Teatralização Retórico Dos Autors Sacramentais

A teatralizao retrica dos autos sacramentais
de Caldern de la Barca El divino Orfeo,

Andrmeda y Perseo
Claudio Bazzoni
Srie: Produo Acadmica Premiada

A teatralizao retrica dos autos sacramentais
de Caldern de la Barca El divino Orfeo,
Andrmeda y Perseo
Claudio Bazzoni
Srie: Produo Acadmica Premiada

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
REITORA: Profa. Dra. Suely Vilela
VICE-REITOR: Prof. Dr. Franco Maria Lajolo
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DIRETOR: Prof. Dr. Gabriel Cohn
VICE-DIRETORA: Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini
SERVIO DE COMUNICAO SOCIAL

Eliana Bento da Silva Amatuzzi Barros MTb 35.814
Projeto Grfico
Dorli Hiroko Yamaoka MTb 35.815
Diagramao
Erbert A. Silva MTb 35.870
COMISSO DE PUBLICAO ON-LINE

Presidente - Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini
Membros
DA - Profa. Dra. Rose Satiko Gitirana Hikiji
DF - Prof. Dr. Vladimir Safatle
DH - Profa. Mary Anne Junqueira (titular)
DH - Prof. Rafael de Bivar Marquese (suplente)
DL - Prof. Dr. Marcello Modesto dos Santos
DLCV - Prof. Dr. Waldemar Ferreira Netto
DLM - Profa. Dra. Roberta Barni
DLO - Prof. Dr. Paulo Daniel Elias Farah
DS - Profa. Dra. Mrcia Lima
DTLLC - Prof. Dr. Marcus Mazzari
STI - Maurcio Pereira Nunes
SCS - Dorli Hiroko Yamaoka
Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

Humanas da Universidade de So Paulo
B364 Bazzoni, Claudio

A teatralizao retrica dos autos sacramentais de Caldern de la Barca El
divino Orfeo, Andrmeda y Perseo / Claudio Bazzoni. - So Paulo : Servio de
Comunicao Social. FFLCH/USP, 2008
152 p. (Produo Acadmica Premiada)
Originalmente apresentada como tese do autor (Doutorado - Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2004).
1. Caldern de la Barca, Pedro, 1600-1681. 2. Teatro (Literatura) - Espanha.

4. Autos sacramentais (Anlise; Crtica e interpretao). I. Ttulo. II. Srie.
ISBN 978-85-7506-148-0
21 CDD 862
Introduo ............................................................................................................................................ 09
Captulo 01
Como ler os autos sacramentais ............................................................................................. 15
Historiografia da crtica calderoniana .................................................................................... 19
Captulo 02
Definio e origem dos autos sacramentais ........................................................................... 31
Origens dos autos sacramentais ............................................................................................. 37
O sacramento da Eucaristia, na encenao da sacralidade da teologia-poltica .................... 45
Captulo 03
Teatralizao retrica dos autos mitolgicos ......................................................................... 53
Interpretao figural, alegrica e simblica ........................................................................... 55
Origens da interpretao figural ............................................................................................ 59
Allegoria in factis e Allegoria in verbis ................................................................................. 61
Mitos: agudeza dos autos sacramentais ................................................................................. 71
Conceito predicvel ............................................................................................................... 77
O estilo dos Autos Sacramentais ............................................................................................ 85
Captulo 04
Anlises de dois autos mitolgicos ........................................................................................ 93
Anlise de El Divino Orfeo e Andrmeda y Perseo .............................................................. 97
Memoria de las apareincias de El Divino Orfeo .................................................................... 99
Anlise da loa de El Divino Orfeo: o tema e o argumento engenhoso ................................ 101
Loa de Andrmeda y Perseo: o tema e o argumento engenhoso ......................................... 105
Criao em El Divino Orfeo: dificuldade ............................................................................ 109
A criao em Andrmeda y Perseo: dificuldade .................................................................. 115
A Tentao, o Pecado, a Transformao em El Divino Orfeo: o desenlace......................... 123
A Tentao, o Pecado, a Transformao em Andrmeda y Perseo: o desenlace ................. 129
Redeno em El Divino Orfeo: aplicao ............................................................................ 135
Redeno em Andrmeda y Perseo: aplicao .................................................................... 139
Autoridade em El Divino Orfeo ........................................................................................... 143
Autoridade em Andrmeda y Perseo ................................................................................... 145
Concluso ........................................................................................................................................... 147
Bibliografia ......................................................................................................................................... 151

Resumo
A maioria dos estudos sobre os autos sacramentais realizados ao longo da histria no considera
as teorias retrico-poticas que na poca de Caldern forneciam as regras e os modelos para as prticas
de representao. Assim, o valor e a significao do drama sacramental foi mudando de acordo com as
concepes, condicionamentos e pressupostos dos leitores de cada momento da histria.
O objetivo desta pesquisa reconstruir o sistema de representao que os autos sacramentais inte-
gravam. Faremos uma sntese do panorama histrico das crticas mais prestigiadas em torno de Caldern e
mostraremos a importncia de adotar preceitos retricos para analisar os dramas sacramentais.
Os autos sacramentais colocavam em cena a sacralidade da teologia-poltica crist contra-reformista.
Eram definidos por Caldern como sermones puestos en verso que apresentavam sempre o mesmo
assunto: a Redeno e a Eucaristia. Por serem sermes, percebemos que podamos relacionar o teatro
sacramental aos conceitos predicveis, um modo agudo de apresentar a palavra divina que, segundo os
tratados de eloqncia sacra, os pregadores usavam para maravilhar o pblico.
Os autos sacramentais so tambm representaes alegricas. Para Caldern, assim como para Ficino,
Pico de la Mirandola e outros humanistas, as verdades crists estavam presentes em todas as tradies e em
todos os tempos. Nos dois autos sacramentais mitolgicos que analisaremos, El divino Orfeo e Andrmeda
y Perseo, o autor madrileno desloca para os textos de fico os princpios interpretativos dos Padres da
Igreja medieval, fazendo com que mitos cristianizados, decorosamente, ensinem ao pblico a tica e a
poltica fundamentadas nas autoridades e deleitem-no com a engenhosidade das metforas.
Abstract
Rhetorical theatricalization of Caldern de la Barcas auto sacramentales - El Divino Orfeo,
Andrmeda y Perseo
Throughout history, most studies of the one-act allegorical religious dramas known as auto
sacramentales failed to consider the rhetorical and poetical theories that, in Caldern de la Barcas time,
provided the rules and models for the performing arts. Thus, the value and significance of the sacramen-
tal plays have differed according to the concepts, conditioning and assumptions of each reader in each
historical moment. The goal of the present study is to reconstruct the system of representation to which
the autos sacramentales belonged.
The sacramental plays were enactments of the holiness of the counter-reformist Christian theology
and politics. Caldern defined them as sermons puestos en verso [sermons in verse] that unchangingly
dramatized the same subject matter, namely, the Redemption and the Eucharist. Inasmuch as they were
sermons, it is possible to associate some constitutive elements of the auto sacramentales to the predicable
concepts, i.e., the allegories used to demonstrate faith or moral truths, which were a rather keen way of
presenting the word of God and to which, according to treatises on sacred eloquence, the preachers of
the 17th century resorted to marvel their audience.
The auto sacramentales are allegorical representations. For Caldern de la Barca, as well as for
Ficino, Pico de la Mirandola and other humanists, Christian truths were present in every tradition of
every age. In El Divino Orfeo and Andrmeda y Perseo, two mythological autos sacramentales, the
Madrilenian author transposes the interpretative principles of the medieval Church Fathers to texts of
fiction, thus allowing Christianized myths to decorously educate the people about an ethics and politics
substantiated on the authorities while delighting them with ingenious metaphors.
Introduo
Esta tese apresenta a anlise retrica de dois autos sacramentais de Caldern de la Barca: El
divino Orfeo e Andrmeda y Perseo. Esses autos foram escritos respectivamente em 1663 e 1680, por-
tanto em um momento em que os dramas sacramentais eram espetculos grandiosos (utilizavam quatro
carros) e tinham uma grande importncia para a festa do Corpus Christi.
O captulo 1 mostra como o valor e a significao do auto sacramental foram mudando ao longo
da histria. Para analisar essa mudana, apresentamos algumas das idias do texto Que significa a
recepo dos textos ficcionais? de Karlheinz Stierle, e organizamos uma sntese do panorama histrico
das crticas mais prestigiadas em torno de Caldern. Como a maioria dos estudos sobre os dramas
sacramentais no se preocupa em considerar critrios histricos e preceitos retricos que regulam as
representaes seiscentistas, o teatro sacramental calderoniano foi objeto das mais antagnicas leituras,
chegando a ser considerado uma aberrao ou a expresso mxima de liberdade e fora imaginado-
ra. Stierle mostra em seu texto que reconstruir os repertrios de que dispunha o receptor da comunica-
o original tarefa do leitor no contemporneo, que, para no falsear o texto de fico antigo,
deve tambm evitar pr irrefletidamente o seu repertrio em sua leitura.
Sabemos que o destinatrio da poca de Caldern era um tipo catlico, contra-reformista, absolu-
tista, neo-escolstico, conhecedor de Retrica. Para reconstruir o sistema de representao que regula-
vam os dramas sacramentais, lanamos mo de referncias textuais (o Velho e o Novo Testamentos,
livros de emblemas etc.), histricas (determinaes do Conclio de Trento, o Ratio Studiorum etc.) e
retricas (tratados de retrica de Frei Luis de Granada, de Frei Diego de Valads, de Emanuele Tesauro,
de Baltasar Gracin) que nos permitiram examinar a exatido da definio de auto sacramental proposta
por Caldern na loa de La segunda esposa y trunfar muriendo (1648? 1649?): sermones puestos en
verso, en idea/ representable cuestiones de la Sacra Teologa,/ que no alcanzan mis razones/ a explicar
ni compreender, y al regocijo dispone/ en aplauso de este da. Com esta tese, queremos comprovar
que muitos dos elementos constitutivos dos autos sacramentais, na inveno, na disposio, na elocuo
e na ao, correspondem a modos de pregar dos oradores sacros. Conforme o Trattato de concetti
predicabili (1654) de Emanuele Tesauro, muitos pregadores preparavam os sermes transformando o
tema em um argumento engenhoso, que era uma forma arguta de apresentar a matria sacra, funda-
da em metforas formadoras de um sentido tropolgico, alegrico, ou anaggico. Um sermo
estruturado em um conceito predicvel era dividido em quatro etapas: dificuldade, desenlace, aplica-
o e autoridade. As anlises de El divino Orfeo e Andrmeda y Perseo, que esto no captulo quatro,
propem fazer analogias entre o modo de pregar com conceitos predicveis e a estrutura e apresen-
tao desses dois dramas sacramentais.
Outras definies de autos sacramentais sero apresentadas no captulo 2. Em geral, elas enfatizam
o carter litrgico e devocional desses dramas religiosos. Confirmam seu carter alegrico e temtico,
pois sempre tratam do tema da Eucaristia ou da Virgem Maria, e indicam que so representaes produ-
zidas somente na Espanha.
No captulo 2 ainda, h um relato sobre as origens do drama sacramental.Como no conhecemos

nenhum estudo que use preceitos retricos para estabelecer critrios comparativos entre os autos sacra-
mentais e as representaes que os precedem, limitamo-nos a sintetizar idias de alguns crticos e estu-
diosos do teatro religioso espanhol do Sculo de Ouro. Destacamos os livros de Alexander A. Parker,
The allegorical Drama of Caldern (1943) e o livro de Bruce Wardropper, Introduccin al teatro religi-
oso del Siglo de Oro (1967).
Tambm discutimos como os autos sacramentais calderonianos encenavam o conjunto dogmtico

do catolicismo, principalmente os dois mistrios da f: a Redeno e a Eucaristia. O Corpus Christi era
o momento culminante do ano litrgico e os dramas sacramentais ajudavam a instruir e deleitar o pbli-
co, apresentando, como os sermes, de modo verossmil e decoroso, as categorias teolgico-polticas da
Espanha do sculo XVII.
Algumas determinaes do Conclio de Trento declaravam que pelo menos uma vez por ano o
Sacramento da Eucaristia deveria ser celebrado, com festas e procisses honorficas. Essa deciso fo-
mentou a pblica exposio e a adorao da Eucaristia. Foi sob o reinado de Felipe III que os autos se
converteram em uma instituio pblica com rgida organizao de direitos e de deveres de carter legal.
Contudo foi com Caldern de la Barca que os dramas sacramentais alcanaram sua excelncia: com o
aprofundamento teolgico e o modo de apresentar as metforas dirigidas gente letrada e iletrada,
ajudavam as autoridades eclesisticas na exposio da verdadeira doutrina da f e Sacramentos para
remediar as heresias que afligiam a Igreja de Deus.
O captulo trs apresenta um estudo sobre as premissas retricas que usamos para fundamentar as
anlises. Apresentamos como os Padres da Patrstica, da Escola de Alexandria, da Patrstica Latina e da
Escolstica apropriaram-se da noo de alegoria da retrica greco-romana para interpretar os textos
sacros, e como os mtodos de interpretao que desenvolveram foram re-adaptados por eruditos, pinto-
res e poetas do Renascimento.
O captulo comea com as definies dos mtodos de interpretao figural, alegrico e simblico,
que o texto Figura de Auerbach apresenta. Depois investiga as origens da interpretao figural, que os
Padres da Igreja medieval costumavam justificar com passagens de epstolas paulinas. A seguir, apre-
senta as noes, o funcionamento e a natureza simblica da allegoria in factis e da allegoria in verbis,
exemplificadas em passagens de Santo Agostinho, Beda e Santo Toms de Aquino.
No final do sculo XV, os sentidos alegricos passam a ser aplicados indiscriminadamente nas
letras sacras e pags. A alegoria no vista apenas como uma traduo figurada de um sentido prprio
ou como um mtodo de interpretao das Escrituras. Quando usada na poesia, concretiza a possibilidade
de letras humanas apresentar os sentidos metafricos das Escrituras. O que era uma modalidade de
elocuo, passa a ser uma tcnica de interpretao, e, depois, para Caldern e humanistas, um misto
retrico-hermenutico.
importante lembrar que os decretos tridentinos afirmam que a raiz do sacramento da Eucaristia
est no Pecado Original, na queda admica. Nos dois autos que sero analisados, Caldern usa as pri-
meiras cenas para apresentar as passagens do Velho Testamento que compreendem o Gnesis 1, 1 30 e
3, 1 24, colocando em cena ficcionalmente as passagens da Criao, da Tentao e do Pecado. Depois
da queda, os dois autos passam a figurar o Novo Testamento, encenando o caminho da cruz/ cena de
ultrajes/ Ressurreio, relatados pelos evangelistas no Novo Testamento. Aplicando procedimentos co-
10 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

muns entre os humanistas, Caldern usa personagens de fico para colocar em cena os fatos do Velho e
Novo Testamentos, que, segundo os Padres da Igreja medieval, so resultado da vontade divina dentro
do contexto da salvao. O autor madrileno desloca para sua encenao alegrica os princpios interpre-
tativos dos Padres da Igreja medieval, propondo um espetculo que ensine os bons exemplos da poltica
catlica e ao mesmo tempo maravilhe o pblico com a engenhosidade das metforas.
Chama-se conceito predicvel o novo modo de pregar que ensinava deleitando e deleitava
ensinando. Lanando mo de argumentos engenhosos e reflexes metafricas novas e admirveis que
simplificavam a doutrina da Sagrada Escritura para os incautos e que a elevava para os doutos, os
pregadores seiscentistas podiam ensinar as verdades, at mesmo com fbulas. Os autos sacramentais
mitolgicos de Caldern so textos alegricos que usam mitos adaptados para pr em idia representvel,
questes da sagrada Teologia. Neles, podemos ler os sentidos alegrico, tropolgico e anaggico, que,
segundo Tesauro, so a causa eficiente da agudeza.
Ainda no captulo 3, definimos e reconhecemos as metforas e os procedimentos que fundamen-

tam a agudeza conceitual, podendo assim estabelecer os pontos de contato entre o conceito predicvel e
o auto sacramental. O captulo termina tratando do estilo dos autos sacramentais. Veremos que o gnero
demonstrativo o mais prprio para o drama sacramental, j que se ajusta mais noo de conceito
predicvel. O estilo o temperado (ou mdio). Apesar de os autos cumprirem as trs funes retricas,
docere, delectare, movere, o predomnio do deleite, funo prpria dos discursos temperados. Essas
questes sobre o estilo so fundamentadas pelos textos de Aristteles, Ccero e Quintiliano. Tambm
tomamos como referncia textos como De doctrina christiana, de Santo Agostinho, a Rhetrica eclesi-
stica, de Frei Luis de Granada e a Rhetrica cristiana, de frei Diego de Valads.
No captulo quatro, desenvolvemos as anlises dos dois autos mitolgicos mencionados. Caldern
cristianiza dois mitos e pe em cena, mesclados, alegorias da fico potica e princpios interpretativos
do Cristianismo. O autor madrileno via a mitologia como um eco imperfeito da Revelao divina. Da os
autos mitolgicos apresentarem unida fabula, a histria da natureza humana segundo a Teologia: cria-
o, queda e restaurao. Como os sermes escritos com conceitos predicveis, os dramas sacramentais
apresentam o tema que vai ser provado, o argumento engenhoso, a dificuldade, o desenlace, a aplicao
e a confirmao por uma autoridade. Das metforas que Tesauro apresenta em seu Tratado de conceitos
predicveis, veremos que a de proporo a usada por Caldern para compor os autos mitolgicos.
O drama religioso sempre esteve muito arraigado ao corao da nacionalidade espanhola, e, du-
rante muito tempo, foi um tipo de teatro muito popular. Apesar de a espcie auto sacramental ser
hbrida e no se conformar a nenhuma ars poetica dos antigos modelos do gnero dramtico, nela se
aplicam objetivamente os aspectos prescritivos retricos comuns aos textos seiscentistas, corresponden-
tes a um decoro tico-potico-retrico.
O auto sacramental colocava em cena a sacralidade da teologia-poltica crist contra-reformista.

Aplicar objetivamente aspectos prescritivos retricos significa lanar mo de formas no-psicolgicas
de organizao da representao que imitam modelos coletivos e annimos, distintos dos pressupostos
romnticos e psicologistas da expresso.
Abordar os autos mitolgicos de Caldern de la Barca, pensando-os como teatralizao retrica,

tentando compreend-los como eram concebidos e vistos - dramas litrgicos, poticos, metafricos, que
Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 11

ensinavam questes teolgicas e deleitavam pela maravilha; dramas representados uma vez por ano, na
festa de Corpus Christi para um pblico compacto, formado por Rei, religiosos, gente de letras e iletrados
vai permitir que nos aproximemos dos modelos culturais do sculo XVII. Tambm assim, entendere-
mos melhor a natureza do auto sacramental, como gnero dramtico que pe em cena o processo aleg-
rico que combina a alegoria construtiva ou retrica dos poetas e a alegoria interpretativa ou hermenutica
dos telogos.
Por fim, uma palavra sobre as edies dos autos sacramentais que manejamos nesta tese.
Para a anlise de El divino Orfeo, utilizamos o volume 24 da srie Autos completos da Universi-
dade de Navarra Edition Reichenberger. Essa edio de El divino Orfeo foi preparada por J. E. Duarte
e editada em 1999. Alm da reproduo do fac-smile da verso de 1663 (Biblioteca Municipal de
Madrid, Ms. 1256, 5), ela apresenta muitas informaes filolgicas, referncias dramticas, teolgicas e
literrias. As referncias que fazemos na anlise de El divino Orfeo a nmero de versos e pginas
correspondem a essa edio crtica.
Para a anlise de Andrmeda y Perseo, usamos a edio dos autos sacramentais preparada por
Angel Valbuena Prat, publicada pela Aguilar em 1967. Essa edio no apresenta a contagem dos
versos. Por isso, as referncias numricas que aparecem na anlise so nossas, e podem apresentar
alguma impreciso.

Captulo 01
Como ler os autos sacramentais?
Como he dicho, nacen las sombras de tus mentiras de la luz de sus verdades.
(A F, conversando com a Gentilidad. In El Sacro Parnaso)
Ao longo do tempo, principalmente depois do sculo XVII, os autos sacramentais calderonianos

foram objeto das mais diversas leituras. Algumas delas apontavam os defeitos desses dramas, na falta
de verossimilhana, no estilo difcil, nos erros e anacronismos inaceitveis, na interpretao c-
mica das Sagradas Escrituras, na maneira inadequada de representar os costumes etc. Outras, por sua
vez, viam neles a f sincera de Caldern, sua liberdade e fora imaginadora, a linguagem potica
que se mesclava com questes difceis de Teologia, as alegorias, a eutrapelia de alguns persona-
gens, a soluo do dificlimo problema de irmanar o tema eucarstico com as formas do gnero dram-
tico, o mistrio da missa com o teatro etc.
Essa situao mostra-nos que o significado e o valor dos autos sacramentais foram mudando, de
acordo com as concepes, condicionamentos e pressupostos dos leitores de cada momento da histria.
Karlheinz Stierle, no artigo Que significa a recepo dos textos ficcionais?1, busca, atravs da anlise
do conceito de recepo, elaborar alguns pontos de vista de uma teoria formal da recepo, que pode
ajudar o leitor no contemporneo a no falsear os textos ficcionais, principalmente os antigos. O
artigo mostra como o receptor/ leitor realiza e articula a abertura do horizonte de significao da litera-
tura. Apresenta as pressuposies materiais, formais e ideolgicas de recepo, possibilitando que as
fices do passado sejam vistas sob uma nova luz. Para Stierle (2002, p.120) o significado da obra
literria apreensvel no pela anlise isolada da obra com a realidade, mas to-s pela anlise do
processo de recepo, em que a obra se expe, por assim dizer na multiplicidade de seus aspectos.
Stierle (2002, pp.131 132) afirma que a marca bsica do texto ficcional o seu carter de coloca-
o: sob este pressuposto, a relao do texto com a realidade no uma simples funo de uma realida-
de a ser retratada, mas sim de uma potica da fico, que pode ser ora mais, ora menos relacionada com
a realidade e com a experincia coletiva da realidade. Para se produzir pressupostos para uma didtica
da recepo dos textos ficcionais, necessrio desenvolver uma nova cultura da leitura. preciso fazer
uma leitura centrpeta do texto, isto , orientada para a ficcionalidade do prprio texto. Assim neces-
sria uma competncia recepcional de cuja apreenso o texto ficcional necessita.
Ainda conforme Stierle, as recepes articuladas que estilizam de acordo com conceitos e normas
em vigor no seguem, necessariamente, os mesmos critrios de relevncia que a experincia concreta da
recepo. Por isso, torna-se em princpio difcil querer elaborar, da histria da recepo articulada, uma
construo de sentido da prpria obra:
por mais importante que seja a compreenso da histria dos efeitos para o conhecimento efetivo da
significao do texto e para a determinao de seu lugar na tradio canonizada, ela contudo no
pode captar sistematicamente a significao contida na prpria obra. (STIERLE, 2002, p.137)
1
LIMA, Luiz Costa (Sel., Coord., Trad.). A Literatura e o leitor. Textos de esttica da recepo. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
Da a necessidade de uma teoria formal e complementar da recepo, que extraia do conceito da
prpria ficcionalidade as perspectivas da recepo, ou seja, a determinao aprofundada dos momentos
essenciais da fico.
preciso reconhecer que as diversas leituras que criticam ou que elogiam a obra sacramental
calderoniana so leituras histricas. Mas essas leituras, em geral, esto fundamentadas em estticas
nunca imaginadas por Caldern. So leituras que, veremos mais abaixo, reproduzem a situao histrica
e o contexto em que os autos calderonianos foram recebidos, no o contexto da recepo original.
Stierle, em seu texto, deixa claro que as fronteiras que se colocam para a recepo so tanto as fronteiras
subjetivas da percepo e da faculdade de julgar quanto as objetivas de um potencial de recepo dispo-
nvel em uma situao histrica dada. Essa constatao torna a apreenso do texto ficcional uma tarefa
infinita. Na perspectiva ficcional, o texto nunca captado de maneira cabal. O processo da recepo
encontra seu limite na capacidade do leitor de apreender o texto, clara e distintivamente, como um
conjunto infinito de relaes constitutivas de sentido.
A representao da fico uma representao da possibilidade de organizao dos complexos da

experincia. Comea com Mallarm uma tradio da fico que acolhe, em sua constituio, a auto-
reflexividade como trao fundamental que bloqueia a possibilidade de recepo quase pragmtica,
isto , quando o texto ficcional ultrapassado em direo a uma iluso extratextual. Quando um leitor
recebe um texto ficcional, baseia-se, mais ou menos inconscientemente, na rede de orientao de sua
experincia. Da mesma forma, por mais que o produtor da fico tente se afastar da representao da
realidade, tambm no pode ultrapassar o horizonte de sua experincia. Escreve Stierle
Justamente por isso possvel uma comunicao conotativa entre o produtor e o receptor da fico,
que antecede seus papis na situao ficcional. Em virtude de o receptor e o produtor disporem de
um repertrio comum, h uma diferena fundamental entre sua situao comunicacional e a situa-
o comunicacional assimtrica da recepo posterior. Se o receptor posterior pe irrefletidamente
em jogo seu repertrio, isso conduzir ao falseamento da fico. Por outro lado, ao texto do passado
faltam em geral exatamente aqueles sinais que permitiriam a entrada em cena do repertrio dos
leitores. O leitor no contemporneo por isso obrigado, no s a estabelecer uma relao com o
texto, mas ao mesmo tempo a reconstruir os repertrios de que dispunha o receptor da comunicao
original. No entanto, esta reconstruo nunca poder restituir o horizonte original da experincia;
ela no passa de relativa e particular, pois possibilitada por uma conceitualidade explcita. (...)
medida que reduz os efeitos peculiares das significaes conotativas, remete para a conceitualidade
essencial do texto, e, desse modo, dirige especialmente a recepo quase pragmtica, criadora de
iluso, para a prpria fico. A diferena temporal entre a produo e a recepo faz com que se
perca os encantos dos esteretipos da experincia, trazidos pela prpria recepo, e isso permite
que se patenteie, sob a qualidade quase pragmtica, a qualidade ficcional do texto. Aqui se mostra
como a incapacidade de ler os textos ficcionais como textos, limita decisivamente o potencial de
recepo do leitor. Como lhe est vedada a gratificao da leitura quase pragmtica, ele forosa-
mente exclui o texto ficcional do passado do crculo de seus interesses, considerando-o rido ou
enfadonho. (STIERLE, 2002, p. 157).
Em outras palavras, os produtores de textos de fico teatralizam normas sociais de organi-

zao da ao e esquemas verbais que, pela distncia temporal, podem no ser compartilhadas pelos
receptores. Quanto mais o tempo passa, a realidade que os textos antigos apresentam e a realidade do

leitor moderno ficam mais distantes. No tempo de Caldern, o destinatrio dos textos de fico era um
tipo catlico, contra-reformista, monrquico, absolutista, neo-escoltico e embebido de retrica. Assim,
um leitor emprico ou um ouvinte emprico que fosse um letrado como Caldern perceberia a aplicao
de preceptivas, de emulaes, de variaes de estilos, de nuances de comportamentos em funo do
decoro, de usos das alegorias, de tipos de personagens, de verossimilhanas etc. O pblico letrado e
discreto da poca de Caldern reconheceria todos artifcios aplicados nas peas, pois disporia de um
repertrio comum ao autor. J um tipo vulgar, mesmo sem identificar os artifcios que produzem os
efeitos, seria dominado pelos afetos e aprenderia com o espetculo ou o veria como simples diverso.
Com as mudanas histricas, passados mais de trezentos anos, os leitores (certamente, ns tambm
devemos ser includos) no coincidem mais com o lugar do destinatrio original. Ficam tentados a ler os
textos antigos reconhecendo neles aquilo que julgam ser a verdade ou o verossmil.
Da, o nosso esforo, nesta tese, de ler os autos sacramentais, considerando critrios histricos do
tempo de Caldern. Nosso objetivo tentar reconstruir o sistema de representao que esses dramas
integravam. Mesmo que essa reconstruo no possa restituir o horizonte original da experincia de seu
pblico, e que seja relativa, e particular, ela permitir vislumbrar certas propriedades do gnero sacra-
mental, que ajudaro a entender o valor e a significao desse tipo de representao na Espanha do
sculo XVII. Vale lembrar que a tarefa de uma teoria formal da recepo, segundo Stierle, deve ser
formular o potencial recepcional, independente da sua atualizao particular e condicionada por interes-
ses mutveis.
Logo abaixo veremos que a grande parte dos trabalhos de anlise literria sobre os autos sacra-
mentais no se preocupou em consider-los do ponto de vista da Retrica, que, como se sabe, ditou,
durante muitos sculos, as formas fundamentais de preceptiva, ou seja, os cdigos fundamentais a partir
dos quais os poetas, os pintores e os escultores lanavam mo para representar o mundo.2 As prticas de
representao dos sculos XVI e XVII eram reguladas pela Retrica. Isso significa que nelas encontra-
mos aplicados os preceitos de uma racionalidade no-psicolgica e no-expressiva, uma racionalidade
mimtica, tpica de esquemas coletivos e annimos3, que levavam em conta a noo de decoro, que
obrigava a eruditos, pintores e escultores acomodarem a matria que ia ser tratada, o enunciador e o
receptor da mensagem. O uso de referncias retricas e textuais uma aplicao objetiva de conceitos,
correspondentes a um decoro tico-potico-retrico especfico de cada gnero. Os estilos e todos os
elementos constitutivos da elocuo no eram escolhidos livremente pelos autores. As escolhas ficavam
subordinadas ao decoro. Como afirma Hansen, nas representaes seiscentistas, as formas da pessoalidade,
eu tu, que definem o contrato enunciativo delas, so efeitos da aplicao retrica de caracteres e
afetos precodificados.4
Num estudo das obras quinhentistas e seiscentistas, as cinco partes que constituem a Retrica,
Inventio5, Dispositio6, Elocutio7, Memoria e Actio8, devem ser consideradas, pois o detalhamento de
cada uma nos tratados de Retrica, junto com as leituras das obras das autoridades, poetas antigos,
2
Cf. Luisa Grigera. La Retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994, p. 17.
3
Joo Adolfo Hansen, artigo publicado no site: www.geocities.com/ail_br/lerverpressupostos.htm
4
Cf. artigo publicado no site: www.geocities.com/ail_br/lerverpressupostos.htm
5
Inventio o procedimento adotado para encontrar os argumentos nas coisas e nos autores que explicaro a questo que vai ser desenvolvida.
6
Ou seja, a ordem natural ou artificial, a estrutura bipartida (antittica) ou tripartida (comeo, meio e fim que se apresentavam em relao
progressiva entre si).
7
Ou seja, os estilos (genera dicendi: alto, mdio e baixo), as vitudes da elocuo (pureza e claridade), o ornato (tropos e figuras).
8
Que foram paulatinamente desaparecendo, por efeito da apario da imprensa e porque os discursos retricos j no se apresentavam ao
pblico somente na forma oral, mas predominantemente na forma escrita.

telogos e eruditos, forneciam as regras comuns, as referncias, os exemplos que tinham de ser imita-
dos. As teorias retrico-poticas e os autores clssicos formavam os repertrios dos poetas e de seus
leitores. Para tentarmos reconstituir o repertrio de Caldern e do pblico dos autos sacramentais, temos
de ter em conta que lidaremos com representaes ordenadas pela retrica aristotlica e latina.
A reconstruo dos cdigos desde os quais os autos sacramentais haviam sido criados permitir
entender melhor a funo desses dramas para a reforma catlica, os argumentos que usam para tratar do
tema da Eucaristia, os anacronismos que causavam horror a alguns crticos, as mltiplas alegorias, o
anti-realismo, a dimenso moral e religiosa, a estrutura dramtica etc. Para que fique evidente essa
necessidade, sintetizamos abaixo a historiografia da crtica da obra de Caldern.

Historiografia da crtica
calderoniana
No livro Caldern y la crtica: historia y antologia (1976), os autores, Manuel Durn e Roberto
Gonzlez Echevarra, constroem uma trajetria do que consideram a histria da crtica calderoniana. No
mesmo volume, renem os trabalhos crticos que figuram, no que os autores crem, como os melhores
textos escritos sobre Caldern e seu teatro. A. A. Parker em seu livro The Allegorical Drama of Calderon
(1943) tambm faz um estudo dos textos crticos sobre Caldern, s que voltado apenas para os autos
sacramentais. Outra referncia importante o livro de Bruce W. Wardropper, Introduccin al teatro
religioso del Siglo de Oro (1953), que faz um estudo da tradio dramtica de que se serviu Caldern
para escrever os autos.
O relato do comportamento da crtica que faremos a seguir, tem como base esses livros. Ao final
desse relato, comentaremos outros estudos crticos mais recentes. Vale afirmar que, ao percorrer a
trajetria proposta pelos autores acima, verificamos que as vises sobre a obra calderoniana so dspares
e reproduzem o percurso de apreciao de todas as obras classificadas hoje como barrocas.
Parker comea seu estudo reunindo alguns documentos sobre os autos sacramentais na poca de
Caldern. Enfatiza a popularidade dessas representaes e principalmente a superioridade dos textos do
dramaturgo madrileno, comparados aos de outros autores seus contemporneos. Mostra a dificuldade da
Junta de Madrid de conseguir selecionar novos autos para festa de Corpus Christi, depois da morte de
Caldern. Seleciona dois panegricos, um de Juan Mateo Lozano e outro de Fray Manuel Guerra y Ribera,
em que, entre muitos elogios, podemos ler a aclamao engenhosidade com que os autos discorrem sobre
os diferentes argumentos, ao mesmo tempo, com novidade e decoro; a nfase ao valor didtico, ao perfil
moral, fora persuasiva dos autos, que despertam a devoo religiosa atravs da beleza da arte.
Tambm o Padre Juan Ignacio Castroverde, em sua Aprobacin da Primera Parte dos autos de
Caldern (1677) escreve:
Que algunos clebres poetas espaoles hayan hecho autos con acierto, no hay duda; que la admirable
forma que hoy tienen se debe slo a don Pedro Caldern, es cierto; y que en ella los escribe con
celestial arquitectura, todos lo reconocen. (apud WARDROPPER, 1967, p.16)
J na primeira metade do sculo XVIII, alguns autores, como Ignacio Luzn (autor da Potica, o
Reglas de la poesa en general y de sus principales especies, 1737, data consagrada ao incio da esttica
neoclssica na Espanha), fazem crticas ao teatro de Caldern, mas crem que o autor no pode ser
condenado totalmente, e merece, por ser popular, livre, sem sujeitar-se s regras dos antigos9, ficar
isento de uma comparao minuciosa com os mestres do passado. Luzn se limita a descrever o auto,
dizendo que um gnero que s se cultiva na Espanha10. Outros, como Blas Antonio de Nasarre Frriz
9
O destaque meu.
10
No prximo captulo, apresentaremos a definio que Ignacio Luzn faz dos autos sacramentais. Ela afirma que o auto, por ser pura
alegoria, est livre da maior parte das regras da Tragdia.
(1749), so francamente hostis aos autos, reprovando a falta de lgica, de equilbrio e unidade dos textos
e tambm a maneira como o sobrenatural e o maravilhoso so tratados, como Caldern representa a
sociedade com cavaleiros andantes, homens inimaginveis, mulheres dominadas por paixes violentas e
vergonhosas que ensinam s honestas e incautas donzelas o caminho da perdio. No que se refere ao
auto sacramental, Blas Antonio de Nasarre afirma que se trata de uma interpretao cmica das Sagradas
Escrituras, com alegorias e metforas violentas, com anacronismos horrveis e, o pior, mesclando e
confundindo o sagrado e o profano.
Na segunda metade do sculo XVIII, os ataques se tornam mais intensos. Predominam os de

Jos Clavijo y Fajardo (1762) e Nicols Moratn. O primeiro alegava, conformando-se s normas
mais rgidas do neoclassicismo, que o bom teatro era um instrumento decisivo para fomentar a edu-
cao pblica, a qualidade moral e artstica do povo; nenhuma pessoa de mediana instruo deveria
ignorar que o teatro pode corrigir os costumes, ridicularizando-os. O teatro de Caldern, segundo
Clavijo, era um tipo de representao que no ensinava e no tinha compromisso tico. Diretor dos
teatros de Madri, esse autor, nos ataques que fazia aos autos sacramentais, partia da idia de que teatro
e religio deveriam ficar separados. Si se tratan en el teatro para nuestra instruccin es ridiculez, y
suponen mucha ignorncia; si para nuestra diversin, es audcia irreverente, temeraria y escandalo-
sa, o que serve para confirmar el concepto de brbaros que hemos adquirido entre las naciones(apud
WARDROPPER, 1967, p. 18). Para Clavijo, religio deveria permanecer dentro das igrejas, de outra
maneira seria degradao. Toda lei de verossimilhana era quebrada pelas fantasias ou vestimentas
usadas: o que poderia ser mais absurdo que personagens das Escrituras vestirem-se como os france-
ses ou espanhis?; ou Elias vestido pobremente, com muita barba e calando sapatos encarnados com
cordes de seda ouro?; ou Cristo com asas de pombo, maquiado e com gravata. Esses argumentos
eram usados para aumentar as deformidades dos autos. Tambm atacava os atores que por no leva-
rem uma vida edificante (apareciam, em um entrems, vestidos com farrapos e fumando charuto, etc.)
no poderiam atuar representando uma das Pessoas da Trindade. Clavijo, segundo Wardropper (1967,
p. 19), conseguiu a suspenso de uma parte gloriosa de seu teatro nacional, apelando ao tpico da
leyenda negra, reclamando interveno poltica por parte dos defensores da religio e, por acrsci-
mo, ganhando a adeso dos preceptistas neoclssicos. Vale lembrar que j em 1582, o Conclio de
Toledo, convocado pelo cardeal Quiroga, estabeleceu em seus cnones certas restries referentes
maneira de apresentar as peas do Corpus; em particular, mandou que no se oferecesse ao pblico
nada que pudesse ofender os bons costumes. La Iglesia se defenda contra los elementos provocado-
res de irreverencia que pudieran contener estos dramas, dos siglos antes de que la misma crtica
extranjera convenciera a los intelectuales dieciochescos de que eran ofensivos a la fe.
(WARDROPPER, 1967, p.88).
Nicols Fernndez Moratn, por sua vez, condena todo drama simblico e alegrico, tambm todo
tipo de personificaes dramticas e abstratas:
Es posible que hable la Primavera? Ha odo usted en su vida uma palabra al Apetito? Sabe
usted cmo es el metal de la voz de la Rosa?... Juzgar nadie posible que se junten a hablar
personajes divinos y humanos de muy distintos siglos y diversas naciones, v. gr., la Trinidad Supre-
ma, el demonio, San Pablo, Adn, San Agustn, Jeremas y otros tales, cometiendo horrorosos e
insufribles anacronismos? (apud PARKER, 1962 e 1968, p.19)
Esses ataques resultaram na proibio, em 1765, da representao dos autos sacramentais, deci-

so de Carlos III, que satisfazia tanto aos setores mais conservadores da Igreja, quanto aos partidrios da
reforma liberal ou neoclssica.
[T]eniendo presente S. M. que los autos sacramentales deben... prohibirse, por ser los teatros muy
impropios y los comediantes instrumentos indignos y desproporcionados para representar los sa-
grados misterios de que tratan, se ha servido S. M. de mandar prohibir absolutamente la
representacin de los autos sacramentales (apud KURTZ, 1991, p. 15).
Manuel Durn e Roberto G. Echevarra (1976, p. 47) resumem desta maneira as crticas formula-
das no sculo XVIII: falta de verossimilhana na ao; erros tcnicos, tais como a falta de noes geo-
grficas adequadas; composio defeituosa do argumento, por ser excessivamente complicado; psicolo-
gia repetitiva, em que os personagens vo reproduzindo os mesmos traos de uma comdia a outra;
estilo carregado e difcil de compreender, pela abundncia de metforas e aluses; moral defeituosa.
Segundo ainda os autores, os neoclssicos insistem em uma composio totalmente linear e so incapa-
zes de entender a complexidade calderoniana. Os autores afirmam: O estilo de Caldern , sem dvida,
difcil: obriga ao espectador ou ao leitor a um esforo muito considervel. Acreditam ainda que Caldern
no nem mais nem menos inverossmil que Racine: Caldern cria seu prprio mundo artstico, ao
mesmo tempo dependente da realidade cultural, social, histrica em que seu criador viveu e, indepen-
dente destas razes, em um intento de superao.
Aqui, importante observar que apesar da defesa que fazem da obra de Caldern, Manuel Durn e
Roberto Echevarra utilizam premissas anacrnicas para a defesa. Quando afirmam que o estilo difcil,
a palavra estilo est sendo usada em um sentido diferente do que os autores do XVII usavam. Estilo no
significava uma maneira subjetivada de escrever, no era resultado de uma iniciativa psicolgica individu-
al. Por isso, afirmar que difcil o resultado de uma aplicao objetiva de the (caracteres), pathe, logoi,
topoi, tipos, correspondentes a um decoro tico-poltico-retrico especfico de um gnero, em funo da
matria tratada, uma opinio dos autores. Caldern, tambm segundo os autores, cria seu prprio mundo
artstico e se move em um intento de superao. Como observamos no incio deste captulo, os autores
seiscentistas no procuram ser originais, no sentido de quererem escrever de uma maneira nova, que
nunca se viu antes. Num enfoque retrico, as representaes so obtidas por meio da aplicao de preceitos
de uma racionalidade mimtica, tpica de esquemas coletivos e annimos.
Tais quais as artes ditas barrocas, o renascimento do prestgio da obra de Caldern aconteceu na
Alemanha do sculo XIX, pas que, segundo Manuel Durn e Roberto Echevarra, viveu o cume do
Romantismo e que por motivos em parte polticos e patriticos se ops ao neoclassicismo francs. A
afinidade dos alemes por Caldern, segundo os autores, um fato histrico e cultural, resultado da idia
de Weltliteratur, em que cada indivduo de gnio podia aportar sua viso particular da arte e do homem.
Ainda segundo eles, so os crticos alemes que pela primeira vez deixam de ver em Caldern o mestre
da tcnica teatral para buscar em suas obras a magia, a fantasia, o contato com o mais alm, com a outra
margem onde habitam os sonhos, o desconhecido, o infinito. Os irmos Wilhelm e Friedrich Schlegel se
unem nos elogios a Caldern e defendem a religiosidade como inspirao potica, o nacionalismo como
fonte da viso artstica e atacam o academicismo dos franceses. Caldern entre todos os poetas dramti-
cos, o mais cristo, e por isso mesmo o mais romntico de todos. Divide com Dante o lugar de
supremo poeta cristo.
Concluem os autores de Caldern y la crtica: o romantismo, ao romper com o neoclassicismo e

buscar origens slidas e viveis descobriu no somente a Idade Mdia, com sua literatura no submetida
s regras aristotlicas, seno tambm o teatro barroco e isabelino, a literatura oriental e os clssicos de
todas as pocas.
Manuel Durn e Roberto Echevarra renem trechos de cartas de escritores alemes que destaco
pelo tipo de elogio, conforme uma esttica nunca sonhada por Caldern: o poeta espanhol gosta de
entregar-se com encantadora doura beleza da vida, sinceridade da f, a todo resplendor das virtudes
que pinta o sol da alma. (Carta de Madame Stal, referindo-se em De lAllemagne ao Curso de Litera-
tura Dramtica dado em Viena por Schlegel, em 1808, apud DURN e ECHEVARRA, 1976, pp. 47 -
48). Em relao aos autos, escreve o poeta ingls Percy B. Shelley a seu amigo Peacock, em 21 de
setembro de 1819:
Alguns deles merecem sem dvida classificar-se entre as mais altas e perfeitas criaes da mente
humana. Supera todos os dramaturgos modernos, com exceo de Shakespeare, a quem se asseme-
lha, no entanto, pela profundidade de seu pensamento e a sutileza da imaginao que h em suas
obras, e por essa faculdade to pouco comum de poder combinar traos delicados, ou poderosamen-
te cmicos, com as situaes mais trgicas, sem fazer diminuir o interesse destas. (apud DURN e
ECHEVARRA, 1976, p.50)
H ainda comparaes entre as paisagens de Shelley (agreste, desolada, quase lunar, com aspectos
mais fantsticos e selvagens da natureza) e as paisagens de Caldern: seus elementos paisagsticos
favoritos so as rocas, os barrancos e os precipcios. Paisagens banhadas por uma luz pura, branca,
intelectual. Ambos se encontram com inteira liberdade no abstrato, e o abstrato aparece visualmente,
unicamente, nos espaos sem limites: a curva do horizonte, os movimentos serenos das estrelas, o
repetido ritmo das ondas. Em suma, muitos so os exemplos que os autores de Caldern y la crtica
renem para mostrar o quanto o autor madrileno, com seu gnio elevado, influenciou poetas romnti-
cos alemes11. Contudo so obrigados a reconhecer que a presena de Caldern no se manteve to
viva na segunda metade do sculo XIX, j que muitos hispanistas e dramaturgos tinham mais interes-
se por Lope de Vega.
Antes dos comentrios de Alexander Parker crtica romntica, importante fazer algumas ob-
servaes. Magia, fantasia, sonhos desconhecidos, sinceridade de f etc. so noes subjetivas,
diferentes dos esquemas objetivos de formalizao, com estruturas consagradas pelo costume, que
Caldern coloca em cena com os autos. Veremos que a noo de decoro que regula o uso das tpicas da
inveno, da disposio, do limite onde podemos agir para imitar. So os critrios de adequao estilstica
os operadores dos gneros retricos. o decoro que pressupe o que natural e o que habitual. A
expresso ser adequada sempre que represente as paixes, caracteres e guarde analogia com os fatos
estabelecidos. H analogia, seguindo o preceito aristotlico, se no falamos com desleixo de assuntos
que requerem solenidade, nem gravemente de fatos que so banais. prprio da comdia a falta de
proporo entre os elementos que compem a cena.
Da mesma forma, a idia de verossimilhana. verossmil a representao que se assemelha s

opinies correntes sobre o que seja verdadeiro em cada gnero e estilo. H verossimilhana e decoro
11
O poeta romntico Joseph Freiherr Eichendorff traduziu vrios autos. Para Wagner, os textos de Caldern eram superiores ao mais
realstico Shakespeare.

de acordo com o gnero de texto. Na representao da aparncia, o fingimento regra. Da a diferena
entre o sincero romntico e o sincero barroco. O primeiro incorpora uma sinceridade psicolgica; o
segundo coloca em cena uma sinceridade de estilo, uma representao da sinceridade.
Alexander A. Parker (1968, p. 31) bastante duro quando se refere crtica romntica, que para
ele menos uniforme e coerente que a do sculo XVIII. Divide-a em trs escolas. A primeira est
associada ao perodo de exaltao romntica, no qual os crticos esto boquiabertos pelo que eles pensa-
ram ser uma ofuscante revelao de um mundo transcendente. Elogios como os do poeta Eichendorff,
so exemplos de como a obra de Caldern era vista por essa escola. O poeta afirma que os autos so,
essencialmente, o resultado de uma poesia de beleza invisvel a qual pode ser vagamente desejada na
terra, mas nunca encontrada; so ainda de uma beleza que no acessvel para os sentidos separada
dos smbolos, pois a verdadeira poesia um smbolo alegrico da verdade e beleza transcendental. Para
Parker, elogios como estes so mais perniciosos do que a miopia da crtica severa dos neoclssicos.
Essa viso excessivamente emocional dos romnticos est baseada em uma extravagante concepo da
poesia que impede qualquer entendimento de Caldern e de sua arte.
A segunda escola tambm v Caldern como um gnio, mas com uma inteligncia atrofiada
pelos vcios intelectuais e perverses morais de sua fantica e bestial era, com todas as nobres aspira-
es sufocadas pela irracionalidade. Crticos como Shelley, G. H. Lewes etc. direcionam as crticas para
controvrsias apologticas: o que h de falso ou verdadeiro na doutrina de Caldern. Crticos dessa
escola elogiam e condenam Caldern por seu catolicismo ou seu escolasticismo. Os argumentos que
utilizam, rechaados por Parker, so resumidamente estes: uso excessivo das idias de Toms de Aquino;
Caldern aceita os dogmas literalmente, sem que haja aprofundamentos, sem interpret-los; Parker acre-
dita que Caldern faz uma nova interpretao dos dogmas porque os expressa de uma forma diferente.
H outros estudos crticos, como o do Arcebispo Trench, que acreditam que o catolicismo de Caldern
no um defeito, o defeito a maneira como apresentado. Parker defende mais uma vez Caldern
afirmando que quando o dramaturgo madrileno usa, por exemplo, lendas medievais ele no quer que a
audincia acredite nelas como histria. Ele as est usando como alegorias com a inteno de apresentar
uma anlise moral da vida humana que no est circunscrita pelos eventos que as lendas relatam. A
natureza supersticiosa das lendas no invalida a qualidade doutrinal do auto ou o seu valor como poesia
(PARKER, 1968, p. 34).
Finalmente, a terceira escola, nos ltimos trinta anos do sculo XIX, caracterizada principal-
mente por uma preocupao crtica de uma esttica mais natural e por uma teoria da literatura em que o
romantismo substitudo pelo realismo. Para Parker, embora o ponto de vista seja diferente, acontece
um retorno s idias da crtica neoclssica.
Menendez y Pelayo, principalmente pelo que escreve em seu livro Caldern y su teatro, 1881,
livro que inaugura a crtica moderna de Caldern, determinar a orientao da crtica moderna sobre o
dramaturgo. Nesse livro, Menendez y Pelayo censura no plano esttico a obra calderoniana em dois
aspectos: a linguagem e o desenvolvimento dos personagens. Rechaa a falta de unidade, pela inveros-
similhana psicolgica dos personagens, unida maneira artificiosa e falsa que tm de se expressar.
Critica tambm os anacronismos e a falta de realismo nas obras histricas e a cpia fiel da maneira de
falar de seus contemporneos. curioso que o crtico espanhol, em sintonia com os neoclssicos, repu-
die alguns aspectos do teatro calderoniano e exija realismo, criticando, ao mesmo tempo, o fato de
transcrever para seus dramas a maneira de falar de seus contemporneos. Os autos, em sua opinio,

constituem ou uma aberrao ou uma exceo esttica. Critica a frieza inerente arte alegrica, a rgida
monotonia com que comunicam sempre arte as alegorias e as abstraes. Isso se deve, segundo o
crtico, ao amor desordenado ao puramente intelectual, ao desejo de dar corpo aos conceitos mais sutis
da mente, uma caracterstica da filosofia escolstica.
Na viso de Menendez y Pelayo, a tentativa de criar personagens dramticos fora de seus concei-
tos, como o Prazer e o Arrependimento, teria de falhar. Caldern muito lrico nos autos, mas incurre
all en los mayores desvaros de la lrica culterana, en todos menos en la vacuidad de pensamiento
disfrazada por la vegetacin parsita del estilo. (Apud PARKER, 1968, p. 43). Menendez y Pelayo
ataca o estilo culterano de Caldern.
Parker, reprovando as idias do crtico espanhol, insiste que o estilo de Caldern determinado
pela interdependncia entre matria e modo, mas, no considera a destinao do auto, um dos aspectos
decisivos em um enfoque retrico: the truth is that Calderons use of this particular style was not
determined by his audience but usually by the nature of what he wished to say, as well as by the particu-
lar dramatic effect he was aiming at. (1968, p.43). Como podemos perceber, o crtico ingls, apesar de
sua preocupao de abordar os autos a partir de premissas estabelecidas pelo prprio Caldern, persiste
unicamente na idia de que forma e contedo so inseparveis, mas sem levar em considerao outras
preceptivas retricas (o pblico, o decoro, a agudeza, a discrio etc.) determinantes para a compreenso
da propriedade (no sentido aristotlico) do auto sacramental.
O hispanista ingls, que logo abaixo ter sua crtica submetida anlise de Manuel Durn e
Roberto Echevarra, refuta, por fim, idias de Angel Valbuena e M. Lucien-Paul Thomas, entre outros
que prepararam edies crticas da obra de Caldern de la Barca, pois minimizam a importncia do
tema, separando a emoo religiosa (que dramtica) da teologia. Parker no pode aceitar o divrcio
entre dogma, tema e emoo. Para compreender os autos sacramentais totalmente necessrio conside-
rar teologia e forma artstica, pensar a tcnica a partir do tema.
Manuel Durn e Roberto Echevarra (1976, p. 93) mostram tambm que a chamada Gerao de
27 e crticos (no hispnicos) como Worringer, Hatzfeld etc. participaram de um movimento de
revalorizao do chamado barroco, por meio de publicaes importantes como a Revista de Occidente.
Contudo, a reviso e re-avaliao de Caldern ocorreram na Inglaterra, no princpio dos anos 30,
exatamente com E. M. Wilson e A. A. Parker, que depois de submeter algumas obras do dramaturgo
madrileno a um exame minucioso, concluram que Caldern era o supremo artista dramtico espa-
nhol. O preceito bsico para a teoria desses crticos ingleses era: o predomnio absoluto da obra em
si, sobre toda considerao exterior. Refutam as crticas de Menendez y Pelayo com os mesmos argu-
mentos do crtico espanhol: o mrito artstico de Caldern reside precisamente na linguagem e na
ateno ao enredo e ao movimento cnico, da unidade no tema, no na ao. Afirma Parker: Se os
personagens ficam subordinados a ao, porque a ao contm as idias essenciais do tema, e o tema
era o que mais importava ao dramaturgo.12
As teorias de Parker so temticas e convertem-se em um estudo do significado moral e teolgico

da obra calderoniana. Para Manuel Durn e Roberto Echevarra a crtica inglesa prope que haja dois
12
No prximo captulo, em que apresentaremos as definies e as origens dos autos sacramentais, poderemos compreender melhor como
Parker concebia esse gnero de drama.

tipos de estrutura: uma no argumento na concatenao das aes em um sentido aristotlico -, e outro,
mais importante, que d unidade global obra ao nvel conceitual, no tema. Ou seja, para Parker,
Wilson e outros, um princpio moral que d unidade s aes e as concatena na obra, o que tambm no
deixa de ser, para os autores de Caldern y la crtica, um conceito de unidade e coeso textual igualmen-
te neoclssico e absoluto.
Segundo ainda Durn e Echevarria, a crtica inglesa no to homognea quanto parece. Em

Wilson possvel encontrar uma intuio potica que o leva a descobrir sutis padres metafricos, finas
inter-relaes textuais. A leitura de Wilson muito prxima a de Damaso Alonso, que realizou uma
anlise mais voltada linguagem potica do que ao argumento. Parker est mais preocupado com o
aspecto teolgico. Busca bases tomistas para elucidar o funcionamento dos autos sacramentais. J
Wardropper faz uma crtica mais formalista, experimentando aproximaes com a psicanlise. Sloman,
autor de The Dramatic Craftsmanship of Caldern, por sua vez, parte de um mtodo comparativo que
busca as fontes e antecedentes e tenta surpreender Caldern no instante da criao. Concluem finalmen-
te, que os crticos ingleses eram contrrios s afirmaes de Menendez y Pelayo, e em muitas das suas
interpretaes mostravam que
Caldern no se mostraba solidario con el implacable cdigo del honor, sino que, por el contrario,
lo presentaba en sus dramas como una fuerza implacable que segn Dunn se converta en una
especie de anti-cristianismo -, alienante, que reduca a los personajes moral e afectivamente hasta
destruirlos. Recogiendo esa tradicin de la escuela inglesa, Honig es el nico crtico que se da
cuenta de que, visto as, el cdigo de honor, en vez de hacer arcaico e inaccesible a Caldern, lo
hace asequible a la modernidad. (DURN e ECHEVARRA, 1976, p.105, grifo nosso).
Na Espanha, os autores de Caldern y la crtica destacam como trabalhos importantes: os que

assimilam as idias da crtica alem, como os trabalhos de Valbuena Prat e Valbuena Briones; os da
escola estilstica de Damaso Alonso e Joaqun Casalduero; os trabalhos derivados de correntes filosfi-
cas estreitamente ligadas figura de Ortega y Gasset, como os de Francisco Ayala. Terminam a histria
da crtica, imaginando os motivos de a modernidade desprezar Caldern. Concluem:
Desprovisto del humanismo escptico e irnico, aunque optimista de un Cervantes, y del vitalismo
primitivista de un Lope, y carente del cinismo corrosivo y nihilista de Quevedo, Caldern no posee
ninguna de las caractersticas que la modernidad admira (Idem, p.112).
Na perspectiva retrica, adotada nesta tese, algumas das concluses apresentadas so completa-
mente estranhas ao mundo de Caldern. Idias como as de Dunn (uso do cdigo de honra que se trans-
forma numa espcie de anticristianismo), ou idias que aproximam os autos da psicanlise, que apresen-
tam generalizaes que no ajudam na compreenso da estrutura, da funo e dos valores histricos
desses textos etc. esto muito distantes das do destinatrio original. Com a apresentao de algumas
premissas tericas (captulo 3) e as anlises de dois autos sacramentais mitolgicos de Caldern (captu-
lo 4), esperamos demonstrar que uma abordagem retrica pode revelar de maneira mais satisfatria a
importncia e o valor dessas representaes, o que so, por que e como foram criadas.
Nas dcadas de 80 e 90, muito se escreveu sobre a obra de Caldern. Seria impossvel reunir neste
trabalho (e nem era essa nossa inteno), o que j se publicou sobre Caldern e sua obra. Com a sntese
(sabemos que muito parcial!) do panorama histrico das crticas mais prestigiadas em torno de Caldern,

quisemos apenas evidenciar que, quando no consideramos o momento histrico e os preceitos de pro-
duo desde os quais os autos sacramentais foram criados, lemos as peas tomando como orientao
esquemas previamente estabelecidos, que universalizam as produes com os pressupostos de cada
momento histrico.
Atualmente, graas principalmente srie de autos completos da Universidade de Navarra Edition

Reichenberger, os calderonistas podem manipular edies crticas, comentadas, com preciosas informa-
es filolgicas, abundantes referncias dramticas, teolgicas e literrias. Trata-se de edies que per-
mitem examinar o processo da reescritura calderoniana e as modificaes na recepo posterior. Dessa
srie, importante destacar as edies de J. E. Duarte de El divino Orfeo (1999) e de I. Arellano,
Diccionario de los autos sacramentales de Caldern (2000), ambas amplamente consultadas para reali-
zar esta tese.
H outras publicaes recentes que, pela profundidade que abordam a obra de Caldern, merecem
ser citadas. Por exemplo, o livro de Brbara E. Kurtz, The play of Allegory in the autos sacramentales of
Caldern de la Barca (1991), que examina com profundidade a questo da alegoria, e o de Antonio
Regalado, Los origines de la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro (1995), que apresenta e desen-
volve vrias questes teolgicas, filosficas, polticas, fundamentais para entender a poca de Caldern.
No prximo captulo, citaremos outros estudos, que tentam relacionar os autos aos sermes.
Por fim, para observarmos que o processo de recepo no uma questo que se restringe aos
textos de fico, interessante notar algumas idias sobre a eloqncia sacra do bispo de Barcelona,
dom Joseph Climent.
Dom Joseph preparou em 1793 a primeira edio espanhola da Rhetrica eclesistica (1576), de
Frei Luis de Granada, que, como veremos, foi uma das mais importantes preceptivas na Espanha, ampla-
mente usada por religiosos, pregadores, poetas, pintores e escultores seiscentistas.
Na introduo que escreve, o bispo apresenta uma lista do que considera defeitos dos sermes
espanhis do sculo XVII. De incio, louva o fato de os sbios cristos, os Santos Padres, diferente-
mente dos gentios da Grcia que desprezavam e tratavam como ignorantes e brbaras as demais naes,
venerarem aos Santos Padres da Igreja Latina e se aproveitarem de doutrina deles. Afirma isso, para que
o pedido que faz aos amados irmos seja mais considerado: despues de haber estudiado esta Rhetrica
[a de Frei Luis], leais algunos sermones de los ms clebres Predicadores Italianos y Franceses, no
para copiarlos, sino para observar en ellos bien practicadas las reglas que aprendisteis. (Rhetrica
eclesitica, 1793, p. III) Isso porque, segundo dom Joseph, os oradores espanhis do sculo XVII
adulteraram e corromperam muitas das regras:
los Telogos espaoles, dexando de leer las obras de los Santos Padres, y de defender con sus
testimonios las verdades catlicas, se ocuparon en impugnarse unos a otros con ingeniosos racio-
cnios; asi tambin los mismos autores de la discrdia poco despues inventaron una nueva Rhetrica
Eclesistica, a lo menos en la materia; introduciendo en sus sermones discursos sutiles, y conceptos,
que llaman predicables, en el lugar que debia ocupar la slida doctrina de los Santos Padres
(Rhetrica Eclesistica, 1793, p. V).
Incentivar e recomendar o estudo do livro de frei Luis para que os pregadores espanhis do final

do sculo XVIII melhorassem a qualidade dos sermes e, ao mesmo tempo, reprovar os pensamentos e
discursos engenhosos, ou jogos de engenho, e principalmente o uso dos conceitos predicveis, que,
veremos, para os oradores eclesisticos do sculo XVII, consistia num modo agudo de apresentar a
Palavra Divina com o intuito de maravilhar o pblico com bons exemplos da poltica catlica, permi-
te-nos observar que as preceptivas da Rhetrica eclesistica foram lidas de uma maneira pelos pregado-
res seiscentistas e de outra pelo bispo de Barcelona. No captulo 4 desta tese, veremos que muitos dos
preceitos da retrica de frei Luis de Granada serviro para aclarar a origem de muitos dos procedimentos
que Caldern aplica em seus dramas sacramentais.
Para dom Joseph, a Rhetrica de Frei Luis de Granada adequada aos pregadores do final do
sculo XVIII, pois, entre outras coisas, regula o uso dos argumentos do nome de pessoa, permitindo-o
apenas se o nome se imps pessoa por algum motivo particular. Dom Joseph condena o excessivo
uso por parte dos pregadores desse tipo de argumento. Para o bispo, a Rhetrica eclesistica modelar
porque seu autor nada escreve sobre os anagramas, sobre os hierglifos, os smbolos e os emblemas que,
segundo dom Joseph, no tm utilidade e provocam grave dano oratria sagrada, j que nem foram
conhecidos pelos Santos Padres e no servem para persuadir o entendimento em relao s verdades de
f, para mover a vontade ao dio do vcio e ao amor da virtude. Segundo ainda o bispo, frei Luis no
falou das fbulas do gentilismo, sem dvida persuadido, de que nenhum orador cristo se valeria delas
para predicar o evangelho, j que comparar os Santos e Jesus Cristo com aqueles deuses, e querer que as
mentiras diablicas fossem smbolos das verdades evanglicas a profanao mais sacrlega, pero
esto, no obstante, se han oido freqentemente en los plpitos estas alusiones.
Escreve ainda dom Joseph:
Y algunos creyeron hacer un gran beneficio a los Predicadores, escrebiendo Mythologias o Theatros
de los dioses; y otros formaron calendarios profanos, o Diarios de Fiestas de los Gentiles, para
aplicarlas a las de Dios y de los Santos; y no repararon en proponer aquellas fbulas por temas
para predicar de los Santos, de la Virgen Santsima, y de Jesu Christo. Pues toda via era ms
digno de un severo castigo aquel que se atrevi a comparar el Sacratsimo Misterio de la
Encarnacion del Divino Verbo en el tero virginal de Maria Santsima con el estupro de Danae,
y el descenso del Esprito Santo con el torpe descenso de Jupiter al regazo de aquella muger.
Puede darse mayor abominacion? Yo no lo acordara, a juzgar que es necesario para corregirla.
A ms de estos defectos o excesos, os ruego, A. H. M. que eviteis el de una nimia credulidad
(Rhetrica Eclesistica, 1793, p.XIV).
Os procedimentos que dom Joseph abomina e critica formam justamente o mundo do auto sacra-
mental mitolgico calderoniano. Caldern, quando usa os mitos para a festa da Eucaristia, adota como
premissa uma idia dos humanistas florentinos, qual seja, a verdade da religio crist est presente em
todos os tempos e em todas as tradies. Caldern, com um talentoso engenho, empenhou-se em estabe-
lecer concordncias entre letras pags e letras sacras, pois, devidamente interpretados, os mitos podiam
ensinar o mesmo que as Escrituras. Para o poeta madrileno, toda poesia inspirada pelo sumo poeta, o
Criador, continha uma verdade divina, que devia ser ensinada, mas de modo mais enigmtico e agudo,
seguindo o modelo cultural do corteso, apologia do ideal civilizatrio da discrio catlica fundada
na prudncia das aes, na agudeza da dico e na civilidade das maneiras (HANSEN, A Civilizao
pela Palavra, p. 10). Isso Caldern faz sem desviar-se do centro da composio dramtica, o decoro,
que obrigava o escritor a dar a cada personagem por ele criado, uma lngua adequada a seu carter,

dentro da ao que vai representar. Alm disso, o Conclio de Trento determinou diretivas para a prega-
o e para o sacramento da Eucaristia, tema do auto sacramental, que as retricas crists do final do
sculo XVI reproduziam e comentavam.
Frei Luis de Granada no trata de mitos, mas explica os sentidos alegricos e msticos das Escri-
turas, quando trata dos gneros de narrao nos sermes. Tambm explica como os pregadores podem
escolher e citar os lugares recnditos das Escrituras, para que com sua dignidade e novidade possam
excitar e maravilhar os ouvintes. Mostra como construir argumentos usando os lugares de pessoa e a
etimologia dos nomes; ensina como amplificar, como fazer as descries das coisas, pondo-as diante
dos olhos, como mover; etc.
Dessa forma, a Rhetrica eclesistica de frei Luis, que para dom Joseph deveria ser usada pelos
pregadores do final do sculo XVIII para que evitassem os defeitos dos sermes espanhis do sculo
anterior, era a mesma preceptiva que pregadores e poetas do sculo XVII lanavam mo para dominar os
modos de pregar, para ordenar os elementos constitutivos dos sermes e de outras prticas de represen-
tao. Ela servir, nesta tese, para fundamentar as comparaes que iremos propor entre um modo de
pregar e alguns aspectos constitutivos dos autos sacramentais mitolgicos de Caldern.

Captulo 02
Definio e origem dos autos
sacramentais
Porque la ruda y necia muchedumbre h de ganarse con largas oraciones:

pues, para que ella no slo sepa y entienda, sino que haga lo que queremos, importa aterrarla y
comoverla, no solamente con silogismos, sino tambin con afectos y con gran golpe de
elocuencia: la cual pide, no un razonamiento breve y angosto, sino acre, vehemente y copioso.
(Frei Luis de Granada, Rhetrica eclesistica).
O nome aucto (do latim actus, us, movimento, impulso, andamento; ao do orador e do ator;
representao de uma pea teatral; ato de uma pea teatral; ato, ao, feito) era destinado primeiramen-
te, sem distino, a todo drama religioso, que durante os ltimos decnios do sculo XVI, desenvolveu-
se em duas direes: o auto sacramental, que permaneceu ligado festa de Corpus Christi, e a comdia
divina, que ao se desligar de sua estreita relao com a festividade religiosa, converteu-se em uma
categoria especial de teatro popular espanhol.13
A primeira definio de auto sacramental encontrada em uma pea de Lope de Vega chamada El
Dulce nombre de Jesus (publicada postumamente, em 1644, em uma coleo de 12 autos intitulada
Fiestas del Santsimo Sacramento). Na loa, podemos ler a definio, no dilogo entre un villano e uma
labradora: Y qu son autos? Comedias/ a honor y gloria del pan,/ que tan devota celebra/ esta
coronada villa,/ porque su alabanza sea/ confusin de la hereja/ y gloria de la fe nuestra,/ todas de
historias divinas.
Na definio de Lope de Vega, o auto sacramental comdia. Vale lembrar que a palavra co-
mdia, no sculo XVII, tambm era usada para designar o poema dramtico, textos que eram feitos
para ser representados no teatro, como a prpria Comdia, a Tragdia, a Tragicomdia, ou a Pastoral.14
Para Lope de Vega, o auto retira sua matria das histrias divinas, celebra e exalta o po da Eucaristia;
um espetculo pblico, com a participao da comunidade; fortifica a f e vitupera os vcios.
Em Caldern, na loa de La segunda esposa y triunfar muriendo (1648? - 1649?), um pastor chega
a Madri no dia do Corpus Christi e quer saber o que so as torres e carros trunfais que v ao longe. Ele
pergunta a uma Lavradora: ... decidme, aquellas torres/ o triunfales carros que/ el aire ocupan disfor-
mes,/ para qu fin aqu estn? A Lavradora responde: A fin de hacer las mejores/ fiestas que pudo la
idea/ inventar. Pergunta o Pastor: Qu sn? A Lavradora responde com a definio: Sermones/ puestos
en verso, en idea/ representable cuestiones/ de la Sacra Teologa, que no alcanzan mis razones/ a expli-
car ni comprender,/ y al regozijo dispone/ en aplauso de este da.
A definio apresentada por Caldern enfatiza o carter litrgico e devocional do drama. A idia
de instruo (os autos colocam em cena questes da sagrada Teologia) e de deleite (dispe ao regozijo)
13
Cf. L. Pfandl: Historia de la Literatura Nacional Espaola en la Edad de Oro, p.130
14
Cf. Diccionario de autoridades, 1732.
tambm so enfatizadas. O fato de afirmar que o auto um sermo - o discurso cristo ou orao
evanglica que o pregador faz, para o ensinamento, doutrina e reparao dos vcios -, indica que os
dramas sacramentais colocam em cena os temas e aplicam alguns modos da arte dos pregadores. Os
estudos de Peter Bayley, French Pulpit Oratory 1598 1650 (Cambridge: Cambridge University Press,
1980); John S. Chamberlin, Increase and Multiply (Chapel Hill: University of North Carolina Press,
1976); Hilary Dansey Smith, Preaching in the Spanish Golden Age (Oxford: Oxford University Press,
1978) aproximam o auto sacramental do sermo. Nossa inteno, nesta tese, examinar quo literal
pode ser a definio de Caldern e como o autor madrileno adapta e aplica maneiras de pregar, em um
sermo posto em verso, que pode ser ouvido e visto representado.
No Diccionario de Autoridades (1732), auto sacramental definido como cierto gnero de

obras cmicas en verso, con figuras alegricas, que se hacen en los theatros por la festividad del
Corpus en obsquio y alabanza del Augusto Sacramento de la Eucharistia, por cuya razn se llaman
Sacramentales. No tienen la divisin de actos o jornadas como las Comedias, sino representacin
continuada sin intermedio, y lo mismo son los del Nacimiento. Viene del latino Actus, que significa
lo mismo.
A definio proposta muito prxima da definio moderna de auto sacramental. Descreve os

principais traos do gnero: obras de um ato, em versos; obras alegricas que louvam o sacramento da
Eucaristia. O uso de figuras alegricas sugere o uso de uma linguagem tambm alegrica, o que implica
diferentes nveis de interpretao. Como se sabe a linguagem alegrica orientava a leitura das Escritu-
ras. No sentido alegrico, las cosas de la ley antigua significan cosas de la nueva ley.15 Veremos, no
prximo captulo, que os Padres Medievais atribuiam s Divinas Letras quatro sentidos, historial, ale-
grico, tropolgico e anaggico. Veremos tambm como Caldern, nos autos mitolgicos, desloca esse
modo de interpretao para textos de fico (mitos adaptados).
Ainda seguindo a definio do Diccionario de autoridades, o auto sacramental louva o augusto

sacramento da Eucaristia. Esse aspecto d ao drama sacramental a importante funo de contribuir com
a poltica catlica do sculo XVII, bem como confirm-la. Basta lembrar que o decreto do Conclio de
Trento (Sesso VII, celebrada em 03/03/1517) sobre os sacramentos da nova lei determinava que os
homens comeavam ou aumentavam a verdadeira santidade ou recobravam a santidade perdida por
meio dos sete sacramentos. Contudo, a excelncia est no sacramento da Eucaristia, pois nele existe o
autor da santidade (Cristo) antes de comunicar-se: pues aun no haban recebido los Apostoles la
Eucarista de mano del Seor, cuando l mismo afirm con toda verdad, que lo que les daba era su
cuerpo.16 O uso e o culto da sacrossanta Eucaristia como smbolo da unidade e caridade garantia da
futura glria e perptua felicidade do cristo. Conseqentemente, ela um smbolo, ou significao
daquele nico corpo, cuja cabea Cristo, que quis estivessem unidos estreitamente como membros, por
meio da unio da f, esperana e caridade, para que todos confessassem uma mesma coisa e no houves-
se cismas no mundo cristo.
Ignacio de Luzn, ainda no sculo XVIII (1737), define o auto sacramental como uma especie
de Poesa dramtica conocida solo en Espaa: y su artificio se reduce a formar uma allegrica
representacin en obsequio del Sacrosanto misterio de la Eucharista; que por ser pura alegora est
15
Cf. Diccionario de los Autos Sacramentales de Caldern, p. 20
16
Cf. Sesso XIII, de 11 de outubro de 1551, do Conclio de Trento.

libre de la mayor parte de las reglas de la Tragedia. El feliz ingenio de don Pedro Caldern de la
Barca ejercit su numen en esta nueva especie de Poesa con general aplauso. (Apud WARDROPPER,
1967, p. 30).
A definio acrescenta a idia de que o auto sacramental um gnero de teatro exclusivamente

espanhol. Na opinio do hispanista Bruce Wardropper, a palavra reduce mostra que o maior crtico
literrio do sculo XVIII, no fica ileso ao preconceito setecentista em relao aos autos sacramentais.
Outro aspecto que merece ser comentado o fato de o auto estar livre da maior parte das regras da
Tragdia. Ser um gnero hbrido e no se conformar a nenhuma ars poetica dos antigos modelos do
gnero dramtico no significa no aplicar objetivamente os aspectos prescritivos retricos comuns aos
textos seiscentistas.
Em 1865, Gonzlez Pedroso props a seguinte definio dos autos sacramentais: dramas sagra-
dos en un acto, que tienen por objeto elogiar las excelencias del sacramento de la Eucarista, o de los
cuales consta, por lo menos, que se representaron en la festividad del Corpus. (Apud WARDROPPER,
1967, p. 31)
No livro Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro, Wardropper aponta dois problemas
nessa definio: a insistncia de conformar o auto sacramental sempre a uma pea de um nico ato, e o
fato de haver autos que no tratam do tema da Eucaristia.
Quanto ao primeiro problema, achamos que, se o auto sacramental um sermo posto em ver-
so, mais interessante do que a diviso em atos, comuns em outros gneros de textos dramticos, seria
verificar perceber na estrutura da pea as partes que formam o sermo: princpio, narrao, diviso,
confirmao, confutao, concluso.17 possvel distinguir nos autos sacramentais quatro partes: trs
que colocam em cena acontecimentos do Velho Testamento, a Criao, a Tentao, a Queda, e uma
que corresponde Redeno, descrita pelos evangelistas no Novo Testamento. Nosso intuito delimi-
tar, nos dois autos que analisaremos, essas quatro partes e associ-las a procedimentos que os prega-
dores do sculo XVII aplicavam nos sermes escritos com conceitos predicveis, que, veremos no
prximo captulo, so sermes que apresentam um tema com um argumento engenhoso (obrigatoria-
mente metafrico), e desenvolvem-no aplicando-se quatro procedimentos: dificuldade, desenlace,
aplicao e autoridade.
Em Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro, encontraremos outras definies, de Henri
Mrime, de Cotarelo, de Valbuena Prat, de Nicols Gonzles Ruiz. Dessas definies modernas, a
mais prestigiada, segue sendo a de Valbuena Prat, que, em 1924, na recopilao que faz dos autos,
escreve: Se costuma definir el auto sacramental como uma pieza dramtica en un acto referente al
misterio de la Eucaristia. Yo creo ms comprensiva e ms plena la definicin del auto como una
composicin dramtica (en una jornada), alegrica y relativa, generalmente, a la Comunin... La
alegora es lo que caracteriza al Auto.
Nicols Gonzlez Ruiz, investigando as variantes por trs do generalmente de Valbuena Prat,
percebe que os textos sacramentais que no tratam do tema da Eucaristia, tratam da Virgem Maria.
Distingue assim, os autos sacramentais eucarsticos e marianos.
17
Cf. Granada, fray Luis. Rhetrica eclesistica. p. 254

J o calderonista Alexander A. Parker, em seu livro The allegorical drama of Caldern (1943),
procura adotar a definio proposta por Caldern. No cria uma definio de prprio punho, preferindo,
como ns, examinar e aprofundar a definio que aparece na loa de La segunda esposa (Sermones/
puestos en verso etc.). Comenta, em seu livro, a excelncia de Caldern na criao desses dramas e
insiste que, para abord-los, necessrio considerar a qualidade potica e a qualidade de seu contedo:
such appreciation is not possible unless the dogmas and what they meant to the poet are understood;
and they cannot be fully understood if the critic first re-interprets them in this own way. (PARKER,
1968, p. 48).
Parker enfatiza que o tema do auto sacramental e a poesia de Caldern (sua emoo religiosa) no
podem ser divorciados de sua Teologia. Fazer da Eucaristia o assunto ou o tema central de um auto
sacramental, exatamente como o faz a teologia catlica, colocar em cena a origem e o centro da
doutrina crist e da vida crist. Os autos tratam da cristandade apologeticamente e historicamente, pois
fazem parte integral da celebrao litrgica da Igreja. O fato de serem sermes, segundo Parker, d a
essas representaes um maior valor didtico: um sermo representado, diferentemente de um sermo
apenas pronunciado, visto e ouvido. mais eficaz para demonstrar audincia todas as idias que
circundam a Redeno: sua origem no Pecado original; a separao entre o homem e a graa; a sujeio
da humanidade ao pecado; a impossibilidade de o homem sozinho, com seu prprio esforo, re-adquirir
o estado de primordialidade; a vinda de Cristo; seu sacrifcio; a imperfeio do Judasmo e das religies
pr-crists. Para o dogma ser dramatizado, afirma Parker, a Natureza Humana, a Graa, o Demnio, a
Culpa, o Judasmo, o Paganismo so transformados em personagens dramticos.
Sabemos que a forma tradicional de instruir as pessoas nos temas religiosos o sermo. Mas o
auto, reunindo liturgia e drama, instrui as pessoas no sentido mais pleno do significado da Eucaristia,
pois torna a celebrao do Corpus Christi mais real. Na viso de Parker, o drama era um meio de
instruo que se diferenciava de outros meios por ser mais ilustrativo e, conseqentemente, mais efeti-
vo. Na viso do calderonista ingls, no h anacronismos histricos ou inconsistncia metafsica, como
insistiu a crtica do sculo XVIII. o assunto dos autos, a Eucaristia, o symbolum unitatis, que capa-
cita Caldern abarcar todos os tempos e lugares em uma nica ao dramtica. Por isso, os autos so
representaes fantsticas (alegricas), tendo toda a liberdade para romper as barreiras da experin-
cia ordinria.
Quanto alegoria, Parker justifica seu uso da seguinte maneira: como os autos usam a Retrica
(as one of its ancillary arts), e ela uma arte que permite certas licenas ou figuras de palavras, como a
prosopopia, licena permitida ao orador e ao poeta, as abstraes, no drama sacramental, so perso-
nificadas, podendo falar etc. A alegoria o meio pelo qual o conceito torna-se corpo, o no
visvel torna-se animado; o meio pelo qual ordem conceitual dada uma expresso concreta,
que torna o conceito mais acessvel humana experincia. Assim, ela a ligao entre dois diferentes
planos de realidade: de um lado a realidade visvel representada no palco; do outro lado a
realidade invisvel da ordem do ser do qual a encenao somente a representao ou reflexo: in
relation to the audiences vision the action is real, but in relation to the reality that it mirrors it is
unreal. (PARKER, 1968, p. 81)
Embora Parker busque fundamentar suas anlises em alguns pressupostos retricos, ao nosso ver,
falha na demonstrao. Nos estudos que faz de El gran teatro del mundo, La cena de Baltasar e La vida
es sueo, o calderonista ingls estiliza alguns termos retricos, e os relaciona com conceitos que so

anacrnicos, como ideologia, expresso, emoo religiosa, liberdade etc. Essas idias, mesmo que par-
tam de uma perspectiva retrica, ainda so insuficientes para explicar o valor e a significao dos autos
sacramentais na poca de Caldern.
Para entender melhor a forma, os registros poticos, os aspectos que definem os autos sacramen-
tais, tomaremos como premissa o que a Lavradora de La segunda esposa y triunfar muriendo diz ser o
auto sacramental: sermo posto em verso. Lanando mo de referncias textuais histricas e retricas,
elucidaremos alguns paradigmas de composio de dois autos sacramentais, ditos mitolgicos. Espera-
mos assim que os novos elementos que sero observados em nossa anlise possam contribuir para ava-
liar no apenas a literalidade da definio calderoniana, mas a maneira como os dramas sacramentais
teatralizam a poltica catlica da Espanha seiscentista.

Origens dos autos sacramentais
A questo da origem dos autos sacramentais controversa. Embora no tenhamos, hoje, seno
vestgios imperfeitos das representaes religiosas do teatro medieval, muitos estudiosos apontam como
origem remota dos autos os Mistrios, os Dramas Litrgicos, as Moralidades, o Advento, a Natividade,
os Reis, as representaes da Pscoa, as comemoraes dos Santos.18 Outros afirmam que os anteceden-
tes dos autos so os textos que, ligados ao teatro litrgico, festejam o nascimento de Jesus, de autores
como Juan del Encina (1468 1529), Lucas Fernndez (1474? 1542) e Gil Vicente (1465? 1536?).
Jean-Louis Flecniakoska, em La formation de l auto religieux en Espagne avant Caldern (Montpellier:
P. Dhan, 1961), associa o desenvolvimento da comdia secular ao desenvolvimento do auto. Esse autor
demonstra que o auto alcanou a plenitude de sua forma no momento em que a comdia tambm alcan-
ou sua maturidade. Para ele, auto sacramental uma comdia devota em um ato.19
Dentre os estudos que buscam explicar as origens dos autos sacramentais, o j citado de Bruce
Wardropper, Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro (Salamanca: Anaya, 1967) parece ser o
mais abrangente. Por isso, ele a referncia de muitos autores que investigam esse tema. Nesta tese,
seguiremos os passos de Wardropper, com a ressalva de que ele no aborda os textos que comenta desde
uma perspectiva retrica. Isso, ao nosso ver, torna as comparaes que apresenta insuficientes, pois so
pautadas, muitas vezes, em idias anacrnicas. Seria mais interessante e mais coerente com a perspecti-
va que adotamos, utilizar um estudo que mostrasse aspectos intrnsecos dos dramas religiosos escritos
antes do auto sacramental, que propusesse anlises retricas que pudessem, por exemplo, apontar as
origens e os tipos de alegorias presentes nas encenaes litrgicas, que verificassem a presena dos
estilos, que mostrassem como esto associados s funes retricas docere, delectare, movere, como
esto associados aos ornamentos da linguagem, que so ligados aos tipos e decoros dos personagens etc.
Luisa Lpez Grigera afirma, no artigo Historia textual: textos literarios (Siglo de Oro), que o
gnero drama o menos reconsiderado do ponto de vista da Retrica. Para exemplificar a aplicao
de um preceito retrico, o decoro, Grigera cita o sayagus de Juan del Encina: como en el teatro de
Encina predominan los dilogos de pastores, por el principio de decoro, para parecer ms verosmiles
al que escucha que no era precisamente ningn vulgo crea el discpulo de Nebrija un lenguaje que
se suele llamar sayagus y que continua usndose durante cierto tiempo.
O decoro o centro da composio dramtica. Lope de Vega, em seu Arte Nuevo de hacer
comedias en este tiempo recorda princpios da arte retrica e potica, mas aclarando a cada paso, que
hay que hacer las cosas como las espera el vulgo, que espera, al parecer, todo lo contrario de lo que
precepta el arte y de lo que hacen allende los Pirineos (GRIGERA, p. 27). O decoro obrigava o
escritor a dar a cada personagem por ele criado, uma lngua adequada ao tipo que queria dar-lhe, dentro
das aes que ia representar. Como afirma Grigera, a adequao era trplice: acomodava-se ao falante,
ao tema e ao receptor. A lngua dos personagens devia ajustar-se a cada circunstncia.
Mas, lamentavelmente, h poucos estudos sobre os textos dos autores de teatro dos sculos XVI e
18
Cf. Segismundo Spina, Gil Vicente, estabelecimento do texto, p. 15
19
Apud Kurtz, Brbara E., The play of allegory in the autos sacramentales, p. 9
XVII fundamentados na idia de decoro. H somente poucos estudos que mostram que a presena dos
neologismos latinizantes, o uso de determinada mtrica, o uso de variedades lingsticas, o uso de
figuras como metfora, alegoria, hiprbole etc., de emblemas, e de outras referncias retricas e textu-
ais, no so escolhas subjetivas dos autores, mas aplicao objetiva de conceitos retricos fundamentais,
correspondentes a um decoro tico-potico-retrico especfico do gnero.
Por isso, as idias abaixo sobre as origens do auto sacramental devem ser consideradas apenas
como um ponto de partida, pois apenas sintetizam o que alguns dos estudiosos do teatro religioso espa-
nhol do Sculo de Ouro, apontam como marcos importantes para a formao do gnero sacramental. Um
estudo das origens dos autos sacramentais desde o ponto de vista da Retrica poderia aclarar muitos dos
elementos prprios do teatro dos sculos XVI e XVII, ajudando assim a entender no s as origens, mas
a necessidade e utilidade dos artifcios que os poetas lanaram mo para elaborar os textos. Mas esse
estudo est ainda por ser feito.
Para Bruce Wardropper, o gnero sacramental fruto de uma tradio literria, do povo espa-
nhol, do sculo XVI. Em seu livro j citado, demonstra primeiramente que a teoria que v os dramas
litrgicos do sculo XVI como arma da luta espanhola contra a heresia protestante carece de funda-
mentao. Usa como argumento o fato de somente trs das noventa e seis peas que formam o Cdice de
autos viejos20 terem como foco central rebater a heresia. Seguindo os passos de Marcel Bataillon (Ensayo
de explicacin del Auto sacramental, 1940), que demonstra que o auto fenmeno no da Contra-
Reforma, mas da reforma catlica21 que, antes da Reforma protestante, pretendia retificar a vida religio-
sa ameaada pelo relaxamento das prticas catlicas, Wardropper encara as peas dramticas como um
meio para reformar a festividade do Corpus. Em outras palavras, os autos deveriam funcionar sobretudo
como um instrumento de instruo dos fiis para que pudessem compreender o mistrio eucarstico.
Outro estmulo decisivo na origem e cultivo dos autos sacramentais, tais como so vistos hoje,
parte do Conclio de Trento (1545 - 1563). Dentre as muitas decises dessa assemblia que marcaram a
vida religiosa nos ltimos anos do sculo XVI e boa parte do sculo XVII, algumas foram incorporadas
de forma definitiva pelas representaes dos autos. Na sesso de 11 de outubro de 1551, sesso XIII, o
Conclio declara que o costume de celebrar com singular venerao e solenidade todos os anos, em certo
dia marcado e festivo, o sublime e venervel sacramento da Eucaristia, e o costume de realizar procis-
ses honorficas pelas ruas e lugares pblicos, era muito justo. Os dias de festa eucarstica so para
que os cristos testifiquem, com singulares demonstraes de respeito, gratido e memria ao Redentor
de todos, a vitria que alcanou sobre a morte, por to inefvel, e, claramente, divino benefcio. Trata-se
de decises que fixaram com maior preciso o dogma do sacramento do altar, que ordenaram severa-
mente a pblica exposio e a adorao da Eucaristia.
No entanto, Wardropper argumenta que, na Espanha, antes que se conhecessem as decises dos
telogos de Trento22, j existiam os dramas religiosos que foram os precursores dos autos sacramentais.
20
O Cdice de autos viejos a coleo mais importante de teatro religioso do sculo XVI. Publicada integralmente pelo hispanista francs
Leo Rouanet, tem a maioria das peas escritas em verso, com pouca variao mtrica. As peas, escritas possivelmente entre 1550 1575 por
escritores annimos, mesclam motivos teolgicos e satricos, elementos cultos e populares, em que personagens alegricos contracenam
com personagens bblicos e com os personagens oriundos das farsas populares. Escritos para ser representados nas festas religiosas dirigem-
se ao pblico com inteno de instru-lo em questes religiosas e diverti-lo.
21
Segundo Wardropper, essa reforma catlica adquiriu uma nova urgncia desde 1560, perodo que coincide com o movimento protestante
e o momento em que os autos passaram a encenar o sacramento da Eucaristia.
22
Os decretos tridentinos foram publicados na Espanha em 19 de julho de 1564.

A Farsa sacramental de Lpez de Yanguas, considerada o tipo de drama religioso mais prximo ao do
auto sacramental, de 1520. Os textos de Diego Snchez de Badajoz que tocam direta ou indiretamente
no tema da Eucaristia, considerados precedentes dos autos, uma vez que colocavam em cena a cloga
pastoril modificada, e utilizavam personagens universais em lugar dos convencionais pastores, e empre-
gavam a alegoria, inclusive em obras escritas para outras circunstncias que no o Corpus Christi, foram
escritos entre 1525 1547. O Auto de la oveja perdida, do valenciano Juan de Timoneda, pea do
Corpus completamente adaptada ao sentido eucarstico, anterior ao ano de 1558, ou seja, seis anos
antes da publicao dos decretos tridentinos.
O prprio Wardropper, contudo, aponta a possibilidade de os decretos circularem na Espanha

antes de sua publicao, por vias indiretas. O bispo de Valncia, dom Francisco de Navarra, um dos que
participaram do Conclio, era amigo e protetor de Timoneda. Logo, o decreto sobre a Eucaristia de 1551,
pode ter sido conhecido antes de 1564. Mesmo que s posteriormente o auto sacramental passasse a
apresentar a exaltao do sacramento da Eucaristia para a celebrao da festa do Corpus Christi,
provvel que os decretos do Conclio tenham influenciado seu desenvolvimento. Mais abaixo, voltare-
mos a tratar do Conclio.
Para Pfandl, a idia eucarstica achou extraordinria e popular profundidade, em especial, nas
obras dos escritores ascticos e em parte tambm nas dos msticos. Assim, as representaes de carter
religioso das festas do Corpus comeam na Espanha a converter-se nos autos sacramentais, que tomam
especialmente como assunto dramtico a glorificao da presena de Deus no sacramento eucarstico, a
essncia da consagrao e da comunho e os efeitos da Graa de que dele deriva.
A festa de Corpus Christi muito anterior ao Conclio. Ela nasceu em 1246 na diocese de Lieja23
e foi introduzida em 1264 em toda Igreja pelo Papa Urbano IV24. Foi fixada, em 1312, na Quinta-feira
seguinte ao Domingo da Santssima Trindade, por Clemente V. O fato de Santo Toms de Aquino ter
reunido ofcios e hinos adequados para este dia revela a conexo entre a festa da Eucaristia e a escolstica,
assinalando o carter dogmtico e intelectual do Corpus, trao, segundo Wardropper, muito atrativo para
os dramaturgos-telogos do Sculo de Ouro espanhol.
Foi o Papa Joo XXII (1316 1334) quem projetou a festa eucarstica com favor especial
procisso e fomentou sua celebrao, prescrevendo, para todas as parquias, que a Hstia fosse levada
s ruas para que todos os homens pudessem contempl-la e ador-la. Funcionrios, ordens religiosas,
artesos e outros grupos cvicos saam s ruas para venerar a Hstia e ador-la, nas prescritas paradas.
En las procesiones el santo pavor ante el milagro de la transustanciacin se mezcla con expresiones de
alegria por la gracia de la redencin perpetua concedida por Dios a travs de la Sagrada Hstia,
elemento principal de la procesin. (WARDROPPER, 1967, p. 43). Assim, na sua origem, o Corpus
Christi era uma festa solene e alegre.
Essa informao importante, porque nos ajuda a entender outros aspectos das origens do drama
que celebra o Corpus. Wardropper mostra que o desenvolvimento do drama sacramental na regio catal
23
Segundo a tradio crist, a origem da festa local: uma religiosa de Lieja teve uma viso, segundo a qual era a vontade do Senhor que se
observasse uma festa do Sacramento
24
O costume foi universalizado por causa de outra revelao divina: o cura da Igreja de Santa Catarina, em Bolonha, ctico no que se referia
doutrina da Transubstanciao, foi convencido de seu erro quando, em um momento de angstia intelectual depois de haver celebrado a
missa, viu que a hstia gotejava sangue. Cf. Wardropper, Introduccin al teatro religioso del siglo de oro, p. 41

difere do teatro religioso praticado na regio de fala castelhana. Em Valncia, a solene procisso foi se
transformando pouco a pouco em quadros dramticos em que se apresentavam peas que tratavam da
vida dos santos ou de assuntos bblicos. Em 1355, os documentos oficiais de Valncia aludem pela
primeira vez a roques ou entramesos, que consistiam em grupos de esttuas levados em uma plataforma
com rodas. Mais tarde, quando convinha que se cantasse, homens substituiam as esttuas. Pouco a
pouco, essas representaes incorporaram o movimento, sem contudo, que isso significasse uma ao
dramtica. S muito mais tarde, depois de 1517, as roques transformaram-se em mistrios dramticos
que continuaram a ser representados at o sculo XIX. No entanto, conforme Wardropper, no se pode
considerar que esses mistrios ajudassem a desenvolver os autos sacramentais.
Em Sevilha, por outro lado, no houve procisso do Corpus (assim como cuadros al vivo e repre-
sentaes teatrais) at 1454. Somente no sculo XVI, aparecem os primeiros documentos que mostram
que essa cidade desenvolveu o drama litrgico dentro do templo, produzindo um tipo elemental de
auto sacramental.
El drama litrgico sali de la catedral en el siglo XVI, y si se hubiera conformado al modelo

europeo, habra producido un ciclo de misterios. Al contrario, produjo autos sacramentales.
Tenemos, por lo tanto, que considerar el gnero sacramental como uma forma de drama litrgico
que no conoci las etapas intermdias: a saber cuadros al vivo y los misterios. (WARDROPPER,
1967, p. 58).
Para o hispanista americano, os autos sacramentais puderam evoluir como peas individuais,
apresentadas nas catedrais de Castela e de Andaluzia e, mais tarde, nas ruas. H registros de representa-
es de dramas litrgicos nas catedrais em Crdoba, Segvia (1598), Mlaga (1542 e 1562). Em Valladolid,
no sculo XV, as obras que se representavam na igreja, tambm eram representadas nas ruas.
Para Parker, essas representaes seriam autos primitivos: puesto que el mtodo de su
representacin anuncia el procedimento posterior de Madrid. Los carros de la procesin iban al cargo
de los ofcios, pero bajo la supervisin de un corregidor y los regidores, quienes averiguaban que se
haba cumplido con las condiciones. (A. A. Parker, Notes on the Religious Drama in Mediaeval Spain,
Modern Language Review, XXX, 1935, pp. 170 182. Apud WARDROPPER, 1967, p. 59).
Pfandl, Parker e Wardropper concordam que o auto sacramental no descende de certos tipos de
dramas medievais conhecidos em grande parte da Europa, mas diretamente da liturgia do Corpus. Se-
gundo Pfandl, os mistrios medievais representados em outros pases da Europa no convertiam um
dogma no centro e objetivo da representao teatral, no aprofundavam ou ensinavam o dogma por meio
do drama. Por esta razo, os autos sacramentais no deveriam ser comparados aos mistrios e muito
menos serem considerados como sua continuao ou sua renovao: En oposicin al espetculo sema-
nal, son uma solemnidad anual, pomposamente celebrada; son un drama religioso de ideas de asunto
preferentemente histrico, esto es, orientado en el sentido histrico de la fe. (Apud WARDROPPER,
1967, p. 150).
Segundo Wardropper, a finalidade do auto, at o tempo de Caldern, idntica finalidade do

drama litrgico: estender e realar a liturgia. Da sua origem remota ser as representaes dos mistrios
pastorais associado com a liturgia crist, que pouco a pouco foi incorporando nova msica, novos textos
que continham as sementes do drama medieval. Os autos sacramentais, que uniam alegoria, poesia e

msica, faziam parte da tradio embelezadora da liturgia. Assim, o tipo dramtico medieval mais pare-
cido com o auto sacramental a chamada moralidade, uma forma dramtica alegrica que representa-
va casos de tenso moral em que as foras morais (bem e mal) lutavam.
O hispanista americano demonstra, contudo, que os mistrios e as moralidades ao estilo francs e

ingls nunca existiram na Espanha e que, no incio do sculo XVI, no havia ainda na pennsula um
drama religioso bem definido e fixado em seus contornos.
As obras dramticas do sculo XVI, derivam, na Espanha, dos dramas litrgicos representados
nas igrejas. Por isso, Wardropper refere-se a essas formas tradicionais com os termos pseudomoralidades
e pseudomistrios, j que no chegam a ser exemplos autnticos de mistrios e moralidades ao estilo
europeu. Esses termos tambm serviro para distinguir as obras cujo tema um episdio bblico ou
hagiogrfico das que so exposies alegricas de um problema moral ou religioso.
No tempo de Caldern, os pseudomistrios do Corpus competiam com os autos sacramentais. O

primeiro pseudomistrio que se comps para a festa do Corpus foi o Auto de So Martinho, de Gil
Vicente, em 1504. Mas esse texto no um drama alegrico nem alude Eucaristia. Em 1575, foi
apresentado em Sevilha Los desposorios de Joseph. At a primeira metade do sculo XVII, na Espanha,
havia representaes de pseudomistrios, muitas vezes, chamados autos sacramentais 25. J as
pseudomoralidades, peas de estrutura alegrica, cuja finalidade principal era ensinar alguma lio para
a conduta da vida, e na qual os personagens principais eram abstraes personificadas ou tipos
universalizados (por exemplo, o gal, o Velho, o Militar, o Racional etc. ou personagens abstratos como:
a Carne, o Mundo, o Corpo, o Esprito etc.), no conseguiram existir seno at o sculo XVII, sendo
absorvidas por outros gneros dramticos, principalmente pelo auto sacramental.
H vrios autos de Gil Vicente que apresentam personagens alegricos; tambm textos de Diego
Snchez de Badajoz e dos autores do Cdice de autos viejos introduzem personagens alegricos que so
precursores dos autos sacramentais. La farsa de la muerte, de Diego Snchez de Badajoz, se no fosse
por sua total independncia em relao Eucaristia e a festa do Corpus, poderia ser um auto sacramental
em miniatura. Textos como Victoria Christi, de Bartolom Palau, colocavam em cena figuras histricas
do Antigo Testamento, apresentavam algumas personificaes de idias, que eram entregues pela Culpa
a Satans, at que Jesus Cristo as resgatasse depois da Ressurreio.
A crtica se divide quando tenta determinar com exatido as obras e os autores que deram ao auto
seu formato mais atual. J. E. Varey considera que a primeira meno explcita de um auto sacramental
data de 1574, quando Jernimo de Velzques, autor de comdias, foi contratado para representar trs
autos: La pesca de San Pedro, Bendimia celestial e Rey Baltasar.
Pfandl afirma, por sua vez, que o primeiro autor conhecido pelas composies dos dramas
eucarsticos foi Juan de Timoneda, que expandiu o papel da alegoria nos dramas e discutiu, com mais
cuidado e sutileza, questes teolgicas. A obra de Timoneda considerada por Pfandl chave para com-
preender a transformao da annima farsa sacramental no auto sacramental pr-calderoniano. Para o
25
O prprio Wardropper observa que nem todo pseudomistrio precursor do auto sacramental. S um tipo de pseudomistrio, o derivado do
Officium Pastorum, de assunto natalcio e pastoral, pde engendrar a longa tradio sacramental. Cf. Introduccin al teatro religioso del
Siglo de Oro, p. 172

hispanista alemo, somente no ltimo tero do sculo XVI que o auto sacramental, tal qual definido
hoje (representao alegrica em um ato, referente ao mistrio da Eucaristia), ganha sua ltima e defini-
tiva forma. A sua perfeio, no entanto, acontecer mais tarde, quando elementos do drama profano e
religioso combinarem-se com os eucarsticos, e Caldern de la Barca criar um espetculo grandioso ao
servio da idia eucarstica.
J para Wardropper, o ponto de partida para qualquer investigao do teatro do sculo XVI a
obra dramtica de Juan del Encina (1468 1529). Encina plantou a semente da qual nasceram os autos
sacramentais com seus personagens pastores, que anunciavam a boa nova do Evangelho. Na sua primei-
ra cloga dramtica, usa acontecimentos do Velho Testamento, buscando um sentido que fosse alm do
local e temporal. Os pastores que participam da cena so Mateus, Marcos, Lucas e Joo, que represen-
tam a prpria Igreja, que vai receber a boa nova do Nascimento pelos escritos dos evangelistas. A obra
de Juan del Encina, na opinio de Wardropper, quase dogmtica, por isso muito prxima dos autos
sacramentais. Outra caracterstica da obra de Encina presente nos autos sacramentais representados no
sculo XVI o villancico final. O villancico uma composio em versos com estribilho, para a msica
das festividades das igrejas.
Assim, o fato de os personagens poderem ganhar uma significao simblica, o fato de haver uma
significao dramtica que pudesse ser interpretada alm dos detalhes de ao e o uso do villancico no
final das peas so os aspectos que, para Wardropper, culminam no auto sacramental.
O Auto de la Pasin, de Lucas Fernndez (1474? 1542), tambm uma pea interessante de
comentar. Segundo Wardropper, tem um carter muito litrgico. Nela h uma descrio da cena da
crucificao, com frases literais dos Evangelhos. Jeremias chora os sofrimentos de Cristo com palavras
tiradas das Lamentaes. Aqui h a primeira aluso Eucaristia, no teatro espanhol. No possvel
determinar a data exata desse auto, mas ele aparece publicado em 1514, com outros textos dramticos de
Lucas Fernndez. Veremos, nos dois autos que analisaremos, que Caldern, mais de cem depois de
Lucas Fernndez, continua lanando mo dos mesmos procedimentos, pois coloca diante os olhos, pela
descrio, a cena da crucificao e usa citaes bblicas. Veremos que a presena da Bblia nos autos
sacramentais calderonianos vastssima. Mesmo considerando ousado pensar que os textos de Lucas
Fernndez influenciaram a evoluo do auto sacramental, Wardropper mostra que ele cultivou e refor-
ou o modo de escrever estabelecido por Juan del Encina: lo hizo ms serio y ms respetable para los
eclesisticos por no vacilar ante la introduccin de materia teolgica en el drama; y sobre todo inici la
costumbre de que los pastores ignorantes hiciesen preguntas al ermitao y escuchasen atentamente sus
respuestas. (WARDROPPER, 1967, p. 171).
Gil Vicente (1465? 1536?) tambm pode ser considerado um precursor do auto sacramental. O
autor portugus trata o colquio pastoril da mesma maneira que Juan del Encina e escreve autos com
caractersticas do drama litrgico do Officium Pastorum. Suas peas tratam de vrios temas litrgicos, e
em muitas delas os personagens so alegricos ou so personagens das Escrituras (Salomo, Moiss,
Abrao, Isaas etc.) que convivem com sibilas clssicas. Autos como: Auto da sibila Cassandra ou Obra
da Geraam humana so exemplos de obras que tm muitos elementos dos futuros autos sacramentais.
Conforme Wardropper, no incio do sculo XVI, no havia diferenas entre os dramas litrgicos
escritos para a festa do Corpus e os escritos para outras festividades da Igreja catlica. S em 1520,
Hernn Lpez de Yanguas (1470 1540) escreve um drama religioso em que um anjo explica a quatro

pastores a significao da Eucaristia, adaptando assim os elementos das representaes da Natividade ao
tema da Redeno. Segundo o hispanista americano, essa forma embrionria do auto calderoniano:
los pastores, por sus nombres, son representativos de la Iglesia Primitiva, de la Iglesia que recebi
para la posteridad el don divino del Sacramento. (...) el simbolismo de los nombres abre la puerta
a la alegora por venir (...) La terminacin musical ser caracterstica de todas las piezas del
Cdice de autos viejos de medio siglo ms tarde. (...) el autor se h dado cuenta de que cualquier
seudomisterio no serva para celebrar dignamente la fiesta de la Eucarista. La naturaleza dogmtica
de la fiesta exiga otro nfasis en su tratamiento dramtico. (1967, p. 179).
J em 1521, circulou um manuscrito de uma Farsa sacramental semelhante de Yanguas. O texto

tem como personagem a F, que explica aos pastores os mistrios da Eucaristia. Esse o passo decisivo
para apresentar a matria eucarstica por meio da alegoria.
Na segunda metade do sculo XVI, aparecem as primeiras obras autenticamente sacramentais,

que esto reunidas no chamado Cdice de autos viejos. Todas elas foram publicadas por Lo Rouanet,
em 1901. So obras escritas, provavelmente, entre 1550 e 1575. A maioria delas annima. Comeam
com uma loa que prepara o pblico para o espetculo; quase todas tm cenas cmicas que esto a cargo
de um bobo ou um personagem simples; a maioria termina com um villancico; muitas so alegri-
cas e tratam do sacramento. Esses dramas apresentam muitos dos temas que iriam ser desenvolvidos nas
comdias ao divino, nas comdias de santo e nos autos sacramentais do sculo XVII.26
Outro aspecto importante que pode ser considerado que contribui para entendermos as origens
dos autos sacramentais o florescimento do teatro escolar, no sculo XVI. As universidades e os
colgios reconheciam a utilidade das representaes teatrais como parte do programa acadmico, pois
ajudavam os estudantes a praticar o latim, como exerccio de retrica e instruo na doutrina crist e
moral, para celebrar as festividades do calendrio cristo, e tambm para o que Santo Toms de Aquino
e outros telogos posteriores admitiram como o resultado lcito e desejvel de um teatro moralmente
ortodoxo: a eutrapelia, ou o entretenimento moderado e inocente.
Muitas obras foram representadas nos vrios colgios fundados pelos jesutas, que costumavam
substituir os sermes por dilogos amenos acompanhados por aes: sin duda un mtodo mucho ms
efectivo de inculcar la doctrina a sus discpulos, que eran actores y espectadores. Los dramaturgos
jesuitas compusieran un amplio muestrario de obras edificantes, tanto sagradas como profanas, a menudo
con inestimable habilidad. (WILSON e MOIR, 1998, vol. 3, p. 61). Segundo E.M. Wilson e D. Moir, o
teatro escolar contribuiu muito para a formao da comdia nova e do auto sacramental. No s pelas
caractersticas das obras que eram apresentadas (temas e personagens oriundos dos textos sagrados, uso
da alegoria, objetivo didtico e catequtico), mas pelas caractersticas dos homens que se educavam nas
universidades e nos colgios jesutas. Caso de Caldern.
Por fim, antes de estudarmos outros aspectos do contexto histrico que formam os autos sacra-
mentais, vale lembrar a similaridade que h entre o auto e a poesia devocional. Mesmo que no seja
possvel comprovar que o auto se origina na poesia religiosa, encontramos a mesma preocupao did-
tica e dogmtica; o mesmo interesse pela Eucaristia nos dois gneros.
26
Cf. E. M. Wilson e D. Moir, Historia de la literature espaola, Siglo de Oro: teatro. Barcelona: Ariel, 1998, p. 60

O sacramento da Eucaristia, na encenao da
sacralidade da teologia-poltica
Dogma, no cristianismo, uma verdade revelada diretamente por Deus, que a Igreja prope a
todos como artigo de f. As fontes do dogma so: Sagrada Escritura do Antigo e Novo Testamento; a
tradio dos apstolos e padres da Igreja; o ensinamento da Igreja exercido pelo Papa ou com o conjunto
do episcopado. A dogmtica (disciplina que estuda os dogmas) tenta expor as verdades da revelao,
mostr-las em suas fontes, penetr-las especulativamente, ou seja, abri-las razo, investigando seus
motivos internos, rechaando dvidas e ataques contra elas e ordenando, em um sistema bem estruturado,
o conjunto.
Pfandl, no estudo que faz sobre os autos, julga fundamental compreender a natureza do dogma,
para perceber o quanto o drama religioso poderia favorecer a idia de f. Por isso, sintetiza a diviso, que
Santo Toms de Aquino faz na Summa, da disciplina teolgica. So seis partes: 1) De Deo uno et trino:
Teoria do conhecimento de Deus, de sua essncia e de seus atributos, com a teoria da Trindade, verdadei-
ra divindade do Filho e do Esprito Santo e da Pericoresis, ou seja, a recproca penetrao das trs
pessoas divinas; 2) De Deo Creatore: O governo do mundo, a ordem natural e sobrenatural. Os anjos e
os demnios. A obra dos seis dias. O homem e o pecado original; 3) De Deo Redemptore: Redeno pela
encarnao e o sacrifcio do Filho. O Salvador como Deus e como homem; 4) De Gratia: Essncia,
necessidade e eficcia da graa e sua relao com o livre-arbtrio, justificao do pecador e teoria do
mrito; 5) De Sacramentis: Teoria dos meios dispostos por Cristo para dispensar aos homens a graa
salvadora. Batismo, Confirmao, Eucaristia, Penitncia, Indulgncia, Extrema-uno, Ordem e Matri-
mnio; 6) De Novissimis: Teoria dos postremos, morte, juzo, inferno, purgatrio e glria.
Foi a Igreja, e com especial energia o Conclio tridentino que fizeram objeto e dever de venerao
e de adorao a presena de Deus no sacramento do altar e concentraram em um dia especial, a festa de
Corpus Christi, o momento culminante desta adorao.
a Eucaristia, como assunto/ tema, que d forma maioria dos autos, aos vrios que a cada ano
eram encenados na festa de Corpus Christi. O sacramento da Eucaristia como um manjar espiritual das
almas, encarado pelas autoridades eclesisticas como o compndio e coroao de Cristo sobre a terra.
Cristo o po da vida vindo do cu, e somente quem comer desse Po, viver eternamente. Em verdade
vos digo: Assim como o Pai que vive enviou-me e eu vivo pelo Pai, quem me comer viver por mim
(Sesso XIII, 11/10/1551, do Conclio de Trento). Assim, segundo o que decreta o Conclio, Cristo
oferece sua verdadeira carne e sangue. Depois da consagrao do po e do vinho, Cristo est real,
verdadeira e substancialmente na Eucaristia.
Essa doutrina foi fixada pelo Conclio de Trento, no sentido de que as palavras transformadoras
do sacerdote realizariam a verdadeira trans-substanciao. Pfandl esquematiza dessa maneira a base
catlica sobre a qual se levanta o artstico edifcio do drama eucarstico de carter e selo espanhis. Pela
consagrao, em nome e representao de Cristo, o dom do Po e do Vinho transforma-se no Corpo e no
Sangue de Cristo e oferece-se como renovao do sacrifcio da Cruz, para remisso dos pecados e em
figura da vida sobrenatural dos crentes unidos com Cristo em uma comunidade. Segundo as autoridades
eclesisticas, Cristo no converteu o po e o vinho em sua carne e em seu sangue para que fosse adorado,
mas como manjar e bebida de sacrifcio, em recordao de sua morte na cruz e para redeno eterna das
almas presas na culpa do pecado.
Os autos sacramentais calderonianos apresentam o conjunto dogmtico do catolicismo, principal-

mente os dois grandes mistrios da f: a Redeno e a Eucaristia. Em muitos deles, comum encontrar
passagens que reproduzem, adaptados, trechos dos decretos tridentinos.
Joo Adolfo Hansen, em seu artigo A civilizao pela palavra, mostra que os decretos tridentinos
sobre a pregao resultaram em uma extraordinria reativao da Retrica antiga. De fato, j o decreto
sobre o pecado original (Sesso V, 17/06/1546) determinava que todos os Bispos, Arcebispos, Primados
e Prelados das igrejas tinham de pregar, ao menos nos domingos e nas festividades solenes, ensinando
aos fiis o que era necessrio que todos soubessem para conseguir a salvao eterna, anunciando-lhes
com brevidade e claridade os vcios de que deveriam fugir, as virtudes que deveriam praticar, para que
logren evitar las penas del infierno, y conseguir eterna felicidad. Da a grande utilidade e necessidade
da Retrica para os pregadores, pois com o uso e aplicao de seus preceitos seria mais fcil persuadir o
povo em relao ao que se quer, para que ele creia ser verdade o que lhe dito e para que execute o que
j acreditou ser verdadeiro e honesto. Logo aps a divulgao dos decretos conciliares, a Retrica tor-
nou-se uma das principais disciplinas do ensino jesutico, que definia a representao em geral como
theatrum sacrum ou encenao da sacralidade da teologia-poltica.
A Companhia de Jesus, em janeiro de 1599, publica o Ratio studiorum, que delega Retrica o
ensino de trs coisas que, segundo Hansen, normatizam a educao: os preceitos, o estilo e a erudio.
Para ensinar eloqncia, os jesutas recuperaram as Parties oratrias e o De oratore, de Ccero, o
annimo Retrica para Hernio, e a Instituio oratria, de Quintiliano.
No sculo XVII, a Retrica ensinada segundo essas fontes fundamenta todas as artes, que ento se
associam intimamente difuso do modelo cultural do corteso, como apologia do ideal civilizatrio
da discrio catlica fundamentada na prudncia das aes, na agudeza de dico e na civilidade
das maneiras, tal como o modelo aparece definido e exposto, por exemplo, no texto Baldassare
Castiglione, O Livro do Corteso (1528), e no de Giovanni Della Casa, Galateo ovvero de Costumi
(1558). (HANSEN, A civilizao pela palavra, p. 10).
Alm dessas obras, temos de destacar os livros de retrica que tratam da eloqncia sacra e que eram
amplamente divulgados e estudados: De doctrina cristiana, de Santo Agostinho, a Rethorica eclesistica,
de Frei Luis de Granada (1576), e a Rethorica Christiana, de Frei Diego de Valads (1579). Esta ltima,
bem antes dos autos calderonianos, para justificar os preceitos, cita vrios dos decretos tridentinos.
As duas retricas de eloqncia sacra que foram publicadas na segunda metade do sculo XVI
tratam dos tpicos encontrados em todos tratados de Retrica clssica: apresentam as origens da arte
retrica, sua utilidade e necessidade, os exemplos das autoridades, as funes do pregador; tratam das
maneiras de predicar; definem e desenvolvem as cinco partes que, tradicionalmente, constituem a Ret-
rica (Inventio, Dispositio, Elocutio, Memoria, Actio), usando para ilustrar cada conceito proposto passa-
gens de textos sacros e profanos; discorrem sobre as funes retricas; sobre os gneros de discursos;
sobre os tipos de argumentos; sobre os lugares-comuns; sobre os estilos; os adornos etc. No so esses
tpicos que distinguem essas duas retricas das outras que podiam ser consultadas pelos escritores

seiscentistas. O que as distingue que so dirigidas aos telogos/ pregadores, ocupando-se detalhadamente
da funo do pregador e dos modos de pregar. Frei Luis de Granada, adaptando as idias de Quintiliano,
estabelece as diferenas entre o dialtico, o orador e o pregador: o discurso do orador acrescentar sobre
o do dialtico a confirmao e o ornamento, para obter fora e elegncia na argumentao. O discurso do
pregador acrescentar sobre o do orador os afetos e a acomodao e o descenso a cada coisa de por si. O
principal ofcio do pregador no consiste tanto em instruir, mas em comover os nimos dos ouvintes e
inflam-los no temor de Deus, aborrecimento do pecado, desprezo do mundo, amor pelas coisas celestiais
e outros piedosos afetos.
Essas idias confirmam, indiretamente, as diretivas do Conclio. Conforme elas,
o novo tipo de pregador deve fundir, na inveno oratria e na ao da pregao (...) a Retrica e a
Teologia, mas subordinando a primeira segunda, para tornar a palavra no s eloqente, persuasi-
va e eficaz, no sentido ciceroniano, mas principalmente para fazer dela uma revelao substancial
da sua Causa Eficiente, Deus, segundo as duas fontes autorizadas, a traditio e as Escrituras.
(HANSEN, A civilizao pela palavra, p.12).
Ainda segundo Hansen, o Conclio determinou duas diretivas para a pregao: a pregao pasto-
ral ou ordinria e a pregao de ocasio ou extraordinria. Esta inclua vrios subgneros do sermo,
como o encomistico (panegrico e orao fnebre), deprecatrio, gratulatrio e eucarstico. Frei Luis de
Granada explica os gneros de sermes em particular, ordem e razo de sua disposio. O primeiro
gnero suasorio e disuasorio est compreendido sob o gnero deliberativo. Os sermes suasorios trata-
ram dos santos, dos benefcios da Redeno etc., para exortar os homens piedade e justia, para faz-
los conceber horror aos vcios. O segundo modo de pregar serve para festas e louvores aos santos, ou
seja, para pregar no gnero demonstrativo. Nesse gnero, os modos de amplificar tm seu principal uso.
Para o pregador aplicar a amplificao, frei Luis recomenda primeiramente a leitura das obras dos Pa-
dres mais eloqentes que se exercitaram neste gnero com grande reconhecimento; depois anotar
puntualmente las razones con que celebraron ellos las virtudes de los santos, y a su imitacin formar
los Panegricos. Porque mucho ms con exemplos, que con preceptos, poder discernir lo que sea ms
propio y mas decoroso en este gnero. (GRANADA, 1793, Livro III, p. 238).
H ainda mais trs gneros de sermo que frei Luis descreve: o sermo que contm a exposio da
letra do Evangelho (o frei coloca as regras para citar os lugares das Escrituras); o sermo que mescla
todos os gneros; e o sermo didasclico ou magistral, que serve mais para ensinar que mover.
Veremos que o gnero demonstrativo o gnero dos autos sacramentais. Vamos comprov-lo nos
captulos 3 e 4, mostrando como Caldern lanou mo de formas de amplificao para escrever os
autos. Para discutir o gnero, o estilo, a elocuo dos textos sacramentais, recorreremos aos trs manu-
ais de eloqncia sacra citados e a outros tratados de Retrica dos sculos XVI e XVII.
Acreditamos que o auto sacramental calderoniano usa o gnero demonstrativo, para encenar o
sacramento da Eucaristia. O drama sacramental coloca em cena um modo agudo de apresentar a palavra
divina, para maravilhar o pblico: o conceito predicvel. Conforme Hansen, na Itlia, Espanha e Portu-
gal, no incio do sculo XVII,
foi verdadeira moda o ato de colecionar conceitos predicveis em caderninhos, ou seja, palavras,

sentenas e trechos extrados das Escrituras e de comentaristas autorizados que se usavam como
tema ou exemplos sobre os quais os oradores exerciam sua perspiccia, como anlise dialtica ou
anatomia, e sua versatilidade, como elocuo retrica.27 (HANSEN, Civilizao pela palavra,
p. 16).
No prximo captulo, explicaremos mais detalhadamente a frmula do conceito predicvel. Vere-

mos como o pregador usa o engenho para desenvolver as diferentes espcies de conceitos predicveis,
em metforas de proporo, de atribuio, de equvoco, de hipotipose, de hiprbole, de laconismo, de
oposio e de engano. Veremos ainda os procedimentos que Emanuele Tesauro, em seu Il cannocchiale
aristotelico (1654), prescreve aos pregadores que intentam fazer sermes utilizando um argumento en-
genhoso para desenvolver o tema.
Evidentemente, h diferenas entre o conceito predicvel proferido diretamente pela fala do pa-
dre, fala autorizada pelo Esprito Santo, segundo o Conclio de Trento, e sua encenao dramtica. O
sermo pode ser adaptado de acordo com a variedade dos ouvintes. Explica frei Luis de Granada que de
uma maneira se h de falar aos homens rsticos e agrestes; de outra aos eruditos, nobres ou vares
principais e de ouvidos delicados. Entre estes deve ser o discurso sublime e bem trabalhado; da mesma
forma, falamos de um modo aos religiosos e estudiosos das coisas divinas e de outro modo a quem se
entrega maldade. O auto sacramental dirigido a uma multido compacta e heterognea. De um lado,
a aristocracia em severos e luxuosos trajes cortesos, vida por engenhosidades e agudezas (qualidades
essenciais da linguagem conceptista, prpria do ideal e do comportamento do homem corts); de outro,
a multido em andrajos, sem instruo, incapaz de perceber o requinte e sutilezas dos discursos, mas
interessada em fortalecer sua crena na f. O drama sacramental reunia em torno de si com unnime
interesse todas as classes (os reis, os religiosos, os lavradores, as amas, os burgueses, os soldados, os
artesos, os pcaros, os mendigos), pois o que era colocado em cena era o iderio cristo, as virtudes
contrapondo-se aos vcios, as potncias da alma esforando-se para que as foras demonacas no impe-
rassem, enfim, tudo que fizesse fortalecer a doutrina catlica, na vida de qualquer cristo.
J comentamos que o Conclio de Trento recomendava que a Eucaristia fosse celebrada. Para a
Contra-Reforma, o Corpus Christi era o momento culminante do ano litrgico e os autos sacramentais,
seguramente, ajudavam instruir e deleitar o pblico, difundindo esse sacramento e a doutrina neo-escolstica.
Como os sermes, os autos punham em cena mimeticamente, de modo verossmil e decoroso, as categorias
teolgico-polticas que ento, segundo Hansen, modelavam as trs faculdades que constituam a pessoa
humana, a memria, a vontade e a inteligncia. (A Civilizao pela palavra, pp. 16 - 17).
Conforme Hansen, a oratria sacra foi um dos principais meios de exposio e debate de questes
de interesse coletivo relacionadas s verdades cannicas da Igreja e do Imprio. O lugar de fala do
orador era, antes de tudo, um lugar hierrquico, especfico de uma posio simblica preenchida por
signos de autoridade. Da mesma forma, os personagens alegricos dos autos sacramentais calderonianos
apresentam/ representam muitos aspectos essenciais da doutrina crist, colocando em cena inmeras
passagens dos textos bblicos, freqentemente filtrados pelo uso litrgico e pelos comentrios dos Pa-
dres ou do biblismo contemporneo.28 Os emblemas forneciam temas mitolgicos, religiosos e morais
27
Retores como Tesauro (1654) definem metaforicamente perspiccia como a agudeza e penetrao do engenho ou entendimento nos
assuntos; versatilidade como capacidade de substituir e ornar cada definio com tropos e figuras, como metforas e alegorias agudas que
evidenciam aspectos ainda no conhecidos dos conceitos.
28
Cf. Arellano, Ignacio. Estructuras dramticas y alegricas en los autos de Caldern. Pamplona: Edition Reichenberger Kassel , 2001. p. 100

para os poetas e pintores dos sculos XVI e XVII. O fato de os personagens dos autos sacramentais
aparecerem em cena com as cores e as insgnias das alegorias dos livros de emblemas (como os do livro
Iconologia, de Cesare Ripa) mais uma demonstrao de que o teatro de Caldern mesclava letras
divinas e letras humanas para encenar todos os aspectos religiosos, ticos e polticos da vida humana.
Assim, as representaes sacramentais no expressam a individualidade psicolgica de Caldern, mas a
sacralidade da teologia-poltica crist.
Da mesma forma o pblico, tanto do auto sacramental como o da pregao, no corresponde

idia que temos hoje, conjunto virtual de particulares interessados criticamente na representao como
autonomia poltica de opinio defensora de tal ou qual ideologia. (Hansen, Civilizao pela palavra,
p.21). A multido que se aglomerava para assistir representao de um auto era formada por membros
de ordens integradas no pacto de sujeio e no tinham nenhuma autonomia, a no ser aquela conferida
pelos seus privilgios. (ibid.). O auto sacramental, assim como o sermo, reiterava a natureza sagrada
do pacto de sujeio e, ao faz-lo, tambm reiterava a naturalidade das vrias posies hierrquicas de
sua audio. (ibid.).
Como aponta Pfandl, os autos sacramentis so dramas simblicos que alegorizam o conjunto
dogmtico do catolicismo, juntam o universo e a humanidade em uma grande parbola cuja significa-
o e tertium comparationis, segundo a f, o mais alto dos segredos terrenos e sobrenaturais, a remis-
so dos pecados pelo Filho de Deus, sempre presente e sempre disposto ao sacrifcio. Nenhum dos
seis grupos de dogmas apresentados acima deixa de ser utilizado, explicado, celebrado e todos conver-
gem de novo ao centro de toda a teologia e da f, ao mistrio da presena de Deus na Eucaristia.(PFANDL,
1952, p. 471)
Foi sob o reinado de Felipe III que os autos se converteram em uma instituio verdadeiramente
pblica com rgida organizao e direitos e deveres de carter legal. Os autores, que nas representaes
utilizavam o conjunto de dogmas que havia de culminar na glorificao da Eucaristia, criaram dois tipos
de autos do ponto de vista dogmtico. Em primeiro lugar, os que se referem imediatamente Eucaristia,
que esto por completo penetrados dela e se concentram ao seu redor tanto na ao como nas persona-
gens. Em segundo lugar, aqueles que s ao terminar mostram, por meio de algum artifcio, sua relao
com a Eucaristia. A Eucaristia no s a concluso e a coroao da obra redentora de Cristo sobre a
Terra, mas acima de tudo, o ponto culminante de todo o dogma. importante lembrar que o dogma da
presena real no sacramento, declarao de f no Conclio de Trento, era um dos pontos candentes da
diviso entre catlicos e protestantes e as solenidades e festejos do Corpus, com os autos, uniam maioria
e minoria, povo e gente de letras, em torno mesma idia e a um mesmo e inflamado afeto.
Veremos que os autos alegricos/ mitolgicos de Caldern usam a fico, para fazer o pblico
crer que o discurso hermenutico dos padres medievais verdadeiro, por isso ensinam a tica e a poltica
das autoridades, deleitam com a engenhosidade das metforas e persuadem pela verdade aludida. El
divino Orfeo (1663) e Andrmeda y Perseo (1680) eram, para Caldern, sermes em representvel
idia. Sermo pela estrutura, pelo aspecto solene, edificador e instrutivo, que era destinado a uma
multido reunida; idia pelo tema e motivao; representvel pelo carter potico e dramtico.
No captulo 4, com a anlise dos dois autos mitolgicos, poderemos verificar como o autor
madrileno dramatizava plasticamente a doutrina neo-escolstica crist e engenhosamente vestia com
poesia os dogmas e as idias religiosas com eles relacionadas, sem cair, de um lado, em um tipo de texto

meramente didtico e rido, e, de outro, no estilo ridculo e frio de um texto obscuro pelo palavrea-
do enigmtico da, segundo Matteo Peregrini, indiscreta afetao da agudeza, na produo de metfo-
ras sem proporo aparente.

Captulo 03
Teatralizao retrica dos
autos mitolgicos
La Alegora y la Historia
Tan una de otra se enlazan.
(Caldern de la Barca. La protestacin de la fe, 1656)
No captulo anterior, vimos que a partir do sculo XVI, as prticas de representao foram defini-
das pelos jesutas como theatrum sacrum, teatro sacro ou encenao da sacralidade da teologia-polti-
ca que buscava nos antigos autores pagos e nos padres e doutores da Igreja os modelos para a arte de
pregar a palavra divina.29 Vimos que a escolha da via oral para transmitir a verdade cannica confirmada
no Conclio de Trento resultou em uma extraordinria reativao da Retrica antiga.30 Comentamos
tambm que em 1599, a Companhia de Jesus publica o ratio studiorum, que indica que o estudo da
Retrica deveria abarcar dois campos, a oratria e a potica, e deveria ainda proporcionar aos pregado-
res os preceitos, os estilos e a erudio.
Embora as preceptivas da arte retrica pudessem ser estudadas em muitos autores, a preferncia
dos professores jesutas recaa sobre os textos de Ccero, que eram lidos (algumas vezes memorizados
pelos alunos), para que se pudesse conhecer e praticar modelos de estilos. A erudio era obtida por meio
dos estudos de histria; de leituras de poemas e outras obras de autores latinos e gregos. Em aulas de
prtica de discurso, discutia-se a maneira de pregar, o ritmo e a beleza das palavras usadas, a ao ou
pronunciao, as virtudes do discurso, os modos, os gestos, os movimentos do corpo etc.
Tambm j comentamos que no sculo XVI, foram publicados os dois mais importantes tratados
de oratria crist, que serviram de matriz para todos os tratados posteriores, a Rhetrica eclesistica de
Frei Luis de Granada (1576) e a Rhetrica christiana de Frei Diego Valads (1579).
Esses dados tm de ser considerados se quisermos entender como o auto sacramental foi retorica-
mente teatralizado e se quisermos investigar com alguma profundidade a definio que Caldern de la
Barca coloca na boca de um de seus personagens: sermones puestos en verso, en idea/ representable
cuestiones de la Sacra Teologa,/ que no alcanzan mis razones/ a explicar ni compreender, y al regocijo
dispone/ en aplauso de este da.31 Para compreendermos quo precisa essa definio, temos de obser-
var como as representaes no contexto da pregao catlica ps-tridentina produziam surpresa e mara-
vilha; como e por que pregadores, poetas e eruditos escolhiam os lugares mais recnditos das Escrituras
para, com novidade e dignidade, doutrinar, edificar, deleitar e mover o pblico letrado e iletrado.
O estudo de dois autos sacramentais que propomos fazer nesta tese partir de uma re-considera-
o de conceitos e mtodos de interpretao, fundamentais para compreender o que retoricamente os
29
Cf. Hansen, Joo Adolfo. A Civilizao pela palavra, pp. 9 10.
30
Ibid.
31
Cf. Loa , do auto La segunda esposa y triunfar muriendo, de Caldern (1648? - 1649?).
autos colocam em cena. Da a possibilidade de associar o auto sacramental a um modo de pregar, a um
tipo de sermo que os jesutas estruturavam usando os conceitos predicveis. importante lembrar que
os preceptistas da oratria sacra, quando comparam o sermo atividade teatral, apontam para a atuao
do pregador, que, para agradar ao pblico, (indecorosamente) no plpito, chegava atuar como um cmi-
co nos palcos do teatro. O padre Antnio Vieira, no sermo da Sexagxima, equipara a oratria dos
padres dominicanos a uma cena de comdia. Da mesma forma, o frei Hortencio Paravicino chega a
lamentar a teatralizao da pregao. Nossa inteno, contudo, observar como alguns modos de prega-
o esto presentes no teatro religioso de Caldern.
Assim, primeiramente faremos um estudo sobre a alegoria, que nos dois principais tratados de
oratria sacra aparece como um gnero de narrao (que, veremos, uma das partes do sermo); esse
estudo permitir verificar como e por que os mitos podem ser representados na festa da Eucaristia;
depois, analisaremos como o conceito predicvel era definido, como era aplicado pelos jesutas nos
sermes do sculo XVII, para finalmente relacion-lo ao auto sacramental.
Como referncias bibliogrficas, utilizaremos: o ensaio desbravador da dcada de 30, Figura,

de Erich Auerbach (1997); o artigo Allegoria in factis et allegoria in verbis, de Armand Strubel,
publicado pela Collection Potique (1975); o livro Alegoria, Construo e interpretao da metfora de
Joo Adolfo Hansen (1986). Seguindo a trajetria apresentada por esses trs textos, chegaremos a outras
referncias textuais, histricas e retricas: So Paulo, Justino, Clemente de Alexandria, Boccaccio, Frei
Luis de Granada, Frei Diego Valads, Tesauro, Gracin.
Dentre as novas referncias, destaco o Trattato de concetti predicabili, captulo X, de Il

cannocchiale aristotlico, o sia Idea delarguta e ingegnosa elocuzione che serve a tutta larte oratoria,
lapidaria e simbolica esaminata co principii del divino Aristotele (1654), do conde e cavalier gran
croce d. Emanuele Tesauro. Esse tratado mostra que o conceito predicvel, fundado na matria sacra e
na forma arguta, formada por metforas de um sentido tropolgico, alegrico ou anaggico, um modo
agudo de que o orador eclesistico lana mo para apresentar a Palavra Divina, com o intuito de ensinar
e de maravilhar o pblico com os bons exemplos da poltica catlica. Veremos como essa forma
arguta, que argumento engenhoso, no esperado e popular, curiosamente, segundo Tesauro, no
tocado pelos escritores, pe diante dos olhos alguns elementos fundamentais que formam o mundo do
auto sacramental calderoniano.

Interpretao figural, alegrica
e simblica
Para os retores gregos, a alegoria era um ornamento do discurso, uma modalidade de elocuo.
Para os Padres da Patrstica, da Escola de Alexandria, da Patrstica Latina e da Escolstica, alm de ser
uma figura de elocuo, a noo de alegoria servia para designar um mtodo de interpretao. Esse
mtodo, re-adaptado por eruditos, pintores, escultores e poetas do Renascimento, na poca de Caldern,
tornou-se um misto retrico-hermenutico32, servindo a alegoria para interpretar e construir textos.
A interpretao figural, o mtodo espiritual tico-alegrico e as formas de interpretao sim-

blicas ou mticas, segundo Auerbach (1997, p. 9), so os mtodos de interpretao que fornecem os
elementos essenciais de representao crist da realidade, da histria e do mundo emprico em geral.
Para tentar descrev-los e caracteriz-los, o romanista alemo fez um estudo histrico dos usos do termo
figura na antiguidade pag (em Terncio, em Varro, em Ccero, em Lucrcio, no autor de Ad Herennium,
em Ovdio e em Quintiliano) e nas obras dos Padres da Igreja. Estes associaram a noo de figura a um
modo de interpretar.
Figura, no mundo cristo, indica a representao de um acontecimento real e histrico que anun-
cia alguma outra coisa que tambm real e histrica. Inmeros exemplos da aplicao dessa definio
so apresentados por Auerbach em seu ensaio. Dentre os Padres da Idade Mdia, Tertuliano, mesmo
negando a validade literal e histrica do Velho Testamento, quem usa pela primeira vez esse novo
significado de figura, relacionando o nome Josu-Jesus [Ose, filho de Nun, a quem Moiss (de acordo
com Nmeros, 13, 16) chamou Josu] e tratando acontecimentos do Velho Testamento como aconteci-
mentos profticos, que antecipam coisas que viro.
O homem que apareceu como anunciao proftica deste mistrio ainda oculto, qui in huius sacramenti
imagines parabatur, foi apresentado sob a figura no nome divino. Deste modo, o nome Josu-Jesus
uma profecia fenomenal ou prefigurao do futuro Salvador. (AUERBACH, 1997, p.27).
Para Auerbach, to logo a cristandade expandiu-se pelas regies ocidentais e setentrionais do

Mediterrneo, a aplicao da interpretao figural transformou o Velho Testamento de livro de leis e da
histria do povo de Israel numa srie de prefiguraes de Cristo e da Salvao, tal como aparecer mais
tarde no teatro medieval. A partir do sculo IV, o uso da palavra figura e o mtodo de interpretao
ligado a ela esto plenamente desenvolvidos em quase todos os escritores latinos da Igreja. At mesmo
vagas similaridades na estrutura dos acontecimentos ou circunstncias relacionadas a eles bastavam
para tornar a figura reconhecvel. Os dois bodes sacrificados no Levtico 16, 7 ss. so interpretados
como figuras da primeira e da segunda vindas de Cristo; Eva figura da Igreja; Ado figura de Cristo
etc. s vezes, at a alegoria comum era denominada como figura.
O efeito principal desse tipo de interpretao que tornava o Velho Testamento uma parte da religio
universal da salvao e um componente necessrio da igualmente magnfica e universal viso da histria a
32
Cf. HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria, construo e interpretao da metfora, p. 67
ser transmitida junto com a religio, pois seus personagens e acontecimentos mais importantes, interpreta-
dos figuralmente, eram prefiguraes do Novo Testamento e de sua histria de redeno.
Auerbach demonstra que a interpretao figural envolve dois acontecimentos, sendo um figura e
o outro preenchimento.
O preenchimento constantemente designado como veritas, e a figura, por sua vez, como umbra ou
imago: mas tanto sombra quanto verdade so abstratas apenas em referncia ao significado, a prin-
cpio ocultado, para ser revelado em seguida; so concretas em referncia s coisas ou s pessoas
que aparecem como veculos do significado. Moiss no se torna menos histrico e real porque
umbra ou figura de Cristo; e Cristo, o preenchimento, no uma idia abstrata, mas uma realidade
histrica. As figuras histricas reais devem ser interpretadas espiritualmente (spiritualiter
interpretari), mas a interpretao aponta para um preenchimento carnal, e, por conseguinte, hist-
rico (carnaliter adimpleri: De resurrectione, 20) pois a verdade fez-se carne ou histria.
(AUERBACH, 1997, p.31)
Santo Agostinho adotou explicitamente a interpretao figural do Velho Testamento e recomen-

dou seu emprego em sermes e misses. No sermo A prova de Abrao (Gnesis 22, 1 - 19), pregado
por volta de 391, em lugar desconhecido, Agostinho estabelece o paralelo entre o Velho e o Novo Testa-
mento. Diz o santo queles que rechaam a lei antiga da Santa Escritura:
H alguns que no entendem e querem combater o que no entendem, e querem combater o que no
entendem melhor que buscar para entender; no so humildes investigadores, seno orgulhosos
caluniadores: querem receber o Evangelho e rechaar a lei antiga, estimando que podem manter-se
no caminho de Deus e caminhar direito com um s p. (...) Abrao nos ensina que devemos atender
primeiro a letra da realidade histrica antes de examinar o mistrio da figura, isto , o que se oculta
neste mistrio, segundo o qual Abrao recebe a ordem de matar seu filho. (...) A narrao histrica
provoca nossa ateno para buscar a explicao do mistrio. Quando ouvis que se expe uma figura
da Escritura que narra uma histria, haveis de crer que o que se h lido aconteceu segundo o que se
leu, no seja que, ao tirar o fundamento histrico, penseis edificar como no ar. Abrao era um
homem fiel daqueles tempos, crente em Deus, justificado pela f, como o afirma a Escritura nova e
velha. Um pintor faz com a mesma arte um rato ou um elefante; os objetos so diversos mas a arte
nica. Deus faz com uma nica palavra. Com essa facilidade criou os anjos sobre os cus, os
luminares nos cus, os peixes no mar, as rvores e animais na terra, as coisas grandes e as pequenas.
E foi faclimo para ele fazer do nada todas as coisas. Causar-nos- assombro que desse um filho a
alguns ancios. Deus utilizava ento aqueles vares ou homens, e os fez pregoeiros de seu filho
vindouro; no s naquilo que diziam, seno tambm naquilo que faziam, ou nos sucessos que lhes
ocorriam, temos de buscar e encontrar a Cristo. (...) Tudo o que se escreveu sobre Abrao e o que
ocorreu tambm profecia, como afirma o Apstolo em outro lugar: Escrito est que Abrao teve
dois filhos, um da escrava, outro da livre; que so em alegoria. So, pois, os dois Testamentos.
Assim, no somos imprudentes ao dizer que Isaac nasceu de Abrao e que significava algo. Isaac
no foi sacrificado, mas um cordeiro foi em seu lugar. Etc. (SANTO AGOSTINHO, 1981, vol. VII,
p.37, traduo nossa).
No De Doctrina Christiana, primeiro tratado de exegese a se ocupar de problemas de significa-

o, Agostinho (2002, p. 164) afirma que se apegar materialmente letra e aceitar os signos, em vez da

realidade que significam, denota debilidade servil; do mesmo modo interpretar v e inutilmente os sm-
bolos cometer um erro. Agostinho desenvolve sua interpretao do Velho Testamento com base na
realidade histrica concreta.
Auerbach, em seu ensaio, apresenta uma variante da interpretao figural mais prxima do con-
texto dos autos sacramentais.
O confronto entre os dois plos, o da figura e o do preenchimento, , s vezes, substitudo por um

desenvolvimento em trs estgios: a Lei ou a histria dos judeus como uma figura proftica do
surgimento de Cristo; a encarnao como preenchimento desta figura e ao mesmo tempo como uma
nova promessa do fim do mundo e do Juzo Final; e, por ltimo, a ocorrncia futura destes aconte-
cimentos como o preenchimento verdadeiro. (AUERBACH, 1997, p. 36).
H nessa idia duas promessas: uma oculta e aparentemente temporal, no Velho Testamento; outra
claramente expressa e supratemporal, no Evangelho. Isso, conforme o texto do romanista alemo, con-
fere doutrina do significado qudruplo da Escritura33 um carter histrico e real, pois trs dos quatro
significados tornaram-se concretos, histricos e inter-relacionados, enquanto s um permanece pura-
mente tico e alegrico.
A interpretao figural aparece muitas vezes misturada com interpretaes puramente ticas e
alegricas. O prprio Auerbach adverte que figura no era a nica palavra usada como prefigurao
histrica e, com alguma freqncia, eram usados como sinnimo os termos gregos allegoria e typus.
Ressalva, contudo, que allegoria no podia ser usada sempre como sinnimo de figura, pois no tinha a
mesma implicao de forma; no se podia escrever, por exemplo, que Adam est allegoria Christi.
Outra observao que Auerbach faz refere-se contraposio figura e histria. Histria ou littera o
sentido literal ou o acontecimento relatado; figura o prprio significado literal ou acontecimento refe-
rido ao preenchimento nele oculto, e este preenchimento veritas. Figura torna-se, portanto, o termo do
meio entre littera-historia e veritas.
Assim, a interpretao figural pode ser chamada de alegrica, desde que a idia de alegoria tenha
um sentido amplo, j que, segundo Auerbach, a interpretao figural difere da maior parte das formas
alegricas conhecidas tanto pela historicidade do signo quanto pelo que significam. A maior parte das
alegorias que encontramos na literatura ou na arte representa uma virtude (por exemplo, a sabedoria),
uma paixo (cime), uma instituio (justia) ou, no mximo, uma sntese muito geral de um fenmeno
histrico (a paz, a ptria), nunca um acontecimento definido em sua plena historicidade (1997, p. 46).
Na exegese bblica, o mtodo alegrico competiu por muito tempo com o da interpretao figural.
Flon e a escola de Alexandria (Clemente de Alexandria e Orgenes), bem como numerosas seitas e
doutrinas ocultas da Antigidade tardia, cultivaram a interpretao alegrica de mitos, sinais e textos, e,
em suas interpretaes, os aspectos fsicos e cosmolgicos deram gradualmente lugar aos ticos e mticos.
Os mitos eram considerados revestimentos de idias morais e filosficas, que escondiam uma verdadei-
ra lio. Essa forma de interpretao, segundo Auerbach, exerceu grande influncia na Antigidade
tardia, em parte por ser simplesmente a mais respeitvel manifestao de um imenso movimento
espiritualista centrado em Alexandria. A principal diferena da interpretao alegrica para a interpreta-
33
Trata-se dos quatro sentidos que os exegetas davam s Escrituras: literal, tropolgico, alegrico e anaggico.

o figural que nesta os dois plos da figura esto separados no tempo, mas so acontecimentos ou
figuras reais da histria, enquanto naquela o texto se evidencia como resultado de um artifcio tcnico ou
ficcional. Na doutrina do significado qudruplo da Escritura, [a interpretao alegrica] determinava
integralmente um dos quatro significados, o tico, e contribua parcialmente para outro, o alegrico.
(1997, p.48).
H ainda, indicado por Auerbach, um terceiro mtodo que tambm pode ser comparado ao mto-
do de interpretao figural, pois igualmente representa uma coisa por outra, mas que, aqui, no podere-
mos aprofundar. Trata-se das formas simblicas, descritas pela primeira vez por Vico.
Seu trao caracterstico que a coisa representada deve ser sempre algo muito importante e sagra-
do, para aqueles a quem se dirige, algo que afeta de modo total suas vidas e seu pensamento, no
apenas como aquilo que se expressa ou imitado pelo signo ou smbolo, mas como algo que est
presente e contido nele. Assim, o prprio smbolo algo que pode agir e sobre o qual tambm se
pode agir; agir sobre o smbolo visto como equivalente a agir sobre a coisa simbolizada e, como
conseqncia, poderes mgicos so atribudos aos smbolos. (AUERBACH, 1997, p.48).
O romanista alemo reconhece que essas formas simblicas ou mticas tambm tm certos pontos
de contato com a interpretao figural; as duas aspiram a interpretar e organizar a vida como um todo;
ambas so concebveis apenas em esferas religiosas ou afins. As diferenas seriam: o poder mgico do
smbolo versus o carter historicista da figura. Mas h muitas formas intermedirias que combinam
figura e smbolo. Por exemplo, a Eucaristia.

Origens da interpretao figural
Segundo Auerbach, os Padres da Igreja costumam justificar a interpretao figural baseados em

certas passagens dos primeiros escritos cristos, sobretudo das epstolas paulinas, como por exemplo I
Cor. 10, 6 e 11: Estas coisas aconteceram para nos servir de exemplo, a fim de no cobiarmos coisas
ms, como eles as cobiaram; (...) Todas estas desgraas lhes aconteceram para nosso exemplo; foram
escritas para advertncia nossa, para ns que tocamos o final dos tempos.
Tambm Gal. 4, 21 31: A Escritura diz que Abrao teve dois filhos, um da escrava e outro da
livre. O da escrava, filho da natureza, e o da livre, filho da promessa. Nestes fatos h uma alegoria, visto
que aquelas mulheres representam as duas alianas: Uma, a do Monte Sinai, que gera para a escravi-
do: Agar. Corresponde Jerusalm atual, que escrava com seus filhos. Mas a Jerusalm l do alto
livre e esta a nossa me, porque est escrito: Alegra-te, estril, que no davas luz, rejubila e
canta, tu que no tinhas dores de parto; pois so mais numerosos os filhos da abandonada, do que
daquela que tem marido (Isaas 54,1). Como Isaac, irmos, vs sois filhos da promessa. Como naquele
tempo o filho da natureza perseguia o filho da promessa, o mesmo se d hoje. Que diz, porm, a Escri-
tura? Lana fora a escrava e seu filho, porque o filho da escrava no ser herdeiro com o filho da livre
(Gen 21, 10). Pelo que, irmos, no somos filhos da escrava, mas sim da que livre.
Tambm em Col. 2, 16 s.: Ningum, pois, vos critique por causa de comida e bebida, ou espcies
de festas ou de luas novas ou de sbados. Tudo isto no mais que sombra do que devia vir. A realidade
Cristo. Etc.
O Velho Testamento, em seu todo, deixou de ser para So Paulo um livro da lei e da histria de
Israel para tornar-se, de modo integral, uma promessa e uma prefigurao de Cristo, um livro em
que no h nenhum significado definitivo, mas to-somente proftico, e que s fora preenchido
agora, no qual tudo est escrito para nossa salvao (I Cor. 9: 10, Rom. 15: 4) e onde justamente os
acontecimentos mais importantes e sagrados, as leis e os sacrifcios so formas provisrias e
prefiguraes de Cristo e do Evangelho.(...) (AUERBACH, 1997, p. 44).
Os acontecimentos histricos envolvidos em uma interpretao figural contm algo de provisrio

e incompleto. Um remete ao outro e juntos apontam para algo futuro, algo que est para vir, que ser o
acontecimento verdadeiro, definitivo. Isso no verdade apenas em relao prefigurao do Velho
Testamento, que aponta para a encarnao e a proclamao do Evangelho, mas tambm para aqueles
acontecimentos recentes, pois eles tambm no so o preenchimento derradeiro, mas trazem neles
mesmos uma promessa do fim dos tempos e do verdadeiro reino de Deus. Desse modo, a histria perma-
nece para sempre uma figura encoberta, requerendo uma interpretao.
importante observar que, muitas vezes, entre os Padres da Igreja, no aparece to claramente a
distino entre os mtodos de interpretao figural e alegrico. Joo Escoto Ergena (800? - ?), para citar
apenas um exemplo, relaciona indistintamente a arte da poesia, que compe fbulas imaginadas e compara-
es alegricas para instruir o esprito humano nas verdades morais e cientficas, e a cincia divina, que
adapta, do mesmo modo que em um poema, a Sagrada Escritura ao esprito do homem interior, mas infantil,
e por imagens e fices o conduz ao conhecimento perfeito da idade adulta (apud BRUYNE, 1958, p. 360).
Essa relao entre poesia e cincia divina, entre letras humanas e letras divinas nos inte-
ressa, pois, veremos, alm de ser idia freqentemente afirmada por Caldern, um elemento estrutural
dos autos sacramentais alegricos mitolgicos. Os mtodos de interpretao religiosa dos textos sagra-
dos, que puderam emergir a partir das noes de sentido prprio/sentido figurado da retrica de Aristteles,
Ccero e Quintiliano, entre outros, operados como hermenutica de sentidos espirituais alegricos,
tropolgicos e anaggicos, so tratados pelos autores do sculo XVII como uma agudeza. Da a neces-
sidade de nos deter em Santo Agostinho (novamente!), Beda e Santo Toms de Aquino e entender como
relacionam a tcnica metafrica de representar e personificar abstraes, a alegoria dos poetas, e a
interpretao religiosa de textos sagrados, a alegoria dos telogos.

Allegoria in factis e Allegoria in verbis
Armand Strubel, no artigo Allegoria in factis et Allegoria in verbis (1975), tenta demonstrar
que, depois de Santo Agostinho, os telogos da Idade Mdia criaram uma teoria geral do smbolo34
compreendida pelas noes de allegoria in factis e allegoria in verbis. O autor, com referncia ao funci-
onamento desses dois sistemas de signos e a natureza simblica inerente a cada um deles, analisa obras
de Agostinho, Beda e Toms de Aquino.
Strubel, como Auerbach, mostra que a origem desses dois sistemas de smbolos ou mtodos de
interpretao encontra-se na prtica exegtica de So Paulo, em que se pode distinguir um sentido
literal ou histrico, e um sentido espiritual ou alegrico. O texto bblico peculiar, porque traduz
a verdade divina por intermdio da linguagem humana. Esse duplo aspecto, divino e humano, apresenta
a questo da expresso indireta (intervalo entre o que dito e a maneira de diz-lo), que cumpre duas
funes: a de confirmar a impotncia do homem de contemplar diretamente a verdade e a de salvaguar-
dar segredos do texto sacro aos que so indignos. Portanto, a mensagem das Escrituras formada de
smbolos. Os fatos contados no Velho Testamento, chamados por Strubel de referentes, so integrados
a uma rede de significao proftica, articulada especularmente como relao de dois tempos.
O texto, na sua totalidade, um signo, paralelo natureza, que nos menores detalhes remete ao
Criador. A primeira camada do discurso corresponde simples denotao expressa pela relao, em
termos modernos, de significante/significado, em termos retricos, de verbum/ res, palavra/ coisa que
todos os exegetas declaram insuficiente, por razes de obscuridade na expresso, de verossimilhana, ou
de moral (como explicar as passagens escandalosas dos textos sacros?). O outro sentido o que a Ret-
rica chama de figurado, que consiste na verso indireta da verdade escondida pela linguagem, e para o
qual a noo grega de tropo como salto (sentido restrito ao uso das palavras e frases num sentido
que no literal) pode dar conta da distncia entre o que dito e o que se quer dizer. O primeiro
referente pertence Histria Santa, o segundo tem lugar na economia da salvao. Aqui, segundo
Strubel, intervm um simbolismo extralingstico, que se situa alm do discurso, de que somente a
teologia pode dar conta. Esse processo designa-se allegoria in factis.
Santo Agostinho, no De doctrina christiana (Paulus, 2002), afirma que toda doutrina se reduz ao
ensino das coisas [tudo o que no est empregado para significar algum outro objeto] e aos dos sinais
[tudo o que se emprega para significar alguma coisa alm de si mesmo]. Mas h coisas que se tornaram
sinais de outras coisas; assim, so conhecidas por meio dos sinais. A linguagem humana produz signos
das coisas e, desta forma, signos de signos. Pensados interpretativamente, os sinais so naturais e con-
vencionais; retoricamente so classificados como prprios e translatos. Os signos naturais (signa
naturalia) so os que, sem inteno nem desejo de significao, do a conhecer, por si prprios alguma
outra coisa alm do que so em si. A fumaa, por exemplo, indica fogo. Os signos convencionais (signa
data) so aqueles que todos os seres vivos mutuamente trocam para demonstrar, na medida em que
podem, os diversos afetos de sua alma, ou dos sentidos, ou dos pensamentos; estes incluem os signos das
Escrituras, que nos so revelados pelos homens que as escreveram.
34
Vale esclarecer que a noo de smbolo que Strubel prope no tem relao direta com o mtodo de interpretao simblico do texto
de Auerbach.
Todo signo uma coisa. Mas alguns (signa tantum) no representam nenhum papel por eles
mesmos, nem podem existir independentemente. o caso das palavras, coisas que a nica razo de ser
consiste no fato que elas so utilizadas para significar qualquer coisa, j que no se utiliza seu elemen-
to material, sua substncia fnica, para nada alm. J o simbolismo peculiar Escritura caracterizado
pelos res et signa, que funcionam sobre dois planos, como existentes (ou tendo existido na histria)
como smbolos de outra coisa, como por exemplo, a pedra que Jac ps debaixo da cabea como almo-
fada (Gnesis, 28, 11); o cordeiro que Abrao imolou no lugar de seu filho (Gnesis, 22, 13); a vara que
Moiss atirou s guas amargas para diluir a amargura (xodo, 15, 25). Para Strubel, trata-se de um
terceiro nvel, o do simbolismo dos referentes, ao mesmo tempo, coisas e smbolos.
O signum tantum ainda designado como signum proprium e o que res et signa, como signum
translatum (transposto/figurado/metafrico). Os signos so prprios quando so empregados para de-
signar os objetos para os quais foram institudos (pura relao de designao). Por exemplo, dizemos
bos [boi], e relacionamos com o animal que todos os homens de lngua latina denominam por esse nome.
Os signos so transpostos/ figurados/ metafricos, quando os objetos que ns designamos por seu termo
prprio so empregados para designar um outro objeto. Boi serve para designar o animal que se costuma
chamar por esse nome e, alm disso, entenderemos que alude ao pregador do Evangelho, conforme deu
a entender a Escritura na interpretao do Apstolo, que disse: No amordaars o boi que tritura o
gro (Corntios I, 9, 9).
O mais destacado nesta nomenclatura, segundo Strubel, que os signa translata se aplicam dire-
tamente aos signa propria, ou seja, o simbolismo extralingstico dos referentes aplica-se ao puro
fenmeno de significao, o que sugere a questo do sentido figurado inerente ao discurso, j que o
termo mais prximo da noo de figurado tal como entende a Retrica, o sentido transposto, , em
Agostinho, reservado ao simbolismo dos fatos e a tudo o que na palavra divina no puder se referir ao
sentido prprio, nem honestidade dos costumes, nem verdade da f. Esta dicotomia responde dupla
origem do texto, divina e humana.
A noo de alegoria na prtica exegtica de Agostinho pode, segundo Strubel, ser vista em duas
direes. No De Trinitate, encontramos as definies: O que alegoria, seno um tropo que diz uma coisa
para fazer entender uma outra? e A alegoria no se encontra nas palavras, mas nos prprios acontecimen-
tos histricos, referindo-se aos dois filhos de Abrao. Percebemos, portanto, que o simbolismo da Escri-
tura pode ser abordado por dois caminhos: de um lado, uma hermenutica dos sinais que d conta da
existncia de dois nveis: o primeiro, aquele em que Deus nos faz signos por intermdio das coisas; o outro,
em que os signos da linguagem significam estas coisas-signos; e de outro lado, uma prtica interpretativa,
para aplicar tanto s figuras do discurso quanto ao simbolismo dos referentes extralingsticos.
Beda o Venervel (672 735), segundo Hansen, parece ter sido o primeiro a assimilar a interpretao
factual da Bblia a categorias retricas da alegoria antiga.35 De fato, a obra de Beda relaciona literatura profana
e sagrada. Obviamente, afirma a superioridade do texto bblico em relao aos outros textos, no somente por
sua autoridade (ele divino), por sua utilidade (conduz vida eterna) ou antiguidade, mas, sobretudo, por sua
forma potica, que tem exemplos de figuras ou tropos que os mestres da eloqncia so incapazes de fazer.
Para comprovar essa idia, Beda ilustra a teoria dos gneros poticos com exemplos da Escritura.36
35
Cf. Hansen, Joo Adolfo. Alegoria, Construo e interpretao da metfora. p. 53
36
Cf. Edgar de Bruyne, Estudios de esttica medieval. p. 168.

Beda parte da idia de que, para explicar os sentidos da Sagrada Escritura, necessrio conhecer
a natureza das figuras e tropos. A Escritura a obra literria mais antiga, portanto, um erro acreditar
que figuras e tropos so inveno dos gregos. Tropos, segundo a definio clssica, retomada por Beda,
produz-se por uma transferncia de sentido, a partir de uma significao que prpria, a uma outra que
no , mas semelhante. Os tropos caracterizam a linguagem metafrica. A allegoria, um tipo de tropo,
distingue-se das outras figuras (metfora, catacrese, metonmia, sindoque, antonomsia) porque rene
todas as formas de alteridade em geral: um tropo pelo qual se quer fazer entender outra coisa alm
do que se diz [tropus quod aliud significatur quam dicitur].
Essa definio de tropos e, principalmente, de allegoria, possibilita encontrar um sentido alegri-

co ou nos acontecimentos, ou nas palavras, ou, ao mesmo tempo, nas palavras e nas coisas que elas
designam. Da a alegoria ser de importncia capital para a exegese bblica dos quatro sentidos funda-
mentais. Os exemplos que Beda apresenta nos permitem depreender as definies de allegoria in factis
e allegoria in verbis.
Allegoria in factis um processo que faz de um acontecimento histrico real (Abrao teve dois
filhos), o smbolo de outro acontecimento (os dois Testamentos). A natureza da relao entre os dois
fatos no de ordem metafrica: os filhos de Abrao no so as metforas para as duas Alianas. Trata-
se de uma relao do mesmo gnero que liga homens com homens, coisas com coisas. Neste tipo de
alegoria, o fato que vem antes um signo premonitrio, que somente passa a significar com a conclu-
so do fato que vem depois; os dois momentos so os resultados da vontade divina, dentro do contexto
da salvao. Todo o sentido vem, portanto, de Deus, que explica seu primeiro signo pelo segundo. A
relao entre os dois fatos no acidental ou contingente como seria em uma metfora. A allegoria in
factis parte de uma similitude essencial, desejada por Deus.
J a allegoria in verbis apresenta-nos um texto metafrico. Parte-se de uma fico potica (discur-
so potico, metafrico), para significar de maneira indireta uma realidade que no tem que passar por
outro acontecimento simblico, em que a temporalidade no especular ou proftica, mas circunstanci-
al. uma semelhana contingente, resultante da imaginao humana.
Para Strubel, o problema da teoria de Beda usar o mesmo conceito retrico, allegoria, para dois
procedimentos muito diferentes, fazendo uma simples justaposio de teorias herdadas da Retrica e da
tradio exegtica. Como conseqncia, ocorre o nivelamento cannico dos sentidos espirituais (ale-
grico, ou tipolgico, tropolgico e anaggico). Esta tripartio bem conhecida, na opinio de Strubel,
pode-se somente deduzir da allegoria in factis, pois entre o primeiro referente-smbolo e o referente que
ele simboliza, entre a Histria Santa e as realidades divinas que ela prefigura, pode haver vrias espcies
de relaes, seguindo a natureza do segundo referente: se a realidade simbolizada pertence ao domnio
tico (concernente alma, conduta do fiel), fala-se de tropologia; se ela de ordem escatolgica (o fim
dos tempos, o ltimo julgamento, a sada da alma depois da morte), de anagogia; se ela concerne Igreja
e a Cristo, de alegoria (ao sentido restrito); ou de tipologia (se se trata de personagens do Antigo Testa-
mento figurando Cristo).
Na opinio de Strubel, Beda complica a terminologia quando afirma que um fato histrico pode
ser designado ou figurado por outro fato histrico, por exemplo, as seis idades do mundo simbolizadas
pelos seis dias da Criao, ou por uma expresso puramente literria, por exemplo, as vitrias e o reino
de Davi pelas palavras: catulus, leonis, Iuda, ad praedam. Igualmente, uma verdade puramente espiritu-

al, uma realidade moral e, ainda, aspectos relacionados vida eterna podem estar simbolizados ou por
coisas reais, ou por criaes literrias.37 Nas palavras de Beda: e tambm, a alegoria pelas palavras ou
os fatos exprime sob forma figurada, s vezes um fato histrico, s vezes um fato de ordem tropolgica,
isto uma realidade moral, s vezes um fato de ordem anaggica, isto , um sentido que nos conduz s
realidades ltimas. (...).38 (Apud Strubel, 1975, p. 352)
Algumas vezes, Beda designa alegoricamente os quatro sentidos fundamentais a uma nica
realidade visvel ou a uma nica expresso verbal. Nonnunquam in uno eodemque verbo vel re historia
simil et mysticus de Christo vel Ecclesia sensus, et tropologia et anagoge figuraliter intimatur. As-
sim quando o salmista canta: Louva, Jerusalm, a teu Senhor, louva a teu Deus, dirige-se ao
mesmo tempo, no sentido histrico, ao povo de Jerusalm, no sentido mstico e espiritual, a toda a
Santa Igreja, no sentido tropolgico ou moral, a cada alma fiel; e, em sentido anaggico, assemblia
dos bem aventurados. A allegoria in verbis tambm se estende ao sentido espiritual. Beda no segue
risca suas definies anteriores, pois faz com que a allegoria in verbis funcione do mesmo modo
que a allegoria in factis.
Aproximadamente mil anos depois, Emanuele Tesauro (1592 1675) apresenta, no captulo 3 de
seu Il cannocchiale aristotelico, as causas eficientes das agudezas39 recuperando e adaptando as noes
de signo de Agostinho e de Beda. Parte do princpio de que a Divina Sabedoria se revela aos sbios por
via de smbolos e agudssimos enigmas e os mais felizes e agudos engenhos, conscientes dos segredos
celestes, sabem da casca da letra descaroar os mistrios escondidos. Explica o autor:
Tal dunque il linguaggio di Dio nella Scrittura Sacra. Peroche i precetti necessari alla salute,
furono veramente promulgati con piano & aperto stile, Che da qualunque huomo incapace di
dottrina si potesser capire: come NON OCCIDES. NON FURTUM FACIES: Che tanto suonano
allintellecto, quanto allorecchia: & questo il SENSO LETTERALE. Ma le cose pi alte &
peregrine ci vengono copertamente scoperte,& adumbratamente dipinte chiaro oscuro, con tre
maniere di Simboli Figurati; Che da Sacri Suolgitori de Diuini arcani, grecamente chiamar si
sogliono Senso TROPOLOGICO, ALLEGORICO, & ANAGOGICO; m tutti son METAFORICI.40
(1670, cap. 3, p.59).
A metfora, para Tesauro, a mais aguda das figuras. Provm da mais nobre parte do intelecto,
que liga as mais remotas e separadas noes dos objetos propostos, penetrando-os reflexivamente,
investigando as noes mais escondidas para acopl-las na substituio engenhosa de um termo por
outro. Ser mais engenhoso aquele que pode conhecer e juntar conceitos mais distantes. A alegoria,
que , tambm para Tesauro, metfora continuada, forma-se com a segunda operao do entendi-
mento, e perfeitssima agudeza, podendo, tal qual a metfora simples, ser de proporo, de atribui-
o, de equvoco etc. Em outras palavras, a alegoria um efeito ou produto da faculdade do engenho,
37
Cf. Edgar de Bruyne, op. cit., p. 172
38
Apud Armand Strubel, p. 352 [De mme, lallegorie par les mots ou les fait exprime sous forme figure, parfois un fait historique, parfois
un fait dordre tropologique, cest-a-dire une ralit morale, parfois um fait dordre anagogique, cest-a-dire un sens que nous conduit aux
ralit ultimes. (...)].
39
Cf. Cap. III, p. 59 da 5 edio, de Zavatta, Turim, 1670.
40
Tal , pois, a linguagem de Deus na Sagrada Escritura, porque os preceitos necessrios para a sade eterna foram verdadeiramente promul-
gados com simples e claro estilo, de maneira que qualquer homem, por rude que seja, pode conhec-los, como: NO MATARS, NO
FURTARS, que tanto soam ao entendimento, quanto ao ouvido; este o SENTIDO LITERAL. Mas as coisas mais altas, e peregrinas vm
cobertamente descobertas, e pintadas com sombras ao claro, e ao obscuro, com trs maneiras de smbolos figurados, que os sagrados expo-
sitores de segredos divinos, em lngua grega, costumam chamar sentido TROPOLGICO, ALEGRICO, ANAGGICO, mas todos so
METAFRICOS.

que, segundo os retores seiscentistas, a parte do intelecto que busca a beleza eficaz. Na poca de
Caldern, as noes de allegoria in factis e allegoria in verbis so parte de um sistema que tem a
noo de agudeza como premissa.
Tesauro, alm de definir o sentido literal e os metafricos (o sentido literal aquele que tanto soa
ao intelecto como ao ouvido; o sentido tropolgico aquele que figuradamente nos ensina os documen-
tos morais, em forma de metforas ou simblicos sinthemas pitagricos; o sentido alegrico aquele
que sob metafrico vu esconde mistrios da f concernentes s coisas daqui debaixo; o sentido
anaggico ou que conduz ao alto aquele que metaforicamente d a entender algum segredo das coisas
celestes e eternas, guiando a mente dos objetos visveis aos invisveis e desta outra vida), mostra, com
exemplos, que encontramos conceitos divinos e metforas misteriosas nas mesmas vozes, que soam
diferentes ao homem que as diz e a Deus que as dita, e nas aes fsicas.
Da mesma forma que Beda afirma a superioridade do texto biblico, Tesauro v muito mais enge-
nhosas as metafricas agudezas/alegorias criadas por Deus que as criadas pelos homens, porque, na
humana eloqncia, o falar prprio exclui o figurado, mas na Divina Mitologia, no que literal pode-
se incluir a agudeza tropolgica, sob esta a alegrica e, mais fundo, a anaggica, de tal maneira que in
una paroletta havrai tre Concetti, & in un Concetto tre Metafore.41 (1670, p. 61). O exemplo que
Tesauro fornece para comprovar essa afirmao vem do Velho Testamento (Josu 10, 13): Steterunt sol,
et luna, donec ulcisceretur se gens de inimicis suis.42 (Ibid.). Essas palavras, sem que prefigurem algum
fato vindouro, so interpretadas nos sentidos literal, tropolgico, alegrico e anaggico.
Tesauro, como comentamos, no apresenta apenas exemplos de significao metafrica/ aleg-

rica nas palavras de Deus. possvel encontr-la nas palavras de outros. A sutileza do engenho
divino tambm compe agudas metforas em frases do pontfice Caifs e Pilatos, que, lidas aguda-
mente, tornam-se simblicas: nella bocca humana era biastemma; nell intelletto Diuino era un
Oracolo.43 (1670, p. 62). No que se refere muda e fsica ao, encontramos por exemplo agude-
zas divinas, conceitos divinos, metforas misteriosas, no fato de Cristo ter nascido entre dois jumen-
tos em um prespio. Esta uma ao fsica que traz em si muitas agudezas simblicas e conceituosas,
porque tanto naturalmente se dispe no cu, quanto casualmente acontece na terra. Todos so miste-
riosos pressgios de futuros acontecimentos, metfora divina, que a luz Evanglica, abandonando a
Sinagoga, devia revelar aos gentios.
Nasce nel punto del solstitio hiemale, quando il sol giunto al tropico, ponendo meta alle notti peruenute
all estrema lunghezza, noi si riuolge. Questo concetto arguto disegnante, Che allora quando la
humana malitia fu giunta al colmo: il sol della gratia incominci riuolgersi noi, & fece il solstitio in
un presepe. (...) Nasce mentreche il segno della Vergine Astrea compare sopra lhorizonte; & Saturno
regna in mezzo del cielo. Questo simbolo arguto de quel Secolo dellOro, presagito dalla Sibilla di
Cuma in que due Versi,44 Che dagentili furono intesi de natali di Ottauiano Cesare: ma da Santo
Agostino, Guistino, Aliacense, & Alberto Magno, fur intesi dell horscopo natale del Saluatore,
presago di somma felicita. (...) Insomma tutta la natura (como conchiude il Nisseno) f piena quel
giorno de simboliche figure, &Agutezze Diuine, se attentamente si consideramo. Mihi videor Naturam
41
Em uma palavrinha se acham trs conceitos, e em um conceito trs metforas. Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, p. 61
42
E o sol e a lua no se moveram at que o povo se vingou de seus inimigos. Id. Ibid.
43
Na boca humana era blasfmia, e no entendimento divino era um orculo. Tesauro, p.62
44
Os dois versos so: Iam redit &VIRGO; redeunt SATURNIA Regna:/ Iam noua PROGENIES Caelo demittitur alto.

ita loquentem audire: Considera homo qui haec adspicis, ex his quae videntur, ea tibi aperiri quae
non videntur: che l essenza della Metafora45. (TESAURO, 1670, p. 63)
Conclui Tesauro: a esta f reduziam todas as histrias da Escritura Sagrada e quantas palavras,
tantas foram agudos motes de simblicas figuras, como o disse o divino intrprete [Aristteles]: OMNIA
IN FIGURA CONTINGEBANT. Isto , todas as criaturas foram agudos e figurados conceitos deste
Divino Heri.
Os exemplos e idias acima permitem pensar que Beda no complica as definies de allegoria
in factis e allegoria in verbis como afirma Strubel, mas trata de expandi-las, pois h possibilidade de
fatos e expresses literrias poderem designar alegoricamente/metaforicamente os quatro sentidos fun-
damentais do texto bblico. A aplicao desses quatro nveis de significao, presentes desde os primei-
ros tempos do Cristianismo, tornou-se freqente na Idade Mdia. Entre os escritores seiscentistas, como
veremos mais adiante, fruto da justaposio de teorias herdadas da Retrica e da tradio exegtica, o
uso dos sentidos metforicos/alegricos, para interpretar (e tambm para criar) textos sacros e profanos,
passa a ser comum.
Em Beda no percebemos distino hierrquica entre os tipos de alegoria, nem h qualquer

restrio no uso dos elementos da Retrica na compreenso de questes teolgicas. No o que
acontece em Santo Toms de Aquino, que retira a questo do sentido da Bblia do domnio da retrica
potica, anexando-a completamente teologia. A teologia nos d acesso s verdades necessrias
salvao; o telogo parte sempre da Primeira causa ou de Deus. O simbolismo dos acontecimentos
histricos existe porque a Providncia orienta o curso da histria. Essa a maneira de Deus exprimir-
se; ns usamos as palavras.
Para o aquinatense, Deus tem o poder de exprimir a verdade, no somente pelas palavras, mas
igualmente pelas coisas... A primeira significao, aquela em que as palavras utilizadas exprimem certas
coisas, corresponde ao sentido histrico ou literal. A significao segunda, pela qual as coisas represen-
tadas pelas palavras significam de novo outras coisas, o que se chama sentido espiritual. Ora, como a
allegoria in verbis no se refere ao simbolismo dos fatos, ela est excluda do sentido espiritual.
Segundo Joo Adolfo Hansen, o sentido que a Idade Mdia confere ao termo literal (sensus litteralis)
[...] refere-se a um sentido expresso por letras, isto , palavras, e palavras humanas. Tudo o que
provm da significao mesma das palavras, relaciona-se ao sentido literal. O sentido literal (=ex-
presso por letras) pode ser, portanto, sentido literal figurado (ou expresso por letras figuradas).
Lembre-se que a letra, littera, um ndice das coisas, na Idade Mdia, uma vez que a vida humana
est Escrita numa Palavra que se interpreta. (...) Para o letrado, que lia latim, a letra era o meio
segurssimo de contato primordial com a verdade das coisas, donde a importncia muito grande
45
Nasce no ponto do solstcio hiemal, quando o sol junto ao trpico, pondo limite s noites chegadas extrema longitude, vem para ns. Este
um conceito agudo que assinala, que no tempo em que a malcia humana chegou ao ltimo grau, o sol da graa comeou a vir para ns, e
fez um solstcio em um prespio (...). Nasce em tanto que o signo da Virgem Astrea aparece sobre o horizonte; e Saturno reina no meio do
cu. Este o smbolo agudo daquele sculo de Ouro, pressagiado pela Sibila Cumana naqueles dois versos, que os gentios entenderam do
nascimento de Octaviano Csar; mas no [entendimento] de Santo Agostinho, Justino, Aliasence e Alberto Magno foram entendidos do
horscopo nascimento do Salvador, pressgio de muita felicidade. (...) Toda a natureza, no dia do nascimento de Jesus, ficou cheia de figuras
simblicas e agudezas divinas, se atentamente as consideramos. Mihi videor Naturam ita loquentem audire: Considera homo qui haec
adspicis, ex his quae videntur, ea tibi aperiri quae non videntur, que a essncia da metfora. Tesauro, p. 63

conferida a questes de ortografia e etimologia. (...) Os poemas tendiam ao enigma, e tinham um
sentido literal prprio e um sentido literal figurado. Em ambos os casos, porm, tratava-se sempre
da alegoria verbal, isto , de um sentido meramente humano, produzido como o que hoje se diz
fico potica. (HANSEN, 1986, p. 57).
Assim temos, de um lado, o sentido produzido por uma construo verbal humana, que Toms
chama de sentido histrico ou literal, que pode ser relacionada noo de signum proprium de Agosti-
nho e de allegoria in verbis de Beda, e de outro lado, quando certas coisas so representadas de maneira
figurada por outras coisas, temos, para Santo Toms, o sentido espiritual, sempre o sentido desejado e
inscrito por Deus no mundo e na histria, que Agostinho chama de signum et res, Beda, de allegoria in
factis. Santo Toms, no entanto, exclui o sentido figurado metafrico ou alegrico do sentido espiri-
tual. O figurado similitude imaginria relacionada sempre com o sentido histrico ou literal: A
significao das palavras, pelo intermdio das similitudes imaginrias feitas unicamente para significar
alguma coisa, no produz nada a no ser um sentido literal. Segue-se que em nenhum saber humano, em
nenhuma atividade que o homem tenha imaginado, encontra-se outra coisa que no seja um sentido
literal. (Quaest. Quod. VII, qu. 6, art. 3, apud HANSEN, 1986, p. 58).
Strubel mostra, em seu artigo, que fica evidente, em Santo Toms, o carter primordial da allegoria
in factis, obra direta de Deus, que exclui de seu campo a simbolizao retrica ou potica, confinando-
a nos limites do tropo. A poesia, portanto, no pode exprimir uma verdade, pois toda verdade se encontra
do lado do sentido espiritual. O sistema tomista apresenta uma teoria total e coerente da interpretao,
mas somente deixa criao literria um espao reduzido: aquele do sentido literal figurado (allegoria
in verbis), e exprime a idia da superioridade absoluta da arte divina. A esttica escolstica, sob esta
relao s deixa lugar a uma nica obra de arte: a alegoria divina46 (Strubel, p. 356). No restava outra
alternativa aos escritores medievais seno aceitar isso e contribuir para a grandeza divina.
Mas, no final do sculo XV, quando os autores humanistas (Marsilio Ficino, Pico della Mirandola,
Christoforo Landino etc.) relem os textos da tradio greco-latina (Ilada e Odissia, de Homero, as
Buclicas e a Eneida, de Virglio, as Metamorfoses, de Ovdio etc.) aspectos retricos e teolgicos
voltam a ser mesclados e o uso da noo de alegoria e de sentido alegrico passa a ser aplicado
indiscriminadamente s letras sacras e pags. Segundo Hansen, a alegoria atinge o auge nas artes plsti-
cas no sculo XVI e nas belas letras do sculo XVII,
[...] deixa de ser pensada como a antiga tradio retrica a pensara: como traduo figurada de um
sentido prprio. Deixa, tambm, de funcionar como na hermenutica medieval, que sob a letra da
Escritura revelava a voz do autor nas coisas. Em Marsilio Ficino, ela um misto retrico-hermenutico
pois, segundo sua orientao neoplatnica, as coisas elevadas da ordem potica esto para alm de
qualquer conceito: a alegoria efetua um sentido inefvel. Evidencia-se a questo da arte: a alegoria
dispositivo da inveno, incluindo o que a Retrica antiga separava como elocuo ou ornamen-
to. Como ars inveniendi, valoriza o engenho do sbio e do artista. (HANSEN, 1986, p.67).
Desde Dante, como os textos de Auerbach e de Hansen podem comprovar, observamos a transfe-
46
Cf.: Le systme thomiste prsente une thorie totale et cohrente de linterprtation mais ne laisse la creation littraire quun espace
reduit: celui du sens littral figure (allegoria in verbis), et exprime lide de la supriorit absolute de lart divin. Lesthtique scolastique,
sous ce rapport, ne laisse place qu une seule oeuvre dart: lallgorie divine. (Strubel, p. 356).

rncia das prticas interpretativas teolgicas para os textos de fico potica. Hansen comenta alguns
trechos da carta XIII de Dante, dirigida ao amigo Can Grande dalla Scala, em 1316. O contedo da carta
retoma a diviso tradicional dos quatro sentidos do texto bblico histrico, alegrico, tropolgico,
anaggico e aplica-os Divina Comdia, o que , segundo Hansen, inovador, pois transfere para um
poema similitude imaginria cujo sentido deve ser sempre literal ou meramente humano, conforme
Santo Toms categorias que s poderiam servir para interpretar a Bblia. (1986, p. 59)
Ao propor uma nova legibilidade para a poesia da Comdia, diversa daquela a que seus contempo-
rneos estavam habituados, Dante faz que o simbolismo das coisas se evidencie como simbolis-
mo de palavras indiretamente afirma como princpio construtivo do texto o que somente poderia
ser um princpio interpretativo, segundo os telogos. Ele l os sentidos espirituais da alegoria dos
telogos como sentido figurado, chamando a todos de alegoria. (HANSEN, 1986, p. 60).
A Divina Comdia, segundo o prprio Dante, pode ser lida figuralmente, coisa at ento s poss-
vel na Bblia, segundo os telogos medievais. A partir da, a alegoria passa a ser operada multiplamente.
O pensamento religioso da Antigidade, basicamente o greco-romano, passa fornecer a matria para a
interpretao e a inveno. A alegoria deixa de ser pensada como a antiga tradio retrica a pensara e
tambm deixa de funcionar como na hermenutica medieval, passando a ser um misto retrico-
hermenutico, funcionando como inveno.
O mtodo alegrico florentino baseia-se, pois, em uma pressuposio, a mesma que Tesauro
explicita: o ser divino se revela de vrias maneiras. A tarefa do erudito-poeta rastrear todas as manifes-
taes, demonstrando a unidade na diversidade.
Os padres antigos e medievais tinham adaptado a Retrica greco-romana interpretao da Bblia.

Ficino os readapta interpretao mstica de textos da Antigidade diversificada. Na interrogao
constante dos vestgios e monumentos dessa Antigidade inscries, mitos, textos poticos, mo-
tivos de arquitetura, ritos, hierglifos egpcios, textos de filsofos e magos, numerologia o sbio
tem o saber hermtico que lhe permite decifrar os mistrios, remontando a uma histria
indiferenciada de mistos, em que a leitura produz, por exemplo, um Plato j cristo-virgiliano, um
Cristo sempre platnico-virgiliano, um Virglio platnico-cristo... Para constitu-la, Landino, in-
trprete da Eneida, diz que preciso fazer acomodaes aos textos... (HANSEN, 1986, p. 68).
No mtodo alegrico de interpretao proposto pelos florentinos, a Antigidade oriental e greco-

romana fornece matria para a interpretao. Os mistrios pagos e a revelao crist so unificados.
Tambm os vrios sentidos da interpretao medieval histrico, alegrico, tropolgico, anaggico
so unificados como alegricos devido a sua convenincia ou correspondncia simptica, como afir-
ma Hansen.
Na Rhetrica eclesistica (1576) e na Rhetrica cristiana (1579), os sentidos do texto bblico

aparecem entre os gneros de narrao, uma das partes da inveno. Como se sabe a maioria dos tratados
de Retrica desde a Antigdade procurava ditar as preceptivas organizando-as em cinco partes: Inventio,
Dispositio, Elocutio, Memria, Actio. A inveno, ato com que o entendimento busca e acha coisas
verdadeiras ou verossmeis, aptas a persuadir o que se intenta, dividida em exrdio, narrao, propo-
sio (a que se agrega a partio ou diviso), confirmao, rechaamento ou confutao e concluso ou
perorao. no livro IV da Rhetrica eclesistica, que Frei Lus trata das espcies particulares de

sermes, retomando a questo dos gneros (demonstrativo, deliberativo e judicirio) e expondo as par-
tes da Orao [Enuntiatio]. A narrao uma exposio de coisas que se sucedem ou que se sucederam.
H, segundo Frei Lus, vrios gneros de narrao. Alguns ocorrem com muita freqncia nos sermes.
Um deles serve Alegoria e msticos sentidos das Santas Escrituras. Explica o Frei:
[...] entre los sentidos msticos, unos pertenecen a reformar las costumbres, otros a explicar el
Misterio de Christo; a aquellos llaman Tropologa, a estos Alegora. Aquellos se refieren a Filoso-
fia Moral, estos a Fe de Christo. Aquellos a la Ley y enseanza de la vida, estos a la explicacin de
la gracia del Evangelio. Por lo qual la dignidad de la Alegora se entiende ser mayor que la de la
Tropologa, respecto de que la Tropologa contiene la declaracin de la divina Ley, pero la Alegora
demuestra el beneficio de la Divina gracia, aquella realmente instruye ao entendimiento, mas esta,
habiendo propuesto la grandeza de la Divina gracia y de la divina bondad y misericordia, enciende
la voluntad. Y asi debiendo el Predicador, como antes diximos, ensear, doblar o inclinar, y deleytar,
la Tropologa solo ensea, mas la Alegora no solo ensea, sino que tambin dobla y deleita. Deleyta,
poniendo ante os ojos la felicsima noticia del Evangelio y de la Divina liberalidad y gracia, pero
inclina, quando habiendo expuesto esta tan superior grandeza de la Divina bondad y caridad,
enciende eficazmente las voluntades de los hombres al recproco amor de Dios, al alborrecimiento
del pecado, y la esperanza de su salvacin.
Mas como el nombre de Alegora compreende muchas cosas pertenecientes al Misterio de Christo,
aquel gnero de Alegora es mas excelente, que principalmente declara el soberano beneficio de
nuestra Redencin, el mrito de la Pasin del Seor, y admirable fuerza y eficcia de la Divina
gracia que por el se nos concede. Porque estas cosas exactamente expuestas y amplificadas,
arrebatan maravillosamente los entendimientos humanos a la admiracin de cosas tan grandes, e
inflaman poderosamente el amor de la Divina bondad, benegnidad, caridad y misericordia. Pero
nadie podr encender estos afectos con el uso de las Alegorias, si antes no hubiere adquirido esta
tan grande gracia de la dignacin Divina, parte con el estdio y doctrina, y parte con el secreto
magistrio del Esprito Santo. (...) Aquel que hubiere aprendido con tan soberano Maestro, no hay
Duda que podr con la prctica de semejantes Alegorias encender los nimos de los hombres en el
amor de Dios, y aborrecimiento del pecado. (...)
Luego pues que con estas razones se hubiere dispertado la atencin de los oyentes, y movido en
ellos el deseo de entender este misterio, emprenderemos entonces su explicacin, acomodando
cada uma de sus partes a cada parte de la historia o de la ley, y esto, en quanto lo permitiere la
claridad de la Oracion, valindonos de voces translatcias que entiendan aludir a la ley o historia
propuesta; lo qual se ha de executar con tal moderacion, que aparezca la oracin sembrada, mas
no cubierta de metforas, para que no induzca obscuridad, y la locucin alegrica no toque en
enigmtica. Mas en estas Alegorias de ningun modo convendr, como algunos hacen, detenerse
mucho en la interpretacin de los nombres; sino que, explicandolos con brevedad, importar pararse
en aquello, por cuyo respeto se traxo la Alegora, y amplificar a veces con largo razonamiento
aquello que intentamos. (1793, pp. 212 217)
Na Retrica cristiana de Frei Diego de Valads encontramos mais pistas de como os pregadores
aplicavam nos sermes os sentidos das Escrituras. Frei Diego cita a sesso IV do Conclio Tridentino
que preceptua que ningum pode interpretar a Sagrada Escritura de modo diferente norma dos santos
que gastaron tanto esfuerzo y vida en exponerla sana y rectamente, dado que debe exponerse el sentido
autntico de la Escritura de acuerdo con los sagrados autores como si se examinara su verdadera
compreensin en uma piedra de toque. (2003, p. 325). Frei Diego reproduz Santo Toms de Aquino:

Deus o autor da Sagrada Escritura, assim Ele tem poder de dar significao s palavras, e s coisas
mesmas significadas por meio das palavras. O primeiro significado da Sagrada Escritura, com o qual as
palavras significam as coisas, pertence o primeiro sentido, que se chama literal ou histrico; o significa-
do com que as coisas significadas por meio das palavras so significativas de outras coisas, se chama
sentido espiritual ou mstico. Portanto h dois sentidos da Divina Escritura: o literal ou histrico (com
palavras no sentido prprio e metafrico) e o mstico ou espiritual (muito mais secreto e sublime, pois
est oculto no mais ntimo da medula das palavras, tendo significado no por meio das palavras, mas
por meio das coisas mesmas). (Frei VALADS, 2003, p. 331)
No gnero de exposio mstico (arcano, secreto, espiritual), necessrio para a elucidao dos
sentidos msticos que esto encerrados na Sagrada Escritura, esto os sentidos alegricos (que manifesta
pr-noes e pressgios das sombras e figuras pretritas da antiga Lei), tropolgicos (que faz com o que
foi feito e dito nas Santas Escrituras sirva para o ensinamento moral da vida presente) e anaggico (que
eleva a alma aos mistrios mais sublimes da bem aventurana futura da glria celestial). As referncias
citadas por Frei Valads so as que j foram citadas anteriormente: Orgenes, Filn, Agostinho, So
Paulo, mas, segundo o retor mexicano, Cristo Jesus fue el primer autor de esta exposicin recndita y
fue el primero de todos en mostrarnos tanto por s mismo como por mdio de sus discpulos cada uma de
estas especies de la elucidacin mstica. (2003, p. 335). H, na Rhetrica cristiana, exemplos dos
modos como uma s sentena admite todos os sentidos juntos.
Os sentidos alegricos eram prescritos para que os pregadores inflamassem a vontade do ouvinte
ao amor de Deus e esperana da salvao. Valendo-se de vozes translatcias, o pregador podia ensi-
nar, mover e deleitar. A excelncia da alegoria, segundo Frei Lus de Granada, era declarar o soberano
benefcio da Redeno, da paixo do Senhor, arrebatando com maravilha os entendimentos humanos.
No sculo XVII, no tempo de Tesauro e de Caldern, os sentidos msticos das Escrituras so

chamados de metafricos e so causa eficiente da agudeza divina. A noo de agudeza o fundamento
de toda representao, envolvendo a noo de alegoria, que metfora continuada, por isso objeto e
produto da faculdade do engenho. No caso dos gneros sacros, incluindo o sermo, as agudezas aplica-
das so agudezas teolgicas,47 apresentadas como conceito predicvel. Nos autos calderonianos, a ale-
goria um elemento distintivo na composio: o termo alegrico consta inclusive na apresentao dos
ttulos: auto sacramental alegrico intitulado...
47
Cf. HANSEN, Joo Adolfo. Vieira e os estilos cultos: ut theologia Rhetorica in Rivista di Studi Portoghesi e Brasiliani, Pisa Roma,
2003. p. 48

Mitos: agudeza dos autos
sacramentais
Santo Agostinho adverte que faamos uma escolha e conservemos somente o que til compre-
enso das Escrituras e educao espiritual. Para ele, os elementos da cultura pag devem ser postos a
servio da f. Em De doctrina christiana, Agostinho afirma que as doutrinas pags
[...] possuem, por certo, fices mentirosas e supersticiosas, pesada carga de trabalhos suprfluos,
que cada um de ns, sob a conduta de Cristo, ao deixar a sociedade dos pagos, deve rejeitar e evitar
com horror. Mas eles possuem, igualmente, artes liberais, bastante apropriadas ao uso da verdade e
ainda alguns preceitos morais muito teis. E quanto ao culto do nico Deus, encontramos nos pa-
gos algumas coisas verdadeiras, que so como o ouro e a prata deles. No foram os pagos que os
fabricaram, mas os extraram, por assim dizer, de certas minas fornecidas pela Providncia divina,
as quais se espalham por toda parte e das quais usaram, por vezes, a servio do demnio. Quando,
porm, algum se separa, pela inteligncia, dessa miservel sociedade pag, tendo-se tornado cris-
to, deve aproveitar-se dessas verdades, em justo uso, para a pregao do Evangelho.(2002, Livro
II, 60, pp.145).
O trecho acima d o aval para que os pregadores do Evangelho usem as fices como matria de
pregao. Ele anuncia um princpio: as letras pags trazem veladas profticas aluses s eternas verdades
do Cristianismo. Caldern, sem dvida, adota este princpio na criao dos autos sacramentais, e o explicita,
principalmente, em algumas loas dos autos mitolgicos.48 Em El laberinto del mundo, o autor madrileno
usa a autoridade paulina, para ensinar aos espectadores, por meio da F, personagem da loa, que: (Dgalo
el texto/ de Pablo:) Entre los Gentiles/ asienta que convirtieron/ en fbula las verdades,/ porque como ellos
tuvieron/ solo lejanas noticias/ de la Luz del Evangelio,/ viciaron, sin ella, nuestra/ Escritura, atribuyendo/
a falsos dioses, sus raras/ maravillas y queriendo/ que el pueblo sepa, que no/ hay fbula sin misterio/ si
alegrica a la luz/ desto se mira, un ingenio, bien que humilde, ha pretendido/ dar esta noticia al pueblo.
Freqentemente, So Paulo citado nos autos sacramentais de Caldern. Seguramente, para o autor
madrileno, o apstolo a autoridade que autoriza aplicar, tambm em relao arte pag, o princpio que
vimos formulado por Agostinho no De doctrina christiana. Para Caldern, apesar de viverem afastados da luz
da f, os autores pagos chegaram a intuir alguns dos mistrios do cristianismo. Assim, ele encara os mitos
como uma recordao deformada das verdades crists, e, tendo por base autores como Virglio e Ovdio, adap-
ta-os para a composio dos autos. J. Pineda, nos Dilogos familiares de agricultura Christiana, escreve:
y as es creble que Dios ech muchas otras verdades doctrinales entre las sibilas y los telogos
paganos, pagndoles algunas diligencias que hacan para conocer a Dios, para que aquellas centellas
ayudasen a les persuadir ser la verdadera luz la que la fe les predicase; y esta mesma censura corre
para todo lo que es de escritores paganos. 49
48
A loa, nos autos sacramentais, era colocada em cena para cumprir a funo de um exrdio: apresentava a matria ou o tema e preparava o
espectador para a representao.
49
[Apud] Arellano, I.: Diccionrio de los autos sacramentales de Caldern. Zaragoza: Universidad de Navarra, Pamplona, Edition
Reichenberger, Kassel, 2000, p. 152

Em El divino Orfeo (1663), auto que ser analisado no prximo captulo, o personagem Prncipe
de las Tinieblas anuncia o princpio que fundamenta a arte dos autos sacramentais mitolgicos, estabe-
lecendo analogia entre as histrias dos deuses pagos inventadas pelos poetas e a histria sagrada escrita
pelos profetas: Y de esta misma manera/ habr infinitos lugares/ que por repetidos deja/ mi voz, en que
se confronten/ Divinas y Humanas Letras/ en la consonancia amigas/ y en la religin opuestas.
Em El sacro Parnaso, a Fe, vestida de sibila, tem de arbitrar uma disputa intelectual entre a
Gentilidad e o Judasmo. Este fica surpreso quando a Fe afirma que as mentiras da Gentilidad esto
baseadas nas verdades do Antigo Testamento. Cmo puede ser que funden/ brbaras gentilidades/
en mi verdad sus mentiras? Enquanto a Gentilidad pergunta: Cmo puede ser que anden/ juntas
mentira y verdad, /contradictorias, distantes/ tanto como luz y sombra? O Judasmo e a Gentilidad
passam a proferir alternadamente passagens do sagrado texto e do admirvel teatro dos deuses, que
se correspondem na forma, mas no na doutrina: la nada de los profetas e o caos de los poetas; a
queda de Lcifer e a de Faetonte, o dilvio de No e o de Deucalio, o assalto de Nemrod aos cus e os
Tits presos por Tifeu. A Fe estabelece a concordncia entre os dois textos, dizendo: Bien veis cunto
en sus pricipios/ hebrea y latina frase/ convienen, simbolizadas/ fbulas y realidades.
Os exemplos mostram que Caldern adota como premissa a idia herdada dos humanistas de
Florena: a verdade da religio crist est presente nas mais diversas tradies, em todos os tempos.
Caldern empenha-se em estabelecer concordncias entre letras pags e letras sacras. Chega at mesmo
a explicitar a fonte florentina, na loa de El tesoro escondido. O personagem alegrico Entendimiento,
que comprova com argumentos que o Sol e a Eucaristia so uma nica coisa, que o mistrio tan grande/
aun mucho antes de ser hecho, fue venerado, cita o Ingenio Florenciano [Pico della Mirandola?
Ficino?] para compor a argumentao.
Os textos sacros e as criaes mitolgicas, no tempo de Caldern, eram colocados em um mesmo

plano, j que a chave da correlao entre letras sacras e pags dependia principalmente da maneira que
as fices eram lidas, ou seja, dependia de um talentoso engenho que podia penetrar e relacionar os
mistrios mais ocultos. Devidamente adaptados e interpretados, os mitos podiam ensinar o mesmo que
as Escrituras, pois toda poesia inspirada pelo sumo poeta, o Criador, continha uma verdade divina. Mas
com esta diferena: os mitos podiam ensinar e tambm deleitar, pois na forma de um argumento enge-
nhoso, revelava a verdade divina de modo mais enigmtico e agudo.
O dilogo entre Poesia, Fbula e Verdad da loa de El verdadero Dios Pan demonstra o
quanto intencional o uso das letras pags por Caldern de la Barca: Poesia diz: Potica mentira que
tu hayas venido siento! A Fbula pergunta: Por qu? A Poesia argumenta: Porqu en el festn que
Sacra Historia ha dispuesto, de qu la Fbula puede servir? Intervm a Verdad: De mucho, si advierto/
cunto a vista de las sombras/ luce ms la luz, y espero/ que a vista de mi verdad/ la mentira huya.
Desde a Idade Mdia, segundo Enrique Duarte, os mitos clssicos chegam ao Renascimento por
vias interpretativas: a via histrica, em que os mitos seriam a relao mais ou menos desfigurada de
fatos histricos com protagonistas humanos que depois se elevam categoria de deuses; a via mgica ou
csmica, que associa os relatos mticos e seus personagens s distintas foras mgicas ou naturais que
constituem o universo e afetam o homem; a via moral e alegrica, que considera os mitos revestimentos
de idias morais e filosficas cuja verdadeira lio temos de descobrir. Esta ltima via, segundo Duarte,
foi abraada pelos esticos, que buscavam conciliar ensinamento filosfico com religio popular.

Os dois fragmentos que leremos a seguir confirmam que os mitos se tornaram um novo Velho
Testamento e eram interpretados como os Padres medievais faziam com as Escrituras, considerando a
possibilidade de designarem alegoricamente/ metaforicamente os quatro sentidos fundamentais. Em
Genealoga, livro I, cap. 3, 67 68, Boccaccio escreve:
[...] en estas ficciones no hay un nico conocimiento, sino que ms bien pueden llamarse poliseno,
esto es de multiple significado. El primero significado se obtiene a travs de la corteza y estos se
designan como alegricos. Y para que se compreenda ms facilmente lo que pretendo, pondremos
un ejemplo. Segn la ficcin potica, Perseo, el hijo de Jpiter, mat a la Grgona y vencedor vol
a los Aires. Cuando se lee esto al pie de la letra se le concede significado histrico. Si se busca un
significado moral a partir de esta literalidad, aparece la victoria del prudente contra el vicio y el
acceso a la virtud. Pero queremos tomarlo de una manera alegrica, se designa como la elevacin
de la mente piadosa, uma vez despreciados los placeres mundanos, al cielo. Adems tambin se
podra decir con um sentido mstico que mediante la fbula se representa la ascensin de Cristo
junto al Padre una vez que ha triunfado como Prncipe del mundo. (Apud El divino Orfeo, Edicin
de J. E. Duarte, 1999, p.10).
O segundo fragmento foi extrado do texto Philosopha secreta, de Juan Prez de Moya (1513 1596):
[...] De cinco modos se puede declarar uma fbula, conviene a saber: literal, alegrico, anaggico,
tropolgico y fsico o natural. [...] Hrcules, hijo de Jpiter (segn fingimiento potico), conclu-
dos sus trabajos fue colocado en el cielo. Tomando esto segn sentido literal, no se entiende outra
cosa ms de lo que la letra suena. Y segn alegora o moralidad, por Hrcules es entendida la
victoria contra los vicios. Y segn sentido anaggico significa el levantamiento del anima, que
desprecia las cosas mundanas por las celestiales. Y segn sentido tropolgico, por Hrcules se
entiende um hombre fuerte, habituado en virtud y buenas costumbres. Y segn sentido fsico o
natural, por Hrcules se entiende el Sol, y por sus doce trabajos o hazaas, los doce signos del
zodiaco. (Perez de Moya, Philosofia, vol. I, 10 11 Apud El divino Orfeo, Edicin J. E. Duarte).
O jesuta Baltasar Gracin (1601 1658), principal terico do sculo XVII na Pennsula Ibri-
ca, uma possvel fonte potica de Caldern, em seu livro Agudeza y arte de ingenio (1642), mostra-
nos como estava regulado, no tempo de Caldern, o uso das letras pags. No discurso LV, De la
agudeza compuesta, fingida en comn, mostra que agudo o modo ordinrio de disfarar a verdade,
para melhor insinu-la sem contraste, por meio de parbolas e de alegorias. Para Gracin, todos os
sbios, ainda que por diferentes rumos da inveno e da agudeza, apontaram ao mesmo alvo da filos-
fica verdade. Homero com suas epopias, Esopo com suas fbulas, Sneca com suas sentenas, Ovdio
com suas metamorfoses, Juvenal com suas stiras, Pitgoras com seus enigmas, Luciano com seus
dilogos, Alciato com seus emblemas, Erasmo com seus adgios e refres, Bocalino com suas alego-
rias e o Prncipe D. Juan Manuel com os contos de El conde Lucanor. Todas essas maneiras tm a
semelhana como fundamento da inveno fingida (ficcional). A translao do mentido ao verdadei-
ro a alma da agudeza fingida en comn. As fbulas, os emblemas ou as alegorias so propostos e
aplicados pela convenincia. Explica Gracin: O que o vulgar dissesse de modo plano ou a tudo que
o erudito expusesse por um smile, o engenhoso exprime por uma dessas obras da inventiva. (...) Este
universal gnero compreende debaixo de si toda maneira de fices, como o so epopias, metamor-
foses, alegorias, aplogos, comdias, contos, novelas, emblemas, hierglifos, empresas, dilogos.
(GRACIN, 1988, p. 191, Traduo nossa).

Gracin usa uma alegoria para explicar essa agudeza:
Era la Verdad esposa legtima del Entendimiento, pero la Mentira, su gran mula, emprendi
desterrarla de su tlamo y derribarla de su trono. Para esto qu embustes no intent, que
supercheras no hizo? Comenz a desacreditarla de grosera, desaliada, desabrida y necia: ao
contrario, a s mesma venderse por cortesana, discreta, bizarra y apacible, y si bien por naturaleza
fea, procuro desmentir sus faltas con sus afeites. Ech por tercero al Gusto, con que en poco tiempo
obr tanto, que tiraniz para s el rey de las potencias. Vindose la Verdad despreciada, y aun
perseguida, acogise a la Agudeza, comunicla su trabajo y consultla su remedio. Verdad amiga,
dijo la Agudeza, no hay manjar ms desabrido en estos estragados tiempos que un desegao a
secas, mas qu digo desabrido!, no hay bocado ms amargo que una verdad desnuda. La luz que
derechamente hiere atormenta los ojos de una guila, de un lince, cuanto ms los que flaquean.
Para esto inventaron los sagaces mdicos del nimo el arte de dorar las verdades, de azucarar
los desengaos. Quiero decir (y observadme bien esta licin, estimadme este consejo) que os
hagis poltica; vestos al uso del mismo Engao, disfrazaos con sus mismos arreos, que con eso
yo os aseguro el remedio, y aun el vencimiento. Abri los ojos la Verdad, dio desde entonces en
andar con artificio, usa de las invenciones, introdcese por rodeos, vence con estratagemas,
pinta lejos lo que est muy cerca, habla de lo presente en lo pasado, propone en aquel sujeto lo
[que] quiere condenar en ste, apunta en una para dar en outro, deslumbra las pasiones, desmiente
los afectos, y, por ingenioso circunloquio, viene siempre a parar en el punto de su intencin.
(1988, pp. 191 192).
A agudeza tambm nasce das fontes que os autores recorrem para a inveno dos textos. Segun-
do Gracin (discurso LVIII, De la docta erudicin y de las fuentes de que se saca), elas no podem
ser uniformes nem homogneas, nem toda sacra nem toda profana, ou s antigas ou modernas; con-
vm usar ditos e feitos da histria, da poesia, pois a formosa variedade ponto de providncia.
Contudo, necessrio atender especialmente ocasio e a suas circunstncias, da [] matria, do [ao]
lugar e dos [aos] ouvintes; pois a maior segurana do que fala ou escreve, do orador ou do historiador
o dizer com senso. A erudio das coisas modernas costuma ser mais picante que a antiga, e mais
bem ouvida, ainda que no to autorizada. Prescreve Gracin: dobra-se a ilustrao com a curiosida-
de e com a engenhosa acomodao. Mas no a acomodao de qualquer coisa. Requer-se grande
eleio para escolher coisas boas e a propsito. Se estas duas coisas se juntam fazem um trabalho
muito plausvel que se logra com felicidade.
Conforme Vieira, o plpito o lugar de um theatrum sacrum, em que se pregam as agudezas

divinas. No teatro de Caldern, que igualmente sacro, as agudezas divinas so colocadas em cena.
Retoricamente, Caldern representa os princpios da alegoria factual dos textos da doutrina catlica,
mas deslocando-os para um texto de fico, um texto teatral. O drama, se fosse tomado apenas como
fico humana, encenaria a alegoria in verbis, pois o autor parte de uma fico potica para significar
de maneira indireta uma realidade que no passa por outro acontecimento simblico. Mas, como
poderemos evidenciar no prximo captulo, a alegoria in factis tambm encenada no auto sacramen-
tal mitolgico, pois o auto comemora a Eucaristia representando dois fatos, resultado da vontade
divina, dentro do contexto da salvao: a Criao, tal qual relatada no Gnesis, e a Redeno,
relatada pelos evangelistas.
Isso mostra que as letras humanas, que agudamente disfaram a verdade por meio das alegorias,

so encaradas por Caldern como passveis de transmitir as prticas interpretativas teolgicas. Nos
autos sacramentais mitolgicos a alegoria operada multiplamente, um misto retrico-hermenutico,
veculo e espelho docente das verdades da f crist, que apresentam os diversos nveis de interpretao,
os sentidos alegrico, tropolgico e anaggico.
Sem se limitarem a oferecer quadros vivos da histria bblica, ou simplesmente ensinar as verda-
des da f crist, os autos mitolgicos calderonianos colocam em cena o simbolismo das palavras e o
simbolismo das coisas. O passo seguinte estudar um modo de pregar, que vai evidenciar como o tema
da Eucaristia apresentado por um argumento engenhoso.

Conceito predicvel
Conceito predicvel um modo agudo de apresentar a Palavra Divina, para maravilhar o pblico.
Conforme Tesauro, Deus quer tambm algumas vezes parecer poeta e falar agudezas, para ensinar os
homens e os anjos, com vrios motes, smbolos figurados e seus altssimos conceitos. Assim, o concei-
to predicvel formado por matria sacra, fundada na divina autoridade, e por forma arguta, fundada
em qualquer metfora formadora de um sentido tropolgico, alegrico ou anaggico, diferente daquilo
que primeira vista as palavras do sacro texto literalmente nos oferecem.
As agudezas divinas, legveis nas Escrituras e nos textos cannicos, so os fundamentos dos
conceitos predicveis50, aplicados pelos jesutas nos sermes. Esses conceitos nascem dos pensamen-
tos agudos dos oradores sacros e, conforme Tesauro, so favorecidos do povo, no usados para desig-
nar um texto literal do Evangelho, nem uma histria do Velho Testamento, nem a simples autoridade de
um expositor sacro, nem uma sbia e doutrinal razo teolgica, nem um artigo de Santo Toms. Tambm
no so conceitos predicveis uma agudeza filosfica, ou uma razo moral simples e evidente, ou
exemplo maravilhoso, ou erudio profana, mesmo que muito curiosa. Trata-se de um modo agudo de
apresentar a Palavra Divina.
Escreve Tesauro:
... ecco che alcuni [Predicatori], dimentichi del decoro, per dar gusto alla turba e fuggir fatica,
incominciarono buffoneggiar sopra i Pulpiti sacri, con mimiche rappresentationi, e Scede, &
motti scurrili; rinouando la medesima corrottela deplorata dal Dante nel suo secolo di tutti i vitii
fecondo. Con molto maggior discretezza dunque alcuni Ingegni Spagnuolinaturalmente arguti; &
nelle Scolastiche Dottrine perspicacissimi;trouarono, non gran tempo, questa nouella maniera
dinsegnar dilletando, & dilettare insegnando, per mezzo de questi argomenti ingeniosi, detti vul-
garmente Concetti Predicabili; Che con mirabili, & nuoue, & metaforiche rifflessioni sopra la
Scrittura Sacra, & sopra i Santi Padri; abbafando le dottrine difficili all capacita deglidioti; &
innalzando le basse & piane, all sfera de Dotti: aguisa della Manna, e piacciono e pascono
ugualmente i piccoli, e i grandi; i nobili, & i plebei. Nelche molto differente, come altroue diccemo,
la Retorica Persuasione dalla scolastica: peroche questa, essendo specolatiua, inferisce il vero
da vere & intrinseche ragioni: ma quella, essendo prattica & morale; purche muoua gli Animi all
Virt; Seruirassi di figurate, & ingeniose, & estrinseche ragioni, etiamdio cauilose & apparenti;
fondate in Metafore, in Apologi, in curiose Eruditioni; & trarr frutto da fiori. Ne contro questo
genere di Persuasione, purche col sale sai condito, torcer si pu la profetica Censura de San Paolo:
Coacervabunt sibi magistros prurientes auribus, & veritate quidem auditum avertent; ad fabulas
autem convertentur. Peroche passa gran differenza tr linsegnar Fauole, & l insegnar la Verit
con le Fauole: tr le capricciose chimere, & le ingeniose Figure: tr la scurrilit de profani Teatri,
& il decoro de Sacri Pergami: riducendosiquesto genere di Concetti quella Virt Morale, che il
nostro autore chiam Eutrapelia51, o versabilit dell Ingegno negli humani discorsi. Cos ancora
50
Hansen, Joo Adolfo: Vieira e os estilos cultos: ut Theologia Rhetorica p. 53
51
Cf. tica a Nicmaco, 1108 a 21 24 [Quanto amabilidade no convvio social, as pessoas na situao intermediria so espirituosas, e sua
disposio a espirituosidade [eutrapelia]; o excesso a bufonaria, e a pessoa caracterizada por ela um bufo, enquanto quem peca pela
falta enfadonho e sua disposio o enfado].
Salomone, con figurati Emblemi adorn tutto il Tempio di Dio, per allettare il Popolo all adoratione
con la marauiglia. Cos Mos con ceremoniali Misteri, insegn documenti morali. Cos Iddio con
Simboli arguti riuel i suoi secreti nella Scrittura. Cos il Verbo Diuino, con parabiliche Figure
predic il Verbo Euangelico. Debbesi dunque agli Spagnoli la gloria di queste nouelle merci;52 etc.
(TESAURO, pp. 502 503)
Segundo Tesauro, a frmula do conceito predicvel que os oradores devem preferir para apre-
sentar o sermo. Esta prescrio est conforme idia de Frei Lus de Granada de que o pregador,
porque se dirige ao povo, que se ganha com exemplos e afetos, deve saber adornar seu discurso, pois seu
principal ofcio
no tanto consiste en instruir, quanto mover los nimos de los oyentes; siendo cierto que ms pecan
los hombres por vicio y depravacin de su Afecto, que por ignorancia de lo verdadero; y los Afectos
depravados, como un clavo con outro, han de arrancarse con Afectos opuestos. (GRANADA, 1793,
pp. 94 95).
J vimos que Frei Lus de Granada distingue as caractersticas do discurso do dialtico (na maio-
ria das vezes, dirigido ao pblico letrado), do discurso do orador (em que a fora e a elegncia da
argumentao recai sobre a Confirmao e o Ornamento) do discurso do pregador (que acrescenta sobre
o discurso do orador os afetos e a acomodao s coisas particulares). Ningum, entretanto, conseguir
facilmente adornar o discurso, si no se ayuda de la agudeza del ingenio, y de una diligente inquisicion
y consideracion de la materia.53
Mesmo sem explicitar a idia de conceito predicvel, o modo de predicar que Frei Lus de
Granada prescreve ao pregador tm analogias com a frmula do conceito predicvel. O pregador tem de
conhecer a fundo a doutrina crist: El sermon del presbtero debe estar sazonado con la sal de las
Escrituras. Deve estudar as Santas Escrituras e os antigos padres, eleger bons livros, preparar um pron-
turio com passagens da Sagrada Escritura que lhe seja til para tratar as matrias. Deve aproveitar-se
das coisas graves e sentenciosas que os outros disseram, sejam pregadores ou pessoas de qualquer tipo.
Da lio das Santas Escrituras, deve procurar escolher os lugares mais recnditos, que com sua novidade
e dignidade excitem os ouvintes. Os lugares mais bvios e repetidos movem menos. O pregador deve
aplicar-se na lio das divinas Escrituras e Santos Padres, escolhendo as invenes que podem acrescen-
tar e enriquecer as dele.54
52
Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico, p. 502 503.
... eis que comearam alguns [predicadores], para dar gosto turba, e fugir fadiga, a bufonear nos Sagrados Plpitos com delicadas
representaes e cenas e palavras jocosas, renovando a mesma corruptela deplorada por Dante em seu sculo, bem fecundo de todos os
vcios. Mas, com muita diferena alguns engenhos espanhis naturalmente agudos, e perspicacssimos nas doutrinas escolsticas, acharam
este novo modo de ensinar deleitando e deleitar ensinando por meio desses argumentos engenhosos, vulgarmente chamados Conceitos
Predicveis, que com admirveis, novas, metafricas reflexes sobre a Sagrada Escritura e Santos Padres, ou simplificando a doutrina difcil
capacidade dos idiotas, ou elevando a simples e plana esfera dos doutos: a modo de Man ou agradam ou do pasto igualmente aos
pequenos, e aos grandes e aos nobres, e aos plebeus. Contra este gnero de persuaso no vlida a proftica censura de so Paulo: Coacervabunt
sibi magistros prurientes auribus, & veritate quidem auditum avertent; ad fabulas autem convertentur. [Porque vir tempo em que os
homens j no suportaro a s doutrina da salvao. Levados pelas prprias paixes e pelo prurido de escutar novidades, ajuntaro mestres
para si. Apartaro os ouvidos da verdade e se atiraro s fbulas. (Tim. II 4: 3 4)]. Porque h grande diferena entre ensinar fbulas e ensinar
a verdade com fbulas, entre as caprichosas quimeras e as engenhosas figuras, entre a escurrilidade/chocarrice [bomolochia] de profanos
teatros e o decoro de Sagrados Plpitos: reduzindo-se este gnero de Conceitos quela virtude moral, que nosso autor chamou de Eutrapelia,
ou verbosidade do engenho nos humanos discursos. Desta sorte, Salomo adornou com figurados emblemas todo Templo de Deus, para
mover o povo adorao com maravilha. Tambm Moiss ensinou documentos morais com cerimoniais misteriosos. Deus mesmo com
smbolos agudos revelou seus segredos na Escritura. O Verbo divino com parablicas figuras predicou a Palavra Evanglica. Deve-se, pois,
aos espanhis a glria desta nova mercadoria, que, por causa do comrcio do mar e terra, espalharam pelo mundo. Etc.
53
Idem, ibidem p. 93
54
cf. Granada, Frei Lus de. Rhetrica Eclesistica. pp. 66 - 70

Conceito predicvel uma agudeza que consiste em apresentar um argumento engenhoso, no
esperado, e popular, diferente dos argumentos literais, que os telogos usam para confirmar ou explicar
as teses. Tesauro explica que a argcia ser mais recomendvel
se ostentar na letra um sentido que contradiga o primeiro encontro, se for difcil de explicar-se, se
vier em sentido figurado, com alguma sutil doutrina, ou peregrina erudio, ou vivaz semelhana,
ou com gracioso encontro com algum outro difcil texto, ou passagem da Sagrada Escritura, ines-
perada e engenhosamente resolvida. (1670, p. 539, Traduo nossa).
Baltasar Gracin (repetimos, possvel fonte de Caldern) cr que todo artifcio conceituoso
uma concordncia primorosa, uma correlao harmnica entre dois ou trs extremos cognocveis, ex-
pressa por um ato do entendimento. O fundamento e raiz de toda a agudeza so as agradveis propor-
es e impropores dos discursos, ou seja, concordncia ou discordncia do conceito. Todo artifcio
conceituoso reduz-se a uma agudeza, porque ou comea ou termina nessa harmonia dos objetos correlatos.
Uma agudeza conceituosa (que a maneira como Tesauro define conceito predicvel) tem como funda-
mento uma proporo (concordncia primorosa ou correlao harmnica), uma noo metafrica.
No discurso LIII, De los compuestos por metforas, Gracin afirma que a metfora a ordin-
ria oficina dos discursos, mas que apresenta agudezas compostas extraordinrias, pelo prodigioso da
correspondncia e da comparao. Todo artifcio retrico e toda a eficcia persuasiva, segundo Gracin,
podem se reduzir ao honroso, ao til, e ao deleitvel. com o engenho que possvel conciliar a utilida-
de da obra (aquilo que ela ensina, docere) e o que ela pode produzir de prazer (isto , aquilo que ela gera
enquanto efeito prazeroso no auditrio ou leitor, delectare).55
H nessas definies de agudeza conceituosa (Tesauro) e artifcio conceituoso (Gracin) alguns

aspectos que devem ser ressaltados. So definies fundamentadas em uma noo expandida de metfo-
ra. O sentido no fica restrito substituio de um termo por outro, a correspondncia que se estabelece
a partir das relaes grficas ou sonoras das palavras, mas aplica-se a enunciados inteiros, como metfo-
ra continuada. A metfora o fundamento, que envolve operaes de um engenho perspicaz: aluso
engenhosa/ reflexo admirvel, propores/ concordncia primorosa/ correlao harmnica. Assim a
aplicao do conceito predicvel sempre depender do engenho que, conforme Hansen, junta a pers-
piccia dialtica (como lgica) com a versatilidade retrica (como metfora). Junta a utilidade da dispo-
sio da obra (docere) com o prazer de sua ornamentao (delectare).
Tesauro mostra como o pregador usa o engenho para desenvolver as diferentes espcies de
conceitos predicveis, agudezas fundadas em metforas de proporo, de atribuio, de equvoco, de
hipotipose, de hiprbole, de laconismo, de oposio e de engano. Todos partem de um tema, que
convm seja uma reflexo predicvel, sacra ou moral, explicao de algum mistrio, ou louvor de
qualquer fato de Cristo ou dos Santos. prescrito que o tema se ajuste a um dos trs gneros da
Retrica, Deliberativo, Judicial e Demonstrativo ou epidtico, que compreende ainda o estilo doutrinal
por pompa.
Para tornar-se um agudo conceito predicvel, o tema tem de assumir a forma de um argumento
engenhoso, por sua vez, tirado de qualquer passagem da Escritura, e que, primeira vista, parea de
55
Cf. Hansen, J. A. e Pcora A. B.: Glossrio de categorias do sculo XVII. Projeto Ita Cultural.

difcil ou absurda, de inepta ou contraditria compreenso, em relao ao tema. Aqui, com a viveza do
engenho, o pregador prova o tema e forma o conceituoso argumento por alguma das metforas que
fundam o conceito predicvel.
Depois de escolhida a metfora (de proporo, de atribuio, de equvoco, de hipotipose, de

hiprbole, de laconismo, de oposio ou de engano) que fundar o argumento conceituoso, o prximo
procedimento, para dilatar e dar ao povo este conceito, corresponde propor uma dificuldade na forma
de questo, que perscruta o motivo e o sentimento provocado pela passagem escolhida. Esta dificuldade
manifesta-se por meio de qualquer discurso teolgico ou escritural, ou filosfico ou dialtico ou historial
que gere no ouvinte uma grande expectativa e ensine qualquer coisa nova e curiosa.
Novamente, podemos comparar o procedimento prescrito por Tesauro a algumas das agudezas
que Gracin define em Agudeza y arte de ingenio (1642). No discurso XXXIX, De los problemas
conceptuosos y cuestiones ingeniosas, Gracin afirma que toda dificuldade inquietante agradvel
pasto do engenho: com a proposio suspende e com a engenhosa sada satisfaz. Consiste seu arti-
fcio em uma pergunta curiosa, isto , recndita, moral ou panegrica, empenha-se nela o discurso e
depois de bem ponderada a dificuldade, d-se-lhe a gostosa soluo (que, veremos, ser comparada ao
desenlace, de Tesauro).
Depois da dificuldade, o prximo passo, para desenvolver o conceito predicvel seguindo pres-
cries propostas por Tesauro, preparar o desenlace, que tem como funo fazer ver uma agudeza na
passagem que parecia difcil ou absurda. Por meio de alguma peregrina erudio, ou similitude curi-
osa ou vaga, das coisas naturais ou artificiais, necessrio tornar claro o desenlace do que parecia
dbio. No desenlace, (gostosa soluo para Gracin, discurso XXXIX) consiste a maior beleza/encanto
do conceito e do engenho do orador. O desenlace, segundo Tesauro, pode ser adornado com tantas
vivezas e expresses, que faro o vulgo entender e os doutos se alegrar.
O prximo procedimento a aplicao, ou seja, uma nova reflexo, que pondera parte por parte,
dando uma nova nfase ao que est sendo apresentado, o que mais importante para o povo iletrado do
que uma demonstrao teolgica, na opinio de Tesauro. Aplica-se o discurso passagem da Escritura e
a passagem da Escritura ao tema. preciso engenho para aproximar duas coisas que pareciam distantes.
O ouvinte reconhecer a verdade e harmonia de uma coisa com outra. No discurso LIX, De la ingeniosa
aplicacin y uso de la erudicin noticiosa, Gracin escreve:
No basta a sbia e a seleta erudio; requer-se o que mais engenhoso e necessrio, a acertada
aplicao dela. Pode reduzir-se a uma espcie de agudeza, a de comparao, porque se forma a
correlao e ajusta-se entre o sujeito ou matria do que se trata e a histria, sucesso ou dito a que se
aplica. Faz-se a comparao, busca-se alguma correlao ou consonncia entre as circunstncias ou
adjacentes de ambos os termos, como causas, efeitos, propriedades, contingncias e todos os de-
mais aderentes e descobrindo-a serve de fundamento e de razo para a aplicao daquele termo
com o sujeito. (1998, p. 222).
Por fim, Tesauro observa que o uso de uma autoridade, que comprove todo raciocnio com
outro saber, mais um procedimento importante. Autoridades dos Santos Padres, dos sacros
comentadores tornam venervel o Conceito. No discurso XXXIV, De los conceptos por acomodacin
de verso antigo, de algn texto o autoridad Gracin mostra que o uso de autoridade agudeza. Ele

escreve que a agudeza requer sutileza, para saber ajustar lugares e textos correta ocasio, e erudio,
para ter abundncia de lugares e textos plausveis. O artifcio da agudeza consiste na prontido de achar
a convenincia da autoridade com a matria presente e saber aplic-la com especial graa e agudeza.
Gracin observa que as autoridades sagradas devem se ajustar a coisas graves e decentes. As agudezas
tomadas das letras humanas podem ser aplicadas s coisas humildes. No entanto, quando acomodamos
uma autoridade da erudio profana s coisas sagradas, mister que seja sublime e de sujeito digno.
Nos exemplos que Tesauro apresenta, os procedimentos descritos (escolha do tema, transforma-
o em agumento conceituoso, dificuldade, desenlace, aplicao, autoridade) sempre se repetem se
o orador prega um sermo, aplicando um conceito predicvel. So as metforas, que fundam os concei-
tos predicveis, que variam, podendo ser, como vimos, de proporo, ou de atribuio, ou de equvoco,
ou de hipotipose, ou de hiprbole, ou de laconismo, ou de oposio, ou de engano. Tesauro apresenta
exemplos que, por analogia, podem ser relacionados a alguns dos artifcios da inveno dos autos
sacramentais. No conceito predicvel formado por metfora de proporo, a dificuldade (Por que
razo Deus fez nascer seu Filho no inverno?) resolvida por meio de um dilogo entre dois persona-
gens alegricos a Primavera e o Inverno. Quando exemplifica o conceito predicvel formado por met-
fora de atribuio, Tesauro afirma que o argumento conceituoso pode aparecer em alguma forma
popular e vivaz, como a apstrofe, figura retrica freqente nos autos sacramentais. Na metfora de
equvoco, na aplicao, usa uma fbula profana Sagrada palavra de um verso de Davi. Tambm faz
uma explorao etimolgica (Syren vem do verbo grego Sio, isto , decipio etc.), mostrando que, mesmo
que Deus tenha formado seu conceito por meio de letras pags, a agudeza Dele penetra muito mais
dentro, que a dos poetas gentios. Na metfora de hipotipose, no desenlace e na aplicao, Tesauro
coteja a passagem do Gnesis (Puluis es, et in puluerem reuerteris) com a passagem do Evangelho
(Expuit in terram; et fecit lutum ex sputo; et liniuit lutum super oculos eius, et dixit ei, Vade, laua in
natatoria Siloe. (Joo, 9)), para fazer conhecer a maravilhosa harmonia que existe entre a Sagrada
Escritura antiga e a nova, porque uma faz consonncia com a outra, uma e outra declaram o mistrio.
Nesse exemplo, Tesauro encara como agudeza/metfora o que vimos ser o mtodo de interpreta-
o figural, allegoria in factis, dos Padres da Igreja medieval. Tesauro explica a agudeza:
Que coisa o cego no Evangelho, seno Ado impenitente? Um a figura, o outro o figurado, e
ambos tm a necessidade da luz. Um foi curado pelo Pai Eterno, o outro pelo Verbo Eterno; ambos
foram curados com a mesma arte espagrica. Que faz Cristo quando coloca o barro nos olhos do
cego? Certamente, o que com o fato faz o mesmo, que o Pai fez, dizendo a Ado, Puluis es. Que faz
o Pai eterno quando com as palavras representa a Ado o p de seu cadver? Sem dvida, colocar
ante os olhos o barro de que foi feito. Uma e outra so agudssimas hipotiposes56, para fazer ver a
Ado e ao Cego, a morte distante, vizinha. (2000, p. 521, Traduo nossa).
Fica evidente neste exemplo que, para Tesauro, o mtodo de interpretao dos Padres da Igreja
medieval um tipo de agudeza, a divina, formada por um tipo de metfora.
No desenlace do conceito predicvel formado por metfora de hiprbole, Tesauro usa o que
disseram os Poetas sobre Atlante, alegoria do Esprito Santo, para declarar que o sentido hiperblico
[uma s gota de sangue que suou Cristo no Horto, por virtude da unio com o Verbo Eterno, seria
56
O destaque meu.

bastante para a redeno do mundo] contm um sentido prprio, repetindo, assim, a dicotomia figura e
preenchimento; nos conceitos predicveis formados por metfora de laconismo, a dificuldade pode ser
desenvolvida com frases que significam mais do que explica a voz: como os motes espartanos, os
misteriosos hierglifos dos egpcios, sinthemas de Pitgoras, ditos proverbiais, que so largas sentenas
em uma palavra; por fim, tambm nos conceitos predicveis formados por metforas de oposio e de
engano encontraremos exemplos similares de construo dessas metforas nos autos sacramentais, mas
no h necessidade de reproduzi-las aqui.
Dessa forma, notamos que h questes extrnsecas e intrnsecas que ligam o conceito predicvel
ao auto sacramental. notvel que Tesauro atribua o desenvolvimento desses conceitos aos engenhos
espanhis naturalmente agudos e perspicacssimos nas doutrinas escolsticas; tambm interessante o
fato de agradarem porque simplificam a doutrina difcil para os no doutos, elevam o que simples e
plano, do pasto aos pequenos e aos grandes, aos nobres e aos plebeus, como, vimos (captulo 2), a
representao de um auto o faz; os conceitos predicveis ensinam deleitando e deleitam ensinando,
ajustam-se ao gnero demonstrativo, que compreende o estilo doutrinal (logo veremos, nas anlises que
faremos dos autos, que o gnero demonstrativo o predominante nas representaes teatrais da Eucaris-
tia e o estilo o temperado, que deleita e ensina). Os conceitos predicveis podem usar as fbulas para
ensinar a verdade (Caldern usa mitos).
Indo alm dos aspectos extrnsecos, das definies e dos exemplos pontuais de personagens,
passagens, ornamentos em que podemos observar, nos autos sacramentais, os procedimentos descritos
por Tesauro, poderemos estabelecer outras aproximaes entre os autos e os sermes fundados em con-
ceito predicvel.
Como se sabe o tema de um auto sacramental sempre o mesmo, qual seja, a apresentao do
sacramento da Eucaristia/ Redeno. Veremos que nos dois autos que analisaremos, o tema coloca-
do em cena, tendo como referncia passagens das Escrituras: os episdios da criao, tentao e
pecado original, que esto no Gnesis 1, 1 30 e 3, 1-24, e a Ressurreio (do caminho da cruz
Ressurreio), descrita pelos evangelistas, Mateus, 27, 27 66 e 28, 1- 20; Marcos 15, 16 47 e 16,
1-19; Lucas 23, 26 56 e 24, 1 50; Joo 19, 17 42 e 20, 1 -30. Apresentar o tema da Eucaristia
relacionando Gnesis e Novo Testamento est em acordo com o que estabelece a sesso XIII, de 11/
10/1551, do Conclio de Trento:
Ni se le debe tributar menos adoracin con el pretexto de que fue institudo por Cristo nuestro
seor para recibirlo; pues creemos que est presente en l aquel mismo Dios de quin el Padre
Eterno, introducindole en el mundo, dice: Adrenle todos los Angeles de Dios, el mismo a quin
los Magos postrados adoraron; y quin finalmente, segn el testimonio de la Escritura, fue adora-
do por los Apstoles en Galilea. (Conclio de Trento, sesso 11/10/1551).
O argumento engenhoso, que tirado da passagem das Escrituras que primeira vista parea de
difcil, ou absurda, de inepta ou contraditria compreenso, no auto sacramental, tirado das letras
humanas, da narrao adaptada dos mitos de Orfeu e de Andrmeda e Perseu. Assim, o argumento
engenhoso fundado em uma metfora de proporo, em que Orfeu/ Perseu figura de Deus/ Cristo;
Natureza Humana/ Andrmeda figura de Ado; a Inveja/ Medusa figura da serpente etc. A metfora
de proporo formadora de um sentido alegrico, se interpretarmos o auto como uma representao
que coloca em cena a elevao da mente piedosa ao cu; formadora de um sentido tropolgico se a

representao for vista como a vitria da virtude sobre o mal; formadora de um sentido anaggico se
for interpretada como a ascenso de Cristo.
A expectativa que ensine algo novo e curioso, a dificuldade, pode corresponder, no auto, ao
momento em que os personagens demonacos tramam vingarem-se da natureza humana. O desenlace,
que a soluo dos enigmas apresentados, momento em que os vulgos entendem e os doutos se
alegram, no auto sacramental, pode corresponder elucidao das alegorias pelos personagens que
ensinam o que figurado e o que verdadeiro, ensinam como ver a metfora das letras humanas e a
verdade das letras divinas. A aplicao, que d nova nfase ao que est sendo apresentado, aproximan-
do-se coisas que pareciam distantes, comea, no auto, na Redeno, onde ocorre a luta de Cristo contra
os personagens demonacos (cena de ultrajes e Ressurreio, do Novo Testamento). o momento
em que no drama aparece a harmonia entre os dois Testamentos.
Gracin, no j citado discurso LIX De la ingeniosa aplicacin y uso de la erudicin noticiosa,

no deixa dvidas de que a engenhosa aplicao foi uma agudeza adotada por Caldern. O jesuta
aragons mostra ainda que
el sapientsimo Clemente Alejandrino, basta decir que fue maestro de Orgenes, acomoda a Cristo
Seor nuestro en la cruz, la antigua fbula de Orfeo, aquel que con la armona de su lira atraa los
montes, paraba los ros, arrancaba los rboles suspenda las fieras y todo lo atraa a s. El verdadero
Orfeo es aquel seor, que teniendo estirados sus sagrados miembros en la lira de la cruz, con
aquellas clavijas de los duros clavos, hizo tan Dulce y suave armona que atrajo a s todas las
cosas: Si exaltatus fuero a terra omnia traham ad me ipsum. (1998, vol. II, p. 221).
O ltimo procedimento indicado por Tesauro, a comprovao do tema por alguma autoridade,
est presente na cena final dos autos: em El divino Orfeo, a comprovao da restituio da graa pelo
sacramento da Eucaristia vem pelo argumento da excelncia desse sacramento, afirmado pela sesso
XIII de 11/10/1551, do Conclio de Trento; em Andrmeda y Perseo, a comprovao vem pelas metfo-
ras da Eucaristia, criadas por Caldern, a partir de personagens e passagens do Velho Testamento.
Caldern alude com freqncia s fontes de que lana mo. H inmeras citaes e referncias
bblicas nos autos sacramentais. O autor madrileno cita freqentemente os Padres da Patrstica, da
Escolstica; parece conhecer profundamente a obra de Santo Agostinho. Vemos ainda que os textos
calderonianos apresentam elementos do neoplatonismo, do alegorismo estico, da teologia mstica, do
hermetismo, da alegoria literria medieval, da retrica eclesistica, da asctica da Contra-Reforma, da
literatura emblemtica quinhentista e seiscentista, da iconologia, da msica, do teatro alegrico do scu-
lo XVI... etc57. J A. Cilveti indica que Caldern usa com freqncia obras dos principais comentadores
de sua poca (Jernimo Lauretus, Francisco de vila, Diego de Baeza; usa tambm obras como os
Comentarii de Cornelio a Lapide, como as especficas de Villalpando sobre Ezequiel e Alczar sobre o
Apocalipsis, para a criao do auto El nuevo palacio del Retiro58).
Gracin mostra a importncia de aplicar a douta erudio. Afirma que os discursos, se no se
57
Cf. Regalado, Antonio., Caldern. Los Orgenes de la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro, Barcelona: Destino, 1995, vol I, p. 21
58
Cf. Arellano, I., Estruturas dramticas e alegricas en los autos de Caldern. Zaragoza: Universidad de Navarra, Pamplona, Edition
Reichenberger, Kassel, 2001, p.

favorecem da erudio, so secos estreis e enjoam. Quando concorrem o realado do assunto, a agude-
za da inveno e a variedade da escolhida erudio fazem um todo muito perfeito e aceito. Quanto s
fontes da noticiosa erudio, de onde ho de acudir o gosto e o engenho, para ilustrar seus assuntos,
elas so muitas e diferentes.
Quanto ao uso das metforas/alegorias formadoras de sentidos literal, alegrico, tropolgico e

anaggico, vemos que Caldern utiliza em seus autos allegoria in factis e a allegoria in verbis. O uso e
adaptao dos textos mticos para contar a histria da Criao/ Redeno na festa do Corpus, est em
acordo com o movimento de releituras de obras pags, nos sculos XVI e XVII, que trata a alegoria
como um dispositivo de inveno. Caldern, nos autos mitolgicos, desloca para um texto de fico a
representao dos princpios interpretativos do Cristianismo, pondo-os em cena, como as anlises no
prximo captulo tentaro comprovar. Para pr em cena a alegoria factual, dois fatos, resultado da von-
tade divina, dentro do contexto da salvao, o Gnesis (Velho Testamento) e Ressurreio (Novo testa-
mento), so articulados e representados, como se um fosse desdobramento do outro. J comentamos que
Frei Luis de Granada quando explica os gneros de sermes, em particular ordem e razo da disposio,
aponta que o terceiro gnero de narrao o que serve alegoria e aos msticos sentidos das Escrituras.
J para pr em cena a alegoria verbal, basta observar o que cada personagem fictcio simboliza: Orfeu/
Perseu so figura de Deus/ Cristo; a Inveja/ Medusa figuram a serpente; Natureza Humana/ Andrmeda
figuram Ado; e os outros personagens alegricos: os Dias, Msica, Virtudes, Elementos etc.
Segundo frei Luis de Granada, o pblico para o pregador o povo, que se h de ganhar com
longas oraes, para aterr-lo e comov-lo no s com os silogismos, mas com os afetos. O pblico do
auto, j comentamos, tambm o povo. Os personagens antitticos colocados em cena argumentam
entre eles questes doutrinais que revelam o profundo conhecimento de Caldern das santas escrituras e
dos Padres da Igreja medieval. Nas falas dos personagens, ouvimos argumentos de pessoa, etimologia
dos nomes; ouvimos discursos amplificados, com descries das coisas; verificamos o uso dos mais
variados tropos em versos metrificados que deleitam, enfim, vemos colocados em cena vrios dos mo-
dos de pregar indicados na Rhetrica eclesistica.

O estilo dos Autos Sacramentais
J que nesta tese estamos analisando o sermo posto em verso, mais plausvel tomar por refern-
cia as questes de estilo propostas em textos como De doctrina christiana e em tratados de retrica que
regulam a oratria eclesistica. No entanto, sabemos que as principais idias sobre o estilo so oriundas
das obras de Aristteles, de Ccero e de Quintiliano.
Na Retrica de Aristteles (ap. 384 322 a. C.), encontramos que h trs gneros bsicos de
discurso: o deliberativo, que aconselha ou desaconselha, que trata do que til e prejudicial e incide
sobre o futuro; o judicirio, que acusa ou defente, relacionado a aes que ocorreram no passado; o
epidtico, que elogia ou censura, que louva ou vitupera aes, pessoas, incidindo sobre o presente. Cada
gnero tem suas premissas, seus sinais, suas verossimilhanas. No livro I da Retrica, vemos o que se
presta melhor a cada um: a amplificao presta-se melhor aos discursos epidticos, porque nela o orador
toma o fato por admitido e s lhe resta revesti-lo de grandeza e de beleza; os exemplos acomodam-se
mais ao gnero deliberativo, pois nos servimos das conjeturas tomadas no passado para nos pronunciar-
mos sobre o porvir. As prescries so necessrias, porque fornecem as tpicas da inveno, a disposi-
o provvel, os limites da ao e as regras de imitao dos discursos.
Em Ccero, observamos os critrios de adequao (decoro) dos trs gneros de discurso, determi-
nando trs tipos de estilos de elocuo: o estilo simples (ou humilde), o estilo temperado (ou mdio) e o
estilo sublime (ou alto). O orador tem de falar de uma maneira que prove (em virtude de uma necessida-
de), que agrade (em virtude da beleza) e que convena (em virtude da vitria). Assim, temos um estilo
correspondente a cada funo retrica: para provar (docere), o estilo simples; para deleitar (delectare),
o estilo temperado; para convencer (movere), o estilo sublime.
No Orator (46 a. C.), Ccero descreve cada um desses estilos. O estilo simples pouco ornamen-
tado. Seu modelo a linguagem usual. O orador que o usa se preocupa mais com a matria do que com
as palavras. Mesmo sendo elegante, no deve ousar na criao de palavras e deve ser discreto e parco na
criao de metforas, que so permitidas em nome do ensino, no do artifcio. No conveniente num
discurso simples criar metforas tomando como base uma relao remota. Este estilo ensina e prova,
demonstrando e expondo com claridade, de maneira sbria e apertada, no com amplitude. O estilo
temperado (ou mdio), limtrofe entre o estilo simples e o sublime, aceita todas as figuras retricas.
Nesse estilo, teorias amplas e eruditas so desenvolvidas com ornamentos graciosos, muitas metforas
continuadas (alegorias) e placidez. O estilo sublime (ou alto) abundante, grave, ornamentado, comovente
e convincente. o estilo em que se encontra mais fora, cuja elegncia e abundncia de palavra causam
admirao nas pessoas. Ccero coloca-o em primeiro lugar, mas o orador que o adota deve saber moderar
sua abundncia, mesclando-a com os outros dois estilos. Aquele que souber mesclar os trs estilos, ou
seja, o que for capaz de dizer coisas simples com simplicidade, coisas elevadas com fora, coisas inter-
medirias com tom mdio, este, para Ccero, ser o orador perfeito.
Santo Agostinho, no De doctrina christiana, afirma que os oradores eclesisticos devem perse-
guir trs objetivos: instruir, agradar e convencer. O primeiro objetivo, a necessidade de instruir, relaci-
ona-se com as idias a serem expostas; os dois outros, deleitar e convencer, com a maneira que as
expomos (2002, p.233). Para que o discurso tenha xito, o que importa a maneira de dizer, pois a
nica finalidade da grande eloqncia tocar o esprito dos ouvintes, para que se determinem a
cumprir o que j sabem ser seu dever. (Idem, p.234).
Agostinho no tem dvida de que instruir (que uma necessidade) o principal objetivo de todo
discurso. Citando Ccero (ser eloqente poder tratar assuntos menores em estilo simples; assuntos
mdios em estilo temperado e grandes assuntos em estilo sublime (Cic. De Oratore, 29, 10s)), relacio-
na os trs objetivos (intruir, agradar, convencer) aos trs tipos de estilo. No entanto, deixa claro que as
idias do retor latino no eram adequadas Igreja. Diferentemente do orador comum, o orador sacro s
trata de assuntos graves. Isso no significa que deva usar sempre o estilo sublime. Este ser usado
somente quando for preciso impelir ao os ouvintes que no querem fazer o que necessrio.
O melhor, tambm para Santo Agostinho, variar os estilos. Ele justifica: o emprego prolongado
de um nico estilo retm menos a ateno do ouvinte. s vezes, a respeito de uma questo importante, o
orador deve empregar o estilo simples para ensinar, o estilo temperado para enaltecer, e o sublime para
fazer voltar verdade um esprito desviado. Pode haver, em alguns casos, transio de um gnero de
estilo a outro, o que far com que o discurso se desenvolva com mais arte. Mas, mesmo mesclando os
estilos, o discurso tomar unicamente o nome do gnero dominante. Vale lembrar que, na descrio
dos conceitos predicveis, Tesauro afirma que o orador deve escolher um dos trs gneros de discurso
(epidtico, deliberativo, judicirio). Assim, mesmo que as variaes sejam freqentes, sempre haver
um gnero e um estilo predominante nos discursos.
Santo Agostinho prescreve ainda: todas as vezes que louvamos ou censuramos, que queremos
agradar aos espritos, sem que haja necessidade de convenc-los, deve-se recorrer ao estilo temperado.
Assim, esse estilo dever ser empregado com sabedoria e sem ostentao dos ornamentos, no s para
agradar ao ouvinte, mas para lev-lo de preferncia ao bem que se deseja persuadir. Quando surge uma
questo a ser resolvida, o estilo simples o mais apropriado. Tambm quando certos pormenores que
poderiam ser tratados com arte no o so, mas, ao contrrio, so desenvolvidos bem simplesmente,
serviro para realar o brilho e a riqueza dos ornamentos empregados em outra passagem no estilo
temperado. J o uso do estilo sublime leva a audincia a cerrar a garganta e a derramar lgrimas, pois seu
tom de paixo prodigiosa. Para reunir sabedoria e eloqncia, o orador deve fazer-se escutar com
ateno, com prazer e com docilidade. Essas trs qualidades devem estar presentes ao mesmo tempo em
cada um dos trs estilos. No queremos, afirma Agostinho, que a audincia se aborrea com o que
dizemos em estilo simples. Tambm, desejamos ser escutados no somente com o entendimento, mas
tambm com prazer.
O valor do estilo temperado reside na sabedoria de o orador revestir convenientemente seu dis-
curso de ornamentos. Quando o orador eclesistico usa esse estilo, no procura unicamente agradar,
como faz a eloqncia temperada dos oradores profanos, mas procura se fazer escutar com docilidade, a
inspirar o ouvinte do apelo sincero e irremovvel para as coisas que louva, e afast-lo com horror daque-
las que condena. Tambm no deixa que falte a clareza, pois sem ela no ser escutado com prazer.
Nesse gnero de estilo que consiste principalmente em agradar, o orador deve faz-lo de modo a reunir
as trs qualidades: ser claro, agradvel e persuasivo para os seus ouvintes.
Para Tesauro, a arte dos oradores evanglicos tambm consiste em saber mesclar, mas mesclar o
fcil com o difcil, para que, em um povo em que se misturam letrados e iletrados, os primeiros no
sintam nusea, e os segundos no sintam enfado, por no entender. Esta mistura chamada por

Tesauro de a verdadeira persuaso popular. Partindo sempre da idia de agudeza, subdivide da ma-
neira que se segue os trs gneros de persuaso:
Conchiudo adunque il Fine universale di tutte le Argutezze, como de tutti gli altri Entimemi, essere
il PERSVADERE: ilqual si sottodivide ne ter Generi di Persuasione: cio: Lodando, Consigliando,
scusando, e suoi contrari. Et questi si riducono tutte le Persuasione private & publiche, come
habbiam detto. 59 (1670, p. 543)
Qualquer perfeita agudeza, sendo uma orao persuasiva, necessariamente reduz-se a algum
dos trs gneros da causa: demonstrativo, deliberativo e judicial. Desses, afirma Tesauro, o gnero
demonstrativo usa todos os tesouros da eloqncia, inclusive as oraes deliberativas e judiciais, de
tal sorte que o ouvinte, como sabiamente avisa nosso autor60, no seja como um juiz no frum, nem
como conselheiro no Conselho, seno como quem espera a eloqncia em um teatro. (1670, p. 555,
Traduo nossa).
O gnero demonstrativo compreende, segundo Tesauro, toda sorte de matria, mesmo escolstica,
vestindo-se de figuras retricas, coisas escolsticas, que podem compor smbolos engenhosos. Com
imagens monstruosas, ou fabulosas, possvel explicar as virtudes das constelaes celestes, ou a
fora dos elementos, ou semelhantes coisas naturais e abstratas. Desta sorte Homero, sob as figuras de
Jpiter, Juno, Netuno, e Pluto, significou a luta dos elementos. Hesodo e Apolodoro ensinaram com
as Fbulas a cincia moral; e na Mitologia no h Fbula alguma, que igualmente no aluda s coisas
naturais e humanas.
Ainda para Tesauro, o gnero demonstrativo abraa igualmente o escolstico e o doutrinal, en-
quanto o adorna de figuras retricas, abraa igualmente os smbolos, muito usados para ensinar coisas
doutrinais e especulativas. Para o retor de Turim, o gnero demonstrativo o mais ajustado idia de
conceito predicvel.
Na Retrica eclesistica, Frei Lus de Granada indica que o modo de predicar no gnero demons-
trativo prprio para as festas e os louvores dos Santos. Prega-se usando este gnero para fazer que
nossa vida se arrume e se conforme vida dos Santos. O pregador que usa esse gnero quer
hacer ver el admirable poder del Esprito Divino, que a hombres por su naturaleza frgiles, enfermos,
concebidos en pecado, e inclinados a lo malo, de tal manera los transform, que los hizo casi iguales
a los ngeles, y superiores al mundo. En este gnero los Rhetricos forman el Elgio por todas las
circunstancias de las personas (...), mencionando y amplificando la estirpe, padres, patria, dotes de
naturaleza, crianza, fortuna, estudios, dichos, hechos, y otras cosas de este gnero.(1793, p. 234).
Nesse gnero, conforme Frei Lus, os pregadores cristos ordinariamente s se referem aos fatos e
aos ditos insignes que so amplificados para exitar a los oyentes a la imitacin de ellos e declarar a
infinita bondade de Deus, sua inestimvel caridade para com os seus, seu paternal cuidado e providncia.
59
Cf. Il Cannocchiale, p. 543. [Concluo que o fim universal da agudeza, como de todos os outros entimemas, o PERSUADIR, que se
subdivide em trs gneros de persuaso: louvando, aconselhando e escusando, e seus contrrios. A estes se reduzem todas as persuases
privadas e pblicas] (Traduo nossa).
60
Tesauro est se referindo a Aristteles, que na Retrica afirma que o ouvinte forosamente ou espectador ou algum que julga. Cf.
Retrica, Livro I, 1358b, 3-5.

Gracin, por sua vez, afirma que os conceitos so a vida do estilo; o realado do estilo e o elevado
do conceito fazem a obra perfeita. A escolha e o uso objetivo de um estilo regido pela idia de adequa-
o (decoro): o que nascido para um epigrama, no decente para um sermo; no se devem
embaralhar as crises e ponderaes de um grave historiador com os encarecimentos e paronomsias de
um poeta; nem merece ser assunto principal de um sermo o conceito que brilhante para um soneto;
etc. J a narrao nua como o cantocho: sobre ele se lana depois o agradvel artificioso contraponto.
Todos os estilos ho de ter alma conceituosa, participando do engenho sua imortalidade. No h autor
dos clebres que no tenha uma especial eminncia de agudeza.
Para Gracin, os estilos podem ser natural e artificial. O primeiro liso, sem afetao, prprio,
casto e polido, eficaz para persuadir e, assim, muito prprio de oradores; substancial, verdadeiro, mais
apto para dar-nos a entender. O segundo estilo culto, isto , estilo afetado, que tem em mira apenas a
colocao das palavras, no polimento material delas sem alma de agudeza, usando opostos e diferentes.
Mas o estilo natural tem suas gradaes: um tipo mais realado do que outro, ou por mais erudio ou
por mais gravidez de agudeza e tambm por mais eloqncia natural. H um estilo mdio [alinhado]
entre o natural e o culto [elegante], que nem de todo se descuida e nem de todo se eleva, de frase
substancial e cheia, tem mais de engenho do que de juzo.
Os aspectos sobre o estilo apresentados so suficientes para tentarmos entender o estilo dos autos
sacramentais, representaes com caractersticas to prprias. Pela necessidade que tinham de edificar e
fortificar o zelo nos princpios e glorificar a f, pela circunstncia de serem encenados em uma ocasio
de festa, para um pblico heterogneo formado por gente de letras e iletrados, por apresentar matria
escolstica (sempre alta), vestindo-a de figuras retricas, por apresentar metforas continuadas enge-
nhosamente construdas, o gnero predominante o demonstrativo, e o estilo predominante o tempe-
rado (mdio). Os autos so colocados em cena para cumprir as trs funes retricas: docere, delectare
e movere, mas com o predomnio do delectare, funo prpria dos discursos temperados. Nestes ser-
mes em versos, o tema da Eucaristia revestido de grandeza e de beleza. Retoricamente pensados, alm
de ensinar quadros vivos da histria da Bblia, levam a audncia, com docilidade, ao fim que se deseja
persuadir, a excelncia do sacramento da eucaristia, a restituio do estado primordial do homem pela
Redeno. As metforas/ agudezas, versos em mtrica variada (silva, romances, redondilhas), as expli-
caes etimolgicas dos nomes dos personagens, as amplificaes, as descries, os tropos so os arti-
fcios aplicados produo dos efeitos que expandem as verdades da f crist, para o destinatrio vulgar
que se deixa levar pelo prazer dos efeitos da representao e para o destinatrio discreto que sente prazer
em perceber os efeitos e a tcnica aplicada para produzi-los.
O auto sacramental pertence ao gnero demonstrativo e tem um estilo temperado, pois formado
por um argumento conceituoso, discurso claro, ornamentado, que procura agradar e inspirar o ouvinte
ao apelo sincero e irremovvel para as coisas que louva, e afast-lo com horror daquelas que condena.
Psiquis y Cupido (1640), El Sacro Parnaso (1659); El divino Orfeo (1663), El verdadero Dios
Pan (1670), El laberinto del mundo (1677), Andrmeda y Perseo (1680) so os principais autos mitol-
gicos de Caldern. Apresentaremos a anlise dos dois destacados. Com ela, ser possvel observar como
Caldern pe em cena todos os aspectos que foram abordados acima.
Em El divino Orfeo e em Andrmeda y Perseo, tentaremos observar como se d a construo

plstica e potica da encenao, como so apresentados e representados os acontecimentos que, para os

autores e padres cristos, foram escritos desde sempre por Deus no mundo, nas escrituras sagradas, o
Novo e o Velho Testamento. Na anlise retrica que se seguir, veremos, por que os autos so sermones
puestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra Teologa.

Captulo 04
Anlises de dois autos
mitolgicos
Segundo Ficino: ... quando uma ctara soa, no lhe faz eco uma outra?
e o que lhe permite sentir assim o efeito da primeira seno a posio e a analogia da figura?
(Andr Chastel Marsile Ficin et lart. Geneve, Droz & Lille, Giard, 1954)
Os dois autos sacramentais que sero analisados a seguir so classificados como autos mitolgi-
cos. Foram escritos depois de 1647 61, ano chave que marca duas etapas na produo sacramental de
Caldern. Os autos escritos antes de 1647 utilizavam dois carros, para a representao; os que foram
escritos a partir dessa data utilizavam quatro carros62. Esse dado mostra que os autos sacramentais, ao
longo do sculo XVII, ganharam complexidade e importncia.
Caldern de la Barca escreve duas verses de El divino Orfeo. o texto datado de 1663 que
analisaremos neste trabalho. H certa controvrsia quanto verso que no est datada. Parte da crtica
cr que o texto sem data posterior a 1663. Parte cr que anterior. Acredito que Angel Valbuena Prat
tenha razo quando afirma, na nota preliminar que escreve para as duas verses, que, comparadas, a de
1663 no se parece com os autos da primeira poca. Realmente, basta confrontar a verso sem data de El
divino Orfeo com os autos como La Iglesia sitiada, El divino Jasn, El pleito matrimonial del cuerpo y
el alma, obras escritas antes de 1630, para perceber as semelhanas entre elas. O texto de 1663 mais
engenhoso, tem mais personagens e linguagem mais aguda.
As duas verses de El divino Orfeo tm como ponto de partida o mito de Orfeu. Nos dois textos,
exatamente como nos outros autos mitolgicos, o tema o mesmo: a Eucaristia/ Redeno da Natureza
Humana das trevas. Tanto na primeira verso (sem data) como na segunda, h, no final, a garantia da
salvao nos Sacramentos, na nave da Vida, sob o Po e o Vinho, pela Hstia e pelo Clice. As duas
verses comeam com a queda admica, tal qual descrita no Gnesis (por un hombre entr el pecado
en el mundo, y por el pecado la muerte63), e celebram o sacramento da Eucaristia. Segundo o Conclio
tridentino, a criao do homem e a sua queda so os acontecimentos que antecedem o culto eucarstico,
que foi institudo por Cristo na ltima ceia, depois de haver bendito o po e o vinho. Vimos, no captulo
anterior, que a allegoria in factis construda tomando os acontecimentos que vm antes como signos
premonitrios que passam a significar com a concluso do fato que vem depois. Os dois fatos, resultado
da vontade divina, dentro do contexto da salvao, so apresentados na encenao dos autos sacramen-
tais que analisaremos.
Contudo, como o ponto de partida dos autos mitolgicos a narrativa mtica, podemos afirmar
61
Com a morte do prncipe Baltasar Carlos em 1646, os teatros estavam fechados por respeito ao luto real.A princpios de 1647, ainda que
no fosse a poca do Corpus, algumas companhias decidiram representar os autos sacramentais, a nica forma dramtica autorizada em
funo do luto nacional, para aproveitar os teatros desocupados. Foi a primeira vez que os autos foram representados em teatros profanos.
Conforme Wardropper, esse experimento fracassou, j que no dia do Corpus, os autos voltaram a ser encenados nos carros, maneira
tradicional.
62
Segundo o Diccionario de autoridades: Carros de autos. Se llamaban los que se hacan antes mui altos y adornados de lienzo y cartones,
dentro de los cuales iban los representantes, y tirados por bueyes llegavan los tablados que estaban hechos el el Palacio, en la Villa y otras
partes, y formaban un theatro en que se representaban los autos sacramentales.
63
Cf. Sesso V, celebrada em 17 de junho de 1546, decreto sobre o pecado original.
que Caldern representa metaforicamente ou ficcionalmente os princpios da alegoria factual dos textos
da doutrina catlica. Caldern, seguindo uma tendncia das letras seiscentistas, cristianiza as figuras
mitolgicas, para pr em cena os princpios interpretativos do Cristianismo. bem verdade que desde os
primeiros sculos do cristianismo, a figura mtica de Orfeu j havia aparecido como smbolo de Cristo.
No sculo III a.C., mediante a fico de um testamento, Orfeu aparece como defensor do monotesmo.
Esse texto, que foi reproduzido por Justino, parte de uma srie de testemunhos da antigidade pag que
demonstra ter adotado a idia do Deus revelado.64
No Protrptico de Clemente de Alexandria, as figuras de Cristo e Orfeu aparecem contrastantes.

Orfeu no um porta-voz das doutrinas judaico-crists, mas um personagem negativo que levou os
homens escravido dos demnios por seus ensinamentos.65 Segundo H. Flasche, a doutrina de Cle-
mente de Alexandria foi minuciosamente interpretada por telogos espanhis do Sculo de Ouro. A
sabedoria grega, ainda segundo Flasche, significava para Clemente outro Antigo Testamento. Mas o
Verbo de Deus superava amplamente a figura mtica: enquanto esta precisava da lira para interpretar sua
cano, Deus utilizava o homem e todo o universo.
Conforme Enrique Duarte, apenas no sculo XII, a identificao entre Cristo e Orfeu ser plena.
No Ovide Moralis, escrito, provavelmente, por um franciscano no final do sculo XIII, encontramos
uma passagem em que pela primeira vez Eurdice identificada Eva e Orfeu a Cristo, pela descida aos
infernos. Tambm no Ovidius moralizatus de Bersuire, Orfeu identificado com Cristo.
No sculo XVII, a identificao chega ao apogeu. Em 1640, os jesutas, para celebrar o centenrio
da fundao da Companhia, publicaram um livro intitulado Imago primi saeculi societatis Iesu a Provincia
Flandro, em que constava um anagrama que mostrava a CITHARA IESU transformada em
EUCHARISTIA, como acontece na loa de El divino Orfeo (1663). A representao mostra Orfeu com
uma espcie de alade, tirando Eurdice da boca do inferno. Crberos, contempla o casal que abandona
o lugar. O emblema mostra um mito totalmente cristianizado, pois Orfeu consegue definitivamente
liberar a sua amada. Ainda no sculo XVII, no discurso LIX do livro (segunda edio) de Agudeza y arte
de ingenio, Baltasar Gracin, citando Clemente de Alexandria, adverte que o verdadeiro Orfeu aquele
que teniendo estirados sus sagrados miembros en la lira de la cruz, con aquellas clavijas de los duros
clavos, hizo tan Dulce y suave armona que atrajo a si todas las cosas: Si exaltatus fuero a terra omnia
traham ad me ipsum. A metfora clavijas de los duros clavos utilizada por Caldern nos versos
1092, 1100 e 1123 de El divino Orfeo (1663).
Assim, Caldern via a mitologia como um eco imperfeito, mas no distorcido da Revelao divi-
66
na . Da porque os autos mitolgicos apresentam, unida fbula, a histria da natureza humana segun-
do a teologia: criao, queda e restaurao67. A figura de Orfeu anloga figura do rei Davi que entre
suas ovelhas tocava harpa; os animais selvagens que dormem aos ps de Orfeu so anlogos ao cordeiro
e ao lobo que descansavam, junto ao profeta Isaas. A cristianizao do mito de Orfeu para comemorar o
dogma da Eucaristia resultado da combinao entre a alegoria construtiva ou retrica dos poetas (in
verbis) e a alegoria interpretativa ou hermenutica dos telogos.
64
Segundo Enrique Duarte, para Justino e outros apologistas cristos, Orfeu havia aprendido todas as verdades no Egito, como discpulo de
Moiss; mas depois havia se esquecido os ensinamentos divinos e perverteu a verdade, predicando a existncia de uma multido de deuses.
Antes de morrer, decide dar testemunho dessa verdade. Cf. El divino Orfeo, ed. Reichenberger, p. 16
65
Ibid., p. 18
66
Cf. A. Parker, La imaginacin y el arte de Caldern, p. 413
67
Cf. Prlogo das Obras Completas de Valbuena Prat, p. 33

Em Andromda y Perseo podemos observar a mesma analogia. um auto do final da vida de
Caldern (1680) que rene perfeita estrutura cnica e tambm preciso sentido doutrinal. Recorre, se-
gundo Valbuena Prat, a um duplo motivo: a converso em auto de uma comdia [Fortunas de Andrmeda
y Perseo] e a utilizao de cenas e versos de obras alegricas mais antigas, sobretudo El pintor de su
deshonra. Da mesma forma que em El divino Orfeo, o mito de Perseu tambm vem cristianizado. Perseu
metfora de Deus/ Cristo, figura alegrica de dois sentidos prprios, de dois acontecimentos da
teologia crist: a queda admica e a Redeno. Da mesma forma que em El divino Orfeo, Velho e Novo
Testamentos esto sobrepostos e representados ficcionalmente por um mito pago.
Miticamente Perseu filho de Zeus e Danae. Zeus fecunda-a tomando a forma de uma chuva de
ouro. A nuvem, caindo do cu sob a forma de chuva e fecundando a terra, smbolo do esprito e pode
ser analogado ao milagre do nascimento de Cristo. Andrmeda, assim como Eurdice, a natureza
humana, que vai ser redimida. O mistrio da Eucaristia vai ser celebrado representado pelas npcias
entre Perseu e Andrmeda. Mas com Perseu ferido de morte, para que se cumpram as bodas, ele dever
assumir outra forma na terra: graas a quem morrendo, venceu pecado culpa e morte, o divino Perseu,
o segundo David, transforma-se no antdoto contra o pecado e a morte.
A cristianizao de alguns mitos um processo que produz metforas de semelhana por propor-
o. A correspondncia congruente entre letras humanas e letras divinas um procedimento de
criao de metforas de proporo: o tipo de filiao divina e simblica de Perseu semelhante
filiao de Cristo, no mito cristo; Orfeu, semelhante a Cristo, o cantor por excelncia da vida e de seu
sentido; Andrmeda, na narrativa mtica, encontra-se ligada terra (aos desejos terrestres), est destina-
da a tornar-se vtima do monstro marinho (a perverso)68 semelhante fragilidade da natureza humana,
que d preferncia ao fruto proibido, o fruto do bem e do mal, em lugar de atender ao apelo do esprito;
Eurdice, vtima de uma serpente que a mordeu, quando fugia de Aristeu, que tentou violent-la, tem
semelhana proporcional natureza humana, pervertida pela ao da serpente. As duas fbulas tm
matria para ser adaptada alegoricamente: Perseu/ Orfeu/ Cristo; Andrmeda/ Eurdice/ a natureza hu-
mana; Medusa/ Aristeu/ demnio etc.
possvel perceber que El divino Orfeo e Andrmeda y Perseo tm muitas semelhanas, que
podem tambm ser observadas em outros autos escritos, sobretudo depois de 1647. Dom Pedro Caldern
de la Barca recebeu uma educao cortes. Segundo Pfandl, Caldern possua um engenho agudo e
encarnava o ethos do perfeito corteso, como Baltasar Gracin o desenha em Agudeza y Arte de
ingenio e Orculo Manual. Nobre de nascimento, dedicado desde sua juventude por influncia do av
ao universo eclesistico, estudou nos Jesutas de Madri e, depois, nas Universidades de Alcal e
Salamanca. Em 1636, entrou na Ordem de Santiago, mas ficou sem receber a consagrao sacerdotal
definitiva at os 51 anos. Entre 1653 e 1663 foi capelo da famosa Capela de los Reys Nuevos, da
catedral de Toledo. Depois, tornou-se capelo honorrio da corte. Caldern, como capelo, teve for-
mao jesutica, o que significava slida erudio teolgica; como poeta e corteso, sempre desfrutou
dos benefcios da corte espanhola.
O resumo biogrfico acima ajuda-nos a compreender melhor alguns aspectos dos autos
calderonianos que sero desenvolvidos mais adiante. lugar comum da crtica a afirmao que h
nesses textos um aprofundamento teolgico que no encontramos em outros autores contemporneos
68
Cf. Paul Diel. O simbolismo na mitologia grega. p. 93

que tambm escreviam dramas religiosos. Os difceis temas teolgicos da doutrina crist, na obra de
Caldern, aparecem em meio a metforas de todos os tipos, em meio a explicaes etimolgicas agudas
e a outras agudezas, e so dirigidos gente letrada e iletrada. Seguramente, os vestgios da educao
cortes incidem no uso da funo delectare, que parece estar mais presente nos ltimos autos.
Os autos escritos antes de 1647 tm menos agudezas. Eles apresentam a doutrina de modo quase
literal. Ainda que usem o mesmo processo de cristianizao dos mitos, a presena das letras humanas
nesses autos no agudamente justificada, os personagens discutem as questes teolgicas sem divertir
o pblico, os tipos graciosos, como o Prazer e o Livre Arbtrio (personagens importantes nos autos que
analisaremos), tm mnima participao nas tramas. Caldern, nos 30 anos finais de sua vida, coloca em
cena as questes doutrinais, mas permeadas de agudezas e engenhosidades.
Vale lembrar que as Sesses do Conclio tridentino, determinaram que o venervel sacramento da
Eucaristia deveria ser celebrado com festas e solenidade, com procisses honorficas pelas ruas e luga-
res pblicos, para que os cristos pudessem homenagear com singulares e magnficas demonstraes de
gratido e memria, o Dono e o Redentor de todos, por to inefvel divino benefcio, em que se repre-
sentam seus triunfos e vitria sobre a morte. inegvel que os dramas de Caldern da segunda metade
do sculo XVII tm mais sutilezas e produzem mais surpresa e maravilhamento. Isso pode demonstrar
que a agudeza se tornou ferramenta fundamental e presena cada vez mais freqente nos dramas religi-
osos. Um estudo comparativo dos vrios autos calderonianos poderia mostrar como a agudeza foi se
tornando mais central e abundante nos dramas sacramentais.

Anlise de El divino Orfeo e
Andrmeda y Perseo
Para evidenciar como os procedimentos usados para estruturar os sermes esto presentes nos
textos sacramentais, dividiremos El divino Orfeo e Andrmeda y Perseo em partes. Cada parte do texto
dramtico (Criao, Tentao, Pecado, Redeno) ser relacionada a um procedimento que os oradores
usam para elaborar um sermo que ensine deleitando e deleite ensinando, ou seja, um sermo formado
por um conceito predicvel.
Cada parte dos autos ser recontada. Como Tesauro o fez em seu tratado, apontaremos, nos
autos que analisaremos, o tema que vai ser provado, o argumento engenhoso, a dificuldade, o desen-
lace, a aplicao e a confirmao por alguma autoridade. Na diviso que ser proposta, veremos que a
evidenciao dos processos alegricos, nos dois autos que sero analisados, ocorre depois da criao, no
desenlace. a que poderemos observar a presena das alegorias, retrica e hermenutica.
J que os dois autos em questo so alegricos (vale dizer metafricos) temos de ter em mente os
tipos de metforas que fundam os conceitos predicveis. Das metforas apresentadas por Tesauro, no
Tratado dos conceitos predicveis, a de proporo a que Caldern usa para compor os autos mitolgi-
cos. Cristo/ Orfeu/ Perseu so substncias de um gnero unvoco, filiao divina. Orfeu figura de
Cristo que figura de Deus. Da mesma forma, Perseu figura de Cristo que figura de Deus. J Eurdice,
Andrmeda e a Natureza Humana so substncias anlogas (substncia fsica e substncia metafsica).
As analogias se estendem lira de Orfeu, que figura da cruz de Jesus, e lana de Perseu, que figura
da cruz.
Como j apontamos, a verso de 1663 de El divino Orfeo inclui a memoria de las apariencias e
loa, riqussima em elementos para a anlise. Em Andrmeda y Perseo no h registros de uma memoria
de las apariencias, mas h loa, tambm muito rica. Ao final do trabalho, esto anexadas as cpias dos
textos, cpias que foram preparadas a partir da edio de Angel Valbuena Prat.
Memoria de las apariencias
de El divino Orfeo
As instrues por escrito que o prprio Caldern fornece, em 27 de fevereiro de 1663, junta ou
comisso, composta por representantes da cidade, do governo e da Igreja, responsvel pela construo
dos carros que formavam o cenrio e os recursos tcnicos e cnicos de El divino Orfeo, eram bastante
detalhadas e precisas. Os carpinteiros e operrios construram quatro carros. O primeiro era uma nave
toda negra, com bandeirolas e flmulas negras, sobre ondas obscuras em que estavam pintados emble-
mas de monstros marinhos; nessa nave, no eixo de apoio mais alto, havia uma sada para uma pessoa; foi
a que apareceram Leteo (vv. 311 e ss.) e a Naturaleza Humana depois de ter sido resgatada por Orfeu
(didasclida, v. 1272); dessa nave, o Prncipe de las Tinieblas e a Envidia puderam comentar os aconte-
cimentos da Criao. O segundo carro azul e ouro, pintado sobre mar de cu com formosos peixes e
imagens marinhas, com flmulas e bandeirinhas brancas e encarnadas, com clices e hstias. O terceiro
carro um globo celeste, com estrelas, signos e plantas. Este globo abria-se em duas metades, caindo
uma na parte da representao sobre duas colunas, de modo que ficava feito tablado; a outra metade
funcionava como vestirio para o trnsito dos atores; na parte fixa, havia uma roda de raios que no
momento devido se descobria dando voltas; nos raios, estavam representados sol e lua, com outras
estrelas e imagens celestes [constelaes que formam figuras imaginrias conhecidas pelos astrlogos];
tudo isso, quando indicado pelo autor, entraria em movimento; desse carro saiu Orfeu, para iniciar a
criao. O quarto carro representava a vida. Era um penhasco partido em duas metades caindo a da
representao sobre dois ciprestes, funcionando, como o globo, metade tablado e metade vestirio, de
onde podiam sair e entrar os que representavam. Todo esse penhasco, que representava a criao e as
criaturas terrestres, seria, no tempo certo, povoado de rvores que estavam embutidas, de sorte que seu
cume ficasse coroado; ao mesmo tempo, na parte de trs, deveria haver diversos animais; e ainda: abrin-
do a cortina que servia como vestirio, deveria ser possvel ver, em seu fundo, um mar, em cujas ondas
alguns peixes se moveriam; da tambm sairiam pssaros vivos, soltando-os para que voassem no maior
nmero possvel.
H vrios aspectos interessantes nessas memorias de las apariencias. Em primeiro lugar, os

contrastes de cores: negro (do demnio) x azul, ouro, branco e encarnado (da Igreja). Os espaos das
cenas esto bem delimitados entre as naves: a negra, do Prncipe das Trevas, a azul e ouro, de Orfeu.
As cores so textos cristalinos: trevas/ negro (o que sumamente triste, melanclico, desgraado);
mundo celestial/ azul/ ouro (o que tomado por zelo, o que mais precioso) etc. O globo com os
planetas e outros smbolos csmicos, o penhasco com rvores, animais, pssaros vivos, so os ele-
mentos da criao.
Podemos notar que cada detalhe plstico do cenrio conta, decorosamente, o que vai acontecer
em cada carro. interessante observar que, conforme frei Lus de Granada, para existir decoro em um
sermo, deve-se observar quem fala, a quem fala, do que fala e o que, principalmente, se quer conseguir
falando. No teatro sacro de Caldern, o cenrio, memoria de apariencias, ajuda a compor o ethos do
personagem, que sempre fala algo para algum, produzindo um efeito.

Anlise da loa de El divino Orfeo: o tema e o
argumento engenhoso
A loa pode ser comparada ao exrdio de um sermo. Como se sabe o exrdio a parte que dispe
favoravelmente o nimo do ouvinte para escutar a pregao. Em outras palavras, significa ter os ouvin-
tes atentos e dceis, para obter seu favor e graa. Conforme frei Diego Valads, o orador ser escutado
com ateno se demonstrar que os assuntos sobre que ir falar grande novidade e tambm se usar
expresses retricas de desejo, de splica, de ansiedade. Para fazer os ouvintes dceis, o orador deve
prometer que no se deter por muito tempo, mostrando objetivamente o que se prope a falar.
Antes de comear propriamente a representao do auto, a loa era apresentada, colocando ante os
olhos a matria ou o tema e a proposta do tema na forma de um argumento engenhoso. Como pretendia
preparar o espectador e captar sua benevolncia, Caldern apresentava-a geralmente na forma de um
concurso, propondo alguma questo enigmtica. A loa tambm era utilizada para louvar pessoas ilustres
da corte, ou ainda, para pedir antecipadamente perdo para possveis deslizes etc.
A loa de El divino Orfeo foi engenhosamente criada. Partindo de um anagrama proposto no livro
Imago primi saeculi societatis Iesu a Provincia Flandro, publicado para celebrar o centenrio da Com-
panhia de Jesus, Caldern coloca em cena cinco damas e cinco gals, cada um com um escudo em que h
desenhado uma letra. Os atores entram em cena um a um, alternadamente, para participar de um jogo
que comeava propondo um enigma: que letra humana ou divina carrega o melhor atributo que celebra
o maior dos mistrios?
Compem a cena da loa, alm das damas e gals, o Prazer e os Msicos (chamados pelo Prazer de
Coro da F). O Prazer um importante personagem deste auto de Caldern. Ele aparece na encenao
como um rstico villano, comportando-se como um nscio, fazendo aparies cmicas e perguntas que
divertem o pblico discreto. No consegue, por exemplo, entender, porque, sendo a alegria das pessoas,
fica de fora da festa que celebra a Eucaristia. No Iconologia de Cesare Ripa69, o Prazer representado
como um jovenzinho, vestido de verde (cor de Vneus) com um corselete pintado e adornado por
vrias cores, indicando que o homem que se entrega aos prazeres se emprega por inteiro nesse fim
exclusivo. Como sabemos um corselete deve ser usado somente para a defesa e a proteo da vida.
Mas pintado e adornado, usando-o sempre, simboliza a lascvia e o deleite, pois portador de uma
beleza intil. Do mesmo modo, quem s pensa gozar e divertir-se quer reduzir tudo ao gozo e
diverso, que so os nicos objetivos que os homens ligeiros e vazios perseguem. No auto sacramen-
tal, o personagem Prazer ligeiro e vazio, mas suas oportunas aparies para interromper a ence-
69
Conforme Adita Allo Manero, desde os primeiros anos do sculo XVI, na Espanha e no resto da Europa, as alegorias, hierglifos, e
emblemas italianos so importados, desenvolvendo-se uma cultura simblico-alegrica. Entre 1550 1560, nos retbulos hispnicos, come-
am a aparecer as alegorias de virtudes com atributos similares aos usados no resto da Europa. O Iconologia de Cesare Ripa era conhecido
na Espanha desde os primeiros anos do sculo XVII, e o encontramos nas bibliotecas de artistas e humanistas, entre eles Velzquez. A
representao alegrica se fez francamente popular, tanto que era costume que as moas e moos sassem nas festividades religiosas semi-
nus, representando alguma virtude, ou santa, ou santo; contra este costume se dirigem nestes anos no poucos ataques e intenes reformadores,
fazendo-se eco dos preceitos de Trento. de se supor que a contnua atuao de bispos conseguisse desterrar este costume popular e
mundano nos ltimos anos do sculo XVI em Espanha, mas sabemos que no antes.
[Cf. Estudo de Manuel Ruiz Lagos: Relao de Ripa com a cor dos vestidos nas alegorias do teatro religioso
de Caldern].
nao acabam cumprindo uma funo didtica importante, dando encenao uma virtude retrica
almejada pelos oradores: clareza.
A Msica, tambm personagem da loa, conduz o concurso, repetindo o verso incluye feliz su
mayor excelencia, sempre depois que cada dama ou gal apresenta o atributo de sua letra. Ela canta
versos octasslabos com rimas assonantes e proporciona, pelo canto, a comoo do afeto que a cena
requer. Giovanni Batista Doni, no Trattato della Musica Scenica, citando os livros de msica de Teofrasto,
demonstrou que a arte dos sons deriva sua origem de trs afetos (aos quais os outros se reduzem): a
alegria, a tristeza e o entusiasmo, isto , o furor divino. Deve-se adotar a melodia onde afetos smiles so
expressos. O personagem Msica prope-nos saber, nos primeiros versos que canta, decorosamente
(como d entender o Prazer nos vv. 15 19), para celebrar o dia de Corpus Christi, qual das letras
(divinas e humanas) inclui feliz sua maior excelncia. Incluir as letras humanas reconhec-las aptas,
para ensinar as verdades da f.
Cada dama e gal se apresentam e respondem a questo, sempre procedendo da mesma forma. A
primeira dama, com o escudo desenhado com a letra E, primeiro esclarece ao Prazer (e ao pblico) que
a representao, que se alegra sem o Prazer e promove um desafio em que se mesclam duelos e msicas,
no vai celebrar o prazer humano, mas o prazer divino, e que a f catlica quer descobrir o maior atributo
da EVCHARISTIA. Em seguida, comeando o desafio, apresenta um argumento retrico para a letra de
seu escudo, a antonomsia, que es sin nombrar el sujeto/ que se alaba, por las seas/ dar en su
conocimiento (vv. 69 71). A antonomsia, como outros tropos, serve para tornar mais elegante o
discurso. O E, por antonomsia, a Excelncia; a excelncia por antonomsia a Eucaristia, ou seja, E
antonomsia de antonomsia.
O captulo 3 (Da excelncia do santssimo sacramento da Eucaristia com respeito aos demais
Sacramentos), da sesso XIII do Conclio de Trento, que a terceira celebrada pelo Papa Jlio III,
dedicada ao sacramento da Eucaristia, decreta que na Eucaristia existe o mesmo autor da santidade antes
de comunicar-se: pois ainda no havia recebido os apstolos a Eucaristia da mo do Senhor, quando ele
mesmo afirmou com toda a verdade, que o que lhes dava era seu corpo. No auto, os versos y siendo as
que aunque sean/ siete Sacramentos, cuando llega/ el Santsimo a decirse/ etc. confirmam a doutrina.
Afinado com os decretos tridentinos, o poeta madrileno afirma que nenhum sacramento era maior que o
corpo e o sangue de Cristo. Da o primeiro atributo ser a excelncia.
As outras letras desenhadas nos escudos dos personagens, que um a um entram no palco (na
ordem: primeira, ltima, penltima, segunda, terceira, etc. letra de EVCHARISTIA), anunciam, tam-
bm por antonomsia, o atributo correspondente a cada uma. Depois do E (dama), a excelncia de Deus,
A (gal) o amor, V (gal) a vida eterna, I (dama) o juzo de Deus, C (dama) a caridade, T (gal)
o temor de Deus, H (gal) a honra de Deus, S (dama) a sabedoria e cincia de Deus, outro A (dama)
o aumento da graa, outro I (gal) que a suprema Inefabilidade, e, finalmente, o R, no escudo de um
velho venervel (venervel como um Rei, como Cristo?), a Redeno, abarcadora de todos os outros
atributos, pois obra inefvel, que a graa aumenta, a honra de Deus engrandece, a sabedoria ostenta, a
caridade exercita, o temor de Deus esfora, o juzo aplaca, a vida gozada eternamente, e o amor alcana
sua maior fineza.
Esse jogo engenhoso da loa todo construdo com referncias bblicas e cannicas. O amor da
letra A vem de Joo, 15, 13 (Ningum tem maior amor do que aquele que d a sua vida por seus

amigos); a vida eterna (v. que el dar vida es el fin de esta) vem de Joo, 6, 33 35 e Joo, 6, 48 52;
o juzo de Deus (vv. 115 119) uma parfrase de So Paulo (Corintios, 11, 27 29), ou de um trecho
do captulo VII da sesso XIII do Conclio: principalmente constando-nos aquelas to terrveis pala-
vras do Apstolo So Paulo: quem come e bebe indignamente, come e bebe sua condenao, pois no
faz diferena entre o corpo do Senhor e outros manjares... o costume da Igreja declara que necessrio
esse exame...; o texto tridentino afirma que a Eucaristia vnculo de caridade; o temor de Deus pode
nos remeter aos Salmos, 2, 11, ou a Isaas, 11, 3, ou ao Deuteronmio, 10, 12; honra de Deus, segundo
o prprio autor, como So Cipriano chama o po eucarstico; a Eucaristia, segundo o Conclio, vida
da alma e sade perptua do entendimento, ou seja, da sabedoria; aumento da graa vem de So Paulo,
Rom., 6,1, e, como mostra Duarte, poderia vir da Summa (3, q. 79) de Santo Toms: a Eucaristia produz
a Graa, sendo um aumento da Graa j recebida no batismo; a idia de inefabilidade tambm est
presente no texto tridentino: sem dvida muito justo que haja assinalado alguns dias de festa em que
todos os cristos testemunhem com singulares e agradveis demonstraes de gratido e memria de
seus nimos a respeito do dono e redentor de todos, por to inefvel 70 e claramente divino benefcio, em
que se representam seus triunfos, e a vitria que alcanou da morte.
Damas e gals anuem, encerrando o desafio, que a Redeno o maior dos atributos. O Velho
venervel mostra que a letra R concentra todos os atributos mencionados pelas Damas e Gals. A univer-
sal redeno a razo por que a Eucaristia celebrada. Esse sacramento um penhor de nossa futura
glria e perptua felicidade, e, conseqentemente, um smbolo, ou significao daquele nico corpo,
cuja cabea ele mesmo, e, ao que ele quis, estivssemos unidos estreitamente como membros, por
meio da segurssima unio da f, esperana e caridade, para que todos confessssemos uma mesma
coisa, e no houvesse cismas entre ns.71 Segundo Duarte: de este sacrifcio se puede beneficiar
todos los hombres. La razn de esta universalidad est en que el sacrificio de la misa es substancial-
mente el mismo sacrificio de la Cruz: solo se diferencia en que la victimacin de la Cruz fue cruenta
y la del altar es incruenta, y en que en ste se ofrece por el ministerio de los hombres y en aquella se
ofreci l solo.72
O Velho Venervel de Caldern, que ganha o concurso porque portador da letra que apresenta o
maior dos atributos, a Redeno, pode ser associado a um emblema do Iconologia de Cesare Ripa. O
emblema Mrito, no libro de Ripa, tambm aparece como um homem venervel, vestido rica e suntu-
osamente, levando adornada a cabea com uma coroa de louros. O Mrito, segundo o define Santo
Toms na parte terceira da Summa, questo XLV artigo VI, uma ao virtuosa que se faz credora de
certo apreo, em prmio e reconhecimento da virtude de que falamos. S pelo mrito de Jesus Cristo,
nico mediador, que nos reconciliou com Deus por meio de sua paixo, feito para ns justia,
santificao e redeno.73
Somente depois do concurso terminado, as damas e os gals movimentam-se no palco para

formar a palavra EVCHARISTIA. O Prazer (sempre ele!), no entanto, confirmando seu papel de
vulgo e ao mesmo tempo confirmando a preocupao de Caldern de ser extremamente claro, inter-
vm: Atento a las glorias vuestras,/ call hasta aqui; pero ya/ volver a mi duda es fuerza/ Que
celebrais un Misterio/ s de vuestra competencia,/ y aunque todos de l hablis,/ ninguno ha dicho
70
O destaque meu.
71
Cf. Captulo II, sesso XIII celebrada em 11/10/1551, sobre o sacramento da Eucaristia, do Conclio de Trento.
72
Cf. nota do v. 236 da edio de Duarte, p. 194. Conferir tambm Summa, 3, q. 83, a. 1.
73
Cf. Sesso V de 17/ 06/ 1546 do Conclio de Trento.

cul sea/ tan claramente, que le haya/ conocido mi rudeza,/ Qu Misterio es este? O Velho Vener-
vel, para responder essa pergunta do Prazer, pede que ele leia as letras que formam os atributos do
Mistrio. Depois que ele pronuncia a palavra, cada dama e gal repetem seu atributo, que repetiro
uma vez mais a pedido do Velho Venervel.
A ltima repetio, acompanhada por movimentos, canto e dana, prepara, mais uma vez, enge-
nhosamente, a resposta para a prxima dvida do Prazer, uma dvida que est a servio da Contra-
Reforma, j que podemos observ-la no Cnone II, sesso VII do Conclo, sobre os Sacramentos: os
Sacramentos da nova lei diferenciam-se dos Sacramentos da lei antiga. Assim o Prazer quer saber se
esse Sacramento o que a Igreja venerava com jejuns, lgrimas e penitncias, Pues cmo hoy
queris que el llanto/ en msica se convierta? A pergunta converte-se para Caldern em um artifcio
perfeito para que se apresente o argumento engenhoso. O tema, apresentado pelo Velho Venervel,
a Redeno, que excelncia, vida da alma, caridade imensa, honra de Deus, aumento da Graa, a
suprema inefabilidade, sabedoria, temor, juzo e amor (na ordem das letras da palavra eucha_istia). O
argumento engenhoso vir na forma CITHARA IESU, que segundo o Velho Venrvel, claramente
mostra que o que ontem foi cruento sacrifcio hoje oblao incruenta. O Velho Venervel pede
ao Prazer que leia as novas palavras que as letras e os atributos formaram: CITHARA IESV. A una
luz Eucarisia/ y a otra Ctara...
J comentamos que Baltazar Gracin, no discurso LIX do livro Agudeza y Arte de Ingenio, trata
como agudeza/ metfora a analogia Cristo/ Orfeu, Cruz/ Ctara: El verdadero Orfeo es aquel seor que
teniendo estirados sus sagrados miembros de la lira de la Cruz, con aquellas clavijas de los divinos
clavos, hizo tan dulce y suave armona que atrajo a s todas las cosas. Apresentar o tema Eucaristia,
por meio de um mito cristianizado deleitar e ensinar a verdade com fbulas. Agudamente, o autor
ensina que se deve celebrar com regozijos o que antes se celebrava como um funeral. Ao final do exrdio,
portanto, a alegoria j est explicitada e a adaptao do mito, justificada, como acontece em outros autos
mitolgicos escritos depois de 1647.
A loa de El divino Orfeo no poderia terminar sem que houvesse mais uma interveno graciosa
do Prazer, que prope come-la com aquele antigo tema do silncio e do perdo. Tal proposta
refutada pela dama 1, a Excelncia, que dispara em meio ao silncio abruptamente gerado ante a insen-
satez do pedido: Mejor es que en lugar de esta/ antigua necia costumbre,/ la msica y festn vuelva.
No lugar de perdo, todos pedem licena e aplauso. A religiosidade espanhola seiscentista aparece,
nessa cena, bem alheia ao temor ante o mysterium tremendum da divindade. Deus, na figura de seu
Filho, o Redentor, benevolente, compassivo, cheio de amor indulgente e inesgotvel. Da a festa do
Corpus, o sexagsimo dia depois do Domingo da Ressurreio, 5 feira, dia em que a Igreja comemora
a instituio da Eucaristia.

Loa de Andrmeda y Perseo: o tema
e o argumento engenhoso
A apresentao do texto Andrmeda y Perseo tambm engenhosa: um concurso promovi-

do pela Universidade de Atenas, apresentado por uma Dama (que usa um tocado de cores), tal qual a
Academia, um dos primeiros emblemas do Iconologia de Cesare Ripa. Conforme o corpo do emblema,
a douta Academia estar vestida com prendas de cores variadas para representar as diversas cincias que
nela so tratadas. A Academia leva ainda em sua mo esquerda uma coroa de louro, hera e mirto. Como
se sabe a coroa de louros dada aos vitoriosos, aos poetas, por ser, segundo o texto de Ripa, a planta que
corresponde ao mais elevado estilo, mais grato e mais sonoro. No texto dramtico, o prmio, para
quem vencesse o concurso, ademais do aplauso, seria um laurel.
A proposta apresentada como um enigma, mais precisamente uma metfora de oposio: qual
a coisa menor do mundo que inclui em si a maior e se acha maior ou menor ao mesmo tempo?
Concorrem sete sbios, que representam cincias e artes: filosofia, medicina, astrologia, teologia
etc., representadas pelas cores do tocado da Dama: o azul, cor do cu, representa a filosofia; a cor de
terra, a medicina; o dourado, a astrologia; o branco, a grande cincia de Deus etc. A relao entre as
cincias e as cores tambm coincidem com as descries dos emblemas, do Iconologia. O primeiro
Sbio (a Filosofia, me de todas as artes liberais, mestra dos costumes e disciplinas, lei da vida, presente
de Deus aos homens), associa to raro, sutil e novo assunto s palavras de So Paulo (Rom., 11, 8)
provindas do Deut. 29, 4: at ao presente, porm o Senhor no vos deu um corao que entenda, nem
olhos que vejam, nem ouvidos que ouam [tudo o que o Senhor fez no Egito]. Essas palavras so
proferidas por Moiss para os israelitas na terra de Moab, para a renovao da aliana. Corao, olhos e
ouvidos ainda no so aptos para decifrar sinais e prodgios extraordinrios do Senhor. So Paulo, em
Romanos, prega para gregos e judeus e afirma que a salvao vir se no corao houver a crena de que
Deus ressuscitou dentre os mortos. Porm, pergunta So Paulo como crero naquele que no ouviram
falar? E como ouviro falar, se no houver quem pregue? A f provm da pregao e a pregao se
exerce em funo da palavra de Cristo. Conforme o evangelista, s os escolhidos o conseguiram.
Quanto aos demais, Deus lhes deu um esprito de torpor, olhos para que no vejam, e ouvidos para que
no ouam, at o dia presente (Deuteronmio, 29, 3).
Todo o concurso da loa gira em torno do argumento de So Paulo. As respostas dos sbios nos
remetem novamente s fontes bblicas. A Filosofia, primeiro sbio, fornece como resposta do enigma a
pupila dos olhos, que um pequeno rgo, mas que contm em si pequenas e grandes coisas atradas a seu
centro...ela maior e menor ao mesmo tempo. O segundo Sbio argumenta ser o ouvido: menos subsis-
tncia tem o ouvir que o ver que el uno [ver] ha menester montes,/ ciudades, mares y cielos/ para ser
grande, y al otro/ le basta solo un aliento. O ouvido inclui no s quantos objetos em suas visuais linhas os
olhos alcanam, mas quanto no alcana os olhos, pois inclui os sucessos que viu o mundo, os que vem e
os que vero, crendo as futuras profecias at o fim do mundo. O quinto Sbio argumenta ser o corao,
pois o que vive primeiro e o ltimo que morre e no hay mundos que ocupen el lleno de su ambicioso
vaco. No glorioso anelo de um corao, cabe tudo quanto h e quanto no h, nem hav-lo pode.
O terceiro Sbio d prosseguimento ao concurso argumentando que o entendimento, potncia

da alma que no ocupa lugar e que em si contm o imaginrio espao do sacro imprio, a resposta
certa: Perciba montes el ver/ contenga el or suceso,/ y mundos el corazn,/ que en l, sobre todo eso,/
an cabe ms a ms/ de todo el conocimiento,/ pues es l a quien le toca/ saber lo que es malo o bueno.
interessante perceber que cada argumento novo apresentado abarca o argumento anterior. Est aconte-
cendo no palco uma disputa dialtica, mais comum entre filsofos do que entre personagens de um texto
teatral. O quarto Sbio refuta as respostas dos outros argumentando que vista, ouvido, corao e
entendimento percebem apenas a forma. Sem Matria, a forma sombra sem corpo. A peculiaridade
da pergunta lanada era determinar um espao pequeno em que estivesse outro maior. Assim, afirma o
quarto Sbio, a lua nos ensina uma experincia matemtica, pois nela est o sol, j que saem dele seus
reflexos. O sexto Sbio, nessa disputa, toma as consideraes do sbio anterior como um exemplo, no
como uma prova, e apresenta um argumento quase irrefutvel: o Verbo que se fez carne (O Sol de
Justia) descendeu, enviado desde o peito do Eterno Pai: y pues/ Sol descendido en el bello/ virgen
cristal cupo, cuando/ no cabe en Tierra ni en Cielo,/ quin duda que al verse all/ ceido todo lo
Eterno,/ todo lo Sumo abreviado,/ medido todo lo Inmenso,/ viene a ser este Prodgio/ mayor y menor a
um tiempo?. O stimo Sbio, a Teologia que ostenta o branco mais puro, o mesmo branco do emblema
F Catlica74, mais perfeito, representando a grande cincia de Deus, comea sua resposta sem refutar a
do Sbio anterior, considerando-a verdade de f, digna de adorao e reverncia. Contudo, ele argumen-
ta que menos espao no pode ser reduzido a menos quantidade. Na hstia do Sacramento [finalmen-
te a resposta vencedora], no h partcula em que no esteja todo inteiro seu Ser, com Divindade, Huma-
nidade, Alma e Corpo.
Conforme Ripa, a brancura do vestido da F Catlica mostra que a f no se adquire introduzindo na

alma cincias e saberes. Do mesmo modo, essa cor no se fabrica com materiais, seno purificando os
panos e as telas das essncias das demais cores. A f quando limpa e pura mais eficazmente atua e alcana
sua perfeio alentando a alma com a Caridade e a Graa, deixando assim as inclinaes que produzem os
deleites e as que nos fazem orgulhosos e soberbos. Ainda segundo Ripa, o elmo que a F Catlica leva na
cabea mostra que para possuir a verdadeira F preciso manter protegido o engenho contra as armas
inimigas, que no so outras que os raciocnios dos filsofos e as sofsticas alegaes dos herticos. A F
Catlica ostenta ainda um livro e as tbuas de Moiss, o que representa a reunio do Velho e do Novo
Testamento, confirmando as palavras de Cristo: No vim para destruir a Lei, seno para complet-la.
Na loa de Andrmeda y Perseo e na de El divino Orfeo, observamos o uso de lugares-comuns,

pensados retoricamente como fontes de argumentos e situaes que autor e pblico compartilham. Por
exemplo, o modo como o personagem Prazer participa das cenas. ele quem faz a intermediao entre
a Dama, os sbios, os msicos e o pblico. O fato de ele estar novamente caracterizado como um villano,
habilita-o a ser rstico, descorts, indigno, cmico, ou seja, indecorosamente decoroso. Na loa de
Andrmeda y Perseo, o primeiro dilogo entre o Prazer e a Dama estabelece as diferenas entre os
papis representados. Ela diz que os engenhos, quando participam de concursos, s aspiram ao laurel. A
torpeza do Prazer lhe permite fazer um jogo com a metfora fome dos engenhos. Ele imagina que
quem diz laurel diz barris ou cubetos de escabeches e azeitonas. A dama, ao ouvir isso, comenta:
Siempre, Placer, fuiste necio./ O Prazer, imediatamente, responde: Ms necio, seora, fue/ quien no me
tuvo, pudiendo. Assim, mais nscio quem no teve prazer quando podia t-lo tido.
preciso lembrar que Tesauro prescreve que para ensinar deleitando e deleitar ensinando os
74
Cf. Ripa, Cesare. Iconologia, vol. I, pp. 402 -405

oradores cristos devem saber diferenciar a bomolochia dos teatros profanos da eutrapelia dos sagrados
plpitos. A espirituosidade do Prazer est no justo meio, tirando o risco da representao ser burlesca ou
enfadonha. Este personagem cmico, que em Andrmeda y Perseo espera, com certa impacincia, o
final do concurso, lembra que o dia da celebrao de to grande assunto, a Eucaristia, dia de festejos,
dia de divertimento. Prope uma representao que sirva de divertimento Santa Igreja e a seu Real
Conselho, s damas, nobreza, plebe, grande corte de Valladolid, como corte del Supremo Monar-
ca, a quien dio la Fe el alto renombre excelso de catlico. (vv. 377 379).
o Prazer que prope como argumento humanas letras, cujo alegrico conceito faa luz s
divinas. Esse personagem, tal como em El divino Orfeo, cumpre o papel didtico, sendo divertido
para o pblico discreto e til para o pblico iletrado. O argumento engenhoso para celebrar a festa
eucarstica, em Andrmeda y Perseo, mais uma vez fundado em uma metfora de proporo. Essa
proposta corresponde apresentao do tema em conceito predicvel.
Para acabar a loa, alternando elogios com seis, dez e oito versos e refro, os sbios recitam peque-
nos textos panegricos. O primeiro Sbio elogia os jueces doctos y rectos; o segundo, o Gran Presi-
dente del Sabio Gobierno; o terceiro, o ilustrssimo Cabildo (congregao de pessoas eclesisticas
ou seculares que formam o corpo da comunidade); o quarto, a nobilsima ciudad, el govierno, el
corregidor; o Prazer elogia el Recto y Santo Tribunal da Inquisicin, espejo de la Catlica F; o
quinto Sbio, los nobilsimos comisarios... Com os representantes de todos os setores da sociedade
devidamente nomeados e posicionados para o incio da representao, o auto de dom Pedro Caldern de
la Barca pode comear.
Depois da loa, o exrdio que apresenta o tema da representao na forma de um conceito

predicvel, a narrao tem incio. Podemos dividi-la em quatro partes: Criao; Tentao; Pecado
e Redeno.

Criao em El divino Orfeo: dificuldade
A cena comea descrevendo a primeira obra da Divindade, em que Deus mostrou sua sabedoria e
omnipotncia75: a criao do universo. A cena, no auto, antittica: Bem e mal esto presentes nela. No
carro negro, onde h pintados serpentes e monstros, esto Prncipe das Trevas e Inveja. Conforme o
Diccionario de los autos sacramentales de Caldern de I. Arellano, Prncipe das Trevas qualificao
tpica para o demnio. O Prncipe aparece navegando o rio Lete, o rio do esquecimento, graas aos
ventos do norte, Aquiln. Conforme Arellano, o aquiln o lugar da obscuridade, de onde vm os reis
destruidores em diversas passagens da Bblia: (Daniel, 11, 8 15; Isaas, 14, 11 14). O rei do aquiln
representa o demnio e de onde vem o mal: o demnio e seus anjos, separados da luz e do calor da
caridade, ficaram entorpecidos por uma dureza glacial, enquanto Cristo representado pelo vento austro
(vento do sul). Completando as metforas que envolvem a figura do demnio, vale lembrar que corso
(v. 15), pirata, aplicada a sat em numerosos lugares.
Nos autos teolgicos da maturidade de Caldern, comum que o demnio esteja acompanhado
sempre de um personagem alegrico. Em El divino Orfeo, esse personagem a Inveja. Segundo a tradi-
o teolgica, quando Deus apresentou o Homem aos seres anglicos, Sat, que era um anjo, sentiu
inveja do poder de Deus e rebelou-se; a inveja tambm o primeiro crime (pecado) que a natureza
humana comete depois da Queda Admica (Caim tem inveja de seu irmo Abel, pois o Senhor Deus
olhou com agrado para Abel e para sua oblao). No livro da Sabedoria, 2, 24, est escrito que pela
inveja do diabo, a morte entrou no mundo.
No mundo informe das trevas, antes de as criaturas serem criadas, h uma curiosa pr-cincia
dos dois personagens que representam o mal. O Prncipe das Trevas, desde sempre apaixonado pela
Natureza Humana (fala da Natureza Humana antes da cena em que ela criada), prev pervert-la para
voltar a rozar con las estrellas.
A Inveja, por sua vez, fazendo referncia a muitas passagens bblicas, pergunta como o mal pode-
ria triunfar se el Sacro Texto al prevenir sus artes,/ Ladrn te ha de llamar en tantas partes? (vv. 29 -
30). Ela inicia a fala, fazendo referncia ao sacro texto, que chama o demnio de ladro (Lucas 12,
39). Cita a parbola do bom samaritano (Lucas, 10, 30 - 37), que ajudou um homem que fora despojado
e ferido por ladres, quando ia de Jerusalm a Jeric. Nessa parbola, interpretada por Santo Agostinho
e So Gregrio Magno, podemos aplicar os sentidos metafricos da agudeza divina, se estabelecermos
as seguintes analogias: a descida a Jeric corresponde queda de Ado e, por conseguinte, do gnero
humano; os ladres, j que roubaram do homem a imortalidade e o deixaram meio vivo, correspondem
ao demnio e seus anjos; Cristo corresponde ao bom samaritano que restitui a vida eterna humanidade.
Nos 21 versos que a Inveja diz, possvel identificar referncias a Lucas, Mateus, Joo e Isaas.
importante notar a especularizao de tempos, de smbolos e elementos. A conversa entre Prn-

cipe das Trevas e Inveja acontece antes da Criao, no mundo informal (an la materia prima se est
como se estaba (v. 60)). Os dois personagens, como o pblico que assiste encenao, conhecem os
Textos Sacros, bem como a arte da pregao. A decorao da nave negra, onde esto, contrasta com a da
75
Cf. Vieira, Pe. Antonio.: Sermo de Nossa Senhora do Rosrio, vol. 4, p. 328
nave da Igreja, onde ocorrer a cena da Criao. As figuras emblemticas do demnio e da inveja (o
imprio da morte e do pecado) iro opr-se a Orfeu/ Deus/ Cristo, em quem alcanamos a Redeno e o
perdo dos pecados.
Ao final da cena toda escura, acontece a primeira apario da luz por meio do som, de um
instrumento, da voz de Orfeu que, segundo o prprio Prncipe das Trevas, ...debajo de mtrica armona/
todo ha de estar, constando en cierto modo/ de nmero, medida y regla todo,/ tanto que disonaria/ si
faltara una slaba (vv. 70 - 74).
H vrios textos sobre a funo criadora da palavra divina: Gnesis 1; Lamentaes 3, 37; Judite
16, 14; Sabedoria 9, 1; Eclesistico 42, 15; Isaas 40, 26; Salmos 107, 25; 147, 15 18; etc. Orfeu aparece
em cena no terceiro carro descrito na memoria de las apariencias, no carro que representa o globo
celeste. O fato de falar cantando, em estilo recitativo, como prescreve o prprio Caldern, faz aumentar
o contraste entre ele e os personagens maus, que iro testemunhar o milagre da criao desde o carro
negro. O canto de Orfeu/ Deus criador arrebata os entendimentos e os conduz admirao de coisas
grandes. A melodia gera, na cena, a comoo.
Conforme Frei Lus de Granada, a narrao que se serve da alegoria deleita, principalmente quan-
do pe ante os olhos a felicssima notcia do Evangelho e da divina liberalidade e graa. Deleitar mais
ainda com os versos sendo ditos em estilo recitativo, como prescreve Caldern. A cena da Criao est
baseada no texto do Gnesis. Orfeu /Deus Criador quien de la nada hacer el todo gusta, cria o mundo,
acordando os Dias, que esto no carro do penhasco junto com a Natureza Humana, reclinados e ador-
mecidos. Nos versos 79 e 80, letras humanas (poeta/ caos) e letras divinas (escritura/ nada) pare-
cem, segundo podemos inferir da fala de Orfeu, serem vlidas para designar a massa confusa que
existia antes da Criao. Caos chamam os filsofos pagos a situao informe do mundo antes da cria-
o. A noo de criao ex nihilo freqente entre os profetas cristos (cf. Macabeus, 7, 28). Segundo I.
Arellano, a contraposio caos/ nada muito apreciada por Caldern que faz questo de afirmar essa
idia doutrinal.
Na cena da Criao, o Primeiro Dia, seguindo a voz atrativa de Orfeu/ Deus Criador, rompe o
penhasco segurando uma pura tocha luzente que separada das sombras os alumbra. Seguindo exata-
mente a seqncia descrita no texto bblico (Gnesis), Orfeu desperta o Segundo Dia (uma perspectiva
de ondas longe do penhasco), separando as guas que esto debaixo do firmamento daquelas que esto
por cima. O Terceiro Dia, despertado tambm pela voz de Orfeu, segurando uma grinalda de flores e
ramos de frutos, desenha a Terra, que estaba/ llena de grietas y arrugas, com rvores, frutos e flores.
O Quarto Dia despertado e com ele os dois belos luminares da Terra: o Sol e a Lua. O Quinto Dia, a
criao da multido dos seres vivos - aves e peixes - em um alto af se anuncia, como demonstra a
indicao do autor: en las ondas que se descubrieren se ven correr por ellas algunos pescados y se
echan a volar pjaros. O Sexto Dia despertado e com ele os animais brutos (la fatiga del Sexto Da
divulga/ esa bruta especie, pero/ no por ello se desluzca/ su Hacedor, pues ser no deja/ animada por ser
bruta (vv. 170 - 174)). Tal qual no Gnesis, no sexto dia, a Natureza Humana criada, pois essa foi a
forma, segundo o texto bblico, que Deus encontrou de tornar esse dia ainda mais perfeito, j que a criou
junto aos animais brutos.
Orfeu justifica a criao da Natureza humana da seguinte forma: Yo que agua, aire tierra y
fuego,/ firmamento, sol y luna,/ estrellas, frutos y flores, pieles, escamas y plumas/ vienen a mi voz, de

todas/ con majestad absoluta/ la Humana Naturaleza/ goce ufana, porque en suma/ conoscan las cria-
turas/ que la Naturaleza de todo triunfa. (vv. 181 - 190). H uma correspondncia entre a Redeno,
que na loa aparece como atributo mximo da Eucaristia, mrito de Jesus Cristo, que nos reconciliou com
Deus por meio de sua paixo, e a Natureza Humana, que a majestade absoluta de toda Criao.
No final da cena, antes do Stimo Dia, Caldern antecipa o dilogo que Deus ter com Ado e Eva
sobre o fruto que lhes trar a morte (Gn. 2, 17). Orfeu adverte que na poro da alma (que divina) que
a Natureza Humana vai possuir o universo; que ela no pode fazer, na caduca terrestre poro do
corpo, a prpria tumba.
O Stimo Dia , no texto de Caldern e no texto bblico, o dia do descanso do Criador, mas
tambm o dia das criaturas realizarem o culto. Depois de finalizada a criao e definido o papel de cada
criatura, Orfeu alude por meio de uma metfora ao matrimnio com a Natureza Humana (coyunda v.
212). O Verbo se faz homem ao casar-se com a natureza humana, podendo assim morrer como homem,
para realizar a tarefa da salvao. Orfeu enfatiza a necessidade de a Natureza Humana usar o livre-
arbtrio, a liberdade que Deus deu ao homem para eleger o bem ou o mal. Depois de Orfeu ter cantado a
Criao, o carro onde estava fechado. A Natureza Humana, absorta e confusa, sai em busca da
atrativa voz que criou as criaturas. O carro, com ela dentro, tambm fechado. Continuam, em cena,
o Prncipe das Trevas e a Inveja.
Os dois testemunharam todos os passos e maravilhas da Criao. Esto rendidos, elevados, mu-
dos (vv. 176 180), mas isso no os impede de continuar a querer destruir a Natureza Humana. O
Prncipe conta sua prpria histria, aplicando alguns lugares de circunstncias de pessoas.76 Refere-se
a sua Ptria Augusta, sua natureza elevada, incapaz de amar uma inferior criatura (a Natureza Huma-
na). Conta que foi tomado por dois sentimentos opostos, quando a Natureza Humana foi apresentada aos
anjos. Sentiu, concomitantemente, amor (queria-a para si) e dio (no adoraria uma criatura que era
inferior). Nos Dilogos II, 90 91 de Pineda, podemos ler:
De Lcifer, Isaas dice, y mucho ms Ezequiel, que fue la criatura ms perfecta y hermosa que Dios
cre, y que se paseaba en el paraso con exceso notable de perfeccin y hermosura natural sobre
los nueve coros de los ngeles [...] Y porque [...] tuvo revelacin de que Dios haba de ser hombre
y que este seria hijo de Dios, en naturaleza divina y humana, y que la humana, por estar supositada
en la persona divina, gozara de la honra debida a Dios, el traidor enamorado y demasiado apre-
ciador de s mesmo dijo que mejor mereca l aquella honra que la criatura terrenal, cuando su
naturaleza anglica y spiritual tan llena de perfecciones exceda a la naturaleza humana y terrenal;
y que si no se le conceda a l como de ser unido con Dios en unidad de persona, que no dara la
honra que Dios mandaba dar a la humanidad que haba de tomar el verbo (Apud El divino Orfeo,
Ed. J. E. Duarte, 1999, p. 229).
Para matar a natureza humana e assim vingar-se dela, teria de infundir a culpa com a ajuda da Inveja.
A alegrica Inveja, por sua vez, confessa-se serpente, a inimiga perptua da linhagem humana.
Alegoria da alegoria. a serpente que morder a planta do p da Natureza Humana, fazendo com que a
76
Frei Lus de Granada, no Livro II, cap. 8, apresenta os lugares das coisas e das pessoas. s pessoas, como ensina Ccero, so atribudas
onze circunstncias: nome, natureza, formao, fortuna, hbitos, afeces, estudos, conselhos, feitos, casos, oraes.

cicuta corra ao corao e ofusque o sentido e a razo. Metaforicamente, a hierba, o lugar onde a
serpente se oculta, la piel de mis calumnias (vv. 282 - 283). na superfcie do mundo (piel), em que
habitam a traio (calumnia), as acusaes falsas, os falsos testemunhos, a deshonra, a difamao. A
erva, a superfcie do mundo sensvel, esconde o mal. O corpo, pele da alma, a parte vulnervel da
Natureza Humana. O sentido e o senso (a razo) so faculdades que permitem ao corpo realizar as
funes orgnicas que buscam o prazer sensual. na carne que o veneno da serpente triunfar. Confor-
me o Diccionario de I. Arellano, spid oculto entre flores (vv. 275 278) imagem que alude ao verso
de Virgilio: latet anguis in herba (Buclica, 3, 93), muito reiterado no Sculo de Ouro e nos autos de
Caldern. Tambm a qualificao astuta serpente (v. 280) tpica do simbolismo diablico. Em Gnesis
3, 1: A serpente era o mais astuto de todos os animais dos campos que o Senhor Deus tinha formado.
O Prncipe das Trevas, surcando o rio do Esquecimento, pede ajuda a outro aliado, Leteo. Mito-
logicamente, Lete deu o nome Fonte do Esquecimento, de cuja gua os mortos bebiam quando chega-
vam ao inferno para olvidarem sua vida terrestre. Leteo, vestido de barqueiro e segurando uma foice no
lugar de um tridente, ouve o Prncipe das Trevas pedir-lhe que no deixasse ningum transpassar a
morte, sem que se reduzisse ao imprio dele (Prncipe). Ouve tambm o Prncipe referir-se s palavras
do apstolo Paulo: Por isso, como por um s homem entrou o pecado no mundo, e pelo pecado a morte,
assim a morte passou a todo gnero humano, porque todos pecaram.
A figura de Leteo, assim como a da Inveja e a do Prncipe das Trevas, monstruosa. Esses trs
personagens representam respectivamente o esquecimento, o pecado e a morte. A frgil Natureza
Humana ficaria presa no reino das trevas, fadada ao esquecimento. Leteo personagem emblemtico:
De mi fia, que no en vano/ a mi amarillez adusta/ el griego idioma Aqueronte/ que es decir fria,
caduca,/ vil, vieja, yerta, plida imagen,/ har que el Hombre traduzga,/ cuando al tocar mis orillas/
vea al cielo que se asustan/ los humanos pavoridos/ de mi macilenta, mustia/ tez, haciendo que obedezcan/
tus rdenes con tan dura/ ley que el que una vez las pase,/ no vuelva a pasarlas nunca. (vv. 327 - 340).
Caldern parece fundir os dois rios infernais: lete e Aqueronte. Com o aspecto horroroso de Leteo, com
a indstria do Prncipe das Trevas e com a Inveja difarada de serpente, a Natureza Humana est pronta
para ser raptada e destruda, vivendo eternamente sob o imprio da morte.
Na cena, h ainda outra correspondncia que merece ser assinalada, pois deixa muito evidente
como o autor trabalha as caracterizaes do mal e do Bem. O Prncipe das Trevas deseja intentar
prodgios por oposio, usando, como Orfeu, sua voz para chamar Leteo. No entanto, o prprio Prnci-
pe adverte sobre seu procedimento falsrio, de perjura de Deus. Toda cena da conversa entre o Prnci-
pe, a Inveja e Leteo (vv. 235 360) permeada pelo eco da copla que la Naturaleza de todo triunfa,
que, na prescrio do autor, ser repetida o tempo que for necessrio, para que os trs personagens
malvados desapaream da cena.
Reaparecem a Msica e o Prazer, que junto dos Dias e Natureza, cantam e danam. O Prazer
declara que tudo foi criado pela vontade divina: Y as, pues todos tenis/ hoy el Placer de que cumpla/
el Cielo las perfecciones/ del ser, que no fuera nunca/ si l no quisiera que fuera... (vv. 369 - 374),
versos que nos remetem loa: mejor es que en lugar de esa/ antigua, necia costumbre/ la msica y el
festn vuelva.
A Natureza, por sua vez, referindo-se ao fiat do Gnesis (vv. 388 389) prope aos Dias que
transfiram o amor e alegria do descanso de seu Dia, para o Criador. Ela prope um canto de exortao

a Orfeu, que ser salmo depois.77 A Natureza inicia uma antfona, que elemento da antiga liturgia
judaica freqentemente empregada pelo povo em resposta a alguma orao, a modo de ladainha. A
Msica repete o refro: Confesemos su gloria/ pues es en eterno su misericordia. O texto afirma os
dogmas do cristianismo: Deus o princpio e o fim de todas as coisas belas, eterno e misericordioso,
o criador de todas as belas formas, em essncia Uno e Trino nas pessoas, o criador do universo.
A antfona termina com a Natureza pedindo ao Criador que no se oculte, no se esconda de todos que
o buscam.
A figura emblemtica de Orfeu, poeta, gal, belo msico que desperta a inspirao, aparece na
cena cantando. Como podemos ler no Trattato della Musica Scenica, a comoo do afeto em cena
requer o canto, no a fala linear. J. E. Duarte observa que dos 1384 versos de El divino Orfeo, 368 so
cantados, a maioria por Orfeu. O canto do protagonista tem a funo de afirmar a caracterstica mitol-
gica de Orfeu, de distingui-lo dos outros personagens, de deleitar e mover o pblico. O convite que
Orfeu faz para a Natureza Humana entrar em seu jardim feito em versos cantados, em romances com
rima a. A perfeio das formas de Orfeu, seus acentos fazem com que todas as criaturas fiquem
prostradas, arrebatadas. Ele confessa estar enamorado da Natureza Humana, tanto que la gala de las
finezas/ vest en traje de lisonjas,/ usando de aquella voz, que a tus ojos misteriosa/ la Gran Fbrica del
Mundo/ puso en primores de solfa. O discurso amoroso de Orfeu deleita. A sonoridade da voz aos
olhos misteriosa, que proporciona ao mundo a harmoniosa unio, Hijo del sol/ de Justicia, cuya
antorcha,/ Dios de Dios, y Luz de Luz/ en sus smbolos me nombra,/ espero que de mi Amor/ te obligues,
zagala hermosa,/ pues ya se sabe que un Alma/ en Gracia es mi mejor boda/ mostrando al ser mi
Esposa/ cuanto es en Eterno mi Misericordia. (vv. 486 - 495).
Como se sabe, Orfeu filho de Apolo e Calope, uma das musas. Os poetas, segundo Prez de
Moya, sempre atriburam a Apolo vrios nomes. Misturavam Sol e Apolo como se tratasse de uma nica
coisa. Da a antonomsia Hijo del Sol da Justicia poder referir-se s letras humanas e s letras divinas.
O sol como smbolo da divindade era muito conhecido, funcionando como imagem de Deus, fonte de
toda luz. Sol da justia aparece em Malaquias 4, 2; em Lucas 1, 78 79. Em Joo 9, 5, Cristo o Sol da
luz do mundo.
A unio mistica, a unio ntima e direta do esprito humano essncia do Ser divino era o estado
natural da alma antes da Queda Admica. Graas ao culto eucarstico, o casamento entre a alma pecado-
ra e a misericrdia divina, o homem pode deixar a miservel peregrinao pela terra e chegar novamente
ptria celestial, estncia deleitosa (v. 515). So Jernimo refere-se ao den como horto deleito-
so. A Eucaristia, sinal de unidade, vnculo de caridade e smbolo de concrdia, garante a cada comu-
nho o movimento de retorno da alma a Deus. Na cena, a Natureza e todas as criaturas unidas mistica-
mente so movidas pelo canto de Orfeu e paira, nesse momento, uma harmonia absoluta, impossvel de
ser violada, como as palavras da Natureza podem sugerir. O canto d encenao comoo e deleite.
Pe ante os olhos o poder da msica de Cristo, mais poderosa que a msica de Orfeu:
solo l domestic a los terribles animales que hubo nunca, a los hombres! A los irreflexivos, que
77
Na edio de J. E. Duarte, h uma indicao de que se trata do salmo 135, 1 26: Aleluia. Louvai o Senhor porque ele bom, porque
sua misericrdia eterna./ Louvai o Deus dos deuses; porque sua misericrdia eterna./ Louvai o senhor dos senhores, porque sua
misericrdia eterna; S ele operou maravilhosos prodgios, porque sua misericrdia eterna;/ Ele criou os cus com sabedoria; porque
sua misericrdia eterna;/ Ele estendeu a terra sobre as guas, porque sua misericrdia eterna;/ Ele fez grandes luminares, porque sua
misericrdia eterna. Etc.

son como aves, a los mentirosos como reptiles, a los iracundos como los leones, a los voluptuosos
como cerdos, a los ladrones como lobos, y a los necios como piedras o madera. Incluso ms insensible
que las piedras es el hombre que se encuentra sumergido en la ignorancia. (CLEMENTE DE
ALEXANDRIA, apud DUARTE, 1999, p. 245. 78
Orfeu, contudo, adverte a Natureza do perigo de no jardim haver uma serpente que intente/
verter la amarga ponzoa/ de sus iras, infestando/ la ms matizada poma/ que yo te seale en quien/ su
mortal veneno ponga (vv. 524 529). Mas a Natureza no parece temerosa dos perigos que a rodeiam:
Qu veneno habr que tema/ si no ha de haber Ley que rompa? (vv. 532 - 533). A cena termina de
forma pictrica: A Msica e os Dias formam duas asas entre Orfeu e a Natureza Humana. Saem todos de
mos dadas, cantando a submisso. O Prazer fica em cena. Surgem vestidos, grosseiramente, como
villanos (o mesmo tipo de traje do Prazer) o Prncipe das trevas e a Inveja.
Os 547 versos que acabamos de sintetizar so de mtrica irregular (a maioria romance), que mui-
tas vezes mudam para se adaptar ao estilo recitativo das falas de Orfeu. Nesse momento do auto, o
pblico j se comoveu com Orfeu, j se encantou com a Natureza Humana, j se horrorizou com o
Prncipe das Trevas, a Inveja e Leteo. Como seguramente todos conhecem os desdobramentos da fbula,
a expectativa que pode ser gerada fica por conta dos atifcios que o autor aplicar, para fazer os inimigos
da humanidade (a representao do pecado, da morte e do esquecimento) corromper a criao e para em
seguida redimi-la. Conforme Gracin, toda dificuldade inquietante agradvel pasto do engenho.
78
Clemente de Alexandria, Protrptico, I, 4, 1, p. 43. Apud El divino Orfeo, ed. J. E. Duarte, nota ao vv. 496 507, p. 245

A criao em Andrmeda y Perseo:
dificuldade
A primeira parte que delimitaremos em Andrmeda y Perseo (vv. 1 - 664), tal qual a primei-
ra parte delimitada em El divino Orfeo, marcada pela apresentao antittica do bem e do mal, e pela
ameaa que Demnio e Medusa representam para Andrmeda/ Natureza humana. nessa parte que
iremos observar todo o esplendor do homem em seu estado antes da Queda Admica e o perigo constan-
te da presena do mal.
Na primeira cena, as personagens Graa, Inocncia, Vontade, Cincia, contracenando com outras
quatro personagens, os elementos gua, Fogo, Terra, Ar, pem ante os olhos, por meio dos dotes que
cada elemento oferece, a beleza (imagem no espelho), a majestade (manta prpura), os tributos (flores)
e o entendimento (plumas para voar) de Andrmeda. Essas virtudes, na condio primordial da natu-
reza humana, representam as qualidades do ms perfecto ejemplar/ que vio el sol. A Msica, outro
personagem em cena, repete o refro que afirma a condio da natureza humana ser beldade dos montes,
divindade das selvas.
Os dotes, que, segundo a prpria Andrmeda, simbolizam os quatro elementos, so anunciados

e repetidos didaticamente (vv. 75 102). Dessa forma, o autor pe em cena a combinao Graa/
gua/ espelho; Inocncia/ Fogo/ manto; Vontade/ Terra/ flores; e Cincia/ Ar/ penacho de plumas. Con-
forme o texto de Cesare Ripa, os quatro elementos, de cuja combinao resultam as geraes naturais,
participam no mais alto grau das quatro qualidades primeiras, produzindo, no homem, quatro tempera-
mentos, quatro virtudes, quatro cincias principais, quatro artes etc. Para represent-los adequadamente,
necessrio incluir em suas figuras seus efeitos visveis, sem empregar metafricos hierglifos.79 No
texto de Ripa, o elemento Fogo est vestido de prpura; o elemento Terra carrega nas mos vrios
gneros de plantas e frutas etc. Mais uma vez, podemos confirmar que Caldern constri seus persona-
gens alegricos usando emblemas como modelos. Os efeitos visveis de cada elemento so exatamen-
te os dotes que Graa, Inocncia, Vontade e Cincia oferecem natureza humana. A Cincia, por exem-
plo, chega com o airn de plumas que toma do elemento Ar. Ela diz: La Natural Ciencia soy;/ y as,
las plumas te doy/ para volar desde aqu,/ a la superior esfera (vv. 69 72). No Iconologia, a Cincia
descrita como uma mulher que tem asas na cabea; a Vontade uma mulher jovem que, com uma
mo, colhe a flor do heliotropo; a Inocncia uma jovem virginal que sustenta entre seus braos um
cordeiro que lembra Cristo. Ao oferecer o manto Andrmeda, Inocncia diz: en jeroglfico dice, que
eres la reina felice del Universo; Etc.
Dessa cena inicial, participa tambm o Arbtrio, personagem que, desde o incio, parece no se
harmonizar. Chega afastado de todos, no est danando nem cantando. Intervm na cena lembrando
que as maravilhas podem ter fim, que preciso ter medo das voltas do tempo, j que os vos podem dar
nas espumas e todos os dons durarem pouco, se eles forem injuriados, danificados ou ofendidos.
Segundo Santo Agostinho, o homem pecou, porque usou mal seu arbtrio. Para Santo Toms de Aquino,
o livre-arbtrio a livre faculdade atribuda natureza inteligente, com a qual possvel eleger vrias e
diferentes coisas que convenham a nosso fim. Dele pende o mrito ou o demrito do homem. Nos autos,
79
Cf. Ripa, Cesare.: Iconologia vol. I p. 307
mesmo que Caldern acredite que o livre-arbtrio seja a capacidade de eleger livremente, o personagem
Arbtrio se confunde com o gosto ou inclinao ao prazenteiro.
Em geral, conforme o Diccionrio de los autos sacramentales de Caldern de I. Arellano,

doutrina cannica que o arbtrio humano, sem a ajuda da graa, inclina-se facilmente ao mal, e a graa
necessria para que o arbtrio humano persevere na busca do bem. Mais abaixo, analisaremos melhor a
funo desse personagem, que, nessa representao, desempenha o mesmo papel que o Prazer, em El
divino Orfeo.
Vale ressaltar ainda que so visveis as preocupaes didticas de Caldern, e a presena das
funes retricas docere e delectare. Alm de o pblico ver o jogo cnico das personagens em ao e
ainda ouvir da prpria Andrmeda (vv. 75 - 102) a explicitao do sentido simblico de toda a cena e da
co-relao entre os presentes emblemticos que recebe de cada um dos elementos e eles prprios, h a
explicao, bastante aguda da Cincia, da origem etimolgica do nome Andrmeda.
Encontrar explicaes etimolgicas para os nomes de personagens (etimologias agudas, segun-

do Emanuele Tesauro) procedimento bastante freqente nos autos mitolgicos calderonianos. Andrmeda
pede Cincia, j que Cincia se deva a Msica e a Poesia, que justifique o nome por ela recebido. O
argumento todo fundamentado em autoridades de letras divinas e humanas: encontra na astrologia
(letras humanas) que uma Andrmeda seria filha da terra; nas letras divinas, ainda que a Cincia visse
ser fbula, viu em Santo Isidoro que Andrmedas, em grego, queria dizer o belo esplendor do ouro; j
Enrique Estfano diz que Andrmeda a florida Idade e Andrdeas a divindade, a esttua e o simulacro.
Assim, a Cincia mostra os vrios sentidos e sinais que esse nome encerra: Yo, viendo que seas tantas/
tu rara hermosura encierra;/ pues siendo hija de la tierra, tu perfeccin adelantas;/ de que una y outra
virtud/ expliquen en ti el poder/ de su autor, al florecer/ la edad de su juventud;/ y que ser tu Ser alcanza
simulacro soberano/ que hizo de tierra su mano,/ labrado a su semejanza/ que de todos estos sentidos,/
que en s el griego idioma trae, Andrdeas, Andrdaes, y Andrmacas, reducidos, un nombre propio
saqu,/ viendo convenir en ti/ todas sus seas; y as/ Andrmeda te llam. (vv. 146 190)
A explicao etimolgica do nome um dos lugares de pessoa. Vale lembrar que, conforme frei
Lus de Granada, a etimologia uma maneira de argumentar/ apresentar o motivo particular que origi-
nou o nome. lugar de primeira ordem apresentar a definio do nome.80
Em meio explicao, Arbtrio, comportando-se ridiculamente sugere sua explicao etimolgica

cmica: Yo cre ser droga, pues/ rcipe (espere por Dios) de Andrmaca dragmas dos,/ y Andrdeas
uncias tres. A cena mostra o comportamento do tipo vulgar, que confunde o sentido e a pronncia das
palavras (h um jogo de palavras, pois dragma corruptela de drachma81), produzindo o efeito cmico.
Os personagens Arbtrio e Prazer tm atitudes idnticas e compreenso vulgar das coisas, ou seja,
tm o mesmo thos. O sentido etimolgico que o Arbtrio encontra para o nome de Andrmeda tam-
bm derivado de uma palavra grega. No entanto, o que ele reconhece (o de uma medida) o sentido
ordinrio, no o das autoridades que a Cincia apresenta. Personagens que divertem do aos autos, no
dia da celebrao da Eucaristia, inclinao ao deleite.
80
Cf. Granada, Frei Lus. Rethrica eclesistica. livro II, cap. 8, p. 73
81
Cf. Diccionario de Autoridades, 1732.

Didaticamente, declarando a melhor maneira de alcanar a etimologia do nome no sentido aleg-
rico, Andrmeda (a Natureza Humana) nos ensina a v-la, porque a sutileza/ est atenta a este auto,
viendo/ que soy Andrmeda, siendo/ Humana Naturaleza,/ ninguna me llame ya/ de otra suerte (vv.
195 204). importante observar duas coisas: a primeira, a afirmao est atenta a este auto que
lembra audincia que o que est se vendo uma representao; a segunda, a explicitao da alegoria,
j que o sentido figurado, dispositivo sensibilizador do sentido prprio, acaba de ser elucidado.
Caldern, ao longo do texto, deleita o pblico discreto lanando mo de muitas tpicas retricas.
Por exemplo, quando Andrmeda descreve as maravilhas do horto amenssimo do paraso, com prados
de matizes esmaltados, com msica de aves etc., o autor est usando a tpica locus amoenus, que ofere-
cia modelos de descries de paisagens. Observamos tambm a presena de outro recurso retrico: a
amplificao. H um esforo por parte do autor de manifestar o quo magnfico, o quo formidvel o
jardim do Paraso (vv. 204 218). Esses so recursos definidos e exemplificados nos principais tratados
de retrica da poca de Caldern. Frei Luis de Granada dedica vrios captulos de sua Rhetrica eclesi-
stica maneira de predicar amplificando. Nesses versos, mais uma vez o autor madrileno d mostras de
sua formao cortes, de seu engenho, do domnio da doutrina e do conhecimento das preceptivas ret-
ricas e poticas. Como a analogia que a prpria Andrmeda estabelece entre sua soberba e a do mar.
Este, que com suma soberba retrata o cu e apenas monte de plata,/ cuando an no es selva de
espuma anlogo soberba da natureza humana que com o arbtrio humano pode eleger o bem ou o
mal, ficando assim com reflexo do cu ou as tribulaes do mar. Dessa escolha, j vimos com Santo
Toms, depender o mrito ou o demrito do homem.
Depois de evidenciar a beleza, a majestade, o tributo, a superior esfera de Andrmeda/ natureza

humana, o Arbtrio (sempre ele!) pronuncia um refro vulgar: hablar de la caza/ y comprarla en la
plaza;/ hablar de la guerra,/ y ni orla ni verla;/ hablar de las ndias,/ y ni verlas ni orlas;/ y hablar de
la mar,/ y en ella no entrar. A fala funciona como uma antecipao. Afinal todos sabem o curso dessa
histria. Andrmeda pede a todos que voltem a cantar a msica que glosa seu nome, o mesmo refro do
incio do auto, que apresenta o estado da natureza humana antes da Queda Admica. Mas um eco distorcido
do refro soa de dentro do carro...
O mal faz sua primeira apario ameaadora, na voz do Demnio, que distorce o refro com o
acrscimo da palavra ni (ni ufano los cuente el mayo con flores, ni el sol los seale feliz con estrellas)
(vv. 250 251). Uma confuso singular instaura-se no mar em funo de sua presena. A cena descrita
por Andrmeda, Graa, Cincia, Vontade, Inocncia, Arbtrio: relmpagos, raios colricos, altivos e
cegos, troves ameaam o cu e a terra; no h orbe que no seja ameaada, apaga-se a luz do sol, h
montes de gua sobre imensidades de montes, e o pior, segundo o Arbtrio a metfora: que arrojando
llamas de ovas, de conchas y escamas, un monstruo [o mar] aborta (vv. 275 277).
Retoricamente, entre os adornos da elocuo que servem amplificao, as descries das coisas
um dos principais. Conforme Frei Lus de Granada, isso acontece
porque habindose inventado la Amplificacin para conmover los afectos, nada los conmueve ms
que el pintar uma cosa con palabras, de manera que no tanto parezca que se dice, quanto que se
hace y se pone delante de los ojos, siendo notoria que se mueven muchsimo todos los afectos,
poniendo a la vista la grandeza de la Cosa. La qual ciertamente se logra con las Descripciones, ya
de Cosas, ya de Personas. (...) Descripcin es exponer lo que sucede (...) delante de los ojos del que

lo oye lo lee, como que le saca fuera de s y le lleva al teatro. (...) Sin embargo se ayuda mas que
medianamente de comparaciones, semejantes, desemejantes, imgines, metforas, alegoras, y de
otras qualesquiera figuras que ilustran un asunto, para lo cual aprovechan grandemente los eptetos
(1793, livro III, cap. 6, pp. 155 - 168).
Do verso 254 ao 277, a amplificao, por meio da descrio, pe diante os olhos a ameaa:
confusin tan nueva y tan singular, prodigios no visto, con relmpagos y truenos, colrico,
altivo y ciego, rayos a forjar se atreve, quin vi volcanes de nieve inundar campos de fuego?, no
hay orbe a quien no se atreva su vinidero arrebol, a ser cclope del sol sobre s mesmo se eleva, ya
en partidos horizontes apagar sus luces fragua, poniendo montes de agua sobre pilagos de monte,
an no es eso lo peor, sino que arrojando llamas de ovas, de conchas y escamas, un monstruo aborta.
A imagem do horror, monstro cortando a espuma gelada, paira sobre a terra. Aconselhada a fugir
por todos que esto a sua volta (exceto o Arbtrio, o nico que no tenta persuadi-la), Andrmeda no
encontra o caminho, tropea e amparada pelo Centro, personagem que a conduzir ao lugar em que
nasceu, onde ela foi, e ser. Centro, na definio do Diccinonario de Autoridades, o que est mais
distante da superfcie e, em qualquer coisa, o mais retirado, escondido e profundo. O Centro o lugar
simblico que a natureza humana ocupa antes da Queda Admica. O personagem confia na vitria de
Andrmeda sobre o monstro fero, sobretudo porque ela tem arbtrio...
Prudncia, a virtude cardeal que ensina o homem a distinguir o que bom ou mau, o conselho
que os personagens da cena do natureza humana. Enquanto se retiram do palco, soam as palavras
ameaadoras do Diabo: Cmo no ha de temer, si voy yo para que todo lo pierda? (vv. 315 316).
Depois da fuga de Andrmeda, da Inocncia, da Vontade, da Graa, da Cincia e dos quatro

elementos, o Demnio aparece em cena, citando as metforas (relacionadas gua) que o profeta Isaas,
So Joo evangelista (o guila divina) e so Baslio usam para se referirem a ele (vv. 317 320).
Lembra que, na pura misteriosa lio da Escritura, as guas sempre so tribulaes; declara qual a
sua inteno: roubar a jia que est protegida no Universo Centro de la Tierra. Para obter xito em sua
empresa, precisa se valer de outra criatura (o Demnio, nos autos teolgicos da maturidade de Caldern,
nunca est s!) to horrorosa, monstruosa e terrificante: Medusa.
Do verso 346 ao 370, o Demnio descreve a Medusa. Caldern, novamente, usa um modo de
argumentar, descrevendo Medusa, amplificando seus efeitos: mgico parasismo de la vida, madre
horrible del sueo, alimentada fria del beleo, susto de los mortales, lnea a los bienes, termino
a los males, mesonera del llanto, huespeda de los reinos del espanto, reloj de los momentos,
precisa acotacn de los alientos, separacin penosa de la ms dulce unin, horrorosa imagen de la
culpa y de la muerte etc.
evidente que Andrmeda (Majestosa, bela, inteligente, rica...), os personagens do incio da cena
e o par Demnio/Medusa (pavorosa, venenosa, peonhenta, horrvel) etc. intensifica o contraste que
existe entre o esplendor da natureza humana (criao de Deus) e a imagem da culpa e da morte, que
converte a fineza racional em pedra ou em homem bruto.
No primeiro dilogo, o Demnio conta sua histria a Medusa: a batalha contra Deus, relatada por
Ezequiel; a primeira vez que viu a Natureza, o amor rancoroso, raivoso e ciumento que sentiu; o veneno

da inveja; a perda da batalha para a luz, o bem, a graa e a formosura, resultando o desterro em
perptuas trevas. Vimos, em El divino Orfeo, o Prncipe das Trevas contar a mesma histria. O Dem-
nio, em Andrmeda y Perseo e em El divino Orfeo, age para que a natureza humana perca sua condi-
o primordial.
Em Andrmeda y Perseo, o Demnio, antes de realizar sua empresa, re-afirma o processo aleg-
rico e o paralelismo entre as letras sagradas / letras humanas. Ele argumenta: Andrmeda la ha
llamado/ la voz de no s que tono,/ que hoy en la tranquilidad/ de su paz compuso el ocio./ Con esta
causa (porque vindome marino monstruo,/ su disfraz y mi disfraz/ convengan el uno al otro, embrin
de las espumas/ y de las ondas aborto)/ sal a aqueste sitio envuelto/ en ovas, fuego, humo y polvo;/
donde siguiendo la linea/ que tan a dos luces corro,/ por empresa he de llevar/ en el escudo del rostro/
esculpido Finis-Ero,/ pues de sus dichas y gozos/ he de ser fin, cuya letra/ nombre me ha de dar famoso/
de Fineo, pues Fineo/ y Finis-Ero es lo propio. Vale lembrar que no texto mtico, Fineu, irmo de
Cefeu (pai de Andrmeda), a quem a sobrinha havia sido prometida em casamento, mandou matar
Perseu. Para que a fbula seja colocada em cena, o Demnio tem de tornar claro ao pblico por que, no
drama, ele Fineo.
Em El divino Orfeo, Leteo aparece como um novo personagem, aliado do Prncipe das Trevas e da
Inveja. Em Andrmeda y Perseo, Fineo no um novo personagem um novo nome para o demnio.
H, mais uma vez, a clara sinalizao de que a regra fundir letras divinas e humanas, novamente,
com a aplicao da etimologia.
O personagem Demnio encontra explicao similar para o nome Medusa. Ela aparece em cena,
porque ele a chama para ser sua aliada, para que faa um feitio: a culpa original. Diz o Demnio:
Compnme un hechizo, pues/ si con a Culpa te invoco,/ de ser la Culpa hechicera,/ David me dar el
apoyo,/ diciendo que por la Culpa/ es bruto el hombre;/ si como muerte, mgica te llamo,/ Samuel
hablar en tu abono,/ dndole voz a un cadver;/ y si en retricos tropos/ de alegrico concepto, como
a Medusa te nombro, / es por convenir en ti/ alusiones de uno y otro;/ pues muerte y culpa hacer sabes/
bruto al hombre, piedra o tronco. (vv. 465 477). Assim, para que, ao pblico, fique transparente a
alegoria e a correlao entre letras humanas e divinas, morte e culpa nas letras divinas esto associ-
adas Medusa, nas letras humanas.
Ao inserir nas falas do Demnio e da Medusa referncias a frases de Davi e de Samuel, bem como
ao Novo testamento e aos livros cannicos reconhecidos por Trento, Caldern, alm de demonstrar
conhecer a fundo os textos da Doutrina Crist, repete um procedimento comum nos autos: so os perso-
nagens diablicos os que glosam a Bblia, criando um efeito de semelhana invertida em relao ao
pregador iluminado pelo Esprito Santo. Vale lembrar que, na viso de Frei Lus de Granada, o pregador
deve conhecer profundamente as Escrituras e deve escolher os lugares mais recnditos, que com sua
novidade e dignidade excitem os ouvintes. Medusa figura alegrica da culpa e da morte, que, devido
ao pecado original, passam a fazer parte da natureza humana. Com a associao morte/ culpa/ Medusa,
nos lugares Samuel, Davi e mito pago, Caldern cumpre, engenhosamente, a prescrio.
Medusa conta sua histria j adaptada doutrina crist. Comenta que sente a histria do Demnio
como se fosse a sua prpria. Fala de Jpiter, no sem antes fazer a ressalva, entre parntesis, no texto:
(si a la metfora torno,/ pues ya de otros empezada/ fuerza es seguirla nosotros) (vv. 503 505).
Conta a seguinte histria: Jpiter, o Deus dos deuses, com receio de que ela destroasse seus jardins,

transformou-a em um monstro, que faria todos fugir por causa de seu semblante. interessante notar
que para no haver dvidas na aguda correspondncia entre o mito e o texto bblico, Caldern facilita o
significado pretendido. No temos notcias de Grgonas que quisessem destruir jardins, nem muito
menos que Jpiter os tivesse e os vigiasse com tanto cuidado. Caldern quer evitar no ser compreendi-
do, quer evitar incongruncias. Para que haja uma maior conformidade entre as figuras e o preenchi-
mento, entre os conceitos e o entendimento, ele preferiu re-inventar uma parte do mito, aproximando-
o mais do sentido prprio desejado. A inteno do autor parece ser tornar a analogia menos obscura,
propondo uma alegoria imperfeita situada a meio caminho entre a autonomia do procedimento (inco-
erncia) e o fechamento total da significao (enigma).
nesta parte, que os personagens maus apresentam os argumentos e explicitam por que querem
vingar seu oprbrio. A vingana consiste, tanto em Andrmeda como em Orfeo, em realizar a frase de
So Paulo (a culpa entrou pelo homem e a morte pela culpa). A Natureza Humana vulnervel; mas
como destruir Andrmeda? Onde derramar o veneno? As dvidas tm fins didticos. Demnio e Medusa
contam que no podem empestear a gua, porque a Graa lava a mancha do lodo; no podem empestear
a aucena, porque em seu boto (smbolo da Inocncia, como a prpria Medusa afirma) h um ouro
escondido, contra o qual no h veneno que possa; da mesma forma so invulnerveis a vinha e o trigo,
guardados pela Vontade e Cincia. Como afirma o prprio Demnio: que en el agua, tierra y fuego,/ si
tus temores recorro/ cristal, flor, ambiente y luz,/ diciendo est lo imperioso/ de Inocencia, Gracia,
Ciencia y Voluntad (vv. 630 634). Em outras palavras, todos os frutos que o cu d ao homem esto
protegidos pelas virtudes. S lhes resta uma rvore, a que est no meio do jardim, a rvore da Morte,
como lhe nomeia o Demnio.
Podemos perceber que a criao, nos dois autos, tem caractersticas similares. Os principais
personagens Orfeu/ Perseu, Eurdice/ Andrmeda, Aristeu/ Fineu, Inveja/ Medusa, Prazer/ Arbtrio, Dias/
Virtudes/ Elementos desempenham seus papis alegricos, as falas de todos esto repletas de referncias
bblicas do Velho e Novo Testamento. Nessa primeira parte, o texto dramtico representa e amplifica a
criao relatada no Gnesis, 1, 1 30. Caldern, mesmo escrevendo um texto de teatro, usa adaptados os
lugares das Escrituras e suas glosas.
Os dois autos so alegricos e revelam os msticos sentidos das Santas Escrituras. As fbulas
adaptadas de Orfeu e de Perseu podem ser lidas no sentido tropolgico, alegrico, anaggico. A veros-
similhana da pea se estabelece como semelhana, analogia e proporo, entre o discurso ficcional
dramtico e o discurso hermenutico dos Padres da Igreja. O discurso da pea como metfora da verdade
verossmil e decoroso, podendo por isso ensinar a tica e a poltica catlicas fundamentadas nas auto-
ridades, deleitar com a engenhosidade das metforas e persuadir pela verdade aludida.
Como o pblico do auto sacramental o mesmo do pregador, o uso da alegoria servir para
ensinar e para deleitar. A alegoria que declara o soberano benefcio da Redeno mais excelente,
e exposta e amplificada, arrebata maravilhosamente os entendimentos humanos admirao de
coisas to grandes que inflamam o amor da divina bondade, benignidade, caridade e misericrdia.
Nos autos, os discursos amplificados, as falas musicadas, os carros, os personagens aterram e deleitam
a audincia.
Obviamente, personagens atuam de maneira diferente dos pregadores. Mas muitos dos modos de
pregar so usados por Caldern. Em um auto tal qual em um sermo, devemos observar quem fala, a
quem fala, do que fala e o que, principalmente, se quer conseguir falando. Os personagens antitticos e

emblemticos desenvolvem o tema, ou o argumento conceituoso, pela grande expectativa que o embate
entre eles vai proporcionar. A dificuldade (procedimento para dilatar e dar ao povo o argumento enge-
nhoso do conceito predicvel) estar presente na primeira parte do texto dramtico, na expectativa gera-
da pela ameaa dos personagens maus sobre a Natureza Humana. A ameaa suspende e uma engenho-
sa sada satisfaz.
A prxima parte que delimitamos em El divino Orfeo (vv. 548 1013) e em Andrmeda y Perseo
(vv. 665 - 998) corresponde Tentao e ao Pecado. Essa parte explicita os sentidos alegricos do
texto e amplifica trechos do texto bblico. exatamente nesse momento, que possvel perceber mais o
engenho do autor, pois nele que se revela o que literal e o que metafrico. Na narrao bblica,
corresponde parte da culpa original e expulso de Ado do Paraso, em que a natureza humana perde
a sua condio primordial.
Conforme Tesauro, o desenlace, procedimento seguinte dificuldade, usado pelos pregadores

para fundamentar o argumento engenhoso, serve para se ver uma agudeza em uma passagem que parecia
difcil ou absurda. O que parecia dbio tem de ficar claro e todas as vivezas e expresses faro o vulgo
entender e os doutos se alegrar. No auto sacramental, o desenlace corresponder elucidao do pro-
cesso alegrico, que tornar explcito os sentidos prprios das alegorias.

A Tentao, o Pecado, a Transformao
em El divino Orfeo: o desenlace
Em El divino Orfeo, nos 237 versos que compem a prxima parte, o autor madrileno deixa
transparente o sentido prprio do papel de cada personagem na encenao. Prncipe das Trevas e Inveja
decidem penetrar no damasceno campo82. Aparecem, em cena, disfarados de villanos, usando os
mesmos tipos de trajes do Prazer. Conforme o Prncipe: el traje/ tal vez las almas conforma,/ de l nos
valgamos. (vv. 561 - 563).
O comeo da cena cmico. O Prncipe e a Inveja, disfarados, fingindo uma simplicidade caute-
losa (traioeira), aproximam-se do Prazer, mortificado pelo medo de encontrar a serpente. O dilogo
entre os trs cmico. Perguntam o Prncipe e a Inveja: Pues de qu tiene temor? Resposta do Prazer:
De veros a vos y a vos. Pergunta do Prncipe: Eso qu te desconfia? Resposta: Que cuando un
spid tema,/ pienso que a dado con dos. Pergunta da Inveja: Por qu dices eso villano? Resposta do
Prazer: Porque teneis, a mi ver,/ cara de echar a perder todo el Gnero Humano.
A Inveja, continuando a conversa, apresenta a si e ao Prncipe como estrangeiros, que sabiam

muito de agricultura. Como vinham fugidos de outra ptria, queriam saber que terra era aquela, e,
principalmente, que voz era aquela que fazia mudar os montes. O Prazer encontra a oportunidade
perfeita para vingar-se do susto que os dois lhe haviam dado. Sua vingana, para dar que rer/ prpio
oficio del Placer/ una fbula ha de ser/ la que les he de decir. Fbula tem no verso dois sentidos: uma
pequena fala e a fbula mitolgica. O Prazer em vez de responder ao Prncipe com a Verdade (com o
sentido espiritual, allegoria in factis), responde contando uma mentira (o mito, no sentido literal). Do
verso 624 ao verso 707, o Prazer conta a histria literal do mito de Orfeu. Diz aos dois lavradores
(Prncipe das Trevas e Inveja) que eles chegaram ilha de Trcia, frtil pedao da Grcia.
Para que fique evidente o artifcio do Prazer, o autor, por meio das didasclias, dirige a cena,
dando a entender que deve haver cumplicidade entre o personagem e o pblico: [didasclia] Aparte/
[texto entre parnteses] (bravos delirios les digo,/ si ya el curioso [o Prncipe] no atienda,/ que los
delirios adrede/ tal vez fueron sutilezas) (vv. 632 635); Este msico de Gracia (equivocse la lengua,/
de Tracia quise decir...) (vv. 651 652); (Cules estn, aunque en griego/ les hablo, la boca abierta!)
(vv. 672 673) etc.
O Prazer, para contar sua mentira como verdade, imita a forma que os argumentos so desen-
volvidos nos discursos de pregadores e de gente no vulgar: h equvocos Gracia/ Trazia; explicaes
etimolgicas dos nomes, Orfeo: que se interpreta/ dorada voz o voz de oro,/ porque como el oro tenga/
virtud atractiva, pasa/ a la voz sus excelencias e Eurdice: No hay ciencia de que no est/ dotada,
tanto, que al verla/ tan sabia, que incluye toda/ la Erudicin de las Ciencias,/ Eurdice la han llamado/
los que al pronunciarla alteran/ el nombre de Erudicin; adgios, que mesclam latim vulgar e espa-
nhol: con tuis amicis non te/ ponas in una litera; etc. Na fbula que o Prazer conta, Orfeu, a Natureza
82
Cf. San Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales, 22: despus que Adn fue criado en el damasceno campo y puesto en el paraso
terrenal. (apud El divino Orfeo ed. J. E. Duarte).
Humana e o Paraso so descritos emblematicamente/ metaforicamente: voz de ouro, Filho do Sol, linda
esposa, cuja menor excelncia a beleza; florestas, que pouco falta para ser um Bello Paraso, onde
Orfeu diz venham flores, flores vm, etc... Quanto Eurdice, ela uma ninfa Drade, ninfa da gua
(que por agua ha de venirla, referncia gua do batismo que salva a humanidade do Pecado Origi-
nal). Na fbula inventada para enganar o Prncipe e a Inveja, Prazer afirma que Orfeu ama tanto a
Eurdice que pienso que si la viera/ [didasclia] (Dentro, los instrumentos) en el infierno... Mas esto/
para adelante se queda/ pendiente agora... (vv. 686 690).
A participao cmica do Prazer, personagem que, veremos, cumpre a mesma funo que o Arb-
trio em Andrmeda y Perseo, termina arfimando sua condio de no poder eleger83: si servila [Eurdice]
deseis, la diligencia/ con ella haced, no conmigo/ que si por mi voto fuera,/ no os recibiera...; e afir-
mando sua desconfiana, si no me mienten las seas, de que estava conversando com duas pessoas
que no eram boas em Deus. Por isso, que ficassem com a fabulinha.
Continuando em cena, o Prncipe e a Inveja revelam, por sua vez, a verdade e a mentira da
fbula. O Prncipe reconhece o ardil do Prazer e revela a verdade dos sentidos alegricos: De que este
villano [o Prazer] crea/ que con a verdad me engaa (vv. 709 - 710). Ou seja, o mito literal, narrado
como mentira pelo Prazer, ouvido como verdade pelo Prncipe das Trevas. Mas o Prncipe sabe discernir
verdades en sombras envueltas. Ele mesmo explica que a mitologia pag apenas uma recordao
deformada da verdadeira doutrina crist: La Gentilidad, Envidia,/ idolatramente ciega,/ teniendo de las
verdades/ lejanas noticias, piensa/ que a falsos dioses y ninfas/ atribuya las inmensas/ obras de un Dios
solo y como/ sin luz de fee andan a ciegas,/ har con las ignorancias/ suspechosas las creencias./
Cuntas veces se vern/ los Poetas y Profetas/ acordes, donde se rocen/ verdades en Sombra envueltas!/
Qu ms Faetonte que yo,/ que por gobernar la Excelsa/ Carroza del Sol ca?/ Y de esta misma manera/
habr infinitos Lugares/ que por repetidos deja/ mi voz, en que se confronten/ Divinas y Humanas
Letras/ en la consonancia amigas/ y en la Religin opuestas./ Y siendo as, que aquel Texto/ de la
Sabidura Eterna/ que la armona del mundo/ medida y nmero tenga,/ careado con Isaas,/ adonde
cantar intenta/ lo que Cristo cantar/ a su Via, que es la Iglesia/ de este Soberano Orfeo,/ le han de
entender cuantos vean,/ que la msica no es ms/ que una consonancia; y que esta/ est tan ejecutada/
en la Fbrica perfecta/ del Instrumento del Mundo, que en segura consecuencia,/ es Dios su Msico;
pues/ Voz e Instrumento concuerda (vv. 712 753).
O Prncipe das Trevas anuncia o modo que os autores humanistas costumavam interpretar os textos
da tradio greco-latina: os poetas da gentilidade, apesar de viverem afastados da luz da f, intuiam alguns
dos mistrios do Cristianismo. A msica executada na fbrica perfeita do instrumento do mundo
consonante no canto de Cristo para a vinha84 e na Igreja do soberano Orfeu. A mescla de elementos
retricos e teolgicos torna evidente que Caldern aplicava aos textos mitolgicos os sentidos alegricos.
Depois do artifcio revelado, o Prncipe, para dar prosseguimento trama, se autonomeia Faton85
83
O Arbtrio, personagem freqente nos autos, no elege, mas o homem elege usando seu arbtrio, que livre e est a seu mandado, como
ensina Santo Agostinho.
84
Em Mateus, 20, 1-16, h a parbula do amo que contrata operrios para trabalhar nela. O dono da vinha Jesus, a vinha a Igreja, os
primeiros chamados so os judeus, os ltimos os gentios. Os judeus no responderam com fidelidade a chamada de Jesus e os gentios, que
eram os ltimos, passam a ser os primeiros.
85
Faton pediu ao pai (o Sol) a permisso para guiar seu carro por um dia. Apesar das advertncias do pai, logo Faton mostrou-se incapaz de
guiar os corcis do Sol. Estes desviaram de seu curso e a Terra corria o risco de ser queimada quando Zeus interveio e lanou um raio contra
Faton, que foi cair no rio Erdanos. O demnio tambm um Faton por haver se rebelado contra Deus e por haver desejado ter seu poder.

e depois Aristeu (h infinitos lugares para confrontar divinas e humanas letras). Ele revela o sentido
verdadeiro das alegorias: Deus o verdadeiro msico, que voz e instrumento concorda; realizar suas
consonncias perfeitas em seu instrumento, o mundo.
Nesse momento do texto, o que parecia dbio, difcil ou absurdo tornou-se claro. As vrias alego-
rias emergem ao mesmo tempo. De incio, a fala do Prazer trata a figura de Orfeu como uma simples
alegoria retrica (allegoria in verbis ou alegoria dos poetas). Retoricamente, Orfeu (signo em presena)
uma metfora de Deus (signo em ausncia). Dentro da expresso retrica, possvel entrever a agude-
za do autor em estabelecer a relao artificiosa, na festa do Corpus, entre um mito e a criao. J que
parte de uma fico potica (de uma narrativa mtica/ metafrica), para significar de maneira indireta
uma realidade que no tem que passar por por outro acontecimento proftico, a correspondncia entre as
duas substncias distantes (Orfeu e Deus) apenas circunstancial: Orfeu uma metfora, um dispo-
sitivo sensibilizador do sentido que realmente importa.
No entanto, na fala do Prncipe das Trevas, a alegoria torna-se transparente: le han de entender
cuantos vean/ que la msica no es ms/ que uma consonncia y que esta/ est tan ejecutada/ en la
fbrica perfecta/ del instrumento del mundo/ que en segura consecuencia/ es Dios su msico (vv. 745
753) (...) Pues atenta/ desde aqui, Envidia, a dos luces,/ a dos visos, dos ideas/ vers si dice la historia/
lo que a la fbula resta (vv. 769 774). A agudeza/ metfora traduzida, pois o sentido ausente
explicitado, didaticamente. O Prncipe das Trevas transforma a agudeza do Prazer em uma alegoria
transparente, o que dar condio ao pblico de no desviar a ateno dos sentidos prprios que real-
mente importam.
Como so duas luzes, duas semelhanas, duas idias, El divino Orfeo pe tambm em cena
a alegoria hermenutica. Orfeu figura alegrica que participa de dois acontecimentos histricos que se
completam: a Queda Admica (por um homem entrou o pecado no mundo, e pelo pecado a morte, e deste
modo passou a morte a todos os homens por aquele em quem todos pecaram86) e a Redeno (o nico
remdio, Jesus Cristo, Senhor nosso, nico mediador, que nos reconciliou com Deus por intermdio de sua
paixo). Caldern aplica a alegoria in factis, ou seja, a Queda Admica descrita no Gnesis (Velho Testamen-
to) signo premonitrio que passa a significar com a concluso do fato que vem depois, a Redeno (Novo
Testamento). Vimos que esse tipo de interpretao, a mesma dos primeiros Padres da Igreja, o processo que
faz de um acontecimento histrico real o smbolo de outro acontecimento. Estender esse tipo de alegoria a
uma fbula pag, para celebrar o maior dos sacramentos da religio crist, promover a propaganda de f
crist e da desmitificao da religio pag. Nos versos 1290 - 1294, outra fala do Prncipe das Trevas
reveladora: y no es la primera vez/ que el harpa espritus lance,/ pues sombra de esa, Sal/ la templ en
David no en balde.87 Orfeu figura que atualiza a realidade histrica do Velho e Novo Testamentos.
A fbula de Orfeu, cristianizada, pode ser lida (ou colocada em cena) figuralmente. Fornece a
matria para a interpretao e a inveno, pois rene uma maneira de falar (alegoria in verbis) e um
modo de entender (alegoria in factis). Por isso, um misto retrico-hermenutico. O ser divino se
revela de vrias maneiras, sendo tarefa do erudito-poeta rastrear todas as suas manifestaes, demons-
trando a unidade na diversidade.88 Caldern, em sintonia com poetas e eruditos de sua poca, desenvol-
86
Cf. Sesso V, celebrada em 17 de junho de 1546, do Conclio de Trento
87
Sombra da harpa de Orfeu: quando um esprito mau passou a dominar Saul, disseram que fosse buscar um homem que tocasse harpa, para
que todas as vezes um esprito mau tivesse sobre ele, o instrumento tocado o acalmaria. O harpista era Davi. Cf. I Samuel, 16, 23).
88
Cf. Hansen, p. 67

ve uma tcnica muito cuidadosa de rastreamento de mitos pagos, acomodando-os histria crist, e
explicando-os didaticamente.
Com os sentidos alegricos explicitados, o Prncipe das Trevas, para que se realize a fbula
inteira, passa a ser Aristeo, que esta Hermosura pervierta,/ no sin Etimologa/ tambin: de Antiteos
la letra/ contra Dios no se traduce?/ Y corrompida, no suena/ casi lo mismo Antiteo/ que Aristeo? Pues
atenta/ desde aqu, Envidia, a dos Luces, a dos Visos, dos Ideas;/ vers si dice la Historia/ lo que a la
fbula resta. (vv. 763 - 773). Como h de haver serpente que morda o p de Eurdice, a Inveja passa a
ser serpente, pues nadie llega/ a ignorar cunto la Envidia/ spid es. (vv. 779 - 780).
Voltam cena a Natureza Humana, os Dias e a Msica em clima de festa. Toda ao observada
por Prncipe das Trevas e Inveja. Antes de comer o fruto, a Natureza Humana est ricamente vestida, a
senhora dos Dias. Cada um deles traz as insgnias da Criao, que lhes foram dada por Orfeu. Todos,
vivendo a harmonia de antes da Queda, cantam um refro que j fora utilizado por Caldern nos autos
Fortunas de Andrmeda y Perseo, 1671, e no El laberinto del mundo (.......). Esse refro lembra aos
sentidos que devem estar alerta, pois o Amor (Deus/Orfeu) advertiu que poderia haver uma serpente por
entre as flores.
Quando a Natureza se depara com o Prncipe e a Inveja, quer saber quem so. Os dois tornam-se
um nico ser, pois o Prncipe turbado pela presena da Natureza Humana, esconde-se atrs da Inveja
para soprar-lhe no ouvido o que ela deve dizer: habla el spid/ porque el demonio le alienta (vv. 806
807). Essa idia de Caldern confirma a de Santo Toms de que a serpente astuta pela astcia do
diabo e dizia sem entender o que lhe inspirava o diabo89. Caldern pe ante os olhos o horror da cena. O
monstro unificado Prncipe das Trevas-Aristeo-Demnio-Inveja-Serpente est pronto para introduzir a
culpa no corao da Natureza. O incio da conversa semelhante a que tiveram com o Prazer, na cena
anterior. Caldern, mais uma vez, lana mo de uma formulao comum nos autos: a Inveja/Prncipe das
Trevas apresenta-se como agricultor vindo de terras estrangeiras. O demnio caracterizado como al-
gum que conhece todo tipo de planta aparece nos autos La via del Seor e El pastor fido. Toda essa
passagem do dilogo entre a Natureza Humana e a serpente seguir o texto bblico (Gnesis, 3, 1 6),
com a diferena de ser amplificadas, para comover. O fato de o pblico ter de ouvir em eco a fala do
demnio, uma vez em voz baixa, na voz do Prncipe/Demnio ao ouvido da Inveja, e outra vez numa voz
forte, a voz da Inveja, aumenta a dramaticidade dos momentos que antecedem a entrada da morte, pois
faz com que a cena se torne mais lenta e tensa.
A Natureza foi persuadida pela Serpente/demnio a comer o fruto do bem e do mal. Foi convencida
porque acreditou nos argumentos do demnio (a razo por que ela poderia faz-lo no era por haver veneno
ou para o estabelecimento de algum culto obedincia), que comendo o fruto ela tornar-se-ia divina: Come
e como Dios sers (v. 855). No texto bblico, a mulher, vendo que o fruto da rvore era bom para comer, de
agradvel aspecto e muito apropriado para abrir-lhe a inteligncia, tomou dele, comeu, e o apresentou tam-
bm ao seu marido, que comeu igualmente (Gnesis, 3, 6). No auto, Caldern enfatiza o pecado da soberba.
Essa soberba induziu Natureza Humana a desobedecer s ordens de Deus. Segundo Santo Agostinho, o
homem e o demnio pecaram do mesmo modo, porque desejaram ser como Deus, desordenadamente.
A prxima parte , evidentemente, a mais dramtica. Logo aps a ingesto do fruto, ocorre uma
89
Cf. (apud El divino Orfeo, p. 265) Santo Toms, Summa, 2 2, 165 2 ad 4.

srie de transformaes. A Inveja e o Prncipe preparam-se para que a Natureza caia sob o poder do
esquecimento (Leteo). Ela agora a nueva Eurdice; a Inveja sombra de sua culpa; Inveja e Prn-
cipe deixam a cena, que passa a mostrar o sofrimento da Natureza, em sua nova condio.
A unidade entre a Natureza e os Dias rompida. Eles passam a ser Noites Funestas; ela
invadida por uma quantidade enorme de paixes inusitadas: agonia, pena, angstia, dor, violncia,
parasismo90, letargia, frenesi, tristeza, delrio, iluso etc. Os Dias no conseguem saber por que a afli-
o, o choro, o tremor, o susto, o assombro, o terror... A maneira como Caldern encontrou para pr
diante os olhos a passagem da imortalidade mortalidade da natureza humana muito engenhosa.
Primeiro, a imagem da espada de fogo (Gen. 3, 24). Conforme o texto bblico, Deus, com receio de
que o homem provasse o fruto da rvore da vida, colocou ao oriente do jardim do den, Querubins
armados de uma espada flamejante. Assim, ela impediria a entrada do homem no paraso. Depois, na
didasclia, est indicado que por trs do Dia 1, sai a Inveja vestida de negro, com um manto largo e
rosto coberto e haciendo acin como le apresura para que pase, se queda ella en su lugar y con todos
hace lo mismo de suerte que siempre haya noche entre uno y otro Da. Os Dias no podem mais estar
juntos, necessitam vir um aps o outro, pois a unidade foi rompida e a noite dominou a luz. Quando
Ado no Paraso era imortal, todos os Dias estavam unidos, pois no importava a passagem do tempo.
Como conseqncia do pecado todos passam a perceber a passagem do tempo.
A Natureza amplifica a cena descrevendo os Dias fustigados pela presena da noite, transforma-
rem-se: Ay, que entre uno y otro Da/ est la noche interpuesta!/ Qu horrible! Qu oscura! Qu
triste!/ Qu negra! Mas ay, que es imagen de mi inobediencia!/ Quin pudiera de ella huir? (vv. 916
920). As insgnias dos Dias, para a Natureza Humana, agora, so opostas: a luz noite (com o pecado,
a Natureza Humana penetra o mundo das trevas); as guas transformam-se em nuvens densas no cu -
relmpagos e troves; no h monte que no estremea; as flores e plantas so espinhosas e engendram
serpentes; astros, Sol, Lua e estrelas esto sujeitos s febres de um eclipse; peixes e aves, monstros
marinhos de espumas cobertos, ar de funestos pssaros; as feras que humildes estavam, aguam as
garras, afiam as presas. Tambm da parte dos Dias, no h como acudir a Natureza: Que los Das las
desdichas/ las ven, mas no las remedian.
A imagem da culpa da Natureza Humana a noite fixa que, a partir de agora, forosamente, a
seguir. Na sua nova condio, mesmo com o Prazer, que volta em cena, no h alegria, s pesares. Ela
tenta fugir de todos, mas em direo nave de Leteo: dnde suspensa,/ helada, torpe, caduca,/
desmayada, absorta y ciega/ ir a parar? A cena atinge o mximo de dramaticidade, quando o pblico
ouve a voz do Prncipe das Trevas dizer A mis brazos, que, seguindo as indicaes da didasclia, surge
a tempo de segurar a Natureza desmaiada. O mal concretiza seu plano: Eurdice/Natureza Humana/
deixa a cena sob o poder de Leteo. A Inveja comenta que o pecado da Natureza pecado da morte da
alma. O Conclio de Trento denomina o Pecado Original morte da alma, isto carncia da vida sobrena-
tural, da graa santificante.
90
No Diccionario de autoridades, parasismo significa Accidente peligroso o cuasi mortal, en que el paciente pierde el sentido y la accin
por largo tiempo.

A Tentao, o Pecado, a transformao em
Andrmeda y Perseo: o desenlace
Os 333 versos de Andrmeda y Perseo que compem a parte da tentao so usados pelo autor
madrileno para afirmar alguns dos dogmas do Cristianismo - o poder de Deus sobre o mal, a promessa
do Demnio de vingar sua deshonra, o perigo perptuo da serpente - e para elucidar o verdadeiro sentido
das alegorias.
A cena comea de modo cmico, com o Demnio tentando prender o Arbtrio, que volta ao campo
por causa do capricho das mas de uma rvore. Grita o Demnio: Date, Loco,/ a prision. Pergunta o
Arbtrio: Cmo he de darme/ si soy libre; no es un tonto/ quien tal piensa?
evidente o paralelo que podemos estabelecer entre os dois autos que estamos analisando. O
Arbtrio, personagem que em Andrmeda tem um papel similar ao do Prazer em El divino Orfeo, atua
tambm para fazer o pblico rir. Depois que Perseu, em sua primeira apario, com a face coberta, lhe
salva, diz: Sepa usted, seo rebozado,/ que yo soy un Loqui-Tonto, que es peor que loco a secas, y aunque
el favor conozco, no s agradecer (vv. 720 724).
Perseu aparece disfarado. Seu aspecto de um nobre venervel, armado com o escudo cristali-
no de Minerva e el templado acero de Mercrio. O Demnio (no incio, vv. 685 - 686) e Andrmeda
(depois, vv. 745 - 746) pedem a ele que revele o disfarce, mas ainda no chegada a hora. Para o
Demnio diz: Soy quien soy (v. 687); No ha llegado el tiempo forzoso en que ha de saberlo (vv. 691
692). Para Andrmeda: Perdonad, prodigio hermoso,/ que hasta el prefinido tiempo,/ que una belleza,
a quien rondo,/ con los disfraces de amante,/ para las dichas de esposo, merezca llamarla ma,/ nadie
me ha de ver el rostro (vv. 647 653).
O duelo entre Perseu e o Demnio representado e narrado ao mesmo tempo. A narrao

amplificada, para comover os afetos: Y en el acero que esgrimes,/ que es rayo tan poderoso/ que dando
horror al horror,/ que dando asombro al asombro/ has de obligarme a que huyendo... (vv. 698 702).
Com o Arbtrio livre, Andrmeda, as Virtudes e os Elementos voltam em cena para agradecer a Perseu.
Este lhes conta quem era usando os lugares de pessoa: nome (etimologia), natureza, fortuna, hbito, em
um discurso que tem dos visos, ou seja, que vai substituindo os aspectos do plano historial ou plano
das letras humanas, por aspectos do plano alegrico ou das letras divinas. Diz Perseu: ...y ya que/ con
mis seas os informo/ en Humanas Letras, haga/ en las Divinas lo propio./ Las Humanas dicen (bien/
que en sentido fabuloso,/ como sin luz de la Fe)/ que Jpiter, poderoso deus de deuses, me engendr,/
concebido en lluvias de oro./ Las Divinas, que en roco,/ que cndido, puro, hermoso/ velln sin mancha
cuaj,/ hilada la nieve a copos. (vv. 792 805).
As vestes (sinais de humanas letras), o manto azul (que imita as nuvens, cortinas do sacro
trono), o cristalino escudo e a lana, contrastam com os caracteres do monstro que, sendo obrigado a
fugir, navega as tempestuosas ondas negras. Perseu, em seu disfarce, apresenta-se como algum piedoso
e desinteressado e su pretexto es solo/ buscar aventuras, que/ sean venturas para otros (vv. 769 771).
Em letras humanas, Perseu filho do Deus dos deuses, concebido em chuvas de ouro. J em letras
divinas, uma hermtica metfora: a inspirao divina (metaforicamente, roco) formou a l (velln)
sem mancha, o Cordeiro que encarna a vitria da vida sobre a morte. O orvalho evoca o sangue de
Cristo, smbolo da Redeno. No Deuteronmio, 32, o cntico de Moiss comea: que minha doutrina
jorre como a chuva, que minha palavra caia como o orvalho... Em Isaas: Cus! Espalhai como um
orvalho a vitria...
A explicao etimolgica do nome serve para humanas e divinas letras: Y as, mi nombre es en
ambas,/ con seguro de que como/ conmigo mismo y en m/ mismo, por m mismo obro;/ y per se, en
latino frase,/ es el que obra por s solo,/ bien pudo asentar que, en fe/ de per se, Perseo me nombro (vv.
806 813).
Assim, exatamente como em El divino Orfeo, Caldern explicita o processo alegrico informan-
do quem Perseu nas humanas letras e nas divinas. Volta a pr em cena o argumento que nos faz
entender as vrias alegorias do auto sacramental: a literalidade do mito, metfora do verdadeiro sentido,
e a interpretao alegrica, o sentido prprio das letras divinas. Perseu, signo em presena, uma met-
fora do Deus/ Criador. Como Orfeu, em El divino Orfeo, figura alegrica que participa dos dois acon-
tecimentos que fundamentam a Eucaristia: a Queda Admica e a Redeno. Velho e Novo Testamento
esto novamente sobrepostos, na alegoria factual, seguindo a idia de santo Agostinho de que o Filho de
Deus o princpio de No Princpio (Gnesis, 1,1). Perseu, assim, tipo: seu disfarce sombra do
momento da salvao, quando ser Cristo. H uma maneira de falar e um modo de entender.
Perseu, antes de deixar a cena, pede a Andrmeda que pague seu agradecimento no comendo
o fruto do bem e do mal. Comer o fruto um dos dogmas do pecado original. Andrmeda/ Natureza
humana perde a santidade e justia e incorre pela culpa de sua prevaricao na morte. H uma parte de
docere, num embate entre as virtudes e Andrmeda, que culmina, obviamente, com ela experimentando
o fruto e perdendo seu estado primordial. Caldern, na cena, cria, engenhosamente, o seguinte raciocnio
conceptista: Andrmeda quer saber o que a morte. Segundo a Cincia, morte deixar de ser;
Andrmeda pergunta: Y aadir tambin al morir, muriendo:/ cmo he de morir, no siendo,/ si es dejar
de ser, morir? (vv. 865 867). Cincia lhe explica que na Humana Fortuna h duas mortes, a natural do
corpo e a da alma, podendo evit-las resignando-se a Deus, advertida pelas virtudes... Andrmeda per-
gunta: Decidme, pues, cmo aqui,/ ya que en vosotras me fio,/ podr entre logro y desvio/ distinguir el
mal del bien? (vv. 883 885). A responsvel por essa distino o saber da Cincia, que prope; mas
quem elege o Arbtrio. Andrmeda pergunta ao Arbtrio: Que har para no morir? A resposta do
Arbtrio cmica (segue o decoro do personagem): No llamar mdicos, ser/ alegre, comer, beber,/ y
para hacer ahora gana, dgalo aquella manzana (vv. 891 894). Andrmeda pergunta aos elementos
se no achavam aquele fruto belo. Os elementos concordando com ela, dizem que sim, pois cada um
deles tornou o fruto belo: a Terra prendeu seu tronco e o fertilizou; a gua banhou em cristal suas razes,
etc. Andrmeda conclui que os elementos o formaram para que quando o Arbtrio o visse, a gustarla me
moviera:/ y as...
Andrmeda cada vez mais fica tentada a experimentar o fruto. A Cincia tenta impedi-la dizendo
que aquele tinha sido o fruto assinalado por aquele que el riesgo te avis/ que entre las dems haba.
Andrmeda movida pela curiosidade e sem estar convencida do perigo que corria, j que no aceitou que
por detrs da beleza do fruto havia algum veneno, resolveu perguntar prpria rvore, onde Medusa est
escondida; ouve as palavras: Come y sers como Dios: come e inmortal sers (vv. 924 925), a
mesma passagem do Gnesis 3, 4.

Guiada pelo Arbtrio sem cincia, Andrmeda est agora desejando ardentemente comer o fruto.
As virtudes e os elementos tambm tentam impedi-la. Arbtrio e Andrmeda no do ouvidos aos apelos
das Virtudes e dos Elementos, que, na mesma ordem simtrica da loa, tentam antepor-se ao caminho: a
primeira a Ciencia/Ar (no basto a detenella, si errare, sea en mi ausencia, no vea yo su desvario (v.
945)); depois Inocencia/Fogo (No ver tu despeo yo (v. 951)); Vontade/Terra (Tu se la has querido dar/
apeteciendo su runa,/ cuando a su dao la inclina/ tu error, vuelto en su delito,/ de Albedro, en apetito,/
contra Voluntad Divina. (vv. 960 965)); Graa/gua (Ya es bien que tu paso impida,/ porque tu ltima
desgracia/ est en que pierda la Gracia. (vv. 976 977)).
Assim, do verso 895 at o verso 998, Caldern dramatiza os momentos que antecedem o pecado
original. Andrmeda tentada pela beleza do fruto e por Medusa. No embate entre as Virtudes,
Andrmeda est sendo orientada pelo Arbtrio. Sem que a Cincia, a Inocncia, a Vontade e a Graa
consigam det-la, o pblico v e ouve a natureza humana aproximar-se da rvore do bem e do mal. Os
Elementos, medida que as virtudes vo se retirando da cena, narram a transformao dos atributos que
davam a ela majestade, inteligncia, beleza, na primeira parte do texto. Depois que todas as virtudes
deixam a cena, o Arbtrio d o fruto proibido Andrmeda.
A Natureza Humana perde sua condio primordial e o drama ganhar uma nova reflexo, que
dar nova nfase ao que foi apresentado.
Na prxima parte, ocorre a concretizao do plano do Demnio e da serpente. A Natureza Huma-

na ser expulsa do jardim do den, sofrer a Queda, pois comera o fruto proibido. Essa parte vai do
verso 998 at o verso 1297, quando comea a Redeno, ltima parte do auto.
Quando Andrmeda come o fruto acontece uma srie de transformaes: perde luz, vista, vida,
alma e sentidos. Os Elementos sofrem forte pasmo. Medusa anuncia sua vitria e a de Fineo e compara
o delito de Andrmeda ao delito do Demnio: Su delito y tu delito/ de um mismo parto nacieron;/ y as,
tu pena e su pena/ tendrn un castigo mesmo (vv. 1020 1024). A mesma idia aparece em El divino
Orfeo. O pecado do primeiro homem foi a soberba, que o induziu a desobedecer aos mandamentos de
Deus. Medusa prev para Andrmeda uma vida muito diferente daquela sua condio primordial: infe-
liz vida te espera/ al aire, al calor y al hielo,/ bebiendo el agua del llanto/ y el pan de dolor comiendo./
Con que hasta aquella segunda/ muerte del morir muriendo,/ vivirs como yo vivo, morirs como yo
muero (vv. 1032 1039). Aquela segunda morte, a morte da alma, uma meno resposta que a
Cincia deu Andrmeda (vv. 868 872), quando ela quis saber o que era morrer.
Os elementos perdem tambm suas propriedades: o cristal quebrou seus espelhos, o fogo
apagou suas luzes, o ar perdeu seus alentos, o Centro da Terra gemeu. O personagem Centro
pergunta Andrmeda o que ela sente. Em mais uma referncia ao texto bblico, Gnesis, 3, 10 13,
ela est envergonhada e pede ao pai que no a olhe. O Centro pede aos Elementos que a consolem.
Mas Andrmeda, em sua nova condio, ouve o consolo como uma ameaa, temendo os argumen-
tos que cada um dos elementos lhe apresenta. Quer afastar-se do Fogo, que, para ela agora, apresen-
ta duas contradies: a falta dele lhe cega, a presena dele lhe queima (Que me quemo!/ a la
inclemencia del sol, oscuro y ardiente a un tiempo); o Ar a aflige de extremo a extremo, de uma dor
a outra dor, passa a ser frio e inclemente (Que me hielo! !a la inclemencia del aire, frio y destemplado
a un tiempo!); a gua pode inundar toda a natureza e pode afog-la (Que me ahogo! Ya desde aqui
padeciendo/ las avenidas del mar,/ preso e desatado a un tiempo.); a Terra a prpria ameaa da

morte (pues el suelo/ en que hall flores y frutos, abrojos y espinas siento/ ensangrentada la planta!/
Que me muero! que me muero!).
A cena a cada verso ganha dramaticidade. Tudo se volta contra Andrmeda: los tiernos cantos de
las aves no/ son ya anuncios, sino ageros;/ gorjeos, sino gemidos;/ clusulas, sino lamentos./ Los
halagos de los brutos/ a mi obediencia sujetos,/ ya son amenazas, todos/ aguzando y previniendo/ con-
tra m presas y garras. (vv. 1116 1125). Os elementos, no mais extenses de Andrmeda, so opos-
tos a ela: morreu a luz do fogo; s h alento no suspiro; s no pranto h gua; o sustento, apenas se lavrar
ou cultivar a terra. Caldern amplifica a passagem bblica e engenhosamente contrape essa cena cena
inicial do auto. A unidade que existiu entre os Elementos, as Virtudes e Andrmeda est de tal modo
rompida que Andrmeda percebe que, caso os Elementos (e seus atributos) tentem uma aproximao,
ela ser ferida; caso ela mesma tente se aproximar, eles fugiro.
Aparece em cena o Querubim Mercrio, o guardio dos Jardins. O Querubim o Esprito anglico
da suprema hierarquia dos nove coros dos anjos, pelo dom de cincia de que especialmente dotado. A
caracterizao de Mercrio, no auto, muito prxima caracterizao do emblema do livro de Ripa. No
Iconologia, Mercrio um jovem que levar na mo o caduceu e nos ps os talares, como os poetas
costumam representar. Segundo os gentios, com o caduceu, Mercrio ressuscitava os mortos; quanto
aos talares e as plumas, simbolizam a velocidade das palavras, que em um momento desaparecem,
razo por que Homero as qualifica de velozes e aladas. No texto de Caldern, o prprio Mercrio
chama ateno para sus insgnias: si del talar y de la ala/ no lo han dicho las insignias,/ con las de
estes caduceo,/ cuyos spides publican/ el delito e la sentencia, vuelto espada de justicia (vv. 1221
1226). Ele o mestre da Cincia, defensor das Virtudes e dos Elementos. Recita a desdita de
Andrmeda, quem fora escolhida por Jpiter, Deus dos deuses, para ser rainha de Seu imprio e
perturbou a Cincia, perverteu a Vontade, maliciou a Inocncia e perdeu a Graa; que querendo ser
como Deus, ficou sendo ela mesma. Mercrio quem sentencia o castigo que a Natureza Humana
sofrer: viver exposta s duas feras nocivas (o Demnio e a serpente) e a expulso de Andrmeda
do Paraso: sal de estos jardines, deja/ los palacios en que habitas./ Y pues aquesta sentencia,/ segn
presente justicia,/ a todos toca guardala,/ a todos toque el cumplirla,/ siendo ya ley precisa/ el que
ella muera antes que todas vivan. (vv. 1241 1248).
O Centro no pode opor-se sentena e Andrmeda compara seu destino ao da filha de Jepht,
com a diferena que Jepht dedica filha o cu, enquanto seu pai (o Centro) a sacrifica, doando-a a um
monstro. A histria de Jepht e sua filha est contada em Juzes 11, 30 - 40. Os israelitas, nessa passa-
gem, desobedecem a Deus (Vs (os israelitas) me abandonastes de novo para servir a outros deuses).
Jepht, o galaadita, um valente guerreiro, convocado para combater os amonitas. Para obter xito na
batalha, faz um voto: sacrificaria aquele que sasse das portas de sua casa ao seu encontro, quando
voltasse vitorioso. Jepht ganhou a batalha e quando voltou a casa, sua filha (nica) foi quem saiu ao seu
encontro. Quando ficou sabendo do voto do pai, disse: Meu pai, se fizeste um voto ao Senhor, trata-me
segundo o que prometeste, agora que o Senhor te vingou de teus inimigos... Pede dois meses para que
possa ir s colinas chorar o seu destino. Andrmeda, desesperada, repete as palavras da filha de Jepht.
Mas se sente mais merecedora do prazo que adie a morte, j que Jepht consagra sua filha ao cu,
enquanto que seu pai a consagra a um monstro.
Andrmeda deixa a cena seguindo em direo ao escollo para que a sentena implacvel seja
cumprida: Ley es precisa/ al que ella muera antes que todo viva (vv. 1296 1297).

Assim, o desenlace corresponde s passagens da tentao e do pecado, tal como o Gnesis apre-
senta. Caldern engenhosamente revela os sentidos das alegorias e prepara a aplicao, a nova refle-
xo que dar uma nova nfase ao que est sendo apresentado. Aplica-se o discurso passagem da
Escritura e a passagem da Escritura ao tema. tarefa do engenho aproximar duas coisas que pareciam
distantes. O ouvinte reconhecer a verdade e harmonia de uma coisa com outra. O auto se aproxima de
seu fim, saltando do Gnesis para os relatos da cena de ultrajes e da ressurreio, dos evangelistas, para
pr em cena a ltima parte, a Redeno.

Redeno em El divino Orfeo: aplicao
A Redeno da natureza humana comea quando Orfeu re-aparece em cena, perguntando:

Que los Dias las desdichas/ las ven mas no las remedian? (vv. 1014 1015). A resposta ele mesmo
d e vem em versos que j apareceram em outros autos: Bien lo s; pero aqui importa/ que humano
modo se entienda. Segundo R. Cuesta, esses versos indicam que Caldern tiene en cuenta el principio
de la condescendencia divina, segn el cual, Dios, al revelar su mensaje de salvacin condesciende con
los modos de hablar y se adapta al mecanismo y proceso del conocimiento humano. (Apud El divino
Orfeo, Ed. J. E. DUARTE, 1999, p.278) Os Dias mostram a Orfeu a transformao que sofreram as
insgnias (o 1 Dia uma chama morta, o 2, cu de beleza diminuda ... o Prazer, envolto em tristeza
etc.) e contam que o Tirano Pirata havia levado Eurdice.
O lamento de Orfeu , por indicao do autor, cantado e chorado: Ay infeliz de aquella/ que hizo
verdad haber quien de error muera! (vv. 1031 1033). Esses versos ditos por Orfeu ecoam em toda
cena, repetidos pela Msica. Orfeu lamenta a morte de Eurdice em idade florescente (v. 1034, verso de
Gngora), a sua ingratido e o seu infinito delito. Pero aunque nada abona/ usar de tu albedro/ contra
m, el amor mio/ de tan fino blasona/ que lo que ama dir lo que perdona, y as, aunque es infinito/ tu
delito y le siento/ por tal, un instrumento/ que labrar solicito/ dir si es ms mi amor que tu delito... (vv.
1051 1060). O instrumento que permitir, quando em doce querela chegue ao cu seu pranto, trans-
formado em canto, dizer se mais seu Amor que o Delito, a Cruz.
Orfeu sai de cena e os Dias vo passando e cada um, olhando para o carro onde est Orfeu,
descreve (pe ante os olhos/ amplificando) cada etapa de construo do Instrumento: los ojos en el
madero/ que el spid avenen/ puso tiernos; y not otro despus, de que infiero/ que ya que la muerte
est/ en un madero escondida/ piensa en otro hallar la vida (referncia a Santo Irineu, que compara a
rvore do pecado com a rvore da salvao); Ya elegido con mil pas/ ansias a l se abraza en fee/ de su
amor. Em mais uma referncia s alegorias, o Dia 5 diz: Como es dar salud su intento,/ de l (dejando
lo historial/ por lo mixto) el celestial/ Orfeo labra el instrumento/ en que ha de cantar humano/ la letra
de uma cancin, que fue en la R, Redencin (referncia loa). dos lneas, que soberano/ cruzar en l
solicita,/ de tres clavijas compone (referncia cruz e aos cravos da cruz); y las cuerdas que le pone/
de las manos se las quita (referncia s cordas usadas para atar Jesus depois da orao do horto;
continuao da metfora de proporo: a corda esticada o flagelo de Jesus na cruz); con que en tres
pruebas si dio/ salud, si salud espera/ dar salud verdadera/ en Jesus se interpreto/ ese instrumento de
tres/ clavijas y tres maderos/ a los siglos venideros/ ctara de Jesus es (a ctara representa a cruz em que
Jesus morreu. Segundo M. Lurker, na arte medieval, as harpas de trs ngulos se converteram em um
smbolo da Trindade e at o sculo XVII os poetas trataram de relacionar a imagem da harpa com a
crucificao e com a harpa de Orfeu91; Al hombro carga con ella./ Y su yugo para l grave/ a todos ser
suave, referncia ao sacrifcio de Cristo, que morre para salvar a humanidade.
Usar os Dias para narrar a paixo de Cristo , novamente, lanar mo da amplificao, recurso
comum nos autos sacramentais. Podemos perceber nas descries dos Dias, ficcionalmente, Via Crucis,
as etapas da crucificao, descritas nos evangelhos.
91
Apud El divino Orfeo, ed. J. E. Duarte, nota correspondente ao verso 1102, p. 284.
A parte final comea com a fala cantada de Orfeu que mescla letras divinas e humanas. Orfeu
ensina que as desditas de Eurdice fizeram com que a perdesse como esposa, mas no como amante;
fizeram com que passasse o abismo, cuyo camino/ ha dispuesto que labre/ instrumento que al hombro/
arrodillar me hace. Explica o sentido prprio da alegoria dizendo que cada clavija um ferro pene-
trante, cada corda um aoite, cada traste um golpe etc. A harpa/ cruz o instrumento de
Orfeu/ Jesus. A senda que ele deixou de penitncias e ao pis-la vai regando com seu sangue.
Leteo volta cena, e Orfeu vai enfrent-lo. Cumpre nessa cena a mesma etapa que Perseu cumpre
quando enfrenta Medusa, em Andrmeda y Perseo. Nos dois autos, as mesmas virtudes so ressaltadas
(coragem, poder, vontade). Para vencer Medusa, Perseo usou o escudo que era um espelho. Orfeu usar
sua voz (pues har que se ablanden/ en lminas de bronce/ candatos de diamante, aluso s portas do
inferno, em Isaas, 45, 1 2) para vencer a morte, por quien Sagrado Texto/ dir en altos anales/ que al
dejar exaltado/ la tierra por el aire/ no hubo cosa que a m/ no trajese (vv. 1177 - 1182). A cena chega
ao mximo de tenso, quando Leteo parte com o seu tridente para ferir Orfeu. O texto de Caldern mais
uma vez est em sintonia com passagens bblicas e autoridades eclesisticas: Orfeu d licena a Leteo
para que ele o ataque, licena que Cristo permitiu aos verdugos que lhe deram a morte. Para Santo
Atansio, Cristo inclinou a cabea para permitir que a morte se aproximasse dele, pois antes temerosa,
no se atrevia se aproximar. Exatamente como Leteo, que diz: No s, que a ti te teme/ quien no ha
temido a nadie.
O autor, novamente, dirige a cena, por meio da didasclia: (Hace como le hiere, y, dado el golpe,
cae a sus plantas, y pasa en cima de l Orfeo). O prprio Leteo descrever a cena: Mas, ay!, que al
mismo instante/ que mato muero, pues/ toda mi furia cae/ a tus plantas, adonde/ muerta la muerte yace./
Por encima de m/ trasciende los umbrales/ del morir. (vv. 1212 - 1218).
Morta, a Morte jaz (referncia a Romanos, 6, 8 11). Padre mio, Padre mio, por qu me
desamparaste? (vv. 1221 1222, referncia a Mateus 27, 46; Marcos, 15, 34; Lucas 23, 26 49;
Salmo, 21, a frase dita, segundo os evangelistas, na hora nona, antes da morte de Jesus). Orfeu e Leteo
desaparecem dentro do carro negro - som de terremoto (Mateus, 27, 51 53). Os Dias e o Prazer passam
a representar novamente o papel de narradores. Narram uma srie de acontecimentos. O Dia 6 desmaia:
o Sexto Dia que os gentios em honra a deusa Vnus chamaram - dia veneris viernes, para a Igreja
Catlica sexta feria, ou seja, o dia em que relembramos a paixo e morte de Cristo. Como a Natureza
Humana foi criada junto com o Dia 6, este s voltar a si depois que Orfeu terminar de salv-la. Somen-
te depois de o Dia 3 afirmar que Orfeu sai vitorioso dos golfos de la muerte e o Dia 1 confirmar que
visto no alto rbol mayor de su nave, isto , a cruz, o Dia 6 volta a si, destacando trs coisas: a
piedade do Dia 1, o triunfo do Dia 3 sobre as foras do abismo, e o instrumento que Orfeu tem em
mos. Vale lembrar que, nos evangelhos lemos que quando amanhecia o primeiro dia da semana um anjo
do Senhor desceu do cu, para avisar que Jesus havia ressuscitado. No terceiro dia, Jesus aparece aos
discpulos na Galilia (Mateus, 28, 1 20). So Joo Crisstomo assinala a coincidncia do terceiro dia
da criao com a ressurreio do terceiro dia, explicando que Cristo rompe a ordem anterior baseada no
pecado e cria uma nova ordem na f.92
Na ltima parte, o eplogo, v-se o carro negro apoiado em rbol mayor, que como a didasclia
indica uma cruz. Est Orfeu e, a seus ps, Leteo. Voltam cena Prncipe das Trevas e Inveja.
92
Apud nota aos vv. 1267 1268, de El divino Orfeo, Ed. J. E. Duarte, p. 295

Orfeu ordena: abrid las puertas, abrid,/ funestas obscurides, las aldabas y cerrojos/ de vuestra
lbrega crcel (vv. 1273 1276), numa possvel referncia ao salmo, 23, 7 e 9. Segundo J. E. Duarte,
Caldern parece seguir para la narracin de este pasaje un texto del Evangelio de Nicodemo o
Actas de Pilato, 442 449, donde al entrar al infierno canta, V, 442: se produjo uma voz grande
como un trueno, que decia: Elevad oh prncipes!, vuestras puertas; elevaos, oh puertas eternales!
Y entrar el rey de la gloria. (...) Al enterarse los Santos Padres, por Set, de la venida de Cristo
se alegraron y Satn, principe y seor de la muerte, ordena al infierno que lo reciba. Se resiste el
Infierno alegando el terror que la palabra de Cristo le inspira. Mientras discuten se oye una voz
tonante que ordena abrir las puertas al Rey de la Gloria y el Infierno, empavorecido, arroja de su
recinto a Satn y ordena cerrar las puertas con cerrojos de hierro y resistir a Cristo para que no
cautive los cautivadores. Santos y Profetas instam al Infierno a que abra las puertas y ste pregunta:
Quis est iste Rex Gloriae? , a lo que responde David: Dominus fortis et potens, Dominus potens
in bello. Entonces apareci el Rey de la Gloria en forma de hombre, Seor de majestad, ilumin
las tinieblas eternas y solt los lazos de los cautivos. Infierno, muerte y servidores, cegados por
tanta luz, confiesan el triunfo de Cristo. Cuando cristo entrega a la muerte y a Satn al poder del
infierno y rescata a Adn, el Infierno llama a Satn irrisin y estpido por haber fracasado en la
muerte que infligi a Cristo. El drama termina con el Ascenso del Seor y sus santos del infierno.93
(1999, p. 296).
A doutrina aparece com todo a fora nos vv. 1277 - 1286. Prncipe pregunta Quin pudo ser?,
Qu miro! qu es esto?, confirmando So Paulo, em I Corntios, 2, 7 8, que nenhuma autoridade
deste mundo conheceu a sabedoria divina. Leteo e Inveja tambm no conseguem reconhecer Cristo.
Leteo responde: quin muriendo destruy/ la muerte, porque repare/ la ajena vida, siendo hoy/ l el
muerto y yo el cadver; a Inveja comenta: agora tambin al conjuro es spid. Cristo vai, morrendo,
restaurar a vida da natureza humana corrompida pelo pecado. O Prncipe identifica as seas de Orfeu
e o identifica com David, que, com uma harpa, libertou Saul, possudo por um esprito diablico e por
melancolias. Diz o Prncipe: y no es la primera vez/ que el arpa espritus lance, pues sombra de esa
Saul/ la tembl en David no en balde. O autor assim pode mais uma vez explicitar os sentidos alegri-
cos, agora usando I, Samuel, 16 14 23. A harpa de Jesus a cruz; a de David sombra. Por isso, o
Prncipe reconhece a autoridade de Orfeu, mas reluta libertar a Natureza Humana.
Orfeu usa o canto para abrir as portas e libertar a Natureza (Abrid las puertas, abrid etc.),
que, admirada, sai pelo escollo em que ficava Leteo, perguntando quem iluminava sombras com divi-
nos celajes, que en ellas segundo sol/ de segunda aurora nasce. Orfeu mostra que ela foi salva por
quem do instrumento se vale... A Natureza j poderia gozar dos Dias felizes de antes, pois Orfeu,
para libertar-lhe, fica na nave da morte enquanto ela passa nave da vida. O auto ensina que Cristo
reconcilia pelo sacrifcio da cruz, toda a criao com o homem, idia que podemos ver em So Paulo,
Colosenses, 1, 20.
93
Apud El divino Orfeo, nota aos vv. 1273 1276, p. 296

Redeno em Andromda y Perseo: aplicao
A quarta parte a reparao do mal. Vai do verso 1298 at o final, verso 1790. Perseu reaparece
em cena e enfrenta primeiramente a Medusa. O embate entre o bem e o mal comea com a evidenciao
do que poderia acontecer com Andmeda, aps seu pecado. Medusa pegunta a si mesma: Qu aguardo
que a ejecutarla/ no voy, pues cosa es sabida/ si la segui como culpa/ que como muerte la siga? (vv.
1302 1305). Perseu, por sua vez, pergunta-se: Qu espero que a dilatarla/ no voy, ya que no a
impedirla,/ por que pueda a sus Virtudes/ volverse restituda? (vv. 1306 1309).
Perseu confessa ser o disfarado amante de Andrmeda e, sabendo de sua desdita (culpa e morte),
intenta salv-la. A redeno do gnero humano comea com a morte da prpria morte (Medusa). Perseu
a enfrenta com um escudo, que um espelho. Fazendo com que Medusa olhe para o espelho, faz com
que ela se veja: qu horrible, qu temeroso,/ qu abominable, qu mpia/ imagen es la que en esse/
mgico cristal me pintas? (vv. 1344 1351). Essa estratgia similar a que aparece no mito de Perseu,
quando Atena, para evitar que o heri fosse visto por Medusa, ps seu escudo por cima dele servindo-lhe
de espelho. Perseu, no auto, diz: Oh, qu prprio es de la culpa no conocerse a si misma! Mrate bien,
que tu eres/ la que en l te significas.
O embate entre Perseu e Medusa no mede fora apenas. Pe ante os olhos a fora e elegncia da
argumentao de Perseu. Medusa pede que seja morta pela ferida de Perseu, no pela prpria vista:
porque/ cuando con mi sangre tia/ las flores, de cada flor/ nasca un spid, que ojeriza/ de todo el
orbe, no deje/ estancia que no sea Lbia.94 Perseu responde: Aspid habr, que exaltado/ en el Aire, con
su vista,/ a oposicin de la tuya,/ la vida d a quien le mira. Diz Medusa: Antes que l a esa piedad/
llegue, llegar mi envidia/ a la gran Naturaleza,/ de quien Andrmeda es cifra, pues ya alcanzada de
todos,/ hacia el escollo caminan/ con ella a sacrificarla,/ funestos ecos lo digan/ de destemplados acen-
tos. (vv. 1374 1392).
Aqui o auto sacramental caminha para o pice de tenso. As didasclias indicam que devem soar
cajas e sordinas. Antes de Perseu matar a Medusa, ela re-afirma que o Demnio e ela conseguiram
realizar sua raiva e ira. No mito, Medusa decapitada com a foice que foi oferecida por Hermes (Merc-
rio). Morta, a morte jaz.
Voltam em cena, de um lado, o Centro e os Elementos; do outro, Andrmeda, coberta por um vu

negro, medio desnuda. As virtudes e os coros de msica entram cantando. So dois coros das Hijas de
Sin. Conforme o Diccionario de los autos sacramentales de Caldern, Filhas de Sio uma meno
a Isaas. Sio a capital do reino messinico, porque de Sio deve sair a lei, e de Jerusalm, a palavra
do Senhor (Is., 2, 3). Sin tambm significa monte ou tmulo ou bem espelho. um dos trs montes
nos que foi fundada a cidade santa (com o monte do Calvrio e o monte Moria) pelo que se chama
montanha santa. No Novo Testamento, o nome foi dado colina sudoeste onde se encontrava o cenculo.
O coro 1 fala sobre a que nasce para ser escndalo de si mesma; o coro 2 sobre a que nasce para ver-se
94
Em hebraico se diz Phut, e se interpreta frica. Lbia em hebraico Lubim, ou seja, corao do mar ou coraes em plural. Na Escritura
este nome no se encontra claramente citado a no ser nos Feitos dos Apstolos. (...) Em tempos de Robon os lbios, aliados dos egpcios
foram inimigos de Israel e lutaram contra Jerusalm. (Diccionario de los autos sacramentales, p. 137)
de sua culpa arrependida. O primeiro coro diz: sinta, sofra, chore, gema. O segundo, fie, espere, vena e
viva. Andrmeda repete que a flor de seus dias falece para a aurora, que pardas nuvens eclipsaram o
esplendor do Sol, que a aurora troca seu riso, pelo pranto: fuente y flor,/ Alba y sol me imitan./ Hijas de
Sin, llorad mis desdichas (vv. 1440 1444).
Na verso do mito, Cassiopia, me de Andrmeda vangloriou-se de ser a mais bela das nereidas.
Estas pediram a Poseidon que as vingasse. Poseidon, ento, mandou Etipia um monstro destruidor. O
orculo de Amon, consultado por Cefeu, pai de Andrmeda, declarou que a destruio s terminaria se
Andrmeda fosse oferecida como vtima para ser sacrificada. Diante da insistncia dos etopes, Cefeu
teve de concordar com o sacrifcio da filha e mandou agrilho-la em um rochedo. Regressando na oca-
sio de uma expedio contra as Grgonas (a que mata Medusa), Perseu viu Andrmeda presa ao roche-
do e apaixonou-se por ela, prometendo a Cefeu libert-la se ele consentisse no casamento dos dois.
Cefeu concordou e Perseu casou-se com Andrmeda aps livr-la dos grilhes.
Segundo Robert Graves, a fbula de Andrmeda foi deduzida, provavelmente de uma ilustrao
grfica palestina ou Sria do deus Sol, Marduk, ou seu predecessor Bel, montado em seu cavalo branco
e matando o monstro marinho Tiamat. Este mito tambm formava parte da mitologia hebria: Isaas
menciona que Jehovah (Marduk) despedaou a Rahab com uma espada: Desperta brao do Senhor,
desperta, recobra teu vigor! Levanta-te como nos dias do passado, como nos tempos de outrora. No
foste tu que esmagaste Rahab e fendeste de alto abaixo o Drago? No foste tu que secaste o Mar, e
estancaste as guas do grande abismo? Tu que abriste no fundo do mar um caminho, para por a
passarem os resgatados? Por a voltaro aqueles que o Senhor tiver libertado. Chegaro a Sio com
cnticos de triunfo, uma eterna alegria, cingir-lhes- a cabea; o jbilo e a alegria os invadiro, a
tristeza e os lamentos fugiro, sou eu, sou eu quem vos consolo! Como podes temer um mortal, um filho
do homem, que acabar como a erva? Como esquecer o Senhor, teu criador, que estendeu os cus e
fundou a terra, para no cessares de tremer todo o tempo diante da clera do opressor que procura
fazer-te perecer? Mas do que vale a clera do opressor? Em breve o prisioneiro vai ser solto, no
perecer no crcere, e o po no lhe faltar. Eu sou o Senhor teu Deus, que revolvo o mar e fao rugir
as ondas; eu me chamo o Senhor dos exrcitos. Na tua boca coloquei minhas palavras, com a sombra de
minha mo eu te cobri, para estender o cu e fundar a terra e dizer a Sio: Tu s meu povo` (Is. 51, 9-
16). Na ilustrao a que se refere Robert Graves, Andrmeda ao mesmo tempo nua e adornada com
jias, acorrentada a uma rocha Afrodite, ou Ishtar, ou Astart, a lasciva deusa do Mar, governante de
homens. Mas no espera que a salvem; Marduk a acorrentou pessoalmente, depois de matar sua emana-
o, a serpente marinha Tiamat, para impedir males piores.
O texto do auto sacramental mantm muitos paralelos com a narrao mtica, mas adaptado
doutrina crist. Andrmeda est arrependida pelo pecado, est presa com as mpias correntes do yerro
que o Albedro fabrica. As Virtudes e os Elementos no mais a acompanham, deixando-a sem o leve
consolo das desditas, no eminente cume, em que por si s descobrir o mar e ver a fera antecipao da
morte: la muerte muriendo antes a su vista. Nesse lugar, didaticamente, ao cu e aos mares os motivos
da condenao so novamente pronunciados, mas em versos cantados. Andrmeda pergunta cantando e
o coro responde. Andrmeda e coro recuperam os passos para a desdita e o que a levar salvao.
Andrmeda pergunta, cantando: Quin, cielos, me h condenado? Resposta do coro: Pecado, muerte y
error; (...) Andrmeda pergunta: Nada en efecto me abona? Resposta: Dios perdona; (...) Andrmeda
diz: Luego aunque todo me culpa, podris, Andrmeda, vos ser rescatada, pues Dios. Diz o coro: Perdona,
lava, disculpa. Pergunta Andrmeda: Mas cmo a Dios hallar? Responde o coro: Con la Fe. Diz

Andrmeda: Misericordia, Senhor, muera en tu Gracia, pues muero y que me valgan espero. Diz o
coro: La Fe, el llanto, el Amor. Toda a re-memorao sintetizada antiteticamente, na voz de todos:
Pecado, muerte y error,/ malicia, ignorancia y culpa/ perdona, lava y disculpa/ la Fe, el llanto y el
amor. (vv. 1510 1549).
O Demnio re-surge em cena sobre um drago (como um monstro marinho) para finalmente
tentar realizar sua empresa. Nas Letras divinas, particularmente no Apocalipse, pelo nome drago
significado demnio: Apocalipse, 12, 3; 13, 1; 20,1; etc. A apario do Demnio descrita por Andrmeda,
que comove os afetos pintando as coisas com as palavras: miro irritarse las ondas/ de esa azul selva
turqu,/ que siendo jardin de espumas/ iras otra vez arroja/ reventando por parir,/ aquel vestgio, que ya/
huella campos de zafir (vv. 1550 1557). Da mesma forma, o Demnio medida que vai se aproxi-
mando de Andrmeda, descreve o que fez com as ondas do mar (que abrasou e acendeu) e o que prentende
fazer com ela, metaforicamente, roubar mayo al monte (a formosura de que gozam os prados, montes
e Campinas, neste tempo, que alegram e maravilham a todos que o olham) e furtar al valle su abril
(ms em que as plantas despertam para o amor). Pergunta o Demnio: Puede haber ya/ quin te d
socorro? (vv. 1586 1587).
Reaparece em cena Perseu, vindo do alto. Ele, aquele que anuncia que hay quin porque viva
ella/ e que sabr exponerse a morir; aquele que quem e obra por si, no tem mais necessi-
dade do disfarce. Os sentidos encobertos pela alegoria de Perseo (deus e Cristo) sero mais uma vez
revelados: puedo con verdad decir/ lo de vida y alma, pues la vida y alma la di./ A ponerla en
libertad/ vengo, y lo he de conseguir/ pues ya vencida la culpa/ de esa Medusa, a quin di/ la muerte...
(vv. 1610 1619)
Perseu e Demnio fazem a batalha por Andrmeda. Perseu vence o combate e o Demnio foge:
Ay de m, que a visos de ciento en ciento/ que a rayos de mil a mil,/ deslumbrado a tanta luz,/ me fuerza
el temor a huir!/ Vientos, dadme vuestras alas;/ mares, vuestro abismo abrid (vv. 1645 1651).
Andrmeda/ Natureza humana est redimida. O auto est terminando. Todos voltam a servir e
obedecer Natureza Humana. O mistrio da Eucaristia vai ser celebrado representado pelas npcias
entre Perseu e Andmeda. Mas Perseu, nas batalhas, foi ferido de morte, por isso, para que se cumpram
as bodas de quem morte, morrendo, venceu, ou de quem morrendo pde vencer, triunfar e morrer, ele
ter de baixar em outra forma Terra. Diz Andrmeda: Centro, Elementos, Virtudes,/ acudid, pues,
acudid,/ ya que a primero estado/ me vuelve a restituir/ quin pecado, culpa y muerte/ muriendo venci
por mi (vv. 1678 1683). O auto termina em festa, pois celebra a converso de um pecador. Todos
cantam e danam para receber o esposo de Andrmeda que restituiu a vida e a liberdade.
Mesmo com o drama terminado, Caldern faz os personagens narrarem o que passou... O Centro
pergunta a Andrmeda: No nos dirs quin h sido/ este vencedor feliz/ del monstruo del mar? (vv.
1700 1703). O Arbtrio convida a todos para que cantem e dancem com ele, pois tem de pagar quem lhe
devolveu a liberdade. Canta: Viva el divino Perseo/ viva el segundo David; Viva el segundo Sansn,/ que
en la ms sangrienta lid/ venci al ciego gentilismo/ y al idlatra gentil. David o amado, sacerdote,
msico, guerreiro, que encarnou o ideal da realeza em Israel, prefigurando o Messias; Sansn o sol
fecundado, juiz de Israel cujo nascimento foi anunciado por um anjo, vencendo os filisteus.
Enquando todos cantam a salvao da Natureza Humana, graas a quem morrendo, venceu peca-

do, culpa e morte, abre-se um carro (ltima didasclia) que pe diante os olhos do pblico um emble-
ma: un altar, y en l uma Custodia, con ngeles, que la tengan; y Perseo al pie del altar, y Medusa y
el Demonio a sus pies. A Custdia (por antonomsia, o adorno de prata, ouro e pedras preciosas em que
se leva o Santssimo Sacramento) carregada por anjos, Perseu ao p do altar, Medusa e Demnio derro-
tados, evidencia a vitria do Sacramento; nele est o antdoto contra o pecado e a morte. Diz Perseu:
Aqu, que a las voces de la Fe/ me vers siempre acudir,/ aquestas espcies (frutos/ de la espiga y de la
vid,/ siendo mi Carne y mi Sangre)/ son en las que he de vivir contigo: Antdoto de otro,/ que hizo tu
Estado infeliz. (vv. 1732 1737). Demnio e Medusa esto rendidos ante o Sacramento que restituiu a
condio primordial natureza humana.
Segundo Tesauro, autoridades dos Santos Padres, dos sacros comentadores, dos textos can-
nicos tornam venervel o conceito. Os dois autos estudados terminam comprovando o raciocnio
com outro saber.

Autoridade em El divino Orfeo
El divino Orfeo termina com o autor dirigindo a cena final por meio das indicaes das didasclias.
A Natureza Humana levada nave da Igreja (dourada, com flmulas e bandeirinhas brancas e encarna-
das, pintados nelas o sacramento e por fanal [el farol grande que el navio o galera Capitana lleva en
el remate de la popa, para que los dems que componen la armada puedan seguirla de noche, guiados
por su luz, Aut.] um Clice grande com uma hstia). O Prncipe diz no se importar que a Natureza se
v, j que, sendo inconstante, sempre haver a possibilidade de pecar e voltar sua priso. Caldern
aproveita-se desse argumento, para terminar o auto, pondo em cena a autoridade dos decretos do Con-
clio de Trento, que definem a nova lei dos Sacramentos.
Orfeu, no por meio do canto (a didasclia indica representado), confirma o decreto sobre os
sacramentos, da sesso VII do Conclio de Trento, de 03 de maro de 1517. Conforme o texto do Conc-
lio, a doutrina da Justificao (santificao interior do homem pela graa, a restituio ao pecador do
estado de graa) est ligada aos sacramentos, institudos por Jesus Cristo. Orfeu, nos vv. 1331 1336,
confirmando a idia de Santo Toms que os sacramentos tm o poder de causar a Graa pela segunda
santificao ou que os sacramentos da nova lei conferem a Graa, afirma que os Sacramentos assegura-
ro Natureza Humana sua permanncia na nave da vida.
Todos, os Das e a Natureza, posicionam-se em torno da cruz (rbol mayor). Em uma elevao
est o Dia 5 (criao da multido de seres vivos) com um escudo onde se l Sacramento. O quinto dia
o dia de Corpus Christi, dia em que Cristo instituiu o Sacramento da Eucaristia, na ltima ceia. ele
quem declara: so sete Sacramentos, nos quais os Dias alcanam maior realce, mas, por obra de um
maior Amor, nessa Hstia e nesse Clice, debaixo de espcies, so Po e Vinho, Corpo e Sangue. O dia
5 cofirma outro decreto de Trento que determina a excelncia do santssimo sacramento da Eucaristia:
en la Eucaristia existe el mismo amor de la santidad antes de comunicarse: pues aun no haban rece-
bido los Aposteles la eucaristia de mano del Seor, cuando l mismo afirm con toda verdad, que lo que
les daba era su cuerpo.95 A Eucaristia o fanal em que os raios brilham e a luz derrama. Prncipe das
Trevas treme, Inveja pasma, Leteo deslumbra-se, a Natureza exalta, Orfeu volta a cantar: A la nave de
la vida/ la Naturaleza pase...; Pues la nave de la Iglesia/ es de la vida la nave. O Prncipe e a Inveja,
sofrendo, contrastam com o deleite dos outros personagens no final do auto. A Inveja diz: Nuestros
pesares no pueden [acabar],/ mas basta que el auto acabe... (vv. 1375 - 1376).
E termina, com todos cantando e repetindo: A la Nave de la Iglesia/ la Naturaleza pase,/ buen
viaje,buen pasaje;/ pues la nave de la Iglesia/ es de la Vida la nave, / buen pasaje, buen viaje. (vv.
1382 - 1384).
95
Cf. Captulo III da Sesso XIII, El sacramento de la Eucaristia, de 11/10/1551, do Conclio de Trento.
Autoridade em Andrmeda y Perseo
O auto termina com mais agudezas. Todos so convidados a prosseguir a festa religiosa, que
a vida sem fim, coroada pelos rayos de Ofir96, las flores de mayo y las rosas de abril, lembrana
dos anos floridos da formosa Andrmeda, dos primeiros versos do auto. Virtudes, Elementos e Arb-
trio anunciam novas metforas da Eucaristia, que nos remetem a regies e passagens bblicas do
Antigo Testamento, e outras referncias histricas e retricas. O Centro diz: Miel en boca del len.
O leo um smbolo polivalente. Santo Agostinho usa freqentemente este simbolismo: cristo foi
chamado leo por um motivo, o diabo por outro ... a vida humana sobre a terra uma tentao e o leo
da voltas buscando a quem devorar; no o leo de Jud, seno o diabo, nosso inimigo (Sermo 4, 33).
O leo imagem do abismo devorador, do mundo subterrneo, quando o homem percebe em sua
angstia mortal lees rugentes que abrem suas fauces contra ele (Salmos 22, 14) e exclama Salva-me
das fauces do leo. A Cincia diz: Jeroglfico feliz de dulzura e fortaleza. Segundo Covarrubias,
hierglifo a escrita esculpida que os egpcios usavam para significar seus conceitos, especialmen-
te os concernentes falsa religio deles. Esse termo tambm se usava como sinnimo de smbolo e
emblema. Caldern, mais uma vez, encontra uma maneira de afirmar que o sacramento tambm est
nas letras pags. A Graa diz: Cristal puro em Rafidn. Rafidn o que se reclina, ou o que cobre
o solo, ou o que solta as mos. Lugar de acampamento dos israelenses entre o deserto de Sin e o Monte
Sinai, onde o povo murmurava contra Moiss porque careciam de gua, e onde, Moiss por ordem de
Deus fez brotar gua das rochas (xodo, 17, 1 - 2, Nmeros, 33, 14 15). A Vontade diz: Roco en
cndida piel. Roco metaforicamente, se toma pela inspirao divina, ou santos pensamentos, pr-
prios para apagar o incndio das paixes. A Inocncia diz: Socorro de Abigail. Abigail mulher
de nabal que socorreu a Davi e foi sua segunda esposa, episdio mencionado por So Jernimo, Beda
e Rbano Mauro.97 No auto La primer flor del Carmelo, com o ajuste etimolgico que Caldern
freqentemente faz em seus autos, Abigail figura da Virgem Maria. A gua diz: Agua endulzada en
Amara. Amara, amargo, amargura, corresponde quinta etapa dos israelitas no deserto. Moiss
lanando seu basto na gua, adoou-a. o Fogo diz: Rayo encendido en Setn. Setn so expanses
ou aoites, lugar em Moab de onde Josu mandou exploradores, ltima estao dos israelitas no
xodo, no Egito (Nmeros, 25, 1; Josu, 2, 1 etc.). O Ar diz: Llovido man en Oreb. Oreb o
nome dado algumas vezes ao Monte Sinai em certas passagens das Escrituras ao p do qual deus
revelou seu nome e concluiu a aliana com o povo hebreu, dando-lhe as Tablas da Lei. A Terra diz:
Frtil palma en Efran. Efran o que frutifica ou o que cresce. Nome do segundo filho de Jos.
por haver recibido a beno de seu pai em vez o seu irmo mais velho Manass, Efran, na tradio
crist, considerado uma figurao da entrada dos gentios na Redeno. Finalmente, seguindo o
decoro dos personagens, o Arbtrio, para continuar fazendo o povo rir, diz: Pan, que nunca encare-
ce,/ aunque no llueva en abril.
O uso e o ajuste de lugares e textos correta ocasio a agudeza prescrita para terminar os
sermes fundamentados em conceitos predicveis. As autoridades que Caldern usa para finalizar o
auto comprova a aplicao do procedimento. As passagens bblicas do velho Testamento, as palavras em
96
Ofir: cinzas ou incinerao ou frutificao. o nome de um pas citado na Bblia como produtor de ouro fino (1 Reis, 9, 26 28).
Funciona como metonmia do ouro e das riquezas. (Diccionario de los Autos sacramentales, p. 163).
97
Cf. Diccionario de los Autos sacramentales, p. 12
sentido metafrico e a presena de smbolos do universo pago mostram como Caldern usa e acomoda
sua erudio s coisas sagradas.
Todos prostrados ouvem de Perseu que aquele era o manjar que queria dar ao banquete de suas
bodas. Todos ento cantam: Que viva sin fin/ y coronen su frente/ los rayos de Ofir,/ las flores de mayo/
y las rosas de abril. (vv. 1786 1790). Em clima de festa (tocan chrimas), os carros so fechados, e o
auto acaba.

Concluso
Os dois autos sacramentais que foram analisados tm a mesma estrutura. O argumento

nasce nas humanas letras, em que o conceito alegrico faz luz s divinas letras. Dois mitos so
adaptados doutrina crist e apresentam a histria da natureza humana segundo a Teologia: criao,
queda e restaurao. Os personagens mticos, Orfeu e Perseu, Eurdice e Andrmeda, Aristeu e Medusa,
so metforas de Deus/ Cristo, Ado/ Natureza humana, demnio/ serpente. H um paralelismo evidente
tambm entre os outros personagens dos dois dramas. Em El divino Orfeo, os personagens Prazer, Leteo,
os sete Dias cumprem a mesma funo que os personagens Arbtrio, Fineu, Inocncia/ Vontade/ Cincia/
Graa/ Elementos de Andrmeda y Perseo.
A loa, nos dois autos, apresentada na forma de um concurso engenhoso que se desenvolve em
torno de uma questo enigmtica. Em El divino Orfeo: que letra humana ou divina carrega o melhor
atributo que celebra o maior dos mistrios? Em Andrmeda y Perseo: qual a coisa menor do mundo
que inclui em si a maior e se acha maior e menor ao mesmo tempo? A funo da loa, nos dois autos,
anunciar o tema e prop-lo na forma de um argumento engenhoso. As duas loas, que comparamos ao
exrdio de um sermo, esto construdas com muitas referncias bblicas e cannicas.
A narrao, nos dois dramas, comea com a encenao da Criao. Em El divino Orfeo, as mes-
mas etapas descritas no Gnesis 1, 1 30 so colocadas em cena. Em Andrmeda, a primordialidade da
natureza humana na Criao aparece metaforizada pelos atributos, beleza, majestade, inteligncia etc.,
que os Elementos e as Virtudes do Andrmeda (o mais perfeito exemplar que viu o sol). Nos dois
autos, a cena antittica, pois Caldern torna evidende o contraste entre o Bem e o mal na caracterizao
das personagens (Orfeu canta, Andrmeda bela, Leteo feio, Demnio traioeiro etc.), na decorao
dos carros (o carro negro do Prncipe das Trevas, o carro azul da Igreja, o carro da criao etc.). Em um
sermo construdo com um conceito predicvel, a dificuldade forma uma dvida, s vezes, uma amea-
a, que gera uma expectativa na audincia. Por analogia, chamamos dificuldade a expectativa gerada
pelo plano de vingana do Prncipe das Trevas/ Inveja e Demnio/ Medusa.
A encenao da Tentao e do Pecado e da transformao, nos dois autos, corresponde passa-

gem do Gnesis 3, 1 24. Na parte correspondente Tentao, ocorre a elucidao das vrias alegorias
envolvidas e a explicao dos sentidos das letras humanas e das divinas. Os verdadeiros sentidos da
metfora e dos personagens so esclarecidos pelos prprios personagens em cena. Didaticamente, eles
explicam que h verdades en sombras envueltas. Em um sermo, o desenlace tem como funo fazer
ver uma agudeza na passagem que parecia difcil ou absurda e tornar claro o que parecia dbio. Dessa
maneira, por analogia, chamamos desenlace a parte do auto sacramental que esclarece a presena dos
personagens mticos na encenao da festa da Eucaristia. O Pecado tambm corresponde ao desenlace.
A parte mais dramtica a das transformaes que a natureza humana sofre. Depois de comer o fruto, a
nova condio da natureza humana a faz sofrer, perder os atributos, a eternidade, a graa santificante.
Essa parte prepara a aplicao, a nova reflexo que dar nova nfase ao que est sendo apresentado.
A nova reflexo o salto do Gnesis para as cenas de ultrajes e ressurreio, descritas pelos
evangelistas (Mateus 27, 27 66 e 28, 1 20; em Marcos 15, 16 47 e 16, 1 19; em Lucas 23, 26 56
e 24, 1 50; em Joo 19, 17 42 e 20, 1 30), no Novo Testamento. Aplica-se, por exemplo, em um
sermo, uma fbula profana a uma passagem da Escritura, e a passagem da Escritura ao tema. No auto
sacramental, a cena de ultrajes e o caminho da cruz so figurados pela luta de Orfeu/ Perseu contra a
Inveja/ Medusa e Prncipe das Trevas/ Demnio. A nova reflexo quem morrendo destruiu a morte.
A morte de Cristo, nas figuras de Orfeu e Perseu, restaura a vida da natureza humana corrompida pelo
pecado, que significa reconciliar pelo sacrifcio da cruz, toda a criao com o homem.
Um sermo constitdo por um conceito predicvel termina com o peso das palavras de uma auto-
ridade. Citar uma autoridade serve para dar nova nfase s idias que se prega ou para confirmar o que
foi dito. Em El divino Orfeo, Caldern, na ltima cena, pe diante dos olhos um clice grande com uma
hstia e confirma o decreto de Trento que determina a excelncia do santssimo sacramento da Eucaris-
tia. O autor madrileno lana mo, portanto, da autoridade dos decretos tridentinos. Em Andromda y
Perseo, na ltima cena, Virtudes, Elementos e Arbtrio anunciam metforas da Eucaristia, que nos reme-
tem a regies e passagens bblicas do Antigo Testamento e outras referncias histricas. Caldern, por-
tanto lana mo da autoridade das Escrituras.
O sermo formado por um conceito predicvel apresenta o tema com um argumento engenhoso,
ou seja, apresenta a matria sacra em metforas formadoras de um sentido tropolgico, alegrico, ou
anaggico. Nos dois autos mitolgicos que analisamos, possvel ler esses sentidos. No sentido aleg-
rico, sob o vu metafrico do drama sacramental, escondem-se os mistrios da f, a Eucaristia e a
Redeno. No sentido tropolgico, o auto sacramental pe em cena os bons exemplos da poltica catli-
ca, a vitria do Bem sobre o mal, do belo sobre o feio, do discreto sobre o nscio, do prudente sobre o
imprudente etc. No sentido anaggico, a morte de Cristo nos d a entender os segredos das coisas
celestes e eternas.
Os autos sacramentais so representaes engenhosas que louvam a presena de Deus no sacra-

mento eucarstico, a essncia da consagrao e da comunho e os efeitos da Graa. Como afirma o
prprio Caldern: siendo siempre uno mismo el asunto, es fuerza caminar a su fin con unos mismos
medios, mayormente si se entra en consideracin de que estes mismos medios, tantas veces repetidos,
siempre van a diferente fin en su argumento. Sempre o mesmo tema: a Eucaristia/ Redeno; sempre os
mesmos meios: a mesma estrutura, as alegorias, as citaes bblicas, as agudezas, a elegncia dos versos
metrificados, o uso de tropos e figuras, a presena dos emblemas e smbolos, o antagonismo das perso-
nagens, a eutrapelia dos tipos nscios, a preocupao didtica para facilitar o entendimento da gente
iletrada, a decorao dos carros... Vale lembrar que os sermes apresentados com conceitos predicveis
sempre lanam mo dos mesmos meios: os procedimentos sempre se repetem.
A engenhosidade dos autos sacramentais provoca maravilha, deleita e ensina. Pela circunstncia
em que eram apresentados, pelo modo que eram concebidos, pelo estilo, devem ser associados ao gnero
demonstrativo e ao estilo temperado. Sabemos que a amplificao presta-se melhor aos discursos
epidticos. Vrias cenas dos autos so descritas e ao mesmo tempo representadas. Essa uma maneira de
amplificar o texto. Vale lembrar que segundo frei Luis de Granada, o encargo principal do pregador
comover os afetos, maravilhando e ensinando. Amplifica-se para conseguir essas trs coisas.
A funo delectare, funo prpria dos discursos temperados, de sermes constitudos por con-
ceitos predicveis, central em um auto sacramental. Segundo J. A. Hansen
na apropriao catlica do aristotelismo e do ut pictura poesis horaciano, reciclou-se jesuiticamente,

na doutrina e na pregao do sermo sacro, para o controle da maravilha fantstica, a prescrio que
veta os hibridismos estilsticos (...); a apropriao contra-reformada props que em gneros
oratrios populares, como o sermo, a maravilha s deveria ser efetuada como licena potica, e
somente quando houvesse uma finalidade teolgica para a figurao, demonstrada como um mila-
gre da natureza para fundamento da fantasia.98
A sesso XIII do Conclio estabelecia que o sacramento da Eucaristia deveria ser adorado pelo fiel
cristo e celebrado com singular venerao e solenidade. Es sin duda muy justo que haya sealados
algunos das de fiesta en que todos los cristianos testifiquen con singulares y exquisitas demostraciones
la gratitud y memoria de sus nimos respecto del dueo y Redentor de todos, por tan inefable, y clara-
mente divino beneficio, en que se representan sus triunfos, y la victoria que alcanz de la muerte.
A sesso VI, de 13 de janeiro de 1547, mostrava que a vinda de Jesus, prometida antes da Lei e no
tempo dela, era para todos (incluindo judeus e gentios). Os autos sacramentais mitolgicos de Caldern
no representam fbulas, mas a verdade com fbulas cristianizadas, que colocam em cena os sentidos
das letras sagradas. Testemunham com excelncia a inefabilidade do Redentor, proporcionam conheci-
mento, deleitam com a engenhosidade das metforas e, com docilidade, levam a audincia/ pblico ao
fim que se deseja.
interessante notar que, nos primeiros autos sacramentais escritos por Caldern, os personagens
graciosos como o Prazer e o Arbtrio tinham uma participao mnima nas encenaes. Tambm, nos
primeiros autos, no era central a preocupao didtica de justificar o uso das letras humanas, de tornar
as alegorias transparentes, como vimos nos dois autos que analisamos. Os dramas sacramentais da se-
gunda metade do sculo XVII parecem divertir mais, parecem aplicar mais tropos e figuras, parecem
colocar mais agudezas em cena. Um estudo comparativo dos autos sacramentais que analisasse a impor-
tncia e a participao dos personagens graciosos nos dramas sacramentais, que analisasse tambm a
variao elocutiva do texto, ou seja, o intervalo de aplicao de tropos e figuras aos lugares comuns,
poderia revelar-nos como a agudeza foi sendo aplicada por Caldern at se tornar no principal artifcio
para se obter a formosura sutil.
Sem se limitar a oferecer quadros vivos da histria bblica, ou simplesmente ensinar as verda-
des da f crist, os dramas sacramentais apresentavam em um texto de fico o discurso hermenutico.
Em outras palavras, o drama como fico apenas humana, alegoria in verbis, encenava as alegorias in
factis. Para Caldern, as letras humanas esto aptas a ensinar, porque passam a ser veculo e espelho
docente das verdades da f crist, para representar os princpios da alegoria factual dos textos da
doutrina catlica.
Caldern, quando adapta mitos para encenar o tema da Eucaristia e prope colocar em cena alego-
rias e personagens alegricos, visa provocar um determinado efeito e fim. Um drama sacramental no
pode ser entendido literalmente. Os artifcios que o poeta madrileno usa em seus textos ensinam o
pblico a ver o que est sendo figurado. O pblico aprende que as fbulas apresentam a verdade disfarada.
Nos dois autos que analisamos, Caldern faz os prprios personagens da representao anunciarem
quais os sentidos envolvidos. Com a explicitao do que sombra e do que verdadeiro, o texto
didaticamente mostra que Deus realiza as consonncias perfeitas no mundo, escondendo a verdade nos
98
Cf. Prefcio do livro Teatro do Sacramento de Alcir Pcora, p. 29-30.

sentidos metafricos. Mostra tambm a limitao de uma leitura literal, mera sombra da verdade,
leitura prpria dos homens nscios...
Conforme Frei Lus de Granada, o orador cristo usa a formosura do estilo e variedade das mat-
rias, para deleitar, comover e impelir os fiis a trabalhar. Ensinar fcil, porm consternar os ouvintes
com os afetos e transformar o nimo, isso s para os grandes engenhos e mais favorecidos das musas:
Porque la ruda y necia muchedumbre h de ganarse con largas oraciones: pues, para que ella no
solo sepa y entienda, sino que haga lo que queremos, importa aterrarla y conmoverla, no solamente
con silogismos, sino tambien con afectos y con gran golpe de eloquencia: la qual pide, no un
razonamiento breve y angosto, sino acre, vehemente y copioso (Frei Lus de Granada, p. 49).
Decorosamente, os autos sacramentais colocam em cena a sacralidade da teologia-poltica crist

contra-reformista. Decoro, nos autos sacramentais, perceber que cada personagem tem um ethos, cada
um tem uma lngua adequada, de preferncia instruir com prazer, deleitar ensinando, usando uma lin-
guagem temperada, clara e ao mesmo tempo ornamentada. H, nos autos mitolgicos, uma quantidade
enorme de engenhosidades e agudezas, em todos os nveis do texto e nos cenrios. Caldern de la Barca
consegue ser agudo e didtico, pois explicita a Verdade oculta por trs das figuras alegricas; como
poeta, coloca em cena, aplicando engenhosamente todos os tesouros da eloqncia; como telogo,
sabe que o ser divino se revela de vrias maneiras.
Por fim, vale re-afirmar que o auto sacramental uma representao que tem uma misso catequtica
e pedaggica. Como pe em cena o tema da Eucaristia na forma de um conceito predicvel, faz com que
as humanas letras adquiram os sentidos alegricos dos mtodos interpretativos do Cristianismo. Vi-
mos que para Tesauro, o conceito predicvel um modo agudo de apresentar a Palavra Divina, fundado
em metforas formadoras dos sentidos alegricos (tropolgico, alegrico e anaggico). As fbulas de
Orfeu e de Perseu, lidas ao p da letra, apresentam o sentido literal ou o histrico; se ultrapassarmos a
literalidade do mito, no nvel tropolgico, Orfeu e Perseu simbolizam a vitria da virtude sobre o mal;
no sentido alegrico, designam a elevao da mente piedosa ao cu; no sentido anaggico, veremos a
ascenso de Cristo junto ao Pai Eterno, uma vez que triunfou sobre o demnio e as foras do mal.
El divino Orfeo e Andrmeda y Perseo levam aos letrados e aos iletrados, s autoridades da
jurisdio eclesistica e s da jurisdio civil, a verdade sublime das Escrituras, o dogma da
transubstanciao, alegorizado em um mito pago. Vale lembrar que para Caldern a alegoria no es
ms que un espejo que traslada/ lo que es con lo que no es/ y est toda su elegancia/ en que salga
parecida/ tanto la copia en la tabla/ que el que est mirando a una/ piense que est viendo a entrambas
(El verdadero Dios Pan, p. 1242). A realidade espiritual se reflete analogicamente no drama alegrico.
A matria do texto realiza-se em todos os nveis da representao. Ela est contida nas memorias
de las apariencias, nos carros magnificamente decorados; nas didasclias, nas caracterizaes
emblemticas dos personagens, nas metforas, na msica, enfim, em todas as partes. O todo sem a parte
no todo; a parte sem o todo no parte...

Bibliografia
Preceptivas
Agostinho, Santo: Sermes (Edio bilnge traduo de Miguel Fuertes Lanero e Moises Maria Campelo). Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1981.
____________. A doutrina crist. So Paulo: Paulus, 2002.
Aristteles: Potica de Aristteles, edio trilnge por Valentn Garcia Yebra. Madrid, Biblioteca Romnica Hispnica,
Editorial Gredos, 1974.
_____________. Retrica. Int., trad. Y notas por Quintn Racionero. Madrid: Gredos, 1999.
_____________. Retrica, edio, traduccin, prlogo y notas Antonio Tovar. Madrid: Cento de Estudios constituciona-
les, 1990.
_____________. Das categorias. Trad. Mario Ferreira dos Santos. So Paulo: Matese, 1965.
_____________. Categorias. Trad., intrd., e comentrio de Ricardo Santos. Porto: Porto Editora, 1995.
Caldern de la Barca, Pedro: Obras Completas, Recopilacin, prlogo y notas Angel Valbuena Prat. Madrid, Aguilar, tomo
III,1991.
_______________________. El divino Orfeo. Ed. J.E. Duarte. Pamplona: Universidad de Navarra e Kassel: Edition
Reichenberger, 1999.
Ccero, Marco Tlio: Dos deveres. So Paulo, Martins Fontes, 1999.
________________: El Orator. Madrid, Alianza Editorial, 1991.
Documentos del Conclio de Trento (Sacrosanto, ecumnico y General Concilio de Trento).
Diccionario de Autoridades (Edicin Facsmil). Madrid, Editorial Gredos, 1990.
Gracin, Baltasar. Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza. Ed. Emilio Blanco. Madrid: Catedra: Letras Hispnicas, 1998.
_______________. Agudeza y Arte de Ingenio. Ed. Evaristo C. Caldern. Madrid: Clsicos Castalia, 1987.
Granada, Fr. Luis de. Rhetrica eclesistica. Ed. e trad. Joseph Cimente (Bispo de Barcelona). Madrid: don Plcido Barco
Lopez. 1793.
Holanda, Francisco de. Da pintura antiga. Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1983
Paravicino, Fr. Hortensio. Sermones cortesanos. Ed. Francis Cerdan. Madrid: Editorial Castalia, 1994.
Ripa, Cesare.Iconologa. Trad. do italiano Juan Barja e Yago Barja; Trad. do latim e grego Rosa Snchez e Fernando
Garca Romero. Prlogo Adita Allo Manero. Madrid: Akal, 2a ed 1996, vol. I e II.
Tesauro, Emanuele: Il cannocchiale aristotelico. Torino, Editrice Artistica Piemontesa, 1670
Valads, Fr. Diego. Retrica cristiana. Intr. Esteban J. Palomera. Mxico: Fundo de cultura Econmica, 2 ed., 1989.
Estudos
Arellano, Ignacio. Estructuras dramticas y alegricas en los autos de Caldern. Pamplona: Universidad de Navarra e
Kassel: Edition Reichenberger, 2001.
_________________. Diccionario de los Autos Sacramentales de Caldern. Pamplona: Universidad de Navarra e Kassel:
Edition Reichenberger, 2000.
Auerbach, Erich: Figura. So Paulo, Ed. tica, 1997.
Bethencourt, Francisco: Histria das Inquisies. So Paulo, Companhia das Letras, 2000.
Burke, Peter: The Fortunes of the Courtier. The European Reception of Castigliones Cortegiano. Pennsylvania, The
Pennsylvania State University Press, 1995.
Chasin, Ibaney. O canto dos afetos. So Paulo: Perspectiva, 2004.
Diel, Paul: O simbolismo na mitologia grega. So Paulo, Attar Editorial, 1991.
Escribano, Federico Snchez e Mayo, Alberto Porqueras: Preceptiva dramtica espaola (Del renacimiento y el Barroco).
Madrid, Editorial Gredos, 1971.
Durn, Manuel e Echevarra, Roberto Gonzlez: Caldern y la Crtica: Historia y Antologa. Madrid, Editorial Gredos,
1976. Vol. I e II.
Ginzburg, Carlo: Olhos de Madeira, Nove reflexes sobre a distncia. So Paulo, Companhia das Letras, 2001.
Grigera, Luisa Lpez: La retrica en la Espaa del Siglo de Oro. Salamanca, Ediciones Unoversidad de Salamanca, 1994.
Hansen, Joo Adolfo: O Discreto. In Novaes, Adauto (Org.) Libertinos, Libertrios, So Paulo, MINC/FUNARTE/
Companhia das Letras, 1996.
____________: Ut pictura poesis e verossimilhana na doutrina do conceito no sculo XVII in Para Segismundo Spina.
So Paulo, EDUSP, 1995.
___________: Alegoria, construo e interpretao da metfora. So Paulo, Ed. Atual, 1986.
Jauss, Hans Robert et al. A Literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Coord. E trad. Luiz Costa Lima. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
Jones, R. O. Historia de la literatura espaola 2 Siglo de Oro: prosa y poesa. Barcelona: Ariel, 11 ed., 1992.
Kurtz, Barbara E.. The play of allegory in the Autos Sacramentales od Cladern de la Barca. Washington: The Catholic
University os America Press, 1991.
Morales, Humberto Lpez: Tradicin y Creacin en los Orgenes del Teatro Castellano. Madrid, Ediciones Alcal, 1968.
Parker, A. Alexander: La Imaginacin y el arte de Caldern. Ensayos sobre las Comedias. Madrid, Catedra, 1991.
______________: The Allegorical Drama of Caldern. Oxford, TheDolphin Book Co. Ltd., 1968.
Pcora, Alcir: Teatro do Sacramento. A unidade teolgico-retrico-poltica dos sermes de Antnio Vieira. So Paulo/
Campinas, EDUSP/EDUNICAMP, 1992.
Pfandl, Ludwig: Historia de la Literatura Nacional Espaola en la Edad de Oro, Barcelona, Gustavo Gili, 1952.
Regalado, Antonio. Los orgenes de la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro. Barcelona: Destino, 1995. Vol. I e II.
Ruiz Ramn, Francisco. Historia del teatro espaol (Desde sus orgenes hasta 1900). Madrid: Alianza Editorial, 2 ed., 1971.
Saraiva, Antonio J.: O discurso engenhoso. So Paulo, Ed. Perspectiva, 1980.
Spina, Segismundo: Gil Vicente, estabelecimento do texto. So Paulo, Brasiliense, 1973.
Obras - Primas do Teatro Vicentino. So Paulo - Rio de Janeiro, DIFEL, 1980.
Strubel, Armand: Allegoria in factis et Allegoria in verbis in Potique 23. Paris, Seuil, 1975.
Varey, John E.: Cosmovisin y Escenografa: El teatro espaol en el Siglo de Oro. Madrid,Nueva Biblioteca de Erudicin
y Crtica & Editorial Castalia, 1987.
Wardropper, Bruce W.. Introduccin al teatro religioso del Siglo de oro. Salamanca: Anaya, 1967.
Wilson, E. M. y Moir D. Historia de la literatura espaola 2 Siglo de Oro: teatro. Barcelona: Ariel, 8 ed., 1998.

Teatralização Retórico Dos Autors Sacramentais

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Teatralização Retórico Dos Autors Sacramentais

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

A teatralizao retrica dos autos sacramentais

de Caldern de la Barca El divino Orfeo,

Srie: Produo Acadmica Premiada

Srie: Produo Acadmica Premiada

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

SERVIO DE COMUNICAO SOCIAL

COMISSO DE PUBLICAO ON-LINE

Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

B364 Bazzoni, Claudio

Originalmente apresentada como tese do autor (Doutorado - Faculdade de

1. Caldern de la Barca, Pedro, 1600-1681. 2. Teatro (Literatura) - Espanha.

Concluso ........................................................................................................................................... 147

Bibliografia ......................................................................................................................................... 151

No captulo 2 ainda, h um relato sobre as origens do drama sacramental.Como no conhecemos

Tambm discutimos como os autos sacramentais calderonianos encenavam o conjunto dogmtico

10 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Ainda no captulo 3, definimos e reconhecemos as metforas e os procedimentos que fundamen-

O auto sacramental colocava em cena a sacralidade da teologia-poltica crist contra-reformista.

Abordar os autos mitolgicos de Caldern de la Barca, pensando-os como teatralizao retrica,

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 11

12 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Ao longo do tempo, principalmente depois do sculo XVII, os autos sacramentais calderonianos

A representao da fico uma representao da possibilidade de organizao dos complexos da

Em outras palavras, os produtores de textos de fico teatralizam normas sociais de organi-

16 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 17

18 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Na segunda metade do sculo XVIII, os ataques se tornam mais intensos. Predominam os de

20 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Concluem os autores de Caldern y la crtica: o romantismo, ao romper com o neoclassicismo e

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 21

Da mesma forma, a idia de verossimilhana. verossmil a representao que se assemelha s

22 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 23

As teorias de Parker so temticas e convertem-se em um estudo do significado moral e teolgico

24 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Segundo ainda Durn e Echevarria, a crtica inglesa no to homognea quanto parece. Em

Na Espanha, os autores de Caldern y la crtica destacam como trabalhos importantes: os que

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 25

Atualmente, graas principalmente srie de autos completos da Universidade de Navarra Edition

26 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Escreve ainda dom Joseph:

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 27

28 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Porque la ruda y necia muchedumbre h de ganarse con largas oraciones:

No Diccionario de Autoridades (1732), auto sacramental definido como cierto gnero de

A definio proposta muito prxima da definio moderna de auto sacramental. Descreve os

Ainda seguindo a definio do Diccionario de autoridades, o auto sacramental louva o augusto

32 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

A definio acrescenta a idia de que o auto sacramental um gnero de teatro exclusivamente

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 33

34 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 35

38 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

O prprio Wardropper, contudo, aponta a possibilidade de os decretos circularem na Espanha

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 39

El drama litrgico sali de la catedral en el siglo XVI, y si se hubiera conformado al modelo

Segundo Wardropper, a finalidade do auto, at o tempo de Caldern, idntica finalidade do

40 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

O hispanista americano demonstra, contudo, que os mistrios e as moralidades ao estilo francs e

No tempo de Caldern, os pseudomistrios do Corpus competiam com os autos sacramentais. O

Charles Dickens: Um escritor no centro do capitalismo 41

42 Srie: Produo Acadmica Premiada - FFLCH

J em 1521, circulou um manuscrito de uma Farsa sacramental semelhante de Yanguas. O texto