Entrenamiento actoral:

el trabajo sobre los matices vocales

Conceptos tericos y propuesta prctica
Dr. Rubn Maidana 1

Las palabras son como los huesos de un esqueleto. Tienen forma, pero no tienen personalidad.
Los huesos deben estar cubiertos de carne clida, debe haber alma y pulsacin si se quiere que haya vida.
Y esa vida se la da el emisor a travs de la entonacin.
Por eso, se hace necesaria entrenarla.

Resumen Abstrac

En el presente trabajo se acerca una serie de estrate-

In the present work we approach a series of tea-
gias pedaggicas para trabajar los matices vocales en
ching strategies to work the vocal nuances of the
los actores. Asimismo se exponen algunos fundamen-
actors. It also presents some theoretical founda-
tos tericos que dan sustento a dichas ejercitaciones.
tions that sustain these exercises.

Palabras Claves: Entonacin Ejercitacin

Keywords: Intonation - Fitness - Theoretical
Fundamentos Tericos 9
Foundations.

Maidana: 9-15
ALGUNOS CONCEPTOS A PRIORI
En cualquier discurso existe un contenido formal; esto
es lo que se dice, pero tambin, de manera defini-
tiva, se encuentra el objetivo o propsito de comunica-
cin de quien los dice, en otras palabras l como se
dice.
De este ltimo aspecto nos ocuparemos en este tra-
bajo, pues es la forma del como se dice que define la
entonacin o matiz con que se expresan los textos.
Al analizar el desempeo vocal de un actor en situa-
cin de actuacin podramos distinguir tres grandes
aspectos:2 1) diccin, 2) proyeccin y; 3) entonacin.

1 Licenciado en Teatro por la Facultad de Arte, Unicn. Doctor en Filologa Espaola, mencin teatro por la Facultad de Filologa,
Traduccin y Comunicacin, Universidad de Valencia, Espaa. Profesor Adjunto Exclusivo de la Ctedra Voz I, Pinto 399, rmaida-
na@arte.unicen.edu.ar
2 Aspectos stos que en la prctica van juntos pero a los fines metodolgicos de entrenamiento los separamos.

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 Entrenamiento actoral: el trabajo sobre los matices vocales
Conceptos tericos y propuesta prctica.

La diccin se vincula con la precisa articulacin de los
fonemas que integran el lenguaje, y por lo tanto, con
que el pblico entienda lo que el actor est diciendo.
Por su parte, la proyeccin se relaciona en cmo el
sonido texto- corre por el espacio y llega al especta-
dor. As, la diccin hace referencia a que se entienda el
texto, y la proyeccin con que se escuche el parlamen-
to.
Y finalmente tenemos los matices. Lo que en nuestras
clases denominamos entonacin. Reconocemos que
este es un concepto que deviene de la prctica decla-
matoria3 pero que define claramente las variaciones
vocales que aplicadas sobre un texto dan a ste su
connotacin final.
Es el aspecto de mayor influencia artstica y el ms
complejo de abordar a la hora de sistematizar una serie
de ejercicios y prcticas que abarquen la totalidad de
las variables que influyen sobre la misma. Podemos
aventurarnos a decir que en el caso de la diccin y la
proyeccin la formulacin y prctica de ejercicios para
su entrenamiento se ven determinados a partir de
aspectos de tipo fonoaudiolgicos, fsicos o anatmi-
cos propios del sujeto. En cambio en la entonacin,
adems de las condiciones fnicas del actor, influyen
fundamentalmente las diversas intenciones de comuni-
cacin que se proponen en cada frase de cada texto.
Esto hace suponer que las posibilidades de emisin
son infinitas y por tanto tratar de establecer patrones de
10
trabajo con cierto grado de generalidad se hace una
tarea difcil, pero al mismo tiempo muy estimulante.
Slo a los efectos de ejemplificar podemos sealar
algunas de las mltiples variables que condicionan de
forma aislada o en conjunto el modo de expresar un
parlamento teatral: 1) la dramaturgia con su texto y
subtexto;4 2) la potica donde se encuadra el texto dra-
mtico;5 3) los contextos reales6 donde se desarrolla el
espectculo; 4) los entornos ficticios7 planteados por el
texto dramtico; 5) las relaciones entre los personajes;8
6) los conflictos de los personajes;9 7) las caractersti-
cas fsicas y psicolgicas del actor;10 8) las particulari-
dades del personaje;11 entre otros.
Este particular aspecto de la oralidad ha sido definido
por distintos autores con denominaciones tales como
Modulacin12, Meloda13; Entonacin-Matiz14, o
Retrica de la voz15 entre otros.
ELEMENTOS QUE COMPONEN LA
ENTONACIN
Si analizamos el concepto de entonacin tratando de
identificar sus partes constitutivas podramos sealar
que en nuestra vida cotidiana, y por lo tanto tambin en
nuestra vida profesional, utilizamos para matizar
nuestros textos variaciones de 1) ritmo, 2) tono y; 3)
volumen.
As, podramos identificar de forma sinttica tres posi-
bilidades rtmicas de elocucin: 1) el ritmo habitual

3 La declamacin era una costumbre que vena de Europa. El estilo declamatorio tiene que ver con las corrientes teatrales que se desa-
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rrollaron durante el siglo XIX movimiento romntico- Los actores formados en esas corrientes tenan cierto gusto por la declamacin, por
esa forma de expresividad algo enftica y carente de naturalidad, alejado del lenguaje corriente. Y, para declamar, los actores de otra poca
daban una importancia decisiva a la voz. Esas corrientes se trasladaron hasta el siglo XX, quedando como un resabio esttico de otra poca.
El tema hoy se discute en el plano de las estticas y las adaptaciones que cada poca realiza de lo que hereda del pasado Carlos Demartino
(2005) La televisin ha devaluado la preparacin tcnica del actor en La Voz Cuadernos del Picadero N 6, Instituto Nacional del Teatro,
Abril, pg. 8
4 Es de Perogrullo afirmar que en el teatro es ms importante lo que no se dice que lo que se dice. As en los textos encontramos un
plano textual, formal y otro intertextual, mucho ms rico de indagar, puesto que se relaciona con las motivaciones internas del personaje.
5 No es la misma situacin de enunciacin en un parlamento dado que ste pertenezca a: teatro isabelino, comedia del arte, realismo, absur-
do, pico, farsa, etc.
6 Espacio de representacin: un teatro, la calle, un caf, etc.
7 Ejemplo el castillo de Elsinor, una estacin espacial, la soada casita de los viejos. Esa espacialidad influir en mayor o menor cuanta
sobre el texto expresado.
8 La relacin entre los interlocutores. Si los personajes se relacionan mediante vnculos afectivos, jerrquicos, comerciales, sociales, etc.
9 Conflictos que pueden ser: interpersonales, personales internos, con el medio, etc.
10 Influirn indicadores: fnico-respiratorios administracin del aire, timbre, tono, ritmo elocutivo, resonadores, etc.-; Anatmicos contex-
tura fsica-; Psicolgicos -seguridad, inseguridad, Temperamento; Etarios -nio, joven, adulto, anciano-; Gnero -masculino, femenino-;
Culturales -modismos idiomticos, acentos regionales, lecturas de textos previas, experiencia de vida, etc.-
11 Partiendo de su condicin fsica, vocal, social, cultural, psicolgicas, el actor deber adecuar stos parmetros a las caractersticas del
personaje.
12 Naidich, Susana; Segre, Renato: (1989) Principios de Foniatra para alumnos y profesionales de canto y diccin, Buenos Aires: Editorial
Mdica Panamericana. Pg. 106
13 Loprete, Carlos A. (1984) El lenguaje Oral. Fundamentos, formas y tcnicas, Buenos Aires, Plus Ultra, pg. 38
14 Ruiz Lugo, Marcela Monroy Bautista, Fidel (1994) Desarrollo profesional de la voz Entrenamiento y preparacin para actores, can-
tantes, oradores, Coleccin Escenologa, Grupo Editorial Gaceta S.A., Mxico, pg. 108
15 Guevara, Alejandro (2206) La locucin. El entrenador personal. Expresin oral para una comunicacin exitosa, Editorial Galerna, pg. 83
de cada hablante que lo identificaremos como el ritmo
normal para esa persona-, 2) un ritmo ms rpido al
normal y; 3) un ritmo ms lento que el normal, sosteni-
ble en el tiempo sin romper la lgica textual. Dentro de
stas variaciones rtmicas debemos incluir las pausas.
En el caso de los textos podemos diferenciar entre a)
pausas lgicas las dadas por el autor y graficadas a
travs de los signos de puntuacin- y; b) las psicolgi-
cas concepto extrado de C. Stanislavski- que son
asignadas por el hablante en funcin de sus necesida-
des discursivas/expresivas.
En cuanto al tono, y tambin de forma sinttica, podr-
amos identificar 1) el tono normal tono en el cual se
expresa habitualmente el sujeto, 2) el tono ms agudo
-tomando como referencia el tono normal- y, 3) el tono
ms grave -tomando como parmetro el tono normal
del sujeto-.
Y en cuanto al volumen podemos repetir la diferencia-
cin entre 1) volumen normal del sujeto el que utiliza
habitualmente en su vida cotidiana-, 2) el volumen ms
alto al normal con el grito como mxima expresin- y;
3) el volumen ms bajo del normal con el susurro
como mnimo volumen-.
Las innumerables combinaciones de cada una de
estas variables obviamente en relacin con aspectos
situacionales, de objetivos discursivos, tipo de relacio-
nes entre el emisor y el receptor, caractersticas perso-
nales del hablante, etc.- es lo que produce los mati-
ces.
Esta identificacin reduccionista de los elementos que
componen la entonacin, nos permite entrenarlos tcni-
camente de manera aislada. As, a continuacin desa-
rrollaremos una propuesta de entrenamiento de la ento-
nacin.
UNA PROPUESTA DE ENTRENAMIENTO
Como un modo de organizar los ejercicios los agrupa-
remos en torno a dos grandes ejes:
1) Trabajo expresivo desde el cuerpo hacia el soni-
do y el texto, y;
2) Trabajo expresivo desde el texto y sonido hacia
el cuerpo.
1) TRABAJO EXPRESIVO DESDE EL CUER-
PO HACIA EL SONIDO Y EL TEXTO
G Se busca estimular la indagacin del espacio a travs
del movimiento corporal para luego incorporar el
sonido.
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G Se requiere del alumno compromiso con la tarea.
G A mayor compromiso con los ejercicios, aparecen
sonorizaciones ms alejadas de lo cotidiano.
Luego del trabajo cuerpo-sonido, se trabaja cuerpo-
palabra.
Propuesta: Movimientos y desplazamientos libres
por el espacio, luego sonorizaciones y finalmente
emisin de textos.
G Estmulos que se le proponen al alumno:
Q Marchas y movimientos a partir de distintos ritmos
musicales.
Q Imitacin de movimientos y desplazamientos gene-
rados por compaeros o tomando como estmulo
la marcha de animales.
Q Generacin de movimientos utilizando para la inda-
gacin distintos elementos palos, pelotas, telas-
de distintas texturas, colores y dimensiones.
Q Armado de secuencias de movimiento (por ejemplo
mimando juegos infantiles, acciones de la vida
cotidiana, respetando una sucesin pedida por el
coordinador)
Q Movimientos a partir de la percepcin de distintos
olores.
Q Audicin de diferentes melodas musicales, repre-
sentacin grfica de lo escuchado y utilizacin de
los dibujos como estmulo para generar movimien-
tos.
Q Desplazamientos a partir de consignas como: apli-
cando distintos niveles de desplazamientos (nor-
11
mal, alto, bajo); energa (fuerte, suave) y velocidad
(normal, lenta, rpida).
Q Utilizando el Como si de C. Stanislavski.
Desplacmonos como si furamos
Q Entrega de Imgenes de Cuadros, esculturas, dibu-
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jos.
Q Utilizacin de Grafofonas.
Q Improvisacin delimitando en el suelo zonas con
distintas consignas (Circuito de Creacin
Potica)Algunos ejemplos de imgenes dispa-
radoras:
A partir de cuadros:
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Conceptos tericos y propuesta prctica.

A partir de esculturas:

Utilizando Grafofonas

12
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Utilizando el Circuito de Creacin Potica

2) TRABAJO EXPRESIVO DESDE EL TEXTO

Y SONIDO HACIA EL CUERPO.
G Se comienza con un trabajo ms ligado a la entona-
cin libre. Lo central no es el significado de las
palabras.
G El texto es usado como una partitura.
A fin de organizar ms claramente la propuesta pode-
mos agrupar el trabajo textual en dos grandes ejes. A
saber:
a) Sin tener en cuenta los elementos del cdigo
comunicacional

G Luego se estimula la expresin en funcin del senti- b) Teniendo en cuenta los elementos del cdigo
do lgico del texto. comunicacional

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Sin tener en cuenta los elementos del cdigo comu- Propuesta: Utilizacin de grafofonas con el fin
nicacional: no se define a quin le digo el texto (des- de trabajar determinadas palabras del texto
tinatario), dnde se lo digo espacialmente? (entorno),
por qu se lo digo? (objetivo) Q Si el inters del docente es trabajar la entonacin de
determinadas palabras del texto, las grafofonas
nuevamente pueden ser una excelente estrategia
Propuesta: Trabajar en el texto, por separado, de indagacin.
los elementos que componen la entonacin.
Q Ritmo: se trabajan las frases del texto modificando
slo el ritmo en el decir el volumen y el tono es el
habitual del alumno-. Se puede jugar a decir toda la
frase con un determinado ritmo o buscar distintas
propuestas rtmicas dentro de la misma frase. Con
respecto a las pausas en un primer momento se
respeta la puntuacin planteada por el autor pau-
sas lgicas-. Luego factible comenzar a incorporar
pausas psicolgicas definidas por el hablante en
funcin de su intencin comunicativa-.
Q Volumen: se trabajan las frases del texto modifican-
do slo el volumen. Evitando que al elevar el mismo
se acelere el ritmo y se eleve el tono hacia los agu-
dos. O viceversa, evitar que al bajar el volumen se
comience a enlentecer el ritmo y la voz se vuelva
ms grave. Se puede emitir toda una frase a gran
volumen. Luego la misma frase susurrando y final-
mente probar distintos cambios de volumen dentro
de la misma frase.
Q Tono: Al igual que se hizo con los otros parmetros
que componen la entonacin, se busca indagar las
variaciones tonales del texto de forma indepen-
diente. Esto es, no asociar cambio de tono con ele-
vacin de volumen e incremento del ritmo en el
13
decir o; a la inversa. Tambin se puede mantener
un mismo tono a lo largo de una frase, luego bus-
car en esa frase el opuesto tonal y finalmente pro-
ducir modificaciones del tono a lo largo de toda la
frase.

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Propuesta: Utilizacin de grafofonas con el texto
escrito en ellas.
Q Se les acerca a los alumnos distintas propuestas de
grafofonas. Se les solicita que sobre las lneas
dibujadas escriban frases del texto a trabajar.
Luego se les propone decir esos textos producien-
do cambios vocales de tono, volumen y ritmo- en
funcin de lo que le sugieren los grficos.

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Conceptos tericos y propuesta prctica.

Propuesta: Aportar sensorialidad a las pala-
bras
Como entrenamiento se pueden buscar textos donde
proliferen adjetivos y trabajar sobre ellos16. Algunas
posibilidades de indagacin:
Q Objetivo: por qu se lo digo? qu quiero lograr
con esto que digo? (se puede aplicar tanto a un
texto en general, como a pequeos fragmentos)
Q Contexto: dnde se lo digo? en qu entorno fsi-
co?

Q Trabajando la redundancia: Decir por ejemplo

suave con entonacin suave. Lo mismo con Propuesta: Modificar en forma independiente
duro, spero, apacible, grande, pequeo.
cada uno de los elementos que componen el
Q En virtud de la imagen que despierta la palabra en Cdigo Comunicacional.
el emisor: Luna no genera lo mismo en el oyente
si es dicha de forma neutra, que si ste antes de Manteniendo el mismo parlamento, indagar que sucede
decir la palabra ha definido qu tipo de Luna? en con ste al ir variando los elementos del cdigo comu-
qu lugar? en qu estacin del ao? con quin nicacional. Por ejemplo:
la compart?, etc. La evocacin de cualidades son Q Interlocutor: mi padre
transmitidas al oyente a travs de la palabra.
Q Objetivo: convencerlo
Q Contexto: mi casa, su oficina, un velorio, un caf, la
Propuesta: Involucrar el cuerpo en la emisin tribuna de un partido de ftbol.
de palabras
A partir de textos con pasajes descriptivos y/o contem-
Q Interlocutor: mi padre
plativos se puede graficar con el cuerpo lo que se est
diciendo. Q Objetivo: convencerlo, pedirle, reclamarle, suplicar-
le.
Q Por ejemplo en texto de Neruda:
Q Contexto: su oficina.
Todo lo que usted quiera, s seor, pero son las
palabras las que cantan (Cantando), las que suben
y bajan... (Graficar con el cuerpo y la voz)
14
Q Interlocutor: mi padre, mi novia/o; un desconocido,
Me prosterno (Arrodillarse) ante ellas... Las amo alguien que no quiero.
(gesto de amor), las adhiero (pegarse a algo, o algo
se me pega) las persigo (correr, buscar, perseguir), Q Objetivo: convencerlo.
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las muerdo (morder, desgarrar), las derrito... Q Contexto: su oficina.

(Derretirse)

Propuesta: Utilizar la nocin de conflicto

Teniendo en cuenta los elementos del cdigo como choque de fuerzas o intereses
comunicacional
Identificar dentro de los textos dramticos el o los con-
Q Se plantea un trabajo donde se toman decisiones a
flictos implcitos. En este sentido y como estrategia
priori, casi podramos decir a nivel intelectual.
pedaggica- en nuestras clases diferenciamos:
Q Importa lo textual, pero mucho ms lo intertextual.
1. Conflictos con uno mismo internos-
Q Se debe comprender lo que se est leyendo-dicien-
2. Conflictos con el entorno
do. En el caso de no comprender el significado de
una palabra, buscarla en el diccionario. 3. Conflictos con el otro interpersonales-. Siendo
reduccionistas podramos mencionar tres tipos de con-
Q Los signos de puntuacin ayudan a respetar la lgi-
flicto interpersonales:
ca discursiva.
a. Oferta: Le doy/ofrezco algo al otro y el otro no lo
Q Se define:
quiere (Toma-No quiero)
Q Interlocutor: a quin se lo digo?
b. Demanda: Le pido algo al otro y ste no me lo quie-

16 Un ejemplo de este tipo de textos es Las Palabras de Pablo Neruda Todo lo que usted quiera, s seor, pero son las palabras las
que cantan, las que suben y bajan...Me prosterno ante ellas... Las amo, las adhiero, las persigo, las muerdo, las derrito... Amo tanto
las palabras... Las inesperadas... Las que glotonamente se esperan, se acechan, hasta que de pronto caen... Vocablos amados...
Brillan como piedras de colores, saltan como platinados peces, son espuma, hilo, metal, roco... ()

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 re dar (Dame No quiero)
c. Competencia: Los dos quieren lo mismo (Es mo
Es mo)
En funcin de esta clasificacin se pueden probar los
mismos parlamentos asumiendo distintos conflictos.
Propuesta: Expresar los textos a partir de
determinar la situacin dramtica implcita en
ellos.
Q Definicin del Interlocutor: a quin se lo digo?
Q Definicin del Objetivo Conflicto-: por qu se lo
digo?
Q Definicin del Entorno: dnde se lo digo?
Q Definicin de las Circunstancias dadas: cualquier
informacin que se pueda extraer del texto y que
pone en contexto la situacin. Ejemplo aconteci-
mientos, poca, lugar de la accin, condiciones de
vida de los personajes, etc.
A MODO DE CIERRE
Si analizamos el trabajo vocal de un actor durante el
pasaje de una determinada obra con fuerte impronta
textual, observaremos a primera vista lo que dice y
cmo lo dice. Pues esto, en gran medida, nos permite
entrar en la convencin que plantea la obra.
As, podemos conocer cmo es el personaje emocio-
nalmente, de dnde procede geogrficamente, a que
estrato social pertenece, y aspectos ms ocultos de su
personalidad, por ejemplo si es sincero, si miente, etc.
Todo ello, lo podemos advertir a travs de cmo suenan
esas palabras an sin ver al personaje.
Ese como se dice el texto, ese movimiento meldico
de los sonidos que integran la frase, esos matices que
le da el actor a ese texto que est diciendo es lo que
denominamos ENTONACIN.
Para que ese decir llegue claramente a nuestros odos
el actor debe valerse de dos elementos tcnicos funda-
mentales: la DICCIN y la PROYECCIN.
Por lo expresado en los primeros prrafos de este apar-
tado, es que consideramos a la entonacin como el
aspecto artstico por excelencia de la emisin vocal. Y
es por ello que creemos fundamental generar activida-
des que posibiliten el libre juego creativo con los textos
como una forma de estimular la aparicin de matices.
La propuesta de ejercitacin que hemos desarrollado en
este trabajo, intenta ser slo un pequeo aporte a las
innumerables posibilidades de generar estrategias
pedaggicas para ampliar en el alumno su gama expre-
siva corporal y vocal.

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Maidana: 9-15

Muoz, A. M.; Hoppe-Lamer, C.: (1999) Bases Orgnicas para la Educacin de la Voz. Manual
Biblio de Ejercicios, Mxico, Col. Escenologa
grafa Motos, T.; Tejedo, F.: (1987) Practicas de Dramatizacin, Barcelona, Editorial Humanitas.
Valiente, M: (2002) Un intento de organicidad en la entonacin en La Escalera Anuario de la
Facultad de Arte N 12, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires,
Facultad de Arte, Tandil, Buenos Aires. pp. 227-235.
(2003) Ordnate voz! en El Peldao. Cuaderno de Teatrologa N 1-2,
Departamento de Teatro, Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de
Buenos Aires, Tandil, Buenos Aires, Agosto. pp. 100-105.

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