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9/7/2014 Teatro Matacandelas - Teatro simbolista en el Teatro matacandelas - Por Miguel Ariel Sierra y Andrs Gaitn

N U E ST RO G RU P O O BRA S P RO G RA M A C I N E N T O RN O

No habre m os de m olido todo hasta que no hayam os de m olido incluso los e scom bros. A. Jarry

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Teatro simbolista en el Teatro matacandelas


Por Miguel Ariel Sierra y Andrs Gaitn

Tesis meritoria de la Licenciatura en Artes Escnicas de la Universidad Pedaggica Nacional

INTRODUCCION

Una bsqueda de registros detallada, revela la existencia de pocas investigaciones que den cuenta de la
manera como los grupos de teatro contemporneos en el pas, abordan el problema de la adaptacin y puesta
en escena de autores forneos de lengua no espaola, creaciones colectivas o de autores nacionales. Las
investigaciones en este caso remiten y se concentran en grupos del llamado Nuevo Teatro Colombiano, la
mayora de ellas enmarcadas en la concepcin ideolgica de su obra (pensamiento poltico o funcin social)
dejando muchas veces de lado un anlisis comprometido sobre el valor esttico de los espectculos que hacen
o hicieron parte de su repertorio.

El presente documento surge ante la necesidad de crear estudios sobre un grupo perteneciente al teatro
contemporneo. Un colectivo teatral de la ciudad de Medelln con 29 aos de trayectoria, al que no se le ha
dedicado el suficiente tiempo de documentacin: el Teatro Matacandelas.

Nos interesa analizar del grupo antioqueo su propuesta esttica, a travs del proceso de recontextualizacin
y puesta en escena de la obra Los ciegos de Maurice Maeterlinck. Desde la metodologa de montaje se busca
esclarecer Cules fueron, o son las coincidencias estticas del movimiento simbolista de finales del siglo XIX, con el
proceso de creacin del Teatro Matacandelas? Para esto se toman en cuenta elementos como: la perspectiva
desde la cual fue asumido el texto, la metodologa de montaje en la obra Los ciegos, la relacin del hombre
contemporneo con una obra de finales del siglo XIX, la existencia o no de algn mtodo especifico de
interpretacin y preconcepciones del grupo sobre el quehacer teatral. Partiendo de estos elementos buscamos
analizar y referenciar a travs de una de sus obras, no slo lo que hacen, sino como vemos lo que hacen, y de
esta manera develar su visin frente al mundo algunas veces inconsciente.

Consideramos de vital importancia generar procesos de articulacin entre la academia y los crculos reales en
los que se hace teatro en Colombia. Por tanto desde una perspectiva de anlisis, se busca confrontar al lector
(corriente o especializado) con todo el mundo tico, esttico, poltico, social y cultural, que subyace tras un
proceso de montaje y tras un espectculo mismo. Se brindan herramientas tendientes a orientar la
construccin de un pblico en Colombia, que valore el sentido de las puestas en escena de grupos nacionales
comprometidos con el arte teatral, en contraposicin al ya conocido teatro ligero.

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Se realiz una clasificacin de los elementos que podran ser susceptibles de estudio dentro de una puesta en
escena, tomando como base uno de los trabajos ms completos y conocidos de semiologa teatral enfocada
al anlisis- encontrado en el libro El anlisis de los espectculos de Patrice Pavis 1 . Se logr priorizar y clasificar,
con base en las caractersticas del Teatro Matacandelas evidenciadas en la investigacin-, aquellos
elementos que nos permitieran generar un acercamiento acorde a las bsquedas estticas que particularizan
el grupo.
En este punto la escasa investigacin realizada a la creacin del Teatro Matacandelas de Medelln es de
resaltar, dada la trayectoria y la importancia del grupo tanto en el mbito local, como nacional.

Existen referencias en diferentes publicaciones seriadas, tanto especializadas como de carcter variado,
donde los comentarios crticos no sobrepasan una pgina, resean obras diferentes a la que alude nuestro
estudio y se enmarcan ms en el campo promocional.

Diarios como El Mundo de Medelln y El Espectador de Bogot, en letras de crticos como Gilberto Bello, ngela
Sofa Preciado, Javier Jurado Giraldo o Maria Mercedes Jaramillo, resaltan el nivel de creacin del grupo, el
compromiso de sus montajes, su participacin exitosa en festivales internacionales y la profundidad temtica
de sus obras. Pero an as son pocos los estudios realizados a este colectivo de artistas desde el enfoque
aqu seleccionado. Dicho enfoque cont con una etapa de redefinicin (seis meses) durante la cual se realizo la
revisin de material y a partir de los datos obtenidos se estableci un sistema de codificacin organizacin-
en primer y segundo nivel.

La revisin documental incluy los archivos disponibles en la ciudad de Bogot, as como el archivo personal
ubicado en la sede del grupo en la ciudad de Medelln. Para el trabajo de campo se cont con un tiempo de
observacin al interior de la agrupacin (del 2 al 28 de Octubre, y 5 al 30 de Diciembre de 2007), buscando
descubrir y entender algunas de las dinmicas internas que componen el funcionamiento administrativo y
creativo del grupo, su tica y esttica. Se realizaron entrevistas a los directores de la pieza teatral (Diego
Snchez, Cristbal Pelez y Jaiver Jurado), a los responsables de la musicalizacin e iluminacin, a algunos

actores, y a Luigi Mara Musati2 .

Se recogieron memorias, apuntes, documentos, archivos, entrevistas, videos de la obra completa y de


sesiones de ensayo- y notas de observacin, que permitieron generar, mediante un anlisis cualitativo de
datos, un sistema de codificacin del cual surgieron las categoras que a partir del anlisis develan su visin
teatral.

El anlisis contenido en este documento toma como categoras: el texto escrito y el texto representado, el
acontecim iento sonoro, y la ilum inacin, y estudia su correlacin en el acontecimiento escnico. Dichos
ejes se presentan como fundamentales en los procesos de creacin del Teatro Matacandelas y logran
ratificarse tras un acercamiento realizado a las caractersticas y planteamientos estticos del movimiento
simbolista y el desarrollo del mismo desde el teatro, desde Maeterlinck y Los ciegos, que se encuentra
contenido en el documento.

A partir de tres captulos, se reconstruye el proceso de puesta en escena de Los ciegos buscando analizar la
correspondencia directa entre los presupuestos simbolistas de puesta en escena, y la forma como el grupo los
asume, los repele, los acepta, los imita, etc., en su propuesta. Se reconocen elementos que confluyen desde el
simbolismo como movimiento artstico, hasta las particularidades del grupo antioqueo, y a su vez
conocimientos y preconcepciones del quehacer teatral.

El presente documento surge como una nueva herramienta de consulta sobre el grupo, en donde se indaga la
recomposicin tanto esttica como tcnica, de un texto escrito a finales del siglo XIX que retorna a la pregunta

existencial de la imposibilidad del acceso al conocimiento. Una reflexin sobre el conocer3 que liga a travs de
elementos estticos, un debate sobre la concepcin del arte, el teatro y particularmente del smbolo como
medio eficaz de acceso al conocimiento, que desde una visin pesimista, se encuentra negado al hombre. Una
reflexin implcita sobre el arte o la ciencia de ensear transmitir, mediante mecanismos distintos o
complementarios a la razn y ligados a la sensacin, la emocin y el sueo.

Los ciegos, un texto retomado por un grupo que ms all del hecho "efectista" busca la poesa de un hombre
en la actualidad, enfrentado a su ms profundo temor: la existencia.

Captulo I: El sim bolism o y el teatro sim bolista.

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En este captulo se aborda el nacimiento y el desarrollo del movimiento simbolista, de finales del siglo XIX y
principios del XX. El contexto artstico y social que lo acompa. Su rechazo a los postulados naturalistas y su
filiacin con el movimiento romntico.
Se trata la fuerte influencia que signific para el movimiento, y en especial para Baudelaire, los escritos y la
crtica literaria realizada por Edgar Allan Poe. Desde las generalidades del simbolismo llegamos a las
particularidades en el teatro. Este apartado centra la atencin en las formas escnicas que impuso el
movimiento simbolista. Del nfasis peculiar que se le do al texto potico emitido en la escena y las primeras
experimentaciones luminotcnicas realizadas por el simbolismo y la manera en que estas influenciaron
drsticamente la produccin teatral posterior. Finalmente, se aborda la produccin teatral de Maurice
Maeterlinck, sus caractersticas ms sobresalientes en cuanto a estructura dramtica y puesta en escena, para
terminar el captulo en su obra Los Ciegos.

Captulo II: El colectiv o teatral Matacandelas.

El captulo resea la historia de este grupo de teatro colombiano, las distintas etapas que han atravesado
durante sus veintinueve aos de trabajo teatral, sus principales influencias y lneas estticas, sus obras y su
incidencia en el pblico, la crtica que ha recibido, as como sus mtodos de trabajo, y su postura frente al
teatro.

Captulo III: De Los ciegos al teatro Matacandelas.

Este captulo contiene el anlisis de la adaptacin y la puesta en escena de Los ciegos de Maurice Maeterlinck a
la luz de las categoras de anlisis que se escogieron, de las observaciones, documentos y entrevistas
recopiladas al grupo, de los presupuestos estticos simbolistas y nuestras reflexiones.
Se da cuenta de cmo este grupo de teatro colombiano adopta una obra del teatro simbolista de finales del
siglo XIX, cmo acepta o repele los supuestos estticos de este movimiento teatral, y cmo asume desde su
contexto una obra de esta naturaleza, todo a la luz de las categoras diseadas para el estudio.

Captulo IV: Conclusiones.

Este captulo aborda las reflexiones finales. Incluye los alcances y lmites de la investigacin, as como las
posibles futuras lneas de trabajo que surgen a partir de este documento inicial. Se concluyen elementos
desde el grupo, el simbolismo, el anlisis y se particularizan con reflexiones personales.

La isla de los m ue rtos. Arnold Bock lin.

CAPITULO I
EL SIMBOLISMO Y EL TEATRO SIMBOLISTA

Este movimiento artstico que influy de manera considerable el arte del siglo XX, nace y se desarrolla en Pars
hacia finales del siglo XIX, de la mano de los cuatro grandes de la poesa francesa Rimbaud, Baudelaire,
Verlaine y Mallarm.

El movimiento que en un principio surge de un restringido grupo de poetas parisinos, se extiende con la

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llegada a Pars de jvenes escritores provenientes del resto de Europa y de Norteamrica, quienes se
encargarn de darlo a conocer en sus respectivos pases. El simbolismo que nace en Francia no tiene por esto
un carcter nacional especfico, sino ms bien es un movimiento internacional y cosmopolita.

El simbolismo crece en aparente oposicin a los supuestos estticos naturalistas y se sustenta, en gran parte
en el romanticismo, pero superndolo. Gracias a la marcada influencia de Allan Poe, logra transformarlo en un
nuevo paradigma esttico, en un movimiento enteramente distinto.

Edmund Wilson en su libro El castillo de Axel se refiere a esto como si se tratase de un movimiento pendular de
la creacin artstica europea del siglo XIX, en donde la literatura vuelve otra vez del polo clsico cientfico-, al
potico romntico-. Esta segunda reaccin de fines de siglo XIX, equivalente a la reaccin romntica ocurrida a fines
del siglo anterior, se llam en Francia simbolismo (WILSON, 1989. Pg. 24).

Wilson ve dos tendencias predominantes en el siglo y ubica al naturalismo en el polo clsico cientfico- y al
simbolismo en el polo romntico. Separndolos as completamente, y a su vez, negando los posibles lazos que
pueden existir entre estas dos corrientes artsticas que convivieron en una misma poca y que tienen gran
parte del espritu de finales de siglo.

La escritora Anna Balakian, sin negar la paternidad del romanticismo sobre el movimiento simbolista, no
encuentra una contradiccin tan esencial entre el naturalismo y el simbolismo, situndolos en polos distintos,
como si es evidenciado por Edmund Wilson y otros escritores y crticos que referencian el periodo. Por el
contrario Balakian encuentra en ambas manifestaciones, puntos en comn asociados al contenido filosfico
ms que a la forma esttica. En ambos casos, encontramos un pesimismo natural inherente que afirma que el
hombre como grupo (simbolismo) o como individuo (naturalismo) es incapaz de elevarse por encima de la existencia
humana o siquiera de darle forma (BALAKIAN, 1969. Pg. 171). Tanto naturalismo como simbolismo estn
influenciados por filosofas fatalistas, en un sentido un poco trgico, en donde las presiones e influencias
exteriores del medio socavan la voluntad humana y la someten a su arbitrio. Sin embargo, el movimiento
simbolista expresa este pensamiento pesimista inspirado ms por la lnea romntica que por la lnea clsica,
pero transformndola y conducindola a nuevas rutas, como veremos a lo largo del captulo.

El norteamericano Edgar Allan Poe sent las bases de este trnsito del romanticismo al simbolismo, gracias a
las traducciones al francs de su amigo Charles Baudelaire.
En La filosofa de la composicin que escribi en 1842 para defenderse de una acusacin de plagio del poema El
cuervo, Poe describe como fue el proceso de construccin de su famoso poema, desmintiendo con ello la ciega
creencia romntica en la inspiracin repentina del poeta y del artista. La mayora de escritores en especial los
poetas prefieren dar a entender que componen por una especie de sublime frenes o intuicin exttica () Es mi
intencin demostrar que ningn detalle de su composicin es atribuible al accidente o a la intuicin; que la obra se
desarroll paso a paso, hasta su conclusin, con la precisin y el rigor lgico de un problema matemtico (POE,
1846. Pg. 17). El poema paradjicamente ya no se deriva de la emocin inmediata, sino que es producto de
la razn calculada que pule el efecto emocional que se desea transmitir. Esta afirmacin diferenciar
notablemente la actitud del poeta simbolista de su predecesor romntico.

Estudiar la filosofa de composicin de Poe resulta importante a la hora de entender elementos claves del
movimiento simbolista. Elementos crticos y estticos expuestos desde Poe aos atrs que encontraron una
identificacin directa con los seguidores del simbolismo.

El efecto emocional que se pretende producir en el lector es segn Allan Poe el primer paso a tomar antes de
iniciar el proceso de creacin, luego, toda la construccin literaria girar en torno a este efecto, que ha de ser
intenso para alcanzar a tocar el espritu.
Es necesario demostrar que un poema slo es tal en la medida en que produce una intensa excitacin al elevar el
alma; y toda excitacin intensa es debido a necesidades psicolgicas, breve. (POE, 1846. Pg. 19). Esto trazar un
camino a los futuros poetas europeos de finales del siglo XIX en cuanto a la longitud de sus escritos, la
mayora de poemas del simbolismo son cortos y buscan producir una conmocin sensorial, espiritual. El poeta
debe dedicarse exclusivamente a captar una brizna del entramado oculto e inagotable de la existencia, y ha de
hacerlo por el nico procedimiento posible, que es la concentracin asctica de la palabra (PROVENCIO, 2002. Pg.
12). La condensacin de la palabra, la convertir en imagen smbolo, y centrar toda la atencin en la misma,
convirtindola en el eje.

Allan Poe tambin se alej de ciertos temas del romanticismo, como el sentido nacional y el rescate del folclor,

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para centrarse en los aspectos ms oscuros y esjatolgicos 4 del mismo: lo sobrenatural, la muerte y los
mundos ultraterrenos, lo inexplicable y lo oculto, lo misterioso de la existencia. De ah el marcado inters por la
muerte, el mundo de los espritus y lo decadente en la esttica simbolista.
La muerte y la vida ultraterrena es una preocupacin constante en todas las culturas de todos los tiempos, no
slo de los simbolistas. Los mitos e imgenes sobre este tema tienen altas posibilidades de simbolizacin
desde lo religioso hasta el inconsciente; los sueos, ensueos e imgenes proyectan al ser humano a travs
del smbolo hacia un mundo espiritual que transciende un momento histrico especfico como lo es el siglo XIX.
(ELIADE, 1955. Pg. 12 -13).

La amistad entre Allan Poe y Baudelaire sirvi de embrin para todo el movimiento simbolista posterior en
Europa. Baudelaire traducira al francs varios cuentos y escritos crticos de Poe que circularon rpidamente en
Pars, y con sus escritos poticos, en especial Las flores del mal marcara la nueva senda de la poesa moderna.
Ni Allan Poe, ni Baudelaire son considerados simbolistas, pero sus ideales estticos, filosficos puede
mostrarlos como los padres del movimiento. La contribucin de Baudelaire es vital en cuanto cambia el
concepto de poeta. Concepto que en el romanticismo estuvo ligado a una actividad emocional, y pasa con
Baudelaire, a ser una actividad del intelecto, como lo propone tambin Poe. El poeta quiere hacerse partcipe
del misterio de la vida, de los mundos ultraterrenos, descubrir lo intangible, lo espiritual, y transmitirlos de
manera igualmente misteriosa, pero lo hace desde su intelecto, por que el poema tambin es un enigma, un
misterio por descubrir. El poeta tiene ahora un carcter de sabio y de profeta.

Baudelaire tambin ayud a cambiar el concepto de la forma potica, a travs de la exposicin indirecta. Los
poemas que transmiten su significado mediante palabras- imagen. La palabra puede suscitar imgenes,
provocar sensaciones, generar una atmsfera, no slo por lo que puedan evocar sino tambin por su sonido al
ser pronunciadas. Baudelaire propici con esto el empleo de la sinestesia5 en poesa, que siendo un
procedimiento retrico usado desde hace muchos siglos, es renovado al darle cierto hlito de misticismo.

Por ltimo, Baudelaire contribuy a consolidar el arquetipo del poeta simbolista, o del decadente, que est
relacionado con un gusto particular del poeta hacia los temas macabros, lo desconocido, lo sobrenatural, lo
diablico y lo divino. Este espritu decadente se refiere tambin a un estilo de vida asociado al uso de drogas
como el hchis y el opio, y al consumo de alcohol; Los efectos de estas sustancias estaban muy relacionados
con los estados sinestsicos que queran producir con la palabra.

La palabra

La Naturaleza es un templo, de cuyas basas,


Suben, de tiempo en tiempo, unas confusas palabras;
Pasa, a travs del bosque de smbolos, el ser humano,
Al cual stos observan con familiar mirada.

Como difusos ecos que, lejanos, se funden


En una tenebrosa y profunda unidad,
Como la claridad, como la noche, vasta,
Se responden aromas, sonidos y colores.

Hay aromas tan frescos como el cuerpo de un nio,


Dulces como el oboe, verdes como praderas.
Y hay otros corrompidos, triunfantes, saturados,

Con perfiles inciertos de cosas inasibles,


Como el almizcle, el mbar, el incienso, el benju,
Que cantan los transportes del alma y los sentidos.

(Baudelaire, Charles. Correspondencias. Extrado de Las flores del mal. 1995.)

Este soneto Correspondencias contiene toda la teora sinestsica, aunada por el gusto del poeta por el
misticismo y lo oculto. La palabra que puede suscitar mltiples sensaciones, mezcladas entre s, es el vehculo
para descubrir los misterios de la naturaleza. Las sensaciones nos revelan lo oculto. La palabra-imagen,
smbolo, sensacin, es un puente entre el mundo real y el mundo de lo intangible, del espritu. Existen unas
correspondencias entre el mundo material y el mundo espiritual que deben ser apropiadas y comunicadas por
el poeta a travs de la sensacin.

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Los simbolistas en una bsqueda profunda por encontrar y explotar al mximo los efectos posibles para
producir sinestesia, encontraron una clave fundamental en el trabajo sobre el sonido de la palabra. A su vez
investigaron en la retrica y en la forma de componer las frases para sugerir mezclas sensoriales. En ese
sentido el idioma francs, por su carcter ambiguo, que conjuga tanto la claridad como la complejidad y la
confusin, sirvi de catalizador y puente entre los poetas, convirtindose en el lenguaje universal del
intercambio potico de la poca.
Esta necesidad de producir estados sinestsicos a travs de la palabra lig a la poesa simbolista con las
dems artes; La palabra para los simbolistas, por tanto, estuvo ligada a la msica y al teatro.

Uno de los grandes ideales de los poetas simbolistas era lograr a travs de las palabras el mismo efecto
sensorial de la msica. A partir de la unin especial de msicos y poetas, nacen nuevas formas sinfnicas que
permiten la exaltacin de las pasiones y los sentimientos. De este romanticismo musical surge un cambio en la
situacin del compositor respecto a la consideracin social; El msico es ahora el dolo de los salones y crece la
popularidad de la pera que desemboca en el drama Wagneriano. La admiracin que todos tenan por Richard
Wagner y su ideal de la obra de arte total6 , influy de manera definitiva en esa bsqueda de darle un marco
escnico al poema, un acompaamiento musical, imagen e incluso olores para hacer tangibles algunos
smbolos que el poeta quera exponer. Paulatinamente el teatro hizo que los poemas se hiciesen escnicos.
Qu mejor lugar para explorar la sinestesia que un escenario, donde estn todas las artes, es posible mezclar
sensaciones de todos los sentidos y producir ese cambio de percepcin, ese estado de ensueo. Sin embargo
es la palabra el centro de la representacin, es ella la que a travs del sonido o de la imagen que es evocada,
puede hacer acceder el espritu a lo oculto.

Partiendo de la premisa que la palabra al ser pronunciada posee un sonido, los simbolistas inician la
construccin del poema dando mayor relevancia a la composicin sonora de las palabras y al poder evocador
de la imagen - smbolo que suscita en el lector, ms que a su significado literal. Esto se convertira ms
adelante en un gran problema para los traductores, quienes deban encontrar esa sonoridad en su respectivo
idioma. Desde este punto de vista la sola traduccin se convierte en una traicin implcita al poema original, ya
que este pierde su musicalidad innata.
Esta preocupacin por la sonoridad de las palabras y sus efectos sinestsicos en la poesa francesa de finales
del siglo XIX, condujo a la elaboracin de conceptos diferentes de la msica en poesa.

La primera, de Baudelaire, dice que las palabras tienen las mismas cualidades sugerentes de las notas
musicales, que evocan sentimientos, pero sin ningn sentido especfico que comunicar. La segunda de
Verlaine, dice que la poesa se convierte en msica por que se dirige al odo, por tanto las combinaciones de
palabras suenan en efecto como una armona musical. La tercera y ltima de Mallarm genera un smil entre la
poesa y la composicin de una obra musical, al intentar una orquestacin sinfnica de la frase, pausas entre
imgenes al igual que con las notas, y otras analogas con la msica.

De estas tres concepciones de la msica en poesa, sera la de Verlaine la ms usada y la que mayor influencia
tendra, pero tambin la que con el tiempo vendra a convertirse en una convencin. Se empezaron a usar las
mismas palabras y smbolos por su carcter sonoro y/o su imagen, elaborando as una especie de glosario de
smbolos usado por poetas en muchos pases de Europa e incluso de Latinoamrica (como en el caso de Rubn
Daro).

Esta filiacin simbolista con la msica, evidencia ese impulso artstico hacia una poesa que llegar ms a los
sentidos del lector que a su razn. La poesa simbolista se aliar con la msica y luego con el teatro, en busca
de lograr una sinestesia que expresar el estado interior del poeta y lograr introducir al lector por un
momento en el mundo del espritu.

Los smbolos

La razn es un trmino verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su
riqueza y diversidad, pero todas estas formas son simblicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como animal
racional, lo definiremos como animal simblico. (CASSIRER, 1968. Pg. 65)

Durante el transcurso de nuestra vida diaria utilizamos smbolos todo el tiempo. Gran parte de nuestra cultura
se sustenta en smbolos. Smbolos que asocian arbitrariamente una forma o un color (elemento simbolizador)
con un ser fsico o un pensamiento (elemento simbolizado). Esos smbolos siempre son arbitrarios, pero
pueden cambiar a travs del tiempo o desaparecer segn la necesidad. Existen mientras sigan cumpliendo la
funcin de transmitir el significado que se les asigna.
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Sin embargo, subsisten smbolos elementales que perduran a travs de los siglos, y que se van arraigando en
la comunidad, en sus creencias ms antiguas. Estos smbolos se aferran en lo popular y sobretodo en el
pensamiento mtico-religioso. Eran este tipo de smbolos los que interesaban y ocupaban a romnticos y
simbolistas.

Con el triunfo de la razn en occidente, el mundo de lo mtico, de lo sobrenatural, intent ser mutilado,
excluido, pero como refiere Mircea Eliade en su texto Imgenes y Smbolos, el smbolo, el mito y la imagen
pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jams
extirparse (ELIADE, 1955. Pg. 11). La primera reaccin romntica del siglo XIX recobr la importancia de los
smbolos mtico-religiosos como va para alcanzar un conocimiento mayor, y los incorpor a sus creaciones
artsticas, recurriendo a Grecia en algunos casos, y en otros a las historias del folclor medieval.
El smbolo por tanto revela aspectos desconocidos de la realidad del hombre, tan profundos y de difcil acceso
por otras vas del conocimiento, que hacen de ste el nico medio que suple una necesidad intrnseca del
hombre y cumple la funcin de dejar al descubierto las formas ms escondidas del ser humano.

Los simbolistas de finales de siglo, creeran tambin en el mito como acceso a otras esferas del conocimiento,
pero enfocaran su bsqueda en el lenguaje mismo, en los smbolos ocultos que permanecen en l a travs de
los siglos. Creyeron como Mallarm en que la poesa fue la forma primitiva del lenguaje y que los hombres la
sustituyeron ms adelante por un idioma ms abstracto, con cuya asistencia surgieron ideas generales, sistemas
cientficos y filosficos. (BOON, Lvi-Strauss, 1976. Pg. 27) Muchos de estos smbolos permanecen ocultos,
medio olvidados en el lenguaje. El poeta es el escogido para acceder a esos smbolos y transmitirlos de forma
velada. Es el sabio-vidente que tiene acceso al mundo mtico, al orculo y que puede transmitir el misterio a
travs de la palabra imagen. Estas imgenes aproximan a los hombres ms efectiva y realmente que cualquier
lenguaje analtico. En realidad, si existe una solidaridad total del gnero humano, no puede sentirse y actualizarse,
sino en el nivel de las imgenes (ELIADE, 1955. Pg. 17)

Para el poeta el smbolo debe ser portador de una imagen que genere una sensacin particular, y su sonido al
pronunciarse debe acoplarse a la msica total del poema.
Algunos de los smbolos se hicieron tan populares por su sonido y su poder evocador, que en poco tiempo se
fue conformando una convencin, que los poetas de la poca compartan. El ejemplo ms notable de esto se
da con la palabra azur, la cual es una mezcla de las palabras azul y cielo, y que se convirti en una de las ms
famosas convenciones literarias del simbolismo. De esta convencin creada por el cenculo simbolista se
puede hacer una pequea diseccin y extraer tres tipos generales de smbolos.

Los smbolos naturales, los smbolos mticos y los que fusionan lo abstracto y lo concreto. No queremos por
tanto en este estudio del simbolismo hacer un anlisis partiendo de la semitica o el interaccionismo simblico,
sino observarlo desde un punto de vista puramente esttico, literario en este caso, para dar cuenta de los
ejes o columnas vertebrales de la esttica simbolista que puedan servirnos de apoyo para un posterior
anlisis de una puesta en escena simbolista, en un contexto distinto a la Europa de finales del siglo XIX.

Si Stephan Mallarm fue el terico del movimiento, Verlaine por su parte puso los conceptos en prctica.
Paul Verlaine dio las formas, parte del vocabulario, los temas, instituy el sentimiento del aburrimiento y de la
melancola, adems de aconsejar la exposicin solapada, misteriosa de la forma potica. Pero sobretodo
suministr los smbolos principales y las fuentes del animismo en la naturaleza.

Clases de smbolos en la poesa simbolista

Los smbolos naturales son los que el poeta extrae como imagen de la naturaleza para expresar su estado
interior. El poeta puede usar tanto animales, como geografas, desiertos, grutas, etc.
Como ejemplos de smbolos naturales se podran nombrar los pjaros nocturnos, los cuervos, que
generalmente asumen el rol de emisarios entre los dos mundos. Tambin de espacios geogrficos como
glaciares, bosques de rboles estriles, fuentes, pantanos, islas desiertas. Todos ellos muy afines con el
espritu decadente, la mayor parte con connotaciones negativas, de malos presagios, expresin oculta de
sentimientos oscuros, cargados de una atmsfera de melancola, depresin y muerte.

Los smbolos mticos en cambio estn emparentados con las mitologas, especialmente con la griega. Los
poetas decimonnicos se hicieron a una galera de hroes y dioses no tan conocidos y realmente poco usados
en las literaturas anteriores, para acentuar en el carcter ambiguo del smbolo y su exposicin misteriosa, pero
ante todo para un uso puramente personal. Adems estos smbolos de orden mtico no obedecan solamente a
un ejercicio puramente erudito sobre las mitologas antiguas, sino que correspondan a una bsqueda de

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mitos arraigados en la parte oscura del pensamiento occidental. Los simbolistas queran encontrar figuras
mticas que pudiesen despertar imgenes o sensaciones ocultas en la psiquis.

Por ltimo los smbolos que combinan lo concreto y lo abstracto, tales como los colores, fueron los que ms
se popularizaron entre las nuevas generaciones de poetas que acogan el simbolismo. Este tipo de smbolo
estaba ms emparentado con las sensaciones fsicas que se queran evocar, con los estados sinstesicos que
podran producir. Correspondan a una bsqueda de orden puramente sensorial. Lamentablemente esta
exploracin deriv de forma paulatina en una estrecha convencin. El rojo para la ira, el azul para la
imaginacin, el gris para la melancola (BALAKIAN, 1957. Pg. 180). Los smbolos que en un principio tenan un
carcter ambiguo, fueron perdiendo paulatinamente esa caracterstica debido a su uso frecuente. Estos
smbolos que inicialmente tenan una multiplicidad de sentidos y que estaban cargados de ambigedad, se
transformaron en smbolos fijos, unvocos, especficos. Se haba establecido entonces una convencin.

Los poetas de la poca se percataron del peligro que significaba este empobrecimiento del smbolo. Maurice
Maeterlinck estableci entonces una diferencia significativa entre lo que l llam smbolos efectivos y smbolos
artificiales.
El smbolo a priori o artificial, comienza con una abstraccin hecha por el poeta, a la que ste ms adelante
intenta otorgarle apariencia humana. Con esto el poeta se acerca ms a la alegora que al verdadero smbolo.
El otro tipo de smbolo, es el que nace del inconsciente del poeta y que se presenta sin que ste se percate.
Este tipo de smbolo, segn Maeterlinck, en vez de representar el pensamiento del poeta, lo supera, y alcanza
un nivel de universalidad que pervive a travs del tiempo.

Sin embargo y a pesar de los esfuerzos por devolverle al smbolo su carcter ambiguo, velado, de mltiple
interpretacin, el xito y la propagacin de esta convencin literaria fue inevitable. Esto permiti que el
movimiento simbolista se internacionalizara, y dejara de ser un estilo exclusivo de Pars, encerrado en un
pequeo crculo de poetas de vanguardia. El reconocimiento de los smbolos por parte de los lectores le
permiti al simbolismo dejar parte de su carcter hermtico y poder acceder a un mayor pblico, convertirse en
un estilo cosmopolita. Pars sirvi como punto de encuentro de escritores de varias nacionalidades,
especialmente europeos y norteamericanos, que escribieron en francs y que se vieron fuertemente influidos
por el estilo simbolista.
Con el paso del tiempo los smbolos fueron perdiendo parte de su expresin ambigua y misteriosa, ya que se
saba con certeza qu significaba o a qu se refera el poeta con el uso predeterminado de alguno de ellos.

A pesar del xito de la convencin simbolista a nivel internacional, lo que ms le dio sentido de longevidad al
movimiento fue el espritu decadente. Esa actitud se convirti en la influencia ms importante y de mayor
repercusin en las futuras corrientes artsticas del siglo XX.

El espritu decadente

El arte de morir en belleza.

La gran figura de Baudelaire fue la inspiracin para que muchos poetas se identificaran con una actitud
personal que fue denominada como decadente y que se convertira en una etiqueta del movimiento simbolista.
Como decadencia se entenda una actitud literaria consecuente con el agotamiento del entusiasmo romntico ()
Los decadentes profesaban un escepticismo implacable ante los avances tcnicos y sociales de su poca. Sus obras
han trascendido slo de manera dispersa, pero su crisis de espritu paso a integrar la personalidad de los
simbolistas. (PROVENCIO, 2002. Pg. 12)
Este arquetipo refiere a un intelectual sumamente crtico de su sociedad, que lleva un estilo de vida turbulento
y desordenado. Lleva consigo un marcado inters en sus obras por lo macabro, por las imgenes sobre la
mortalidad, por las desviaciones de lo normal, tanto fsicas pero sobretodo espirituales, por el uso de drogas
psicotrpicas y la exploracin de territorios desconocidos de la conciencia. Pero sobre todo existe un marcado
inters por las fronteras entre la vida y la muerte, por el mundo de los espritus. La muerte se convierte en
uno de los temas centrales del simbolismo y en una de sus caractersticas ms reconocibles.

El concepto de gouffre que condensa esa actitud del poeta que tiende hacia el abismo, a explorar los lmites
entre la vida y la muerte, y que est aliado con lo macabro, es uno de los legados ms importantes de Allan
Poe, al simbolismo y a la literatura universal. Aunque el horror, el miedo y lo macabro no es un tema nuevo en
la historia de la literatura, Allan Poe lo transforma en gnero. La literatura de misterio, de horror, influenciar a
los simbolistas que buscarn este efecto en sus lectores, pero es sobretodo en el teatro donde tendr mayor
repercusin, donde el tema de la muerte y lo desconocido se har ms latente.

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El misterio que envuelve a la muerte y lo que sigue a su llegada, se convirti en una constante tanto temtica
como formal. El poema deba entonces tener cierto aire de misterio, cierta exposicin solapada, pero ante todo
cierta aura de poder captar el mundo invisible, espiritual.

En ese sentido el poeta se transforma en un tipo de vidente o sabio que alcanza a percibir un poco del sentido
misterioso de la existencia y logra transmitirlo a travs de la sinestesia de las palabras, siendo as un faro en
una sociedad marcadamente materialista. La poesa simbolista se convierte en una respuesta a este mundo
cada vez ms material que exclua los fenmenos paranormales y todo aquello que no pudiese explicarse
cientficamente.

El debilitamiento del cristianismo en Europa, la influencia de otras religiones (especialmente orientales), junto
con otras doctrinas de tipo esotrico, y la llamada muerte de Dios desde la filosofa 7 , determin notablemente
la idea de los poetas decimonnicos, de querer convertir la poesa en un sucedneo de la religin, en una
nueva forma de misticismo intelectual. Si el orculo era en la antigedad la manifestacin del dios, la poesa es el
nico medio de pronunciar el orculo de esa naturaleza esencializada que es la Idea. Y el orculo de la nueva religin
toma forma verbal en el smbolo. (PROVENCIO, 2002. Pg. 13).
Esta era la concepcin oracular de la poesa de Stphane Mallarm, quien crea adems que esta sugestividad
mstica de la poesa era una especie de lenguaje primitivo, medio olvidado, medio viviente, que existe en todos
los hombres. Un lenguaje que posee extraordinarias afinidades con la msica y los sueos (BOON, Lvi-Strauss,
1976. Pg. 30)

Este pensamiento mstico de filiacin con el espritu y los mundos ultraterrenos estaba muy en boga para la
poca, en donde abundaban los mdium en las clases aristocrticas y toda una serie de libros y autores
dedicados al tema. Existe incluso un escritor muy influyente entre los simbolistas, que le confiere a muchas
otras corrientes estticas e ideolgicas, un sustento metafsico. Se trata de Emmanuel Swedemborg, un
tesofo sueco que vivi entre 1688 y 1772. Este autor logra condensar varios conceptos msticos, y fusionar
cultos cabalsticos 8 y hermticos con tradiciones religiosas antiguas. Su influencia ms notoria en Baudelaire y
el naciente simbolismo fue el doble sentido que para l tiene la palabra. Para Swedemborg en la palabra hay
un sentido literal y otro espiritual, la palabra es el nexo que comunica la divinidad con el hombre.

El significado espiritual de lo fsico debi ponerse de manifiesto a travs de la palabra, es decir, mediante la
comunicacin entre la divinidad y el hombre. Pero esta relacin no fue una comunicacin directa, sino que se produjo
mediante smbolos, es decir, fenmenos del mundo fsico que tenan un doble sentido, uno recognoscible por las
percepciones fsicas del hombre, otro por sus percepciones espirituales. (SWEDEMBORG, citado por Balakian,
1969. Pg. 25). Este concepto de la palabra se convertir en una de las piedras angulares del simbolismo,
quien se apropiar de la comunicacin indirecta por medio de smbolos ambiguos, para dar cuenta del estado
espiritual del poeta.

La naciente expresin potica mediante smbolos ntimos y ambiguos requera una nueva forma de
escribirse, sin mtricas o ataduras formales caducas. El simbolismo decide romper con las rgidas normas
mtricas de la poesa francesa, recurriendo a versos libres de inspiracin inglesa.

El teatro simbolista

La palabra es tiempo y el silencio eternidad (Maeterlinck)

El nfasis que hemos dado inicialmente al estudio del movimiento simbolista desde la poesa, resulta relevante
al momento de entender sus orgenes. Anna Balakian advierte que el teatro simbolista no debe verse desde la
historia teatral tradicional, ni como precursor del teatro de vanguardia, sino desde una perspectiva potica,
porque es de all de donde surge, y es la palabra en s, el elemento central de la puesta en escena.
Nuestro examen del teatro simbolista no excluye la poesa, ya que es considerada importante para entender
las motivaciones reales del teatro simbolista y del por qu de sus intenciones estticas; Pero queremos ver a
la luz de conceptos y elementos propios del quehacer teatral, los posibles recursos escnicos que pueden
crear la sinestesia potica simbolista en un contexto y una poca completamente diferentes.

El teatro simbolista nace de esa necesidad de darle un marco dramtico al poema, de hacerlo completamente
sinestsico. La expresin del poeta se vera enriquecida por los recursos escnicos y proyectara fielmente su
estado interior. Los smbolos se haran presentes. Desde el momento en que no hay respuesta definitiva para
los grandes interrogantes y misterios de la vida, la ambigedad del smbolo y de la exposicin podan reemplazar
efectivamente el palabreo convencional del teatro corriente; las emociones del smbolo, representado en la

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estructura potica por el blanco del papel inmaculado, apareceran desde el punto de vista del teatro mucho ms
eficazmente en los silencios vocales y las interrupciones verbales; desde el punto de vista del arte dramtico, diran,
por lo menos, tanto como los monlogos elocuentes (BALAKIAN, 1969. Pg. 161).
Nada en el teatro simbolista era decorativo, el teatro es fundamentalmente una prctica semitica que convierte
en signo todo lo que pone en escena, de modo que podemos afirmar que el espectculo teatral es una actividad
totalmente semitica: todo lo que est en el escenario, y por el hecho de estar all, y todo lo que realiza en escena, y
por el hecho de realizarlo all, pasa a tener un significado integrndose en un signo global (BOBES, 1991 *). Todo
era un smbolo que expresaba la visin del poeta, y estaba all dispuesto para conectar lo fsico con lo
espiritual.
La luz, el sonido, la imagen y la palabra, se conjugaban para hacer manifiesta la correspondencia entre los
mundos. En el escenario poda elaborarse esa atmsfera de ensueo que senta el poeta con las drogas
psicotrpicas o el alcohol, transmitir esa mezcla de sensaciones que elevan el alma hacia lo ultraterreno. Por
tanto, fue un paso natural del simbolismo llegar al terreno teatral.

El primer poeta del cenculo simbolista que pens en representar un poema en el teatro fue Mallarm, pero
fracas en el intento. Ms tarde su amigo, el tambin poeta Villiers de lIsle Adam dara el primer paso hacia
lo que se denominara teatro simbolista, con Axel. Esta obra inicialmente no podra considerarse como
simbolista, ya que consta del tradicional esquema de principio, nudo y desenlace, su exposicin es directa, y se
parece ms en su estructura a las obras romnticas de la mitad del siglo XIX. Sin embargo, si la obra es vista
desde el espritu decadente de su protagonista, esta cobra otro valor y se convierte en un referente obligado
del periodo. Axel condensa la imagen del hroe simbolista, y muchos poetas lograron identificarse con l. En la
obra pueden vislumbrarse algunos elementos que se desarrollarn ms adelante en el teatro simbolista como
el estatismo, la atmsfera sombra, sepulcral, con una constante referencia a la muerte.

Axel signific un trnsito entre el lenguaje teatral del romanticismo y la nueva propuesta esttica que para su
tiempo fue el simbolismo. Pero la obra no contena del todo el espritu naciente, fue necesario esperar unos
aos, en la oleada de escritores extranjeros a Pars, para que apareciera el belga Maurice Maeterlinck y
consolidara el denominado teatro simbolista.
Maurice Maeterlinck nace en Gante en 1862, su inclinacin potica lo llev a viajar a Pars y conocer a Villiers de
lIsle Adam, el poeta que segn el mismo Maeterlinck reconoce, ejerci una fuerte influencia sobre su
posterior obra. En 1899 Maeterlinck publica su primera obra dramtica La Princesa Malena, con un sorprendente
xito dada su juventud y anonimato. Al ao siguiente estrena dos piezas cortas que ratifican su xito y rpida
fama, La intrusa y Los ciegos. En ambas el tema central es la muerte. No existe una localizacin especfica, ni un
conflicto. La atmsfera en las dos obras busca mantener una tensin permanente.

Tanto La Princesa Malena como La intrusa y Los ciegos significaron un rompimiento con el teatro romntico, y
una reaccin al teatro naturalista, al representar la muerte no como un actor que aparece, como se hubiese
hecho en el teatro romntico o naturalista, sino que su presencia es sugerida por medio de pasos, la voz, o
algn ruido de un pjaro nocturno.

En 1892 estrena su celebrada obra Pelleas y Melissande, que segn los crticos es su ms grande aportacin al
teatro simbolista, aunque la opinin de la escritora e investigadora Anna Balakian sea un tanto desalentadora:
aqu el tema, argumento y personajes son estereotipados y nada originales. La obra trata del eterno tringulo: dos
hermanos aman a la misma mujer con la que uno de ellos est casado (BALAKIAN, 1969. Pg. 165). Sin embargo,
las obras cortas fueron las que cosecharon mayor xito, debido a que estas mantenan un clima de tensin
constante que es ms fcil conseguir en un tiempo corto. Descubrimiento ya realizado por Allan Poe en la
filosofa de la composicin sobre la duracin del poema y tambin del relato.
Maeterlinck logra consolidar ciertos elementos escnicos que podran denominarse simbolistas y que en
general van en contra de lo que tradicionalmente se le atribua al teatro y especficamente al drama. Podra
decirse que consista en un teatro antiteatral, as como el verso libre es antiversificacin. Peter Szondi refiere a
Maeterlinck como uno de los autores de finales del siglo XIX que con sus obras ratifica la crisis del drama
moderno, ya que en sus primeras obras el conflicto no est latente en las relaciones interpersonales de los
personajes como en el drama clsico, sino que se encuentra en la situacin. Desde el punto de vista
dramatrgico tal cosa supone sustituir la categora de accin por la de situacin (SZONDI, 1994. Pg. 60). Segn
Szondi en el drama autntico la situacin slo constituye el punto de partida para la accin (SZONDI, 1994. Pg.
61). Sin embargo, en Maeterlinck los personajes son pasivos ante la abrumadora situacin que se les
presenta, se muestran imposibilitados para actuar, cosa contraria a un drama clsico donde prepondera la
accin ante la situacin adversa.

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Entre los elementos escnicos simbolistas que consolida Maeterlinck podemos nombrar:

La ausencia de conflicto a la manera de la estructura dramtica tradicional, es decir, producto de un proceso


secuencial con principio, nudo y desenlace. Por el contrario, en este caso el conflicto se manifiesta
constantemente, de principio a fin, en la atmsfera, como una presencia, como un permanente estado de
tensin, pero fijo, esttico. La crisis est siempre, a partir de la presencia intangible que se manifiesta
mediante la accin, o la dinmica de la emocin. Si la tragedia griega haba mostrado al protagonista en trgica
pugna con el destino o el drama del perodo clsico haba indagado los conflictos latentes en la relacin interpersonal,
aqu se tratar exclusivamente de captar el momento en que el hombre se ve sorprendido en su indefensin por el
destino (SZONDI, 1994. Pg. 60).

El siguiente elemento a nombrar, es la aparente ausencia de accin. Los personajes permanecen inermes
ante su destino funesto, la imagen por un momento es congelada, el movimiento parece no existir pero se
encuentra en aquella sensacin de tensin permanente. Slo en los silencios se siente el paso del tiempo. El
hombre permanece pasivamente estancado en su situacin, hasta que advierte la presencia de la muerte (SZONDI,
1994. Pg. 61).

El nfasis en la palabra pronunciada como msica, la repeticin de palabras, parecida a la repeticin de frases
musicales; los ecos entre personajes, como las respuestas entre instrumentos; las pausas, y el carcter enigmtico
de ciertos versos, que les procura el poder hipntico de una frase cabalstica (BALAKIAN, 1969. Pg. 168), todo
esto para informar, pero sobre todo para influir sensiblemente al auditorio y suscitar en ellos cierto estado del
espritu.

Los paisajes oscuros, desolados, hostiles, sin localizacin alguna, onricos algunos, otros lgubres y
fantasmagricos, con personajes perdidos en ellos, esperando lo inevitable, la presencia de la muerte que se
manifiesta regularmente a travs de sonidos, o de pjaros nocturnos que irrumpen sbitamente la accin.
Se crea una atmsfera enrarecida a travs de la escenografa, la luz, el sonido, el poema, las voces de los
actores, todo para crear un clima de tensin y miedo permanente en el espectador, una ilusin de contacto
entre el mundo real y los mundos ultraterrenos.

Por ltimo el teatro simbolista no contena en sus obras mensajes ideolgicos o polticos, en un momento de
la historia en que el teatro se haba convertido en el lugar para la discusin y el debate poltico, el teatro
simbolista huye de dichos temas buscando cobijo en el alma humana. Anna Balakian afirma que de una
representacin simbolista no se podra extractar ninguna idea poltica concreta. No hay catarsis en el sentido
aristotlico porque no se expone ningn comportamiento moral; la mayora de estas obras no presentan ni
juego de emociones ni intercambio de ideas en sus dilogos. No entretienen y no instruyen. Se separan
completamente de los objetivos tradicionalmente atribuidos al teatro.

Las crticas de los defensores del teatro tradicional no se hicieron esperar. Tildaron las obras de aburridas y
montonas. Los actores profesionales no entendan o se sentan confundidos con obras sin aparente conflicto,
en su mayor parte estticas y que requeran una forma distinta de decir el texto en la escena, con cierta
musicalidad diferente a la acostumbrada versificacin francesa. El teatro simbolista adems no daba
personajes, ni oportunidades para la interpretacin. Exista por parte del autor una exigencia para que el actor
desapareciera, ya que el autor poeta era a su vez todos sus personajes y buscaba ms un mdium que un
intrprete, alguien que comunicara sus palabras simplemente, con un ritmo unificado al resto de sus medios de
comunicacin, que son el gesto, la escenografa, la luz y la atmsfera. El simbolismo cre un marco dramtico
para la poesa, en su bsqueda de un poema que se transmitiera en una sinestesia perfecta.

A pesar de las crticas, el teatro simbolista ejerci una gran influencia y se le considera como un estilo
renovador del arte dramtico al presentar nuevas formas representativas. Adems, su repercusin en el arte y
el pensamiento del siglo XX es notable con la aparicin posterior del inconsciente, el mundo de lo onrico y las
representaciones absurdas, los universos mentales y las exploraciones metafsicas. El simbolismo fue entonces
una antesala para la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo veinte, su influencia toca incluso
el teatro esttico de Fernando Pessoa y otras formas de teatro, como el teatro del absurdo.

El teatro simbolista contiene una caracterstica que sobresale y es la aparente falta de accin de los
personajes, no hay conflicto, lo que irremediablemente deriva en un estatismo de los actores. Las obras
simbolistas de Maeterlinck son las pioneras de lo que posteriormente Fernando Pessoa denominara teatro
esttico. Llamo teatro esttico a aquel cuyo enredo dramtico no constituye accin: esto es, donde las figuras no

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slo no actan, porque ni se mueven ni dialogan acerca de moverse, sino que ni siquiera tienen sentidos capaces de
producir una accin; donde no hay conflicto ni perfecto enredo (PESSOA, 1988. Pg. 12).

Aunque Pessoa aborreciera a Maeterlinck, Los ciegos puede ser considerada como la idea precursora del drama
esttico El marinero, de carcter ms estilizado, y con un nmero considerablemente menor de personajes. Las
dos obras comparten elementos simbolistas, tocan temas filosficos, metafsicos y sobretodo, ambas centran
su atencin en la palabra. La lnea genealgica entre Maeterlinck y Pessoa es clara.

Los Ciegos

Pocas veces se ha dado en el teatro sensacin de angustia semejante con elementos tan sencillos (Balakian,
1969. Pg. 163)

Esta breve joya del teatro simbolista est escrita en un acto. Fue estrenada en 1890 y en ella se encierran las
caractersticas principales del estilo teatral simbolista y de la denominada crisis del drama enunciada por Peter
Szondi. Est construida casi toda con frases entrecortadas, silencios, repeticiones y coros. El tema central no
poda ser otro que la inevitable muerte, sumado con una ignorancia total de los personajes sobre su origen y
destino. Esta indefensin, esta ceguera del hombre frente a su sino trgico, refiere tambin a su imposibilidad
innata para alcanzar el conocimiento de lo absoluto. Maeterlinck con Los ciegos hace una metfora de la
humanidad, sumida en una profunda ceguera espiritual, sin un Dios o gua, embriagado en una bsqueda
material del conocimiento desde la ciencia y el positivismo, pero extraviado y sin norte desde una perspectiva
metafsica, espiritual.

La estructura dramtica de Los ciegos se asemeja a la estructura clsica propuesta por Aristteles en su
potica. Mantiene la unidad de lugar, un bosque septentrional de una isla sin localizacin especfica; la unidad
de accin, unos ciegos perdidos sin gua y toda la trama transcurre en una noche, aunque no se sepa cuanto
llevan los ciegos esperando al gua en el bosque,-unidad temporal-.
La obra inicia con una introduccin que nos informa quienes son los personajes y en que situacin se
encuentran, pero no hay un desarrollo del conflicto a la manera clsica, donde existan eventos inesperados
que conduzcan hacia el nudo. No hay una serie de causas y efectos que desemboquen en un gran conflicto. El
conflicto est presente desde el principio, la tensin es alimentada con sucesos externos que afectan a los
personajes, que permanecen inermes e indefensos. Se acenta en el miedo por medio de elementos externos
como los pjaros nocturnos, el bramido del mar, pero no desde acciones directas de los personajes; stos
parecen no actuar, solo esperan.

Esta pasividad de los personajes se ve reflejada tambin en el dilogo, elemento segn Szondi primordial para
el desarrollo del drama y sobretodo del conflicto interpersonal. En Maeterlinck el dilogo es insuficiente, no
refiere a conflictos interpersonales entre los personajes, sino que tiene como fin determinar la situacin. Los
doce ciegos formulan angustiadas preguntas sobre su suerte, siendo as como adquirirn conciencia de la situacin
en que se encuentran: a eso se limita el dilogo, cuyo ritmo se ve determinado por la alternancia de preguntas y
respuestas (SZONDI, 1994. Pg. 62). Es la situacin la que proporciona la intencin de hablar, no el conflicto
interpersonal o la accin. Los personajes entonces dejan de ser sujetos de la accin, para transformarse con
Maeterlinck en objetos victimas de la situacin. Esta separacin sujeto / objeto implantada en el fatalismo de
Maeterlinck, conduce a la cosificacin el hombre (SZONDI, 1994. Pg. 64).

Lo que en la estructura clsica se construira con acciones de los personajes que generan una crisis tras otra,
para derivar en el gran nudo y el desenlace, en Los ciegos no son las acciones de los personajes las que
derivan en el conflicto, sino la situacin misma de tensin que va agudizndose progresivamente. Esto
marcara una diferencia dramtica sustancial con la forma clsica del drama, al priorizar la situacin, la
atmsfera de tensin, sobre la accin de los personajes. Sin embargo, y a pesar de que la obra enfatice sobre
el clima de tensin desde el inicio, conserva la construccin gradual clsica hasta desembocar en el giro
dramtico de la obra, que coincide tambin con la nica gran accin fsica de un personaje, que es el
descubrimiento del cadver del gua por parte del sexto ciego. El clmax de la obra reside en este
descubrimiento que da pie a la comprensin final de la pieza como smbolo de la humanidad perdida, sin un
sustento espiritual, metafsico.

La construccin dramtica de Los ciegos est llena de repeticiones, que aunque inicialmente buscan informar al
lector - espectador sobre los personajes y su situacin (ALEXANDER, 2005. Pg. 34), tienen como funcin
alimentar el clima de tensin y angustia de la obra; Sin stas, la obra perdera fuerza dramtica y el efecto de
angustia y terror disminuira considerablemente. Los dilogos no buscan desarrollar un conflicto interpersonal,

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ni buscan distinguir o definir los perfiles de los personajes, por el contrario tienen una caracterstica coral muy
marcada, que desvanece cualquier expresin particular de un solo personaje para convertirse en la expresin
del estado de nimo de todos los personajes. (SZONDI, 1994. Pg. 63)

La situacin de la pieza es sencilla, pero con altas implicaciones filosficas. Un grupo de ciegos y ciegas estn
perdidos en un bosque septentrional antiqusimo, estn esperando al sacerdote que los gua para que los
regrese al asilo. Algunos son ciegos de nacimiento, otros tan slo ven sombras, otros vieron pero hace ya
mucho tiempo y slo les quedan los recuerdos. Durante la pieza, los ciegos perciben todo el tiempo la
presencia de algo o alguien que est con ellos y que se acerca. Slo despus de un tiempo descubren que el
gua ha muerto, que su cadver haba permanecido siempre junto a ellos y que haba sido confundido con un
tronco. Ahora, en medio de la noche, perdidos, sin gua, con fro, totalmente solos e indefensos, sin salida ni
esperanzas, el terror los invade. nicamente un nio de pecho puede ver, pero es demasiado pequeo para
entender lo que ve. Al final, en medio del silencio el nio llora desesperadamente mientras algo se acerca.

Los ciegos es una clara muestra de los elementos filosficos y teatrales de la propuesta esttica simbolista. En
ella estn presentes la construccin de una atmsfera en constante tensin, esttica, donde el conflicto se
manifiesta todo el tiempo, personajes inermes ante las circunstancias, sin un origen o un destino claro. La
imagen lgubre, tenebrosa de un bosque septentrional sin localizacin, en donde empieza a oscurecer. La
presencia de los pjaros como mensajeros del ms all, que anuncian la inevitable visita de la muerte. La
naturaleza hostil representada en el bosque oscuro y en el mar que brama al fondo. Todo esto junto con el
dilogo, cargado de silencios, da a la obra el sentido total de un poema - imagen. La obra se convierte
entonces en un referente para descifrar las pretensiones artsticas del movimiento simbolista, por que de una
manera especial las condensa.

El tema de la pieza teatral es la imposibilidad innata del hombre de alcanzar el conocimiento, de lograr la
trascendencia. Los personajes estn perdidos, sin saber cmo llegaron a ese sitio, ni como regresar. Estn
ciegos y su impotencia ante su destino, ante la muerte, los muestra indefensos. Es la humanidad vista desde
los ojos del pesimismo existencial que reinaba a finales del siglo XIX y que influenciara las creaciones artsticas
de la poca del simbolismo.

El anuncio de la muerte de Dios por parte de los filsofos decimonnicos se ver reflejado en la obra con la
muerte del sacerdote gua en Los ciegos de Maeterlinck, que esperan ansiosamente que vuelva, es el tema
del irremisible abandono del hombre a su suerte. (SZONDI, 1994. Pg. 63)

Jue gos nocturnos I, Pe rspe ctivas ulte riore s, Los be llos das y Me de a.
Archivo fotogrfico de l Te atro Matacande las

CAPITULO II
EL COLECTIVO TEATRAL MATACANDELAS

Inicialmente ocho personas asumieron electivamente el riesgo del teatro. Haciendo eco de los escndalos
dadastas de Zurich, tomaron un diccionario, lo abrieron al azar y sealaron rpidamente el conjunto de letras
que dara nombre a su agrupacin; As afirman nace Matacandelas. Un grupo que sin desentenderse de lo
inmediato, pero sacrificando lo superfluo, ensaya conciliar arte y vida, luchando contra la vulgaridad/ Con el arte se
demuestra que la vida por si misma no basta, le hace falta algo, le hace falta imaginario (PELEZ, 2007)

Como un poema propio de las manifestaciones simbolistas, el Colectivo Teatral Matacandelas emerge de la
adversidad y logra ubicarse en la sensibilidad de todo aquel que conoce alguno de sus trabajos escnicos.
Surge en la ciudad de Medelln hacia 1979, recogiendo las banderas de grupos de fuerte referencia para el
teatro latinoamericano como el Teatro Experimental de Cali, La Candelaria, el Teatro Popular de Bogot, el
Teatro Escambray de Cuba, entre otros grupos latinoamericanos insignes; Logrando bajo este modelo
construir una estructura slida, como grupo, que logr consolidarse y an hoy continua en procesos creativos
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y de produccin.

Un recuento histrico revela tres etapas claramente identificables, que sealan una transformacin en el ser
esttico y sus procesos creativos.
Etapas que componen la base estructural del presente captulo y que surgen de un anlisis de la evolucin
esttica del colectivo, y de las referencias que a la existencia de las mismas realiza Cristbal Pelez (director
del Teatro Matacandelas)

Cada una de las etapas da fe de las rupturas que generaron el comienzo o el final de una bsqueda esttica o
funcional en particular. Se mencionan las obras que fueron puestas en escena durante dicho proceso, y las
caractersticas generales del pblico al que estuvieron dirigidas en cada ocasin.
Cabe aclarar que la etapas aqu mencionadas no constituyen cambios radicales en periodos cortos de tiempo,
si no ms bien, corresponden a una organizacin otorgada a procesos largos de transformacin. Por tanto,
aunque se intentan distinguir caractersticas particulares entre ellas, en algunos casos el momento exacto del
cambio es impreciso y las caractersticas de una etapa permean inevitablemente la siguiente. En s, las
caractersticas principales estarn siempre presentes, encontrando tan solo momentos de nfasis en algunos
periodos.

De la mano de las tres disciplinas que atraviesan los 29 aos de labor escnica ininterrumpida del grupo:
teatro, msica y tteres; Emprendemos un corto viaje que entre Envigado (lugar de origen del grupo) y
Medelln en Bombon con Girardot (lugar de su sede actual), nos habla ms que del simple transcurrir del
tiempo. Habla de un puado de personas, que ms que a recorrer, se dedicaron a transformar mltiples
espacios de la mano de una afinada y acorazada pasin por el arte.

El teatro nmada y politizado del Matacandelas.

La primera etapa comprende el periodo de 1979 a 1986 y nos remite a las jornadas de creacin, inicialmente
en la escuela o en un local desocupado, y ms adelante a partir de las tres de la tarde en la casa de la cultura
de Envigado. Durante este periodo el grupo se caracteriza por un teatro gil, verstil, ms sociolgico que
psicolgico, que se enfocaba en abordar la problemtica social desde temas que involucraran directamente al
pblico a partir de la identificacin y denuncia de su situacin particular, ms que profundizar en las
caractersticas psicolgicas de los personajes-humanidad, en la temtica misma de sus piezas teatrales. Esto
era caracterstico de un grupo que no posea una sede estable, un espacio propio, y deba presentarse en
lugares dismiles al espacio convencional.

Su teatro nmada recorra plazas, escuelas, salones comunales, calles, que albergaban un pblico que en
muchos casos se enfrentaba por primera vez con una pieza teatral. Estas caractersticas especiales
determinaban el nfasis que el grupo daba a la actuacin, al ritmo y al texto de la obra, y se vera reflejado en
sus primeras producciones.

Qu cuento es vuestro cuento? (1979), primer trabajo del grupo, de creacin colectiva, alcanz trescientas
representaciones, junto con La estatua de Pablo Anchoa montada el mismo ao, obras en las que prima la
accin, los hechos escnicos y el movimiento dramtico. Sin escatimar en formas experimentales, incluan la
danza y el sainete, y comprometan su precaria situacin con una crtica severa a la burocracia.

En esta primera etapa se buscaba captar la atencin de los transentes y responder a la inmediatez del
espacio teatral, de la mano de la consigna que sealaba la versatilidad en su tiempo El teatro puede ser hecho
en cualquier parte, incluso hasta en escenarios, incluso hasta por actores de Augusto Boal.

En 1980 Jhon Jairo Pineda uno de los integrantes de aquella poca, enriquece la propuesta del colectivo,
fundando un espacio para los tteres. Para el mismo ao el grupo realiza en homenaje a Jorge Zalamea Borda,
la obra de tteres La comedia de Facundina, obra que acompaada de guitarra, violn, percusin y voces inicia el
trabajo para el pblico infantil desde los tteres, que a partir del momento habra de consolidarse como un
espacio fundamental de experimentacin, al tiempo que se ofreca, y es an hoy, un elemento clave para la
estabilidad econmica del Teatro Matacandelas. La primera inversin tecnolgica del grupo viene de la mano
de esta obra, una grabadora Silver para las pistas y efectos, que los msicos-titiriteros no podan ejecutar
simultneamente.

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El hada y e l carte ro. O bra infantil Te atro Matacande las

Se crean cdigos desde los tteres que se convertiran ms tarde en elementos de rigor para sus montajes; el
presentador o presentadores actores en escena- que generaran el puente entre nios y tteres,
comandando el ritmo para mantener y potenciar la atencin de los nios sobre el espectculo. Obras de tteres
propias como Espantapjaros (1984), Titiritina (1987), Lalolilalola (1988) y Fiesta (1989), son piezas que renen
msica en vivo, humor y juegos que no buscan elementos edificantes o formulas de conducta, manteniendo
siempre la imaginacin creadora y la libertad de no aleccionar Cuando ya tenemos una idea sobre algn
suceso, nos encerramos con muecos y utilera a hacer todo tipo de diabluras. All enclaustrados, por das y noches,
ponemos a volar la imaginacin (PELEZ, 1989). Fue gracias a los tteres y al declarado derroche de
imaginacin, que el grupo logro una estabilidad y un vasto campo de investigacin que le permiti avanzar en
la escena teatral.

Adems de los montajes de tteres, durante este periodo inicial se realizaron montajes teatrales como: Gritos
para orientar un disparo (1980) en homenaje a Ciro Menda, Lux in tenebris (1982) de Bertold Brecht, Parte sin
novedad (1983) de Augusto Boal y Va Pblica (1984): obra de teatro callejero que continuando con el sentido
de denuncia, refleja asuntos del pas en campos como la salud, el transporte, la poltica, los salarios y la
violencia, entre otros. En 1985 aparecera Cajn de Muertos que junto con Va Pblica constituiran los primeros
trabajos experimentales, escritos por Cristbal Pelez.
Al tiempo entre 1985 y 1986 el Teatro Matacandelas trabajaba en la composicin de recitales de villancicos,
msica popular e infantil, que marcara desde sus comienzos el nfasis musical existente en el grupo, que an
hoy hace parte fundamental de la formacin y consolidacin de los integrantes y de su lnea esttica.

El colectivo teatral enfrenta entonces un momento en el que es necesaria una sede, realiza un ltimo trabajo,
que en palabras de su director Cristbal Pelez, podra ser denominado de versatilidad con La zapatera
prodigiosa (1987) de Garca Lorca y se inicia un proceso de ruptura que dar paso a una nueva bsqueda por
parte del grupo.

En busca de un teatro minimalista.

Llega una segunda etapa cuando el grupo decide salir de envigado, e instalarse en una casa alquilada en el
centro de la ciudad de Medelln. Logran establecer una sala pequea con capacidad para 100 personas, y de
esta manera el contacto ms ntimo creado con el pblico desarroll nuevos intereses en el grupo: Se deja de
trabajar esa msica, un poco la danza, un poco el teatro tan potico y tan humano y tan tierno como en esta obra de
Lorca, y pasamos a una obra sin msica, con una sola actriz, desprovisto de mucha escenografa, pero trabajando
con un rasgo intimista psicolgico (PELEZ, 1996)
Se estrena en 1988 La voz humana de Jean Cocteau, obra que se desenvuelve al interior del cuarto de una
mujer que mantiene conversaciones telefnicas de manera prolongada con su ex-amante. Inicia entonces la
exploracin de un teatro intimista, de poco texto, pocas acciones fsicas y progresin dramtica, que busca
generar una estrecha relacin con los espectadores a partir de los sentimientos y las emociones.
Durante esta segunda etapa se utilizan obras que permiten al grupo la aprehensin de un nuevo lenguaje. La

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bsqueda va dirigida a la profundizacin sobre las emociones y las experiencias ntimas. Obras de mucha
sobriedad que permitan hacer nfasis en el uso del sonido y silencio, luz - color y oscuridad, palabras y
pausas.

Durante esta bsqueda la improvisacin se ratifica como punto fundamental en su creacin. Esta ha sido
primordial en la metodologa general de montaje desde aquella poca hasta hoy da. Este mtodo general
inicia, una vez un tema, un autor o un texto literario ha superado la prueba del tiempo y se considera que ya
puede entrar al escenario a ser puesto en escena. Dicha prueba de tiempo consiste en someter al texto, tema
o idea a largos periodos de investigacin, conversaciones, anlisis, discusin y lectura que pueden durar
entre dos o diez aos- y que llevan al grupo al desencanto o a la reafirmacin.

Con un tema sobre la mesa de trabajo la improvisacin-boceto surge como el medio apropiado para un
acercamiento ms profundo a la pieza teatral.
El colectivo de actores, con trayectorias desiguales, escogen un punto de inicio que ser sometido a meses de
trabajo escnico, en los que la prioridad es encontrar la forma representativa adecuada, la esencia narrativa y
esttica que requiere individualmente cada espectculo. Una tercera parte del tiempo de montaje lo consume la
elaboracin de los cinco primeros minutos del espectculo. All van concentrados todos los cdigos (PELEZ, 2006,
Pg. 42). Una vez que el grupo ha encontrado este lenguaje clave inicia el ensamblaje de toda la pieza teatral.
Durante el montaje no solo el director crea la puesta en escena, cada uno de los actores y actrices abandonan
la comodidad de la orilla para sumergirse en la creacin.
No existen teoras previas y rigurosas que se apliquen al trabajo. Ms bien se ensaya, corrige, improvisa, todo
a partir de un nfasis en la disciplina, en la sntesis y en la eficacia.
Pero para el director la puesta en escena no significa tan solo resolver el problema de actuacin. Todo se
genera de manera simultnea. El proceso incluye personajes, vestuario, utilera, iluminacin, escenografa, y la
mayora de estos elementos, o en su totalidad surgen desde la propuesta de los actores.

De esta poca sobresalen montajes como Viaje compartido (1988) de Marco Tulio Aguilera y Andrs Caicedo, La
cantante calva (1988) de Eugene Ionesco, Confesionario (1989) de Tennessee Williams, O marinheiro (1990) de
Fernando Pessoa, drama esttico de gran renombre para el grupo que revitalizara la bsqueda filosfica y
profunda que encontrara su esplendor en la siguiente etapa.
En esta pieza de teatro esttico del Matacandelas, se ratifica la importancia del estudio detallado al autor y el
desprecio a los movimientos que no son absolutamente necesarios. El Teatro Matacandelas desarrolla dentro
de sus procesos de creacin una bsqueda sobre la quietud y se desprecia el movimiento intil.

O marinheiro inaugura la triloga de piezas simbolistas que hasta el momento ha afrontado la agrupacin. Los
ciegos (2001) de Maurice Maeterlinck y La cada de la casa Usher (2007) de Edgar Allan Poe, son sus dos
siguientes producciones esencialmente simbolistas, aunque la tendencia esttica de finales de siglo XIX ha
permeado varios de sus montajes.

La cada de la casa Ushe r - 2007, Los cie gos - 2001 y O m arinhe iro - 1990. Montaje s de l Te atro Matacande las.

Con una investigacin rigurosa sobre el teatro esttico y Fernando Pessoa, el Teatro Matacandelas llev a la
escena este poema dramtico que tiene lugar durante el rito de velacin de una joven en la semipenumbra
escnica, que representa un saln de una casa junto al mar. Las tres veladoras inmviles sentadas alrededor del
catafalco, narran historias a travs de los sueos y de las memorias de un pasado lejano e inalcanzable.
(JARAMILLO, 1991. Pg. 4). La puesta en escena llena de smbolos generaba en el espectador un terror
metafsico y fue presentada inicialmente con poco xito, para ms adelante convertirse en un referente de la
agrupacin.

Gracias al trabajo desarrollado por el grupo, en 1991 durante el gobierno del alcalde Omar Flores, fue elevado

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a la categora de Patrimonio Cultural de la ciudad de Medelln. Este mismo ao crea Noche de Navidad en
Concierto, que se convirti en un espectculo anual de villancicos tradicionales interpretados por los msicos-
actores del colectivo teatral.
Continuando con el nfasis musical que el grupo mantiene dentro de sus montajes y en su entrenamiento
personal, en 1995 el Teatro Matacandelas se convierte en la primera compaa teatral en Colombia en realizar
una produccin musical propia en formato digital.
Sus siguientes montajes seran Juegos nocturnos 1 (1992) de Jean Tardieu, Perspectivas ulteriores (1992) de
Franz Xaver Kroets y Angelitos empantanados (1995) de Andrs Caicedo que sera la obra que iniciara una
nueva etapa del grupo.

Hacia un teatro propio; Simblico, filosfico y documental.

El paso a esta tercera etapa lo marca una nueva crisis, esta vez ideolgica, que determinara el papel del
teatro y su sentido desde el hacer.

El teatro desarrollado hasta la poca, particularmente por los grupos del llamado Nuevo Teatro Colombiano,
de quienes el Teatro Matacandelas retoma experiencias, estaba enmarcado por una funcin poltica y social,
ligada a la denuncia, a la reivindicacin de las clases menos favorecidas por el status quo nacional y a la
legitimizacin de la otra cara de la historia de los pueblos, la historia no contada.

El sentido del teatro radicaba entonces en las ideas polticas que venan ligadas al papel del arte en la
sociedad. La Influencia de Bertold Brecht, autor alemn de gran acogida en el territorio colombiano, a la vez
que una fuerte secuela dejada por su conviccin en el marxismo, y marcada por el leninismo -idea que
prevalece en la apuesta poltica del grupo- determinaba la aventura de convivencia comunista denominada
Matacandelas e influa directa o indirectamente en cada una de sus puestas en escena.
A partir del escepticismo desarrollado a una teora social como el comunismo, a la que el panorama mundial
mostraba como un fracaso con los ejemplos dados en Rusia y Alemania, el arte y en el caso particular la
funcin del teatro en Colombia perda terreno en la conviccin revolucionaria y se acercaba ms a un papel-
dentro de los trminos de Cristbal Pelez- de inutilidad. Se do entonces una poca de reflexin en la que la
situacin de extrema violencia en la ciudad de Medelln colaborara en la resignificacin de la funcin del teatro
para el grupo.

Sin ceder en presupuestos polticos pero reformando el ser esttico, se reafirma que no se hace teatro poltico,
agitando banderas rojas en el escenario, se hace teatro poltico entendiendo que cada uno de nuestros actos son
polticos; el valor de la palabra, la concepcin del mundo, la bsqueda de una identidad propia y no dinero, fama o
poder. (MUSATI, 2007). Esta idea se desarrolla en la aventura poltica, no natural, del Teatro Matacandelas de
reunir un grupo de personas no para conseguir un capital, fuera del necesario para la solvencia bsica, ms si
para la consecucin de ideales y utopas.

La discusin se torna entonces al interior del grupo hacia el misterio del ser humano y se potencia el discurso
filosfico, siempre presente, con mayor profundidad. Sus discursos que remiten al pensamiento universal, al
siglo XIX y sus tendencias artsticas, dan como uno de sus resultados la concientizacin de una preocupacin
colectiva: la muerte, el miedo, la melancola, como tonos poticos, descubrimiento que partiendo de Poe y a
partir de su montaje de Pessoa, estara muy presente en sus siguientes montajes.

En adelante se contina una mirada eclctica que recoge elementos de grandes autores como Beckett,
Baudelaire, Brecht, Pessoa, Poe, Ionesco, Caicedo, Lorca, Pavese, Maeterlinck, Brook, entre otros autores de
tradicin
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y actoral, hasta la metodologa de montaje de una pieza teatral.

Justo en el momento de escepticismo sobre el teatro, el grupo encrudece su estudio e identifica un factor al
cual dedicar un profundo inters; el texto. El texto se revela como fundamental a la hora de afrontar dramas
que se fundamentan en la accin interna, y en el poder de la palabra performativa9 , que por momentos o en su
totalidad dejan a un lado la inutilidad del movimiento para dar importancia al tono potico que compone el
drama llevado a la escena.

De la mano de la palabra se contina con la exploracin de los elementos que seran considerados leves y que
comprendera el gran asunto del teatro (Seis propuestas para el prximo milenio de Italo Calvino): la luz, el
sonido y la palabra. Elementos primordiales a la hora de enfrentar el montaje de una nueva obra, que
evidencian la fuerte influencia que el cine ha trazado en la utilizacin de dichos elementos por parte del grupo.

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De all parte tambin su gusto por la oscuridad, la luz utilizada para ocultar y no para mostrar. Para lograr de
manera cinematogrfica, desde la oscuridad, iluminar enfocar- un objeto, una cara, un movimiento y al mismo
tiempo generar velocidad (elemento que demanda el sistema perceptivo actual del individuo) en los cambios
de foco sobre el escenario, desde la luz y no del desplazamiento.

Pero la importancia de la luz, la palabra, la atmsfera, va mas all de un estudio tcnico sobre los elementos
propios del teatro, es una bsqueda que remite como antes fu expuesto a una inquietud que yace en el
misterio del hombre mismo.

Obras como: O marinheiro (1990), Juegos nocturnos 1 (1992), Angelitos empantanados (1995), Los bellos das
(1998), La chica que quera ser dios (2000), Los ciegos (2001), Medea (2002), Juegos nocturnos 2 (2004),
pasando por Fernando Gonzles (2007) y La cada de la casa Usher (2007) sus dos ltimos trabajos, revelan
claramente su sentir.
La noche, la oscuridad, el secreto, lo desconocido, lo incalificable, hacen parte fundamental dentro de la
bsqueda consciente o inconsciente del Teatro Matacandelas. Dichas obras aunque distintas en estructura, se
corresponden a s mismas en una bsqueda intuitiva de lo que puede ser el ser humano en su totalidad; la
desesperanza implcita, el desasosiego, la contradiccin, la luz y la sombra, la razn y el sueo son factores
reincidentes dentro de las creaciones del grupo. La bsqueda de la imagen a la hora de comunicar, la imagen
esttica, la imagen en movimiento, la imagen de la mano de la palabra in-natural, reivindicando los temas
fsicos, metafsicos y patafsicos que componen el drama humano llevado a la escena.

Es entonces cuando el declarado anti-estilismo esttico matacandeliano, cuando la reincidencia de su director


a la esttica de lo cambiante, encuentra elementos que confluyen y se encuentran entre un montaje y otro. La
luz jugando un papel fundamental, crea un claro contraste entre lo que se evidencia y lo que se oculta al
espectador y al grupo en s mismo, la luz y la oscuridad enmarcada en sus obras dentro de una contradiccin
que parece llevar al grupo a moverse en un plano distinto al real, al humano y mas cercano al de la
imaginacin.

Su montaje de Los ciegos de Maeterlinck, contiene todos los elementos antes expuestos para un estudio
correlacional: su cercana con un movimiento pictrico, y por tanto la imagen, el nfasis declarado por el grupo
al trabajo de voz, el especial trabajo sobre el texto, la utilizacin del recurso de la luz como movilidad al no
haber acciones fsicas relevantes en escena, y como referente fundamental del teatro simbolista y muestra
fehaciente del nivel de laboratorio existente en el grupo.

Ve rsin de La isla de los m ue rtos. Arnold Bock lin.

CAPITULO III
DE LOS CIEGOS AL TEATRO MATACANDELAS

Allan Poe en su filosofa de la composicin deca que lo primero, antes de iniciar una creacin, era tener claro
cul era el efecto que se quera producir con ella. Cul es la sensacin que se desea producir en el otro. En Los
ciegos de Maeterlinck, el ambiente de zozobra, de miedo, de constante tensin tiene un peso considerable.
Todos los elementos escnicos estn en disposicin de apoyar la creacin de la atmsfera, para incrementar la
sensacin de terror en el espectador. Nuestras categoras de anlisis sern estudiadas a la luz de su

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contribucin a la creacin de ese clima de tensin.


El presente captulo busca descubrir los resortes tanto tcnicos como estticos empleados para crear tal
ambiente de terror; reconstruir los elementos que encontr y elabor el grupo durante un proceso de
investigacin y montaje, y que se ven finalmente en la puesta en escena de la obra.

Cabe anotar que las categoras que hemos escogido para el anlisis estn estrechamente relacionadas entre
s, debido a que en la puesta en escena de Los ciegos todos los elementos estn fundidos para producir el
efecto deseado. Es prcticamente una organizacin sinfnica del espectculo. Por tanto la descripcin que
hemos hecho de cada categora tendr elementos que se encuentran en correlacin con las otras, que
apoyarn el sentido y la comprensin de la misma.

Este anlisis tiene como propsito hallar los puntos de encuentro entre los planteamientos tericos del teatro
simbolista y la puesta en escena de Los ciegos por parte del Teatro Matacandelas. Busca vislumbrar a travs
de las entrevistas, archivos, apuntes, documentos, etc., qu tanto de la visin esttica y tica del simbolismo
est presente, no slo en la obra, sino en el espritu creativo del grupo. Descubrir como renuevan un discurso
tanto esttico, como filosfico, de un autor de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con una obra como
Los ciegos. Una obra relativamente desconocida en el contexto teatral colombiano y que represent la
segunda obra esttica, de corte simbolista del grupo.

La bsqueda esttica que se ha dado en el grupo de manera un tanto casual, con el encuentro del drama
esttico de Fernando Pessoa y con el teatro simbolista de Maurice Maeterlinck, ha abierto una brecha para
construir montajes de poemas estticos, hermticos en su esencia.
Elaborados desde la quietud, desde la imagen esttica centrada en la interpretacin vocal del texto y la
sonoridad de la palabra, son stos, montajes que llevan al espectador a apartarse del movimiento convulso
que vive en su diario vivir para tomarse el tiempo de deleitarse en la palabra.

El profundo grado de investigacin terica del grupo sobre el autor, su contexto, el arte, la esttica y la
acumulacin de informacin y referencias, se ve reflejado inevitablemente en el proceso creativo. En Los ciegos
del Matacandelas se hacen visibles los supuestos estticos simbolistas, el deleite por la palabra y su
musicalidad. El poema pronunciado de manera coral y extra cotidiana. La creacin de una atmsfera de
intensas vibraciones interiores que va directamente a los sentidos, el pesimismo y el terror. El estatismo. La
total correspondencia con la filosofa de la composicin de Poe y sus mtodos creativos, rigurosamente
construidos para generar el efecto deseado. Pero el aspecto que consideramos ms importante, es descubrir
en el Teatro Matacandelas el espritu decadente que subyace en su quehacer teatral.

La mayor aportacin del movimiento simbolista y la que le dio longevidad y fama, ms all de las convenciones
y del mtodo de composicin, fue ese espritu que se llam decadente.

Matacandelas refleja muchas de las caractersticas con las que se solan identificar a los decadentes.
Matacandelas puede decirse simbolista ms que por sus obras de corte netamente simbolista, por su actitud
artstica decadente, por su acercamiento hacia la muerte, hacia lo macabro, por ese amor que le profesan a la
poesa, a la palabra escrita y a la msica. Por ese querer suscitar estremecimiento en el alma, tanto del
espectador como en ellos mismos. Por ese amor y admiracin incondicional que le profesa el director Cristbal
Pelez al poeta Charles Baudelaire, al cual incluye de alguna forma en todas las obras; por las largas tertulias
nocturnas sobre el montaje aderezadas con alcohol y cigarrillo. Por su escepticismo implacable ante los
avances tcnicos del teatro espectacular y pirotcnico, convirtindose ms bien en un teatro de recursos
austeros pero contundentes, centrado en la palabra. Por el misticismo, esa religiosidad pagana que est
inmersa en el grupo, donde el autor con el cual estn trabajando tiene un altar con velas, como si se estuviese
estableciendo una comunicacin espiritual con l, para poder interpretarlo, revivirlo en la escena.

Se puede percibir en el grupo cierta atraccin hacia lo fantasmagrico, hacia lo ritual, muy afn con el siglo XIX,
con la cultura antioquea y el culto a las nimas. Todo esto enmarcado en una bsqueda esttica que deriva
en diferentes estilos, no solamente el simbolista, pero que estn ligados de alguna manera a ese espritu
decadente.

Esta recontextualizacin de Los ciegos hecha por el grupo Matacandelas mantiene el espritu romntico y
simbolista de respuesta a una sociedad cada vez ms mecanizada. El hombre de hoy vive con rapidez en un
mundo mediado cada vez ms por la tecnologa y los medios de comunicacin, permanece ciego ante los
grandes interrogantes de la existencia, todava es ignorante ante el misterio de la muerte, sobre los mundos

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de lo ultraterreno, sobre sus miedos ancestrales.

Los ciegos intentan reemplazar toda esa hiperactividad por el ms refinado estatismo, que obliga al
espectador a desacelerarse y colocarse a otro nivel perceptivo, para as poder acceder al mundo de lo
ultraterreno a travs del terror.

El proceso

El inicio del proceso de montaje de Los ciegos se remonta a la poca en que Matacandelas conoce a Pessoa y
lleva a la escena O marinheiro. Fue leyendo a Pessoa que encontraron nuevamente la referencia a Maeterlinck,
autor que desde los comienzos del grupo ha rondado su imaginario. La lectura de Los ciegos los impresiono
tanto, que dos aos ms tarde del estreno de O marinheiro hubo un intento de llevarla a la escena, pero no
logro concretarse. La obra empez a convertirse en una obsesin, en un tema recurrente, en una larga y
paciente investigacin sobre Maeterlinck y el simbolismo. Diez aos tard el grupo incubando la idea del
montaje, hasta que en 2001 inician el proceso de construccin.

El primero en aventurarse a dirigir esta compleja pieza teatral fue Diego Snchez, quien condujo la primera
etapa del trabajo. El montaje fue elaborado a partir de las improvisaciones de los actores, a la par que se
haca un trabajo de anlisis de la obra y se investigaban ms referentes. El grupo generalmente se dividi en
dos equipos de improvisacin. Cada equipo haca una improvisacin en donde se deba ver una propuesta de
interpretacin que inclua vestuario, luz, maquillaje, escenografa y en general todos los elementos de una
puesta en escena.

Cristbal Pelez se haba mantenido al margen del proceso en un principio. Tiempo despus, el grupo
presenta un fragmento del trabajo desarrollado hasta el momento y Cristbal es invitado a participar
directamente en la puesta en escena. A l se sum Jaiver Jurado, para completar la terna de directores con
Diego Snchez. Diego coordina los actores desde adentro. Cristbal est ms como en el conjunto, la plstica, que
la textura lumnica est en el punto. Muy preocupado por los textos, por el tono de los textos. (JURADO, Jaiver
2007)

Despus de una intensa investigacin terica, de una experimentacin -de seis meses- en todos los
elementos de la puesta en escena, explorando muchas posibilidades escnicas, llega un momento de
decantacin y de seleccin. Dos meses antes del estreno se elige el reparto y se empiezan a fijar elementos.
Elementos que tienen como intencin elaborar una velada simbolista con una cargada atmsfera de terror y
angustia.

La Atmsfera. Construccin emocional del espectculo

Estremecer en el teatro es muy difcil (Pelez, 2007)

Todos los elementos de la dramaturgia de la escena estn hilados para crear una atmsfera de terror. El
pblico es manipulado de manera escalonada y secreta. Todos los elementos del terror tienen que ser
manipulados, y nosotros tenamos que manipular. Tenamos que ser desvergonzadamente manipuladores () En
toda obra de teatro o cine en que hay terror, se manipula al pblico. (PELEZ, 2007)

El trabajo sobre los primeros diez minutos de la obra era una bsqueda por parte del grupo, por encontrar un
medio para preparar al espectador para el espectculo, colocarlo en un estado fronterizo entre el sueo y la
vigilia, en una especie de estado hipntico que lo condujera gradualmente hacia la sensacin del terror. Haba
que adormecer al pblico. No nos interesa muy despierto. Sino bajarles las defensas. Esta es una de las estrategias
comunicativas (PELEZ, 2007)

Esta intencin de producir un estado perceptivo no cotidiano, ms parecido al ensueo, a la hipnosis, es la


base de la elaboracin del montaje. Los elementos que conforman la puesta en escena estn imbricados de
forma tal que logren producir ese efecto terrorfico, haciendo que la composicin total del espectculo se
asemeje a una sinfona. Todo esto muy afn con los supuestos estticos simbolistas, donde se buscaba desde
la sinestesia un estado onrico de ensueo y donde la composicin de los elementos del poema-imagen
estuviesen estrechamente cercanos a la msica, arte liviano por excelencia 10 .

A lo largo de su historia creativa, el Matacandelas ha desarrollado con base en estudios de otros autores, una
bsqueda por distinguir los elementos livianos que podran colaborar dentro de la representacin en
contraposicin al carcter pesado del teatro. El teatro es un arte del peso, no es un arte livianocomo axioma

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aplicable tambin al teatro, todo lo que es pesado, es estorboso, roba ritmo y molesta a la percepcin. (PELEZ,
2007). Dentro de estos elementos livianos es posible considerar la luz, la palabra y el sonido como elementos
a favor. Estos elementos coinciden con los ejes fundamentales del teatro simbolista a la hora de crear una
atmsfera. Los ciegos la puesta en escena- refleja claramente la experimentacin por parte del grupo sobre
dichos elementos.
Desde que el espectador entra a la sala, los actores estn ubicados en el espacio, recurriendo a la levedad
esttica de la pintura que permite profundizar en el sentido, ms que en el cmo hacer. El movimiento que es
mnimo, encuentra una ayuda en la tonalidad cambiante de la luz sobre el ciclorama, al igual que el enfoque
particularizado a uno u otro ciego durante la representacin, permite que haya un movimiento en el foco de
percepcin del espectador.

Otro de los elementos utilizados a la hora de reforzar el miedo en el ambiente de terror, dramatrgicamente,
desde la puesta en escena, fue ocultar a los ojos del espectador el cadver del sacerdote y descubrirlo en la
progresin dramtica de la pieza. En la obra original Maeterlinck resea la presencia del cadver desde el
inicio. Esta decisin por parte del grupo de esconder el cadver tanto para los actores como para el publico,
conlleva un fenmeno de identificacin -a nivel de informacin- entre pblico y actor (ambos conocen lo mismo,
e ignoran lo mismo), lo que permite profundizar el sentido de terror fsico generado, entre otros momentos, al
instante en que el sexto ciego descubre el cadver del sacerdote.
Si el grupo hubiese optado en una recomposicin ms fiel a la descrita por Maeterlinck, en mostrar desde un
comienzo el cadver, lo que hubiese creado sera una atmsfera, ms que de terror, de suspenso, donde el
espectador en un estado superior de conocimiento-informacin que el actor-personaje, conoce algo que este
desconoce y tan solo en un estado de suspensin espera el momento en que escnicamente se muestre el
descubrimiento. Este desnivel de informacin no lograra el impacto y giro dramtico que requiere la obra. Una
vez oculto el cadver en un costado del escenario y ligeramente cubierto de hojas se logra involucrar a cada
uno de los ciegos y al espectador con la posibilidad de peligro latente, no slo sobre el escenario sino
paralelamente en la oscuridad de la sala.

Adaptacin del texto escrito.

Somos un teatro que est muy adherido a la literatura () nos interesa profundamente que el autor llegue al
pblico, por tanto, el respeto por la palabra del autor. (Snchez, Diego 2007)

La mayor parte de las puestas en escena del grupo Matacandelas son basadas en obras escritas de autores
muertos. Esta reverencia que tiene el Matacandelas hacia el autor y sobre todo hacia la palabra escrita es una
constante en su historia teatral. Desde que el Matacandelas inicio, la poesa siempre ha estado por encima de todo
() la principal va de conduccin del Matacandelas es la poesa (GARCIA, Maria Isabel, 2007)
Esta inclinacin del grupo hacia lo literario, hacia lo potico, lo sumerge en una profunda investigacin, que
conduce a los actores y directores a desentraar aquel autor que va ha ser trabajado en cada nuevo montaje.
Y ms que desentraarlo, revivirlo, resucitar su mensaje, su pensamiento. Esa obsesin artstica, esa pesquisa
constante, ese querer ser una especie de mdium que trae el espritu del autor y su mensaje al pblico es lo
que hace del Matacandelas un verdadero teatro de autor. Su preocupacin radica en leer el autor desde l
mismo y no desde la preconcepciones o versiones que pueden surgir de cada uno de los integrantes.

Para este montaje, el Teatro Matacandelas toma como texto base la traduccin de Los ciegos hecha por
Gregorio Martnez Sierra en 1958. Con la colaboracin de Carlos Vzquez, filsofo y traductor, inician un
proceso de comparacin de esta versin traducida por Martnez Sierra y la versin original en francs. Despus
de unos meses de trabajo y documentacin se hacen algunas modificaciones importantes, recortes o cambios
de acciones y textos, as como tambin se aaden textos del Apocalipsis bblico y el poema Las letanas de
Satn de Charles Baudelaire, inexistentes en el texto original de Maeterlinck, que van a incidir en la intencin
de crear una atmsfera de terror en la puesta en escena final.
Estos cambios se producen al tiempo que se monta la obra. No se trata pues de transformaciones hechas a
priori por el grupo, sino que hacen parte de la construccin total de la representacin.

Para dar cuenta de los cambios hechos por el grupo, se hizo una comparacin entre los dos textos, el original
traducido por Martnez Sierra y el guin final elaborado por el Teatro Matacandelas, y se llegaron a contar un
poco ms de treinta cambios, que incluyen tanto recortes, como textos aadidos, as como cambios de lugar
de dilogos, pequeos cambios formales de frases, la adicin de nuevos sonidos o el aumento en la aparicin
de los sonidos de la naturaleza ya existentes.

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Algunos de los recortes de texto responden a quitar acciones fsicas de los personajes, en especial aquellas
que signifiquen desplazamientos o movimientos grandes; como cuando al inicio de la obra es eliminada una
acotacin del texto original que implicaba un posible contacto fsico y por tanto, movimiento entre los
personajes:

TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: Quisiera saber al lado de quin estoy sentado.


SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: Creo que estoy a vuestro lado (tantean en derredor).
TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: No podemos tocarnos!
PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Sin embargo, no estamos lejos unos de otros. (Tantea en torno y tropieza con el
bastn al QUINTO CIEGO, que gime sordamente.)

En el texto original de Maeterlinck hay dos grandes acotaciones de desplazamiento de los personajes que
tuvieron que ser cortadas y reelaboradas en la adaptacin del texto original por parte del Matacandelas. La
primera de ellas se refiere a la accin del sexto ciego y la ciega joven por alcanzar unas flores llamadas
asfdelos, y la segunda referente a la llegada del perro del sacerdote al grupo de ciegos y de como ste gua
al primer ciego de nacimiento, arrastrndolo hacia el cadver del sacerdote.

PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Volveremos a encontrar el camino. Me arrastra!... Me arrastra! Borracho de


alegra! No puedo detenerle!... Seguidme! Seguidme! Volvamos a casa! (se levanta, arrastrado por el perro que le
lleva hacia el SACERDOTE inmvil, se detiene)

Este texto y accin importantes, que van a conducir a la revelacin de la muerte del sacerdote es removida por
parte del grupo, ya que implicara solucionar la aparicin del perro de manera real, es decir que un perro
apareciera fsicamente en el escenario y arrastrar al primer ciego de nacimiento. Esto sumado al movimiento
de coger las flores por parte del sexto ciego y la ciega joven, seran dos desplazamientos grandes en la obra
que le quitaran tensin en vez de aumentarla.

En el guin hecho por Matacandelas el perro llega a travs del sonido grabado de ladridos y se va
rpidamente sin arrastrar a ningn ciego consigo. As se elimina esta aparatosa accin y se soluciona la difcil
aparicin y salida del perro. La accin que descubre el cadver del sacerdote ya no sera esta, y es
reemplazada por la de recoger asfdelos por parte del sexto ciego y la ciega joven. En ella, el sexto ciego se
tropieza y accidentalmente encuentra el cuerpo sin vida del sacerdote. De esta manera el Matacandelas toma
con estos cambios una decisin prctica y soluciona el problema dramaturgico que implica la aparicin del
perro. Adems refuerza el estatismo original de la obra, la hace en cierto modo, ms esttica, al quitarles
desplazamientos importantes a los personajes.

Los cortes de dilogos realizados, que permitieron dar mayor intensidad dramtica a la pieza, en algunos
casos son utilizados como punto de referencia para involucrar sonidos no acotados en el texto. Se usa
tambin el recurso de repartir un texto entre varios personajes que en la versin original era dicho solamente
por uno, para dinamizar el dilogo, para hacerlo ms fluido, ms intenso.

As como las adiciones de efectos sonoros -los aullidos de los lobos y ms sonidos de pjaros nocturnos-
parecen tener la finalidad de aumentar la sensacin de terror en los espectadores; Las Letanas de Satn de
Baudelaire dichas por las mujeres que rezan y los versculos bblicos del Apocalipsis dichas por el ciego sordo,
contribuyen tambin a construir la atmsfera de constante tensin y miedo en el espectador, ya que estas van
acompaadas en su mayora, de una intensificacin del sonido y un cambio de color del ciclorama de fondo,
que pasa de azul a rojo, dndole a estos textos aadidos un carcter premonitorio y funesto.
Existen tambin silencios aadidos al texto original, que procuran tener la tarea de generar un descanso al
espectador, producir una falsa relajacin. Aunque a veces estos logran contrariamente intensificar el clima de
miedo y tensin.

El cambio del final hecho con una estampida de bfalos responde a una bsqueda de estremecer al extremo al
pblico. Se genera un caos que ha sido construido gradualmente mediante pequeos signos como los aullidos,
el bramar del mar, el viento, los pjaros nocturnos que pasan intempestivamente, los textos con sus
repeticiones, sumado a las oraciones, todo esto para que el final se convierta en una gran sacudida. En cuanto
a la introduccin de la pieza, en donde se describe el lugar y la posible escenografa, es exactamente igual en
ambos textos. En el reparto se agrega el sordo viejo.
Los cambios hechos por el grupo Matacandelas al texto Los ciegos de Maurice Maeterlinck en la traduccin
hecha por Martnez Sierra se encuentran enumerados detalladamente en un anexo al final de las conclusiones.

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El texto representado

Baudelaire lo sealaba como un sentido de la vida: La vida no tiene absolutamente ningn sentido, pero puede
haber uno: el juego. Y para m el teatro es como jugar. La primera acotacin para Los ciegos fue: muchachos, se
acuerdan cuando en los bosques, de nios, nos perdamos?, esa preocupacin?, ese miedo? Bueno, entonces
juguemos, como cuando de nios nos perdamos en el bosque; solo que ahora es ms tremendo, porque somos
ciegos. (PELEZ. 2002)

El trabajo sobre la palabra y su emisin en la escena es de vital importancia para el Teatro Matacandelas. Sus
obras se caracterizan por un cuidadoso trabajo de la voz. La inclinacin musical del grupo, en donde todos los
actores interpretan un instrumento, les permite un acercamiento hacia la voz ms musical que teatral. Sin
embargo, el grupo no trabaja desde un entrenamiento vocal especfico, ni acondiciona su voz de manera
grupal, sino que cada quien encuentra la manera de desarrollar su trabajo vocal de un modo individual,
manteniendo solamente un objetivo comn trazado para la voz en determinado montaje. En Los ciegos el
lema con la voz fue que suene a musgo, a liquen, a una voz que no se ha usado en mucho tiempo () una voz
cansada, una voz aptica (PELEZ, 2007)

La voz tena que estar acorde con la atmsfera de desazn y miedo que se quera producir. La manera de
emitir el texto es muy cuidada, sin acentos marcados, deleitndose en la palabra y su emisin. Las voces son
mohosas, cavernosas, graves, casi voces de muertos, voces que llevan aos esperando. Durante el proceso
se insisti en trabajar el texto primero en voz baja para encontrar el tono adecuado, y luego, despus de un
tiempo, aumentar gradualmente el volumen, esto para aprehender el sentido y para que estas voces
mohosas, y la palabra, no perdieran verosimilitud al proyectarlas con mayor volumen.

La voz est, como los dems elementos de la representacin, al servicio de la creacin de una atmsfera de
terror, de ah su carcter inusual, que da entender voces anquilosadas, antiqusimas. Pero tambin de ah se
deduce su total sincrona con los dems elementos en los momentos de mayor tensin, en donde el dilogo es
ms intenso y dinmico, y las voces lucen inquietas o desesperadas, mientras los efectos sonoros y la luz
acentan el clima de tensin. Los dilogos que en principio se muestran pausados, van cambiando de ritmo de
manera gradual, debido a la desesperacin de los ciegos, la voz de los actores asumen estos cambios, que
desembocaban generalmente en un silencio cargado de tensin.

El trabajo de voz es por tanto muy coral, es una labor conjunta, musical. Como todos los dems elementos
escnicos el trabajo vocal tambin esta organizado de una manera casi sinfnica. En general los dilogos
tienen ese carcter musical, con cambios de ritmo y silencios. Esta no es una obra de personajes. Es una obra,
como muchas del Matacandelas, muy coral, donde cada figura es una misma para un mismo sentido (CASTAO,
Lina Maria, 2007), mantenindose as fieles al teatro simbolista, donde escasean los personajes protagnicos
con voz propia, y por el contrario todos constituyen la representacin de la voz del poeta.

Resulta importante mencionar tambin las intervenciones sorpresivas y sin conexin aparente del sordo ciego,
que son textos apocalpticos extractados de La Biblia que aumentan en momentos oportunos el ambiente de
terror y zozobra, y que estn acompaados de sonido que intensifican su efecto. As mismo el llanto de la loca,
con gritos largos y agnicos, parece por momentos la reminiscencia de un espanto.

El coro de mujeres que rezan en voz alta la letana de Satn de Baudelaire, del mismo modo que los rezos de
un funeral, son aportes vocales importantes para crear miedo en el espectador, y tienen un tinte que combina
lo pagano y lo religioso.

Acontecimiento sonoro

La obra se mont a odas. Yo soy un tipo que tengo un gravsimo problema, tengo ms odos que ojos, debido a un
problema de crianza. Cuando yo nac, mi madre, que tena que levantar diez hijos en un hogar muy austero, nos
entretena ponindonos la radio al lado, para adormilarnos. Yo, realmente me amamant con radionovelas, con
voces, con msica y creo encontrar all el origen de que he desarrollado muy poco la vista y ms el odo. (PELEZ,
2007)

En esta obra el movimiento fsico de los actores es mnimo, tal como lo propusieron algunas piezas teatrales
simbolistas, no existe mayor movimiento, no hay un conflicto que se desarrolle, sino que se encuentra todo el
tiempo presente. Se lleg incluso a eliminar partes o cambiarlas de sitio del texto original de Maeterlinck en
donde se realizaban desplazamientos de los personajes, reforzando la idea de crear un cuadro casi inmvil
que tiene cierto efecto hipntico. Por tanto la imagen permanecer la mayor parte del tiempo intacta, inmvil,

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cambiando de manera muy sutil, imperceptible, mientras el sonido crear lo sombro y terrorfico del ambiente,
tanto exterior como del estado interior.

La obra construye su atmsfera de tensin debido en gran parte a los sonidos que intervienen en ella. No hay
msica en el sentido comn de meloda. Existen sonidos que remiten al lugar y al tiempo, a seres y cosas
reales como los grillos nocturnos, las ranas, el mar, el viento, los lobos aullando y el perro del sacerdote; estos
sonidos podramos llamarlos naturales, pero son smbolos de una naturaleza o situacin adversa, maligna.

Hay otros sonidos que dan a entender la presencia de algo sobrenatural o de la manifestacin de la muerte
misma que ronda en el espacio, y que aumentan el terror en el espectador, como el sonido constante de una
nota grave de piano, sonidos electrnicos fugaces e indeterminados, que mezclados con los sonidos de la
naturaleza crean una atmsfera en constante tensin, donde la sensacin se apodera gradualmente del
espectador.

Sin embargo estos sonidos no estn todo el tiempo. En la obra hay momentos para darle toda la atencin a la
palabra, sin ningn sonido que la acompae, o para el completo silencio, que igualmente intensifican el miedo
y le brindan al espectador un reposo auditivo. El nico sonido que permanece es el bajo continuo. Los dems
sonidos motivan la sensacin de terror pero de una manera escalonada, gradual, combinada con los silencios.
Cada vez las apariciones sonoras van a ser ms impactantes, como olas que van creciendo
imperceptiblemente. Los momentos ms tensos y sorpresivos del dilogo, como la accin del ciego joven al
percibir sangre en su mano, o la aparicin del sacerdote muerto, son acompaados fuertemente con sonidos
que intensifican la accin.

Es importante aclarar que la atmsfera esta presente todo el tiempo desde el momento en que el espectador
entra. Los sonidos emergen de varios puntos de la sala gracias al uso de parlantes, rodeando sonoramente al
espectador, lo cual lo sorprende en algn momento en medio de la penumbra.

Los ciegos es un montaje hecho a partir del odo para llegar a los dems sentidos, su nfasis est en lo
sonoro. La forma en que se produce el efecto sinestsico reside en gran parte en el sonido. Desde ste, en
combinacin con la imagen y la palabra, logran estremecer sensorialmente al espectador. Tanto con los
sonidos producidos de manera artificial para generar una atmsfera, como del trabajo vocal centrado en la
palabra, que finalmente transmite la idea y todo el contenido filosfico de la pieza, y ms que eso, es en la
palabra y los sonidos donde reside realmente la accin, el movimiento. La palabra es dicha de manera
pausada, y debido al estatismo de los actores la voz cobra un valor de suma importancia.

El acontecimiento sonoro tiene un papel primordial en el montaje, por que en l se sustenta gran parte de su
efecto sinestsico y esttico. No quiere decir esto que las dems categoras como la luz, tengan menor
importancia en la puesta en escena, todos los componentes estn aunados para crear esa atmsfera de
constante conflicto, sin la cual la obra perdera todo su valor. Sin embargo, el trabajo con los sonidos marca
una diferencia en la puesta en escena que generalmente est centrada en la elaboracin de imgenes en
movimiento, en las acciones de los personajes.

Iluminacin

Cuando el pblico entra y ve esa imagen de catorce ciegos en escena, le resulta muy impactante, porque el pblico
tambin empieza a sentir esa angustia y esa metfora. (PELEZ, 2007)

La imagen en Los ciegos del Teatro Matacandelas est inspirada en el cuadro simbolista La isla de los muertos
de Arnold Blocklin, de la cual extrae la escasa luz y los colores opacos, pero la transforma para dar forma al
cuadro de los ciegos perdidos en un bosque septentrional de aquella isla.

El proceso escnico que llevo al grupo a construir un tipo de imagen fija como una puesta en escena de una
pintura parlante (SNCHEZ, 2007), se encuentra ligada a otros elementos escnicos importantes como la
escenografa, el vestuario y el maquillaje, que aunque no estn dentro de nuestras categoras de anlisis,
sern descritos en la medida que den cuenta de la imagen.
Dichos elementos: escenografa, vestuario y maquillaje son trabajados en el Matacandelas, no de manera
aislada, sino de forma conjunta a partir de la exploracin con la luz en las improvisaciones. Las propuestas de
vestuario, de escenografa o de maquillaje para Los ciegos deban pasar por el examen de la luz en el
escenario. Es la luz la que va modificando estos elementos y los va concretando. Este proceso de exploracin
de la imagen pictrica a partir de los elementos antes mencionados fue muy intenso, a pesar de la experiencia
del grupo en iluminacin.
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El vestuario se estudi primero desde formas clsicas, de pinturas y dems referentes, pero en un principio
cay en un preciosismo, en una impecabilidad que no estaba acorde con la obra. Gradualmente se tuvo
conciencia del deterioro y lo que la imagen buscaba transmitir, unos seres que llevaban mucho tiempo
esperando. Los colores se tornaron opacos, se descart cualquier tela brillante o nueva, y se empez a cargar
de mucha ropa a los personajes para reforzar la idea de una atmsfera fra.

La corta edad de algunos de los integrantes complic un poco el diseo de maquillaje inicialmente. No queran
verse jvenes pero tampoco con mscaras. La indagacin en el maquillaje se di a partir de las sombras de
cada rostro; Se centr en la manera de acentuar los ojos, de hacerlos visibles, de mostrarlos sin vida,
macabros. Casi no encontramos los ojos. Eso fue difcil. Producir esa sensacin, lo hacamos con los ojos abiertos
de los actores, fsicamente era imposible (...) El desgarramiento profundo del simbolismo se traduca ah, en los
ojos. A travs de unos ojos enfermos, unos ojos muertos, unos ojos sin direccin. (JURADO, 2007) La solucin
final consisti en un pimpn blanco dividido en dos partes, que puestas sus dos mitades sobre los ojos del
actor, daba la impresin sin vida en los ojos de los ciegos que tanto buscaban. Por lo dems el maquillaje
reforz la idea de que estos eran personajes que llevaban mucho tiempo en el mismo lugar, que no tenan
conciencia del tiempo.

Los cie gos 2001. Te atro Matacande las.

La iluminacin de Los ciegos muestra la intencin del grupo por seguir investigando la luz desde la penumbra,
una lnea que ya haba dado sus frutos en O marinheiro y que se iba a manifestar en la puesta en escena de
Los ciegos. Sin embargo, en Los ciegos la luz no est centrada solamente en el rostro, sino que se ampla un
poco ms para abarcar el tronco. Hay zonas escasamente iluminadas y un poco ms de imagen para el
espectador.

Al comienzo se explor desde la oscuridad, para construir un pacto con el espectador, el escenario ideal para
Cristbal Pelez era un cuadro negro (SNCHEZ, 2007). Pero las experimentaciones en total oscuridad
fracasaron, era demasiado para el espectador, as que paulatinamente se fue dando paso a una luz tenue
sobre los rostros de los personajes.

Es importante resaltar el efecto hipntico en el espritu del espectador, al ver durante los primeros diez
minutos de la obra solo las siluetas de los ciegos sentados como una ensoacin, van apareciendo las formas
de algo o alguien que sutilmente el ojo del espectador empieza a visualizar (JURADO 2007), atrs el fondo en color
rojo, el bajo continuo del piano mezclado con los dems sonidos nocturnos del bosque. Paulatinamente, de
manera imperceptible, va aumentando la luz sobre los rostros de la ciega ms vieja y del segundo ciego de
nacimiento, mientras los dems permanecen an en la penumbra, gradualmente, muy lentamente, hay un
poco de luz para ellos, la imagen se mantiene, los personajes parecen estar ah mucho tiempo. La luz no es
intensa, siempre se mantiene muy baja. Todos los cambios de luz son graduales, imperceptibles, en ningn
momento se realiza un salto brusco. El color de fondo del ciclorama que estaba coloreado de rojo, pasa sin ser
advertido a azul y nuevamente a rojo, de manera lenta pero fluida. Durante el montaje se consider que deba
existir un momento de oscuridad total. Este momento se da al final cuando el espectador est tan involucrado
emocionalmente con la obra que ya no necesita ver, ya hace parte del grupo de los ciegos.

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La luz tambin ayuda por momentos a vislumbrar la presencia de algo sobrenatural entre los personajes. Se
convierte en una seal de la muerte que est entre los ciegos, como por ejemplo, en el momento en que el
segundo ciego de nacimiento siente que alguien le ha tocado el codo izquierdo. Ese momento se acompaa
con un pequeo destello de luz sobre el segundo ciego de nacimiento y un aumento de sonido. El trabajo de la
luz en Matacandelas es particular, el nfasis declarado en el captulo anterior, el gusto por iluminar desde la
oscuridad, de focalizar y manejar a su antojo la mirada del espectador -al igual que con los planos y las tomas
en el cine- se ve reflejado en el proceso de creacin desde la luz de esta obra.

Consideraciones tcnicas.

* La luz en Los ciegos se manej desde una consola de luz de 24 controles. Un nmero menor a otras obras
donde pueden usar ms de tres consolas. Diego Snchez el encargado en Los ciegos del diseo y manejo de
luces, trabaja la luz nunca a ms del 55% de su capacidad, al tiempo que no se maneja ninguna luz extra en la
consola de luces, la oscuridad es total, cada uno de las entradas y controles es memorizada. Esto le permite a
Diego manejar el mismo nivel perceptual lumnico a nivel de la pupila con el espectador, -deben ver lo mismo-,
para de esta forma controlar de manera adecuada las luces.

* Una de las dificultades tcnicas que tuvo que salvar el grupo fue la ubicacin espacial. Cmo se iban a ubicar
los ciegos en el escenario y en general cmo estara ubicada la escenografa. La solucin result como en los
dems procesos creativos de las otras categoras de anlisis, de una exploracin directa en la escena por
medio de improvisaciones.

* En el espacio escnico se encuentra dispuesto: en la parte de atrs, un ciclorama blanco que va a ser
coloreado con tonos azul y rojo en diferentes momentos; Se utilizan cuatro reflectores por color para pintar el
ciclorama. Adelante del ciclorama se cuelgan algunas chamizas, semejando ramas. Despus se monta un
screen, una especie de velo negro, que difumina el color sobre el ciclorama y permite opacarlo. Frente a esto
se encuentra el grupo de ciegos y ciegas divididos, sentados en diferentes alturas, siendo el Primer ciego de
nacimiento y La ciega vieja los ms altos. El sordo viejo es el nico personaje masculino que se encuentra
entre las mujeres por consideraciones dramatrgicas, -es el ms enfermo y el que ms necesita atencin-, y
para equilibrar el espacio sin ser simtricos y no siendo categricos -hombres aun lado mujeres al otro-. El
resto del escenario incluido el proscenio est cubierto de hojas en desnivel. Cerca al sacerdote muerto estn
las flores.

* El color de los filtros de los reflectores para el fondo fue azul y rojo. Las luces sobre los actores tienen un
filtro color azul, para que la luz amarilla tome una tonalidad blanquecina y reducir as el efecto de la maquinaria
teatral. El reflector sobre las flores refleja una luz color amarillo.

* Los actores contaban con micrfonos de aire que junto con un efecto de reverberancia o eco, colaboraba en
la caracterizacin de las voces de los personajes. Varios de los sonidos de efectos de animales fueron
conseguidos va Internet. Los efectos sonoros inarticulados surgieron de pianos, bajos, sintetizadores,
guitarras elctricas, remasterizadas y distorsionadas.
El efecto del perro se grab entre varios actores en el escenario: jadeo, pasos entre las hojas y dems, los
ladridos corresponden a un animal real.

* En la puesta en escena, haba personajes que servan de apoyo a la imagen, pero que no aportaban
relevantemente a la hora de la construccin narrativa de la pieza. Estos personajes tuvieron cambios a lo
largo del primer ao de representacin. Algunos personajes fueron eliminados y otros fueron interpretados
por nuevos actores. A nivel de composicin se procur mantener el ambiente de la obra, pero fue innegable
que los reemplazos transformaron de manera significativa la interrelacin en escena por parte de los actores.
Los textos permanecieron iguales, ya que los personajes pivotes de la narracin se mantuvieron durante el
tiempo en que la obra fue representada.

A propsito de Los ciegos al Teatro Matacandelas

Frente a la corriente actual del teatro que busca competir con los medios masivos de comunicacin (cine /
televisin) haciendo espectculos ligeros para divertir a la gente que sale cansada de trabajar; el Teatro
Matacandelas piensa que el teatro por el contrario, debe ser un espacio donde el espectador se enfrente con
su tragedia intima. El teatro como una cosmovisin que abarque la totalidad del ser humano.
O marinheiro es la encargada de iniciar esta brecha trazada por la nueva visin del grupo a la hora de
enfrentar un proceso de seleccin de tema y tono para un montaje. Los ciegos se clasificara como la segunda

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obra que aborda de manera directa el terror como genero-tono teatral y que enfrenta un proceso de
decantacin en la comprensin y uso de los smbolos en la escena. Pero a partir de este momento es cada vez
ms clara la tendencia del grupo hacia un teatro existencial, dramtico, trgico que permita o conlleve al tan
anhelado estremecimiento.

El tema tratado en Los ciegos, y en general los temas as tratados vistos a la luz de la filosofa de la
composicin de Poe-, requieren de dos elementos fundamentales. Primero cierto grado de complejidad.
Segundo, cierto grado de poder sugestivo, cierta corriente oculta, por muy definida que sea, de significado. Es
sobre todo esta ltima la que concede a la obra de arte gran parte de su riqueza. El exceso de significado
sugerido, proyectado en la superficie, en lugar de permanecer oculto en la profundidad, conlleva a arruinar la
pieza artstica. En consonancia con tal opinin, la versin libre del Teatro Matacandelas al igual que la obra de
Maurice Maeterlinck, contiene dicha corriente profunda de significado que es tan solo evidenciada hacia el final;
un cataclismo, con estruendo, gritos, gemidos, sonidos no presentes en la pieza original de Maeterlinck,
anteceden a un silencio sepulcral que concluye la representacin e impregna con un poder sugestivo toda la
narracin precedente.

La corriente profunda de significado, los ciegos no como individuos, ms si como humanidad; el fin inminente,
la muerte de Dios, el juicio final, la impotencia humana, la ceguera, llega al clmax y el significado filosfico
sugerido hasta entonces se revela al espectador. Aquel silencio final predispone la bsqueda de un nuevo
sentido a todo lo narrado previamente. Los ciegos, los humanos, se convierten en el smbolo mayor de la pieza
teatral, al transformar su falencia fsica en un emblema- smbolo de una carencia confinada al gnero humano.

No existe una actitud decidida de volver alegora del pas el retrato de estos ciegos abandonados. El grupo es
consciente en que el trabajo de recontextualizacin de la pieza debe darse desde el sentido mismo, profundo
y filosfico, con el que fue escrito desde 1890. An as, no son pocos los espectadores que encuentran en la
obra, elementos claros que reflejan la situacin actual, no slo intelectual, sino incluso social y poltica del pas.
Para muchos la muerte como tema escnico toma importancia en una ciudad tan terrorfica como Medelln, pero
en esencia en un pas con ms de cincuenta aos de conflicto armado, que an hoy se complejiza y no
encuentra una solucin acertada.

Ms all de generar interpretaciones frente al argumento de la pieza o jugar creando arquetipos con los
personajes de la misma, importa la reflexin que el grupo recontextualiza y suma a la necesidad de ir por
encima del entretenimiento a partir del teatro.
Aunque para el grupo aspectos relevantes en la obra, como quien llega al final y qu pasa con estos ciegos,
siga siendo un enigma, bien sean consideradas las mltiples interpretaciones; finalmente el teatro no sucede
en ninguna parte, tan slo en el corazn y en la cabeza de los espectadores (PELEZ, 2007)

CONCLUSIONES

La puesta en escena de Los ciegos por parte del Teatro Matacandelas es una interpretacin, como lo revela el
anlisis, bastante acertada; que tuvo como base una investigacin exhaustiva y juiciosa de la obra y del autor,
del simbolismo como movimiento potico y artstico, y de las nuevas formas dramticas emergentes a finales
del siglo XIX, tanto desde una perspectiva puramente terica como del quehacer practico teatral.
El alto grado de experimentacin en todos los elementos escnicos durante el proceso de creacin y montaje
de Los ciegos se ve reflejado paradjicamente en la austeridad y sencillez de los recursos escnicos usados
para crear el efecto deseado. Con pocos recursos de luz, sonido y movimiento, el grupo logra transmitir el
espritu del simbolismo, de una poca, del autor y de su obra, en una ciudad y en un contexto completamente
distinto.

II

Matacandelas que estuvo muy cercano al movimiento del nuevo teatro colombiano y a la generacin del teatro
poltico, se desprende de esos contenidos polticos para ocuparse de la poesa, la esttica y los contenidos
filosficos, existenciales. Pero manteniendo la forma creativa de la generacin anterior, la creacin colectiva a
partir de improvisaciones propuestas por los actores. En el caso de la generacin del sesenta y setenta la
creacin colectiva se di para poder producir una nueva dramaturgia nacional, Matacandelas la usa para crear
textos dramticos propios pero tambin para trabajar dramaturgia de autor. Son un teatro de autor en su
mayor parte, pero que tiene un mtodo de trabajo muy afn a la creacin colectiva.

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La lnea esttica que abri el grupo con O marinheiro y que se consolida con Los ciegos, es una veta
inexplorada en el teatro colombiano. Es inusual ver piezas teatrales con un alto contenido filosfico que
tengan como intencin producir terror en el espectador. Se ha considerado el terror como un gnero reservado
para el cine y la literatura, y en el teatro colombiano es un terreno ms bien poco explorado y que con
Matacandelas cobra relevancia por su excepcionalidad y xito con el pblico.

Poder observar la parte puramente tcnica de la puesta en escena. Descubrir el armazn que produce y
sostiene esa atmsfera de terror en el espectador, esa construccin escnica que se sustenta sobretodo en la
palabra y en lo sonoro, y que permanece oculta para el pblico, puede servir de documento de registro de los
mtodos hechos por un importante grupo colombiano de finales del siglo XX y principios del XXI para lograr
suscitar miedo, sumado a una profunda reflexin filosfica en la audiencia con una recontextualizacin de una
obra de finales del siglo XIX.

III

Este trabajo es un primer estudio sobre el simbolismo en el Teatro Matacandelas. Se centr solamente en el
anlisis de la puesta en escena de una de las tres obras simbolistas del grupo, Los ciegos de Maeterlinck Para
hacer una investigacin total de la lnea esttica simbolista en el Teatro Matacandelas es necesario estudiar y
analizar las otras dos obras, OMarinheiro de Fernando Pessoa y la recientemente estrenada en 2007 La cada
de la Casa Usher de Edgar Allan Poe, dirigida por Luigi Mara Musati. Podra realizarse un estudio comparativo
con estas tres obras; cmo generan las tres esa atmsfera de terror y zozobra muy a fin con el simbolismo, si
hay coincidencias en los mtodos y en la puesta en escena. Si existen similitudes en los efectos tcnicos de luz
y sonido, as como en el trabajo del actor sobre la palabra, y ponerlas al descubierto para dar con un probable
mtodo de trabajo, que servir para posteriores investigaciones escnicas sobre el grupo o para los
profesionales del teatro interesados en desarrollar esta lnea esttica en sus creaciones, o que quieren
profundizar en el teatro de terror.

IV

Este primer estudio sobre el simbolismo en el Matacandelas estuvo centrado en un anlisis de la puesta en
escena de Los ciegos, ms desde una perspectiva escnica potico-literaria, que desde una mirada puramente
semiolgica del hecho teatral. Aunque se elabor un anlisis del proceso de montaje, de los mtodos y formas
para concretar el efecto escnico del miedo; se podra abordar este anlisis desde un enfoque estrictamente
semitico en futuras investigaciones, que arrojarn, muy seguramente, elementos coincidentes con este
trabajo y elementos completamente nuevos, que clarifiquen el abordaje del simbolismo del siglo XIX desde una
mirada ms especfica.

As mismo este trabajo de investigacin de carcter correlacional, donde las categoras de anlisis se
entrelazan para dar cuenta del proceso y de los mtodos de la puesta en escena, podra ser abordado de
manera mucho ms especfica y precisa, haciendo un estudio detallado desde cada categora de anlisis por
separado. Cada categora podra contener un estudio nico que correspondera a su anlisis especfico sin
tener que relacionarla con las dems categoras, teniendo as, un trabajo investigativo centrado
exclusivamente en la iluminacin, la construccin del acontecimiento sonoro o analizando la palabra a lo largo
de la historia teatral del grupo.
Este tipo de trabajos investigativos arrojaran muchos ms detalles de orden tcnico y seran un gran aporte
para posteriores trabajos centrados en un slo aspecto de la puesta en escena.

VI

La bsqueda del Teatro Matacandelas en la lnea esttica simbolista inici con O marinheiro de Fernando
Pessoa; desde ese momento el grupo empez un recorrido hacia el origen de la corriente. Diez aos ms
tarde, en 2001, monta la obra que sera el embrin del teatro esttico de Pessoa, Los ciegos de Maurice
Maeterlinck. Coincidencial o conscientemente, profundizan ms an en la fuente, y montan en 2007 La cada de
la casa Usher de Edgar Allan Poe, autor precursor de todo el movimiento simbolista, del gnero policaco y de
terror en literatura. Adems esta obra promete ser la primera de una triloga dedicada a Poe, donde
ratificaran su inters por ahondar en los principios del simbolismo. Podra decirse que es una bsqueda a la
inversa, que inicia con Pessoa, pasa a Maeterlinck y contina con Poe. Sin hablar de montajes de autores que
son tambin influenciados por el simbolismo aunque se desprendan considerablemente de ste, como es el

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caso de Alfred Jarry y Jean Tardieu, y de los proyectos escnicos futuros que pretende emprender el grupo,
que contemplan llevar a la escena poetas como Joyce, emparentados fuertemente con la lnea potica
simbolista. Sin embargo, aunque no se podra hablar de esta, como una pesquisa calculada, resulta ms bien
una suerte de mezcla entre una bsqueda inconsciente y la causalidad, que perfila por un lado un inters
marcado por el simbolismo, pero sobretodo ratifican el inters ante todo potico del Teatro Matacandelas.

VII

El gnero del terror en el teatro colombiano no es usual en las puestas en escena. Esta investigacin abre las
puertas para posteriores anlisis sobre este gnero en el teatro y su posible relacin con el cine. Cabe la
pregunta si muchos de los mtodos elaborados por Matacandelas para producir terror en el pblico, poseen
similitudes con los mtodos y formas codificados por el cine. Si existen coincidencias en el plano tcnico, formal,
de contenidos, o s por el contrario son dos formas de producir terror completamente distintas. Qu tanto del
cine de terror hay en Los ciegos de Matacandelas? Existen coincidencias que podran sistematizarse y
convertirse en posibles mtodos?

VIII

Hacer un estudio referido al simbolismo del siglo XIX en la actualidad podra parecer un simple ejercicio de
erudicin en un contexto acadmico como el nuestro. Sin embargo, el estudio del simbolismo revela ms all
de datos histricos, mtodos de composicin y diferencias estticas, aspectos profundos de la realidad
humana, del lado irracional y oscuro del hombre actual. En una era cada vez ms permeada por la tecnologa,
donde el hombre contemporneo desprecia los mitos, las teologas y las revelaciones oscuras y degradadas
del sueo y el inconsciente. El anlisis del smbolo nos muestra que aquellas imgenes y mitos despreciados
perviven en nosotros y que siguen siendo una va para un conocimiento mayor del hombre mismo. Que el
pensar simblico es consustancial al ser humano. Por tanto, el estudio del simbolismo contiene un potencial
pedaggico implcito que puede ensear aspectos del hombre contemporneo que por otras vas lgico
formales seran de difcil o imposible acceso.
Todo acto simbolizador lleva consigo un proceso de abstraccin con el cual se busca interpretar, reinterpretar,
organizar, pero ante todo comprender el mundo particular que rodea cada ser. Este acto de interpretacin que
conlleva a la simbolizacin es consciente o inconsciente, individual o colectivo, racional o irracional. El
simbolismo como movimiento artstico aunque parte de una posicin esttica para dicha simbolizacin no se
aleja del mismo sentido de interpretacin que subyace tras un smbolo social.

Cuando un hombre busca nombrar las distintas especies de animales o plantas que conviven en una
determinada regin, no lo hace porque detrs de tal hecho haya una razn que conlleve una necesidad
primaria que determine su existencia. Hablamos pues de una bsqueda no-vital que mueve al hombre a
interpretar con ms detalle cada uno de los elementos que lo rodean. Busca darles un nombre, para ms
adelante a travs de este signo lingstico, generar un smbolo mental de dicho elemento, y poder as
acceder a una mayor compresin del contexto, del mundo.

El artista de finales del siglo XIX no se alejaba mucho de dicha concepcin, aunque intentase describir su
experiencia como algo explcitamente esttico, irracional o indescifrable. La comprensin o la interpretacin
que en este momento entra en juego, es la de los elementos no racionales desde una racionalidad bsica - ,
y ante todo no materiales. Es tambin a travs del lenguaje, y su nfasis en la palabra que el simbolista busca
dicho fenmeno de interpretacin. El signo sigue siendo un elemento externo, pero el smbolo esta vez esta
mediado no por su concepto, acuado socialmente, ms s por una bsqueda hacia la sensacin.
Ya lo deca Poe al aclarar la base de la poesa moderna que la bsqueda no poda ser ms creda desde la
iluminacin artstica, sino de actos racionales de interpretacin y abstraccin. Los ciegos de Maeterlinck aunque
conllevan una experiencia sensorial desde la puesta en escena, son un smbolo filosfico del fenmeno de
interpretacin de una sociedad marcada por la decadencia y la incredulidad en un siglo tecnolgico naciente,
como el redentor de la salvacin y compresin del mundo.
No hablamos pues de conocimiento y de aprendizaje desde una perspectiva cientfica y lgica, de conocer a
partir del concepto, hablamos de una transfiguracin del ser y del conocer de realidades paralelas a la
comnmente denominada realidad. Creemos que ms importante que aportar sobre el conocimiento o la
explicacin del mundo (entendiendo que no existe respuesta definitiva para los grandes interrogantes y
misterios de la vida), el simbolismo aporta sobre el grado de desconocimiento, lo pequeo de la visin humana
frente al todo que lo rodea y lo contiene.

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En una nueva era permeada por la metafsica y los hechos paranormales, energticos, donde varias ramas
cientficas consideradas la base de la humanidad durante dcadas entran en crisis, podramos no hablar de la
funcin del teatro como un elemento clave para mostrar la otra cara de la historia, la historia no contada de la
realidad. Es ahora cuando el arte avanza y profundiza en mostrar la otra cara de la realidad, la realidad no
experimentada. Es hoy cuando el smbolo, la abstraccin inconsciente o consciente de este intento de definir la
o las realidades que nos contienen, se convierte en la base de la exploracin artstica, y el elemento a reforzar
desde la academia.
No se trata de mostrar cmo es entonces la realidad, sino de complejizarla a fondo. Esto lo demuestra el
inters por lo desconocido, lo innombrable, lo intangible que cada vez ms retorna a la corriente artstica.
El smbolo se presenta como una herramienta posible a travs de la cual se puede lograr, sino una descripcin,
una abstraccin de aquello subjetivo que puede llegar a contener dicho tema, y de esta forma transmitirlo al
espectador. La labor del teatro es comunicativa y est ligada al fenmeno de recepcin por parte del
espectador, de ah la necesidad de simbolizar dicha comprensin del mundo, racional o irracional, tangible o
intangible, atmica o cuntica, terica o hipottica, para lograr transmitir la visin particular de un autor,
director, dramaturgo o compaa teatral. Ser en la diversidad de dichas interpretaciones que se encuentre el
verdadero conocimiento y saber, y la validez de dicho fenmeno caprichoso del hombre por comprender lo que
no comprende, desde la ciencia, la religin o el arte.

IX

En pleno inicio de siglo XXI en una sociedad enmarcada por la velocidad, donde el sistema perceptivo del ser
humano reclama ms efectividad en el mensaje, mayor complejidad en el contenido, pero mayor facilidad en la
emisin y comprensin; un siglo en el que virtualmente han sido eliminadas las fronteras. Se ha ampliado
dramticamente el acceso a la informacin y la velocidad en la consulta. El estatismo buscado desde el teatro
por parte del Matacandelas, es hoy como en el siglo XIX, un grito de protesta a todas las formas de
homogenizacin, que pretenden a partir de la ciencia y las necesidades inducidas, condicionar cada una de las
formas de relacin que tenemos con el mundo, el conocimiento y los seres que nos rodean. Los ciegos sigue
siendo una metfora de rebelin. Una obra enfrentada a una nueva humanidad que ha sufrido el horror de
dos guerras mundiales, un pueblo colombiano que ha sufrido un interminable conflicto armado y que adems
ha estado en contacto con el cine, que ha sido durante aos, a travs del efecto, el campo de accin y estudio
ms fuerte de este gnero artstico.

El miedo instaurado en el hombre desde pocas antiguas por la religin y la llegada del Apocalipsis o
destruccin final -representaciones colectivas-, son algunas de las herramientas utilizadas por el grupo, que
refuerzan este sentido terrorfico. El xito de pblico que obtuvo la obra, refiere un poco al gusto por el miedo
presente en el ser humano, como uno de los elementos que durante la historia ha marcado el curso de la
evolucin. Por temor a la oscuridad surgi la luz y por el miedo a la muerte el hombre ha tendido mltiples
hechos y explicaciones: Podra ser el arte entendida como una de ellas?

No nos hemos visto nunca unos a otros.


Nos preguntamos y nos respondemos; vivimos juntos, estamos siempre juntos,
Pero no sabemos lo que somos
Por mucho que nos toquemos con las dos manos
No hemos visto nunca la casa en que vivimos; por mucho que toquemos los muros
Y las ventanas, no sabemos dnde vivimos!

Ya van aos y aos que estamos juntos y no nos hemos visto nunca!
Dirase que estamos siempre solos!

El ciego ms viejo. Los ciegos. Maurice Maeterlinck

ANEXO 1

Descripcin detallada de cada uno de los cambios realizados del texto original en castellano al la versin
creada por el Teatro Matacandelas.

1. Se recorta el texto del tercer ciego. yo tambin duermo

2. Cambia el tiempo verbal de la frase en texto del primer ciego. sera preciso saber donde estamos por es
preciso saber donde estamos.
Del segundo cambio encontrado al tercero existe una variacin sustancial del texto en cuanto a su forma, ms
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no en el contenido. Se recorta sobretodo unas acciones del primer ciego que implican movimiento fsico del
mismo.

3. Se le agrega sonido de lobo muy lejano. Accin de tantear del primer ciego que aparece en el texto original
antes, aparece en Matacandelas un poco ms adelante. Podra decirse que cambiaron el orden del texto, una
parte que en el texto original est primero la pasan para un poco ms adelante, y esa parte pasa a estar en la
primera.

4. Agregan discusin del primer ciego y el segundo ciego, que el texto original no est.

PRIMER CIEGO: oigo rezar a las mujeres.


SEGUNDO CIEGO: no estn rezando! (bis)

5. Eliminan a las tres viejas rezando. Son las mujeres rezando.

6. Eliminan el posible contacto fsico y por tanto movimiento del segundo ciego con el tercero.

7. Eliminan movimiento del segundo ciego y el contacto con el quinto ciego.

8. Agregan un personaje ms, el sordo viejo.

9. Agregan dilogo para justificar la presencia del sordo viejo.

EL CIEGO MS VIEJO: El sordo joven est conmigo Dnde est el sordo ms viejo?
UNA DE LAS CIEGAS: En medio de nosotras. Sigue delirando. Est enfermo, no le molestis.

10. Agregan silencio despus de no sabemos donde estamos.

11. Se divide texto largo del primer ciego de nacimiento entre el primer ciego, el tercer ciego y el segundo
ciego.

PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Se est haciendo demasiado viejo. Parece que tambin ve poco desde hace algn
tiempo. No quiere confesarlo por temor a que venga otro a ocupar su puesto entre nosotros; pero sospecho que ya
casi no ve. Necesitaramos otro gua; ya no nos escucha y somos demasiado numerosos. No hay ms que las tres
religiosas y l que vean en la casa, y son todos ms viejos que nosotros! Estoy seguro de que nos ha perdido y
anda buscando el camino. Dnde ha ido? No tiene derecho a dejarnos aqu

En la versin escrita del teatro Matacandelas:

PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: Se est haciendo demasiado viejo. Parece que tambin ve poco desde hace algn
tiempo. No quiere confesarlo por temor a que venga otro a ocupar su puesto entre nosotros; pero sospecho que ya
casi no ve.
TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: Necesitaramos otro gua.
SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: Somos muchos y ya el sacerdote ni siquiera nos escucha.
PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: En la casa, slo ven l y las tres religiosas. Y son todos ms viejos que nosotros!
Estoy seguro de que nos ha perdido y anda buscando el camino.
TERCER CIEGO DE NACIMIENTO: Dnde ha ido?
SEGUNDO CIEGO DE NACIMIENTO: No tiene derecho a dejarnos aqu

12. Se recorta texto de ciego ms viejo y primer ciego.

13. Agregan siguiente texto a la ciega joven: al dejarnos el sacerdote tena el cntaro en las manos y le oa que
deca en susurros: alabado sea Dios por la hermana Agua, tan til, tan humilde, tan preciosa, tan casta

14. Al murmullo del mar se le aaden aullidos de lobo nuevamente.

15. Gran aadido al texto. Se le agrega el poema Las letanas de Satn de Charles Baudelaire, y el siguiente
dilogo:

Sordo viejo: Piedad, piedad para mi larga miseria


Segundo ciego de nacimiento: Quin hablo?
Tercer ciego de nacimiento: El sordo viejo.
Segundo ciego de nacimiento: Qu dijo?
Tercer ciego de nacimiento: No s. Sigue delirando.

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18. Agregan accin de levantar las manos.

19. Se agrega ms pjaros nocturnos

20. Se agrega texto de sordo viejo, del Apocalipsis.

21. Se agrega texto de sordo viejo, extrados de La Biblia.

22. Se suprime accin de refregarse los ojos de la ciega loca.

23. Se agrega texto de sordo viejo.

24. Hay un gran corte de texto desde el texto de la joven ciega Percibo olor a flores en derredor nuestro. En
este pedazo hay un movimiento fsico grande o amplio por parte del sexto ciego el SEXTO ciego se levanta
lentamente y adelanta a tientas, tropezando con las zarzas y con los rboles, hacia los asfdelos que troncha y
aplasta a su paso luego la ciega joven va hacia este adelanta sin vacilacin hacia los extraos y plidos asfdelos
pero el rbol cado y los pedazos de roca que hay en derredor de las flores la detienen luego el sexto ciego coge a
tientas las flores que han quedado y se las ofrece; los pjaros nocturnos levantan el vuelo.
En cambio a este gran corte de texto se agrega una frase dicha por una de las ciegas: estamos esperando y
Dios todava no ha dicho una palabra

25. Se elimina acotacin se oye en las hojas secas el ruido de pasos precipitados y lejanos

26. En la obra original: un perro grande entra en el bosque y pasa por delante de los ciegos. Pausa. En la versin
de Matacandelas se escuchan ladridos de perros muy lejanos.

27. Se agrega acotacin de risas de los ciegos y se le da nombre al perro: Yaco, cosa que no sucede en la
versin original.

28. Se elimina accin del perro que se detiene a poner las patas de delante sobre las rodillas del ciego. Y los
siguientes dilogos tambin son suprimidos.

29. En la versin de Matacandelas el perro olfatea. Ladra espantado y huye. En la versin original es gracias
al perro que los ciegos descubren que el gua ha muerto. Matacandelas para sustituir esta accin tan
importante, la reemplaza con el gran corte de texto numero 24. Esa gran porcin de texto es trasladada a
este punto, ms adelante para justificar con las flores y el tropezn del joven ciego, el que este encuentre el
rostro helado del gua muerto.

30. Pequeas modificaciones al texto original. Se cortan algunas frases.

31. Detienen el llanto del nio en la oscuridad. En el texto original nunca se detiene. Se aaden textos que
dan esa informacin y que cambian segn la versin original.

32. En el texto del Matacandelas se aade al final una estampida de bfalos que gimen fuertemente.

ANEXO 2
CATEGORIAS DE ANALISIS.

La Atmsfera. Construccin emocional del espectculo

A. El texto escrito.

B. El texto representado.

La voz

La palabra

C. El Acontecimiento sonoro.

Los sonidos

La msica

D. La Iluminacin.

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Consideraciones tcnicas.

El Color.

Diseo de iluminacin.

Influencia en vestuario y maquillaje.

ANEXO 3
MONTAJES DEL TEATRO MATACANDELAS
LA CADA DE LA CASA USHER-VELADA GTICA I de Edgar Allan Poe 2007
FERNANDO GONZLEZ - VELADA METAFSICA Creacin Colectiva 2007
EL HADA Y EL CARTERO Creacin Colectiva 2005
JUEGOS NOCTURNOS 2, VELADA PATAFSICA de Alfred Jarry? 2004
M E D E A de Lucio Anneo Sneca 2002
LOS CIEGOS de Maurice Maeterlinck 2001
LA CHICA QUE QUERIA SER DIOS Creacin Colectiva 2000
HECHIZERIAS Creacin Colectiva 1999
DOA ROSITA LA SOLTERA de Federico Garca Lorca 1999
LOS BELLOS DIAS de Samuel Beckett 1998
LECTURAS DRAMATICAS Autores Varios 1998
LOS DIPLOMAS de Andrs Caicedo 1997
ANGELITOS EMPANTANADOS de Andrs Caicedo 1995
PINOCHO Creacin Colectiva 1993
PERSPECTIVAS ULTERIORES de Franz Xaver Kroets 1992
JUEGOS NOCTURNOS I de Jean Tardieu 1992
NOCHE DE NAVIDAD EN CONCIERTO Creacin Colectiva 1991
EL ASTROLOGO COROCONCHOLUS Creacin Colectiva 1991
O MARINHEIRO de Fernando Pessoa 1990
CHORRILLO SIETEVUELTAS Creacin Colectiva 1990
FIESTA Creacin Colectiva 1989
CONFESIONARIO de Tennessee Williams 1989
LA CANTANTE CALVA de Eugene Ionesco 1988
VIAJE COMPARTIDO de Marco Tulio Aguilera y Andrs Caicedo 1988
LALOLILALOLA Creacin Colectiva 1988
LA VOZ HUMANA de Jean Cocteau 1988
LA ZAPATERA PRODIGIOSA de Federico Garca Lorca 1987
TITIRITAINA Creacin Colectiva 1987
RECITAL DE VILLANCICOS 1986
RECITAL MUSICA POPULAR 1985
RECITAL DE MUSICA INFANTIL 1985
RECITAL DEL RENACIMIENTO 1985
CAJON DE MUERTOS de Cristbal Pelez 1985
ESPANTAPAJAROS Creacin Colectiva 1984
VIA PBLICA de Cristbal Pelez 1984
PARTE SIN NOVEDAD de Augusto Boal 1983
LUX IN TENEBRIS de Bertolt Brecht 1983
JORGE ZALAMEA BORDA Homenaje a Jorge Zalamea Borda 1981
LA COMEDIA DE FACUNDINA Creacin Colectiva 1980
GRITOS PARA ORIENTAR UN DISPARO Homenaje a Ciro Menda 1980
LA ESTATUA DE PABLO ANCHOA de la Galera Salesiana 1979
QUE CUENTO ES VUESTRO CUENTO? de Autores Varios 1979

MONTAJES NO REALIZADOS
UN HOMBRE ES UN HOMBRE de Bertolt Brecht 1982
LA MUERTE DE GARCIA LORCA de Cristbal Pelez 1986

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*Intracrtica. Revista critica teatral. Universidad Nacional. Entrevista a Cristbal Pelez. 2007.

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Juegos nocturnos (1) y (2), Medea, Fernando Gonzles y La cada de la casa Usher.

* Fuentes Internet:

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http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1bala

http://www.proscritos.com/larevista/notas.

http://www.matacandelas.com

1. Aunque existen diversos estudios de semiologa teatral, los realizados por Patrice Pavis y Tadeusz Kowzan
aparecen como los ms completos en cuanto a clasificacin de sistemas de signos.
Siendo considerado el Teatro Simbolista muchas veces como un hecho anti-teatral, por su cercana a la msica
y a la poesa, entre otras caractersticas; Escogimos el estudio referenciado por Pavis del anlisis del
espectculo - entendido este desde un sentido general - por encima de estudios enfocados estrictamente a la
disciplina teatral.

2. Director italiano que durante el primer periodo de observacin se encontraba en el montaje de La cada de
la casa Usher de Edgar Allan Poe, con el Teatro Matacandelas, y aporto en la discusin sobre la importancia de
la palabra performativa.

3. Conocer a partir de la accin, de la construccin y reconstruccin de un hecho potico-simblico.

4. El trmino proviene del griego sjatos: ltimo y logos: estudio. Es decir trata de los sjata o realidades
ltimas. Existen dos tipos de esjatologa; La general o anteposhistorica (antes del fin de la historia): se ocupa
del destino de la humanidad y del universo. La esjatologa particular o posmortuoria: se ocupa del estado del
ser humano despus de su muerte.

5. La sinestesia es un recurso retrico, pero tambin materia de estudio neurolgico, que mezcla las
impresiones sensoriales de todos los sentidos. Un sinestsico puede, por ejemplo, or colores, ver sonidos, y
percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. La sinestesia es un efecto
comn de algunas drogas psicodlicas, como la LSD o la mescalina.

6. El trmino alemn Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total) se atribuye al compositor de opera
Richard Wagner, quien lo acu para referirse a un tipo de obra de arte que integraba la msica, el teatro y
las artes visuales. Wagner crea que la tragedia fusionaba todos estos elementos, que luego se separaron en
distintas artes, y conceda gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminacin, los efectos
de sonido o la disposicin de los asientos, para centrar toda la atencin del espectador en el escenario,
logrando as su completa inmersin en el drama.

7. Una primera y elemental aclaracin es que cuando Nietzsche predica la muerte de Dios no quiere decir que
Dios haya existido y despus haya muerto (un absurdo). Nietzsche nunca crey en la existencia de Dios. Esta
tesis seala simplemente que la creencia en Dios ha muerto.
Cuando Nietzsche se refiere a Dios se refiere al dios de la religin, particularmente del cristianismo, pero
tambin a todo aquello que puede sustituirle, porque en realidad Dios no es una entidad sino un lugar, una
figura posible del pensamiento, representa lo Absoluto. Dios es la metfora para expresar la realidad absoluta,

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la realidad que se presenta como la Verdad y el Bien, como el supuesto mbito objetivo que puede servir de
fundamento a la existencia por encontrarse ms all de sta y darle un sentido. Todo aquello que sirve a los
hombres para dar un sentido a la vida, pero que sin embargo se pone fuera de la vida, es semejante a Dios: la
Naturaleza, el Progreso, la Revolucin, la Ciencia, tomadas como realidades absolutas son el anlogo a Dios.
Cuando Nietzsche declara que Dios ha muerto quiere indicar que los hombres viven desorientados, que ya no
sirve el horizonte ltimo en el que siempre se ha vivido, que no existe una luz que nos pueda guiar de modo
pleno. Esta experiencia de la finitud, del sentirse sin remedio desorientado es necesario para empezar un
nuevo modo de vida.

8. En esencia la cbala (palabra que significa tradicin para algunos, clave para otros y an recepcin para
otros) es una ciencia que busca en la Tor (el Pentateuco, los primeros cinco libros de la Biblia), el significado
del mundo y la verdad. Pretende identificar los sentidos ocultos de los cinco libros y en ellos busca la
revelacin. Puede entenderse de una forma metafsica, buscando la iluminacin o se puede entender como un
medio a travs del cual llegar a conocer la realidad que nos rodea. La lectura de la cbala revela no solo un
mensaje divino, sino una descripcin del mecanismo del mundo, y funciona como el manual de instrucciones
para intervenir en l.

9. La palabra es performativa y tiene sentido, cuando modifica al mundo, no cuando lo describe. La palabra es
explcitamente toda la accin, una palabra que no tiene nada de abstracto pero que es cuerpo y que exige
voz, una voz que tambin es cosa, mundo. En la antigedad, la palabra siempre estaba considerada como
performada, dicha con la voz, la comunicacin directa, no leda con los ojos. Desde Seneca y a partir de l, se
esculpe a travs del legmenon (las cosas dichas) todo el drmenon (las acciones) de esta manera el
desafo recae sobre el actor, antes que sobre el mismo director: volver plstica la palabra, involucrar en ella,
con la crueldad artaudiana, la violencia de un gesto que es provocativamente removido. (MUSATI, 2007)

10. Dentro del anlisis contenido en el libro Seis propuestas para el prximo milenio Italo Calvino realiza una
distincin detallada de cada uno de los elementos que debera poseer la literatura del siglo XXI; levedad,
rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Un anlisis asociado podra realizarse a cada una de
las artes a partir del entendimiento de cada uno de los conceptos. Cristbal Pelez en su entrevista realiza un
paralelo con el teatro, distinguiendo los elementos considerados livianos o pesados y que por tanto
colaboraran o dificultaran el hecho de la representacin escnica, en un nuevo milenio determinando por la
velocidad de la informacin y del sistema perceptual de la presente sociedad. Esto lleva a generar
comparaciones de cada uno de estos elementos en todas las artes, lo que desemboca en una tendencia de
considerar algunas de ellas ms livianas o pesadas que las dems.

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