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Ce texte a t publi initialement en l98l


aux Editions de la Diffrence, accompagn d'un volume
d'illustrations dont les principales sont reproduitcs
dans le prsent ouvrage.

Prface

Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose
que l'tude d'un peintre par un philosophe. Est-il du reste << sur >>

Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est Ie peintre ? Nous


voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certaine-
ment penser Ia peinture, on peut aussi peindre la pense, y compris
cette forme exaltante, violente, de la pense qu'est Ia peinture.
Nous nous sommes dit : << Sans doute sera-t-il impossible d'galer
la splendeur de I'dition initiale. Il nous manquera bien des choses,
dans Ie registre du visible. Est-ce une raison pour manquer en outre
e nore devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler,
ne disparaisse aucun prix de la circulation laquelle il est destin,
celle qui Ie fait passer, de main en main, chez les amants de la
l' l*?-' philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces
;i;tir'r;';! in'it'i'''':'' amants de l'quivalence, en forme de pliure, entre Ie visible et son
i;
l-i'';ltvl; ;i l;! irll'-': I i"'' lr
;: ,' l':

revers nominal. >>


;:,..,1,., r: . .] i:iriiliit
Nous avons donc dcid de republier ce livre dans la collection
,
<< L'Ordre philosophique >>, o tout livre a pour fonction d'y faire

dsordre. Et singulirement celui-l. Nous ne pouvons que remer-


tsBN 978-2-02-0500i4-2
cier, vivement, de ce dsordre par quoi se fait le plus beau de notre
Ordre, tous ceux qui ont rendu possible cette (re)publication, et qui
@ ditions du Seuil, mai2O02 nous ont donc permis de faire notre devoir.

Le Cle de la proprit intel16luelle interdit les copies ou reproducli(trts dcsli(((:s i utrc ulilisali(rn Alain Badiou et Barbara Cassin
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ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayanls cilll\c' crt illrcite (:l (ltrlslilttc unc
contrefa(ion unctionne pu les anicles L- 335-2 et suivant du clc dc l lx,lx ri'la' irl(:ll(tucllc.

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Avant-propos

Chacune des rubriques suivantes considre un aspect des tableaux


de Bacon, dans un ordre qui va du plus simple au plus complexe.
Mais cet ordre est relatif, et ne vaut que du point de vue d'une
logique gnrale de la sensation.
Il va de soi que tous les aspects coexistent en ralit. Ils conver-
gent dans la couleur, dans la << sensation colorante >>, qui est le
sommet de cette logique. Chacun des aspects peut servir de thme
une squence particulire dans l'histoire de la peinture.
Les tableaux cits apparaissent progressivement. ils sont tous
dsigns par un numro qui renvoie, pour certains (numrots en
gras) leur reproduction, et pour tous leurs rfrences compltes,
dont on trouvera la liste en fin de volume.
I
Le rond, la piste

Un rond dlimite souvent le lieu o est assis le personnage,


c'est--dire la Figure. Assis, couch, pench ou autre chose. Ce
rond, ou cet ovale, tient plus ou moins de place : il peut dborder
les c6ts du tableau, tre au centre d'un triptyque, etc. Souvent il t22,301
est redoubl, ou bien remplac, par le rond de la chaise o le tu
personnage est assis, par l'ovale du lit o le personnage est couch. t21
Il essaime dans Ies pastilles qui cernent une partie du corps du
personnage, ou dans les cercles giratoires qui entourent les corps.
Mais mme les deux paysans ne forment une Figure que par rapport ts3l
une terre empote, troitement contenue dans I'ovale d'un pot.
Bref le tableau comporte une piste, une sorte de cirque comme lieu.
C'est un procd trs simple qui consiste isoler la Figure. Il y a
d'autres procds d'isolation: mettre la Figure dans un cube, ou
plutt dans un paralllpipde de vere ou de glace; la coller sur
un rail, sur une barre tire, comme sur I'arc magntique d'un cercle t3l
infini ; combiner tous ces moyens, le rond, le cube et la barre,
comme dans ces tranges fauteuils vass et arqus de Bacon. Ce f2s1
sont des lieux. De toute manire Bacon ne cache pas que ces pro-
cds sont presque rudimentaires, malgr les subtilits de leurs
combinaisons. L'important est qu'ils ne contraignent pas la Figure
l'immobilit ; au contraire ils doivent rendre sensible une sorte
de cheminement, d'exploration de la Figure dans le lieu, ou sur
elle-mme. C'est un champ opratoire. Le rapport de la Figure avec
son lieu isolant dfinit un fait: le fait est..., ce qui a lieu... Et la
Figure ainsi isole devient une Image, une Icne.

1l
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

Non seulement le tableau est une ralit isole (un fait), non rapport n'ait rien de narratif. Avec modestie, Bacon reconnait que t3,25
seulement le triptyque a trois panneaux isols qu'on ne doit surtout la peinture classique a souvent russi tracer cet autre type de
pas runir dans un mme cadre, mais la Figure elle-mme est isole rapports entre Figures, et que c'est encore la tche de la peinture
dans Ie tableau, par le rond ou par le paralllpipde. Pourquoi ? venir: videmment beaucoup des plus grands chefs-d'cuvre ont
Bacon le dit souvent: pour conjurer Ie caractre figuratif, illustra- t faits avec un certain nombre de gures sur une mme toile, et
td, narratif, que la Figure aurait ncessairement si elle n'tait pas il va de soi que tout peintre a grande envie de faire ga... Mais
isole. La peinture n'a ni modle reprsenter, ni histoire raconter. l'histoire qui se raconte dj d'une figure une autre annule ds
Ds lors elle a comme deux voies possibles pour chapper au figu- I'abord les possibilits que la peinture a d'agir par elle-mme. Et il
ratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, y a l une difficult trs grande. Mais un jour ou I'autre quelqu'un
par extraction ou isolation. Si le peintre tient la Figure, s'il prend viendra, qui sera capable de mettre plusieurs figures sur une mme
la seconde voie, ce sera donc pour opposer le << figural au figu- toile >> 3. Quel serait donc cet autre type de rapports, entre Figures
ratif r. Isoler la Figure sera la condition premire. Le figuratif (la accouples ou distinctes ? Appelons ces nouveaux rapports mat-
reprsentation) implique en effet le rapport d'une image un objet ters of fact, par opposition aux relations intelligibles (d'objets ou
qu'elle est cense illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d'une d'ides). Mme si l'on reconnait que Bacon a dj largement
image avec d'autres images dans un ensemble compos qui donne conquis ce domaine, c'est sous des aspects plus complexes que ceux
prcisment chacune son objet. La narration est le corrlat de que nous considrons actuellement.
I'illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou Nous en sommes encore au simple aspect de I'isolation. Une
tend se glisseq pour animer l'ensemble illustr2. Isoler est donc figure est isole sur la piste, sur la chaise, le lit ou le fauteuil, dans
le moyen le plus simple, ncessaire quoique non suffisant, pour le rond ou le paralllpipde. Elle n'occupe qu'une partie du
rompre avec la reprsentation, casser la narration, empcher I'illus- tableau. Ds lors, de quoi le reste du tableau se trouve-t-il rempli ?
tration, librer la Figure : s'en tenir au fait. Un certain nombre de possibilits sont dj annules, ou sans int-
videmment le problme est plus compliqu: n'y a-t-il pas un rt, pour Bacon. Ce qui remplit le reste du tableau, ce ne sera pas
autre type de rapports entre Figures, qui ne serait pas narratif, et un paysage comme corrlat de la figure, ni un fond dont surgirait
dont ne dcoulerait nulle figuration ? Des Figures diverses qui pous- la forme, ni un informel, clair-obscur, paisseur de la couleur o se
seraient sur le mme fait, qui appartiendraient un seul et mme joueraient les ombres, texture o se jouerait la variation. Nous allons
fait unique, au lieu de rapporter une histoire et de renvoyer des trop vite pourtant. Il y a bien, au dbut de I'ceuvre, des Figures-
objets diffrents dans un ensemble de figuration ? Des rapports non paysages comme le Van Gogh de 1957 ; il y a des textures extr6- tl4\
narratifs entre Figures, et des rapports non illustratifs entre les mernent nuances, comme Figure dans un Paysage )) ou (< Figure tssI
Figures et le fait ? Bacon n'a pas cess de faire des Figures accou- tude I , de 1945; il y a des paisseurs et densits comme la t8I
ll,2l ples, qui ne racontent aucune histoire. Bien plus les panneaux Tte II de 1949 ; et surtout, il y a cette priode suppose de dix tl ll
53,l9l spars d'un triptyque ont un rapport intense entre eux, quoique ce ans, dont Sylvester dit qu'elle est domine par le sombre, I'obscur
et la nuance, avant de revenir au prcisa. Mais il n'est pas exclu que
ce qui est destin passe par des dtours qui semblent le contredire. Car
L J.-F. Lyotard emploie le mot << figural comme substantif', et pour I'opposer
lrguratif >>, cf. Discours, Figure, d. Klincksieck. les paysages de Bacon sont la prparation de ce qui apparaitra plus
2. Cf. Bacon, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira.
La critique du ltguratif (ir la fois illustratif et narratif) est constante
dans les deux tomes de ce livre, que nous citerons lornavant s<lus I'abrvia- 3. E. I, p. 54-55.
tion E. 4. E. I, p. 34-35.

t2 l3
FRANCIS BACON LOGTQUE DE LA SENSATION

tard comme un ensemble de courtes << marques libres involontai- des flaques, des personnages qui sortent des flaques et font leur
s.
res >> rayant la toile, traits asignifianls dnus de fonction illustra- << tour quotidien >>

tive ou narrative : d'o l'importance de I'herbe, le caractre irr- Ce qui dans ce systme a voir avec I'art gyptien, avec l'art
l,tzl mdiablement herbu de ces paysages ( Paysage 1952, o ,mde byzantin, etc., l encore nous ne pourrons le chercher que plus
t13,l5l de figure dans un paysage 1952, o rude de babouin >> 1953, ou tard. Ce qui compte actuellement, c'est cette proximit absolue,
cette coprcision, de I'aplat qui fonctionne comme fond, et de la
l.ril Deuxfigures dans I'herbe 1954). Quant aux textures, l'pais,
Figure qui fonctionne comme forme, sur le mme plan de vision
au sombre et au flou, ils prparent dj le grand procd de net-
toyage local, avec chiffon, balayette ou brosse, o l'paisseur est proche. Et c'est ce systme, cette coexistence de deux secteurs
tale sur une zone non figurative. Or prcisment, les deux proc-
I'un ct de I'autre, qui ferme I'espace, qui constitue un espace
absolument clos et tournant, beaucoup plus que si I'on procdait
ds du nettoyage local et du trait asignifiant appartiennent A un
avec du sombre, de l'obscur ou de I'indistinct. C'est pourquoi il
systme original qui n'est ni celui du paysage, ni celui de I'infor-
y a bien du flou chez Bacon, il y a mme dj deux sortes de
mel ou du fond (bien qu'ils soient aptes, en vertu de leur auto-
flou, mais qui appartiennent tous deux ce systme de la haute
nomie, faire >> paysage ou )r << faire >> fond, et mme << faire >>
prcision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indis-
sombre).
tinction, mais au contraire par l'opration qui << consiste dtruire
En effet, ce qui occupe systmatiquement le reste du tableau, ce la nettet par la nettetr>6. Ainsi l'homme la tte de cochon,
sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces Autoportrait de 1973. Ol bien le traitement des journaux frois- tel
et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne ss ou non : comme dit Leiris, les caractres typographiques en
sont pas sous la Figure, derrire elle ou au-del. Ils sont strictement sont nettement tracs, et c'est leur prcision mcanique elle-mme
ct, ou plutt tout autour, et sont saisis par et dans une vue
proche, tactile ou haptique >), autant que la Figure elle-mme. A
5. Nous citons dOs maintenant le texte complet, E. II, p. 34-36: << En pensant
ce stade, nul rapport de profondeur ou d'loignement, nulle incer- je pourrais les faire en peintur, et les
elles comme sculptures, la manire dont
titude des lumires et des ombres, quand on passe de la Figure aux faire beaucoup mieux en peinture, m'est venue soudain I'esprit. Ce serait une
aplats. Mme l'ombre, mme le noir n'est pas sombre (" j'ai essay sorte de peinture structure dans laquelle les images surgiraient, pour ainsi dire,
d'un fleuve de chair. Cette ide rend un son terriblement romantique, mais je vois
de rendre les ombres aussi prsentes que la Figure ). Si les aplats cela de fagon trs formelle. - Et quelle forme est-ce que cela aurait ? - Elles se
fonctionnent comme fond, c'est donc en vertu de leur stricte cor- dresseraient certainement sur des structures matrielles. - Plusieurs figures ? -
rlation avec les Figures, c'est la corrlation de deux secteurs sur Oui, et il y aurait sans doute un trottoir qui s'lverait plus haut que dans la ralit,
et sur lequel elles pourraient se mouvoir, comme si c'tait de flaques de chair que
unmme Plan galement proche. Cette corrlation, cette connexion, s'levaient les images, si possible, de gens dtermins faisant leur tour quotidien.
est elle-mme donne par le lieu, par la piste ou le rond, qui est la J'espre tre capable de faire des figures surgissant de leur propre chair vec leurs
chapeaux melon et leurs parapluies, et d'en faire des figures aussi poignantes
limite commune des deux, leur contour. C'est ce que dit Bacon dans qu'une Crucifixion. Et en E. II, p. 83, Bacon ajoute : J'ai song des sculptures
une dclaration trs importante, laquelle nous reviendrons sou- poses sur une sorte d'armature, une trs grande armature faite de manir ce
vent. Il distingue dans sa peinture trois lments fondamentaux, qui que la sculpture puisse glisser dessus, et ce que les gens puissent mme leur
gr ch,anger de p<-rsition de la sculpture.
sont la structure matrielle, le rond-contour, l'image dresse. Si l'on "
6. A propos de Thti, qui est lui aussi un grand artiste des aplats, Andr Bazin
pense en termes de sculpture, il faut dire : l'armature, le socle qui disait : Rares sont les lments sonores indistincts... Au contlaire toute I'astuce
pourrait tre mobile, la Figure qui se promne dans I'armature de Tati consiste dtruire la nettet par Ia nettet. Les dialogues ne sont point
incomprhensibles mais insigniants, et leur insignifiance et rvle par leur
avec le socle. S'il fallait les illustrer (et il Ie faut certains gards, prcision mme. Tati y parvient en dformant les rapports d'intensit ntre les
tl6l comme dans <. L'Homme au chien de 1953), on dirait : un trottoir, plans... >> (Qu'est-ce que le cinma ?, p. 46, d. du Cerf).

t4 15
FRANCIS BACON

qui s'oppose leur lisibilit7. Dans I'autre cas, le flou est obtenu
par les procds de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi
appartiennent aux lments prcis du systme (il y aura encore
d'autres cas). 2
Note sur les rapports de la peinture
ancienne avec la figuration

La peinture doit arracher Ia Figure au figuratif. Mais Bacon invo-


que deux donnes qui font que la peinture ancienne n'a pas avec la
figuration ou I'illustration le mme rapport que la peinture moderne.
D'une part, Ia photo a pris sur soi la fonction illustrative et docu-
mentaire, si bien que la peinture moderne n'a plus remplir cette
fonction qui appartenait encore I'ancienne. D'autre part, la pein-
ture ancienne tzlt encore conditionne par certaines possibilits
religieuses >> qui donnaient un sens pictural la figuration, tandis
que la peinture moderne est un jeu athe 8.
Il n'est pas sr pourtant que ces deux ides, reprises de Malraux,
soient adquates. Car les activits se font concurence, plutt que
I'une ne se contente de remplir un rle abandonn par une autre.
On n'imagine pas une activit qui se chargerait d'une fonction
dlaisse par un art suprieur. La photo, mme instantane, a une
tout autre prtention que celle de reprsenter, illustrer ou narrer. Et
quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports
photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes.
D'autre part le lien de l'lment pictural et du sentiment religieux,
dans la peinture ancienne, semble son tour mal dfini par I'hypo-
thse d'une fonction figurative qui serait simplement sanctifie par
la foi.

8. Cf. E. l, p. 62-65 (Bacon demande pourquoi Vlasquez pouvait rester si


proche de la hguration . Et il rpond que, d'une part, Ia photo n'existait pas;
7. Leiris, Au verso des images, d. Fata Morgana, p. 26. et d'autre part, que la peinture tait lie un sentiment religieux, mme vague).

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FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

Soit un exemple extrme, << L'Enterrement du comte d'Orgaz r>, cerf-volant. Ou bien Ia cration des animaux du Tintoret : Dieu est
du Greco. Une horizontale divise le tableau en deux parties, inf- comme un starter qui donne Ie dpart d'une course handicap, les
rieure et suprieure, terrestre et cleste. Et dans la partie basse, il y oiseaux et les poissons partant les premiers, tandis que le chien, les
a bien une figuration ou naration qui reprsente I'enterrement du lapins, le cerf, la vache et Ia licorne attendent leur tour.
comte, bien que dj tous les coefcients de dformation des corps, On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figu-
et notamment d'allongement, soient I'euvre. Mais en haut, l o ration dans la peinture ancienne : au contraire il rendait possible
le comte est regu par le Christ, c'est une libration folle, un total une libration des Figures, un surgissement des Figures hors de
affranchissement: les Figures se dressent et s'allongent, s'affinent toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement
sans mesure, hors de toute contrainte. Malgr les apparences, il n'y la figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que
a plus d'histoire raconter, les Figures sont dlivres de leur rle jeu. Au contraire, la peinture moderne est envahie, assige par les
reprsentatif, elles entrent directement en rapport avec un ordre de photos et les clichs qui s'installent dj sur la toile avant mme
sensations clestes. Et c'est dj cela que la peinture chrtienne a que le peintre ait commenc son travail. En effet, ce serait une erreur
trouv dans le sentiment religieux : un athisme proprement pictu- de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge.
ral, o I'on pouvait prendre la lettre I'ide que Dieu ne devait pas La surface est dj tout entire investie virtuellement par toutes
tre reprsent. Et en effet, avec Dieu, mais aussi avec le Christ, sortes de clichs avec lesquels il faudra rompre. Et c'est bien ce
avec la Vierge, avec I'Enfer aussi, les lignes, les couleurs, les mou- que dit Bacon quand il parle de la photo: elle n'est pas une figu-
vements s'arrachent aux exigences de la reprsentation. Les Figures ration de ce qu'on voit, elle est ce que l'homme moderne voite. Elle
se dressent ou se ploient, ou se contorsionnent, libres de toute n'est pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce
figuration. Elles n'ont plus rien reprsenter ou narrer, puis- qu'elle prtend rgner sur la vue, donc sur Ia peinture. Ainsi, ayant
qu'elles se contentent de renvoyer dans ce domaine au code existant renonc au sentiment religieux, mais assige par Ia photo, la
de I'Eglise. Alors, pour leur compte, elles n'ont plus faire qu'avec peinture moderne est dans une situation beaucoup plus difficile,
des <<sensations >> clestes, infernales ou terrestres. On fera tout quoi qu'on dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son
passer sous le code, on peindra le sentiment religieux de toutes les misrable domaine rserv. Cette difficult, la peinture abstraite
couleurs du monde. Il ne faut pas dire << si Dieu n'est pas, tout est I'atteste: il a fallu I'extraordinaire travail de la peinture abstraite
permis >>. C'est juste le contraire. Car avec Dieu, tout est permis. pour arracher l'art moderne la figuration. Mais n'y a-t-il pas une
C'est avec Dieu que tout est permis. Non seulement moralement, autre voie, plus directe et plus sensible ?
puisque les violences et les infamies trouvent toujours une sainte
justification. Mais esthtiquement, de manire beaucoup plus im-
portante, parce que les Figures divines sont animes d'un libre
travail crateur, d'une fantaisie qui se permet toute chose. Le corps
du Christ est vraiment travaill d'une inspiration diabolique qui
le fait passer par tous les << domaines sensibles >>, par tous les
<< niveaux de sensation diffrents >>. Soit encore deux exemples : le

Christ de Giotto, transform en cerf-volant dans le cicl, vritable


avion, qui envoie les stigmates saint FranEois, tandis que les
9. E. I, p. 67. Nous aurons revenir sur ce point, qui explique I'attitude de
lignes hachures du cheminement de ces stigmates sont comme des Bacon par rapport e Ia photographie, la fois fascination et mpris. En tout cas,
marques libres d'aprs lesquelles le saint manie les fils de I'avion ce qu'il reproche la photo, c'est tout autre chose que d'tre figurative.

18
3
Athltisme

Revenons aux trois lments picturaux de Bacon: les grands


aplats comme structure matrielle spatialisante - la Figure, les Figu-
res et leur fait - le lieu, c'est--dire le rond, la piste ou Ie contou
qui est la limite commune de la Figure et de I'aplat. Le contour
semble trs simple, rond ou ovale ; c'est plutt sa couleur qui pose
des problmes, dans le double rapport dynamique o elle est prise.
En effet, le contour comme lieu est le lieu d'un change dans les
deux sens, entre la structure matrielle et la Figure, entre la Figure
ct I'aplat. Le contour est comme une membrane parcourue par un
double change. Quelque chose passe, dans un sens et dans l'autre.
Si la peinture n'a rien naner, pas d'histoire raconter, il se passe
quand mme quelque chose, qui dfinit le fonctionnement de la
peinture.
Dans le rond, la Figure est assise sur la chaise, couche sur le
lit : parfois elle
semble mme en attente de ce qui va se passer. Mais
ce qui se passe, ou va se passer, ou s'est dj pass, n'est pas un
spectacle, une reprsentation. Les << attendants >> de Bacon ne sont
pas des spectateurs. On surprend mme dans les tableaux de Bacon
I'effort pour liminer tout spectateur, et par l tout spectacle. Ainsi
la tauromachie de 1969 prsente deux versions : dans la premire,
le grand aplat comporte encore un panneau ouvert o l'on apergoit
une foule, comme une lgion romaine qui serait venue au cirque, tl0l
tandis que la seconde version a ferm le panneau, et ne se contente tl8l
plus d'entrelacer les deux Figures du torador et du taureau, mais
atteint vraiment leur fait unique ou commun, en mme temps que

2t
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

disparait le ruban mauve qui reliait les spectateurs ce qui tait I'enferme. Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeu-
t201 encore spectacle. Les Trois tudes d'Isabel Rawsthorne (1967) pleur... C'est I'intrieur d'un cylindre surbaiss ayant cinquante
montrent la Figure en train de fermer la porte sur l'intruse ou la rntres de pourtour et seize de haut pour l'harmonie. Lumire. Sa
visiteuse, mme si c'est son propre double. On dira que dans beau- laiblesse. Son jaune. ,, r0 Ou bien chute suspendue dans le trou noir
coup de cas, subsiste une sorte de spectateur, un voyeur, un photo- tlu cylindre: c'est la premire formule d'un athltisme drisoire, 241
graphe, un passant, un << attendant >>, distinct de la Figure : notam- au violent comique, o les organes du cops sont des prothses. Ou
ment dans les triptyques, dont c'est presque une loi, mais pas hicn le lieu, le contour deviennent agrs pour la gymnastique de la
t2tl seulement l. Nous verrons pourtant que Bacon a besoin, dans ses [.'igure au sein des aplats. tll
tableaux et surtout dans les triptyques, d'une fonction de tmoin, Mais I'autre mouvement, qui coexiste videmment avec le pre-
qui fait partie de Ia Figure et n'a rien voir avec un spectateur. De mier, c'est au contraire celui de la Figure vers la structure matrielle,
t27\ mme des simulacres de photos, accrochs au mur ou sur rail, vers I'aplat. Depuis le dbut, la Figure est le corps, et le corps a
peuvent jouer ce rle de tmoin. Ce sont des tmoins, non pas au licu dans I'enceinte du rond. Mais le corps n'attend pas seulement
sens de spectateurs, mais d'lment-repre ou de constante par quelque chose de la structure, il attend quelque chose en soi-mme,
rapport quoi s'estime une variation. En vrit, le seul spectacle il fait effort sur soi-mme pour devenir Figure. Maintenant c'est
est celui de I'attente ou de I'effort, mais ceux-ci ne se produisent tlans le corps que quelque chose se passe : il est source du mouve-
que quand il n'y a plus de spectateurs. C'est la ressemblance de ment. Ce n'est plus le problme du lieu, mais plutt de l'vnement.
Bacon avec Kafka: la Figure de Bacon, c'est le grand Honteux, ou S'il y a effort, et effort intense, ce n'est pas du tout un effort
bien le grand Nageur qui ne savait pas nager, le champion de jene ; cxtraordinaire, comme s'il s'agissait d'une enffeprise au-dessus des
et la piste, le cirque, la plate-forme, c'est le thtre d'Oklahoma. ftrrces du corps et portant sur un objet distinct. Le corps s'efforce
I23l A cet gard, tout culmine chez Bacon avec << Peinture de 1978 : prcisment, ou attend prcisment de s'chapper. Ce n'est pas moi
colle un panneau, la Figure tend tout son corps, et une jambe, qui tente d'chapper mon co{ps, c'est le corps qui tente de s'chap-
pour faire tourner la cl de la porte avec son pied, de l'autre ct pcr lui-mme par... Bref un spasme : le colps comme plexus, et son
du tableau. On remarque que le contour, le rond, d'un trs bel orange c:llbrt ou son attente d'un spasme. Peut-tre est-ce une approxima-
d'or, n'est plus par terre, mais a migr, situ sur la porte mme, si lion de l'horreur ou de I'abjection selon Bacon. Un tableau peut
bien que la Figure, l'extrme pointe du pied, semble se dresser nous guider, Figure au lavabo , de 1976 : accroch I'ovale du t26')
debout sur la porte verticale, dans une rorganisation du tableau. lavabo, coll par les mains aux robinets, le corps-figure fait sur
Dans cet effort pour liminer le spectateur, la Figure fait dj soi-mme un effort intense immobile, pour s'chapper tout entier
montre d'un singulier athltisme. D'autant plus singulier que la par le trou de vidange. Joseph Conrad dcrit une scne semblable
source du mouvement n'est pas en elle. Le mouvement va plutt o il voyait, lui aussi, l'image de l'abjection : dans une cabine
de la structure matrielle, de l'aplat, la Figure. Dans beaucoup de hermtique du navire, en pleine temp6te, le ngre du Narcisse
tableaux, l'aplat est prcisment pris dans un mouvement par lequel entend les autres matelots qui ont russi creuser un trou minuscule
il forme un cylindre : il s'enroule autour du contour, du lieu ; et il dans la cloison qui I'emprisonne. C'est un tableau de Bacon. << Et
enveloppe, il emprisonne la Figure. La structure matrielle s'en- ce ngre infme, se jetant vers l'ouverture, y colla ses lvres et
roule autour du contour pour emprisonner la Figure qui accompagne gmit au secours ! d'une voix teinte, pressant sa tte contre le bois,
le mouvement de toutes ses forces. Extrme solitude des Figures, dans un effort dment, pour sortir par ce trou d'un pouce de large
extme enfermement des corps excluant tout spectateur: la Figure
ne devient telle que par ce mouvement o elle s'enferme et qui 10. Beckett, Le dpeupleur, d. de Minuit, p. 7.

22 23
FRANCIS BACON LOCIQUE DE LA SENSATION

sur trois de long. Dmonts comme nous l'tions, cette action la littrature, Burroughs a le mieux suggr cet effort du corps pour
incroyable nous paralysa totalement. Il semblait impossible de s'chapper par une pointe ou par un trou qui font partie de lui-mOme
le chasser de l. rr La formule courante, << passer par un trou de ou de son entourage: << le corps de Johnny se contracte vers son
souris >>, rend banale l'abomination mme ou le Destin. Scne hys- nenton, les contractions sont de plus en plus longues, Aiiiiiie !
trique. Toute la srie des spasmes chez Bacon est de ce type, amour, crie-t-il les muscles bands, et son corps tout entier tente de s'chap-
t6l vomissement, excrment, toujours le corps qui tente de s'chapper pcr par la queue ,, 12. De mme, chez Bacon,la << Figure couche
par un de ses organes, pour rejoindre I'aplat, la structure matrielle. uvec seringue hypodermique >> (1963) est moins un corps clou, I3t1
Bacon a souvent dit que, dans le domaine des Figures, l'ombre avait quoi qu'en dise Bacon, qu'un corps qui tente de passer par la
t47l autant de prsence que le corps; mais l'ombre n'acquiert cette soringue, et de s'chapper par ce trou ou cette pointe de fuite
prsence que parce qu'elle s'chappe du corps, elle est le corps qui linctionnant comme organe-prothse.
s'est chapp par tel ou tel point localis dans le contour. Et le cri, Si la piste ou le rond se prolongent dans le lavabo, dans le
Izel le cri de Bacon, c'est l'opration par laquelle le corps tout entier rarapluie, le cube ou le paralllpipde se prolongent aussi dans le
s'chappe par la bouche. Toutes les pousses du corps. nliroir. Les miroirs de Bacon sont tout ce qu'on veut sauf une
La cuvette du lavabo est un lieu, un contour, c'est une reprise du surfce qui rflchit. Le miroir est une paisseur opaque parfois
rond. Mais ici, la nouvelle position du corps par rapport au contour ruire. Bacon ne vit pas du tout le miroir la manire de Lewis 131I
montre que nous sommes arrivs un aspect plus complexe (mme (larroll. Le corps passe dans le miroir, il s'y loge, lui-mOme et son
si cet aspect est l ds le dbut). Ce n'est plus la structure matrielle ombre. D'o la fascination: il n'y a rien derrire le miroir, mais
qui s'enroule autour du contour pour envelopper la Figure, c'est la rlcdans. Le corps semble s'allonger, s'aplatir, s'tirer dans le miroir, 47,321
Figure qui prtend passer par un point de fuite dans le contour pour tout comme il se contractait pour passer par le trou. Au besoin la
se dissiper dans la structure matrielle. C'est la seconde direction l0tc se fend d'une grande crevasse triangulaire, qui va se reproduire [35]
de l'change, et la seconde forme de I'athltisme drisoire. Le rlcs deux c6ts, et la disperser dans tout le miroir, comme un bloc
contour prend donc une nouvelle fonction, puisqu'il n'est plus tlc graisse dans une soupe. Mais dans les deux cas, aussi bien le
plat, mais dessine un volume creux et comporte un point de fuite. parapluie ou le lavabo que le miroir, la Figure n'est plus seulement
[,es parapluies de Bacon, cet gard, sont l'analogue du lavabo. isole, elle est dforme, tant6t contracte et aspire, tantt tire
t4, 28 Dans les deux versions de << Peinture
", 1946 et 197 l, la Figure est ct dilate. C'est que le mouvement n'est plus celui de la structure
matrielle qui s'enroule autour de la Figure, c'est celui de la Figure
bien installe dans le rond d'une balustrade, mais en mme temps
elle se laisse happer par le parapluie mi-sphrique, et semble atten- qui va vers la sffucture, et tend la limite se dissiper dans les
dre de s'chapper tout entire par la pointe de l'instrument : on ne aplats. La Figure n'est pas seulement le corps isol, mais le corps
voit dj plus que son sourire abject. Dans les Etudes du corps dform qui s'chappe. Ce qui fait de la dformation un destin,
13,501 humain de 1970 et dans le Triptyque mni-iuin 1974 " le para- c'est que le corps a un rapport ncessaire avec la structure mat-
pluie vert bouteille est trait beaucoup plus en surface, mais la rielle: non seulement celle-ci s'enroule autour de lui, mais il doit
Figure accroupie s'en sert la fois comme d'un balancier, d'un la rejoindre et s'y dissiper, et pour cela passer par ou dans ces
parachute, d'un aspirateur, d'une ventouse, dans laquelle tout le instruments-prothses, qui constituent des passages et des tats
corps contract veut passer, et la tte dj happe : splendeur de ces rels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imagi-
parapluies cornme contours, avec une pointe tire vers le bas. Dans nations. Si bien que le miroir ou le lavabo peuvent tre localiss

I l. Conrad, k ng,re du Narcisse, d. Gallimard, p. 103. 12. Burroughs, I* festin 2, d. Gallimard, p. 102.

24 25
FRANCIS BACON

dans beaucoup de cas ; mais mme alors ce qui se passe dans le


miroir, ce qui va se passer dans le Iavabo ou sous le parapluie, est
immdiatement rapportable la Figure elle-mme. Arrive exacte-
ment Ia Figure ce que montre le miroir, ce qu'annonce Ie lavabo. 4
Les ttes sont toutes prpares pour recevoir les dformations (d'o
ces zones nettoyes, brosses, chiffonnes dans les portraits de Le corps, la viande et l'esprit,
ttes). Et dans la mesure o les instruments tendent vers l'ensemble le devenir-animal
de la structure matrielle, ils n'ont mme plus besoin d'tre spci-
fis : c'est toute Ia structure qui joue le rle de miroir virtuel, de
parapluie ou lavabo virtuels, au point que les dformations instru-
mentales se trouvent immdiatement reportes sur la Figure. Ainsi
teI << L'Autoportrait de 1973, I'homme tte de porc : c'est sur place
que Ia dformation se fait. De mme que I'effort du corps est sur [,e corps, c'est la Figure, ou plutt le matriau de la Figure. On
lui-m0me, la dformation est statique. Tout le corps est parcouru nc confondra surtout pas le matriau de la figure avec la structure
par un mouvement intense. Mouvement difformment difforme, qui natrielle spatialisante, qui se tient de l'autre ct. Le corps est
reporte chaque instant I'image relle sur le corps pour constituer Irigure, non structure. Inversement la Figure, tant co{ps, n'est pas
la Figure. visage et n'a mme pas de visage. Elle a une tte, parce que la
lOtc est partie intgrante du corps. Elle peut mme se rduire la
ltc. Portraitiste, Bacon est peintre de ttes et non de visages. [l
y a une grande diffrence entre les deux. Car le visage est une
organisation spatiale structure qui recouvre la tte, tandis que la
lOtc est une dpendance du co{ps, mme si elle en est la pointe.
(lc n'est pas qu'elle manque d'esprit, mais c'est un esprit qui est
corps, souffle corporel et vital, un esprit animal, c'est l'esprit
urimal de I'homme: un esprit-porc, un esprit-buffle, un esprit-
Chien, un esprit-chauve-souris... C'est donc un projet trs spcial
que Bacon poursuit en tant que portraitiste : dfaire le visage,
rctrouver ou faire surgir la tte sous le visage.
Les dformations par lesquelles le corps passe sont aussi ls
lraits animaux dela tte. Il ne s'agit nullement d'une correspon-
dance entre formes animales et formes de visage. En effet, le visage
a perdu sa forme en subissant les oprations de nettoyage et de
brossage qui le dsorganisent et font surgir sa place une t6te.
Et les marques ou traits d'animalit ne sont pas davantage des
firrmes animales, mais plutt des esprits qui hantent les parties
ncttoyes, qui tirent la t6te, individualisent et qualifient la tte sans

27
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

visage'3. Nettoyage et traits, comme procds de Bacon, trouvent l0lc en bas. Il faut atteindre cette tension picturale de la chair et
ici un sens particulier. Il arrive que la terc d'homme soit remplace rlcs os. Or c'est prcisment la viande qui ralise cette tension dans
par un animal ; mais ce n'est pas I'animal comme forme, c'est lu pcinture, y compris par la splendeur des couleurs. La viande est
271 I'animal comme trait, par exemple un trait frmissant d'oiseau qui cct tat du corps o la chair et les os se confrontent localement, au
se vrille sur la partie nettoye, tandis que les simulacres de por- licu de se composer structuralement. De m6me la bouche et les
traits-visages, c6t, servent seulement de << tmoin (ainsi dans rlcnts, qui sont de petits os. Dans la viande, on dirait que la chair
t36l le triptyque de 1976).Il arrive qu'un animal, par exemple un chien ilax'end des os, tandis que les os s'lvent de la chair. C'est le
t61 rel, soit trait comme I'ombre de son maitre ; ou inversement que t)r()pre de Bacon, par diffrence avec Rembrandt, avec Soutine. S'il
I'ombre de l'homme prenne une existence animale autonome et y fl une << interprtation >> du corps chez Bacon, on la trouve dans
indtermine. L'ombre s'chappe du corps comme un animal que son got de peindre des Figures couches, dont le bras ou la cuisse
nous abritions. Au lieu de correspondances formelles, ce que la rlrcsss valent pour un os, tel que la chair assoupie semble en
peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscemabilit, dcscendre. Ainsi dans le panneau central du triptyque de 1968, les tsl
d'indcidabilit, entre l'homme et l'animal. L'homme devient ani- rlcux jumeaux endormis, flanqus de tmoins aux esprits animaux ; t43l
mal, mais il ne le devient pas sans que l'animal en mme temps ne nrais aussi la srie du dormeur bras dresss, de la dormeuse jambe lM,461
t3el devienne esprit, esprit de l'homme, esprit physique de l'homme vcrticale, et de la dormeuse ou de la drogue cuisses leves. Bien L37l
prsent dans le miroir comme Eumnide ou Destin. Ce n'est jamais ru-del du sadisme apparent, les os sont comme les agrs (carcasse)
combinaison de formes, c'est plutt le fait commun : le fait commun dont la chair est l'acrobate. L'athltisme du cops se prolonge natu-
de I'homme et de l'animal. Au point que la Figure la plus isole rcllement dans cette acrobatie de la chair. Nous verrons I'impor-
de Bacon est dj une Figure accouple, l'homme accoupl de son Iunce de la chute dans l'cuvre de Bacon. Mais dj dans les cru-
animal dans une tauromachie latente. cilixions, ce qui l'intresse, c'est la descente, et la tte en bas qui t56l
Cette zone objective d'indiscernabilit, c'tait dj tout le corps, 'vle la chair. Et dans celles de 1962 et de 1965, on voit littrale- l7l
mais le corps en tant que chair ou viande. Sans doute le corps a-t-il ncnt la chair descendre des os, dans le cadre d'une croix-fauteuil
aussi des os, mais les os sont seulement structure spatiale. On a et d'une piste osseuse. Pour Bacon comme pour Kafka, la colonne
souvcnt distingu la chair et les os, et mme des << parents de la vcrtbrale n'est plus que l'pe sous la peau qu'un bourreau a
chair >> et des << parents de l'os >>. Le corps ne se rvle que lorsqu'il glisse dans le corps d'un innocent dormeur ''. Il arrive mme qu'un
ccsse d'tre sous-tendu par les os, lorsque la chair cesse de recouvrir os soit seulement surajout, dans un jet de peinture au hasard et
les os, lorsqu'ils existent l'un pour I'autre, mais chacun de son ct, uprs coup.
les os comme structure matrielle du corps, la chair comme mat- Piti pour la viande ! Il n'y a pas de doute, la viande est I'objet
riau corporel de la Figure. Bacon admire la jeune femme de Degas, le plus haut de la piti de Bacon, son seul objet de piti, sa piti
Aprs le bain >, dont la colonne vertbrale interrompue semble d'Anglo-Irlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec
sortir de la chair, tandis que la chair en est d'autant plus vulnrable srn immense piti de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle
t40l et ingnieuse, acrobatique'4. Dans un tout autre ensemble, Bacon a gard toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de
a peint une telle colonne vertbrale pour une Figure contorsionne la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnrabilit, mais
aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne
13. Flix Guattari a analys ces phnomnes de dsorganisation du visage : les dit pas piti pour les btes >>, mais plutt tout homme qui souffre
traits de visagit se librent, et deviennent aussi bien des traits d'animalit de
la tte. Cf. L'inconscient machinique, d. Recherches, p. 75 sq.
14. E. I, p.92-94. 15. Kafka, L'pe.

28 29
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

est de la viande. La viande est la zone commune de I'homme et de xrlitique, en religion ou n'importe quoi, n'a pas senti ce moment
la bte, leur zone d'indiscernabilit, elle est ce fait >>, cet tat
<< cxtrme o il n'tait rien qu'une bte, et devenait responsable, non
I mme o le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa pirs des veaux qui meurent, mais devant les veaux qui meurent ?
compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette Mais est-il possible qu'on dise la mme chose, exactement la
boucherie comme dans une glise, avec la viande pour Crucifi nr0me chose, de la viande et de la tte, savoir que c'est la zone
t4) ( Peinture " de 1946). C'est seulement dans les boucheries que tl'indcision objective de I'homme et de l'animal ? Peut-on dire
Bacon est un peintre religieux. J'ai toujours t trs touch par oh.jectivement que la tte est de la viande (autant que la viande est
les images relatives aux abattoirs et la viande, et pour moi elles csprit) ? De toutes les parties du corps, la tte n'est-elle pas la plus
sont lies troitement tout ce qu'est la Crucifixion... C'est sr, rnrche des os ? Yoyez le Greco, et encore Soutine. Or il semble
nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puis- quc Bacon ne vive pas la tte ainsi. L'os appartient au visage, pas
sance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ) la tte. Il n'y a pas de tte de mort selon Bacon. La tte est dsosse
ne pas Otre l, la place de l'animal... ,r16 Le romancier Moritz, rlutt qu'osseuse. Elle n'est pas du tout molle pourtant, mais ferme.
Ia fin du xvItl'sicle, dcrit un personnage aux << sentiments bizar- l,r t0te est de la chair, et le masque lui-mme n'est pas mortuaire,
res : une extrme sensation d'isolement, d'insignifiance presque c'cst un bloc de chair ferme qui se spare des os: ainsi les tudes t48,491
gale au nant ; I'horreur d'un supplice, lorsqu'il assiste I'excu- tx)ur un portrait de william Blake. La tte personnelle de Bacon
tion de quatre hommes, << extermins et dchiquets >> ; les mor- cst une chair hante par un trs beau regard sans orbite. Et c'est ce
ceaux de ces hommes jets sur la roue >> ou sur la balustrade ; Ia rlont il fait gloire Rembrandt, d'avoir su peindre un dernier auto-
certitude que nous sommes singulirement concerns, que nous lx)rtrait comme un tel bloc de chair sans orbitesr8. Dans toute
sommes tous cette viande jete, et que le spectateur est dj dans I'cuvre de Bacon, le rapport tte-viande parcourt une chelle inten-
le spectacle, << masse de chair ambulante ; ds lors l'ide vivante sivc qui le rend de plus en plus intime. D'abord la viande (chair
que les animaux mmes sont de l'homme, et que nous sommes du tl'un c6t, os de I'autre) est pose sur Ie bord de la piste ou de la
criminel ou du btail ; et puis, cette fascination pour l'animal qui halustrade o se tient la Figure-tte; mais elle est aussi l'paisse t4,281
meurt, << un veau, la tte, les yeux, le mufle, les naseaux... et parfois rluie charnelle entourant la tte qui dfait son visage sous le para-
il s'oubliait tellement dans la contemplation soutenue de la bte rluie. Le cri qui sort de la bouche du pape, la piti qui sort de ses [45]
qu'il croyait rellement avoir un instant ressenti l'espce d'exis- ycux, a pour objet la viande. Ensuite la viande a une t6te par laquelle
tence d'n tel tre... bref, savoir si parmi les hommes il tait un cllc fuit et descend de la croix, comme dans les deux Crucifixions
chien ou un autre animal avait dj occup souvent ses penses prcdentes. Ensuite encore toutes les sries de ttes de Bacon
depuis son enfance ,r ''. Les pages de Moritz sont splendides. Ce allirmeront leur identit avec la viande, et parmi les plus belles il t51l
n'est pas un arrangement de l'homme et de la bte, ce n'est pas une y a celles qui sont peintes aux couleurs de la viande, le rouge et le
ressemblance, c'est une identit de fond, c'est une zone d'indis- bleu. Enfin la viande est elle-mme t6te, la tte est devenue la
cernabilit plus profonde que toute identification sentimentale: puissance illocalise de la viande, comme dans le << Fragment d'une
l'homme qui souffre est une bte, la bte qui souffre est un homme. Crucifixion de 1950 o toute la viande hurle, sous le regard d'un t52l
C'est la ralit du devenir. Quel homme rvolutionnaire en art, en csprit-chien qui se penche en haut de la croix. Ce qui fait que Bacon

16. E. I, p. 55 et p. 92.
lT.Jean-Christophe Bailly a fait connaitre ce trs beau texte de K.P. Moritz 18. E. I, p. 114 : Eh bien, si vous prenez par exemple le grand autoportrait de
(1756-1793), dans l lgende disperse, anthologie du romantisme allernnd,d. Rembrandt Aix-en-Provence, et si vous I'analysez, vous voyez qu'il n'y a presque
l0-18, p.35-43. pas d'orbites autour des yeux, que c'est compltement anti-illustratif.

30 3l
I

FRANCIS BACON
r

n'aime pas ce tableau, c'est la simplicit du procd apparent: il


suffisait de creuser une bouche en pleine viande. Encore faut-il faire
voir I'affinit de Ia bouche, et de I'intrieur de Ia bouche, avec la
viande, et atteindre ce point o la bouche ouverte est devenue
5
strictement la section d'une artre coupe, ou mme d'une manche
de veste qui vaut pour l'artre, comme dans Ie paquet sanglant du
triptyque Sweeney Agonistes . Alors la bouche acquiert cette
Note rcapitulative :
t6l I
puissance d'illocalisation qui fait de toute la viande une tte sans priodes et aspects de Bacon
visage. Elle n'est plus un organe particulier, mais le trou par lequel
le corps tout entier s'chappe, et par lequel descend la chair (il y
faudra le procd des marques libres involontaires). Ce que Bacon
appelle le Cri dans I'immense piti qui entraine la viande.
l,a tte-viande, c'est un devenir-animal de I'homme. Et dans ce
rlcvcnir, tout le corps tend s'chapper, et la Figure tend rejoindre
lr structure matrielle. On le voit dj dans I'effort qu'elle fait sur
cllc-nrme pour passer par la pointe ou par le trou ; mieux encore
l'tat qu'elle prend quand elle est passe dans le miroir, sur le mur.
ll)urtant elle ne se dissout pas encore dans la structure matrielle,
cllc n'a pas encore rejoint I'aplat pour s'y dissiper vraiment, s'effa-
('cr sur le mur du cosmos ferm, se confondre avec une texture
rrurlculaire. Il faudra aller jusque-l, afin que rgne une Justice qui
rc sera plus que Couleur ou Lumire, un espace qui ne sera plus
rrrr: Saharare. C'est dire que, quelle que soit son importanc, le
rlcvonir animal n'est qu'une tape vers un devenir imperceptible
rlrrs profond o la Figure disparait.
'lilut le corps s'chappe par la bouche qui crie. Par la bouche
nrtde du pape ou de la nourrice Ie corps s'chappe comme par une ts4, ssl
nilre. Et pourtant ce n'est pas le dernier mot dans la srie de la
houche selon Bacon. Bacon suggre que, au-del du cri, il y a Ie
sorrire, auquel il n'a pas pu accder, dit-il 20. Bacon est certainement
nrxleste ; en fait il a peint des sourires qui sont parmi les plus beaux
rlc la peinture. Et qui ont Ia plus trange fonction, celle d'assurer
I'drvanouissement du corps. Bacon retrouve Lewis Carroll sur ce

19. E. I, p. I I I : <<vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de I'apparence


urr Sahara, le faire si ressemblant bien qu'il semble contenir les distnces du
Srltirrl >>-

20. E. I, p.98: j'ai toujours voulu, sansjamais russir, peindre Ie sourire >>.

33
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

seul point, le sourire du chat2r. Il y a dj un sourire tombant, vcrs le fond, vers les lattes horizontales de la persienne. On dira
t4l inquitant, dans la tte de I'homme au parapluie, et c'est au profit rkrc que, durant toute une priode, s'imposent des conventions
de ce sourire que le visage se dfait comme sous un acide qui orlrses celles que nous dfinissions au dbut. Partout le rgne
t28l consume le corps ; et la seconde version du mme homme accuse tlu llou et de l'indtermin, l'action d'un fond qui attire la forme,
et redresse le sourire. Plus encore le sourire goguenard, presque rrnc paisseur o se jouent les ombres, une sombre texture nuance,
[57,59] intenable, insupportable, du Pape de 1954 ou de l'homme assis sur tlcs efl'ets de rapprochement et d'loignement : bref un traitement
le lit : on sent qu'il doit survivre I'effacement du corps. Les yeux rttttlerisch, comme dit Sylvester'o. E. c'est ce qui fonde Sylvester
et la bouche sont si bien pris sur les lignes horizontales du tableau it tlistinguer trois priodes dans la peinture de Bacon : Ia premire
que Ie visage se dissipe, au profit des coordonnes spatiales o seul rrri confronte la Figure prcise et l'aplat vif et dur ; la seconde qui
subsiste le sourire insistant. Comment nommer pareille chose ? l'ritc la forme << malerisch >> sur un fond tonal rideaux ; la troi-
Bacon suggre que ce sourire est hystrique 22. Abominable sourire, sic)rne enfin qui runit << les deux conventions opposes >>, et qui
abjection du sourire. Et si I'on rve d'introduire un ordre dans un rr:vicnt au fond vif plat, tout en rinventant localement les effets
t60l triptyque, nous croyons que celui de 1953 impose cet ordre qui ne rlc llou par rayage et brossage2s.
se confond pas avec la succession des panneaux : la bouche qui crie 'l'outefois, ce n'est pas seulement la troisime priode qui invente
au centre, le sourire hystrique gauche, et droite enfin la tte ll synthse des deux. La seconde priode dj contredit moins la
qui s'incline et se dissipe23.
rrcmire qu'elle ne se surajoute h elle, dans I'unit d'un style et
A ce point extrme de la dissipation cosmique, dans un cosmos tl'Lrne cration : une nouvelle position de la Figure apparait, mais
ferm mais illimit, c'est bien vident que la Figure ne peut plus rrri coexiste avec les autres. Au plus simple, Ia position derrire les
tre isole, prise dans une limite, piste ou paralllpipde : on se rirlcaux se conjugue parfaitement avec Ia position sur piste, sur barre
I54l trouve devant d'autres coordonnes. Dj la Figure du pape qui crie ou paralllpipde, pour une Figure isole, colle, contracte, mais
se tient derrire les lames paisses, presque les lattes d'un rideau alement abandonne, chappe, vanescente, confondue : ainsi
de sombre transparence : tout le haut du corps s'estompe, et ne l'n litude pour un nu accroupi de 1952.Et L'Homme au chien ,, 162, t6l
subsiste que comme une marque sur un suaire ray, tandis que le rlc 1953 reprenait les lments fondamentaux de la peinture, mais
bas du corps reste encore hors du rideau qui s'vase. D'o I'effet tllns un ensemble brouill o la Figure n'tait plus qu'une ombre,
d'loignement progressif comme si le corps tait tir en arrire par l:r llaque, un contour incertain, le trottoir, une surface assombrie.
la moiti suprieure. Et sur une assez longue priode, le procd lil c'est bien cela l'essentiel: il y a certainement succession de
est frquent chez Bacon. Les mmes lames verticales de rideau rriodes, mais aussi aspects coexistants, en vertu des trois lments
entourent et raient partiellement l'abominable sourire de o tude sirnultans de la peinture qui sont perptuellement prsents.
159) pour un portrait >>, tandis que la tte et le corps semblent aspirs l,'armature ou Ia structure matrielle, Ia Figure en position, le
contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le
21. twis Carroll, Alice au pays des memeilles, ch. 6: <. il s'effaEa trs lente- systme de la plus haute prcision ; et c'est dans ce systme que se
!'Jtenj... 9n finissant
par le sourire,
qui persista quelque temps aprs que le reste de produisent les oprations de brouillage, les phnomnes de flou, Ies
I'animal eut disparu .
22. E. I, p.95.
23. Nous_ ne pouvons pas suivre ici John Russell, qui confond I'ordre du trip- 24. Mal drive de << macula , la tache (d'oi mulen, peindre, Maler, peintre).
tyque avec la succession des panneaux de gauche droite: il voit gauche un Wiillllin se sert du mot Malerisch pour dsigner le pictural par opposition au
lgne de . sociabilit >>, et au centre, un discours plblic (Francis Bacn, d. du lirrairo, ou plus prcisment la masse par opposition au contour. Cf. Principes
Chne, p. 92). Mme si le modle fut un Premier ministre, on voit mal comment
.lindumenta*r tle l'histoire de l'art, d. Gallimard, p. 25.
I'inquitant sourire peut passer pour sociable, et le cri du centre, pour un discours. 25. E. II, p.96: les trois priodes distingues par David Sylvester.

34 35
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ell'cts d'loignement ou d'vanouissement, d'autant plus forts qu'ils Si I'on s'en tient aux priodes attestes, ce qui est difficile
constituent un mouvement lui-mme prcis dans cet ensemble. l)cnser, c'est la coexistence de tous les mouvements. Et pourtant le
ll y aura ou il y aurait peut-tre lieu de distinguer une quatrime tahleau est cette coexistence. Les trois lments de base tant don-
priode trs rcente. Supposons en effet que la Figure n'ait plus tts, Structure, Figure et Contour, un premier mouvement ( ten-
seulement des composantes de dissipation, et mme qu'elle ne se sion >>) va de la structure la Figure. La structure se prsente alors
contente plus de privilgier ou d'enfourcher cette composante. cornme un aplat, mais qui va s'enrouler comme un cylindre autour
Supposons que la Figure ait effectivement disparu, ne laissant tlu contour; le contour se prsente alors comme un isolant, rond,
qu'une trace vague de son ancienne prsence. L'aplat s'ouvrira ovale, barre ou systme de barres ; et la Figure est isole dans le
comme un ciel vertical, en mme temps qu'il se chargera de plus contour, c'est un monde tout fait clos. Mais voil qu'un second
en plus de fonctions structurantes : les lments de contour dter- nlouvement, une seconde tension, va de la Figure la structure
mineront de plus en plus en lui des divisions, des sections planes rrratrielle : le contour change, il devient demi-sphre du lavabo ou
et des rgions dans I'espace qui forment une armature libre. Mais du parapluie, paisseur du miroir, agissant comme un dformant;
en mme temps la zone de brouillage ou de nettoyage, qui faisait l:r Figure se contracte, ou se dilate, pour passer par un trou ou dans
surgir la Figure, va maintenant valoir pour elle-mme, indpen- lc rniroir, elle prouve un devenir-animal extraordinaire en une srie
damment de toute forme dfinie, apparaitre comme pure Force tlc dformations criantes ; et elle tend elle-mme rejoindre l'aplat,
t38l sans objet, vague de temp6te, jet d'eau ou de vapeur, ail de il sc dissiper dans la structure, avec un dernier sourire, par l'inter-
cyclone, qui rappelle Turner dans un monde devenu paquebot. rlrdiaire du contour qui n'agit mme plus comme dformant, mais
Par exemple, tout s'organise (notamment la section noire) pour ('olnme un rideau o la Figure s'estompe l'infini. Ce monde le
183,841 la confrontation de deux bleus voisins, celui du jet et celui de rhrs f'erm tait donc aussi le plus illimit. Si I'on s'en tient au plus
t87l I'aplat. Que nous ne connaissions encore que quelques cas d'une silrrple, le contour qui commence par un simple rond, on voit la
organisation si nouvelle dans I'cuvre de Bacon, ne doit pas faire virit de ses fonctions en m6me temps que le dveloppement de
exclure qu'il s'agisse d'une priode naissante : une << abstraction >> sr firrme : il est d'abord isolant, ultime territoire de la Figure ; mais
qui lui serait propre, et n'aurait plus besoin de Figure. La Figure linsi il est dj le dpeupleur >>, ou le << dterritorialisant , puis-
s'est dissipe en ralisant la prophtie : tu ne seras plus que sable, tu'il force la structure s'enrouler, coupant la Figure de tout milieu
herbe, poussire ou goutte d'eau...'u Le paysage coule pour lui- ltlturel ; il est encore vhicule, puisqu'il guide la petite promenade
mme hors du polygone de prsentation, gardant les lments tlc la Figure dans le territoire qui lui reste ; et il est agrs, prothse,
dfigurs d'un sphinx qui semblait dj fait de sable. Mais main- rarce qu'il soutient I'athltisme de la Figure qui s'enferme ; il agit
tenant le sable ne retient plus aucune Figure, pas plus que l'herbe, crsuite comme dformant, quand la Figure passe en lui, par un trou,
la terre ou I'eau. A la charnire des Figures et de ces nouveaux par une pointe ; et il se retrouve agrs et prothse en un nouveau
espaces vides, un usage rayonnant du pastel. Le sable pourra mme scns, pour l'acrobatie de la chair ; il est enfin rideau derrire lequel
recomposer un sphinx, mais si friable et pastellis qu'on sent le la Figure se dissout en rejoignant la structure ; bref il est membrane,
monde des Figures profondment menac par la nouvelle puis- crt n'a pas cess de l'tre, assurant la communication dans les deux
sance. scns entre la Figure et la structure matrielle. Dans la Peinture 123)
tlc 1978, on voit l'orang d'or du contour qui bat sur la porte avec
loutes ces fonctions, prt prendre toutes ces fbrmes. Tout se
26. Nous connaissons actuellement six tableaux de cette nouvelle abstraction :
r'partit en diastole et systole rpercutes chaque niveau. La sys-
outre les quatre prcdemment cits, un paysage de 1978 et, en 1982, Eau
coulant d'un robinet . tole, qui serre le corps et va de la structure la Figure ; la diastole

36 37
FRANCIS BACON

qui l'tend et le dissipe, de la Figure la structure. Mais dj il y


a une diastole dans le premier mouvement, quand le corps s'allonge
pour mieux s'enfermer; et il y a une systole dans le second mou-
vement, quand le corps se contracte pour s'chapper; et mme 6
quand le corps se dissipe, il reste encore contract par les forces
qui le happent pour le rendre I'entour. La coexistence de tous les Peinture et sensation
mouvements dans le tableau, c'est le rythme.

ll y a deux manires de dpasser la figuration (c'est--dire la


liis I'illustratif et le narratifl : ou bien vers la forme abstraite, ou
hicn vers la Figure. Cette voie de la Figure, Czanne lui donne un
rrom simple: la sensation. La Figure, c'est la forme sensible rap-
xrrte la sensation ; elle agit immdiatement sur le systme ner-
I
vcux, qui est de la chair. Tandis que la Forme abstraite s'adresse au
r (:crveau, agit par I'intermdiaire du cerveau, plus proche de l'os.
(lcrtcs Czanne n'a pas invent cette voie de la sensation dans la
rcinture. Mais il lui a donn un statut sans prcdent. La sensation,
c'est le contraire du facile et du tout fait, du clich, mais aussi du
sensationnel >>, du spontan, etc. La sensation a une face tourne
vcrs le sujet (le systme nerveux, Ie mouvement vital, << l'instinct >>,
lc temprament >>, tout un vocabulaire commun au Naturalisme
ct ) Czanne), et une face tourne vers I'objet ( le fait >>, le lieu,
l'vnement). Ou plut6t elle n'a pas de faces du tout, elle est les
tlcux choses indissolublement, elle est tre-au-monde, comme
rlisent les phnomnologues : la fois je deviens dans la sensation
ct quelque chose arrive par la sensation, l'un par I'autre, l'un dans
I'autre27. Et la limite, c'est le mOme corps qui la donne et qui la

27.Henn Maldiney, Regard Parole Espace, d. L'ge d'homme, p. I36. Des


phnomnologues comme Maldiney ou Merleau-Ponty ont vu dans Czanne le
pcintre par excellence. En effet ils analysent la sensation, ou plutt le sentir ,
n()n pas seulement en tant qu'il rapporte les qualits sensibles un objet identifiable
(noment figuratif), mais en tant que chaque qualit constitue un champ valant
pour lui-mOme et interlrant avec les autres (moment << pathique ). C'est cet aspect

39
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

reEoit, qui est la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n'prouve rlircrctcment, en vitant le dtour ou l'ennui d'une histoire racon-
la sensation qu'en entrant dans le tableau, en accdant l'unit du k'r'r. Bt positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation,
sentant et du senti. La legon de Czanne au-del des impression- t"t:st cc qui passe d'un << ordre >> un autre, d'un << niveau >> un
nistes : ce n'est pas dans le jeu.. libre ou dsincarn de la lumire rrrlrc, d'un << domaine >> un autre. C'est pourquoi la sensation est
et de la couleur (impressions) que la Sensation est, au contraire rrrir?lrcsse de dformations, agent de dformations du corps. Et
c'est dans le corps, ft-ce le corps d'une pomme. La couleur est t'ct gard, on peut faire le mme reproche la peinture figurative
dans le corps, la sensation est dans le corps, et non dans les airs. ct it la peinture abstraite : elles passent par le cerveau, elles n'agis-
La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau, cnt pas directement sur le systme nerveux, elles n'accdent pas
c'est le corps, non pas en tant qu'il est reprsent comme objet, l ll scnsation, elles ne dgagent pas la Figure, et cela parce qu'elles
mais en tant qu'il est vcu comme prouvant telle sensation (ce que en rcstent , un seul et mme niveau3z. Elles peuvent oprer des
Lawrence, parlant de Czanne, appelait << l'tre pommesque de la luursf<rrmations de la forme, elles n'atteignent pas des dforma-
28).
pomme >) lions du corps. En quoi Bacon est czanien, beaucoup plus que s'il
C'est le fil trs gnral qui relie Bacon d Czanne: peindre la tuit disciple de Czanne, nous aurons l'occasion de le voir.
sensation, ou, comme dit Bacon avec des mots trs proches de ceux Que veut dire Bacon, partout dans ses entretiens, chaque fois
de Czanne, enregistrer le fait. << C'est une question trs serre et ru'il parle des << ordres de sensation , des << niveaux sensitifs rr,
difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le tlcs domaines sensibles >> ou des squences mouvantes >> ? On
systme nerveux. r'2e On dira qu'il n'y a que des diffrences vi- xrurrait croire d'abord qu' chaque ordre, niveau ou domaine, cor-
dentes entre les deux peintres : le monde de Czanne comme pay- rcsxlnd une sensation spcifie: chaque sensation serait donc un
sage et nature morte, avant mme les portraits qui sont traits tcnnc dans une squence ou une srie. Par exemple la srie des
comme des paysages ; et la hirarchie inverse chez Bacon qui des- ruutoportraits de Rembrandt nous entraine dans des domaines sen-
titue natures mortes et paysages 30. Le monde comme Nature de ihlcs diffrents33. Et c'est vrai que la peinture, et singulirement
Czanne et le monde comme artefact de Bacon. Mais justement, ccllc de Bacon, procde par sries. Srie de crucifixions, srie du
ces diffrences trop videntes ne sont-elles pas mettre au compte urpc, srie de portraits, d'autoportraits, srie de la bouche, de la
de la << sensation >> et du << temprament >), c'est--dire ne s'inscri- lxuche qui crie, de la bouche qui sourit... Bien plus la srie peut
vent-elles pas dans ce qui relie Bacon d Czanne, dans ce qui leur Strc de simultanit, comme dans les triptyques, qui font coexister
est commun ? Quand Bacon parle de la sensation, il veut dire deux lrois ordres ou trois niveaux au moins. Et la srie peut 0tre ferme,
rl
choses, trs proches de Czanne. Ngativement, il dit que la forme quand elle a une composition contrastante, mais elle peut tre
rapporte la sensation (Figure), c'est le contraire de la forme ouverte, quand elle est continue ou continuable au-del de trois3a.
rapporte un objet qu'elle est cense reprsenter (figuration). 'lirut cela est vrai. Mais justement, ce ne serait pas vrai s'il n'y avait
Suivant un mot de Valry, la sensation, c'est ce qui se transmet uttre chose aussi, qui vaut dj pour chaque tableau, chaque Figure,
chaque sensation. C'est chaque tableau, chaque Figure, qui est une
squence mouvante ou une srie (et pas seulement un terme dans
de la sensation que la phnomnologie de Hegel court-circuite, et qui est pourtant
l1 la base de toute esthtique possible. Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie
ttnc srie). C'est chaque sensation qui est divers niveaux, de
de la perception, d. Gallimard, p.240-281 ; Henri Maldiney, op. cit., p. 124-208.
28. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d. 31. E. I, p. 127.
Bourgois. 32. Tous ces thmes sont constants dans les Entretiens.
29. E. l, p. 44. 33. E. I, p.62.
30. E. I, p.122-123. 34. E. II, p.38-40.

40 4t
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

diffrents ordres ou dans plusieurs domaines. Si bien qu'il n'y a ou rle Ia valise sanglante. Mais quand il juge ses propres tableaux, il
pas des sensations de diffrents ordres, mais diffrents ordres d'une ric dlourne de tous ceux qui sont ainsi trop <( sensationnels >>, parce
seule et mme sensation. Il appartient la sensation d'envelopper ruc la figuration qui y subsiste reconstitue mme secondairement
une diffrence de niveau constitutive, une pluralit de domaines urrc scne d'horreur, et rintroduit ds lors une histoire raconter :
constituants. Toute sensation, et toute Figure, est dj de la sensa- rOne les corridas sont trop dramatiques. Ds qu'il y a horreur, une
tion accumule >>, << coagule >>, comme dans une figure de cal- histoire se rintroduit, on a rat le cri. Et finalement, le maximum de
caire35. D'o le caractre irrductiblement synthtique de la sensa- violcnce sera dans les Figures assises ou accroupies, qui ne subissent
tion. On demandera ds lors d'o vient ce caractre synthtique par ilucune torture ni brutalit, auxquelles rien de visible n'arrive, et qui
lequel chaque sensation matrielle a plusieurs niveaux, plusieurs cll'cctuent d'autant mieux la puissance de la peinture. C'est que la
ordres ou domaines. Qu'est-ce que ces niveaux, et qu'est-ce qui fait violcnce a deux sens trs diffrents : << quand on parle de violence de
leur unit sentante et sentie ? Irr rcinture, cela n'a rien voir avec la violence de la guerre ,r 36. A la
Une premire rponse est videmment rejeter. Ce qui ferait violcnce du reprsent (le sensationnel, le clich) s'oppose la vio-
I'unit matrielle synthtique d'une sensation, ce serait l'objet repr- lcncc de la sensation. Celle-ci ne fait qu'un avec son action directe
sent, la chose figure. C'est thoriquement impossible, puisque Ia xrrr lc systme nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les domai-
Figure s'oppose la figuration. Mais mme si l'on remarque prati- rrcs qu'elle traverse : Figure elle-mme, elle ne doit rien la nature
quement, comme Bacon Ie fait, que quelque chose est quand mme rl'trn objet figur. C'est comme chez Artaud : la cruaut n'est pas ce
figur (par exemple un pape qui crie), cette figuration seconde repose ru'on croit, et dpend de moins en moins de ce qui est reprsent.
sur la neutralisation de toute figuration primaire. Bacon se pose lui- tlnc seconde interprtation doit tre ete, qui confondrait les
mme des problmes concernant le maintien invitable d'une figu- rtivcaux de sensation, c'est--dire les valences de la sensation, avec
ration pratique, au moment o la Figure affirme son intention de ttc ambivalence du sentiment. Sylvester suggre un moment:
rompre avec le figuratif. Nous verrons comment il rsout le pro- r. puisque vous parlez d'enregistrer dans une seule image des
blDme. En tout cas Bacon n'a pas cess de vouloir liminer le << sen- lrivcaux diffrents de sensation... il se peut qu'entre autres choses
sationnel >>, c'est--dire la figuration primaire de ce qui provoque une vrrus exprimiez, en un seul et mme moment, de I'amour pour la
i
sensation violente. Tel est le sens de la formule : .. j'ai voulu peindre Ircrsonne et de.l'hostilit son gard... la fois une caresse et une
le cri plutt que l'horreur >>. Quand il peint le pape qui crie, il n'y a ngrcssion ? A quoi Bacon rpond : c'est trop logique, je ne
rien qui fasse horreur, et le rideau devant le pape n'est pas seulement trcnse pas qu'il en aille de la sorte. Je pense que cela touche
une manire de l'isoler, de le soustraire aux regards, c'est beaucoup ruclque chose de plus profond : comment est-ce que je sens que je
plus la manire dont il ne voit rien lui-mme, et crie devant I'invi- rttis rendre cette image plus immdiatement relle pour moi ? C'est
sible : neutralise, l'horreur est multiplie parce qu'elle est conclue Iout 37. En effet I'hypothse psychanalytique de l'ambivalence n'a
>>

du cri, et non I'inverse. Et certes, ce n'est pas facile de renoncer rus seulement I'inconvnient de localiser la sensation du ct du
l'horreur, ou la figuration primaire. Il faut parfois se retourner
contre ses propres instincts, renoncer son exprience. Bacon
36. E. II, p. 29-32 (et I, p. 94-95 : << je n'ai jamais essay d'tre horrifiant ).
emporte avec soi toute la violence d'Irlande, et la violence du 37. E. I, p. 85. Bacon semble rebelle aux suggestions psychanalytiques, et it
nazisme, la violence de la guerre. Il passe par l'horreur des Cruci- Sylvcster qui Iui dit dans une autre occasion le pape, c'est le pre , il rpond
fixions, et surtout du fragment de Crucifixion, ou de la t6te-viande, xrlirnent je ne suis pas tout fait sr de comprendre ce que vous dites... >> (ll,
r, l2). Pour une interprtation psychanalytique plus labore des tableaux de
llircon. on se reportera Didier Anzieu, Le corps de l'uvre, d. Gallimard,
35. E. I, p. 114 (.< coagulation de marques non reprsentatives ). r. :]33-340.

42 43
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

spectateur qui regarde le tableau. Mais mme si I'on suppose une lr virevolte de la << Figure tournante >>. C'est la promenade vlo f66,671
ambivalence de la Figure en elle-mme, il s'agirait de sentiments rlc George Dyer, qui ressemble beaucoup celle du hros de
que la Figure prouverait par rapport des choses reprsentes, par Moritz : la vision tait limite au petit morceau de terre que l'on
rapport une histoire conte. Or il n'y a pas de sentiments chez voyait autour de soi... la fin de toutes choses lui semblait dboucher
Bacon : rien que des affects, c'est--dire des << sensations >> et des It I'cxtrmit de sa course sur une telle pointe... Si bien que, mOme
<< instincts >>, suivant la formule du Naturalisme. Et la sensation, ruund le contour se dplace, le mouvement consiste moins dans ce
c'est ce qui dtermine l'instinct tel moment, tout comme I'instinct, rlplacement que dans l'exploration amibienne laquelle la Figure
c'est le passage d'une sensation une autre, la recherche de la rc livre dans le contour. Le mouvement n'explique pas la sensation,
<< meilleure >> sensation (non pas la plus agrable, mais celle qui il s'explique au contraire par l'lasticit de la sensation, sa vis
remplit la chair tel moment de sa descente, de sa contraction ou rktlfica. Suivant la loi de Beckett ou de Kafka, il y a l'immobilit
de sa dilatation). nu-tlel du mouvement; au-del d'tre debout, il y a tre assis, et
Il y aurait une troisime hypothse, plus intressante. Ce serait ru-del d'ffe assis, tre couch, pour se dissiper enfin. Le vritable
I'hypothse motrice. Les niveaux de sensation seraient comme des tcrobate est celui de l'immobilit dans le rond. lrs gros pieds des
arrts ou des instantans de mouvement, qui recomposeraient le liigures, souvent, ne favorisent pas la marche : presque des pieds
mouvement synthtiquement, dans sa continuit, sa vitesse et sa hols (et les fauteuils parfois ont l'air de chaussures pour pieds bots).
violence : ainsi le cubisme synthtique, ou le futurisme, ou le << Nu
>> llrcf', ce n'est pas le mouvement qui explique les niveaux de sen-
de Duchamp. Et c'est vrai que Bacon est fascin par les dcompo- nution, ce sont les niveaux de sensation qui expliquent ce qui sub-
sitions de mouvement de Muybridge, et s'en sert comme d'un xistc de mouvement. Et en effet, ce qui intresse Bacon n'est pas
matriau. C'est vrai aussi qu'il obtient pour son compte des mou- exactement le mouvement, bien que sa peinture rende le mouvement
[63, 33] vements violents d'une grande intensit, comme le virement de tte llts intense et violent. Mais la limite, c'est un mouvement sur
t@,301 180' de George Dyer se tournant vers Lucian Freud. Et plus rluce, un spasme, qui tmoigne d'un tout autre problme propre
gnralement, les Figures de Bacon sont souvent saisies dans le vif lftcon : l'action sur le corps de forces invisibles (d'o les dfor-
[651 d'une trange promenade: L'Homme portant un enfant )), ou le rrrations du corps qui sont dues cette cause plus profonde). Dans
Van Gogh. L'isolant de la Figure, le rond ou le paralllpipde, lc triptyque de 1973,Ie mouvement de translation est entre deux 16l
deviennent eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce pas au projet l)lsmes, entre deux mouvements de contraction sur place.
qu'une sculpture mobile raliserait plus facilement : que le contour Alors il y aurait encore une autre hypothse, plus << phnomno-
ou le socle puissent se dplacer le long de l'armature, de telle klgique >>. L,es niveaux de sensation seraient vraiment des domaines
manire que la Figure fasse un petit tour >> quotidien 38. Mais scnsibles renvoyant aux diffrents organes des sens ; mais justement
justement, c'est le caractre de ce petit tour qui peut nous renseigner chaque niveau, chaque domaine auraient une manire de renvoyer
sur le statut du mouvement selon Bacon. Jamais Beckett et Bacon ux autres, indpendamment de I'objet commun reprsent. Entre
n'ont t plus proches, et c'est un petit tour la manire des pro- une couleu un got, un toucher, une odeur, un bruit, un poids, il
menades des personnages de Beckett, qui eux aussi, se dplacent y aurait une communication existentielle qui constituerait le mo-
en cahotant sans quitter leur rond ou leur paralllpipde. C'est la tnent << pathique >> (non reprsentatif) de la sensation. Par exemple
t34j promenade de l'enfant paralytique et de sa mdre, crochets sur le chez Bacon, dans les Corridas on entend les sabots de la bte, dans
bord de la balustrade, dans une curieuse course handicap. C'est lc triptyque de 1976 on touche le frmissement de l'oiseau qui
s'enfonce la place de la tte, et chaque fois que la viande est
38. E. II. p. 34 et p. 83. rcprsente, on la touche, on la sent, on la mange, on la pse, comme

M 45
FRANCIS BACON

t68l chez Soutine ; et le portrait d'Isabel Rawsthome fait surgir une tte
laquelle des ovales et des traits sont ajouts pour carquiller les
yeux, gonfler les narines, prolonger la bouche, mobiliser la peau,
dans un exercice commun de tous les organes la fois. tl appar- 7
tiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d'unit originelle
des sens, et de faire apparaitre visuellement une Figure multisensi- L'hystrie
ble. Mais cette opration n'est possible que si la sensation de tel ou
tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur
une puissance vitale qui dborde tous les domaines et les traverse.
Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que la vision, I'audi-
tion, etc. Et le rythme appara?t comme musique quand il investit le
niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel.
Une << logique des sens , disait Czanne, non rationnelle, non cr- Ce fond, cette unit rythmique des sens, ne peut tre dcouvert
brale. L'ultime, c'est donc le rapport du rythme avec Ia sensation, ru'en dpassant l'organisme. L' hypothse phnomnologique est
qui met dans chaque sensation les niveaux et les domaines par rcut-tre insufsante, parce qu'elle invoque seulement le corps
lesquels elle passe. Et ce rythme parcourt un tableau comme il vcu. Mais le corps vcu est encore peu de chose par rapport A une
parcourt une musique. C'est diastole-systole : le monde qui me l)uissance plus profonde et presque invivable. L'unit du rythme,
prend moi-mme en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au en clfet, nous ne pouvons la chercher que l o le rythme lui-mme
monde, et l'ouvre lui-mme3e. Czanne, dit-on, est prcisment rkrnge dans le chaos, dans la nuit, et o les diffrences de niveau
celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle. Faut-il rrnt perptuellement brasses avec violence.
dire la mme chose de Bacon, avec sa coexistence de mouvements, Au-del de I'organisme, mais aussi comme limite du corps vcu,
quand l'aplat se referme sur la Figure, et quand la Figure se il y a ce qu'Artaud a dcouvert et nomm : corps sans organes. << Le
contracte ou au contraire s'tale pour rejoindre I'aplat, jusqu' c()rps est le corps Il est seul Et n'a pas besoin d'organes Le corps
s'y fondre ? Se peut-il que le monde artificiel et ferm de Bacon tr'r:st jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du
tmoigne du mme mouvement vital que la Nature de Czanne ? corps. ,r4t Le corps sans organes s'oppose moins aux organes qu'
Ce n'est pas un mot, quand Bacon dclare qu'il est crbralement cctte organisation des organes qu'on appelle organisme. C'est un
pessimiste, mais nerveusement optimiste, d'un optimisme qui ne corps intense, intensif. I est parcouru d'une onde qui trace dans le
croit qu' la viea0. Le mme << temprament >> que Czanne? La corps des niveaux ou des seuils d'aprs les variations de son ampli-
formule de Bacon, ce serait figurativement pessimiste, mais figu- tude. k corps n'a donc pas d'organes, mais des seuils ou des
ralement optimiste. niveaux. Si bien que la sensation n'est pas qualitative et qualifie,
clle n'a qu'une ralit intensive qui ne dtermine plus en elle des
donnes reprsentatives, mais des variations allotropiques. La sen-
sation est vibration. On sait que l'auf prsente justement cet tat
du corps << avant >> la reprsentation organique: des axes et des
vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinmatiques
39. Cf. Henri Maldiney, op. cit.,p. 147-172: sur la sensation et Ie rythme, la
systole et Ia diastole (et les pages sur Czanne ) cet gard).
40.E.11, p. 26. 41. Artaud, in 84, n* 5-6 (1948).

47
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

et des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sont ervicc des problmes >> ou des << accidents >>, ablation, adjonc-
contingentes ou accessoires. << Pas de bouche. Pas de langue. Pas tiorr, projection, intersection. C'est donc une ligne qui ne cesse de
de dents. Pas de larynx. Pas d'esophage. Pas d'estomac. Pas de t'lrrurger de direction, brise, casse, dtourne, retourne sur soi,
ventre. Pas d'anus. >> Toute une vie non organique, car l'organisme errnrule, ou bien prolonge hors de ses limites naturelles, mourant
n'est pas Ia vie, il l'emprisonne. Le corps est entirement vivant, err convulsion dsordonne >> : il y a des marques libres qui pro-
et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le lrllrgcnt ou arrtent la ligne, agissant sous Ia reprsentation ou en
corps travers l'organisme, prend-elle une allure excessive et spas- rlclurrs d'elle. C'est donc une gomtrie, une dcoration devenue
modique, elle rompt les bornes de I'activit organique. En pleine vitnlc et profonde, condition de ne plus tre organique : elle lve
chair, elle est directement porte sur l'onde nerveuse ou l'motion ll I'intuition sensible les forces mcaniques, elle procde par mou-
vitale. On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de vcrncnt violent. Et si elle rencontre I'animal, si elle devient anima-
points : la Figure, c'est prcisment le corps sans organes (dfaire li?n:, ce n'est pas en tragant une forme, mais au contraire en impo-
I'organisme au profit du corps, le visage au profit de la tte) ; Ie nnt par sa nettet, par sa prcision non organique elle-mme, une
corps sans organes est chair et nerf; une onde le parcourt qui trace zorc d'indiscernabilit des formes. Aussi tmoigne-t-elle d'une
en lui des niveaux ; la sensation est comme Ia rencontre de I'onde lrlrute spiritualit, puisque c'est une volont spirituelle qui la mne
avec des Forces agissant sur le corps, << athltisme affectif >>, cd- Itrrs de I'organique, la recherche des forces lmentaires. Seule-
souffle ; quand elle est ainsi rapporte au corps, la sensation cesse ntcltt cette spiritualit, c'est celle du corps ; l'esprit, c'est le corps
d'tre reprsentative, elle devient relle ; etla cruaut sera de moins Iui-lnme, le corps sans organes... (La premire Figure de Bacon,
en moins lie Ia reprsentation de quelque chose d'horrible, elle t'e scrait celle du dcorateur gothique.)
sera seulement I'action des forces sur le corps, ou la sensation (le ll y a dans la vie beaucoup d'approches ambigus du corps sans
contraire du sensationnel). Contrairement une peinture misrabi- olrnes (l'alcool, la drogue, la schizophrnie, le sadomasochisme,
liste qui peint des bouts d'organes, Bacon n'a pas cess de peindre etc.). Mais laralit vivante de ce corps, peut-on la nommer .. hys-
des corps sans organes, le fait intensif du corps. Les parties net- lric >>, et en quel sens ? Une onde d'amplitude variable parcourt le
toyes ou brosses, chez Bacon, sont des parties d'organisme neu- eorps sans organes; elle y trace des zones et des niveaux suivant
tralises, rendues leur tat de zones ou de niveaux: le visage lcs variations de son amplitude. A Ia rencontre de l'onde tel niveau
humain n'a pas encore trouv sa face... >> cl tlc fbrces extrieures, une sensation apparait. Un organe sera donc
Une puissante vie non organique : c'est ainsi que Worringer dfi- rllcrmin par cette rencontre, mais un organe provisoire, qui ne
nissait l'art gothique, << la ligne gothique septentrionale >>02. Elle rlure que ce que durent le passage de I'onde et l'action de la force,
s'oppose en principe la reprsentation organique de l'art classique. ct qui se dplacera pour se poser ailleurs. << Les organes perdent
L'art classique peut 6tre figuratif, dans la mesure o il renvoie loute constance, qu'il s'agisse de leur emplacement ou de leur fonc-
quelque chose de reprsent, mais il peut tre abstrait, quand il lion... des organes sexuels apparaissent un peu partout... des anus
dgage une forme gomtrique de la reprsentation. Tout autre est .jnillissent, s'ouvrent pour dfquer puis se referment... l'organisme
la ligne picturale gothique, sa gomtrie et sa figure. Cette ligne est lout entier change de texture et de couleur, variations allotropiques
d' ab or d d c o rat iv e, en surface, mai s c' est une dcoration matrielle, rgles au dixime de seconde... ,ra3 En effet,le corps sans organes
qui ne trace aucune forme, c'est une gomtrie qui n'est plus au nc manque pas d'organes, il manque seulement d'organisme, c'est-
service de l'essentiel et de l'ternel, c'est une gomtrie mise au r\-dire de cette organisation des organes. Le corps sans organes se

42. Worringer, L'art gothique, d. Gallimard, p. 6l-l15. 43. Burroughs, lz festin nu, d. Gallimard, p. 21.

48 49
FRANCIS BACON I-OGIQUE DE LA SENSATION

dfinit donc par un organe indtermin, tandis que I'organisme se lirrccs. Or cette srie complte, c'est laralit hystrique du corps.
dfinit par des organes dtermins : << au lieu d'une bouche et d'un lii I'on se reporte au << tableau >> de l'hystrie tel qu'il se fome au

anus qui risquent tous deux de se dtraquer, pourquoi n'aurait-on xlx' sicle, dans Ia psychiatrie et ailleurs, on trouve un certain
pas un seul orifice polyvalent pour l'alimentation et la dfcation ? rrorrhre de caractres qui ne cessent pas d'animer les corps de
On pourrait murer la bouche etle nez, combler I'estomac et creuser llrcon. Et d'abord les clbres contractures et paralysies, les hyper-
un trou d'aration directement dans les poumons - ce qui aurait d rslhsies ou les anesthsies, associes ou alternantes, tantt fixes et
tre fait ds I'origine rra. Mais comment peut-on dire qu'il s'agit lrurtt migrantes, suivant le passage de I'onde nerveuse, suivant les
d'un orifice polyvalent ou d'un organe indtermin ? N'y a-t-il pas zorrcs qu'elle investit ou dont elle se retire. Ensuite les phnomnes
une bouche et un anus trs distincts, avec ncessit d'un passage rlc rrcipitation et de devancement, et au contraire de retard (hys-
ou l'un temps pour aller de I'un I'autre ? Mme dans la viande, lr'c\sis), d'aprs-coup, suivant les oscillations de l'onde devangante
n'y a-t-il pas une bouche trs distincte, qu'on reconnait ses dents, or r'ctarde. Ensuite, le caractre transitoire de la dtermination
et qui ne se confond pas avec d'autres organes ? Voil ce qu'il faut rl'organe suivant les forces qui s'exercent. Ensuite encore, l'action
comprendre: l'onde parcourt le corps; tel niveau un organe se rlilr":cte de ces forces sur le systme nelryeux, comme si l'hystrique
dterminera, suivant la force renconte ; et cet organe changera, si Itrrit un somnambule l'tat de veille, un Vigilambule . Enfin
la force elle-mme change, ou si l'on passe un autre niveau. Bref, ulr scntiment trs spcial de I'intrieur du cops, puisque le corps
le corps sans organes ne se dfinit pas par I'absence d'organes, il rsl lrcisment senti sozs l'organisme, des organes transitoires sont
ne se dfinit pas seulement par I'existence d'un organe indtermi- rr.cisment sentis sous l'organisation des organes fixes. Bien plus,
n, il se dfinit enfin par la prsence temporaire et provisoire des ('e corps sans organes et ces organes transitoires seront eux-mmes
organes dtermins. C'est une manire d'introduire le temps dans t,lr.r. dans des phnomnes <. d'autoscopie >> interne ou externe : ce
le tableau ; et chez Bacon il y a une grande force du temps, le temps rr't:st plus ma tte, mais je me sens dans une tte, je vois et je me
est peint. La variation de texture et de couleur, sur un corps, sur vois dans une tte ; ou bien je ne me vois pas dans le miroir, mais
une tOte ou sur un dos (comme dans les Trois ludes de dos ft'rrrc sens dans le corps que je vois et je me vois dans ce corps nu
t47l d'homme rr) est vraiment une variation temporelle tgle au dixime rrrnlul je suis habill... etc.a5 Y a-t-il une psychose au monde qui
de seconde. D'o le traitement chromatique du corps, trs diffrent te cornporte cette station hystrique ? Une sorte de station incom-
de celui des aplats : il y aura un chronochromatisme du corps, par rr'lrcnsible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit... >>a6
opposition au monochromatisme de I'aplat' Mettre le temps dans l.c tableau commun des Personnes de Beckett et des Figures de
la Figure, c'est la force des corps chez Bacon : le large dos d'homme llrrcrn, une mme Irlande : le rond, I'isolant, le Dpeupleur; la
comme variation. r'r'ic des contractures et paralysies dans le rond ; la petite prome-
On voit ds lors en quoi toute sensation implique une diffrence rttle du Vigilambule ; la prsence du Tmoin, qui sent, qui voit et
de niveau (d'ordre, de domaine), et passe d'un niveau un autre. rui parle encore ; la manire dont le corps s'chappe, c'est--dire
Mme l'unit phnomnologique n'en rendait pas compte' Mais le clruppe I'organisme... Il s'chappe par la bouche ouverte en O,
corps sans organes en rend compte, si I'on observe la srie com- rrrr I'anus ou par le ventre, ou par la gorge, ou par Ie rond du lavabo,
plte : sans organes - organe indtermin polyvalent - organes
temporaires et transitoires. Ce qui est bouche tel niveau devient
4.5. On se repoftera i n'importe quel manuel du xrx. sicle sur l'hystrie. Mais
anus tel autre niveau, ou au mme niveau sous l'action d'autres
rrrlorrt une tude de Paul Sollier, 1-espftnomnes d'autoscopie, d. Alcan, 1903
(ttri cre Ie terme de vigilambule ).
.1(r. Artaud, l,e pse-nerfs.
M.P.146.

50 5l
FRANCISBACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

ou par la pointe du parapluieoT. Prsence d'un corps sans organes cl l'rbomination, I'abjection de ce sourire ? La prsence ou l'insis-
sous l'organisme, prsence des organes transitoires sous la repr- lnttcc. Prsence interminable. Insistance du sourire au-del du visage
sentation organique. Habille, la Figure de Bacon se voit nue dans Fl s()us Ie visage. Insistance d'un cri qui subsiste la bouche, insis-
16,)l le miroir ou sur la toile. Les contractures et les hyperesthsies sont lnlrr:c d'un colps qui subsiste I'organisme, insistance des organes
souvent marques de zones nettoyes, chiffonnes, et les anes- lrnnsitoires qui subsistent aux organes qualifis. Et I'identit d'un
thsics, les paralysies, de zones manquantes (comme dans un trip- rl jlt'lil et d'un toujours en retard, dans la prsence excessive. Partout
tttte prsence agit directement sur le systme nerveux, et rend impos-
l'l0.7.r1 tyruc trs dtaill de 1972). Et surtout, nous verrons que toute la
,. manirc >> de Bacon se passe en un avant-coup et un aprs-coup : lhle la mise en place ou distance d'une reprsentation. C'est ce que
ce qui se passe avant que le tableau ne soit commenc, mais aussi nrlrc voulait dire aussi quand il se disait hystrique, et parlait de
50.
ce qui se passe aprs-coup, hystrsis qui va chaque fois rompre le l' hystrie de Flaubert
travail, interrompre le cours frguratif, et pourtant redonner par- l)c quelle hystrie s'agit-il ? De Bacon lui-mme, ou bien du
aprs... rirrlre, ou de la peinture elle-mme, et de Ia peinture en gnral ?
Prsence, prsence, c'est le premier mot qui vient devant un ll rst vrai qu'il y a tant de dangers faire une clinique esthtique
tableau de Baconas. Se peut-il que cette prsence soit hystrique ? (nvcc toutefois I'avantage que ce ne soit pas une psychanalyse). Et
L'hystrique, c'est la fois celui qui impose sa prsence, mais aussi xrrrruuoi le dire spcialement de la peinture, alors qu'on peut
celui pour qui les choses et les tres sont prsents, trop prsents, et qui Ittvrxuer tant d'crivains ou mme de musiciens (Schumann et la
donne toute chose et communique tout tre cet excs de prsence. r'(,nlracture du doigt, l'audition de voix...) ? Nous voulons dire en
Il y a alors peu de diffrence entre l'hystrique, l'hystris, I'hystri- ell'et qu'il y a un rapport spcial de la peinture avec I'hystrie. C'est
sant. Bacon peut dire avec humour que le sourire hystrique qu'il lrls sirnple. La peinture se propose directement de dgager les
peint sur le portrait de 1953, sur la tte humaine de 1953, sur le pape tlscnces sous la reprsentation, par-del Ia reprsentation. [,e sys-
de 1955, vient du .. modle qui tait << trs nerveux, presque hyst- lOrrrc des couleurs lui-mme est un systme d'action directe sur le
riquc . Mais c'est tout le tableau qui est hystrisae. Et Bacon lui- ystne nerveux. Ce n'est pas une hystrie du peintre, c'est une
rrt[nrc hystrisant, quand, dans un avant-coup, il s'abandonne tout hystrie de la peinture. Avec la peinture, l'hystrie devient art. Ou
e ntier d I'image, abandonne toute sa tte 1'appareil photomaton, ou rluttit avec le peintre, l'hystrie devient peinture. Ce que I'hystri-
(lur: cst tellement incapable de faire, un peu d'art, la peinture le fait.
plut6t se voit lui-mme dans une tte qui appartient l'appareil, qui
cst passe dans l'appareil. Et qu'est-ce que le sourire hystrique, o Aussi faut-il dire du peintre qlu'Lln'est pas hystrique, au sens d'une
Itdation dans la Thologie ngative. L'abjection devient splendeur,
l'hrrreur de la vie devient vie trs pure et trs intense. << C'est
47. Ludovic Janvier, dans son Beckett par lui-mme (d. du Seuil) a eu I'ide
de faire un lexique des principales notions de Beckett. Ce sont des concepts elli'ayant, la vie >>, disait Czanne, mais dans ce cri, se levaient dj
opratoires. On s reporteia notmment agx-. artiqles << Corps , Espacetemps. , Ioutcs les joies de la ligne et de la couleur. C'est le pessimisme
<<'Immobilit , . Tmoin >>, << Tte >>, << Voix >r. Chacun de ces articles impose des
crbral que la peinture transmue en optimisme nerveux. La pein-
rapprochements avec Bacon. Et il est vrai que Beckett et Bacon sont trop proches
pniui .. connaitre. Mais on se reportera au texte de Beckett sur la peinture de Van Itrc est hystrie, ou convertit l'hystrie, parce qu'elle donne voir
Velde (d. Muse de Poche). Baucoup de choses y conviendraient avec Bacon: Irr lrsence, directement. Par les couleurs et par les lignes, elle
il y est queson notamment de l'absenc-e de rapports, figuratifs et narratifs, comme
d'une limite de la peinture.
48. Michel Leiris a consacr un beau texte l cette action de la prsence >> chez
.50. Des thmes satriens
Bacon : cf. ce que m'ont dit les peintures de Francis Bacon >>, Au verso des comme l'excs d'existence (la racine d'arbre dans l_a
images, d. Fata Morgana.
Nttu:;e) ou la fuite du corps et du monde (comme par un trou de vidange dans
49. E. I, p. 95. I.'litrt et le nant) parricipent d'un tableau hystrique.

52 53
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

investit I'ail.
Mais l'ail, elle ne le traite pas comme un organe fixe. el I'rr:il flxe attentif du pape voit dj se dresser quelque chose
Librant les lignes et les couleurs de la reprsentation, elle libre rl'invisible. Mais tout cela est trangement contenu, cela va se faire,
en mme temps I'mil de son appartenance I'organisme, elle le el n':r prs encore acquis la prsence inluctable, irpressible, des
libre de son caractre d'organe fixe et qualifi : l'ceil devient vir- fntrrrrlux de Bacon, des fauteuils presque animaux, du rideau
tuellement I'organe indtermin polyvalent, qui voit le corps sans rlt'vlnt, de la viande brute et de la bouche qui crie. Fallait-il dchai-
organes, c'est--dire la Figure, comme pure prsence. La peinture nct'ccs prsences, demande Bacon ? N'tait-ce pas mieux, infini-
nous met des yeux partout : dans I'oreille, dans le ventre, dans les urerrt rnieux chez Vlasquez ? Fallait-il porter en plein jour ce rap-
poumons (le tableau respire...). C'est la double dfinition de la xlrt de la peinture avec l'hystrie, en refusant la fois Ia voie
peinture : subjectivement elle investit notre ail, qui cesse d'tre f1rrrative et Ia voie abstraite ? Tandis que notre eil s'enchante des
organique pour devenir organe polyvalent et transitoire ; objective- tLrux lnnocent X, Bacon s'interroge52.
ment, elle dresse devant nous la ralit d'un corps, lignes et couleurs Mtis enfin, pourquoi serait-ce spcial Ia peinture ? peut-on
libres de la reprsentation organique. Et l'un se fait par I'autre : tnrle r d'une essence hystrique de la peinture, au nom d'une clini-
la pure prsence du corps sera visible, en mme temps que I'eil (lue purement esthtique, et indpendamment de toute psychiatrie,
sera l'organe destin de cette prsence. rle loute psychanalyse ? Pourquoi la musique ne dgagerait-elle pas,
Pour conjurer cette hystrie fondamentale, la peinture a deux rllc russi, de pures prsences, mais en fonction d'une oreille deve-
moyens : ou bien conserver les coordonnes figuratives de la repr- nue I'organe polyvalent pour des corps sonores ? Et pourquoi pas
sentation organique, quitte en jouer trs subtilement, quitte faire lrt xsie ou Ie thtre, quand c'est ceux d'Artaud ou de Beckett ?
passer sous ces coordonnes ou entre elles les prsences libres et ( "cst un problme moins difficile qu'on ne dit, celui de l'essence
ies dsorganiss. C'est la voie de I'art dit classique. Ou bien rlc chaque art, et ventuellement de leur essence clinique. Il est
se
"otp.
tourncr vers la fotme abstraite, et inventer une crbralit pro- t'u1ain que la musique traverse profondment nos co{ps, et nous
prenlcnl picttrralc ( rveiller la peinture en ce sens). De tous les nrcl une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s,y
tlassirlrrcs, Vlitstucz a sans doute t le plus sage, d'une immense t'rurnait en onde et nervosit. Mais justement elle entraine notre
sag,('sse : scs itutttccs cxtraordinaires, il les faisait passer en tenant (r,rl)s, et les corps, dans un autre lment. Elle dbarrasse les corps
l'enrt'rrt:nl lcs coordonnes de la reprsentation, en assumant plei- rle lcur inertie, de la matrialit de leur prsence. Elle dsincarne
nerncnl lc rCrlc d'un documentaliste...sr Qu'est-ce que fait Bacon lcs corps. Si bien qu'on peut parler avec exactitude de corps sonore,
par riq)p()rt ) Vlasquez pris comme maitre ? Pourquoi dclare-t-il cl nrOme de corps corps dans la musique, par exemple dans un
ion doute et son mcontentement, quand il pense sa reprise du Ir(fif', mais c'est, comme disait Proust, un corps corps immatriel
portrait d'Innocent X ? D'une certaine manire, Bacon a hystris el dsincarn, o ne subsiste plus << un seul dchet de matire inerte
tous les lments de Vlasquez. Il ne faut pas seulement comparer ct rfractaire I'esprit >>.D'une certaine fagon la musique com-
les deux Innocent X, celui de Vlasquez et celui de Bacon qui le nrcnce l o la peinture finit, et c'est ce qu'on veut dire quand on
transforme en pape qui crie. Il faut comparer celui de Vlasquez lurle d'une supriorit de la musique. Elle s'installe sur des lignes
avec I'ensemble des tableaux de Bacon (chez Vlasquez, le fauteuil rlc l'uite qui traversent les corps, mais qui trouvent leur consistnce
dessine dj la prison du paralllpipde ; le lourd rideau derrire rilleurs. Tandis que la peinture s'installe en amont, l o le corps
tend dj passer devant, et le mantelet a des aspects de quartier s'chappe, mais, s'chappant, dcouvre la matrialit qui le com-
de viande ; un parchemin illisible et pourtant net est dans la main, xrse, la pure prsence dont il est fait, et qu'il ne dcouvrirait pas

sl. E. I, p.62-63. 52. E.l, p. 77.


FRANCIS BACON

sinon. Bref, c'est la peinture qui dcouvre la ralit matrielle du


corps, avec son systme lignes-couleurs, et son organe polyvalent,
I'ail. Notre nil insatiable et en rut >>, disait Gauguin. L'aventure
de la peinture, c'est que ce soit l'ail seulement qui ait pu se charger 8
dc l'existence matrielle, de la prsence matrielle : mme pour une
pomme. Quand la musique dresse son systme sonore et son organe Peindre les forces
polyvalent, l'oreille, elle s'adresse tout autre chose qu' la ra-
lit matrielle du corps, et donne aux entits les plus spirituelles
un corps dsincarn, dmatrialis : << les coups de timbales du
Requiem sont ails, majestueux, divins et ne peuvent annoncer
nos oreilles surprises que la venue d'un tre qui, pour reprendre les
mots mmes de Stendhal, a srement des relations avec l'autre
monde... ,r s3 C'est pourquoi la musique n'a pas pour essence clini- l)'rn autre point de vue, la question de la sparation des arts, de
que I'hystrie, et se confronte davantage une schizophrnie galo- lerlr lutonomie respective, de leur hirarchie ventuelle, perd toute
pante. Pour hystriser la musique, il faudrait y rintroduire les hlrxrrtance. Car il y a une communaut des arts, un problme com-
couleurs, passer par un systme rudimentaire ou raffin de corres- lrrulr. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de
l

pondance entre les sons et les couleurs. rrrrtxluire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. C'est
ll8lnc par l qu'aucun art n'est figuratif. La clbre formule de Klee
e nr)n pas rendre le visible, mais rendre visible >> ne signifie pas autre
i chosc. La tche de la peinture est dnie comme la tentative de rendre
vlniblcs des forces qui ne le sont pas. De mme la musique s'efforce
rle rcndre sonores des forces qui ne le sont pas. C'est une vidence. La
lirrt:c est en rapport troit avec la sensation : il faut qu'une force
r'cxcrce surun corps, c'est--dire sur un endroit de l'onde, pour qu'il
y nit sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce
It'cst pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation << donne >>
lout autre chose partir des forces qui la conditionnent. Comment la
rensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur elle-m0me, se
dtcndre ou se contracter, pour capter dans ce qu'elle nous donne les
lirrces non donnes, pour faire sentir des forces insensibles et s'lever
Iusqu' ses propres conditions ? C'est ainsi que la musique doit ren-
rlrc sonores des forces insonores, et la peinture, visibleJ, des forces
invisibles. Parfois ce sont les mmes : le Temps, qui est insonore et
invisible, comment peindre ou faire entendre le temps ? Et des forces
lmentaires comme la pression, I'inertie, la pesanteur, I'attraction,
lrr gravitation, la germination ? Parfois au contraire, la force insensi-
53. Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux,d. Gallimard, p.47. hlo de tel art semble plutt faire partie des donnes >> de tel autre

57
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

art : par exemple le son, ou mme le cri, comment les peindre ? (Et rrcore plus directement le problme de << rendre t visibles des for-
inversement faire entendre des couleurs ?) ces qui ne le sont pas. Et c'est vrai de toutes les sries de ttes de
C'est un problme trs conscient chez les peintres. Dj quand lltcon, et des sries d'autoportraits, c'est mme pourquoi il fait de t7l,72l
des critiques trop pieux reprochaient Millet de peindre des paysans lcllcs sries : l'extraordinaire agitation de ces ttes ne vient pas d'un 74,751
qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de terre, Millet ilrouvement que la srie serait cense recomposer, mais bien plutt
rpondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets tait de lirrces de pression, de dilatation, de contraction, d'aplatissement,
plus profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il s'effor- d'tirement, qui s'exercent sur la tte immobile. C'est comme des
gait de peindre la force de pesanteur, et non l'offertoire ou le sac lirrces affrontes dans le cosmos par un voyageur trans-spatial
de pommes de terre. Et n'est-ce pas le gnie de Czanne, avoir Inlrnobile dans sa capsule. C'est comme si des forces invisibles
subordonn tous les moyens de la peinture cette tche : rendre gillaient la tte sous les angles les plus diffrents. Et ici les par-
visibles la force de plissement des montagnes, la force de germi- tics nettoyes, balayes, du visage prennent un nouveau sens,
nation de la pomme, la force thermique d'un paysage, etc. ? Et Van puisqu'elles marquent la zone mme o la force est en train de
Gogh, Van Gogh a mme invent des forces inconnues, la force liupper. C'est en ce sens que les problmes de Bacon sont bien de
inoui'e d'une graine de tournesol. Toutefois, chez un grand nombre dlbrmation, et non de transformation. Ce sont deux catgories trs
de peintres, le problme de la capture des forces, si conscient qu'il diflrentes. La transformation de la forme peut tre abstraite ou
ft, s'est trouv mlang avec un autre, galement important mais rlynamique. Mais la dformation est toujours celle du corps, et elle
moins pur. Cet autre problme, c'tait celui de la dcomposition et crt statique, elle se fait sur place ; elle subordonne le mouvement
de la recomposition des ffits: par exemple la dcomposition et la h lu force, mais aussi I'abstrait la Figure. Quand une force s'exerce
recomposition de la profondeur dans la peinture de la Renaissance, ur une partie nettoye, elle ne fait pas naitre une forme abstraite,
la dcomposition et la recomposition des couleurs dans I'impres- pus plus qu'elle ne combine dynamiquement des formes sensibles :
sionnisme, la dcomposition et la recomposition du mouvement Itu contraire, elle fait de cette zone une zone d'indiscernabilit
dans le cubisme. On voit comment on passe d'un problme l'autre, cornmune plusieurs formes, irrductible aux unes comme aux
puisque le mouvement par exemple est un effet qui renvoie la fois nrtres, et les lignes de force qu'elle fait passer chappent toute
une force unique qui le produit, et une multiplicit d'lments lirrme par leur nettet mme, par leur prcision dformante (on le
dcomposables et recomposables sous cette force. voyait dans le devenir-animal des Figures). Czanne est peut-tre
Il semble que, dans l'histoire de la peinture, les Figures de Bacon le premier avoir fait des dformations sans transformation, force
soient une des rponses les plus merveilleuses la question : com- dc rabattre la vrit sur le corps. C'est par l encore que Bacon est
ment rendre visibles des forces invisibles ? C'est mme la fonction czanien : c'est sur /a forme au repos, chez Bacon comme chez
primordiale des Figures. On remarquera cet gard que Bacon reste Czanne, qu'on obtient la dformation; et en mme temps tout
relativement indiffrent aux problmes des effets. Non pas qu'il les l'cntourage matriel, la structure, se met d'autant plus bouger"
i mprise, mais il peut penser que, dans toute une histoire qui est les murs se contractent et glissent, les chaises se penchent ou
celle de la peinture, des peintres qu'il admire les ont suffisamment sc redressenl un peu, les vtements se recroquevillent comme un
maitriss : notamment le problme du mouvement, << rendre >> le
mouvementsa. Mais s'il en est ainsi, c'est une raison pour affronter ccntlant un escalier, se constitue en une structure cohrente, mme si cette structure
rrc sc rvle jamais dans un instant dtermin. Le but de Bacon n'est pas de montrer
rh:s apparences successives, mais de superposer ces apparences dans des formes
54. Cf. John Russell, p. 123 : Duchamp << considra la progression comme un rr'on ne rencontre pas dans la vie. Il n'y a pas de mouvement horizontal de droite
sujet pictural, et s'intresa Ia manire ielon laquelle un colps humain en des- h gauche, ou de gauche droite, dans les Trois tudes d'Henrietta Moraes... >>.

58 59
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

du cri en rapport avec des forces insonores, celles de la Terre dans


tout est force. C'est cela qui constitue la dformation comme acte lo cri horizontal de Marie, celles du Ciel dans le cri vertical de Lulu.
de peinture : elle ne se laisse ramener ni une ffansformation de la Bacon fait la peinture du cri, parce qu'il met la visibilit du cri, la
forme, ni une dcomposition des lments. Et les dformations houche ouverte comme gouffre d'ombre, en rapport avec des forces
de Bacon sont rarement contraintes ou forces, ce ne sont pas des invisibles qui ne sont plus que celles de I'avenir. C'est Kafka qui
tortures, quoi qu'on dise : au contraire, ce sont les postures les plus parlait de dtecter les puissances diaboliques de I'avenir qui frap-
naturelles d'un corps qui se regroupe en fonction de la force simple pent la portesT. Chaque cri les contient en puissance. lnnocent X
qui s'exerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de crie, mais justement il crie derrire le rideau, non seulement comme
tenir assis le plus longtemps possible, etc. quelqu'un qui ne peut plus tre vu, mais comme quelqu'un qui ne
Il faut considrer le cas spcial du cri. Pourquoi Bacon peut-il voit pas, qui n'a plus rien voir, qui n'a plus pour fonction que de
[54, s5] voir dans le cri l'un des plus hauts objets de la peinture ? Peindre rendre visibles ces forces de l'invisible qui le font crier, ces puis-
le cri... >> Il ne s'agit pas du tout de donner des couleurs un son ftances de l'avenir. On I'exprime dans la formule << crier ... >>. Non
particulirement intense. La musique, pour son compte, se trouve pas crier devant..., ni de..., mais crier d la mort, etc., pour suggrer
devant la mme tche, qui n'est certes pas de rendre le cri harmo- cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force
nieux, mais de mettre le cri sonore en rapport avec les forces qui le insensible de ce qui fait crier.
suscitent. De mme, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui C'est trs curieux, mais c'est un point de vitalit extraordinaire.
crie, en rapport avec les forces. Or les forces qui font le cri, et qui Quand Bacon distingue deux violences, celle du spectacle et celle 5
convulsent le corps pour arriver jusqu' la bouche comme zone de la sensation, et dit qu'il faut renoncer I'une pour atteindre
l
nettoye, ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible I'autre, c'est une espce de dclaration de foi dans la vie. Les
devant lequel on crie, ni mme avec les objets sensibles assignables Entretiens contiennent beaucoup de dclarations de ce genre : cr-
dont I'action dcompose et recompose notre douleur. Si l'on crie, bralement pessimiste, dit Bacon de lui-mme, c'est--dire qu'il ne 'f. i.rlir:: I.
c'est toujours en proie des forces invisibles et insensibles qui vorr gure peindre que des horreurs, les horreurs du monde. Mais
brouillent tout spectacle, et qui dbordent mme la douleur et la sen- nerveusement optimiste, parce que la figuration visible est secon-
sation. Ce que Bacon exprime en disant : peindre le cri plutt que daire en peinture, et qu'elle aura de moins en moins d'importance :
l'horreur >>. Si I'on pouvait l'exprimer dans un dilemme, on dirait : Bacon se reprochera de trop peindre l'horreu comme si elle suf-
ou bienje peins l'horreur etje ne peins pas le cri, puisqueje figure fisait nous sortir du figuratif ; il va de plus en plus vers une Figure
I' horrible ; ou bien je peins le cri, et je ne peins pas I' horreur visible, sans horreur. Mais en quoi choisir << le cri plutt que I'horreur >>, la
je peindrai de moins en moins I'horreur visible, puisque le cri est violence de la sensation plutt que celle du spectacle, est-il un acte
comme la capture ou la dtection d'une force invisible56. Berg a su de foi vital ? Les forces invisibles, les puissances de l'avenir, ne
faire la musique du cri, dans le cri de Marie, puis dans le cri trs sont-elles pas dj l, et beaucoup plus insurmontables que le pire
diffrent de Lulu ; mais chaque fois, ce fut en mettant la sonorit spectacle et mme la pire douleur ? Oui, d'une certaine manire,
r
comme en tmoigne toute viande. Mais d'une autre manire, non.
55. D.H. Lawrence, Eros et les chiens, introduction ces peintures , d.
Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de
Bourgois, p.261. I'invisible, il ne leur donne pas d'autre visibilit que la sienne. Et
Sd Cf. tes dclarations de Bacon sur le cri, E.l, p.74-76 et97-98 (il est vrai c'est dans cette visibilit-l que le corps lutte activement, affirme
que, dans ce dernier texte, Bacon regrette que ses cris restent encgre lIoP abstraits,
parce qu'il pense avoir rat ce qui fait que quelqu'un crie . Mais il s'agit alors
des forces et non du spectacle). 57. Kafka, cit par Wagenbach, Franz Katka, d. Mercure, p. 156.

60 6l
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

une possibilit de triompher, qu'il n'avait


pas tant qu'elles restaient l sr.l (< rendre >> intensment, par exemple, la force d'aplatissement
invisibles au sein d'un spectacle qui nous tait nos forces et nous tlrrns le sommeil.) Les troisimes sont des forces de dissipation, t77,sl
dtournait. C'est comme si un combat devenait possible maintenant. tuand la Figure s'estompe et rejoint I'aplat : c'est alors un trange
La lutte avec I'ombre est la seule lutte relle. Lorsque la sensation rourire qui rend ces forces visibles. Mais il y a encore beaucoup
visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle rl'autres forces. Et que dire d'abord de cette force invisible d'accou-
dgage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s'en faire une plcment qui vient prendre deux corps avec une nergie extraordi-
amie. La vie crie d la mort, mais justement la mort n'est plus ce ltuire, mais que ceux-ci rendent visible en en dgageant une sorte
trop-visible qui nous fait dfaillir, elle est cette force invisible que rlc polygone ou de diagramme ? Et au-del encore, quelle est la
la vie dtecte, dbusque et fait voir en criant. C'est du point de vue lirrce mystrieuse qui ne peut tre capte ou dtecte que par les
de la vie que la mort est juge, et non l'inverse o nous nous lriptyques ? A Ia fois force de runion de l'ensemble, propre la
complaisions t8. Bacon non moins que Beckett fait partie de ces lumire, mais aussi force de sparation des Figures et des panneaux,
auteurs qui peuvent parler au nom d'une vie trs intense, pour une nparation lumineuse qui ne se confond pas avec I'isolation prc-
vie plus intense. Ce n'est pas un peintre qui << croit >> la mort. Tout rlente. Est-ce la Vie, le Temps, rendus sensibles, visibles ? Rendre
un misrabilisme figuratif, mais au service d'une Figure de la vie visible le temps, la force du temps, Bacon semble l'avoir fait deux
de plus en plus forte. On doit rendre Bacon autant qu' Beckett liris : la force du temps changeant, par la variation allotropique des
ou Kafka I'hommage suivant : ils ont dress des Figures indomp- (:orps, << au dixime de seconde ,>, qui fait partie de la dformation
;
tables, indomptables par leur insistance, par leur prsence, au tuis la force du temps ternel, l'ternit du temps, par cette Ru-
moment mme o ils reprsentaient l'horrible, la mutilation, la ttion-sparation qui rgne dans ies triptyques, pure lumire. Rendre
prothse, la chute ou Ie rat. Ils ont donn la vie un nouveau lc Temps sensible en lui-mme, tche commune au peintre, au
pouvoir de rire extmement direct. Itrusicien, parfois l'crivain. C'est une tche hors de toute mesure ,&iffi
Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonns ou cadence. ffi
aux forces invisibles qui s'exercent sur elles, on peut remonter des WH
ttt:i
.

mouvements aux forces, et faire la liste empirique de celles que


Bacon dtecte et capte. Car, bien que Bacon se compare un ,o.tr:

pulvrisateur >>, un << broyeur >>, il agit beaucoup plus comme ., ii'a
un dtecteur. Les premires forces invisibles, c'est celles d'isola- .,-#
l
tion : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand
elles s'enroulent autour du contour et enroulent l'aplat autour de la
#
ffi
Figure. Les secondes sont les forces de dformation, qui s'emparent ffi
:.I*ffi
du corps et de la tte de la Figure, et qui deviennent visibles chaque
fois que la tte secoue son visage, ou le corps son organisme. (Bacon

58. E. II, p. 25 : Si la vie vous excite, son oppos telle une ombre, la mort
doit vous exciter. Peut-tre pas vous exciter, mais vous en tes conscients de la
mme faEon que vous l'tes de la vie... Votre nature foncibre sera totalement sans
espoir, et pourtant votre systme nerveux sera fait d'une toffe optimiste. (Et sur
ce que Bacon appelle son avidit >> de vivre, son refus de faire du jeu un pari
mortuaire, cf. E. II, p. 104-109.)

62
9
Couples et triptyques

Il appartient donc la sensation de passer par diffrents niveaux,


urus l'action de forces. Mais il arrive aussi que deux sensations se
crlnfrontent, chacune ayant un niveau ou une zone, et faisant com-
rrruniquer leurs niveaux respectifs. Nous ne sommes plus dans le
tkrrnaine de Ia simple vibration, mais dans celui de la rsonance.
Akrrs il y a deux Figures accouples. Ou plutt c'est l'accouplement
rtcs sensations qui est dterminant: on dira qu'il y a une seule et
tlOrne matter of fact pour deux Figures, ou mme une seule Figure
lccouple pour deux corps. Nous avons vu ds le dbut que, selon
i llucon, le peintre ne pouvait pas renoncer mettre sur le tableau
rlusieurs figures la fois, bien qu'il y ait danger de rintroduire
urtc << histoire >> ou de retomber dans une peinture narrative. La
quostion concerne donc la possibilit qu'il y ait entre les Figures
irtrultanes des relations non illustratives et non narratives, pas
rr0ne logiques, qu'on appellerait prcisment (< matters of fact .
(l'cst bien le cas ici, o I'accouplement des sensations niveaux
dillrents fait la Figure accouple (et non I'inverse). Ce qui est
pcint, c'est la sensation. Beaut de ces Figures mles. Elles ne sont t76]
lus confondues, mais rendues indiscernables par l'extrme prci-
xion des lignes qui acquirent une sorte d'autonomie par rapport
lrux corps : comme dans un diagramme dont les lignes n'uniraient
trrc des sensationsse. Il y a une Figure commune des deux co{ps,

59. E. II, p.7O-72: << Je voulais faire une image qui coagulerait cette sensation
r[' rlcux personnes s'adonnant sur le lit quelque forme d'acte sexuel... et si vous
rr'qlrdez les formes, elles sont extrmement non figuratives, en un sens. )>

65
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ou un << fait commun des deux Figures, sans la moindre histoire taire qui se contentait d'illustrer ou de narrer Ie pass, russissait
t71
l4t, raconter. Et Bacon n'a pas cess de peindre des Figures accou- faire surgir cette pure Figure.
ples, aussi bien dans la priode <. malerisch >> que dans les cuvres Or comment procdait Ia mmoire involontaire selon proust ?
tl1,2I de clart : corps crass, mis dans la mme Figure, sous une mme Elle accouplait deux sensations qui existaient dans le cops des
force d'accouplement. Loin de contredire au principe d'isolation, niveaux diffrents, et qui s'treignaient comme deux lutieurs, Ia
il semble que la Figure accouple fasse des Figures isoles de sensation prsente et la sensation passe, pour faire surgir quelque
simples cas particuliers. Car mme dans le cas d'un seul corps ou chose d'irrductible aux deux, au pass comme au presenf : cette
d'une sensation simple, les niveaux diffrents par lesquels cette F'igure. Et finalement, que les deux sensations se rpartissent en
sensation passe ncessairement constituent dj des accouplements prsente et passe, qu'il s'agisse donc d'un cas de mmoire, avait
de sensation. La vibration se fait dj rsonance. Par exemple, peu d'importance. Il y avait des cas o I'accouplement de sensation,
t4l I'hornme sous le parapluie de 1946 est une Figure simple, d'aprs l'treinte des sensations, ne faisait nullement appel la mmoire :
le passage des sensations de haut en bas (la viande au-dessus du ainsi le dsit mais plus profondment encore l'art, peinture d'Elstir
parapluie) et de bas en haut (la tte happe par le parapluie). Mais ou musique de Vinteuil. Ce qui comptait, c,tait la rsonance des
c'est aussi une Figure accouple, d'aprs l'treinte des sensations deux sensations, quand elles s'treignaient l,une I'autre. Telles
dans la tCte et dans la viande, dont tmoigne l'horrible sourire taient la sensation du violon et celle du piano dans la sonate.
tombant. A la limite, il n'y a que des Figures accouples chez Bacon C'tait comme au commencement du monde, comme s,il n,y avait
[321 (la pgv couche dans un miroir de l97l a beau tre unique, eu qu'eux deux sur Ia Terre, ou plutt dans ce monde
ferm d tout le
elle vaut pour deux, c'est un vritable diagramme de sensations). reste, construit par la logique d'un crateur et o ils ne seraient
Mme la Figure simple est souvent accouple de son animal. jamais que tous les deux : cette sonate. >> C'est la Figure de la
Au dbut de son livre sur Bacon, John Russell invoque Proust et sonate, ou le surgissement de cette sonate comme Figure. De mme
la mmoire involontairefl. Pourtant, semble-t-il, il n'y a pas grand-
I

pour le septuor o deux motifs s'affrontent violemment, chacun


chose de commun entre le monde de Proust et celui de Bacon (bien dfini par une sensation, I'un comme un << appel >> spirituel, I'autre
eue Bacon invoque souvent l'involontaire). On n'en a pas moins comme une << douleur >), une nvralgie >> dans le corps. Nous ne
I'impression que Russell a raison. C'est peut-tre parce que Bacon, nous occupons plus de la diffrence musique-peinture. Ce qui
quand il rcuse la double voie d'une peinture figurative et d'une compte, c'est que les deux sensations s'accouplent comme dls
peinture abstraite, se met dans une situation analogue celle de lutteurs >> et forment un << corps corps d'nrgies >>, m6me si
Proust en littrature. Proust en effet ne voulait pas d'une littrature 9'e!! un corps corps dsincarn, dont se dgage une essence
abstraite trop <( volontaire (philosophie), et pas davantage d'une ineffable, une rsonance, une piphanie dress ans le monde
littrature figurative, illustrative ou narrative, apte raconter une f'erm6r. Incarcrer les choses et iei gens, proust savait trs bien Ie
histoire. Ce quoi il tenait, ce qu'il voulait amener au jour, c'tait faire : c'tait, disait-il, pour en capturer les couleurs (Combray dans
une sorte de Figure, arrache la figuration, dpouille de toute une tasse de th, Albertine dans une chambre).
foncdon figurative : une Figure en soi, par exemple la Figure en soi Dans une page curieuse, Bacon portraitiste dclare qu'il n'aime
de Combray. Il parlait lui-mme de vrits crites I'aide de pas peindre les morts, ni les gens qu'il ne connait pal (puisqu'ils
figures . Et s'il se confiait dans beaucoup de cas la mmoire n'ont pas de chair); et ceux qu'il connait, il n,aim pajnon-plus
i

involontaire, c'est que celle-ci, contrairement la mmoire volon- les avoir sous les yeux. Il prfre une photo prsente ei un souvlnir

60. John'Russell, p. 30. 61. Proust, la recherche du temps perdu,pliade,I, p.352, III, p. 260.

66 67

il
I;RANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

histoire ,r 63. Ces Figures sont spares, pas du tout accouples


tr'r.'ut. nu Irlrll0l lt sr:nsation d'une photo prsente et celle d'une :

rrilJrrt'fr]irrn rr'it t'rtlc : cc,clui fait de l'acte pictural une sorte de << rap- il faut donc que leur runion sur la mme toile implique un fait
lu'l ,,"' Mllr cn lirit, il s'agit peu de mmoire (encore moins que
commun d'un autre type que I'accouplement de sensation. Soit un
r lrr' I'rilrrsl ). ('c tui compte, c'est l'treinte des deux sensations, tableau de Bacon comme << L'Homme et l'enfant de 1963 : les 791
r.t lr rr.sunurcc tu'Clles en tirent. C'eSt COmme leS lutteurs dont deux Figures, de l'homme assis sur sa chaise et contorsionn, de la
Mrrylrrrrlllt' tlct'olttrosait le mouvement par la photo. Ce n'est pas petite fille raide et debout, se tiennent spares par toute une rgion
rrr rrr's lt's ch6ses soient en guerre, en lutte, comme on pourrait de I'aplat qui fait angle entre les deux. Russell dit trs bien : << Cette
li' ,'r,,rc rltt xrint tle vue d'un pessimisme figuratif. Ce qui fait la fille a-t-elle t disgracie par son pre qui ne lui pardonnera pas ?
Irrilr. ru l'd.tl'cilttc, c'est I'accouplement des sensations diverses en Est-elle la gardienne de cet homme, cette femme qui lui fait face
rlcrrx cor'ts, r:t non I'inverse. Si bien que la lutte est aussi bien la les bras croiss, alors qu'il se tord sur sa chaise et regarde dans une
lrip,rrrc v:i irhlc prise par deux corps qui dorment emmls, ou bien autre direction ? Est-ce une anorrnale, un monstre humain, revenu
trir, lc tlsir nlange, ou que la peinture fait rsonner- Sommeil, pour le hanter, ou est-il un personnage mis sur un pidestal, un juge
rlsir, art : licux d'treinte et de rsonance, lieux de lutte. prt rendre sa sentence ? 64 Et chaque fois il rcuse I'hypothse,
l,'lr:couplcment, la rsonance, n'est pas le seul dveloppement de qui rintroduirait une narration dans Ie tableau. << Nous ne le saurons
jamais, et ne devrions mme pas souhaiter le savoir. >> Sans doute
lr scrrsirtion complexe. Dans les triptyques, apparaissent frquem-
nrcnt dcs fjigures accouples, notamment sur le panneau central. Et peut-on dire que le tableau est la possibilit de toutes ces hypothses
pourtant nous comprenons vite que l'accouplement de sensation, si ou narrations en mme temps. Mais c'est parce qu'il est lui-mme
important soit-il, ne nous donne aucun moyen de deviner ce qu'est hors de toute narration. Voil donc un cas o la << matter of fact >>

un triptyque, quelle est sa fonction, et surtout quels rapports il y a ne peut pas tre un accouplement de sensation, et doit rendre compte

entre ses trois parties. Le triptyque est sans doute la forme sous de la sparation des Figures pourtant runies dans le tableau. La
laquelle se posele plus prcisment I'exigence suivante : il faut qu'il petite fille semble avoir une fonction de << tmoin >>. Mais ce tmoin,
y it un rapport entre les parties spares, mais ce rapport ne doit nous l'avons vu, ne signifie pas un observateur ni un spectateur-
tre ni logique ni narratif. Le triptyque n'implique aucune progres- voyeur (bien qu'il le soit aussi du point de vue d'une figuration
sion, et n rconte aucune histoire. Il doit donc son tour incarner malgr tout subsistante). Plus profondment, le tmoin indique seu-
un fait commun pour les Figures diverses. Il doit dgager une mat-
(< lement une constante, une mesure ou cadence, par rapport laquelle
ter of fact . Seulement, la solution prcdente de I'accouplement on estime une variation. C'est pourquoi la fille est raide comme un
ne peut pas valoir ici. Car dans le triptyque, les Figures sont et restent
piquet, et semble battre la mesure avec son pied bot, tandis que
sparei. Elles doivent rester spares, et ne rsonnent pas. [l y a I'homme est saisi dans une double variation, comme s'il tait asiis
donc deux sortes de relations non narratives, deux sortes de << mat- sur un sige rglable qui le monte et le descend, pris dans des
ters of fact >> ou de faits communs : celle de la Figure accouple, et niveaux de sensation qu'il parcourt dans les deux sens. Mme Ies
celle des Figures spares comme parties d'un triptyque. Mais com- personnages de Beckett ont besoin de tmoins pour mesurer les
ment de telles Figures pourraient-elles avoir un fait commun ? intimes variations allotropiques de leur corps, et pour regarder dans
La mme question peut se poser en dehors des triptyques. Bacon leur tte ( Est-ce que tu m'coutes ? Est-ce que quelqu'un me
admire les ,< Baigneuses de Czanne, parce que plusieurs Figures regarde ? Est-ce que quelqu'un m'coute ? Est-ce que quelqu,un a
sont runies sur la toile, et pourtant ne sont pas prises dans une
63. E. l, p. 124.
62.8. r, p- 79-83. 64. John Russell, p. l2l.

68 69
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

le moindre souci de moi ? ). Et chez Bacon comme chez Beckett, L'hypothse perrnettrait d'assigner aux triptyques une place pri_
le tmoin peut se rduire au rond de la piste, un appareil photo- vilgie dans l'euvre de Bacon. Peindre la sensation, qui ist essen-
t27) graphique ou camra, une photo-souvenir. Mais il faut une Figure- tiellement rythme... Mais dans la sensation simple, le ryihme dpend
tmoin, pour la Figure-variation. Et sans doute la variation double, encore de la Figure, il se prsente comme la vibratittn qui parourt
allant dans les deux sens, peut affecter la mme Figure, mais elle le corps sans organes, il est le vecteur de la sensation, c qui tu fuit
peut videmment se rpartir entre deux Figures. Et le tmoin de passer d'un niveau un autre. Dans I'accouplement de seniation, Ie
son ct peut Ctre deux tmoins, plusieurs tmoins (mais en tout rythme se Iibre dj, parce qu'il confronte et runit les niveaux
cas I'interprtation du tmoin comme voyeur ou spectateur est divers de sensations diffrentes : il est maintenant rsonance, mais
insuffisante, et seulement figurative). il se confond encore avec les lignes mlodiques, points et contre-
Le problme existe donc dj indpendamment des triptyques, points, d'une Figure accouple ; il est le diagramme de la Figure
mais c'est dans les triptyques qu'il se pose l'tat pur, avec la spa- accouple. Avec le triptyque enfin, le rythme prend une ampliiude
ration des panneaux. On aurait alors trois rythmes, l'un << actif >>, extraordinaire, dans n mouvement forc qti lui donne l' autonomie,
variation croissante ou amplication, I'autre passif >>, variation et fait naitre en nous l'impression de Temps : les limites de la sen-
dcroissante ou limination, l'autre enfin, << tmoin . Le rythme sation sont dbordes, excdes dans toutes les directions ; les Figu-
cesserait d'6tre attach une Figure et d'en dpendre: c'est le res sont souleves, ou projetes en l'air, mises sur des agrs ariens
rythme qui deviendrait lui-mme Figure, qui constituerait la Figure. d'o tout d'un coup elles tombent. Mais en mOme tempJ, dans cette
C'est exactement ce que disait Olivier Messiaen pour la musique, chute immobi-le, se produit le plus trange phnomnade recompo_
quand il distinguait le rythme actif, le rythme passif et le rythme sition, de redistribution, car c'est le rythme lui-mme qui devient
tmoin, et montrait qu'ils ne renvoyaient plus des personnages sensation, c'est lui qui devient Figure, d,aprs ses propreldirections
rythms, mais constituaient eux-mmes des personnages rythmi- spares, l'actif, le passif et le tmoin... Messiaen s cherchait des
ques. << De mme que sur une scne de thtre, lorsque trois acteurs prcurseurs, chez stravinsky et chez Beethoven. Bacon pourrait s'en
sont en prsence, il advient que l'un des trois agit, que le second chercher chez Rembrandt (et chez soutine avec des moyens trs dif-
subit I'action du premier, et que le troisime immobile assiste la frents). Car chez Rembrandt, dans les natures mortes ou les scnes
chose... ,r 65 Nous pouvons donc faire une hypothse sur la nature du
de genre, mais aussi dans les portraits, il y a d,abord l,branlement,
triptyque, sur sa loi ou son ordre. Que le triptyque soit traditionnel-
la vibration : le contour est au service de la vibration. Mais il y a
lement une peinture mobile ou meuble, que les volets du triptyque
aussi les rsonances qui viennent des couches de sensations ,up".-
aient souvent comport des observateurs, des prieurs ou des tutlai-
poge. Et plus encore, il y a ce que dcrivait Claudel, cette ampli_
res, tout cela convient Bacon, qui congoit ses tableaux comme
tude de la lumire, immense arrire-plan stable et immobile qui
dplagables, et qui aime y peindre des tmoins constants. Mais com-
va avoir un bizane effet, assurer l'extrme division des Figures, cette
ment redonne-t-il au triptyque une telle actualit, comment opre-t-il
rpartition en actifs, passifs et tmoins, comme dans la I Rond.e de
une recration totale du triptyque ? Plus que d'un meuble, il en fait
nuit (ou dans telle nature morte o les verres niveau constant
l'quivalent des mouvements ou des parties d'une musique. Le trip-
sont des tmoins demi ariens , tandis que le citron pel et le
tyque serait la distribution des trois rythmes de base. Il y a une orga-
coquillage de nacre opposent leurs deux spirales)6.
nisation circulaire du triptyque, plutt que linaire.

65. Sur la notion essentielle de << personnage rythmique , cf. I'analyse de


Messiaen in Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, d. Belfond, p.70-74, et _6f. Paul Claudel, L'eil coute, rn << (Euvres en prose , La pliade, p. 196^202
Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen, d. Julliard. et 1429-1430.

70
10
Note : qu'est-ce qu'un triptyque ?

Il faut vrifier l'hypothse : y a-t-il un ordre dans les triptyques,


et cet ordre consiste-t-il distribuer trois rythmes fondamentaux,
dont l'un serait comme le tmoin ou la mesure des deux autres ?
Mais comme cet ordre, s'il existe, combine beaucoup de variables,
on peut s'attendre ce qu'il prsente des aspects trs divers. C'est
seulement une recherche empirique travers les triptyques qui peut
rpondre.
Nous voyons d'abord qu'il y a beaucoup de tmoins explicites
dans les triptyques : 1962, les deux personnages inquitants du t56l
panneau gauche ; l965,les deux petits vieillards attabls du pan- 171
neau droit, et la femme nue du panneau gauche ; 1968, les deux
<< attendants >>, I'un nu et l'autre habill, de gauche et de droite ; tsl

1970, l'observateur de gauche et le photographe de droite:'1974, t2,781


le photographe-tireur de droite ; l976,les deux simulacres de por- 271
trait de droite et de gauche, etc. Mais nous voyons aussi que c'est
beaucoup plus compliqu. Car la fonction-tmoin peut renvoyer
figurativement tel personnage, puisqu'il y a toujours une figura-
tion qui subsiste, ne serait-ce que secondairement. Mais du coup,
cette mme fonction-tmoin peut renvoyer figuralement un tout
autre personnage. Le tmoin au second sens ne sera pas le mme
que le tmoin au premier sens. Bien plus, le tmoin plus profond,
au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit, mais au
contraire celui que voit le tmoin superficiel au premier sens : il y
aura donc eu un vritable change de la fonction-tmoin dans le
triptyque. Et le tmoin plus profond, le tmoin figural, ce sera celui

73
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

qui ne voit pas, qui n'est pas en situation de voir. II se dfinira personnage, un rythme rtrogradable ou tmoin suivant I'horizon-
comme tnoin par un tout autre caractre : son horizontalit, son tale.(Il arrive que Bacon runisse sur un mme panneau les deux
niveau presque constant. En effet, c'est l'horizontale qui dfinit un tmoins, le personnage apparent et le personnage rythmique,
rythme rtrogradable en lui-mme, donc sans croissance ni dcrois- comme dans le triptyque de 1965 gauche, ou dans << Sweeney t7l
sance, srns augmentation ni diminution : c'est le rythme-tmoin, Agonistes droite.) t6ll
krndis que les deux autres, verticaux, ne sont rtrogradables que Ds lors, un deuxime lment de complexit apparait. Car dans
I'un par rapport I'autre, chacun tant la rtrogradation de I'autre67. la mesure o la fonction-tmoin circule dans le tableau, dans la
Dans les triptyques, c'est donc sur l'horizontale qu'on cherchera mesure o le tmoin apparent fait place au tmoin rythmique, il se
Ie rythnre-tmoin valeur constante. Cette horizontale peut prsen- passe deux choses. D'une part le tmoin rythmique ne l'tait pas
ter plusieurs Figures. D'abord, celle du plat sourire hystrique : non immdiatement ; il le devient seulement quand la fonction pass et
1601 seulement comme nous l'avons vu, pour Ie triptyque de tte de 1953 lui arrive ; mais auparavant il tait du c6t du rythme actif ou passif.
t80l (panneau gauche), mais dj pour Ie triptyque des monstres de 1944 c'est pourquoi les personnages couchs des triptyques ont souvent
(panneau central), o la tte aux yeux bands n'est pas du tout une encore un reste mouvant d'activit ou de passivit, qui fait qu,ils
tte qui s'apprte mordre, mais une tte abominable qui sourit, s'alignent sur l'horizontale, mais non sans garder une pesanteur ou
suivant une dformation horizontale de la bouche. L'horizontale une vivacit, une dtente ou une contraction qui viennent d'ailleurs :
peut aussi tre effectue suivant un mouvement de translation, ainsi dans ,, Sweeney Agonistes >r, la Figure accouple de gauche
t6l comme dans le triptyque de 1973: une translation horizontale, au est passive et sur le dos, tandis que celle de droite est encore anime,
centre, nous fait passer du spasme de droite au spasme de gauche presque tourbillonnante ; ou bien, plus frquemment, c'est la mme
(l encore on voit que I'ordre de succession, quand il y en a un, ne Figure accouple qui comporte un corps actif et un corps passif,
va pas ncessairement de gauche droite). L'horizontale peut une partie de la Figure pointe au-dessus de I'horizon (la tte, les
t56l encore tre effectue par un corps couch, comme dans le panneau fesses...). Mais d'autre part, inversement, le tmoin apparent qui a
182,71 central de 1962, Ie panneau central de 1964, le panneau gauche de cess de l'Otre se trouve libre pour d'autres fonctions ; il passe donc
i25l 1965, le panneau central de 1966, etc. : toute la force d'aplatisse- dans un rythme actif ou dans un rythme passif, il se lie I'un ou
ment des dormeurs. Ou bien par plusieurs corps couchs, accoupls, I'autre, en mme temps qu'il cesse d'tre tmoin. Par exemple, les
suivant un diagramme horizontal, comme les deux fois deux cou- tmoins apparents du triptyque de 1962 semblent se dresser comme ts6l
[6t] chs de << Sweeney Agonistes >>, droite et gauche, ou les deux des vampires, mais l'un passif et soutenant ses reins pour ne pas
fl,2) couchs des panneaux centraux des triptyques de 1970. C'est en ce tomber, l'autre actif et prt s'envoler ; ou bien dans un triptyque
sens que les triptyques pour leur compte reprennent les Figures de 1970, le tmoin apparent de gauche et celui de droite. Il y a donc t2)
accouples. Voil donc le premier lment de complexit, mais qui, une grande mobilit dans le triptyque, une grande circulation. Les
mme par sa complexit, tmoigne d'une loi du triptyque : une tmoins rythmiques sont comme des Figures actives ou passives
fonction-tmoin se pose d'abord sur des personnages apparents, qui viennent de trouver leur niveau constant, ou qui le cherchent
mais les quitte pour affecter plus profondment un rythme devenu encore, tandis que les tmoins apparents sont sur le point de s'lan-
cer ou de tombeq de devenir passifs ou actifs.
67. Sur ces notions de rythme rtrogradable ou non, et, plus loin, de valeur Un troisime lment de complexit concerne alors les deux
ajoute on retire, on se reportera Messiaen, op. cit. Que les mmes problmes autres rythmes, actif et passif. En quoi consistent ces deux sens de
se posent en peinture, notamment du point de vue des couleurs, n'a rien d'ton-
nant : Paul Klee I'a montr dans sa pratique de peintre autant que dans ses textes la variation verticale ? Comment se distribuent les deux rythmes
thoriques. opposables ? Il y a des cas simples o il s'agit d'une opposition

74 75
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

descente-monte :le triptyque des monstres de 1944 met, de part dans Ie triptyque d'aot 1972 : si le tmoin est fourni au centre par
t701
t80l et d'autre de la tte au sourire horizontal, une t6te qui descend et les allongs, et par I'ovale mauve bien dtermin, on voit sur la
dont les cheveux tombent, et une tte inverse dont la bouche qui Figure de gauche un torse diminu, puisque toute une partie en
crie est tendue vers le haut ; mais aussi dans les o rudes du corps manque, tandis qu' droite le torse est en voie de se complteq s'est
I2l humain de l970,les deux allongs du milieu sont flanqus, dj ajout une moiti. Mais aussi tout change avec les jambes :
gauche, d'une forme qui semble monter de son ombre, et, droite, gauche une jambe est djA complte, tandis que l,autre est en
d'une forme qui semble descendre en elle-mme et dans une flaque. train de se dessiner ; et droite, c'est I'inverse : une jambe est dj
Mais c'est dj comme un cas particulier d'une autre opposition ampute, tandis que l'autre s'coule. Et corrlativement l.ovale
diastole-systole : ld c'est la contraction qui s'oppose une sorte mauve du centre trouve un autre statut, devenu gauche une flaque
d'extension, d'expansion ou de descente-coulement. La Cruci- rose subsistante c6t de la chaise, et droite un coulement rose
IT rtxion de 1965 oppose la descente-coulement de la viande cru- partir de la jambe. c'est ainsi que les mutilations et les prothses
cifie, sur le panneau central, et I'extme contraction du bourreau chez Bacon servent tout un jeu de valeurs retires ou ajoutes.
[82] nazi ; ou les Trois Figures dans une chambre de 1964 opposent C'est comme un ensemble de << sommeils >> et de << rveils hyst-
la dilatation de l'homme au bidet, gauche, et Ia contoriion sut riques affectant diverses parties d'un corps. Mais c'est surtot un
tabouret de l'homme droite. Ou bien, peut-tre, ce sont les Trois des tableaux les plus profondment musicaux de Bacon.
l47l tudes de dos d'homme de 1970 qui montrent le plus subtilement, Si I'on atteint ici une grande complication, c'est parce que ces
par les lignes et les couleurs, I'opposition d'un large dos rose et diverses oppositions ne se valent pas, et que leurs termes n coih-
dcontract gauche, et d'un dos contract rouge et bleu droite, cident pas. Il en rsulte une libert de combinaison. Aucune liste
tandis qu'au centre le bleu semble s'tablir un niveau constant et ne peut 6tre arrte. En effet, on ne peut pas identifier monte_
mme couvrir le miroir sombre pour marquer la fonction-tmoin. descente et contraction-dilatation, systole-diastole : par exemple
Mais il arrive aussi que I'opposition soit tout autre et surprenante : l'coulement est bien une descente, et aussi une dilatation et
c'est celle dt nu et de l'habill qu'on trouve droite et gauche sion, mais iI y a de la contraction dans l'coulement, comme "^pn-
hez
tll d'un triptyque de 1970, mais qu'on trouvait dj gauche et a droite I'homme au lavabo et l'homme au bidet du triptyque de 1973. t6l
tsl du triptyque de 1968, chez les deux tmoins apparents ; et plus Faut-il pourtant maintenir une opposition entre ra diltation locale
l2sl subtilement le triptyque de Lucian Freud de 1966 oppose l'paule de I'anus et la contraction locale de la gorge ? Ou bien l,opposition
dcouverte de gauche, avec contraction de la tte, et l'paule recou- se fait-elle entre deux contractions distinctes, avec passag e I'une
verte de droite, avec dtente ou affaissement de la tte. N'y a-t-il I'autre dans le triptyque ? Tout peut coexister, et l,pposition,
pas enfin une autre opposition, qui rendrait compte elle-mme du varier ou mme s'inverser suivant les points de vue adopls, c,est_
nu et de I'habill ? Ce serait I'opposition augmentation-diminution. -dire suivant la valeur considre. Il arrive, notamment dans le cas
Il peut y avoir en effet une extraordinaire subtilit dans le choix de des sries dites fermes,que l'opposition se rduise presque la
quelque chose qu'on ajoute ou qu'on retire : on entre plus profon- direction dans l'espace. A la limite, ce qui compte dns ls deux
dment dans le domaine des valeurs et du rythme, pour autant que
rythmes opposables, c'est que chacun soit la ,. rtrogradation >> de
ce qu'on ajoute ou qu'on soustrait n'est pas une quantit, un mul-
tiple ou un sous-multiple, mais des valeurs dfinies par leur prci- !'autr9, tandis qu'une valeur commune et constante apparait dans
le rythme-tmoin, rtrogradable en lui-m6me. Toutefoii cette rela-
sion ou leur << brivet . Il peut se faire notamment que la valeur tivit- du triptyque ne suffit pas. car si nous avons l'impression
ajoute soit un jet de peinture au hasard, comme les aime Bacon. que I'un des rythmes opposables est actif >>, et I'autre ,. passif ,,
Mais peut-tre l'exemple le plus frappant et le plus mouvant est-il qu'est-ce qui fonde cette impression, mme si nous assignons ces

76 77
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

deux termes d'un point de vue trs variable qui change pour un sation, sa ralit intensive est celle d'une descente en profondeur
mme tableau, suivant la partie considre ? plus ou moins << grande , et non pas d'une monte. La sensation
Eh bien, ce qui prside dans chaque cas I'assignation semble est insparable de la chute qui constitue son mouvement le plus
cette fois assez simple. Le primat cbez Bacon est donn la des- intrieur ou son << clinamen >>. Cette ide de chute n'implique aucun
cente. Bizarrement, l'actif, c'est ce qui descend, ce qui tombe. contexte de misre, d'chec ou de souffrance, bien qu'un tel
L'actif, c'est la chute, mais ce n'est pas forcment une descente contexte puisse I'illustrer plus facilement. Mais de mme que la
dans I'espace, en extension. C'est la descente comme passage de violence d'une sensation ne se confond pas avec la violence d'une
la sensation, comme diffrence de niveau comprise dans Ia sensa- scne reprsente, la chute de plus en plus profonde dans une
tion. La plupart des auteurs qui se sont confronts ce problme sensation ne se confond pas avec une chute reprsente dans
de l'intensit dans la sensation semblent avoir rencontr cette mme I'espace, sauf par commodit et par humour. La chute est ce qu'il
rponse : la diffrence d'intensit s'prouve dans une chute. D'o y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation
I'ide d'une lutte pour la chute. << Leurs mains, au-dessus de leurs s'prouve comme vivante. Si bien que la chute intensive peut coin-
ttes, se touchrent involontairement. Et l'instant mme elles cider avec une descente spatiale, mais aussi avec une monte. Elle
furent ramenes en bas, avec violence. Pendant quelque temps tous peut coihcider avec une diastole, une dilatation ou une dissipation,
deux contemplrent avec attention leurs mains runies. Et brusque- mais galement avec une contraction ou une systole. Elle peut
ment ils tombrent; on ne savait trop lequel avait fait basculer coincider avec une diminution, mais galement avec une augmen-
I'autre, croire que c'taient leurs mains qui les avaient ren- tation. Bref, est chute tout ce qui se dveloppe (il y a des dvelop-
verss... ,, 8 C'est comme chez Bacon : la chair descend des os, le pements par diminutions). La chute est exactement le rythme actif 70.
corps descend des bras ou des cuisses dresss. La sensation se Ds lors, il devient possible dans chaque tableau de dterminer (par
dveloppe par chute, en tombant d'un niveau l'autre. L'ide d'une la sensation) ce qui vaut pour la chute, On dtermine ainsi le rythme
ralit positive, active, de la chute est essentielle ici. actif, qui varie d'un tableau I'autre. Et le caractre opposable,
Pourquoi la diffrence de niveau ne peut-elle pas tre prouve prsent dans le tableau, aura le rle de rythme passif.
dans l'autre sens, comme une monte ? C'est que la chute ne doit Nous pouvons donc rsumer ces lois du triptyque, qui fondent sa
pas du tout tre interprte de f-agon thermodynamique, comme si ncessit comme coexistence de trois panneaux : lol la distinction
se produisait une entropie, une tendance l'galit de plus bas de trois rythmes ou de trois Figures rythmiques 2ol I'existence
niveau. Au contraire, la chute est l pour afftrmer la diffrence de d'un rythme-tmoin, avec la circulation du tmoin dans le tableau
niveau comme telle. Toute tension s'prouve dans une chute. Kant (tmoin apparent et tmoin rythmique) ; 3'l la dtermination du
a dgag le principe de l'intensit quand il I'a dfinie comme une rythme actif et du rythme passif, avec toutes les variations suivant
grandeur apprhende dans l'instant : il en concluait que la pluralit le caractre choisi pour reprsenter le rythme actif. Ces lois n'ont
contenue dans cette grandeur ne pouvait tre reprsente que par rien voir avec une formule consciente appliquer ; elles font partie
son rapprochement de la ngation = 06e. Ds lors, mme quand la de cette logique irrationnelle, ou de cette logique de la sensation
sensation tend vers un niveau suprieur ou plus haut, elle ne peut qui constitue la peinture. Elles ne sont ni simples ni volontaires.
nous le faire prouver que par le rapprochement de ce niveau sup- Elles ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche
rieur avec zro, c'est--dire par une chute. Quelle que soit la sen-
70. Sartre, dans son analyse de Flaubert, a montr toute I'importance de l,pi-
sode de la chute, du point de vue d'un << engagement hystrique mais il lui donne
68. Gombrowicz, La Pomographie, d. Julliard, p. 157. un.sens trop.ng-atif, bien qu'il reconnaisse que la chute s'insre dans un projet
69. Kant, Critique de la raison pure, << les anticipations de Ia perception . actif et positif longue chance (L'idiot de la famille, d. Gallimard, t. IIi.

78 79
'.'M.w'
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

droite. Elles n'assignent pas au centre un rle univoque. Les les personnages rythmiques 71. C'est pourquoi Ie corps de Ia Figure
constantes qu'elles impliquent changent d'aprs chaque cas. Elles traverse trois niveaux de forces qui culminent avec le triptyque. Il
s'tablissent entre termes extrmement variables, la fois du point y a d'abord Ie fait de la Figure, quand le corps se trouve soumis
de vue de leur nature et de leurs relations. Les tableaux de Bacon aux forces d'isolation, de dformation et de dissipation. Puis une
sont tellement parcourus de mouvements que la loi des triptyques premire << matter of fact >>, quand deux Figures se trouvent prises
ne peut tre qu'un mouvement de mouvements, ou un tat de forces sur le mme fait, c'est--dire quand le corps est en proie la force
complexe, pour autant que le mouvement drive toujours de forces d'accouplement, force mlodique. Puis enfin le triptyque : c'est la
qui s'exercent sur le corps. Mais justement la dernire question qui sparation des corps dans I'universelle lumire, dans l'universelle
nous reste est de savoir quelles forces corresp6dsnt au triptyque. couleur, qui devient le fait commun des Figures, leur tre rythmique,
Si ces lois sont celles que nous venons de dterminer, quelles seconde << matter of fact ou Runion qui spare. Une runion
forces rpondent-elles ? spare les Figures, elle spare les couleurs, c'est la lumire. Les
En premier lieu, dans les tableaux simples, il y avait double tres-Figures se sparent en tombant dans la lumire noire. Les 1241
mouvement, de la structure la Figure, et de la Figure la structure : couleurs-aplats se sparent en tombant dans la lumire blanche.
forces d'isolation, de dformation et de dissipation. Mais en second Tout devient aien dans ces triptyques de lumire, la sparation
lieu, il y a un mouvement entre les Figures elles-mmes : forces mme est dans les airs. Le temps n'est plus dans le chromatisme
d'accouplement qui reprennent leurs niveaux les phnomnes des corps, il est pass dans une ternit monochromatique. C'est
d'isolation, de dformation et de dissipation. Enfin il y a un troi- un immense espace-temps qui runit toutes choses, mais en intro-
sime type de mouvements et de forces, et c'est l qu'intervient le duisant entre elles les distances d'un Sahara, les sicles d'un Ain -.

triptyque : son tour il peut reprendre I'accouplement titre de le triptyque et ses panneaux spars. Le triptyque, en ce sens, est
phnomne, mais il opre avec d'autres forces et induit d'autres bien une manire de dpasser la peinture de << chevalet ; les trois
mouvements. D'une part, ce n'est plus la Figure qui rejoint la tableaux restent spars, mais ils ne sont plus isols ; le cadre ou
structure ou I'aplat, ce sont les rapports entre piggs qui se trouvent les bords d'un tableau renvoient, non plus l'unit limitative de
violemment projets sur l'aplat, pris en charge par la couleur uni- chacun, mais I'unit distributive des trois. Et finalement, chez
forme ou pr la lumire crue ; si bien que, dans beaucoup de cas, Bacon, il n'y a que des triptyques : mme les tableaux isols sont,
tl, 3l les Figures ressemblent des trapzistes qui n'ont plus pour milieu plus ou moins visiblement, composs comme des triptyques.
que la lumire ou la couleur. On comprend du coup que les trip-
tyques aient besoin de cette vivacit lumineuse ou colore, et se
concilient rarement avec un traitement << rnalerisch >> global : le
t60l triptyque de tOte de 1953 serait une de ces rares exceptions. Mais
d'autre part, si I'unit de la lumire ou de la couleur prend imm-
diatement sur soi les rapports entre les Figures et I'aplat, il en rsulte
aussi bien que les Figures atteignent au maximum de sparation
dans la lumire, dans la couleur: une force de sparation, de divi-
sion les prend, trs diffrente de la force d'isolation prcdente.
Et c'est cela, le principe des triptyques : le maximum d'unit de 71. Claudel parlait, propos de la Ronde de nuit >> de Rembrandt, de la
lumire et de couleur, pour le maximum de division des Figures.
" tlsagrgation apporte dans un groupe par Ia lumire >> (CEuvres en prose,La
Telle tait la legon de Rembrandt: c'est la lumire qui engendre f)lrliade, p. 1329).

80
t1
La peinture, avant de peindre...

C'est une ereur de croire que le peintre est devant une surface
blanche. La croyance figurative dcoule de cette erreur: en effet,
si le peintre tait devant une surface blanche, il pourrait y reproduire
un objet extrieur fonctionnant comme modle, Mais il n'en est pas
l
ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tte, ou autour de
lui, ou dans l'atelier. Or tout ce qu'il a dans la tte ou autour de lui
cst dj dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins
actuellement, avant qu'il commence son travail. Tout cela est pr-
sent sur la toile, titre d'images, actuelles ou virtuelles. Si bien que
le peintre n'a pas remplir une surface blanche, il aurait plutt
vider, dsencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire
sur la toile un objet fonctionnant comme modle, il peint sur des
images dj l, pour produire une toile dont le fonctionnement va
renverser les rapports du modle et de la copie. Bref, ce qu'il faut
dfinir, ce sont toutes ces << donnes qui sont sur la toile avant
que le travail du peintre commence. Et parmi ces donnes, les-
quelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou mme les effets
d'un travail prparatoire.
En premier lieu, il y a des donnes figuratives. La figuration
cxiste, c'est un fait, elle est mme pralable la peinture. Nous
sommes assigs de photos qui sont des illustrations, de journaux
qui sont des narrations, d'images-cinma, d'images-tl. Il y a des
clichs psychiques autant que physiques, perceptions toutes faites,
souvenirs, fantasmes. Il y a l une exprience trs importante pour le
peintre: toute une catgorie de choses qu'on peut appeler cli-

83
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

( lrr'=',' ,r r ul*'rL';r l;r toile, avant le commencement. c'est dramati- lixcept avec sa femme : chez celle-ci il parvint enfin sentir le
rrr,' ll 'l'tttlrll rrrr' ( 'rie ait effectivement travers au pluS haut euractdre pommesque... Avec les hommes, Czanne y chappa sou-
tllttl r r=llr' r'\lrr=nr.n( (.(lramatique: il y a toujours-dj des clichs vcnt en insistant sur le vtement, sur ces vestons raides, aux plis
qrrr lrr l,llr', r=r I' pais, ces chapeaux, ces blouses, ces rideaux... L o Czanne
'r r.r,lre se contente de transformer le clich, de le
llr:lrnu.r ru rh' lr' nrillnlcner, de le triturerdans tous les sens, c'est chappe parfois compltement au clich et donne vraiment une
Fllr,r. rilri rrrr lrilrr lr'()l) intellectuelle, trop abstraite, qui laisse le interprtation entirement intuitive d'objets rels, c'est dans ses
r llr ltr= l ltrtlllr rL' 'r',, ( (.(lres, qui laiSSe encore le peintr dans l,l- nltures mortes... L il est inimitable. Ses imitateurs copient ses ser-
llr.rrl rlrr r ltr lr=, ril (lril rc lui donne pas d'autre consolation que la vices de table aux plis raides, les objets sans ralit de ses tableaux.
lrrllll'llr I I I I Ltwt('il(.(: a crit des pageS SplendideS surcette exp_ Mais ils ne reproduisent pas les pots et les pommes car ils en sont
rlr'rrt.' lrrtt1,'., t('r uncngante de CZanne: << AprS Une lUtte incapables. On ne peut imiter le vritable caractre pommesque.
lr lru rr'r' r ft' r r rirr irrrlr' ;rrrs, il russit pourtant connaitre une pomme,
r Chacun doit lui-mme en crer un nouveau et diffrent. Ds qu'il
Ith'llrnrnl. llt vn(' orr deux. C'eSt tOut ce qu'il ruSSit faire. Cela ressemble celui de'Czanne, il n'est rien... >> 72
r'rrrlL' x'rr rh' r'lr,sr', ct il mourut plein d'amertume. Mais c'est le Clich, clichs ! On ne peut pas dire que la situation se soit
lrt.illlr't ltfr (Ill ('(,iltl)lC, et la pomme de Czanne eSt trS impOr_ urrange depuis Czanne. Non seulement il y a eu multiplication
rirrrrr', rlrrr. rrrrrrrrrrrrrc que l'ide de platon... si czanne avait d'images de toutes sortes, autour de nous et dans nos ttes, mais
t't'r'.r'rrlr i l( ( ('Pt('r son propre clich baroque, son dessin aurait t mme les ractions contre les clichs engendrent des clichs. Mme
rirrlirrrcrrrlrrl lrrt'rr st'kln les normes classiques, et nul critique n'y la peinture abstraite n'a pas t la dernire produire ses clichs,
lutttl lt(nlv'i rt'rllc. Mais quand son dessin tait bon selOn les tous ces fubes et ces vibrations de tle ondule qui sont plus btes
rrr)ilnr'\ r lrrssrrrrcs. il scmblait czanne compltement mauvais. que tout, et assez sentimentaux ,> 73. Tous les copieurs ont toujours
( "r'trrt rn t lr.lrt'. ll sc.ictait donc dessus, en extirpait la t'ait renaitre le clich, de cela mme qui s'en tait libr. La lutte
forme et le
( (,nt('nu, rrrrs rrrirrrrl il tuit devenu mauvais force d'tre contre les clichs est une chose terrible. Comme dit Lawrence, c'est
maltrait,
('Plusr'. rl k' lrissril lt'l qrrcl, tristement, car ce n'tait toujours pas ce dj bien beau d'avoir russi, d'avoir gagn, pour une pomme et
r rr' r l v,rr lrr rt. ( " cst lrr r pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, toute une vie suffit
u' apparait l'lment comique des tableaux de
('trurrrt' sir lrrrcrrr ('onlre le clich le faisait pzrfois le changeren peine pour un seul brin d'herbe. C'est pourquoi les grands peintres
rirr r x Irr' lr'ls trrt' I r I\n'\ru et In Femme... ll voulait exprimer quelque ont une grande svrit vis--vis de leur Guvre. Tant de gens pren-
clrrst'. nrius, (,t,rrr,, rlr lt.faire, avait I lutter contre le clich tte nent une photo pour une euvre d'art, un plagiat pour une audace,
tl'lryrlrt'rkrrl il n('lx)rrvrit jamais coupor la clernire tte. La lutte une parodie pour un rire, ou pire encore une misrable trouvaille
rvt'r' lt't'liclui t'sl llr llrrs :rpparente dans scs peintures. La poussire pour une cration. Mais les grands peinffes savent qu'il ne suffit
rlrr t'.rrhlrl s'(ilt'vt' tirissc, et les clats volcnt de tous c6ts. c'est pas de mutile malmener, parodier le clich pour obtenir un vrai
t't'llt' rorrssii'rr' r'l tt's i'r'lirts que ses irnitrtcurs continuent copier rire, une vraie dformation. Bacon a sur lui-mme la mme svrit
rvct' tlrrl rl'rrrlt'rr'... .lt' srris convaincu cluc cc que Czanne dsirait que Czanne, et, comme Czanne, perd beaucoup de tableaux, ou
lrri rrr['rrrt'tltril lr rt'rrtist'rrlation. [l voulait unc rcprsentation fidle. y renonce, les jette, ds que l'ennemi rapparait. tl juge : la srie
ll v,rrlrit sirrrrlt'rrrt'rrt rrr'trlle ft plus fidirc. car quand on la photo- des Crucifixions ? trop sensationnelles, trop sensationnelles pour
grrrrhic, il cst lirrl tlillir ilc d'obtcnir la rcprscntation plus fidle tre senties. M0me les Corridas, trop dramatiques. La srie des
trrt' ('i'zlrrrrrt' vorrlrrit... Millgr ses cflirrts, lcs fcmmes restaient un
oh.ict t:lit'lrtr, ('()nnu, l,rrr lirit, et il ne plrvint pas se dbarrasser de 72.D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, p.238-261.
I'ollscssiolt tlrr corrt't.ll llour uriver ir rrnc connaissance intuitive. 73. D.H. Lawrence, L'amant de lady Chatterley, d. Gallimard, p. 369.

84 85
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

Papes ? J'ai essay, sans aucun succs, d'tablir certains enregis- contraire, non sans dlice. Comme les simulacres de Lucrce, les
trements, des enregistrements dformants du pape de Vlasquez, photos lui semblent traverser les airs et les ges, venues de loin,
je le dplore parce que je pense qu'ils sont trs btes, oui je le pour remplir chaque pice ou chaque cerveau. Il ne reproche donc
dplore parce que je pense que cette chose tait une chose abso- pas simplement aux photos d'tre figuratives, c'est--dire de repr-
lue... ,> 7a Qu'est-ce qui doit rester de Bacon selon Bacon ? Peurtre senter quelque chose, puisqu'il est trs sensible I'aspect sous
quelques sries de ttes, un ou deux triptyques ariens, et un large lequel elles sont quelque chose, s'imposent la vue, et rgentent
dos d'homme. Gure plus qu'une pomme et un ou deux vases. I'ail tout entier. Elles peuvent donc faire valoir des prtentions
On voit comment se pose le problme de Bacon par rapport la csthtiques, et rivaliser avec la peinture : Bacon n'y croit gure,
photographie. Il est rellement fascin par les photos (il s'entoure parce qu'il pense que la photo tend craser la sensation sur un
de photos, il fait des portraits d'aprs des photos du modle, et en seul niveau, et reste impuissante mettre dans la sensation la dif-
76.
se servant aussi de photos tout autres ; il tudie des tableaux anciens frence de niveau constitutive Mais y arriverait-elle, comme dans
sur photos ; et pour lui-mme il a cet extraordinaire abandon la les images-cinma d'Eisenstein ou les images-photo de Muybridge,
photo...). Et en mme temps, il n'accorde aucune valeur esthtique ce ne serait qu' force de transformer le clich, ou, comme disait
la photo (il prfre celles qui n'ont aucune ambition cet gard, Lawrence, de malmener l'image. Cela ne ferait pas une dformation
comme celles de Muybridge, dit-il ; il aime surtout les radiographies comme I'art en produit (sauf dans des miracles comme celui
ou les planches mdicales, ou pour les sries de tte, les photoma- d'Eisenstein). Bref, mme quand la photo cesse d'tre seulement
tons ; et son propre amour pour la photo, son panchement dans la figurative, elle reste figurative titre de donne, titre de << chose
photo, il y sent une certaine abjection...). Comment expliquer cette vue >> - le contraire de la peinture.
attitude ? C'est que les donnes figuratives sont beaucoup plus C'est pourquoi, malgr tout son abandon, Bacon a une hostilit
complexes qu'on ne pouvait croire d'abord. Sans doute ce sont des radicale l'gard de la photo. Beaucoup de peintres modernes ou
moyens de voir : ce titre, ce sont des reproductions, des repr- contemporains ont intgr la photo au processus crateur de la
sentations, illustratives ou narratives (photos, journaux). Mais on peinture. Ils le faisaient directement ou indirectement, et tantt
remarquera dj qu'elles peuvent oprer de deux fagons, par res- parce qu'ils reconnaissaient la photographie une certaine puis-
semblance ou par convention, par analogie ou par code. Et, de sance artistique, tantot parce qu'ils pensaient plus simplement pou-
quelque manire qu'elles procdent, elles sont elles-mmes quelque voir conjurer le clich par transformation picturale partir de la
chose, elles existent en elles-mmes : ce ne sont pas seulement des photo". Or il est frappant que Bacon ne voie pour son compte, dans
moyens de voir, c'est elles qu'on voit, et finalement on ne voit I'ensemble de ces procds, que des solutions imparfaites : aucun
qu'elles7s. La photo << fait la personne ou le paysage, au sens o moment, il n'intgre la photo dans le processus crateur. Il se
l'on dit que le journal fait l'vnement (et ne se contente pas de le contente de peindre parfois quelque chose qui fonctionne comme
narrer). Ce que nous voyons, ce que nous percevons, ce sont des photo par rapport la Figure, et qui a ds lors un r6le de tmoin ;
photos. C'est le plus grand intrt de la photo, nous imposer la ou bien, pzu deux fois, de peindre un appareil photographique qui
<< vrit d'images trafiques invraisemblables. Et Bacon n'a pas

l'intention de ragir contre ce mouvement, il s'y abandonne au 76. E. I, p. 112-l I 3 (John Russell a bien analys l'attitude de Bacon par rapport
I Ia phqto, dans son chapitre L'irnage tentaculaire ).
77. A propos de Grard Frornanger, Foucault a analys plusieurs types de
74. E. t, p.77 (et Ia condamnation de Bacon ur tous ses tableaux qui comportent rapports phot-r-peinture (ln teinture photog,nique, d. Jeanne Bucher, 1975). Les
-violence
encore une figurative). cas les plus intressants, corlrle Frornanger, soDt ceux o le peintle intgre la
75.E,-1, p.67 sq. photo, ou l'action de la phot,r, indpendarnrnent de toute valeur esthtique.

86 87
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ressemble tant6t une bte prhistorique, tantt un lourd fusil (tel peux commencer peindre. Mais ce moment-l, quand j'ai com-
le fusil dcomposer le mouvement, de Marey). Toute I'attitude de menc, comment faire pour que ce que je peins ne soit pas un
Bacon est celle d'un rejet de la photo, aprs le lche abandon. C'est clich ? Il faudra assez vite faire des (< marques libres l'intrieur
que, pour lui prcisment, la photo tait d'autant plus fascinante de I'image peinte, pour dtruire en elle la figuration naissante, et
qu'elle occupait dj tout le tableau, avant que le peintre se mette pour donner une chance la Figure, qui est l'improbable lui-mme.
au travail. Ds lors ce n'est pas en transformant le clich qu'on Ces marques sont accidentelles, << au hasard r> ; mais on voit que le
sortira de la photo, eu'on chappera aux clichs. La plus grande mme mot <( hasard >> ne dsigne plus du tout des probabilits, il
transformation de clich ne fera pas un acte de peinture, elle ne fera dsigne maintenant un type de choix ou d'action sans probabilit7e.
pas la moindre dformation picturale. Il valait mieux s'abandonner Ces marques peuvent tre dites non reprsentatives, justement parce
aux clichs, les convoquer tous, les accumuler, les multiplier, qu'elles dpendent de l'acte au hasard et n'expriment rien concer-
comme autant de donnes prpicturales : d'abord << la volont de nant l'image visuelle : elles ne concernent que la main du peintre.
perdre la volont ,r 78. Et c'est seulement quand on en sort, par rejet, Mais du coup, elles ne valent elles-mmes que pour tre utilises,
que le travail peut commencer. rutilises par la main du peintre, qui va s'en servir pour arracher
Bacon ne prtend pas dicter des solutions universelles. C'est I'image visuelle au clich naissant, pour s'arracher lui-mme
seulement la voie qui lui convient par rapport la photo. Mais il I'illustration et la narration naissantes. Il va se servir des mlrques
semble que des donnes trs diffrentes en apparence se manifestent manuelles pour faire surgir la Figure de l'image visuelle. D'un bout
aussi avant le tableau, et inspirent Bacon une attitude pratique I'autre I'accident, le hasard en ce second sens, aura t acte, choix,
analogue. Par exemple dans les Entretiens, il est question du hasard, un certain type d'acte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, n'est
aussi souvent que de la photo. Et quand Bacon parle du hasard, pas sparable d'une possibilit d'utilisation. C'est le hasard mani-
c'est comme pour la photo: il a une attitude sentimentale trs pul,par diffrence avec les probabilits congues ou vues.
complexe, l encore d'abandon, mais dont il tire des rgles de rejet Pius Servien avait propos une thorie trs intressante, o il pr-
et d'action trs prcises. Il parle souvent du hasard avec ses amis, tendait dissocier deux domaines ordinairement confondus : les pro-
mais il semble avoir du mal se faire comprendre. Car il divise ce babilits, qui sont des donnes, objet d'une science possible, et qui
domaine en deux parties, dont I'une est encore rejete dans le concernent les ds avant que ceux-ci soient jets ; et le hasard qui
prpictural, mais dont I'autre appartient l'acte de peinture. Si l'on dsigne au contraire un type de choix, non scientifique et pas encore
considre en effet une toile avant le travail du peintre, il semble que esthtique80. Il y a l une conception originale qui semble tre
toutes les places se valent, toutes galement probables . Et si spontanment celle de Bacon, et qui le distingue d'autres peintres
elles ne se valent pas, c'est dans la mesure o la toile est une surface rcents ayant invoqu le hasard ou plus gnralement I'art comme
dtermine, avec des bords et un centre. Mais c'est surtout en jeu. Car d'abord tout change suivant que lejeu invoqu est du type
fonction de ce que le peintre veut faire, et qu'il a dans la tte : telle combinatoire (checs), ou du type << coup par coup (roulette sans
place prend un privilge par rapport tel ou tel projet. Le peintre
a une ide plus ou moins prcise de ce qu'il veut faire, et cette ide 79. Le thme des marques au hasard, ou de I'accident, apparait constamment
dans les Entretiens : surtout I, p. 107-1 15.
prpicturale suffit rendre les probabilits ingales. Il y a donc sur 80. Cf. Pius Servien, notamment Hasard et Probabilit, Presses Universitaires
la toile tout un ordre de probabilits gales et ingales. Et c'est de France, 1949. Dans le cadre de sa distinction entre un langage des sciences
quand la probabilit ingale devient presque une certitude que je et un << langage lyrique , I'auteur opposait la probabilit comme objet de science,
et le hasard comme mode d'un choix qui n'tait ni scientifique ni esthtique
(choisir une fleur au hasard, c'esri-dire une fleur qui n'est ni spcifie o ni .i la
78. E. l, p. 37. plus belle ).

88 89
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

mar-tingale). Pour Bacon, il s'agit de la roulette ; et il lui arrive de puisqu'il fait de cet abandon une ruse, un pige. Les clichs et les
jor-rer ir plusieurs tables la fois, pzu exemple trois tables, exactement probabilits sont sur la toile, ils la remplissent, ils doivent la remplig
8'. avant que le travail du peintre commence. Et le lche abandon
comme il se trouve devant les trois panneaux d'un triptyque Mais
justement, cela constitue un ensemble de donnes probabilitaires consiste en ceci que le peintre doit lui-mme passer dans la toile,
visuelles, auxquelles Bacon peut d'autant plus s'abandonnerqu'elles avant de commencer. La toile est djd tellement pleine que le peintre
sont prpicturales, qu'elles expriment un tat prpictural de la pein- doit passer dans la toile. Il passe ainsi dans le clich, dans la probabi-
ture, et ne seront pas intgres I'acte de peindre. En revanche, le lit. Il y passe, justement perce qu'il sait ce qu'il veutfair. Mais
choix au hasard chaque coup est plutt non pictural, a-pictural : ce qui le sauve, c'est qu'il ne sait pas comment y parvenir, il ne
il deviendra pictural, il s'intgrera l'acte de peindre, dans la sait pas comment faire ce qu'il veut faire84. I n'y parviendra qu'en
mesure o il consiste en marques manuelles qui vont rorienter sortant de la toile. Le problme du peintre n'est pas d'entrer dans
I'ensemble visuel, et extraire la Figure improbable de l'ensemble la toile, puisqu'il y est dj (tche prpicturale), mais d'en sortir,
des probabilitsfigurativs. Nous croyons que cette distinction sen- et par l mme de sortir du clich, sortir de la probabilit (tche
tie entre le hasard et les probabilits a une grande importance chez picturale). Ce sont les marques manuelles au hasard qui lui donne-
Bacon. Elle explique Ia masse de malentendus qui opposent Bacon ront une chance. Non pas une certitude, qui serait encore un maxi-
ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent d'autres mum de probabilit ; en effet les marques manuelles peuvent trs
peintres. Par exemple, on le confronte Duchamp qui laissait tom- bien ne pas aboutir, et gcher dfrnitivement le tableau. Mais s'il y
ber trois fils sur la toile peinte, et les fixait l o ils taient tombs : a une chance, c'est qu'elles fonctionnent en arrachant I'ensemble
mais pour Bacon, il n'y a l qu'un ensemble de donnes probabi- visuel prpictural son tat figuratif, pour constituer la Figure enfin
litaires, prpicturales, qui ne font pas partie de l'acte de peindre. picturale.
Par exemple encore, on demande Bacon si n'importe qui, la On ne peut lutter contre le clich qu'avec beaucoup de ruse, de
femme de mnage, est capable ou non de faire des marques au reprise et de prudence : tche perptuellement recommence, cha-
hasard. Et, cette fois, la rponse complexe est que, oui, la femme que tableau, chaque moment de chaque tableau. C'est la voie de
de mnage peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que la Figure. Car il est facile abstraitement d'opposer le figural au
c'est un acte non pictural, a-pictural ; mais qu'elle ne le peut pas figuratif. Mais on ne cesse pas de buter sur I'objection de fait : la
82.
en fait, parce qu'elle ne saurait pas utiliser ce hasard, le manipuler Figure est encore figurative, elle reprsente encore quelqu'un, un
Or c'est dans la manipulation, c'est--dire dans la raction des homme qui crie, un homme qui sourit, un homme assis, elle raconte
marques manuelles sur l'ensemble visuel, que le hasard devient encore quelque chose, mme si c'est un conte surraliste, tte-
pictural ou s'intgre I'acte de peindre. D'o I'obstination de parapluie-viande, viande qui hurle, etc. Nous pouvons dire mainte-
Bacon, malgr l'incomprhension de ses interlocuteurs, rappeler nant que l'opposition de la Figure au figuratif se fait dans un rapport
qu'il n'y a pas de hasard que << manipul >>, d'accident, qu'utilis 83. intrieur trs complexe, et pourtant n'est pas pratiquement compro-
Bref Bacon peut avoir, vis--vis des clichs et vis--vis des pro- mise ni mme attnue par ce rapport. Il y a un premier figuratif,
babilits, la mme attitude : un lche abandon presque hystrique, prpictural : il est sur le tableau, et dans la tte du peintre, dans ce
que le peintre veut faire, avant que le peintre commence, clichs et
81. E. I, p. 99-102 (prcisment Bacon ne fait pas de la roulette un type d'acte : probabilits. Et ce premier figuratif, on ne peut pas l'liminer com-
cf. ses considrations sur Nicolas de Stal et la roulette russe, E. Il, p. 107).
82. E. II, p. 50-53.
83. Bacon rappelle que ses meilleurs amis contestent ce qu'il appelle ,< hasard >> 84. E. II, p.66: je sais ce que je veux faire, mais je nc sais pas comment le
ou accident : E. II, p. 53-56. faire (et I, p. 32; je ne sais pas comment la forme peut tre faite... .

90 91
FRANCIS BACON

pltement, on en conserve toujours quelque chosess. Mais il y a


un second figuratif : celui que le peintre obtient, cette fors comme
rsultat de la Figure, comme effet de I'acte pictural. Car la pure
prsence de la Figure est bien la restitution d'une reprsentation, la I2
recration d'une figuration (<< c'est un homme assis, un pape qui
crie ou qui sourit... ). Comme disait Lawrence, ce qu'on repro- Le diagramme
chait la premire figuration, la photo, ce n'tait pas d'tre trop
hdle >>, mais de ne pas l'tre assez. Et ces deux figurations, la
figuration conserve malgr tout et la figuration retrouve, la fausse
fidle et la vraie, ne sont pas du tout de mme nature. Entre les
deux, s'est produit un saut sur place, une dformation sur place, le
surgissement sur place de la Figure, l'acte pictural. Entre ce que le
peintre veut faire et ce qu'il fait, il y a eu ncessairement un com- On n'coute pas assez ce que disent les peintres. Ils disent que
ment, << comment faire . Un ensemble visuel probable (premire le peintre est djd dans la toile. L il rencontre toutes les donnes
figuration) a t dsorganis, dform par des traits manuels libres figuratives et probabilitaires qui occupent, qui pr-occupent la toile.
qui, rinjects dans l'ensemble, vontfaire la Figure visuelle impro- Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces donnes.
bable (seconde figuration). L'acte de peindre, c'est I'unit de ces Il y a donc un travail prparatoire qui appartient pleinement la
traits manuels libres et de leur raction, de leur rinjection dans peinture, et qui pourtant prcde l'acte de peindre. Ce travail pr-
l'ensemble visuel. Passant par ces traits, la figuration retrouve, paratoire peut passer par des esquisses, mais pas ncessairement,
tr recre, ne ressemble pas la figuration de dpart. D'o la formule et mme les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beau-
constante de Bacon : faire ressemblant, mais par des moyens acci- coup de peintres contemporains, ne fait pas d'esquisses). Ce travail
dentels et non ressemblants 86. prparatoire est invisible et silencieux, pourtant trs intense. Si bien
Si bien que l'acte de peindre est toujours dcal, ne cesse d'os- que l'acte de peindre surgit comme un aprs-coup (<< hystrsis )
ciller entre un avant-coup et un aprs-coup: hystrie de peindre... par rapport ce travail.
Tout est dj sur la toile, et le peintre lui-mme, avant que la peinture En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le dfinit ainsi : faire
commence. Du coup, le travail du peintre est dcal et ne peut des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffon-
venir qu'aprs, aprs-coup : travail manuel, dont va surgir vue la ner des endroits ou des zones (taches-couleur) ;jeter de la peinture,
Figure... sous des angles et des vitesses varis. Or cet acte, ou ces actes
supposent qu'il y ait dj sur la toile (comme dans la tte du peintre)
des donnes figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins
actuelles. Ce sont prcisment ces donnes qui seront dmarques,
ou bien nettoyes, balayes, chiffonnes, ou bien recouvertes, par
85. E. II, p. I l3-l 14 : Quand nous avons parl de faire de quelque chose une
apparence qui ne soit pas illustration, j'ai exagr ce sujet. Car mme si l'on
I'acte de peindre. Par exemple une bouche : on la prolonge, on fait
veut en principe que I'image soit faite de marques irrationnelles, l'illustration doit qu'elle aille d'un bout l'autre de la tte. par exemple la tte : on
forcment intervenir pour faire certaines parties de la tte ou du visage, qu'on ne nettoie une partie avec une brosse, un balai, une ponge ou un
peut omettre, parce qu'alors ce serait simplement faire une composition abs-
traite... >)
chiffon. C'est ce que Bacon appelle un Diagramme : c'est comme
86. E. II, p.74-17. si, tout d'un coup, I'on introduisait un Sahara, une zone de Sahara,

93
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

dans la tte ; c'est comme si I'on y tendait une peau de rhinocros et pour briser l'organisation souveraine optique: on ne voit plus
vue au microscope ; c'est comme si l'on cartelait deux parties de rien, comme dans une catastrophe, un chaos.
la tte avec un ocan ; c'est comme si I'on changeait d'unit de C'est l l'acte de peindre, ou le tournant du tableau. Il y a deux
mesure, et substituait aux units figuratives des units microm- manires en effet dont le tableau peut chouer, une fois visuelle-
triques, ou au contraire cosmiques 8'. Un Sahara, une peau de rhi- ment, et une fois manuellement: on peut rester empt dans les
nocros, tel est le diagramme tout d'un coup tendu. C'est comme donnes figuratives et l'organisation optique de la reprsentation;
une catastropy'e survenue sur la toile, dans les donnes figuratives mais on peut aussi rater le diagramme, le gcher, le surcharger
et probabilitaires. tellement qu'on le rend inopratoire (c'est une autre manire de
C'est comme le surgissement d'un autre monde. Car ces marques, rester dans le figuratif, on aura mutil, malmen le clich...)8e. Le
ces traits sont irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au diagramme, c'est donc l'ensemble opratoire des lignes et des
hasard. Ils sont non reprsentatifs, non illustratifs, non narratifs. zones, des traits et des taches asignifiants et non reprsentatifs. Et
Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont l'opration du diagramme, sa fonction, dit Bacon, c'est de << sug-
des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de grer . Ou, plus rigoureusement, c'est d'introduire des possibi-
sensations confuses (les sensations confuses qu'on apporte en nais- lits de fait : langage proche de celui de Wittgensteins. Les traits
sant, disait Czanne). Et surtout ce sont des traits manuels. C'est l et les taches doivent d'autant plus rompre avec la frguration qu'elles
que le peintre opre avec chiffon, balayette, brosse ou ponge ; c'est sont destines nous donner la Figure. C'est pourquoi elles ne
l qu'il jette de la peinture avec la main 88. C'est comme si la main suffisent pas elles-mmes, elles doivent tre utilises >> : elles tra-
prenait une indpendance, et passait au service d'autres forces, cent des possibilits de fait, mais ne constituent pas encore un fait
traEant des marques qui ne dpendent plus de notre volont ni de (le fait pictural). Pour se convertir en fait, pour voluer en Figure,
notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles tmoignent elles doivent se rinjecter dans l'ensemble visuel ; mais alors pr-
donc de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la cisment, sous l'action de ces marques, I'ensemble visuel ne sera
figuration. Elles soustraient pour une part le tableau l'organisation plus celui de I'organisation optique, il donnera l'ail une autre
optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait d'avance figuratif. La puissance, en mme temps qu'un objet qui ne sera plus figuratif.
main du peintre s'est interpose, pour secouer sa propre dpendance Le diagramme, c'est I'ensemble opratoire des traits et des taches,
des lignes et des zones. Par exemple, le diagramme de Van Gogh :
87. Voici le texte trs important de Bacon, E. I, p. I l0-l I I : << Trs souvent les c'est l'ensemble des hachures droites et courbes qui soulvent et
marques involontaires sont beaucoup plus profondment suggestives que les autres, abaissent le sol, tordent les arbres, font palpiter le ciel et qui pren-
et c'est ce moment-l que vous sentez que toute espce de chose peut arriver. - nent une intensit particulire partir de 1888. On peut non seule-
Vous le sentez au molnent rnrne o vous faites ces marques ? - Non, les marques
sont laites et on considre la chosc comme on ferait d'une sorte de diagramme. ment diffrencier les diagrammes, mais dater le diagramme d'un
Et I'on voit I'intrieur de ce diagramme les possibilits de faits de toutes sortes peintre, parce qu'il y a toujours un moment o le peintre l'affronte
s'implanter. C'est une question difficile, je l'exprime mal. Mais voyez, par exem-
ple, si vous pensez un portrait, vous avez peurtre un certain moment mis Ia plus directement. Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe,
bouche quelque part, mais vous voyez soudain travers ce diagramme que Ia mais aussi un gerrne d'ordre ou de rythme. C'est un violent chaos
bouche pourrait aller d'un bout I'autre du visage. Et d'une certaine manire vous
aimeriez pouvoir dans un portrait faire de l'apparence un Sahara, le faire si res-
semblant bien qu'il semble contenir les apparences du Sahara... >> Dans un autre 89. E. II, p. 47 : sur la possibilit que les marques involontaires ne donnent rien
passage, Bacon explique que, lorsqu'il lait un portrait, il regarde souvent des photos et gchent le tableau, << une espce de marais r.
qui n'ont rien voir avec le modile : ainsi une photo de rhinocros pour la texture 90. E. I, p. I I I : <. et I'on voit l'intrieur de ce diagramme les possibilits de
de la peau (E. I, p. 7l). fait de toutes sortes ... Wittgenstein invoquait une furme diagrarnmatique pour
88. E. II, p.48-49. exprimer dans la logique les possibilits de fait .

94 95
'- @'ffi
FRANCIS BACON

par rapport aux donnes figuratives, mais c'est un gerrne de rythme


par rapport au nouvel ordre de la peinture : il << ouvre des domaines
sensibles >>, dit Baconer. Le diagramme termine le travail prpara-
toire et commence l'acte de peindre. Il n'y a pas de peintre qui ne
fasse cette exprience du chaos-germe, o il ne voit plus rien, et
risque de s'abimer: effondrement des coordonnes visuelles. Ce
n'est pas uno exprience psychologique, mais une exprience pro-
prement picturale, bien qu'elle puisse avoir une grande influence
sur la vie psychique du peintre. Le peintre affronte l les plus grands
dangers, pour son cuvre et pour lui-mme. C'est une sorte d'exp-
rience toujours recommence, chez les peintres les plus diffrents :
<< I'abime >> ou la << catastrophe >> de Czanne, et la chance que cet

abime fasse place au rythme ; le << chaos de Paul Klee, Ie point


gris perdu, et la chance que ce point gris << saute par-dessus lui-
mme >> et ouvre les dimensions sensibles...e2 De tous les arts, la
peinture est sans doute le seul qui intgre ncessairement, << hyst-
riquement >>, sa propre catastrophe, et se constitue ds lors comme
une fuite en avant. Dans les autres arts la catastrophe n'est qu'asso-
cie. Mais le peintre, lui, passe par la catastrophe, treint Ie chaos,
et essaie d'en sortir. L o les peintres difftrent, c'est dans leur
manire d'treindre ce chaos non figuratif, et aussi dans leur va-
luation de l'ordre pictural venir, du rapport de cet ordre avec ce
chaos. On pourrait peut-tre cet gard distinguer trois grandes
voies : chacune regroupant elle-mme des peintres trs diffrents,
mais assignant une fonction << moderne de la peinture, ou non-
Eant ce que la peinture prtend apporter << I'homme moderne >>
(pourquoi de la peinture aujourd'hui encore ?).
L'abstraction serait une de ces voies. Mais c'est une voie qui
rduit au minimum l'abime ou le chaos, et aussi le manuel : elle
nous propose un asctisme, un salut spirituel. Par un effort spirituel
intense, elle s'lve au-dessus des donnes figuratives, mais elle
fait aussi du chaos un simple ruisseau qu'on doit franchir, pour
dcouvrir des Formes abstraites et signifiantes. Le carr de Mon-

9l.E.I,p. lll.
92. Henri Maldiney fait cet gard la comparaison entre Czanne et KIee:
Regurd Parule Espuce, d. L'Age d'homme, p. 149-151.

96
tlI
Trptyque,
170.
!'{uile sur toile,
chaque panneau 198x'147, cr1.
Cnllectirn Nati*nal Gallery
:f A,ustralia. eanberra.
i2l
Tripyque,
j
tlildct i!t crps hurnatfi,
1 970
i"iLil* sur tr:ii*,
rhaquc pffnn*fi u'lx'147,5 crn.
[*llertion Jacques hlachuel,
tr\lew Y:rk.
tl
Triptyque,
ti,des du **rPs humain,
1 70.
l-iuile sur toile,
chaque pnneail 18x147, cm.
Coilection Marlborough lnternational
Fine Art"
ilil.;

{3*in{Lrr:,
1*4fi.
l-{uila **r tcll*,
chaque pa1fl**u 1*8x l3? cr
fl*iiccti*n Mus*l;n nl Mnd*rn ri,
i\li*rr'r Ytrit'
ti"*t
LOGIQUE DE LA SENSATION

drian sort du figuratif (paysage) et saute par-dessus le chaos. De ce


saut, il garde une sorte d'oscillation. un tel abstrait est essentielle-
ment vu. De la peinture abstraite, on a envie de dire ce que pguy
disait de la morale kantienne, elle a les mains pures, mais elle n,
pas de mains. C'est que les formes abstraites appartiennent un
nouvel espace purement optique qui n'a mOme plus se subordon-
ner des lments manuels ou tactiles. Elles se distinguent en effet
de formes seulement gomtriques par Ia << tension >> : la tension,
c'est ce qui intriorise dans le visuel le mouvement manuel qui
dcrit Ia forme et les forces invisibles qui la dterminent. c'est ce
qui fait de la forme une transformation proprement visuelle.
L'espace optique absffait n'a donc plus besoin des connotations
tactiles que la reprsentation classique organisait encore. Mais il
s'ensuit que Ia peinture abstraite labore moins un diagramme qu'un
code symbolique, suivant de grandes oppositions formelles. Blte a
remplac le diagramme par un code. Ce code est digital >>, non
pas au sens de manuel, mais au sens d'un doigt qui compte. Les
digits >> en effet sont les units qui regroupent visuellement les
termes en opposition. Ainsi selon Kandinsky, verticale-blanc-acti-
vit, horizontale-noir-inertie, etc. D'o une conception du choix
binaire, qui s'oppose au choix-hasard. La peinture abitraite a pouss
trs loin l'laboration d'un tel code proprement pictural ( l;alpha-
bet plastique >> d'Herbin, o la distribution des formes et des iou-
leurs peut se faire d'aprs les lettres d'un mot). C,est Ie code qui
est charg de rpondre la question de la peinture aujourd,hui:
qu'est-ce qui peut sauver l'homme de << I'abime rr, c'esi--dire du
tumulte extrieur et du chaos manuel ? ouvrir un tat spirituel
l'homme sans mains de l'avenir. Lui redonne, ,n espu" optique
intrieur et pur, qui sera peut-tre fait exclusivement 'ho.irbntle
et de verticale. << L'homme moderne cherche le repos parce qu'il
est assourdi par I'extrieur... ,re3 La main se rduit au doigt-qui
appuie sur un clavier intrieur optique.

93. cette tendance l'limination du manuel a toujours t prsente dans Ia


peinture, au sens o I'on dit d'une Guvre : << on n'y seniplus la main... ,. r'o"iilo,
analyse cette tendance, frugalit asctique , qui culm^ine dans la p.intui" us-
traile_:.vie des forme.s,
lloqg_de la muin, Presses'universitaires de rrr.", p. ii s-
I 19. Mais, comme dit Focillon, la main se sent tout de mme. rour aistinfuei un

97
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

Une seconde voie, qu'on a souvent nomme expressionnisme linaments et ses granulations. C'est donc en mme temps que
abstrait, ou art informel, propose une tout autre rponse, aux anti- la peinture devient une peinture-catastrophe et une peinture-
podes. cette fois I'abime ou le chaos se dploient au maximum. un diagramme. Cette fois, c'est au plus prs de la catastrophe, dans la
p"u une carte qui serait aussi grande que le pays, le dia- proximit absolue, que I'homme moderne trouve le rythme : on voit
"o**"
gru**" se confond avec la totalit du tableau, c'est le tableau tout combien la rponse la question d'une fonction << moderne de la
ntier qui est diagramme. La gomtrie optique s'effondre au profit peinture est diffrente de celle de l'abstraction. Cette fois ce n'est
d'une iigne manuelle, exclusivement manuelle. L'ceil a peine plus la vision intrieure qui donne l'infini, mais I'extension d'une
suivre. n effet, la dcouverte incomparable de cette peinture, puissance manuelle << all-over >>, d'un bout l'autre du tableau.
c'est celle d'une ligne (et d'une tache-couleur) qui ne fait pas Dans l'unit de la catastrophe et du diagramme,l'homme dcou-
contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieut ni concave vre le rythme comme matire et matriau. Le peintre n'a plus
ni convexl : la ligne de Pollock, la tache de Morris Louis. C'est la comme instruments le pinceau et le chevalet, qui traduisaient encore
tache septentrionale, c'est la << ligne gothique : la ligne ne va pas la subordination de la main aux exigences d'une organisation opti-
d'un point un autre, mais passe entre les points, ne- cesse de que. La main se libre, et se sert de btons, d'ponges, de chiffons
chang'er de direction, et atteint une puissance suprieure 1, et de seringues : Action Painting, << danse frntique >> du peintre
deveant adquate toute la surface. On comprend que, d9 9e point autour du tableau, ou plutt dans le tableau, qui n'est pas tendu sur
de vue, I'absacdon restait figurative puisque sa ligne dlimitait chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a eu une conver-
encore un contour. Si |'on cherche des prdcesseurs de cette nou- sion de l'horizon au sol : l'horizon optique s'est tout entier reverti
velle voie, et de cette manire radicale de sortir du figuratif, on les en sol tactile. Le diagramme exprime en une fois toute la peinture,
trouverait chaque fois qu'un grand peintre anclen a cess de peindre c'est--dire la catastrophe optique et le rythme manuel. Et l'volu-
ea' plus, les der- tion actuelle de l'expressionnisme abstrait achve ce processus, en
les choses pot ,. peindre entre les choses Bien
" ralisant ce qui n'tait encore qu'une mtaphore chez pollock:
nires uqo*"ll"r d Turner ne conquirent pas seulement dj toutes
les forcs de l'impressionnisme, mais la puissance d'une ligne lo extension du diagramme I'ensemble spatial et temporel du
explosive et sans ontour, qui fait de la peinture elle-mme une tableau (dplacement de l'avant-coup >> et de << I'aprs-coup
") ;
caiastrophe sans gale (au lieu d'illustrer romantiquemen la catas- 2o abandon de toute souverainet visuelle, et mme de tout contrle

trophe). N,est-ce pas d'ailleurs une des plus prodigieuses constantes visuel, sur le tableau en train de se faire (ccit du peintre) ; 3" la-
deia peintur" qri se trouve ainsi slectionne, isole ? Chez Kan- boration de lignes qui sont plus >> que des lignes, de surfaces qui
dinsky, il y avaii des lignes nomades sans contour, ct des lignes sont << plus que des surfaces, ou inversement de volumes qui sont
<< moins que des volumes (sculptures planes de
gOomet iqr"s abstraites ; et chez Mondrian, l'paisseur ingale des Carl Andr, fibres
eux c6ts du carr ouvrait une diagonale virtuelle et sans contour. de Ryman, feuillets de Barr, strates de Bonnefoi)es.
Mais avec Pollock, ce trait-ligne et cette tache-couleur vont Il est d'autant plus curieux que les critiques amricains, qui ont
jusqu,au bout de leur fonction I non plus la transformation de la pouss si loin l'analyse de cet expressionnisme abstrait, i,aient
?o", mais une dcomposition de la matire qui nous livre ses dfini par la cration d'un espace purement optique, exclusivement
optique, propre << l'homme moderne >>. Il nous semble que c'est
une discussion de mots, une ambiguit des mots. Ils veulent dire en
rrrono.iun d'un faux, Georg schmidt invoquait le croisement des deux
c6ts
*ui
;; a';; ;;; ou ta oisption des couches de couleur aux angles droits (in
"'-rji.Cf.' Runion des Muse,s Nationaux,suip.Vlasquez,
Mondrian, !18).
Histoire de I'an, l'art 95. sur ces nouveaux espaces aveugles, cf. les analyses de christian Bonnefoi
le rexre cetUre O He Faure
sur Ryman ou d'Yve-Alain Bois sur Bonnefoi (Macu[a 3-4 et 5-6).
maderne 1 (Livre de poche, p. 167'177).

98 99
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

effet que l'espace pictural a perdu tous ses rfrents tactiles imagi- peintre a-t-il encore un chevalet ? - que la tendance, et les diverses
naires qui permettaient de voir des profondeurs et des contours, des manires dont la tendance s'effectue. Dans une abstraction du type
i

formes et es fonds dans la reprsentation classique tridimension- Mondrian, Ie tableau cesse d'6tre un organisme ou une organisation
isole, pour devenir une division de sa propre surface, qui doit crer
nelle. Mais ces rfrents tactiles de la reprsentation classique expri-
ses relations avec les divisions de la chambre o il va trouver
maient une subordination relative de la main I'ail, du manuel au
place : c'est en ce sens que la peinture de Mondrian n'est nullement
visuel. Tandis qu'en librant un espace qu'on prtend ( tot) pure-
ment optique, les expressionnistes abstraits ne font rien d'autre en dcorative, mais architectonique, et quitte le chevalet pour devenir
fait qu donner voir un espace exclusivement manuel, dfini par peinture murale. C'est d'une tout autre manire que Pollock et
la planit de la toile, << I'impntrabilit du tableau, la << ges- d'autres rcusent explicitement le chevalet: cette fois, c'est en
faisant des peintures << all-over >>, en retrouvant le secret de la ligne
tualit >> de la couleur, et qui s'impose h l'ceil com-me une puissance
gothique (au sens de Worringer), en restaurant tout un monde de
absolument trangre o ii ne trouve aucun repose6- Ce ne sont plus
probabilits gales, en tragant des lignes qui vont d'un bord l'autre
des rfrents tactiles de la vision, mais parce que c'est I'espace
manuel de ce qui est vu, une violence faite I'ceil. A la limite, c'est
du tableau et qui commencent et se poursuivent hors du cadre, en
opposant la symtrie et au centre organiques la puissance d'une
la peinture abstraite qui produisait un espace purement optique, et
rptition mcanique leve I'intuition. Ce n'est plus une peinture
supprimait les rfrents tactiles au profit d'un ceil de I'esprit: elle
chevalet, c'est une peinture mme le sol (les vrais chevaux n,ont
supprimait la tche que l'eil avait encore, dans la reprsentation
pas d'autre horizon que le sol)e7. Mais en vnt, il y a beaucoup
clsiique, de commander la main. Mais I'Action Painting fait tout
de manires de rompre avec le chevalet: la forme triptyque d
autre ihose: elle renverse la subordination classique, elle subor-
donne I'ail la main, elle impose la main I'eil, elle remplace
Bacon est une de ces manires, trs diffrente des deux prcden-
I'horizon par un sol. tes; et chez Bacon, ce qui est vrai des triptyques I'est aussi pour
chaque tableau indpendant, qui est toujours sous un de ses aspects
Une dei tendances les plus profondes de la peinture moderne,
compos comme un triptyque. Dans le triptyque, nous l,avons vu,
c'est la tendance abandonner le chevalet. Car le chevalet tait un
lment dcisif non seulement dans le maintien d'une apparence
les bords de chacun des trois tableaux cessent d'isoler, tout en
figurative, non seulement dans le rapport du peintre avec'la Nature continuant sparer et diviser: il y a une runion-sparation, qui
(l recherche du motif), mais aussi pour la dlimitation (cadre et est la solution technique de Bacon, et qui engage en effet l'ensem6le
de ses procds dans leur diffrence avec ceux de I'abstraction et
bords) et pour l'organisation interne du tableau (profondeur, pers-
de l'informel. Trois manires de redevenir gothique >> ?
pective...). Or ce qui compte aujourd'hui, c'est moins le fait - le
L'important en effet, c'est pourquoi Bacon ne s'est engag ni
dans I'une ni dans I'autre des voies prcdentes. La svrit d ses
96'C'estd'abordClmentGreenberg(ArtandCulture,Boston'1961)Puis. ractions ne prtend pas faire jugement, mais plutt noncer ce qui
fuf itraei in ,, Peindre, Revue d'Esthtique-l97
iiied qTro* peintres amricains,
C.-iii i,nran'utyse les espaces de Pollock, Morris Louis, Newman, Noland,
i3lqri
t i nt dfinis pa. une stricte opticalit . Et sans doute il s'agsait
pour
97. Greenberg a marqu avec beaucoup de force I'importance de cet abandon
i'.tiqu.. de rompre avec les critres extra-esthtiques. qu'Harold Rosenberg
"rc., -
du chevalet notamment chez Pollock : il relve cett occasion Ie thme du
"iil,i"lqrr, * Uptlsrt I'Action Painting. Ils rappelaiet.9.u,e les c.uvres de gothique >), mais ne semble pas lui donner le sens plein que ce mot peut prendre
poii"L s o moderns soient-elles, taienl avant iout des tableaux, ce titre
en rapporl avec les analyses de worringer (un rableiu de Pollock s'appell prci-
i"iut"t de critres formels. Mais ia question est de savoir si l'opticalit passe est le
sment Gothique) et ll semble que Greenberg ne voit pas d'autre alinativ'e que
;; il." d; ces ceuvres. Il semble que^Fried ait des doutes sur lesquels il
,peinture chevalet ,, ou n peinture murale, (ce qu nous parait .or."rpon."
r;;;;ti"f p- isz-zgl). Et ie terme << action painting )> peut se rvler
plutt au cas de Mondrian). Cf. Macula no 2, .< dossier Jackson pollock .^
esthtiquement juste.

100 101
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

ne convient pas Bacon, ce pourquoi personnellement Bacon ne ne ronge pas tout le tableau, qu'il reste limit dans I'espace et dans
prend ni I'une ni I'autre de cei voies. D'une part, il n'e.st pas attir le temps. Qu'il reste opratoire et contrl. eue les moyirs violents
pu. ,r" peinture qui tend substituer au diagramme involontaire ne se dchainent pas, et que la catastrophe ncessaire ne submerge
un code visuel spirituel (mme s'il y a l une attitude exemplaire pas tout. Le diagramme est une possibilit de fait, il n'est pas Ie
de I'artiste). Le code est forcmentcrbral,et manque la sensation, Fait lui-mme. Toutes les donnes figuratives ne doivent pai ais-
la ralit essentielle de la chute, c'est--dire l'action directe sur le paraitre ; et surtout une nouvelle guration, celle de la Figure, doit
systme nerveux. Kandinsky dfinissait la peinture abs.traite par la sortir du diagramme, et porter la sensation au clair et u prcis.
,. tension r, ; mais selon Baon, la tension, c'est ce qui manque le sortir de la catastrophe... M6me si I'on termine par un jet de pintu.e
plus la peinture abstraite : en l'intriorisant dans la forme optique, aprs-coup, c'est comme un <( coup de fouet >> local qui nous fait
.ll" l,u neutralise. Et finalement, force d'tre abstrait, le code sortir au lieu de nous enfoncertor. Dira-t-on que la priode << male_
risque d'tre un simple codage symbolique du figuratif". D'autre risch >>, au moins, tendait le diagramme tout le ta6leau ? N'est-ce
p#, Bu"on n'"*t put davantge attir par I'expressionnisme^abs- pas toute la surface du tableau qui se trouvait raye de traits d'herbe,
irait, pur la puissace et le mystre de la ligne sans cotour. C'est ou ptr les variations d'une tache-couleur sombre fonctionnant
parce que lb diagramme a pris tout le tableau, dit-il, et que sa comme rideau ? Mais mme alors, la prcision de la sensation, la
proliftion fait in vrltable gchis >>. Tous les moyens violents nettet de la Figure, la rigueur du contour continuaient d'agir sous
de I'Action Painting, bton, brosse, balai, chiffon, et mOme seringue la tache ou sous les traits qui ne les effaEaient pas, mais le-ur don-
ptisserie, se dcainent dans une peinture-catastrophe: cette
fois naient plutt une puissance de vibration et d'illocalisation (la bou-
la sensation est bien atteinte, mais riste dans un tat irrmdiable- che qui sourit ou qui crie). Et la priode ultrieure de Bacon revient
ment confus. Bacon ne cessera de dire la ncessit absolue d'emp- une localisation des traits au hasard et des zones nettoyes. c'est
cher le diagramme de prolifrer, la ncessit de le maintenir dans donc une troisime voie que Bacon suit, ni optique comme la pein-
certaines rgions du tbleau et certains moments de I'acte de ture abstraite, ni manuelle comme l'Action painting.
peindre : il fense que, dans le domaine du trait irrationnel et de la
iigr. ,un. cbntour, Michaux va plus loin que Pollock, prcisment
^pice qu'il garde une maitrise du diagramme*'
Sauver lJcontour, il n'y a rien de plus important-pourBacon'
un
une ligne qui ne dlimit rien n'en a pas moins elle-mme
contoui : Blke au moins le savaitrm. Il faut donc que le diagramme
gS.BaconreprocheSouvent}rl'abstractiond'enrester<<unseuliygu,et
que Bacon
" iut", i .. ten'sion (E- I, p. I 16-l l7). C'esr de Marcel Duchamp
ir qr'ii'ro*ire plus pori tbn altitude que pour tu pf iltYlt,l"X^:ll:l:^tl ryjturc
(E. II' quoi les choses ont-elles des contours ? ) : ce qui rendait Blake fou, fou de rage
semble Baccn une r,*oliqu" ou une' stnographie de la figuratio "
ou.courrou.c, c'tait qu'on le prenne pour fou ; mais c'tait aussi . certains
o.'741.
'iri.' artiites
'' e.u. p. 55 : je dteste ce genre.de gchis de la peinture f, E,tlq:,t:1tt-1lt: qur pelgnarent comme si les choses n'avaient pas de contours. Il les appelait
l,cole
de.s raison pour lesquelles je n'aime vraiment pas I'expressr.onnlsme
des baveux >>.
c'est une
ni g. f, p.'120: *'Micha* est un homme trs, trs intelligent et . I01.. E. II, p. 55 : jamais vous ne finiriez un tableau en
ietant soudain queloue
et je pense qu;il u f^it les meilleures (Euvres tachistes ou
^Uriirit,,. marques chose dessus ou bien feriez-vous cela ? oh oui ! Dans c triptyque rcnt, iur
ini"i.nt... libres, il est trds
-
t,paql9 du personnage.qui vornit dans re lavabo, ir y a comme un'coup de fbuet
ii"O^*. qri ii."it iult".lJp"ni. qu" dans ce genre, les marques
rlc peinture blanche qui s'en va comme ga. Eh bieir je l'ai fait u, tolt aernler
suprieur Jackson Pollock.
'100. cf. Bateson, vers une cologie de I'esprit, d. du Seuil' I, p. 46-50 ( pour- nroment, et je I'ai simplement laiss .

102
t3
L'analogie

Il y aurait donc un usage tempr du diagramme, une sorte de


voie moyenne o le diagramme n'est pas rduit l'tat de code, et
pourtant ne gagne pas non plus tout le tableau. viter la fois le
code et le brouillage... Faut-il alors parler de sagesse ou de classi-
cisme ? Il est difficile toutefois de croire que Czanne prenait une
voie moyenne. Il inventait plutt une voie ipcifique, distincte des
deux prcdentes. Peu de peintres ont fait aussi intensment l,exp-
rience du chaos et de la catastrophe, mais en luttant pour la limiier,
la contr6ler tout prix. Le chaos et la catastrophe, c,est l'croule-
ment de toutes les donnes figuratives, c'est donc dj une lutte, la
lutte contre le clich, le travail prparatoire (d'autant plus ncessaire
que nous ne sommes plus << innocents ). Et c,est du chaos que
sortent d'abord la ttue gomtrie >>, les << lignes gologiques ;
et cette gomtrie ou gologie doit elle-mme son tour passer par
la catastrophe, pour.q^ue montent les couleurs, pour que la terre
monte vers le soleilr@. C'est donc un diagramme temporel, avec
deux moments. Mais le diagramme runit indissolubiement ces
deux moments : la gomtrie y est (< charpente >>, et la couleur,
sensation, << sensation colorante . Le diagramme, c,est exactement
ce que Czanne appelle le motif. En effet, le motif est fait de deux

102. Cf. le texte clbre de Jrme Gasquet, in Conversations avec Czanne,


d. critique PM. Doran, coll. Macula, p. ll2-ll3. (trs rserves que l'diteuifait
sur la valeur du texte de Gasquet ne nus paraisseni pas fondes j urtolney nous
semble avoir raison de prendle ce texte iomme cenire de son commentare sur
Czanne.)

105
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

synthse consiste faire rentrer toutes les formes dans le petit


choses, Sensation et charpente. C'est leur entrelacement. Une sen-
nombre de formes que nous sommes capables de penser, lignes
sation, ou un point de ,r", ne suffisent pas faire motif : mme
droites, quelques angles, arcs de cercle et d'ellipse ,i. La synthse
colorante, la nsation est phmre et confuse, elle manque de
est donc une Analytique des lments. Au contraire, iorsque
dure et de clart (d'o la critique de l'impressionnisme). Mais la
Czanne convie le peintre traiter la nature par le cylindre, la
charpente suffit encore moins : elle est abstraite. A la fois rendre la
sphre, le cne, le tout mis en perspective >>, on a I'impression que
geometle concrte ou sentie, et donner la sensation la dure et la
les peintres abstraits auraient tort d'y voir une bniction : non
Zlarttor. Alors quelque chose sortira du motif ou diagramme. Ou
seulement parce que czanne met I'accent sur les volumes, sauf Ie
plutt, cette opiation qui rapporte la gomtrie au sensible, et la
cube, mais surtout parce qu'il propose un tout autre usage de la
sensation la'dure et la clart, c'est dj cela, la sortie, I'issue.
gomtrie que celui d'un code de la peinture,@. Le cylindie est ce
D'o deux questions : qu'est-ce qui rend possible ce rapport dans
tuyau de pole (sorti des mains du ferblantier), ou cet homme (dont
Ie motif o, dunr le diagramme (possibilit de fait) ? Et comment
sortant du diagramme (le fait lui- Ies bras ne comptent pas...). Suivant une terminologie actuelle, on
ce rapport est-il constit
mme) ?
", dirait que Czanne fait un usage analogique de la gbmtrie, et non
pas un usage digital. Le diagramme ou motif serait analogique,
La premire question conceme l'usage. car si la gomtrie n'est
tandis que le code est digital.
pas df la peinture, il y a des usages proprement picturaux de la
Le langage analogique >>, dit-on, est de I'hmisphre droit ou,
gOometrie. Nous appeiions l'un de ces usages digital non
pas
aux units de base mieux, du systme nerveux, tandis que le ., langage bigital est de
n rfrence direct la main, mais en rfrence
l'hmisphre gauche du cerveau. Le langage analogique serait un
d'un code. Encore une fois, ces units de base ou formes visuelles
la langage de relations, qui comporte les mouvementJeipressifs, les
lmentaires sont bien esthtiques et non mathmatiques, dans
le mouvement manuel s,ignes para-linguistiques, les souffles et les cris, etc. La question
mesure o elles ont compltemnt intrioris
de savoir si c'est un langage proprement parler peut tr pose.
qui les produit. Reste qu'elles forment-un code de la peinture' et
Mais il n'y a pas de doute, par exemple, qu le thtre d'Artaud a
font de^la peinture un iode. C'est dj en ce sens, proche de la
lev les cris-souffles l'tat de langage. plus gnralement, la
peinture abitraite, qu'il faut comprendre la phrase s ru5le ; la

peinture lve les couleurs et les lignes l'tat delangage, et c,est
un langage analogique. On peut mme se demande, ,i lu peinture
103. Les deux reproches que Czanne fait.aux impressionnist:t*,:t1,":g::
de la couleur' n'a pas toujours t le langage analogique par excellence. euand
ral, d'en rester e un tat conius de la sensalion par leur traitement
meilleurs rulo*t, d'en rester' un tat phmre : " J'ai voulu on parle d'un langage analogique chez les animaux, on ne tient pas
et- Dour les
"on,l*" l'art des
i;r[ i; iil;;;;ri;;;ir*" qurqr. chose de.solide et de durabre comme
il faut mettre- une compte de leurs chants ventuels, qui sont d'un autre domaine, mais
iriire"r._-ns tu fuite de iout,'dans ces tableaux de Monet, rclame on retient essentiellement les cris, les couleurs variables et les lignes
,iiJf-.i,'irl" .u.p"rt" prd.;i... La solidit o.u la dure que Czanne
1"""t'.:rtn.! e tu f;i; il matriau pictural, de la struiture du tableau, du (attitudes, postures). or notre premire tentation, qui serait e eR-
t*ii*rr"rt des couleurs, "l. i'tut de clart,auquel Ia sensation est amene. Par
de la solidit nirle digital par le conventionnel, et l'analogique, par la similitude
exemole. un Doinr O. uu"-* fii pas un motif. parce qu'il manque
ou la ressemblance, est videmment mal fonde. un cri ne ressem-
et e'la dur ncessaires 1" j'ai ici de beaux points de vue' mals Ea
ne-tart pas
tout fait motif o, t'uriit)oiiinr, Grasset, ' Zttl' On trouve chez Bacon la a qu'il signale qu'un mot ne ressemble ce qu,il
!,I-e.nas n]us -ce
de dure et de clart' qu'il oppose pqyr :9n :9.Tpt"^:::^Pl"
u
*rn" dsigne. On dfinit alors l'analogique par une certaine videnie ,r,
"^ig"n.e
i:,-;;";;i3;"isme. mais I i'i*pi"triohnism' abstiait. Et cette capacit de
bubble gum"' "
lt;;';, iii;;;iir.tt" ,uo. au riatriau : ' imaginez le Sphinx enest
tE. I. o. lt3). Noramm.;;^B;.*;;;." qr" iu p'einture l'huile un mdium
104. cf. conversations avec czanne, p. 177-179: le texte o Maurice Denis
i^"i;iil ;ffi;;;;;1" ut .ru'td Maii ta.capacit de durer dpend aussi
des couleurs' cite Srusier, mais justement pour I'oppos'er Czanne.
de la charpente ou armature, et du traitement particulier

106 t07
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

par une certaine pfsence qui s'impose immdiatement, tandis que quement comme Ie rsultat de tout autres rapports que ceux qu'elle
ie digital a besoin d'tre appris. Mais ce n'est gure mieux, car est charge de reproduire : la ressemblance iurgit ilors comme le
l'aniogique aussi a besoi-d'un apprentissage, mgme chez les produit brutal de moyens non ressemblants. c'tt dj le cas d,une
animaul, bien que cet apprentissage ne soit pas du mme type que des analogies de code, lorsque le code restituait une ressemblance
l,acquisition au aigitat. existence de la peinture suffirait confir- en fonction de ses propres lments internes. Mais dans ce cas,
,n", iu ncessit d'un trs long apprentissage, pour que l'analogique c'tait seulement parce que les rapports reproduire avaient eux-
devienne langage. La question n'est donc pas justiciable d'une m6mes t cods. Tandis que maintenant, en l;absence de tout code,
thorie trun"e mais oit faire I'objet d'tudes pratiques (dont Ies rapports reproduire sont directement produits par des rapports
dpend le statut de la Peinture). tout diffrents : faire ressemblant par des moyens non ressemblants.
b, ," peut donc pui t" contenter de dire que le langage.analo- Dans ce dernier type d'analogie, ra ressembrance sensible est pro-
gique prcde par iessemblance, tandis que le digital opre aar duite, mais, au lieu de l'tre symboliquement, c,est__dire p- t"
o", et combinaison d'units conventionnelles. Car, dtour du code, elle I'est << sensuellement , par la sensation.^c,est
"on "ntion
avec un code, on peut au moins faire trois choses' On peut faire
une .ce dernier type minent, lorsqu,il n,y a ni ssemblance primaire
combinaison intrinsque d'lments abstraits. On peut faire aussi
lr."o9: pralable, qu'il faut rserver l nom d,Analogie "rthtiqr",
une combinaison qui orr"aa un << message >) ou un << rcit
>>' c'est- la fois non figurative et non codifie.
-dire qui sera dans un rapport d'isomorphie avec un ensemble de Dans sa grande thorie smiologique, peirce dfinit d'abord les
extrinsques de telle icnes par la similitude, et les symboles, par une rgle convention-
rfrene. On peut enfin cder les lments
nelle. Mais il reconnait que les symbores cnventionels comportent
anire qu,ils soient reproduits de manire autonome par les l-
ments intrinsques du cde (ainsi dans un portrait obtenu par ordi-
des icnes (en vertu des phnomnes d,isomorphisme), et que les
icnes pures dbordent large{r_lent la similitude qualitatir",
nateur, et dansious les cas o I'on pourra parler d'une stnogra-
<<

pt i" O"t donnes figuratives ). Il semble ainsi qu'un code digital portent des diagrammes r05. Mais ce qu,est un diagramme "i"o*-
ana_
certaines formes de similitude ou d'analogie : I'analogie par par opposition un code digital ou symboliq"ue, resre dif-
Loqlqr.",
"ouu."
isomorphisme, ou l'analogie par ressemblance produite' ficile expliquer. On peut aujourd;hui ," .ppo.t"i I'exemple
s-olgre des synthtiseurs. Les synthtiseurs anogiqus sont mo-
Mais inversem"nt quurd l'analogie est indpendante de,tout code,
dulaires >> : ils mettent en connexion immdiate Ls etements ht-
on peut encore en distinguer deux formes, suivant que la ressem-
ul*"" est productrice ou produite. La ressemblance est productrice, rognes, ils introduisent entre ces lments une possibilit de
connexio,n proprement illimite, dans un champ de pisence ou sur
lorsque lei rapports entre-lments d'une chose passent directement
un plan fini dont tous les moments sont actuelJ et snsibles. Tandis
lrn"nii d'rn" autre chose, qui sera ds lors l'image de la
"nt " : ainsi pour une photo, qui capte des rapports de lumire'
premire
que les synthtiseurs digitaux sont << intgrs >> : leur opration
passe
'qr" .", rappoft;jouissenf d'une marge suffisante pour que I'image par une codification, par une homognisation et binarisation des
data, qui se font sur un pran distinct, innni en droit, et dont le sen-
p-uisse p.e.Lnt"r"de grandes diffrences avec I'objet de dpart,
par sible ne fera que rsulter par conversion-traduction. une seconde
n'emplhe pas ceci : que l'on n'atteint ces diffrences que
diffrence apparait au niveau des filtres : le filtre a surtout pour fonc-
,"rr"rnbluri" relche, soit dcompose dans son opration' soit
transforme dans son rsultat. L'analogie y est donc figurative'
et
en principe' La photo ne peut gure
la ressemblance reste premire 105. Dans sa thorie du_signe, peirce attache une grande importance
ectrapp"r cette limit, malgr to,tes ses ambitions' Au contraire'
rafonc-
tion ana.l.ogique.et la notiode diagramme. touteris il rdJit r. iue.**.
a
on Aiiqu" la ressemblance est produite, lorsqu'elle apparait brus-
une similitude de relarions. Cf . cril sur le signe, e,au S"r1.'

108 109
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

diagramme ne portait que sur soi, au lieu d'tre usage et traitement.


tion de modifier la couleur de base d'un son, de constituer ou de
faire varier le timbre ; mais les filtres digitaux procdent une syn- Il ne se dpasse plus dans un code, mais se fond das un brouilrage.
thse additive des formants lmentaires codifis, tandis que le filtre ..
La voie << moyenne , au contraire, c,est celle qui se sert du
analogique opre le plus souvent par soustraction de frquences diagramme pour constituer un langage analogique. Eile prend toute
pasi"-bas etc.), si bien quece qui.est additionn son indpendance avec Czanne. Elle n'est dit *oy"rn" que d,un
1.. pas.se-hauirr, ..
>>,

'n filtre l'autre, ce sont des soustractions intensives, c'est une point de vue trs extrieur, puisqu,elle implique autant que les
autres invention radicale et destruction des cobrnnes figuiatives.
addition de soustractions qui constitue la modulation et le mouve-
ment sensible en tant que chute106. Bref, c'est peut-Ctre la notion de En effet, la peinture comme langage anarogique a trois dim"ensins
:
les plans,la connexion ou la jociion Oes ptans (et d,abo.O
modulation en gnral (et non de similitude) qui est apte nous faire u pUn
comprendre la nature du langage analogique ou du diagramme' vertical et du plan horizontal), qui rempiacent la perspective'; la
L peinture est I'art analogique par excellence. Elle est mme la couleur,la modulation de la couleur, qi tendent supprimer les
forme sous laquelle l'analogie devient langage, trouve un langage rpports de valeur, le clair-obscur et le contraste de l'ombre et de
propre : en passant pal. un diagramme. Ds lors la peinture abstraite la lumire ;le corps,la masse et la dclinaison du corps, qui OUor_
porl un p-UtC*" trs particulier. Il est certain que la peinture dent l'organisme et destituent le rapport forme_fond. y u ia
,n"
abstraite procde par code et programme : elle implique des opra-
triple libration, du corps, des plani et de la couleur qri
t*
asservit la couleur, ce n'est pas seulement le contour, mais "" le
tions d,homognlisation, de binarisation, qui sont constitutives
contraste des valeurs). or prcisment, cette libration ne peut
d,un code digital. Mais il se trouve que les Abstraits sont souvent se
de grands p"intres, c'est--dire n'appliquent pas la peinture un faire qu'en passant par la catastrophe, c,est--dire par le diagiamme
et son imrption involontaire : les corps sont en dsquilibre]en
cod qui lui serait extrieur: au contraire, ils laborent un code tat
de chute perptuelle; les prans tombent res uns sur res autres
intrinslquement pictural. C'est donc un code paradoxal puisque, au ; Ies
lieu de ,"oppor"i I'analogie, il la prend pour-objet, il est l'expres- couleurs tombent elles-mmes dans la confusion, et ne dlimitent
plus d'objet. Pour que ra rupture avec la ressembrance figurative
sion digitai de l'analogiqre en tant que telr07. L'analogie passera ne
par un-code, au lieu de passer par un-diagramme' C'est-un.statut propage pas la catastrophe, pour arriver produire ,"
."rr".n_
qui frle l'impossible. Ef d'une autre faEon,l'art informel'lui aussi blance plus profonde, il fau-t partir du diagru-.", f"rlfun,
[ue,
frle peurt I'impossible: en tendant le diagramme lout le ryye11 .leur
jonction; il faut que la masse dri corps intgie te
tableau, il le prend pour le flux analogique lui-mme, au lieu
de dsquilibre dans une dformation (ni transformation ni oeco'mpo-
faire passer le flux p* l" diug.amme. cette fois, c'est comme si le sition, mais lieu d'une force) ; il faut surtout que la modulation
trouve son vritable sens et sa formule technique,iomme loi
d,Ana-
logie, et qu'elle agisse comme un moule variable continu, qri
synthse analo- n"
106. Nous empruntons I'analyse prcdente Richard Pinhas, s'oppose pas simplement au moder en crair-obscur, mais'invente
eique. Synthse digitale. un.nouveau model par la couleur. Et peut_tre est_ce cette
"'"i2. n tiouu"""h", Bateson une hypothse trs intressante sur le langage des modu_
rni"J,'".i ini iiot,,si",je t'espit,d'du Seuil,lf' p' ll8-ll9' Aprs avoir lation de la couleur, l'opration principale chez czanne. En subs-
et le langage.digital ou
disrineu le langage analgiqre. fod sur des relations, tituant-aux mpports de valeur une juxtaposition de teintes ,upfro
;;ili:;;n; ffi, ;i;;.? L;ventionnels, Bateson rencontre le problme des
aux signes ches dans I'ordre du spectre, ele v dfinir un double ,nouu".n"nt,
rr"fii"i. En raison de lEur adaptation Ia mer, ceux-ci ont d renoncer
mammirr.es : ils
ffi,li;;; i;;i;;;ri;r;;t?ii*.nt le langage analogique desmu] d'expansion et de contraction: expansion dans laquelle I;.;i;;.,
;;;;;;;;.rt p;s rnoiis condamns aux fontins analgiques' :,::^trxt1:I*t et d'abord l'horizontal et le verticai, se connectent et mme
fusion-
"riiiiirutibn d'avoir les vocaliser>>, les codifier comme telles- C'est un nent en profondeur ; et en mme temps contraction par laquelle
peu la situation du peintre abstrait. tout

110 111
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

pas les mmes forces qui s'exercent sur eux, dans Ie monde ouvert
est ramen sur le corps, sur la masse' en fonction d'un point de
dsquilibre ou de chuier08. C'est dans un tel systme que,, la fois, de Czanne (Nature) et dans le monde ferm de Bacon.
la gmtrie devient sensible, et les sensations, claires et durables : Mais ce par quoi Bacon reste czanien, c'est I'extme pousse
or-u o ralis >> la sensation, dit Czanne. Ou, suivant la formule de de la peinture comme langage analogique. Assurment, mme la
Bacon, on est pass de la possibilit de fait au Fait, du diagramme distribution des rythmes dans les triptyques n'a rien voir avec un
au tableau. code. Le cri conique, qui fusionne avec les verticales, le sourire
En quel sens Bacon est czanien, en quel sens il n'a rien voir triangulaire tir qui fusionne avec les horizontales, sont les vrais
<< motifs >> de cette peinture. Mais c'est elle tout entire qui est un
uu"" irunne ? L'normit des diffrences est vidente. La profon-
deur o se fait la jonction des plans n'est plus la profondeu _f9rte cri et un sourire, c'est--dire de l'analogique. L'analogie trouve sa
de Czanne, maiJ une profondeur << maigre >> ou << superficielle >>, plus haute loi dans le traitement des couleurs. Et ce traitement
hrite du post-cubisme de Picasso et de Braque (et qu'on retrouve s'oppose aux rapports de valeur, de lumire et d'ombre, de clair-
d'ailleurs ans I'expressionnisme abstrait)roe. C'est ce type de pro- obscur: il a mme pour consquence de librer le noir et le blanc,
fondeur que Bacon obtient, soit par la jonction des plans verticaux d'en faire des couleurs, au point que I'ombre noire acquiert une
prsence relle, et la lumire blanche, une infense clart diffuse
et horizotaux dans ses cuvres de prcision radicale, soit par leur
fusion, comme dans la priode malerisch o se croisent par exemple sur toutes les gammes. Mais le << colorisme >> ne s'oppose pas au
les verticales du rideau-et les horizontales de la persienne. De mme, model, ni mme au contour dessin. Le contour peut mme prendre
le traitement de la couleur ne passe pas seulement par des taches une existence spare, et devenir la limite commune de l'armature
plates colores et modules (mplats) qui enveloppent les corps, et du corps-masse, puisque ceux-ci ne sont plus dans un rapport de
mais par les grandes surfaces ou aplats qui impliquent des axes, des forme et fond, mais dans un rapport de coexistence ou de proximit
structures ou armatures perpendiculaires aux corps : c'est toute la modul par Ia couleur. Et travers la membrane du contour, un
modulation qui change de naturett0. Enfin la dformation des corps double mouvement se fait, d'extension plate vers I'armature, de
est trS diffrente, dans la mesure O, nous l'avons vu, Ce ne Sont contraction volumineuse vers le corps. C'est pourquoi les trois
lments de Bacon taient Ia sffucture ou l'armature, la Figure, et
le contour, qui trouvent leur convergence effective dans la couleur.
Le diagramme, agent du langage analogique, n'agit pas comme un
108. Sur tous ces points, cf. Conversation-s,avec Czanne.("1.p9"1; couleur'
,r.tout l" i"*t" Oe Dans un bel article, Czanne, la
nivire Schnerb, p. 85-91). code, mais comme un modulateur. Le diagramme, et son ordre
des sensations organises (Mcuta 3-4),.Lawrence Gowing a analy.s
la
iigtq* "que
manuel involontaire, auront servi briser toutes les coordonnes
*Blrtation de la couleur, Czanne prsentait lui-mme comme une loi d'Har- figuratives ; mais par l mme (quand il est opratoire) il dfinit
mais
,n. C"tr. modulation ieut coexistei avec d'autres usaggs-!e_13 couleur,
orenJcnezCzanne une irportance particulidre partirde 1900. Bien que Gowing des possibilits de fait, en librant les lignes pour l'arrnature et les
i;;p;;;H;rn co'nventionnel " ou d'un ".systme mtaphoriq,y: ll:t-:tl couleurs pour la modulation. Alors lignes et couleurs sont aptes
"
beabup plus une"o"
loi d'analogie. Chevreul employait les termes <( harmonte constituer la Figure ou le Fait, c'est--dire produire la nouvelle
d'analogues >>.
l0g.ie traducteur de Greenberg, Marc Chenetier. propose de traduire shallow ressemblance dans l'ensemble visuel o le diagramme doit oprer,
depth par prolondeur maigre, expression ocanographique qui qualtfte les
hauts-
se raliser.
fonds (Macula 2, p. 50).
abs-
I 10. Ce serait.n second point commun entre Bacon et I'expressiomisme
traii.'rt e',chezCzanie, Gowing.remarquait que les taches "ol*:,': ill{]-
oucnt non selement des volumes, maiS des axes, deS arTnatures perpendlculalres
;;; il;;;;;t"ni.t to*utiqres ,, iout un chafaudage vertical qui' il est vrai'
reste virtuel (Macula 3-4, P. 95).

tt2
14
Chaque peintre sa manire rsume
l'histoire de la peinture...

_
Cloire aux gyptiens. << Je n'ai jamais pu me dissocier des gran-
des images europennes du pass, et par europennes j,enlends
aussi l'Egypte, mme si les gographes me contredisent. >rrrr
Peut-on prendre l'agencement gyptien comme point de dpart de
la peinture occidentale ? Plus encore que de peinture, c,est un agen-
cement de bas-relief. Riegl I'a ainsi dfini : lo/ Le bas-relief opre
la connexion la plus rigoureuse de I'ail et de la main, parce qu,il
a pour lment la surface plane ; celle-ci permet l,eil de procder
comme le toucher, bien plus elle lui confbre, elle lui ordonne une
fonction tactile, ou plutt haptique; elle assure donc, dans << la
volont d'art >> gyptienne, la runion des deux sens, le toucher
et Ia vue, comme le sol et l'horizon. * Z"/ C,est une vue frontale et
rapproche, qui prend cette fonction haptique, puisque la forme
et le fond sont sur ce mme plan de la surface, galement proches
l'un I'autre et nous-m6mes. - 3/ Ce qui spaie et unit tu fois
la forme et le fond, c'est Ie contour comme leur limite commune.
- 4'lEt c'est le contour rectiligne, ou de courbe rgulire, qui isole
la forme en tant qrt'essence, unit close soustraite l,accienL au
changement, la dformation, Ia comrption ; l,essence acquiert
une prsence formelle et linaire qui domine le flux de l'exisience
et de la reprsentation. - 5"/ C'est donc une gomtrie du plan, de
la ligne et de I'essence, qui inspire le bas-relief gyptien, mais qui
va s'emparer du volume galement, en couvrant le cube funraire

II l. Cit par John Russell, p. 99.

115
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

avec une pyramide, c'est--dire en rigeant une Figure qui ne nous tr la Figure, unedformation fondamentale. Dans la mesure o Dieu
livre que la surface unitaire de triangles isocles aux c6ts nettement s'incarnait, se crucifiait, se descendait, remontait au ciel, etc. La
limits. - 6"lEt ce n'est pas seulement l'homme et le monde qui forme ou la Figure n'taient plus exactement rapportes I'essence,
reEoivent ainsi leur essence plane ou linaire, c'est aussi I'animal, mais son contraire en principe, l'vnement, et mme au chan-
c'est aussi le vgtal, lotus et sphinx, qui s'lvent la forme geant, I'accident. tl y a dans le christianisme un genne d'athisme
gomtrique parfaite, et dont le mystre mme est celui de tranquille qui va nourrir la peinture ; le peintre peut facilement tre
I'essence ll2. indiffrent au sujet religieux qu'il est charg de reprsenter. Rien
A t.aue.s les sicles, bien des choses font de Bacon un gyptien. ne l'empche de s'apercevoir que la forme, dans son rapport devenu
Les aplats, le contour, la forme et le fond comme deux secteurs ga- essentiel avec l'accident, peut tre, non pas celle d'un Dieu sur la
lement proches sur le mme plan, l'extrme proximit de la Figure croix, mais plus simplement celle d'une << serviette ou d,un tapis
(prsence), le systme de la nettet. Bacon rend l'Egypte l'hom- en train de se dfaire, une gaine de couteau qui se dtache, une
mage du sphinx, et dclare son amour de la sculpture gyptienne : miche de pain qui se divise comme d'elle-mme en tranches, une
comme Rodin, il pense que la durabilit, I'essence ou l'ternit, sont coupe renverse, toutes sortes de vases ou de fruits bousculs et
le premier caractre de l'auvre d'art (celui-l mme qui manque la d'assiettes en porte--fauxrrrr4. Et tout cela peut tre mis sur le
photo). Et quand il pense sa propre peinture, il dit quelque chose de Christ lui-mme ou proximit : voil le Christ assig, er mme
curieux : la fois que la sculpture I'a beaucoup tent, mais qu'il remplac par les accidents. La peinture moderne commence quand
s'apercevait que ce qu'il attendait de la sculpture, c'est justement ce l'homme lui-mme ne se vit plus tout fait comme une essnce,
qu'il russissait en peinture "'. Or quel genre de sculpture pensait- mais plutt comme un accident. Il y a toujours une chute, un risque
il ? Une sculpture qui aurait repris les trois lments picturaux : de chute ; la forme se met dire l'accident, non plus l,essence.
l'armature-fond, la Figure-forme, et le contour-limite. Il prcise que Claudel a raison de voir en Rembrandt, et dans la peinture hollan-
la Figure, avec son contour, aurait d pouvoir glisser sur I'armature. daise, un sommet de ce mouvement, mais c'est par l qu,elle appar-
Mais, mme compte tenu de cette mobilit, on voit que Bacon pense tient minemment la peinture occidentale. Et c'eit pa.ce que
une sculpture de type bas-relief, c'est--dire quelque chose d'in- l'gypte avait mis la forme au service de I'essence, que la peinture
termdiaire entre la sculpture et la peinture. Toutefois, si proche que occidentale a pu faire cette conversion (le problme se posait
tSll Bacon soit de l'gypte, comment expliquer que son sphinx soit tout diffremment en Orient, qui n'avait pas << commenc , par
brouill, trait malerisch >> ? l'essence).
Ce n'est plus Bacon, c'est sans doute toute l'histoire de la peinture Nous ne prenions le christianisme que comme un premier point
occidentale qui est enjeu. Si I'on essaie de dfinir cette peinture de repre au-del duquel il fallait remonter. L,art grec avaif aed
occidentale, on peut prendre un premier point de repre avec le
i
christianisme. Car le christianisme a fait subir la forme, ou plutt l14. Claudel, L'eil coute (CEuvres en prose, La pliade, p. ZOI ;et p. 197 :
tt
nql.lg part devant un tableau de Rembrandt, on n'a la sensaiion du.permanent,
<-<

du dhnitif: c'est une ralisation prcaire, un phnomne, une reprise miraculeuse


I

ll2.Cf. Alois Riegl, Die Spritrdmische Kunstindu,srrie, Vienne, 2" d.L'hapti'


que, du verbe grec apr (toucher), ne dsigne pas une relation extrinsque de l'ail sur le prim : le rideau un instat soulev et prt retomber... ). John Russell
an toucher, mais une possibilit du regard , un type de vision distinct de l'opti- cite un texte de Leiris, qui a beaucoup frapp acon: pour Bauelaire, aucune
que : I'art gyptien est tt du regard, conEu pour tre vu de prs, et, comme dit beaut ne serait possible sans qu'intervienn quelque chose d'accidentel...'Ne sera
Maldiney, << dans la zone spatiale des proches, le regard procdant comme le beau que ce.qui suggre_l'exislence d'un ordie idal, supraterrestre, harmonieux,
toucher prouve au mme lieu la prsence de la forme et du fond >> (Regard Parole togrque, mars qul possde me temps, comme la tare d'un pch originel, la
9.1
Espace, d. L'Age d'homme, p. 195). goutte de poison, le brin d'incohrence, le grain de sable qui fait dvieitoui le
I 13. E. II, p. 34 et p. 83. systme... (p. 88-89).
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

libr le cube de son revtement pyramidal : il avait distingu les tr-dire I'activit organique de I'homme. << En dpit de tant d'affir-
plans, invent une perspective, fait jouer la lumire et I'ombre, le mations sur la lumire grecque, l'espace de I'art grec classique est
creux et les reliefs. Si I'on peut parler d'une reprsentation clas- un espace tactilo-optique. L'nergie de la lumire y est rythme
sique, c'est au sens de la conqute d'un espace optique, vision suivant I'ordre des formes... Les formes se disent elles-m0mes,
loigne qui n'est jamais frontale: la forme et le fond ne sont plus partir d'elles-mmes, dans l'entre-deux des plans qu'elles suscitent.
sur le mme plan, les plans se distinguent, et une perspective les De plus en plus libres du fond, elles sont de plus en plus libres pour
traverse en profondeur, unissant l'arrire-plan au premier plan ; les I'espace, o le regard Ies accueille et les recueille. Mais jamais cet
objets se recouvrent partiellement, l'ombre et la lumire remplissent espace n'est Ie libre espace qui investit et traverse le specta-
et rythment I'espace, le contour cesse d'tre limite commune sur le teur... >> l16 Le contour a cess d'tre gomtrique pour devenii orgu-
mme plan pour devenir autolimitation de la forme ou primaut de nique, mais le contour organique agit comme un moule qui fait
l'avant-plan La reprsentation classique a donc pour objet l'acci- concourir le contact la perfection de la forme optique. Un peu
dent, mais elle le saisit dans une organisation optique qui en fait comme pour le bton dont je vrifie la rectitude dans l'eau, la main
quelque chose de bien fond (phnomne) ou une << manifestation >>
n'est qu'une servante, mais une servante absolument ncessaire,
de I'essence. Il y a des lois de l'accident, et certes la peinture par charge d'une passivit rceptrice. Ainsi le contour organique reste-
exemple n'applique pas des lois venues d'ailleurs : ce sont des lois t-il immuable, et n'est pas affect par les jeux de I'ombre et de Ia
proprement esthtiques que la peinture dcouvre, et qui font de la lumire, si complexes soient-ils, parce que c'est un contour tangible
reprsentation classique une reprsentation organique et organise, qui doit garantir l'individuation de la forme optique travers les
plastique. L'art peut alors tre figuratif, on voit bien qu'il ne I'est variations visuelles et la diversit des points de vue rr7. Bref, l,ail
pas d'abord, et que la figuration n'est qu'un rsultat. Si la repr- ayant abandonn sa fonction haptique, tant devenu optique, s'est
sentation est en rapport avec un objet, ce rapport dcoule de la forme subordonn le tactile comme puissance seconde (et l encore il faut
de la reprsentation ; si cet objet est l'organisme et I'organisation, voir dans cette << organisation >> un ensemble extraordinaire d'inven-
c'est parce que la reprsentation est d'abord organique en elle- tions proprement picturales).
mme, c'est parce que la forme de la reprsentation- exprime Mais si une volution se produit, ou plut6t des imrptions qui
d'abord la vie organique de l'homme en tant que sujetr!5.. Et c'est dsquilibrent la reprsentation organique, ce ne peut tre que dans
l sans doute qu'il faut prciser la nature complexe de cet espace I'une ou l'autre des deux directions suivantes. Ou bien l'eiposition
optique. Car en mme temps qu'il rompt avec la vision haptique >>
d'un espace optique pur, qui se Iibre de ses rfrences une
et la vue proche, il n'est pas simplement visuel, mais se rfbre tactilit mme subordonne (c'est en ce sens que Wlfflin parle,
des valeurs tactiles, tout en les subordonnant A la vue. En fait, ce dans l'volution de l'art, d'une tendance << s'abandonner Ia
qui remplace I'espace haptique, c'est un espace tactile-optique oi
srexprime prcisment non plus l'essence, mais la connexion, c'est-
I 16. Maldiney, p. 197- 198 (et plus loin Maldiney analyse en dtail l'art byzantin
cory! lnventa_nt u_n.espace optique pur, rompant par l avec I'espace gre).
.- ll7..C'est Wlfflin qui a particuliremenf analys cet aspecr de I'elpace tac-
I 15. Sur la reprsentation organique, cf. Worringer, / '9rt.gothiqu.e,-<<.L'homme tile-optique, ou du monde classique du xvr sicle : la lmire et les ombres,
classique ,, d. ballimard. Et ans-ADsfraction et Einfhlung (d. Klincksieck, et les_couleurs, peuvent.avoir un jeu trs complexe, elles restent pourtant subor-
p. 62), Worringer prcise : << Ce vouloir ne consistait donc pas^ reproduire les donnes la forme plastique qui maintient son intgrit. Il faut aftedre re xvrr si-
choses du mode bxtrieur ou les restituer dans leur apparaitre, mais bien it cle pour assister la libration de l'ombre et de Ia lumire dans un espace purement
proieter l'extrieur, dans une indpendance et une peffection idales, les lignes optique. Cf. Princtes fondamentaux de I'histoire de l'art, d. Gallimar, surtout
bt s formes de la vitalit organiqe, l'harmonie de sa rythmique, bref tout son ch. t et v_;.un exemple particulirement frappant est donn par la comparaison de
tre intrieur...
>> deux intrieurs d'glise, celui de Neefs et celui de De Witt, p.241-42.

118 lL9
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

vision optique pure ) tt8. Ou bien au contraire, l'imposition d'un de l'ombre la lumire, tablit << une sorte de liaison anime d'une

espace manuel violent qui se rvolte et secoue la subordination : vie propre >>, une tonalit unique. Mais qu,est-ce qu,une composi-
c'est comme dans un griffonnage >> o la main semble passer au tion, par diffrence avec une organisation ? Une composition, i,est
service d'une << volont trangre, imprieuse >>, pour s'exprimer de l'organisation mme, mais en train de se dsagrgr (Claudel le
manire indpendante. Ces deux directions opposes semblent bien suggrait prcisment propos de la lumire). Les tres se dsa-
s'incarner dans l'art byzantin, et dans l'art barbare ou gothique. grgent en montant dans la lumire, et l'empereur de Byzance
C'est que l'art byzantin opre le renversement de I'art grec, en n'avait pas tort quand il se mit perscuter et disperser ses artistes.
donnant au fond une activit qui fait qu'on ne sait plus o il finit, Mme la peinture abstraite, dans sa tentative eitrme d,instaurer
ni o commencent les formes. En effet le plan, enclos dans une un espace optique de transformation, s'appuiera ainsi sur des fac_
coupole, une vote ou un arc, tant devenu arrire-plan grce la teurs dsagrgeants, sur les rapports de valeu de lumire et
distance qu'il cre par rapport au spectateur, est le support actif de d'ombre, de clair et d'obscur, retrouvant par-del le xvr sicle une
formes impalpables qui dpendent de plus en plus de l'alternance pure inspiration de Byzance : un code optique...
du clair et de l'obscu du jeu purement optique de la lumire et des C'est d'une tout autre manire que I'art barbare, ou gothique (au
ombres. Les rfrences tactiles sont annules, et mme le contour sens large de worringer), dfait aussi la reprsentatio orgnique.
cesse d'tre une limite, et rsulte de I'ombre et de la lumire, des Ce n'est plus vers un optique pur qu'on se dirige ; au coniraire on
plages noires et des surfaces blanches. C'est en vertu d'un principe redonne au tact sa pure activit, on le rend la main, on lui donne
analogue que la peinture, beaucoup plus tard, au xvII" sicle, dve- une vitesse, une violence et une vie que l,eil a peine suivre.
loppera les rythmes de lumire et d'ombre qui ne respecteront plus Worringer a dcrit cette << ligne septentrionale, qui, ou bien va
I'intgrit d'une forme plastigue, mais feront plutt surgir une I'infini en ne cessant de changer de direction, perptuellement bri-
forme optique issue du fond. A la diffrence de la reprsentation se, casse, et se perdant en elle-mme, ou bien revient sur soi, dans
classique, la vue loigne n'a plus varier sa distance d'aprs telle un mouvement violent priphrique ou tourbillonnaire. L'art bar-
ou telle partie, et n'a plus tre conrme par une vision proche bare dborde la reprsentation organique de deux fagons, soit par
qui relve les connexions tactiles, mais s'affirme unique pour la masse du corps en mouvement, soit par la vitesse it le change-
I'ensemble du tableau. Le tact n'est plus convoqu par l'e'il ; et non ment de direction de la ligne plate. worringer a trouv la formule
seulement des zones indistinctes s'imposent, mais mme si la forme de cette ligne frntique : c'est une vie, mais la vie la plus bizarre
de I'objet est claire, sa clart communique directement avec et la plus intense, une vitalit non organique. C, estun abstrait, mais
l'ombre, l'obscur et le fond, dans un rapport intrieur proprement un abstrait expressionnisterre. Elle s'oppose donc la vie organique
optique. L'accident change donc de statut, et, au lieu de trouver des de la reprsentation classique, mais aussi la ligne gomtrique'de
lois dans I'organique << naturel >>, il trouve une assomption spiri- l'essence gyptienne, autant qu' l'espace optique-de l,appfotion
tuelle, une << grce >> ou un << miracle >> dans l'indpendance de la lumineuse. Il n'y a plus ni forme ni fod, en aucun sens, parce que
lumire (et de la couleur) : c'est comme sil'organisalion classique la ligne et le plan tendent galiser leurs puissances : en ie brisant
faisait place ne composition. Ce n'est mme plus l'essence qui sans cesse, la ligne devient plus qu'une ligne, en mme temps que
apparait, mais plutt I'apparition qui fait essence et loi : les choses
se lvent, montent dans la lumire. La forme n'est plus sparable I19. Worringer,.Abstraction et Einfiihlung, p. 135 (c.est Worringer qui cre le
d'une transformation, d'une transfiguration qui, de l'obscur au clair, mot expressionnisme >), comme le montre-Dra vallier dans sa pifae, p. tg.
Et dans l'arf Gothique, worringer insistait sur les deux mouvements qui s'opposent
la symtrie classique.organique: le mouvemenr infini de la ligne inoffiique,
I 18. Wlfflin, p. 52. le mouvement priphrique et violenr de la roue ou de la turbinJ(p. g6_7). '

120 t21
FRANCIS BACON LOGIQTIE DE LA SENSAIION

le plan devient moins qu'une surface. Quant au contour, la ligne dcs incompatibles. Elles ont au moins en commun de dfaire
n'en dlimite aucun, elle n'est iamais le contour de quelque chose, I'espace tactile-optique de la reprsentation dite classique ; elles
soit parce qu'elle est emporte par le mouvement infini, soit parce peuvent ce titre entrer dans des combinaisons ou des corrlations
que c'est elle seulement qui possde un contour, tel un ruban, nouvelles et complexes. Par exemple, quand la lumire se libre et
comme la limite du mouvement de la masse intrieure. Et si cette devient indpendante des formes, la forme courbe tend pour son
ligne gothique est aussi animalire, ou mme anthropomorphique, compte se dcomposer en traits plats qui changent de direction,
ce n'est pas au sens o elle retrouverait des formes, mais parce ou mOme en traits disperss I'intrieur de la masser22. Si bien
qu'elle comporte des traits, traits de corps ou de tte, traits d'ani- qu'on ne sait plus si c'est la lumire optique qui dtermine main-
malit ou d'humanit, qui lui confrent un ralisme intense. C'est tenant les accidents de la forme, ou le trait manuel, qui dtermine
un ralisme de la dformation, contre l'idalisme de la transforma- les accidents de la lumire : il suffit de regarder l;envers et de
tion ; et les traits ne constituent pas des zones d'indistinction de la prs un Rembrandt pour dcouvrir la ligne manuelle comme
forme, comme dans le clair-obscur, mais des zones d'indiscernabi- I'envers de la lumire optique. On dirait que l'espace optique a
lit de la ligne, en tant qu'elle est commune diffrents animaux, lui-mme libr de nouvelles valeurs tactiles (et inversement aussi).
I'homme et I'animal, et l'abstraction pure (serpent, barbe, Et les choses sont encore plus compliques si I'on pense au pro-
ruban). S'il y a l une gomtrie, c'est_une gomtrie trs diffrente blme de la couleur.
de celle de l'Egypte ou de la Grce, c'est une gomtrie opratoire En effet, il semble d'abord que la couleur, non moins que la
du trait et de I'accident. L'accident est partout, et la ligne ne cesse lumire, appartienne un monde optique pur, et prenne en mme
de rencontrer des obstacles qui la forcent changer de direction, et temps son indpendance par rapport la forme. La couleur autant
de se renforcer par ces changements. C'est un espace manuel, de que la lumire se met commander la forme, au lieu de s,y rappor-
traits manuels actifs, oprant par ag,rgats manuels au lieu de dsa- ter. C'est en ce sens que Wlfflin peut dire que, dans un eipace
grgation lumineuse. Chez Michel-Ange encore, on trouve une optique o les contours deviennent plus ou moins indiffrenis, il
puissance qui drive directement de cet espace manuel : prcis- importe peu << que ce soit la couleur qui nous parle ou seulement des
ment la manire dont le corps dborde ou fait craquer I'organisme. espaces clairs ou obscurs . Mais ce n'est pas si simple. Car la cou-
C'est comme si les organismes taient pris dans un mouvement leur elle-mme est prise dans deux types de rapportsirs diffrents :
tourbillonnaire ou serpentin qui leur donne un seul et mme les rapports de valeur, fonds sur le contrastebu noir et du blanc, et
<< corps >>, ou les unit dans un seul et meme << fait >>, indpendam-
qui dfinissent un ton comme fonc ou clair, satur ou rarfi ; et les
ment de tout rapport figuratif ou narratif. Claudel peut parler d'une rapports de tonalit fonds sur le spectre, sur I'opposition dujaune
peinture la truelle, o le corps manipul est mis dans une vote et du bleu, ou du vert et du rouge, et qui dfinisseni tel ou tel ton pur
ou une corniche comme sur un tapis, une guirlande, un ruban o il
excute << ses petits tours de force >>120. C'est comme la revanche
d'un espace manuel pur; car, si les yeux qui jugent ont encore un ^tance1zz.,Dfinissant I'espace optique pur de Rembrandt, wlfflin montre I'impor-
du trait droit et de Ia ligne bse qui remplacent la courbe; et che les
r2l. portraitistes, l'expression ne^vient pl.qs dr contour, mais de traits'disperss
compas, la main qui opre a su s'en librer I'intrieur de la forme (p. 30-31 ei +t-+l. Mais tout ceci enrraine w'olmin e
On aurait tort toutefois d'opposer les deux tendances, vers un constater que I'espace optique ne rompt pas avec les connexions tactiles de Ia
espace optique pur, vers un espace manuel pur, comme si c'tait Iorme et du contour, sans librer de nouvelles valeurs tactiles, notamment de poids
( m.esgrg qu.e_no.qe attention se dtourne de la forme plasrique tunt qu.ille,
"n
notre intrt s'veille, de plus en plus vif, pour la surface des choses. 'lour
le
120. Claudel, p. 192-193. corps tels qu'ils sont perqus au toucher. Laihair nous est livre par Reinbrandt
l2l .Cf.Yasan,Vie de Michel-Ange. aussi palpable qu'une toffe de soie, elle fait sentir tout son poids... , p. 43).

t22 123
w
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

comme chaud ou froidr23. Il est certain que ces deux gammes de la ordonns de proche en proche sur la surface plate forme une pro-
couleur ne cessent de se mlanger, et que leurs combinaisons consti- grcssion et une rgression autour d'un point culminant de vision
tuent des actes forts de la peinture. Par exemple, la mosaiQue byzan- rapproche. Ce n'est donc pas du tout de la mme fagon que la
tine ne se contente pas de faire rsonner les plages noires et les surfa- couleur est conquise dans la lumire, ou la lumire, atteinte dans
ces blanches, le ton satur d'un smalt et le mme ton transparent la couleur (<< c'est par l'opposition des tons chauds et froids que les
d'un marbre, dans une modulation de la lumire ; elle fait jouer aussi couleurs dont dispose le peintre, sans qualit lumineuse absolue en
ses quatre tons purs, en or, rouge, bleu et vert, dans une modulation clles-m6mes, arrivent reprsenter la lumire et l'ombre... ,, 126).
de l couleur , lle invente le clorisme autant que Ie luminismer2o. N'est-ce pas dj la grande diffrence entre Newton et Goethe
La peinture du xvlr sicle poursuit la fois la libration de la <Iu point de vue d'une thorie des couleurs ? On ne pourra parler
lumire et l'mancipation de la couleur par rapport la forme tangi- d'espace optique que quand I'ail effectue une fonction elle-mme
ble. Et Czanne fait souvent coexister deux systmes, l'un par optique, en raison de rapports de valeur prvalants ou mme exclu-
ton local, ombre et lumire, model en clair-obscur, l'autre, par sifs. Au contraire, quand les rapports de tonalit tendent liminer
squence de tons dans l'ordre- du spectre, pure modulation de la les rapports de valeur, comme dj chez Turner, chez Monet ou
r25.
couleur qui tend se suffire Mais mme quand les deux sortes Czanne, on parlera d'un espace haptique, et d'une fonction hapti-
de rapports se composent, on ne peut pas conclure que, s'adressant que de I'cil, o la planitude de la surface n'engendre les volumes
la vue, ils servent ds lors un seul et unique espace optique. S'il que par les couleurs diffrentes qui y sont disposes. N,y a-t-il
est vrai que les rapports de valeur, le model en clair-obscur ou la pas deux gris trs diffrents, le gris optique du blanc-noir, et le
modulation de la lumire sollicitent une fonction purement optique gris haptique du vert-rouge ? Ce n'est plus un espace manuel qui
de vision loigne, la modulation de la couleur recre au contraire s'oppose l'espace optique de la vue, et ce n'est pas davantage un
une fonction proprement haptique, o la juxtaposition de tons purs espace tactile qui se connecte I'optique. Maintenant, c,est dans la
1u9
mme, un espace haptique qui rivalise avec l'espace optique.
l23.Latonalit froide ou chaude d'une couleur est essentiellement relative (ce Celuici se dfinissait par I'opposition du clair et du fonc, d la
qui ne veut pas dire subjective). Elle dpgnd du voisinage, et une couleur peut lumire et de I'ombre; mais celui-l, par I'opposition relative du
ou refroidie . Et le vert et Ie rouge ne sont eux-memes
touiours tre
" chauffe chaud et du froid, et par le mouvement excentrique ou concentrique,
ni hauds ni froids : en effet le vert est le point idal du mlange de june chaud
er de bleu froid, et le rouge au contraire est ce qui n'est ni ble.u ni jaune, si.bien d'expansion ou de contraction correspondant (tandis que le claii et
qu'on peut reprsenter lei tons chauds et froid comm_e se sparant partir du le fonc tmoignent plutt d'une << aspiration au mouvement)r27.
i".t, se runir dans le rouge par intensihcaon ascendante rr. Cf. Il en dcoule encore d'autres oppositions : si diffrent qu'il soit
Thorie des couleurs, d. Triades, Yl, p.241.
"t'tendat
Goethe,
124. Sur les rapports de tonalit dans l'art byzantin' cf, Grabat. ln peinture
byzantine,skira, et Maldrney, Regard Parole Espace. d. L'Age d'homme, p' 241-
246. 126. Rivire et Schnerb, in Conversations avec Czanne,p. 88 (et p. 202 : une
25. Lawrence Gowing (czanne, la logique des sensations organises,Macula
| uccession de teintes allant du chaud au froid , une'gamme'de tons trs
3-4) analyse de nombreui exemples de cei iquences colores: p. 87-90. lvlais il haute... ). si nous revenons I'art byzantin. le fait qu'ir comlbine une moduiation
.oit aissi comment ce systme de la modulation a pu coexister avec d'autres des couleurs avec une rythmique.des vale_urs implique que son espace n'est pas
" par rapport un mme motif : par exemple,-pour.le' Paysan assis , la
systmes, uniquement optique ; malgr Riegl, le. colorism , ous'semble irrductiblemLnt
vrsion aquarell-procde par squence et gradation (bleu-jaune-rose), tandis.que haptique.
la version'huile procdde par lumire et ton local ; ou bien les deux portraits.d'unc l27,Le noir et le blanc, le fonc et le clair, prsentent un mouvement de
dame en jaquett^e, dont l''un est model dans la masse par ombre.et lumire . contraction ou d'expansion analogue celui du ffoid et du chaud. Mais mme
tandis que i,autre maintient les clairs-obscurs, mais rend les volumes par la Kandinsky, dans-les pages o il osille entre un primat des tons ou des vl"u.i, ne
squencL rose-jaune-merau<Ie-bleu cobalt. Cf. p. 88 et p. 93, avec les reproduc- reconnait aux valeurs clair-fonc q,u'ulr mouvment statique et fig (Du spiri-
tions. tuel dans I'an, d. de Beaune, p. 6l-63).

124 125
FRANCIS BACON

d'un moule tactile externe, Ie model optique en clair-obscur agit


encore comme un moule devenu intrieur, o la lumire pntrc
ingalement la masse. Il y a mme un intimisme li l'optique, qui
est justement ce que les coloristes supportent mal dans le clair- 15
obscur, l'ide d'un foyer >> ou mme d'un << coin de feu >>, serait-il
tendu au monde. Si bien que la peinture de lumire ou de valeur La traverse de Bacon
a beau rompre avec la figuration qui rsultait d'un espace tactile-
optique, elle conserve encore un rapport menagant avec une narra-
tion ventuelle (on figure ce qu'on croit pouvoir toucher, mais on
raconte ce qu'on voit, ce qui semble se passer dans la lumire ou
ce qu'on suppose se passer dans l'ombre). Et la fagon dont Ie
luminisme chappe ce danger de rcit, c'est en se rfugiant dans
un pur code du noir et du blanc qui lve I'abstraction l'espace La manire dont un grand peintre pour son compte rcapitule
intrieur. Tndis que le colorisme est le langage analogique de la I'histoire de la peinture n'est jamais de l'clectiime. Elie ne
peinture : s'il y a encore moulage par la couleur, ce n'est plus un correspond pas directement des priodes de ce peintre, bien que
moule mme intrieur, mais un moule temporel, variable et continu, lcs priodes aient un rapport indirect avec elle. Elle ne correspond
auquel seul convient le nom de modulation strictement parlerr28. m0me pas des aspects sparables dans un tableau. Ce serait plutt
Il n'y a pas plus de dedans que de dehors, mais seulement une comme un espace parcouru dans l'unit d'un mme geste simple.
spatialisation continue, l'nergie spatialisante de la couleur. Si bien La rcapitulation historique consiste en points d'ari et passages
que, tout en vitant l'abstraction, le colorisme conjure la fois la qui prlvent ou recrent une squence libre.
figuration et le rcit, pour se rapprocher infiniment d'un ,< fait, On dirait que Bacon est d'abord un gyptien. C'est son premier
pictural l'tat pur, o il n'y a plus rien raconter. Ce fait, c'est point d'arrt. Un tableau de Bacon a d'abord une prsentation gyp-
la constitution ou la reconstitution d'une fonction haptique de la tienne : la forme et le fond, rapports l'un l'autre par le coniu
vue. On dirait qu'une nouvelle gypte se dresse, uniquement faitc sont sur le mme plan de vision proche haptique. Mais voil dj
-
de couleur, par la couleur, une Egypte de l'accident, l'accident qu'une diffrence importante s'insinue dans le monde gyptien,
devenu lui-mme durable. comme une premire catastrophe: la forme tombe, insparable
d'une chute. La forme n'est plus essence, elle est devenue accident,
I'homme est un accident. L'accident introduit un entre-deux plans,
128. C'est Buffon qui, par rapport des problmes de reproduction du vivant, o se fait la chute. C'est comme si le fond reculait un peu dans un
a propos la notion de moule intrieul en soulignant le caractre paradoxal dtr arrire-plan, et que la forme bondissait un peu en avant, sur un
ceite otion, puisque le moule est ici cens .. pntrer la masse >> (Histoire naturelk'
des animaux, (Euvres compltes, III, p. 450). Et chez Buffon lui-mme, ce moult: avant-plan. Toutefois cette diffrence qualitative n'est pas quanti-
intrieur est en rapport avec la conception newtonienne de la lumire. Sur l tativement grande : ce n'est pas une perspective, c,est une profon-
diffrence technologique entre moulage et modulation, on se reportera aux analyses deur << maigre qui spare l'arrire et I'avant-plan.
rcentes de Simondon : dans la modulation il n'y a jamais arrt pour dmoulagc,
parce que Ia circulation du support d'nergie quivaut un dmoulage pennanent I C'est pourtant suffisant pour que la belle unit du monde haptique
un modulateur est un moule temporel continu... Mouler est moduler de manirc semble brise deux fois. Le contour cesse d'tre la limite commn"
dfinitive, moduler est mouler de manire continue et peptuellement variable " de la forme et du fond sur le mme plan (le rond, la piste). Il devient
(L'individu et sa gense physico-biologl4ze, Presses Universitaires de Francc.
p. at-a\. le cube, ou ses analogues; et surtout il devient ans le cube le

127
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

contour organique de la forme, le moule. C'est donc la naissance lnanuelle dchaine. c'est une zone frntique o Ia main n'est plus
du monde tactile-optique : en avant-plan, la forme est vue comme guide par I'eil et s'impose la vue comme une autre volont, qui
tangible, et doit sa clart cette tangibilit (la figuration en dcoule, sc prsente aussi bien comme hasard, accident, automatisme, invo-
comme une consquence). Cette reprsentation affecte aussi le fond klntaire. c'est une catastrophe, et une catastrophe beaucoup plus
pour autant que, I'arrire-plan, il s'enroule autour de la forme, profonde-que la prcdente. Le monde optique, et tactile_optique,
par une connexion elle-mme tactile. Mais de I'autre ct, le fond cst balay, nettoy. S'il y a encore ail, c'est .. I'cil >> d,un cyclone,
d'arrire-plan attire la forme. Et l, c'est un monde optique pur qui I _la
Turner, plus souvent de tendance claire que fonce, et qui
tend se dgager, en mOme temps que la forme perd son caractre dsigne un repos ou un arrt toujours ri la plus grande agitation
tactile. Thnt6t c'est la lumire qui donne la forme une clart de matire. Et en effet, le diagramme est bien un
loint d'rt ou
seulement optique et arienne, dsagrgeante, tantt au contraire, tle repos dans les tableaux de Bacon, mais un arriplus proche du
c'est I'ombre << malerisch >>, c'est I'obscurcissement de la couleur, vert-et du rouge que du noir et du blanc, c,est--dire un repos cern
qui entraine et dissout la forme, la coupant de toutes ses connexions par la plus grande agitation, ou qui cerne au contraire la vie ra prus
tactiles. Le danger n'est plus exactement celui de la figuration, mais agite.
celui de la narration (qu'est-ce qui se passe ? qu'est-ce qui va se que Ie diagramme est son tour un point d'arrt dans le
-Dire
passer, ou qu'est-ce qui s'est pass ?). qu'il achve ou constitue le tableau, bien
tableau, ce n'est pas dire
Figuration et naration ne sont que des effets, mais d'autant plus au contraire. c'est un relais. Nous avons vu en ce sens que le
envahissants dans le tableau. C'est eux qu'il faut conjurer. Mais diagramme devait rester locaris, au lieu de gagner tout re t bl"uu
c'est aussi bien le monde tactile-optique, et le monde optique pur, .la manire expressionniste, et que quelque hse devai t sortir du
qui ne sont pas des points d'arrt pour Bacon. Au contraire il les diagramme. Et mme dans Ia priod malerisch, le diagramme ne
traverse, il les prcipite ou les brouille. Le diagramme manuel fait garye tout qu'en apparence : il reste en fait localis, non plus en
imrption comme une zone de brouillage, de nettoyage, qui doit surface, mais en profondeur. En effet, quand le rideau strie laiurface
dfaire la fois les coordonnes optiques et les connexions tactiles. entire, il semble passer devant Ia Figure, mais, si l,on va jusqu,au
Pourtant, on pourrait croire que le diagramme reste essentiellement pied, on- s'aperqoit qu'en fait il tombe entre les deux pla"ns, dans
optique, soit qu'il tende vers le blanc, soit plus forte raison quand I'entre-deux des plans : il occupe ou remplit la profondeur rnaigre,
il tend vers le noir et joue des ombres ou des foncs, comme dans et reste localis en ce sens. Le diagramme a don toujours des eets
la priode malerisch. Mais Bacon ne cesse pas de dnoncer dans le qui le dbordent. Puissance manuelle dchaine, le diagramme
clair-obscur un intimisme fcheux, une << atmosphre coin de dfait.le monde optique, mais en mme temps doit tre rZinject
feu , tandis que la peinture qu'il souhaite doit soustraire I'image dans l'ensemble visuel o il induit un monde prop.",n.nt haptique,
I'intrieur et au foyer >> ; et s'il renonce au traitement malerisch, et une fonction haptique de l,eil. C,est la coI"r., snt'les
c'est en raison de I'ambiguil de cette associationr2e. Car, mme rapports de la couleur qui constituent un monde et un "" sens hapti-
fonc ou tendant vers le noir, le diagramme ne constitue pas une ques, en fonction du chaud et du froid, de l,expansion et de
la
zone relative d'indistinction encore optique, mais une zone absolue contraction. Et certes la couleur qui modle la Figure et qui s,tale
d'indiscernabilit ou d'indtermination objective, qui oppose et sur les aplats ne-dpend pas du diagramme, mais-elle passe par lui,
impose la vue une puissance manuelle comme puissance tran- et elle en sort. Le diagramme agilcomme modulate., o*,,"
gre. Le diagramme n'est jamais effet optique, mais puissance Iieu commun des chauds et des iroids, des expansions et"tcontrac-
tions. Dans tout le tableau, le sens haptique d la couleur aura t
129. E. II, p. 99. rendu possible par le diagramme et son intrusion manuelle.

t28 129
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

La lumire, c'est le temps, mais I'espace, c'est la couleur' On transitions, la proscription des mlanges sauf pour obtenir un ton
appelle coloristes les peintres qui tendent substituer aux rapports rompu , la juxtaposition de deux complmentaires ou de deux
d^e^valeur des rapportJ de tonalit, et rendre non seulement la
<< semblables dont 1'une est rompue et l'autre pure, la production de
forme, mais I'ombre et la lumire, et le temps, par ces purs rapports la lumire et mme du temps par l'activit illimite de la couleur,
de la couleur. Certes, il ne s'agit pas d'une solution meilleure, mais la clart par la couleur... 132 La peinture fait souvent ses chefs-
d'une tendance qui traverse la peinture en y laissant des chefs- d'ceuvre en combinant ses propres tendances, linaire-tactile, lumi-
d'Guvre caractriitiques, distincts de ceux qui caractrisent d.'autres niste coloriste, mais aussi en les diffrenciant, en les opposant. Tout
tendances. Les coloristes pourront trs bien utiliser le noir et le est visuel dans la peinture, mais la vue a au moins deux sens. Le
blanc, les clairs et les foncs ; mais prcisment ils traitent le clair colorisme, avec ses moyens propres, prtend seulement redonner
et le fonc, le blanc et le noir, comme des couleurs, et mettent entre la vue ce sens haptigue qu'elle avait d abandonner depuis que
eux des rapports de tonalitI30. Le << colorisme >>, ce ne sont pas les plans de la vieille Egypte s'taient spars, carts. Le-vocau-
seulement ds couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute laire du colorisme, non seulement froid et chaud, mais << touche >>,
peinture digne de ce nom), c'est la couleur qui est dcouverte << vif >>, << saisir sur le vif >>, << tirer au clair >>,
etc. tmoigne pour ce
le rapport variable, le rapport diffrentiel dont tout le reste sens haptique de l'mil (comme dit Van Gogh, une vision tlle que
"o.*"
dpend. La irmule des coloristes est : si vous portez la couleur << tout le monde qui a des yeux puisse y voir
clair ).
juiqu, ses purs rapports internes (chaud-froid, expansion-contrac- La modulation par touches distinctes pures et suivant l'ordre du
iionj, alors uour au", tout. Si lacouleur est parfaite, c'est--dire les spectre, c'tait I'invention proprement czanienne pour atteindre au
rapports de la couleur dvelopps pour eux-mmes, vous avez [out' sens haptique de la couleur. Mais outre le danger de reconstituer
la^forme et le fond, la lumire et I'ombre, le clair et le fonc. La
clart n,est plus celle de la forme tangible, ni de la lumire optique,
132. Cf - Rivire et Schnerb, in Conversations ,vec Czanne,d. Macula, p. g9 :
mais l'clat incomparable qui rsulte des couleurs complmentai- Toute Ia manire de czanne est dtermine par cette.conception chromtique
res
r3r.
Le colorism prtend dgager un sens particulier de la vue : du model... s'il vitair de fondre deux tons par n facire jeu de'brosse, .'.it pr..
une vue haptique de la couleur-espace' par diffrence avec la vue qu'il concevait le model comme une suciession de teintes allant du ou
froid,.que tout I'intrOt tait pour lui de dterminer chacune a" c"r teintLi"r,u.ioqu"
optique de ia lumire-temps. Contie la conception newtoniene de remplacer l'une d'elles par le mlange de deux teintes voisines lui et sembl"t sans
l couteu. optique, c'est Gbethe qui a dgag les premiers principes art... Le model par la couleur, qui iait son langage en somme, oblige employer
d,une telle ui.ion haptique. Et les rgles pratiques du colorisme: unc gamme de tons trs haute, afin de pouvoir bserver les oppoitions
iusque
dans la demi-teinte, afin d'viter les lumires branches et les mbres ni.i...
l,abandon du ton loal,-la juxtaposition de touches non fondues, Dqtr"lq leure prcdente Tho, van Gogh prsente les principes oucoioirne,"
I'aspiration de chaque coulur la totalit par appel de la.compl- qu'il fait remonrer Delacroix plutt qu'aux iinpressionnistes (iivoit en oeliix
mentaire, la traverie des couleurs avec leurs intermdiaires ou loppos, mais aussi l'anarogue
!!e Rembrandt : ie que Rembrandt est li lu*i.",
Delacroix I'est la couleur. Et ct des tons'purs dfinis pai i;;;i;;.,
primaires et les complmentaires, van Gogh prsete les tons ,ipui, s-i;o,
l30.Vancogh,Correspondancecomplte,d.Gallimard.Grasset,III,p.9T: mle "
.deux complmentaires proportions irigales, elles ne se t.uiseri que
.. s;"di qri, l bl;;;;;r des culeurs, aussi, car dans bien des c.as elles partiellement, et on aura un ton ionipu qui sera Ine varit de g.ir. c"liiunt,'oe
"6i. "11; comme couleurs... (lettre Bernard' juin 1888)' nouveaux contrastes poufront naitre de Ia juxtaposition de deuicomplmentaires,
*ilil;;
oeuvent tre considres
;s;. i;i* I ir,o, rr. p. 420.:. Si tes couteurs complmentaires dont l'ue est pure-et I'autre rompue... Enhn si'deux semblautes soni.uiti."r,
l'aurre une
,ont prir"i'a gi;i, d. valur... lzur juxtaposition les lvera I'une er I'une l'tat pur, I'autre rompue, par exemple du bleu pur avec du blu eris, il en
Lit*,"iiii ,iof"nt" que les yeux humainipourront- peine en lun.oorte1,l11ue " rsultera un autre genre de contre qui ser tempr pr l'analogie... poi
n J"t initert p.in.ipuri ia .ot esp.-'ndance de Van Gogh' 9'est 9u gogh et harmoniser ses couleurs, (Delacrix) emploi toui ensembljle contraste "*ult".
-v1i du des
i"ii;;; .",r; i*pe.ien." initiatique e la couleur, aprs une longue rraverse c.omplmentaires et la concordance des analogues, en d'autres termes /a iiiiitir"
d'un ton vif par le mme ton rompu >> (lI, p.trZ}).
clair-obscur, du noir et du blanc'

130 l3l
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

un code, la modulation devait tenir compte de deux exigences; passage ou tendance, avec des diffrences trs fines de saturation
I'exigence d'une homognit du fond, et d'une armature arienne, plut6t que de valeur (par exempre la manire dont re jaune ou Ie
perpendiculaire la progression chromatique ; I'exigence d'une bleu tendent s'lever vers le rouge; et m6me s'il y a parfaite
iorme singulire ou spcifique, que la taille des taches semblait homonit, il y a << passage identique >> ou virtuel). D,auire part
mettre en questionl33. C'est pourquoi le colorisme allait se trouver le volume du corps sera rendu par un ou des tons rompus, qui
devant ce ouble problme, s'lever de grands pans de couleur fbrment un autre type de passage o la couleur sembre cuire et sortir
homogne, aplats qui feraient armature, et en mme temps inventer du feu. En mlangeant des complmentaires en proportion critique,
des formes e variation, singulires, dconcertantes, inconnues, qui le ton rompu soumet la couleui une chaleu. ^ou ,n" cuisson qui
soient vraiment le volume d'un corps. Georges Duthuit, malgr rivalisent avec la cramique. un des facteurs Roulin de van Gogh
ses rserves, a profondment montr cette complmentarit de la dploie en aplat un bleu qui va au branc, tandis que ra chair
du
<< vision unitive >> et de la perception singularise, telles qu'elles visage est traite par tons rompus, << jaunes, verts, violacs, roses,
apparaissent chez Gauguin ou Van Goghr3a. Aplat vif et Figure rouges r37. (Quanr la possibiiit qu la chair ou t corps sirtraite
crne, << cloisonne >>, relancent un artjaponais, ou bien byzantin, par un seul ton rompu, ce serait peut-tre une des inventions
de
ou mme primitif : la belle Ang\e... On dira que, en clatant dans Gauguin, rvlation de la Martinique et de Tahiti.) Le problme de
ces deux directions, c'est la modulation qui se perd, la couleur perd la modulation, c'est donc celui du passage de la cou^leur vive en
toute sa modulation. D'o la svrit des jugements de Czanne aplat, du passage des tons rompus, ei du rapport non-indiffrent
de
sur Gauguin ; mais ce n'est vrai que lorsque le fond et la forme, ces deux passages ou mouvements corors.-on reproche
czanne
I'aplat ei la Figure n'arrivent pas communiquer, comme si la d'avoir manqu l'armature autant que ra chair. ce n'est pasdu iout
singularit du corps se dtachait sur une aire plate uniforme, indif- la modulation czanienne qui est mconnue, c'est une autre modu-
r35. g, lation que le colorisme dcouvre. Il s'ensuit un changem"ri un,
frnte, abstraite fait, nous croyons que la modulation, stric-
tement insparable du colorisme, trouve un sens et une fonction la hirarchie de czanne : tandis que la modulation chz lui
conve-
tout fait nouveaux, distincts de la modulation czanienne' On nait particulirement aux paysages et aux natures mortes, le primat
cherche conjurer toute possibilit de codification, comme le dit passe maintenant au p^ortrait de ce nouveau point de
vue, le ieintre
rl.
Van Gogh quuna il se vante d'tre << coloriste arbitraire " D'une redevient portraitister38. c'est que ra chair appelle les tons .-pur,
part, si uniforme soit-il, le ton vif des aplats saisit la couleur comme et le portrait est apte faire rsonner les tons rompus et Ie
ton vif,

13.7. Van Gogh. le*re Bernard, dbut aot lggg,


133. Cf. I'analyse de Gowing, in MacuLu 3-4. ,. III, p. 159 (et p. 165: au
l34.Georges uthuit, Iz fe-u des slSnes. d. Skira, p. 189.: la peinture, en lieu.de peindre te mur banal du. mesquin appartemLni.e'ieins
I,iniii, lI rui. rn
ramnant la ispersion des teintes appeles se reconstituer dans notre vision du bl.llte ptus riche. re'prus i'n'tenie.:.;;ii'cilie,irir','i"ri,jtr,rr_
de larges plans olors qui leur permitent de circuler plus librement, tend.en effet
I::! ll,npl"
Ienecker, E ocr. IBEB : j'ai fait un portrait de moi pour vinceit...'La.ouLui'".t
,. egdg". de I'imprssionnisme. L'image, toujours neuve, se cre bien plus une couleur loin de Ia narure : figure2-vous ,n uugr roru"rii
. iu p"r.iirar"
qu'elle "ne"se recompbse dans notre vision : la forme.pourra d'autant mieux en par le grand feu. Tous les rouge:s, les violers,.ufpu.
les clars aliir.or*"
assurer sa vigueur imprvue, la ligne, sa nettet essentielle." ' une flournaise. rayonnanr aux yu.x, sige des Jui a"'tu p"n.e"
J;p;;rr. ior,
135. Czne reprbchait Caguin de lui avoir vol sa petite sensation,>, )xll! rgna,.nrome-parsem e bouqu"ets enfanrins. Chambre o.
,
.i,n" ii" pri.
tout en mconnaissnt le problme du . passage des tons >>. De mme on a souvent (\raugurn, t-etres, ed. Grasset,_p. 140). La belle Angile
" de auguin p.sente
ipio"t )r Van Gogh linertie du fond dani certaines toiles (cf. un texte trs une formule qui scra ceile de Bacon:'I'aprat,ta "
niguie-tet".".n""d;rn".on?,
inlr"rrunt de Jeanians, Miroirs Sommeil Soleil Espaces, d. Galile, p. 135- mme l'objet-tmoin... "t
l 36). sa seur, 1890 0il, p. 468) : ce qui me passionne te
36. Lettre Tho, p. 165: pour finir (le tableau), je vais maintenant tre ptus,
^,,,1rl..^Y.1.:9_.8|,-teltre
Deaucoup, beaucoup davantage qu tout le reste dans mon
miier, c,est Ie
coloriste arbitraire . portrait, le portrait modeme. Je le herthe par la culeur... ,.

132 133
FRANCIS BACON LOCIQUE DE LA SENSAIION

ttcs deux qui gardent en principe Ieur clart de part et d'autre. Reste
comme le corps volumineux de la tte et le fond uniforme de l'aplat.
tue la priode malerisch fr6lait le danger, u moins par I'effet
Le << portrait moderne , ce serait couleur et tons rompus' par dif-
optique qu'elle rintroduisait. c'est pourquoi Bacon sortira de cette
frene avec l'ancien portrait, lumire et tons fondus'
priode, et, d'une manire qui rappelle encore Gauguin (n'est_ce
Bacon est un des plus grands coloristes depuis Van Gogh et
Gauguin. L'appel lancinant au << clair >> comme proprit de,la cou- ras lui qui inventait ce nouveau type de profondeur ?), il laissera
l:r profbndeur maigre valoir pour elle-mme, et induire toutes les
leur,-dans les-Entretiens, vaut pour un manifeste. chez lui, les tons
prssibilits de rapport entre les deux plans dans l'espace haptique
rompus donnent le corps de la Figure, et les tons vifs 9P purs
ainsi constitu.
l'aature de l'aplat. Lait de chaux t acier poli, dit Bacon'3e' Tout
le problme de modulation est dans le rapport des deux, entre
cetie matire de chair et ces grands pans uniformes' La couleur
n'existe pas comme fondue, mais sur ces deux modes de la clart :
les plagis de couleur vive, les coules de tons rompus'
Plages et
.ori"i celles-ci donnent le corps ou la Figure, celles-l I'armature
ou I'aplat. si bien que le temps lui-mme semble rsulter deux fois
de la ouleur: comme temps qui passe, dans la variation chroma-
tique des tons rompus qui omposent la chair; comme temit du
t.-pr, c'est--dire-encoie ternlt du passage en lui-mme, dans la
monochromie de l'aplat. Et sans doute ce traitement de la couleur
son tour a ses dan ers propres, son ventuelle catastrophe sans
laquelle il n'y aurait pas de peinture. Il y a un premier danger' nous
I'avons ,u, ii le fond reste-indiffrent, inerte, d'une vivacit abs-
traite et frge ; mais un autre danger encore, si la Figure laisse ses
ton. .o.pi. se brouillef se fondre, chapper la clart pour tomber
dans une grisaillero0. Cette ambiguit dont Gauguin avait tant souf-
fert, on li retrouve dans la priode malerisch de Bacon : les tons
qui
rompus ne semblent plus former qu'un mlange ou un fondu
viennent obscurcir tout le tableau. Mais en fait, ce n'tait pas du
tout cela ; le sombre rideau tombe, mais pour remplirlaprofondeur
maigre qui entre-spare les deux plans, I'avant-plan de la Figure et
:r"-plan
,'u de I'aplat, et donc pour induire le rapport harmonieux

II, p. 85.
139. E.
i+0.uuit la critique de Huysmans, il y,a chez Gauguin'.surtout au dbut'
oes-.,"oui.uis teigneus'es et rou.dcr, dont-il a du mal s'chapper..Bacon du
se

tr".-", *C*e pioUfrne dans la priode-malerisch. Quant l'autredanger,


souvent
i;;a ir;.t;, Bacoir l,affronre aussi ; i'est mme pourquoi il renonce le plus
;i;;;ri;a. l;huil. .";;; ;" proP*,tandis-ou'<in sait d'avance comment la
peintuie abrylique se comportera : cf. E' Il' p' 53'

134
L6
Note sur la couleur

Nous avons vu que les trois lments fondamentaux de lapeinture


_
de Bacon, c'taient l'armature ou la structure, la Figure, le iontour.
Et sans doute des traits, rectilignes ou curvilignes, marquent dj
un contour propre I'armature, et propre la Figure, semblant
rintroduire une sorte de moule tactile (on le reprochait dj
Gauguin et Van Gogh). Mais d'une part, ces lignes ne font qu,e-nt-
riner des modalits diffrentes de la couleur; d,autre part, ii y a un
troisime contour, qui n'est plus celui de I'armature nide la gr.",
mais qui s'lve l'tat d'lment autonome, surface ou uolr*"
autant que ligne : c'est le rond, la piste, la flaque ou le socle, le lit,
le matelas, le fauteuil, marquant cette fois la limite commune de la
Figure et de I'armature sur un plan rapproch suppos le mme ou
presque. c'est donc bien trois lments distincts. or tous les trois
convergent vers la couleur, dans la couleur. Et c'est la modulation,
c'est--dire les rapports de la couleur, qui expliquent la fois l'unit
de l'ensemble, la rpartition de chaque lment, et la manire dont
chacun agit dans les autres.
- Soit un exemple analys par Marc Le Bot : la << Figure au
lavabo >>, de 1976, << est comme une pave charrie pu. un fleuve
tz6)
de couleur ocre, avec des remous circulaires et un rcif rouge, dont
le double effet spatial est sans doute de resserrer localement et de
nouer un moment I'expansion illimite de la couleur, de telle sorte
qu'elle en soit relance et acclre. L'espace des tableaux de Fran-
cis Bacon est ainsi travers par de larges coules de couleurs. si
l'espace y est comparable une masse homogne et fluide dans sa

t37
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAIION

monochromie, mais rompue par des brisants, le rgime des signes vite qu'elle doit seulement consister en variations internes d'inten-
ne peut y relever d'une gomtrie de la mesure stable' Il relve' sit ou de saturation, et que ces variations changent elles-mmes
de I'ocre d'aprs les rapports de voisinage de telle ou telle zrne de l'aplat.
dans ce tableau, d'une dyamique qui fait glisser le regard
une flche de direc- Ces rapports de voisinage sont dtermins de plusieurs faEons :
clair au rouge. C'est porquoi peuis'y inscrire
"O, plage
i tion... >>'o'. voit bien ta rpartition : il y a la gra-nde ocre tantt l'aplat lui-mme a des sections franches d'une autre intensit
i
monochrome comme fond, et qui donne I'armature' Il y a le contour ou mme d'une autre couleur. Il est vrai que ce procd est rarement
comme puissance autonome 0i rcifl : c'est le pourpre.du sommier dans les triptyques, mais il se prsente souvent dans des tableaux
i

ou coussin ,.r, t"qu"i tu Figuie se tient, pourpre^associi,au noir


de simples, comme dans .. Peinture de 1946, ou << Pape n" 2 de 4,4s1
la pastille et contiast ur"Jt" blanc du jburnal froiss' Il y a enfin 1960 (sections violettes pour l'aplat vert). Tant6l, d'aprs un pro-
et bleus' cd frquent dans les triptyques, l'aplat se trouve limit et comme
rl la igure, comme we coule de tons rompus, ocres' rouges
noire
tvtais it y a encore d'autres lments : d'abord la persienne contenu, ramen sur soi, par un grand contour curviligne qui occupe
I

qui semLle iupfu, ocre ; et puis le lavabo' lui-mme d'un au moins la moiti infrieure du tableau, et qui constitue un plan
"oup". marqu de taches horizontal oprant sajonction avec l'aplat vertical dans la profon-
bleut rompu ; Lt le ing toyau incurv, blanc
manuelles ocres, qui enture le sommier, la Figure et le
lavabo' et deur maigre ; et ce grand contour, prcisment parce qu'il n'est
qui recoupe aussi iaplat. On voit la fonction de ces lments secon- lui-mme que la limite extrieure d'autres contours plus serrs,
daires et pourtant initp"ntuUles. Le lavabo est comme un appartient encore l'aplat d'une certaine manire. Ainsi, dans
second
Figure' tout comme le Trois tudes pour une crucifixion de 1962, on voit Ie grand ts6l
contour uurono*", qrilst pour la tte de la
premier tait poui le pied.'Et le tuyau lui-mme est un troisime contour orange tenir en respect l'aplat rouge ; dans < Deux Figures
contourautonome,donttabranchesuprieurediviseendeuxl'aplat. couches sur un lit avec tmoins >>, I'aplat violet est contenu par le t5l
plus important que' grand contour rouge. Tantt encore, I'aplat est seulement inter-
Quant la persienne, son r6le est d'autant
,i,irurt le prcd chei Bacon, elle tombe entre l'aplat et la Figure' rompu par une mince barre blanche, qui le traverse tout entier,
et
de manire a combie. ia profondeur maigre qui les. sparait' comme sur les trois faces du trs beau triptyque rose de 1970 ; et t3l
plan' C'est une riche
rapporter l'ensemble ,u, u, seul et mOme c'est aussi le cas, partiellement, de I'Homme au lavabo dont I'aplat
repren-
communication de couleurs : les tons rompus de la'Figure ocre est travers par une barre blanche comme dpendance du
le ton pur du coussin rouge' contour. Thntt enfin, il arrive assez souvent que I'aplat comporte
nent le ton pur de l'aplat, mais aussi
avec celui du lavabo' bleu une bande ou un ruban d'une autre couleur : c'est le cas du panneau
et y ajouteni des bteuts qui rsonnent
rompu qui contraste avec le pur rouge' droit de 1962, qui prsente un ruban vert vertical, mais aussi de la
ou de
D;o une pt;i;" Arestion: quel est le mode de la plage premire corrida o l'aplat orange est soulign d'un ruban violet
I'aplat, quel est la mdalit de l couleur dans I'aplat' et comment (remplac par la barre blanche dans la seconde corrida), et des deux
tl0l
parti-
t'aptarfit-if ut*utu." ou structure ? Si I'on prend l'exemple panneaux extrieurs d'un triptyqte de 1974, o un ruban bleu tra-
culidrementsignificatifdestriptyques,onvoits'tendredegrands verse horizontalement I'aplat vert. ts0l
jaunes d'or' La situation picturale la plus pure, sans doute, apparait lorsque
aplats *ono"t.o*t-", nifr, oiunget, rouges' ocre'
pouvait encore I'aplat n'est ni sectionn, ni limit, ni mme interrompu, mais cu-
vrts, violets, roses. Or si, au dbui, Ia modulation
(comme dans Trois vre I'ensemble du tableau, et soit enseffe un contour moyen (par
Otre obtenu" pui O.t iffrences de valeur
il apparait exemple le lit vert enserr par I'aplat orange dans les o tudes du
t80l tudes de Figures au pied d'une crucifixion de
1944)'
corps humain de l9l0), soit mme cerne de toutes parts un petit tzl
141. Marc [,e Bot, Espaces, in L'Arc no 73' Francis Bacon' contour (au centre du triptyque de 1970) : en eff'et, c'est dans ces t3]

138 139
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

conditions que le tableau devient vraiment arien, et atteint un un seul cas, << Crucifi.xion , de 1965, la section noire est au contraire U)
maximum de lumire comme l'ternit d'un temps monochrome, cn retrait de I'aplat, ce qui montre que Bacon n'a pas atteint d'un
<< Chromochronie >>. Mais le cas du ruban qui traverse l'aplat n'en coup cette formule nouvelle du noir.
est pas moins intressant et important, car il manifeste directement Si nous passons l'autre terme, la Figure, nous nous trouvons
la fagon dont un champ color homogne prsente de subtiles varia- maintenant devant les coules de couleur, sous forme de tons rom-
tions internes en fonction d'un voisinage (la mme structure champ- pus. Ou plutt les tons rompus constituent la chair de la Figure. A
bande se retrouve chez certains expressionnistes abstraits comme ce titre ils s'opposent de trois manires aux plages monochromes :
Newman) ; il en dcoule pour I'aplat lui-mme une sorte de per- lc ton rompu s'oppose au ton ventuellement le mme, mais vif, pur
ception temporelle ou successive. Et c'est une rgle gnrale, mme ru entier ; empt il s'oppose l'aplat ; enfin il est polychrome (sauf
pour les autres cas, quand le voisinage est assur par la ligne d'un dans le cas remarquable d'un Triptyque de 1974, o la chair est l78t
grand contour, d'un moyen ou d'un petit contour : le triptyque sera traite d'une seul ton rompu vert, qui rsonne avec le vert pur d'un
d'autant plus arien que le contour sera petit ou localis, comme ruban). Quand la coule de couleurs est polychrome, nous voyons
71 dans I'ceuvre de 1970 o le rond bleu et les agrs ocre semblent que le bleu et le rouge y dominent souvent, qui sont prcisment les
suspendus dans un ciel, mais, mme alors, I'aplat fait I'objet d'une tons dominants de la viande. Pourtant ce n'est pas seulement dans
perception temporelle qui s'lve jusqu' l'ternit d'une forme du la viande, c'est plus encore dans les corps et les ttes des portraits :
temps. Voil donc en quel sens l'aplat uniforme, c'est--dire la ainsi le grand dos d'homme de 1970, ou le portrait de Miss Belcher, 147, stl
couleur, fait structure ou armature: il comporte intrinsquement 1959, avec son rouge et son bleut sur aplat vert. Et surtout, c'est
une ou des zones de voisinage, qui font qu'une espce de contour lans les portraits de tte que la coule perd l'aspect trop facilement
(le plus grand) ou un aspect du contour lui appartiennent. L'arma- tragique et figuratif qu'elle avait encore dans Ia viande des Cruci-
ture peut alors consister dans la connexion de l'aplat avec le plan lixions, pour prendre une srie de valeurs dynamiques figurales. [71, 72)
horizontal dfini par un grand contour, ce qui implique une prsence Aussi beaucoup de portraits de tte joignent-ils la dominante 174,7sl
active de la profondeur maigre. Mais elle peut aussi bien consister bleue-rouge d'autres dominantes, notamment ocre. En tout cas,
dans un systme d'agrs linaires qui suspendent la Figure dans c'est l'affinit du corps ou de la chair avec la viande qui explique
l'aplat, toute profondeur nie (1970). Ou enfin, elle peut consister le traitement de la Figure par tons rompus. Les autres lments de
dans l'action d'une section trs particulire de l'aplat que nous la Figure, v6tements et ombres, regoivent en effet un traitement
n'avons pas encore considre : en effet, il arrive que I'aplat com- diffrent : le vtement froiss peut conserver des valeurs de clair et
t4sl porte une section noire, tantt bien localise ( Pape n" 2 1960, tle fonc, d'ombre et de lumire ; mais l'ombre elle-mme en revan-
ts6l Trois tudes pour une crucifixion 1962, Portrait de George che, I'ombre de la Figure, sera traite en ton pur et vif (ainsi la belle
[3r,70] Dyer regardantfixement dans un miroir 1967, Triptyque >> 1972, ombre bleue du Triptyque 1970). Donc, pour autant que la riche tll
t64l << Homme descendant I'escalier 1972), tantt mme dbordante coule de tons rompus modle le corps de la Figure, on voit que la
t61 ( Triptyque 1973),tant6t totale ou constituant tout I'aplat( Trois couleur accde un rgime tout autre que prcdemment. En pre-
124) tudes d'aprs le corps humnin 7967). Or la section noire n'agit mier lieu, la coule trace les variations millimtriques du corps [471
pas la manire des autres sections ventuelles : elle prend sur soi comme contenu du temps, tandis que les plages ou aplats mono-
le r6le qui tait dvolu au rideau ou au fondu dans la priode chromes s'levaient une sorte d'ternit comme forme du temps.
malerisch, elle fait que l'aplat se projette en avant, elle n'affirme En second lieu et surtout, la couleur-structure fait place la cu-
plus ni ne nie la profondeur maigre, elle la remplit adquatement. leur-force: carchaque dominante, chaque ton rompu-indique I'exer-
On le voit particulirement dans le portrait de George Dyer. Dans cice immdiat d'une force sur la zone correspondante du corps ou

140 141
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

de la tte,il rend immdiatement visible une force. Enfin, la vrtr r.r flstt rrlr rrsrrgc pr<lfane, I'aurole n'en garde pas moins sa fonction
tion interne de I'aplat se dfinissait en fonction d'une Zorrt'rh de ldllrclcul'concentr sur la Figure, de pression colore qui assure
voisinage obtenue, nous l'avons vu, de diverses manires (par cr,.'',' l'rrrilrh'c,rlc la Figure, et qui fit pus"i d'un rgime de la couleur
ple voisinage d'un ruban). Mais c'est avec le diagramme, corrrrrr, I utt nrlrc l'rl.
point d'application ou lieu agit de toutes les forces, que la cotrlr', I ,r t'rkrislne (modulation) ne consiste pas seulement dans les
de couleurs est en rapport de voisinage. Et ce voisinage peut ccrlt '. ffrfrrt tlc chaud et de froid, d'expansion et de contraction qui
tre spatial, comme dans le cas o le diagramme a lieu dans le cor '', vnrcnl rl'irprs les couleurs considres. Il consiste aussi dans les
ou dans la tte, mais il peut aussi Otre topologique et se l:tirt',r fglrrrt's rlc couleurs, les rapports entre ces rgimes, les accords
distance, dans les cas o le diagramme est situ ailleurs ou a cssr rrr, eltllr' l.ns lurs et tons rompus. ce qu'on appelle vision haptique,
ailleurs (ainsi pour le Portrait d'Isabel Rawsthorne debout tltttt\ f 'exl lr(:cisnent ce sens des couleurs. Ce iens, ou cette ,irion,
tlrr('('r'n(' tl'uutant plus la totalit que les trois lments de la pein-
f42) une rue de Soho " 1967).
Reste le contour. Nous savons son pouvoir de se multirli,'r, turr', lrnrrrrrrrc, Figure et contour, communiquent et convergent dans
puisqu'il peut y avoir un grand contour (par exemple un tapis) trrr ls .,rrlcrrr. La question de savoir s,il impliqu" un" ,o.t"ie << bon
cerne un moyen contour (une chaise) qui cerne lui-mme un lx'lrl ,llt r srrricur peut ctre pose, comme Michael Fried le fait
pr r ,1,r, rlr: ccrtains coloristes : le got peut-il tre une force
contour (un rond). Ou bien les trois contours de l'.. Hommc ,ttt cratrice
lavabo >r. On dirait que, dans tous ces cas, la couleur retrouv('\,r xrlnrrrcllc ct non un simple arbitre pour la modera3 ? Bacon doiril
grrlr il srn pass de dcorateur ? Il semblerait que le bon got
vieille fonction tactile-optique, et se subordonne la ligne fernt,',' 'e
rlt' llrt'rrr s'cxcrce souverainement dans I'armature t le rgimes
Notamment les grands contours prsentent une ligne curvilignt'r'rr
urlnts. Mais de mme que les Figures ont parfois des forms et des
angulaire qui doit marquer la fagon dont un plan horizontal ',t'
dgage du plan vertical dans le minimum de profondeur. La coult'rrr
fillllrllr's tui leur donnent une apparence de monstres, les contours
pourtant n'est qu'en apparence subordonne la ligne. Justcllrt'rrl
ellr. llrllcs ont parfois une apparence de << mauvais got >>, comme
parce que le contour n'est pas ici celui de la Figure, mais s'efl'ccltr''
l I'lrrrric tlc Bacon s'exerEait de prfrence contre la dcoration.
Noluunclt quand le grand contour est prsent comme un tapis,
dans un lment autonome du tableau, cet lment se trouve dtrl('l
min par la couleur, de telle manire que la ligne en dcoule, el trort
orl l,clrl tru.iours y voir un chantillon particulirement laid. A
f inverse. C'est donc la couleur encore qui fait ligne et contour ; ('l frf r,lx)s tlc L'Homme et l'enfanl >>, Russell va jusqu, dire: << le Ug)
lurix lrri-rrr0me est d'un genre hideux ; ayant apergu une ou deux
par exemple beaucoup de grands contours Seront traits collrrlr('
t79l des tapis ( Homme et Enfant 1963, Trois tudes poLtr Ltn l)t't
f i llcrn marchant seul dans une rue omm Tottenham court
Hrxrd. jc sais-avec quel regard fixe et rsign il examine
t25l trait de Lucian Freud 1966, Portrait de George Dyer dan,s tttr',' rle vilrincs (il n'y a pas de tapis dans sonppartement) rr,*."Tou_ "" !"n."
t3ll miroir >> 1968, etc.). On dirait un rgime dcoratif de la couleur. (
troisime rgime se voit encore mieux dans I'existence du x'trt
contour, o se dresse la Figure, et qui peut dployer des coulctrr'' 4;l f
lrrns l.'Espace.et le.re.gar! (d. du Seuil, p. 69 sq.).
Jean paris fair une
f
ill{lv\c ilrrL'rcssante de l'aurole, du point dc vuc d I'espabe, de la lumi}re
t70l charmantes : par exemple dans le Triptyque 1972,1'ovale pat l;rrt l r',rrL'rr. ll rudie aussi les rnchei ..*. ,.i.r.. ,erpo"e, r"i i-.* "
et de

mauve du panneau central, qui laisse place droite et gauclrt' 'r rlrrt shlsric,. sainte ursule, etc. on perrt considrer que, ch'ez Bacon,
les ncnes
t23l une flaque rose incertaine; ou bien dans << Peinture de lt)/x
i,lll.arrices sonr_le dernier r-sidu de ces saidtei "t, ,,
ll]':.1:li:ill
rpr r rr('r-('s lrrrtorres pour les Figures accouples sont des rsi<Ius i,.l;;;;;"
d'auroles-
l'ovale Orange-or qui irradie sur la porte. Dans de tels contours. orr l4 I. Michacl Fried, 'fntis peintres amriciins,, peinOre 1[:i[, piOS_
retrouve une fonction qui, dans la peinture ancienne, tait dvolrl ,, " ",6.
144. l{ussell, p. 121.
aux auroles. Pour tre maintenant mise autour du pied de la Figtrr, ,

142 143
FRANCIS BACON

qu' la figuration' -Dj


tefois, l'apparence elle-mme ne renvoie
que du point de vue d'une
les Figures ne semblent des monstres
ds qu'on les consi-
figuration subsistante,-*ui' ""t'"nt d'en.tre t7
alors la pose la plus
dre <. hguralement ", puitqu'elles rvlent
qu'elles remplissent
naturelle en fonction i" tu "n" quotidienne L'eil et la main
De mme le tapis le
et des forces moment;"t qo'"ff"t affrontent'
,iu, ti"u* cesse de l'tre quand on leparsaisit <<figuralement>>'
rapporr la couleur:
:rfi#r;;i"in"tion qu'il
"^"."" zones bleues' celui de
en eff-et, avec ses veines rouges et sel
,< L'Homme et t'enfani
horizontalement I'aplat violet
"e"o*:pot" celui-ci aux tons rompus
,"ni."f, et nous fait passer du ton pur deplus prochedes Nymphas
de la Figure. C'est u" l,es deux dfinitions de la peinture, par la ligne et la couleur, par
"lur"""oniou''goot crateur dans la couleur'
;;; r mauvais opit' lr y a bien Yn le trait et la tache, ne se recouvrent pas exactement, car l'une est
danslesdiffrentsrgimesdecouleurquiconstituentuntactpro- visuelle, mais I'auffe est manuelle. Pour qualifier Ie rapport de I'eil
p."rn"n, visuel ou un sens haptique de la vue' et de la main, et les valeurs par lesquelles ce rapport passe, il ne
suffit certes pas de dire que I'eil juge et que les mains oprent. Le
rapport de la main et de I'ail est infiniment plus riche, et passe par
des tensions dynamiques, des renversements logiques, des changes
et vicariances organiques (le texte clbre de Focillon, loge de la
main >>, ne nous semble pas en rendre compte). Le pinceau et Ie
chevalet peuvent exprimer une subordination de la main en gnral,
mais jamais un peintre ne s'est content du pinceau. Il faudrait dis-
tinguer plusieurs aspects dans les valeurs de la main : le digital, le
tactile, Ie manuel propre et I'haptique.I-e digital semble marquer le
maximum de subordination de Ia main I'ail : la vision s'est faite
intrieure, et la main est rduite au doigt, c'est--dire n'intervient
plus que pour choisir les units correspondant des formes visuelles
pures. Plus la main est ainsi subordonne, plus la vue dveloppe un
espace optique idal >>, et tend saisir ses formes suivant un code
optique. Mais cet espace optique, du moins ses dbuts, prsente
cncore des rfrents manuels avec Iesquels il se connecte : on appel-
lera tactiles de tels rfrents virtuels, tels la profondeur, le contouq
le model, etc. Cette subordination relche de Ia main I'cil peut
faire place, son tour, une vritable insubordination de la main :
le tableau reste une alit visuelle, mais ce qui s'impose la vue,
c'est un espace sans forme et un mouvement sans repos qu'elle a

145
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

peine suivre, et qui dfont I'optique. On appellera manuel l9-rap- bouche' Justement parce que re diagramme n'est pas une
formule
port ainsi renvers. Enfin on parlerad'haptique cbaque fois qu'il n'y code, ces deux cas extrmes doivnt nous permtfe de
dgager
ura plus subordination troite dans un sens ou dans l'autre, ni les dimensions complmentaires de l,opratin.
suboidination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue on pourrait croire que le diagramme ous fait passer d'une
forme
elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est pro- d une.autre,par exemple d'une forme-oiseau une forme_parapluie,
qu' elle, distincte de sa fonction optique'ot' On et agit en ce sens comme un agent de transformation. Mais
-diraitet n'appartient
pre,
alori que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en pas Ie cas des portraits, o l'on va seulement d'un bord ""'n'".t
I'autre
tantqu'il touche avc les yeux. Et sans doute, cette fonction haptique d'une mme forme. Et mme pour << peinture >>, Bacon dit explici-
peutivoir sa plnitude directement et d'un coup, sous des formes tement qu'on ne passe pas d,une forme une autre. En
effet, l,oiseau
intiques dont nous avons perdu le secret (art gyptien). Mais elle existe surtout dans l'intention du peintre, et il fait plac e l,iniemble
peut aussi se recrer dans l'ceil << moderne >> partir de la violence du tableau rellement excut, ou, si l,on prf, d h sA* para_
et de l'insubordination manuelles. pluie - homme en dessous viande au-dessus. Le diagramme
- iait-
Partons de l'espace tactile-optique' et de la figuration' Non pas leurs_n'est pas au niveau du parapruie, mais dans ra
n" urorilt",
que ces deux caractres soient la mme chose; la figuration ou plus bas, un peu garche, et communique avec I'ensembie
p* fu
fapparence figurative sont plutt comme la consquence de cet plage noire : c'est lui, foyer du tableau, point de vision,uppio'Je",
Et seln Bacon, c'est cet espace qui doit tre l, d'une dont sort toute la srie comme srie d'aicidents
un,
".["".
minire ou d'une autre : on n'a pas le choix (il sera l au moins ".ortunii.,
sur la tte des autres ,, I47. Si l,on part de I'oiseau comme forme
virtuellement, ou dans la tte du peintre... et la figuration sera l, figurative intentionneile, on voit ce qui correspond cette
forme
prexistante ou prfabrique). Or c'est avec cet espace et avec ses dans le tableau, ce qui lui est vraimnt analogue, n,"rt pu, lu
consquences que le diagramme >> manuel rompt en catastrophe, forme-parapluie (qui dfinirait seurement unJanalogie "" figative
lui qui consist uniquement en taches et traits insubordonns. Et ou de ressemblance), mais c,est la srie ou I'ensembi" ng.A,
qui
qu"lqu" chose doit iortir du diagramme, vue. En gros, la loi du constitue I'analogie proprement esthtique : res bras de
Ia vinde
diug*.." selon Bacon est celle-ci : on part d'une forme figurative, qui se lvent comme analogues d'ailes, les tranches O" p*upful"
un iagra-me intervient pour la brouiller, et il doit en .sortir une qui tombent ou se ferment, la bouche de l'homm".o-*'"-,.""
forme d'une tout autre nature, nomme Figure. dentel. A I'oiseau se_sont substitus, non pas une autre forme,
mais
t41 Bacon cite d'abord deux casro6. Dans << Peinture de 1946, il des rapports tout diffren1s, qui engendrenil,ensemble
O,rr"ii!r."
voulait << faire un oiseau en train de se poser dans un champ >>, mais comme I'analogue esthtique de l'oiseau (rapports entre
bras crle la
les traits tracs ont pris soudain une sorte d'indpendance, et sug- viande, tranches du parapluie, bouche de l,ilomme). Le
diagramme_
gr << quelque chose de tout fait diffrent >>, l'homme au para- accident a brouill ra forme figurative intentionneile, r,oIr"au
, it
[tui". ni das les portraits de ttes, le peintre cherche la ressem- impose des taches et traits infrmers, qui fonctionn"n,
,"ui"n,
Llrn"" organique, mais il arrive que << le mouvement mme de la
peinture 'un iontour un autre libre une ressemblance plus
1.47 '.8' l, p. 30. Bacon ajoute : Et
profonde o I'on ne peut plus discemer d'organes, yeux, nez ou alors j'ai fait ces choses, je res ai faites
graduellement. Aussi. e ne pense pas que I'oiseau
,it suggeieie ;r.;;i,
suggr d'un coup rout ceu imag. iL*i r.,nure
obscur , puisque Bacon"
l45.f,e mot haptisch est cr par Ri.egl en rponse certaines cri.tiques. Il invoque ta lois' deux ides "
,'.p;;;r;iipus ir tu p."mirc dition de-sparainische Kunstinlusie ( I90l)' l'un ensembte en un couD.lVrais -coniradict"t;:;;,rr"-ij"' ei^Ior".
les o"r* soni ,ii;r. ii;;:,t"',oi,!'!*"Ii.u"
oui se contentit du ntot taktische ".
' 146.8. t, p. 30-34. !y-jl ,'v { pas un ,rpp,r.ri de formet};;;; i;i;-pr;.pt;1.),';.ir'rr'i.'i'iLn
entre une intention de dparr, et toute une sri'e oa tot
un ensembre o'",.irE.

r46 147
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

autant qu'une formule-tache, une formule-distance autnt qu,une


comme des traits d'oisellit, d'animalit. Et ce sont ces traits non
fbrmule-couleur rae. On brouillera les lignes figuratives en les pro-
figuratifs dont, comme d'une flaque, sort l'ensemble d'arrive, et
longeant, en les hachurant, c'est--dire en induisant entre ellei de
qi, par-del la figuration propre cet ensemble son tour, l'lvent
nouvelles distances, de nouveaux rapports, d'o sortira la ressem-
lu pui.run"e de pure Figure. Le diagramme a donc agi en imposant
blance non figurative : << vous yoyez soudain travers le diagramme
une zone d'indisternabilit ou d'indterminabilit objective entre
deux formes, dont l'une n'tait dj plus, et l'autre, pas encore : il
que bouche pourrait aller d'un bout I'autre du visage... Il y a
B
une ligne diagrammatique, celle du dsert-distance, comme une
dtnit la figuration de I'une et neutralise celle de l'autre. Et entre
les deux, iiimpose la Figure, sous ses rapports originaux' l).y u
tache diagrammatique, celle du gris-couleur, et les deux se rejoi-
gnent dans la mme action de peindre, peindre le monde en gris-
bien changemet de form, mais le changement de forme est dfor-
Sahara (<< vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de I'appa-
mation, ciest--dire cration de rapports originaux substitus la
rence un Sahara, le faire si ressemblant bien qu,il semble contenir
forme: la viande qui ruisselle, le parapluie qui happe, la bouche
qui se dentelle. Comme dit une chanson, I'm changing my shnpe' I les distances du Sahara ).
jeel like an accident Le diagramme a induit ou rparti dans tout le Mais toujours vaut l'exigence de Bacon : il faut que le diagramme
reste localis dans l'espace et dans le temps, il ne faut ps qu,il
Lbt"uu les forces informelles avec lesquelles les parties dformes
gagne tout le tableau, ce serait un gchis (on retomberait dani un
sont ncessairement en rapport, ou auxquelles elles servent prci-
sment de << lieux >>.
gris de_-l'indiffrence, ou dans une ligne << marais plutt que
dsert)r50. En effet, tant lui-mOme uneiatastrophe, le diug.u^-"
on voit donc comment tout peut se faire I'intrieur de la mme
ne doit pas faire catastrophe. Etant lui-mm" zo" de brouilage, il
forme (second cas). Ainsi pour une tte, on part de la forme figu-
rative intentionnelle ou bauche. On la brouille d'un contour I
ne doit pas brouiller le tableau. mnt mlange, il ne doit pas
-t*-
ger les couleurs, mais rompre les tons. Bref, tant manuel, il doit
I'autre, c'est comme un gris qui se rpand. Mais ce gris n'est pas
tre rinject dans l'ensemble visuel o il dploie des consquences
I'indiffrenci du blanc ei du noir, c'est le gris color, ou plut6t le
qui le dpassent. L'essentiel du diagramme, c,est qu'il est fit pour
gris colorant, d'o vont sortir de nouveaux rapports (tons rompus)
que quelque chose en sorte,etil rate si rien n'en sort. Et ce quisort
lout diffrents des rapports de ressemblance. Et ces nouveaux rap-
ports de tons rompus donnent une ressemblance plus profonde' une
du diagramme, la Figure, en sort la fois graduellement t tout
d'un coup, comme pour Peinture >> o l'ensemble est donn d'un
iessemblance non figurative pour la mme forme, c'est--dire une
coup, en mme temps que Ia srie, construite graduellement. C'est
Image uniquement figurale'4. D'o le programme de Bacon : pro-
que, si I'on considre le tableau dans sa ralit, l,htrognit du
duir la ressemblancJuu"" des moyens non ressemblants. Et quand
diagramme manuel et de I'ensemble visuel marque bien une diff-
Bacon cherche voquer une formule trs gnrale apte exprimer
le diagramme et sol acdon de brouillage, de nettoyage, il peut rence de nature ou un saut, comme si I'on sautait une premire fois
de l'ail optique la main, et une seconde fois de la main I'eil.
propo". une formule linaire autant que coloriste, une formule-trait
Mais si l'on considre le tableau dans son processus, il y a plutt
148. Le mlange de couleurs complmentaires donne 9.'.
gt ; mais. Ie ton injection continue du diagramme manuel dans lensemble visuel,
rompu , le mlange ingt, conserv I'htrognit sensible ou la tension
des goutte goutte >>, << coagulation >>, << volution >>, comme si I'on
l p"iiiuiJu uiug. sera f rouge r vrte, etc. l-e gris comme puissance
de la couleuirompue est trs"diffrent du-gris comme produit O.!'9i1,:! 9Y-P^l*t'
"r,ifill.
:;;;;;-t up[iqu", einnmoins optiqre. cinst on.peut rom.pre la couleur^avec du 149. E. I, p.lll.
bienqu'avec. la.c,ompl,t:Tl^J-e,::i-eflet' on 150. E. I, p..34-(et-Il, p.47 et 55) : le Iendemain j'ai essay de pousser plus
galopti., *uis b"aucoup ou avant et de rendre Ia chose encore plus poignante, encoie plus poche,it j'ai prdu
e dorine'dj ce qui est en question, et I'on perd I'htrogntt de la tenslon' l'image compltement .
la prcision millimtrique du mlange.

148 149
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

passait graduellement de la main I'eil haptique, du diagramme I'effort, la douleur et I'angoisse. Mais ce n,est vrai que si l,on
manuel la vision haptiquer5r. rintroduit une histoire ou une figuration : en vrit e sont les
Mais, brusque ou dcomposable, ce passage est le grand moment postures figuralement les plus naturelles, comme nous en prenons
dans l'acte de peindre. Car c'est l que la peinture dcouvre au fond << entre >> deux histoires, ou quand
nous sommes seuls, i,coute
d'elle-mme et sa fagon le problme d'une logique pure : passer d'une force qui nous saisit. Avec Michel-Ange, avec le manirisme,
de la possibilit de fait au faitrs2. Car le diagramme n'tait qu'une c'est la Figure ou le fait pictural qui naissent l'tat pur, et qui
possibilit de fait, tandis que le tableau existe en rendant prsent n'auront plus besoin d'une autre justification qu,une polychromie
un fait trs particulier, qu'on appellera le fait pictural. Peut-tre cre et stridente, strie de miroitements, telle une lam mtal ,r.
dans l'histoire de I'art Michel-Ange est-il le plus apte nous faire Maintenant tout est tir au clair, clart suprieure celle du contour
saisir en toute vidence l'existence d'un tel fait' Ce qu'on appellera et mme de la lumire. Les mots dont Leiris se sert pour Bacon, la
<< faitc'est d'abord que plusieurs formes soient effectivement
>>, main, la touche, la saisie, la prise, voquent cette activit manuelle
saisies dans une seule et mme Figure, indissolublement, prises directe qui trace la possibilit du fait : on prendra sur le fait, comme
dans une sorte de serpentin, comme autant d'accidents d'autant plus on << saisira sur le vif >>. Mais le fait lui-mme, ce fait pictural venu
ncessaires, et qui monteraient les uns sur la tte ou sur l'paule de la main, c'est la constitution du troisime cil, un ail haptique,
des autrest5'. Telle la sainte Famille: alors les formes peuvent tre une vision haptique de I'ail, cette nouvelle clart. c'est comm; si
figuratives, et les personnages encore avoir des rapports narratifs, la dualit du tactile et de l'optique tait dpasse visuellement, vers
tous ces liens disparaissent au profit d'une << matter of fact >>, d'une cette fonction haptique issue du diagramme.
ligature proprement picturale (ou sculpturale) qui ne raconte plus
aucune histoire et ne reprsente plus rien que son propre mouve-
ment, et fait coaguler des lments d'apparence arbitraire en un seul
jet continursa. Certes, il y a encore une reprsentation organique,
mais on assiste plus profondment une rvlation du corps sous
I'organisme, qui fait craquer ou gonfler les organismes et leurs
lments, leur impose un spasme, les met en rapport avec.dgs forces,
soit avec une force intrieure qui les soulve, soit avec des forces
extrieures qui les traversent, soit avec la force ternelle d'un temps
qui ne change pas, soit avec les forces variables d'un temps qui
slcoule : une viande, un large dos d'homme, c'est Michel-Ange
qui I'inspire Bacon. Et alors encore, on a l'impression que le corps
entre dans des postures particulirement manires, ou ploie sous

15 l. E. I, p. I 12 et 114 ; ll, p. 68 ( ces marques qui sont arrives sur la toile


ont volu en ces formes particulires.-. ).
152.Cf. E. I, p. ll : l'e diagramme n'est qu'une possibitit d-efait' Une
logique de la peinture rctrouve i-ci des notions nalogues celles de Wittgenstein.
-153. C'tafu la formule de Bacon, E. I, p. 30.
154. Dans un court texte sur Michel-Ange, Luciano Bellosi a trs bien montr
comment Michel-Ange dtruisait le fait naatif religieux_au ptofit d'un fait pro-
prement pictural ou ulptural : cf. Michel-Ange peintre, d. Flammarion'

150
-qM

Index des tableaux cits


suivant l'ordre des rfrences

Chapitre I

22 tude pour un portrait de kcian Freud (de ct), r97r. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection particulire, Bruxelles.
30 Portra de George Dyer en train de parler, 19(f.. Huile sur toile, l9g x
147,5 cm. Collection particulire, New york.
I Triptyque, 1970. Huile sur toile, chaque panneau l9g x 147,5 cm.Collection
National Gallery of Australia, Canberra.
2 Triptyque, tudes du corps humain, 1970. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection Jacques Hachuel, New york
53 Deux hommes au travail dans un champ, 1971. Huile sur toile, l9g x
147,5 cm. Collection particulire, Japon.
29 Tte vl, 1949. Huile sur toile, 93 x77 cm. collection The Arts council of
Great Britain, l,ondres.
19 Triptyque, Trois tudes de Lucian Freud,1969. Huile sur toile, chaque pan_
neau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Rome.
3 Triptyque, tudes du corps humain,1970. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection Marlborough Intemational Fine Art.
25 Triptyque, Trcis tudes pour un portrait de ltcian Freud, 1966. Huile sur
toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. colection Marlborough Interna-
tional Fine Art.
14 trde pru, n ponrait de Van Gogh il, lgsi.Huile sur toile, l9g x 142 cm.
Collection Edwin Janss Thousand Oaks, Californie.
58 Figure dans un paysage,1945. Huile et pastel sur toile, 145 x l2g cm.
Collection The Tate Gallery, l,ondres.
8 Figure tude I, 194546. Huile sur toile, 123 x 105,5 cm. collection parti-
culire, Angleterre.
I I Tte II, 1949. Huile sur toile, g0,5 x 65 cm. collection ulster Museum,
Belfast.

153
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATTON

12 Paysage, 1952. Huile sur toile, 139,5 x 198,5 cm. Collection Muse Brera, 50 Triptyque, mai-juin 1974. Huile sur toile, chaque panneau
l9g x 147,5 cm.
Milan. Proprit de I'artiste.
13 tude de Figure dans un paysage,1952. Huile sur toile, 198 x 137 cm. 37 Figure couche avec seringue hypodermique, 1963. Huile
sur toire,
Collection The Phillips Collection, Washington, D.C. 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Suisse.
15 tude de babouin, 1953. Huile sur toile, 198 x 137 cm. Collection Museum 3l Portrait de George Dyer regardantfixement dans un miroir,l967.
Huile sur
of Modern Art, New York. toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, Caracas.
l7 Deux Figures dans I'herbe,1954. Huile sur toile, 152 x ll7 cm. Collection 32 Figure couche dans un miroir, r97r. Huile sur toile,
l9g x 147,5 cm.
particulire, Paris. Collection Museo de Bellas Artes, Bilbao.
16 Homme et chien, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I I 8 cm. Collection Albright-
35 Portrait de George Dyer dans un miroir, 196g. Huile
sur toile, l9g x
Knox Art Gallery, Buffalo. (Don de Seymour H. Knox.) 147,5 cm. Collection Thyssen_Bornemisz4 Lugano.
9 Autoportrait, 1973. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particulire,
New York. Chapitre 4

36 Deux tudes de George Dyer avec un chien, 196g. Huire


sur toile, l9g x
Chapitre 3 147,5 cm. Collection particulire, Rome.
39 Figure assise, 1974. Huile et pastel sur toile, lggx 147,5
cm. collection
10 tude pour corrida n' l, 1969. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Gilbert de Botton.
particulire. 40 Trois figures et portrait, 1975. Huile er pastel sur toire, l9g x 147,5 cm.
18 Seconde version de l'tude pour corrida n' l,
1969- Huile sur toile, Collection The Thte Gallery Londres.
198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stern' New York. 5 Triptyque, dew figures couches sur un lit avec
tmoins,196g. Huile sur
20 Trois tudes d'lsabel Rawsthorne, 1967' Huile sur toile, I l9'5 x 152,5 cm. toile, chaque panneau r9g x r47,s cm. collection particulire,
New york.
Collection Nationalgalerie, Berlin. 43 Figure couche, 1959. Huire sur toile, l9g x 142 cm.
coilection Kunstsamm-
2l rude de nu avec Figure dans un miroir, 1969. Huile sur toile, 198 x lung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf.
147,5 cm. Collection particulire. 44 Femme tendue,lg6l.Huile etcollage surtoile, 19g,5 x 141,5 cm. Collection
n Triptyque, 1976. Huile et pastel sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm. The Thte Gallery, Londres.
Collection particulire, France. 46 Figure couche, 1969. Huile et pastel sur toile, l9g x
147,5 cm. collection
23 Peinture, 1978. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire, particulire, Montral.
Monte Carlo. 56 Triptyque' Trois tudes pour une crucifixion, 1962. Huire
sur toire, chaque
24 Trois tudes d'aprs le corps humain, 1967. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. panneau 198 x 145 cm. Collection The
Solomon R. Guggenheim Museurn,
Collection particulire. New York.
26 Figure au lavabo, 1976. Huile sur toile, 198 x 147'5 cm. Collection Museo 7 Triptyque, Crucirtxion, 1965. Huile sur toile, chaque panneau
l9g x
de Arte ContemPoraneo de Caracas. 147,5 cm. Collection Staatsgalerie Moderner Kunst,
Munich.
6 Tipryque, mai-juin 1973. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147'5 cm. 48 tude pour portrait II (d,apris le masque de Wi,iam
Blake), 1955. Huile
Collection Saul Sternberg, New York. sur toile, 6l x 5l cm. Collection The Tate Gallery,
Londres.
47 Triptyque, Trois tudes de dos d'homme,1970. Huile sur toile, chaque pan- 49 tude pour portrait III (d'aprs re masque de w,riam
Btake),1955. Huile
neau 198 x 147,5 cm. Collection Kunsthaus, Zunch- sur toile, 6l x 5l cm. Collection particulire.
4 Peinture, t 946. Huile sur toile, 198 x 132 cm. Collection Museum of Modern 45 Pape no II, 1960. Huire sur toile, 15i,5 x l19,5 cm. corection particulire,
Art, New York. Suisse.
28 Seconde version de Peinture, 1946, 1971. Huile sur toile' 198 x 147,5 cm. 5l Miss Muriel Bercher, 1959. Huile sur toire,74x
67,5 cm. Colrection Gilbert
Collection Wallraf-Richartz Museum. Collecon Ludwig. Halbers, Paris.

r54 155
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSATION

52 Fragment d,une crucifixion, 1950. Huile et ouate sur toile, 140 x 108,5 cm. 34 D'aprs Muybridge,femme vidant un bol d'eau et enfant paralytique quatre
Collection Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven' panes, 1965. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection StedelUk
6l Triptyque, inspir du pome de T.S- Eliot, Sweeney ASonistes, 1967' Huile Museum, Amsterdam.
surtoile,chaquepanneaulgSxl4T'5cm.CollectionTheHirshhorn 66 Figure tournante, 1962. Huile sur toile, 198 x 147 ,5 cm. Collection particu-
Museum and Sculpture Garden, Washington D'C' lire, New York.
67 Portrait de George Dyer mont sur une bicyclette, 1966. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection Jrome L. Stem, New york.
Chapitre 5 68 Ponrait d'lsabel Rawsthome, 196. Huile sur toile, 35,5 x 30,5 cm. Collec-
tion Michel L,eiris, Paris.
54 tu.de d,aprs le portraitdu Pape InnocentXparVlasquez,1953. Huile sur
toile, 153 x I 18 cm. Collection Des Moisnes Art Center' Iowa'
55 ,tud, pour la nurse dans le film Cuirass Potemkine, 1957. Huile sur toile, Chapitre 7
198 x 142 cm. Collection stdelsches Kunstinstitut und stdtische Galerie,
Frankfurt. 69 Deux tudes pour un portrait de George Dyer, 1968. Huile sur toile,
57 Pape, l954.Huile sur toile , 152,5 x l 16,5 cm' Collection particulire, Suisse. 198 x 147,5 cm. Collection Sara Hildn Tampere, Finlande.
59 tude pour un portrait, 1953. Huile sur toile, 152,5 x I l8 cm. Collection 70 Triptyque, aol 1972. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm.
Kunsthalle, Hambourg. Collection The Tate Gallery Londres.
60Triptyque,Troistudesdelattehumaine,lg53.Huilesurtoile,chaque 73 Triptyque, Trois portraits, 1973. Huile sur toile, chaque panneau l9g x
panneau 6l x 5l cm. Collection particulire, Suisse' 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.
62 Eiu* pou, un nu acctloupi, lg52- Huile sur toile, 198 x 137 cm' Collection
Detroit Institute of Arts.
38 Jet d'eau, 1979. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulire. Chapitre 8
83 Dune de sable, 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm. collection
particulire.
de I'atiste.
7l Triptyque, Trois tudes pour un autoportait,1967. Huile sur toile, chaque
84 Paysage dsen, 1982- Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Proprit panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection particulire.
97 Dune de sabte, 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm..Collection
72 Triptyque, Trois tudes d'lsabel Rawsthome, 1968. Huile sur roile, chaque
Ernst Beyeler, Ble. panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection Mrs Susan Lloyd, Nassau.
90 CEdipe et le Sphinx d'aprs Ingres,1983' Huile sur toile, 198
x 147'5 cm.
74 Triptyque, Trois tudes pour un portrait de George Dyer (sur fond clair),
Coltection particulire, Californie. 1964. Huile sur toile, chaque panneau 35,5 x 30,5 cm. Collection particu-
lire.

Chapitre 6
75 Quatre tudes pour un autoportrait, 1967. Huile sur toile, 91,5 x 33 cm.
Collection Muse Brera, Milan.
63 Portrait de George Dyer et de Lucian Freud, 1967. Huile sur toile' 77 Figure endormie, 1974. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection A. Carrer
198 x 147,5 cm. (Dtruit dans un incendie') Pottash.
33 Portrait de George Dyer regardnnt fixement un cordon' 1966' Huile sur toile'
198 x 147,5 cm. Collection Maestri, Parma'
&Hommedescendantl'escalier,1972.Huilesurtoile,l98x147,5cm.Col. Chapitre 9
lection Particulire, Londres.
65 Homme portant un enfant, 1956. Huile sur toile, 198 x 142 cm. collection 76 Triptyque, Trois tudes de figures sur un lit,1972. Huile sur toile, chaque
particulire. panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.

156 t57
FRANCIS BACON LOGIQUE DE LA SENSAUON

4t Deux figures, 1953. Huile sur toile, 152 x I16,5 cm' Collection particulire' 89 Statue et personnages dans une rue, 19g3. Huile et pastel sur toile,
Angleterre. . 198 x
147,5 cm. Proprit de l,arrisre.
7g L'homme et I'enfant, 1963. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Mac 9l Etude d'un homme qui parle, 1981. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. Collec_
Crory Corporation, New York. tion particulire, Suisse.
92 Portrait sphinx de Muriel Bercher, 1979. Huire sur toire, l9gx 147,5 cm.
Muse national d'Art moderne, Tokyo.
Chapitre l0 93 Triptyque, tudes de corps humain,1979. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection particulire.
78 Triptyque, mars 1974. Huile et pastel sur toile. Chaque panneau 198 x 94 Carcasse de viande et oiseau de pruie,1980. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm.
147,5 cm. Collection particulire, Madrid. , Collection particulire.
80 Triptyque, Trois tudes de Figures au pied d'une crucifxion,1944' Huile et 95 Etude pour un autoportrait,lg82. Huile sur toile, l9g x 147,5 cm. collection
pastel sur toile, chaque panneau 94 x74 cm. Collection The Tate Gallery peuticulire, New York.
Londres. 96 Triptyque,1983. Huile et pastel sur toile, chaque panneau l9g x 147,5
cm.
82 Triptyque, Trois figures dans une chambre,1964. Huile sur toile' chaque Collection Marlborough International Fine Art.
panneau 198 x 147,5 cm. Collection Muse national d'Art moderne, Centre
Georges-PomPidou, Paris.

Chapitre 14

8l sphinx, 1954. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Muse Brera,
Milan.

Chapitre l6

42 Portrait d'lsabel Rawsthorne debout dans une rue de soho,1967. Huile sur
toile, 198 x 147,5 cm. Collection Nationalgalerie, Berlin'

Cette troisime dition comporte, outre les nouvelles reproductions 83,84'97,9O


cites au chapitre 5, les tableaux suivants :

85 ude de corps humain, 1983' Huile et pastel sur toile, 198 x 147'5 cm'
Menil's Foundation Collection, Houston.
86 Etude de corps humain, Figure en mouvement, 1982. Huile sur toile'
198 x 147,5 cm. Collection Marlborough International Fine Art'
87 trde de corps humain, d'aprs un dessin d'Ingres,1982. Huile et pastel sur
toile, 198 x 147,5 cm. Proprit de I'artiste.
g8 tude de corps humain, 1982. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection
Muse national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou' Paris'

158
Table des matires

Prface, p.7
Avant-propos, p.9

| - l rond, ln piste, p. ll
Le rond et ses analogues - Distinction de Ia Figure et du figuratif
- Le fait - La question des << matters of fact > - Les trois lments
de la peinture : structure, Figure et contour R6le des aplats.
-
2 - Note sur les rapports de la peinture ancienne avec lafiguration,
p.t7
La peinture, la religion et la photo - Sur deux contre-sens.

3 - L'athltisme, p.2l
Premier mouvement: de la structure la Figure Isolation
-
L'athltisme - Second mouvement : de la Figure la structure
-
-
Le corps s'chappe : I'abjection - La contraction, la dissipation :
lavabos, parapluies et miroirs.

4 - Le corps, ln viande et I'esprit,


le devenir-animal,p.27
L'homme et I'animal -La zone d'indiscernabilit -bhair et os :
Ia viande descend des os - La piti - Tte, visage et viande.

5 Note rcapitulative : priodes et aspects de Bacon, p.33


Du cri au sourire : Ia dissipation - Les trois priodes sccessives
de Bacon - La coexistence de tous les mouvements
tions du contour.
- Les fonc-
Peinture et sensation, P.39 13 - L'analogie, p. 105
6 -
Czanneet la sensation - l-t
niveaux de sensation - I-e figuratif Czanne : le motif comme diagramme - L'analogique et le digi-
et la violence Le mouvement de translation,
- prome- la tal- Peinture et analogie - Le statut paradoxal de la peinture
nade - L'unit phnomnologique des sens : sensation et rythme. abstraite - Le langage analogique de Czanne, celui de Bacon :
plan, couleur et masse - Moduler - La ressemblance retrouve.
7 - L'hystrie, P.47 Chaque peintre d sa manire rsume l'histoire de la peinture...,
Le corps san organes : Artaud - La ligne gothique-de Worringer 14 -
- Ce que veut dire << diffrence de niveau >> dans la sensation - p. l15
La vibration - Hystrie et prsence - [.e doute de Bacon - L'Egypte et la prsentation haptique - L'essence et l'accident -
L'hystrie, la peinture et I'4i1. La reprsentation organique et le monde tactile-optique - L'art
byzantin : un monde optique pur ? - L'art gothique et le manuel
8 - Peindre les forces, P.57 - La lumire et la couleur, l'optique et l'haptique.
Rendre de la peinture -Ladformation, ni
l,inviiible : pioblme
transformation ni diomposition - Le cri - Amour de la vie chez l5 - In traverse de Bacon, p.127
forces. Le monde haptique et ses avatars - Le colorisme - Une nouvelle
Bacon - numration des
modulation - De Van Gogh et Gauguin Bacon - Les deux
aspects de la couleur : ton vif et ton rompu, aplat et Figure, plages
9 - Couples et triPtYques, P. 65
Figures accoupiei - L lutte et I'accouplement de sensation - et coules.
-
Lirsonance-- Figures rythmiques L'amplitude et les trois
rythmes - Deux sortes de << matters of
fact >>' 16 - Note sur la couleur, p. 137
La couleur et les trois lments de la peinture - La couleur-
p.73 structure : les aplats et leurs divisions - Rle du noir - La cou-
l0 - Note : qu'est-ce qu'un triptyque ?,
leur-force : les Figures, les coules et tons rompus - Les ttes et
Le tmoin - L'actif et le passif - La chute : alit active de la
les ombres - La couleur-contour - La peinture et le got : bon
diffrence de niveau - La lumire, runion et sparation'
et mauvais got.
11 - In peinture, avant de peindre..., p- 83 17 - L'eil et la main, p. 145
czanneet la lutte contre le clich - Bacon et les photos - Bacon
Digital, tactile, manuel et haptique - La pratique du diagramme
et les probabilits - Thories du hasard: les marques acciden- Des rapports
- <( tout diffrents - Michel-Ange : le fait pictural.
telles - I.e visuel et le manuel - Statut du figuratif'
Index des tableaux cits suivant I'ordre des rfrences, p. 153
12 - Le diagramme, P.93
Le diagrm*" t"lon Bacon (traits et taches) - Son caractdre
,,,unr"i- La peinture et l'exprience de la catastrophe - Peinture
abstraite, codt et espace optique - Action Painting, diagramme
et espace manuel _be qui ne convient pas Bacon dans I'une
et l'autre de ces voies.

r
ii-