Teorija filma 4

an Mitri (Dadli Endrju: glavne teorije filma)

Estetika I psihologija filma njegovo delo, iveo I radio u zlatno doba nemog filma

Vieznani poloaj filmske slike imaginistika tradicija- slike odsutne

stvarnosti
- Neko drugi nam govori da gledamo ovaj ili onaj deo sveta, dok naim
ivotima mi dajemo znaenje.
- Autor se poigrava sa filmskom slikom, moe je podeavati prema svojim
mentalnim emama
- Povezane slike montaom stvaraju tok vremena i prostora i time se stvara
celokupni novi svet
- Montaa je analogna mentalnom postupku
- Poreenje slikarstva i filma slika je umetniko delo koje postoji van realnosti
(ima svoju stvarnost, estetska stvarnost), a film je takav da je stvaran svet u
interakciji sa imaginacijom- mi posmatramo okvir slike, ali ostajemo u
stvarnom svetu i shvatamo da je to samo jedan od naina, tj. Jedan od vrste
okvira
- Filmska slika ima sopstveni ivot i posebnosti gde se stvarnost mora pokoriti
fikciji
- Montaa je ta zbog koje pojedinane slike dobijaju kontekst. Filmski svet se
stvara posredstvom ljudskog oznaavanja. Gledalac slikama eli da da
znaenje i ljudski znaaj (motivacija- elja da ovek neto shvati). Filmski svet
se stvara uz pomo stvarnosti- ljudskoj logici, namerama, eljama, traenju
znaenja, stvara se posredstvom stvarnog ulnog sveta
- Narativ je taj koji stvara red i logiku, on moe postojati u statinom kadru
(ovek sedi i ita novine, a strela zapali zavesu to stvara red i logiku, tj.
Narativ. To je ljudsko oznaavanje)

- Film deluje na tri nivoa: 1. Stupanj opaaja, 2. Stupanj pripovedanja (ovek

ima potrebu za znaenjem) i 3. Stupanj apstrakcije
- Poetske tehnike umetnika treba da probude u nama najvie sposobnosti
- Kritika avangardnog (ekspresionistikog filma):
- Smatra da ekspresionisti filmsku stvarnost zamenjuju estetikom
stvarnou.Npr. pridaju im vrednosti koje su vrednosti slikarske umetnosti.
Odbacivanje napetosti ivota zarad pretpostavljenih estetskih vrednosti
- Smatra da je narativ neophodnost filma. Prvo moramo da prepoznamo svet
(pripovedanje) da bi apstrakcija dobila znaenje. Svako apstraktno znaenje
mora da se zasniva na konkretnim oseanjima (apstraktno samo po sebi
ostavlja ravnodunim)
- Suprotstavlja se davanju preteranog znaaja upotrebi muzike na filmu.
Smatra da je filmski ritam vie poput knjievnog- da puno zavisi od
predstavljakih svojstava
- Borba za autentinost filma- postaje jedinstven odbacivanjem naslea
pozorinog mizanscena. Ekspresionistima zamera to se slue stilovima
drugih umetnosti
- Film je opaanje koje postaje jezik, a filmski jezik je vie u formi
poetike nego lingvistike
- U kontekstu odsustva stvarnosti, Mitri duhovnu sliku poredi sa filmom.
Duhovna slika u smislu sna. Ono to sanjamo je uvek nae, a ono to
gledamo u bioskopu se namee naoj svesti. Filmska slika (odsustvo
stvarnosti) oslobaa se projekcijom, a duhovna slika (odsustvo stvarnosti
takoe) oslobaa se kroz snove. On pravi analogiju izmeu filma i sna, ali
govori da postoji i razlika. Gledalac zna da je u bioskopu, dok sneva ne zna
da sanja. U snu slike pripadaju snevau, a u bioskopu su slike nametnute.
- Ne prihvata tezu da tokom gledanja filmova dolazi do identifikacije. Smatra
da se gledalac vezuje za junake posredstvom projektnog vezivanja (aktivni
proces od gledaoca ka filmu), ostvaruje svoje ideale kroz junaka, ali ne putem
identifikacije (pasivni proces od filma ka gledaocu)
- Analogija odlaska u bioskop i devojice koja se igra lutkom intuitivno i
spontano. Dete se pri igri projektuje na svet i druge, ali pravi razliku izmeu
sebe i drugog. Upoznaje tua oseanja i primenjuje ih na sebe u smislu
doivljavanja. U bioskopu doputamo da filmska stvarnost doe na mesto
objektivne.

ODNOS FILMA I SNA.RAZLIKA IZMEU SNA I SANJARENJA

- Sanjarenje- oblik budnog stanja pri kome obustavljamo svako realno injenje
i gubimo svest o spoljnjem svetu. Sanjarenje ima ulogu u pripremi za budue
delovanje. Virtuelno iskuavanje ivotnih situacija.
- Kristijan Mez Odnos filma i sna. San je lien materijalnog i tako nam prua
odgovor sa vie tanosti. San nikad nee prodreti u realnost, dok je film
konstruisaniji i loginiji od sna. Film zatim poredi sa sanjarenjem
- an Mitri (filmska slika oslobaa se projekcijom, a duhovna slika se oslobaa
kroz snove) pravi analogiju filma i sna (u kontekstu duhovne slike- da su obe
slike odsutne stvarnosti) ali da sneva ne zna da sanja, a gledalac zna da je u
bioskopu. Sneva je vlasnik slika u snu, dok su gledaocu nametnute.
- Kinematografski dispozitiv/osnovni aparat (gledalac u mraku gleda
slike projektovane na platno) Od rei psihiki dispozitiv nesvesno,
predsvesno, svesno.
- Dvojnost izraza. Podrazumeva ostvarenje utiska stvarnosti, ali je gledalac i
sanjar i sneva i zarobljenik u platonovoj peini.
- Noel Karol - i san i film odvijaju se u slikama. Inhibicija pokreta. Zamraena
okolina. Nemogunost testiranja stvarnosti. Nema razlike izmeu opaaja i
predstave. Dele nunu regresiju i stadijum primarnog narcizma - tj. Nema
razlike izmeu stanja sna i osnovnog aparata
 PSIHOANALIZA- FROJD- LAKAN

- Primarna identifikacija- usko vezana za ogledalnu fazu. Druga iz nje

proizilazi. Do ove faze dolazi pre bilo kakvog delovanja objekta- neposredna je
i trenutna. Po Frojdu, ovek se pre Edipalne faze nalazi u neizdiferenciranom
stanju gde se subjekat i objekat ne mogu postavljati odvojeno jedan od
drugog. Prva forma afektivne veze je sa majkom- kada dete sisa-
nerazdvajanje izmeu mene i drugog.
- Ogledalna faza (od 6-18 meseci) dete prvobitno ne prepoznaje sebe u
ogledalu, jer sebe i majku vidi kao jedno, a sebi slino, tj. Sebe vidi kao drugo.
Tad nastaje rivalski odnos izmeu mene i drugog. Identifikujemo se sa slikom.
U ogledalu, formira se ego. Zatim ego ceo ivot gradimo sa slikom drugog u
formi telesnog jedinstva. Primarni narcizam zaljubljenost jedinke u prvi odrz
u ogledalu. Tako dete prelazi iz imaginarnog u simboliki poredak.
- Sekundarna identifikacija- Edipalna faza- Pomou sekundarnih
identifikacija subjekat izlazi iz epidalne krize. Tako se gradi ego. Edipov
kompleks- ljubav i seksualna elja prema roditelju suprotnog pola (majci).
Zbog toga se identifikuje sa ocem- sa onim ko se suprotstavlja ispunjenju
elje. Sukob elje i zakona
- Ambivalentnost Edipovog kompleksa- ono to bismo eleli da imamo i ono to
bismo eleli da budemo- kada gledamo scene psiholoke i fizike agresije
identifikujemo se i sa napadaem i sa napadnutim. Ambivalentnost je
neodvojiva od zadovoljstva koje oseamo.
- Vre se razliite sekundarne identifikacije koje formiraju razliite stanice ega
po Frojdu.
- Prihvatanje zakona oca je poslednja faza Edipa- pristupanje simbolikom
poretku. Simbolina kastracija- subjekat odustaje od usvajanja majke
- Sekundarni odnos afektivne zavisnosti u odnosu na majku, sukob sa ocem i
konano prihvatanje zakona oca po cenu odustajanja od majke i ulaenje u
svet odraslih obeleeno naputanjem majke u korist drugog predmeta elje
- Sekundarne kulturne identifikacije- roman, pozorite, film, uvode
drugog kao slinu figuru
- Narcistiko u identifikaciji- regresija dovodi do oseanja uskraenosti,
analogno bioskopu gde se prikazuje predmet koji je odsutan, filmski gledalac
je subjekt u stanju uskraenosti (narcistika regresija)

PRIMENA PSIHOANALIZE NA FILM (pretpostavlja gledaoca kao

subjekta- subjekt gledaoc)

- an Bodri- pravi analogiju izmeu ogledala i ekrana. U oba sluaja celovita i

uokvirena povrina. Izdvojen iz sveta, ali istovremeno celovit. Stanje
motorike nemoi deteta i filmskog gledaoca
- Prve teorije koje su primenile psihoanalizu na film, bavile su se zapisom
dubinskih struktura koje formiraju subjekat u filmskom tekstu.
 - Primarna filmska identifikacija- identifikacija gledaoca sa sopstvenim
pogledom i sebe doivljava kao sredinju taku predstavljanja. Takoe, to
podrazumeva identifikaciju sa kamerom, tj. Takom pogleda. Gledalac ima
povlaeno mesto, uvek jedinstveno i centralno. Iako gledalac ne vidi sebe u
platnu (ogledalo), on je prisutan na jednom viem nivou, kao transcedentalni
subjekt gledanja.
- Lakoa propagiranja dominantne ideologije zbog prividnog centralnog mesta
- Sekundarna identifikacija sa filmom- Sekundarna identifikacija je
dijegetika- odnosi se na narativ. U odnosu je sa edipalnom strukturom- mi
smo fascinirani nekom priom zbog ponavljanja edipalne faze (sukob elje i
zakona)
- Subjekat i objekat- svaka pria poinje njihovim rascepom, a naracija se
bazira na potrazi za objektom (nae elje) koja stalno biva sputavana.
Gledalac tei konanom razreenju, odnosno kraju pripovedanog iskaza,
odnosno stanju bez napetosti, zadovoljenju.
- O prisustvu edipa i zakona oca- na nivou strukture mogue je definisati opti
princip- nije identifikacija na psiholokom nivou (soba- kradljivac- ovaj se
penje- drugi niz stepenice)
- Mladi Linkoln- Don Ford; Sever severozapad- Hikok
- U Analizi filmova proitati od 240. Strane
- Estetika filma- identifikacija i struktura, 245. Strana
- Bart govori o tome da je identifikacija strukturalna, a moemo je uporediti i
sa Gremasovom aktanskom strukturom (naratolokom)
- Predostronost preslikavanja psihoanalize na film: 1.biopsihoanaliza
2.dijagnoze likova

RODNE TEORIJE FILMA/TEORIJE IDENTITETA

- Polovinom sedamdesetih, psihoanalitike teorije granaju se u nekoliko

pravaca. Bazirajui se na istoj pretpostavci- model gledaoevog uivanja
uslovljen je prepoznavanjem sopstvenog i najee potisnutog identiteta. Taj
model/pojavu nazivamo efekat subjekta. S toga teorije koje se bave ovim ili
slinim pitanjima nazivamo teorije identiteta i
subjektiviteta/psihoanalitike teorije gledalatva (bave se gledaoevom
spoznajom i ostvarenjem identiteta kroz proces uivanja)
- Subjekt uiva u filmu iitavajui sopstveni identitet, najee osporen i
potiskivan od dominantne drutvene grupe koja kontrolie mainstream film.
- ezdesetih godina dolazi do oslobaanja identiteta koji je deo bunta i
tadanje seksualne revolucije. Tada se razvijaju feministike teorije, gay and
queer, rasna i postkolonijalna stremljenja
- Rejmond Belur- rodna uniformisanost holivudskog narativa. Taka gledanja,
pozicija subjekta i objekta, planovi itd. Predstavljaju obrazac prie o
odrastanju mukog lika- njegovo preivljavanje edipovog kompleksa, smrti
oca. Emotivno i socijalno odrastanje je prikazano kroz patricid.
- Laura Malvej- FEMINISTIKE TEORIJE- Feministike teorije bave se
predstavljanjem ene kao objekta elje. Takodje, bave se razlikom poloaja
mukih i enskih aktera u odnosu na ulogu pogleda
- Vizuelno zadovoljstvo i narativni film- Laura Malvej (1975)
- Pogled ljudskog subjekta odreen je tumaenjem razlike izmeu polova. U
psihoanalitikoj teoriji, ena simbolizuje pretnju kastracije za mukarca.
- Kinematografski dispozitiv poiva na dva subjektivna mehanizma: 1.
Voajerizmu (nagon koji za objekat uzima drugog. S obzirom da drugu osobu
gledamo kao objekat, nuna je erotska konotacija) 2. Identifikaciji (film je
povezan sa ljudskim oblikom na svim nivoima- na nivou planova, nivoa, prie-
predstavlja neku vrstu ogledala)
- Malvejeva ova dva mehanizma vidi kao donekle protivrene, jer prvi
podrazumeva razdvajanje subjekta i objekta, a drugi identifikaciju
- U stvarnosti, zadovoljstvo pogleda, deli se na: muko (aktivno, zadovoljstvo
posmatranja) i ensko (pasivno, zadovoljstvo biti posmatran)
- Na filmu: 1. Muko (utie na pojavu dogaaja, nosilac je pogleda gledaoca i
na taj nain neutralie opasnost od ene uvek postoji opasnost da ena
izazove anksioznost, jer oznaava kastraciju) i 2. ensko (u narativnom
kontekstu ena zamrzava radnju i budi erotska razmiljanja; razreava se
krupnim planom, detaljem nogu itd)
- Laura Malvej film noir vidi kao ponavljanje primarne traume- otkrie odsustva
penisa kod majke
- Prve analize ovog tipa bile su u vezi sa filmovima u kojima ena ima glavnu
ulogu. Bavile su se dokazivanjem razlike u statusu mukog i enskog
pogleda. Veinom su to filmovi koje su realizovale ene. Danas, ovaj teorijski
pristup bavi se nainom na koji film moe da se obrati enskom gledalakom
subjektu.
- Riard Dajer i Stivi Nil- govore da mukarac takoe moe biti objekat,
dakle, nije u ekskluzivnom aktivnom poloaju agensa pogleda

GAY I QUEER TEORIJE

- Kritike teorije nastale devedesetih godina na osnovu gej i lezbejskih studija

- Queer- udan, nastran, sinonim za homoseksualca
- Razlika: Queer i gay/lezbo teorije- u pristupu populaciji. Queer prouava
odnose normi i seksualnosti, a ovi se bave neravnopravnosti u odnosu na
heteroseksualce
- Bave se dekonstrukcijom i odbijanjem nametnutih normi-pol, rod, seksualnost
- Ljudska bia postaju ono to jesu prihvatajui drutvene norme i vrednosti
koje zatim prenose na druge. Tako se reprodukuje drutveni normativni
sistem
- Queer teorija estoko kritikuje drutvo, gej, lezbo i feministike studije, jer ih
procenjuje kao konformistike zbog usvajanja i kopiranja ve postojeih
drutvenih instituta. Kopiranje hetero patrijarhalnih normi- priklanjanje beloj
buroaziji
 - Miel Fuko (obrnuti diskurs) Diskvalifikuje homoseksualnost, pretpostavlja
duevni hermafrodizam
- Dudit Batler- rod kao drutvena privremenost- mi se ne ponaamo na
odreen nain zbog naeg rodnog identiteta, ve do rodnog identiteta
dolazimo kroz obrasce ponaanja koji odraavaju norme roda
- Kritika ove teorije- queer kao dekonstrukcija roda, stvaranje identiteta

POJAM NARATOLOGIJE NARATIV, NARATOR

- Naratologija- zasnovana na temeljima knjievne naratologije, prilagoena

specifinostima filmskog izraza. Po prirodi je ekstrakinematorgrafsko.
- Istrauje opte principe filmskog pripovedanja, zakone i sisteme naracije
- Strukturalistika studija u odnosu na nju postoje strukturalne
karakteristike svih narativnih formi, bez obzira na medij u kome deluju
- Vladimir Prop Morfologija Ruske narodne prie; 31 osnovna funkcija i
pomone funkcije (koje povezuju glavne funkcije); primer jedne od funkcija
na poetku prie junak odlazi iz svoje sredine, a kanjavanje izdajnika ili
venanje junaka na kraju prie. Iz ovih funkcija izvlai sedam uloga ili oblasti
delovanja napada, snabdeva, pomonik, princeza ili osoba za kojom se
traga, posrednik, junak, lani junak. Nemogue ih je primeniti na film (postoje
pokuaji, analize). Piter Volen kae da je mogue primeniti ih na fantastian
film. Sa ovog stanovita svaka pria povraa jednom izgubljenu ravnoteu-
vraa stvari na svoje mesto
- Alird ilijen Gremas preuzima od Propa pojam aktansa, ali tako da jedan
lik ima jednu funkciju, a akter je onaj koji na sebe preuzima vie funkcija
(mada je Prop ve govorio da jedan lik moe imati vie funkcija)
- Aktanski model subjekat (glavni junak), objekat (onaj za kojim junak kree
u potragu), poiljalac (onaj koji postavlja zadatak koji treba izvriti, primalac
(onaj koji e ubirati plodove), protivnik (koji ometa delovanje subjekta),
pomonik (koji pomae subjektu). Jedan lik moe biti primalac i poiljalac
- Ronald Bart proitati u Analizi Barta i Gremasa 121. Strana
- Narativ predmet prouavanja naratologije. Po Stemu, narativ podrazumeva
tri pojma: pria, naracija, pripovedni iskaz

- PRIPOVEDNI ISKAZ/NARATIVNI TEKST/NARATIVNI DISKURS

- Jedini materijalni proizvod naracije koji podlee analizi
- Na sebe preuzima priu koju treba ispriati. U knjievnosti pripovedni iskaz
formira tekst, a na filmu pripovedni iskaz formiraju slika, muzika, umovi...
(dosta je sloeniji)
- Izraava se kao diskurs, jer podrazumeva postojanje pripovedaa gledaoca
- Osmiljava se vodei rauna o narativnim efektima uzbuenje, napetost,
olakanje
- On je organizacioni element teksta
- Zavrava se kad se film zavri, dok pria moe ostati otvorena

NARACIJA

- in pripovedanja kojim nastaje pripovedni iskaz

- Ostvaruje se samo aktivnim gledaoevim ueem
- Dva tipa teorije naracije: Dijagetika naracija kao pripovedanje i
Mimetika narativne perspektive
- Pria/dijageza tenja prie da se predstavlja kao fiktivni univerzum koji
je analogan stvarnosti. Dijageza je sve ono to pria evocira kod gledaoca
- Narativni sadraj; oznaeno
- Govori nam o tome da je film fikcija
- Logina povezanost prie ini je nezavisnom od pripovednog iskaza ini
nam se da pria postoji samostalno

NARATOR

- 1. AUTOR/NARATOR
- Politika autora podrazumeva jedan svet koji funkcionie po istim
principima, a reditelj u veini filmova govori o slinim stvarima koje se
preobraavaju iz jednog filma u drugi (Rediteljski opus kreira ideju o
filmskom autoru. Reditelj ima svoju psihologiju I svoju iluziju sveta)
- Realizator, tip kadriranja ili montae, tip narativnog iskazivanja i
povezivanja Funkcija naratora nije da izrazi svoje preokupacije
- Stvarni narator nije autor, njegova linost ne sme se meati i sa njegovom
funkcijom. Narator je uvek fiktivna uloga jer se ponaa kao da pria
predhodi pripovednom iskazu.
- 2.NARATOR/NARATIVNA STANICA
- Stvarna narativna stanica najee ostaje izvan okvira slike. Film nije
delo jedne osobe, politiki kontekst duha vremena, celokupni filmski jezik,
budetska sredstva, vrsta pripovednog iskaza (anr)
- Fiktivna narativna stanica ona je deo prie, nju eksplicitno na sebe
preuzima jedan ili vie likova

- ERAR ENET podela u zavisnosti pozicioniranja autora u odnosu

na svet prie
- 1. Ekstradijagetiki van sveta prie, neantropomorfna naracija,
impersonalizovan narator sistem
- 2. Intradijagetiki unutar sveta prie, personalizovana naracija
- Homodijagetiki uesnik u prii koju pripoveda
- Heterodijagetiki ne pojavljuje se u prii koju pria

- ANDRE GODRO- MEGANARATOR

- Suprotstavlja se uenjima ortodoksne naratologije I definie hijerarhijski

pripovedaki sistem na elu sa meganaratorom, koji se prvo javlja u vidu
filmskog megamonstratora, otelotvorenog u vidu profilmskog
monstratora- organizatora sveta ispred kamere I filmografskog
megamonstratora- koji taj svet snima, a zatim se javlja kao
filmografski narator koji ulanava kadrove I konstituie film
- Preuzima pojam velikog slikotvorca (La Faje)
- Koordinira I upravlja skupovima aktivnosti I funkcija prebaenim na sistem
velikog filmskog prikazivaa
- Veliki filmski prikaziva sistem rada kamere I beleenje filmografskog
naratora koji funkcionie kroz kod montae
- Monstracija istovremeno prisustvo naratora I beleenje (upisivanje)
narativne prolosti

- POJAM FOKALIZACIJE/VRSTE FOKALIZATORA (ERAR ENET)

- Subjekat iskaza I subjekat iskazivanja se ne podudaraju. Dakle, subjekat

pripovednog iskaza I subjekat naracije se ne podudaraju
- Da bismo razlikovali naratora I lika koji gleda zbivanje
- Fokalizacija je regulacija koliine informacija koju nam pripovedni iskaz
prua o prii. Pripovedni iskaz moe nam davati manje ili vie informacija
o prii koju pria, moe to initi sa odreenog stanovita ili npr. kroz jedan
lik.

- Frensis Vano- podela

- 1. Sveznajui narator koji zna vie nego likovi- nefokalizovan iskaz

(analogija sa velikim slikotvorcem)
- 2. Narator koji govori samo ono to lik vidi- pripovedni iskaz sa
stanovitem, odnosno pripovedni iskaz sa neijom takom gledanja-
unutranja fokalizacija:
- Fiksna (ne naputa je taka gledanja odreenog lika
- Promenjiva (prelazi se sa jedne take na taku gledanja drugog lika
- Viestruka (isti dogaaji se priaju vie puta od zavisnosti od take
gledanja razliitih likova
- 3. Narator koji kae manje nego to lik zna o tome spoljanja
fokalizacija
- Ne moe se rei da li je film fokalizovan ili ne I koja je fokalizacija
primenjena. Menja se od kadra do kadra. Odnos filmskog pripovednog
iskaza I onoga to odreeni lik vidi stalno varira.
- Prema broju fokalizatora (fiksna, varijabilna, multipla)

- lomit Rimon Kenan (stepeni fokalizacije) razlikuje aspekte

fokalizacije
- Perceptivna (kako izgleda lik, a kako mi njega vidimo)
- Psiholoka (ljubavni trougao)
- Ideoloka (lik hemfri bogarta u kazablanci je polucinik poluhumanista)

- POJAM OKULARIZACIJE (Fransoa Jost)

- Uvodi se kako bi razlikovali ta vidi lik, a ta kamera

- Razlika dva saznanja ili stepena subjektivizacije:
- Spoljna- pripada kameri I uspostavlja se mimo bilo kog lika
- Unutranja uvek se moe pripisati liku, ali I kolektivnom liku kao
subjektivno vienje

- TAKA GLEDANJA/TAKA POSMATRANJA/POINT OF VIEW

- Ureuje odnos izmeu pripovednog iskaza I prie

- U uem smislu, to je optika perspektiva lika, a u irem smislu je optika
perspektiva naratora kao onog koji ureuje scenu odnose prema
likovima, odnose prema zbivanjima (odnos narativne stanice I take
gledanja lika)
- Reper za uspostavljanje moralnog, ideolokog, emotivnog stava prema
zbivanju ali u kontekstu rei- stanovite
- Taka sagledavanja, iskazivanja, predstavljanja narativa- vrsta
organizujue I vrednujue perspektive
- Taka gledanja/posmatranja struktuira naratora, procese fokularizacije I
okularizacije
- Analogija sa knjievnosti taka gledanja omoguava upisivanje
pripovednog iskaza (stava)
- Tri vrste pogleda likova:
- Koje razmenjuju unutar kadra
- Koje razmenjuju van kadra
- Plan kontra plan
- U Analizi filmova definie se kao odnos narativne instance I pogleda tj.
taki gledanja odreenih likova
- Primer Potanske koije: Na narativnom nivou (na nivou prie) sukob dve
grupe. Na iskazivakom nivou- nesimetrinost u smislu pogleda I
kadriranja izraava istu stvar (Nik Braun, analiza Potanske koije). Lusi
Malori, ena dentlmena I bankara sa jedne strane (na elu njene grupe)
I Ringo (ovek van zakona) I Dalas (prostitutka)- sa druge strane
- Asimetrinost zastupljenosti dve grupe u smislu pogleda- Dalas I Ringo
nemaju mo/mogunost da gledaju Lusinu grupu koja njih moe da
posmatra; prikazivanje Lusine grupe je sa take gledanja narativne
instance (anonimni kadrovi). Lusina grupa ima mo da gleda van kadra I
imaju opisan pogled, dok Dalas ima sputen pogled

- POJAM AKUZMATIKE TAKE (ZVUK U KONTEKSTU NARATIVA)

- Akuzmatika ujemo nevidei izvor odreenog zvuka

- Akuzmatska muzika muzika koja je snimljena I sluamo je sa nosaa
zvuka; suprotni pojam je vizualizirano sluanje
- U filmu razlikujemo (u kontekstu rediteljskog postupka):
- Odmah vizualiziran, kasnije akuzmatski zvuk
- Akuzmatski, a kasnije vizualiziran zvuk (horor filmovi)
- Akuzmatska situacija sama po sebi inicira svedeno sluanje. Svedeno
sluanje je ono koje je fokusirano na oblik I kvalitet samog zvuka

- KOGNITIVIZAM I NJEGOVI PREDSTAVNICI

- Kognitivizam (pamenje, percepcija, panja, pretpostavljanje znanja,

reavanje problema)

- Kognitivizam podrazumeva savrenog prosenog gledaoca I bavi se

njegovim kognitivnim procesima koji nastaju u odnosu na film
- Bavi se svesnim (a psihoanaliza nesvesnim) I tei stvarnju opteg
kognitivnog modela gledaoca
- U kontekstu kognitivizma, glavni zadatak gledaoca je razumevanje prie.
Gledalac sve svoje mentalne procese usredsreuje na razumevanje prie.
- Racionalizacija verifikovanje hipoteza se odvija u gledaoevoj glavi-
kognitivni cilj gledanja filma

- TID HEJSTI- EME

- Prototipska ema- Koristi se za razumevanje aktera, inova, ciljeva I
mesta. Stavljamo likove u odreeni kontekst- prostorni, vremenski,
socijalni. (Boni I klajd- ljubavnici, pljaka banke, mali junjaki grad)
- Templates/kalupi postoje da bi eme funkcionisale u okviru ire
strukture. Kada doe do rupa/gaps, dodajemo informacije koje nedostaju I
proveravamo ispravnost klasifikacije podataka
- Tolerancija neshvaenosti strategija za shvatanje stvari koje odstupaju
od eme. Osnovni strukturalni principi se koriste kao referentne take.
Najuobiajniji templejt je kanonski vid prie ekspozicija, zaplet,
kulminacija, rasplet.
- Proceduralna ema koristi se kada film ne odgovara kanonskoj prii.
Gledalac koristi motivacije kao opravdanje za neke narativne delove:
- Kompoziciona motivacija- neki deo je tu jer je vaan za potrebe prie
- Realistika motivacija- on je takav da bi bio u stanju da uradi tako
neto
- Transtekstualn motivacija ona koja je uslovnost anra
- Umetnika motivacija- najrea, neto to je prikazano da bi bilo estetski
okantno
- Stilska ema Stilski templejt- npr u kadriranju oekujemo plan
kontraplan kada ljudi sede za stolom. U muzici npr oekujemo pretapanje,
a ne nagli prekid
- Gledalac koristi eme da bi shvatio misao narativa