FANDANGO CAIARA:

EXPRESSES DE UM SISTEMA CULTURAL

Dezembro/2011

1
INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL

DEPARTAMENTO DE PRATRIMNIO IMATERIAL

COORDENADORIA DE REGISTRO

DOSSI DE REGISTRO DO FANDANGO CAIARA

Atividade da Contratao para a

Execuo de Trabalho Tcnico de
Instruo para o Registro do
Fandango Caiara (Contrato
01/2011)

2
FICHA TCNICA

Presidente da Repblica
Dilma Rousseff

Ministra da Cultura
Ana de Hollanda

Presidente do Iphan
Luiz Fernando de Almeida

Procurador Chefe
Heliomar Alencar de Oliveira

Diretora de Planejamento e Administrao

Maria Emlia Nascimento

Diretor de Articulao e Fomento

Estevan Pardi

Diretor de Patrimnio Material e Fiscalizao

Andrey Rosenthal Sclee

Diretora de Patrimnio Imaterial

Clia Corsino

Coordenadora-Geral de Identificao e Registro

Ana Gita de Oliveira

Coordenadora de Registro DPI/Iphan

Claudia Marina Vasques

Superintendente do Iphan no Paran

Jos La Pastina Filho

Superintendente do Iphan em So Paulo

Anna Beatriz Ayroza Galvo

EQUIPE DE PESQUISA

Responsvel pelo inventrio

Associao Cultural Cabur

Coordenao
Patrcia Martins, Alexandre Pimentel e Joana Corra

Pesquisadores
Alexandre Pimentel, Joana Corra, Patrcia Martins, Jos Carlos Muniz, Fernando Oliveira e
Carlos Junior

Articulao local
Eduardo Schotten

Reviso dos materiais

Edilberto Fonseca

Consultoria musical e edio de partituras

Rogrio Gulin e Oswaldo Rios

3
Fotografias
Felipe Varanda e Leco de Souza

Designer
Marcos Corra

Registro em vdeo
Marcelo Makiolke e Flvio Rocha

Roteiro do vdeo
Edilberto Fonseca, Edgar Fonseca e Alexandre Pimentel

Edio
Caito Mainier e Edgar Fonseca

Locuo
Cleiton do Prado

Agradecimentos
Lia Marchi, Inami Custdio Pinto, Celso Luck, Edmundo Pereira, Aorlio Domingues, Daniella
Gramani, Dauro Marcos do Prado, Clber Rocha, Ponto de Cultura Caiaras, Coletivo Jovem
Caiara, Associao dos Jovens da Juria, Associao dos Fandangueiros de Guaraqueaba,
Associao de Cultura Popular Mandicura, Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular e
Promoarte - Programa de Apoio ao Artesanato de Tradio Cultural.

4
 EM NOME DE DEUS COMEO
COM DEUS QUERO COMEAR
SOU MUITO CHEGADO DEUS
SEM ELE NO POSSO FICAR

(Versos fandango de Paranagu/PR)

AQUI VENHO DE TO LONGE

ROMPENDO MARS E VENTOS
SOMENTE PRA NO FALTAR
NO NOSSO DIVERTIMENTO

(Versos fandango de Famlia Pereira Guaraqueaba/PR)

5
Sumrio

Apresentao - 7

O processo para o registro do fandango - 10

Captulo 1. Caracterizao histrico-cultural do fandango - 21

1.1. Representaes scio-espaciais: o territrio do fandango caiara - 21

1.2. O fandango e a criao de um ethos popular - 25

1.3. Interpretaes a cerca de um tema: o fandango na histria - 32

Captulo 2. O fandango e sua estrutura potico-coreogrfica-musical - 39

2.1. As configuraes do fazer fandango nas redes caiaras - 40

2.2. O fandango e sistema scio-cultural caiara: temporalidades e

sociabilidades - 43

2.3. Expresses fandangueiras: sobre marcas e modas - 50

2.3.1. A viola de fandango - 51

2.3.2. A rabeca - 54
2.3.3. O adufo - 56
2.3.4. O tamanco - 57
2.3.5. A dana - 59

2.4. Sobre as artes do aprender e do fazer - 67

2.5. Variaes de um mesmo tema: espacialidades fandangueiras - 73

2.5.1. O fandango no Paran - 73

2.5.2. O fandango em So Paulo - 79

Captulo 3. O fandango na contemporaneidade: dinmicas e desafios da

salvaguarda - 83

3.1. Territorialidades e sociabilidades fandangueiras: sobre jovens,

mestres e a formao de grupos - 84
3.2. Os caminhos para uma salvaguarda do fandango - 91

6
APRESENTAO

Fruto de intensa interao social entre a populao nativa e o

europeu que chegava a esse territrio, a cultura caiara uma expresso

hbrida usada como uma das representaes da construo de uma

nacionalidade brasileira. Formada ao longo do processo de ocupao entre o

litoral norte do Paran e sul do Rio de Janeiro, desenvolveram-se neste

espao prticas culturais complexas que se manifestam por um modo de vida

prprio, baseado no cultivo da mandioca, na pesca, no extrativismo vegetal e

na caa. Entre as prticas culturais definidoras destas populaes aponta-se

o fandango como um dos elementos centrais e aglutinador. Em um fazer

cotidiano, seja nos bailes, nas casas, quintais, ensaios de grupos, ou na

beira da mar, o fandango permeia e conecta diferentes comunidades

litorneas presentes nesta regio.

Entrecortando relaes marcadas por uma identidade especfica,

que se faz mltipla e em constante construo, o fandango com suas

afinaes, acordes e timbres forma um universo musical especfico

transitando pela f, parentesco, trabalho e festa. Juntamente com esta

musicalidade prpria, relaciona-se a processos de confeco artesanal de

7
instrumentos musicais, onde, atravs destes ofcios, materializam-se saberes

em forma de violas, rabecas, adufos e machetes. Compondo ainda o

universo em que se expressa o fandango, temos um conjunto de coreografias

desempenhada por homens e mulheres que costuram entre batidos, bailados

e passadinhos a socialidade caiara.

As concepes de territorialidade que permeiam a populao que habita

esta regio so dinmicas e flexveis, sendo construdas ao longo de uma

trajetria especfica de ocupao histrico-social, no , portanto, apreendida

somente por delimitaes administrativas. Neste espao, de limites fludos,

observa-se a importncia do territrio para as prticas culturais destas

populaes. Entre a lida com a roa, a pesca ou mesmo nas localidades mais

urbanizadas, diferentes apropriaes deste territrio se efetivam, definindo

uma particular cosmografia, estabelecida atravs de usos, saberes e

memrias coletivas que atravessam o sentido puramente fsico da noo de

territrio (LITTLE, 2001).

8
FOTO 01 (cd: 1) Amirtom e Faustino Mendona (Vila Ftima - Superagui-Guaraqueaba/PR) - foto: Felipe Varanda
 Sempre intensa, a comunicao neste litoral, se estabelece atravs das

relaes de parentesco, vizinhana, religiosidade e solidariedade, articulando

os diversos grupos que habitam neste espao espalhados por diferentes

localidades. Atualmente os casamentos, as peregrinaes da Bandeira do

Divino Esprito Santo, os mutires para trabalho, por mais que sejam

diferentes daqueles realizados no tempo antigo, ainda acontecem. O

fandango, neste sentido, se insere neste contexto de fluxos e trocas, pois

atravs dele circulam pessoas, saberes, tocadores, danadores, festeiros,

instrumentos, versos, alm de generosidades e rivalidades, articulando a vida

social caiara num todo sistmico.

FOTO 02 (cd: 3) Cerco (Ilha do Cardoso - Canania/SP) - foto: Felipe Varanda

9
 O fandango no encontrado em uma nica configurao. Por

suas complexidades esttico-artsticas visualizamos este fandango caiara

em mltiplos formatos, devido ao fato de que neste territrio se aglutinam

variadas linhagens fandangueiras com suas prprias dinmicas e

especificidades. Atualmente esta variedade de fandangos e fandangueiros

produz um cenrio rico em sonoridades, versos e expresses fandangueiras.

O processo para o registro do fandango

FOTO 03 (cd: 97) Apresentao da Famlia Pereira no I Encontro de Fandango (Guaraqueaba/PR) - foto: Felipe Varanda
FOTO 04 (cd: 34) Apresentao do grupo Ps de Ouro no II Encontro de Fandango (Guaraqueaba/PR) - foto: Leco de Souza
FOTO 05 (cd: 132) Mesa durante o II Encontro de Fandango e Cultura Caiara (Guaraqueaba/PR) - foto: Leco de Souza
10
FOTO 11 (cd: ) Bonifacio Modesto (Quilombo do Morro Seco - Iguape/SP) foto: Alexandre Pimentel
FOTO 06 (cd: 132) Entrega de Dossi prvio representante do IPHAN durante o II Encontro de Fandango (Guaraqueaba/PR) - foto: Leco de Souza
FOTO 07 (cd: 134) Reunio com fandangueiros para apresentar processo de registro junto ao IPHAN (Canania/SP) - foto: Alexandre Pimentel

11
 A solicitao do registro do fandango como forma de expresso

do patrimnio imaterial brasileiro, segue um percurso marcado por amplos

debates, dilogos e muita articulao. Nestes caminhos protagonizados

pelos agentes desta prtica, entre eles: tocadores, construtores de

instrumentos, batedores e danadores de fandango, jovens e velhos, grupos

de fandango e associaes, pesquisadores e gestores, em dilogo com o

Departamento de Patrimnio Imaterial/Iphan, foram definidas as linhas

gerais deste processo1.

Impulsionados por uma nova vitalidade do fandango ocorrida nas

ltimas dcadas, apesar de ainda dificultado pela falta de incentivos locais,

estabeleceu-se um circuito muito dinmico, onde revela-se o movimento

prprio desta manifestao. Seja nas visitaes entre stios e bairros j

urbanizados, em apresentaes de grupos de fandango, em festas

comunitrias ou grandes eventos regionais e nacionais como o carnaval, as

festas de santos ou casamentos, o fandango segue suas trilhas atuando

como ponto de contato, aproximaes e encontros de pessoas e

comunidades que tecem relaes a partir de historicidades prprias.

Tendo em vista esta vitalidade e a abrangncia scio-cultural do

fandango, bem como a anuncia e concordncia dos fandangueiros e suas

organizaes representativas, em julho de 2008, por ocasio do II Encontro

1
As entidades que pleitearam o pedido de registro foram: Associao de Cultura Popular
Mandicura (PR), Associao dos Fandangueiros de Canania (SP), Associao dos
Fandangueiros do Municpio de Guaraqueaba (PR), Associao dos Jovens da Juria. (SP),
Associao Rede Canania (SP), Associao Cultural Cabur (RJ), Instituto de Pesquisas
Canania (SP), Instituto Silo Cultural Jos Kleber (RJ), Ncleo de Apoio Pesquisa sobre
Populaes Humanas em reas midas Brasileiras da Universidade de So Paulo (SP).

12
de Fandango e Cultura Caiara, realizado no municpio de

Guaraqueaba/PR, foi entregue oficialmente ao Iphan o pedido de registro do

fandango como um bem cultural de natureza imaterial de acordo com o

previsto no Decreto 3.551, de 4 de agosto de 2000.

A declarao de anuncia e interesse foi assinada por mais de 400

pessoas entre fandangueiros, pesquisadores e gestores presentes no

encontro. Alm da minuta de requerimento e da declarao de interesse e

anuncia, seguiu um Dossi Preliminar composto por: justificativa do pedido;

denominao e descrio do bem proposto para registro, com indicao da

participao e/ ou atuao dos grupos sociais envolvidos de onde ocorre ou

se situa, do perodo e da forma em que ocorre; informaes histricas

bsicas sobre o bem e referncias documentais e bibliogrficas disponveis.

Foram tambm encaminhados currculos resumidos e reunidos das entidades

parcerias e alguns materiais de referncia reunidos por meio de doaes de

pesquisadores e entidades durante o II Encontro.

possvel identificarmos as primeiras discusses sobre o registro

do fandango, ainda em julho de 2006, ao longo da realizao do I Encontro

de Fandango e Cultura Caiara2. Estes encontros foram momentos

singulares por reunir em um mesmo local diferentes sujeitos envolvidos com

o fandango, alm de grande parte de fandangueiros presentes entre o litoral

2
Os Encontros de Fandango e Cultura Caiara foram realizados nos anos de 2006 e 2008 na
cidade de Guaraqueaba/PR. A primeira edio contou com financiamento do Programa
Petrobras Cultural e apoio da Prefeitura Municipal de Guaraqueaba. A gesto foi feita
pela equipe envolvida com o projeto Museu Vivo do Fandango (Associao Cultural
Cabur/RJ) e por um coletivo de associaes culturais da regio Associao de Cultura
Popular Mandicura/PR, Ponto de Cultura Caiaras/SP, Associao de Fandangueiros de
Guaraqueaba/PR, Associao Jovens da Juria/SP e Rede Canania/SP. Nesta ocasio
foram lanados o livro e o CD resultados do projeto. J a segunda edio foi viabilizada
pelo Prmio Avon Cultura de Vida, tambm com apoio da Prefeitura de Guaraqueaba, e
gerida pela Associao de Fandangueiros de Guaraqueaba, juntamente com o coletivo
de associaes.

13
 norte do Paran e sul de So Paulo. Nos trs dias que estiveram ali reunidos,

nas palestras, mesas-redondas, ou mesmo ao longo dos bailes, uma das

questes que se colocava era a pertinncia em relao ao registro. Esta

discusso ultrapassou os trs dias do I Encontro e teve continuidade nas

reunies de avaliao do I Encontro (janeiro/2007) e de preparao do II

Encontro (abril/2008). Nesta ocasio encontravam-se reunidos

representantes de grupos de fandango, associaes, comunidades, gestores,

pesquisadores, entre outros, sendo possvel discutir mais profundamente o

significado do registro do fandango como patrimnio imaterial, seus alcances

e desdobramentos.

Em novembro de 2008, o Iphan emitiu a Nota Tcnica n.21

GR/DPI/Iphan informando o aceite do pedido de registro pela Comisso do

Patrimnio. O documento contem argumentos afirmativos sobre a

importncia do bem e comentrios elogiosos sobre a construo coletiva do

pedido de registro e sobre as publicaes encaminhadas juntamente com o

dossi. O parecerista responsvel tambm destacou o fato do processo j se

encontrar praticamente instrudo, indicando apenas algumas aes

complementares:

Realizao de um levantamento que ajude a definir objetivamente que aes

so necessrias para um futuro plano de salvaguarda do fandango caiara,
estabelecendo as prioridades e as instituies parceiras.
Realizao de um documentrio que apresente audiovisualmente as
especificidades e a diversidade do fandango caiara.
Realizao de oficinas ou reunies em cada um dos municpios pertencentes
Regio Estuarina de Iguape-Canania-Paranagu, de modo que se
estabelea a construo participativa do dilogo entre as comunidades
fandangueiras e os rgos do patrimnio municipais, estaduais e federais.
Em termos de salvaguarda, sugiro que uma ao pertinente a replicao
nos outros municpios do projeto que redundou na publicao Saberes
Caiaras: a cultura caiara na histria de Canania.

14
 Aps o II Encontro, foi realizada, em janeiro de 2009, em

Guaraqueaba, uma reunio de avaliao e lanamento da edio 2008/2009

do guia impresso do circuito do Museu Vivo do Fandango. Nesta reunio foi

formada uma comisso de acompanhamento do pedido de registro, formada

por diferentes representaes, responsveis por dar andamento e articular

nas localidades, bem como, institucionalmente o processo de registro3.

Em 2009, o Departamento de Patrimnio Imaterial reservou um

recurso para a execuo dos materiais complementares instruo para

registro do fandango. As primeiras trs reunies haviam sido viabilizadas,

respectivamente, com recursos do projeto Museu Vivo do Fandango

(Petrobras), com recursos do Prmio Culturas Populares concedido ao

Museu Vivo do Fandango (Ministrio da Cultura) e com recursos do projeto

do II Encontro de Fandango e Cultura Caiara (Avon). Foi solicitado ao Iphan

que viabilizasse uma quarta reunio na qual pudessem ser definidos os

trmites de contratao e definida uma metodologia coletiva de trabalho.

Contudo, ao longo do ano de 2009 o Iphan no encontrou meios de viabilizar

este encontro presencial uma vez que o recurso somente poderia ser

repassado por meio de processo licitatrio. Desta forma, a comisso de

acompanhamento de registro solicitou que fosse includa no processo de

contratao a organizao de uma reunio com produtores do bem. Ao final

3
A Comisso de Acompanhamento foi formada pelos seguintes nomes: Clber Rocha
Chiquinho (Associao Rede Canania, Canania, SP), Cleiton do Prado ou Dauro Marcos
do Prado (Associao Jovens da Juria, Iguape, SP), Daniela Gramani (organizao do
Encontro de Fandango e Cultura Caiara), Rubens Eduardo Miranda (Morretes), Fernando
Oliveira (IPEC - Instituto de Pesquisa de Canania, SP)Joana Corra (Associao Cultural
Cabur, Rio de Janeiro, RJ), Marcelo Aquino (Prefeitura Municipal de Guaraqueaba),
Nemsio Costa (Grupo de Fandango Ps de Ouro, Paranagu, PR), Patrcia Martins
(Associao de Cultura Popular Mandicura, Paranagu, PR), Jos Muniz (Associao de
Fandangueiros do Municpio de Guaraqueaba, PR), Rodolfo Vidal ou Jos Fermino
Marques (Associao de Fandangueiros do Municpio de Guaraqueaba, PR).

15
 de 2009, foi aberta uma chamada pblica para contratao do processo de

instruo para registro que, aps no ter recebido nenhuma proposta na

primeira chamada, foi acudida somente pela Associao Cultural Cabur em

segunda chamada. A ampla lista de produtos estabelecidas no edital e a

complexa lista de documentos exigida sem dvida foram fatores que

dificultaram que outras entidades participassem do processo.

No incio de 2010, foi formalizada a contratao da Associao

Cultural Cabur/RJ, com vistas a que coordenasse a realizao das

seguintes metas estabelecidas no Projeto Bsico:

Descrio Quantidade
Item
1 Preencher as fichas do INRC com informaes sobre a A definio de quais fichas
documentao pr-existente sobre o objeto deste Termo, em sero preenchidas ser
arquivos documentais pblicos e privados nos Estados de So Paulo feita de comum acordo
e Paran, direcionadamente aos seguintes contedos, entre outros: com a equipe de pesquisa.
(a) levantamento de informaes histricas sobre essa forma de
expresso no Brasil, sua origem, evoluo e configurao nos
diferentes contextos culturais em que ocorre; (b) identificao de
seus produtores e localidades onde ocorre; (c) levantamento e
mapeamento das referncias documentais, audiovisuais e
bibliogrficas disponveis sobre o Fandango Caiara.
2 Organizar as fichas correspondentes ao INRC e material documental Entrega em volume(s)
a ele relacionado incluindo entrevistas (em udio e as
correspondentes degravaes). parte.

3 Organizar a documentao fotogrfica (identificao das pessoas 100 fotos

fotografadas, legenda, autoria, local e data), formatando ao final
lbum com fotos representativas dos diferentes aspectos a que se
refere o bem cultural em questo. Seleo de fotos de alta
qualidade, em alta resoluo, e entrega das mesmas em formato
digital para serem oportunamente utilizadas na ilustrao do texto
descritivo e em outras publicaes do Iphan . Submeter
aprovao prvia do Iphan.
4 Recolher autorizaes de uso de imagem em formulrio Quantas forem necessrias
disponibilizado pelo Iphan.
5 Elaborar pr-roteiro e roteiro para o texto descritivo e para os vdeos e submeter 1 roteiro para cada verso.
aprovao do Iphan.
6 Elaborar texto descritivo denso sobre o Fandango Caiara, o qual 1 texto

16
 deve incluir bibliografia, listagem de entrevistas utilizadas na
pesquisa e ilustraes. O texto tambm deve indicar, em carter
preliminar, aes de apoio e fomento s condies de produo e
continuidade do Fandango Caiara. A elaborao do conhecimento,
em descrio textual densa e ilustrada e em vdeos documentrios,
ser realizada segundo roteiros aprovados pela Coordenao de
Registro do DPI/Iphan.
7 Reviso textual, diagramao e edio do texto descritivo referente 1 edio
ao Fandango Caiara.
8 Cpias do texto descritivo j aprovado, diagramado e editado 5 cpias impressas
impressas e em meio digital. 5 cpias digitais
9 Elaborar texto resumido, contendo os dados e informaes essenciais para a 1 texto
compreenso do bem cultural em foco, ao seu universo e elementos associados,
para utilizao em materiais de divulgao.

10 Reviso textual, diagramao e edio do texto resumido referente 1 edio

ao Fandango Caiara,
11 Cpias do texto resumido j aprovado, diagramado e editado 5 cpias impressas
impressas e em meio digital. 5 cpias digitais
12 Editar vdeos/DVD, um com cerca de 60 minutos de durao, e um 2 vdeos
de sntese com at 15 minutos, contemplando todos os aspectos
culturalmente relevantes do Fandango Caiara e os significados
atribudos por seus produtores.
13 Matrizes em MiniDV dos vdeos editados e aprovados. Quantasforem necessrias.
14 Cpias em DVD de cada um dos documentrios, aps a aprovao 10 cpias de cada
do Iphan dos vdeos produzidos.
15 Verso do vdeo-sntese de 15 (quinze) minutos, anteriormente 2 vdeos para banco de
aprovado, no formato .wmv com compresso para disponibilizao dados.
em banco de dados, a qual dever seguir as seguintes
especificaes:
Banda Larga: Tipo .wmv formato dov, Tamanho 320 X 240,
Velocidade 256K/dsl streaming, udio 32Kaz stereo, Frames por
segundo/rats 15fps.
Conexo discada: Tipo .wmv, Tamanho 160 X 120, Velocidade
56K/moden streaming, udio 32Kaz mono, Frames por
segundo/rats 15fps para incluso na base de dados do Sistema de
Bens Culturais Registrados.
16 Anlises e transcries em partitura de um conjunto representativo Quantas forem
de modas de batido e valsado. necessrias.
17 Produo da arte e elaborao da arte final que ser utilizada para 1 arte em meio digital.
as capas dos produtos, entre outros elementos que sero entregues
ao Iphan.
18 Organizar reunio com os produtores do bem cultural para a 1 reunio
socializao do andamento dos trabalhos e do processo de 1 gravao completa
Registro, dado que este instrumento requer a participao direta
dos envolvidos com a manifestao. A Coordenao de Registro e
as Superintendncias Regionais envolvidas devero ser
comunicadas quando da ocorrncia destas reunies para que o

17
 acompanhamento dos trabalhos seja completo e possam ser feitos
esclarecimentos quanto ao instrumento do Registro. Todo o
encontro dever ser gravado. Estes produtos devero ser entregues
ao Iphan.
19 Degravar a reunio com os produtores e entrega-la em meio digital 1 degravao completa
ao Iphan .
20 Entregar todo o material produzido, bem como aqueles que o 1 conjunto documental
complementam, devidamente organizados e sistematizados na
forma de conjunto documental com tratamento homogneo
documentao esta que ir compor o processo de Registro do
Fandango Caiara, concluindo assim sua instruo.

O preenchimento das fichas do INRC que, em princpio no havia

sido demandado na carta de aprovao de candidatura, acabou por ser

includo no processo de instruo por recomendao do Departamento de

Patrimnio Imaterial.

A metodologia do processo de Instruo do Registro seguiu a

proposta de trabalho coletivo entre as entidades parceiras, com a

participao de gestores locais e produtores do bem para a realizao das

metas previstas.

No ms de abril de 2010, foi realizada uma oficina de treinamento

da equipe coordenao com tcnicos do Iphan e do CNFCP - Centro

Nacional de Folclore e Cultura Popular, voltada especialmente para o

preenchimento das fichas do INRC. Na ocasio foi definido que, por razes

operacionais e limites oramentrios, seriam apenas preenchidas as fichas

referentes s formas de expresso. As fichas relativas aos modos de fazer,

que parecem adequadas aos processos de construo de instrumento e

artesanias locais, ficariam para uma etapa posterior, uma vez que a

prioridade estabelecida no II Encontro foi o registro e no exatamente o

processo de inventrio do bem, que j foi amplamente documentado, ainda

18
que as possibilidades e contedos no tenham se esgotado. Nesta reunio

foi mantida a nomenclatura do bem como Fandango Caiara, conforme

proposto no encaminhamento do pedido. O stio estabelecido foi o litoral sul

de So Paulo e norte do Paran, e as localidades seguiram a diviso

municipal (Morretes, Paranagu, Guaraqueaba, Canania e Iguape).

A documentao bruta para a edio dos contedos foi reunida de

forma colaborativa, tendo como base os contedos fotogrficos e

audiovisuais produzidos durante a pesquisa do Museu Vivo do Fandango e

os Encontros de Fandango e Cultura Caiara. O Ponto de Cultura Caiaras, a

Associao de Cultura Popular Mandicura, a Associao Jovens da Juria,

entre outros parceiros, tambm cederam imagens. A locuo dos filmes foi

gravada por Cleiton do Prado, msico e construtor de instrumentos da Juria.

O processo de trabalho sofreu interrupes em funo da

paralizao da transferncia de recursos a partir da segunda parcela. Tal fator

dificultou o cumprimento do cronograma de trabalho, pois quando as

atividades foram retomadas os membros da equipe j estavam envolvidos

com outros trabalhos.

Em agosto de 2010, foi realizado um encontro com mediadores e

produtores do bem no municpio de Canania. A reunio teve trs dias de

durao e contou tambm com a presena de uma representante do Iphan,

Luciana Luz. O cronograma foi dividido em cinco etapas, envolvendo

esclarecimentos sobre os processos de inventrio, registro e salvaguarda

pela representante do Iphan, apresentao e debate das fichas do INRC,

apresentao e debate dos roteiros dos vdeos, discusso sobre a

organizao do III Encontro de Fandango e Cultura Caiara e construo

19
coletiva de um pr-plano de salvaguarda do Fandango Caiara.

Destacamos que os Encontros de Fandango e Cultura Caiara so

momentos fundamentais do processo de incentivo continuidade do bem.

Estes encontros so organizados de forma colaborativa, retomando o esprito

do mutiro. As atividades so voltadas fundamentalmente para as prprias

comunidades ligadas pratica do fandango. Nestes Encontros possvel

visualizarmos de perto as dinmicas implcitas no fazer fandango, bem como,

coloca em contato fandangueiros que em raros momentos tem a

oportunidade de se aproximar, tocar juntos, escutar novas modas, assistir

outros grupos de fandango, debater e atualizar relaes.

importante ressaltar que a partir da reunio de Canania (2010),

ltimo evento formal ocorrido para discutir questes relativas ao fandango e

seu registro, foi possvel estabelecer e avanar nas propostas em torno da

salvaguarda deste bem cultural. Alm disso, neste perodo ps reunio de

Canania, diferentes aes envolvendo o fandango foram estabelecidas

localmente, atravs das Associaes, Pontos de Cultura, pesquisadores,

gestores culturais, etc.

20
Captulo 1. Caracterizao histrico-cultural do fandango caiara

1.1. Representaes scio-espaciais: o territrio do fandango caiara

A territorialidade expressa no fandango atravessada por diferentes

dimenses: histricas, sociais, ambientais, administrativas, etc. No recorte

aqui proposto partiu-se do pressuposto de que o "Territrio do Fandango

Caiara" no uma regio administrativa pr-existente, delimitada

juridicamente, ou mesmo uma regio uniforme, mas uma unidade territorial

que apresenta referncias socioculturais compartilhadas por determinadas

populaes, em uma regio especfica. Nos referimos ao territrio onde o

fandango uma forma de expresso central no compartilhamento de

prticas, modos de vida, saberes e cosmovises das populaes caiaras.

Essa rea corresponde, portanto, aos municpios de Iguape e Canania

(litoral sul do Estado de So Paulo) e Guaraqueaba, Paranagu e Morretes

(litoral norte do Estado do Paran)4 estendendo-se a pequenos trechos de

alguns municpios adjacentes como Perube e Ilha Comprida (So Paulo).

Deste modo, o territrio do fandango caiara no se refere, a toda

regio habitada por populaes caiaras, o que exigiria expandir a rea de

abrangncia deste registro s regies litorneas do sul do Estado do Rio de

Janeiro e de Santa Catarina, e a abarcar expresses culturais como a ciranda

e a chiba, denominaes de danas dos caiaras em Paraty e no norte

paulista. Esse recorte, embora reconhecido por inmeros pesquisadores e

mesmo atravs de recentes polticas governamentais - especialmente em

nvel federal - relativas s chamadas populaes tradicionais, no seria

4
Esta rea coincide com o recorte espacial j utilizado durante a implementao do projeto
Museu Vivo do Fandango, o qual gerou grande parte dos materiais de pesquisa nos quais
nos baseamos no presente processo de instruo.

21
apropriado por no representar a regio onde o fandango atualmente

encontrado.

Fonte: Museu Vivo do Fandango - Associao Cultural Cabur

O fandango, como expresso musical-coreogrfica-potica e festiva da

cultura caiara, aparece concentrado nos litorais de So Paulo e Paran, ao

menos desde meados do sculo XIX (RANDO, 2003 e RODERJAN, 1981),

embora, provavelmente, sua presena nessa regio remeta ainda a meados

do sculo XVIII (BUDASZ, 2002). H referncias, no passado, de algumas

prticas semelhantes ou mesmo citaes da expresso "fandango" tambm

em outras regies distantes do litoral - nos chamados Campos Gerais - como

relatam cronistas-viajantes como August Saint-Hilaire e Thomas Bigg-Wither

(GRAMANI, 2009), e no litoral norte do Estado de So Paulo, especialmente

no municpio de Ubatuba (SETTI, 1985).

22
 So desconhecidas referncias a ocorrncia do fandango no litoral do

Rio de Janeiro. A expresso fandango encontrada em outras localidades,

entretanto, como em geral se utiliza a denominao simplesmente como

referncia para uma festa ou baile, ela acaba sendo utilizada em diversos

,,,contextos, mas no como um conjunto de prticas que envolvennn

mutires, festa, dana coreografada e batida com tamancos pelos homens,

dana de casais bailada sem coreografia, um universo musical e potico

especfico, com o uso de instrumentos como a viola fandangueira (ou viola

branca, como conhecida em Iguape/SP), com suas afinaes e toques

caractersticos, juntamente com adufos e rabecas. A esse conjunto que aqui

denominamos "fandango caiara", e que, embora com significativa

diversificao, encontra uma unidade na regio que vai de Iguape e

Canania (estado de So Paulo) e segue at Guaraqueaba, Paranagu e

Morretes (estado do Paran).

Outra possibilidade de delimitao espacial seria a utilizao do termo

Lagamar, complexo estuarino-lagunar que se estende de Iguape

Paranagu, e que une - como um "mar de dentro", como chamado em

diversas comunidades locais - praticamente toda a regio abordada.

Entretanto, alm de uma delimitao geogrfica eminentemente fsica, o

municpio de Morretes/PR, importante referncia para o fandango caiara,

no estaria contemplado. Embora tenha-se a conscincia que a denominao

Lagamar seja amplamente reconhecida - sendo espao de circulao vital e

paisagem/meio de grande importncia para a divulgao turstica e para as

estratgias de preservao ambiental da regio optou-se por uma

delimitao que se constri atravs de critrios scio-poltico - na medida que

23
se associa a um grupo social especfico: "os caiaras". - Mas tambm

temtico como rea onde se encontra disseminado um determinado bem: "o

fandango caiara".

Neste caso, entende-se que o termo "Territrio do Fandango Caiara"

o que melhor delimita a regio onde o fandango a principal forma de

expresso cultural das populaes caiaras. Ele permite a melhor

compreenso das aes empreendidas pelos diversos sujeitos envolvidos

(fandangueiros, artesos, pesquisadores, associaes culturais, alguns

representantes do poder pblico local) e seus esforos de pesquisa,

articulao e divulgao, visando a valorizao, o reconhecimento e a

continuidade das prticas associadas ao fandango, mesmo em novos e

diferentes contextos e espaos.

Permite ainda uma escala de anlise que transcende os limites

estaduais (So Paulo/Paran) e regionais (Regio Sul/Sudeste) e recortes

mais restritos que no do conta da dinmica e complexidade local, onde

algumas caractersticas singulares (como diferentes afinaes utilizadas e

variaes no nmero de cordas de determinados instrumentos musicais, ou

nomenclaturas e coreografias de marcas e danas, por exemplo) no

desqualificam a percepo e a construo de uma identidade comum,

partilhada por prticas, vivncias, celebraes e saberes especficos.

Por fim, vale ressaltar que essa denominao adotada fruto de uma

construo coletiva entre esses diferentes sujeitos envolvidos, onde os

representantes do bem em questo tem tido um papel protagnico.

24
1.2 FANDANGO E A CRIAO DE UM ETHOS POPULAR

Um dos principais ensinamentos do fandango que nele o que

prevalece a constante construo de seus saberes e tcnicas. Mais do que

uma herana ou um legado a ser recebido, os saberes que envolvem o fazer

fandango so parte de uma srie de atributos a serem construdos no

decorrer da vida de um fandangueiro. Muitos pesquisadores tiveram o

fandango como objeto de estudo, sob diferentes perspectivas, oferecem

anlises e relatos sobre o fandango praticado neste litoral. Apesar de

localizadas historicamente, estas descries so capazes de demonstrar as

dinmicas histrico-sociais pelas quais esta expresso tem se atualizado

entre as pessoas e grupos que habitam nesta regio.

Desde os viajantes que por essas terras passaram entre os

sculos XVIII e XIX, observando aspectos da fauna, da flora e dos

costumes locais, narrativas sobre as principais caractersticas, origens e

influncias do fandango so construdas. Entre os principais destes viajantes

podemos citar, Av-Lallement (1995 [1858]), Bigg-Wither (1974 [1875]) e

Auguste de Saint-Hilaire (1995 [1820]). Seus relatos serviram como primeira

referncia e registros encontrados sobre o fandango, apesar de assinalarem

pressupostos de suas pocas, ainda hoje iluminam descries sobre esta

prtica.

Dentro ainda desta categoria de fonte histrica, encontramos o

trabalho do cronista-historiador Antonio Vieira dos Santos, que no incio do

sculo XIX, publica o cdice Cifras de Msica para Saltrio, onde destaca

as canes que pertenciam aquele momento aos sales de Paranagu e

25
Morretes (litoral norte do Paran). Importante documento que traz descries

de msicas e coreografias que ainda atualmente so parte do fandango

praticado na regio, so elas: anu, chico, recortado, tonta, tirana, chula e

vilo (RODERJAN, 1980).

Partindo destes relatos, que traziam em seu bojo uma determinada

legitimidade histrica para o fandango, diferentes geraes de

pesquisadores/folcloristas seguiram se dedicando ao estudo e registro das

chamadas manifestaes tradicionais encontradas nos litoral do Paran e

So Paulo, buscando sinais distintivos destas populaes. Com uma

produo localizada a partir da dcada de 1930, os estudos sobre o fandango

faziam parte do grande projeto folclorstico de mapeamento das diferentes

manifestaes populares brasileiras.

A atuao destes pesquisadores-folcloristas no sentido de

preservar estas tradies foi tomando consistncia a partir da dcada de

1940. Analisando o perodo que vai de 1947 a 1964, o antroplogo Lus

Rodolfo Vilhena questiona porque foi, e em que medida o foi, importante

para segmentos significativos de intelectuais, em diferentes contextos

nacionais e institucionais, focalizar a 'cultura popular', mesmo que vista por

um sem nmero de vis deformantes...? (VILHENA: 1997, 29). Para o autor,

a 'cultura popular' foi til para pensar o carter da cultura brasileira: o popular

e o nacional caminhavam juntos nestas perspectivas. Os intelectuais

envolvidos nesse projeto de construo de uma identidade nacional

investiam-se de uma atitude salvacionista, destacando-se, muitas vezes,

suas preocupaes eruditas sobre a cultura popular.

26
 Inicialmente compreendido de forma ampliada, o termo fandango

nestes estudos, poderia referir-se tanto ao auto popular nordestino, como

tambm ao conjunto de danas presentes no sul do Brasil. possvel

apontarmos como pioneira a tentativa de uma definio para o termo

fandango a partir da obra de Mario de Andrade. Em sua obra publicada em

1928, Ensaio sobre a musica popular, em uma anlise breve destaca a

importncia das manifestaes populares presentes no sudeste brasileiro e

apresenta letras e melodias de alguns fandangos da regio de Canania

(SP). Estes seriam os primeiros registros do fandango em forma partituras,

tornando-se um material de grande importncia para futuros estudos.

O termo fandango tambm relacionava-se, em alguns destes

primeiros estudos, com as danas gachas. O pesquisador Renato Almeida

em sua obra Histria da musica brasileira de 1942 (2 edio), descreveu o

fandango destacando suas origens ibricas, apresentando pauta musical de

algumas marcas. Descreveu com maior flego as marcas, chamarrita, cana-

verde, dando, nh Chico, queromana, tonta e anu. Marcas que segundo o

autor faziam parte de um acervo de danas gachas e paranaenses. Ainda

hoje estas marcas so executadas no fandango caiara5.

Para o antroplogo Edmundo Pereira estes primeiros estudos de

folclore e cultura popular, localizados entre as dcadas de 1930 e 1940,

apresentam como principal caracterstica a ser considerada, o fato de no

haver neste momento uma preocupao com trabalho de campo, segundo

ele: o que est de acordo com o movimento geral da poca de compilar,

5
Veremos que o termo marca de fandango uma categoria nativa que refere-se as danas
e msicas especficas desta expresso.

27
organizar os dados reunidos na forma de verbetes em obras de introduo e

mapeamento geral do folclore brasileiro (2006, 193).

Neste sentido, temos tambm a obra de Cmara Cascudo, que em

seu exaustivo Dicionrio do Folclore Brasileiro (1984), traz como definio o

verbete fandango. Cmara Cascudo ir reconhecer esta amplitude de

manifestaes que comporta a denominao fandango, aponta sua

configurao em diferentes contextos onde o fandango adquire outros

sentidos:

No Brasil, fandango o folguedo dos marujos ou marujada

ou barca, em alguns estados do Norte e Nordeste. sempre
um auto popular, j tradicional na primeira dcada do sculo
XIX, convergncia de cantigas brasileiras e de xcaras
portuguesas. A brasilidade do fandango, auto popular,
indiscutvel... um mosaico de temas organizado
anonimamente no Brasil (1984, 320).

Aps os estudos produzidos por estes autores, passamos para

uma fase de pesquisas onde o fandango passa ser observado dentro de

algumas de suas especificidades. Se, em um momento anterior, as pesquisas

privilegiavam aspectos mais genricos desta manifestao, buscando inseri-

la dentro uma cartografia mais ampla do folclore brasileiro, em uma fase

posterior os estudos passam a contemplar uma face mais etnogrfica, ou

seja, os dados partem de realidades concretas ao pesquisador.

Nestes moldes, como referncia dentro deste novo momento de

pesquisas, temos o trabalho de Alceu Maynard de Arajo (1964), que voltou

sua anlise para o universo que envolvia as manifestaes populares dos

homens do interior e do litoral paulista. Seu trabalho abrangeu as cidades de

28
Canania, Ubatuba e Taubat e pode ser considerada uma das primeiras

pesquisas sistemticas sobre o fandango praticado em So Paulo. Com

incurses a campo realizadas entre os anos de 1946 e 1947, destaca-se na

obra de Arajo, suas descries que buscavam dar conta de aspectos

histricos, coreogrficos e, secundariamente, aspectos musicais sobre o

fandango. Suas pesquisas foram acompanhadas de registros audiovisuais.

No Paran o contexto de pesquisas e debates em torno de uma

identidade regional foi amplo e acalorado. Ao lermos as descries sobre o

fandango paranaense em seus principais autores - Fernando Crrea de

Azevedo (1973, 1978), Rosellys Roderjan (1979, 1980) e Inami Custdio

Pinto (1983, 1992, 2003, 2005) - percebemos que seus discursos convergiam

em uma mesma direo: a busca de um fandango que fosse o tpico

fandango paranaense, como algo que representasse aquilo que se

diferenciaria do restante do conjunto de brasilidade. Atravs destas falas

podemos identificar a construo de determinadas narrativas acerca de uma

identidade regional e um discurso nativista sob estas manifestaes.

Em finais da dcada de 1940 se consolida no Brasil uma extensa

rede de pesquisadores/folcloristas. No Paran e So Paulo, como em outros

estados, foram criadas as Comisses de Folclore, ligadas Comisso

Nacional de Folclore6 (VILHENA, 1997). Faz parte do primeiro perodo da

Comisso Paranaense de Folclore (1948-1964) a pesquisa intitulada

Fandango do Paran, de autoria de Fernando Corra de Azevedo. Este

6 Estas Comisses faziam parte do Instituto Brasileiro de Educao, Cidadania e Cultura. A

partir da consolidao destes grupos estaduais, atravs de Reunies e Congressos por
todo o pas, em 1958 foi instituda a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, que deu
origem ao que hoje o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, rgo atualmente
vinculado ao Iphan. (Vilhena, 1997 e Vianna, 2004).

29
pesquisador realizou trabalho de campo no entre o perodo de 1948 a 1955

nas colnias de pescadores da Costeirinha e rio dos Medeiros (na regio da

baa de Paranagu) e em Pontal do Sul.

Em seus trabalhos, Azevedo (1973, 1978) descreveu as principais

caractersticas do fandango, tais como: os instrumentos musicais, as

tcnicas, os nomes das marcas e determinadas performances fandangueiras.

Pioneiro nos estudos sobre o fandango paranaense, seu trabalho marcou

toda a reflexo elaborada posteriormente, como os trabalhos de sua aluna

Rosellys Roderjan (1979, 1980) que, seguindo os passos de Azevedo

publicou artigos contendo anlises histrico-sociais relacionadas ao

fandango.

Nesta mesma linha, destaca-se o trabalho de Inami Custodio Pinto

(1983, 1992, 2003, 2005), que concentrou suas anlises na descrio do

fandango realizado na ilha dos Valadares em Paranagu, focando

basicamente na anlise do conjunto coreogrfico-musical por ele encontrado

naquele contexto. Este pesquisador estabeleceu relaes profundas com o

grupo pesquisado, sendo um dos grandes incentivadores para a formao de

um dos primeiros grupos de fandango organizados ao qual se tem notcia,

fato ocorrido em finais da dcada de 1960.

ntido que as principais transformaes ocorridas nos estudos

sobre o fandango neste perodo diz respeito a abordagem dos pesquisadores

e suas inseres em campo. Para Pereira (2006):

Alem de dar continuidade aos investimentos anteriores

como o mapeamento dos gneros musico-coreogrficos

30
 existentes no baile, este momento dos estudos de
fandango marcado pela referencia a lugares
especficos, a fandangueiros com quem se travou contato
e de quem se anotou parte do conhecimento (194).

A partir da dcada de 1980 a bibliografia sobre o fandango passa

por uma renovao, e sobretudo, por um forte aumento em sua produo.

Incorporando em diferentes graus procedimentos e conceitos da sociologia,

antropologia, musicologia e histria, o fandango passa a ser visto a partir de

estudos localizados e relacionais, focando a pluralidade e diversidade de

fandangos e fandangueiros (Setti (1985) Pereira (1996) Marchi & Saenger

(2002) Andrade & Arantes (1994, 2003), Brito & Randa (2003), Gramani

(2003), Pimentel & Gramani & Corra (2006), Martins (2006). A busca pelas

origens e influncias desta manifestao deixam de ser o centro das

anlises, destaca-se nesta produo o olhar sobre o fandango como parte de

um sistema cultural, compreendido como caiara. Assim:

Consolidam-se os estudos sobre o fandango, ou antes,

sobre os diversos temas relacionados ao baile. Neste
sentido, mais do que baile, fandango expresso cultural
dos agricultores e pescadores habitantes do Lagamar
que vai da baa de Paranagu, passando pela de
Guaraqueaba, e adentrando So Paulo, at a baa de
Canania. Est relacionado a vida dessas populaes
(...) (PEREIRA: 2006, 194-195).

As diferentes descries e anlises pela qual o fandango foi

objeto, trazem em si as marcas do momento em que foram produzidas.

Contemporaneamente, apresenta-se um cenrio de pesquisas e anlises

muito fecundas, as quais, buscam dialogar com as questes e desafios pelos

31
quais esta forma de expresso vem se confrontando, tais como, polticas

ambientais, expanso do turismo, processos de patrimonializao, indstria

cultural, entre outros. Temas que, propriamente tem determinado os rumos

pelos quais o fandango segue trilhando.

1.3. Interpretaes a cerca de um tema: o fandango na histria

O termo fandango tem uma histria longa e controversa, trazendo

em seu bojo a caracterstica prpria da dinmica de sua constituio

expressa em movimentos de idas e vindas, misturas e contaminaes entre

diferentes geografias, etnias e historicidades.

Nesta direo, para alguns pesquisadores, o fandango teria origem

rabe. Para outros, suas origens estariam na Pennsula Ibrica, quando

Espanha e Portugal ainda no eram reinos de fronteiras definidas, desde pelo

menos o sculo XV. Sem dvida, uma de suas definies mais antigas e de

uso generalizado a de que fandango simplesmente baile. Mas no

qualquer baile, baile ruidoso, por conta da presena de sapateados

rufados ao longo da funo e dos divertimentos. Para a origem etimolgica

do termo, temos duas hipteses possveis mais aceitas: viria de fado,

entendido em sentido amplo como canto lrico popular; ou de fidicinare,

traduzido como tocar a lira. H ainda uma terceira possibilidade, menos

difundida, a de que viria do rabe funduq, termo usado na Arglia para

designar o local em que se faz msica.

Encontramos referncia a baile e conjunto de danas chamados

por esse nome ao longo de Portugal, Espanha e Frana, no conjunto das

msicas e danas tradicionais mediterrneas. Em todos os casos, dana de

3 tempos. Em Portugal, h formas de dana e funes assim nomeadas na

32
regio entre o Ribatejo e a Estremadura, e mais ao norte, na fronteira com a

Espanha. Esta variante, de fato, congrega-se s principais danas dos

Pases Bascos, chegando at a Frana. Na Espanha, na regio de Andaluzia,

tanto se refere dana em 3 tempos, quanto gnero especfico (fandango

viejo), onde passa a ser canto mais declamativo, tornando-se de tempo

binrio. Neste caso, integra-se ao universo mais amplo do Flamenco.

Para Portugal, encontramos ainda o fandango no Arquiplago dos

Aores, um dos lugares de onde partiu para o Brasil com as levas migratrias

que aos atuais estados do Rio Grande do Sul e Santa Catarina chegaram em

meados do sculo XVIII. Nos extensos registros sonoros feitos na Ilha de So

Miguel, durante a campanha de registro e incentivo ao folclore do arquiplago

nos anos 19607, temos um fandango de 3 tempos, que, em si, pouco se

assemelha s variantes brasileiras. Mas tambm encontramos um sem

nmero de gneros e funes musicais que devem tambm ter alimentado o

que hoje a msica dos fandangos encontrados no litoral do sul/sudeste do

Brasil, atravs de seus ponteados, quadras, e modos de cantar, como o

caso dos cantos e toques das romarias do Divino Esprito Santo, alm de

todo o repertrio de cantigas de trabalho e de divertimento.

Nas Amricas, encontramos o termo sendo empregado desde o

perodo colonial no Mxico, com a mesma acepo encontrada na Arglia, de

lugar para encontrar-se para tocar. Tanto na Colmbia quanto no Brasil,

designa uma dana ou um conjunto de danas. No caso colombiano,

encontra-se ligado sua origem espanhola de dana em 3 tempos. No caso

7
Em 1960, o Instituto Cultural de Ponta Delgada, Portugal, junto ao Conservatrio Nacional
de Lisboa, realizou ampla pesquisa e registro sonoro dos principais gneros musicais
encontrado em parte da regio.

33
do Brasil, teve sua origem portuguesa (provavelmente aoriana) amalgamada

com outras matrizes culturais formadoras das culturas regionais de norte a

sul. Como resume Cmara Cascudo, em terras brasileiras, o termo fandango

designa: (1) o auto martimo encontrado em alguns estados nordestinos, e (2)

o baile sulista, atualmente encontrado no Rio Grande do Sul, Paran e So

Paulo. No caso sulista, no Rio Grande do Sul, formalizou-se o fandango e

difundiu-se dentre diversas classes sociais, incorporando-se ainda sua

orquestra o uso do acordeo. No interior de So Paulo, na regio de

Sorocaba, h tambm uma variante de dana sapateada, herdada dos

tropeiros, assemelhada catira.

Apesar de registros demonstrarem que o fandango tambm j foi

um divertimento dos moradores do planalto, a partir do incio do sculo XX, o

fandango ser visto como uma manifestao tpica de agricultores e

pescadores do litoral paranaense. Para o historiador Magnus R. Pereira

(1996), no sculo XVIII a expresso fandango podia ser usada, como

usava-se a expresso batuques e pagodes, de forma genrica para

denominar bailes, ajuntamento, divertimento das classes menos

privilegiadas. Naquele momento chamava-se fandango diversas modalidades

de divertimentos que aconteciam em cidades como Curitiba e Ponta Grossa.

possvel visualizarmos atravs do relato de Auguste de Saint-

Hilaire (1779-1853) a presena do fandango no planalto paranaense. Em sua

passagem pela regio dos Campos Gerais, descreve sua estadia em uma

fazenda em Castro no ano de 1820 onde teria participado de um fandango

com diversas famlias da regio. Na descrio narra a presena de msicos

que tocavam violas e machetes, em relao as danas presenciadas naquela

34
noite, danavam chulas e o anu (SAINT-HILAIRE, 1995).

Tambm em passagem pelo Paran, j em meados do sculo XIX,

Thomas Bigg-Wither (1980) ir participar de um baile, acompanhado pelo

som de violas e pelo bater de ps no assoalho de uma casa, que, segundo

viajante, estava localizada em uma pequena aldeia sertaneja. Nesta

passagem, entre os anos de 1872 e 1875, Bigg-Witther em seu relato trazia

as imagens de um fandango muito prximo aos praticados nos dias atuais,

pois alm de violas, havia o batido de ps entremeados pelas palmas.

Segundo Gramani, 2009:

Bigg-Wither (1980) descreveu tambm com

estranhamento a relao entre os homens e mulheres
que, durante a dana no conversavam e, quando esta
era finda, separavam-se sem nenhum sinal de cortesia,
procedimento que pode ser observado at hoje nos
bailes de fandango(p.21).

certo que o termo fandango adquire diferentes contornos ao

longo do sculo XIX, diferindo, em grande parte, dos fandangos atuais.

Primeiramente, por sua prpria abrangncia, nos oitocentos, os chamados

fandangos ocorriam tanto no planalto, como no litoral. Outra distino era o

fato, de que o fandango frequentava os grandes sales aristocratas, como

tambm, era prtica corrente dos menos favorecidos8. Segundo o historiador

Magnus R. Pereira, at o final do sculo XVIII, no h evidncias de que

existissem formas de lazer, de higiene ou de gestual especficas de um ou de

8
O historiados Magnus Pereira (1996) em seus estudos sobre a sociedade ervateira dos
oitocentos ir trazer a tona a categoria de no-morigerados referindo-se aquela parcela
da populao que vivia nas incipientes cidades. Neste perodo a noo de civilidade
conduzia os cdigos sociais. Dentro da categoria de nomorigerados inclui-se,
imigrantes, negros, operrios e desempregados que se acumulavam nas novas urbes.

35
outro setor da populao (PEREIRA, 1996, p.136). Deste modo, possvel

afirmar que o fandango enquanto dana de salo bailada entre pares,

transitava entre o planalto e o litoral, se configurando enquanto prtica dos

sales aristocratas, quanto da populao menos abastada destas vilas.

Uma forte alterao neste padro de ocorrncia do fandango foi

observada a partir do sculo XIX, onde a manifestao ser alvo de

sistemtica perseguio. Os padres de civilidade adotados pelas elites

locais se contrapunham as prticas populares. Para Roselys Roderjan, o

desprestgio social do fandango foi acelerado com as proibies das

Ordenanas Reais e as censuras eclesisticas, que o consideravam

licencioso e herege (1979, p.2). A partir deste processo de transformaes

provindos de uma crescente ideologia burguesa em busca de novos cdigos

de civilidade, observa-se uma ruptura nas sociabilidades oitocentistas, onde:

Os escravos, seus descendentes e os brancos de

poucas posses formavam um grupo social culturalmente
semelhante que se divertiam nos fandangos e batuques,
enquanto as famlias da alta classe promoviam bailes
onde eram danadas valsas, xotes e quadrilha.
Ressalta-se o fato de que o fandango, pelas descries
da poca, possua um forte carter libidinoso e lascivo,
que ia contra a nova moral burguesa adotada
(GRAMANI: 2009, p.24)

Evidencia-se assim, na segunda metade do sculo XIX, uma srie

de proibies prtica do fandango, Magnus Pereira (1996) ir apontar que

no Paran, as primeiras manifestaes de censuras ocorreram a partir de

1792, tanto no planalto quanto na regio litornea. Em Curitiba, a criao de

um Cdigo de Posturas probe o ajuntamento para batuques e fandangos,

36
na Comarca de Paranagu, os fandangos realizados por ocasio dos festejos

do Santssimo Sacramento foram proibidos para resguardar o carter

religioso da devoo aos santos. Segundo Magnus Pereira: No houve um

municpio paranaense que no criasse algum entrave legal realizao

dessas manifestaes. (1996, p.160).

Somando-se a estes movimentos de restries ao fandango, a

partir do sculo XX temos tambm transformaes econmicas importantes

que determinaro os rumos desta manifestao. Sendo possvel afirmar que

a partir do sculo XX o fandango se transformou em uma festa

exclusivamente rural e litornea (RANDO, 2003). Neste perodo o fandango

adquire, notadamente, o formato e a configurao muito prximos dos dias

atuais, sua prtica vinculava-se aos modos de vida experenciados nos

stios. Sobre a formao destes stios, Antonio Carlos Diegues coloca que:

Pode-se partir da hiptese que as povoaes e os

stios caiaras surgiram nos interstcios e no perodo
ps-desorganizao das monoculturas coloniais e ps-
coloniais como a da cana-de-acar () nas primeiras
dcadas do sculo XX a maioria dos municpios
litirneos da regio estudada estava imersa num
isolamento profundo, ainda que os contatos com os
centros urbanos como So Paulo, Rio de Janeiro e
Paranagu/PR continuassem existindo e mantidos pela
navegao a vela e a vapor. (2004, p. 25).

Nestes percursos o fandango encontrado na atualidade nos litorais

norte do Paran e sul de So Paulo, independente de sua origem ou origens,

no mais apenas fruto de uma das heranas musicais e coreogrficas

37
portuguesas chegadas ao sul do Brasil desde pelo menos o sculo XVIII.

Esta j se amalgamou com a msica que aqui j havia, tambm de violas, de

rabecas, j brasileira, paulista, de caterets e calangos, nas vilas e caminhos

dos estados de So Paulo e Paran desde os tempos da capitania de So

Vicente. Esta musicalidade transitou por terra e por mar, dos campos gerais

at se chegar a Curitiba por tropa, at as baas de Paranagu, Antonina e

Guaraqueaba, pelos canais e ilhas que interligam este litoral ao de

Canania e Iguape, em So Paulo.

Atualmente, o fandango juntamente com outras expresses da

cultura caiara, antes desprivilegiadas assumem novos papis para as

comunidades que as praticam. O fandango passa ocupar diferentes

dimenses da vida social destes fandangueiros, expresso em estratgias de

sobrevivncia econmica, manuteno de sociabilidades, sinnimo de

reconhecimento e visibilidade, o fandango entra no sculo XXI com uma

dinmica e vitalidade nunca antes vista.

38
Captulo 2. O fandango e sua estrutura potico-coreogrfica-
musical

39
2.1 As configuraes do fazer fandango nas redes caiaras

Articulando expresses coreogrficas, musicais e poticas, o fandango

caiara encontrado entre os litorais de So Paulo e Paran se configura

atravs de um conjunto de prticas que passam pelo trabalho e divertimento,

msica e dana, prestgios e rivalidades. O fandango tal qual vivenciado

atualmente nesta regio, como vimos, resultado de um especfico processo

histrico-social consolidado sobretudo a partir do final do sculo XIX, com a

formao dos ncleos de povoamento chamados de stios. A partir dos

modos de vida configurados nestes espaos, o fandango adquiriu seus

contornos, estando ligado a atividades rurais baseadas na roa, na pesca e

no extrativismo. O fandango para estes sitiantes-caiaras, se apresentava

como o espao da reciprocidade, onde o dar-receber-retribuir constitua a

base de suas socialidades, marcada pelas dimenses familiares, de

compadrio e vizinhana.Deve-se salientar que para as comunidades rurais e

de pescadores estabelecidas neste territrio, o lugar do fandango em suas

vidas sociais e ldicas alm de estar ligado organizao do trabalho

comunitrio - o mutiro relacionava-se tambm, a todo conjunto de laos de

sociabilidade produzidos na regio9. De casamentos e batismos, festas de

santos padroeiros e aniversrios, at alianas de ajuda mtua e compadrios,

observa-se dinmicas sociais marcadas e conduzidas pelas cadncias do

fandango. De certo modo, a lgica do mutiro acompanhava as diferentes

configuraes deste fazer fandango, e, nesse contexto, de fato as divises

9
Designa por mutiro a reunio de parentes, vizinhos e camaradas para o desenvolvimento
de tarefas ligadas a roa, pesca, atividades comunitrias, etc. Ao final do trabalho
realizado, tem-se como retribuio queles que participaram do mutiro a realizao do
baile de fandango caracterizado pela fartura de comida e bebida oferecida pelo dono da
casa. Existem variaes na designao do mutiro, que tambm pode ser chamado de:
puxiro, pixirum, mitiro, pixilho, adjutrio, entre outros.

40
entre trabalho e divertimento sempre foram tnues.

Na reunio entre vizinhos e camaradas, onde aqueles que se reuniam

na terra de outrem para ajud-lo em seu trabalho, para erguer uma casa,

varar uma canoa, fazer um lano de tainha, ou nos preparativos para um

casamento, o fandango era uma das contrapartidas oferecidas para aqueles

que haviam assistido funo diurna, junto alimentao farta ao longo do dia

e da noite. Nestes, alguns que j haviam trabalhado ao longo do dia, agora

tocam e cantam, pelo que so especialmente tratados com alimento e

aguardente e criam fama, assim como alguns batedores. O fandango podia

ainda ser retomado no dia seguinte dos trabalhos, que em geral aconteciam

aos sbados, com as domingueiras, ou mesmo quando algum quisesse

simplesmente festejar, prova que o fazer fandango constitua-se como um

divertimento trabalhado (MARTINS, 2006).

Os stios como so destacados na fala dos fandangueiros, apesar

da distncia que os separa e a dificuldade de acesso - seja recortando estas

baas, ou atravessando trilhas em meio a Mata Atlntica - so interligados,

estabelecem estratgias de encontro e comunicao, e o fandango, neste

caso, cria e estabelece os trnsitos caiaras. Desta constante mobilidade

caiara advm tambm toda a riqueza sonora e esttica do fandango, que

apesar de nico, detm uma infinita gama de possibilidades musicais-

coreogrficas e poticas. Deste modo, importante atentar que a prtica do

fandango nessa regio, criou circuitos de trocas inter-comunitrias muito

slidos. Hoje, apesar das inconstncias do viver no stio, e com a crescente

sada desta populao para os ncleos mais urbanizados, o fandango

continua a tecer estas redes de sociabilidade, mesmo que a partir de outros

41
parmetros10. Tendo como guia a movimentao prpria s comunidades

caiaras, que contm nesses fluxos dimenses essenciais s suas dinmicas

sociais, atualmente nessa trama de idas e vindas, o fandango segue

constituindo trajetrias especficas de "visitao", de "apresentao" ou de

festa, e o que motiva esse movimento: a f, o parentesco ou estratgias de

sobrevivncia econmica.

Portanto, a partir das diferentes configuraes do fandango, seja no

tempo dos stios, seja na contemporaneidade, podemos observar em ao

toda uma rede ativada de trocas e tambm de sociabilidade, que conecta e

mobiliza os participantes, colocando-os em relao, sejam eles tocadores,

danadores, construtores de instrumentos, jovens e velhos, turistas,

pesquisadores, gestores culturais e agentes governamentais11.

Os elos entre estas comunidades de fandango, e para com os de

fora dela, continuam vivos e dinmicos. Assim, veremos que a produo de

sociabilidade implica em uma srie de relaes simblicas e prticas, nas

quais os envolvidos com o fazer fandango acionam, alimentando o constante

fluxo que constitui a fabricao deste socius.

10
No territrio compreendido como caiara, algumas cidades se estabelecem como plos
atrativos da populao que migra dos stios, podemos citar o caso de Paranagu/PR,
Perube/SP, Iguape/SP, etc.
11
Caracterizando a prpria estrutura social, objeto de investigao antropolgica, o termo
rede foi empregado por Radcliffe-Brown ainda na dcada de 1950, como a rede de
relaes sociais efetivamente existentes (1952, p. 90). Para Raymond Firth (1954, p. 4),
Radicliffe-Browm usou a noo de rede para expressar de modo incisivo o que sentia ao
descrever metaforicamente o que via. Foi Barnes quem formulou uma noo mais precisa
do termo, concebendo a rede como um campo social formado por relaes entre pessoas,
definidas por critrios subjacentes ao campo social em questo (como vizinhana e amizade,
por exemplo). A rede, para Barnes, ilimitada e no apresenta lideranas ou organizaes
coordenadoras. Qualquer pessoa mantm relaes com vrias outras, que, por sua vez, se
ligam a ainda outras (MAYER, 1987, p. 129).

42
2.2. O Fandango e o sistema scio-cultural caiara: temporalidades e

socialidades

Os fandangos ocorrem geralmente, aos sbados e domingos, so

nos finais de semana que a comunidade interrompe o trabalho da vida diria

e rene-se para fazer o fandango. Na poca dos fandangos do stio, as festas

aconteciam na casa dos moradores, a nica exigncia era que a residncia

possusse uma sala com cho de madeira para haver os batidos de tamanco.

Ainda hoje em muitos locais, os bailes acontecem nas noites de sbado, em

clubes e sales de bailes 12.

Ocasies especialmente lembradas pelos fandangueiros mais

antigos, os fandangos que ocorriam nos momentos de mutiro trazem a tona

uma imagem da cooperao e solidariedade existente entre as populaes

caiaras. Realizados em momentos onde se necessitava de um trabalho

coletivo seja para uma colheita, uma puxada de tainha, a construo de uma

casa, recorria-se a ajuda mtua e a certeza da retribuio ao trabalho

realizado com uma noite de muito fandango. Segundo Fortes Filho (2005),

essa forma de solidariedade no tinha somente uma funo produtiva, mas

facilitava o contato entre os vizinhos, estreitava os laos sociais, permitia a

troca de informaes e mesmo, s vezes, namoros e casamentos.

Os fandangos, assim como os mutires, eram frequentes e tinham

apenas um perodo de resguardo: a Quaresma.

Era s fandango, comida na casa de um, na casa de outro. E

12
importante notarmos que ao contrario de outras manifestaes populares brasileiras, o
fandango no se caracteriza como uma festa de terreiro, seu formato, na maioria das vezes,
de um baile de salo, realizado no interior das casas e clubes.

43
 na Pscoa, eram trs noites. E na Quaresma, eram quarenta e
cinco dias de resguardo, os mais velhos n? Quando terminava
o carnaval, j passava a mo na corda da viola, j
desencordoava, iam l e pendurava l... At quarenta e cinco
dias. Mas tambm, quando chegava sbado, dia de sbado, j
era... .

As lembranas do violeiro e batedor Joo Gonalves, conhecido

como Joo Folha Seca, ilustram a forte presena da cultura fandangueira, em

seu sentido mais amplo, nessa comunidade, que tambm abrigava

manifestaes como as Romarias do Divino.

Vemos que o fandango faz parte dos diferentes momentos da vida

social destas comunidades, com ele se comemoram casamentos,

aniversrios e batizados. Dona Helena, moradora da Ilha do Mel, cita alm

do fandango em ocasies de casamentos, mutires e carnaval, tambm a

ocorrncia nesta localidade de fandangos dedicados So Pedro, no ciclo de

festas juninas, e ainda, a realizao de fandangos nas ocasies de mutiro

para o lano de tainha. Nestes eventos, segundo ela, vinha gente at de

Pontal, toda famlia ia junto pro baile.

Eventos peridicos, os bailes (como assim so chamados estes

encontros), atualmente so promovidos por grupos de fandango,

associaes, coletivos locais, e mesmo, grupos familiares e comunitrios.

Nestas ocasies encontram-se tocadores e batedores de fandango das mais

diversas linhagens. Sob a melodia de violas e rabecas a memria caiara se

atualiza e ganha continuidade entre a juventude que sempre se faz presente.

Momento de troca e dilogos inter-geracionais, afirma-se a a dinmica que

envolve as manifestaes culturais populares. Neste circuito entre fandangos,

44
criam-se redes onde as trocas ocorrem em nvel material e simblico, trocam-

se: versos, cds, fotografias, instrumentos, afinaes, saberes de uma

identidade em constante construo.

A recordao de Seu Armando, marca temticas muito presentes

nas letras fandangueiras: a saudade e o amor, registros de uma poca onde

os bailes e mutires, alm do trabalho e da religiosidade, marcavam

festividades propcias aos namoros e casamentos, estratgias para a

reproduo e continuidade dessas comunidades. Essa sociabilidade

promovida pelos bailes e mutires de fandango permanece tambm entre as

recordaes dos mais velhos. ngelo Ramos, rabequista e compositor de

modas, nascido em 1932 no Stio Juruvava, no atual municpio de Ilha

Comprida (Canania/SP), recorda dos namoros no stio.

Histria boa, a histria mais legal do mundo a histria do

namoro da gente. Ah, eu conheci ela num fandango l, a depois
a gente danou alguma moda. A depois eu sa na romaria, a
gente passa quarenta e cinco dias na romaria, ento eu tornei a
passar na vizinhana, almocemos at na casa dela, do pai dela
e tudo, ela acompanhou a bandeira at na casa de pouso. A
acompanharam a bandeira. A a gente no caminho conseguiu
conversar mais um pouquinho. Da ficou certo de depois da
romaria, a gente j foi l, a comeou o namoro.

O fandango, assim, permanece como central na sociabilidade

caiara, sendo seus mestres, tocadores, batedores e compositores muito

admirados. Segundo Seu Armando, os construtores tambm so afamados,

citando entre eles Antnio Mendona, do Stio Cordeiro, e Janurio Oliveira,

de Ponta Grossa. A admirao, no entanto, no fica apenas na memria e

constitui os espaos de ressignificao das prticas do fandango, mesmo

45
entre os jovens e at mesmo dos turistas, como possvel ver em uma de

suas composies:

Os turistas que aqui vm/Causa uma admirao

Por verem em Canania/Est voltando a tradio

Que moas que danavam samba/Hoje j danam dando

A retomada da realizao dos bailes ganha relevncia em um

contexto onde o turismo passa a ter grande importncia no sustento e

sobrevivncia das famlias que permaneceram na regio. Proprietrio durante

trinta anos do bar Toca da Ona, localizado no centro de Canania/SP, Joo

Cassiano Martins, conhecido como Joo da Toca uma das figuras centrais

na organizao do fandango em Canania. As lembranas dos mutires e

bailes realizados por seu pai no bairro de Guaxixim o fazem expressar a

identidade que o integra ao stio. Eu sou nascido num stio, eu sou caiara,

o caipira legtimo. No nego, eu no nego, pra mim isso, muito bom ser o

caipira legtimo.

A descrio da comida farta, muito ligada ao mar e que marca os

fandangos no stio, tem em seus preparos misturas de ingredientes como

ostra e mexilho com farinha de mandioca e milho, trazendo peculiaridades

da culinria caiara. Os bons tocadores e os companheiros de fandango e

reiada tambm permanecem na memria de Seu Joo, que reafirma seu

gosto e admirao pelo fandango. O fandango isso eu fao questo em

Canania de arrumar gente pra no deixar morrer o fandango. Ah, isso eu t

rente que nem po quente.

46
 Tradicionalmente um bom baile de fandango era acompanhado pela

fartura de comida e bebida, sendo que em ocasies de mutires o

pagamento do dia de trabalho desenvolvidos pela comunidade, se dava em

forma de comida oferecida pelo dono da casa beneficiado com esse sistema

de adjutrio. No relato de dona Santina Rodrigues, moradora da vila So

Miguel (Paranagu/PR) fica claro esta dinmica:

no dia de fazer uma colheita, erguer uma casa, descascar o

arroz tinha muito trabalho, mas tambm tinha festa, a gente ia
com vontade ajudar o camarada porque a noite o fandango
rolava solto, ali tinha comida e bebida a vontade para quem
trabalhou de dia, era um jeito da pessoa pagar n a ajuda.

O fandango como prtica cultural caiara tem na culinria que o

acompanha relaes diretas com seu universo cultural. Segundo Diegues a

culinria caiara apresenta uma grande influncia indgena, seja na

preparao de pratos baseados na farinha de mandioca, seja naqueles em

que entram os peixes e as carnes de caa (2007: 36). Nos fandangos,

portanto, possvel encontrar uma amostra de todo o sistema culinrio que

envolve estas populaes. Nestes sabores e aromas marcados pelas

matrizes indgenas, transitam conhecimentos e saberes transmitidos de uma

poca a outra. Dona Iolanda da Ponta do Ub (Paranagu/PR), relata que:

(...) s vezes pra fazer fandango, eles faziam mutiro. Pra fazer
plantao de arroz, de mandioca. A depois, no fim, noite tinha
o fandango. Vendia doce de goma, canjica nas casas que
faziam o fandango. Era mais bonito. (...) [Se fazia fandango] no
sbado e no domingo. (...) E ali ento convidava a turma pra
fazer aquele fandango. Oh, domingo vamos fazer fandango l
na casa de tal fulano. L eles iam. (...) Eles fazia mutiro. Era
com peixe, com bucho, mocot, fazia feijoada. Todo mundo

47
 vinha, comia. A almoavam, iam pra roa pra trabalhar. A
vinha, tinha caf. Soltavam foguete para avisar que o fandango
havia comeado. A todo mundo se aprontava e ia pro
fandango (...) A gente ia no fandango com o pai, a me, a
famlia. A gente pegava, conversar, namorar, danar (...)

Nas temporalidades marcadas pelo fandango, o carnaval se faz

muito presente nas memrias fandangueiras. Conhecidos como entrudos de

carnaval, ocorriam nas 4 noites, sendo que nestes dias a viola no parava

de tocar. Para Nemsio Costa da Ilha dos Valadares/PR, no tinha diverso

melhor fazia um panelo com barreado e ali ficava tocando e danando, s

parava na quarta-feira, a sim, ensacava a viola at o fim da quaresma. Os

pratos consumidos no perodo do carnaval distinguiam-se dos dias comuns,

at porque deveriam acompanh-los durante as 4 noites de festa. Os

barreados, que poderiam ser preparados com carne de caa ou com a

carne de gado, adquirida no comrcio da cidade, eram muito consumidos

nesta ocasio. Preparados em panela de barro devidamente vedada com

farinha de mandioca, a carne que se desmanchava na panela atravs do seu

cozimento em fogo de lenha, depois era misturada com farinha e banana,

alimentando os folies ao longo dos 4 dias. Consumia-se tambm, em

ocasies de festas maiores, as chamadas feijoadas que eram preparadas a

base de feijo e mocot, seu Loureno de Piaaguera (Paranagu/Pr) conta

que, naquele tempo faziam mocot com essas partes do boi, cabea e p de

boi. O pessoal gostava mesmo da carne, os mais velhos diziam se for peixe

no vou, demonstrando que em dias especiais o alimento desejado pelo

caiara, era mesmo a carne.

As recordaes dos fandangos na mocidade tem nos carnavais de

48
Soracabinha (Iguape/SP) suas principais lembranas, como descreve

Aparcio:

E carnaval era as quatro noites, todo mundo se apagava,

encostava tudo pro Carnaval. Quatro noite, depois ficava mais
duas noites ainda s descansando a ressaca do carnaval. (...)
Era coisa de louco. Eu fui um dos caras que vrias vezes ficava
com o som da viola no ouvido, no podia dormir rapaz! (...) Aqui
(Iguape) no era clube. Era casa de famlia. Aqui no tinha,
porque no morava quase ningum. (...) Se juntava duas ou trs
famlias e comprava um quarto de boi pra passar o carnaval.
Ento, voc v que no tinha geladeira, no tinha nada, ento,
aquilo era salgado. Primeira noite a gente comia ela assada em
panela, depois, da pra frente, era do sal. Colocava em cima do
fogo e comendo. As quatro noites era assim, ningum fazia
nada, era s danar e dormir.

Quando na poca da pesca da tainha na Ilha do Mel

(Paranagu/PR), entre os meses de maio e julho, seus moradores relembram

as receitas que eram preparadas com o pescado. Dona Helena conta que,

mame pegava a tainha, recheava bem, enrolava na folha da bananeira e j

enterrava na areia que tava com fogo, depois desenterrava abria aquilo,

ficava uma delcia. Na Ilha dos Valadares/PR seu Romo fala com

saudosismo dos doces de mamo, banana e goiaba que se faziam nas

ocasies de baile, tempo do beiju de mandipuva, preparado com a

mandioca que juntamente com a banana, se insere em um sistema culinrio

especfico do territrio caiara.

A bebida podia ser um vinho quente, cachaas curtidas nas mais

diferentes ervas, e o caf era costume circular ao longo dos bailes, para

animar os presentes. A cachaa com melado, conhecida como me com a

49
filha ainda hoje consumida em bailes de Paranagu e apreciada pelos

fandangueiros, e a cataia no pode faltar em encontros de fandango na

regio de Canania.

Nestes percurssos, marcados por diferentes temporalidades, pocas

de fartura e interditos, sabores e paladares caiaras, o fandango se constitui

enquanto agncia, por meio dele todo um sistema cultural se produz e

reproduz. Nestas conexes, revelam-se diferentes formas e formatos onde o

fandango acontece e atualiza suas tradies, articulando saberes e modos de

fazer diversos.

2.3 Expresses fandangueiras: sobre marcas e modas

O fandango caiara possui uma estrutura bastante complexa,

envolvendo diversas formas de execuo de instrumentos musicais,

melodias, versos e coreografias. Sua formao instrumental bsica

normalmente composta por dois tocadores de viola, que cantam as

melodias em intervalos de teras, um tocador de rabeca, chamado de

rabequista ou rabequeiro, e um tocador de adufo ou adufe. O violo usado

em vrios grupos e o cavaquinho tambm bastante comum no estado de

So Paulo. Tambm so encontrados outros instrumentos de percusso

como o pandeiro, surdos, tants, entre outros. O machete, instrumento de

cordas bastante utilizado no passado para a iniciao musical dos

fandangueiros por ser mais simples e menor que a viola, bastante raro

atualmente (PIMENTEL, 2010).

Acompanhando a execuo das msicas temos tambm no

fandango um conjunto de danas coreografadas e batidas com tamancos

50
pelos homens (mas acompanhados por mulheres), a presena de danas de

casais bailadas sem coreografia, um universo musical e potico especfico,

com o uso de instrumentos como a viola fandangueira (ou viola branca, como

conhecida em Iguape), com suas diferentes afinaes e toques

caractersticos, acompanhadas pela rabeca e pelo adufo. A esse conjunto

que nos referimos como "fandango caiara", e que, embora com significativa

diversificao, encontra uma unidade na regio que vai de Iguape e

Canania e segue at Guaraqueaba, Paranagu e Morretes.

2.3.1 A Viola de Fandango13

A viola, instrumento de cordas dedilhadas largamente difundido

em Portugal desde o sculo XV e, sobretudo XVI, foi introduzida no Brasil j

no incio da colonizao, trazida pelos colonos e jesutas (CORRA, 2000).

Em terras brasileiras, praticamente, manteve a estrutura bsica do

instrumento portugus, seguindo o mesmo padro, com cravelhas de

madeira, cavalete trabalhado, e a trasteira ou regra madeira onde se fixam

os trastos no mesmo nvel do tampo ou texto sonoro do instrumento

(IDEM).

A viola de fandango, ou fandangueira, tambm chamada em

Iguape de viola branca, guarda algumas semelhanas com a viola nordestina,

mas diferencia-se especialmente pelo variado nmero de cordas cinco,

seis, sete ou dez cordas e pela presena comum da turina, cantadeira ou

piriquita, corda mais curta que vai somente at o meio do brao da viola e,

13
Os textos que seguem sobre a instrumentao presente no fandango so de autoria de
PIMENTEL (2010), produzidos por ocasio da exposio Instrumentos Musicais do
Fandango Caiara, do Programa de Promoo do Artesanato de Tradio Cultural-
Promoart.

51
como o prprio nome diz, d o tom da voz do violeiro 14. Em sua grande

maioria, as violas possuem dez casas como as violas caipiras de meia-regra,

mas os fandangueiros no as chamam de casas e, sim, de pontos, que so

feitos com arame. Em geral seu cravelhal possui dez furos, mesmo quando

utilizado um nmero menor de cordas. A maior parte dos artesos prefere

utilizar cravelhas feitas de madeira dura, que so encaixadas no brao da

viola atravs de furos feitos com ferro quente. Entretanto outros artesos

utilizam cravelhas de metal, semelhante a dos violes, em funo de um

maior rigor na manuteno das afinaes. Morretes a nica localidade no

Paran em que a viola mantm as dez cordas, sendo nove finas e uma um

pouco mais grossa no quinto par, mas no possui a turina.

As violas de fandango so feitas com madeiras da regio, podendo

ser de frma (de aro) ou cavoucada (de cocho, escavada). No primeiro

caso, o construtor tira filetes de madeira e os coloca em uma frma por

alguns dias para que ela seja moldada e vai, aos poucos, montando o

instrumento, pea a pea. No segundo, o construtor derruba uma rvore de

tamanho suficiente para se fazer uma ou mais violas e, depois, vai esculpindo

corpo e brao em uma pea nica, colocando o tampo ou o fundo ao final.

Alm da caixeta, outras madeiras mais resistentes, como o cedro e a canela,

podem ser utilizadas especialmente para confeccionar as cravelhas,

sobrebraos, cavaletes e os detalhes do acabamento em machetaria.

Em Iguape e Canania os artesos utilizam uma classificao para os

14
O msico e pesquisador Roberto Corra aponta a turina como uma
possvel reminiscncia da viola beiroa (de cintura mais larga, caracterstica
do leste de Portugal), embora esta apresentasse em seu cravelhal, ao lado
da caixa de ressonncia, duas cravelhas ao invs de uma, como as violas do
fandango. (CORRA, 2000)
52
diferentes tipos de viola, em funo de seu tamanho: viola inteira, meia viola

e viola , sendo as duas ltimas mais comuns de serem encontradas

atualmente. O machete, bastante raro atualmente, tambm classificado

pela maioria dos artesos como um tamanho especfico de viola. Manoel dos

Santos Cabral, antigo arteso de Morretes (pai de Martinho dos Santos, outro

famoso arteso), que morou muitos anos em Paranagu at falecer

recentemente com mais de 105 anos, utilizava uma classificao especial

para as violas que construa. A viola de dez cordas (segundo ele a mais

comum no fandango), com trs vozes: machete, violo e viola (3/4). A viola

de 14 cordas, com seis ordens ou vozes: viola, violo, machete (assim como

cavaquinho, bandolim e banjo). E a chamada meia viola, com oito cordas e

duas vozes: violo e viola. (REIS, 1985)

Os fandangueiros no possuem uma altura padro para afinao das

violas, que podem ser trs: pelas trs, pelo meio e intaivada ou entaivada

(nome que, provavelmente, deriva de oitavada). A afinao em Morretes

denominada de pelas trs e bastante rara nos demais municpios. A

afinao pelas trs a nica no fandango em que, maneira da viola caipira,

as cordas soltas formam um dos acordes da msica. O quinto e o quarto

pares de cordas so sempre tocados soltos. O outro acorde feito com uma

meia pestana, onde o dedo um (indicador) prende na quinta casa o primeiro,

segundo e terceiro pares de cordas.

A afinao pelo meio usada na Ilha dos Valadares, em Paranagu,

enquanto a intaivada tocada em Paranagu, Guaraqueaba, Canania e

Iguape. Os intervalos para afinao entre as cordas, nas afinaes pelo meio

e intaivada, so semelhantes aos intervalos do violo, porm em oitavas

53
diferentes. A afinao pelas trs semelhante afinao guitarra da viola

caipira. Usa-se na quase totalidade das modas a tnica (T) e a dominante (D)

para o acompanhamento. Os violeiros usam apenas os quinto, sexto e stimo

pontos da viola para acompanhar as marcas ou modas, salvo raros

momentos onde o violeiro faz o ponteando a viola.

2.3.2 A Rabeca

A identificao precisa sobre as origens da rabeca uma tarefa

bastante complicada. Para muitos autores os instrumentos de cordas

friccionadas foram trazidos para a Europa pelos rabes, que j utilizavam

instrumentos tocados com arco, como o rebab ou rabab, de origem persa, e o

arabebah, utilizado pelas tribos berberes da frica do Norte (PACHECO e

ABREU, 2001). Esses instrumentos em geral, eram confeccionados com

apenas uma ou duas cordas e uma caixa de ressonncia em formato de

pra, recoberta por um couro. Verses mais sofisticadas, chamadas de rab,

rabel ou rebec, agora j com tampo de madeira e trs cordas afinadas em

quintas justas, tornaram-se extremamente populares na baixa Idade Mdia,

disseminando por toda a Europa a tcnica e o som das cordas friccionadas

(IDEM). O instrumento conhecido hoje como rabeca medieval, origem da

rabeca portuguesa que migrou para o Brasil, j possua uma clara

demarcao entre corpo e brao, ao contrrio de alguns de seus ancestrais.

Entretanto ainda apresentava diferentes formatos, com a caixa de formato

oval, elptico, retangular ou em forma de oito, para facilitar a passagem do

arco (NBREGA, 2000). Na Idade Mdia, os cavaletes ainda eram curvados,

permitindo que o msico sempre tocasse em mais de uma corda

54
simultaneamente (com cordas paralelas). Sua afinao tambm no era

padronizada, sendo definida pelo prprio msico. O arco, como as rabecas

atuais, era convexo (ao contrrio do violino atual, que usa um arco cncavo).

Trazida pelo colonizador portugus nos primrdios da colonizao

(antes mesmo da padronizao de formato, de tcnicas de construo, modo

de execuo e utilizao de materiais especficos que geraram o violino), a

rabeca aqui passou por algumas transformaes, adaptando-se

regionalmente. Atualmente um instrumento encontrado em diversas regies

do pas, apresentando variaes. O msico e pesquisador Jos Eduardo

Gramani15, um dos pioneiros no estudo e na utilizao da rabeca na msica

popular e de concerto, defendia que a rabeca no deveria ser compreendida

como um violino rstico, mal acabado, mas como um outro instrumento

(inclusive, anterior ao violino), que se diferenciava dos demais exatamente

em funo da ausncia de padres no seu processo de construo, no seu

formato, no tamanho, no nmero de cordas utilizadas, na afinao e em

inmeros outros detalhes, o que geraria uma infinidade de possibilidades

sonoras. Cada instrumento ento teria uma personalidade, uma voz

prpria (GRAMANI, 2002).

As rabecas utilizadas no fandango, como a viola, tambm podem ser

feita na frma ou cavoucada, utilizando-se vrios tipos de madeira diferentes,

como a imbuia e o cedro, embora seu corpo, normalmente, seja

15
Gramani realizou importantssimas pesquisas e registros com os
fandangueiros Martinho dos Santos (Morretes), Aro Barbosa (Iguape) e Jlio
Pereira (Paranagu), alm de criar grupos, arranjos e composies utilizando
a rabeca como instrumento central. Suas pesquisas, no publicadas em vida
devido ao seu falecimento precoce, foram posteriormente reunidas e editadas
por sua filha Daniella Gramani, no livro Rabeca, o som inesperado
(GRAMANI, 2002)
55
confeccionado com a caixeta. O instrumento possui trs cordas em quase

toda a regio, exceo de Morretes e Iguape, onde encontrada com

quatro cordas16. A afinao mais usada, da corda mais grossa para a mais

fina, de uma quarta justa. A rabeca sempre dobra a primeira voz do

cantador violeiro e, nos momentos em que a moda ou marca no est sendo

cantada, faz uma linha meldica prpria, tendo um toque - ou ponteado -

especfico para cada uma. Segundo os fandangueiros, a rabeca enfeita o

fandango e, por no ter pontos (trastes) como a viola, mais difcil de ser

tocada. O dando e a chamarrita, modas valsadas, possuem vrios temas

diferentes para rabeca, e podem ser tocados na mesma moda conforme a

vontade do rabequista. Em So Paulo os toques de rabeca so diferentes

dos toques do Paran.

2.3.3 O Adufo

No acompanhamento rtmico temos o adufo ou adufe, normalmente

confeccionado com aro de madeira (normalmente a caixeta) e coberto com

couro. Nos intervalos ao redor do aro, como no pandeiro, as platinelas (ou

soalhos), so chamados de baterias ou brincos e so, normalmente, feitas

com tampinhas de garrafas amassadas. Em Portugal, o adufe um pandeiro

bimembranofone quadrangular, introduzido pelos rabes na pennsula Ibrica

entre os sculos VIII e XII. segurado pelos polegares de ambas as mos e

pelo indicador da mo direita, deixando deste modo os outros dedos livres

para percutir o instrumento. Hoje, encontra-se essencialmente concentrado

16
Em Canania - embora continuem utilizando apenas trs cordas, tanto para
fandango, quanto para as reiadas e romarias - alguns construtores passaram
a fabric-las com quatro cravelhas para agradar aos turistas.

56
no centro-leste de Portugal, onde executado exclusivamente por mulheres,

acompanhando o canto sobretudo por ocasio das festas e romarias.

Espcie de ancestral artesanal do pandeiro, onde o couro deixado

mais frouxo para obteno de um som mais grave, o adufo era, no passado,

confeccionado com couro de cachorro-do-mangue (mangueiro), veado ou

cutia. Atualmente, com as proibies da caa desses animais, mais comum

o uso do couro bovino ou bode, embora o adufo venha sendo cada vez mais

substitudo pelo pandeiro.

2.3.4 O Tamanco

Os tamancos no fandango so usados exclusivamente pelos homens

nas marcas batidas ou rufadas, e a eles deve-se a fama do fandango como

baile ruidoso. Os considerados bons so confeccionados com cepa de

limo ou de laranjeira, pois precisam ser madeiras duras para dar som. A

parte de cima de couro ou restos de pneus. Parceiro inseparvel dos

tamancos, os assoalhos de madeira, especialmente para os mais antigos,

deveriam ser resistentes, pois o batedor que quebrava o tamanco ou mesmo

o assoalho, costumava ganhar fama entre seus pares.

Tamanco tem que ser de laranjeira. Porque ele d som. A

madeira, por exemplo, quando assim fraca, como
esse...pino... Bateu, a gente fala choco, que dizem, ele no d
aquele som...E a laranjeira, ela uma madeira muito forte...bate
ela d o som...Eu fiz de laranjeira, mandei furar aqui do lado e
pus chumbo! (Seme Balduno)

O tamanco e seu batido funcionam como um grande instrumento

de percusso, marcando as msicas, caracterizando o fandango presente

neste litoral. Muitos fandangueiros, ao serem indagados sobre as origens do

57
uso destes tamancos, remetem ao tempo dos stios, quando eram utilizados

tamancos de madeira para descascar o arroz, prtica que conhecida como

fazer gamb17.

A grande maioria dos instrumentos encontrados so de fabricao

artesanal, tendo a caixeta ou caxeta (Tabebuia cassinoides, D.C.) como

madeira mais utilizada, e trazendo fama a alguns dos fabriqueiros (como so

chamados em alguns lugares os fandangueiros que sabem construir

instrumentos). A base harmnica formada por dois acordes, em relao de

tnica e dominante, por vezes com a presena de um baixo contnuo na

quinta corda, o que serve de sustentao para um sem nmero de cantigas,

cujos versos podem ser de improviso, ou fazendo usos do repertrio de

quadras tradicionais, como o caso da quadra muito ouvida entre os estados

de So Paulo e Paran:

A viola uma das coisas

Que se deve querer bem

A viola tambm d

Amores pra quem no tem

17
Segundo PIMENTEL (2010), Os mesmos instrumentos musicais do fandango so
tambm utilizados em outras formas de expresso presentes na regio, como as
bandeiras ou romarias do divino e as reiadas (como so chamadas as folias de reis),
embora com algumas alteraes de afinao (ou temperamento) das violas e rabecas.
A caixa de folia muitas vezes tambm utilizada como instrumento de percusso no
fandango. J a louvao a So Gonalo normalmente compreendida como parte do
fandango, sendo bastante comum ser feita como pagamento de promessa, pelo tempo
bom nos dias de mutiro e fandango. Normalmente fazia-se a homenagem a So
Gonalo para abrir o fandango, assim como usava-se, especialmente em Paranagu, a
chamarrita de louvao para a mesma funo.

58
 2.3.5 A dana

Os fandangueiros designam de marcas ou modas os diferentes

ritmos, melodias e coreografias que compem o repertrio do fandango.

Marcas, porque so marcadas ritmicamente atravs dos batidos com o

tamanco. Modas, quando so somente tocadas para serem danadas em

pares. Deste modo, possvel dividir as danas em dois grandes grupos: o

fandango batido e o fandango bailado. No fandango batido, temos formas

musicais diversas, fraseados, versos e uma infinidade de elementos que

diferenciam estas marcas . Cada marca batida tem sua prpria estrutura de

refres, de toques de violas, de rabecas e no prprio batido, alm de

possurem algumas variaes, dependendo da regio em que so

executadas. As marcas batidas mais conhecidas so: Anu, Andorinha,

Sinsar, Xar, Feliz, Tiraninha, Tonta, Marinheiro, Queromana, entre outras.

O Bailado ou Valsado tambm pode ser dividido em dois grandes

grupos: chamarrita e o dando. Segundo Graciliano Zambonim, as

chamarritas tem harmonia, toques de violas, frases de rabeca, jeito de cantar,

caracterstico. Chamarrita em si no uma moda. Ela uma estrutura, que

tem uma gama de toques de viola, rabeca e jeitos de cantar (2004:12).

A estrutura do dando prxima da chamarrita, porm nele h

modinha (refro), elemento que no encontramos na chamarrita. Podemos

dizer que existe uma estrutura bsica de chamarritas e dandos, mas dentro

desta base ocorrem tambm inmeras variaes na viola e rabeca, o que

mostra uma riqueza mpar no mbito da musicalidade do fandango. Segundo

59
GRAMANI:

Os nomes das modas dando e chamarrita no designam

uma msica especfica, mas sim uma estrutura musical
especfica. Existem muitas chamarritas e muitos dandos, e
coreograficamente falando, no h diferena entre eles. na
msica que essas formas se diferenciam (2009, p.47).

Nas modas valsadas no h sapateados somente danam

valsados em pares mantendo o formato da roda entre os casais pelo salo ou

pelo palco. So chamadas tambm de bailado, lixado, cheira pescoo ou

limpa-banco, pois nessa hora possvel todos danarem, haja visto, que no

h nenhuma coreografia prvia a ser executada. Nos bailados comum

encontrar pares formados por mulheres, o que nos batidos no permitido.

Fig.1: Representao do Bailado : dana em pares reproduzindo um crculo no salo. Fonte:

Fandango na Escola, Associao Mandicuera, 2008.

Em algumas marcas sem batido, os pares tambm danam

separados, traando formas coreogrficas como roda, cordes, tranas e

oitos. O passadinho, forma de danar caracterstica da comunidade da

60
Juria, em Iguape, um exemplo de dana tranada. H ainda modas onde

os danadores acrescentam s coreografias alguns objetos como lenos

(vilo de leno) ou vassoura (sapo) (Museu Vivo do Fandango, 2006).

As modas batidas exigem do danador conhecimento prvio das

coreografias, tal a complexidade e as variaes. De um modo geral, so

danadas em crculo e os homens batem palma e tamanqueiam. Muitas

vezes, em uma roda de batido, um dos homens faz o papel de mestre,

mestre de sala, marcador ou puxador, servindo seu tamanqueado de

referncia para os demais batedores (Museu Vivo do Fandango, 2006).

Fig. 2: Grfico representando o desenho coreogrfico do movimento

chamado oito realizado em algumas marcas de fandango. (AZEVEDO,
1978:8).

61
No fandango, quando a dana ocorre em roda, esta sempre gira no sentido

anti-horrio, o homem se posiciona atrs da mulher como se a protegesse,

somente os homens batem os tamancos, as mulheres danam

graciosamente acompanhando o ritmo das marcas. O par no fixo,

podendo mudar entre uma msica e outra, e at mesmo na mesma marca,

seguindo a coreografia. Alguns fandangueiros falam das regras de

comportamento que se fazem presentes entre damas e cavalheiros. Sr.

Salvador Barbosa de Canania conta que se fosse uma moda do batido, se

fosse na roda batendo, e uma moa sasse na sua frente, para danar,

aquela moa, se ela no quisesse danar a outra moda com voc, outro no

tirava.

Segue a descrio de algumas marcas mais executadas:

ANU: O Anu uma marca batida que homenageia um pssaro de cor preta

do mesmo nome. Sua caracterstica principal a pausa dos tamancos

apenas para a execuo das palmas. Nessa dana o som dos tamancos

constante, e o batedor pode executar arremates e repiques. A coreografia

em forma de oito.

62
Fig. 3: Oito batido - nesse movimento, homens e mulheres realizam um percurso em forma
de oito. O homem inicia a evoluo pelo lado de dentro da roda e com a parceira da frente. a
mulher gira para fora e vai para trs. Fonte: Fandango na Escola, Associao Mandicuera,
2008.

XAR: O xar tambm pode ser encontrado com o nome de Sinsar. uma

marca batida em que os fandangueiros e fandangueiras danam um bailado

na pausa do tamanqueado, como se realiza mais de um passeado, os pares

trocam de parceiros e dependendo da durao da msica e da quantidade de

pares todos danam com todos.

ANDORINHA: A marca batida andorinha faz referncia a esse passarinho de

cores preta e branca. A letra da msica conta sobre o abandono de um ninho

em um galho e amora durante a dana e aps o passeado, os homens

seguram a mo direita das mulheres no alto de suas cabeas, permitindo que

elas possam girar de um lado para o outro sem que percam o equilbrio.

63
Fig. 4: Vanzerinho - a mulher se posiciona frente do homem e levanta as mos sobre os
ombros; o homem segura as mos da parceira e juntos balanam de um lado para o outro,
como se estivessem nas ondas do mar. Logo essa posio se inverte, ficando o homem na
frente. Fonte: Fandango na Escola, Associao Mandicuera, 2008.

MARINHEIRO: Nessa marca batida se faz uma referncia ao homem da

marinha de guerra do Brasil. Na sua coreografia, se faz um movimento

alusivo ao vanzeiro (balano do mar), em que primeiramente os homens

seguram as mos das mulheres sobre os ombros, balanando de um lado

para outro. Logo a posio invertida, ficando o homem a frente e a mulher

atrs.

A musicalidade impressa em marcas e modas integra a memria

de Leonildo Pereira, morador de Guaraqueaba/PR, fazendo-se presente de

forma variada, conforme a categoria em que se enquadram: batidas ou

valsadas. Versos, melodias e acordes utilizados em marcas batidas, como

narra o violeiro, permanecem de maneira mais ntida na lembrana, como

64
uma espcie de seleo natural, que permite que a sonoridade do fandango

no seja esquecida, j que seu repertrio extenso aparece como

humanamente impossvel de ser decorado e rememorado apenas com os

mecanismos prprios da memria individual.

Essas modas tudo eu sei. As modas valsadas que eles

deixaram muito hoje, agora, moda batida no se esquece,
no esqueo, sempre fica na cabea. O camarada pede, a
gente j canta. Agora, as modas que a gente deixou, so as
modas valsados, esses deixaram muito, at eu deixei, porque
caber na cabea da gente um tanto daqueles no
brincadeira.

A prtica e a convivncia com outros tocadores aparecem assim

como essencial para a manuteno do conhecimento musical, bem como de

suas possibilidades de evoluo. Jo Mendona, violeiro nascido em 1925, no

Varadouro, em Canania/SP explica a necessidade destas prticas para que

a memria no os engane.

(...) Pra gente no perder o ritmo, precisava que tivesse o

instrumento e que sempre tivesse tocando n? Sempre,
sempre...Mas, pelos anos que faz, at a viola, as msicas
que a gente sabia, tambm, vai tudo desaparecendo da idia
da gente. Depois que acabou o fandango, a gente pegava na
viola era l uma vez pela outra. Depois, eu tambm deixei,
no comprei mais viola, j no tive mais viola em casa. (...)
Ele (Joaquim Mendona) tem viola em casa, ele sempre t
tocando. Anbal tambm. Quando ele leva a viola na casa do
Anbal, chega l eles tocam bastante. Compadre Faustino
tambm tem viola, tem rebeca. Eles arranham a rabeca,
muito pouco. Eu ia l, sempre, alguma vez faz tempo, anos
eu ia l, chegava l ns se ajuntava, num dia de festa,
tocava viola com o compadre Faustino, cantava...Era meu
companheiro de cantar, ele.

65
 No h dana sem a msica e no h msica sem o encontro

entre tocadores. So nos bailes de fandango que o conjunto msica/dana

- se aglutinam, nestes eventos se atualizam as notcias, as relaes de

parentesco e a camaradagem e, acima de tudo, se vivencia a construo da

pessoa por meio da dana. Desse modo, para danar no basta saber os

passos, preciso conhecer os cdigos. Dana de pares, em sua maioria,

danam homens com mulheres, apesar de ser possvel tambm encontrar

durante os bailados pares formados somente por mulheres, mas nunca o

contrrio.

Como nos fandangos de outrora, diferentes prescries devem ser

consideradas ao participar de um baile. A primeira delas a de que no se

nega uma dana a ningum. Maninho, morador da ilha do Mel

(Paranagu/PR) em sua narrativa, conta sobre seu aprendizado com os mais

velhos:

A v da Ana (sua esposa) levava elas no fandango.

Elas eram mocinha, mas sempre ficava de olho, as
senhoras cuidavam, eram as cuidadora das meninas,
pra poder ir no baile. E se fosse pra ir pro baile, voc
tinha que danar com todo mundo, podia ser o preto, o
branco, o bbado, o velho e o novo, no podia negar
dana.

A dana ocupa um papel decisivo na insero social do sujeito nas

comunidades caiaras. Atravs dela alm de se namorar, casar, criavam-se

laos de solidariedade, como tambm, formavam-se rivalidades. De acordo

com Sandra (Ilha do Mel/PR):

66
 Faziam briga, que faziam aquele toque de fandango.
Sabe por que brigavam? Brigava porque tirava as
meninas. Ah fui no fandango. Tava bom?. Tava.
Teve briga?. No. Ento no tava bom.

Nessa dinmica da fabricao do social, articulando saberes,

ofcios e os divertimentos, coloca-se em ao atores e sujeitos que tm o

corpo como lcus de experimento do mundo. Nos fandangos se evidencia de

forma muito clara a anlise de Evans-Pritchard, destacando a funo social

da dana:

at certo ponto importante lembrar que a dana uma

atividade social desenvolvida por pessoas que tm entre si
um lao de associao e experincia comuns baseadas na
proximidade residencial, e que esse lao reforado por
sentimentos de parentesco e por outras foras
socializadoras ([1928], 2010, p.12).

O corpo, desse modo, no tido como suporte de identidades e

papis sociais, mas sim como instrumento, atividade que articula

significaes sociais (SEEGER, et al, 1979, p. 20). Atravs desse corpo que

trabalha, mas tambm festeja, temos a produo de um habitus que se torna

prprio das gentes caiaras.

2.4. Sobre as artes do aprender e do fazer

Assim como os aspectos musicais e coreogrficos, a estrutura

potica do fandango tambm diversa e variada. Na maioria das vezes as

67
estrofes so formadas por quatro versos que rimam entre a segunda e quarta

estrofe. A criao dos versos pode estar relacionada a um acervo tradicional

de cantos, como tambm eles podem ser inventados pelos prprios

cantadores. No fandango a letra no necessariamente fixa, o que h de fixo

so as modinhas, mas como h mais de uma modinha por marca, os violeiros

podem escolher uma delas ou mesmo inventar outras. Os versos de

fandango so criaes dos prprios fandangueiros, que recriam e

transformam estas letras a todo momento. Podemos dizer que nesse

processo de criao ocorre uma espcie de bricolage, onde apropriaes e

incorporaes so realizadas a todo momento. Esta bricolage funciona

como se tanto versos e melodias tivessem uma vida parte e pudessem se

combinar de diferentes formas.

Cada violeiro possui um grande repertrio de versos, que

aprendeu ouvindo os velhos mestres tocando. Sobre as diferenas entre

essas referncias, o senhor Nemsio Costa, violeiro e rabequista nascido no

Rio do Saibro, em Guaraqueaba/PR, comenta: (...) o Anoldo, compadre

Pedro, Zeca, qualquer um desses a, voc abriu a boca j sabe o que vai

cantar. Ento se torna bem fcil fazer uma msica. Que a msica que eu sei,

eles sabem. (...) Eles aqui j diferente, j pega uma viola diferente.

Esses versos podem ser cantados em qualquer moda ou marca do

fandango, e, na medida em que vo sendo reproduzidos, tambm passam

por transformaes, pois so trazidos para a realidade de cada violeiro.

Quando um dos cantadores apresenta suas quadras, pode tanto colh-las no

vasto repertrio tradicional compartilhado, ou improvisar de acordo com os

acontecimentos cotidianos. Deste modo, as msicas devem ser entendidas

68
como expresso do momento em que so executadas, j que em outros dias,

novas quadras podem ser colocadas ao longo de valsados e de batidos. A

temtica dessas quadras pode tanto se referir vida cotidiana de trabalho na

lavra e pesca, e histrias de bailes e brigas, quanto a eventos histricos mais

precisos (Museu Vivo do Fandango, 2000).

Entretanto, os versos somente so cantados se forem ouvidos

anteriormente, assim, as letras do fandango sofrem constantemente

variaes e diferenciaes, porm estas ocorrem dentro de um repertrio

anterior. Estes versos compem um acervo de elementos que esto a dispor

do cantador, acervo este que o fandangueiro recria a todo instante,

manipulando constantemente seus significados de acordo com as nuances

de seu contexto vivido.

Os instrumentos so construdos artesanalmente, sendo

fabricados principalmente a partir da madeira conhecida por caxeta. do

mato que se obtm a madeira necessria para a construo dos

instrumentos e nele que se aprende a conhecer a diversidade da Mata

Atlntica. Em cada pea da viola ou da rabeca um ou dois tipos de madeira

so recomendados, como descreve o j falecido Seu Martinho do municpio

de Morretes (PR), que aprendeu a construir instrumentos com seu pai,

Manoel dos Santos Cabral. Comeamos pelo brao da viola, um pedao de

caroba. Na lateral tambm caroba. Na tampa da frente caxeta, atrs

vermelha, cedro, (...) O frontal canela preta. Cavalete tambm canela

preta. (...) As cravelhas de pinho. Os conhecimentos sobre a construo -

tambm calcados na observao dos mais velhos e em experimentaes

autodidatas e da mesma maneira que a realizao dos pixires e bailes de

69
fandango, sofreu impactos com as transformaes scio-ambientais da

regio, dificultando o repasse de algumas tcnicas.

O aprendizado, feito desde a mais tenra idade, e nem sempre com

a ateno integral de mestres (geralmente representados pela figura

paterna), tem caractersticas diferenciadas no fandango, sem o seguimento

de mtodos rgidos, indo do aprendizado mais visual, pela observao da

posio dos dedos nas cordas do instrumento, ou de maneira exclusivamente

auditiva, como foi o caso de Joaquim da Glria Mendona, tambm violeiro,

nascido em 1951, na Barra do Ararapira, em Superagui/PR.

Olha, eu aprendi a tocar viola, bem dizer, mais instruo

dos meus pais. Porque um troo bem difcil de contar,
mas... fcil. No tempo que meu pai tocava viola, eu era
garoto pequenininho, ento ele pegava a viola, sentava-se,
eu ficava do lado dele, os banco balanava. A, conforme o
banco balanava, eu tambm balanava junto com ele, ele
fazia o toque e balanava a viola e eu tambm balanava
junto com ele. (...) A gente s escutava de ouvido, a gente
ficava do lado dele, mas a gente no olhava no dedo no, s
no ouvido. Quando ele fazia fandango na Barra do Ararapira,
eu era criana, ele fazia fandango na Barra do Ararapira,
ento depois que terminava aquele divertimento, o som
ficava no ouvido da gente, ficava uma saudade pra
gente...Ento, aquele zunido ficou no ouvido da gente, ento
a gente pegou o ritmo do toque do instrumento. Mas no
assim que ele pegasse e me ensinasse s o som.

Jos Roberto Rodrigues, rabequeiro, nascido em 1934, na Praia

do Maruj, Ilha do Cardoso/SP, fala sobre o envolvimento de sua famlia com

o fandango. Meu pai tocava muito bem viola. Tocava e cantava. Depois dele

que ns peguemos, eu, meu irmo, o Firmino, e esse aqui (Salvador). Na

nossa casa tinha de tudo. Chegava na parede tinha viola, tinha meia viola,

70
tinha cavaquinho, tinha violo, tinha rabeca, tinha bandolim, tinha banjo. Tudo

feito por ns. Nada de comprado no. Jos Roberto j chegou a fazer

instrumento, aprendeu com o seu tio Paulo Rodrigues, que, por sua vez,

aprendeu com o tio Tobias. Caxeta e pinho eram as madeiras utilizadas para

fazer o corpo do instrumento, canela para o sobrebrao da viola e brejava

para o cavalete da rabeca. A cola era feita de sumbar, assada debaixo da

cinza. Faziam a corda da viola e o arco da rabeca de linho, crina de cavalo ou

timbopeva. (...) A timbopeva melhor ainda. Timbopeva bem lascadinho,

bem fininho, no precisa nem passar breu. Ela mesma, j tem um breu,

recorda o violeiro.

Sobre o aprendizado na construo, Agostinho Gomes recorda

suas primeiras experincias. Foi dali que comecei a ter a idia de fazer. Era

uma rebeca muito grande, muito boa, e muito feia tambm, n? (...) Passou

um ms, j fazia uma nota boa nela j, a pensei: Essa a eu fao, pensei

pra mim. Derrubei uma madeira l, tirei o machado nele, foi indo, fiz a rebeca.

Toquei nela e saiu boa tambm. Alm dos instrumentos, como a rabeca, a

viola e cavaquinho, o arteso nascido em 1929, no Ariri, em Canania/PR,

faz diversos tipos de entalhe em madeira, ofcio que aprendeu com o pai. Eu

sei fazer canoinha, fao caiaque, fao prancha, fao passarinho, fao peixe e

golfinho, fao espingardinha, fao papavento....

A importncia dos construtores, sempre balizados pela idia de

uma aprendizagem da experincia constituda pelas tentativas e pela

observao das prticas dos mestres. Caiu um fio de cabelo na viola, cega a

viola. (...) A arruna a viola, a a viola no presta mais. (...) A gente criana

71
aprende com os mais velhos as coisas, como revela a memria do

construtor Davino Aguiar, que alia de maneira indistinta conhecimentos de

ordem prtica s cosmologias caiaras. O construtor afirma que pela rabeca

no ter os pontos marcados mais fcil de fazer, porm mais difcil de tocar

que a viola.

A arte dos construtores multiplicada na regio, apesar disso as

motivaes para iniciar a prtica do ofcio so diversas e marcadas,

principalmente, pela experincia. Nelson Franco e Lino Xavier so outros dois

exemplos de como o ofcio era desenvolvido pela observao das formas do

prprio instrumento e que tinham em suas tentativas de reproduo a

conquista de um saber adquirido.

O construtor Nelson Franco, conhecido como Pica Pau, filho de um

marceneiro, conta como foi o aprendizado seu e de seu irmo, Zildo Franco,

construtor afamado tambm conhecido como Pica-pau.

Ns aprendemos a fazer viola ns sozinhos. Ns ia ao baile,

a ns ficava olhando aquelas viola, de Iguape, finado
Janurio, finado Joo Mendona, finado Servininho, ento,
praticava. O negcio assim: ficava olhando o que eles
faziam, o material...Fizemos o primeiro, no deu certo, a do
terceiro j foi saindo mais bem feito. A ns tamos fazendo
at hoje.

Nascido em 1944 no Stio Pinheirinho em Canania, Nelson toca

quase todos os instrumentos de cordas caiaras. Filho de violeiro, Lino

Xavier, que nasceu em Santa Maria, localidade de Canania, aprendeu a

danar fandango com dezessete anos, recorda como se deu seu aprendizado

na construo de instrumentos.

72
 Eu olhei o cavaquinho assim e fiz a forma de cavaquinho.
S que o machete, ele s tem cinco pontos. O cavaquinho
ele vai de ponta at a boca, e o machete s tem cinco pontos
diferentes. (...) a fui fazendo, depois fiz o cavaquinho. Depois
fiz a viola. A rabeca foi a ltima que eu fiz. (...) Todos eles
foram da minha cabea, inveno minha mesmo.

Para PIMENTEL (2010) as artesanias caiaras devem ser pensadas a

partir do sistema scio-cultural ao qual esto inseridas, para o autor nestes

instrumentos:

...esto amalgamados diversos saberes, marcadas diversas

geografias: a ibrica, a moura, a dos povos amerndios. A sua
dita rusticidade e precariedade pode ser reinterpretada
como uma capacidade de adaptao e criao desses
artesos na relao com o ambiente. Precrios porque os
artesos utilizam solues prprias de construo, constroem
e adaptam ferramentas? Rsticos porque utilizam madeiras e
demais matrias primas que encontram nesses ambientes, e
porque no possuem acabamento industrial? Suas
artesanias expressam outras racionalidades. Cada arteso
herda e produz conhecimentos e, deles, brotam instrumentos
no padronizados, com sonoridades prprias, distintas. E
nisso reside sua riqueza. Essa diversidade no pode ser
reproduzida e imitada por nenhum equipamento ou
tecnologia, mesmo que se reproduzam e copiem fielmente
seus sons.

2.5 Variaes de um mesmo tema: espacialidades fandangueiras

2.5.1. O Fandango no Paran

Apesar de ser pouco praticado na atualidade, salvo por pequenas

aes isoladas, o fandango em Morretes foi uma manifestao muito forte e

73
diferenciada, uma vez que encontramos uma afinao e toques de viola

totalmente diferentes de todos os demais municpios, com uma maneira

singular de cantar improvisando versos, o que fica bem claro, no trabalho de

Martinho dos Santos, afamado violeiro e construtor, falecido em 2011. Em

termos rtmicos, no entanto, as chamarritas, dandos e o prprio Anu

lembram os mesmos ritmos dos municpios prximos de Paranagu e

Guaraqueaba.

A viola de Morretes a nica no Paran que mantm as 10 cordas

em 5 pares, possuindo 9 cordas finas, de diferentes calibragens, sendo uma

delas em forma de bordo um pouco mais grosso no 5 par. Tambm no

possui a turina ou cantadeira, que aparece desde o litoral at a fronteira com

So Paulo.

A afinao em Morretes denominada de pelas trs, tendo sido

encontrada apenas no municpio, a exceo de Fausto Pires de Barra do

Ararapira, que aprendeu com o pai. Curiosamente, os outros irmos de

Fausto (Antonio e Dirceu Pires, e Antonio Asseo) tocam na afinao

intaivada. A afinao pelas trs a nica no fandango em que, maneira da

viola caipira, as cordas soltas formam um dos acordes da msica. O 5 e o

4 pares de cordas so sempre tocados soltos e o outro acorde feito com

uma pestana onde o dedo 1 (indicador) prende na 5 casa o 1, 2 e 3

pares de cordas. Por vezes, o violeiro ponteia o 2 e o 3 par de cordas

podendo chegar at a 10 casa. De todo o modo, como demonstra o encontro

dos irmo Fausto e Dirceu, em Barra de Ararapira, possvel s duas

afinaes serem tocadas juntas.

Paranagu sempre teve seu estilo prprio de fandango e grandes

74
tocadores como Manequinho da Viola, que foi um dos mais afamados

tocadores de viola de fandango da regio. Manequinho era nascido no Rio da

Vila, Municpio de Paranagu, e h trs geraes os seus ali j moravam,

sendo que seu pai tambm era violeiro, construa violas e lhe ensinou a tocar.

Hoje, devido s migraes vindas do entorno de Guaraqueaba para a

cidade e a Ilha dos Valadares, a maioria dos msicos registrados toca em

afinao intaivada, em especial os membros da famlia Pereira. Encontramos,

no entanto, fandangueiros que tocam em pelo meio, que no por acaso

chamada e alguns lugares em que se pratica intaivada, como afinao

paranaense. o caso de Mestre Eugnio, uma dos mais respeitados

fandangueiros locais, que, durante a dcada de 1990 at incio de 2000,

mantinha ao lado de sua residncia uma Casa de Fandango onde promovia

bailes aos sbados.

Por ser um centro maior em termos de desenvolvimento e oferta

de trabalho, muito em funo do porto, Paranagu atraiu pessoas de todos os

stios e municpios vizinhos. Essa convergncia de pessoas de vrios lugares

resultou numa diversidade de estilos e jeitos diferentes de se danar e, at,

tocar fandango. Mestre Eugnio, que faleceu em 2011, chegou muito jovem

cidade em busca de melhoria de vida e emprego. Este tambm o caso de

Pedro Pereira, da famlia Pereira, que vem de Guaraqueaba e tocava

rabeca no grupo do Mestre Romo junto com msicos como seu primo

Ansio, Braslio dos Santos e o Waldemar Cordeiro, tocadores de viola, e

Valdomiro Miranda, adufeiro. Braslio toca viola na afinao intaivada

enquanto Waldemar, que faz a primeira voz, na afinao pelo meio.

Se em So Paulo temos a formao de grupos musicais como

75
uma caracterstica do fandango local, no Paran encontramos a formao de

grupos mais amplos, congregando msicos e sapateadores. O grupo de

Mestre Romo o mais antigo em atividade, e tem desde os anos 1990 o

apoio da prefeitura de Paranagu. Rene msicos experientes e jovens

danarinos. Por ele j passaram algumas geraes de crianas que com ele

aprenderam a danar.

O grupo Ps de Ouro de formao recente, apesar de reunir

msicos e batedores experientes, alguns egressos de grupo que fora

organizado por Mestre Eugnio. Nemsio Costa e Jernimo dos Santos so

seus violeiros, tocando em afinaes intaivada e pelo meio respectivamente.

Jernimo, alis, um caso raro no fandango pois aprendeu a tocar viola faz

pouco tempo, j depois de ter completado 60 anos. Antes s danava com os

tamancos, mas por falta de violeiro no grupo, comeou a tocar e um dos

nicos violeiros canhotos. Nemsio ainda canta com com seu irmo Anoldo.

H ainda um grupo de jovens msicos e danadores na ilha dos

Valadares, que juntos compem a Associao Mandicura de Cultura

Popular. Atualmente como Ponto de Cultura desenvolvem inmeros projetos

em sua sede, alm de se tornar um espao que congrega diferentes

expresses da cultura caiara, como o boi de mamo e a bandeira do divino.

Destes novos msicos, destaca-se Aorlio Domingues por seu toque de

rabeca e sua construo de instrumentos. Um de seus ensinadores foi

mestre Gabriel, conhecido rabequeiro e, at 2007, membro de bandeira do

Divino da Ilha dos Valadares.

Prximo Paranagu, em baa ao norte do grande porto,

Guaraqueaba pode ser considerado como um dos beros do fandango

76
paranaense, onde este se manifestou at bem pouco tempo fortemente em

vrios stios e localidades como Tagaaba, Serra Negra, Rio Verde, Rio dos

Patos, Superagi, Vila Ftima e Ararapira. No entanto, a localizao

geogrfica e a grande dificuldade de se chegar Guaraqueaba por terra ou

por mar, levou ao isolamento econmico do lugar. Isso fez com que as

pessoas fossem abandonando seus stios de origem em busca de

oportunidades melhores, rumando principalmente para Paranagu, mas

tambm para So Paulo.

Devido a esse xodo, muitos lugares como Tagaaba e Serra

Negra j no contam com tocadores. Na vila do Superagi, representado

por msicos como os irmos Esquenine, Pedro Miranda e Odair Siqueira,

este ltimo atualmente vivendo na Ilha da Cotinga, ao lado da dos Valadares.

Alm disso, vez por outra realizam-se bailes no bar Akdov reunindo antigos

batedores e boa parte da populao da Vila.

No prprio centro de Guaraqueaba, j so poucos os msicos e

danadores, com exceo de Nilo Pereira e Vicente Frana, que saram de

Rio dos Patos h mais de 10 anos para morar na cidade. Da famlia Pereira,

destacamos na gerao atual a Heraldo, filho de Ansio Pereira, tambm

violeiro e construtor de instrumentos como o pai.

Rio dos Patos um dos ltimos locais onde o fandango aconteceu

de forma baile de mutiro, prtica atualmente muito rara, vinculado ao

trabalho de limpeza, plantao ou colheita de lavoura ou festa de Nossa Sr

do Carmo, padroeira do lugar.

Foi o reduto da famlia Pereira, que reuniu 2 dezenas de msicos e

construtores de violas, rabecas e adufes chegando, em sua poca urea, a

77
ter mais de 40 famlias morando no centro da localidade e com vrias famlias

morando ao longo do caminho que liga o lugar a Baa dos Pinheiros, a leste

da Baa de Guaraqueaba. Com o passar do tempo, fatores como a falta de

escolas, assistncia mdica e capacidade de escoamento do excedente da

produo agrcola levaram ao esvaziamento do local. Na dcada de 1980,

com a criao da reserva ambiental, seus moradores viram-se proibidos de

desenvolver seus usos tradicionais do ambiente, como a caa e a lavra e a

retirada de rvores para construo de canoas, instrumentos e artesanato em

geral, o que terminou por esvaziar o lugar .

Hoje, apenas a famlia de Leonildo e de Julino Pereira (j falecido)

moram na beira-mar, prximo a foz do rio dos Patos, mas trabalham no

centro, na cidade de Guaraqueaba. Apesar de sua desagregao, a famlia

Pereira , atualmente, a principal expresso do fandango paranaense por

contar com vrios mestres tocadores e construtores de instrumentos, com

idades entre 20 e 80 anos, e por estar espalhada desde o municpio de

Canania, em So Paulo, at Paranagu, no Paran.

Finalmente, devemos ainda assinalar o fandango tocado em outras

duas localidades da Ilha do Superagi: Vila Ftima e Barra do Ararapira. De

Vila Ftima, destacava-se Faustino Mendona, j falecido, e Joaquim

Mendona e Anbal Arajo. Em Barra do Ararapira, cujo fandango est em

momento de efervescncia, destacamos a dupla Antonio e Joo Pires e os

msicos que os acompanham.

Diante dessa grande lista de msicos e danadores apresentados

entre os estados de So Paulo e Paran, fica evidente a vitalidade do gnero,

que atravs das novas geraes de praticantes, vai se adaptando

78
contemporaneidade, inserindo-se em novos contextos de apresentao para

alm dos contextos regionais, e chegando a centros cosmopolitas como So

Paulo e Rio de Janeiro.

2.5.2. O Fandango em So Paulo

Quando se adentra o estado de So Paulo, vindo do Paran,

chega-se regio conhecida como Ariri, no extremo sul do litoral paulista,

municpio de Canania. Nela, encontra-se um fandango pouco diferente do

paranaense. O xodo populacional ocorrido a partir do incio do sculo XX

desde Guaraqueaba, no Paran, tanto se deu no sentido de Paranagu, em

particular na Ilha dos Valadares, quanto no de So Paulo, em direo Ilha

do Cardoso, passando por lugares como o Ariri e Ararapira.

Em Maruj, pequena vila localizada ao sul da Ilha do Cardoso,

prximo ao Ariri, j se comea a perceber algumas diferenas em relao ao

fandango paranaense, principalmente nos finais das cantigas que j

apresentam caractersticas do fandango de Canania em termos meldicos e

tambm no modo de digitao dos acordes da viola, como o caso da famlia

Neves, grupo recm-formado, em sua maioria por jovens, com exceo de

Antnio das Neves, antigo fandangueiro do lugar.

Em Itacuru, norte da Ilha do Cardoso, encontramos o grupo

Jovens Fandangueiros de Itacuru, mais um grupo formado, sobretudo, por

jovens. Nele, Vadico, um de seus lderes, criador de modas, dado que

diferencia os fandangos de So Paulo e do Paran. O grupo tambm

interpreta modas de Armando Teixeira, afamado compositor de Canania.

Neste grupo aparece uma particularidade do fandango paulista, no canto a

duas vozes, em que ao final de algumas frases a 2 voz se sobrepe 1,

79
como o tipe (voz bem aguda ao final de frases) encontrado nas Folias de

Reis e do Divino da regio.

J na cidade de Canania, cidade histrica e estratgica na

ocupao do litoral sul brasileiro, temos 3 grupos importantes de fandango: o

Caiara de Canania, que tem como lder Alatiberte Pereira, mais conhecido

como Beto Gal, violeiro e cantador, e que apresenta msicas tradicionais e

composies de Armando Teixeira e de Paulinho Pereira, da localidade de

So Paulo Bagre. No apresenta o tipe nos finais de frase, ralentando ao final

da cantiga como comum entre os grupos do lugar. Na percusso, surdo e

pandeiro.

O grupo Caiaras do Acara, tem como lder o rabequeiro (ou

rabequista) ngelo Ramos, nico msico que toca e canta a primeira voz no

conjunto. O grupo toca modas suas e temas tradicionais do fandango.

Apresenta uma das formaes mais extensas encontradas, com o violo

como instrumento de base junto com as violas, e o uso de surdo e tringulo

como percusso. Dentre os msicos antigos conhecidos do Acara, destaca-

se ainda Valdier Martins, o Gico.

O grupo Violas de Ouro de So Paulo Bagre o mais antigo do

municpio de Canania. Por ele j passaram diversos msicos. Tem como

lder atual e primeira voz o violeiro Paulinho Pereira. O grupo toca modas de

Paulinho, alm de temas tradicionais. Todos participam tambm da folia do

divino do lugar. Foi o nico conjunto em que se encontrou o bandolim

dividindo com as rabecas o lugar de solista, com afinao seguindo a lgica

das rabecas. Na percusso, encontramos o bumbo e o pandeiro.

Ainda em Canania, destacam-se outros dois msicos: Armando

80
Teixeira, violeiro e compositor de modas, muitas delas interpretadas pelos

grupos do lugar; e Agostinho Gomes, alm de msico, exmio construtor de

rabecas e artista plstico que trabalha com pedaos de troncos encontrados

na natureza.

Para fora da cidade de Canania, na estrada que a liga por terra

ao Ariri, passa-se pela Comunidade Quilombola Mandira. Nela, pratica-se um

tipo de fandango um pouco diferente do encontrado em seu entorno, desde a

Ilha do Cardoso, no caso um gnero especfico encontrado no lugar chamado

de puxadinho. Ainda em Canania, no caminho para Iguape, em pequeno

stio, encontramos com Nelson Franco Pica-Pau, um dos mais conhecidos

msicos de todo o fandango do municpio, rabequeiro, violeiro e exmio

construtor de instrumentos.

Em Iguape, todos os sbados, possvel danar fandango no

Clube Sandlia de Prata, estabelecimento administrado por Dona Maria das

Neves e animado por grupo de msicos batizado com o mesmo nome do

lugar. Parte do cobrado para entrada no baile revertida para o pagamento

dos msicos. A grande maioria destes reside no Bairro do Rocio. As violas em

Iguape, conhecidas como viola branca, no possuem a turina (corda mais

curta que chega somente at o meio do brao e que serve como baixo

continuo nas violas paranaenses). Apresenta 5 pares de cordas. Dos locais

visitados, o nico em que as rabecas possuem 4 cordas, como o violino, e

em alguns locais usado o violo para fazer ponteados nas cordas graves, o

que passar a ser uma constante at Barra do Ribeira.

Em Barra do Ribeira, ao norte de Iguape, o grupo da Associao

dos Jovens da Juria toca e dana modas que no haviam sido encontradas

81
no Paran e em So Paulo, como o Engenho e o Sirindi. Bem prximo, em

Vila Nova e Icapara, encontramos Walter e Florncio, dois construtores de

rabeca e viola branca que tambm tocam os instrumentos. Por fim, no

caminho da Estao Ecolgica da Juria, no Prelado, temos Z Marinheiro e

filhos.

No limite norte da Juria, encontramos a Cachoeira do Guilherme,

local fundado por pequena comunidade religiosa nos anos 1930, um dos

poucos lugares em So Paulo onde se consegue reunir batedores para os

fandangos, em especial na festa para o Arcanjo So Miguel. Estes bailes so

organizados pela famlia do violeiro Pradel Martins, momentos onde o

fandango ganha contornos rituais especficos, demonstrando propriamente

seus contornos entre o sagrado e o profano.

82
CAPTULO 3: O FANDANGO NA CONTEMPORANEIDADE: DINMICAS E

DESAFIOS DA SALVAGUARDA

83
3.1. Territorialidades e sociabilidades fandangueiras: sobre jovens,

mestres e a formao de grupos

Desde o final do sculo XIX toda essa regio litornea passou por

um processo de crise econmica, o que causou certo isolamento das

comunidades caiaras em relao aos grandes centros econmicos da

regio. A partir dos anos 1950, os caiaras foram vtimas de um processo por

vezes violento de expropriao de suas terras, afetando profundamente seu

modo de vida. Habitando uma faixa da Mata Atlntica bastante conservada,

justamente pelas atividades tradicionais que desenvolvem, foram

presenciando seus territrios serem transformados em reas protegidas, cuja

legislao proibiu os cultivos de subsistncia, a caa e o extrativismo vegetal,

tornando os caiaras estrangeiros em suas prprias terras (DIEGUES, 2004).

O violeiro Umberto Soares, nascido em Serra Negra

(Guaraqueaba/PR) em 1940, afirma que uma das razes do declnio do

fandango foi o esvaziamento dos diversos ncleos comunitrios do municpio,

j que muitos moradores venderam suas terras por preos baixos para tentar

a vida nos centros comerciais da regio.

Os novos j foram pegando emprego, se empregando, mas

tinha muita gente que sofreu com isso. Agora ainda ficou
mais difcil por causa das mudanas de governo... De leis
ambientais. Quem tem rea que pode trabalhar nela ainda,
quem no tem rea difcil. Porque a maior parte de gente
que tinha sua rea de terra, no tinha documentao, era s
posse. (...) s vezes a pessoa diz que no pode plantar
porque o IBAMA no deixa, o IAP (Instituto Ambiental do
Paran) no deixa, no sei quem no deixa. A s vezes se
diz, no assim no deixa, se voc tem uma rea, terra

84
 que pode trabalhar...(...) Ento o povo vive abandonado, vive
sozinho.

As transformaes, apontadas neste depoimento, repetem-se em

diversas localidades, tanto no litoral paranaense, quanto no paulista, onde

possvel perceber os reflexos das transformaes scio-ambientais e

econmicas no fandango. A reduo da prtica dos mutires, das atividades

agrcolas, da pesca, extrativismo vegetal, significou mudanas tambm na

sociabilidade destas comunidades, em seu lazer e em suas esferas de

solidariedade. Os mutires e fandangos de Serra Negra/PR, segundo o seu

Umberto, era freqentado por pessoas das comunidades prximas, como

Ipanema e Tagaaba, quando eles iam s no fandango, tinha que levar

alguma coisa pra dar pro dono da casa pra pagar a noitada do dia que no

trabalhava. Ou, ento, se no levasse nada tambm era proibida a entrada.

Como narra o violeiro, com a chegada do rdio e da televiso, a prtica do

fandango teve sua importncia reduzida nas comunidades da regio. A que

o pessoal foi mudando de ritmo. (...) N tocava nos bailes em Guaraqueaba,

no era mais fandango, era mais os bailes.

As mudanas so sentidas tambm pelos mais jovens, como

Heraldo Pereira, que aos 28 anos reconhecido como grande construtor e

tocador.

(...) Era totalmente diferente l no stio. O fandango l no

tinha tanta coisa, no tinha tanta modernizao. Aqui no, o
pessoal faz mais, tem um espao para tocar. Eu acho que o
fandango vai para frente, no vai parar agora, com tanto
pessoal assim incentivando o fandango, o pessoal vai se
interessando, a turma nova vai se interessando. Da nunca

85
 vai acabar, nunca vai morrer essa cultura, no pode.

Apesar disso, em muitas comunidades resistiram e ainda

predominam um linguajar particular, religiosidades, danas e musicalidade

prpria desta regio. Dentro deste processo de resistncia, nos ltimos anos

tem aumentado o nmero de monografias, livros e artigos sobre o fandango e

a cultura caiara. Iniciativas como o Museu Vivo do Fandango, projeto de

mapeamento e divulgao desenvolvido pela Associao Cultural Cabur,

juntamente com o Encontro de Fandango e Cultura Caiara, demonstram

uma nova vitalidade e difuso desta cultura.

Um fato novo que os caiaras comearam a falar sobre eles

mesmos, em um fenmeno de apropriao de suas identidades, em vrios

lugares reapareceram grupos de fandango, bandeiras do divino, festas de

reis. Os caiaras tambm comearam a se reunir em congressos e

encontros, promovidos por Ong's e institutos de pesquisa, como o Ncleo de

Apoio Pesquisa Sobre Populaes Humanas e reas midas Brasileiras

(Nupaub/USP) e o Centro de Estudos Caiaras (Cec/USP).

O tempo antigo ainda permanece como referncia, no apenas

em relao ao tempo tranqilo onde era possvel plantar roas, e onde a

sociabilidade dos stios possibilitava a realizao quase que permanente de

mutires e bailes de fandango, mas tambm a esse tempo que mostrava-se

frtil para a formao de novos violeiros. Porque naquele tempo todo mundo

gostava de aprender e hoje em dia ningum gosta de aprender. (...) Deve ser

um erro deles, porque a coisa que a gente aprende muito bom para a

gente. Serve para a gente, saber uma coisa que o camarada nunca viu. Eles

86
agora que esto vendo o fandango a. Essa rapaziada a, reclama Antnio

Leotrio, nascido na Barra do Ararapira, em 1919. As dificuldades e

especificidades no aprendizado de cada instrumento tambm colocam em

perspectiva o maior ou menor nmero de tocadores ou aprendizes. A rebeca

o instrumento que ningum ensina outro. No sei, no tem ponto, o que

afirma Antnio Asseo Martins, violeiro e rabequista, nascido em 1934,

tambm em Barra do Ararapira, que aponta as romarias do Divino como sua

grande escola.

Em muitas localidades o espao do aprendizado e repasse de

conhecimentos relacionados ao fandango est vinculado junto aos grupos.

Institucionalizados em sua maioria, os grupos de fandango alm de serem

responsveis pela divulgao do fandango atravs de apresentaes

programadas, tambm so espao de formao de jovens fandangueiros,

tornam-se espaos onde a sociabilidade fandangueira se atualiza resistindo

aos novos tempos.

As articulaes em torno do fandango atualmente apresentam um

cenrio frtil, como possvel perceber na quantidade de jovens participantes

e atividades promovidas pelo Grupo e pela Associao Jovens da Juria, que

partem da ideia da promoo de uma continuidade das expresses culturais

caiaras, mesmo em um contexto desfavorvel. Ento, a ideia de criar uma

associao pra que ficasse um grupo junto, pra que tenha uma apresentao

de fandango, pra que tenha artesanato, pra gente poder estar mais junto. Se

no tivesse essa ideia, a gente no podia estar tudo junto... O grupo foi

formado em 1988 e Associao cinco anos depois, em 1993. Segundo

87
Dauro Marcos do Prado, um de seus integrantes, a associao surgiu para

dar continuidade cultura e aos conhecimentos desenvolvidos ao longo de

anos e proporcionados por uma intensa relao entre os caiaras e a

natureza. por este motivo que uma das principais reivindicaes da

Associao a mudana da legislao que rege a Estao Ecolgica da

Juria.

Hoje, ela (a Associao) faz muito a questo do trabalho de

movimento, de reunies na comunidade, de participar de
reunies junto com o pessoal do governo. Hoje ela t muito
na questo de mudana da categoria da unidade de
conservao, que a gente quer, na rea de uso e cultivo
dessas comunidades, que seja uma reserva de
desenvolvimento sustentvel. (...) Ento dentro dessa
unidade de conservao, voc pode novamente fazer a
pesca, fazer a agricultura, fazer o ecoturismo, fazer o manejo
da caxeta e do palmito, e de outros recursos naturais
renovveis que tenha l, e manter a comunidade l. (...)
Mantendo a comunidade, vai ter o mutiro, vai ter a dana,
que o fandango, isso t tudo interligado, uma coisa com a
outra.

Demonstrando a fora dos novos fandangueiros, Cleiton e

Anderson do Prado Carneiro trazem renovaes nas formas de construir os

instrumentos, inserindo o uso de ferramentas como a plaina e o tico-tico.

A gente tira a madeira, o prancho j t quase na largura e

na espessura, passa na plaina, porque at a no o
trabalho to artesanal. A gente usa a marcenaria pra ficar
mais fcil o manuseio dela, da madeira. A depois a gente
risca o aro, que ele um pouco mais estreito, risca por
dentro e por fora, corta no tico-tico, e depois leva pra casa
pra dar uma lixada, pra dar uma acertada nela. A gente at
inventou um rolinho pra colocar uma lixadeira ao invs da

88
 fita, um rolinho com lixa.

Juntamente com esta nova visibilidade do fandango, cresceu

tambm a prtica de registro de sua diversidade musical que teve incio h

alguns anos e aparece como incentivo retomada e continuidade da prtica

tocadores e da realizao de bailes o que, muitas vezes, acaba, servindo

como estmulo para novos aprendizes, como narra Antnio dos Santos Pires,

nascido em 1941 na Barra do Ararapira.

Antigamente era s fandango que havia aqui, baile, a gente

no tinha por aqui, no. Se criemos no fandango, ia naquele
mutiro de cavao de roa, ficava a noite inteira sentado
num canto vendo a turma danar, porque eu no danava,
mas a fazer o que? Ficava olhando pra menina bonita l. Fui
levando a vida assim.

Antnio conta que frequentou muitos fandangos na Ilha do

Cardoso, em Canania, em especial em Pontal do Leste. Com a chegada dos

aparelhos de som ilha, os fandangos foram trocados pelos discos.

Aqui foi at comear esse baile de som, de CD. A a turma

deixou de fandango, iam tudo pra baile, at acabei com viola,
esqueci das moda tudo que sabia do fandango. Fiquei uns
quatro anos, por a, sem tocar viola. Acabei com viola (...) E
agora estamos comeando de novo a. Porque to formando
grupo de fandango a, to a, chamaram ns, puseram nome
no grupo de Ilha das Peas, e ns estamos indo, pra ver se
botamos isso pra frente a.

Genir Pires o nico fandangueiro que ainda toca na Ilha das

Peas, mas j comemora o incio de uma retomada do interesse pelo

fandango na ilha, em parte gerada pela procura dos turistas. (...) T bem

animado com os meus violeiros a, com os meus colegas. Hoje t mais

89
animado, com certeza. Tem gente bem interessada pelo fandango. Os

turistas ajudam mesmo, de vez em quando do um dinheirinho pra cooperar.

Atualmente, temos ainda a criao de circuitos especficos onde o

fandango circula, impulsionado por um renovado interesse urbano em

assuntos de cultura popular, sendo apropriado por msicos de diferentes

estilos, o fandango passa a fazer parte destas criaes artsticas. Muitos

fandangueiros so convidados a participar de eventos em outras cidades

onde oferecem oficinas de batido de tamanco e dos instrumentos musicais,

viola e rabeca. Nestas ocasies temos a participao de msicos

profissionais, estudantes e demais interessados na cultura tradicional caiara.

comum tambm a sada dos grupos de fandango para apresentaes em

diferentes contextos, como feiras, festivais, congressos, entre outros. Deste

modo, o fandango ganha uma nova visibilidade e possibilidade de fomento,

da mesma forma que seus praticantes vo atribuindo novos significados a

esta manifestao.

A organizao dos fandangueiros, registrados em associaes ou

grupos, mostra como eles tm se articulado em torno das aes

governamentais e at mesmo de um mercado criado em volta destas

expresses, incluindo a a necessidade, em muitos casos, de mediadores

que represente o grupo, como pde ser observado tanto no Grupo Ps de

Ouro quanto na Associao de Fandangueiros de Valadares Mestre Braslio.

A prtica do fandango passa por uma mudana significativa. Sua

realizao no diz mais respeito apenas s comunidades que o executam,

mas deve responder s expectativas de grupos mais amplos, interessados

90
em divulgar e veicular o fandango em diferentes circuitos. Dentro deste

contexto de atuao e negociao, com aes envolvendo polticas pblicas,

se especializam nestes papis novos agentes mediadores capazes de

transitar entre estes diferentes contextos. O fandango passa definitivamente

a ser enquadrado na categoria de bem cultural, se fazendo presente em

oramentos e planilhas de projetos governamentais e de associaes civis,

incorporando neste processo relaes que transitam entre a ddiva e a

mercadoria.

Acompanhado o processo contemporneo de globalizao que

influencia as culturas locais, o fandango, a partir da dcada de 1990, passa a

se inserir em um mercado cultural que cada vez mais se especializa na

difuso das manifestaes tidas como tradicionais-populares. Assim, a

vitalidade do fandango desafia as projees dos folcloristas que

preocupavam-se com o desaparecimento desta manifestao.

3.2. Os caminhos para uma salvaguarda do fandango

O processo de salvaguarda do fandango j se encontra em

andamento desde pelo menos a dcada de 1960, quando as prprias

comunidades comearam a criar estratgias de continuidade do bem frente

ao progressivo declnio da importncia econmica dos mutires e s

restries de acesso aos recursos naturais. A atuao de mediadores, como

folcloristas, gestores, pesquisadores, poder pblico e associaes tambm

tem sido relevante para o registro da memria e o fomento do fandango na

regio18.

18
Gostaramos de salientar a necessidade de reviso de alguns procedimentos

91
 Sendo o fandango uma prtica social j enraizada e repleta de

significados torna-se uma referncia cultural para as comunidades que os

executam. Atravs do fandango se revelam e se atualizam formas, valores,

ritos e crenas, tornando-se o registro um importante instrumento de

reconhecimento e sustentabilidade para essa prtica, que entre tantas

dificuldades a que mais se acentua refere-se s legislaes ambientais de

ordem restritiva. Para PIMENTEL (2010)

Com o avano da especulao imobiliria e a

transformao de grandes reas da regio em unidades de
conservao ambiental de proteo integral, inmeras
comunidades tradicionais foram obrigadas a migrar para as
periferias urbanas de seus municpios ou de municpios
vizinhos, desarticulando importantes ncleos organizadores
de fandangos.

Na realizao da reunio com as comunidades fandangueiras,

para se discutir o processo de instruo para o registro do fandango como

patrimnio imaterial, realizada em agosto de 2010 em Canania, aproveitou-

se o momento para discutir a questo da salvaguarda. A ideia era termos um

pr-plano de salvaguarda. A proposta metodolgica aplicada para esta

ocasio envolveu a diviso do grupo primeiramente por localidade para

discusso de demandas locais relacionadas ao fandango. Em um segundo

momento, o grupo se redividiu em grupos mais heterogneos para discusso

considerados atualmente imprescindveis ao processo de registro de um bem, em especial o

preenchimento das fichas do INRC e a produo de documentrios audiovisuais especficos.
Acreditamos que, no caso especfico do fandango caiara, a produo destes produtos
acrescentou pouco em relao documentao j levantada e editada. Com isso, o
processo de instruo acabou por tomar um longo tempo, o que de alguma forma retardou o
envolvimento da comunidade com a etapa central do processo que so as discusses sobre
novos processos de salvaguarda a partir do registro.

92
de demandas gerais. Cada grupo apresentou em cada fase de duas a trs

propostas prioritrias. Estas propostas foram afixadas em uma parede, sendo

organizadas e debatidas coletivamente. Algumas propostas locais foram

realocadas como gerais, de acordo com as discusses do grupo.

Partimos, portanto, destas propostas com suas redaes originais,

destacando que algumas ainda podero ser fundidas se houver repetio de

demandas, porm importante ressaltar o envolvimento e a clareza dos

fandangueiros em relao as suas demandas e aes necessrias para se

avanar.

***

TEMA 1: ENSINO / APRENDIZAGEM

Propostas gerais:

- Ter apoio das prefeituras para a realizao de oficinas de fandango para as

crianas e incluso do ensino da cultura caiara nos currculos escolares.

- Colocar o aprendizado do fandango no currculo escolar (oficinas para

tocar a fabricar instrumentos, oficinas de composio, etc).

- Desenvolver parceria com as secretarias municipais de educao para que

o fandango esteja presente nas escolas a partir de oficinas com mestres,

capacitao de professores, visitas das escolas s comunidades

fandangueiras promovendo a transmisso dos saberes.

Propostas locais:

- Morretes: viabilizar espao para ensaios de grupos e bailes; e promover

oficinas de toque e construo de instrumentos.

- Guaraqueaba: obter apoio da Prefeitura, com recursos para construir uma

93
casa para bailes do fandango e dar aulas para crianas, alm de viabilizar

transporte das pessoas entre o centro e as vilas.

- Canania: restaurar um prdio antigo do casario histrico do patrimnio de

Canania para a organizao da Casa do Fandango (local para oficinas de

rabeca, casa de farinha e reunies); promover de bailes de fandango

regulares no Ariri, melhorando a Casa do Fandango (Famlia Alves);

divulgao do fandango para os jovens incentivando-os a aprender;

valorizao local.

TEMA 2: APOIO / AJUTRIO

Propostas gerais:

- Destinar por meio de projeto de lei de parte da verba de cultura das

Prefeituras para o fandango.

- Criar Conselhos de Cultura para fiscalizao. Porque no h?

- Destinar tambm verbas do governo federal para o fandango (culturas

tradicionais SCC?).

Propostas locais:

- Morretes: criar Ponto de Cultura do Fandango espao.

- Canania: obter verba de manuteno para os grupos de fandango

(prefeituras) e para manuteno dos espaos; concretizar o projeto da Casa

do Fandango Caiara no Maruj (verba para o material de construo, casa

de madeira coberta com palha); e gerar renda a juventude.

- Iguape: obter recursos para manter o salo do Sandlia de Prata, realizar

viagens e fazer roupas para o grupo.

TEMA 3: ENCONTRO, TROCA, REDE E MUTIRO

Proposta geral

94
- Facilitar e promover o intercmbio entre os fandangueiros, possibilitando o

trnsito e a troca de experincias.

- Obter apoio do poder pblico (promoo de encontros semestrais para

discutir aes e organizao de bailes). A prefeitura de cada localidade deve

assumir a realizao dessas aes a cada ano.

TEMA 4: PESQUISA / MEMRIA

Propostas gerais:

- Realizar pesquisas e incentivar a continuidade e o resgate do fandango em

outras comunidades, localidades e municpios ainda no reconhecidos.

- Realizar encontros das comunidades caiaras para troca de experincias e

intercmbio cultural.

- Mapear as comunidades tradicionais aonde acontece o fandango para dar

visibilidade aos grupos e iniciativas.

- Organizar vivncias, imerses de jovens aprendizes junto a mestres e

comunidades fandangueiras, realizando caravana de aprendizes a estes

locais, compartilhando do cotidiano destas comunidades. Incluir registro

audiovisual de todo o processo. Fazer do aprendiz um multiplicador em seus

locais.

TEMA 5: IMPORTNCIA E CONDIES DE CONTINUIDADE

Propostas gerais:

- Reconhecer e registrar o fandango caiara como patrimnio brasileiro, alm

de outras referncias culturais e religiosas da regio.

- Criar mecanismos de manuteno e de sustentabilidade do territrio

caiara, garantindo a reproduo de suas prticas culturais.

- Criar mecanismos de acesso ao territrio e, principalmente, de acesso

95
matria-prima.

- Propor que as entidades de proteo ambiental permitam que os nativos

permaneam no local e tenham sua subsistncia.

- Legalizar o territrio caiara para garantir a permanncia legal com a

melhoria da qualidade de vida (permisso de mutiro, confeco de canoa e

de instrumentos, manejo caixeta, etc). Articulao interministerial -

Procuradoria Geral da Repblica, MMA, MDA, MinC, etc.

- Licena para retirar a matria prima necessria para a construo de

instrumentos.

- Construo de um viveiro de mudas em cada municpio.

Propostas locais:

- Iguape: reconhecimento do territrio caiara dentro da Estao Ecolgica da

Juria para que a comunidade local possa usufruir do seu territrio, para sua

prpria subsistncia de modo sustentvel, elaborando um registro junto aos

rgos de proteo ambiental.

- Canania: enfatizar o turismo rural (base comunitria); incentivar a

agricultura familiar e licenciamento das roas (plantao de rama), casa de

farinha, gastronomia local, mutiro, fandango.

TEMA 6: DIVULGAO

Propostas gerais:

- Ampliar informaes sobre fandango e o acesso da rede de parceiros ao

stio virtual do Museu Vivo do Fandango. Envolver jovens da atualizao e

dinamizao do portal do Museu.

- Criar um jornal trimestral do fandango com informaes dos grupos, eventos

a serem realizados e memrias do fandango.

96
- Divulgao em sites de Secretarias de Turismo e Cultura dos grupos de

fandango e fandangueiros.

- Fomentar grandes eventos nas cidades que valorizem a cultura caiara.

Propostas locais:

- Guaraqueaba: incentivar a realizao de Fandangos em Superagi,

atravs do fornecimento de uma estrutura (tablados, tamancos, instrumentos)

e de viabilizar a vinda de fandangueiros convidados; esclarecer os turistas

sobre a importncia do fandango.

***

97