Elena Mata Botella

EL
ANLISIS
GRFICO
1 DE LA CASA
E LENA M ATA B O T E L L A
DEPARTAMENTO DE IDEACIN GRFICA ARQUITECTNICA
ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID
UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID
EL
ANLISIS
GRFICO
DE LA CASA
Tesis Doctoral
2002
Autor ELENA MATA BOTELLA
Arquitecto
Director JAVIER ORTEGA VIDAL
Doctor Arquitecto
Catedrtico del Depar tamento de Ideacin Grfica Arquitectnica
de la E. T. S. de Arquitectura de Madrid
EL ANLISIS GRFICO DE LA CASA
Resumen
Esta tesis doctoral investiga una serie de trabajos surgidos a lo largo del
siglo XX que estudian la casa del hombre a travs del dibujo.
Son estudios con intereses y objetivos diversos que apuntan a cuestio-
nes genricas referidas al proyecto de la casa y tambin a cuestiones
especficas deducidas del anlisis de determinadas casas de ese perodo.
Pero todos ellos son estudios que tienen algo en comn: utilizan de
manera razonada y sistemtica un tipo de dibujo, el que aqu se ha deno-
minado dibujo analtico (en otros contextos, diagrama o esquema), pues
lo entienden como un valioso instrumento cognoscitivo que permite
abordar determinados contenidos que de alguna manera conducirn a
un mayor entendimiento de la casa del hombre.
Por tanto, estamos centrados en un tipo de dibujo que se distancia de
aquel otro ms descriptivo y sinttico que trata de representar al obje-
to arquitectnico; un dibujo que tiene unas caractersticas especficas
debidas al proceso de abstraccin que lleva a cabo, al descomponer con-
ceptual y materialmente el organismo arquitectnico.
Veamos ahora concretamente, cules son los trabajos que aqu se han
analizado; unos trabajos que se han considerado como fuentes donde
poder investigar esa relacin existente entre ciertos conceptos, aspectos
o dimensiones de la arquitectura, y el dibujo que trata de expresarlos.
Unas propuestas analtico-grficas que se han estudiado a distintos nive-
les (objetivo, manera de enfocar el anlisis formal, planteamiento grfico,
entendimiento del dibujo analtico, etc.) hasta llegar a los propios dibujos
realizados, donde se analiza, a travs de 142 fichas, aquellos recursos u
operaciones grficas que se han utilizado para resolver grficamente el
anlisis:
- Esta investigacin se inicia estudiando los trabajos de Alexander Klein
sobre la vivienda mnima, y los eslganes grficos de Le Corbusier en
defensa de una vivienda digna para el nuevo habitante de este siglo. Estas
aportaciones se completan con un recorrido selectivo por ciertos acon-
tecimientos grficos y por ciertos planteamientos analtico-grficos
expuestos en los manuales de la vivienda de este perodo.
- En segundo lugar, se adentra en los trabajos analtico-grficos realizados
por Colin Rowe, Bernard Hoesli y Peter Eisenman, en el ecuador del siglo,
al estudiar ciertas casas o ideas del perodo anterior. Despus se estudia,
a travs de este ltimo personaje y de dos de sus antiguos compaeros
-John Hejduk y Richard Meier, y ya en la dcada de los sesenta, cmo se
ha usado el diagrama cuando se entiende como un instrumento capaz
de inspirar, ordenar o explicar las leyes que estructuran la forma.
- Posteriormente, se vuelve a los manuales de la vivienda -ahora de los
aos sesenta y setenta- y se estudian las nuevas aportaciones a travs de
los rdenes de Charles Moore, de los patrones de Christopher
Alexander y de los soportes de Nikolaas Habraken, hasta llegar a los
nuevos sistemas que se alejan ya de las consideraciones relativas a los
mnimos.
- Y por ltimo, esta investigacin recorre algunos estudios realizados fun-
damentalmente en los aos ochenta y noventa que investigan la labor
proyectual de ciertos arquitectos del siglo XX, aquellos cuya aportacin
al tema de la casa ha sido, a todas luces, relevante. As se analizan los tra-
bajos de Johan van de Beek sobre las casas de Adolf Loos (por sintona
miraremos al manual de Adriano Cornoldi), los de Geoffrey Baker sobre las
casas de Le Corbusier, y los de Jean Catex, Paul Laseau y James Tice sobre
las casas de Frank Lloyd Wright. Esto se completar de manera sucinta
con otros estudios realizados por otros autores sobre arquitectos ms
tardos, y con estudios que se adentran en el tema de la casa a nivel ms
general permitindonos un recorrido por ciertas casas representativas
del siglo XX.
En definitiva, una investigacin que ha tenido como objetivo llegar a

saber qu cuestiones referidas a la casa han preocupado a lo largo del
siglo XX, para, al unsono, llegar a establecer qu acciones grficas han
tenido que aplicarse, potenciarse o inventarse para que dichas ideas que-
daran expresadas mediante el dibujo, ayudando a hacerlas observables,
y por tanto razonables y entendibles.
Al final, todo un sistema grfico-conceptual que hace ms verstil el dibu-
jo de arquitectura, ampliando sus registros, y que ha tenido como fin lti-
mo hacer ms fcil el conocimiento de nuestras casas, ayudando a enten-
der las leyes y razones que estructuran su forma.
THE GRAFICAL ANALYSIS OF THE 20 TH - C E N T U R Y HOUSE
Elena Mata Botella Abstract
This Ph.D. investigates some of the works appeared in the 20 century that studied the house making
use of a special kind of drawings .
They worked in different lines as they went through from general issues referred to the project to
more particular matters derived from the analysis of specific houses. Nevertheless, all these studies
had something in common: they reasoned and analysed using systematically drawings models. They
found in them a valuable cognitive tool that allowed approaching concepts that offered us a better
understanding of the house. In this Ph.D. we are going to refer to them as analytical drawing (diagram
or scheme in other contexts as well).
We are going thus to focus on a kind of drawing that move away from those more descriptive and
synthetic ones intended to represent factually the architectural object. This drawing possesses some
specific characteristics due to the abstraction process done by splitting the architectural object up,
conceptually and materially.
We have explored in those works the relationship between some concepts, aspects or dimensions of
the architecture and the drawings that try to unfold them. They have been studied on different levels
(objects aimed, versions of formal analysis, ways of understanding the analytical drawing, graphics in
plan, etc.) Eventually the original drawings are arranged in 142 analytical cards where the resources
used to solve the graphical analysis in each one are shown.
Lets have a look to the works that have been studied:
This research starts analysing Alexander Klein works over the minimum space in housing and Le
Corbusier graphic "manifestos" urging for a house worthy of the 20th Century.Those contributions are
complemented with a selective glance over some "graphic events" emerging in the housing manuals of
the period.
Afterwards we deep in the graphical-analytical works that Colin Rowe, Bernard Hoesli and Peter
Eisenman made in the mid-century in order to study the ideas and houses of the precedent genera-
tion. We then pass to tackle how the mentioned Peter Eisenman and two of his old colleagues (John
Hedjuck and Richard Meier) used diagrams as a tool able to inspire or explain the laws that structu-
re form.
The next step lead us back again to housing manuals, now to those that appeared in the sixties and
seventies. The new topics raised by Charles Moore (orders), Christopher Alexander (patterns), or
Nikolaas Habraken (supports) and the analytical drawings they generated, go far beyond those ones
related to the "minimum" investigations, and deserve a revision.
Finally, this research goes through some of eighties and nineties critical studies that have tried to inves-
tigate how the ideas of some of the most relevant architects of the last century have modelled the
house. We are going to examine the works from Johan van de Beck about Adolf Loos' houses (we will
have as well a look to the manual from Adriano Cornoldi), the Geoffrey Baker investigations on Le
Corbusier houses, and the analysis of Jean Castex, Paul Laseau and James Tice of the Frank Lloyd
Wright houses. This will be complemented revising some later contributions characterized by a global
approach to the recent work of significant architects of the 20 Century.
In short, our research aimed to reveal both what have been the worries and key questions about the
house in the 20th Century and the graphic procedures developed in order to create a special kind of
drawing, a drawing that could give them visual form, and so, display them to the reason: a whole con -
ceptual-graphic system that made more versatile the architectural drawing, that amplifies its registers,
and makes easier the comprehension of hour houses, helping us to understand the laws and reasons
that structure its form .
NDICE
EL
ANLISIS
GRFICO
DE LA CASA
1 IN T R O D U C C I N 3
Objetivo
Fuentes y mtodo
Contenido y estructura
Captulo I I LAS INVESTIGACIONES CIENTFICAS DE LA VIVIENDA

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 1 El anlisis grfico del existenzminimun 17
El mtodo grfico de anlisis
Alexander Klein Un debate paralelo: el CIAM de 1929
Le Corbusier
I LAS INVESTIGACIONES CIENTFICAS DE LA VIVIENDA

2 Una nueva aplicacin: los primeros manuales 29
Das Einfamilienhaus
Nuevos instrumentos de anlisis
Captulo II II LOS ANLISIS FORMALES DE LA CASA DEL SIGLO XX

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 1 Diagramas analticos 43
Colin Rowe Dos conceptos: matemticas y transparencia
Bernard Hoesli La investigacin grfica de la forma
Peter Eisenman
John Hejduk
Richard Meier II LOS ANLISIS FORMALES DE LA CASA DEL SIGLO XX
2 Casa y diagrama 55
Diagramas generativos
Diagramas didcticos
Diagramas explicativos
Captulo III III LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 1 La casa y sus tres rdenes 75
La casa: forma y diseo
Los tres rdenes
El espacio sensitivo y fenomenolgico
Charles Moore
Christopher Alexander
III LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA
Nikolaas Habraken 2 La casa y sus patrones 91
Comunidad y privacidad
Un lenguaje de patrones
Patrones y diagramas
El espacio vivido

3 La casa y su soporte 113
Los soportes y la gente
El diseo de soportes
El espacio personalizado

4 Nuevos sistemas: diversidad e individualidad 127
Ambigedad espacial y espacio colonizado
La casa como sistema
La casa como interfaz entre dominios
Captulo IV IV E L A N L I S I S G R F I C O COMO I N S T R U M E N T O COGNOSCITIVO
1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 1 Los patrones de las casas de Adolf Loos 139
Una investigacin por patrones
Dibujo e idea.
La tipologa espacial: una nueva propuesta de manual
Johan van de Beek IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO

Greoffrey Baker
Jean Castex 2 El proceso de dar forma en las casas de Le Corbusier 167
Paul Laseau
James Tice De la forma genrica a la forma especfica
Adriano Cornoldi Anlisis de la forma
Roger Clark Los lazos con la historia
Michael Pause
Ismael Garca Ros
Hiedaki Haraguchi IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO
3 Procedimientos analticos en las casas de F. Ll.Wright 191
Forma genrica y especfica
El esquema espacial
Entre el principio y la forma
IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO

4 Anlisis y dibujo 219
Anlisis y dibujo especfico
Anlisis y dibujo sistemtico
Anlisis y dibujo: la casa del siglo XX
CO N C L U S I O N E S 237
Formas de conocimiento
El anlisis grfico de la casa del siglo XX
Hacia una teora grfica
Pensamiento y dibujo
EPLOGO 275
BI B L I O G R A F A 283
EL
ANLISIS
GRFICO
DE LA CASA
2 FICHAS:

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 001 - 017 5

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 018 - 030 35

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 031-062 63
Captulo IV IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 063-142 113
GLOSARIO 235
INTRODUCCIN
Objetivo
Quiz una corta historia sobre la bsqueda de un ttulo para esta inves-
tigacin, explique mejor que nada su objetivo concreto.
Un primer reto obligatorio y burocrtico para cualquiera que se embar-
que en la aventura de realizar una tesis doctoral es llegar a un ttulo que
represente lo que ser el contenido fundamental del trabajo. Y esto no
siempre resulta fcil, pues supone decidir previamente sobre algo que
debe sintetizar lo que por aquel entonces simplemente est esbozado
en sus intenciones ms generales.
En este caso, el primer ttulo que se baraj fue La casa. Anlisis grfico,
y sin embargo, con el paso del tiempo pas a ser: El anlisis grfico de
la casa. Nada ms empezar, la sutil y certera batuta del que acept diri-
gir este trabajo, comenz a actuar. El cambio que me sugiri denota una
serie de cuestiones que conviene exponer desde el principio, pues han
servido de idea-gua en el desarrollo de este proyecto.
En ambos ttulos se expresa que el objeto de estudio es la casa del hom-
bre, y el mtodo cognitivo que se utiliza para abordarlo es el mtodo ana-
ltico-grfico. Pero ahora vienen la matizaciones. La casa, aunque es el obje-
tivo definitivo que sostiene esta investigacin, no es el objetivo directo de
ella. ste es, en cambio, el anlisis grfico al que sta se ve sometido.
Centrado en esta problemtica, el ttulo elegido, sin embargo, no des-
vela el encuadre temporal aqu propuesto. Por ello, concretamos ahora
que lo que pretende esta investigacin es trabajar sobre los lazos exis-
tentes entre algunas ideas de la casa del siglo XX y su posible expresin
mediante el dibujo. Y de estos dos polos planteados, idea y dibujo, nos
acercaremos, reflexionaremos y analizaremos, explcitamente, lo que se
refiere a la respuesta grfica.
La casa
Que la casa nos sirva de sostn de esta investigacin se debe, bsica-
mente, a dos cuestiones relevantes. Primero: la casa fue, es y seguir sien-
do el contexto arquitectnico donde se desarrolla nuestra vida cotidiana;
espectador pasivo de nuestras vidas, y registro del pulso de una sociedad
y de sus diferentes formas de vida.Y segundo: porque (aunque resulte un
tanto manido, y para bien o para mal) la casa ha sido el laboratorio de las
ideas arquitectnicas puestas en prctica a lo largo del siglo XX.
As, la casa encuadrada en ese siglo, podr ser vista como el lugar donde
habita el hombre, y como el objeto creado por los arquitectos, habitan-
tes tambin de estos mismos lugares. Por tanto, la casa, el objeto en s,
da paso al hombre que hay antes y despus de su existencia: la triloga
arquitecto- casa- habitante articular todo el discurso ya que, en defini-
tiva, las ideas de unos nacen y viven en las ideas de los otros. Ambos se
alimentan mutuamente mientras el objeto se somete a esa dualidad y
surge de esa dialctica.
Introduccin 3
Hablamos de casas, aunque en algunos contextos se haya empleado la
palabra vivienda. Siguiendo a Friedrich Bollnow, para que una mera vivien-
da se convierta en casa, sta tiene que ser el lugar cercado mediante
techo y muros protectores donde se pueda habitar en paz. "Deparar esta
paz al hombre es la misin suprema de la casa" (1).
El anlisis grfico
Para llegar a esa relacin entre arquitectura y dibujo, tendremos que
abordar el estudio de la casa del siglo XX de una manera muy concreta
y nada habitual; a travs de una serie de trabajos que tienen unas carac-
tersticas especiales:
Analizan la arquitectura de la casa de manera sistemtica a travs de un
tipo de dibujo, el que aqu vamos a llamar: dibujo analtico.
Unos trabajos que recogen el relevo de todos aquellos que con anterio-
ridad al siglo XX ya vieron en el anlisis grfico un procedimiento idneo
para llegar al entendimiento de la arquitectura. Solo que ahora el proce-
dimiento se ve intensificado y diversificado al aplicarse al caso concreto
de nuestras viviendas y al dejar que el dibujo tienda a ser cada vez ms
analtico o quiz inherentemente analtico.
Pero veamos todo esto por partes:
- Anlisis (grfico): Lo que aqu va a interesar son estudios que han basa-
do sus investigaciones en el mtodo analtico, entendido ste como un
"procedimiento utilizado para conocer o razonar que consiste en des-
componer el total del objeto de conocimiento en partes" [Mara Moliner (2)].
Surgirn as las diferentes partes de la casa, como por ejemplo: la estruc-
tura que la sostiene, las circulaciones posibles en su interior, la jerarqua
de sus espacios, su gnesis formal o el grado de iluminacin de una habi-
tacin; pero estas cuestiones quedarn siempre supeditadas a la idea de
conjunto, a la consideracin del objeto arquitectnico como un hecho
indisoluble (o indivisible).
Asumiendo el carcter reductivo que este proceso establece, estudiar
determinadas cuestiones de la arquitectura prescindiendo por el
momento de otras, nos parece un mtodo adecuado para abordar la
complejidad de cualquier hecho arquitectnico, siempre y cuando con-
duzca, como objetivo final, a una mejor comprensin del objeto o idea
analizada. Dicho de otra manera, y como lo expresa grficamente
Ferrater Mora (arriba), cuando la operacin de anlisis se entienda como
complementaria a la operacin de sntesis.
Pero la descomposicin de la casa (o de cualquier objeto susceptible de
descomponer) se puede realizar de diferentes maneras (para ilustrar
algunas posibles utilizaremos representaciones no arquitectnicas pues
nos van a permitir centrar la atencin fundamentalmente en el tipo de
descomposicin realizada ms que en su propio contenido).
En primer lugar, el anlisis se puede entender como "una descomposicin de
un todo real en sus partes reales componentes" [Ferrater Mora (3)].
Como ocurre en el ejemplo de la mquina de escribir, donde se han

separado fsicamente cada uno de sus componentes para un mejor
conocimiento de ellos.
4 El anlisis grfico de la casa

En segundo lugar, la descomposicin puede ser "entendida en un senti-
do lgico o mental" [dem]. As, podemos realizar la particin del objeto de
muy distintas maneras dependiendo de la cuestin que se pretenda estu-
diar, del concepto que tengamos en la mente. Pero aun as, sta se ten-
dr que expresar a travs de los elementos materiales que la conforman.
Como ocurre con el anlisis grfico de este tren. Frente al dibujo

de arriba donde se muestra la forma aparente de los elementos
que lo constituyen, est el dibujo de abajo, donde se estudia la
forma y disposicin del sistema que permite su movilidad. Se habla
no slo de los elementos, sino de las relaciones entre ellos.
Pero cuando la descomposicin se realiza a travs de conceptos que par-

ten el objeto pero que al mismo tiempo intentan abarcarlo, entendin-
dolo como un todo, estaremos ante lo que se podra considerar como
una descomposicin estructural del objeto ya que se ponen de relieve los
diferentes sistemas que lo conforman.
Como en este estudio del cuerpo humano, donde ste se ha anali-

zado a travs de divisiones estructurales (sistema seo) y funciona-
les (sistema arterial y muscular), aunque nunca ninguno de ellos
podra entenderse de forma autnoma.
Pero independientemente de la descomposicin planteada, y dentro de los

elementos que substancian una determinada cuestin o sistema, podemos
buscar, a travs de un proceso de abstraccin, los elementos esenciales que
constituyen el propio objeto, sin los cules no existira o no se entendera
como tal.
En esta serie, Abstracciones de un toro de Picasso, se representan

seis posibles etapas de abstraccin atendiendo exclusivamente a su
componente formal.
As, un procedimiento analtico nos llevar a expresar aquellas ideas o

cuestiones que subyacen en cualquier proceso de creacin, y no tanto a
expresar el resultado concreto de ese proceso que todo proyecto en s
representa. Dicho de otra forma, no slo nos interesan las casas concre-
tas sino las ideas, los conceptos, lo intangible, que han dado lugar a que
las casas sean esa muestra de concrecin que todo concepto necesita
para instaurarse en el mundo material.
Se trata, en definitiva, de escudriar la casa del siglo XX a travs de diver-
sos planteamientos; unas veces se impondrn conceptos a priori a los
que se sometern diferentes casas. Otras veces sern las casas las que
motiven ciertos estudios o sean claros exponentes de ciertas ideas.
Tambin se plantearn anlisis diacrnicos (viendo como un concepto ha
evolucionado en el tiempo) o sincrnicos (comparando ciertas ideas
aplicadas a la casa independientemente de su posicin en la historia).
Pero sea cual sea el planteamiento o el objetivo del estudio, ste tendr
que estar realizado grficamente.
Introduccin 5
- (anlisis) Grfico: Que se realice grficamente nos interesa por varias
cuestiones.
Primero, porque el dibujo materializa las ideas, les da forma, las posiciona
en el espacio, establece relaciones entre elementos, manteniendo (salvo
excepciones) la apariencia analgica con el objeto representado. En defi-
nitiva, porque atiende a su estructura formal ya que sta es inherente al
propio objeto.
En estos estudios del cuerpo humano, realizados en los talleres de

la Bauhaus (en el de Schlemmer), se muestran las diferentes partes
de que consta dicho cuerpo, as como su posicin en el conjunto,
independientemente de que vare el contenido del anlisis.
Segundo, porque permite discurrir, medir, operar, demostrar, etc., cues-

tiones que sin la ayuda del lenguaje grfico sera imposible realizar. Esto
tambin ocurre en el lenguaje escrito, donde a veces necesitamos la rea-
lizacin de ndices, esquemas, notas, etc. que nos permitan estructurar el
pensamiento. O en el lenguaje matemtico, donde con la ayuda de un
lpiz y papel se resuelven de forma inmediata ciertas operaciones que,
sin embargo, mentalmente seramos incapaces de realizar (como multi-
plicaciones de ms de dos dgitos).
Adems el lenguaje grfico sintetiza en un slo dibujo diferentes cues-
tiones, encuadradas todas dentro de una misma entidad grfica, lo que
permite abarcar casi instantneamente el contenido global del razona-
miento planteado o de la cuestin analizada.
Este ejemplo muestra de todo lo anterior.

Gracias a los dibujos se puede demostrar que para salir de un labe-
rinto, en todos los casos hay que ir siempre pegado a una de las
paredes.
Tercero, porque el dibujo al ser una representacin del objeto y no el

propio objeto, permite realizar operaciones imposibles en la realidad.
Esta cualidad pone de relieve el gran potencial que puede llegar a tener
el dibujo para acercarse de diversas formas a la comprensin de los
objetos o fenmenos que nos rodean, ya que permite hacer explcitos
ciertos conceptos o sistemas que en cualquier objeto siempre acabaran
diluidos en el complejo entramado de su construccin.
Como en este otro dibujo del cuerpo humano. En l se ha seccio-

nado y eliminado la piel exterior para dejar ver slo una seleccin
de los elementos que existen en el interior.
Pero, cmo llamar a ese tipo de dibujo que va a surgir en estos proce-
sos analticos?: "Dibujo analtico", "dibujo conceptual", diagrama, esque-
ma. O cmo llamar a un dibujo que trata de expresar ideas, concep-
tos, dimensiones, variables, elementos, niveles arquitectnicos?. Quiz
slo "dibujo arquitectnico"?. Se puede llamar de la misma forma a
aquellos dibujos que expresan los elementos materiales de la arquitec-
tura, que aquellos otros que tratan de expresar slo ideas parciales que

quedan materializadas slo por algunos de los elementos constructores?.
Por ejemplo, se puede decir que este dibujo representa un coche,

aunque slo se dibuje una parte de sus elementos, aquellos que
atienden a una determinada cuestin de su estructura global?.
Para ello someteremos todos los dibujos a examen, intentando estable-

cer sus posibles cualidades especficas. Lo que s cumplen, como cualquier
dibujo de arquitectura, son una serie de cualidades genricas, y lgica-
mente hace explcita una de ellas: su condicin esencialmente analtica. "Ya
que la Arquitectura es un hecho global, sntesis o compromiso de muy
diversos aspectos, el Dibujo de la misma, no siendo la misma cosa, tan
slo conseguir operar en una analoga simplificada que seleccione algu-
no de estos aspectos relegando inevitablemente otros" [J. Ortega (4)]. En
este sentido no cabe duda que todos los dibujos expuestos en este tra-
bajo cumplen esta condicin. Pero, aunque se parta de la base de que
cualquier dibujo de arquitectura es selectivo o analtico, vamos a ver que
existen ciertas cualidades que los diferencian de otros, como por ejem-
plo de una planta descriptiva o una axonometra realista. Dar respues-
tas a estas cuestiones es relevante en aras de establecer datos objetivos
que identifiquen estos dibujos respecto de los otros, permitiendo que
nos muestren sus propias leyes o prioridades, entendiendo que en nin-
gn caso se pretende, por resultar imposible, establecer una barrera
entre ambos, sino simplemente establecer posiciones que siten un dibu-
jo ms cerca de cada uno de los polos que hemos empezado a estable-
cer: sntesis y anlisis.
Cul de estos dos dibujos es ms analtico: el que representa el

Voiture Maximum de Le Corbusier (arriba) o el de del BMW Isetta
(abajo)?.
Cuando se analiza grficamente, es cuando se hace patente la capacidad

del dibujo para ser selectivo frente a una realidad mucho ms compleja.
Es por esta capacidad de seleccin del dibujo que nos permite acercar-
nos ms a la esencia que a la apariencia de los objetos, por lo que nos
ha interesado ver la casa a travs de su expresin grfica.
Pero hay que hacer una salvedad. El dibujo slo nos va a interesar desde
la arquitectura, es decir, con relacin a aquello que representa, y nunca
como fenmeno autnomo. Por consiguiente, no se van a investigar
cuestiones formales del mismo (por ejemplo, si est hecho con acuare-
las en papel opaco), ni su autora material (un dibujo puede estar hecho
por alguien del equipo de trabajo y no por el propio titular del proyec-
to o del trabajo de investigacin). Tampoco se va a considerar impres-
cindible saber la escala fsica del dibujo ya que no se trata de establecer
relaciones dimensionales con los objetos representados, sino de investi-
gar o exponer sus estructuras profundas. Aun as siempre que se ha podi-
do se ha indicado (no la del dibujo original, sino la del dibujo aqu
expuesto) pues no deja de ser un dato relevante y complementario para
no perder la relacin dimensional con el objeto representado, y para
establecer relaciones entre el contenido del dibujo y la escala adecuada
para su expresin.
Introduccin 7
En definitiva, se trata de buscar respuestas sobre un determinado tipo de
dibujo arquitectnico, ese que hemos llamado dibujo analtico, pues va a
ser ste el que nos va a permitir adentrarnos en todos estos anlisis gr-
ficos llevados a cabo sobre la casa del siglo XX. Unas respuestas que tra-
tan de abrir puertas a la bsqueda de planteamientos transmisibles que
sirvan de gua en un uso consciente de ciertas operaciones analtico-gr-
ficas que se pueden plantear cuando tratamos de acercarnos a las ideas
arquitectnicas.
- Planteamiento sistemtico: Pero no slo nos va a interesar que el pro-

cedimiento sea analtico y que tenga como medio de expresin el dibu-
jo, sino que adems queremos que el estudio se exponga de manera sis-
temtica y razonada, y con nimo de comunicar sus hallazgos o reflexio-
nes. Porque ello implica que detrs de l existe una reflexin previa de
cmo estructurar y representar las ideas de forma grfica para que los
receptores o captadores del mensaje las entiendan.
Como ocurre en este cuadro donde se estudian diversos animales

atendiendo a diferentes niveles de su forma (de la forma genrica a la
forma especfica), permitiendo al unsono la comparacin entre ellos.
Por tanto, nos alejamos de todo aquel dibujo que el propio arquitecto o
analista desarrolla para s mismo de forma quiz ms gil, intuitiva y per-
sonal para expresar o desarrollar las ideas que sostienen sus proyectos o
investigaciones. Como dira Abraham Moles, nos interesa aquel dibujo
que tiene una "serie de propiedades determinantes distintivas" de los
dibujos realizados al azar, y stas provienen de la "voluntad del emisor de
generar una forma inteligible para los destinatarios del mensaje" (5).
Esto quiere decir, que el proceso analtico-grfico establecido por el
autor no slo estructurar el pensamiento arquitectnico sino el pensa-
miento grfico, afectando no slo a la propia naturaleza del dibujo plan-
teado sino a toda la estructura grfica resultante. As, en muchos casos
ser necesario recurrir a un discurso grfico formado por varios dibujos
analticos, para as poder expresar coherentemente el contenido del an-
lisis. Los motivos que llevan a la creacin de estas estructuras grficas es
muy variado, como iremos viendo a lo largo de esta investigacin.
Para explicar el proceso de transformacin de un nido se recurre a

una estructura grfica de cinco dibujos seriados que explican por
fases cmo ste se va conformando.
O para explicar la versatilidad o flexibilidad del espacio interior de

esta autocaravana se necesitan una serie de dibujos que muestren
lo permanente frente a lo mutable.
Por tanto, no slo nos van a interesar qu ideas o qu cuestiones se han

analizado sobre la casa del siglo XX, sino cmo se ha estructurado el
anlisis, cmo se ha establecido grficamente el discurso, y todo ello
hasta llegar a cmo es ese dibujo que expresa el propio contenido del
estudio.

Fuentes y mtodo
Fuentes
Desde esta perspectiva y abarcando un periodo de tiempo de un siglo
e intentando evitar apriorismos, nos hemos hecho la siguiente pregunta:
A travs de qu fuentes se podra investigar todo un proceso que fuera
desde las ideas hasta la concrecin de un determinado dibujo analtico,
a travs de un discurso estructurado?.
La respuesta no fue fcil. En vez de buscar, por decirlo de alguna mane-
ra, casas interesantes que se hubieran analizado grficamente, haba que
buscar personajes que mediante un planteamiento grfico sistemtico y
utilizando el dibujo analtico como instrumento, hubieran intentado
investigar sobre determinadas cuestiones representativas de la casa del
siglo XX. Al final result, como era razonable esperar, que una cosa llev
a la otra: esas fuentes nos iban a permitir posar nuestras miradas en las
casas ms representativas del siglo (o al menos en una parte de ellas).
En definitiva, nuestras fuentes son estos personajes o analistas grficos.
Son los que nos van a contar lo que ha pasado en ese siglo con la casa,
pero al mismo tiempo vamos a someter a examen sus planteamientos
grficos y sus dibujos, en aras de extraer posibles conclusiones. Y para
ello el discurso se va a estructurar cronolgicamente atendiendo a estos
ltimos. As, por ejemplo, tanto en el primer captulo como en el segun-
do y el ltimo se estudian algunas ideas que Le Corbusier expona en sus
casas. En el primero, stas sern contadas (con el dibujo) por el propio
Le Corbusier, siendo por tanto uno de los personajes de esta investiga-
cin, mientras que en el segundo y ltimo, sern otros los que miren
ahora a las casas de Le Corbusier, hacindolo a travs de sus propias
ideas o patrones analticos.
Estos analistas grficos planearn, por as decirlo, sobre la triloga arqui-
tecto-casa-habitante, salvo que, como acabamos de ver, coincida el arqui-
tecto autor y el arquitecto analista, o dicho de otra manera cuando el
mtodo analtico sea utilizado en la fase de proyecto. Por tanto, con el
ttulo "anlisis grfico de la casa" no nos estamos refiriendo slo a estu-
dios que se realizan despus de construirse el objeto arquitectnico, en
este caso la casa, sino tambin a los que se pueden llevar a cabo antes
de que exista. Quiz slo haya un matiz de planteamiento y est en la
manera de pensar. Si nos dirigimos al pasado, pensaremos para conocer
o aprender de lo existente; si nos dirigimos al futuro, pensaremos para
razonar, sugerir o sentar las bases de procesos que servirn para llegar al
objeto definitivo. Por tanto, nuestro objeto de estudio es el mismo tanto
si estamos hablando de anlisis como de proyecto, y lo mismo ocurre
con el dibujo: su naturaleza es independiente de que se produzca o se
utilice antes o despus de materializado el objeto arquitectnico.
En definitiva, lo que nos interesa es el uso sistemtico de un determina-
do tipo dibujo, a travs de un discurso estructurado, para llegar a tras-
mitir ideas arquitectnicas que subyacen en cualquier proceso cognosci-
tivo de la arquitectura, se produzca ste antes o despus del propio
objeto. Con esto no se est despreciando la materializacin de determi-
nadas ideas y cmo stas han sido capaces de construir una arquitectu-
ra vlida (cuestin que queda implcita en el propio estudio), ni se est
potenciando la teora frente a los hechos construidos; simplemente, este
estudio intenta recoger cuestiones generales, ideas aplicables a cualquier
Introduccin 9
acto de construccin de la casa (ideas que trasciendan posibles progra-
mas o clientes), ms que exponer respuestas concretas materializadas
por determinados arquitectos (aunque se sirva de ellas).
Mtodo
Una vez seleccionados aquellos personajes capaces de establecer una
posible topografa de lo que ha sido el anlisis grfico de la casa del siglo
XX, se ha procedido a la eleccin de aquellos dibujos ms representativos
tanto de su planteamiento analtico como de la respuesta grfica entendi-
da a nivel genrico. As, sintticamente, de cada uno de ellos se han mos-
trado aquellas aportaciones que ms le caracterizan, y adems se han
resaltado sus ideas ante ciertas cuestiones relevantes que se van a man-
tener como constantes a lo largo del estudio para permitir as la com-
paracin entre las diferentes propuestas.
Todo ello nos ha llevado a la recopilacin de toda una serie de dibujos
realizados a lo largo de todo el siglo XX, unos dibujos que aqu hemos
procedido a examinar utilizando para ello el siguiente esquema:
Primero se expone la idea o concepto que se tiene entre manos, mos-
trando as el contenido del anlisis; con ello, en muchos casos, se estar
introduciendo lo que se podra entender como el planteamiento analti-
co, estableciendo si es un anlisis comparativo, un anlisis histrico, o un
estudio de un determinado proceso, etc. Posteriormente, se pasar a
cmo ese contenido y ese planteamiento analtico lleva a unas determi-
nadas decisiones dentro del planteamiento grfico: nmero de dibujos
necesarios, grado de abstraccin (adecuado para comunicar correcta-
mente el contenido de la idea), operaciones conceptuales y grficas
necesarias para realizarlo, etc. Al mismo tiempo y ya que este discurso
grfico se compone de dibujos arquitectnicos habr que establecer
tambin el encuadre, la escala fsica, el sistema de representacin y las
variables grficas a utilizar, todo ello en aras de establecer una narracin
grfica acorde con la idea analizada.
Esta pauta mental establecida es la que estructura los diferentes comen-
tarios realizados a todos los dibujos aqu expuestos, y es tambin la que
nos ha permitido discurrir desde los niveles ms generales hasta los nive-
les ms particulares de la respuesta grfica. Sin embargo, de todo este
proceso slo se ha resaltado aquella parte del mismo que se ha consi-
derado relevante en relacin con la idea representada. Haber escrito
sobre todos ellos, explicando toda la secuencia desde la idea hasta el
dibujo, hubiera resultado tedioso y sin fundamento. Sin embargo, esta
estructura ha sido determinante para el desarrollo de esta investigacin,
pues ha permitido someter todas las propuestas al mismo tamiz concep-
tual, y as poder establecer posibles comparaciones. Unas comparaciones
que han permitido, a su vez, extraer una serie de caractersticas comu-
nes a todos los dibujos examinados.
Con ello vamos a intentar cubrir una pequea parte de un gran vaco exis-
tente en la actualidad dado que el enfoque aqu planteado se distancia de
aquellos quiz ms habituales referidos tambin al dibujo arquitectnico
pero que lo miran de manera ms autnoma, estableciendo sus leyes o
recursos, pero sin mantener una ligazn con el contenido arquitectnico
del que en definitiva dependen. Quiz sea ahora, en este final del siglo XX
unido al despuntar del siglo XXI, cuando al revalorizarse la imagen como
entelequia que permite desarrollar nuestra capacidad cognitiva y creativa

cuando se ha empezado a acrecentar el inters por esa relacin indispen-
sable que se establece a distintos niveles entre la arquitectura y el dibujo
que la representa. Pero unos estudios que habitualmente se enfrentan a
reflexiones quiz ms parciales sin llegar a una labor intregradora y sinte-
tizadora de aquellas acciones grficas que se pueden llegar a plantear y
que mantienen una estrecha relacin con ese conocimiento que propor-
cionan de la obra arquitectnica. Y tambin unas investigaciones que han
tratado fundamentalmente un tipo de dibujo (ese que se ha considerado
que tenda a la sntesis), frente al tipo de dibujo aqu elegido que se dirige
hacia el otro lmite establecido, el analtico, polo tambin del dibujo arqui-
tectnico pero sin embargo bastante menos explorado.
Contenido y estructura
Contenido
Esta investigacin se desarrolla en cuatro captulos que se corresponden
con perodos concretos de la historia, y que abrazan a una serie de ana-
listas grficos. Como ya hemos comentado, estos captulos se organizan
cronolgicamente atendiendo a los datos de los dibujos aqu selecciona-
dos. El croquis de abajo trata de reflejar grficamente ese discurrir por el
siglo XX a travs de estos analistas.
Desglosados ya de manera particular, los distintos captulos que lo for-

man son (una escala temporal, situada al margen, que va desde 1900 a
2000 con intervalos por dcadas, resalta el perodo concreto que abar-
ca cada captulo):
- El primer captulo arranca en la dcada de 1910, mostrando funda-
1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00
mentalmente el ncleo ideolgico de la dcada de 1920, centrado en la
bsqueda del existenzminimum y su expresin grfica, y situando sus
repercusiones hasta la mitad del siglo. Dos personajes van a ser los pro-
tagonistas: Alexander Klein y Le Corbusier, aunque estarn acompaados
por todos aquellos que recogieron estas investigaciones de carcter cien-
tfico en los manuales de la vivienda de este perodo.
- El segundo captulo investiga una serie de anlisis formales expresados
1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00
grficamente que se expusieron antes de iniciarse la segunda mitad del
siglo XX extendindose hasta la dcada de los sesenta, y que tuvieron
Introduccin 11
como objetivo desvelar ciertas cuestiones relevantes a nivel formal de
algunas casas del perodo anterior. Estos estudios, centrados en las inves-
tigaciones de Colin Rowe, Bernhard Hoesli y Peter Eisenman, ejercieron
una clara influencia sobre posteriores investigaciones analtico-grficas, e
incluso sobre reflexiones tambin relativas al proyecto que se produjeron
en las dcadas de 1960 y 1970. Ahora estas ideas vendrn no slo de la
mano de uno de los personajes anteriores, de Eisenman, sino de la de
alguno de sus antiguos compaeros: John Hejduk y Richard Meier.
- El tercer captulo retoma, en cierto modo, el hilo conductor del pri-
1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00
mero, exponiendo y estudiando los nuevos manuales de la vivienda que

inician sus investigaciones coincidiendo sin embargo cronolgicamente
con las investigaciones tratadas en el segundo captulo. As, sern estu-
dios que se encauzan en la dcada de los 60, y que vern la luz en la
dcada de los 70, que tratarn nuevos temas relativos a la casa como: sus
nuevos rdenes (como sugiere Charles Moore), sus patrones (como pro-
pone Christopher Alexander), o su soporte (como plantea Nikolaas
Habraken) hasta llegar a unos nuevos sistemas que se alejan ya de las
consideraciones relativas a los mnimos, modificndose en consecuen-
cia su respuesta grfica.
- El ltimo captulo, en cambio, retoma parcialmente el hilo conductor del
1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00
segundo. O sera ms correcto decir que el segundo captulo introduce

ciertas cuestiones relevantes para el entendimiento de este ltimo. En l
se estudian toda una serie de propuestas que claramente han apostado
por el mtodo analtico-grfico como instrumento cognoscitivo de la casa del
siglo XX y consecuentemente de la labor de su artfice. As veremos que
muchos de ellos enfocan su investigacin hacia la comprensin de la
labor creativa de una serie de arquitectos, como Loos, Le Corbusier, o
Wright, que se consideran imprescindibles por su aportacin al tema de
la casa en el contexto del siglo XX, y tambin de otros arquitectos de
pocas posteriores, amplindose cada vez ms los posibles maestros a
analizar. Pero tambin aparecern anlisis grficos sistemticos que trata-
rn de rastrear a travs de mltiples casas realizadas a lo largo del siglo
XX, determinadas cuestiones referidas a ella, o de llegar a ciertas leyes o
ideas generatrices que se han ido aplicando a lo largo de la historia y de
las que son muestra determinados edificios, etc. Las dcadas donde
mayor profusin han tenido han sido los aos 80 y los 90, cerrando as
el perodo propuesto en este estudio.
Pero esta estructura narrativa, aun siendo cronolgica, tambin se puede
entender (realizando ciertas abstracciones) como formada por dos
ncleos complementarios: uno, formado por el primer y tercer captulo,
centrado ms en la idea anterior a la realizacin arquitectnica, al pro-
yecto, y a veces asumiendo la estructura concreta de manual; y otro, for-
mado por el segundo y ltimo captulo, cuyos estudios se especializan en
el anlisis a posteriori de casas concretas realizadas en el siglo XX.
Estructura: dos discursos solapados

Dado que pretendemos hablar de relaciones, que pretendemos estable-
cer una dialctica entre idea y dibujo, toda esta investigacin se ha orga-
nizado a travs de un doble discurso: uno basado en la palabra, y otro
basado en la imagen. Pero a lo anterior hay que aadir que tambin se
han establecido dos niveles de anlisis de la respuesta grfica, uno gen-
rico y otro especfico. Entonces, cmo organizar toda esta informacin?.
Cmo establecer el estudio de casos concretos y al mismo tiempo

intentar trascender las opciones que estos representan?. Al final, y debi-
do a la gran cantidad de casos grficos que se han estudiado, y aun sabien-
do que esto va a requerir un doble esfuerzo de lectura, se ha optado por
separar materialmente los discursos referidos a los dos niveles analticos
planteados. En definitiva, en el tomo 1, ir el texto general referido al nivel
ms genrico del anlisis, y en el tomo 2 irn las fichas, donde se expone
el nivel especfico de la respuesta grfica. Pero aunque se hayan creado
dos mbitos materialmente separados y aun habindoles dado cierta
autonoma a cada uno de ellos para poder realizar lecturas a distintos
niveles, esto no debe conducir a considerarlos como discursos separados.
Uno queda incompleto sin el otro. Ambos textos han de entenderse
como fases de un mismo proceso, que nace en la idea, concepto o hecho
analizado, y que concluye en un determinado discurso grfico. As para faci-
litar esta lectura solapada entre ambos niveles, stos se han dispuesto
visualmente en paralelo.
Tomo 1: Texto general. Concretamente, el texto general trata de dejar

hablar a los personajes, que nos cuenten sus ideas, de situarles en su con-
texto histrico, pero al mismo tiempo de establecer ese nivel genrico de
su expresin grfica, reflejando aquellas decisiones que se mantienen
como constantes en sus planteamientos analtico-grficos.
Este texto se desarrolla en las columnas exteriores de las pginas, pero
se ver interrumpido (como se muestra en estas reducciones) cuando
aparezca la referencia a una ficha, que se identifica por tres dgitos (por
ejemplo, 035) acompaados de una serie de dibujos. Unos dibujos que
son slo una muestra reducida de los que aparecern, ya comentados,
en la ficha correspondiente del tomo 2. Una vez finalizada la lectura de
la ficha se puede proseguir el discurso general.
Pero este texto general no slo se construye mediante la aportacin de

quien esto escribe, sino que a l contribuyen asiduamente tambin los
propios personajes (citas textuales).Ya que estamos hablando de relacio-
nes, ya que estamos intentando establecer un puente entre ideas y dibu-
jo, tanto a los personajes como a los arquitectos analizados se les ha brin-
dado la oportunidad de expresarse, y as dejar una puerta abierta a otras
posibles interpretaciones. Incluso en ciertas ocasiones, cuando se ha con-
siderado interesante por su aportacin complementaria o contraria al
anlisis planteado, se ha dejado hablar a otros analistas de la arquitec-
tura, capaces de introducir nuevas visiones sobre hechos pasados que, de
alguna manera, tendern a enriquecer el contenido del anlisis.
Estas aportaciones tambin hay que entenderlas como un apoyo para
adentrarse, con la mayor cantidad de datos posibles y con la mnima dosis
de inspiracin pertinente, en los entresijos que cada dibujo es capaz de
Introduccin 13
representar, aunque no se corresponda con su intencin original. Todas
ellas se researn mediante notas al margen. Tambin se incluirn en
stas, matizaciones a determinadas cuestiones o conexiones con otras
ideas que completan la lnea de investigacin propuesta pero que no se
puede llegar a abordar por cuestiones de extensin, etc. Dentro de
estas notas existen notas grficas, y esto no ocurre con nimo de com-
plicar ms el discurso, sino que creemos que en algunos momentos es
interesante este apunte, ya que son dibujos independientes que tienen
inters a otros niveles, aunque no pueden llegar a formar parte del con-
tenido de las fichas. Estos dibujos ya no se comentarn, simplemente
sern un apunte grfico para la memoria.
Tomo 2: Fichas. Si el texto general nos introduce en el mundo de cada

personaje y en el planteamiento general de su anlisis, las fichas nos hacen
descender a la resolucin concreta de cada uno de los dibujos que
expresan esas ideas; lo que hemos considerado el nivel especfico del
planteamiento grfico. Se podra decir que el primer texto encuadra la
cuestin y pone sobre la mesa un posible proceso analtico, y el segun-
do expone el resultado. ste queda expresado por el propio dibujo, el
nico capaz de expresar de forma sucinta el conocimiento esencial del
objeto. El texto que lo acompaa pretende que nos paremos en l, que
lo miremos detenidamente; intenta sacar a la luz o hacer expreso el con-
tenido concreto del anlisis. Ambos, dibujo y texto, forman parte de un
mensaje bimedia en el que colaboran los dos canales de informacin.
La mayora de las fichas son dobles (ocupan dos pginas enteras, como
un libro abierto), y algunas son simples. Todas llevan una numeracin de
tres dgitos que se sita en los ngulos exteriores y superiores de las pgi-
nas. Los datos que identifican el contenido de la ficha -autor, fecha y cues-
tin analizada- se sitan al lado de estos tres dgitos. Si la ficha es doble,
estos datos slo aparecen en la pgina de la derecha, mantenindose sin
embargo en las dos, el nmero que la identifica.
En definitiva, recopilar todos estos sugerentes dibujos y constituir un

conjunto ordenado, nos ha permitido no slo reconstruir (o interpretar)
una cierta parte de una historia no muy lejana, sino aumentar ese baga-
je grfico, a veces tan olvidado y sin embargo tan necesario, con el que
afrontar la representacin de nuestras propias ideas arquitectnicas.
Notas:
1. Friedrich Bollnow, Hombre y espacio, Editorial Labor, Barcelona, 1969, pag. 123.
2. Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol, Editorial Gredos, Madrid, 1991.
3. Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971.
4. Javier Ortega Vidal, Idea general de la asignatura: Dibujo, Anlisis e Ideacin 3; curso 2000-2001.
5. Abraham Moles y Joan Costa, La imagen didctica, Ediciones Ceac, Barcelona,1991, pag. 89.

EL ANLISIS GRFICO DE LA CASA
La casa es la abstracta definicin de espacios buenos para vivir en ellos. La

casa es la forma; en la mente debera residir sin un aspecto preciso, sin
dimensiones. Una casa es una interpretacin condicionada de estos espa-
cios. Esto es el proyecto. A mi entender, la grandeza del arquitecto depen-
de ms de su capacidad de comprender qu es la casa que de su proyec-
to de una casa, que es un acto contingente. La propia casa indica la casa y
quin vive en ella. Es distinta para cada uno de sus habitantes"
Louis Kahn, The Voice of Amrica, 1960
Captulos
I Las investigaciones cientficas de la vivienda

II Los anlisis formales de la casa del siglo XX
III Los nuevos manuales de la casa
IV El anlisis grfico como instrumento cognoscitivo
LAS INVESTIGACIONES CIENTIFICAS DE LA VIVIENDA I
El anlisis grfico del existenzminimum 1
"Antao los arquitectos se ocupaban de manifestar la arquitectura en la

construccin de templos y palacios; nosotros, en cambio, hemos llevado
la arquitectura hasta la casa y hemos abandonado los templos y palacios.
Y habindola llevado a las casas de todo el mundo, nos hemos inmerso
en un gran problema: el de dar a una sociedad nueva las casas adecua-
das. Esto supona en definitiva investigar el tipo de casa de hoy, un tipo
que fijase el contenido, la dimensin, la distribucin de una clula de un
hombre, ya no provinciano o nacional, sino la clula de un hombre de la
poca, clula equivalente en todos los pases, en el mundo entero: un
esfuerzo internacional.Volcados en el anlisis, tras haber abandonado las
1
Le Corbusier, O en est l'architecture?, en cornisas, los frontones, las cpulas y los tres rdenes de la arquitectura,
L'Architecture Vivante, Paris, otoo-invierno,
1927. Trad. cast.: Alfred Roth, Dos casas de Le hemos acuado la frmula la maison est une machine habiter. Y la
Corbusier y Pierre Jeanneret, Colegio Oficial de expresin fue tan acertada que fue adoptada en todas partes.
Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de
Murcia, 1997, pags. 19 y 20. Machine habiter. Supona ponerlo todo en tela de juicio, volver al punto
cero, volver a partir de cero.
Nuevos medios tcnicos, nuevo tratamiento de la casa. Henos aqu pro-
fundamente absorbidos en esa tarea de mecnico; el arquitecto se vuel-
ve ingeniero.
Y desde ahora, 1927, al haberse proclamado que la casa es una mqui-
na de habitar, se ha malinterpretado esta verdad esencial. Si slo se trata
de darle un estuche al caparazn animal del hombre, entonces se entie-
rra a la arquitectura tanto como se le arranca al hombre su corazn y
su cerebro. Baos, w. c., calefaccin central, ventilacin, iluminacin, son el
alimento indispensable de la bestia: Los hombres estn agazapados en
sus guaridas y estn satisfechos! No! Ni hablar! Una vez reducidas la
miseria y la muerte, el sentimiento aflora de nuevo ... 1.
Le Corbusier expone, ya con cierta perspectiva, cul era el problema

que se haba planteado y cuales las crticas a algunas respuestas. Haba
que crear viviendas dignas para todas aquellas personas que se haban
incorporado a la vida en las grandes ciudades, y esa dignidad no slo
2
Ya en el siglo XIX empez a preocupar las haba que sustentarla en cuestiones materiales sino espirituales.
condiciones higinicas de las viviendas, pues
eran focos de epidemias de clera y tubercu- Miseria, paro e inflacin acompaaban el crecimiento de la ciudad desde
losis. Los manuales de la vivienda de principio
de siglo empezaron a denunciar la existencia haca ya demasiado tiempo 2. Era urgente que la vivienda pasara a ser la
de viviendas para gente con pocos recursos protagonista del discurso arquitectnico, de generar nuevos estmulos
econmicos en las que no exista prcticamen-
te ventilacin ni luz natural. Como lo hizo para su estudio, de volcarse en la bsqueda de nuevos mtodos de pro-
Rudolf Eberstadt de manera rotunda y frontal, yectacin; todo ello a travs de enfoques ms racionales y realistas, ms
en su manual (Handbuch des Wohnungswesen
und der Wohnungsfrage) de 1909; a l pertene- adecuados a las necesidades colectivas del momento.
ce la planta de la imagen superior, seleccionada
por Enrst May para ilustrar su ponencia al II As, esfuerzos de diferente ndole, provenientes de entornos muy diver-
Congreso de los CIAM de 1929, ya que quera sos, se aunaron para encontrar posibles respuestas: la exposicin de la
dejar constancia de cmo era "una casa de
alquiler en Berln con las tpicas viviendas de los Weissenhofsiedlung de Stuttgart patrocinada por el Deutsche Werkbund
pobres"; nos pide que nos fijemos en las viven- en 1927- concebida como "Exposicin del Hbitat" (Die Wohnung); la
das D1, E1, F1, G1, que "carecen de cualquier
ventilacin transversal y no tienen suficiente reunin celebrada en 1928 en el castillo de La Sarraz (I Congreso de los
luz" (L' habitation minimum, Colegio Oficial de CIAM) protagonizada por las declaraciones de principios de Le
Arquitectos de Aragn, 1997, pag. 61).
Corbusier; el II Congreso de los CIAM celebrado en Frankfurt en 1929,
3
Estas Administraciones tuvieron que asumir con el tema Die Wohnung fr das Existenzminimum ("la vivienda para el
la construccin de viviendas debido a la crisis mnimo nivel de vida"); as como las diferentes gestiones realizadas desde
econmica de finales de los veinte, que deriv
en que la iniciativa privada rehusara tal desafo. las Administraciones Pblicas 3.
Las investigaciones cientficas de la vivienda 17

Fueron los arquitectos que trabajaron all y en las principales sociedades
corporativas, los que impulsaron las investigaciones sistemticas y la expe-
rimentacin sobre el problema de la vivienda social. Por ello, nuestro pri-
mer personaje va a ser uno de ellos, Alexander Klein, que fue consejero
de edificacin en Berln y trabaj desde 1927 para la RFG (Sociedad para 1
Una serie de arquitectos cuyo trabajo tiene
la Investigacin sobre la Economa de la Construccin y de la Vivienda), el mrito de haber propuesto tipologas resi-
mientras Ernst May fue responsable del sector de la edificacin en denciales al margen de la instancia puramente
especulativa de la construccin de viviendas
Frankfurt, y Bruno Taut de la cooperativa de viviendas, la GEHAG, que se de forma masiva.
fund en 1924 en Berln 1. La elaboracin de estndares tanto edificato-
rios como urbansticos, la tipologa de la vivienda y sus agregaciones, las
cuestiones relativas a la orientacin, el asoleo y la ventilacin, los prime-
ros intentos en el campo de la coordinacin modular y la prefabricacin,
etc., son, todos ellos, temas desarrollados en estos aos.
En esta lnea de investigacin han de situarse los estudios de Klein, que
tratan de llegar a la definicin de un mtodo objetivo de valoracin de
los problemas funcionales y econmicos de la vivienda. La manera que
tendr de abordar este reto, estructurando sus investigaciones de mane-
ra sistemtica, expresndolas de forma grfica, ser lo que har que dichos
estudios sean tambin relevantes en el contexto de esta investigacin.
Unas investigaciones que se van a considerar pioneras en el anlisis grfi-
co de la casa, como vamos a ir descubriendo, ya que se distancian de 2
Un ejemplo algo distante en el tiempo son
aquellas otras propuestas basadas fundamentalmente en dibujos ms des- las ilustraciones del manual de la vivienda, de
criptivos, que aunque ya son algo ms esquemticos, slo se referirn a la Pierre Le Muet (Maniere de bien batir .....,
1623).
propia realidad construida, enfocados desde un nivel tipolgico 2.
3
Para Klein estas representaciones ya no sern operativas. Sus dibujos sur- Berln a finales de la guerra era una de las
girn de la necesidad de crear nuevos mtodos grficos que se ajusten ciudades ms interesantes del mundo.
Diferentes acontecimientos (entre muchos
mejor al cambio de enfoque en su planteamiento analtico de la casa, en otros) dan idea de ello: el grupo de artistas de
el que los aspectos tipolgicos se amplan incorporando al estudio la galera Der Sturm fundaba el
Novembergruppe; Walter Gropius, los herma-
aspectos ms parciales de su estructura. As, las plantas, como veremos, nos Taut, Enric Mendelson, entre otros, perte-
se tendrn que transformar para acabar siendo el contexto donde expli- necan al Consejo del Trabajo para el Arte; se
organizaban exposiciones con los mximos
car multitud de cuestiones, favoreciendo el anlisis de determinados fac- representantes del arte abstracto de la Unin
tores que afectan a la casa del siglo XX. Sovitica; Kandisky resida en Berln desde
1921; Mies van der Rohe, edita a partir de
1923 la revista "G"; en 1921, Gropius se entre-
vista, en Berln, con Theo van Doesburg, etc.
Un ambiente de estas caractersticas no cabe
El mtodo grfico de anlisis duda que tuvo que influir en la labor investi-
Alexander Klein lleg a Alemania, concretamente a Berln, en 1920, con gadora desarrollada por Klein por estas mis-
mas fechas.
una formacin cultural vinculada a la tradicin neoclsica de San
Petersburgo y a la formacin de las escuelas Beaux-Arts, y habiendo sido
arquitecto municipal de dicha localidad. Ya en Alemania empez su acti-
vidad profesional de forma aislada, al margen de los diferentes aconteci-
mientos protagonizados por las vanguardias 3. Klein no pasar a ser pro-
tagonista activo hasta 1927 al ser nombrado, como ya hemos apuntado,
consejero de edificacin de la ciudad.
4
Incluso en estas ordenanzas se daba prefe-
Entre 1925 y 1926 el debate sobre la organizacin y distribucin en rencia a la planta con pasillo central. Klein no
planta de la vivienda se haba radicalizado, al promulgarse el Reglamento estaba de acuerdo con este planteamiento, de
ah que durante estos aos investigara otro
sobre la Vivienda (con financiacin estatal); ordenanzas muy estrictas que tipo de planta ms "concentrada": desde un
establecan normas de carcter dimensional que fijaban las superficies vestbulo (con luz natural en algunos casos) se
acceda a la cocina o al saln; a los dormito-
mnimas de algunas piezas, y otras de carcter higinico como la necesi- rios se acceda desde el saln directamente o
dad de disponer de ventilacin directa en los servicios. Klein subraya las desde otro pequeo vestbulo llamado "pan-
toffelgang" (paso en zapatillas). Las plantas
deficiencias de esta normativa, proponiendo mecanismos de control ms que articulaban estas ideas fueron presenta-
ligados a cuestiones cualitativas de la vivienda que a simples requeridas en diferentes concurso, en Berln, Mosc,
Munich, entre 1925 y 1928 (La planta de la
mientos dimensionales de las habitaciones 4. izquierda corresponde al concurso de Mosc
de 1925, y la de la derecha al certamen Heim
Frente al concepto de "vivienda mnima" surga el "mnimo de vivienda" und Technik de Munich, 1928).

que dejaba abierta la posibilidad de reducir la superficie de la vivienda
siempre y cuando se correspondiera con un aumento proporcional en
las prestaciones y equipamiento de sta. Se buscaba un "mnimo exis-
tencial: mnimo biolgico de aire, luz y espacio para la vida". La bsque-
da del existenzminimum llev a Klein a aadir otros mnimos de carcter
psicolgico: la vivienda debe significar tranquilidad, garantizar el reposo y
1
En las ponencias presentadas al CIAM de permitir la recuperacin de las energas gastadas 1.
Frankfurt en 1929, Walter Gropius dice: "El
problema de la vivienda mnima es el de esta- Fruto de una serie de investigaciones desarrolladas durante los aos pre-
blecer el mnimo elemental de espacio, aire,
luz y calor indispensables al hombre para cedentes, en 1928 se publica "Elaboracin de plantas y configuracin de
poder desarrollar completamente sus funcio- espacios en pequeas viviendas y mtodos de valoracin" 2. Ya en la
nes vitales sin restricciones debidas a la vivien-
da, es decir, establecer un modus vivendi mni- introduccin, Klein declara:
mo en lugar de un modus non moriendi" (cita
al higienista Paul Volger). "Ya no podemos contentarnos con aceptar como vivienda un espacio
Y en la de Victor Bourgeois se enumeran algu- cubierto cualquiera, compartimentado con subespacios y que carezcan
nas consideraciones sobre la organizacin de
la vivienda, atendiendo en primer lugar al de sentido para la parte espiritual de nuestra existencia. La vivienda que
estudio del cansancio resultante de las tareas nosotros construyamos debe estar concebida de tal modo que est en
domsticas, citando las mediciones llevadas a
cabo a este respecto por la consejera tcnica relacin activa y orgnica con las condiciones de vida y necesidades cul-
del Instituto Domstico de Francia. turales de la poca actual, debiendo satisfacer asimismo las exigencias de
(Cita extrada de L'habitation minimum..., op.
cit, pag. 39). mxima economa y simplicidad; en una palabra, debe contribuir por su
parte, y desde todos los puntos de vista, a hacernos ms fcil la vida,
2
Algunos trabajos anteriores fueron publica-
dos en Berln: en 1926, en Stdtebau n. 6; en
manteniendo nuestra energa fsica y psquica" 3.
1927, en Wasmuths Monatshelfe fr Baukunst
n. 7, y en Die Baugilde n. 22. El mtodo de
Para la resolucin de estos complejos problemas propone proceder de
valoracin (Grundrissbildung und un modo sistemtico estableciendo una "metodologa general para la
Raumgestaltung von Kleinwohnungen und neue
Auswertungs-methoden) fue publicado tambin
determinacin de tipologas racionales de vivienda". Respecto a la meto-
en Berln en Zentralblatt der Bauverwaltung, n. dologa y el concepto de tipologa hace la siguiente salvedad:
34 y n. 35. (La versin castellana de todos
ellos est recogida en el libro Vivienda mnima, "La solucin del problema fundamental, es decir, la determinacin de la
1906-1957, Gustavo Gili, Barcelona, 1980).
tipologa de vivienda, debe basarse en la independencia de los materiales
3
Vivienda mnima..., op. cit., pag. 81 y mtodos constructivos, puesto que, contemplando al mismo tiempo
todos los factores que intervienen en el problema, llegaramos a una ecua-
cin irresoluble, en la medida en que el nmero de incgnitas sera exce-
sivo...Lo que antecede no supone que esta forma bsica deba ser absolu-
tamente invariable. Los materiales de construccin y los sistemas cons-
tructivos tienen sin duda una vital importancia, y deben tenerse en cuen-
ta sus transformaciones con el paso del tiempo y el cambio de condicio-
4
Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 82. nes para poder ser adoptados en una tipologa de vivienda concreta" 4.
La influencia del sistema constructivo sobre la
configuracin de la planta para una superficie Se pone en evidencia la pretensin de buscar un mtodo cientfico, ase-
til y una profundidad de edificacin dadas, las
estudia en el artculo "Aportaciones cientficas mejando la bsqueda de una tipologa racional a la resolucin de una
al problema de la vivienda" publicado en ecuacin, y se reconoce el valor del tipo como estructura subyacente
Zeitschrift fr Bauwesen, n. 10, Berln, octubre
de 1930; v. cast en el libro Vivienda mnima..., pero le atribuye una flexibilidad suficiente como para ser modificado, sin
op. cit., captulo 6. aceptarlo como invariable. Para Klein el tipo va a ser, por un lado, un ins-
trumento de trabajo y, por otro, pasar de ser un concepto abstracto a
ser una realidad concreta basada en criterios de eficacia y economa.
De las operaciones que se proponen en dicha metodologa se destacan
5
tres pasos: examen preliminar de la vivienda mediante un cuestionario, reduc-
El Betteffekt, establece la relacin entre la cin de los proyectos a la misma escala, y el mtodo grfico de anlisis.
superficie construida y el nmero de camas (el
valor real de la vivienda no debe proporcio-
narlo la superficie, sino el nmero de camas
La primera operacin consiste en contestar a un cuestionario que est
que puede contener -entendido por cama no desglosado en dos partes; la primera se refiere a datos dimensionales y
simplemente el mueble sino el espacio asocia-
do a ella que permita su uso de forma inde-
la segunda a datos de habitabilidad, confort e higiene. Se pretende esta-
pendiente); el Nutzeffekt se refiere a la rela- blecer unos criterios de juicio objetivos, pero est claro que esta objeti-
cin entre la superficie til y la superficie cons-
truida; y, el Wohneffekt establece la relacin
vidad depende de la eleccin de las cuestiones y de la importancia que
entre la superficie de las zonas de estar y de se le atribuya a cada una de ellas. Por ello, se ve obligado a introducir
los dormitorios, y la superficie construida
(para controlar la repercusin de cada m2
unos coeficientes, el Betteffekt, el Nutzeffekt y el Wohneffekt, que corrijan
construido en la habitabilidad de la vivienda). el valor especfico de cada cuestin 5.

La segunda operacin consiste en que los proyectos que hayan dado los
resultados ms satisfactorios respecto al cuestionario se dibujen a la
misma escala para poder confrontar las diversas soluciones en planta, y
mediante un anlisis sistemtico de sus dimensiones y de su capacidad
para alojar un determinado nmero de camas, establecer cuales son las
ms idneas desde el punto de vista higinico y econmico. As la tipo-
loga sometida a estudio ir sufriendo pequeas modificaciones respecto
al tipo original, pero manteniendo siempre la misma estructura formal. A
1
estas tablas Klein las llamar posteriormente "series tipolgicas" 1, pero En 1930, en "Aportaciones.........". Vivienda
mnima..., op. cit., pags. 108 y 109.
no son ms que series grficas que le permiten realizar una operacin:
rentabilizar el tamao de la vivienda sin modificar el tipo original 2.
001
La tercera operacin, la ms importante para Klein, es el mtodo grfico:

"Este mtodo pretende ser un procedimiento cientfico de tipo grfico
para la comparacin y valoracin de plantas de vivienda" 3. Klein piensa
que mediante su aplicacin pueden establecerse de un modo objetivo
y preciso las caractersticas de una planta, y gracias a su utilizacin se
podrn optimizar las cualidades de una vivienda manteniendo su super-
ficie, o mantener las cualidades de la vivienda reduciendo su superficie.
Para ello fijar una serie de cuestiones que estudiar en cada una de las
plantas, como son: la ordenacin de las zonas de paso y el recorrido de las
circulaciones; la concentracin de las superficies libres y las sombras arroja-
das por los distintos elementos; las analogas geomtricas y la relacin entre
los elementos de la planta; as como el fraccionamiento de las superficies
de pared y estrechamiento del espacio.
Klein estudiar una respuesta grfica para cada una de las caractersticas 2
Tambin realizar series grficas para estudiar
que pretende analizar, utilizando como elemento fundamental de repre- la influencia del sistema constructivo sobre la
configuracin de la planta para una superficie
sentacin, la planta de la casa. Una planta que ya no ser el resultado de til y una profundidad de edificacin dada.
cortar el objeto por un plano fsico horizontal, sino por otro que pierde Arriba, serie si se sita la escalera al este, y
abajo, si se coloca al oeste.
ahora su materialidad y se convierte en conceptual. Este nuevo plano
ser el que estructure los elementos esenciales para su representacin, 3
Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 98.
procediendo a abstraer y manipular, como vamos a ir viendo, los ele- Los dos mtodos anteriormente descritos no
los considera metodologas cientficas sino
mentos descriptores de la casa. mtodos para un examen previo, y sirven
para proporcionar los datos necesarios para
002 aplicar el mtodo cientfico.

Las cuestiones que trata en el mtodo grfico sern preestablecidas
por Klein y actuarn como tamiz conceptual al que se vern sometidas
las diferentes viviendas en un anlisis sincrnico que le permitir valorar
cada una de las opciones.
Pero para estructurar este tamiz conceptual no slo tendr en cuenta
cmo el arquitecto debe disponer los elementos constructivos de la
vivienda, sino que deber dar audiencia al futuro habitante de esos espa-
cios, asumiendo que no slo tendr que interpretarlos sino que adems
aadir otros elementos que lo completen. As, la casa dejar de ser el
objeto en s mismo para convertirse en el contenedor de la vida humana,
el hombre recorrer el espacio y esto tendr consecuencias tanto fsicas
como psquicas. De ah viene, como veremos, el inters de Klein de con-
trolar el tipo de mobiliario y su disposicin en el espacio interior de la casa,
ya que de ello, entre otras cuestiones, va a depender la percepcin visual
1
La cuestin del mobiliario adquirir un claro del espacio; otro aspecto relevante de las investigaciones de Klein 1.
protagonismo a lo largo del siglo XX; se aspi-
rar a que parte de l se convierta en fijo,
pasando a ser uno de los elementos constitu-
003
tivos de la casa. Aqu, sin embargo, slo se van
a considerar como elementos que afectan a la
percepcin del espacio: una concepcin coti-
diana del espacio-tiempo como factor esen-
cial de la composicin arquitectnica (los tra-
bajos de Schmarsow y Riegl ya haban sido
desarrollados).
Segn Klein, mediante estas representaciones puede "medirse" la correc-

2
Klein tena una honda preocupacin por ta utilizacin de una "planta" previamente a su uso 2. Pero es importante
establecer bases objetivas que controlaran el
proyecto de viviendas (segn estadsticas de resaltar lo que aade a continuacin:
antes de la guerra slo el 3% de las obras se
realizaban con arquitecto): "Hoy -pasado el "Asimismo, el mtodo grfico puede ser adoptado con fines pedaggicos
tiempo de experimentacin de los aos de la por principiantes y tambin por los ya iniciados como mecanismo de
posguerra- buscamos nuevamente el camino
de la claridad y nos esforzamos por encontrar autocontrol" 3.
una sntesis entre las concepciones formales
clsicas y un modo de proyectar autnomo, As, se podra establecer una correlacin entre la metodologa cientfica
coherente con los tiempos actuales" (Vivienda y la metodologa didctica. Una metodologa didctica dirigida a adquirir
mnima..., op. cit., pag. 173).
nuevos conocimientos consistir en la seleccin de aquellos procedi-
3
mientos que garanticen un mximo control sobre las operaciones que se
efectan y los objetivos que se persiguen. Al ser stos explcitos y con-
trolables, el sujeto del proceso didctico est en condiciones de mante-
ner un control efectivo sobre el propio proceso.
El dibujo analtico, por tanto, no slo surge de la necesidad de represen-
tar determinadas cuestiones relevantes de la casa, sino de la necesidad
de establecer instrumentos para operar dentro de una metodologa
objetiva del proyecto.
En definitiva, el trabajo de Alexander Klein, analizado desde la bsqueda
de una metodologa de proyecto y de control de la correcta distribucin
y dimensionado de la vivienda sobre la base de determinados objetivos,
constituye uno de los estudios ms formalizado de cuantos se han reali-
zado en el mbito de la investigacin racionalista sobre el tema de la
vivienda social. Una metodologa, por tanto, sustentada sobre instrumen-
tos precisos que permiten verificar todo proyecto de vivienda, creando

un sistema interrelacionado de valoraciones cualitativas que supera los
planteamientos estticos referidos a estndares exclusivamente dimen-
1
sionales 1. Aunque no todos los crticos coinciden:
"Alexander Klein y en general todos los
Por tanto, objetivos concretos y prioritarios, instrumentos precisos de modernos confiaron gran parte de su mtodo
crtico sobre la arquitectura tradicional a los
anlisis, y bsqueda de una metodologa capaz de relacionarlos, son los esquemas comparativos, en una direccin
tres factores en los que se apoya toda la labor de Klein realizada duran- reductiva del problema. Sus famosos diagra-
mas en donde la bondad de una vivienda
te estos aos. "La metodologa general para la determinacin de tipolo- dependa ms de la independencia de recorri-
gas racionales de vivienda" es slo un alto en el camino que se inicia con dos dentro de ella, que viene a ser lo mismo
que la posibilidad de no cruzarte nunca con
una premisa muy clara de cmo se tiene que abordar el problema del tu mujer o tus hijos, por ejemplo, que de la
"mnimo de vivienda".Ya en 1927, intenta situarnos en el contexto: propia calidad de los espacios, reducidos stos
tambin a los famosos mnimos, cambi nota-
"En una observacin atenta de las actuales plantas de pequeas vivien- blemente el concepto tradicional de entender
la vivienda, sustituyendo aquella ambigua
das se pueden distinguir dos grandes corrientes. La primera quiere aban- nocin de confort burgus por la racionalidad
donar a toda costa los principios que han condicionado los modos de unvoca de la estadstica y el nmero". (Alvaro
Soto, "En una habitacin y media...... una met-
habitar desarrollados en el transcurso de los siglos, porque entiende que fora animal", en Exit, Liga Multimedia
no se corresponden con el hombre moderno y sus necesidades vitales. Internacional, Madrid, 1994, pag. 13).
En algunos casos, los trabajos de Klein (sirva lo
La segunda, en el extremo contrario, no quiere reconocer que las rela- anterior como ejemplo) se han llegado a rela-
ciones sociales y econmicas se han modificado y obligan a cambios en cionar ms con la "estadstica y el nmero"
que con la calidad de los espacios; con "los
el modo de vida... Independientemente de estas dos corrientes principa- 2
famosos mnimos" dnde cada m vital parece
les, trabaja un grupo de arquitectos, partidarios de la "construccin eco- resultar fastidioso; o con el control de los
recorridos caprichosos que el pater familias,
nmica", que opinan que no tiene objeto inventar constantemente nue- exento de las labores domsticas (que le obli-
vas plantas, sino que el trabajo del arquitecto debiera consistir en recon- gan a recorrerla a otros niveles -como por
ejemplo, cocinar-comer, lgicamente, mucho
siderar racionalmente los "modelos" ya existentes... El peligro de la pri- menos interesantes), tiene la potestad de
mera postura radica en que da lugar a viviendas demasiado individuali- decidir.
Pero no le quitan dos valores, quiz los que
zadas... La segunda orienta artsticamente el desarrollo de las plantas... El ms nos interesen aqu, el cambio que supuso
tercer grupo corre el peligro de alcanzar la mxima irracionalidad por su en la manera de entender la vivienda, supe-
rando esquemas pasados, y el uso del dibujo
voluntad de racionalizar lo irracional" 2. como instrumento de anlisis: sus "famosos
diagramas".
Y para aclarar su postura, mas adelante aade:
2
"Para alcanzar ese objetivo (el mnimo de vivienda) hay que comprender Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 131.
que una planta no es un ejemplo matemtico, sino un organismo vivo y
muy complejo, y que, por otro lado, una planta exige un trabajo preciso,
en el que ningn centmetro cuadrado puede ser desperdiciado para
hacer soportable la vida en la vivienda mnima" 3. 3
Esta complejidad le llevar a reflexionar, durante todos estos aos, sobre
qu conceptos son prioritarios para alcanzar ese mnimo de vivienda; los
aislar y buscar criterios grficos que permitan ese anlisis pormenori-
zado. Estos conceptos se fueron ampliando o matizando. En un ensayo
anterior (en1927, un ao antes del "mtodo grfico"), realiza un estudio
comparativo entre dos viviendas: una de Oud (la vivienda unifamiliar en
hilera que construir en la exposicin Die Wohnung en la Weissewnhof de
4
Stuttgart) y otra suya, con la misma superficie 4. El estudio lo basa en tres En el libro de Karin Kirsch, The
Weissenhofsiedlung. Experimental Housing for
cuestiones que posteriormente formarn el "mtodo grfico" ya visto: el the Deutscher Werbund, Stuttgart, 1927 (Rizzoli,
estudio de las circulaciones, la concentracin de las superficies libres y la Nueva York, 1989), se muestra una documen-
tacin grfica completa (redibujada) de cada
ordenacin de los diferentes elementos de la planta. una de las intervenciones de Stuttgart. Aun
siendo todas ellas de importancia relevante
004 (ya que contribuyeron a dar credibilidad y
prestigio al grupo de arquitectos que propug-
naba la nueva arquitectura), quiz el bloque
de Mies van der Rohe sea un hito para algu-
nas cuestiones que con el paso de los aos
adquirirn mximo relieve en el estudio de la
vivienda. Estamos hablando del tema de la fle-
xibilidad aplicado a la vivienda de masas.

Su respuesta grfica, catalogada por Klein como "primeros intentos y por
tanto perfectibles" (incluso dice que aplicables a edificios de otro tipo
que no sean viviendas), ya adelanta lo que ser el tipo de dibujo bsico
utilizado en sus investigaciones: la planta como sistema de representacin
que se va esquematizando y abstrayendo de distintas maneras segn los
contenidos del anlisis.
Todas estas representaciones grficas "demuestran que los conceptos
estticos utilizados habitualmente, tales como claridad, semejanza geo-
mtrica, etc., no slo sirven para juzgar la "Gran Arquitectura", sino que
estn ntimamente relacionados con la construccin de pequeas vivien-
das, donde tienen consecuencias econmicas e higinicas (ahorro de
1
Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 128. energas y salud mental)" 1.
En 1930, gracias al programa suplementario del Gobierno del Reich para
pequeas viviendas, Klein propone un nuevo anlisis grfico de acuerdo
a unos nuevos objetivos a alcanzar; estamos hablando de "los ocho prin-
cipios". En ellos, a parte de insistir en conceptos ya analizados en el
mtodo grfico, se ampla la respuesta. Se estudian, en definitiva, tres
cuestiones bsicas. En primer lugar y respecto al espacio interior de la
casa, se intentar obtener la mxima amplitud visual para mejorar la per-
cepcin del mismo, tanto en el interior como en relacin con el exterior.
Segundo, se seguir atendiendo a la casa como contenedor de la vida
humana, estudiando el control visual de ciertas actividades que se pro-
ducen en su seno, y que afectan a la vida cotidiana de sus habitantes. As,
el hombre sigue protagonizando su discurso, cuidando necesidades que
van desde su percepcin del espacio a cuestiones cotidianas como la
vigilancia de los hijos. Y en tercer lugar, se hace grficamente explcita el
entendimiento de la casa como artefacto, como objeto que debe ser
acondicionado para satisfacer ciertas necesidades del hombre; de ah
que se estudie (aunque sea de manera sucinta) el sistema de calefaccin,
la renovacin del aire, la entrada de luz natural, etc.
005
Quiz, estos nuevos factores, relativos a cuestiones tanto tcnicas como

espaciales que se incorporan al anlisis, hayan estado influenciados por el
debate que durante estos aos se estableci a nivel disciplinar y que se
sintetiz en el II Congreso de los CIAM, celebrado a finales de octubre
de 1929 en Frankfurt.

Un debate paralelo: el CIAM de 1929
El objeto de reflexin del Congreso era, tambin, la clula de habitacin,
y concretamente su organizacin y distribucin. Se analizaron los distin-
tos tipos de vivienda: unifamiliares, adosadas, o bloques de cuatro alturas,
en un intento de definir el concepto mnimo de la clula (la "vivienda
para el mnimo nivel de vida" o existenzminimum), y no un tipo concre-
to para su estandarizacin. Un concepto que intentaba resolver, al igual
que las investigaciones de Klein, la dualidad cantidad-cualidad en las
viviendas de las grandes ciudades.
Las propuestas presentadas no eran homogneas, como ya constataba
Klein; unas pasaban por ser versiones ms reducidas y racionales de tipo-
logas tradicionales, otras eran respuestas tipolgicas totalmente nuevas,
e incluso otras equiparaban la vivienda al coche cama: funciones super-
puestas gracias a muebles escamoteables, paredes correderas, etc. Entre
las 165 propuestas estaban tanto las de Alexander Klein como las de Le
Corbusier. Pero Le Corbusier diferir de Klein en la forma de establecer
la bsqueda de los mnimos.
Le Corbusier partir de la idea de que hay que buscar "nuevos mtodos
claros" que se "ofrezcan naturalmente a la estandarizacin, a la industria-
lizacin, a la taylorizacin".
Pero, acto seguido, hace la siguiente salvedad:
"Si no clasificamos dos sucesos independientes: por una parte, armonizar
el alojamiento, y, por otra, construir la vivienda, si no se diferencian dos
funciones ajenas: por una parte, un sistema organizado de circulacin, y,
por otra, un sistema de estructura; si se mantienen los mtodos tradi- 1
Ambas citas pertenecen a la exposicin de
cionales por los cuales las dos funciones estn mezcladas y dependiendo Le Corbusier en el Congreso; vers. cast. en
una de la otra, nos quedamos petrificados en la misma inmovilidad", L'habitation minimum, op. cit., pag. 80.
entonces, ni la industria ni el arquitecto podrn aduearse de la vivienda 2

Le Corbusier, "O en est l'architecture?", en
mnima 1. Alfred Roth, Dos casas ...., op. cit., pags. 21 y 22.
En el fondo, tanto Klein como Le Corbusier realizan la misma particin 3

En sus primeras versiones, la supresin de la
del objeto: el sistema estructural (los materiales y mtodos constructi- cornisa era uno de los puntos; posteriormen-
te se elimin, como se puede ver en el texto
vos, en palabras de Klein), y el sistema de circulaciones (la tipologa de "Cinco puntos para una nueva arquitectura",
vivienda, segn Klein). Una vez separados conceptualmente y elevados a en la aper tura de la exposicin de la
Weissenhofsiedlung en Stuttgart, recogido en
la categora de sistema, ambos sientan prioridades. Klein se situar en uno Alfred Roth, Dos casas ...., op. cit., pags. 35 a
de los dos polos intentando "armonizar la vivienda", y Le Corbusier, 40. En la pag. 9 se explica el proceso hasta
convertirse en cinco.
desde el otro, aportar su visin racional del sistema constructivo y lo En su Ouvre complte, 1910-29, Les Editors
vender como condicin sine qua non para alcanzar dicha armona. d'Architecture, Zurich, 1991 (1964), se recoge
definitivamente la versin de cinco, pags. 128
"He odo decir infinidad de veces desde hace dos aos: Cuidado, usted es y 129.
un lrico, usted est delirando.Y sin embargo fue el espritu racional el que 4
Entre 1913 y 1916, la estructura Domi-ino se
me condujo a ciertas aportaciones de las que puede enorgullecerse la fue concretando grficamente, y tratando de
mquina de habitar: ponerla en prctica. Sobre la historia de la
estructura Dom-ino, se puede consultar :
el tejado-terraza-jardn, la casa sobre pilotis, la ventana corrida, la supre- Eleanor Gregh, "The Dom-ino Idea",
Oppositions 15/16, 1979; y W.J.R. Curtis, Le
sin de la cornisa, la planta libre, la fachada libre" 2. Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon Press,
Oxford, 1986.
Sus cinco puntos de una nueva arquitectura! (aunque aqu habla de seis) 3.
5
Una investigacin que se inici con la estructura Dom-ino, divulgada gr- Aunque recordemos que la estructura Dom-
ino surgi en otro contexto: deba servir de
ficamente en 1914 4, y que se fue experimentando en una recherche base para la reconstruccin europea tras la I
paciente hasta su exposicin en las casas realizadas en la Guerra Mundial. A partir de ella se poda con-
seguir una vivienda simplemente completn-
Weissenhofsiedlung de Stuttgart, en 1927 5. Un ao ms tarde defender dola mediante material de escombros. Pero
estos principios en el I Congreso de los CIAM, celebrado en el castillo de no slo era interesante su sistema constructi-
vo, sino por su posibilidad de agregacin de
La Sarraz, y en 1929, seguir defendindolos, con distinto talante, en este diferentes unidades.

II Congreso; ahora la intuicin dejar paso a la razn, y en el camino, sus
1
Intentando contrarrestar las crticas recibidas argumentaciones se revestirn de una mayor consistencia terica 1.
por aquellos que vean en los cinco puntos
una intencin meramente esttica. La estructura Dom-ino "se basa en la certeza de un a priori cartesiano, en
Sin embargo, hay algunos crticos que as lo
entienden: "La aparente objetividad no es tan una estructura constructiva bsica: forjados y columnas prefabricadas
objetiva ni la apente racionalidad tan racional que dejan la planta libre y la fachada independiente de la estructura, cre-
como poda pensarse en 1920. Desde hace
mucho tiempo se ha hecho evidente que la ando un espacio difano en torno a los pilares; un espacio humano que
"racionalidad" y el "funcionalismo" del movi- mira con optimismo hacia el horizonte" 2. Sobre esta estructura asenta-
miento moderno representan ms un ideal
esttico que un programa verdaderamente r Le Corbusier el futuro de la vivienda mnima, diciendo en el Congreso:
"racional" y "funcional" (Stanislaus von Moos,
Le Corbusier, Editorial Lumen, Barcelona, 1977 "Pensamos que la vivienda mnima debe ser erigida sobre un armazn
(1968), pag. 93). independiente, proporcionando la planta libre y las fachadas libres" 3.
2
Josep Mara Montaner, "El racionalismo como Una planta "libre", porque permite que cada nivel se resuelva a su anto-
mtodo de proyectacin: progreso y crisis", en jo otorgando una verdadera flexibilidad a la vivienda 4. Incluso libre tam-
La modernidad superada. Arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX, Gustavo Gili, bin, porque permite un entendimiento del espacio ms plural, poten-
Barcelona, 1998 (1997), pag. 70. ciando nuevas y diferentes visiones 5.
3
Actas del Congreso, Lhabitation minimum, 006
op. cit., pag. 81.
4
Cada ocupante podr distribuir su casa de
acuerdo con sus propias necesidades. "En
1914-1915, Jeanneret- Le Corbusier abra ya
el camino a una verdadera flexibilidad en
arquitectura... Es cierto que en las realizacio-
nes de los aos veinte esta flexibilidad es en
menor grado el resultado de unas necesida-
des sociales que el pretexto para unas liber-
tades artsticas ... La "planta libre"... constituye
un instrumento al servicio de sus intenciones
espaciales y estticas" (Von Moos, Le
Corbusier, op. cit., pags. 126 y 127).
5
Tal como la haba desarrollado el cubismo.
Esto nos introduce en una nueva lectura del
espacio que ser la base de una serie de an-
lisis que se producirn posteriormente.
As, Le Corbusier, con sus dibujos pretende vendernos que todo depen-
de de la aceptacin de su propuesta (del posible "desastre contempor-
neo" a "la libertad total del espacio"). Como siempre, el dibujo ser su
acompaante; un acompaante fiel, con el que se sentir seguro a la hora
de demostrar y convencer sobre cualquier principio arquitectnico.
Pero sus dibujos tambin exponen la descomposicin racional y drstica
que sufre, entonces, la unidad arquitectnica: el esqueleto, el cerramiento
y los elementos de distribucin interior. Unos sistemas que atendern a
sus propias necesidades; as, la estructura se podr disear desde la pti-
ca de su capacidad portante, las fachadas desde la ptica del control
ambiental, y las paredes interiores desde consideraciones espaciales y
ergonmicas. Esto introducir una nueva manera de entender el proyec-
to donde habr que relacionar los distintos sistemas en aras de una sn-
tesis coherente del elemento arquitectnico. El vnculo indisoluble del que
nos hablaba Viollet -le-Duc entre forma y estructura haba llegado a su fin.
En este sentido, los dibujos de Le Corbusier abren una nueva lnea en el
dibujo de anlisis de la casa, aquella que permite expresar por separado
los distintos sistemas que actan en su formalizacin.
Pero tendremos que buscar entre las palabras del propio Le Corbusier
para que el dibujo de la estructura Dom-ino nos revele su intencin ms

simple y profunda: "La tesis es sencilla: para actuar, el hombre necesita
unas superficies horizontales iluminadas, protegidas contra la lluvia, la
1
temperatura y la curiosidad. Eso es todo!" 1. L'habitation minimum ..., op. cit., pag. 85.
Sntesis, idealista y racional, que ha llevado a algunos crticos a elevar la

categora de la estructura Dom-ino, a la de "cabaa primitiva" de la arqui-
2
tectura moderna 2. J. M. Montaner, La modernidad ..., op. cit., pag. 70.
Luego, con su habitual perspicacia prosigue: "Entonces, si necesitamos

superficies horizontales, ya no construimos tejados inclinados que son
inexplotables". No puede resistirlo!, y vuelve al ataque.Vuelve a echar su
3
granito de arena en "la guerra de la cubierta plana" 3. Una guerra que Como la llamaba Hilberseimer; polmica
que se mantena a todos los niveles de la dis-
pretenda actuar en la base del carcter simblico de la casa; donde la ciplina arquitectnica. Incluso en la revista Das
idea de tejado (como smbolo que protege la casa) est asentada en la neue Frankfurt, dirigida por May, se recogi la
discusin (en el n 7, octubre-diciembre,
tradicin ms cercana o incluso en los recuerdos ms ancestrales. As, Le 1927)). ste dej la ltima palabra a Tessenow,
Corbusier, aunque sus argumentos vuelvan a estar estructurados sobre sabiendo que hara una de las interpretacio-
nes ms correctas y complejas sobre esta
bases racionales (mejor aislamiento, posibilidad de habitarla, etc.), lo que polmica. Para Tessenow, la alternativa no
persigue es romper con esa visin arquetpica de la casa y trasformar su estaba entre cubierta plana y cubierta inclina-
da, sino entre la afirmacin y negacin de la
carcter semntico. cubierta como elemento de la arquitectura:
"El hecho de que defendamos la cubierta
En definitiva, lo que Le Corbusier est tratando de establecer son las plana, que intentemos mejorarla, y en deter-
bases para una nueva construccin de la forma (con sus palabras, de minadas ocasiones, las escojamos, por as
decirlo, por su carcter de negacin, debera
"una esttica fundamentalmente nueva") investigando sobre los diferen- de parecer normal a cualquier arquitecto;
tes mtodos compositivos en que se puede agrupar la construccin de pero pensar que la cubierta plana va a vencer
en breve en todos los frentes, significa infrava-
dicha forma: esquemas formales que estarn polarizados por la estruc- lorar absurdamente la cubierta inclinada.....".
tura Dom-ino y las formas puras de los cuerpos geomtricos simples 4. (G. Grassi, La arquitectura como oficio y otros
escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1980, pag.
007 173).
4
Los constructivistas del este, y tambin los
maestros de la Bauhaus como Itten, Kandisky,
Schlemmer o Klee, en un intento de liberar al
arte del subjetivismo, tambin sostendrn sus
composiciones sobre las formas puras.
Formas sobre las que Le Corbusier asentar
no slo los grandes edificios de la antigedad
sino toda gran arquitectura.
La raices de una arquitectura basada en la
idea de volmenes geomtricamente simples
(y con un tratamiento superficial, no masivo)
habra que buscarla, segn Juan Antonio
En definitiva, respecto a la vivienda mnima (no hay que olvidar que sta Corts, en el ideal de perfeccin neoclsico y,
era el objetivo del Congreso), Le Corbusier considera que la funcin del posteriormente, en el ideal perceptivo de la
forma simple o de la buena forma defendido
arquitecto es ordenar el espacio en el interior de la estructura, mientras por la psicologa de la Gestalt (en Una apro-
que, por el contrario, para los alemanes el cometido del arquitecto debe ximacin a la arquitectura del racionalismo,
en El racionalismo madrileo, Colegio Oficial
ser definir circulaciones, organizar espacios, y racionalizar la composicin de Arquitectos de Madrid, 1992, pag. 39).
de la vivienda 5. Sobre la relacin entre los fundamentos de la
estructura Dom-ino y los slidos platnicos, y
O cmo lo dira Grassi (respecto a las actitudes de arquitectos relevantes la inversin de trminos que se produce pos-
teriormente, vase: Juan. Antonio Corts, "La
de este periodo): "Por una parte estn los slogans de un Giedion y tam- caja y el parasol, dos modelos recurrentes en
bin de un Le Corbusier (como los de un Lagier, etc.) con su significado la obra de Le Corbusier", en Le Corbusier,
Catlogo del Museo Reina Sofa, Madrid, 1987.
incentivo y fundamentalmente moralista, con todo su significado humano
e ideal, ms all del cual solamente puede reconocerse el compromiso de 5
Carlos Sambricio en su introduccin a
cada artista individual. Por otro est el intento de los Klein, de los L'habitation minimum, op. cit., pag. 50.
Hiberseimer (como de Viollet Le Duc), de fundar la investigacin arquitec-
tnica en trminos cientficos, as como la clasificacin de sus elementos,
6
para una construccin de sta sobre bases racionales y transmisibles" 6. Giorgio Grassi, La construccin lgica de la
arquitectura, CACyB, Barcelona, 1973 (1967),
Desde aqu nos interesa no tanto la polaridad establecida, sino precisa- pags. 85 y 86.

mente su complementariedad. Al igual que cada uno ha adaptado su len-
guaje o expresin escrita a su forma de ser y de entender la arquitectura,
sus dibujos tambin lo han hecho, uno tratando de convencer y el otro de
1
Nos estamos refiriendo, en el caso de Klein, someter a examen 1.
a ese contenido fundamentalmente analtico
del discurso, a ese tono crtico pero apagado Pero, cmo se expresaron grficamente las reflexiones del II Congreso?.
con que afronta determinados problemas, al
carcter cotidiano que le aplica a sus reflexio- No cabe duda que tomaron partido.
nes, etc.
Tanto la exposicin que organiz May a raz del Congreso, como en la
publicacin de las Actas del mismo, aparecieron ilustradas mediante las
plantas de las distintas propuestas. Slo plantas, ninguna fachada y ni una
2
Tambin fueron publicadas en la revista Das sola seccin! 2.
neue Frankfurt, n 11 ("L'alloggio minimo"),
noviembre de 1929 (en ella se recogi tam- 008
bin el famoso escrito de May: "Die Wohnung
fr das Existenzminimum").
La revista Das neue Frankfurt (1926-1931)
puede considerarse como un manual de la
vivienda (y en general de arquitectura), que se
deduce y se construye a partir de la ciudad. En
este sentido se puede entender como conti-
nuacin de la tradicin manualstica alemana.
Como por ejemplo, de los manuales de
Rudolf Eberstadt, ya citado, de 1909
(Handbuch des Wohngswesen und der
Wohnungsfrage), o el de Karl Schaffler, 1913
(Die Architektur der Groszstadt), o de Paul
Wolf, 1919 (Stdtebau), o de A.E. Brinkmann,
1920 (Stadtbaukunst).
3
Carlos Sambricio, Lhabitation minimum, op. Por qu ocurri esto?, por qu se limit la respuesta grfica de las refle-
cit., pag. 46.
xiones?. Se podra pensar que tal decisin pretenda evitar lo ocurrido en
4
Carlos Aymonino, La vivienda racional. el Congreso anterior, el de La Sarraz de 1928: debatir sobre la conve-
Ponencias de los congresos CIAM 1929-1930, niencia o no de los "cinco puntos" como base para la nueva vivienda; en
Gustavo Gili, Barcelona, 1973, pag. 90.
definitiva evitar el debate con Le Corbusier 3, o tambin como especula
5
May contina diciendo: "Adems de lo cual Aymonino: se pretenda "subrayar el carcter primario que la organiza-
tiene el deber ... .de insertar estas unidades de
habitacin en el marco de la ciudad de forma cin y la distribucin "racional" de la vivienda deben tener respecto a las
que para cada unidad sean creadas condicio- exigencias de representatividad arquitectnica" 4. El propio responsable
nes igualmente favorables" (L'habitation mini-
mun ..., op. cit., pg. 64). Como seala de la exposicin, May, seala en su intervencin del congreso: "todava
Aymonino, el proceso se articula as por "acu- hoy es difcil de comprender para muchos arquitectos que, al construir
mulacin": varias camas forman una vivienda,
varias viviendas forman una unidad tipolgica viviendas, no deben ser consideradas como tareas absolutamente princi-
(edificio); varias unidades tipolgicas forman pales el aspecto exterior del edificio y la composicin de la fachada, sino
un asentamiento urbano, y varios asentamien-
tos urbanos "son" la ciudad. Ideas sobre las que que la esencia del problema la constituye la construccin de la unidad de
se asienta la crtica a la "ciudad moderna". habitacin ..." 5.

Una nueva aplicacin: los primeros manuales 2
El inters por las investigaciones sobre la vivienda, que en la dcada de

los veinte se haba hecho patente desde muy diversas instancias, se fue
reduciendo dentro de los lmites que la situacin econmica y poltica
iba imponiendo en cada contexto.
En Alemania, Alexander Klein extendi su mtodo analtico a sucesivos
estudios -siempre al amparo de la RFG (Sociedad Estatal para la
Investigacin sobre la Economa de la Construccin y de la Vivienda),
basados en el tipo de agregacin generado por las tipologas de vivien-
da: casas en hilera, casas con galera-corredor, casas en Y, etc. Todos ellos
se iban a reunir en una gran obra, Wohnbau und Stdtebau (Tratado
sobre Urbanstica y Edificacin Residencial), donde se propona examinar
todas las tipologas utilizables en el campo de la edificacin residencial;
empresa que result fallida y que se vio desgraciadamente interrumpida
tras el primer volumen, pues tuvo que abandonar Alemania en 1933 tras
la subida de los nazis al poder. Este primer volumen se titula Das
Einfamilienhaus- Sdtyp (La casa unifamiliar. Tipo orientado al sur) y fue
publicado en Stuttgart en 1934, bajo la supervisin del Servicio de
1
Das Einfamilienhaus. Sdtyp. Studien und Ingeniera de la Circunscripcin de Berln 1.
Entwrfe mit grudstzlichen Betrachtungen,
Julius Hoffmann, Stuttgart, 1934; vers. cast. en
el libro Vivienda mnima ..., op. cit. captulo 10.
Das Einfamilienhaus
Consta de cuatro partes: la evolucin histrica de la casa unifamiliar, las
caractersticas del tipo orientado al sur, ejemplos concretos de aplicacin del
tipo y consideraciones acerca de estos ltimos. Cada una de las partes utili-
zar el dibujo de distinta manera, adecundolo a su contenido particular.
Das Einfamilienhaus intenta profundizar sobre las vinculaciones entre las
estructuras formales y las necesidades funcionales, tratndolas del modo
ms cientfico y objetivo posible, sirvindose del mtodo de compara-
cin continua, y adoptando una postura equilibrada entre la teora y la
2
Dos de los tipos construidos en la Gross- prctica 2. De temtica distinta pero semejante, algunos de los anlisis
Siedlung en Bad Drrenberg, en las cercanas aqu planteados presentan una analoga muy significativa con los que rea-
de Leipzig, son una evolucin de los tipos
estudiados en el "mtodo grfico" y en la apli- liz para el "mtodo grfico".
cacin de los ocho principios. La casa Schutz,
construida en 1927 en Berln-Dahlem, perte- El estudio de la evolucin histrica de la edificacin residencial individual se
nece a la tipologa orientada al sur, base de los inicia con los palacios o villas del siglo XVI, y termina con la vivienda unifa-
estudios desarrollados en Das Einfamilienhaus.
miliar del siglo XX (hasta la dcada de 1930, momento en que se realiza
el estudio). Se analiza desde tres aspectos distintos e intentar adecuar una
respuesta grfica a cada uno de ellos, aunque en los tres seguir utilizando
la planta como elemento que le permite realizar un anlisis objetivo.
En primer lugar analiza cmo la relacin entra forma y contenido, entre
exterior e interior, y el entendimiento del espacio, han evolucionado
desde los rgidos principios de la estructuracin clsica -axialidad y sime-
tra- basados en una armoniosa relacin espacial entre el interior y el jar-
dn exterior; pasando en el siglo XVIII por una bsqueda de confort en
espacios ms reducidos; en el siglo XIX, por una manifiesta contradiccin
entre forma y contenido; hasta que en el siglo XX se produce una "radi-
cal descomposicin del espacio en que espacios y volmenes quedan
3
Klein, Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 177. reducidos a meras superficies" 3.

No cabe duda que Klein se est refiriendo a las investigaciones que estn
llevando a cabo arquitectos como Le Corbusier, Mies van der Rohe,Theo
van Doesburg o en general todo el movimiento De Stijl. Como veremos
ms adelante, la casa es entendida ahora como una relacin de planos
horizontales y verticales, en la cual se desarrolla el espacio continuo;
como la casa Schreder de Gerrit Rietveld (1924) o la casa de ladrillo
de Mies van der Rohe (1923), basadas en una correlacin entre interior
y exterior donde las paredes pasan a tener autonoma, vindose ms
como planos que como elementos delimitadores de espacios cerrados1.
Pero en su cabeza tambin estn las casas de Le Corbusier, ya que se
permitir cerrar, sin decirlo, el anlisis histrico mediante una de ellas: la
casa Besnos, en Vaucresson (1922). 1
Las plantas de arriba pertenecen a la casa
Llegados a este punto, Klein aboga por un nuevo movimiento que: "des- Schreder (la primera representa la posibili-
echar seguramente la ordenacin geomtrica del Clasicismo, renuncian- dad de cerrar el espacio y la segunda la posi-
bilidad de unificarlo creando un espacio con-
do asimismo a la rigidez modular, pero sin llegar a propugnar una com- tinuo). La planta de abajo es la de Mies.
pleta disolucin del espacio. Simultneamente deber salir al encuentro
2
de las necesidades de la vida moderna, en la medida de lo posible, y Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 177.
garantizar una evolucin natural y sin fricciones de las funciones de la
vivienda. En consecuencia, la alternativa no ser una solucin rgida sino
libre. Esta "libertad" no significa una mayor facilidad de proyectacin, sino
que por el contrario la hace ms difcil y comprometida" 2. Y todo ello
bajo un objetivo-gua: la superacin de contradicciones intentando la
fusin de interior y exterior en una sola unidad armnica".
Todo esto recuerda a las inquietudes de otro arquitecto: Herman
Muthesius, dedicado tambin al estudio de la casa, concretamente al
estudio de la casa inglesa del XIX, donde en su libro Das Englishe Haus,
de 1904-1905 -libro muy influyente y que abre toda una lnea de inves-
tigacin referida a la casa-, dice sobre la Red House que Philip Web hizo
para William Morris: Es la primera casa de la nueva cultura artstica, la
primera que ha sido concebida y llevada a cabo como una unidad de
interiores y exteriores, es definitivamente el primer ejemplo de una casa
moderna 3.
El segundo tema que trata en la evolucin histrica es cmo las depen-
dencias auxiliares y de servicio van siendo progresivamente integradas
en el edificio principal. Y el tercero, estudiar la evolucin experimenta-
da por el vestbulo y la escalera, anunciando un tema que se tratar de
forma recurrente a lo largo del siglo XX: la conexin entre el mundo
exterior e interior a travs de los espacios de la entrada a la casa.
009
3
Herman Muthesius, Das Englische Haus
(tres tomos), Ernst Wasmuth, Berln, 2 ed.
1908-1911 (1904-1905), tomo 1, pag. 106.
Sin embargo estas ideas no fueron potencia-
das grficamente sino todo lo contrario. Los
dibujos que ilustran este libro (arriba), en sin-
tona con lo que era habitual por aquel
entonces, consistan en una planta de la casa
-en la que se especificaba la funcin que iba
a tener cada una de las piezas, manifiesto de
la preocupacin por la organizacin de los
espacios de acuerdo a sus futuros usos-, y
una perspectiva del exterior -la relacin con
la sociedad se estableca fundamentalmente
a travs del aspecto que tena la casa al exte-
rior, fundamentndolo en criterios de repre-
En la segunda parte de su manual y respecto a la casa unifamiliar slo lleg sentatividad, al igual que ocurra con cier tos
espacios interiores.
a estudiar las caractersticas del tipo orientado al sur, el que se considera ms Los dibujos representan la casa Leyes Wood,
idneo por cuestiones de asoleo. El dibujo tipo que expresar sus razona- Sussex, de Norman Shaw, 1868.

mientos ser esa planta conceptual iniciada ya en el estudio histrico, ya que
se trata de seguir reflexionando sobre la misma cuestin: la jerarqua de los
espacios desde la entrada hasta los espacios representativos de la casa y su
conexin con el jardn. Antes el estudio era diacrnico, pero ahora se vuel-
ve sincrnico "ilustrando la evolucin de los signos caractersticos de la
tipologa orientada al sur".
010
As, Klein introduce el movimiento en la casa a travs de esa lnea conti-

nua que atraviesa la planta. Pero la manera de entenderlo ahora (tanto
en el estudio histrico como en la fase analtica de proyecto del tipo
orientado al sur) es diferente a cmo lo haca en la investigacin de los
mnimos. En sta, el anlisis de los recorridos era una dato funcional que
permita una correcta distribucin de la planta. Sin embargo, ahora estos
recorridos son una componente fundamental de la experiencia arqui-
tectnica o incluso un elemento estructurante de la organizacin espa-
cial de la casa.
En la tercera parte, en los Estudios y Proyectos, estudia las modificaciones
o adaptaciones que sufre la tipologa de vivienda orientada al sur depen-
diendo del tipo de urbanizacin que se plantee y, consecuentemente, del
tamao, forma y orientacin de la parcela, y del acceso desde la calle a
1
Los entornos de observacin van desde lo la casa. Los dibujos sern fundamentalmente descriptivos 1.
general a lo particular, es decir, desde el barrio
hasta la habitacin, pasando por la casa en la Por ltimo, en cuanto a las consideraciones generales relativas a los estu-
parcela y su relacin con la calle y la casa
como globalidad. Fundamentalmente utiliza las dios y proyectos, stas tratan una gran variedad de temas, pero hay una
plantas y los alzados para su definicin, apli- serie de ellos que conviene resaltar por estar presentes en toda la labor
cando diferentes escalas fsicas. Alguna vez uti-
liza la perspectiva empleando un punto de investigadora de Klein. stos son: el espacio exterior como prolongacin
vista real y rara vez a vista de pjaro. La sec- de la casa, y la disposicin y tamao de las ventanas as como la ubica-
cin global de la casa slo se describe cuando
el segundo piso es abuhardillado; en el resto cin del mobiliario en el entendimiento del espacio interior, que le lleva-
de los casos la seccin trata por separado rn a definir lo que considera como tendencia dinmica de la casa", y
cada una de las estancias de la casa, para
poder describir los alzados interiores corres- como "tendencia de un espacio".
pondientes (para Klein tenan una gran rele-
vancia como ya se vio en el "mtodo grfico"). 011
Estas ideas aplicadas al espacio interior de la casa estn en sintona con

una serie de trabajos, como los realizados en esta misma poca por

Tessenow y Taut, donde se pueden encontrar los elementos bsicos para
la "pequea vivienda": buena ordenacin de las piezas, ajustando al mxi-
1
mo todas las medidas, y con los muebles imprescindibles 1. Le Corbusier, Los trabajos de Heinrich Tesenow son un
ejemplo de cmo alcanzar una slida
en el II Congreso de los CIAM, tambin defender el equipamiento Wohnkultur con pequeas superficies de habi-
racional de la vivienda ya que produce "un ahorro enorme de superficie taciones y con el mobiliario adecuado, gene-
ralmente empotrado (wohnkultur o "cultura de
de vivienda"; pero lo har desde unos presupuestos totalmente distintos, la vivienda", significaba reflexionar tanto sobre
como ya hemos visto. cuestiones constructivas como analizar las
costumbres de sus inquilinos, con vistas a
Muchos son los temas que adems este manual de Klein: el asoleo, la redefinir el programa de la vivienda).
As como el libro Die neue Wohnung. Die Frau
configuracin de ventanas, el diseo de espacios contiguos, aspectos for- als Schpferin (La mujer como productora,
males y compositivos en la resolucin de la forma exterior, relaciones Leipzig, 1924) de Bruno Taut, que es un alega-
to en favor de la simplificacin de la vida a tra-
funcionales entre piezas, zonificacin, etc. Los dibujos son los protagonis- vs de un mejor orden de las habitaciones y
tas, no existe texto independiente, slo aquel que los acompaa, convir- de los muebles. En l se estudian las necesida-
des y hbitos tanto de la clase trabajadora
tindose en el hilo conductor del discurso. Sus representaciones grficas como de la pequea burguesa. Comenta 2
son ms libres en cuanto a los entornos de observacin y al sistema de como en una vivienda de apenas 70 m , mue-
bles intiles se apilaban en habitaciones ape-
representacin utilizado. Pero la estructura que subyace en todos ellos nas utilizadas mientras que la cocina se con-
es la del mtodo comparativo. Una comparacin que consiste no en la verta en lugar de encuentro.
Otros ejemplos interesantes son: el escrito
dualidad nuevo - viejo, base en la exposicin de los cinco puntos de Le Wohnstdte der Zukunft (Ciudades del futuro)
Corbusier, sino entre lo que considera acertado o errneo de acuerdo de Heinrich de Fries, y el concurso convoca-
do por la revista Bauwelt, publicado en el
a la experiencia. nmero monogrfico Das Bauwelthaus donde
se insista en la necesidad de abandonar los
Nos hace ver cmo una correcta decisin en determinadas cuestiones antiguos enseres y sustituir estos por otros
puede afectar considerablemente a las condiciones espaciales de la casa o nuevos que reflejaran no tanto una moda sino
la voluntad por plantear un quiebro en la
a las vivencias del hombre que la habita. Cuestiones, algunas muy concre- forma de vida.
tas y parciales; matizaciones espaciales a travs del tratamiento, colocacin, Incluso en el Congreso de la Federacin
Internacional de la Vivienda y el Urbanismo,
tamao, forma, etc. de elementos como ventanas, carpinteras, antepechos, celebrado en Pars en 1928, se trataba este
escaleras, mesas, baldosas, cortinas, etc. Matizaciones, en definitiva, para tema.
conseguir que un espacio mejore, expuestas no como normas sino como
recomendaciones surgidas de la observacin de la vida cotidiana.
012
El material de investigacin aportado por Klein, tanto el "mtodo grfi-

co" como Das Einfamilienhaus, ayuda a reconstruir el problema de la
vivienda en toda su complejidad, ya que introduce en el anlisis, adems
de los parmetros funcionales relativos a la distribucin (las circulaciones,
el ahorro de espacio y energas), tambin aquellos parmetros formales
y perceptivos que hacen referencia a los problemas de cansancio psqui-
co o a la idea de la casa que garantice el reposo, etc., insistiendo en la
necesidad de examinar conjuntamente todas estas variables y, en parti-
cular, las relaciones que se establecen entre ellas.
Giorgio Grassi dice en su libro La construccin lgica de la arquitectura:
"La obra de Klein, ..., representa una manera concreta de entender la

arquitectura, como ideacin, como proyecto. ... El proyecto se considera
como un medio de conocimiento y como tal, tiene una finalidad precisa.
... Si esta finalidad propiamente cognoscitiva de la arquitectura es abier-
ta y evidente en las tablas, por ejemplo, en la bsqueda de las dimensio-
nes ms favorables para un determinado tipo de planta, as como en los
ejemplos de aplicacin del "mtodo grfico" para la comparacin de las
distintas caractersticas de edificios diferentes, no se puede dejar de reco-
nocer tambin la tendencia a hacer coincidir en ellas los principios gene-
rales de la arquitectura, de sus leyes, con la misma uniformidad del orden
1
Giorgio Grassi, La Construccin lgica de la racional, o sea, con la uniformidad de los temas lgicos" 1.
arquitectura, Colegio Oficial de Arquitectos de
Catalua y Baleares, Barcelona, 1973 (1967), Se resalta la propia forma del procedimiento con que lleva a cabo sus inves-
pags 67 y 68.
tigaciones, que nos sita dentro de la dimensin cientfica de la arquitectura.
Estas investigaciones, basadas en la "distincin y clasificacin utilizando pro-
2
Montaner, La modernidad ....., op. cit., pag. 67. cesos lgicos y matemticos que pueden tender incluso a la abstraccin" 2,
"De los tipos de racionalidad existentes -ana-
ltica, concreta, dialctica, histrica...- la arqui- se producen en los momentos culminantes de la bsqueda de la utilidad,
tectura de principios del siglo XX entronca con lo cual se hace coincidir racionalismo con funcionalismo, es decir, con
especialmente con la razn analtica ..... Los
cuadros comparativos de plantas de clulas de la premisa de que la forma es un resultado de la funcin. Las investigacio-
vivienda planteados por Alexander Klein en nes de Klein se han situado dentro de la teora "funcionalista", pero quiz
los aos veinte seran un paradigma de esa
razn analtica aplicada a la arquitectura". en este caso resulte conveniente aclarar este concepto.
Respecto a la experiencia de Klein, Grassi seala: "... los resultados alcan-
zados en orden a la determinacin de indicios de utilizacin, etc., no
constituyen nunca la explicacin de las opciones formales propiamente
dichas, ni son un condicionante para las mismas.... basta examinar el pro-
yecto de Bad-Drrenberg, en relacin con las tablas analticas en busca
de los ptimos de habitacin o los estudios relacionados con la realiza-
cin de la misma en casas aisladas (Das Einfamilienhaus), para darnos
cuenta de esta opcin. Es decir, del hecho de que la investigacin fun-
cional no era elemento de juicio para la definicin formal del diseo pla-
nimtrico o para la arquitectura, las cuales se basaban en otros principios
fundamentales, tales como la simetra o la disposicin ordenada de los
3
G. Grassi, La construccin ...,op. cit., pags. 101 elementos" 3.
y 123, respectivamente.
Siguiendo la teora de Grassi se podra distin- En definitiva, Das Einfamilienhaus puede ser asimilado perfectamente a la
guir entre el "funcionalismo" entendido como categora de manual en su intento de establecer un proceso de proyec-
mito, una utopa en la que los elementos bsi-
cos de la arquitectura se hacen coincidir ide- to generalizable, donde los principios que se proponen son una referen-
almente con las necesidades biolgicas ms cia constante a la experiencia. Pero adems, Rafael Moneo ve en toda la
elementales, y el "funcionalismo" entendido
como un programa de actuacin, es decir, propuesta investigadora de Klein una aportacin importante a un tema
como un medio concreto de investigacin en que aos posteriores saldr a debate. Estamos hablando de las distintas
el que la referencia a la funcin no tiene nunca
un valor predominante respecto a la arquitec- maneras de entender la idea del tipo en arquitectura. Para Klein era la
tura, ni tiene aquel valor de norma que habi- estructura subyacente que daba forma a los elementos de toda arqui-
tualmente se la atribuye. Concretamente dice
que: "El mrito del "racionalismo" ha residido tectura, pero tena la flexibilidad suficiente para ser explorado y modifi-
en haber encuadrado el problema de la fun- cado sin aceptarlo como inevitable producto del pasado.
cin en una dimensin estrictamente tcnica y
por ello, en el plano terico, de convenciona-
lismo estricto.
"As, su propsito era someter los elementos -identificados ahora en tr-
minos de uso- a la racionalidad de la tipologa: verificando las dimensio-
nes, haciendo claras las circulaciones, acentuando el papel que jugaba la
orientacin. El tipo pareca perder tanto el carcter absurdo y abstracto
de Quatremre como la rgida descripcin que del mismo hacan los aca-
dmicos. Los tipos de las distintas casas aparecan as flexibles, suscepti-
4
Rafael Moneo, "On typology", en Oppositions bles de adaptarse a cualquiera que fuesen las circunstancias del lugar y
n 13, 1978.Trad. cast. en Sobre el concepto del programa. Para Klein el tipo iba a ser un instrumento de trabajo, en lugar
tipo en arquitectura, Ctedra de Composicin
II, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de de ser, tal y como lo interpretaban algunos de sus contemporneos, una
Madrid, 1991 2, pag. 200. limitacin impuesta por la historia" 4.

Nuevos instrumentos de anlisis
La labor investigadora realizada por Klein tendr incuestionables influencias
sobre estudios posteriores de la vivienda. Nos referimos no slo a su plan-
teamiento analtico sino tambin al uso del dibujo como medio para lle-
varlo a cabo. Pero curiosamente no ser el manual el que ejercer esa
influencia tan directa, sino las investigaciones anteriores, las relativas al exis-
tenzminimum; las presentadas a la Exposicin de la Habitacin celebrada en
Pars en 1928, con motivo de la celebracin del Congreso de la Federacin
Internacional para la Vivienda y la Urbanstica 1. 1
Adems fueron publicadas de forma com-
pleta en Technische Tagung, abril 1929, y suce-
Quiz Griffini, en su Construccin racional de la casa, sea el que con mayor sivamente en Architectural Forum, agosto 1931
amplitud ha tratado el mtodo de Klein. En el captulo 3, "Estudio racio- y L'Architecture d'Aujourdhui, octubre de 1931.
nal de la vivienda", se reproduce la documentacin del "mtodo grfico",

aadindose: "La importancia de dichos estudios destaca cuando se
reflexiona sobre la finalidad de precisar objetivamente la calidad de una
vivienda respecto de otra y, por consiguiente, de permitir, sin arbitrarie-
dades, la eleccin de moradas tpicas, de calidades particulares y por
ende, unificables" ... "El mtodo grfico, aunque sirva para comparar, per-
mite concretar las caractersticas de una vivienda de manera difana y
objetiva" 2. 2
E.A. Griffini, La construccin racional de la
casa, 1931; versin castellana editada por
Giuseppe Samon, en su manual La casa popolare, tambin dedica un Hoepli, Barcelona, 1946, citas pags.164 y 177,
captulo al mtodo de Klein. Destaca su valor pedaggico, pero como respectivamente.
Este manual ha sido durante muchos aos la
mtodo, le da un valor relativo y no cientfico ("en sentido estricto"), aa- nica fuente de divulgacin en Espaa del
diendo que "representa un mtodo que debe ser tomado con inters, mtodo de Alexander Klein.
pero con precaucin" 3. 3

Giuseppe Samon, La casa popolare degli
anni' 30, Npoles,1935.
Pero aunque el espritu global del mtodo se cuestione, dos temas plan- El estudio de Samon sobre la casa se centra
teados por Klein y comunes a la mayora de las investigaciones sobre la en datos reales y experimentados sobre la
vivienda en los aos anteriores a 1935. Su
vivienda de la poca estarn en la base de manuales posteriores. Uno se enfoque es sobre la casa popular, donde el
refiere al anlisis de los elementos mediante incrementos sucesivos en problema econmico y social es prioritario.
Esto contrasta, como bien expresa Samon en
sus dimensiones, estudiados a travs de tablas. Unas tablas que no slo su introduccin, con los trabajos de Griffini,
se utilizarn en encuadres globales de la casa, sino tambin parciales, sobre la vivienda mnima, donde el plantea-
miento es ms terico y se puede basar en el
como puede ser el mbito de una habitacin, o incluso un elemento con- mtodo cientfico de Klein.
creto. Y la otra cuestin es el anlisis de las circulaciones o recorridos
dentro de la vivienda, estudiados mediante lo que Griffini llam "grficos
de movimiento". Unos movimientos que se clasificaban segn las distin-
tas actividades realizadas en el interior de la casa y que ya Klein, estando
an en San Petersburgo, estructur mediante una "divisin precisa segn
tres grupos de actividad: para vivir, para dormir, y para fines funcionales.
De esta manera, la familia puede realizar sus funciones en esos grupos
sin molestias ni interferencias" 4. 4
Veremos a lo largo de esta investigacin
cmo siempre se intenta establecer ciertos
013 criterios capaces de agrupar elementos que
estructuren interiormente la casa, como pre-
misas de organizacin iniciales. Las de Klein se
basarn en las diferentes actividades, pero al
establecer la separacin entre las que se rea-
lizaban de da o de noche, acab siendo ste
el criterio que prevaleci en muchos manua-
les de la vivienda (y por extensin, en muchas
de las viviendas actuales).
La cita es del libro Atlas de plantas, viviendas,
de Friederike Schneider, Gustavo Gili,
Barcelona, 2000 (1997), pag. 18.

En general, es una poca en que las investigaciones sobre la vivienda
estn bsicamente estructuradas a travs de dos encuadres diferentes o
de dos niveles de estudio (que coincidirn con los dos polos estableci-
dos por Klein y Le Corbusier) y en ambos se recurrir al dibujo analti-
co para su expresin, divulgndose sus resultados en primera instancia a
travs de los manuales de la vivienda. Uno de los niveles de estudio se
refiere a la organizacin interior de los espacios de la casa (hablaremos
de ello despus), y el otro, a la organizacin de la construccin y de los
materiales empleados en ella, aprovechando la posible autonoma de los
elementos sustentantes, de cerramiento o de distribucin del espacio
interior, intentando adoptar elementos industrializados que permitan su
estandarizacin actuando as en la base de la economa de la construc-
1
Una publicacin interesante que recoge las cin de viviendas en masa 1.
nuevas ideas constructivas sobre la vivienda
en esta poca es el libro de F. R. S. Yorke, The Si nos acercamos en primer lugar a este nivel constructivo vemos que
modern house, The Architectural Press, 1934.
En ella se respira a todos los niveles esta auto- tambin se plantea a distintos niveles. As, se estudiarn desde elementos
noma de los distintos sistemas actuantes. parciales que forman parte del amueblamiento de la casa, a espacios
En los textos se habla de forma esquemtica
y por separado de cada elemento que cons- completos de la misma, o elementos de la estructura sustentante, vol-
truye la casa: paredes, suelos, cubiertas, venta- menes constructivos completos y combinables, o incluso casas comple-
nas, etc.
En los dibujos se recogen las ideas de Le tas dispuestas para su fabricacin en serie 2.
Corbuiser con sus ilustraciones correspon-
dientes, y en la documentacin de algunas de Pero, como deca Le Corbusier:
las casas seleccionadas se dibuja independien-
te su esqueleto estructural. "Hay que crear el estado de espritu de la serie.
Por ltimo, en las fotografas no slo aparece El estado de espritu de construir casas en serie.
el resultado final sino fotos de la obra ponien-
do de manifiesto la autonomas de estos sis- El estado de espritu de habitar casas en serie.
temas. El estado de espritu de concebir casas en serie.
2
La conveniencia de estandarizar los elemen-
Si se arranca del corazn y del espritu los conceptos inmovibles de la
tos constructivos o estandarizar la propia casa, y se enfoca la cuestin desde un punto de vista crtico y objetivo, se
clula de habitacin ya se discuti en el II
Congreso de los CIAM, La Sarraz, 1928.
llegar a la casa-herramienta, a la casa en serie, sana, incomparablemente
ms sana que la antigua (moralmente tambin) y bella, con la esttica de
3
Le Corbusier, Hacia una arquitectura, las herramientas de trabajo que acompaan nuestra existencia 3.
Poseidn, Buenos Aires, 1964 (1920-21), pag.
187. Por tanto, la vivienda debe servir a las necesidades del hombre moder-
no y funcionar con la exactitud de una mquina. Tena que ser un pro-
yecto objetivo, superando todo planteamiento subjetivista, al que hacan
responsable de las guerras y de la catica situacin general.Tanto la casa
como cualquier objeto cotidiano se empezaba a entender como artcu-
lo proyectado expresamente para la produccin industrial (el artesano
se transforma en "proyectista industrial"), y para ello se explora el campo
que es comn a las esferas formal y tcnica.
Nace as el concepto de estndar, un concepto fruto de las necesidades
del momento: "la creacin de tipos para los objetos tiles de uso diario
es una necesidad social", haba dicho Walter Gropius por esas mismas
fechas, como director del Bauhaus. "La unificacin de los elementos cons-
tructivos tendr como saludable consecuencia, que los nuevos edificios
de vivienda y los barrios urbanos tengan un carcter comn. No hay que
temer a la monotona siempre que se cumpla la exigencia bsica de tipi-
ficar slo las partes arquitectnicas, pero variando, en cambio, los cuer-
pos resultantes de la edificacin de las mismas... La normalizacin de las
partes, en cualquier caso, no pone lmites al carcter individual de la con-
figuracin que todos deseamos... en esto; queda a la idiosincrasia perso-
nal y nacional el margen suficiente para manifestarse, aunque todo lleva
en s el carcter de nuestro tiempo". Gropius pone ya sobre la mesa una
de las cuestiones fundamentales que afectarn a la vivienda del siglo XX:
es posible mantener el carcter individual de la casa en la construccin

masiva de viviendas?. Estos criterios los aplicar el propio Gropius en la
colonia Trten en Dessau y en sus proyectos de casas en serie de 19211. 1
En los talleres de arquitectura de dicha
Escuela. se hizo gran hincapi en esta lnea de
Pero referido a estas cuestiones, quiz el ejemplo ms revelador (ya que investigacin. Recordemos que Gropius parti-
se puede considerar la verdadera contribucin de Le Corbusier al hbi- cip como ponente en el II Congreso de los
CIAM, coincidiendo con su abandono de la
tat social, y por estar en conexin con otras cuestiones que se tratarn Escuela; pero no se fue de all sin trasmitir a
a lo largo de este estudio), sea el barrio que Le Corbusier construy en profesores y alumnos dos conceptos para l
fundamentales: objetividad y realismo. Dos
Pessac, cerca de Burdeos, en 1925, aplicando los experimentos que hasta conceptos sobre los que tena que estar basa-
ahora haba puesto en marcha a partir de la estructura Dom-ino.Todo un da cualquier arquitectura que pretendiera
estar al servicio de las necesidades humanas.
barrio construidoa partir de elementos estandarizados y normalizados; Las citas son de los libros del Bauhaus; extra-
la estandarizacin cobraba aqu un nuevo sentido al aplicarse a la estruc- da de: 50 aos del Bauhaus, Museo de Bellas
Artes, Buenos Aires, 1970.
tura de la forma habitable. Para Le Corbusier, el orden y la claridad sern
reestablecidos en la vivienda gracias a la utilizacin de elementos some-
tidos a este proceso, ya que evocan la depuracin continua de la forma,
acercndose a sus admiradas formas platnicas. Le Corbusier renunciaba
a cambio, al hecho singular y nico de la obra arquitectnica.
014
Si desde el nivel constructivo se introduce la idea bsica de la estandari-

zacin e industrializacin en la vivienda, respecto al otro nivel, al de la
organizacin interior de la casa, se produce tambin un cambio radical.
Parece que ya se pueden racionalizar las dimensiones "exactas";
"Me refiero a las dimensiones de las habitaciones de la casa.
La cuestin, hasta ahora, se planteaba someramente ya que la construc-
cin de piedra dominada por las superposiciones de los mismo locales
de piso en piso, impeda cualquier innovacin y se opona a esta bs-
queda de economa, de la cual hemos hecho una base fundamental. 2
Le Corbusier, "El plano de la casa moderna",
Hoy, podemos, segn nuestra voluntad, introducir en la casa el mayor nme- conferencia pronunciada el 11 de octubre de
1929, y recogida en Precisiones. Respecto a un
ro de piezas sin tener que preocuparnos de la superposicin de los pisos; estado actual de la Arquitectura y el Urbanismo,
cosa que ya he demostrado. Poseidn, Barcelona, 1978, pag. 149 (la cursiva
es de Le Corbusier).
Desde ese punto, analizaremos estas dimensiones, las cifraremos minu-
3
ciosamente. Operacin de racionalizacin parecida a la que distribuye los Como ya ocurra en la casa de campo ingle-
sa de los siglos XVIII y XIX donde cada habi-
espacios en las fbricas modernas. Un W. C. ya no tendr 8 metros cua- tacin tena asociado un uso (como se cons-
drados y el dormitorio ya no tendr la misma forma y la misma superfi- tata en la rotulacin existente normalmente
en las plantas). Pero esos usos no eran los
cie que el comedor, por la sencilla razn -irrazonable- de que se halla representativos de un hombre estndar, como
situado encima" 2. ocurra en estas casas del siglo XX, sino que
atendan a las diferentes actividades dictadas
Por tanto, hay que proceder a operar racionalmente con las dimensiones por las costumbres del lugar: la sala, la biblio-
teca, la salita para las damas, el cuarto de des-
de las habitaciones, basndose en unos usos o a unas actividades que se ayuno, etc. A travs de estas casas surgi el
van a desarrollar de forma habitual en la casa. El espacio habitable ya no ideal ingls de confort; ideal que se fue intro-
duciendo poco a poco en la casa y que va a
ser inespecfico 3; cada pieza tendr adjudicado un uso que ser estu- afectar a su evolucin a lo largo del siglo XX,
diado de forma pormenorizada, establecindose tanto su tamao y su como veremos en otros captulos.

forma, como el equipamiento y el espacio asociado a l.
Pero slo se podr llegar a un espacio eficiente si se analiza su forma de
1
O "taylorizada", como se deca en esa poca, acuerdo a "una organizacin cientfica del trabajo" 1. Este tipo de investi-
refirindose a Frederick Winslow Taylor, crea-
dor de la llamada "direccin cientfica". Fue gacin se aplic, fundamentalmente, para mejorar la organizacin de la
quien realiz la que se considera como la pri- cocina y del cuarto de bao, ya que eran espacios que perseguan un fin
mera medicin prctica del tiempo de ejecu-
cin del trabajo. Estos criterios tambin se muy claro: la preparacin de alimentos y el aseo del cuerpo, funciones
aplicaron en la fabricacin y puesta en obra que podan ser descritas en trminos cuantitativos. As el nuevo orden
de los elementos industrializados, mejorando
la estandarizacin de la vivienda. que invade la casa se establece primero en estos dos mbitos pasando
2
a adquirir un cierto protagonismo que tendr influencias en posteriores
Klein coincide con Le Corbusier al intentar
dar el mximo de espacio a la zona de estan- consideraciones sobre la vivienda. Adems, como bien apuntara Klein,
cia comn. "las superficies ahorradas mediante una ordenacin racional de la cocina,
Klein, Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 162.
el bao y los dormitorios revierte en una mayor superficie de la sala de
3
Klein est ms cerca de May al enfocar el estar, es decir, el espacio habitable por excelencia" 2.
problema desde la vivienda de reducidas
dimensiones, es decir, llevando el anlisis hasta La cocina se investig, sobre todo, a nivel de la organizacin racional de
el lmite. En viviendas de 45 m2, la eleccin de
una cocina grande obligara a los padres a dor- las distintas tareas ejercidas en su interior. Fue un perodo en el que se
mir con sus hijos en una misma habitacin, si tom conciencia de que la nica forma de escapar de unas tareas
se deseaba tener una sala de estar; o bien a
utilizar sta como dormitorio" (Klein, Vivienda domsticas excesivas era mediante un anlisis preciso de cada uno de los
mnima ..., op. cit., pag. 85). movimientos necesarios para realizar las diferentes labores. As, se pas
4
O como la cocina de la casa experimental de la cocina como espacio que sirve al mismo tiempo como zona de
del Bauhaus en la calle Am Horn, de Weimar, estar, como defenda Taut, a la cocina eficiente defendida por May 3.
de 1923.
5
Como la Frankfurter Kche, concebida como una mquina por Grete
Recordemos que esta vigilancia ya la analiz
Klein en sus "8 principios": "Si nos fuera posi-
Schtte-Lihotzkyen en 1926, smbolo de la economa domstica indivi-
ble dar con una solucin en planta que ofre- dual pero estudiada sobre bases racionales 4. Sus ideas emanan de la afir-
ciera al ama de casa, mientras efecta las tare-
as de la cocina, la posibilidad de vigilar a los macin de que toda funcin implica una forma. Se propona normalizar
nios que juegan en la sala de estar o en la los muebles, y se valoraba la rapidez de circulacin y la posibilidad de
terraza, o de observar los fogones desde la
mesa de comedor, entonces nos sera posible vigilar a los nios desde la cocina, etc. 5.
determinar las dimensiones de una cocina
pequea que permitiera realizar con comodi- Oud tambin llevar a la prctica estas investigaciones en la cocina de las
dad tan slo las tareas de preparacin de ali- casas de la Weissenhoff de Stuttgart, en 1927. Su propuesta consista en
mentos y destinar el espacio restante a
engrandecer la sala de estar o a crear el una L donde exista una estrecha coordinacin del almacenaje, la prepa-
comedor entre ambos espacios"(Klein, racin-limpieza, y los centro de coccin, favorecido todo ello por super-
Vivienda mnima ..., op. cit., pag. 85).
ficies continuas bien iluminadas dispuestas a la misma altura. Solucin,
6
En los estudios de viviendas posteriores este que bsicamente se sigue empleando hoy en da 6.
tringulo, almacenaje, preparacin y coccin
ser mantenido. El bao sufre un proceso quiz algo distinto. Adems de centrarse en los
Para profundizar en la evolucin de la cocina (y
tambin del bao) en la primera mitad de este movimientos que se realizan en su interior, y de calcular las dimensiones
siglo, as como la influencia ejercida por las mnimas que se requieren para albergar las piezas necesarias y el espacio
investigaciones americanas del siglo XIX, con-
sultad la obra de Siegfried Giedion, La mecani- asociado para su uso, se estudiarn las diferentes posibilidades de combi-
zacin toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona, nacin de dichos elementos necesarios para un bao higinico, lejos ya de
1978 (1948), pags. 517 a 618.
consideraciones de otro tipo. Incluso se experimentar con las posibilida-
7
Para obtener una visin global de la evolu- des de prefabricar, no ya los elementos, sino el bao completo 7.
cin del bao desde el siglo XIX hasta la pri-
mera mitad del siglo XX (incluso a lo largo de En estas piezas todos los actos estn predeterminados y desarrollados
ste) se puede consultar la obra de Justo
Garca Navarro y Eduardo de la Pea Pareja, de acuerdo con requerimientos ergonmicos. As, el hombre se convier-
El cuarto de bao en la vivienda urbana, te en la base de estos manuales. La medida humana suministra los datos
Bellavista, Madrid, 1998.
sobre los enseres, los muebles, los instrumentos y la maquinaria que el
8
"... Cuando el arquitecto la quiere reformar hombre utiliza mientras realiza las diferentes actividades.
(se refiere a la vivienda para obreros) segn
sus propias ideas, se fabrica arbitrariamente el Pero, de qu hombre estamos hablando?, de ese "nuevo" inquilino que nos
"nuevo" inquilino para ese fin" ... "Podemos
demostrar, basndonos en ejemplos de cada hemos fabricado arbitrariamente? 8.
da, que la vida del obrero, si estos experi-
mentos fuesen la regla general, se proletariza- En primer lugar, del "hombre como ser vivo que necesita el aire, la clari-
ra todava ms ..."; Bruno Taut (cita extrada de dad, la tranquilidad, el calor" 9. Y en segundo lugar, del hombre estndar,
Aymonino, La vivienda ..., op. cit., pags. 99 y
100). ese que dejar de ser universal -mdulo o medida esttica para la con-
9 cepcin arquitectnica- para pasar a ser un hombre medio que nos repre-
Victor Bourgeois, "La organizacin de la
vivienda mnima", actas del II Congreso. sente a todos por igual y al que habr que atender tanto a nivel fsico
L'habitation ..., op. cit., pag. 92. como a nivel psquico y espiritual.

015 1
Publicado (por Ullstein) en Berln en 1936 con el
ttulo Bauentwurfslere y que ha sido puesto al da en
sucesivas ediciones y traducido a varios idiomas
(en Espaa lo hizo con el nombre de Arte de pro-
yectar en Arquitectura, -pero se conocer como "el
Neufert"- editado por Gustavo Gili, Barcelona).
Ya durante los aos cincuenta se convirti en
una obra de consulta obligada pues en l se
especificaban todas las superficies necesarias
para realizar cualquier tipo de actividad.
Su hijo ha seguido la tradicin: Peter Neufert y
Ludwig Neff, Casa. Vivienda. Jardn. El proyecto y las
medidas en la construccin, Gustavo Gili, Barcelona,
1999 (1997).
2
Parece que esos conceptos de objetividad y rea-
lidad de Gropius calaron hondo en Neufert ya que
fue alumno del Bauhaus y colaborador en el taller
particular de Gropius en 1919 y 1920. Despus
entre 1922 y 1925 fue jefe de construcciones en la
oficina de Gropius. Dirige la construccin de la
Bauhaus de Dessau.
Todas estas investigaciones y aportaciones sern recogidas en distintas
publicaciones y manuales sobre la vivienda. Esta nueva manualstica que
tendr su apogeo en los aos anteriores y posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, estar basada, como ya hemos ido esbozando, en una
clasificacin sistemtica de las dimensiones y caractersticas de los ele-
mentos que participan en el diseo de la vivienda, as como de los dife-
rentes esquemas distributivos al atender a la globalidad de la casa. Uno
de los manuales ms representativo es el de Ernst Neufert 1. La idea que
subyace en l es que a travs del anlisis de las funciones de un edificio,
surge casi con toda seguridad un proyecto objetivo 2. Pero a los estudios
de Klein, Neufert o Griffini, habra que aadir los de Vlckers, Schuster,
Strateman, o Diotallevi y Marescotti ya que todos ellos crearn los pilares
de una slida tradicin manualstica sobre la que descansarn posteriores
trabajos. En ellos se superarn los estudios referidos al lmite estricto de
la vivienda pues sta se entender como clula capaz de reproducirse 3
En el manual de Griffini se har mediante un
hasta generar los diferentes tipos urbanos 3. esquema axonometrico en el que se marca la
forma de la clula (arriba). En cambio, en el manual
Pero en estos manuales no slo se recogern estos temas, sino otros de de Diotallevi y Marescotti se har mediante un
esquema perspectivo a vista de pjaro que se eleva
muy diversa ndole, relacionados con estudios disciplinares o no, pero sobre un esquema de planta (abajo).
que se juzgan como complementarios para el entendimiento de la casa
4
y para su correcto diseo. Estudios que afectan tanto a la arquitectura Izquierda, dibujos con los que Max Wertheimer
ilustraba sus principios visuales, en los que se
como a las otras artes sern esbozados de manera sucinta en ellos; igual investiga el solapamiento de planos (despus de
que acusaron las investigaciones de Klein, no cabe duda que se hicieron
eco de otras investigaciones que vieron la luz en las primeras dcadas
del siglo XX. Son estudios, por tanto, coetneos de los trabajos aqu ana-
lizados, en los que el dibujo aparece como instrumento imprescindible
para su expresin, un dibujo que ya empieza a exponer una de sus carac-
tersticas ms relevantes, su tendencia a la abstraccin (cuestin que
como veremos ms adelante ser determinante en las consideraciones
la primera guerra mundial Max Wertheimer se
aqu vertidas sobre el dibujo analtico). reunir en Berln con los otros dos psiclogos
que fundaron la escuela de la Psicologa de la
As, por ejemplo, se recurrir al dibujo para expresar ciertos fenmenos Gestalt, Kurt Koffka y Woflgang Khler, donde
en los estudios relativos a la visin, a la percepcin de las formas, lleva- Khler fue director del Instituto de Psicologa de
la Universidad de Berln. Esto fue en 1920, el
dos a cabo por los psiclogos de la Gestalt. Pero esto tambin ocurrir mismo ao, recordemos, en que Alexander Klein
en los anlisis formales del arte realizados por los maestros de la llega a Berln). Derecha: dibujos de un alumno de
Paul Klee en la Bauhaus.
Bauhaus, en los que se investigaba la realidad ms all de las apariencias, Hay estudios (Early Abstract Art and
intentando desvelar los aspectos ms puramente estructurales, formales Experimental Gestalt Psychology", o "Art, Design
and Gestat Theory" en la revista Leonardo vol. 30 n
y compositivos de los objetos 4. 2, 1997 y vol. 31 n 4, 1998 respect.) que sostienen
una clara interconexin entre los tericos de la
Tambin en estos manuales se recogern ciertas investigaciones relevan- Gestalt y los de la Bauhaus, considerando su ascen-
tes o experimentos llevados a cabo por los integrantes del grupo De Stijl, dente la Kunstwissenschaft de finales del siglo XIX.

concretamente se expondrn las operaciones grficas que establecan un
contraste entre ciertas dualidades que operan en nuestro entorno.
Estamos hablando de discursos polarizados entre la figura y el fondo,
entre lo lleno y lo vaco, o entre cualquier entidad (o espectro de enti-
dades) susceptible de ser entendida como dual o como jerarquizable
dentro de un conjunto mayor; y susceptible de representarse mediante
operaciones de simplificacin que atiendan a las caractersticas ms rele-
vantes de los objetos como son, por ejemplo, su figura o su contorno 1.
Pero dentro de los estudios desarrollados por este grupo, vamos a hacer
un alto en el camino, y vamos a mirar hacia las investigaciones realizadas
por Theo van Doesburg. Unas investigaciones relativas a la casa del siglo
XX, y expresadas mediante unos dibujos que se convirtieron en verda-
1
deros acontecimientos grficos 2. Dibujos que, en palabras de Giedion,
Vilmos Huszr (aunque hngaro, trabaj en
Holanda durante mucho tiempo) experimen- intentan representar las formas elementales de la arquitectura (lneas,
taba con el fenmeno de figura- fondo (dibu- superficies, volmenes, espacio y tiempo) 3.
jo de arriba), al igual que tambin lo hacan los
psiclogos (abajo, dibujo de Edgar Rubin). Pero dentro de su investigacin grfica nos van a interesar especialmen-
2
Dibujos que junto a las maquetas fueron te los dibujos que l mismo bautiz como "contra-construcciones", ya
expuestos en la Galerie de l'Effort Moderne que en ellos se adquiere un mayor grado de abstraccin, una abstraccin
de Paris, en 1923. Curiosamente, los dibujos,
ms que las propias ideas arquitectnicas ahora entendida como esa operacin intelectual que permite que lo que
implcitas en la casa (ideas que, como ya se analiza, en este caso los planos horizontales y verticales, se liberen de
hemos apuntado y con todas sus matizacio-
nes, ya estaban desarrollando, por ejemplo, los lazos que les unen con otros elementos que conforman el conjunto;
Mies van der Rohe, en sus bocetos de dos algo nada comn en los dibujos de arquitectura, de ah que vayamos a
casas de campo de 1923 o Frank Lloyd Wright
en sus mltiples viviendas) fueron los que ms considerar estos dibujos como un hito en el dibujo analtico de la casa
impacto causaron, sobre todo a Le Corbusier. del siglo XX 4.
3
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectu- 016
ra, Editorial Dossat, Madrid, !980 5 edic. (1940),
pag. 461.
4
Esta manera de entender la abstraccin se
explica al final de esta investigacin, en el ep-
grafe Analsis grfico.
As, con estos dibujos llegamos al espacio de la Modernidad, nuevo,

conceptual y abstracto, racional y a menudo espacio cbico, determina-
do por sus elementos geomtricos. Un espacio de la Modernidad inse-
parable de esa analtica que lo descompone en sus determinaciones ele-
mentales. Es el espacio de Rietveld, y de Mies: vaco de imgenes y pobla-
do de planos, direcciones y vrtices, ora finitos, ora infinitos. Espacio invi-
5
Joaqun Arnau, 72 Voces para un Diccionario sible, pero reducible a concepto, racional e inteligible 5.
de Arquitectura Terica, Celeste Ediciones,
Madrid, 2000, voz: espacio, pag. 70 (las cursi- Pero quiz no est de ms matizar aunque sea slo una cuestin.
vas son aadidas).
Frente a ese espacio continuo e istropo, que propona Van Doesburg,
que es ajeno a la singularidad de la vertical como direccin gravitato-
ria y, en consecuencia, al plano horizontal como soporte de la actividad
humana, est el espacio de Mies donde a travs de los estratos hori-
zontales de sus casas, se reconoce la esencial anisotropa del espacio

arquitectnico 1. 1
Siguiendo el anlisis realizado por Juan
Antonio Corts en Una aproximacin a la
En definitiva, un nuevo espacio que necesita de nuevos dibujos para arquitectura del racionalismo, en Racionalismo
expresarse. Unos dibujos que tendrn que modificarse para representar madrileo, Colegio Oficial de Arquitectos de
Madrid, 1992, pag. 36.
no ya la materialidad de la arquitectura sino todo aquello sobre lo que Si continuamos con las ideas expresadas en
sta descansa. este artculo encontraremos ciertas respues-
tas a cmo el dibujo acompasa las ideas arqui-
Como ocurre tambin en otros dibujos relevantes de esta etapa, donde tectnicas.
En este caso la idea barajada afecta al grado
el grado de abstraccin se ha llevado a su punto mximo para posibili- de abstraccin que adquiere el dibujo ya que
tar, precisamente, la representacin de ciertos conceptos que ataen al stos tienen que representar esa descompo-
sicin de la realidad plstica de la obra en sus
espacio de la casa. Nos referimos a las investigaciones realizadas en la ya elementos constituyentes, abstractos o con-
nombrada Bauhaus (sobre todo cuando la diriga Hannes Meyer), concretos ..., alcanzndose as la mxima abs-
traccin, consumndose el proceso de desma-
cretamente a los estudios "diagramticos" de las funciones precisas en la terializacin por el que, de acuerdo a
vivienda, con los que se pretenda llegar a una cierta coherencia entre la Mondrian y a Van Doesburg, el arte evolucio-
na desde la expresin de la materia (la apa-
estructura espacial y funcional de la casa 2. riencia material de los objetos) a la expresin
de la idea (de una idea referida a la experien-
Pero para adquirir esta nueva conciencia de ajustar la organizacin espacia no slo sensorial, sino tambin psquica y
espiritual y vinculada al espacio como condi-
cial de la casa a las tareas de la vida cotidiana, no slo haba que intro- cin fundamental de todo arte plstico).
ducir una nueva lgica proyectual, sino educar al futuro habitante de esos
espacios 3. Esto supona que haba que convencerle de las ventajas que
esto tena, de lo que la nueva arquitectura era capaz de ofrecerle, pero
no slo a este nivel sino a muchos otros. Y para ello nada mejor que
hacerlo a travs del medio grfico, o por lo menos eso pensaron
Berthold Lubetkin y el grupo Tecton, en los aos treinta en Inglaterra. Sus
dibujos no cabe duda, son reflejo de sus ideas:
Durante algunos aos antes de la guerra, la arquitectura estuvo evolu- 2
Diagrama u organigrama realizado en la
cionando rpidamente en la direccin del progreso tcnico, basado en el Bauhaus que analiza los factores de movi-
miento en relacin a las diferentes funciones.
desarrollo de la investigacin en la campo de la ciencia y en el de la inge-
niera. Pero ver solamente esta cara de la arquitectura sera malinterpre-
tarla completamente. La arquitectura es y ha sido siempre ante todo un
arte, y la habilidad para producir una cierta respuesta emocional en el
espectador es una parte integral de su contribucin a la civilizacin
humana.
Estos son por lo tanto los objetivos principales de la arquitectura moder-
na: mejorar, por todos los medios que pone a nuestra disposicin la tc-
nica, las condiciones de vida de la gente, y crear un lenguaje de formas
arquitectnicas que, estando firmemente basado en la esttica de nues-
tra poca, trasmita el mensaje optimista de nuestro tiempo- el siglo del
hombre de la calle 4.
017
3
Algunas de estas consideraciones ya espec-
ficas de la vivienda tambin fueron represen-
tadas grficamente desde fueros menos espe-
cializados. Trabajos, que aun manteniendo el
mismo objetivo, estaban dirigidos a cualquier
persona interesada en el tema.Y unos dibujos,
que aun manteniendo cierta carga analtica, se
hacen ms cotidianos, al amoldarse al supues-
to receptor del mensaje: el ama de casa.
Curiosamente ahora el hombre-mquina se
convierte en mujer.
4
Citado por John Allan, que es autor del libro
Berthold Lubetkin. Architecture and the tradi-
En definitiva, quiz el valor de todas estas investigaciones resida en el tion of progress (RIBA Publications, 1992),
propio objeto de estudio: la casa del hombre. "La casa de todo el mundo, Cita extrada de su ar tculo Ber thold
Lubetkin. Creatividad y continuidad, en DPA
de cualquiera: de un hombre civilizado que pertenece a este tiempo", n 12, Barcelona, 2001.

1
Lo dice refirindose al Pabelln de L'Esprit como lo expresaba Le Corbusier 1.. Pero tambin, unos estudios vidos
Noveau (Cita extrada de Von Moos, Le de establecer criterios que permitieran una correcta manera de pro-
Corbusier, op. cit., pag 396).
yectar, abiertos al mismo tiempo a mltiples cuestiones encuadradas en
2
La relacin entre el "mnimo de vivienda"y la esferas perifricas a la disciplina arquitectnica. Pero la racionalizacin del
incorporacin de la mujer al trabajo lo tratar
Gropius en su intervencin en el II Congreso. procedimiento se llev al lmite; la clasificacin sistemtica de los ele-
Y lo har desde su habitual actitud, intentando mentos oblig a su codificacin con independencia de la realidad en la
tender un puente entre idealismo y realidad.
Vamos a trasladar aqu unas palabras pronun-
que se insertan, acabando por situar en el mismo plano al hombre y a
ciadas en 1929 por Giedion, pues aun ten- los objetos; desvirtundose as la motivacin a partir de la cual el manual
denciosas, no dejan de ser una sntesis de las
consideraciones ms relevantes respecto al
haba tomado su impulso.
tema de la casa, en esos momentos:
Algo parecido se produce con el concepto de existenzminimum. La
Queremos que nos liberen:
de la casa de valor eterno y sus consecuencias reduccin del estndar de las viviendas haba sido elaborada en sus ini-
de la casa de alquiler elevado cios por arquitectos como Taut, May, Klein, Gropius, Le Corbusier, etc., en
de la casa con gruesas paredes y sus conse-
cuencias el marco de un complejo proceso en el que intervenan, entre otros, la
de la casa como monumento renovacin de la eficacia de la vivienda dentro de una coherencia inte-
de la casa, cuyo mantenimiento nos esclaviza
de la casa, que devora las fuerzas de la mujer. gral del diseo, las reivindicaciones de la casa para todos, la redencin de
Para ello necesitamos: la mujer, etc. 2 Pero qu ocurre cuando todas estas ideas son arrancadas
la casa barata
la casa abierta del contexto en que se produjeron?. O, como lo planteara Marina
la casa que nos facilita la vida Waisman: qu ocurre cuando se transfieren todos estos planteamientos
Belleza?
BELLA es una casa que responde a nuestra de la "unidad cultural determinada por el saber arquitectnico" a la "uni-
manera de entender la vida; esto exige: luz, aire, dad cultural determinada por la actividad comercial"?:
movimiento, abertura.
BELLA es una casa que se apoya gilmente y "Se conservan, empobrecidas y por as decir, entristecidas, un par de sen-
que se puede adaptar a todas las condiciones
del terreno. cillas ideas formales, como pueden ser la repeticin de clulas idnticas
BELLA es una casa que permite vivir en con- alineadas o la eliminacin de ornamentos. Pero en el traspaso se pierden,
tacto con el cielo y las copas de los rboles.
BELLA es una casa que en vez de sombras una a una, todas las cualidades valiosas: la coherencia integral del diseo,
(ventanas con parteluces) tiene luz (paredes el concepto de existenzminimum como necesidad de organizar el espa-
acristaladas).
BELLA es una casa cuyos espacios no despier- cio con la mayor precisin, la calidad del diseo desde el punto de vista
tan la sensacin de estar encerrados. estrictamente formal. De donde resulta que aquello que una vez fue sm-
BELLA es una casa cuyo atractivo se debe a la
cooperacin de funciones bien satisfechas. bolo de modernidad y de lcida racionalidad, se transforma en smbolo
[Sigfried Giedeon en Befreites Wohnen, 1929 de pobreza y de especulacin comercial; aquello que se cre para tratar
(vers. Cast. Habitar liberado, en Escritos de dignificar la vida del hombre comn, slo sirve para mantenerlo en
escogidos, Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos.Tcnicos de Murcia, 1997, pags. un estado de miseria cultural. La transferencia de una idea, parcial y des-
69 y 70)]. integrada, vino a parar en una traicin a la idea originaria" 3.
3
Marina Waisman, La estructura histrica del
entorno, Buenos Aires, 1972, pag. 50.

LOS ANALISIS FORMALES DE LA CASA DEL SIGLO XX II
Diagramas analticos 1
Como hemos visto en el captulo anterior, en la inmediata posguerra, el

dibujo de anlisis de la casa se recoga fundamentalmente en los manua-
les, que compendiaban toda la informacin necesaria para una labor fun-
damentalmente productiva, que atendiera a las necesidades funcionales
en el mbito de la vivienda.
Pero paralelamente a este fenmeno, y como reaccin a un anlisis de la
1
forma arquitectnica fundamentado en cuestiones tecnolgicas y funcio-
Para seguir la influencia que ha tenido Colin nales, se producen otra serie de anlisis cuyo contenido atiende exclusi-
Rowe, no slo a travs de sus escritos sino de
su docencia fundamentalmente en la Cornell vamente a cuestiones formales de la arquitectura, independientemente
University, se puede consultar Architecture in del resto de contenidos, y que se aplicarn a casas realizadas en la poca
American University: Cornell, Cooper Union,
Columbia en la revista Lotus, n 27, Miln , anterior, en un intento de someter los principios del movimiento moder-
1980. no a una paulatina revisin crtica.
2
El primero fue publicado en Architectural As empezar a surgir una lnea de investigacin basada en anlisis for-
Review, y el segundo en Perspecta, y ambos males que permitirn una aproximacin atemporal de la casa del siglo
recogidos posteriormente en el libro Colin
Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y XX, ya que ser vista como objeto en s mismo y no como contenedor
otros ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 1978 de la vida humana. La casa adquirir su mxima relevancia como hecho
(1976).
material, que concreta las ideas o principios que su creador, el arquitec-
to, ha sintetizado en ella.
Dos conceptos: Matemticas y Transparencia

Dentro de esta lnea de investigacin hay que situar la labor analtica lle-
vada a cabo por Colin Rowe a partir de la dcada de 1940, que en esen-
cia continuaba la tradicin de la historia del arte alemn desarrollada en
el Wartburg Institute de Londres. Su labor crtica nos interesa no slo
por su propio contenido sino porque ser la base sobre la que se sus-
tentarn toda una serie de trabajos de investigacin sobre la casa del
siglo XX que adems van a buscar en el dibujo un claro aliado para su
exposicin 1.
Ahondando en ello y con relacin al estudio que aqu se plantea, nos inte-
resan especialmente dos trabajos: "Las matemticas de la vivienda ideal" y
"Transparencia: literal y fenomenolgica". El primero fue publicado en 1947
y el segundo, aunque escrito en 1955-56 (junto a Robert Slutzky), no ver
la luz hasta 1963. En estos dos artculos aparecern dibujos analticos 2.
En "Las matemticas de la vivienda ideal", Rowe sigue la lnea de anlisis
abierta por su tutor Rudolf Wittkower en el estudio de las invariantes
formales en las plantas de las villas palladianas. Los resultados del estudio
de Wittkower se plasmarn utilizando la representacin en planta de
cada una de las villas; una planta que se reduce a su esencia, a la estruc-
tura formal y espacial bsica sobre la que se sustenta cada una de ellas.
3 Pero el estudio no terminar ah; concluir proponiendo cul es, para l,
Las conclusiones de su estudio sern recogi-
das en 1949 en su libro La arquitectura en la la estructura base de la que derivan todas estas villas, representando esta
Edad del Humanismo (Editorial Nueva Visin, sntesis mediante otro esquema en planta. Por tanto, cada una de las villas
Buenos Aires, 1958).
En los esquemas vemos cmo son las estruc- puede entenderse como elemento de una serie capaz de generarse
turas formales de las distintas villas, pero tam- desde este esquema 3.
bin cmo adquiere relevancia la posicin de
los ncleos de comunicacin dentro de cada Pero Rowe cambia el objetivo, y lo lleva hasta Le Corbusier, dando el
una de ellas.
Los anlisis formales de la casa del siglo XX 43

salto a la casa del siglo XX, concretamente a la villa Stein en Garches
construida en 1927.
Esta casa se compara con la villa Malcontenta de Palladio. Lo que se pre-
tende demostrar es que tanto a Le Corbusier como a Palladio les atra-
jo la belleza "natural" del cubo, una belleza universal e ideal, sustentada
exclusivamente en valores absolutos . Ambas son bloques unitarios pris-
mticos, y ambas estn determinadas matemticamente, la primera
desde la armona humanstica (matemtica y musical) y la segunda desde
los tracs rgulateurs.
El anlisis se basa en los diagramas geomtricos sobre los que se asien-
tan ambas construcciones, observndose sus similitudes y diferencias 1. El 1
En la Addenda de 1973, Rowe realiza una
resultado es que "cada casa muestra (y oculta) un ritmo alterno de inter- cierta crtica al enfoque analtico del artculo
escrito veintiseis aos antes y aade "Una cr-
valos espaciales dobles y sencillos; y ambas, ledas desde el frente hacia tica que empieza con configuraciones aproxi-
atrs, muestran una distribucin tripartita de lneas de soporte compa- madas y que pasa luego a identificar las dife-
rencias, que intenta establecer de qu modo el
rables" 2. Quisiera llamar la atencin sobre lo que Rowe escribe entre mismo motivo general puede ser transforma-
parntesis: "y oculta....", porque es precisamente esto, lo que se encarga do segn la lgica (o la compulsin) de estra-
tegias especficamente analticas (o estilsticas),
de mostrar en el anlisis grfico. debe tener, presumiblemente un origen wlfli-
niano; y sus limitaciones deberan de ser
018 obvias. No se puede tratar adecuadamente los
problemas de iconografa y contenido..." y ms
adelante aade: "un ejercicio crtico de estilo
wlfliniano (aunque dolorosamente ya perte-
nezca al perodo de los aos 1900) todava
puede poseer el mrito de llamar primaria-
mente la atencin hacia lo que es visible y, en
consecuencia, apoyarse mnimamente en las
pretensiones de la erudicin, recurriendo tan
pocas veces como sea posible a referencias
ajenas a s mismo. Puede, por decirlo con otras
palabras, poseer el mrito de la accesibilidad-
accesibilidad para quienes estn dispuestos a
soportar las fatigas". ("Las matemticas ...",
Manierismo y .......,op. cit., pags. 22 y 23).
2
C. Rowe, Manierismo y ..., op. cit., pag. 11.
As, de sus reflexiones comparativas, Rowe deduce que aquella especie
de parlisis que Le Corbusier adverta en la planta de los edificios con
paredes maestras se ve, en cierta medida, trasladada a la seccin de los
edificios de estructura de hierro u hormign. Es posible agujerear los
suelos, para dar cierto movimiento al espacio vertical, pero la calidad
escultrica del edificio como esculpido ha desaparecido.... ...En otras
palabras, se ha cambiado la libertad de la planta por la libertad de la
seccin...; la slida estructura de las paredes maestras ha sido tumbada
de lado.
Las audacias espaciales de Garches continan causando viva emocin,
pero a veces pudiera pensarse que nos hallamos ante un interior que
slo puede ser aceptado por el intelecto, por el intelecto que acta
3
desde dentro de una escena vaca...Conceptualmente todo est muy C. Rowe, Manierismo y ..., op. cit., pag. 18
(stas y las anteriores).
claro; pero, sensualmente, causa profunda perplejidad 3.
4
Un ejemplo entre muchos (y que va a ser
Todas estas expresiones de Rowe se exponen aqu porque permitirn parte integrante de este estudio) de otras
entender mejor planteamientos analticos posteriores, no slo llevados a investigaciones sobre Le Corbusier que siguen
la lnea establecida por Rowe, son las realiza-
cabo por l mismo (como ocurre por ejemplo con el segundo escrito ya das en la Facultad de Arquitectura de la
citado, pues en l se profundiza en el anlisis de la esta casa) sino por Universidad Tecnolgica de Delf, en Holanda,
y que se recogen en la publicacin Raumplan
otros investigadores a lo largo de la segunda mitad del siglo XX 4. versusplan libre, Adolf Loos-Le Corbusier, Rizzolli
International, Nueva York, 1988. Especialmente
En ese segundo escrito, Rowe habla de lo que entiende por "transparen- queda reflejado en el contenido de las refle-
cia literal" y "transparencia fenomenolgica", conceptos que explicar apli- xiones de Max Risselada en su artculo Free
Plan versus Free Facade (dicho linaje queda
cndolos a la pintura y a la arquitectura. Bsicamente est entendiendo expresado en la propia introduccin del
que la "transparencia literal" se refiere a la condicin material de ser trans- libro).

1
Recogida en C. Rowe, Manierismo y ..., op. parente, de ser permeable a la luz y al aire.Y la "transparencia fenomeno-
cit., pag. 156. Colin Rowe se dejar guiar por
esta definicin para trasladarla a la arquitectu- lgica" deja que la explique Gyorgy Kepes (aunque referida a la pintura):
ra, aunque reconoce que de esa "transparen-
cia" tambin hablan en el fondo otros autores, "Si vemos dos o ms figuras que se sobreponen, y cada una de ellas
como Moholy-Nagy, en su Vision in Motion: reclama para s la parte superpuesta que les es comn, nos encontramos
"...las cualidades transparentes de las superpo-
siciones muchas veces tambin sugieren la ante una contradiccin de las dimensiones espaciales. Para resolverla
transparencia del contexto, revelando en el debemos asumir la presencia de una nueva cualidad ptica. Las figuras en
objeto cualidades estructurales inadvertidas"
(Rowe, Manierismo y ...,op. cit., pag. 156-157). cuestin estn provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse
2
En pintura, la transparencia literal tiende a
sin que se produzca una destruccin ptica de ninguna de ellas. Sin
estar asociada con el efecto de trompe-l'oeil embargo la transparencia implica algo ms que una mera caracterstica
de un objeto traslcido en un espacio profun-
do y naturista; la transparencia fenomenolgi-
ptica, implica un orden espacial mucho ms amplio. La transparencia sig-
ca, sin embargo, parece darse cuando un pin- nifica la percepcin simultnea de distintas localizaciones espaciales. El
tor busca la presentacin articulada de obje-
tos frontalmente alineados en un espacio
espacio no slo se retira sino que flucta en una actividad continua. La
poco profundo abstrado. posicin de las figuras transparentes tiene un sentido equvoco puesto
3
Ya que Rowe slo realiz un dibujo para que tan pronto vemos las figuras distantes como prximas" 1.
explicar estas ideas, y fue sobre el otro edifi-
cio que le sirvi de ejemplo para ilustrar su En definitiva, la transparencia literal se refiere a una cualidad inherente a
teora de la transparencia fenomenolgica: el
Palacio de la Liga de las Naciones (es el de la la sustancia (como la tela metlica o el vidrio) y la transparencia feno-
nota 5 de esta pgina). menolgica se refiere a una cualidad inherente a la organizacin del
4
Estos dibujos aparecen en 1968 en espacio. Segn Rowe, la primera deriva de la esttica de la mquina y de
Transparenz, Kommentar von Bernhard Hoesli.
Le Corbusier Studien I (gta Series, Volume 4, la pintura cubista, y la segunda slo de la pintura cubista 2.
Basilea/Stuttgart, 1968).
5 A nosotros nos va a interesar cmo aplica este anlisis a una de las casas
Tim Benton dice que El anlisis de Rowe,
con su nfasis en el espacio poco profundo de de Le Corbusier: como ya habamos adelantado, otra vez a la casa Stein
las fachadas voladas del frente y la trasera, en Garches. Pero no tenemos documentos grficos que ilustren sus refle-
queda confirmado por el tratamiento de las
imgenes en la pelcula de Chenal (se refiere xiones 3, por lo que vamos a seguir su discurso basndonos en dibujos
a la pelcula rodada en esta casa titulada realizados por Bernhard Hoesli 4. l ser el que cuente grficamente el
Larchitecture daujourdhui dirigida por Pierre
Chenal en 1927). contenido conceptual del anlisis. Pero esta relacin establecida no es ale-
Tambin cita para defender a Rowe, el traba- atoria, sino que tiene un mayor trasfondo, como ms adelante veremos.
jo de Thomas Schumacher (Deep Space,
Architectural Review, enero 1987), en el que se Volvamos ahora al propio contenido del estudio. Rowe analiza el volu-
afirma que Le Corbusier seleccion para su
Oeuvre complte, las fotografas de la casa que men exterior e interior de la casa a travs de aquellos planos que debi-
presentaban la superficie de la imagen en do a su estratificacin son capaces de crear "contradiccin de dimensio-
contraste de espacios superficiales y profun-
dos. (Tim Benton, Le Corbusier y la prome- nes espaciales"; o dicho de otra manera, son capaces de provocar mlti-
nade architecturale, en Arquitectura n 264- ples lecturas del espacio. Es decir, no le interesa una posible lectura de
265, Madrid 1987).
un edificio por planos estratificados, sino cmo stos nos llevan a con-
flictos o sutilezas espaciales, donde habr que jugar con espacios que son
explcitos y otros que quedan implcitos, debatindonos entre espacios
que pueden ser "reales y profundos", y espacios que slo pueden ser
"ideales y superficiales" 5.
Un anlisis que en definitiva trata de superar un juicio inmediato consta-
tado por el propio Rowe: que el espacio interior de la casa "parece estar
en flagrante contradiccin con la fachada" (como ya evidenci Alexander
Klein en otra de las casas de Le Corbusier, ved ficha 009), e intenta
encontrar posibles respuestas a la compleja estructura espacial de esta
villa. As, stas pasarn por descomponer la estructura espacial de la casa
6
Este doble juego horizontal y vertical no se lleva
en subestructuras estratificadas segn las dos direcciones del espacio 6.
a cabo en el anlisis del Palacio de las Naciones.
En este caso, slo se analizan los planos verticales 019
que estratifican el espacio; para ello se utiliza la
planta. Slo tres cuestiones grficas: primero, una
mancha gris representada la masa del edificio, su
silueta; segundo, unas lneas de trazos o continuas
a modo de visiones desde puntos determinados,
nos hablan del espacio profundo; y tercero, unas
lneas continuas ms gruesas que nacen tangentes
a los lmites exteriores del edificio y que se pro-
longan hacia el exterior, son "afiladas navajas que
deben cortar la correspondiente porcin de
espacio" (Rowe, Manierismo y ...,,op. cit., pag. 170).

Pero, quin es ese ilustrador de estos refinamientos posiblemente cere-
1
brales? 1, quin es Bernhard Hoesli?. Como ha llegado a decir el propio Rowe,
aadiendo adems que se trata de atributos
Bernhard Hoesli fue cofundador del grupo arquitectnico "Texas que una esttica de los materiales resiste mal
(Rowe, Manierismo y ..., op. cit., pag.165).
Rangers" de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas, en
Austin, junto con John Hejduk, Werner Seligmann, Colin Rowe y Robert
Slutzky. Este grupo, a travs de su actividad docente (que dur, bsica-
mente, desde el ao 1951 hasta el ao 1958), investigaba lo que se podra
entender como los elementos esenciales y objetivos de la arquitectura
moderna. Se enfrentaban a una valoracin crtica de los "sistemas forma-
les" de arquitectos como Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, etc., tradicin analtica que se va a prolongar hasta las postrimeras
del siglo XX 2. 2
Para estudiar todo el proceso reconstruido
de esta etapa acadmica ver los comentarios
Como una expresin de estos principios tericos que se fueron esta- de Werner Oeschlin en su ar tculo
bleciendo en el mbito acadmico, surgi el texto "Transparencia literal Transparency: The Search for a Reliable
Design Method in Accodance with the
y fenomenolgica". Principios tericos que estaban en disonancia con los Principles of Modern Architecture, publicado
esbozados por Gropius y Breuer en Harward, donde prevaleca la orien- por primera vez en Trasparence, relle et vir-
tuelle, Editions du Demi-Cercle, Pars, 1992, y
tacin didctica de la Bauhaus; ah, se proceda de forma pragmtica, luego traducido al ingls para la introduccin
actuando en la base de la economa y de los factores constructivos, y de del libro Transparency (Birkhuser, Basilea,
1997, versin inglesa de Transparenz, libro ya
los requerimientos sociales. Esta manera de entender "la invencin de la citado).
forma", al igual que aquellas ms relacionadas con las enseanzas Beaux- Un trabajo posterior sobre ello es el de
Alexander Caragonne, The Texas Rangers. A
Arts, eran opuestas a las ideas de los Texas Rangers. Para ellos "la forma Short History of a Teaching Program at the
sigue a la forma". As, Hoesli y Rowe, en su memorandum de 1954 en University of Texas College of Architecture 1951-
1958, MIT Press, Cambridge, Mass.,1993.
Austin, vuelven a los orgenes de la arquitectura moderna eligiendo para
exponerlos precisamente dos dibujos analticos: el esquema Dom-ino de
Le Corbusier y la serie de "Contra-construcciones" de Van Doesburg.
Estos dibujos, que ya tendrn al menos treinta aos, sern exhibidos
como diagramas que ofrecen una visin de la situacin actual, donde
"poco se ha hecho desde entonces que no estuviera implcito en estos
dibujos" 3. 3
Cita extrada de Transparency, op. cit., pag. 13.
En definitiva lo que se defenda era una arquitectura que no se basara en
factores externos variables y sus implicaciones sociales sino en un pro-
ceso de diseo basado en las cualidades formales inherentes a los obje-
tos (lejos de lo que se podra entender como puro formalismo).
Muchos de los profesores y alumnos de la universidad de Texas se
encontraron posteriormente en la Universidad de Cornell 4. Pero la 4
Rowe accede a la ctedra de Arquitectura
experiencia docente de Texas no se pudo repetir, perdi su fuerza justo de Cornell, en 1962. Por el contrario Slutzky,
trabajar en la Cooper Union, junto a John
en el mismo momento en que se pretendi institucionalizarla 5, pero aun Hejduk. Un esquema de los diferentes enfo-
as no cabe duda de que afect al aprendizaje de la arquitectura y a la ques acadmicos de estas universidades ame-
ricanas se encuentra en el n 27 de la revista
arquitectura misma durante los treinta aos siguientes 6. Lotus Internacional, como ya habamos men-
cionado.
La importancia de Transparencia... estriba, segn Hoesli, en tres cues-
5
tiones: primero, analiza la arquitectura de los aos veinte de manera dis- John Hejduk, revivi el espritu de Texas a
nivel potico en la publicacin que recoga el
tinta a cmo se haba enfocado hasta ahora, mirando al propio objeto sistema de enseanza que haba instaurado
independientemente de sus condicionantes histricos; segundo, es un entre 1972 y 1985, en la Cooper Union de
Nueva York (Hejduk trabaj desde 1964 en
ensayo donde se sientan las bases tericas de algo que ya se haba des- esta universidad), con el ttulo Education of an
arrollado empricamente, unas bases que metodolgicamente son apre- Architect. The Irwin S. Chanin School of
Architecture of the Cooper Union, Rizzoli, Nueva
hensibles y transferibles (as, "el conocimiento se hace consciente" como York, 1988.
deca Rowe); y tercero, sienta bases objetivas para el anlisis o la clasifi-
6
cacin de elementos arquitectnicos complejos, pudindose manifestar Lo dice Hejduk, en una carta que escribe a
Hoesli en 1983 (Transparency, op. cit., pag. 20).
su aplicacin a muy diversos niveles.
Hoesli piensa que en el proceso de aprendizaje de la arquitectura, que
necesariamente coincide con el de su investigacin o anlisis, el pensa-
miento arquitectnico es una forma de actividad claramente intelectual.

Por tanto, todos estos aspectos sern la coartada de Hoesli en un inten-
to de elevar el anlisis de Rowe sobre ejemplos histricos escogidos, a
una metodologa de proyecto. Para l, el concepto definido por Rowe y
Slutzky es tanto una herramienta para el anlisis que facilita la compre-
sin y posible valoracin de los hechos arquitectnicos, pero que se
1 pude convertir inmediata y simultneamente, en un medio operativo uti-
Como ya hemos comentado, se public por
primera vez en alemn. lizable, facilitando el ordenamiento intelectual de la forma durante el
Hoesli, despus de la experiencia de los proceso de proyecto, "as como su representacin grfica".
"Texas Rangers", se traslad a Europa, donde
imparti clases, a partir de 1960, en el ETH de Por ello, en 1968, se publica Transparenz 1, donde se recoge todo su tra-
Zurich. En 1967, justo un ao antes de su
publicacin, fue profesor visitante en Cornell, bajo de aplicacin del concepto de "transparencia fenomenolgica" tanto
donde, como ya vimos, algunos profesores y al anlisis de ejemplos histricos de muy diversa ndole, como a una
alumnos estaban intentando revivir la expe-
riencia de Texas. metodologa del proyecto.
2
Ambas citas son de Jeffrey Kipnis, "P-Tr's 020
Progress", en El Croquis, n 83, Madrid, 1997,
pag. 38 ("textualizacin" significa en el contex-
to del artculo "intelectualizacin").
Aunque, como hemos visto, el autor recono-
ce la influencia del escrito de Rowe y Slutzy
en desarrollos posteriores de la arquitectura
(tanto en su vertiente profesional como aca-
dmica), no desaprovecha la oportunidad
para lanzar una crtica a cmo Rowe "vende el
tema formal"; a travs de la tcnica del sofis-
ma, dndole "la vuelta al hecho de que la gran
arquitectura suele tener propiedades formales
complejas y convertir en argumento el que las
propiedades formales complejas son el cons-
tituyente de la gran arquitectura" (ver las pags.
36-38).
Adems, el autor aclara los conceptos emple-
ados: "estrictamente hablando, lo que Rowe y
Slutky llamaron "transparencia literal" es un Pero lo ms relevante es que la "Transparencia Fenomenolgica se ha
efecto fenomenolgico, y su "transparencia
fenomenolgica" es un efecto interpretativo, y convertido en nombre propio de un efecto formal importante: el uso de
por tanto literario" (pag. 38). relaciones formales para expresar en fachadas opacas las secciones, cada
3
vez ms complejas, que son posibles gracias a la construccin moderna.
Rowe, Manierismo y ....., op. cit., pag. 170.
La transparencia que se consigue de este modo es conceptual. No se ve,
4
La frontalidad, la supresin de la profundidad, sino que se lee; no pertenece al orden de los sentidos, sino de la
la construccin del espacio, la definicin de los mente"... "Es dudoso que Le Corbusier intentara conseguir este efecto en
focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta ili-
mitada, las retculas oblcuas y rectilneas, la ten- particular, tal y como lo describen Rowe y Slutzky; el que se consiguiera
dencia al desrrollo perifrico ..., son literalmente en la villa Stein en Garches es probable que sea como resultado de un
las ya clsicas cualidades otorgadas a la
influencia del fenmeno cubista en el espacio mecanismo dentro del empeo de coherencia del arquitecto. No impor-
arquitectnico, enunciadas a mediados de los ta; la convincente explicacin de los autores supuso su disponibilidad
aos cincuenta por Colin Rowe y R. Slutzky en
su influyente texto Transparencia: literal y feno- como proyecto explcito. Con su anlisis, los autores introdujeron una
menal. nueva etapa en la textualizacin de la forma arquitectnica, y dieron un
Realmente, y aunque se trata de caractersti-
cas citadas pero no razonadamente deduci- nuevo impulso a la transformacin de la arquitectura contempornea
das, dado su alto sentido de sugerencia evo- desde lo sensual a lo intelectual, una transformacin que refleja procesos
cativa, dejaron huella en prcticamente todos
los anlisis posteriores de este tema. De todas que ya estaban en marcha en aquel momento en otras artes" 2.
maneras, stas en apariencia humildemente
cultas cualidades, al estilo Rowe (como de Tambin Rowe reflexion sobre ello al final de su artculo:
pasada), tienen sus orgenes referentes en la
esencia de los artculos sobre el mundo cubis- "No pretendo insinuar que la transparencia fenomenolgica (a pesar de
ta y postcubista de los aos 20-40 de su estirpe cubista) sea un constituyente necesario de la arquitectura
Christian Zer vos, E. Teriade, Waldemar
George,Tristan Tzara, Andr Salomon o Pierre moderna, ni que su presencia pueda ser empleada como una especie de
Reverdy, e incluso en los propios escritos de plantilla en el test de la ortodoxia arquitectnica. Simplemente quiere
Braque, Gris o Lger. La aparente facilidad de
Rowe en sus planteamientos, se sostiene en servir como una caracterizacin de la especie y, tambin, como toque de
una base bien slida. Pero no contaron con atencin frente a una posible confusin de las especies" 3.
mucho ms. Al margen de estas fuentes, la
compleja relacin Cubismo-Arquitectura, se sta es una aclaracin muy significativa: la valoracin de su anlisis no se
plantea enormemente escurridiza, o sugeren-
temente intuitiva en muchos casos. asienta en la bsqueda de certezas o en desvelar las razones ocultas del
Lo denuncia Juan Carlos Sancho Osinaga, en propio autor, sino en su utilidad como mtodo que aporta un nuevo nivel
su texto: El sentido cubista de Le Corbusier,
Editorial Munilla-Lera, Madrid, 2000, pag. 101. en la clasificacin, comparacin y valoracin de las obras arquitectnicas 4.

La investigacin grfica de la forma
La lnea de investigacin vista hasta ahora fue pionera en la utilizacin del
dibujo analtico como instrumento que permite ahondar en el conoci-
miento de la arquitectura de la casa. Pero adems tiene su continuidad
en una serie de trabajos que harn un uso consciente y estructurado de
dicho dibujo para investigar sobre la casa del siglo XX. Un ejemplo de
ello son los anlisis realizados por uno de los alumnos de Colin Rowe. 1
Rafael Moneo, Entre Opuestos, en AV
Estamos hablando de Peter Eisenman. Monografas 53, Madrid, 1995, pag. 4.
La influencia que tiene la figura de aquel en su mtodo de anlisis es

reconocida por l mismo (desde su juventud se dedic a proclamar la
devocin que senta por l), y verificable en la lectura de sus escritos.
Incluso se podra especular sobre el papel que en algunas ocasiones
representa Eisenman: como otro personaje, como ms adelante veremos,
que da expresin grfica a las reflexiones de Rowe, al igual que lo hizo
Bernhard Hoesli.
Rowe le ense a comprender y analizar la arquitectura. De su mano 2
Este anlisis est recogido en Peter Eisenman,
realiz su famoso viaje a Como que marcara el resto de su carrera. En Dalloggetto alla relazionalit: la casa del
l aprendi a valorar la obra de Terragni; a entender que en ella se Fascio di Terragni, en Casabella n 344, 1970.
Eisenman dice que el edificio se organiza segn
encontraban las claves de lo que podra ser una autntica arquitectura una serie de estratos verticales paralelos
moderna; para l ningn otro arquitecto, ni siquiera Le Corbusier, haba (como sugiere su dibujo -arriba). Este orden se
contrapone con la estructura espacial que
sido capaz de transformar las viejas estructuras murarias de manera tan parte de la idea de un espacio central que se
radical; all donde antes haba repeticin, masa y opacidad, ahora nos prolonga en profundidad desde el acceso fron-
tal al posterior.
encontramos diversidad, ingravidez y transparencia. Pero sus estructuras Esta lnea de investigacin se completa
no se asentaban sobre las bases de una nueva tecnologa, sino sobre la mediante otros trabajos sobre Terragni realiza-
dos posteriormente por otros autores; un
manipulacin de una geometra en que las formas prismticas prevalec- ejemplo de ello son (en sus citas se hace expl-
an. La obra de Terragni era para l, una prueba de que era posible una cita dicha filiacin): Daniele Vitale, Lo scavo
analitico. Astrazione e formalismo nellarchitet-
arquitectura liberada de toda carga expresiva, paradigma de una arqui- tura di Terragni, en Rassegna, n 11, 1982
tectura pura 1. (donde se ilustra las diferentes lecturas del
espacio mediante estos dibujos analticos);
As, Eisenman se dedicar a estudiar a fondo los edificios de Terragni y
para ello utilizar argumentos que ya expuso Rowe en su artculo
Transparencia... (como l mismo reconoce en las notas de sus escritos).
Esto se puede constatar , por ejemplo, en el anlisis formal que realiza de
la casa del Fascio en Como (1932-36), insistiendo en la doble lectura del
espacio. En l utilizar el dibujo analtico para hilar el contenido de sus
reflexiones, utilizando desde plantas, alzados, o perspectivas a los que les
aplicar un grado de abstraccin elevado 2.
En anlisis posteriores Eisenman seguir investigando a Terragni, pero ir
incorporando ideas que ya estaba desarrollando tanto a nivel terico
como a nivel de proyecto. Un ejemplo sera el anlisis que realiza de la
casa de apartamentos Giuliani Frigerio tambin en Como (1939), donde
se estudia otro posible mtodo compositivo al que va a llamar decons-
truccin, que surge a travs de cuestiones como el dilogo moderno
entre volumen real y volumen implcito, o la superposicin de sistemas
que se solapan y que pueden desengancharse para revelar una condicin
y Juan Antonio Corts, La disolucin del con-
original bastante ms simple y estable. Para expresar sus ideas se apo- torno: de Le Corbusier y Terragni a Michael
yar tambin en el dibujo analtico; en este caso utilizar de forma recu- Graves, en Arquitectura n 264-265, Madrid,
1987 (donde tambin aparecen estos dibujos).
rrente el dibujo de la fachada, realizando hasta quince alzados, cada uno
adaptado a los diferentes contenidos que va desarrollando 3. 3
Los trabajos sobre esta casa estn recogidos
en: Peter Eisenman, From object to relations-
Pero estas ideas sobre lo real o implcito, Eisenman las reestructurar, y hip: Giuseppe Terragni. Casa Giuliani Frigerio.
acabar estableciendo la distincin entre lo que se podra entender II, en Perspecta n 13-14, 1971; y The Futility
of Objects: Descomposition and the
como la estructura superficial de un objeto y su estructura profunda. Processes of Difeerence en The Harvard
Por tanto, de lo que es una particular forma de leer el objeto pasamos a Architecture Review, n 13, 1984 (trad. cast. en

una nueva manera de entender el proyecto. Pero no adelantemos acon-
tecimientos y completemos su labor analtica ya que a Eisenman no slo
le va a interesar la obra de Terragni 1.
Con relacin al estudio que aqu se plantea, nos van a interesar las refle-
xiones grficas que realiza Eisenman sobre los planteamientos de Le
Corbusier. Un ejemplo interesante es el anlisis que hace dos de los cinco
puntos de la nueva arquitectura: la planta libre y la fachada:
"Los cinco puntos ..., uno de los documentos ms cruciales del
Movimiento Moderno, influy de manera clara sobre la organizacin de
los autnticos edificios modernos de los aos treinta. Estos puntos con-
tienen dos proposiciones aparentemente contradictorias: el plano libre y
la fachada libre. En el primer caso, el plano horizontal es un dato para
una extensin infinita del espacio, por medio de vectores laterales; y en
el otro, el plano vertical es un dato para acodar el espacio frontal" 2.
Arquitectura n 246, 1984; la cita es de la pag.
52), donde se realiza un anlisis sintctico del 021
edificio utilizando los instrumentos lingsticos
de Noam Chomsky (ms adelante hablare-
mos de ello). Los dibujos de fachada corres-
ponden al segundo escrito (vemos dos ejem-
plos). En l tambin aparcen anlisis formales
de las fachadas de los palacios Minelli, Surian y
Foscarini
1
Como estamos viendo su labor investigado-
ra sobre edificios existentes se centra, funda-
mentalmente en dos periodos: en la obra de
Palladio, Vignola, Scamozi, Guilio Romano, etc.,
y en el movimiento moderno. Respecto a este
perodo, a parte de la obra de Terragni, le inte-
resarn los trabajos de Le Corbusier. Sus
investigaciones se ocuparn de la correspon-
dencia existente entre forma y significado, as
como de la naturaleza de esas corresponden- Si nos fijamos en los dibujos que han servido de base para los razona-
cias. A partir de ello se intenta analizar y mientos vemos que uno de ellos nos devuelve a la estructura Dom-ino y
extraer lo que Eisenman llama las relaciones
invariables que pueden encontrarse en esas el otro pertenece a otra casa, la Citrohan. Esto hace explcitas dos cues-
correspondencias. tiones. La primera es que la estructura Dom-ino (y por tanto, el dibujo
2 que la representa) sugiere estos razonamientos porque se lee tambin
Recogido en el artculo "Genuinamente ...,
Arquitectura n 211, op. cit., pags. 55. como trasmisor de una idea y no slo como un hecho que afecta a la
estructura sustentante del edificio, a diferencia de lo que haba ocurrido
en Chicago con el esqueleto de hormign utilizado en los edificios de
oficinas. All, el armazn era ms convincente en cuanto a hecho que en
cuanto idea, mientras que al hablar de los innovadores europeos de los
aos veinte no podemos dejar de suponer que, para ellos, la estructura
3
C. Rowe, Manierismo y ..., op. cit., pag. 107. La fue mucho ms a menudo una idea esencial que un hecho razonable 3.
idea de la mecanizacin frente al hecho de la
mecanizacin. As, el dibujo de Le Corbusier representa una idea esencial!. Una idea que
Las cursivas estn aadidas.
contiene potencialmente una nueva estructura conceptual espacial 4.
4
Peter Eisenman, Casabella n 344, op. cit.,
pag. 38. Pero por otro lado tambin ser un objeto de fe que debe actuar como
garantizador de la autenticidad, el signo exterior de un nuevo orden, una
garanta contra el desliz hacia la licencia privada.... El arquitecto estaba
obligado a pactar; los exponentes del Estilo Internacional se sintieron
obligados a montar una ecuacin entre las exigencias del espacio y las
del armazn estructural. As, en el Estilo Internacional una estructura
autnoma perfora un espacio libremente abstrado, actuando no como
5
C. Rowe, Manierismo y ..., op. cit., pags. 107, y su forma definitoria, sino como su puntuacin 5.
101.
Se vuelve a establecer otro posible nivel de anlisis, la dependencia o la
libertad entre el espacio y la estructura sustentante. As por ejemplo,
para Rowe, Wright procede de la conviccin de la unidad orgnica de
espacio y estructura. Y para Eisenman, Kahn propone una condicin

que se encuentra en casi toda la arquitectura premoderna: una vuelta a
1
la estructura, como el orden y la definicin de la unidad espacial 1. La primera cita es de Rowe, op. cit., pag. 101;
y la segunda de Eisenman, Arquitectura n 211,
Pasemos, ahora, a la segunda cuestin, a la eleccin de la casa Citrohan. op. cit., pag. 57.
Esto hace posible la traslacin de la atencin puesta en el plano hori-
zontal, al plano vertical. Pero cmo se pasa del inters por el plano del
suelo, la planta, hasta ahora protagonista de la creacin arquitectnica, al
plano vertical, la seccin, como generadora del discurso arquitectnico?.
Rowe lo hace, pero Le Corbusier le servir como escudo; primero
extrae una cita de l referida a la planta para luego proceder a mostrar
otra que ensalza el muro, exhibiendo su propia contradiccin:
Ahora bien, la planta es la generadora, la planta es la determinacin del
todo; es una abstraccin austera, una algebraizacin rida para la vista....
Disponemos de paredes rectas...Las paredes resplandecen de luz, o estn
en penumbra o en sombra...Respetad las paredes...Los antiguos construan
muros, muros que se extendan y se enlazaban para ensamblarse an
2
ms...la luz y los muros que la reflejan..., y el suelo es un muro horizontal 2. C. Rowe, La fachada provocativa: frontalidad
y contrapposto, en Arquitectura n 264-265,
El suelo es un muro horizontal!. Dice que Mies, Wright o Gropius jams Madrid, 1987, pags. 23 y 24.
hubieran hecho esta afirmacin, y sobre ella montar toda una teora:
Y es que si las paredes se convierten en suelos, las secciones se con-
vierten en plantas; y cuando el edificio se convierte en un dado que se
echa sobre la mesa, se obtiene todo lo dems. Tiramos el dado: y cuan-
do la fachada se convierte en alzado lateral, cuando la casa Dom-ino se
convierte en Citrohan, obligatoriamente tiene lugar una continua dislo-
3
cacin de significado y presentacin 3. C. Rowe, Arquitectura n 264-265, op. cit.,
pag. 24.
Esta manera de enfocar el anlisis lleva a que se pierda el inters por el
volumen del edificio, pasando a protagonizar la creacin de la forma, los
planos horizontales y verticales.
Al aplicar Rowe estas ideas a la casa Stein, veremos como stas afectan
a su estructura espacial y formal, y le servirn para demostrar que al
aceptar Le Corbusier en ella el principio de extensin horizontal, est
aceptando as mismo la prdida del centro:
En Garches la necesaria equidistancia entre suelo y techo otorga igual
importancia a todas las partes del volumen intermedio y, por tanto, el
desarrollo de un foco absoluto es una conducta arbitraria, por no decir
imposible. Tal es el dilema propuesto por el sistema; dilema al cual Le
Corbusier sabe responder. Le Corbusier acepta el principio de la exten-
sin horizontal y, en Garches, vemos cmo el foco central es descom-
puesto consistentemente, desintegrando la concentracin en cualquier
punto, y haciendo que los fragmentos disgregados del centro se con-
viertan en una perifrica dispersin de las incidencias, en una programa-
4
da concentracin del inters en los extremos del plano 4. C. Rowe, Manierismo y ..., op. cit., pags 18 y 19.
As, queda tambin expresado otro contenido analtico que sustentar el

discurso de determinados estudios posteriores de la casa del siglo XX:
la idea del centro frente a la idea de periferia, iniciada ya con las investi-
gaciones de Wright en Amrica, y con las investigaciones de los aos
5
veinte en Europa 5. Ved captulo 1, de este estudio.
Pero volviendo al dilogo establecido entre Rowe y Eisenman, segn este

ltimo, si la Maison Dom-ino sirvi como modelo del espacio horizontal
acodado en arquitectura, la Maison Citrohan puede considerarse como
su opuesta. Para Colin Rowe, si Dom-ino fue un "estilo de suelo", Citrohan

fue un "estilo de muro", convirtindose la superficie vertical en el dato
principal. Se propona que la arquitectura moderna fuera un desafo, esti-
lstico y conceptual, a la concepcin arquitectnica de bloques volumtri-
cos, pasando a mostrar la capacidad latente, o virtual, del plano vertical
para implicar espacio.
Surge as, gracias a la voluntad clasificatoria, interpretativa y crtica de
Colin Rowe (inspirndose en Vincent Scully), la diferencia clave entre edi-
ficios megarn, con espacios en altura definidos por muros, y edificios
sandwich, conformados especialmente por los planos horizontales. A par-
tir de estos dos prototipos bsicos -la casa Dom-ino, es decir, el espacio
sandwich, y la casa Citrohan, el espacio megarn-, Le Corbusier constru-
ye todo un mecanismo para resolver la arquitectura residencial individual
y colectiva. El inmueble-villa (1922) constituye tanto la sntesis de estos
dos prototipos iniciales como la sntesis de la casa unifamiliar y colectiva.
De todos estos anlisis crticos derivan no slo los ejercicios formales de
las casas de Eisenman, sino su labor terica. A travs de estos tres aspec-
tos: teora, anlisis y obra (que son actividades ms paralelas que secuen-
ciales), es como se puede entender sintticamente la labor investigado-
ra realizada por Peter Eisenman. As, entendemos que antes de estudiar la
aportacin de Eisenman al anlisis grfico de la casa del siglo XX a travs de
sus propias casas, debemos adentrarnos mnimamente en el contexto con-
ceptual del que emergieron.
Sus primeras reflexiones tericas se recogen en el estudio "The formal basis
1
Tesis Doctoral, Universidad de Cambridge, of Modern Architecture" 1. A raz de l, Eisenman publica un escrito que
1963.
titular "Hacia la comprensin de la forma en arquitectura". Este texto
2
"Towards an understanding of form in archi- sentar las bases de lo que ser su proyecto terico 2.
tecture", publicado en Architectural Design,
Londres, octubre de 1963.Trad. cast. en Temas El objetivo esencial de este texto era la recuperacin de la lgica como
de Arquitectura y Tcnica de la Construccin,
Serie III, nmero 5/64, Ministerio de la soporte absoluto de la forma. Una lgica que slo es posible sustrayen-
Vivienda, 1964. do a la arquitectura del tiempo histrico, en contraposicin a los plante-
amientos del Movimiento Moderno. Ser una arquitectura eminente-
mente intelectual y antiorgnica, basada en el mundo perfecto de las for-
3
A travs de Rowe, su maestro directo, mas, donde el hombre se convierte en elemento secundario 3.
Eisenman hereda un linaje que se remonta a
Wolfflin en la consideracin de la forma como El argumento general con el que se articula su teora, en el inicio de su
categora fundamental de las prcticas mate-
riales. Pero en una clsica inversin de la teo- carrera, es la distincin entre forma genrica y forma especfica. La forma
ra de su maestro, su investigacin se va a con- genrica tiene un carcter arquetpico, y es de naturaleza trascendente y
centrar en la reivindicacin de la interiori-
dad y la autonoma de la forma arquitectni- universal. La forma especfica se funda en asociaciones o referencias sub-
ca (Alejandro Zaera, La mquina de resis- jetivas, y puede resultar afectada por condiciones externas a la arquitec-
tencia infinita de Eisenman, en El Croquis n
83, Madrid, 1997). tura. La produccin de la forma, desde su estructura genrica hasta la
especfica, se realizar mediante un orden que se define en trminos lgi-
cos, y slo si referimos el conjunto de experiencias sensoriales de la
arquitectura a las cualidades estructurales de la forma genrica, podre-
4
Trabajos como el realizado por Geoffrey H. mos acceder al conocimiento de la obra como un todo conceptual 4.
Baker en Le Corbusier. Anlisis de la forma,
mostrarn la influencia de las consideraciones Para realizar una arquitectura de total abstraccin, toma como referen-
tericas de Eisenman, en el anlisis de las
casas de Le Corbusier (ved captulo 4. 1). cia las pautas sealadas por el incipiente arte conceptual, que desplaza la
atencin desde la obra de arte como objeto acabado hacia el nfasis en
el proceso de creacin. Esto equivale en arquitectura a intentar conducir
al observador hacia un entendimiento conceptual del objeto, alejndolo
de una percepcin sensitiva inmediata. Esto se lograr mediante la crea-
cin de estructuras formales que dependan de un sistema de relaciones
exclusivamente basado en la forma y no en sus aspectos sensibles. Quiz
estas dos cuestiones, el nfasis en el proceso y el entendimiento de la
forma desde aspectos conceptuales, sean las que hayan condicionado

dos de los atributos ms caractersticos de los dibujos de Eisenman: la
expresin de sus ideas a travs de series o conjuntos grficos, y el uso de
la perspectiva axonomtrica, como veremos ms adelante.
Como ya hemos comentado, Eisenman considera que existe una estruc-
tura superficial y una estructura profunda en todo objeto arquitectnico.
La superficial se define como aquella que deriva inmediatamente del
objeto percibido, y la profunda como la contenida implcitamente en sus
relaciones internas, perceptible, por tanto, slo a travs de un proceso
1
mental 1. La oposicin entre lo perceptivo y lo conceptual la explica Aunque sus planteamientos se consideren
de origen wolffiniano, Eisenman hace la
Eisenman en un ejemplo comparativo entre el distinto acento en la siguiente observacin: Wolfflin est especial-
nocin de sintaxis de la arquitectura de Le Corbusier y Terragni. La mente interesado por el tratamiento sintcti-
co a nivel perceptivo y relativo a la estructura
dimensin sintctica, en Le Corbusier, se refiere sobre todo a aspectos superficial del objeto; por tanto el enfoque
superficiales o figurativos del objeto fsico -la nueva concepcin del espa- de Wolfflin slo influir en una de las partes
del doble enfoque que considera Eisenman
cio se funda en la alusin metafrica a la nueva tecnologa-, por lo que (en Casabella n 344,op. cit., pag. 38).
es susceptible de ser entendida semnticamente. En Terragni, la icono-
grafa del objeto es secundaria, de modo que se insiste sobre todo en el
aspecto conceptual de la sintaxis 2. 2
Eisenman, Casabella n 344, op. cit., pag. 38.
En los trabajos de Eisenman estos dos niveles, superficial y profundo, no

aparecen como opciones sino como momentos articulados dentro del
proceso creativo. En relacin con la gramtica chomskyana, su propsito
fundamental sera poder generar infinitas estructuras superficiales de
unas pocas estructuras profundas. Es decir, disponer de unas reglas de
transformacin entre las formas universales y las formas aparentes para,
a partir de stas, generar un significado propio de la estructura superfi-
cial, pasando del mbito de lo conceptual al de lo perceptivo 3. 3
Para un anlisis detallado de la influencia del
estructuralismo sobre la obra de Eisenman,
Tradicionalmente, las consideraciones formales han jugado un papel ver el artculo de Mario Gandelsonas, "From
importante en la arquitectura. Se trataba del anlisis y del diseo de con- Structure to Subject: The Formation of an
Archtectural Language", 1978, en A+U n 112,
figuraciones basadas en las propiedades fsicas de los objetos: propor- 1980 y reimpreso en Peter Eisenman, House
ciones, tamao, escala, contrastes de textura, color y luz, etc., y las rela- X, 1982.
ciones sintcticas entre estos elementos: secuencia, intervalo, localizacin,
etc. Pero si se analiza la naturaleza de la informacin formal que existe
en potencia en cualquier contexto especfico, veremos que existen dos
tipos. Uno se refiere a una informacin iconogrfica y simblica que pro-
cede primordialmente de fuentes culturales externas al objeto. Por ejem-
plo, Eisenman dice que la yuxtaposicin concreta de slidos, pilares, ven-
tanas y barandillas de la Villa Savoya, se entiende como una referencia
directa a la superestructura de los modernos transatlnticos y, con ello,
una referencia a todas las implicaciones del mar: descubrimiento, nove-
dad, y la conquista fundamental de la naturaleza por el hombre. Pero aun
estando latente ese nivel de significado, existe otro aspecto que condi-
ciona la interpretacin iconogrfica y que deriva de la estructura de la
forma: la misma yuxtaposicin de slidos, vacos y pilares en Poissy nos
introduce en el acceso, en la secuencia de movimientos, en la relacin de
espacio abierto y cerrado, desde el centro hasta el permetro y as suce-
sivamente. Esta informacin es el resultado de la estructura interna de la
forma misma y deriva de otro nivel de relaciones que existe en un sen-
tido ms abstracto; "no pueden verse ni orse, pero pueden conocerse".
Este otro tipo de informacin se encuentra en lo que Eisenman llama la
"estructura subyacente" y existir en cualquier edificio si se analiza sin
consideraciones de tiempo o lugar.
Al intentar definir la naturaleza de esta estructura subyacente considera
una serie de procedimientos en los que la informacin formal queda
manifestada. Estos procedimientos son: detectar un orden notacional, bus-

car una configuracin previa, establecer posibles lecturas del espacio,
teniendo o no en cuenta un posible observador, y construir al final un
orden. Para ello, Eisenman definir lo que entiende como enteros for-
males que sern, el slido y vaco, y las disposiciones centroidal y lineal, y
1
Para una mayor comprensin de todos estos con ellos llegar a establecer las cualidades de una estructura profunda 1.
conceptos ver "Notas sobre arquitectura con-
ceptual: estructura profunda dual", en 022
Arquitectura, historia y teora de los signos. El
symposium de Catelldefels, Publicaciones del
Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y
Baleares, Barcelona, 1973.
Quiz, ahora estemos en mejores condiciones de entender el trasfondo del

anlisis que plantea Eisenman en 1979, al volver a estudiar grficamente la
2
La fecha que se indica es la de su publicacin estructura Dom-ino 2. Al final, lo que pretende demostrar es que el mensa-
en "Aspects of Modernism: Maison Dom-ino
and the Self-Referential Sign", publicado en je que puede trasmitirnos una determinada forma no depende de consi-
Oppositions 15/16, Nueva York, 1979. deraciones de uso, geomtricas o de un significado extrnseco al objeto,
sino que es autnomo y existe potencialmente y de manera intrnseca en
l. Para Eisenman la arquitectura no es slo lo que queda expresado
mediante la realidad sino lo que existe dentro de su propia esencia.
023
En definitiva, Eisenman se ir forjando su propio contexto conceptual a

travs de sus teoras; unas teoras que se van modificando desde la dca-
da de los sesenta, cuando realiza sus primeras casas, hasta principios de
los ochenta, donde su labor profesional se traslada a otro tipo de edifi-
cios y entornos urbanos.

Casa y diagrama 2
Hasta ahora hemos visto cmo una serie de anlisis formales de la casa
del siglo XX utilizaban el dibujo analtico para expresarse, y cmo cier-
tas ideas tericas o genricas pueden expresarse tambin mediante este
tipo de dibujo. En el primer caso, el dibujo analtico se utiliza en estudios
que se realizan despus de que la casa (o la propuesta) est construida.
Pero el uso del dibujo analtico no tiene por qu limitarse a esta fase pos-
terior, y puede llegar a formar parte del proceso de proyecto.
Pasamos del dibujo analtico que analiza (valga la redundancia), al dibujo
analtico que genera la arquitectura. Al mirarlo as, se puede considerar
que hablar de "dibujo analtico" no resulta adecuado pues parece expre-
sar una condicin aadida: la de que se produzca despus de la mate-
rializacin del objeto. Quiz por ello el lenguaje anglosajn emplee la
palabra "diagrama", que permite distinguir entre "diagrama analtico" y
"diagrama generativo". Sin embargo, no es tan clara esta posible equiva-
lencia entre diagrama y dibujo analtico (tal y como se est entendiendo
en esta investigacin), sino que ms bien vamos a considerar que el pri-
1
En la segunda parte de esta investigacin mero es englobado por el segundo 1.
(Anlisis grfico), se reflexiona sobre cmo se
entienden o se pueden llegar a entender cada En cualquier caso, si lo miramos desde la teora del lenguaje grfico: "en
uno de ellos.
su definicin ms bsica e histrica, el diagrama se entiende como una
herramienta visual diseada para comunicar tal cantidad de informacin
en cinco minutos que haran falta das enteros para grabarla en la memo-
ria. Los diagramas son normalmente conocidos y comprendidos como
2
Ben van Berkel y Caroline Bos, Diagram mquinas reductoras para la comprensin de informacin" 2. Pero si aten-
Work, en ANY 23, Nueva York, 1998; trad.
cast.: "Diagramas. Instrumentos interactivos en demos tambin a su contenido arquitectnico, los diagramas se pueden
accin", Pasajes n 18, Madrid, 2000, pag. 33. considerar como abstracciones visuales que representan la esencia de
3
Francis D.K. Ching, Manual de dibujo arquitec- objetos o conceptos (ideas, procesos, acontecimientos) 3. Si unimos
tnico, Gustavo Gili, Barcelona, 1986 (1985). ambas definiciones se puede entender que los diagramas son mquinas
reductoras de informacin que van del objeto o idea hasta lo que se
puede considerar su esencia.
Sin embargo, para Eisenman el diagrama no tiene por qu denotar la
esencia de un objeto: "Genricamente, un diagrama es una taquigrafa
grfica ... Es una representacin grfica de algo que no es la cosa en s
misma" ... "En arquitectura, el diagrama se ha entendido histricamente
de dos maneras: como un mecanismo explicativo y analtico, y como un
mecanismo generativo ... En un papel analtico, el diagrama representa de
un modo diferente a como lo hacen un croquis o la planta de un edifi-
cio. Por ejemplo, un diagrama puede desvelar estructuras latentes de
organizacin, como la retcula, pese a no ser una estructura convencio-
nal en s misma (se refiere a la que expuso Wittkower sobre las villas
palladianas). Como mecanismo generativo en un proceso de diseo, ... un
diagrama es una mediacin entre el objeto palpable, y lo que podemos
denominar la interioridad de la arquitectura".
Pero a Eisenman le interesa distinguir entre lo que es un diagrama y lo
que es un esquema geomtrico. Para ello nos hace la siguiente pregun-
ta: "cundo la retcula de nueve cuadrados (otra vez el ejemplo de
Wittkover) se convierte en diagrama y por tanto pasa a ser ms que
mera geometra?. l da la siguiente respuesta: "Los dibujos de nueve cua-

drados de Wittkower sobre los proyectos de Palladio son diagramas que
ayudan a explicar el trabajo de Palladio, pero no muestran cmo traba-
jaba Palladio". Dice que Palladio y Serlio tenan esquemas geomtricos en
mente, a veces explcitos (y a veces implcitos), que dibujaban en sus pro-
yectos. Las anotaciones de dimensiones que vimos que aparecan en las
plantas de Palladio no corresponden al proyecto real, sino a "un diagra-
ma que nunca se dibuja" 1. 1
Tambin cita las matrices geomtricas que
usaba Villard de Honnecourt para desarrollar
Pero "como generador no hay necesariamente una correspondencia lite- formas naturales y animales.
ral entre el diagrama y la forma resultante". As, el Modulor de Le
Corbusier es un diagrama que tambin permanece invisible. Para
Eisenman, el principio de Le Corbusier, de que la planta es la generado-
ra, ser visto de forma diferente si se considera que es el diagrama el
generador".
Pero aunque cite una serie de ejemplos que confirman su teora de que
"se puede argumentar que el diagrama es tan antiguo como la arquitec-
tura misma", tambin dice que muchos ven su origen en aquellos diagra-
mas de Wittkower, y que "esta genealoga contina con el problema de
la retcula de los tres por tres cuadrados que se estudiaba en la acade-
mia de arquitectura americana a finales de los cincuenta y principios de
los sesenta, una prctica entendida entonces como un antdoto contra los
diagramas burbuja del funcionalismo de la Bauhaus, rampante en Harvard
a finales de los aos cuarenta y el parti de la academia francesa que se
mantuvo en boga en muchas de las escuelas de la Costa Este hasta bien
entrado el final de los sesenta. Como diagrama clsico de arquitectura, el
parti estaba conformado por un conjunto de valores preexistentes como
simetra, marche y poch, que constituan las bases de su estrategia orga-
nizadora. El diagrama burbuja pretenda borrar todo vestigio del acade-
micismo encarnado en el parti. Al hacerlo, tambin borr el contenido
geomtrico abstracto de la retcula de tres por tres" 2. 2
Todas estas ltimas citas de Eisenman estn
extradas de su artculo en Diagram Work,
Quiz sea esto lo que revelan los diagramas generativos de Eisenman: ANY 23, Nueva York, 1998; trad. cast.
ese contenido geomtrico abstracto y generativo, que no ser el de la "Diagramas. Un escenario original de
Escritura", en Pasajes n 15, Madrid, 2000, pags.
retcula en planta, sino matrices mucho ms sofisticadas que vamos a ir 24 y 25.
descubriendo a travs de los dibujos analticos de sus casas.
Diagramas generativos
Eisenman inicia su carrera profesional realizando una serie de "casas
numeradas"; todas ellas pertenecen al perodo de 1967 a 1983.
La idea de la "serie", en este caso, no hay que entenderla como algo
casual que se obtiene por el paso del tiempo, sino como un conjunto
ordenado de elementos en el que cada uno de ellos trata de demostrar
un determinado contenido terico; el que se est investigando o refle-
xionando en ese momento 3. 3
Sobre la idea de "serie" contenida en los
proyectos de casas de Eisenman, consultad:
Mis primeras casas claramente no eran nostlgicas del movimiento Anthony Vidler. "Despus del fin de la lnea" en
moderno, sino que lo tomaban como repertorio indxico.Tras la lectura Arquitectura, n 270, Madrid, 1988.
Tambin se analiza el simbolismo asociado a
de Chomsky, Saussasure, Foucault, y luego Derrida y Deleuze, empec a ellas planteando una dialctica con la
pensar de forma diferente. La influencia de estas lecturas en mi trabajo "Esttica" hegeliana.
ha sido importante porque, en cierto sentido, estos textos constituyen
un aspecto del Zeitgeist. La eleccin del campo de trabajo siempre ha
estado condicionada para m por el espritu filosfico del tiempo 4. 4
De la entrevista que le hace Alejandro
Zaera-Polo, recogida en El Croquis, n 83,
As, sus casas irn adaptndose a cada una de las elecciones conceptuales Madrid, 1997, pag. 12.
o filosficas efectuadas, de ah la complejidad de algunos de los argumen-

tos que tratan de justificarlas. Argumentos que slo se irn esbozando
mientras nos vayamos introduciendo conceptualmente en ellas y en sus
1
Como dice Moneo: A mi modo de ver es correspondientes discursos grficos 1. Por tanto, sus propuestas estn ms
ah, en las abstractas, hermticas y texturadas
pginas (se refiere a sus obras) -y no en la all de los lmites precisos de cada solucin particular, del lugar y del clien-
glosa de lo que, segn nos dice, son propsi- te. Son representaciones de una investigacin sobre el proceso de elabo-
tos intelectuales, glosa en la que con tanta fre-
cuencia se recrean sus exgetas norteameri- racin de la forma hasta llegar a las implicaciones culturales que ella repre-
canos- donde, algn da, la crtica encontrar senta 2.
las claves para poder comprender quin fue el
arquitecto Peter Esienman, hoy ms explicado De toda la serie, slo se materializarn las House I, House II, House III, y
que entendido (AV 53, op, cit., pag. 8).
House VI, aunque esto parece ser que no preocup demasiado, en un
2
Michel Foucault deca en 1968 que una obra primer momento, al arquitecto Eisenman:
nunca existe por s misma, sino slo en rela-
cin de interdependencia con otras obras "Durante mucho tiempo no pens que fuera necesario construir mis
dentro de "un sistema reglado de diferencias y ideas. Incluso mis primeras casas eran encarnaciones tridimensionales de
dispersiones desde el cual precisamente
encuentra definicin una obra singular" ideas ms que edificios" 3.
(Citado en Ignasi de Sol-Morales, "Forma,
memoria, acontecimiento", en AV Monografas Esto denota el inters de Eisenman por la arquitectura como idea, como
53, Madrid, 1995, pag. 20). proceso de diseo y no tanto como hecho construido. Quiz este sea el
3
Dice que su casa II no fue a verla hasta pasa-
aspecto ms significativo de su trabajo, su ansiedad intelectual por concep-
do un ao de su construccin. Entrevista rea- tualizar nuevos mtodos de diseo generativo, acompasados por su reite-
lizada por David Cohn a Peter Eisenman, en El rada inquietud geomtrica y por su constante experimentacin grfica.
Croquis n 41, Madrid, 1989, pag 11.
Este inters por los mtodos de diseo parte de un entendimiento de
la arquitectura como disciplina que se sustenta sobre bases racionales.
Eisenman considera que fue en el Renacimiento cuando se toma cons-
ciencia de ello: "Fue Alberti quien con su idea de la composicin, articu-
l por primera vez dicho cambio. La apreciacin consciente de un pro-
ceso compositivo transform la relacin que haba entre el objeto y lo
4
Esienman, Arquitectura n 246, op. cit, pag. 33. que ahora podra llamarse el proceso de diseo" 4. As, desde el inicio de
su carrera va a estar interesado por todos aquellos trabajos que se asien-
5
Para l son un ejemplo los trabajos realiza- ten sobre mtodos racionales de diseo 5, incluso se podra decir que el
dos en la Hoschschule fr Gestaltung de Ulm
por personas como Toms Maldonado, contenido ltimo de la investigacin de Eisenman es el anlisis de los
Abraham Moles o Gui Bonsiepe (estos traba- procedimientos por los que se puede llegar a determinar la forma de un
jos junto con los de Rowe y Wittkower, como
ya hemos visto, sern las dos lneas de investi- objeto. Esto tendr consecuencias directas en el planteamiento de su dis-
gacin que ms influyeron en la primera etapa curso grfico, instaurando a nivel genrico una de sus caractersticas prin-
de su actividad profesional, como reconoce
Eisenman en "Notas sobre arquitectura con- cipales: el mensaje estructurado a travs de series de dibujos. As, al per-
ceptual: estructura profunda dual", en tenecer a una serie, los dibujos no pueden entenderse de forma aut-
Arquitectura, historia y teora de los signos, El
symposium de Catelldefels, Publicaciones del noma. Son parte del proceso en el que se investigan esos mtodos capa-
Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y ces de argumentar la gnesis formal de la casa. Por lo tanto, en toda la
Baleares, Barcelona, 1973.
serie se mantendr tanto el mismo encuadre como todas las decisiones
bsicas del dibujo: sistema de representacin, escala y variables grficas.
Pero no todas sus series grficas se pueden entender de la misma forma,
como se ir apuntando a travs de los ejemplos concretos que nos
muestran sus casas.
El proceso de creacin del objeto estar argumentado desde bases
exclusivamente formales, empezando su peregrinaje conceptual con las
ideas arquitectnicas de su maestro Louis I. Kahn: forma y memoria
como bases de la arquitectura. As, sus primeros trabajos arrancan de la
certidumbre de la existencia de un mundo cerrado y perfecto de geo-
metras puras, y sus posibles combinaciones.Y adems, intentar que este
6
Recordemos que Eisenman fue director del mundo de formas abstractas no se contamine de pretensiones ms rea-
Institute for Architecture and Urban Studies
hasta 1980. ste puede ser considerado como listas 6: " no creo que el cometido de la arquitectura sea el de ocu-
un foro de lite entregado al pensamiento parse de los problemas de la gente sin hogar, o el de subordinarse a
rigurosamente intelectual, alejado del mundo
de la produccin arquitectnica. Se pretenda cuestiones de utilidad, refugio, estructura, esttica y significado. La arqui-
internacionalizar la arquitectura americana y tectura debe mantener sus convenciones hegemnicas y dominantes
favorecer los contactos con los pensadores
europeos ms avanzados. intactas en cualquier sistema poltico, y lo que nosotros debemos exa-

minar y desplazar es la instrumentalidad y la racionalidad que mantienen
1
en su lugar a estas convenciones" 1. El Croquis n 41, op.cit., pag. 12. Quiz por
eso la mayora de sus casas eran segundas
As, la casa, en el contexto de los trabajos de Eisenman, no puede enten- residencias para sofisticados clientes.
Entonces, como dice Moneo, stas podan
derse en trminos funcionales, constructivos, significativos, sociales o prescindir, con intelectual condescendencia, de
polticos, sino desde una perspectiva claramente diferente que est impl- lo que son las necesidades de la vida cotidia-
na (idem, pag. 48).
cita en su entendimiento de la arquitectura en general. La forma es la
que opera, y se sita por encima de las necesidades del futuro habitan-
te. El contexto, el lugar donde la casa existir, se relegar a un segundo
plano. Es la primaca de la forma, no de la "sntesis de la forma", como
buscaba su amigo de juventud Christopher Alexander tambin estudian-
2
te en Cambridge 2. Lo que Eisenman busca son leyes estructurales que Y personaje tambin de esta investigacin.
Ved captulo III. 2.
permitan desplegar desde dentro las reglas esenciales de constitucin
3
morfolgica 3. Sol-Morales, AV Monografas n 53, op. cit.,
pag. 24.
Por tanto, a Eisenman no le interesar manifestar la casa como proceso
sinttico, sino como un objeto descompuesto conceptualmente, que-
dndose con la parte que habla exclusivamente de su forma. sta, a par-
tir de ese momento, pasar a ser su estandarte; un estandarte que sos-
tendr la idea o la intencin de sus dibujos.
Quiz, desde esta perspectiva, no fuera tan importante la materializacin
de sus ideas o teoras ya que stas se podan expresar de otras maneras.
Surge as la importancia del dibujo como instrumento centrado en expre-
sar la autonoma de la forma y las leyes que la generan.
"Eisenman, cuando dibuja, tiene como objetivo descubrir un objeto, no
4
describir su ejecucin; dibuja con una idea en la cabeza, no una forma" 4. Comentario de Phyllis Lambert, Director del
Centro Canadiense de Arquitectura, en
Dibujo e idea tienden a rozarse, por lo que se ver obligado a investigar Ciudades de la Arqueologa Ficticia. Obras de
otras formas de representacin de la arquitectura, superando la triloga Peter Eisenman, 1978-1988, Madrid, 1995.
planta-alzado-seccin (aunque las seguir utilizando cuando tiene que
describir el objeto). Para vender su proceso preferir la axonometra;
dado que ste est sometido a complicadas operaciones formales y con-
ceptuales, preferir el sistema de representacin tridimensional, por ser
sntesis de los tres documentos anteriores, no aadiendo as al propio
proceso de conocimiento, una operacin compleja de lectura de la
representacin arquitectnica.
Pero existen, quiz, otras razones, si se atiende a dos ideas ya esbozadas
sobre las casas de Eisenman: el hombre y el contexto se relegan a un
segundo plano. Lo primero se transforma, en sus dibujos, en la eleccin
del punto de vista en el infinito (caso de la axonometra), que le permi-
te un visin objetiva del espacio renunciando a puntos de vista ms sub-
jetivos. Lo segundo genera que no aparezca el entorno real, ni siquiera
con cierto grado de abstraccin. La axonometra apoya esta idea, los
dibujos parecen flotar en el espacio. O como dira Malevich, la imagen
axonomtrica "es reversible, rompe con la tierra" 5. 5
Citado por Yve-Alain Bois en su artculo,
"Metamorphoses of axonometry", en AA VV,
Pero a lo mejor estamos olvidando la intencin ms profunda de las De Stijl. Neo Plasticism in Architecture, Delf
University Press, Delf, 1983, pags. 146-161.
casas de Eisenman. No son casas que vayamos a experimentar, sentir, o Traduccin castellana: "Metamorfosis de la
vivir. Son "encarnaciones tridimensionales de ideas". Por esto, sobretodo, axonometra", en "La teora en la arquitectura
utiliza la axonomtrica, porque "es ms fiel a los hechos que a las apa- moderna. Categoras disciplinares en los deba-
tes del Movimiento Moderno III", trabajo de
riencias; muestra las cosas casi como se presentan al conocimiento de curso de la asignatura Esttica y
Composicin, Adolfo Gonzlez Amezqueta,
la mente" 6. Madrid, septiembre de 1983.
Pero, al igual que el uso de la axonometra y en relacin a ella, existe otra 6
cualidad que se mantiene en todos los dibujos analticos de sus casas: el Claude Bragdon, The Frozen Fountain, 1932;
citado por Yve-Alain Bois en "Metamorphoses
encuadre que se plantea siempre es global, abarcando toda la casa. of axonometry", op. cit.

Cualquier proceso que se inicie para la produccin de la forma, afectar
a toda la casa como entidad nica. Las formas parciales, existentes den-
tro del edificio, siempre se entendern como integrantes de un todo, y
se supeditarn claramente a l. Y como consecuencia de todo ello, la
escala fsica de representacin tendr que adaptarse a dicho encuadre, y
1
La escala fsica de representacin debera atender al mismo tiempo a las intenciones plantadas 1.
abarcar la globalidad de la casa pero al mismo
tiempo atiende a la representacin de todos Pero aunque a lo largo de todas sus casas se mantenga fiel a estas tres
los elementos y volmenes que definen la
forma arquitectnica. Estamos hablando de cualidades de sus dibujos: dibujo en serie, sistema axonomtrico y encua-
escalas en torno a la 1:100, 1: 200, ya que, dre global (todo ello con sus matices, como iremos viendo), el sistema
como dice Julio Vidaurre Jofre (Escalas con-
ceptuales, escalas relacionales, escalas fsicas. grfico empleado, entendido como mtodo de trabajo, se ir modifican-
Ctedra de Dibujo Tcnico, Escuela Tcnica do y acoplando segn se vayan modificando sus planteamientos tericos.
Superior de Arquitectura de Madrid, 1975),
estas escalas nos sitan fsicamente a una dis- Pero empecemos por el principio.
tancia, desde la que el ojo es capaz de perci-
bir formas arquitectnicas como organismos Para hacer ms abordable el estudio de los dibujos analticos de sus
totales y completos. Por otro lado, estimulan casas, vamos a agruparlos en tres conjuntos, sintetizando en cada uno de
una visin global de la casa, en la que lo par-
cial se supedita a la totalidad. ellos tanto intenciones conceptuales como decisiones grficas comunes
a un determinado nmero de ellas.
- Al primer conjunto van a pertenecer la House I (1967), la House II
(1969), la House III (1971). Todas ellas construidas.
Estas casas tienen en comn que parten de una forma origen, el cubo,
que se transforma conforme a dualidades como espacio plano y espacio
profundo, energa central y perifrica, etc., cuestiones que Eisenman,
como ya hemos visto, ya haba estudiado en los anlisis que estaba lle-
vando a acabo sobre obras del pasado.
As, partiendo de esta forma platnica, Eisenman actuar iniciando un
determinado movimiento. A partir de ese momento el equilibrio del
cubo originario se alterar y provocar una reaccin en cadena de ope-
raciones formales (traslaciones, rotaciones, desplazamientos, simetras,
giros, etc.) que terminar por dar la forma definitiva a sus casas.
Todas estas operaciones formales tienen como objetivo final neutralizar
la componente semntica de la forma arquitectnica. Para ello, trata de
reducir los smbolos a seales abstractas: las barras ya no son pilares, ni
los planos, muros. Desposedos de su sentido constructivo, las barras ver-
ticales y horizontales que existen en la estructura actual, se convierten
en huellas que anuncian la presencia de un plano virtual, y las de seccin
circular, que pertenecen a la estructura implcita, son marcas de un cruce
de planos. Se sustituye el sentido de los elementos convencionales, y se
crea una ambigedad entre el significado constructivo y el estrictamente
formal.
En la House II se sigue la misma lnea de investigacin, sin embargo, en la
House III, se produce un cambio importante: se empieza a investigar el
"espacio experiencial". Eisenman se estaba cuestionando, (como ya
vimos) cmo la mente y el ojo humano lean el espacio. Pero un ojo y
una mente que no sern precisamente los del futuro ocupante de esos
espacios; un habitante que seguir considerndose como un intruso den-
tro de su propia casa. El hombre pasar a habitar en realidad lo que se
podra considerar como un mero ejercicio intelectual.
As, estos devaneos conceptuales desde la forma origen hasta la forma
especfica de cada una de las casas, se tendrn que exponer grficamen-
te. Como dice Moneo: "Peter Eisenman, consciente del hermetismo a
que su mtodo le ha llevado, pronto se interes por registrar el proceso.
De ah que todas estas obras vengan acompaadas de una descripcin

de tal proceso que se convierte en una autntica pauta para su intelec-
cin y lectura. El procedimiento, el camino seguido para alcanzar la
forma, cuenta ms que la forma misma. La arquitectura deja de ser expe-
riencia, sensacin, para trasformarse en lectura del itinerario proyectual.
La trama oculta del desarrollo formal se nos ofrece como autntica,
1
nica, sustancia arquitectnica. Es ah donde radica la esencia de la arqui- Rafael Moneo, "Entre Opuestos", AV
Monografas 53, Madrid, 1995, pags. 4 y 5 (las
tectura (de Eisenman)" 1. cursivas son aadidas).
024 2
Kenneth Frampton, "Frontalidad frente a
rotacin" en Five ..., op. cit., pags 3 a 7.
En este artculo tambin se analiza la retcula
utilizada por Eisenman en la House I, sta es la
misma que utilizaron Le Corbusier y Palladio:
ABABA. Pero si Rowe estableci la correla-
cin entre ellos, Frampton distanciar la de
Eisenman, asimilndola en cambio a la retcula
utilizada por Terragni en el edificio de aparta-
mentos Giuliani-Frigerio, en Como.
3
P. Eisenman, Arquitectura n 246, op. cit., pags.
33 y 34). Estas reflexiones (slo esbozadas) le
servirn para llegar a la conclusin de que si
atendemos a dos cuestiones: primero, a la
naturaleza del objeto y de su significacin, y
segundo, a lo relativo al proceso de diseo-
entonces el perodo clsico y el moderno
pueden ser entendidos en continuidad, no
Si se hace una interpretacin de estas casas en base a categoras mas habiendo ruptura entre ellos.
bien perceptivas, como la realizada por Kenneth Frampton, se llega a la
4
idea de "edificio como ruina" que corresponde a una impresin dema- Franco Fonatti, Los principios elementales de
la forma en arquitectura, Gustavo Gili,
siado inmediata de su aspecto fsico 2. Se est mirando a la casa como Barcelona, 1988 (ambas citas, pag. 34).
objeto final y no como resultado de un proceso. Fonatti dice que "jugar o trabajar con la meta-
morfosis formal en la teora de la forma es
Eisenman dice que el objeto arquitectnico tanto clsico como moder- una de las caractersticas ms importantes y
esenciales de la creacin de los ltimos veinte
no incluye la idea de perfeccin original (recordemos el anlisis de Rowe aos" (se refiere a la dcada de los 60 y de los
sobre la forma ideal de la Malcontenta y Garches; ved ficha 018). "Quiere 70) (pag. 36).
Franco Fonatti realiz este "tratado" de la
esto decir que el significado de cualquier objeto se entiende, en parte, a forma siendo catedrtico de Teora de la
travs de una referencia a las formas arquetpicas simples. Es esta rela- Forma en la Academia de Artes Plsticas de
Viena (siendo ayudante del catedrtico
cin y no las formas arquetpicas simples, lo que el objeto concreto Gustav Peichl).
representa. En el clasicismo estas formas-tipo eran ideales y naturales, y Se ha puesto entrecomillado lo de "tratado",
pues se debe de considerar ms como una
se caracterizaban por tener simetras, ejes centrales, y una jerarqua de tentativa, como dice Sol-Morales en la intro-
partes elementales. En el movimiento moderno, las formas eran platni- duccin al libro, pues si sita ya lejos de los tra-
tados clsicos, donde se codificaba la forma
cas y abstractas, y se distinguan ms por referirse a estructuras dinmi- mediante elementos y reglas. Por ejemplo: la
cas, asimtricas y mecanicistas".... En el proceso de diseo del movimien- relacin entre forma y naturaleza (John Ruskin),
o la relacin entre forma y construccin
to moderno, "el significado de la forma final resida en parte en el propio (Viollet-le-Duc); y lejos tambin ya de los tex-
proceso, en la capacidad del objeto para revelar sus orgenes y procesos tos de las vanguardias como "Punto y lnea
frente al plano" de Kandinsky o "La nueva
y referirse a un tipo original mediante una especie de movimiento men- visin" de Moholy Nagy, que ms que un
manual o tratado eran un inventario analtico
tal de retroceso" 3. Se podra entender, por tanto, que Eisenman en sus de cmo se percibe la forma, intentando orga-
dibujos hace explcito el proceso contrario, en vez de representar ese nizar, a partir de categoras de la percepcin y
movimiento mental de retroceso, trasladar al papel un movimiento de la psicologa gestltica, un sistema abierto, ili-
mitado y flexible para la creacin de las formas.
mental generativo. El objetivo de este libro es "ligar el discurso
abstracto de la forma a las experiencias con-
Surgirn as lo que Franco Fonatti llama "series metamrficas" por que cretas, mostrar la relacin a diferentes niveles
entre estabilidad y movimiento", e incluso
expresan "una compleja creacin analtica que, segn los diferentes "hacer incursiones en los niveles ms sintticos
mtodos de trabajo, modifica la forma inicial, para obtener as una nueva de organizacin formal".
Franco Fonatti, por lo visto, es un entusiasta
forma metamrfica que, sin embargo, sigue emparentada en cuanto a sus del dibujo arquitectnico, por lo que le con-
caractersticas con la familia formal de origen". "Tpico de la metamorfo- ceder una valor extraordinario al mensaje
visual que se obtiene a travs del dibujo. Esto
sis formal es la estructura de transicin sistematizada y organizada que se puede apreciar al observar cmo ha
caracteriza a cada una de las etapas especficas de la serie metamrfica" 4. expuesto sus investigaciones: a travs de todo
tipo de dibujos que slo vienen acompaados
- Despus de estas casas, se va a producir un cambio muy significativo: mediante un pequeo texto explicativo. De
ah el nfasis que adquieren este tipo de publi-
ya no se va a manipular una forma origen. En la House VI (1972) y en la caciones en una investigaciones como la que
House X (1975) se partir no de una forma determinada sino de una aqu se est llevando a cabo.

idea: la idea del centro.
Bsicamente, en la House VI este centro se materializa mediante el cruce
de dos muros dobles, y en la casa X, este centro se vaca, ocupndose
slo los cuatro cuadrantes. Pero este centro habr que entenderlo en
sentido metafrico, pues ya en la casa VI el hueco central, que se crea de
la sustancia del propio muro al dividirse, no es un espacio que pueda
verse dominado por el ser humano. El hombre ha perdido el control
sobre las cosas creadas por l.
Pero aunque ambas partan de una reflexin comn, con la House X, se
inicia otra nueva investigacin: la fragmentacin y la multiplicidad como
1
Para profundizar en los planteamientos de la condiciones de una idea de forma descompuesta 1. Sin embargo, en
House X: Peter Eisenman "Transformations,
Descompositions, and Critiques: House X" y ambas se produce un cambio en el discurso grfico, la serie de diagra-
el interesante artculo ya mencionado de mas planteada ya no se puede entender de manera lineal, sino que cada
Mario Gandelsonas, "From Structure to
Subject: The formation of an Architectural elemento de ella tomar sus propias decisiones dependiendo del conte-
Language" (g1978) en A+U n 112, enero de nido concreto del anlisis.
1980.
025
John Hejduk ha afirmado que la House VI es "la segunda casa cannica

de De Stijl". Eisenman considera que tal afirmacin "tiende a banalizar u
2
Helio Pin, Arquitectura de las neovanguar- oscurecer las intenciones bsicas de la casa". Nociones como centro-
dias, Gustavo Gili, Barcelona, 1984, pag. 136.Ya
anteriormente en el artculo ya citado de periferia, vertical-horizontal o arriba-abajo, sern las categoras a travs
Mario Gandelsonas, se expresa la dualidad de las cuales se retoma el proyecto neoplstico, basado en la densidad
entre la idea de centro y de linealidad, referi-
da sta a la estratificacin vertical que produ- conceptual del centro y la vectorizacin horizontal, pero que acab inci-
cen los planos verticales. diendo tan slo en su textura plstica. Eisenman ensayar una estrategia
3 mixta entre estas ideas y las planteadas por Le Corbusier, basadas en la
Josep Mara Montaner, "Tipo y estructura.
Eclosin y crisis del concepto de tipologa densidad perifrica y la estratificacin vertical. El propsito de la casa
arquitectnica", 1993-1995, recogido en La
modernidad ..., op. cit., pag. 127. Tambin en el ser, por tanto, una idea del espacio que comparta la densidad central y
artculo de M. Gandelsonas se compara ambas
casas: los planos horizontales de Le Corbusier
la estratificacin vertical 2.
son los planos verticales de Eisenman, y al Tambin la casa X se puede interpretar en relacin a las investigaciones
contrario. As, al haber invertido el tipo, la
forma resultante se convierte en el smbolo realizadas en los aos veinte, y puede ser considerada como el resulta-
del nuevo carcter anti-humanista de la arqui- do de la metdica destruccin del sistema flexible, transparente y un-
tectura de Eisenman.
4
voco de las casas lecorbusierianas, como una estructura anti-Domino.
Como veremos en el captulo IV, este "Donde la casa Dom-ino es abierta al horizonte, unitaria y de espacios
"manual" sobre la casa se construye a travs
del estudio de los espacios interiores y de las sandwich, la casa X es cerrada, fragmentaria y de espacios cbicos" 3.
relaciones establecidas entre ellos, de ah que
haya mirado a la casa de Eisenman no slo Pero si miramos a estas casas atendiendo no slo a su resolucin for-
desde aspectos formales sino espaciales, y en
relacin a la actividad desarrollada en ellos.
mal, como ha hecho Adriano Cornoldi en La arquitectura de la vivienda
Adriano Cornoldi, La arquitectura de la vivien- unifamiliar, veremos que "ofrece motivos de inters desde el punto de
da unifamiliar, Gustavo Gili, Barcelona, 1999
(1988), pag. 248 (respecto a los aspectos for-
vista de su domesticidad, por la individualizacin de sus espacios pues-
males aade: "la definicin dada por los pla- tos en relacin diversa, de modo que sugieren modos de vida avanza-
nos, pilares y superficies de cerramiento y
cubricin encuentra un equilibrado contra-
dos y ciertamente, poco usuales. Estos espacios interiores, a pesar de
punto en los mltiples efectos de transparen- que se abren y comunican unos con otros, son al mismo tiempo cerra-
cia y de vaco").
dos e individuales" 4.

Esta casa, la House VI, ser la ltima que construya; la House X no ver
la luz, y esto curiosamente afectar profundamente al terico Eisenman.
Entrar en crisis, empezar un perodo de psicoanlisis, dndose cuenta
que se estaba alejando demasiado de la realidad 1. 1
Fueron los aos 76, 77 y 78. Despus en
1980 se fue del Institute for Architecture and
Pero sin la casa X, una autntica mquina dentro de la que pensar, no se Urban Studies, abandonando su cargo de
hubiera podido llegar al final de la serie.Ya no se construir ninguna, por Director, y abri su estudio en Nueva York.
eso podremos considerarlas, como hace Gavin Macrae-Gibson, simple-
mente como "casas para la inteligencia": "Si la famosa declaracin de Le
Corbusier sobre la casa como una mquina dentro de la que vivir haca del
objeto arquitectnico un obediente servidor del hombre, la visin de la
casa como una mquina para pensar en su interior emancipa al objeto.
El objeto es ahora dueo de s mismo, y la mente del hombre habita un
objeto con el que se encuentra, ajustndose una y otra vez a sus capri-
chos" ... "Para Eisenman, el hombre vitrubiano ha sido arrancado con vio-
lencia de su marco platnico y arrojado de cabeza a un mundo de obje-
tos indiferentes e incontrolables. Se trata de una condicin de profunda
ansiedad, una condicin que quiz no podra haberse destilado ms que
en los alambiques alqumicos e intelectuales de Manhattan.Y es esa con-
dicin lo que El Even Odd toma como punto de partida" 2. 2
Gavin Macrae-Gibson, en La vida secreta de
los edificios, Nerea, Madrid, 1991 (1985), pags,
- Esta casa, El Even Odd (1980), lse va a agrupar con otras dos, una ante- 61 y 62.
rior, la House Xl a (1978), y otra posterior, Fin d'Ou T Hou S (1983). Las
tres representan otra vez un cambio significativo: se empieza a usar la
topologa como alternativa a la geometra euclidiana. En vez de centrar la
investigacin en el cubo, se parte del el-tridimensional (ya utilizado ante-
riormente en la House X), pasando a ser ahora este elemento el gene-
rador del proyecto 3. El el tridimensional ser la forma elegida para esta-
blecer la diferencia entre la dos geometras ya que acenta la ambigedad 3
Ya D'Arcy Thompson, en Sobre el crecimiento
de la interpretacin: puede entenderse como fragmento de una totalidad y la forma, (H. Blume Ediciones, Madrid, 1980
cbica, desde el punto de vista euclidiano, y como un cuerpo completo, (1917), pag. 176), hablaba de esta forma en L:
"Existen ciertas cosas, dijo Aristteles, que no
topolgicamente preciso, que niega cualquier lectura geomtrica 4. sufren alteracin (excepto de magnitud)
cuando crecen. As, si a un cuadrado le aadi-
Pero existe otro aspecto relevante de estas casas que ya se inicia en la primos una porcin en forma de L, la figura
mera de ellas: se introduce la idea del fondo, tanto prctica como concep- resultante sigue siendo un cuadrado; y la por-
cin que hemos aadido recibe el nombre
tualmente. Pero ser justo cuando se enfrenta a este problema, cuando griego de "gnomon"... Euclides extendi esta
Eisenman opte por enterrar sus casas. En la primera y la tercera de estas definicin a cualquier paralelogramo fuera o
no regular.
casas el enterramiento ser parcial, pero en El Even Odd, ser total.
026
4
Como explica Gavin Macrae-Gibson con el
dibujo de arriba, recogido en su libro La vida
La idea de centro que investiga Eisenman subvierte la idea tradicional de secreta ..., op. cit, pag. 60.
centralidad; la que expona Wright, por ejemplo, en sus casas de la pra-
dera: stas permanecan ancladas a la tierra mediante un potente hogar,
centro simblico y a veces fsico, de la casa. Pero al final de esta lnea de
investigacin, ese centro (ahora el de El Even Odd), es rechazado. Es ese
idealismo del cubo y su centro lo que Eisenman condena en el el tridi-

1
Macrae-Gibson, La vida secreta ..., op. cit., pag. 65. mensional. Para l, el cubo es "la ltima forma pura, el gesto final de una
Tambin el resto del artculo es interesante ya
que trata sobre el tema del centro como fe humanista que tanto haban debilitado los acontecimientos de 1945" 1.
visin idealista del mundo, y su relacin con el
sistema de representacin en perspectiva a lo "Mis casas son ideolgicas en el sentido de que niegan el carcter antro-
largo de los tratados clsicos, as como de la pocntrico del hombre... Mis casas son un comentario a la prdida del
inversin que este sistema sufre en los pro-
yectos de Piranesi, concretamente en sus centro... La concepcin humana del mundo ha dejado de ser antropo-
Prisiones. cntrica, del mismo modo que dej de ser teocntrica" 2.
2
Cita extrada de Macrae-Gibson, La vida
secreta ..., op. cit., pag.65. Quiz Eisenman nos da tambin su propia respuesta a sus decisiones
3
Estos dos escritos estn recogidos en La fine
grficas; as, en sus axonometras ambos, arquitectura y dibujo, pierden de
del classico, CLUVA, Venecia, 1987. En el pri- forma solidaria el centro que el hombre representaba.
mero de ellos postula que para una nueva
posicin no humanstica, en la que el hombre Coincidiendo con los proyectos de estas ltimas casas Eisenman publica
deje de ser contemplado en el centro del
mundo, el signo de la modernidad no puede
los escritos "Postfuncionalismo" (1979) y "El fin del clsico" (1984) 3, cuya
ser el funcionalismo, sino una tendencia defini- importancia ha sido comparada por algunos crticos, a los escritos de
tiva hacia la abstraccin, atonalidad y atempo-
ralidad. En el segundo escrito, Eisenman insis-
Robert Venturi y Aldo Rossi de los aos sesenta. 4. Desde esta perspec-
te en el fin de tres ficciones convencionales: la tiva, y unindolo a la importancia que para Eisenman tiene el dibujo,
de la representacin, la razn y la historia.
El antihumanismo y antihistoricismo compor-
tanto a la hora de expresar sus ideas como de concebir sus proyectos,
tan dos negaciones trascendentales respecto se ha decidido la inclusin de sus trabajos.
a la cultura arquitectnica de las ltimas dca-
das: la negacin de la tradicin y la negacin Pero, la sistematicidad con que plantea el discurso grfico de todas sus
del lugar.
4
casas, la aplicar tambin en la destruccin del mito de la casa, ... ata-
Quiz por la falta de otras propuestas tericas cando sistemticamente todos sus elementos de estructura y significa-
... "La secuencia de escritos de Eisenman, junto
a sus obras, representa la propuesta terica cin, desde la cubierta al stano, aludiendo a todo supuesto funcional o
ms definida de unos aos, la dcada de los mental, destapando finalmente la casa de la condicin de ser casa y de la
ochenta, marcados por la dispersin y ausen-
cia de teora" (Josep Mara Montaner, Despues nostalgia" 5. La idea que Eisenman tiene de la casa se podra esbozar ima-
del movimiento moderno, Gustavo Gili,
Barcelona, 1993; pag. 231).
ginando lo que sugieren sus propias reflexiones: "supongamos que hace-
5 mos una casa que no es simplemente un "hogar feliz", que est en el filo
A. Vidler, "Despus ...", Arquitectura n 270,
Madrid, pag. 92. de ser misteriosa, que contiene lo sublime, un elemento de lo incierto y
6
Reflexiones que se recogen en la entrevista quiz de terror. Algo que est ms all de la belleza ..." 6.
publicada en Arquitectura, n 270.
7 Eisenman mantendr una relacin ambigua con ese hombre que en defi-
Dice que Los Quattro Libri de Palladio ha teni-
do ms influencia que sus propias obras, al igual nitiva habita el espacio. Sin embargo, tendr muy clara la presencia de
que S,M,L,XL o Delirious New York de Rem otra persona; una persona que pertenece al "saber arquitectnico", a ella
Koolhaas (El Croquis 83, op. cit., pag. 17).
8 irn dirigidos sus mensajes tanto arquitectnicos como grficos. Por qu
En la dcada de los noventa sigue mantenien-
do la misma lnea de pensamiento, aunque con sino hace tantos dibujos, todos ellos con un alto grado de abstraccin;
ciertos matices. Considera que los objetos dibujos que pertenecen a casas que ni siquiera se iban a construir?. Para
arquitectnicos deben ser "artefactos crticos"
contra la funcionalidad y la creacin de imge- Eisenman, los libros son verdaderos instrumentos de control de las ideas
nes. Sigue enfatizando que la arquitectura "no arquitectnicas, incluso por encima de las propias obras, quiz por ello
debe parecerse a nada", y aade que tiene que
ser como "una zona borrosa que se pueda abrir sea tan consciente de la importancia, o del control que le otorga, una
a una experiencia corporal y visual nueva". Para correcta expresin grfica de sus teoras arquitectnicas 7.
l, la arquitectura no es un buen vehculo para
la accin social, y slo la entender en trminos Pero ser en los proyectos urbanos elaborados entre 1978 y 1988
de "expansin de la cultura" (Opiniones que
expuso en la conferencia que dio en Madrid, el donde el cambio de orientacin en el pensamiento arquitectnico de
13 de abril de 1999, dentro de las jornadas Eisenman se hace ms evidente al igual que la respuesta grfica que lo
sobre La ciudad, hoy).
9
acompaa, recurriendo a tcnicas especiales de dibujo en las que
En un comentario que hace Carlos Garca
Vzquez en la exposicin: "Pensar la casa. La
intervienen el calco y la superposicin de tramas e imgenes, gene-
vivienda unifamiliar en Cdiz 1975-2000", reali- rando el proyecto arquitectnico mediante un proceso de estratifica-
zada en Cdiz en diciembre de 2000, se con-
trasta esta casa de Eisenman con las dems de cin 8. Sin embargo en la casa que hizo en Cdiz en 1988, la Casa
la zona, que se consideran estructuradas a tra- Guardiola (distante ya cinco aos de la ltima casa de la serie), segui-
vs de "un discurso intelectual que hunde sus
races en los aos 50: la reflexin sobre el lugar r investigando con la rotacin mltiple y sistemtica del el tridimen-
y la tradicin como nodos referenciales de la sional en torno a varios ejes 9.
arquitectura". Sin embargo la de Eisenman dice
que evoca la "otra cara de la realidad actual": "es Sus investigaciones actuales, que coinciden con los proyectos de
la frialdad que emana de la propuesta de Peter
Eisenman" la que metafricamente nos recuer- mayor envergadura realizados para diferentes instituciones, estn
da que frente a visiones ms idealistas o bucli- basadas en operaciones complejas de geometra tridimensional.
cas de esta comarca, en Cdiz existe una reali-
dad social y econmica mucho menos estimu- Ahora, la forma estable de las retculas tridimensionales se deforma
lante (Pasajes n 24, Madrid, 2001, pag.42). debido a una serie de fuerzas naturales e inestables, generando as for-

mas curvas y fluidas 1. Para ello seguir trabajando con diagramas que se 1
Como por ejemplo, la tcnica del latigazo, que
se aplica para experimentar como una determi-
irn superponiendo, generando el proyecto final 2. Pero si las operacio- nada onda es capaz de alterar una trama homo-
nes geomtricas de la primera fase tenan como objetivo neutralizar el gnea. Esto recuerda en cierto modo lo que
deca D'Arcy Thompson en Sobre el crecimiento
nivel semntico de la arquitectura, ahora, las operaciones vectoriales que y la forma, ya en 1917. All se estudiaba lo que
aplica al objeto tienen como objetivo simplemente modificar sus propias podra entenderse como la dinmica de la mor-
fologa. As, la forma y sus trasformaciones, que
estructuras formales 3. Esto coincidir con una etapa en la que el orde- se manifiestan debido al crecimiento o movi-
nador se empieza a utilizar como instrumento de diseo que permite el miento, pueden describirse debidas a la accin
de una fuerza. Para Thompson la forma de un
acceso a una geometra ms complicada. objeto es un diagrama de fuerza, en el sentido, al
menos, de que a partir de l podemos juzgar o
"Mi trabajo se basa, en ltima instancia, en conceptualizar otros mtodos. deducir las fuerzas que estn actuando o han
Esa es la razn por la que comenc a trabajar con ordenadores, porque actuado sobre l. Eisenman aplicar unas fuerzas
tanto exteriores (fractales, ondas sonitron, etc)
todo lo que podemos hacer como humanos es dibujar ejes y lugares. El como interiores (lugar, funcin, significado, etc) a
ordenador conceptualiza y dibuja de manera diferente.Yo dependo cada la arquitectura. Para l, las fuerzas son vectores
que tienen direccin, magnitud e intensidad, y se
vez ms de los ordenadores porque a travs de ellos podemos producir enfrentan a la forma y al espacio de forma dife-
cosas que no podamos producir hace veinte aos" 4. rente a como lo hace un eje. Para Eisenman, el
vector ser, en definitiva, "otro mecanismo de
Sin embargo aunque su mtodo de trabajo y su correspondiente res- medida del tiempo y el espacio".
puesta grfica se ha vuelto cada vez ms compleja, en la base de su 2
Moneo considera que son pretextos para
entendimiento del espacio arquitectnico se ha producido un cambio que tipologas conocidas se nos manifiesten
fundamental. En 1989 ya dice: "A pesar de que todos los pasos iniciales envueltas en el misterioso aura que les propor-
ciona la seductora presentacin que Eisenman
de mi trabajo estn representados en mis estudios tericos, ahora creo, siempre ha dado a su obra (AV 53, 1995, pag. 8).
quiz porque trabajo a gran escala, que las cualidades hpticas y sensua-
3
les del espacio real son importantes".Y en 1997: "Vivimos en un mundo Como es el caso de la tcnica del scaling, del
morphing, del 'torsionado' o la introduccin de
de medios de comunicacin. Se ha producido una disociacin entre la coeficientes asintticos o exponenciales en
mente y el ojo, y el cuerpo" ... "Creo que lo que he estado intentando algunas trasformaciones.
hacer es restablecer aquella experiencia sensual del cuerpo y el espacio, 4
El Croquis 83, 1997, pag. 13. Como lo que se
fuera del control de la mente y el ojo" 5. ha llamdo la tecnologa del plotter que permite
jugar y experimentar con yuxtaposiciones, des-
Pero a lo largo de todos estos aos, sus dibujos nunca han dejado de plazamientos, supresin de capas o repeticiones
hacer explcito ese contenido geomtrico abstracto que va conforman- con variaciones.
do el objeto arquitectnico, primero sern estructuras o mallas tridi- 5
La primera cita es del El Croquis n 41, 1989,
mensionales ortogonales insertadas dentro de geometras simples, para pag. 11, y la segunda del n 83, 1997, pag. 14.
acabar en una liberacin de las formas originales, llegando a considerar
el diagrama "como una serie de superficies o capas que pueden regene-
rarse constantemente y que al mismo tiempo son capaces de retener
mltiples series de huellas".
La idea de huella es fundamental para entender el carcter analtico de
sus dibujos. Pero, qu entiende Eisenman por huella?. Para ello pone un
ejemplo muy esclarecedor: en los primeros dibujos de arquitectura
sobre pergamino a menudo se dibujaba primero un esquema diagram-
tico que se grababa con una aguja sin tinta; al dibujar a tinta el proyecto
en s, la capa superpuesta no cubre todo el diagrama que estaba graba-
do. As, la calidad de la tinta cambia cuando una parte de la planta del
edificio pasa por encima del diagrama. "Estas lneas son la huella de una
condicin intermedia, es decir, el diagrama, entre lo que podemos llamar
la anterioridad y la interioridad de la arquitectura (el sumatorio de su
historia y de los proyectos que podran existir como codificados en las
huellas), y el edificio construido".
Por tanto, para Eisenman, siguiendo a Derrida, "una planta es una condi-
cin finita de la escritura, pero las huellas de la escritura sugieren muchas
plantas diferentes. Es la idea de huella lo que es importante para cual-
quier concepto de diagrama, porque al contrario que la planta, las hue-
llas nunca son presencias estructurales completas sino que sugieren rela-
ciones potenciales".
Pero, en qu se basan estas huellas?, con qu se substancian?. Unas con

1
Todas estas citas de Eisenman son de la anterioridad y la interioridad de la arquitectura, y otras con las condi-
"Diagramas, un escenario...", Pasajes n 15, op.
cit., pags. 24 a 28. ciones especficas del proyecto, creando "las huellas de la funcin, de la
implantacin, del significado y del lugar". As, si superponemos todas ellas,
el proyecto no estar condenado ni a la literalidad de la historia ni a la
realidad del contexto especfico. Sin embargo, har falta una capa final
(que en realidad es de la que se parte) que debera venir de fuera de la
arquitectura, y ser el nuevo agente generativo o trasformador, liberando
as la represin que limita la capacidad trasformadora y generativa en
arquitectura.
Para l, "el diagrama acta como un agente que centra la relacin entre
el sujeto autor, el objeto arquitecto y el sujeto receptor; es el conjunto
de estratos que existe entre ellos" 1.
La idea del diagrama ser a partir de la dcada de los ochenta, tanto para
Eisenman como para otros arquitectos, un nuevo mtodo o instrumen-
to generador de nuevas formas 2. Pero no todos lo van a entender de la
misma manera, aunque tengan la misma fuente de inspiracin: las ideas
de Gilles Deleuze, que llegar a definir los diagramas como "series de
fuerzas maqunicas". "Deleuze ha desarrollado la intuicin de que por
medio del diagrama puede retrasarse la inevitable invasin de signos y
significados, y que por tanto puede permitir a la arquitectura articular
una alternativa a la tcnica de proyecto figurativa" 3.
2
Todos estos ejemplos de arriba ponen de
relieve el carcter abstracto de las represen- "Una tcnica figurativa implica que se llega a la realidad desde una posi-
taciones de Eisenman. Adems manifiestan su cin conceptual y de esa forma se fija la relacin entre idea y forma,
inters en expresar mediante el dibujo, el con-
tenido generativo de sus proyectos. entre contenido y estructura. Cuando forma y estructura se superponen
3
Deleuze, en sus escritos se mueve entre lo de esta forma, tenemos un tipo. Este es el problema de una arquitectu-
abstracto y lo real, "de la misma forma que la ra que se basa en un concepto figurativo: no puede escapar de las tipo-
arquitectura oscila entre el mundo de las ideas
y el mundo fsico". De ah que para algunos logas existentes. Una tcnica instrumental como el diagrama retrasa la
resulte fcil la trasposicin de sus escritos de fijacin tipolgica" y hace que se pueda poner en marcha la "mquina
la arquitectura. Como ha hecho R.E. Somol;
para l, son diagramas "las caricaturas, frmu- abstracta" de produccin de nuevos edificios 4.
las, diagramas, o mquinas"; una lista de aque-
llos que considera diagramas previos son la Pero Eisenman critica esta forma de entender la tcnica del diagrama,
cuadrcula de tres por tres, el Panopticon, el pues aunque surge como reaccin contra el entendimiento del mismo
esquema Dom-ino, el rascacielos, el pato y la
caja decorada de Venturi, y el pliegue". Somol como un instrumento aparentemente esencialista, "desafa tanto la base
dice que busca una manera alternativa de geomtrica tradicional del diagrama como la sedimentada historia de la
relacionarse con la historia de la arquitectura,
"una que no se base en la semejanza y el arquitectura, y al hacerlo cuestionan cualquier relacin del diagrama con
retorno a los orgenes sino en modos que la anterioridad y la interioridad de la arquitectura" 5.
provoquen una emergencia de la diferencia".
4 Al final lo que pretenden y tienen en comn estas nuevas tcnicas ins-
Tanto esto como lo anterior lo dicen Ben van
Berkel y Caroline Bos, Pasajes n 18, op. cit., trumentales basadas en la idea del diagrama es liberarse de todo aque-
pag. 34. Para profundizar sobre la idea del dia- llo que impida la creacin de nuevas formas no contaminadas de imge-
grama se puede consultar: Diagram Work,
ANY 23 1998, y Gilles Deleuze, Felix Guattari, nes o ideas anteriores 6. Parece como un intento de dejar la mente y la
Mil Mesetas, Pre-textos,Valencia, 1988 (1980). memoria en blanco para ir aceptando, o no, lo que van sugiriendo las
5
Pasajes n 15, op. cit., pag. 25. imgenes diagramticas; as, quiz nuevas formas que nunca tuvieron la
6 posibilidad de existir, se les abre el camino a la presencia. El dibujo
Es decir, el rechazo de las tipologas arquitec-
tnicas, Eisenman desde el primer momento adquiere as una mayor responsabilidad, pues se convierte intrnseca-
consider que stas podan limitar su capaci- mente en el generador de la forma arquitectnica.
dad creativa, como lo demuestra la diferencia
de inters que mostr por los dos artculos de En lo que refiere a esta investigacin se podra decir, hacindonos eco de
Rowe tratados en este estudio (menor inters
por "Las matemticas de la vivienda ideal", y la opinin de Federico Soriano, que la intencin del diagrama es "deses-
mayor por "Transparencia literal y fenomenal") tabilizar tambin la representacin como mera figuracin del objeto real
ved los comentarios de Jeffrey Kipnis en su
artculo ya citado, "P-Tr's Progress", en El y que no pueda ser en s mismo tan real como otro objeto, descargn-
Croquis n 83, op. cit., pag. 39, nota 2. dolo de la excesiva concentracin de cargas significantes" 7.
7
Federico Soriano, "El mito del laberinto de
Eisenman", en Arquitectura n 270, Madrid, La naturaleza abstracta del diagrama se convierte as en la cualidad ms sig-
1988, pag. 8. nificativa cuando es utilizado como generador de la forma arquitectnica.

Diagramas "didacticos"
1
En el ao 1969 se celebr en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Los cinco haban sido reunidos interpretando
que sus proyectos (realizados o no) corres-
una exposicin sobre las casas de cinco arquitectos. Uno de ellos era Peter pondientes a la dcada de los sesenta, reivin-
Eisenman y junto a l exponan John Hejduk (el compaero de batalla de dicaban el contenido formal de las realizacio-
nes arquitectnicas, y mostraban, particular-
Rowe y Slutzky en la Universidad de Texas), Richard Meier, Michael Graves mente, la actualidad que an mantenan los
y Charles Gwathmey. Eran los "Five Architects" de Nueva York 1. Pero aqu, presupuestos formales modernos.
El inters por los temas formales, en el contex-
de los "five" slo nos vamos a quedar con "three", permaneciendo al lado to de los aos 1960 en los Estados Unidos, es
de Peter Eisenman, slo John Hejduk y Richard Meier, ya que, aun con sus posible considerarlo como una reaccin contra
los que basaban su arquitectura en cuestiones
particularidades, ostentan dos caractersticas comunes que son relevan- fundamentalmente tecnolgicas y los que utili-
tes para este estudio. zaban las metodologas sociales cientficas en
boga. Philip Jonson dice en la Postdata de 1974
La primera es que los tres muestran un claro inters por la investigacin del libro de los Five Architects: "Me siento
especialmente prximo a ellos en este mundo
de los instrumentos grficos que permiten establecer una relacin cons- de clculo funcionalista y de investigacin
ciente y coherente entre el contenido analtico del discurso arquitect- sociomtrica de hechos" (op. cit., ltima pgi-
na). Posteriormente cada uno de ellos ha segui-
nico, y el contenido y planteamiento del discurso grfico. do trayectorias muy diferentes.
Sus trabajos estn recogidos en Five Architects,
La segunda caracterstica es que, adems, todos ellos realizan una labor Oxford University Press, Nueva York, 1972; y
investigadora en prolongacin o en sintona con los estudios analticos Manfredo Tafuri, Five Architects NY. Officina
Edizioni, Roma, 1976.
realizados por Colin Rowe, convirtindose, como veremos, en el puente
2
entre los anlisis iniciados por ste y toda una serie de estudios analti- Sin embargo a Hejduk se le ha considerarlo
al principio de su carrera, sobre todo, como
cos que se seguirn produciendo a lo largo del siglo XX, concretamen- un "diseador terico", como dira Jonson.
te en el ltimo cuarto del siglo. Pensemos que hacia 1970 se hace patente
una crisis edificatoria en Estados Unidos que
Pero antes de empezar a indagar en estas relaciones que se producen en har que algunos arquitectos dediquen sus
esfuerzos a actividades didcticas dentro de
los inicios de la obra de John Hejduk, quiz convenga introducir algunas las Escuelas de Arquitectura, ejerciendo una
consideraciones. Su arquitectura, al igual que la de Eisenman, se genera a gran influencia sobre las generaciones ms
jvenes.
travs del mundo autnomo y abstracto de las formas geomtricas. Pero
3
entre ambos hay una diferencia fundamental: Hejduk, aunque parte de Las otras universidades donde dio clase son:
ese mundo abstracto, tiende a un mundo real por lo que su mtodo es la Universidad de Texas (hasta 1956), la de
Cornell (1958-60) y la de Yale (1961-1964).
mucho ms emprico, sensible y prximo a las necesidades materiales y En la ltima que estuvo, en la Cooper Union,
simblicas de la gente 2. tambin darn clases Eisenman y Meier.
4
Pero al igual que ocurra en el caso de Eisenman, los trabajos de Hejduk, La divisin del cuadrado de la planta en
nueve cuadrados sern trasladada al alzado,
no pueden ser entendidos sin observarlos en relacin con sus presu- siendo tambin un cuadrado dividido en
puestos tericos. Pero otra vez se establece la diferencia; Hejduk experi- nueve cuadrados. Es un "magnfico ejemplo
para ver la complejidad y la poliformidad de
mentar sus investigaciones conceptuales, fundamentalmente a travs de un cuadrado y sus submdulos" (Franco
su prctica didctica en distintas universidades americanas, especialmente Fonatti, Principios elementales de la forma en
Arquitectura, op. cit., pag. 78).
en la Cooper Union de Nueva York, donde impartir clases desde 1964 3.
5
Estas primeras investigaciones (en las que se
Pero antes de llegar a esta Universidad, en el inicio de su carrera pro- experimenta adems sobre la dea del cubo
fesional, Hejduk investiga la descomposicin de la arquitectura en sus for- como figura arquetpica) tendrn su continui-
dad otras investigaciones posteriores, coinci-
mas geomtricas ms simples y expresivas, siguiendo sus leyes elemen- diendo ya con su docencia en la Cooper
tales. Union (para profundizar sobre su labor didc-
tica se puede consultar el escrito de Rafael
En la primera serie de casas, las 7 Texas Houses (1954-1962), trata de Moneo: "L'opera di John Hejduk ovvero la
passione d'insegnare" en Lotus International, n
investigar sobre la superposicin de dos estructuras que interactan en 27, Miln, 1981.
el proyecto: una ser una estructura geomtrica que se establece inicial- Tambin, una seleccin de trabajos realizados
en dicha universidad se expondr, con el ttu-
mente, y que a modo de huella, actuar como soporte bsico de la forma lo Education of an Architect: a Point of View, en
(en las primeras casas de la serie sta ser una trama de nueve cuadra- el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en
noviembre de 1971. A raz de esta exposicin
dos, y en las casas 6 y 7, pasar a ser de veintisiete cubos 4); la otra ser se publicar: Education of an Architect: a Point of
la estructura funcional de la casa, que intentar interpretar la lgica del View, The Cooper Union for the Advancenent
of Science and Art, Nueva York, 1971.
sistema anterior. En esta universidad Hejduk plantear una
serie de "ejercicios" como son "The Nine-
En todas estas casas Hejduk tratar de neutralizar su dimensin simbli- Square Problem", "The Cube Problem" y "The
ca para centrar la reflexin en su propia estructura formal, que nacer Juan Gris Problem". El primero de ellos "des-
cribe el medio didctico y formal de una
de esa huella que la matriz geomtrica dispondr desde el primer metodologa arquitectnica que crea espacios
momento 5. abstractos mediante una subdivisin de cam-

pos modulares" (Franco Fonatti, Principios...,
op. cit., pag. 78).
027
Estos ejercicios o instrumentos pedaggicos
trataban de introducir en la arquitectura al
nuevo estudiante. Con ellos se comenzaba a
descubrir y comprender los elementos que la
conforman: malla, retcula, pilar, jcena, centro,
periferia, campo, extremos, lnea, plano, volu-
men, extensin, comprensin, tensin, etc.
Para ello se trabajaba grficamente a la vez en
Helio Pin, siguiendo a Colin Rowe, analiza el caso concreto de la

House 1 de Hejduk, y compara la retcula sobre la que se apoya con las
retculas sobre las que Mies van der Rohe basaba sus proyectos. Entre
ambas establece la siguiente diferencia: la retcula regular de Mies cons-
tituye el soporte sistemtico que establece el marco de referencia de
una serie de operaciones de proyecto que, aun contenindola, conse-
guan desvanecer su presencia; sin embargo, la retcula regular de la
House 1 no es terica sino operativa, y se funda en un tema geomtri-
co abstracto: el de los nueve cuadrados. En este caso, se convierte en
"instrumento que regula la discontinuidad".
planta y en proyeccin axonomtrica. Como La estructura formal de esta casa puede evocar cierta relacin, tambin,
vemos en los dibujos de arriba, sta se obte- con el universo palladiano. Pero, como en el caso anterior, existe una
na directamente de la planta, sin ningn tipo
de giro, estudiando las implicaciones tridimen- gran diferencia: en Palladio, la forma se corresponde con "unos principios
sionales de las disposiciones en planta. universales capaces de generar tipologas que se apoyan en hbitos y
convenciones de la poca"; en Hejduk, la retcula que estructura formal-
mente la casa es "la referencia geomtrica con que se verifican las deci-
siones de proyecto: la presencia de una ley abstracta capaz de liberar al
programa de su cotidianeidad y reducirlo a cuanto en l hay de estruc-
tura lgica formalizada". El sistema metodolgico de Hejduk est ms
prximo a Durand que a Palladio ya que en ambos los principios bsi-
cos de la composicin clsica son asumidos como trmite instrumental.
Pero el mismo instrumento no se utiliza para un fin comn: para Durand,
el fin ser asegurar el control de la multiplicidad tipolgica; para Hejduk,
ser alejar del proyecto cualquier criterio de subjetividad y de determi-
1
H. Pin, Arquitectura ..., op. cit., pags. 123 y nismo histrico 1.
124. Tiene como referente el escrito de Colin
Rowe: "Neo-clasicismo y arquitectura moder- Pero si en esta fase su investigacin se centra fundamentalmente en el
na", 1957-58, en Manierismo y ., op. cit.
anlisis del plano, ms adelante (Hejduk mantiene su relacin con Robert
Slutzky, el cual tambin imparte clases en la Cooper Union, influyendo en
los contenidos analticos de su trabajo) pasar a ser al anlisis de lo sli-
do frente a lo vaco en el espacio tridimensional arquitectnico lo que
centrar su atencin.
As, seguir investigando conjuntamente sus inquietudes arquitectnicas
y los instrumentos que le permiten investigarlas grficamente, cuestin
que nos ha llevado a incluir algunas de sus propuestas grficas aplicadas
a la casa, ya que en cierto modo son dibujos que podran rebasar el lmi-
te de lo que aqu estamos entendiendo como dibujo analtico (se acer-
can ms a la apariencia del objeto que a su esencia) pero que, sin embar-
go, son capaces de introducir un cierto carcter analtico al dibujo, a tra-
vs del grado de abstraccin que adquiere un determinado sistemas de
representacin de la arquitectura: el sistema axonomtrico. Nos estamos

refiriendo a las axonometras que se suelen denominar como "egipcias"
o precisamente "de Hejduk; unas axonometras dotadas de un conteni-
do terico concreto, como vamos a ir descubriendo 1. 1
Axonometras oblicuas en las que el plano
de proyeccin es paralelo a una de las caras
Hejduk inicia sus reflexiones pensando que las implicaciones espaciales del objeto.
del modo en que Van Doesburg y Mondrian relacionan la retcula per-
pendicular y el cuadro del lienzo, no han sido suficientemente experi-
mentadas en arquitectura. Lo que propone es una investigacin de las
posibilidades formales de esas relaciones producidas por el giro a 45,
donde las tensiones perifricas entre el borde y los contornos se acen-
tuaban y la extensin del campo era sugerida ms all de los propios
lmites del cuadro.
Pero el ncleo terico que la sustenta es la reflexin sobre la dialctica
entre los conceptos de espacio bidimensional y tridimensional (en sinto-
na con los que fueron sus compaeros). Para Hejduk, "las primeras cons-
trucciones de Le Corbusier, la villa en Garches por ejemplo, eran magn-
ficas concepciones del empleo del plano y de los aspectos bidimensio-
nales de la forma arquitectnica".
Hejduk parte de la asuncin de dos hechos, de dos tipos de espacio y
su correlato grfico: "el espacio de perspectiva renacentista" y "el espa-
2
cio plano y poco profundo,..., de las composiciones postcubistas" 2. Sin Hejduk dice que los pintores cubistas se han
preocupado tanto por una fuerte centraliza-
embargo, este segundo hecho no ha encontrado una respuesta grfica cin de las figuras frente a una disminucin de
acorde con el espacio que sugiere. As, l empieza a investigar a travs la actividad en la periferia, como por el pro-
blema de las figuras poco profundas, y de las
de los sistemas de representacin grfica de la arquitectura, centrndose tramas de 90, 60, 30, 45 y el encadena-
en las peculiaridades de las proyecciones en axonometra oblicua, del miento de figuras planas. Como ejemplo
arquitectnico donde se manifiesta el mismo
cuadrado y del "diamond" (cuadrado girado 45) 3. inters por la idea de plano abstracto y por la
matriz espacial, entendida la planta como pro-
"Al igual que los cubistas adelantaban los objetos hacia el plano pictri- blema bidimensional, es la casa Hubbe y Lange
co, las proyecciones isomtricas de los rombos producen un fenmeno de Mies van der Rohe.
visual similar en los dibujos arquitectnicos. Las proyecciones en rombo 3
Hejduk hablar de rombo, nosotros de cua-
son proyecciones cubistas en arquitectura, completan la relacin formal drado girado.
existente entre proyeccin cubista pictrica y arquitectnica ... La cuali-
dad del espacio es transmitida al observador en la isometra de rombo
sin tener que recurrir a la forma obsoleta de proyeccin en perspectiva
cnica. La bidimensionalidad de un plano proyectado tridimensionalmen-
te en isometra aparece todava en dos dimensiones ms cerca de la abs-
traccin bidimensional del plano y quiz prxima a la bidimensionalidad
del espacio arquitectnico" 4. 4
Todas estas ltimas citas de Hejduk, referidas
a la investigacin de la axonometra egipcia,
En definitiva, la yuxtaposicin de bidimensionalidades se convierte en estn extradas de la versin castellana de su
metfora de una percepcin dinmica del objeto, superando as la ficcin ar tculo publicado en LArchitecture
Daujourdhui, n 163, 1972 y que figura en
tridimensional que supona la perspectiva renacentista. Ensayos de organizacin de un espacio de
vivienda, Manuscritos Universitarios, Madrid
Aplicando estas ideas al objeto arquitectnico, lo que pretende es des- 1974, pags. 64 y 65 (las cursivas son aadidas).
plazar el inters por las cualidades perspectivas del objeto, a los atribu-
tos estrictamente descriptivos del mismo. Pero aunque esta actitud est
en sintona con las investigaciones de Eisenman, no significar, sin embar- 5
Que coincidirn con los ejercicios sobre
go, que menosprecie al observador, sino que rechaza el ojo como nico "The Cube Problem" y "The Juan Gris
Problem".
agente de la experiencia. Para ello confiar tambin en el intelecto como En "The Cube Problem", Hejduk intenta expe-
contrapunto no sensitivo de la percepcin. rimentar sobre la inversin programa y forma;
esto es, que dado un objeto quiz pueda sur-
Basndose en estas ideas, en 1967 realiza los proyectos de las Diamonds gir un programa. En "The Juan Gris Problem"
trata de experimentar la idea del espacio bidi-
Thesis 5. Las Diamonds Thesis son proyectos tericos que surgen del mensional de la pintura cubista pero traslada-
convencimiento de la importancia del intelecto en el proceso de evolu- da a la descripcin del espacio arquitectnico,
intentando explorar nuevos modos de cono-
cin de las formas. Lo que se pretende es buscar los principios genera- cer la forma arquitectnica que supere los cri-
dores de forma y espacio, y en ellos se utilizar la axonometra egipcia terios perceptivos de la visin antropocntrica.

1
El contenido terico de las Diamond Thesis para expresarse 1.
est recogido en su artculo "Tree Proyects"
en Architectural Design n 11/12 de 1984, y en Pero no slo se utilizarn stas en esas investigaciones, sino que Hejduk
John Hejduk, Tree Proyects, Cooper Union
School of Art and Architecture, Nueva York, las utilizar asiduamente, pues lo propician los diferentes contenidos te-
1969. Hay un extracto de estos trabajos, tra- ricos que se investigan en cada una de sus casas. La composicin de la
ducidos al castellano, en Ensayos de organiza-
cin de un espacio de vivienda, op. cit. En este casa basndose en figuras arquetpicas manipuladas, la idea de recorrido,
libro, donde se recogen una serie de trabajos de espacio-tiempo aplicado al tema de la casa, el carcter mtico y per-
realizados en la Ctedra de Elementos de
Composicin de la Escuela de Arquitectura de ceptivo que aplica o superpone a la idea del muro, etc. Todas estas con-
Madrid, se puede constatar la influencia que sideraciones se resolvern a travs de una eventual identificacin entre
han tenido estas investigaciones en otras uni-
versidades. la estructura espacial creada y el sistema de actividades que se van a des-
arrollar en la casa. Pero esto no debe ser visto como un retorno a la
moral funcionalista. Para Hejduk, "construir una casa es realizar una ilu-
sin". As, sus casas tendrn una fuerte carga simblica basada en cate-
goras universales de la existencia, tales como: interior/exterior, contigi-
2
H. Pinn, op. cit., pag. 144. dad/distanciamiento, movimiento/reposo, y dentro/fuera 2.
028
3
William JR Curtis, La arquitectura moderna
desde 1900, Hermann Blume, Madrid, 1986,
pag 355.
Tanto la obra de Hejduk como la de Eisenman, debido al contenido te-

rico que sustentan, alejadas del devenir profesional, han llegado a ser
catalogadas como "arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los
4
F. Fonatti, Principios,op. cit. Pag. 88. invernaderos de las universidades americanas de lite" 3. Quiz, como
Fonatti (profesor en la Academia de Artes
Visuales de Viena) entiende por "composicin dice Fonatti, "hay que contemplar los trabajos de John Hejduk como una
formal" (de manera similar a como ocurre en la demostracin prctica de los principios de la teora de la composicin.
msica), una combinacin de elementos aisla-
dos o formas, en las que determinados criterios Sus trabajos, pues, tienen principalmente una intencin didctica". Incluso
como la simetra (distribucin), la proporcin concluye que "la razn de ser de sus diferentes proyectos de casas" es "la
(relacin), la disposicin (orden), la homegenei-
dad (diferencia), etc., definen la composicin". exposicin de los principios de la disciplina de la composicin". Segn l,
"La historia de la forma es al mismo tiempo la en los trabajos de Hejduk pueden reconocerse dos aspectos diferentes:
historia de la composicin, ya que constituye el
punto esencial de la teora de la forma" (pag. por un lado, los elementos horizontales: la planta general, el espacio ais-
101). De ah que los trabajos de Eisenman y lado como elemento de composicin y la cubierta; por otro lado, los ele-
Hejduk le sirvan de referente para algunas de
sus argumentaciones relativas a la estructura o mentos verticales: columnas, muros y superficies planas de la fachada" 4.
gnesis de la obra arquitectnica. Volvemos a esa descomposicin ya iniciada bastantes aos antes entre los
Pero, si el tercer arquitecto aqu seleccionado,
Meier, all no aparece, otro de los "five" si ser paramentos horizontales y los verticales, en detrimento de un entendi-
mencionado como ejemplo del uso de consi- miento ms tridimensionalmente sinttico del objeto.
deraciones geomtricas en la matriz sobre la
que se apoya el proyecto. Lo dice refirindose En 1974, coincidiendo con la publicacin de doce proyectos con el ttu-
concretamente a la casa Bridgehaupton que
Charles Gwathmey realiz en 1970, y cuyo pro- lo Fabrications, su reflexin sobre la forma se vuelve ms literaria pasan-
yecto tambin fue expuesto en la exposicin do en consonancia a un entendimiento ms potico del dibujo arquitec-
del MOMA. En la ilustracin que acompaaba a
la idea (dibujo de arriba) se esbozan unas lne- tnico. Con su Casa Suburbana de 1976, sigue ocurriendo lo mismo que
as auxiliares que muestran cmo "la organiza- en sus casas anteriores: sus correspondientes categoras formales que-
cin estructural se desarrolla a partir del crcu-
lo y de diversas operaciones geomtricas den- darn expresadas a travs de las entidades conceptuales que establece a
tro del crculo". Son dibujos que intentan, en priori; el da y la noche, actividad-reposo, convexidad-concavidad, blanco
definitiva, hacer explcito lo que subyace en las
bases formales del proyecto. y negro, sern algunas de las utilizadas en esta nueva etapa. Pero ser a
5
The Silent Witnesses, 1976, The tredeci torri di partir de 1975, coincidiendo con sus proyecto venecianos 5 cuando pasa-
guardia di Cannaregio, 1978. r de la "Arquitectura del Optimismo" a la "Arquitectura del Pesimismo",

volvindose ms narrativa y antropomrfica 1. Como siempre su corres-
pondiente expresin o investigacin grfica se ver arrastrada por el
contenido; y as, de esas investigaciones iniciales de ingrediente abstrac-
to y de bsqueda consciente de una nueva forma de conocimiento del
espacio arquitectnico, pasar de forma inesperada a la exaltacin de la
apariencia como aspecto bsico de la forma arquitectnica. La manera
de emplear el color se trasforma, y empezar a introducir la figura huma-
na en el escenario arquitectnico, lo cual determinar la sustitucin de
un sistema de relaciones formales por un universo de sensaciones 2.
"Pero Porqu dibujar? No basta con haberlo pensado? No se pierde
algo dibujando? Era un riesgo, pero slo DIBUJANDO se poda contestar
ntegramente a la otra pregunta: Qu es una forma, cuando el conteni-
do no se puede pensar porque ese contenido es ya slo memoria?
Dibujar para representar, no para producir. Trabajar dndole la espalda
a la meta... Tremendamente bien equipado, con un bagaje cultural 1
Para una visin general de la obra de
importante, no exento del humor y de la irona necesaria, John Hejduk Hejduk: H. Pin, op,. cit., y John Hejduk, Mask
es uno de los arquitectos que se ha atrevido con esa representacin. of Medusa, Works 1947-1983, Rizzoli, Nueva
York, 1985.
Ah estn sus dibujos extraordinariamente delgados, casi desnudos, Pero mientras su pesimismo lo converta en
hechos vaciando y reduciendo la materia inicial a casi nada, remachan- poesa, sigui atendiendo sus obligaciones aca-
dmicas, y en 1988 se publica por The Irwin S.
do, parece, placas que envuelven cosas, para demostrarlo. Es esta idea Chanin School of Architecture of The Cooper
de envolver en lugar de construir la que permite pensar los resultados Union, Education of an architect, todo un mani-
fiesto donde se puede sentir la presencia de
de un modo distinto. Envolver en lugar de construir, representar en lugar un Rowe, un Slutzky, o un Eisenman, pero
de producir" 3. sobre todo de uno que dej all parte de su
existencia, de John Hejduk. Esa presencia esta-
r aqu, como no, a travs de algunos de los
dibujos de su Escuela.
Diagramas explicativos
El tercer arquitecto que habamos reunido aqu, Richard Meier, se dis-
tancia de los dos anteriores tanto a nivel conceptual como a nivel grfi-
co, y concretamente a nivel "diagramtico".
En los planteamientos arquitectnicos de Meier predomina el pragma-
tismo y la perfeccin profesionales por encima de cualquier experimen-
to conceptual. "Prefiero considerarme ms un maestro de obras que un
artista". Con esta frase, Meier refleja su "hondo inters" por la ejecucin
del edificio 4.
Meier estudia en la Universidad de Cornell donde descubre la obra
arquitectnica, respaldada por una meditacin terica permanente, de
Le Corbusier. La arquitectura de sus casas -blanca, pulcra y volumtrica-
mente depurada- toma como referencia el purismo geomtrico de la
primera arquitectura de ste. Sin embargo, sus casas no se generarn a
travs de esas geometras simples o de aquellas leyes de la proporcin,
sino teniendo en cuenta el programa y el emplazamiento, y consideran-
do la historia como fuente inagotable de inspiracin.
2
El dibujo de la arriba es de la House
Tambin, los estudios de Rowe ya vistos, sobre las propiedades inheren- Bernstein de 1968; el de la abajo, de la House
tes del esqueleto Dom-ino y la Maison Citrohan de Le Corbusier, influye- of The Quadruplets.
3
ron en los planteamientos de Meier, creando una constante preocupa- Jos M. Torres Nadal, en su introduccin al
libro Victimas, Colegio Oficial de Aparejadores
cin por el contraste y la resolucin de estratificaciones horizontales y y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1993
verticales en el diseo de sus casas. (1986). (Las maysculas son del autor)
4
Recogida en el prefacio del libro Richard Meier,
Para Meier existen dos aspectos en el concepto de vivienda: uno ideal y Architect, Rizzoli, Nueva York, 1984; versin cas-
abstracto, y otro real y analtico 5. Ambos aspectos son interdependien- tellana, Gustavo Gili, Barcelona, 1986, pag. 9.
5
tes. El aspecto ideal del concepto, "la visin del mundo", afecta y es afec- Lo dice refirindose a la casa Smith (en Five
Architects, op. cit., pag. 110 de la versin caste-
tado por su respuesta real y analtica a problemas relacionados con la llana), pero se podra extrapolar a todas las
situacin, el programa, la circulacin, el acceso, la estructura y el cerra- dems.

miento. Estos aspectos los expresar grficamente de forma sistemtica
haciendo una serie de plantas analticas relativas a cada uno de ellos, y
sern considerados como material de diseo. Una vez analizados sus
"roles" respectivos, se interrelacionarn de manera intrincada para definir
el proyecto.
En cuanto al emplazamiento o las condiciones del lugar, tendr en consi-
deracin las vistas, la topografa, la vegetacin, y los hitos o referencias
externas. Se analizar la ubicacin, la forma, y las relaciones geomtricas
que sugieren; y se establecer una dialctica entre stas y la geometra
de la propia casa, siempre que sea posible.
En cuanto al programa, la organizacin en planta ser una expresin de
la separacin programtica de zonas pblicas y privadas de la vida fami-
liar, y esto har que las casas cuenten con dos sectores: uno "abierto" y
otro "cerrado". La posicin y la geometra de estos sectores estarn en
relacin directa con las mejores vistas.
Dentro del sistema de circulaciones se estudiar toda la infraestructura
de posibles recorridos tanto verticales como horizontales, interiores o
exteriores, que se producen en la casa. La posicin de los elementos de
circulacin verticales as como la geometra de las plataformas horizon-
tales que permiten la circulacin dentro de los volmenes establecidos,
servirn para relacionar espacialmente las zonas pblicas y las privadas.
El acceso normalmente se produce por la fachada posterior, potencian-
do la idea de frontalidad en la aproximacin pblica a la casa. En algunas
de ellas, esta idea se refuerza creando un elemento lineal -el puente- que
simboliza o adelanta la entrada para despus, de forma puntual, perforar
1
la pared en el punto donde materialmente se sita la puerta. Al entrar,
Una cualidad caracterstica de las casas de
Meier es la blancura. Se vale de ella para clari- esta frontalidad desaparece para producirse una "explosin" hacia las vis-
ficar las ideas arquitectnicas y aumentar la tas panormicas, dentro ya de la esfera privada.
potencia de la forma visual. Meier dice: "El
blanco es el color que agudiza la percepcin De la dialctica establecida entre "abierto" y "cerrado" surgen los dos sis-
de los tonos que existen en la luz natural y en
la propia naturaleza. Merced al contraste con temas que organizan tanto la estructura como el cerramiento. La estruc-
una superficie blanca apreciamos mejor el tura es de muros de carga de madera donde la casa se cierra, y el siste-
juego de luz y sombra, de masa y vaco. Por
esta razn el blanco se viene considerando ma cambia a pilares metlicos cuando la casa se abre. El cerramiento, que
tradicionalmente como smbolo de pureza y ser todo l como una tensa piel, se resolver con cristal en las zonas
claridad, smbolo de perfeccin" (Richard
Meier, Architect, op. cit. pag.8 de la versin cas- abiertas y con madera en las zonas cerradas.
tellana).
Le ayudar a la hora de enfrentarse a la prin- La mayora de las casas de Meier surgen de la investigacin de una serie
cipal de sus inquietudes, el moldeado del de oposiciones, como son: la transparencia total de la parte frontal fren-
espacio y de la luz. Un espacio que no puede
ser abstracto ni falto de escala, sino que su te a la solidez de la parte posterior, y la independencia del objeto fren-
definicin y orden deben estar relacionados te a su integracin en el espacio circundante 1.
con la naturaleza, el contexto, la escala huma-
na y la cultura arquitectnica. Las "materias Como ocurre con su casa ms emblemtica, la casa Smith de 1965:
primas" con las que trabaja son el volumen y
la superficie, la luz y la forma, y los cambios de "Una casa como sta, a pesar de los problemas (privacidad, acstica
escala y de visin, y de movimiento y de
detencin. Pero no slo operar con estas sacrificada, mantenimiento de tan exquisita blancura), obsequia con un
herramientas, sino que tambin trabajar con gnero de vida a cualquier familia interesada por algo ms que el mero
los elementos fsicos y funcionales de la cons-
truccin. En la historia de la arquitectura cobijo. La casa cambiar con el tiempo y con las estaciones, nada se
encontrar una "fuente inagotable y constante repetir" 2.
de inspiracin", pero intentar asimilarla, inte-
riorizarla en la obra, evitando incorporar citas Segn Joseph Rykwert, con esta casa se inicia la innovacin formal y meto-
que atiendan a un mensaje literal de arquitec-
turas pasadas. dolgica ms genuina de Meier: la casa se genera a partir de la seccin 3.
2
La casa Douglas, de 1974, que en cierto modo reelabora el proyecto de
Peter Blake, "Movement, Space, Direction" en
The Daily Telegraph Magazine, 5 de octubre de la casa Smith, se convierte en el mximo exponente de esta idea. Esta casa
1973. Citado en Richard Meier, architecto, op. ser el ltimo eslabn de una arquitectura que se basa en expresar la idea
cit., pag.385.
de ligereza formal, en conseguir la mxima luz natural y en enfatizar el pre-
3
Richard Meier, architecto, op. cit. pag. 13. dominio de la transparencia del objeto arquitectnico.

029
Cuando el paisaje o el programa son anodinos, y no son capaces de gene-

rar el lenguaje de oposiciones del que son representativas las casas ante-
riores, entonces recurre a la geometra o a la plasticidad de las formas
como base para la composicin. Como ocurre en la casa Hoffman, de
1967, cuya planta son dos entidades compuestas por dos cuadrados 1. O 1
Si se compara esta casa con la House III de
como ocurre en la casa Saltzman, de 1969, donde los ventanales ya no Eisenman (la de los diagramas sobre fondo
negro, ved ficha 024), parece como si ambas
pueden servir para admirar un paisaje anodino sino que ahora exhiben descansaran sobre un tema comn. Sin
embargo, segn Manfredo Tafuri (en Richard
la nueva riqueza plstica del objeto 2. Meier, architecto, op. cit. pag.385), en la de
Incluso algunos de sus proyectos muestran un mayor grado de abstrac- Eisenman los dos cuerpos girados muestran el
resultado de una actuacin arbitraria que los
cin en la idea generadora. Como es en la casa Pound Ridge, de 1969, ha colocado en esta posicin; en la de Meier,
que recuerda ciertos esquemas de Hejduk. Pero si en ste el muro era ms inquieta por la unin de las formas, se
advierte su sntesis. Lo que hace Meier es pro-
utilizado como espinal axial capaz de generar el proyecto, ahora el muro poner un mtodo en el que la separacin de
se repliega abrazando el espacio; un espacio del que penden unos ele- los componentes y la verificacin de una tipo-
loga codificada por medio de variaciones
mentos ahora convertidos en contenedores espaciales. libres, no interfiere un eventual proceso de
sntesis. Meier adelanta una crtica tcita a la
030 reduccin conceptual que Eisenman hace del
signo y de la estructura. La geometra va a
dejar de estar encadenada a su propio silen-
cio, no se van a buscar "estructuras profundas"
ni se van a recobrar valores semnticos, lo
que se va a conseguir es que la articulacin de
los signos confirme la presencia de los objetos
con claridad absoluta.
Como dice Meier: "... mi meta es la presencia
y no la ilusin. Voy tras ella porque creo que
contiene el alma y el corazn de la arquitec-
tura. La arquitectura es vital y duradera por-
que nos envuelve, materializa el espacio
donde se desarrolla nuestra existencia, donde
nos movemos, el espacio que utilizamos"
(Richard Meier, architecto, op. cit. pag. 9).
2
Esta casa, segn Joseph Rykwert, tiene remi-
niscencias de la casa Tzara de Adolf Loos (Ver
En definitiva, Meier explorar de manera explcita esa capacidad analtica captulo IV. 1 de este estudio).
del dibujo de arquitectura. Y as, aplicando un cierto grado de abstrac-
cin a sus dibujos, conseguir separar o descomponer un objeto a tra-
vs de diferentes aspectos.
Si Eisenman realiza una abstraccin yendo de las formas universales,
genricas y simples, hasta las formas concretas, especficas y de mayor
complejidad, atendiendo exclusivamente al carcter formal de la arqui-
tectura; y Hejduk realiza la abstraccin mediante el tipo de sistema de
representacin que le permite fijarse en los aspectos ms conceptuales
de la forma arquitectnica; Meier lo har, sin embargo, descomponiendo
la arquitectura en partes, quiz ms en sintona a cmo lo haba hecho
Le Corbusier. As Meier, aadir a los sistemas de estructura y cerra-
miento ya expuestos en los cinco puntos, otros nuevos sistemas que aten-

1 la arquitectura en partes, quiz ms en sintona a cmo lo haba hecho
Le Corbusier, Hacia ..., op. cit., pag. 145.
Le Corbusier. As Meier, aadir a los sistemas de estructura y cerra-
miento ya expuestos en los cinco puntos, otros nuevos sistemas que aten-
dern a cuestiones de naturaleza muy diversa, como son: el emplaza-
miento, las circulaciones, la entrada, y el programa. Unos atendern a ele-
mentos tangibles y cuantificables del objeto, y otros, sin embargo, aten-
dern a conceptos intangibles pero que tambin estructuran el organis-
mo arquitectnico.
Al final y como ocurra con los dibujos de Alexander Klein, la planta ya
no se deduce de los elementos que de forma solidaria construyen la
arquitectura, sino que se crea a travs de una seleccin de ellos aten-
diendo a las diferentes cuestiones o sistemas planteados. Se podra decir
que Meier desglosa en diferentes plantas lo que Le Corbusier vea de
manera sinttica en la representacin de la planta:
Hacer un plano es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar
esas ideas para que sean inteligibles, posibles y transmisibles. Es preciso,
pues, manifestar una intencin exacta, haber tenido ideas para haberse
2
Como se puede ver en estos ejemplos. podido dar una intencin. Un plano es en cierto modo un resumen,
De los tres ser el nico que en la axonome-
tra hable del dilogo que se establece con el como una tabla analtica de materias 1.
lugar. Sus casas dejarn de flotar en ese espacio
indefinido. As, todas esas materias ahora separadas grficamente pero conforman-
3
Como ya ocurra en las axonometras plan- do una serie grfica, tienen como objetivo explicar la sntesis que cada
teadas por August Choisy, en el siglo XIX, casa representa.
donde ya se inicia ese proceso de sntesis a
travs del anlisis previo del edificio. Su inves- Por lo que si damos la vuelta al proceso podemos especular diciendo
tigacin grfica es un claro exponente de la
relacin dibujo e idea. Su contenido analtico, que la arquitectura de Meier se sistematiza a travs de este carcter ana-
que intentaba establecer conexiones entre los ltico del que parte en el proyecto de todas sus casas, dando lugar a cier-
aspectos espaciales y constructivos del edifi-
cio, le llev a reunir en un solo dibujo no slo ta perversin proyectual que acaba produciendo la frustracin de lo ya
los elementos tridimensionales que creaban el visto, de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa.
objeto arquitectnico, sino la seccin, que
mostraba la construccin espacial del objeto, Por ltimo, observar que Meier tambin har uso de la axonometra.
y tambin la planta, que mantena la referencia
a la huella sobre la que se ar ticulaba todo el Pero, al ser las plantas las que muestren esa analtica de la casa, sus axo-
edificio. As, aunque se muestre esa sntesis, el nometras podan pasar a expresar la mera apariencia del objeto 2.
dibujo todava muestra explcitamente el pro-
ceso analtico del que es deudor. En cualquier caso, todos ellos vieron en ella una serie de ventajas, como
su objetividad, su modernidad, su capacidad para atender a cuestiones
relativas a la configuracin de los diferentes elementos que conforman la
unidad arquitectnica, y su economa en la representacin, al ser capaz
de sintetizar los diferentes sistemas actuantes, integrando las relaciones
funcionales, espaciales, volumtricas, constructivas y estructurales, en un
solo dibujo de fcil ejecucin 3.
Pero en el caso de Hejduk y de Eisenman, estos dibujos desvelarn las
operaciones conceptuales de las que emanan. El primero, como ya
vimos, lleg a las axonometras egipcias al intentar pensar (mediante el
dibujo) en aquel espacio bidimensional 4. Y el segundo, la utiliz por su
Los diferentes cdigos, negro para la huella de carcter artificioso (ya que son dibujos capaces de crear cierta ambi-
la planta y gris para la seccin vertical, ayudan
a entender la construccin tridimensional del gedad en el espacio representado), explotando al mximo lo que
objeto partiendo de la idea bidimensional de sugiere un dibujo plano que representa la tridimensionalidad de un
la planta y de la seccin.
objeto. En definitiva, una apuesta por un juego formal entre la arquitec-
4
Aunque algunos autores consideran que ha tura y su correspondiente representacin grfica, que obligar a sta
llevado "la representacin axonomtrica hasta
su reduccin al absurdo", y entienden estos
ltima a ocupar un lugar que no le corresponde, como instrumento
dibujos como meros juegos grficos en el que generador de la propia arquitectura.
se articulan las plantas y los alzados del edificio.
Jess Ignacio San Jos Alonso, El dibujo
Arquitectnico. Apuntes sobre su desarrollo,
Universidad de Valladolid y Colegio Oficial de
Arquitectos de Castilla y Len, Valladolid,
1997, capitulo II, pag. 91.

LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA III
La casa y sus tres rdenes 1
1 Mientras Colin Rowe hablaba de las "matemticas de la vivienda ideal" y

Esto lo hacan en las Escuelas de
Arquitectura americanas justo a finales de la de "trasparencias", alguien, tambin en Norteamrica, hablaba de "orden".
dcada de los cuarenta as como en el inicio Y al hablar de "orden" hablaba de las "instituciones" del hombre 1.Y mien-
de los cincuenta; aos importantes de transi-
cin para muchas de ellas. tras los "three arquitects" investigaban sobre la forma arquitectnica,
2
alguien escriba sobre los tres rdenes que tiene la casa. Alguien que
Poner primero a Heidegger es intencionado,
el resto no pretende crear jerarquas. Algunos adems hablaba de cuestiones como "gozo, identidad y lugar".
de los escritos son: Martn Heidegger, Ser y
tiempo, y Construir, habitar, pensar, 1951; Parece que ya no exista esa unidad de ideales, objetivos, planteamientos,
Gaston Bachelard, La potica del espacio, 1957; respuestas, etc. que existi treinta aos antes. La gran abstraccin de que
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologa de la
percepcin, 1962, Otto Friedrich Bollnow, el hombre era la medida de todas las cosas, su condicin originaria, era
Hombre y Espacio, 1963; Edward T. Hall, La para algunos, como ya hemos visto, insostenible. Para otros, en cambio,
dimensin oculta, 1966; Amos Rapopor t,
Vivienda y Cultura, 1969; Mircea Eliade, El mito haba que reconducirla, concretarla, comprenderla mejor, trabajar por
del eterno retorno, 1954, y Lo sagrado y lo pro- ella, volver a crearla. As, se empieza a investigar, a reflexionar, a exponer
fano, 1959; Kevin Lynch, La imagen de la ciu-
dad, 1960; Rudolf Schwarz, The Church ciertas ideas que tendrn su reflejo en los nuevos manuales de la casa.
Incarnate, 1958, y Von del Bebauung der Erde, Aparecern en escena los escritos de filsofos, arquitectos, historiadores
1949; y Susanne K. Lager, Feeling and Form,
1953. de arte, etc., como Heidegger, Bachelard, Merleau-Ponty, Bollnow, Hall,
3
Rapoport, Eliade, Lynch, Schwarz, Langer, etc 2. Escritos que ponen de
Dicho por Bakema. Manual del Team X,
Nueva Visin, Buenos Aires, 1966, pag. 5. relieve que algo haba pasado; algo que afect profundamente a las con-
sideraciones en torno a la casa, ese espacio que en definitiva es habita-
4
Ignasi de Sol Morales en su ar tculo do por el hombre.
"Arquitectura y Existencialismo" da una visin
muy esclarecedora de esta nueva etapa y de Estas reflexiones crearn un clima cultural diferente al que exista en la
aquellos personajes que de alguna manera
contribuyeron a ello. Habla de las repercusio- primera mitad del siglo XX, reordenndose puntos de vista tanto ticos
nes que la segunda guerra mundial tuvo sobre como estticos, adaptados a las nuevas concepciones del individuo y de
el tema de la vivienda, de los nuevos adjetivos
que se utilizaban para abordarla, de cmo se la sociedad. Ello queda reflejado en los contenidos de los congresos de
introducen los conceptos de core y cluster en los CIAM de la dcada de los aos cuarenta y cincuenta, y consumado
el congreso de los CIAM; habla tambin del
texto tan importante y tan divulgado de en el ltimo congreso realizado en Oterloo en 1959.Ya se han abando-
Heidegger, y por tanto de lo que significa habi- nado los experimentos sobre los mnimos indispensables, sobre lo tec-
tar, etc. Est recogido en Diferencias.Topografa
de la arquitectura contempornea, Gustavo Gili, nolgicamente nuevo, y se abren caminos hacia lo bien experimentado,
Barcelona, 1995, pags. 41 a 61. lo vlido, lo autntico, hacia lo que satisfaga las necesidades humanas de
5
En su artculo El significado en arquitectura tipo emocional, hacia lo que permita estimular el crecimiento espiritual del
recopilado en el libro de C. Jencks y G. Baird, hombre 3; en definitiva hacia lo que permita crear una identidad que man-
El significado en Arquitectura, Hermann Blume
Ediciones, Madrid, 1975, pag. 246. tenga al hombre acorde con su entorno 4. Como lo sintetiz Norberg
6
Schulz, "ya no estamos satisfechos con hacer edificios funcionales, sino
Pero ste ha dicho que todo lo que l hace
procede de lo que plante el anterior: "Todo
que deseamos que tambin sean significativos" 5.
esto (se refiere a consideraciones relativas al
proyecto del Kresge College) viene de Kahn,
Cuando al principio hablbamos de orden, nos referamos, como era de
como todo lo dems"; en Christian Norberg- esperar, a Louis Kahn. Sin embargo, cuando hablbamos de los tres rdenes
Schultz (con la colaboracin de Jan Georg
Digerud), Louis I. Kahn, idea e imagen, Xarait
nos estbamos refiriendo a Charles Moore, el que sintetiz a su manera y
Ediciones, Madrid, 1981, pag. 125. en un solo texto algunas de las nuevas reflexiones que se haban produ-
7 cido (o se estaban produciendo) sobre la casa 6. Un texto que crear, sin
Se public, por primera vez, por Holt,
Rinehart & Winston, Nueva York, Chicago & lugar a dudas, un punto de inflexin en las publicaciones referidas a la
San Francisco. La versin castellana corri a casa aparecidas hasta ese momento.
cargo de Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
A lo largo de esta investigacin cuando nos
refiramos a las aportaciones relativas a este
manual, citaremos exclusivamente a Moore ya "La casa: forma y diseo"
que l es el nexo de unin entre otras apor-
taciones tanto prcticas como tericas realiza- En 1974, se publica en Estados Unidos el libro The Place of Houses, de
das por otros equipos en los que l ha parti-
cipado y que han sido importantes a la hora Charles Moore, Gerard Allen y Donlyn Lyndon 7. En la traduccin caste-
de establecer una lectura lo ms amplia posi- llana, el ttulo original (El lugar de las casas) se sustituir por: La casa:
ble de las intenciones expuestas en este
manual. forma y diseo. Este hecho y la aparicin del libro en 1974, cuando ya se
Los nuevos manuales de la casa 75

haban construido muchas de las casas proyectadas por ellos, denotan ya
una serie de cuestiones. Una de ellas, es que su trabajo se estructura a
raz de las experiencias profesionales (en este libro se "inventa" una teo-
ra de la casa partiendo de sus propias casas); y otra, que su contenido
no slo puede entenderse como una disertacin sobre qu lugar ocu-
pan nuestras casas, sino como una especie de manual para el usuario.
As, a raz del estudio del proceso de diseo empleado en los proyectos
de casas realizados hasta ese momento, y de la idea mtica que tena del
arquitecto, respecto a la estrecha relacin que debe mantener ste con
los clientes, surgir este manual. Un manual que pretende que el futuro
habitante reflexione sobre cmo quiere vivir, qu cosas son imprescindi-
bles o necesarias, y cuales seran deseables, todo ello enfocando el an-
lisis libremente hacia el interior de uno mismo, evitando caer en imposi-
ciones culturales.
Abramos, entonces, este manual y a primera vista nos sorprendern una
serie de cuestiones que le diferencian de los manuales sobre la vivienda
vistos hasta ahora.
En primer lugar, se observa que prcticamente todos los dibujos que lo
ilustran encuadran la casa en su totalidad, ya sea mediante un dibujo bidi-
mensional (la planta) o tridimensional (axonometras o secciones fuga-
das). Por tanto, casi no aparecen dibujos parciales, ni de determinadas
zonas, ni de habitaciones concretas. Al igual ocurre en el texto, donde
tampoco aparecen captulos sobre las diferentes habitaciones, con sus
usos o funciones especficas. Esto es debido, como iremos viendo, al
entendimiento particular de lo que debe de ser una "habitacin", quiz
una de las aportaciones ms interesantes de este manual por lo que
supone de revisin respecto a las ideas racionalistas. Adems (y salvo en
el anlisis histrico), las casas representadas por los dibujos que acom-
paan al discurso no son ejemplos que se seleccionan como modelos de
un determinado tipo, sino que representan casas concretas, con nombres
y apellidos, estn o no construidas por los autores (aunque la mayora s
lo estn). Con esta decisin se pretende demostrar que las teoras estn
testadas en la realidad; incluso en ciertos momentos se vislumbra cierta
dosis de autocrtica.
Por otro lado, que sus dibujos sean fundamentalmente axonometras (o
sera ms interesante apostillar: que no sean plantas) puede ser debido a
que los autores consideran que hemos llegado a una arquitectura basa-
da en un "sistema altamente especializado con objetivos de carcter tc-
nico y no un arte social y sensible que da respuesta a los autnticos
deseos y sentimientos del hombre. Esta limitacin de la arquitectura se 1
Aunque Moore tambin confa en la capaci-
manifiesta de manera alarmante en la confianza depositada en los dia- dad que tiene un dibujo bidimensional para
sugerir otras "dimensiones" de la arquitectura;
gramas bidimensionales, que ponen el nfasis en los aspectos cuantifica- como ejemplo, cita las plantas de la Ecole de
bles de la organizacin de los edificios, relegando las cualidades policro- Beaux-Arts, en donde "los muros asuman el
papel de medio expresivo fundamental. En los
mas y tridimensionales de la experiencia arquitectnica" 1. As, parece que dibujos, tales muros aparecan regruesados (y
para que quede claro que su arquitectura est basada en la experiencia cuidadosamente rellenos con tintas de fondo),
mostrando as su necesidad estructural". Por su
sensitiva que tienen las personas al vivirla a travs de las tres dimensio- espesor en la planta se poda dilucidar si dichos
nes del espacio, su manual se convierte en un despliegue de axonome- muros delimitaban un espacio de mayor o
menor altura. (Charles Moore y Kent C.
tras, todas ellas del mismo tipo. Este dibujo se va a convertir en el dibu- Bloomer, Cuerpo, memoria y arquitectura.
jo comodn de todas las ideas que se quieran expresar. Para nosotros, la Introduccin al diseo arquitectnico, Hermann
Blume Ediciones, 1982 (1977), pags. 9, 30 y 31).
cuestin es dilucidar si surge teniendo en cuenta esa necesidad de ver-
2
satilidad, o por el contrario pretende, exclusivamente, proporcionarnos Las axonometras del manual estn realiza-
das por William Turnbull; en el libro estn
un conocimiento global del espacio de todas sus casas, aprovechando, as, reproducidas todas a la misma escala: 32 pies/
estos dibujos para "ilustrar" el manual 2. pulgada (aproximadamente 1/380).

Empecemos describiendo este dibujo tipo.
Podramos decir que es una axonometra analtica ya que en ella se va
decidiendo qu elementos se dibujan y con qu criterio, a travs de una
decisin conceptual -que no material-, para expresar la esencia de la idea
que estructura la casa. Por lo tanto, ser una axonometra que no estar
sometida a las leyes comunes de, por ejemplo, aquellas que pretenden
expresar la apariencia de un objeto (axonometra del exterior que dibu-
ja los elementos materiales que intervienen en la construccin del obje-
to) o de aquellas otras que pretenden establecer la relacin entre la
forma exterior y la organizacin interior de los espacios (axonometra
seccionada por planos que cortan el objeto eliminando una parte de l
para dejar ver lo que ocurre en el interior). Dicho de otra manera, ser
una axonometra que pierde el carcter sistemtico de los otros plante-
amientos grficos y cede la responsabilidad de acierto a la capacidad del
autor de seleccionar los elementos idneos que son capaces de estruc-
turar el discurso interno de las casas. Pero aunque la seleccin haya que
establecerla en cada caso a nivel particular, todos las axonometras se
basarn en ciertas decisiones que se mantienen estables. Veamos, antes
de entrar en consideraciones ms especficas, cules son stas.
De la casa siempre se representa un mnimo entorno inmediato, y ade-
ms se asienta en el terreno mediante zcalo (por regla general), que
pasar a ser el primer elemento tridimensional del dibujo. Aqu ya vamos
a detectar un cierto cambio respecto a aquellas axonometras que vea-
mos en el captulo anterior, donde el objeto casa apareca flotando en un
espacio indiferenciado. Aqu, en cierto modo, se ancla la casa al terreno.
A partir de este nivel, slo se dibujarn en tres dimensiones los elemen-
tos que estructuran el espacio. Estos elementos, como veremos, pueden
estar dibujados en su totalidad, o seccionados a una determinada altura,
pero sern los nicos dibujados con lnea continua, es decir, represen-
tando una presencia, una realidad. Pero estas entidades son importantes
no slo por s mismas sino por su relacin con el resto del espacio, con
lo cual, siempre se establecer una referencia a la globalidad de la casa,
aunque sea limitndose a dar slo una idea de la forma exterior, sin des-
cender a lo que ocurre en los planos de las fachadas. La forma exterior
se entender tambin como envolvente del espacio interior; por tanto,
1
Esta unificacin de la envolvente formal y forma y espacio quedarn expresados con un recurso muy simple 1. Pero
espacial slo es posible realizarlo si la relacin
forma-espacio est planteada as en la reali- resultar curioso observar que no se renuncia a expresar la planta de la
dad. Si la forma exterior no sigue a la forma casa aunque estemos en un dibujo tridimensional. Esta planta se repre-
del espacio interior, esta unificacin no es
posible. senta como una huella sobre el basamento, y nos informar tanto de la
distribucin del espacio interior, como de la ubicacin de puertas y ven-
tanas (slo de este nivel, claro).
031

Al final, veremos que este tipo de dibujo da una respuesta grfica ade-
cuada a la mayora de las casas proyectadas por los autores anteriores al
manual aunque tambin se utilizar para expresar otras casas represen-
tativas de la historia.Y ser adems el que ilustre los diferentes conteni-
dos que los autores plantean como claves para el entendimiento de la
casa. Un discurso que siempre aspirar a "construir un centro del
1
mundo" para cada uno de los habitantes que requiera sus servicios 1. Para una explicacin ms completa de cada
una de sus casas, donde son descritos todos
Pero veamos cul era, para Moore (cuando escribi el manual), el "esta- los condicionantes del proyecto, as como
todas las aspiraciones o ideales que se pre-
do de la cuestin", antes de que se produjeran cambios significativos en tenda dar cabida en cada una de estas obras,
el espacio domstico gracias al movimiento moderno; y lo haremos a consultar el propio libro, concretamente los
captulos: "Sea Ranch", "El lugar de las casas" y
travs de sus reflexiones sobre lo que se considera relevante en el "Nuestras casas"; op. cit., pags. 31 a 70 (4 ed.,
entendimiento de la casa: 1981).
"En la mayora de los lugares y de las pocas las casas han estado for-
madas por habitaciones diseminadas de acuerdo con sus fines y limitadas
en su nmero por los recursos econmicos y las tcnicas que permitan
cubrirlas. A las habitaciones se asignaban conjuntos de actividades, y los
espacios se denominaron cuartos de estar, salones, comedores, dormito-
rios, etc. En general, las habitaciones eran entidades discretas que casi
siempre podan aislarse unas de otras mediante puertas para garantizar
la privacidad o mantener el calor en invierno" 2. 2
AA VV, La casa ..., op. cit., pag. 71.
La tradicin ofreca una serie de posibilidades de agrupacin de las habi-
taciones atendiendo, casi siempre, al clima, a la topografa y a los recur-
sos de una regin concreta. Pero sea cual sea la disposicin global esta-
blecida en todos estos casos, las habitaciones constituan espacios per-
fectamente definidos y diferenciados. Para l, fue Frank Lloyd Wright
quien ide una "sorprendente redefinicin de la habitacin". Para Wright,
la unidad bsica en el interior, segua siendo la habitacin pero stas (al
menos en las zonas pblicas) "se mezclaban sutil y elegantemente unas
con otras para dar lugar a lo que se conocera con el nombre de planta
abierta". Al exterior, "hizo estallar la anticuada caja que haba sido siem-
pre la casa, extendiendo las habitaciones hacia fuera en alas separadas de
modo que la forma general de la casa ya no fuese compacta sino que
fluyera a travs del terreno y diese la impresin de fundirse con l, en
lugar de alzarse aparte" 3. 3
Sobre estas cuestiones volveremos en el cap-
032 tulo IV, al introducirnos en el estudio de los
dibujos analticos realizados para el estudio de
las casas de Wright.
Pero no slo ser Wright sino los arquitectos del movimiento moderno
los que ampliarn esta nueva definicin de la casa moderna. Mies van der
Rohe llegar todava ms lejos: ya no existirn habitaciones discretas sino
4
un espacio nico que se extiende por toda la casa 4. Y Le Corbusier, Sobre las repercusiones ejercidas por este
tipo de espacio en el mbito de la casa del siglo
como ya hemos visto, desarrollar la planta "abierta", la cual, considera XX, vase las ltimas pginas del captulo IV.
Moore, surgi entre otras cuestiones por el problema de "acomodar las

mquinas", llevndole a considerar la casa como "una mquina para vivir".
En el manual se exponen cules han sido los condicionantes que han
provocado este cambio tan drstico en el entendimiento del espacio,
esbozando como posibles, no slo los procesos de industrializacin sino
las nuevas maneras de vivir en las casas: "la casa cada vez era menos un
lugar para habitar durante generaciones y ms un sitio en el que una
1
Se empieza a vislumbrar una de las ideas familia pasaba slo una parte de su vida para trasladarse a otro lugar" 1.
cuya reflexin ser obligada en el anlisis de la
casa del siglo XX; estamos hablando de la idea Moore reflexiona tambin sobre cmo estos condicionantes deberan
de nomadismo, de ese movimiento a travs de
diferentes casas en momentos distintos de la haber cambiado el proceso de proyecto de la casa 2; sin embargo, cons-
vida de la familia o de la persona, fenmeno tata que la mayora de las casas del siglo XX se siguen distribuyendo a la
que ser tratado adems por otros campos
disciplinares, dado el alcance y el carcter de antigua manera. Empiezan como una agrupacin de habitaciones en las
sus posibles repercusiones. que luego se insertan las mquinas, y esto hace que los espacios "con-
2
Recordemos que en esta poca se investiga
formados para la dignificada habitacin humana se echen a perder con
sobre los llamados mtodos de proyectacin, las mquinas": "Cuando la provisin de mquinas recibe ms atencin
intentando establecer bases sistemticas y que la provisin de habitacin humana, la casa se convierte, no en un
trasmisibles que sostuvieran el proceso de
proyecto. lugar para vivir, sino en un marco para el equipamiento.Y as nace la casa
constituida por una mezcolanza de habitaciones, semihabitaciones y no
habitaciones, tan insulsa y catica, que las nicas cosas dignas de mencin
para el propietario cuando publica un anuncio para vender su casa son:
el nmero de cuartos de bao, los aparatos de la cocina, y el tipo de
3
AA VV, La casa ..., op. cit., pag. 79. energa con que alimenta el sistema de calefaccin" 3.
Quiz si a todo ello le aadimos el nombre y
el nmero de habitaciones, nos recuerde a los Para Moore, la tarea de conseguir una buena casa se entiende mucho
anuncios que sobre vivienda se suelen todava
leer en la prensa de hoy en da. mejor si concebimos las habitaciones como habitaciones y las mquinas
como mquinas. Es decir, que existirn dos tipos de espacio interior. Lo
que se est haciendo es una "discriminacin en el diseo de viviendas",
utilizando las palabras de su compaero Gerald Allen. As "esta tcnica
analiza y disecciona el problema en cuestin en componentes discretas
y (se supone) esenciales", distinguiendo entre esas dos clases de espacio
interior. Esto recuerda a las discriminaciones realizas por Louis I. Kahn al
separar los espacios servidores de los espacios servidos, o por Robert
Venturi, al distinguir entre espacios especficos y espacios inespecficos. En
todas ellas se reconoce el peso de la tecnologa en la actividad del hom-
bre moderno; todos discriminarn cuidadosamente el mbito de la acti-
vidad humana con respecto al mbito de la actividad tecnolgica.
Los espacios servidos eran para Kahn los espacios vividos, los disfrutados
por el hombre, y los consideraba como estancias, como salas. Kahn dice
4
De su ensayo La estancia, la calle y el pacto
que "cuando ests en una estancia de determinada dimensin, estructu-
humano, traducido en la monografa Louis ra y luz, respondes a su carcter, a su atmsfera espiritual, reconociendo
Kahn, idea e imagen, Xarait Ediciones, Madrid,
1981, pag. 108 que cuanto el ser humano propone y realiza se vuelve vida" 4. Para l la
5
arquitectura -la casa- es una sociedad de estancias 5. Dentro de todas ella
Con esto no queremos decir que la arqui-
tectura de Kahn est basada en una suma de lleg a diferenciar el "espacio maestro" (el espacio ms importante del
estancias sino que esa sociedad de la que edificio). Los espacios servidores albergaban por regla general las insta-
habla, hay que entenderla de la manera ms
genrica posible, generando incluso los tres laciones y los servicios mecnicos.
tipos que Jacques Lucan establece: una nica
sala, un conjunto de salas o la unin de las Para Moore, "las habitaciones son espacios no especficos, escenarios vac-
salas en un conjunto de orden mayor que las os para la accin humana, en los que realizamos los ritos y las improvi-
contenga (en su artculo De Guadet a Kahn:
el tema de la sala, Louis I. Kahn, Ediciones del saciones de la vida". Espacios "con cualidades esenciales que dotan a las
Serbal, Barcelona, 1994, pags. 93 y 94). casas de un sentido memorable de ser lugares especiales para habitar" 6.
6 Sin embargo, "una mquina es una parte del equipamiento domstico
Sobre la idea de escenario vaco volveremos que nos ayuda en una tarea especfica" 7. stas sern: frigorficos, lavapla-
ms adelante al introducirnos en las casas de tos, lavabos, baeras, coches, incluso armarios empotrados, escaleras,
Adolf Loos.
camas, estanteras, bancos fijos, etc. Y har la recomendacin de que es
7
AA VV, La casa .., op. cit., pag. 79. "til" concebir los espacios que rodean las mquinas, no como habitacio-

nes, sino como dominios de las mquinas.
En cierto modo ambos coinciden, pero es interesante resaltar que Kahn
considera que esta discriminacin o distincin no es una invencin suya,
sino una "comprensin" (utilizando una de sus expresiones). Parece ser
que todo surgi de ver a Palladio con otros ojos. En los estudios sobre
las villas palladianas que hizo Wittkower (ya comentados en el captulo
II, epgrafe 1) donde se hablaba de ideas como la proporcin y la com-
posicin en estas villas, Kahn descubri otra cosa que tambin afectaba
a su estructura formal. "En Palladio, Lou vio los espacios sirvientes.
Observ que el espacio de la villa Rotonda era un espacio magnfico, que
llam espacio maestro el cual estaba servido y rodeado por espacios
donde se alojaban los espacios sirvientes" 1. 1
Dicho por William S. UHF, discpulo y cola-
borador de Kahn; citado en "Louis I. Kahn y el
Si para Kahn la arquitectura era "la creacin razonada de espacios" es Libro Cero de la Arquitectura" de Mauricio
lgico pensar que la organizacin espacial-funcional era un tema impor- Sabini, en Louis I. Kahn, op. cit., pag. 42.
tante de proyecto. Lo que pretenda con esta estructuracin es que cada
espacio tuviera adems su propia estructura, consiguiendo as dar forma
significativa a esa jerarqua de los espacios. Pero no obstante hace la
siguiente matizacin: las distinciones que he establecido entre lo men-
surable y lo que no lo es, entre la forma y el concepto, o entre los espa-
cios sirvientes y dominantes, no son sino clasificaciones para precisar
mejor las ideas, pues en realidad el espritu no divide, tiende slo a con-
2
siderar la unidad de las cosas 2. Palabras citadas en La Villa, Curso de
Elementos de composicin, Manuscritos de
Para su compaero Allen, esta tcnica puede ser buena en un momen- Arquitectura, E.T.S.A.M.,Madrid, 1976-77, pag.
143.
to dado, pero si acaba respondiendo "ms a un sistema abstracto que a
las dimensiones reales del problema en cuestin" se puede acabar res-
3
pondiendo de forma lgica a una coherencia de las formas, pero no a la Considera que dicha discriminacin es "una
componente bsica del proceso contempor-
coherencia de la sensibilidad humana 3. neo de diseo de viviendas y puede ser muy
bien un componente bsico de su ruina".
Quiz al hilo de todo esto, Moore considere que pensar en las habita- Aunque parte de la base de que "es perfecta-
ciones y en los dominios de las mquinas proporciona slo un contexto mente razonable comprender un problema
intentando entender sus partes", considera
a la accin diaria; sin embargo, una casa tiene que dar cabida a otro que se crea un "universo formado por partes
orden de cosas que normalmente estn siendo olvidadas. Estamos discretas". En algunos casos, por ejemplo, se ha
discriminado entre espacio de trnsito y espa-
hablando de todas esas aspiraciones que encarna la casa, de todos esos cio habitable; y esto puede implicar "que no se
sueos que acompaan toda accin humana. En realidad nos est recor- puede transitar por una habitacin o vivir en
un pasillo". En otros considera que se ha dis-
dando lo que ya deca Bachelard, que la casa se vive "en su realidad y en criminado al analizar las exigencias program-
su virtualidad, con el pensamiento y con los sueos". Es la casa la que ticas de un edificio y "luego con la ayuda de
diagramas de globos o una matriz de relacio-
"nos permite soar en paz" 4. nes funcionales, se analiza y se muestra cmo
se relaciona cada parte con las dems" (ya
Estamos ante la clave de su propuesta. Un manual en el que adems de sabemos a qu se est refiriendo).
hablar de requerimientos y tipologas funcionales o formales, se habla de Al final, los edificios que surgen debido a dicha
discriminacin (y que slo admiten un nivel de
un nuevo nivel que subyace en cualquier acto creativo: el nivel semnti- interpretacin) no se pueden considerar
co, en este caso, de la casa. arquitecturas "inclusivas", es decir aquellas que
ponen un orden no rgido sino "que incluya el
En definitiva, la propuesta metodolgica que hace el manual es estable- mximo de vida posible en lugar del mnimo",
donde se acoja "las ambigedades y los con-
cer tres rdenes que estructuren la casa: el orden de las habitaciones, el flictos de los que se compone la vida" (cita las
orden de las mquinas y el orden de los sueos. ideas de Robert Venturi, lgicamente).
Todas estas consideraciones estn recogidas
en "La discriminacin en el diseo de vivien-
das (pags. 141 a 152) y en "Inclusivo y exclu-
Los tres rdenes sivo" (pags. 61 a 70) del libro: Ch. Moore y G.
Allen, Dimensiones de la arquitectura: Espacio,
Veamos, en primer lugar, cul es ese Orden de las Habitaciones. forma y escala, Gustavo Gili; Barcelona, 1976
(1974).
"Las habitaciones estn hechas de paredes, suelos y techos, pero parecen 4
Gaston Bachelard, La potica del espacio,
hechas de espacio, una mercanca ms importante que cualquiera de sus Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1965
(1957), op. cit., pag. 35 y 36.
fronteras, aunque est creadas por ellas" 5. As, el espacio hay que deli-
mitarlo "como una parte del espacio del continuum de todo el espacio"; 5

slo as, un espacio pasar a ser un dominio respondiendo, entonces, a
1
Moore y Allen, Dimensiones ..., op. cit., pag. 17. las dimensiones perceptivas de sus habitantes 1.
Quiz exista una contradiccin entre ambas
afirmaciones. La primera atribuye el valor al Moore propondr, al igual que Kahn, considerar la habitacin como ese
propio espacio, y la segunda, sin embargo, a
los elementos que delimitan una porcin de dominio que "est fijo en el espacio por unos lmites; y est animado por
un espacio entendido como uniforme, conti- la luz, organizado por el foco y finalmente liberado por la perspectiva" 2.
nuo y universal.
2
En cuanto a los lmites, y dado que en el manual la habitacin se consi-
dera como un espacio no especfico, sus dimensiones vendrn condicio-
nadas por cuestiones distintas a las determinadas por el uso del espacio.
En el siglo XVI, Andrea Palladio enumer siete maneras de proporcionar
"bellamente" las habitaciones, y otros arquitectos han incorporado for-
mas adicionales que han atribuido poderes especiales sobre la imagina-
cin. Pero para Moore, no ser tan relevante la proporcin en s misma
de la habitacin (hay ardientes defensores o detractores de los sistemas
proporcionales) sino el recuerdo que nos embarga ante una habitacin
que tiene una determinada proporcin. Es decir, la capacidad para evo-
car lugares vividos con anterioridad. Estamos otra vez ante la clave del
manual: incorpora al mundo de la casa no slo los sueos que alberga-
mos sino nuestros recuerdos. As, siguiendo a Bachelard, "los lugares
donde se ha vivido el ensueo se restituyen por ellos mismos en un nuevo
ensueo"; as, es en la casa donde con mayor intensidad se integran "los
3
G. Bachelard, La potica ..., op. cit., pag. 36. pensamientos, los recuerdos y los sueos del hombre" 3.
Pero no slo han existido frmulas para determinar la anchura y la lon-
gitud de un espacio, sino para determinar, tambin, su altura, y concreta-
mente la relacin existente entre esta dimensin y las otras dos.
Pequeas variaciones en la altura tienen, al parecer, el poder de alterar la
sensacin del espacio mucho ms que esas mismas variaciones en las
otras dos dimensiones: "Las variaciones en la sensacin de altura al pasar
de un espacio al siguiente nos ofrecen tiles oportunidades para aumen-
tar la variedad y la sorpresa en una casa, y para dar a los habitantes una
sensacin ms clara de dnde estn en cada caso y de que ese lugar es
4
AA VV, La casa ..., op. cit., pag. 89. distinto de todos los dems de la casa" 4.
Pero, hoy en da no se quieren o resultan complejas dichas variaciones, y
se construye con techos que mantienen una altura constante:
"El techo estndar de 2,40 metros, contra el que los arquitectos lanzan
tantas invectivas y que los constructores mantienen a toda costa en los
edificios, no tiene en s mismo ni mritos ni defectos intrnsecos, salvo la
virtud de haber sido estandarizado a un coste relativamente bajo. En una
habitacin muy pequea puede parecer sorprendentemente alto; pero
en una habitacin de mayor tamao que el medio, puede resultar des-
alentadoramente bajo ... Los que nos sentimos incmodos y como trai-
cionados por los techos de 2,40 metros de tantas casas modernas a
menudo gustamos de los bajos techos que hay en ciertas casas de Frank
Lloyd Wright y de los muy bajos de las antiguas casa de Nueva Inglaterra,
5
AA VV, La casa ..., op. cit., pag. 88. donde las vigas a veces estn a menos de 2,10 metros sobre el suelo" 5.
Respecto a esta cuestin referida a casas de
pocas anteriores hablaremos posteriormente As que Moore rechaza la imagen que tanto vendi Le Corbusier (aun-
ya que ser otro tema recurrentes en el estudio
de la casa a lo largo de la historia. que como hemos visto le concede algunas virtudes)!.Y para librarnos de
ella, defender la variedad espacial y la variedad formal, argumentndola
de la siguiente manera: dado que las habitaciones son "escenarios vacos
para el drama humano y que el drama humano contiene elementos de
ritual e improvisacin, las habitaciones tienen que reflejar la importancia
relativa de cada uno" (variacin espacial). "En un tiempo como el nues-
tro en el que el ritual parece extinguirse y la improvisacin florece, las

formas de las habitaciones lgicamente han de ser ms casuales" (varie-
1
dad formal) 1. Es interesante a este respecto, el artculo de
Georges Teyssot, Lo social contra lo domsti-
Estas variaciones tanto espaciales como formales se consiguen fcilmen- co. La cultura de la casa en los ltimos siglos,
en A & V n 14 (El espacio privado), Madrid,
te ya que hoy en da la tecnologa no limita la produccin espacial y los 1988.
lmites del espacio pueden graduarse de muy distintas maneras median- En l se pone en relacin el caracter privado
de la casa con su forma ms variada o menos
te la utilizacin del vidrio, pudindose hasta borrar todos ellos 2. regular, frente a disposiciones ms regulares
cuando el edificio es de carcter pblico.
Pero hasta ahora slo hemos hablado del ancho, largo y alto de una habi-
tacin, cuando para Moore, hay otras dimensiones relevantes del espacio, 2
Se esboza la posibilidad de graduacin de los
que son las que, en definitiva, acaban conformando lo que se puede con- diferentes lmites del espacio, cuestin que se
ir ampliando en algunos manuales de la casa
siderar como un dominio 3: de finales de siglo.
"Si tres dimensiones pueden generar lo que normalmente concebimos 3
Para Moore, las dimensiones son variables
como un espacio entonces todas las dimensiones que la mente puede independientes, aspectos que pueden aumen-
tar o disminuir sin alterar las dems variables.
percibir son capaces de generar "espacios observables"... Los espacios
observables pueden tener una sola dimensin o muchas. El nmero y el
tipo dependen igualmente de los condicionamientos culturales, de la for-
4
macin particular e incluso de la inclinacin personal del observador" 4. Moore y Bloomer, Las dimensiones..., op. cit.,
pag. 12.
As, de un espacio geomtrico definido por sus dimensiones, pasamos a
otro tipo de espacio, que habr que "animarlo", por ejemplo, con la luz,
aprovechando el carcter evocador que tiene sta. El manual vuelve a
remover nuestros recuerdos; "lo que nosotros recordamos normalmen-
te no es la propia fuente de luz, sino las superficies sobre las que esa luz
incide". "Las caractersticas de la luz -suave, aguda, translcida o cristalina-
5
se conservan vivas en nuestra mente" 5. Para ello las direcciones de pro- AA VV, La casa....., op. cit., pags. 93 y 94.
cedencia son de suma importancia. La luz natural da vida a una habita-
cin porque es la que nos hace ser plenamente conscientes del paso del
tiempo, de las estaciones; en definitiva nos mantiene en contacto con la
naturaleza.
Pero para analizar grficamente estas cuestiones que afectan a la habita-
cin, recurrir a lo que podramos llamar conjuntos grficos, en los que se
muestran una coleccin de opciones; y a las series grficas, en las que se
mantienen ciertos elementos fijos y se van modificando aquellos que
caracterizan las distintas posibilidades.
033
Una de las caractersticas ms importantes de los espacios es su capaci-

dad por invitar al reposo o al movimiento. Como ya hemos visto esto se
puede calibrar mediante la proporcin que le demos a la habitacin pero
no slo basta esto, hay que organizar dicho espacio y esto se consigue

mediante la creacin de uno o varios focos. Si queremos que la habita-
cin tenga un carcter esttico, la creacin de un foco contribuir a ello.
Si queremos que induzca al movimiento, corporal o visual, habra que
jugar con la combinacin de diferentes focos.
Un foco es todo aquello que despierta nuestro inters. Sin entrar en cua-
les pueden ser ms positivos o negativos, un foco puede ser desde una chi-
menea, un sof, un televisor -en la cultura occidental-, a un tokonoma -en la
cultura oriental (nicho donde se sita algn objeto que refuerza el conte-
nido emocional del espacio) 1. Incluso las escaleras pueden convertirse en
foco y seguir siendo al mismo tiempo smbolo de movimiento; por lo que
un foco que se mueve verticalmente estira el espacio y lo ensancha.
Pero no slo los focos contribuyen a la organizacin del espacio interior,
tambin la perspectiva, que puede entenderse como otra clase de foco.
Lo que est fuera de la habitacin puede atraer la atencin de las per-
sonas sin necesidad de salir del propio espacio. Es el caso, por ejemplo
de las ventanas, que enmarcan o son el primer plano de una perspecti-
va que tendr a su vez planos sucesivos en el espacio exterior 2.
A la hora de estructurar el espacio interior, se recomendar recurrir a la
secuencia de diferentes puntos de vista para, as, generar una experien-
cia inusitada del espacio.
Al exponerse todas estas ideas en el manual, se confa en que si aten-
1
demos a todas estas dimensiones, el espacio de la casa ya no ser una
En el futuro, la central que nos conectar a
la red. idea abstracta (matemtica y objetiva), sino que sern dominios plsticos
En estos dibujos realizados en 1992 por Paul y sensitivos, ms en relacin con la persona que los percibe y los expe-
Laseau y James Tice se representa grficamen-
te la idea del foco generado por diferentes rimenta.
elementos. Arriba, el hogar (en una casa de
Wright), en medio, el tokonoma (en una casa Otro orden muy distinto al de las habitaciones, es el Orden de las
japonesa) y abajo, el tablinum (en una casa Mquinas.
romana).
En el captulo IV, epgrafe 3, se profundiza en Una vez asumida la presencia de las mquinas en el mbito de la casa,
la investigacin analtico-grfica realizada por
estos autores. habr que seguir reflexionando sobre cmo integrarlas en ese contexto.
Moore nos propone considerar dos tipos: las que operan por si mismas,
2
Como por ejemplo, en los jardines japoneses y las que necesitan que una persona las accione o use. En ambos casos
dnde se distingue cuidadosamente entre el
primer plano, el plano medio y el fondo, pres- estas mquinas exigen espacio; a estos espacios se les llamar, como ya
tando particular atencin a conseguir el mxi- hemos visto, dominios de mquinas, ya que se considera que este cam-
mo de perspectiva.
bio de terminologa puede liberarnos de ideas estereotipadas sobre
3
Como ya vimos en el primer captulo los dnde deben situarse dichas mquinas 3. Intentar agrupar las mquinas
manuales daban por descontado cul era la
agrupacin idnea de las mquinas, aun puede ser bueno, aunque sea slo conceptualmente, ya que as tendere-
dejando cierta capacidad de decisin al pro- mos a que no se inmiscuyan en los espacios de las habitaciones.
yectista.
Estas reflexiones le llevarn a repasar crticamente ciertos lugares de la
casa: dormitorio, escalera, cocina, bao, etc. sern revisados hasta consi-
derar determinados elementos como mquinas.
Las disposiciones de las camas y sus dominios pueden impartir una gran
riqueza de connotaciones, incluso pueden pertenecer al espacio de una
habitacin, pero entonces hay que saber delimitar la zona perteneciente
a la cama y sus dominios.
En una casa, la decisin de si va a existir movimiento vertical o no, tiene
gran importancia. Si la decisin es afirmativa, habr que ver si el movi-
miento va a ser un acto investido de un cierto ritual o, en el polo extre-
mo, si se prefiere ocultar para que pase inadvertido. Normalmente, el
tema de la escalera est condicionado por el menor consumo de espacio
posible. Aun as, si se quiere construir una escalera que tenga cierta repre-
sentatividad, esto se puede conseguir sin "gastar" demasiado espacio, siem-

1
pre y cuando sta forme parte de un espacio dedicado a otros fines 1. Veremos ms adelante, en el siguente ep-
grafe, cmo este tema (al igual que el de los
Pero quiz las mquinas que ms preocupen sean las que nos ayudan a dormitorios) ser tratado en los patrones de
Ch. Alexander, slo que ste lo enfocar
conservar y preparar alimentos. La mayora de las personas prefieren, desde un aspecto formal, unificando el propio
cosa bastante lgica, tener estas mquinas agrupadas, y cerca de ellas, un espacio de la escalera con otros, potenciando
as el agrandamiento de ambos espacios.
espacio amplio para manejarlas y gran cantidad de armarios de almace-
naje. Este espacio es la cocina, y ha sufrido una evolucin cclica: en las
viviendas ms antiguas el equipamiento para cocinar est en una de las
habitaciones principales, luego la cocina se independiz incluso separn-
dose del edificio principal, para ms tarde volver a adosarse a la casa, y
ya en este siglo pasar a formar parte de la estancia principal, en algunos
casos 2. 2
Como ya vimos en el primer captulo,
Alexander Klein estudi grficamente el pro-
Pero para poder disear el dominio de estas mquinas, hay que elegir ceso que sufre la ubicacin de los espacios de
entre estar a solas en un lugar separado mientras se cocina, o estar a la servicio (ver 009).
vista de la familia y de los invitados.Tambin habr que pensar si se pre-
fiere pasar mucho tiempo en la cocina cocinando comidas mas elabora-
das, o si se prefieren las comidas rpidas, etc.
Como ya vimos en el primer captulo, ya en pocas anteriores se haban
realizado estudios analtico-grficos que investigaban los movimientos a
realizar y el tiempo a invertir para la elaboracin y almacenaje de los ali-
mentos dentro de una cocina. Estos estudios pretendan conseguir la
mxima eficiencia; ahora, este manual nos propone reflexionar sobre si
queremos o no ser ms eficientes cuando estamos dentro de ella, "pues
eso puede implicar usarla siempre de la misma manera, moverse siguien-
do siempre las mismas trayectorias, y negar, por ejemplo, la oportunidad
3
de reunirse con los amigos ntimos en la cocina a la hora del cocktail" 3. AA VV, La casa ..., op. cit., pag. 114.
Quiz una cosa no excluya la otra.
Pero es analizando la agrupacin de mquinas destinadas al bao donde,
segn Moore, se ha encontrado uno de los estereotipos ms obvios: una
pieza de 1,5 por 2,1 m con tres elementos "empaquetados". El manual
nos vuelve a invitar a saltarnos lo establecido, y nos pide que reflexiones
sobre cuales son nuestros hbitos o deseos, libres de prejuicios, ya que
es precisamente en este espacio donde se estn cometiendo una "rui-
nosa cadena de incongruencias"; se estn juntando dos reinos que no
son comunes: en uno hay una mquina que sirve para la eliminacin, el
water, y en el otro, mquinas que utilizamos para lavar nuestros cuerpos.
El primero pertenece al reino de lo privado, y el segundo, durante largos
episodios de la historia se ha visto como una oportunidad incluso para
la interaccin social. Como ejemplo para ilustrar otra forma de conside-
rar el dominio del bao, nos piden que miremos el de la villa Saboya de
Le Corbusier 4. 4
Los baos turcos y japoneses, as como las
saunas finlandesas, han conservado hoy en da
034 los placeres del bao.
Como veremos ms detenidamente, estas
consideraciones sern ampliamente tratadas
en los patrones de Alexander donde tambin
se intenta liberar al bao de estereotipos deri-
vados de otros momentos histricos.

Pero todo lo visto hasta ahora no tiene ningn sentido si no se tiene en
cuenta las convicciones personales sobre cmo debera ser realmente
una casa. Segn los autores del manual, los condicionantes econmicos y
1
tecnolgicos establecen los lmites materiales que conforman nuestro
El manual describe estas casas, al igual que
otras, intentando mostrar los elementos que
mundo; pero si somos capaces de introducir el Orden de los Sueos,
son capaces de evocar sueos, sensaciones, entonces, y slo entonces, la imaginacin empezar a "chispear".
emociones, etc. Aunque como hemos visto
Moore acta en consonancia con las reflexio- As pone algunos ejemplos y dice que Frank Lloyd Wright evoc, dentro
nes de Bachelar, ambos actan a niveles dife-
rentes; Bachelard ahondar en la cuestin. Si de los lmites de la composicin magistral de la Fallingwater, los mitos tra-
Moore nos describe el componente simblico dicionales de la torre y la caverna.Y Le Corbusier, en la villa Saboya, puso
de ciertas casas, Bachelard nos dice que "no se
trata de describir casas, sealando los aspec- de manifiesto los sueos de los logros tcnicos de su poca 1.
tos pintorescos y analizando lo que constituye
su comodidad. Al contrario, es preciso rebasar En el manual se entiende que para poder crear espacios que atiendan al
los problemas de la descripcin -sea sta carcter humano de la arquitectura, habr que considerar en los requisi-
objetiva o subjetiva, es decir, que narre hechos
o impresiones- para llegar a las virtudes pri- tos a satisfacer en el proyecto o en la bsqueda de una determinada
meras, a aquellas donde se revela la adhesin, forma, todo tipo de necesidades psicolgicas, sociolgicas o culturales
en cierto modo innata, a la funcin primera
de habitar" (Bachelard, La potica ..., op. cit., del futuro habitante. Pero estos requisitos tendrn que estar desde el
pags. 33 y 34). principio, actuando en el plano de lo inconmensurable, cuando todava
Podramos decir que estamos ante los dos
polos del nivel semntico, el especfico que no se ha establecida la forma definitiva del objeto.
corresponde a cada una de las casas descritas,
y el nivel genrico que corresponde a todas Para ello distingue entre forma y realizacin formal. Para entender la dife-
las casas, o a cualquiera que sea la casa. rencia entre ambas veamos lo que dice Moore en su libro Las dimensio-
2
Moore y Allen, Las dimensiones ..., op. cit., pag 22. nes de la arquitectura: "Segn se nos ha dicho, la forma sigue a la funcin,
3
y delimita un campo en el que las cosas pueden tomar una realizacin
"The voice of America", 1960, en Norberg formal. Las cucharas, por ejemplo, son normalmente instrumentos con
Schlutz, Louis Kahn, op. cit., pags. 63 y 64.
una superficie cncava para contener lquidos, con un mango acoplado
4
"Hay tambin casos (continuacin de la cita para facilitar el movimiento del lquido y para proteger la mano humana
anterior) en los que las exigencias de la forma
de la cuchara han sido violadas, de tal modo en caso de que el lquido est caliente. Hay miles de millones de reali-
que el lquido se desparrama, y ninguna aso- zaciones formales posibles para una cuchara, aunque slo exista una
ciacin de la mente y la memoria, por muy
aguda que sea, puede superar el fallo tcnico". forma "cuchara". La eleccin de realizacin formal se basar en los dife-
Moore y Allen, Las dimensiones ..., op. cit., pag rentes modelos culturales y personales ..." 2. En palabras de Kahn, que
22 y 23.
curiosamente tambin utiliz el mismo ejemplo, hay que distinguir entre
5
Moore y Allen, Las dimensiones ..., op. cit., pag. 23. la cuchara y una cuchara; la cuchara es la forma, es el que, y una cucha-
Consideraciones arquetpicas, como por
ejemplo, la bsqueda de "armonas eternas" a ra es el proyecto, el cmo. "La forma es impersonal , el proyecto perte-
travs de las apropiadas relaciones de las nece al proyectista". "La forma no tiene nada que ver con condiciones
dimensiones de los espacios (como pueden
ser el rectngulo ureo o las series de contingentes". Sin embargo, "el proyecto es un acto determinado por las
Fibonacci). O respecto a las culturales: en el circunstancias" 3.
manual se hace un recorrido por las diferen-
tes publicaciones americanas, desde las guas Con esto Moore da a entender tambin que la funcin por si misma es
de los constructores de principios del XIX,
hasta los libros de patrones de mediados de inadecuada para definir la realizacin formal de una casa, aunque sirve
siglo (los ms famosos fueron escritos por
Andrew Jackson Downing) donde se recoga
para delimitar el mbito de la forma 4. Para l adems "existen tres medi-
todas las caractersticas que debera cumplir das de la realizacin formal: las que todos compartimos (arquetpicas), las
una casa para estar en consonancia tanto con
los sueos individuales como comunitarios.
que compartimos en una determinada cultura (culturales), y las que son
Pero reconoce que a partir de 1900 ya no es un producto de nuestra propia memoria (personales)" 5. Y dentro de
posible recopilar todas las diferentes tenden-
cias; haba nacido ya la profesin de arquitec-
ellas har hincapi en las personales. Como dice Bachelard: "es preciso,
to (en 1868 se abri en el Massachussets ..., desocializar nuestros grandes recuerdos y llegar al plano de los ensue-
Institute of Tecnology la primera escuela nor-
teamericana de arquitectura, a la cual siguie-
os que tenamos en los espacios de nuestras soledades.... Entonces el
ron otras). Respecto a las personales, algunos topoanlisis ("estudio psicolgico sistemtico de los parajes de nuestra
autores han considerado que el reconocimien-
to de estos parmetros en el control de la
vida ntima") interroga: era grande la habitacin?..., era caliente el rin-
forma, no es mas que un matiz para defender cn?, de dnde vena la luz?.... Aqu el espacio lo es todo, por que el
una idea de proyecto asociada a la capacidad
de decisin individual. La comunicacin queda- tiempo no anima ya la memoria" 6.
r asegurada, si se refiere la decisin individual
al sistema de arquetipos y tipos culturales que Por tanto, este orden exige que reconozcamos y exhibamos las preten-
todo grupo social comparte (Helio Pin, siones que albergamos en nuestro interior, que imaginemos nuestra casa
Arquitectura de las neovanguardias, Gustavo
Gili, Barcelona, 1984). como la sugieren nuestras ilusiones y nuestros recuerdos, y que visuali-
cemos los lugares especiales que les correspondera. En el manual se dice
6
G. Bachelard, La potica ..., op. cit., pag. 39. que "el despliegue de recuerdos de otros tiempos y lugares es el medio

1
ms fcil y usado para expresar el orden de los sueos" 1, pero tambin
aade:
"Hacer esto no produce un diseo de casa pero s una estructura de
intenciones que nos guiar a la hora de tomar decisiones prcticas sobre 2
AA VV, La casa ...,op. cit., pag. 123.
las habitaciones y mquinas que necesitamos" 2. Como dice Senz de Oiza, es la ensoacin
la que estructura la casa, esa capacidad de
Pero qu ocurre con el orden de los sueos cuando nos enfrentamos a trasladar nuestros sueos a la forma (en
la construccin de viviendas para gente annima?. Cules son esos sue- Tente firme, oh mi casa, frente a los tempo-
rales del mundo!, notas de una conversacin
os?.Veamos, como propone Moore, lo que le pas a Le Corbusier en el de F. J. Senz de Oiza, mantenida con Javier
barrio de Pessac cuando intent interpretar o generalizar los sueos de los Guerra y Fernando Porras-Ysla.
futuros habitantes 3. 3
Ya se habl de esta intervencin en el primer
captulo, los mdulos que construyen las casas
stos, aun construidos cuidadosamente, no coincidan con los que alber- estn representados en la ficha 014.
gaban las personas que luego vivieron all. stas entendan su casa de
forma mucho ms domstica y familiar; no saban vivir en casas cuyas
puertas de entrada dieran directamente al saln, donde las ventanas fue- 4
Philippe Boudon realiz un estudio muy inte-
ran anchas franjas entre desnudos muros de estuco, o donde no existie- resante (Pessac de Le Corbusier, Dunod, 1969)
ra un tejado visible. Sin embargo, el carcter generalizado del diseo de donde se recogen dichos cambios.
Un estudio que, desde una ptica vital y posi-
Le Corbusier permiti la futura flexibilidad de esas viviendas: los habi- tiva, pone de relieve cmo la expresin de
tantes iniciaron un intercambio continuo con los edificios, transformn- una idea arquetpica de hogar acaba, siempre,
apareciendo. Un lugar creado por el arquitec-
dolos para adecuarlos a sus concepciones y deseos 4. to que, con el paso del tiempo, se torna un
lugar nuevo y muy personal, escaparate de las
Pero cmo se plante el diseo para que fuera capaz de acoger las dife- necesidades, sueos e inquietudes del hom-
rentes variables?. La clave estuvo, segn Moore, en que Le Corbusier dife- bre. Un lugar donde, como dijo Le Corbusier,
"la vida siempre tiene razn y el arquitecto
renciaba muy bien las mquinas de la casa, proyectando la cocina, los es quien se equivoca" (Le Corbusier,
cuartos de bao y las escaleras con una "precisin tipo Pullman" a fin de Estudiopaperback, Gustavo Gili, Barce-
lona,1977, pag. 29).
que se pudiese aadir ms espacio a las habitaciones principales. Y son
5
estas habitaciones, las terrazas y las logias -los espacios vacos para la La flexibilidad de la casa que permita su per-
accin humana- las que se han convertido en lugar de la personalizacin sonalizacin ser otro tema recurrente en las
reflexiones sobre la evolucin de la casa del
y la inventiva de los ocupantes 5. siglo XX, como se ver ms adelante.
6
035 Como ya hemos visto el espacio de las habita-
ciones se entiende como esa "parte" que sepa-
ramos del conjunto del espacio total, y esas
habitaciones estarn dispuestas segn un tipo de
ordenacin. No tendremos slo una serie de
habitaciones sino una configuracin total de la
casa, que ser ms importante que el conjunto
de elementos que la componen. Se basa todo
en el principio fundamental de que "uno ms
uno tiene que ser mayor que dos" ["La estructu-
ra (Gestalt) es ms que la suma de las partes"
(Ferrater Mora, op. cit. voz: "estructura").Se est
planteando la idea general de estructura (idea
que aun utilizada desde antiguo, est en boga en
esos momentos y que ser comn a otras disci-
plinas)].
7
En este tipo de organizacin se necesita
mucha superficie para resolver los espacios de
El espacio sensitivo y fenomenolgico comunicacin. Moore dice defendindolas:
"Muchas agencias inmobiliarias distinguen los
Moore dice que una vez considerados los diferentes rdenes que estruc- espacios destinados a circulacin de las habi-
turan la casa, podemos pasar a integrarlos dentro de un proyecto global 6. taciones, y exigen un porcentaje mnimo para
estas ltimas. Se piensa que as se contribuye
Para l existen seis formas posibles de estructurar una casa, basndose a un uso eficiente del espacio. Pero esta con-
en el criterio de agrupar habitaciones. cepcin de la eficiencia es sospechosa en una
casa, pues una gran parte de la superficie,
Cuatro de los tipos establecidos se estructuran mediante habitaciones tanto de las habitaciones como de los pasillos,
se destina a la circulacin, es decir, a posibilitar
que tienen bsicamente la misma importancia; entre ellos considera las el movimiento humano. En cambio, es relativa-
habitaciones eslabonadas (unas al lado de las otras), las habitaciones mente pequeo el espacio necesario para que
un grupo de personas sentadas entable una
arracimadas (colocndolas alrededor de un punto central de entrada o conversacin o para que la gente duerma en
un corredor, o situndose totalmente rodeadas por un pasillo 7), agrupa- sus camas. Comprensiblemente, los pasillos
son espacio desperdiciado si slo se utilizan
das alrededor de un ncleo (sea una chimenea, o un conjunto de mqui- para caminar por ellos" (AA VV, La casa ..., op.
nas o un espacio vaco), u orientadas al exterior. cit., pag. 154).

Los otros dos tipos que considera se estructuran mediante habitaciones
que tienen una mayor importancia; el primer grupo se organiza median-
te una gran habitacin interior y el segundo mediante una gran habita-
1
Moore dice que la casa japonesa puede cin abarcadora 1.
considerarse como una gran habitacin que
abarca todo, gracias a la flexibilidad de sus 036
tabiques y a la forma enrgica de sus cubier-
tas y galeras.
Despus de plantear las diferentes opciones, nos confiesa cul es el

esquema de agrupacin elegido para la mayora de sus casas: "Nuestras
propias casas, incluso, las ms pequeas, estn basadas en el uso de una
gran habitacin abarcadora" ya que lo que se pretende en muchas de
2
AA VV, La casa ..., op. cit., pag. 167. ellas es crear muchos lugares dentro de un espacio nico 2.
Esta manera de enfocar el espacio de la casa
estaba ya presente tiempo atrs en la casa Ya est!. Si unimos esta confesin a la definicin dada del espacio, enten-
americana, como veremos ms adelante.
dido ste como algo que se delimita o se segrega de ese espacio uni-
versal, tendremos la esencia del dibujo tipo que ilustra este manual y des-
cubriremos el refinamiento de su respuesta grfica.
Pensemos que esa axonometra analtica es adecuada fundamentalmen-
te para representar casas que se estructuran a travs de esa idea: una
habitacin abarcadora, ya que conduce a un espacio unificado que se
puede llegar a entender a forma sencilla. As, una lnea de puntos se con-
vierte en ese elemento que envuelve la casa y que es capaz de restituir
esa gran habitacin; una habitacin que en su seno albergar las diferen-
tes piezas que estructuran la vida en la casa.
Aplicar estas ideas grficas a otro tipo de configuraciones tambin es
posible, como ya hemos visto, aunque en algunos casos su ejecucin
puede resultar ms compleja as como su entendimiento.
Por supuesto, aparte de estas posibilidades de agrupar las habitaciones,
estn todas aquellas que surgen de su propia combinacin. Pero, qu
pasa cuando tratamos de introducir las mquinas dentro de la casa?.
En el manual se sugieren cuatro posibilidades a la hora de incluir las
mquinas dentro de la casa: formar las habitaciones alrededor de las
mquinas, colocar las mquinas dentro de las habitaciones, colocar las
mquinas fuera de las habitaciones, o emparedar las mquinas entre las
habitaciones.
037

Todas estas decisiones nos llevarn a una distribucin bsica de las habita-
ciones y de las mquinas, que estar moldeada atendiendo a esa "estruc-
tura de intenciones" que nos proporciona el orden de los sueos 1.
Pero, la configuracin de una casa no acaba aqu 2. Moore considera que
"el universo interno del hombre formado por hitos, coordenadas, jerar-
quas y sobre todo con unos lmites propios, constituye el nico punto
de partida humano para la organizacin del espacio que nos rodea, un
espacio que adems de percibirlo lo habitamos" 3. Por lo tanto, todo lo
anterior slo nos va a servir para encuadrar el problema desde una esca-
la que engloba la totalidad de la casa, y una vez est esto encauzado,
habr que empezar a "matizar" lo que hay en los diferentes lugares de
la casa, intentando ampliar sus cualidades. Lo primero, es lo que consi-
dera como el "trazado del mapa", y lo segundo, la "recoleccin".
Igual que en los mapas reales existen smbolos indicativos de las mon-
1
taas, las carreteras, los ros, etc., en los mapas de las casas existirn una Paul Laseau ha realizado un cuadro que sin-
tetiza la combinatoria deducida de aplicar por
serie de elementos principales como son las ventanas, las puertas, los una lado las propuestas de agrupacin de las
senderos, los porches, etc., que se encargarn de construir el "paisaje habitaciones y por otro la manera de incluir las
mquinas, generando as las distintas opciones
interior" de la casa 4. de proyecto que plantea Moore.
Como era de esperar el orden de los sueos
Las ventanas pueden ser lugares especiales a medio camino entre el no se ha podido sistematizar (Paul Laseau, La
exterior y el interior; las puertas pueden situarse de tal forma que expresin grfica para arquitectos y diseadores,
Gustavo Gili, Mexico D.F., 1982, pag. 128).
encuadren vista de otras habitaciones de la casa; los cambios de nivel 2
Tambin habr que considerar la forma de
pueden proporcionar diferentes puntos de mira en una misma habita- adecuar la casa al terreno: por integracin, por
cin e incluso diferenciar sus usos; las chimeneas o los cobijos edicula- dominacin, por enfrentamiento y por rodeo.
Sin embargo, Moore advierte que normal-
res pueden ser centros simblicos o hitos psquicos; la luz puede fluir a mente estas decisiones no las toma el arqui-
travs de las habitaciones o embolsarse en lugares especiales; los reinos tecto que proyecta la casa, sino que ya estn
establecidas por las normativas que afectan a
intermedios (entre exterior e interior) como miradores, porches, ale- las casas suburbanas (como es el ejemplo de
ros, prgolas, atrios interiores, etc., son tambin "agentes que describen los retranqueos mnimos) quedando las posi-
bilidades de variedad respecto al emplaza-
con agudeza la forma y el carcter de toda la casa"; incluso la propia miento absolutamente limitadas.
estructura de la casa, con sus pilares, vigas, muros, cubierta, etc. puede 3
Moore y. Bloomer, Cuerpo ..., op. cit., pag. 89.
delinear situaciones 5. A partir de ah, Moore hablar de lugar,
camino, trama y borde -al igual que lo
A menudo, se emplea la geometra para estructurar la casa, tanto en las hizo Christian Norberg-Schultz en su defini-
habitaciones como en los dominios de mquinas y garantizar, as, un con- cin de "espacio existencial"-, para as poder
entender y organizar nuestro espacio habita-
junto ordenado y equilibrado. Pero Moore nos avisa que la geometra do (Christian Norberg-Schulz, Existencia,
(aun abstracta y coherente) no debe tiranizar la casa (cita como ejem- espacio y arquitectura, Ed. Blume, Madrid, 1978
(1971), donde se trasladan las ideas funda-
plo las mallas hexagonales de algunas casas de Wright), y no debe ser su mentalmente de Heidegger a la arquitectura).
elemento estructurante pues puede llegar a negar ciertas diferencias fun- 4
Esta forma de entender la casa como "paisa-
damentales en el entendimiento del espacio. Arriba y abajo, derecha e je interior" se ajusta mejor al tipo de espacio
izquierda, delante y detrs, no son situaciones idnticas para el ser huma- entendido como un contenedor de elementos,
o como un "sistema de objetos", por ello este
no. Estas referencias fsicas de la arquitectura estn intrnsecamente uni- trmino ser utilizado en manuales de la casa
das al reino de la mente y del espritu, como dice Buzz Yudell (miembro de finales de siglo XX que apuestan por esta
lnea de planteamiento a la hora de adecuar la
del estudio de Moore); Bachelar, asocia estas direcciones a la resonancia casa a las exigencias de la sociedad actual.
de los lugares arquetpicos dentro de una casa: el tico, arriba, y el sta- 5
Cuando en el manual se analiza a otro nivel,
no, abajo, como lugares cargados de significados especficos 6. acercndose a los lugares de la casa, se expre-
san estructuras parciales que estarn en sinto-
Por ltimo y una vez creados los diferentes lugares, se pueden ampliar na con las establecidas por los patrones de
Ch. Alexander, como veremos en el epgrafe
sus cualidades a travs del color o de los materiales que empleemos siguiente.
(tambin con su textura y color), o incluso mediante la decoracin: 6
Bachelard distingue entre los ensueos en
estanteras llenas de libros, colecciones situadas en lugares estratgicos, reposo y el ensueo del camino. "La escalera
que va al stano se baja siempre", y "la escale-
etc. Para Moore, el color al igual que la proporcin, aunque existen infi- ra del desvn ... se sube siempre" (op. cit., pags.
nitas y a veces encontradas reglas para su uso, son capaces de generar 41, 56 y 57). Podramos establecer que en un
"topoanlisis" grfico de la casa, las flechas que
sus propias gamas de connotaciones, e incluso pueden llegar a cambiar normalmente indican una direccin objetiva y
el carcter de una habitacin. normalizada de recorrido, se podran modifi-
car mostrando con su direccin el contenido
En definitiva, habr que atender a todas aquellas dimensiones del "espa- del anlisis de Bachelard.

1
Segn la clasificacin que hace el psiclogo cio observable", dimensiones que el observador percibe a travs de sus
ambiental James J. Gibson (The Senses sentidos, especialmente a travs de los sistemas de orientacin y de los
Considered as Perceptual Systems, Boston,
1966), los sistemas sensitivos son: sistema sistemas hpticos (todos aquellos aspectos de la percepcin que tienen
visual, sistema auditivo, sistema gusto-olftico,
sistema de orientacin y sistema hptico; fren-
que ver con el contacto fsico) 1. Por supuesto no se olvidar del sistema
te a Aristteles que nombr a los sentidos visual, pero quiere situarlo en su justa posicin, para que as la arquitec-
simplemente: vista, odo, olfato, gusto y tacto. tura no sea considerada exclusivamente como un arte visual sino como
(Citado en Moore y Boomer, Cuerpo ..., op. cit.,
pag. 45). un arte corporal. En realidad se est poniendo en relacin, como deca
2
Edward T. Hall, La dimensin oculta, Instituto
Edward Hall, la experiencia cinestsica del espacio y la experiencia visual.
de Estudios de la Administracin Local, Madrid, Para Hall, el espacio cinestsico es un factor importante de la vida coti-
1973, pag. 94.
En la pgina 91 hace una expresiva descripcin
diana. Por ejemplo, deca que el xito de Frank Lloyd Wright como arqui-
del espacio visual, cinestsico y tctil del Hotel tecto se debe a que supo reconocer las mltiples maneras, tan diferen-
Imperial de Tokio.
Pero estas ideas no eran nuevas: la intenciona-
tes entre s, en que los pueblos y las gentes experimentan y sienten el
lidad de la conciencia, la voluntad del hombre espacio 2. Moore tambin cree que hay que volver a recuperar la unin
por relacionarse con el mundo, la experiencia
esttico-perceptiva, etc. "Con la crisis posterior entre el cuerpo y la mente humana, separacin que se haba producido
a la Segunda Guerra Mundial, de lo visual se por la concentracin del inters en los procesos conceptuales y menta-
pasa a la percepcin total, cinestsica, produc-
tiva. Al destruirse los principios generales, lo les, en contraposicin a los del funcionamiento fsico del cuerpo 3. Quiz
esttico pasa a ser, no la adecuacin a una por ello, frente a la dosis de abstraccin que tenan las axonometras del
norma ni la imitacin de un modelo sino la
produccin desde el sujeto de experiencias captulo anterior, las de Moore intentan acercarse a la propia realidad del
perceptivas elementales capaces de generar objeto, aunque no dejar de realizar un cierto proceso de abstraccin,
significados a travs de las emociones".Tambin
la obra terica de Rudolf Arheim o Sven seleccionando slo aquellas presencias ms relevantes.
Hesselgren tienen como punto de partida la
fenomenologa de la percepcin (Ignasi de Sol Todas nuestras experiencias, especialmente las que tienen que ver con el
Morales, "Arquitectura y Existencialismo", en movimiento y establecimiento de las personas en un espacio tridimen-
Diferencias ..., op. cit. pag. 58).
sional, dependen en gran medida de la forma de nuestro cuerpo, de su
3
Un ejemplo de ello son los planteamientos inevitable presencia. El modelo psicoanaltico de la teora de la imagen
que hemos revisado en el captulo anterior.
Moore dedica todo su libro (Cuerpo ...., op. corporal proporciona importantes claves, segn Moore, para entender
cit.) a defender esta teora; libro que surgi
como resultado de la enseanza de los funda-
nuestro sentimiento de habitar 4. El principio organizativo fundamental
mentos del diseo arquitectnico, a los estu- que rige la formacin de nuestra imagen corporal consiste en que "toda
diantes de primer ao en la escuela de arqui- persona sita su cuerpo inconscientemente dentro de una envoltura tri-
tectura de Yale. "Desde mediados de los aos
60 hasta la actualidad (1977) hemos intenta- dimensional" 5.
do presentar la arquitectura desde el punto
de vista de cmo se experimentan los edifi- Hall tambin habla de "envolturas espaciales" y dice que si en vez de aten-
cios, antes de preocuparse acerca de cmo se der las necesidades de espacio de los seres humanos refirindose exclu-
construyen" (Cuerpo ...., op. cit., pag. 9)
4
sivamente a los lmites fsicos de sus cuerpos las contemplramos "como
Segn Merleau-Ponty, el cuerpo es el que
permite habitar en el mundo:Nuestro cuerpo si estuviera rodeado por una serie de burbujas invisibles que tienen
no es un objeto para un yo pienso, sino un dimensiones mensurables, es evidente que la arquitectura podr conce-
conjunto de significados que van hacia el pro-
pio equilibrio ... El mundo no es lo que yo pien- birse bajo un nuevo aspecto" 6. Esta envoltura ser la que se encargue de
so sino lo que yo vivo (Texto citado en Josep tamizar nuestra percepcin de los estmulos, unas veces intensificndo-
Mara Montaner, La modernidad superada.
Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, los, y otras anulando los efectos psicolgicos de dichos estmulos 7.
Gustavo Gili, Barcelona, 1998 (1997), pag. 82).
5
Esto explica en parte por qu en los dibujos nunca aparece el hombre
As lo como protagonista del espacio arquitectnico. Porque no le interesa la
expresa
grfica- relacin hombre-espacio a nivel dimensional (escala relacional que siem-
mente. pre se establece cuando se introduce la figura humana en un dibujo de
Moore y
Bloomer, arquitectura), sino a nivel sensitivo, y esto es difcilmente representable
Cuerpo en un dibujo arquitectnico.
..., op. cit.,
pag. 49.
Pero volvamos a la eterna cuestin: cmo se trasladan todos estos con-
ceptos al proyecto para la gente annima?. Si el espacio depende funda-
6 mentalmente de las reacciones sensitivas que tenga el observador,
Hall, La dimensin ..., op. cit. pag. 199.
7
entonces cules son stas cuando no se conoce al futuro habitante?, es
Moore dice que Goeffrey Scott, en su obra posible generalizar o objetivar reacciones subjetivas?. Veamos cmo lo
La Arquitectura del Humanismo (1914), se
refiere al cuerpo en trminos parecidos: "El razona Buzz Yudell, miembro del equipo de Moore:
peso, la presin y la resistencia forman parte
de la experiencia normal de nuestro cuerpo, y "Una casa no es slo un refugio o manifestacin de un individuo o fami-
es el instinto mimtico el que nos hace iden-
tificarnos con un peso, presin y resistencia
lia, es tambin, la unidad fundamental en la creacin de una comunidad.
anlogos a los que poseen las formas que Los desafos en disear una casa particular, pueden diferir en algn punto
vemos" (Cuerpo ..., op. cit., pag. 39).
con aquellos de mltiples unidades de vivienda, pero a su vez compar-

1
ten varios aspectos, como expresiones de cultura colectiva y comunidad. Moore, Ruble, Yudell: viviendas, Kliczkowski
Publisher (Publicacin trimestral: Arquitectos
Como toda arquitectura, las casas se generan de una dinmica tensin n 2), 1994, pags. 16 y 17.
entre principios abstractos e idealizados, sintetizados con las necesidades 2
Para profundizar en ello, ver el artculo
y sueos de los individuos involucrados (habitantes y arquitectos) y de "Dualidades de Habitacin", en Moore, Ruble,
las necesidades del lugar y de su cultura ... Mientras escala, ubicacin y cul- Yudell ....., op. cit., pags. 8 a 11.
tura pueden variar, las necesidades y satisfacciones bsicas en el habitar nos 3
Como l mismo la defini en la revista
unen a travs del tiempo y del espacio" 1. L'Architecture d'Aujoud'hui, en 1976.
4
Al final, la propuesta de Moore estar polarizado por cuestiones como lo As, Moore recurrir a la tipologa en la
medida que le permite actualizar recuerdos
popular y lo profundo, lo familiar y la sorpresa, el orden y el caos, el den- del pasado que garanticen la persuasin a tra-
tro y el fuera, el movimiento y la quietud, la continuidad y el cambio 2. vs de la forma (Vincent Scully parece que
sugiere en su libro The Single Style Today
Pero siempre estar apoyada en estos tres polos: humanismo, simbolis- Nueva York, 1974, que la arquitectura de
mo e historicismo 3. Un humanismo donde "los lugares en que vivimos Moore pretende adscribirse a los tpicos figu-
rativos del estilo Shingle Style norteamericano
reflejen el acto de vivir", que nos ayude a construir mejor nuestras casas, -un ejemplo es el ya visto Condominium de
y donde aprendamos a comprender mejor su lugar.Y un simbolismo y un Sea Ranch). As, lo referido ser la figura
arquitectnica como tal (lo que antes era la
historicismo, que nos devuelvan la conexin con la tradicin, con nuestros forma de un contenido es ahora el propio
contenido -"figura" entendida como configu-
ms profundos recuerdos 4. racin dotada de un significado cultural preci-
so-, Alan Colquhoun en "Form and Figure", en
Oppositions, n 12, 1978).
Para profundizar en las relaciones existentes
entre las ideas de Moore y las de Venturi, as
como las divergencias en la manera de enten-
der el tipo respecto a los plantemientos de
Rossi, consultad H. Pin, Arquitectura ..., op.
cit., pags. 8 a 11.

La casa y sus patrones 2
1
Bernard Rudofsky en la exposicin Paralelamente a la labor realizada por Moore, y durante los aos sesen-
Arquitectura sin arquitectos realizada en1964
expone mediante fotografas algunos de estos ta y setenta, se llevan a cabo una serie de trabajos disciplinares que
ejemplos (Catlogo vers. cast.: Editorial muestran un cambio de mentalidad respecto a la construccin del entor-
Universitaria, Buenos Aires, 1973).
no habitable. La aceptacin de la existencia de una pluralidad y diversi-
2
Algunos ejemplos de estudios que muestran dad culturales, puestas de manifiesto por las grandes diferencias existen-
este tipo de investigacin son: Amos
Rapoport: Vivienda y cultura, 1969, Gustavo tes entre las sociedades occidentales y aquellas en vas de desarrollo,
Gili, Barcelona, 1972 (1963).Y tambin "El ele- lleva a la toma de conciencia de que no todas las sociedades pueden ser
mento personal en la vivienda: una argumen-
tacin a favor del diseo absoluto", 1968, en medidas segn los mismos patrones culturales y de desarrollo. Incluso se
Mass housing, Publicaciones del Colegio Oficial vuelve la mirada hacia aquellas sociedades que han sido capaces de cons-
de Arquitectos de Catalua y Baleares, 1971; y
"Hechos y Modelos", 1969, en Metodologa del truir su propio entorno. Un entorno cuya belleza, sentido comn, ade-
diseo arquitectnico, Gustavo Gili, 1971. cuacin y capacidad de permanencia, han sido posibles sin la interven-
William Cowburn: "Popular housing", Arena,
septiembre-octubre de 1966. cin del arquitecto 1.
3 El punto de mira cambia, apuntando ahora hacia la vivienda popular,
Cuestiones que se expresarn grficamente
mediante dibujos cercanos al saber popular intentando descubrir otros intereses y necesidades del usuario, y hacia la
(ste es de La casa autoconstruida, de Ker
Kern, 1975), donde la introduccin de la figura vivienda annima, intentando descifrar los determinantes de su forma,
investigando las fuerzas que afectan a la gran variedad de tipos y formas.
Unas fuerzas o factores que no slo sern fsicos sino culturales, simb-
licos y psicolgicos. Tambin se expresarn los nexos entre los modelos
de conducta del habitante de la casa (ante la comida, el bao, la intimi-
dad...) y la forma de la vivienda, teniendo en cuenta las relaciones que se
establecen entre dicha forma y el contenido simblico que cada perso-
na o comunidad confiere a ciertos elementos 2.
Se trata de asumir una voluntad de realismo frente toda posible abs-
traccin, de recuperar la escala humana del entorno y en especial de la
humana en el dibujo tiene una intencin muy
casa. As, en sintona con los planteamientos de otras disciplinas como la
clara: significar al hombre como constructor de sociologa, la antropologa, la psicologa social, etc., el hombre volver a
su propio entorno. De ah que sta sea la de estar en el centro de mira: atender sus necesidades y aspiraciones per-
un hombre concreto trabajando con unos
materiales de fcil manejo y colocacin. Es un mitir construir un entorno donde el medio y el hombre estn perfec-
dibujo claramente dinmico que muestra el tamente integrados.
proceso constructivo de la casa.
En esta otra imagen (de La Casa Autnoma de Se empezarn a buscar soluciones alternativas basadas en otras tecnolo-
gas y modos de vida ms experimentales, verstiles, y adecuados a cada
contexto social, rompiendo con la inercia de las sociedades del desarro-
llo, de sus vigentes criterios culturales, econmicos y tecnolgicos. Unas
tecnologas cuyos elementos, aun producidos industrialmente y en serie,
tendrn que ser de fcil manipulacin por parte de los usuarios, investi-
gando para ello su forma, tamao y constitucin 3.Tambin se empezar
a tomar conciencia de las ideas planteadas por los ecologistas, investi-
B. Y R. Vale, 1978) tambin es el hombre el
gando las posibilidades de reciclaje de dichos materiales. Se trata, en defi-
protagonista, pero ahora se muestra como nitiva, de aprovechar los avances de la ciencia y de la tecnologa, pero
usuario, realizando diferentes actividades. intentando superar sus aspectos negativos, homogeneizadores y deshu-
Otro texto interesante es La casa otra de
Edward Allen, que surgi de la "Sesin en manizadores.
mangas de camisa" sobre "Tecnologas con
capacidad de respuesta en la construccin de Durante estos aos se van a configurar diversas teoras -como las plan-
viviendas", que tuvo lugar en el Departamento
de Arquitec- tura del M.I.T. del 3 al 5 de Mayo
teadas por John F. Turner, Nikolaas J. Habraken, Yona Friedman o
de 1972. En estas sesiones participaron entre Chistopher Alexander- que afrontan el planteamiento de nuevos mto-
otros, Chistopher Alexander y N.J. Habraken,
dos de los personajes elegidos aqu como
dos y criterios compositivos para una arquitectura pensada en funcin
protagonistas de esta etapa. de los usuarios y de sus posibilidades de participacin en la construccin

del entorno 1. 1
Unos planteamientos que, en cierto modo,
recogan el sentir de la gente:
Pero dentro de todas estas propuestas nos vamos a acercar a dos de "hay un espritu de revuelta, el levantamien-
ellas, pues son stas las que de manera sistemtica han basado sus inda- to instintivo y apasionado de la gente -la gente
annima- contra la autoridad impersonal y la
gaciones y propuestas en el mtodo analtico-grfico. Ambas son coinci- impersonalidad de un inevitable desarrollo de
dentes en el tiempo y coetneas de la de Moore, por lo que empezare- la historia que de ninguna forma puede con-
seguir el respeto de la espontaneidad, la
mos adentrndonos en la propuesta realizada en su mismo continente, pasin y el dilogo de los individuos" .
la de Chistopher Alexander, arquitecto y matemtico viens afincado en David Lewis, El crecimiento de las ciudades,
Gustavo Gili, 1974, pag. 5.
California desde los aos sesenta 2. 2
Su propuesta es la que, de una forma ms
global, entiende la participacin del usuario en
el diseo de su propio entorno:
Comunidad y privacidad "Creo apasionadamente en que la misma
gente debe disear sus edificios. En otras pala-
La visin que tiene Christopher Alexander sobre cmo debe ser el bras, no slo que deben estar implicados en
los edificios que son para ellos, sino que deben,
entorno habitable, as como su manera de plantear los problemas para en realidad, ayudar a disearlos" (Entrevista
su correcto diseo y construccin, se debe no slo al hecho de su doble realizada por Max Jacobson en 1971 y publica-
da en La estructura del medio ambiente,
formacin, como arquitecto y matemtico, sino a sus incursiones en los Tusquets Editor, Barcelona, 1971, pag. 7).
campos de la sociologa, la psicologa, la ecologa, y la antropologa. Su
participacin en algunos de los congresos del Team X, demuestra su
entendimiento de que cualquier acto de construccin debe contribuir de
forma natural a la autorrealizacin de la sociedad 3. 3
Para los integrantes del Team X "construir"
tiene un significado especial, en el sentido de
"La Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) no puede ser la idea estimu- que la responsabilidad del arquitecto hacia los
ladora en la situacin de posguerra, por su concentracin en las cosas individuos o grupos para los que construye, se
asume como una responsabilidad absoluta.
que pueden ser analizadas. Es justamente aquello que no puede ser tra-
tado con palabras (anlisis o informes), lo que debe abordar la arquitec-
tura (Bakema, 1942).
"La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades
humanas fundamentales trasladadas al espacio. El hombre es siempre y
en todas partes esencialmente el mismo, tiene el mismo equipamiento
mental, a pesar de que lo use diferentemente de acuerdo a su trasfon-
do cultural o social, de acuerdo al particular esquema de vida del que
forma parte. Los arquitectos modernos han estado jugueteando conti-
nuamente con aquello que es diferente en nuestro tiempo, al punto que
han perdido contacto con lo que no es diferente, sino siempre y esen-
cialmente lo mismo" (Aldo van Eyck, 1959).
4
Bakema tambin dice que "El desarrollo de
"La arquitectura y el urbanismo son simplemente la expresin espacial de una concepcin espacial tiene el mismo valor
que el desarrollo de mtodos de construccin
la conducta humana" (Bakema, 1961) 4. y prefabricacin" (1956).
Y Alison y Peter Smithson: "Gran cantidad de
Unas ideas que trasladamos aqu ya que, aun expresadas por los inte- personas est interesada en la tecnologa,
grantes del Team X en su manifiesto publicado en 1962, en ellas tambin pero muchsimas menos se interesan en los
cambios que puede traer en el modo de vida
quedan sintetizadas las ideas que subyacen en la propuesta llevada a y en la forma de las cosas" (1958).
cabo por Alexander . Una propuesta que se inicia con la publicacin, en Estas citas son de ese manifiesto, que fue
publicado por primera vez en Architectural
1963, de su libro Comunidad y privacidad 5, y que tendrn su culminacin Design, diciembre de 1962. Las citas estn
en su obra ms difundida: Un lenguaje de patrones. extradas de la publicacin posterior: Manual
del Team X, Nueva Visin, Buenos Aires, 1966,
Empecemos, por tanto, por el principio. pags. 7, 4, 7, 15 y 13, respectivamente.
La tesis que sostiene en Comunidad y privacidad es que "slo restauran- 5

Escrito junto a Serge Chermayeff, Comunidad
do la oportunidad de lograr experiencias personales que procura la pri- y privacidad, Ediciones Nueva Visin,
Argentina, 1968 (1963).
vacidad, podr devolvrsele salud y bienestar a este mundo de cultura
6
de masas" 6. As, no surgirn nuevos planteamientos hasta que no se tome Alexander considera que se est atravesan-
do un perodo de decadencia de la tradicin
conciencia de esta nueva realidad: el conflicto existente entre libertad humanista, cuyo efecto negativo es doble: no
privada y responsabilidad pblica. Y para resolverlo habr que profundi- slo, socialmente, se est perdiendo la capaci-
dad para estar juntos (togetherness) sino que
zar en las relaciones existentes entre la forma construida y los fenme- se est destruyendo la vida interior de la fami-
nos psicolgicos y sociales. lia, unidad bsica de la actividad humana.
Alexander y Chermayeff, Comunidad ..., op. cit.,
Esta idea clave, la relacin que se establece entre la forma construida y los pag. 34.

fenmenos psicolgicos y sociales, pasar a ser el hilo conductor de toda
la labor investigadora de Alexander.
ste considera que las viviendas modernas han fracasado tanto en su
organizacin externa como interna. La externa falla, en gran medida, por
el apego irracional al ideal de la casa de campo: exenta, alejada de ruidos
y de vecinos, con un contacto directo con la naturaleza, etc. Pero esto no
es posible en los conjuntos formados por pequeos lotes de parcelas,
donde se construye la casa suburbana. El espacio que la rodea es un espa-
1
Alexander explica cmo las normativas han cio desperdiciado, y constituye un anacronismo intil e improductivo 1. En
mantenido el criterio de que la casa debe
retranquearse tanto de la calle como de los cuanto a la organizacin interna de la casa moderna, coincide con las ideas
vecinos. Pero estas distancias suelen ser dema- de Moore, considerando que se ha desarrollado un sentido visual del espa-
siado pequeas por lo que los espacios que
generan se convierten en espacios residuales cio debido a la posibilidad de crear ilusin de amplitud espacial dentro de
en vez de contribuir a la creacin de espacios dimensiones fsicas modestas; y que se han atrofiado no slo el sentido del
positivos. Un ejemplo tpico es el jardn delan-
tero: intil como extensin funcional de la odo, sino todos los otros sentidos esenciales para el placer y el bienestar
calle y como extensin exterior del espacio humanos. Para Alexander, es evidente que existe un conflicto entre la ima-
privado interno; no es ni pblico ni privado. Lo
que se est consiguiendo es crear, alrededor gen del espacio abierto, "visualmente excitante", y las especificaciones fun-
de la casa, una "miserable parodia de jardn", cionales exigidas por una vivienda moderna capaz de adaptarse a los reque-
como mito de independencia y como una
representacin de una ilusin de estar en con- rimientos de una nueva era.
tacto con la naturaleza.
Alexander se replantea la idea de la casa, considerando que la jerarqua
2
Expresado de forma ms potica: "Caminen espacial que interesa es aquella que grada la transicin de lo pblico a lo
descalzos a lo largo de una playa, a travs de privado. As, establece una jerarqua de dominios para todos los grados de
las olas que se deslizan ya sea hacia la tierra,
ya hacia el ocano. Se sentirn reconciliados privacidad, e insiste en la creacin de unos elementos fsicos que garanticen
de un modo imposible de lograr por el dilo- tanto la separacin como la articulacin entre los diferentes dominios. Ya
go forzado con uno slo de estos grandes
fenmenos. Puesto que all, entre la tierra y el Aldo van Eyck haba planteado algo parecido:
ocano, en ese espacio intermedio, nos suce-
de algo que es totalmente diferente de la nos- "La arquitectura debera ser concebida como una figuracin de lugares
talgia perpetua de los marinos: no es nostalgia intermedios claramente definidos. Esto no implica la continua transicin o
de la tierra en el mar, ni nostalgia del mar en
tierra firme: No es nostalgia de la otra alter- la postergacin infinita con respecto al lugar y la ocasin. Por el contrario,
nativa, ni escape de lo uno hacia lo otro. implica una ruptura con el concepto contemporneo (llammoslo enfer-
La arquitectura debe extender esa estrecha
frontera, darle dimensin de territorio: un medad) de la continuidad espacial y con la tendencia a borrar toda articu-
intermediario articulado. Su tarea es suminis- lacin entre los espacios, es decir entre el fuera y el dentro, entre un espa-
trar ese territorio intermedio a travs de la
construccin, es decir, crear desde la escala de cio y otro (entre una y otra realidad). Por el contrario, la transicin debera
la casa hasta la de la ciudad un puado de articularse por medio de espacios intermedios definidos que induzcan un
lugares reales para gente y cosas reales (luga-
res que acenten, en lugar de diluirla, la iden- conocimiento simultneo de lo que es significativo a cada lado. El espacio
tidad de sus significados especficos)". Manual intermedio, en este sentido, facilita el lugar comn en el cual las polaridades
del Team X, op. cit., pag. 46 y 44 respectiva-
mente. en conflicto pueden transformarse nuevamente en fenmenos bipolares" 2.
3
Alexander, Comunidad ..., op. cit., pag. 275. Como criterios generales, Alexander considera que la vivienda deber estar
Empieza a preocupar el conflicto interno que en contacto directo con la naturaleza, creando una jerarqua de espacios
se produce en la persona al tener que atender
a dos mundos tan opuestos. desde el paisaje natural "hasta el olvidado reino de lo privado: el santuario
Nota tangencial: La idea de jerarqua espacial ntimo, el cuarto propio, interior y exterior, para equilibrar de ese modo con
de transicin entre lo privado y lo pblico
tambin se puede aplicar a la ciudad. Como los lugares de la escala domstica y cvica, el paisaje urbano y los grandes
deca Aldo van Eyck: "una casa debe ser sistemas y acontecimientos con que debe enfrentarse bajo el cielo abierto
como una pequea ciudad para ser una ver-
dadera casa, y una ciudad debe parecerse a en compaa de otras personas" 3. As mismo, debern existir diferentes
una gran casa para ser una verdadera ciudad" dominios, cuya integridad est garantizada mediante la creacin de esas
(Manual del Team X, op. cit. pag. 7). En
Comunidad y privacidad, (pags. 128 y 129) "esclusas" o zonas intermedias entre el mundo privado individual y el
Alexander establece la siguiente jerarqua mundo de la familia, reconociendo la diversidad de intereses que se dan en
(frente a la distincin entre zonas de trabajo,
vivienda, recreacin, y circulacin que estable- ella. Por otro lado, debe conceder la importancia que les corresponde a las
ca la "Carta de Atenas", 1929): urbano-pbli- nuevas zonas que surgen debido a una sociedad tecnolgicamente avanza-
co, urbano-semipblico, grupal-pblico, grupal-
privado, familiar-privado e individual-privado. da: los servicios, las comunicaciones, etc.
4
Pinsese que Comunidad y privacidad lo escri-
As, frente a las propuestas modernas de carcter convexo donde la casa
bi junto de Serge Chermayeff, y ste estuvo se abra al horizonte y se intentaba fundir idealmente con la naturaleza,
muy interesado en esta solucin, ensayndola
incluso con sus alumnos de Harvard (dio cla-
Alexander propondr la casa con varios patios 4, de carcter cncavo
ses all entre 1953 y 1961). que permite la creacin de espacios abiertos privados y de reas de tran-

1
sicin entre los diferentes dominios 1. La separacin entre ellos se puede La sugerente idea de cncavo y covexo
es de Carlos Mart Aris, en La casa binuclear
resolver mediante una barrera (el muro es la barrera ms eficaz tanto segn Marcer Breuer. El patio recobrado, en
visual como acsticamente), o mediante una espacio de transicin 2. DPA n 13 (Patio y casa), Barcelona, dic. 1997,
pags. 46-51).
038 En esta misma publicacin est el intereante
artculo de Juan Antonio Corts, Privacy ver-
sus promenade. Algunas casas con patios de S.
Chermayeff y A. Siza (pags. 52 a 57), donde
expone que para conseguir una casa con una
rica experiencia espacial -promenade architec-
turle- (exterior e interior, dinmica y esttica,
visual y de recorrido) hay que renunciar a esa
privacidad a ultranza entre los diferentes mien-
tros de la familia, que tanto defendiera
Chermayeff.
En este artculo y de manos de Duncan
Macintosh, se hace la siguiente crtica a los
dominios planteados en dichas casas: Las plan-
tas de casas de Chermayeff publicadas en
Comunidad y privacidad son una reductio ad
absurdum del principio de separacin de fun-
Pero adems Alexander investigar cmo introducir estas ideas en el ciones (pag. 55)
proyecto. l considera que la tarea del diseador consiste en crear 2
Norberg-Schulz tambin habla de reas de
orden, es decir, organizar un material conflictivo y construir una forma. transicin y lo expresa as: "Toda forma cerra-
Por lo tanto, el primer paso en el proceso de diseo debe concentrarse da ha de tener entrada, con lo
cual se introduce una direccin...
en el problema que se pretende resolver y as proceder a una enuncia- La direccin une el interior con
cin explcita, tanto de las fuerzas que intervienen en dicho proceso, el exterior ms o menos fuerte-
mente ... El lugar, como tal, viene
como del esquema de presiones que la forma debe reflejar. Las decisio- tambin influenciado por la
nes tienen que ser planificadas, reemplazando as el viejo proceso de la direccin; est "estirado" hacia el
exterior al mismo tiempo que el
prueba y error. Para ello hay que aprender a enfocar los problemas exterior penetra el borde crean-
teniendo en cuenta los datos cientficos, sociolgicos y tcnicos que, aun- do un rea de transicin" (en
Existencia, espacio y arquitectura,
que no pertenezcan al campo especfico de la arquitectura, puedan ejer- op. cit., pag. 31).
cer una influencia indirecta sobre el diseo. Al final, la forma ser "la
3
expresin ordenada de una necesidad, el producto final de un proceso Las ideas esbozadas en este estudio las
ampliar en su libro Ensayo sobre la sntesis de
de respuesta a diversas presiones" 3. la forma (Ediciones Infinito, Buenos
Aires,1971), donde analizar y propondr un
Y para ello confiar en la expresin grfica como instrumento del pen- modo para representar los procesos de dise-
samiento que ayudar a la resolucin de los problemas de diseo. Con o, que facilite su solucin (Este libro ha sido
calificado como uno de los libros ms impor-
su mentalidad matemtica, Alexander dice: tantes de esa dcada por el gran impacto que
produjo sobre los arquitectos [Enciclopedia
"Dos minutos con un lpiz sobre el reverso de un sobre nos permite solu- Contemporar y Architects, St. James Press,
cionar problemas (matemticos) que no podramos resolver en nuestras Chicago y Londres, 1987]).
Su propuesta se estructura en dos partes: la
cabezas por ms que lo intentramos durante cien aos. Pero, en el pre- primera contiene una relacin general sobre
sente no contamos con un procedimiento correlativo para simplificarnos la naturaleza de los problemas de diseo, y la
segunda, describe la representacin misma del
los problemas del diseo ... Se trata de un modo para reducir el vaco entre problema y el gnero de anlisis que permite
la pequea capacidad del diseador y la gran magnitud de su tarea" 4. dicha representacin.
Lo que se pretende es mostrar que existe una
Todas estas investigaciones culminaron con los trabajos desarrollados profunda e impor tante correspondencia
estructural subyacente entre la pauta de un
durante ocho aos en el Center for Environmental Structure de Berkeley, problema y el proceso de diseo de una
California, del que Alexander fue fundador y director. Por otra parte, forma fsica que responda a dicho problema.
toda su propuesta, llevada a cabo con distintos colaboradores, ha sido 4
Alexander, Ensayo ..., op. cit., pag. 13.
reunida en una serie de publicaciones 5. De todas ellas aqu nos va a 5
La primera es El modo intemporal de construir,
interesar una en especial, aquella que propone analizar mediante el que constituye el texto terico; posterior-
dibujo una serie de cuestiones relativas a ciertas cualidades espaciales mente se publica Un lenguaje de Patrones, que
es el manual que recoge los patterns (patro-
de la casa. Estamos hablando, concretamente, de algunos de los patrones); y por ltimo se desarrollan una serie de
nes desarrollados en su libro Un lenguaje de patrones. casos prcticos Urbanismo y participacin. El
caso de la Universidad de Oregn, The Linz Caf
y The Production of Houses.
Un lenguaje de patrones fue escrito en cola-
boracin con Sara Ishikawa y Murray
Un lenguaje de patrones Silvestein y publicado por primera vez - A
Alexander defiende la tesis de que existe un "modo intemporal de cons- Pattern Languague. Tows. Buildings.
Construction.- por la Oxford University Press,
truir" cuya caracterstica primordial es que surge del entendimiento de Nueva York, 1977. Su versin castellana es de
todos los individuos al compartir un mismo lenguaje de patrones; un len- 1980, Gustavo Gili, Barcelona. El modo intem-
poral de construir y Urbanismo y participa-
guaje de patrones que est vivo, ya que recoge aquellos actos de cons- cin.. fueron publicados en castellano, tam-

bin, por Gustavo Gili, Barcelona, el primero truccin en los que existe lo que l llama la cualidad sin nombre 1.
en 1981, y el segundo en 1976.
The Linz Caf describe el proceso de diseo Pero, "... en nuestra poca los lenguajes se han quebrado. Dado que ya
de este edificio, y The Production of Houses
describe una serie de edificios que Alexander no son compartidos, los procesos subyacentes se han roto y, en conse-
junto con Howard Davis, Julio Martnez y cuencia, para cualquier persona de nuestros das es prcticamente impo-
Donal Corner construyeron en 1976 en el
norte de Mjico (Oxford University Press, sible dar vida a un edificio" 2. l considera que cuando unas pocas perso-
Nueva York, 1985). nas empiezan a construir para las masas, el lenguaje se torna altamente
1
Para l la cualidad sin nombre es algo fun- especializado y los usuarios ya no tienen contacto suficiente para influir en
damental, que existe en todas partes, "es el ellos. Entonces los patrones acerca de lo que es necesario se vuelven abs-
criterio fundamental de la vida y el espritu de
un hombre, una ciudad, un edificio o un tractos, ya que slo pueden encarar las fuerzas generales comunes a
yermo. Dicha cualidad es objetiva y precisa todos los hombres pero no las fuerzas especficas que hacen singular a un
pero carece de nombre". Adems, esta cuali-
dad esencial nunca se repite porque siempre hombre determinado.
toma su forma del sitio especfico en el que
ocurre: "en un sitio es serena, en otro tor- Para Alexander, la tarea fundamental de la arquitectura es la creacin de
mentosa; en una persona es pulcritud y en un nico lenguaje de patrones compartido y evolutivo al que todos con-
otra desalio; en una casa es luz y en otra
oscuridad; en una habitacin es suavidad y tribuyen y que todos pueden utilizar. Y para ello hay que comenzar por
silencio, en otra estridencia". comprender que todo lugar adquiere su carcter a partir de ciertos
"Los lugares que poseen esta cualidad invitan
a la misma a cobrar vida en nosotros. Y cuan- patrones de acontecimientos que all ocurren: una reunin alrededor de la
do poseemos esta cualidad en nosotros sole- mesa de la cocina, alguien de pie sobre la roca mientras el agua sisea, el
mos hacerle cobrar vida en ciudades y edifi-
cios que ayudamos a construir. Se trata de una impacto de las olas, el brillo del sol en el alfizar de la ventana, etc. La
cualidad generadora, autosustentadora y accin que desarrollan se apoya en un tipo determinado de espacio que
autoconservadora. Es la cualidad de la vida ....
(Alexander, El modo ..., op. cit., pags. 29, 35 y adquiere su forma de manera completamente natural. Por tanto, la
57 respectivamente). accin y el espacio sern indivisibles; formarn una unidad. As, los patro-
2
Alexander, El modo ..., op. cit., pag. 183. nes de acontecimientos siempre estarn relacionados con determinados
patrones geomtricos del espacio; y sern los patrones de acontecimien-
tos (y no los patrones del espacio) los que se repiten en el edificio y en
la ciudad.
3
Segn Alexander toda persona, sea arquitec-
to o no, tiene en su mente un lenguaje de Los patrones sern los tomos y las molculas con los que se levantarn
patrones. "Palladio utilizaba un lenguaje de una casa o una ciudad; no son elementos concretos sino que son rela-
patrones para hacer sus proyectos. Tambin
Frank Lloyd Wright utilizaba un lenguaje de ciones entre elementos. Por supuesto, los patrones varan de persona a
patrones para hacer los suyos. Palladio regis- persona, de cultura en cultura, de lugar en lugar, de poca en poca; pero
tr sus patrones en libros, con la idea de que
pudieran utilizarlos otras personas. Wright aun as, "en cada poca y en cada lugar, la estructura de nuestro mundo
trat de mantener los suyos en secreto, como est dada, esencialmente, por una serie de patrones que se repiten una
un maestro cocinero que no divulga sus rece-
tas" (Alexander, El modo ..., op. cit., pag. 167). y otra vez" 3.
Pero adems, ciertos analistas tambin trata-
rn de buscar aquellos patrones sobre los que Pero, de dnde provienen estos patrones?.Y de dnde proviene la varia-
determinados arquitectos representativos del cin que permite que cada patrn adquiera una forma distinta cada vez
siglo XX han basado su produccin arquitec-
tnica. Un caso es el anlisis realizado por que ocurre?. Los patrones existen en nuestra mente y son representa-
Johan van de Beek sobre las casas de Adolf ciones abstractas de las mismas reglas morfolgicas que definen los patro-
Loos, como vamos a ver en el captulo IV de
este estudio. nes que existen en el mundo. Nos dicen qu hacer, cmo se han gene-
4
rado o se pueden generar, y bajo qu circunstancias "debemos" crearlos.
Alexander, El modo, op. cit., pag. 155 (la
cursiva es aadida). En definitiva, "un lenguaje de patrones es un sistema que permite a sus
Lo que entiende Alexander como sistema lo
explica en "Sistemas que generan sistemas", en usuarios crear una infinita variedad de aquellas combinaciones tridimen-
La estructura ..., op. cit. sionales de patrones que llamamos edificios, jardines, ciudades" 4.
5
En realidad lo que se est haciendo es con- Entremos pues en este lenguaje, y veamos cuales son sus elementos: los
siderar los "hechos", como dira Amos
Rapoport; unos hechos comprobados y evalua- patrones, y cul es el sistema que generan: una malla de patrones.
dos que podran llegar a formar parte de lo
que llama "cuerpo de conocimiento" ("Hechos - Para poder exponer los elementos que formarn el lenguaje har una
y Modelos" en Metodologa ..., op. cit., pag. investigacin previa, e ir poco a poco escudriando cada una de las rela-
298). Y Alexander lo considerar as. Para l
no se trata de un mtodo externo que pueda ciones entre el mundo real construido y los acontecimientos que en l se
imponerse a las cosas sino de un proceso que, producen, estudiando las vivencias y emociones que las personas experi-
aun siendo preciso y pudindose definir en
trminos cientficos exactos, su finalidad no mentan al habitar esos espacios 5.
reside en ensear cosas que la gente ignora,
sino en mostrar lo que ya sabe y no se atreve Pero esta investigacin la estructurar de manera sistemtica. Y para ello
a reconocer. Es un proceso que reside en lo considerar que cada patrn es una regla tripartita que expresa una rela-
ms hondo de las personas y slo necesita ser
liberado. cin entre un contexto determinado, un problema y una solucin. Pero

cada patrn hay que entenderlo tanto como la descripcin de una "cosa"
que est viva y que existe en el mundo, como una descripcin del pro-
ceso que generar esa "cosa".
Por tanto, como elemento del mundo, cada patrn es una relacin entre
un contexto determinado, cierto sistema de fuerzas que ocurren repeti-
das veces en ese contexto, y cierta configuracin espacial que permite a
esas fuerzas resolverse en ese contexto. Y como elemento del lenguaje,
un patrn es una instruccin que muestra cmo puede utilizarse esa con-
figuracin espacial, una y otra vez, para resolver el sistema de fuerzas exis-
tente en el pertinente contexto. En ambos casos, el patrn es un intento
1
de descubrir una caracterstica invariable que diferencie "buenos lugares de Segn Alexander este descubrimiento puede
hacerse de dos formas: mediante un lento y
malos lugares" con respecto a un sistema de fuerzas especfico 1. profundo proceso de observacin de la reali-
dad (los hechos que veamos antes), pero tam-
En su Ensayo (y en todos sus trabajos anteriores), Alexander ya expuso bin puede hacerse a nivel puramente teri-
esta idea: un espacio o lugar debe responder a las diversas fuerzas que co. Ingrid F. King considera que esta cuestin
es de gran inters ya que es una metodologa
existen en el contexto o entorno, y que ambos tienen que lograr un que permite nuevas asociaciones en la mate-
"buen ajuste" (o evitar los desajustes, como a l le gustaba plantearlo) 2. rializacin de la forma sin estar sujeta a tipo-
logas existentes (Christopher Alexander and
No es de extraar, por tanto, que al principio del Ensayo cite a D'Arcy Contemporar y Architecture", en A + U,
Thompson, que en Sobre el crecimiento y la forma nos recuerda que "la Special Issue, 1993).
forma de un objeto es un diagrama de fuerza, en el sentido, al menos, de 2
"Una casa bien diseada no slo se ajusta
que a partir de l podemos juzgar o deducir las fuerzas que estn bien a su contexto sino que tambin aclara el
actuando o han actuado sobre l" 3. Por tanto, el contexto ser el que problema de cul es precisamente ese contex-
to, y de este modo esclarece la vida que cobi-
define el problema y la forma ser la solucin del problema. ja. As, la invencin de nuevas formas de casas
llevadas a cabo por Le Corbusier en la dcada
En definitiva, un patrn tiene la siguiente forma genrica (que se man- de los aos veinte de este siglo, represent
tendr sistemticamente en cada uno de ellos): realmente una parte de la tentativa moderna
por comprender el nuevo modo de vida pro-
4 pio de la poca" (Ensayo ..., op. cit. pag. 91).
CONTEXTO - SISTEMA DE FUERZAS - CONFIGURACIN
3
Pero un patrn slo funciona plenamente cuando abarca todas las fuer- D'Arcy Thompson, Sobre el crecimiento y la
zas que se encuentran realmente presentes en una situacin dada. Pero forma, 1917 (ya citado, H. Blume Ediciones,
Madrid, 1980), pag. 10. Como ya vimos (cap-
es difcil saber de forma fidedigna cules son stas, por lo que se necesi- tulo II.2), D'Arcy Thompson aplicaba sus ideas
ta una forma de comprender las fuerzas que quiebre esta dificultad inte- al anlisis de "procesos biolgicos desde el
punto de vista matemtico y fsico"; lo que l
lectual y se aproxime ms al ncleo emprico del problema. Para que llama la "dinmica de la morfologa", estudian-
esto sea posible, Alexander dice que hay que confiar ms en las emo- do las interrelaciones entre el crecimiento y la
forma, y el papel que desempean las fuerzas
ciones que en el intelecto 5. fsicas en esta compleja interaccin.
Estamos ante una cuestin que se debatir constantemente en este per- 4

Alexander se esforzar en hacer compren-
odo y que afecta de forma directa a la casa: qu variables considerar y der que lo que l plantea es un sistema lgico
cmo medirlas. y que adems se puede verificar en la realidad,
en cada uno de sus pasos.
Rudolf Arnheim dice que las cualidades portadoras de valores huma- Dice, hablando sobre el Ensayo: "Como sabes,
estudi matemticas durante mucho tiempo.
nos pueden ser descritas con una considerable precisin, pero muchas Lo que aprend, entre otras cosas, es que si
de estas descripciones no pueden confirmarse cuantitativamente por la quieres especificar algo con precisin, la nica
manera de especificarlo y estar seguro de que
medicin o recuento de datos. Comparten este rasgo con otros no te ests engaando a ti mismo, es especifi-
hechos del espritu y de la naturaleza y ello no les impide existir o ser car un proceso paso-a-paso claramente defini-
do que cualquiera puede llevar a cabo, con el
importantes 6. objeto de construir aquello que ests tratando
de especificar" (La estructura ...., op. cit. pag.9).
Edward T. Hall dice que tanto los datos objetivos como los datos subje-
5
tivos deben ser considerados como fuente de datos reales, slo que en Se podra extrapolar aqu la crtica al Ensayo
el segundo caso hay que emplear otro tipo de medidas que las que que Marina Waisman recoge en La estructura
histrica del entorno. ste ha sido criticado por
resultan de una cinta mtrica 7. la incongruencia de sus mtodos, al reunir
datos de forma intuitiva para luego manipular-
Amos Rapoport dice que "en nuestro modo de pensar se han acentua- los cientficamente (op. cit. pag. 158).
do aquellos aspectos que se pueden medir fcilmente, que se prestan a 6
Rudolf Arneheim, La forma visual de la arqui-
un manejo sistemtico o con los que es fcil optimizar" (hace una crti- tectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1978 (1977),
ca, por ejemplo, a los anlisis de las circulaciones, ya que como es algo pag. 11
que se puede medir fcilmente, normalmente se tiende a optimizar de 7
Edward T. Hall, La dimensin oculta, op. cit.,
acuerdo con esos datos; sin embargo no se est teniendo en cuenta los pag. 93.

aspectos ambientales de la circulacin y su capacidad de provocar cier-
tas cualidades a los espacios). "Esto ha tenido varias consecuencias. Una
es que tales modelos han tendido a acentuar los factores fsicos. La otra
ha sido la eliminacin de la ambigedad al intentar dar a todas las cosas
de manera rigurosa un solo significado ...Uno podra preguntarse si las
fuerzas fsicas son las principales influencias que existen en la organiza-
1
Rapoport, "Hechos y Modelos", Metodologa cin del espacio..." 1. Rapoport piensa que un conocimiento de discipli-
..., op. cit. pags. 312 y 310. nas como la etiologa (territorialidad, espacio personal, etc.), la geografa
cultural (las diferentes fuerzas en la organizacin del espacio), los estu-
dios culturales, la antropologa, la sociologa y la psicologa (hombre y
entorno, la necesidad de complejidad, etc.) pueden suministrar una gran
cantidad de informacin sobre lo que significa un buen entorno, y para
quin es bueno y cundo lo es (por ejemplo, estudios de este tipo han
demostrado que en casos como la vivienda mnima o en viviendas de
pases subdesarrollados, los condicionantes que ms afectan son de
carcter simblico, religioso o cultural, por encima de consideraciones
incluso funcionales). Esto "sugiere que los verdaderos problemas pueden
ser las imgenes, los valores, los smbolos, las necesidades perceptivas,
2
"Tenemos gran necesidad de estos hechos etc., toda vez que son las que ms afectan a la organizacin del espacio
relativos a imgenes, smbolos, necesidades
perceptivas y otras muchas cosas parecidas, y la forma" 2.
que no siempre pueden obtenerse en experi-
mentos de laboratorio" (Rapoport, dem., op. En el caso del mtodo de Alexander, estos datos iniciales o requeri-
cit. pag. .311 y 314 respectivamente). mientos van a ser de suma importancia para la obtencin del resultado,
es decir, para la obtencin de la forma, ya que como dice Rapoport,
Alexander hace depender sus conclusiones ms de los hechos que del
mtodo.
En definitiva, lo que va a hacer Alexander es proponer un medio ambien-
te que en vez de expresar la "vida moderna", exprese la "vida social", a
3
Alexander considera que el cerebro humano travs de unos patrones que intentan llegar a la forma construida aten-
est preparado para ver en trminos de arti-
culaciones y jerarquas. El entendimiento del diendo a los problemas formales, funcionales y simblicos de cada acto
entorno lo compara con el del cuerpo huma- de construccin, relacionndolos con los fenmenos psicolgicos y
no. "Para comprender el cuerpo humano uno
tiene que saber cules ha de considerar sus sociales que se producen en l.
principales divisiones funcionales y estructura-
les. No se le puede comprender hasta que se - Pasemos ahora a la estructura global que generan los patrones: la malla.
reconoce el sistema nervioso, el sistema hor- Para poder abarcarla habr que realizar una abstraccin y seleccionar una
monal, el sistema vasomotor, el corazn, los
brazos, las piernas, y as sucesivamente, como determinada secuencia que al menos permita captar la envergadura de la
entidades" (Ensayo..., op. cit., pag. 126). malla completa. Esta secuencia ir avanzando siempre desde los patro-
Respecto al entorno Alexander considera en
el Ensayo que para poder enfrentarse al pro- nes "mayores" hacia los "menores" 3. De esto se deduce la importancia
blema que cualquier buen diseo debe satisfa- del orden de los elementos, que se establecer segn la importancia
cer, hay que situar los requerimientos en gru-
pos y crear un estructura en rbol que per- morfolgica de cada patrn. La creacin de una nica imagen coherente
mita jerarquizarlos. Pero este sistema de agru- y global en el proceso de diseo depender de la secuencia planteada.
par entidades no slo lo aplicar en la fase
analtica (la anterior), sino en la fase de diseo Para ello, cada patrn se conecta a otros "mayores" que se sitan por
donde tambin se crean conjuntos que jerar- encima de l, y a otros "menores" que se sitan por debajo de l en el
quizan el problema, crendose otro rbol
pero que esta vez estar formado por diagra- lenguaje. El patrn ayuda a completar a los mayores que estn "encima"
mas que han interpretado los requerimientos y a su vez es completado por los menores que estn "debajo" 4. "sta es
correspondientes a su mismo nivel. Como
sta es la fase sinttica la direccin de trabajo una visin fundamental del mundo. Una visin que nos dice que cuando
ser ascendente mientras que en la fase anal- construimos una cosa no podemos limitarnos a construirla aisladamen-
tica ser descendente, como queda expresa-
do mediante una flecha en los diagramas de te, sino que tambin hemos de intervenir en el mundo que la rodea, y
arriba. dentro de ella, de modo que ese mundo ms amplio se haga ms cohe-
4
En el lenguaje de patrones se permite los rente en ese lugar, sea ms un todo" 5.
diferentes movimientos tanto ascendentes
como descendentes, lo que en el primer caso Pero este proceso de diseo no debe entenderse como un proceso de
significa un proceso de diseo que va de lo
particular a lo general, y en el segundo, de lo sntesis, de reunin de partes o de combinacin, sino como un proceso
general a lo particular. generativo que encara el edificio como globalidad en cada uno de sus
5
La idea de estructura o sistema queda enfati- pasos. Cada patrn es una "regla de transformacin"; por lo tanto, si se
zada. Alexander, Un lenguaje, op. cit., pag. 11. parte de una secuencia adecuada, cada patrn es capaz de transformar

cualquier configuracin introduciendo en ella una nueva configuracin, 1
Al final, es muy difcil articular los diversos
sin trastornar nada esencial de la configuracin ya existente. Con otras patterns en un proyecto unitario". Joseph Mara
Montaner, Despus del movimiento moderno,
palabras, en cada etapa de desarrollo se establece una nueva estructura Gustavo Gili, Barcelona, 1993, pag. 135.
sobre la base de la estructura establecida hasta ese momento. 2
Sin embargo, este proceso dinmico no ha
Sin embargo, su sistema ha sido criticado porque se basa en "fragmentar sido, a veces, entendido. Un caso sera la inter-
pretacin que hace Paul Laseau en su libro La
cada problema de diseo en partes o espacios de difcil articulacin en expresin grfica para arquitectos y diseadores,
Gustavo Gili, 1980. Dice que se empezara por
un nico organismo 1. Pero habra que plantear la diferencia entre "frag- la seleccin de aquellos "prototipos de espa-
mentar" la arquitectura, o "descomponerla" en partes para aproximarnos cios" que fueran ms adecuados al proyecto,
a su conocimiento y entendimiento. Alexander no corta en trozos el se seguira combinando stos para mostrar la
idea global de la casa, y se terminara "mani-
entorno, los estudia y luego procede a juntarlos, sino que para llegar al pulando el patrn hasta hacerlo responder al
complejo entendimiento de un hecho sumamente sinttico como es la contexto especfico".
construccin del entorno, necesita descomponerlo, y esa descomposi-

cin, fsica y conceptual, de los elementos y conceptos le servir para
entender un hecho mayor: el entorno construido.
Por tanto, la secuencia que establece Alexander para el lenguaje de
patrones, barre una sucesin de escalas de aproximacin a todos lo actos
de construccin realizados por el hombre. Comienza con la parte del
lenguaje que define una ciudad o una comunidad, luego sigue con los
patrones que dan forma a grupos de edificios y a edificios individuales (la
casa y su contexto, la globalidad de la casa, o cualquiera de los espacios
privados o elementos que la conforman), y termina con la parte del len-
guaje que define la construccin material del edificio. Quiz sea sta una
de las aportaciones ms interesante de este manual, un anlisis estructu-
rado en diferentes niveles que no slo abarca la totalidad de la casa y los
diferentes espacios que la componen, sino que desciende a otros niveles
de anlisis, acercndose o matizando todo tipo de consideraciones que
afectan al mundo de la casa. Pero lo fundamental de esta secuencia, o
niveles de anlisis, es que no slo se produce de forma fsica, sino con-
ceptual, generando un proceso dinmico en el que entran en juego tanto
los diferentes encuadres de la casa como las diferentes escalas concep-
tuales que permiten profundizar en las distintas cuestiones que afecta a
la forma construida 2. 3
Estructura material de todos los patrones (la
lectura la hacemos de izquierda a derecha y de
Todos estos planteamientos tericos quedarn tambin trasladados a la arriba a bajo):
propia estructura material que presenta cada patrn, que le llevarn a Una ilustracin muestra un ejemplo arquetpi-
co del patrn (pag arriba a la izq.). Luego, se
organizar de manera sistemtica la posicin de cada una de las partes de aclara el contexto: explica cmo el patrn con-
que consta: los patrones mayores y menores, la formulacin del proble- tribuye a completar determinados patrones
mayores del lenguaje (pag. der. arriba). Luego
ma, el cuerpo del problema y, al final, la instruccin de la solucin al pro- asteriscos que marcan el comienzo del proble-
blema, que ser representada de forma grfica 3. ma. Con negritas se formula la esencia del pro-
blema. Para luego con la tipografa normal se
Veamos ya por fin (despus de esta dilatada introduccin quiz necesa- desarrolla el cuerpo del problema: se describe
el trasfondo emprico del patrn, las evidencias
ria para leer mejor sus dibujos), cules son algunos de los patrones real- a favor de su validez, las diferentes maneras de
tivos a la casa y cul es esa forma grfica por la que se decide Alexander plasmarlo en un edificio, etc. Luego otra vez
negritas (pag. der. abajo) que ahora describen
para expresar la solucin de cada patrn. mediante una instruccin la solucin del pro-
blema, que se ver acompaado de la respues-
ta grfica. Estos estn dibujados a mano y no
tienen escala. Otros asteriscos marcan ahora el
Patrones y diagramas final del cuerpo del patrn. Y despus de ellos
otra vez el contexto, donde ahora se explica
Como hemos visto Un lenguaje de patrones est dirigido a toda persona cmo se enlaza el patrn con aquellos otros
que quiera construir su propio entorno. Bajo esta perspectiva, Alexander menores del lenguaje.
Esta forma tan sistemtica y clara de plantear-
se plantea cmo comunicar la idea de cada patrn. Si observamos cmo los va a contribuir al entendimiento global de
estn estructurados los patrones podramos llegar a la conclusin de que la estructura del lenguaje. Gracias al contexto
(patrones mayores y menores) se entender
Alexander apuesta fundamentalmente por las fotografas y por el texto la estructura en malla del lenguaje. Y gracias a
para transmitir la idea que subyace en cada uno de ellos. Ser la palabra plantear de forma desglosada el problema y la
solucin, se podrn juzgar y modificar cada
la que apelar a la razn, la que le servir para describir, argumentar y patrn sin perder la esencia que le es bsica.

1
Si comparamos los argumentos utilizados demostrar la idea 1. Ser la fotografa la que apelar al sentimiento, a la
ahora con los utilizados en el Ensayo, vemos-
que stos se basan ms en el sentido comn, emocin, a cmo se viven los espacios habitables. Sin embargo, ser el
y que las citas cientficas, no es que hayan des- dibujo el que le permita poner en consonancia la razn y la emocin a
aparecido, es que estn en compaa de citas
literarias y filosficas, as como de dichos la hora de representar las soluciones o instrucciones de cada patrn.
populares y refranes. Surgen referencias al
mundo de la psicologa, la sociologa, la antro- En realidad Alexander utiliza la imagen para moverse dentro de los dos
pologa y la ecologa. Tambin la influencia del polos del problema: para pasar de lo concreto a lo abstracto. El aspecto
pensamiento Zen, de la idea-sensacin y de la
impor tancia de la percepcin, aflora en concreto, la fotografa, capta situaciones y lugares existentes y especficos;
muchos de ellos. el aspecto abstracto, el dibujo, capta los esquemas ms generales de
2
Alexander, El modo ..., op. cit., pag. 210. ndole topolgica que servirn para constatar la validez del patrn: "Si no
3
Rapoport, Hechos ..., op. cit., pag. 317. Las puedes dibujarlo, no es un patrn", ha dicho Alexander 2. Para l el dibu-
consivas se han aadido en este texto.
4 jo se convierte por tanto en el instrumento que le permite constatar lo
"Louis I. Kahn y el Libro Cero de la Arquitectura",
en Louis I. Kahn, op. cit., pag. 36. que ocurre en la mente (la idea) a travs de un proceso de sntesis.
5
Las cursivas son aadidas. "Ha sido sugerido por Einstein, entre otros, que, en cierto modo, se
Alexander dice (grfica-
mente lo expresa as) en necesita pensar preferentemente en trminos imprecisos y visuales que
el Ensayo que hay que en trminos verbales o simblicos, pues entonces resulta fcil evitar que
pasar por dos niveles
para llegar a estas abs- se eliminen contradicciones para poder hallar nuevas sntesis ... 3. Quiz
tracciones: as, del tambin por esto se decide por el diagrama porque es un dibujo que
mundo real pasaremos a
la imagen mental (pri- todava permite visualizar cosas o ideas que todava no estn precisadas
mera representacin (o que permanecen imprecisas).
mental de la imagen que
tenemos del problema) Un patrn define un campo de relaciones espaciales, y en consecuencia,
y de sta a la imagen
formal de la imagen mental (segunda imagen siempre tiene que ser posible hacer un diagrama de l; es en l donde
construida eliminando la parcialidad de la ante- prevalecen las relaciones sin consideraciones de tamao u forma.
rior e intentando retener slo los rasgos estruc-
turales abstractos (La cita es de Alexander, Estamos todava, por decirlo a travs de otro punto de vista, ante algo
Ensayo ..., op. cit., pag. 85). parecido a lo que era la forma para Kahn. Como dice Mauricio Sabini, la
6
Es interesante resaltar la siguiente ancdota forma era ese esquema abstracto-formal que establece slo los ele-
que cuenta Alexander, pues expresa cmo
detrs de cada decisin de dibujo hay una mentos fundamentales topolgicos de una arquitectura, sin tener en
intencin de trasmitir algo de una determina- cuenta las dimensiones, defendiendo nicamente algunas relaciones espa-
da manera.
Le encargaron hacer unos dibujos para publicar en ciales y formales desde un punto de vista meramente cualitativo, hasta
el libro Emerging Methods of Design and Planning: alcanzar el nivel del menor nmero posible de elementos necesarios para
"Hice los dibujos que eran toscos, croquis
hechos a mano. Se los envi al editor, expli- diferenciar una forma de otra. sta es pues general e impersonal 4.
cndole con cuidado que era deliberado el
haberlos hecho a mano y la correspondiente La topologa est basada en relaciones tales como proximidad, separa-
tosquedad, y por una razn muy simple: funcin, sucesin, clausura (interior-exterior) y continuidad. Los esquemas
damentalmente, los patterns que describan
eran entidades extremadamente fluidas y el elementales de organizacin consisten en el establecimiento de "cen-
dibujo a mano capta la fluidez mucho mejor tros" o lugares (proximidad), "direcciones" o caminos (continuidad) y
que el dibujo mecnico. Para mi sorpresa, a
pesar de mi demanda, los dibujos fueron "reas" o regiones (cerramientos o cercados). Los esquemas geomtri-
hechos de nuevo de una manera mecnica cos se desarrollan mucho ms tarde. As, en vez de tipologas, sern los
dura y desagradable Y cualquier disciplina
que es tan poco flexible que no puede tolerar elementos topolgicos los que sirvan de base para el diseo.
un dibujo que fue hecho por el hombre va a
estar ciertamente asociada a este tipo de edi- Alexander considera que "un diagrama es una pauta que, al ser abstra-
ficios que no estn hechos por hombres" (La da de una situacin real, comunica la influencia fsica de determinadas exi-
estructura ..., op. cit. pags 3 y 4).
Cuando habla aqu de patterns, no se est refi- gencias o fuerzas" 5.
riendo a los patrones del lenguaje, sino a los
diagramas que representaban los sub-sistemas Por esto utilizar los diagramas, porque realizan construcciones abstractas,
de fuerzas descritos en su metodologa de permitiendo pensar de manera no figurativa. Considera que los patrones
diseo. Aunque habla de la disciplina en gene-
ral, la crtica est dirigida concretamente a hay que expresarlos y visualizarlos como un "tipo de imagen fluida", una
toda la parafernalia que rodea a las llamadas "sensacin morfolgica", "una confusa intuicin acerca de la forma" que
metodologas de diseo.
Se podra decir que Alexander (aunque en el capte el campo invariable que es el patrn. En definitiva, hay que extraer
Ensayo busc realmente un mtodo de pro- el "espritu del patrn" y no una ley susceptible de ser expresada con
yecto que fuera lo ms objetivo posible),
acab desconfiando de ellos, llegando a decir exactitud geomtrica. Por ello, adems se decantar por el dibujo reali-
que "los mtodos de diseo son, hoy en da, zado a mano ya que si los patrones son entidades "extremadamente flui-
justo una excusa para no enfrentarse con el
acto de disear directa y francamente. Esto ha das", ste capta mejor dicha fluidez que un dibujo mecnico 6.
sido cierto incluso en m mismo" (entrevista
publicada en DMG-Newsletter, marzo, 1971; En definitiva, podramos decir que este dibujo se va a utilizar tanto por
cita extrada de Ensayos de organizacin de un sus caractersticas fsicas como por sus caractersticas conceptuales. Los
espacio de vivienda, Ctedra de Elementos de
Composicin, ETSAM, Madrid, 1974, pag. 13). diagramas de Alexander, como veremos, descomponen conceptualmen-

te la casa y nos hablan de la relacin directa que existe entre la forma
construida y los acontecimientos humanos que en ella se producen. Estas
ideas o intenciones arquitectnicas (esencia del patrn), se materializan
en una serie de elementos relacionados que quedan expresados en el
diagrama. Pero la lectura del diagrama no se realiza atendiendo a estos
elementos, sino que se lleva a cabo mediante una abstraccin que nos
permite olvidarnos de ellos y atender slo a su esencia. Francis D.K.
Ching dice que gracias al carcter abstracto de los diagramas, y a que se
concentran en lo general y no en lo particular, podemos analizar y com-
1
prender la esencia de determinados elementos o conceptos 1. F. Ching, Dibujo y proyecto, Gustavo Gili,1999,
pg. 289.
Veamos ya algunos de estos diagramas que muestran las instrucciones
relativas a ciertos patrones de la casa. stos se han agrupado segn los
encuadres progresivos que propone Alexander para as exponer aqu un
posible recorrido a travs de su malla de patrones. Los patrones elegi-
dos mostrarn una visin selectiva, siendo sta intencionada que no sis-
temtica, mostrando aquellos patrones que fundamentalmente constru-
yen un puente entre las ideas esbozadas al despertar el siglo XX y aque-
llas que posteriormente han tenido un mayor protagonismo (ya sea a
travs de crtica o de la aceptacin de los principios anteriores).
- Empecemos el recorrido acercndonos a la reflexin que hace
Alexander sobre la estructura habitacional. Para l, la familia nuclear
2
(padre, madre e hijos) no es en s misma una forma social viable 2, y aboga Considera que es demasiado pequea, obli-
gando a cada persona a estar estrechamente
por lo que l llama familias voluntarias, formadas por diez o ms perso- vinculada a los dems miembros de la familia.
nas, que sern a su vez pequeas familias, parejas o individuos solos. Los adultos, y especialmente las mujeres,
sufren una sensacin latente de privacin, ya
Fsicamente, el marco de una gran familia voluntaria ha de caracterizarse que no hay bastantes personas alrededor, ni
por el equilibrio entre la privacidad y la comunidad. Cada pequea fami- suficiente accin comn (han desaparecido las
familias extensas -una familia de al menos tres
lia, pareja o persona tendr su dominio privado que ser el contrapunto generaciones, con padres, hijos, abuelos, tos, y
del espacio y funciones comunes.Y a su vez cada ncleo familiar se estruc- primos, que vivan todos juntos en un solo
hogar o en varios flexiblemente unidos), para
turar tambin a travs de dominios pblicos y privados. que la experiencia cotidiana en torno al hogar
tenga profundidad y riqueza. Parece demos-
As, se propone una cambio, y de la organizacin de la casa en zonas de trado que toda persona necesita estar rodea-
da y zonas de noche, se propone una organizacin basada en zonas da de al menos una docena de personas para
llevar una vida bsicamente satisfactoria.
pblicas y zonas privadas 3.
3
Como ya vimos en el primer captulo esta
039 estructura que se potenci en la investigacin
de los mnimos pretenda en ltima instancia
establecer un orden en la casa, superando
organizaciones basadas en la mera acumula-
cin de habitaciones sin sentido.
Quiz estos esquemas se han seguido trasla-
dado a la estructura de la casa, sin volver a
retomar cuestiones que son ms fciles de
abordar fuera de los estrechos lmites en los
que se encontraba la vivienda en aquellos
momentos.
- A partir del momento en que un grupo de individuos tiene capacidad
para construir de una sola vez un conjunto de edificios habr que fijar una
4
serie de cuestiones que afectan a todo el complejo 4, enfrentndose a la Como la altura de los edificios, el nmero de
los mismos, las entradas al lugar, las reas prin-
problemtica que se plantea cuando se fija la posicin del edificio en el cipales de aparcamiento o las lneas de movi-
lugar 5, intentando crear espacios exteriores positivos. Un espacio exte- miento a travs de todo el complejo.
rior se considera positivo cuando tiene una forma definida y clara; cuan- 5
La resolucin del problema pasa por consi-
do su forma es tan importante como la de las piezas que lo rodean. derar que los edificios y el lugar forman un
solo ecosistema vivo: si el edificio se coloca en
040 las mejores zonas del terreno (justo lo que se
suele hacer), despreciando las menos atracti-
vas, el resultado ser que estos lugares se irn
degradando paulatinamente. Sin embargo, si
se respetan los mejores entornos y se cons-
truye en las zonas menos gratas, el paisaje
mejorar.

- Una vez ubicada la casa, se establecer la idea general de los volme-
nes. As mismo, se estudiarn los espacios exteriores que establecern la
1
Para que los espacios exteriores -por ejemplo, relacin de la casa con la calle 1, y se fijar con relacin a ellos la entra-
un patio- tengan vida tienen que abrirse a l
varias puertas de la casa, y que los recorridos a da a la casa, creando un correcto ajuste entre el dominio exterior e inte-
travs de l se produzcan de forma natural; rior de la casa.
tambin deber existir un elemento de transi-
cin que sea prolongacin a la vez del interior En cuanto a la forma exterior de la casa, Alexander toma partido en la
y del exterior.
guerra de la cubierta plana y considerar un patrn arquetpico: el "teja-
2
"El tejado juega un papel primordial en nues- do protector" 2.
tras vidas", sin l, a las personas les falta ese
sentido fundamental de cobijo. 041
En este sentido sigue las ideas que Amos
Rapoport investig en Vivienda y cultura.
- Respecto a la estructura interior de la casa, y con nimo de establecer

3
Pero a la hora de determinar este gradiente
una primera aproximacin a la estructura global de la casa, se determi-
parece que las cosas no son tan fciles. Como narn los gradientes fundamentales del espacio y se decidir cmo el
dice Rapoport si se hiciera un anlisis sincr- movimiento conectar los espacios en esos gradientes. Para ello se ana-
nico sobre los grados de intimidad existentes
en la vivienda tradicional de muchas culturas lizar cmo debe ser el recorrido desde el espacio pblico o exterior
se demostrara que el concepto de intimidad hasta los lugares ms ntimos, la orientacin que debern tener las dife-
o privacidad es mucho ms complejo y varia-
ble de lo que uno prev, con lo cual es rentes reas, la luz y las sombras que se crearn en cada una de ellas,
importante detallar las observaciones usadas dnde y cmo se producirn los encuentros entre los miembros de la
si se han llegado a generar hiptesis
("Hechos...", op. cit., pag. 318). familia, y cmo se relacionarn las diferentes reas.
4
"El mundo de la casa, conmigo en el inte- Es esencial que cada cual se sienta libre de establecer conexiones o no,
rior y ustedes en el exterior, o viceversa: de moverse o no, de hablar o no, segn su propio criterio. Un gradiente
Tambin est el mundo de la calle -la ciudad-
con ustedes en el interior y yo en el exterior, de espacios que presente distintos grados de intimidad podr conceder
o viceversa. Captan lo que quiero decir?. Dos a cada uno de estos encuentros diferentes matices de significado, eli-
mundos opuestos, sin transicin. Por una
parte el individuo, lo colectivo por otra. Es giendo cuidadosamente su posicin en el gradiente 3.
aterrador. Entre ambas, la sociedad en general
levanta cantidad de barreras, mientras que los El movimiento entre habitaciones es tan importante como las habitacio-
arquitectos en particular son tan pobres de nes mismas; su disposicin ejerce tanta influencia sobre la interaccin
espritu que colocan puertas de dos pulgadas
y de 2,10m de altura. Superficies planas recor- social como los propios interiores de las habitaciones. Por lo tanto, el
tadas en otra superficie plana. Piensen ustedes espacio de circulacin debe ser amplio, soleado, con vistas al exterior,
simplemente en eso: dos pulgadas entre fen-
menos tan fantsticos, erizantes y brutales: una para que as "los instintos e intuiciones de las personas entren en juego".
guillotina. Cada vez que pasamos a travs de
una puerta semejante hemos sido divididos El espacio de entrada es un espacio de paso que debe existir tanto den-
en dos; pero ya ni nos percatamos, y simple-
mente seguimos caminando, escindidos ...
tro como fuera de la casa. Deber preservar la intimidad interior, dar
Acaso es sta la mayor realidad de una puer- cobijo al que espera para entrar, y permitir lo que Alexander llama "los
ta? Cul es, pues, esta realidad?. Tal vez la
puerta sea esencialmente un escenario locali-
matices del adis". La forma que tiene Alexander de plantear el tema de
zado y montado para un maravilloso gesto la entrada recuerda lo que Aldo van Eyck llam "la ms grande realidad
humano: la entrada y la partida conscientes.
Eso es una puerta, algo que lo enmarca a uno
del umbral", al intentar explicar el carcter simblico de este mbito 4.
al llegar y al partir, experiencias vitales no slo
para quienes las vivimos, sino para aquellos
Para cada uno de estos mbitos se estudiar la orientacin ms adecua-
que encontramos o que dejamos a nuestras da, hacindose un diagrama que establezca su relacin con el recorrido
espaldas. Una puerta es un lugar para la oca-
sin. Una puerta es un lugar para un acto que
del sol. En cuanto a las vistas y la iluminacin de espacios, sern contras-
se repite millones de veces a lo largo de una tadas: el macizo frente al vano para crear alternancias de luz y sombra,
vida entre la primera entrada y la ltima sali-
da. Creo que es simblico" .
de modo que las personas caminen espontneamente hacia la luz, siem-
Manual del Team X, op. cit. pag. 43. pre que al hacerlo se dirijan a los lugares importantes.

042
1
El primero tiene que garantizar la intimidad
- Una vez creada la estructura general de la casa, habr que definir las del hombre y la mujer (el puritanismo anglo-
reas y habitaciones ms importantes, as como "sus gradientes internos sajn), y para ello estar aislado del mundo de
los nios pero al mismo tiempo cerca de l.
de espacio y movimiento". Lo que se pretende es una aproximacin a Las actividades propias de este dominio, ase-
una determinada forma, estableciendo una serie de "dominios" que sur- arse, vestirse, dormir, charlar, etc., se desarro-
llarn dentro de l sin necesidad de atravesar
girn del "gradiente" que se considere para el espacio interior de la casa. otros dominios.
Esto se analizar partiendo de las habitaciones ms importantes, de los 2
Los nios establecen una serie de lneas de
lugares clave de la casa. circulacin que per tenecen a su propio
mundo. stas les permiten elegir entre estar
Se establecern dos dominios claramente diferenciados: el dominio de la en contacto con otros miembros de la familia,
aislarse para jugar con un amigo, o realizar
pareja y el dominio de los nios, ya que cumplen requisitos distintos 1. alguna actividad individual. Con relacin a
estas lneas de circulacin, la cocina conviene
Pero especialmente Alexander hace hincapi en que el dominio de los que, mantenindose protegida, sea tangente a
nios no se debe limitar a una sola habitacin, sino una continuidad de ellas, para posibilitar la vigilancia de los nios
(cuestin que se sigue contemplando); sin
espacios 2.Y que su zona ms privada no tiene que por qu ser un dor- embargo, el cuarto de estar familiar debe
mitorio compartido o habitaciones aisladas, sino que puede llegar a ser estar incluido. Dentro de esta continuidad de
espacios y al final del gradiente de intimidad,
una distribucin de espacios individuales agrupados en torno a un espa- se fijar su mbito ms privado.
cio comn, ya que as se garantiza tanto la privacidad como el contacto
3
con los dems. Adelanta otra cuestin relevante del siglo
XX, y lo hace hablando de las nuevas vivien-
Pero adems aade otro dominio, el que normalmente se ha desterrado das de alquiler y hablando de mnimos.
"Comienza una nueva era de individuos
de la vivienda actual: el dominio individual. Se han realizado estudios en nmadas"..."la importancia del individuo y sus
los que se demuestra que la falta sistemtica de privacidad puede oca- derechos independientes, eclipsan hoy a los
de la familia considerada como unidad sobe-
sionar daos mentales. En trminos de espacio, esto se resuelve creando rana" (Alcances de la Arquitectura integral,
habitaciones propias para cada uno de los adultos que viven en la casa. Ediciones La Isla, Buenos Aires, 1970 (6 ed.),
pags. 126 y 127, y pag. 131, la del texto).
Ya Walter Gropius dijo "todo adulto debe tener su propia habitacin,
por pequea que sea!" 3. Alexander las ubicar en los polos del gradien- 4
El ensayo de Virginia Wolf, "Una habitacin
te de intimidad, lejos de los espacios comunes, para asegurarse de que propia" es, segn Alexander, la formulacin
ms vigorosa e importante de esta cuestin.
son verdaderamente privadas. Si no se dispone de espacio suficiente, se
puede sustituir por un "gabinete", como veremos ms adelante 4. 5
En las sociedades donde los miembros de la
Respecto al cuarto de estar de la casa Alexander defiende que frente a familia son los que se ocupan de sus alimen-
tos, la cocina aislada y alejada de los lugares
un lugar nico que acapara todos los cuidados y atenciones, debe exis- ms vivos de la casa -"reminiscencia de los
tir una secuencia de espacios de estar con diversos grados de intimidad, das de los sirvientes"-, produce cierta sensa-
cin de aislamiento. Las modernas casas ame-
y con un cerramiento y confort apropiados a su posicin, ya que la acti- ricanas, con las llamadas plantas libres, han
vidad humana se produce de modo natural en toda la casa avanzado algo en este sentido: no est total-
mente aislada, pero tampoco pertenece ente-
Respecto a la cocina, Alexander no acepta el aislamiento que se produ- ramente a ese lugar de la familia. Si se analiza
con profundidad, se encuentra en esta clase
ce en las cocinas eficientes y considera que debe ser ms grande de lo de planta la suposicin subyacente de que
acostumbrado, como si fuera un cuarto de estar, y estar colocada cerca cocinar es un castigo y comer un placer.
Mientras esta mentalidad dicte la distribucin
del centro de las reas comunes. As, el trabajo de la cocina y la actividad de la casa, permanecer el conflicto que se
familiar se integran totalmente en una sola y gran habitacin 5. daba en la cocina aislada. Slo se producir un
cambio importante en la concepcin del
Respecto al "cuarto de bao", Alexander considera, al igual que lo hace espacio de la cocina, "cuando todos los miem-
bros de la familia sean capaces de aceptar ple-
Moore, que es absolutamente errnea la insistencia en construir varios namente el hecho de que ocuparse por s
cuartos de bao pequeos y separados, como cajas compactas y efica- mismos de cocinar constituye una parte tan
importante de la vida como cuidarse de
ces. Con este tipo de configuraciones no se da a la familia la oportuni- comer".

dad de compartir las intimidades y los placeres del bao. Se est olvi-
dando que la limpieza es slo una pequea parte del bao, y que el bao
en su conjunto es una actividad mucho ms completa, con aspectos tera-
1
Bernard Rudofsky dice que "los movimientos puticos y placenteros 1. As, si se analizan todos los actos, necesarios o
que denominamos bao son meras ablucio-
nes que antiguamente precedan al bao pro- placenteros, que se realizan o se podran realizar dentro del mbito del
piamente dicho. El lugar donde se realizan, cuarto de bao, se llega a la conclusin de que el conflicto fundamental
aunque adecuado para la rutina, no merece
ser llamado cuarto de bao" (Citado en a resolver parece polarizado entre la privacidad y la apertura.
Alexander, Un lenguaje, op. cit., pag. 605).
Volver a recuperar el carcter festivo del bao En casi todos los patrones se mantiene una constante lucha entre lo pri-
ser otro tema que se debatir en la vivienda vado y lo pblico, ya que una casa alimenta ambas experiencias: la inti-
de finales del siglo XX.
midad de un refugio privado y la participacin en el mundo pblico. Esta
dualidad se mantiene entre las zonas de estar, interiores y exteriores, y
su relacin con la calle. La mayor parte de las viviendas no logran servir
de base a estas necesidades complementarias; con frecuencia se realiza
una en detrimento de la otra. As, existe el esquema "pecera", donde las
zonas de estar conectan con la calle mediante ventanas-cuadro; y el
esquema "refugio", donde estas zonas se alejan de la calle replegndose
2
Una posible solucin sera crear una terraza hacia los jardines privados 2.
o porche que de a la calle, pero elevndola
sobre el nivel de ella y protegindola con un 043
muro bajo, de modo que se pueda ver por
encima de l, al tiempo que impide a los tran-
sentes mirar al interior de las habitaciones.
Como la planteada por Frank Lloyd Wright en
la casa Cheney y que ha sido analizada por
Grant Hildebrand en su trabajo "Privacy and
Participation: Frank Lloyd Wright and the City
Street", School of Architecture, University of
Washington, Seattle, 1970. Citado en
Alexander, Un lenguaje, op. cit., pag. 590.
- Una vez organizado, bsicamente, el espacio interior de la casa, habr que

"anudarlo" con el espacio exterior, tratando el canto que los separa como
un lugar por derecho propio e introduciendo all "detalles humanos".
Lo ms frecuente es que se conciba la casa como algo vuelto hacia den-
tro, hacia sus habitaciones. No se concibe como algo que tambin ha de
orientarse hacia el exterior. Alexander critica las casas mquina de la era
3
industrial que estn apartadas de su entorno y aisladas; el canto no es un
Jan Gehl, "Mennesker til Fods", en Arkitekten,
n 20, 1968. Citado en Alexander, Un
lugar vivo que ponga en conexin la vida interior y exterior, no es un
lenguaje, op. cit., pag. 664. volumen propio, sino "una simple lnea o interfaz sin grosor". No recogen
4 el hecho emprico de que "hay una marcada tendencia tanto a perma-
Pero la forma de tratar este canto (el poch,
o espacio entre las dos tensiones interior y necer en pie como a sentarse en aquellos lugares que estn cerca de
exterior) puede ser muy diferente, ms escul- algo: una fachada, un pilar, un mueble, etc." 3. Los lugares que recogen esta
trica trabajando la masa del muro, o ms
sutil, articulando diferentes capas (como una condicin constituyen un dominio entre dominios: intensifican la cone-
cebolla). Es interesante la conversacin que xin entre interior y exterior, alientan el movimiento que comienza en
sobre ello mantienen Juan Navarro y Juan
Miguel Hernndez Len en Pasajes n 25, un lado y acaba en el otro, y facilitan la actividad a ambos lados de la
Madrid, 1999, pag. 35. frontera o en la frontera misma 4.
5
Esta definicin del lmite se da en el artculo Pero si siguiendo a Heidegger entendemos que "un lmite no es aquello
de Jess Mara Aparicio Guisado, "Ambigedad:
la irona del espacio de Terragni", en
que bordea las cosas, sino que un lmite es donde las cosas comienzan
Arquitectura, n 313, Madrid, 1998). su presencia" 5, la propia pared adquirir un nuevo significado como

1
coautora del espacio contiguo y como un lugar en s mismo. Vivir en la Alexander cita el escrito "La ventana a la
Calle" de Franz Kafka por expresar con gran
pared deca Kahn. belleza la fuerza de esa relacin. Por este
mismo motivo, trasladamos aqu dicha cita:
Los espacios exteriores debern estar en relacin directa con el espacio "Quien lleve una vida solitaria y sin embargo
interior de tal forma que se cree un rea de estancia prcticamente con- quiera de vez en cuando integrarse en algn
lugar, quien en funcin de los cambios de la
tinua; stos pueden ser porches, galeras, terrazas, balcones, nichos, asien- hora del da, del tiempo, del estado de sus
tos exteriores, prgolas, etc. Si se hace deliberadamente ambigua la fron- negocios, etc., desee bruscamente ver algn
brazo al que aferrarse, no podr arreglarse
tera entre los espacios interiores y exteriores de la casa, y se conecta la durante mucho tiempo sin una ventana que
casa con la tierra circundante, sta nunca permanecer aislada sino que d a la calle.Y si no est de humor para dese-
ar nada, con slo que este hombre hastiado se
se entrelazar con la naturaleza. apoye en el antepecho de su ventana, con los
ojos vueltos hacia el cielo huyendo de su
La conexin del espacio interior de la casa con la calle es absolutamen- pblico, sin querer mirar y con la cabeza vuel-
te necesaria para la vida humana: un tipo privilegiado de conexin lo ta hacia arriba, aun as, los caballos de abajo le
atraern hacia su tren de carretones y el
puede ofrecer una ventana a la calle 1. Bollnow dice que "entre las misio- tumulto, y al final le metern en la armona
nes ms simples de la ventana se encuentra la de permitirnos observar humana".
Frank Kafka, The Complete Stories, Schoken
el exterior desde dentro"... y que encarna de la forma ms pura la idea Books, Nueva York, 1972; citado en Alexander,
de "ver sin ser visto", como el nio que observa el mundo desde su Un lenguaje, op. cit., pag. 676.
escondite, sin ser visto 2. 2
Bollnow hace todo un anlisis de las "funcio-
nes vitales" que tiene la ventana, al igual que lo
044 hace con la puerta. Hombre y espacio, Editorial
Labor, Barcelona, 1969, pags. 143-150.
3
Louis I. Kahn, imagen , op. cit., 109.
- Una vez establecida la idea general de la casa, sta se ver matizada por
una serie de espacios menores que estarn relacionados con las habita-
ciones principales. Estamos hablando de gabinetes, lugares-ventana,
rincn-chimenea, etc. 4
En manuales posteriores se dar tambin
Si ya lo dijo Kahn al hablar de la casa como una "sociedad de estancias". importancia a este tipo de espacios de carc-
ter esttico frente a aquellos de carcter din-
Para l, "el descansillo quiere ser una estancia. Un hueco de una ventana mico, propios de la modernidad, donde se
puede ser una estancia privada dentro de una estancia" 3. As estos espa- potencia el travelling sobre la casa.
Con este dibujo de Xavier Monteys recogido
cios podrn incorporarse a la casa para completarla, para hacer posible en su libro Casa collage. Un ensayo sobre la
las matizaciones de la vida cotidiana. Estamos ante una serie de pequeos arquitectura de la casa (escrito junto a Pere
Fuentes, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pag.
espacios o hitos que se incorporan de manera explcita al contenido de 59) se expresa esa idea de vivir en la pared
los manuales de la vivienda, ampliando sus lugares, matizndose espa- que antes comentbamos.
cialmente la casa en relacin con el perodo anterior 4.

045
1 (p.s)
Pero dice que la bsqueda de una cocina
eficiente ha hecho que sta se haya reducido
en tamao, cuestin sobre la que no est de
acuerdo. Basndose en investigaciones realiza-
- Dentro del proceso de acercamiento a la forma definitiva de las piezas das en la Cornell University [Gleen H. Beyer,
The Cornell Kitchen, Cornell Univeristy, 1952.
que formarn la casa, y una vez planteadas anteriormente las considera- Citado por Alexander en Un lenguaje, op.
ciones generales en torno a determinados espacios se puede empezar cit., pag 750] y recogidas por Ken Kern en La
casa autoconstruda, el concepto bsico aplica-
su trazado concreto. ble al diseo de las cocinas es considerar un

(p.a)
espacio de trabajo y otro de despensa, en Respecto a la cocina se tendr en cuenta las dimensiones mnimas de las
cada uno de los centros principales. Estos cen- superficies horizontales, y la posicin de los diferentes centros de traba-
tros sern: fregadero, fogn, frigorfico, mezcla-
do y aderezado de alimentos, y reas de ser- jo, amplindose las investigaciones realizadas tiempo atrs 1. Respecto a
vicio. Alexander establece que estos centros los dormitorios se insiste sobre el carcter simblico de alguno de sus
no pueden estar separados entre s ms de 3
m y que la longitud total del mostrador, mbitos: del vestidor, del lecho, etc. 2.
excluidos el fogn, el fregadero y el frigorfico,
no debe ser inferior a 3,60 m. Cada zona de - El siguiente paso es afinar el tamao y la forma de los espacios para
mostrador nunca debe ser inferior a 1,20 m.
que sean precisos y se puedan construir.
2
Alexander considera que el lecho debe con- Para llegar a conformar espacios aptos para la vida humana, no slo hay
vertirse en un pequeo reino privado.
Bollnow, en Hombre y espacio dedica un apar- que considerar la anchura y la profundidad de un espacio 3, sino su altu-
tado al estudio de "La cama", pues considera ra. En los edificios antiguos, la altura de los techos variaba normalmen-
que si el hogar o la mesa han sido siempre
smbolos del centro comn de la familia, el te de una habitacin a otra. En la actualidad, como ya apuntaba Moore
lecho ha sido el centro correspondiente a en su manual, debido a la estandarizacin esto es difcil que se produz-
cada individuo (op. cit., pags. 150 a 160).
El vestidor se considera una pieza necesaria ca, con lo cual este factor tiende a olvidarse. Sin embargo, en ciertos
para garantizar la integridad de una habitacin contextos se han establecido reglas para fijar esa tercera dimensin. As,
(si no, sta puede llegar a convertirse en un
"gran armario"). Adems se considera un lugar Palladio lo hizo a travs de sus reglas de proporcin; en la casa japone-
semi-privado dentro de este dominio de por
s privado (sea cual sea el grado de intimidad
sa, a travs de unas reglas prcticas relacionadas con el tatami 4, etc. Pero
que exista dentro del dominio, la gente tiene existe otra teora -con base funcional- sobre la altura de techos que
tendencia a darse la espalda cuando se viste). est relacionada con la "distancia social" entre los ocupantes de la habi-
Y debe contribuir a mantener su carcter
'transicional', ya que es un espacio que marca tacin, y por lo tanto depende directamente de su intimidad relativa
un momento de transicin en la jornada: "un
momento en que se piensa lo que hay que
(ms privacidad menos altura) 5. Por otro lado, cada situacin social
hacer durante el da, o se recapitula lo hecho tiene un dimetro o dimensin horizontal determinada; esto se podra
al final de la jornada". trasladar a la tercera dimensin, como si fuera una "burbuja", y estable-
3
Cmo debe ser la forma de los espacios la cer que la altura de una habitacin debera ser igual a la distancia social
explica en su artculo "Un intento de deduccin
de la naturaleza de un sistema de construccin
dominante en la habitacin 6.
humano a partir de principios bsicos"; publica-
do en el libro La casa "otra". La autoconstruccin
Pero ninguna de estas teoras tienen en cuenta la repercusin del clima y
segn el M.I.T., Edward Allen, 1972. de la cultura a la hora de fijar las proporciones ptimas de una habitacin.
4
Deba ser 190 cm + (9,25 cm x nmero de Ninguna teora que prescriba una altura absoluta para una situacin dada
tatami de la habitacin); esto establece una rela- puede ser correcta. Lo ms importante es que existan variaciones en la
cin directa entre la superficie de la habitacin
y la altura del techo (Heinrich Engle, The altura en los diferentes espacios que conforman la casa, de tal forma que
Japanese House, Charles E. Tuttle Company, las personas se trasladen de unas habitaciones a otras dependiendo del
Rutland Vermont, 1964, pp. 68 a 71).
grado de intimidad que busquen. Se trata, en definitiva, de una interaccin
5
La altura del techo influye sobre la "distancia compleja entre las personas y los espacios de la casa.
social" de dos maneras diferentes: por un lado,
afecta a la "distancia" aparente entre las fuentes El grado de cerramiento que tenga cada habitacin de la casa estar en
de sonido y el que escucha. As, bajo un techo relacin directa al grado de privacidad que requiera la actividad que se
de poca altura esas fuentes parecen ms prxi-
mas de lo que realmente estn; y cuando el va a desarrollar all. No se debe dar por supuesto que los espacios son
techo es alto, parecen ms alejadas. habitaciones, y que deban estar conformadas por paredes macizas, ni
que, por el contrario, unos espacios hayan de fluir unos en otros. El
cerramiento entre ellas debe resolver o equilibrar el sutil conflicto entre
exposicin y reclusin. Las imgenes de los espacios interiores moder-
nos llevan a uno de los dos extremos, y casi nunca a ese equilibrio tan
necesario. Para llegar a l hay que considerar el muro como semiabier-
to y semicerrado, y esto se puede realizar mediante ventanas interiores,
6
Hall, en La dimensin oculta define cuatro dis- puertas correderas, antepechos bajos, bancos corridos, etc. Alexander, al
tancias: la ntima, personal, social y pblica, y
dentro de cada una de ellas distingue dos fases, descender de nivel de anlisis dentro de la vivienda, llega a exponer
prxima y remota. Para cada una de ellas defi- temas vitales en lo que podra ser un buen ajuste de la vivienda con las
nir unas distancias mtricas lmites fuera de las
cuales la persona se encuentra incmoda y des- personas que la viven. Este tema en concreto: el tratamiento de los lmi-
ajustada respecto al acontecimiento del que se tes (de los cerramientos), quiz sea una de las aportaciones ms rele-
trate.
Por ejemplo, al hablar de distancia personal dice vantes de los nuevos manuales de la vivienda.
algo que ya nos sonar por haber sido tratado
en La casa: forma y diseo: La distancia social "se En el caso de una habitacin cerrada, hay que estudiar la posicin de las
la puede concebir como formando una peque- puertas ya que, si sta no es correcta, puede crear un patrn de movi-
a esfera o burbuja protectora que el organis-
mo mantiene a su alrededor, interponindola miento que destruya los lugares de la habitacin y sta nunca resultar
entre l y los dems" (op. cit., pag. 187). confortable.

Adems habr que establecer la relacin de las habitaciones con el espa- 1
Su superficie total se fijar de acuerdo al tama-
cio exterior, analizando las diferentes consideraciones que afectan a las o de la habitacin, al clima, la latitud, y a la can-
tidad de superficies reflectantes que rodean por
ventanas de la casa: mejores vistas, tamao y forma adecuados, posicin, fuera el edificio. Y su posicin y tamao de
etc. 1, para conseguir con todo ello una buena atmsfera social 2. acuerdo a la relacin ms favorable con el exte-
rior (decisin que se tomar sobre el terreno)
y no estar sometidos a un sistema rgido de
046 construccin, ni a una esttica formalista. Se
puede relajar el sistema sin perder integridad
estructural.
Las ideas de
Venturi y Zevi
sugieren algo pare-
cido. Hablando de
la ventana, Zevi
dice: "... ser lo que
se quiera que sea o
lo que se considera
oportuno que sea
segn su funcin
ambiente por
ambiente. No hay
razn para unifor-
mar las ventanas, anulando su especificidad; al
sustraerlas al imperio clasicista se conseguir
que, cuanto ms diversas sean, ms eficaces
resulten, porque se convertirn en vehculos de
- Una vez formalizado el esquema general de la casa, es conveniente mensajes plurales" (en El lenguaje moderno de la
arquitectura, Editorial Poseidn, Barcelona, 1978,
estudiar una serie de espacios o elementos (que sern fundamental- pag. 18).
mente de almacenaje) que se situarn en los muros interiores de la casa 2
Dice que para ello es muy importante la dis-
y que posibilitarn que las personas que la habitan expresen su propia tribucin de la luz natural. La colocacin de
ventanas en ambos lados de una habitacin
identidad. claramente contribuye al entendimiento entre
las personas, pues se consigue reducir el res-
Por este motivo, los cerramientos interiores de la casa no deben consi- plandor en torno a ellas y a los objetos, per-
derarse como meras paredes que sirven para separar las habitaciones. mitiendo "leer con detalle" los rostros y movi-
mientos de la gente.
Para ello hay que dar un grosor al muro de al menos 30 cm, y preferi-
3
blemente hasta 90 120 cm. As, podrn contener alacenas, armarios En este artculo (publicado en Architectural
Design, julio 1968; ver. cast. Cuaderno Summa-
empotrados, vitrinas, luces especiales, grandes mochetas de ventana, Nueva Visin, n 29), Alexander enumera las dis-
nichos individuales, asientos empotrados, etc. Los armarios empotrados tintas opciones relevantes que tratan de resol-
ver el tema de la flexibilidad en la vivienda y rea-
sirven como aislamiento acstico entre las habitaciones y permiten (si liza un somero anlisis de ellas:
estn colocados a la entrada de la habitacin), crear un sutil espacio "de 1) Espacio universal como estructuracin del
espacio interior -expresado por el espacio uni-
entrada" que aumenta la privacidad del cuarto. versal Miesiano: donde el espacio indiferenciado
se convierte ms en una tirana que en un con-
Para Alexander, este sistema de paredes puede ayudar a la personaliza- texto neutral. 2) Viviendas a la medida de los
cin de las viviendas, cuestin, que como ya hemos apuntado, se plante- propios usuarios (aprox. 5% de los casos): nunca
puede el arquitecto llegar a interpretar exacta-
ar como requerimiento de la casa del siglo XX, y que ser tratada por mente las inquietudes del futuro usuario. 3)
Alexander en su artculo El sistema de pared profunda 3. Viviendas "hgalo usted mismo" -y cita la pro-
puesta ya citada de Le Corbusier en Argel
"Una casa slo llega a ser personal si los muros se construyen de mane- (soporte + relleno/usuario); considera que en
una sociedad en la que la gente se muda a
ra que cada nueva familia pueda dejar su huella". Por tanto, Alexander menudo, quiere ir a casas ya terminadas. 4)
basar la flexibilidad de la vivienda atendiendo exclusivamente a los Variedad arquitectnica programada por el
diseador: las diferencias propuestas suelen ser
espacios menores: gabinetes, nichos, lugares ventana, etc., y a los diferen- superficiales y arbitrarias. 5) Utilizar componen-
tes flexibles e intercambiables: demasiada dicta-
tes grados de cerramiento de los muros 4 . dura del propio sistema.. imponiendo ciertas
limitaciones de diseo.
047 4
As no resultar tan descorazonador para la
expresin personal "el hecho de que la organi-
zacin espacial bsica de muchas casas sea idn-
tica, y el hecho de que cada casa contenga los
mismos componentes de cocina y bao en masa
..." (Alexander, El sistema ..., op. cit., pag. 27).
Marina Waisman dice que es una propuesta
pintoresca que trata el tema de la flexibilidad
de manera parcial y superficial, ya que para ello
se destina buena parte de la superficie cons-
truida a las paredes, pudiendo as cada usuario
ejercer sucesivamente su fantasa. "Lo que se
provee, ms que un espacio flexible, es un per-
manente juego de jardn de infantes para uso
de adultos" (La estructura ..., op. cit., pag. 153).

1
En el libro La vivienda contempornea: pro- Pero esta idea de dar mayor importancia a los muros, no slo se ha con-
grama y tecnologa, de Ignacio Paricio y Xavier
Sust, (Institut de Tecnologia de la Contrucci siderado (a lo largo de esta segunda mitad del siglo) como una posibili-
de Catalunya - ITeC, 1998, pag. 61) se cita este dad para la flexibilizacin y personalizacin de las viviendas, sino que se
artculo, como una idea muy sugerente en el
campo de lo que han bautizado como "estruc- ha ido ms lejos, llegndose a investigar cmo el muro (si tiene cierto
turas difusas": cuando la fachada o la compar- espesor) puede intervenir de manera determinante a la hora de estruc-
timentacin diluyen la estructura sustentante.
2
turar el espacio arquitectnico 1. As, Steven Kent Peterson ha llegado a
Esta idea de la "arquitectura del muro"
(como la ha llamado el autor) est recogida
definir como "espacio negativo", aquel espacio de reducidas dimensiones
en "Space and Anti-Space", en The Harvard que se puede generar en el interior de los muros (en el fondo se puede
Architecture Review, The MIT Press, Volume I
Spring 1980, pags. 101 a 108.
considerar que es un espacio que est entre los espacios). De tal mane-
Un edificio donde ra que jugando con muros que alberguen en su interior esos espacios
el autor considera
que se lleva
subsidiarios o servidores, se puede llegar a conformar espacios principa-
magistralmente les cuyas caractersticas estn definidas de forma individualizada, dejando
esta idea a la
prctica (ya que
atrs el espacio continuo o indiferenciado de la arquitectura moderna (el
considera que no "anti-espacio"). Adems as los espacios sirvientes ya no tendrn que ser
son nuevas ideas
sino "una asocia-
"apndices embarazosos de una configuracin o justificados mediante
cin de los ms una expresin consciente" o "ser vistos como los objetos de naturaleza
viejos principios
de la arquitectura con la tecnologa y la per-
muerta requeridos para animar el interior moderno". Podrn pasar a ser
cepcin contemporneas", y dice tecnologa "un lugar" y ser "parte de la base que soporta el diseo del espacio". Es
pues en vez de considerar estructuras maci-
zas, considera estructuras ms ligeras y flexi-
ms, esta "arquitectura del muro" permite contener "lugares que sern
bles) es en la casa de John Soane. los equivalentes de desvanes y stanos. Alcobas, bancos de ventana, rin-
3
Alexander, Un lenguaje, op. cit., pag 819. cones de chimenea, ..., pueden ser labrados en el slido. El espacio de los
4
En el trabajo ya mencionado realizado en muros puede proporcionar nuevo misterio, ilusin y sorpresa". Parece
1993 por Ingrid F. King (recogido en la revista que esta nueva propuesta no olvida las consideraciones de tipo psicol-
A+U), se considera que este planteamiento
libera cualquier acto de construccin de las gico y simblico que el espacio arquitectnico tiene capacidad de suge-
imposiciones que el propio dibujo lleva consi- rir; al igual que considera que se vuelve a recuperar lo que el "anti-espa-
go (ver el epgrafe: Building vs. Drawing). Dice
que el dibujo encorseta la arquitectura, no da cio" haba destruido: las barreras o capas necesarias para un paso transi-
expresin a las cuestiones colectivas sino a las torio entre las esferas pblicas y privadas 2.
individuales, no da independencia a las partes
y en l no se puede condensar la vida que - Pero volvamos al lenguaje de patrones: "... La parte siguiente y ltima
albergan los espacios construidos. Dice que
Alexander est en lo cierto, la nica posibili- del lenguaje dice cmo hacer un edificio directamente construible a
dad es pensar en trminos de construccin. partir de este esquema aproximado de espacios, y cmo hacerlo en
5
Ms adelante veremos cmo el Raumplan de detalle" 3. Lo que se ha alcanzado con todo este proceso de anlisis y
Adolf Loos no dejar de ser en definitiva una
ordenacin de espacios tridimensionalmente
de propuesta es "un esquema aproximado de espacios"!. Alexander dice
donde la estructura sustentante se ajusta a lo que la forma definitiva de los elementos que configuran la casa se aco-
establecido por la estructura espacial de la
casa (Las citas han sido extradas de La casa
meter directamente en obra, mostrando as el entendimiento de la
"otra", op. cit., pags 53 y 57). arquitectura como acto de construccin y no tanto como composicin
6
Aade que en la construccin moderna (se en el plano de dibujo 4.
refiere a la de mediados de siglo) esta con-
gruencia no existe y presenta dos versiones En definitiva, la casa ha sido analizada "como una coleccin de espacios
diferentes: cuando la forma estructural es real- interiores y exteriores cada uno de los cuales est determinado por pro-
mente muy exigente y fuerza al espacio social
a ajustarse a la forma construida (por ejem- psitos sociales y humanos", y se puede considerar por tanto como "un
plo, los edificios de Buckminster Fuller); o ordenamiento tridimensional de espacios". "Esta etapa es la inmediata-
cuando existen muy pocos elementos estruc-
turales, y los espacios sociales vienen definidos mente precedente al diseo de la estructura portante" 5.
por tabiques no estructurales que "flotan"
dentro de una estructura fsica "neutral", dada Por tanto, para Alexander debe haber una congruencia entre espacios
por la tcnica (por ejemplo, los edificios de fsicos y espacios sociales, a la hora de plantear la estructura o la cons-
Mies van der Rohe).
Alexander opina que no se debe obligar a ele- truccin de un edificio 6. Al final del patrn, dice:
gir entre la gran variedad de "tipos estructura-
les" que puede haber, sino que considera ms "He aqu el primer principio de la construccin: no permita, bajo ningn
adecuado recurrir a "tipos mixtos". concepto, que la ingeniera dicte la forma del edificio. Coloque los ele-
Sobre estas ideas, se puede consultar los art-
culos de Alexander: "Un intento de deduccin mentos de carga -las columnas, los muros y los techos- en funcin de los
de la naturaleza de un sistema de construc- espacios sociales del edificio; y nunca modifique stos para ajustarse a la
cin humano a partir de principios bsicos"
(ya citado), y "Especificaciones para un sistema estructura del edificio" 7.
de edificacin orgnico y humano" (escrito
junto con Max Jacobson); publicados en el Es de las pocas instrucciones con este carcter impositivo, y con este len-
libro La casa "otra" ..., op. cit. guaje tan rotundo; quiz porque el mismo sabe que sin este entendi-
7
Alexander en Un lenguaje, op. cit., pag 827. miento, ciertos patrones no hubieran sido posibles.

El espacio vivido
1
La metodologa de los patrones fue ensayada originariamente en la pro- Adems del equipo de Alexander, se presen-
taron al concurso James Stirling, Atelier 5, y
puesta que Alexander present al concurso PREVI (Proyecto Aldo van Eyck, entre otros. Para una exposi-
Experimental de Viviendas) en Lima, en 1969 1. Esta propuesta estaba cin detallada de la propuesta de Alexander,
vase el captulo "Viviendas generadas por
basada en una trama de viviendas unifamiliares todas ellas basadas en el patterns" en D. Lewis y otros, El crecimiento de
mismo tipo genrico. Un tipo que responda a una serie de patrones las ciudades, Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
2
representativos de la cultura peruana 2, pero que se modificaba o ajusta- Cada uno de los miembros del equipo de
Alexander vivi durante un mes con una fami-
ba posteriormente a cada caso concreto, dictado por las necesidades de lia peruana modesta para comprender mejor
sus futuros habitantes 3. su forma de vida. Todas las viviendas disponen
de patrones esenciales: "patios vivientes", "tapi-
cera de luz y sombra", "gradiente de intimi-
048 dad", "gabinetes", "paredes gruesas", "transicin
en la entrada", etc.
3
El futuro morador interviene en el proceso
contestando a un cuestionario que va relacio-
nando el nmero y el tamao de las habitacio-
nes con el coste de construccin. Para estruc-
turar el trabajo, la casa se desglosa en diferen-
tes "lotes" o mbitos parciales, sobre los que el
usuario podr tomar cier tas decisiones.
4
Witold Ryczynski dice que muchos de los
modelos descritos en Un lenguaje de patrones
derivan de interiores del siglo XVII (La casa.
Historia de una idea, Editorial Nerea, Madrid,
1990 (1986), pag. 244, nota 3 del captulo 10).
Independientemente de esto, en la exposicin
que hace Alexander de cada patrn, al lado del
nombre del patrn, aparece un asterisco o dos.
Si aparecen dos quiere decir que considera que
Pero la propuesta de Un lenguaje de patrones, como hemos visto, iba ese patrn es una verdadera invariante. Si slo
todava ms lejos: "Muchos patrones aqu expuestos son arquetpicos, tan hay uno es que se est progresando en la solu-
cin.Y si no aparece ninguno es que todava no
profundos, tan hondamente enraizados en la naturaleza de las cosas que se ha acertado a definir una verdadera inva-
parece muy probable que dentro de quinientos aos sigan formando riante (La cita es de Alexander en Un
lenguaje, op. cit., pag 12).
parte de la naturaleza y de la accin humana, tanto como hoy ... En este
sentido, al menos una parte de este lenguaje de patrones constituye el
ncleo arquetpico de todos los lenguajes de patrones posibles, capaces
de conseguir que la gente se sienta viva y humana" 4.
Quiz los patrones que propone Alexander se correspondan con los
"esquemas de espacio" de los que hablaba Piaget. ste considera que "el 5
Estos esquemas espaciales estn en sintona
espacio es el producto de una interaccin entre el organismo y el con el concepto que Kevin Lynch tiene de la
"imagen". Sostiene que la orientacin del hom-
ambiente que lo rodea en que es imposible disociar la organizacin del bre presupone una "imagen del ambiente que
universo percibido de la actividad misma". Indica que nuestra "conciencia lo rodea, un cuadro mental del mundo fsico
exterior... Esta imagen es el producto tanto de
del espacio" est basada sobre esquemas operativos, es decir, experien- la sensacin inmediata como del recuerdo de
cias con cosas. As, dentro de la dimensin psicolgica tenemos que dis- experiencias anteriores y se emplea para inter-
pretar la informacin y guiar la accin" (Cita
tinguir entre "el espacio perceptivo" inmediato y los "esquemas del espa- extrada de Ch. Norberg-Schulz, Existencia ...,
cio" que son ms estables. Estos ltimos estn compuestos de elemen- op. cit. pag. 16).
Norberg-Schultz propone unificar los esquemas
tos dotados de cierta invariancia, tales como estructuras elementales o imgenes en el concepto de "espacio existen-
universales (arquetipos) y estructuras condicionadas social o cultural- cial", ya que forma para el hombre la imagen
estable del ambiente que le rodea, le hace per-
mente y desde luego, de algunas idiosincrasias personales. Todo junto tenecer a una totalidad social y cultural.
forma la "imagen" del ambiente que recibe el hombre, es decir, un siste- Siendo esto una generalizacin abstrada de las
similaridades de muchos fenmenos, ese espacio
ma estable de relaciones tridimensionales entre objetos significativos 5. existencial tiene "carcter objetivo".
Para Norberg-Schulz el esquema de arriba
As, frente a otros trabajos que han tendido a excluir al hombre, o han representa la idea del espacio existencial.
considerado al hombre como protagonista de impresiones o sensacio- Representa tambin una ilustracin a lo que
dijo Friedrich Bollnow en Hombre y Espacio:
nes que el espacio y la arquitectura son capaces de provocar, el trabajo "El eje vertical -el de gravedad- y la superficie
de Alexander se enfoca estableciendo una relacin existencial entre el horizontal -que da la tierra- crean el esquema
ms elemental y permanente del espacio
hombre y el ambiente que le rodea. Bollnow deca en su libro Hombre y vivencial" (op. cit., pag. 11).
espacio: "El espacio concreto del hombre tiene que ser considerado en Para unos "espacio existencial" para otros "espa-
cio viviencial", pero todos lo distinguen de aquel
su totalidad, incluidos los acontecimientos importantes experimentados espacio matemtico y abstracto. Bachelard dice
en su interior. Por la particular calidad de ese espacio, su disposicin y "la casa vivenciada no es una caja sin vida. El espa-
cio habitado trasciende el espacio geomtrico"
orden reflejan y expresan al sujeto que los experimenta y que reside en (La potica..., pag. 78, extraida de Bollnow, p. 127).

ellos". Adems aade: "Aunque sea muy difcil de comprender, es, en ver-
dad, la irradiacin que emana de un hombre la que hace que la habita-
cin sea confortable"..."De esta suerte la vivienda se hace expresin del
hombre mismo que la habita, una parte de este hombre convertida en
1
Bollnow, Hombre ..., op. cit., pag. 141. espacio" 1.
Estas consideraciones nos llevan de aquel hombre estndar -que recorre
y usa el espacio- que caracteriz los manuales de la primera mitad del
siglo, al nuevo hombre concreto -que habita el espacio y lo singulariza,
siendo ahora ste el que caracteriza a los nuevos manuales de la vivien-
2
Gran parte de la filosofa de la segunda da que se proponen en este perodo 2.
mitad del siglo XX considera que todo lo que
relaciona al hombre con el mundo no puede Y a ese hombre van dirigidos sus dibujos. Unos dibujos que sin embargo
estar basado exclusivamente en procesos
racionales. Adems hay que tener en conside- inician su andadura en el Ensayo; as, igual se comprenden mejor si reto-
racin, como proceso cognitivo bsico y com- mamos algunas consideraciones. All cuenta lo que l entiende por "dia-
plementario, la intuicin.
Mara Zambrano: No hay conocimiento algu- grama" y para ello pone unos cuantos ejemplos que lo ilustran. Considera
no que no tenga como origen, y an funda- que son diagramas: la estructura formal de la salpicadura de una gota de
mente, una intuicin. Marice Merleau-Ponty:
El mundo no es lo que yo pienso sino lo que leche, la villa Radieuse de Le Corbusier, la esfera, la textura de muchos
yo vivo. Josep Mara Montaner seguir citan- baistas en una playa concurrida, una flecha, los dibujos de Van Doesburg
do a Walter Benjamn, Theodor W. Adorno,
para exponer esta tesis (El racionalismo ..., en o el bosquejo preliminar de la estructura de un puente 3.
La modernidad ..., op. cit. pags. 81 a 83.
Adems los diagramas pueden tener una o ambas de dos cualidades dis-
3
Alexander considera que los dibujos de Van tintas; la primera es que puede resumir aspectos de la estructura fsica al
Doesburg (vistos en el primer captulo) podr-
an ser interpretados como diagramas que presentar una de las pautas integrantes de su organizacin (como lo gota
presentan las consecuencias rectilneas de la de leche, por ejemplo), y entonces los llamar "diagramas formales"; y la
necesidad de herramientas mecnicas y de
rpido montaje prefabricado" (puntualiza que segunda es que puede resumir un conjunto de propiedades o limitacio-
Van Doesburg no entenda as sus dibujos, nes funcionales (flecha o densidad de personas), entonces los llamar
sino como una indagacin de posibilidades
formales). "diagramas de requisitos". Si los primeros describen las caractersticas for-
males, los segundos son principalmente una anotacin para el problema,
en vez de serlo para la forma.
Una vez establecidas estas cualidades, Alexander considera que un dia-
grama ser un "diagrama constructivo" cuando "es a la vez una diagrama
de requisitos y un diagrama de forma", ya que "un diagrama de requisi-
tos slo es til si contiene implicaciones fsicas, es decir, si encierra los
elementos de un diagrama de forma, y un diagrama de forma es til si
sus consecuencias funcionales son previsibles, es decir si contiene los ele-
mentos de un diagrama de requisitos".
En definitiva, "un diagrama constructivo es el puente entre los requisitos
y la forma". As, "la bsqueda de la realizacin a travs de diagramas cons-
tructivos constituye un esfuerzo por entender la forma requerida, tan
4 cabalmente, que desaparezca toda escisin entre su especificacin fun-
Viendo la posibilidad de crtica, en una nota
Alexander aclara que esto "no significa que la cional y la conformacin que asume" 4.
funcin es capaz de definir la forma"; "en cual-
quier programa funcional, habr por lo comn Lo que resulta de todo ello es que "la organizacin bsica de la forma nace
muchas formas posibles".
Sin embargo, Marina Waisman ha visto en el precisamente en los diagramas constructivos que preceden al diseo" 5.
planteamiento de Alexander "la ms grave
ruptura en la unidad de la obra arquitectni- Pero, qu ocurre cuando esas dos cualidades no ejercen la misma fuer-
ca", al separar el momento de la organizacin za en la bsqueda de la forma arquitectnica?. Si el diagrama de forma
funcional del de la realizacin formal -yendo
del primero al segundo (La estructura ..., op. pesa ms que el de requerimientos, la arquitectura correr el riesgo de
cit., pag. 209). tender al formalismo; y si el diagrama de requerimientos pesa ms que
5
Todas estas citas estn en el Ensayo ..., op. cit., el diagrama formal, la repuesta formal correr el riesgo de acercarse al
pags. 87, 88, 89, 90 y 92. propio diagrama del que parti (como parece que ocurri al aplicar la
6
Waisman dice que cuando se aplica la teora
teora de Alexander) 6. As al acercarse al propio diagrama de requeri-
de Alexander, "los resultados formales se mientos se ha tachado esta teora de neofuncionalista; sin embargo, resul-
aproximan notablemente a los rasgos del dia- ta curioso observar, la posible influencia que esta teora ha podido tener
grama funcional" (La estructura ..., op. cit., pag.
209). en la consideracin de los diagramas en el proceso de diseo. Amigo

de juventud de Eisenman y ambos estudiantes en Cambridge, quiz no
por casualidad Alexander se separ de la "primaca de la forma" e
intent abrir nuevos caminos hacia lo que l entenda como la "snte-
sis de la forma".
En definitiva, los diagramas conceptuales de Alexander atienden a dos
cuestiones: en primer lugar, ponen en relacin diferentes espacios o ele-
mentos siendo esto lo que se materializa en el diagrama (no atiende a
su forma y dimensin concretas, pero s a sus relaciones), y segundo, dan
pautas de aplicacin de diferentes conceptos arquitectnicos que cuali-
fican los distintos espacios (stos se representarn aplicando diferentes
cdigos grficos a las entidades anteriormente planteadas o mediante
leyendas explicativas).
Quiz la utilizacin reiterada de la planta en estos dibujos se deba a que
Alexander basa su argumentacin en la relacin entre los acontecimien-
tos que se producen en un entorno especfico y los patrones de espacio
que sustentan la forma construida. Y estos acontecimientos estn gene-
rados por las personas al recorrer y vivir a travs del plano del suelo
dichos espacios, plano que queda enfatizado cuando dibujamos en pro-
yeccin horizontal. Pero, quiz tambin pueda ser debido a que es una
representacin ms cercana al saber popular, y ya sabemos a quin va
dirigido este manual.
Cuando necesita dibujar en seccin, porque las relaciones que pretende
expresar slo se producen en altura, Alexander incorpora, de forma muy
controlada, la figura humana. Aqu es el hombre el que expresa cmo se
vive ese espacio; un hombre que ya no es ese ser idealizado y estanda-
rizado del que se estudian sus medidas y proporciones, y los espacios se
ajustan a todos sus movimientos, sino ese otro hombre que se vuelve
ms real, un ser individual que tiene sus propias vivencias, y que debido
a ello, tendr su propio lenguaje de patrones. Incluso el mobiliario de la
casa ya no slo se dibuja con intencin de servir de escala relacional con
la habitacin sino como signo de ciertas actividades que el hombre des-
arrolla dentro de ese espacio vital.
Pero igual que haba cuestiones que no se podan medir con un escal-
metro, tambin hay otras que no se pueden representar grficamente (o
que resultaran sumamente complicadas). Entonces Alexander recurre a
compartir su instruccin con el lenguaje escrito creando adiciones en el
dibujo que ayudan a expresar la esencia o idea del patrn. Estas adicio-
nes sern utilizadas tanto para explicar un objeto real ("espacio comn
para juegos", por ejemplo) como para representar una determinada idea
("sitio en abundancia", por ejemplo).
Tambin recurrir a ciertos signos que le permitirn representar cues-
tiones intangibles, como por ejemplo las flechas que indican tanto posi-
bles direcciones de movimiento, como relaciones visuales, y hasta rela-
ciones psicolgicas (sin contar la que relaciona cada leyenda con el espa-
cio correspondiente).
Pero no cabe duda que Alexander es consciente que este "bosquejo
esquemtico" hay que trasformarlo (incluso el propio usuario) en un
dibujo de trabajo funcional. "Decimos funcional dado que no queremos
significar que deba ser un elaborado plano convencional, sino un dibujo
a partir del cual el constructor pueda trabajar" 1. 1
"Especificaciones ....",, en La casa otra, op.
cit., pag. 69.
En toda la labor realizada por Alexander existe una dualidad respecto al
valor que adquiere el dibujo cmo instrumento del pensamiento, como

instrumento que da luz verde a lo que est en nuestra mente. Por un
lado, al exponer su lenguaje nos dice que es imprescindible que la esen-
cia de cada patrn quede descrita mediante el dibujo, y por otro lado, lo
repudiar como instrumento capaz de seguir con la rapidez y la fluidez
suficiente, nuestro propio pensamiento. Y adems juzgar que desde
luego no es l, el que hace posible que una casa est viva:
"Slo en la mente y con los ojos cerrados -no en el papel- puede bro-
1
Alexander, El modo.., op. cit., pag. 316. tar un edificio de la vividez de la experiencia real" 1.
En definitiva, si como dice Ackerman, Le Corbusier y Wright "trataron no
2
James Ackerman, La villa, Akal Arquitectura, slo de hacer edificios, sino de dar forma a la vida moderna" 2, Alexander
Madrid, 1997 (1990), pag. 302.
nada menos que intent o pretendi ponernos en el camino para dar
forma a la vida, una vida intemporal y de cualidades existenciales. Aunque
no resulta fcil recorrer lo que l nos dej: el largo camino entre el dia-
grama y el entorno construido.
En cualquier caso, "la solucin humanstica que plantean los autores a los
problemas de la construccin es su contribucin ms importante y posi-
tiva ... Alexander, Ishikawa y Silverstein nos muestran una y mil veces las
relaciones que existen entre el contenido humano y la forma construi-
da. Parecen decirnos que, al igual de los principios de la construccin y
de la estructura, el hecho humano est, asimismo, implcito en el acto de
construccin. Aunque la forma tiene sus propias leyes de sintaxis y su
propio orden, tambin existen vigorosas relaciones entre sta y la gente
3
Martn Domnguez, "Anlisis crtico de "A que la alberga" 3. Quiz esto les haya llevado a un discurso de tono ide-
pattern language", en Arquitecturas bis, sep/dic
1979, pag. 48 (las cursivas son aadidas). alista y moralista, e incluso en algunos casos aparentemente ingenuo, que
algunos lectores rechazan, sin comprender que al mismo tiempo estn
4
Sobre el rechazo que produce este tipo de rechazando una manera ms humana de entender la arquitectura 4.
libro sobre muchos profesionales, nos habla
Gloria Ochoa en su crtica al libro, publicada En su momento Un lenguaje de patrones tuvo un impacto considerable,
en la revista Arquitectura n 278-279, de 1989.
Sale en defensa de l por dar esa visin prag- realizndose en los aos ochenta algunas experiencias y proyectos basa-
mtica, tan necesaria, en la prctica arquitec- dos en la aplicacin de dicho mtodo. Sin embargo, ello se llev a cabo
tnica. Una visin basada en el contacto direc-
to con la realidad, y dirigida a todos aquellos de una forma muy limitada, sin las repercusiones que en un principio se
ciudadanos que "padecen" o "disfrutan" nues- prevean. Pero lo que s consigui, fue meter una pequea cua en el
tros proyectos.
debate arquitectnico de aquellos momentos:
5 "Este elocuente replanteamiento del tema del humanismo se debe mirar
Martn Domnguez, "Anlisis crtico ...", op.
cit., pag. 43. en su relacin con el presente debate terico. Los fenmenos sociales y
Este artculo aborda temas que estn implci-
tos en El lenguaje de patrones, y que no se han psicolgicos que forman la base de sus argumentos, son conceptos que
tratado aqu (ya que sobrepasan los lmites de el funcionalismo pragmtico ha ignorado, que los proponedores de la
este estudio). Algunos de ellos son: el carcter
democrtico de sus planteamientos, la rela- autonoma absoluta de la forma arquitectnica nos invitan seductora-
cin con otras teoras americanas, o ejemplos mente a olvidar, y que los practicantes del contextualismo cultural por
de arquitectos cuyas obras e ideas estn en
consonancia con las planteadas por Alexander un lado, y de la semiologa por otro, quisieran que relegsemos a un
y su equipo. segundo plano" 5.

La casa y su soporte 3
Frente a la propuesta de Alexander, donde se considera que el futuro

usuario puede disear y llegar a construir su propia vivienda, surgen otras
propuestas, como ya apuntamos, que aun sumndose al reto de posibili-
tar dicha participacin, intentarn enfocarlo de una forma ms realista,
considerando que en las sociedades modernas es imposible que cada
persona construya su propia casa. Por ello habr que limitar dicha parti-
cipacin a ciertos momentos y contextos, sin olvidar que el centro del
problema es cmo coordinar esa participacin con la produccin masi-
va de viviendas. En definitiva eran propuestas que reaccionaron contra
aquellas formas de entender la arquitectura cuyos presupuestos no satis-
facan ni las necesidades de cambio y crecimiento de las familias, ni las
necesidades de personalizacin de las propias viviendas. Al fin y al cabo,
una arquitectura que se distanciaba de cmo el usuario entenda que
deba ser su propia casa.
As, esa preocupacin por ofrecer viviendas adecuadas a todas las per-
sonas que viven en las ciudades, modific de forma directa uno de los
polos que estructuran la labor proyectual: el cliente. Los arquitectos esta-
ban acostumbrados a que sus construcciones albergaran a aquellas per-
sonas con las que haban tenido contacto directo y compartan con ellos
un mismo sistema de valores culturales. Pero con la vivienda proyectada
para el alojamiento masivo de la gente, esto no era posible. Como ya no
se produca el contacto con los futuros habitantes de las viviendas, se
invent un hombre estndar, con una serie de caractersticas tanto fsicas
como psquicas y sociales.Y poco a poco, el arquitecto se fue olvidando
1
Incluso se estableca un nuevo reto proyec- de los valores del usuario y empez a establecer los suyos propios 1.
tual. Como escriba Jan C. Rowan, editor de
Progressive Architecture, en su editorial del Pero en ciertos contextos este desafo no estaba reido con la idea de
nmero de mayo de 1966: "... el clamor a favor
de la agrupacin de viviendas no obedece brindar al usuario la posibilidad de modificar su vivienda, amplindola
tanto a la preocupacin provocada por la segn se modificasen sus necesidades, como ocurra ya en algunos pro-
escasez cada vez mayor de terrenos . o a un
anlisis concienzudo de cul es la forma de yectos de viviendas, fundamentalmente en Holanda. El deseo de flexibi-
vida preferida, como al deseo de contar con lidad era un anhelo compartido por muchos arquitectos en los aos
una ocasin de exteriorizar una expresin
arquitectnica masiva, la cual es posible en sesenta:
una formacin de grupo y no lo es cuando las
unidades son independientes". Citado en "Desarrollar una tcnica de vivienda tal que cada familia individual pueda
"Popular housing" de William Cowburn (publi- dar forma a un determinado tipo de espacio segn sus circunstancias
cado en la revista Arena, septiembre-octubre
de 1966). particulares, en un determinado momento y en un determinado lugar, no
es solamente un objetivo esttico, sino que adems concierne al espri-
2
Manual del Team X, op. cit., pag. 14. tu de la sociedad" (Bakema, 1947) 2.
"Hoy en da se plantea la pregunta de cmo encontrar amplias estruc-
turas significantes, que sean reconocibles para todos los habitantes-de-la-
ciudad y que continen sindolo, de forma que cada habitante-de-la-ciu-
dad se pueda reconocer a s mismo por medio de lo que l aade o
cambia, de una manera intencionada, de sitio en sitio y de da en da,
libremente y de acuerdo con sus propias y verdaderas necesidades" (Van
3
Aldo van Eyck. Forum, n 3, 1962; citado en Eyck, 1962) 3.
a+t n 13, 1999, pag. 10.
Sobre estas ideas se sustentan estudios como los de Martin Pawley
sobre la vivienda de masas y su propuesta de La casa del tiempo, los de
Habraken con sus ideas sobre Los soportes y la gente, los de Yona

Friedman a travs de su Arquitectura mvil, o, como acabamos de ver, los
de Christopher Alexander con El sistema de pared profunda. En definiti-
va, fue un momento en que esta consideracin estructur las reflexiones
sobre la vivienda, rebajando as el alto grado de control que tena el
arquitecto, y buscando los lmites adecuados para la participacin del
usuario en el proceso de diseo 1.
Los soportes y la gente

"Hubo un tiempo en que cuando el hombre quera tener una casa no
tena ms remedio que construirla. Este sistema pareca el ms indicado 1
Martin Pawley, Arquitectura versus vivienda de
en aquel entonces, si bien, cuando la sociedad comenz a crecer en masas, Editorial Blume, 1977, y "La casa del
tiempo" en El significado en Arquitectura, Jencks
dimensiones y en complejidad, no siempre le fue posible al individuo y Baird, Hermann Blume ediciones, Madrid,
encontrar el tiempo y los recursos necesarios ni la sociedad pudo per- 1975.
Yona Friedman, La arquitectura mvil, Poseidon,
mitirle tanta libertad. As fue cmo llegamos a la vivienda proyectada, que Barcelona, 1978. Friedman propona utilizar
considerbamos que era lo ptimo aunque persista el problema. malla espaciales para la reconstruccin de los
suburbios, de tal manera que estas superes-
Entonces aprendimos a industrializar la vivienda proyectada y en la actua- tructuras albergasen las viviendas, permitien-
lidad (se refiere a mediados de los sesenta) dedicamos todos nuestros do realizar una "arquitectura mvil" en una
ciudad espacial.
recursos al servicio de esta idea.Y precisamente ahora, cuando creamos
resuelto el problema, este holands lo echa todo a rodar. Dice que nos
hemos equivocado de medio a medio, que hay algo que no hemos teni-
do en cuenta... Este inoportuno holands es el Profesor N.J. Habraken,
Director de SAR (Fundacin dedicada a la investigacin en el campo de
la arquitectura) y profesor de diseo arquitectnico en la Universidad de
2
Eindhoven 2. Dice l que nos hemos olvidado del individuo, la persona Sobre su vida, adems de sus teoras, es inte-
resante el artculo "Mass housing: the despe-
que hay que albergar, que hemos eliminado lo que l llama la "relacin rate effort of pre-industrial thought to achie-
natural". Dice que debemos volver a contar con esta fuerza que hemos ve the equivalent of machine production" de
Martin Pawley, en Architectural Design, enero
eliminado, y colocarla de nuevo en el sitio que le corresponde: en el 1970, pag 32 a 38.
mismo centro del proceso de la vivienda... Habraken ha venido insistien-
do sobre este punto, suave pero persistentemente, desde 1961, ao en
que public su libro Los soportes y la gente. Tambin ha insistido desde
SAR, fundada por nueve de las ms importantes empresas dedicadas a
la arquitectura, junto con la federacin de Arquitectos Holandeses y
3
como editor de la revista Forum 3. Por consiguiente, detrs de l se Al principio de los aos sesenta estuvieron
en el equipo editorial de la revista, Van Eyck,
encuentra todo un potente bloque de opiniones que le respalda, en un Hertzberger y Bakema. Todos ellos defendan
pas cuyas contribuciones son admiradas en el mundo entero. No es nin- que la arquitectura puede contribuir a una
vida ms satisfactoria, y durante el proceso,
gn chiflado, por extraas que parezcan sus teoras, aunque tampoco se favorecer el entendimiento de una relacin
limita a teorizar: su encarnizado ataque contra "las colmenas perfectas", viva entre el hombre y ella. El grupo Forum
acept y reinterpret lo que debera ser la
construidas segn el mtodo de la vivienda proyectada, se ha visto siem- herencia mejor y ms duradera de la arqui-
pre contrabalanceado con el ofrecimiento de una alternativa". tectura moderna: su compromiso con los
temas sociales, la habitabilidad y la utilidad.
As comienza el artculo "Las colmenas perfectas y la revolucin del Defendi una arquitectura al servicio de una
vida domstica rica y mltiple, comprometida
soporte" de Martin Pawley 4. El libro al que hace referencia, Los soportes con los usuarios.
y la gente (1962), fue traducido aqu como Soportes, una alternativa al alo- 4
"Netherlands, the perfect barracks and the
jamiento de masas. En el prefacio a la edicin castellana (1974), Habraken support revolution", publicado en la revista
dice: "este libro es un argumento a favor de la reintroduccin de la dig- Interbuild/Arena, en octubre de 1967. Su tra-
duccin castellana est recogida en el libro
nidad humana en el alojamiento" 5. Una dignidad que considera perdida, Mass Housing, Publicaciones del Colegio
quiz desde los comienzos de los nuevos planteamientos para resolver Oficial de Arquitectos de Catalua y Baleares,
1971.
el problema del alojamiento de masas, como demuestra al iniciar sus
reflexiones retrocediendo al Congreso de la Vivienda de 1918, celebra- 5
N.J. Habraken, Soportes: una alternativa al alo-
do en Amsterdam. Congreso donde se propuso (Berlage y Van der jamiento de masas. Alberto Corazn, Editor,
Madrid, 1975, pag. 9.
Wareden) una estandarizacin drstica de la vivienda para salir al paso
de la acuciante escasez de alojamientos que sufra la clase trabajadora.
Pero curiosamente, dicha propuesta enfureci a aquellos que precisa-
mente deba de ayudar: los obreros, que vean en esa monotona un

atentado a su libertad, a su individualidad, y a su dignidad como seres
humanos.
Este conflicto entre los mtodos que los expertos consideran oportu-
nos para aplacar el problema del alojamiento y la reaccin que produ-
cen en los futuros moradores, es el centro de las reflexiones iniciales de
Habraken.
Normalmente, cuando se apunta alguna solucin para el problema de la
vivienda siempre se espera que la misma estribe en una nueva forma de
enfocar su construccin. Sin embargo, Habraken insiste en que ste no
tiene por qu ser el nico medio. El defecto que tiene la construccin
de viviendas es que no satisface todas las fuerzas que intervienen en el
proceso. Se ha eliminado una de ellas: la del futuro ocupante de la vivien-
1
En el artculo "Relaciones entre el hombre y la da, al que cada vez le resulta ms ajeno la forma en que va a efectuarse
vivienda", Habraken explica los diferentes tipos
de relaciones que se pueden establecer desde
la construccin de su casa. Esto es debido a que las viviendas son pro-
que la persona decide construir su casa, hasta yectadas por otros, y para que esto sea posible, precisamente, la influen-
que sta se realiza. Tres tipos son "individuales"
y otros tres son "colectivos". En todas ellas cada
cia del profano en dicho proceso tiene que ser eliminada. Habraken
ocupante se encarga activamente de su propio admite que la incorporacin del individuo significa el final de la "proyec-
hogar. Pero hay una sptima relacin, aquella en
la que el arquitecto proyecta para gente desco-
tacin" de la vivienda. Aunque dice tambin que es el comienzo de la
nocida, y es sta "la que origina la desaparicin vivienda.
del hogar". Veamos esto grficamente: con dife-
rentes smbolos se expresa al individuo, al arqui- Habraken cree, como crea Alexander, que si se permitiese al futuro habi-
tecto y al artesano o constructor. Con una fle-
cha se indica el proceso que se establece entre tante, de nuevo, la participacin en la construccin del entorno, enton-
el individuo y la vivienda. ces se recuperara la "relacin natural" que debe existir entre la gente y
1- El hombre construye su casa con sus pro-
pias manos. 2- El artesano ofrece sus servicios. el entorno construido 1.
3- El arquitecto (el seor "iluminado") acta de
intermediario entre artesano y ocupante. 4- La Por otro lado, frente a los que piensan que gracias a la proyectacin de
comunidad construye las viviendas que necesita viviendas y a la industrializacin de las mismas se ha podido alojar a gran
de forma colectiva. 5- El artesano realiza el tra-
bajo. 6- El arquitecto hace de intermediario nmero de personas en poco tiempo, Habraken considera que esto no ha
entre constructores y ocupantes. 7- El arqui- resuelto el problema ya que sigue habiendo escasez de alojamientos, y
tecto representa a "la multitud annima". "Este
modelo representa, en realidad, las anti-vivien- adems considera que la vivienda no est industrializada. No es que est
das" (El artculo est publicado en La casa "otra", en contra de la industrializacin del proceso de la vivienda, sino que
de Edward Allen, 1972, op. cit.).
advierte que lo que se ha industrializado es el proceso errneo. La rein-
2
Alexander reflexiona sobre "la cualidad sin troduccin del individuo como fuerza activa constituye la clave del empleo
nombre" y Habraken lo hace sobre "la relacin
natural": "La relacin natural es la fuerza central adecuado de la industrializacin. Esta paradoja se resuelve por s sola cuan-
alrededor de la cual hay que organizar todo el do nos enteramos de cul es su idea, como veremos ms adelante.
sistema ... es una fuente de energa y de mpe-
tu". Y para que exista hay que entender la ciu- Pero antes, volvamos al centro de las reflexiones: la recuperacin de la
dad como "un organismo que alberga la vida en
cada una de sus clulas, un organismo que "relacin natural" 2.
nunca est totalmente terminado sino que se
renueva continuamente y que crece sin cesar, Para Habraken, la casa no puede ser considerada una "mquina de vivir",
siempre diferente y siempre el mismo" (del es decir, diseada de acuerdo con una definicin estrictamente imperso-
libro Soportes: una alternativa ... , pero estn
extradas de Mass houssing, op. cit., pag. 70, ya nal de funciones, pues equivaldra a ignorar la compleja relacin entre
que su traduccin parece ms adecuada).
habitante y vivienda 3. Para Habraken, la vivienda es todo espacio en el
3
Y aade: "Fue, me parece, Le Corbusier el que habita el hombre. El habitar est ligado con el construir, con la accin
primero que habl de une machine a habiter.
Le Corbusier, como muchas veces dijo l
de formar un rededor protector. Frente al funcionalismo, que trat de
mismo, era un pote; su dicho tiene un senti- determinar la forma de la vivienda moderna, l piensa que la vivienda no
do puramente potico, entre sus otros dichos
poticos sobre la era de la mquina, con el
se identifica por su forma sino por el hecho de vivir en ella. Para l, una
artista como intrprete. Fue el funcionalismo vivienda se crea cuando existe "la relacin natural".
el que se apropi de su metfora, y la hizo slo-
gan, por ms que Le Corbusier nunca fue un En la actualidad, los responsables del alojamiento tratan de conseguir la
funcionalista". N.J. Habraken, Soportes: una
alternativa ..., op. cit. pag. 40. armona entre la vivienda y la sociedad dividiendo sta en grupos y cons-
Tambin Bollnow advierte de la impropiedad truyendo despus para dichos grupos. Habraken no est de acuerdo con
de dicha expresin: "Es que el habitar humano
no se deja desintegrar por la racionalizacin estas "estadsticas hechas de ladrillo y cemento" 4, pues considera que
del mundo tcnico moderno" (Hombre y aunque puede ser de utilidad clasificar a la poblacin en grupos imagina-
espacio, op. cit., pags 130 y 131).
4
rios, resulta curioso, que al final, la vivienda proyectada es ms adecuada
Las llama de esta forma pues cree que la
sociedad abandonada a s misma no se orga-
para tales grupos imaginarios que para la variada y compleja realidad.
nizara nunca de ese modo. Esta actitud lleva a tener que admitir que la ciudad y la poblacin son dos

entidades separadas.Y si queremos conseguir una ciudad en armona con
la poblacin, tenemos que recuperar "la relacin natural". "Slo entonces
es posible a la sociedad, a travs del individuo, que es su ms pequea
entidad, a travs de la vivienda, que es la ms pequea entidad de la ciu-
1
dad, reflejarse en la forma de la ciudad" 1. Sin embargo, trabajamos en reas de desar-
rrollo donde se planifica de acuerdo con unos
Llegados a este punto, Habraken amenaza con que si esto no se consi- datos supuestamente conocidos para un futu-
ro imprevisible. Este tipo de planificacin se
dera, el habitante de la ciudad se convertir en nmada, y una posible vuelve esttica y los habitantes no se sienten
consecuencia de ese devenir por la ciudad, ser que el habitante se identificados con el entorno, lo cual lleva a un
continuo movimiento de la poblacin en
muestre incapaz de crear una nueva comunidad. busca de un mejor alojamiento.
Al final, Habraken concluye que la vivienda uniforme y la forma de vida
uniforme no son resultado de la industrializacin sino de la proyectacin
de la vivienda, que produjo casas estandarizadas mucho antes de que
tuviera lugar la mecanizacin. La reintroduccin de la "relacin natural"
no es incompatible con los principios de la produccin mecnica; dicha
reintroduccin es incompatible nicamente con la proyectacin de la
vivienda. Para reincorporar y conservar la "relacin natural", es preciso
que la vivienda tenga, una vez ms, independencia para ser alterada,
mejorada o sustituida, prescindiendo del medio en que se encuentre.
Habraken apunta que cuando se deja actuar la "relacin natural", las for-
mas brotan por todos lados debido a la inventiva y a la inteligencia de las
incontables personas que participan.
En su libro, Habraken avanza y retrocede por los caminos de su teora de
la "relacin natural", exponindola una y otra vez en diferentes contextos
y a travs de formas diversas, para que no exista la menor posibilidad de
que no la captemos. Pero llega un momento en que, por fin, se encuen-
tra en condiciones de exponer el ncleo sobre el que se basa toda su
propuesta, de cmo acumular viviendas sin sacrificar su independencia:
"La solucin puede ser a un tiempo sencilla y amplia.Tenemos que hacer
estructuras que, sin ser viviendas ni edificios, eleven la vivienda por enci-
ma del nivel del terreno. Estructuras que contengan viviendas indepen-
dientes, de la misma forma que las bibliotecas contienen libros, los cua-
les pueden ser colocados o retirados de la misma manera independien-
te. Estructuras cuya finalidad sea soportar la vivienda, que nos propor-
cionen emplazamientos situados en el aire de tipo permanente, cual si
fueran calles. Sin ni siquiera querer saber cmo seran estas estructuras,
yo las llamara soportes, puesto que esa es su funcin. As pues, toda
estructura que permite construir unas viviendas de vida independiente y
que no se encuentren directamente en la tierra, ser un soporte" 2. 2
N.J. Habraken, Soportes, ..., op. cit. pag. 105 y
106.
Al fin define lo que es un soporte, y en su definicin no se habla de su
forma sino de su funcin. Cuando Habraken habla de la propuesta lo que
pretende es describir un proceso dinmico, no una forma. Un soporte es
una estructura en la que es posible ensamblar un nmero de viviendas.
Dichas viviendas pueden construirse, modificarse o derribarse separada
e independientemente una de la otra dentro de su soporte.
Una estructura soporte es algo completamente diferente del entrama-
do constructivo de un gran edificio. El entramado est condicionado por
entero al proyecto particular del que forma parte; sin embargo, una
3
estructura de soporte se levanta a sabiendas de que no se puede pre- Por ello tacha la estructura Dom-ino de Le
Corbusier (y lo hace con dos trazos gruesos
decir lo que va a ocurrir en ella 3. cruzados, como lo hacan los arquitectos de la
primera poca de la arquitectura moderna
Habraken considera que esta nueva propuesta ofrece unas posibilidades con la arquitectura que no se ajustaba a sus
sin precedentes en el proceso de la vivienda: "por una parte el sopor- patrones).
La teora de Habraken rechaza la idea de con-
te restablece la relacin natural, y por otra, hace posible la moderna siderar la estructura como un esqueleto.

1
Habraken cuenta una historieta para ilustrar produccin masiva industrial" 1. La relacin natural se restablece porque
en qu forma se satisfacen las necesidades los soportes afectan tanto al individuo como a la comunidad; cada indi-
humanas e industriales en los soportes: Una
joven pareja quiere mudarse a una ciudad de viduo puede decidir sobre su propia vivienda, y tambin puede elegir el
soportes y se da unas vueltas por ella en lugar de la ciudad donde deber situarse. Al mismo tiempo, la idea del
busca de un sitio adecuado. Encuentran un
espacio vaco en la estructura donde pueden soporte y viviendas independientes hace que el proceso constructivo de
montar su vivienda. "En esta estructura parti- ambos se pueda diferenciar. Por un lado estar la construccin del sopor-
cular, el espacio es como sigue. La estructura
soporte consiste en una construccin de hor- te que se har in situ, aunque se puedan utilizar elementos prefabricados,
mign de cierto nmero de forjados uno y por otro lado estarn los elementos o unidades separables que con-
encima del otro, que se extienden a travs de
la ciudad. Entre esos forjados se encuentran formarn la vivienda independiente que podrn realizarse enteramente
las viviendas, una al lado de otra. Una zona al en la fbrica, como un autntico proceso industrial.
lado de la banda de forjado queda libre como
galera de acceso que conecta escaleras y
torres de ascensores exentas, situadas a inter-
Se ha utilizado la tcnica para crear un proceso de produccin masiva
valos regulares. En alguna parte aparece el compatible con la relacin humana.
hueco dejado por una vivienda que ha sido
desalojada. Este hueco est limitado, por arri- La teora que expone Habraken en Soportes: una alternativa al aloja-
ba y por abajo, por forjados de soporte y, a
ambos lados, por las paredes ciegas de otras
miento de masas, se llev a la prctica a travs de las investigaciones y
viviendas. Del lado de la galera no existe trabajos realizados por el SAR y por la Escuela de Arquitectura de la
nada, y tampoco del otro lado; slo huecos
que van a ser rellenados.
Universidad Politcnica de Eindhoven. Estas investigaciones, gracias al tra-
Este hueco le va bien a nuestra pareja por bajo de algunos miembros del Grupo de Mtodos de Diseo del
diversas razones. Deciden hacer que les cons-
truyan su vivienda en l. Con este fin estudian
Departamento de Arquitectura de dicha universidad, fueron publicadas
la informacin, los panfletos comerciales y en al ao 1974, en el libro El diseo de soportes 2.
catlogos de viviendas para estructuras de
soporte. Despus de mucho cavilar, se deci- Este nuevo libro se convierte, as, en el manual para aprender el mto-
den a visitar la exposicin del fabricante esco-
gido. Con ayuda del representante de la firma do de diseo de soportes. Pero antes de explicar el mtodo, lo primero
se llega a un acuerdo sobre la distribucin y que hace es insistir en una cuestin (quiz para contrarrestar la separa-
equipamiento de la vivienda. Como ya hace
tiempo que las estructuras de soporte se vul- cin ya aprendida y divulgada grficamente por Le Corbusier, entre la
garizaron y su mtodo de ensamblaje se per- estructura sustentante y los otros elementos que son independientes de
feccion, la vivienda en cuestin puede ser
montada totalmente a base de elementos ella): la distincin que se propone entre los soportes y las unidades sepa-
prefabricados ... El fabricante enva todas las rables no est basada en cuestiones tcnicas, como ocurre en la indus-
partes a la estructura de soporte, donde stas
son ensambladas en poco tiempo. Las autori- tria de la construccin (que suele distinguir entre componentes estruc-
dades locales conectan los servicios de gas, turales y componentes de relleno), sino que propone hacer la distincin
agua, electricidad y alcantarillado a las acome-
tidas bajo la galera de acceso y los compra- atendiendo al poder de decisin.
dores pueden trasladarse a su nuevo hogar"
(Soportes: , op. cit. pags. 106, 107, y 108). As, es interesante para esta investigacin detenernos en esta cuestin ya
que la descomposicin que propone Habraken ya no se refiere directa-
2
N.J. Habraken y otros. El diseo de soportes, mente a los sistemas que conforman la casa, ni a determinados concep-
Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
Los miembros de este grupo fueron: J.T. tos que la estructuran, sino a la manera de gestionar los diferentes siste-
Boekholt, A.P. Thijssen, P.J.M. Dinjens, y N.J. mas que construyen la casa.
Habraken, que tambin trabajaron durante
varios aos en el SAR (Stinching Architecten Por ello, un soporte ser el que recoge aquellas decisiones sobre las que
Research).
la comunidad tiene control, y una unidad separable ser el nuevo sistema
sobre el que el individuo decide. Por lo tanto, entiende que una vivienda
es creada cuando un individuo construye una unidad separable en un
soporte, y surgir como resultado de la comunidad y el individuo jugan-
do cada uno su parte. Pero para que este juego sea posible, para que
ambos sistemas formen una estructura global coherente, hay que solu-
cionar de forma sistematizada dos problemas: cmo puede uno estar
seguro de que el diseo de un soporte es el mejor en una situacin
especfica?.Y cmo pueden ponerse de acuerdo las diferentes personas
que intervienen en todo el proceso?. Ms adelante veremos cmo se
pueden afrontar estas cuestiones pero antes es preciso concretar una
serie de ideas.
- El soporte estar formado por la estructura (portante) y los compo-
nentes de acabado (no portantes), y el residente no tendr control
sobre ninguno de ellos. Su diseo, dentro de lo posible, debe cumplir dos
requisitos: tener la misma seccin en cualquier punto (para facilitar la fle-
xibilidad de diseo de la vivienda), y ser lo ms largo posible (no hay

ninguna razn para construir desarrollos de poca longitud que dificulta-
ran la subdivisin en "solares"). La primera exigencia significa que toda
circulacin vertical tendr que situarse, preferentemente, fuera de la
estructura principal 1.
- Por otro lado, el conjunto de unidades separables es un sistema sobre
los que el habitante tiene control y que est compuesto por un nmero
de componentes, que guardan unas relaciones especficas unos con
otros, y tienen una relacin con el contexto en el que estn situadas. Este
contexto ser el soporte 2.
Si este sistema de componentes se divide atendiendo a cuestiones fun-
1
cionales y de produccin, estaremos hablando de componentes como Como ya vimos y como se puede observar
en esta axonometra, en la estructura Dom-ino
baos, armarios, escaleras, cocinas, particiones, fachadas, etc. 3. Pero tam- de Le Corbusier ocurra lo mismo. Estos plan-
bin cabra dividir el sistema atendiendo a otros criterios dando lugar a teamientos conducirn a que los elementos
de conexin empiecen a adquirir una mayor
sistemas de particin, sistemas creadores de espacios, sistemas de apa- autonoma formal.
ratos y sistemas mecnicos. El sistema de particin consta de una estruc-
2
tura a la que se le "pegan" diferentes componentes de acabado depen- Las unidades separables no tienen que ser
producidas necesariamente en fbrica. Una
diendo de los espacios que pretenda separar. Los sistemas creadores de pared de ladrillo es una unidad separable si
espacio, sin embargo, definen un espacio completo, como baos o arma- el residente tiene control sobre su posicin.
rios, y estn compuestos de paredes, suelos y techos. Los sistemas de 3

Todos ellos podran estar fabricados por dis-
aparatos son unidades tcnicamente complicadas que se sitan en el tintas compaas, y el residente elegir los que
soporte para conveniencia del residente (un ejemplo sera el calentador se ajustaran mejor a la construccin de su
vivienda en el soporte.
del agua). Pero para que los aparatos sean operables, se necesita de un
sistema mecnico (tuberas) que conste de muchos elementos compati-
bles para formar un sistema lo ms flexible posible.
049
El diseo de soportes
Una vez definido lo que es un soporte y una unidad separable, veamos
como ponerlos de acuerdo. Esto se realizar atendiendo a dos cuestio-
nes: a la situacin y tamao de los espacios existentes dentro de cada
vivienda (sistema de espacios), y a la posicin y tamao de los compo-
nentes que intervienen en el soporte y en las unidades separables (sis-
tema de componentes).
Veamos ahora lo referente al sistema de espacios (estructura espacial),
dejando para ms adelante el sistema de componentes fsicos.
Lo primero que propone Habraken es crear un sistema de zonas y mr-
genes que distribuya el espacio disponible en bandas, gradundolo en
zonas que van desde los lmites exteriores abarcando todo el interior.

Esto ayudar al desarrollo sistemtico de variantes de distribucin, las
cuales han de satisfacer un conjunto especfico de criterios. Dicho en
otros trminos, zonas y mrgenes ayudan a distinguir, dentro del sopor-
te, las reas ms adecuadas para ciertos tipos de espacios. Y como era
de esperar Habraken establece su propia discriminacin, basndose en
criterios funcionales, y establece la siguiente clasificacin: espacios para
usos especiales, espacios para usos comunes y espacios de servicio.
Pero el tamao y disposicin de los espacios no slo va a depender de
las zonas y mrgenes estipulados, ya que con esto slo se est definien-
do una de las dimensiones del espacio. La otra va a depender de lo que
se llamar sector. As, un sector es una parte de una zona y sus mrgenes
adyacentes; y un grupo de sectores es una combinacin de sectores
interconectados.
La manera de apoyarse en el dibujo para expresar sus ideas o investiga-
ciones ahora cambia: pasar a ser la planta la protagonista, una planta que
tendr una cualidades que vamos a ir destapando, pues se va a conver-
tir en un documento muy verstil, adaptndose a cada uno de los reque-
rimientos que el mtodo ir imponiendo.
Para definir estas zonas (con sus mrgenes) y sectores, la planta ser un
trozo de contexto, de suelo construido en las alturas, que de forma abs-
tracta se va a zonificar. Pero ser una zonificacin basada en cuestiones
de tamao y posicin de unas bandas longitudinales o trasversales (y no
de determinadas habitaciones o espacios), que sern las que luego per-
mitan la ubicacin, con cierta versatilidad, de los diferentes tipos de espa-
cios. Por tanto, la planta se elige porque permite una medicin objetiva
tanto de estas bandas como de los espacios situados en ellas.
Pero qu planta realizar cuando se habla de un soporte que se distri-
buye en zonas y sectores, en vez de casas que tienen habitaciones?.
Al no referirse, por tanto, a una casa concreta habr que realizar una
planta que no sea especfica, sino que est basada en criterios ms gene-
rales, es decir, que adquiera cierto grado de abstraccin. Pero adems
deber ser un dibujo que distinga entre el soporte, que es algo estable,
y lo que ocurre encima de l que podr tener cierto dinamismo. Para
ello establecer el siguiente planteamiento grfico: existir un dibujo base
que se corresponder con el soporte, siendo ste el que se va a repetir,
y sobre l se van a aadir diferentes cosas. Por tanto, lo cambiante, lo
dinmico, se mostrar como adiciones al dibujo base, que se irn modi-
ficando dependiendo del contenido del anlisis.
050

En la forma de entender el espacio arquitectnico existen ciertas corre-
laciones al igual que diferencias entre las ideas de Alexander y las de
Habraken. Mientras Alexander busca una idea arquetpica de espacio, a
travs de sus patrones, Habraken establece un sistema de espacios que
se modifica de acuerdo a las diferentes culturas y personas. Su manual es
ms democrtico, permite que sea al propio arquitecto o usuario el que
fije los criterios o las escalas de valores. Habraken se limita a exponer un
mtodo basado en criterios de clasificacin, cuyos elementos puedan ser
combinados de acuerdo a un sistema establecido. Alexander siempre
aspira a encontrar esquemas estables aunque admite cierta flexibilidad
aceptando los posibles lenguajes culturales o personales.
Habraken parte de que es la relacin entre funcin y espacio la que expli-
ca las distinciones entre las tres clasificaciones del espacio; pero esta clasifi-
cacin no tiene porqu ser restrictiva ya que cualquier espacio se puede
clasificar con ms de una categora dejando abierta la opcin a establecer
diferentes estructuras espaciales al descender a nivel especfico en el pro-
1
ceso de diseo 1. Pero esta cuestin, de qu espacio pertenece a qu cate- Por ejemplo, una cocina puede ser un espa-
cio para usos especiales o un espacio de ser-
gora no afecta al mtodo general, simplemente tiene que ser contestada vicio. En el primer caso, en la cocina no slo
sobre bases individuales por aquellos a quien les concierne. se prepararn los alimentos sino que se reali-
zarn otras actividades; en el segundo caso, la
Sin embargo, existe una conexin muy interesante entre Alexander y cocina ser una habitacin ms pequea pero
eficientemente equipada, y se usar slo para
Habraken (y entre muchos arquitectos del momento): ambos aaden a la preparacin de alimentos.
la estructura espacial de la casa aquellos espacios menores que permi- Por ejemplo, en la planta de unas de las vivien-
das diseadas para la Weissenhof de Stuttgart
ten una mejor articulacin espacial de la vivienda. As, se podra equipa- (palnta de arriba), Le Corbusier considera los
rar la relacin establecida por Alexander en Comunidad y privacidad entre dormitorios, el aseo, la cocina y el bao, como
espacios de servicio, porque el tamao y dis-
los espacios principales y los espacios de articulacin, con la que esta- tribucin de estos espacios se ha determina-
blece Habraken en el diseo sistemtico de los soportes, con las zonas do basndose estrictamente en sus respecti-
vas funciones.
y los mrgenes 2. Como dice Reyner Bamham, esta casa ... con
sus plantas difanas y su falta casi total de inti-
- Ahora volvamos a la cuestin planteada: cmo puede uno estar segu- midad entre los dormitorios libremente inter-
ro de que el diseo de un soporte es el mejor en una situacin espec- penetrados para vidas sexuales libremente
interpenetradas, implica una revisin seria de
fica?. O dicho de otra manera, cmo puede determinarse la calidad de las estructuras tradicionales de la familia ...
los distintos soportes si no son conocidas las distribuciones finales esco- (en Frmulas de vivienda ..., A & V, n 10, op.
cit., pag. 29).
gidas por el residente?. Para ello entramos en el proceso que hay que
2
seguir para evaluar la estructura espacial de un soporte. Como veremos en el captulo siguiente esta
idea que jerarquiza y estructura el espacio de
Un soporte es una estructura que permite la eleccin de la distribucin la casa, no es nueva. Arquitectos del siglo XIX,
arquitectos de la poca moderna, inclusos
de cada unidad de vivienda. Por consiguiente, la evaluacin debe estar arquitectos de la segunda mitad del siglo XX,
basada en un mtodo que compruebe qu alternativas de distribucin, la han expuesto en sus obras; sin embargo, no
se haba hecho de manera explcita en el tema
que satisfagan los criterios establecidos, pueden ser acomodadas por el de la casa hasta estos nuevos manuales.
soporte. Esto constituye un complicado proceso que implica la compa-
racin de una serie de distribuciones (para seguir adelante hay que tener
muy claro que no se trata de dar ejemplos de posibles distribuciones y 3
Estos planteamientos coinciden con los del
con stas proceder a la evaluacin, sino que hay que determinar todas informe Parker Morris de 1961. En este infor-
las variaciones fundamentales en distribuciones de espacios para apreciar me se dice, por ejemplo: ".. el primer paso
correcto para el diseo de una habitacin es
la viabilidad de un soporte). empezar por definir las actividades que pro-
bablemente tendrn lugar en ella, luego averi-
Para ello habr que hacer tres tipos de anlisis: anlisis de espacios y fun- guar que muebles o equipo son necesarios
para tales actividades y por ltimo disear a
ciones, anlisis de zonas, y anlisis de sectores. El anlisis de espacios y fun- base de las mismas". Homes for Today and
ciones investigar la capacidad de un determinado espacio para alojar Tomorrow: informe de una subcomisin del
Central Housing Advisor y Committee,
cierto mobiliario permitiendo un uso adecuado (como se haca en los HMSO, Londres, 1961. Citado en Pawley,
primeros manuales de la vivienda) 3. Un anlisis de zonas investiga las Arquitectura versus vivienda de masas, op. cit.,
pag. 89. Pawley cita algunos proyectos fallidos
posibles situaciones y tamaos adecuados a los diferentes espacios.Y un por predeterminar las necesidades o compor-
anlisis de sectores estudiar qu combinaciones de funciones y espacios tamientos de la gente y disear de acuerdo a
ello. Habraken trabaja con este mtodo pero
es posible establecer en ellos. Al final, estos anlisis sern los que nos slo como instrumeto de anlisis, nunca como
determinen las posibles variantes bsicas y las subvariantes que el sopor- resultado final impuesto al futuro habitante.

te objeto del anlisis es capaz de articular.
As, una variante bsica indica la posicin, en un grupo de sectores espe-
cfico, de cierto conjunto de funciones que forman un programa de
vivienda. Y una subvariante de una variante bsica "es una distribucin
completa en la que las posiciones de las funciones son las mismas que
en la variante bsica".
051
Habraken sigue utilizando la planta en estos anlisis, entendindola como

un instrumento de investigacin que permite una medicin objetiva de
cada uno de los espacios, y que adems aporta una visin global de las
posibles distribuciones que se pueden plantear en el soporte. Por tanto, en
este caso el dibujo se convierte en un aliado imprescindible ya que para
estudiar las diferentes posibilidades que suministra un determinado sopor-
te se necesita explorarlas y manifestarlas de forma grfica. Por mucho que
se intente memorizar todas esas opciones, sera imposible retenerlas. En
definitiva, el dibujo, en este caso, permite por un lado, visualizar opciones -
pues no se plantea como un mecanismo para representar una realidad
concreta-, y por otro, razonar sobre determinadas cuestiones mientras se
cumple el mecanismo de la representacin.
Cuando lo que se est analizando es una combinacin de espacios
(estructura espacial), necesitamos ir a un encuadre global de la casa: slo
con un encuadre de este tipo podremos valorar las relaciones que se
establecen entre los espacios en las diferentes combinaciones que vaya-
mos analizando. Pero a parte de la posicin de dichos espacios dentro de
la globalidad de la casa, tambin interesa establecer qu medidas son
necesarias para que dichos espacios sean capaces de alojar ciertas activi-
dades. Entonces damos la vuelta al proceso, y partiendo de las activida-
des a desarrollar dentro de la casa (las cuales sern posibles gracias a unos
determinados objetos de uso), estudiaremos las medidas necesarias de las
habitaciones. Aqu el encuadre es parcial:: la habitacin, zona o sector que
vayamos a estudiar. No interesa su relacin con los dems espacios, sino
su capacidad para adecuarse al desarrollo de cierta actividad.
Algunos dibujos que pertenecen al mtodo de anlisis suelen formar
parte de una tabla o de una serie. Esto tambin tiene un claro antece-
dente en las tablas analticas de Alexander Klein y en todas aquellas que
se fueron desarrollando en los distintos manuales de vivienda. En los
dibujos de Klein, el encuadre era el de la totalidad de la casa, y en los
1 manuales, el encuadre tambin poda ser parcial y ajustado a cada una de
Recordemos algunas de estas series. Arriba,
serie sobre un dormitorio de la revista
Arkitekten n 9, 1933; abajo una serie de
las habitaciones estudiadas 1. Aqu, se tiende un puente entre ambos
Alexander Klein. encuadres o se profundiza en un nuevo eslabn dentro de los posibles

1
niveles de anlisis. No slo se analizan habitaciones o casas enteras sino Todos los dibujos se pueden usar como regis-
tros o solamente para clarificar acuerdos o
franjas dimensionales, que sern partes del futuro mbito total. Incluso el decisiones tomadas con anterioridad. As, un
contenido del anlisis se completa; en los manuales se va aumentando el mismo dibujo se puede usar como explicacin
en una fase del proceso de diseo y completa-
tamao de la habitacin, normalmente en ambas direcciones, y se estu- do como registro para fases posteriores.
dia el posible mobiliario que puede alojar; sin embargo, en estas franjas Segn el SAR, se podran hacer por medio de
la programacin de un ordenador, as se podran
el tamao del espacio queda limitado a coger o no coger determinados hallar todas las plantas posibles en una estructu-
mrgenes, y adems de estudiar la capacidad de amueblamiento, estudia ra dada segn unas normas dadas.
2
las diferencias al colocar algunos elementos en posiciones variables. Pero conviene especificar que todas estas
operaciones no tienen por qu seguir una
En definitiva, el planteamiento de dibujos seriados permite la sistemati- secuencia fija; se puede empezar por cualquiera
de ellas, pero cuando el proceso est completo,
zacin del anlisis, posibilita la comparacin entre posibles opciones, y y el diseo del soporte acabado, todos los an-
ayuda a establecer lmites. Adems, en los dibujos de Habraken existe un lisis tienen que haber sido hechos.
Los anlisis son una parte integral del diseo
cierto grado de abstraccin que se produce para favorecer el anlisis. Se porque explican qu posibilidades de distribu-
representan slo los elementos necesarios con el grado de abstraccin cin tiene el soporte. Al mismo tiempo estos
anlisis documentan las intenciones del dise-
adecuado para cada uno de los casos. Pero adems, como ya hemos ador en la toma de decisiones. Por lo tanto,
visto, el tipo de signo utilizado por Habraken est en relacin con su un anlisis indica qu criterios han sido utiliza-
dos. Al analizar, por ejemplo, una zona o un
capacidad para ser dibujado de forma gil y repetitiva, ya que se va a sector, diferentes diseadores llegarn a distin-
reproducir en numerosas ocasiones (en cada una de las posibles subva- tas alternativas porque tienen opiniones dife-
rentes acerca de lo que constituye una distri-
riantes de una determinada combinacin de espacios) 1. bucin tpica. Tienen sistemas de valores dis-
tintos y esto quedar reflejado en los anlisis.
En definitiva, todas estas operaciones planteadas por Habraken "pro- Tambin el usuario, mediante sus decisiones,
porcionan los medios para analizar combinaciones de espacios" y as dejar a la vista su propia escala de valores y
se podr recuperar as la "relacin natural".
poder examinar la viabilidad del soporte. En ningn caso indicarn qu 3
variantes o subvariantes sern usadas cuando el soporte sea construido. La adaptabilidad es una caracterstica esencial
de los soportes; un soporte es realmente til si
Otras variantes o subvariantes podran aparecer cuando los residentes se pueden hacer cambios con facilidad. Se trata
de que gente diferente tiene que ser capaz de
planeen su propia vivienda 2. disear productos independientes, y esto slo
ser posible aceptando de forma generalizada
- Veamos ahora la segunda cuestin, la que habamos dejado pendiente, una serie de convenciones sobre medidas y
la referente a la posicin y tamao de los componentes, o cmo estable- coordinacin.
cer las interrelaciones entre soportes y unidades separables. O dicho de
otra forma, cmo asegurarnos que se desarrollan soportes en los cua-
les se pueden usar unidades separables diferentes, independientemente
producidas, y que un conjunto de unidades separables se puede usar en
diferentes soportes? 3.
Para ello, la situacin de los componentes en el desarrollo de soportes
ha de estar claramente definida. Al mismo tiempo, cuando en un sopor-
te se instalan unidades separables, es esencial conocer de antemano su
situacin exacta y sus dimensiones precisas. Para ello, Habraken propo-
ne la utilizacin de mallas tanto en el plano horizontal (malla tartan)
como en el plano vertical (malla simple), adems de crear una serie de
convenciones que permita el ajuste de los componentes a las mallas 4. 4
stas suelen ser discutidas en el mbito inter-
nacional. Por ejemplo en 1987 se hizo un estu-
052 dio en el que colaboraron el Instituto de la
Vivienda y la Facultad de Arquitectura de
Santiago de Chile, donde se comparan los dis-
tintos mdulos adoptados por diferentes pro-
puestas. Entre ellas figura la realizada por
Habraken. Concretamente en este estudio se
llega a la conclusin de adoptar la trama de 30
cm "ya que cumple en mejor forma con los
requerimientos de carcter espacial de los recin-
tos destinados a uso flexible en la vivienda": 1:
expansibilidad (ampliacin, desarrollo); 2: versa-
tilidad (varios usos a la vez); y 3: convertibilidad
(cambio de uso).Y adems "esta trama coincide
con la proposicin de coordinacin modular
nacional". La idea de sistema planteada por
Habraken tambin est presente a lo largo de
Aqu se introduce algo que ya se echaba de menos, las consideraciones todo este estudio. (Vivienda social; tipologas de
desarrollo progresivo, Instituto de la Vivienda,
relativas al plano vertical. Al centrarse reiteradamente en el uso de la F.A.U. U. de Chile, Santiago, Chile, 1987; las citas
planta como instrumento de investigacin, Habraken pone de relieve textuales estn sacadas de la pgina 205).

que son las dimensiones horizontales del espacio las que predominan en
su tesis; la altura se considera, por regla general, uniforme.
Sin embargo, a la hora de definir el soporte, Habraken dice que habr
que incluir en su dibujo como mnimo una planta, una seccin transver-
sal y una seccin longitudinal. El dibujo debe mostrar lo siguiente: la posi-
cin y las dimensiones de los componentes del soporte, y la posicin y
dimensiones del sistema de zonas y mrgenes.
053
Dentro del proceso de ida y vuelta que se produce entre el proyecto y el

anlisis de la arquitectura, los anlisis descritos para evaluar un soporte se
1
Pero para ello, los problemas tienen que ser pueden aplicar para resolver los problemas de diseo de un soporte 1.
enunciados de la misma forma: "Hay siempre
un contexto, dentro del cual se han de situar Pero, para que el mtodo de proyecto se aplique correctamente, hay que
unos elementos". Por ejemplo, cuando se exa- entender la idea de partida: el concepto de "sistema".
mina una relacin espacio/funcin, la habita-
cin es el contexto en que los muebles - los Para ello, todo edificio tiene que ser visto como un sistema de compo-
elementos- han de colocarse. Cuando se
dibujan variantes bsicas, un grupo de secto- nentes, ordenados de acuerdo con ciertas reglas, y tambin como un sis-
res es el contexto en el que se colocan los tema de espacios, organizados igualmente segn una serie de normas.
elementos, en este caso las funciones especia-
les. Por lo tanto, para poder establecer los cri- Para poder trabajar con ambos sistemas propone crear una estructura
terios de diseo se necesita tener: una des- espacial, y la crear en ambos por igual. Para el primero (que le sirve para
cripcin del contexto, un conjunto de ele-
mentos definidos que puedan ser usados en solucionar el problema de la coordinacin) la estructura espacial ser la
el contexto, datos acerca de la posicin rela- de la malla tartn, y para el segundo (que le sirve para resolver el pro-
tiva de los elementos (uno con respecto al
otro), y datos acerca del posicionado de los blema de la evaluacin), la estructura espacial ser la definida por la dis-
elementos en el contexto. tribucin de zonas. Pero hay una diferencia, la estructura que define la
distribucin de zonas la crea el diseador, frente a la malla que se fija a
priori y es siempre la misma. Es una estructura fija y relativamente neu-
tral que sirve para almacenar informacin acerca de las posiciones rela-
tivas de los elementos en el espacio. Esta informacin no tiene significa-
cin cualitativa. Sin embargo, la informacin contenida en la distribucin
de zonas es cualitativa porque las decisiones de posicionado relativas a
los espacios estn basadas en juicios de valor. Aqu no hay reglas fijas ni
convenciones que determinen la posicin de los distintos espacios.
Corresponder al diseador desarrollar tales convenciones para cada
caso particular. Esto explicara por qu la misma distribucin de zonas es
un resultado del proceso de diseo tanto como las variantes diseadas.
Pero tambin existe una clara diferencia entre ambas estructuras. El
problema de la evaluacin concierne a la calidad del espacio, mientras
que la coordinacin concierne a la relacin fsica entre los componen-
tes. Pero en cualquier caso, la evaluacin y la coordinacin se ocupan de
relacionar soportes y unidades separables. En un caso, el acento est en
los espacios y en el otro est en los componentes fsicos que forman

esos espacios. Los dos problemas y sus soluciones se complementan
como son complementarios espacio y materia.
Si en el mtodo tradicional de proyectar, los elementos son partes de un
todo del que forman parte, en el mtodo de Habraken lo que se hace
es introducir en el proceso un cierto "dinamismo conceptual", permi-
tiendo en todo momento una interaccin entre las partes y el todo.
Y a nivel grfico, la nocin de sistema nos introduce en un nuevo tema,
ya que es una abstraccin, no pueden ser representada visualmente; por
lo tanto, un dibujo de una distribucin de vivienda es tan slo una posi-
ble variante de este sistema. "Vemos un sistema cuando miramos a una
serie de distribuciones diferentes, porque reconocemos los mismos ele-
mentos de asociacin similares que sugieren ciertas reglas formales y
1
convenciones que se han aplicado" 1. Por tanto correlativamente y mirn- Habraken, El diseo de soportes, op. cit., pag.
205.
dolo desde el punto de vista grfico, un sistema, por su propia naturale-
za, necesitar de ms de un dibujo para expresarse dando lugar a lo que
podemos denominar con carcter general como serie grfica.
En definitiva y sintetizando, el soporte ms adecuado ser aquel que
pueda acomodar ms variantes del sistema, pues permitir que cada per-
sona pueda construir su casa en un determinado momento, de acuerdo
a unas circunstancias dadas, y en un lugar establecido: "Se han terminado
las disquisiciones con respecto a si el ocupante prefiere tener muchas
cristaleras en la parte frontal de su casa o querr mejor tener menos sol,
si preferir una cocina/comedor a una sala de estar/comedor... La expe-
riencia resultante de la colaboracin entre ocupantes e industriales dar
la respuesta propia para cada caso particular. En vez de teorizar en rela-
cin con "la vivienda", al fijar ahora unas reglas con respecto al uso y divi-
sin en lotes de los soportes, podemos participar en un importante pro-
ceso que conducir a una nueva relacin social, a unas nuevas formas de
2
vida, a nuevas ciudades" 2. Habraken, en Mass Housing, op. cit. pag. 75.
El espacio personalizado
Estas ideas referidas a unas estructuras que permiten albergar tipos per-
sonalizados de vivienda han sido abordadas por otros autores, pero los
motivos que las impulsaron quiz no fuesen los mismos. Habraken busca
esa integracin del hombre en su ambiente, esa identidad y esa territo-
rialidad que necesita para su existencia en el mundo. Martn Pawley dice
que "el factor dominante en Habraken es una penetrante consciencia de
la continuidad en el tiempo y en el espacio, que intenta conseguir por
medio de estructuras portantes, con una vida til del orden de la de los
puentes o los diques; garantizando as una gran organizacin ambiental
inmutable (como conjunto), a pesar de los cambios en las unidades de 3
M. Pawley, La casa del Tiempo", en El signifi-
vivienda. Desde el momento en que no examina ningn medio para con- cado..., op. cit., pag 149.
servar la evidencia del pasado dentro de la propia unidad de vivienda,
4
Habraken se ve obligado a conseguir la continuidad en el dominio pbli- Pawley, "Las colmenas..." en Mass Housing,
op. cit. pag. 77.
co -el dominio de los sistemas de sostenimiento de la vida-" 3. Dice que "a diferencia de la mayor parte de la
vanguardia arquitectnica, Habraken no es
As, por todos estos motivos se puede decir que la obra de Habraken fundamentalmente un futurista". Sigue apun-
tando que la separacin que hace entre
sita en primer plano la conveniencia y la satisfaccin del ocupante, y soporte y unidades separables es "una divisin
esto hace que su libro Los soportes y la gente pueda ser considerado lgica" y dice que "la moderacin y la humani-
dad de este concepto lo sita en un mbito
como "uno de los tratados ms conscientes y ms humanos que se han diferente a aquellos, por ejemplo, Yona
escrito nunca sobre el tema de la vivienda" 4. Friedman, que facilitaran una renovacin
urbana ms drstica y continua" (La casa del
El mtodo de soportes fue ensayado durante muchos aos y se ha podi- Tiempo", op. cit., pag 149).

1
N.J. Habraken, Soportes: una alternativa. Prefacio do demostrar lo sensato de su filosofa bsica, pero tambin se ha
a la edicin espaola, 1974, op. cit. pag. 10. demostrado que la aparicin de las estructuras de soporte est condi-
Ejemplo de soporte diseado por H. Haaksma
en colabora- cionada por las circunstancias sociales, tcnicas y econmicas existentes:
cin con La "Los soportes pueden ser de mucha o poca altura; pueden ser el resul-
O f i c i n a
Tcnica de la tado de una tecnologa constructiva sofisticada o pueden ser sencillos
C o mu n i d a d armazones levantados por medios tradicionales. Un soporte que sea el
de Delf, pre-
sentado al resultado de una cuidadosa investigacin es mucho ms que un esque-
concurso leto vaco. Ser el rededor donde la gente acte como tal y, consecuen-
Woning en
Woonmilieu temente, ser arquitectura en el verdadero sentido de la palabra" 1.
y citado
como ejem- Muchos proyectos de viviendas realizados en los aos setenta y ochen-
plo en el art- ta en pases europeos industrializados (Holanda, Blgica, Austria,
culo Filosofia e metodo , publicado en la revis-
ta Parmetro, junio de 1982. Inglaterra, Alemania, Dinamarca y Francia) se basaron en la idea de flexi-
2
Reyner Banham dice que el proyecto reali- bilidad y movimiento que plantea Habraken. Los antecedentes de estos
zado en Argel en 1932 por Le Corbusier y en planteamientos podemos encontrarlos en el Plan Obus para Argel de Le
particular este dibujo, tuvo que influir en las
teoras de Habraken: Corbusier 2, o en la casa Schreder de Rietveld 3. Pero lo que intenta
Habraken es aunar ambas ideas, es decir, conseguir tanto la flexibilidad y
cambio dentro de la propia vivienda, como la facilidad para elegir o cam-
biar de vivienda.
Sin embargo, todas estas ideas no han tenido el desarrollo que en un
principio se prevea; y las razones que se pueden barajar pueden llegar a
ser muy diversas. Desde un punto de vista econmico, la inviabilidad de
El dibujo es famoso con razn, puesto que es
el punto de partida de la teora de soportes ciertas alternativas contrarias a las directrices productivas dominantes.
de Habraken, viviendas autoconstruidas den- Pero, incluso desde un punto de vista metodolgico, podramos cuestio-
tro de un vasto entramado de plataformas de
hormign realizadas con fondos pblicos, y nar si la posible participacin de los usuarios en el diseo de la vivienda
adems de eso ha sido la inspiracin perpetua puede llegar a ser una definitoria variable formal, o slo hay que encua-
para toda concepcin de la variabilidad local
dentro del invariente entramado masivo de drarla como un deseo o requerimiento sociolgico.
las megaestructuras (Lo dice en Frmulas de
vivienda colectiva. La maison des hommes y La Despus de estar diez aos, de 1965 a 1975, al frente de la Stichting
missre des villes, en A & V, n 10, 1987, pag. Architecten Research (SAR), Habraken empieza a trabajar como profe-
32. La cita de Habraken es de Mass houssing,
op. cit., pag. 73). sor en el Massachusetts Institute of Tecnology. Tras dcadas de observa-
3 cin del entorno construido y de investigacin de mtodos de diseo
Segn Marie-Christine Gangneux (en su art-
culo sobre Habraken publicado en dentro del Departamento de Arquitectura de dicho Instituto, en 1998
L'Architecture d'Auyourd'hui, julio-agosto de
1974), tambin se pueden considerar como
publica el libro The Structure of the Ordinary 4. En estas nuevas reflexiones
antecedentes: las ideas expresadas en el con- constata que se ha producido un cambio profundo en la estructura del
curso Das Wachsende Haus (La casa para entorno habitual de la gente. Se ha producido una prdida de un enten-
todos), cuya exposicin se celebr en Berln
en 1932. (En el concurso par ticiparon dimiento comn por lo que los arquitectos deben intentar estudiar
Gropius, los hermanos Taut, Mendelson, aquellas formas o lugares en los que s se mantiene este entendimiento.
Hibelseimer, Sharoun, y Martin Wagner- esta
exposicin se muestra en el nmero 6 de Con estos planteamientos era de esperar ver algn tipo de comentario
L'Architecture d'Auyourd'hui, de 1932, pag. 25). a las ideas de Christopher Alexander. As, cita sus trabajos, El lenguaje de
4
N.J. Habraken, The Structure of the Ordinary,The patrones y El modo intemporal de construir, poniendo de manifiesto cmo
MIT Press, 1998.
En l se lleva a cabo un anlisis del entorno
su forma de entender el entorno construido est en consonancia con
enfocando hacia lo que podramos llamar el estas investigaciones 5.
entorno habitual de las personas. Su objetivo es
intentar entender tanto las formas arquitectni- 054
cas que lo componen, como su propia estructu-
ra global. Histricamente, la construccin
"corriente" estaba subordinada a la construccin
"extraordinaria" realizada por los arquitectos.
5
En el cap. 14 titulado "Patterns", en el aparta-
do que habla de "relacin entre las partes", pag.
236 y ss.
En la revista francesa citada en la nota 3, se reali-
za tambin una comparacin entre ellos, enfo-
cando el anlisis tanto exclusivamente desde el
punto de vista de la participacin del usuario en
la construccin del entorno (artculo de David
Elalouf y Brian Brace Taylor), como llegando a
establecer comparaciones sobre temas ms disci-
plinares (artculo de Marie-Christine Gangneux).

Volviendo a este ltimo trabajo de Habraken, de ese examen detallado
de cmo cambia el entorno habitual, se llega a la conclusin de que "la
adicin de capas, el depsito de estratos y el aadido de cuerpos", es la
forma natural que las casas tienen para asumir el paso del tiempo. Para
poder dar respuesta a esta forma natural de transformacin del entor-
no, Habraken sigue proponiendo la separacin entre estructura soporte
y relleno. Con un lema que podra ser "el interior de la casa para el que
la habita", Habraken reclama, ahora, la necesidad de una segunda gene-
racin de paquetes de relleno. Rellenos que formaran una sistema abier- 1
Sistema propuesto por Habraken: el equipa-
to, y que tendran que ser suministrados por la industria de la construc- miento y las divisiones forman el nivel de
cin. De tal manera que cuando alguien consiguiera una vivienda vaca, relleno (The Structure of the Ordinary).
2
pudiera llamar por telfono a la Compaa de Relleno, enviarle por fax "Mientras que la sociedad occidental se ha
la planta de su piso, y en un plazo muy breve llegasen unos montadores convertido en una sociedad de consumo, los
edificios residenciales constituyen una reliquia
especializados (como ocurre actualmente con las cocinas) con el paque- de la economa productiva de pre-guerra.
te completo del relleno de la vivienda en unos contenedores. El ahorro Tienes que tomar este producto tal y como
es ... Esta situacin es mala para mucha gente,
de mano de obra sera considerable, y podra emplearse en mejorar los por muchas razones. Obviamente, para los
ocupantes, porque se les aparta completa-
materiales y elementos de la construccin 1. mente de la flexibilidad arquitectnica que
encajara con su forma de vida. Para la edifica-
Segn Habraken, de esta manera todo cuadra: al permitir al propio usua- cin en general, porque suministra sistemas
rio elegir entre las mltiples variantes que el mercado le ofrece, la flexi- residenciales completamente terminados, que
a menudo no slo no son los deseados, sino
bilidad interior de la vivienda alcanzara su mximo desarrollo, y empe- que oponen resistencia a un proceso de inno-
zaramos a estar en el camino para conseguir superar los viejos plantea- vacin ... La situacin tambin es, por cierto,
poco apetecible para los arquitectos, porque
mientos de la vivienda de masas 2. son vctimas de los efectos de esta insatisfac-
cin. Su obra no est ni en un sitio ni en otro.
Como han hecho algunas propuestas de finales del siglo XX, donde la Los clientes, los contratistas y la administra-
personalizacin, la flexibilidad y el nomadismo son cuestiones que han cin pasan mientras el tiempo decidiendo
entre ellos si aaden o quitan el adorno ms
encontrado su lugar en la base de los nuevos planteamientos de la casa. nimio. La pequeez de miras que resulta de
todo esto, pesa sobre los hombros del arqui-
tecto. Es una posicin nada agraciada y una
situacin amenazante para la profesin".
Ole Bouman, The life cycle of an idea.
Fundacin Holandesa de Bellas Artes, Diseo
y Arquitectura. Premio Oevre 1996, otorgado
a Habraken en el apartado de Arquitectura.
Citado en la revista a + t n 13, 1999; pag.12.

Nuevos sistemas: diversidad e individualidad 4
Las ideas de los tres personajes seleccionados de esta tercera etapa del
siglo XX -Moore, Alexander y Habraken-, se dejan sentir en posteriores
reflexiones sobre la casa. Y aunque algunas de ellas se instalan en visio-
nes convencionales sostenedoras de viejos mitos anquilosados, otras se
quedan en la esfera de lo abstracto, modificndose para reinterpretarse
en otros mtodos e ideas, flexibilizando y movilizando la labor analtica
de la casa. Veremos cmo algunas ideas que ellos expusieron ahora se
retoman y se reinterpretan: del canto del edificio a las fachadas filtro, del
muro grueso al tabique espeso, del sistema de espacios y componentes
al sistema operativo de proyecto, etc.
1
Extracto que se recoge en el libro de I. El resumen final de Habitalia 88 (1988), muestra cmo el sentir de aque-
Araujo, I. Jimnez y J.R. Garitaonanda, Proyecto
y vivienda. El diseo de los espacios para el llos momentos estaba en sintona con estos trabajos. Algunas de sus
hombre, EUNSA, Pamplona, 1996, pag. 69. recomendaciones eran: Primero, "Acercamiento del promotor y del pro-
Este manual sobre la vivienda es un ejemplo
donde se puede sentir la influencia de ciertas yectista al usuario, conociendo, reflexionando y atendiendo sus propias y
ideas tratadas en este captulo. La arquitectu- autnticas necesidades". Segundo, "Necesaria interpretacin psicolgica,
ra se entiende como la "relacin de espacios
vividos", donde el "morador es el protagonista que explique en profundidad los comportamientos de los usuarios de las
-centro- de la arquitectura". El arquitecto viviendas".Tercero, "Mejor adecuacin de la vivienda para el desarrollo de
debe proyectar "espacios libres, adaptables,
abiertos a futuras transformaciones, como la convivencia familiar, compatible con la garanta de privacidad de cada
mbitos que faciliten las relaciones entre uno de los miembros". Cuarto, "Necesario estudio entre la relacin de
hombres libres, de modo que los moradores
puedan ejercer, tambin ah, su autntica liber- los aspectos habitacionales - funcionales y representativos- y sociales de
tad" (citas pags. 24 y 25). la vivienda, analizando las diferencias entre le deseo de contar con cier-
Adems citar a Moore, cuando recuerda que
hay que distinguir entre la provisin de mqui- tos espacios y el uso real de los mismos".... Sptimo, "Mayor flexibilidad y
nas y los espacios para la habitacin humana, posibilidad de transformacin de los espacios de la vivienda, consecuen-
y tambin cuando recuerda la ensoacin de
la casa. Adems estarn presentes algunas temente con la necesaria versatilidad de uso" 1.
ideas recogidas por Alexander, unas se harn
expresas y otras quedarn implcitas, y se refe- Estamos asistiendo a un perodo en el que se intentan superar ciertas
rirn a los diferentes espacios o lugares que cuestiones instaladas en la conciencia de todos los partcipes en el tema
deben de existir en la casa, estructurados
sobre cuestiones que van ms all de conside la vivienda y que en realidad slo correspondan con un momento
deraciones funcionales (pag. 102). Y citar especfico de la historia: "Lo que s parece ya suficientemente claro es
tambin a Habraken por su idea de los sopor-
tes como mtodo para permitir que las que la vivienda -que a menudo se sigue proyectando segn la lgica del
viviendas varen atendiendo a las necesidades existezminimum- ya est resultando inadecuada para las necesidades de
que tienen los propios usuarios, pero estable-
ciendo unas reglas de composicin que orde- un habitante mucho ms exigente y mutable" 2.
nan las posibles variaciones.
Pero incluso podemos ir ms atrs en el tiem-
po, viendo cmo en un manual de 1996 an
siguen apareciendo, de manera implcita y Ambigedad espacial y espacio colonizado
explcita, las investigaciones de Alexander
Klein. Se recomienda representar en planta los Aquel perodo en el que se trasformaron habitaciones (que hasta aquel
espacios no ocupados por muebles, puertas,
etc., analizar la concentracin de espacios
momento eran similares y utilizables de diferentes modos), en piezas de
vacos, ... , las sombras producidas por el dimensiones menores y destinadas a usos especficos, para buscar ms
mobiliario, etc. (pag. 70). O cuando se habla
de "esquemas de circulacin" directamente se
aire, ms sol y ms verdor para unas casas econmicas, ha quedado atrs.
remite a las investigaciones de Klein recogidas Las viviendas empiezan a entenderse de muy diversas formas pero siem-
en La vivienda mnima o en Griffinni (pag. 94) -
as era conocido el manual de este autor (E.A.
pre se mirarn desde las exigencias del futuro habitante. Un habitante
Griffini) pero en realidad se titulaba, como ya que ya no se intentar estandarizar sino que se acepta como ser indivi-
vimos en el primer captulo, La construccin
racional de la casa.
dual. As, la casa tendrn que ser verstil para dar cabida a los diferentes
ncleos habitacionales que pasen por ella, o que, aun permaneciendo en
2
Paolo Sustersic, "Habitar en el siglo XXI. su seno, evolucionen a travs del tiempo, modificando sus necesidades
Espacios domsticos en la era de la informa-
cin", en Pasajes n 24, febrero 2001, pag. 32. de espacio. La casa en algunos contextos pasar a entenderse como "un
3
Kirschenmann y H. Pfeiffer, en El habitat,
receptculo de interacciones sociales" 3, intentando superar enfoques
Gustavo Gili, Barcelona, 1973. parciales y funcionalistas, que tienden a congelar en un determinado

esquema distributivo las necesidades vitales de las personas. Esquemas
que slo autorizan ciertas formas de comunicacin dentro de las vivien-
das, influyendo de forma determinante en la vida de la familia.
Sin embargo, si se atienden los diferentes modos de relacin que se pro-
ducen en el interior de las viviendas, stas se podrn estructurar de
manera ms flexible encaminndonos hacia viviendas en las que la varia-
bilidad tanto exterior como interior, sea posible. Para ello se tendrn que
analizar todos aquellos factores que, aun sociales, impongan o aconsejen
ciertas estructuras espaciales o al menos ciertos esquemas de relaciones
espaciales. Unos anlisis que tendrn que recurrir al dibujo analtico, fun-
damentalmente esquemas y diagramas, para poder exponer los plantea-
mientos y los resultados de las investigaciones.
055
En definitiva, lo que est implcito en ese deseo de flexibilidad de las

viviendas es la lucha contra cualquier esquema que pretenda definir fun-
cionalmente el acto de habitar, ya que ste es ms un "drama en conti-
1
nua evolucin" que un "esquema establecido de una vez para siempre" 1. Martn Pawley, "La casa ...", en El significado ...,
op. cit., pag 144.
"Nadie de nosotros cree ya en clasificaciones basadas en funciones espe-
cficas. stas son variopintas, diversificadas, cambiables, cada vez menos
tipificables, del mismo modo que la compartimentacin y el tamao
basados en la funcin tienden cada vez ms al error" 2. 2
P. J. Ravetllat, en Quaderns n 210, Barcelona,
1995, pag. 67.
El tema de la flexibilidad, no obstante, ser tratado por muchos arqui-
tectos pero la manera de enfocarlo ser distinta. Unos partirn de que
es el arquitecto el que tiene que crear estructuras capaces de provocar,
estimular, e integrar las diferentes opciones de los futuros habitantes.
Quiz, uno de los ms representativos sea Herman Hertzberger, el cual
ha tachado el planteamiento de flexibilidad de Habraken, al igual que el
de Yona Friedman, como de mecanicista. l entiende que esta flexibilidad
tiene que darse de una forma ms natural. No est de acuerdo con la
organizacin funcionalista de dividir la casa en zonas estrictamente para
estar, comer, cocinar, lavar, dormir, etc. l piensa que se debe volver a la
norma preindustrial de las habitaciones intercomunicadas, ofreciendo un
ajuste mucho menos rgido entre el volumen y su actividad. Veamos lo
que deca Hertzberger en 1963 al hablar de "espacio polivalente":
"Lo que hemos de buscar, en lugar de prototipos que sean interpretacio-
nes colectivas de modos de vida individuales, son prototipos que permi-
tan hacer interpretaciones individuales de los modelos colectivos; en otras
palabras, tenemos que hacer casas que en cierto modo se parezcan, de
manera que cada cual pueda llevar a cabo su propia interpretacin del
modelo colectivo... Dado que es imposible (y siempre lo fue) hacer el
escenario individual que encaje perfectamente con todo el mundo, hemos

1
Citado por Kenneth Frampton, en Historia de crear la posibilidad de la interpretacin personal haciendo las cosas de
Crtica de la Arquitectura Moderna, Gustavo Gili, tal manera que sean verdaderamente interpretables" 1.
Barcelona 1998 (1980), pag. 302.
2
Achacaban a las propuestas de Van Eyck, Otros consideran que es el propio usuario el que tiene que dirigir y mani-
Bakema o Hertzberger, de estar encorsetadas festar dicha flexibilidad de forma ms natural 2 Pero en cualquier caso este
en una estricta ley de crecimiento basada en
criterios geomtricos, parecida a la de la cris- tema empezar a aparecer en los manuales sobre la vivienda, resaltando
talizacin de los minerales. Por lo tanto, un esta caracterstica como imprescindible para poder satisfacer la pluralidad
crecimiento no de acuerdo con los deseos de
propio usuario. de necesidades de las sociedades actuales. Pero en muchos casos la fle-
3
En las individuales esto es posible, pero en las xibilidad se conseguir a travs de cuestiones ms parciales como la
colectivas esto se limita al cerramiento de las incorporacin de cerramientos mviles -que pueden unir y separar espa-
terrazas. La posibilidad de que esta variabilidad
exterior se produzca en las viviendas colectivas cios a voluntad de los ocupantes-, la creacin de una doble circulacin -
es difcil, debido al desencaje que se produce en permitiendo que las piezas puedan ser usadas de distinta forma-, o a tra-
las distribuciones, a la dificultad de acuerdo de
los vecinos y a las dificultades legales (Ignacio vs de la posibilidad de modificar los lmites de la vivienda 3.
Paricio y Xavier Sust, La vivienda contempornea.
Programa y tecnologa, IteC, Barcelona, 1998, Para ello, para expresar esa flexibilidad, la planta de la casa no podr ser ese
pags. 25 y 26). dibujo nico y cerrado, representando a un objeto esttico y atemporal, sino
Hay una idea muy sugerente en el libro de Pere
Fuertes y Xavier Monteys, Casa collage, sobre lo que se tendr que convertir en un elemento capaz de repetirse a travs de
que se ha bautizado como casa dispersa que lo que permanece, y de hacerse singular a travs de lo que es cambiable, de
consiste en que la casa se puede crear diper-
sndose en el bloque (en una zona puede estar lo que no tiene por qu estar sujeto a su estabilidad en el tiempo.
la casa de los padres, en otra la de los hijos, un
lugar de trabajo, e incluso habitaciones indepen- 056
dientes para familiares que vengan de visita,
etc). Citan el antecedente de la Units de Le
Corbusier, donde cada apartamento poda
tener sus extensiones, pero hacen una distin-
cin interesante: Si la imagen recurrente de las
Units dHabitation y, por extensin, del bloque
residencial, era un botellero -el bloque como
soporte y la casa como botella- la imagen hoy
podra ser una hoja de clculo, en cuyas casillas
hay elementos que pueden combinarse, obte-
niendo as nuevos elementos. Ciertas de estas
combinaciones son casas (op. cit., pag. 144).
Quiz tengamos que investigar sobre cmo
adaptar los conceptos inherentes a una hoja de
clculo a las respuestas grficas de la arquitectura?.
4
En el libro
Casa collage
(citado en la
nota anterior)
Parece que existe una cierta tendencia a lo largo del siglo XX que con-
se hace una duce de entender la casa como un conjunto ordenado de espacios con-
reflexin (y se
citan algunos
trolados (sean especficos o inespecficos) a entenderla como escenario de
ejemplos) las ms diversas acciones del hombre. Por lo que, correlativamente, la
sobre la repre-
sentacin de la
planta deja de ser la representacin de un objeto en s mismo para con-
casa cuando se vertirse en la simplificacin de las ms variadas caractersticas de la natu-
quiere dar prio-
ridad a la inten-
raleza humana. No slo se pliega a la condicin temporal de nuestra exis-
cin de mos- tencia, sino a su propia naturaleza pasando a ser el representante de ese
trarla como ese
escenario de la contenedor de la vida humana 4.
vida,como la cambiante y dispersa intervencin
de la gente sobre su propia casa, como Le 057
Corbusier en el Plan Obus para Argel, indicando
distintos estilos de casas dentro del gigantesco
viaducto, o como Ralph Erskine, propyectando el
desorden de las fachadas de modo calculado.
Para otros, como Hugo Hring o Gio Ponti, esta
idea tomo forma al incorporar la actividad de las
personas en la casa a travs de esquemas y dibu-
jos en los que, casi de un modo naif, se dibujan
muebles que sugieren la diversidad de una casa
habitada o se representan escenas en las plan-
tas de los proyectos (op. cit., pag. 24). Ms ade-
lante tambin habla de cmo en las maquetas de
casas de muecas, para mostrar estas escenas, su
interior y los objetos que guardan, sencillamente
se elimina una pared: la casa de muecas es un
modo de representacin del espacio domsti-
co a travs de la seccin, en el que importan las Pero, aun aceptando dicha diversidad, se van a establecer a lo largo de
relaciones entre los distintos mbitos de una
casa (op. cit., pag. 30). este final del siglo, diferentes lneas propositivas que entendern el espa-

cio de la casa de manera diferente.
Por un lado, "ese drama en continua evolucin", diario y cotidiano, slo
se puede acoger si se dispone de un espacio diferente al que postulaba
1
la arquitectura moderna: "la experiencia ha mostrado que el espacio Quiz por todo ello Habraken tacha el dibujo
de Le Corbusier, aquel que tambin le sirvi a
neutro y homogneo del funcionalismo ofreca escasas posibilidades Eisenman para definir esa "extensin homog-
para que pudiera tener lugar una vida variada" 1; por tanto el espacio de nea en todas direcciones".
Christian Norberg-Schulz entiende que los
la casa deba de ser un conjunto de entidades diferenciadas que no slo estudios sobre el espacio arquitectnico en la
atendieran a las funciones bsicas del habitar sino a cada uno de los mati- poca moderna "han tendido a excluir al hom-
bre discutiendo sobre geometra abstracta o
ces que la vida expone espacialmente en la casa. han hecho entrar al hombre reduciendo el
espacio y la arquitectura a impresiones, sensa-
Xavier Sust en La vivienda contempornea considera que "el despiece de ciones y estudios de efectos. En ambos casos el
la vivienda" es adecuado cuando en una misma vivienda viven ms de una espacio, como dimensin existencial y como
relacin entre el hombre y el ambiente que le
persona, ya que es la opcin que permite aislar las distintas actividades y rodea, ha sido olvidado". "El espacio concreto
propiciar espacios individuales a cada uno de sus miembros 2. Adems del hombre tiene que ser considerado en su
totalidad, incluidos los acontecimientos impor-
recoge las diferentes discriminaciones que ya hemos ido apuntando. tantes experimentados en su interior. Por la par-
Dice que la distribucin ms ampliamente difundida es la que divide la ticular calidad de ese espacio, su disposicin y
orden reflejan y expresan al sujeto que los
vivienda en zona de da (estar y cocina) y zona de noche (dormitorios); experimenta y que reside en ellos" (Existencia
pero que otra distribucin muy aceptada es la divisin de la vivienda en ..., op. cit., pags. 15 y 18 respectivamente).
"Podramos definir el espacio funcionalista como
zonas servidas (estar y dormitorios) y zonas de servicio (cocina, aseos y extensin homognea en todas las direcciones'.
lavadero). Pero aade que "hoy da la validez de estas distribuciones est El ideal era un espacio abierto, uniforme, totali-
zador, un espacio sin secretos ni diferencias cua-
en discusin": los dormitorios son habitaciones privadas que se usan de litativas". En definitiva, un espacio que expresara
da y de noche, la cocina es un espacio activo para la vida comunitaria, un "dominio lgico-cientfico de la realidad".
Al final Norberg-Schuz dice que ms que una
los baos son un lugar de relax y ejercicio, etc. Para l es ms apropiada ruptura con la concepcin espacial del funcio-
la sustitucin de estos conceptos por los de "comn-privado" (como nalismo, hay que hablar de "diferenciacin y de
humanizacin" ("El significado en arquitectura",
tanto insisti Alexander en sus primeras investigaciones y que ha sido uti- en El significado ..., op. cit., pags. 238 y 247).
lizada en diferentes contextos para reconceptualizar la vivienda), "padres- 2
Es interesante la reflexin que realiza Philippe
hijos" o incluso, "equipados - desequipados" 3. Boudon sobre la repercusin de plantear un
espacio abierto y difano dentro de la vivienda,
Pero acompasando a este tipo de consideraciones, habr que atender a cuando en l se llevan a cabo vivencias bien dis-
tintas; "Habitat ouvert ou ferm", en L'Architecture
las jerarquas, y al tamao y forma de cada uno de esos espacios en los d'Ayourd'houi, n 148, febrero-marzo1970; trad.
que se ha despiezado la casa. As, frente a la idea defendida en sus ini- cast. en Mass Housing, op. cit.
3
cios (y como ya vimos) por Alexander Klein y Le Corbusier, de un gran Mas adelante aade que "el despiece no
espacio que albergara la vida en comn de la familia, de mayor tamao debe estar realizado necesariamente cuando
la vivienda se entrega a sus ocupantes sino
y cualificacin, en detrimento del resto de los espacios de la casa, surgi- que lo pueden realizar ellos mismos en un
r una idea ms igualitaria del espacio, basada en habitaciones similares acto posterior a su recepcin pero anterior a
su ocupacin, de manera semejante a cmo
en importancia y cualificacin que alberguen la vida de cada uno de los se compartimentan actualmente los locales de
individuos que residen en la casa. Cada espacio individual estar dotado oficina". Pero luego puntualiza que "nos obs-
tante esta frmula de acceso a la vivienda es,
de todos aquellos elementos necesarios para satisfacer las diferentes posiblemente, de inters minoritario, pues la
necesidades de los distintos miembros que cohabitan en la casa, don- mayora de la gente, por comodidad y por
carecer de requerimientos especiales, prefiere
tndola de una cierta autonoma respecto al resto de piezas que la con- que se les entregue una vivienda totalmente
forman. Esta tendencia a igualar las caractersticas de las habitaciones de despiezada y acabada" (pag. 33). Pero luego
expone su posible inters ya que proporciona
la casa, indiferencindolas funcionalmente, potenciar la ambigedad una formalizacin ms personal e incluso se
espacial dando una mayor flexibilidad a la estructura espacial de la casa puede realizar por etapas segn las necesida-
des y la disponibilidad econmica.
una vez introducida la vivencia ajustada de cada habitante. Se exponen cuestiones en sintona con las
anteriormente expuestas pero estructuradas
Esta manera de entender la casa pueden llegar a cambiar su esquema de distinta forma: de Habraken continuar la
compositivo, y pasar de un criterio de subdivisin espacial, a otro aditi- idea del soporte y las unidades separables en el
sentido de separar lo que se puede proyectar
vo, donde la casa se obtiene por la agregacin de las distintas habitacio- como base y lo que se puede proyectar de
nes. Si como ya vimos al inicio de esta investigacin, la casa era la clula forma individualizada; sin embargo, respecto a
la distribucin interior clasificar los espacios
capaz de generar un organismo superior (el bloque); ahora, por analoga, siguiendo fundamentalmente a Alexander
la habitacin puede llegar a ser considerada como la clula capaz de (comunidad y privacidad, dominios de padres e
hijos), aunque al final lo desglose en equipados
generar otro organismo superior, la casa 4. y desequipados tendiendo a lo establecido
bsicamente por Moore; el espacio de las
Sin embargo, existen otras lneas propositivas que entienden, en contra- mquinas y el espacio que no necesita de ellas.
posicin, que dichas "individualidades" se atienden mejor a travs de un 4
P. Fuertes y X. Monteys, Casa collage, op. cit.,
espacio lo ms difano e indiferenciado: "la tcnica de fragmentar, de divi- pags. 53 y 54.

dir o enladrillar el espacio significa en este sentido insistir en el microzoning,
en la ghettizacin domstica frente a la que estimular otras lecturas sobre
1
Juan Herreros, "Espacio domstico y sistema las formas en que nuestra cultura material afecta al espacio privado" 1.
de objetos", en Exit, Liga Multimedia
Internacional, Madrid, 1994, pag. 96. Unas propuestas que van a ser posibles gracias a los avances en los luga-
res tecnolgicos de la vivienda.
Como ya vimos, en la Alemania de los aos veinte, los objetos del equi-
pamiento tcnico-domstico, sometidos a un proceso de estandariza-
cin, pasaron a formar parte de los elementos constitutivos de la vivien-
da. En los aos sesenta y setenta ese equipamiento pas a ejercer un
efecto discriminador en el diseo: orden de las mquinas, espacios servi-
dores, etc., intentando separar a toda costa el "espacio funcional" del
"espacio humano". "La desintegracin de los tradicionales determinantes
funcionales del espacio humano ... ha dejado abierta al individuo la forma del
2
As los llama Martn Pawley, el "espacio fun- ambiente subjetivo" 2.
cional" es el espacio requerido para los siste-
mas de sostenimiento de control ambiental, y Pero en este final de siglo se va ms all y este "ambiente subjetivo" se libe-
el "espacio humano" es el espacio ocupado
voluntariamente por los individuos ms all de ra al mximo gracias al nuevo orden y al nuevo tamao que las unidades
la influencia de los deberes y controles exter- tecnolgicas van adquiriendo en el contexto de la casa 3:
nos. (en "La casa ..., en El significado ..., op. cit.,
162). "El mnimo espacial para vivir ha tomado un carcter diferente, que surge
de la indefinicin funcional, cada vez ms patente, del hogar. Las funcio-
nes se condensan alrededor de ncleos funcionales compactos que
dejan la posibilidad de descompensar favorablemente el resto del espa-
cio habitable hacia una indefinicin prometedora. No se trata, por tanto,
de una necesidad funcional sino de una voluntaria descompensacin
espacial. La casa convertida en un paisaje - una Wohnungslandschaft-
interior 4.
"...En la vivienda ciertos lugares (sus lmites, sus permetros, su "periferia")
estn por colonizar: all en principio podran adosarse, "aplastarse", cier-
tos ncleos de servicio hasta ahora situados indiscriminadamente en
posiciones centrales: apareceran as medianeras "gruesas" o fachadas-fil-
tro capaces de albergar usos variados provocando, a su vez, un gran vaco
3 interior". Pero "el ideal del espacio vaco tambin precisa espacios de
Incluso llegan a ser compactos tcnicos de
muy diversas formas, desde columnas multiu- acumulacin: despensas o muebles convertidos por ejemplo en "tabiques
sos que extienden sus "brazos" en el espacio, espesos" o tabiques-armario, "acumuladores" que conforman, a su vez,
hasta "mdulos espaciales" donde se conden-
san ciertas funciones. Un ejemplo de columna mbitos diferenciados y especficos". Otra discriminacin: el "espacio
de equipamientos: tres cuerpos pivotantes, de vaco" frente al "espacio de acumulacin" 5.
Peter Hbner y Frank Huster, 1975.
4 Los patrones "canto del edificio" y "muros gruesos" de Alexander, son
Jaime Salazar, "La casa como artefacto tcni-
co", en Jaime Salazar y Manuel Gausa, Singular aceptados pero reinterpretados: la fachada ya no ser esa mera lnea que
Housing. El dominio privado, Actar, Barcelona, separa el interior del exterior, sino que se podr convertir en "un grue-
1999, pag. 103).
so alveolar (o "fachada filtro") de llenos equipados y vacos que dejan
penetrar luz y aire"; y el muro grueso se convierte ahora en "mediane-
ras tcnicas", "paredes equipadas", "tabiques espesos", "tabiques armario";
en definitiva, toda una serie de elementos ("muros equipados") que recu-
peran para el espacio de la casa la nocin de umbral o de espacio de
transicin entre los diferentes mbitos de la casa.
Pero adems, estos ncleos tcnicos, ya sean espacios, zonas, franjas, muros,
"cogulos" o "grumos", se equiparn a travs de los nuevos enfoques ya
5
Manuel Gausa, en Quaderns n 210, op. cit., anunciados, como la trasformacin tanto de la cocina como del bao en
pag. 67. Al comparar los dos dibujos que nuevas reas dedicadas al esparcimiento y al ocio, al cuidado del cuerpo
representan las plantas, se entiende la diferen-
cia conceptual entre ambas posturas. en este ltimo, o ejerciendo de investigador culinario en la primera. Las
personas que habitan la casa, todas ellas, al pasar la mayor parte del da
atendiendo su trabajo externo, esperan de estos ncleos prestaciones aa-
didas a las que se haban ido incorporando a lo largo del siglo XX.

1
En definitiva, sern ncleos equipados, elementos dentro de un amplio Herreros, "Espacio domstico ...", en Exit, op.
cit., pag. 90.
catlogo, que sern ahora los que cualifiquen la nueva vivienda a travs de
una eleccin personalizada. Grficamente, al ser ahora estos elementos
los que polarizan el espacio de la casa, tambin sern ellos los que aca-
paren protagonismo en los dibujos que la representan, determinando
cuestiones tanto de encuadre, como de escalas de representacin, etc.
058
2
Segn las investigaciones de Iaki balos, un
antecedente de la idea de sistema, que es capaz
de generar, mediante ciertos elementos y leyes,
una respuesta variada que garantice la diversi-
Pero estos nuevos ncleos pueden llegar a ser incluso objetos nmadas dad, pueden ser el sistema de las casas-patio de
que al concentrar una determinada actividad a su alrededor, articulen los Mies van der Rohe: "Lo importante ser la idea
de la existencia en esta investigacin de un
diferentes subespacios a demanda de los usuarios. intento de individualizar un "sistema", esto es,
de operar con pocas variables ligadas entre s
Esto permite estar en continua interaccin con los entornos ms prxi- para obtener resultados complejos y diversos,
tanto constructivos como espaciales o estruc-
mos donde vivimos, con ese entorno cada vez ms tecnolgico. As, esta turales. Es pues, el sistema en tanto que tal -y
relacin traspasa los estudios ergonmicos que operaban con el espacio no sera difcil ver aqu la influencia de Hans
de ocupacin asociado a los elementos para su uso, para adentrarse en el Sedlmayr en Mies- lo nico que permanecera
intocable en su unidad y carcter repetitivo ..."
estudio del cuerpo como depositario de las sensaciones de confort que (balos, "La casa-patio de Mies: una visin sub-
sus sentidos son capaces de percibir, en un espacio ahora colonizado por jetiva", en Exit, op. cit., pag. 38).
Se podra decir que el "sistema de objetos" des-
el hombre. Todos estos objetos formarn un conjunto, "un conjunto de crito por su compaero Herreros (tambin en
variables cuya conectividad, privacidad u otros parmetros de tipo topo- Exit, y puesto en prctica en sus obras comunes)
surge como una reinterpretacin del espacio de
lgico, nunca geomtrico, conforman el modo operativo asociado al Mies justo cuando est terminando el siglo XX:
"Lo verdaderamente revelador es la fecundidad
espacio interior" 1. del mtodo, las posibilidades en el proyecto de
una recolocacin de los objetivos en relacin a
la vivienda, el inters como principio de una teo-
ra del proyecto; ... "(dem, pag. 48)
La casa como sistema Por otro lado, balos dice sobre el espacio de
Mies algo que se puede entender como crtica
Estos nuevos elementos, estos nuevos objetos de la casa, han pasado en a algunas propuestas que se estn barajando en
algunas propuestas de este final de siglo, a ser los elementos integrantes este final de siglo: "Sabe (Mies) que su espacio,
el espacio que le describe y en el que se pro-
de un sistema: "El sistema de objetos estara as constituido por el con- yecta, no consiste en triturar, en fragmentar, en
junto de elementos que colonizan un espacio originalmente sin cualificar "estriar", no se resuelve en las prcticas de la
especializacin y divisin espacial sino en las de
desplegando en l un programa domstico personalizado" . De esta forma la colonizacin de un espacio conectivo -algo
el programa de la vivienda se define por el propio modo de vida del que podra denominar "liso"- con un sistema de
objetos cuyo valor estriba a un tiempo en su
usuario, establecindose una relacin, ahora ms afectiva que funcional, carcter funcional y simblico" (dem, pag. 46).
entre el hombre y sus objetos 2. Tambin es interesante la investigacin que
balos completa sobre la relacin entre estas
Quiz sea en este tipo de espacio, donde al atomizar los ncleos funcio- casas y el supuesto habitante para el que pudie-
ron ser proyectadas, estableciendo los argu-
nales se produce una desjerarquizacin del espacio, donde el espacio de mentos a travs de los distintos "filones de pen-
la casa se pueda ajustar mejor al hombre de este final del siglo: a ese samiento" que han estructurado el "pensamien-
to" sobre la casa del siglo XX; lo har en su
"impreciso sujeto contemporneo" que sustituye al "recto hombre interesante texto: La buena vida. Visita guiada a
moderno" 3. las casas de la mordernidad, Gustavo Gili,
Barcelona, 2000, pags 13 a 36.
Respecto a sus repercusiones grficas, estamos asistiendo a la "prdida 3
Herreros, "Espacio domstico ...", en Exit, op.
de fuerza del dibujo de la planta, como algo que pueda ya definir nada cit., pags. 91 y 85. Esto derivar en un enten-
ms all de una posible organizacin temporal de ciertos aspectos dis- dimiento de la vivienda como un bien de con-
sumo superando visiones ms enraizadas en
tributivos. Poco nos dice de la calidad espacial ni de la atraccin implci- "afectos" culturales.

ta, ni del nivel cultural o econmico del usuario.Todo ello, lo esencial por
especfico, lo no tipolgico, es confiado al territorio del equipamiento, a
lo que aqu hemos llamado "sistema de objetos".... La planta no es por
tanto el sitio donde se decide el proyecto sino el punto a partir del cual
1
Herreros, "Espacio domstico ...", en Exit, op. ste se desarrolla" 1.
cit., pag. 96.
059
Pero este valor que adquieren los objetos, que forman o que son testi-
gos del continuum humano, no es nuevo, simplemente se tienden a obje-
tivar, a serializar, quiz sacrificando esa interaccin ms subjetiva que nor-
malmente se plantea entre ambos.
"El individuo puebla su propia vivienda de objetos e informacin, algunos
con valor icnico, otros puramente funcional y otros dotados de ambas
caractersticas. Ningn observador externo podra estimar el valor de
estos objetos y mensajes de acuerdo con una escala de valores externa,
aun cuando en las partes menos inventivas y ms convencionales pudie-
ra aproximarse vagamente a ellos. El valor subjetivo de estos objetos resi-
de no en s mismos, sino en su interrelacin, su secuencia y su significa-
do como extensiones de la personalidad de su propietario. En otras pala-
bras, no se trata de objetos asilados realmente, sino de molculas conec-
tadas dentro de la estructura atmica de la propia consciencia del indi-
2
Martn Pawley, "La casa ..., en El significado ..., viduo" 2.
1975, op. cit., pag. 155. Adems aade: "Este
nico factor es suficiente para demostrar lo En cualquier caso, el hombre establecer una relacin modificada con
absurdo de esa separacin entre usuario y
diseador, ... , que est actualmente vigente". ellos. Cada vez ms, y como ya lo expusieron algunos de los personajes
de este captulo, la casa se entiende como una segunda piel, como una
extensin de nuestro propio cuerpo. Incluso en algunas propuestas la
casa se reduce a una mera envoltura espacial, eso s, bien dotada tecno-
lgicamente, que rodea estrechamente al hombre en su deambular por
la ciudad contempornea, obligndole a abandonar su guardarropa cultu-
ral. Un nuevo nomadismo, movindose a la bsqueda de una mejor casa,
acercndose a su lugar de trabajo; dinmicas de las que ya habl
Habraken, pero que ahora avanzan a travs de planteamientos ms ut-
picos, describiendo viviendas cpsulas que se trasladan y se enchufan a
otras superestructuras, o llegando incluso a desmaterializar la vivienda
pasando a ser la casa un ropaje objetual 3.
3 Al final, la cuestin de base que articula las diversas propuestas, por muy
Como en las ideas planteadas por Toyo Ito,
en su "Chica nmada de Tokio", Pao 1, 1985, y diversas que sean, en este final de siglo, es la concebir una nueva vivienda
Pao 2, 1989 (en la imagen la de 1985).
que responda desde la diversidad y la individualidad ms que desde la
4
La cita es de Elleni Gigantes & Elia Zenghelis, homogeneidad y la colectividad.Tratando de llegar a "una vivienda mejor
pero Salazar y Gausa la eligen (Singular capaz de proyectar al individuo, favoreciendo el necesario traspaso, en este
Housing ..., op. cit. pag. 144) para insistir en esta
idea, para ellos irrenunciable. fin de siglo, de una vivienda digna a una vivienda, tambin, estimulante" 4.

Pero para poder llegar a ello se vuelve a estructurar el doble debate.
Aquellas dos investigaciones paralelas que, como ya vimos, se iniciaron
expresamente en los aos veinte y que tendrn su continuidad a lo largo
de todo el siglo XX. Una de ellas, se encargar de reflexionar sobre cmo
debe ser la nueva organizacin de la vivienda y en base a qu criterios
estructurarse; y la otra, tratar de establecer nuevos planteamientos que
afecten a los sistemas constructivos estableciendo bases ms adaptadas
que impulsen de nuevo la industrializacin del sector de la vivienda. Pero
ahora, el nuevo debate se cimentar en una cuestin que har que se
oriente de distinta forma al planteado en aquellos primeros aos: la par-
ticipacin del futuro usuario en las decisiones que afectan a su propia
morada. En el fondo un debate que intenta volver a potenciar la indivi-
dualidad del ser humano y su libertad de eleccin. As, mientras se deba-
te sobre ese espacio de la casa, se analizarn los distintos sistemas que
intervienen en su construccin. Se investigarn estructuras sustentantes
capaces de tener una mnima presencia en el contexto de la casa, propi-
ciando as un espacio lo ms istropo posible que permita las diferentes
opciones personales. Adems, la estructura ser independiente de los
cerramientos, de las fachadas, a los que se le adjudicarn la resolucin de
ciertas cuestiones de manera autnoma. Pero tambin los elementos del
"equipamiento interior" sern elementos independientes de los anteriores
que se instalarn en la "gran bandeja tcnica" previamente construida 1. 1
En el manual de Sust y Paricio (La vivienda
contempornea ...., op, cit.) al hablar de "El pro-
En definitiva, un proceso que al independizar las funciones requeridas a yecto y la tcnica" (Paricio), se distingue entre
cada uno de los elementos que intervienen en la construccin de la casa, "la estructura portante", "los cerramientos" y
"el equipamiento interior", aportando datos
permitir optar por industrializar slo aquellos elementos que resulten sobre la manera de enfocar hoy en da estas
de inters para articular ese encuentro entre el habitante y la industria, cuestiones, y estableciendo una relacin con
las consideraciones espaciales o programti-
una industria quiz ahora ms cerca de satisfacer sus necesidades (pane- cas que estas opciones generan.
les de fachada, espacios modulares, ncleos compactos, objetos tecnol- En el apartado dedicado al tema estructural,
cuando habla de "la estructura difusa" (pag.
gicos, tabiques-muebles, etc.). Unos elementos que al combinarse crean- 61) cita, como ya se coment, el artculo de
do estructuras completas pero tambin abiertas, permitirn ms que Christopher Alexander: "el sistema de pared
profunda" como idea "sugerente" que permiti-
repeticin, diversidad, acercndose por tanto a la anhelada vivienda indi- ra diluir la estructura en otros sistemas cons-
vidualizada pero al mismo tiempo no artesanal. tructivos, como la compartimentacin interior
y la fachada. As, dada entonces la redundancia
El dibujo tendr que responder a esa estructura argumental, en la que los de la capacidad portante se podra dotar de
cierta flexibilidad a la vivienda.
elementos, ahora ya estandarizados, forman parte de ese catlogo o men
capaz de generar formalmente la casa. Los elementos y el proceso (el sis-
tema - el objeto final se forma al combinarse los distintos elementos)
sern ahora los que sostendrn el argumento analtico de los dibujos.
060
La casa ya no se podr considerar como un objeto material terminado

y sobre el que el arquitecto ha tenido un control absoluto sino ms bien
como un sistema abierto que da cabida a la expresin del arquitecto y

del habitante, y que por tanto adquiere mltiples materializaciones. Del
inters por el objeto se pasa al inters por el proceso.
Ignacio Paricio reclama por ello un "momento proyectual" que recoja el
tiempo necesario, dentro del tiempo total dedicado al proyecto global,
para atender especialmente a "la unidad de vivienda, su espacio global, su
permetro y su relacin con los accesos y con los dems elementos
comunes (estructura e instalaciones)", en definitiva un tiempo para aque-
llos elementos de la casa que son todava controlables por el arquitecto
1
y que sern los que permitirn la flexibilidad de las futuras viviendas que
Estamos hablando, en la opcin de
Habraken, de esos soportes que al fin y al se instalen en l 1.
cabo definen el contexto donde se desarrolla
la vivienda, a travs de las distribuciones u La idea de sistema que defendiera Habraken, estar presente de alguna
organizaciones que posteriormente realizar manera en muchas propuestas de este fin de siglo, entrando a formar
el usuario. Para l, este "momento proyectual"
permitir estudiar la diversidad de comparti- parte de las distintas maneras posibles de enfocar el proyecto de la casa.
mentaciones para los diferentes grupos de Pero asociado a l, Habraken propone tambin, aunque sea de manera no
ocupantes, permitir atender a la posibilidad
de modificacin a lo largo de una determina- explcita, una forma especfica de entender el espacio habitado, y ser ah
da ocupacin, a los cambios que se produje- donde se empezarn a distanciar las distintas propuestas, ya que en ellas
ran en los equipos tcnicos, a la optimizacin
entre la profundidad y la anchura de la vivien- se hace gala del juicio de valor del arquitecto y se establece como priori-
da, e incluso a la posibilidad de la percepcin tario la consecucin de un espacio lo ms indiferenciado o verstil posible.
total del volumen global de la vivienda. Paricio
dice que asume la terminologa de Habraken, sin Igualmente, a nivel grfico, la estructura planteada por Habraken acabar
que ello signifique que defiende esta propuesta
"ms all de lo que es: una de las que se pueden reflejndose en los nuevos discursos grficos: la idea del soporte como
tener en cuenta en el momento de abordar el contexto que genera el dibujo base que permanecer estable, y la idea
proyecto" (Paricio y Sust, La vivienda ..., op. cit.,
pags. 53 y 54). de las zonas como mbitos o enclaves especficos que sirven de "pauta"
Dentro de las tres propuestas que hace a la composicin y que son a su vez el contexto de los nuevos espacios,
Paricio, (dice que las consideremos como
"ideas-fuerza"), la que se genera a travs de las etc. Todo ello hasta introducir un discurso grfico singular a este tipo de
ideas planteadas por Habraken es la que l planteamientos.
llama "vivienda-oficina". Una "vivienda-oficina"
que sustituya a la "vivienda-vivienda", en cuya Podemos adentrarnos, aunque sea de manera sucinta y a modo de ejem-
base estar la idea de limitar lo menos posible
las compar timentaciones posteriores as plo, en la respuesta grfica que se puede articular cuando en vez de com-
como proporcionar el mximo espacio til. posiciones cerradas se proponen, como hacen Manuel Gausa y Jaime
Las otras dos "ideas-fuerza" son: una, la "vivien-
da-caja" frente a la "vivienda-estuche" (donde Salazar, "sistemas operativos". Unos "sistemas operativos" que sern
se atiende fundamentalmente a una buen "mecanismos artificiales" que coordinan por un lado, un orden elemental
diseo del espacio global de la casa, a una
fachada poco diferenciada y a un pavimento bsico que ser abstracto, esquemtico y global, y por otro, una defini-
continuo debajo de los tabiques para que la cin diversa, libre, individual que exponga la parte intransferible, espec-
diversidad necesaria sea posible), y la otra, la
"vivienda perfectible" frente a la "vivienda aca- fica y local, que da respuesta a las diversas necesidades de la sociedad
bada" (si se tiene una inversin inicial limitada contempornea. As, habr que buscar respuestas grficas que expresen
es mejor que sta repercuta en una mayor
cantidad de espacio en el sitio urbano elegido esos dos rdenes: esos "forjados-bandeja" tcnicos que sern tramados,
y con unos elementos comunes de mayor cali- como si fueran un "pentagrama", por las "franjas funcionales" que a su vez
dad, que en una vivienda peor pero termina-
da; la cualificacin del espacio siempre se estructurarn la ubicacin de los diferentes "cogulos o grumos" -que
podra acometer posteriormente). podrn tambin ser "muros equipados prefabricados"-, y que estructura-
2
Gausa, Nuevas alternativas ..., op, cit., pags. 26 rn el "espacio fluido conformado a su alrededor" 2.
y 27
061

Estos "mecanismos artificiales" tienen un alto grado de abstraccin en su
concepcin, de ah que el dibujo analtico se ajuste ms a sus necesida-
des, o al menos pueda permanecer durante ms tiempo al lado del des-
arrollo del proyecto. Si no, cmo representar mecanismos formales que
han sido generados desde "una aproximacin estratgica y estructural -
topolgica- al proyecto"?; o cmo representar "lgicas directas y ecua-
cionales basadas en el cruce de energas, de datos, de tensiones, de
corrientes de flujos y de fuerzas ms que de figuraciones"?; en definitiva,
cmo representar mecanismos conceptuales donde la protagonista es
"la idea abstracta frente a la referencia evocadora"? 1.
Se podra decir que del estado previo donde habitualmente se instalaba
el dibujo analtico en la fase de proyecto, se pasa a un espacio temporal
ms prolongado, donde casi llega a acompaar todo su desarrollo grfico:
"Mas all de la imagen final (material puro o mensaje aadido), la cuali-
dad del proyecto radica, ..., en la concepcin del sistema ms que en su
figuracin. En el sistema operativo ms que en el diseo compositivo" 2.
Y como ya hemos visto, quiz la manera de representar un sistema sea
1
a travs de una metfora grfica que no se limite a un solo dibujo, sino Todas estas citas estn recogidas en Gaussa,
Nuevas alternativas ..., op, cit., pag. 106. En su
a una sucesin de ellos. Unos discursos grficos que muestren ese discu- otro libro junto a Salazar, Singular Housing ...,
rrir entre lo abstracto y lo concreto, lo general y lo especfico, las partes dice en el eplogo que "todo proyecto surge
de la ms atenta y directa "captacin de datos"
y el todo. de una situacin especfica, lo cual pone en
tela de juicio cualquier invariante estilstica
personal previa -por muy innovadora que sta
sea- de proyecto".
La casa como interfaz entre dominios Y para captar esos datos, tensiones, flujos, etc.
se utilizar el dibujo que tiende a la abstrac-
Al final se podra concluir que quiz la lucha comn que sostienen estas cin, los diagramas.
nuevas aproximaciones a la vivienda radica en una nueva forma de Ponen como ejemplo el caso de la casa doble
en Utrecht de MVRDV, donde las necesidades
entendimiento de la participacin del usuario en la vivienda, empezn- de los dos propietarios marcaron esencial-
dose a pensar la casa como una "interfaz entre los dominios del arqui- mente la propuesta de proyecto. Dicen que
"el diagrama es aqu un mecanismo de ocupa-
tecto y los dominios del habitante" 3. cin", donde la seccin es "un escner directo
de las propias voluntades programticas de
Para explicar este proceso, Jaime Salazar cita a Christopher Alexander: los propietarios" (pags 60 y 61).
"Es un proceso abierto. Abierto en el sentido de ofrecer de manera con- Diagramas: dibujos de arriba; abajo, seccin
real (y seccin fugada, a la derecha) obtenida
tinua interaccin con las diversas esferas de la realidad; abierto en el sen- de los diagramas anteriores.
tido de ofrecer dilogo y discusin continuos entre los diversos partici- Luis Moreno Mansilla y Emilio Tun, en
Texto doble para una casa doble ... (Pasajes
pantes del proceso. Asimismo, y para terminar, abierto en el sentido de n 3, Madrid, 1999, pag. 23) explican cmo se
que el resultado final es impredecible y se encuentra al final de un nico manejaron los datos para llegar a la forma....
La forma slo se puede explicar a partir de
viaje" 4. Esta idea de interaccin de la que habla Christopher Alexander los datos tcnicos que cifra, pero es la inter-
estar en la base de ciertos proyectos que sobre vivienda colectiva se pretacin personal de stos lo que permite su
formalizacin diferenciada. Este sistema es lo
han llevado a la prctica en la ltima dcada de este siglo; se confiar en que hoy se conoce como datascapes... Los
ella porque se considera que a travs de esa interaccin entre arquitec- datascapes (concepto acuado por MVRDV)
son formalizaciones de sistemas expertos, es
to y usuario se destruirn aquellas culturas que han permanecido estan- decir, representaciones visuales, a partir de un
cas fundamentalmente en lo referente al tema de la casa. Los dos "siste- lxico personal codificado, de los campos de
fuerzas que pueden influir en el trabajo del
mas de imgenes" que Amos Rapoport estableci, el del arquitecto y el arquitecto: condicionantes tcnicos, naturales,
legislativos, polticos, etc..
del habitante, cohabitarn en el nuevo sistema abierto de la casa 5. Esta
cohabitacin dar lugar a que no sea necesario un estrecho ajuste entre 2
Salazar y Gausa, Singular Housing..., op. cit.,
la funcin y la forma, como en su da intent conseguir Alexander, pues pag. 150.
ambos sistemas tendern a converger. 3
dem, pag. 20.
Segn Salazar, sern los nuevos sistemas de la nueva era de la informa- 4
dem, pag. 20 y pags 15 y 18 respectivamen-
cin (de la era de la mecanizacin a la era de la informacin), los que te. En este artculo, "La casa como interfaz"
(Salazar) aparecen otras citas de Alexander,
se encargarn de que cualquier informacin pueda ser remitida, por pri- utilizndolas para insistir en la idea de que las
mera vez a pautas comunes. "A travs de la gestin actual de la infor- familias son capaces de disear sus propias
casas; unas casas que sern la respuesta a su
macin, las relaciones y los cometidos -hasta ahora slidamente defini- propio mundo interior.
dos- se diluyen". "La era de la informacin es, a su vez, la era de la inter-
5
actividad, de la disolucin de las culturas materiales estancas en una Amos Rapoport, "Hechos ...", op. cit., pag. 311.

1
Salazar, Singular Housing ..., op. cit., pag. 20 y 21. condicin informtica global" 1.
Entramos de lleno en la cuestin clave, eje de las reflexiones ms van-
guardistas que se producen sobre lo que nos depara la casa del siglo XXI.
Una casa en la que convivirn dos mundos radicalmente opuestos, el de
la realidad material, contexto donde se desarrolla la vida cotidiana, donde
nos sentimos anclados a la tierra ligados a nuestro contexto cultural, y el
de la realidad que est presente gracias a las nuevas redes, una realidad
ms global y dispersa que nos separa de nuestros lugares y que es capaz
de crear espacios inmateriales a nuestro alrededor. Y por ello, una casa
donde tendremos que lidiar con dos categoras fundamentales de la
nueva cultura de la "virtualidad real": los "espacios de flujos" y el "tiempo
atemporal", pues sern los "flujos" los elementos que estructurarn la vida
social, econmica, poltica y simblica; y el tiempo, ese tiempo lineal, irre-
versible y medible por nuestros relojes, tender a desaparecer a la bs-
queda de un "presente eterno". En definitiva, un espacio de flujos, inter-
pretado como espacio de poder y conocimiento, que entrar en conflic-
2
Paolo Sustersic, "Habitar en el siglo XXI, ..., to con aquellos espacios, con aquellos lugares donde habita la gente 2.
op. cit, pags. 30 a 36.
Un nuevo mundo en el que el terreno ganado a la individualidad se acre-
cienta; donde en vez de preocuparnos por la convivencia en el interior
de los espacios aprenderemos simplemente a cohabitar; una cohabita-
cin que se producir durante ese tiempo diario y cotidiano, que no slo
albergar nuestros ratos de descanso y de ocio, pues ya no estaremos
destinados a ese nomadismo hacia nuestro lugar de trabajo porque ste
ser el que se desplace hasta el interior de nuestras viviendas, invadien-
do nuestro espacio domstico. Por tanto, el espacio de la casa tendr que
modificarse; incluso esta nueva ley (o nueva discriminacin) casa-lugar
de trabajo pueda llegar a estructurar, sobre nuevas bases, un renovado
espacio ms acorde con las necesidades de este nuevo siglo.
Una casa donde aparecern nuevos espacios pblicos que ya no nos
relacionan slo con los cohabitantes sino con el resto de las personas
que pueblan la tierra.Y para ello habr que plantear aquellos elementos
que puedan llegar a ser las nuevas ventanas que nos comuniquen con ese
mundo exterior pero cercano a nosotros, en el espacio de la casa. Una
nueva forma de entender la casa que acabar generando sus nuevos
3
Relativo a estas cuestiones son muy intere- hitos, sus nuevos corazones que nos hagan sentir sus nuevos latidos 3.
santes los textos de Javier Echevarra tanto
Telpolis (Destino, Barcelona, 1994) como 062
Cosmoplitas domsticos (Anagrama, Barcelona,
1995).
4
Aunque parece que podemos estar dando
vueltas a las cuestiones de siempre: "Quiz al
final vamos a reencontrar determinados
aspectos de la arquitectura de Mies van der
Rohe o de Wright, en los que espacios desti-
nados a diferentes usos son apenas compar-
timentados mediante elementos sutiles,
dando el conjunto una imagen de espacio
unitario; o son maclados los unos con los
otros dando como resultado zonas de uso
compartido que articulan los espacios ...; o
incluso de esos grandes espacios medievales En definitiva, toda una serie de investigaciones cuyo valor reside, al
en los que slo algunos elementos de mobi-
liario y de almacenaje (armario, arcones, etc) menos, en retomar el tema de la casa, intentando abrir los ojos, la mente
caracterizan los espacios. Quiz resulte que y el sentimiento a lo que podra ser la casa adaptada a nuestras nuevas
estamos volviendo a cosas ya descubiertas ...."
(G. Garca Ventosa, Quaderns n 210, 1995, circunstancias, y que nos involucre en nuevos intereses 4. Quiz, como
pag. 67). dicen Salazar y Gausa, estemos ya movindonos:

"De la vivienda digna a la vivienda estimulante.
1
De la vivienda estndar a la vivienda personalizada. Y termina cerrando con su propia propues-
ta: De la vivienda distribucin a la vivienda pai-
De la vivienda artesanal a la vivienda tcnica ... 1. saje", Gausa, "Kit houses-Kinder houses", en
Unas nuevas premisas que se incorporarn a las investigaciones de la Singular Housing ..., op. cit. pag. 146.
casa de finales del siglo XX y que se recogern en un amplio abanico de 2
Un ejemplo de ello es el manual de Enrique
propuestas algunas expuestas a modo de manual pero que tendern a Steegmann, Las medidas de la vivienda,
Publicaciones del Colegio de Arquitectos de
una diversificacin mayor en sus contenidos. Catalua, 1986. En l se dice: "La revulsiva apa-
As, la arquitectura de la casa se podr investigar desde distintos niveles ricin de su tesis (se refiere a la de Habraken)
planteando en los primeros sesenta una alter-
y encuadres. Unos seguirn la investigacin dimensional de la tradicin nativa a los entonces, y an ahora, modos
manualstica, a travs de los diferentes encuadres que los lugares de la habituales de alojamiento de masas, y la suce-
siva incorporacin de las ciencias humanas en
casa van imponiendo; unos lugares quiz ms matizados pero al mismo el proceso de diseo de la vivienda tenan que
tiempo ms inespecficos; unos manuales a los que tambin llegarn de influir en el planteamiento de un manual de
medidas en la vivienda ... La compartimenta-
alguna manera las propuestas de nuestros personajes 2. Otros, basarn su cin de una vivienda es el resultado, no el
investigacin en los aspectos tipolgicos o estructurales encuadrando la punto de partida" (pags. 10 y 11). Como bien
demostr Habraken con sus dibujos.
casa desde la globalidad, y asumiendo que la idea que subyace en la plan-
ta es la interpretacin que hace el proyectista de una forma de vivir 3.Y 3
Friederike Schneider, Atlas de plantas.
otros, analizarn las diferentes naturalezas de los espacios interiores y sus Viviendas, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 (1997).
Aunque se parte de un esquema inicial tipol-
posibilidades de interconexin, planteando los diferentes grados de gico, se profundizar en otros temas que afec-
apertura o cerramiento cuando se entiende tambin la casa desde la glo- tan directamente al espacio de la casa. As, se
estudiar "el grado de abertura o confinamien-
balidad 4. to de los espacios, de sus vinculaciones o agru-
paciones, de la conexin o aislamiento de las
Unas investigaciones, todas ellas, donde se descubre un sentir comn: se funciones, de las rutas de circulacin y de las
ha retomado la cara personal de aquel hombre estndar, y se ha vuelto vistas", entendiendo que hay que considerar
mltiples cuestiones, como la experiencia del
la vista a esas construcciones en las que vive la gente. En definitiva, una espacio, la vinculacin entre espacios, o la
nueva mirada que surgi por el rechazo por parte de la gente de todo interacciones sociales que se producen en su
seno, investigando el grado de flexibilidad de la
planteamiento rgido e impuesto que encorsetara su deseo de significar- vivienda. Al final propondr las siguientes cate-
se con su propia casa, de establecer una serie de valores culturales, de goras que permitirn una evaluacin de las
plantas: el tipo pasillo, la caja insertada, la sala
manifestar su propia forma de vida. de estar central, la separacin de las reas fun-
cionales- la planta racimo, la planta "orgnica",
Quiz, puede que llegue un momento en que todo esto pierda impor- la planta fluida, la planta circuito, y la planta fle-
xible -espacio funcional neutro.
tancia:
4
"... la vivienda es un producto como otro cualquiera. Las propiedades Como el manual de Adriano Cornoldi, La
arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual
mgicas de las casas, su valor como evidencia de la identidad, como del espacio domstico, Gustavo Gili, Barcelona,
refuerzo de la personalidad, como fortaleza del reino privado, todas 1999 (1998), un ejemplo de esos manuales
que se acercan a la vivienda a travs de las
estas cosas son, en ltimo trmino, funciones de escasez. La gran profu- tipologas espaciales. Pero quiz las ideas que
sin de viviendas separara el significado de la casa de su valor y, una vez se exponen en l, se entender mejor cuando
se aborden una serie de cuestiones que se tra-
conseguido esto, la tan mencionada resistencia a la innovacin de la tarn en el cuarto captulo de esta investiga-
vivienda retrocedera hasta los insignificantes niveles observables hoy en cin, por lo que hemos postergado sus
comentarios.
la industria del automvil, a la cual la demanda exige nuevos modelos
5
cada ao" 5. Pawley, Arquitectura versus , op. cit., pag. 115.

EL A N A L I S I S G R A F I C O COMO I N S T R U M E N T O C O G N O S C I T I V O IV
Los patrones de las casa de Adolf Loos 1
Todo lo visto hasta ahora, desde las propuestas de los manuales raciona-
listas, y de todos los que posteriormente les siguieron, hasta los anlisis
planteados desde los ms diversos presupuestos, tendrn su influencia en
toda una serie de estudios que sobre la casa del siglo XX han prolifera-
do en los ltimos veinticinco aos. Estudios, muchos de ellos desarrolla-
dos desde entornos acadmicos, que a travs del dibujo analtico tratan
de profundizar en la obra de arquitectos como Wright, Mies, Le
Corbusier, Loos, Kahn, Aalto,Venturi, Ando, etc. Unos estudios que se cen-
tran en aspectos exclusivos de nuestra disciplina, tratando de exponer
aquellos principios o ideas que estos arquitectos volcaron en sus obras.
As, irn apareciendo diferentes planteamientos analtico-grficos condi-
cionados no slo por las intenciones de los distintos investigadores sino
por la arquitectura que se pone en el punto de mira del anlisis.
Cerraremos la investigacin con aquellos estudios que han tratado de
mirar a la casa del siglo XX precisamente abarcando todo este perodo,
desarrollando anlisis comparativos entre las casas ms relevantes del
siglo.
Una investigacin por patrones

En 1986, se realiza en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Tecnolgica de Delf la exposicin Raumplan versus Plan Libre, bajo la
1
El catlogo que se edit a raz de la exposi- direccin de Max Risselada 1. Una exposicin que surge del trabajo rea-
cin en 1987 por dicha universidad se recoge
en la publicacin Raumplan versus Plan Libre, lizado en las aulas de dicha universidad, y que desde una actitud funda-
Rizzoli International Publications, Nueva York, mentalmente didctica se plantea un anlisis comparativo entre Adolf
1988.
Loos y Le Corbusier, a travs de sus respectivas ideas y obras 2.
2
En la introduccin del libro se explica cuales
son los textos que han canalizado la investiga- Centrando la atencin en los ensayos realizados sobre la arquitectura de
cin realizada. Cuando se refiere a la de Le Adolf Loos, aparece el artculo de Johan van de Beek titulado "Adolf Loos
Corbusier cita los trabajos de Tim Benton y
Bruno Reichlin, que considera que son un -patterns of town houses" 3. Cuando uno inicia su lectura y empieza a des-
"implcito comentario" al anlisis planteado en cubrir cul es el anlisis que se plantea, y llega al prrafo sexto, resulta
Transparency por Rowe y Slutzky, al igual que
lo son los propios ensayos elaborados para la sorprendente leer: "el mtodo empleado aqu est inspirado en el
exposicin por Arjan Hebly y Max Risselada. Lenguaje de Patrones de Ch. Alexander" 4. Pero, qu hace aqu
3
La traduccin castellana de este artculo figura
Alexander?. Entonces, uno se detiene, vuelve atrs y empieza a leer con
en Espacio fluido versus espacio sistemtico. ms detenimiento, intentando buscar un por qu. A partir de ese
Lutyens, Wright, Loos, Mies, Le Corbusier, traduc- momento las relaciones estn claras.
cin y edicin a cargo de Ricardo Guasch
Ceballos, en Textos i Documents dArquitectura, Van de Beek nos dice que Loos crea en una selectiva continuacin de la
Escola Tcnica Superior DArquitecture del
Valls, UPC, 1995, pags. 33-35. tradicin, a diferencia de las opiniones de la Secesin vienesa que acen-
Otros artculos de este catlogo que profun- tuaba la originalidad personal y, ms tarde, de la postura de los arquitec-
dizan en la obra de Loos son: el de Stanislaus
von Moos, "Le Corbusier and Adolf Loos", y el tos de vanguardia que buscaban una ruptura total con la tradicin. Hasta
de Beatriz Colomina: "On Adolf Loos and aqu, Alexander est cerca de Loos. Aqul, como ya hemos visto, no crea
Josef Hoffmann: Architecture in the Age of
Mechanical Reproduction". que hubiese que crear todo de nuevo, sino que exista todo un bagaje
4 anterior que permita que la gente estuviera enraizada en su entorno.
Raumplan ..., op. cit., pag. 27.
Adolf Loos pensaba que un buen proyecto surge a travs de un proce-
so cclico, permanentemente enriquecido por el fruto de la experiencia.
A Loos nunca le gustaron las fotografas como mtodo para transmitir la
arquitectura, y tampoco crea que el dibujo expresara correctamente la
arquitectura de sus casas. "La buena arquitectura se puede describir, pero
El anlisis grfico como instrumento cognoscitivo 139

1
no se puede dibujar" 1. Pero aun en contra de lo que opinaba Loos, Johan Citado por Aldo Rossi en Casabella
Continuit, n 233, 1959; trad. cast.: Para una
van de Beek opta por intentar una "reproduccin mental" de ellas, y lo arquitectura de tendencia. Escritos:1956-1972,
har apoyndose en una serie de dibujos analticos. Como veremos, estas Gustavo Gili, 1977, pag. 58.
representaciones de las casas no pretenden acercarnos a su realidad
concreta, sino, ms bien, a las ideas que subyacen tras esa realidad. Unas
ideas o cuestiones que se refieren a diferentes niveles de la arquitectu-
ra, pero en todas ellas, de forma directa o indirecta, subyace la idea de la
estructura espacial de la casa. Por ello, a estas ideas se las puede llamar
"patrones", ya que como defina Alexander, un patrn es una solucin a
un problema espacial, pero una solucin cuyas cualidades han sido pro-
badas en la prctica (tradicin). Van de Beek tambin nos recuerda que
cada patrn es una pauta o norma experimentada, no una ley, ya que
esto va a afectar a la forma de plantear su anlisis.
Para poder entender cmo se estructura su estudio, hay que buscar el
objetivo del mismo: Van de Beek pretende demostrar cmo en tres de
las ltimas casas de Loos se consolidan una serie de patrones que ya se
haban experimentado en las casas realizadas antes de la 1 Guerra
Mundial y que sufrieron posteriormente una reorientacin, en la que se
acentuaban (entre otras cuestiones) las relaciones entre el espacio y los
elementos que lo componen, as como las relaciones entre el interior y
2
el exterior de la casa 2. Por ello, antes de entrar en el anlisis pormeno- Pero esta diferencia entre los planteamientos
exteriores e interiores no se tratar aqu
rizado de estas tres casas, Van de Beek explica cuales son los patrones como una brecha entre lo individual y lo
establecidos por Loos antes de la guerra, para luego proceder a explicar social, como ocurre en muchos estudios sobre
Loos, sino ms bien cmo dos ideas comple-
cmo se han producido los cambios. mentarias de la manifestacin arquitectnica.
Van de Beek se plantea cmo describir la contribucin particular de
3
Loos a la arquitectura: el Raumplan 3. Para ello intenta matizar este tr- El nfasis puesto en el concepto del
Raumplan aplicado a las casas de Loos, est en
mino, ya que entiende que es un concepto fundamentalmente contene- sintona con uno de los trabajos pioneros en
dor, y esta idea se pierde en muchos de los trabajos sobre Loos. el anlisis de la obra de este arquitecto: el tra-
bajo realizado por Michiel Polak y Pjotr
Raumplan se suele asociar a la estructura espacial de la casa, ya que Gonggrijp en Autonomous Architecture (Delft,
como dijo Heinrich Kulka, discpulo de Loos 4, a partir de los trabajos de 1962).
Loos se puede hablar de planta espacial en vez de entenderla como una 4

Fue quien introdujo este trmino, y lo hizo
estructura dirigida exclusivamente al plano horizontal. Van de Beek con- en, Adolf Loos, Das Werk des Architekten, Viena,
sidera que es imprescindible completarlo; as si Raumplan lo identifica- 1931.
mos como estructura (o planta) espacial -spacial plan-, queda aadir lo
que l llama living plan y material plan. Cada una de ellos estar subdivi-
dido a su vez en un conjunto de patrones.
- Van de Beek empieza hablando del living plan, que se refiere a cmo
estn ordenados los espacios, a cmo la actividad que se va a desarro-
llar en ellos as como su grado de privacidad van a afectar a su disposi-
cin en la casa. Todava no se est hablando de su definicin concreta.
Una de las decisiones ms determinantes en el tema de la vivienda con-
cierne a la naturaleza de los espacios que la conforman, ya que son ellos
los que estructuran una determinada forma de vida. El planteamiento de
Loos a este nivel, como ms adelante iremos descubriendo, va a ser con-
trario al de las casas de la pradera de Wright o de la arquitectura tradi-
cional japonesa, que influyeron en muchos arquitectos de la poca de
Loos. "A la wrightiana proyectacin orgnica del espacio en varias direc-
ciones hacia el exterior se contrapone la concepcin loosiana del espa-
cio centrfugo deliberadamente contenido en el interior de una caja
5
parietal rgidamente estereomtrica" 5. Una casa que muestra su condi- Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos, Nerea,
Madrid 1988 (1981), pag. 139.
cin de objeto, donde el contacto con el exterior se minimaliza, maxi-
mizando los contactos interiores.

As, la casa se organiza a travs de una serie de gradientes en las tres
dimensiones del espacio. Uno vertical (las zonas de servicio, estancia y
dormitorios se estructuran de abajo arriba segn su grado de privacidad),
otro horizontal (de delante atrs, de la fachada ms pblica donde est la
entrada, a la fachada posterior donde se sitan las estancias ms privadas),
y un tercero, de izquierda a derecha -o viceversa- (las zonas que resuel-
ven la entrada se sitan en el lado opuesto a las zonas de servicio). As el
gradiente de intimidad planteado por Alexander, se aplica en las tres
dimensiones del espacio y sirve para ordenar la estructura habitacional.
- Si miramos las casas considerando las tres dimensiones del espacio, spa-
cial plan, y nos centramos en el recinto interior, los espacios en el nivel de
dormitorios estn definidos por espacios individuales (dormitorios) a los
que se accede de forma individual por el rea de circulacin. En el nivel
de estancia, los espacios estn relacionados de varias formas, pero lo que
nunca se produce es que si la zona de estar es de doble altura, se una al
nivel de los dormitorios, como en el hall tradicional de las casas inglesas
o en las estancias en doble altura de Le Corbusier. En las casas de Loos,
la altura de la habitacin principal nunca excede de la "capa" de estancia.
Pero ya dentro de esta "capa" espacial, existe un patrn que se repite: un
espacio principal al que vuelcan una serie de espacios menores o nichos.
Existe una clara relacin con la estructura espacial de un teatro: las gale-
ras y palcos se disponen en abierta conexin con el espacio principal.
Loos siempre pona este ejemplo pues ilustra cmo se puede economi-
zar espacio vinculando una zona principal con gran altura de techo con
zonas anexas en las que sta sea reducida. Seguimos viendo una clara
relacin con los planteamientos de Alexander en la creacin de esos
nichos o espacios secundarios (incluso en que stos tengan distinta altu-
ra que el espacio principal) que posibilitan no slo los diferentes usos
dentro del espacio comn, sino que adems favorecen los diferentes
tipos de encuentro entre los integrantes de la familia. Alexander, incluso
extenda este planteamiento a la zona de los dormitorios.
Pero la creacin de estos nichos o espacios secundarios no slo se plan-
tea desde los niveles de las actividades y las relaciones que se pueden
plantear dentro de la vivienda, sino que Loos va ms all, y las escaleras
se desglosan en tramos cuyos descansillos se prolongan en los espacios
de estancia, forman todo un escenario teatral en el que se potencia la
diferencia entre el actor y el espectador. No slo se crearn, por ejem-
plo, "lugares ventana" para observar el espacio exterior, la vida fuera de
nuestros propios lmites creados, sino para observar el espacio interior,
la vida que nosotros mismos estamos creando.
Adems en estos nichos tambin se podrn ubicar los espacios de alma-
cenamiento, como estanteras y aparadores, bancos de obra, etc. Ambos
atendern a la estructura de este tipo de espacios, pero entre ellos habr
una diferencia de planteamiento. Para Alexander, como vimos en su "sis-
tema de pared profunda", gracias a trabajar con muros gruesos, el usua-
rio tiene la oportunidad de transformar el carcter de su vivienda. Para
1
Adolf Loos, "La abolicin de los muebles", Loos, como l mismo expres en un artculo sobre la abolicin del
1924, en Adolf Loos, Ornamento y delito y otros
escritos, Gustavo Gili, Barcelona 1972, pag. mobiliario: "las paredes de una casa pertenecen al arquitecto. De ellas
160. puede l disponer libremente. Y, al igual que de las paredes, tambin de
2
En este mismo escrito sale en defensa del
los muebles que no son mviles" 1. Loos, por tanto recurrir en muchas
armario empotrado y de todos aquellos mue- ocasiones al "mueble no verdadero", al mueble de obra, segn el mode-
bles integrados en los paramentos interiores lo anglosajn. Para l ser una alternativa antiestilstica frente a los osten-
de las casas; como ya vimos que defendan
otros arquitectos de este perodo. tosos y antimodernos muebles independientes 2.

Pero a partir de 1916, segn Van de Beek, se producen una serie de
variaciones que matizan la estructura espacial de la casa, intensificando
los contrastes y consiguiendo una paulatina dramatizacin de los efectos
espaciales. As, en la entrada a la casa se crea un artificio gracias a los dife-
rentes niveles que ahora se plantean: desde la puerta de entrada y a dis-
tinto nivel se crear un vestbulo con guardarropa y desde ste se acce-
der al saln, logrando la mxima sorpresa. Debido a las diferentes altu-
ras se podr situar, encima del vestbulo, otra habitacin de baja altura en
relacin con el estar. Adems, si antes las habitaciones estaban al mismo
nivel, y el recurso que se empleaba para diferenciar los diferentes espa-
cios era bajar la altura de los techos, y los recorridos se planteaban a tra-
vs de las habitaciones, ahora se empiezan a plantear los diferentes nive-
les entre las diversas habitaciones que conforman las piezas de estancia.
En los primeros tanteos, aunque las piezas se siten a diferente altura y
estn relacionadas, la conexin es aditiva, como si una pared hubiera sido
omitida, llegndose posteriormente a una superposicin de los espacios.
063
- Respecto al material plan, es decir, a cmo se organizan los diferentes

elementos (asociados a su material) para la conformacin espacial de la
estancia, Loos se desmarca de la "honestidad constructiva" que preconi-
zaban algunos de sus coetneos. Para l, el soporte constructivo es una
necesidad pero no juega un papel determinante en la concepcin arqui-
tectnica. Volvemos a conectar con Alexander que defiende a ultranza
que la estructura tiene que plantearse en funcin de los espacios socia-
les, espacios cuya forma y tamao estn condicionados por las diferen-
tes actividades o acontecimientos que se desarrollan en ellos. Y no al
revs, espacios que se han tenido que adaptar a una determinada estruc-
tura que se fija a priori.
Los espacios interiores adquieren su carcter gracias a los materiales que
intervienen en l, diferenciando las diversas estancias; el material es utili-
zado como composicin plstica para crear una sugestiva sucesin de
espacios. Los elementos constructivos como columnas, pilastras y vigas
describen el espacio ya que se tratan por separado como si fueran ele-
mentos autnomos, sobresaliendo respecto al plano de las paredes. Los
paneles de relleno actan como moduladores del espacio.
064

La pared exterior constituye para Loos una enftica divisin entre den-
tro y fuera. Si nos fijamos ahora en su cara exterior, sta se limitar a
"vestirse" de la mxima neutralidad: paredes enfoscadas y pintadas de
blanco. Pero poco a poco se ir reorientando su planteamiento, realzan-
do las cualidades visuales del muro, potenciando el contraste plstico
entre lo horizontal y lo vertical, y entre las partes y el todo. Adems, a
partir de la casa Strasser, 1918-19, la fachada empieza a organizarse en
analoga con la organizacin espacial del nivel de estancia. Y a partir de
la casa Moissi, 1923, la superficie blanca de las fachadas ser para Loos
como una "lona" que jugando con la luz y la textura, pasar a ser una
herramienta en el proyecto arquitectnico.
Una vez que ha planteado los patrones ms representativos de las pri-
meras casas de Loos, y la reorientacin que sufrieron posteriormente,
Van de Beek se adentra en los patrones particulares de tres de las lti-
mas casas de Loos: la casa Tzara (1925-1926), la casa Moller (1927-1928),
y la casa Mller (1928-1930).
En ellas, el living plan no se modifica, Loos es conservador; y el space plan
emerger como una solucin natural al desarrollarse y adaptarse al con-
texto particular de cada una de las casas. El material plan confirmar la
estructura especfica del sistema espacial, a travs de la posicin, tamao,
organizacin y material empleado en los elementos que lo conforman.
En la relacin entre los materiales y el espacio, Loos fue, en cambio, revo-
lucionario.
Pero antes de adentrarnos en consideraciones especficas echemos un
vistazo a las axonometras seccionadas que ilustran estas tres casas en el
catlogo de la exposicin. Estos dibujos ofrecen una visin global de la
casa, fundamentalmente a nivel espacial. Esta visin sinttica de los espa-
cios de estas tres casas ayuda a comprender la complejidad de estas
casas de Loos, y nos sirven de introduccin al anlisis de Johan van de
Beek, confiando en que tambin sus dibujos nos ayuden a profundizar en
el entendimiento de estas casas, ahora desde una visin ms analtica.
065
Van de Beek plantea un anlisis sistemtico a travs de diferentes patro-

nes, al que se someten las tres casas. En esta parte del estudio se emplea
el dibujo de anlisis de forma tambin sistemtica, utilizndose los mismos
mecanismos grficos en las tres casas (salvo algunos matices); as, al poner
los dibujos de las tres relacionados entre s y a la misma escala grfica,
podemos establecer comparaciones entre ellas. Pero estos mecanismos
se irn adaptando a los diferentes patrones que intenta representar.
Para estudiar cmo son estos dibujos en relacin con el contenido del

anlisis, agruparemos los diferentes tipos de dibujo empleados 1. Una 1
Para profundizar en el anlisis pormenoriza-
agrupacin que est basada en el tipo de representacin realizado: do de cada una de las casas, nos remitimos al
propio trabajo de Johan van de Beek, en
encuadre, escala conceptual, sistema de representacin, criterios grficos, Raumplan ..., op. cit., pags. 33 a 46.
etc. Como era de esperar esta clasificacin coincide con los diferentes
contenidos del anlisis, aunque se consigue una mayor sntesis ya que uti-
liza los mismos mecanismos grficos para distintos patrones. As, aqu
hablaremos de cmo se plantea el anlisis grfico de la estructura espa-
cial de la casa, y de la estructura material que cualifica y organiza tanto
estos espacios interiores como los muros o fachadas que los envuelven.
Uno de los principios bsicos del mtodo de proyectar loosiano es el
estrecho vnculo entre los objetos arquitectnicos y el lugar urbano que
2
los acoge 2. Para poder entender cmo de un mismo living plan se llega a Segn Gravagnuolo, la motivacin de tal
supuesto metodolgico ha de hallarse sobre
estructuras espaciales distintas, Van de Beek empieza analizando los luga- todo en el hecho de que, para Loos, en la ciu-
res donde se asientan cada una de las casas.Y lo hace mediante dos esque- dad la historia se muestra "en presencia". Los
muros narran, con sus formas y materiales, el
mas a escalas fsicas distintas: en el primero se encuadra una "trozo" de ciu- largo proceso de estratificacin histrica en
dad y en el segundo se acerca ya al entorno inmediato de la casa. que se han sedimentado. De la relacin con la
memoria Loos deduce un criterio-gua para la
066 planificacin urbana, el reconocimiento del
"carcter individual" que cada ciudad posee.
Por eso las casas de Loos se ensamblan en los
tejidos urbanos desarrollando "teoremas en
dialctica con el presente".
Loos podra suscribir la proposicin 2.0121
del Tractatus logico-philosophicus de
Wittgenstein: "Al igual que no podemos con-
cebir objetos espaciales fuera del espacio y
objetos temporales fuera del tiempo, tampo-
co podemos concebir ningn objeto fuera de
las posibilidades de su nexo con los otros. Si
no puedo concebir el objeto en el contexto
de la situacin, no puedo concebirlo fuera de
la posibilidad de ese contexto". En Adolf ..., op.
cit., pag 78.
Una vez entendido el entorno, el anlisis se centrar en la estructura espa-
cial de la casa fundamentalmente en sus espacios principales, en cul es
su posicin en el conjunto, en cmo se accede a ellos, cmo se recorren,
qu tipo de directrices visuales se plantean entre las diferentes piezas, o
cuales son los ejes compositivos que organizan los espacios de la casa.
En las tres casas los espacios representativos tienden a estar concentra-
dos en la parte posterior, huyendo de su cara pblica, la que da a la calle.
Tanto en la casa Tzara, como en la Mller, el saln ocupa todo el frente.
En el primer caso es debido a que el solar era demasiado estrecho para
disponer dos espacios diferentes como ocurre en la Moller, teniendo que
pasar el comedor a la parte posterior. Para solventar el alejamiento sufri-
do en la casa Tzara, la relacin entre el comedor y el saln se plantea lo
ms abierta posible, sin ningn elemento de separacin entre ellos, ni
siquiera una barandilla pues ste se eleva 70 cm sobre el nivel del saln
para seguir teniendo buenas vistas de la terraza. Para solventar la prdi-
da de privacidad se plantea una loggia que separa el comedor de la calle.
En la casa Mller, al crearse tres crujas interiores (es la casa de mayor
tamao), el comedor poda pasar a la cruja intermedia estando garanti-
zado su carcter privado, y para seguir disfrutando de unas buenas vistas
del jardn realizar la siguiente operacin: entre el saln y el comedor se
plantea una esquina abierta. Es la primera vez que Loos hace esto y lo
consigue dividiendo el saln en tres mdulos, dndole luego al comedor
un tamao mayor de un mdulo. En segundo lugar, para que la visin dia-
gonal desde el comedor se extienda -a travs de esa esquina- hasta el
exterior, delante de la ltima ventana del saln no existe terraza, posibi-

litando una visin panormica del entorno.
La casa Moller ser la nica que tendr dos espacios representativos, la sala
de msica y el comedor, ocupando el frente de la fachada del jardn. Estos
dos espacios estarn en continua dualidad, a pesar de su contigidad.
Pero es probable que todo esto se entienda mejor viendo los dibujos
planteados por Van de Beek. Para representar esta estructura espacial
emplea fundamentalmente la planta. Pero ser una planta selectiva, y aun-
que en algunos casos corresponda a la globalidad de la casa, slo se dibu-
jarn aquellos elementos necesarios para llevar a cabo el anlisis. Aun as
se deja esa referencia a la globalidad no slo para entender su posicin
en el conjunto, sino porque la estructura espacial que se plantea est en
relacin directa con el entendimiento de la casa de forma global. Este
tipo de dibujo tiene un claro precedente en los anlisis que realiz
Alexander Klein en sus estudios histricos sobre la vivienda unifamiliar
(ved captulo 1).
067
Pero en estas plantas que hemos llamado selectivas y en las que hemos
apreciado ciertas similitudes con las plantas realizadas cincuenta aos
1
Repetimos aqu los dos dibujos para seguir el antes por Alexander Klein, tambin existen ciertas diferencias 1. Si el con-
discurso comparativo. Ved ficha 009.
cepto bsico que expresan es comn a ambas: cmo son los espacios
representativos de la casa y cmo se recorren y se relacionan con el
exterior -plantendolo cada uno con sus propios matices, el dibujo que
trata de representarlo difiere fundamentalmente en el grado de abstrac-
cin planteado.Van de Beek utiliza como base la planta descriptiva de la
casa y en ella abstrae la zona que no le interesa (no se define en la zona
de servicio, su espacio interior y la trata como si fuera un macizo). Klein
da un paso ms en la abstraccin, y los lmites que definen la casa empie-
zan a diluirse centrando la atencin en los lmites interiores de los espa-
cios importantes de la casa. Pero tambin hay una diferencia en los aa-
didos que ambos imponen a la planta. Si para Klein la lnea superpuesta
a los espacios expresa el recorrido motor a travs de ellos, articulando
mediante las tensiones que se producen perceptivamente; para Van de
Beek, esa lnea ha de desglosarse, separando los recorridos motores de
los recorridos visuales.Van de Beek adapta el anlisis a las caractersticas
particulares de la arquitectura de Loos, donde la relacin interior-exterior
se produce, fundamentalmente, a nivel de la relacin visual.
Y estas mismas caractersticas harn que sea Van de Beek el que trasla-
de estos planteamientos a la seccin de la casa, recurriendo a la seccin
selectiva para expresar otra vez ms tanto los desniveles entre estancias

como las conexiones visuales (que lgicamente tambin tienen su
componente vertical), as como para contrastar el juego de niveles plan-
teado en el interior de las casas frente al existente en el exterior del
terreno.
068
Cuando el anlisis se centra en la estructura material del espacio, avan-

zando en su definicin, se establece un cambio de escala y se encuadra
cada espacio de forma individual. Ahora cada dibujo elige su sistema de
representacin dependiendo del enfoque planteado en el anlisis.
Loos entiende que un ambiente es percibido, vivido y memorizado ms
por las cualidades de sus materiales que por la forma de la envoltura. De
ellos le interesar el color, grano, luminosidad, grosor, etc. Cuando Van de
Beek quiere expresar esto utiliza reiteradamente la perspectiva cnica.
Una perspectiva cuyo punto de vista es siempre central y a la altura de
las personas. Una perspectiva que se interrumpe justo cuando empieza
hablar de los planos laterales. Perspectiva o, alzado interior al que se le
ha querido dar profundidad y revestir de una cierta idea de espacio?.
069
En las paredes que limitan los espacios interiores existen una serie de
elementos adosados a ellas que forman parte de la arquitectura interior
planteada por Loos. Uno de estos elementos son los pilares. En la casa
Moller, Loos juega con las esquinas de los espacios: en la sala de msica
enrasa los pilares con el muro, y en el comedor hace que sobresalgan
simulando una especie de pabelln. Adems, Loos, como ya hemos visto,
interpreta el espacio de la pared como perteneciente al arquitecto. Esto
unido a un planteamiento centrfugo del espacio hace que disponga de
una serie de muebles realizados en obra que se situarn en los bordes,

dejando el centro lo ms libre posible. Tambin el planteamiento de
estos "muebles" nos hablar del carcter de la estancia.
070
Al lado de la sala de msica de la casa Moller, como ya vimos, se des-

arrolla el verdadero vestbulo de esta casa, que est en estrecha relacin
con el pequeo espacio abierto del mirador.
071
Si entendemos que este vestbulo es el centro de la casa y que est

rodeado de otras reas de actividad, entonces el punto focal de la casa,
que en un principio poda entenderse (tanto en esta casa como en las
dems) en la interseccin del eje central de la casa con el muro que
separa las crujas, se retrasa hasta el centro del rectngulo que marca la
estructura del techo del vestbulo. Algo parecido ocurre en las otras
casas, donde los diferentes focos que estructuran las casas estarn en
relacin a las distintas trasformaciones geomtricas.
072
Todas estas operaciones que se producen desde el interior de la casa

acabarn mostrndose al exterior aunque, como ya vimos, a travs de un
determinado patrn. El muro de las casas de Loos establece dos lectu-
ras diferenciadas: una al interior (ya analizada) y otra al exterior.
Situmonos ahora en el exterior. En las tres casas hay un marcado con-
traste entre la fachada que da a la calle (cara social), y la que pertenece
al mundo de lo privado, la del jardn. La cara social es ms abstracta sin
abrirse a ella los espacios de estancia; en la cara privada estos espacios
se "dejan ver" al exterior y la caja se rompe en terrazas sucesivas. En el
anlisis que plantea Van de Beek, las fachadas laterales ni se mencionan.
El anlisis grfico se centrar fundamentalmente en las frontales, lienzos
sobre los que la geometra y la proporcin adquieren su mximo prota-
gonismo; de ah su facilidad para expresarse grficamente.
Para dar mayor nfasis a la plasticidad de las fachadas frontales, Loos
recurre a elementos que se retrasan o adelantan respecto al plano de
fachada, as como a la distincin entre el zcalo y el cuerpo superior, bus-

cando referencias a la geometra bsica de la que se parte: el cubo (el
cuadrado en el alzado). Ahora se utilizar fundamentalmente el alzado en
toda su dimensin, aunque tambin se emplear la caballera desde la
entrada. O sera ms correcto decir el alzado al que se le ha dado pro-
fundidad para poder expresar determinadas cuestiones?. Vemoslo.
073
Frente a la abstraccin geomtrica de la fachada social de las casas de

Loos, la fachada del jardn reflejar la estructura planteada en los espa-
cios interiores que se relacionan con l.
074
Una vez recorrido el anlisis grfico planteado por Van de Beek, es posi-
ble que estemos ms cerca de estas tres casas de Loos.Volvamos ahora
a aquellas axonometras seccionadas de la exposicin. Muchas de las
cuestiones tratadas estaban implcitas en estos dibujos pero alguien nos
ha ayudado a desvelarlas, y lo ha hecho, precisamente, a travs de un tipo
de dibujo que es el que aqu nos interesa. Un dibujo que va adquiriendo
un mayor grado de abstraccin al centrarse slo en determinadas cues-
tiones que sern examinadas paso a paso.
Se han descompuesto estas tres casas, pero no cabe duda que dicha des-
composicin conceptual ha servido para acercarnos a ellas. Ahora ya
podemos recomponerlas, hacindolo quiz con mayor conocimiento de
causa.
Pero la inspiracin de Van de Beek en los patrones de Alexander, esta-
blecida a nivel de similitudes estructurales o analticas, tambin nos ha
revelado algo ms profundo Es posible que Christopher Alexander, al
elaborar sus patrones referidos a la casa, tomara como posible punto de
reflexin la aportacin que realiz Loos cuarenta aos antes?. No lo
sabemos, pero al pensar en los patrones que establece Alexander, y al
pensar en las casas de Loos vemos que stas responden a no pocos de
ellos. Gradientes de privacidad, transicin en la entrada, reas comunes
en el centro, volumen de la escalera, una habitacin propia, secuencia de

espacios de estar, ventanas a la calle, gabinetes, lugar ventana, variedad en
altura de techos, muro semiabierto, estructura en funcin de los espa-
cios sociales, etc. Todos ellos, de una u otra manera, han sido el sostn
de la investigacin del espacio domstico de estas tres casas de Loos.
Tres casas construidas en una de las dcadas (la de los aos veinte) en
la que, como ya vimos, la investigacin sobre la vivienda "moderna" era
el centro del debate arquitectnico.
Dibujo e idea
Pero sigamos nuestra reflexin a nivel grfico. Recordemos ahora el dibu-
jo de la ltima ficha comentada, as como aquellas axonometras parcia-
les de la casa que han ido apareciendo a lo largo del anlisis de Van de
1
Por los ngulos elegidos en la axonometra
Beek.Y ahora veamos un dibujo que hizo Adolf Loos sobre la casa Moller
vemos que el protagonista del mismo es el ves- en 1927, en el que aparecen slo el mirador y el vestbulo superior.
tbulo de la planta alta, ya que hay un intento de
mostrar ms de frente su fachada, potenciando Podemos encontrar algn "parecido grfico"? 1:
la relacin espacial existente entre ste y el
mirador. Esto lleva a dejar ms en escorzo el ves- Quiz lo que ms llama la atencin de este dibujo de Loos sea cmo se
tbulo de la planta intermedia (guardarropa), qui- habla del espacio entendido de forma autnoma, como algo que surge
tndole protagonismo.
Todo el dibujo es a lnea continua, tanto si el ele- del interior de la casa 2. Construido mediante muros. Pero un muro que
mento est visto u oculto. Se trata precisamen- hay que entenderlo de forma dual, como si de dos pieles se tratara, "El
te de describir cada uno de los elementos que
intervienen en la delimitacin de dichos espacios muro -el elemento que separa y conforma el Raum- se desdobla. La cara
(pilares, paredes) o que son necesarios para su externa pertenece al universo sin atributos de la Grosstadt. La cara inter-
articulacin (tramos de escalera).
De los lmites que conforman los espacios se na pertenece a la vivencia del individuum" 3.
dibuja slo su cara interior. De la cara exterior
de la casa no sabemos nada, al igual que no se Esta dualidad del muro loosiano refleja la oposicin conceptual de la idea
da ninguna referencia a la globalidad. Al final es de habitar que tiene Loos, donde existe una escisin entre lo privado y
un dibujo que pretende, fundamentalmente, cla-
rificar el sistema espacial de una parte de la casa. lo social.Ya en 1914 dijo: "La casa no debe decir nada al exterior; toda su
2
Esto supone, segn Gravagnuolo, por un
riqueza debe manifestarse en el interior" 4. As, dentro del mundo de lo
lado, una revalorizacin de la componente privado Loos avivar una idea bsica, el "hogar", que ser algo ms que el
espacial descuidada por la composicin aca- ncleo que articula la estructura espacial de la casa; ser el centro moral
dmica; y por otro, un significativo trastrueque
del mtodo acadmico, consistente en indicar de la misma, el verdadero centro del habitar. Por tanto si nos pregunta-
la prioridad de "construir desde dentro hacia mos: Por qu Loos dibuja slo esta parte de la casa?. Nos daremos cuen-
fuera", como dijo Loos.
3 ta que slo con esta decisin nos est mostrando cul ese centro vital.
B. Gravgnuolo, Adolf ..., op. cit. pag. 50.
"El desdoblamiento semntico: la desnudez Un centro activado por los diferentes encuentros que ah son posibles; un
racional del exterior debe contradecir la rique- centro en torno al que se ensayar su discurso espacial: el Raumplan.Todo
za emotiva del interior. Esto lo har tambin Le
Corbusier en sus casas de los aos 20, donde un magistral juego espacial, el patrn que Alexander llamaba "transicin
se enfrentar la estereotoma rgida de los en la entrada", con el que Loos nos traslada de forma dramtica desde
exteriores con la fluidez plstica de los interio-
res ... Incluso en el Plan Obus para Argel, 1930, ese mundo exterior abstracto hasta ese otro mundo interior, clido, aco-
se formula con inequvoca claridad la escisin gedor y privado.
entre "el campo de la tcnica" y "el campo del
sentimiento": al tcnico proyectista correspon- Como dice Juan Miguel Hernndez Len, en su ensayo desde Loos,
de la organizacin "racional" de la estructura
urbana, y en cambio la "fantasa" queda relega- este dibujo clarifica el mecanismo espacial de ese patrn 5. Sabemos que
da al terreno de lo privado. En el interior de su emergemos por un tramo de escalera que lleva a un pequeo espacio
porcin de espacio, cada usuario podr des-
ahogar la libre creatividad intelectual, encajando (el guardarropa) del que nace otro tramo de escalera, que girando, nos
-si quiere- en la rgida cuadrcula estructural sita en el espacio protagonista del dibujo: el verdadero vestbulo de la
incluso formas exageradamente kirsch. La susti-
tucin de las clulas aisladas no cambia, en casa, el espacio alrededor del cual se dispondrn todos los dems. El ves-
efecto, la conformacin urbana dada". Como tbulo como elemento de conexin espacial, de transicin entre lo pbli-
vemos, este desdoblamiento est en la base de
las reflexiones sobre la vivienda que se han ido co y lo privado.
realizando a lo largo del siglo XX.
4 Pero podramos seguir preguntando: porqu no aparece en el dibujo la
Adolf Loos, Heitmatkunst (Arte popular), 1914.
Citado en B. Gravgnuolo, Adolf ..., op. cit. pag. 22. relacin entre el primer vestbulo por dnde se accede en la planta baja
5 a la vivienda y el primer tramo de escalera (a parte de por su compleji-
Juan Miguel Hernndez Len, La casa de un solo
muro, Nerea, Madrid 1990, pag. 42. dad grfica)?. Porque esa parte del mecanismo pertenece al mundo exte-
El anlisis que en este texto se realiza ha motiva-
do la continuacin de los comentarios sobre este rior; sobre ella mandarn otras leyes. Unas leyes muy diferentes de las
dibujo de Loos. Sus reflexiones en general, pero que rigen estos interiores privados.Va a ser el punto de encuentro y des-
sobre todo la idea de lo domstico en las casas de
Loos, han inspirado de las ideas aqu expuestas. encuentro entre dos mundos contrapuestos pero complementarios que

son parte inherente de todas las casas de Loos. Para l, dos mundos que
responden a dos lgicas distintas.
Si volvemos a centrar la atencin en el dibujo vemos que en la repre-
sentacin de slo dos espacios (o quiz seria ms correcto considerar
tres), aparecen cinco tramos de escaleras. Como ya analiz Van de Beek,
en las casas de Loos, existe una clara alternancia entre espacios de cone-
xin y espacios estticos. Se podra decir que existen dos sistemas de
espacios interdependientes que conforman el espacio continuo interior.
A uno de ellos podramos considerarlo como el sistema de articulacin
espacial y al otro, como el sistema de espacios individuales. Al primero
perteneceran todas las escaleras, que, como dice Hernndez Len, aqu
no hay que entenderlas como unidades autnomas, sino cmo elemen-
tos de articulacin de los planos horizontales 1.
075
Al segundo sistema, el sistema de espacios individuales, pertenecen todos

aquellos espacios de tamao, forma, situacin, uso, etc. necesarios para
satisfacer las necesidades del habitante. As, atendiendo a la actividad que
se va a desarrollar en ellos y a su grado de privacidad se establecer, por
un lado, su posicin espacial dentro del conjunto tridimensional, y por
otro, su forma, atendiendo especialmente a la altura del mismo. Espacios,
en general, cuyo plano horizontal se sita a distintos niveles, donde los
que estn por encima adquieren un cierto grado de recogimiento al
mismo tiempo que de dominio del espacio circundante. Estos mbitos
son los que elegir Loos para realizar las actividades, que aun siendo
pblicas, necesiten un mayor grado de privacidad. Incluso atender uno
de los patrones que Alexander ms insiste: "una habitacin propia". Una
habitacin de tamao controlado segn la actividad que desarrolle:
biblioteca, lugar de reunin, etc. Atendiendo a estas actividades sus lmi-
tes sern ms abiertos o cerrados. Unas habitaciones "propias" de los
partcipes de la casa, pero en nada parecidas al dormitorio. Esta pieza
ser para Loos el mximo exponente del espacio ntimo de la casa; ser
el lugar ms sagrado y privado. "Ningn extrao puede penetrar en ese
santuario" 2.
Al final estos dos sistemas irn alternndose. Desde la entrada hasta 1
Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pag. 29. En
encontrar el corazn de la casa, ser el sistema de conexin el protago- este estudio se realiza un anlisis grfico com-
parativo del sistema de circulacin que mues-
nista; el movimiento a travs de los espacios ser el hilo conductor de la tran diferentes casa de Loos. Entre estos dibu-
percepcin; la promenade architecturale est en marcha?. Pero ser un jos aqu se han seleccionado aquellos referidos
a las tres casas que Van de Beek analiz.
paseo que, como hizo explcito el anlisis de Van de Beek, niega sistem- El resto corresponden de arriba a abajo: a la
ticamente toda posibilidad de percepcin frontal de los espacios, poten- villa Moissi, la villa Rufer, la villa Strasser, y la villa
Scheu.
cindose, en cambio, las directrices visuales oblicuas.
2
C. Loos, Adolf Loos Privat, 1936. Citado en
Una vez alcanzado el centro de la casa el sistema de articulacin se colo- Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pag. 101.
ca en segundo plano, pasando a ser los propios espacios individuales los
protagonistas indiscutibles. Unos espacios, todos ellos importantes, que

forman parte de un continuo espacial potenciado tanto por las diferen-
tes interrelaciones visuales que se producen entre ellos, como por esa
ausencia de articulaciones visibles entre los distintos niveles (los tramos
de escalera tienden a quedar ocultos mediante paneles laterales). Ahora,
no es el movimiento lo que interesa como hilo conductor de la percep-
cin, ahora no hay promenade architecturale, aunque s "transparencia"
1
J.M. Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pag. 89. espacial 1.
El resultado es la alternancia entre espacios de conexin y espacios est-
ticos, todo un juego para conseguir en el nivel de estancia la autonoma
de estos ltimos. Unos espacios concebidos, siempre, en trminos indivi-
dualizados, que irn manipulando el vaciado del cubo. Como deca Kulka
insistiendo en esta idea de subdivisin espacial: "Cuanto ms pequeo es
el espacio, ms grande debe ser la concentracin del creador. Cada cen-
tmetro tiene su importancia ... Ninguna funcin tiene ms superficie o
altura de la que hace falta ... Los visitantes de la casa quedan asombra-
2
Lo dice refirindose a la casa Rufer (J.M. dos del volumen contenido en algo tan pequeo desde el exterior" 2.
Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pag. 31).
076
Pero, quiz, la estructura formal de estas casas se entienda mejor si segui-

mos lo que nos propone Hernndez Len: establecer una analoga entre
"la matriz potica de la arquitectura loosiana", y la descripcin que hace
Adorno de lo que representa la atonalidad libre para la nueva msica:
"En una msica en la que todo sonido individual est determinado pro-
fundamente por la construccin del todo, desaparece la diferencia entre
lo esencial y lo accidental. En todos sus momentos, una msica de esta
clase est igualmente cerca del centro. De esta suerte las convenciones
formales que antes regulaban las distancias variables respecto al centro,
pierden su sentido. Ya no existen temas y en rigor de verdad tampoco
3
T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, desarrollos" 3.
Frankfurt/Main, 1958. Trad. Cast. Editorial Sur,
Buenos Aires, 1966, pag. 52 (Hernndez Len, As, ya no existen jerarquas respecto al foco central. El recorrido inte-
La casa ..., op. cit., pag. 43).
rior no se apoya en composiciones axiales, su planteamiento es indife-
rente a sealar prioridades en la articulacin de los espacios. Al final lo
que nos encontramos es el conflicto entre la relativa presencia de un
foco central y los espacios perifricos desplazados hacia el muro exte-
rior. Espacios que provocan una serie de tensiones interiores que el pro-
pio muro exterior es incapaz de resistir en algunos puntos y acaba por
4
J.M. Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pags. romper la caja expulsando algunos elementos hacia el exterior 4. Como
39 a 46.
ocurre en la casa Moller con el mirador que sobresale en la fachada prin-
cipal. Si volvemos a observar el dibujo de Loos, vemos que ese mirador
adquiere esa posicin de forma natural desde el interior, incluso en el
dibujo no se sabe qu parte de la estancia est fuera o dentro de la
envolvente del cubo.
Estas tensiones interiores, por el contrario, no encuentran resistencia en

la fachada posterior, quedando el bloque fragmentado. Loos parte de la
idea del cubo como forma-origen, desde donde se comprende el resul-
tado final. As estos fragmentos se entienden como sustracciones porque
Loos no quiere renunciar a la potencia abstracta de la forma de la que
parti: el cubo 1.
Loos se muestra muy cauto en las formas que muestran sus casas.
1
Entiende que responden a dos mundos con tiempos de evolucin dife- Como expone este dibujo sobre la casa
Moller (ETSAM, 1994-95).
rentes. El tiempo del hombre no es el tiempo de la casa. Y si el tiempo Reyner Banham se pregunta "si la pureza de la
de ste es el tiempo de lo privado, de lo ntimo, el tiempo de la casa es Forma Pura le interes alguna vez como otra
cosa que un smbolo de la pureza de la
el del lenguaje, cambia poco a poco: "La obra de arte es revolucionaria, mente". En Teora y diseo en la era de la
la casa conservadora", dijo Loos. Por lo tanto la expresin o el lenguaje mquina, Ediciones Nueva Visin, Buenos
Aires 1977 (1960), pag. 97.
de la casa se modifica de forma natural con el paso del tiempo. Loos no
crea que hubiera que inventar nuevas formas: "La tradicin haba deter-
minado las formas. No las cambiaba, sino que los artesanos no eran
capaces de emplear siempre con fidelidad la forma fija, consagrada y tra-
dicional. Nuevos trabajos cambiaban la forma y as se violaban las reglas.
Fueron surgiendo formas nuevas. Pero los hombres de aquellas pocas
se sentan en consonancia con la arquitectura de su tiempo. Si se cons-
trua una casa nueva, le gustaba a todo el mundo. Actualmente, la mayo-
ra de las casas slo gustan a dos personas: el dueo y el arquitecto" 2. 2
R. Banham, en Teora ..., op. cit., explica por
qu Loos defenda la arquitectura hecha por
l considera que se ha roto esa temporalidad imperceptible pero nece- los campesinos. Porque el campesino constru-
saria para cualquier proceso de "dar forma". Pero ya nos avis: "entre los ye bien, en armona con el universo, pues
construye sin pensar en la arquitectura y sin
radios de la rueda giratoria del tiempo nadie ha podido an meter con intervencin de los arquitectos. Esto tiene
rudeza la mano sin haberla perdido" 3. Est hablando de la ruptura de ese para Loos una importante consecuencia. Sin
la gua del arquitecto "el constructor slo
lenguaje comn del que nos hablaban Alexander y Habraken, anticipn- poda construir en el estilo de su propio tiem-
dose as a una de las grandes dolencias de la arquitectura del siglo XX. po". Segn su idea de la evolucin del orna-
mento y de la cultura, esto slo poda signifi-
Sin embargo, algunos piensan que es el propio Loos el que ha roto el car que construa conforme a un estilo libre
de decoracin. La liberacin del ornamento
lenguaje. Por qu responde Loos mediante esos "almacenes frigorficos es smbolo de una mente an sin corromper,
cbicos"? 4. Porque ese cubo del que hablbamos, en arquitectura signifi- una mente que slo atribuye a campesinos e
ingenieros.
ca construir con cubierta plana 5. Para Loos la arquitectura responde a la Cita: Adolf Loos, Architektur, 1910 (J.M.
Hernndez Len, La casa ...., op. cit., pag. 27).
necesidad 6, una necesidad que marcar las pautas de la forma arquitec-
3
tnica, que responder a la capacidad y al dominio de la tcnica de la Adolf Loos, Kulturentartung, 1908 (J.M.
construccin, es decir, a la competencia. Una nueva concepcin formal es Hernndez Len, La casa...., op. cit., pag. 104).
vlida siempre que est basada en un conocimiento profundo y crtico 4

Witold Rybczynsky, La casa; historia de una
de los nuevos procesos constructivos. Adems, como dice Gravagnuolo: idea (1986), ed. Nerea, Madrid 1989, pag. 203.
"una vez ms Loos privilegia metodolgicamente las "necesidades del 5
Como ya vimos, en los aos veinte "la cues-
habitar" sobre los estereotipos formales. La secuencia lgica de opciones tin de la cubier ta plana" estaba cargada de
puede reducirse a un esquema esencial de gran sencillez: si es agradable connotaciones culturales, sociolgicas y polti-
cas. Sobre esta cuestin ver la reflexin de
salir a una terraza, y eso es tcnicamente posible, no hay entonces razn Loos "Cubierta plana o inclinada?", en "Los
alguna para reprimir ese placer en nombre de un apego a una imagen modernos barrios residenciales", Conferencia
dada en 1926, recogida en Adolf Loos,
distorsionada del arte nacional" 7. Ornamento ..., op. cit., pag. 189.
Pero, ese cambio a travs de la tradicin, lo interpreta, en su muro exter- 6
La necesidad entendida como la necessitas
no, a travs de su opacidad y su silencio. Un silencio que no es punto de wagneriana, apostando por el contenido lgi-
co de la arquitectura, por un conjunto de
partida ni estandarte prefijado, sino punto de llegada despus de sus reglas generales inherentes a la naturaleza
reflexiones sobre la arquitectura del pasado 8. Slo desde el silencio misma del hecho de construir.
podremos empezar a construir otra vez un lenguaje compartido por 7
B. Gravagnuolo, Adolf ..., op. cit., pag. 148.
todos, un lenguaje que pertenezca a su tiempo. Pero un lenguaje que
8
surge del propio objeto. Loos insiste en la bsqueda de esas leyes que Recordemos que Loos escribe Ornamento y
delito en 1908 (en 1920 se reimprime en las
establecen la naturaleza formal del objeto o cmo lo deca Loos: hay pginas de L'Esprit Noveau).
que "buscar el fundamento de esa forma". Pero "no se trata ya de aplicar
unas leyes abstractas, ideales, al proceso de conformacin, o de obser-
varlo "en perspectiva", como proyeccin figurativa del punto de vista del
sujeto, a la manera del arte clsico o del pintoresquismo de matriz

romntica, sino de prescindir del espectador, o, por lo menos, relativizar
el dominio totalitario de esta dependencia externa para liberar la lgica
1
Hernndez Len, La casa ..., op. cit. Pag. 83. interna del objeto" 1.
Hernndez Len enlaza el pensamiento de
Loos con los principios abstractos o leyes que Un objeto que sorprende por su opacidad. Opacidad es lo opuesto a la
Semper consideraba como determinantes de
la forma y el color. Leyes basadas en la lgica transparencia. Todo lo moderno es transparente tanto fsica como con-
interna del objeto y no en leyes idealistas ceptualmente. Una transparencia que provoca una prdida definitiva de
sobre la armona y proporcin de clara inten-
cin antropomrfica. La matriz conceptual lo recndito, del lugar secreto donde el individuo pueda defenderse de
que lo sostiene es la aceptacin del predomi- las miradas indiscretas 2. Y Loos no est dispuesto a ello. Para l, la opa-
nio de lo visual en la percepcin del objeto.
Pero Semper habla de cmo la forma espec- cidad de los muros ser el filtro de esa dualidad existente en la "cultura
fica del objeto artstico se capta "en oleadas de la casa", entre lo objetivo y lo subjetivo. Por eso Loos construir esos
sucesivas", introduciendo as, una forma de
entender la obra de arte como principio acti- muros como autnticas barreras que separan protectoramente lo priva-
vo en el proceso de relacin con el especta- do de lo pblico.
dor. Este es un precedente claro en la evolu-
cin terica del pensamiento visual. Adolf von Recordemos ahora aquellas axonometras de sus casas donde el muro
Hildebrand lo expondr posteriormente: "Se
plantea entonces la cuestin de cmo se se haba hecho transparente. Son absolutamente contrarias al recurso
ordenan los objetos para que la representa- conceptual que l empleaba!. Si l quiso la opacidad del muro, los que le
cin de movimiento que ellos impulsan no
quede aislada, sino que se difunda y se vincu- recordaron desvelaron su juego. Dentro del contenedor geomtrico
le con otra, ms y ms all, de tal manera que generado por sus cuatro muros opacos, Loos desarroll toda una com-
en virtud de tales representaciones de movi-
miento, experimentemos el volumen total y el posicin tridimensional magistral, encajando las piezas dentro de estos
espacio general concibindolo como un todo lmites.
pleno. Hay que construir con los objetos un
espacio de conjunto, crear una estructura de Pero como dice Hernndez Len, el discurso loosiano no slo queda
movimiento, por decirlo as, que, aunque que-
brada, manifieste, sin embargo, un volumen de dimensionado por el lenguaje del muro exterior, por los lmites de su
conjunto, continuo" [A.Von Hildebrand: El pro- comunicacin, sino tambin por su finalidad constructiva. As esta opaci-
blema de la forma en la obra de arte, Visor,
1988 (1893)]. dad de la que hablbamos no slo resulta de la estrategia decisiva entre
2 interno/externo en la conformacin de los espacios sino tambin de la
El ensayo de Paul Scheerbart, Glasarchitektur,
Berln 1914, fue el que abri el camino a la aplicacin de la teora del revestimiento que Gottfried Semper defenda.
ideologa de la arquitectura de cristal (aunque Sobre ella se sostiene la naturaleza del muro loosiano 3.
ya practicada por Bruno Taut y Walter
Gropius). Posteriormente se ha criticado esa As, al interior, el muro ser el "armazn constructivo" que soportar los
transparencia excesiva de la Glasarchitektur ya
que termina por exaltar esa lgica intrnseca a revestimientos que convierten los espacios en lugares 4. Al exterior, ese
la tcnica de dominio que Michel Foucault ha muro delimitar el volumen pero ser a la vez revestimiento, como el pro-
denominado panoptique. "El ojo del poder"
vigila a contraluz los perfiles de los individuos pio Loos deca: "el revoco de cal es una piel ... tiene ms analogas con el
que se mueven en las casas de cristal. La pr- cuero, los tapetes, los empapelados y las lacas, que con su madre la pie-
dida definitiva de lo privado puede conducir a
acabar con los espacios de resistencia y opo- dra calcrea". En definitiva, aunque el principio del revestimiento del muro
sicin, a la libre circulacin de las ideologas es inicialmente de ndole constructiva, en Loos hay que entenderlo como
dominantes.
esa mscara, que siendo autnoma en su determinacin formal, envuel-
3
Para ver la relacin entre Gottfried Semper ve y delimita un espacio de forma protectora. Loos escribi en 1898: "La
y Adolf Loos, a travs de la teora del revesti-
miento, ver todo el trabajo de J. M. Hernndez misin general del arquitecto es proporcionar un espacio clido y aco-
Len, La casa ..., op. cit.; en particular, el cap- gedor. Por esta razn, decide colocar una alfombra en el suelo y colgar
tulo "mesa y mantel", donde se investiga la
existencia de otro modelo originario de la tapices para formar las paredes. Pero no se puede construir una casa a
arquitectura, distinto del 'modelo tectnico', base de alfombras. Tanto la alfombra del suelo como los tapices de las
en el que se separan los elementos estructu-
rales de los elementos de cerramiento. paredes requieren un marco estructural que los sostenga en el sitio ade-
4 cuado. La segunda misin del arquitecto es la de inventar ese marco
Hernndez Len, La casa ..., op. cit. pag. 74.
estructural" 5.
5
Adolf Loos, Dicho en el vaco, 1897-1900.
Citado por Bernard Leupen et al, en Proyecto Est claro que para Loos lo ms importante era lograr esa casa "clida y
y Anlisis, Gustavo Gili, Barcelona, 1999 (1993), acogedora", y lo conseguir atendiendo no slo a las consideraciones
pag. 112.
espaciales (forma y posicin de los espacios), sino a los materiales (que
sern esos tapices que revestirn un determinado entramado estructu-
ral) que contribuirn a la composicin individualizada de cada una de las
superficies que delimitan visualmente los espacios: ".....el arquitecto pri-
mero siente el efecto que piensa producir y luego con los ojos de la
mente ve los espacios que desea crear. El efecto que quiere producir en
el espectador: miedo o temor en una crcel; piedad en un monumento
funerario; carcter hogareo en la vivienda; alegra en una taberna.... Este

efecto se pone de relieve mediante el material y la forma. Cada material
tiene su propio lenguaje formal ..." 1. 1
Adolf Loos, "El principio del revestimiento"
(1898), en Ornamento ...,op. cit., pag. 216.
Esta idea del muro casi como un tapiz suspendido del sistema portante
la expresar unos aos antes, en su patente constructiva de 1921: "Haus
mit einer Mauer"; patente que surge como sistema constructivo econ-
mico y de rpida ejecucin para aplicarlo al proceso de construccin
2
masiva de viviendas 2. As, cuando Loos fue contratado como arquitecto Que sea un sistema de cor ta duracin no le
preocupar ya que defiende la idea de inten-
jefe del departamento de vivienda de la ciudad de Viena, ensaya este sis- tar igualar la duracin esttica del objeto a la
tema en la Siedlungen Heuberg, 1922-23, donde adems aplicar la idea previsin de su existencia til o fsica.
del Raumplan al problema del alojamiento colectivo 3. 3
La Siedlungen Heuberg es un conjunto de
casas adosadas que incorporaban invernade-
Al final, en las casas de Loos, la estructura (entendida como estructura ros y huertos en los que se supona que los
portante) se subordina al espacio. Otro punto de unin entre Alexander habitantes cultivaran sus propios alimentos
(Loos dijo para este tipo de casa: "El jardn es
y Loos. Slo as es posible la concatenacin, desplazamiento e interrup- primario, la casa secundaria").
cin de los espacios que conforman la casa.
077
En definitiva, todas las ideas surgidas hasta ahora se estructuran bajo una
premisa: relacionar los modos de habitar con los de construir en los pro-
yectos loosianos.Y en ese proceso de sntesis es donde se descubre que
en las casas de Loos se funden admirablemente un "sentido atento y fer-
voroso por las exigencias cotidianas y un anhelo profundo por una arqui-
4
tectura de compostura clsica racional" 4. Quiz este sea el meollo de la Aldo Rossi, Para una arquitectura ..., op. cit.,
pag 60.
concepcin loosiana del habitar. Para Loos la exigencia cotidiana est
dominada por la necesidad, la casa debe responder a un fin, la
Salchlichkeit impuesta por el principio de la utilidad.
"La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte, que no
5
tiene por qu gustar a nadie" 5. Adolf Loos, "Arquitectura", 1910, en
Ornamento...,op. cit., pag. 227.
Como dijo, en su ensayo sobre Loos, Massimo Cacciari: "Loos intent
compensar la Entortung (aniquilacin del lugar) de la metrpolis moder-
na elaborando el microcosmos de su Raumplan domstico, producien-
6
do una verdadera concentracin de lugares" 6. Lugares que nacen de la En Adolf Loos e il suo Angelo, Electa, Miln,
1981. Citado por Kenneth Frampton, en su
creencia de que existe una relacin enftica entre sujeto y objeto, entre escrito "Adolf Loos: el arquitecto como maes-
quien se mueve por la casa, por sus espacios, y la forma y los materiales tro de obras", en Adolf Loos: Architecture 1903-
1932, Gustavo Gili, Barcelona 1996, pag. 21.
que lo conforman: "La arquitectura despierta estados de nimo en los
hombres. Por ello la misin del arquitecto es precisar el estado de nimo. 7
Adolf Loos, "Arquitectura", 1910, en
La habitacin ha de parecer cmoda; la casa acogedora" 7. Ornamento ..., op. cit., pag. 228.
No cabe duda de que existe una relacin
Loos intenta encerrar la esfera del sentimentalismo del individuo entre entre la forma que tiene Loos de entender el
espacio y la cultura del Einfhlung (simpata
cuatro paredes, de frenar la irrupcin de lo irracional en la cara exterior simblica). Pero en Loos la teora del
de la casa, de concebir el espacio como autntica "experiencia vivida"; Einfhlung hay que asociarla a una bsqueda
referida a la abstraccin -Worringer-, en con-
como deca Schmarsow: "La arquitectura es una relacin creativa del traposicin a los fenmenos naturales que lle-
sujeto humano con el mbito espacial que lo circunda, con el mundo vara a una arquitectura de tipo orgnico (La
idea de Arquitectura. Historia crtica desde
exterior como un todo espacial, segn las dimensiones de su ms autn- Violet-le-Duc a Persico, de Renato de Fusco;
tica naturaleza. Esta no puede referirse exclusivamente al hombre como Gustavo Gili, Barcelona 1976 (1968)).

ser corpreo, como se ha credo a menudo, sino que procede necesa-
riamente segn la caracterstica constitutiva del intelecto humano, segn
la constitucin espiritual, exactamente igual que la corprea. Y como
resultado producir la base comn, la ley de la existencia del espacio, por
la cual el hombre y su mundo estn hechos el uno para el otro, y en eso
1
August Schmarsow, ber den Wert der estriba el valor objetivo y subjetivo de su creacin" 1.
Dimensionen im menschlichen Raumgebilde,
1896. Citado en Gravagnuolo, op. cit.,pag 51. En definitiva, si en la construccin de un espacio se sedimenta un intrn-
En algunos sentidos tambin existe una estre-
cha relacin entre las ideas de Loos y algunos
seco valor semntico y psicolgico, el Raumplan sera el clculo atento
aspectos de la Raumgestaltung: la arquitectura de las reacciones emotivas a las relaciones dimensionales y a la red de
como arte del espacio, ya que, segn esta teo-
ra, existe un "acuerdo creativo entre el hom-
relaciones entre los elementos constitutivos de la cadena rtmico-espa-
bre y todo el ambiente espacial que lo rodea, cial de quien habita la casa. Parece que al lado de aquel sujeto "moder-
modelado segn el metro humano corpreo
y espiritual". (R. De Fusco, op. cit., pag. 55).
no", haba otro ms sensible, capaz no slo de usar adecuadamente los
espacios sino adems de conmoverse ante ellos.
Dos hombres que quedan sintetizados en lo que Leonardo Benvolo
dijo sobre l: "Loos descubre el espacio donde se desenvuelve la expe-
riencia humana, es decir, una realidad concreta, limitada, casi una mone-
2
Leonardo Benvolo, Historia de la arquitectu- da preciosa a gastar de la forma ms cauta posible" 2.
ra moderna, Gustavo Gili, Barcelona 1977
(1959), pag. 344. Pero hay algo ms en estos interiores "metforas de lo privado"; algo que
no se gasta o se mide, algo imperceptible, algo que simplemente se res-
pira, se vive. Como nos lo hace ver Hernndez Len: es la disponibilidad
de estos espacios. Los interiores de Loos provocan su ocupacin; son
espacios disponibles para el crecimiento y desarrollo de los verdaderos
interiores, de las "biografas de lo privado".
La concepcin loosiana del habitar distingue radicalmente entre el "ver y
3
J.M. Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pag. el vivir la casa" 3. Para Loos, el sistema de lo domstico est formado por
98.
Quiz por ello, Ludwing Hevesi dijera, refirin- los espacios y los objetos, y ambos responden de desigual manera al
dose a Loos: "Sus habitaciones no quedan deseo de evolucin y a la necesidad de permanencia. As, la vivienda se
bien en fotografa. La gente que vive en ellas
no las reconoce. Esa es la razn por la cual sus modifica a travs de dos cuestiones: la primera, el soporte tcnico se
espacios no se describen, sino que se viven....". transforma debido al progreso; y la segunda (esto discurrir paralela-
Este aspecto poco fotognico de sus obras es
reconocido por el propio Loos cuando, unos mente a lo anterior), la acumulacin de signos del sujeto (regalos, libros,
aos mas tarde, escribe: etc.) que se irn segregando, con el paso del tiempo, del discurso que los
"Mi mayor orgullo reside en que los interiores
que he creado resultan totalmente carentes justificaba. Gracias a estos interiores en silencio, estos signos recobran su
de efecto en fotografa y que los habitantes de individualidad y reconstruyen la vivienda.
sus interiores no reconocen en fotografa sus
propias viviendas.... He de renunciar al honor "La misin del arquitecto consistir en permitir la viabilidad del proceso,
de ser publicado en las diversas revistas de
arquitectura. De esta forma, se me ha evitado garantizar, con el vaco de sus espacios, la posibilidad de que esos frag-
una intil satisfaccin de mi vanidad". Loos, mentos de lo biogrfico, constituyan el "Heim", la Casa, el Hogar, que es,
Arquitectura, 1910. Citado por Kenneth
Frampton en su escrito "Adolf Loos: el arqui- al mismo tiempo, domesticidad y lugar concreto" 4.
tecto como maestro de obras", en Adolf Loos:
Architecture 1903-1932, op. cit., pag. 17. Un incontenible deseo de vaco invade las ltimas obras de Loos. Un
4 vaco que simboliza el habitar en el universo de la Zivilisation, en la
J.M. Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pag.
98. metrpoli sin atributos, en el centro de una sociedad sin valores. Peter
Eisenman ha captado agudamente el sentido de esa aspiracin al vaco
en las casas de Loos:
"Cuando el sistema arquitectnico est completo, el environment de la
casa ser un espacio vaco....el propietario estar alineado por su envi-
ronment. En tal sentido, cuando el propietario entra en su casa es un
intruso. Ha de reconquistar primero su posesin, ocupar como un ajeno
el espacio. En este proceso de toma de posesin el propietario debe
comenzar a demoler -en el sentido positivo del trmino- la inicial unidad
y plenitud de la estructura arquitectnica. Como alguien que acta en
respuesta a la estructura dada, el propietario es ahora alguien que tra-
baja con ese pattern. En ese trabajo tiene que contar con la estructura
dada; el design no es decoracin, sino ms bien un proceso de inquisicin

con vistas a una latente capacidad de comprender un "espacio hecho por
1
el hombre" 1. P. Eisenman, "From Adolf Loos to Bertold
Brecht", en Progressive Architecture, 1974, n 5,
Quiz con esta interpretacin que hace Eisenman de las ltimas casas de pag. 92.
Loos estemos en condiciones de entender mejor el discurso de sus pro-
pias casas. El propietario convertido en intruso. El construir independien-
te del habitar.
Con todas estas aportaciones analticas (aunque contadas, que no dibu-
jadas - es una pena) podemos considerar el anlisis de Johan Van de Beek
formando parte de un conjunto de trabajos de investigacin en el que
se potencia la naturaleza del propio objeto, estudiando las leyes o cues-
tiones que intervienen en el establecimiento de sus caractersticas for-
males. Investigaciones que se han ido desarrollado paulatinamente a lo
largo de la segunda mitad del siglo XX 2. 2
Nos estamos refiriendo a los escritos de
Aldo Rossi, en Casabella Continuit de 1959, a
Los patrones expuestos por Van de Beek, como estructuras parciales que los estudios ya citados de M. Polak y P.
orquestan el entramado global del proyecto, acaban sintetizndose en Gonggrijp, de 1962, y de Mnz y Kunstler, de
1964; o a las conferencias que en los aos
cada una de las casas como entidades ya especficas pero que pertene- setenta dio Julius Posener sobre Loos; y a
cen a mismo tipo originario. Esta investigacin ser la que se complete en todas aquellas investigaciones ya ms cercanas
en el tiempo, como el anlisis de B. Rukschcio
la exposicin de la que hemos partido. y R. Schachel, de B. Gravagnuolo, de J. M.
Hernndez Len, de J. van de Beek, desarro-
llados en la dcada de los ochenta; sin olvidar
que todo ello se inici en la monografa que
La tipologa espacial: una propuesta de manual escribiera su discpulo H. Kulka.
Volvamos para ello al origen, a la investigacin realizada en la Universidad

de Delf, y que dio lugar a la exposicin Raumplan versus Plan Libre.
En ella se llega a la conclusin de que se pueden encontrar ciertos prin-
cipios en los que est basado el Raumplan de las casas de Loos. Estos
principios estn ms claros en el proyecto terico de la "Dice House".
Proyecto que proporciona un tipo bsico del que las otras casas se pue-
den considerar variaciones.
Como ya se ha esbozado la idea de tipo est profundamente ligada al
conflicto que mantiene Loos entre permanencia y evolucin. Los tipos
constituyen un sistema limitado, que se modifican en base a la necesidad,
para reaparecer con una nueva forma. Por tanto, para Loos, la tempora-
lidad de la obra arquitectnica es semejante a la determinada por la evo-
lucin del tipo; una temporalidad opuesta a la novedad y a la invencin,
como motor de sustitucin de las formas artsticas.
078
3
Como dice Ludwig Mnz: "Con Adolf Loos
nace el Raumplan, una idea de los ambientes
sustancialmente ms nueva y superior; la liber-
tad de pensamiento en el ambiente, la pro-
El tipo loosiano se podra definir, siguiendo los anlisis vistos hasta ahora, yeccin de habitaciones que estn a diferente
como el cubo virtual subdividido en base a un sistema de invariantes de nivel, no ligadas a un plano nico para todas.
Las composiciones de ambientes estn en
tipo espacial (el Raumplan), que establece el orden topolgico de los correlacin mutua, en un todo armnico e
espacios y la diferenciacin de usos por planos 3. Pero un cubo que aun indivisible en el que el espacio se economiza"
(Aldo Rossi en Para una arquitectura..., op. cit.,
con sustracciones y volmenes expulsados nunca quiere perder la poten- pag. 57).

cia de su forma de partida. Aqu reside el desafo tipolgico planteado
por Loos: cmo combinar la idoneidad de las masas platnicas con la
comodidad de los volmenes interiores irregulares. Cuestin que segn
Kenneth Frampton iba a ser resuelta por Le Corbusier con el desarrollo
1
As es como lo ve en su Historia crtica de la de la planta libre 1.
arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona
1998 (1981), pag. 97. Stanislaus Von Moos, en su artculo incorporado a la publicacin
Nota tangencial: para l, la formulacin ms
lrica del tipo loosiano es la villa Moissi en el Raumplan versus Plan Libre, tambin habla de esta cuestin: "Resulta deci-
Lido de Venecia, 1923; esta villa, dice, estaba sivo el hecho de que tanto el Raumplan en Loos como el plan libre en
destinada a convertirse en la forma tipo de
villa purista cannica de Le Corbusier : la villa Le Corbusier, ambos manifiestamente marcados por la casa de campo
de Garches, de 1927. Por el contrario, para inglesa, no son desarrollados en los ejemplos citados en el sentido de
Juan Miguel Hernndez de Len, que entiende
esta villa cmo un manifiesto del tipo loosia- construcciones pintorescas; tanto en uno como en otro se extienden las
no invertido y transformado atendiendo a la promenades architecturales dictadas por las funciones domsticas, en el
"potica del lugar" y a la reflexin sobre la
tipologa mediterrnea, definirla como la marco de envolturas cubistas severamente definidas" 2.
forma tipo purista es descorazonador ya que
"Loos no se ha propuesto cambiar el mundo". Cuando habla de la casa de campo inglesa se est refiriendo al tipo de
"La apuesta de Loos no es la de las vanguar- planta desarrollado por el movimiento Art and Crafts. En el ensayo que
dias, (la trasgresin de los lmites del sentido
del lenguaje), es la aceptacin de esos lmites, acompaaba al catlogo de la exposicin que sobre Loos se celebr en
tras los cuales slo aguarda el silencio" (J.M. Berln en 1983, Julius Posener localiz las races de la articulacin libre de
Hernndez Len, La casa ..., op. cit., pags. 24-
26). volmenes que se produce en estas casas, en la planta-tipo dominante
2 de la casa medieval 3. Esta relacin establecida o genealoga ser recogi-
Catlogo de la exposicin Raumplan versus
Plan Libre, op. cit., pag. 23 (El artculo de Von da en la mayora de las investigaciones sobre el tema 4. Nosotros nos
Moos est traducido al castellano en A&V, Le vamos a valer aqu del anlisis grfico que nos brinda Hideaki Haraguchi
Corbusier (I), 1987, pags. 50-55).
en su trabajo A Comparative Analysis of 20th- Century Houses, realizado
3
Julius Posener, "Der Raumplan. Vorlufer und en 1988, donde se expone grficamente dicha evolucin 5.
Zietgenossen von Adolf Loos", en Adolf Loos
1870-1933. Raumplan Wohnunsbau, Berln La casa de campo medieval estaba estructurada mediante el tradicio-
1983, p 52 y ss. (Citado en Kurt Lustenberger, nal hall y el screen passage. Originariamente consista simplemente en
Adolf Loos, Gustavo Gili, Barcelona, 1998
(1995), pag. 36.). un hall que era una gran habitacin con la entrada en una esquina. El
4
screen passage surge al intentar "proteger" el hall, de la entrada. Para ello
Como se puede constatar en Raumplan
(pag. 7), Frampton (pags. 96-98), Hernndez se situ entre ambos espacios unas mamparas de madera, convirtin-
Len (pag. 93), Lustenberger (pag. 36), etc. dose este "pasaje" en un espacio "colchn" o de transicin entre la
5
Hideaki Haraguchi, A Comparative Analysis of
entrada y el saln.
20th- Century Houses, Rizzoli International
Publications, Nueva York 1989 (1988).
Con el paso del tiempo, el tipo de casa medieval se ir completando
mediante otras dependencias: habitaciones de servicio y habitaciones
privadas a ambos lados del espacio principal, crendose encima del
"pasaje" una galera abierta sobre el espacio del saln (donde tocaban los
msicos). La reinterpretacin del saln medieval con galera ser, en la
casa de campo, una sala en doble altura a la que volcarn otros espacios.
Un aspecto importante de esta disposicin de la casa medieval es la
fuerte jerarqua natural que se produce entre los espacios de servicio,
el "pasaje", el saln, y las habitaciones privadas. Una progresin nada fcil
de reconciliar con la idea de simetra. De ah que el tipo se modifique
buscando combinaciones entre estos elementos y la posicin centrada
de la entrada.
El forcejeo entre simetra exterior y asimetra interior que ir disminu-
yendo a lo largo del siglo XVII, junto con los efectos del punto de vista
pintoresco (predominio de las preocupaciones visuales frente a las fun-
cionales) que apostaba por volmenes asimtricos al exterior (lo cual lle-
vaba a una planta asimtrica), y el cambio de las dependencias de servi-
cio a una planta inferior (influencia renacentista italiana y de los palacios
franceses) dejando toda la planta principal para uso de la familia e invi-
tados, (la progresin horizontal de la casa medieval pase a ser vertical),
influir en el nuevo tipo de casa elaborada por los ingleses a lo largo de
la segunda mitad del siglo XIX.

079
El screen passage lo utilizar Loos como modelo de referencia y lo con-

vertir en membrana espacial situada entre el vestbulo, la cocina, y los
salones. Este elemento (que en las casas anteriores a la introduccin del
concepto del Raumplan era un pasillo de distribucin) alojar, en sus
soluciones ms avanzadas, los tramos de escaleras que conectan los dife-
1
rentes espacios interiores 1. Si miramos otra vez las plantas seleccionadas Vase el filtro espacial existente entre las
zonas principales de estancia y las posteriores,
en la exposicin para explicar el tipo loosiano (ficha 078), vemos que la as como la ubicacin de los elementos de
lnea gris que atravesaba toda la composicin en la que se "apoyaban" las conexin, en estas tres casas de Loos: casas
Steiner (1910), Strasser (1919) y Mller
plantas tipo en una misma horizontal, coincide, bsicamente, con la posi- (1929).
cin de este elemento reinterpretado.
En estas casas de campo inglesas no existe un centro, no hay jerarqua
de espacios; el sistema espacial es abierto y en ningn caso esttico.
Cuando existe un espacio baricentro, ste tiene la misma importancia
que las habitaciones de alrededor 2. El mbito propuesto para cada una
de las actividades est fsicamente individualizado, forma una unidad
autnoma en el proceso proyectual; ni totalmente abierto ni totalmente
cerrado. Los espacios son diversos, en nmero similar a los momentos
del habitar privado. Las geometras simples y la simetra no se aplicar a
la casa como globalidad pero s a cada uno de estos espacios. Adriano
Cornoldi ha llamado a este tipo de casas, "viviendas por partes", y consi- 2
A esta disposicin, Henry-Russell Hitchcock,
dera que entonces en vez de hablar de tipologas es ms congruente la llamar "planta aglutinante"; en Arquitectura
hablar de estancias o de elementos 3. "Es en esta ausencia de una tipolo- de los siglos XIX y XX, Ediciones Ctedra,
Madrid 1993 (1958), pag. 385. En muchas
ga vinculante, y al mismo tiempo, en aquella geometra de las partes, casas el espacio "central" se convierte en un
donde reside la coexistencia de esplndida libertad y clida intimidad de ncleo espacial de comunicaciones. (La planta
corresponde a uno de los proyectos de Philip
los interiores ingleses" 4. Web, 1868-70).
Pero esa prdida del centro no conlleva la utilizacin del pasillo como 3
Adriano Cornoldi, La arquitectura de la vivien-
elemento estructurante de la casa. "El pasillo es un lugar de "negacin": da unifamiliar. Manual del espacio domstico,
no alberga actividad, extingue las tensiones entre las otras habitaciones Gustavo Gili, Barcelona 1999 (1988), pag. 17.
segregndolas, rompe la unidad de la vivienda"; adems, su uso trae con- 4
A. Cornoldi, La arquitectura ..., op. cit., pag. 24.
sigo una estructura espacial repetitiva. As, la casa inglesa tiene una Respecto a las alabanzas que sobre la casa
estructura que no es central ni seriada, sino policntrica 5. inglesa han realizado personajes como Alfieri,
Schinkel, Rasmunsen, Violet- le- Duc, Guadet,
A esa estructura interior, donde al igual que en las casas de Loos, se juega etc., y a las diferencias conceptuales entre la
casa anglosajona y la casa mediterrnea, ver el
con espacios mayores y menores interrelacionados, Cornoldi la llamar captulo "La Modernidad de la experiencia
"estancias dentro de la estancia". En esta expresin quedan sintetizadas anglosajona", pags. 15 -32.
muchas de las ideas investigadas (Alexander, Kahn, Moore, Le Corbusier, 5
A. Cornoldi, La arquitectura ..., op. cit., pag. 21.
etc.) sobre lo que ha sido o debi ser la casa del siglo XX.

1 Pero tambin estas casas estn basadas en una articulacin vertical que
Estamos hablando de proyectos de Philip
Webb, Norman Shaw, Charles F. A. Voysey, no slo resuelve de forma eficiente cuestiones funcionales sino una per-
Baillie Scott, etc.
fecta organizacin formal. La diversidad de las plantas se explicita
mediante el carcter de la escalera que las une. Tambin ella constituye
un "lugar" normalmente pequeo, abierto y formalizado. En planta, la
escalera se descompone en tramos desplazados para conectar las dis-
tintas estancias, formando un continuum de rellanos, hornacinas, etc.
Muchas de estos proyectos 1 fueron reunidos por Hermann Muthesius
en su libro Das Englishe Haus 2. Loos tuvo conocimiento de esta arqui-
tectura por medio de esta publicacin, incluso lleg a agradecer pblica-
mente a Muthesius, su serie de "instructivos libros sobre la existencia y
2
Hermann Muthesius vivi en la embajada modo de vivir de los ingleses".Y quiz fue Loos, uno de los arquitectos a
alemana en Londres de 1896 a 1903 para
estudiar la arquitectura inglesa de la poca. A travs de los cuales Muthesius consigui su propsito: Mi propsito no
raz de estos trabajos public en tres volme- apuntaba a fomentar una imitacin de la casa inglesa y sus particularida-
nes Das englishe Haus, Wasmuth, Berlin, 1904.
Estos libros ricamente ilustrados (ya mencio- des, sino mas bien a familiarizar al lector alemn con el planteamiento
nados en el primer captulo), hicieron que intelectual subyacente 3.
gran parte de la historia de la arquitectura
domstica inglesa de la segunda mitad del Pero no slo influir en Loos la casa inglesa, sino tambin la casa ameri-
siglo XIX fuese accesible en alemn, mucho
antes de que los ingleses la hubieran recom- cana. Loos viajar en 1893 a Amrica y permanecer hasta 1896.
puesto (aunque tambin se realizaron publica- Durante su estancia all le produjo una gran impresin la forma que
ciones aisladas; las primorosas perspectivas a
plumilla de Norman Shaw sobre la casa tenan los americanos de enfocar este tema: el uso correcto que hacan
Leyswood (1968) fueron publicadas en el de los materiales, el sentido de justeza dimensional que aplicaban a las
suplemento de la Building News del 31 de
marzo de 1871; adems sus dibujos se expo- construcciones y la aceptacin sin prejuicios de las necesidades funcio-
nan todos los aos en la Royal Academy, y a nales en el interior de las viviendas. As se construa la casa de pioneros
partir de 1874 las perspectivas se empezaron
a publicar junto con las plantas.Tambin, Baillie americana: el estar era un espacio fluido y unitario al que daban varios
Scott public muchas de sus casas en 1906, en ambientes menores (consiguiendo mayor amplitud al interior), haba
Houses and Garden).
En las ilustraciones de estos libros se combi- alcobas ntimas congregadas en torno a la chimenea con alturas muy
naban tanto perspectivas exteriores como bajas para lo que estaban acostumbrados los europeos (como ha sea-
interiores, adems de la planta. En ellas se
dibujaban con toda minuciosidad las cualida- lado Zevi, esto tuvo que influir en la libertad de alturas que Loos se per-
des de los espacios y los detalles de los ele- miti en el interior de sus viviendas), no estaban recargadas de muebles,
mentos que estructuraban la vida domstica.
3 y las paredes y techos estaban pintados de colores claros. Pero quiz la
Muthesius analiza la casa inglesa a travs de
estos planteamientos: superacin de la arqui- clave de la arquitectura residencial americana sea la flexibilidad con la
tectura del estilo, simplicidad, parquedad arts- que proyectaban sus casas; estaban pensadas para poder crecer, para
tica. Se interesa exclusivamente por la forma
arquitectnica y por el contenido emotivo, no poder adaptarse a las futuras necesidades. Para Giedion todas estas
por las implicaciones ideolgicas (Hanno- cuestiones se sintetizaban en una planta tipolgica producto del des-
Walter Kruft, Historia de la teora de la arqui-
tectura, Alianza Editorial, Madrid, 1990 arrollo americano en su conjunto y que bautiz como "la planta adapta-
(1985)). En relacin a ideas que han ido sur- ble y cmoda" 4.
giendo a lo largo de nuestro estudio, nos inte-
resa trasladar aqu lo que Kruft destaca repec- En definitiva, en ellas los espacios y la geometra de los modelos britni-
to al segundo volumen (dedicado a las funcio-
nes de la casa inglesa). Comienza y termina cos fueron reducidos a sus elementos esenciales. As, al exterior se apos-
con una frase de Francis Bacon;: las casas han t por la superficie lisa, sin elementos que complicaran su construccin;
sido construidas para vivir en ellas, no para
mirarlas (citas en las pags. 632 y 633). el muro liso se construa en madera, ladrillo o piedra 5. En particular la
4
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, fachada de madera realizada con tablas ensambladas ha sido un elemen-
Editorial Dossat, Madrid 1980 (1941), pag. 377; to fundamental durante tres siglos en la construccin de viviendas. Su
todo el epgrafe: las superficies planas en la
arquitectura ame- construccin estaba basada en la estructura tipo balloon, donde se susti-
ricana es intere- tua el sistema constructivo a base del ensamble a caja y espiga, por el
sante.
Ejemplo de este sistema de delgadas planchas y armazones en toda la altura del edificio
tipo de planta y fijados solamente mediante clavos.
(extraida de The
House that Jill Posteriormente la invencin de una nueva continuidad espacial que
Built de E.C.
Gardner, Nueva atae tanto a los espacios interiores (las habitaciones de diversas formas
York, 1882). y dimensiones, incluso a distintos niveles, que se agrupan en torno al ves-
5
Estas casas fueron recogidas, entre otros, en tbulo y se comunican libremente entre s) como a los exteriores (las
los emblemticos libros de A.J. Downing, verandas se convierten en elementos compositivos importantes, tanto
Cottages Residences, 1942, y Architecture of
Country Houses, 1850. espacial como visualmente) se encuentra en las obras de los arquitectos

del Shingle Style, y ms tarde, en la obra de Frank Lloyd Wright 1. 1
A la difusin del Stick Style contribuyeron
tanto las publicaciones de G.E. Woodward, en
En definitiva, las viviendas americanas de este perodo se pueden sinteti- especial Woodwards' Country Houses, Nueva
zar, segn Haraguchi, en tres tipos compositivos: composiciones triparti- York 1865, como las de E. C. Gardner. En
Ilustrated Homes, Describing Real homes and
tas con tendencia a la centralidad, composiciones alrededor de un Real People, Boston 1875, la casa era conside-
ncleo, o composiciones irregulares, libres y abiertas 2. rada como globalidad, sin detenerse en deta-
lles nimios. No se hablaba de estilo sino de
080 casas construidas para una determinada finali-
dad. Adems, Gardner, en otro de sus libros
The House that Jill Built, Nueva York 1882, ilus-
tra cmo mucho antes de que en Europa
dominara el espritu funcional, en Amrica ya
se proponan soluciones para mejorar el fun-
cionamiento, por ejemplo, de la cocina.
Sobre el Stick Style y Shingle Style, vase el
estudio de Vincent Scully, The Shingle Style and
the Stick Style, New Haven 1971. La diferencia
entre ambos estilos se debe a la distinta
Todas estas cuestiones, que influyeron en la evolucin del espacio inte- manera de construir en madera. En el Stick
rior de las casas anglosajonas anteriores al siglo XX, fueron reinterpreta- Style el armazn de madera de la casa inte-
rrumpe el entablonado exterior, sin embargo,
das por Adolf Loos. Como dijo Julius Posener, de ambas supo extraer su en el Shingle Style el revestimiento de tablones
esencia: de las americanas las interrelaciones entre espacios, y de las de madera se hace continuo, como si fuera
una piel extendida sobre la estructura interna
inglesas el control del grado de privacidad de los mismos. Pero, sin de montantes de madera.
embargo, Loos era incapaz de aceptar unos exteriores tan libres y asi- Para profundizar sobre la influencia del Shingle
Style en las casas americanas del siglo XX:
mtricos; y ah es dnde hall el desafo de conciliar estas disposiciones Vincent Scully, The Shingle Style Today, George
espaciales con la visin "clsica" que tena de la estructura elemental del Braziller, Nueva York 1974.
Si estas ideas influyeron en las casas de
edificio. Incluso respecto al interior hay una diferencia: aunque en las Wright, a su vez stas influyeron en los arqui-
estancias de Loos tambin puede haber rincones para la chimenea, aun- tectos europeos. Su trabajo fue conocido en
Europa gracias a que sus dibujos fueron
que unas habitaciones sean casi miradores de otras, aunque se creen expuestos en Berln en el ao 1910. Se publi-
pequeos nichos para diferentes actividades, cada uno de estos espacios caron como Ausgefuhrte Bauten und Entwurfe
von Frank Lloyd Wright, Wasmuth, Berln, 1910.
nunca pierde su forma regular, no se producen de forma fortuita sino
2
que estn cuidadosamente ordenados, como ya lo hizo explcito el an- H. Haraguchi, A Comparative ..., op. cit., pag. 26.
lisis de Johan van de Beek.
Los interiores de Loos tienen una clara analoga con los de H. H.
3
Richardson 3, no slo por el lenguaje de los materiales sino por la misma Giedion considera que Richardson dio un
"nuevo matiz artstico" a la "planta adaptable y
concepcin del espacio, por la voluntad de construir un lugar privado cmoda", particularmente en aquellas casas
donde cada cual pueda expresar su modo individual de habitar. Pero construidas entre 1880 y 1885 en los alrede-
dores de Chicago y Nueva Inglaterra.
Loos descarta la "cscara neorromntica" de las casas de Richardson y se
queda con la semilla que encierran.
De esta semilla y de esa constancia en la bsqueda de un orden lgico,
surgirn las casas de Loos.Y de ellas su aportacin a generaciones futuras.
Para algunos, la repercusin o la importancia de la aportacin de Loos a
la arquitectura de la casa es esa visin hacia el interior, hacia el espacio
habitable. Adriano Cornoldi, en su manual L' architecttura della casa
(1988), dice que "Loos atribuye al espacio interior el valor de hecho
arquitectnico formalmente completo en s mismo". As, el Raumplan hay
que entenderlo como "un sistema complejo de lugares cerrados dife-
renciados, integrados a una amplia serie de lugares abiertos, an ms
fuertemente diferenciados, segn grados diversos de relaciones". Y si se
considera que la idea ms actual de vida domstica es la de "un conjun-
to complejo de momentos individuales diferenciados, integrados en una
amplia serie de momentos de encuentro, todava ms diferenciados
segn los diversos grados de relacin", entonces el Raumplan represen-
ta el tipo ms avanzado de implantacin domstica al que referirse en la
4
construccin de una teora del proyecto de los espacios habitables 4. A. Cornoldi, La arquitectura ..., op. cit., pag 9.
Se va completando el crculo y al hablar de esos "momentos de encuen-

tro", de esos "grados de relacin", no est presente la ideologa que sos-
tiene las investigaciones de Alexander?. Pero aunque partan de algunas

bases comunes, en que se diferencian?.
El tipo loosiano como lo ha definido Cornoldi hay que entenderlo, como
l mismo apunta, no tanto como una organizacin fsica sino como una
idea (siguiendo a Quatrmere de Quincy) o como una sntesis a priori
(siguiendo a Muratori, Rossi, Aymonino). El tipo como sistema abstracto
de lugares y relaciones, regulado por una cierta concepcin espacial; el
Raumplan, entendido en el sentido ms amplio posible, como espaciali-
dad dinmica tridimensional.
As, frente a las tipologas formales -entendidas tanto de forma autno-
ma como en relacin con el tipo de alojamiento (individual, pareado,
hilera, colectivo, etc.) o con la forma urbana o el emplazamiento (man-
zana cerrada, bloque, ciudad jardn, etc.)- surge una nueva tipologa: la
tipologa espacial. El tipo espacial nace del estudio de los elementos
estructurales recurrentes de los espacios domsticos, de los lugares
donde habitar; de la relacin entre sus partes internas, cuestiones que
otros anlisis no pueden abarcar. Las tipologas formales, tanto construc-
tivas como urbansticas, resultan fuera de escala para abarcar el proble-
ma del espacio domestico. Incluso el estudio a travs de los tipos de alo-
jamiento resulta limitado, "por ser stos reductivas simplificaciones here-
dadas de la limitada, pero tambin estimulante, experiencia del raciona-
1
A. Cornoldi, La arquitectura ..., op. cit., pag. 43. lismo y de sus logros en sentido funcional" 1.
Segn Cornoldi, lo que distingue el carcter esencial de las diversas
moradas, es su situacin respecto a la idea de un centro; polo o centro
de todo el territorio en que se mueve un individuo y, de forma subordi-
nada, del sistema de lugares en que el ser humano desenvuelve su acti-
vidad cotidiana. Es el punto de referencia, tanto centrpeto como centr-
fugo, y a la vez punto de llegada y partida al mismo tiempo. Es el fuego
sagrado tanto en el sentido de lugar geomtrico como de hogar.
Partiendo de sta idea y de una serie de categoras tipolgicas, se pue-
den crear unos "nuevos instrumentos de anlisis que permiten acrecen-
tar el conocimiento de la estructura profunda del espacio domstico", as
2
Anlisis y proyecto como dos polos de una como servir de "instrumento lgico de clarificacin en la proyectacin" 2.
misma operacin cognoscitiva.
Las citas son de A. Cornoldi, La arquitectura ..., As, proponer, atendiendo a la idea del centro, las siguientes tipologas
op. cit., pags. 50 y 54 respectivamente..
espaciales: monocntricas (ej.: Malcontenta de Palladio), policntricas (ej.:
las viviendas de Lutyens), combinadas (ej.: las viviendas de Wright y Kahn),
acntricas (Viviendas del XIX con corredor) o anticntricas (ej.: parte del
trabajo de los Five).Y estas tipologas espaciales se pueden clasificar a su
vez atendiendo a tres cuestiones. En primer lugar, al tipo de relaciones
que exista entre los espacios, pudiendo ser: abiertas o cerradas (depen-
diendo de que participen ms o menos de un mismo espacio), y estti-
cas o dinmicas, (dependiendo de que la relacin se establezca de forma
nica y frontal o de forma ms lateral generando tensiones oblicuas). En
segundo lugar, atendiendo a la manera de comportarse en los diversos
niveles: sobreposicin (sistema rgido espacialmente, espacios arquetpi-
cos, nobles, representativos; ejemplo, Palladio), compenetracin (dinmica
de los interiores ligados a las exigencias de los modos de vida, extrema-
damente ricos de interacciones mesuradas: Loos) y descomposicin (con-
tinuidad espacial moderada provista de relaciones discretas). Estas suce-
siones de espacios pueden ser unidireccionales, radiales, circulares, heli-
coidales o compuestas.Y en tercer lugar, las tipologas espaciales tambin
se pueden clasificar atendiendo al tipo las tensiones direccionales genera-
das por el centro, pudiendo ser centrpetas o centrfugas.

Por tanto, en el manual de Cornoldi, la vivienda se configura como un sis-
tema de espacios con un determinado sistema de relaciones. Y ahora
podemos preguntarnos: cul es el tipo de dibujo que se considera ade-
cuado para representar estos sistemas?. Si miramos la propuesta grfica
del manual, observamos que hay un tipo de dibujo que es reiterativo en
la expresin de estas cuestiones. Este tipo grfico tiene su caracterstica
ms peculiar en el sistema de representacin elegido: la perspectiva, as
como en una operacin complementaria: la seccin por un plano. En
definitiva, a travs de la seccin fugada y de la planta fugada se intenta-
rn representar los distintos sistemas espaciales que construyen la histo-
1
ria de la casa unifamiliar 1. Tambin se utilizar la axonometra seccio-
nada, aunque sern las perspectivas, las que
081 de alguna manera, harn una aportacin ms
singular.
Cornoldi considera que estos espacios que forman el sistema espacial,

pueden ser muchos o pocos pero hay algunos que siempre deberan
existir. As, nos propone algo muy interesante, seguir el anlisis que Aldo
Rossi realiz al estudiar los elementos generadores de la estructura
urbana, ya que al establecer esta analoga se puede contribuir a esclare-
cer el anlisis de la estructura domstica. As, podremos empezar a hablar
de "permanencia" de los elementos fundamentales de una morada. Estos
elementos invariables que califican un edificio como vivienda no son obje-
to de tipologa formal, sino de una tipologa de sus caractersticas, de sus
motivos, de cmo sea la secuencia distributiva y emotiva de los volme-
nes interiores. Para ello pone como ejemplo la domus romana, y citando
a Cassi Ramelli, explica lo que entiende por "motivo": "la secuencia dis-
tributiva y emotiva de los volmenes interiores caractersticos de la
domus romana es evidente: fauces, atrium, andron, peristilum. El concepto
de corredor oscuro que se abre al luminoso patio.... constituir, con sus
recursos, una de las ms alegres y serenas resoluciones de la accin de
invitar". Cornoldi lo cita para expresar como se deben entender estos
elementos invariables, y porque considera que entre las casas de Loos y
la domus romana existe una clara correlacin a dos niveles: ambas estn
atentas a los "motivos" de sus espacios, y ambas son viviendas individua-
les (y construidas desde el interior) capaces, al mismo tiempo, de cons-
2
truir la ciudad 2. A. Cornoldi, La arquitectura ..., op. cit., pag. 36
(Cassi Ramelli, en Sillabario di Archittetura,
Estos elementos invariables se pueden dividir entre elementos primarios Libreria Editrice Politecnica Tamburini, Miln,
1959, pag. 120).
o secundarios. Dentro de los primarios estn: el mbito de aproximacin
a la vivienda (espacio de mediacin entre lo pblico y lo privado; el
umbral), la entrada (espacio de impacto y de paso; charnela delicada
entre otros tres elementos esenciales: atrio, escaleras y servicios), el atrio
(mbito central o conjunto de espacios centrales -corazn del organis-
mo-, punto de referencia no de paso -los recorridos debern ser tan-
genciales a l, sin perturbarlo pero vivificndolo-, espacio de representa-

cin de la domesticidad colectiva), y las escaleras o los diversos espacios
de conexin (los recorridos, donde ocurren cosas, en vez de mortecinos
pasillos o escaleras).
Entrada, atrio, escalera sern "las vrtebras portantes en la espina dorsal
de la vivienda". Partes en si mismas, y anillo de conjuncin de otras par-
tes (ritmos y contrastes espaciales y luminosos, etc).
Como elementos secundarios o partes menores, adjuntas o excavadas en
el mbito de las principales, pueden considerarse, por ejemplo, los espa-
cios de mediacin entre mbitos, las "estancias dentro de estancias" o
incluso el mbito alrededor de una ventana.
As, para centrar el estudio en una serie de espacios que a su vez estn
estructurados a travs de dicha jerarqua se utilizar un tipo de dibujo
que se permite la licencia de elegir, de seleccionar aquello que se quiere
representar abstrayndose del resto del sistema.
082
Si nos fijamos en esta planta selectiva, estamos otra vez ante la seleccin
que realiz Klein en su anlisis histrico?. La cuestin es que este tipo de
dibujo, donde se selecciona slo una determinada secuencia espacial,
1
Peter Inskip, LutyensHouses, en aparece tambin en anlisis posteriores sobre la casa, precisamente apli-
Architectural Monographs 6, Londres, 1979,
pags 9- 29. cados a aquellas en las que dicha secuencia era representativa de su
Respecto a las casas de Lutyens tambin es estructura espacial. Como se puede ver en este anlisis realizado en
interesante el artculo de Allan Greenberg,
Lutyens Architecture Restudied, en 1979 por Peter Inskip sobre las viviendas de Edwin Lutyens. 1
Perspecta n 12, 1969, pags. 129-135; trad. cast.
Las casas de Lutyens. El sistema de organiza- 083
cin en Espacio fluido versus espacio sistem-
tico. Lutyens, Wright, Loos, Mies, Le Corbusier,
Textos i Documents d Arquitectura, UPC,
Barcelona, 1995, pags.15-23.
Este artculo es posible que haya influido en el
estudio realizado por Hiedaki Haraguchi (el
aqu utilizado para seguir grficamente la his-
toria de la casa de campo inglesa), pues en
aquel se investiga tanto la disposicin intrinca-
da de los espacios en el interior, como la rela-
cin de estos con el exterior normalmente
simtrico, los juegos de simetras y asimetras
entre ambos, sus formas en H, cuadradas o
irregulares, etc.
Pero adems este ensayo trata de definir la
arquitectura de Lutyens dndole la mxima
relevancia al movimiento a travs de la casa.
Solo una cita que nos acerque a la esencia de
este artculo de Greenberg: El espectador
que camina a travs de una casa de Lutyens se
halla inmerso en un constante estado de sor-
presa, ingenio, anticlmax, conflicto, ambige- Pero volvamos a la propuesta de Cornoldi. Su manera de enfocar el an-
dad o puro deleite, esperando al final de cada
giro ... (pag. 10). lisis de la arquitectura de la casa recuerda la idea que subyace en el

Lenguaje de Patrones de Christopher Alexander. Ambos se podan incluir
dentro de los manuales que en el ltimo cuarto de siglo miran (o anali-
zan) la casa enfocando hacia su interior, y la mirada surge de forma din-
mica a travs de las relaciones y situaciones de cada uno de los espacios
que albergarn despus la vida de sus moradores y establecern sus
posibles relaciones. Incluso muchos de los patrones de Alexander vuel-
ven a aparecer en el manual de Cornoldi. Quiz porque los patrones que
Alexander consideraba arquetpicos se encontraban en aquellas vivien-
das que haban construido el espacio domstico a travs de una lenta
evolucin, a lo largo de todo el siglo anterior al siglo de la modernidad.
Pero entre ambos tambin existen diferencias.Y de la malla de patrones
que teja la casa, cuya nica estructura que se poda circunstancialmente
asumir era la secuencia lgica segn su amplitud morfolgica, Cornoldi
har una seleccin expresa, estableciendo cierta jerarqua entre ellos,
definiendo cuales son las "vrtebras portantes" dentro de esa secuencia
de patrones que ha bautizado como la "espina dorsal de la vivienda". A
ella se referir, en definitiva, toda esa familia de dibujos que se distinguen
por haber seleccionado de todo el entramado espacial, aquellos espacios
que se refieren exclusivamente a dicha secuencia.
Pero quiz lo que ms les diferencia sea que Cornoldi integra las dife-
rentes respuestas a los patrones en tipologas espaciales concretas,
donde los elementos quedarn integrados en la globalidad de la casa. Y
quiz sea esto lo que ms distancia a Alexander de Loos. Podramos
decir que Loos materializ lo que Alexander simplemente estructur; o
sera ms correcto decir, si nos situamos en la historia, que Alexander rea-
liz todo un proceso de abstraccin de determinadas cuestiones que
Loos previamente haba concretado.
Como ya hemos visto Loos cumpli su reto: "casar" ciertos patrones
individuales en la estructura global de la casa.
Veamos lo que l mismo dijo al comentar su ausencia de la
Weissenhofsiedlung de Stuttgart, aquella exposicin tan determinante
para el tema de la vivienda, desvelando cul hubiera podido ser su gran
aportacin:
"Yo hubiera exhibido algo, una solucin espacial a la divisin de las
dependencias de la casa, pero no una solucin que se basara, como se
viene haciendo hasta ahora, en las superficies, en el diseo planta a plan-
ta. Con este hallazgo hubiera ahorrado a la humanidad mucho tiempo
y esfuerzo; ... Esto constituye la gran revolucin en arquitectura: La solu-
cin de una planta en el espacio!. Antes de Emmanuel Kant la humanidad
no poda pensar en el espacio, y los arquitectos se vean obligados a
hacer el cuarto de bao con la misma altura que el saln. Slo median-
te la divisin por la mitad poda lograrse habitaciones ms bajas. Del
mismo modo que la humanidad lograr un da jugar al ajedrez en tres
dimensiones, los dems arquitectos tambin podrn realizar, en el futuro,
la planta en el espacio" 1. 1
Adolf Loos, "Josef Veillich", 1929, en
Ornamento ..., op. cit., pag. 162.
Para Loos, la arquitectura debe ser una autntica expresin del "pensa-
miento espacial".Y as lo transmita a sus alumnos: "De esa manera ense-
a mis alumnos a pensar en tres dimensiones, a pensar al cubo" 2. 2
Adolf Loos, "Mi escuela de Arquitectura", en
Ornamento ..., op. cit., pag. 246.
En las casas de Loos, la forma de pensar la arquitectura estaba relacionada
con la forma de dibujarla. As, cuando explicaba sus ideas, por ejemplo, a
su colaborador checo Karel Lhota en el proyecto de la casa Mller, deca:

"Yo no proyecto en planta, fachadas y secciones, lo hago en volumen.
Mis edificios no tienen plantas bajas, plantas superiores ni stanos, tie-
nen habitaciones, antesalas y terrazas que se intercomunican. Cada
habitacin requiere una altura interior concreta - el comedor necesita
una altura distinta que la despensa, y no es otro el motivo de que los
techos estn a diferentes alturas. Segn esto, estas habitaciones han de
conectarse entre s de modo que la transicin no se perciba y confor-
1
Citado en la monografa sobre Adolf Loos me a una lgica" 1.
realizada por Kurt Lustenberger, op. cit., pag. 38.
Si para Loos cada habitacin requera una altura, para Le Corbusier cada
habitacin requera su propia planta. Ambos intentaron que cada estan-
cia, cada habitacin, se pudiera proyectar sin la dictadura impuesta de un
sistema de construccin masivo. Si Le Corbusier liber la planta, Loos
luch por liberar la seccin, rompiendo sistemticamente aquel plano
horizontal (el de la estructura Dom-ino).
Loos considera que se suele dar la misma altura a las habitaciones por-
que se establecen las relaciones entre los ambientes de forma exclusiva-
2
Se detecta una controversia en Loos. Por un mente grfica, proyectadas en ese plano horizontal (la planta) 2. Para l,
lado, considera que la utilizacin de la planta
como mtodo de trabajo ha potenciado la mediacin del dibujo debe producirse slo para unir entre s los diver-
muchos de los males existentes en el proyec- sos ambientes en el volumen del edificio, compensando de la forma ms
to de los espacios interiores de la casa, y por
otro, la planta la considerar determinante: "los til posible los distintos desniveles.
griegos malgastaron su inventiva en los rde-
nes, los romanos invirtieron la suya en la plan- Loos entenda el dibujo de una sola manera, como instrumento para
ta. Y quien puede resolver los problemas transmitir a los ejecutores de la obra los datos necesarios para realizar-
mayores de la planta de un edificio, no se pre-
ocupa por nuevas molduras" (pensemos que la, como hacan los grandes maestros. Est acostumbrado, por su forma-
para Loos, la arquitectura romana significa la cin artesanal, a considerar las formas arquitectnicas como realidades
posibilidad de un modo de construir desligado
de la personalidad del arquitecto, por lo tanto, directamente intuibles, independientes del dibujo en el papel 3.
por extrapolacin, se podra entender la plan-
ta como el sistema de representacin de la Loos considera que la situacin ha cambiado, "la arquitectura ha pasado
arquitectura que confiere objetividad al hecho a ser, gracias a los arquitectos, un arte grfico. No tiene ms encargos el
arquitectnico).
Segn Banham, tomando partido por la autori- que sabe construir mejor, sino aquel cuyas obras resulten mejor en el
dad de la planta Loos se acerca, ms que ningn papel". Para l, el dibujo se estaba convirtiendo, errneamente, en el ver-
otro, al espritu de la disciplina acadmica. Sin
embargo, Loos no menciona lo que otros teri- dadero exponente de la arquitectura: "actualmente domina el gil dise-
cos de habla alemana hallaron digno de alaban- ador; el instrumento artesano ya no crea las formas, el que las crea es
za en dicha arquitectura: la configuracin del
espacio, la Raumgestaltung, ni lo que resultaba el lpiz" 4.
encomiable a los tericos franceses, la construc-
tion. (en Teora y diseo ..., op. cit., pag 96). Del dibujo como instrumento de transmisin de la idea de arquitectura,
3
al dibujo como generador de las formas arquitectnicas. De esta forma
Neutra, discpulo de Loos, cuenta que hacia
1900 el maestro "desencaden una rebelin Loos anuncia uno de los potenciales (negativos) de la representacin
contra la costumbre de indicar las dimensiones grfica de la arquitectura, su capacidad para convertirse en el protago-
en cifras o en dibujos acotados. Consideraba
que tal procedimiento deshumanizaba los pro- nista del proyecto arquitectnico, y que ser utilizado por algunas de las
yectos: vanguardias que surgieron despus del movimiento moderno. Un claro
"Si quiero que un revestimiento de madera
tenga una altura determinada, me voy a la exponente de ello, como ya vimos, es la casa El Even Odd (1980) de
obra, pongo la mano a una altura determinada, Peter Eisenman.
y el carpintero hace all una marca con un
lpiz. Despus me alejo y miro desde distintos Resta decir que aunque el dibujo slo se entienda como instrumento de
sitios, esforzndome por imaginar el resultado
una vez acabado. Este es el nico modo de transmisin de la idea de arquitectura, encontramos en Loos una visin
decidir la altura de un revestimiento de made- restringida al dibujo necesario para la construccin del objeto arquitec-
ra, o la anchura de una ventana". Algo pareci-
do defenda Alexander. tnico. Sin embargo, existe otro tipo de dibujo (el que aqu se investiga)
(Citado por L. Benevolo, op. cit., pag. 340). que tambin se utilizaba en la poca de Loos y al que l ni siquiera hace
4
Adolf Loos, en "Arquitectura", 1910, en mencin, y es aquel que tambin pretende ser instrumento de transmi-
Ornamento ..., op. cit., pag 224. sin de la arquitectura, pero no para mediar en su construccin, sino
para mediar en su entendimiento.

EL ANALISIS GRAFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO IV
El proceso de dar forma en las casas de Le Corbusier 2
Si hasta aqu nos hemos introducido en las casas de Adolf Loos a travs
de ciertos patrones analticos inspirados en los patrones de Alexander,
ahora nos vamos a adentrar en algunas de las casas de Le Corbusier,
siguiendo la investigacin realizada por Geoffrey H. Baker y publicada en
1
Primera edicin castellana: Gustavo Gili, 1984 con el ttulo Le Corbusier: Anlisis de la forma 1. Un trabajo que en
Barcelona, 1985. Se ha llegado en el ao 2000 cambio contina la lnea investigadora abierta por Rowe, Hoesli,
a la 7 edicin ampliada.
Salvo que se especifique en contrario, las citas Eisenman, etc. y que ya se trat en el segundo captulo.
que aparecern en el texto per tenecen a la
edicin de 1985. Ahora el argumento que sostiene la investigacin es ms dinmico; no
atiende tanto al objeto terminado, objeto ya disponible, sino a cmo lle-
gar a l, estableciendo los condicionantes determinantes de su forma.
Ser una investigacin que de forma sistemtica utilizar tambin el dibu-
jo analtico para representar las cuestiones estudiadas. Un dibujo cuyas
caractersticas diferirn de las de los dibujos de Van de Beek. Como l
dice, va a estudiar "el desarrollo de la forma en los diseos de varias
obras de Le Corbusier" mediante "un mtodo a base de diagramas tridi-
mensionales". As, de su trabajo nos va a interesar cmo son esos dia-
gramas. Unos diagramas o dibujos que tratan de expresar una serie de
conceptos o ideas que nos van a permitir un mayor entendimiento de
sus casas, pues dentro de las obras seleccionadas en ese trabajo figuran
algunas de ellas, al ser stas representativas de los diferentes perodos en
los que Baker estructura su estudio. Estas casas pertenecern, funda-
mentalmente, a sus "aos de formacin" (hasta 1912), a sus "aos de
transicin" (1912-1917), y a la "dcada heroica" (1920-1930). Del ltimo
perodo, "la fase de posguerra", slo se analizarn las casas Jaoul, realiza-
das en 1954-1956, amplindose posteriormente con el estudio a la casa
2
Lo hace en la edicin de 2000. En ella se Shodhan de 1955-56 2.
aaden tambin casas representativas de los
perodos anteriores, como la villa La Roche- Para proceder al estudio de estos dibujos hemos seleccionado aquellos
Jeanneret, 1923-25. Pero quiz la incorpora-
cin ms representativa en relacin con el ms representativos, o siendo ms precisos, aquellos que de forma siste-
estudio que aqu se plantea, sea la de la casa mtica aparecen en los anlisis; as mismo, y a modo de ejemplo, se han
Stein en Garches, 1926-29, pues en ella se
recogen grficamente una serie de ideas en seleccionado los correspondientes a aquellas casas, que siendo repre-
clara sintona con la lnea de investigacin sentativas de su trayectoria, tuvieran mayor relacin con otras cuestio-
abierta por Rowe.
nes planteadas a lo largo de este estudio 3.
3
Para un anlisis general de las ideas de Le
Corbusier a travs de otras obras, residencia- Pero antes de entrar en el anlisis concreto de las casas de Le Corbusier,
les o no, nos remitimos al propio trabajo de Baker quiere dejar clara su postura analtica, por lo que en la introduc-
Geoffrey H. Baker.
cin expondr lo que para l son "los aspectos ms relevantes de la
forma".Ya antes, en los agradecimientos, nos explica cul ha sido su "fuen-
te de inspiracin": The formal basis of Modern Architecture de Peter
4
G. Baker, Le Corbusier ...., op. cit., pag. IX. Eisenman, de cuya "tcnica analtica" se considera deudor 4.
Recordemos que es la diser tacin doctoral de
Eisenman (ver captulo 2). Como ya vimos, a raz de este trabajo Eisenman escribe en 1963 el texto
Hacia la comprensin de la forma en Arquitectura, con el que sentar las
bases de su proyecto terico (aunque l slo pretenda: "ofrecer unas
cuantas ideas que puedan ayudar a clarificar la relacin entre forma y
arquitectura"), y que se convertir, como ya vimos en el ncleo central
de una de las corrientes neovanguardistas de aquellos aos. Sin embar-
go, Baker acoger el proyecto terico de Eisenman como cuerpo teri-
co de su mtodo analtico y adems lo har grficamente, de ah que

vayamos a profundizar en su exposicin.
De la forma genrica a la forma especfica

Como ya esbozamos, el objetivo esencial del escrito de Eisenman era
recuperar el pensamiento lgico como soporte absoluto de la forma, y
para ello distinguir entre forma genrica y forma especfica. Pero, de
dnde nace la necesidad de establecer la distincin entre la forma gen- 1
P. Eisenman, Hacia una comprensin ..., op. cit.,
rica y especfica?. pag. 4-146 (1763).
Eisenman considera, por ejemplo, que el enfo-
En aquel momento, el fundamento de las ideas de Eisenman resida en que "tcnico" de Choisy, el "funcional" de
Sullivan, o el "sociolgico o historicista" (o
que existen una serie de elementos que contribuyen a lo que l llama "la "intencional", como por ejemplo, la bsqueda
ecuacin arquitectnica" (trmino que ya delata su entendimiento racio- de un "espritu de la poca") de algunos teri-
cos modernos, son ordenaciones parciales que
nal del proceso arquitectnico). Estos elementos son: la forma, el conno proporcionan una disciplina racional para la
cepto o intencin, la funcin, la estructura, y la tcnica. Pero todos ellos no arquitectura, y es peligroso cuando se emplea
de manera caprichosa en el proyecto.
tienen la misma magnitud e importancia, por lo que "una jerarqua de los
2
elementos racionalmente concebida es condicin previamente necesaria Esta necesidad de establecer prioridades la
para resolver un problema arquitectnico" 1. justificar moralmente de esta manera: "La
enunciacin de esta prioridad es hoy de
Pero, en qu basarnos para establecer esta jerarqua?. Para Eisenman, importancia fundamental, puesto que nuestro
ambiente social, econmico y tecnolgico se
slo una idea puede proporcionarnos las bases para una ordenacin ha hecho tan excesivamente opresivo que
jerrquica de los cinco elementos: al establecer un orden total hay que ningn orden impor tante puede ser percibido
por un individuo. Adems, la proliferacin de
dar prioridad a los fines absolutos en vez de a los fines relativos. El orden nuevos medios tecnolgicos se ha desarrolla-
total se conseguir si interpretamos el ambiente como un conjunto total, do ms all de la capacidad racional del arqui-
tecto para utilizar todo su potencial. En esta
donde la expresividad personal, aun legtima, quede subordinada a l. arquitectura de compromiso parecen haber
Para Eisenman, ese orden externo total responde a fines absolutos, y una buscado refugio el amaneramiento y el culto a
la expresin propia en un nfasis compulsivo
situacin especfica queda limitada, por su propia naturaleza, a los fines de la creacin aislada sin subordinacin a un
orden total". P. Eisenman, Hacia una compren-
relativos 2. sin ..., op. cit., pag. 5-147.
La manera que encuentra Eisenman de establecer esta prioridad es 3
dem., pag. 7-149.
entendiendo que la arquitectura es "en esencia, la cesin de la forma (en 4
Eisenman dice que "reclamar la supremaca
s misma elemento) a la intencin, a la funcin, a la estructura y a la tc- de la forma, en este sentido, significa adoptar
nica" 3. As, reclama la supremaca de la forma 4, pero la entiende de dos un original punto de vista, pese al hecho de
que toda la corriente del pensamiento racio-
maneras: como la que permite una comprensin del ambiente total (y nalista y acadmico de este siglo haba colo-
por lo tanto no existe en el mismo grado que los otros cuatro elemen- cado las consideraciones formales por encima
de todas las dems, si bien stas fueron consi-
tos, dada su naturaleza universal o trascendente), y como el medio par- deraciones formales de ndole diferente: pre-
ticular para expresar la intencin y acomodar la funcin. Esto le llevar a ocupaciones sobre la forma teniendo en
cuenta la finalidad de la misma, sobre las com-
establecer la distincin entre forma genrica y forma especfica 5. posiciones multi-axiales, sobre una esttica
artificialmente simtrica, la estridente natura-
Por forma genrica, entiende "la forma concebida en un sentido platni- leza no funcional de las cuales condujo inicial-
co, es decir, como una entidad definida por sus propias leyes inherentes"; mente a los arquitectos modernos a la bs-
queda de nuevas formas de expresin" (Idem.,
por forma especfica, entiende "la configuracin fsica real alcanzada como pag. 7-149).
el resultado de una intencin o funcin especfica". Adems, esta forma 5
Eisenman dice que sus estudios estaban
especfica la vemos referida a la forma genrica o como una derivacin influenciados hasta ese momento por la con-
de la misma, y "esta asociacin o referencia es un factor esencial en nues- ferencia pronunciada por John Summerson, en
su discurso a la RIBA en Mayo de 1961.
tra percepcin de la forma especfica" 6. Comenta: "Sugiri dos caminos posibles para
resolver nuestros problemas contemporne-
La forma genrica en arquitectura pertenece a dos tipos bsicos: lineal y os, uno de los cuales concierne a la nocin de
central. Un cubo y una esfera son centrales. Un doble cubo y un cilindro los elementos slidos fundamentales como
base para la forma arquitectnica. Summerson
son lineales. Cada uno de estos slidos tienen, por su propia naturaleza, matiz esta exposicin en su charla, al decir :
cierta dinmica inherente. As, por ejemplo, en un cubo, como forma cen- "Imaginemos por un solo momento la tarea
que representa el aislar la forma arquitectni-
tral, lo primero que habr que comprender es que se desarrolla igual- ca moderna en edificios completos". Pero,
mente en direcciones horizontales y verticales a partir de un centro adems, aadi: "Sobre este principio de las
absolutas geomtricas, es posible levantar sis-
definido; adems, y de manera secundaria habr que entender que exis- temas o disciplinas para orientar al arquitecto
te una igualdad de ejes horizontales y verticales, igualdad en todas las hacia el ordenamiento final de la forma que l
est obligado a alcanzar" (Idem., pag. 3-145).
superficies, en los ejes diagonales, y en la situacin de todos sus ngulos
6
en el espacio. Pero, lo ms importante es que estas propiedades perma- dem., pag. 7-149.

necen por encima de cualquier preferencia esttica.
084
La forma especfica, sin embargo, "al tener una relacin simbitica con los
dems elementos de la ecuacin arquitectnica, debe analizarse con res-
1
dem., pag. 8-150. pecto a los mismos" 1. Segn Eisenman, como ya hemos apuntado, toda
forma especfica en arquitectura se concibe inicialmente a partir de la cr-
tica de dos de los elementos: la intencin y la funcin. La intencin ser
2
Para explicar esta cuestin Eisenman nos "la concepcin primaria de una cosa" 2 y la funcin "debe considerarse
pone un ejemplo: antes de que podamos como la actividad o empleo apropiado de cualquier estructura" 3.
construir un "templo", necesitamos concebir la
idea o concepto "templo". Pero debido a aso- Pero l distingue claramente entre la funcin meramente utilitaria y la
ciaciones histricas y experimentales, nos
resulta difcil separar el concepto "templo" de funcin simblica. Por ejemplo, si queremos crear algo que atienda a la
la funcin "templo". idea "movimiento vertical", entonces podemos producir la respuesta
"Debemos tener siempre el concepto de la
cosa antes de adscribirla a una funcin" (Idem, "escalera", "rampa", o "ascensor". Esta respuesta atiende tanto a la funcin
pag. 9-151. como a la intencin. Pero si consideramos el "movimiento vertical" en un
3
dem., pag 9-151. sentido distinto al meramente utilitario, es decir, como un espacio de
transicin entre un espacio y el espacio inmediato, entraremos entonces
4
Si continuamos con el ejemplo del "templo": en el reino de lo simblico 4.
en sentido utilitario sera "un lugar de reunin
para grandes grupos de personas", pero si lo Pero no hay que confundir la funcin simblica con la intencin. La fun-
consideramos como "punto central de adora-
cin de la comunidad", le adjudicamos enton- cin simblica es "la representacin de una idea trascendental ... Los
ces una funcin simblica. tipos de forma especfica en uso varan con cada poca y, por consi-
guiente, su significado como smbolo tiende a ser diferente para cada
generacin ... Este carcter subjetivo y temporal de los smbolos espec-
ficos de la arquitectura nos previene de utilizarlos como bases para el
5
dem., pags. 9-151, y 10-152. argumento racional" 5.
En cuanto a los otros dos elementos: la estructura y la tcnica, Eisenman
los considera como "el armazn para trasladar la intencin y la funcin
6
dem., pag. 11-153. a la realidad fsica" 6. La estructura sera el esqueleto, y la tcnica sus liga-
mentos (los servicios mecnicos). Pero, cmo se relaciona la estructura
con los otros elementos?. Una estructura, como por ejemplo una dispo-
sicin de pilares y forjados, puede ser considerada en trminos genri-
cos si slo atiende a las limitaciones impuestas por las propiedades fsi-
cas de los materiales empleados. Slo cuando las consideraciones de
intencin y funcin se hacen operativas, es cuando se puede fijar el
tamao de la estructura especfica que responder no slo a criterios de
economa estructural sino que ser capaz de acomodar una funcin
especfica. Estas exigencias pueden entrar en conflicto y ah es cuando
entra en juego el "mecanismo de las prioridades" o la "jerarqua de los
elementos".
Todas estas reflexiones que hace Eisenman quedan reflejadas en el con-
tenido de la estructura analtica que propone Geoffrey Baker. As, inten-

tar hallar "los factores organizativos fundamentales" que actan en las
diferentes casas estudiadas. Para ello "diseccionar" la forma, intentando
poner al descubierto la relacin de los distintos elementos entre s, y con
las condiciones especficas de cada emplazamiento. El anlisis se efectua-
r atendiendo a "la finalidad prevista para el edificio" y a "la imagen sim-
blica que l mismo aspira a comunicar". Los factores estructurales y
tcnicos, quedarn en segundo plano, y slo se recurrir a ellos, en caso
1
de que sean relevantes para la forma especfica 1. Todos esto lo dice en otro de sus libros dedi-
cado al anlisis arquitectnico de forma gen-
Para ello, y citando a Eisenman, partir de la idea de que "las ordenacio- rica y concretado en ejemplos de edificios
proyectados por diferentes arquitectos y en
nes arquitectnicas pueden definirse como sistemas con varias partes pocas distantes en el tiempo, evidenciando
organizadas en torno a una idea temtica ... Estos sistemas facilitan ms cmo su tcnica analtica es vlida para cual-
quier arquitecto, poca o lugar. Este libro es:
una disciplina que un lmite; permiten el crecimiento, acomodan el scher- Geoffrey Baker, Anlisis de la forma: urbanismo
zo: admiten ser trabajados para poder abarcar un sinnmero de varia- y arquitectura, Gustavo Gili, Mxico, 1998
(1989); las citas son de las pags. 64 y 65.
ciones y de complejidades" 2. As, los sistemas se clasificarn en sistemas
centrales (incluyen sistemas con ncleo, la forma helicoidal, la agrupacin 2
G. Baker, Anlisis de la forma ..., op. cit., pag.
y las ordenaciones cruciformes), los sistemas lineales (cuando se des- 78.
arrollan a lo largo de ejes, permitiendo hacer repeticiones y desarrollar
ritmos; el movimiento se convierte en un componente fundamental de
la forma), los sistemas axiales, los sistemas escalonados, los sistemas
radiales, y los sistemas conexos.
Pero tambin habr otras cuestiones que le influirn en sus considera-
ciones analticas, como es la dinmica que se crea entre las diferentes for-
mas que componen la arquitectura. As, se atender desde el campo
magntico que queda activado por la posicin de un punto, hasta el dina-
mismo que implica la lnea diagonal; cuestiones todas ellas investigadas en
The Dynamics of Visual Form por Maurice de Sausmarez 3. 3
Marice de Sausmarez, Basis Design: The
Dynamics of Visual Form, Studio Vista, Londres,
085 1964. Citado en G. Baker, Le Corbusier ..., op.
cit., pag. 7.
Anlisis de la forma
Todas estas cuestiones las aplicar Baker en el anlisis de ciertas casas de
Le Corbusier, estructurando el estudio cronolgicamente y haciendo
explcitas aquellas cuestiones que resultan prioritarias en el proceso de
dar forma.
En las casas realizadas durante los aos de formacin en la Escuela de
Arte de la Chaux-de-Fonds en Suiza, as como en las realizadas durante
los "aos de transicin", se parte de una forma central, llegando en algu-
nos casos a matizarse dicha forma mediante un ncleo tambin central,
como ocurre en la villa Schwob. En el primer perodo se pasa de esta
forma genrica a la forma especfica atendiendo fundamentalmente al
entorno: a esos bosques en pendiente, a esa luz que los penetra y
envuelve, a esas magnficas vistas, a esa naturaleza, en definitiva, que su
4
profesor Charles l'Eplattenier le ense a valorar 4. As, tanto en la casa L'Eplattenier estaba Influenciado por los tex-
tos de Ruskin y por la Grammar of Ornament
Stotzer (1908) como en la casa Jaquemet (1908), la ubicacin en pen- de Owen Jones.
diente y la direccin de sta hacia el sur, coincidiendo con las mejores Tambin fue este profesor el que le ense a
utilizar el dibujo como herramienta bsica
vistas, fueron determinantes de la forma especfica. para la comprensin del entorno.
En la casa Schwob (1916), tambin en la Chaux-de-Fonds pero situada

dentro del casco urbano, el paso a la forma especfica se produce poten-
ciando uno de los ejes debido a la fuerte presencia del eje exterior
determinado por la Rue du Doubs. El sistema de ncleo central del que
se parte corresponde, en este caso, a un ncleo hueco, un espacio cen-
tral que es un espacio en doble altura. ste potenciar al interior otro
eje, perpendicular al anterior y en direccin a las mejores vistas.
086
Segn Baker la villa Schwob "se parece" a la casa Thomas P. Hardy (1905)
de Frank Lloyd Wright "en la relacin del emplazamiento con las entra-
das pareadas, en la fachada plana, en el muro de cerramiento, en la sime-
tra de la planta y en el volumen a doble altura correspondiente a la sala
de estar", aunque considera que por esta poca los diseos de Wright
1
G. Baker, Le Corbusier ..., op. cit., pag. 67. tenan ya un mayor dinamismo 1.
Tambin dice que se pueden observar influen-
cias bizantinas (concretamente de Santa Sofa) Le Corbusier, con el paso de los aos seguir investigando sobre las posi-
y compara sus estructuras espaciales basadas
en un volumen central en doble altura y espa- bilidades de este tipo de espacio en doble altura. En primer lugar lo har
cios circundantes con los que se establecen con un tipo de casa radicalmente diferente a las construidas hasta ahora:
sofisticadas relaciones.
la casa Citrohan. Aunque, como vamos a ver, en realidad estamos hablan-
do de la serie de casas Citrohan (1920-1927).
En ellas, y siguiendo a Baker, se modifican tanto los criterios de simetra
aplicados a sus casas anteriores como la estructura central de las mis-
mas. Ya no se "escucha" el lugar, sino que nace como prototipo que se
puede repetir en cualquier entorno. Nace, como ya vimos, como res-
puesta a la nueva necesidad de vivienda de construccin rpida, realiza-
da con el menor nmero de profesionales, utilizando los nuevos mate-
riales industrializados. Como era de esperar su estructura se basa en el
sistema Dom-ino de 1914.
Pero no slo se pretenda dar una respuesta a un problema tcnico y
econmico, sino a una nueva forma de vida, a una nueva concepcin de
la casa; una casa de ideologa urbana, pues aunque las perspectivas de su
autor la sitan en un entorno rural, el tratamiento de las fachadas late-
rales con aperturas mnimas, por el contrario, indica que estaba conce-
2
Algunos autores han sealado las relaciones bida como posible casa en hilera 2.
entre este tipo de casa y la casa gtico-mer-
cantil. Una casa de una sola cruja, adosada en 087
hilera, sobre parcela estrecha y profunda, rela-
cionada con la calle y donde se condensaban
la vivienda y el lugar de trabajo. Este tipo se
sigui manteniendo aun cuando la casa hubie-
ra dejado de ser el lugar de trabajo.

Baker dice que Le Corbusier se inspir en un restaurante parisino que
1
frecuentaban l y Ozenfant al plantear esta estructura espacial 1. Haba Esta influencia es la que cita el propio Le
Corbusier unos aos ms tarde en su Oevre
que abolir la antigua concepcin del espacio habitable (esa sucesin de Complet. Pero segn han barajado otros
numerosas habitaciones que constrean y despilfarraban el espacio); as, autores, hay otras tipologas que han ejercido
influencia sobre este prototipo: la casa-estudio
el espacio de la casa se divida en zona "pblica" (reminiscencia del lugar (el atelier) de los artistas parisinos del siglo
de trabajo en las fbricas o del estudio en las casas de los artistas) y zona XIX, as como la de las fbricas existentes en
los suburbios (citado incluso por el propio Le
privada (la zona que corresponda a la vivienda estrictamente en los Corbusier) [Reyner Banham en Teora y diseo
casos anteriores). En la zona pblica se propona un espacio lo ms en la era de la mquina (1960), Nueva Visin,
amplio posible, donde se realizase la vida familiar, y en la zona privada, Buenos Aires, 1977,pags. 214, 215 y 216].
Veamos como define el tipo Banham: "una
una serie de espacios menores y especficos donde se desarrollasen el casa larga y angosta, con sus dimensiones fija-
resto de actividades de la vida diaria en relacin con el espacio mayor. das por las dimensiones normales de los
terrenos parisienses. Como por lo general
Este espacio principal ser el protagonista y estar perfectamente venti- estaba flanqueada por edificios a ambos lados,
lado e iluminado. "Es preciso considerar la casa como una mquina de todas las ventanas se disponan sobre las
fachadas extremas ...; a menudo un balcn
habitar o como una herramienta"; "hay que enorgullecerse de tener una interior, ubicado en la par te posterior, serva
como depsito o como lugar para dormir ; se
casa prctica como una mquina de escribir" 2. acceda a l por una escalera de caracol o una
escalera marinera ..." (pag. 214).
Esta tipologa ser la que utilizar para una de las casas construidas para Algunos autores ha establecido relaciones con
la ya mencionada exposicin sobre vivienda en la Weissenhof de otros tipos de edificios citando cier ta analoga
entre elementos, como puede ser la escalera
Stuttgart, en 1927. En sta, se libera la planta baja, dejando una estructu- exterior lineal en relacin a la existente en las
ra de pilotis a la vista; pilotis que reflejarn el esqueleto estructural de granjas del Sur de Francia (James Ackerman,
La villa ..., op. cit., pag. 318).
todo el edificio y que servirn de contrapunto a las curvas que cierran
2
el espacio de esta planta. Un esqueleto que an no se libera del plano Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Editorial
del muro por lo que sigue estando absorbido por l. Poseidon, Buenos Aires, 1964 (1920-21), pag.
200 y 201.
En el interior de la casa, la estructura espacial genrica se mantiene.
As, partiendo de la misma forma genrica que la casa Citrohan de 1920,
y pasando por estudios intermedios en los que se investigan tanto la
estructura Dom-ino como sus cinco puntos para una nueva arquitectura,
se llega a una forma especfica diferente. Aqu la regularizacin del volu-
men final es mayor, quedando introducido en l, tanto la escalera exte-
rior (el plano vertical que la cierra ya no sigue el criterio ascendente de
la escalera, sino que se mantiene completo), como la azotea del ltimo
piso (parte de ella se techa, y parte se cierra lateralmente).
088
La investigacin realizada hasta ahora por Le Corbusier, y que se pro-

longar hasta el fin de sus obras, puede entenderse segn Juan Antonio
Corts, como resultado de hacer coexistir activamente dos modelos que
no se corresponden: la estructura Dom-ino (abierta, de pilares vertica-
les y losas horizontales) y la idea de cuerpo volumtrico (cerrado y per-
fecto) que como ya vimos se adaptaba tanto al ideal de belleza abstrac-
ta y eterna como a las necesidades formales de los nuevos medios indus-
trializados de produccin. As, en los proyectos de esta poca, "Le
Corbusier traduce esta duplicidad en una separacin entre estructura y
cerramiento que etiqueta como "planta libre" y "fachada libre". Esta sepa-
racin permite que ambos componentes, la estructura de pilares y losas

ejemplificada en el esquema Dom-ino y el volumen platnico envolvente,
queden contenidos uno dentro del otro y puedan as coexistir con rela-
1
Como ya anotamos en el primer captulo, tiva autonoma" 1.
esta investigacin la realiza en su ensayo: "La
caja y el parasol, dos modelos recurrentes en Una idea que ya estaba contenida en parte del discurso que Le
la obra de Le Corbusier", 1987, op. cit, pags. 45
a 51. Corbusier estableci grficamente en sus cuatro composiciones, y que
tambin, aunque de manera distinta, estar contenida en los dibujos de
Baker. Pero estos dibujos explican adems otra cuestin: que el volumen
de la caja se hace patente tambin al interior, en estos casos como espa-
cio en doble altura. Pero aun as, y como dijo Ackerman: "Ni el modelo
Dom-ino ni el Citrohan explotaron en teora las libertades de que dis-
ponan. Las casas basadas en ellos fueron esencialmente cajas, y las plan-
tas interiores propuestas por Le Corbusier, pusieron cajas ms pequeas
2
J. Ackerman, La villa ..., op. cit., pag. 320. en su interior" 2.
Esta investigacin, como ya vimos anteriormente (captulo II), se culmin
3
en el Pavillon de l'Esprit Nouveau (cuyo prototipo ser presentado en la
Carlos Mart Ars, Las formas de la residencia
en la ciudad moderna, Ediciones UPC, 2000, Exposicin Internacional de Artes Decorativas de Pars de 1925), y que
pag. 65. era la clula bsica de los inmuebles- villas proyectados en 1922. En ella
4
Estas unidades de habitacin, segn Bahnam, cohabitan los dos esquemas: de la planta en L del pabelln, su cuerpo
unifican o sintetizan las dos concepciones pol- perpendicular a fachada con espacio en doble altura, seguir el esquema
ticas que Le Corbusier tena sobre la vivienda:
una monumental-revolucionaria (que tiene Citrohan, y la parte posterior, paralela al corredor, seguir la lgica del sis-
sus races en el Phalanstre de Charles tema Dom-ino 3.
Fourier) y otra de cabaa-cooperativa (en
"Frmulas de vivienda colectiva. La maison des Esta clula era para Le Corbusier un smbolo de la vida moderna; una
hommes y La misre des villes", en AV n10, Le
Corbusier (II), 1987, pags. 24 a 35. "caja-casa" (abierta por delante y por detrs, y completamente cerrada
por los lados) que reaparecer despus de la Segunda Guerra Mundial
en las diferentes units d'habitation, donde se tratar de combinar las
ventajas de la casa con terraza y jardn con las del habitat de mucha con-
centracin que respondiera adecuadamente a las nuevas necesidades
que planteaba la gran ciudad 4. Si en Citrohan los pilotis sostena una "caja
habitable", ahora esta caja se converta en el elemento que orquestaba
ese acuerdo entre lo individual y lo colectivo, que mediante sus diversos
tipos y su colocacin en el espacio, formaran el nuevo organismo arqui-
tectnico 5.
Pero Baker no analizar estos proyectos. En el tema de la vivienda pasa-
r de las casas Citrohan, a la villa Vaucresson, 1922, aquella que
Alexander Klein puso de ejemplo para explicar la falta de correlacin
entre los criterios espaciales y los criterios compositivos de las fachadas
en algunas de las viviendas de principios de siglo. Baker analizar esta
casa a travs de multitud de cuestiones, pero la planteada por Klein no
saldr a la luz.Tambin estudiar la vivienda-estudio para Ozenfant, 1922,
y la casa La Roche-Jeanneret, 1923-1925. Despus de ellas su anlisis se
5
Como queda perfectamente reflejado en centra en una casa relevante para nuestro estudio: la casa Stein en
estos dibujos. Los tipos se definen, mediante un
dibujo tridimensional, independientemente del Garches, 1926-29.
contexto (los de arriba en militar y los de abajo
en caballera). La posicin de estos tipos en el Si atendemos al dibujo de las cuatro composiciones de Le Corbusier, esta
conjunto se representa en alzado pues un dibu- casa, como ya vimos, representa el segundo tipo. Un tipo donde se man-
jo tridimensional resultara muy complejo y de
difcil lectura. Los dibujos realizados en caballe- tendr y perfeccionar el carcter prismtico del volumen dando al
ra, el tener una de las caras una visin frontal, mismo tiempo importancia a las superficies que lo conforman 6.
mantienen mejor la relacin con el alzado.
6
Baker cuenta con dibujos analticos cmo eran Esta compacidad o regularidad, como ya vimos en el anlisis grfico
las ideas iniciales, previas a este carcter prism- planteado por Colin Rowe en su ensayo "Las matemticas de la vivien-
tico; la casa estaba compuesta por varios vol-
menes interrelacionados entre s abarcando da ideal", estar sujeta a la estructura geomtrica creada por un ritmo
todo el ancho de la parcela (Tambin a este res- de crujas ABABA, el mismo que utiliz Palladio en la villa Malcontenta.
pecto se puede consultar Tim Benton, The Villas
of Le Corbusier, 1920-1930, New Haven y Baker recoger los dibujos de Rowe en su libro, pero los redibujar,
Londres, 1987). cambiando par te del contenido, y modificando la posicin relativa

entre ellos 1.
Esta malla ABABA, la aplicar Baker, tridimensionalmente, a la forma
genrica (el prisma rectangular), y le servir para "apoyarse" en ella para
generar los diferentes pasos por lo que se llega a la forma especfica.
Pasos que consisten en ir sustrayendo volmenes al prisma inicial, resti-
tuyendo la forma prismtica inicial a travs de los planos laterales.
089
1
Los dibujos de Rowe son lo de arriba y los
de Baker, los segundos. Los esquemas se han
girado dando prioridad a la fachada principal
perdindose la relacin directa A-B--A-B-A
Para contrarrestar la sensacin de sustraccin (Rowe en "Matemticas..." que Rowe potenci; tambin, en el esquema
de la villa Stein, se eliminan las lneas dobles
compara el carcter aditivo de la Malcontenta frente al carcter sustrac- que Rowe sobrepona a la trama, establecien-
tivo de Garches), Le Corbusier crea una serie de plataformas que sirven do el dilogo entre ella y la composicin que
se genera.
de "puente" entra los distintos volmenes o elementos, creando una Los terceros son los que aparecen en distintos
"cascada" de terrazas. Aunque tambin se podra pensar que Le estudios publicados posteriormente a su artcu-
lo (de 1947), como son, por ejemplo:
Corbusier quiso plantear un jardn cercano a las distintas habitaciones "Frontalidad frente a rotacin" de Kenneth
representativas de la casa, acercar la naturaleza a ellas, facilitar la comu- Frampton, en Five architects (1972) -donde apa-
recen acompaando a la planta descriptiva del
nicacin entre el interior y el exterior, ya que su entendimiento global de edificio (quiz para ilustrar cmo partiendo de
las casas de estos aos no le permita "diluirse" en ella 2. Estamos aqu estructuras geomtricas prcticamente iguales
se llega a resoluciones arquitectnicas total-
ante uno de los patrones que Christopher Alexander defender en el mente distintas) y adems aun manteniendo el
planteamiento de la casa: la existencia de lugares al exterior que perte- mismo giro que Baker, al situar los dibujos uno
encima del otro, mantienen la importancia de la
nezcan tambin al reino de lo privado. composicin ABABA; en Le Corbusier de
Stanislaus von Moos (1968), o La experiencia de
090 la arquitectura de Steen Eiler Rasmussen, (1959),
adems se aaden los alzados correspondientes
a las dos villas (quiz para ahondar en la misma
idea) [Ved tambin ficha 018].
2
Segn Ackerman "Le Corbusier llam a la villa
de Garches "Las Terrazas" para llamar la aten-
cin sobre las zonas abiertas en cada uno de los
pisos superiores, pensadas para facilitar la
comunicacin entre el interior y el exterior -un
jardn cercano" (La villa ..., op. cit., pag. 321).
Frente a esta lectura volumtrica del objeto, se podra plantear una lec-
tura por planos verticales y horizontales, ya que ambos contribuyen a
vigorizar o a completar la membrana exterior del volumen. Baker dice
que "es importante diferenciar, con fines analticos, el volumen de la
superficie". El volumen lo va a considerar como "el componente slido
3
de la forma" 3. Los planos horizontales "avanzan" respecto del volumen Baker considera que los proyectos de Alvar
Aalto son "una proclamacin del volumen",
prismtico inicial, dando un gran protagonismo a aquella pequea franja mientras que los de Mies van der Rohe "jue-
de espacio que se crea entre el prisma y los planos verticales que con- gan con la yuxtaposicin de planos".
G. Baker, Anlisis de la forma ..., op. cit., pag. 74.
forman el volumen definitivo. Aquella pequea franja que recordemos
4
dibuj Peter Eisenman en su anlisis de la estructura Dom-ino 4. Ved ficha 021.

"La interaccin de planos verticales y horizontales con el volumen corro-
bora la ambigedad de lectura volumen/plano", con esta reflexin queda
implcita la influencia de la "transparencia" de Rowe y Slutsky en el anli-
1
Ved ficha 019. sis realizado por Baker 1.
091
Quiz Baker, al plantear un anlisis que atiende tanto al volumen como a

los planos que lo conforman, no olvida lo que dijo Le Corbusier: "Como
la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes
reunidos bajo la luz, el arquitecto tiene por misin dar vida a las superfi-
cies que envuelven esos volmenes, sin que stos se conviertan en par-
sitos, devoren el volumen y lo absorban en su beneficio: triste historia de
los tiempos presentes ... Dejar a un volumen el esplendor de su forma
bajo la luz, pero, por otra parte, dar a la superficie misiones con fre-
cuencia utilitarias, significa obligarse a hallar en la divisin impuesta de la
2
Esto lo dice atancando cmo se plantea superficie, las acusatrices, las generatrices de la forma" 2.
habitualmente la pared y los huecos que se
crean en ella. Continua diciendo: "Dicho de Por supuesto, "las cuatro superficies laterales o membranas que definen
otro modo, una arquitectura es una casa, un
templo, o una fbrica. La superficie del templo el volumen responden a la geometra fundamental de la configuracin. Se
o de la fbrica es, la mayora de las veces, un leen como planos cuyos huecos y ventanas observan una subdivisin
muro agujereado por puer tas y ventanas. Esos
agujeros son con frecuencia destructores de geomtrica". As mismo, "el manejo de la simetra y de la asimetra se
la forma y es preciso hacer que ellos acusen la adapta a la geometra de la configuracin con arreglo a un sistema que
forma".
Le Corbusier, Hacia ..., op. cit., pags. 25 y 27. se vale de contrastes y tensiones para alcanzar un equilibrio dinmico" 3.
3
G. Baker, Le Corbusier ..., op. cit. (edic. ao Pero aun sujetas a esta estructura geomtrica general, estas superficies
2000), pags. 176 y 191. verticales de Le Corbusier seguirn las matemticas impuestas por los
4
Es interesante el anlisis que realiza Juan trazados reguladores 4.
Carlos Sancho Osinaga (en El sentido cubista
de Le Corbusier, op. cit., 2000, pag. 42) referido 092
a este tema.
Considera que Le Corbusier utiliza los traza-
dos reguladores al servicio de la sntesis, de la
composicin arquitectnica. As, dice respecto
a ellos: Esta proyeccin geomtrica referida a
las fachadas puede plantearnos un interrogan-
te: si exclusivamente aplica la geometra regu-
ladora a las fachadas qu relacin adquiere
con el interior del prisma, con la planta?. Y
contesta, que en esta casa, Le Corbusier rela-
ciona geomtricamente la superficie exterior
con el espacio interior a travs del ritmo de la
estructura, que sale a fachada como un ele-
mento geomtrico ms a conjugar, lo que Le
Corbusier llama trazado automtico. Este tra- Si otros arquitectos modernos intentaron suprimir la idea de fachada,
zado automtico es para Le Corbusier esa
malla 2-1-2-1-2.
pasando a entenderla como la superficie que muestra la condicin peri-
Es decir, que esta malla geomtrica sobre la frica de una organizacin generada interiormente, Le Corbusier por el
que se apoya la estructura sustentante del
edificio y que hizo explcita grficamente Colin
contrario mostr la condicin de frontalidad de sus fachadas.
Rowe, es la que sirve para sintetizar o relacio-
nar geomtricamente la superficie exterior y
Unas fachadas que como dice Colquhoun, "son fronteras crticas que han
el espacio interior. de atravesarse para pasar entre dos espacios que son distintos desde el

punto de vista fenomenolgico", el espacio exterior y el espacio interior.
"Fronteras" que ahora se consideran partcipes del patrn de entrada al
edificio, y que sern el primer movimiento para empezar a orquestar los
"elementos invariantes" (de los que nos hablaba Cornoldi) en esta casa
de Le Corbusier. Veamos como Baker lo expone grficamente.
093
En definitiva, Baker realizar una serie de dibujos (existen muchos ms

que completan las ideas anteriores y las enlazan con lo que ocurre en el
resto de niveles de la casa) para expresar cmo Le Corbusier construa
la promenade architecturale en sus casas de la dcada de los veinte. De
todo este discurso grfico se infiere lo que deca James Ackerman: "el
paseo arquitectnico no se plantea como un itinerario organizado a tra-
vs de una secuencia determinada de espacios, sino como una serie de
impresiones diversas reunidas por un observador en movimiento" 1. 1
James S. Ackerman, La villa ..., op. cit. pag. 323.
Sin embargo, sera interesante aadir aqu lo que dice Tim Benton y Alan
Colquhoun al respecto. Benton avisa que "tomar la promenade literal-
mente, como el punto de vista continuamente cambiante de una perso-
na que recorre el edificio, significa no comprender su verdadero sentido"
(quiz por ello Baker no realiz una serie de perspectivas interiores
"realistas" con puntos de vista cambiantes). Dice que "Le Corbusier pro-
pona conscientemente una dialctica entre el carcter fenomenolgico
de la percepcin arquitectnica y el orden subyacente y la forma abs- 2
Las citas estn extraidas de: Tim Benton, "Le
tracta de la planta". De ah que "el paseo, en un sentido importante, es Corbusier y la promenade architecturale, en
virtual ms que real; hay que usar la imaginacin espacial a medida que Arquitectura n 264-265, Madrid, 1987, pags. 39
y 45.
uno se mueve por el edificio en lugar del foco monocular de una cma- En este artculo se dice que la promenade
ra" (y al decir esto cita la Transparencia ... de Rowe y Slutzky) 2. Para architecturale en Garches "se usa de un modo
bastante especfico para articular la transicin
Colquhoun: "La promenade significa la experiencia temporal del interior entre tres clases de naturaleza" (op. cit., pag.
de un edificio que se ha grabado en la mente como una unidad espacial 42). Un anlisis grfico de esta cuestin hubie-
ra resultado interesante.
y conceptual" 3. Pero cmo analizar esto de forma grfica?. La respuesta 3
Y aade que "se trata de un concepto que
no puede ser simple; habr que pensar en un discurso grfico que sea est relacionado con la concepcin, paralela,
capaz de dialogar entre dibujos capaces de introducir cuestiones parcia- de Le Corbusier de la relacin dialctica entre
la forma platnica y el accidente emprico", en
les estructuradas mediante la idea del tiempo, y dibujos que aporten "Desplazamiento de conceptos en Le
visiones sintticas que expresen esa unidad espacial y conceptual. Corbusier", en Arquitectura moderna y cambio
histrico, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pag.
En definitiva, Baker realizar para analizar la casa Stein, multitud de dibu- 118.
jos 4 aplicando diferentes encuadres, y diferentes sistemas de represen- 4
80 en total. Aqu se han expuesto exclusiva-
tacin (aunque los dibujos axonomtricos seguirn siendo mayoritarios), mente 35.

para ir matizando toda una serie de cuestiones que afectan a la estruc-
turacin del espacio y la forma de esta casa:
"Un cmulo de elementos se concentran en los lmites de un volumen
regular, el punto de partida de tantas villas proyectadas por Le Corbusier.
En el interior, ejerciendo el control por medio de una disciplina geom-
trica, distorsiona la forma y compacta los planos a fin de que surja un
equilibrio sutil entre las diversas energas que brotan de la composicin.
Si la sustraccin a que se somete el volumen y el hueco abierto en el
techo del vestbulo encierran connotaciones negativas, se contrarrestan
merced a gestos escultricos positivos tales como el estudio de la terra-
za superior y la pantalla en arco que escinde las zonas de estar y del
comedor. El estado de equilibrio dinmico resultante, evidentemente en
toda la obra, se logra con un despliegue muy generoso de elementos en
1
G. Baker, Le Corbusier ..., op. cit. (edic. ao un formato regido por una simetra bilateral" 1.
2000), pag. 190.
Si completamos esto con la investigacin propuesta por Corts vemos
que: "En la villa Stein en Garches se mantiene la rotunda definicin volu-
mtrica, a la vez que el corte de algunas losas de piso rompe la disposi-
cin regular que tenan las mismas en la estructura Dom-ino para llevar
al espacio interior una referencia de la dimensin vertical del volumen
envolvente ... En concreto, la ruptura de losas de piso en forma contra-
peada, junto con la ruptura de una zona de pared exterior, da lugar a que
el edificio se entienda simultneamente como caja volumtrica y como
caja espacial, a la vez que como una superposicin de losas de piso sos-
2
J. A. Corts, Le Corbusier, op. cit., pag. 47. tenidas por una trama de pilares" 2.
Esta villa ser considerada por generaciones sucesivas como un hito
cannico de la historia del movimiento moderno. Sin embargo, ser en
la villa Saboya (1929-1931) donde se culminen todas las investigaciones
realizadas hasta entonces, donde se resuelva, en definitiva, la dialctica
entre "vivienda ideal" y la casa como "mquina de habitar".
Baker nos cuenta como Le Corbusier parti de la idea de crear un obje-
to arquitectnico situado de forma centrada en un espacio de carcter
tambin centrado. Adems, para potenciar todava ms la idea, pretenda
elevarlo del suelo, crear la ilusin de una losa que "flota", que no nece-
sita estar anclado al terreno, consiguiendo as, mediante la arquitectura,
3
Sobre la falta de apego de esta casa al lugar, el dominio de la naturaleza 3.
es curiosa la descripcin de Sedlmayr. Para l,
esta casa est "posada en el prado, sostenida Pero, esta idea genrica tena que adaptarse a unos determinados con-
por pilotis, como una nave espacial que aca-
bara de aterrizar" (en Von Moos, Le Corbusier, dicionantes para poder llegar a su materializacin. Haba que crear un
op. cit., pag. 149). elemento intermedio que permitiera el acceso a ella. Para resolver estas
cuestiones se cre un volumen curvo que permite el giro de los coches
alrededor de l y que se mantiene exento respecto a la estructura de
4
Ackerman dice (La villa ..., op. cit., pag. 326) pilares que recorren el permetro exterior de la casa 4.
que "el mdulo de la planta se basa en los
ngulos de giro de los coches. Esta introduc- La idea definitiva se desarrollar a travs de una retcula tridimensional
cin del automvil en la casa y el ajuste de su
planta a sus ngulos de giro tiene un valor en la que se apoyar genricamente la estructura. Peter Eisenman califi-
simblico, subrayando la mstica de la mqui- ca esta retcula tridimensional cartesiana como "la referencia absoluta de
na de Le Corbusier y rindiendo homenaje al
papel del automvil a la hora de facilitar un la forma arquitectnica, sea genrica o especfica". Aade que la retcula
nuevo estilo de vida en el campo". compuesta por lneas verticales y horizontales tiene relacin con la fuer-
za de la gravedad y que "todo, tanto si es natural como si es artificial, est
5
Peter Eisenman, The Formal Basis ..., citado unido a esta retcula" 5. Y Baker, utilizar sta para sostener algunas de
por G. Baker en Anlisis de la forma....., op. cit.,
pag. 72). sus explicaciones.
As, los elementos de la cubierta se apoyarn en ella, pero se compon-
drn independientemente de la "losa", en un intento de potenciar la idea
original pero matizados por cuestiones que ms adelante comentaremos.

094
Para Baker, esta losa "flotante" es un "contenedor de visin" y un "recep-

tculo de luz natural". As, la forma original se modifica, de ella se sustrae
una parte, se vaca parte del prisma. Este "patio" as generado ser el lugar
de estancia al exterior que dominar la naturaleza circundante. Dicho
vaco posibilitar la entrada de luz natural en el centro de la casa 1. 1
La villa Saboye como sntesis del pabelln y
de la casa patio se trata en el sugerente art-
Si nos fijamos en los espacios existentes en esta caja, "se observa que una culo , ya citado, de Richard Padovan: El pabe-
diagonal divide la vivienda en una zona espacial y otra celular" que coin- lln y el patio. Problemas culturales y espacia-
les de la arquitectura De Stijl (en Espacio flui-
ciden con las zonas pblicas y privadas de la casa. do versus ...):
Aunque externamente sea un pabelln puro,
Pero en el proceso de transformacin de la forma genrica esttica en casi clsico, la villa oculta un patio cuadrado
una forma ms dinmica, interviene, sobretodo, la forma en que son de diez metros escarbado en el piso de las
estancias principales (op. cit., 67).
manipulados los planos. Los planos horizontales sern perforados en Padovan aade adems que esta misma idea
todos los niveles por la rampa y la escalera; el conducto de ventilacin de sntesis del pabelln liberado y la casa
patio ensimismada se expresa en el Palbelln
de la chimenea perfora, tambin, de forma secundaria la losa de cubier- de barcelona de Mies, pero hace una salvedad:
ta. Los planos verticales son tratados como tensas pieles tanto en la plan- all donde Mies rene sus elementos libera-
dos en el espacio vaco, Le Corbusier escarba
ta baja como en el volumen intermedio, acentundose, en ste, su hori- sus vacos en el espacio slido como un escul-
zontalidad, mediante la ventana corrida. En la cubierta los planos verti- tor (idem).
cales se redondean enfatizando direcciones oblicuas; en contraposicin,
la pantalla que remata la rampa acta como elemento de contencin del
movimiento.
095
Pero, segn Baker, ser gracias a los recorridos que se plantean en la villa
donde se pierda, definitivamente, el carcter esttico de la caja. "La natu-
raleza secuencial de las experiencias pasa a ser el hilo que ata todo el
proyecto". Al enhebrar el conjunto de experiencias, el itinerario pasa a
ser un elemento lineal, con su propia dinmica y que estar estructura-
do manteniendo un sentido de continuidad que se inicia por el impacto

producido mientras nos movemos por debajo de la caja, y se acaba fsi-
camente al llegar a la zona de cubierta, continundose virtualmente a
travs de las aberturas que enmarcan el paisaje. En el desarrollo inter-
medio, y como bien insista Christopher Alexander, una serie de espacios
de transicin tanto interiores como exteriores estructuran el recorrido.
Pero, quiz, lo ms representativo de esta villa sea su intencin de sim-
bolizar la era de la mquina, que se deja entrever en cada una de las
plantas. Dice Baker que "la forma del volumen de acceso tiene influen-
cias de la del coche, la solucin de cubierta evoca imgenes de buques
transocenicos, y la zona de estar es testimonio de la desmaterializacin
formal y espacial coligada a una nueva clase de libertad para el hombre".
Podra considerarse como "el equivalente moderno de la villa renacen-
tista en lo relativo a la unidad y equilibrio". Con la villa Saboye, Le
Corbusier quiso liberar la casa de las limitaciones de la arquitectura tra-
dicional, para ello al interior facilit el movimiento, cre espacios abier-
tos y los ilumin por todos lados; y al exterior, simplemente construy,
un magnfico juego de formas iluminadas.
096
El propsito simblico de Le Corbusier era que "el templo moderno"

ofreciese "una experiencia emocional e intelectual profunda, comunican-
1
Todas las notas referentes a la villa Savoye do al hombre con las fuerzas csmicas que rigen el universo" 1.
estn extradas de las pags. 142 a 159.
En el anlisis planteado por Baker, no se estu- Pero todas estas ideas sern reconsideradas por Le Corbusier despus
dia el tema del color en las casas de Le
Corbusier. Entre otros anlisis, se podra con- de la segunda guerra mundial, all por 1950.
sultar el trabajo de Ackerman, ya citado, que
habla de ellos en las pags. 322, 328 y 330, al En 1954 construye las casas Jaoul que segn Baker, son justo el polo
igual que el catlogo de la exposicin extremo, tanto tcnica como ideolgicamente, a las obras de la dcada
Raumplan versus plan libre (tambin citada a lo
largo de este estudio), donde aparecen de los aos veinte 2. "La utpica visin de unas casas que se remontan
maquetas que reconstruyen los colores origi- sobre el paisaje a fin de alcanzar el mximo contacto con el sol y la natu-
nales de algunas de sus casas (tambin de
algunas de Loos). Pero no renunciamos aun- raleza se sustituye por un planteamiento introvertido, casi defensivo, que
que slo sea a esta descripcin de Le coloca la meta en la intimidad, la fuerza y la seguridad".
Corbusier sobre Garches:
"En el interior, los primeros ensayos de poli- Frente a una estructura reticular que recibe una membrana o piel, las
croma, basados sobre la reaccin especfica
de los colores, permiten el camuflaje arquitec- casas Jaoul tendrn una estructura lineal de muros de carga de ladrillo
tnico, esto es, la afirmacin de ciertos vol- sobre los que apoyan bvedas de hormign. Sern, por tanto, "formas
menes o, por el contrario, su negacin. El inte-
rior de la casa debe ser blanco, pero para que lineales slidamente cerradas".
el blanco sea apreciable se necesita la presen-
cia de una policroma bien regulada: los muros De la forma genrica lineal se pasa a la forma especfica dividida en pla-
en la penumbra sern azules, los que estn en nos horizontales construidos con bvedas. El condicionante constructivo
plena luz rojos;....." (Cita extrada de
Ackerman, La villa.....,op.cit., pag. 322). es ahora prioritario en el proceso de dar forma, afectando tambin a las
consideraciones espaciales y simblicas de la casa. "La femineidad de las
2
Esto es debido a muchos factores, pero curvas y el cobijo con forma de tnel de las casas Jaoul delatan a un Le
entre ellos estaba el fracaso constructivo de
algunas de sus obras. Corbusier que ve la vivienda como un refugio materno, afn al tero y
enraizado en la madre tierra".
Pero, dice Baker que "probablemente, la diferencia ms sorprendente
entre las obras de Le Corbusier anteriores y posteriores a la guerra,
obvia en las casas Jaoul, sea la calidad de la luz en los espacios interiores.
Gracias a una carpintera exterior ms flexible, la luz se despliega con

expresividad y sutileza hasta el punto que las casas se manifiestan en
variedad de estados, con un contenido de serenidad y emotividad impo-
sible de conquistar en igual grado que con el lenguaje arquitectnico ini-
cial" 1. Por fin Le Corbusier renunciaba a esa luz uniforme que tanto dis- 1
Todas la citas estn extraidas del anlisis rea-
gustara a Christopher Alexander. Pasar a graduar el espacio explotando lizado a lo largo de las pgs 163 a 185.
todas las matizaciones que slo la luz es capaz de producir.

Tambin, en un tema tan recurrente como es la cuestin de la entrada,
Le Corbusier cambiar. En vez de la casa sobre pilotis con un acceso para
los coches y un vestbulo para el acceso a las plantas altas, plantear un
acceso en dos niveles separados. A partir de ah, el planteamiento de la
entrada en relacin al conjunto de las dos casas recuerda los plantea-
mientos del patrn "transicin en la entrada" de Alexander, sobre todo
cuando habla de "cambio de panorama". Como dice Maria Teresa Muoz:
"La particularidad de las casas Jaoul reside en la disgregacin de la entra-
da en una multiplicidad de accesos que tienden a disponerse en torno a
recintos externos bien definidos, intermedios, que como indicadores de
2
la entrada resultan ser ms potentes que las entradas mismas" 2. "La arquitectura moderna, al dejar de lado la
primaca de la fachada reemplazndola por la
097 del volumen del edificio y al introducir ele-
mentos tipo en la construccin, despoj a la
entrada de su presencia dominante en el edi-
ficio, buscando nuevos argumentos para su
forma. Su tamao, ahora estricto, y su posi-
cin, necesariamente perifrica, hacen que la
entrada en la arquitectura moderna no sea
sino un elemento ms entre los muchos que
contribuyen a definir la imagen externa del
edificio, pero, a cambio, pasa a desempear un
papel decisivo en la estructuracin de su
espacio interior" (Mara Teresa Muoz, "La
vivienda moderna", en Acerca de la casa, Junta
de Andaluca: Consejera de Obras Pblicas,
1994 (Cursos de la Universidad Antonio
Machado, Baeza 1992), pags. 55, 53 y 54, res-
pectivamente).
Por estas mismas fechas, Le Corbusier realiza otro proyecto de vivienda:

la casa Shodhan (1955-56). Con ella se puede decir que Le Corbusier
puso fin a la investigacin que inici con el sistema Dom-ino de pilares y
vigas de hormign. De los planos horizontales apoyados en la estructu-
ra de pilares y pasando por la estratificacin de planos verticales inser-
tados entre superficies laterales de contencin (que permite una lectura
por masas o por planos -villa Stein), llegamos a la villa Shodan, donde lo
que se propone es "una trama cuadrangular que se presenta completa-
mente libre, en una audaz manifestacin escultrica que caracteriza su
ltimo perodo" 3. 3
G. Baker, Le Corbusier ..., op. cit., (ed. 2000),
pag. 315.
Pero aunque el sistema constructivo fuera tambin de hormign, en ella
ya se muestra el rechazo que sinti Le Corbusier, despus de la guerra,
por las ideas "maquinistas" de la dcada de los veinte. En esta casa las
fuerzas naturales, el clima, son las que moldean la forma: parasoles, brise
soleil, terrazas, etc., sern los elementos que contribuirn a ello.
098

Si Baker plantea el desarrollo hasta la villa Shodan como una evolucin
formal, en la que unas veces son los planos horizontales los protagonis-
tas de la forma, y otras son los verticales los que la estratifican, hasta lle-
gar a la sntesis de ambos planteamientos, Corts, como estamos vien-
do, planteaba esta evolucin analizando la relacin entre el armazn
estructural abierto y la caja volumtrica cerrada. Y si en Stein, la caja
encerraba la estructura Dom-ino, en Cartago, la tercera de las composi-
ciones, la estructura queda a la vista, surgiendo as la idea de la estructu-
ra Dom-ino como parasol pasando a ser considerado ya un elemento con
una "forma acabada y un significado funcional y simblico, que trascien-
1
J. A. Corts, La caja ..., op. cit., pag. 48. de su mero papel estructural" 1.
Pero veamos cmo establece Corts la relacin entre el principio for-
mal y el principio constructivo: "Se ha invertido ... el planteamiento". "De
ser una superposicin de losas sostenidas por una serie de pilares y
estar contenida dentro del volumen ideal del cerramiento, la estructura
ha pasado a exhibirse al exterior como gran marquesina o parasol que
da sombra -real o figurada- a dicho cerramiento, descompuesto ahora
en un conjunto de volmenes y de superficies varias. Ha desaparecido
con ello la pureza geomtrica en que quedaban contenidas las casa de
los aos veinte, con su envolvente elemental, ntida, cerrada, que alber-
gaba en su interior una gran complejidad plstica y espacial. Pero han
aparecido en cambio las formas abiertas, exteriormente activas, de los
2
J. A. Corts, La caja ..., op. cit., pag. 48. parasoles, que pasan a dar una nueva escala y un nuevo orden simbli-
Antn Capitel sugiere que este elemento
(que asume el carcter visual del edificio, ocul- co al edificio" 2.
tando al mismo tiempo las irregularidades del
interior) puede estar inspirado en observacio- De esa "simple lnea o interfaz sin grosor" que eran las fachadas de las
nes tradicionales, como los patios clsicos. casas "caja" de los aos veinte, Le Corbusier pasa a construir todo un
Cita entre otros el ejemplo de la casa roma-
na, organizada en torno a patios, donde la lugar a base de "dominios entre dominios", como dira Alexander, que
imagen est protagonizada por stos, absor-
viendo el protagonismo de otros elementos
intensificar la conexin entre el interior y el exterior de la casa 3.
situados en planos retrasados o relegndolos
a un segundo nivel en la composicin de la
En definitiva, sea cual sea el momento histrico, sea cual sea la casa de
imagen (en Arquitectura europea y americana Le Corbusier en la que posemos la mirada, lo que encontramos es una
despus de las vanguardias, (Summa Artis, constante lucha para, en ltima instancia, satisfacer tanto las necesidades
Historia General del Arte, vol. XVL), Espasa
Calpe, Madrid, 1997, pag. 170). del hombre con sus propias "necesidades" espirituales.
3
Corts a este respecto dice algo que puede
ser interesante para trasladarlo a una refle-
xin grfica: "Lo que caracteriza a una caja es Los lazos con la historia
que, al constituir un volumen cerrado, separa
radicalmente el espacio interior del exterior ; El objetivo de fondo de las investigaciones de Baker era en definitiva
sus paredes tienen, pues, sin ambigedad, dos "sacar a la luz las inquietudes que aquejan al diseador", en este caso a
caras absolutamente diferenciadas, no pudin-
dose pasar de una a otra sino a travs de ori- Le Corbusier 4. As, para desvelar esas inquietudes plantear una secuen-
ficios que perforen dichas paredes", sin embar- cia analtica grfica no sistemtica, ya que entiende que cualquier investi-
go en aquellos edificios opuestos en su con-
cepcin a una caja "no hay distincin entre lo gacin debe centrarse en cuestiones que se consideren importantes
de dentro y lo fuera, ya que sus paredes tie- para cada caso concreto (por lo que estudios sobre diferentes casas no
nen esa condicin de plegamiento por la que
una misma cara pasa sin solucin de continui- tienen por qu ser tratados de la misma forma). Por tanto, cada una de
dad de ser interior a ser exterior, de delimitar las casas mostrar slo aquellos temas o conceptos que son relevantes
el espacio a delimitar el volumen" (J. A. Corts,
"La caja ...", op. cit., pag. 50). de su forma especfica, poniendo de relieve cmo los diferentes contex-
4
Baker tambin ha analizado obras de otros
tos (natural, mecanicista, conceptual, constructivo, etc.) influyen en ello.
arquitectos, como la National Gallery de Pero existe una estructura bsica o tamiz analtico por el que pasarn
Londres. de James Stirling. ste dijo de l: "Me todas ellas que ser el estudio de la forma genrica hasta llegar a la forma
di cuenta de que haba "comprendido" la
mayora de los pasos seguidos en la evolucin especfica, y la estratificacin de los planos horizontales y verticales.
del proyecto; lo cierto es que capt matices
que yo slo haba apreciado intuitivamente y Todas estas ideas se expresarn grficamente empleando siempre dia-
que me pasaron inadvertidos hasta verlos gramas. As es como Baker llama a sus dibujos, aunque quiz, en el con-
expuestos. Parece gozar de la capacidad de
clarificar y describir una obra de arquitectura texto de esta investigacin, se deberan entender como dibujos analticos
moderna tal como otros como, por ejemplo, pues en ellos se mantiene la relacin de proporcionalidad con el edificio
Wittkower, lo ha sabido hacer con edificios his-
tricos". En G. Baker, Anlisis ..., op. cit., pag. XI. representado. Pero llmense diagramas o dibujos analticos, Baker entien-

de que son un "instrumento bsico de trabajo cuya aplicacin induce
unos modelos de pensamiento muy operativos", ayudando a captar la
esencia de un concepto o la comprensin del desarrollo de una idea.
Incluso llega a citar cules son las cualidades de dichos diagramas: "son
selectivos, buscan la claridad y la comunicacin, revelan la esencia, suelen
ser elementales, aslan los temas para captar la complejidad, explicitan la
articulacin geomtrica, pueden medir la energa del lugar o del con-
cepto, conceden un margen de libertad artstica, pueden poseer vitalidad
propia y pueden explicar mejor la forma y el espacio que las palabras y
las fotografas" 1. 1
G. Baker, Anlisis ..., op. cit., pag. 66.
Estas cuestiones, junto con otras, se van a tra-
La mayora de estos diagramas se realizan en axonometra. Esta postura tar con mayor profundidad en el epgrafe de
grfica est en clara sintona con los planteamientos de Eisenman, quien este estudio titulado: "Anlisis grfico".
Hacerlo aqu introduciran una cua demasia-
al hablar de forma genrica, no habla de formas bidimensionales sino de do extensa en el discurso, que perjudicara el
elementos tridimensionales, por lo que es ms adecuado su expresin hilo conductor que se ha establecido. De ah
que vayamos a aplazar los comentarios.
directamente en un sistema grfico que represente de forma sinttica las
tres dimensiones del espacio. Pero no slo es debido a ello. Lo que se
pretende, ahora, es un conocimiento de la forma (y no su posible per-
cepcin), y esto lo brinda mejor un dibujo de este tipo.
Pero entre ambos hay una clara diferencia. El discurso de Eisenman es
sistemtico, est calculado. l decide cmo va especificando la forma a
travs de una secuencia conceptual. Sin embargo, el discurso grfico de
Baker es mucho ms aleatorio, y aunque analice tambin la especificidad
de la forma, lo har a travs de aquellos otros elementos que organiza-
ban la "ecuacin arquitectnica". De ah que su anlisis se vuelva funcio-
nal, simblico, constructivo, etc., segn el contexto de cada casa; pero un
anlisis que, como el planteamiento analtico de Eisenman, encara (por
regla general) la globalidad del edificio, aunque se centre en ideas o cues-
tiones parciales que pueden afectan slo a un determinado entorno de
la casa. Al final Baker sabr utilizar las cualidades de este tipo de dibujo
analtico, pero sobre todo har uso de una de ellas: aquella que permite
elegir slo aquellos elementos relevantes para la cuestin analizada aun-
que se tengan que abstraer (o separar) del resto de entidades que for-
man el contexto.
099
Todos los argumentos que esgrime Eisenman postulan una jerarqua de

elementos con la "forma" en la cspide. Pero todava no ha quedado
claro que entiende por "forma" arquitectnica. Junto a definiciones como
configuracin o relacin de las partes a un conjunto, los psiclogos de la
teora de la Gestalt la han definido como aquella que en cualquier momen-
to dado se ve como un conjunto separado en el campo total que se perci-
be. Pero para Eisenman sta es una definicin que se basa fundamental-

mente en el concepto visual o pictrico de la forma, y considera que esto
no lleva a una comprensin de la forma arquitectnica. Para compren-
derla, "debemos introducir la nocin de movimiento y postular que una
experiencia de la arquitectura es la suma de un gran nmero de expe-
riencias aprehendidas cada una de ellas visualmente (as como a travs de
otros sentidos), pero acumuladas a lo largo de un espacio de tiempo
mucho mayor del que se precisa para apreciar inicialmente un trabajo pic-
1
P. Eisenman, Hacia una comprensin..., op. cit., trico y reconstituidas en un conjunto conceptual y perceptivo" 1. Y con
pag. 13-155 (1772).
Por tanto, para que el conjunto sea compren-
ms motivo si nos referimos a la arquitectura donde las formas pueden
sible tanto intelectualmente como perceptiva- experimentarse tanto desde dentro como desde fuera: ah, la percepcin
mente deber estar basado en un concepto
claro (fcilmente comunicable al receptor del
total slo es posible a travs del movimiento.
mensaje), y esto se consigue refirindolo a
formas genricas bsicas. Esta postura la aban-
Estas argumentaciones estn en clara sintona con lo que Paul Frankl
donar, como ya vimos, en un momento de su cuenta en sus Principios fundamentales de la Historia de la Arquitectura:
trayectoria profesional, a partir del cual admi-
tir precisamente los juegos formales que
"Nosotros damos una interpretacin tridimensional a cada una de las
provocan sensacin de "extraamiento". imgenes que recibimos desde cualquier punto de vista, pero lo esencial
al contemplar una obra arquitectnica es que aceptamos esas imgenes
aisladas como algo meramente provisional o preliminar, y no como una
finalidad absoluta y definitiva.Ver arquitectura significa reunir en una sola
imagen mental toda la serie de imgenes interpretadas tridimensional-
mente que nos presentan cuando recorremos los espacios interiores y
caminamos alrededor de sus paredes exteriores. Al hablar de la imagen
2
Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der arquitectnica, me refiero a esa imagen mental" 2.
Neueren Baukunst, Editorial B.G. Teubner,
Stuttgart, 1914. Cita extrada de la edicin Y parece ser que el sistema de representacin ms adecuado para
castellana, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pag.
193. expresar esa imagen mental, tanto para Eisenman como para Baker es el
sistema axonomtrico.
Pero Baker har algo que Eisenman nunca hizo: acompaar el dibujo tridi-
mensional de una planta. Una planta que es igualmente esquemtica y que
slo aporta un cambio de visin, no concreta ni aade nada nuevo. Quiz
Baker no olvida lo que deca Le Corbusier: "El volumen, la superficie, son
los elementos por los cuales se manifiesta la arquitectura. El volumen y la
3
Le Corbusier, Hacia..., op. cit., pag. 35. superficie estn determinados por el plan. El plan es el generador" 3.
Tanto el sistema grfico analtico aqu empleado como el entendimiento
de la forma como estructura, como un todo donde se unifican los dife-
rentes factores, empieza a ser una dinmica empleada en los planteamien-
tos analticos de la forma arquitectnica, como se puede ver en los dibu-
jos que ilustran la introduccin del libro de Francis D. K. Ching, Arquitectura:
forma, espacio y orden, publicado por primera vez en 1979 (y que se ha
4
Editado por primera vez por Van Nostrand seguido reeditando hasta 1998, 11 edicin) 4. Aqu, el dibujo ya no nece-
Reinhold, Nueva York. La versin castellana ha sita flexibilizarse para adaptarse a los diferentes contenidos parciales; ahora
sido editada por Gustavo Gili.
slo se establecer su idoneidad para adaptarse a los diferentes sistemas,
que establecidos a priori, generan la entidad arquitectnica.
100

La terminologa empleada por Ching, al hablar no slo de elementos sino
de sistemas, aadiendo sus interrelaciones, recuerda lo que ya en 1967
deca Christian Norberg-Schulz: "Podemos distinguir tres fases caracte-
rsticas en el "desarrollo" hacia un mtodo adecuado para el anlisis for-
mal: 1. la forma como proporcin......; 2. la forma como espacio.....; 3. la
forma como estructura: Este punto de vista pertenece todava al futuro,
aunque podemos sealar contribuciones importantes. Consiste en com-
prender la forma arquitectnica como un todo en el que se unifican los
diferentes factores. Un "anlisis estructural" debe hacer una enumeracin
de las Gestalten (elementos) y relaciones que determinan la totalidad
formal. Unas veces puede ser decisivo el factor espacial, otras lo ser el
tratamiento de los lmites o incluso el uso de los materiales ... Si amplia-
mos el concepto de estructura para que comprenda tambin los "con-
tenidos" y las relaciones entre forma y contenido, habremos conseguido
un anlisis arquitectnico autntico y exhaustivo" 1. 1
Ch. Norberg-Schulz, Intenciones en arquitec-
tura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979 (1967),
Norberg-Schulz considera el concepto de estructura en la misma lnea pags. 65 y 66.
que el historiador austriaco del arte, Hans Sedlmayr 2. El mtodo emple- 2
Carlos Montes Serrano en Representacin y
ado por ste, denominado "anlisis estructural", se basaba en considerar Anlisis Formal. Lecciones de Anlisis de Formas
la forma como una estructura, como un todo orgnico, que reclama (Secretariado de Publicaciones Universidad de
Valladolid, Valladolid, 1992, pags. 190 a 195)
tanto la unidad como la multiplicidad. As, el nfasis lo trasladaba de los apunta la influencia que sobre Sedlmayr ejer-
elementos a las relaciones, a los principios de constitucin, al orden en ci Alois Riegl al defender la idea de que la
arquitectura era dependiente de las "causas
definitiva 3. estructurales" de la poca. As, un anlisis
deba estar basado en la observacin de los
El concepto de estructura cobra su importancia si la casa se analiza procesos, en el estudio del origen y desarro-
desde su proceso formativo. Lo que va a interesar es el cmo se ha lle- llo de la forma.
Este concepto de estructura marcar toda
gado a un resultado formal, cuales han sido los mecanismos compositi- una direccin en los estudios analticos de
vos para obtener, a travs de las relaciones entre elementos, la unidad de nuestro siglo.
la obra 4. 3
dem., pag. 190.
As, igual que Eisenman nos expresaba los elementos constitutivos de sus 4
dem., pag. 194.
casas y cmo los pona en relacin, para a travs de un proceso genera-
tivo llegar a la obra final, Baker proceder al revs: descompondr la casa
en aquellas partes, es decir, en aquellos elementos y relaciones que cons-
tituyen la unidad arquitectnica, para entender el proceso de creacin de
la forma en las casas de Le Corbusier. Pero, huelga recordar que esas par-
tes, al ser conceptuales son inseparables entre s, sirviendo esta opera-
cin mental, exclusivamente para facilitar el conocimiento.
En definitiva, la casa, aunque se entienda como una totalidad arquitect-
nica, se puede descomponer (o distinguir) en elementos (segn sus ras-
gos diferenciales) que se articulan entre s, a travs de unas determina-
5
das relaciones y de acuerdo a un "principio formativo bsico" 5. C. Montes considera que este "principio for-
mativo bsico" o "ley interna o inmanente de
Si fijamos la atencin, entonces, en el proceso formativo, podremos con- la forma" se puede equiparar a la idea arqui-
tectnica, pues es sta la que se encarga, en
templar la forma arquitectnica dinmicamente, donde la forma final slo definitiva, de dar sentido a la totalidad de la
podr ser entendida como "reposo del proceso formante que le dio obra. As (siguiendo a Aristteles), cualquier
organismo tiene un principio formativo intrn-
vida" 6. Pero, esta actitud mental dinmica se transforma sobre el papel seco ("esencia", "forma", "alma") que lo consti-
(instrumento esttico de representacin de la arquitectura) en la nece- tuye como individuo o supuesto.Y este indivi-
duo o supuesto estar regido tanto por las
sidad de plantear una sucesin de dibujos que aclaren cmo se evolu- leyes de la unidad como por los accidentes
ciona de lo simple a lo complejo, de lo general a lo particular, etc., pero que le son propios (idem., pag. 194).
sin olvidar que en cada una de las fases se encuentra la forma final, aun- 6
dem., pag. 195.
que sea en estado de gestacin.
Para ello y como ya se ha comentado, cada dibujo, a nivel material, hay que
entenderlo como parte de una serie y no como un dibujo autnomo. Y
para contribuir a una lectura uniforme de la serie, habr que mantener en
cada dibujo ciertas caractersticas bsicas como pueden ser: el encuadre, la

escala fsica, el sistema de representacin, el punto de vista utilizado, y en
cierto modo (y por decirlo de alguna manera) el tipo de decisiones grfi-
cas empleadas.
Pero entre las series grficas generadas por Eisenman, Baker o Ching
existen diferencias a nivel conceptual, como ya se ha ido esbozando. En
los dos primeros la idea bsica que articula la serie es el paso de una
entidad genrica a una entidad concreta o especfica; Eisenman lo har a
travs de un proceso de argumentacin prioritariamente formal, mien-
tras que Baker introducir otros elementos que interactuarn hasta dar
forma a la entidad arquitectnica. Sin embargo, Ching no se remite a una
forma origen sino que expone de manera esttica los diferentes sistemas
que intervienen en la creacin de un organismo arquitectnico.
1
Carlos Mart Ars, Las variaciones de la iden- En definitiva, hace lo mismo que hizo Le Corbusier al exponer sus cinco
tidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura,
Ediciones del Serbal y C. A. de Catalua, puntos de una nueva arquitectura. Como dice Carlos Mart Ars, "los cinco
Barcelona, 1993, pag. 145. puntos no son tanto los principios de una nueva tcnica constructiva, cuan-
La cursiva del texto se ha considerado ade-
cuada para nuestro discurso. No pertenece al to la expresin de un nuevo modo de pensar la arquitectura: se trata de
autor. desglosar los subsistemas que la forman, de pensarlos por separado" 1.
2
Lo compara con la unidad clsica, donde el Apunta que es innegable que el carcter descomponible de la arquitectu-
edificio se consideraba como un todo dentro ra moderna resulta de la aplicacin de algunos avances tcnicos tales como
del que se pueden distinguir una serie de par-
tes o elementos. Y con la inversin que se el principio del esqueleto estructural, el cual propicia entre otras cosas, la
produce a partir del siglo XVIII, donde son idea de separacin entre estructura y cerramiento. Pero ese carcter des-
ahora los elementos dados -constituidos en
entidades autnomas- los que al combinarse componible no slo se establece por esto sino que tambin est directa-
compondrn uno u otro edificio (J. A. mente vinculado con la emergencia en el siglo XX (previamente ya en
Corts, Una aproximacin a la arquitectura
del racionalismo, en El racionalismo madrileo, otras disciplinas) del pensamiento analtico y abstracto, que permite la
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, diseccin del objeto y el aislamiento de sus ingredientes constitutivos.
1992, pags. 39 y 41).
Tambin Juan Antonio Corts hablar de esta descomposicin, justificn-
3
A travs de estos requerimientos funciona- dola desde su funcionalidad. Dice que: los cinco puntos de Le Corbusier
les se llega a aquellos estndares o mnimos
funcionales y a la optimizacin e inmediatez suponen la canonizacin de esa descomposicin del edificio en una serie
constructiva (en palabras de Corts), exami- de sistemas independientes en razn de la finalidad distinta de cada uno
nados en el primer captulo.
de ellos 2. Unos miembros y sistemas funcionales del organismo o pie-
zas del mecanismo -de la machine habiter en este caso- segn las ana-
logas orgnica o mecnica, que coinciden en su consideracin del fun-
cionamiento como principio organizador tanto de cada sistema funcio-
nal en s mismo como del conjunto del edificio 3. Pero todos estos sis-
temas funcionales habr que recomponerlos a travs de un principio inte-
grador, para garantizar as ese funcionamiento conjunto de todos ellos.
Corts considera que este papel lo asumen factores como la continuidad
espacial del edificio y de ste con su entorno, y la simplificacin formal de
la envolvente 4.
Sin embargo Mart Ars intentar encuadrar este criterio integrador den-
tro de la opcin tipolgica:
"La estructura resistente, el esquema distributivo, la organizacin espacial,
Juan Antonio Corts elige estos dibujos de le los mecanismos de acceso y registro, la relacin con el exterior, etc., pue-
Corbusier (La analoga anatmica, de La
casa del hombre, 1948) para ilustrar que el den concebirse separadamente y definir, con relativa autonoma, su pro-
funcionamiento orgnico (o mecnico) puede pia estrategia, para luego coordinarse y buscar sus reas de mutuo
entenderse como principio de coherencia del
edificio, ya que la totalidad de ste depende acuerdo dentro del marco de la opcin tipolgica" 5. Pero, advierte que
para su funcionamiento del trabajo conjunto "al hablar de descomponibilidad de la arquitectura moderna, no se est
de todos y cada uno de sus diversos rganos
(dem, pags. 42 y 43). refiriendo tanto a las partes o elementos materiales como a los subsis-
4
temas y a sus respectivas estrategias, es decir, a los procedimientos inte-
dem, pag. 14.
lectuales que construyen el proyecto. Los ingredientes se separan y se
5
C. Mart Ars, Las variaciones ..., op. cit., pag. abstraen; pero lo que primero ha sido descompuesto debe, luego,
146. recomponerse"....permitiendo reconocer al carcter analtico del proce-

dimiento 1. Pero quiz todo esto se entienda mejor aplicado a un ejem- 1
dem., pags. 146 y 147.
plo, y Mart Ars elige el anlisis comparativo de Rowe (Malcontenta de
Palladio - Stein de Le Corbusier) por que considera que este ensayo
"desarrolla la demostracin ms convincente que conocemos a propsi-
to del carcter descomponible de la arquitectura moderna" 2. As, Mar 2
dem, pag. 148.
Ars encuadrar el anlisis de Rowe en una visin tipolgica 3 diciendo 3
Aunque aclara que Rowe no se refiere expl-
que ambas villas participan de la misma estructura formal y, por tanto, citamente a cuestiones tipolgicas.
remiten al mismo tipo 4. 4
Veamos lo que Mart Ars entiende por tipo
trasladando aqu algunas ideas bsicas:
Los dos son edificios aislados y compactos, de formato rectangular ureo "Un tipo arquitectnico es un concepto que
y que se conciben segn un eje principal de simetra que va de delante describe una estructura formal" (p. 16).
"El tipo arquitectnico se define por la pre-
a atrs. Pero mientras Palladio supedita tanto la organizacin jerrquica sencia de un invariante formal que se mani-
del espacio como la disposicin axial del acceso, al eje de simetra y a la fiesta en ejemplos diversos y se sita al nivel
de la estructura profunda de la forma" (p. 12).
estructura ABABA, Le Corbusier utilizar el esquema tipolgico "a modo El tipo arquitectnico entendido como "un
de encuadre o trama de fondo sobre la que inscribe toda clase de acen- principio ordenador segn el cual una serie de
elementos, gobernados por unas precisas rela-
tos, desplazamientos y trasgresiones" 5. Si Palladio ensancha el espacio ciones, adquieren una determinada estructu-
central produciendo un espacio cruciforme que reafirma el carcter uni- ra" (p. 32).
En definitiva, el tipo entendido como idea y no
focal de la casa, Le Corbusier, como ya vimos, lo hace "mediante un dis- como modelo de referencia del pasado (p.
positivo en zig-zag que desparrama el foco central hacia los lados". Si 33).
Palladio funciona mediante cuerpos que se adicionan y se estructuran 5
Estas ideas en cier to modo quedan expresa-
segn el orden establecido, le Corbusier alternar adiciones y sustrac- das en los esquemas de Rowe. En ellos se ve
cmo en la propuesta sinttica de Palladio, la
ciones reforzando y trasgrediendo ese orden. Si Palladio considera la estructura definitiva (entendida tanto a nivel
fachada de acceso como principal, Le Corbusier, considerar la contraria, espacial, formal, constructivo, etc) coincida
con la pauta inicial que dicha trama estableca.
invirtiendo la manera de entender la representatividad domstica. Sin embargo, en el esquema de Le Corbusier
la trama seguir estando ah, como una posi-
"En resumen, as como en la villa palladiana la forma tipolgica tiende a ble pauta sobre la que nicamente se super-
determinar todos los componentes sometindolos a una orden esttico, ponen ciertos elementos que no son capaces
de dar una respuesta sinttica a todos los
en la villa corbusieriana la forma tipolgica acta como un resorte que niveles.
desata estrategias dispares y aun conflictivas a travs de las cuales el edi-
ficio alcanza un equilibrio dinmico". As, "los subsistemas que concurren a
la definicin de esta arquitectura ya no establecen entre s aquella plena
identificacin que caracteriza a la arquitectura tradicional, sino que pue-
den deslindarse unos de otros y operar separadamente. Esta capacidad
de abstraccin otorga a cada subsistema una figura propia que puede
presentarse de modo independiente. Las representaciones de los diver-
sos subsistemas son, por as decirlo, como radiografas que, cuando son
vistas al trasluz, no resultan superponibles ya que, aun refirindose todas
6
al mismo objeto, delatan, en cada caso, estado diferentes de aqul" 6. Todas estas citas son de C. Mart Ars, Las
variaciones ..., op. cit., pags. 150 y 151.
101 Las cursivas no son del autor.
Como ya vimos, Baker cit la comparacin propuesta por Rowe, y se

podra decir adems que su anlisis est impregnado de las ideas de

Rowe. Sin embargo ni a l ni a Eisenman, el que fuera su maestro analti-
co, les interes entrar en esa comparacin de dos casas de momentos
histricos diferentes pero que tienen una misma idea estructural. Frente
a la fascinacin que le producira a Eisenman la "transparencia" de Rowe,
sinti rechazo por los planteamientos esgrimidos en "Matemticas". El
1
argumento de Rowe a favor de la tipologa formal era un anatema para
"Eisenman reconoca tanto el poder persua-
sivo de los argumentos tipolgicos como la
las ambiciones vanguardistas de Eisenman 1.
amenaza que representaba para su postura. Al
principio intent moverse y sobrepasar la teo-
Sin embargo, a lo largo de esta segunda mitad del siglo XX irn apare-
ra tipolgica con un profundo argumento de ciendo ciertas investigaciones que tratan de entender la arquitectura de
la estructura sobre la forma arquitectnica,
siguiendo los pasos de Chomsky", como ya se
Le Corbusier a travs de sus lazos con la historia. Podramos decir que
coment en el captulo II. ya no se trata de llegar al origen de la forma, sino de establecer su eti-
Jeffrey Kipnis, "P-Tr's Progress", en El Croquis n
83, Madrid, 1997, pag. 39.
mologa. Baker, como ya vimos, apunta algo al respecto. As, cuando habla,
por ejemplo, de la casa Schwob la compara con la casa Thomas P. Hardy
2
En AV, n 10, Le Corbusier (II), 1987, pags. 66 (1905) de Frank Lloyd Wright, entre otras cosas por su espacio en doble
a 69.
altura, y cuando habla de la casa Citrohan cita el restaurante parisino que
frecuentaba con Ozenfant, tambin por ese espacio principal con altillo.
Pero estas relaciones establecidas sern tambin recogidas en otros
estudios, ampliando las consideraciones.
As, Yago Bonet en su artculo "La genealoga de un tipo: el espacio en
doble altura" 2 seala (siguiendo a Kornwolf), que la casa Schwob sugie-
re los comentarios de Muthesius a las villas de Baillie Scott ms conoci-
das. Es decir, que volvemos a esa lnea de investigacin anglosajona
3
En este dibujo se esquematiza la configura- expuesta en el epgrafe anterior, a ese hall medieval que tendr su con-
cin espacial del hall realizado por Baillie Scott tinuidad en las casas de campo inglesas de la segunda mitad del siglo XIX.
(del art. La genealoga ...).
Pero como apunta Bonet, habra que hacerse la siguiente pregunta:
4 "Dnde aprendi Le Corbusier a proyectar ms bien por reas que por
ste ya haba proyectado en 1904 una
pequea casa organizada con un gran hall de habitaciones -por niveles ms que por pisos- y de quin tom la idea de
doble altura, con seis columnas tras las cuales
se situaban gabinetes o alcobas a modo de proyectar de dentro a fuera sin aceptar una correlacin con el exterior
exedras, que como rincones cubran los macizo?". Kornwolf seala la analoga del taller para Ozenfant de Le
requerimientos ms especficos de la familia
(comedor, despacho, rincn de msica, etc.). Corbusier, y el hall del Blackwell, de Baillie Scott 3, y considera que la idea
Tambin en este artculo se apuntan las del hall anglosajn pas a Le Corbusier a travs de Peter Behrens, con el
influencias de su profesor ruskiano
L'Eplattenier, adems conoci a Josef Hoffman que trabaj en Berln (entre otras consideraciones) 4.
en un viaje a Viena, y trabaj con Perret
(Hitchcok tambin prefiere ver la influencia de En cualquier caso, esa idea del hall con espacios anexos que lo comple-
Perret a la de Wright), y que conoci a mentan, es comn a la idea de casa que barajaban tanto Loos como Le
Tessanow en Hellerau.
Corbusier. Pero espacialmente se resolvern de distinta forma. Como
vimos, Loos estableca un carcter y unas dimensiones especficas para
cada tipo de espacio de estancia, pero no crea ese hall en doble altura
sobre el que discurre una galera conectada espacialmente con el estar y
que relaciona las habitaciones ms privadas (como vimos en las casas
analizadas en el epgrafe anterior, correspondientes al perodo anterior a
1930). Sin embargo, aunque todava no se ha hablado de ello, Loos ya
estaba experimentando con un espacio de este tipo en la casa que pro-
yect en 1923 en el Lavandou, aunque la mejor sntesis del hall la reali-
z en 1930 con la casa Kuhner 5.
Pero Bonet aporta un dato ms a esta historia apuntando que "en ellas
(en las villas o manors victorianas del siglo XIX) se recuper el antiguo
hall, espacio principal en significado y uso de la casa nrdica". De la casa
nrdica (que no mediterrnea, como hubiramos esperado al hablar de
Le Corbusier). Parece que ese hall continuaba la tradicin antropolgica
de las casas primitivas que se organizaban mediante un espacio principal
5
Y. Bonet, op. cit., pag. 68. en doble altura donde se colocaba el conducto que expulsaba el humo
En esta planta se observa la importancia de al exterior. De ese "espacio del humo", como lo llama Bonet, surge toda
ese espacio que el propio Loos rotul como
HALLE. una cadena que pasar por aquellos halles medievales hasta llegar a los

dobles espacios Le Corbusier 1. 1
Bonet explica todo el proceso en el ar tculo
citado, pags. 66 y 67. Su tesis doctoral fue
As, esta idea de agrupar la vida familiar alrededor de un foyer espacioso sobre la 'arquitectura del humo'.
podra considerarse como el hilo conductor de muchas de sus casas: "En la
casa Citrohan de 1920, Le Corbusier propone un espacio elemental que
tiene mucho que ver con los halls medievales de las manor houses: ambos
espacios ocupan los dos tercios de la construccin en planta y la altura total
del edificio reservando el otro tercio para los espacios especficos ntimos
y los de servicios, que se superponen en dos o tres niveles. En el gran espa-
cio del hall o estar se desarrollan las escaleras interiores que ligan el plano
inferior con el altillo o dais (en trmino anglosajn), generando el balcn
interior y los espacios bajos que acentan la altura de doble nivel. En ambos
se encuentra la chimenea como elemento vertical en torno a la cual se 2
Y. Bonet, op. cit., pag. 68.
genera el climax psicolgico de la nocin de hogar" 2.
3
Esta serie aparece reconstruida grficamente
Este tipo de espacio se seguir manteniendo en la serie de casas en la investigacin realizada en la Universidad
Citrohan que se generan a partir de 1919 hasta la casa construida para de Delf (Raumplan versus ...), en la que se
compara, como ya vimos, la arquitectura de
la Weissenhoff de Stuttgart en 1927 3. Loos y la de Le Corbusier.
102
Pero si Le Corbusier estaba investigando las posibilidades del espacio

Citrohan, al mismo tiempo estaba observando, como ya vimos, las posi-
bilidades de la estructura Dom-ino. La confluencia de ambas investigacio-
nes la podemos encontrar en la villa que proyect en Cartago 4. En el 4
De esta casa existen varias versiones, la que
primer proyecto de esta casa se plantea claramente una simbiosis entre realmente se construy (la de la derecha en
ese tipo espacial, con espacios en doble altura que relaciona espacios los dibujos de arriba) se ajusta al tercer
esquema de las cuatro composiciones de Le
menores, y el tipo constructivo de pilares y losas horizontales que gene- Corbusier, y se construye , como ya se ha indi-
ran una extensin horizontal del espacio 5. La estructura espacial gene- cado, mediante plataformas horizontales
sobre las que apoyan los diferentes espacios
rada ser diferenciada (atendiendo a las distintas actividades), matizando habitables, retranquendose en la mayora de
los diferentes espacios de la casa, pero establecida en el contexto de un sus bordes. A sta versin es a la que nos
hemos referido hasta ahora.
espacio continuo 6. Sin embargo, ahora vamos a hablar de las ver-
siones anteriores (las dos columnas de la
103 izquierda: en ambas la idea general es la
misma pero en la segunda se ajusta a un des-
arrollo menor en superficie), donde las losas
horizontales no se superponen con toda su
dimensin sino que son ms estrechas y se
alternan en su posicin en altura, generando
espacios de altura doble, como los de la casa
Citrohan.
Las plantas de estas versiones tambin son de
de la Universidad de Delft.
5
Bruno Reichlin lo analiza grficamente en
"Tipo e tradizione del Moderno", en
Cassabella 509/510, Milan, 1985, pags. 32 a 39.
6
Bernard Hoesli lo expone grficamente en
Transparency, op. cit., pag. 73

Todas estas investigaciones ponen de relieve dos cuestiones referidas al
entendimiento de la disciplina arquitectnica por parte de Le Corbusier.
Una de ellas es el carcter exploratorio de toda su labor proyectual,
1
Alan Colquhoun, "Desplazamientos de con- donde cada nuevo proyecto recoge la investigacin precedente.Y segun-
ceptos en Le Corbusier", Arquitectura ..., op.
cit., pags. 113-126 do que sus propuestas para la casa del hombre del siglo XX, son como
grandes esponjas que recogen el legado histrico del momento para
posteriormente sacar algo nuevo, reinterpretando o abstrayendo cues-
tiones precedentes.
Quiz el ejemplo ms claro de reinterpretacin de la historia lo tengamos
sin ir ms lejos en sus cinco puntos. O es que cada uno de esos puntos
no puede entenderse como un "desplazamiento" de conceptos prece-
dentes? 1. Por algo su discurso grfico se organizaba en dos columnas
(006), para exponer lo "antiguo" al lado de su nueva interpretacin. As,
unos por inversin, otros por oposicin (del podium clsico a los pilotis,
de la ventana edicular a la ventana corrida, de la cubierta inclinada y el
desvn a la cubierta plana o habitacin al aire libre, de la disposicin regu-
lar de huecos a la superficie de libre composicin, de la distribucin en
funcin de la estructura a la planta libre) todos ellos se someten a un pro-
ceso de reinterpretacin y no de creacin a partir de un vaco cultural.
Pero, hay una "transformacin" que analiza explcitamente Alan
Colquhoun y que aqu nos va a interesar ya que se refiere al sistema
2
Para ello comparar esta casa de Le arquitectnico empleado en la casa Stein 2. En esta casa se transforma la
Corbusier (arriba) con el Htel Montmorency
de Ledoux, de 1770 (abajo). planificacin poch que se codific en L'cole des Beaux Arts (visible en
muchos hoteles parisinos del siglo XVIII) en la planta libre que tanto
3
Esta transformacin tambin la analizan Colin defendiera Le Corbusier 3: Le Corbusier no renuncia a la distincin entre
Rowe (en "Matemticas ...") y Richard Etlin
("Paradoxical. Avant-garde", en Architectural espacios principales y de servicio -que se consideraba necesaria para las
Review n 1079, 1987). condiciones de confort y privacidad- propia del planteamiento poch.
Blanca Lle, siguiendo a Colquhoun, lo har en
Sueos de habitar (Fundacin Caja de Pero si este planteamiento oculta los espacios de servicio en beneficio
Arquitectos, Madrid, 1998, pags. 57 y 58), pero de los espacios principales, Le Corbusier, por el contrario, no los escon-
ahora la comparacin del edificio de Ledoux
se har con el Atelier Ozenfant de Le der sino que los har partcipes de la expresin arquitectnica, convir-
Corbusier, 1922, (amplindolo tambin a la tiendo la planta (libre) en una estructura espacial ahora completa.
Maison Guat de A. Perret).
Sin embargo, como dice Colquhoun, "por muy libre que pueda ser una
planta de Le Corbusier, no slo sigue componindose en su mayor parte
de "habitaciones" bastante tradicionales, sino que mantiene cierta atrac-
cin axial que tiene el efecto de acentuar el proceso de disgregacin y
de distorsin al que se encuentra sometida. Un "discurso" espacial seme-
jante no existe en las plantas de De Stijl, donde el estallido de la caja y
la cristalizacin no encuentran nunca resistencia alguna y donde la den-
sidad de la planta disminuye regularmente desde el centro hacia el infi-
4
Como muestra esta casa de Mies. nito del espacio exterior" 4.
A. Colquhoun, Arquitectura ..., op. cit., pags. 121.
5
Sin embargo, si nos fijamos en los proyectos de Van Doesburg, y como
Este mismo autor apunta otra posible lectura
de las cuatro composiciones de Le Corbusier, y seala Padovan,los interiores consisten, de hecho, en una serie de estan-
las considera un esfuerzo por fusionar la disci- cias a modo de cajas, con bastante menos continuidad espacial que la
plina de una estructura cerrada con la plastici-
dad de la planta libre. alcanzada por Le Corbusier... El espacio est prisionero en cada uno de
De ello podemos deducir que del simple con- los separados volmenes sobresalientes... 5.
torno que delimita la masa del edificio se puede
deducir no slo el esquema formal externo sino Como peda Mies, otro de los maestros de entonces, esto centra el
el esquema espacial de su inteiror?.
(La cita del texto es de El pabelln ..., op. cit., debate de aquellos aos en algo muy distinto:
pag. 62, y la de la nota es de la pag. 67).
El grito de guerra racionalizacin y estandarizacin trata de problemas
6
Mies van der Rohe, La potica de la exposi- fragmentarios ... Sobre todo existe el problema del espacio, la creacin de
cin de Suttgart, en Bau un Wohnung, 1927
(recogida en el artculo de Padovan ya citado, una casa nueva. ste es un problema del pensamiento que slo puede ser
pag. 67). resuelto por la fuerza creativa y no por el clculo y la organizacin 6.

EL ANALISIS GRAFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO IV
Procedimientos analticos en las casas de F. Ll. Wright 3
Si hasta ahora en este captulo nos hemos adentrado en ciertos anlisis

grficos llevados a cabo en el ltimo cuar to de siglo y cuyo objeto de
estudio han sido algunas casas realizadas por dos de los arquitectos
quiz ms representativos del siglo, atendiendo a su apor tacin cons-
tante y apasionada a cuestiones relativas a la casa del siglo XX, no pode-
mos dejar de incluir a un tercero; un tercero cuya labor se encuadra en
otro continente, y se extiende un poco ms all en el tiempo. Un conti-
nente y una poca, ambos representativos del nuevo impulso que se le
quiso dar al tema de la habitacin, entendindolo como crucial para
acompasar los cambios que a otros niveles eran necesarios en una socie-
dad moderna e industrializada. Cambios que pasaban por un plantea-
miento del espacio domstico ms eficaz y econmico, que a travs de
la ley de la simplificacin eliminara todo lo intil y dejara de ser repre-
sentativo de una vida domstica ms cerrada y privilegiada, heredada de
pocas anteriores.
1
Como vimos en el primer captulo. As, al igual que ocurri en Europa en las primeras dcadas del siglo XX1,
en Amrica, ahora en la ltima dcada del siglo XIX, tambin se impul-
saron las investigaciones sobre el espacio domstico, intentando facilitar
la vida cotidiana mejorando, entre otras muchas cuestiones, el entendi-
miento del espacio de la cocina y simplificando el nmero de habitacio-
nes necesarias para la vida en comn de la familia, eliminando aquellas
2
Las casas del Shingle Style, entre 1880 y 1890, piezas enfocadas al carcter representativo de la vivienda 2. En definitiva,
tenan muchas piezas de recepcin y estancia:
vestbulo con guardarropa, hall, parlour haba que "moralizar" la vivienda reformando el modo de vida familiar. La
(donde est la familia y se recibe por la maa- casa haba abierto ya sus puertas a todas aquellas familias que ahora
na), drawingroom (sala de recibo para por la
tarde), comedor, rincones con chimenea, etc. necesitaban un lugar mucho ms ajustado a esa nueva sociedad.
Todos lo frentes estaban unidos en este nuevo empeo, y entre ellos
3
Aunque Vincent Scully opina que la adhesin estaba, como no, aun de forma aislada, Frank Lloyd Wright 3.
de Wright a este movimiento de reforma no
es ms que una unin provisional pues sus De las casas realizadas por los tres arquitectos aqu seleccionados, quiz
intereses estaban en otra parte. Su simplifica-
cin del interior est ms relacionada con la sean las de este americano las que ms se han sometido a estudio a tra-
esttica de la continuidad. vs del dibujo analtico. Aqu nos vamos a centrar principalmente en tres
planteamientos analticos diferentes, y por tanto, con formas tambin dis-
tintas de enfocar la respuesta grfica.
El primer estudio que se va a considerar es el que realiz Geoffrey Baker,
pues nos va a permitir ver su tcnica analtica aplicada a otro arquitecto,
as como constatar posibles modificaciones en el tiempo, ya que este
estudio se publica unos aos antes que el realizado sobre la arquitectu-
ra de Le Corbusier.
El segundo ser el estudio realizado por Jean Castex que se centrar en
el perodo de las Casas de la Pradera, y aunque su enfoque es referido
a la gnesis de la forma se plantear de forma muy diferente a como lo
hace Baker.
Por ltimo, se va a considerar el estudio realizado por Paul Laseau y
James Tice, que partiendo de una clasificacin tipolgica examinan las
casas a travs de un anlisis sistemticamente estructurado mediante una
serie de cuestiones establecidas a priori.

Forma genrica y forma especfica
Como ya hemos adelantado, los anlisis realizados por Geoffrey Baker
sobre Le Corbusier son slo una parte de su labor analtico-grfica 1. 1
Como ya vimos Baker aplica su mtodo
Anteriormente a ellos, Baker ya haba realizado una serie de anlisis gr- sobre edificios de otros arquitectos como se
puede ver en su libro Anlisis de la forma:
ficos cuyo contenido eran las obras de Frank Lloyd Wright 2. En estos pri- urbanismo y arquitectura. En este estudio, el
meros anlisis, aunque se utilizaba el dibujo para expresar las ideas ana- objetivo ya no es llegar a las ideas o metodo-
logas empleadas por un determinado arqui-
lizadas, no se planteaban de forma tan sistemtica como en los realiza- tecto, sino profundizar en el conocimiento de
dos sobre Le Corbusier, donde la parte grfica dominaba sobre la escri- un edificio o entorno urbano concreto. As,
analizar, por ejemplo, el Atheneum de
ta, en una clara apuesta por la capacidad del dibujo analtico para trans- Richard Meier, la ampliacin de la Nacional
mitir las ideas arquitectnicas. En el anlisis sobre Wright, estos dibujos Gallery de Londres de James Stirling, el ayun-
tamiento de Syntsalo de Alvar Aalto, el con-
todava hay que entenderlos como apoyo al texto que los acompaa 3. junto monstico de Ass, la localidad de
Warkworth en Northumberland, el campo y
Por este motivo, y porque la metodologa analtica es la misma que la la catedral de Siena, y la plaza de San Marcos
aplicada a las obras de Le Corbusier, no creemos necesario entrar en el en Venecia.
contenido exhaustivo de dicho anlisis aunque s nos gustara sealar 2

La cronologa de estos trabajos, si atende-
algunas cuestiones de inters para ponerlas en relacin con los anlisis mos al momento de su publicacin, es la
siguiente: los de Frank Lloyd Wright, en 1975,
que sobre Wright han realizado otros autores. los de Le Corbusier, en 1984 (luego se com-
plementaron en ediciones posteriores), y los
Aunque el estudio se divide en cuatro fases: "filosofa y primeros aos", citados en la nota anterior, en 1989.
"una arquitectura del espacio", "una arquitectura de la forma", y "fase 3
Estos anlisis fueron publicados en el libro
final", slo realizar dibujos analticos sobre casas que pertenecen al U:S:A. 1890-1939, de G. Baker, L. Gordon y S.
segundo perodo. stas sern las Casas de la Pradera y algunas de aos Millikin, editado por la Open University. De ah
surgi la versin monogrfica, Frank Lloyd
anteriores. Otros anlisis sobre Wright se centran tambin en este per- Wright, de G. Baker, Open University, 1975. La
odo quiz porque es en l donde los principios de Wright se exponen versin castellana es de 1980, realizada por
Adir Editores.
de manera ms sistemtica.
En estos dibujos slo se expresa lo que se refiere a la construccin de
la forma. El anlisis estar basado, al igual que ocurra en la investigacin
de Le Corbusier, en el entendimiento de que existe una forma genrica
de la que se parte y otra especfica a la cual se llega:
"La metodologa de Wright se basaba en una disciplina que tena en
cuenta las fuerzas subyacentes a las formas que empleaba. Las configura-
ciones centroidales y lineales que proyectaba concordaban estrictamen-
te con propiedades geomtricas, y mediante relaciones entre las formas
buscaba siempre un estado de equilibrio dinmico" ... "Su planificacin
abierta y su articulacin geomtrica supuso una exploracin de la ter-
cera dimensin sin paralelo en Europa durante dos dcadas. El inters
por la estructura subyacente a la forma presagiaba las investigaciones
cientficas acerca de la estructura de la materia...." 4. 4
G. Baker, Frank ..., op. cit., pag. 54.
Esto ser, precisamente, lo que Baker exprese con sus dibujos.Y aunque
no entremos, por ahora, en otras consideraciones sobre las casas de
Wright, podemos ver como surgen, cada una de ellas, a partir de formas
genricas diferentes. As, en las casas Winslow, Heurtley y Willitts, se
parte de tres de los tipos centrales que estableci Eisenman al clasificar
los diferentes sistemas arquitectnicos: el sistema central con ncleo, el
helicoidal y el cruciforme.
Baker cuenta grficamente cmo de estas formas genricas se pasa a la
forma especfica dejando actuar a las diferentes tensiones que los pro-
pias elementos y su geometra confieren al sistema.
La casa Winslow (1893) pertenece al primero de los sistemas, el sistema
central con ncleo. Pero este esquema de partida no le llev a conside-
rar la forma como un prisma esttico, sino que le atribuy cierto dina-
mismo gracias a dos cuestiones: decidi subrayar de los dos ejes uno de
ellos, y para asegurar una lectura clara, situ sobre l: la entrada, la chi-

menea, y el mirador que existe en la parte posterior; y segundo, poten-
ci la horizontalidad del volumen construyendo una cubierta de poca
inclinacin, bastante volada respecto al plano de la fachada, creando una
banda de ventanas justo debajo del faldn para potenciar, todava ms, la
fuerza horizontal de la pieza.
En la casa Arthur Heurtley (1902), sin embargo, se parte de uno de los
esquemas ms comunes de crecimiento de la naturaleza: la espiral, que,
en forma rectilnea, se convierte en el "molinete". Los miradores, con sus
posiciones estratgicas y sus marcadas formas, dan mayor vitalidad al
conjunto y acentan dicho efecto "molinete". Wright es muy consciente
de las fuerzas inherentes a las formas que empleaba y saba explotarlas.
En la casa Ward W. Willitts (1902), se parte del esquema en cruz y gracias
al espectacular manejo que hace de ella, el conjunto adquiere un gran
dinamismo 1. Las alas de la cruz son partes de un todo que queda articula-
do por su relacin respecto a un centro: la chimenea, centro de gravedad
de la casa. Adems, esta configuracin permite crear espacios exteriores
relacionados con el interior; Wright extiende los tejados y las terrazas de
modo que la casa no es una caja slida, sino que se interrelaciona de forma
1
constante con el entorno. Las habitaciones situadas en las alas tienen ilumi-
En su estudio (pags. 18 a 22), Baker realiza nacin por tres lados cumpliendo as uno de los patrones que Christopher
un anlisis comparativo entre esta casa de
Wright y una de Ballie Scott (arriba) y otra de Alexander expona como necesarios para que una habitacin adquiriera
Voysey, destancando de la de Wright, entre mayor vitalidad y estuviera en armona con el entorno exterior.
otras cuestiones: el patrn geomtrico que
articula el diseo, la ruptura que hace de la
"caja", el planteamiento horizontal del tejado y 104
la chimenea como ncleo de la composicin.
Pero es interesante resaltar cmo explica Baker, tanto literaria como grfi-
2
Es un claro ejemplo, donde se puede cons- camente, la formacin de la cruz en la casa Willits 2: "Alarga la lnea central
tatar el valor del dibujo para expresar ideas.
Siguiendo slo el texto no se entendera la de modo que parece un tirante, como una especie de tensor, en el que los
idea de la misma forma que viendo el dibujo. dos pilares de cada extremo constituyen las asas con las aristas de los por-
ches, formando un eje longitudinal. Estirndolo por un extremo, con un teja-
do bajo y horizontal, para confirmar la idea, coloca un segundo eje ms
corto y ms ancho y de dos pisos que se cruza con el anterior. Una vez esta-
blecido un contraste bsico, une ambas formas mediante un piso superior
con lnea de cumbrera formando un segundo eje longitudinal (ligeramente
desfasado) que a su vez tiene tambin dos pisos. Este segundo eje longitu-
dinal est colocado sobre la lnea que une los dos pilares extremos, de
3
G. Baker, Frank ..., op. cit., pag. 20. forma que Wright liga sutilmente los porches con el resto de la casa ..." 3.
Partiendo de una forma lineal y modificndola tambin se llega a la
forma especfica de una de las casas de mayor sencillez conceptual: la
casa Robie (1909): "La forma del terreno, estrecha y larga, oblig a
Wright a colocar paralelamente dos formas con desarrollo lineal. stas
se unen por una tercera, situada transversalmente en la planta superior

y firmemente anclada por la enorme chimenea. El efecto de tensin
entre formas que tiran y otras que sujetan produce una disposicin que
se distingue por el hbil equilibrio de fuerzas que aparecen encerradas
1
en las formas..." 1. dem, op. cit., pag. 29.
105
1(p.s)
Ya citado. La primera edicin, en alemn, es
de 1914. La edicin inglesa, por el MIT,
Massachusetts, es de 1968.Y la versin castella-
na, de Gustavo Gili, Barcelona, es de 1981.
2(p.s)
Pierre Mardaga, Bruxelles, 1985.
En definitiva, parece que algo se ha perdido en el camino, de estos an- 3(p.s)

Cien encargos en quince aos. Pinsese en
lisis sobre Wright a los anlisis sobre Le Corbusier. Algo que estaba en el la necesidad de introducir ciertas leyes o coin-
cidencias entre estos proyectos para poder lle-
fondo de las ideas de Eisenman. Baker parte, como ya hemos visto, de la gar a entender sus principios e ideas.
misma idea que l: toda forma se puede explicar respecto a una forma 4(p.s)
Henry Russell Hitchcock, Arquitectura de los
base o genrica que debido a una serie de circunstancias se ve modifi- siglos XIX y XX, Ediciones Ctedra, Madrid,
cada, o seria ms correcto decir "adaptada" a las condiciones de una 1993 (1958, 1968), pag. 478.
situacin especfica. Pero, algo que todava est presente y que todava se
siente en los anlisis de Wright ha desaparecido en los anlisis de Le
Corbusier, o al menos es menos perceptible. En los de Le Corbusier se
ve cmo las formas se modifican debido a cuestiones intencionales, fun-
cionales, culturales, etc. Sin embargo, es en los anlisis sobre Wright
donde se respira todava la idea de que una forma se modifica aten-
diendo a las fuerzas o tensiones que ella misma impone en el proceso.
Ah, es donde Baker creemos que todava estaba profundamente influen-
ciado por las ideas de Eisenman; paulatinamente los anlisis de Baker
adquirirn otro carcter, introduciendo cuestiones que se alejan de las
ideas de su maestro.
El esquema espacial
Dado que en este momento los dibujos analticos de Baker se refieren,
casi exclusivamente, a la gnesis formal de las casas de Wright, tendre-
mos que acudir a otras investigaciones para ver grficamente un anlisis
relacionado con cuestiones tan relevantes de la arquitectura de Wright
como su forma de entender el espacio y su relacin con una estructura
geomtrica generativa, as como una observacin al mismo tiempo arti-
culada de las necesidades funcionales. No olvidemos que al fin y al cabo
Wright se form con el Lieber Meister Louis Sullivan, para el que la forma
haba de seguir a la funcin en una arquitectura realmente "biolgica"
5(p.s)
(aunque la arquitectura de Wright se debe considerar, en relacin con la Esquemas espaciales de Leonardo de Vinci
recogidos en el libro de Paul Frankl. Frankl ve en
naturaleza, ms como algo geolgico que biolgico). ellos un proceso sistemtico de bsqueda de la

forma para una iglesia de planta central. Las influencias que sobre Wright ejercieron personas o metodologas han
Leonardo acompaa el esquema con repre- sido sealadas en diferentes estudios. Aqu, slo nos va a interesar, en este
sentaciones tridimensionales (vistas de frente,
para seguir potenciando el carcter frontal del momento, la relacin que plantea Jean Castex entre Wright y las ideas
edificio) donde confronta las soluciones que se desarrolladas en la Kunswissenchaft vienesa y alemana, y en particular los
van generando mediante la planta.
planteamientos que Paul Frankl expone en su estudio sobre los Principios
6
P. Frankl, Principios ..., op. cit., pag. 41. fundamentales de la Historia de la Arquitectura1 (p.a). Esto lo har en su estu-
7
dio titulado Frank Lloyd Wright, le Printemps de la Praire House 2(p.a).
La forma de enfocar el estudio mediante pola-
ridades est claramente influenciada por su Tanto los anlisis de Frankl como los de Castex, son claros exponentes
maestro Heinrich Wlfflin (a quin, incluso le
dedic su libro). ste estructur su estudio de de cmo el dibujo de anlisis puede ser un instrumento para el enten-
las obras de arte del Renacimiento y Barroco, a dimiento de las formas arquitectnicas.
travs de cinco polaridades: lineal - pictrico,
superficial - profundo, cerrado - abierto, partes Aunque Frankl encuadra su estudio desde 1420 hasta 1900, y el anlisis
independientes - partes dependientes, claridad -
falta de claridad. lo plantea sobre edificios fundamentalmente religiosos, Castex se basar
Cesar Brandi ha reconocido en este sistema en sus ideas y en su representacin grfica, pero las aplicar al anlisis de
una de las primeras tentativas coherentes por
alcanzar la estructura de la historia del arte, a las casas de Wright, concretamente de sus "Casas de la Pradera" (Prairies
travs de las propias obras. Houses). Se centrar justo en este perodo para desvelar, o para poder
8 apreciar, similitudes y diferencias entre la gran cantidad de casas que
J. Castex, Frank ..., op. cit., pag. 144.
construy durante los aos de 1893 a 1909 3(p.a). As intentar revelarnos
9
Estas cuatros categoras pertenecen al sistema una cuestin que insinu Henry Russell Hitchock: ".... las Prairies Houses
crtico (aplica tambin otro histrico) con el de la primera dcada de su carrera parece que hubieran salido todas del
que Frankl aborda el anlisis de los monumen-
tos histricos. mismo molde, o casi idntico, ..." 4(p.a).
La consideracin de la forma espacial constitu-
y una importante innovacin en la crtica ale- Veamos cul es ese "molde". Pero para ello hay que volver a seguir el
mana del cambio de siglo, ya que la del XIX se
centraba en los aspectos que para Frankl eran
curso de la historia.
su "forma corprea". Para ello Frankl se bas en
los fundamentos establecidos por los historia- La investigacin llevada a cabo por Leonardo da Vinci sobre cmo poda
dores Brinckmann, Riegl y sobre todo ser una iglesia de planta centrada impresion profundamente a Frankl,
Schmarsow. La tercera categora se basa en una
experiencia sensitiva (en comparacin, la pri- fundamentalmente por el carcter sistemtico con la que estaba plan-
mera sera una experiencia "intelectual" a travs teada (aunque los dibujos estuvieran dispersos en varios manuscritos).
de procesos de abstraccin) que slo surge
cuando uno avanza alrededor y a travs de un As empez por las formas espaciales ms simples, llegando a las dife-
edificio. Experiencia que vara a cada paso y rentes plantas por la adicin mecnica de espacios subordinados sobre
depende de la posicin e intensidad de las fuen-
tes de luz. Otra vez innova Frankl, y en vez de los diferentes ejes de sus figuras de base 5(p.a). Frankl dedujo de todo ello
un observador inmvil, reconstruye (como ya que no se trataba de "inspiraciones momentneas, sino de los diversos
comentamos) la experiencia motriz del obser-
vador que llega a una sola imagen como pro- eslabones de una cadena lgica" 6 ve un juego de polaridades y un
ducto de muchas imgenes parciales. Influyeron mecanismo de sustituciones, y observa cmo los organismos espaciales
en ello las teoras de Hildebrandt, Fiedler y Riegl
(este ltimo distingui entre experiencia hpti- se cierran o se abren, se dispersan en centros rivales o se concentran
ca y ptica). La cuarta categora (a la cual no en fuertes unidades 7.
prest atencin su maestro Wlfflin) analiza el
modo en que el edificio se adapta a las activi- "El mtodo inventivo de Leonardo da Vinci ser desarrollado en un
dades para las que fue proyectado. Como dice
Ackerman, la manera que tiene de formular la mtodo de anlisis mediante ciertas operaciones que Frankl deduce
cuestin "eleva la interpretacin de la commodi- rpidamente" 8. Este mtodo estar centrado en la investigacin de la
tas vitruviana a un alto nivel intelectual, en el
que pueden formularse importantes conexio- constitucin de la forma espacial. S, de la forma espacial, ya que Frankl
nes entre el arte y otros aspectos de una cultu- establece cuatro categoras: la forma corprea (tratamiento de masa y
ra" (prlogo del libro de Frankl, en la edicin
inglesa de 1968). superficie), la forma visible" (tratamiento de luz, color y otros efectos
Frankl no considera en su anlisis la funcin sim- pticos), y la "intencin del propsito" (relacin entre el proyecto y las
blica de los espacios arquitectnicos, que se
convertira en una importante caracterstica de funciones sociales). Pero ser al referirse a la primera categora cuando
la crtica arquitectnica de mediados de siglo. realice los esquemas grficos 9.
Hay tambin una ltima cuestin que tiene inte-
rs por su relacin con las ideas que han ido sur- La estructura formal se obtendr a partir de una determinada "clula de
giendo a lo largo de este estudio: Frankl explica
cmo se recorren (de la nica manera posible) espacio", y su relacin con los "espacios subordinados", que sern espa-
determinados espacios impulsados por fuerzas cios de "segundo orden". Adems Frankl partir de dos sistemas muy
inherentes a ellos -diagrama de movimiento lo
llama-, es decir, que no hace falta la presencia del diferentes de generar la forma espacial: por adicin y por divisin. Para
observador para que esto sea as. Con el impac- diferenciar una de otra es curiosa la expresin que emplea. En las
to de la moderna psicologa de la percepcin y
de las principales tendencias de la filosofa del estructuras que se crean por adicin no se tiene ninguna duda sobre
siglo XX, se empezar a prestar mucha ms "dnde aplicar el cuchillo" si su estructura formal tuviera que ser frac-
atencin a la contribucin del observador en la
experiencia esttica de la arquitectura, interpre- cionada en miembros; sin embargo en una estructura generada por divi-
tndose como un dilogo entre sujeto y objeto. sin, la totalidad existe "de antemano" y posteriormente se "divide", de

ah que los lmites de las partes resultantes no sean tan claros como en
el mtodo aditivo ya que se hayan conectadas entre s 1. 1
Considera que los edificios del Renacimiento
pueden entenderse como una adicin de ele-
Pero sea cual sea el sistema planteado, se realizarn una serie de opera- mentos independientes, y el Barroco, sin embar-
ciones (como por ejemplo, de traslacin, interpenetracin, etc.) que lle- go, se priva a las partes de su independencia
asignndoles una forma que, aislada, carece de
garn a conformar esquemas como grupos o hileras, dependiendo de si sentido.
su estructura parta de un centro o se desarrolle de forma lineal 2.
Christian Norberg-Schulz entiende que Frankl sigue hablando de la
forma a travs de las relaciones numricas y geomtricas de los espacios,
pero lo har de una forma nueva, "en vez de perderse en la matemtica
abstracta, se refiere a las Gestalten arquitectnicas concretas". En defini-
tiva, trata el concepto del espacio de una forma puramente cuantitativa; 2
Dibujos genricos de Frankl que explican las
"el espacio es algo que se puede medir, dividir y sumar. As pues, Frankl distintas maneras de construir los espacios.
fue el primero en intentar una descripcin de las relaciones espaciales
fsicas ms importantes de la arquitectura. No habla de experiencias, sino
que describe de una forma exacta y pertinente cmo se organizan las
totalidades arquitectnicas" 3. 3
Christian Norberg-Schulz, Intenciones en
Arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979
Pero, cmo tener claro cmo se aplican estas ideas a determinados edi- (1967), pag. 63.
ficios?. Frankl considera que hay que tener presente lo que l llama el
"esquema base", pues es el que indica el "principio de montaje de las
clulas de espacio en un sistema de diferencias o polaridades que expli-
4
que su valor" 4. Este esquema base, Frankl lo representa mediante unos J. Castex, Frank ..., op. cit., pag. 144. Seldmayr
llama al esquema base "principio formador de
dibujos esquemticos que acompaan al texto 5. Sin embargo, aunque base".
estos dibujos ayudan a la comprensin de las operaciones que describe,
no cabe duda que al ser un dibujo en planta, slo se puede intuir la ter-
cera dimensin. Esa podra ser la explicacin de que Leonardo acompa-
ase sus esquemas con dibujos tridimensionales donde se expresaban
los volmenes exteriores; con ellos pretenda verificar la validez del
"ensamblaje" investigado en la planta.
5
Esquemas espaciales de Frankl sobre diferen-
En definitiva, como dice Castex, "el esquema base encierra una gramti- tes iglesias de planta central. Son dibujos que
ca de las combinaciones espaciales: es portador del conocimiento del explican el "principio de montaje" de los distin-
tos espacios, principales y secundarios, que con-
espacio" 6. forman cada una de las iglesias.
A travs del esquema conceptual de Frankl, Castex proceder a la organi- 6
J. Castex, Frank ..., op. cit., pag. 144.
zacin por tipos de las Casas de la Pradera de Wright. Para ello necesita
cambiar la terminologa de Frankl, y a lo que ste llama "clula de espacio"
(Raumzelle), Castex preferir llamarlo "unidad de espacio" pues le parece
que encaja mejor con la idea de "espacio unitario" (Space unit) de Wright.
Este planteamiento, que pretende buscar regularidades en la obra de
Wright, obtiene licencia desde las ideas del propio arquitecto ya que l
mismo reconoce que sus proyectos se organizaban por tipos. Unos tipos
que, segn Castex, partirn de un esquema base determinado, el cual
ser anterior al desarrollo gramatical de cada casa "individualizada". Su
esquema espacial quedar definido por la configuracin de las diferen-
tes unidades de espacio y por las propiedades generativas que se le
hayan aplicado.
La idea de "tipo" en Wright adquiere el mximo relieve si la compara-
mos con la ley darwiniana de la variacin. "Se entiende por unidad tipo
esa concordancia fundamental que caracteriza la conformacin de todos
los seres organizados de una misma clase y que es a la vez independiente
de sus costumbres y de sus modos de vida" ... "La ley de las condiciones
de existencia opera adaptando, en cada momento, las partes variables de 7
"El origen de la especies", citado por dem,
cada ser a sus condiciones vitales orgnicas o inorgnicas" 7. op. cit., pag. 148.

Sobre estas dos ideas descansa, segn Castex, la metodologa de las
casas de Wright. Habr que discernir, por tanto, cual es el punto de par-
tida comn a todo un grupo, para luego aplicar de la forma ms flexible
1
Enseguida se encontrarn disposiciones que posible, las variaciones 1.
han perdurado en el tiempo pues estn sus-
tentadas por un largo proceso de investigacin Sigamos un caso concreto, el de la casa Darwin D. Martin, en Bfalo (1904).
y nunca sobre una combinatoria sin sentido.
En esta casa, al igual que en otras realizadas por Wright a principios de
siglo, se parte de una unidad de espacio que consta de un espacio cen-
tral y una serie de espacios subordinados alrededor: los "espacios de
soporte" (o "unidades derivadas", que formarn la esquina) y los "espa-
2
Este esquema se corresponde con el que cios de articulacin" 2. Dos unidades de stas (una de ellas correspon-
posteriormente propone Louis Kahn, con los
espacios servidores y servidos. der a las zonas de estancia y la otra a las reas de servicio y recepcin),
separadas por un elemento a modo de eje que se prolonga al exterior,
formarn lo que se llama el "esquema de base". ste se ir trasformando
a travs de una serie de operaciones, de adicin (solapamiento, yuxta-
posicin, etc.) o divisin, hasta conformar la estructura global de la casa.
Veamos cmo expresa Castex esta forma espacial de la casa Martn uti-
lizando para ello bsicamente la planta; una planta que en vez de repre-
sentar los elementos que construyen la arquitectura, representa otras
entidades de carcter ms abstracto y que acaban conformando un
entramado de lneas que de alguna manera tratan de explicar la forma
espacial definitiva.
106
Al final de todo este proceso, surge el esquema en cruz, pero como des-
arrollo a partir del esquema de dos unidades, y teniendo presente que
cada unidad de base no puede sustraerse a la ley general sostenida por
el conjunto. El sistema que genera las unidades que dibujan la cruz, forma
lo que Castex llama "unidades englobantes", que fijan los lmites del cre-
cimiento y aseguran la cohesin interna.
Sin embargo, resulta curioso observar cmo en el esquema espacial que
hace Castex, las lneas continuas representan espacios de categora y
caractersticas muy diferentes. Parece como si a escalas conceptuales
lejanas slo le interesaran el tamao y la posicin de dichos espacios, y
conforme avanza en escala conceptual se interesara tambin por sus
cualidades especficas.
As, si volvemos a la zona del estar, comedor y biblioteca y nos acerca-
mos a la zona que corresponde a la biblioteca, vemos que los espacios
de articulacin que bordean el espacio central adquieren caractersticas
diferentes de acuerdo a su posicin en el conjunto. Surgen, as, en este
mbito, tres tipos distintos de "espacios de articulacin". Al primer tipo
podramos llamarlo "umbral", y se produce entre el comedor y el saln;

es un espacio de relacin donde, siguiendo a Aldo van Eyck, se afrontan
las polaridades dialcticas; es un lugar que tiene cualidades de los dos
espacios que separa y al mismo tiempo rene. Este espacio tiene en la
parte superior dos vigas que van de ncleo a ncleo 1. 1
Wright coloca en cada una de estas vigas una
varillas por las que deslizan unas cor tinas (ver
Pero si el "espacio de articulacin" se cubre todo l con un techo ms ficha anterior). Esto indica que la continuidad
bajo que el del espacio central, y su posicin en el conjunto lo permite o la independencia del espacio no est dada,
sino que se consigue dependiendo del juego
(por ejemplo, que no est situado entre dos unidades), se puede consi- establecido por ellas; esto, considera Wright,
derar una "alcoba" (como le gustaba llamarlo a Wright), que se incorpo- permite cualificar y graduar sutilmente el
espacio.
ra al espacio principal.
El tercer tipo es aquel que combina anexin con autonoma, como ocu-
rre en el espacio de articulacin entre el comedor y el espacio exterior.
107
Incluso un "espacio de articulacin" puede estar ocupado por la escale-

ra, como ocurre en esta casa, justo una vez se atraviesa el eje que une la
casa con el resto de dependencias.
Pero en la gradacin de estos espacios de articulacin se puede llegar a
la solucin ms radical: la desaparicin de dicho espacio, sin ni siquiera
2
dejar alguna huella. Es lo que Castex llama "asimilacin" 2 y es lo que ocu- Se corresponde con la ley darwiniana de la
cohesin de las par tes homlogas que expre-
rre entre el saln y la terraza. As, a diferencia del eje que une comedor, sa que dos unidades semejantes, antes dife-
saln y biblioteca que se estructura mediante una puesta en continuidad renciadas, puestas en contacto pueden acabar
formando un rgano en continuidad.
de los espacios, el eje que une chimenea, saln y terraza lo que hace es
impulsar la sucesin espacial hacia el exterior, no slo hacia la terraza
sino hacia la exedra vegetal que remata el eje.
La manera que tiene Castex de analizar las casas de Wright resulta, a pri-
mera vista, sorprendente pues estimula una contradiccin: Si con algo se
identifica la propuesta de Wright, es con la bsqueda de una continuidad
en el espacio de la casa, intentando superar las viejas distribuciones de
muchas habitaciones delimitadas a modo de "cajas". Sin embargo, ese
espacio, continuo y fluido, Castex lo trocea y nos descubre cmo esa
continuidad espacial no est reida con la jerarquizacin de los espacios
de la casa.
En un espacio, aunque unitario, pueden existir muchas matizaciones;
puede haber espacios ms grandes, ms pequeos, ms altos, ms bajos,
ms abiertos, ms cerrados, ms ntimos, ms sociables, ms simblicos,
etc., y todo ello sin estar bajo el mandato de sus correspondientes fun-
ciones, aunque s bajo su estricta observancia.
En el fondo, volvemos a las mismas ideas que intentaba transmitir
Christopher Alexander en sus "patrones". No es la misma idea la que
subyace en los "espacios de articulacin" entre el interior y el exterior
de las casas de Wright, que el patrn "canto del edificio", donde
Alexander nos deca que no poda ser una mera lnea o "interface" entre
dos mundos tan opuestos?. Incluso, no es lo mismo el "muro grueso"

que los espacios secundarios para aparadores, libreras, etc.?. O estos
espacios o alcobas anexas al espacio principal, no son los "nichos" de
Alexander?. En definitiva, los "espacios de articulacin" que plantea
Castex, no son las "esclusas" o "los espacios de transicin" de Alexander,
o las "zonas" y "mrgenes" de Habraken?. Quiz, la diferencia haya que
buscarla a travs de niveles conceptuales ms concretos. Si hablamos de
un grado alto de abstraccin, donde slo nos fijamos en la existencia de
una serie de espacios jerarquizados, donde unos se subordinan a otros,
entonces estamos hablando de cosas parecidas. Pero si avanzamos y nos
acercamos a otros niveles de definicin del espacio, como por ejemplo,
cmo son sus lmites o qu actividades se van a desarrollar en ellos,
entonces empezamos a establecer las diferencias. As, invirtiendo el
orden cronolgico, Wright materializar la jerarqua espacial que propo-
ne Castex, y para ello cada uno de los lmites de esos espacios ser estu-
diado hasta sus ltimas consecuencias, gradundolos segn las distintas
relaciones planteadas.
Alexander necesitar los espacios de transicin para establecer su jerar-
qua espacial pero sta se asentar en las relaciones entre lo que es
pblico o comunitario, y lo que ha de ser de dominio privado. Habraken
plantear las "zonas" y mrgenes" para estructurar los distintos tipos de
espacio. Espacios que sern principales o secundarios, especficos o ines-
pecficos, o "habitaciones" y "dominios de mquinas" si seguimos a
Moore. O si llegamos a una postura de oposicin entre espacios llegare-
mos a los espacios "servidos" y "servidores" de Louis Kahn. Al final, cada
uno de ellos intentar inventarse un sistema que estructure o de las pau-
tas necesarias para una construccin ordenada del espacio de la casa.
Pero Castex no slo nos da una nueva visin de las cualidades espacia-
les de las casas de Wright, sino de su forma de generarse. Considera que
a travs de esa manera de entender la "formacin" de la casa, Wright
reaccion contra el planteamiento tradicional que fomentaba la distribu-
cin de las habitaciones en el marco de una forma externa predetermi-
nada.Todas ellas se deban adaptar a esta camisa de fuerza mediante una
distribucin que posibilitara la organizacin funcional ms adecuada.
Wright invirti los trminos. Empezando con la funcin trat de des-
arrollar un sistema geomtrico "elstico" que pudiera adaptarse a cual-
quier programa o terreno. Este sistema adems haca posible la cohe-
rencia y unidad entre todas las partes del proyecto. Sus formas, aun par-
tiendo de un determinado tipo, no estaban predeterminadas ni eran
estticas, sino que evolucionaban de acuerdo con las necesidades y las
circunstancias, y pretendan traducir a una forma adecuada para la arqui-
1
Segn Darwin, la "ley de correlacin de cre- tectura, los principios en que se basa el crecimiento natural 1.
cimiento" es la que dirige el encadenamiento
de las diferentes fases y est basada en la rela- As, el "tipo" en Wright no es algo esttico y arquetpico, sino simple-
cin ntima que existe entre todas las par tes
de la organizacin; relacin tal que toda varia- mente la base donde aplicar todo el proceso creativo. Partiendo de cada
cin de una de ella ocasiona variaciones en las uno de ellos, Wright investigar sus posibilidades a travs de lo que
otras.
Pero, sin embargo, hay autores que han com- Castex llama "ciclos tipolgicos", que son series de casas que pertenecen
parado la forma abstracta que tiene Wright al desarrollo particular de un determinado "tipo".
de construir ese entramado, con las composi-
ciones de artistas como Mondrian, en donde Castex demuestra que diecisis casas de Wright de esta poca (concreta-
espacios interiores y exteriores, figura y
fondo, tienen igual valor. mente entre 1892 y 1915) parten de un mismo esquema base. Y este
esquema de base ser una nica unidad de espacio (como la que hemos
visto en la casa Martin). Este ciclo no es el ms brillante de Wright pero
tiene un valor fundamental en el desarrollo de sus ideas. Es un ciclo que
demuestra, adems, que partiendo de medios tan simples (una unidad de

espacio) se puede llegar a un alto grado de especificacin. Tambin es un
ciclo significativo pues Wright se salta las barreras funcionales, y este "tipo",
que lo haba empleado con carcter monumental en un edificio de ofici-
nas (el edificio Larkin) y en uno religioso o comunitario (la Iglesia Unitaria),
lo aplicar al tema de la casa comprobando tambin sus virtudes.
Para llegar a esta filiacin Castex, realizar los esquemas espaciales de
todas estas casas basndose en las operaciones descritas en el ejemplo
de la casa Martin.Y de casas tan dispares como las que vamos a descri-
bir extrae un origen comn: todas parten de una nica unidad de espa-
cio aunque sta acabe por diluirse en el esquema definitivo.
En el anlisis de la casa Ross (1902), se observa cmo partiendo de una
unidad central a la que se aplican una serie de operaciones de adicin,
se llega a la solucin definitiva en forma de cruz. Exteriormente se acaba
cubriendo mediante dos tejados perpendiculares. Esta solucin de
cubierta, as como la estructura resultante del espacio interior de estan-
cia de la casa que fluye entorno a una ncleo central con chimenea y
que se abre hacia los porches cubiertos y terrazas exteriores, ha llevado
a su clasificacin, por otros autores, como del tipo cruciforme; pensemos
que en este mismo ao se realiza la casa Ward Willits cuya estructura,
como ya vimos, es claramente en cruz; y ser clasificada as por Castex
en sus ciclos tipolgicos sobre Wright. De ello se deduce que las clasifi-
caciones de Castex se fundamentan en la genealoga de las casas y no
en el objeto en si mismo. Dicho de otra manera, es un estudio tipolgi-
co que no se basa en el resultado del proyecto, sino en el proceso que
lo ha generado.
En la casa Heurtley (1902), tambin se parte de un bloque unitario. ste
se mantendr al exterior, pero al interior se abandona el orden abstrac-
to que haba dominado en casas como la Blossom o la Winslow y que
aseguraba la coherencia del conjunto, para desarrollar una sorprendente
promenade architecturale (es una de las casas donde las zonas de estan-
cia se sitan arriba; a travs de una escalera de tres tramos se accede al
nivel de estancia que se organiza en L y que estar bordeado por un
corredor que tambin tiene acceso a la terraza de esta planta; estos
espacios todava son independientes pero se empieza a intuir su conti-
nuidad, ya que sus elementos de separacin son tratados no como sim-
ples tabiques sino como elementos que permiten mediante vidrieras una
conexin espacial matizada. A este bloque unitario, Geoffrey Baker
(como vimos en la ficha 103), lo dota de una fuerza interior que parte
del ncleo central y se desarrolla en "molinete"; las formas triangulares
de los miradores potenciaban esta idea. Para Castex estos elementos
quedan fuera del esquema, casi como algo gratuito 1. 1
Esta comparacin pone en evidencia cmo
cualquier anlisis arquitectnico realizado a
En la casa Cheney (1904), el desarrollo del esquema abarca toda la posteriori supone siempre una interpretacin
extensin que forma su magnfico "estilobato". Aquel que esconde la personal de una determinada realidad, aunque
no cabe duda que cier tos estudios pueden
gran terraza de la casa; esa terraza que a Alexander le sirvi de ejemplo, estar mejor basados y argumentados que
ya que elevada sobre la calle, permite la estancia en un exterior de forma otros.
privada. Una casa que ha sido calificada casi de templo por Henry Russel
Hichcock debido a la serenidad clsica que todava se respira en ella. En
el interior, las zonas de estancia empiezan a interrelacionarse, formando
una agrupacin en cruz.
En la casa Hardy (1905) -esa que tenemos todos en la cabeza por la
perspectiva realizada por Wright desde la parte baja del acantilado sobre
la que se sita, y que Baker compar (por su espacio en doble altura)

con la casa Schwob de Le Corbusier-, se parte de una unidad central que
se desarrolla en vertical en tres niveles y horizontalmente en tres piezas.
A sta se le adosa, en la parte posterior, un fuerte ncleo donde se situa-
rn las escaleras, servicios, pasajes, etc. As, toda la parte delantera queda
liberada disfrutando desde las zonas de estancia de las vistas sobre el
acantilado. El esquema se extiende al exterior, adaptando las terrazas a
un sitio tan inestable.
En la casa Evans (1908), el esquema que se extiende hasta el exterior
formando una "unidad englobante" que limita el crecimiento para no
poner en peligro la cohesin interna del esquema. En el interior, la uni-
dad base viene afectada por la lnea que atraviesa el eje de la chimenea
dividiendo la unidad y generando a partir de ah los diferentes solapa-
mientos. El ala de servicio no participa del esquema general.
108
Pero en una investigacin de los "ciclos tipolgicos" hay que preguntar-

se, adems, por qu orden se han realizado estas casas o proyectos, ya
que se trata de describir los encadenamientos cronolgicos. Slo as se
podrn trazar de forma fidedigna las diferentes lneas de investigacin y
sus posibles interconexiones: "Es llevndolo a sus lmites cuando el ciclo
se deja amenazar por los ciclos rivales, pero es tambin entonces cuan-
do adquiere la definicin y la delimitacin clara que le hace aparecer
como el hilo conductor de la invencin de las formas y la fuente de su
1
J. Castex, Frank ..., op. cit., pag. 51. sentido" 1.
Wright sabe bien que "los descendientes modificados de una especie cual-
2
"El origen de la especies", citado por Idem., quiera resultan tanto mejor cuando su estructura es ms diversificada" 2.
op. cit., pag. 148.
Esto lleva a que en algunos casos las diferencias entre las variaciones de
una misma especie llegan a ser ms fuertes que lo que separa dos espe-
cies distintas; como se puede observar en la tabla realizada por Catex,
donde se ilustran los diferentes "tipos" o esquemas espaciales de base,
as como las plantas de las diferentes casas que ilustran cada una de las
series tipolgicas.
109

Esta forma de organizar las obras de un arquitecto a base la ciclos tipo-
lgicos ya fue enunciada por Manfredo Tafuri, en Teoras e Historia de la
Arquitectura, pero l aplicaba este mtodo crtico a arquitectos como
Wren o Palladio ya que entenda que su arquitectura presentaba ciclos
que podan definirse como autnticos "temas con variaciones" 1. As, toda 1
Ediciones Celeste, 1997 (1968), pags. 220 a
villa o iglesia, adems de su valor intrnseco, adquiere un significado par- 227. Lo aplica a la serie de Iglesias que Wren
construy en Londres despus del incendio
ticular por el hecho de ser momentos de ciclos tipolgicos unitarios. de 1666, as como a las villas de Palladio.
Como dice Castex, esto ya lo haba expuesto Wittkover, el maestro de
Rowe, a travs de la tabla que hace de las distintas villas de Palladio (ved
captulo 2), donde se estudian las etapas de un conflicto entre las posi-
bilidades de un esquema central y las de uno de proyeccin axial; dos sis-
2
temas espaciales bien conocidos en su poca 2. Una lnea de investigacin que finaliza con su
proyecto de la villa Rotonda.
Podramos aadir otros posibles ejemplos, tambin ya vistos, como la
serie de casas Citrohan, o incluso los "cuatro mtodos de composicin"
de Le Corbusier no generaron diferentes lneas de investigacin que lle-
varon a la creacin de distintas casas que se podran considerar dentro
de un mismo tipo?. Como dice Tafuri, "la arquitectura singular ve dismi-
nuir su propia importancia en favor de una "serie", de un ciclo arquitec-
3
tnico, de una nueva consideracin del valor de las tipologas" 3. M. Tafuri, Teorias ..., op. cit., pag 227.
Entre el principio y la forma

Otros estudios sobre Wright tambin clasificarn sus casas atendiendo a
las diferentes tipologas. Entre ellos queremos resaltar especialmente el
trabajo realizado por James Tice y Paul Laseau, publicado en 1992 bajo
4
el ttulo Frank Lloyd Wright, between principle and form 4. Editado por Van Nostrand Reinhold, Nueva
York.
Como ms adelante veremos, la manera que tienen sus autores de
entender la clasificacin tipolgica diferir de la de Castex. Pero en
ambos planteamientos hay algo en comn: se aborda el anlisis desde sus
aspectos formales a travs de principios universales que subyacen en
cualquier proyecto, lo cual lleva a considerar las casas independiente-
mente tanto de las circunstancias particulares de una poca como de las
caractersticas particulares del lugar.
As, el objetivo de este estudio de Laseau y Tice es llegar a conocer
mejor la labor proyectual realizada por Wright a lo largo de su carrera:
cules han sido sus mtodos y cmo se ha enfrentado a diferentes cues-
tiones. Dar respuesta a todo ello analizando su gran nmero de obras
(ms de cuatrocientas contando proyectos no realizados) supone una
ardua tarea en la que la clasificacin tipolgica ayuda a establecer deter-
minados "departamentos" para luego dentro de ellos proceder a una
visin ms pormenorizada de algunas cuestiones aplicadas a las obras
concretas. Para ello, al cuerpo central de la investigacin le acompaarn
otros apartados que permiten unificar criterios o cuestiones diseminadas
por los mbitos tipolgicos, comparando y estructurando tanto las simi-
litudes como las diferencias entre las obras.
Un estudio donde se pretende, como ellos dicen "integrar los dominios
intuitivo e intelectual de la arquitectura", donde el conocimiento sobre
Wright no se quede en niveles afectivos o estilsticos, sino que alcance
los principios racionales y conscientes aplicados al objeto, pero no ais-
lndolos sino estableciendo relaciones con sus cualidades emocionales.
Unos principios que trascienden las particularidades de un programa,
cliente, materiales, e incluso del lugar. Unos principios que sern a travs

de los cuales se articule la forma. Como deca Wright: "Do not try to teach
1
P. Laseau y J.Tice, Frank ..., op. cit., pag. 12. Aqu design. Teach principles" 1.
tambin se explica el carcter cientfico del
anlisis planteado, as como su posible validez Por ello, frente a otros anlisis desarrollados desde otros presupuestos y
para abordar otros anlisis, para contribuir, en
definitiva, al entendimiento de la arquitectura que suelen estar ilustrados mediante fotografas, el trabajo de Laseau y
en general. Tice se centrar en el estudio de la estructura formal y se apoyar en el
dibujo analtico para su expresin grfica, ya que en definitiva de lo que
se trata es de poner en relacin los principios fundamentales o subya-
centes en el pensamiento de Wright, con los efectos superficiales o el
propio resultado formal de cada una de sus obras. Dicho de otra mane-
ra, lo espiritual y trascendental frente a lo concreto y tangible.
Es por esto, por lo que se realiza una aproximacin tipolgica de los edi-
ficios de Wright; porque a travs de ella se pretende distinguir entre lo
inherente o caracterstico, y lo superficial o circunstancial, trascendiendo
al tiempo, al lugar y a la expresin exterior. Aqu es donde encontramos
la primera diferencia con los anlisis de Castex, ya que aunque su clasifi-
cacin es tambin tipolgica, considera clave la posicin de cada casa en
la historia, pues analiza las variaciones que se producen en un cierto tipo
conforme se va aplicando sucesivamente a lo largo del tiempo. En cam-
bio para Laseau y Tice dicho dato no afectar a la hora de adscribir una
obra concreta a un determinado tipo. En contraposicin, hay algo comn
a ambos, el entendimiento del "tipo" como gua, y no como esquema que
determina la forma final. Un "tipo" que estar en constante estado de
transformacin.
El trabajo planteado por Laseau y Tice utiliza una metodologa sistemti-
ca de anlisis de la forma arquitectnica. Lo primero que hace es la cla-
sificacin tipolgica, para posteriormente, aplicar otro nivel de anlisis a
cada uno de los grupos o subgrupos. En todos ellos se utilizar el dibu-
2
Para profundizar en las todas las considera- jo para expresar las distintas cuestiones examinadas 2.
ciones e ideas que sobre Wright se plasman
en este estudio de Laseau y Tice, nos remiti- La clasificacin tipolgica se realiza sobre obras que pertenecen a todo
mos al propio estudio.
el proceso proyectual de Wright, desde 1889 a 1959. El estudio de
Castex, en cambio, se centraba en la etapa que llegaba hasta 1909, aun-
que en algunos casos se analizaban obras hasta de 1915. Para Castex, la
clasificacin dependa de la forma origen, entendida sta como esquema
espacial de base. Sin embargo, para Laseau y Tice la clasificacin pasar
por tres tipos bsicos atendiendo a la forma final: el "tipo atrio", el "tipo
torre", y el "tipo hogar".
3 Pero, en que cuestiones se basan para establecer los tres tipos?. La clasifi-
Ser un subtipo que surge de la investigacin
de cmo dar dinamismo a una composicin cacin, o como lo llaman ellos, el "mapa tipolgico", parte precisamente de
mediante simetras rotacionales. Esto, segn
Tomas Beeby puede estar influenciado por cmo se da forma a tres intenciones aplicadas al objeto arquitectnico.
The Grammar of Ornament de Owen Jones
(Day and Sons, Londres, 1856). Si entendemos como intencin, la concepcin primaria de un edificio, el
4
"tipo atrio" da forma a una idea de comunidad, y se plantea como un
Se plantea a nivel general otro "tipo", el "site
pattern" que se corresponde con los edificios espacio introvertido y centralizado; responde, por tanto, a programas
que se desarrollan extendindose en el terreno. colectivos.
5
All se deca, por ejemplo:" Particular aten- Ser, en cambio, el "tipo hogar" el que desarrolle fundamentalmente el
cin merecen otros tres tipos. Las casas bsi-
camente cuadradas tienen la virtud de la com-
programa de vivienda. Este tipo da forma a una idea de vida domstica
pacidad y el ingenio, aunque a veces resulten simbolizada por un ncleo central (el hogar, la chimenea) arraigado en la
bastante montonas y formalistas, .....Tenemos
despus las que podramos llamar en forma
tierra; tambin da forma a la idea de identidad personal y de libertad.
de T o L, a excepcin de las que presentan Este tipo se subdivide en cuatro subtipos dependiendo de si la forma de
cruces ms significativas como la latina, con
sus lados largos orientados a la calle. Por lti-
la planta es compacta; cruciforme, en L, o T; si se desarrolla a modo de
mo, ciertas casas grandes e incluso palaciegas, molinete 3; o linealmente 4. La clasificacin en tipos atendiendo a la forma
..., tienen plantas del tipo de pabellones enla-
zados". (versin castellana, Gustavo Gili, 1978,
de la planta ya la hizo en 1942, Henry-Russell Hitchcock en su estudio
pag. 91). sobre Wright (In the Nature of Materials) 5.

Por ltimo, estar el "tipo torre" que da forma a una idea de lugar o hito
desarrollado verticalmente frente a la horizontalidad del paisaje que se
abre a los cuatro puntos cardinales; siempre anclado a la tierra median-
te un ncleo central, esencia del "tipo hogar", pero desarrollado vertical-
mente; los programas que alberga pueden ser oficinas, laboratorios o
incluso viviendas.
110
Los tres tipos se basan como hemos visto en tres arquetipos basados en
la relacin programa - tipo formal (comunitario-tipo atrio; hito-tipo
torre; vivienda-tipo hogar), pero adems estn relacionados con lo sagra-
do y lo profano: el "tipo hogar" con el lugar ms sagrado de la casa, la
chimenea (entendida como el hogar propiamente dicho); el "tipo atrio"
se cierra al exterior para separarse del mundo profano; y el "tipo torre"
que conecta la tierra con el cielo. Los tres nos orientan dentro de los
lmites del paisaje fsico y psquico del hombre.
Incluso Laseau y Tice, citando a Norris Kelly Smith, han apuntado la posi-
bilidad de establecer una unin estrecha entre programa genrico y tipo
formal en los trabajos de Wright desde 1892 a 1909. Cuando el progra-
ma es de contenido pblico su estructura formal es regular (o "formal"),
y cuando el programa es privado la forma se vuelve ms irregular
("informal"). Una explicacin posible para esta polaridad es que el mundo
pblico requiere un orden y una jerarqua que en cambio se volvera
opresiva e inapropiada en el mundo ntimo y familiar 1. 1
P. Laseu y J. Tice, Frank ...., op. cit., pag. 38.
Esta manera de poner orden en la obra de Wright podemos entender-

la como una mera clasificacin que atiende tanto a la forma como a las
actividades del hombre, o como una manera de establecer los diferen-
tes tipos arquitectnicos que Wright manejaba. Para aceptar esta segun-
da opcin tendramos que considerar que en la arquitectura de Wright
la estructura formal y la estructura espacial establecida por la conducta
y la actividad humanas, acaban siendo coincidentes 2. 2
Es interesante comparar los tipos que sugie-
ren Laseau y Tice sobre Wright, donde se
Pero, en el contexto del estudio, lo que en el fondo establece dicho establece una relacin forma-espacio (aten-
diendo no slo a su funcin sino a su carc-
mapa tipolgico es una estructura bsica para, a partir de ella, poder pro- ter), con los que propone Peter Carter sobre
fundizar en el entendimiento de la forma espacial de cada uno de los edi- las obras de Mies (de su etapa americana).
ste seala tres tipos: "High-rise skeleton
ficios, teniendo ya en cuenta ciertos aspectos concretos de la arquitec- frame buildings", "Low-rise skeleton frame
tura. Para ello se seleccionarn una serie de casas que representen los buildings" y "Clear span buildings"; en realidad
los considera a travs de lo que podra enten-
diversos tipos, y se les someter a un anlisis sistemtico de cuestiones derse como su esquema estructural, pues en
como su estructura geomtrica, acceso a la casa, circulacin, jerarqua la obra de Mies esto puede ser determinante
en la definicin del tipo ya que la forma arqui-
espacial, "tejido espacial", orientacin visual, etc. Cada una de estas cues- tectnica tiende a identificarse con la defini-
tiones encuentra su respuesta grfica. Una respuesta grfica slo posible cin del sistema constructivo (Peter Carter,
Mies van der Rohe at Work,The Pall Mall Press,
a travs del dibujo analtico como vamos a ir viendo. Londres, 1974).
Una de las cuestiones que adquiere mxima relevancia en los anlisis
sobre Wright es la base o malla geomtrica sobre la que se ordena el
proyecto: el unit system, como prefera llamarlo Wright, y que era, para l
el mecanismo a travs del cual unificaba las partes en el conjunto.

Se parta de una malla simple o de mallas ms complejas realizando una
serie de operaciones como son las de solapamiento o de giro ,30, 45
o 60. El mdulo empleado no era arbitrario sino que estaba en relacin
con las dimensiones de los elementos constructivos empleados, favore-
ciendo as la puesta en obra de elementos industrializados.
El desarrollo de la malla, as como la posibilidad de alternar bandas estre-
chas y anchas (malla tartn), introduciendo movimiento y enriqueciendo
1
Dibujos extraidos del libro de Laseau y Tice, la malla uniforme, estuvo influido por los principios geomtricos que
mediante los cuales se quiere exponer cmo
las leyes planteadas por Owen influyeron en la Owen Jones estructur en The Grammar of Ornament. En ellos,Wright ve
arquitectura de Wright. estrategias de cambios estructurales que se pueden aplicar a las formas
2
Influenciada en par te por las estampas japo- arquitectnicas, a todas las escalas de diseo. Estas estrategias incluyen:
nesas, por las que siempre haba sentido gran
admiracin.
repeticin, translacin, rotacin, inversin, sustraccin, adicin, escalado,
3
etc. 1. Algunas de ellas ya vimos cmo las manej en el proyecto de la
Estas formas primarias estaban para Wright
cargadas de significado: el cuadrado sugera
casa Martin. Geoffrey Baker dice en su estudio sobre Wright que una de
integridad, el crculo, infinitud, y el tringulo, las claves de su tcnica es su sensibilidad a las formas geomtricas, pero
aspiracin.
lo que converta sus diseos en obras "sinfnicas" era su ingenioso y fle-
xible control de la articulacin de los elementos.
111
4
Y cmo no, Laseau y Tice la recogen, grfica-
mente (dibujos de arriba).
Pero para todo ello haca falta una mente preparada, dotada de ciertas
cualidades. Y Wright la tena. Su capacidad de abstraccin 2, as como el
inters por las formas primarias -cuadrado, crculo y tringulo 3- y de sus
posibilidades de combinacin, la adquiri ya de nio a travs de sus expe-
riencias con el sistema de bloques de madera que generaban distintas
construcciones dentro de los mtodos pedaggicos de Froebel.
La influencia que el manual de Froebel tuvo en la formacin de Wright
ya se expuso hace mucho tiempo 4.Ya en 1953, Grant Manson habl de
ello atendiendo fundamentalmetne a la relacin , a nivel aparente, entre
las construcciones que se generaban con esas formas de madera y las
formas arquitectnicas de Wright 5. Pero aqu nos gustara completar esta
5
Para ilustrar lo que deca Manson traemos visin con la que en 1968 da Richard C. Mac Cormac; una visin que se
aqu estos dibujos de William J. Mitchell, The ampla desde el nivel aparente hasta el nivel de la intencin y la organi-
Logic of Architecture, The MIT Press,
Cambridge, 1990. zacin de los proyectos 6.
6
Richard C. MacCormac, "The anatomy of Mac Cormac dice que este sistema le suministr "una filosofa y una dis-
Wright's aesthetic", en The Architectural ciplina", al concienciarse de que el orden (divino) estaba reido con el
Review, n 852, febrero 1968, pags. 143-146;
traduccin castellana en Espacio fluido espacio capricho y la arbitrariedad. Y para alcanzar ese orden haba que enten-
sistemtico, 1995, op. cit.. der cada elemento en relacin con los dems dentro de un todo arm-

nico. Incluso las partes exteriores no se conceban como adiciones, sino
como extensiones de la misma estructura interna (recordemos que
esta manera de entender el exterior ya la recoge el anlisis de Castex
pues al establecer la estructura generativa consideraba las piezas exte-
riores tambin como participantes de ese mismo esquema gramatical).
Segn Mac Cormac, la retcula le serva a Wright para colocar o com-
1
binar los componentes modulares 1. Esta retcula se entenda ms como En este artculo se sugiere la posibilidad de
que Froebel hubiera estado familiarizado con
una tapicera; como un consistente tejido de unidades interdependien- la tcnica de proyecto que Durand expona al
tes relacionadas aunque diferentes 2. Dicho de otra manera, esta retcu- final del siglo XVIII en la cole Polytecnique,
pues al parecer trabaj, aunque fue durante
la creaba la interdependencia de la estructura interior y la forma exte- poco tiempo, como aprendiz de un arquitecto.
rior, en vez de masas que se esculpen al exterior y que se vacan al inte-
rior como moradas 3.
112
Esta lectura se ajusta mejor al anlisis planteado por Laseau y Tice, y a las
2
ideas de Wright, pues ste consideraba peyorativo que se entendiera su Como seala Mac Cormac, las plantas de
Wright siempre estaban emparaadas con
estructura geomtrica como una simple malla, ya que esto normalmen- lneas exploratorias (lneas ms finas) para
te se asociaba a un sistema inflexible y montono, y adems, se identifi- relacionar apropiadamete las par tes.
caba con un entendimiento exclusivamente bidimensional del espacio. El 3
En algunos casos Mac Cormac utiliza la idea
unit system, sin embargo, implicaba la tercera dimensin del espacio, y de "trasparencia" de Rowe y Slutsky, para estu-
diar la forma de algunas casas; y para ello en
estructuraba o urda los elementos espaciales que aparecen, desapare- vez a fijarse en los volmenes se fijar en las
cen o se reestructuran, generando lo que Wright llamaba el "tejido espa- distintas capas que los diferentes planos van
estratificando al adaptarse a la malla espacial
cial (spatial weave). Esto significa que el dibujo en planta se convierte en que soporta la casa.
una descripcin del volumen tridimensional. Pero no es descripcin lite- Esta influencia la expone el propio autor en
una de sus notas. A su vez, el artculo de Mac
ral de volmenes con sus cuatro paredes, sino que pueden ser volme- Cormac, se cita en el anlisis que hace Hoesli
nes slo implcitos, en mayor o menor grado; unas veces son simples en Transparenz sobre algunas de las casas de
Wright -que a modo de ejemplo le sir ven para
machones o pilares, otras se refieren a espacios que tienen los techos ilustrar sus ideas de ambigedad espacial.
ms bajos, otras a terrazas, etc. La influencia de este ar tculo se extender a
otros anlisis posteriores de la arquitectura de
113 Wright, realizados en el ltimo cuar to del
siglo XX, como el crucial artculo que vere-
mos ms adelante, escrito en 1979 por H.
Allen Brooks, Wright y la destruccin de la
caja, donde se recogen algunos de los anlisis
grficos expuestos en este ar tculo.
Pero lo que aqu nos interesa es que el "tejido espacial" de Laseau y Tice,
y el "esquema espacial" de Castex son conceptualmente similares. No
slo se est hablando, en esta estructura espacial, de cmo son los espa-
cios correspondientes a un determinado nivel o como son de tamao
en planta, o su posicin en el conjunto, sino que se est hablando de
todo un "tejido" tridimensional en el que tienen cabida todo tipo de
espacios: principales o secundarios, altos o bajos, interiores o exteriores,
estticos o dinmicos, explcitos o implcitos, etc.

Wright dijo que la verdadera belleza puede ser descubierta slo por
aquel cuya mentalidad completa lo incompleto. As, l se consideraba como
un "tejedor".Tena en su mente la idea de continuidad espacial, y para ello
cruza ejes por arriba o por debajo, ejes que estn en capas diferentes o
superpuestos verticalmente, ejes que pueden estar o no literalmente
construidos. En algunas casas predominar el tejido espacial horizontal
que se complementar con otro vertical, compuesto tanto de espacios
verticales, como de chimeneas u otros elementos construidos.
Pero aunque el anlisis espacial de Laseau y Tice, y el de Castex sean
conceptualmente iguales, se abordan desde dos enfoques distintos: los
primeros describen el resultado final del "tejido" y, sin embargo, Castex
busca la gnesis de ese "tejido" resultante. Para los primeros, el inters
est en el objeto, y para el segundo el inters est en el proceso.
El dibujo analtico con el que Laseau y Tice expresan el concepto del
"tejido espacial" recuerda al que utilizaba Hoesli en su metodologa pro-
yectual: como ya vimos, partiendo de la planta y aplicndole el concep-
to de "transparencia fenomenolgica" de Rowe y Slutzky, se generaban
1
Est recogido en la ficha 020. Traemos aqu diferentes objetos tridimensionales 1. Conceptualmente tienen tambin
el dibujo para facilitar la comparacin.
una base comn: cmo un dibujo en planta donde se describe una red
2
La influencia de los trabajos tanto de Rowe
estructurada de espacios, en la que algunos aparecen incluso solapados
como de Hoesli es incuestionable. Ambos fue- entre s y a la que se le aplica mentalmente las tres dimensiones, puede
ron profesores de James Tice cuando estudia- generar la construccin de un espacio tridimensional. Es decir, es una
ba en la Cornell University.
planta en la que se superponen espacios de distinta categora y donde
3
Norman Crowe (en su libro Nature and the su posicin en el espacio es variable no correspondindose con un
idea of man-made world (A.n investigation into
the Evolutionary Roots of Form and Order in
determinado plano horizontal 2.
the Built Environment, The MIT Press, 1997
(1995), pags. 170 y 171), dar otro salto en la
Por extrapolacin, podramos decir, entonces, que el mtodo analtico
historia. Reproduce las plantas analticas de de Rowe y Slutzky, era un mtodo de proyecto que Wright ya utiliz a
algunas casas de Wright realizadas por Laseau
y Tice, y dice que Wright utilizaba el mismo principios de siglo? 3. Un mtodo que mediante el unit system permite
sistema compositivo que el que subyace en la crear espacios de muy distintas caractersticas, y que se interrelacionarn
idea de los lineamenta de Alberti y as basar
sus composiciones en matrices tridimensiona- mediante sutiles matizaciones, estableciendo la idea de continuidad espa-
les de lneas, a las que se ajustaban cualquier cial. Paradjicamente, frente a la malla estructurada y pormenorizada que
elemento arquitectnico y establecan las rela-
ciones entre ellos. le da vida, el espacio se construye en un "continuo devenir", como a
Pero adems comente que estas lneas eran Wright le gustaba describirlo.
vistas por otros autores como una construc-
cin intelectual ajustada a los ideales platni- Incluso podramos plantearnos si en el anlisis formal de Rowe y Slutzky
cos de pureza y perfeccin. As, un proyecto
generado mediante este control de lineas, no influy la manera en que Giedion expresaba los volmenes de Wright:
slo consegua un diseo coherente y ciuda- "En el siglo XIX, el exterior de la casa americana no se hallaba al nivel de
doso, sino connotaciones simblicas.
En una nota que profundiza sobre estos la planta en cuanto a su valor artstico. Fue Wright quien cambi la situa-
temas, Crowe habla de una tcnica analtica cin. Acept las superficies planas existentes, pero las organiz de forma
llamada scancion que consiste (por decirlo
de alguna manera) en escanear o escudriar diversa, multiplicndolas, intersectndolas o colocndolas a distinta pro-
un edificio a travs de estas lneas o capas fundidad una detrs de otra, incorporando el plano de la pared de la cerca
auxiliares (pag. 245 nota 9).
En otro orden de cosas: Norman Crowe es el con los diferentes planos del edificio, sobresalientes y entrantes, de tal
autor del texto que presenta el libro de manera que se pierde la idea del volumen real del edificio" 4.
Laseau y Tice sobre Wright (parece ser un
eslabn interesante pues tambin Francis Pero, volviendo al anlisis de Laseau y Tice, el dibujo que expresa el "teji-
Ching lo cita junto a James Tice en sus agra- do espacial" se va a modificar al aplicarse de forma sistemtica al anlisis
decimientos), y dice que los dibujos demues-
tran cmo una tcnica de informacin visual de las casas seleccionadas de un determinado "tipo". Sufre una simplifica-
puede ser ms elocuente que textos o pala- cin a diferentes niveles, y se unifican las distintas entidades espaciales
bras para comunicar complejas y sutiles ideas.
Estos dibujos facilitan las comparaciones y atendiendo a consideraciones formales, funcionales, de ubicacin, etc. Este
describen sucintamente las ideas que los auto- tipo de dibujo simplificado del "tejido espacial" es el que se va a utilizar
res intentan mostrar (Laseau y Tice, Frank ..., cuando se comparan las distintas casas, ajustndose a la necesidad de sim-
op. cit., pag. viii).
plificar el orden espacial de cada una de ellas para as llegar a asimilar la
4
Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo y comparacin. Si todas tuvieran todos sus espacios menores descritos a
Arquitectura, Editorial Dossat, Madrid, 1980 nivel de detalle, resultara mucho ms compleja dicha comparacin.
(1941), pag. 427. La tradicin de Wlfflin y
Frankl, hall continuidad en este texto. En este esquema adems se ha incluido el anlisis de las relaciones visua-

les con el espacio exterior. Estudiar cmo relacionar la casa con el exte-
rior ha sido una de las prioridades de Wright desde el primer momen-
to. As, al superponer ambos anlisis vemos cmo esta idea acaba siendo
determinante en la estructura de "tejido espacial".
114
Pero adems hay otros conceptos que matizan la estructura espacial de

las casas. De tal manera que si el anlisis visto hasta ahora abordaba la
casa como globalidad, ahora pasar a mirarla desde slo unas determi-
nadas partes; partes que habr que entenderlas a nivel conceptual, como
ocurra con los patrones de Alexander. As, cmo se accede a ellas, cmo
se recorren, y cul va a ser la jerarqua entre los diferentes espacios repre-
sentativos de la casa, muestran su idea a travs de dibujos analticos.
Empecemos por la entrada.
El acceso, por regla general, suele plantearse de forma bastante tangen-
cial a la casa, a travs de la porte cochre. Desde all se llegar a los espa-
cios de recepcin, que en algunas casas se complementan con estancias
menores: estudio, biblioteca, etc., previo al acceso a los espacios princi-
pales de estancia. Esta manera de "aceptar" el coche en la casa es muy
diferente a cmo lo hizo Le Corbusier unos aos ms tarde; recordemos
que en la villa Saboye el giro del coche lleg a ser determinante de algu-
nas consideraciones de proyecto.
En la casa Martin, de la porte cochre se accede a un vestbulo que comu-
nica con el gran hall de recepcin.Tangencialmente a ste pasa el eje que,
como ya vimos, comunica la casa con el invernadero y articula todas las
conexiones exteriores principales. Una vez atravesamos este espacio lle-
gamos a los mbitos de estancia. stos se han simplificado: slo la sala de
estar y el comedor, y en contadas ocasiones alguna pieza ms (recorde-
mos la proliferacin de estancias con que se resolvan las casas america-
nas de finales del siglo XIX), y se plantean en continuidad. La sala de estar
tendr su rincn de chimenea, caracterstica tpica de las casas de Wright
(aunque tambin de las anteriores) donde la chimenea es el hogar, el
centro simblico de la casa.
115
Si comparamos la casa Willitts con la casa Martin, en el acceso y en los

recorridos ocurre algo parecido pero slo al principio; si avanzamos
vemos que se resuelve de forma muy distinta, al no haber interrupcin
entre las zonas de recepcin y de estancia.

De la porte cochre se accede por una exigua puerta principal a un ves-
tbulo que se complementa con un espacio de recepcin. Para acceder
a la sala de estar se suben unos pocos escalones teniendo a partir de
este momento una esplndida vista tanto de este espacio (diagonal-
mente), como del comedor (que se gira 90 respecto del estar, forman-
do una L), y cuyas vistas estn matizadas desde este punto por mampa-
ras alrededor de la chimenea. Tambin se percibe desde este punto y a
travs de mltiples direcciones, distintos mbitos del espacio exterior
unos ms cercanos y otros ms lejanos, como el porche que remata el
eje del comedor.
116
El esquema en L de las zonas de estancia de la casa Willits ya haba sido

ensayado en la segunda casa publicada en el Ladies' Home Journal en
1
En esta revista se public otra casa: "Una 1900 1. En general, en estos espacios principales no existirn puertas;
casa en una ciudad de la pradera", proyectada
tambin en 1900. Ambos proyectos estaban cuando se requera cierta intimidad se recurra a petos, pantallas, biom-
enfocados a rentas ms bajas y tuvieron una bos, cortinas, etc.
gran repercusin. Se podra decir que senta-
ron las bases del perodo que corresponde a Pero sea cual sea el esquema, estos espacios nacen, fluyen, desde el
"las casas de la pradera", perodo que termina
alrededor de 1909. ncleo de la chimenea. Es el elemento que ejerce esa fuerza centrfuga
En sta los espacios de estancia estn en pro- que impulsa a los espacios interiores a prolongarse en el exterior.
longacin unos de otros, como en la casa
Martin, estando la sala de estar en el centro y Vincent Scully ha comparado el planteamiento de esta casa con la villa
siendo de mayor altura. El espacio flua tanto
horizontal como verticalmente. Rotonda de Palladio:
"La importancia de la Willitts House como imagen de los tiempos moder-
nos se puede apreciar mejor contrastndola con un plano del siglo XVI, en
el que tambin se utilizaron ejes cruzados. En la Villa Rotonda, de Palladio,
el centro del edificio est constituido por un hueco cilndrico en lugar del
macizo slido de Wright. As, en el diseo de Palladio, el ser humano puede
ocupar el centro de la casa; en el de Wright, empero, ha de moverse alre-
dedor de un centro ya ocupado. Desde el espacio central de Palladio, gran-
des puertas en los cuatro lados permiten a las vistas amplias perspectivas
axiales. Pero se sentir poco apremio por moverse hacia tales perspectivas,
ya que el vaco central se eleva muy alto sobre lo huecos laterales y crea
un volumen de espacio vertical y estable que dramatiza al ser humano en
su centro y lo deja fijo en el mismo. Finalmente, la forma cbica exterior lo
contiene todo. En la casa de Wright, la mirada del ocupante se ve impeli-
da a moverse segn una lnea horizontal, y l mismo se encuentra en un
espacio que es slo lo suficientemente alto para permitirle estar de pie, de
modo que seguir ansiosamente las largas y serenas lneas horizontales,
que le ofrecen la posibilidad de su nica serenidad espacial ... El plano de
Palladio constituye una excelente expresin de un mundo humano y prein-
dustrial, en el que el hombre ocupaba una posicin fija y central. El plano
2
Vincent Scully, Frank Lloyd Wright, Editorial
de Wright es una imagen del hombre moderno, sometido a constante
Brugera, Barcelona, 1961, pags. 14 y 15. cambio y movimiento..." 2.Y Laseau y Tice lo expresan as, grficamente:

117
En la descripcin de Scully se siente como el hogar, la chimenea, es tanto

el centro simblico de la casa como el elemento macizo del que nacer
esa fuerza centrfuga que llegar hasta extender la casa en el paisaje,
hasta abrazar la naturaleza circundante. Visto ya parcialmente, la chime-
nea se convertir invariablemente en el foco visual y psicolgico de la
habitacin o habitaciones de estancia 1. 1
Esta importancia dada al hogar exista desde
mucho tiempo atrs, y Wright la interioriz y
Pero la planta principal no slo constar de habitaciones de estancia o se convirti en un estandarte para anclar al
recepcin sino que existir una zona de servicio en la que se disponen hombre en las races de su tierra, para darle
estabilidad ante la inestabilidad que Wright
la cocina, con su fresquera y su office, y todas las habitaciones del servi- intua de los tiempos venideros.
cio, as como el garaje y la porte cochre 2. Pensemos, por otro lado, en la influencia de la
casa japonesa. Wright segn contaba, se pasa-
Los dormitorios y zonas privadas solan estar en el nivel superior y ba horas "desmontndola mentalmente". En
ella, el tokonoma es el centro simblico y, ade-
conectadas con una escalera principal. Escalera que ha ido perdiendo ms, ncleo del que parte la composicin.
protagonismo respecto a las casas Shingle Style y a sus primeros proyec- 2
La fresquera era un espacio que sola tener
tos. En las publicaciones sobre Wright no suele aparecer las plantas altas 1,50 x 2,20 m, donde las paredes estaban
debido, posiblemente, al menor inters que tenan para l. rodeadas de estantes. El office era, normal-
mente, un pasaje estrecho donde se prepara-
Volvamos ahora al anlisis grfico de nuestros personajes. Si unimos el ba la comida: estaba lleno de alacenas acrista-
ladas o estantes, con una encimera y un frega-
esquema de circulacin y jerarqua espacial, al de las vistas del espacio dero.Tambin se guardaba ah la vajilla de por-
exterior, estaremos ante un anlisis parecido al que realiz Alexander celana; en algunas casas exista una tercera
pieza en prolongacin del office, exclusiva-
Klein sobre la sucesin espacial y visual desde el espacio de entrada hasta mente dedicada a este fin.
el jardn, en el anlisis histrico de las villas o en las pequeas casas del
"tipo orientado al sur", en su manual de 1934 3. Aunque aqu el dibujo se
ha hecho todava ms abstracto. Respecto al anlisis visual, un tringulo
entre funcional y simblico y que domina plsticamente la composicin,
sustituye a la concrecin de unos rayos visuales que sirven para exami-
nar los grados que son abarcados del espacio exterior circundante.Y res-
pecto a la jerarqua espacial y al movimiento a travs de la casa, ya no se
dibuja una seleccin de espacios (aquellos que se recorren o se ven) a
travs del dibujo concreto de sus lmites, sino una nueva abstraccin: se
dibujan los espacios importantes pero hay que enlazar las relaciones. Ya
no se trazan los lmites materiales del espacio sino una mancha que
corresponde al espacio en s mismo; y esa lnea rematada con una flecha
que simbolizaba al hombre y que serva de gua en el recorrido que pro-
pona Klein, se ha convertido en una franja tonal que domina la compo-
sicin, una composicin que sin embargo se ha vuelto esttica (que no
fluyente), anclando las piezas al conjunto. Un recorrido, que al abstraerse
del devenir humano, ya no tiene ni principio ni fin.
Esto, conceptualmente, quiz est ms en sintona con lo que pensaba
Wright. Para l la esencia del espacio estaba en su interior y no en los
lmites que lo contenan. Por ello, intentar diluirlos uniendo interior y
3
exterior, y para ello la pared tendr que adquirir un nuevo significado: Columna izquierda: los dibujos de Alexander
Klein. Columna derecha, los de Laseau y Tice.
"Mi sentido de "pared" no es ya el lado de una caja. Se trata de cerrar un Ved fichas 009, 011 y 115.

espacio para proporcionarle proteccin contra la lluvia o el calor slo
cuando sea necesario. Pero es tambin traer el mundo exterior al inte-
rior de la casa y dejar que ste salga afuera. En este sentido he trabaja-
do sin ver la pared como una pared, llevndola a la funcin de pantalla,
un modo de abrir el espacio que, como mejora el control de los mate-
riales, permita finalmente el libre uso del espacio total sin afectar a la fir-
meza de la estructura". As, la casa se fundir con lo que la rodea y lle-
1
Algo sobre lo que Christopher Alexander gar a ser difcil decir dnde empieza y dnde acaba 1.
insista, llegando a dibujar en uno de sus patro-
nes una mancha que dilua los lmites de la casa. Pero dentro del "tipo hogar", algunas de las casas de formas variadas se
han englobado dentro del "subtipo ladera", por considerar que el lugar,
con una topografa ms abrupta, ha afectado al desarrollo del proyecto.
Cuando Laseau y Tice analizan las cuestiones anteriormente expuestas:
recorridos, jerarqua espacial, vistas, etc., se dan cuenta que no se pueden
expresar correctamente exclusivamente con la planta. De ah que sea el
nico grupo en el que se complementan los dibujos en planta con an-
lisis grficos en seccin y alzado.
Adems, en algunas de estas casas sus espacios principales se desarrollan
verticalmente, para dominar las vistas, contrariamente a lo que sola
hacer Wright. As, en la casa Hardy (1905) como ya vimos, la sala de estar
est encima del comedor (siendo ste el que est en contacto con el
2
Hay un antecedente de esta disposicin en terreno) y tiene dos alturas 2. Los espacios de servicio y de comunica-
doble altura del espacio principal, en A home
in a praire town, que fue publicada en el cin se desarrollaban en la parte de atrs para dejar a las zonas de estan-
Ladies home journal, en febrero de 1901. cia las mejores vistas. Al exterior, como ya vimos en el esquema de
En la seccin fugada se potencia la idea del
cuarto de estar prolongndose hacia arriba, Castex, el espacio central se desarrolla horizontalmente para crear unas
estableciendo la conexin con los espacios de plataformas que estabilizan la casa sobre el terreno.
la planta alta. (En las plantas de la casa se daba
una versin en la que este espacio en doble En la casa Millard (o La Miniatura, 1923) la distribucin de las zonas de
altura se ocupaba en el segundo piso median-
te dos dormitorios, para as explicar cmo se estancia es la misma, slo que aqu el resto de espacios de la casa se des-
poda aprovechar este lujo espacial). arrollan en la parte posterior. En esta casa fue la primera vez que Wright
utiliz los bloques de hormign prefabricado lisos, moldeados o perfo-
rados, que se unan unos con otros por vstagos de acero y que se relle-
naban de hormign en los sitios necesarios. Con este sistema, la estruc-
tura y la superficie de pared se convertan en una misma cosa.
118
La casa Millard ha sido comparada por Scully, siguiendo a Hitchcock, con

las casas Citrohan de Le Corbusier: "Por extrao que parezca, la Millard

House, con sus cerrados planos de pared y su rea habitable de dos
pisos - que se abre, como el megarn de un noble micnico, slo en una
direccin- recuerda los proyectos Citrohan de Le Corbusier, de un ao
antes". Estamos ante el espacio megarn de Le Corbusier. Pero
Hitchcock aadi: "esto es lo ms cerca que estuvo Wright del "cajn
con zancos", trmino con que se burlaba de las casa europeas de van-
guardia de los aos 20" 1. 1
V. Scully, Frank , op. cit., pag. 23; H. R.
Hichcock, Arquitectura ..., op. cit., pag. 471.
Pero existe una diferencia clara entre ellas: Le Corbusier pretenda que Para una descripcin exhaustiva de la casa, ver
su proyecto pudiera producirse en masa y emplearse en cualquier lugar. la que hace Hitchcock (pags. 125 a 127)
donde ya se habla de esta similitud, que ser
Sin embargo, el proyecto de Wright se concibi para una regin y un citada por distintos autores posteriormente.
terreno determinados. En realidad, se trata de dos planteamientos dis- Sin embargo, slo algunos recogern las dife-
rencias entre ellas. Hitchcok consider rele-
tintos de la estandarizacin: Wright estandariz los elementos de cons- vante resaltar algunas: "Al cabo de veinte aos,
truccin produciendo el bloque de hormign, mientras que Le Corbusier la diferencia fundamental estriba en que en
esta casa, por su construccin especial, la
pretenda estandarizar toda la vivienda. Como ya vimos, estamos ante superficie texturada de sus bloques de
esa denuncia que algunos autores ya expusieron a mediados de siglo cemento y sobre todo porque tiene una soli-
dez definida y no depende de abstracciones
para paliar el problema de la vivienda: se haba estandarizado lo que lineales ni planos de papel, sino de materiales
quiz nunca deba haber perdido su singularidad, aunque fuese a niveles de un grosor concreto y unas cualidades
visuales intrnsecas, es una obra de arquitectu-
parciales: el proyecto de la casa. ra tan bella como lo fue siempre ... Otras dife-
rencias se refieren a este sentido del lugar y a
Sin embargo, no hay que olvidar que ambos arquitectos contribuyeron de esa escala humana que siempre fueron preo-
forma inestimable al concepto de lo que deba ser la casa de los nuevos cupaciones bsicas de Wright".
tiempos. Ambos buscaron un equilibrio entre sus propias convicciones y

las de aquella sociedad de la que formaban parte activa, extrayendo de
ella las bases culturales sobre las que construir sus obras maestras.
Y as ha sido siempre calificada una de las casas de Wright: la Fallingwater
o Casa de la Cascada, que ha sido analizada grficamente, cmo no, por
Laseau y Tice. Con ella se culmina la constante bsqueda de Wright de
integrar la casa en el entorno. Una serie de plataformas de hormign
armado, a modo de terrazas ancladas al terreno por una serie de ele-
mentos verticales de piedra, quedan suspendidas sobre una cascada.
Estructura y forma por fin se dan la mano de manera integral, coheren-
te y expresiva, sin olvidar la idea de refugio, inherente a la arquitectura
domstica de Wright. El dinamismo de la era de la mecanizacin se
funde con las fuerzas del lugar y del hombre que poticamente puede
llegar a habitarlo 2. 2
Es interesante recoger lo que dice Scully
sobre esta casa: "la agrupacin de planos y sus
Pero en el anlisis grfico de Laseau y Tice, al estar sujeto a la sistemati- intersecciones son tan crispadamente rectan-
zacin de un anlisis global de las obras de Wright, no llega a expresar gulares y articuladas como en cualquier pro-
yecto de De Stijl, o en un cuadro de
de forma directa las cualidades particulares de esta obra tan singular. Por Mondrian, o como los de Gale House, y el
ejemplo, la manera de acceder a la casa, al estar sintetizada en una plan- plano es un modelo de danza de paredes en
libertad, como cualquier plano de Mies".Y ms
ta que adems slo encuadra un entorno demasiado cercano a la misma, adelante aade: "su superior fuerza plstica
no es capaz de expresar los diferentes "cambios de panorama" que en el deriva en parte de su composicin esencial-
mente piramidal, ... Wright haba hallado final-
"patrn de entrada" se estn produciendo. James Ackerman ha llegado a mente el modo de utilizar la pirmide maya y
decir que la entrada de esta casa es como "un viaje del espritu desde la sus fuertes lneas de sombra horizontales, en
trminos creadores que eran estructural y
oscuridad hacia la luz": por un sendero que bordea la orilla opuesta del espacialmente integrales, no meras derivacio-
ro se desciende hacia la casa; una vez atravesado ste y tras un giro nes pintorescas" (Frank ..., op. cit., pag. 25).
brusco se accede a un espacio situado entre la casa y un muro rstico

de contencin, cubierto por un emparrado que lo oscurece. La entrada,
a medio camino, se produce en un hueco a modo de cueva; una vez se
entra, la vista fluye hacia la lejana del paisaje, hacia la luz, a travs de
todas aquellas lminas de cristal que cierran la gran sala de estar de la
casa.Todo un paisaje de acceso se ha diseado, y el mismo material, tanto
en el exterior como en el interior, en el suelo -la piedra del lugar- da con- 3
James S. Ackerman, La villa. Forma e ideologa
tinuidad a la escena 3. de las casas de campo, op. cit., pag. 335.

119
Como hemos visto hasta aqu, Laseau y Tice consideran que existen una
1
Recordemos cmo Tafuri, al explicar los serie de temas que aparecen siempre en las casas de Wright. Pero slo
ciclos tipolgicos, tambin hablaba de "temas"
y "variaciones", como elementos que permiten basndose en ellos, no se podra haber creado tal cantidad de obras, casi
estructurar la labor proyectual de determina- todas ellas de gran calidad. Esto demuestra que estos proyectos no slo
dos arquitectos.
se sustentan en esos principios generales o universales, como la geome-
tra, el orden, la unidad, la jerarqua, etc., sino tambin en hacer hablar al
lugar, al habitante, al arquitecto; slo as, el reino de lo abstracto, del inte-
lecto, se puede acercar al reino de la experiencia, de la emocin. Slo en
la yuxtaposicin de estos "temas y variaciones", como lo llaman ellos, se
puede apreciar el valor de ambas 1.
As, respecto al programa funcional de la casa, ste se ir modificando y
simplificando abrazando las nuevas formas de vida americana. Esto ocu-
rrir a partir de las casas "usonianas" de los aos treinta, ya que es cuan-
do se inicia una bsqueda de formas de habitacin ms razonables pero
al mismo tiempo expresivas 2. La zona de servicio se ir reduciendo: des-
aparece la porte cochere y se sustituye por el carport (marquesina de
entrada que se prolonga para acoger al coche); la cocina empezar a
entenderse como un "espacio de trabajo" y se conectar directamente
(eliminando el oficio) con el espacio de estancia, que ahora ya unifica el
estar y el comedor. Tambin se observar un cambio de disposicin
2
Quiz Wright se vio forzado a ello, ya que general de la casa. En las casas de la pradera las zonas de estancia volca-
sus casas de la pradera no fueron del todo ban a la calle y los espacio de servicio a la parte trasera de la parcela; en
aceptadas por las amas de casa, que no vean
en ellas un avance hacia la casa moderna: las casas usonianas se invierte el esquema y las zonas de estancia darn
aquella que la nueva mujer, con posibilidades directamente al jardn; las piezas de servicio, al estar ahora reducidas
de integrarse en la vida laboral, necesitaba
como complemento que simplificara sus labo- prcticamente a la cocina y al aseo, y estar relacionadas con las de estan-
res domsticas. cia, podrn estar en la parte delantera de la casa. Los dormitorios esta-
La casa Herbert Jacobs de 1937 (planta de
arriba) se puede considerar como el prototi- rn en la misma planta y formarn un ala o ncleo independiente de la
po (suburbano) de casa usoniana, como el zona de estancia y de la de servicio, que poco a poco se ir integrando
equivalente americano de las casas (urbanas)
Citrohan de Le Corbusier. en el volumen principal de la casa 3.
3
Pensemos que las Casas de la Pradera (hasta Incluso se puede observar cmo a partir de la publicacin de la "casa
1909) se dirigan a una clase social precisa, para una familia de 5000-6000 dlares de ingresos" en la revista Life en
interpretando exactamente sus necesidades.
Una clase que encontr en ellas sus seas de 1938, se mantiene un mismo esquema funcional en casas que se dife-
identidad. Las casas usonianas, sin embargo, se rencian tanto por su unit system como por los materiales utilizados en la
dirigen a una categora abstracta; a una serie
de individuos que estn fuera de su mbito construccin o incluso por el sitio, o por los clientes para los que fueron
social. construidas. Como ocurre en la casa Jester (1938), que frente a la estruc-

tura ortogonal de la casa anterior, sta tiene una estructura geomtrica
de base circular, o a la casa Sundt (1941) que la tendr triangular 1.
120
Pero en otros casos es "la estrategia de diseo" la que es similar en casas

que aparentemente son muy diferentes y que estn construidas con un
largo perodo de tiempo entre ellas. Este es el caso de las casas Avery
Coonley de 1908, y Lloyd Lewis de 1940.
La primera de ellas es una casa que atiende a los principios de las casas
de la pradera (recordemos que en ese ao Wright est llegando a su
mxima plenitud en el desarrollo de tales principios). En ella se aplican
las dos estrategias bsicas que confieren dinamismo a la composicin: asi- 1
Este anlisis ya lo haban realizado (dibujos de
metra en la globalidad y simetras locales en las piezas. Las zonas de arriba) Lionel March y Philip Steadman, en La
geometria dell' ambiente, Gabriele Mazzotta
estancia y los dormitorios se sitan en la planta alta para tener vistas editore, 1974 (1971). Un libro que intenta
sobre un terreno demasiado llano. Para acceder a ella existen dos esca- relacionar la matemtica moderna con la cons-
truccin del ambiente; que investiga, en la bs-
leras simtricas respecto al ncleo principal de la casa y que conducen queda de una "socializacin del proyecto", la
al corredor posterior que articula la composicin espacial. posible aplicacin de una sistemtica en la pro-
yectacin del entorno. Investigacin que esta-
En la otra casa, la de Lloyd Lewis, construida en ladrillo y madera, con ba en la misma lnea que la de Christopher
Alexander, en su Ensayo sobre la Sntesis de la
cubierta plana, ya estn unificados la sala de estar y el comedor, aunque forma.
se mantienen una cierta independencia. El comedor est en comunica- Posteriormente, este anlisis ha sido recogido
e interpretado de distintas maneras en otros
cin con el "espacio de trabajo" (cocina). El acceso tambin se produce estudios como Signs, Symbols and Architecture ,
desde abajo y tambin existen dos escaleras simtricas que conectan las 1980, de G. Broadbent, R. Bunt y Ch. Jencks (al
que corresponden los dibujos de abajo), y The
dos plantas y que conducen al corredor posterior. En el recorrido ascen- logic of architecture design, computation and
dente que se plantea, se pasa de la oscuridad de la logia a la amplitud y cognition, 1990, de W. Mitchell.
luminosidad del cuarto de estar, situado en la planta alta. Este patrn se
repite en muchas casas de Wright y quiz nos recuerde al de otro arqui-
tecto europeo, Adolf Loos: desde lo profundo a lo alto, de la compren-
2
sin a la expansin, de la oscuridad a la luz 2. Ved el anlisis de Johan van de Beek, en este
mismo captulo, en el epgrafe 1.
121
Tambin se encontrarn similitudes en las estrategias de diseo de las

casas Francis Little (1913) y Rose Pauson (1940), pero ahora a travs de
aquellas que atienden a estrategias fundamentalmente perceptivas debidas
a la experiencia arquitectnica.

122
El anlisis planteado por Laseau y Tice abarca muchas ms cuestiones y

muchas ms obras. Pero el inters que tiene para nosotros este trabajo
estriba en su clara apuesta por la capacidad del dibujo para expresar y
comunicar "complejas y sutiles" ideas arquitectnicas, permitiendo ade-
ms, una labor fundamental (sobre todo a nivel didctico): la posibilidad
de comparar y evaluar las diferentes ideas, aplicadas a las distintas cons-
trucciones particulares. Estos dibujos captan precisamente aquellos ele-
mentos fundamentales de la forma arquitectnica. Como dicen los auto-
res: "Usando la lgica visual del ojo "pensante", separamos sus edificios en
1
P. Laseau y J Tice, Frank ..., op. cit., pag. 12. sus elementos constitutivos" 1.
Aqu tambin se explica el carcter cientfico
del anlisis planteado, as como su posible vali- La mayora de los anlisis estn planteados en planta pues es la que per-
dez para abordar otro tipo de anlisis, para
contribuir, en definitiva, al entendimiento de la mite examinar los aspectos centrales de su arquitectura, la que "repre-
arquitectura en general. senta la esencia de cada edificio en trminos abstractos". Wright distin-
gua entre la planta arquitectnica y su expresin. Para l una precede a
la otra y es adems la generadora de la idea arquitectnica. La planta es
la semilla, el origen de la estructura que puede convertirse en una reali-
dad tridimensional. Para Wright la cadena de la invencin o de la crea-
cin va desde la idea de la planta a la propia expresin, pero sta nunca
ser el alimento de la primera. Sus dibujos perspectivos nunca le sirvie-
ron para disear, siempre se realizaron posteriormente.
Las plantas de Laseau y Tice se orientan todas de una determinada
manera. Siempre se sitan las piezas de estancia en la parte inferior. Esto
significa que se est dando la mxima importancia a una de las ideas
arquetpicas de Wright: la casa abierta a la naturaleza, dominando las
mejores vistas. Es decir, prima esta idea sobre otras que suelen ser habi-
tuales, como la orientacin respecto a los cuatro puntos cardinales o la
referencia a elementos que estructuran el entorno; otra vez, lo genrico
sobre lo especfico.
Incluso en las axonometras que aparecen complementariamente a los
anlisis planteados, se observa la misma decisin: siempre se potencia la
fachada de las estancias principales, de ah que se valoren de forma dis-
tintas los dos ejes del espacio. Los 30 se mantendrn en la cara que se
considera ms importante, frente a los 60 de las caras laterales. Este
complemento grfico pretende aportar una visin globalizadora de las
casas para ayudar a su conocimiento.
Adems, el dibujo analtico se ha utilizado con distintos objetivos. Para
explicar posibles influencias sobre la arquitectura de Wright, analizando
similitudes formales. Para desvelar las diferentes estructuras geomtricas
que generan las casas. Para expresar cmo se han resuelto determina-
dos patrones tanto de movimiento como de visin. Para mostrar su

estructura espacial y para analizar los diferentes temas o estrategias que
organizan la casa, etc. Pero siempre, a todo la largo del estudio, se utili-
zar el mtodo comparativo: nuestra atencin pasa de un objeto a otro,
de un dibujo a otro, y en la comparacin, surgir el entendimiento no ya
de una obra concreta, sino de las ideas o principios comunes a todas
ellas. De ah, la importancia de mantener las mismas decisiones, tanto del
grado de abstraccin planteado, de la eleccin de los elementos que
intervienen en el anlisis, como de escala, sistema de representacin, cri-
terios grficos, e incluso de la propia ordenacin de los dibujos para faci-
litar el movimiento de nuestros ojos hacindolo coincidir con el proce-
so cognitivo que desarrollamos de forma paralela a su lectura. En resu-
men, mantener tanto la coherencia conceptual del mensaje, como la
coherencia material del mismo.
En el estudio que realizan Laseau y Tice, el peligro al que est sujeto cual-
quier anlisis al dividir el conocimiento en partes que pueden conducir a
descuidar una visin ms totalizadora del hecho arquitectnico, se
resuelve dando visiones tanto particulares como globales, analticas o sin-
tetizadoras, comparativas o autnomas, etc.
En cualquier caso, es otra aportacin al anlisis grfico de la casa del siglo
XX, que nos ha permitido sumergirnos en unas casas lejanas tanto en el
tiempo como, para nosotros, en el espacio, y lo hemos hecho por medio
del conocimiento que nos han proporcionado todos esos dibujos que no
dejan de ser los portadores de la esencia de sus planteamientos arqui-
tectnicos.
Pero resulta curioso observar que uno de los contenidos ms comunes
que sostienen el anlisis de la obra de Wright, no se hace explcito gr-
ficamente en ninguno de estos estudios. Estamos hablando de la des-
truccin de la caja, idea que fue expuesta grficamente por Allen Brooks
1
en 1979 1: Allen Brooks investiga sobre la idea espacial de Wright, aque- Traduccin castellana en H. Allen Brooks,
Wright y la destruccin de la caja, en Frank
lla que pretenda conseguir un espacio lo ms fluido posible que permi- lloyd Wright, Editorial Stylos, Barcelona, 1990.
tiera superar ese loteo espacial que dominaba la estructura de la casa,
donde las relaciones entre piezas (que conservaban an sus cuatro pare-
des a modo de caja) se realizaban de manera abierta, a travs de gran-
des vanos abiertos en las paredes compartidas, consiguiendo un espacio
visualmente mayor pero perdiendo ambas piezas parte de su privacidad.
Para Wright esto no deba suceder: Deba haber un sistema en que el
espacio fluyera (permitiendo nuevos modos de habitar la casa), pero que
al mismo tiempo permitiera preservar la privacidad de las habitaciones.
Este sistema era, como Allen Brooks intenta demostrar grficamente, que
las piezas no se situaran alineadas, sino contrapeadas. As el control visual
de una pieza sobre la otra era menor y adems variaba dependiendo del
movimiento a travs de ella; el misterio, entonces, pasaba a ser un ele-
mento esencial en el espacio wrightiano. Como dice Allen Brooks, el
espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor relativo. Puesto que depen-
de de la experiencia y de la observacin, es un espacio emprico, contin-
gente al espectador en lugar de poseer una realidad independiente por su
cuenta. Se relaciona con los individuos y su posicin cambiante 2. 2
dem, pags. 140 y 138 respectivamente.
Pero para llevar a su cota mxima estas investigaciones, Wright tuvo que
liberar los lmites de las habitaciones, pasando a ser las paredes meras
lminas capaces de situarse en posiciones estratgicas, liberando las
esquinas, destruyendo, en definitiva, aquella caja-habitacin que compo-
na el espacio de la casa.

123
Se podra decir que Laseau y Tice exponen algo parecido (pero no de

forma explcita), al realizar un tipo de dibujo que pretende explicar cmo
la arquitectura orgnica de Wright est construida mediante formas geo-
mtricas simples. Al dibujar estas formas en el esquema en planta, stas
se solapan, mostrando que existen zonas comunes (espacios de cierta
ambigedad en el contexto de la casa), que al romperse en la esquina
1
Recordemos que esta idea (con sus matices) permiten la interrelacin buscada 1
de superposicin espacial entre habitaciones
tambin la analizar grficamente Johan van de 124
Beek al estudiar los patrones de las casas de
Adolf Loos, como ya vimos en el primer ep-
grafe de este captulo (ficha 063): con ste
dibujo axonomtrico se explicaba cmo estos
dos espacios comparten una zona comn en
la esquina.
En el estudio realizado por William Allin Storrer en 1993, tambin se

expresa grficamente la destruccin de la caja pero ya no se har de forma
genrica, como lo haba hecho Brooks, sino aplicndola a uno de los tipos
wrightianos: la casa usoniana. Adems en este estudio, entre otras muchas
cuestiones, se analiza la iluminacin natural como condicionante de la
2
William Allin Storrer en The Frank Lloyd forma arquitectnica, aplicndolo tambin al tipo usoniano 2.
Wright Companion, The University of Chicago
Press, Chicago, 1993. 125
Por ltimo, una breve reflexin comparando la actitud de Wright con la

de Le Corbusier, en relacin al dibujo. Le Corbusier cont y sistematiz

grficamente sus Cinco puntos, Wright no hizo lo mismo. No leg a la his-
toria una narracin grfica de aquellas nueve cuestiones que sostienen el
discurso arquitectnico de sus lejanas Casas de la Pradera.Y ninguno de
nuestros personajes ha restituido grficamente esa historia, quiz porque
cada planteamiento analtico obliga a mirar al objeto desde ciertas pers-
pectivas e incluso desde ciertas escalas de observacin que a veces slo
permiten una exposicin tangencial, o llevan a excluir temas tambin
determinantes del discurso arquitectnico.
Pero al igual que ciertas cuestiones pueden llegar a analizarse desde
planteamientos ms parciales y desde entornos de observacin ms cer-
canos, hay otras cuestiones que cualifican la arquitectura que el dibujo
nunca podr llegar a representar, como lo que William Curtis dice sobre
las casas de Wright:
Wright "daba a sus viviendas algo de la cualidad de una msica espacial
en la que el ritmo, el movimiento, la repeticin y la variacin de elemen-
tos semejantes provocaban estados de nimo y emociones de diferente
1
grado e intensidad" 1. Wiliam J. R. Curtis, La arquitectura moderna
desde 1900, Hermann Blume, Madrid, 1986
Esta renuncia ya la asumimos desde el inicio de esta investigacin. Llegar (1982), pag. 80.
a dibujar estas emociones quiz sea algo inalcanzable, aunque a lo mejor
podamos acercarnos a su posible intuicin. En cualquier caso, lo que no
se nos escapa es que Wright, por la gran dedicacin que siempre mos-
tr hacia el tema de la casa, por el carcter sistemtico de su lucha por
determinados ideales arquitectnicos, por su capacidad para retroceder
o para vencer la inercia y la dificultad, en definitiva por su capacidad de
invencin, es de los pocos que ha dotado a la arquitectura domstica de
un cierto carcter de monumentalidad.

Anlisis y dibujo 4
Todos los anlisis vistos hasta ahora tienen su propia estructura analtica
as como su propia estructura grfica, adecuada a cada uno de los obje-
tivos planteados. Sin embargo, tanto los expuestos en este captulo,
como los que han ido surgiendo a lo largo de esta investigacin no ago-
tan las posibles lneas de investigacin con las que abordar el estudio de
la casa del siglo XX.
Concretamente los estudios recogidos en este captulo abarcan un espa-
cio temporal que va desde la dcada de los aos sesenta, donde se
empiezan a gestar algunos de ellos, hasta el final del siglo XX. Sin embar-
go, ser a partir de la dcada de los ochenta, cuando se empieza a obser-
var una mayor existencia de este tipo de estudio, basado en el dibujo
analtico como instrumento para expresar o razonar los diferentes con-
tenidos relativos a la casa del siglo XX.
Pero si algunos de estos estudios s tiene como objetivo directo la casa
del siglo XX, en otros el punto de mira no est directamente en ella sino
en los principios generales de la labor proyectual del arquitecto, pero
que sern deducidos en muchos casos del estudio de sus propias casas.
Incluso otros trabajos tienen un objetivo aun ms amplio, al intentar
investigar sobre los principios generales de la arquitectura, a travs del
estudio de todo tipo de edificios (entre ellos el que aqu nos interesa)
realizados tambin por una gran variedad de arquitectos. Esto abrir el
espectro de arquitectos a analizar, y a partir de este momento los primeros
maestros del siglo XX estarn en compaa de otros profesionales que tam-
bin han enriquecido y ampliado el discurso sobre la casa, realizando apor-
taciones referidas a la propia cultura donde se asienta su labor proyectual.
Por todo ello, en este perodo se empiezan a distinguir, dentro de los
planteamientos analtico-grficos, dos grandes grupos: uno en el que el
protagonismo lo tiene el propio objeto, la casa, y en el que el dibujo ana-
ltico se ir adaptando a sus consideraciones particulares, dando lugar a
un dibujo especfico segn la especificidad del anlisis; y otro segundo
grupo, donde el objetivo no est en un slo objeto sino en la compara-
cin que se puede establecer entre varios para as llegar a conclusiones
ms amplias. En tal caso habr que recurrir a un dibujo genrico y siste-
mtico fijado a priori que permita tambin una lectura sistemtica de las
diferentes cuestiones analizadas.
As, nos parece interesante esbozar aqu alguno de estos trabajos (aun
no pudiendo profundizar en su propuesta debido a la extensin que
adquirira esta investigacin), como muestra de otras posibles opciones,
o como complemento de opciones ya analizadas para que aquellas no
queden como ejemplares nicos de una especie.
Anlisis y dibujo especfico

Veamos ahora un caso en el que se ha intentado profundizar en el tra-
bajo de un determinado arquitecto, realizando verdaderas disecciones de
algunas de sus obras; pero unas disecciones estructuradas o perfecta-
mente calibradas que avanzan en las escalas de aproximacin y matizan

todo tipo de cuestiones. Este estudio es el realizado por Ismael Garca
Ros en "Alvar Aalto y Erik Bryggman. La aparicin del funcionalismo en
Finlandia", donde se analizan grficamente siete de las obras de estos dos
arquitectos, entre ellas algunas casas 1. 1
Ismael Garca Ros es profesor del
Depar tamento de Ideacin Grfica
Elegir aqu este estudio es por dos cuestiones relevantes. Primero, por- Arquitectnica de la Escuela Tcnica Superior
que existe una estructura general para todas las obras que se analizan, de Arquitectura de Madrid. Este trabajo es su
tesis doctoral (La aparicin del Funcionalismo
lo cual permite algo muy importante: la comparacin entre las diferen- en Finlandia: 1928-39. Un caso perifrico res-
tes obras e ideas para extraer conclusiones ms generales 2. Y segundo, pecto del Movimiento Moderno centroeuropeo.
Anlisis de siete obras de Alvar Aalto y Erik
porque este primer nivel estructural no limita consideraciones analticas Br yggman) presentada en 1996 en la
ms especficas, permitiendo que la respuesta grfica se pliegue directa- E.T.S.A.M., y publicada por Acta Ibero-
Americana Fennica, Instituto Iberoamericano
mente a ellas. En definitiva, es un estudio en el que se puede ver la capa- de Finlandia, 1998.
cidad del dibujo analtico para representar multitud de cuestiones, relati- 2
La estructura conceptual que examina las
vas a diferentes encuadres, y a diferentes escalas de aproximacin. Por diferentes obras es la siguiente. En primer lugar
ello no puede dejar de aparecer en esta investigacin, donde vamos a ir se analiza la relacin entre la funcin y la forma,
y para ello se estudiar el emplazamiento
descubriendo cmo es ese dibujo analtico que da respuesta a cada una (condiciones geogrficas, recorrido, ordena-
de las cuestiones requeridas.Y lo vamos a hacer mirando slo a uno de cin exterior, orientacin y soleamiento), la
generacin de la forma (zonificacin, evolucin
los ejemplos analizados; aquel que es otro eslabn importante en la casa de la planta, acercamientos y circulaciones,
del siglo XX: la casa Mairea de Alvar Aalto (1938-1939) 3. generacin de elementos) y organigramas y
circulaciones. Luego se estudiar la composicin
Para ello, vamos a sintetizar algunas cuestiones y en vez de seguir la espacial y para ello se profundizar en cmo
son los espacios exteriores e interiores (pri-
estructura planteada por Garca Ros (que estableca una corresponden- mero los exteriores y cmo se genera el con-
cia coherente con los contenidos arquitectnicos analizados), vamos a junto espacialmente, luego los espacios exte-
riores-interiores, para llegar al final a los espa-
adoptar otra quiz ms acorde con nuestros intereses, para as estable- cios interiores, analizando las vistas y la ilumi-
cer conexiones con algunas cuestiones aqu analizadas. Esto lo vamos a nacin), los alzados, y la textura y el color. Por
ltimo, se estudia la relacin entre estructura y
hacer a travs de cuatro fichas. construccin, a travs del anlisis de la relacin
entre la estructura y el cerramiento, y la cons-
En la primera se analiza la casa como totalidad, y se establece la relacin truccin y las instalaciones.
entre la forma y la funcin a travs de dibujos fundamentalmente en 3
Para el resto de las obras analizadas nos
planta, dibujos que pueden ser considerados algunos como estticos y remitimos al propio estudio.
otros como dinmicos. Veamos por qu es esto.
126
En la segunda, tambin se encuadra la casa como totalidad pero ahora se

analiza la gnesis de la forma (de la forma genrica a la forma especfica)
as como la infraestructura geomtrica que sustenta todo el conjunto.
127

En la tercera ficha, sin embargo, se introducen cuestiones ms parciales
que segn su contenido afectarn a mbitos ms concretos de la casa, o
tambin a la totalidad. stas sern, por ejemplo, el planteamiento de la
entrada, los recorridos, las vistas, o los hitos que la estructuran.
128
Y en la ltima, se produce un acercamiento a ciertos espacios. Estamos

hablando de un cambio de encuadre, centrndonos ya solamente en los
espacios principales de la casa. Pero adems, se producir tambin un
acercamiento conceptual, llegndose a analizar cmo son los lmites de
estos espacios.
129
Como hemos visto (aun en una muestra limitada), es un anlisis que sabe
utilizar el dibujo para favorecer su comprensin, aunque ste no tiene la
autonoma que adquira, por ejemplo, en el caso de los anlisis de Geoffrey
Baker. Aqu, estos dibujos hay que entenderlos o como un apoyo al anli-
sis escrito, o como parte de un mensaje bimedia en el que juegan un papel
complementario el mensaje escrito y el mensaje dibujado.
Para establecer las bases de ese mensaje grfico, se toman unas decisio-
nes de carcter general, como son: la escala conceptual del discurso (no
se pretende descender al detalle particular pero s matizar ciertas cues-
tiones, por lo que en algunas de ellas se producir un acercamiento al
objeto), y los criterios grficos genricos (dibujos fundamentalmente a
lnea, utilizando tanto diferentes grosores como sus diferentes tipos -con-
tinua, trazos o puntos). Despus quedar barajar otros elementos para
la concrecin de cada dibujo particular, como son: el encuadre (si ha de
ser parcial o total) y el sistema de representacin (planta, alzado, seccin,
axonometra, o perspectiva). Respecto a esto ltimo se pueden puntua-
lizar algunas cuestiones. Cuando se habla de la funcin y la forma se uti-
liza la planta, casi en exclusiva, y cuando se analiza la composicin espacial

se utiliza bsicamente la axonometra (salvo cuando se analizan de forma
sistemtica cada uno de los alzados, que entonces lgicamente se utiliza
1
esta representacin bidimensional) 1. Estos dos apartados, forma y funcin y com-
posicin espacial, son los ms representativos
Por ltimo, es interesante resaltar un signo muy utilizado en este trabajo del anlisis, aunque recordemos que existe
otro tercero referido a la estructura y cons-
y que se aade o superpone al dibujo de base; este elemento es la fle- truccin, donde el estudio se aborda a un nivel
cha que ser utilizada con diferentes formas, tamaos, intensidades, para ms bsico, con slo dos dibujos analticos.
representar una gran diversidad de temas, como por ejemplo: direccio-
nalidad de un espacio, recorridos o circulaciones, direccin de las vistas,
fuerzas o tensiones (sobre todo las de atraccin entre hitos), dinmicas
generativas de la forma, direccin de la luz, posicin de la entrada, etc.
Todo ello para hablar de cuestiones que los elementos arquitectnicos
son incapaces de expresar por s mismos, debido a su condicin estti-
ca. Para las fuerzas, tensiones o dinmicas que dichos elementos generan
habr que recurrir, por tanto, a signos que en realidad pretenden repre-
sentar cuestiones intangibles.
En definitiva, si cada obra representativa de un arquitecto se analizara a
niveles tan pormenorizados como ste (recordemos que slo se ha
expuesto una sntesis de l) y adems a travs del dibujo analtico, no
cabe duda que se podra llegar a establecer al menos ciertos principios
estables que el autor maneja de manera consciente a la hora de definir
sus proyectos, poniendo al mismo tiempo al descubierto aquellas cues-
tiones que cada obra resuelve en definitiva de manera especfica, y todo
ello acabara formando parte de nuestra memoria grfica, donde se
almacenaran ciertas cuestiones de apoyo a nuestra labor proyectual,
concretadas ahora mediante formas, tamaos, posiciones espaciales, etc.
Quiz esta bsqueda de leyes o cuestiones genricas y estables que sos-
tienen el trabajo del arquitecto es la que subyace en muchos de los estu-
dios analtico-grficos realizados sobre arquitectos del siglo XX. Pero
empieza a aparecer un fenmeno en esta ultima etapa que nos ocupa: los
dibujos realizados por determinados arquitectos empiezan a adquirir cier- 2
Estos cursos se impar tieron en el
ta componente analtica, al dar a conocer cuestiones relevantes de sus pro- Departamento de Proyectos bajo la direccin
yectos. Un ejemplo muy caracterstico lo forman los dibujos de Tadao de Antonio Miranda.
Del contenido de este curso (que era investi-
Ando. Sus respuestas grficas no slo pretenden definir sus casas, sino gar los conceptos bsicos del pensamiento
exponer ciertas ideas determinantes. Incluso estos dibujos han servido filosfico de este arquitecto aplicados a la
arquitectura) surgi la publicacin Lo Sagrado
posteriormente de pauta para anlisis grficos realizados sobre ciertas y lo Profano en Tadao Ando, cuyo texto fue
cuestiones determinantes de su arquitectura, como se hizo en los cursos escrito por el director del curso y los dibujos
fueron realizados por Josemia Hervs y Heras,
de Doctorado realizados entre 1992 y 1995, en la Escuela Tcnica Superior y Esteban Herrero Cantalapiedra (Album
de Arquitectura de Madrid, por el profesor Flix Ruiz de la Puerta 2. Letras Artes, Madrid, 1995).
3
Entre los diferentes temas abordados estaran las cuestiones relativas al Un entendimiento contrapuesto a otros
esbozados a lo largo de este estudio.
entendimiento del espacio 3, a cmo se dispone de la luz y de la natura- Tadao Ando, siguiendo al ar tista Okaku
leza para cualificar el espacio habitado 4. Okakura, entiende que: "El significado de la
arquitectura no est en el suelo, las paredes o
130 el techo, sino en el mundo contenido en el
interior. En el mismo sentido, siento que el
principal centro de inters est en el espacio
y nunca en los muros, suelos o techos que lo
configuran" (El libro del T, Kairos, Barcelona,
1972; citado en dem, pag. 24).
4
Ando dice que "La luz slo se convierte en
algo maravilloso cuando tiene como fondo la
ms profunda oscuridad. Los cambios de ilu-
minacin a lo largo del da reflejan, una vez
ms, las relacin del hombre con la naturaleza,
constituyndose en la mxima abstraccin de
sta, al tiempo que desempean una funcin
purificadora con respecto a la arquitectura"
(dem, pag. 29).

Tambin se pone de relieve el carcter de ciertos espacios, y se estable-
ce una clasificacin, la que distingue entre espacios de carcter sagrado
y espacios de carcter profano; clasificacin bien distinta a las manejadas
hasta ahora (servidores y servidos, da y noche, especficos e inespecfi-
cos, pblicos y privados, etc.).
131
Como acabamos de ver no slo las ideas de la arquitectura de Ando se

muestran en este estudio a travs del reciclaje de sus dibujos, sino que
se aportan otros que no slo tratan de ampliar las respuestas a las cues-
tiones anteriormente expuestas sino que abordarn tambin ideas rela-
tivas a otras cuestiones como por ejemplo: la geometra simblica, la
fragmentacin del espacio, las caractersticas de los espacios intermedios
1
Para Ando los elementos de conexin (int-ext), los elementos de conexin 1, los llenos y vacos, los planos
adquieren protagonismo cuando se les consi-
dera no por lo que son, sino por lo que dilu- como generadores de la profundidad espacial 2, etc. Estas ideas sern
yen o anticipan. Son elementos de enlace y de ahora las generadoras de los dibujos pasando a ser el propio objeto slo
ruptura, e intenta que no se conviertan en
residuos funcionales. el exponente ya concreto de la idea.
Son los nicos elementos en los que las per-
sonas no pueden desplazarse irregularmente. 132
Por eso tiende, en el resto de los espacios, a
las formas simples, pues la complejidad ya la
dibujarn los diferentes caminos por los que
discurre la actividad humana.
2
En ese estudio se establece una compara-
cin entre esta manera de entender el espa-
cio y los planteamientos del grupo De Stijl a
principios del siglo XX.
De todos estos estudios donde el inters estaba en la obra de un deter-

minado arquitecto, nosotros nos hemos apropiado de una parte, pues al
fin y al cabo el proyecto de la casa no deja de ser un caso concreto
donde resolver las ideas genricas de la arquitectura, todo ello sin
menoscabar aquellas cuestiones que pudieran tener un carcter ms
especfico en relacin con la casa de siglo XX.
Pero, hay analistas que han combinado el inters por las ideas o plante-
amientos de un arquitecto, y el deseo de investigar sobre una determi-
nada cuestin arquitectnica. Un ejemplo de ello es el trabajo realizado
por Jean Castex. Como ya vimos en este mismo captulo al hablar de las
casas de Wright, este personaje las analizaba a travs de una cuestin
especfica: la gnesis espacial. Si recordamos el anlisis realizado sobre la
casa Martn (ved fichas 106 y 107), vemos que se estudiaba el proceso
que iba desde un determinado esquema base hasta llegar a la estructu-
ra definitiva, pasando por una serie de operaciones. Pues esta misma idea

es la que ahora sirve de base para analizar una casa de Louis Kahn, la casa
Adler de 1955 (proyecto no construido), donde ahora la unidad de base
se desarrolla como un mdulo que va generando el conjunto.
133
Pero adems la idea de que toda casa parte de un determinado esque-

ma base permite hacer comparaciones entre casas de diferentes arqui-
tectos, en pocas tambin distintas. As, por ejemplo, en su anlisis com-
parativo entre las casas Esherick (Louis Kahn, 1961), Jewell (Moore,
Lyndon,Turnbull, Whitaker, 1962) y Fisher (John Sergio Fisher, 1965) pre-
tende mostrar cmo un esquema inicial de dos unidades de base sepa-
radas por un cuerpo central, al que se aplican principios anlogos, puede
conducir a soluciones formales diferentes 1. 1
Estos estudios estn recogidos en el ar tcu-
lo: "La influencia de Louis Kahn en la organiza-
134 cin espacial de la reciente arquitectura
domstica norteamericana", en L'Architecture
d'Aujourd'hui, n163, agosto-septiembre de
1972. En l se realiza tambin un anlisis com-
plejo (expresado grficamente) sobre tres
casas de Robert Venturi, defendiendo la tesis
de que la manera de entender ste el espacio
("tan cargado de conflictos que la sintaxis se
vuelve difcilmente descifrable") est en clara
consonancia con el sistema espacial desarro-
llado por Louis Kahn.
Este tipo de anlisis, donde se compara una determinada idea generatriz

en proyectos realizados por diferentes arquitectos ser tambin uno de
los fines del amplio trabajo llevado a cabo por Roger H. Clark y Michael
Pause; un estudio que se extender no slo al estudio de otras ideas
generatrices, sino al anlisis de algunos edificios realizados por diferentes
arquitectos en distintas pocas de la historia (siendo por tanto su obje-
tivo tambin el acercamiento a ciertas figuras relevantes del quehacer
arquitectnico).
As, un anlisis con tales planteamientos de base, se aleja de la posibilidad
de utilizar el dibujo de manera especfica para cada obra o para cada cues-
tin estudiada, debindose pasar a estipular bases comunes que se esta-
blecern a priori generando lo que se podra llamar "diagrama estndar".

Anlisis y dibujo sistemtico
La labor investigadora realizada por Roger H. Clark y Michael Pause, pro-
fesores en la Escuela de Diseo de la Universidad de Carolina del Norte,
se remonta al menos a los aos setenta cuando empezaron a analizar de
manera sistemtica una serie de edificios de diferentes arquitectos en un
seminario de arquitectura para posgraduados; edificios seleccionados de
diferentes perodos con el fin de abarcar planteamientos arquitectnicos
aparentemente diferentes. Estos estudios fueron publicados bajo el ttu-
1
Se edit por primera vez por La Universidad lo Arquitectura: temas de composicin 1.
del Estado de Carolina del Nor te en 1979,
con el ttulo Analysis of Precedent. La versin Su intencin era "la de contribuir al conocimiento histrico de la arqui-
castellana es de Gustavo Gili, Barcelona, 1983. tectura, estudiar las semejanzas fundamentales que en el trascurso del
Posteriormente se ha vuelto a publicar bajo el
ttulo Precedents in Arquitecture, por Van tiempo permanecen en los diseos de los arquitectos, identificar aque-
Nostrand Reinhold, 1985 (la versin castella- llas soluciones genricas a los problemas de diseo que trascienden al
na mantiene el mismo ttulo: Arquitectura:
temas de composicin, Gustavo Gili, Mjico, tiempo y, por ltimo, desarrollar el anlisis como til de diseo" 2; y
1987), producindose un cambio en la forma
de la exposicin y matizndose algunos con-
hacen la salvedad de que su anlisis no tiene por qu coincidir con las
tenidos, como ms adelante se comentar. intenciones de los arquitectos o con la interpretacin que realicen otros
Ms tarde, en una segunda edicin (Van
Nostrand Reinhold, 1996 y Gustavo Gili,
analistas.
Mjico, 1997), se amplan a ochenta y ocho los
edificios estudiados pero se mantienen los
Ellos estructuran el contenido del estudio en dos partes bien diferen-
contenidos y el formato de la primera edicin ciadas en cuanto a intenciones y planteamientos, y no en cuanto a con-
de esta segunda etapa.
tenidos concretos de anlisis. En la primera parte se realiza un estudio
2 de toda una serie de edificios a travs de once cuestiones, intentando
De la 2 edicin, GG, Mxico, 1997, pag. V.
llegar a lo que sera su idea dominante o parti. En la segunda parte se
establecen una serie de ideas generatrices (en consonancia con las cues-
tiones anteriormente examinadas) que son capaces de generar el pro-
yecto, y se muestran una serie edificios que pueden considerarse ejem-
plares de esa idea. Dicho de otra manera, en la primera parte, se mues-
tra la respuesta de cada edificio a las diferentes cuestiones, y en la segun-
da parte cada edificio pasa a ser slo un ejemplo de una idea que le
caracteriza y que se eleva como idea capaz de generar tambin otros
proyectos diferentes.
Todos estos anlisis se realizan utilizando el dibujo analtico, o lo que ellos
llaman concretamente, diagramas. Se elige este tipo de dibujo para as
"captar la esencia de los temas particulares de cada edificio"; adems "han
3
Se dice en la contraportada de la edicin sido simplificados intencionadamente para hacerlos ms memorables" 3.
castellana de 1983.
En un comentario que hace George E. Hartman a este trabajo dice que
"los siguientes diagramas de conceptos arquitectnicos sirven para redu-
cir edificios a su esencia, intrincados programas a unas pocas lneas, y
centenares de complicadas relaciones a unas pocas relaciones importan-
tes. De esta manera permanecen slo aquellos conceptos que resultan
4
En la edicin de 1983, pag. 9. dominantes y memorables" 4. Para ello, los diagramas o serie de diagra-
mas se entienden como "abstracciones grficas" ya que son "dibujos pen-
sados para transmitir las relaciones y caractersticas esenciales de un edi-
ficio". "Se centran en atributos fsicos especficos que autorizan a con-
trastar el atributo entre edificios al margen de cuestiones de estilo, tipo-
5
De la 2 edicin, 1997, pag. X. loga, funcin o cronologa" 5.
Para llevar a cabo el anlisis, los autores decidieron fijar un "diagrama
estndar" que posibilitara la comparacin. As, se podr usar "tanto para
el entendimiento de un edificio, de un arquitecto, o del planteamiento
6
En la edicin de 1983, pag. 7. ante una idea por parte de varios arquitectos" 6.
En la primera parte del estudio se estudian once cuestiones indepen-
dientes: la estructura, la iluminacin natural, la masa, la relacin entre la
planta y la seccin, la circulacin y el espacio-uso, la relacin entre la uni-

dad y el conjunto, la relacin entre lo repetitivo y lo singular, la simetra y
el equilibrio, la geometra, la adicin y la sustraccin, y la jerarqua 1. 1
En la primera publicacin (en la edicin de
1983) los temas que se analizaban en esta pri-
Y todo ello para llegar a "un conocimiento lo ms amplio posible de los con- mera parte estaban divididos en tres catego-
ceptos de organizacin arquitectnica o partis". "El parti bsico, con sus varia- ras: elementos, relaciones y orden de ideas. Esta
estructura no se mantuvo en las ediciones
ciones, puede proporcionar el primer paso en la evocacin de un edificio, posteriores.
Dentro de los elementos se estudiaban: la
en la comparacin de varios esquemas, o en el inicio de un proyecto" 2. entrada, la circulacin, la masa, la estructura,
los servicios, la definicin de espacios y la luz
135 natural.
Las relaciones que se establecieron eran: del
edificio al entorno, de la circulacin al uso, de
la planta a la seccin, de la unidad al conjunto,
del interior al exterior, de lo repetitivo a lo
singular.
Y dentro del orden de ideas se analizaba: sime-
tra/equilibr io-punto/contr apunto,
retcula/geometra, jerarqua, y yuxtaposicin
de superficies.
2
En la edicin de 1983, pag. 9.
Pero, como acabamos de ver, para que se produzcan las comparaciones

cruzadas que se buscaban, los diagramas tienen que uniformizar sus cri-
terios. As, se estableci bsicamente que las lneas gruesas fueran las que
3
acentuaran el tema en discusin, ayudndose adems de una serie de Algunas de estas ideas generatrices sern: de
la planta a la seccin (donde la relacin podr
cdigos previamente establecidos, y que se mantienen a lo largo del ser de identidad, de proporcionalidad, por
estudio (y que se muestran antes que los diagramas como leyenda para analoga, por inversin, o por derivaciones de
un origen comn); de la unidad al conjunto
su correcta lectura). (por agregacin, por proximidad, por separa-
cin, o por superposicin); de lo repetitivo a
136 lo singular (esa singularidad se podr conse-
guir de diferentes maneras, as como la rela-
cin que se establece entre los elementos
repetitivos y los singulares); adicin y sustrac-
cin; simetra y equilibrio (se clasifican los dife-
rentes tipos de simetra y las diferentes opcio-
nes en las que se produce un cier to equili-
brio), geometra (se estudia la diversidad de
formas y la generacin de formas complejas a
travs de operaciones con geometras sim-
ples); modelos de configuracin (definen las
posiciones relativas de las par tes, pudindose
establecer configuraciones centrales, lineales,
agrupadas, concntricas, recluidas, de doble
centralidad y binucleares); progresiones (algu-
nos tipos genricos de progresiones son: la
jerarqua, la transicin, la transformacin y la
mediacin); y reduccin (es la minoracin
total o parcial de una edificacin).
La cita es de la edicin de, 1997, pag. 187.
4
No obstante es curioso observar en cuales
En la segunda parte del estudio se cambia el objetivo y se estudian dife- de estas ideas no aparece seleccionada ningu-
rentes ideas generatrices. Se entiende por idea generatriz "aquel concep- na casa del siglo XX (aunque esto no significa
que no existan): en la idea generatriz de lo
to del que se vale el diseador para influir o conformar un diseo. Estas repetitivo a lo singular, cuando la forma del
ideas ofrecen vas para organizar las decisiones, para ordenar y para elemento singular se establece por medio de
la configuracin de los elementos repetitivos;
generar de modo consciente una forma" 3. Para ilustrar cada una de estas en simetra y equilibrio, cuando el equilibrio se
ideas generatrices se seleccionan diferentes edificios de distintos arqui- produce a travs de dos lenguajes diferentes a
ambos lados de la lnea de equilibrio; en los
tectos y de diferentes pocas. As, vemos que las casas de siglo XX se modelos de configuracin, cuando la configu-
ajustan a esta gran diversidad de opciones, siendo en cualquier caso racin es central (pero debida a los espacios
de uso) o concntrica; y dentro de las progre-
independiente su carcter especfico, trascendindose, por tanto, aquellas siones, cuando la transformacin se produce
clasificaciones basadas en tipologas funcionales 4 debida a un incremento.

Respecto al "diagrama estndar" que se propone para expresar las refle-
xiones de la segunda parte del anlisis, ste se construir a travs de una
base que ser la informacin descriptiva que interese (planta, alzado o
seccin) dibujada con lnea fina, a la que se aadir o sumar otra infor-
macin, la correspondiente al tema analizado, que ser representada con
lnea gruesa o con un sombreado.
137
Como se ha podido constatar en los ejemplos expuestos en las fichas (y

en todos los que forman el estudio) la mayora de los diagramas son
plantas, y muy pocos se basan en el alzado o en la seccin, y ninguno en
representaciones tridimensionales del objeto. Si miramos slo a los dibu-
jos correspondientes a casas del siglo XX llevados a cabo en la primera
parte del estudio, de los 303 diagramas correspondientes a 24 casas, 198
son plantas (65 %), 50 son secciones (17%) y 55 son alzados (18%). De
las 50 secciones: 24 pertenecen lgicamente al anlisis que estudia la
relacin entre la planta y la seccin, otras 24 a cuando se estudia la luz
natural, quedando slo dos casos aislados que muestran otras cuestio-
nes. De los 55 alzados: 24 analizan la "masa", estando el resto muy repar-
tido entre las cuestiones restantes (salvo: estructura, luz, y circulacin-
uso, donde nunca se utiliza).
De ello se puede deducir que la planta se ha considerado en la mayora
de los casos adecuada para expresar las distintas categoras arquitect-
nicas (salvo las relativas a la entrada de luz natural y la expresin de la
masa "perceptiva" de la casa), y porque adems para los autores este
dibujo es algo ms que una planta.
Veamos lo que ellos dicen al referirse a sus dibujos, a sus diagramas:
"Los diagramas se han desarrollado desde las configuraciones tridimen-
sionales que los edificios exhiban respecto a la forma y el espacio. La
informacin que aportan excede a la que normalmente brinda una plan-
ta, un alzado o una seccin, no obstante, y en orden a reducir el edificio
a lo esencial, se han simplificado de manera deliberada. La marginacin
de todo, salvo de las consideraciones ms importantes, determina que lo
1
De la edicin de 1997, pag. X. conservado sea primordial y digno de inters" 1.
Se pone sobre la mesa una idea que ya se haba mencionado a lo largo
de este estudio. La planta que se utiliza para expresar ciertas cuestiones,
no puede ser considerada estrictamente como una planta en el sentido
convencional del trmino (representacin del objeto a travs de un
corte por un plano horizontal), sino que son plantas que se podran adje-
tivar como conceptuales, pues ser el concepto el que seale qu ele-
mentos dibujar independientemente de su posicin en el espacio.

Pero, volviendo a lo que decan Clark y Pause (y que lo repiten a lo largo 1
De la edicin, 1997, pag. VI.
de todo su discurso), qu es lo esencial de cada edificio?, cmo se 2
De la edicin, 1997, pag. V.
puede llegar a conocer esa esencia, eso imprescindible que caracteriza a
un edificio?. Como se ha podido constatar a lo largo de todos sus dibu-
jos, ese carcter esencial depender de cada categora analizada. De ah,
que cada diagrama, dentro del estudio de cada casa, sea diferente. La
cuestin que se analiza es la que marca las pautas para proceder a esa
seleccin de elementos sin los cuales esa cualidad no se entendera. Pero
es llegando a la idea del parti cuando la esencia ya no atiende a un con-
cepto determinado sino al edificio entendido ahora como totalidad for-
mal; una totalidad que seguir respondiendo a multitud de cuestiones.
Sin embargo, en los dibujos de la segunda parte, lo que se analiza se
aade como informacin superponindose a la planta que ahora ya no
sufre tan alto grado de abstraccin. Esto se debe a que en esta segunda
fase no slo se ha de entender el motivo analtico sino que se ha de
reconocer o identificar el ejemplo que sirve para ilustrarlo.
En definitiva, quiz el mayor valor de estos dibujos resida en haber con-
tribuido a la "informacin conceptual y analtica sobre arquitectura" 1,
centrndose "en un proceso que singulariza ms lo igual que lo diverso",
intentando "alcanzar ideas arquetpicas que puedan ayudar a la gestacin
de formas arquitectnicas" 2.
Y para ello, a contenidos a priori y sistemticos se responde con dibujos
o diagramas tambin sistemticos donde las bases se establecen tambin
a priori. Esta es una cualidad que distingue a aquellos estudios que a tra-
vs del dibujo analtico pretenden la comparacin o valoracin de obras
entre s, y que se puede plantear en contextos cuyos objetivos pueden
llegar a ser muy dispares 3.
Pero tambin hay otros estudios en los que las obras de cada arquitecto
se entienden ms como un eslabn de la serie de propuestas que forman
una secuencia temporal, como puede ser la serie de casas representativas
del siglo XX. As, en este tipo de estudios se pueden encuadrar aquellos
cuyo objetivo es establecer la evolucin que sufren con el paso del tiem-
po determinadas cuestiones relevantes. Un ejemplo interesante es el
estudio realizado por Hideaki Haraguchi (del que ya vimos parte cuando
hicimos el recorrido por la historia de la casa inglesa y americana) 4.
De todas las casas analizadas se expondrn dos tipos de dibujos que inten-
tan ser complementarios. El primero es un dibujo axonomtrico secciona-
do por un plano horizontal que muestra tanto el interior como el exterior 3
Por ejemplo, en un estudio ya citado que
de la casa. En algunas en ellas esto se relata mediante una serie grfica en hizo la universidad de Per, se analizaban
la que el plano de corte de cada dibujo se sita cada vez ms alto. cuestiones relativas a casas annimas, con el
fin de identificar aquellas ms relevantes o
138 influyentes en la evolucin que sufran stas
de manera natural.
Para ello se establecieron unos diagramas pre-
vios, para poder aplicar los mismos criterios
analticos-grficos de manera sistemtica a las
diferentes casas estudiadas, y proceder luego a
la comparacin entre ellas, y a la valoracin de
ciertas cuestiones determinantes de dicha
evolucin.
4
Este estudio (A comparative Analysis of 20th-
century houses, op. cit., 1988), aunque bsica-
mente se centra en la casa del siglo XX (con-
cretamente hasta la dcada de los ochenta),
se inicia retrocediendo de manera esquemti-
ca hasta la casa medieval, como se puede ver
en el epgrafe 1 de este captulo, pags. 157 a
160, y en las fichas 080 y 081.

El segundo tipo de dibujo es ms analtico y se aplica tambin de forma
sistemtica a todas las casas. Se estudian cinco cuestiones que intentan
determinar las caractersticas del espacio principal o zona de estar, la
posicin y la ruta de aproximacin a dicho espacio, los criterios que se
establecen para la globalidad (que unifican el conjunto), la estructura sus-
tentante, y el carcter general de la composicin espacial.
Salvo de la ltima cuestin (que quiz haya que entenderla como snte-
sis de las anteriores) se realizar un diagrama de todos ellas; un diagra-
ma que se resolver en planta y con unas caractersticas estables a lo
largo de todo el anlisis.
139
Los dibujos analticos generados por todas las casas se expondrn a

modo de tabla siendo su objetivo estudiar, a travs de estos cinco con-
ceptos, una seleccin de veinte casas representativas del periodo en
1
De las veinte casas analizadas por Haraguchi, cuestin1. Conceptos que al establecerse a priori tendremos que enten-
de nueve de ellas se han expuesto aqu dibu-
jos que las han analizado; de seis ms se han
derlos como determinantes en el desarrollo de la casa a lo largo de
expresado cuestiones o ideas ms tangencia- dicho perodo. Y dibujos o diagramas que al mantener cier tos criterios
les y cinco de ellas no han surgido a lo largo
de esta investigacin, por los que nos remiti-
a lo largo de todo el estudio, podremos catalogarlos como "diagramas
mos a este estudio para el que quiera ampliar estndar".
el estudio. stas son: la casa Lovell Beach
(Schindler, 1926), la casa Fueter (Le Corbusier,
1950), la casa Louis Carr (Aalto, 1959), la
140
casa Milam (Rudolph, 1960) y la casa en
Massagno (Botta, 1981).
Es curioso que de los aos setenta no se halla
seleccionado ninguna muestra, y que de los
aos ochenta slo la de Mario Botta, que
queda desgraciadamente casi como la nica
muestra representativa de demasiados aos
de historia de la casa del hombre (aunque en
el texto se abordan de manera somera dife-
rentes corrientes que se establecieron en el
discurrir de esas dcadas).

Anlisis y dibujo: la casa del siglo XX
Y de vuelta al origen. Unamos los dibujos de la primera fila de esta tabla
(donde se cuenta cmo es el espacio principal de la casa) y los de la
segunda fila (donde se establece la posicin y el tamao relativo de ste
frente a la globalidad, as como el recorrido que se plantea desde el
espacio exterior hasta dicho espacio interior) 1.Y ahora comparmoslos
con los que realiz en los aos treinta Alexander Klein. No estamos ana-
lizando las mismas cuestiones?.
Si miramos a su manual, Das Einfamilienhaus 2, veremos que en ambos
casos se dibuja la envolvente exterior, y del interior se seleccionan cier-
tos espacios; adems se aade esa lnea que significa el recorrido a tra- 1
Como hacemos en esta muestra de tres
vs de la casa, a travs de los espacios representativos. Pero si en esen- casas.
cia representan el mismo anlisis y las misma decisiones analtico-grficas,
si descendemos a un nivel ms concreto, veremos sus diferencias.
La primera cuestin se refiere a la seleccin espacial que se lleva a cabo.
La que hace Klein es una sucesin de espacios que va desde el espacio
de entrada hasta el espacio que permite otra vez la conexin con el
exterior. Sin embargo, en las tablas slo se selecciona el espacio princi-
pal. Ya no interesa dicha secuencia o es que ya no existe. O es que no
se expresa grficamente?.
La segunda cuestin se refiere a esa lnea que atraviesa la planta, esa que
establece la conexin entre el exterior y el interior. En el primer caso 2
Estos son algunos ejemplos del anlisis hist-
esta lnea circula a travs de la sucesin espacial, y en el segundo se limi- rico realizado en l.Vase captulo I, epgrafe 2.
ta a existir, a definirse como entidad que puede llegar a adquirir una
mayor complejidad direccional, sin decir que tipo de espacios atraviesa.
Slo habla de su trayectoria ahora abstrada de los propios espacios que
la hacen posible 3.
Adems, en el caso de estas tablas, la lnea o trayectoria es interrumpida
al llegar a este espacio. En el anlisis de Klein sta se prolonga hasta vol-
ver a conectar con el espacio exterior.
Que Klein haga esto quiz se deba a dos cuestiones. Recordemos que 3
Como se puede observar en este ejemplo
el contenido de su anlisis era establecer la relacin existente entre las de la villa Stein.
reglas que establecan la forma exterior y las que dictaban la estructu-
ra espacial de la casa, buscando su grado de ajuste. Para ello la lnea de
contorno muestra la forma exterior, la asla de otras consideraciones,
mostrando tanto su grado de complejidad (simetras o asimetras, par-
ciales o totales) como el planteamiento de las distintas fachadas.
Cuando la lnea de recorrido atraviesa toda la forma se pone de relie-
ve el juego que se establece entre el interior y el exterior a nivel glo-
bal y no slo desde el acceso o desde su cara ms pblica o repre- 4
Dibujos del manual de Klein. A la izquierda
sentativa. cuenta la relacin armnica entre los espacios
que forman esa secuencia compositiva, y a la
Pero tampoco habra que olvidar un concepto que para Klein era deter- derecha representa esa dinmica espacial
minante en la configuracin no slo del espacio interior de la casa, sino que se crea.
del espacio exterior. Estamos hablando de lo que l bautiz como la
"tendencia dinmica de la casa", que era el "eje de desarrollo de la com-
posicin", y que atenda no slo a cuestiones de proporcin y armona
entre los diferentes espacios que intervenan en la secuencia, sino a otro
tipo de consideraciones (fundamentalmente visuales) que los cualifica-
ban. Esa tendencia se representaba en planta mediante esa lnea que
atravesaba los espacios 4. Por tanto, no intenta ser esa lnea sobrepues-
1 (p.s)
ta a la planta la que exprese, en cierto modo, la idea del "paseo arqui- Recordemos cmo era el dibujo de Baker.

2
Recordemos por tectnico"?. Si esto es as, el dibujo realizado ahora en estas tablas se
ejemplo la casa debera haber completado con ese gesto que al final nos devuelve a la
Mller de Loos.
Este dibujo (Juan naturaleza o a ese espacio exterior del que hemos partido, como hizo
Miguel Hernndez Baker cuando analizaba la villa Saboye, quiz porque saba que para Le
Len, La casa de
un solo muro) nos Corbusier el movimiento a travs del edificio era un elemento funda-
recuerda la com- mental que no slo orquestaba las percepciones a travs de l, o estruc-
plejidad de aque-
llos elementos turaba la organizacin espacial de la casa, sino que poda llegar a ser su
que nos permiten idea generatriz 1 (p.a).
las conexiones
espaciales. Quiz es el sistema de representacin de ese dibujo estndar, la planta,
la que no llega a expresar la riqueza de algunos planteamientos que tra-
tan de dar una respuesta sinttica a no pocas cuestiones: trnsito de lo
pblico a lo privado, el umbral, transicin en la entrada, amplitud espa-
cial, relacin con la naturaleza, sntesis interior-exterior, los elementos de
comunicacin o trnsito entre habitaciones, el hombre como protago-
nista del espacio, etc. 2.
3
En estas tablas ese recorrido, esa transicin
entre los dos mundos, se ha expresado simple- Se podra concluir entonces que en la decisin del sistema de represen-
mente as (dibujo del centro de arriba). tacin a utilizar no slo afecta el contenido concreto e independiente del
Pero tambin tiene la ventaja de que al mante-
ner en todas las casas el mismo sistema de anlisis planteado sino algo ms genrico: la aceptacin de un nico sis-
representacin, las cuestiones analizadas se pue- tema comn a todos los ejemplos estudiados para as poder establecer
den comparar, al menos a ciertos niveles.
las comparaciones buscadas 3.
En definitiva todo un sistema de circulaciones a travs del edificio. La cir-
culacin, como deca Le Corbusier, es una gran palabra moderna.Todo es
circulacin en arquitectura y urbanismo 4. La architecture of connec-
tion, como dira Kahn. O otra discriminacin: superficies tiles frente a
espacios para la circulacin (que no pueden llamarse intiles ya que
4
Lo dice en El plano de la casa moderna, y son necesarios), como observaba Guadet. Para l, la combinacin de los
pone un ejemplo grfico (arriba) que muestra
las circulaciones a travs de la casa, y cmo espacios para la circulacin poda llegar a crear el alma misma de la com-
son stas las que pueden llegar a estructurar- posicin, ya que podan llegar a ser los elementos generales de la com-
la (Precisiones..., op. cit., pag. 151).
posicin. Unos elementos esenciales que por su naturaleza adquieren
5
Jacques Lucan, De Guadet a Kahn: el tema un mayor grado de libertad, al no estar considerados en el programa
de la sala, op. cit, pag.98. particular de cada casa, al que las habitaciones especficas si tienen el
6
Recordemos este dibu- deber de servir 5.
jo del mtodo grfico.
Vase cap. 1, epgrafe 1. Esto nos recuerda que Klein, en su mtodo grfico 6, tambin estudi
los recorridos a travs de la casa pero ahora a otros niveles. Ahora esa
lnea sobrepuesta a la planta era un dato funcional para optimizar la
estructura espacial de la casa, una estructura entendida globalmente,
7
Este cuadro de Paul Klee llamado Perspectiva de
donde no se haca especial hincapi en los espacios representativos de
una habitacin con residentes muestra esa forma la casa; simplemente defina las direcciones, longitudes y cruces de todos
de entender el espacio: Sobre l se ha dicho:
La confortable habi-
los movimientos habituales en la casa.
tacin ha pasado a la
eternidad en la Pero atendamos ahora a algo que los estudios de Klein y Haraguchi tie-
forma de una nen en comn, y que no se refiere a las cuestiones analizadas, sino a los
corriente domstica
de aire; los residentes ejemplos seleccionados. Ambos eligen a Palladio para encabezar su an-
y los objetos se des- lisis (Klein llegar a exponer consecutivamente cinco de sus villas). Por
materializan en el
flujo del espacio y el qu un salto hacia atrs de tantos siglos?. Porque se necesitaba un refe-
tiempo (Philippe rente; un referente ejemplar para as poder contrastar las distintas mane-
Comte, Paul Klee).
Tena algo de msti- ras de entender el espacio.
co y quera revelar
las inmutables reali- En Palladio, el espacio es un volumen diferenciado, compuesto, cerrado
dades que se ocultan y esttico. En cambio, en muchas de las casas del siglo XX, el espacio es
tras las formas pere-
cederas de las apariencias subjetivas (Ersnt informal, continuo, abierto y fluido. Se podra decir que en el primero el
Gombrich, Historia del Arte). espacio se crea, se le da forma, y en el segundo se captura, se delimita
[Ambas citas extraidas de F. Ruiz de la Puerta, Lo
sagrado y lo profano en Tadao Ando, Album Letras una parte del espacio universal, y pasan a ser los elementos los que se
Artes, Madrid, 1995, pags 86 y 87]. sitan en ese espacio universal sin lmites 7.

1
Steven Kent Peterson tambin utilizar a Palladio como ejemplo repre- Steven Kent Peterson Space and Anti-Space,
sentativo de la primera postura, y lo pondr frente a Mies, siendo ste el The Harvard Architecture Review, volume I, 1980,
pags. 89 a 113.
representante del antiespacio o espacio continuo de la arquitectura En este artculo se habla de las cualidades de ese
espacio que el autor llama antiespacio. Para
moderna 1. ello utiliza la autoridad de Arnheim: el espacio
141 moderno se experimenta como lo dado que
precede a los objetos, el espacio moderno se
percibe como el fondo para la figura de la forma,
como una condicin natural a priori.
2
Como se puede ver en este ejemplo de la
villa Stein.
3
Noholy-Nagy en su texto La nueva visin ya
dijo: Un camino abierto a la nueva arquitec-
tura se halla sealado por otro punto de par-
tida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo
inferior, se funden en una sola unidad ... Las
aberturas y los lmites, las perforaciones y las
superficies mviles, llevan la periferia al centro
y desplazan el centro hacia afuera. Una fluc-
Si volvemos ahora a leer estas tablas, y nos fijamos en aquellos ejemplos tuacin constante, hacia el costado y hacia
representativos de la primera manera de entender el espacio, veremos arriba, radiante, multilaterial, anuncia que el
hombre se ha posesionado -hasta donde le
que el espacio se expresa por su forma (al dibujar la lnea que describe permite su capacidad y sus concepciones
los lmites que lo envuelven se define al mismo tiempo su forma). Sin humanas- del imponderable, invisible y, sin
embargo, omnipresente espacio (citado en
embargo, el espacio continuo se define ms por las tensiones y direcciones Josep Mara Montaner, La modernidad supera-
de los elementos que por su forma, de ah que a la hora de representar- da, op. cit., pag. 52).
lo se hayan aadido otra serie de entidades. Estamos hablando de esas 4
Es interesante cmo explica Colin Rowe
flechas que existen en algunas plantas de estas casas; unas flechas que estas cuestiones al hablar de las caractersticas
tambin contribuyen a mostrarnos las caractersticas del espacio (sin olvi- del espacio del Estilo Internacional, en Neo-
clasicismo y arquitectura moderna II (en
dar que stas a su vez dependen de las caractersticas de su forma) 2. Manierismo y arquitectura moderna y otros
ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 1978 (1976),
Pero adems, en estos dibujos y para hablar de espacio, se han dibujado pags. 137-152.
con lneas de trazos lo que podra considerarse como unas reas de acti-
vidad dentro de la delimitacin espacial establecida (como vimos que
haca Christopher Alexander). Esto denota la importancia que adquiere
ahora el hombre en la caracterizacin del espacio 3.
Miremos ahora a la ultima fila de la tabla, aquella que analiza la estructu-
ra sustentante. En este trabajo se recoge tambin el anlisis plateado por
Le Corbusier a travs del dibujo de sus cinco puntos. Si como vimos en
5
el inicio de esta investigacin, Klein y Le Corbusier separaron en dos par- Como queda expresado en los dibujos de
tes el estudio de la casa (organizacin espacial y construccin) para arriba.
En el artculo Space ... citado antes (pag. 98),
poder buscar nuevas sntesis, ahora, en cambio, se muestran formando Peterson considera que esto ya es sintomtico
parte del mismo discurso, poniendo de relieve dos posibles opciones: la de esa prdida de espacio que se produjo a
partir del siglo XX, aunque ve en los dibujos de
separacin analtica entre la estructura espacial y sustentante entendidas Durand (Prcis des leons darchitecrure, Paris,
como oposiciones dialcticas, o la sntesis de ambas mostrada en una 1802) ya un claro
exponente: Al dibu-
unidad arquitectnica inquebrantable 4. jar las villas de
Palladio sobre una
Aquellas casas que pertenecen a la primera postura, muestran ese pun- malla, stas pasan a
teado del espacio que tambin dibuj Le Corbusier en sus cinco puntos convertirse en un
simple modelo
solo que ahora se apoya sobre una malla geomtrica que simboliza ese geomtrico separa-
do del espacio.
espacio apriorstico y universal 5. Klein tambin sac
este ejemplo a colacin pero para mostrar
Se podra imaginar por todo ello, y como propone Peterson, un sexto cmo la teora de las proporciones se haba
punto que completara los cinco que estableci Le Corbusier. Un sexto reducido a una mera relacin numrica.

punto que fuera el "inexplcito principio informador" de los otros cinco.
ste sera el espacio libre y continuo propuesto por las vanguardias. Pero
adems aade que ste se ha convertido a lo largo de todo este tiempo
1
en una "inclinacin espacial inconsciente" 1.
Quiz tanto la perspectiva de Le Corbusier
como la de Peter Eisenman hallan contriuido Para Peterson, y en sintona con algunas ideas expresadas por algunos de
a ello.
nuestros personajes, "este libre y fluido aspecto del "antiespacio" destru-
ye las importantes distinciones necesarias para la definicin del lugar
(casa), que requiere especificidad y unicidad. Haciendo lo mismo en
todos los sitios, el antiespacio destruye las distinciones honorficas entre
esferas pblicas y privadas, derribando las barreras y los estratos (capas)
2
S. K. Peterson, Space ..., op. cit, pags, 98 y 99. requeridos para un paso transitorio" 2.
Segn esto podramos deducir que en estos dibujos de las tablas no se
3
Jean Castex ya dijo en 1972 que esta actitud representaba esa sucesin espacial porque sencillamente en muchos de
de Kahn poda ser un punto de par tida para los ejemplos no exista. Sin embargo, podramos hacer otra lectura: Esas
nuevas bsquedas. En el artculo escrito junto
a Philippe Panerai y el Grupo Syntaxe, De capas necesarias entre la esfera pblica y la privada no se resuelven
Louis Kahn a Robert Venturi. La maison indivi- ahora mediante esa suma de impresiones, fsicas y conceptuales, que nos
duelle comme experimentation, LArchitecture
DAujourdhui n 163, agosto-septiembre 1972, brinda la promenade architecturale?.
pags. 86-89.
En definitiva y como se lee en el planteamiento de Haraguchi, la casa del
siglo XX se debate entre dos consideraciones espaciales contrapuestas.
Una casa estructurada a base de espacios cerrados diferenciados o una
casa abierta con espacios en continuidad. Difcil cuestin. Quiz por ello
Kahn propuso, frente a la perfeccin abstracta de la casa Fansworth de Mies
(donde la idea de habitar se limita al cerramiento), explorar la tensin entre
espacios opuestos o enfrentados y superar as mediante la divergencia
espacial, el usual mtodo jerrquico de estructuracin espacial 3.
En cualquier caso, es posible que la casa (dado el afn por convertirla en
4
Como lo expresa grficamente Bernard el laboratorio de ideas) pueda llegar a ser el lugar y la oportunidad
Hoesli, cogiendo como ejemplo una de las
constraconstrucciones de Van Doesburg. Con donde hacer converger estas posturas. Aun partiendo de premisas dife-
una mancha gris resalta esa par te del espacio rentes, se puede llegar a matizaciones que nos hagan olvidar una estric-
continuo que se captura al situar las paredes
en el espacio. ta filiacin espacial. Porque la manera de abrir el espacio puede llegar a
Ya Giedeon, en Espacio, tiempo y arquitectura efectuarse de mltiples maneras, y sobre ello descansa fundamental-
(op. cit., pag. 576), habl de este espacio:
La casa fue concebida como una relacin de mente el tratamiento de los lmites.
planos horizontales y verticales, en la cual se
realizaba el espacio continuo. Se ha dicho que una manera de crear espacio es construyendo elemen-
5
tos que delimitan una porcin del mismo, convirtindola as en espacio
R. Venturi, Complejidad y contradiccin en la
arquitectura, Gustavo Gili, barcelona, 1999 habitado 4. De ah que estos lmites adquieran mxima relevancia.
(1966), pags. 138 y 139.
Robert Venturi dice que ya que el interior es diferente del exterior, el
muro -el punto de transicin- pasa a ser un hecho arquitectnico. La arqui-
tectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores de uso
y espacio. Estas fuerzas interiores y ambientales son generales y particula-
res, genricas y circunstanciales. La arquitectura como muro entre el inte-
rior y el exterior es el registro espacial y el escenario de este acuerdo 5.
Abraham Moles aporta otra visin: la nocin de pared es inherente a
la apropiacin del espacio. El hombre slo conquista el espacio divi-
dindolo, organizndolo y atrayndolo hacia s, materializando sus sub-
6
Moles considera el muro como una con- divisiones. Las paredes concretizan los ms prximos caparazones del
densacin de la distancia, y lo expresa as gr-
ficamente. Es una idea muy sugerente ya que
hombre....Y siendo el muro la experiencia ms concreta de pared que
sintetiza las distintas maneras de entender el al hombre puede drsele, nos invita a distinguir las diversas funciones
espacio existente entre dos espacios.
Abraham Moles y Elisabeth Rohmer, Sicologa
del muro: aislamiento visual, sonoro, de la intemperie, trmico, funcin
del espacio. Como se dice en la contraporta- de soporte, de frontera topolgica, de barrera mecnica, y de superfi-
da es un libro lleno de ideas sobre la relacin
entre el espacio y el hombre (Editorial cie 6. As, barajando todas estas opciones, y ampliando el entendimien-
Ricardo Aguilera, Madrid, 1972), pags. 46 a 51. to del lmite, podremos apropiarnos de esos campos de libertad que

harn realidad la apertura del espacio entendida en sus mltiples posi- 1
Es interesante cmo lo expresa Philippe
bilidades (apertura visual, apertura a la conectabilidad, a la movilidad, a Boudon en su artculo Habitat abierto o
cerrado?, traduccin castellana en Mass hous-
la relacin interior-exterior, a la interioridad y exterioridad -en el sing, COAC y Baleares, 1971.
sentido de aislamiento y reunin, de soledad y congregacin-, a la ima- 2
Jess Mara Aparicio Guisado, "Ambigedad:
ginacin, a la variedad, etc. 1). la irona del espacio de Terragni", Arquitectura,
n 313, Madrid, 1998, pags.67 y 76.
Pero volvamos a esa idea del lmite como caparazn humano, y situn- Lo que dice en la ltima cita lo dice refirin-
donos en esa dialctica... En el espacio arquitectnico es el hombre el dose a los lmites que Terragni cre entre los
espacios interiores del Danteum.
que establece los lmites y el hombre es animal y espritu, es sensible e
3
inteligente. Por eso los lmites del espacio arquitectnico no son slo Luego sigue diciendo: Lo que queremos
sugerir es que el Pabelln de Barcelona puede
fsicos, sino tambin psicolgicos, geomtricos, ontolgicos y metafsi- entenderse como el eslabn primordial de
cos... Hay lmites definidos por el volumen, lmites definidos por la luz, una cadena de proyectos en los que Mies
trata de perfilar su idea de casa unifamiliar de
lmites definidos por la sombra, lmites definidos por la materia, lmites la ciudad moderna, es decir, una casa patio,
definidos por la visin. Todos estos lmites encierran en s fenmenos preferentemente de una sola planta, volcada
sobre un espacio libre y decididamente intro-
que caracterizan el espacio y que construyen ese lugar donde existe la vertida respecto al mundo exterior.
arquitectura 2. En este escrito adems se recoge la definicin
que ha dado Antonio Monestiroli (en Le
Hay un ejemplo que no debemos dejar pasar ya que es muestra del tra- forme e il tempo, introduccin a la arquitec-
tura de Mies van der Rohe, Clup Ed., Miln,
tamiento tal sutil al que pude estar sometido la idea del lmite. Estamos 1984) sobre las casas patio de Mies: La casa
hablando de un ejemplo que es otro eslabn de la casa del siglo XX: el se compone de un techo y un recinto. En
este sentido no caba duda que el Pabelln es
Pabelln de Barcelona, tambin de Mies van der Rohe. una casa.
Carlos Mart Ars, Las variaciones de la identi-
S, ya sabemos que no es una casa, pero resulta interesante lo que pro- dad, op. cit, pag. 155.
pone Mart Aris: Tal vez la clave hubiera sido reconocer que la casa 4
Farnsworth es slo accidentalmente una vivienda, mientras que el R. Padovan, El pabelln y el patio ..., op. cit.,
,1981, pags. 68 y 69.
Pabelln de Barcelona es, en esencia, una casa, por ms que nunca haya Para el autor de este anlisis, el Pabelln de
Barcelona no era un pabelln de exposiciones
sido habitada 3. (los objetos industriales y comerciales fueron
alojados en otra parte), sino una simblica ciu-
Veamos entonces, cmo habla y expresa grficamente Richard Padovan dad/casa, como un templo griego. Representaba
el sistema de lmites solapados de esta casa 4. el refinamiento y la libertad de la reciente cul-
tura Weimar del mismo modo que el Partenn
142 representaba la Atenas de Pericles.
5
Estos dibujos de
Bernard Hoesli
(Transparency, op.
cit.) intentan de-
mostrar el carcter
relativo de algunos
conceptos, en cierto
modo antagnicos.
Primer dibujo: es-
pacio delimitado.
Segundo:
masa frente a vaco,
entendido ste como
espacio exterior.
Ahora la catalogacin espacial se muestra mucho ms compleja, cierta
ambigedad se ha apoderado del espacio. Interior-exterior, lleno-vaco, Tercero:
figura-fondo. Conceptos perceptiva y fenomenolgicamente contrapues- se incopora como
espacio exterior
tos pueden llegar a ser entendidos conceptualmente como aspectos aquellos cuyos lmi-
complementarios. En eso se basa el entendimiento de ese espacio contes tienen unas
caractersticas que
tinuo del siglo XX 5. permite entenderlos
como semiabiertos.
Volvamos ya por ltima vez, a esa lnea que atravesaba la planta. Quiz
podamos hacer una ltima lectura. Cuarto:
ahora otra lectura
Hace 400 aos no hubiera existido. No haca falta, el organismo arqui- es posible estable-
cindose nuevas
tectnico, el objeto, tena vida en s mismo: un orden universal y subya- relaciones con otros
cente se encargaba de ello. Ahora, en cambio, parece algo necesario. Al espacios interiores
cuyos lmites as lo
tomar el nuevo sujeto contemporneo (nosotros), un mayor protagonis- permiten.

mo en el espacio arquitectnico hemos hecho tambalear los hechos
objetivos, introduciendo cierta relatividad al sistema; un sistema que
ahora tenemos que aprender a expresar y comunicar.
Iramos por buen camino si algn da pudiramos convertir en dibujo, lo
que un da Juan Navarro expres poticamente con palabras:
"La arquitectura es camino, es paso a travs de las habitaciones... entonces,
puede ayudarte a proyectar, el detectar y descubrir esas posibles historias
en movimiento, desenvolvindose en el tiempo, esos cuentos implcitos.
El arquitecto posee la habilidad para acercar, hacer ms real algo que es
figurativo en el sentido de la metfora, del tropo...Tambin es cierto que
siempre en una obra concurren muchos factores distintos, algunos son
literarios, otros son estrictamente funcionales, otros puramente formales.
En su anlisis podrs seguir el curso de uno de esos aspectos, pero la
arquitectura, cuanto ms rica, ms capacidad posee para convocar uni-
versos, formas distintas de expresin. Para hablar de ello hay que poner-
1
Los espacios narrados, entrevista realizada se en planos diversos, en distintas maneras de hacer mundos"" 1.
por Juan Miguel Hernndez Len en Pasajes
n 25, Madrid, marzo 2001, pags. 34 a 39 (las
cursivas son aadidas). Planos diversos que cortan la casa.
Lneas que definen cuentos implcitos.
Plantas que muestran las distintas maneras de hacer mundos.
Nuevos instrumentos que aspiran, en ltima instancia, a convocarlos.

CONCLUSIONES
Iniciarse en un trabajo de investigacin supone embarcarse en una aven-
tura llena de incertidumbres al sustentarse en no pocas intuiciones pre-
vias acompaadas, eso s, de algunos datos ciertos.
Al inicio de esta investigacin, dos ideas se debatan en los espacios de
mi mente: la problemtica de la casa en un siglo donde su proyecto
adquira mxima relevancia, y el tipo de dibujo que permita ir por derro-
teros distintos a aquellos que representaban o sustituan una determina-
da realidad. Ambas ejercan una fuerte atraccin pero nunca haba inten-
tado un dilogo expreso entre ellas.
Ahora estamos al final del camino recorrido, y ese dilogo ya se ha enta-
blado, y aunque las intuiciones siguen abrindose y cerrndose al son de
los acontecimientos, es el momento de exponer algunas "certezas".
Formas de conocimiento
SSeleccin significa rechazo, poda, limpieza; la neta y desnuda emer-

gencia de lo esencial Le Corbusier
Una vez reunidos y estudiados ms de mil dibujos que se refieren a la

casa del siglo XX se podra concluir que existe una cualidad comn a
todos ellos, que es adems el germen de todas las consideraciones que
aqu se van a exponer: son dibujos que ayudan a razonar sobre la casa,
explicando aquellos factores que han hecho que se concrete o materia-
lice de una determinada manera.Y para ello van a recurrir a una serie de
estrategias grfico-cognitivas que permiten ir ms all en el conocimien-
to del objeto, trascendiendo su propia materialidad.
Recursos cognitivos Pero estas estrategias o recursos no son exclusivos de nuestra disciplina
y menos aun del medio grfico, sino que son de ndole general y su raz
se encuentra en la bsqueda de mecanismos mentales capaces de
encauzar o de hacer ms abordable el conocimiento de todo aquello
que nos rodea.
Dentro de estos recursos existen dos que son bsicos, pues de una
forma y otra recurren a ellos todos los dibujos aqu expuestos. Estos son:
La seleccin - La seleccin o separacin, que consiste en centrar la atencin en un
determinado aspecto, nivel o parte del objeto. Pues fijarse exclusivamen-
te en algo parcial, simplificar el proceso cognitivo, ayudando a que la
cuestin que se somete a examen se entienda mejor. A esto desde anta-
o se le ha llamado la regla del anlisis. Siguiendo a Descartes se entien-
de como la accin de "dividir cada una de las dificultades que se exami-
nan en tantas partes como se pueda y como sea necesario para mejor
resolverlas" [Ferrater Mora (1)].
La esquematizacin - La esquematizacin , que consiste en considerar el objeto o la idea slo
a travs de aquellos rasgos caractersticos o primordiales. Esto tambin
Conclusiones 239
reduce y simplifica los datos que se manejan en el estudio, hacindolos
ms abordables para el intelecto humano.
Lo que se propone es un alejamiento de la realidad que reduzca paula- El proceso de abstraccin
tinamente la complejidad del objeto. Es lo que Bachelar ha llamado des-
realizacin del objeto, ya que se abandona provisionalmente todo ele-
mento que se considere banal -excesivamente conocido y evidente-, y/o
accesorio -que mantiene una relacin secundaria con la idea que se desea
poner en evidencia (2). Por tanto, estas dos acciones, la seleccin y la
esquematizacin estn relacionadas entre s y se refieren a establecer un
proceso de abstraccin sobre una determinada realidad.
Vamos a detenernos en algunas definiciones que nos introduzcan en la
naturaleza de este proceso, pues va a ser el ncleo terico que sostiene
todo lo dems.
"La abstraccin es un proceso mediante el cual se va ascendiendo de lo
particular para remontarse hasta una esencia o idea [Platn (3)]. Pero la
accin de abstraer tambin se puede considerar como la accin de
separar por medio de una operacin intelectual las cualidades de un obje-
to para considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en
su pura esencia o nocin [Diccionario de la Lengua Espaola (4)]. Ahora se esta-
blece un estado intermedio antes de llegar a la idea platnica, que es el
objeto visto en esencia pero exclusivamente referido a una determina-
da cualidad. Pero adems esta definicin nos habla de algo tambin rele-
vante, de la accin de separar por medio de una operacin intelectual.
As, tambin podemos entender que la abstraccin es un modo de
pensar mediante el cual separamos conceptualmente algo de algo
[Ferrater Mora (5)]. O como lo expone C. G. Jung, cuando me refiero al
objeto en actitud de abstraer, no permito que el objeto acte sobre mi
como conjunto sino que de sus nexos separo una par te del mismo al
excluir las partes que no convienen. Mi propsito es desembarazarme
del objeto como conjunto nico y singular, separando de l una parte
exclusivamente (6).
Visto todo esto se podra decir que el proceso de abstraccin se puede
encauzar de dos maneras, una que genera un alejamiento del objeto para
as llegar a su esencia, y otra que puede generar la separacin de las par-
tes de un todo, y que tambin nos acerca a la esencia del objeto.
Recordemos ahora la escueta frase de Le Corbusier con la que hemos
iniciado estas reflexiones (Seleccin significa rechazo, poda, limpieza, la
neta y desnuda emergencia de lo esencial) pues quiz explique mejor
que nada la sntesis de ambas acciones.
Pero vayamos ahora a la pregunta clave: Para qu utilizamos estas for- Mecanismo mental de compensacin
mas de conocimiento que depuran la realidad, o como dice C. G. Jung,
llevan a una desvalorizacin energtica del objeto (7)?. Las usamos
porque ese empobrecimiento que se produce es slo aparente, pues
conduce a un mecanismo mental de compensacin que consiste en que
la prdida de informaciones banales por una parte se contrarresta con
ganancia de inteligibilidad por otra [Moles (8)].
Por tanto, los dibujos aqu seleccionados trabajan abstrayndose de la rea -
lidad que representan para as conseguir un mayor entendimiento de esa
realidad .

Veamos ahora qu repercusiones tienen estas acciones en nuestra pro-
pia disciplina, para as llegar a las consecuencias que tienen en su corres-
pondiente respuesta grfica.
El carcter analtico de la arquitectura La regla del anlisis aplicada al anlisis grfico de la arquitectura, supone
entender que existen diferentes niveles, aspectos, conceptos, etc. que
afectan al objeto a la hora de razonar para llegar a su conformacin. Ya
Vitruvio estableci una primera pauta: utilitas, venustas y firmitas; pauta
que aun con mayor nfasis en unas u otras cuestiones, o con ciertas
matizaciones o especificaciones, ha estado presente hasta nuestros das
(recordemos la distincin que en los aos sesenta hizo Norberg-Schulz
entre cometido, forma y tcnica).
Sin embargo, si atendemos a la representacin arquitectnica vemos que
la inmensa mayora de los dibujos de arquitectura previos al siglo XX no
se refieren especfica y exclusivamente a ninguna de ellas, sino que tra-
tan ms bien de esa sntesis que, a travs de todas ellas, opera en la obra
arquitectnica. Esto se debe a que el dibujo se ha entendido habitual-
mente como un sustituto del objeto: lo describe grficamente pero no
argumenta expresamente sobre sus respuestas concretas a estos tres
contenidos planteados.
Pero existen, como no, ciertas excepciones en las que s se muestra
expresamente alguno de ellos, aunque superpuesto o diluido en el
entramado del dibujo descriptivo. El que ms se ha revelado como pro-
tagonista de una lectura analtico-grfica de la arquitectura se refiere a
su consideraciones formales, la venustas, que atiende a las leyes o prin-
cipios geomtricos o compositivos que en ella subyacen. Dibujos que
expresan el uso de mdulos, relaciones armnicas, trazados regulado-
res, infraestructuras geomtricas, etc. se desarrollan con mayor o
menor nfasis a lo largo de nuestra historia grfica. Por ejemplo, Cesare
Cesariano (s. XVI) expuso grficamente con lneas sobrepuestas a la
seccin transversal, los esquemas de proporciones de la catedral de
Miln.
Pero si la venustas ha acaparado la atencin en muchos momentos, y
aun no queriendo derivar en la supuestamente superada dualidad com-
posicin-construccin, la firmitas tampoco se ha quedado atrs en el
anlisis grfico de la arquitectura, como demuestran, por ejemplo, todos
aquellos tratados de los siglos XVIII y XIX que enfatizan las considera-
ciones tectnicas de la arquitectura. Pero sus dibujos, aun manifestando
que la expresin formal est en estrecha relacin con el sistema cons-
tructivo empleado, no son especficamente analticos, sino que tienden
a sintetizar las diversas consideraciones en un objeto ya materializado y
conformado. Los dibujos de Auguste Choisy (s. XIX) son un claro expo-
nente de ello.
Sin embargo, grficamente poco se ha dicho referido al tercer aspecto,
a la utilitas o cometido del edificio, con anterioridad al siglo XX. Quiz
simplemente se han ambientado los espacios de la arquitectura con esos
habitantes casi reales que pueblan sus dibujos, ahora resueltos habitual-
mente en perspectiva. Como en ste de la Biblioteca Sainte-Genevive
de Henri Labrouste (s. XIX), donde la incorporacin de estos aadidos
son adems un pretexto para hablar de la escala y de la profundidad de
los edificios utilizando la medida humana como escala relativa. Sin embar-
go, cuando cruzamos el umbral del siglo XX, y aunque se mantenga el
inters por los dos primeros contenidos, la relacin entre la actividad
Conclusiones 241
desarrollada y el espacio que la alberga se convierte, al menos en sus ini-
cios, en la mxima protagonista del discurso analtico, como ms adelan-
te veremos.
Veamos ahora la repercusin del proceso de abstraccin cuando lo apli- La arquitectura pensada de forma abstracta
camos al anlisis grfico de la arquitectura, y para ello nos vamos a cen-
trar en ese aspecto que se refiere a alejarse de los objetos atendiendo
a lo ms caracterstico.
Esto plantea la existencia de dos polos intencionales: uno que tratar de
acercarse lo ms posible a la realidad que representa, y otro que trata-
r, por el contrario, de dar una visin de ella lo ms conceptualizada posi-
ble. A lo largo de la historia ambos polos han convivido en el dibujo
arquitectnico.
Aqu nos ha interesado esa visin ms conceptualizada, pues debido a
ella surge un tipo de dibujo que tiene unas caractersticas especiales y
que se ha entendido comnmente como esquema. Un ejemplo podra
ser esta planta del Templo de Salomn (s. XIII), donde slo se mues-
tran aquellos elementos y relaciones bsicas que conforman en esen-
cia el objeto. Pero comnmente, el esquema ha estado asociado a la
representacin en planta del edificio, sin embargo, quisiera resaltar que
estamos hablando de una operacin grfico-conceptual aplicada a un
determinado objeto y esto no tiene porqu estar asociado a un deter-
minado sistema de representacin. Es una operacin que debe ser
entendida de forma autnoma, y por tanto independiente de cmo
estemos mirando grficamente a esa realidad, como se evidencia en
esta perspectiva de Notre Dame de Pars, de Jean Plerin -le Viator
(s. XVI).
Pero tambin se puede entender como esquema, aquel dibujo que
muestra aquellos elementos y relaciones bsicas que se deducen no slo
del entendimiento del objeto en s, sino de la atencin a una determina-
da cuestin que se quiera estudiar o poner de relieve debido a las cir-
cunstancias concretas del anlisis establecido, como ocurre en este dibu-
jo esquemtico o Plan de pocas lneas del Palacio Real de Madrid rea-
lizado por Annibale Scotti (s. XVIII).
Y tambin aadir que a travs de este proceso de abstraccin se pue-
den enfatizar determinados aspectos o cualidades del objeto (geomtri-
cas, espaciales, constructivas, etc.). Volviendo a los dibujos de Choisy
vemos que aun mantenindose esa idea de relacionar los procesos cons-
tructivos con la forma resultante, se avanza ahora en el proceso de
esquematizacin del objeto (comparar este dibujo con el expuesto ante-
riormente de este mismo autor).
Vemos ya en estos ltimos planteamientos, una tendencia hacia lo que
aqu se ha considerado como dibujo analtico. Sin embargo, habr que
situarse en el siglo XX para que este tipo de dibujo se desarrolle plena-
mente, donde ambas acciones -seleccionar y esquematizar- se manifiesten
ya hasta sus ltimas consecuencias. Porque ser en este siglo donde los
avances de nuestra disciplina permitan que los tres contenidos analticos,
cometido, forma y tcnica, empiecen a ser relativamente autnomos,
organizndose ahora bajo estrategias particulares pero capaces al mismo
tiempo de sintetizarse en el organismo arquitectnico.Y correlativamen-
te empiecen a expresarse grficamente de forma autnoma, liberndo-
se, en algunos casos, del sustrato arquitectnico del que, en ltima ins-
tancia, dependen en la realidad. Es bajo estas consideraciones que afec-

tan a la propia naturaleza del dibujo, cuando se podr hablar especfica-
mente de dibujo analtico en la representacin de la arquitectura.
Pero antes de entrar en planteamientos concretos referidos al uso de
este tipo de dibujo en el anlisis grfico de la casa del siglo XX, vamos a
detenernos en una cuestin que est relacionada con los procesos de
abstraccin, y que considero imprescindible para que llegar al trasfondo
de un dibujo de estas caractersticas y del correspondiente anlisis grfi-
co expuesto por l.
Percepcin y conocimiento Leonardo da Vinci recomendaba a quienes trataban de dibujar un rbol

que antes estudiaran la estructura y proporcin de los rboles. Esta reco-
mendacin denota una serie de cuestiones:
Lo primero es que esto nos lleva a considerar que en el objeto convi-
ven dos tipos de entidades: las que existen, y se ven o se sienten (como
las hojas, las ramas, su color, su textura, etc.), y otras que ni se ven ni se
sienten (al menos no por los sentidos), pero que tambin existen y per-
tenecen a la estructura profunda de los objetos (como esas lneas o din-
micas que estructuran la forma). Quiz Leonardo estaba de acuerdo con
lo que deca el filsofo chino Lao Tse, de que la esencia de lo que vemos
reside en lo que no vemos (9), y por ello pens que el dibujo deba desve-
lar precisamente esas lneas, invisibles en la realidad, hacindolas visibles
para el intelecto humano.
Lo segundo es que entiende que hay dos posibles modos de aprehender
la realidad, uno mediante la percepcin y registro de datos por medio de
la sensibilidad, los sentidos o el sistema sensorial entero, y la otro,
mediante la reflexin, la comprensin o el trabajo mental [Moles (10)]. La
primera piensa en el objeto de forma concreta y la segunda tiene que
hacerlo de otra manera, de forma abstracta. Pues abstraerse significa
enajenarse de los objetos sensibles, no atender a ellos por entregarse a
la consideracin de lo que se tiene en el pensamiento [Diccionario de la
Lengua Espaola (11)].
Si apliquemos esto a cmo podemos aprehender un objeto arquitect-
nico vemos que deriva en dos cuestiones.
Otras entidades En primer lugar, en cualquier obra arquitectnica no slo intervienen
entidades o elementos que representan la propia materialidad del obje-
to, sino que existen otro tipo de entidades que pueden ser tanto mate-
riales como inmateriales y que responden a los diferentes estratos con-
ceptuales establecidos en el proyecto. As, pueden surgir nuevas enti-
dades cuando se manipula el objeto al tratar de abordar ciertos aspec-
tos referidos al espacio arquitectnico; o entidades que se encarguen de
establecer las oportunas relaciones entre la arquitectura y sus futuros
habitantes o entre la arquitectura y el contexto fsico donde sta se
asienta; incluso tambin pueden existir entidades inmateriales y subya-
centes que respondern a las leyes o principios sobre los que descansa
la materialidad de la obra.
Pero adems, y una vez resuelto este primer escollo (atender a todas
aquellas entidades adems de a las que construyen la arquitectura), la
manera que estamos utilizando para acercarnos a la arquitectura supo-
ne entender la forma arquitectnica de una manera muy concreta:
La forma como configuracin Si aprehender la forma arquitectnica mediante la percepcin supone
atender a su aspecto material, a lo que se suele entender como su figu-
Conclusiones 243
ra, aprehender la forma arquitectnica desde ese trabajo mental, nos lleva
a atender a otro aspecto complementario de su forma: a su orden o con-
figuracin. Entender la forma como configuracin supone atender tanto
a los elementos que la conforman como a las relaciones que se esta-
blecen entre ellos, considerando las leyes o principios que ordenan su
disposicin en el conjunto. En definitiva, nos acerca a lo que es su estruc - La estructura formal
tura formal. La estructura del rbol es la misma independientemente de
que en otoo se caigan las hojas. En un edificio la estructura formal es
la misma sea de noche o de da, lo miremos sentados o en movimien-
to, y esto no es lo mismo que decir que la estructura formal no depen-
da de por dnde entre la luz al edificio, o si va a ser un cine o un museo.
Estas consideraciones afectarn, no cabe duda, a la estructura formal del
edificio, pero no son parte de ella; sta estar compuesta de los ele-
mentos que construyen el edificio y de las relaciones establecidas
entre ellos. Dicho de otra manera, profundizar en cada uno de los estra-
tos conceptuales que de alguna manera intervienen en el objeto (selec-
cin) permitir llegar sin duda a un mayor entendimiento del nivel ana-
lizado. Sin embargo, slo cuando estos estratos sean analizados estable-
ciendo adems las oportunas interrelaciones entre todos ellos, se podr
llegar a una determinada estructura formal que sea entonces coheren-
te con todos ellos.
Por ltimo y dentro de esta manera de atender a la forma arquitectni-
ca, quisiera tratar otras maneras complementarias de abordar su estudio
que nos conducen a otro tipo de procesos grfico-cognitivos.
- En primer lugar, cuando consideramos el objeto arquitectnico como El devenir de la forma
una estructura se abren las puertas a una consideracin dinmica de la
forma arquitectnica, pues cobra especial relevancia el proceso a travs
del cual llegamos al objeto definitivo, al entenderse ste entonces como
el reposo del proceso formante. Ser, pues, a travs de una serie de
operaciones formales o de diferentes niveles de aproximacin a la
forma, cuando pasemos de consideraciones ms genricas (o abstrac-
tas) a consideraciones ms especficas (o concretas). Y todo ello con-
trolado desde la mente del artfice, en este caso, el arquitecto.
Recordemos las lecciones grficas que nos dio Durand justo en el des-
pertar del siglo XIX, donde con dibujos sucesivos se expresa ese discu-
rrir por el proceso formante.
As, frente a consideraciones relativas a la creacin arquitectnica, que
entienden sta como una adaptacin o interpretacin de un modelo for-
mal preexistente, surge otra, quiz ms autnoma respecto a la historia,
donde a travs de una serie de elementos y de una serie de reglas capa-
ces de establecer las relaciones pertinentes entre ellos, se pueda llegar a
nuevas sntesis.Y un dinamismo que podr ser recorrido en sentido con-
trario en la investigacin de la arquitectura, partiendo de la forma con-
creta y remontndose hasta la forma inicial pudiendo reconocer en el
camino ciertas similitudes con otros objetos tambin generados a travs
de los mismos elementos y principios generadores.
- Esto nos introduce en la segunda cuestin a tratar, y que se refiere a Conocimiento relativo y similitud estructural
una forma de conocimiento muy concreta: el conocimiento relativo , que se
distancia de todo lo visto hasta ahora (conocimiento absoluto), aunque
no cabe duda que lo completa.
El conocimiento relativo se ha utilizado muchas veces a lo largo de la
historia de la representacin grfica y se llega a l planteando una com-

paracin entre dos o ms estructuras.
Dicha comparacin se puede establecer para llegar a un mayor enten-
dimiento de una realidad y as distinguir lo que es comn frente a lo que
es particular, lo que es estable de lo que se va modificando. Como ocu-
rre en estos dibujos de Villard de Honnencourt (s. XIII) donde se com-
paran los alzados (interior y exterior) de la catedral de Reims, o en
estos dibujos del manual de Pierre Le Muet (s. XVII), donde se ordenan
y comparan los diferentes tipos urbanos.
Sin embargo, podemos seguir avanzando en el proceso de abstraccin
para as llegar a otro tipo de consideraciones: Abstraer supone extraer
o separar un contenido de una conexin que contiene an otros ele-
mentos cuya combinacin como conjunto constituye algo nico o indi-
vidual y, por tanto, incomparable [C.G. Jung (12)]. Entonces, si conseguimos
reducir aquellos elementos que confieren al objeto su cualidad de nico,
empezarn a surgir otros que muestren caractersticas estructurales simi-
lares destapndose as al ncleo inicial comn a todos ellos, as como las
posibles leyes que ha generado la diversidad de cada caso concreto.
Si aplicamos esto a la representacin grfica, vemos que el dibujo que
resulta de atender a los rasgos ms relevantes referidos al estudio que
se plantee, facilita la comparacin deseada. Recordemos, por ejemplo, el
anlisis grfico de Wittkower ya en el siglo XX pero sobre casas bastan-
te ms lejanas. Para poder llegar a establecer una estructura comn a
ciertas villas palladianas tuvo que llevar el proceso de abstraccin a sus
ltimas consecuencias, dejando las plantas reducidas slo a aquellas lne-
as sobre las que se organiza la estructura formal del objeto.
En definitiva, la idea de que los objetos se pueden generar como estruc-

turas o sistemas que partiendo de unos determinados elementos y unas
determinadas leyes se generan los diferentes casos particulares, adquiri-
r un mayor protagonismo conforme vaya avanzando el siglo, sobre todo
a partir de los aos sesenta coincidiendo con el auge de las teoras
estructuralistas, que aun partiendo del campo lingstico se extendieron
a otras ciencias, entre ellas a la arquitectura.
Y ante esta manera de entender la forma arquitectnica nuevos recur-
sos grfico-cognitivos irn aflorando, permitiendo su estudio desde su
nivel ms abstracto, y entendindola como configuracin material y defi-
nitiva pero tambin como fruto de un proceso de formalizacin, permi-
tiendo al unsono enmarcarla dentro de un determinado contexto his-
trico o proyectual.
Una vez visto esto, entremos ya en el nuevo siglo, y para ello tendremos
que abandonar los templos y palacios, como deca Le Corbusier, pues
ser la casa la que ahora se convierta en la protagonista del discurso
arquitectnico. Sin embargo, lo que no debemos arrinconar son estas
pocas ideas genricas que acabamos de ver, pues unidas a este nuevo
objetivo contribuyen de forma determinante a que los instrumentos gr-
ficos que tenemos para "mirar" hacia nuestras construcciones sean ahora
ms efectivos y capaces de abordar toda una serie de cuestiones que
afectan o que estn relacionadas con nuestras casas.
Conclusiones 245
El anlisis grfico de la casa del siglo XX
Cuando la casa de todos los hombres no era un objetivo de la
Arquitectura, cuando se construa a travs de un saber cercano basado
en la propia tradicin del lugar y el carcter gremial del oficio, y cuando
los cambios de vida se generaban de forma diluida en el tiempo e imper-
ceptibles a los ojos de la propia existencia, entonces, el discurso grfico
de la casa quedaba fuera de lugar, no era necesario. Pero cuando la casa
del hombre empieza a ser proyectada, cuando el arquitecto se alza en
representante de los hombres que aspiran a una nueva casa, capaz de
convertirles en hombres nuevos y civilizados, habitantes tambin de una
nueva ciudad donde ubicar su existencia cotidiana, entonces empieza a
surgir un cierto discurso grfico previo al proyecto de la casa, que per-
mite discernir sobre ciertas cuestiones que se consideran determinantes
para conseguir un proyecto ajustado a la dignidad humana, en conso-
nancia con las aportaciones que a todos los niveles ofrece el ya por
entonces tambin nuevo siglo XX.
Pero la idea de la arquitectura como proyecto no es nueva. Ya en el
Renacimiento irrumpe el arquitecto como artfice individual que conci-
be y prefigura la obra a partir de un proyecto, y esto hace que se reva-
lorice automticamente algo para nosotros importante, el dibujo que la
representa, ya que ser a travs de l, en el dilogo que se establece
entre las ideas arquitectnicas y los trazos que al dibujar realiza el arqui-
tecto, donde ste se resuelva. Lo que ahora s es nuevo es que el pro-
yecto se refiera de forma masiva a la casa, y esto har que su dibujo
empiece a cambiar de manera ostensible.
Hasta esos momentos los dibujos de las casas se entendan bsicamente
como modelos grficos que sustituan a un determinado edificio. Y por
ello se representaban aquellos elementos materiales de los que hablba-
mos anteriormente y slo en algunas ocasiones se aadan otros de aque-
llas otras caractersticas. Recordemos los dibujos de Palladio (arriba) en
los que habitualmente se aadan a las plantas descriptivas unas anota-
ciones numricas explicando las relaciones armnicas de los espacios.
Pero incluso ya adentrados en el siglo XX ocurra algo parecido. Por algo
ser que Hermann Muthesius, en 1904, en aquel influyente trabajo referido
a la casa inglesa del siglo XIX (Das Englishe Haus), dijera en la introduccin:
Mi propsito no apuntaba a fomentar una imitacin de la casa inglesa sino
ms bien a familiarizar al lector alemn con el planteamiento intelectual sub-
yacente (13). Esta expresin pretrita desvela que, previamente a estas pala-
bras, su trabajo ya haba sido manipulado en este sentido, utilizando para
ello probablemente los dibujos que se iban desarrollando en su investiga-
cin (la planta y las perspectivas son de esta publicacin).
Ahora nos preguntamos, qu fue determinante para que plantas estric-
tamente descriptivas y perspectivas "preciosistas" empezaran a coexistir
con dibujos de otro tipo, cuyas caractersticas resultan difcilmente expre-
sables sin introducir nuevos trminos que las expresen?. Quiz entre
otras cosas lo que ocurri fue que al dibujo de la casa se le adjudic un
valor aadido. Si dibujar la arquitectura implicaba concretarla, posicio-
narla, dimensionarla, darle forma, establecer un orden, y todo ello a dis-
tintos niveles, el dibujo analtico de la casa luchar desde sus comienzos
por hacer explcita una idea crucial: que el dibujo poda ayudar a discer-
nir sobre diversas cuestiones, a incitar al razonamiento, a despertar nues-

tra capacidad creativa, y toda una serie de fenmenos como hemos visto
a lo largo de esta investigacin.
Pero para que este tipo de dibujo viera la luz el camino tena que estar
previamente abonado. Como ya hemos visto, ciertas maneras de pensar
la realidad que nos rodea, de entender la arquitectura como disciplina,
de considerar el objeto arquitectnico y la labor de su artfice, y ciertos
cambios a otros niveles: econmicos, sociales, culturales, tecnolgicos,
etc. haban tejido ya el correspondiente entramado que posibilit que el
organismo arquitectnico se empezara a dibujar desde muy diversos
contenidos. Ser a partir de ese momento cuando surja ese campo espe-
cfico de investigacin de nuevos mtodos grficos capaces de represen-
tar determinados contenidos que un dibujo ms figurativo se mostraba
menos flexible a la hora de abordar. As, el dibujo analtico del siglo XX
revoluciona la representacin arquitectnica, y alejndose de su materia-
lidad, se vuelca en la representacin de aquellas entidades, ideas, con-
ceptos que afectan al objeto arquitectnico y que haban perdido al final
su protagonismo para dejar paso a aquellos elementos que conforman
la materia sobre la que se construye la arquitectura. Se trata, en cierta
medida, de recuperarlos en un discurso grfico ahora descompuesto
pero que tambin pertenece a la casa.
Y nuestros personajes as lo han entendido pues no slo han sido los pre-
cursores de este tipo de dibujo a lo largo de ese siglo, sino que con sus
planteamientos analtico-grficos entretejen una malla donde las ideas
expuestas, su manera de razonarlas, incluso los planteamientos grficos
para exponerlas se realimentan a travs de todos ellos, hasta conformar
un saber arquitectnico del que se puede aprender a distintos niveles.
Ahora slo vamos a sintetizar sus aportaciones recorriendo de manera
esquemtica tres de los hilos principales de esta malla urdida en el dilogo
entre la casa del siglo XX y esta nueva manera grfica de acercarse a ella,
abstrayndonos para ello de los especficos vericuetos por los que ya
hemos pasado en este discurrir pausado por el siglo XX. Estas lneas de
investigacin que vamos a recorrer son: la descomposicin grfica y el regis-
tro del proceso, que van a proporcionar un conocimiento absoluto del obje-
to, y la comparacin grfica, que aportar sin embargo un conocimiento
relativo del objeto, al considerarlo como parte de un conjunto mayor.
La descomposicin grfica
Veamos un hilo bsico de esta malla, que se refiere a una accin muy
concreta sobre la que se ha insistido de forma grfica en mucha ocasio-
nes a lo largo de todo el siglo XX. Nos referimos a la descomposicin gr-
fica que sufre la casa de este siglo. Una lnea de investigacin que surge
al considerar que cualquier estrato conceptual interesante por su grado
de afeccin al proyecto, podr ser estudiado o expuesto de manera
independiente. Esto como vemos entronca con esa operacin analtica y
abstracta de la que hablbamos al principio, la seleccin.
Veamos ahora sucintamente cmo se desarrolla esta nueva lnea de investi-
gacin grfica a lo largo del siglo XX, detenindonos en aquellas propuestas
ms interesantes que supieron encauzarla ya desde los comienzos del siglo.
Miremos a la dcada de los aos veinte: qu estaba ocurriendo o qu haba
ocurrido para que Alexander Klein pensara que la planta de la casa poda dejar
de ser ese nico dibujo formado por muros, ventanas, puertas, escaleras, etc.,
para pasar a ser una serie de ellos, llenos de lneas, manchas o flechas?.
Conclusiones 247
Klein se encuentra ante la siguiente tesitura: bajo una envolvente bsica- La categora espacial
mente mantenida se pueden resolver diferentes tipos de casas, tipos que
directamente condicionarn la vida de una ficticia familia. La casa as
entendida, como clula habitable, trastocaba de raz algo importante. Si
la forma se mantena, el espacio interior pasaba a ser de lleno el deter-
minante del proyecto. Si a nivel formal la clula no era ms que un frag-
mento de una totalidad slo abarcable a otros niveles, a nivel espacial la
casa segua siendo esa totalidad que haba que ordenar de acuerdo a
ciertos parmetros. Klein entronca, por tanto, con esa nueva categora
que la crtica centroeuropea haba introducido justo en el cambio de
siglo: la categora espacial. Si en 1914 Paul Frankl haca esquemas de la
forma espacial de aquellos "templos y palacios", unos aos ms tarde
Klein haca lo mismo pero con la forma espacial de la casa, tratando de
ordenarla en base a las relaciones o a las "dinmicas" ms adecuadas
entre los diferentes elementos espaciales, armonizndolos a travs de su
forma, tamao y disposicin en la casa.
Pero, qu parmetros deban ser los que establecieran la validez de una Sujeto y objeto
opcin u otra, de un tipo u otro?. Si otros aadieron otras categoras cr-
ticas a su anlisis "estructural", Klein tambin aadir las suyas, basadas fun-
damentalmente en un dilogo entre sujeto y objeto. Klein dejar entrar (de
forma codificada) al hombre corriente en la casa, y lo har de distinta
forma a cmo lo hacan, por aquel entonces, los manuales de la vivienda.
No se detendr a verificar la funcionalidad o la adecuacin formal y
dimensional del espacio a las diferentes actividades de sus habitantes, sino
que le preocuparn otras cuestiones relacionadas fundamentalmente con
la experiencia ptica de la casa: el contraste entre la luz y la sombra, las
relaciones entre interior y exterior, o el impacto que la disposicin de
ciertos elementos produce en el discurrir perceptivo por la casa.
Y para ello, necesitar apoyarse en el medio ms inherente a la arqui- Reflexin y dibujo
tectura, el medio grfico. Pero sus dibujos no se entienden como un an-
lisis dibujado (dicho de otra forma, una reflexin que posteriormente se
dibuja) sino como un verdadero anlisis grfico, donde la reflexin es
inherente a la accin de representar , de ah que tuviera que investigar nue-
vas acciones grficas que pudieran entenderse plenamente como accio-
nes grfico-conceptuales capaces de abordar los novedosos contenidos
que acabamos de comentar. En definitiva, Klein fue pionero en proponer
nuevos "mtodos grficos" (as es simplemente como los llamaba) que
evidenciaban ciertos fenmenos que podan afectar a la vivencia de la
casa, y que, en ltima instancia, estaban en estrecha relacin con la dis-
posicin de sus elementos materiales. Para l slo fueron mtodos gr-
ficos, pero eso s, mtodos objetivos y cientficos para poder razonar y
defender que unas tipologas eran mejores que otras.
Pero, estaban preparados los arquitectos, a quienes iban dirigidos estos Nuevos modos de dibujar
mensajes grficos, para entender que ese dibujo era en el fondo una
planta de la casa?. Quiz los experimentos de la novedosa, por aquel
entonces, psicologa de la Gestalt influyeron no slo en la manera de
entender el espacio arquitectnico sino en pensar que la forma de una
mancha gris poda ser el medio para entender que la forma de un deter-
minado espacio vaco era mejor que la de otro. Se ha dicho que "Dibujar
a partir de 1910" era algo distinto (14), y muchas investigaciones se refie-
ren a este perodo donde se estudian nuevos mecanismos grficos capa-
ces de entender y representar la realidad desde presupuestos muy dis-
tintos a los barajados hasta entonces. La poca de Klein es tambin la

poca de la Bauhaus. Objetividad y realismo, dos conceptos clave, y con-
viviendo con esto: Paul Klee no renunciaba a lo que consideraba las dos
partes esenciales del aprendizaje artstico: "sntesis" y "anlisis", donde en
sta ltima descompona los cuadros en sus partes esenciales. Y simul-
tneamente Kandisky peda a sus alumnos que no se detuvieran en el
aspecto exterior del objeto sino en las leyes establecidas por las fuer-
zas actuantes, y pretenda que su "dibujo analtico" representara los
objetos de tal forma que fueran slo "recuerdos" y evocaran asociacio-
nes. En definitiva, toda una serie de relaciones se abren en nuestra
mente, relaciones que estimulan posibles trabajos donde poder ahon-
dar en ellas; aqu slo hemos podido pasar tangencialmente por ello,
pues demasiados altos en el camino impuesto nos hubieran desviado
del cauce principal.
Descomposicin conceptual Al final, se podra considerar que lo que hacen los dibujos de Alexander
Klein es una descomposicin conceptual de la casa, y consecuentemen-
te una descomposicin grfica de lo representado. De la representacin
nica y unitaria (donde todo se sintetizaba) hemos pasado a la represen -
tacin mltiple y articulada . Y este mtodo analtico-grfico -cada dimen-
sin analizada por separado a travs de la seleccin de ciertos elemen-
tos relevantes, separndolos o descontextualizndolos del conjunto-
seguir siendo un mtodo utilizado a lo largo de este siglo pero sufrien-
do ciertas mutaciones.
Descomposicin material Pero antes de entrar en ellas quisiera dar paso al otro personaje que
acompa a Klein en nuestra historia. Si la descomposicin que hizo ste
la podemos considerar como conceptual, la de Le Corbusier la podemos
considerar como material pues tiene una consecuencia directa y bsica en
la materialidad de la obra arquitectnica: la separacin entre la estructu-
ra sustentante y los cerramientos, tanto exteriores como interiores de la
casa.Volvemos a lo mismo: otra vez el dibujo de la casa se convierte en una
estructura grfica generada por los diferentes estratos considerados .
Y si jugar con los dos primeros, la estructura sustentante y el cerra-
miento exterior, supuso un gran paso en las nuevas maneras de enten-
der la masa arquitectnica generando importantes repercusiones en el
planteamiento de las nuevas formas arquitectnicas; jugar con lo segun-
do, con esa independencia del sistema de compartimentacin espacial
de la casa, supondr el pistoletazo de salida de todo un debate organi-
zativo que se sita en la esfera de lo abstracto, y que precede a la forma
concreta de los distintos espacios que conforman la casa. Ahora el
El sistema espacial nuevo sistema espacial ya no viene condicionado por los dos anterio-
res, slo tiene que dialogar con ellos, solaparse, entenderse como un
nuevo estrato capaz de ser autnomo. De ah que asistamos en el siglo
XX a toda una serie de "discriminaciones" dentro del espacio de la casa:
espacios servidores y servidos, espacios especficos e inespecficos,
espacios privados y pblicos, espacios de principales y de articulacin, el
orden de las mquinas y el orden de las habitaciones, espacios genera-
les, especficos y de servicio; discriminaciones todas ellas que pretenden
organizar la casa de otra manera, a travs de ciertas hiptesis de parti-
da ms abstractas pero que no dejan de ser las responsables de la
estructura espacial definitiva.
La agrupacin Con ello se pone en marcha otro mecanismo grfico-cognitivo (aa-
dindose a aquellas acciones bsicas de la seleccin y la esquematizacin)
que permite avanzar en el entendimiento de los objetos. Estamos
hablando de la accin de agrupar, donde, como ya hemos visto, al avan-
Conclusiones 249
zar en el nivel de abstraccin se reducen los componentes espaciales,
facilitando as el conocimiento u organizacin espacial de la casa.
Pero a lo largo del siglo XX no slo asistimos a este tipo de descompo- La seleccin espacial
sicin espacial de la casa que afecta a la globalidad de su estructura, sino
que tambin se producen otras "separaciones" que responden a estruc-
turas espaciales parciales. Estamos hablando de aquellos dibujos que
seleccionaban ciertas sucesiones espaciales que no dejan de ser estruc-
turas completas en s mismas y que atienden, por tanto, a toda un serie
de aspectos relevantes del espacio; unas subestructuras que en un dibu-
jo de carcter sinttico acababan tambin diluidas en la estructura global
de la casa. Vuelven a ser pioneros en esto, Alexander Klein y Le
Corbusier. Ambos seleccionan y separan estructuras parciales de la casa.
Recordemos la eleccin reiterada de Klein referida a los espacios que
conformaban la tendencia dinmica de la casa, o implcitamente los espa-
cios que Le Corbusier generaba en su promenade architecturale. Y ms
adelante, siguiendo nuestra malla analtico-grfica: la sucesin espacial del
patrn referido a la "entrada" que propone Christopher Alexander, que,
sin embargo, Van de Beek expone en las casas de Loos, y que Adriano
Cornoldi, en sus elementos invariables, acabar considerando como una
de esas vrtebras portantes de la espina dorsal de la casa.
Con todo ello, se supera la visin de la casa como "loteo" de habitacio-
nes independientes, donde los diferentes espacios ya no tienen porqu
ser cerrados y aislados, sino estructuras capaces de articular espacios de
distinta consideracin, donde las relaciones entre ellos se flexibilicen o se
precisen de mltiples maneras, y donde se puedan llegar a solapar espa-
cios o incluso a que unos vivan dentro de otros (la estancia dentro de la
estancia).
Pero volvamos ahora a la raz de la descomposicin planteada por Le Construccin y forma
Corbusier, a esa descomposicin material. Al hablar de estructura y
cerramiento, el tantas veces fracasado constructor, centra su propuesta
en ese dilogo entre sistema constructivo y forma arquitectnica. Algo nos
recuerda a Viollet le Duc en su afn por defender, contrarrestando los
lenguajes codificados que se defendan desde la academia, la razn cons-
tructiva como base del proyecto arquitectnico sin descuidar los dife-
rentes aspectos que inciden en la totalidad arquitectnica. Sin embargo,
Le Corbusier escoge los dibujos de Choisy para ilustrar sus reflexiones;
algo tenan sus axonometras que le resultaban idneas para sus intere-
ses: quiz ese alejarse de la apariencia, del aspecto epitelial de los ele-
mentos de la arquitectura, para centrarse fundamentalmente en sus rela-
ciones, mostrando cmo al disponer los elementos de una determinada
manera se crea esa coherencia espacial y constructiva buscada. O quiz
fue por esa descomposicin grfica del objeto, donde se codificaban de
distintas forma los elementos de la planta frente a los de la seccin en
esa construccin tridimensional del objeto. El "plan" quedaba as separa-
do, enfatizado. El que para Le Corbusier era el generador de la arqui-
tectura se converta en el protagonista del dibujo. Sin embargo y curio-
samente tendr que ser precisamente l quien nos ponga, ya en el siglo
XX, en una terrible tesitura. Al mostrar los diferentes estratos, al separar
los diferentes sistemas actuantes, no quedaba ms remedio que pregun-
tarse: cul de estos nuevos "planes" es ahora el generador?... O todos
son los generadores?.
Pero unos planes que ahora ya podan ejercer su autonoma gracias a Los nuevos planes

su gran aportacin: un simple plano horizontal, que supuso poner en
bandeja de plata la liberalizacin de la clula de vivienda Una vez conse-
guido esto, la "construccin" de la casa moderna se poda derivar hacia
los elementos o artefactos capaces de generar sistemas cada vez ms
peculiares y ajustados a las diferentes demandas que el devenir del siglo
iba planteando. As, la casa acaba acogiendo en su seno todo un proce-
so de industrializacin menor, referido a la mecanizacin o tecnificacin
del hogar, que se encargar de proveer los enseres cada vez ms aut-
nomos que acabarn poblando y organizando ese nuevo "paisaje" inte-
rior de la ya experimentada casa del siglo XX.
Un instrumento racional y objetivo En definitiva y sintetizando, el dibujo analtico de la casa comienza su
andadura como instrumento con el que avanzar en un proyecto racional
y objetivo que no slo diera respuesta a las necesidades de un hombre
moderno y urbano, cada vez ms protagonista, sino que tambin fuese
coherente con los nuevos sistemas constructivos y con la nueva era cada
vez ms tecnificada.
Demostrar, convencer, hacer progananda Esta idea de lo "racional", entronca claramente con ciertas caractersticas
del dibujo analtico y con el uso que se le ha dado a lo largo de este siglo
XX, pues no slo a la tarea de proyectar se le aplicar esa visin racio-
nal y objetiva de los hechos. Tambin haba que hacer propaganda,
demostrar y convencer de manera lgica y cientfica, mediante argu-
mentos irrefutables, de la bondad de ciertas opciones proyectuales.
Tambin a este nivel se muestran los dibujos de Le Corbusier y Klein.
Ambos se dieron cuenta de que haba que forzar un nuevo mecanismo:
el razonamiento grfico-comparativo; mecanismo que el "proyecto
moderno" utiliz a todos los niveles, dirigido a todas las instancias, socia-
les, polticas, econmicas, incluso a los propios arquitectos. Haba que
romper con imposiciones irracionales del pasado y abrirse camino a
horizontes ms comprometidos con la nueva era moderna. Pero incluso
haba que convencer y educar a los futuros usuarios de las nuevas casas,
a travs de imgenes didcticas dirigidas al saber popular, como hizo de
forma ejemplar Lubetkin en los aos treinta en Inglaterra.
Pero volvamos otra vez a esa idea de lo racional aplicado al proyecto, a
esa actitud o intento de resolver problemas apelando a la razn y la
experiencia, para as descubrir otra vez a algunos de nuestros persona-
jes, ahora ya, situndonos en la segunda mitad del siglo.
Recordemos a Christopher Alexander que ya entenda sus patrones o
diagramas constructivos como un esfuerzo por entender la forma reque-
rida, "tan cabalmente", que desapareciera toda escisin entre su especifi-
cacin funcional y la conformacin que sta asume. O a N. J. Habraken,
otro exponente de actitud racional ante el proyecto, que tambin des-
compondr grficamente la casa; pero ahora los diferentes sistemas
actuantes sern entendidos como sobrepuestos, como positivo y negati-
vo, como espacio y materia, como sistema de espacios y sistema de ele-
mentos que los materializan. La casa entendida as provoca algo en su
representacin grfica: se desmaterializa la planta, en su sentido ms tra-
Flexibilidad espacial, la planta como contexto dicional y pasa a ser el contexto donde se organizan los diferentes siste-
mas. Pero unos sistemas que vienen derivados de una nueva idea crucial,
la flexibilidad espacial, que nacer al tener en consideracin al futuro habi-
tante de los espacios de la arquitectura. Un nuevo estrato, o un nuevo
sistema que habr que considerar si se quiere una casa ajustada a las
diferentes necesidades que puedan surgir.
Conclusiones 251
Un futuro habitante del que tambin nos hablaron otros. Moore, El futuro habitante
Bachelar, Eliade, Bollnow, o Hall, nos mostraron sus sueos, sus recuer-
dos, sus lugares sagrados, en definitiva, nos hablaron de la relacin que se
establece entre l y los diversos caparazones que lo envuelven, y que la
arquitectura es capaz de construir.
Un habitante que irrumpe ahora en la escena arquitectnica y no ya de
forma codificada, como ocurriera a principios de siglo, sino a travs de
una silueta identificativa que poco a poco se ir convirtiendo en realidad
virtual, ambientando de nuevo los espacios de la arquitectura.
Pero un habitante cada vez ms protagonista que acabar reclamando
para s su bien ms preciado. Ya no estar por ms tiempo dispuesto a
donar su individualidad, su personalidad, su manera de vivir a la inope-
rancia de los arquitectos; a esos artistas-genios que trataron de arrasar el
conjunto de sus individualidades, en aras de una utpica transformacin
social que supuestamente nuestra disciplina era capaz de ofrecer, actuan-
do e intentando modificar el curso de su vida cotidiana. Un habitante que
pasar a ejercer de arquitecto de su propio proyecto, ahora ms perso-
nal e independiente, lejos de las imposiciones del poder establecido.
Volvamos ahora al hilo conductor, a esos diferentes estratos del proyec- Capas y estratos
to. A esos que ya en la dcada de los sesenta exhibi Richard Meier
sobre sus propias casas, esas cinco o seis partes a considerar en la obra
construida. Pero dejemos pasar un tiempo y situmonos en la dcada de
los ochenta, pues es cuando estos estratos conceptuales pasarn a cons-
tituir (en algunos contextos) las diferentes capas ahora fsicas con las que
se construye la arquitectura. Recordemos algo que deca Eisenman, que
el diagrama era como una serie de capas que pueden generarse cons-
tantemente y que al mismo tiempo son capaces de retener mltiples
series de huellas.
As, llegamos a la ltima dcada del siglo XX, donde los estratos a con-
siderar se multiplican casi de forma desorbitada; una acumulacin de
"partes" de procedencia muy diversa (clientes, asesores tcnicos, res-
ponsables del planeamiento, contratista, subcontratista, autoridades, y
muchas otras) acabarn aadindose como nuevas capas conceptuales
que construyen la casa, y todo ello con el nimo de abarcar, quiz, los
diferentes fragmentos de un confuso siglo XXI.
Y unos estratos o requerimientos, que ahora a travs del medio grfico La descomposicin grfica
tratarn de ser "motor" para la invencin de las nuevas formas. Ahora la
descomposicin grfica se convierte en un proceso visual que trata de esti -
mular la resolucin formal de una futura realidad .Y por ello se apuesta por
una investigacin abierta de aquellos mecanismos abstractos de "escritu-
ra" que surgiendo del propio quehacer profesional -de esa racionalidad
y objetividad que se mantienen- sean capaces de evidenciar o articular
las distintas dimensiones que afectan al proyecto. Un ejemplo son los
"datascape" (trmino acuado por MVRDV), que son representaciones
visuales de carcter abstracto que se crean a partir de un lxico perso-
nal codificado, y que se corresponden con los diferentes campos de fuer-
zas que pueden influir en el proyecto, como son los condicionantes tc-
nicos, naturales, legislativos, polticos, etc. (15).
Y si el proyecto se genera as, no cabe duda que a la hora de explicar los
proyectos habr que aumentar el aparato grfico, y aadir a los dibu-
jos que describen esa realidad por venir, otros que desvelen las diferen-
tes capas conceptuales o fsicas del proyecto a travs de un discurso gr-

fico estructurado. Un discurso, en definitiva, donde el mensaje tendr que
ser entendido no desde la individualidad de cada dibujo sino desde esa
estructura grfica que ahora representa la multiplicidad de una realidad des -
compuesta, donde los diferentes subsistemas tendrn que articularse, o
como se dice ahora, tendrn que "negociar" entre s para llegar a la sn-
tesis de tan variado panorama.
El desmontaje o la estratificacin Pero la idea de tratar por separado los diferentes aspectos de un pro-
yecto no slo ser usada en este final de siglo como metodologa pro-
yectual sino como mtodo analtico-grfico con el que investigar la
arquitectura. Un ejemplo de ello nos lo han brindado los analistas grfi-
cos que ocuparon nuestro cuarto captulo. Van de Beek, Laseau, Tice,
Clark, Pause, Haraguchi, etc., todos ellos expresaron con distintos dibu-
jos diferentes aspectos o dimensiones de nuestras casas: su estructura,
la iluminacin natural, su masa, la circulacin y el uso, la adicin y la sus-
traccin, lo repetitivo y lo singular, la simetra y el equilibrio, la geome-
tra, la jerarqua espacial, la entrada, el tejido espacial, las vistas, etc. En
definitiva, si Alexander Klein y Le Corbusier iniciaron este siglo con
aquellas novedosas descomposiciones fsicas y conceptuales que ayuda-
ron a avanzar en el proyecto moderno, ahora lo cerramos mantenien-
do vigentes muchas de ellas, pero habiendo ampliado su mbito de apli-
cacin al estudio de obras pasadas confiando que su conocimiento
revierta, aunque sea de forma inducida, en el proyecto de nuestras
casas. Pero hay algo ms que aadir a todo lo anterior, algo que es de
suma importancia para nosotros. Empieza a surgir en este final de siglo
un cuerpo terico de investigacin sobre mtodos analtico-grficos que
se consideran adecuados para llevar a cabo lo que desde la dcada de
los sesenta se ha denominado el "anlisis del proyecto".Y dentro de ellos
estar esta metodologa aqu recogida bajo la accin de descomponer
y que se llamar en otros contextos; desmontaje o estratificacin
(sobre esto volveremos ms adelante; al margen un ejemplo de des-
montaje de Bernard Leupen, de la Univesidad de Delf).
En definitiva y cerrando ya esta primera lnea de investigacin grfico-
analtica, nos encontramos con un dibujo que es inherentemente analti-
co y que ser usado con fines diversos y complementarios, como ins-
trumento operativo para proyectar y como instrumento analtico en la
investigacin de la historia y el lugar. Pero tambin, recordemos, un arma
arrojadiza con la que defender posturas, con la que los primeros arqui-
tectos trataron de vender un proyecto conjunto; y una imagen didctica
con la que algunos de ellos tambin trataron de llegar a las gentes de
esos espacios. Ahora sin embargo, despus de tanto aos con l a cues-
tas, el impulso inicial quiz se haya perdido, y slo nos quede observar
cmo algunos arquitectos, ahora en solitario, se adiestran en l por ser
Conclusiones 253
capaz de desvelar ciertas ideas cruciales que les permita ser ahora los
vendedores de su propio proyecto.
El registro del proceso

Iniciamos ahora una segunda lnea de investigacin analtico-grfica que La dinmica de la forma
entronca con aquella manera dinmica de entender la forma, con ese
devenir por el proceso formante.
Ahora ya no se mirar a la casa a travs de su descomposicin concep-
tual sino bajo un prisma muy concreto e inherente a ella, bajo su aspec-
to formal. Pero una forma arquitectnica que se debatir entre su pro-
pia autonoma y la consideracin o sntesis de otros muchos aspectos.Y
una forma ahora entendida desde su capacidad para ser manipulada y
transformada.
Pero en este proceso, por qu imgenes empezar a trabajar la forma?. El inicio de la forma
Formas simples, diagramas constructivos, diagramas generativos, sistemas
nucleares, diagramas conceptuales, esquemas espaciales de base, diagra-
mas maqunicos, etc., muchos son los tipos de imgenes que se han con-
siderado idneas para iniciar el proceso formante. Dentro de ellas, las hay
que nacen de esa idea de recoger los requerimientos del proyecto (y que
nos devuelve a esa idea de lo racional) a las que ahora se aaden ciertas
caractersticas formales aunque slo sea a nivel de elementos y relaciones
bsicas que deben mantenerse (diagramas constructivos). Las hay tam-
bin que parten de formas bsicas o arquetpicas, o de formas que se
entienden como ideales: esas formas simples, platnicas, o esos sistemas
nucleares. Pero tambin hay otras que parten simplemente de la idea del
dibujo como imagen evocadora, capaz de estimular la labor creativa del
arquitecto, actuando como resorte para generar nuevas formas.
El diagrama as entendido, como detonante creativo, es una posibilidad El diagrama como detonante creativo
que se abre al atender exclusivamente a ese carcter plstico o evocador
que tiene el tipo de dibujo que le da vida. Son diagramas que tratan de
despejar la mente de todo recuerdo formal que imposibilite la creacin
de formas cada vez ms novedosas. Estamos, por ejemplo, ante los dia-
gramas de Deleuze de la dcada de los ochenta, que son considerados
como "series de fuerzas maqunicas" capaces de disparar el proyecto, y
que por tanto tienen a su juicio la virtud de superar tcnicas ms figura-
tivas de concepcin. Pero dentro de esos diagramas evocadores, ocurre
un fenmeno que a efectos de esta investigacin resulta interesante.
Algunos de los dibujos que se han considerado como "diagramas gene-
rativos" dentro de esta novedosa tcnica del diagrama, no son otra cosa
que dibujos que han surgido al intentar experimentar con nuevas mane-
ras de leer la realidad. Le Corbusier no se sorprendi por la maison par-
ticulire de Van Doesburg sino por sus dibujos axonomtricos, pues eran
stos los que, lejos de representar al objeto en s, se adentraban en la
representacin de una idea, una idea que naca a travs de otra gran des-
composicin material que se llev a cabo en la primera mitad del siglo. El
volumen se descompona en planos verticales y horizontales, potencian-
do una nueva manera de entender la masa arquitectnica y el espacio
encerrado en ella.Ya en la segunda mitad, esta misma descomposicin con
sus nuevas interpretaciones ser explorada por Colin Rowe en su idea de
"transparencia", y se convertir no slo en dimensin analtica sino pro-
yectual en manos de Peter Eisenman o Bernard Hoesli (a nivel docente).
Pero si estas imgenes iniciales surgen bajo consideraciones muy diversas,

tambin es cierto que todas ellas tienen algo en comn: todas son visua-
lizaciones abstractas alejadas ya de una posible realidad. Y esto es para
nosotros fundamental, pues demuestra la capacidad de este dibujo para
situarse en el inicio del proceso formante.
En definitiva, todas estas imgenes instaladas en los archivos grficos de
nuestros arquitectos estarn ah disponibles para avanzar en la gnesis de
nuevas formas arquitectnicas.
Hasta aqu, y viendo esa diversidad de opciones, ya se ha podido vislum-
brar el eterno conflicto, que tambin caracteriza, como no poda ser
menos, al siglo en estudio: la lucha entre satisfacer las necesidades de los
hombres a los que la arquitectura da servicio, y las "necesidades" de la
actividad creadora del que es su artfice.Y ante el control que se quiere
establecer a la exaltacin de posibles subjetividades surge un nuevo
objetivo: investigar nuevos mtodos de diseo que sean capaces de con-
trolar de manera objetiva el proceso de proyecto.
El registro del proceso As, a la forma inicial y genrica se le aplicarn una serie de operaciones
formales para as llegar a la forma final y definitiva. Y unas leyes de tras-
formacin que se entienden como lgicas y sistemticas, que regularn el
proceso dejando poco espacio al capricho del arquitecto. Pero unas tras-
formaciones (sean a travs de la composicin o de la descomposicin)
que habr que registrar a travs del medio grfico, para as hacerlas visi-
bles y crebles.Y para ello vuelve a ser un buen aliado el dibujo analtico
pues, evolutivamente, se adentra o sirve de medio para controlar la
forma arquitectnica desde sus presupuestos ms intelectuales hasta sus
consideraciones ms especficas, pues sern sus propias cualidades, con-
cretamente su capacidad para abstraerse a distintos niveles de esa reali-
dad, la que permita no slo iniciar el proceso sino dibujar los diferentes
estados del objeto conforme se va actuando en su conformacin.
Nace as un discurso estructurado de dibujos que muestran esa trasfor-
macin del objeto. Por lo que el dibujo vuelve a perder su carcter nico ,
pero no para mostrar los diferentes sistemas actuantes en ese objeto ya
terminado, sino para representar la naturaleza procesal del proyecto
arquitectnico.
Pero a mi entender, esto es una falacia. Realmente las series de dibujos
de Eisenman son la representacin del proceso del proyecto?. Que el
carcter procesal existe, es incuestionable; que en el discurrir del pro-
yecto hay que ir de lo genrico a lo especfico, es algo ineludible; pero
que el camino que nos lleva al proyecto se reduzca a la pura mecnica
de esas operaciones que nos quiere vender como aparentemente obje-
tivas e incuestionables, es algo imposible de aceptar pues anula todos
esos paisajes que tambin pueblan la arquitectura!, y que l decidida-
mente se empea en ocultar. Sin embargo, Eisenman iniciar otro de los
hilos que tejen esta malla de la que hablbamos, pues a lo largo de este
final de siglo seguirn apareciendo estructuras grficas basadas en series
de dibujos que tratan de contar este discurrir por el proceso formante.
Y seguirn siendo los propios autores del proyecto los que desvelarn
aquellas operaciones que bajo la batuta de ciertas leyes, ahora orques-
tan las nuevas formas arquitectnicas de este fin de siglo.Y, como no, un
dibujo que ahora responde al son de esa msica, de esos compases que
marcan los nuevos "pliegues" de una superficie ahora definitivamente
liberada de la masa arquitectnica, capaz de romperse, quebrarse, aten-
der a la gravedad o desatenderla, en ese discurrir autnomo de la forma.
Conclusiones 255
Y ser tambin a travs del inters por ese proceso, como se encauza- La especulacin gentica
rn, fundamentalmente en el ltimo cuarto de siglo, ciertas propuestas
que discurren en sentido contrario: analizando de manera dinmica
arquitecturas existentes. Para ello, se intentar precisar el recorrido que
se realiza desde la forma inicial hasta la forma final, especulando, en defi-
nitiva, sobre la labor creativa del arquitecto, a travs de una estructura
grfica que reconstruya el proceso total. Metodologa que se usar para
adentrarse en las estrategias de diseo de los arquitectos ms represen-
tativos del siglo. Donde este caminar por el proceso formante se enfo-
car desde el estudio de las propias operaciones que encauzan las tras-
formaciones de la forma arquitectnica -recordemos el estudio plantea-
do por Castex sobre la casa Martin de Wright, donde a un esquema
espacial de base se le aplicaban una serie de operaciones de adicin,
solapamiento, etc.-, o desde la gnesis de la forma que atiende a consi-
deraciones relativas al entorno, al proceso constructivo, a cuestiones
sociolgicas o histricas, en definitiva, a todo aquello capaz de afectar a
la arquitectura. Recordemos que Garca Ros aplic este recurso a la casa
de Aalto y que Geoffrey Baker lo utiliz tambin, pero ahora dndole la
vuelta a lo que Eisenman le ense, atrevindose a desvelar (de las casas
de Le Corbusier) lo que su maestro nunca desvel de sus propias casas.
Pero tambin hay que decir que en muchos casos lo nico que se pre-
tende con una metodologa de este tipo, no es tanto llegar a la gnesis
formal del objeto sino simplemente llegar a un mayor conocimiento de
su forma, por parte del receptor del mensaje. Por lo que se expresarn
grficamente aquellas operaciones que clarifiquen la forma definitiva
del objeto a travs de aquellos elementos o factores previos que inter-
vienen en la ecuacin arquitectnica.
Al final, la explicacin de esta forma final se encauzar a travs de una Graduar la informacin
mecnica cognitiva bastante simple que consiste en ir graduando con-
ceptualmente la informacin, empezando por las formas ms simples
hasta llegar a las ms elaboradas, a travs de una estructura grfica que
calibre la dosis de informacin a mostrar en cada elemento de la serie.
A esto se le ha llamado desde antao la regla de la sntesis (aunque algu-
nos filsofos la llaman tambin la regla del anlisis), que segn Descartes
consiste en conducir por orden mis pensamientos, comenzando por los
objetos ms simples y ms fciles de conocer, para remontar poco a
poco, como gradualmente, al conocimiento de los ms compuestos
[Ferrater Mora (20)].
Recogemos, por tanto, en este discurrir por esta segunda lnea de inves-
tigacin grfica otra regla cognitiva, la regla de la sntesis , cuya aplicacin
en el anlisis grfico deviene en una accin que consiste en graduar la
informacin material o conceptual del objeto de manera que esto con-
duzcan a mayor comprensin de los objetos arquitectnicos.
Pero no podemos abandonar esta segunda lnea de investigacin grfi- Los sistemas generadores
ca que nace al entender el dibujo como registro de los diferentes estados
del objeto, sin traer aqu otros casos donde este recurso grfico ha teni-
do que ser un aliado incondicional. Estamos hablando de cuando se han
tenido que registrar los posibles estados de un objeto pero ahora refe-
ridos a su estado final. Esto entronca con aquella bsqueda de flexibili-
dad en el espacio de la casa que ya habamos comentado. Y esto con-
duce a que del inters por el objeto cerrado y acabado, se pase al inte-
rs por sistemas abiertos y flexibles capaces de responder a las ya acep-
tadas diferencias de los muy diversos habitantes de los espacios. Y un

arquitecto que ya no se entiende como diseador de objetos, sino como
diseador de sistemas generadores de objetos. Y unos sistemas genera-
dores entendidos como un conjunto de partes con normas que regulan
el modo en que esas partes deben combinarse. El sistema Dom-ino ya
fue un ejemplo de ello, aunque slo afectaba a una parte del edificio, y
tambin lo fueron, por ejemplo, aquellas propuestas de casas estandari-
zadas a partir de mdulos base que propusieron Le Corbusier o
Gropius. Pero ser ya en la segunda mitad del siglo donde este tipo de
propuestas alcancen un mayor desarrollo; recordemos por ejemplo los
soportes de Habraken, o todas aquellas propuestas dentro de la casa
entendida como sistema en las que ya no se proyectaban casas sino que
se creaban posibilidades de casas.
La comparacin grfica
El conocimiento relativo Por ltimo, vamos a recorrer un tercer hilo que tambin ha contribuido
a tejer esta malla urdida entre el quehacer arquitectnico y el quehacer
grfico. Un tercer hilo que est basado en otra de las formas de conoci-
miento anteriormente vistas: el conocimiento relativo, el cual se establece-
r cuando se lleve a cabo una comparacin entre dos o ms entidades.
Los lazos con la historia Esta tcnica analtica aporta al saber arquitectnico un conocimiento
objetivo basado en lo ya existente, en lo que nos rodea, en lo que es
considerado como nuestra propia tradicin. Quiz cuando esas meto-
dologas de carcter cientfico aplicadas al proyecto, desarrolladas en los
aos sesenta y setenta, se empiezan a mostrar incapaces de abarcar o
controlar todos los "datos" que lo afectan, es cuando se potencian este
tipo de estudios donde se considera que la actividad creativa del arqui-
tecto se poda alimentar mediante el estudio de estas arquitecturas pasa-
das, aumentando su bagaje intelectual.
Los diferentes contextos Estamos centrados, por tanto, en un proceso cognitivo que se refiere a
un conjunto de edificios que se entienden bajo ciertos fenmenos que
les unen o les desunen, que se pueden plantear atendiendo a diversos
intereses y atendiendo a diversos contextos (histricos, proyectuales,
fsicos, etc.). De esta forma, el conocimiento absoluto de un objeto pier-
de importancia frente a un conocimiento que se sita a un nivel supe-
rior, trascendiendo las obras particulares.
Algunos de nuestros personajes de este final del siglo lo han entendido
as. Recordemos que Clark y Pause en sus "temas de composicin" estu-
diaron ciertas ideas, mecanismos o metodologas de proyecto que se
haban ido planteando a lo largo de este siglo independientemente del
lugar, del arquitecto o de la poca histrica; Hiedaki Haraguchi profundi-
z en el anlisis histrico de una serie de ideas referidas a la casa, some-
tiendo diferentes casas del siglo XX a un mismo patrn analtico; o Baker,
Castex, Laseau, Tice y Garca Ros, todos ellos trascendieron las obras
concretas de los maestros para tratar de llegar a los mecanismos de pro-
yecto que stos utilizaban (opcin que quiz sea la que ms interesa
pues es en este quehacer donde se observa la mayor cantidad de estu-
dios analtico-grficos).
Pero aunque esta metodologa cognoscitiva se desarrolla de forma pre-
dominante en ese ltimo espacio del siglo XX, sus antecedentes tenemos
que ir a buscarlos a ese despertar del siglo. O es que Alexander Klein no
utiliz este mtodo para ciertos fines particulares?. Y Le Corbusier?.
Conclusiones 257
Recordemos el manual de Klein, Das Einfamilienhaus, all se estudiaba una
determinada cuestin a lo largo de un perodo de tiempo (la falta de
coherencia en el proyecto de la casa al considerar criterios contrapues-
tos para la concepcin de la forma exterior y del espacio interior) para
posteriormente sacar ciertas conclusiones aplicables a su labor proyec-
tual (recordemos con estos dibujos que en el tipo orientado al sur trat
de aplicar las consideraciones derivadas de este anlisis previo).
Veamos ahora lo que hizo Le Corbusier, pues tambin l extendi sus
reflexiones a conjuntos de casas, aunque sus planteamientos eran muy
diferentes, y las casas que se exponan eran sus propias casas. Qu que-
ra evidenciar con sus "cuatro composiciones"?. Que cada casa se poda
entender como ejemplo de una determinada opcin proyectual, referida
a ese juego entre sistema constructivo y forma arquitectnica; lo que
plantea Le Corbusier es una clasificacin exponiendo las diferencias que La clasificacin
existen a ese nivel entre los cuatro tipos planteados.Y para ello se cen-
tra exclusivamente en un concepto: la masa arquitectnica, anulando lo
que Klein tanto haba potenciado: precisamente la espacialidad de la casa.
Por ello nacen dos dibujos tan diferentes, lo que Le Corbusier enfatiza
para su anlisis, esa mancha gris referida a la masa construida, Klein sin
embargo lo diluye; slo una lnea de puntos hace referencia a ello, fren-
te a la mancha gris que ahora se refiere al espacio interior. Y ser esta
simplificacin expuesta de forma grfica la que haga posible una lectura
gil que potencie la comparacin entre opciones.
Pasemos ahora a otro planteamiento que se produjo justo en el ecua- Similitudes estructurales
dor del siglo y que ejerci una clara influencia en estudios posteriores.
Me refiero al anlisis de Colin Rowe en el que, por primera vez, una casa
del siglo XX se encaraba grficamente a otra de siglos atrs. Lo ms
revolucionario de esta comparacin grfica era que desvelaba no lo que
era diferente sino lo que tenan en comn. Algo que tena en comn una
casa del "espritu nuevo" con otra de la tradicin clsica!. Ahora no se tra-
taba de "vender" la modernidad, sino de establecer lazos con la historia,
de demostrar que a determinados niveles hay ciertas arquitecturas que
tienen bases comunes, que trascienden pocas, gustos, situaciones, en
definitiva, todo lo especfico y circunstancial frente a lo genrico e inmu-
table de la arquitectura. Pero para ello Rowe tuvo que realizar una deter-
minada operacin: tuvo que desnudarlas grfica y conceptualmente de
sus atributos corporales y desvelar algo de ellas: su estructura geomtri-
ca. A ese nivel si eran comparables. A partir de ah todo eran diferencias;
unas diferencias que ya no se dibujaron, que quedaron otra vez diluidas
en esas plantas descriptivas que acompaaron al anlisis planteado.
Sin embargo, habr que esperar al ltimo cuarto de siglo para que este
mtodo alcance su mximo apogeo, etiquetndose como "mtodo
estructuralista", al consistir en desvelar la estructura comn de edificios
que aparentemente son radicalmente diferentes. Aqu, un ejemplo de
ello lo expusieron Laseau y Tice al estudiar las casas de Wright. Como
dice Laseau en sus investigaciones sobre la representacin arquitectni-
ca: "considerar diferentes sistemas en el mismo lenguaje grfico facilita la
comparacin de caractersticas estructurales, ms que superficiales, de
los diferentes sistemas" (16).
En definitiva, frente al anlisis de lo que es diferente en la clasificacin por
tipos que hace Le Corbusier, nos encontramos con lo que es igual en los
casos anteriores.Y en tal caso y volviendo al anlisis de Rowe, se podra

decir que ambas villas pertenecen a un mismo "tipo"?. Podramos decir
lo mismo de las de Wright?. Entramos de lleno en una de las grandes
polmicas de este perodo, sobre qu se debe entender por tipo en
arquitectura, y que no pocos autores han dedicado su tiempo y esfuer-
zo para adaptar este concepto a las nuevas maneras de entender y pro-
yectar la arquitectura. Aqu nos va a interesar concretamente la relacin
El concepto del tipo y su representacin grfica que se plantea entre la idea del tipo y su representacin grfica , para lle-
gar a saber si el dibujo analtico tiene algo que aportar en todo esto.Vaya
por adelantado que muchos estudiosos han considerado que el esque-
ma o el diagrama puede llegar a ser la representacin grfica que ms se
acerque a lo que se ha considerado como tipo arquitectnico, aunque no
dejan de insistir que es un concepto abstracto, lejos ya de aquellas con-
sideraciones que lo igualaban a un modelo concreto a imitar.
Para Argan, el tipo es la abstraccin de una serie de edificios y deriva de
sus rasgos estructurales comunes. "En el proceso de comparar y formu-
lar formas individuales para determinar el tipo, las propiedades especfi-
cas del edificio individual quedan eliminadas, mientras se conservan nica
y exclusivamente todos aquellos elementos que componen la unidad de
la serie. De esta manera, el tipo puede ser expresado como un diagra-
ma al que se llega por un proceso reductivo, de estilizacin de todas las
variaciones formales posibles sobre una forma bsica comn" (17). En
consonancia con estas ideas Bernard Leupen (y otros) de la Universidad
de Delf, han investigado qu tipo de acciones grficas pueden conducir
a representar el tipo arquitectnico. As, hablan de la operacin de esti-
lizacin (utilizando por tanto el mismo trmino que Argan) y dentro de
La estilizacin tipolgica sta de la estilizacin tipolgica que ser la accin que revelar un dia-
grama de la estructura subyacente.Y si ste se asemeja al de otros pro-
yectos entonces se podr decir que es un diagrama tipolgico o que
contiene la esencia de un tipo dado (Ponen como ejemplo este diagra-
ma tipolgico que es comn a La Tourette de Le Corbusier y al monas-
terio medieval).
Sin embargo, Rafael Moneo dice que el tipo es "aquel concepto que des-
cribe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura
formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del trmino
medio de una serie": El tipo como estructura formal no slo est unido
a los principios geomtricos sobre los que sta se sustenta, sino que est
"ntimamente ligado a la realidad, con una amplsima gama de intereses
que van de la actividad social a la construccin" (18). Pero Moneo no
habla de su representacin.
Aqu nos parece interesante la visin esclarecedora que en sintona con
lo anterior, expone Carlos Mart Ars al considerar el tipo arquitectnico
como "un concepto que describe una estructura formal". Dice que es "un
principio ordenador segn el cual un serie de elementos gobernados por
unas precisas relaciones, adquieren una determinada estructura". Todo
ello implica algo ya comentado, que el tipo reconoce similitudes estruc-
turales al margen de sus diferencias en el nivel ms aparente o epitelial,
y que encauza el problema de la forma desde su nivel ms abstracto,
separndose de la dimensin sensible de los objetos.
Pero bajo estas premisas generales hay algo que tambin nos interesa. Al
estar hablando de elementos y relaciones que adquieren una determi-
nada estructura, tambin se est refiriendo a posibles estructuras parcia-
les dentro de la estructura global o general, siempre y cuando stas naz-
can de esta manera de entender su conformacin. Estamos hablando,
Conclusiones 259
por ejemplo, de esos esquemas o patrones que se refieren a estructuras
formales que afectan slo a una determinada parte de la casa y que se
mantienen estables en ciertos casos particulares. Como nos lo mostr
Johan van de Beek en tres casas de Loos, o Laseau y Tice en algunas de
las casas de Wright. O incluso yendo ms all, como trataba de exponer El esquema y la imagen mental
Alexander con esos patrones o embriones abstractos deducidos por su
repeticin en esa arquitectura sin nombre, que estn ah y que son la
resolucin espacial de ciertas acciones arquetpicas del hombre al rela-
cionarse con el medio. En definitiva, una serie de elementos relacionados
a travs de una serie de leyes que acaban generando estructuras parti-
culares que sern ya diferentes al adecuarse a las caractersticas de cada
caso concreto. Unas imgenes mentales y esquemticas que estarn ah
disponibles, que son la base del lenguaje personal de cada arquitecto,
esas ideas que se repiten, o mejor dicho, que se manejan y se investigan
a lo largo de toda la vida y que acaban representado las caractersticas
esenciales de su quehacer profesional. No es, por encima de todo, la
idea del Raumplan lo que nos queda de las casas de Loos?, no es a tra-
vs de ella como recordamos y reconocemos el tipo loosiano?.
Veamos ahora lo que comenta Mart Ars respecto a la representacin El esquema y el tipo
del tipo, y concretamente a su posible representacin mediante un
esquema. Dice que "es innegable que el esquema, al ser capaz de resu-
mir con inmediatez y evidencia algunos rasgos de la forma, constituye un
instrumento operativo fundamental para el proyecto arquitectnico.
Pero ello no debe inducirnos a identificar el esquema con el tipo. Esa
identificacin conlleva la fijacin del tipo a una imagen, empobrecindo-
se as el campo de sus contenidos y limitndose su capacidad de trans-
formacin" (19).
Segn esto el dibujo que trate de acercarse a la idea del tipo debe de La esquematizacin en el dibujo analtico
adquirir un mayor grado de abstraccin, incluso no debe reflejar una
forma concreta. Vistas las cosas as, slo podemos decir que un dibujo
que tenga como base la esquematizacin nos permitir acercarnos, como
ya habamos comentado, a esa manera abstracta de enfocar la forma
arquitectnica.Y dado que hablamos de acciones y no de dibujos resul-
tantes, esta accin bsica se podr plantear a distintos niveles, avanzando
por distintos grados de abstraccin, acercndonos hasta donde sea posi-
ble hacia esa idea de tipo, o hacia ese principio ordenador que regula las
relaciones entre los diferentes elementos que forman la estructura arqui-
tectnica (ms adelante se especificarn algunas de estas cuestiones,
cuando hablemos concretamente de la accin de esquematizar como
recurso grfico-cognitivo).
Entrelacemos ahora todo esto con aquella descomposicin planteada en El esquema adjetivado
el primer "hilo" conductor. Qu pasa con la idea del tipo y su represen-
tacin grfica cuando aparecen esos mltiples estratos de los que habl-
bamos?. Cuando la casa se entenda de forma unitaria, donde los diferen-
tes sistemas actuantes acababan superponindose en la definicin formal
del objeto, el esquema surga al atender a esa sntesis realizada, como se
demuestra si miramos el diagrama (o esquema) de la villa de Palladio y su
planta descriptiva. Pero cuando la casa se construye bajo la articulacin
de los diferentes subsistemas que afectan al organismo arquitectnico,
entonces diferentes esquemas son posibles. Surge as el esquema adjeti -
vado (recordemos tambin aquellas "radiografas" que sugera Mart Ars),
y consecuentemente el carcter estructural del tipo, que se referir a cada
una de las partes conceptuales que construyen el objeto.

Gentico e invariable Y ya por ltimo, y antes de terminar este recorrido, vamos a introducir-
nos en un mbito de la malla ms complejo que se corresponde con el
cruce entre este tercer hilo y el segundo. Dicho de otra manera, pen-
semos en un posible anlisis grfico a travs de un conocimiento relati-
vo pero adems atendiendo a la dinmica de la forma.
Esto significa que las posibles caractersticas comunes existentes entre
objetos no se referirn a su estado final, sino al estado inicial o a alguno
de sus estados intermedios.Y de ello son un ejemplo las investigaciones
de Baker, Castex y Laseau y Tice, sobre las casas de Wright, aunque cada
una lo enfoca de una manera. Castex clasifica las obras de Wright remi-
tindolas a un posible tipo inicial o esquema espacial de base (dibujos
de arriba) que luego se va trasformando al aplicarse a cada caso con-
creto una serie de operaciones formales. Baker, sin embargo, aunque
tambin se va abstrayendo genticamente de ellas llega, en cambio, a
esos sistemas nucleares que tanto defendiera Eisenman en sus comien-
zos, encontrando por ejemplo aquellas que nacan de dinmicas aplica-
das a un sistema de carcter lineal que sufra cier tas mutaciones (dibu-
jos del centro).Y tambin Laseau y Tice remiten genticamente las obras
de Wright a un posible tipo de partida, pero ahora ste no slo adquie-
re ciertas caractersticas formales sino que stas se completan con otras
referidas al nivel constructivo y al nivel simblico deducido ste del
carcter arquetpico de las actividades sociales que cada tipo iba a alber-
gar (dibujos de abajo).
Ahora ya cerramos este recorrido a travs del siglo XX pero haciendo

un pequeo alto al final del camino para sintetizar los tres hilos recorri-
dos, demandado un anlisis de la forma que sea capaz de atender a los
diferentes estratos que afectan al proyecto considerndolos como nive-
les conceptuales que acompaan en todo momento a ese devenir por
la forma, desde esa forma incipiente hasta esa otra forma ya resuelta,
impertrrita e inamovible. Pero una forma que una vez lejos ya de sus
artfices, adquirir vida propia en un contexto mayor: una forma que se
adaptar, se transformar, o permanecer dependiendo del contexto
donde viva, al tener que relacionarse con un medio ahora ya comn a
todas las obras de arquitectura.
Y respecto a lo aqu investigado, un dibujo de arquitectura que ha teni-
do que doblegarse a todas estas operaciones analticas que la disciplina
ha ido imponiendo en este deambular por el siglo XX. Unas operacio-
nes que tratan de dar cabida a todo tipo de entidades o dimensiones
relacionadas con ella y que tratan de entender la forma desde sus esfe-
ras estticas y dinmicas, permitiendo discurrir por ese camino de ida y
vuelta (proyecto y anlisis), que en algunos momentos ha particulariza-
do las diferentes acciones que han ido surgiendo.
En definitiva, un dibujo de arquitectura que ha tenido que adaptarse para
poder representar tanto esas maneras de ver el objeto como sus dife-
rentes estados, y para ello unos recursos que han tenido que diversifi-
carse, hacerse ms verstiles, abriendo sus investigaciones a todas estas
nuevas operaciones aqu mostradas, surgidas, como no, de las entraas
de este ya casi distante siglo XX.
Conclusiones 261
Hacia una teora grfica
El dibujo analtico , un uso consciente

Recorrer algunos de los senderos que pueblan nuestro espacio tempo-
ral nos ha permitido discurrir por el proceso formante de un tipo de dibu-
jo, el dibujo analtico, capaz de adecuarse a ciertos procesos cognitivos que
nos acercan a un mayor entendimiento de la arquitectura.
Un tipo de dibujo que se distancia de aquel que se entenda como una El dibujo analtico: un polo intencional
representacin del objeto, para pasar a ser ms bien una representacin
de esos diferentes estados que exponen o investigan su razn de ser.
Estamos hablando, por tanto, de dos polos intencionales dentro del dibu-
jo de arquitectura, el anlisis y la sntesis, y no de barreras taxativas. Unas
categoras que se establecen para aclarar ideas y para ordenar el mundo
grfico de una posible manera, entendiendo que stas dejan de ser abso-
lutas cuando tratan de dar una respuesta ya particular, y porque cualquier
dibujo de arquitectura tiene una componente analtica relativa y, en sen-
tido contrario, diferentes tipos de dibujo utilizan estrategias grficas
comunes.
En definitiva, los dos lmites planteados se podran entender de la siguien-
te manera: un dibujo que tienda a la sntesis se centrar en representar
esa realidad alejndose ms o menos de ella, y un dibujo que tienda al
anlisis se centrar en hacer visibles ciertos datos referidos a esa realidad,
realizando para ello ciertas operaciones grfico-conceptuales que de algu-
na manera la desvirtan, pero que son necesarias para poder razonar
sobre ciertas cuestiones referidas a la arquitectura.
Un dibujo, el de componente analtica, que no nace de manera cons- Del uso inconcciente al uso consciente
ciente, sino que se va fraguando como ya hemos visto a lo largo de las
primeras dcadas del siglo, respondiendo a las diversas necesidades que
van surgiendo, acompasando a los mltiples acontecimientos que aco-
mete el proyecto moderno. Un dibujo, por tanto, ya existente pero
que tendr que esperar a los aos sesenta para alcanzar un uso cons-
ciente, al ser en esos momentos cuando se empiece a investigar este
nuevo tipo de dibujo que induce a una forma de pensamiento muy ope-
rativa pues permite captar la esencia de ciertos contenidos que afectan
a la arquitectura.
Este uso consciente se va graduando y completando, atravesando tres Tres etapas
etapas. La primera trata de afianzar las definiciones que lo cualifican para
as distinguirlo plenamente de aquel otro ms descriptivo o sinttico.Y a
ello contribuyen algunos de los personajes de nuestra investigacin,
como Peter Eisenman, Geoffrey Baker, Paul Laseau, adems de muchos
otros investigadores entre los que destaca Francis D. Ching, un constan-
te estudioso del dibujo de arquitectura y del anlisis arquitectnico a tra-
vs de l.
Pero poco a poco, y a lo largo de una segunda etapa, se van introducien-
do nuevas definiciones que van a tener un contenido ya muy concreto, en
las que el objeto arquitectnico empieza a entenderse como aquella
estructura de la que hablbamos, donde tan relevantes son los elementos
materiales de la arquitectura como las relaciones que entre ellos se esta-
blecen. Adems se empieza a teorizar sobre este tipo de dibujo, que se
llamar en muchos contextos diagrama, estableciendo posibles clasifica-

ciones o tipos, y amplindose sus contenidos bajo una accin, la diagra-
macin, que englobar todo lo referente a este recurso grfico-cogniti-
vo del dibujo de arquitectura, como hacen Ching y Laseau, y en general
los manuales americanos sobre dibujo arquitectnico. Esta nueva expre-
sin, la diagramacin, ms adelante tender a una cierta globalizacin
como se puede ver en nuestra propia lengua, donde en 2001 es acepta-
do dicho trmino por la Real Academia de la Lengua (ms adelante se
ampliarn ciertas consideraciones referidas a la diagramacin).
Diagramacin Pero una vez superadas estas dos etapas, se inicia, en las ltimas dcadas
del siglo, una tercera que es de suma importancia. Se empiezan a inves-
tigar operaciones analtico-grficas que se pueden plantear para abordar
el anlisis de las obras arquitectnicas Otra vez, Ching y Laseau, entre
otros, aportan sus reflexiones, pero empiezan a aparecer otras investiga-
ciones, ligadas en algunos casos a experiencias acadmicas, donde se
estudian las repercusiones directas que este tipo de dibujo puede tener
en el anlisis grfico de la arquitectura, estableciendo ciertas relaciones
entre las acciones grficas posibles y las consideraciones arquitectnicas
a las que sirve. Una investigacin muy interesante a este nivel es la lleva-
da a cabo en la Universidad de Delf y recogida en el libro Proyecto y an-
lisis, donde se entiende que la diagramacin puede llegar a ser una valio-
sa herramienta de anlisis de los diseos arquitectnicos, tanto si se
encauzan a travs del discurso de la tipologa o de la estructura arqui-
tectnica, y como una herramienta didctica de primer orden en la
enseanza del proyecto (21). Esto me parece de suma importancia, pues
al considerarlo as, se ha producido un gran avance que apunta hacia un
futuro prometedor para este tipo de representacin grfica. En esta
publicacin no se teoriza sobre diagramacin (ni siquiera se usa el tr-
mino diagrama) sino que directamente se abordan las ventajas de reali-
zar de forma grfica estas operaciones, refirindose al tipo de dibujo
resultante con el trmino de dibujo analtico.
Hacia una sistematizacin de recursos En definitiva, en esta ltima etapa se avanza hacia una sistematizacin de
aquellos recursos grficos necesarios para analizar grficamente la arqui-
tectura. Pero el panorama es bastante heterogneo en sus considera-
ciones y en su terminologa, mostrndose an poco estructurado, limi-
tndose en muchos casos a nombrar ciertas acciones sin investigar su
posible repercusin en los distintos niveles de la respuesta grfica, o sin
investigar las posibilidades que tiene una misma accin cognitiva de
resolverse grficamente de diferentes maneras.
Aqu vamos a aportar, como era ineludible, una serie de reflexiones
deducidas de este trabajo de investigacin; unas reflexiones simplemen-
te iniciadas pero que abren las puertas a posibles lneas de investigacin
donde seguir avanzado en esa sistematizacin de estrategias grficas apli-
cables al anlisis grfico de la arquitectura que adems ampliasen sus
consideraciones hacia una posible etimologa en el discurrir por la
representacin grfica de la arquitectura, abarcando ya perodos anterio-
res al siglo aqu considerado.
Glosario Ahora en las lneas que siguen se expondrn de forma sucinta cuales son
estas acciones, que no dejan de ser las que hemos ido viendo hasta
ahora, slo que ahora estn completadas con otras de carcter ms
genrico y aplicables a cualquier dibujo de arquitectura. Unas acciones
que simplemente se van a enumerar aplazando otro tipo de considera-
ciones al Glosario que se ha realizado en el tomo de las fichas, al final; un
Conclusiones 263
Glosario que recoge todos estos recursos pero que se centra en con-
sideraciones grficas especficas que devienen de estas acciones analti-
co-grficas (en este Glosario tambin se pueden ampliar algunas cues-
tiones referidas a la diagramacin siguiendo lo expuesto bajo el trmino
diagrama).
Recursos analtico-grficos
Para abordar cualquier dibujo de arquitectura debe haber una intencin Del filtro al estrato conceptual
de partida, un filtro conceptual a travs del cual ver el objeto. Dando un
paso ms, para abordar un dibujo analtico este filtro se tiene que con-
vertir en el propio estrato conceptual que le dar vida.Y si en los prime-
ros lo que se dibujan son los elementos materiales que construyen la
arquitectura y el criterio que asumimos para dibujarlos es aproximarnos
a su forma material (hacerlo con ms o menos detalle), en los segundos,
las cosas ya no estn tan claras.
Es, cuando nos situamos en esta tesitura, cuando aparecen de forma con-
creta esa serie de operaciones grficas que versatilizan los mtodos de
representacin aplicados a la arquitectura, saltndose incluso algunas de
las leyes impuestas por representaciones ms codificadas o convencio-
nales, modificando, en definitiva, los criterios objetivos de representacin.
Unas operaciones, recursos, estrategias o acciones, como queramos lla-
marlas, deducidas aqu de manera emprica a travs de la reflexin lleva-
da a cabo sobre cada uno de los dibujo aqu expuestos, y que se han
recopilado en el Glosario antes mencionado.
En l se enumeran esta serie de acciones de base , que puede ser ms
genricas (aplicables a cualquier dibujo de arquitectura) o especficas
(inherentemente analticas y por tanto aplicables a dibujos que tiendan al
anlisis), y afectar tanto a las caractersticas del dibujo como a la estructu- Estructuras grficas
ra grfica. Aqu se va a entender el trmino estructura como aquel que
designa un conjunto de elementos solidarios entre s, o cuyas partes son
funciones unas de otras y que se hayan no slo interrelacionados entre
s sino con la totalidad [Ferrater Mora (22)]. Por tanto, no slo va a interesar
el contenido de cada dibujo en particular sino las relaciones establecidas
entre los diversos dibujos. Igual que en cualquier discurso grfico existen
lazos entre los diferentes dibujos que participan en la representacin del
objeto (por ejemplo: la planta, la seccin y el alzado forman un conjun-
to referido a los diferentes planos de proyeccin que se establecen para
ver de una manera el objeto) y en ellos se mantienen ciertos parme-
tros estables (como puede ser la escala o los criterios grficos emplea-
dos), en los conjuntos generados por un determinado anlisis se esta-
blecern lazos referidos fundamentalmente al contenido de la cuestin
analizada, es decir, referidos a los planos conceptuales con los que ahora
vemos el objeto a travs de nuestra mente.
Adems estas acciones de base se articularn entre s para permitir que
cada dibujo concreto escoja aquellas que considere ms idneas para
representar la idea analizada.
Veamos ahora ya cules son concretamente estas acciones analtico-gr- Recursos analtico-grficos
ficas haciendo la siguiente propuesta de clasificacin:
Dentro de los recursos que afectan a las caractersticas del dibujo:
- Recursos que permiten dibujar los elementos materiales de forma ade-
cuada para afrontar determinados procesos cognitivos, como esquemati-

zar (reduce la realidad atendiendo slo a lo ms caracterstico), seleccio-
nar (dejar slo aquello relevante para el estudio, centrndose en una
parte del objeto arquitectnico) y agrupar (reduce la informacin
sobre el objeto).
- Recursos que permiten dibujar entidades distintas a los elementos
materiales de la arquitectura, como desvelar (representa entidades inma-
teriales que son el sustrato donde se apoyan los elementos materiales),
aadir (representa entidades no arquitectnicas, sean materiales o inma-
teriales) o crear (dibuja nuevas entidades basadas en los elementos
materiales).
- Recursos que permiten ordenar grficamente los elementos que inter-
vienen en el estudio, como resaltar (establece cules son los elementos
importantes), y codificar (clasifica los elementos que intervienen en el
anlisis).
- Recursos que permiten ver mejor el objeto o sus elementos, como mover
(realiza pequeos desplazamientos), transparentar (representa lo que est
oculto), y restituir (recupera entidades necesarias para el estudio).
Y dentro de los recursos que afectan a la estructura grfica:
- Recursos narrativos que permiten completar la informacin (se apor-
tan diferentes visiones materiales o conceptuales del objeto), y graduar
la informacin (tambin material o conceptual, pero ahora la informacin
se va dosificando).
- Estructuras grficas que permiten descomponer grficamente el objeto
(diferentes estratos conceptuales se estudian de forma autnoma pero
interrelacionada), comparar (se establece un parangn entre dos o ms
objetos), y registrar (se dibujan los diferentes estados del objeto).
Niveles analticos Todos los recursos analtico-grficos aqu mencionados pueden actuar
a distintos niveles en el anlisis grfico de la arquitectura. Pueden utili-
zarse para ahondar en una determinada realidad compleja, o ir ms all,
tratando de llegar a razonar la coherencia estructural del objeto, enten-
dido ahora como un todo en sentido holstico.
Veamos esto con un ejemplo: Separar las diferentes par tes o estratos
conceptuales de una realidad compleja no cabe duda que ayuda a
entender mejor no slo ese determinado estrato sino el objeto en s.
Pero esto no lleva de forma expresa a intentar un correcto ajuste
entre las par tes implicadas en la conformacin. Dicho de otra forma,
la accin de descomponer grficamente la casa en sus diferentes
estratos conceptuales adquiere su mximo sentido cuando lo que se
pretende no es simplemente describir cada uno de ellos, sino refle-
xionar sobre sus posibles interrelaciones. Por ejemplo, Alexander Klein
defina diferentes estratos y los interrelacionaba: los recorridos vena
afectados por los espacios vacos, y estos a su vez estaban en relacin
con los contrastes producidos por las zonas de luz y sombra, etc.
Cualquier modificacin del tipo para conseguir una mejor distribucin
del espacio vaco afectaba consecuentemente al resto de considera-
ciones. Esta interrelacin es la que nos ha interesado pues es slo a
travs de ella cuando podremos acercarnos a casas bien ajustadas, y
para que esto ocurra la casa no puede ser entendida como una enti-
dad autnoma, sino que sta y la gente que la habita deben formar
juntos un todo, como dira Christopher Alexander, un todo en senti-
do social y humano.
Conclusiones 265
Y es cuando se establecen estas interrelaciones entre las partes perte-
necientes a un todo cuando pasamos del conocimiento aportado de
forma grfica a lo que debe ser un verdadero anlisis grfico (ahora es
cuando el anlisis se puede entender como complemento de la sntesis,
recordemos aquellos dibujos de Ferrater Mora).
Por ltimo y referido a estos recursos grficos, quisiera comentar que Las propuestas de los analistas grficos
algunos de los que acabamos de ver coinciden con algunas de las pro-
puestas realizadas por otros analistas grficos. Por ejemplo, la operacio-
nes de esquematizar, aadir y seleccionar aqu planteadas coinciden con
las propuestas de la Universidad de Delft y de F. D. Ching pero se emple-
an trminos distintos. Ponindolas por orden (la primera, la propuesta
europea y la segunda, la propuesta americana): la esquematizacin es
para ellos la estilizacin o depuracin (y consiste en omitir todos los deta-
lles irrelevantes del dibujo de modo que slo quede la informacin esen-
cial para el estudio), la adicin es coincidente en todos (y se refiere a aa-
dir informacin no arquitectnica) y a la descomposicin la llaman des-
montaje o estratificacin (yuxtaposicin o superposicin de dibujos que
muestren informaciones complementarias). Laseau, en cambio, se distan-
cia de ellos y slo coincide en la primera y la llama destilacin.Y aade la
reduccin que se corresponde con lo que hemos llamado aqu agrupar,
la extraccin que se corresponde con resaltar, y la comparacin, que coin-
cide con nuestra propuesta [Todas estas comparaciones tambin se
puede seguir de forma ms pormenorizada en el Glosario, en unas notas
al final de la accin correspondiente].
Pero hay un recurso que aade Ching, la concisin, que est en relacin
al tamao que debe de tener este tipo de dibujo, que nos introduce en
una de las cualidades que ms lo caracteriza.
Escalas y sistemas
Limitar la accin grfica a un determinado mbito fsico abarcable de un Dibujo pequeo y escala
golpe de vista por nuestros ojos (dibujos pequeos, por tanto) ayuda a
dirigirnos hacia una de las acciones bsicas planteadas, la esquematizacin.
Un dibujo de pequeo tamao implica, en primer lugar, una limitacin
fsica pues resulta difcil dibujar muchos datos en un espacio reducido; en
segundo lugar implica una limitacin en la escala fsica establecida en rela-
cin al objeto, lo que llevar una reduccin tambin de la escala con-
ceptual. La gran mayora de los dibujos analizados en las fichas podran
estar realizados entre escalas como la 1/200 y 1/500, lo que hace que
tengamos que alejarnos de los detalles que especifican los elementos de
la arquitectura; en definitiva, lo que consiguen es que esquematicemos.
Pero existe un caso concreto en el que la decisin de la escala es rele-
vante, pero no su valor absoluto, sino su constancia. Estamos hablando
de cuando se comparan varias obras; en tal caso es imprescindible la per-
manencia de la escala, igual que lo es la permanencia en los contenidos
analizados.
Entremos ahora en otro tema que tambin tiene que resolver un dibu-
jo analtico. Tendr que plantearse como mirar al objeto (ahora en sen-
tido material) y decidir el sistema de representacin a utilizar, pues a este
nivel actuar de la misma forma que un dibujo descriptivo, aunque se
pueden apuntar ciertas cuestiones deducidas de la observacin de los
dibujo aqu expuestos.

La planta (alzado y seccin) conceptual Por ejemplo, la representacin en planta es la ms elegida por los analis-
tas grficos. Esto puede ser debido a diversas cuestiones: a que habitual-
mente es la figura que mejor recoge la esencia de un edificio o la idea
que subyace en l; a que suele ser sta la generadora del proyecto; a que
aporta una visin objetiva del plano horizontal, plano donde se desen-
vuelve nuestra existencia; o a que permite una visin unitaria e igualita-
ria del objeto arquitectnico -los elementos que la conforman perma-
necen todos en el mismo status.
Pero, en cualquier caso e independientemente de todo esto, hay que
poner de relieve una cuestin: la planta pierde parte de su objetividad;
ya no es ese corte del objeto por un plano horizontal a una determina-
da altura, sino que ahora ese plano de corte slo anida en nuestra
mente, dando lugar a lo que se podra entender como planta conceptual .
Recordemos cmo hablaban Clark y Pause de la planta diagramtica,
como una tridimensionalidad selectiva: Los diagramas se han desarrolla-
do desde las configuraciones tridimensionales que los edificios exhiban
respecto a la forma y el espacio. La informacin que aportan exceden a
la que normalmente brinda una planta, un alzado o una seccin... (23).
La pregnancia y el potencial analtico de la Pero tambin se ha utilizado el sistema axonomtrico, aunque en menor
axonometra medida, quiz porque de l resultan dibujos cuya pregnancia es mayor
que la de la triloga planta, alzado y seccin. Tambin puede ser porque
permite realizar una operacin que en ciertos casos resulta interesante
por su contenido analtico: permite separar, ahora en sentido literal, los
distintos elementos que conforman el todo (ver en el glosario el recur-
so mover). Pero quiz sea en la propuesta de la axonometra de Hejduk,
donde confluyan de manera expresa ciertos contenidos analticos (espa-
cio estratificado y bidimensional frente al espacio profundo) con las ven-
tajas de un determinado sistema de proyeccin (ver captulo 2).
El sistema perspectivo como medicin Respecto al sistema perspectivo, vemos que es el menos utilizado. Se
cualitativa podra pensar que es debido a que habitualmente se ha asociado a la
propia percepcin del objeto, y por tanto, a su apariencia; y que es un
sistema que no aporta objetividad al anlisis, al no poderse medir en l.
Pero ahora ya no estamos hablando de un medir cuantificable, sino de
inventarse operaciones conceptuales y grficas que puedan inducir a
mediciones cualitativas del objeto. No cabe duda que se pueden llevar a
cabo un anlisis arquitectnico mediante perspectivas cnicas, y proce-
der a aplicar un grado de abstraccin al dibujo; pero quiz sea un cami-
no ms sofisticado que otros.
Pero una ltima interpretacin es posible. A lo largo de la historia la ima-
gen perspectiva responda a una visin que trataba de sustituir la expe-
riencia humana del espacio arquitectnico, aunque sta fuera parcial y
esttica. Y aunque posteriormente esto se ha intentado superar por la
aportacin de varias visiones, que a modo de fotogramas de una pelcu-
la trataban de simular un recorrido a travs del espacio, o incluso aun-
que nos situemos en esas reconstrucciones infogrficas animadas que ya
son capces de generar esa discursividad espacio-temporal de la expe-
riencia arquitectnica?, el hombre, en todas estas opciones, siempre aca-
baba estando fuera de una escena vaca. En cambio, en el siglo XX el
hombre irrumpe es ese espacio; ya no necesita mirar hacia l pues es
l el que ahora llena la escena, generando esos aadidos grficos que ya
hemos comentado (ver en el Glosario el recurso aadir).
Conclusiones 267
Caractersticas del dibujo analtico
Todo lo visto hasta ahora se refiere al dibujo que aqu hemos llamado
dibujo analtico. Pero antes de pasar a sintetizar sus posibles caractersti-
cas quisiera introducir un tema de cierta relevancia pues a veces condu-
ce a una falta de entendimiento sobre qu tipo de dibujo se est consi-
derando dentro de este trmino, y si el resultado grfico que expone es
el mismo del que se deriva de expresiones como diagrama o esquema.
Respecto a un posible problema terminolgico, lo primero a considerar El problema terminolgico
es que partimos de un tendencia de uso que no depende de posibles
contenidos, sino de la propia lengua del que se expresa. As, frente al
esquema que se utiliza ms en las lenguas mediterrneas, el diagrama se
utiliza en cambio en las lenguas anglosajonas. Colin Rowe llam diagra-
ma a la planta de la villa Stein ya despojada de todo lo material, y
Eisenman utiliz este trmino tanto para hablar del diagrama burbuja de
la Bauhaus como del dibujo que representa el parti del proyecto. Y si
abrimos, por ejemplo, el interesante libro de F.R.S.York The modern house
de 1934, vemos que el trmino diagrama designa tanto una planta
esquemtica como los dibujos que realiz Le Corbusier para defender la
ventana corrida. En fin, parece que sea cual sea su naturaleza los anglo-
sajones prefieren llamarlo diagrama.
Pero unamos a esta dualidad, la que tambin se plantea a veces entre
otros dos mundos: el mundo de las tipologas (mediterrneo) y el mundo
referido a la estrutura arquitectnica (americano). Entonces se podra
deducir de manera simplista que el esquema se usa referido a las tipo-
loga y el diagrama a la estructura. Esto tiene cierto sentido, si nos olvi-
damos de la adjudicacin geogrfica. El esquema comnmente se ha
entendido como un dibujo que representa al objeto atendiendo slo a
lo ms caracterstico, y esto tiene su correlacin con cmo se ha enten-
dido en muchos contextos la problemtica de la tipologa arquitectni-
ca. Sin embargo, el diagrama se ha asociado ms a representaciones en
las que todo tiene cabida, siempre y cuando sirvan para razonar y atien-
dan a las diferentes cuestiones que afectan al proyecto. Dicho de otra
forma, se asume que se puede perder esa referencia directa al objeto y
mostrar cosas subyacentes que tambin contribuyen al entendimiento
de la estructura formal del objeto. Pongamos el famoso ejemplo de la
villa Stein, creo que nadie dira (sea italiano, francs o sea ingls) que es
simplemente un esquema. A este dibujo creo que se le llamara esque-
ma geomtrico (el esquema adjetivado del que ya hablamos), diagrama,
o simplemente hablara de lo que representa: estructura geomtrica,
subestructura geomtrica o sistema geomtrico. Para nosotros sera un
dibujo analtico que expresa la geometra del proyecto.
Si ahora miramos a las tres acciones analticas desarrolladas a lo largo del
siglo XX, vemos que casi se podra adjudicar un posible trmino a cada
una de ellas. A la descomposicin grfica del objeto, le podramos adju-
dicar el trmino dibujo analtico (el propio nombre recoge la accin). Al
registro del proceso, el trmino diagrama pues ha sido el nico barajado
cuando se trataba de expresar formas capaces de generar o trasformar
el proyecto desde lo genrico a lo especfico.Y finalmente a las variacio-
nes o identidades en la comparacin grfica les vamos a adjudicar el
esquema pues solo a travs de una accin de tipo esquemtico se puede
llegar a eludir el carcter nico que toda obra representa.
Pero aunque esto pueda parecer enrevesado e inviable, nos va acercando

a ciertas ideas ms fundadas. Todos pretenden lo mismo -razonar sobre
determinadas cuestiones que afectan a la arquitectura- pero cada uno de
ellos establece una posible prioridad. El dibujo analtico parte de la idea
bsica de la seleccin y estima que se debe expresar mediante un proce-
so de esquematizacin. En cambio, la idea que subyace en el esquema es
que debe ser un dibujo que atienda slo a lo esencial, aunque al mismo
tiempo pueda haber una seleccin; seleccin que llevar a adjetivar el
esquema. El diagrama se podra considerar que rene ambas posturas,
separa y se fija en lo esencial, pero hay algo que lo aleja del esquema (al
menos en nuestro contexto). El diagrama no tiene porqu entenderse
como un dibujo a escala (recordemos el diagrama de burbujas), sin embar-
go, el esquema siempre mantiene la relacin formal con el objeto repre-
sentado (en este ejemplo: planta descriptiva, esquema y diagrama).
En el Glosario antes mencionado se han ampliado las consideraciones
referidas a estos trminos, de forma complementaria a lo aqu expues-
to, intentando profundizar en ciertas definiciones, usos, planteamientos,
etc. que permitan avanzar en sus posibles diferencias o similitudes (ver
diagrama y esquema).
El problema de los lmites Pero adems, en este Glosario y referido concretamente al dibujo analti-
co se ha intentado establecer ciertos lmites que puedan encuadrar o bus-
car esa condicin analtica en este tipo de dibujo, sugiriendo dos posibles
pautas capaces de acercarnos a una posible clasificacin del dibujo arqui-
tectnico. Por un lado, que se atienda a la propia naturaleza del dibujo, a
lo que est en l representado, y entonces se considerar dibujo analtico
todo aquel que al menos realice dos de las acciones planteadas, la selec-
cin y la esquematizacin, y por otro lado, que se atienda a su vocacin, a
su afn por trasmitir algo en cierto modo oculto pero referido al objeto
representado, entonces podr ser considerado como dibujo analtico
todo aquel que aada algo a la propia materialidad de la obra (para pro-
fundizar en todo esto nos remitimos a lo expuesto en dibujo analtico).
En cualquier caso, pienso que pretender llegar a una cierta unidad de
criterio tanto en la terminologa a usar como en los lmites a fijar en la
consideracin de si un dibujo es o no analtico, pasa por aportar a un
posible foro de debate ideas referidas a este tipo de dibujo que deven-
gan de una reflexin razonada y constrastada de sus posibles cualida-
des, de sus posibles maneras de responder a las exigencias analticas de
la arquitectura, de su posible uso en el proyecto o en el anlisis de los
edificios, etc. Y para ello deben ampliarse los contenidos concretos en
la investigacin de la representacin grfica arquitectnica pues histri-
camente se han referido a cmo salvar la abstraccin que supone dibu-
jar sobre el papel y la concrecin que representa la obra arquitectni-
ca, unos mtodos basados fundamentalmente en cmo "mirar" a esa
realidad. Sin embargo, estamos viendo que ahora existen otras lneas de
investigacin, a las que se suma el trabajo aqu desarrollado, que tratan
de establecer posibles estrategias grficas que ayuden a pensar, a razo-
nar, a hacer ms fcil el conocimiento de la arquitectura, independien-
temente de cmo la estemos "mirando".
Caractersticas del dibujo analtico Pero al margen ya de esta problemtica, vamos a cerrar este epgrafe sin-
tetizando aquello que consideramos que cualifica a todos los dibujos aqu
entendidos como analticos:
Son dibujos que atienden ms a la esencia que a la apariencia, que miran
no slo al objeto sino a las ideas que l expone. Abordan las cuestiones
Conclusiones 269
desde procesos que tienden a la abstraccin y no a la concrecin.
Atienden a lo ms genrico relegando lo especfico. Y dentro de una
determinada estructura o sistema, se fijan tambin en las partes y las rela-
ciones entre ellas y no slo en el todo.
Y para poder atender a todo esto cuentan con una gran variedad de
operaciones grfico-conceptuales, unas genricas y otras especficas, unas
que afectan a la naturaleza del propio dibujo y otras que afectan a la
estructura narrativa, pero todas ellas acciones que permiten, en definiti-
va, abordar de forma ms sencilla el conocimiento de las cosas.
Pensamos que dar un nombre tan genrico como dibujo analtico, per-
mite abarcar todo un espectro de dibujos, que aun teniendo caracters-
ticas comunes, tambin mantienen sus diferencias, como se ha podido
constatar a lo largo de todos los dibujos aqu expuestos. En cualquier
caso, todo lo anterior se podra sintetizar diciendo que lo ms caracte -
rstico de estos dibujos, lo que ms los separa de aquellos que hemos
considerado como sintticos, es esa tendencia a la abstraccin, que no
deja de ser una tendencia a la simplificacin, a hacer ms fcil el conoci -
miento.Y lo que los diversifica es que dicha abstraccin se puede encau-
zar o realizar de muy diversas maneras, en niveles diferentes o atacan-
do desde distintos frentes.
En defintiva y aun con todas sus ambigedades, lo que s podemos decir
es que es este tipo de dibujo el que al final nos ha permitido un cono-
cimiento especfico de la casa del siglo XX, que ha trascendido el mundo
de los hechos -de las "escrituras" referidas a nuestras casas, y ha con-
cretado el mundo de las ideas, mostrando la huella que todas ellas han
dejado sobre aquellos elementos que, en ltima instancia, construyen
nuestras casas.
Pensamiento y dibujo
"... En todas partes dondequiera que exista una completa experien-
cia espacial para la vida, ninguna representacin es suficiente.
Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos
que llegar a ser y sentirnos parte y metro del organismo arquitect-
nico. Todo lo dems es didcticamente til , prcticamente necesario,
intelectualmente fecundo ; pero no es ms que una mera alusin y
funcin preparatoria de aquella hora en la que todo lo fsico, todo lo
espiritual y especialmente todo lo humano que hay en nosotros, nos
haga vivir los espacios con una adhesin integral y orgnica. Y esta
ser la hora de la arquitectura" Bruno Zevi, 1951
Las palabras de Zevi no tienen rplica. Pero uno no siempre puede apre- Experiencia y conocimiento
hender la realidad a travs de su experiencia directa. Visitar y experi-
mentar la arquitectura de la casa es una cuestin difcil. sta, al ser quiz
el bien ms privado, se resiste a abrir sus puertas a personas ajenas y
annimas. Y si pudiramos entrar sera probablemente una escueta visi-
ta (experiencia bastante alejada, por tanto, de la permanencia cotidiana),
olvidable o recordable, por todo aquello capaz de colarse por los poros
de nuestra sensibilidad personal o profesional. Y puestos a no poder
experimentarla, a no poder percibirla o sentirla, no sera deseable acer-
carnos a ella de la forma ms intelectualizada posible?, no es adems
esta misma forma, que anida en nuestra mente, precisamente aquella que
le dio vida?. Por ello, y dado que actualmente las casas aqu visitadas
pueblan con sus retratos las ms novedosas publicaciones de arquitectu-

ra, aqu hemos querido aportar otra visin ms conceptual deducida de
las reflexiones grficas de los diferentes analistas de nuestra historia,
aceptando con esto esa complementariedad entre lo que despierta
nuestros sentidos y lo que anima nuestro entendimiento, al considerarse
los dos modos complementarios e indisolubles de esa cadena que es la
integracin de conocimientos al campo de la conciencia del individuo.
Todo esto hace que vuelva a mi memoria aquel rbol que dibuj
Leonardo. En l no mostraban aquellas cosas aprehensibles con los senti-
dos (el tipo o color de las hojas, o el efecto deslumbrante del sol entre sus
ramas), sino que trataba de informarnos de algo inherente a su propio ser,
de las leyes que estructuran su forma, leyes que son respuesta a no pocos
factores. Los dibujos aqu expuestos, con mayor o menor grado de acier-
to, tambin han tratado de llegar a la estructural formal de cada una de
estas casas del siglo XX, desvelando las diversas dimensiones que pueden
llegar a afectarla. As, si algn da consiguiramos esa anhelada experiencia
de la casa, habindonos adentrado previamente en su conocimiento, no
slo captaramos aquello que despierta nuestros sentidos sino aquello que
ha sido capaz de estructurarla.
El anlisis como mtodo cognoscitivo Recordemos ahora algo que en los aos sesenta dijo Norberg Schulz:Hoy
disponemos de instrumentos lgico-matemticos altamente desarrollados,
pero an no hemos llegado a comprender a qu factores deben servir
estos instrumentos. No sirve de nada analizar y ordenar, si lo que ordena-
mos es irrelevante (24). Llegar a saber lo que se considera oportuno orde-
nar de nuestras casas es algo que puede variar en cada contexto, en cada
lugar, en cada cultura, incluso en cada poca histrica, pero esto no justifica
que se pueda desatender alguno de los miembros del trpode vitruviano,
pues esto podra llevarnos a un cierto formalismo arquitectnico, o a un
alejamiento de la materialidad de la arquitectura olvidando en el camino su
naturaleza tectnica (recordemos lo que Eisenman deca de sus casas, que
eran encarnaciones tridimensionales de ideas).
Pero tampoco deberan arrinconarse aquellas consideraciones que van a
afectar de forma directa a cuestiones ms cotidianas de la existencia en
la casa y que a veces desde nuestra propia disciplina se tienden a menos-
preciar, como entender que seguir facilitando las tareas del hogar permi-
te a la mujer, y al hombre, dedicar su tiempo a otras cosas permitiendo
una mayor integracin social y laboral; que una cocina aislada condena a
la normalmente asidua cocinera a su propio aislamiento; que aplicar un
actitud racional a los elementos contenidos en la casa libera el, a veces,
poco espacio disponible; que no slo las cuatro paredes de una habita-
cin pueden construir un espacio habitable, etc. No hace falta seguir para
caer en la cuenta de que todava estamos ante cuestiones que preocu-
paron hace cien aos, pero que siguen ocupando tambin el debate en
la calle, si no seran inexplicables esas pequeas o grandes reformas que
se producen de manera constante en los interiores de nuestras vivien-
das, deseosas, por cierto, de evitar la presencia de quien consideran que
precisamente no hace mas que interferir en lo que ellos entienden como
sus necesidades ms preciadas.
Aqu estamos defendiendo que todo esto debe de ir adems acompasa-
do de una mayor apertura en el lenguaje grfico, donde los dibujos se
puedan descargar de cargas significantes permitiendo encauzar una nueva
manera de pensar que nos lleve a estar al menos en disposicin de orde-
Conclusiones 271
nar.Y para ello, si la operacin intelectual bsica sobre la que se sustenta
cualquier operacin analtica es la operacin de abstraccin, entonces
podremos fijarnos ms en lo esencial que en lo superfluo, en la forma que
en la figura concreta de los elementos, y as avanzar en aquellas conside-
raciones ms genricas y universales que afectan a la estructura formal de
los objetos, a ese orden que subyace en la disposicin y relacin entre las
partes y el todo. Entendido as, el dibujo analtico de la arquitectura se
puede considerar como un abrepuertas (trmino manejado por los psi-
clogos para definir acciones que activan pensamientos ocultos sacndo-
los a la superficie), pues son dibujos que nos ayudan a abrir nuestra mente
a no pocas cuestiones que pueden afectar al mundo de la casa.
Y quiz se est entendiendo as, a razn del uso tan variado que se le est Aplicaciones del dibujo analtico
dando en los distintos entornos relativos a la disciplina arquitectnica:
En el proyecto, valindose de l de manera intuitiva, casi inconsciente,
realizndolo de manera gil y a mano alzada, expresndose con cierta
ambigedad e imprecisin ajustadas a las distintas fases a atravesar; pero
tratando de provocar la imaginacin, de encauzar el proceso creativo,
de controlar la forma, en definitiva, de dar una respuesta racional y obje-
tiva al proyecto articulando los diferentes sistemas o lgicas imperantes
en el proyecto. O en la comunicacin y presentacin del proyecto,
actuando desde el polo extremo, expresndose mediante dibujos bien
meditados, a escala, escrupulosamente realizados, estrujando sus posibi-
lidades para as exponer aquellas ideas ms relevantes capaces de expli-
car el proyecto. Pero adems el dibujo analtico se puede emplear en
todo lo referente a la materializacin de la obra, a hacer comprensibles los
sistemas constructivos planteados, o incluso en el perodo de su ejecu-
cin, tratando de hacer comprensibles ciertas rdenes con las que con-
ducir la obra definitiva.
Y en sentido inverso, el dibujo analtico se puede manejar como una
valiosa herramienta en la investigacin de las obras del pasado, mediante
un dibujo a escala, detenidamente pensado o incluso a veces sistemati-
zado, ofreciendo o trasmitiendo a travs de l las conclusiones del estu-
dio. Sin embargo, este gran potencial del dibujo analtico aplicado al estu-
dio de la casa no se ha valorado desde las instituciones, limitndose en
muchos casos el estudio de la vivienda a cuestiones tangenciales o inter-
disciplinares, y no desde lo que es ms intrnseco al objeto arquitectni-
co, como es su estructura formal.Y cuando esto se ha tenido en cuenta,
se ha enfocado el estudio entendiendo la casa como constructora de la
ciudad, y no como constructora de los espacios interiores del hombre.
Pero sus aplicaciones no terminan aqu y recogiendo las palabras de Zevi,
esas que se referan a la representacin arquitectnica como algo didac-
ticamente til e intelectualmente fecundo, llegamos a otro posible
campo de aplicacin, uno que aqu nos interesa especialmente: el de la
enseanza de la arquitectura. Formar al alumno en que el dibujo no slo
sirve para representar o comunicar la arquitectura, sino para pensarla, es
algo crucial. Y aunque se ha dicho que cualquier dibujar ayuda en ese
quehacer, pienso que ste tipo de dibujo permite afrontar mltiples cues-
tiones que van ms all de la propia materialidad de los elementos y de
ah su inters acadmico. Pero ya Platn nos recuerda: Primeramente, la
recoleccin de detalles esparcidos bajo una Idea, de modo que todos
entiendan de qu se habla ... En seguida, la separacin de la Idea en par-
tes, dividindola en las articulaciones, como ordena la naturaleza, sin des-
truir ningn miembro por la mitad, como podra hacerlo quien no supie-

ra trinchar (25). As, el alumno no slo debe aprender a dibujar sino a trin-
char mediante el dibujo, pero un trinchar entendido fsica y conceptual-
mente; mas sntesis y anlisis para que no nos olvidemos de que al un-
sono habr que atender a esa globalidad de la que sabemos que no
podemos escapar.
Como era de esperar, todo esto lleva ya tiempo investigndose en los
entornos acadmicos de este final del siglo, y de ello tenemos un ejem-
plo muy cercano en la ctedra de Dibujo Tcnico de la Escuela Tcnica
Superior de Arquitectura de Madrid, iniciada en 1975 por Julio Vidaurre
y continuada (bajo el nombre de Dibujo, Anlisis e Ideacin 3) por Javier
Ortega a partir de 1995, donde se ha experimentado con mtodos gr-
ficos capaces de provocar en los nuevos aprendices cierto tipo de razo-
namiento que de forma inducida les conduzca a una mayor comprensin
de la arquitectura. Yo misma fui testigo de la renovacin que provoc
esta atractiva propuesta en el enfoque de la enseanza del dibujo al cur-
sar la asignatura en el segundo ao de su estreno, y manteniendo la
atraccin que me producan estos recursos, los he enseado despus
como profesora al incorporarme a este proyecto en 1988. Ahora con
esta aportacin he pretendido revitalizar un dibujo por todos nosotros
conocido, pero aun sin consenso en cmo llamarlo, y una especificidad
asumida, pero poco investigada.
El pensamiento grfico Bueno, ahora ya estamos al final del camino recorrido, un camino sem-
brado por esa relacin imprescindible entre la arquitectura y el dibujo
que la representa. Un largo camino que sobre todo ha pretendido enfa-
tizar la labor cognitiva fundamental que desarrolla en nuestra disciplina
el pensamiento grfico. Quiz una corta ancdota permita medir parte
de ese valor: Un da mi hija Ana me enseo este dibujo diciendo que era
un napa de nuestra casa. Cuando lo mir esboc una sonrisa al tiempo
que a mi mente afloraba un dibujo de los aqu expuestos: el patrn que
representaba el dominio de los hijos en el lenguaje de Alexander. Uno
era el espejo del otro. Ahora me reconforta pensar que el medio grfi-
co no slo puede servir para saber ms a cerca de la casa, sino para
saber ms acerca de cmo algunas personas viven los espacios de la
arquitectura.
Pero acto seguido, cuando ya pude fijarme con ms detenimiento en las
operaciones grficas que ella haba realizado de forma inconsciente, un
interrogante llen mi pensamiento: sera posible que una persona profa-
na en la materia entendiera tambin dibujos de contenido ms concep-
tual, o hay que seguir limitando su capacidad cognitiva a esos otros dibu-
jos de casas con alfombras, lmparas, plantas y perchas?. Si se pudiera lle-
gar a demostrar una respuesta afirmativa, entonces se podra ampliar el
uso del dibujo analtico a la educacin de los que son en definitiva los habi-
tantes de los espacios de la arquitectura, revitalizando en cierto modo el
proyecto moderno. Quiz de esta manera se conseguira que aquella
arquitectura domstica sumergida de la que antes hablbamos fuese un
poco ms respetuosa con la estructura profunda de nuestras casas, dn-
dole mayor coherencia al espacio habitado.
Pensar en superficie Al final, en un mundo como el actual, dominado por la cultura audiovisual,
no hemos sido capaces de escapar al mundo de las imgenes, habiendo
contribuido a algo que algunos consideran un retroceso evolutivo respec-
Conclusiones 273
to a los ltimos veinte siglos de historia. Segn parece hemos sustituido la
lectura por la simple mirada y esto ha provocado un cambio en la jerarqua
de los sentidos (ahora la visin natural prevalece sobre la alfabtica), y ha
aumentado el valor de la imagen, y con ella la supremaca de lo menos
estructurado sobre lo ms estructurado, al ser sta una masa indiferencia-
da donde todo est en todo. Pienso que no todas las imgenes corres-
ponden a este patrn, pues como hemos visto, el dibujo analtico s estruc-
tura y analiza la informacin que nos rodea, pero tambin es verdad que
no por ello deja de ser un instrumento que obliga a pensar en superficie, y
por tanto de estar sujeto a la lgica visual, una lgica cuya eficacia depen-
der de la pregnancia de las formas representadas pues sern stas la que
impondrn ciertas pautas sobre el movimiento de nuestros ojos, intentan-
do iluminar nuestra mente a travs de la seduccin.
En cualquier caso, en una sociedad como la actual, calificada por algunos
como la sociedad de la distraccin y la superficialidad, cuando estemos
ante la complejidad de la obra arquitectnica, nos preguntamos: no
adquiere mxima relevancia un posible dibujo que intenta hacer explci-
to lo que en realidad est implcito en el organismo arquitectnico o en
cualquier dibujo que lo represente?. No sera interesante completar la
informacin que suministran otros canales grficos mediante informacio-
nes que trasciendan lo perceptivo y vayan directamente a lo cognitivo?.
Por ello se han reunido aqu todos estos dibujos, y por ello nos hemos
detenido en cada uno de ellos. Por que pensamos que entender el tras-
fondo de un dibujo, har que ste pase a formar parte de nuestra
memoria grfica. Y as cuanto mayor sea el bagaje grfico del arquitecto,
o del futuro arquitecto, a la hora de representar la arquitectura (acom-
pasado por el de las propias ideas arquitectnicas), mayor ser la ampli-
tud de miras con las que leer, escribir o pensar la arquitectura.
Notas:
1. Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, voz anlisis.
2. Recogico en Abraham Moles y Joaqun Costa, Imagen didctica, Ediciones Ceac, Barcelona, 1991, pag. 91.
3. Recogido en el Diccionario de Filosofa de Jos Ferrater Mora, op. cit., pags. 35 y 36.
4. Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, 2001, voz abstraer.
5. J Ferrater Mora, op. cit., pag. 35.
6. C. G. Jung, Tipos Psicolgicos, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972, pag. 194 del Tomo II.
7. C.G. Jung, op. cit., pag. 195.
8. A. Moles y J. Costa, op. cit., pags 91 y 96.
9. Cornelis van de Ven, El espacio en arquitectura, Ediciones Ctedra, Madrid, 1981, cap. 1: Lo
inexistente que se hace tangible, pags. 21-27; y Paul Laseau, La expresin grfica para arquitec-
tos y diseadores, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 101.
10. A. Moles y J. Costa, op. cit., pag. 39.
11. Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, 2001, voz abstraer.
12. C.G. Jung, op. cit., pag. 193.
13. Recogido en Hanno-Walter Kruft, Historia de la teora de la arquitectura, 2. Desde el siglo XIX
hasta nuestros das, Alianza Editorial, 1990 (1985), Madrid, pag. 632.
14. Jos Garca Navas, Dibujar despus de 1910, Ediciones UPC, Barcelona, 1997.
15. En Pasajes n 3, enero 1999, pag.23.
16. Paul Laseau, op. cit., p. 66.
17. Recogido en el libro de Bernard Leupen y otros, Proyecto y anlisis, Gustavo Gili, Barcelona,
1999, p. 138.
18. Rafael Moneo, Sobre el concepto del tipo en arquitectura, ETSAM, 1991, pag. 190.
19. Carlos Mart Ars, Las variaciones de la identidad, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1993, pags.
16, 32 y 33.
20. J Ferrater Mora, op. cit., voz: anlisis.
21. Bernard Leupen y otros, Proyecto y anlisis. Evolucin de los principios en arquitectura, Gustavo
Gili, Barcelona, 1999, pag. 9.
22. J Ferrater Mora, op. cit., voz: estructura.
23. Roger H. Clark y Michael Pause, Arquitectura: temas de composicin, Gustavo Gili, Barcelona,
1997, p. X.
24. Christian Norberg Schultz, El significado en Arquitectura, en C. Jencks y G. Baird, El significado
en Arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1975, pag. 250.
25. Platn, Fedro, 265D, extrado de Ch. Alexander, Ensayo sobre la sntesis de la forma, Ediciones
Infinito, Buenos Aires, 1986, pag. 8.

EPLOGO
Christopher Alexander deca que la razn de ser de dos trabajos tan
dispares como el Ensayo y El lenguaje de patrones, era llegar a hacer
mejores edificios.
Aqu, investigar sobre un determinado dibujo arquitectnico tambin ha
tenido, en ltima instancia, ese mismo objetivo. Porque siempre se ha
entendido el dibujo en relacin a la arquitectura que representa, aun
desde polos distintos pero complementarios, desde el plano de lo con-
creto hasta el plano de lo abstracto.
Y aqu es donde se particulariza esta investigacin, al centrarse en aquel
dibujo que permite pensar la casa de forma abstracta, avanzando en nive-
les sucesivos, alejndose de aquellos pensamientos que navegan por las
particularidades de las casas que pueblan el siglo XX.
Y para ello se han recopilado ms de mil dibujos que tambin pueblan

ese mismo siglo...
Ms de mil dibujos que nos han permitido acercarnos a la casa; viendo lo

que hay y desvelando lo que no hay; que nos han mostrado sus lugares,
sus lmites, su geometra, su carcter...; en definitiva, una mirada atenta a
la casa del hombre.
Mas de mil dibujos que han dejado entrar en escena al hombre que pue-
bla los lugares de la arquitectura, invitndole a recorrerlos, a verlos, a sen-
tirlos, a habitarlos; unos dibujos que aun de forma inducida han permiti-
do al hombre sentirse parte y metro del organismo arquitectnico.
Ms de mil dibujos que tambin nos hablan de las ideas de aquellos arqui-
tectos que en l han librado batalla; que han buscado los principios sobre
los que sus obras se asientan, poniendo de relieve su aceptacin de la
historia, su forma de entender el proyecto; en definitiva, su manera de
discurrir de lo intangible de las ideas a lo tangible de la obra arquitect-
nica.
Mas de mil dibujos que han puesto de relieve las diferentes maneras de
enfocar el anlisis de la arquitectura, sus diversos niveles y sus diversos
intereses, que han ido estructurando los tambin diversos momentos de
un espectro temporal tan dilatado.
Mas de mil dibujos del siglo XX que, en definitiva, han nacido de sus
entraas; que han aceptado una nueva lectura de la realidad, una reali-
dad construida no slo por lo que vemos sino por todo aquello que
sabemos que une a los elementos de toda arquitectura; donde los obje-
tos no son slo esa realidad palpable e incuestionable, sino que se
entienden desde otras instancias que dan protagonismo a la esfera inte-
lectual del hombre, al ser ste el artfice de todo un complejo proceso
del que surgir la obra arquitectnica.
Un siglo que ha destapado la piel de la arquitectura para mirar en su

interior, para tratar de asimilar los diferentes y complejos sistemas que
conviven en l. Pero unos dibujos, en los que tal vez se han relegado a
Eplogo 277
un segundo plano relaciones vitales, puente otra vez entre esos dos
mundos, entre idea y materia, relaciones entre la forma que construye la
arquitectura y la construccin de la forma arquitectnica.
Mas de mil dibujos que destapan la versatilidad de la representacin

arquitectnica; que revelan esa arma arrojadiza que posee, disfruta y
sufre el arquitecto; arma inherente a su naturaleza, aquella que siempre
est presente, gua en su alumbramiento y constante intermediario, de
nuevo, entre lo inconmensurable de sus ideas y lo mensurable de nues-
tras casas. En definitiva, unos dibujos que intentan seguir impulsando este
instrumento del pensamiento, frente a otro tipo de imgenes que tam-
bin nos hablan de ella, que la representan a travs de su presencia, real
o simulada. Por ello unos dibujos, los aqu recogidos, que tratan de corre-
gir esos instantes o imgenes fijas que buscan el perfil ms favorecedor
de un objeto del que siempre se escapa esa totalidad perceptible y cog-
noscible. Al igual que estos instantes estticos pueblan nuestros patrones
de la casa, tambin otros medios complementarios pueden apoyar, des-
mentir o corregir esos patrones de nuestro recuerdo.
Al final, unos pocos dibujos que no hacen ms que construir otra de las
muchas historias de este ya concluido siglo, aquella que nos han permi-
tido SABER ms ACERCA DE LA CASA.

* Ya por ltimo, y por todo lo anteriormente dicho, no poda dejar de
mostrar aqu una breve resea de los autores de estos dibujos, agrade-
cindoles aun en la distancia la experiencia cognitiva que nos han brinda-
do, al desvelar a travs de la razn toda la poesa de la arquitectura.
Alexander Klein (1879-1961), estudia arquitectura en San Petersburgo

y all ejerci de arquitecto y profesor - en el Instituto de Ingeniera Civil
- hasta 1920. Ms tarde se establece en Berln, perodo en que se dedi-
car de lleno a la problemtica de la vivienda, sin dejar su labor de pro-
fesor, ahora en la Escuela Superior de Charlottenburg. Posteriormente,
en 1933, abandona Alemania perseguido por los nazis, refugindose en
Haifa, donde volver a aunar sus esfuerzos profesionales y docentes,
ahora en el Instituto de Tecnologa de dicha ciudad, del que llegar a ser
director en 1951. En esta dcada empieza a viajar a Estados Unidos,
trasmitiendo sus experiencias en diversas universidades y circulos pro-
fesionales. Muere en Nueva York, ciudad que le acoge los ltimos aos
de su vida.
Por pensar que los espacios mnimos del hombre merecen los
esfuerzos del arquitecto, por considerar que cada metro cuadrado es
responsable de nuestra existencia, y por entender que una simple
mancha gris es capaz de acercarnos a la arquitectura.
Le Corbusier (1887-1965) naci en La Chaux-de-Fonds, Suiza. Trabaj

en sus comienzos en los estudios de Josef Hoffman, Auguste Perret, y
con Walter Gropius y Mies van der Rohe en el estudio de Peter Behrens.
A partir de 1917 emigra a Francia y trabajar por su cuenta (de 1922 a
1940 con su primo Pierre Jeanneret). Fundador y editor de la revista
LEsprit Noveau, Pars, 1919-1925, y miembro fundador en 1929 de los
CIAM. En 1934 redact la Carta de Atenas, y entre 1943 y 1948 des-
arrolla el sistema Modulor. Desde 1921 a 1956 impartir clases en diver-
sas universidades tanto de Europa como de Estados Unidos.
Por esa bsqueda pasional de lo que debera haber sido la casa del
siglo XX, por no haber renuciado a la tercera dimensin de nuestros
espacios cotidianos y haber entendido que eran algo ms que espa-
cio interior; y, como no, por pensar que el dibujo es un buen com-
paero de viaje.
Peter Eisenman (1932) ejerce como arquitecto en Estatos Unidos, y

desde 1980 concretamente en Nueva York. En el MOMa de dicha ciu-
dad se expusieron sus trabajos, primero en 1972 y luego 1988. Fundador
en 1967, junto a Kenneth Frampton, Mario Gandelsonaas y Anthony
Vidler, del Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York,
impulsor de cursos, exposiciones y debates para acercar las corrientes
ms innovadoras de la arquitectura europea y americana. Fue su direc-
tor hasta 1982. Fue tambin director de la revista Opposittions (publica-
da por este Instituto) desde 1967 hasta 1982. Ha enseado en mltiples
universidades como Cambridge, Princeton, Yale, Harvard e Illinois, as
como en la Cooper Union de Nueva York. Colin Rowe y Kenneth
Frampton fueron profesores suyos.
Por no dejar de dar vueltas a la arquitectura, y por no dejar de enre-

dar con el dibujo, pero al que resulta difcil perdonar su empeo en
convertir nuestras casas en casas de cartn.
Eplogo 279
John Hejduk (1929 -2000), naci en Nueva York; all vivi y trabaj
durante toda su vida. Su labor como docente fue muy significativa; impar-
ti clases en las Universidades de Texas, Cornell y Yale. Fue decano de la
Irwin S. Chanin School of Architecture de la Cooper Union desde 1975,
donde enseaba desde 1964. Fue miembro del American Institute of
Architects y de la Royal Society of Arts.
Por no haber desfallecido en la enseanza de la arquitectura, por su

poesa al dibujar la casa del hombre, y por habernos legado una
nueva manera de mirarla.
Richard Meier (1934) naci en New Yersey. Trabaj entre 1960 y 1963
en el estudio de Marcel Breuer. Estableci su propio estudio en Nueva
York en 1963. En 1973 fue, junto a Peter Eisenman, uno de los seis arqui-
tectos americanos presentados a la Trienal de Miln. Ha impartido clases
como profesor en la Cooper Union de Nueva York, y tambin en las de
Yale, Princeton y Harvard.
Por no permitir que sus impuestos compaeros de viaje le impidie-

ran considerar que la arquitectura es tambin forma pero construi-
da; y por sus primeras casas, por dejar entrar en ellas el paso del
tiempo.
Charles Moore naci en 1925, en Michigan, Estados Unidos. Estudi

Arquitectura en la Universidad de Michigan y en la Princenton University,
New Yersey. A partir de 1950 empezar su carrera docente a travs de
diferentes universidades americanas, como la de Utah, Princenton,
Berkeley, Yale (de estas dos ltimas fue director), Los Angeles y en la
Universidad de Texas, Austin. Asociado con diversos profesionales ha
ejercido su labor profesional en San Francisco y Santa Mnica, California,
y en Austin, Texas. Gran parte de su trabajo est centrando en el pro-
yecto de viviendas, caracterizndose su trabajo por la relacin constante
con el futuro usuario.
Por tratar de ordenar nuestras casas, dejando espacio para nuestros

sueos.
Christopher Alexander es ingls pero naci en Viena, en 1936.

Posteriormente emigr a Inglaterra donde estudia Matemticas y
Arquitectura en la Universidad de Cambridge. Obtiene en 1963 el doc-
torado en Arquitectura por la Universidad de Harvard. Su tesis doctoral
fue publicada con el ttulo Ensayo sobre la sntesis de la forma, y obtuvo
la medalla de oro a la Investigacin, concedida por The American Institute
of Architects. A partir de 1963 ensea en el Departamento de
Arquitectura de la Universidad de California, Berkeley. En esta cuidad
funda en 1967 el Center for Environmental Structure del que ser su direc-
tor, y fruto de las investigaciones aqu realizadas nacer Un lenguaje de
patrones. En 1980 fue elegido miembro de la Real Academia Sueca, y en
1996 de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Es regente
del Instituto de Arquitectura Principe de Gales.
Por hacernos pensar en la pequeas cosas de la gran arquitectura, y

por establecer ese vnculo indisoluble entre la arquitectura y las per-
sonas que la habitan.
Nikolaas J. Habraken naci en Indonesia en 1928, pero en 1946 se tras-

lada a Holanda. Estudia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Tecnolgica de Delf. Impartir clases en dicha universidad desde 1958-
60. Fund y dirigi el Stichting Architecten Research (SAR). Entre 1967-70
fue Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Tcnica de
Eindhoven, de la que fue tambin profesor desde 1967 a 1975. En 1975
pasa a ser profesor y director del Departamento de Arquitectura del
Massachusetts Institute of Tecnology (MIT).
Por separar lo mutable de lo inmutable de la arquitectura, liberando

el espacio de nuestras casas. Y por entender el medio grfico como
el nico testigo.
Colin Rowe naci en Rotterdam en 1920. Formado en las Universidades

de Liverpool, Londres y Yale, y profesor en las de Liverpool, Cambridge
y Texas. Catedrtico desde 1962 en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Cornell. En 1980 se nacionaliz en Estados Unidos.
Medalla de oro del Royal Institue of British Architects en 1995. Fue disc-
pulo de Rudolf Wittkower. Su compaero Bernad Hoesli (1923-1984)
naci en Zurich y estudi Arquitectura en el ETH (Eidgenssische
Technische Hochschule) de esta ciudad. De 1951 a 1957 fue profesor en
la Universidad de Texas, Austin, y un miembro de los Texas Rangers. En
1960 vuelve al EHT, del que ser profesor hasta su muerte.
Y a los arquitectos y profesores ya ms cercanos en el tiempo:

Geoffrey H. Baker, de la Universidad de Tulane, Nueva Orleans, y ante-
riormente de las Universidades de Newcastle-upon-Tyne, Belfast,
Brighton, Arkansas y Carolina del Norte.
Paul Laseau, de la Universidad del estado de Ball, y con anterioridad de
la Universidad de Ohio y de Nueva York en Buffalo.
James Tice, de la Universidad Oregn, y anteriormente de la de
Columbia, Sur de California, la de Notre Dame en Roma y de Ohio.
Johan van de Beek, de la Universidad Tecnolgica de Delf (?).
Jean Castex, de la Escuela de Arquitectura de Versalles.
Roger H Clark y Michael Pause, de la Universidad de Carolina del Norte.
Ismael Garca Ros, de la Escuela de Arquitectura de Madrid.
Y a Hermann Muthesius, Ernst Neufert, Theo van Doesburg, Berthold

Lubetkin, Adriano Cornoldi, Peter Inskip, Richard MacCormac, William A.
Storrer, Richard Padovan, Allen Brooks, Bruno Reichlin, Steven Kent
Peterson, Juan Miguel Hernndez Len, Hiedaki Haraguchi...
A todos ellos por haber aportado sus dibujos.

Unos dibujos que son ya del recuerdo del siglo XX, pero que ahora pue-
blan nuestra memoria; que son ya parte irrenunciable de un renovado
equipaje con el que volver a pensar la casa del siglo XX....
o empezar a pensar la casa del siglo XXI.
Eplogo 281
BIBLIOGRAFA
La bibliografa que aparece a continuacin es una seleccin de aquellas
publicaciones ms relevantes que han servido de apoyo a esta investiga-
cin. De todas ellas se han especificado los datos sobre autor, ttulo, edi-
torial, lugar y ao de la publicacin consultada, y siempre que ha sido
posible, se han aadido los datos de la publicacin original, figurando
entonces sta en primer lugar.
Todos estos textos se han ordenado por orden alfabtico atendiendo al
primer apellido del autor.
Pero adems se ha considerado interesante aportar algunos datos adi-
cionales que permitieran, a diferentes niveles, encuadrar cada texto en
relacin al contenido concreto de esta investigacin. Y para ello, se han
creado tres tipos de cdigos: uno jerrquico, otro temtico y un tercero
de carcter informativo:
- El cdigo jerrquico [**] indica el grado de inters que tiene el texto en

relacin con el tema en estudio (por ello matizamos que este cdigo no
expone el inters genrico que el texto pueda tener, sino que expone el
inters relativo para este caso concreto).
Se han establecido tres niveles: si el texto se considera de gran inters
aparecen ***, y si el inters decrece, decrecer tambin el nmero de *.
- El cdigo temtico [CTd], como su propio nombre indica, pretende dar

idea del tema sobre el que trata el texto.
Para ello se han creado tres bloques bsicos que se identifican por la pri-
mera letra que se expone. A su vez estos tres bloques estan subdividi-
dos segn temas ms concretos.
El primer bloque recoge aquellos textos referidos al tema especfico de
la Casa y se identifica por la letra C; el segundo bloque, recoge lo referi-
do a temas de Dibujo y se identifica por la letra D; y en el tercer bloque
se agrupan temas muy diversos tanto especficos de nuestra disciplina
como relativos a otros campos del conocimiento, por lo que no vendr
precedido por ninguna letra incial que lo identifique, dando paso direc-
tamente a las siglas que representan los temas parciales.
Concretamente se han utilizado los siguientes cdigos:
- Dentro del grupo referido a la CASA, y por orden alfabtico:
CA Casa, Arquitectos
Se reunen en este subgrupo aquellos textos que analizan
o estudian casas concretas realizadas por los arquitectos.
CH Casa, Historia
Son textos que miran a la casa a travs de su discurrir por
la historia.
CL Casa, Lugares
Bibliografa 285
Son textos cuyas reflexiones sobre la casa se encauzan a
travs de los diferentes mbitos especficos que la com-
ponen.
CM Casa, Manuales
Se incluyen aquellos textos que a modo de manual tratan
de servir de pauta o de ayuda en el proyecto de la casa.
CR Casa, Recopilaciones
En este subgrupo se han juntado aquellas publicaciones
que ofrecen un conjunto ordenado de ejemplos referidos
a la casa del siglo XX.
CT Casa, Teora
Se agrupan aqu aquellos trabajos que han ahondado en
cuestiones referidas a la casa a niveles ms conceptuales o
tericos.
- Dentro del grupo de DIBUJO y tambin ordenados por orden alfabtico:
DHT Dibujo, Historia, Teora
Recoge textos de contenido histrico o terico, referidos
especficamente al dibujo de arquitectura.
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones
Recoge textos especficamente referidos al dibujo de
arquitectura desde sus aspectos ms tcnicos. Tambin se
han incluido aqu recopilaciones de dibujos de arquitectos
o trabajos grficos realizados en escuelas de arquitectura.
DTC Dibujo, Temas Complementarios
Se incluyen aquellos textos que tratan sobre la imagen o
la representacin grfica aunque no se refieran especfica-
mente al dibujo de la arquitectura.
- Dentro del grupo referido a TEMAS DIVERSOS, especficos e inespe-
cficos, se han considerado los siguientes subgrupos:
HT Historia, Teora
Son textos que tratan sobre la historia de la arquitectura
en general y de aquellas concepciones tericas que han
ido aflorando a lo largo de los distintos perodos.
MA Monogrfias, Arquitectos
Son textos que se centran en el trabajo profesional o te-
rico de un determinado arquitecto.
PM Proyecto, Metodologa
A este subgrupo pertenecern aquellos textos que estu-
dian metodologas capaces de encauzar la labor proyectual
del arquitecto.
SP Significado, Percepcin
Se incluyen aqu los textos que tratan fundamentalmente
del significado de las formas en arquitectura. Pero adems
este subgrupo recoge los que se refieren al estudio de la
arquitectura desde aspectos ms perceptivos.

TC Temas Complementarios
Aquellos temas referidos a otras disciplinas que han teni-
do una clara repercusin en el estudio de la casa, son los
que se reunen en este ltimo grupo. Sern temas de con-
tenido social, psicolgico, cultural, etc., y tambin referidos
a otras artes.
Como se habr observado, para referirnos a la CASA o a TEMAS
DIVERSOS se ha utilizado un cdigo de dos siglas, frente a los relativos
al dibujo que utilizan tres, siendo la primera la D de dibujo. Esto es
intencionado pues as se deja abierta la posibilidad de aadir una d
(tambin de dibujo) al final de las publicaciones que aun pertenecientes
a esos dos grupos hayan recurrido al dibujo analtico para expresarse,
tema relevante para esta investigacin. Por ejemplo, los manuales racio-
nalistas se encuadran dentro del apartado CM (Casa, Manual) pero
donde sea pertinente aparcer CMd, que querr decir que su exposicin
se realiza apoyndose fundamentalmente en este tipo de dibujo.
- Por ltimo, el cdigo informativo [ ] intenta diferenciar aquellos textos

que se refieren a los protagonistas de nuestra historia, los analistas grfi-
cos, de aquellos que contribuyen a crear el no menos importante teln
de fondo. En este ltimo caso aparecer este signo [ ].
Pero adems dentro de los textos referidos a los analistas grficos, se dis-
tinguir entre aquellos que han sido las fuentes directas de esta investiga-
cin [ ] (y por tanto indicativo de aquellas publicaciones a las que perte-
necen los dibujos aqu expuestos), frente a los que se refieren al campo
global de actuacin del autor aportando datos adicionales del contexto de
su trabajo [ ].
En definitiva, al lado de cada texto aparecer el siguiente signo, donde se

agrupan los tres tipos de cdigos:
*** CTd
Cdigo jerrquico Cdigo informativo

Cdigo temtico
As, gracias a estos cdigos que matizan la base de datos bibliogrfica,

los diferentes textos que aqu se han expuesto podran pasar a desglo-
sarse en mltiples lneas bibliogrficas cuyo orden atendiera entonces a
las distintas categoras planteadas.
Bibliografa 287
CA Casa, Arquitectos BALOS, Iaki, La buena vida. Visita guiada las casas de la modernidad.
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares
Gustavo Gili, Barcelona, 2000. *** CT
CM Casa, Manuales
- "La casa patio de Mies: una visin subjetiva", en Exit. Liga Multimedia
CT Casa,Teora Internacional, Madrid, 1994. *** CA
DHT Dibujo, Historia,Teora
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones ABALOS, Iaki, y HERREROS, Juan, De la ventana corrida al brise-soleil.
DTC Dibujo,Temas Complementarios
HT Historia,Teora
Los lmites de una idea, en A & V, n 10: Le Corbusier, 1987. ** HTd
MA Monografas, Arquitectos
ACKERMAN, James S., The Villa. Form and ideology of Countr y Houses.
SP Significado, Percepcin National Galler y of Ar t, Washington D.C., 1990. Versin castella-
na: La Villa. Forma e ideologa de las casa de campo, Ediciones Akal
--d dibujo S.A., Madrid, 1997. *** CT
ALEXANDER, Chistopher, La estructura del medio ambiente. Tusquets
Editor, Barcelona,1971. *** PMd
- Notes on the synthesis of form. Harvard University Press, Cambridge
(Massachusetts), 1966.Versin castellana: Ensayo sobre la sintesis de la forma,
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969. ** PMd
- The Nature of Order, Oxford University Press, Nueva York, 1998. ** HT
- The Timeless Way of Building. Oxford University Press, Nueva York,
1979. Versin castellana: El modo intemporal de construir, Gustavo Gili,
Barcelona, 1981. * HT
- "El sistema de pared profunda", en Cuadernos Summa-Nueva Visin,
n 29, Junio 1969. ** CTd
- "Un intento de deduccin de la naturaleza de un sistema de construc-
cin humano a partir de principios bsicos", en La casa "otra". La auto-
construccin segn el M.I.T., Gustavo Gili, Barcelona, 1978. *** CTd
- Viviendas generadas por patterns, en LEWIS, David, The growth of
cities. Elek Books, Londres, 1971.Versin castellana: El crecimiento de
las ciudades, Gustavo Gili, Barcelona, 1974. ** CAd
ALEXANDER, Chistopher y CHERMAYEFF, Serge, Conmunity and
Privacy. Doubleday & Company, Nueva York, 1963. Versin castella-
na: Comunidad y Privacidad, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires,
1968. *** CTd
ALEXANDER, Chistopher, ISHIKAWA, Sara y SILVERSTEIN, Murray, A
Pattern Language.Towns. Buidings. Construction. Oxford University Press,
Nueva York, 1977.Versin castellana: Un lenguaje de patrones, Gustavo
Gili, Barcelona, 1980. *** CMd
ALEXANDER, Chistopher, y JACOBSON, Max, Especificaciones para un
sistema de edificacin orgnico y humano, en La casa "otra". La auto-
construccin segn el M.I.T. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. ** CTd
ALEXANDER, Chistopher y otros, The Production of Houses, Oxford
University Press, Nueva York, 1985. * TC
ALLEN BROOKS, H., "Wright and the Destruction of the Box". Journal of
the Society of Architectural Historians 38 1: 7-14, 1979. Versin castella-
na: "Wright y la destruccin de la caja", en Frank Lloyd Wright, Editorial
Stylos, Barcelona, 1990. *** CAd
ALLEN, Edward, The Responsive House. Massachusetts Institute of
Tecnology, Cambridge (Massachusetts), 1972. Versin castellana: La
casa "otra". La autoconstruccin segn el M.I.T., Gustavo Gili, Barcelona,
1978. ** CTd
Bibliografa 289
ALLEN, Gerald y OLIVER, Richard, Architectural Drawings: The Art and the
Process. Watson-Guptill Publications / Billboard Publications, Nueva
York,1981. Versin castellana: Arte y proceso del dibujo arquitectnico,
Gustavo Gili, Barcelona, 1982. * DMR
ALLEN, Stan, "La materia de los diagramas", en Pasajes n 26, Abril 2001
(ANY 23, Nueva York, 1998). ** DHT
- Ecologas artificiales: el trabajo de MVRDV, en El Croquis n 86,
1999. ** MA
AMPLIATO BRIONES, Antonio Luis, Metfora, contexto, diferenciacin
y complejidad: apuntes para una epistemologa de la Arquitectura,
EGA -Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 2, Valladolid,
1994. * DHT
ANDO, Tadao, "Una cua en nuestras formas de vida", 1977; en Tadao
Ando. Edificios. Proyectos. Escritos. Gustavo Gili, Barcelona, 1985 (Rizzoli,
Nueva York, 1977). ** MAd
APARICIO GUISADO, Jess Mara, "Ambigedad: la irona del espacio de
Terragni", en Arquitectura, n 313, Madrid, 1998. * HT
ARAUJO, Ignacio, JIMNEZ, Inmaculada y GARITAONAINDIA, Jos
Ramn, Proyecto y Vivienda. El diseo de los espacios para el hombre.
EUNSA, Pamplona, 1996. ** CMd
ARIS, Philippe, De la solidaridad al anonimato. La vida privada desde la
Edad media al siglo XVIII, en A&V n 14, 1988. ** TC
ARGAN, Giulio Carlo, El concepto del espacio arquitectnico desde el
Barroco a nuestros das. Nueva Visin, Buenos Aires, 1980. *** HT
- Walter Gropius e la Bauhaus. Giulio Einaudi Editore, Turn, 1951.
Versin castellana: Walter Gropius y el Bauhaus, Nueva Visin, Buenos
Aires, 1957. * HT
ARNAU AMO, Joaqun, 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Terica.
Celeste Ediciones, Madrid, 2000. * HT
- La Teora de la Arquitectura en los Tratados. Alberti.Tebas Flores, Madrid,
1988. ** HT
ARNHEIM, Rudolf, Art and Visual perception. A psychology of the Creative
Eye. The University of California Press, Berkeley, California, 1954.
Versin castellana: Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo creador,
Alianza Editorial, Madrid, 1999 (1979). *** SPd
- The Dynamics of Architectural Form. University of California Press, Los
Angeles, 1977. Versin castellana: La forma visual de la arquitectura,
Gustavo Gili, Barcelona, 1978. *** SPd
ATELIER 3, Recherche pour un habitat personalis structures traditionnelles
et quipements industrialiss, 1973. Versin castellana: En busca de un
hbitat personalizado, Gustavo Gili, Barcelona, 1973. ** CTd
AUJAME, Roger, Las Units d Habitation. Cinco plasmaciones de un
modelo, en A & V, n 10: Le Corbusier,1987. ** CT
AYMONINO, C., L'abitazione razioale.Atti dei Congressi C.I.A.M. 1929-1930.
Marsilio Editori, Padua, 1973. Versin castellana: La vivienda racional.
Ponencias de los congresos CIAM 1929-1930, Gustavo Gili, Barcelona,
1976. *** CTd
BACHELAR,Gaston, La potique de l'espace. Presses Universitaires de

CA Casa, Arquitectos France, Pars, 1957.Versin castellana: La potica del espacio, Fondo de
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares
Cultura Econmica, Mjico, 1965. ** TC
CM Casa, Manuales
BAKER, Geofrey H., Design Strategies in Architecture. An approach to the
CT Casa,Teora analysis of form. Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1989. Versin
castellana: Anlisis de la forma. Urbanismo y Arquitectura, Gustavo Gili,
DTC Dibujo,Temas Complementarios Mjico, 1998 (1991). *** HTd
HT Historia,Teora
MA Monografas, Arquitectos - Frank Lloyd Wright. The Open University, Milton Keynes, Inglaterra,
SP Significado, Percepcin 1975. Versin castellana: Frank Lloyd Wrigh, Adir Editores, Madrid,
TC Temas Complementarios 1980. *** CAd
--d dibujo - Le Corbusier. An analysis of form. John Wiley & Sons, Nueva York, 1996
ed. ampl. (Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1984). Versin caste-
llana: Le Corbusier. Anlisis de la forma, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 -
7 ed. ampl. (1985). *** CAd
BANHAM, Reyner, Theory and design in the First Machine Age. The
Architectural Press, Londres, 1960. Versin castellana: Teora y diseo
arquitectnico en la era de la mquina, Nueva Visin, Buenos Aires,
1977. ** HT
- Frmulas de vivienda colectiva. La maison des hommes y La misre
des villes, en A & V, n 10, Le Corbusier, 1987. *** CT
- "Un hogar no es una casa", en El significado en Arquitectura, Hermann
Blume ediciones, Madrid, 1975. * CH
BAEZ MEZQUITA, Juan Manuel, El dilogo con la arquitectura, en
EGA -Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 2,Valladolid,
1994. * DHT
BEHRENS, Roy R., "Art, Design and Gestalt Theory", en Leonardo Vol. 31
n 4, 1998. *** HTd
BENEVOLO, Leonardo, Storia dell'architettura moderna, 1960.Versin cas-
tellana: Historia de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barcelona,
1977-3ed. (1963). *** CH
BENTON,Tim, Les villes de Le Corbusier, 1920-1930. La Villette y Philippe
Sers editores, 1984. ** CA
- Le Corbusier y la promenade architecturale, en Arquitectura, n 264-
265: Le Corbusier, enero-abril, 1987. *** MA
BESNARD BERNADAL, Emmanuel, La maison de demain. Robert Laffont
y Revues et Publications, Paris, 1964. Versin castellana: La casa del
maana, Siglo Veintiuno Editores, Mjico, 1966. ** CTd
BILO', Massimo, Tipo e forma nell'architettura. Il fondamento normativo del
progetto. Gangemi Editore, Roma, 1989. ** CHd
BOLLNOW, Friedrich O, Mensch und Raum. W. Kolhammer, Stuttgar t.
Versin castellana: Hombre y espacio, Editorial Labor, Barcelona,
1969. *** TC
BONET CORREA, Yago, "La genealoga de un tipo. El espacio en doble
altura de Le Corbusier", en A & V, n 10, 1987. *** CA
BONTA, Juan Pablo, Sistemas de significacin en la arquitectura. Un estu-
dio de la arquitectura y su interpretacin. Gustavo Gili, Barcelona,
1977. * PS
BORDINI, Valter y otros, Costruire l'archittetura. Disegno e morfologia.
Edizioni Kappa, Roma, 1977. ** DMR
Bibliografa 291
- Trenta lezioni di architettura. Gangemi Editore, Roma, 1990. ** DMR
BORIE, Alain, MICHELONI, Pierre y PINON, Pierre, Forme et dfor-
mation des objets architecturaux et urbains. Ecole Nationale
Suprieure des Beaux- Ar ts, Pars, 1986 (1978). *** HTd
BOUDON, Philippe, Pessac de Le Corbusier. Bordas, Pars, 1985
(1969). ** CA
- Sur l'espace architectural. Dunod, Pars, 1971. Versin castellana: Del
espacio arquitectnico. Ensayo de epistemologa de la arquitectura, Victor
Ler, Argentina, 1980. ** HT
- Habitat abierto o cerrado?, en Mass houssing, COAC y Baleares,
1971. *** CT
BRAHAM, William, After typology: The Suffering of Diagrams, en
Architectural Design,Vol. 70, n 3, Londres, Junio 2000. *** HT
BRETAGNOLLE, Alain, El mensaje intemporal de la naturaleza, en El
Croquis n 44: Tadao Ando, sep. 1990. * MA
BROADBENT, Geoffrey, y WARD, Anthony, Design Methods in Architecture.
Wittenbord, Nueva York, 1969. Versin castellana: Metodologa del
diseo arquitectnico, Gustavo Gili, Barcelona, 1971. * PM
BROADBENT, Greoffrey, BUNT, Richard y JENCKS, Charles, Signs, Symbols,
and Architecture. John Wiley & Sons, Nueva York, 1980. * SPd
BROADBENT, Geoffrey y otros, Arquitectura, historia y teoria de los signos.
El symposium de Castelldefels. Publicaciones del Colegio Oficial de
Arquitectos de Catalua y Baleares, Barcelona, 1973. * SP
BRUNETTI, Fabrizio, Le matrici di una architettura orgnica. F.Ll. Wright.
Teorema Edizioni, Florencia, 1974. * MA
BUCKMINSTER FULLER, Richard. Qu es una casa?, en Cuardenos
Summa- Nueva Visin n 50 / 51: Habitacin: posibilidades y esperanzas,
mayo 1970. * CT
CAPITEL, Antn, Arquitectura europea y americana despes de las vanguar-
dias. Summa Artis, Historia General del Arte Vol. XLI, Espasa Calpe,
Madrid, 1997. * HT
CARBONARA, Pascuale, Architettura pratica. Vol.I. Unione Tipografico-
Editrice Torinese,Turn, 1986 (1954). *** CMd
CARTER, Peter, Mies van der Rohe at work. The Pall Mall Press, Londres,
1999 (1974). * MA
CASTEX, Jean, Frank Lloyd Wright, le Printemps de la Prairie House. Pierre
Mardaga, Bruselas, 1985. *** CAd
CASTEX, Jean, PANERAI,Philippe y GROUPE SYNTAXE, De Louis
Kahn a Robert Venturi. La masion individuelle comme experimenta-
tion, en L'Architecture D'Aujourd'hui, n 163, agosto-septiembre,
1972. *** CTd
CECCARINI, Ivo, Composizione della casa. Ulrico Hoepli Editore, Miln,
1985 (1951). * CMd
CHING, Francis, Architecture: Form, Space and Order. Van Nostrand
Reinhold, Nueva York, 1979. Versin castellana: Arquitectura forma,
espacio y orden, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. *** HTd
- Architectural graphics. Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1975.

CA Casa, Arquitectos Versin castellana: Manual de dibujo arquitectnico, Gustavo Gili,
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares Mjico, 1980. * DMR
CM Casa, Manuales
CR Casa, Recopilaciones - A Visual Dictionary of Architecture. John Wiley & Sons, Nueva York,
CT Casa,Teora 1995. Versin castellana: Diccionario Visual de la Arquitectura, Gustavo
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones Gili, Barcelona, 2000 (1997). * HTd
HT Historia,Teora - Desing Drawing. John Wiley & Sons, Nueva York, 1998. Versin cas-
MA Monografas, Arquitectos tellana: Dibujo y Proyecto, Gustavo Gili, Barcelona, 1999. *** DHT
SP Significado, Percepcin CLARK, Roger H. Y PAUSE, Michael, Analysis of Precedent. The Student
Publication of The School of Design,Volume 28, North Caroline State
--d dibujo University, 1979.Versin castellana: Arquitectura : temas de composicin,
Gustavo Gili, Barcelona, 1983. *** HTd
- Precedents in architecture. Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1996
(1985). Versin castellana: Arquitectura: temas de composicin, Gustavo
Gili, Mjico, 1997 (1987). *** HTd
COLLINS, Peter, Changing Ideales in Modern Architecture (1750-1950).
Faber & Faber, Londres, 1965. Versin castellana: Los ideales de la
Arquitectura Moderna; su evolucin (1750-1950), Gustavo Gili,
COLOMINA, Beatriz, Prototipos modernos. La casa norteamericana de
posguerra, en Arquitectura Viva, n 60, mayo-junio, 1998. *** CH
COLQUHOUN, Alan, Arquitectura moderna y cambio histrico. Ensayos:
1962-1976. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. *** HT
- "Tipologa y mtodos de diseo", en El significado en Arquitectura.
Hermann Blume ediciones, Madrid, 1975. ** PM
CORNOLDI, Adriano, L'Architettura della casa. Officina Edizioni, Roma,
1988.Versin castellana: La arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual
del espacio domstico, Gustavo Gili, Barcelona, 1999. *** CMd
CORNOLDI, Adriano, y LOS, Sergio, Energia e habitat, Franco
Muzzio & C. Editore, Padua, 1980. Versin castellana: Hbitat y
energa, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. * CT
CORTES, Juan Antonio, - "La caja de Pandora", en Arquitectura, n 254,
1985. * HT
- "La caja y el parasol, dos modelos recurrentes de la obra de Le
Corbusier", en Le Corbusier. Catlogo del Museo Reina Sofa, Madrid,
1987. *** HT
- La disolucin del contorno: de Le Corbusier y Terragni a Michael
Graves, en Arquitectura, n 264-265: Le Corbusier, enero-abril,
1987. *** HTd
- "Privacy versus promenade. Algunas casas con patios de S.
Chermayeff y A. Siza" en DPA, n 13: Patio y Casa. Publicacin del
Departamento de Proyectos de la Universidad Politcnica de
Catalua, Barcelona, 2001 (1997). *** CA
- Una aproximacin a la arquitectura del racionalismo, en El racio-
nalismo madrileo. COAM, Madrid, 1992. *** HT
CORTS, Juan Antonio y MONEO, Jos Rafael, Comentarios sobre dibujos
de 20 arquitectos actuales. Ctedra de Elementos de Composicin.
Monografa n 14. Ediciones de ETSAB, Barcelona, 1976. ** DMR
CROWE, Norman, Nature and the idea of a man-made world. An
Bibliografa 293
Investigation into the Evolutionary Roots of Form and Order in the Built
Environment.The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1995. ** HTd
CURTIS, Nathaniel Cortland, Architectural composition. J.H. Hansen,
Cleveland, 1923. * HTd
CURTIS, William J. R., Le Corbusier, ideas and forms. Phaidon, Oxford, 1986.
Versin castellana: Le Corbusier: Ideas y Formas, Hermann Blume,
Madrid, 1987. ** MA
- Modern Architecture since 1900. Phaidon, Oxford, 1982. Versin cas-
tellana: La Arquitectura Moderna desde 1900, Hermann Blume, Madrid,
1986. * HT
DEILMANN, Harald, KIRSCHENMANN, Jrg C., y PFEIFFER, Herbert,
Wohnungsbau. Karl Krmer, Stuttgart, 1973. Versin castellana: El hbi-
tat, Gustavo Gili, Barcelona, 1973. ** CTd
DIOTALLEVI y MARESCOTTI, Il problema sociale, costruttivo ed econonico
dell'abitazione. Miln, 1948. ** CMd
- Ordine e destino della casa popolare. Editoriale Domus, Miln,
1941. ** CMd
DOMINGUEZ, Martn, "Anlisis crtico de A Pattern language", en
Arquitecturas Bis, Septiembre/Diciembre, 1979. ** CT
DROSTE, Magdalena, Bauhaus. 1919-1933. Benedikt Taschen,
1991. * HT
DUNSTER, David, Key Buildings of the Twentieth Century [Volume 1: Houses
1900-1944 & Volume 2: Houses 1945-1989]. V-1: The Architectural
Press, 1985; V-2: Butterworth-Heinemann, 1990. Versin castellana:
100 casa unifamiliares de la arquitectura (Dos tomos), Gustavo Gili,
Barcelona, 1994. ** CRd
DURAND, Jean-Nicolas-Louis, Prcis des leons darchitecture. Partie gra-
phique des cours darchitecture, Paris, 1819. Versin castellana:
Compendio de lecciones de arquitectura. Parte grfica de los cursos de
arquitectura, Pronaos, Madrid, 1981. * PMd
ECHEVARRA, Javier, Cosmopolitas domsticos. Editorial Anagrama,
Barcelona, 1995. *** CT
- "Telpolis. Las casas tendern a ser el lugar de trabajo y las ciuda-
des el lugar de distensin", en Quaderns, n 211, 1996. *** CT
ECO, Umberto, La struttura assente. Valentino Bompiani, 1968. Versin
castellana: La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Editorial
Lumen, Barcelona, 1994. * TC
EISENMAN, Peter, House X. Rizzoli, Nueva York, 1982. * CAd
- "Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and Self-Referential Sign",
en Oppositions, n 15/16, 1979. *** HTd
- "Dall'oggetto alla relazionalit: la casa del Fascio di Terragni", en
Casabella, n 344, 1970. ** HTd
- "Diagramas. Un escenario original de escritura", en Pasajes, n 15,
Marzo 2000 (ANY 23, Nueva York, 1998). *** HTd
- El Zeitgeist y el problema de la inmanencia, en A &
V n 53,
1995. * HT
- "Genuinamente ingls. La destruccin de la caja", en Arquitectura, n

CA Casa, Arquitectos 211, 1978. ** HTd
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares - "Hacia la comprensin de la forma en Arquitectura" en Temas de
CM Casa, Manuales
Arquitectura y tcnicas de Construccin. Documento n 24/64 (379)-
CT Casa,Teora serie III-N 5/64 (83).Ministerio de la Vivienda, Madrid, 1964
(Architectural Design, n 10, Octubre, 1963). ** HT
HT Historia,Teora - "House III.To Adolf Loos & Bertold Brecht", en Progresive Architecture,
MA Monografas, Arquitectos n 5, 1974. * CA
SP Significado, Percepcin - "La futilidad de los objetos. La descomposicin y los procesos de
diferenciacin", en Arquitectura, n 246, 1984. ** HTd
--d dibujo
- "Notas sobre Arquitectura conceptual: Estructura profunda dual", en
Arquitectura: historia y teora de los signos. El symposium de Castelldefels.
Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Catalua y
Baleares, Barcelona, 1973. ** SPd
ELALOUF, David, "Christopher Alexander", en L'Architecture D'Ajourd'hui,
Julio/Agosto, 1974. * MA
ELALOUF, David y TAYLOR, Brian B., "Face a Face. Alexander-Habraken",
en L'Architecture D'Ajourd'hui, Julio/Agosto, 1975. * MA
ELIADE, Mircea, Das Heilige und das Profane. Hamburgo, 1957.
Versin castellana: Lo sagrado y lo profano, Editorial Labor,
Barcelona, 1967. ** TC
ELIAS, Norbert, La cortesa del lecho: transformaciones en el uso del
dormitorio, en A & V, n 14, 1988. ** CL
EMMERICH, David George, Geometrie constructive. Escuela de Bellas
Artes, Pars, 1969. ** HTd
FERNNDEZ ALBA, Antonio y otros, Ensayos de organizacin de un espa-
cio de vivienda. Curso de Elementos de Composicin, Manuscritos
Universitarios de Arquitectura, Madrid, 1974. * PMd
FERNNDEZ GALIANO, Luis, "Albertianos y palladianos. La edicin de
arquitectura entre la palabra y la imagen", en Arquitectura Viva, n 60,
1998. * TC
- El fuego del hogar. La produccin histrica del espacio isotrmico,
en A&V, n 14, 1988. ** CH
FERRATER MORA, Jos, Diccionario de Filosofa. Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1971. * TC
FONATTI, Franco, Elementare Gestaltungsprinzipien in der Architektur.
Edition Tusch, 1985 (4 ed. corr.). Versin castellana: Principios ele-
mentales de la forma en arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona,
1988. *** HTd
FRAMPTON, Kenneth, Adolf Loos: Architecture 1903-1932. The Monacelli
Press, 1996. Versin castellana: Adolf Loos, Gustavo Gili, Barcelona,
1996. * MA
- Modern Architecture: A Critical History. Thames and Hudson, Londres,
1980. Versin castellana: Historia crtica de la arquitectura moderna,
Gustavo Gili, Barcelona, 1998 (1993). ** HT
- El lenguaje moderno y crtico de Tadao Ando, en Tadao Ando.
Buildings Proyects Wrightings. Rizzoli, Nueva York, 1984. Versin caste-
llana: Tadao Ando. Edificios Proyectos Escritos, Gustavo Gili, Barcelona,
1985. * MA
Bibliografa 295
- El otro Le Corbusier: la forma primitiva y la ciudad lineal, 1929-52,
en Arquitectura, n 264-265: Le Corbusier, enero-abril, 1987. ** MA
- Frontalidad frente a rotacin, en Five architects, Gustavo Gili,
Barcelona, 1975 (1972). ** HT
- "L'evoluzione del concetto di abitazione 1870-1970", en Lotus, n 10,
1975. *** CH
FRANCO TABOADA, Jos Antonio, Pensamiento grfico: el dibujo
en la gnesis de la idea arquitectnica, EGA- Revista de
Expresin Grfica Arquitectnica, n 3, Las Palmas de Gran
Canaria, 1995. ** DHT
FRANKL, Paul, Die Entwicklungsphasen der Neueren Baukunst. Leipzig y
Berln, 1914. Versin castellana: Principios fundamentales de la Historia
de la Arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1981. * HTd
FRIEDMAN, Yona, L'architecture mobile. Editions Casterman, Pars. Versin
castellana: La arquitectura mvil. Hacia una ciudad concebida por sus
habitantes, Editorial Posidn, Barcelona, 1978. * CTd
- Utopies ralisables. Union Gnrale d'Editions, Pars, 1975. Versin
castellana: Utopas realizables, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. * CTd
FURUYAMA, Masao, "La arquitectura de Tadao Ando", en Tadao Ando.
Artemis, Zurich, 1993. Versin castellana: Tadao Ando, Gustavo Gili,
Barcelona, 1994. ** MA
FUSCO, Renato de, L'idea di Architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc
a Persico. Etas Kompass, Miln, 1968. Versin castellana: La idea de
Arquitectura. Historia crtica desde Viollet-le-Duc a Persico, Gustavo Gili,
Barcelona, 1976. ** HT
GANDELSONAS, Mario, From Structure to Subject: The Firmation of
an Architectural Language, en A+U, n112: Peter Eisenman, Enero,
1980. *** HTd
GARCA NAVARRO, Justo y PEA PAREJA, Eduardo de la, El cuarto de
bao en la vivienda urbana. Bellavista, Madrid, 1998. *** CLd
GARCA NAVAS, Jos, Dibujar despus de 1910. Ediciones UPC
(Universitat Politcnica de Catalunya), Barcelona, 1997. * TC
GARCA ROS, Ismael, Alvar Aalto y Erick Bryggman: La aparicin del fun-
cionalismo en Finlandia. Acta Ibero-Americana Fennica, Instituto
Iberoamericano de Finlandia, 1998. *** CAd
GARCA ROIG, Jose Manuel, Elementos de anlisis arquitectnico.
Secretariado de Publicaciones, Universidad de Valladolid, 1988. ** HT
GAUSA, Manuel, Housing. Nuevas alternativas, Nuevos sistemas. Actar
Publishers, Barcelona, 1998. *** CTd
GAZZOLA, Luigi, Architettura e tipologia, Officina Edizioni, Roma,
1987. ** HTd
GIEDION, Siegfried, Architecture and the Phenomena of Trasition. Oxford
University Press, Londres, 1969. Versin castellana: La arquitectura
fenmeno de transicin, Gustavo Gili, 1975. * HT
- Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonimus History.
Oxford University Press, Oxford, 1948. Versin castellana: La mecani-
zacin toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. *** CLd

CA Casa, Arquitectos - Space, Time and Architecture. Harvard University Press, Cambridge
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares
(Massachusetts), 1949. Versin castellana: Espacio, tiempo y arquitectu-
CM Casa, Manuales ra, Editorial Dossat, Madrid, 1980 (5 ed.). ** HT
CT Casa,Teora - The Eternal Present. The Beginning of Architecture. A Contribution on
Constancy and Change.Versin castellana: El presente eterno. Los comien-
DTC Dibujo,Temas Complementarios zos de la arquitectura. Una aportacin al tema de la constancia y el cam-
HT Historia,Teora
bio, Alianza Editorial, Madrid, 1981. * HT
SP Significado, Percepcin - Habitar liberado (Befreites Wohnen, 1929), en Escritos escogi-
TC Temas Complementarios dos. Colegio Oficial Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia,
--d dibujo 1997. *** CT
GILI GALFETTI, Gustav, Casas refugio. Gustavo Gili, Barcelona,
1995. * CR
GIMIGLIANO, Domenico y LONETTI, Giuseppe, Architettura disegnata.
Apunti ed espereinze da un corso di Disegno. Gangemi Editore, Roma,
1991. ** DMR
GONZLEZ COBELO, Jos Luis, La arquitectura sin velos. Construir,
habitar, pensar, en la obra de Tadao Ando, en El Croquis, n 44, sep.
1990. * MA
GOMBRICH, E. H., Art and Illusion. A study in the Psychology of Pictorial
Representation. Trustees of the Natinal Galery of Art, Washington
D.C., 1959 (1956).Versin castellana: Arte e ilusin. Estudio sobre la psi-
cologa de la representacin pictrica, Gustavo Gili, Barcelona, 1982
(1979). *** SPd
GRASSI, Giorgio, La arquitectura como oficio y otros escritos. Gustavo Gili,
- La construzione logica della Architettura. Marsilio Editori, Padua, 1967.
Versin castellana: La construccin lgica de la arquitectura, COACyB,
GRAVAGNUOLO, Benedetto, Adolf Loos. Idea Books Edizioni, 1981.
Versin castellana: Adolf Loos, Editorial Nerea, Madrid, 1988. ** MA
GREENBERG, Allan, "Lutyens' Architecture Restudied", en Perspecta, n
12, 1969.Versin castellana: "Las casas de Lutyens. El sistema de orga-
nizacin", en Espacio fluido versus espacio sistemtico, Editions UPC,
Barcelona, 1995. *** CAd
GREGH, Eleanor, "The Dom-ino idea", en Oppositions, 15/16, 1979. ** HT
GRIFINI, E.A., La costruzione razionale della casa. Hoepli, Miln, 1931.
Versin castellana: Construccin racional de la casa, Hoepli, Barcelona,
1946. *** CMd
GROPIUS, Walter, The New Architecture and the Bauhaus. Versin castella-
na: La nueva arquitectura y la Bauhaus, Editorial Lumen, Barcelona,
1966. * HT
GUBLER, Jacques, "La cruja es un tipo?", en Louis I. Kahn. Ediciones del
Serbal, Barcelona, 1994. *** MA
GUILLERME, Jacques, La figuration graphique en architecture. 1981. Versin
castellana: La figurazione in architettura, Franco Angeli Editore, Milan,
1982. * DMR
HABRAKEN, Nikolaas J., De Dragers en de Mensen. Oosthoek,
Scheltema & Holkema, Utrecht, 1962. Versin castellana: Soportes,
Bibliografa 297
una alternativa al alojamiento de masas, Alberto Corazn Editor,
Madrid, 1975. *** CT
- The Systematic Design of Supports. Samson Uitgeverij, Holanda,
1974. Versin castellana: El diseo de soportes, Gustavo Gili,
Barcelona, 1979. *** PMd
- The Structure of the Ordinary. Form and Control in the Built Environment.
The MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1998. ** HT
- "Filosofia e Metodo", en Parametro, Junio, 1982. ** PMd
- "Relaciones entre el hombre y la vivienda"", en La casa "otra".
La autoconstruccin segn el M.I.T., Gustavo Gili, Barcelona,
1978. ** CTd
HALL, Edward, The Hidden Dimension. Doubleday & Company, Nueva
York, 1966. Versin castellana: La dimensin oculta, Instituto de
Estudios de la Administracin Local, Madrid, 1973. *** TC
HARAGUCHI, Hideaki, A comparative Analysis of 20th-centur y hou-
ses. Rizzoli, Nueva York, 1989 (Academy Editions, Londres,
1988). *** CHd
HEJDUK, John, Mask of Medusa. Works 1947-1983. Rizzoli, Nueva York,
1985. * MAd
- Victims. Architectural Association, Londres, 1986. Versin castellana:
Vctimas,Valencia, 1993. * MA
- "Three Proyects. 1962-66", en Architectural Design, Volume 54, n
11/12, 1984. ** PMd
HERNNDEZ LEN, Juan Miguel, La casa de un solo muro, Editorial
Nerea, Madrid, 1990. *** CAd
HERNNDEZ LEN, Juan Miguel y TRACHANA, Angelique, La Domus.
Introduccin a la arquitectura de la casa. Composicin II, ETSAM,
1996-97. *** CT
HERREROS, Juan, "Espacio domstico y sistema de objetos", en Exit. Liga
Multimedia Internacional, Madrid, 1994. *** CT
HERRZBERGER, Herman, Lessons for Students in Architecture. Rotterdam,
1991. *** PMd
HESSELGREN, Sven, El hombre y su percepcin del ambiente urbano. Una
teora arquitectnica. Editorial Limusa, Mjico, 1980. * SP
HITCHCOCK, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth
Centuries. Penguin Books, Inglaterra, 1958. Versin castellana:
Arquitectura de los siglos XIX y XX, Ediciones Ctedra, Madrid,
1993. *** CH
- In The Nature of Materials. The Buildings of Frank Lloyd Wright,
1887-1941. Hawthorn Books, Nueva York, 1942. Versin castella-
na: Frank Lloyd Wright. Obras 1887-1941, Gustavo Gili, Barcelona,
1978. ** MA
HYBSCH,Vincenzo, Visione e disegno. Franco Angeli, Miln, 1989. ** DMR
INSKIP, Peter, LutyensHouses, en Architectural Monographs 6, Londres,
1979. *** CAd
ISASI, Justo, Casas con futuro, en Arquitectura Viva, n 60, mayo-junio,
1998. *** CH

CA Casa, Arquitectos - Un paisaje domstico. El modelo permanente de la casa holandesa,
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares
en A & V, n 19, 1989. ** CH
CM Casa, Manuales
ITO, Toyo, "Arquitectura Diagramtica", en El Croquis, n 77 (1),
CT Casa,Teora 1996. ** HT
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones JACOBY, Helmut, El dibujo de los arquitectos, Gustavo Gili, Barcelona,
HT Historia,Teora 1981. * DMR
PM Proyecto, Metodologa JENCKS, C. y BAIRD, G., Meaning in Architecture. Barrie and Rockliff,
SP Significado, Percepcin Londres, 1969. Versin castellana: El significado en Arquitectura,
Hermann Blume ediciones, Madrid, 1975. ** SP
--d dibujo
JUNG, Carl Gustav, Psychologische Typen. 1921.Versin castellana: Tipos psi-
colgicos, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1972. * TC
KAHN, Louis, "La stanza, la strada e il patto humano", en A + U, n 1,
1973. Versin castellana: "La estancia, la calle y el pacto humano", en
Louis Kahn, idea e imagen, Xarait Ediciones, 1981. *** CT
KERN, Ken, The Owner-Built Home. Charles Scribner's Sons, Nueva York,
1972. Versin castellana: La casa autoconstruida, Gustavo Gili,
Barcelona, 1979. ** CTd
KING, Ingrid F., Christopher Alexander and Contemporary Architecture, en
A+U, Agosto 1993 Special Issue. ** MA
KIPNIS, Jeffrey, "P-Tr's Progress", en El Croquis, n 83: Peter
Eisenman,1983. ** MA
KIRSCH, Karin, The Weissenhohsiedlung. Experimental Housing for
the Deutscher Werbund, Stuttgart, 1927. Rizzoli, Nueva York,
1989. ** CRd
KISHI, Waro, "Historia y contemporaneidad en la era moderna", en El
Croquis, 77 (II), 1996. ** HT
KLEIN, Alexander, Das Einfamilienhaus. Sdtyp (Wohnbau und Stdtebau.
Band I). Julius Hoffmann, Stuttgart, 1934. *** CMd
- Vivienda mnima: 1906-1957. Gustavo Gili, Barcelona, 1980 (Gabriele
Mazzotta editore,Miln, 1975). *** CMd
- "L'Urbanisme a l'etranger. Groupement de mille habitations an Bad-
Durrenberg", en Architecture D'Aujourd'hui, n 7, 1931. *** CMd
KRIER, Rob, Architectural composition. Rizzoli, Nueva York, 1988. ** HTd
KRUFT, Hanno-Walter, Geschichte der Architekturtheorie. Munich, 1985.
Versin castellana: Historia de la teora de la arquitectura. Tomo 2:
Desde el siglo XIX hasta nuestros das, Alianza Editorial, Madrid,
1990. * HT
LAMPUGNANI, Vittorio Magnago, Dibujos y textos de la arquitectura del
siglo XX. Utopa y realidad. Gustavo Gili, Barcelona, 1983. ** DMR
LANDA, Manuel de, "Deleuze, los diagramas y la gnesis de la forma", en
Pasajes, n 27, Mayo, 2001. *** HTd
LANGER, Susanne K., An Introduction to Symbolic Logic, Dover Publications,
Nueva York, 1937. Versin castellana: Introduccin a la lgica simblica,
Siglo XXI Editores, Mjico, 1969. * TC
LAPUERTA, Jos Mara de, El Croquis, proyecto y arquitectura. Celeste
Ediciones, Madrid, 1997. ** DHT
LASEAU, Paul, Architectural Drawing. Optiones for design. Design Press,
Bibliografa 299
Nueva York, 1991. *** DHT
- Graphic Thinking for Architects and Designers. Van Nostrand Reinhold,
Nueva York, 1980. Versin castellana: La expresin grfica para arqui-
tectos y diseadores, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. *** DMR
LASEAU, Paul y TICE, James, Frank Lloyd Wright. Between principle and form.
Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1992. *** CAd
LE CORBUSIER, Prcisions, 1929.Versin castellana: Precisiones. Respecto a
un estado actual de la arquitectura y del urbanismo, Poseidn, Barcelona,
1978. *** HTd
- Vers une Architecture. Ediciones Crs, 1923. Versin castellana: Hacia
una Arquitectura, Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1964. ** HTd
- "L'Esprit Nouveau en Architecture", en Almanach d'Architecture
Moderne, Pars, 1925. Versin castellana: El Espritu Nuevo en
Arquitectura. En defensa de la Arquitectura, Colegio Oficial
Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Madrid, 1983. ** HTd
LE CORBUSIER y Pierre JEANNERET, Oevre Complte, 8 vols. Les ditions
d'Architecture, Zurich, 14 edic. 1995 (1964). * MAd
LE CORBUSIER y PIERREFEU, Franoise de, La vivienda del hombre.
Espasa-Calpe, Madrid, 1945 (1941). ** HTd
LEUPEN, Bernard y otros, Ontwerp en analyse. Uitgeverij, Rotterdam,
1993.Versin castellana: Proyecto y anlisis. Evolucin de los principios en
arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1999. *** HTd
LLANO, Pedro de, Dibujo y arquitectura: dos trayectorias paralelas, en
Arquitectura, n 313, 1er trimestre 1998. ** MAd
LLECHA, Joan, Quince lecciones de arquitectura, en DPA n 12:
Lubetkin, Publicacin del Depar tamento de Proyectos de la
Universidad Politcnica de Catalua, Barcelona, 2001. * MAd
LLE, Blanca, Sueo de habitar. Fundacin Caja de Arquitectos, Madrid,
1998. *** CT
LOOS, Adolf, Ins Leere gesprochen. 1897-1900. Georges Crs, Paris,
1921. Versin castellana: Dicho en el vaco. 1897-1900, COAy AT de
Murcia y otros, 1984. * MA
- Ornamento y delito y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona,
1972. * MA
LOOTSMA, Bart, Hacia una arquitectura reflexiva, El Croquis, n 86,
MVRDV, 1999. ** MA
LPEZ-DURN ROSSIGNOL, E., "Membranas y espacios slidos", en
EGA- Revista de Expresin Grfica Arquitectnica n 5, Pamplona,
1999. * DHT
LUCAN, Jacques, "Da Guadet a Kahn: il tema della stanza", en Casabella,
n 520-521, pp 72-75, 1986. Versin castellana: "De Guadet a Kahn:
el tema de la sala", en Louis I. Kahn, Ediciones del Serbal, Barcelona,
1994. *** CT
LUSTENBERGER, Kurt, Adolf Loos. Birkhuser, Basilea, 1995. Versin cas-
tellana: Adolf Loos, Gustavo Gili, Barcelona, 1998. ** MA
LYNN, Greg, "Formas de expresin", en El Croquis 72 (1), 1995. ** HTd
MAC CORMAC, Richard C., "The Anatomy of Wright's Aesthetic", en

CA Casa, Arquitectos The Architectural Review, Febrero, 1968. Versin castellana: "Anatoma
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares
de la esttica de Wright", en Espacio fluido versus espacio sistemtico,
CM Casa, Manuales Editions UPC, Barcelona, 1995. *** CAd
CT Casa,Teora MACKAY, David, Contradictions in living environment: An analysis of 22
Spanish houses. Crosby Lockwood and Son Ltd., Londres, 1971.
DTC Dibujo,Temas Complementarios Versin castellana: Contradiciones en un entorno habitado: Anlisis de 22
HT Historia,Teora
casa espaolas, Gustavo Gili, Barcelona, 1972. ** CT/CRd
SP Significado, Percepcin - The Moderrn House. Versin castellana: La casa unifamiliar, Gustavo
TC Temas Complementarios Gili, Barcelona, 1984. ** CT/CRd
--d dibujo MACRAE-GIBSON, Gavin, The Secret Life of Buildings. The MIT Press,
1985.Versin castellana: La vida secreta de los edificios, Editorial Nerea,
Madrid, 1991. ** HT
MAESTRI, Diego, "Axonometra, Dibujo y Arquitectura", en EGA- Revista
de Expresin Grfica Arquitectnica n 1,Valencia, 1993. * DHT
MART ARS, Carlos, Las formas de la residencia en la ciudad moderna,
Edicions UPC, 2000. ** CH
- Las variaciones de la identidad. Ediciones del Serbal, Barcelona,
1993. *** HT
- "La casa binuclear segn Marcer Breuer. El patio recobrado" en
DPA, n 13: Patio y Casa; Publicacin del Depar tamento de
Proyectos de la Universidad Politcnica de Catalua, Barcelona,
2001 (1997). ** CT
- "Abstraccin en arquitectura: una definicin", en DPA, n 16:
Abstraccin; Publicacin del Departamento de Proyectos de la
Universidad Politcnica de Catalua, Barcelona, 2000. ** HT
MITCHELL, William J., The Logic of Architecture. The MIT Press,
Cambridge/Londres, 1990. *** HTd
MOLES, Abraham,y COSTA, Joan, Imagen didctica. Ediciones CEAC,
Barcelona, 1991. *** DTC
MOLES, Abraham y ROHMER, Elisabeth, Psychologie de l'espace. Editions
Casterman, Pars, 1972. Versin castellana: Psicologa del espacio,
Editorial Ricardo Aguilera, Madrid, 1972. ** TCd
MONEO, Rafael, Entre opuestos, en A &V, n 53, Peter
Eisenman,1995. * MA
- Inesperadas coincidencias, en El Croquis, n 41: Peter Eisenman,
1989. * MA
- "L'opera di John Hejduk ovvero la passione d'insegnare.
L'architettura alla Cooper Union", en Lotus, n 27, 1980. ** PMd
- "On typology", en Oppositions, n 13, 1978. Versin castellana en:
Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Ctedra de Composicin II,
Departamento de Publicaciones de la Escuela de Arquitectura de
Madrid, 1991 (2ed.). *** HT
MONTANER, Josep Mara, Despus del movimiento moderno. Arquitectura
de la segunda mitad del siglo XX. Gustavo Gili, Barcelona, 1997
(1993). * HT
- La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.
Gustavo Gili, Barcelona, 1998 (1997). ** HT
Bibliografa 301
- Le Corbusier y la tercera generacin, en A & V, n 10, Le Corbusier
(I), 1987. * HT
MONTES SERRANO, Carlos, Representacin y Anlisis Formal.
Secretariado de Publicaciones. Universidad de Valladolid, Valladolid,
1992. *** HT
- Teora, Crtica e Historiografa de la Arquitectura, Universidad de
Navarra, Pamplona, 1985. * HT
- La tradicin analtica de la arquitectura moderna. Berthold
Lubetkin y la arquitectura inglesa de los aos treinta, Actas del V
Congreso Internacional de Expresin Grfica Arquitectnica, Las
Palmas de Gran Canaria, 1994. ** MAd
MONTESSORI, Emilio, Disegno ed espressione progettuale. Mucchi
Editore, Modena, 1983. * DMR
MONTEYS, Xavier, Arquitectura y modo de empleo, en DPA n 12:
Lubetkin, Publicacin del Depar tamento de Proyectos de la
Universidad Politcnica de Catalua, Barcelona, 2001. ** MAd
MONTEYS, Xavier y FUENTES, Pere, Casa collage. Un ensayo sobre la
arquitectura de la casa. Gustavo Gili, Barcelona, 2001. *** CT
MOORE Charles W. Y BLOOMER Kent C., Body, Memory, and
Architecture. Yale University Press, Londres, 1977. Versin castellana:
Cuerpo, memoria y arquitectura. Introduccin al diseo arquitectnico,
Hermann Blume ediciones, Madrid, 1982. ** PMd
MOORE, Charles y ALLEN, Gerard, Dimension. Space, Shape & Scale in
Architecture. Architectural Record Books, Nueva York, 1976. Versin
castellana: Dimensiones de la arquitectura. Espacio, forma y escala,
Gustavo Gili, Barcelona, 1978. ** HTd
MOORE, Charles; ALLEN, Gerald y LYNDON, Donlyn, The Place of
Houses. Holt, Rinehart & Winston, Nueva York, Chicago & San
Francisco, 1974. Versin castellana: La casa: forma y diseo, Gustavo
Gili, Barcelona, 1976. *** CTd
MOORE, RUBLE y YUDELL, Viviendas. Kliczkowsky Publisher. Arquitectos
n 2, enero 1994. ** CT/MA
MOOS, Stanislaus von, Le Corbusier. Huber & Co., Frauenfeld, Suiza,
1968. Versin castellana: Le Corbusier, Editorial Lumen, Barcelona,
1977. ** MA
- "Le Corbusier y Loos", en A & V n 19, 1987. *** HT
MORENO MANSILLA, Luis y TUN, Emilio, "Texto doble sobre una
casa doble ..." , en Pasajes, n 3, Enero 1999. ** CA
MORENO MANSILLA, Luis, Y TUN, Emilio, El espacio del optimis-
mo, en El Croquis, n 86: MVRDV, 1999. ** MA
MUOZ, Mara Teresa, El fin del espacio moderno, en Arquitectura, n
245, nov.-dic., 1983. *** CT
- Por qu es la casa monumental?. La J.J. Glessner House de H.H.
Richardson, en Arquitectura, n 257, nov., 1985. ** CA
- La casa Tugendhat: el canon de lo moderno, en Cerrar el crculo y
otros escritos. COAM, Madrid, 1989. ** CA
- La casa sobre la naturaleza. La villa Malaparte y la Kaufmann

CA Casa, Arquitectos House, en Arquitectura, n 269: nov.-dic. 1987. ** CA
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares - Viena cinco aos despus. El Weissenhof Siedlung de 1927 y el
CM Casa, Manuales
Werkbund Siedlung de 1932 en Arquitectura, n 278-279, 1989. ** CH
CT Casa,Teora
DHT Dibujo, Historia,Teora MUTHESIUS, Hermann, Das Englishe Haus (in 3 bnden). Ernst
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones Wasmuth, Berlin, 1908. Versin inglesa: The English House, Dennis
HT Historia,Teora Sharp, 1979. *** CTd
PM Proyecto, Metodologa NELSON, George y WRIGHT, Henry, Tomorrow's house. How to plan your
SP Significado, Percepcin post-war home now. Editores Simon and Schuster, Nueva York, 1947.
Versin castellana: La vivienda del maana: cmo planear ahora su
--d dibujo hogar para la postguerra, Editorial Contempora, Buenos Aires, 1958-
5 ed. (1952). ** CTd
NEUFERT, Ernest, Bauentwurfslehre. Berlin, 1936. Versin castellana: Arte
de proyectar en Arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1973. ** CMd
NEUFERT, Peter y NEFF Ludwig, Casa. Vivienda. Jardn. El proyecto y
las medidas en la construccin. Gustavo Gili, Barcelona, 1999
(1997). * CMd
NISHIDA, Kazuyo, "El concepto japons del espacio domstico", en
Pasajes, n 29, septiembre 2001. ** CTd
NORBERG-SCHULZ, Christian, Existence, Space and Architecture. Studio
Vista, Londres, 1971. Versin castellana: Existencia, espacio y arquitec-
tura. Nuevos caminos de la arquitectura, Editorial Blume, Barcelona,
1975. ** HT
- Intentions in Architecture. The MIT Press, Cambridge (Massachusetts),
1965. Versin castellana: Intenciones en arquitectura, Gustavo Gili,
- El pensamiento de Louis I. Kahn, en Louis Kahn, idea e imagen. Xarait
Ediciones, Madrid, 1981 (Officina Edizioni, Roma). ** MA
- "El significado en Arquitectura", en El significado en Arquitectura,
Hermann Blume ediciones, Madrid, 1975. *** SP
- "La casa e il movimento moderno", en Lotus, n 9, 1974. *** CH
ORTEGA VIDAL, Javier, Proyecto docente. Departamento de Expresin
Grfica Arquitectnica de la ETSAM, Concurso Ctedra, Junio, 1995.
No publicado ** DHT
OTXOTORENA, Juan M., El anlisis de la arquitectura y la pregunta por
la forma, VII Congreso de Expresin Grfica Arquitectnica, San
Sebastin, 1998. *** HT
- La Espiral y la Caritide: Berthold Lubetkin, en Arquitectura, n 282,
Madrid, 1990. * MA
-Sobre dibujo y proyecto en la arquitectura moderna inglesa,
Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, EGA n 4, Las Palmas de
Gran Canaria, 1996. ** DHT
PADOVAN, Richard, "The pavilion and the court. Cultural and spatial
problems of De Stijl architecture", en The Architectural Review,
Diciembre, 1981.Versin castellana: "El pabelln y el patio. Problemas
culturales y espaciales de la arquitectura de Stijl" en Espacio fluido ver-
sus espacio sistemtico, Editions UPC, Barcelona, 1995. *** HTd
PANERO, Julius, y ZELNIK, Martin, Human dimension & interior space,
Watson-Guptill Publications, Nueva York, 1979.Versin castellana: Las
Bibliografa 303
dimensiones humanas en los espacios interiores, Gustavo Gili,
Barcelona, 1983. ** CMd
PANOFSKY, Erwin, Meaning in the Visual Arts. Doubleday & Company,
Nueva York, 1955.Versin castellana: El significado en las artes visuales,
Alianza Editorial, Madrid, 1985 (1979). ** TC
PARICIO, Ignacio, Entre la abstraccin y la realidad. Voluntad geo-
mtrica y coherencia constructiva, en A & V, n 10: Le Corbusier,
1987. ** MA
PARICIO, Ignacio y SUST, Xavier, La vivienda contempornea. Programa y
tecnologa. ITeC, Barcelona, 1998. *** CM
PAWLEY, Martin, Architecture versus Housing. Studio Vista, Londres, 1971.
Versin castellana: Arquitectura versus vivienda de masas, Editorial
Blume, Barcelona, 1977. *** CT
- "La casa del Tiempo", en El significado en Arquitectura, Hermann
Blume ediciones, Madrid, 1975. ** CTd
- "Mass Housing: The desperate efort of pre-industrial thought to
achieve the equivalent of machine production" (N. Habraken), en
Architectural Design, enero, 1970. * CT
PERROT, Michelle, Modos de habitar. La evolucin de lo cotidiano en la
vida moderna, en A & V, n 14, 1988. ** TC
PETERSON, Steven Kent, "Space and Anti-Space", en The Harvard
Architecture Review, Volume I, 1980. *** HTd
PEVSNER, Nikolaus, Pioners of Modern Design. 1936. Versin castellana:
Pioneros del Diseo Moderno; de William Morris a Walter Gropius,
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972 (1958). * HT
- The Sources of Modern Architecture and Design. Thames and Hudson,
Londres, 1968.Versin castellana: Los orgenes de la arquitectura moder-
na y del diseo, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. * HT
PION, Helio, Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona,
1984. ** HT
- Reflexin histrica de la arquitectura moderna, Ediciones Pennsula,
PORTER, Tom y GOODMAN, Sue, Designer primer for Architects,
Designers Graphics and Artists. 1988. Versin castellana: Manual de
diseo para arquitectos, diseadores grficos y artistas, Gustavo Gili,
Barcelona, 1990. * DMR
- Manual of Graphic Techniques 4 for Architects, Graphics Designers &
Artists.The Scribner Book Companies. Inc., Nueva York, 1985.Versin
castellana: Manual de tcnicas grficas (4) para arquitectos, diseadores
y artistas, Gustavo Gili, Barcelona, 1986. * DMR
QUARONI, Ludovico, Progettare un edificio. Otto lezioni di architettura.
Gabriele Mazzotta editore, Miln, 1977.Versin castellana: Proyectar un
edificio. Ocho lecciones de arquitectura, Xarait Ediciones, Madrid, 1987
(1980). ** PM
RAPOPORT, Amos, House, form and culture. Prentice-Hall, New Jersey,
1969 (1963). Versin castellana: Vivienda y cultura, Gustavo Gili,
Barcelona, 1972. *** CT
- "Hechos y modelos" en Metodologa del diseo, Gustavo Gili,

CA Casa, Arquitectos Barcelona, 1971. *** PM
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares REICHLIN, Bruno, Il padiglione Church a Ville- dAvray, 1927-28: una
CM Casa, Manuales
sfida al sistema architettonico della tradizione, en Parametro, n 121,
CT Casa,Teora nov. 1983. ** HTd
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones - "Stories of Windows, en A+U, Visions of the Real: Modern Houses in
HT Historia,Teora the 20th Century I, Marzo, 2000. *** CTd
PM Proyecto, Metodologa - The Pros and Cons of the horizontal window. The Perret-Le
SP Significado, Percepcin Corbusier controversy", en Daidalos, n 13, 1984. ** CTd
- "Tipo e tradizione del Moderno", en Casabella, n 509-10,
--d dibujo
1985. *** HTd
ROSSI, Aldo, L'Architettura della cit. Miln, 1968. Versin castella-
na: La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1982
(1971). * HT
- Scritti scelti sull'architettura e la citt: 1956-1972. CLUP
(Cooperativa Libraria Univesitaria del Politecnico), Miln, 1975.
Versin castellana: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-
1972, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. * HT
ROTH, Alfred, Zwei Wohnhuser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret. Dr.
Fr. Wedekind & Co., Stuttgart, 1927. Versin castellana: Dos casas de
Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1997. ** CA
ROWE, Colin, The mathematics of the Ideal Villa and other Essays. The
MIT Press, Cambridge y Londres, 1976. Versin castellana:
Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Gustavo Gili,
Barcelona, 1978. *** HTd
- La fachada provocativa: frontalidad y contrapposto, en Arquitectura, n
264-265: Le Corbusier, enero-abril, 1987. ** MA
ROWE, Colin y SLUTZKY, Rober t, Transparenz [Kommentar von
Bernhard Hoesli]. Le Corbusier Studien 1, Birkhuser, Basilea y
Stuttgart, 1968.Versin inglesa: Transparency [With a Commentary by
Bernhard Hoeli and an Introduccion by Werner Oeschli], Birkhauser,
Basilea, 1997. *** HTd
ROWE, Colin y KOETTER, Fred, Collage City. The MIT Press, Cambridge
(Massachussets), 1981.Versin castellana: Ciudad Collage, Gustavo Gili,
Barcelona, 1998 (1981). * HTd
RUDOFSKY, Bernard, Architecture without architects. Doubleday &
Company, Nueva York, 1964. Versin castellana: Arquitectura sin arqui-
tectos, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1973. * HT
RUIZ DE LA PUERTA, Flix, Lo sagrado y lo profano de Tadao Ando. Album
Letras Artes, Madrid, 1995. ** MAd
RYBCZYNSKI, Witold, Home A short History of an Idea. Viking Penguin,
1986. Versin castellana: La casa. Historia de una idea, Editorial Nerea,
Madrid, 1990 (1989). *** CH
RYCKWERT, Joseph, On Adam's House in Paradise.The idea of the primitive
hut in architectural history. 1974. Versin castellana: La casa de Adn en
el Paraso, Gustavo Gili, Barcelona, 1999. *** CH
SABINI, Maurizio, "Louis I. Kahn y el Libro Cero de la Arquitectura", en
Louis I. Kahn. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994. ** MA
Bibliografa 305
SACRISTE, Eduardo, Huellas de edificios, EUDEBA, Buenos Aires,
1962. * DMR
SINZ, Jorge, El dibujo de Arquitectura. Editorial Nerea, Madrid,
1990. ** DHT
- "El dibujo como instrumento de investigacin: recursos grficos del
anlisis formal", II Congreso de Expresin Grfica Arquitectnica,
Madrid, 1988. ** DHT
SALAZAR, Jaime y GAUSA, Manuel, Singular Housing. El dominio privado.
Actar Publishers, Barcelona, 1999. *** CTd
SAMON, G., La casa popolare degli anni' 30. Marsilio Editori, Venecia,
1975 (EPSA, Npoles, 1935). ** CMd
SAN JOS ALONSO, Jess I., El dibujo arquitectnico. Apuntes sobre su des-
arrollo. Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y Len, Valladolid,
1997. ** DHT
SANCHO OSINAGA, Juan Carlos, El sentido cubista en Le Corbusier,
Editorial Munilla-Lera, Madrid, 2000. ** HT
SANCHO/ MADRIDEJOS, Suite en 3 movimientos, Editorial Rueda, Madrid,
2001. ** HT
SCHNEIDER, Friederike, Grundrissatlas. Wohungsbau. Birkhuser, Basilea,
1994. Versin castellana: Atlas de plantas. Viviendas, Gustavo Gili,
Barcelona, 2000 (1997). ** CMd
SCHOENAUER, Norber t, 6.000 Years of Housing. Garland Publishing,
Nueva York, 1981. Versin castellana: 6.000 Aos de Hbitat: de los
poblados primitivos a la aldea urbana, Gustavo Gili, Barcelona,
1984. *** CH
SCULLY, Vincent, American architecture and urbanism, Frederick A.
Praeger, Nueva York y Washington, 1969. * CT
- Frank Lloyd Wright. Editorial Bruguera, Barcelona, 1961. * MA
- Louis l. Kahn. Georges Braziller, Nueva York, 1962.Versin castellana:
Louis l. Kahn, Editorial Hermes, S.A., Mjico, 1966. * MA
- The Shingle Style Today. Georges Braziller, Nueva York,1975
(1974). ** CH
SHERWOOD, Roger, Modern housing prototypes. Harvard University
Press, Cambridge (Massachusetts), 1978. Versin castellana:
Vivienda; prototipos del movimiento moderno, Gustavo Gili,
Barcelona, 1983. ** CMd
SMITHSON, Alison y Peter, Changing the Art of Inhabitation. Mies' pieces,
Eames'dreams, The Smithsons. Artemis London Ltd, Londres, 1994.
Versin castellana: Cambiando el arte de habitar. Piezas de Mies, sueos
de los Eames, los Smithson, Gustavo Gili, Barcelona, 2001. *** CTd
SOL-MORALES, Ignasi de, Diferencias. Topografa de la arquitectura con-
tempornea. Gustavo Gili, Barcelona, 1996 (1995). ** HT
- "Clasicismos en la Arquitectura Moderna", en Quaderns, n 151,
1982. * HT
- Cuatro notas sobre la arquitectura reciente de Peter Eisenman, en
El Croquis, n 41: Peter Eisenman, 1989. * MA
- "Rigorismo crtico", en Arquitectura, n 234, 1982. ** HT

CA Casa, Arquitectos - "Teoras de la forma de arquitectura en el Movimiento Moderno",
CH Casa, Historia en Quaderns, n 152, 1982. * HT
CL Casa, Lugares
CM Casa, Manuales SOTO, Alvaro, En una habitacin y media...una metfora animal, en Exit,
CT Casa,Teora Liga Multimedia Internacional, Madrid, 1994. * HT
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones STEADMAN, Philip y MARCH, Lionel, The Goemetry of environment,
DTC Dibujo,Temas Complementarios RIBA, Londres, 1971. Versin italiana: La geometria dellambiente,
HT Historia,Teora
MA Monografas, Arquitectos Gabriele Mazzotta editore, Miln, 1974. ** HTd
SP Significado, Percepcin STEADMAN, Philip, Energy, Environment and Building. Cambridge
University Press, 1975. Versin castellana: Energa, Medio ambiente y
--d dibujo Edificacin, Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1978. * HTd
- The evolution of Designs. Cambridge University Press, 1979. Versin
castellana: Arquitectura y naturaleza: las analogas biolgicas en el diseo,
Ed. Blume, Barcelona, 1982. ** HTd
STEEGMANN, Enrique, Las medidas de la vivienda. Collegi d'Arquitectes
de Catalunya, Barcelona, 1986. * CMd
STEENBERGER, Clemens, y WOUTER, Reh, Architecture and Landscape.
The Design Experimental of the Great European Gardens and
Landscapes. Thoth Publishers, Holanda, 1996. Versin castellana:
Arquitectura y paisaje. La proyectacin de los grandes jardines europeos,
Gustavo Gili, Barcelona, 2001. * TCd
STERN, Rober t A.M., Nor teamrica y la casa unifamiliar, en
Arquitectura, n 269: nov.-dic. 1987. ** CH
STORRER, William Allin, The Frank Lloyd Wright Companion.The University
of Chicago Press, Chicago, 1993. ** CAd
STRATEMANN, Siegfried, Das grosse buch vom eigenen haus. Georg D.W.
Callwey, Munich, 1954. ** CMd
SUST, Javier y otros, Mass Housing. Colegio Oficial de Arquitectos de
Catalua y Baleares, Barcelona, 1971. *** CT
SUSTERIC, Paolo, "Habitar en el siglo XXI. Espacios domsticos en la era
de la informacin", en Pasajes, n 24, febrero 2001. *** CT
TAFURI, Manfredo, Five architects N.Y. Officina Edizioni, Roma, 1981
(2 ed.). * MA
- Teoria e Storia dell'architettura. Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari,
1968.Versin castellana: Teoras e Historia de la arquitectura. Celeste
Ediciones, Madrid, 1997. ** HT
TAKI, Koji, "Minimalismo o monotonalidad? La metodologa de Tadao
Ando: Anlsis del contexto", en Tadao Ando. Buildings Proyects
Wrightings. Rizzoli, Nueva York, 1984. Versin castellana: Tadao Ando.
Edificios Proyectos Escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1985. ** MA
TAUT, Bruno. Bauen. Der neue Wohnbau. Klinkhardt& Biermann, Leipzig
und Berlin, 1927. Versin italiana: Costruire. La nuova edilizia abitativa,
Nicola Zanichelli Editore, Bolonia, 1983. ** CH
- Die Neue Bukunst. Julius Hoffmann, Stuttgart, 1924. Versin italiana:
La nueva abitazione, Gangemi editore, Roma, 1986. ** CTd
TAYLOR, Brian B., "Nikolaas Habraken", en L'Architecture D'Ajourd'hui,
Julio/Agosto 1974. * MA
TEGETHOFF, Wolf, Mies van der Rohe. Die villen und Landhaus projekte.
Richard Bacht GmbH, Essen, 1981.Versin inglesa: Mies van der Rohe.
Bibliografa 307
The villas and country houses, The Museum of Modern Art, Nueva
York, 1985. *** CA
TELLERIA, Alberto, La mquina habitada. La maison cest une machine
habiter, en Diseo Interior. Monografas 4, 1995. ** CH
TESSENOW, Heinrich, Hausbau und dergleichen. Woldemar Klein, Berln,
1916. Versin italiana: Osservazioni elementari sul costruire, Franco
Angeli Editore, Miln, 1974. * HT
TEYSSOT, G., "Lo social contra lo domstico. La cultura de la casa
en los ltimos dos siglos", en A & V, n 14, 1988. ** TC
THOMPSON, D'Arcy, On Growth and Form. Cambridge University Press,
1961 (1917). Versin castellana: Sobre el crecimiento y la forma,
Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1980. *** TCd
TZONIS, Alexander y LEFAIVRE, Liane, La potica de la Unit de
Marsella, en A & V, n 10, 1987. ** CT
TZONIS, Alexander y KOUTAMANIS, A., Perfil de una trayectoria.
Vivienda colectiva 1914-1962, en A & V, n 10, Le Corbusier
(II),1987. ** MAd
TZONIS, Alexander, LEFAIVRE, Liane y BILODEAU, De taal van de klassi-
cistiese architektuur, 1983. Versin castellana: El clasicismo en arquitec-
tura. La potica del orden, Hermann Blume, Madrid, 1984. ** HTd
URA IGLESIAS, Leopoldo, Pensamiento grfico y proyecto arquitect-
nico, VII Congreso de Expresin Grfica Arquitectnica, San
Sebastin, 1998. * DHT
URWIN, Simon, Analysing Architecture, Routledge, Londres y Nueva York,
1997. *** HTd
VAN BERKEL, Ben y BOS, Caroline, "Diagramas. Instrumentos interacti-
vos en accin", en Pasajes, n 18, Junio 2000 (ANY 23, Nueva York,
1998). ** HTd
VAN CAMPEN, Crtien, "Early Abstract Art and Experimental Gestalt
Psychology", en Leonardo, Vol. 30 n 2, 1997. ** HTd
VAN DE BEEK, Johan, "Adolf Loos-patterns of town houses", en
Raumplan versus Plan Libre, Rizzoli, Nueva york, 1988. Versin caste-
llana: "Adolf Loos: esquemas de las casa urbanas" en Espacio fluido
versus espacio sistemtico, Editions UPC, Barcelona, 1995. *** CAd
VEN, Cornelis van de, Space in Architecture. Van Gorcum & Comp., 1977.
Versin castellana: El espacio en arquitectura, Ediciones Ctedra,
Madrid, 1981. ** HT
VENTURI, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture. The
Museum of Modern Art, Nueva York, 1966. Versin castellana:
Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona,
1999 (9 edicin). ** HT
VIDAURRE, Julio, Escalas conceptuales. Escalas grficas. Escalas relacio-
nales, Escuela T. S. de Arquitectura de Madrid (ETSAM), Madrid,
1975. ** DHT
- Funciones y usos de los sistemas de representacin en el proyecto
arquitectnico, ETSAM, Madrid, 1975. ** DHT
- La geometra como infraestructura grfica de la ordenacin de la idea
arquitectnica, ETSAM, Madrid, 1975. ** DHT

CA Casa, Arquitectos VIGARELLO, Georges, Higiene e intimidad del bao. Las formas de la
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares
limpieza corporal, en A & V, n 14, 1988. ** CL
CM Casa, Manuales
VLCKERS, Otto, Das grundrisswerk. Julius Hoffmann, Stuttgar t,
CT Casa,Teora 1949. * CMd
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones - Wohnbaufibel. Julius Hoffmann, Stuttgar t, 1932. * CMd
HT Historia,Teora VV AA, "Proyecto y nuevos modos de vida", en Quaderns, n 210,
PM Proyecto, Metodologa 1995. *** CT
SP Significado, Percepcin
TC Temas Complementarios VV AA, Acerca de la casa (Cursos de la Universidad Antonio Machado,
Baeza 1992). Junta de Andaluca. Consejera de Obras Pblicas y
--d dibujo
Transportes, 1994. *** CT
VV AA, Aprendiendo de todas sus casas. ETSA del Valls, Barcelona,
1996. ** CR
VV AA, Building or Buying A House. A guide to wise investment,
McGraw Hill, Londres y Nieva York, 1945. ** CMd
VV AA, Elementos y procesos de diseo. Editorial Bruo, Madrid,
1978. ** DHT
VV AA, Ensayos sobre tipologas arquitectnicas. Universidad de Valladolid
y Colegio Oficial de Arquitectos de Len, 1988. ** HT
VV AA, Five architects. Oxford University Press, Oxford, 1972. Versin
castellana: Five architects, Gustavo Gili, Barcelona, 1975. * MA
VV AA, Houses for sale. Rizzoli, Nueva York, 1980. Versin castellana:
Casas en venta, Gustavo Gili, Barcelona, 1981. * MA
VV AA, L'habitation minimum. Colegio Oficial de Arquitectos de Aragn,
Zaragoza, 1997 (Julius Hoffmann, Stuttgart, 1933). *** CTd
VV AA, Nuevos modos de habitar. Colegio Oficial de Arquitectos de la
Comunidad de Valencia, 1996. *** CT
VV AA, Problemi didattici in corso di progettazione. Facultad de
Arquitectura del Politcnico de Miln, 1968. * DMR
VV AA, Raumplan versus Plan Libre. Adolf Loos y Le Corbusier, 1919-
1930. Delf University Press, Delft, 1989 (Rizzoli, Nueva York,
1988). *** CAd
VV AA, Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Ctedra de
Composicin II, Departamento de Publicaciones de la Escuela de
Arquitectura de Madrid, 1991 (2ed.). *** HT
WAISMAN, Marina, La estructura histrica del entorno. Ediciones Nueva
Visin, Buenos Aires, 1985 (1972). ** HT
WHITE, Edward T., Concept sourcebook: A vocabulary of architectural forms.
Edward T. White, Tucson, 1975. Versin castellana: Manual de concep-
tos de formas arquitectnicas, Editorial Trillas, Mjico, 1979. ** HTd
- Space, adjacency, analysis. Architectural Media Ltd., Tucson,
1986. ** HTd
WITTKOWER, Rudolf, Architectural principles in the Age of Humanism. The
Warburg Institute, Londres, 1949.Versin castellana: La arquitectura en
la edad del humanismo, Nueva Visin, Buenos Aires, 1958. * HTd
WORRINGER,W., Abstraktion und Einfhlung. R. Piper & Co, Munich, 1908.
Versin castellana: Abstraccin y Naturaleza, Fondo de Cultura
Econmica, Mjico, 1997 (1953). ** HT
Bibliografa 309
YEE, Rendow, Architectural Drawing. Visual compendium of types and
methods. John Wiley & Sons, Nueva York, 1997. ** DHT
YORKE, F.R.S., The modern house. The Architectural Press, 1944
(1934). *** CT/CRd
YOSHIDA,Tetsuro, Das japanische wohnhaus. Ernst Wasmuth, Berlin, 1935.
Versin inglesa: The Japanese House and Garden, Praeger Publishers,
Nueva York, 1969. *** CTd
ZABALBEASCOA, Anatxu, La casa del arquitecto. Gustavo Gili, Barcelona,
1995. ** CR
- Las casas del siglo. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. ** CR
- Conflictos domsticos. El proyecto inacabado de la casa moderna,
en Arquitectura Viva, n 60, mayo-junio, 1998. ** CH
ZAERA-POLO, Alejandro, La mquina de resistencia infinita de
Eisenman y Una conversacin con Peter Eisenman, en El Croquis
n 83, Peter Eisenman, 1997. ** MA
ZAPARAN HERNNDEZ, Fernando, Le Corbusier : vivienda ideal y
habitante tipo, en las Actas del VI Congreso de Expresin Grfica
Arquitectnica: La representacin de la ciudad, tomo 1: La ciudad
soada. Imgenes de la utopa urbana, Pamplona, 1996. *** CT
ZEVI, Bruno, Il linguaggio moderno dell' architettura e historiografia.
Versin castellana: El lenguaje moderno de la arquitectura. Gua al
cdigo anticlsico. Arquitectura e historiografa, Editorial Poseidn,
- Saper vedere l'architecttura. Einaudi, Turn, 1948. Versin castellana:
Saber ver la arquitectura, Editorial Poseidon, Barcelona, 1976
(1951). ** HT
50 aos Bauhaus. Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, 1970. ** HTd

Adolf Loos 1870-1933. Ejercicios de la Technische Universitt Mnchen,
Edicin de la Demarcacin de Sevilla del C.O.A.A.Oc, 1990. *** CRd
Alojamientos. Arquitectura Viva, n 49,1996. ** CT
Architettura razionale. Franco Angeli, Miln, 1973. Versin castellana:
Arquitectura racional, Alianza, Madrid, 1987 (1979). * HT
Casa, Cuerpo, Sueos. A & V, n 12: 1987. ** CT
Ciudades de la Arqueologa ficticia. Obras de Peter Eisenman, 1978-1988.
Ministerio de Obras Pblicas,Transportes y Medio Ambiente, Madrid,
1995. ** MA
Das neue Frankfurt 1926-1931 (A cura di Giorgio Grassi). Dedalo libri,
Bari, 1975. *** CMd
Dibujo y arquitectura. Arquitectura, n 313, 1er trimestre 1998. ** DHT
Die Kche. Ihre Planung und Einrichtung. Gerd Hatie, Stuttgart, 1954. * CLd
Education of an architect, The Irwin S. Chanin School of Architecture of the
Cooper Union, Rizzoli International, Nueva York, 1988. * PMd
La Bauhaus. Alberto Corazn Editor, Madrid, 1971. * HT
La casa. Mito y propuesta. Arquitectura, n 269, nov.-dic. 1987. ** CT

CA Casa, Arquitectos La casa. Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento, Volumen 6, junio
CH Casa, Historia
CL Casa, Lugares 1999. *** CT
CM Casa, Manuales
CR Casa, Recopilaciones La villa. Manuscritos Universitarios de Arquitectura, ETSAM, Madrid,
CT Casa,Teora 1976-77. *** CT
DMR Dibujo, Manuales, Recopilaciones Le Corbusier 1887-1965. 40 Wohnhuser/40 Houses. Studienbeiten an der
HT Historia,Teora Technischen Universitt Mnchen, Anton Pustet, Salsburgo-Munich,
MA Monografas, Arquitectos 1997. ** CRd
SP Significado, Percepcin Le Corbusier Houses. Laboratorio de Tadao Ando, Departamento de
Arquitectura de la Universidad de Tokio, Editorial Toto, 2001. ** CRd
--d dibujo
Le Corbusier. Viaxe mundo dun creador a travs de vienticinco arquitectu-
ras, Concepcin y direccin: Pedro de Llano, Fundacin Pedro Berri
de la Maza, A Corua, 1997. ** CRd/MAd
Richard Meier, Architect (Introd. Joseph Ryckwert). Rizzoli, Nueva York,
1984. Versin castellana: Richard Meier, arquitecto, Gustavo Gili,
Barcelona, 1989 (1986). * MA
Richard Meier, Architect. Buildings and Projects 1966-1976 (introd. Kenneth
Frampton). Oxford University Press, Nueva York. * MA
Manual del Team 10, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1966 (Architectural
Design, diciembre 1962). *** HTd
Vivienda y Flexibilidad (II). a+t n 13, 1999. *** CT
Bibliografa 311
EL
ANLISIS
GRFICO
2 DE LA CASA
E LENA M ATA B O T E L L A
DEPARTAMENTO DE IDEACIN GRFICA ARQUITECTNICA
ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID
UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID
EL
ANLISIS
GRFICO
DE LA CASA
Tesis Doctoral
2002
Autor ELENA MATA BOTELLA
Arquitecto
Director JAVIER ORTEGA VIDAL
Doctor Arquitecto
Catedrtico del Depar tamento de Ideacin Grfica Arquitectnica
de la E. T. S. de Arquitectura de Madrid
EL
ANLISIS
GRFICO
DE LA CASA
2 F ICHAS :

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 001 - 017 5

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 018 - 030 35

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 031-062 63
Captulo IV IV EL ANLISIS G R F I C O COMO I N S T R U M E N T O C O G N O S C I T I V O

1910 20 30 40 50 60 70 80 90 00 063-142 113
GLOSARIO 235
Si hiciramos un recuento de cul es el dibujo de arquitectura que
ms veces ha aparecido publicado, ya sea en libros o revistas de
arquitectura, a lo largo del siglo XX, quiz saldra ganador uno de
los que podramos llamar eslganes grficos de Le Corbusier: la
estructura Dom-ino de 1914 -15.
Si lo observamos desde lo que es y no desde lo que representa,
habra que concluir que tal galardn no se ha debido a sus cualida-
des grficas.Y si lo observamos desde lo que representa, nos damos
cuenta de que no dibuja ninguna de sus obras.
Entonces: qu es este dibujo?, qu representa?, por qu se ha
publicado tantas veces en pocas y contextos tan diferentes?.
A la primera pregunta se puede contestar que es un dibujo de
arquitectura, pues representa una serie de elementos que constru-
yen el objeto arquitectnico. Sin embargo, no explica cmo es un
edificio sino que nos da a conocer una parte de la arquitectura, en
este caso, un determinado sistema constructivo compuesto por
pilares y losas de hormign. Pero la propaganda que realiza de este
sistema constructivo no explica el xito de su publicacin; ste
habr que achacrselo a la idea que intenta representar.
Una idea sobre la que se ha debatido, analizado, apoyado y critica-
do la arquitectura del siglo XX, y que en muchos momentos ha bus-
cado una referencia grfica que simbolizase sus inicios o programas,
y la ha encontrado en este dibujo de Le Corbusier. Un dibujo que
representa la casa Dom-ino. S, la casa Dom-ino, como la han lla-
mado algunos. Entonces, uno de los dibujos ms representativos
del siglo XX muestra la idea de una casa. Una idea con la que Le
Corbusier pretenda cambiar la arquitectura del siglo XX.
De este manera se va a plantear esta investigacin. Se trata de

hablar de relaciones; en este caso, entre la arquitectura de la casa y
el dibujo que nos habla de ella.
001 - 017
Alexander Klein, 1928
Metodologa general para la determinacin de plantas racionales de vivienda 001
Para poder establecer un mtodo grfico que estudie las tipologas ms racionales de vivienda aten-
diendo a la relacin entre el tamao de la misma y el nmero de camas que puede albergar, se pro-
cede de la siguiente forma:
Cada tipo de planta a analizar se reduce a un esquema, donde se representan los elementos bsicos
que la conforman: las crujas interiores y la escalera. A partir de l, se realiza una tabla en la que se va
aumentando a intervalos regulares: de izquierda a derecha la profundidad de edificacin y de arriba
abajo el ancho de la fachada. Mediante esta organizacin sistemtica, la posicin de cada variante
dimensional se entender perfectamente.
De este modo, gracias a la representacin grfica podemos operar, y proceder a una valoracin siste-
mtica y justificada de los motivos por los cuales una excesiva profundidad de edificacin produce
efectos negativos en el aspecto higinico, mientras que una fachada demasiado ancha tiene conse-
cuencias negativas desde el punto de vista econmico. Las mejores plantas ocupan una diagonal en la
que la profundidad de edificacin y la anchura de la fachada guardan un determinado equilibrio. En ella
se ha aadido ms informacin (se mantiene la escala fsica y se modifica la escala conceptual): distri-
bucin interior y camas posibles, para demostrar su validez.
Para hacer constar los datos bsicos del resultado del estudio, se numerarn las plantas ms idneas,
aportando el dato de la superficie de cada una de ellas y el nmero de camas (stas se describirn
dentro el dibujo).

002
Para poder representar en planta las diferentes cuestiones que le interesan, Klein pro-
cede a realizar una abstraccin de la misma.
As, los elementos que se representarn en ellas ya no sern los que construyen mate-
rialmente la casa, sino aquellos que representen las cuestiones que se estn examinando.
Para ello tendr que construir otras entidades e incluso, si procede, tendr que aadir
aquellos signos que muestren las acciones o fenmenos que se producen en su seno.
Caractersticas que se estudian a travs de la planta (el ejemplo corresponde a un proyecto de Klein): Escala 1: 300
A- Recorrido de las circulaciones: estudia la posibilidad de organizacin racional y sencillez de uso en relacin con el gasto de energas fsi-
cas y psquicas. Analiza tres procesos de circulacin: cocinar-comer, habitar-descansar y dormir-lavarse, para establecer si se producen
interferencias o imposibilitan que se desarrollen simultneamente. Lo que se introduce es una visin
dinmica de la casa.Ya no se est hablando de habitaciones sino del habitante que se mueve dentro
de los lmites creados.
Para estudiar estos conceptos, la planta se abstrae hasta tal punto que slo se mantiene el contor-
no de la vivienda y escalera, como si slo interesara definir el plano horizontal disponible. Luego se
aaden lneas que simbolizan el movimiento humano dentro de la casa. Pero estos movimientos se
agrupan por familias dando un cdigo para cada tipo de circulacin (con un punto de partida y otro
de llegada -flecha- y una serie de rtulos que nos identifican los elementos que lo estructuran). De
una forma rpida observamos si las circulaciones sufren cambios de direccin, si son largas o cortas,
o si estn bien ordenadas
B- Ordenacin de las zonas de paso: estudia las zonas que tienen que dejarse libres para la circulacin, desde el recibidor hasta las dife-
rentes habitaciones, e incluso hasta el espacio exterior; si las reas de paso son demasiado grandes
y las circulaciones son demasiado largas, provocarn prdidas de superficie til y crearn dificultades
para la colocacin del mobiliario.
En la planta se dibuja su distribucin, pero se abstraen los elementos que la conforman (slo se
representan sus lmites). Para estudiar el concepto necesita crear una nueva entidad en el dibujo: la
"zona de paso". As, desde la puerta de entrada a la casa hasta cada una de las puertas que dan acce-
so a las dems habitaciones, y el recorrido por el saln hasta el espacio exterior, se marca con una
superficie de tono gris y de ancho aproximado al que ocupa una persona al moverse. Esta superficie
visualmente domina sobre el resto de la planta y nos permite ver cunto ocupa respecto a la totali-
dad de la superficie, y si posibilita la colocacin de cierto mobiliario, introducindolo, en tal caso, en
el esquema
C- Concentracin de las superficies libres: se consideran superficies libres aquellas que permanecen sin ocupar tras la colocacin del mobi-
liario imprescindible (como, por ejemplo, las camas en un dormitorio). Segn Klein, de su concentra-
cin depende la comodidad y espaciosidad de la vivienda, as como la posibilidad de colocacin de
los restantes muebles. Tambin seala la importancia de que dichas superficies se produzcan en las
partes bien iluminadas de las estancias.
Como contexto, al igual que en las plantas anteriores, se mantiene el contorno de la vivienda (dife-
renciado del de la escalera). Luego se crea una nueva entidad: "superficies libres". sta se crea grfi-
camente mediante una mancha de tono gris que abarca todo el espacio vaco de la casa (espacio
resultante de restar los elementos que impiden circular libremente, sean paredes, armarios, muebles,
etc.). El tamao que adquiere la mancha gris en las diferentes zonas, as como su ubicacin, nos reve-
lar cul es la solucin ms idnea: cuanto ms unificada y en contacto con el exterior, mejor.

Mtodo grfico para la determinacin de plantas racionales de vivienda 002
D- Sombras arrojadas: las sombras arrojadas por los antepechos de ventanas, muebles (en particular, Klein critica los grandes armarios
de antao), etc., pueden llegar a producir efectos psquicos y pticos desagradables. Klein considera de gran importancia la creacin de
armarios empotrados (pensemos que en estos momentos hay mucha gente en contra de ellos por
cuestiones, entre otras, econmicas e higinicas) y los considera imprescindibles para alcanzar el
"mnimo de vivienda".
El dibujo base es parecido al anterior, salvo en lo referente a la cocina y al bao que curiosamente
no se incluyen en el estudio (quiz por considerar que sus muebles estn ya preestablecidos y no
necesitan someterse a examen). Pero lo que se aade es diferente: se dibuja el mobiliario de la casa
y se representan las sombras arrojadas marcndolas en negro. Los muebles grandes obscurecen las
superficies libres. Una de las sombras que ms domina el dibujo es la que entendemos que corres-
ponde al antepecho de la ventana, dato que no es explcito pues no se define la envolvente exterior
de la casa.
E- Analogas geomtricas entre los elementos de la planta: por elementos de una planta no se entienden las piezas o habitaciones sino
"todas aquellas superficies o zonas que, supuestas a la altura de la vista, pueden ser percibidas de un modo unitario en el momento de
entrar en el espacio considerado". Klein llega a decir que "una arbitraria disposicin de los elementos de la planta y las consiguientes
impresiones que se derivan pueden provocar fenmenos de cansancio psquico, influyendo negativa-
mente sobre el sistema nervioso de sus usuarios". As, los espacios no debern tener contornos geo-
mtricos complejos, su disposicin debe ser ordenada y accesible de forma clara, evitando los reco-
rridos intrincados.
Slo se dibuja, con lnea, el permetro de cada "elemento" de la planta. Ni siquiera se dibuja la envol-
vente exterior, ya que no lo considera necesario para la comparacin de la geometra de las piezas; la
globalidad se entiende por la suma de los componentes. Con un cdigo numrico podemos compa-
rar en los diferentes tipos de vivienda, el tamao y la posicin de los elementos donde se realice la
misma actividad.
F- Geometra y relacin de los elementos de una planta:: Para averiguar las impresiones que se producen al utilizar una vivienda se estu-
diarn dos a dos todas aquellas combinaciones de espacios de utilizacin ms frecuente en la vida cotidiana (el dibujo corresponde a la
combinacin: dormitorio principal-dormitorio de nios).
Ahora slo se representa el contorno de los "elementos" que forman los binomios que se pretenden
estudiar. La decisin del encuadre, prescindiendo del resto de la planta (ya no interesa la posicin en
el conjunto), ayuda a centrar la atencin en las relaciones concretas que se establecen entre ambos.
Una lnea de trazos se encarga de marcar las circulaciones. Se resalta as tanto los giros necesarios
como la longitud del recorrido.
G y H- Fraccionamiento de las superficies de pared y estrechamiento del espacio; sombras arrojadas: estudia cmo estos factores vienen
determinados por aquellos muebles que superan la altura media de la habitacin o que supe-
ran la altura de la vista Una arbitraria disposicin de los elementos de gran altura puede "per-
turbar y destrozar" las superficies de los paramentos. Como segundo factor se estudia la for-
macin de sombras que se deriva de la colocacin del mobiliario, y la repercusin que sobre el
efecto ptico y psquico producen estos fenmenos. El fraccionamiento de las paredes que pro-
ducan los muebles altos se agrava a causa de sus sombras correspondientes.
El espacio (en este caso el del dormitorio principal) se dibuja a travs de una representacin objetiva (mensurable) de sus lmites,: se
dibujan los alzados de los diferentes paramentos y se colocan en lnea (como desplegados en un mismo plano), sin marcar esta decisin
en el dibujo.
En el dibujo de arriba, se establece un cdigo de tres tonos que muestra la relacin existente entre las distintas superficies: blanco, para
las superficies que iluminan; negro, para las superficies de pared cubiertas por muebles; y gris, para las restantes superficies. En el dibujo
de abajo se representan las sombras arrojadas (la direccin de la luz se establece de acuerdo a la posicin de los objetos en el espacio).
Si nos atenemos a los resultados, el esfuerzo cognitivo a realizar resulta excesivo, lo que limita la lectura del mensaje.

003 El mtodo grfico aplicado al anlisis comparativo de viviendas
Tipologas de plantas estudiadas

Escala 1:500
El mtodo grfico permite realizar comparaciones y valoraciones entre diferentes viviendas. Para ello, a nivel parcial,
Klein mantiene las mismas decisiones grficas para cada uno de los aspectos analizados.
Pero tambin mantiene una serie de decisiones grficas comunes a todos los dibujos (como es la escala fsica, el sis-
tema de representacin, el encuadre y el grado de abstraccin) ya que pretende que cada una de las cuestiones ana-
lizadas se entienda en relacin con las otras; como parte de un estudio ms general que atienda a la sntesis de la
casa analizada.
En este cuadro se comparan dos plantas de viviendas con una distribucin tpica -en Alemania en esos momentos
(las de la izquierda), y dos proyectos de Klein (las de la derecha; ambas bsicamente iguales; slo cambia la posicin
del espacio exterior, la posicin o el tipo de mobiliario, y el acceso a la habitacin principal desde el saln).

Ensayo de un mtodo grfico para la valoracin de plantas de pequeas viviendas 004
Casas en hilera (exposicin Die Wohnung), Casas en hilera en Berln.

Weissenhof, Stuttgart. Arquitecto: J. J. P. Oud Arquitecto: A. Klein
Estudio comparativo
Escala 1:500
(A) Oud Klein (B)
Recorrido de las circulaciones (planta baja)
Concentracin de superficies libres (planta alta)
Semejanza geomtrica e interrelacin de los elementos de la planta (planta alta y baja)
Esta respuesta grfica se produce anteriormente al mtodo grfico expuesto en las fichas anteriores.
En ella ya se exponen lo que ser la respuesta grfica de su mtodo de valoracin. Aun as, sobre esta base estable,
Klein investigar pequeas variaciones para mejorar su discurso grfico (las dos plantas de abajo a la izquierda perte-
necen a la revista Larchitectura daujourdhui n 7, de Octubre de 1931, y la de la derecha a La construccin racional de
la casa, de E. A. Griffini, 1931).

005
Vivienda tipo IIB de la Gross-Siedlung Bad Drrenberg de Leipzig
Para expresar los ocho principios, Klein recurrir una vez ms a la manipu-
lacin de la planta de la casa, adaptndola a los conceptos analizados.
En todas ellas la envolvente interior de los espacios adquiere la mxima
importancia.
Escala 1:300
Los ochos principios
1er principio: "Obtener una mayor amplitud mediante la creacin de espa-

cios conectados visualmente evitando la sensacin de espacio angosto".
Se eligen los puntos desde donde es importante realizar el estudio del
campo visual; se significan con las letras A, B, C, D y E. Desde ellos se tra-
zan, con diferentes cdigos de lnea, el campo visual que posibilitan los ele-
mentos constructivos de la vivienda. Al plasmar de forma concreta en un
dibujo estos "rayos visuales", se es ms consciente de la repercusin de la
colocacin y el tamao de los elementos de comunicacin interior en la
definicin del espacio global de la casa.
2 principio:: "Potenciar, a travs de puertas correderas y una ordenacin

adecuada de las ventanas, la conexin con el exterior, es decir, posibilitar la
visin de exterior para integrar, al menos visualmente, el entorno con el
interior".
El mismo planteamiento grfico que el anterior, pero en este caso no se
estudia el espacio interior en s mismo sino su conexin visual con el espa-
cio exterior, con lo cual los rayos atraviesan la vivienda y salen a exterior. En
este caso la repercusin de la colocacin y del tamao de las ventanas a la
hora de conseguir una mayor interconexin se hace evidente. Para el anli-
sis se ha elegido un punto representativo de la vivienda.
3er principio: "Organizar los espacios de circulacin de modo que se man-

tengan superficies amplias, concentradas y continuas aun despus de la colo-
cacin de los muebles necesarios".
Los mismos criterios que en el "mtodo grfico", pero se elimina el tono gris
de las superficies libres (ver ficha 2). En este caso es la lnea de silueta la que
explica la forma y el tamao de dichas superficies, prescindiendo en este
caso del recurso figura-fondo.
4 principio: "Facilitar a los padres el control visual de los hijos".

Grficamente se procede igual que en el primero, pero en este caso no se
marcan campos visuales, sino visiones directas desde determinados puntos
de la casa hacia los lugares donde se realizan las diferentes tareas domsti-
cas (expresadas por la colocacin de un posible mobiliario). As se com-
prueba si dichas relaciones visuales son posibles.

Los ocho principios analticos 005
Con el dibujo axonomtrico, en el que se han estudia-

do una serie de cortes por planos horizontales y verti-
cales, llegamos a un conocimiento global del espacio
interior de la casa.
5 principio: "Aprovechar al mximo el asoleo con objeto de posibilitar la

iluminacin natural de todas las habitaciones".
Trazado de los rayos solares en momentos distintos del da. Se rayan las
superficies que no son alcanzadas ni por el sol de la maana ni por el de
la tarde. Por contraste con el blanco (las zonas bien iluminadas), se ve que
las zonas mal iluminadas son mnimas.
6 principio: "Mejorar la ventilacin de los dormitorios, especialmente de

noche, incorporando el volumen de aire de la sala de estar mediante la
utilizacin de puertas correderas".
Se puntea la zona de estar conjuntamente con los dormitorios, para
explicar que el volumen de aire de stos se puede incorporar al de la sala
de estar.
7 principio: "Evitar los inconvenientes de una cocina cerrada (difcil vigi-

lancia de los nios, imposibilidad de controlar la coccin de los alimentos
desde la mesa del comedor, recorridos innecesarios para servir la comi-
da) y conservar todas las ventajas (especialmente estticas e higinicas)".
Se procede grficamente como en el 4 principio, pero tanto los datos
de mobiliario como los rayos visuales planteados, se refieren exclusiva-
mente a la cocina en relacin con el comedor y sala de estar.
8 principio: "Prever un sistema de calefaccin particularmente econmico".

Se simbolizan las tres fuentes posibles de calor y mediante diferentes
cdigos de lnea, las zonas que podran llegar a calefactar.

006
La estructura Dom-ino, 1914
Se dibuja exclusivamente la estructura sustentante del edificio. "Esta nueva interpretacin de la

estructura en "esqueleto" de hormign armado fue la aportacin fundamental de la obra de Le
Corbusier", haba dicho ya Giedion en 1940 (Espacio, tiempo y arquitectura, p. 541)
Pilares, planchas horizontales y una escalera, es lo que vemos materialmente dibujado. Pero, qu
es lo que estaba intentando comunicar Le Corbusier, y en qu afectaba a la vivienda?: "Que las
funciones domsticas de la casa tienen ese carcter indiscutible: se realizan en planos horizonta-
les que son los pisos" .... "unas superficies de planta libre recubiertas por unas superficies de
techos libres; en esta superficie disponible, el arquitecto acondicionar en funcin de la deman-
da, los locales (o huecos) vinculados unos a otros por una circulacin racional" (Exposicin de Le
Corbusier en el II Congreso de los CIAM, 1929).
Pero, por qu Le Corbusier utiliza la perspectiva para definir un sistema estructural de pilares y
losas de hormign?. No podra haber empleado el sistema axonomtrico, como hizo Loos al
expresar su patente constructiva (ved ficha 078)?. El cambio de un sistema a otro hace que tam-
bin se produzca otro trasvase: de la idea constructiva o estructural, en s misma, a la idea del
tipo de espacio que es capaz de generar. Las planchas horizontales como generadoras de un
espacio continuo e indiferenciado.
Pero una vez decidido el sistema de representacin, habr que establecer la posicin del obser-
vador (punto de vista). ste se sita de tal manera que se jerarquizan las dos dimensiones hori-
zontales del espacio. Se le dar mayor importancia a la "fachada" en la que se produce un mayor
distanciamiento de la lnea de estructura; la otra, por donde se pretenda adosar otra estructura
Dom-ino (de ah que la estructura est casi a ras de la losa), sufre un mayor escorzo. La altura a la
que se sita el observador ("lnea del horizonte") podra haber sido cualquiera: vista de pjaro, a
la altura del segundo piso, etc., sin embargo, Le Corbusier elige el punto de vista ms real (la altu-
ra de una persona), como posando la construccin en la tierra. Esto unido a las sombras (que
acentan las diferentes posiciones de los pilares respecto a los extremos de la losa), aportan cier-
to realismo o materialidad a lo que en definitiva tan slo representa una estructura genrica.
Pero, por qu Le Corbusier hizo este dibujo atendiendo a su construccin rigurosa y con regla,
cuando muchos de sus dibujos eran a mano alzada?. Quera vender que esta idea era ya una rea-
lidad definida; una realidad basada en la posibilidad de poder estandarizar un sistema constructi-
vo de hormign armado formado por elementos combinables entre s (como fichas de domin,
de ah su nombre).

Le Corbusier, 1914 - 1926
La estructura dom-ino y los cinco puntos de una nueva arquitectura 006
Los cinco puntos, 1926

Estos dibujos, a diferencia de la estructura dom-ino, se dibujan a mano alzada. Lo que pretende ahora es vender una idea estructuran-
do su discurso grfico de forma sistemtica. Dos columnas que invitan a la comparacin: lo bueno frente a lo malo, lo nuevo frente a lo
viejo, "la libertad total del espacio" o "el desastre contemporneo" (A y B).
En cada fila hablar de cada uno de los puntos de su nueva arquitectura, estudiando en cada caso: el nmero de dibujos necesarios, el
sistema de representacin, el encuadre global o parcial de la casa, el grado de abstraccin del dibujo, y si hay que aadir algn tipo de
informacin.
A B
1 - pilotis: Idea que afecta a la globalidad de la planta. A: Pilares ordenados como
base de la construccin; punteo de la planta. Contrariamente, en la columna B, los
muros se rellenan de negro para resaltar cmo los elementos masivos que sopor-
tan las cargas son al mismo tiempo los "separadores" de los espacios, e incluso ya
determinan la fachada de la casa, sus vanos y macizos. Con los pilotis esto se puede
decidir luego. Nos est vendiendo tambin un proceso, no slo un resultado!. De
ah que traslade a otro esquema la definicin de los espacios.
2 - planta libre: prcticamente el mismo dibujo como base, pero en el de la izquier-

da se explica cmo los cerramientos interiores o exteriores, no tienen por qu
seguir ninguna ley preestablecida.
3 - cubierta jardn: la idea se trasmite ahora mediante la seccin. sta, con la ayuda
de la representacin de la vegetacin, expresa la idea de liberar de construcciones
el plano del suelo (de la ciudad, en definitiva), pudindose recuperar para espacios
de esparcimiento. Con el rayado del terreno se enfatiza como en una solucin la
edificacin se separa higinicamente de l, y sin embargo, en la otra queda rehundi-
do, necesitando unos gruesos muros para habilitar unos stanos insalubres. Es en el
nico punto donde se ha distinguido entre vivienda individual y colectiva.
4 - fachada libre: El encuadre ya es parcial, situndonos en una de las pieles del edi-
ficio. Planta y alzado para expresarlo. La planta habla, fundamentalmente, de la posi-
cin de la fachada que en el caso A se separa de la estructura dejando una franja
que ser el lugar donde se establecer la dialctica entre la fachada, ya libre, y los
espacios que se crean detrs de ella (ver los anlisis de Colin Rowe en el captulo
segundo).
El alzado expresa, sin embargo, el tipo de ventana; una ventana que otorga igualdad
al centro y a los extremos de la fachada y que .asumir la construccin del alzado,
ya que sus lmites se han diluido; al contrario que en la solucin tradicional, donde
dichas aristas estn claramente definidas.
5 - ventana corrida: tres dibujos. Se define desde su percepcin interior y desde la

utilidad del propio elemento.Veamos: primero una perspectiva desde el interior del
espacio con la ventana al fondo.; se marca de gris las zonas que estaran ms oscu-
ras. En A se ve cmo esta iluminacin es ms uniforme, y en B, se produce un fuer-
te contraste entre la pared y la ventana potenciando la dualidad vano y macizo.
Segundo, planta y alzado, encuadrando slo la ventana. En la planta se explica cmo
al ser alargada se puede descomponer en elementos que deslizan unos sobre otros
y no invadir el espacio de la habitacin. Y tercero, planta de la habitacin (sin ni
siquiera puerta) slo interesa la ventana. En el plano del suelo se especifica, gracias
a la graduacin de grises y a la rotulacin, las diferentes grados de iluminacin que
se generan.

007
Qu quiere contarnos Le Corbusier con este discurso grfico?, por qu lo estructura de forma sistemtica?.
"Hasta ahora hemos trabajado sobre cuatro tipos distintos de planos, expresando cada uno unas preocupaciones inte-
lectuales caracterizadas ... No es intil, lo repito, que se lea constantemente en la propia obra. La conciencia de los
hechos es el trampoln del progreso".
As, el propio Le Corbusier se refiere a series de elementos que estn concebidos a partir de premisas diferentes, y
para explicarlo, de cada una de ellas seleccionar un representante real, una versin construida (la primera, la casa La
Roche; la segunda, la casa en Garches; la tercera, la casa en Tnez*; y la cuarta, la villa Saboya).
Cuatro tipos, cuatro filas. Pero dos columnas. Para cada tipo utiliza dos visiones: primero, la planta y segundo, una visin
tridimensional. La primera define una toma de postura respecto a la composicin o idea subyacente, y la segunda
expresa o da a conocer su forma.
Veamos las plantas: se marca con un rayado (tono gris) la parte construida, la materia que construye la forma y que
envuelve el espacio interior de la casa (figura - fondo). Cuando esto coincide con la envolvente de la forma exterior,
no se dibuja nada ms; pero cuando no coincide, se tiene que definir dicha forma: en la tercera, los pilares lo hacen
virtualmente, y en la cuarta, ser una lnea la encargada. As, en la primera se "muestra cada rgano surgiendo al lado
de su vecino, segn una razn orgnica: el interior se acomoda y empuja el exterior que forma unos salientes diver-
sos". En el segundo, estos rganos quedan comprimidos dentro de "una funda rgida, absolutamente pura". El tercero,
"proporciona, por el armazn aparente, una funda simple, clara, transparente como una red; permite, a cada piso diver-
samente, instalar los volmenes tiles de las habitaciones, en forma y cantidad". En el cuarto, "se llega, por el exterior,
a la forma pura del segundo tipo; por el interior, tiene las ventajas, las cualidades del primero y del tercero".
Aunque en ciertos momentos se refiere a cuestiones que afectan al interior de las casas, Le Corbusier no lo dibuja,
quiz porque considera que en la mayora de ellas queda implcito al definir esa envolvente exterior. Sin embargo, en
la versin de Precisions (dibujos de abajo) s hay un esbozo de ese interior cuando ste no es capaz de generar el
exterior, sino que ste viene impuesto desde el inicio, como ocurre con la villa en Garches (segunda fila).
Adems, como ya hemos dicho, a cada tipo le adjudica unas "preocupaciones intelectuales" (expresadas de forma
sucinta mediante un texto que acompaa a cada una de las opciones): la primera opcin, es "bastante fcil, pintores-
ca, y movida"; la segunda es "muy difcil" y satisface a la mente; la tercera, es "muy fcil, y llena de recursos"; y la cuar-
ta, "tipo puro, muy generoso, lleno de recursos" que satisface al exterior la "voluntad arquitectnica", y al interior, las
necesidades funcionales (Se podra pensar que en este discurso grfico queda expresada esa "bsqueda paciente"
para sintetizar la comodidad y la irregularidad de las plantas Arts and Crafts y las formas geomtricas puras, algo
comn a Le Corbusier y a Loos, como se tratar en el captulo IV).
Ahora, fijmonos en otro texto que se apoya en una llave que abraza las tres ltimas opciones. Las tres pueden incluir-
se dentro del mismo tipo si se analizan respecto a la forma origen, a la gnesis de la forma.Todas parten de la idea
de un prima puro, aunque luego en cada caso ste se vaya manipulando de distinta forma.
En las visiones tridimensionales se aplica un rayado para realzar algunas de las caras de los volmenes. Pero en la lti-
ma, adems se aplica una cuadrcula al suelo del espacio vaco del prisma, potenciando una visin sustractiva de la
forma. En la tercera, aunque no se construya toda la forma, no se utilizar este recurso, ya que en este caso, la forma
se entiende de manera aditiva: sobre unas plataformas (estructura Dom-ino ahora a la vista, frente a las otras que las
mantiene ocultas en su interior) se apoyan otros volmenes.
Pero hay algo de base que diferencia a las cuatro visiones tridimensionales. La primera es una perspectiva cnica y las
otras tres son perspectivas axonomtricas. Es curioso observar la relacin de esta decisin con "las preocupaciones
intelectuales": la perspectiva cnica (el punto de vista se fija en el espacio) se asocia a lo pintoresco, y la perspectiva
axonomtrica (punto de vista en el infinito) se asocia a las opciones ms "mentales", a los slidos ms regulares.

Le Corbusier, 1929
Las cuatro composiciones 007
* En Le Corbusier. Oeuvre complte (dibu-

jos de arriba), pone como ejemplo de
este tercer tipo, la casa en Stuttgart . Sin
embargo, en la versin que aparece en
Precisions (dibujos de la derecha), pone
la casa en Tnez (la villa Baizeau en
Cartago), quiz porque en sta el esque-
ma planteado se extiende a todos los
niveles de la casa, mientras que en la pri-
mera, se aplica slo a la planta baja.
Estas citas (y las siguientes) son de Le
Corbusier, "El plano de la casa moderna",
en Precisiones. Respecto a un estado
actual de la arquitectura y del urbanis-
mo,1929, pag. 156).

008
La documentacin principal que ilustra las reflexiones del congreso est basada en las plantas
de las diferentes propuestas de clulas de habitacin. Algunos esquemas acompaan a las plan-
tas. Como era previsible, en el caso de Le Corbusier, el esquema es una seccin, y en el caso
de Klein, el esquema est formado por la tabla que explica la "variavilidad" del tipo.
Sobre una base descriptiva de la planta, donde los muros se marcan de negro para delimitar
de forma rotunda los lmites de la clula, se ha aadido el "equipamiento" de la casa resaltn-
dolo con una trama gris oscura, no distinguindose en ningn momento entre elementos fijos
y elementos mviles; un armario empotrado, una ducha, una mesa, o una cama, son entendi-
dos de la misma forma. El dato de movilidad no parece relevante frente al del consumo de
espacio, frente al dato de cuanto espacio queda vaco.
No nos recuerda esto al parmetro "concentracin de las superficies libres" que le sirvi a
Klein como mtodo de valoracin?. Si nos fijamos en la expresin grfica empleada por Klein
para expresar esta idea, y la empleada en la exposicin del II Congreso podemos concluir que
conceptualmente son muy parecidas, aunque la respuesta grfica est matizada. La de Klein se
podra considerar el negativo de la del II Congreso (o viceversa): el inters est directamente
en el espacio vaco de la casa, frente a las del Congreso en las que ese espacio se deduce de
la presencia de los muebles. Dicho de otra manera, para Klein el espacio es algo positivo en
s mismo; sin embargo, en las plantas del Congreso la importancia est en los elementos.
Pero adems, existe otra gran diferencia, Klein aplica un cierto grado de abstraccin a la plan-
ta. No le interesa distinguir entre una mesa, cama, inodoro o tabique; todos ellos impiden la
existencia de espacio libre. En las plantas del Congreso, s se describe el elemento en cues-
tin, permitiendo no slo el estudio de los espacios libres, sino el entendimiento global de la
vivienda, as como el uso al que se destina cada una de las piezas. Dato que se hace explcito
y se refuerza por su rotulacin en tres idiomas; otras rotulaciones expresan datos objetivos
y comparables de las viviendas: nmero de camas, superficie til ("habitable"), volumen y super-
ficie de ventana.
Es interesante comparar la transformacin que ha sufrido la plan-

ta de Le Corbusier expuesta en el congreso y la realizada por l
mismo. En ella los muebles aparecen como algo liviano, "fijndo-
se" en cambio a la planta entidades o espacios completos; como
ocurre, fundamentalmente, con el elemento central, el bao, ade-
ms de los dos elementos de almacenaje que lo flanquean, y la
cocina.
Le Corbusier, potencia grficamente aquellos elementos que
estructuran el espacio de la casa, frente a las plantas del Congreso
que estudian la capacidad de uso de dichos espacios.

Alexander Klein y Le Corbusier, 1929
Exposicin Die Wohnung fr das Existenzminimum, II Congreso de los CIAM 008
Escala 1:300

009
Evolucin histrica de la estructura espacial principal: relacin exterior - interior

La investigacin se plantea de forma sistemtica. Al ser histrica se establece una orden cronolgico, afectando esto a la posicin de los
dibujos en la narracin grfica. Lo que se pretende, al igual que en el mtodo grfico, es una comparacin y valoracin de las distintas
casas
Adems, para analizar los ejemplos seleccionados de cada uno de los perodos, utilizar dos columnas: en la de la izquierda representa
la planta descriptiva y en la derecha la planta analtica. Por qu esta decisin?. Parece que existe una doble necesidad, por un lado des-
cribir la casa que va a ser sometida a anlisis, y segundo examinar cmo se resuelve una determinada cuestin, planteada a priori, en el
ejemplo que se tiene entre manos. Esta cuestin o idea se entender en si misma gracias a la segunda columna (la planta analtica); pero
slo se entender en su propio contexto gracias a la posibilidad que nos brinda la primera columna (planta descriptiva). Sntesis y an-
lisis dialogan a lo largo del estudio.
En la planta analtica se dibuja con lnea continua los

espacios que le interesa resaltar: la entrada, el vestbu-
lo, los espacios de estancia o representativos, y la salida
al exterior. Se ha procedido a seleccionar una serie de
elementos representativos dentro de un sistema ms
amplio: de todo el sistema espacial de la casa, slo inte-
resa el formado por las piezas anteriormente descritas.
Adems el objetivo es, fundamentalmente, la relacin
que se establece entre ellas, y el inters no se basa slo
en la forma, tamao, y posicin de los espacios, sino en
cmo se recorren. Se pasa de una visin nicamente
esttica del espacio, a una ms dinmica incorporando
la idea de movimiento a travs de la casa.
Esta idea de movimiento, de recorrer la casa, queda
expresada por un elemento que se aade al esquema
base: una lnea, tambin continua, que atraviesa todos
estos espacios y sobrepasa el mbito de la propia
vivienda, potenciando que no slo se quiere estudiar la
sucesin de los espacios interiores, sino tambin su
relacin con el exterior. Tangencialmente a esta lnea
aparecen, en algunos casos, unas pequeas flechas
transversales que parece que la "empujan" a tenor de
las tensiones producidas por diversos elementos que
interfieren en el recorrido.
La forma total se mantiene como permetro exclusiva-
mente, y se representa a trazos. Es fundamentalmente
una referencia a la globalidad, al contexto donde se ha
producido el anlisis anterior, pero, al mismo tiempo, la
utiliza para una lectura de la resolucin volumtrica de
las casas. As, cuando analiza la segunda casa (segunda
fila) dice: "los contornos exteriores de la casa pierden la
simplicidad cbica que encontramos en las construc-
ciones del Renacimiento". Emplea la palabra "contorno",
ya que al estar representado el volumen mediante la
planta, slo podemos representarlo, de manera simpli-
ficada, mediante su contorno.

Das Einfamilienhaus. Evolucin histrica de la vivienda unifamiliar 009
En definitiva, la planta analtica se construye abstrayendo unos determinados espacios del conjunto de ellos; una vez seleccionados stos,
se sigue el proceso de abstraccin, representando el espacio mediante su envolvente interior, sin especificar los elementos existentes
en ella. Sin embargo, stos se entendern debido a que la envolvente mantiene su forma especfica, pudindose deducir stos a travs
de ella. Se podra decir que en estos dibujos de Klein la abstraccin est referida a la seleccin o separacin de unos elementos del
conjunto, ms que a un alejamiento de la forma concreta de sus elementos constituyentes.
Este anlisis histrico, en el que se pretende profundizar sobre

aspectos relativos al entendimiento del espacio, y a la relacin de
ste con la forma exterior, es significativo que Klein lo cierre con
esta casa de Le Corbusier (Casa Besnos, en Vaucresson, 1922).Y
para dejar claro su anlisis se incorporar una visin perspectiva
de la casa (casi un alzado), dato no habitual en los anlisis ante-
riores. Quiz con ello quisiera manifestar rotundamente la con-
tradiccin entre la simetra del alzado y la disposicin de los ele-
mentos que estructuran el espacio interior. Ntese la axialidad
de la fachada frente a una ruptura total con la tradicin en cuan-
to a composicin en planta y configuracin de espacios. Los
espacios fluyen unos en otros sin ninguna delimitacin espacial
visible. Esta composicin en planta no tiene relacin alguna con
la simetra de la fachada (Klein p. 185).
Pero Klein hace un truco: elegir la planta superior (ya que en
sta la cuestin se hace todava ms evidente) y se permitir la
licencia de expresar en ella la idea del recorrido exterior/interior,
ahora quiz las flechas deberan cambiar su significado adaptn-
dolo a la idea de frontalidad.
Evolucin histrica de las dependencias auxiliares y de servicio

Se ha producido una abstraccin de la planta quedando sta
reducida a su contorno, dibujado mediante una lnea continua.
Dentro de l se aade una informacin adicional que se dibuja
mediante una mancha gris (que la hace resaltar sobre el resto):
las dependencias de servicio, mostrando su tamao y su forma,
as como su posicin dentro del conjunto.
Otra vez se habla de algo parcial dejando una referencia a la
globalidad.
Evolucin histrica del vestbulo y la escalera

Aqu, la planta, aunque esquemtica, no se ha reducido a los ele-
mentos que se pretenden narrar (vestbulo y escalera) llegando a
mostrar cuestiones poco relevantes para el fin perseguido; esto
implica que la lectura del mensaje requiere un mayor esfuerzo.
En ambas investigaciones grficas, la cronologa marca la posi-
cin de los dibujos: en este caso, de izquierda a derecha y de
arriba abajo.

010
En el tipo orientado al sur, la pretensin de que los espacios importantes de la casa se abran
en esa direccin lleva a la divisin de la casa en dos zonas: la parte sur, que comprende las
zonas de estar y los dormitorios (stos en la planta alta), y la parte norte, en la que se agru-
pan las dependencias auxiliares: cocina, pasillo, escalera, cuarto de bao, etc. Cuanto ms alar-
gada sea la forma de la planta mejor se aprovecharn las ventajas de esta tipologa, pero hasta
un cierto lmite que vendr marcado por cuestiones econmicas, por consideraciones de
tipo "esttico-espacial" y por la forma de la parcela. Esto le lleva a considerar que los signos
caractersticos de la tipologa orientada al sur son: 1. Planta de forma alargada. 2. Proporcin
entre parte norte y parte sur. 3. Diferenciacin de las estancias. 4. Configuracin del vestbu-
lo de entrada y de la escalera, y, como resultado de estos cuatro puntos, un correcto des-
arrollo espacial y una integracin de la casa en el jardn.
En los dibujos de la derecha se pueden ver algunos de los ejemplos que ilustran la evolucin
de estos signos caractersticos del tipo orientado al sur.
El sistema grfico utilizado es prcticamente igual que en la evolucin histrica (primer aspec-
to): dos columnas, esquema analtico a la de la derecha, lnea continua para el permetro que
conforma el espacio interior, y lnea de trazos para la referencia a la forma global.Tambin se
selecciona los elementos espaciales de la globalidad del sistema: entrada, vestbulo y zonas de
estancia. Pero se matiza el estudio del espacio interior (si ste tambin est matizado en la
opcin estudiada). Se utiliza el rayado creando dos tonos diferentes: tono ms oscuro para
la sala de estar y tono ms claro para el comedor. En el caso de que la relacin entre ambos
espacios se produzca mediante una pequea abertura o puerta se mantiene este cdigo; si
la relacin entre ellos es mayor se utiliza el mismo tono tanto para la sala de estar como para
el comedor (significando la fluidez del espacio). El tono que utiliza es el de la estancia de
mayor tamao. La zona de entrada y de vestbulo tambin se raya, y el tono que se elige es
el de la estancia con la que se relaciona de una forma ms directa (suele ser la sala de estar).
La relacin de estos espacios entre s y con el jardn se potencia, como en la evolucin his-
trica, creando una lnea que los atraviesa desde la entrada. Pero hay dos matizaciones. La
primera: esta lnea ya no se prolonga en el jardn, y la segunda: no slo marca el recorrido
funcional a travs de ellos para poder juzgar los giros que se producen, sino que nos marca
adems las relaciones visuales que se producen con el espacio exterior, estudiando cul es el
recorrido visual. Por tanto, la casa ya no se recorre slo a nivel motor sino a nivel visual, enri-
quecindose as las relaciones entre el interior y el exterior de la casa.
La lnea que se encarga de explicar estas cuestiones tiene diferente cdigo dependiendo de
si el recorrido a nivel motor se entiendecomo principal (lnea continua) o secundario (lnea
de trazos). La direccin que adquiere esta lnea, as como la direccin de la flecha que la
remata, indican por dnde se establece la conexin interior-exterior. En algunos casos, cuan-
do la tendencia visual ms directa desde la entrada hacia el espacio exterior no se encuen-
tra con una abertura sino con una pared que impide esta relacin, lo significa con una lnea
de mayor grosor sobre el paramento para llamar la atencin sobre el giro que en este caso
se produce en la direccin de la vista (como se puede observar en el segundo esquema).

Das Einfamilienhaus. Evolucin de los signos caractersticos de la tipologa orientada al sur 010
Escala 1:500

011
"Tendencia dinmica de la casa"

El espacio exterior de la parcela debe ser unitario, recha-
zando la creacin de varias zonas, espacial y paisajstica-
mente cerradas. Esto es especialmente importante en las
parcelas de dimensiones reducidas para reducir as la posi-
ble sensacin de espacio angosto. Con una lnea se define
la parcela y con una "macha" gris, la casa. Por la posicin de
la zona gris se ve cmo es el espacio del jardn.
As, desde el interior de la casa, el jardn se percibe como una nica zona espacial, paisajsticamente unitaria.
"procediendo de este modo se ofrece la posibilidad de aprehender la totalidad del jardn desde la estancia
principal y concebirlo como paisaje".
Para ello elige dos puntos estratgicos del espacio princi-
pal de la casa, y desde ellos "lanza" unos rayos visuales -
lneas de trazos que nacen en ese punto y se expanden
hacia el jardn (direccin indicada mediante flechas)- hacia
el exterior segn le permite la ubicacin de las ventanas. El
arco (existe uno para cada posicin) que simboliza la zona
de jardn que se puede observar desde el interior, duplica-
r su lnea en dicha zona, la que es delimitada por las fle-
chas correspondientes.
Adems, el emplazamiento decidido determinar la distribucin de la planta: "la sucesin de espacios entrada-
vestbulo-sala de estar-jardn (espacios que mantienen una armnica relacin entre ellos), constituye el eje de
desarrollo de la composicin". A la relacin inequvoca entre estos espacios "puede ser considerada como la
tendencia dinmica de la casa".
En estos dibujos los criterios grficos se mantienen como en ocasiones anteriores: lnea continua para los espa-
cios que quiere analizar y lnea de trazos para la referencia a la globalidad. Pero no slo estudia los espacios
interiores sino que estos planteamientos se aplican tambin al espacio exterior, considerndolo como una pro-
longacin del interior. En el dibujo de la izquierda marca con lnea de trazos la diagonal de los rectngulos que
conforman la sucesin de espacios explicando esa relacin armnica, en sentido literal, entre ellos. En el segun-
do dibujo expresa mediante el rayado y la lnea que marca el recorrido, la "tendencia dinmica de la casa".

Das Einfalilienhaus. Tendencia espacial de la casa 011
"Tendencia de un espacio"
"Es aquella direccin de la vista que, de un modo
inconsciente, asume la impresin espacial de la
estancia". Los elementos que afectan a esta impre-
sin espacial son la disposicin y tamao de las ven-
tanas, y la ubicacin del mobiliario. Adems, insiste
en un tema que ya trat en su "mtodo grfico": "En
la distribucin del mobiliario de la sala de estar
debe partirse de la base de evitar las molestas
sombras arrojadas, intentando agrupar adecuada-
mente los muebles grandes que puedan perjudicar
la integridad del espacio en los rincones de la
estancia".
Este concepto, dada la importancia que le atribuye
Klein, se explica desde diferentes sistemas de repre-
sentacin, pero se mantiene el mtodo comparati-
vo (la solucin correcta frente a la incorrecta).
Para el anlisis se eligen dos puntos estratgicos,
como queda indicado en las primeras plantas: A, al
entrar en la habitacin y estando de pie; y B, en la
zona de estancia sentado en el sof.
Para trasladar los datos al plano vertical, cambia a la
seccin, utilizando la referencia a la figura humana
para indicar la variable de altura de la visin: de pie,
o sentado. Es de los pocos dibujos de Klein en los
que aparece dibujada la figura humana. Quiz una
posible explicacin sea que Klein trabaja funda-
mentalmente en planta, es decir, representando el
plano horizontal que el hombre est habituado a
recorrer y entender; de ah que una abstraccin,
como puede ser un punto posicionado en una
planta, se entienda como la posicin de una perso-
na en ese espacio.
Sin embargo, al intentar explicar la idea mediante la seccin, intrnsecamente ms abstracta, se ha podido sentir forzado a su represen-
tacin ya que un punto flotando en el espacio a alturas variables no se hubiera entendido como referencia a la posicin de una perso-
na viviendo ese espacio.
En esta misma seccin para estudiar el campo visual, utilizar dos expresiones grficas aditivas: una "bolsa" o "burbuja" que significa el
volumen de espacio que se puede percibir de forma unitaria; y una lnea horizontal, rematada con una flecha al final y que parte de las
posiciones A y B, que estudia si el rayo de visin se interrumpe o no por algn objeto. Cuando esto ocurre la lnea cambia su cdigo,
de ser continua pasa a estar dibujada a trazos. Si dicha lnea sale al exterior, significa que existe una correcta relacin interior-exterior.
Las visiones axonomtricas dan a conocer el espacio analizado y nos muestran su posible amueblamiento, introducindonos en el an-
lisis que se lleva a cabo en las plantas de abajo. En ellas (al igual que en las de arriba, se mantiene el sistema de Klein: envolvente global
o contexto, a trazos, y elementos seleccionados, a lnea continua) se marca con diferentes tonos de grises hasta llegar al negro, las dis-
tintas piezas de mobiliario (atendiendo, quiz o a su tamao o a su grado de fijacin relativa). El espacio asociado a estos elementos, el
mnimo para su uso, se resalta con un rayado que adquiere un tono ms suave. El resto del espacio se mantiene en blanco significan-
do el tamao, forma y posicin de las zonas libres.

012
Algunos temas parciales tratados en el manual
Asoleo: clculo de las sombras producidas en

una poca del ao. Con este anlisis grfico se
estudia la separacin adecuada entre edifica-
ciones, para que unas no impidan el asoleo
de las otras. En diferentes dibujos axonom-
tricos que se corresponden con el transcurrir
del da, se expresan las sombras (obsrvese
que slo se especifican las sombras arrojadas,
las que realmente estn interesando en el
anlisis) con un rayado de tono gris, quedan-
do as resaltada la sombra frente a otras cues-
tiones existentes en el dibujo.
Se elige como ejemplo una casa de Heinrich Tessenow, en la que existen cua-
tro aberturas de diferente forma y tamao. Tres de ellas se han agrupado
mediante una prgola de entrada que las unifica. "Esta prgola da lugar, inde-
pendientemente del efecto plstico, a un espacio de transicin entre el jardn
y la casa". Mediante diferentes dibujos se expresa esta cuestin: un alzado des-
criptivo en el que se ven los distintos elementos que conforman la fachada;
otro alzado ya con un cierto grado de abstraccin en el que el espacio de la
prgola aparece simplemente con una trama gris (adems se aaden unas lne-
as que expresan que esta parte no guarda una relacin armnica con respec-
to a la totalidad de la fachada), y una perspectiva, todava ms abstracta, donde
se explica que perceptivamente se vuelven armnicos.
Para analizar cmo se comporta la composicin de un alzado en relacin a "la impresin de axialidad que se deriva de la posicin
de la puerta de entrada", se plantearn dos alzados con distintos grados de abstraccin. Los primeros sern ms descriptivos y los
segundos centrarn su atencin en la posicin de los huecos en relacin al eje. Por tanto, se elimina cualquier informacin adicio-
nal (por ejemplo, carpinteris, material de cubierta, etc) y se resaltan los huecos con un tono gris, pasando stos a "dominar" el
dibujo.

Das Einfamilienhaus. Consideraciones generales relativas a los estudios y proyectos 012
Plantas, secciones, axonomtricas, secciones fugadas, todos ellos son dibujos de diferentes espacios que expresan un determina-
do anlisis
Estudio de los lmites
Se investiga cmo la entre el espacio princi-
posicin de la escalera pal y la escalera cuan-
puede afectar al espa- do sta queda incor-
cio del vestbulo. porada a la estancia.
Se estudia cmo la posicin de la escalera en relacin a

En el cuarto de bao se anali-
los accesos a la habitacin afecta a la cantidad de espa-
za cmo la formalizacin del
cio no interferido por las circulaciones.
espacio de la baera afecta al
entendimiento global del
espacio.
Con un dibujo axonomtrico, parcial y seccionado, complementado con

una visin perceptiva del mismo mbito, se explica cmo el tratamiento
que se de a determinados elementos situados en el exterior (en este
caso la valla de cerramiento de la parcela) puede afectar a la sensacin
de amplitud espacial que se tenga desde el interior. Con un arco se
expresa todo el mbito de jardn que es capaz de abarcar una persona
en una determinada posicin interior, teniendo en cuenta la abertura de
las ventanas. Como en las secciones, se necesita la presencia en el dibu-
jo de la figura humana, para establecer las referencias.
Con dibujos de secciones interiores, se expresan diferentes

cuestiones que afectan a la iluminacin o las vistas que tenga una
habitacin. Para una misma direccin de luz y el mismo tamao
de ventana, se tendr una iluminacin ms uniforme cuanto ms
se acerque al plano del techo; si la ventana se sita pegada a una
de las paredes laterales, se disminuye sensiblemente el grado de
iluminacin de la habitacin ya que la luz ya no se pude reflejar.
Respecto al antepecho de la ventana, si es ms bajo se podr ver
mayor "trozo" (a-b, en el dibujo) del espacio exterior. Vuelve a
aparecer la figura humana como referencia en seccin a una
posicin determinada sobre la que analizar el campo visual.

1920 -1955
013 Las investigaciones cientficas de la vivienda
Estudios sistemticos mediante tablas
E. A. Griffini, La construccin racional de

Otto Vlckers, Wohnbaufibel, 1932
la casa, 1931 Otto Vlckers,
Estudio tipolgico; se distingue entre zonas de servicio
Serie realizada por Siegfried Wohnbaufibel, 1932
y zonas de estancia o dormitorios.
Strateman analizando doce dormito- Estuio de las dife-
rios conyugales que poseen mejores rentes aperturas
condiciones econmicas y tcnicas. dentro de una
habitacin (entrada
centrada).
Anlisis de las circulaciones y esquemas de zonificacin.
E. A. Griffini, La construccin
racional de la casa, 1931
Este manual recoge las
investigaciones que Bruno
Taut realizaba ya en 1924
(Die neue Wohnung); el anli-
sis de las circulaciones lo
entenda tambin como un Ivo Ceccarini, Lcomposizione della casa, 1951
estudio capaz de mejorar las Se hace una traslacin directa de algunos de
cualidades de una vivienda. los temas estudiados por Klein, pero el dibujo
tiene menor grado de abstraccin.
E. A. Griffini, La construccin racional de la casa,
1931
Elemento tipo de una casa colectiva en Rusia:
se hacen dos dibujos de la casa, uno analiza los
recorridos bsicos y el otro las proporciones de
las distintas piezas.
Pascuale Carbonara,
Architettura practica,
1954
E. A. Griffini, La construccin racional de la casa, 1931 Posicin del ncleo
Coordinacin de tres sectores diferentes: noche, da y servicios. nocturno de la casa.

1920-1955
Las investigaciones cientficas de vivienda 014
Industrializacin y estandarizacin de elementos

El criterio que se sigue en este tipo de dibujos es definir primero los elementos de forma autnoma (abstrados de su contexto), para luego pro-
ceder a situarlos en el conjunto. La mayora de los dibujos que atienden a esta cuestin utilizan la axonometra, por ser un sistema ms sinttico
cuando hay que dar respuesta tanto a la representacin de los propios elementos como a la representacin del conjunto en s.
Diker, Bijvoet y Wiebenga, Patente de sistema constructi-

vo, 1923-26 (ser utilizado en la vivienda que presentarn
al III Congreso de los CIAM en Bruselas, 1930).
Ivo Ceccarini, Lcomposizione della casa, 1951; bloque nico

formado por bao, cocina y zona de lavado.
Le Corbusier, Casas estandarizadas en Pessac, 1925 (la construccin

racional por medio del cubo no destruye la iniciativa de nadie).
Walter Gropius,
Casas en serie,
1921 (idea per-
seguida: la mxi-
ma tipificacin y
al mimo tiempo
la mxima varie-
dad posible).
En estas propuestas de Le Corbusier y Gropius, los elementos compositivos son ahora las propias piezas volumtricas. De esta forma
la fachada pierde importancia aunque Gropius mantiene cierto apego a ella: va cambiando la direccin de la vista pero siempre man-
tiene alguna de las fachadas en un plano frontal (respetndose por tanto su verdadera magnitud).
En ambos casos el conjunto grfico espresa la construccin de la forma: primero se definen los volmenes bsicos, para luego exponer
las combinaciones que dan lugar a las construcciones individuales.

015
Estudios sobre la cocina
Los estudios sobre cocinas eficientes ya se realizaban

en Estados Unidos a finales del siglo XIX, como
demuestran los trabajos de Catherine Beecher. Como
prolongacin de ellos estn los estudios de Christine
Frederick (publicados en el Ladies Home Journal, en
1912): su preocupacin era llevar la ciencia de la efi-
cacia al hogar. En ellos, mediante una lnea de trazos,
se analizan los recorridos tpicos que se llevan a cabo
en su interior.
Estos estudios se recogieron en muchas publicaciones europeas de la poca., como por ejemplo en los estudios
sobre vivienda de Bruno Taut (La nueva habitacin, 1924).
En los dibujos de la izquierda (sobre cocinas tpicas americanas): el rea sombreada demuestra la concentracin
y eficacia del servicio.Todos los movimientos tienen lugar dentro de ese rea.
En los dibujos de la derecha (publicados con anterioridad en Architectural Forum, sep. 1930) se evidencian las ven-
tajas de la distribucin racional de una cocina. Las operaciones tpicas implican en el caso de la izquierda 281
pasos y en el de la derecha, 45.
E. A. Griffini, La construccin racional de la casa, 1931
Cuando es una publicacin dedicada exclusivamente al estudio de la cocina, se ampliaban los niveles de anlisis
(Die Kche, 1954).

1920-1955
Estudios sobre el cuarto de bao
A diferencia de la cocina, el cuarto de bao se somete bsicamente a dos niveles de estudio. Uno se refiere a la forma y tamao de la
habitacin en relacin al nmero de piezas a albergar y de las posiciones relativas entre ellas. Estos estudios se exponen grficamente
de forma sistemtica mediante tablas. En segundo lugar, y gracias a un cambio de escala, se estudia el espacio asociado a cada elemen-
to, que permitir todos los movimientos necesarios para su uso.Tambin se investigar sobre la posibilidad de prefabricar el elemento -
bao, mediante piezas que se montan o mediante un nico bloque.
Siegfried Strateman, Das Grossebuch vom eigenenhaus, 1954

Este estudio combina los estudios sistemticos mediante tablas
(como en los dibujos de la izquierda), con visiones perspectivas
del espacio interior (arriba).
Bloque-bao Dymaxion,
Patente estadonunidense de de R. Buckmister Fuller,
1937; publicada en La meca- 1938 (rgano tcnico
nizacin toma el mando, de independiente aadido
Siedfried Giedion, 1948. a la casa).
Manual americano de 1935; todos los movimientos sern

analizados a travs de un hombre medio; o sera ms
correcto decir hombre-mquina?. Ernst Neufert,
Bauentwurfslere
(El arte de pro-
yectar en arqui-
tectura), 1936
Estudio del espa-
cio asociado a
cada uno de los
elementos.

016
Como queda reflejado en la planta, esta casa se genera a partir

de un hall central desde el cual los espacios se proyectan centr-
fugamente.
Pero Van Doesburg querr contarlo explcitamente mediante

estos diagramas, donde intenta representar grficamente dos
maneras muy distintas de entender el proyecto. As, frente a plan-
temientos que parten de una forma-tipo dentro de la que se
vierten los espacios funcionales, l propone la operacin contra-
ria: proyectar centrfugamente desde un ncleo interno, los espa-
cios hacia el exterior (diagrama de la izquierda).
Para representar grficamente estas ideas necesita la referencia a
una figura estable y concreta: el cubo. As, frente al cubo real -lnea
continua- dibujado en el diagrama de la derecha, se dibuja un con-
tenedor conceptual -cubo que se completa a trazos- en el de la
izquierda, para as poder establecer la polaridad entre un hipot-
tico cubo y el carcter anticbico de su plantemiento.
Veamos ahora otros dibujos de esta casa (en la otra hoja):

Los dibujos de la primera columna corresponden a las axonometras realizadas por Van Doesburg junto con Van Esteren. A
partir de ellos,Van Doesburg realiz las "contra-construcciones", segunda columna. Se hicieron muchos ms, atendiendo a las
diferentes visiones posibles, pero aqu hemos seleccionado algunas de ellas que corresponden todas a la misma posicin, para
as poder comparar las operaciones efectuadas.
Dado que la casa se genera desde el interior hacia el exterior en las tres direcciones del espacio, no existe ninguna fachada
predominante, por lo que los dibujos que mejor podan representarla eran las axonometras (desde diferentes puntos de
vista) ya que permitan ver al mismo tiempo dos de los lados de la casa (adems del plano de cubierta), sin tener que acu-
dir a la perspectiva cnica. Los ngulos de la axonometra se establecen lgicamente a 45.
Pero Van Doesburg abrir una opcin a la utilizacin del dibujo analtico como instrumento para expresar las ideas o con-
ceptos arquitectnicos: "Doesburg, una de las personalidades reconocida como ms influyente en la arquitectura contem-
pornea, traz su dibujo para demostrar el hecho de que la inter-relacin entre planos era un instrumento fundamental de
expresin de la arquitectura. El dibujo evidencia las relaciones recprocas existentes entre planos verticales en suspensin y
superficies horizontales" (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, p. 158).
Efectivamente, en las "contraconstrucciones" slo se dibujan planos horizontales y verticales. Pero dentro de esta seleccin,
se vuelve a producir otra segunda seleccin: respecto a los planos verticales, slo se dibujan los que se ven en esta visin
axonomtrica; y respecto a los horizontales, slo dibuja las marquesinas o planos de "porche" (eliminando algunos que ya
estn lejos respecto al punto de vista), es decir, que elimina, fundamentalmente, los planos de las distintas cubiertas. As, las
"pantallas" parecen fluir en el espacio, sin llegar a conformar volmenes cerrados. Pero adems, en la contraconstruccin dibu-
jada en blanco y negro, realizar otra operacin grfica: trasparentar los elementos para dejar ver lo que ocurre por detrs
(no cambiando el cdigo grfico cuando el elemento queda por detrs de otro, como suele ser habitual en un dibujo figu-
rativo). Con esta operacin lo que consigue es que al receptor del mensaje le resulte ms difcil distinguir la posicin de cada
uno de los elementos en el espacio. Sin embargo, en las "contra-construcciones" realizadas aplicando el color (siempre colo-
res primarios y grises) se recupera dicha posicin.
En cualquier caso, todos estos dibujos, al separse del contexto donde se asientan, adquieren un cierto grado de abstraccin,
mostrando volmenes sin peso, sin masa, planeando libremente sobre el espacio infinito. En definitiva: "El espritu analtico de
Van Doesburg haba hecho posible el poner en evidencia, por medio de dibujos arquitectnicos, que el concepto de la casa
como volumen cerrado haba perdido todo su significado" (Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura, p. 576).

Theo van Doesburg, 1923
La maison particulre. Contra-construcciones 016
Escala 1:750

Berthold Lubetkin y grupo Tecton, 1930-1940
017 La propaganda grfica de las investigaciones cientficas modernas
Cuando el mensaje va dirigido a personas

corrientes, el discurso grfico se modifica.
Se emplean ms los dibujos tridimensio-
nales, y se incorpora el lenguaje escrito al
discurso, expresando cuestiones quiz
imposibles de representar mediante el
dibujo.
Pero lo ms relevante de estos educado-
res grficos es que ahora el hombre llena
la escena. Un hombre que ya no ser ese
hombre -mquina de los nuevos manuales,
sino hombres y mujeres ms reales, carac-
terizados por sus respectivas funciones
dentro de la escena representada.
Un hombre al que habr que

ensearle no slo a utilizar
correctamente estos espa-
cios sino a usar todos los
utensilios que se ponen
novedosamente a su servicio.
Y para ello, un mtodo parece idneo: el mtodo comparativo. El mismo que utiliz Le Corbusier:
Comparativo entre lo habitual hasta entonces y que se consideraba claramente errneo, y lo que se propona como
nuevo, capaz de mejorar de forma sustancial nuestra existencia cotidiana.

018 - 030
018
Estos dibujos representan la estructura geomtrica sobre la que se apoyan las

plantas de las dos villas que se comparan. Dicha estructura est formada en una
direccin por intervalos mayores y menores que se van alternando, y en la otra
existe una distribucin bsicamente tripartita. Esta estructura se expresa
mediante lneas de trazos.
Con la posicin relativa de las plantas vemos cul de estos dos ritmos coincide
en ambas casas. En la otra direccin, la transversal, se producen matizaciones. Si
nos fijamos en la rotulacin situada en los mrgenes de las plantas (para este
caso concreto, en la situada en la parte inferior), vemos que aunque ambas par-
ten de una distribucin tripartita (independientemente del mdulo de entrada),
en la de Le Corbusier (la de la derecha) las dos partes extremas se dividen en
1,5m y 0,5m (siendo m el mdulo). Esto, segn Rowe, hace que en la de Palladio
el inters est en las zonas centrales, y en la de Le Corbusier se desplace a la
periferia, simultaneando la afirmacin y negacin de la centralidad de la planta.
"Un esquema es, por tanto, potencialmente disperso y probablemente igualita-
rio, mientras el otro es concntrico y decididamente jerrquico" (Rowe, Las
matemticas de la vivienda ideal, p. 12).
Con lnea continua se dibujan los elementos materiales o reales que mantienen
una posicin fija en las distintas plantas: slo muros en la planta de Palladio, y
pilares y planos en la de Le Corbusier. En el primer caso, estos muros sern ade-
ms las paredes maestras que sostienen el edificio; as, al coincidir la posicin de
los muros con la huella geomtrica, sta necesariamente tendr que permaner
"oculta" en la planta. Esto acaba significando que "la geometra de la Malcontenta
impregna todos los volmenes internos del edificio. Sin embargo, en la casa de
esqueleto moderno, los muros no esconden la trama original ya que lo que
predomina, evidentemente, ...no son los planos verticales. Para Rowe, en la casa
de Le Corbusier, el espacio se estructura horizontalmente y esto afectar a la
estructura global de la casa, perdiendo el carcter central que tena la de
Palladio (dem, p. 15).

Colin Rowe, 1947
Anlisis comparativo: villa Malcontenta de Palladio y villa Stein de Le Corbusier 018
Estos dibujos analticos han aparecido publicados en muchos lugares, pero

siempre acompaados de las plantas descriptivas. Parece que el anlisis nece-
site de la sntesis que muestran los documentos descriptivos para una mejor
comprensin.Vuelve a establecerse el dilogo sntesis-anlisis.
Sin embargo Rowe elegir otra planta de Palladio, aquella que tiene justifica-
ciones numricas ya que ser la que muestre lo que a l le interesa: la aplica-
cin de las matemticas a la composicin arquitectnica.
De los dibujos de Le Corbusier elegir, sin embargo, los alzados, ya que son,
para l, la demostracin primaria de las virtudes de la disciplina matemtica.
Para Rowe sern tambin tanto una demostracin de la desintegracin del
foco central, como ocurra en la planta, como de la enrgica claridad y ten-
sin que adquieren los extremos del bloque,como si intentasen frenar el inci-
dente perifrico para que no salga disparado del conjunto del bloque (p. 19).
Las citas son de Colin Rowe, Las matemticas de la vivienda ideal en Manierismo y
arquitectura moderna y otros ensayos, 1978

019
Estos dibujos realizados por Bernhard Hoesli (1968) tratan de explicar el concepto de
"transparencia fenomenolgica" aplicado a la casa Stein, de Le Corbusier. Transparencia que
consiste en ver la forma y el espacio a travs de la estratificacin de planos, estableciendo
la distincin entre espacios profundos y reales, y espacios superficiales o insinuados.
Como el anlisis se desglosa en dos sistemas, los planos horizontales y verticales, el plante-
amiento grfico tambin se ha desglosado en dos dibujos distintos aunque complementa-
rios. En ambos se ha utilizado la axonometra para explicarlos, permitiendo una visin glo-
bal de la casa. sta se plantea con ngulos de 30 y 60, al igual que la que hizo Le Corbusier
(arriba). As una de las caras del prisma adquiere mayor frontalidad respecto a la otra, con-
dicin que ayuda a entender el concepto analizado, ya que afecta al propio entendimiento
del espacio.
En la estratificacin horizontal, adems de definir los diferentes planos que manejan la trans-
parencia, se han situado distintos elementos,o hitos, que juegan un papel estructurante del
espacio interno de la casa. Los planos horizontales se han desplazado de su posicin (lige-
ro movimientohacia arriba) para facilitar la visin de todos ellos, as como la de esos hitos.
Existe una lnea de puntos que los une, que sirve de referencia al contenedor formal que
los alberga (aunque ste quede deformado debido a dicho desplazamiento). Adems, este
contenedor no se corresponde con la envolvente mxima del volumen exterior, sino con
la primera lnea estructural, o primera franja geomtrica, dejando as claro que los forjados
de algunas plantas sobrepasan dicho mbito.
En el dibujo de los planos verticales, la idea del volumen exterior se obtiene debido al
fondo negro de la imagen. Esta mancha recorta los lmites formales del edificio, estable-
ciendo una cierta ambigedad en la terraza exterior de la primera planta (en primer plano
en el dibujo). Con lnea de puntos se alude a la misma referencia del dibujo anterior que
este caso no sufre deformacin.
Por tanto, la sntesis que Van Doesburg propona en las contraconstrucciones (donde se
dibujaban tanto planos horizontales como verticales, aunque slo exteriores, ved ficha 016),
queda excindida, vindose como dice Rowe,los cinco estratos de espacio que dividen ver-
ticalmente el volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan horizontalmente (Rowe,
Transparencia: literal y fenomenal, p. 164).
Pero el dibujo slo se limitar a expresar cuales son y cmo son esos planos que produ-
cen esas subestructuras espaciales estratificadas. No nos contar cmo se puede leer el
espacio: Hay una continua dialctica entre hecho e implicacin. La realidad del espacio pro-
fundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial y, gracias a la tensin
resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas (dem, p. 164). Cuestin bastan-
te ms compleja de representar.
En el esquema que est debajo de la axonometra de Le Corbusier, se representan los dife-
rentes contornos de todas las plataformas superpuestas (y sus hitos), como si fuera una pin-
tura cubista que se va a proceder a analizar.

Colin Rowe y Robert Slutzky, 1955-56
Transparencia literal y fenomenolgica 019
Escala 1:1000

020
Como en el anlisis de Colin Rowe, Bernard Hoesli empieza el discurso grfico de su publicacin mediante
un anlisis grfico de un cuadro, pero ahora el pintor analizado ser Le Corbusier.
Este primer dibujo es una axonometra en la que se representan los distintos elementos de la composicin
pictrica. Estos se sitan por el orden espacial que queda sugerido en el lienzo. La axonometra vuelve a plan-
tearse a 30 y 60, estableciendo el plano del lienzo como el ms frontal de la perspectiva, lgicamente.
Hoesli aplicar el concepto de "transparencia fenomenolgica" para analizar diferentes casas, de distintos
perodos (dibujos de la derecha). En todos ellos se incluye una planta descriptiva de la casa, para que as los
elementos abstrados y selecionados en el dibujo analtico se entiendan dentro de su propio contexto.
Hoesli se mueve fundamentalmente de la planta a la axonometra en los distintos anlisis (Rowe, slo utili-
zar la planta), quiz porque es en la axonometra donde mejor se puede entender los distintos estratos
espaciales que forman los diferentes planos.
En los planteamientos docentes de los

"Texas Rangers" se insiste en la utilizacin
de las tres dimensiones como mtodo
grfico para la creacin de las formas. En
la figura de al lado se recoge un ejemplo
de los planteamientos metodolgicos de
Hoesli (aunque en este caso es la
maqueta el instrumento de representa-
cin tridimensional).

Bernard Hoesli, 1968
Trasparenz: la transparencia de Colin Rowe, una opcin analtica 020
Andrea Palladio Le Corbusier Philip Johnson

Villa Emo, 1564-67 Villa Schwob, 1916 Boissonnas House
En la villa de Palladio llama la En la villa de Le Corbusier, En la casa de Johnson, en la

atencin sobre dos sistemas superpuesta a la estructura que se funde la regularidad
de espacios. Uno profundo cruciforme del espacio, exis- constructiva (expresada en el
apoyado en el eje principal ten otras posibles lecturas esquema de arriba, donde la
de la composicin y que se espaciales atendiendo a la relacin figura-fondo, adems
marca mediante un tono gris, sucesin de los diferentes nos indica los lmites entre
y otro basado en la sucesin planos verticales que estruc- interior y exterior), con las
de espacios estratificados y turan la casa. diversas necesidades funciona-
poco profundos que se des- El dibujo adquiere el mximo les, el concepto de "transpa-
arrollan perpendicularmente grado de abstraccin pues rencia" es el que instituye las
al eje anterior. stos se slo se dibujan los planos y mltiples lecturas de las posi-
esquematizan mediante un nada ms. Llegar a l ha sido bles relaciones espaciales y
rectngulo dibujado con lnea posible gracias a la dialctica conexiones (el grado de cerra-
fina. Con lnea ms gruesa se sntesis-anlisis. miento de los paramentos
mantiene una referencia a la jugar un papel esencial en
forma global del edificio. estas posibles lecturas). Esto
queda indicado con las distin-
tas manchas grises. Con unas
lneas continuas se delimitan
una serie de "zonas" que tie-
nen usos o caractersticas simi-
lares. En este dibujo, sin embar-
go, queda confuso los lmites
del espacio interior de la casa.

021
El dibujo realizado por Eisenman tiene como base el que realiz el propio Le Corbusier. Esta primera deci-
sin expresa la importancia del dibujo para Eisenman; respeta las decisiones del autor, no cambia ni el sis-
tema de representacin, ni el punto de vista, sin embargo elimina las sombras, ya que no contribuyen a la
idea que ahora l pretende expresar. Lo modifica slamente ampliando los planos horizontales con lneas
de trazos, potenciando la idea del plano horizontal como generador de "una extensin infinita del espa-
cio". Slo amplia el primer y tercer forjado, con esto consigue el efecto deseado; de haber ampliado el
segundo hubiera enturbiado la percepcin espacial de la idea.
Quiz, Eisenman, da una respuesta a la pregunta por qu Le Corbusier utiliza la perspectiva para definir,
en una primera lectura, un sistema estructural de pilares y vigas?; no poda emplear el sistema axonom-
trico como hace Loos al expresar su patente constructiva?. Para Le Corbusier era tan importante expre-
sar la idea constructiva como la idea de un espacio potencialmente infinito.
Colin Rowe dice que la Maison Dom-ino es "...una abstraccin memorable que parece establecer la idea
de que el espacio es construido en capas horizontales y parece invalidar la idea de los muros" (Eisenman,
Genuinamente ingls. La destruccin de la caja, en Arquitectura n 211, 1978 -dice que proviene de un texto de
Rowe que no est publicado y que se titula El Muro,.p. 55).
Eisenman no est de acuerdo ya que entiende que esto no

anula el muro sino que le da otro carcter; por tanto contes-
ta al respecto:
"Al situar la rejilla de columna desde la esquina del plano hori-
zontal, y al proveer al espacio de una caracterstica dominan-
te tipo sandwich, tambin libera la superficie vertical de la uni-
dad estructural, y permite que sea visto, en potencia, como
una pura referencia conceptual, es decir, como un plano que
registra y estructura, las estrategias formales empleadas en
espacios profundos" (dem, p. 55).
Marca con una lnea de trazos el espacio entre la fachada y la estructura portante. Queda definido un mbi-
to en el que se registrar una posible dialctica entre los diferentes espacios y el plano frontal.

Peter Eisenman, 1978
Anlisis grfico sobre la Maison Dom-ino y la Maison Citrohan de Le Corbusier 021
Para reflejar la segunda afirmacin, el espacio frontal acodado por

dos planos, utilizar otro dibujo de Le Corbusier: el que representa
a la Maison Citrohan.
El dibujo de Le Corbusier ser otra vez manipulado, sustrayendo se

toda la informacin que se considera superflua.
Dibuja slo los muros, con diferentes criterios, enfatizando el primer
plano con una lnea de silueta ms gruesa. Esta lnea unifica los ele-
mentos verticales tanto si estn en un primer plano o ligeramente
retrasados.

022
Establecer un orden notacional es hacer una descripcin de las regularidades formales y de su

transformacin en un entorno especfico. As, la planta de un edificio (una catedral romnica fran-
cesa) se puede esquematizar mostrando sus formas bsicas. Luego se hace una lectura de la nota-
cin formal y se adjudica a cada forma detectada una letra diferente, llegando a la notacin ABA.
Aplicando un cierto grado de abstraccin, y mediante un cambio de escala fsica y conceptual, se
traslada esta notacin a un esquema de formas geomtricas bsicas.
Pero cualquier configuracin puede entenderse de distinta forma segn se lea como derivada de
una determinada configuracun previa. Por ejemplo: dada una determinada configuracin (supon-
gamos la a de la figura, cuyo orden notacional es AB pues los elementos no ocupan la misma
posicin en el espacio, aun siendo del mismo tamao), podemos verla como una trasformacin de
la configuracin previab (un prisma rectangular, dos ejes, y algn movimiento o fuerza exterior-
que mediante un estado de dislocacin o desplazamiento produce la configuracin anterior).
Eisenman ir expresando estas ideas mediante el dibujo, utilizando la axonometra. Elije sta pues intenta reflejar cuestiones objeti-
vas referidas a los objetos, como su forma, tamao o posicin en el espacio. Como criterio grfico utilizar la lnea continua para
definir los elementos reales o materiales que construyen el espacio, dejando la lnea de trazos para construir posibles esntidades
espaciales que contribuyen a otras posibles lecturas del mismo (lnea de trazos para lo virtual, por tanto). Adems, Eiseman esta-
blecer lo que entendemos como serie grfica, al utilizar ms de un dibujo para la explicacin. Po ahora, al obtener la informacin
sintctica mediante la comparacin de la condicin real con la condicin previa, los dibujos habr que entenderlos simplemente
como complementarios.
La configuracin previa que se elija depender de dos cuestiones, de

la capacidad del observador (el modo en que concibe el espacio y la
forma) y de la naturaleza del propio espacio que se analiza en la con-
figuracin. Pero hay que matizar: aunque este tipo de informacin invo-
lucra al individuo, Eisenman dice que le afecta slo a su capacidad
puramente conceptual o mental, y tiene poco que ver con su cultura,
esttica, predilecciones o gusto.
En cuanto a la naturaleza del espacio, se observa que la elaboracin de la informacin viene derivada de sus implicaciones espa-
ciales inherentes a la geometra real. As, aunque se parta de una misma notacin, se puede llegar a configuraciones distintas debi-
do a la propia naturaleza del espacio, como ocurre en el caso que se representa en la figura a. En el caso b, el que leamos el
espacio desde un acceso lateral o desde un acceso frontal, hace que la naturaleza del espacio sea distinta.
En cuanto a cmo afecta la presencia de un observador en la lectura del espa-

cio, Eisenman nos dice que sus percepciones pueden estar basadas en el hecho
fsico real, o producirse en la mente gracias a una construccin conceptual. Pone
el ejemplo de la imagen adjunta: en ambos casos, la forma fsica, en trminos de
su geometra fsica y de su configuracin fsica (gestalt), es la misma; pero, la
construccin mental del orden notacional va a depender de la posicin del
observador en el espacio, haciendo que la notacin ABBA se convierta en
ABCD.
Cuando sea necesario la intervencin del individuo para concebir un determinado espacio, utilizar la flecha para indicar su posi-
cin, como ocurre en el caso anterior.

Dibujos analticos ilustrativos de sus teoras sobre estructura profunda 022
La forma de analizar estas relaciones que se producen, segn l, en la estructura profunda es creando oposiciones "formales bina-
rias" que nacen del estudio de las propiedades inherentes o fundamentales del espacio arquitectnico, llegando a aquellas que sean
irreductibles. Estos "sistema de oposiciones" existe tanto desde un entendimiento real o fsico como desde un entendimiento con-
ceptual o virtual ya que el individuo tiene la capacidad no slo de percibir y caminar realmente a travs del espacio, sino de con-
cebirlo.
Para Eisenman, existen dos conjuntos irreductibles: slido y vaco y, centroidal y lineal. A stos los llamar "enteros formales". Ahora
los dibujos no son complementarios sino duales.
Slido y vaco
Eisenman considera que existe una "equivalencia conceptual absoluta" entre lo slido y lo vaco, puede ser uno positivo y el otro
negativo, ambos positivos o ambos negativos (a diferencia de la concepcin tradicional, en la terminologa Gestald, en la que se adju-
dica un valor positivo al slido (figura) y un valor negativo al vaco (fondo), convirtindose entonces en oposiciones con una carga
cultural). Para Eisenman, el espacio arquitectnico, si se considera como un volumen, puede manifestarse como slido o como vaco.
En los dos cubos de la figura, uno conceptualmente slido (no se representa las caras no vis-
tas) y otro conceptualmente vaco (s se representan), es posible asignar la notacin AAA tanto
a las caras del primer cubo como a las del segundo. No obstante, si fuese posible moverse de
algn modo por el interior de ambos cubos, las condiciones seran bastante diferentes, cosa que
una marca notacional no puede describir adecuadamente..
Este es un claro ejemplo de cmo el dibujo puede matizarse para expresar entidades distintas
(vaco o lleno), partiendo en principio de un misma representacin (un cubo).
Centroidal y lineal
Se podra asignar una notacin diferente a la simetra biaxial del cuadrado y a la relacin axial del
doble cuadrado. Pero esto sera as si se analizan slo los aspectos puramente geomtricos. En la
mayora de las obras existentes se ocupan slo de este tipo de notaciones referidas a absolutos
geomtricos, y no se tiene en cuenta el aspecto dual de la estructura profunda arquitectnica.
Estas notaciones son inadecuadas cuando se aborda el problema de la gnesis.
Por ltimo Eisenman explica grficamente cuales son las cualidades de la estructura profunda: que sern lineales, planares y volu-
mtricas. Son relaciones cualitativas de slido-vaco y lineal-centroidal.
Al individuo le es posible "concebir" que el lmite exterior de un

volumen sea un plano (a), y por lo mismo se podra concebir todo
el volumen como una estratificacin de planos sucesivos (b).
Alternativamente, es posible ver un plano a partir de su condicin
extrema, es decir, como una lnea o como la implicacin de una
lnea (c), o bien como el lmite exterior de un volumen implicado
que hay detrs (d).Tambin es posible concebir una serie de lne-
as reales como un plano virtual (e).
Quiere decir, pues, que el plano tiene la capacidad de adoptar en
el espacio real dos caractersticas virtuales: se le puede considerar
como una serie virtual de lneas, o como un volumen virtual (f).

023
Eisenman dice que la estructura Dom-ino siempre se ha analizado como smbolo de la nueva
arquitectura, como estructura capaz de generarla (en definitiva, como lectura directa de la
propia perspectiva), y sin embargo nunca se ha analizado de manera sistemtica atendiendo
exclusivamente a cuestiones formales. Esto es lo que se propone hacer Eisenman, desvelar
otro nivel de comunicacin estudiando el dibujo con una lente diferente, slo a travs de los
elementos existentes, de su tamao, forma, nmero y posicin. Para ello hay que abrir un
espectro conceptual diferente, que vea los elementos no como entidades reales, sino como
seales "intencionales" que nos trasmiten un cierto significado. Para Eisenman, esta intencin
ser la que distinga la arquitectura de la pura geometra.
Sus dibujos estn ah para ir provocando nuestra reflexin, para entender cada "notacin"
como una opcin que Le Corbusier elige entre otras posibles:
1 columna: En la figura 1 pone de relieve cmo las planchas horizontales podan haber teni-
do una vocacin "lineal" o "centroidal" y sin embargo Le Corbusier opta por la lineal; y des-
pus: que de las posiciones relativas que muestran las figuras 2, 3 y 4, elige la 2, en la que estn
equidistantes y mantiene su alineacin en vertical.
2 columna: La condicin "lineal" de la plancha se refuerza cuando se sitan en ella los pilares
formando doble intervalo (5), esto es lo que Eisenman llama "redundancia", pues otra posible
respuesta poda haber sido mediante un solo intervalo, como se ve en las figuras 6 y 7. Pero
adems, de todas las posibles combinaciones de la posicin relativa de los pilares respecto al
borde de la plancha (opciones que se especifican en los mismos dibujos), Le Corbusier deci-
de la que queda reflejada en la 8. Por qu?.
3 columna: En la figura 9, Eisenman explica el por qu: al dejar la plancha al borde de las
columnas situadas en el lado menor, se puede entender que la estructura Dom-ino es como
un trozo de un elemento de mayor longitud; sin embargo, en la otra direccin, al haber avan-
zado la plancha respecto al plano de los pilares, se entiende como decidido su lmite definiti-
vo. En la primera direccin el espacio puede extenderse infinitamente, como lo insinan las
flechas o "vectores", en palabras de Eisenman, que parten de la plancha y marcan la direccin
de extensin; en la otra el espacio permanece acotado o "esttico".
En los siguientes dibujos (del 10 al 12) se estudia la relacin entre la plancha horizontal y la
escalera. Nos referimos al trozo de plancha que va desde el arranque de la escalera hasta lo
que hasta ahora hemos entendido como la propia plancha. Para poder ver mejor la escalera
en relacin con la plancha, se cambia la direccin de proyeccin, dando un giro de 180 a la
axonometra.
En el dibujo 10, la escalera se entiende como sustrada de una plancha horizontal de mayor
tamao. En el dibujo 11, la escalera se entiende como un elemento independiente que se
suma a la plancha original. En la figura 12, se explica una opcin intermedia, no se pude enten-
der ni como suma ni como resta, es un compromiso entre ambas, y es justo la que decide Le
Corbusier.
4 columna: En la figura 13, se da la vuelta a la axonometra, recuperando la escalera su posi-
cin real (en comparacin con la imagen de la perspectiva Dom-ino). Pero adems empieza a
contarnos su reflexin sobre esas especies de zapatas sobre las que se asienta la primera plan-
cha, reflejndolo en la figura 14. En la 13 la apoya directamente en el suelo y en la 15 se cam-
bian por unos pilares en prolongacin de los de arriba. Le Corbusier decide asentar la plancha,
anclarla a la tierra.

Anlisis de la Estructura Dom-ino 023

024
Estas casas utilizarn series grficas para expresarse. En este caso la serie es literalmente una secuencia, una operacin lin-
eal: se parte de la forma abstracta: el cubo, hasta llegar a cada una de las formas especficas y concretas, de ah que el dibu-
jo se vaya concretando. El cambio en el grado de abstraccin de los dibujos es intrnseco al propio contenido analtico.
Como dice Eisenman, "los diagramas actan como una serie de instrucciones, intentan hacer legibles las relaciones que un
individuo puede no ver; suministran lo que se llama un armazn conceptual para ese entendimiento" (Five architects, p. 27).
House I, 1967 Escala 1:500
En la House I, el desplazamiento de dos paraleleppedos de base cuadrada sobre una diagonal comn proporciona la referencia bsica
a los dos sistemas que polarizan la forma (figura 2). Un paraleleppedo de igual altura, base cuadrada y mayor lado, en el que se inscri-
ben los anteriores, define los mbitos espaciales respectivos (figura 3). Este paraleleppedo se consigue mediante el dibujo, es decir, com-
pletando grficamente el dibujo axonomtrico que crean los dos paraleleppedos iniciales y no como suma de dos objetos reales, ya
que en este caso dara como resultante un paraleleppedo de doble altura. ste se representa con lnea continua frente a los dos que
lo componen que se dibujan con lneas de trazos. Las figuras 3 y 4 explican las dos series de relaciones notacionales, y las figuras 5 y 6
explican como se puede crear una diagonal implcita frente a una lectura frontal de los elementos. En la figura 5 se resaltan con lnea
ms gruesa los prticos sobre los que se pretende dar una explicacin. En ellos se marca con lnea de trazos lo que se poda haber
puesto en la realidad y sin embargo se ha suprimido. stos se dibujan en su totalidad, aunque estn tapados por otros elementos, con-
tribuyendo a un mejor entendimiento de la cuestin. En la figura 6 ya no aparecen, y se resaltan con lnea ms gruesa los que contri-
buyen a explicar la diagonal. Se mantiene con lnea de puntos la referencia a los paraleleppedos iniciales.
En la House II se mantienen los mismos planteamientos grfico-conceptuales, aunque las operaciones se vuleven ms sistemticas, y con
veinticuatro diagramas se explica cmo partiendo de dos sitemas paralelos de barras y planos verticales se van realizando las nuevas
operaciones de proyecto.
En ambas casas se podra decir que en vez de partir del cubo abra que partir de la "separacin del cubo de s mismo, de la abertura
de una grieta que al mismo tiempo separa la forma bsica de s misma y enlaza dos entidades a travs de su diferenciacin. Era entre
los cubos, ms que dentro de ellos, donde los movimientos de Eisenman estrenaron las correspondencias, las inversiones, las sustitucio-
nes y los desplazamientos en secuencia concatenada" (Kurt Forster, "Eisenman en despliegue", AV Monografas 53, Madrid, 1995, p. 10).

Peter Eisenman, 1967-1971
Diagramas generativos: House I y House III 024
En la House III, parece como si el proyecto recuperase cierta convencionalidad y transparencia.

La lgica geomtrica se exhibe de una forma ms clara e incluso se corresponde con el progra-
ma de la vivienda: el giro del volumen superior provoca un atrio de entrada a la casa en la plan-
ta destinada a usos comunes y servir, tambin, para separar en la segunda planta la zona de dor-
mitorios del rea de padres (como l la ha llamado). Eisenman dice que intent enfrentarse a la
jerarqua espacial, haciendo una casa sin sistemas, ni principales ni subordinados.
Escala 1:500
House III, 1971 Escala 1:1000
La forma de la casa III se genera a travs de una serie de transformaciones de las relaciones entre
slido, plano, y rejilla o trama tridimensional. Los 10 diagramas que expresan la serie completa
muestran como el slido (volumen) (1) es dividido primero por los planos (paredes) (2) y des-
pus por la rejilla (columnas) (3). Los tres siguientes diagramas (4, 5, y 6) muestran la relacin
entre slidos y planos. El mismo proceso y el mismo nmero de daigramas se repiten en la rela-
cin entre el slido y la rejilla (7,8, y 9). Finalmente, los dos procesos de transformacin -slido-
planos y slido-rejilla- se unen (10) en una compleja relacin de volmenes-paredes-columnas
de la casa.
Para una mejor comprensin de estas operaciones se ha creado un fondo negro que permite
conocer con exactitud lo vaco frente a lo slido. Las aristas ocultas, tanto del slido del que se
parte como de los slidos que se van obteniendo en las operaciones, no se dibujan, para enfa-
tizar que se consideran conceptualmente como slido.Todas las partes de los elementos que son
tapadas por estos slidos se dibujan a puntos.

025
En ambas casas ya no se parte del cubo, sino de la idea de un centro que configura una totalidad divi-
dida en cuatro cuadrantes. Esta idea se traslada al dibujo valorando por igual las dos direcciones del espa-
cio. Si hasta ahora los dibujos axonomtricos todava enfatizaban cierta idea de frontalidad valorando
uno de los ejes en detrimento del otro (ver ficha anterior), ahora al producirse un giro conceptual en
sus casas, se produce tambin un giro grfico, y como era de esperar, se igualan los ngulos.
En estas dos casas el contenido del diagrama atiende a un determinado contenido conceptual, no estan-
do condicionado por su posicin en la serie.
La estructura espacial de la House VI se define por

dos planos que se cruzan octogonalmente. A este
ncleo se le da un contenido funcional que acen-
ta su papel vertebrador del espacio; as, las esca-
leras se disponen entre los muros paralelos.
Adems, se colocan los servicios en los cuadrantes
laterales para servir a las dependencias principales
que se sitan en el cuadrante mayor, y la entrada,
oponindose a ste, establece la axialidad diagonal. Escala 1:500
El volumen de la casa tratar de acentuar una fron- House VI, 1972
talidad referida a los pares de planos, y sin embar-
go la planta mostrar la diagonal compositiva.
En esta casa se atiende tanto a una determinada
estructura formal autnoma del objeto, como al
propsito de dotar al habitante de un programa
de atienda tambin a una estructura formal lgica.
Al final el objeto arquitectnico que surge de la
unin de estos dos objetivos, es un objeto que
muestra la violencia que se produce entre el
mundo real de lo domstico, y el mundo de la lgi-
ca de la geometra.
Pero grficamente seguir reflejando slo el
mundo de las formas, as esos planos que son
capaces de generarla, sern los protagonistas de
los diagramas (aqu slo se han seleccionado algu-
nos). Cada uno de ellos atender a un contenido
particular que se mostrar por la seleccin de los
elementos que construyen el dibujo (sean escale-
ras, volmenes, etc) y por el cdigo grfico que se
le aplica (el color).

Diagramas genrativos: House VI y House X 025
La House X retoma la idea ensayada ya en la House X, 1975

casa anterior, aunque invirtiendo su sentido
formal: ahora, el centro es el vaco resultante
de la disposicin de cuatro unidades volum-
tricas. Respecto al programa, en esta casa, a
diferencia de la anterior, se interrumpen siste-
mticamente las relaciones entre espacios fun-
cionalmente complementarios.
Ahora los diagramas ya no son parte integran-
te de una serie lineal, sino que se entienden
como entidades autnomas, como diagramas
conceptuales (como se los ha llamado en algu-
nas publicaciones) que contribuyen, en su con-
junto, a intentar hacer explcito el procedi-
miento intelectual responsable de generar esta
forma concreta.
Escala 1:500
Se han seleccionados, a modo de ejemplo, slo dos de una serie mucho ms amplia, serie que llega a
tener ms de doscientos diagramas (en mayor nmero axonomtricos, pero tambin de planta y alza-
do). El diagrama de la izquierda expresa los criterios de posicin de las cuatro unidades volumtricas
respecto a un paraleleppedo inicial, que se representa con lnea de puntos. En el de la derecha se espe-
cifica una posible descomposicin de cada una de estas entidades. En l, al haber desparecido la refe-
rencia al paraleleppedo inicial, se crea cierta confusin sobre si el desplazamiento realizado anterior-
mente se ha producido en horizontal o en vertical.
En la axonometra de la derecha se enfatiza cmo las diferentes texturas refuerzan el orden formal de
la casa.
Eisenman llegar a hacer una maqueta de la casa X, pero no la construir en relacin al propio objeto,
sino que construir una representacin axonomtrica del objeto. Esta puede considerarse otra fase de
su "descomposicin"; y estos juegos de inspiracin grfica, que ya se iniciaron con aquellos dos cubos de
sus primeras casas, los seguir manejando y llevndolos hasta el paroxismo.

026
House XIa, 1978
La estructura formal de la House XIa se genera mediante diferentes tipos, conceptuales y formales, de el-tridi-
mensional, que sufren adems distintos acomplamientos. Bsicamente se establecen dos entidades separadas por
un plano horizontal que coincide con el terreno y que, a modo de metfora, separa la tierra y el cielo. Esta divi-
sin establecer tambin dos discursos grficos. As, los diagramas de la izquierda explican lo relativo a la casa
subterrnea y los de la derecha lo relativo a la casa que emerge. El ltimo explicara la globalidad.
Comparndolos con los diagramas de las otras casas se podra decir que son diagramas dinmicos, ya que tra-
tan de representar ciertos movimientos: cada elemento de esta secuencia grfica representa un determinado
momento de ese desplazamiento que se est explicando. En los dos casos, dos piezas de menor tamao se van
acercando a la pieza de mayor tamao, que permanece esttica, hasta llegar a su posicin definitiva.Todas estas
piezas son el- tridimensionales pero se establecen grficamente dos cdigos de color: negro y rojo. Negro para
los volmenes que se consideran conceptualmente como slidos, por lo que no se representan sus aristas ocul-
tas. Rojo para los volmenes que se consideran conceptualmente como vacos, y en stos s se representan las
aristas ocultas. Esta decisin grfica es independiente de si el volumen permanece esttico o dinmico.
Segn Eisenman, en esta casa trabajar con la triloga arquitecto-objeto-usuario. As, la estructura formal de la
casa se construir atendiendo tambin a un sistema de espacios independientes, aunque interactuantes, que
garanticen la independencia de cada miembro de la familia ya que sta se considera la principal objecin del
usuario virtual a los programas de vivienda moderna. Pero como siempre esta estructura funcional no se expli-
citar en los diagramas que slo atienden a la estructura formal del objeto.

Diagramas generativos: House XIa y El Even Odd 026
En la House El Even Odd la prdida del centro es tan esencial como en las casas VI y
X. Ahora ste queda sugerido por la superposicin de tres els tridimensionales. El mor-
disco del el tridimensional mayor se encuentra desplazado, y viene a apoyarse en el cen-
tro de la forma de la que fue arrancado, y as sucesivamente; secuencia que implcita-
mente carece de lmites, una reaccin en cadena de cubos-el. La centralidad por tanto
queda simplemente sugerida.
Estos cubos-el se trasformarn o sufrirn una "descomposicin" segn se les apliquen ciertos criterios grficos. El primero es
un cubo-el negro y ortogonal; el segundo es otro objeto que surge de la representacin del cubo-el en axonometra, y es de
color gris y con aspecto de jaula; el tercero es otro objeto que surge de la representacin en planta de una axonometra
egipcia (lo que se ha llamado en algunos contextos una "doble axonometra") del cubo-el, que ser por tanto plana, pero
adems blanca. Este ltimo objeto ser el que est situado al mismo nivel que el plano del suelo, de ah que aunque sea la
planta de cubierta de la casa, es al mismo tiempo su nica fachada. La entrada a la casa se produce, simblicamente, justo
penetrando por el mordisco del cubo original.
House El Even Odd, 1980
En esta "casa" se recalca el inters de Eisenman por los juegos entre la realidad formal y la visin de esa realidad. Ahora para
registrar el proceso ya no utilizar series metamrficas, conceptules o dinmicas, sino cuadros analticos de doble entrada.
En el primer cuadro, las columnas muestran diferentes figuras: un cubo, un el tridimensional, una axonometra de este el, y un
dibujo axonomtrico del el tridimensional sobre el plano horizontal; las filas muestran diferentes vistas de estos objetos: alza-
do oblicuo, alzado frontal, planta y axonometra.
En el segundo cuadro, las columnas muestras las diferentes operaciones que realiza con las figuras del cuadro anterior (a
excepcin del cubo): superposicin, inversin de lo anterior, y dos transformaciones, llegndose entonces al objeto definiti-
vo. Las filas vuelven a mostrar cmo se ven estos volmenes en los diferentes sistemas de representacin planteados. Pero
la ltima, la axonometra, se cambia por una visin perspectiva en la que se mantiene en los cuatro casos el mismo punto
de vista, permitiendo otra visin tanto del proceso como del objeto definitivo. Al final, parece que para poder contar el
complicado objeto resultante, tenga que claudicar y utilizar la perspectiva que tanto haba repudiado.

027
En las House 1, 2 y 3, la retcula que estructura la forma no est dibujada, pero se revela
gracias a la identificacin entre estructura formal, constructiva y funcional, ponindose as
de manifiesto el carcter instrumental que tiene dicha retcula.
En la House 1, la naturaleza de las distintas actividades que se producen dentro de la vivien-
da, establece la posicin de los diferentes espacios dentro de una estructura que se entien-
de en sentido jerrquico; las zonas de estar estarn ocupando la cruz central, dejando los
cuatro cuadrantes restantes para los dormitorios y la cocina. Los espacios claramente de
servicio pasan a uno de los estremos de la estructura en cruz general de la casa. As el espa-
cio de la casa ya no es continuo y fluido sino fragmentario, construyendo de manera aditi-
va la globalidad de la casa.
En la Hosue 2 se contina la investigacin iniciada en la House 1, sin embargo en la House
3 aunque se mantiene la misma idea formal de centralidad de las dos anteriores, se des-
truye la jerarqua espacial, pasando a ser el ncleo central un vaco.
En todas las representaciones axonomtricas de estas casas* se mantiene una decisin, la
direccin de proyeccin, que potencia uno de los ejes en detrimento del otro, atendiendo
todava a una cierta idea de frontalidad referida a la propia posicin del acceso a la casa.
El uso de la axonometra seccionada por un plano horizontal, que deja al descubierto la
globalidad de la planta de la casa, permite una correcta comprensin de la estructura for-
mal y espacial de la casa, mostrando al mismo tiempo las relaciones entre los diferentes
espacios. Con la ltima axonometra, que es ya una vista exterior a la casa, se refuerza la
idea que estructura la forma: la cubricin de los diferentes espacios potencian en los dos
primeros casos la idea de centralidad, y en el tercero la suma de esta idea se superpone a
una estructura lineal que establece el eje principal de la casa.
* Aunque los dibujos sobre estas casas sobrepasan la barrera aqu considerada para entenderlos
como dibujos analticos, se han incluido y comentado por ser un antecedente de cier tas operacio-
nes grficas que Hejduk va a realizar posteriormente, como veremos en la ficha siguiente.

John Hejduk, 1954-1962
Axonometras de las Texas Houses 027

028
Estos diagramas explican el proceso grfico y conceptual en el que se apoyan las Diamond Thesis.
- A: Theo Van Doesburg gira 45 las tramas ortogonales de las composiciones de

Mondrian destruyendo el orden de paralelismo entre rectas y bordes.
- B: Mondrian responde con un giro (45 tambin) del lienzo conservando as la
estructura horizontal y vertical de las rectas.
- C: Cuando se hace una axonometra (militar) de un diamond, se obtiene un
cuadrado.
- D: Si se repite esta operacin ahora con el cuadrado sin girar, lo que obtenemos
es el "diamond".
- E: Si en esta ltima operacin se supermonen varios niveles, la representacin que
se obtiene nos induce a pensar en un espacio de caractersticas tridimensionales.
- F: Si esta operacin se hace ahora con el "diamond", la representacin que se
obtiene refiere ahora a un tipo de espacio de cualidades ms bien bidimensionales.
Para una mejor comprensin de estas dos ltimas operaciones, se ha dibujado a
puntos las partes ocultas que se producen al superponer los tres niveles de los cua-
drados o "diamonds".
As, Hejduk piensa que este tipo de axonometras ayudan a representar el carcter bidimensional que tienen algunos espacios
arquitectnicos.
En estos dibujos se expone un ejemplo de este tipo de representa-

cin ya aplicado a una de las casas. El discurso grfico se estructura Diamond Thesis, 1967
as: primero, se muestra la composicin en planta de la casa, el dia-
mond; segundo, esta planta representada en axonometra (militar)
se convierte en un cuadrado; y tercero, si elevamos ms niveles de la
casa, estos se superponen exponiendo la dialectica entre el carcter
bidimensional y tridimensional del espacio arquitectnico.
Normalmente el tipo de axonometra utilizado por Hejduk se entien-
de como una perpectiva militar en la que se hace coincidir la direc-
cin de proyeccin con una de las caras del edificio, situndonos por
tanto, frontalmente al objeto. Sin embargo, el proceso grfico y men-
tal que hace Hejduk no debe de entenderse as. Es como la polmi-
ca entre Mondrian y van Doesburg. Hejduk no se pone frontalmen-
te al objeto que quiere representar en perspectiva axonomtrica,
sino en diagonal -como para hacer una militar a 45-, pero al ser el
objeto un diamond este se ve como si fuera una axonometra egip-
cia. En definitiva, Hejduk actua como Mondrian, gira la envolvente, los
planos que delimitan la tensin de los espacios interiores. De ello se
podra deducir que la equivalencia de significados que normalmete se
le atribuyen a las axonometras egipcias y a las de Hejduk no es
correcta, si nos situamos en el inicio de sus experimentos, como son
las Diamonds Thesis. No cabe duda que una vez investigadas, Hejduk
se decantar en la representacin de sus proyectos por la que se
entiende como axonometra egipcia.

John Hejduk, 1967-1972
Diamonds Thesis y axonometras de sus casas 028
Las axonometras egipcias, en el contexto de los trabajos de Hejduk, estn apoyadas, como ya
hemos visto, en una forma precisa de conocimiento del espacio arquitectnico. Pero, adems inten-
tar que la visin elegida potencie la idea principal que subyace en cada una de sus casas.
House 10, 1966
One Half House, 1966
En las casas que proyecta en 1966, se plantea una arquitectura basada en piezas con formas simples
que sern manipuladas y ensambladas para componer el conjunto de la casa. En la One Half House,
se parte de tres fragmentos de figuras arquetpicas -el circulo, el cuadrado y el "diamond"- y en ellos
se inscribe un determinado programa de vivienda. En la House 10, se arranca con un repertorio simi-
lar de formas arquetpicas siendo ahora las unidades bsicas los tres cuartos de ellas. En esta casa,
donde cada una de las piezas se sita a una cierta distancia de las otras, se investiga el uso del movi-
miento como parmetro de estructuracin del espacio.
Es tpico de los criterios narrativos grficos de John Hejduk, ir dando la informacin gradualmente a
travs de un crecimiento vertical de la casa, desarrollado por cada una de las plantas o planos hori-
zonatales que la conforman.
Wall House 1, 1972
En la casa Wall House 1,1972 , el programa se entiende como un universo binario configurado por los espacios de comunicacin y los
espacios habitables. Las articulaciones entre estas unidades espaciales son el fundamento mtico y perceptivo de la casa y se producirn
a travs de "el muro". Ahora los diferentes espacios dialogan desde la proximidad, y no desde la distancia como ocurra en la House 10,
pasando a ser el muro el que materializa la mxima tensin conceptual entre ambos, siendo, al mismo tiempo el elemento protagonis-
ta del dibujo.
Ahora, Hejduk recurre a un discurso grfico basado en el giro a travs de las cuatro orientaciones del espacio, que junto con la decisin
del sistema de representacon, refuerza y resalta el valor del muro como elementos frontal que divide o secciona la casa en sus dos par-
tes conceptuales y fsicas.

029
Los sistemas que Meier considera como categoras de diseo capaces de dar una respues-
ta real y analtica al problema de la vivienda son: el emplazamiento, el programa, las circula-
ciones, el acceso, la estructura, y el cerramiento. Para expresarlos utilizar la planta, una plan-
ta con unas caractersticas especiales. Ya no representar elementos concretos que cons-
truyen la casa, ni pertenecer a un nivel concreto de corte, sino que ser una reduccin
conceptual en la que se expresar, cada vez de forma diferente, slo uno de estos sistemas.
Emplazamiento: Como lo que se pretende explicar es lo referente al espacio exterior, la
escala conceptual de la casa se puede reducir, y as expresar la planta de la casa mediante
una primitiva envolvente formal, que se resaltar con lnea gruesa. Los elementos reales
como rboles, lindes de parcela, desniveles, caminos, lmite con el mar, elementos del paisa-
je, etc., se representan con un cierto grado de abstraccin geomtrica y se dibujan con lnea
continua ms fina. Con lnea de trazos se representarn todos los ejes, direcciones (casi
siempre visuales) o relaciones geomtricas entre elementos que puedan afectar a las deci-
siones de diseo.
Programa: las zonas pblicas de la vida familiar se representan con una lnea continua y las
zonas privadas, con doble lnea continua. Este criterio grfico potencia visualmente una cues-
tin: las primeras se identifican tambin con lo "abierto" y las segundas con lo "cerrado". En
la zona privada, para enfatizar la idea de espacios celulares "cerrados", se dibuja de forma
genrica un "loteo" de este mbito. Con puntos se dibujan las lneas que estructuran la com-
posicin de ambas casas, las dos crujas paralelas.
Circulacin: Se resalta con lnea gruesa los elementos que pertenecen a los distintos siste-
mas de movimiento: los que se producen hacia arriba, los que se producen a travs de la
casa y los que se producen en el exterior. Es decir, se unifica en un mismo mbito, descrito
en planta, tanto los elementos de comunicacin vertical y horizontal, como los interiores y
exteriores de la casa. Se mantiene con lnea continua ms fina la envolvente genrica de la
casa, y se aaden las mismas lneas de puntos que en el esquema anterior.
Acceso: Se dibuja con doble lnea la envolvente de los elementos que encuadran todo lo
que se considera el mbito de la entrada. Se mantiene el criterio grfico de lo "cerrado" ya
que casi siempre se produce la entrada atravesando este mbito. Se mantiene con una lnea
continua la envolvente de la casa as como una referencia a los elementos de comunicacin,
pues el acceso se considera como un acto dinmico que relacionar el exterior con los ele-
mentos de comunicacin interior. As mismo, se dibuja con lnea continua ms gruesa aque-
llos elementos que, en la configuracin visual y espacial de la casa, contribuyen a la dialcti-
ca "cerrado"-"abierto" y enfatizan la "explosin" hacia las vistas.
Estructura: Coincidiendo con lo "cerrado", se dibujan con doble lnea los muros de carga.Y
coincidiendo con lo "abierto", se marca la posicin de los pilares y se dibujan con lnea de
puntos las vigas de los prticos. La envolvente de la casa no se dibuja ya que queda impl-
cita al dibujar los elementos estructurales.
Cerramiento: Slo se dibuja lo que define el cerramiento exterior, con doble lnea las partes
cerradas y con una sola lnea las partes abiertas o acristaladas.
Algunas de estas categoras, como el programa y la entrada, se estudiarn tambin en sec-
cin, corroborando lo que Joseph Ryckwert considera como la innovacin formal y meto-
dolgica de Meier: la casa se genera a partir de la seccin.
Escala de las plantas 1:500 y de los diagramas 1:750 (emplazamiento 1: 3000)

Richard Meier, 1965 -1974
Diagramas de las casas Smith y Douglas 029
Emplazamiento Emplazamiento
Casa Smith, 1965 Casa Douglas, 1974
Programa
Programa (seccin)
Circulacin
Entrada
Entrada (seccin)
Estructura
Cerramiento

030
En estas plantas analticas se utilizan los mismos criterios

grficos que los empleados en las de las casas de la ficha
anterior.
La escala fsica ser la misma para todos los dibujos que
explican cada una de las casas. As se posibilita tanto una
lectura individualizada de cada uno de los conceptos como
una lectura ms sinttica si los consideramos como siste-
mas pertencientes a un mismo organismo indisoluble.
Si, adems, la escala y los criterios grficos se mantienen en
todas las casas analizadas, entonces estamos en condicio-
nes de hacer lecturas comparativas entre ellas, descubrien-
do analogas y diferencias en las distintas respuestas a cada
uno de los sistemas.
Este empeo de Meier de mantener el mismo sistema de
representacin para todos los conceptosanalizados tendr
sus ventajas, como ya hemos apuntado, pero tambin ten-
dr sus inconvenientes ya que una decisin de este tipo
puede limitar la representacin de alguno de estos conc-
petos, como puede ser el caso del sistema circulatorio.
Escala de las plantas 1:500 y de los diagramas 1:750

Richard Meier, 1966-1969
Diagramas de las casas Pound Ridge, Hoffman, y Saltzman 030
Casa Pound Ridge, 1969 Casa Hoffmann, 1966-67 Casa Saltzman, 1967-69
Programa
Circulacin
Entrada
Estructura
Cerramiento

031 - 062
031
Para explicar estas casas se recurre a una axonometra analtica cuyas decisiones genricas se mantienen a lo largo del manual:
zcalo en tres dimensiones (si lo hay), un tono gris para los elementos que asientan la casa, huella de la planta principal (con los
criterios ms comunes: lnea ms gruesa para lo seccionado y ms fina para lo proyectado), lnea continua para la construccin tri-
dimensional de los elementos que estructuran el espacio interior, y lnea de trazos para el volumen exterior (y para la referencia
al forjado intermedio, si lo hay) aunque slo se dibujan las aristas que se ven desde la posicin elegida, no transparentando las de
las caras traseras.
Casa Orinda Moore, 1961 (Charles Moore)

La casa Orinda Moore evoca al exterior el arquetipo formal de
la cabaa primitiva. Al interior, dos lugares simbolizan los ritos
del habitar: el estar y el bao. Se construyen como elementos
formales independientes, como edculos que dotan al espacio
de un carcter de centralidad; una centralidad entendida en
trminos mticos y no geomtricos. En el dibujo sern stos los
protagonistas, emergiendo tridimensionalmente de la platafor-
ma horizontal. El resto de las actividades que se desarrollan en
el interior de la casa estn en funcin de estos elementos
arquetpicos; lo que se ha pretendido, como explica Moore, es
crear "muchos lugares dentro de un espacio nico".
Casa New Haven Moore, 1967 (Charles Moore)

En la casa New Haven Moore, se construye el espacio interior
a travs de la introduccin de tres prismas de diferentes altu-
ras desde donde controlar visualmente todo el espacio interior
de la casa; estos prismas son, por lo tanto, los protagonistas
tambin del dibujo. Aunque la idea bsica del proyecto es simi-
lar a la casa Orinda, aqu los prismas no se consideran ncleos
espaciales dentro de un espacio mayor, sino que ahora, su
espacio se vuelve sobre s mismo, hacia su propio interior,
desde donde se controlar el resto del espacio de la casa. La
carga mtica de Orinda, aqu se diluye; no se persiguen una
serie de smbolos culturales sino una implicacin sensorial en
las manifestaciones del habitar.
Casa Johnson, 1966 (MLTW)

La casa Johnson, al igual que el Condominium, se construye en
la urbanizacin de Sea Ranch, al norte de San Francisco.
Respecto a la estructuracin del espacio, ambas construccio-
nes se sitan a mitad camino entre el carcter simblico del
ncleo de la casa Orinda, y el carcter instrumental que
adquieren los de la casa New Haven Moore.
En la casa Johnson se crea un ncleo espacial vaco, un pabe-
lln octogonal (otra vez el protagonista del dibujo), y la forma
exterior recupera virtualmente el cuadrado, con pequeos ele-
mentos aadidos o sustrados que revelan el proceso genera-
tivo de la forma.
Escala 1: 400

Moore, Lyndon,Turnbull y Whitaker, 1961 -1967
Axonometra analtica de sus casas 031
Condominium,, 1964 (MLTW)
El Condominium es un conjunto de diez casas dispuestas alrededor de un espacio

comn. Es el primer intento del equipo de Moore de constituir una comunidad,
por lo que cada unidad de vivienda, aun siendo parte integrante del conjunto,
queda diluida en l. Esto se consigui, entre muchas otras cuestiones, gracias a la
matriz geomtrica utilizada en el proceso de agregacin y a la uniformidad de los
materiales empleados.
Planta general
Axonometras de la unidad tipo del Condominium
Cada vivienda se compone de un espacio nico y casi

todas contienen dos "pequeas casas" (A): "una es un
simple cobertizo sobre cuatro postes encima de la tie-
rra y sobre el cual hay una alcoba" (B), y la otra es "una
casa en miniatura que tiene abajo una cocina, un bao
y un vestidor arriba, y a veces una buhardilla encima"
(C). Ambas se dibujan tanto por separado (B yC), y ya
situadas o integradas en el interior de la vivienda (A).
Estos elementos siguen dominando el dibujo, quedan-
do relegado a un segundo plano el espacio global de la
casa; ste se reduce a los planos que sirven de con-
texto a las unidades tipo. Con una lnea de trazos se
recupera la idea espacial de la caja. (con este mismo
tipo de lnea pero de trazo ms pequeo se expresa el
forjado intermedio que tiene una de las unidades tipo,
A C para explicar como se une este nivel con la zona supe-
B
rior de la otra unidad tipo).
D La figura D representa una idea esquemtica de la

estructura de madera que soporta la casa: estructura
portante de madera y revestimiento tambin de
madera.
La lnea de trazos, que en la axonometra tipo repre-
sentaba la forma exterior de la casa, desaparece pues
queda implcita en el propio trazado estructural: la
estructura sustentante sigue a la idea del espacio.

032
Agrupaciones de las habitaciones a lo largo de la historia
Habitaciones agrupadas alrededor de

Habitaciones agrupadas a lo largo de un corredor central que se abre
una chimenea para conservar mejor el
al exterior por ambos lados para captar mejor los soplos de aire
calor en los duros inviernos
Habitaciones agrupadas Agrupacin de las habitaciones

creando un porche alre- alrededor de un patio para pro-
dedor de toda la casa tegerse de vientos clidos y pol-
pasando a ser el espacio vorientos
habitable principal duran-
te los meses de verano
Habitaciones alineadas en fila abrindose a

Escala 1:500
amplios porches

Moore, Allen y Lyndon, 1974
La casa: forma y diseo. Anlisis histrico 032
Se utiliza la axonometra tipo para explicar todas estas agrupaciones, pero cada uno de los dibujos se ir adaptando a las consideracio-
nes particulares.
As, en los dos primeros casos los elementos que estructuran la casa se han elevado exiplicando su tercera dimensin. Pero a su vez se
han seccionado, resaltando sus caractersticas formales. La zona seccionada se ha rayado, y el tono gris obtenido hace que los elemen-
tos resalten en el dibujo.
En los dos siguientes, la casa se organiza o a travs de una galera o de un patio, ambos exteriores. Son espacios cuyos lmites estn en
funcin de los elementos que los bordean, de ah que se haya optado por elevar dichos elementos. Adems stos se representan com-
pletos (hasta lo que sera el encuentro con el techo), consiguiendo la construccin ms global posible de espacio exterior. En este caso
la huella de la planta queda absorbida por la propia construccin tridimensional.
Sin embargo, en el siguiente ejemplo, las habitaciones se alinean a lo largo del porche -ahora el protagonista- que ser el que se resal-
te dando un tono gris a su superficie en planta (tambin se resaltan tridimensionalmente los elementos de conexin vertical). En este
caso, la huella de la planta se mantiene completa.
Pero ser cuando se representa la casa

Willittis de Wright cuando se renuncia a
expresar en un solo dibujo tanto la dis-
posicin formal de las habitaciones,
como la forma exterior resultante.
Ahora ambos conceptos se desglosan
en sendos dibujos. En el primero se
representa la planta de la casa, mante-
niendo la elevacin del zcalo. Ahora ya
no hay lneas de trazos que restituyan el
volumen, ya que ste queda expresado
en el dibujo complementario. Quiz as se
permita observar de manera ms ntida
cmo las habitaciones estn relaciona-
das unas con otras, dejando que el espa-
cio fluya a travs de ellas.
Adems en ambos dibujos se potencia
la idea de que la propia disposicin de
las habitaciones es la que hace romper
la caja al exterior.
Al dibujar los volmenes de la casa con
lnea continua, es decir, a travs de su
presencia, stos adquieren mayor nfasis
que si se hubieran dibujado restituidos
(lnea de trazos) como en los dems
casos.
Escala 1:500 Casa Willitts, 1902 (F. Ll. Wright)

033
Proporciones de las habitaciones

En estos conjuntos grficos se trata de mostrar las diferentes formas que puede adquirir un espacio. Se pone
como ejemplo a Palladio que slo utilizaba como formas iniciales el cuadrado o el crculo. Dentro de los dife-
rentes rectngulos que se generan a partir del cuadrado existen unas lneas continuas finas que expresan dicha
gnesis (forma genrica), ya sea aadiendo al cuadrado original un nmero determinado de partes en las que
previamente se haba dividido (esto queda especificado mediante unas pequeas lneas situadas dentro del cua-
drado original), o mediante el abatimiento de la diagonal del cuadrado. Slo se habla de forma, de proporcin,
por lo que no se dibujan ni puertas ni ventanas.
Los dibujos de abajo estn organizados por familias segn si la habi-
tacin es tendente a lo circular, o nace de elementos aditivos sobre
una pieza rectangular, o surge de la composicin de varios elemen-
tos o de transformaciones de los anteriores.
Se parte de la base de que una de las dimensiones, la anchura, queda
limitada por cuestiones estructurales. De la otra dimensin, la longi-
tud, ya no interesa su medida sino la proporcin que establezca res-
pecto a la anchura. Por ejemplo, si una habitacin es demasiado larga
puede provocar una incmoda sensacin de movimiento, y puede
que esa habitacin estuviera pensada, fundamentalmente, como lugar
para estar. Las habitaciones cuadradas tienen una cualidad ms est-
tica. "Algunos afirman que la Seccin Aurea, en la que la longitud es
aproximadamente 1,6 veces la anchura, constituye la forma ms agra-
dable" (La casa: forma y diseo, p. 85).
Variedad espacial y formal en el interior de las casas
Casa Ottosen, 1967 (MLTW) Casa Smyth, 1972 (Gerad Allen)
Para expresar la variedad espacial referida a la forma de los espacios interiores, en los que la tercera dimensin es
determinante, la explicacin grfica se realiza mediante la seccin fugada, renunciando a la axonometra. En este
tipo de dibujo se describen dos de las dimensiones del espacio en verdadera magnitud; una de ellas siempre es la
altura. Se han resaltado en negro los elementos seccionados por el plano de corte. A la tercera dimensin, que ya
no est en verdadera magnitud, se le encomienda la labor de contar cmo se percibe dicho espacio.

La casa: forma y diseo. El orden de las habitaciones 033
Diferentes formas de captar la luz natural en un espacio
A B C D
E F G
El hecho de elegir una habitacin vista en perspectiva refleja el inte-

rs por el aspecto sensitivo del espacio, y de la importancia que
adquiere para ello el observador.Todos los dibujos se expresan de
forma sistemtica ya que cada uno refleja una de las posibilidades
dentro de un conjunto. Para esto tiene que existir un dibujo base
que se mantenga fijo (la habitacin y la posicin del sol), y sobre l
slo modificar aquellos elementos que generan las distintas posibi-
lidades: en este caso la fuente de luz (rayo que nace del sol y pene-
tra en la habitacin directamente o reflejndose en otros elemen-
tos y que se significa mediante una flecha), y el elemento (el hueco)
que permite la entrada de dicho rayo.
En este conjunto grfico se explica que para evitar fuertes con-
trastes y resplandores no deseados, se puede introducir luz por
otro punto complementario (A y C). Tambin se puede reflejar la
luz, a travs del techo (B), del suelo (D) o de una pared lateral (C),
consiguiendo propagar y suavizar la fuente de luz. La luz natural
tambin puede resaltar los alfizares de las ventanas (F). Una pared
exterior donde se refleja la luz natural puede ser la fuente de luz
del espacio adyacente (G).
Para explicar estas cuestiones relativas a la habitacin vemos visto que se han utilizado conjuntos grficos. As, cada
dibujo que integra el conjunto tendr que mantener las mismas decisiones genricas establecidas para todos ellos,
para poder efectuar una anlisis comparativo de las diferentes opciones, donde las diferencias slo se capten debi-
do a cambios estructurales de los elementos, sin que las decisiones grficas lleguen a enturbiar dicha lectura.

034 La casa: forma y diseo. El orden de las mquinas
Se utiliza el mismo tipo de axonometra; la mquina-escalera

se levanta en tres dimensiones ya que, en este caso, es la
protagonista del espacio interior. Para que sta se pudiera
expresar en todo su desarrollo, se han seccionado aquellos
elementos que la tapaban.
Casa Tatum, 1971 (MLTW) Escala 1:500
Villa Saboya, 1929-30 (Le Corbusier)
A la hora de representar la villa Saboya de Le Corbusier, el dibujo tipo axonomtrico ha tenido que modi-
ficarse debido a varios motivos. No se poda representar un zcalo porque no existe. En vez de l Le
Corbusier defenda la idea de los pilotis, as "toda la casa parece un objeto puro y blanco flotando sobre
un placentero prado verde" (se ha quedado en un simple de tono gris); esto lleva a que la planta princi-
pal est a nivel de la segunda planta, situacin que no se sola dar en las casas para las que estaba pen-
sado este tipo de dibujo. No se dibuja la huella de esta planta sino que se elevan los muros exteriores y
la estructura de pilares hasta alcanzar toda su dimensin, para potenciar la idea del muro independiente
como si fuera una "tensa epidermis nutica".
Los tabiques interiores s se dejan como huella, pero hay una innovacin: no slo se deja en la planta, en
el suelo, sino en las paredes, dejando una referencia tanto a la distribucin espacial como a la coordina-
cin de los tabiques con el elemento que cierra la casa: la ventana corrida.
Dentro del espacio interior se elevan los elementos que conforman el bao de la habitacin principal, ya
que este dibujo sirve para ilustrar cmo un bao puede estar resuelto de forma individual sin atender a
los estereotipos creados a partir del movimiento moderno: "Se penetra en el dormitorio principal atra-
vesando un estrecho corredor embaldosado en el que hay una fila de excusados (armarios) a lo largo de
uno de los lados; a la izquierda de la entrada, pero separada de ella por una pantalla, hay una zona que
contiene el lavabo y el bidet. El water est en un excusado aparte, que da a esta zona, pero sin que pueda
verse desde la entrada. Entre el lavabo y el dormitorio propiamente dicho, y detrs de la hilera de excu-
sados, est el bao, separado del dormitorio slo por una cortina de ducha y una chaise longue" (La casa:
forma y diseo, p. 114).
Con lnea de trazos sigue manteniendo la idea de restituir la forma total.

La casa: forma y diseo. El orden de los sueos 035
En la villa Saboya (ver ficha anterior) las formas exteriores se restituyen aunque eleven el nivel de com-
plejidad del dibujo ya que no se quiere dejar de representar que "la cubierta de la casa tiene formas evo-
cadoras de las chimeneas y superestructuras de los barcos", ya que son los elementos que ms conno-
taciones aportan:
"La casa alimenta el sueo de estar a bordo de un barco. Vivir all debe ser como estar realizando un
esplndido viaje al sol. Las reas principales de la casa estn en el segundo nivel, rodeadas por muros del-
gados y uniformes que las unen en un solo volumen para aumentar la sensacin de alejamiento de la tie-
rra. A bordo, por decirlo as, uno se aleja del lugar inmediato, es incapaz de alcanzarlo o tocarlo, a no ser
que se descienda por espacios que son estrictamente mquinas. Arriba, una plataforma abierta es el foco
principal, una cubierta para tomar el aire y el sol o para fiestas" (La casa: forma y diseo, p. 133).
Viviendas en Pessac, 1925 (Le Corbusier)
Estamos ante dos dibujos que explican lo que ocurri con las casas proyectadas por
Le Corbusier cuando la gente quiso personalizarlas, haciendo patente su forma de
entender la casa.
El dibujo, en sintona, pasa de un cierto grado de abstraccin a un nivel ms figura-
tivo, en el que existen claras referencias a elementos smbolos de lo domstico
(como por ejemplo, las contraventanas), o la expresin de una preferencia estilsti-
ca personal (las cornisas de la tercera casa). Las plantas y rboles simbolizan "el
espacio para la vida", en ausencia de la representacin del hombre.

036 La casa: forma y diseo. Agrupar las habitaciones
Habitaciones eslabonadas Habitaciones arracimadas

Las circulaciones se realizan a travs de las Situadas alrededor de un elemento, como
propias habitaciones, o de un espacio de un corredor. Algunas de estas organiza-
circulacin adosado (para as mantener el
Una gran habitacin interior
ciones necesitan mucha superficie para
carcter privado de algunas de ellas) resolver los espacios de comunicacin
Habitaciones orientadas al exterior Alrededor de un ncleo Una gran habitacin abarcadora

Permitiendo una perspectiva de todo lo Sea ste vaco o lleno En las dos opciones de esta colum-
que est frente a ellas y compar tir sus na, una habitacin tiene mayor
cualidades. importancia que las dems
Para explicar los distintos tipos de agrupacin de habitaciones, recurre a la planta. Esto es debido a que la planta es una repre-
sentacin del objeto que expresa de forma clara los espacios y sus relaciones, facilitando la observacin de las diferencias entre
las distintas tipologas. Pero cuando se refiere a sus propios proyectos o a algunos otros represetativos a lo largo de la historia,
se sigue manteniendo la axonometra analtica, como en los ejemplos de abajo.
Casa McElrath, 1967 (MLTW) Casa Goldberg, 1958 (Louis I. Kahn)
Esta casa est organizada mediante un eslabn de las Esta casa est estructurada alrededor de un vaco: el patio. Esta
habitaciones, pero ste se produce tambin verticalmen- tipologa tiene la ventaja de que permite que penetre la luz y el
te, dramatizando el recorrido que se genera tangencial- aire por dos lados de la habitacin. Como la profundidad es,
mente a los diferentes espacios. En tal caso, su estrutura normalmente, la de una habitacin, la cubierta de sta coincide
se puede llegar a entender mejor en un dibujo tridimen- con la cubierta de la casa, resultando ms sencillo percibir la
sional, donde se eleva el elemento que se encarga de su relacin entre las partes y el todo. El inconveniente de este tipo
conexin: la escalera. En las zonas en que las conexiones de esquema es que el espacio del patio se hace inaccesible a las
se producen ya en un plano horizontal, se ha rayado dicho brisas exteriores, y que necesita un gran nmero de habitacio-
plano para resaltarlo de la zona de las habitaciones. nes para rodear un espacio abierto de ciertas dimensiones.
Escala de las plantas 1: 1000, y de las axonometras 1: 500

La casa: forma y diseo. Incluir las mquinas 037
Como ocurra en el caso anterior, se eligir la planta de la casa para expresar las diferentes opciones a la hora
de ubicar las mquinas en el contexto de la casa. Pero, como siempre, seguir empleando la axonometra ana-
ltica para representar algunas de sus casas que le sirven de ejemplo.
A En la casa Goestsch-Winkler (A) de Frank Lloyd

Wright ,1939, se forman las habitaciones alre-
dedor de las mquinas de tal forma que en esta
casa "los espacios para la vida son mquinas
especficas. La casa est constituida por elemen-
tos rgidamente asignados a una actividad parti-
cular, como maquinizados, para un nmero de
B acciones especfico y muy limitado".
Pero si separamos rigurosamente las mquinas
de las habitaciones, podemos colocar las
mquinas: o dentro de las habitaciones, como
ocurra en el Condominio o en la casa Karas (B)
de MLTW, 1967; o colocarlas entre las habita-
C ciones como en la casa Goldberg de Louis
Kahn o la casa Jewell (C) de MLTW, 1964; o
situarlas fuera de las habitaciones, como es el
caso de la casa Bonham (D) de MLTW, 1961.
Esta ltima opcin permite en vez de una suce-
sin de habitaciones de tamao moderado -
"demasiado pequeas para la improvisacin y
D demasiado grandes para la mayora de las acti-
vidades especficas"- unas habitaciones mayores
que sern, entonces, espacios para la vida
humana, ajustando al mximo los dominios de
las mquinas. En el dibujo axonomtrico de esta
casa, se est primando la definicin de estos
espacios que los correspondientes a los domi-
nios de mquinas que pierden presencia en el
dibujo, debido al punto de vista elegido.
Si nos fijamos en las cuatro posibilidades, vemos que entre la primera y las otras tres existe una gran diferen-
cia. En la primera, las mquinas y sus dominios son los que estructuran la casa, y en las dems, constituyen ele-
mentos independientes situados estratgicamente dentro de ella.
Escala de las plantas 1: 1000, y de las axonometras 1: 500

038
Estudio sobre la organizacin de los dominios interiores de la vivienda y de las "esclusas" que garantizan su integridad
Dos ejemplos de viviendas pertenecientes a Mies van der Rohe (izquierda) y Serge Chermayeff (derecha)
Escala 1. 400
Se realiza un anlisis sobre diferentes casas de distintos arquitectos a travs de un cuestionario relativo a la organizacin de la planta. Esto le
permite obtener respuestas sobre si la vivienda tiene una separacin conveniente de dominios, y si tiene las esclusas o barreras necesarias
para asegurar la integridad de estos dominios y "promover con ello el goce tanto de la privacidad como de la comunidad".
Por ello, de cada una de las viviendas se expone nicamente su planta. Esta eleccin es debida a que la planta proporciona una visin global
de la casa, al mismo tiempo que permite una buena comprensin de su organizacin (objetivo de ese estudio).
Para permitir una mejor comparacin entre ellas, las plantas se han redibujado con los mismos criterios grficos: el muro se ha resaltado, apli-
cando el negro en su seccin, para poder analizar cmo estn planteados los diferentes dominios y si existen esclusas que garanticen su inte-
gridad. Adems, se dibuja un posible mobiliario que nos comunica visualmente a que dominio pertenece cada mbito. Se marca con una cua-
drcula las zonas exteriores de la vivienda, ya que en el cuestionario tambin se analiza si los espacios exteriores se crean atendiendo a los
diferentes dominios. Como el cuestionario se inicia estudiando la entrada a la casa, sta se significa mediante una flecha que permite locali-
zarla con facilidad.
Las escalas de representacin empleadas son diferentes de unas a otras (aunque estn entre la 1/200 y 1/300). Este hecho dificulta las com-
paraciones dimensionales de las viviendas, aunque para el estudio que aqu se plantea, este dato no es determinante.

Christopher Alexander y Serge Chermayeff, 1963
Comunidad y privacidad. Dominios y espacios de transicin 038
Zonas de transicin entre espacios
Como lo que se pretende transmitir es una idea, y no algo real y mensurable, se utiliza el diagrama
como medio de representacin, aunque en l queda implcita una cierta idea de planta.
Diagrama de la secuencia de desarrollo desde la barrera hasta la esclusa
Se parte del hecho de que un muro es una barrera, por lo

que su seccin se representa en negro, y con una flecha se
explica la idea de que no se puede traspasar. Si se perfora la
barrera se podr pasar al siguiente mbito, pero ya no se ten-
dr relacin con el anterior. Si se crea un espacio intermedio,
pero se concibe como espacio de transicin, servir exclusi-
vamente para pasar, como siguen indicando las fechas. Sin
embargo, si se entiende como espacio de articulacin, servir
para poner en contacto los mbitos existentes en ambos
lados, crendose una zona de actividad que pasar a ser un
dominio en s mismo.
La esclusa surge como dominio y como zona de actividad
Este diagrama pretende explicar como se puede pasar de una

sutil barrera -lnea de trazos- entre dos espacios (abc y def,
del primer esquema), a la creacin de una esclusa que tenga
entidad como espacio en s misma, pudindose matizar su
carcter y tamao. La explicacin de cmo se pasa de una a
otra, se entiende gracias a la dimensin y proporcin de los
diferentes mbitos y a la adjudicacin de letras que se hace a
cada uno de ellos.

Christopher Alexander, 1977
039 El lenguaje de patrones: Estructura habitacional
La familia voluntaria
Se distinguen tres dominios: el privado, perteneciente a las
familias, parejas o personas que vivan solas; el hogar comu-
nal, donde se ubicarn las funciones comunes: cocina; taller,
jardn, cuidado de los nios, etc.; y el espacio comn, que
ser el contrapunto de los dominios privados y que ser de
vital importancia para la creacin de lazos entre los dife-
rentes miembros de la comunidad. De ah que esta zona se
haya dibujado de mayor tamao y con un rayado que la
resalta del resto de los dominios.
Casa para una familia pequea

Se dibujan los tres dominios que hay que diferenciar den-
tro de la casa: el dominio de la pareja, el dominio de los
nios y el rea comn. El rea comn deber ser de mayor
tamao, y los otros dos de dimensiones similares entre s y
relacionados con la anterior. En el diagrama no se est
hablando de la forma de dichos dominios, pero s se est
estableciendo una pauta dimensional a tener en cuenta a la
hora de darles forma.
Casa para una pareja

Existir un dominio comn de la pareja y dos mundos indi-
viduales privados. Ahora la zona de mayor tamao ser la
correspondiente al dominio compartido y estar en cone-
xin con los dominios privados de cada uno, que sern de
menor tamao.
Casa para una persona

Del diagrama se deduce la idea de que la casa unipersonal
no debe ser un espacio nico, sino un espacio principal de
mayor tamao en conexin con otros de tamao menor.

El lenguaje de patrones: Espacio exterior positivo 040
Espacio exterior positivo
Este diagrama no pertenece a la solucin del problema planteado en el patrn,

sino que pretende explicar que es lo que se entiende como espacio exterior posi-
tivo.Veamos como lo explica Alexander:
"Hay dos tipos fundamentalmente diferentes de espacio exterior: el negativo y el
positivo. Un espacio exterior es negativo cuando carece de forma, cuando es el
residuo que ha quedado tras ubicar los edificios en el terreno, edificios que en
general se consideran positivos. Un espacio exterior es positivo cuando tiene una
forma definida como la de una habitacin, y cuando esa forma es tan importante
como la de los edificios que la rodean.
Estos dos tipos de espacio presentan en planta geometras totalmente distintas. La
manera ms fcil de distinguirlas es mediante el negativo de la figura que dibujan
sobre el terreno.
Si observamos la planta de un entorno con espacios exteriores negativos, veremos
los edificios como figuras, y los exteriores como suelo. No hay inversin. Es impo-
sible ver el espacio exterior como una figura, y los edificios como suelo.
Si observamos la planta de un entorno con espacios exteriores positivos, es posi-
ble ver los edificios como figuras y los exteriores como suelo, pero tambin pode-
mos ver el exterior como figura recortada contra el suelo de los edificios. En con-
secuencia, los planos tienen una configuracin inversa, o en negativo" .
Este intercambio entre la figura y el fondo ya se investig en las teoras de la ges-
talt, aplicndolo ahora al entendimiento del espacio arquitectnico.

041
Transicin en la entrada
En el diagrama se dibuja el contorno de la envolvente de la casa y

del lmite de su parcela. Esta envolvente se interrumpe, mediante un
resalto, comunicndonos la conveniencia de significar de alguna
manera el mbito concreto de las puertas. Con un rayado se resal-
ta el espacio de transicin que es preciso crear para que situarnos
entre ambos dominios. Con los rtulos se especifica qu cuestiones
pueden contribuir al diseo de dicho espacio.
El correcto ajuste entre el dominio exterior y el interior se puede

generar mediante cambios de luz, de sonido, de direccin, de
superficie, de nivel; en definitiva, mediante un cambio de panorama.
La posicin de la entrada controlar el trazado de todo el edificio.
Debe ser visible desde los recorridos de aproximacin al edificio y
quedar diferenciada de su entorno inmediato.

El lenguaje de patrones: Espacios y volmenes exteriores 041
Tejado protector y Jardn en la azotea
El tejado protege si "contiene, abriga, cubre

y rodea el proceso de la vida". Esto signifi-
ca que el tejado no slo tiene que ser visi-
ble, sino incluir habitaciones con vida en su
interior y no meramente debajo.
Cuando la cubierta sea plana tiene que
considerarse como una habitacin exterior.
Los "jardines de azotea" han sido siempre
un rasgo tpico de climas secos y clidos,
porque pueden dar lugar a entornos vivos:
"estn llenos de pantallas verdes y privadas,
con vistas agradables, y lugares donde coci-
nar, comer y dormir". Sin embargo, las
cubiertas planas que se han convertido en
"la mayor mana arquitectnica de los lti-
mos cuarenta aos", son algo muy distinto,
no son lugares tiles. Para lograr partes
planas de las cubiertas que sean realmente
tiles, stas tienen que estar relacionadas
con espacios interiores de los edificios.
Para expresar las ideas de estos dos patrones se ha utilizado la seccin, ya que es mediante un corte verti-
cal de la casa donde el tejado queda realmente descrito.
En el primer dibujo, adems de representar la silueta del tejado, se han dibujado slo aquellos espacios inte-
riores que se relacionan con la cubierta en el exterior: porches que estn protegidos por el tejado, y habi-
taciones que quedan rodeadas por l. En todos los esquemas el tejado baja hasta estar a poca altura del
suelo para dar sensacin de cobijo.
En el dibujo de abajo, se pretende explicar que una azotea slo ser un lugar vivo si est en conexin direc-
ta con espacios interiores de la casa, y si, adems, se consideran como lugares privados, como jardines o
terrazas utilizables. Para ello, se aaden en el dibujo una serie de datos: prgolas, plantas, etc., que llaman la
atencin y especifican cmo se puede ambientar dicho espacio.

042
Gradiente de intimidad
En este diagrama no est implcita ni la planta ni la seccin, slo una idea.

Una idea que va a estar presente a lo largo de todos los trabajos de
Alexander: la estructura o jerarqua de los espacios en funcin de su
grado de privacidad. El nmero de lneas y las leyendas explican el paso
del dominio de lo pblico al dominio de lo privado.
reas comunes en el centro
Los primeros esquemas corresponden al cuerpo del problema planteado en el patrn. Para establecer la diferentes opciones sobre
dnde situar las zonas comunes, se hacen tres dibujos con los mismos criterios grficos: la zona rayada significa el rea comn, y las lne-
as, el recorrido a travs de la casa.
El dibujo de abajo es el esquema de la solucin planteada, donde se opta por la posicin tangente. El criterio grfico es el mismo que
en los dibujos anteriores pero se produce un cambio de escala. Esto se realiza para poder explicar las dos formas de tangencia posible:
en la primera (la vertical), la lnea de recorrido atraviesa el espacio comn pero de forma lateral para no interferir en las actividades que
se estn realizando en dicho espacio. En la segunda (la horizontal), la lnea de recorrido no lo atraviesa, sino que pasa realmente tan-
gente. En este caso el lmite de la habitacin donde se produce la tangencia se dibuja a trazos, indicando que dicho borde habr que
estudiarlo para permitir la conexin entre las personas que estn en el espacio comn y las que simplemente pasan para dirigirse a otro
lado, dejndoles a stas la opcin de seguir el recorrido o de detenerse y quedarse.
Espacio de entrada
De una observacin superficial de la instruccin de este esquema, se podra pensar en
que sugiere la creacin de un espacio que, formalmente, estuviera una parte en el inte-
rior de la vivienda y la otra sobresaliendo respecto a la lnea de fachada. Esta fachada
est resaltada mediante el negro en la seccin del muro. Sin embargo, atendiendo a las
ideas planteadas por Alexander sobre las barreras y esclusas, este muro significa la
barrera que se crea entre la parte interior de la casa y la parte exterior; y el espacio
de entrada significa la esclusa o espacio de articulacin entre ambos dominios. No se
est planteando un problema formal, sino un problema de jerarqua entre dominios.
En contraste con la lnea gruesa y negra correspondiente a la barrera del muro, la lnea que cierra el espacio de entrada es ms fina,
enfatizando la idea de que dicho espacio debe permitir la conexin tanto con el espacio exterior como con el interior de la casa.
Para que dicho espacio sea un dominio en s mismo, y no slo un espacio de conexin entre interior y exterior, tiene que ser una zona
de actividad, incluso de estancia, y esto se significa mediante el dibujo de un posible mobiliario.

El lenguaje de patrones: Estructura de los espacios interiores de la casa 042
Volumen de la escalera
Este es uno de los pocos esquemas tridimensionales que existe en el lenguaje de patrones. Para que
la escalera pueda ser considerada realmente como elemento de conexin, sta tiene que relacionar
los diferentes niveles de la casa. Para que esto se produzca no slo hay que considerar como ele-
mento de conexin la escalera, sino todo el volumen o espacio necesario para que dicha relacin sea
posible. Al estar hablando de un espacio que involucra los diferentes niveles de la casa, se ha elegido
una vista tridimensional que permite una lectura simultnea de ellos.
Se han valorado de la misma manera los tres ejes del espacio ya que lo que se plantea es una idea
genrica del volumen. Dentro de l, a parte de la divisin en niveles, existe una divisin vertical del
espacio que separa el que corresponde estrictamente al mbito de la escalera, y el que correspon-
de al espacio que se considera necesario para que la conexin realmente funcione.
Sol dentro
Se dibujan los diferentes mbitos de la casa con sus rtulos correspondientes. Cada uno de ellos se ubica en su posicin real para poder
conocer si existe la relacin deseada respecto a las diferentes posiciones del sol en su recorrido diario.
En vez de indicar en el dibujo un signo que muestre la direccin del norte (como habitualmente se hace en lenguajes ms especializa-
dos) se ha dibujado en planta la trayectoria del sol, desde que sale hasta que se pone. Esta trayectoria se expresa mediante una lnea,
un smbolo del sol, y una flecha que indica el sentido de dicha trayectoria. Quiz esta manera ms figurativa de expresar la relacin entre
los espacios y la luz sea ms adecuada cuando la instruccin va dirigida a toda persona, profesional o no, que desee intervenir en la
construccin de su propio entorno: el futuro habitante de la casa tendr muy claro en que momento del da, tal o cual habitacin ten-
dr ms o menos luz, y si esto es lo que desea.
Tapiz de luz y sombra
En vez de siluetear los lmites del espacio (que podra no definir claramente si esta-
mos ante un espacio interior o exterior), se ha rayado el plano del suelo, dando a
entender que ste es el espacio interior de la casa.
En las zonas de este espacio que van a estar ms iluminadas, as como en los reco-
rridos que las unen, se ha interrumpido el rayado, dejndolas en blanco y creando
una aureola negra, potenciando la idea de que se pueden crear (gracias a una
correcta iluminacin de los espacios) focos de inters dentro de la vivienda que invi-
ten a las personas a dirigirse hacia ellos.

043
La casa y sus dominios Dominio de la pareja

Se dibuja con lnea continua el mbito que corresponde al dominio de la
pareja. Dentro de l se diferencian tres zonas que se distinguen gracias al
rayado independiente que se crea en cada una de ellas, adems de sus
rtulos correspondientes. Cada zona -rea de estar, lecho, y vestidores- es
de diferente tamao debido a la importancia que adquieren dentro del
conjunto.
Una lnea de trazos con flechas en sus extremos nos llama la atencin res-
pecto a que este dominio debe estar relacionado con el dominio de los
nios, pero psicolgicamente lejos (como indica la leyenda). La leyenda, en
este caso, es imprescindible ya que cuenta aquello que es imposible de
expresar en un dibujo.
Dominio de los nios y Agrupacin de camas
A A- Se marca con un rayado todos aquellos espacios interiores que per-

tenecen al dominio de los nios y que conformarn una serie de recorri-
dos desde la calle hasta llegar a su dominio ms privado, pasando tan-
gente a la cocina y el bao. Los criterios grficos ayudan a expresar muy
claramente la idea de fondo: el dominio de los nios no se limita a su
habitacin sino a todos aquellos espacios que necesitan ser recorridos
para entrar en contacto con otras personas.
Todos aquellos espacios que no deben pertenecer al dominio de los
B nios se han dejado en blanco y desconectados de la cadena que forman
los otros.
B- Se pretende comparar las tres configuraciones posibles del dominio
privado de los nios: dormitorio compartido, habitaciones aisladas o
grupo de alcobas. Para ello se mantienen los mismos criterios grficos: se
dibujan los permetros de las habitaciones con lnea continua, al igual que
las camas, y se marca una zona ms oscura -mediante un rayado- que
corresponde al posible mbito donde se desarrollarn otras actividades.
En la primera opcin dicho mbito establece una relacin superpuesta
entre estas actividades y el necesario descanso; en la segunda, dichas reas
C quedan divididas y no potencian las actividades conjuntas de los hijos; la
tercera opcin permite tanto las actividades conjuntas en un espacio
comn como que el propio lecho se convierta en un "pequeo reino pri-
vado".
C- Se dibuja con lnea continua los lmites que conforman el dominio de
los nios y con lnea quebrada se dibujan aquellos lmites flexibles que van
a permitir una conexin o desconexin entre las dos zonas.
Los espacios interiores
Una habitacin propia

Mediante el rayado se indica que deberan existir mbitos privados que garanti-
cen la posibilidad individual de aislamiento dentro de la vivienda. Por su ubica-
cin se entiende que para que esto sea posible conviene que estn al final de
las distintas zonas que puedan existir dentro de la vivienda, y nunca en medio de
aquellas de carcter ms comunitario.

El lenguaje de patrones: Dominios y espacios interiores principales 043
Cuarto de estar y Secuencia de espacios-estar

El esquema nos dice que el cuarto de estar de una casa no tiene por qu
ser un nico espacio, sino que puede ser una sucesin de ellos e incluso
abarcar la entrada, tanto interior como exterior.
Dentro de esta sucesin de espacios habr habitaciones o zonas ms
pblicas, zonas semiprivadas y zonas privadas. Los lmites o cerramientos
de cada una de ellas se han dibujado con doble lnea, con lnea sencilla o
sin ella, atendiendo al grado de privacidad que se quiera conseguir.
Se dibuja el mobiliario para expresar las diferentes reas de actividad.
Cocina rural
En este esquema el mobiliario juega un papel protagonista ya que la idea
que se pretende trasmitir es que la cocina debe de ser lo suficientemen-
te grande como para albergar tanto una superficie suficiente de mostra-
dor como una mesa grande e incluso una posible zona de estancia.
Cuarto de bao
En la pieza considerada como cuarto de bao se dibuja una especie de
cuadrcula que por un lado simboliza un cierto pavimento, y por otro
sirve para llamar la atencin sobre dicho mbito mostrndolo como un
espacio nico donde ocurren cosas distintas. Pero no cabe duda que el
espacio secundario ms importante del bao debe de ser el espacio des-
tinado al bao, entendido ste como una actividad placentera, e incluso
que permite la relacin con los dems miembros de la familia. Esto queda
explicado en el esquema gracias al rtulo, en maysculas y subrayado, big
tub (gran baera) y al tamao relativo que adquiere dicho espacio.
Este nico "cuarto de bao" debe estar situado de tal forma que se per-
mita el acceso a l desde los diferentes dominios sin interferir en su pri-
vacidad. De ah que en el esquema, con lnea de trazos, se haga referen-
cia a las otras zonas de la casa, y con unas flechas se indique que el acce-
so al bao comn se realiza correctamente.
Terraza privada a la calle

El esquema muestra una posible solucin para resolver un espacio exte-
rior que est al mismo tiempo relacionado con el interior de la casa, pero
que participe de la vida de la calle sin renunciar a una cierta privacidad.
Para ello se ha utilizado la seccin que nos permite establecer relaciones
verticales entre elementos o estudiar las relaciones visuales que se pro-
ducen entre las distintas actividades. Para ello es imprescindible la pre-
sencia de la figura humana: la persona que est en el jardn de la casa, y decida participar de lo que ocurre en la calle, podr hacerlo aso-
mndose; sin embargo, la persona que pasee por la que calle no podr ver lo que ocurre en el jardn ni en el interior de la casa, como
demuestra la lnea visual -lnea de trazos- trazada desde el ojo del observador pasando por el primer obstculo -el muro- hasta la casa.
De sta solo se dibuja lo imprescindible para poder demostrar lo anterior.
De la seccin slo se dibuja la envolvente de los elementos constructivos que conforman los diferentes espacios ya que es lo nico que
interesa para la investigacin que se est planteando.
El toque humano y cotidiano con que Alexander pincela todo su lenguaje queda expresado aqu con el tratamiento que hace de la figu-
ra humana. No se limita a repetir una cierta abstraccin de dicha figura en el jardn y luego en la calle (que le valdra para sostener su
explicacin), sino que cambia el discurso, y en la calle nos muestra su ambiente -el rbol y el coche como smbolos- y algo mucho ms
cotidiano: un padre (o madre) paseando con su hijo (o hija).

044 El lenguaje de patrones: Relacin exterior-interior
El canto del edificio

En el esquema se marca en planta con un sombreado negro la silueta exterior
del edificio. No se dibujan los espacios interiores de la casa, ni si quiera la cara
interior del muro ya que no interesa para el contenido del patrn. La idea que
se pretende potenciar con esa silueta tan pronunciada es que la "piel" de la casa
no tiene por qu ser una mera lnea sino que en ella pueden ocurrir cosas que
mejoren la relacin de la casa con el espacio exterior.
Balcones de 1,80 metros

Los dos primeros esquemas pertenecen al cuerpo del patrn.
Son esquemas que se muestran uno al lado del otro porque se
pretenden comparar. En ambos se siguen los mismos criterios
grficos: con lnea continua se marca la envolvente exterior de la
casa y mediante un rayado o tono gris se resalta el objeto de
estudio: el balcn. Los lmites de ste que establecen su relacin
con el espacio interior se han dibujado con trazos gruesos para
que resalten respecto del gris del balcn. Si comparamos ahora
las dos opciones veremos que en la segunda, al estar el balcn
metido en parte en el interior, los lmites con el espacio interior
son mayores que en la primera opcin.
El tercer esquema pertenece a la solucin que plantea el patrn.
En l se modifican los cdigos grficos y la escala. Los primeros lo hacen para expresar que los cerramientos del bal-
cn pueden disearse de acuerdo al grado de privacidad que se pretenda conseguir. El cambio de escala permite el
dibujo del mobiliario, que junto con la leyenda -1,80 m de hondo- nos indica que para que un balcn se pueda uti-
lizar como zona de estancia tiene que tener al menos 1,80 m de profundidad, que equivale a decir que se pueda
colocar al menos una pequea mesa y dos sillas.
Ventanas a la calle
Como se ha visto en otros patrones se utiliza la seccin y la figura humana para explicar las posibles relaciones que
se producen entre el dominio privado y el pblico. Slo se dibuja aquella parte de la seccin de la casa que se nece-
sita para dejar constancia de la relacin ms idnea: que la ventana de la casa debe estar situada por encima del
nivel de los ojos de los paseantes, para preservar as la intimidad del espacio interior.

El lenguaje de patrones: Espacios menores 045
Gabinetes
Con una lnea gruesa se representa la envolvente de una
serie de espacios que pueden estar en relacin con las
habitaciones principales de la casa. Alexander los llama
gabinetes".
La simetra del esquema, al igual que la forma circular repe-
tida en cada uno de los gabinetes (un tanto desafortuna-
da pues parecen granos), desvirtan la esencia del patrn
al ser tan especfica su forma y disposicin. Sin embargo,
no queda expresada la idea de que estos "gabinetes"
deben ser lo bastante grandes para una o dos personas; es decir, tener entre 0,90 m y 1,80 m
de profundidad y unos 2 m de anchura, y sus techos ser ms bajos que el del espacio principal.
Cuestiones que, sin embargo, considera claves para que en dichos espacios se realicen activida-
des relacionadas con las que se llevan a cabo en el espacio principal.
Resulta curioso que justo este esquema sea uno de los ms fallidos ya que corresponde preci-
samente a uno de los patrones que con ms ahnco defiende Alexander, pues su correcta reso-
lucin potencia que "los miembros de la familia estn juntos aunque hagan cosas diferentes", dos
cuestiones muy importantes para l.
Lugar ventana
Un lugar ventana es un punto parcialmente cerrado y
claramente identificable dentro de la habitacin,
como pueden ser: un mirador, un asiento de ventana,
un antepecho bajo (que permita la colocacin de
asientos confortables), gabinetes hondos rodeados
de ventanas, e incluso toda ventana con una vista
razonable, con tal de que se la considere como espa-
cio, como volumen, y no como un mero agujero en la
pared.
En el esquema se representan las dos lneas correspondientes a la seccin del muro exterior
para as, al interrumpirlo, poder expresar la ventana con una nica lnea. Las leyendas, en este
caso, ayudan a entender la ventana no solo como un mero agujero en la pared sino como un
espacio o un lugar donde permanecer y sentirnos en contacto con el mundo exterior.
El fuego
La localizacin de este punto focal debe servir para
anudar los espacios sociales y las habitaciones circun-
dantes, desde los cuales ser visible. Una ventana o
cualquier otro foco debe sostener el lugar en las
horas en que el fuego est apagado.
La idea de que el fuego o la chimenea puede ser un
foco tanto visual como de atraccin dentro de la casa,
queda expresada mediante las flechas que se dirigen
hacia ella.

046
Variedad en la altura de techos
Este esquema no debe entenderse como una seccin de un edificio sino como la acumulacin de determi-
nados espacios, tanto en horizontal como en vertical, que tienen una altura distinta dependiendo de la "bur-
buja" -lnea fina- o "distancia social" dominante en la habitacin. Esto depende, en cierta medida, del nme-
ro de personas que exista dentro de ese espacio, de ah que se hayan representado dichas personas.
El esquema representa la idea bsica del patrn: espacios con alturas propias son capaces de resolver la com-
pleja interaccin entre los espacios de la casa y las personas que normalmente lo usan.
Muro semiabierto
Este es uno de los pocos esquemas basados en un alzado de una habi-
tacin interior. Se ha elegido el alzado porque aqu no se est hablando
de la posicin de los vanos sino de la proporcin que se debe estable-
cer en los paramentos interiores de la casa entre sus partes macizas y
sus partes huecas que permitan "lograr un correcto equilibrio entre un
espacio abierto y fluido, y un espacio cerrado y celular". Para potenciar
el contraste entre ellas se ha utilizado el negro para las macizas y el blan-
co para los vanos.
Puertas esquineras
Las paredes de la habitacin se dibujan con lnea gruesa y las que mar-
can los recorridos a travs de ella, con lnea fina y flechas en sus extre-
mos. Para potenciar la idea de que dichas trayectorias no deben estor-
bar las actividades que se desarrollan en la habitacin, se ha dibujado
un crculo que debido a su tamao nos muestra que no se ha perdido
demasiado espacio en relacin al tamao total de la habitacin.

El lenguaje de patrones:Tamao y forma de los espacios; relaciones con el exterior y espacios contiguos 046
Ventanas que dominan la vida

Dentro de los lmites o paredes de la habitacin
(solo se dibujan los que estn en contacto con el
exterior), se representa con lnea gruesa lo que
corresponde a la parte maciza y con lnea fina lo
que corresponde al vano. Con una lnea de tra-
zos y una flecha se indica que las ventanas deben
estar situadas en aquellos puntos que permiten
captar las mejores vistas del exterior; es decir,
crear situaciones que sean diferentes del escena-
rio existente dentro del espacio interior.
Puertas y ventanas naturales

Este esquema es un alzado pero representa ni-
camente una idea: que la posicin y el tamao de
ventanas y puertas no deben estar sometidos a
ninguna regla estricta, y que se pueden colocar y
dimensionar a "sentimiento". Aunque del propio
esquema se podra deducir, quiz, que las venta-
nas deben reducir su tamao segn vayan ocu-
pando posiciones ms altas dentro de la compo-
sicin del alzado.
Antepecho bajo
Se intenta expresar en seccin, y con los mni-
mos elementos, una idea muy concreta: para
poner en contacto a las personas con el espacio
exterior, es imprescindible que el antepecho de
la ventana sea bajo. As, una persona sentada en
el interior (se dibuja este hecho concreto) podr
ver el suelo del exterior (se dibuja una poca
vegetacin), siempre y cuando stos estn al
mismo nivel.

El lenguaje de patrones: Muro grueso y el sistema de pared profunda 047
El dibujo de arriba pertenece al patrn muros gruesos. Ya no es un diagrama, es una plan-

ta de una casa donde los espacios y elementos tienen forma y tamao. Adems, ya no est
dibujado a mano alzada, sino a regla. Porqu ocurre esto en este patrn?.
Quiz la explicacin sea simplemente que este dibujo no se ha realizado expresamente para
el lenguaje de patrones, sino que pertenece a la ilustracin del artculo "El sistema de pared
profunda" realizado por Alexander donde se reflexiona sobre las diferentes opciones que se
pueden plantear para hacer posible una verdadera flexibilidad en la vivienda.
En ese artculo esta planta se desglosa en dos, creando un discurso comparativo. En l se
muestra que al mantener estables ciertos elementos del sistema frente a otros que se van
modificando, se puede modificar el espacio interior de la vivienda. Este tipo de representa-
cin seriada de las distintas opciones que un sistema es capaz de crear, ser muy utilizado
en el ltimo cuarto del siglo XX, ya que refejan la posibilidad de personalizacin del espacio
de la vivienda.
El muro, al ser el protagonista del discurso, se ha resaltado, rellenado su seccin de negro.

048
Trama generada por la repeticin de las clulas de vivienda
Estas clulas de vivienda estn basadas en el mismo

tipo genrico. As, esta repeticin se aprovecha para
representar en unas un corte a nivel de planta baja,
en otras un corte a nivel de planta alta, y en el resto
la planta de cubierta. Se entiende la disposicin del
conjunto y se explica al mismo tiempo cmo es la
clula genrica.
Escala 1:1000
Planta baja y alta de una de las clulas
Tipo genrico: vivienda de dos plantas, 5,20 m de ancho, y alrededor de 20 m de longitud, donde se alternan habita-
ciones y patios. La planta baja contiene dos partes: una parte pblica (formada por el patio principal y la "sala de estar
formal"), y otra familiar (en torno al estar-comedor). Los dormitorios se sitan en la planta alta.
Escala 1: 200
Se produce un cambio de escala respecto a las plantas anteriores. Se pretende una aproximacin a cmo se "vive" la
casa. Por eso no slo se representan los muros, puertas, ventanas, pavimentos, o cualquier elemento constructivo, sino
tambin los muebles, lmparas, cortinas, plantas, almohadas, etc., etc. Incluso una persona vista desde arriba cuando va
a entrar a la casa!.
Pero este tipo genrico se va modificando, aplicndose los diversos cambios a mbitos parciales de la vivienda.

Propuesta para el concurso Proyecto Experimental de Viviendas en Lima 048
Diferentes posibilidades del "lote" entrada-"sala de estar formal"-patio principal, de la

clula de vivienda
Las diferentes opciones de cada mbito se organizan en un cuadro: las verticales
corresponden a las diferentes posiciones de la entrada (de izquierda a derecha
segn se efecte la entrada por el frente, por el oeste, o por el este), y las hori-
zontales registran el cambio de tamao de este mbito (de arriba a bajo: desde
la ms pequea, sin sala, hasta la ms grande con una gran sala).
Las plantas son esquemticas, describindose nicamente los elementos necesa-
rios para que se entiendan las modificaciones. No se dibujan ni pavimentos, ni
puertas, ni mobiliario, slo aquellos elementos macizos o huecos que conforman
los espacios. La entrada a la casa se significa, en este caso, mediante una flecha.
Al final todas las variantes de cada mbito estarn estudiadas y dibujadas a prio-
ri, de tal forma que un delineante se podra encargar del ajuste del diseo defini-
tivo para cada uno de los casos.
Los patrones
Para ilustrar los diferentes patrones aplicados en el
diseo de las casas ( "patios vivientes", "tapicera de luz
y sombra", "gradiente de intimidad", "gabinetes", "pare-
des gruesas", "transicin en la entrada", etc.), Alexander
realiza una serie de perspectivas. La caracterstica prin-
cipal de estos dibujos es que la gente es la protago-
nista, una gente que vive esos espacios realizando dis-
tintas actividades.
La construccin de las clulas

En los dibujos de arriba se produce tanto un cambio de escala como un cambio
en el sistema de representacin. Lo primero se realiza para poder explicar cmo
son cada uno de los materiales que intervienen en la construccin de la casa, y
lo segundo, para poder explicar cmo van montados. El sistema elegido, la axo-
nometra seccionada -en la que adems se eliminan partes de algunos materia-
les-, permite mostrar cmo se va conformando la estructura bsica de la casa:
paredes de carga y un entramado ligero sobre un sistema de vigas.
El dibujo de abajo ya no explica cmo se construye la casa, sino que la idea que
pretende comunicar es que el sistema constructivo planteado es de fcil utiliza-
cin por los propios usuarios, de ah que se hayan dibujado diferentes personas
cargando y colocando los distintos materiales que intervienen en la obra.
Para entender el proceso total, el dibujo hay que leerlo de derecha a izquierda:
en el primero se explica cmo se construyen las paredes de la planta baja; en el
segundo, se colocan las vigas de la primera planta; en el tercero, se coloca el
entramado encima de las vigas; en el cuarto, las paredes de la primera planta; en
el quinto, en una zona las vigas y en la otra el entramado (aqu se unifican los pro-
cesos del segundo y tercer dibujo para no resultar reiterativo); y en el sexto, se
muestra el resultado final. Los tres ltimos son diferentes versiones de la casa
tipo, terminada y hasta con sus toldos!.

049
Los dibujos que quieren dar a conocer el soporte estn realizados en perspectiva axonomtrica, ya que permite una visin general del
mismo. Adems, los tres ejes del espacio se valoran de la misma forma, quiz por estar el edifico abstrado del contexto.
1 2 3
Soportes:
1- sistema de sopor te de baja altura,

2- sistema de soporte longitudinal
3- sistema de soportes gemelos
4- sistema de sopor te Bijlmer (llama-
do as por haber sido utilizado en
una nueva rea de Amsterdam, lla-
mada Bijlmermeer).
Se plantea un desarrollo, que se va produciendo de izquierda a derecha, para demostrar cmo se pueden "apilar las viviendas". En la
izquierda aparecern las plantas ms bajas y la axonometra ir creciendo, aumentando el nmero de plantas dibujadas. Con esta ope-
racin se permite la visin simultnea de diferentes plantas.
Centrando la atencin en el dibujo de abajo, vemos que los elementos verticales que forman parte del soporte estn dibujados en su
totalidad (mediante el recurso de la trasparencia) para definir as completamente su forma; si alguna parte es tapada por otro elemen-
to, sta se dibuja a trazos. Adems se les ha aadido un tono gris a su superficie, quedando resaltados como parte del sistema que for-
mar el soporte en s. Los elementos horizontales del soporte son los forjados, que se mantienen en blanco. El resto de volmenes o
elementos, que tambin se mantienen en blanco en el dibujo, son unidades separables.

N. J. Habraken, 1974
El diseo de soportes: el soporte y las unidades separables 049
Proceso constructivo de un soporte
En la axonometra slo se represen-

ta una parte (tramo) de la "cinta"
que compone el soporte, ya que
mediante su repeticin se podra lle-
gar a entender todo su desarrollo.
Por otro lado, la idea se va contando
por fases, que correspondern a los
diferentes niveles. El proceso se
explica de izquierda a derecha, y de
arriba a abajo, empleando un dibujo
para cada nivel. Es una forma de ir
graduando la informacin o el cono-
cimiento del edificio: de las partes al
todo. En este caso, adems, este pro-
ceso grfico coincide con un posible
desarrollo constructivo.
En el ltimo dibujo se aaden unos
elementos que no pertenecen al
soporte sino a las unidades separa-
bles, de ah que se haya cambiado su
cdigo, introduciendo el gris en su
superficie.
Proceso constructivo de un soporte: las instalaciones

Este dibujo explica para qu son las U de la fachada de la figura anterior. Por eso
se mantiene el mismo tipo de axonometra pero se aumenta la escala fsica para
explicar cmo los conductos de gas, agua, electricidad y alcantarillado tienen que
llegar hasta dentro del soporte para permitir las acometidas individuales y conec-
tar con el "sistema mecnico" (lneas de trazos) de cada vivienda. Los conductos
son los protagonistas, por lo que se dibujan en su totalidad, transparentando con
lnea de puntos las zonas que son tapadas por otros elementos.

050
Planta base: la lnea gruesa se utilizarla para lo que conforma la estructura estable del soporte, y lneas ms finas para definir entidades
superpuestas a l (zonas y mrgenes). Tambin se aade un nuevo cdigo grfico (diferentes tonos de grises que se van modificando
segn el contenido del anlisis) cuando se pretende especificar alguna cuestin que se produce dentro del soporte.
Sistema de zonas y mrgenes dentro de un soporte

Una distribucin de zonas es un sistema de zonas y mrgenes cuyas posiciones relativas
siguen ciertas convenciones.
- Zona alfa: es un rea interna, pensada para uso privado, y es adyacente a la pared exterior.
- Zona beta: es un rea interna, pensada para uso privado, y no es adyacente a una pared
exterior.
- Zona gamma: puede ser interna o externa, pero est pensada para uso pblico.
- Zona delta: es un rea externa pensada para uso privado.
Un margen es un rea entre dos zonas y que toma su nombre de ellas.
Cada una de las zonas se dibuja con un tono diferente: las zonas alfa, con gris claro; las
zonas beta con un gris oscuro, y las zonas gama y delta con un tono todava ms oscuro.
Los mrgenes entre zonas se dejan en blanco precisamente para que resalten mejor las
reas sombreadas. Adems del tono, se ha rotulado el nombre de cada zona o margen.
Cada zona se remata a modo de flecha, como simbolizando la continuidad de todas estas
zonas a lo largo del mbito del soporte.
Categoras de los espacios de la vivienda

Una vez definido el sistema de distribucin de las zonas, se trata de colocar diferente espa-
cios en esas zonas y mrgenes. Para ello, se establecern tres tipos de espacio atendiendo
a su funcin:
- Espacios para usos especiales: son espacios pensados para ser ocupados durante ciertos
perodos de tiempo, cuyas dimensiones mxima y mnima se pueden determinar basn-
dose en un anlisis de sus funciones. Por ejemplo, dormitorios cocinas, estudios, etc.
- Espacios para usos generales: son espacios que permiten una combinacin de activida-
des especficas que no siempre pueden ser determinadas con antelacin. stos sern los
espacios para toda la familia, y en ellos se podrn acomodar diferentes actividades: sentar-
se, jugar, comer, ver la televisin, trabajar, etc.
- Espacios de servicio: se destinan a cortas ocupaciones, son de carcter utilitario, y su
tamao y disposicin pueden ser determinados basndose en un anlisis de sus funciones.
El dibujo base es el mismo que en la figura anterior, pero lo que se aade o se resalta, en
este caso es distinto. Los cambios de tono sirven, ahora, para distinguir la categora a la que
pertenece cada espacio. El tono ms suave son los espacios para usos generales. El tono
intermedio para los espacios para usos especficos.Y el tono ms fuerte para espacios de
servicio.
Las zonas y mrgenes descritos anteriormente se mantienen en el dibujo como referen-
cia, pero se ha eliminado su tonalidad, ya que ahora lo que se quiere resaltar son los espa-
cios y no las zonas.

El diseo de soportes: posicin y tamao de los espacios 050
Posiciones de los espacios de una vivienda
Para la colocacin de los diferentes espacios de la vivienda en las distintas zonas y mr-
genes, se deben formular una serie de convenciones de posicionado. Podra haber estas
tres posiciones posibles:
- Posicin I: un espacio que se superpone a una zona y acaba en los mrgenes adya-
centes.
- Posicin II: un espacio se superpone a ms de una zona y acaba en un margen.
- Posicin III: un espacio que empieza y acaba en el mismo margen.
Cada diseador es libre de introducir otras posiciones adems de estas tres.
Si relacionamos, ahora, los diferentes espacios con las diferentes posiciones posibles
nos encontramos con nueve posibilidades, pero ciertas relaciones entre categoras y
posiciones ocurren ms a menudo que otras; los espacios para usos especiales nor-
malmente estn situados en la posicin I; los espacios para usos generales se situarn
normalmente en la posicin I o II; los espacios de servicio se situarn por lo general en
las posiciones I y III.
Bajo la misma base de referencia de las figuras anteriores, bandas de zonas y mrge-
nes, se indican con el mismo criterio grfico los tres tipos de posiciones. Cada una de
ellas se distingue ahora por su rtulo.
En la posicin II, a parte de marcar el gris de su superficie, se ha aadido una lnea con
flechas en sus extremos para enfatizar la idea de que dicho espacio puede abarcar ms
de una zona. La posible ampliacin de esta rea hasta la tercera zona, queda marcada
tanto por la prolongacin de dicha lnea, como por las lneas de trazos que prolongan
el rea sombreada.
Sectores del soporte y grupo de sectores
Los sectores surgen al considerar la segun-

da dimensin del espacio (transversale-
mente a la direccin de las zonas), de ah
que sus reas tonales no sean cintas corri-
das sino mbitos ya concretos. Los diferen-
tes sectores que estn interconectados for-
man un grupo de sectores (la globalidad de
la casa).
En ambos dibujos se mantienen los mismos
criterios grficos que las figuras anteriores,
slo que en el dibujo de la izquierda se
marca con gris la superficie de los diferen-
tes sectores, y en el de la derecha, el grupo
de sectores se indica dibujando su perme-
tro con una banda gris.

051
Anlisis de espacios y funciones

Para que el anlisis sea posible hay que describir una serie de datos que marquen las pautas para un correcto amueblamiento de cada
uno de los espacios con funciones diferentes. Para ello hay que establecer para cada caso, los elementos de mobiliario necesarios, su
tamao y el espacio asociado a ellos, y la posicin de unos respecto de otros.Veamos por ejemplo el anlisis de un dormitorio.
Estudio funcional de un dormitorio
Para determinar el tamao y las posibilidades de distribu-

cin de un dormitorio se necesita la siguiente informacin:
1.- Mobiliario: una cama, dos armarios, una silla, una mesa,
etc.
2.- Las dimensiones de cada objeto y las necesidades de
espacio asociadas a l.
3.- Las diferentes posiciones de este mobiliario en el dor-
mitorio. Se establecen unas condiciones previas como son:
la silla pertenece a la mesa, la mesa debera de estar cerca de la ventana, los armarios en la pared opuesta, y la cama apoyada en la pared
lateral o posterior de la habitacin, etc.
El planteamiento grfico se basa primero (zona de la izquierda) en una descripcin descontextualizada de los elementos: cama, mesa, silla y
dos armarios. Primero se dan a conocer en axonomtrica (quiz por estar dirigidos a cualquier usuario que desee proyectar su propia casa),
y segundo, se pasa a la planta, para poder establecer las medidas correspondientes y estudiar el espacio asociado a cada uno de ellos para
que su uso sea posible (por ejemplo, para el estudio de la cama, se sintetizan todos los movimientos posibles en otro espacio de 90 cm
paralelo al espacio de la cama; este espacio asociado se abstrae en planta sin saber lo que ocurre en las otras dimensiones del espacio).
Ahora, el dibujo es algo ms "especializado": la colcha de la cama se convierte en una lnea diagonal que la cruza, y la apertura de los arma-
rios se significa con una corta lnea perpendicular. El espacio asociado a los muebles se dibuja con lnea de trazos.
Lo tercero (dibujos de la derecha) es situar los elementos en su contexto, estudiando las diferentes posiciones de stos en un tipo de habi-
tacin (por ejemplo, ventana en la parte frontal y el acceso en la posterior -viene indicado con una flecha). Sobre una misma base, la plan-
ta de la habitacin, se dibujan con lnea de trazos las mejores posiciones de los diferentes tipos de muebles. En el primer dibujo, se repre-
sentan las zonas que corresponden a una correcta ubicacin de la cama; en el segundo, la zona mejor para la mesa; y en el tercero, la zona
de posible colocacin de los armarios.
Utilidad de la anchura de una habitacin

Si nos fijamos ahora en los sectores podramos realizar otro
tipo de anlisis que ayudara a establecer "la utilidad de cierta
anchura de habitacin", indicando las posibles distribuciones.
Aqu se indican las posibilidades de distribucin para diferentes
anchuras, cada 30 cm de incremento, y entre 300 y 600 cm.
En la tabla, por un lado se indica la anchura de la habitacin y
por otro los diferentes tipos de funciones que se pueden adap-
tar a dicha anchura.
Las lneas que definen los sectores son dobles y de trazo con-
tinuo, quedando potenciadas respecto a las que dividen las
diferentes funciones, que estn dibujadas a trazos.
Leyenda de los dibujos de la ficha:

- L: sala de estar (L1, sin la funcin de comer ; L2 con la funcin de
comer ; y L3 una segunda sala de estar)
- B: dormitorio (B1 simple, B2 doble, y B3 dormitorio principal),
- K: cocina (K1 para cocinar solamente, K2 para cocinar y comer)
- b: bao
- E: recibidor

N.J. Habraken, 1974
El diseo de soportes: Evaluacin del sistema de espacios 051
Anlisis de zonas
Este anlisis se hace para formular convenciones acer-
ca de la situacin y tamao de diferentes tipos de espa-
cios. Es decir, que una vez fijado el tamao de cada zona
y de cada margen, se estudiarn las posibles distribu-
ciones de espacios para cada una de las funciones. Para
ello, las lneas continuas de las zonas y mrgenes sirven
de pauta para situar el mobiliario necesario para cada
tipo de funcin. En la banda alta se examina primero los
dormitorios simples o dobles (B1 y B2), y despus el
dormitorio principal (B3). En la banda de abajo se examina la cocina, tanto si slo se cocina (K1), como si adems se comiera en ella (K2). [Este
dibujo pretende estudiar slo los espacios de uso especfico situados en la posicin que se consider la ms adecuada, la posicin I].
Anlisis de sector
Este anlisis determina de qu manera un
sector dado puede ser dividido en espacios
por medio de particiones que pueden ser
colocadas perpendiculares a las paredes
exteriores, a distancias mltiples de 30 cm,
desde cada muro transversal. Si el sector se
divide segn una serie de intervalos, se
podrn situar en l diferentes funciones, situacin que se especifica mediante las siglas
correspondientes a los distintos espacios (dibujo de la izquierda).
En el dibujo de la derecha, se desarrolla cada una de las posibilidades de distribucin
segn lo establecido anteriormente.
Anlisis de un grupo de sectores: variantes y subvariantes

Para determinar la utilidad de un grupo de sectores En el dibujo A se especifican todas las posiciones posi-
es necesario hacer una tabla con todas las variantes bles de los diferentes tipos de espacios (se ha fijado, a
de posicin de los diferentes tipos de espacios que priori, que los espacios de servicio estn siempre en la
se pueden acomodar en l. Para ello, el diseador A zona beta).
indicar qu funciones pueden ser situadas en los Si fijamos la posicin de la entrada, el esquema A se
diferentes sectores, en un diagrama de grupo de transforma en el B, reducindose el nmero de com-
sectores. Esto llevar a que existan demasiadas combinaciones.
binaciones, que se vern reducidas si fijamos alguna Si queremos obtener las variantes bsicas de forma
de las variables. B sistemtica, se usar un diagrama en rbol, de tal
forma que del esquema B surgi-
rn seis variantes diferentes;
D1 C1 C2 D2 entre ellas estarn las variantes
bsicas C1 y C2. De la variante
C1 surgir la subvariante D1; y
de la variante C2 surgir la sub-
variante D2.
Si observamos las plantas de estas subvarientes, parece como si la casa estuviera conformada por el propio mobiliario (a parte del sopor-
te). As, cada elemento est dibujado independientemente, ya sea una puerta, un armario, una ventana, una silla, o un tabique pues todos
ellos son unidades separables que se "montan" dentro del soporte de la vivienda. Al estar cada elemento dibujado por separado, la estruc-
tura de la vivienda aparece ms flexible en comparacin con la rigidez del sistema tradicional que estructura la vivienda. (donde sus dibu-
jos muestran primero los muros, tabiques, ventanas, etc., y dentro de los lmites conformados por estos, aparecen una serie de muebles
que demuestran la capacidad de los espacios). Adems los elementos se dibujarn con un cierto grado de abstraccin. Por ejemplo: las
puertas se dibujan con una lnea y otra ms pequea perpendicular a la anterior por su punto medio. Los signos se simplifican al mximo
para que resulte gil su repeticin ya que se van a utilizar de forma sistemtica en la expresin de las diferentes subvariantes.

052
Malla de situacin de los componentes de un soporte o unidad separable
Habraken propone la utilizacin en planta de una malla tartn 10/20, que consiste en
bandas alternativas de 10 y de 20 cm, tanto horizontales como verticales. La dimensin
de 30 cm es el mdulo principal de la malla, y es tambin el mdulo preferente en el
desarrollo de planificaciones de viviendas para una coordinacin modular internacional
(dibujos de arriba).
Para la seccin vertical propone una malla simple derivada de un mdulo bsico M. Las
dimensiones de la malla pueden ser M, 2M, 3M, etc. La cara superior del forjado ser la
que tiene que coincidir con la malla (dibujos de abajo).
Las dimensiones de los espacios, la posicin de las particiones o de cualquier unidad
separable, estarn en funcin de dicha malla. Los dibujos de la columna de la derecha
muestran cmo deben de colocarse los elementos horizontales y verticales respecto a
sus correspondientes mallas. A estos elementos se les aplica a su seccin un tono gris
para que queden resaltados de la malla.

El diseo de soportes: la coordinacin de los componentes 052
Dimensin de posicionado de los componentes del soporte
Pero, cmo situar los diferentes componentes sobre

la malla: refiriendo los ejes de los elementos a ella, o
refiriendo las caras exteriores, o lo que es lo mismo,
refiriendo a ella los lmites de los espacios?. El dibujo
de la izquierda es la expresin grfica caricaturizada de
esta cuestin recurrente. Es significativo el dibujo que
representa el pensamiento del ingeniero frente al que
representa al del arquitecto (muy a tono, por cierto,
con el que representa la idiosincrasia de cada uno de
los personajes). Para el arquitecto, parece ser que el
soporte crea espacios que se usan de una determina-
da manera (mobiliario) y que adems nos relacionan
con el mundo exterior (sol, plantas); para el ingeniero,
esto no es significativo y el soporte se convierte en
una serie de elementos de los que nicamente impor-
ta su posicin relativa.
Para solucionar este problema Habraken propone
adoptar dos convenciones. La primera ser que en las
distribuciones, las caras de los componentes siempre
se apoyarn en la banda de 10 cm de la malla 10/20.
Y la segunda convencin ser la de crear el concepto
de dimensin de posicionado, que ser la distancia
desde el elemento hasta la prxima lnea de la malla
(dibujo de abajo). As, los componentes se pueden
situar en la malla de tal forma que en cada lado ten-
gan una dimensin de posicionado distinta. Indicando
ambas dimensiones de posicionado, la situacin del
componente se determina con exactitud. Cuando la
dimensin de posicionado es la misma en ambos
lados, el elemento se corresponde con el centro de la
banda. Grficamente, el elemento se dibuja en gris
para resaltarlo de la malla, y con una flecha y la letra L,
se especifica la "distancia de posicionado".

053 El diseo de soportes: dibujos para la definicin del soporte
Dado que un soporte puede ser una larga cinta,

se dibujan slo unos determinados mdulos del
soporte considerados como genricos. Para
marcar esta decisin se utiliza el tipo de lnea
raya/punto/raya. Estas lneas, a modo de cuchillo,
cortarn transversalmente un trozo del soporte.
Esto ocurrir tanto en la planta como en su
correspondiente seccin longitudinal.
Los componentes del soporte se dibujan con
lnea gruesa y continua. Con un sombreado de
diferentes tonos, se dibujan las diferentes zonas y
mrgenes planteadas en el soporte. Cuando
estas zonas atraviesan el tramo seleccionado del
soporte, desaparece el sombreado, y se dejan
con lnea fina, para no entorpecer el entendi-
miento de las posibles distribuciones que se
pueden plantear, a modo de ejemplo, dentro de
dicho soporte. Una vea atravesado este mbito
las zonas se rematan con forma de flecha dando
idea de la continuidad del soporte.
Para relacionar los tres dibujos imprescindibles
para definir un soporte, Habraken opta por rela-
cionar verticalmente la planta con la seccin lon-
gitudinal, y sta, a su vez, horizontalmente, con la
seccin transversal. Pero faltara relacionar la
planta con la seccin transversal. Para ello desde
la planta contina con las zonas sombreadas, y
las gira 90, ponindolas, as, en relacin a la sec-
cin. Al igual que antes, stas se interrumpen al
tocar la seccin. Esta decisin potencia la idea de
que la seccin transversal, bsicamente, tiene
que ser la misma a lo largo de todo el soporte.
En otros dibujos, como en este de la izquierda,

se ve cmo la planta genrica, al girar, genera la
seccin transversal, y sta a su vez genera una
visin tridimensional del objeto.

Christopher Alexander y Nikolaas Habraken, 1974-77
054
Como ancdota, comparemos los dibujos en persepectiva de Alexander con los de Habraken.
Ambos abogan por la participacin del futuro morador en la construccin de su propio entor-
no, pero el planteamiento de Alexander es ms radical, defendiendo que se puede construir un
entorno "vivo", sin la intervencin del arquitecto. Habraken s "deja" intervenir al arquitecto en la
construccin de los soportes, pero la responsabilidad del diseo de la vivienda se la deja al pro-
pio usuario.
Las perspectivas, mediante la introduccin de las personas realizando ciertas actividades en los
espacios, demuestran la idea comn: la arquitectura al servicio de la gente que usa esos espacios.
Sin embargo, en las perspectivas de Habraken (las de la derecha) todava se ve la mano del arqui-
tecto. Aunque estn dibujadas a mano alzada, parece que se han apoyado sobre una construc-
cin previa rigurosa. Los sombreados son de un gris perfectamente uniforme y la manera de
enmarcar el dibujo es la de alguien versado en el tema. Las perspectivas de Alexander, sin embar-
go, podran estar hechas por alguien profano ya que estn planteadas, intencionadamente, de
forma ms intuitiva.

Deilmann, Kirschenmann y Pfeiffer, 1973
El habitat: anlisis de la casa como receptculo de interacciones sociales 055
En la investigacin que se realiza en El Habitat se analizan, entre otras cuestiones, las rela-
ciones entre las estructuras espaciales de las viviendas y el esquema de relaciones sociales
que stas permitenen en su seno; se estudia la capacidad de cada esquema espacial para
ajustarse a las necesidades de contacto o individualizacin de los diferentes miembros de
la familia. Para ello se ha realizado un diagrama de cada una de las viviendas, que permite
su clasificacin, atendiendo a si favorecen la comunicacin (arriba) o si favorecen el indivi-
dualismo (abajo), o tienden a cada uno de estos polos (posiciones intermedias).
La casa se entiende como receptculo de interacciones sociales, por tanto se analizan cuestiones como las diferentes relaciones per-
sonales que se producen en el interior de la vivienda (fundamentalmente en relacin a las diversas fases de desarrollo del nio) y su
correspondiente relacin espacial -primera columna-; el desarrollo tpico de la jornada tanto a nivel de cada miembro de la familia como
a nivel de las relaciones ms tpicas que se producen entre ellos -segunda columna; tambin, de las asociaciones tpicas de los usos se
deducen las zonas que son esenciales para que stas se produzcan y se analizan estas zonas en ciertos ejemplos seleccionados -colum-
na de la derecha. Se han utilizado tanto tablas como diagramas para analizar estas cuestiones pues se adaptan mejor a la naturaleza de
las cuestiones estudiadas. Slo en la ltima cuestin planteada se utiliza el esquema en planta, donde a travs de un cdigo de color que
se aade al esquema de base, se estudia la adecuacin de las diferentes zonas a las interacciones sociales que deben producirse en la
casa. Para ello se diferencia entre zonas de contacto (naranja) y zonas de independencia (azul).
Es interesante resaltar el anlisis llevado a cabo en la ltima fila, donde se enfatiza la importancia del carcter flexible que debe tener la
planta de una vivienda. Ahora se mantiene el esquema de una misma vivienda (flexible), y de manera sistemtica se estudia la capacidad
de la planta para adaptarse a las diferentes posiblidades de asociacin dentro de la vivienda.

1975 - 2000
056 Series de plantas
La planta de la casa pierde su carcter nico y singular, y aparece como un organismo verstil capaz
de modificarse o de plegarse a los deseos o necesidades de sus habitantes.
De la planta de la casa a la serie de plantas de la casa. La planta entra en la dinmica de la represen-
tacin espacio-temporal. As, y dado el caracter esttico del dibujo, las plantas pasarn a ser como foto-
gramas de una pelcula, como fotos fijas que captan el instante concreto dentro una posible secuen-
cia indefinida.
Casas-soporte (N. J. Habraken); Edificio de viviendas en Amsterdam-Dap-perbuurt, 1989 (Dunker, van der Torre);Viviendas en Fukoaka, 1989 (S. Holl)

1975 - 2000
La planta como escenario: dos lecturas solapadas 057
Para leer la planta hay que hacer dos lecturas solapadas. Por un lado estarn los elementos que se man-
tienen fijos a lo largo de todas las viviendas (en este caso los elementos que conforman los lmites exte-
riores y el ncleo de servicio -en negro-, que se repite ritmicamente a lo largo de toda la serie), y por
otro, los elementos variables que permiten ajustes diferentes tanto de los tamaos de las viviendas, como
de las distintas distribuciones que se producen ya en su interior.
La planta global del edificio ya no es el resultado de los diferentes tipos que se aloja en su interior sino
que se convierte en un muestrario de los escenarios habituales que producen las gentes que ah habi-
tan, dando lugar a un edificio ms flexible frente a posibles modificaciones posteriores.
Viviendas en Den Bosch, 1993 (Njiric & Njiric)

1975 - 2000
058 Los ncleos funcionales
Los ncleos funcionales (que tienden a condensarse y en algunos casos a ado-

sarse, al permetro de la casa) se representan a escalas mayores, debido a la
mayor informacin a mostrar.
En este caso hay dos dibujos que se encargan de su definicin. Por un lado, una
seccin y por otro un dibujo tridimensional: una perspectiva axonomtrica.
Esta ltima cuenta no slo este ncleo funcional sino los elementos que con-
tribuyen al cerramiento exterior de cada unidad de vivienda. La informacin
del ncleo funcional se completar mediante una informacin bidimensional en
planta asociada a su definicin tridimensional.
Por ltimo, la planta general se convertir simplemente en el plano donde
todos ellos tienen su lugar asignado (lugar que ya queda expresado con preci-
sin en la axonomtrica), pudiendo entonces ir a escalas ms lejanas.
Pandoras Box, 1993-94 (I. Curulli, S. Carbonera)

1975 - 2000
La casa como sistema 059
El lugar de la planta en el espacio multiescalar
Como se constata en estos dos dibujos la planta ya no es una representacin nica; los
componentes y el contexto se independizan, y sus relaciones ya no son dimensionales sino
topolgicas.
Por otro lado, los nuevos elementos tecnolgicos se van reduciendo; son objetos cada vez
ms verstiles que se encargarn de polarizar las acciones dentro de la vivienda.
Todo ello establece dos encuadres diferenciados. Uno cercano a los objetos que permite
una definicin pormenorizada; y otro ya del contexto general de la casa para especificar las
diferentes opciones de vivienda que dichos objetos son capaces de articular. La planta se
combierte en el lugar donde el sistema propuesto encuentra su verificacin.
El sistema de objetos
Vivienda adaptable, 1970 (Mario Oliveri); Viviendas en Barcelona, 1990 (balos y Herreros)

060
Elementos y combinaciones: la casa a la carta
Para la definicin del sistema hay que crear dos momen-

tos grficos. En el primero se definen los distintos ele-
mentos y en el segundo las distintas combinaciones.
Los elementos del men se clasifican en los diferentes
tipos de: espacios mdulo combinables (bandejas con
equipamiento -almacenaje, bao, aseo cocina, escalera- o
sin equipamiento), mdulos de cierre vertical (de cristal -
transparente, traslcido, etc.-, aluminio, madera, etc),
mdulos de proteccin vertical (segn tipos de lamas,
opaco, filtro solar, etc.), pilares y losas exteriores.
Despus se proceder a montar la casa

mediante la combinacin de todos estos
elementos. As, mediante elementos
estandarizados e industrializados se
podrn optener casas que no tienen por
qu repetirse, ajustadas cada una de ellas
a sus propias necesidades, y con las posi-
blidades de ampliarse o modificarse en el
futuro.
Cada mdulo empleado en el sistema se
entiende en s mismo por las propias
lneas que lo delimitan (aunque su per-
cepcin resulta difcil por casi fundirse
con el color de fondo). Pero tambin se
adjudica un cdigo de color a las seccio-
nes de los muros que delimitan cada ele-
mento, para establecer as su clasificacin
(naranja: almacenaje, rojo: cocina, azl:
baos). Adems se diferencia, mediente
un sombreado tambin de color, los espa-
cios exteriores (verde azulado) y los
espacios interiores (juega con dos tonos
de azl). El mobiliario mnimo se deja en
blanco, de tal forma que contrasta con el
tono de fondo, mostrando as los espa-
cios que quedan vacos.
En el alzado ocurre lo mismo, pero ahora el cdigo de color se aplica a toda la superficie del elemento utilizado. Por este cdi-
go se sabr si el cerramiento es de cristal (y de qu tipo), o si es de otro material, y si est protegido con algn otro elemento.
MHouse, 1998 (Actar Arquitectura)

1975 - 2000
Elementos y combinaciones: caja mgica y artefacto tcnico
Se vuelven a establecer diferentes momentos grficos. En el primero,

los elementos; en el segundo, las combinaciones; y en el tercero, su
montaje.
As, en primer lugar, se define el men (dibujos de la izquierda) dis-
tinguiendo entre unidades prefabricadas (A,B,C,D) unidades espa-
ciales (1,2,3,4,5) y extras opcionales (6,7,8).
En segundo lugar, se mues-

tran algunas combinaciones
que ofrece el sistema, para
adaptarse as a las diferen-
tes necesidades del usuario.
Una vez elegidos los elementos con los que se obtendrn la casa
adecuada, se proceder a montarlos. En este tercer momento
grfico se explica el sistema de montaje. Esta secuencia grfica (su
lectura es de abajo a arriba y de izquierda a derecha), muestra
los diferentes elementos y su posicin en el conjunto.
Al final es un dibujo que explica la interaccin entre el sistema
constructivo y el sistema espacial. Con elementos bidimensiona-
les se montan las pieles de la casa, y mediante elementos tridi-
mensionales, los aparatos de la casa.
Pero no cabe duda que estos mometos grficos se pueden completar mediante otros que
expongan ciertas cualidades del sistema. En este caso, por ejemplo, es lo que ocurre con
este dibujo que espresa ese espacio interior al que se ha aumentado su altura libre
(aumentado as su densidad espacial) para crear una empata figurativa con la memoria
de habitaciones amplias y agradables -un espacio ya visto nunca asociado a barato o fun-
cional, sino a valores ambiguos pero de gran aceptacin subjetiva en la vivienda (reas de
impunidad, p. 140).
Como era de esperar, se ha elegido para ello una perspectiva, aquella que simula una per-
cepcin a la altura real de una persona que estuviera viviendo ese espacio.
Casas AH, 1994-96 (balos y Herreros)

061
Los sistemas operativos
Estos dos ejemplos exponen una serie de cuestiones ya analizadas pero que tienen inters por estar planteadas de manera sistemtica: en
ambos ejemplos se muestra el mismo discurso grfico, la misma secuencia grfico-conceptual.
Primero y desde el mayor grado de abstraccin de todo el discurso, se muestra la planta y el alzado. Sera ms preciso decir un fragmento
de planta y su correspondiente fragmento de alzado. Como ocurra en los dibujos de Habraken esto es posible por la propia naturaleza
del sistema arquitectnico, donde no interesa el edifico como entidad global, sino como desarrollo estructurado de un sistema cuyo sopor-
te es una cinta que podra incluso ser infinita. Pero esta cinta se convierte en un pentagrama arquitectnico donde sobre una base fija se sit-
an de forma diversa una serie de elementos. Sin ms cualificacin aqu se establece su lectura a travs de la dualidad figura-fondo, entre los
elementos y el contexto.
En segundo lugar, se muestran ciertos tipos de plantas que el sistema es capaz de obtener segn las leyes establecidas. Aqu cada uno de los
sistemas planteados tiene que matizarse grficamente y adaptarse a su propio contenido. En el sistema ABC (izquierda) se establecen dos
encuadres distintos: por un lado se definen los elementos A (armario -su cdigo de color, el naranja), B (bao -el azul), y C (cocina -el marrn);
y por otro, las diferentes plantas, donde el contexto es el mismo (es fijo) y los elementos se van modificando para establecer las diferentes
opciones. En el sistema Rail (derecha), ya no hay dos encuadres distintos sino muchas ms opciones de plantas, ya que en este sistema el con-
Vivienda: dos sistemas combinatorios, 1994 (Actar arquitectura)

1975 - 2000
texto no es fijo (puede aumentar o ajustarse a las necesidades pero siempre dentro de un ancho establecido) y los elementos se sitan de
acuerdo a ciertas posiciones establecidas por el sistema (estamos hablando de las plantas de arriba a la derecha). En este caso se proponen
tres franjas, dos lindan con el espacio exterior (tambin con un cdigo de color se muestran las diferentes actividades que se pueden ubicar
en ellas), y la tercera ocupa la zona interior (permanece en blanco para contrastar con las anteriores). El mobiliario se convierte en el pro-
tagonista descriptivo de todos estos mbitos.
En tercer lugar y en ambos casos, se muestra cul es la idea espacial que el sistema es capaz de articular. La trama argumental de esos espa-
cios es que se entienden como paisajes interiores, de ah que se opte por mostrarlos mediante una perspectiva que permita una visualiza-
cin de ellos. En el primer sistema se realizan tres perspectivas, que mantienen bsicamente el mismo encuadre y punto de vista, que cuen-
tan cmo las posiciones relativas de los elementos (monolitos de color) son capaces de generar espacios cuyo paisaje es claramente dife-
rente, permitiendo en cualquier caso una visualizacin de toda la dimensin de la casa. En el segundo sistema se realizan dos perspectivas
con dos encuadres y puntos de vista diferentes que muestran la idea de las habitaciones como locales.
Por ltimo, ambas propuestas exponen otra vez un trozo de cinta, pero ahora el grado de abstraccin es menor que en el pentagrama. La
pauta que se generaba en l, se expresa ahora como un sistema combinatorio de elementos que generar las diferentes ofertas de plantas.

1975 - 2000
062 Lecturas superpuestas: lo real y lo virtual
Los nuevos hitos de la casa se convierten tambin en nuevas ventanas al

mundo exterior. Estos renovados elementos de conexin con el mundo exte-
rior se muestran en muchas ocasiones como collage, superponiendo lecturas
reales (representativas del objeto) y lecturas virtualizadas capaces de acceder
a ellas a travs de los mecanismos tcnicos que la casa tiene ya incorporada.
Slow House, 1994 (Diller + Scofidio)

063 - 142
Johan van de Beek, 1984-86
063 Patrones analticos de las casas de Adolf Loos: living plan y spacial plan
Gradiente horizontal
Tres gradientes estructuran la casa de acuerdo con los grados de privacidad de los
espacios (abajo-arriba, delante-detrs y derecha-izquierda -o viceversa). De los tres
slo se ha reflejado grficamente uno de ellos: el que enfatiza un movimiento hori-
zontal a travs de la casa.Veamos cmo es este:
Es un dibujo genrico; es un esquema que representa la idea en dos dimensiones
de las casas de Loos: un paraleleppedo a modo de caja. Para entender esta idea, se
representa toda su forma aunque parte quede por debajo del posible terreno, man-
tenindose incluso su cdigo grfico: lnea continua fina. Pero adems, este objeto se
atraviesa (lnea continua pero ms gruesa) realizando un recorrido a distintos nive-
les que potencia la idea de entrar y salir de la casa, de ah que dicha lnea se pro-
longue tanto delante como detrs del paraleleppedo. Esta accin se enfatiza utili-
zando las flechas que significan la entrada y la salida.
Diferentes niveles interiores

La estructura espacial de las casas de Loos se va matizando, creando diferentes nive-
les para los espacios de estancia as como para la sucesin de espacios que resuel-
ven la entrada. Como queda representado en esta seccin; una seccin que es gen-
rica y esquemtica ya que slo pretende ilustrar dicho juego de niveles. Por ello,
adems ser selectiva dejando el dibujo interrumpido en una lnea ficticia, no mos-
trando la parte de la casa que no se ve afectada por esta estrategia espacial. Las fle-
chas recalcan la diferencia de tamao entre las distintas habitaciones.
Tipos de relaciones entre diferentes espacios
A B
En un primer perodo las relaciones espaciales se
planteaban de forma aditiva (como ocurre en el caso
de la casas Strasser (A) de 1918-19); pero posterior-
mente Loos empezar a investigar la posibilidad de
interpenetracin entre los espacios (como ocurre en
la casa Rufer (B) de 1922).
Para enfatizar la conexin entre espacios, Loos tra-
bajar en ambas casas con tres elementos: la colum-
na, el antepecho y la escalera. stos se tratarn de
distinta forma, en la Strasser son independientes
entre s (la columna funciona como un objeto trouv,
no existe relacin entre la columna y la pared), y en
la Rufer, sin embargo forma parte integrante de la
arquitectura interior de la casa.
Como slo se quiere estudiar la relacin entre una serie de espacios, slo se encuadran stos en el dibujo, prescindiendo del resto
de la casa. Se utiliza la axonomtrica seccionada porque permite una lectura global del espacio as como una lectura desde fuera,
donde el observador no se involucra. Nos permite conocer el espacio aunque no percibirlo. La seccin (de la axonometra) se plan-
tea cercana al techo de las habitaciones para poder definir casi de forma completa los elementos que articulan los espacios: colum-
na, antepecho y escalera. Pero adems, esta seccin (que en definitiva es la planta de estos espacios) ayuda a restituir mentalmen-
te la forma total de cada uno de los espacios y comprender el carcter aditivo de los primeros, o la condicin de superposicin
que se produce en los segundo crendose cierta ambigedad en el espacio comn a ambos.
Para centrar la atencin en ellos se ha aumentado su escala conceptual, aproximndose a su forma ms especfica y al material
empleado.

Patrones analticos de las casas de Adolf Loos: material plan 064
Elementos constructivos que definen el espacio
Krntner-bar, 1907
Puesto que se pretende explicar los materiales empleados en los distintos

elementos que conforman el espacio, y dado que algunos de ellos forman
parte del techo, se decide realizar una axonometra vista desde abajo *.
El tipo de axonometra es una caballera, mostrando en verdadera magni-
tud uno de los planos verticales que conforman el espacio. Esta caballera
se secciona por dos planos perpendiculares entre s. Uno de ellos es pre-
cisamente un plano vertical paralelo al plano del cuadro, que permitir
mostrar la seccin de los elementos, y el otro, un plano horizontal a la altu-
ra del suelo, que nos permitir ver el espacio y, mediante lo seccionado,
definir sus lmites. Estas secciones se resaltan con una lnea ms gruesa.
Para expresar los materiales utilizar diferentes cdigos grficos que los sig-
nifiquen. En el espejo, sin embargo, expresar una de sus caractersticas fsi-
cas: su capacidad para reflejar los objetos, multiplicando el espacio. Pero no
se dibuja todo lo que se refleja en l sino slo los elementos representa-
tivos del espacio, en este caso, las vigas. stas se dibujarn a puntos para
distinguirlas de su parte real.
La escala conceptual empleada es un tanto chocante; se dibujan hasta las
lmparas (esos elementos rayados adosados a los machones), y sin embar-
go, el mobiliario se dibuja mediante una abstraccin brutal, llegando a estar
conformado por una especie de lminas plegadas.
* A falta de un dibujo referido a una de las casas de Loos de este perodo que
exprese sus ideas relativas a la composicin de los elementos y los materiales que
cualifican los espacios interiores, nos hemos tomado la licencia de seleccionar uno
que representa el espacio del Krntner-bar.

065 Exposicin Raumplan versus Plan Libre. Tres casas de Adolf Loos:Tzara, Moller y Mller
CasaTzara (1925-26)
Casa Mller (1928-30)
Casa Moller (1927-28) Escala 1:400
Estos dibujos son axonometras seccionadas por un plano horizontal que corta los espacios de estancia de la casa. Este
sistema responde bien en las casas de Loos ya que, como vimos en la ficha anterior, los distintos espacios que forman
los lugares de estancia nunca superan una determinada capa, aunque cada uno de ellos est a distinto nivel o tenga
distinta altura. Adems, slo se dibujan los espacios de conexin o circulacin y los espacios de estancia. La cocina y
otros espacios de servicio no se dibujan dejando "macizada" su zona correspondiente (salvo en la casa Tzara). Este cri-
terio selectivo es determinante para centrar la atencin sobre los espacios que se consideran ms importantes.
En estos dibujos, la casa se asienta en el terreno pero se abstrae de l, dejando slo la huella de su interseccin con el
volumen, potenciando su condicin de objeto.
Los ngulos decididos para los ejes horizontales (30 y 60) valoran de distinta forma las dos fachadas vistas en el dibu-
jo, adquiriendo mayor frontalidad la fachada posterior que la lateral, potenciando as una de las caractersticas comunes
a estas tres casas. Adems, esta fachada, protagonista del dibujo, ser la que da al jardn ya que es en ella donde se pro-
duce una mayor interrelacin entre los espacios interiores y el exterior.
Debido al contenido del anlisis, centrado en cuestiones espaciales y formales, se ha establecido un grado de abstrac-
cin que permite entender los elementos bsicos que construyen la casa, a travs de su forma ms elemental.

Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: entorno lejano y cercano 066
Casa Tzara, 1925-26 Casa Moller, 1927-28 Casa Mller, 1928-30
Se representa un "trozo" de ciudad que abarca tanto la casa en estudio como aquellos "acontecimientos" significativos
que ocurren en dicha ciudad, que la estructuran o la identifican. Estos elementos son desde elementos naturales (ros),
hasta edificios que son hitos de la ciudad (la catedral de San Esteban, el Sacre Coeur), o su infraestructura viaria (la plaza
Charles de Gaulle con el Arco del Triunfo) con las vas ms importantes.
As, se encuadra con un marco el entorno de ciudad seleccionado. Dentro de este mbito se dibuja con lnea continua
los ros, y con lneas de trazos la estructura viaria. Mediante rtulos, se definen algunos de los hitos, as como la ubicacin
de la casa. Los tres esquemas llevan un rtulo de la ciudad donde estn y la orientacin (smbolo del norte utilizado: una
flecha rodeada de una circunferencia). Como matiz, el marco que encuadra la zona de ciudad se interrumpe al llegar a la
interseccin con los ros, enfatizando la discontinuidad que crea este elemento.
Una vez situadas las casas, van de Beek realiza otro esquema que se centra ya en el entorno inmediato de la casa: su pro-
pia parcela (slo lo hace de las casas Moller, izquierda, y Mller, derecha). Con lnea continua se dibujan las vas y con lnea
punto-raya el lmite de la parcela. Pero quiz el dato ms representativo del dibujo sea la topografa de la parcela: las cur-
vas de nivel del terreno se dibujan con lneas de trazos; su representacin se limita a la zona que bordea la casa y llevan
una numeracin referida a la propia parcela (y no a un nivel genrico y objetivo como puede ser el nivel del mar) ya que
slo interesa explicar hacia donde declina el terreno que circunda la casa, as como su pendiente.
De la casa se dibuja la planta de cubierta y de las edificaciones circundantes (aumentando el grado de abstraccin) slo
una superficie -zona rayada-, que indica su ocupacin en la parcela. Unas puertas semiabiertas indican por dnde se pro-
duce el acceso a la parcela. Este smbolo no es funcional, sino posicional.
En estos esquemas tambin aparece significado el norte, como ocurra en los planos de situacin anteriores. Pero igual
que en aquellos este smbolo era convencional y distante, aqu se vuelve ms cotidiano, aadindose el recorrido que
hace el sol desde que sale hasta que se pone (recordemos cmo lo haca Alexander).

067
Las plantas descriptivas de estas tres casas se han orientado de la misma forma: los espacios de estancia (o lo que es lo
mismo: el jardn privado) hacia abajo. Esta orientacin especfica se realiza para hacer posible la comparacin de las tres.
Por supuesto se han mantenido tambin los cdigos grficos.
1 (segunda fila): En estas plantas selectivas se dibuja el contorno del edificio y dentro de l se dibujan slo los lmites de
los espacios ms representativos del nivel de estancia de la casa. As, vemos que en las tres casas estos espacios tienden
a estar concentrados en la parte posterior, aunque en algunos casos algunos han tenido que desplazarse hacia arriba.
En la casas Tzara se suceden, de abajo arriba y por crujas: el saln, el comedor y la loggia. En la Moller, el saln de msi-
ca y el comedor se sitan en la misma gruja, y ms atrs el vestbulo, el mirador y la biblioteca.Y en la Mller est pri-
mero el saln y detrs el comedor y la biblioteca, ambos en la segunda cruja.
Pero estos lmites atienden exclusivamente a su forma, ni si quiera se especifica dnde estn las puertas o ventanas. Slo
se dan estos datos cuando el espacio est en contacto con la zona exterior privada. Esto se podra interpretar como
un intento de potenciar cierta idea de Loos: los distintos espacios de estancia, estn donde estn situados, deben volcar
hacia el espacio exterior ms privado.
El sistema de acceso a estos espacios y de comunicacin interior entre ellos se simboliza mediante flechas. Slo por la
posicin de dichas flechas, vemos que cuando el comedor est en la segunda cruja, caso de la Mller y Tzara, el acceso
lgicamente se ladea. Cuando no existe este condicionante, como en la Moller, el acceso y zona de comunicaciones o
de movimiento tiende a centrarse. Pero estas flechas parecen estticas, rgidas, no invitan al movimiento, slo muestran
su estructura: desde dnde parten (fijndonos en dnde empieza la secuencia), a dnde llevan (porque la flecha invade
el espacio a partir de un punto, que es la interseccin con el eje de acceso a la habitacin), cuntas ramificaciones tie-
nen, cuntos giros (siempre a 90) se producen, e incluso qu recorrido hay que hacer para subir a los dormitorios que
estn en el nivel superior (dnde la secuencia acaba sin que conduzca a un espacio de estancia).
Pero en estas plantas se han aadido algunos datos. Con un esquema parecido a cmo se acota pero sin definir ningn
tamao concreto, se especifica que las crujas (de cada casa) son del mismo tamao, poniendo el mismo signo en ellas.
Pero, qu son esos dos trozos de lnea que parten en diagonal de algunas de las esquinas de las casas?. Podramos decir
que es una pista sobre el trazado geomtrico general de la planta; uniendo los dos extremos obtenemos la diagonal de
un cuadrado.
2 (tercera fila): Estas plantas selectivas tienen un planteamiento parecido a las anteriores, en cuanto a encuadre y espacios
seleccionados. Pero aqu, el sistema de conexiones, que se especifica desde la entrada a la casa, est planteado con un
grado menor de abstraccin, de tal forma que ahora parece que nos invita a recorrer la casa, indicndonos paso a paso
por dnde tenemos que ir. Se han dibujado los escalones y siguiendo las flechas podemos interpretar cmo son los dis-
tintos recorridos: si las flechas son cortas y con doble lnea llegamos a un espacio (principal o secundario) y si son largas
y de una sola lnea estamos recorriendo un tramo de escalera. Ahora, quiz somos ms conscientes de que cada giro
que damos nos introduce de forma teatral y sorprendente en el siguiente espacio.
Algunos lmites de las habitaciones se han modificado para expresar sus aberturas; as sabemos no slo por dnde se
accede a los espacios, sino cmo es (en planta) la abertura que posibilita dicha conexin.Tambin permite reflejar cuales
son las conexiones visuales entre los diferentes espacios y el exterior. Cuando las estancias se retrasan hasta la segunda
cruja, stas se siguen volcando visualmente hacia el espacio privado exterior, aunque lo realicen a travs de la primera
cruja, consiguiendo no slo visiones frontales sino visiones diagonales que le dan dinamismo al espacio, como queda espe-
cificado por las flechas largas y finas existentes en las habitaciones. Las lneas circulares a trazos, que tambin hay en ellas,
significan las diferentes reas de actividad que se establecen en el nivel de estancia (Alexander tambin lo haca as).
3 (cuarta fila). Cuando a la casa se accede por un nivel distinto al de estancia, como ocurre en los tres casos, se pueden
realizar varios esquemas para explicar los recorridos (caso de la casa Tzara, donde se dibuja por separado parte de la
planta donde se produce el acceso), o se puede hacer una planta conceptual en la que se decide dibujar a la vez espa-
cios que es imposible ver al mismo tiempo si la casa se corta por un determinado plano horizontal. Pero an as, puede
ocurrir, como en la casa Mller, que no quede ms remedio que acudir a un segundo dibujo que complete cierta infor-
macin que no ha podido recogerse en los dibujos anteriores: como las relaciones visuales que se producen entre todos
los espacios del nivel de estancia y el espacio exterior.
Unas flechas indicarn las visiones tanto frontales como diagonales que los espacios de la segunda cruja tienen sobre el
jardn (sin embargo, en este esquema no se recogen las tres visiones posibles del exterior desde el eje de la escalera
que sube a los dormitorios, que son: por el comedor, por el saln y por el techo, donde hay un lucernario).
En esta planta, al entenderse como dibujo complementario de las anteriores, la seleccin ha avanzado en su grado de
abstraccin, perdindose la referencia a la globalidad.

Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: estructura espacial y elementos de conexin 067
Casa Tzara, 1925-26 Casa Moller, 1927-28 Casa Mller, 1928-30
Escala 1:500

068
Relaciones visuales en la casa Moller
Escala 1: 400
Desde la zona del mirador de la casa Moller se establece una relacin visual con la sala de msi-
ca y el jardn, gracias a los desniveles planteados tanto dentro como fuera de la casa.
Esta cuestin se representa mediante dos dibujos complementarios: la planta y su seccin corres-
pondiente. Ambos dibujos son selectivos ya que slo se dibujan aquellos espacios a los que se
refieren las relaciones visuales. stos quedan definidos por sus lmites interiores y slo se especi-
fican datos del exterior en el entorno ms estricto. En definitiva, los elementos constructivos se
descomponen conceptualmente a travs de su piel interior (el espacio) y su piel exterior (la
forma). As, al interrumpirse la lnea exterior, la forma pierde inters, centrndose la atencin en
el espacio interior.
Pero en estos dibujos aparece algo aadido: una lnea de trazos rematada en flecha que simbo-
liza el rayo visual. Un rayo que partiendo en planta del centro del nicho, pasa por los ejes de los
huecos que separan el vestbulo y la sala de msica, y llega hasta del jardn. En seccin esta lnea
parte del mismo punto pero ahora se posiciona a la altura de una persona situada en el mira-
dor, haciendo explcita la visin directa que se puede tener incluso del suelo del jardn.

Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: relacin interior-exterior 068
Relacin entre el desnivel del terreno y los niveles interiores
Casa Tzara
Estos dibujos evidencian cmo en estas tres casas de

Loos existe un mismo patrn que resuelve las rela-
ciones entre los niveles de estancia en el interior, y el
desnivel del terrreno y las correspondientes vistas al
exterior. As, el juego de desniveles entre los espacios
interiores y la terraza exterior, es siempre contrario a
la inclinacin del terreno, consiguiendo un gran efec-
to teatral y un gran dominio del paisaje.
Como ocurra en la figura anterior, slo se dibuja la
parte de seccin que interviene en el anlisis. Esta
decisin centra la atencin slo en determinados Casa Moller
espacios, y no en la globalidad como ocurrira en una
seccin descriptiva. Comparemos por ejemplo las
secciones de la casa Tzara. En la seccin selectiva que-
dan resaltadas muy claramente las diferentes alturas
de los techos de los espacios del nivel de estancia: el
ms alto el de la loggia, y el ms bajo el del comedor,
as como los desniveles que se producen entre stos
y la entrada. Las escaleras que los unen se dibujan sin
distinguir si estn seccionadas o proyectadas para que
se entienda todo su desarrollo. Sin embargo, en la
seccin descriptiva estos espacios quedan diluidos en
el entramado general.
Con una lnea de trazos se dibuja la pendiente del Casa Mller Escala 1: 400
terreno.

069 Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: configuracin espacial y material
Configuracin espacial del saln y comedor de la casa Mller
Comedor Saln
En estos dibujos la perspectiva se interrumpe nada ms mostrar los planos laterales. No interesa expresar la forma
del espacio sino la composicin de los materiales que caracteriza el muro. Para ello, se utiliza un cdigo grfico. Los
puntos corresponden a la madera y las lneas al mrmol. Una representacin codificada de lo que Loos llamaba el
"lenguaje de los materiales". Esas cualidades que convertan un espacio en lugar.
Pero comparemos las perspectivas del comedor, con las del saln. Qu ocurre con las zonas que estn en blan-
co?. En el caso del comedor parece que corresponde a las zonas de la pared que realmente son blancas, ya que
cuando existe un hueco o ventana se dibuja, aunque sea de forma esquemtica, lo que existe en el espacio exte-
rior o contiguo. Sin embargo, en el saln, el hueco y el macizo se significan de la misma forma, estableciendo una
lectura ambigua de los lmites del espacio y de las relaciones que se establecen con los espacios adyacentes.

Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: configuracin espacial y material 070
Configuracin espacial de la sala de msica y comedor de la casa Moller
Para explicar la relacin entre los pilares y los muros que envuelven los espacios se plantean dos dibujos diferentes.
Los de arriba son genricos, y los de abajo pertenecen a los espacios reales. Los primeros explican una idea: las dos
posibilidades de plantear las esquinas en un espacio rectangular abstracto, y el segundo representa cmo se ha apli-
cado esta idea a cada uno de los espacios concretos.
Los de arriba se plantean en planta, pues con ello se entiende la cuestin; la interrupcin en las esquinas de la lnea
que define los lmites del espacio, as como el regruesado de las mismas y las flechas, contribuyen a ello. En el de
abajo los espacios reales se dibujan en perspectiva isomtrica; pero slo se dibujan sus lmites interiores, y dentro de
ellos los que tienen relacin con la cuestin que se est analizando (ni siquiera sabemos cmo se accede a ellos, ni
cmo son las ventanas que dan al jardn, etc.).
La distinta configuracin de las envolventes, as como el uso de diferentes materiales confieren un carcter diferente
a cada una de estas estancias. As, por ejemplo, la sala de msica de esta casa es un espacio oscuro y altamente intro-
vertido debido no slo a la estrechez de los huecos de ventana (comparados con los del comedor) y a la sombra
que produce el balcn situado justo encima de estos huecos, sino tambin a la colocacin de los sofs dando la espal-
da a la pared, al mundo exterior. El material utilizado, panelado de contrachapado de okum, potencia el carcter cen-
trpeto de la habitacin.
Los "muebles" que definen la sala de msica se pueden describir con un solo dibujo gracias a la profundidad de la
perspectiva. Para definir el contraste creado por la utilizacin de los distintos materiales, se da un cdigo grfico a cada
uno de ellos.

071 Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: materiales y geometra
Configuracin espacial del vestbulo y mirador de la casa Moller
Escala 1: 400
En el vestbulo principal (existe otro previo en un nivel inferior) que es

adyacente a la sala de msica de esta casa, se mimetizan la forma y los
materiales empleados en el comedor y sala de msica: la zona de las esca-
leras es como la sala de msica y la zona del mirador es como el comedor,
un espacio luminoso, abierto y extrovertido. As, en el dibujo que trata de
representarlo (izquierda) se siguen empleando las variables grficas utiliza-
das en el anlisis de estos espacios (ved ficha anterior), pero ahora se cam-
bia el sistema de representacin. Introducir la axonometra obliga a matizar
los cdigos modificndose segn si el muro pertenezce a las dos caras vis-
tas de la perspectiva (lnea continua), o a las dos caras que muestran su
"espalda" (lnea de trazos).
Pero la estructura de este espacio se entiende en s misma gracias a la orga-
nizacin planteada en el techo. Existen dos reas rectangulares marcadas
con vigas, una encima de la zona del mirador, y otra encima del vestbulo
propiamente dicho. El rea de alrededor se puede entender como un espa-
cio de circulacin ya que es el que une la escalera de acceso y la que sube
a los dormitorios. Estas cuestiones se explican mediante dos plantas (dibu-
jos de la derecha). En la de arriba se dibuja lo que ocurre en el plano del
suelo y en la de abajo lo que ocurre en el plano del techo. Ambas se sit-
an en la misma posicin para establecer una relacin (nos lo indica la lnea
de trazos que las atraviesa). En la de arriba se utiliza la flecha para indicar
hacia dnde sube la escalera. En el de abajo, para enfatizar que el techo se
organiza mediante dos rectngulos, se han dibujado sus diagonales con lnea
de trazos.

Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: geometra, centros y focos 072
Desplazamiento del centro focal
CasaTzara Casa Moller Casa Mller
Se vuelven a seleccionar slo aquellos espacios que participan en el anlisis. Slo en el esquema de la casa Mller se dibu-
ja los lmites exteriores de toda la casa. Esto es debido a que en los dos primeros casos los espacios seleccionados van
desde la fachada frontal de la casa hasta la trasera, quedando as sus posibles lmites insinuados. Sin embargo, en la Mller
esto no ocurre, de ah que haya tenido que recurrir a establecerlos explcitamente.
En estos esquemas se utiliza un recurso ya mencionado que es trazar una lnea (la de trazos) que atraviesa sin interrupcin
los dos dibujos, para indicar que las dos plantas mantienen la misma posicin, y que pertenecen a un discurso seriado.
Con un aspa se indica la posicin del punto focal de la casa. Si comparamos los dibujos de arriba con los de abajo, vemos
que ste se ha desplazado hacia arriba. En Tzara se retrasa debido a la loggia, pasando a estar en el centro del comedor; en
Moller tambin se desplaza pero ahora debido a la estructura del vestbulo; y en Mller tambin se retrasa hasta el centro
de la segunda cruja, debido al eje perpendicular que genera la posicin del mirador del comedor. Este nuevo punto acaba-
r desdoblndose en dos puntos focales debido tanto a la estructura espacial como geomtrica de la casa, aunque su lugar
quedar activado al situarse ah la escalera, creando un efecto centrfugo en los espacios interiores de la casa.
Todo ello se explica mediante la sucesin de

estos tres dibujos en planta, que permiten
graduar el anlisis realizado.
En el primero, se dibujan los muros exterio-
res de la casa con lnea ms gruesa, y con
lnea ms fina la composicin geomtrica de
la planta a base de seis cuadrados, conside-
rando la cara interior de los muros.
Casa Mller
En el segundo, los cuadrados se desplazan
hasta la cara exterior de los muros. Gracias a
este pequeo desplazamiento se crea una grieta entre ellos, que es donde se sita la escalera. As ahora existen tres ejes
(lneas de trazos): uno central donde se situar la escalera y dos laterales que establecern las relaciones comedor-saln (a
la izquierda), y biblioteca-saln (a la derecha).
En el tercer dibujo, se remarca la idea (mediante dos pequeas circunferencias) de que estos dos espacios de actividad, el
comedor y la biblioteca, se han convertido en dos puntos focales de la casa. Aqu, se ha aumentado la escala conceptual,
para explicar cmo al final las consideraciones geomtricas se materializan en las diversas entidades espaciales.

073
La fachadas de las casas de Loos se ana-

lizan como elementos expresivos planos
pero que son el reflejo sutil de algo que
ocurre en el interior. De ah que aunque
se haya decidido por un dibujo tridimen-
sional, se haya optado por poner la
fachada en verdadera magnitud. Con ello
el plano de la pared mantiene sus pro-
porciones, pero adems, debido a la tri-
dimensionalidad del dibujo, se pueden
CasaTzara apreciar los diferentes cambios de plano
con los que se produce el juego plstico.
Pero aunque se utiliza la caballera como
sistema de representacin, sta se inte-
rrumpe a poca distancia del plano de
fachada. Podramos decir que se ha selec-
cionado el muro como protagonista. No
interesa hablar del volumen, ni dar una
visin global de la casa, slo interesa la
fachada como plano que separa el inte-
rior del exterior y como matiz, se limita-
r a retrasar o avanzar dicho plano.
En la casa Tzara, la pared est perforada
por dos aberturas, una encima de la
Casa Moller otra. La abertura baja invita al movimien-
to hacia el interior de la casa; la de enci-
ma se crea para obtener cierta privaci-
dad en el comedor y dems espacios de
estancia que hay detrs (situados en la
cruja que da a la calle debido, como ya
hemos visto, a que el saln ocupa la cru-
ja del jardn abarcando toda la ajustada
anchura del solar).
En la casa Moller, ocurre al contrario;
debido a la gran distancia que separa la
casa de la calle, la casa se puede llegar a
entender como un objeto en el espacio,
esquema que se repite en la pieza cen-
tral que sobresale respecto al plano de
fachada, el mirador.
En la casa Mller, slo se rehunde ligera-
mente el nicho de la entrada unindose
este pequeo espacio a otro ms
Casa Mller amplio, el espacio entre la calle y la casa,
creando el mbito de entrada.

Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: articualcin de las fachadas 073
Con el mismo grado de abstraccin que en la figura anterior, pero ahora en alzado, se dibujan las fachadas de las tres casas. Esta des-
cripcin se realiza con lnea continua. Sobre este dibujo se aaden otros grafismos que corresponden al anlisis planteado. Para la geo-
metra sobre la que se construye el alzado se utilizan las lneas de trazos y de puntos. Mayor trazo para la geometra global, y menor
trazo o puntos para geometras o disposiciones parciales.
En los tres casos se crea un zcalo y a partir de l, el resto de la fachada ser enfoscada. En la casa Tzara, la fachada es de gran altura
(la trasera es mucho ms baja debido al desnivel que haba que salvar) teniendo una gran presencia el zcalo que ser de piedra y de
gran tamao pues es continuacin del muro de contencin adyacente. En la casa Moller, el zcalo tambin es de piedra pero su tama-
o es mnimo, y en la casa Mller, el zcalo de la casa propiamente dicho desaparece, pero en realidad se apropia del zcalo de ladrillo
planteado en la valla. La parte enfoscada busca, en todas, la conformacin del cuadrado. En la casa Tzara exista el cuadrado en el pro-
yecto inicial, en la Moller se consigue materializar, y en la Mller existe virtualmente si se considera el zcalo de ladrillo. Pero en los dibu-
jos no slo se expresan estas ideas tan generales, sino que en el caso de Tzara y Moller se expresan adems otros contenidos.
En el dibujo de la izquierda de la casa Tzara

(proyecto original), a parte de mostrarnos
la geometra general de la fachada, nos
cuenta algo ms. Por qu no se dibujan las
ventanas que existen en la abertura supe-
rior, y sin embargo se dibuja un pequeo
crculo?. Este crculo representa una lmpa-
ra esfrica, cuya posicin se podra inter-
pretar como la interseccin del eje de la
fachada y el eje espacial de la casa. En el
dibujo de la derecha (proyecto construido;
existe una lnea de trazos en su parte alta
que se refiere al proyecto original de la
casa) se hace hincapi en la composicin
CasaTzara bipartita de la fachada, y en la composicin
de los huecos en cinco "juegos" horizonta-
les todos ellos simtricos.
Pero existe una diferencia entre ellos que es lo que se explica en el diagrama de la
derecha. ste es una abstraccin de la fachada. En l aparece reflejado cmo en estas
cinco composiciones, o domina el elemento central o dominan los laterales, de tal
forma que la simetra es alterada de forma centrfuga o centrpeta, alternativamente.
Esto crea un cierto dinamismo en la fachada.Todo ello queda reflejado en el dibujo
mediante una lnea que se interrumpe por una serie de puntos. Estos puntos son ms
grandes o ms pequeos segn unas flechas apunten hacia l o salgan de l. Los sm-
bolos y los tamaos nos indican cundo la composicin de los huecos de fachada
tiende hacia el centro o hacia los extremos. Lgicamente el diagrama se entiende por
Casa Moller tener al lado el alzado correspondiente, pasando a ser dibujos complementarios.
En la fachada frontal de la casa Moller, partiendo del centro del cuadrado, y median-
te una fluctuacin vertical, se crean dos focos. El de arriba pertenece al centro de un
segundo cuadrado que se forma debido al ligero rehundido de la fachada (de los pro-
yectos examinados aqu, ste es el nico caso en que Loos utiliza un artificio grfico
para componer la fachada), y el de abajo pertenece al centro de la composicin del
mirador del nivel principal de estancia. El elemento del mirador, que como ya vimos
anteriormente, sobresale respecto al plano de fachada, se comporta como centro de
una "corona de ventanas", comparable a la posicin en planta del vestbulo de la plan-
ta principal, que tambin se puede considerar como el espacio central con una "coro-
na de espacios". En esta fachada no hay un desarrollo a lo largo del eje vertical, como
ocurra en la casa Tzara, sino tres elementos que forman grupos simtricos.
Casa Mller

074 Tres casas de Adolf Loos. Patrn analtico: articulacin de las fachadas
Casa Tzara
En este dibujo de la parte posterior de la casa Tzara se observa

cmo en los tres planos sucesivos (muro de acceso a la terraza,
muro exterior del saln, y muro interior que relaciona el saln
con el comedor) se repite el mismo patrn.
Los tres estn divididos en tres partes, un hueco de mayor nfa-
sis en el centro y dos laterales (realizados como agujeros en el
muro); y rematados en la parte superior con la idea contraria: en
vez de muro, columnas que definen los diferentes huecos
Para poder contar las relaciones existentes entre los tres planos
recurre a la axonometra ya que le permite expresar los tres a la
vez. Pero una axonometra que selecciona aquellos espacios o
elementos que intervienen en el anlisis. Adems dentro de esta
seleccin, slo se definen los muros que se estn comparando, y
el resto (por ejemplo los muros laterales del saln) se dejan
como una mera piel que conforma el espacio interior.
Las fachadas se definen a escala lejana (ya con un cierto grado
de abstraccin) ya que slo interesa expresar la disposicin de
los huecos.

Juan Miguel Hernndez Len, 1990
Sistema de articulacin espacial en las casas de Adolf Loos 075
Circulaciones principales de las casas Tzara, Moller y Mller
CasaTzara Casa Moller Casa Mller
Escala 1:400
Del anlisis sincrnico planteado por Hernndez Len de una serie de casas de Adolf Loos, hemos seleccionado los dibujos
que corresponden a las casas analizadas por Van de Beek. En ellos se mantienen tanto el contenido del anlisis como los cri-
terios grficos, ambos fijados a priori, sometindose por tanto las diferentes casas al mismo examen.
Para entender con claridad cmo se plantea el sistema de circulaciones en cada una de las casas de Loos es interesante no
slo confiar en la bonanza de un sistema bidimensional, como haca Van de Beek, sino recurrir expresamente a un sistema
tridimensional donde la conexin entre los diferentes niveles se puede expresar con ms claridad.
El hecho de aislar el concepto y representarlo con la mxima abstraccin supone, como toda decisin de dibujo, conseguir
mejorar en el entendimiento de esa cuestin, aunque otras no se puedan llegar a expresar. As en estos esquemas se entien-
de realmente cmo es el sistema, por dnde se entra, cmo se recorren las diferentes escaleras, cules son las distintas rutas
para alcanzar los espacios representativos de la casa, as como la subida a las plantas ms ntimas. Pero el dato que no pro-
porciona es cmo son los espacios que vamos atravesando en todos esos recorridos (esto llevara a dibujos ms complejos
en los que se intentara hablar de la compleja estructura espacial de estas casas, requiriendo escalas conceptuales y fsicas ms
cercanas al objeto).
Como las escaleras de Loos no se pueden considerar, por regla general, como elementos funcionales autnomos, sino que se
desglosan en tramos que unen los diferentes niveles, era imprescindible clarificar en el esquema el desarrollo horizontal de cada
uno de los distintos niveles de la casa.Tanto stos como los tramos de escalera se representan con lnea continua salvo en las
zonas donde quedan ocultos por otros que se dibujarn con lnea de puntos. Aquellos elementos verticales (chimeneas) que
atraviesan los diferentes niveles y que tambin estructuran la casa se representan con los mismos criterios grficos.
Una lnea raya-punto de mayor intensidad reforzada rtmicamente por la incorporacin de unas pequeas flechas, nos con-
ducir por el recorrido y nos describir el sistema de conexiones de la casa.
Con lnea de trazos se deja una referencia a la volumetra exterior de cada una de las casas, permitiendo identificar su forma
exterior, especificando la posicin de los elementos de conexin en relacin a ella. Sern stos los que condicionarn la direc-
cin de la axonometra, eligindose aquellas caras que permiten situarlos en primer plano.Tambin los ngulos de los ejes se
definirn atendiendo a la visin que muestra ms claramente todo este complejo mecanismo.

076 Anlisis grfico de las casas de Adolf Loos: estructura espacial
Para explicar la relacin entre el volumen exterior y los espacios interiores, se emplea en estos dibujos el
recurso de la transparencia. Pero de todos los espacios que conforman la casa slo se representan aquellos
representativos, controlando as la complejidad que pueda llegar a alcanzar este tipo de dibujo.
Pero entre ambos dibujos que parten de la misma intencin conceptual, tambin existen diferencias grficas.
En este dibujo*, los espacios interiores se

obtienen estableciendo una supuesta
seccin de la casa por un plano horizontal,
y luego eliminando aquellos que no intere-
sa representar ( Van de Beek los maciza-
ba en sus plantas).
Pero esta operacin no es suficiente; el
muro exterior habr que eliminarlo tam-
bin para que permita ver los espacios
interior que estn en contacto con l. Por
otro lado, un tratamiento grfico superficial
del suelo potencia los diferentes niveles
que se producen segn cada espacio.
Casa Rufer
* B. Rukschcio, 1973
En este dibujo*, no se plantean cortes del

objeto. Dentro de la envolvente del volu-
men de la casa se dibujan las envolventes
de cada uno de los espacios interiores y
mediante un gris se refuerza el plano del
suelo, clarificando dentro de este compli-
cado sistema, los distintos mbitos que
corresponden a cada uno de los espacios,
incluso la biblioteca.
El dibujo adquiere cierta complejidad debi-
do a que intenta representar todos los
espacios existentes en el nivel de estancia,
sin eliminar los correspondientes a la zona
de servicio.Y adems porque se dibujan no
slo los lmites espaciales sino los elemen-
tos que exiten en ellos, como pueden ser
ventanas, muebles, etc.
* J. Spalt, 1964
Escala 1:400 Casa Moller

Anlisis grfico de las casas de Adolf Loos: estrutura y revestimiento 077
Casa Moller
En las axonometras vistas en las fichas anteriores se

trataba de explicar, de muy diversas formas, la
estructura espacial de la casa. Aqu* el argumento
que sostiene el dibujo es tratar de explicar la rela-
cin entre el sistema constructivo empleado y el
sistema espacial generado.
Para ello no slo se producirn ciertos cortes del
objeto sino que el techo se descompone fsica-
mente para poder especificar los elementos deter-
minantes de la estructura portante.
* Bernard Leupen et al, Proyecto y Anlisis, 1993
Este dibujo est en sistona con el que representa

la patente constructiva de Adolf Loos, de 1921:
Haus mit einer Mauer, de ah que (a modo de
nota) nos hayamos tomado la licencia de trasladar-
lo lejos de su tiempo cronolgico.
Escala 1:400
Se pretende describir de forma objetiva un sistema constructivo: dos muros parale-

los de carga sostienen el peso de los forjados intermedios y de la cubierta; la facha-
da pasar a tener como nica misin revestir el espacio interior y podr ser cons-
truida como una pared colgada, como si fuera un tejido. As, se distingue entre el
armazn sustentante y el entramado de revestimiento ya que para l, los tapices col-
gados son los verdaderos muros, los lmites visibles del espacio.
Pero todo ello era interesante sintetizarlo en un solo dibujo; un dibujo en tres dimen-
siones que mediante un proceso selectivo de los elementos a dibujar, unindolo al
recurso de seccionar algunos de ellos para poder ver otros que hay detrs, llegar al
entendimiento del conjunto.
(En la parte inferior, aparece un detalle de algunos de estos elementos. Ahora se
dibujan en planta y se produce un acercamiento; se define tanto la forma de cada una
de ellos, como el sistema de unin. Una serie de letras acompaando al elemento
sern el referente a su posicin en el conjunto).
Quiz resulte curioso comparar este dibujo de Loos con el dibujo de Le Corbusier
que explicaba (o mejor vendan) su nuevo sistema constructivo. Se podra decir que
el dibujo de Loos es ms decriptivo y constructivo, definiendo los distintos elemen-
tos que intervienen. El dibujo de Le Corbusier, en contraposicin, intentaba describir
era una idea, y no tanto su materialidad. Haus mit einer Mauer
Siedlung Heuberg Este sistema constructivo se utiliz en la Siedlung Heuberg de1922.

Veamos el dibujo realizado de este conjunto en axonometra. El
escalonamiento planteado para la construccin del conjunto propi-
cia el entendimiento del sistema constructivo: muros de carga para-
lelos sobre los que se apoyan los distintos forjados y la cubier ta. A
ello tambin contribuye que slo se hayan dibujado estos elemen-
tos y no la distribucin de las viviendas.
En los dos primeros mdulos no est dibujada la fachada, que s se
dibuja en los siguientes. Esto est en consonancia con el proceso de
construccin, donde la fachada se "cuelga" posteriormente del sis-
tema portante.

Facultad de Arquitectura de la Universidad Tecnolgica de Delft, Holanda, 1988
Exposicin: Raumplan versus plan libre. El tipo loosiano 078
Tipo bsico y variaciones en las casas de Adolf Loos
Dice House Casa Rufer Casa Mller Bojko House The Last House
Escala 1:600
Para poder comparar los diferentes proyectos se mantienen las decisio-

nes grficas en todos ellos:
La misma escala fsica, la misma escala conceptual (el mismo grado de
informacin de los elementos constructivos: muros, ventanas, puertas,
escaleras, etc.), la misma orientacin (no orientacin solar sino orienta-
cin espacial: los espacios ms representativos de la vivienda en la parte
inferior), el mismo sistema de representacin (la planta, en este caso, la
planta principal), los mismos criterios grficos (los muros resaltados de
negro, potenciando la idea de opacidad) y una lnea gruesa de tono gris
que va uniendo las diferentes plantas al nivel de su muro interno, aquel
que precisamente estructura la tipologa loosiana.

079
Hall y screen passage de la casa de campo medieval
El dibujo de arriba representa una planta tpica medieval (Castillo de Hedingham, Escocia s. XII). El espa-
cio principal y nico es el Great Hall. A l vuelcan una serie de espacios secundarios que quedan esca-
vados en el muro.
Pero para explicar la evolucin que sufre esta tipologa hasta llegar a la casa de campo inglesa, se utili-
zar otro tipo de dibujo ms analtico. Sern esquemas que representan una abstraccin de una deter-
minada composicin arquitectnica. Por ello, la escala conceptual es lejana; slo interesa una idea de la
forma y disposicin de los elementos. Con una sola lnea se expresa el elemento constructivo, habln-
dose a la vez de forma y espacio, del interior y del exterior.
As, en este segundo dibujo se representa la aparicin del screen passage como proteccin del gran
hall: con una flecha se indica por dnde se produce la entrada, y con una lnea interrumpida entre el
espacio 2 (screen passage) y el 1 (hall) se da a entender que ambos espacios, aunque independientes,
estn interrelacionados.
Pero la casa medieval se va completando mediante dependencias anexas e incluso con otras que se
sitan por encima de stas. As, para explicar esta estructura espacial se recurre a la axonometra levan-
tada sobre la geometra de la planta baja (as permanece sta como referencia para seguir el discurso
evolutivo del tipo), produciendo una vista desde abajo, de tal forma que la planta superior se entiende
como generada a partir de la inferior.
1. Hall 6. Sala de estar (de recibir)

2. Screen passage 7. Solar
3. Dosel 8. Cocina
4. Mirador 9. Despensa
5. Galera 10. Bodega
Una leyenda ayuda a identificar la forma de los espacios con sus correspondientes usos. Es una forma de
expresar cmo las diferentes necesidades del habitar han influido en la forma y disposicin de los dis-
tintos espacios.

Hideaki Haraguchi, 1988
Evolucin de un tipo: de la casa medieval a la casa de campo inglesa 079
Casa de campo inglesa: relaciones entre el hall, el screen passage y la entrada
En los tres esquemas aparece

un dibujo repetido: el que
representa una estructura
bsica tripartita que reprodu-
ce el esquema de la casa
medieval: dependencias de
servicio, espacio pblico de
estancia, y dependencias pri-
vadas. Este dibujo base se
repite tres veces para insertar
en l las variaciones del tipo.
Con lnea continua pero ms gruesa se representa la estructura parcial del hall-screen passage. Con una lnea acabada en flecha se
indica el recorrido desde la entrada, siempre centrada, hasta el "pasaje". Debido a ello entendemos que segn la posicin de la
estructura anterior, se produce o no un quiebro en el recorrido. Una lnea discontinua marca el eje central trasero de la casa, dando
una referencia a la simetra global de la composicin.
Estos esquemas extraen la esencia de ciertas soluciones concretas. Debajo de ellos se representan ejemplos de ello.
Relacin interior-exterior. Simetras y asimetras
Este conflicto entre el interior y el exterior marcar la evolucin de la casa de campo

inglesa a lo largo del siglo XIX, pasando de la completa simetra a la total asimetra.
As, esta sucesin de esquemas nos habla de un proceso conceptual: la interrelacin
entre simetra y asimetra entre interiores y exteriores. En ellos se mantiene el mismo
grado de abstraccin que en los dibujos anteriores. Por un lado se dibuja la envol-
vente exterior y por otro la envolvente interior de ciertos espacios.
En los casos 1 y 2, slo se dibuja la lnea exterior dando a entender que los espacios
interiores siguen la misma ley que la forma exterior, tanto si sta atienda a una total
asimetra (1) o a simetras parciales manteniendo la asimetra global (2). En los casos
3 y 4, se introduce la envolvente de los espacios interiores ms representativos, pre-
cisamente para expresar que aun manteniendo la simetra exterior, al interior los
espacios pueden ser simtricos (4), o asimtricos (3).
Con una lnea raya-punto-raya se dibujan los ejes de simetra.
Relacin interior-exterior y relaciones entre espacios
Tambin se utilizar este tipo de esquema para explicar las conexiones entre el espa-
cio exterior y el interior, y las relaciones entre los diferentes espacios interiores.
A travs de estos dibujos se entiende no slo la posicin de los espacios y sus con-
secuentes direcciones de recorrido desde la calle, sino que se hace explcito el tipo
de conexin entre espacios, viendo que estas se establecen directamente entre las
estancias sin necesidad de introducir un corredor. Los movimientos que se articulan
no slo se establecen a nivel frontal sino en diagonal, dando dinamismo al espacio.
Esto queda expresado en el esquema de abajo, realizado mediante la planta fugada
al centro del espacio ms representativo; as nos muestra al mismo tiempo la pro-
porcin de dichos espacios.
Estas conexiones se representan con flechas.
(Estos esquemas se refieren a uno de los tipos que estructuran la labor proyectual de E. Lutyens)

080 Tipos de composiciones espaciales de la casa americana del siglo XIX
Estos dibujos son esquemas de posibles ordenaciones tanto referidas al espacio interior
como al exterior. Representas tres tipos distintos. El primero, muestra una composicin
tripartita con tendencia a la centralidad. Las formas exteriores son rectangulares, en
forma de H, de U, o cruciformes, con marcados ejes tanto interiores como exteriores.
El segundo, representa una composicin mediante habitaciones dispuestas alrededor del
hogar. Esta composicin suele ser irregular aunque tambin puede ser al contrario, con
una chimenea- hogar situada en la interseccin de dos ejes.Y el tercero describe aque-
llas composiciones irregulares, libres y abiertas, compuestas por elementos que se entre-
lazan creando una entidad ms compleja que intentar mostrar, mediante otros recur-
sos, un cierto criterio de unidad.
El grado de abstraccin es el mismo que en los dibujos de la ficha anterior: se expresa
con una sola lnea continua la envolvente sinttica del exterior y el interior.
Con unas flechas se indica el carcter centrpeto (1), o centrfugo (2) de la composicin.
En el caso de esta ltima, se ha rayado el elemento central, para que adquiera ms pre-
sencia en el dibujo, ya que es el elemento del que parten las tensiones que se produ-
cen hacia el exterior.

Adriano Cornoldi, 1988
Larchitecttura della casa:Tipologa espacial 081
La seccin fugada es el sistema de representacin

que utiliza reiteradamente Adriano Cornoldi en su
manual sobre la vivienda (La arquitectura de la vivien-
da unifamiliar. Manual del espacio domstico).
Dado que el manual estudia las diferentes tipologas
espaciales de las casas, entendemos que considera
este sistema como especialmente vlido para
expresar tanto los diferentes espacios, como las
relaciones entre ellos, as como su posicin vertical
Casa- museo, 1827 (John Soane)
en el conjunto.
Pero tambin se utiliza la seccin fugada selectiva,

donde slo se representan los espacios significativos
para el anlisis planteado. En el dibujo del centro se
intenta potenciar el juego que se puede establecer
mediante los diferentes tramos de escalera al
conectar espacios a diferente altura. Como dira
Cornoldi, "la fluencia espacial calibrada en niveles
sucesivos, comunicados por breves tramos de esca-
lera y mesurados distribuidores, siguiendo secuen-
cias o espirales en una suerte de raumplan ante lit-
Grims Dyke, 1870-72 (Richard Norman Shaw) teram" (p. 126).
Para ello, se ha aumentado la escala conceptual. Se
dibujan todos lo elementos que construyen la baran-
dilla, as como el despiece del ventanal de la planta
inferior, incluso se define cmo son los forjados que
construyen dichos espacios y los materiales emplea-
dos en los alfizares de los huecos que enmarcan las
entradas a todos ellos. Pero este relato se interrumpe
en las partes que ya no participan directamente del
espacio que estructura los recorridos. La referencia a
la globalidad (o a un entorno ms amplio) se obtiene
mediante la representacin con lnea de trazos de la
envolvente formal.
Pero aunque se elija la seccin fugada, a veces, este

tipo de dibujo no expresa todo el contenido espacial
de la casa y necesita ir acompaada de una planta. Una
planta que, en este caso, se levanta con cierta altura y
adems se ve en perspectiva para seguir expresando
Newplace, 1897 (Charles Francis Voysey) las relaciones entre los diferentes espacios.

Adriano Cornoldi, 1988
082 Larchitecttura della casa: Elementos invariables de la casa
Heathcote, 1906 (Edwing Lutyens)
La envolvente general de la casa se dibuja a trazos. Dentro de ella, y con lnea continua, se dibujan las envolventes de los
espacios interiores, pero slo las de aquellos que forman parte de los elementos invariables de la casa: vestbulo, atrio y esca-
lera. Mediante este recurso centramos la atencin slo en la relacin entre ellos, y no en las relaciones parciales que a su
vez, lgicamente, establecern cada uno de ellos.
Con un rayado se resalta toda la envolvente interior de estos espacios. Es interesante cmo la envolvente exterior y la inte-
rior se tratan como entidades absolutamente independientes, y que en ningn momento se encuentran; adems a cada una
se le aplica un cdigo grfico totalmente distinto.
Con unas lneas raya-punto-raya se especifican ejes parciales de la composicin. Con lneas de puntos se significan algunos
elementos que cubren determinados espacios.
Casa Bernhard, 1906 (Hermann Muthesius)
Pero tambin existen otras operaciones grficas que permiten centrar la atencin en determinados espacios. Fijmonos en
estos dibujos, ambos nacen de la misma planta. El dibujo de la derecha representa la planta levantada en axonomtrica (o
dicho de otra forma: una axonometra que se corta por un plano horizontal situado a la altura de la planta que interesa
ver); el dibujo de la izquierda selecciona lo que quiere representar, es decir, levanta en tres dimensiones aquello que intere-
sa: la escalera dividida en tramos que crean un espacio de transicin con un mirador, convirtindose as en un lugar que par-
ticipa de forma tangencial de otro espacio: el que sirve de relacin a las distintas estancias.
En el dibujo de la derecha al representar todos los espacios de la casa, se entiende tanto su tamao como su disposicin
en el conjunto, y las posibles relaciones con otros espacios Sin embargo, lo que se explicaba explcitamente en el primer
dibujo, aqu queda diluido en el conjunto.
El recurso de levantar en axonometra slo los elementos significativos para as resaltarlos del contexto, se ve, en este caso,
mermado al competir con l, el tono negro de la seccin de los muros.

Peter Inskip, 1979
Anlisis de las casas de Edwing Lutyens 083
Overstrand Hall, 1899 (Edwing Lutyens)
Este tipo de dibujo selectivo aparece de forma reiterada a lo largo del siglo XX. Se utiliza en el anlisis de
aquellas viviendas en las que esta secuencia se considera un patrn relevante en la estructura espacial de
la casa, como ocurre en las viviendas de Lutyens. En ellas se pone de relieve el complejo sistema de orga-
nizacin de los espacios de la planta, donde se da la mxima importancia al movimiento del espectador a
travs de toda esta sucesin espacial, guiada y estructurada por la sorpresa, el conflicto y la ambigedad.
El anlisis, en este caso, se ampla a los espacios exteriores de la casa, como se puede ver en los dibujos
de abajo que corresponden a las casas: Little Maytham (1902), Heathcote (1906)*, Great Maytham (1907-
09), y Gledstone (1899).
* Comparad este dibujo con el de la ficha anterior, el criterio selectivo del espacio interior es bsicamente el mismo
que el que realiza Cornoldi.

Geoffrey H. Baker, 1984
Le Corbusier. Anlisis de la forma: forma genrica y forma especfica 084
Las formas pueden interpretarse en funcin de su ante-

cedente genrico. Al leer un cuadrado con uno de sus
vrtices cortado vemos su gestalt, el cuadrado que cons-
tituye el antecedente genrico de la forma.
La villa Rotonda de Palladio puede leerse en funcin del
antecedente genrico, o sea, el cuadrado con un ncleo
central (lnea ms gruesa).
El discurso grfico est compuesto por dos dibujos com-
plementarios, de ah que se hayan mantenido las mismas
decisiones grficas y estn situados en contigidad.
Formas genricas: central y lineal
La esfera y el cubo (las dos primeras filas) pertene-

cen al tipo de forma central. El prisma rectangular
(tercera fila) pertenece al tipo lineal.
Para explicarlo utiliza un conjunto de dibujos: unos
aportarn nuevos datos y otros aportarn simple-
mente una nueva visin del objeto. En la primera
columna se elije la planta del elemento y se le aade
las direcciones principales inherentes a su forma. En
la segunda columna simplemente se da una visin
tridimensional y en la tercera a sta visin se le
aade aquellas direcciones.
Anlisis de casas: forma central (villa Rotonda de

Andrea Palladio) y forma lineal (la casa Robie de
Frank Lloyd Wright)
Se expone la planta que describe la casa y su

esquema correspondiente, considerando su forma
desde su aspecto genrico. Esto se hace a diferente
escala fsica debido a que sta se adapta al conteni-
do conceptual. Cuando se habla de forma genrica
precisamente es posible alejarse del objeto.
La forma genrica, en s misma, se dibuja con lnea
ms gruesa, y las direcciones lgicas que adquiere la
pieza se dibujan con lneas ms finas.

085 Le Corbusier.Anlisis de la forma: sistemas y dinmica de la forma
Sistemas formales. El sistema central
Dentro de los diferentes sistemas formales

(central, lineal, axial, escalonado, radial y cone-
xo) se representan los que que derivan del sis-
tema central.
Con lnea fina se define la forma y con lneas
ms gruesas o lneas aadidas, se resalta lo
caracterstico de cada uno de ellos: el ncleo en
el nuclear y en el agrupado; o los ejes y direc-
ciones que adquieren los elementos, como son
los dos ejes perpendiculares en el cruciforme o
las cuatros direcciones en el "giratorio".
Dinmica de la forma
Dibujo genrico que ilustra las distintas posi-

bilidades de relaciones entre puntos del
espacio. Por ejemplo: un punto posee una
energa de expansin y contraccin que acti-
va la forma circundante; dos puntos definen
una medida, implican una direccin y generan
una tensin que afecta al espacio intermedio;
una lnea lleva implcita la velocidad, y activa
el espacio que la rodea, e incluso puede acti-
var emociones; una lnea vertical expresa el
impulso de la gravedad y una lnea horizontal
expresa la planitud sustentante; la concurren-
cia de ambas crea una sensacin de estabili-
dad (simboliza la experiencia humana de
equilibrio total); y las diagonales implican
dinamismo.

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica en sus primeras casas (hasta 1916) 086
En ambas casas se parte de una forma genrica central (esquema superior),

y se llega a la forma especfica (esquema inferior) debido fundamentalmen-
te a condicionantes exteriores: topografa del terreno, orientacin, vistas,
etc. As, de todas las posibles direcciones de una forma central, se acaban
potenciando slo dos: el eje longitudinal que coincide con la pendiente del
terreno, con la direccin sur y con las mejores vistas. Este eje se estructura
mediante la entrada a la casa (indicada mediante una flecha) y el espacio de
transicin entre la casa y el exterior (indicado por su forma rectangular alar-
gada y estrecha). Pero delante de este espacio aparece el smbolo de una
lnea zigzagueante. Quiz, se podra interpretar en los trminos manejados
Casas Stotzer y Jaquemet, 1908 por Maurice de Sausmarez: las lneas en zigzag se relacionan con la excita-
cin, en este caso, la excitacin de la naturaleza?.
La otra direccin, la del eje transversal, se retrasa para compensar el efec-
to de la pendiente.
Como se representa en el esquema superior, en la casa Schwob se parte

de un esquema central con un ncleo tambin central (lnea gruesa).
Debido a la presencia del eje exterior de la calle esta forma inicial se modi-
fica "direccionndose" paralelamente a la anterior, mediante dos alas semi-
circulares a ambos lados. El ncleo central, en este caso, no es un elemen-
to slido sino un elemento vaco, es decir, un espacio que, en este caso,
abarcar las dos alturas de la casa (esquema intermedio: se dibuja la lnea
del eje y se remata con unas flechas; el ncleo central se dibuja con una
lnea fina y con cuatro puntos en las esquinas -indicando la idea de vaco-).
A adems, este espacio se va a potenciar en la otra direccin, ya que las
Casa Schwob, 1916 mejores vistas y la posible entrada a la casa responden mejor a la direccin
perpendicular a la anteriormente establecida (esquema inferior: la entrada
se marca con una flecha autnoma, los dos ejes se rematan por flechas, y el
espacio central se ha alargado "acoplndose" mejor al eje de entrada).
Escala 1:1000
Villas hasta 1916
En este cuadro se representa un resumen de las

cuestiones ms caractersticas de las villas de esta
poca: establecimiento de ejes, contraste entre cur-
vas y rectas, preponderancia de la fachada principal
y dependencia del control geomtrico.
Al ser un conjunto grfico se mantienen las misma
decisiones grficas para todos los esquemas.
En ellos se resaltan las cuestiones relevantes, como
la simetra bilateral (lneas que atraviesan todo el
cuadro) y la fachada principal dominante (lnea
reforzada) en contraposicin a la entrada (flecha).

087
Escala 1:500
Escala 1:1000
En este caso, el proceso de transformacin de la forma se debe a consideraciones funcionales que afectan a la estructura del espa-
cio. La forma genrica: un prisma rectangular, se divide en dos cubos, uno de ellos se dedicar a la zona de "descanso" y el otro al
"estar principal". La zona de descanso, a su vez, se subdivide en dos estratos: abajo, cocina y comedor, y arriba los dormitorios (se
especifica mediante una leyenda); ambos niveles estarn conectados con una escalera de caracol. Los invitados tendrn su propia
zona en la planta de cubierta, a la que se acceder por una escalera lineal exterior.
Estas ideas se expresarn mediante dos tipos de dibujos:
-Los esquemas en planta: para ello el espacio se ha clasificado en abierto, de transicin o celular; y se ha adscrito a cada tipo las
diferentes agrupaciones de espacios con el mismo carcter. A cada tipo se le ha aplicado un cdigo grfico: gris para el espacio de
transicin, lnea gruesa para el celular y lnea fina para el abierto.
-Los dibujos tridimensionales (prcticamente axonometras, aunque siendo estrictos seran perspectivas cnicas con un punto de
vista muy lejano): en ellos se ha aplicado una abstraccin volumtrica referida a cada una de las "cajas" espaciales que se produ-
cen en el interior de la casa. Slo se habla de la forma y el espacio, dejando de lado cualquier otro tipo de consideracin arqui-
tectnica (no se establece ni cmo son las superficies que envuelven el volumen, ni cmo son sus aperturas, ni cmo es su estruc-
tura portante, etc.). La informacin se completa con la explicacin de los elementos de conexin de los distintos espacios.
Entendido como volumen general, la escalera exterior y la cubierta refuerzan el carcter lineal de la forma inicial. Esta direcciona-
lidad se sigue manteniendo tanto si consideramos ahora los planos horizontales o verticales como definidores del espacio, como
se explica en los dibujos siguientes:

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica casa Citrohan, 1920 087
Planos horizontales y verticales
Escala 1:1000
Si comparamos estos dibujos con los de la figura anterior, vemos que se mantiene el mismo
grado de abstraccin, pero se da un paso ms: slo se dibujan determinados elementos del
objeto (y no la totalidad del objeto arquitectnico).
En el dibujo de arriba se expresan exclusivamente los planos verticales, incluso no todos; slo
se dibujan aquellos que son necesarios para explicar la idea: cmo los planos verticales longi-
tudinales son los que "acodalan" el espacio de la casa frontalmente, creando en l una din-
mica longitudinal hacia el espacio exterior (indicado mediante una flecha).
Pero no slo marcarn esta direccin los planos verticales, sino tambin los horizontales, cre-
ando una estructura tipo sandwinch tanto en el interior de la casa como en el exterior (lnea
discontinua). Esta direccionalidad quedar expresada otra vez mediante la flecha.
A los muros o suelos que intervienen en el anlisis se les ha dado un espesor para adquirir
cierta consistencia en el dibujo. No se ha dejado ni siquiera una idea de la envolvente exte-
rior de la casa, por lo que la lectura de este anlisis se entiende que se realiza como com-
plementaria al anlisis grfico de la figura anterior.

088
Escala 1:1000
Esta casa pertenece al final de la serie de casas Citrohan, y est construida.

Se parte de la misma forma genrica que en la casa Citrohan de 1920, pero aqu la estructura portante marca
un paso en la forma especfica, creando una malla tridimensional que se ajusta a la divisin del prisma inicial
en dos partes, que a su vez se dividen en otras dos. Se pierde, sin embargo, la consideracin volumtrica del
cubo pues se aade un piso ms, el de la planta baja, donde los pilotis se dejan a la vista.
En la tercera perspectiva se mantiene el nivel de abstraccin que en la figuras anteriores, pero debido a una
mayor complejidad espacial y formal, se tiene que recurrir a operaciones grficas para mejorar su compren-
sin. El suelo de la planta primera se considera transparente para poder expresar los volmenes que se des-
arrollan en la planta baja con independencia de la estructura portante. El suelo que forma el primer nivel de
cubierta se "recorta" para dejar ver aquellos elementos que conferirn dinamismo al espacio, como son : la
plataforma intermedia con el borde oblcuo que vuelca sobre el saln principal, el conducto vertical, as como
la escalera que quedar vista desde el saln. De las paredes slo se dibuja la estructura para as poder ver lo
que ocurre en el interior.
Los dibujos tridimensionales van como siempre acompaados de esquemas en planta. Quiz los primeros
contribuyan a una idea de conjunto, y las plantas complementen la informacin sobre los aspectos dimen-
sionales y geomtricos de los elementos.

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la casa en la Weissenhof de Stuttgart, 1927 088
Escala 1:1000
Las decisiones grficas son muy similares a las de la ficha anterior, ya que
el contenido del anlisis es el mismo. Lo que es distinto se debe a las par-
ticularidades de las dos casas.
En el esquema que se refiere a los planos verticales, se ha dibujado con
lnea de trazos una referencia al plano del suelo, para posibilitar el enten-
dimiento de que la casa est elevada sobre el nivel del suelo.Tambin en
este dibujo se ha representado parte del cerramiento de la fachada fron-
tal, para as explicar que est retrasado respecto al lmite de los planos
laterales verticales. Se ha dibujado con una sola lnea por ser cristal, fren-
te a los muros que se representan con doble lnea.
En el esquema de los planos horizontales se ha aadido el elemento ver-
tical que se entiende como vstago de unin entre ellas y como centro
simblico de la casa: la chimenea, el hogar.

089
Transformacin del volumen
Escala 1:1000
Por el planteamiento grfico, entendemos que para Baker no es tan importante la forma en s, sino el proceso por el que
se llega a ella. Para ello es necesario utilizar ms de un dibujo; es necesario explicar el proceso por fases, y esto lo consi-
gue planteando una sucesin de ellos.
En el primero, se expresa la forma genrica de la que se parte, a la que se le ha aadido la malla tridimensional que con-
trolar la forma. As mismo, se han dibujado en el plano horizontal los ejes (raya-punto-raya) sobre los que van a estar apo-
yadas las decisiones de proyecto.
En el segundo dibujo ya se ha sustrado un prisma a la forma primaria; esto hace que la casa se "direccione" hacia el jardn
(se pone el rtulo para situarlo), marcndose esto mediante dos grandes flechas. La envolvente general del volumen que
est en contacto con el ambiente, se ha regruesado para resaltar su silueta.

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la casa Stein, 1926-29 089
Transformacin del volumen (cont.)
Escala 1:1000
En el tercer dibujo se cambia la direccin de la axonometra para tener en primer plano la zona de la que ahora se va a hablar.
Del cuerpo que haba quedado ms bajo se sustrae otro prisma, sin llegar al nivel del suelo. Lo que se produce es una "cascada" de terra-
zas que quedan indicadas con las diferentes flechas que discurren por los planos tanto horizontales como verticales.
En el cuarto esquema se indica cmo este volumen se completa mediante los dos planos verticales laterales. Esta operacin mental se
resuelve grficamente de la siguiente forma: se dibujan los planos con su espesor pero fuera de su contexto para que no tapen la volu-
metra conseguida hasta ahora; y se deja una referencia, mediante unas lneas de trazos, a la posicin que estos planos deben ocupar
definitivamente.
Todas estas operaciones estn especificadas en planta, pero su entendimiento es mucho ms complejo. No slo porque expresan ope-
raciones que ocurren en planos diferentes, sino, porque se ha girado su posicin respecto a la vista que se tiene en las axonometras.
Esto hace que la lectura conjunta en planta y en tres dimensiones se distancie.

090 Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la casa Stein, 1926-29
Terrazas en cascada
Los planteamientos
Escala 1:1000
grficos son iguales que en la ficha anterior.

En la axonometra de la izquierda se completan las plataformas que forman las terrazas y para que esto se vea bien
se transparenta el plano vertical.
En la axonometra de la derecha se especifica ya la forma global de la casa, aadindose la escalera exterior que conec-
ta la terraza del primer nivel con el jardn. Pero adems el volumen del edificio se concreta ya definitivamente, y para
ello se produce un cambio que se mantendr en los dibujos posteriores: el cuerpo principal avanza, sobresaliendo res-
pecto de la lnea que especificaba la trama geomtrica. Ahora (como se aprecia claramente en los dibujos de la siguien-
te ficha), las plataformas sobrepasan o avanzan respecto al prisma que hasta ahora se haba considerado.
Estos dibujos, igual que antes, se complementan con esquemas en planta, mantenindose los mismos problemas apun-
tados. Sin embargo, aqu se aaden unos esquemas en seccin que refuerzan la idea de las terrazas en "cascada" (sec-
cin de la derecha), as como las tensiones hacia delante y hacia atrs que provoca la sucesin de las mismas. stas se
significan mediante flechas que marcan los diferentes sentidos de las tensiones (seccin de la izquierda).

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la casa Stein, 1926-29 091
Escala 1:1000
Se sigue el mismo planteamiento grfico que en los dibujos anteriores: dibujos axonomtricos apoyados por esquemas en
planta y seccin.
En la zona de la izquierda se expresa todo lo referente a los planos horizontales, que se representan con su espesor. Para
que se entienda su posicin en el espacio se ha dejado una referencia al volumen, pero no al volumen definitivo o real, sino
al volumen que por ahora ha servido de referencia para explicar el proceso formal. Lgicamente la seccin planteada es la
que pasa por las terrazas.
En la zona de la derecha se cuenta lo referente a los planos verticales, (los que completan la casa, es decir, el frontal y el tra-
sero, ya que los laterales ya han sido "contados" anteriormente). Para ello se sigue un criterio ya empleado: trazos para la
posicin definitiva, y el plano real sacado de su contexto aadiendo unas lneas de referencia a puntos para poder colocar-
lo mentalmente en su posicin definitiva.

092
Escala 1:1000
Con lneas de puntos se representa la infraestructura geomtrica. Con lnea

continua se dibujan los elementos materiales que conforman la casa. Al super-
poner ambas lecturas del objeto se observa cmo estos elementos se apoyan
en aquella para establecer su tamao y su posicin en el conjunto.
Con dos grandes flechas se indican las dos entradas a la casa. stas se situan en
las bandas estrechas de la infraestructura geomtrica.
La cruja central queda definida por el balcn que vuela a partir de la terraza
sustractiva del ltimo piso.

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Las superficies de la casa Stein, 1926-29 092
Escala 1:500
Los dibujos de la izquierda son de Le Corbusier, los de la derecha de Baker. Lgicamente los segundos estn basa-
dos en los primeros. Es ms, son prcticamente iguales. Sin embargo, existen decisiones grficas que afectan al enten-
dimiento de la casa.
En el dibujo de Le Corbusier se ha dado un punteado a determinados muros de la fachada. Es que stos estn
construidos con un material distinto o tienen diferente textura?.Todos los muros exteriores son exactamente igua-
les como representa Baker; sin embargo, este punteado hay que interpretarlo en otro sentido: pretende expresar
cuales son los planos que estn retranqueados respecto al plano de la fachada. Cuando "leemos" as el dibujo de Le
Corbusier de la fachada del jardn (abajo), la volumetra de la casa queda implcita en el alzado. El alzado de Baker
es todava ms abstracto (no sugiriendo nada del volumen), pareciendo que la composicin del alzado no tuviera
en cuenta si un plano pertenece al primer o segundo estrato.
Los huecos acristalados de la fachada se han rellanado de negro en el dibujo de Le Corbusier y en gris en el dibu-
jo de Baker. Con esta decisin grfica se intenta llamar la atencin sobre la relacin vano-macizo que se produce en
la fachada, as como el tamao y posicin de dichos huecos. Sin embargo, quiz el tono de Le Corbusier sea menos
adecuado ya que produce demasiado contraste con la pared, pareciendo que son huecos ms profundos, y no como
en la realidad, donde el plano del cristal prcticamente coincide con el de la pared. Ambos, muro y cristal, pertene-
cen por igual a la tensa piel de la fachada.

093
Fachada principal y acceso

Al acercamos a la casa, el plano vertical de la fachada acta, por un lado, como
"barrera" que "bloquea virtualmente el terreno", aunque "las amplias ventanas
corridas permiten vislumbrar lo que hay ms all"; y por otro, se muestra como
un plano/membrana permeable: se perciben los huecos de los dos balcones
as como las dos entradas (como ya se vi en la ficha anterior, estas entradas
se situan en los mdulos intermedios B, dentro del ritmo ABABA general) .
Slo se dibuja lo que interesa, lo que va a analizar: el acceso a la casa, la facha-
da principal. sta estar "apoyada" en el volumen de la casa, que se dibuja a
puntos (incluso se dibuja el volumen genrico en vez del especfico).
A la fachada se le da la vuelta hasta llegar a la primera lnea de estructura. Esta
decisin potencia los acontecimientos que ocurren en el espacios de esta
pequea franja.
Con una lnea de puntos y unas flechas se indica la direccin y el sentido de
llegada a la casa. Con una flecha mayor y de otro tipo se indica la entrada prin-
cipal a la casa. Escala 1:1000
Definicin de la entrada
Una vez atravesamos la puerta (enfatizada por esa marquesina que cuelga de unos tirantes de la fachada) y nos situamos
en el vestbulo, "el escenario es totalmente distinto. En la yuxtaposicin de elementos se advierte una energa que recuer-
da los cuadros de Jeanneret, una dinmica que establece el gnero de espritu que pervivira en las promenades architectu-
rales" (Baker, p. 179). Estos elementos son: los paramentos verticales que adquieren distintas formas (rectas y curvas), los dos
pilares que enmarcan el panel curvo, la posicin de la propia escalera, y la abertura en el techo que permite vislumbrar lo
que va a ocurrir despus (transparencia fenomenal).Todos ellos nos marcan "un impulso dinmico" que nos hace girar orto-
gonalmente.Veamos cmo se expresa esto grficamente:
Se ha levantado en axonomtrica la planta baja en toda
su altura. Sobre esta base se indica, mediante lnea de pun-
tos y flechas, el movimiento desde la entrada hasta la
escalera. Las tensiones que genera la pantalla oblicua de la
izquierda (que producen el giro de 90) se expresan
mediante una sucesin de cortas flechas perpendiculares
al paramento que ejercen presin y que obligan al giro.
Con una lnea de trazos se dibuja el agujero que existe en
el techo.
Fuera de este dibujo se han trazado en planta todos los
elementos que configuran formalmente la entrada. Como
estn sacados de su contexto y girados respecto a la axo-
nomtrica cuesta esfuerzo relacionarlos con el conjunto.
Quiz una posible solucin hubiera sido condensar los
dos planteamientos grficos en un solo dibujo. En la axo-
nomtrica se podra haber tratado con cdigos grficos
Escala 1:500 distintos los elementos que se consideren relevantes para
el estudio de la entrada; incluso se podra haber repre-
sentado exclusivamente stos, dado que el resto de pie-
zas o habitaciones que existen en esta planta, no partici-
pan directamente de la experiencia de este espacio.

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Entrada y recorridos de la casa Stein, 1926-29 093
Recorridos: planta primera
Una vez en la planta alta, el agujero con forma de piano es

el que marca las direcciones. Por un lado, y siguiendo su
forma, nos lleva a la segunda escalera (a partir de esta plan-
ta es la que comunica las restantes); por otro, separndonos
de ella pero mantenindonos tangentes a la terraza, gira-
mos en direccin al saln, cuya relacin con el comedor
queda enfatizada por el panel con forma de arco.
Esto se expresa ahora mediante una axonometra de la
siguiente planta, donde se representan los elementos mate-
riales que construyen el espacio. Sobre este dibujo se aa-
den otros elementos inmateriales, como son esas flechas
que marcan las tendencias de los espacios o los ejes com-
Escala 1:500
positivos de los elementos.
Pero no slo utilizar la axonometra para explicar estas cuestiones, sino que completar el discurso grfico mediante varios
esquemas en planta.
Escala 1:500
En ellos se dibujan tanto elementos reales (escaleras, mamparas, e incluso el agujero con forma de piano del suelo de esta
planta), como elementos virtuales que estructuran los anteriores (ejes, trazado geomtrico ABABA, lneas de estructura, etc.).
Los primeros se dibujan con lnea continua y los segundos con otros cdigos tambin de lnea; raya-punto-raya para los ejes,
puntos para la malla, y trazos para las lneas de estructura paralelas a las fachadas principales.
Con una lnea continua se representa la silueta o envolvente formal de la planta que coincide, en este caso, con la mxima
envolvente de la casa.
Sobre este esquema se aaden unas flechas que pueden indicar desde posibles dinmicas de movimiento (direccin que
marca un sentido: lnea de puntos y flecha), como relaciones entre elementos (lnea continua y sus dos sentidos para rela-
cionar las dos escaleras) y direcciones de algunos elementos representativos (flechas con lnea continua desde escalera y pan-
talla del comedor).

094
El croquis del emplazamiento expresa la idea ms bsica de la situacin de la casa en el entorno

"inmediato": un elemento central dentro de un espacio centralizado, y una direccin que lo modifi-
ca debido al acceso que se tiene que producir.
Los dibujos de la columna A* expresan la idea de partida: crear una casa que est casi flotando en el
espacio.
Esto vendr potenciado en el dibujo del alzado (arriba), mediante la representacin, en tonos de gri-
ses, de los rboles del entorno pasando tanto por encima como por debajo de la casa.
Se partir de una forma simple: el cuadrado en planta, que genera un volumen prismtico que se
mantendr separado del terreno (esta idea todava no se entiende en la perspectiva-abajo-, pues no
existe ninguna referencia al plano del suelo).
Los dibujos de la columna B expresan lo referente al cuerpo que permite el acceso a la casa. La nece-
sidad de este cuerpo intermedio queda explicada en el dibujo de arriba.
En el segundo dibujo (ahora en planta) se describe ese elemento (lnea ms gruesa); ser circular
en uno de sus lados para potenciar el recorrido de un coche cuando llega a la casa (la lnea de pun-
tos con flechas indica dicho recorrido). Esta forma sortear la malla regular sobre la que se apoya
la estructura portante de la casa. El planteamiento simtrico queda reflejado mediante la represen-
tacin del eje longitudinal.
En el dibujo se abajo se expresa este elemento en perspectiva, donde ste elemento se resalta con
lnea ms gruesa, y se hace trasparente el cuerpo de arriba para permitir su visualizacin completa,
y expresar el contraste formal entre ambas piezas.
Los dibujos de la columna C expresan lo referente a los elementos de la cubierta (en la perspectiva
de abajo stos se han resaltado).
Estos elementos se ajustarn a la malla tridimensional (se dibuja en axonometra) que genera toda
la casa y sobre la que estaba apoyada la estructura, como ya hemos visto.
En el mismo dibujo coexisten tanto la malla (que se dibuja un poco ms fina) como los elementos
construidos, para explicar la posicin relativa de cada uno de ellos respecto a dicha estructura geo-
mtrica.
* El conjunto grfico formado por las tres columnas y las tres filas es un montaje realizado para sintetizar
diferentes cuestiones y en ningn caso debe ser considerado un discurso estructurado por su autor.

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la villa Savoya, 1929-31 094
A B C
Escala 1:1000
Escala 1:600

095 Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la villa Savoya, 1929-31
Losa flotante: Forma y espacio
En el primer dibujo, se ha vaciado el espacio correspondiente al

"patio", regruesndose en el dibujo las lneas que forman su envol-
vente, as como la ventana corrida que permite la conexin visual
con el exterior. En este dibujo aparece resaltada la rampa que
conecta esta terraza con la terraza superior (se ha dibujado con
trazos un prisma virtual que abarca el ancho real de los dos tra-
mos, pero se ha realzado en altura por encima de su nivel real).
En los dibujos de abajo se expresa la estructura espacial atendien-
do a la consideracin de si un espacio se plantea como continuo o
como una sucesin de clulas. De ah surge la diagonal del prisma
que, de forma ya especfica, separa lo "espacial" de lo "celular"
(como se observa en la axonomtrica de la izquierda). Esta clasifi-
cacin coincide con la consideracin de espacios pblicos y priva-
dos de la casa.
En el dibujo axonomtrico de la derecha se especifica la forma con-
creta de cada una de las reas: la zona privada, la zona pblica inte-
rior, y la zona pblica exterior (resaltada mediante un rayado en el
plano del suelo).
En la planta de arriba se representa lo mismo que en esta pers-
pectiva, aunque aqu la zona privada se marca con una lnea ms
gruesa; se han mantenido de forma esquemtica los elementos de
conexin de la casa, escalera y rampa, como elementos de refe-
rencia al conjunto.
Planos verticales y horizontales
En estos dibujos se intenta analizar los

planteamientos arquitectnicos que asu-
men los planos horizontales y verticales de
la casa. Los planos horizontales son perfo-
rados verticalmente por una serie de ele-
mentos que confieren dinamismo al con-
junto. Estos elementos son la rampa, la
escalera y la chimenea. Estos son los nicos
elementos que se dibujan dejando de
representar el resto.
En contraposicin, en los dibujos de abajo
se expresan los planos verticales, y se
explica mediante flechas cmo stos estn
tensionando la piel del edificio en distintas
direcciones.
Escala 1:1000

Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de la villa Savoya, 1929-31 096
De la forma esttica a la forma dinmica
Escala 1:1000
Para explicar la idea de cmo se pasa de una caja esttica a otra dinmica, se han planteado dos dibujos. El prime-
ro corresponde a la idea del prisma esttico y el segundo a la del dinmico; en l se han dibujado slo los elemen-
tos que contribuyen a ello (pantalla del garaje, rampa, pantallas en cubierta). Con una lnea de puntos coronada en
lo alto mediante una flecha entendemos todo el proceso itinerante que se puede realizar al recorrer la casa. Pero
para entender otras situaciones o espacios que contribuyen a este entendimiento del proceso secuencial, se han
aadido unas leyendas: "impacto de la fachada", "zona externa de transicin", y "zona interna de transicin".
Elementos simblicos
En cuanto se intenta representar ideas

relacionadas con procesos simblicos se
recurre normalmente a una representa-
cin en perspectiva de aquellos objetos
que evocan dichos smbolos, intentando
evitar las abstracciones.
La eleccin del punto de vista es deter-
minante para acercarnos a un posible
planteamiento de la idea. En este caso, la
visin es desde la terraza del prisma inter-
medio, donde se condensa la vida en la
casa, donde se produce el cruce de cami-
nos entre sus diferentes espacios, donde
se disfruta del sol y del aire, etc.; y, cmo
no, mirando a esas pantallas de la cubier-
ta que evocan las formas de los grandes
barcos, de las grandes mquinas, smbolos
de una nueva era. Formas arquetpicas
pero desde una visin personal, real (punto de vista a la altura de una persona dentro de ese espacio), como si
fuera una representacin de una vivencia determinada.
No cabe duda que la atencin se centraba en esas pantallas aditivas de la cubierta, as como en todos los elemen-
tos "positivos" del conjunto; pues bien se podra haber resaltado el paisaje, el contacto con la naturaleza circundan-
te, dibujando el fondo a travs de las ventanas corridas o la silueta de dichas pantallas, y, sin embargo, no se ha hecho.

097 Le Corbusier. Anlisis de la forma: Forma genrica y especfica de las casas Jaoul, 1954-56
Dibujo comparativo (arriba a la derecha) entre las casa de los aos veinte de Le Corbusier, basadas en estructuras tridi-
mensionales en las que se apoyan tanto la estructura sustentante como las tensas pieles de los cerramientos, y las casas
Jaoul, donde ya se recoge el cambio de ideas del nuevo Le Corbusier. Ahora, sern los planteamientos constructivos los
que estructuran la casa, los que marquen el paso de la forma genrica (prisma) a la forma especfica de muros de ladrillo
y bvedas (dibujos de abajo).
Escala 1:1000
En las axonometras de abajo se explican los recorridos interiores desde la entrada, hasta las zonas de estancia. Al elevar
los elementos construidos de la planta y dejar marcado en el suelo el recorrido (con una lnea de puntos), se entiende por
qu se realizan ciertos giros, y cmo el recorrido se dirige a los focos principales de la casa: la chimenea o la cristalera (foco
de luz y que permite, a su vez, la conexin con el exterior). En estos dibujos se ha dejado slo una referencia al plano ver-
tical, para as poder ver completos todos los elementos que intervienen en el desarrollo de la idea; adems, as, el plano
horizontal adquiere un mayor protagonismo, situacin que coincide con la idea que se trata de expresar (comparar estos
dibujos con las axonometras que realiza Baker para la casa Stein, un ejemplo seran los dibujos de la ficha 093, donde se
dibujan todas las paredes de la casa en toda su altura, perdiendo importancia el plano horizontal).
Escala 1:500

Le Corbusier. Anlisis de la forma: trama cuadrangular de la casa Shodhan, 1955-56 098
De la estructura domin a la trama cuadrangular de la casa Shodhan
Dibujos comparativos de la evolucin de los plante-

amientos de Le Corbusier desde la estructura dom-
ino y la casa en Cartago (predominio del plano hori-
zontal), pasando por Garches (estratificacin de pla-
nos horizontales y verticales), hasta llegar a la casa
Shodhan (trama cuadrangular).
Se mantiene el mismo tipo de dibujo, tanto en cuan-
to a sus decisiones grficas como a los elementos
arquitectnicos que intervienen en el anlisis.

099 Le Corbusier. Anlisis de la forma
Frente a las series grficas de Eisenman cuyo desarrollo est

determinado por el proceso que genera la forma, las series de
Baker se tienen que entender ms como un conjunto de dibu-
jos complementarios,donde cada uno analiza una determina-
da cuestin.
Para que se entiendan como dibujos complementarios, se van
a mantener estables ciertas decisiones grficas como son el
encuadre (la casa como globalidad), la escala fsica, el sistema
de representacin y el grado de abstraccin de los dibujos.
As, manteniendo esos mnimos estables se empezarn a
separar aquellos elementos que afrontan una determinada
cuestin, ya sean estos reales (paredes, cuerpos, petos, etc) o
virtuales (ejes, retculas, dinmicas compositivas, etc).

Francis D. K. Ching, 1979
Arquitectura: forma, espacio y orden 100
El anlisis de la villa Savoye de Le Corbusier se realiza a travs del

estudio de las interrelaciones que se generan debido a cuatro sis-
temas que se fijan previamente: el sistema espacial, el sistema
estructural, el sistema de cerramiento y el sistema de circulacin.
Cada sistema se describe por separado y se dibujan en l los ele-
mentos que lo conforman.
El conjunto de dibujos que forman los cuatro sistemas se entien-
de como una serie, ya que todos ellos son necesarios para definir
la entidad como totalidad. As, a nivel grfico en cada elemento de
la serie se mantienen ciertas decisiones que son comunes a todos
ellos: la escala fsica, el sistema de representacin, la direccin de
visin, etc.
Al final, la entidad global se entiende de la interrelacin de los dife-
rentes sistemas. Por tanto, habr que unir conceptualmente lo que
grficamente permanece separado.

E.T. S. de Arquitectura de Madrid
101 Elementos definidores de la arquitectura
Escala 1:1000
En estos dibujos* se expresan por separado los diferentes sistemas en los que se des-
compone la casa Stein de Le Corbusier. Se han planteado los siguientes: elementos sus-
tentantes, elementos de cerramiento horizontales, elementos de cerramiento verticales,
elementos de conexin espacial, elementos de conexin visual y elementos de cerra-
miento interior.
Los dibujos planteados son especficos para cada sistema analizado, pero al mismo tiem-
po forman parte de la serie ya que todos ellos son necesarios para llegar a un entendi-
miento global del objeto. Por ello como ocurra en las series anteriores se mantienen esta-
bles ciertas decisiones y operaciones grficas.
* Realizados en el taller de Dibujo 3 del Departamento de Ideacin Grfica Arquitectnica (alumno: Javier Ruiz)

F. de Arquitectura, Universidad Tecnolgica de Delf, 1986
Anlisis tipolgico: serie Citrohan 1919-27 102
Estos dibujos se entienden como elementos de una serie

que analizan el proceso que llev a cabo Le Corbusier en el
estudio del espacio Citrohan. Para poder entender el proce-
so, los dibujos tienen que ser comparables, de ah que se
mantenga otra vez la escala fsica y conceptual, el sistema de
representacin y las variables grficas. Tambin se mantiene
la orientacin relativa de los dibujos (el espacio pblico en la
parte delantera de la planta).

103
Bernard Hoesli, anlisis espacial (transparencia)
Sntesis y anlisis vuelven a estar juntos. Al lado de la seccin de la villa Baizeau (Cartago),
se muestra un dibujo analtico que expone las relaciones entre los diferentes espacios.
Cuatro rectngulos horizontales muestran los diferentes niveles espaciales (ajustados a las
diferentes actividades de la casa) que estn interrelacionados.Y tres rectngulos menos alar-
gados y verticales muestran los espacios en doble altura que se generan al interrumpir las
losas. Otra serie de lneas o cdigos aadidos muestran las relaciones que se establecen
entre ellos.
Es un dibujo que funciona con un grado de abstraccin enorme, de ah que para su enten-
dimiento haya hecho falta la complementariedad de otro dibujo: aquel que tiende a mos-
trar los elementos concretos y reales que generan esa transparencia espacial.

Bernard Hoesli, 1968 y Bruno Reichlin, 1985
Anlisis de la casa en Cartago, 1928:Tipo constructivo Dom-ino - tipo espacial Citrohan 103
Bruno Reichlin: Anlisis de la unin de dos tipos
Dibujo esquemtico de la casa

Baizeau, donde slo se definen
los pilares y los planos horizon-
tales que la conforman (sistema
Dom-ino).
Con un tono gris se marcan los
Dibujo axonomtrico de la casa
planos verticales que cierran la
Citrohan, donde se mantienen los
casa (entendida de manera muy
mismos criterios grficos que en el
bsica: los que mantienen la idea
dibujo anterior, para facilitar la com-
del espacio Citrohan).
paracin entre ambas.
Ahora se explica cmo la casa se genera mediante la macla de dos estructuras tipo
(la casa Citrohan). Dos estructuras que estn contrapeadas.
Para ello se utilizan dos dibujos, dos alzados, que se van a entender como comple-
mentarios. En cada uno de ellos se explica una de las estructuras; para ello se monta
sobre cada uno de los alzado los forjados de la seccin correspondiente a una de las
estructuras.
Al unir mentalmente ambas estructuras se comprende la estructura global.

104
Los esquemas de arriba explican la forma genrica de la que se parte: rectangular en la

Winslow, "molinete" en la Heurtley, y cruciforme en la Willits. Se emplea lnea ms grue-
sa para resaltar la importancia de dicha forma y lnea fina para expresar su estructura
bsica (ejes) o las fuerzas o tensiones que ella misma es capaz de generar (flechas).
En la segunda fila estn expresadas las formas especficas de cada una de las casas. En ellas
tambin se marcan ejes (lnea muy fina), ncleos -chimenea- (negro), y fuerzas o tensio-
nes (flechas), sobre el esquema de la casa.
En estos dibujos slo se han expresado los elementos que materializan la idea, es decir,
que aparte de dibujarse el contorno de la casa se ha marcado, ya en el interior, aquellas
piezas que organizan o consiguen la estructura planteada (sea axial, o giratoria). Con una
lnea de trazos se ha expresado en la casa Willits la proyeccin de los tejados ya que se
ha considerado relevante para su explicacin formal. Aunque se est dibujando en plan-
ta, se estn expresando elementos que pertenecen a otros niveles de la casa, es decir,
que se estn sintetizando en ella, cuestiones referidas a las tres dimensiones de la casa.
La entrada a cada una de estas casas se sita estratgicamente de acuerdo con la disci-
plina geomtrica empleada en la construccin de las formas. En el dibujo se indica
mediante un tringulo cuyo vrtice apunta hacia ella a modo de flecha.
En las axonometras inferiores se ha expresado la forma especfica de manera esquem-
tica, dibujndose aquellos elementos relevantes (aunque la chimenea que en al menos
dos de las casas juega un papel estructurante en planta, no aparece en volumen).
En las dos primeras, los ngulos que forman los ejes de la axonometra se han valorado
atendiendo al carcter todava frontal del edificio: la fachada de acceso forma menor
ngulo con la horizontal que la fachada lateral que forma un ngulo mayor, vindose ms
en escorzo. En la casa Willits, la tercera, los dos ejes forman el mismo ngulo con la hori-
zontal quedando valoradas de igual forma las dos fachadas; ya no existe frontalidad sino
rotacin. La bsqueda que ya se haba iniciado en las dos casas anteriores queda sinteti-
zada en los enunciados de sta ltima.

Frank Lloyd Wright: Anlisis formal 104
C a s a Casa Arthur Heurtley,1902 Casa Ward W. Willits, 1902

Winslow,1893

105
En la casa Willits, columna izquierda, se pasa de una forma lineal a

una cruciforme. Para explicar cmo se produce, Baker divide el
proceso en fases; fases que tendrn cada una su propio dibujo. As,
el primer esquema explica la forma de la que se parte, que est
tensionada por los pilares extremos (se significa mediante unas fle-
chas que traccionan la pieza). En el segundo dibujo se aade el ele-
mento que forma el eje transversal.
Con lnea continua se expresa lo que pertenece a ese momento
del proceso narrativo, y se dibuja con lnea de trazos el elemento
que ya se haba expresado en el paso anterior. En el tercer dibujo,
y con el mismo criterio grfico anteriormente expuesto, se dibuja
una tercera pieza que formar el segundo eje longitudinal de la
casa. Para atar todas las tensiones producidas, se sita la chimenea
apoyada en este nuevo eje.
En la casa Robie, para explicar la evolucin de su forma, se aplica el
mismo sistema grfico: la informacin se produce de forma secuen-
cial para que cada nueva idea se entienda por s misma y como
parte de un proceso. ste se inicia con la articulacin de dos piezas
alargadas de igual longitud (como queda expresado por el texto de
la acotacin). Cada una de ellas genera tensin en un sentido dis-
tinto pero en la misma direccin. Es al introducir el cuerpo supe-
rior, cuando se le aplica al conjunto una nueva tensin en la direc-
cin perpendicular a la anterior. Todas estas tensiones volvern a
estar ancladas por el ncleo estable de la chimenea, del hogar. Aqu,
la lnea de trazos que en la casa Willits significaba "lo ya explicado",
es una lnea continua, ms fina que la empleada para explicar la
pieza que se aade al conjunto.
Si comparamos las decisiones grficas bsicas de esta figura con res-
pecto a la anterior, vemos que en ambas se produce una sntesis de
lo tridimensional en un dibujo bidimensional, y que el hogar, la chi-
menea, se resalta de negro pues es el centro que articula toda la
estructura de la casa, el que estabiliza el conjunto, el vstago que
ancla la casa a la tierra.

Frank Lloyd Wright: Anlisis formal 105
Casa Ward W. Willits, 1902 Casa Robie, 1909

106
Esquema espacial de la casa Darwin D. Martin (1904)
Escala 1:1000
A la izquierda aparece la planta descriptiva de la casa con las edificaciones auxiliares. A la derecha aparece el esquema espacial del con-
junto. Pero, cmo son esos espacios que este entramado de lneas trata de abstraer?.
Veamoslo, centrndonos exclusivamente en la casa principal.
"Unidad de espacio y "unidad derivadas"

El dibujo de arriba a la izquierda es genrico y explica cmo es la unidad de
espacio que genera la estructura espacial de la casa. En l se ve que existe un
espacio central que por su tamao relativo se entiende que es ms importan-
te que los dems. Los espacios secundarios (de menor tamao) se sitan alre-
dedor de l. Unos sern los "espacios de articulacin" , espacios alargados que
se relacionan con el principal por sus lados, y que dependiendo de su posicin
en el esquema sern espacios de transicin, umbrales, espacios secundarios de
estancia, etc.. Los otros sern los "espacios de soporte", espacios cuadrados
que se sitan en las esquina; en ellos se repite el esquema crendose a su vez
cuatro machones, que se han rellenado de negro, en las cuatro esquinas del
cuadrado. Por lo tanto, ya no existen muros, como en las casas anteriores, sino
pilares independientes, que en grupos de cuatro forman las "unidades deriva-
das". En el dibujo de abajo, Mediante un cambio de escala fsica y conceptual,
y gracias a una perspectiva seccionada vemos que el "espacio soporte" de esta
casa est constituido por cuatro pilastras de ladrillo.
En definitiva, desde la "unidad de espacio", entendemos que ese entramado de
lneas expresan los lmites de los diferentes espacios que construyen la casa.

Jean Castex, 1985
Esquema espacial de la casa Darwin D. Martin de Frank Lloyd Wright 106
"Esquema base"
El "esquema base" de esta casa (dibujo de arriba a la izquierda) est formado por dos "unidades de espacio" separadas por un elemen-
to lineal que permite la articulacin con otras dependencias del recinto de la casa (se ha rematado con una flecha, indicando que con-
tinua en esa direccin). La dos unidades de espacio son iguales conceptualmente, pero difieren en su forma y tamao. La de la izquier-
da es la que generar los espacios de servicio y de recepcin, y la de la derecha, los de estancia.
Con lnea continua se dibuja el contorno de la casa, entendindose como casa cualquier lugar, tantointerior como exterior (confrontar
este dibujo con la planta descriptiva). La decisin de dibujar tanto el interior como el exterior de la casa es acorde con el anlisis que
se plantea:
Se pretende explicar cmo a partir de una unidad de espacio" que genera un determinado "esquema base" se puede llegar a la cons-
truccin de todos los espacios de la casa, tanto si estn dentro o fuera, o si estn techados o no, como se puede ver en el esquema de
la derecha que define la estructura definitiva.
Pero para ello se han realizado una serie de operaciones con dichas unidades:
Con la unidad de la izquier-
da, por divisin, se generarn
los espacios de recepcin y
servicio..
Con la unidad de la derecha, por adicin, se generarn los espacios de estancia

(comedor, saln y biblioteca -en vertical- y la terraza -en la horizontal del eje).
Pero esta adicin se puede realizar (como expresan los esquemas de arriba)
mediante solapamiento (a), yuxtaposicin (b) y separacin (c).
En el esquema ya de conjunto, vemos cmo la biblioteca, saln y comedor se
han generado por solapamiento, mientras que la terraza por yuxtaposicin.
Tabla de los diferentes tipos de "unidades derivadas"

Pero no slo ser el esquema global el que se va desarrollando sino tambin las
"unidades derivadas". stas se van graduando de distinta manera: la construccin ms
maciza se corresponde, en esta casa, con el ncleo de la chimenea, corazn de la
casa e incluso casi el centro geomtrico de la composicin. Coincidiendo con la idea
de construir desde dentro hacia fuera, estas unidades se irn "desvaneciendo" con-
forme su posicin pasa a ser exterior y se va alejando del ncleo interno.

107
La planta corresponde a los tres mbitos de estancia. A la izquierda, la

biblioteca; en el centro, la sala de estar, y a la derecha, el comedor.
En la perspectiva seccionada se representa la zona de la izquierda con ms
detalle. En ella se ven los tres tipos de "espacios de articulacin".
El "umbral" es el espacio que separa la biblioteca de la sala de estar. Est
delimitado por las "unidades soporte" y las vigas que las unen. Este espa-
cio ha sido seccionado por un plano vertical que corta las vigas y por uno
horizontal que corta las pilastras de una de las unidades soporte.
Obsrvese que el techo de los tres espacios principales es ms alto (se
dibuja con lneas ms suaves pues tiene menos presencia en el ambiente),
mientras que las vigas delimitan un espacio virtualmente ms bajo pero
incluido dentro del anterior (ambigedad). De esta forma se consigue la
continuidad del espacio en las tres piezas pero marcando al mismo tiem-
po la independencia de cada una de ellas.
El segundo tipo de "espacio de articulacin" es la "alcoba". Este se sita
perpendicular al anterior, en la pared del fondo (en la pared que est en
primer plano tambin hay otro espacio similar).Tiene el techo ms bajo y
es el lugar del aparador, estantera, chimenea, etc. Es un espacio que pier-
de su autonoma y se anexiona al espacio principal.
El tercer tipo es el que resuelve la conexin entre el interior y el exterior
correspondindose con el ltimo de los cuatro espacios que envuelven el
espacio principal. Es el lugar de las alacenas, de los machones interiores
que sujetan las lmparas, etc.

Jean Castex, 1985
Esquema espacial de la casa Darwin D. Martin de Frank Lloyd Wright 107
Espacios de articulacin
Escala 1: 300

108
Los dibujos de la derecha expresan el esquema espacial de las distintas casas. En

todas ellas, segn Castex, se parte de una unidad de espacio que mediante dife-
rentes operaciones crece hasta forma la estructura global.
La manera de explicarlo grficamente se matiza respecto a cmo se haca en la
casa Martin.Ya no son todas las lneas continuas, y las que lo son tienen distintos
grosores (se aprecia muy poco la diferencia).
Con lnea continua ms gruesa se expresan la unidad o unidades que forman el
ncleo ms importante de las casas (valorada su importancia en relacin al pro-
ceso generativo). Con lnea continua pero ms fina se expresan el resto de espa-
cios interiores de las casas, as como algunos exteriores (aquellos que estn
techados).Y con lnea de trazos las unidades que corresponden a la construccin
del resto de espacios exteriores.
Existen unas "unidades derivadas" exteriores que se han rayado. Esto indica que
son como "pilas" que adquieren una cierta altura (un cierto protagonismo for-
mal) pero que no sujetan ningn elemento estructural.
En la casa Evans (la ltima) aparece una zona cuyos bordes estn rayados. Esto
significa que todo ese recinto no participa del sistema gramatical establecido para
el crecimiento a partir de la "unidad de base".
En la columna de la izquierda se han situado las plantas descriptivas de las casas
analizadas. En el trabajo de Castex slo aparece esta relacin en la ltima casa: la
casa Evans. Aqu se ha ampliado el criterio a todas las dems pues entendemos
que la posibilidad de comparar el esquema con la planta ayuda a la compren-
sin del anlisis.
En los esquemas slo se llega a entender la gnesis abstracta de los distintos
espacios de la casa, pero no se llega a conocer cmo son definitivamente los
espacios despus de todo el proceso de desarrollo espacial. Es como si la rela-
cin abstraccin - concrecin fuese necesaria para explicar cmo una determi-
nada entidad inicial pierde su carcter abstracto y se adapta para concretarse en
un objeto determinado. Incluso pone en evidencia cuan complejas han debido de
ser ciertas operaciones para que realmente podamos llegar a entender que algu-
nas de estas casas se han podido generan a partir de esa unidad de espacio,
como pueden ser los dos primeros ejemplos.
Al ofrecernos Castex slo el resultado del proceso formante y no especificar
dichas operaciones, nos asalta la duda de si stas no son demasiado complejas
haciendo posible lo que parece imposible. Como en la casa Ross donde se parte
de una unidad de espacio justo donde en la propuesta final existe un ncleo
macizo en el centro de dicha unidad.

Jean Castex, 1985
Ciclo tipolgico de las casas de Frank Lloyd Wright: : una "unidad de espacio" 108
Casa Ross, 1902
Casa Heurtley, 1903
Casa Cheney, 1904
Casa Hardy, 1905
Casa Evans, 1908
Escala 1:1000

109
En la primera serie, la que llama "unidades sucesivas", cada elemento afirma su autonoma, y la volumetra suele
ser pintoresca.
A la segunda serie, "una unidad de espacio", pertenecen las casas de la ficha anterior.
A la tercera serie basada en el esquema de "dos unidades de espacio" pertenece la casa Martin, tambin des-
crita anteriormente; es un esquema difcil de encontrar y est diseminado en el tiempo.
Hay otra serie, la cuarta, de "dos unidades de espacio" pero con un ncleo macizo entre ellas (se utiliza ado-
sado a un cuerpo de edificacin paralelo que lo duplica); a ella pertenece, por ejemplo, la casa Robie.
Tambin dentro del esquema de dos unidades de espacio se genera otra serie, la quinta, al situar entre ellas
otra unidad de espacio. Si esta ltima pieza se alarga puede dar lugar a esquemas en T. Adems, esta pieza pude
albergar el paso y los servicios, o llegar a adquirir protagonismo, invirtiendo entonces la jerarqua del esquema:
la parte central se hace dominante y las laterales reducen su papel; como ocurre en la casa Clarke (1904).

Jean Castex, 1985
Tabla de las tipologas generales de las Casas de la Pradera de Frank Lloyd Wright 109
Otra posible serie, la sexta; es la que parte de una triple sala frontal donde se ubican los espacios de estan-
cia de la casa y que pueden adquirir cada uno de ellos un carcter diferente, o tender a la continuidad. El
resto de la casa no participa de la gramtica que rige la composicin; entre otras est la casa que Wright pro-
yect para el Ladies' Home Journal en 1901.
El esquema en cruz genera dos series distintas, segn exista en el centro una nueva unidad de espacio o un
macizo que suele ser la chimenea. El segundo es el ms espectaculrmente wrightiano que llega a su madu-
rez con la casa Ward Willits.
Por ltimo, Castex plantea dos series ms, el esquema en L y el esquema agregativo, El origen de este lti-
mo hay que buscarlo en la casa pintoresca inglesa (y su influencia en Amrica sobre el Shingle Style) y que
Wright emplear en sus grandes proyectos de esta poca. Sin embargo, ambos esquemas sern desarrolla-
dos con ms habilidad en proyectos posteriores.

Paul Laseau y James Tice, 1992
110 Frank Lloyd Wright. Between principle and form:Tres tipos
Clasificacin tipolgica de las obras de Wrght
Con un esquema conceptual (figuras sobre fondo negro) se encabeza la tabla que clasifica las obras de Wright en tres tipos.
El de arriba, el tipo "atrio" es introvertido, volcado a un espacio central con espacios subordinados en las esquinas y se suele
utilizar para edificios comunitarios. El del centro, el tipo "torre" corresponde a edificios que se desarrollan en vertical orien-
tndose a los cuatro puntos cardinales; su centro es el vstago que lo une a la tierra. El de abajo, el tipo "hogar", se corres-
ponde con la idea de refugio, de lugar que simboliza la identidad y la libertad individual; su centro es el hogar propiamente
dicho a partir del cual se desarrolla la casa hacia el exterior.
En la figura de abajo aparecen ejemplos del tipo "hogar": los de arriba corresponden a esquemas de planta unitaria o com-
pacta, los de la franja intermedia a esquemas en cruz,T o L; y los de abajo a una planta de desarrollo lineal. Justo un poco des-
plazada hacia arriba respecto a la ltima fila aparecen las casas cuyo esquema de planta se desarrolla en forma de "molinete".

Frank Lloyd Wright. Between principle and form: Unit system 111
Unit system o estructura geomtrica de la casa Darwin D. Martin (1904)
En el dibujo de arriba se describe el trazado geomtrico de la casa Martin. Para ello se ha dibujado un planta esquemtica de la casa,
resaltando en negro la seccin de los muros (o sera ms correcto decir en este caso: de pilastras o machones) que conforman la estruc-
tura de la casa. En este esquema se define no slo las formas de los elementos que construyen y delimitan los espacios interiores, sino
tambin los exteriores. Con un tono gris se ha distinguido lo que corresponde al interior.
Con lneas continuas que atraviesan y sobrepasan el mbito estricto de la casa, se ha dibujado lo que los autores consideran que es la
estructura geomtrica sobre la que se desarrolla el proyecto.
Si nos acercamos, por ejemplo, a las zonas de estancia, vemos que dicha estructura encierra, en cierta medida, las ideas que ya estudi
de forma pormenorizada y generativa, Jean Castex (ved fichas 106 y 107).
En los dibujos de abajo se exponen ejemplos de las diferentes mallas sobre las que Wright se apoyaba para generar sus proyectos. En
ellas se han aplicado operaciones de solapamiento o giro, generando mallas ms complejas.

112
Casa Charles S. Ross, 1902
El sistema Froebel aplicado a los esquemas arquitectnicos de Wright:

La malla tartn que subyace en muchas de las casas de Wright (el correspon-
diente tablero de los juegos de Froebel) se dibuja en planta y sobre ella se van
elevando los diferentes elementos que, ajustndose a ella, generan tanto los
espacios interiores como la forma exterior de la casa.
Sobre ella, por tanto, se sitan los distintos elementos sean interiores o exte-
riores, estn a nivel de suelo, en un podium o en la planta alta.
Algunos de los esquemas de estas casas sern cruces dentro de cruces.
Al final, los esquemas conseguidos muestran claramente cmo las partes per-
tenecen a un conjunto ahora cohexionado.

Richard Mac Cormac, 1968
Anatoma de la esttica de Wright 112
Casa Barton, 1903
Casa Robert Evans, 1908

113 Frank Lloyd Wright. Between principle and form: El tejido espacial
El "tejido espacial" de la casa Darwin D. Martin (1904)
Comparemos esta planta con la de la ficha 111. Ahora ya no es una

planta a la que se le superpone otro dibujo o anlisis, sino que se
da un paso en el grado de abstraccin del dibujo.Ya no se recono-
ce la casa, slo se ven esos "hilos" que van "tejiendo" los diferentes
espacios, aquellos que van generando formalmente toda su estruc-
tura espacial. En negro se representan los distintos elementos de la
estructura sustentante de la casa.
(El "tejido espacial" de la casa Martin se entiende gracias, tambin,
al anlisis realizado por Castex que avanzaba a un nivel superior, con
escalas conceptuales ms cercanas y visiones complementarias a la
planta, permitiendo un mejor conocimiento de algunos de estos
espacios.Ved fichas 106 y 107)

Frank Lloyd Wright. Between principle and form: El tejido espacial 114
El "tejido espacial" de la casa Darwin D. Martin (1904)
El esquema del "tejido espacial" se ha simplificado. Se eliminan los datos de los elementos sus-
tentantes o macizos, y se unifican entidades espaciales, pero aplicando diferentes criterios: se uni-
fican elementos que muestran su relacin por la cubierta (rectngulo largo y estrecho que forma
el ala transversal de la cruz, y el otro, ms corto que se desplaza hacia arriba), se unifica la forma
de los elementos exteriores (rectngulo transversal mayor), se unifican zonas por su funcin, dis-
tinguindose la zona de estar y la de servicio, y dentro de la primera es donde bsicamente se
mantiene la descripcin de los diferentes tipos de espacio aunque sean de dimensiones meno-
res y formen parte de los espacios principales.
En este esquema se analiza las relaciones visuales entre el interior y el exterior. Que esto se rea-
lice dentro del esquema que cuenta la estructura espacial de la casa, demuestra la estrecha rela-
cin que sta mantiene con la idea de relacionar los espacios del interior con el espacio circun-
dante. Con unos tringulos grises se establecen los puntos (o lugares) donde existe esa relacin
interior-exterior. En estos puntos es donde se sita el vrtice del tringulo, y su base que se sita
ya en el exterior. El tamao de las aberturas de las fachadas es el que marca el tamao de los
tringulos que expresan la idea.
En este esquema slo hay un elemento que se mantiene en negro (esto va a ocurrir en todos
los esquemas). Como era de esperar este elemento es el hogar, la chimenea, el corazn de la
casa; el ncleo o centro a partir del cual se desarrolla.

115 Frank Lloyd Wright. Between principle and form: Entrada y jerarqua espacial
Acceso, recorridos y jerarqua espacial de la casa Darwin D. Martin (1904)
En el dibujo de la izquierda se expresa por dnde se produce el acceso a la casa: sobre un esquema en
planta de la casa (donde se entiende cules son los elementos macizos que la construyen, pero no se llega
a distinguir los lmites interiores o exteriores de ella) se ha resaltado en gris el camino de acceso, el cual dis-
curre por debajo de la porte cochre, que brinda un acceso a cubierto cuando se llega en coche a la casa.
Desde este camino tambin se produce la entrada peatonal a la misma.
En el dibujo de la derecha se expresa el esqueleto principal de los recorridos y la jerarqua de los espacios
de recepcin y de estancia. Es curioso observar cmo en esta casa el eje principal de recorridos (gris ms
oscuro) no est relacionado directamente con el acceso a la casa. Ser desde dicha entrada y a travs del
hall principal (resaltado en gris y situado encima) como llegaremos a dicho eje estructurante de todas las
dems edificaciones que ya vimos que completaban el territorio de la casa y que establece las relaciones
bsicas entre interior y exterior.
Apoyado en el eje principal de movimiento est el ncleo de la chimenea (en negro, como siempre). A par-
tir de l se desarrollan los tres espacios de estancia. Cada uno de estos mbitos se ha resaltado con el
mismo tono de gris empleado en el hall, solo que la sala de estar, adems, se ha regruesado su silueta, que-
dando sta apoyada en el ncleo de la chimenea. Al estar regruesado de negro el contorno de esta sala, la
mancha gris de su interior parece que es de un tono ms oscuro, dndole mayor importancia a esta pieza
en el conjunto de estancias. Esta decisin grfica no se ajusta a la idea de continuidad espacial que tienen
estas piezas de estancia.
Todas estas ideas se desarrollan sobre un esquema en planta en el que se sigue avanzando en grado de abs-
traccin. Respecto a los machones slo se dejan aquellos que dan una referencia a la estructura bsica de
la casa. Incluso de su morfologa slo se limita a contar la envolvente formal global en la que ya resulta dif-
cil distinguir el interior del exterior. Esta decisin est en consonancia con esa idea bsica, tan relevante de
la arquitectura de Wright, de concebir el interior y el exterior como un mismo fenmeno.

Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Anlisis comparativo: entrada, jerarqua espacial y tejido espacial 116
Casa Darwin D. Martin, 1904 Casa Willits, 1902
Para comparar ambas casas se ha mantenido de forma sistemtica tanto el contenido conceptual del anlisis como las decisiones grfi-
cas del mismo (recordemos que en el primer esquema en planta se analiza el acceso a la casa; en el segundo esquema se analizan los
recorridos y la jerarqua espacial de los espacios ms representativos de la casa; y en el tercer esquema se analiza el "tejido espacial" y
las relaciones visuales con el exterior.Ved fichas 113 y 114).
Tambin el orden y la posicin de los dibujos resulta relevante, pues de ello depende que la comparacin visual se produzca. Si los dibu-
jos estuvieran arbitrariamente ordenados y adems alejados entre s la comparacin resultara engorrosa y quiz llevara a que no la esta-
bleciera el receptor del mensaje.
En este estudio, se completa la informacin bidimensional mediante una vivin tridimensional del objeto que se est analizando, aten-
diendo ahora a los elementos materiales que lo conforman, a su apariencia, aunque sea desde un entorno de observacin lejano.

117
En la parte de arriba se dibuja la planta descriptiva de las dos villas que van a ser
comparadas. En ambas se dibujan en negro la seccin de los muros y no se repre-
sentan los elementos que definen los vanos. Sobrepuesto a la planta de la casa
Willitts hay dibujado un cuadrado con lnea de trazos. ste es la envolvente de la
planta (slo del cuadrado) de la villa Rotonda. Lo que se pretende es establecer
una comparacin dimensional y al mismo tiempo sentar las bases para el anlisis
grfico que se va a plantear despus.
En los dibujos de abajo se analiza la diferencia de planteamiento entre ambas
casas. Las dos parten de un elemento central que se desarrolla a travs de dos
ejes perpendiculares que parten de l. Pero en la Rotonda el centro es un espa-
cio cilndrico de mayor altura que los espacios adyacentes (en el dibujo slo se
puede entender que es un espacio circular). En la Willits ese centro se materiali-
za mediante la chimenea. El espacio de la Rotonda se deja en blanco y el macizo
de la Willitts se representa en negro (tambin el negro se utiliza en la Rotonda
para explicar el ajuste entre el espacio circular y la forma cuadrada que se crea
para articularse con el resto de los espacios.) Estos espacios que rodean el espa-
cio central se representan conjuntamente y con un tono gris, como un anillo rec-
tangular que abraza el espacio central. Este mismo tono se emplea en el caso de
la Willits pero ya no quiere significar elementos materiales sino materializar una
oposicin: la Rotonda construye ese anillo frente a la Willits que materializa los
ejes que atraviesan la chimenea, liberalizando el resto del anillo.
En la casa Willits se trata igual el espacio, tanto si es interior como si es exterior
(todo se deja en blanco salvo una lnea que lo delimita). Slo se divide este mbi-
to en dos zonas, apoyndose en la chimenea; la zona pequea corresponde a los
lugares de servicio y la zona grande, en forma de T, a los lugares de estancia y
recepcin. En el esquema de la Rotonda, por el contrario, se establecen muy cla-
ramente los lmites entre el espacio exterior y el interior. La forma que los sepa-
ra es rotunda y clara. Aunque existan cuatro elementos exteriores se entienden
como aadidos a la pieza principal.

Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Anlsis comparativo:Villa Rotonda de Palladio - Casa Willitts de Wright 117
Escala 1:1000

118
En los anlisis de las casa "en ladera" se ha completado la informacin en plan-

ta con la que muestra el alzado y la seccin. Pero aunque se ha cambiado el
plano de proyeccin no se han modificado las decisiones grficas:
Se han realizado esquemas tanto del alzado como de la seccin para descri-
bir la casa morfolgicamente a escala lejana. Una vez realizado stos (que ser-
virn para comparar y as entender el anlisis planteado), se realiza una abs-
traccin mayor. En el alzado se deja una envolvente o silueta de la casa (la cual
se completa por abajo, a modo de margen del dibujo, unificando el volumen
de la casa con la superficie masiva del terreno) y dentro de ella se resalta la
ubicacin de la sala de estar. Por su tamao relativo (comparndolo con el de
toda la casa) entendemos que es un espacio en doble altura, hecho que se
confirma al mirar la seccin descriptiva.
En la seccin ms abstracta tambin se emplea el mismo criterio grfico de
"siluetearla", pero en ella se distingue, cosa que no ocurra en el alzado, entre
el basamento sobre el que se asienta la casa y lo que corresponde a la pro-
pia casa. Para ambas siluetas se utiliza la lnea continua, pero ser ms gruesa
cuando se hable del basamento, asentando ms el dibujo donde tambin se
asienta la casa.
El que dicha distincin se realice en la seccin y no en el alzado tiene una posi-
ble explicacin: si se pretendiera hacer esto en el alzado, tal distincin no apor-
tara datos especialmente significativos ya que se optara por una representa-
cin muy particular del terreno en un determinado plano de corte, o resal-
tando el encuentro del terreno con los paramentos de la casa. En cambio, la
distincin en la seccin, al estar planteada sta por los espacios ms repre-
sentativos, explica cmo se asienta la casa en el terreno, describiendo cules
son las relaciones materiales que se establecen entre el interior y el exterior
de la casa.
En las secciones existe un tringulo gris que significa que desde ese espacio
interior se tienen buenas vistas del exterior, ya que lgicamente, la seccin
propuesta es la que corta el espacio de estancia en direccin a las vistas.

Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Anlisis comparativo: entrada, jerarqua espacial y vistas 118
Casa Hardy, 1905 Casa Millard, 1923

119
La axonometra nos da un conocimiento global de la casa donde podemos ver las

diferentes terrazas que escalonadamente se amplan hacia el ro. El juego de pla-
nos horizontales y verticales es lo que est presente; un juego que no est pen-
sado para verse desde ningn ngulo determinado, que se produce en cualquier
direccin del espacio.
Las plantas, los alzados y las secciones siguen los mismos criterios grficos que en
los dibujos anteriores.
En el esquema en planta (segundo dibujo) que pretende explicar los elementos
que estructuran las circulaciones de la casa , se ha trazado una mancha gris oscu-
ra lineal que la atraviesa. Parece que un corredor trasero pero interior sea el que
se encarga de ello. Esto da una idea muy distinta a la realidad ya que aunque el
acceso realmente coincide con el primer tramo de la derecha del recorrido que
marca dicha franja, rpidamente se interrumpe y gira, producindose la entrada a
90. A partir de ah ya no se puede entender que exista un elemento de circula-
cin que articule el espacio sino que ste se construye de forma fluida a travs
de un gran espacio principal al que dan diferentes espacios subordinados. En este
mismo esquema dicho espacio se ha marcado con un tono gris, resaltndose, con
una lnea de contorno, una parte de l, la que est directamente relacionada con
el hogar. Esa mancha gris, quiz debera haberse ampliado abarcando una serie de
espacios (la zona de comedor, por ejemplo ha quedado excluida) o "nichos" que
estn en clara relacin con l.
Sin embargo, el gran despliegue de manchas grises oscuras que se produce en el
esquema inferior (de las plantas), s expresa claramente cmo esta casa se abre a
la naturaleza. De estos tringulos slo vemos su vrtice pero no su base, como
ocurra en otros esquemas; stos se han llevado hasta el margen del dibujo, sim-
bolizando la idea del alcance no delimitado de las vistas.
En el esquema en seccin se puede apreciar el espacio existente entre la casa y
el acantilado; especio por dnde se plantea el acceso a la casa.
Pero habr que irse a otro dibujo (abajo) y no a los que estn planteados de
forma sistemtica (que posibilitaban la comparacin entre diferentes casas) para
entender dnde est situada la prgola que enfatiza la entrada a la casa. Si aadi-
mos este dibujo a la serie de esquemas en planta vistos anteriormente se enten-
der mejor la secuencia de entrada y su relacin con el foco final: las vistas del pai-
saje circundante. La casa, al final, como parte de la naturaleza misma.

Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Anlsis de la Casa de la Cascada 119
Casa de la Cascada, 1936

120
Casa Life, 1938 Casa Jester, 1938
Casa Sunt, 1941
Aqu se plantea una comparacin: en las tres casas se resuelve de

la misma forma el programa funcional pero a travs de distintos
ordenes geomtricos, rectangular la Life, circular la Jester, y trian-
gular la Sundt.
Para que esto se entienda las tres plantas tienen el mismo grado
de abstraccin, y adems se les han aadido a las tres los mismos
cdigos grficos que significan: gris claro, la zona de servicio; gris
oscuro, la zona de dormitorios; dejndose sin significar las zonas de
estancia y los espacios exteriores.

Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Anlisis comparativo: formal-funcional 120
Este anlisis lo expusieron ya en 1971, Philip Steadman y Lionel March*, pero

no establecieron un cdigo para identificar los tres grupos funcionales, sino
que asignaron una letra a cada una de las distintas funciones, ahora porme-
norizadas.
Al comparar los tres esquemas se deduce que las tres casas responden al mismo
diagrama funcional.
Diagrama (abajo a la derecha) que dibuja W. Mitchell en The logic of architecture,
1990. Ahora ya no interesa ni el tamao ni la forma de los espacios sino las rela-
ciones que se establecen entre ellos.
* Sus dibujos eran iguales a stos, quitando el diagrama de abajo

121
Anlisis comparativo de las casas Avery Coonley, 1908 y Lloyd Lewis, 1940
En este anlisis se comparan dos casas que aunque construidas con mate-
riales distintos, en entornos totalmente diferentes y en pocas muy distan-
tes, mantienen una misma estrategia de diseo.
En las plantas descriptivas se ha aadido o se ha resaltado el corredor que
une las distintas zonas de las casas. Pero veamos cmo es el esquema:
Lo primero que se realizan son generalizaciones. Con esto queremos decir
que no se recurre a formas concretas sino a formas completas o genricas,
aunque en la realidad hayan sufrido algn tipo de modificacin. Por tanto, se
recurre a formas absolutas, olvidndose de las formas especficas corres-
pondientes a una solucin determinada. Lo segundo, es que a cada mbito
se le aplica un criterio grfico distinto. Cules son esos mbitos y cual es el
cdigo grfico que se aplica?.
Si miramos el dibujo y de una forma gil tuviramos que decidir cul es la
forma que ms llama la atencin, llegaramos, posiblemente, a la conclusin
de que es el tringulo de la parte inferior. Esto quiz se deba tanto a su
tamao como a su forma. Es el mayor y es el nico que tiene una forma sin-
gular o contrastada. Pero curiosamente, esta forma es la nica del esquema
que no se corresponde con un elemento construido, sino con un concepto,
con una relacin. Una relacin que se produce con la vista, que permite la
conexin entre lo que ocurre en un espacio interior, delimitado, protegido,
controlado, y un espacio exterior, abierto e inconmensurable. Pero, al fin y al
cabo, una relacin que motivaba lo suficiente a Wright como para que la
investigara de forma recurrente a lo largo de toda su vida. Quiz, podramos
decir que ese tringulo se puede convertir en el smbolo del anlisis al que
Wright someti a todas y cada una de sus casas.
El resto de piezas son rectngulos de diferente forma y tamao. El ms alar-
gado y oscuro es el que articula todos los dems (quiz por ello tiene un
tono ms fuerte y dominante); significa el elemento recorrible, dinmico, que
sirve de vstago, y que une las piezas que permanecen estticas.
Las otras piezas que estn en gris, pero ms claro, corresponden a la zona
de dormitorios (a la derecha en el esquema; la de arriba en forma de T y la
de debajo de forma lineal) y a las zonas de servicio (a la izquierda del trin-
gulo, en ambas casas; en la casa de arriba en una nica pieza y en la de abajo
en dos -el espacio de trabajo o cocina y el despacho).
Entre estas dos zonas existe un cuadrado realizado con lnea fina que quie-
re significar el mbito de estancia por excelencia y que incluye de forma
genrica tanto el interior como el exterior. Pero dentro de l, a caballo, o
tangencialmente se sitan otros rectngulos delimitados con lneas ms
gruesas que se corresponden con la sala de estar, el ms grande, y con el
comedor, el siguiente en tamao.

Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Anlisis comparativo: estructura formal 121
Adems, existen dos ms pequeos, delimitados con las lneas ms gruesas, que
indican cules son los ncleos de comunicacin vertical. Vemos que existen
dos simtricos respecto al espacio principal de la casa.
Es corriente que en todos los esquemas que hemos visto, los ncleos de
comunicacin vertical no aparecen como protagonistas de ningn anlisis,
incluso en los esquemas de las plantas casi pasan desapercibidos (slo se suele
dibujar el primer y ltimo escaln). Es slo en casos de este tipo (donde las
zonas importantes de la casa se sitan en una planta superior o modo de piano
nobile) donde stos adquieren su verdadera importancia. No dejan de ser los
protagonistas en ese viaje entre mundos tan opuestos (ext/int; pblico/priva-
do; etc.). De ah, que aunque ms pequeos en tamao, se hayan resaltado
mediante una lnea ms gruesa en su contorno.
Por ltimo, un rectngulo negro, que como siempre simboliza el hogar, apare-
ce como "centro" de la composicin.

122 Frank Lloyd Wright. Between principle and form. Estrategias de diseo
Anlisis comparativo de las casas Francis Little, 1913, y Rose Pauson, 1940
En los dibujos analticos de estas casas se ha hecho una seleccin de zonas espaciales (rectngulos de tono gris oscuro), que que-
dan resaltadas del contexto general de la casa. Contexto que queda expresado mediante la silueta que abarca cualquier espacio
construido sea interior o exterior (lnea continua fina). A travs de esta silueta as como de la posicin de aquellos espacios se expo-
ne el carcter lineal de ambos diseos asi como su composicin dinmica, al estar las formas desplegadas diagonalmente (como indi-
ca la lnea de trazos).
Pero tambin ambas entidades (silueta y zonas espaciales), por su forma y posicin, ponen de relieve la exitencia de un eje, el de la
entrada, que se genera perpendicular a la direccin anterior y que divide la casa en dos mbitos diferenciados funcionalmente. Este
eje no se significa en el dibujo, pero queda expresado al mostrar sus intenciones: esta disposicin permite que el eje de acceso se
abra a las vistas. stas s se significan mediante un tringulo equiltero de tono gris claro, cuya altura coincide con la de este eje.
En el dibujo aparece otro tringulo, ahora tringulo rectngulo, que expresa la visin oblicua que se potencia desde una de las terra-
zas de la casa, y que es comn, aunque simtrica, a ambos esquemas.
En los dibujos analticos de Laseau y Tice vistos hasta ahora, el tringulo de visin surga al trazar las mximas lneas de visin desde
un punto representativo del espacio interior, resultando por tanto tringulos de tamaos y posiciones muy diversas, que permitan
una lectura sobre si las vistas eran amplias o controladas, y hacia donde estaban orientadas. Ahora el espectador se sita en el exte-
rior y al no haber cerramiento que las contenga, se opta por un tringulo genrico, el correspondiente al mximo ngulo que se
considera en la visin humana (60), orientndolo hacia la direccin dominante.
Como siempre se ha dejado el tono ms oscuro, el negro, para representar al elemento ms significativo de la casa: el hogar.

Allen Brooks, 1979
Wright y la destruccin de la caja 123
En estos dibujos se realiza una comparacin, y se somete a

examen dos tipos de composiciones espaciales genricas: la
de la izquierda con los espacios alineados sobre el mismo
eje, tpica disposicin del Shingle Style, y la de la derecha
donde los espacios se superponen en las esquinas (pro-
puesta de Wright).
En las plantas se coloca a un supuesto personaje en tres
posiciones posibles: A, B y C, y se lanzan unos rayos visua-
les (con cdigos grficos distintos) que muestran el espacio
de la habitacin adyacente que se abarca en cada caso. As
se puede ver que en la de la derecha se adquiere una
mayor privacidad espacial.
En los dibujos de abajo se explica cmo son estas dos com-
posiciones espaciales.
Para explicar de forma genrica cmo se liberan los lmi-

tes de las habitaciones se realiza una secuencia grfica.
Se parte de la idea primigenia: paredes trabadas en las cua-
tro esquinas (primer dibujo).
Luego, se plantea el primer paso que da Wright: la conver-
sin de las paredes en lminas libres y mviles (segundo
dibujo).
Y finalmente, se expone el segundo paso de Wright: cmo
los diferentes segmentos se colocan estratgicamente para
crear un contexto espacial nuevo donde integrar ahora las
diferentes funciones de las piezas destruidas (tercer dibujo,
que adems representa el esquema de una casa usoniana).

124 Frank Lloyd Wright. Between principle and form. La destruccin de la caja
Anlisis comparativo de las casas Glasner, 1905, y Goetsch-Winkler, 1939
Aunque estos dibujos pretenden mostrar que ambas casas tienen estrategias de dise-
o parecidas, aqu nos vamos a centrar en el mensaje que, sobre determinadas cues-
tiones relativas al espacio, se trasmite mediante los cdigos grficos aqu expresados.
Estos esquemas muestran las formas geomtricamente simples que conforman el
conjunto. Al establecer manchas de diferentes tonos a cada una de ellas, stas se res-
tituyen (algunas con cierta ambigedad en sus lmites) como formas simples y com-
pletas (leyes de la Gestaldt).
El espacio comn a ambas formas ser un espacio ambiguo que podr considerarse
como perteneciente a cualquiera de ellas. Las fronteras entre espacios ya no se harn
explcitas.
Si fijamos la atencin en el esquema de abajo y concretamente en la pieza rectan-
gular de tono gris claro de la parte superior derecha, vemos que se han unificado en
ella espacios interiores y exteriores. Esto es debido a que entre ambos el cerra-
miento prcticamente desaparece, quedando reducido a una lmina de vidrio, y favo-
reciendo que este espacio interior se pueda llegar a entender casi como un espacio
exterior o viceversa.

William Allin Storrer, 1993
Anlisis de las casas usonianas de Frank Lloyd Wright 125
Se emplea una serie de dibujos para explicar de

forma secuencial la destruccin de la caja que
hace Wright en las casas usonianas, y la utiliza-
cin en stas de grandes voladizos.
Los tres primeros dibujon son genricos y
expresan la relacin entre el sistema construc-
tivo y el tipo de espacio conseguido cuando se
rompe el hermetismo de la caja.
Los dos dibujos de abajo particularizan el tipo
usoniano, donde el gran voladizo protege el
interior de la casa. Al mismo tiempo, este vola-
dizo controla la entrada de luz, de ah que sta
se haya completado mediante unas ventanas
estrechas en la parte alta del muro.
Pero para explicar la relacin entre la forma
construida y la entrada de luz natural a la casa
se realizan los dibujo de abajo.
Una vez expuesta cmo es la casa usoniana, se pro-

cede a explicar, mediante otra secuencia grfica, la
repercusin que en dicha forma ha tenido la ilumi-
nacin natural del espacio interior de la casa.
Los siete dibujos que se exponen cuentan gradual-
mente el tipo de iluminacin planteado. Para ello se
utiliza la seccin, y se crea un fondo gris en la casa
para as contrastarlo con el blanco que represanta-
r a las zonas iluminadas.
Para explicar el proceso se ha mantenido constante
la altura del sol. As, con esta altura y un determina-
do tamao de voladizo, se fija la zona ilumniada. Lo
mismo con la ventana alta que al ser tan estrecha
deja slo pasar una pequea franja de luz que sin
embargo alcanzar a la pared de atrs, completando
la iluminacin anterior.
Tambin se muestra cmo en esta pared trasera
existe unas entradas de luz puntuales que tambin
complementan la iluminacin general de la habita-
cin, al igual que las reflexiones de luz que se pro-
ducen a travs de los elementos iluminados.

126
Planta baja Planta alta
Para mostrar la funcin de cada uno de los espacios de la casa, se realiza una planta en la que figuran slo aquellos
elementos indispensables para su definicin, como paredes, escaleras cambios de plano, elementos representativos,
etc. Con una numeracin aadida a la planta (que luego se detalla en la leyenda) se especifica la funcin que se le
adjudica a cada espacio.
Pero en el esquema de abajo se produce una sntesis de funciones (distinguindose, en cierto modo, entre ele-
mentos servidores y servidos). En la planta baja, por un lado, se engloban todos los espacios que son de carcter
pblico (y que adems son abiertos, tanto entre s como hacia el exterior, con diferentes tipos de lmites, creando
un conjunto de carcter orgnico), y por otro, los de carcter privado (que adems aqu son espacios de servicio
y de carcter cerrado). Estos dos conjuntos de espacios se expresan mediante dos cdigos distintos (blanco y gris),
sobrepuestos a un esquema que dibuja exclusivamente la envolvente general de dicha planta.
En la planta alta se consideran bsicamente todos los espacios del mismo carcter, por lo que no se hacen distin-
ciones de cdigos.
Pero veamos grficamente cmo se llega a la forma concreta de la casa, partiendo de esta idea: dos elementos con
una determinada forma genrica (cuadrado el primero -"figura geomtrica sin tensiones, "autosuficiente" en s misma,
y abierta por igual a todas direcciones", y rectangular el segundo -con una clara direccionalidad"), carcter y uso
diferentes, se acaban sumando para formar la totalidad.

Ismael Garca Ros, 1996
Anlisis de la villa Mairea de Alvar Aalto. Forma y funcin 126
Forma y funcin
Planta baja Planta alta
Para expresarse se utilizan esquemas sucesivos. Adems el proceso de La planta primera se adapta a las condiciones
dibujo es acumulativo, es decir, que cada nuevo esquema representa tanto impuestas por la planta baja, sufriendo una serie
lo anterior como lo nuevo que se aade. Esto ltimo se dibuja con lneas de contradicciones.
ms gruesa para resaltarlo de lo ya explicado en los esquemas anteriores.
Aunque todos los espacios de esta planta son de
Se podra decir que lo que se genera es una progresin grfica que va dosi-
caractersticas similares, aun as se hacen las
ficando el conocimiento de la casa.
siguientes matizaciones. La zona semipblica se
En el primero de ellos se explica que se parte organiza en T (como indican las flechas), al con-
de esos dos elementos: cuadrado y rectngu- siderar la terraza que cubre el comedor de la
lo. El cuadrado queda significado por el dibu- planta baja (lnea de trazos), y divide en dos blo-
jo de su diagonal y por las acotaciones A y A ques los dormitorios: los de los invitados (enci-
en dos de sus lados. Sobre l se dibuja con ma de la zona de servicio) y los que pertenecen
lnea ms gruesa, la envolvente definitiva del a los habitantes de la casa.
espacio interior. Comparando ambas formas
Estos ltimos se dividen a su vez en dos bloques:
entendemos el criterio ahora sustractivo que
los dormitorios de los padres (izquierda, al lado
se ha manejado en el proceso de dar forma.
del taller, cuya forma es singular) y los de los
Tambin se dibujan las dos piezas significativas,
hijos. Para ello se realiza otra serie de diagramas
marquesina de entrada y taller-estudio (con
que encuadran ya slo esta zona, resaltndose
lnea de trazos), que no pertenecen a la envol-
estos bloques con un lnea ms gruesa.
vente pero que con sus formas irregulares,
contrarrestan la regularidad del cuadrado y Como muestra el tercer esquema, los dormito-
tienden a entenderse como puntos significati- rios de los padres se irn desplazando, mante-
vos del conjunto. nindose en esta planta la idea que subyace tam-
Con un signo + se expresa el criterio aditivo bin en la de abajo: potenciar la esquina e ir
con el que se crea la forma global. retrasndose para enfatizar la entrada a la casa;
idea que queda expresada en el dibujo por las
Pero estas dos piezas no mantienen su conti-
sucesivas flechas.
gidad sino que se introduce una fuerza que
las empuja, desplazando el rectngulo hacia
arriba, como indican las flechas en los esque-
mas.
Una vez explicada la casa en s, se ampla el
anlisis a su territorio. A la lnea donde se
une el cuadrado y el rectngulo se la ha llama-
do "lnea de solapamiento". Esta lnea forma
parte de la envolvente del patio interior abier-
to, y sigue mediante un muro bajo, potencian-
do dicha direccin.
Al final torcer para formar una "C" mediante
el porche donde se sita la sauna, completn-
dose la "O" mediante la piscina y el muro bajo
de contencin, casi imperceptible. Estos ele-
mentos junto con la pantalla de rboles cierran
virtualmente el espacio del patio.

127
Gnesis de la forma
Se parte de esta idea: "el edificio se conforma a partir de la adicin de una serie de volmenes configurando una progre-
sin creciente de stos en espiral, desde el terreno hasta la cota ms alta de la edificacin". Pero aunque se parte de una
idea que define el resultado final, se puede especular con su gnesis, de ah que se planteen dos lecturas posibles, y en cada
una de ellas se varie la respuesta grfica.
Una posible es "contemplar la organizacin volumtrica siguiendo el mismo criterio compositivo que se haba planteado
en la planta" (ficha anterior). "La dualidad existente entre los dos elementos generadores de la planta se profundiza ahora:
el elemento orgnico se rompe en mltiples volmenes para integrarse en el entorno frente al elemento geomtrico del
servicio que no experimenta transformacin alguna. La integracin volumtrica en la naturaleza lleva a excavar la piscina
como si se tratara de un volumen negativo frente a la materialidad del resto del conjunto".
Esta lectura se expresa mediante una sucesin de dibujos en axonometra. Esta sucesin no marca una pauta temporal
sino un proceso conceptual: se parte de volmenes ms simples que se van particularizando. Cada uno de estos volme-
nes se dibuja con lnea continua, y slo se representan sus caras vistas. Cuando se introduce una lnea de trazos en algu-
no se refiere al volumen que en el siguiente paso se sustraer del volumen principal; es decir, previene de algo que va a
ocurrir despus.
El nmero de dibujos planteado depende de cmo se considere el proceso, pero en cualquier caso se atender a: des-
plazamientos, sustracciones, adiciones, giros, avances en la especificacin de la forma, etc., pudindose agrupar o no, en un
mismo dibujo, cada una de estas operaciones. Concretamente en este caso se producen las siguientes operaciones: consi-
deracin de los volmenes de los que se parte, desplazamiento o translacin de uno de ellos, sustraccin y adicin de
volmenes menores plantendolos en tres fases, especificacin formal de los volmenes significativos.
Una segunda lectura sera la existencia de una "espiral creciente

como lnea generatriz que ordena la composicin espacial de la
villa Mairea". Partiendo del terreno virgen (naturaleza no tocada
que formar el patio abierto de la casa), "crecern" el "lago finlan-
ds" (la piscina) y el pequeo muro de piedra. La sauna, la cubier-
ta vegetal del porche, y la casa propiamente dicha, con sus vol-
menes rematados por la pieza singular del taller, completarn la
composicin espacial en forma de espiral.
En este caso se explica la idea del volumen definitivo, no se habla
de su proceso generativo. En el dibujo se expresan los diferentes
volmenes que conforman el conjunto, y el anlisis que se plantea
se confa grficamente a una lnea ms gruesa, en forma de espiral,
que se remata en su extremo ms alto con una flecha, indicando
el sentido ascensional del criterio compositivo.

Anlisis de la villa Mairea de Alvar Aalto. Gnesis de la forma e infraestructura geomtrica 127
Infraestructura geomtrica en la gnesis de la forma
En villa Mairea son determinantes las relaciones

geomtricas de las piezas, donde los cuadrados, los
dobles cuadrados y sus relaciones, son los que aca-
ban generando gran parte de la casa.
Estas formas geomtricas se exponen en el esque-
ma con lnea de trazos, dejando la lnea continua
para los elementos que se ajustan a ellas.
La infraestructura geomtrica que se muestra se
refiere tanto a planteamientos globales (abarcando
todo el territorio de la casa), como parciales (ala
de servicio, comedor, sauna, vestbulo, etc.). Pero
entre ambas hay una diferencia, mientras que la
geometra de las segundas lleva a la forma real de
las piezas, la geometra de las primeras slo queda
insinuada en la realidad.

128
Entrada
A B C
A- Con un cuadrado se significa la casa y con una flecha, el recorrido hacia ella. Por la forma que adquiere dicha flecha se
entiende que dicho recorrido se plantea como sinuoso, como un "rodeo", que nos dirige tangencialmente a la casa.
B- Para explicar lo que vemos conforme nos acercamos a la casa, se dibuja un esquema de la planta, representndose con
lnea continua los diferentes volmenes que componen el conjunto y resaltndose, con una lnea ligeramente ms gruesa, la
"expresiva esquina" de la zona del estudio-taller y el saln, que se percibe primero al acercarnos a la casa.
C- Pero el acceso al interior de la casa se produce un poco ms all, por debajo de la prgola de la entrada. En el esque-
ma se dibuja slo aquella parte de la casa que participa del concepto que se est analizando (tampoco una referencia a la
totalidad parece necesaria -ya debemos tenerla en la memoria) y se sintetizan diferentes niveles de la casa. Se aumenta lige-
ramente la escala fsica para poder expresar ciertos elementos que ayudan al entendimiento de la entrada: la sucesin de
soportes de madera que por el lado derecho cierran el paso creando un filtro permeable visualmente", y las ventanas de
los dormitorios de arriba que giran sobresaliendo del plano de la fachada. Con una flecha se indica la direccin y el sentido
del recorrido.
Pero ser con este otro esquema con el que se explique el papel que juega la luz en la forma definitiva de todos los ele-
mentos que construyen la entrada; eligindose slo stos para construir el dibujo: "En Villa Mairea, desde la luz natural del exte-
rior se pasa a una marquesina relativamente baja y en semipenumbra. Segn se avanza por ella, debido a la superposicin
de otra ms pequea, la luz cae como una cortina sobre la puerta; lo mismo que ocurre en la pared del fondo debido a una
apertura del techo de la misma marquesina. Se llega al cortafros, que tiene un lucernario redondo en el techo, despropor-
cionadamente grande para ese espacio, que lo inunda de luz. El paso al vestbulo bastante ms oscuro, y nicamente ilumi-
nado por tres estrechsimas ventanas corridas, vuelve a sorprendernos por el contraste.
La marquesina de la entrada, con sus dos niveles y tamaos, y el tratamiento especial del suelo, crea un espacio "sutil y pro-
tegido que matiza la transicin del paso entre el exterior y el interior de la villa".
Se elige la seccin por el papel primordial que juegan las posiciones verticales de los elementos. Cada uno de los puntos
por donde la luz se puede filtrar se seala con una flecha que simboliza la direccin de la luz.

Anlisis de la villa Mairea de Alvar Aalto. Entrada, recorridos, vistas e hitos 128
Recorridos, vistas e hitos
Para explicar las diferentes circulaciones Mediante un cambio de escala fsica y de encuadre Estos itinerarios tendrn
que se producen en la casa, se dibuja un se analiza el tramo que pertenece al interior de la su respuesta formal en la
esquema en planta que recoje las carac- casa, a la parte pblica de la misma (esquema de la casa, fundamentalmente a
tersticas ms representativas de la casa. izquierda). El vestbulo de la casa se inscribe en un travs de los espacios
Pero adems, con distintos cdigos de cuadrado perfecto (lnea de trazos) cuya indepen- "exterior-interior" (dibuja-
lnea se representan los diferentes tipos dencia se enfatiza con un pavimento distinto. Existe dos con lnea ms gruesa
que existen: trazos, para la circulacin un muro curvo (sustrado a la forma anterior) que en el esquema, frente al
peatonal principal tanto si es interior lo separa del saln comedor que se encuentra ele- resto de edificio que se
como exterior, lnea continua para la de vado unos peldaos. La curva seala dos direccio- dibuja a trazos para dismi-
servicio, y lnea raya-punto-raya, para la nes coincidiendo con la posicin de las dos escale- nuir su presencia).
circulacin rodada. Todas estas lneas ras para salir del vestbulo; direcciones que nos
As, vemos cmo se crea
estn rematadas por una flecha que sugieren los dos corazones calientes de la casa fin-
una cierta continuidad for-
indica el sentido del recorrido, siempre landesa: el hogar del saln y la sauna.
mal entre la marquesina
entendido el inicio desde alguien que se
Ahora volvemos al encuadre inicial, el territorio de de entrada a la casa y la
aproxima a la casa.
la casa (esquema de la derecha). Pero a estos cora- que conduce a la barba-
As, se pone en evidencia que los reco- zones no se llega de forma directa, sino que hay que coa y la sauna, al mismo
rridos en coche pasan tangentes a la deambular experimentando la sucesin de espacios tiempo que se sigue enfa-
entrada principal de la casa posibilitando que Aalto nos brinda a cada paso. En cualquier caso tizando esa lnea de sola-
la parada, para posteriormente dirigirse la drstica bifurcacin que se plantea hace que pamiento de las dos
a la parte trasera del bloque de servicio. "cuando se sale del vestbulo ya se haya desechado estructuras formales, la de
Desde este espacio se organiza la entra- a priori una de las dos posibilidades". la zona de servicio y la de
da peatonal de servicio. la zona pblica.
En los dos esquemas slo se dibujan aquellos ele-
Pero la direccin que articula todas las mentos que estructuran la idea analizada (chime-
circulaciones de la casa es la que se pro- nea, pilar, sauna, etc.) o que sirven de referencia a la
duce desde la entrada principal, atravie- estructura global de la casa (escalera, invernadero,
sa toda la casa tangente a la "lnea de etc.). Como se est hablando de la circulacin
solapamiento", para dirigirse al patio, "pblica" principal de la casa se ha eliminado del
hasta encontrarse con un pilar rectangu- esquema la zona de servicio, pero se ha mantenido
lar, que a modo de barrera, desplaza el "la lnea de solapamiento" como referencia lmite.
movimiento hacia la sauna.
En los dos esquemas aparecen dos tipos de flecha:
Pero si volvemos al vestbulo vemos que una flecha mayor y ms corta para indicar hechos
existe otro recorrido que se significa y de carcter puntual (entrada a la casa y salidas del
que se explica mejor en el siguiente vestbulo) y unas flechas menores pero ms largas
esquema. que sugieren los recorridos.

129
Los espacios de estancia de la planta baja
Se dibuja slo una envolvente de la parte de la casa que se va a analizar y para

entender su estructura bsica, se sita la escalera como elemento que articula la "L".
Con una lnea de trazos se refuerza esta forma.
Esta "L" se matiza dejando un espacio en conexin con el vestbulo de entrada en

la zona donde se plantea el acceso (indicado con una flecha). Para distinguir las dos
zonas en que se divide este espacio, se ha dado un tono gris (mediante un rayado)
a la zona que corresponde al saln principal y a la biblioteca. Este criterio de distin-
cin grfica se corresponde en la realidad con una dualidad en los pavimentos de
ambas zonas.
Dentro de estas zonas se dibujan aquellos elementos que distinguen los diferentes
espacios: los paneles que aslan la biblioteca, la chimenea (rectngulo frente a la esca-
lera) sobre la que se apoya el espacio ms representativo de la casa y el cerramiento
del invernadero.
Una vez explicado el conjunto, centramos la atencin en la zona propiamente en "L,

que se expresa con los elementos bsicos, ahora cambiando la escala conceptual de
la chimenea, especificando su construccin en piedra.
Pero para explicar ms a fondo este "corazn" de la casa, se cambia la escala fsica,
ya que as se puede llamar la atencin sobre el primer peldao de la escalera del
que se dibuja su forma especfica: gira hacia el espacio de la chimenea invitando a
subir desde la entrada.
Con distintos encuadres de este espacio se
hace hincapi en que ste controla la naturale-
za (flecha vertical) y las conexiones (flecha
horizontal), entendindose al mismo tiempo
como un espacio centrfugo que permite la
conexin con todos los dems espacios que le
rodean (como expresan la posicin y el senti-
do de las flechas del esquema de la derecha).
Del espacio anexo al anterior, el comedor, se expresa su geometra: dos cuadrados,

utilizndose la lnea de trazos para expresarlos.

Anlisis de la villa Mairea de Alvar Aalto. Espacios pricipales: forma y lmites 129
Forma de los espacios principales
En la planta baja se parte de la siguiente idea: De un espacio unitario, de lmites muy claros, se han
sustrado una serie de espacios menores. Por ello, con lnea continua se expresar la envolvente gene-
ral (prisma del que se parte), y con lnea de puntos se representarn los subespacios que nacen al
subdividir el espacio inicial. Los espacios estn dibujados como si estuvieran generados por sus lmi-
tes: se expresan las paredes y suelos que lo forman y los techos quedan implcitos.
En la planta alta ocurre al revs. Los espacios de los dormitorios y del taller se consideran piezas inde-
pendientes que se colocan alrededor del espacio comn. Las piezas clave estn dibujadas con lnea
continua y el espacio que surge por tener que "atender" a los dems, se dibuja con lnea de puntos.
Con lnea de trazos se expresa la terraza que bordea los dormitorios de los padres, ya que tambin
est "enchufada" al espacio de comunicacin (aunque se ha eliminado del dibujo, sin embargo, la
terraza que nace directamente de l y que est encima del comedor). Ahora, en contraposicin cada
espacio se dibuja como un slido, no dando a conocer los lmites fsicos de los que nace.
Un collage de espacios: lmites, barreras, fltros
El "saln-bosque" de la planta principal es un espacio "deambulatorio" donde las referencias a la naturaleza aparecen de muchas mane-
ras: los grandes ventanales (que consiguen que el espacio interior se entienda en prolongacin del espacio exterior), los diferentes mate-
riales utilizados (como conjuntos de pilares como si fueran troncos de rboles), las anchas puertas correderas (para independizar el
comedor cuando se est usando), las celosas (como los listones de la escalera que dejan entrever el patio desde el vestbulo), los tabi-
ques que no llegan hasta el techo (como en la biblioteca que dejan pasar la luz a travs de los elementos que los sujetan al techo), el
cerramiento totalmente acristalado que unen saln e invernadero, etc. En definitiva, un espacio unitario en el que se han matizado o
independizado algunas zonas. Y esto se ha conseguido mediante diferentes medios: pantallas, barreras visuales, filtros, etc., que llevan a
un espacio de enorme complejidad. "Son stos pues, los recursos que otorgan el orden, el inters y la intimidad a este espacio".
Pero veamos cmo se expresa esto grficamente: La plataforma horizontal como base del dibujo axonomtrico delimita el espacio total
disponible, sobre el que se podr proceder a levantar aquellos elementos que participan en la subdivisin del espacio: escaleras, mam-
paras, paredes, etc. (esquema de la izquierda). En el esquema del centro se han matizado o se han aadido otros elementos que tam-
bin participan en la percepcin y construccin del espacio (independientemente de si lo dividen a no), como: pilares, acristalamientos,
listones, etc. En ambos casos es interesante observar que el cerramiento exterior no se est representando. Por qu se toma esta deci-
sin?; qu hubiera pasado si se hubiera dibujado?. Que el conocimiento del espacio interior no hubiera mejorado, sino que se hubiera
desviado la atencin del observador hacia otros elementos que no participan en ese collage del espacio interior.
Sin embargo, cuando se quiere analizar cuales son los elemenos que cualifican el espacio cuando ste se recorre y se percibe, atendiendo
especialmente a las relaciones visuales que se producen entre el interior y el exterior, se aaden tres elementos nuevos (esquema de la
derecha): las ventanas, dibujadas con lneas de puntos, que explican cmo se plantea esta relacin, as como el grado de iluminacin; las
flechas, que indican las dos direcciones principales de las perspectivas interiores que se plantean desde el vestbulo y que se abren a las
vistas y a la luz exterior ; y los nuevos planos del invernadero y del frontal de la chimenea que cierran la perpectiva desde el vestbulo
(dibujados a trazos, quiz para distinguirlos de los que mantienen una relacin directa con el exterior).

130
La luz
Casa Ishihara, 1979
La luz natural, uno de los temas caractersticos de la arquitectura de Ando, se pone en eviden-
cia con slo ver alguno de sus dibujos. Ando estudia minuciosamente cmo debe penetrar la
luz en la casa. Considera que sta es capaz de alterar la apariencia de los objetos y que inclu-
so puede llegar a alterar nuestras sensaciones.
En este dibujo de la Casa Ishihara slo se ha definido el elemento que permite la entrada de
luz a la casa, que es al mismo tiempo la piel que conforma el espacio del patio interior (o espa-
cio vaco). Slo dicha seleccin da importancia al elemento, de ah que en estudios posteriores
se haya utilizado el mismo dibujo de Ando para explicar esta cuestin (dibujo de la derecha,
que no aporta nada nuevo, simplemente enfatiza con un tono amarillo este elemento).
El pavs sustituye al shoji (pantalla exterior de papel en la casa tradicional japones), conservan-
do su misma funcin: mantener la privacidad de las habitaciones e impregnar los espacios de
una plida luminosidad.
Pero adems, en este caso, el escalonamiento de la
membrana de pavs va creando un engawa (espacio de
transicin entre el interior y el exterior, entre edificio y
naturaleza, entre lo privado y lo pblico) de diferente
tamao en cada piso. Como queda expresado en este
dibujo, ya que al poner el plano del cuadrado en la sec-
cin genrica se pueden ver en verdadera magnitud los
diferentes tamaos que van adquiriendo dichos espa-
cios. Para ayudar al entendimiento estos espacios se sig-
nifican mediante un tono ms fuerte de color amarillo.
En blanco y negro aparecen los dibujos de Tadao Ando y en color los realizados por Esteban Herrero
Cantalapiedra y Josemia Hervs y Heras (del libro Lo sagrado y lo profano de Tadao Ando, de Fliz Ruiz de la Puer ta).

Tadao Ando, 1976-1986
El espacio, la luz, la naturaleza, lo sagrado y lo profano 130
La naturaleza
Casa Azuma, 1976
La casa Azuma parte de un esquema tripartito: cerrado/abierto/cerrado. Una disposicin espacial

arquetpica. Un patio interior y un puente entre dos volmenes.
Ahora los elementos claves se muestran tanto por el encuadre considerado, como por el sistema de
representacin y por las operaciones grficas realizadas.
El encuadre centra la atencin en el espacio de ese patio interior, el lugar donde se interioriza el exte-
rior; el lugar sagrado donde se mantiene el contacto con la naturaleza (la luz, el viento, la lluvia, el soni-
do, etc.) donde se adquiere consciencia del paso del da y del cambio de las estaciones (la belleza est
en la idea de cambio, mujo).Y se muestra en perspectiva (realista: lnea del horizonte a la altura de los
ojos), un espacio listo para ser recorrido, pero un recorrido que hay que entenderlo cmo un trnsi-
to lleno de vida.
El plano horizontal se enfatiza: el agua al quedar retenida en las irregularidades de la pizarra (pizarra-
negro, en el segundo dibujo), y al reflejarse la luz, modifica el brillo, el color y la textura del plano del
suelo. La naturaleza queda as expresada, abstrada, donde el hombre conjuga ahora su propio orden.
Adems se secciona un elemento, el puente (el hashi), que es tanto un puente en sentido fsico como
cualquier cosa que llena el intervalo entre dos objetos (relacin espacio-temporal). Sin embargo, en el
dibujo de la derecha se elimina uno de los elementos opuestos, el que estaba en primer plano, que-
dando el puente como suspendido en el espacio. Se elimina precisamente esa primera pantalla que
hace entender las aberturas en la arquitectura de Ando no como elementos fronterizos y estticos,
sino como elementos dinmicos que integran espacio interior y espacio exterior.
Tambin en este ltimo dibujo, al eliminar el cuerpo que estaba en primer plano se ha eliminado el
techo de este primer espacio, produciendo una distorsin en el tamao y la proporcin de dicho patio.

131
El espacio sagrado
En la seccin fugada realizada por Tadao Ando se

puede ver el papel protagonista que tienen las
diferentes capas de muro en la conformacin de
este espacio exterior de la casa. La posicin del
observador est de tal manera estudiada que
permitir la observacin de todas estas capas al
mismo tiempo.
Pero estas envolventes no actan como mura-
llas defensoras del mundo exterior, como se
poda pensar, sino como pantallas que van ocul-
tando progresivamente los espacios interiores.
As, el espacio se sacraliza, ya que segn la filoso-
fa oriental, el espacio va adquieriendo ese carc-
ter en la medida en que permanece oculto del
observador.
Mediante una sucesin de plantas se van expli-
cando los espacios generados por estas envol-
ventes, que quedan resaltados mediante un cdi-
go de color As se va completando la planta. En el
ltimo dibujo se comprende que dichos espacios
actan de pieles que envuelven los espacios prin-
cipales de la casa, que quedan significados ahora
mediante el cdigo de color.
Lo que se consigue con esta secuencia grfica es
que se centre la atencin de manera lineal, en
cada uno de los elementos que participan en la
idea expuesta.
En blanco y negro aparecen los dibujos de Tadao Ando y en color los realizados por Esteban Herrero
Cantalapiedra y Josemia Hervs y Heras (del libro Lo sagrado y lo profano de Tadao Ando, de Fliz Ruiz de la Puer ta).

Tadao Ando, 1976-1986
El espacio, la luz, la naturaleza, lo sagrado y lo profano 131
Casa Kidosaki, 1986

132
La luz como elemento estructurante de la tipologa formal
Casa Hata, 1984
Casa Nakayama, 1985
Casa Horiuchi, 1979
Casa Azuma, 1976
Casa Bansho, 1976
Casa Koshino, 1981
Se utiliza el dibujo analtico para clasificar las casas de Ando segn las diferentes tipologas que se generan cuando
la estructura formal de la casa se plantea de acuerdo a la entrada de luz natural. Sobre un esquema de la casa que
atiende a los diferentes volmenes que la componen, se distingue mediante el color amarillo el elemento que pro-
picia la entrada de luz (al resto se de da un color ocre). Con ello se aprecia la existencia de casas con patio cen-
tral, con patio lateral o en U (y sus variaciones).
La luz es para Ando como un foco (como lo es, por ejemplo, la chimenea en otro tipo de espacios) que imparte
movimiento al espacio. Ms que iluminar, la luz revela cmo es el espacio. As un chorro de luz puede ser utilizado
para alterar la configuracin espacial y la apariencia de los objetos.
En estos casos la luz entra directamente, pero en otros proyectos puede ser reflejada, y en otros llegar a ser difu-
minada (como en la casa anterior: la casa Ishihara). Pero tambin se valorar el estado de penumbra (como ocurre
con los espacios de conexin en la arquitectura de Ando), pues el contraste entre la luz y la sombra es como la
dualidad entre el ying y el yang (una dualidad que no hay que identificarla con dos categoras opuestas e irreconci-
liables sino como elementos opuestos cuyos lmites quedan diluidos, pasando de uno a otro de manera gradual).

Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1992-1995
Anlisis de la arquitectura de Tadao Ando: Espacio bidimensional y tipologas formales en relacin a la luz 132
El espacio bidimensional
Casa Ozuku, 1978
Ando dice que: "El sistema espacial japons es bidimensional, en l las

distancias relativas entre el observador y el objeto son los puntos de
referencia. Con los resultados acumulativos de estas relaciones se crea
una imagen total. Esta mtodo trasciende la mensurabilidad de los espa-
cios fsicos, y de este modo el espacio llega a ser tanto un espacio "vital"
como "espiritual". Mientras en Occidente, la percepcin es tridimensio-
nal, escultrica y directa, en Japn es bidimensional, pictrica e implcita"
(Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando, p. 101).
En este caso se ha utilizado el dibujo analtico para explicar cmo la pro-

fundidad del espacio puede ser sugerida a travs de planos sucesivos (el
concepto del ma -relacin espacio-tiempo- que fragmenta el espacio, y
por ello ste se percibe como una yuxtaposicin de superficies abs-
tractas y no como un volumen).
De la planta en perspectiva caballera, se elevan aquellos elementos que
conforman la imagen espacial: las dos estructuras adinteladas, la fachada
de la casa y la escalera (tambin se muestran los de la planta superior,
superponiendo sta a la anterior -aunque su posicin resulta ambigua
en el dibujo aunque se haya establecido ciertas referencias mediante
lneas de puntos). Una flecha marca la direccin del recorrido.
Estos mismos elementos se muestran en el alzado; cada uno de ellos se
distingue por su cdigo de color. El eje explicita la simetra de todos
estos elementos.
Dibujos realizados por Esteban Herrero Cantalapiedra y Josemia Hervs y Heras

(del libro Lo sagrado y lo profano de Tadao Ando, de Fliz Ruiz de la Puer ta).

133
La unidad de base de la casa Adler se obtiene por la combinacin de espacios ele-

mentales pertenecientes a tres categoras: A, B, y C. stos se ajustarn a la idea de
espacios servidores (B y C) y servidos (A), y se ordenarn segn el esquema de la
izquierda (dibujos inferiores). Es curioso constatar la igualdad entre esta unidad de
espacio y la que sirve de base para los esquemas espaciales de Wright (ved ficha
106). El espacio A ser el central y principal; el B, los espacios de articulacin (espa-
ce de paroi); y el C, los "espacios de soporte" o "unidades derivadas".
El conjunto (o "unidad englobante") se consigue por un proceso de adicin de seis
unidades (una de ellas de nivel inferior) sometidas a distintas reglas.
En el primer esquema global (izquierda) se dibujan esas cinco unidades relevantes
(dibujando la unidad de espacio, todo con lnea contnua) y se significan mediante
un nmero en la parte superior derecha, para distinguirlas entre s, y poder esta-
blecer las operaciones realizadas: yuxtaposicin simple (1-2, 1-3), yuxtaposicin con
deslizamiento (3-4), y alejamiento (5). Ninguna unidad predomina sobre otra.
En el segundo esquema (derecha) se analiza la posicin de los diferentes tipos de
espacios sobre la composicin anterior. Para ello, el dibujo cambia, y se crea un
dibujo base en el que se definen los lmites interiores de los espacios, haciendo dis-
tincin entre los lmites macizos (lnea ms gruesa) y los lmites huecos que permi-
ten la conexin con el exterior (lnea ms fina). Con lnea de trazos de deja una
referencia a la estructura espacial de la que se parte (la que ya qued explicada en
el esquema de la izquierda).
Sobre este dibujo base se asientan los diferentes tipos de espacios de servicio; a
ellos se les adjudica una letra (para luego proceder a su especificacin) y adems
un tono gris que los resalta del contexto espacial donde se ubican, permitiendo
observar cmo estos espacios se situan en posiciones muy estratgicas. As, vemos
que los elementos funcionales ocupan el espacio de tres maneras diferentes.
Primero, pueden ocupar todo el ancho del espacio de articulacin, como hacen las
chimeneas (U) y los diferentes elementos de la posicin V. Segundo, puede ocupar
dos espacios de articulacin adyacentes que se vuelven solidarios, como los baos
(W), y la escalera (X). Y tercero, pueden ocupar una parte del espacio principal,
como el guardarropa (Y) y la mesa de la cocina (Z). Estos ltimos, espacios de ser-
vicio que se han situado dentro de un espacio principal, generan lo que Kahn llama
la "celebracin". A esta misma concepcin se sujeta la divisin de la unidad de las
habitaciones, donde un tabique axial, segn Castex, expresa la supremaca de la inti-
midad del sueo sobre las exigencias del esquema espacial.
Con este sistema grfico de contraste entre el blanco y el gris, los espacios se expo-
nen en oposicin, como as los consideraba Kahn. Estamos ante los elementos ser-
vidos y los elementos servidores.

Jean Castex, 1972
Gnesis y estructura espacial de la casa Adler de Louis Kahn 133
Casa Adler, 1955

134
En estas tres casas se parte de dos unidades autnomas con sus espacios
complementarios, que tienen entre ellas una zona comn donde se sit-
an el acceso, los espacios de distribucin y algunos servicios. En los lmites
de las unidades, en las paredes, se muestra la tensin que existe entre el
interior y el exterior. En ellos se producen lo que hemos llamado espacios
de articulacin (espace de paroi) que se encargarn del control de la luz
y de las relaciones visuales, e incluso dar cabida a los espacios de chime-
nea, rincones o alcobas. La divisin de la casa en dos unidades coincide
con la organizacin funcional interna de los espacios.
Pero cada casa responder de diferente forma: en la de Kahn el orden
interno y el externo coexisten en un equilibrio estable; las tensiones no
hacen que se modifique el espacio interior y al exterior no se demuestra
la diferencia de volumen al interior, donde la unidad que corresponde al
saln es de doble altura y la otra tiene dos niveles (comedor y dormito-
rios). En definitiva, Kahn siempre intenta expresar las tensiones entre los
espacios y su sintaxis no conlleva ambigedad.
Por el contrario, el proyecto de Moore utilizar los espacios de articula-
cin para resolver los conflictos, las tensiones (flechas en el dibujo), pero
lo har de forma ordenada. As, situar las chimeneas rematando el eje
transversal (al igual que Kahn), y en los ejes perpendiculares al anterior,
construir una serie de "alcobas" siguiendo la tradicin de la arquitectura
verncula.
En la tercera casa, el espacio de conexin entre ambas piezas marca la
total autonoma de cada una de ellas, ya que las desplaza medio nivel
(cuestin que se entiende con dificultad en el esquema). Esto no se tra-
duce en un cambio de volumen al exterior, siendo la casa un paralelep-
pedo regular. Sin embargo, los "tumores" que estn "colgando" de la casa
aportan una nota "pintoresca" (ya que no surge como algo espontneo
sino como un nuevo formulismo).
Este anlisis se expone grficamnete mediante la realizacin de un esque-
ma en planta. Mediante lnea contnua se sealan las diferentes unidades
de espacio, y con un tono gris se sealan los diferentes espacios que se
generan como servidores o complementarios de los anteriores. Ahora al
dar ese tono gris, las dos unidades principales se entiende tambin por un
virtual cdigo blanco.
Pero algo queda por explicar grficamente y Castex no se decide. Algunas
de las consideraciones de su anlisis referidas a la respuesta formal o volu-
mtrica no se entienden desde el dibujo en planta, y ste no se ha acom-
paado de dibujos complemetarios referidos al plano vertical, o de visio-
nes tridimensionales.

Jean Castex, 1972
Anlisis comparativo de tres casas con la misma estructura espacial de base 134
Casa Esherick, 1961 (Louis Kahn)
Casa Jewwell, 1962 (Moore, Lyndon,Tunbull, Whitaker)
Casa Fisher, 1965 (John Sergio Fisher)

135
Casa Tugendhat Casa Farnsworth
Estructura
Se considera en su acepcin de estructura sustentante del edificio. Puede ser colum-
nar, planar o una combinacin de ambas. Con lnea ms gruesa se indican los muros
sustentantes. La lnea fina se utiliza para delimitar el suelo construido.
Iluminacin natural
Se analiza el modo y el lugar por donde penetra la luz natural en el edificio. Es de los
pocos diagramas que utiliza la seccin para expresarse: "las vas de entrada de la ilu-
minacin natural resultan de decisiones de diseo tomadas en el alzado y la seccin
del edificio". Se ha diferenciado el espacio interior del exterior, aplicando al primero
un tono gris. Mediante unas flechas se seala la entrada de luz.
Masa
Se refiere a la imagen perceptiva del edificio, y no a una simple silueta pues sta
"tiende a generalizar demasiado y no refleja distinciones operantes en la forma", o al
alzado, ya que "los huecos existentes en un alzado en modo alguno alterarn la per-
cepcin del volumen del edificio". Para expresarse utilizar un alzado ("tanto el alza-
do como la seccin suelen valorarse como representaciones ms relacionadas con la
percepcin, por su similitud con la visin frontal de un edificio") en el que la masa
dominante se seala con lnea gruesa, frente a otras formas menos pregnantes que
se dibujan con lnea fina; no se dibujan aquellos elementos que no se refieran a las
formas dominantes.
Circulacin y uso
Representan los componentes dinmico y esttico. El espacio-uso, en tono gris, hace
referencia a la funcin; y la circulacin, lnea gruesa remetada con flecha, es "el medio
por el que se engrana el diseo". sta, puede ser definida en un espacio destinado
exclusivamente al movimiento o incluida dentro del espacio-uso. A travs de este
anlisis se establece el modelo espacial creado por los espacios-uso principales. "Estos
modelos tienen la facultad de sugerir organizaciones centralizadas, lineales y agrupa-
das. Las relaciones entre las circulaciones y el espacio-uso puede indicar las condi-
ciones de privacidad y de conexin".
Planta / seccin
"La planta puede ser un mecanismo para organizar actividades, susceptible, por tanto,
de considerarse como generatriz de la forma". Informa de aspectos como, por ejem-
plo, la diferenciacin de zonas de paso y zonas de reposo. "Una lnea en cualquiera
de estas representaciones grficas incluye la tercera dimensin", de tal forma que "la
reciprocidad e interdependencia de que gozan les permite actuar de vehculo de
toma de decisiones y servir de estrategia para el diseo".
Con una lnea ms gruesa se resalta aquellas similitudes formales entre alguno de los
documentos grficos.
Unidad / conjunto
Una unidad "es una entidad identificada perteneciente al edificio"; en el esquema se
resalta con lnea ms gruesa. Los edificios pueden comprender una sola unidad o un
conjunto de unidades. Las unidades pueden tener naturaleza de entidades espaciales
o formales afines a los espacios-uso, a los componentes estructurales, a la masa, al
volumen o a conjunciones de estos aspectos. "La naturaleza, la identidad, la expresin
y la relacin de las unidades con otras y con el conjunto son consideraciones de pri-
mer orden cuando esta idea se utiliza como estrategia de diseo".

Roger H. Clark y Michael Pause, 1979-1997
Temas de composicin. Anlisis de once caractersticas y el parti 135
Casa Tugendhat Casa Farnsworth

Adicin y sustraccin
La adicin y la sustraccin son procesos donde se anexionan o se segregan formas
construidas para crear la arquitectura. En la adicin, la hegemona corresponde a las
partes, y el todo se entiende como una agregacin de unidades o partes identifica-
bles; en la sustraccin, el dominio corresponde al conjunto, que es un todo identifica-
ble, del que se segrega alguna porcin. "La adicin y la sustraccin son generalmente
consideraciones de ndole formal que pueden tener consecuencias espaciales".
Con una lnea gruesa se identifican las formas que se consideran aditivas y con un tono
gris se marca aquella parte que se considera sustrada.
Repetitivo / singular
Para distinguir entre elementos repetitivos o singulares se har un anlisis basado en
la ausencia o la presencia de atributos; "los conceptos de tamao, orientacin, situa-
cin, contorno, configuracin, color, material y textura son de gran utilidad al esta-
blecer las distinciones de repeticin y singularidad".
Con tono gris se marcan los elementos repetitivos y con lnea gruesa los elementos
singulares.
Simetra / equilibrio
El equilibrio es el estado de estabilidad perceptiva o conceptual". El "equilibrio com-
positivo" se produce cuando algn elemento del edificio es equivalente, de modo
reconocible, a otra porcin del mismo. La equivalencia se establece mediante la per-
cepcin en las partes de atributos identificables. El "equilibrio conceptual" se produ-
ce cuando un individuo o grupo presta a un componente un valor o una significacin
adicional. "La simetra es una forma especfica de equilibrio", y se produce "cuando la
misma unidad se presenta a ambos lados de la lnea de equilibrio" (sea por rotacin,
traslacin o desplazamiento). La lnea que establece la idea de simetra o de equili-
brio se representa con trazo - tres puntos - trazo, y los elementos que contribuyen
a conseguir el equilibrio se resaltan con lnea ms gruesa.
Jerarqua
Es "la manifestacin fsica de la ordenacin por categoras de uno o varios atributos".
Por tanto, en una progresin son identificables las diferencias cualitativas en lo que
atae a un atributo en concreto, pudindose ordenar de acuerdo a escalas como
mayor-menor, abierto-cerrado, simple-complejo, pblico-privado, sagrado-profano,
servidor-servido, e individuo-grupo.
Geometra
Como objeto de anlisis, se centra en los conceptos de tamao, situacin, forma y
proporcin, sin olvidar las combinaciones, derivaciones o manipulaciones que se pue-
den generar desde configuraciones geomtricas bsicas. Dentro de este aspecto, hay
que resaltar las retculas que surgen como repeticin de una geometra bsica
mediante la multiplicacin, la combinacin, la subdivisin y la manipulacin.
La elementos que se ajustan a una determinada geometra se resaltan con lnea grue-
sa, dejando la lnea fina para expresar la propia construccin geomtrica.
Parti
"El parti es la idea dominante en un edificio que engloba las caractersticas preemi-
nentes del mismo. Concentra el mnimo esencial del diseo, aquello sin lo cual no
existira la obra, germen, empero, de dnde puede generarse la arquitectura. Los
aspectos analizados anteriormente tanto de manera independiente como en sus
relaciones mutuas, allanan la comprensin del parti, ayudando a identificar la idea
dominante que subyace en el proyecto.

136
Se intenta buscar un diagrama estandar que permita hacer comparaciones entre los diferentes edificios analizados. Para
ello se toma como criterio de base que las lneas gruesas se destinen a acentuar el tema en discusin, y adems se codi-
fican los distintos elementos que intervienen en cada una de las cuestiones analizadas, clasificndolos de acuerdo a su cate-
gora, naturaleza, tipo, jerarqua, etc. As, cada diagrama ser especfico pero basado en cdigos previamente convenidos,
favoreciendo una lectura unvoca de los diagramas.
De cada edificio analizado se muestra grficamente, por un lado, una informacin descriptiva, y por otro, un anlisis de dife-
rentes cuestiones. Con los dibujos descriptivos se entender la casa como sntesis de muy diversas cuestiones, y con los
dibujos analticos se entender como respuesta especfica a cada cuestin planteada. Se mantiene, por tanto, un dilogo
entre la operaciones de sntesis y de anlisis.
Casa Tugendhat, 1928-1939 (Mies van der Rohe)

Temas de composicin. Anlisis comparativo 136
Casa Tugendhat, 1928-1939 (Mies van der Rohe) Villa Saboye, 1928-1931 (Le Corbusier)
Casa Fansworth, 1945-1951 (Mies van der Rohe) Casa Smith, 1965-1967 (Richard Meier)
Dada la igualdad de cdigos es posible comparar obras de un mismo arquitecto (dos casas de Mies van der Rohe, una
de 1928-39 y otra de 1945-1951 -primera columna), obras de distintos arquitectos pero de la misma poca (la casa
Tugendhat de Mies y la villa Saboya de Le Corbusier, ambas de los aos veinte -primera fila), u obras de distintos arqui-
tectos en distintas pocas (Le Corbusier-Saboya (1928), Mies-Farnsworth (1945), y Meier-Smith (1965)).

137 Temas de composicin.Ideas generatrices
Algunas ideas generatrices
Igualdad planta / seccin
Equilibrio por positivo y negativo
Geometra
Todos los diagramas se generan desde una base descriptiva que identifica y representa a
una determinada casa (lneas finas). Sobre esta base se aade otro tipo de informacin
que se ajustar ya al contenido de cada cuestin analizada (lneas ms gruesas).

A Comparative Analysis og 20th- Century Houses 138
Escala 1:800
Con estos dibujos en perspectiva axonomtrica (seccionada por planos

horizontales), se explone la relacin entre los diferentes espacios de la
casa (adems de informar sobre su forma y tamao), ponindolos, al
mostrar una visin global de la casa, en relacin tambin con la forma
exterior.

139
Espacio de estancia o espacio principal

En este primer esquema se aisla el espacio principal del resto de los espacios de la casa,
ya que se pretende un anlisis ms pormenorizado del mismo. Se hablar grficamente
de cuestiones como: su forma, ejes, la posicin de las puertas, la tendencia o fuerza
dominante, el lugar del fuego, caracterticas de los lmites, esquinas abiertas, tipos de
espacios relacionados directamente con l, caractersticas de su tercera dimensin, etc.,
dependiendo de cada casa analizada.
Cuando es un espacio con una forma determinada y clara, ste lgicamente quedar
expresado por su propia forma; sin embargo, cuando el espacio es fluido y tiene una
forma ms dispersa, se marca con lnea de trazos unos mbitos virtuales (que tienden
a lo circular) que significan reas de actividad (como haca Christopher Alexander).
Posicin y recorrido de aproximacin a este espacio

En este segundo esquema, este espacio aparece insertado en la globalidad de la plan-
ta, entendindose ahora su posicin en el conjunto (y su ocupacin relativa dentro del
conjunto). Sobrepuesto a este esquema aparce una lnea rematada con una flecha que
conduce desde el exterior o espacio pblico hasta este espacio interior, el espacio ms
represetativo y pblico de la casa. Cuando en este recorrido se produce un cambio de
nivel, por estar este espacio situado a una cota diferente a la de la entrada, esta lnea se
matiza llegando a mostrar dos cdigos: trazos para el nivel de entrada y continua para
el nivel de estancia.
A travs de este anlisis se puede mostrar el modelo espacial de la casa, as como al
grado de privacidad de dicho espacio.
Unificando el conjunto
Este tercer esquema es el ms variado en cuanto a decisiones grficas ya que cada uno
de ellos, como representativo de casas muy diversas, muestra slo aquellas cualidades
determinantes. As, se exponen desde cuestiones formales, hasta compositivas, tipolgi-
cas, funcionales, etc.
Estrutuctura sustentante
Este ltimo esquema selecciona los elementos que sostienen la casa. Por dicha selec-
cin vemos si su estructura es mural o de esqueleto; pero adems pone de relieve si
sta es independiente de la configuracin espacial o est estrechamente relacionada
con ella. Si se produce lo primero, normalmente el esquema queda adems armado
mediante la malla geomtrica que la sustenta.

A Comparative Analysis of 20th- Century Houses:Wright, Le Corbusier y Loos 139

140
La tabla se conforma mediante veinte casas que forman las veinte columnas y cinco conceptos bajo los que se ana-
lizan (los mismos que veamos en la ficha anterior), que son los que crean las cinco filas (slo cuatro de ellas son
grficas). Bueno, existe una quinta fila grfica, la que encabeza la tabla y que se crea con la planta ms sinttica, aque-
lla que describe la casa, frente al resto de las filas cuyas plantas analticas ya slo nos van a mostrar la cualidad o
cuestin analizada.
En todos los esquemas que forman esta tabla se mantienen las mismas decisiones grficas bsicas. Se mantiene el
encuadre (la casa como globalidad), la escala conceptual (todos los esquemas tienen un grado de abstraccin similar),

A Comparative Analysis of 20th- Century Houses.Tabla analtica 140
y el sistema de representacin (todos se realizan en planta). Pero adems los criterios grficos son similares (dibu-
jos a lnea, con diferentes cdigos) por lo que ninguno resalta sobre los dems. Esto favorece la comparacin entre
ellas. Sin embargo, la escala fsica s se ha modificado primndose en este caso el propio tamao del dibujo ms
que el establecer una relacin constante entre dibujo y realidad representada. Habremos de renunciar, por tanto,
a la comparacin dimensional entre ellas.
Otra vez la flecha es el signo dominante que se sobrepone al esquema base, significando cuestiones diversas: reco-
rridos, tensiones, vistas, relaciones de proximidad, dinmicas, etc.

Steven Kent Peterson, 1980
141 Anlisis comparativo: la villa Rotonda de Palladio y la casa Farnsworth de Mies van der Rohe
Para mostrar estos edificios de la forma ms completa posible, as como para poder comparlos, se mues-
tran tres visiones diferentes de cada uno de ellos. Cada edificio se sita en una columna (izq-Palladio; der.
-Mies), y cada visin en su correspondiente fila.
Primera fila: en ambos casos, se represnta el edificio mediante un alzado. En el caso de Mies se muestra la
fachada de acceso, el alzado principal; en la de Palladio, el alzado puede ser cualquiera dado su esquema
doblemente simtrico.
En la segunda fila, esta visin ya es distinta para cada caso. La de Palladio es una seccin fugada, donde se
muestran los espacios interiores de la villa, potendiando la relacin ascendente entre ellos desde la entra-
da hasta el espacio principal. Al exterior tambin se mantiene esta composicin ascendente desde la peri-
feria hacia el centro. Sin embargo, en la casa de Mies, esta visin se sustituye por otra que nos sita fuera
del objeto, por encima de l, viendo esa plataforma que acodala el espacio horizontalmente. No interesa,
por tanto, la sucesin espacial; el espacio no sufre alteraciones, se mantiene a una misma cota inmodifica-
ble. Pero hay un dato que unifica estos dibujos y los hace aproximarse para establecer la comparacin: el
punto de fuga de la seccin palladiana no se sita en el interior del edificio sino que se desplaza hay el exte-
rior, igualndose con el planteamiento de Mies. Es como si nos acercramos a los espacios interiores de
Palladio y al mismo tiempo algo nos impidiera estar dentro de ellos.
Tercera fila: ambos dibujos son plantas en perspectiva, hechas a vista de pjaro. Otra vez el supuesto
observador se sita por encima de los dos edificios. Pero fijmonos ahora en la direccin sobre la que se
ha colocado. En la villa de Palladio, sta coincide con su eje de simetra, enfatizndolo y centrando la visin
en su espacio principal. Sin embargo, en la casa de Mies esta posicin no puede enfatizar un determinado
espacio representativo, y tampoco debe mostrar su arbitrariedad, por lo que acaba situndose en la mitad
de uno de los tramos estructurales, centrndose tambin en la mitad de la casa, una mitad que es ms
matemtica que real.
En cuanquier caso, estos dibujos muestran la diferencia entre estos dos tipos de espacios: ese espacio cerra-
do, esttico y compuesto que representa la villa de Palladio, y ese otro espacio fluido, continuo, abierto e
informal que representa la casa de Mies.

Richard Padovan, 1981
El sistema de lmites del Pabelln de Barcelona, de Mies van der Rohe 142
El discurso se inicia mostrando el objeto arquitectnico que se va a analizar, el Pabelln de

Barcelona de Mies, a travs de una representacin sinttica, a mayor escala, que atiende a
los elementos que lo construyen. Luego se inicia el discurso analtico-grfico, que de mane-
ra sucesiva y a travs de la correspondiente seleccin, va mostrando el tamao, la forma y
la posicin de los diferentes elementos que construyen las distintas familias de lmites:
Consiste esencialmente en un sistema de lmites solapados, smbolo de las sutiles interre-
laciones entre los dominio pblico y privado en la casa actual. El lmite exterior estaba defi-
nido por un plinto elevado, al que se acceda por un tramo de escalones (primer dibujo).
Dentro del rea del plinto, una paredes liberadas en forma de U abrazan, aunque no ence-
rraban completamente, un rea precisa, manteniendo toda la composicin unida como con
abrazaderas* (segundo dibujo). El tercer tipo de lmite-refugio quedaba definido por el sim-
ple rectngulo de la cubierta plana, su ininterrumpido contorno sealando un imaginario
cubo en el espacio reforzaba el efecto de estar contenido en una serie de estructuras (ter-
cer dibujo). Dentro de este cubo, un espacio interior ms pequeo se hallaba delimitado por
unas paredes pantalla de mrmol y cristal (cuarto dibujo, ya en la columna de la derecha); final-
mente, un ltimo lmite queda expresado por el rectngulo de moqueta que, respaldado
por una pared de nice, representaba el corazn simblico en el centro de la casa (quin-
to dibujo) (El pabelln y el patio ..., p. 68 y 69).
En este caso, la descomposcin se ha uitlizado para mejorar el entendimiento de estos ele-

mentos, pero aun as existe un ltimo dibujo que expresa el sistema creado: todos los lmi-
tes solapados (ahora cada uno con un cdigo que lo distingue) jugando a construir el espa-
cio de la casa.
* Contina diciendo que aqu estaba el gran avance de Mies. Su solucin al problema planteado por
las paredes sin fin de la casa de ladrillo. El principio de la indefinicin se haba abandonado, y en su
lugar tenemos una estructura virtual dentro de la que queda contenido el espacio fluyente. El espacio
todava irradia hacia fuera, pero es definido, no infinito.

GLOSARIO
Este Glosario pretende introducirnos en una serie de estrategias o accio-
nes grficas que se pueden realizar cuando se analiza grficamente la
arquitectura. Y esto significa que estamos hablando de operaciones que
son conceptuales y grficas al mismo tiempo; es decir, que no se puede
separar la accin grfica del recurso cognitivo que sta genera. Por tanto,
Acciones grfico-cognitivas: este glosario rene una serie de trminos que se refieren a acciones gr-
Agrupar fico-cognitivas que el dibujo de arquitectura es capaz de realizar.
Aadir Estas acciones se pueden plantear a distintos niveles. Pueden llevar a un
Codificar
Comparar mayor conocimiento de una realidad o pueden llevar a distinguir las par-
Completar tes del objeto para entender sus principios o elementos. Adems estas
Crear operaciones grficas pueden afectar a la resolucin concreta de los dibu-
Descomponer
Desvelar jos y tambin a la estrategia narrativa o estructura grfica que expresa la
Esquematizar idea analizada. Uniendo estas consideraciones nos encontramos con:
Graduar
Mover 1- Recursos especficamente analticos que tambin afectan a la resolu-
Resaltar cin del dibujo, a cmo dibujar los objetos de forma adecuada para el
Restituir
Registrar anlisis, como agrupar, esquematizar y seleccionar, o a cmo dibujar enti-
Seleccionar dades inmateriales o no arquitectnicas, como aadir, crear y desvelar .
Transparentar
2- Recursos genricos que afectan a la resolucin del dibujo, y que per-
miten establecer un cierto orden en el objeto, como codificar y resaltar, o
que ayudan a ver mejor el objeto, como mover, restituir y transparentar.
3- Recursos genricos que afectan al discurso narrativo, como comple -
tar y graduar la informacin.
4- Recursos especficamente analticos que afectan a la estructura grfi-
ca, como comparar, descomponer y registrar.
Todas estas acciones o recursos surgen de la observacin de los dibujos
expuestos en estas fichas, y tratan de deslindar acciones de base que
luego puedan ser combinables entre s para llegar a acometer de mane-
ra grfica el anlisis. Al final de los comentarios referidos a cada accin
grfica aparece un listado de fichas donde se ha utilizado dicho recurso,
probablemente combinado con otros, permitiendo ampliar los casos
concretos de aplicacin, encuadrados ahora en un determinado conte-
nido arquitectnico. As, cerramos el crculo, y volvemos a los ejemplos
que de forma emprica han servido para deducir estas acciones.
Tambin al final de los comentarios de cada estrategia grfica aparecen unas
notas que aaden, cuando sea pertinente, otra manera de nombrar o de
entender ese rescurso por otros analistas grficos o tericos del dibujo.
En definitiva, se han abordado 16 trminos (dejando abierta la posibili-
dad de ampliacin) cuyos comentarios han de entenderse como notas
introductorias a posibles investigaciones futuras donde se procediera a
un estudio ms pormenorizado, ahondando en su anlisis histrico e
intentando establecer posibles puntos enfticos en ese devenir por la
historia grfica de la arquitectura.
Trminos: Al final del Glosario tambin se han aadido algunas reflexiones sobre lo
Diagrama que en ciertos contextos se entiende como diagrama, dibujo analtico y
Dibujo analtico esquema, intentando ampliar algunas consideraciones sobre ellos, con el
Esquema nimo de perfilar ciertos lmites, acciones que engloban, maneras de
entenderlos, etc.
Glosario 235
AGRUPAR / Reducir
Es una accin grfico-conceptual que permite crear grupos o conjuntos de

elementos dentro del objeto, revelando caractersticas o funciones
comunes. Lo que hace es trasladar el inters de los propios elementos
al conjunto creado.
As ante una determinada realidad o totalidad compleja que puede abru-
marnos por la riqueza de informacin que contiene (que incluso puede
llegar a superar la capacidad de aprehensin de nuestra mente), sta se
podra estructurar mediante agrupaciones que reduzcan la informacin
y as sucesivamente.
La agrupacin ms tpica aparecida en el siglo XX, si se atiende a la mate-
ria de la arquitectura, es aquella que va dividiendo el organismo arqui-
tectnico en los diferentes sistemas funcionales: el sistema sustentante, el
de cerramiento exterior, de compartimentacin interior, de calefaccin,
de seguridad, etc.
Recordemos el dibujo de la casa Dom-ino, donde del inters por los

elementos se pasa al inters por el sistema constructivo generado.
Pero la agrupacin de elementos puede atender a consideraciones muy

diversas: a sus cualidades, a su carcter, a su disposicin, a su modo de
gestin, etc. estructurando a travs de ello, los diferentes conjuntos que
pueden generar la respuesta proyectual.
Por ejemplo, de acuerdo a su modo de gestin, se pueden agrupar

aquellos elementos sobre los que el usuario tiene control, y los que
vienen impuestos o gestionados por una entidad comunitaria. Como
haca Habraken al distinguir entre el soporte y las unidades separadas.
Recordemos el estudio sobre el Pabelln de Barcelona, donde los

elementos materiales con caractersticas comunes referidas al tipo
de lmite que se estableca, se agrupaban para formar conjuntos
menores.
Atendamos ahora a cuestiones referidas al sistema espacial de la casa.

Cuando los elementos que generan la distribucin de la casa empiezan a
ser autnomos respecto del sistema constructivo, surge la necesidad de
agrupar los diferentes espacios de forma cualitativa (dependiendo de las
cuestiones ms valoradas respecto al entendimiento del espacio) y as
atender a un primer nivel ms abstracto en la organizacin espacial de la
casa. Recordemos aquellas agrupaciones: da-noche, pblico-privado,
dominios humanos-mquinas, especficos-inespecficos, abiertos-cerrados,
servidores-servidos, estticos-dinmicos, sagrados-profanos, etc.
Esta planta de Castex agrupa por un lado los espacios principales o

servidos (en blanco) y por otro, los secundarios o servidores (en gris).

Agrupar
Estas plantas agrupan espacios cerrados o interiores (ocre) y espa-

cios abiertos o exteriores (amarillo) que permiten la entrada de
luz a los primeros.
Este esquema de Alexander, agrupa dentro de una casa, los domi-

nios de padres, los dominios de hijos y el rea comn.
Y por ltimo, en esta axonometra de Baker, se distingue entre

espacios interiores cuyo carcter es ms abierto, y espacios inte-
riores de carcter ms cerrado
Tambin hemos asistido a lo largo de este siglo a otro tipo de agrupa-

ciones espaciales cuyo nexo comn se refiere a su posicin estratgica
en la casa.
Recordemos esa secuencia espacial sobre la que se insiste a lo

largo de este siglo y que se refiere a ese discurrir desde los espa-
cios exteriores (pblicos) hasta los espacios interiores (privados).
O esas franjas espaciales donde se unifican los espacios de acuer-

do a su posicin, trascendiendo el uso de cada espacio concreto.
En definitiva, es un recurso grfico especficamente analtico que permite

aprehender el objeto desde niveles ms genricos o abstractos tras-
cendiendo la especificacin concreta de cada elemento del conjunto.
Como estamos viendo, se puede llegar a un mayor nivel de abstraccin
en la accin de agrupar, cuando las formas concretas de los elementos
dejan de existir para dar paso a la forma de conjunto establecido (como
ocurre en el ejemplo anterior de Castex: ya no existen cocinas ni aseos, sino espa-
cios servidores).
* Consideraciones grficas:
Cuando se tenga que representar en un mismo dibujo las distintas
agrupaciones planteadas, habr que emplear recursos o cdigos grfi-
cos diferentes para cada uno de ellas, claramente distinguibles entre si,
que permitan la correcta identificacin de cada grupo (ver codificar).
Tambin puede ocurrir que slo interese describir un nico grupo
separndolo de los dems (ver seleccionar). Esto centrar la atencin en
ese grupo o sistema pero se pierde su relacin con otros (como en el
ejemplo de la estructura Dom-ino).
Nota: Paul Laseau considera que esta accin es una abstraccin por reduccin y dice
que representar grupos de partes con un conjunto menos numeroso de smbolos
facilita la comprensin del dibujo.....
Fichas: 006, 009, 010, 013, 020, 039, 049, 050, 060, 087, 095, 117, 132, 134, 142.
Glosario 237
AADIR
Es un recurso grfico que permite representar entidades materiales o

inmateriales, que mantienen algn tipo de relacin con el objeto arqui-
tectnico. Concretamente se referir a acciones o fenmenos que esta-
blecen lazos entre la arquitectura y el entorno, as como entre sta y las
personas que la habitan.
Por tanto, se trata de representar fenmenos que no tienen entidad en
s mismos (como por ejemplo, la entrada y salida del aire en un proceso
de ventilacin, o el uso de un espacio), por lo que se necesitar un sus-
trato arquitectnico que los sostenga. Dicho de otra forma: estos actos
se desarrollan por o en los elementos constructores, por lo que nece-
sitaremos tanto explicar cules son stos (ver seleccionar, agrupar o
crear), y adems explicar el fenmeno o accin, incorporando al dibujo
otras entidades o smbolos grficos.
Las adiciones bsicas que se han producido a lo largo del siglo XX se refie-
ren a objetos, personas, y a fenmenos naturales o artificiales del entorno.
- La adicin de objetos se produce cuando se quiere establecer la capa-
cidad de un espacio para contener determinados elementos. As a los
dibujos de arquitectura se les aadirn mesas, sillas, camas, baeras,
columnas multiusos, elementos multifuncin, etc.
Como en estos dibujos donde con la adicin de cierto mobiliario se

va analizando la capacidad de un dormitorio conforme se va
ampliando su tamao.
Pero estos objetos necesitan adems de un espacio asociado para poder

usarlos. Entonces el anlisis grfico se encargar de establecer su ade-
cuacin al espacio donde se instalan.
Como en este dibujo, donde se han aadido dichos elementos y

adems se ha estudiado el espacio asociado.
- El dibujo anterior nos introduce en una de las adiciones ms caracters-

ticas del siglo XX: la persona que habita los espacios de la arquitectura.
La presencia de esta figura en un dibujo de arquitectura lo primero que
hace es trasladarnos a un entendimiento del espacio como contenedor de
la vida humana.
Como se desprende de estos dibujos de Hertzberger
Pero esta adicin puede llevar a una operacin bsica de comparacin

dimensional entre el hombre y el organismo arquitectnico en que se inte-
gra. Incluso puede llegar a condicionar ciertas decisiones formales.
Como muestra Aldo van Eyck. en este dibujo.

Aadir
Y una vez entendido as el espacio arquitectnico, sus caractersticas ten-

drn que ser ahora deducidas por el filtro de este nuevo intruso.Tendrn
que ser consideradas no desde el objeto en s sino desde el sujeto al
que acabamos de dar paso. Si pensamos en los manuales racionalistas,
este sujeto era entendido como usuario de esos espacios (como acaba-
mos de ver en el dibujo del bao). Pero conforme avanza el siglo la presen-
cia del hombre en la casa se empieza a analizar desde otros presu-
puestos, como ente que la vive y la experimenta.
As, se intentarn representar las vivencias de ese "espectador", a travs
de adiciones que estarn ahora asociadas a los sentidos. Aunque sera
casi ms correcto anotar que se refieren fundamentalmente al sentido
de la vista: una serie de rayos visuales aadidos al dibujo nos mostrarn
el alcance y amplitud de la visin del habitante de esos espacios.
Como en estos dibujos de Alexander Klein, donde se analiza cmo en

un espacio de reducidas dimensiones, la amplitud visual ensancha o
ampla la sensacin espacial. O cmo una determinada disposicin espa-
cial es capaz de favorecer determinadas visiones necesarias en la casa.
O como ocurre en este dibujo de Alexander donde se expresan las

posibles relaciones visuales entre los distintos ambientes, sin perder
privacidad.
Pero adems, estas vivencias del observador se pueden entender a tra-

vs de un recorrido dinmico por la casa, de moverse dentro y fuera de
los objetos (cuestin que como ya vimos tambin se analiz en los
manuales de la vivienda, pero enfocndolo de distinta forma). Ahora una
serie de flechas que marcan el recorrido se aaden al objeto, permi-
tiendo analizar o contrastar si estamos ante recorridos lineales o regula-
res a travs de espacios de formas muy variadas, o por el contrario esta-
mos ante recorridos irregulares o libres dentro de un espacio indiferen-
ciado o continuo.
Como en estos dibujos genricos de Bruno Zevi, donde la flecha indi-

ca el tipo de recorrido realizado a travs de los diferentes espacios.
O ya en este ejemplo concreto del Pabelln de Barcelona, donde
tambin con una flecha se indica un posible recorrido a travs de l.
Tambin se pueden abordar grficamente estas dos experiencias de

manera conjunta.
Como en este dibujo de la villa Saboya, donde el recorrido huma-

no y el recorrido visual se unifican y se sustituyen por el discurrir de
una flecha.
Pero cuando slo se representan los propios movimientos, sin apoyarse en

elementos de la arquitectura, entonces entramos en un tipo de dibujo que
Glosario 239
Aadir
algunos autores han bautizado como diagramas de flujos, capaces incluso

de establecer ciertas pautas formales en el discurrir del proyecto.
Cuando se considera al observador en el anlisis, tambin pueden apa-
recer una serie de tensiones generadas por la interrelacin de las carac-
tersticas que emanan del propio objeto y la supuesta respuesta objetiva
que se produce en el espectador.
Como muestran esas pequeas flechas en esta planta de Klein, que

indican cmo ciertos elementos pueden ejercer una distorsin en
el paseo por los espacios interiores de la casa.
O aquellas atracciones que producen ciertos elementos en el espa-

cio, como nos recordaban algunos de nuestros personajes.
O aquellas tensiones que producen ciertos elementos en el interior

de un determinado espacio.
Pero siguiendo con ese entendimiento de la casa como espacio que se

vive, se experimenta, pero que tambin se habita, aparece un tipo de dibu-
jo, lo que se ha entendido como pictograma, que describe cmo podra
ser esa vivencia de los espacios de la casa. Esto lgicamente se produce
en proyectos donde el espacio habitable ya no es especfico, donde ya no
se puede rotular el uso de cada habitacin, porque sta ya no existe, o
porque su uso ya no es tan claro y esttico.
Como se puede observar en la planta de esta casa.
Este tipo de dibujo se ha producido en la ltima etapa del siglo, cuan-

do la apertura del espacio se ha aplicado a la serializacin de viviendas.
- Entremos en el tercer tipo de adiciones, aquellas que tratan de estudiar
una serie de fenmenos que se producen en el seno de la entidad arqui-
tectnica y que estn relacionados con las acciones de la naturaleza
(aire, luz, sombra, etc.) o con el entorno circundante (ruido, contamina-
cin, etc.).
Como en estos dibujos de Le Corbusier donde se comparan las

ventajas de la ventana corrida (derecha) frente a la ventana tradi-
cional (izquierda). Las adiciones a modo de flechas indican hasta
dnde llegan los rayos de luz, demostrndose cmo la ventana
corrida ilumina de forma ms uniforme la estancia, mientras que la
ventana tradicional deja zonas en sombras (tono gris).
O como en este dibujo, donde se argumenta la relacin ideal entre la

casa y la calle para protegerse del ruido producido por el trfico rodado.

Aadir
- Por ltimo, comentar que hay otra adicin tpica en los dibujos analti-
cos que ayuda a entender determinadas cuestiones difciles de captar slo
mediante la representacin de entidades. Nos referimos a la palabra, a
esas anotaciones que a veces complementan el discurso grfico.
Como es habitual en algunos dibujos de Le Corbusier. O en los

patrones de Alexander.
Algunas de las entidades que acabamos de ver (como es el caso de los
objetos o de las personas) se pueden aadir a un dibujo arquitectnico
recurriendo a una representacin simplificada de su realidad, llegando
incluso a utilizarse simplemente su silueta. O en el polo extremo y como
han puesto de moda los ordenadores, personas u objetos digitalizadas se
introducen en un escenario aun irreal que cobra credibilidad a travs de
este juego de adiciones.
Pero hay otras entidades que para su representacin necesitan (o quie-
ren) recurrir a cdigos o sistemas simblicos sustitutivos de esa realidad
a veces intangible, que los hagan visualmente concretos, inteligibles, com-
prensibles y memorizables para ser utilizados en el anlisis grfico de la
arquitectura. Dentro de estos cdigos slo comentar que hay un signo,
la flecha, que como acabamos de ver aparece de forma reiterada en este
tipo de dibujo, y que se utiliza para representar tanto acciones realizadas
o generadas en el hombre (movimiento, visin, tensin, etc.), como
acciones debidas a la propia naturaleza o entorno (circulacin de aire,
rayos de luz, rayos sonoros, etc).
Por ltimo decir que la representacin de estas adiciones puede llevarse a
cabo sobre una amplia gama de dibujos: sobre dibujos cuyo nivel de abstrac-
cin sea elevado, hasta sobre dibujos de carcter bsicamente descriptivos.
En el dibujo de arriba, de Klein, las adiciones referidas a los recorri-

dos posibles en la casa, se disponen sobre una planta totalmente
abstrada incluso de los propios espacios que estructuran estos
movimientos. En el polo extremo, sobre una planta descriptiva de
una vivienda romana se aaden datos sobre el grado de privacidad
que poseen sus espacios ms representativos.
En este ltimo caso, cuando la informacin que se aade al dibujo descrip-

tivo es breve, se entender como adicional a la descripcin realizada; pero
cuando la informacin es demasiado amplia puede enturbiar los resultados
al intentar superponer dos posibles lecturas: la del propio objeto y la del
anlisis efectuado.
Nota: Bernard Leupen en Proyecto y anlisis, tambin habla de la adicin (aadir infor-
macin no visual o no arquitectnica), junto con el desmontaje y la estilizacin como
las tres acciones aplicables al anlisis grfico de la arquitectura.
Fichas: 001-006, 008-013, 015, 017, 033, 039, 043-046, 051, 057, 059, 067, 068,
075, 079, 083, 096, 097, 116, 119,123, 125, 128, 135, 139.
Glosario 241
CODIFICAR
Es una accin grfica que trata de distinguir los distintos elementos o gru-
pos que intervienen en el objeto arquitectnico. As, la mente a travs
del dibujo puede diferenciarlos y establecer un cierto orden entre ellos.
Para que esta distincin o clasificacin sea posible se establecern cate-
goras donde estos elementos puedan ser encuadrados de acuerdo a sus
diferencias. Estas categoras no tienen por qu crear jerarquas.
Por ejemplo, lo que es fijo frente a lo que es mvil (lnea de puntos).
Esta accin grfica se puede aplicar, a los elementos que conforman la

materia de la arquitectura. Se puede presentar el caso, por ejemplo, en
que la clasificacin atienda a las diferentes etapas por las que pasa un edi-
ficio que se amplia, reconstruye o se modifica con el paso del tiempo.
Pero tambin se puede establecer un cdigo para identificar los distintos
elementos o entidades que componen la materialidad de la obra.
Por ejemplo, la codificacin de Van de Beek atiende a los diferentes

materiales que conforman el edificio y a los diferentes conjuntos de
elementos que intervienen en la composicin de la fachada: el zca-
lo (de un material distinto al resto de la fachada), la parte superior,
y los huecos que la componen.
Tambin se puede aplicar este recurso a consideraciones referidas al espacio

arquitectnico, a las acciones debidas a los habitantes de sus espacios, etc.
Un caso tpico es codificar los espacios por las actividades adscritas a

ellos: zona de dormir, zona de estar, zona de servicio y zona de comer.
En estas plantas de Klein, se clasifican por familias los recorridos tpi-

cos que se realizan en la casa, a travs de juegos de relaciones: dor-
mir-asearse, cocinar-comer, entrada-cocina y por ltimo, entrada-
estancia principal.
Tambin hemos asistido a una codificacin obligada (o regla bsica)

en ciertos dibujos analticos que han utilizado el recurso de la seleccin
para expresar el contenido del anlisis: la de los elementos o entidades
sometidas a examen frente a los elementos o entidades que slo son
el contexto.
Los espacios de circulacin como entidad analizada frente a la

envolvente global del edificio.
Pero tambin se pueden establecer cdigos para las entidades que

intervienen en el mensaje grfico simplemente para expresar mejor la
idea representada.

Codificar
Como en estos dibujos de Eisenman donde se distingue lo real

(lnea continua) frente a lo imaginario (lnea de trazos).
Como caso particular, puede ocurrir que dentro de la clasificacin plan-

teada, se quieran establecer ciertas jerarquas . Un caso tpico es esta-
blecer jerarquas espaciales, aunque tambin pueden ser formales,
constructivas, etc.
Por ejemplo en esta casa japonesa no slo se ha clasificado el espa-

cio atendiendo a su grado de privacidad sino que esto ha generado
una gradacin en su estructura espacial.
Esta jerarqua puede ser relativa a una cualidad intangible del espacio,
como en el ejemplo anterior, o estar referida a una cualidad visible de l.
Como en este anlisis de Le Corbusier, donde se ponen de relieve las

distintas gradaciones de la luz segn nos vayamos distanciando de la
ventana. Le sirve para demostrar las ventajas de su ventana corrida.
En definitiva, se trata de mostrar que la arquitectura se puede estructu-

rar de acuerdo a los diferentes tipos de elementos o fenmenos que la
componen, ayudando a establecer un orden entre ellos. Esta accin gr-
fica no debe confundirse con la accin de agrupar. Cuando codificamos
podemos estar actuando sobre entidades o elementos que no tienen
que formar parte de agrupaciones (como el caso de los recorridos de Klein,
por ejemplo).
Para poder establecer los cdigos que identifiquen las clasificaciones
establecidas, se podr jugar con diferentes tipos de lneas, diferentes
tonalidades en las superficies, diferentes tramas o sombreados, o dife-
rentes colores. Estos cdigos no establecern jerarquas cuando slo se
pretenda informar sobre los distintos tipos o clases existentes, y cuando
se pretenda establecer un orden, estos cdigos debern graduar su
intensidad para que as se perciban como secuenciales y dependientes
entre s (recordemos el ejemplo de la casa japonesa).
Cdigos de color empleados por Van Eyck para que organizan los
distintos elementos que configuran el espacio.
Recordemos que lo que impera ahora es la lgica visual y sta depende-

r de la pregnancia de las formas representadas (forma + cdigo grfico).
Fichas: 013, 021, 022, 029, 030, 049, 050, 055, 060, 061, 069-071, 073, 087,
108, 115, 117, 119, 120-122, 124, 132, 135, 142.
Glosario 243
COMPARAR
Es un recurso cognitivo en el que el conocimiento obtenido se deduce

de establecer un parangn entre dos o ms objetos.
As, frente a mecanismos grfico-cognitivos que afrontan un conocimien-
to absoluto del objeto, ahora estamos ante uno que establece un conoci-
miento relativo, al deducirse ste de una confrontacin. Esto puede plan-
tearse a distintos niveles y con fines diversos.
- En primer lugar, simplemente el hecho de situar dos dibujos uno al lado
de otro puede generar la comparacin, la dualidad, la polmica. A lo
largo de esta investigacin ha ocurrido varias veces, comparando funda-
mentalmente sistemas constructivos o sistemas espaciales.
Recordemos los cinco puntos de Le Corbusier, donde se confronta

el sistema constructivo tradicional con el sistema que l propona.
O como en este caso, donde al poner al lado la villa Rotonda de

Palladio y la casa Farnsworth de Mies se intenta confrontar los dos
tipos de espacio: el espacio celular frente al espacio continuo.
O en esta otra doble imagen, donde tambin se exponen los dos

tipos de espacio, mostrando cmo la ocupacin dispersa del espa-
cio por los elementos de almacenaje o de servicio lotean la planta
(izquierda), frente a una ocupacin del centro y la periferia que libe-
ra el resto del espacio (derecha).
- En segundo lugar, se puede establecer una comparacin simplemente

para llegar a un mayor entendimiento del objeto que estemos analizan-
do. Adems este mecanismo cognitivo puede plantearse a distintos nive-
les: formal, funcional, constructivo, etc., o enfrentarse a cualquier otra
cuestin relevante para el estudio que se est realizando.
Recordermos esta comparacin entre la villa Rotonda y la casa

Willitts de Wright.
Cuando de la comparacin surja un juicio de valor estaremos ante una

valoracin del objeto.
Como en el mtodo grfico de Klein, donde la comparacin se esta-

blece para discernir la mejor opcin.
- En tercer lugar, se puede utilizar este recurso para establecer clasifica-

ciones de acuerdo a las diferencias existentes entre los objetos.
Tres sistemas constructivos que generan distintos tipos de casas.

Comparar
O contrariamente se puede establecer ese parangn para llegar a dedu-

cir lo que tienen en comn una serie de objetos. Estaramos tratando de
investigar similitudes estructurales entre objetos aparentemente distintos.
Como en estos tres ejemplos de casas de Wright, donde se advier-

te que bajo esas tres estructuras geomtricas aparentemente tan
dispares, existe un sustrato topolgico comn a las tres, generado al
atender a la estructura funcional de la casa.
Incluso estas similitudes se pueden encontrar atendiendo a la estrategia

global de diseo, a la idea generatriz o principio ordenador.
Como en estas dos casas de Wright, donde se exponen sus seme-

janzas atendiendo a la estrategia de diseo.
Para ello habr que alejarse de sus estructuras concretas, centrando la

atencin en aquellas caractersticas que son ms universales. En definiti-
va, de distintas casas podra deducirse una estructura formal comn, y
por tanto considerar que remiten todas a un determinado tipo.
Como la serie que plante Wittkower donde se expresa la estruc-

tura formal de cada una de las villas palladianas y el tipo comn del
que nacen todas ellas.
Cuando la comparacin se realiza entre obras de diferentes arquitectos

en pocas tambin diferentes se pone en evidencia la universalidad de
ciertos principios aplicados a la forma arquitectnica.
Como en este anlisis sincrnico de Clark y Puse, en el que se han

mostrado diferentes edificios (autor y poca) que se basan en el
mismo esquema formal de partida (en este caso, los que parten de
un esquema central).
Frente a los casos anteriores en los que se enfatiza la similitud estructu-

ral independientemente de la posicin en la historia de cada una de las
casas sometidas a examen, hemos visto otros casos en los que este dato
resulta crucial, al querer establecer precisamente cmo una determinada
tipologa se ha ido modificando o trabajando con el transcurso del tiem-
po. Es en estos casos cuando se puede hablar estrictamente de serie tipo -
lgica, donde el orden temporal es relevante. Sin embargo, esta termino-
loga tambin se ha utilizado en el caso, por ejemplo, de la serie palladia-
na antes vista, donde la serie surga por la relacin formal entre ellas y no
por su posicin temporal.
Un ejemplo de serie tipolgicas queda recogido en esta tabla que

realiz Jean Castex sobre las villas de Wright, donde se ordenaban
Glosario 245
Comparar
las casas atendiendo al tipo genrico del que se parta (esquema de

la izquierda), y a la posicin en la historia de cada uno de los ejem-
plos estudiados.
Pero independientemente del objetivo concreto que persiga esta ope-

racin cognitiva, quisiera resaltar una cualidad de mxima importancia
para la investigacin arquitectnica, que tambin ostentan otro tipo de
operaciones donde haya que registrar gran cantidad de informacin:
Esta operacin grfico-cognitiva permite mostrar al unsono (en un
pequeo espacio de papel y por tanto abarcable de forma gil por nues-
tros ojos) toda una serie de datos relevantes que permiten encauzar
ciertas reflexiones o estudios que, en cambio, seran inviables si slo tra-
bajramos a travs de nuestra mente.
Louis Kahn deca que cuando vea una planimetra, la vea bajo el
aspecto de los espacios y de sus relaciones, como una estructura de
espacios en su luz.
Sera posible retener en la mente todas estas estructuras distintas,
para as reflexionar sobre sus diferencias o coincidencias?.

Comparar
Esta accin cognitiva afecta a la estructura global del mensaje grfico,
pues para que sea posible se tiene que establecer un discurso narrativo
que ponga en relacin dos o ms objetos, generando, por tanto, un con-
junto grfico.
Estos conjuntos sern transitivos, salvo el que se ha considerado estric-
tamente como serie tipolgica. En estos, al tener que estar sujetos a una
cierta cronologa, la posicin relativa entre los dibujos ser relevante
para el estudio, e inmodificable.
Adems, y al igual que en un anlisis comparativo el contenido del mismo
no se modifica al variar el objeto examinado, tampoco el contenido gr-
fico debera variarse (al menos en los niveles bsicos). Estamos hablando
de la permanencia de las caractersticas grficas para que sea reconocible
como conjunto (recordemos la ley de la equivalencia de la Teora de la
Gestalt).Y para ello deber mantenerse: la escala fsica de representacin
(pues es un dato relevante para establecer cualquier tipo de compara-
cin), el sistema de representacin utilizado, el encuadre, el grado de
abstraccin aplicado a los dibujos, las operaciones grficas realizadas e
incluso sera recomendable mantener unos criterios grficos similares.
Todos los casos anteriores son un ejemplo de ello.
Por ltimo, las distancias entre dibujos tambin sern relevantes para asi-
milar correctamente si un determinado dibujo pertenece al grupo o no
(recordemos la ley de la proximidad de la Teora de la Gestalt).
Nota: Paul Laseau tambin habla de la comparacin y dice que considerar diferen-
tes sistemas en el mismo lenguaje grfico facilita la comparacin de caractersticas
estructurales, ms que superficiales, de los diferentes sistemas (y pone este ejemplo,
donde se describen dos tipo de motores con el mismo sistema grfico para as poder
compararlos).
Fichas: 003, 004, 006, 007, 009, 010, 011, 012, 017, 018, 032, 035-037, 075,
078-080, 083, 098, 102, 104, 108, 109, 116-118, 120-124, 132, 134, 140, 141.
Glosario 247
COMPLETAR la informacin
Es un recurso narrativo que consiste en ofrecer diferentes visiones del

objeto (a nivel material o conceptual) para as llegar a un mayor enten-
dimiento de sus caractersticas o cualidades.
- Un caso posible es aportar visiones complementarias del objeto.
Estas visiones pueden plantearse en sentido literal, aportando otras vis-
tas del objeto, modificando para ello el sistema de representacin.
Como hizo Le Corbusier en las cuatro composiciones.
Pero tambin se pueden aportar visiones complementarias modificando

no slo el sistema de representacin sino alguna de las otras caracters-
ticas grficas, como el encuadre, la escala fsica, la posicin del observa-
dor, las operaciones grficas establecidas, etc.
Como en estos casos, donde se tiene que trabajar con dos encua-
dres y dos escalas, dadas las distintas caractersticas de los elemen-
tos que intervienen en la definicin del proyecto: objetos multifun-
cionales con un alto grado de definicin, y el contexto espacial que
los contiene cuya definicin depende de ellos.
O en este otro ejemplo, donde se complementa un dibujo esttico

que habla del todo, frente a un dibujo dinmico o despiezado que
habla de las partes.
Estas acciones adems pueden estar combinadas con otras. Por ejemplo,
han surgido en este estudio unos conjuntos grficos organizados a modo
de tablas en los que se ha combinado una serie metamrfica (registro de
cambios formales en el objeto) y diferentes visiones de esa serie, que
ayudan al entendimiento de las operaciones realizadas.
Recordemos este ejemplo de Eisenman: cuadro de doble entrada.

En horizontal se registran las operaciones formales y en vertical se
aportan vistas disitintas de los objetos que van generndose.
Tambin se pueden combinar los cambios de visin con aquellas accio-

nes que gradan el conocimiento de los objetos, jugando con el grado
de abstraccin del dibujo.
Como en estos dibujos, donde se dan vsiones complementarias y

por tanto se modifica el sistema de representacin (primera y segun-
da fila) pero tambin se avanza en el grado de abstraccin (entre los
dos dibujos de la segunda fila).
- Pero tambin es posible completar el conocimiento de un objeto apor-

tando informaciones complementarias ahora a nivel conceptual. Por
ejemplo, cuando se aportan visiones ms descriptivas junto a visiones

Completar
ms analticas. Este dilogo tambin se puede entender entre el objeto

entendido como un todo, y el objeto mostrado a travs de los estratos
conceptuales que lo constituyen. Estamos hablando de esos discursos
grficos que muestran ese dilogo sntesis - anlisis y que han aparecido
constantemente a lo largo de esta investigacin.
Por ejemplo, cuando se expone un proceso y se complementa con

el resultado obtenido.
O cuando se explica una respuesta de un objeto a una determina-

da idea (esa tendencia espacial que se va creando desde la entrada
hasta el espacio exterior) y se muestra cmo es el objeto.
Tambin hay conjuntos que surgen de la combinacin de los anteriores,

conjuntos que tratan de profundizar en la explicacin de alguna cuestin,
y al mismo tiempo establecen dicho dilogo.
Klein utiliza este recurso narrativo: arriba, sntesis - anlisis, y abajo

se muestra otra visin para explicar el contenido que se analiza
(aunque en este caso concreto el cambio de visin deviene por el
propio contenido del anlisis: las proporciones buscadas entre los
elementos de la fachada slo se muestran correctamente cuando
vemos el objeto en perspectiva).
Los dibujos que forman estos discursos grficos no tienen que mantener
estables sus caractersticas grficas, como se pone de relieve en los ejem-
plos anteriores. As, vemos que en cada uno de ellos se han modificado
algunas de stas, mantenindose otras.
Solamente apuntar que una modificacin en el grado de abstraccin de
un dibujo puede llevar a una modificacin de la escala fsica de repre-
sentacin, como ocurre en los conjuntos analtico-sinttico: normalmen-
te ser mayor la escala fsica del dibujo descriptivo, frente a los dibujos
analticos que pueden recurrir a escalas ms pequeas o lejanas.
Fichas: 003, 004, 005, 007,011, 012, 018, 020, 026, 058-061, 071, 082, 089-092,
093, 095, 104, 105, 108, 121, 122, 124, 132, 133, 134, 136, 140, 142.
Glosario 249
CREAR nuevas entidades
Puede ocurrir que para introducirnos en un determinado contenido ana-

ltico necesitemos visualizar entidades que no son los elementos mate-
riales de la arquitectura sino conceptos que dependen directamente de
ellos, como puede ser: el espacio, la masa, el vaco, el exterior, el grado
de intimidad, la amplitud de visin, etc.
Como en el estudio de estas fachadas donde se habla de macizos y

vacos en vez de muros y ventanas.
Hemos hablado en este glosario de acciones que aaden cierta infor-

macin al dibujo para as dar cabida a aquellas cuestiones que se quie-
ren considerar en el estudio (ver aadir), y tambin vamos a hablar de
entidades que en cambio permanecen subyacentes en la arquitectura
aunque son el sustrato donde sta se apoya (ver desvelar). Ahora esta-
mos hablando de crear nuevas entidades grficas que permitan discurrir
sobre determinadas cualidades que afectan a la arquitectura, y que sur-
gen de manipular sus elementos materiales.
Una manipulacin tpica que se lleva a cabo cuando se intenta hablar del
espacio arquitectnico es que el muro se descomponga en dos entida-
des. Si miramos a su cara interior, sta pasar a ser la envolvente del
espacio interior; as al enfatizar la forma del espacio interior se pueden
estudiar las diferentes relaciones establecidas en la estructura espacial
del edificio.
En la planta de la izquierda se enfatiza el muro, el elemento materi-

al que construye el espacio. En la de la derecha, slo se atiende a su
cara interior, enfatizando ahora el espacio interior.
Recurso que utiliz Klein en el mtodo grfico de anlisis.
Este recurso, visto ahora en tres dimensiones, muestra claramente la

operacin realizada: el espacio se considera como algo que tiene forma
en s mismo, como si su condicin de vaco hubiera desaparecido.
Los dibujos de la izquierda representan la operacin en un dibujo

axonomtrico genrico. Y el dibujo de la iglesia lo muestra en un
ejemplo concreto.
Si ahora miramos a la cara exterior del muro, sta conformar la envol-

vente de la forma exterior.
Como en esta planta, donde la envolvente exterior define la forma,

realzando los espacios vacos que se crean entre los diferentes
cuerpos de la edificacin.

Crear
La necesidad de reflexionar sobre estas cuestiones nace al tratar de ana-

lizar el concepto del espacio arquitectnico, de cmo los elementos son
entidades (masas) que desalojan una porcin de espacio, de cmo lo que
est lleno no puede estar vaco pero s entenderse como polos de una
misma realidad, etc. Como ocurre cuando se atiende a la masa construi-
da del edificio, donde el interior ha desaparecido para convertirse exclu-
sivamente en el slido generado. Un slido que adems ocupa y condi-
ciona el espacio que lo bordea.
Recordemos las cuatro composiciones de Le Corbusier; aqu se

expresa la masa (no se consideran los diferentes tipos de espacio
que alberga en su interior) apareciendo entonces la idea de slido,
de espacio ocupado frente al espacio libre que le rodea.
En definitiva, se trata de abrir vas que permitan operar de una determi-

nada manera sobre la realidad, para que as sta aparezca de una forma
no habitual o estimulante a los efectos del estudio.
Como hizo Klein al estudiar el espacio vaco dentro de una vivien-

da. Ahora la envolvente interior no slo se genera por los muros
sino por aquellos elementos que aun siendo mviles ocupan tam-
bin parte de ese espacio (camas, mesas, baeras, etc.).
O como en este dibujo donde se crea una entidad formada por

aquel espacio que el observador es capaz de alcanzar desde una
visin esttica dentro de una plaza, para as valorar su grado de
apertura.
Por ltimo comentar que esta operacin puede ser un posible punto de
partida (pues permite crear nuevas entidades grficas) para luego aplicar
otras.
En esta planta de Klein se agrupan cuatro acciones. Primero se crea

una nueva entidad descomponiendo el muro y dejando para el estu-
dio su cara interior. Despus se agrupan diferentes espacios, los que
van desde la entrada hasta los ms representativos de la casa (no
hay ms agrupaciones), y stos se seleccionan respecto del resto (no
se muestran ms espacios).Y, por ltimo, se aade el discurrir de una
persona por dichos espacios, detectando las tensiones que ciertos
elementos producen en este deambular por la casa.
Fichas: 002-005, 007, 009-012, 015, 020, 021, 029, 030, 043, 044, 046, 050,
079, 082, 083, 108, 113, 114-117, 135
Glosario 251
DESCOMPONER / Desmontar / Estratificar
Accin grfica que consiste en exponer de manera simultnea diferentes

estados del objeto, para as poder establecer las oportunas relaciones
entre ellos.
Las informaciones mostradas por cada uno de los dibujos deben de
entenderse como complementarias, y as, cada dibujo ayudar a la com-
prensin del otro.
Como en estos dibujos de Ford, dnde uno expone cmo son los
elementos que envuelven el espacio de esta casa de Wright, y el otro
la estructura que los sostiene.
Vayamos ahora un poco ms all: Dividamos el objeto en partes con-

ceptuales; examinmoslo bajo diferentes aspectos; u observemos las
diferentes variables que afectan al proyecto. Entonces, cuando cada parte
o estrato conceptual se exprese de manera autnoma, pero al mismo
tiempo intentando dialogar con otros a los que est unido de forma soli-
daria, estaremos ante lo que hemos considerado una descomposicin
estructural del objeto.
Como ocurre en esta

descomposicin en dife-
rentes sistemas que
hace F. D. Ching, donde
cada dibujo representa
uno de ellos: el sistema
espacial, el sistema
estructural, el sistema de
cerramiento y el sistema
de circulacin.
Esto nos lleva a algo importante: estas respuestas grficas se tienen que
entender como estructuras grficas, donde todos los elementos son soli-
darios y se hayan interrelacionados no slo entre s sino con la totalidad.
La descomposicin grfica en partes conceptuales se puede expresar de dife-
rentes maneras, dependiendo de si se resuelve en un slo dibujo o en varios.
- Estratos superpuestos: cuando los diferentes estratos conceptuales se
expresan a travs de un nico dibujo. Entonces los elementos que per-
tenecen a los diferentes sistemas que conforman la unidad arquitectni-
ca se desplazan de su lugar colocndose en la capa correspondiente.
Como en estos dibujos sobre la casa Scheder de Rietveld, donde

se han separado ciertos sistemas que conforman la casa, como los
planos verticales y horizontales (tanto si son estructurales como de
cerramiento), los elementos puntuales, y elementos de cerramiento
que permiten la conexin con el exterior (acristalados).
Si movemos mentalmente todos estos conjuntos a lo largo del eje
vertical, llegaremos a la casa como unidad.

Descomponer
Este tipo de planteamiento aplicado a una realidad tridimensional como es

la casa, puede llevar a que las partes o los diferentes sistemas se tengan
que distanciar tanto entre s (para que sea posible la visin de todos los
elementos) que se pierda la relacin espacial existente entre ellos. Por ello,
este mtodo es ms adecuado cuando el anlisis se refiere a entidades en
las que domina fundamentalmente un nico plano, el plano del suelo.
Como en el caso de la propuesta de Tschumi para el parque de la

Villette donde se desglosan por capas los diferentes estratos con-
ceptuales que lo componen.
- Estratos yuxtapuestos: cuando se utilizan varios dibujos para expresar

los diferentes niveles o aspectos planteados, dando lugar a una discurso
grfico seriado (como ocurre en el ejemplo de Ching).
Respecto a las caractersticas de estas estructuras grficas comentar que
suelen mantener estables el encuadre, la escala, el sistema de represen-
tacin, el grado de abstraccin, y unos criterios grficos parecidos.
Adems, los dibujos correspondiente a los distintos estados del objeto
podrn cambiar su lugar en la estructura grfica, pues al hablar funda-
mentalmente de relaciones, lo relevante no es su posicin en el conjun-
to sino la posibilidad de reflexionar teniendo al unsono todos los con-
tenidos analticos.
Nota: En la propuesta de la Universidad de Delf, recogida en el libro Proyecto y Anlisis,

referida a los distintos mtodos con los que contamos para analizar grficamente la
arquitectura, se habla del mtodo denominado desmontaje que es el equivalente a lo
que aqu hemos considerado como la accin de descomponer. Sin embargo, aqu se ha
preferido este ltimo, pues quiz el trmino desmontaje alude fundamentalmente a la
accin de separar piezas (desmontar es separa las piezas de una cosa), mientras que
el trmino descomponer alude a la idea de algo unitario que se desmembra (descom-
poner es separar las diversas partes que forman un compuesto), confiando en que no
aludir en cambio a la accin de desordenar o de desbaratar.
Ching, a esta accin de yuxtaponer diagramas para observar la influencia o el acopla-
miento de las distintas variables o sistemas que intervienen en el proyecto u objeto, la
llama estratificacin.
Por ltimo matizar que en Delf consideran, dentro del desmontaje, otro tipo de dibujo,
el que llaman vista despiezada, que consiste en separar o mover los elementos de un
conjunto para as entenderlos mejor. Aqu esta ltima accin se ha considerado de natu-
raleza distinta a la descomposicin (se separan slo para verlos mejor), y por tanto se ha
tratado cuando nos referimos a la accin de mover (un ejemplo de vista despiezada,
donde se pone de manifiesto la diferencia entre ambas acciones).
Fichas: 003, 005, 006, 025, 029, 030, 099, 100, 101, 111, 115, 116, 118, 119,
135, 136, 139, 140, 142.
Glosario 253
DESVELAR
Es una accin grfica que consiste en hacer visible para el intelecto

humano aquellas entidades que articulan la disposicin de los elementos
en el proyecto de arquitectura.
Se trata de mostrar aquello que normalmente permanece subyacente
pero que, sin embargo, es sobre lo que descansa cualquier acto creativo.
En este sentido, se puede entender que su proceso es el inverso al de la
operacin de aadir. Si las sobrepuestas necesitaban un sustrato arqui-
tectnico para expresarse, las subyacentes son, por el contrario, el sus-
trato donde se apoyan los elementos de toda arquitectura.
En este dibujo se expresa (literalmente) cmo es la estructura sub-

yacente sobre la que luego se elevar el entramado arquitectnico.
Estamos hablando de representar los ejes estructurantes, el trazado geo-

mtrico, los ritmos, las mallas o trazados reguladores, el tejido espacial,
etc.; en definitiva, aquellos principios reguladores que el arquitecto mane-
ja antes de la materializacin de la arquitectura.Todas estas entidades tie-
nen una caracterstica comn: en la realidad no se ven, aunque existen y
se pueden llegar a sentir o conceptualizar.
En este dibujo se explicitan los trazados reguladores que sustentan

la composicin del alzado.
Tambin se pueden desvelar o hacer patentes ciertas dinmicas del obje-

to debidas a las caractersticas formales de sus elementos.
Como solan hacer Eisenman y Baker. Con unas flechas se iban des-
velando las tensiones o dinmicas inmanentes a las formas.
Y tambin se puede llegar a exponer ciertas caractersticas estructurales

que permanecen ocultas y que estn en estrecha relacin con la forma
arquitectnica.
Como en este rascacielos. Gracias a las flechas podemos seguir

visualmente la trasmisin de cargas de unos elementos a otros.
Pasemos ahora a las consideraciones grficas, pero antes no poda dejar

de recoger aqu unas palabras de Le Ricolais pues explican mejor que
nada lo que esta accin grfica pretende, y tambin el trmino que se ha
utilizado para expresarla:
Todo no es ms que una cuestin de disposicin; en la fsica de elec-
trones; en la poesa, de palabras; en todas partes estn a mano de salva-
jes energas a punto casi de desaparecer si se rompen las oportunas
conexiones ... Sin duda en la mayor parte de los casos nuestras percep-
ciones son torpes, y para descubrir estas disposiciones, algo o alguien ha

Desvelar
de descorrer un velo ....
Tres procedimientos suelen se habituales para exponer estas variables. y
que establecen un dilogo entre las pautas o leyes que marcarn los prin-
cipios de la disposicin y los elementos materiales que finalmente se dis-
ponen sobre ella.
Primero, se pueden exponer las variables de forma autnoma, dedicando
uno o varios dibujos para ello. Normalmente se suele completar esta infor-
macin abstracta con una informacin o visin ms concreta del objeto. El
dialogo, en este caso, se establecer mediante dibujos yuxtapuestos.
Como hizo Rowe en matemticas.... O un caso particular, el de

este dibujo de la torre St. Marks de Wright, donde se comparte el
mismo dibujo pero se mantiene la autonoma.
Segundo, se pueden exponer tanto estas variables como los elementos

materiales conviviendo en un mismo dibujo (que no compartiendo, como
ocurra en el ejemplo anterior). Esto obliga a adjudicar cdigos grficos
que los diferencien, y a plantearse cules deben dominar en el dibujo.
Como en este dibujo donde conviven la malla tridimensional (lnea

ms fina) y el volumen real que se ajusta a ella (lnea ms gruesa).
A veces el propio sistema de representacin nos da la pauta de cuales

son unas y cuales son los otros (como en el primer ejemplo mostrado).
En tercer lugar, se puede aadir al dibujo descriptivo estas entidades
reguladoras, as se mantiene la abstraccin geomtrica asida a la concre-
cin de los elementos.
A la planta descripitiva se le aade la geometra bsica del proyecto.
En este caso es imprescindible una reflexin: Cunta informacin descripti-

va podemos dar, sin perturbar esa coexistencia?.
Respecto a esta ltima opcin grfica, comentar que aunque se est aa-
diendo algo al dibujo, aqu hemos preferido primar la relacin de estas enti-
dades con el objeto arquitectnico frente a una posible resolucin grfica.
Por esto, stas se han considerado como subyacentes, pues deben existir
antes del objeto y ser barajadas por el arquitecto, aunque luego queden dilui-
das en el objeto terminado. Frente a las otras que en realidad se producen
por persona o entidades que actan sobre un objeto ya materializado.
Fichas: 011, 012, 013, 018, 022, 050, 051, 071-073, 079, 080, 082, 084-095,
104-106, 108, 111-113, 124, 126, 127, 129, 133, 134, 135-137, 139, 140.
Glosario 255
ESQUEMATIZAR / Estilizar / Depurar / Destilar
Es una accin grfica que afecta a cmo se dibujan las cosas. Esquematizar
supone establecer un proceso de abstraccin que conduzca a un aleja-
miento de la realidad, permitiendo reducir paulatinamente la complejidad
del objeto arquitectnico.
Como muestra esta secuencia grfica.
Se trata de ir simplificando la forma en s, intentando ir hacia lo genera-

lizable, alejndonos de lo particular, de la respuesta concreta. Como dice
el diccionario de Ferrater Mora: "Al abstraerse se separa lo que se esti-
ma general, universal, necesario o esencial de lo individual, casual o con-
tingente".
Por tanto, esquematizar significa simplificar, no percibir detalles, reducien-
do los elementos o figuras a sus lneas esenciales.
Cualquier edificio puede reducirse a las formas ms simples, como

se ha hecho en esta casa de Wright, donde slo se representan los
elementos macizos que generan la estructura global de la casa, tanto
interior como exterior.
Las formas concretas y detalladas de los elementos que conforman

los volmenes de la casa Citrohan no interesan para entender el
carcter prismtico y direccional del planteamiento, de ah que su
dibujo se haya simplificado.
En este dibujo de la villa Rotonda de Palladio los elementos se han

simplificado para adaptarse mejor a la idea de centralidad que inten-
ta trasmitir.
Pero, se puede dar un paso ms all, y en el proceso de ir reduciendo la

figura a su formas esenciales, acabar sustituyndola por figuras ms sim-
ples que se sitan un nivel anterior en la concrecin de la forma.
Como en este anlisis donde la planta de la casa de Wright se ha

reducido a las formas simples que la componen.
Al ir a formas ms genricas, se presta mayor atencin a la disposicin

de los elementos que a la forma concreta que los materializa. Por tanto,
al abstraer tenderemos a acercarnos a las estructuras profundas de los
objetos, a los tipos o sistemas primarios de los que se ha partido.
El mximo grado de abstraccin sera cuando se "separa la forma de la
materia".Volviendo al diccionario de Ferrater Mora (aunque lo dice Eugenio
d'Ors): "una esfera representa el esquema formal comn del planeta tierra,
de una naranja, de una gota de mercurio". Por tanto, estamos barajando una
operacin, la esquematizacin, que puede realizarse progresivamente, cre-
ando diferentes niveles o grados en la abstraccin de la forma.

Esquematizar
Llegamos por otro lado a lo que habitualmente se entiende como esca-

la conceptual, por lo que se puede decir que cualquier dibujo analtico,
aunque tienda a la abstraccin puede graduarse conforme a diferentes
escalas conceptuales.
Por ejemplo, si atendemos a cmo estn dibujados los lmites del

espacio, el grado de abstraccin del dibujo de Klein (arriba) es
menor que en el dibujo de Laseau y Tice (abajo), ya que en el pri-
mer caso los espacios se representan acercndose a la realidad con-
creta, y en el segundo se prescinde de ciertas cuestiones particula-
res para dar una respuesta formal ms genrica (formas geomtri-
cas simples).
Pero volvamos a la esencia de la accin de esquematizar. Si vamos ahora

al diccionario de Mara Moliner vemos que esta accin consiste en
reducir una figura a las lneas esenciales, siendo lo esencial, lo ms
importante y caracterstico de una cosa, o completando esta idea con
la acepcin de la Real Academia,aquello que constituye la naturaleza de
las cosas, lo permanente e invariable de ellas. Pero adems, Moliner
aade algo que aqu nos parece relevante; dice que veamos la palabra
estilizar. Estilizar significa reducir la representacin artstica de una
cosa a sus elementos caractersticos o que ms responden a la idea que
el artista quiera trasmitir, a veces, alterando su forma, proporciones o dis-
posicin.
Vemos que todo esto coincide con lo planteado anteriormente pero
adems se sugieren otra serie de ideas tambin interesantes: En primer
lugar, se establece la presencia del artista, diciendo que el objeto es algo
que puede modificarse al someterse a un determinado filtro subjetivo, a
la idea subyacente (cuestin que no era tratada cuando se deca de
forma genrica que se atendiera a sus lneas o caracteres ms significati-
vos). En segundo lugar, porque esta expresin es la que utiliza Bernard
Leupen, de la Universidad de Delf, para expresar una de las operaciones
que se pueden realizar cuando se quiere utilizar el dibujo como instru-
mento de anlisis de la arquitectura. As, en su libro Proyecto y anlisis, se
entiende la estilizacin como una accin que consiste en omitir todos los
detalles irrelevantes del dibujo, de manera que slo quede la informacin
esencial para el estudio (es curioso que diga del dibujo y no de la reali-
dad representada por ese dibujo). Y dentro de ella se refiere a la estiliza -
cin morfolgica y a la estilizacin tipolgica. La primera es un medio de
revelar y explicar la estructura espacial de un objeto.
Y pone como ejemplo este dibujo de Johan van de Beek
Y la estilizacin tipolgica revela un diagrama de la estructura subyacen-

te y si ste se asemeja al de otros proyectos podremos hablar de dia-
grama tipolgico.Y esto enlaza con todo lo que ya se ha comentado res-
pecto a la idea del tipo en arquitectura (ver las conclusiones, donde se
exponen ejemplos de ello).
Glosario 257
Esquematizar
Pero independientemente de reflexiones ms tericas, conviene aadir

que este tipo de dibujo, el dibujo esquematizado resulta idneo cuando
se realiza una investigacin tipolgica sobre edificios existentes, pues
atender a las caractersticas ms significativas, simplificando la forma,
permitiendo as establecer las oportunas comparaciones entre ellos.
En definitiva y despus de todo lo visto, estamos ante la clave de lo que
es un dibujo analtico y por lo que es interesante su uso. Son dibujos ms
simples, ms simplificados, y por tanto, ms fciles y rpidos de ejecutar,
y que, sin embargo, pueden ayudar a entender mejor el objeto.
Un buen uso de la escala conceptual es fundamental en cualquier dibu-
jo analtico, ya que puede ocurrir que si el grado de abstraccin es muy
alto, el dibujo ya no se entienda en relacin al objeto representado
(aquel que en definitiva le dio vida).
Como ocurre en estos dibujos de una casa, donde las formas repre-
sentadas tienen tanta pregnancia que no invitan a considerarlas
como posibles secciones de un edificio.
En muchos casos en que esto se asume, el dibujo analtico se ver acom-

paado de un dibujo sinttico, estableciendo, como hemos visto, la dia-
lctica sntesis-anlisis (ver completar la informacin).
Como ya vimos que hacan Laseau y Tice. Al dibujar los diferentes

mbitos de la casa mediante formas geomtricas simples e inde-
pendientes, nos alejamos de la forma especfica que realmente tie-
nen los espacios de la casa, de ah que se tiendan a mostrar este tipo
de dibujo al lado de otro ms descriptivo.
Nota: Como ya hemos comentado ms arriba, en la Universidad de Delf al designar

esta accin hablan de estilizacin (estilizacin morfolgica y tipolgica), y otros autores
han utilizado otros trminos como depuracin (trmino utilizado por Ching) que con-
siste en excluir la informacin superflua..., o destilacin (trmino usado por Laseau) que
consiste en quitar del objeto todo lo que no es importante para el anlisis.....
Creo que estos autores condensan en esta operacin grfica, las dos operaciones bsi-
cas aqu consideradas: la esquematizacin y la seleccin, en el sentido de que la realidad
se ira depurando no slo obviando lo superficial del objeto (esquematizar), sino tam-
bin atendiendo exclusivamente a la dimensin arquitectnica que se est analizando
(seleccionar).
Fichas: 001-005, 009, 013, 029, 030, 065-074, 079, 080, 083, 086, 096, 104-106,
109, 110, 115-122, 124, 125-129, 133, 134, 135-137, 138-140, 141, 142.

GRADUAR la informacin
Es un recurso narrativo que permite dosificar la informacin que se quie-

ra dar de una idea, concepto u objeto.
Como en esta serie de dibujos donde se van contando los distintos

elementos que construyen la casa.
En cada paso o fase habr que calibrar el tipo y la cantidad de informacin

que se debe suministrar para avanzar en el conocimiento integral del objeto.
Adems esta dosificacin puede se conceptual o material. Si es material,
se pondr el nfasis en los elementos que lo conforman hasta llegar a la
estructura global (como en el ejemplo anterior).Y si es conceptual segui-
r probablemente una ley bsica: se conducirn los pensamientos desde
los ms simples a los ms complejos para conseguir un mayor entendi-
miento del edificio (recordemos la regla de la sntesis de la que hablba-
mos en las conclusiones).
Como en este ejemplo donde se explica por fases sucesivas cmo la

forma ha surgido de ir sustrayendo prismas de un prima mayor inicial.
Es interesante comparar esta dosificacin conceptual con aquellos dis-

cursos que tratan de ir de lo genrico a lo especfico (ver registrar cam-
bios). Ambos recursos pueden ser coincidentes pues normalmente lo
genrico tender a ser ms simple y lo especfico ms complejo, pero
ambas acciones parten de objetivos bien distintos, una trata de explicar
un objeto complejo (graduar) y la otra trata de llegar a una posible gne-
sis de su forma (registrar; y esto, siendo estrictos, slo sera posible en la
fase de proyecto).
Este recurso narrativo se puede resolver de varias maneras:
- Se puede plantear el discurso mediante varios dibujos yuxtapuestos,
generando lo que se podra entender como secuencia cognitiva (como en
los ejemplos anteriores). En tal caso sern series grficas intransitivas ya
que cada elemento slo puede ocupar una determinada posicin.
Adems todos los dibujos de la serie deben mantener las mismas carac-
tersticas grficas.
- Pero tambin se puede plantear un discurso basado en un nico dibu-
jo. Esta resolucin grfica slo es posible cuando el objeto total tiene
ciertas cualidades, como ser lo suficientemente largo y repetitivo como
para permitir que en su seno se vaya graduando la informacin deseada.
Como pone de manifiesto este dibujo, donde la axonometra va

creciendo segn se van exponiendo los datos de manera secuencial.
Fichas: 023, 026, 027, 028, 048, 049, 060, 072, 112, 123, 129, 131, 138.
Glosario 259
MOVER
Estamos ante un recurso grfico que modifica la realidad representa-

da, que consiste en cambiar la posicin de los elementos que confor-
man el objeto para as mejorar su entendimiento, o para profundizar
en su relacin con el conjunto. Estos cambios de posicin en el espa-
cio sern relativos (estamos hablando de pequeos desplazamientos),
y estarn en relacin con la realidad de la que se par te.
Esta accin aplicada a cualquier dibujo de arquitectura supone que-
rer llegar a ver en su totalidad los elementos que estn tapados por
otros.
Como en este dibujo del esqueleto estructural de la villa Saboya,

donde se han desplazado los distintos elementos del sistema sim-
plemente para verlos mejor.
Pero esta accin puede llegar a tener una componente inherente-

mente analtica, y esto se produce cuando no slo se trata de separar
para posibilitar la visin de algo, sino de explicar los elementos o pie-
zas que forman el objeto, si esto tiene sentido. Por ejemplo, si la forma
global de un edificio se plantea como la suma o composicin de dife-
rentes formas, entonces tendremos licencia para separar esas par tes
del todo.
Como en este dibujo de Gustav Peichl, donde los diferentes vol-

menes que conforman el edificio se separan mostrndose como
elementos en s mismos, y como partes de un todo.
Si el edificio no se ha concebido as, pero es susceptible de interpre-

tarse as, el anlisis resultar ms forzado, y entraremos en el campo
de la especulacin, pero en cualquier caso podra ayudar a un mayor
entendimiento de la forma arquitectnica.
Como en este dibujo de la villa Rotonda de Palladio, se enfatiza

mediante esta accin, el carcter aditivo de los elementos, aunque
resulte un tanto difcil de aceptar esta imagen despiezada de la villa
Rotonda.
Este recurso, en cambio, resulta especialmente coherente en la repre-

sentacin de objetos que se construyen, ahora en sentido literal,
mediante piezas relacionadas entre s, como es el caso de los edificios
o elementos que se construyen a travs de un proceso de prefabri-
cacin. Entonces su dibujo se convier te casi en un manual de instruc-
ciones para su montaje.
Como en este bao prefabricado, donde se separan los elementos.

que constituyen el todo.

Mover
En definitiva, este recurso grfico nos conduce a un tipo de dibujo, que

podemos entender como dinmico, ya que al mover los elementos en
el espacio tendremos que realizar una serie de operaciones mentales
para unificarlos y devolverlos a su lugar.
Para explicar estos cambios de posicin a veces se recurre a un cdi-
go grfico que lo que hace es establecer ese enlace que existe en la
realidad entre los diferentes elementos o par tes, recuperando aque-
llas conexiones que circunstancialmente se haban roto y devolviendo
los elementos, aunque sea mentalmente, a su posicin inicial.
Como ocurre en este dibujo, donde se mantiene una referencia, un

enlace, para poder situar en la planta los distintos elementos des-
plazados.
La operacin de enlazar puede estar unida a la de restituir, al querer

mostrar no slo la relacin entre las partes sino la posicin de partida.
Como en este dibujo, donde mediante una lnea de puntos se enla-

za la pared con el resto del volumen, pero adems tambin se indi-
ca la pared restituida a su posicin inicial.
Para estos enlaces habitualmente se emplea la lnea de puntos o de

trazos (menos dominante), frente a la lnea continua que se utiliza
para representar la par te del objeto no manipulada.
Nota: En la Universidad de Delf, a este tipo de dibujo se le ha llamado vista des -

piezada y se ha considerado como equiparable al desmontaje (utilizando nuestros
trminos, la accin de descomponer). Aqu sin embargo, pensamos que es distinto
separar para ver mejor los elementos o sistemas, que separar para exponer los dife-
rentes estratos conceptuales que afectan al proyecto (ver descomponer).
Fichas: 014, 015, 019, 020, 026, 058, 089, 091
Glosario 261
REGISTRAR cambios
Es un recurso narrativo que permite representar las distintas transfor-

maciones formales que va sufriendo, o puede sufrir, un objeto.
Estas transformaciones pueden entenderse a nivel material y a nivel
conceptual.
Si la transformacin es material es que ha habido un cambio espacio-
temporal, y dado que el dibujo de arquitectura es esttico por naturale-
za, se tendr que recurrir a otro tipo de respuesta grfica.
Como en estos dibujos, donde a travs de una secuencia se especi-

fica el crecimiento de una casa holandesa.
Pero la trasformacin tambin puede ser conceptual y por tanto produ-

cirse slo en la mente del arquitecto. Ahora el dibujo juega un papel
esencial pues es el medio a travs del cual se podrn visualizar las dife-
rentes trasformaciones que se planteen. Si estamos en la fase proyectual,
esta transformacin es el propio acto creativo de la forma. As, si enten-
demos la casa como un proceso y no como un objeto materializado y
esttico, surgirn series grficas que registrarn esa transformacin formal
que sufre el objeto.
En estas series, que podramos llamar siguiendo a Franco Fonatti, series
metamrficas, cada elemento (o cada etapa) es una estructura de transi-
cin sistematizada y organizada que ir aproximndose a la estructura
formal definitiva.
Como ocurra en los dibujos de Eisenman, donde se par ta de

una forma origen y mediante una serie de operaciones formales,
reflejadas en cada elemento de la serie, se llegaba a la forma defi-
nitiva.
Pero si estamos realizando un anlisis a posteriori, entonces estos proce-

sos que tratan de investigar esa forma origen de la que deriva la forma
definitiva, son slo especulaciones, y su valor reside no en el grado de
acierto (que la propuesta coincida con el proceso creativo del autor),
sino en el proceso sugerente en el que el analista se sumerge, pudiendo
dar versiones que aunque no se correspondan con las del propio autor,
contribuyan a una mayor comprensin del objeto en cuestin.
Como en estos dibujos donde se explica la evolucin formal de la

casa Mairea de Alvar Aalto.
En este caso habr que estudiar como graduar la informacin que vamos
suministrando para pasar de lo genrico a lo especfico, de lo concreto
a lo abstracto. O de lo ms simple a lo ms complejo?. No estamos ante
algo similar a lo planteado en graduar la informacin?.

Registrar
Esta serie de dibujos que quiere trasmitir:

- cmo se gener la forma concreta de la casa del Fascio de
Terragni;
- o simplemente est tratando de trasmitir una informacin cada
vez ms compleja para que as entendamos mejor las caractersticas
formales de este edificio?.
Quiz estemos enfrascados en una distincin de matiz cuando lo rele-

vante de todo esto es que la forma se empieza a analizar de manera
dinmica, y no slo como objeto terminado.
Dentro las transformaciones a nivel conceptual que se pueden plantear
en un objeto existen otras que son circunstanciales pues tratan de inves-
tigar la respuesta del objeto al someterse a variaciones sistemticas en la
forma o disposicin de sus elementos. Cuando dichas variaciones se
deban a ms de un parmetro, las series pasarn a ser tablas para as per-
mitir la doble entrada de datos.
Como en estos dibujos de Alexander Klein donde se analiza la

respuesta ante pequeas variaciones dimensionales (tanto del
frente como de la profundidad) de una determinada tipologa de
vivienda.
O en estos dibujos de Christopher Alexander donde se estudian las

variaciones en un determinado mbito de la vivienda, tambin en las
dos direcciones del espacio..
Se trata de representar distintas opciones que pueden ser generadas por

un determinado sistema.
Como en estos dibujos de Alexander donde se estudian las dife-

rentes ubicaciones posibles de las zonas comunes dentro del con-
texto de la casa.
As entendido, es un recurso grfico que trata de desvelar las leyes esta-

blecidas por el sistema, a base de exponer opciones concretas.
Como en esta serie de plantas donde gracias a la existencia de la

serie grfica se puede vislumbrar los elementos fijos y los que per-
tenecen al sistema.
Por ltimo, comentar que tambin se puede tratar de representar la

variacin de un determinado fenmeno a lo largo del tiempo.
Como en este anlisis de Klein donde la serie estudia cmo la casa
Glosario 263
Registrar
se ve afectada por la sombra de su vecina segn la hora y la poca

del ao.
O registrar la transformacin de una idea o concepto.
Como hizo Allen Brooks para explicar la destruccin de la caja en

las casas de Wright.
Todas estas acciones que acabamos de ver pueden estar unidas a otras.
Por ejemplo, se pueden generar series metamrficas y establecer una
comparacin.
Como en este ejemplo de Baker, donde se compara la gnesis de la

forma en dos casas de Wright, comparando las diferentes estrate-
gias seguidas en los distintos pasos intermedios.
Para poder registrar todos estos cambios necesitaremos plantear una
sucesin de dibujos (serie grfica), como muestran los ejemplos anterio-
res, donde cada elemento de la serie, cada dibujo, ocupa una posicin
concreta que no se puede cambiar. La excepcin a esto se da cuando
estamos ante la representacin de un sistema, pues slo registra cambios
de relaciones entre elementos.
En todos los dibujos que forman las series se mantendrn estables cier-
tas caractersticas grficas, como el encuadre, la escala fsica y el sistema
de representacin. Sin embargo, en las series metamrficas hay una cuali-
dad que s se modifica pues es intrnseca al anlisis planteado: el grado de
abstraccin del dibujo, que ir disminuyendo a lo largo de la serie.
Tambin es posible registrar los cambios en un slo dibujo (si stos no
son muy complejos) aplicando cdigos distintos para las distintas fases
que haya que registrar. En el caso particular de querer registrar las dis-
tintas opciones que brinda un sistema se podra utilizar un slo dibujo
siempre y cuando el edificio tenga suficiente desarrollo para permitir
registrar en su seno las distintas opciones.
Como ocurre en este caso, donde a lo largo del edificio se van regis-
trando los diferentes estados posibles de la unidad de vivienda.
Fichas: 001, 012-015, 024, 033, 038, 042, 043, 048, 051, 056, 061, 086-090,
097, 105, 106, 126, 127.

RESALTAR
Es un recurso grfico que permite enfatizar aquellos elementos o enti-

dades que son relevantes en relacin con el contenido analtico estable-
cido, consiguiendo que queden destacados del contexto.
Como en este dibujo de Alexander donde se ha llamado la atencin

dentro de la estructura global de la casa, de aquellos elementos que
deberan estructurar la zona de los nios, .
Los elementos resaltados pueden ser elementos materiales o entidades

abstractas que sean necesarias para ayudar a comprender el contenido
del anlisis.
Por ejemplo, puede ocurrir que la operacin de resalte sirva para

llamar la atencin sobre aquello que se pretende comparar.
Recordemos la comparacin entre la villa Rottonda de Palladio y la
casa Willitts de Wright. Con un tono gris se ha resaltado en ambas
edificaciones, la idea de un cuadrado, estableciendo una dialctica
entre esta forma genrica y las formas concretas de cada una de
ellas. As, al compararlas se entiende que la villa Rotonda se ajusta a
esta forma genrica y que parte de la idea de centralidad generada
por un espacio vaco; mientras que la de Wright se entiende al con-
trario, como una forma central, macizada por el hogar, de la que
nacen las diferentes alas, deducidas o sustradas de ese supuesto
cuadrado.
Puede ocurrir que al resaltar algo se establezca una dualidad o contraste.

Dualidades que se establecen asiduamente en el anlisis grfico de la
arquitectura son: la masa y el vaco, la forma y el espacio, lo interior y lo
exterior, lo aditivo y lo sustractivo, lo lleno y lo vaco, etc. Adems se
puede plantear una inversin de trminos, permitiendo prestar atencin
a ambos fenmenos.
Puede ser la masa la que se vea como positivo o invirtiendo los

cdigos, que sea el espacio el que se vea como positivo.
Recordemos los ejemplos contrapuestos de Le Corbusier y Klein. El
primero enfatiza la masa, y el segundo el espacio.
Lo mismo se puede hacer con el muro, que se suele considerar

positivo frente a lo hueco que se suele considerar como negativo.
Aunque tambin podra invertirse. Como en este juego de alzados.
En realidad, se puede plantear cualquier tipo de dualidad que se consi-

dere oportuna para expresar el contenido de un anlisis, siempre que las
cuestiones expuestas tengan cualidades complementarias o duales.
Como ocurre en este dibujo sobre la villa Saboya, donde se esta-

blece un contraste (ahora mostrado por el grosor de la lnea), entre
las dos formas principales de la villa, la rectangular y la circular.
Ambas formas se presentan en el anlisis realizado por Baker como
intencionalmente duales.
Glosario 265
Resaltar
Tambin se puede aplicar ese recurso simplemente para ayu-

dar a que lo descrito en el dibujo se entienda mejor.
Como ocurre en este caso, donde ciertas caras de los elementos

formales se han resaltado para explicar mejor su volumen y el espa-
cio que existe entre ellos.
O en esta axonometra, donde se entiende mejor el juego espacial

gracias a haber enfatizado el plano del suelo.
Se trata de que ciertos elementos dominen el mensaje grfico, de ah
que stos deban de ser dominantes (ms pregnancia) respecto de los
que son secundarios o pertenecen al contexto. Y esto se puede conse-
guir no slo empleando distintos tonos (como en la mayora de los
ejemplos anteriores) sino aplicando diferentes grosores de lnea, o
empleando el color. Se trata, en definitiva, de crear un foco de atencin.
En este dibujo sobre la Casa de la Cascada de Wright, las manchas

negras inferiores llaman la atencin sobre la gran abertura del espa-
cio interior de la casa hacia el exterior, permitiendo un amplio domi-
nio del paisaje.
Y si lo que se pretende es establecer esa dualidad entonces los cdigos

deben ser contrapuestos o contrastantes, intentando discernir cul de
ellos debe ser la dominante.
Pero tambin hay otros procedimientos para llamar la atencin sobre
algo, para conseguir que algo resalte del resto. Se puede jugar, dentro de
un mismo dibujo, con un cambio de escala conceptual (grado de abs-
traccin de los elementos), o tambin con un cambio en el sistema de
representacin utilizado para representar ciertos elementos.
Como en esta planta, donde para explicar que el espacio de una

escalera no tiene por qu ser un mero espacio de paso, se ha resal-
tado slo los elementos que conforman dicho espacio, dibujando
slo estos en tres dimensiones.
Nota: La accin grfico-analtica mostrada aqu es coincidente con la que Paul Laseau
considera como una abstraccin por extraccin y comenta que mediante el contraste o
el nfasis puede prestarse atencin especial a una parte mientras permanece en el con-
texto del sistema. Est hablando de un caso particular en el que en un dibujo funda-
mentalmente descriptivo se resaltan slo determinados elementos (pone este ejemplo
del motor de un coche).
Fichas: 002-005, 007, 012, 014, 020, 032, 033, 039-043, 046, 052, 057, 076,
080, 082, 085, 092, 094, 095, 103-105, 111-119, 123, 133-136.

RESTITUIR
Es un recurso grfico que permite recuperar algo de inters para el an-

lisis. Si debido a la estrategia grfica planteada se ha tenido que eliminar
algo del dibujo, esto se puede recuperar aplicando un cdigo que lo carac-
terice. Por ejemplo, si la operacin que se realiza intenta centrar la aten-
cin en el espacio interior, una restitucin puede recuperar la forma
exterior, operando por tanto a la inversa de la transparencia.
Recordemos aquel dibujo tipo de Moore: en l se recupera el volu-

men de la casa, que previamente se haba eliminado para hablar
sobre el espacio interior de la casa.
Tambin una restitucin permite entender los elementos en su contexto.
Como en este caso, pues aunque el estudio se centre en las conexio-

nes entre los diferentes niveles de la casa, se restituye la forma total del
edificio para que as las plataformas se entiendan en el contexto.
La restitucin de ciertos elementos puede simplemente ayudar a enten-

der el mensaje grfico.
Como le pasa a Baker al analizar los planos verticales de la casa de

Le Corbusier para la Weissenhof de Stuttgart. Estos planos estn
elevados una planta, pero esta posicin no se entiende si no se hace
la restitucin del plano del suelo (rectngulo dibujado a trazos).
Por ltimo, la restitucin tambin puede ser conceptual, remitindose a

algo que exista en la mente antes de que el objeto se materializara de
una determinada manera.
Como en este dibujo donde se ha restituido la forma de la que se

parti en el proceso de diseo. Se entiende as el cubo como la
forma origen e inmaterial, frente a la forma en L ya materializada.
Habitualmente se emplean cdigos diferentes para lo real y lo restituido.
El primero ser el dominante y el segundo, al ser slo una referencia,
debe de tener menor presencia grfica (lnea continua frente a lnea de
puntos o trazos, por ejemplo).
Fichas: 019, 031, 032, 034-037, 071, 075, 088, 089, 091, 093, 104.
Glosario 267
SELECCIONAR / Destilar / Depurar
Recurso grfico que permite elegir y exponer slo aquellos elementos

relevantes para el estudio en cuestin obviando o relegando a un segun-
do plano los dems. As, al fijarnos slo en ellos, y razonar al margen de
las dems, podremos profundizar con ms facilidad en su entendimiento
o resolucin concreta.
Como se muestra en esta seccin, donde se selecciona o se mues-

tra slo aquel espacio o aquella secuencia espacial que resulta esen-
cial en relacin al tipo de anlisis planteado.
En este caso, la separacin mental que hacemos, es decir, la operacin de

abstraccin que llevamos a cabo, nos tiene que llevar a discernir cules son
los elementos que materializan la idea analizada, y as establecer la selec-
cin grfica. Quiz para ello pueda ayudarnos otra forma de entender la
abstraccin, recogida en el diccionario de Ferrater Mora: "Abstraccin de
y atencin a son trminos correlativos, siendo el uno meramente la
negacin del otro". Por tanto, gracias a abstraer posaremos la atencin
slo en determinados elementos relevantes.
Selecciones tpicas son: los elementos que conforman la estructura sus-
tentante de la casa, los elementos que forman los cerramientos tanto
interiores como exteriores, los diferentes elementos que forman parte
de una cadena de proceso industrial (elementos estandarizados y prefa-
bricados, ya sean elementos simples o entidades ms complejas), etc.
Selecciones o separaciones que se han podido acometer, como ya
comentamos en las conclusiones, gracias a los nuevos sistemas construc-
tivos que han permitido que cada elemento pueda ser independiente
atendiendo a su particular funcin dentro del entramado constructivo
del edificio.
Como en este dibujo axonomtrico de la torre St. Marks de Wright

donde el anlisis se centra en el estudio de aquellos elementos que
constituyen la estructura sustentante del edificio.
O en estas plantas esquemticas de Meier donde se separa por un

lado la estructura sustentante y por otro los cerramientos.
Tambin hemos asistido a otra seleccin de elementos: la que distingua

entre elementos horizontales y verticales, que ha surgido cuando la
forma exterior del edificio ya no era esa masa escultrica y constructiva,
sino una envolvente formal y volumtrica del edificio.
Recordemos las contra-construcciones de Van Doesburg. Estos pla-

nos no slo se separan o se seleccionan de los dems sino que apa-
recen separados del contexto, avanzando en el grado de abstrac-
cin del dibujo.

Seleccionar
Recordemos tambin el anlisis de Hoesli, que, aun siguiendo el

mismo planteamiento, da un paso ms, y separa los planos horizon-
tales de los verticales.
En cualquier caso, la seleccin puede estar motivada por muy diversas

causas, ajustndose a las necesidades de cada estudio.
Como en esta axonometra sobre el espacio principal de villa

Mairea, donde se han seleccionado slo aquellos elementos que
intervienen en la cuestin analizada: los diversos modos de limitar
un espacio, a travs de elementos muy variados.
Pero la seleccin tambin puede establecerse a nivel conceptual sobre

entidades que se generan gracias a los elementos anteriores. Estamos
hablando, por ejemplo, de cuestiones relativas al espacio de la casa. Una
seleccin espacial recurrente a lo largo del siglo XX ha sido, concreta-
mente, la que separaba los espacios representativos (aquellos que van
de la entrada al ncleo ms pblico de la casa) de la estructura espacial
general de la casa. El anlisis al centrarse en dicha cuestin, precisa-
mente abstrayndose del resto de espacios que tambin estructuraban
la casa, genera una prdida de inters por el resto de dependencias de
la casa.
Los espacios representativos se separan del resto de la estructura

espacial de la casa. Del resto de entidades espaciales no se sabe
nada.
Sin embargo, a lo largo del siglo XX, hay otra seleccin espacial que
asume tambin cierto protagonismo. Nos estamos refiriendo a los espa-
cios de circulacin o de conexin. Estos espacios al poder tener cierta
autonoma, empiezan a ser susceptibles de abstraerse del resto de las
entidades espaciales.
Como en este esquema de Meier donde se dibujan slo los ele-

mentos de conexin y la envolvente del edificio como referencia al
contexto.
Incluso hay otra seleccin espacial en la que no slo entran los elemen-
tos que permiten la circulacin por la casa, sino tambin todos aquellos
que participan en la promenade architecturale, incorporndose por tanto
aquellos elementos que dotan al espacio de una serie de cualidades
tanto perceptivas como intelectivas.
Como en estos dibujos de Reichlin sobre la promenade architectu-

rale de la villa Saboya de Le Corbusier.
Glosario 269
Seleccionar
Para distinguir los elementos que intervienen en la cuestin analizada,
frente a elementos que slo representan el contexto donde los anterio-
res existen habr que establecer un cdigo grfico que claramente los
diferencie, dominando en principio los primeros sobre los segundos. por
ejemplo, si los primeros se representan con lnea continua, los segundos
lo harn con lnea de puntos o de trazos; si los primeros se tratan como
manchas stas sern ms dominantes que las correspondientes a los
segundos, etc.
Como en este dibujo de Klein donde los espacios seleccionados (en

este caso los de la casa en prolongacin con los del jardn), se dibu-
jan con lnea continua frente al contorno de la casa y parcela (el
contexto donde se sitan los anteriores), que se dibuja con lnea de
trazos.
O este otro caso donde el contexto se dibuja con lnea continua

porque los espacios de comunicacin y los espacios de estancia
estn dibujados mediante superficies de diversos tonos. Y todo ello
sobre (o ligado a) unos elementos que estructuran el conjunto: esos
machones (en negro) que son tanto a la estructura sustentante
como elementos que organizan la estructura formal de la casa.
Tambin habr que representar elementos importantes frente a otros

que no lo son, dentro del contexto del anlisis.
En este dibujo de villa Mairea los elementos dibujados con lnea

continua son los nicos que generan la estructura de espacios
exterior-interior que vertebra la organizacin formal de la casa. El
resto de volmenes se dibujan con lnea de puntos.
Nota: Como ya se coment en la accin de esquematizar, algunos autores condensan

la esquematizacin y la seleccin en una accin conjunta (llamada depuracin o destila-
cin) que consiste en ir reduciendo la realidad dejando slo lo caracterstico del objeto
(esquematizar), pero tambin dejando slo aquello que atiende a la dimensin arqui-
tectnica que se est analizando (seleccionar).
Fichas: 006, 009-011, 017, 019-021, 025, 029-031, 041, 065, 067, 068, 076, 077,
079, 081-083, 087, 088, 093, 095, 096, 099-101, 106, 112, 115, 116, 118, 119,
128-130, 132, 135-137, 139, 140, 142.

TRANSPARENTAR
Recurso grfico que permite ver a travs de los cuerpos opacos.
Como bien muestra este dibujo.
Por tanto, es un recurso que nos permite recuperar para su estudio todo
aquello que no se puede ver y que resultara interesante que se viera.
Como en este dibujo donde una de las paredes se transparenta

para ver bien la plataformas que estratifican horizontalmente la casa,
ponindolas en relacin al volumen general.
Pero este recurso, no slo se limita a dejar ver lo que est tapado, sino
que adems puede permitirnos establecer una serie de relaciones entre
determinados conceptos arquitectnicos, como puede ser lo slido fren-
te a lo vaco.
Como en estos dibujos de Eisenman.

Idea genrica: un cubo se puede entender como lleno o como una
entidad vaca. El dibujo y sus recursos ayudan a explicarlo.
Aplicado a un caso concreto, los cuerpos que consideran slidos los
dibuja sin transparentar el interior, para as distinguirlos de los que
considera entidades vacas que las dibuja haciendo una transparencia.
Tambin permite poner en relacin el espacio interior y el espacio exte-

rior de la casa. Si prima la visin exterior de la forma frente a la visin
interior, esta ltima se puede recuperar mediante una transparencia para
ponerse en relacin con la primera. En cualquier caso este recurso gr-
fico puede enriquecer la lectura del entorno, viendo ambos contextos
no como dualidades sino como contigidades.
Como ocurre en este dibujo de la villa Saboya, donde vemos ese

prisma elevado, separado del terreno; un prisma que a su vez est
subdividido en tres mbitos de caractersticas bien diferenciadas,
resaltando de los tres (zona rayada) precisamente el que sigue sien-
do un espacio exterior, el que sigue en definitiva afectando de cerca
a la forma exterior de la casa.
Pero hay situaciones en que lo anterior se invierte, donde lo que prima

es el interior, tratndose de poner en relacin con el exterior.
Fijmonos en estos dos dibujos que tratan de mostrar ese elemento

puente que existe en ese pequeo espacio al aire libre de una casa
de Tadao Ando.
En el dibujo realizado por el equipo de Ando, el primer plano que
muestra el interior es imprescindible para entender las relaciones que
se establecen con el exterior. Para recuperar la relacin entre ambos
espacios se ha hecho una transparencia.
Sin embargo, en este otro dibujo ese plano ha desaparecido. El puen-
te pasa a estar en primer trmino, suspendido en el aire, sin acabar
Glosario 271
Transparentar
de mostrar su razn de ser.
Pero esa relacin entre el interior y el exterior se puede acometer de

formas muy diversas, a travs de cualquier patrn donde dicha relacin
sea relevante.
Como en el estudio que van de Beek realiza sobre el patrn de

recorridos de las casas de Loos, donde los desniveles interiores se
plantean contrarios a los desniveles exteriores. Al transparentar en
la seccin ambas tendencias, una interior y ascendente, y la otra
exterior y descendente, se muestra la contraposicin entre ambas.
El recurso de la transparencia nos puede introducir en un tema intere-

sante, al permitir realizar la siguiente operacin: dejar ambigua la posicin
espacial de ciertos elementos. Esto puede resultar interesante en el dibu-
jo de arquitectura cuando todava no se quiere concretar la localizacin
exacta de ciertos espacios o lmites, en el proceso de diseo. Lo que se
pretende es dejar, de momento, abiertas posibles interpretaciones o
diversidad de significados.
Estos dibujos de Laseau expresan esta idea a nivel genrico. Si dibu-

jamos dos figuras superpuestas (sin transparentar), estar clara su
posicin en el espacio (el esquema de la derecha indica la lectura a
la que se llega al ver dicho dibujo). Sin embargo, si dibujamos las dos
figuras como transparentes, la posicin en el espacio ser ambigua,
pudindose interpretar segn los dos esquemas adjuntos.
Una aplicacin concreta la encontramos en las contra-construccio-
nes de Van Doesburg.
Al final, esta operacin, al igual que la restitucin, permite recuperar cier-

tos elementos, partes o relaciones que son relevantes para el estudio y
que el propio planteamiento grfico hubiera desechado si se hubieran
seguido las reglas impuestas por la materialidad de los objetos. En defi-
nitiva, es un recurso grfico que pone de relieve el potencial del dibujo
frente a la realidad representada, al poder acometer acciones que en
sta son imposibles.
Para poder distinguir lo que est oculto frente a lo que se ve, habr que
emplear cdigos diferentes (aunque tambin se puede mantener, como
hemos visto, el mismo cdigo y slo por la posicin relativa de los ele-
mentos en el espacio, entenderse cules son de un tipo o de otro).
Habitualmente, se utiliza la lnea continua para lo que se ve, y la lnea de
puntos o de trazos para lo que est oculto.
Fichas: 013-016, 022, 024-026, 042, 049, 058, 064, 065, 070, 076, 079, 084,
087, 088, 090, 094-096, 099-101, 125, 129, 130.

Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
Ahora vamos a entrar en una serie de comentarios que tratan de pro-

fundizar en algunas cuestiones referidas al dibujo analtico, y tambin de
establecer posibles relaciones con otros trminos, como el diagrama y
el esquema, tambin utilizados para designar dibujos de caractersticas
similares.
DIAGRAMA
En el entorno anglosajn la palabra diagram se define como a simple

drawing using to explain where something is, how something works, etc.
[Oxford Advanced Learners Dictionary]. Esta definicin tiene ciertas similitudes
con la que da el Diccionario de la Real Academia Espaola; un diagrama
es un dibujo geomtrico que sirve para demostrar una proposicin,
resolver un problema o figurar de una manera grfica la ley de variacin
de un fenmeno.
Por tanto, se podra decir que es un dibujo que no trata de representar
los objetos sino que trata de explicar, demostrar, resolver... algo relativo a
ellos. Y as es como se ha entendido comnmente en nuestro contexto
arquitectnico, como un dibujo que trata de explicar o exponer algo
pero aplicando un grado de abstraccin elevado, donde lo que se dibu-
ja ya no son entidades arquitectnicas que mantienen una analoga con
el objeto representado, sino entidades abstractas que se liberan del sus-
trato arquitectnico que les da vida. A partir de este momento el pro-
tagonismo ya no estar en los elementos sino en las relaciones que se
establezcan entre ellos.
Como en el diagrama de arriba donde se describe, en la casa musul-

mana, las circulaciones del hombre y la mujer que no deben ser
coincidentes.
O este diagrama referido a la casa japonesa donde se explica que para

pasar del espacio exterior, pblico y luminoso, al espacio interior, priva-
do y oscuro, hay que atravesar diferentes pantallas o filtros que vayan
estructurando los espacios de transicin.
Pero quiz convenga adentrarnos en otras definiciones expuestas por

personas que han recurrido al diagrama para expresar sus ideas en el
anlisis grfico de la arquitectura. Y para ello vamos a ver lo que expo-
nen algunos de los personajes de nuestra historia.
Para Geoffrey Baker, ya en la dcada de los ochenta y despus de haber
realizado su trabajo sobre Le Corbusier, los diagramas son un instrumen-
to bsico de trabajo cuya aplicacin induce unos modelos de pensamien-
to muy operativos ya que prenden la esencia de un concepto... Los dia-
gramas son selectivos, buscan la claridad y la comunicacin, revelan la
esencia, suelen ser elementales, aslan los temas para captar la complejidad,
explicitan la articulacin geomtrica, pueden medir la energa del lugar o
Glosario 273
Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
del concepto ... (recogido en su libro Anlisis de la forma. Urbanismo y

Arquitectura).
Por otro lado, Francis Ching, ese incansable investigador del dibujo de
arquitectura (recordemos su Manual de dibujo arquitectnico, de 1975,
donde ya se inicia en estos estudios) y del anlisis grfico arquitectni-
co (recordemos Arquitectura: forma, espacio y orden, de 1979, cuyo tra-
bajo fue alentado por James Tice, otro de nuestros protagonistas, el que
analiz junto a Paul Laseau la obra de Wright) dice en su Diccionario
visual de la arquitectura, de 1995, que un diagrama "es un dibujo, no
necesariamente figurativo, que perfila, explica o clarifica la organizacin
y las relaciones de las partes de un conjunto". Y para l una organiza-
cin es una "ordenacin sistemtica de par tes interdependientes o
coordinadas en una unidad o conjunto coherente". Tambin aade que
una estructura es "una organizacin de elementos o partes de un sis-
tema complejo, en cuanto dominados por el carcter general del con-
junto". Esto ltimo es lo que para l distingue una "estructura" de una
simple "organizacin". Uniendo sus definiciones y simplificando, nos
podramos permitir la licencia de considerar el diagrama como un dibu-
jo que perfila, explica o clarifica la estructura formal del objeto arqui-
tectnico.
Pero habr que esperar a 1998, al texto de prometedor ttulo: Dibujo y
proyecto, para que Ching ample sus investigaciones sobre "diagrama-
cin" destinando todo un captulo a este fin (como empieza a ser habi-
tual en los manuales americanos referidos al dibujo arquitectnico). Ah
nos cuenta que muchos profesionales de otros campos (msicos, baila-
rines, matemticos) ordenan sus ideas con diagramas, y que los disea-
dores estimulan y clarifican su pensamiento visual mediante ellos. Dice
que "su sello es la capacidad de simplificar un concepto intrincado cir-
cunscribindolo a los elementos y relaciones fundamentales segn un
proceso de eliminacin y reduccin". Tambin habla de los tipos de dia-
gramas y de su uso.
En cuanto a su uso, dice que se pueden emplear en las fases iniciales de
diseo para estudiar los condiciones existentes y para generar, analizar y
clarificar conceptos, y en la fase de presentacin para explicar las bases
conceptuales de la propuesta de diseo.Y dentro de los tipos de diagra-
mas que considera hay dos que nos interesan especialmente: los diagra-
mas analticos pues son los que examinan y explican la disposicin y rela-
cin de las partes y el todo (y cita el anlisis del emplazamiento, los an-
lisis de programas y los anlisis morfolgicos), y los que llama diagramas
conceptuales que son los que representan la idea del proyecto, el parti;
este diagrama "en vez de centrarse en la representacin del diseo, pone
toda la atencin en las caractersticas clave que posee la estructura y las
relaciones de una idea".
Esto nos recuerda los diagramas de Roger Clark y Michael Pause, otros
personajes de nuestra historia que tambin opinaban, en Arquitectura,
Temas de composicin, que los diagramas son dibujos pensados para tras-
mitir las relaciones y caractersticas esenciales de un edificio, y nos las
mostraban hasta llegar al parti.

Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
Recordemos algunos de sus diagramas, el ltimo es el parti.
Volvamos ahora la vista hacia nuestra lengua y miremos cmo se ha tras-

formado el concepto de diagrama desde 1970 hasta 2001 acudiendo
a las distintas ediciones del Diccionario de la Real Academia Espaola,
pues se produce un cambio profundo acercndose tambin a lo que aca-
bamos de ver.
La acepcin de la que hemos partido, se mantiene en todas las edicio-
nes, pero en la de 1984 existe una nueva, influida probablemente por las
ideas del estructuralismo; en ella se dice que un diagrama es un dibujo
en el que se muestran las relaciones entre las diferentes partes de un
conjunto o sistema. Sin embargo, en la edicin de 2001, aunque se man-
tienen las dos acepciones se aaden algunos derivados; as, se habla de
diagramacin que se define como accin y efecto de diagramar. Con
lo cual surge tambin el verbo diagramar, que consiste en elaborar un
esquema, grfico o dibujo con el fin de mostrar las relaciones entre las
diferentes partes de un conjunto.
De todo ello se desprende que es una palabra que se utiliza cada vez
ms en nuestro entorno, habiendo ampliado sus significados, y que esta
ampliacin se refiere en todo momento a la idea de sistema (o estruc-
tura), de la relacin de las partes y el todo.
Concluyendo, todas las ideas que se acaban de exponer se podran con-

siderar bsicamente coincidentes con las ideas expresadas sobre dibujo
analtico, por lo que podramos decir, en primera instancia, que todos los
dibujos analticos se podran tambin entender como diagramas.
Sin embargo, no ocurre al revs: el trmino dibujo analtico no abarca
todos los dibujos o imgenes que se suelen considerar como diagramas
(por tanto, el trmino diagrama es ms amplio que el de dibujo analti-
co). Por ejemplo, la idea del diagrama recoge todas aquellas imgenes de
componente abstracta, referidas o no a la arquitectura, que son capaces
de aportar algo al proceso creativo del arquitecto (recordemos las ideas
expuestas en las conclusiones). Sin embargo, los dibujos analticos, aun
pudiendo tambin provocar o estimular la creatividad del arquitecto, son
imgenes exclusivamente referidas a la arquitectura.
Glosario 275
DIBUJO ANALTICO
Quiz no tenga mucho sentido tratar aqu este trmino ya que todo lo
dicho tanto en el desarrollo de este trabajo como en las conclusiones
finales y en este glosario, se refiere a este tema. Pero quiz si sea el lugar
donde poder precisar o enfatizar ciertas cuestiones.
Por un lado, comentar que este trmino aunque no se usa habitualmen-
te en los manuales de dibujo, en cambio si se usa cuando se expone en
algn artculo un dibujo que analiza grficamente la arquitectura.Tambin
algunos autores que aqu han mostrado sus ideas utilizan esta expresin,
como el caso de Bernard Leupen o Paul Laseau, aunque este ltimo tam-
bin emplea expresiones como dibujo abstracto.
Por otro lado, quisiera profundizar sobre un tema que todava no ha
encontrado su espacio para expresarse con claridad. Me refiero a esa
posible barrera a partir de la cual un dibujo podra considerarse como
analtico (alejndose, por tanto, de aquellos que tienden a la sntesis).
Un dibujo analtico, como su propio nombre indica, no es ms (ni menos)
que un dibujo que realiza un anlisis de la arquitectura Y hacer un anli-
sis puede suponer realizar una accin a diferentes niveles. Siguiendo lo
que establece el Diccionario de la Real Academia, a nivel genrico un
anlisis es "un examen que se hace de una obra... susceptible de estudio
intelectual". Sin embargo, se puede plantear un nivel ms especfico al
entender el anlisis como "distincin y separacin de la partes de un
todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos".
Aparquemos de momento estos posibles niveles analticos que se esta-
blecen atendiendo al fin que se persiga, e iniciemos desde otro lugar,
desde el dibujo, una nueva lnea propositiva.
Partamos de la idea de que cualquier dibujo de arquitectura representa
una realidad a la cual trata de sustituir.
Como en este dibujo de Viollet le Duc.
Pero por mucho empeo que le puso, es obvio que este dibujo nunca
podr ser el equivalente de esa realidad. Esto significa que en mayor o
menor grado cualquier dibujo de arquitectura realiza un anlisis expreso
de lo representado, expuesto a travs de una accin grfica selectiva
acorde con el objetivo o intencin que se persiga. Pero esta metodolo-
ga grfica, aun siendo analtica, puede conducir a dibujos que tengan un
carcter fundamentalmente descriptivo, al tender a reflejar, en ltima ins-
tancia, esa realidad. En tal caso, los dibujos resultantes se refieren exclu-
sivamente a los elementos materiales que construyen la arquitectura, y
se ajustan a los sistemas habituales de representacin, aunque se pueda
producir un cierto distanciamiento de esa realidad al liberarse de ciertos
rasgos que cualifican los elementos materiales de la construccin.
Este dibujo de Otto Wagner ya se distancia del de Le Duc.

Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
Pero se puede alcanzar un segundo nivel en el que los dibujos muestren

no slo lo que se refiere al propio objeto sino a aquellas entidades nece-
sarias para su configuracin, como pueden ser: el sustrato geomtrico, las
leyes de proporcin, los trazados reguladores, etc. Ahora el dibujo no slo
describir el objeto sino que adems expondr de manera explcita cier-
tas cuestiones que ayudan a entender mejor el objeto representado.
Como ocurre en esta planta donde no slo se esquematizan los

elementos materiales (estamos en el primer nivel pero ya alejados
del objeto) sino que se aaden datos de aquellos ejes o de aquellas
relaciones necesarias para establecer un conjunto ordenado.
Los dibujos previos al siglo XX habitualmente pertenecen al primer nivel

aunque a veces se adentran en el segundo, como ya se expuso al inicio
de las conclusiones. Por tanto y en cierto sentido, estos ltimos se pue-
den entender como un escaln necesario en la historia de la represen-
tacin grfica para poder llegar al ltimo nivel que vamos a plantear, en
el que estarn la mayora de los dibujos aqu estudiados.
Al este tercer nivel se llega cuando el anlisis se plantea a travs de una
drstica operacin analtica, descomponiendo o manipulando el objeto
hasta niveles tales en los que ste ya no se entiende como el ser mate-
rial que es.
Maticemos todo esto. En el primer nivel aunque el dibujo tena cierta
componente analtica, sta se deduca al tratar de ser una sustitucin de
esa realidad de la que al mismo tiempo tena que distanciarse. Sin embar-
go, en el segundo y tercer nivel la operacin analtica se impone al tra-
tar de llegar a un mayor conocimiento de alguna de las dimensiones que
se pueden establecer en el objeto. Adems en estos dos niveles existe
una voluntad expresa de exponer los resultados de esta operacin. Pero
el tercer nivel da un paso ms pues avanza a un nivel superior de abs-
traccin, en el que ya no es imprescindible mantener esa identidad con
el objeto representado. Lo que se representa ahora se podra entender
ms como un determinado estado del objeto, pero no el objeto en s.
Como ocurre en este dibujo planteado por Laseau y Tice. Hay dife-
rencia entre esta planta y la anterior?. Esta ltima avanza hacia un
carcter marcadamente analtico, frente a la anterior que parece
querer abarcar ambos mundos.
Pero qu muestran estos dibujos? Cuales son estos estados?. Volvamos

al nivel ltimo del diccionario: Cmo se distinguen o separan las partes
de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos?.
Veamos cmo se puede partir un objeto:
- Si consideramos todo el entorno construido podemos partirlo y estu-
diar un barrio, un edificio, un espacio, una viga, etc. Para nosotros, esta
forma de partir, es slo un posible punto de partida, una forma de encua-
drar el estudio, simplemente. Lo partido se convertir en una zona de
Glosario 277
Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
estudio que se abordar como totalidad en s misma, por lo que segui-

remos estando en el primer caso: seguiremos hablando de totalidades
pero habremos modificado el encuadre.
Como en el anlisis que hace Van de Beek sobre las casas de Loos,
que pasa por diferentes niveles de anlisis, que se corresponden con
las distintas maneras de encuadrar el estudio: la casa en su entorno
(arriba), la casa como globalidad (centro), y una parte de la casa
(abajo).
- Otra forma de partir, sera separar los elementos fsicos que conforman
el todo (nos estamos refiriendo a entender la particin como en un an-
lisis qumico, donde la entidad sometida a examen se estudia precisa-
mente a travs de una descomposicin fsica de los elementos que la
conforman). Pero esta separacin fsica, slo encontrara justificacin en
su planteamiento, como un posible anlisis cuantitativo. En el contexto
arquitectnico, esto equivaldra, por ejemplo, al anlisis de una estructu-
ra sustentante desde su materialidad y no desde su idea. Objetivo que
queda fuera del mbito de este estudio.
Este tipo de particin, a travs de los elementos materiales que for-

man una estructura, nos llevara a estudiar, por ejemplo, el tipo y
nmero de redondos empleados, la forma y tamao de los elemen-
tos, el material, etc.
A diferencia del dibujo de Le Corbusier sobre la estructura de hor-
mign (estructura Dom-ino) cuyo contenido remita ms a la idea
que a los elementos materiales, ste de Franois Hennebique
(1882), se centra en cmo son cada uno de los elementos que
constituyen el nudo monoltico de hormign.
- Tambin podemos partir atendiendo a los elementos materiales que

construyen la arquitectura clasificados por tipos: ventanas, escaleras,
puertas, etc, y proceder a un anlisis de cada uno de ellos. Aqu se est
aplicando ya un cierto grado de abstraccin ya que se est aislando el
elemento de la realidad en que se inserta, de ah que se puedan agrupar
por los diferentes tipos genricos.
Por ejemplo, una escalera, como objeto en s mismo y aislado del

contexto se estudiar como elemento constructivo que tiene que
permitir que se produzca el movimiento vertical a travs de ella. Por
tanto se estudiar: el tipo de escalera (lineal, en L, etc.), la anchura
en relacin al nmero de personas, la pendiente adecuada a las
necesidades, etc.
- Pero cualquiera de estos elementos se puede considerar no como el

objeto que es sino como la idea que representa y esto es lo que aqu
nos ha interesado.
El elemento escalera tambin puede considerarse como elemento

Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
de transicin entre diferentes espacios: como elemento de sintaxis

espacial que nos aleja de un espacio para introducirnos en otro de
una determinada manera. Lo relevante ahora es esta idea y no el
tipo de escalera utilizado en la materializacin.
- Por ltimo, otra forma de partir (o descomponer) ser atendiendo a

determinadas cuestiones, aspectos o niveles de la arquitectura. As, segn
la poca histrica estas cuestiones se enfocarn o matizarn de distinta
manera, enfatizando la labor investigadora del arquitecto, las cualidades
de una determinada casa, el sentido de los espacios habitados por el
hombre, etc. El dibujo analtico, acompasando al anlisis, podr represen-
tar cualquier cuestin aislada, independientemente de que luego se estu-
dien, complementariamente, otras cuestiones.
Por ejemplo, aqu se analizan las relaciones visuales entre las perso-
nas y el entorno espacial que les rodea, cuestin que ha sido anali-
zada en perodos muy distintos: arriba, un dibujo de Alexander Klein,
y abajo, de Herman Hertzberger.
As, vemos que lo que manda ahora es la idea, pero que volvemos otra
vez al objeto en s. ste se ver tamizado por la idea que sustenta. Esto
equivale a decir que cuando hablamos de conceptos, niveles, ideas o cua-
lidades es cuando obtenemos licencia para separar el objeto arquitect-
nico en partes; partes que atienden entonces a la propia naturaleza
arquitectnica del objeto analizado y que realizan la descomposicin
entendindola en un sentido o lgico o mental".
En definitiva, estas partes sern conceptuales pero no cabe duda que
necesitarn de las partes reales para su materializacin.
Entonces como dice C.G. Jung: "al abandonar la zona de los hechos
aprensibles por la medida y el nmero, hemos de atenernos a concep-
tos que nos sustituyan el nmero y la medida. La certidumbre que stos
otorgan al hecho observado puede ser sustituida por la certidumbre del
concepto".
Quiz, la caracterstica ms relevante del dibujo de la estructura

Dom-ino, es el propio hecho de que se haya producido (la estructu-
ra de hormign ya haba sido utilizada con anterioridad); era esa cer-
tidumbre del concepto la que hizo que Le Corbusier realiza este
dibujo aislando el esqueleto estructural, para as vender la idea de
una nueva concepcin espacial.
Esto pone de relieve dos cuestiones, la importancia que ha de tener el

propio concepto analizado, y la particin o descomposicin que provo-
ca en el objeto; particin que no debe desvirtuar sino realzar las carac-
tersticas inherentes a la entidad arquitectnica analizada.
Al final, todo esto as como todo lo visto a lo largo de este Glosario, nos
conduce hacia dos tipos de consideraciones a las que habra que mirar
Glosario 279
Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
para establecer si un dibujo se puede considerar como analtico: por un

lado, estar su vocacin, y por otro, su naturaleza. As:
Referido a esa vocacin, se podra entender que un dibujo sinttico es un
dibujo que permanece ensimismado a la espera de que un observador
atento no slo vea el objeto que representa sino lo que ste esconde. Sin
embargo, un dibujo analtico es un dibujo que hace expresas algunas cua-
lidades referidas al objeto, precisamente aquellas que en la realidad acaba-
rn diluidas en el objeto, una vez materializado. Vistas las cosas as, esa
barrera que habamos tratado de establecer habra que situarla entre el
primer nivel planteado y el segundo, pues ya en este ltimo, el dibujo se
las compone para expresar algo que un dibujo sinttico siempre hubiera
escondido.
Como esta planta donde es exponen las distintas zonas que estruc-
turan la casa adems de representar o describir ese objeto.
Y respecto a su naturaleza, y considerando como condicin previa esa

voluntad de hacer expreso algo referido al objeto, un dibujo analtico se ha
considerado como tal si realiza una operacin de abstraccin que hace
que se distancie del objeto, representando slo una parte de l. Una ope-
racin de abstraccin que estar basada en al menos dos "acciones -tipo"
(tambin podr realizar otras, como ya hemos visto): por un lado, sepa-
rar o distinguir los temas, niveles, sistemas, estratos o partes que intervie-
nen en el organismo arquitectnico, y por otro lado, exponer su conte-
nido a travs de los datos o rasgos ms relevantes para el estudio.Y esto
nos reafirma en situar la barrera entre el primer y el segundo nivel plan-
teados (siempre y cuando en ese segundo nivel el dibujo sea esquem-
tico y adems exprese alguna cualidad inteligible del objeto), aunque no
cabe duda que los dibujos pertenecientes al tercer nivel, al descompo-
ner conceptualmente el objeto y representar slo ese estrato, avanzan
en su condicin analtica y nos llevan a estar ms cerca de uno de los
extremos de esa lnea que une los dos polos ineludibles del dibujo espe-
cficamente arquitectnico.
Se podra decir que estas plantas (que representan la misma casa

del ejemplo anterior) avanzan hacia el polo analtico pues ahora ya
no representan el objeto sino alguna caracterstica de l aislada de
las otras o del conjunto.

ESQUEMA Diagrama
Dibujo analtico
Esquema
En nuestro entorno el trmino esquema ha sido utilizado para referirse

a muchos de los dibujos aqu mostrados, pero no a todos. Y esto es lo
que ahora nos interesa pues quiere decir que hay algo que diferencia
(aunque sea de manera inconsciente) el esquema del dibujo analtico.
Veamos donde pueden estar las diferencias o quiz los matices.
Segn el Diccionario de la Real Academia, un esquema es una repre-
sentacin grfica y simblica de cosas materiales o inmateriales; y tam-
bin un resumen de un escrito, discurso, teora, etc., atendiendo slo a
sus lneas o caracteres ms significativos.
Como en este dibujo donde se representa una cosa material, una

casa, pero se atiende a las formas ms bsicas sin descender a otros
elementos que tambin constituyen el edificio.
Si consideramos estas dos definiciones, el esquema est dentro de lo

que aqu se ha considerado como dibujo analtico pues para represen-
tar cosas inmateriales, el dibujo analtico cuenta con acciones grficas
que permiten poder hacerlo, como a travs de la manipulacin de enti-
dades materiales (ver crear entidades) y a travs del uso de ciertos sig-
nos o convenciones grficas que nos permiten evocar o visualizar esas
entidades inmateriales (ver aadir y desvelar).
Y para realizar un resumen, aplica una de las dos acciones bsicas en las
que hemos basado la naturaleza del dibujo analtico: la esquematizacin.
Por ello se puede considerar que un esquema y un dibujo analtico son
coincidentes cuando la accin de esquematizar es la accin esencial del
dibujo. Pero aqu se ha preferido hablar de esta accin grfica y no del
dibujo resultante, y por ello, para todo lo referente al esquema nos remi-
timos a las consideraciones expuestas en la accin de esquematizar.
Sin embargo, cuando se habla del esquema no se est considerando
explcitamente esa otra accin grfico-conceptual que define al dibujo
analtico, la seleccin, por lo que ambos trminos, esquema y dibujo anal-
tico no los hemos podido considerar aqu como equivalentes. Slo cuan-
do se adjetiva el esquema podremos llegar a equipararlos pues ser la
accin de adjetivar la que realizar la necesaria seleccin conceptual,
como ya se coment en las conclusiones.
Pero aunque esta equiparacin sea posible aqu hemos preferido consi-
dearlos como dibujos analticos.
Como en estos dibujos, que para nombrarlos aqu se ha elegido el

trmino dibujo analtico, pues van realizando diferentes selecciones
conceptuales, y no esquemas, aunque no cabe duda de que son
esquemticos.
As, dentro del trmino elegido aparece explcitamente la accin que

ms nos interesa, el anlisis, y esto nos conduce a la idea bsica de que
es un dibujo que estar al servicio del anlisis grfico de la arquitectura.
Glosario 281

Elena Mata Botella

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Elena Mata Botella

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

EL

UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID

En definitiva, una investigacin que ha tenido como objetivo llegar a

Captulo I I LAS INVESTIGACIONES CIENTFICAS DE LA VIVIENDA

I LAS INVESTIGACIONES CIENTFICAS DE LA VIVIENDA

Captulo II II LOS ANLISIS FORMALES DE LA CASA DEL SIGLO XX

Captulo III III LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA

III LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA

III LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA

Johan van de Beek IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO

IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO

Captulo I I LAS INVESTIGACIONES CIENTFICAS DE LA VIVIENDA

Captulo II II LOS ANLISIS FORMALES DE LA CASA DEL SIGLO XX

Captulo III III LOS NUEVOS MANUALES DE LA CASA

Captulo IV IV EL ANLISIS GRFICO COMO INSTRUMENTO COGNOSCITIVO

Como ocurre en el ejemplo de la mquina de escribir, donde se han

4 El anlisis grfico de la casa

Como ocurre con el anlisis grfico de este tren. Frente al dibujo

Pero cuando la descomposicin se realiza a travs de conceptos que par-

Como en este estudio del cuerpo humano, donde ste se ha anali-

Pero independientemente de la descomposicin planteada, y dentro de los

En esta serie, Abstracciones de un toro de Picasso, se representan

As, un procedimiento analtico nos llevar a expresar aquellas ideas o

En estos estudios del cuerpo humano, realizados en los talleres de

Segundo, porque permite discurrir, medir, operar, demostrar, etc., cues-

Este ejemplo muestra de todo lo anterior.

Tercero, porque el dibujo al ser una representacin del objeto y no el

Como en este otro dibujo del cuerpo humano. En l se ha seccio-

6 El anlisis grfico de la casa

Por ejemplo, se puede decir que este dibujo representa un coche,

Para ello someteremos todos los dibujos a examen, intentando estable-

Cul de estos dos dibujos es ms analtico: el que representa el

Cuando se analiza grficamente, es cuando se hace patente la capacidad

- Planteamiento sistemtico: Pero no slo nos va a interesar que el pro-

Como ocurre en este cuadro donde se estudian diversos animales

Para explicar el proceso de transformacin de un nido se recurre a

O para explicar la versatilidad o flexibilidad del espacio interior de

Por tanto, no slo nos van a interesar qu ideas o qu cuestiones se han

8 El anlisis grfico de la casa

10 El anlisis grfico de la casa

Desglosados ya de manera particular, los distintos captulos que lo for-

mero, exponiendo y estudiando los nuevos manuales de la vivienda que

segundo. O sera ms correcto decir que el segundo captulo introduce

Estructura: dos discursos solapados

12 El anlisis grfico de la casa

Tomo 1: Texto general. Concretamente, el texto general trata de dejar

Pero este texto general no slo se construye mediante la aportacin de

Tomo 2: Fichas. Si el texto general nos introduce en el mundo de cada

En definitiva, recopilar todos estos sugerentes dibujos y constituir un

14 El anlisis grfico de la casa

La casa es la abstracta definicin de espacios buenos para vivir en ellos. La

Louis Kahn, The Voice of Amrica, 1960

I Las investigaciones cientficas de la vivienda

"Antao los arquitectos se ocupaban de manifestar la arquitectura en la

Le Corbusier expone, ya con cierta perspectiva, cul era el problema

Las investigaciones cientficas de la vivienda 17

18 El anlisis grfico de la casa

Las investigaciones cientficas de la vivienda 19

La tercera operacin, la ms importante para Klein, es el mtodo grfico:

20 El anlisis grfico de la casa

Segn Klein, mediante estas representaciones puede "medirse" la correc-

Las investigaciones cientficas de la vivienda 21

22 El anlisis grfico de la casa

Quiz, estos nuevos factores, relativos a cuestiones tanto tcnicas como