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DE C OR A SE NSOR A M A . C I N EM A E I N DST R I A C U LT U R A L
Sugerencia de citacin:
Puerta Domnguez, S. (2016). Del color al sensorama. Cine e industria cultural.
Razn Crtica, 1, 170-205, doi: http://dx.doi.org/10.21789/25007807.1141
* El presente artculo de investigacin se estructura a partir de la tesis titulada Cine y cultura de masas. Una
aproximacin a partir de la filosofa de la Teora Crtica, con la cual el autor obtuvo el ttulo de Magster en
Filosofa en la Universidad de Antioquia. Una versin parcial fue presentada como ponencia bajo el ttulo Del
color al sensorama. El papel del cine en el creciente perfeccionamiento de la industria cultural, en el III Congreso
Internacional (V Nacional) de Teora Crtica, realizado en la Universidad de Antioquia, Medelln (Colombia) en 2015.
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RE SUMEN
PALABRAS CLAVE:
industria cultural, arte, estandarizacin, cine, entretenimiento.
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A B STR ACT
In this article I intend to point out how, from the practices of technological
innovation in film (technical improvements such as sound, color, up to
the third dimension and its current concretions), the film is reduced to
administered randomness, lack of consideration on technical decisions
about the work and its context, starting from the dissociation of the
relationship between form and content in the constitution of the work
and its dialectical character. Likewise, I also propose a brief reflection on
the prospects of film, immersed in this market situation, its possibilities
of autonomy and generation of content that transgress the prevailing
standardized art. All of this, starting from the analysis conducted by
Critical Theory from School of Frankfurt for the first half of the twentieth
century. I argue that, although the situation is not encouraging, and the
questioning of creation and consumption of film is necessary, it is possible
to think the current technical means to enhance an emancipated art.
KEYWORDS:
cultural industry, art, standardization, film, entertainment.
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RE SUMO
PALAVRAS-CHAVE:
indstria cultural, arte, normalizao, cinema, entretenimento.
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INTRODUCCIN
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parcialmente una funcin social de resistencia ante la de recogimiento en la
experiencia esttica.
integracin a la lgica del sistema social, es ahora insertada Como caracterstica
inmanente de la obra, el
en los bienes culturales de la industria cultural para romper aura es su autenticidad
con su carcter hipostasiado, con su distincin, necesaria ante (Benjamin, 2008, p.
13), el aqu y ahora que
la subsuncin real del individuo al sistema social. Ya el aura la hacen original, que
se opone al progreso
de la industria cultural adapta, en la integracin de todas las moderno y su ataque
individualidades en un nuevo ritual: el del consumo de bienes contra lo anterior,
presentndose como
estandarizados. Si Benjamin (2008) sealaba en 1934 un aura representacin de una
para la individualidad burguesa, excluyente pero consecuente tradicin que transmite
ese objeto hasta hoy en
con la contradiccin de la poca, ahora emerge, en cambio, da en su mismidad e
identidad (2008, p. 13).
un aura para la integracin, haciendo uso del carcter ritual Para profundizar en el
para negar la contradiccin que no ha sido superada, para concepto de aura, ver
especialmente Benjamin
reproducir una visin del mundo donde se reconcilian el (2008) y Frnks (2014).
individuo y la sociedad capitalista3. El sueo del humanismo 2. Es decir, al proceso
de masificacin en las
renacentista de una cultura universal que el aura burgus ciudades, que se agudiza
y llega a su cenit en el
pregon pero no realiz (Marcuse, 1978, p. 50), es ahora siglo XX, y que en el
consumado por la prdida de la ambigedad con que la obra mbito artstico y, ms
ampliamente, cultural,
de arte se presentaba con respecto al sistema social, pasando he sealado como
a ser, de manera unidimensional, afirmativa frente a ste. industria cultural.
3. Para ampliar este
Es Adorno quien ms problematiza este creciente anlisis del aura y su
detrimento del individuo en el mbito de la cultura, forma integrada a la
industria cultural, se
especialmente en su emblemtico ensayo Teora de la pseudocultura, recomienda revisar
Teora esttica (Adorno,
de 1959. La decadencia de la cultura (Adorno, 2004b, p. 86), 2004), Esttica
que no es una problematizacin que se pueda reducir a la (1958/59) (Adorno,
2013), Aura (Frnks,
sociedad de masas, sino ms bien que es ac donde tiene su 2014), y Arte y utopa
(Echeverra, 2005).
punto ms alto, est en la forzada reconciliacin de su tensin
4. La vieja injusticia
interna entre ser un mbito de soberana, tal como apareci en (Adorno, 2004b, p. 89),
la poca burguesa de la obra aurtica, y ser pura acomodacin esto es, la exclusin
de los dominados de
(Adorno, 2004b, p. 533). ste es el carcter doble de la cultura la cultura como el
espacio de la soberana,
(Adorno, 2004b, p. 89) que se sostuvo en su oposicin en es cuestin externa a la
la poca burguesa clsica o liberal, como equilibrio entre cultura misma. Por eso
no se puede resolver
ambos elementos en pugna, dando cuenta del antagonismo social en ella, sino slo ser
por ella delatada.
irreconciliable que la cultura quisiera resolver, pero no consigue
en tanto que mera cultura4. Al perder su correspondencia
con una pretensin de autonoma, que slo apareca de manera
inspida o incompleta en su condicin de soberana o sagrada,
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(2007, p. 12), que no responde a sus potencialidades tcnicas,
a su capacidad ldica, en trminos de Benjamin (2008).
Es la fotografa la primera forma de este nuevo arte,
a partir de la cual, posteriormente, el cine conseguira la
autenticidad de su lenguaje. Siegfried Kracauer (2006a),
en 1927, y Walter Benjamin (1982), en 1931, a partir de sus
propias reflexiones, permiten determinar un marco terico
donde convergen, y sealan la misma problemtica: en
los comienzos de la fotografa ya est dada la pugna entre
la conservacin del aura burguesa, el valor profano del arte
que Benjamin esperaba como resultado de la revolucin
socialista, y el falso aura que, por el desarrollo histrico y la
contrarrevolucin del modelo dominante, se impone como
industria cultural.
Las nuevas posibilidades del arte, a partir de una
nueva forma tcnica de produccin, relacionada con el
contexto socio histrico y el trepidante desarrollo de
la industria, no fueron bien recibidas inicialmente. Los
tericos crticos encuentran en los discursos de la poca un
mpetu de acomodacin del nuevo arte a las caractersticas
del estilo burgus clsico, el aurtico: as como Kracauer
acusaba a los fotgrafos y cineastas de buscar legitimar
su trabajo como arte adoptando las formas tradicionales
(Kracauer, 2006a, pp. 284-285), Benjamin ve esto en los
tericos de la fotografa y del cine, que se esforzaban
por presentar estos productos como portadores del
viejo valor de culto (Benjamin, 2008, pp. 24-26), ya no
correspondiente con el avance tcnico de la fotografa.
La teorizacin sobre la fotografa, en su surgimiento,
parte de una consideracin antitcnica (Benjamin, 1982,
p. 65), mediante un concepto fetichista del arte (1982,
p. 64) que justifica a la fotografa ante la pintura, el
canon dominante en el estilo burgus clsico. Haba una
resistencia al cambio de poca que el arte sealaba.
El condicionamiento tcnico del fenmeno aurtico
(Benjamin, 1982, p. 72) que la fotografa posibilita, al
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ha entrado en el idioma, en el estilo de la industria
cultural (p. 176), se funden la una en la otra (p. 177).
Es en este sentido que, con la siguiente descripcin,
Sontag (2011) problematiza el uso de la fotografa:
Cuando la fotografa de Capa del soldado republicano
en el instante de la muerte se public en Life el 12 de
julio de 1937, ocupaba completa la pgina derecha; a la
izquierda haba un anuncio a toda pgina de Vitalis,
un fijador de pelo para hombre, con una pequea
foto de alguien afanndose en el tenis y un amplio
retrato del mismo individuo de chaqueta blanca y
formal ostentando una cabeza de lustroso cabello
aplastado y peinado a raya con esmero (p. 34).
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sino que le han sido impuestas a su trama (coherente en
potencia) desde afuera. Incluso en estos productos de una
consumada habilidad, lo trgico es un elemento aadido y
no inherente.
Hay un carcter retrgrado en ambas, la fotografa
creativa que Benjamin critica y el cine teatral que Kracauer
desaprueba, que reproducen un estilo que no corresponde
a sus caractersticas tcnicas e histricas, y al sostener al
cine ajeno a su poca, ste sigue la tendencia general de
enfatizar en lo existente como fatalidad; el cine es as
autoconservacin [Selbsterhaltung], y no un elemento que
seala ms all (Adorno, 2004b, p. 122) autopeligramiento
o puesta en peligro de s mismo [Selbstpreisgabe]
(Echeverra, 2011, pp. 288-291), como correspondera
a una forma de arte autnoma, consciente del contexto
histrico del que participa.
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realidad como prolongacin de la pantalla. La obra se vuelve
totalitaria en tanto, al identificar realidad y representacin,
es, como acusan Adorno y Horkheimer (2007, p. 139), una
atrofia de la imaginacin. Ahora la lgica de la obra es la
del sistema social, no hay participacin del espectador, se
niega su fantasa: Cuanto ms perfecta e integralmente las
tcnicas cinematogrficas dupliquen los objetos empricos,
tanto ms fcilmente se logra hoy la ilusin de creer
que el mundo fuera de la sala de proyeccin es la simple
prolongacin del que se conoce dentro de ella (p. 139). De
esta manera, se da una traduccin estereotipada de todo
() al esquema de la reproductibilidad mecnica (2007, p.
140), y esta estereotipacin hace a la realidad reducible a
una clasificacin cuantitativa, a que sea posible asumirla
en su totalidad como abstracta. Kracauer llama a estas
imgenes que duplican imgenes confirmativas (1996, p.
375), que tienen la funcin de hacernos creer, no ver
es decir, no responden a las posibilidades de la imagen
fotogrfica como registro, y que tienen la funcin de
promocionar una creencia o provocar conformidad
(1996, p. 375).
En El esquema de masas, segunda parte del
ensayo de la Industria cultural, se reitera lo problemtico
de esta ilusin de duplicacin: Con la liquidacin de
su oposicin a la realidad emprica, el arte adquiere un
carcter parasitario (Adorno & Horkheimer, 2007, p.
285), mientras que, para Benjamin (2008, p. 18), exista
una posibilidad de desmarcar al arte de su existencia
parasitaria en el ritual, al pasar de su constitucin aurtica
a una profana. De esta manera, la verdad esttica, que
estaba ligada a la expresin de la falsedad de la sociedad
burguesa (Adorno & Horkheimer, 2007, p. 297), deja su
lugar a la bsqueda imitativa de esa falsedad, haciendo de
ella la verdad. Dicen Adorno y Horkheimer que slo hay
arte en la medida en que el arte es imposible por efecto
del orden que l trasciende, y en la industria cultural
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mbito artstico en la industria cultural con los dems
espacios de sociabilidad:
Hoy en da este espacio privado ha sido invadido y cercenado
por la realidad tecnolgica. La produccin y la distribucin
en masa reclaman al individuo en su totalidad, y ya hace
mucho que la psicologa industrial ha dejado de reducirse a
la fbrica. Los mltiples procesos de introyeccin parecen
haberse osificado en reacciones casi mecnicas. El resultado
es, no la adaptacin, sino la mmesis, una inmediata
identificacin del individuo con su sociedad y, a travs de
sta, con la sociedad como un todo (Marcuse, 1985, p. 40).
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subalternizados como nios o con vctimas de la guerra,
Rossellini y otros autores presentan una Italia y una
Europa sumidas en la contradiccin. Pelculas como
Roma, citt aperta (Roma, ciudad abierta) (1945) y Germania,
anno zero (Alemania, ao cero) (1947), representan bien la
idea neorrealista de presentar locaciones reales en este 7. Adorno y Horkheimer
(2007, pp. 137-141)
caso, de ciudades destruidas por la guerra y personajes sealan que el detalle
tcnico, un elemento
del comn, que padecieron la guerra y sus secuelas, todo externo al contenido
con la idea tambin de utilizar, de manera pertinente por mismo de la obra, que
apoya a la constitucin de
la situacin econmica de sus pases, equipos ms baratos su forma, es problemtico
y ligeros que los usados normalmente en las pelculas cuando sustituye a la
obra misma, vacindola
de gran presupuesto. Esta precariedad de recursos les de contenido. El detalle
no es en s mismo
implic una libertad creativa con respecto a las exigencias empobrecedor, sino que
estilsticas predominantes que son bien conocidas. lo es un uso que desplaza
de la obra su sentido a
La tendencia es, sin embargo, un cine constituido estas particularidades.
En el cine, de los
desde y para el mercado. En el detalle tcnico7 (Adorno muchos detalles tcnicos
& Horkheimer, 2007, p. 138) que prima en las obras del existentes, resaltan, por
ejemplo, el formato
cine de la industria cultural, se reproduce adems la 3D, en la actualidad,
o la implementacin
disposicin de sumisin de lo individual en el mundo del sonido o el color,
laboral. Las diferencias reales entre las pelculas de la en su surgimiento.
A lo largo del ensayo
industria cultural, aquella apreciacin de una diversidad seguir desarrollando
este concepto, ya que
de contenidos, es slo en cuanto diferencias de detalle, hace parte de la tensin
de factores externos a las obras: Las diferencias de valor entre un cine autnomo
y uno heternomo.
presupuestadas por la industria cultural no tienen nada
8. Las obras que
que ver con diferencias objetivas, con el sentido de los referencia Kracauer
en este escrito de 1928
productos (Adorno & Horkheimer, 2007, pp. 136-137). para el Frankfurter
Lo que hay es ms bien, como plantea Adorno ya en sus Zeitung son: Diagonal-
Symphonie (1921-1925),
reflexiones sobre el cine en 1947, un efectismo (Adorno & de Viking Eggeling;
Film-Studie (1925-26),
Eisler, 2007, p. 57) o una especulacin con el efecto (Adorno, de Hans Richter; Emak
2008, p. 295), donde se hilan eventos externos y ajenos Bakia (1926), de Man
Ray; quoi rvent les
a la lgica misma del material flmico, por lo que, en jeunes filles (1924), de
tienne de Beaumont;
ltimas, se disfruta y celebra es una ausencia de sentido Ptite Lili (1927), de
(Adorno & Horkheimer, 2007, p. 150). Alberto Cavalcanti.
Para la ampliacin de
Es en este sentido que Kracauer (2009a) aplaude su descripcin, ver
Sobre la representacin
con entusiasmo, en 1928, la presentacin de una serie de la Gesellschaft
de obras de cine abstracto en Berln8, argumentando Neuer Film (2009).
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respecto a la forma del cine en la modernidad capitalista
es precisamente que hay una huida del montaje como
conocimiento de la realidad (p. 73), para ser ms bien,
a partir de l, una duplicacin de ella, pero no en su
concrecin, en su contradictoriedad, sino en su armona
ideolgicamente constituida. De esta manera lo que se
construye en la imagen sucede en la realidad misma, hasta
el punto que la invasin extraterrestre de Orson Welles
sali de su mbito radiofnico para llenar de espanto a un
pblico que alz la vista para esperar la aparicin de sus
verdugos. En trminos de Benjamin (2008), la percepcin
que se instaura por la cmara cinematogrfica no fue,
como forma de aprendizaje de la segunda naturaleza,
como hubiera podido ser, la de un inconsciente ptico
revelador de la percepcin socialmente mediada, sino que
fue igual a la percepcin socialmente determinada, y
nunca super el plano de la conciencia.
10. El formato 3D
Un ejemplo actual del desvo del valor de la obra en en cine aparece de
s misma para su ubicacin en algo externo a ella, es decir, manera intermitente
desde los comienzos
de un uso del detalle tcnico tal como describ que sucede del cine mismo, por la
en la industria cultural, se puede ver en la emergencia de bsqueda de potenciacin
de la experiencia
pelculas en formato 3D10, claramente enmarcadas en la cinematogrfica. Su
actualidad es de una gran
produccin industrial de Hollywood. El creciente uso popularidad, la ms alta
de este formato no est dado con respecto al registro que ha tenido, al punto
que muchas veces una
fotogrfico de la obra ni con una interlocucin con pelcula slo se ofrece
bajo el formato; es a este
respecto al contenido mismo, sino slo como efecto que momento presente al que
para el montaje es tan secundario que, en muchos casos, se me refiero en el ensayo.
Ejemplos tempranos de
ofrece en salas distintas versiones econmicas sin el 3D, y la bsqueda de inclusin
de una tercera dimensin
versiones con el atractivo a un costo adicional. El 3D no es estn ya explcitos en
utilizado con respecto a la objetividad o materialidad de la autores como Griffith,
con su obra The
obra, sino a la taquilla, y la innovacin que resulta en una Musketeers of Pig Alley
experiencia ms real aleja de la realidad evidenciada en el (Los mosqueteros de Pig
Alley) (1912), a partir de
cine. Las salas interactivas que se empiezan a popularizar, la experimentacin con
la profundidad de foco.
y que superan al 3D por incluir una relacin sensorial Para mayor informacin
ms directa entre el espectador y la imagen ver, entre otros, el libro
Historia del cine de Romn
sobre todo con respecto a una disposicin tctil, buscan Gubern (2014).
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como caracterstica aurtica que ahora se presenta
como parte de la capacidad de registro fotogrfico, y lo
que aparece como ajeno, extrao o lejano es, de manera
inmediata, la realidad misma captada por la cmara y,
particularmente en el cine en su radicalizacin de la
imagen fotogrfica, por el montaje. La necesidad de una
actualizacin del papel que cumpla el aura, es decir, del
sostenimiento general de un carcter doble de la cultura
(Adorno, 2004b, p. 89) en una reconsideracin a partir del
contexto en el pensamiento histrico de Adorno, despus de
Auschwitz, se hace patente en la sociedad postaurtica, esto
es, la de la industria cultural, porque slo de esta manera
puede la cultura ir ms all de las relaciones de dominio
dadas, distinguirse de ellas, superar la ilusin de duplicacin.
El cine podra ser, entonces, otra forma de arte opuesta
al estado de cosas dado, como lo era el arte aurtico de la
poca burguesa clsica, pero con distintas caractersticas
que ste, ya que en el cine se articulan al mbito artstico
transformaciones tcnicas que tienen implicaciones
importantes en su forma y en su contenido, as como en
su relacin con el espectador, tal como Benjamin (2008)
explicaba de su valor fotogrfico y de su inmanente
reproductibilidad tcnica. En este sentido, el objeto de la
fotografa siempre fue, para Kracauer (1996), el develar
la ideologa en nuestra percepcin de la realidad; se es
su realismo, su invitacin a usar la imagen fotogrfica
como espejo que refleje la naturaleza acallada, tal como
le adjudica al arte Adorno (2004a; 2013), y que le concede
al cine, si ste asume ese papel realista, y no se reduce a
su carcter publicitario, con su nfasis en los efectos, los
detalles tcnicos que entran a reemplazar la obra misma. Los
recursos tcnicos se deben integrar a la obra, hacer parte
de su forma.
En este sentido, y como ya dije sobre el 3D, que es
un uso retrgrado del detalle tcnico en el cine subsumido
en la industria de Hollywood, tambin en el cine
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materialidad registrada, el descubrimiento de un lenguaje
corporal que va ms all de la contemplacin visual y
remite a un aspecto de lo tctil que no se separa, sino que
potencia, la realidad misma que aparece en la cmara.
En una pretensin coral de narracin, el lenguaje flmico
intercede en Pina para dar cuenta del Tanztheater de forma
que de otra manera sera improbable.
Ac y en las dems obras cinemticas, el elemento
vital del montaje para la experiencia esttica es la sensacin
(Adorno & Eisler, 2007, p. 42), el lograr que los patrones
perceptivos se tambaleen. En el cine que secundaba
la revolucin socialista de las primeras dcadas del siglo
XX, y en el cine posterior al fracaso de esta revolucin
poltica, el montaje se mantiene en su nuevo valor profano,
produciendo un efecto de shock fsico dado por el cambio
de escenarios y de enfoques que penetran a golpes en el
espectador (Benjamin, 2008, p. 42), y que son tanto ms
contundentes en cuanto tienen un carcter mimtico,
una relacin real con las dinmicas sociales cosificadas
y vueltas contra los individuos. La toma cinematogrfica
no puede ser fijada, ya que es a travs del shock que el
cine, como sealan agudamente Adorno y Eisler (2007),
consigue que la vida emprica, que dice reproducir en
virtud de sus inherentes condiciones tcnicas, aparezca
como algo extrao que permita reconocer la esencia que
late bajo la superficie reproducida realsticamente (p. 42).
Es en estos trminos que Kracauer (1996) insiste con
especial rigor en el desenmascaramiento del carcter
ideolgico de la aprehensin de la realidad fsica que se da
en el cine (pp. 376-377), gracias a estos recursos tcnicos,
como lo son la distorsin, la ralentizacin, la ampliacin,
el acercamiento y el alejamiento de la imagen registrada
y el 3D, entre otros, y que se articulan en el montaje para
ser imgenes fragmentarias y efmeras, sin dejar de ser, por
ello, registros objetivos de la realidad. Es en este sentido que
se produce el shock mimtico, su valor revelador y redentor
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sucede respecto a una materialidad en que se imbrica el
archivo flmico con un plano posterior y de creciente
burocratizacin del espacio pblico, por ejemplo, en
Krieg und Frieden (Guerra y paz) (1982), o en el trabajo
mucho ms surrealista de Die Unbezhmbare Leni Peickert
(La indomable Leni Peickert) (1970), que toma elementos
del realismo de Luis Buuel, a quien Kracauer (1996, pp.
72, 86, 127, 148, 239, 375) resalta con insistencia para dar
cuenta de lo cinemtico posible en el cine, de revelar las
cosas normalmente invisibles (p. 72). En ambos casos, la
obra de Wenders o la de Kluge, se puede dar cuenta de
ello de manera distinta: en Wenders, en el uso consciente
y consecuente del 3D para dar cuenta de la dimensin
espacial de la expresin corporal de los bailarines de
Pina; y en Kluge, en el montaje metonmico entre el
archivo y el registro del presente para insinuar relaciones
indeterminables de otra manera por su violencia.
El momento de la forma, que es lo que opone al cine
a la realidad estructurada por la organizacin social,
implica la revelacin de la realidad registrada de manera
fragmentada o quebrada, que es lo propio del arte moderno
con vocacin crtica (Adorno, 2004a, p. 14). Esta forma
mimtica que propone el cine es precisamente la forma
que la realidad oculta o que aparece como callada, la
realidad no escenificada (Kracauer, 1996, p. 40). Los
antagonismos irresueltos de la realidad retornan en las
obras de arte como los problemas inmanentes de su forma,
dice Adorno (2004, p. 15), y es por eso que el cine tiene un
valor epocal pertinente, porque da cuenta, desde su forma,
de la sociedad misma, de lo que permanece en ella velado,
pese a que est ah y es registrado por la cmara. En este
sentido, el cine es la anttesis social de la sociedad (2004,
p. 18), ya que en sus determinaciones actuales potencia,
como dicen Kracauer (1996) y Seel (2010b; 2010c), nuestra
percepcin de la realidad fsica.
En ese sentido, el carcter exploratorio del espacio
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de posibilidad entre pasividad y liberacin. Al determinar,
nos dejamos determinar (2010b), y de esta manera se
hace posible la autonoma. Al concebir de esta manera
la posibilidad humana de la autodeterminacin, Seel
busca relacionar el mbito interno del individuo con su
mbito externo, todo aquello en lo que est posicionado
y que lo preexiste; ntese que esta reflexin contina
estando ligada a la indagacin por el aparecer esttico.
Determinar es ser determinado porque para fijar una
ruta de accin se debe asumir la relacin con el medio
externo (social y natural); la relacin, indisoluble y
mutuamente determinante de sujeto y objeto, individuo
y sociedad, cultura y naturaleza, si bien este autor
nunca lleva su apreciacin a precisar este plano que
trasciende la filosofa esttica. Al primar en el cine el
dejarse determinar, se reivindicara esta dialctica; se
hara visible esta doble relacin. Si salir de s es volver a
s mismo (2010a, p. 56), es precisamente porque la nica
forma de autodeterminarse es teniendo en cuenta las
determinaciones que estn siempre implicadas en toda
accin. El carcter liberador de esta conciencia dialctica
est en el contenido antropolgico de autodescubrimiento
e invitacin, desde la pasividad del dejarse determinar, a
la accin del determinar. Quien quiera determinarse a s
mismo, tiene, no en ltimo lugar, que dejarse determinar
por s mismo (Seel, 2010c, p. 75).
De nuevo, se aprecia la consideracin respecto a ese
llamado de los filsofos de Frankfurt por dar cuenta
del potencial cinemtico del cine, como ruptura con un
orden determinado de cosas en nuestra percepcin de la
realidad fsica (e histrica). No es fortuito, por lo tanto,
el hincapi en Pina, ni tampoco que sea un producto
prcticamente nico en el medio. Pelculas como Adieu
au langage (Adis al lenguaje) (2014), de Jean-Luc Godard,
comparten esta consideracin, dada su transgresin al
uso comercial del 3D. Las obras desafan, desde su forma
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que en la imagen fotogrfica era infranqueable. La
imagen construida en ordenadores, situacin que no
fue presenciada por estos filsofos, por lo menos no en
su desenlace actual, y tal vez slo en forma de dibujos
animados, permite que se retome el total control del
producto, porque ya no hay registro de lo otro, de la
naturaleza, sino una representacin de la misma que es
minuciosamente elaborada y completada: ya no se dara,
en esta forma del cine, el descontrol o pasividad del creador
frente a su material artstico, su dejarse determinar. Ante
la prdida de la aceptacin, en el creador, de lo que se
escapa al ojo como parte integrada en la obra, queda en
entredicho el valor de verdad que, como nuevo arte, el
cine poda ofrecer. Lo que era redencin de la realidad
fsica en su articulacin contundente con lo concreto
como su materialidad, deviene ms bien, si es logrado,
en una sublimacin de carcter pictrico, ms acorde al
valor, tambin potencialmente crtico, posible en una
obra aurtica clsica. Si bien su emergencia no es ilegtima
en s misma, es peligrosa si entra a reemplazar al cine
cinemtico hacindose pasar por l, debido precisamente
a la diferencia de sus valores artsticos con respecto
a una verdad posible y su forma de sublimacin de
la misma. Queda por comprender si este auge es un
retroceso o un dilogo acorde a la correspondencia
epocal del material flmico con su contexto social.
Otro aspecto a tener en cuenta, y que se podra
problematizar partiendo de estos conceptos, es el
del montaje y el consumo de lo fragmentario. Adorno
(2006) ya cuestionaba, en su ensayo Transparencias
cinematogrficas, de 1966, la durabilidad del proceso
que buscaba el shock (p. 135), lo integrado que estaba en
la industria cultural este sentido inhospitalario, acusador,
de las obras; el shock, que implicaba extraamiento, es
cada vez ms la violencia en el paso de las imgenes en
el montaje para mantener la atencin en el instante,
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por familiares. Para sentirse realmente arrebatado, se ha de
estar en una sala cinematogrfica, sentado en la oscuridad
entre la gente annima (pp. 138-139).
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