CERCADOS

ANO! UnB-BRASILIA-DF N1
 CERRADOS

(Apolo)

ANO 1 UnB BRASLIA

CERRADOS:
REVISTA
DO CURSO
DE PS-GRADUAO
EM LITERATURA

ANOl UnB BRASILIA N9 1

UNIVERSIDADE DE BRASLIA

R eitor
Antonio Ibaez Ruiz

V ice-R eitor
Eduardo Flvio O. Queiroz

D ecano de Pesquisa e Ps-Graduao

Joo da Rocha Hirson

D iretora do Instituto de Letras

Diana Bernardes

C hefe do D epartam ento de Teoria Literria e Literaturas

Danilo Lbo

Coordenadora de Ps-Graduao
Ana Maria Lisboa de Mello

CON SELH O ED ITO R IA L

Cassiano Nunes

Eva Aparecida Pereira Seabra da Cruz

Domingos Carvalho da Silva

Jos Santiago Naud

Marcelo Paiva Souza

 CERRADOS N2 1

Revista do Curso de Ps-Graduao em Literatura

1992

POESIA: PERCURSO

UnB
Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Braslia, DF
 CERRADOS
Revista do Curso de Ps-Graduao em Literatura

Braslia, DF -1 9 9 2

C O N SE L H O E X E C U TIV O
Ana M aria Lisboa de M ello
D anilo Lbo
Tania Serra

E D I O O R G A N IZ A D A PO R
Danilo Lbo

CAPA
"Apoio", Luiza Nbrega

C O M P O SI O
Francisco Rgo M onte

E D IT O R A O ELETR N ICA
M arcelo Alegria

Im presso e distribuio com ercial Thesaurus Editora

SIG Q. 8, Lt. 2356 - Braslia, DF - 70610-400
Tel.: (061) 225-3011 - Fax: (061) 321-0401

Os artigos assinados representam exclusivamente a opinio de seus autores.

E N D ER E O PARA C O R R E SPO N D N C IA
CERRAD O S
Curso de M estrado em Literatura
D epartam ento de Teoria Literria e Literaturas
Universidade de Braslia
Braslia, DF
70910-900
TEL.: (061) 348-2357
FAX: 55-061-272-1497
 CERRADOS Ns 1
Revista do Curso de Ps-Graduao em Literatura
1992

SUMRIO

CH AUCER'S PARD O N ER AN D THE C H U R C H ........................................................................ 9

Stephen Lee Scwartz

TRADIO E ORIGINALIDADE N p POEM A PICO DE G E S T IS M EN D I DE

SA A , DO PADRE JO S D E ANCHIETA.........................................................................................15
Sara Lucia A m elia Brandellero

DU AS CH AVES PARA COM PREENDER O S L U S A D A S .................................................... 24

Luiza Nbrega

D. J. GONALVES DE M A GALH ES E A ESTTICA ROMNTICA NO

B RA SIL.........................................................................................................................................................27
M aria de Jesus Evangelista

INDIANISM O: EVA SO E PARTICIPAO NO ROMANTISM O

B R A SIL E IR O .............................................................................................................................................41
Tania Serra

PARIS: QUATRO POEM A S, QUATRO V IS E S ........................................................................ .47

M arianne Sobreira

A PARDIA EM M ANUEL BANDEIRA . . . .................................................... 57

Carlos Alberto dos Santos Abel

ANLISE DE "INSTANTE" . . ........................................................ 67

Jos Fernando M arques de Freitas FiUio

IM AGENS E RITM O S NA POESIA DE MURILO MENDES: UMA REFLEXO

SOBRE PO ESIA EM P N I C O .........................................................................................................71
Ana M aria Lisboa de M ello

O EPO S APOCALPTICO DE VASKO P O P A ............................................................................ 88

M arcelo Paiva Souza

" O SERTANEJO FALA N DO" E A N OVA LN GU A.................................................................... 93

Henryk Sieunerski

PEQUENA REFLEXO SOBRE VIDA E ARTE ............................................................ 9 8

M nica Fuganti Cabello Campos de Almeida
 A Revista C ER RA D O S aceita contribuies. Os interessados
podero encaminhar seus textos ao Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da UnB.

P R X IM O S N M ERO S:

. NARRATIVA
Responsvel: Eva Aparecida Pereira Seabra da Cruz

. MITO E LITERATURA
Responsvel: Ana Maria Lisboa de Mello

Ao subm eter o seu trabalho, solicitamos observar o seguinte:

. Extenso mxima do texto: quinze pginas datilografadas em

espao duplo.

. As notas podero ser feitas no rodap ou no final do texto, ou

serem inseridas no corpo do trabalho.

. Na bibliografia, observar as normas da ABNT.

. Na medida do possvel, enviar tambm um disquete com o texto

gravado em WORD5.
 CHAUCER' S PARDONER AND THE CHURCH

Stephen Lee Schwartz

Chaucer's Pardoner is the worst of the Canterbury pilgrims, not

because of his personal habits or sexual preferences (although these
count as serious criticisms by the standards of the middle ages). The
Pardoner is very likely to be an attempt at Chaucer's criticism of the
basic assumptions as well as of the specific practices of the Roman
Catholic Church.
One can easily tell the rryoral worth of the Pardoner by his rank in
the list of pilgrims for he is the last of the described pilgrims in an order
that is obviously based not only on social classes, but also on moral
values within the social positions themselves. The Pardoner is also
portrayed as the close friend of the Summoner, next-to-last on the list of
pilgrims, who decides by means of blackmail which sinners to bring to
ecclesiastical trial; and, of whom, "of his visage children were aferd."*1)
The Summoner is a wily fellow, but not very bright. No medicine or
ointment will clear up his complexion with "whelkes white" (1. 632) and
"knobbes" (1. 633) because of his intemperate diet: "Wei loved he garleek,
oynons, too, and eek lekes,/And for to drynken strong wyn reed as
blood" (11. 634- 635). Nor is he smart enough to realize that quoting rote
phrases from Latin that he does not understand will not convince
anyone of his knowledge except people as foolish as he isf "And eek ye
knowen wel how that a jay/Kan clepen 'W atte' as wel as kan the pope"
(11. 642-643) is Chaucer's remark on his Latin abilities. And the Pardoner
and the Summoner are not only friends, but birds of a feather as well:
"With hym ther rood a gentil Pardoner/Of Rouncivale, his freend and
his compeer" (11. 669-670). The Pardoner is no better than he should be,
given his low social position, and quite a good deal worse.
Pardoners were not necessarily Church officials and were needed
in outlying areas where priests were not available, but Chaucer's
Pardoner is something different. He has no spiritual belief in the duties
of his own office and works for the money he can get out of the
opportunities given by hearing people's confessions. Out of hypocrisy,
or out of the playfulness caused by the pilgrimage and its story-telling

(!) Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, Fragment I (Group A), |"The General Prologue," etc.]
in The Work* of Geoffrey Chaucer, ed. F.N. Robinson (Boston: Houghton Mifflin Company,
1957), p 23, I. 628. References by line numbers will be placed in the text.

9
contest, or just out of plain drunkenness, the Pardoner reveals his own
methods very clearly to his fellow-pilgrims (in the "Prologue" to his
tale):

And in Latin I speke a wordes fewe,

To saffron with my predicacioun.
And for to stire hem to devocioun.
Thanne shewe I forth my longe cristal stones,
Ycrammed ful of cloutes and of bones,
Relikes been they, as wenen they echoon.P)

In the "General Prologue" these tricks are described in more detail:

Ne was ther swich another pardoner.

For in his male he hadde a pilwe-beer,
Which that he seyde was Oure Lady veyl:
He seyde he hadde a gobet of the seyl
That Seint Peter hadde, whan that he wente
Upon the see, til Jhesu Crist hym hente.
He hadde a croys of latoun ful of stones,
And in a glas, he hadde pigges bones (11. 693-700).

The holy goods and relics are all phoney, but no one seems to question
the Pardoner's word as to their validity. The disintegrating pig's bones in
glass are held up as the bones (the relics) of saints complete with rags
that serve as remnants of their burial-clothes. The Virgin Mary's veil is a
common pillow-case ("pilwe-beer") as is the "gobet" of Saint Peter's sail
(or the latter is of some other equally worthless piece of cloth). Whether
the "croys of latoun ful of stones" encloses a piece of the "True Cross"
(there were said to be enough pieces of the True Cross floating about
Europe to reconstruct any number of actual crosses) or whether it was
supposed to be a valuable religious object in itself, Chaucer leaves to the
reader's imagination; however, it is clear that neither the metal nor the
stones of this cross are precious. Nor is it very clear that the Pardoner
him self really has permission from the Pope or his representatives to
hear confessions. His papers are "comen from Rome al hoot" (1. 687)
hot off the press would be the expression if the printing press had been
invented and in use, and the Pardoner's official papers, his licences:

PI Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, Fragment VI (Group C), ["The Physician's Tale," "The
Pardoners Introduction, Prologue, Tale") in The Works of Geoffrey Chaucer, ed. F.N. Robinson
(Boston: Houghton Miflin Company, 1957), p. 148, II. 343-349. References by line numbers
will be placed in the text.

10
 And thanne my bulles shewe I, alle and some.
Oure leige lordes seel on my patente,
That shewe 1 first, my body to warente,
That no man be so boold, ne preest ne derk,
Me to destourbe of Christes hooly werk.
And after that thanne telle I forth my tales;
Bulles of popes and of cardynales,
O f patriarkes and bishopes I shewe, (11. 334-342)

seem equally falsified.

The Pardoner admits his falsity and lack of morality quite
explicitly. Yet he insists that: "For though myself be a ful vicious man,/A
moral tale yet I yow telle kan" (11. 459-460). And "The Pardoner's Tale" is
not only a moral tale, loaded (vith exempla, it is one of Chaucer's most
original stories (only very distant analogues have been found) and most
dramatic. When the Parson sums up the moral content of The
Canterbury T ales with a formal sermon on the seven deadly sins (a
summary that may only be an editor's decision since The Canterbury
Tales is unfinished, in fact far from finished, as an ordered work), his
sermon is far less interesting than the Pardoner's story of three
drunkards who seek out Death in order to avenge a friend's death from
the plague and find it in the form of a pile of gold which their own
natures reduce to treachery and murder. The Pardoner is in fact a master
story-teller and the Parson, a country parson similar to those the
Pardoner is accustomed to cheat with his false relics:

whan that he fond

A povre peson dwellynge upon lond,
Upon a day he gat hym moore moneye
Than that the person gat in monthes tweye (11. 701- 704),

except for his greater humility and perspectivity, gives a dull sermon
which has little or no interest for the modern reader. It is the Pardoner
himself, however, who exempifies the seven deadly sins(3) in his own life
and practices. Pride is shown in all the Pardoner's actions, especially in
his offering his services to the very pilgrims whom he has just finished
admitting to that he is a fake. Envy in his using his humble position for

P) Readers would perhaps wish to compare this discussion with Penelope Curtis, "The Pardoner's
'Jape,* Critical Review, II (1968), 15-31. This article is cited in John Gardner, The Poetry of
Chaucer (Carbondale and Edwardsville-lllinois: Southern Illinois University Press, 1977), p.
300, p. 386; but is unavailable to me.

li
the sake of the money it brings him; therefore aping those of higher
social status. Anger in the lines:

Thanne wol I stynge hym with my tonge smerte

In prechyng, so that he shal nat asterte
To been defamed falsly, if that he
Hath trepased to my brethern or to me (11. 413-416)

in which the Pardoner shows his skill at and willingness to slander

anyone who hints at his falsity or stands in his way. Sloth is represented
by the Pardoner's whole attitude of working hard to betray his purposes
as a holy man, that is, to give out what are in fact false pardons for
confessions, pardons that, in one way or another, are merely bought by
material goods, not received through repentance. Avarice, certainly the
Pardoner values things of the world beyond all else:

I wol noon of the apostles countrefete;

I wol have monie, wolle, chese, and whete,
A1 were it yeven of the povereste page,
Or of the povereste wydwe in a village,
A1 sholde his children sterve for famyne.
Nay, I wol drynke licour of the vyne,
And have a joly wenche in every toun. (11. 447-453).

G luttony and Lechery are covered by the same lines, and the latter is
also seen in the "General Prologue" where the Pardoner is described
with "glarynge eyen hadde he as an hare" (1. 684) and "a voys he hadde
as smal as hath a goot" (1. 688) animals which are not fabled for their
temperate habits. The parson with his motto, 'That if gold ruste, what
shal iren do?" (I. 500) and his unbroken practice of "But Cristes loore and
his apostles twelve/He taughte, but first he folwed it himselve" (11 527
528) is a pillar of the Church which nevertheless seems unaware of his
existence. The Pardoner is the complete opposite and hides in the
bloated bureaucracy of that body, a parasite in its intestines.
The Pardoner is more than this, however. An unprincipled sinner,
a false pardoner, a man who admits that: 'Thus kan I preche agayn that
same vice/W hich that I use, and that is avarice" (11. 427-428), he further
goes against his religious role in life (if, in fact, he has such a role) and
betrays the people whose confessions he hears to damnation. He is not
merely a thief who takes money for false purposes and does not let this
trouble his conscience, nor even a man who takes money in place of
repentance. The Pardoner condemns honest, if naive, people to hell by

12
falsely giving them repentance for their sins. He leaves his penitents not
in a state of grace, but in a state of peril for their souls. Nor does this
have any meaning for the Pardoner at all:

For myn entente is nat but for to wynne,

And nothyng for correccioun of synne.
I rekke nevere, whan that they been beryed,
Though that hir soules goon a-blakeberyed! (11. 403- 406).

These lines, seeming to contain so much good humor, to be such a good

joke, are really a ghastly comment on the Pardoner's moral state and the
state of religion in England. To go blackberrying is not merely an
expression. Berry picking (^specially since most berries grew wild)
requires that a person wander without direction, blindly, as it were,
from place to place with his destination left to chance and his goal
uncertain -- if a goal, or final resting-place exists at all. All this is an apt
description of a lost soul which is the position of those who think they
have confessed and have been pardoned for their sins but have done so
falsely since the pardoner may not even have the permission of the
Church to pardon them in the first place along with his not caring about
whether the repentance was done sincerely or not, accepting or even
demanding gifts for a light penance, accepting money in place of
sincerity, and so forth. Even if the Pardoner is a legitimate Church-
licenced offical, his neglect for the spirit of his duties can do little good.
The Pardoner has an easy conscience. As he says (in this case of
avarice):

But though m yself be gilty in that synne,

Yet kan I maken oother folk to twynne
From avarice, and soore to repente.
But that is nat my principal entente (11. 429-432).

He is saying, in effect, that the ends justify the means an old, as well
as modern doctrine for doing the wrong thing in the right situation.
Moreover, the Church's doctrinal emphasis on rite and ceremony over
honesty and pure-hearted ness give this a special emphasis: the immortal
soul can be put in the hands of an immoral person without danger. The
soul is saved by the ceremony of confession. But, as many since
Kittridge, have pointed out, the Pardoner's soul is not saved.
Chaucer looked at his world essentially from a courtier's secular
point of view (which does not mean that religion played a minor role in
his life). This left him basically critical of familiar things such as the

13
practices of the Church. As Chaucer was not a churchman, nor a church-
reform er (although he had Lollard friends) many minor sins pass for
him as trivial actions giving rise to comic and farcical situations. He
seems deadly serious, though, about the Pardoner, not only as a person
with a soul of his own, but as a reflection on the Church. The Church is
im plicitly critcised for allowing the office of pardoner to exist and lie at
the mercy of such as the Pardoner. It is furthermore criticised for
allowing holiness to fall into corrupt hands, as if sacriment being
practised without control must always arrive at a point were its is
corrupted by the imperfect soul of man and earthly life. This is the
bottom of the religious life. The medieval Church was large, the problem
was not that it was not large enough, but that its numbers were in the
wrong places; churchmen went were the money was, but even poverty
did not protect one from immorality because men like the Pardoner
could make what to them at least was a rich living from the poor of the
country, the leavings, as it were, of the churchmen who had gone to
town. It is this Chaucer is criticizing in his portrait of the Pardoner.

BIBLIOGRAPHY

Chaucer Criticism , ed. Richard Schoeck and Jerome Taylor, Vol. I: "The
Canterbury Tales." Notre Dame-Indiana: The University of Notre
Dame Press, 1960.
Chaucer, Geoffrey. T he W orks o f G eoffrey Chaucer, ed. F.N. Robinson.
Boston: Houghton Mifflin Company, 1957.
________ . T he Canterbury Tales, trans. Nevill Coghill. Baltimore-
Maryland: Penguin Books, 1964.
Chute, Marchette. G eoffrey Chaucer o f England. New York: E.P Dutton
and Co., Inc., 1946.
Gardner, John. T he Life and Tim es o f Chaucer. New York: Alfred A.
Knopf, 1977.
________ . The Poetry o f Chaucer. Carbondale and Edwardsville-Illinois:
Southern Illinois University Press, 1977.

14
 TRADIO E ORIGINALIDADE NO
POEMA PICO DE GESTIS MENDI
DE SAA, DO PADRE JOS DE ANCHIETA

Sara Lucia Amelia Brandellero

A anlise do poema pico D e G estis M endi de Saa, do Padre Jos

de Anchieta, ter como finalidade o estudo dos elementos que, no
poema, entram na tradio do gnero pico ocidental e dos elementos
que fazem do poema uma obra particularmente original e preciosa na
histria da literatura brasileira. Embora escrito em latim, o poema per
tence nascente literatura do Brasil, por tratar de acontecimentos mar
cantes do Novo Mundo, com uma descrio pioneira do homem e da
natureza locais.
O D e G estis a epopia de um importante captulo da histria do
Brasil. Narra as lutas do governador portugus Mem de S e de seu filho
Ferno pelo litoral brasileiro na segunda metade do sculo XVI. So ba
talhas contra ndios rebeldes e contra os invasores franceses que se en
contravam ento na Baa de Guanabara.
Anchieta exalta, em seu poema, a ao "civilizadora" empreendida
pelo povo portugus, no caso atravs de Mem de S. Essa verdadeira
misso crist, supostamente calcada em nobres ideais, pressupe inclu
sive a catequizao dos ndios, qual Anchieta se dedicou pessoalhfiente.
No bastava expulsar os hereges franceses. Era preciso cristianizar os
indgenas, antropfagos e pagos.
E claramente perceptvel a influncia de Virglio na obra de An
chieta. Nas descries das viagens e tempestades, nas narraes das ba
talhas, nos discursos ponderados dos heris, nas inmeras comparaes
que encontramos no texto e, finalmente, na forma e escolha de vocbu
los, visvel a herana legada pelo poeta de Mntua a Anchieta.
No se pode, porm, ignorar que Anchieta demonstra, na sua
obra, ser um humanista original. Escrevendo em latim, descreveu 15 s
culos depois de Virglio, com a caracterstica simplicidade e elegncia,
um novo mundo quase totalmente desconhecido ao homem europeu. E
justam ente nas descries da natureza brasileira, nas imagens do
mundo animal e vegetal, e sobretudo na apresentao do indgena que
reside a grande originalidade da obra, dentro da tradio do gnero
pico. No podemos deixar de lado tambm o aspecto cristo do poema,
em que se percebe o afastamento do poeta com relao aos moldes da
pica clssica.

15
 No podemos definir Anchieta como um homem do Renascimento
simplesmente pela influncia que os autores clssicos, neste caso Virg
lio, tiveram na sua produo literria. O anchietlogo Padre Armando
Cardoso, na introduo que redigiu para a edio de D e G estis, defende
o classicismo da obra nos seguintes termos: "As aes mais diretas de
Mem de S e as mais adaptadas a um poema epicum eram forosamente
as guerras. Nem se podia pensar de outro modo na Renascena, em que
a poesia preferida nas escolas era a epopia de Virglio..." (p. 23).
Esse critrio, porm, no nos parece suficiente para tal concluso.
Sabemos, com efeito, que durante toda a Idade Mdia, enquanto a lite
ratura grega era quase totalmente ignorada e Homero no estudado,
Virglio continuava sendo autor de grande sucesso. O erudito W. Lucas
Collins, no seu estudo sobre o poeta, revela: "Os monges, nas suas crni
cas, os filsofos, nos seus estudos leigos, animavam as suas pginas com
citaes do nico autor que nenhum homem de letras ousaria confessar
desconhecer por completo." (1880:1).
Anchieta , sim, um poeta humanista, mas o seu mundo ainda
teocntrico. Como na Idade Mdia, a sua exaltao do homem por ser
ele um instrumento da vontade divina. A sua viso de mundo reflete a
ideologia da Contra-Reforma na sua celebrao dos cristos em seu es
foro para esmagar as foras pags e hereges do Mal.
A exaltao dos feitos do governador Mem de S um meio de
celebrao da colonizao portuguesa, vista unicamente na sua ao de
catequizao do Novo Mundo. Assim como Enas fundador da civili
zao romana, que ter como grande imperador Augusto, promotor de
renovao, moralizao e paz, Mem de S o "fundador" de uma nova
ordem, levando a luz da f ao mundo das trevas.
Escrito pouco tempo depois dos acontecimentos narrados e com o
heri ainda vivo, o poema caracteriza-se pela falta de outras grandes fi
guras. Sabemos, atravs de fontes histricas, que outros ilustres portu
gueses participaram das batalhas comandadas pelo governador do Bra
sil contra os ndios e contra os franceses de Villegaignon. Heris do
poema so, todavia, s Mem de S e seu filho Ferno, protagonista, este,
do primeiro livro do poema.
Mem de S surge desde o incio como um verdadeiro heri pico.
homem de extraordinria coragem, beleza e sabedoria: "... ornam-lhe o
rosto barbas brancas e majestosas: / alegres as feies, sombreadas de
senil gravidade, / vivos os olhos, msculo o arcabouo do corpo, ..." (w .
167-169). Possui "a arte da bela palavra" (v. 173) e um cristo de f ina
balvel, cujo nico desejo libertar "as almas braslicas s cadeias do in
ferno" (v. 177).

16
 Para enfatizar o carter de misso de sua chegada ao Brasil, a data
do desembarque no Novo M undo fixada nos seguintes termos: "E j
trezentos e doze lustros o tempo volvia, / depois que o Criador dos as
tros, feito homem, / sara do seio da Virgem Me im p olu ta,..." (vv. 155
157). Como para todo heri pico, tambm para Mem de S se faz refe
rncia ascendncia ilustre. Se Enas filho de Vnus e sobrinho de
Pramo, e Rolando, sobrinho de Carlos Magno, Mem de S tambm tem
sangue de nobres antepassados.
O poema de Anchieta apresenta o princpio da identidade, que
Emil Staiger, em seu livro Princpios Fundam entais da Potica, aponta
como uma das caractersticas do gnero pico. Nos poemas homricos,
Atena, por exemplo, sempre a "Antena de olhos glaucos". Esse tipo de
caracterizao, explica Staiger, baseia-se no que Herder chama de
"memorizao consciente". Essa , para Herder, a base da linguagem e
consiste em se destacar determinada caracterstica de um objeto, do qual
se forma, assim, um conceito claro.
No D e G estis, j temos uma evoluo desse "primeiro juzo da
alma" (Staiger, 1975:82). Mem de S no caracterizado sempre pelo
mesmo adjetivo, conforme ocorria com os heris homricos. No poema
de Anchieta, ao heri so atribudos vrios adjetivos ("magnnimo",
"enrgico", "valente", "piedoso", etc.), sempre elogiosos, destacando seu
irretocvel carter. Tal mudana no significa, no entanto, que haja uma
alterao qualitativa na concepo do heri pico.
O grande chefe est disposto a sacrificar seu prprio filho na luta
contra os ndios rebeldes ao de catequese. Ser Ferno de S o heri
do primeiro livro do D e G estis. Ele, como o pai, aparece como um ca
valeiro medieval disposto luta at a morte na sua cruzada para defen
der os valores em que acreditava: a honra do Pai, da Ptria e a glria de
Deus.
Ferno o nico personagem que sobressai no primeiro livr.
Como o pai, ele um homem excepcional, fora do comum; o "filho
querido, ainda na primavera da vida / jovem de corao varonil alma
plasmada / nos moldes paternos" (vv. 233-235). Heri pico, pelas
aes que ele se revela e, nas batalhas, demonstra sua f e coragem. Em
seus discursos, Ferno incita os soldados guerra e lhes infunde a cer
teza da proteo divina.
A narrao da batalha de Chicar exemplar na descrio do he
ri. O perfil negativo traado para os ndios contrasta com a formosura
dos cristos. Enquanto os ndios se emboscam nas trincheiras, Ferno,
esbelto e enrgico, avana, "trazendo como um sol prateado nas armas
fulgentes" (v. 425). Ele o sol "destocando" as trevas.

17
 A m orte de Ferno tem algo que lembra a paixo de Cristo. Ferido
m ortalmente, a terra treme sua queda, a natureza chora o seu sacrifi
cio, e ele solta o ltimo suspiro olhando para o cu.
Como aponta o Padre Antonio Cardoso, com grande propriedade,
so de inspirao clssica as descries de viagens, tempestades e bata
lhas. Ao descrever tanto os feitos martimos quanto as batalhas terres
tres, o D e G estis revela sua inspirao direta na Eneida. Na sua pri
meira parte, o poema de Virglio uma epopia de mar, como a Odis
sia; na segunda, uma epopia de guerra, como a Ilada. A obra de An
chieta funde as duas narrativas.
Magistralm ente descritas so as viagens dos navios cristos, o tra
balho dos marujos, as descries das tempestades e o af dos tripulantes
para se salvar da fora dos ventos avessos. Como esclarece o Padre Hlio
Abranches Viotti, no seu ensaio "Anchieta e o Mar", publicado na Re
vista V erbum (Tomo XIV, fascculo 2, junho 1957), esses trechos revelam
o profundo conhecimento que Anchieta tinha do mar e, sobretudo, do
m ar do Novo Mundo. Segundo o Padre Viotti, Anchieta preocupava-se
muito, durante suas viagens, com os marinheiros, procurava ajud-los
sempre, am ide os acudia.
De inspirao virgiliana so tambm as narrativas das batalhas.
Apesar do grande nmero de lutas travadas ao longo do poema, a nar
rao jam ais repetitiva. Todos os confrontos caracterizam-se por um
grande movimento. No Esprito Santo, por exemplo, a batalha inicial
mente fluvial; em seguida, terrestre. Em Ilhus, a ao comea na lagoa,
passando depois para a praia, encerrando-se a, numa das mais belas
imagens do poema: a luta entre ndios cristos e pagos nas guas do
mar.
Os discursos ponderados dos personagens tambm so, aponta o
Padre Cardoso, de influncia clssica, no que diz respeito aos discursos
dos personagens, importante lembrar o que Spitteler afirma ser uma
caracterstica do pico, que "tornar tudo um acontecimento vivo"
(Apud., Staiger, 1975: 83). As falas dos personagens, as suas oraes so
a exteriorizao dos seus pensamentos, que dificilmente chegaramos a
conhecer de outra forma. H de se considerar tambm que os discursos
do poema tm preponderantemente uma funo educativa.
Atravs dos seus heris, Anchieta nos ensina a importncia da f
em Deus, para quem nada impossvel, e exalta a glria da vida eterna,
que tanto mais vale que a glria dos dias efmeros da vida terrena. An
chieta mostra que, tendo f, nada do que pedimos nos ser negado. A
vitria dos portugueses , com efeito, fruto no s do valor de um povo,
mas de sua f inamovvel.

18
 As qualidades de Mem de S como chefe administrativo e poltico
sobressaem nos seus discursos ao povo colonizador e colonizado. Em
suas falas, o governador se faz portador da f da nao. Discursando a
colonizadores e colonizados, Mem de S evidencia que no se deixa
abalar pelas crticas dos colonos ao civilizadora que impele aos
indios. Novas leis morais e civis continuam a ser impostas.
Os pronunciamentos diretos de Mem de S aos ndios so igual
mente importantes. exemplar o discurso que consta do livro III,
quando os ndios pedem paz, depois da derrota em Paraguau. Em troca
da paz pretendida, os ndios devero deixar seus antigos costumes,
abandonando primeiramente a antropofagia, e tero de cessar as guerras
entre si. O governador exige que eles se convertam ao cristianismo e er-
gam igrejas. Devero ainda pagar tudo o que roubaram dos portugue
ses, mais os tributos devidos./
O discurso colonizador est claro nas palavras do governador. A
meno aos tributos, que, alis, ocorre em vrios trechos do poema, su
blinha a eficincia com que Mem de S se dedicou implementao dos
interesses da Coroa portuguesa.
As comparaes que encontramos no poema so de inspirao vir-
giliana. Ferno um leo ferido pela turba dos caadores (vv. 635-641);
os soldados de Mem de S, preparando-se para a batalha de Paraguau,
so comparados a abelhas atarefadas na colmeia (vv. 1821-1832); os n
dios de Cururupeba, ao verem o castigo dado ao chefe fogeri como
pombas diante do gavio que esquartejou uma delas. Essas e outras
comparaes esto no D e G estis. Anchieta vale-se de um 'recurso virgi-
liano, mas no se limita a copi-lo. As comparaes originais so fil
tradas, quinze sculos mais tarde, pela sensibilidade de um homem que
se dedica a descrever um mundo novo.
A poesia anchietiana enriquece-se de imagens do novo continente
e de neologismos que os novos tempos exigem. Com efeito, aparecem
termos como "bombanda", "ferrum fusile" e uma descrio, em latim, do
fabrico da plvora (w . 2767-2770).
A grande originalidade do poema est, no entanto no seu aspecto
nativista, nas minuciosas descries da natureza, do clima tropical e do
homem indgena. As descries da natureza demonstram o grande co
nhecimento que o autor tinha das terras do Brasil e situam detalhada
mente cada uma das batalhas do governador.
O Esprito Santo retratado com seus campos fecundos e litorais
rochosos. Ilhus nos aparece com seus campos de cana-de-aucar. An
chieta "pinta" a lagoa de Itape, que circunda as tabas da regio de Para
guau, com seus altos montes e vales cobertos de densas florestas. Na
Baa de Guanabara, a Ilha de Villegaignon nos descrita em todos os

19
seus detalhes, com sua colina de palmeiras, o forte, a cisterna d'gua, as
casas e a fortaleza principal, na parte mais alta.
Nas viagens martimas dos portugueses, Anchieta se preocupa em
fornecer dados meteorolgicos do local. O vento sul carrega chuvas tor
renciais e agita os mares; o vento norte varre as nuvens e permite uma
viagem tranqila para as capitanias do sul.
Aparecem, no poema, as maravilhas da natureza tropical, como os
papagaios, que tanto fascnio despertavam nos europeus de ento. cu
rioso que, por falta de vocbulos especficos, os papagaios so descritos
por parfrase: "animais que imitam as maneiras humanas" (v. 2320).
O elemento brasileiro entra tambm em algumas comparaes do
poema. A imagem das baleias na Baa de Ilhus, agitando o mar na
poca da fecundao, de uma beleza mpar. Anchieta compara a agi
tao das baleias luta entre ndios cristos e pagos, descrevendo um
espetculo que, como relata Ferno Cardim, no seu Tratado, no era raro
aos habitantes do Brasil.
O ndio aparece no poema na sua vida cotidiana, nos seus rituais,
nas guerras contra os portugueses. sempre com forte desgosto que An
chieta se refere ao ndio hostil ao civilizadora. No podemos, toda
via, dizer com isso que o jesuta esteja contra o ndio. Igual desprezo
sente ele pelos hereges franceses, seguidores de Lutero e Calvino. O que,
na verdade, lhe inspira horror o ndio pago e antropfago.
A antropofagia aparece como leitm otiv das descries indgenas.
Nenhuma referncia se faz, no entanto, s crenas e rituais que estavam
por trs desse costume. por puro atraso e sede de carne e sangue hu
mano que, por exemplo, o Bispo Pedro Fernandes Sardinha teria sido
martirizado pelos caets.
A ideologia jesuta da Contra-Reforma permeia a viso do ndio no
poema. com as seguintes palavras que se faz a primeira descrio do
homem indgena: "Imersa na mais triste misria, / soberba, desenfreada,
cruel, atroz, sanguinria, / mais feroz do que o tigre, mais voraz do que
o lobo, / mais assanhada do que o lebru, mais audaz que o leo, / sa
ciava o vido ventre com carnes humanas" (w . 134-139). O ndio, para
Anchieta, vive nas trevas, est longe de Deus. O "heri das plagas do
norte" (v. 149) Mem de S ser o enviado divino para resgatar sua
alma perdida. Anchieta enftico nessa sua posio antagnica aos
pagos, e o ndio infiel ser sempre "feroz", "animal fogoso", "brbaro".
Na sua descrio do indgena, Anchieta nos fala detalhadamente
dos seus hbitos, como o nomadismo, a falta de casamento estvel e a
feitiaria. O poema nos oferece uma descrio dos instrumentos musi
cais e enfeites dos ndios. Sendo o D e G estis uma epopia de guerreiro,
nas batalhas que Anchieta retrata mais o ndio, com sua flechas, seu ta-

20
cape e seus horrendos gritos de guerra. A descrio da morte de um in
dio e de um portugus so contrastantes e sintomticas da imagem que
dos dois povos constri Anchieta. Ao falar do portugus ferido por uma
flecha, diz Anchieta: "Tomba ele mortalmente ferido / e exala para logo
o derradeiro suspiro" (w . 465-466). Para o ndio, o tom diferente: "
tudo pressa, tudo azfama: a este fende-lhe o peito / um golpe de es
pada e a ferida fatal lhe devassa / o abismo profundo; raivosamente o
selvagem se vira / de boca para o cho natal, e morde a terra morrendo"
(vv. 485-488).
Entre os "selvagens brutais", a nica figura que se destaca a do
chefe Cururupeba, descrito em tons altamente irnicos. Nada tem ele da
valentia e coerncia do chefe portugus e, na sua arrogncia e reao
ao civilizadora, comparado a um sapo: "... tal o sapo escondido na
cova, enchendo a pele e a bocarra,/ parece ameaar morte cruel com a
baba empestada, / e mal do buraco o tiram com a mo, desaparecem /
os sinais da raiva e deixa-se arrastar impotente" (vv. 878-891).
Na ntida preocupao de distinguir o bom portugus do ndio
pago, mau, interessante notar que Anchieta no faz referncia causa
da batalha de Ilhus. Sabemos, graas a uma carta de Nbrega a Tom
de Souza, de 5 de julho de 1559, que os ndios se revoltaram pelo fato de
os portugueses terem m atado dois ndios e no terem feito justia,
punindo os assassinos.
A voz do ndio raramente ouvida ao longo do poema. No.que diz
respeito sua lngua, a nica referncia que se lhe faz na ocasio da
morte do bispo, em que se diz que ele implorou pela vida "nos termos
que pde" (v. 2251). Sabemos, alis, graas ainda s cartas de Nbrega,
que o bispo pouco se interessava pelos indgenas.
Os ndios falam entre si s em momentos de raiva e furor contra os
cristos e interessante apontar o nico momento de dilogo entre
ndios e portugueses aparece no livro III, quando, depois da derrota de
Paraguau, os pagos pedem paz a Mem de S: "Vencidos, pedimos
paz: j no recusamos os ombros / o peso da sujeio. D-nos a paz, ns
to pedimos, o Chefe! / Impe-nos as leis que quiseres, que ns as cum
primos" (vv. 2062-2064). Anchieta, claro, deu espao voz do "juzo". A
razo do "outro" no ouvida.
O discurso que no final prevalece no poema , sem dvida, o
cristo. Por isso poderamos dizer que o D e G estis preeminentemente
um poema religioso. Nessa sua caracterstica, ele se afasta significativa
mente do poema pico tradicional.
a Cristo, e no s musas, que se dirige a Invocatio do poema:
'Tu, Jesus, clara luz do firmamento sereno, / fulgor sem ocaso,

21
imagem do brilho paterno, / ilumina-me a mente cega, aclara-me a
alma / com esplndidos lampejos" (w . 119-122).
o Deus cristo, e no os deuses pagos, que intervm e se intro
mete na ao do poema. Ele est por trs das vitrias portuguesas.
Numa prosopopia do medo, Anchieta nos conta o episdio do anjo
mandado por Deus para incutir terror aos franceses, permitindo, assim,
que os lusos tomem posse da Ilha da Villegaignon.
A descida ao Hades a empresa mais audaz para o tradicional he
ri pico, inclusive para Enias. No D e G estis a descrio do reino dos
mortos aparece numa magistral descrio do dio e caos do inferno
quando da chegada da palavra de Cristo ao Novo Mundo.
O poema est todo impregnado da linguagem religiosa crist e, se
referncia se faz mitologia pag, chamando por exemplo o cu de
Olimpo, o inferno de Estige, etc., podemos consider-la como mero re
curso de estilo.
E importante reconhecer que o D e G estis, embora riqussimo em
influncias da tradio pica clssica, ao mesmo tempo uma obra
nica. Nela Anchieta revela-se um original humanista e excepcional
poeta. Ao lado das inovaes que encontramos no poema por seu as
pecto cristo, est o seu 'ado nativista. As lindas e minuciosas descries
do Novo M undo e do homem indgena fazem do poema uma com po
sio particularssima.
O esprito da Contra-Reforma permeia a obra e reflete-se numa
esttica que podemos definir como pr-barroca, pelas suas imagens vi
brantes e pela sua inteno moral. Embora escrito em latim, o poema,
com o diz o Padre. Cardoso, " genuinamente americano, pela cor local
que o autor comunica descrio de cenas do Brasil selvagem, colonial e
guerreiro" (Introduo). Por tudo isso, o D e G e s tis o grande poema
pico da realidade brasileira do sculo XVI.

BIBLIOGRAFIA

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Cardoso, Pe. Armando. "Introduo Histrico-Literria", in D e G estis
M endi de Saa. So Paulo, MEC, 1970.

22
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Rio de Janeiro, II (4), 1945.
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XIV (2), junho 1957.
Virglio Maro, Pblio. Eneida. Traduo de Carlos Alberto Nunes. So
Paulo, A Montanha, 1983.

23
 POTICAS OCENICAS DUAS CHAVES PARA
COMPREENDER OS LUSADAS

Lu iza Nbrega

Aquele que se deixe apanhar por Cames h de ter pela frente um

consistente aprendizado. Momentos de descoberta, surpresa, indagao,
espanto, encantamento. Desconcertado ante a estranheza sedutora de
um tempo em que se escreviam odes aos deuses e ninfas, preciosos e hi-
perlapidados criptogramas poticos hermticos; desarmado ante a
gentileza e donaire com que se fala, ao modo corts, dos deuses do amor
e de suas emanaes lricas em bosques, fontes, paos e jardins refletidos
em espelhos mnemnicos; nosso nefito hipottico contemporneo ter
duas escolhas: largar os sonetos, clogas, odes e canes como um
quinhentista arremessaria Lautramont para depois ou talvez nunca
m ais ou enveredar, na segunda escolha, pelos meandros poderosos da
queles versos, iniciando, nesse caso, um longo e proveitoso estudo. Anos
depois, quem sabe, uar consigo num simpsio camoneano, de
fendendo, entre outras, sua tese interpretativa do Bardo.
Gnio Potico. Gnio Lusitano. Gnio Quinhentista. Gnio Univer
sal. Gnio pico. Gnio Lrico. Gnio Dramtico. Gnio do Soneto. Gnio
da Rtmica. Gnio da Lngua. Gnio enfim ningum contesta. E
acrescenta-se: que esmolou, como Alighieri, teto e comida; que passou
fome e vexam e no pas onde se vive de Cames (isso disse Almada Ne-
greiros); que naufragou, combateu, foi ferido e, soobrado deriva,
percorreu os trridos e extremos continentes; que no decorrer dessa saga
adquiriu am plo conhecimento, exotrico e esotrico; e comps rimas
rimas que so h quatro sculos orgulho de Portugal, monumento da
lngua portuguesa, manual de poesia e fonte de tradies poticas. Mais
que fonte: elo conectivo entre antigos e modernos.
Cames um poeta polissmico e polidrico (Pessoa, que se anun
ciar a si m esm o como o "Supra-Cames", ser o desdobramento desse
poliedro em estrutura ainda mais complexa e aberta). O texto
camoneano abre-se compreenso em diversos nveis. Tanto podem
dele ocupar-se o jovem estudante no-iniciado como, longamente, o
lingista, o fillogo, o filsofo, o historiador, o gegrafo, o mitlogo, o
astrnomo, o astrlogo, o psicanalista, o esotrico, o crtico literrio e o
poeta. So diversas suas vias de acesso. As interpretaes e reflexes so
tambm inumerveis. Sendo gnio lrico, provoca sempre ressonncia

24
psquica; sendo estudioso de um conhecimento mais alto, transmitir
aos especialistas, em reas as mais variadas, lies avanadas e teorias
diversas.E ao leitor de poesia Cames (como o "Supra-Cames") se
revelar como um "jardim de veredas que bifurcam." Ante esse labirinto,
convm largar a pressa e acomodar-se idia de um prolongado
percurso.
Esqueamos, pois, a pressa e comecemos por adentrar um pouco
uma questo pertinente ao eixo central da potica camoneana. Refere-se
leitura do nvel potico n'O s Lusadas. Na interpretao e compre
enso de um poema, a instncia ltima, porque cntrica, a potica. E
qual a potica d'Os Lusadas? Cabe aqui uma sugesto aos leitores do
Epico: seguindo o encadeamento dos versos, deixando-se levar instinti
vamente pelo ritm o e comeando ento a discernir os enredos narrados,
apurem o ouvido e captem, /Sob o discurso epidrmico, uma fala mais
consistente, embora mais velada. Que fala essa? Que diz ela? Qe sig
nificado tem? Responder a essas perguntas equivale a transpor um pa
tamar na compreenso da potica camoneana, patamar que dever ine
vitavelmente ser transposto quando se deseja entender a razo maior
pela qual o texto prende. _
Mas como passar de um patamar a outro? simples. H que se ter
duas chaves. Uma, a percepo do sm bolo; outra, a percepo do ritmo.
Captados ambos, logo transparece uma terceira percepo: a da corres
pondncia que h entre ritmo e sm bolo, remetendo ambos a um signifi
cado convergente. Captando-lhe ritm o e sm bolo, sinestesicamente,
compreende-se melhor o significado do pico lusitano, adentrando seu
corao potico-psquico. ,
So duas chaves que, ditas assim, parecero talvez muito bvias. E
aconselhvel, contudo, no esquec-las, pois sem elas o leitor percorrer
s cegas as rimas da epopia, deixando de alcanar sua camada mais in
terna de sentido; e com elas, ao contrrio, perceber a fala subliminar ao
enredo, construda por uma trama de jogos rtmicos-semnticos, e po
der responder que fala essa, o que diz, que significado tem e por qual
motivo o prende ao texto.
Ao ouvido assim mais apurado, a mtrica estrfica d'Os Lusadas
porta a fala de ondas que se contrapem, duas a duas, em estrofes de
oito versos, arrematando-se, ao final de cada estrofe, como em paralelas
unssonas, em dois versos rimados coincidentes aps seis alternados di
vergentes. Apurando ainda mais o ouvido em sensibilidade semntica,
essas ondas, contrapostas e conciliadas reiteradamente ao longo dos dez
cantos, so ondas internas para alm de externas; e, para alm de oce
nicas, so ondas psquicas-poticas. Quer isso dizer, em primeiro lugar,
que se podem ler nas entrelinhas d'Os Lusadas os contedos cen

25
trais, em sua dinmica, das psiqus camoneana, europia e medieval-re-
nascentista, o que por si s j valeria no mnimo um livro; e em segundo
lugar quer isso dizer que, enquanto os bares assinalados buscam o
Oriente, o autor da epopia, numa associao de lingstica e potica,
desenrola sua psych.
Os planos paralelos correspondem-se perfeitamente: Os Lusadas
so o pico da demanda transocenica da ndia, que, no Canto V, Es
trofe 68, chamada metaforicamente "desejada parte Oriental". Mas que
ndia era essa, em outras instncias para alm da geogrfica? Respondeu
Pessoa, o "Supra-Cames", inventando outra metfora, a da "ndia
Nova", expressa pela primeira vez no ensaio "A Nova Poesia Portuguesa
no seu Aspecto Psicolgico", que publicou na guia, em 1912: "E a nossa
grande Raa partir em busca de uma ndia nova, que no existe no es
pao, em naus que so construdas "daquilo de que os sonhos so feitos".
E o seu verdadeiro e supremo destino, de que a obra dos navegadores
foi o obscuro e carnal ante-arremedo, realizar-se- divinamente.
Uma tese central, "Travessia Ocenica em Demanda do Lado Leste
da Civilizao", retomando em oitava superior o leitm otiv d'Os Lusa
das, prope que as Navegaes foram um ensaio geogrfico, externo, de
outro feito a ser cumprido no futuro, a demanda duma ndia no geo
grfica, e sim psquica, o lado direito intuitivo, receptivo e contempla
tivo rejeitado ao longo de sculos pelo Ocidente conquistador. Uma
"India Nova", que no se encontra no espao, e que se busca "em naus
que so feitas daquilo de que os sonhos so feitos", ou seja: de carga ps
quica. E assim que os planos se correspondem: em nutica, Os Lusadas
so a Travessia Ocenica; em potica, o Oceano persiste como correla
tivo objetivo de Psych.
Nesse contexto, a potica d'Os Lusadas poder ser definida como
ocenica, entendendo-se o termo em sua dimenso rtmica simblica
de confronto dual a pulsar ininterrupta e reiteradamente em busca da
unidade, dando-se assim a convergncia de sentido nas linhas como nas
entrelinhas do texto.
E desse conflito em equilbrio que resulta a fora central d'Os Lu
sadas, e a est a razo de o seu texto atrair.
E essa descoberta h de ser apenas um comeo uma iniciao.

26
D. J. GONALVES DE MAGALHES E A ESTTICA
ROMNTICA NO BRASIL

M aria de Jesus Evangelista

Nenhum escritor fez to rpida e to brilhante carreira: nenhum teve tanta

fam a, to f cil nomeada e nenhum caiu to depressa e to profundamente. H oje
preciso reabilit-lo, fixan do-o num lugar definitivo.

Silvio Romera

Cento e cinqenta anos depois, esse lugar "definitivo", reclamado

por Slvio Romero para Domingos Jos Gonalves de M agalhes (GM)
parece estar fixado. Definitivo ou no que no se pode dizer. A litera
tura um processo dinmico, e reviso de posies de escritores um
fenmeno constante em crtica. A poesia e a sua crtica algo dinmico.
Sempre haver aspectos distintos a serem observados numa obra potica
da invergadura da de GM. O seu lugar de introdutor de uma esttica
nova na poesia brasileira definitivo, a esttica romntica, com o livro
publicado em Paris, em julho de 1836, Suspiros Poticos e Saudades
(SPS). Portanto, fixar o seu lugar na Literatura Brasileira, qualquer que
seja a viso que se tenha de sua obra, ser esta: a de introdutor da est
tica romntica no Brasil, poca do incio de sua ao potica, j estrutu
rada, vigente em toda a Europa, notadamente na Frana, onde GM se
encontrava e de onde lana as "idias modernas atravs da Niteri
Revista Brasilien se e da "Advertncia" dos SPS com a nova "poesia
d'alma e que s pela alma ser compreendida"*1).
Assim, pois, ser nessa direo o que de mais importante poder
ser revelado na obra do Visconde de Araguaia, obra hoje em dia to dif
cil, ou quase impossvel, de ser consumida, at mesmo por especialistas
da literatura, que certamente pouco encontraro a de verdadeiramente
perene no que concerne ao nvel potico.
Volte-se, pois, a nossa anlise para os aspectos histricos e teoriza-
dores de sua produo literria, grande e abrangente histria e crtica
literrias, romance, teatro, mas sobretudo poesia. Pretendendo GM em
toda ela teorizar sobre o Romantismo, expe os seus princpios de liber
dade de inspirao, quase extremados no que concerne ao nacionalismo

D. J. Gonalves de Magalhes. "LEDE", in Suspiros Poticos e Saudades, 5a. edio, Braslia,

Edunb/Minc/Pr-Memria/INL, 1986 (As poesias citadas so desta edio).

27
e religio; e liberdade de expresso, esta adequando-se espontanea
m ente ordem de como as idias se apresentam sensibilidade do
poeta.
Essa teoria, seguida por todos os romnticos, e extremamente ou
sada para a poca, retomada pelos modernistas de 22, e guarda,
m esm o ainda na atualidade, o seu tanto de credibilidade. Esses princ
pios, pertinentes sobretudo na poesia, so expostos tambm na Histria
e na Crtica de GM, com especial nfase no seu Teatro, como se verifica
no "Prefcio" de sua pea Antnio Jos ou o Poeta da Inquisio, publi
cado em 1839, onde, pela primeira vez no Brasil, foi usado o termo
Rom antism o em oposio a Neodassicismo.
Com o se trata de um escritor sempre citado, mais pelos SP S do
que por qualquer outro dos seus livros, mas como se trata ao mesmo
tem po de um autor pouco conhecido nos seus textos, citamos as seus
principais obras literrias todas elas entusiasticamente elogiadas na
poca tanto por seus amigos quanto pela crtica: "Durante pelo menos
dez anos ele foi a literatura brasileira; a impresso de quem l artigos e
prefcios daquele tempo que s se ingressava nela com o seu visto. O
"sr. M agalhes" era considerado gnio, guia, fundador, com o qual have
ria de comear a fase definitiva da nossa literatura", historia Antonio
Candido na sua Formao da Literatura Brasileira2).
O primeiro livro publicado de GM foi Poesias, de 1832, no mesmo
ano em que se formava em medicina, aos vinte e um anos. Trata-se de
composies de feio neoclssica, escritas no seu tempo de estudante,
mas j com a seriedade artstica que lhe era particular e com grande dis
posio para a criao potica. O livro, como era comum na poca, se
com pe tambm de um "Prefcio" em que Magalhes expe as suas
idias sobre poesia, dando incio, assim, a formulao do que viria a ser
a sua Teoria do Romantismo.
O ano de 1836 para GM, e conseqentemente para a Literatura
Brasileira, muito importante. Ele e seu grupo, ao qual Antonio Candido
chama de grupo de Paris(3), editam a revista N iteri Revista Brasi-
lien se, de abrangente significao para as letras e a cultura brasileiras.
Nesse mesm o ano GM publica o escrito Episdio da Infernal Comdia,
uma espcie de stira, a ser recuperada pela crtica, e que demostra a
grande atividade do empenhando escritor. O ano de 1836 no entanto se
celebriza na Histria literria brasileira pela publicao dos famosos
SP S , motivo de grande sucesso de seu autor e que se tornou o mais ci
tado de todos os seus livros, reconhecido unanimamente como "o inagu-
rador" do Romantismo no Brasil. A importncia desse livro reside so-

PJ Antonio Candido. Formao da Literatura Brasileira, So Paulo, Martins, 1959 p 55

P Ibid., p. 58.

28
bretudo na "Advertncia" "LEDE" principal texto da teoria romn
tica de GM, e nos poemas a que chamo de metapoticos, quais sejam
"Invocao ao Anjo da Poesia / A Voz de Minha Alma". Aqui GM ab
dica do Neoclassicismo em favor do Romantismo, como se v.
Os SP S so uma coletnea de 55 longos poemas. Se o poeta tem
um "ouvido metlico", como afirma Jos Guilherme Merquior4), co
mentando muitos desses poemas, h que se louvar o grande flego de
GM nas suas exaustivas composies poticas. H poemas com mais de
240 versos (Alexandre Herculano tem-nos com mais de seicentos), e ne
nhum com menos de vinte versos. Convm observar-se que apesar da
unidade, ou melhor, sendo uno at pela numerao que os poemas rece
bem, os SP S dividem-se em duas sees: uma com o ttulo de "Suspiros
Poticos", com 43 poemas, e a segunda, com o ttulo de "Saudades", que
se compe de doze poemas. Aps algumas informaes sobre as princi
pais obras poticas de GM, voltaremos a comentrios sobre os SP S, a
obra que mais interessa esttica romntica.
De 1862 Urnia: Hino ao Amor, estranho livro de poesias lrico-
amorosas, dedicado esposa; , segundo a crtica e histria literria,
constitudo de "belas estrofes liricas" e de "contido amor conjugal." Isso
compensa, de certa forma, a quase ausncia de poesias lrico-amorosas
percebida nos SP S, ou melhor, vem completar a estrutura mental de
poeta sensvel e romntico de GM. Urnia se constitui, assim, na ex
presso mais rica do lirismo em GM, no qual o poeta, Iivrando7se da
"doena de amor e medo", como observou Mrio de Andrade, cede aos
"louros do amoroso cantar"(5).
Quanto aos demais trabalhos do escritor, cito alguns ttulos, de
acordo com Sacramentos Blake, no D icionrio Bibliogrfico, verbete
M A G A LH ES, D om ingos Jos Gonalves, reimpresso de 1970:
"Ensaio sobre a histria da literatura do Brasil", publicado no
primeiro tomo da revista N iteri; considerado na poca uma importante
anlise dos aspectos literrios, da cultura de um modo geral, da recente
independente literatura nacional;
Filosofia "da religio e sua relao com a moral", tambm na
revista N iteri, segundo tomo, em que se percebem as diretrizes funda
mentais da poesia romntica de Magalhes, e que vai influenciar toda
uma corrente da poesia no Romantismo brasileiro, tanto de um Gonal
ves Dias, sobretudo nos "Hinos", de alta sensibilidade no que concerne
religiosidade e na atitude filosfica e metafsica, to peculiar nos dois
poetas, quanto nos demais poetas do subjetivismo da segunda fase ro
mntica, como Fagundes Varela, entre outros;

(<) Jos Guilherme Merquior. De Anchieta a Euclides, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1977, p. 60.
Mrio de Andrade. Aspectos da Literatura Brasileira, 4. ed., Martins/MEC/INL, 1972.

29
 Olgiato: tragdia em cinco atos, levada cena pela primeira vez
a 7 de setembro de 1839, na restaurao do teatro de So Pedro de Al
cntara. Embora j embudo do esprito de renovao do teatro no Brasil,
e inspirado nas transformaes por que passava o teatro na Frana, com
Victor Hugo, entre outros, encabeando toda uma revoluo artstica,
GM apresenta uma pea conservadora, de discutvel valor esttico, com
a agravante de conservar o nome de tragdia, ttulo posteriormente re
negado pelos grandes romnticos;
A m ncia: romance, publicado na M inerva Brasiliense, nos
nmeros 9 e 10 do vol. I, de 1844. Esta obra seria antes uma novela, de
rom antism o exacerbado das complicaes romanescas, o que prejudica
em muito a sua situao de precedncia na narrativa romntica no Bra
sil.
C onfederao dos Tamoios: poema pico em dez cantos, publi
cado em 1857, movimenta o cenrio cultural do Rio de Janeiro da poca,
ao tornar-se motivo da crtica de Jos de Alencar. Esta logo se trans
forma na famosa polmica, com as respostas de alguns amigos de Ma
galhes a defend-lo das severas crticas do escritor cearense.
Os demais escritos do Visconde de Araguaia compem, junta
mente com os citados aqui, as Obras Completas, publicadas em Viena
em 1864 e 1865, em oito volumes. O leitor contemporneo dispe aqui
mesmo em Braslia de toda a obra de Magalhes, em diversas edies, a
qual vem juntar-se uma "fortuna crtica" digna do homem de letras que
ele foi.
Creio que sempre haver interesse em se estudar a obra de Maga
lhes em seus aspectos imanentistas. Contudo ainda no se fez esse tipo
de anlise em que, abstendo-se de certas circunstncias de tempo e de
espao, se desa fundo nos temas fundamentais do escritor, relevando
no s a importncia de sua obra para a cultura literria brasileira, mas
tambm percebendo que ela expressa um ideal crtico e ideolgico a ja
mais poder ser negado. Pesquisa nesse sentido foi sugerida pelo trabalho
publicado em 1977 por Norman Potter e Ronald W. Sousa, professores
na University of Minnesota, USA, sobre o "Liberalismo e Romantismo
em Portugal e no Brasil: Projeto para uma Correlao". Comentando esse
pequeno ensaio, o professor Fbio Lucas afirma que o mesmo "deixa-nos
insatisfeitos pela escassez de elementos persuasivos a respeito dos
contrastes entre Portugal e Brasil, quanto ao Romantismo literrio e ao
liberalism o social". Um comentrio a esses dois textos j seria de grande
proveito para melhor conhecimento da obra de Gonalves de Maga
lhes. O porqu da insatisfao com o trabalho dos professores de Min
nesota se explica, talvez, porquanto eles serviram-se apenas de um

30
poema de GM, ainda que tenha sido justam ente aquele mais constante
mente referido pela crtica como a profisso de f da nova esttica.
Os demais estudos sobre a obra potica de GM, entre os quais e
mais srios citamos os vrios trabalhos do professor J. A. Castello,
mesmo observando a imanncia de texto, pretendem abarcar a sua tota
lidade de temas, quando ento, conseqentemente, so inclinados a fixar
generalidades desfavorveis posio que ocupa a potica de GM na
evoluo da Literatura Brasileira. Revela-se como honrosa exceo a ex
celente, embora concentrada, anlise realizada pelo professor Antonio
Candido, na sua Formao da Literatura Brasileira, mesmo que no final
do seu estudo afirme que a potica de GM "No grande poesia, pois
Magalhes nunca andou perto dela", o que me parece bastante severo,
considerando-se os pressupostos de GM, sobretudo de incentivo aos no
vos engenhos, e o fato de que jm ais se pretendeu um formalista da mo
dernidade do sculo XIX. Alis, intil exigir-se formalismo dos ro
mnticos. Seus belos versos tm outros recursos poticos, ligados sobre
tudo subjetividade, espontaneidade, e conseqentemente livres de re
gras ou peias. Portanto, resulta da ou os mais severos juzos crticos,
quase invalidando o papel pioneiro de GM na Literatura Brasileira, ou
pelo contrrio, atribuem-lhe excelncia quase impossveis de serem justi
ficadas na obra desse grande intelectual brasileiro (H que se distinguir
em GM o poeta do intelectual. Aquele bem menor do que este.)
O primeiro elogio vem de J. M. Pereira da Silva, no nmero 2 da
revista N iteri Revista Brasiliense, 1836. No tenho o ms, mas veio
a lume logo aps a publicao dos SP S, cujo Prefcio" de-julho de 1836:

com o m aior prazer, que vimos impressos os SUSPIROS POTICOS e as

SAUDADES, do nosso patrcio M agalhes: uma coleo de Odes e Cantatas, escritas
segundo a inspirao, onde o patriotismo, a doura de unia alma cndida, e a poesia se dis
putam a prim asia: este livro um monum ento de glria erigido ao Brasil: um monum ento
nacional e potico: ao autor com pete a duplicada coroa do primeiro lrico Brasileiro, e de
chcfe de uma nova escola.

Este o nvel de toda a crtica dos companheiros ou amigos do

poeta oficial de Dom Pedro II, at que Jos de Alencar, muito
justamente, porque estudando com seriedade a obra do Visconde de
Araguaia, descobre-lhe as franquezas fundamentais, de forma elegante,
em cartas, que passaram nossa histria literria com o ttulo de
"Polmica Confederao dos Tam oios. O cearense fez escola, embora
no negue a GM o mrito de intelectual consciente da importncia da
Literatura Brasileira na cultura geral do pas, sobretudo numa poca de
afirmao da nacionalidade e de identidade como povo culto. Mesmo

31
com a polmica que se instala, com os amigos do poeta em solidria
defesa, ningum reconhece, incondicionalmente, grandes valores lricos
na Confederao dos Tam oios.
Ferdinand Wolf, no seu Le Brsil littraire, de 1862, o mais com
pleto manual de Literatura Brasileira at Silvio Romero, inicia outra
etapa dos estudos da obra potica de GM, colocando a sua obra num
meio termo, isto , os estudos passam a ser um meio termo entre o ex
cesso de elogios e de ataques. O austraco historiador da Literatura Bra
sileira, e amigo de GM, apesar da amizade, realiza uma im pardal leitura
de sua vasta obra, detendo-se nos SP S e nos picos versos de Confede
rao dos Tam oios, explicitando muitos aspectos essendais de sua es
trutura esttico-literria. Sobre os SP S, diz: "Esta coletnea fez poca na
literatura do Brasil ... Magalhes cumpriu sua misso potica e consa-
grou-se-lhe com entusiasmo verdadeiro, grande seriedade e plena cons
cincia de seu fim." Ferdianad W olf comenta e analisa - pois uma an
lise o que ele faz da poesia de GM - muitos dos poemas dos SP S, ressal
tando-lhes os aspectos fundamentais de criao artstica. E quanto
Confederao dos Tam oios, detm-se o crtico e historiador em cada
canto. Para Ferdinand Wolf, esse livro uma "epopia" que tornou o
nome de GM mais ilustre ainda de que em virtude de suas poesias lricas
e dramticas. Juzo bem distandado do expresso por Jos de Alencar.
Esse ser o conceito sobre GM at Slvio Romero, por volta de 1888,
quando da publicao da Histria da Literatura Brasileira, isto , um
lustro aps a morte de Visconde de Araguaia. Para Slvio Romero, o
poeta "Era um talento srio, encarava tudo com certo ar de solenidade,
prestes a descambar em dureza"(6). Slvio Romero, crtico to polmico e
exigente, considera que GM "deve ser estudado com amor e interesse,
porque foi um trabalhador e porque amou este pas", acrescentando que
a sua obra apresenta "quatro produes capitais por onde foi prindpal-
mente conhecido pelo pblico brasileiro. Do a medida dos seus talentos
e dos seus defeitos. O poeta lrico acha-se nos SPS; o poeta pico mostra
se na Confederao; o dramtico encerra-se no Antnio Jos; o filsofo
patenteia-se nos Fatos do Esprito Hum ano. "(7) Mas que no se conclua
que para Slvio Romero GM um poeta maior. O que ele faz com os seus
estudos sobre o escritor apresent-lo como autntico poeta romntico.
E o que importa, pois, foi isso mesmo que GM lutou para ser na cul
tura literria no Brasil. E Slvio Romero, ressaltando esses aspectos
afirma: "Definir estes livros determinar a natureza, a ndole do talento
do escritor; desenhar-lhe a alma". Para Slvio Romero, GM expressa do
"Romantismo os trs sestros capitais: fazer da poesia uma sucursal da

Slvio Romero, Histria da Literatura Brasileira, 5. ed., Rio de Janeiro, 1959, 5 vols.
(7 Ibid.

32
religio, m aldizer sistematicamente o presente, divinizar o poeta e a sua
misso". Considerando o ferrenho adversrio do Romantismo que foi
Silvio Romero, esse juzo mais que um elogio.
Sem uma tradio de estudos monogrficos entre ns at bem re
centemente, sobretudo nos manuais de Histria da Literatura Brasi
leira que se encontra a crtica a GM. De Slvio Romero at Alfredo Bosi e
Jos Guilherme Merquior, ela conserva-se inalterada, ainda que se possa
citar a anlise feita por Antnio de Alcntara Machado, insistindo sobre
a feio neoclssica, segundo ele, da poesia de Magalhes. Antonio Can
dido diz o seguinte sobre esse trabalho: " inexato, porm, consider-lo
"romntico arrependido", maneira de Alcntara Machado, num ensaio
alis pitoresco e inteligente.
Alfredo Bosi, estudando a obra de GM, situa-o como representante
de "O Romantism o Oficial nd Brasil" e fixa a sua posio com a afirma
tiva cada vez mais vlida de que "Coube a alguns escritores de segunda
plana e introduo do Romantismo no Brasil". E os SPS so o "livro e
data que a histria fixou para a introduo do movimento entre ns"(8). E
acrescenta que a obra de Gonalves de Magalhes" de romntico tem
apenas alguns temas, mas no a liberdade expressiva, que o toque da
nova cultura."(9)
Jos Guilherme Merquior, abstraindo-se, talvez, do "manifesto"
"LEDE", enfatiza a posio de GM na N iteri e no nos SP S, e afirma "O
ato de fundao do romantismo brasileiro seria, com efeito, lana
mento, em Paris, da revista brasiliense Niteri (1836)". E aps referir-se
ao ensaio de GM sobre a Histria da Literatura Brasileira, relacionando-
o ao Romantism o europeu, diz:

O discurso-m anifesto combina temas estticos caractersticam ente

rom nticos provenientes da escola de lena; ... o seu nacionalism o literrio uma
aplicao do particularism o historicista (valorizao do especificam ente nacional
contra o universal), sua espiritualidade uma forma da mui romntica mstica do
Todo. ... um espiritualista tingido pelo culto do eu, de repdio m itologia
clssica, e do apego ao lirismo religioso.O^)

Qualidades ou caractersticas essas todas presentes nos SPS. Mer

quior termina por afirmar, mas sem se contradizer, que fora "Com os
Suspiros Poticos e Saudades que o jovem poeta se consagrou corifeu
da nova escola."

Alfredo Bosi. Histria Concisa da Literatura Brasileira, So Paulo, Cultrix, 1970.

P) Ibid., p. 106-107.
Jos Guilherme Merquior, De Anchieta a Euclides, p. 59.

33
 Posto nesses termos, os SPS tm importncia para a Literatura
Brasileira por duas razes fundamentais, no que concerne esttica ro
mntica no Brasil. Primeiramente, por sua precedncia histrica, ja
m ais posta em questo pela crtica. At 1836, data de sua publicao, no
se fizera nada no Brasil que trouxesse essa conscincia da necessidade de
um renovao na poesia brasileira. Isso feito pelo livro parisiense de
GM, na Advertncia "LEDE, o chamado manifesto do Romantismo bra
sileiro, que datado de "Paris julho de 1836".
Os S P S constituem uma verdadeira antologia temtica do Roman
tismo, sobretudo de influncia alem, do grupo de lena, como observou
Jos Guilherm e Merquior. A precedncia histrica, portanto, se impe
no s pela data de publicao do livro, mas tambm pela estruturao
esttica nova que se faz em todo o livro, nas suas longas composies
poticas. A segunda razo da importncia dos SPS para a Literatura
consiste na teoria expressa por GM de uma nova poesia oposta neo-
clssica, ento na moda, embora ainda praticada pelo prprio GM. Seu
livro Poesias, de 1832, segundo o prprio poeta, insere-se na esttica
passada, apesar de conter poemas "modernos" como a bela "Cantata
Morte de Lindia", que introduz na literatura indianista do Brasil novos
processos poticos. GM retoma o tema pico de Basilio da Gama
(Lindia a bela herona do poema neoclssico e indianista Uraguai) e,
com o subjetivism o peculiar aos romnticos, apresenta a herona em su
blimes lamentos de amor eterno, o qual, na impossibilidade de sua reali
zao na terra, ter na morte, com a transfigurao divina no cu, a sua
perfeita unio:

Esposo amado,
Eu j te sigo;
Pois s contigo,
Sem pre ao teu lado
M e quero ver....
Pois que morreste,
Eu vou morrer.

Os SP S so o mais conhecido de todos os livros de GM. Ainda em

vida do autor, publicaram-se trs edies, a primeira de 1836, como se
sabe exausto, uma segunda em 1859 e a terceira em 1865. As infor
maes sobre essas edies encontram-se na quinta edio, publicada
pela editora da UnB, em 1986, uma vez que o Ministrio da Educao e
Cultura (MEC) publicou, em 1939 - aps as comemoraes do centenrio
da pea Antnio Jos ou o Poeta da Inquisio, e ainda nas reper
cusses dos SPS - as Obras Completas de D. J. G. DE M A GA LH AES,

34
cujo volum e II constitui, portanto, a sua quarta edio, anotada pelo pro
fessor Sousa da Silveira, com o excelente prefcio de Srgio Buarque de
Holanda. A Editora da Universidade de Braslia, em convnio com an
tigo Instituto Nacional do Livro, publicou em 1986, portanto, a quinta
edio dos SP S, com sua grafia atualizada, um glossrio, de nossa auto
ria, e uma apresentao do professor Fbio Lucas, ento Diretor do INL.
Esta edio, bastante enriquecida com novos estudos, e como um
acontecimento que , participou das comemoraes dos Sesquicenten-
rio dos SP S e, conseqentemente, do Romantismo brasileiro. Assim di
vulgado, o livro principal de GM aquele que mais tem fundamentado a
crtica sobre a potica de nosso autor, crtica alis que jamais se deteve
sem os preconceitos formados a partir da publicao de Confederao
dos Tam oios, em 1857, e da conseqente polmica provocada por sua
leitura realizada por Jos de Alencar. Abro um parnteses para chamar a
ateno sobre a importncia dessa polmica no que respeita ao movi
mento romntico no Brasil, e toda a cultura nacional, trazendo para as
letras e a arte brasileiras, no Segundo Imprio, uma dinmica inusitada.
Provocou uma verdadeira revoluo, fazendo com que se refletisse
muito a srio sobre arte e cultura, em particular sobre a Literatura Bra
sileira. Jos de Alencar teoriza sobre a literatura nos pases do Novo
Mundo e se afirma como crtico, juntam ente com Monte Alverne, que se
expressam ambos com muito bom nvel. Assim, todas as letras ganham
com a polmica, o que obriga todos a refletirem, com bastante seriedade,
sobre o ofcio de escrever. M uito vlida, portanto, a polmica sobre a
Confederao dos Tam oios.
Dos 55 poemas que compem o livro SP S, a maioria estrutura um
discurso metalingstico, sendo a "Invocao ao Anjo da Poesia / A Voz
de Minha Alma" uma espcie de ouverture dessa sinfonia da Natureza,
de louvores ao Cristianismo e de amor ptria:

J nova Musa
Meu canto inspira;
No mais impunho
Profana lira.

Minha alma imita

A Natureza;
Quem vencer pode
Sua Beleza?

De dia, e noite
Louvo o Senhor;

35
 Canta os prodgios
Do Criador.

E como j observamos na primeira e segunda parte deste artigo,

SPS tematiza todas as realidades preferidas dos romnticos. O poeta
"O Vate" - est imbudo de sublime misso: "s o Arcanjo da Justia
eterna.", portando "Oprbrio ao Vate que profana a lira! / "Oprbrio, in
fmia a quem insulta o Vate." Sacrilizando, assim, no apenas o poeta,
mas tambm dimensionando-o como valor maior da sociedade, da qual
"fanal". "A Poesia", sendo "tudo" ("Tu s tudo, oh Poesia!") pe-se a
servio da religio e , sobretudo, essncia divina: "Tu s do Eterno um
suspiro, / Que enche o espao de harmonia", noo esta reiterada no
poema "Fantasia", que na arte potica imaginao ou criao imagina
tiva, portanto pertinente esttica romntica. Expressa-se em GM como
ddiva, com dim enso do cotidiano a ser suavizado:

Para dourar a existncia

Deus nos deu a fantasia;
Quando vivo, que nos fala,
D'alma profunda harmonia.

Inverso s no faz mais poesia. Nem com esta, nem com os setis-
slabos, rimados, tradicionalmente sonoros (Gonalves Dias consegue
com eles verdadeira arte), GM no alcana o procurado inefvel potico,
mas expressa a sua teoria do potico, que nele sobretudo a teoria de
uma esttica romntica. Essa srie de composies metapoticas se com
pleta com "A Minha Lira", poema confessadamente dedicado ao amor da
Ptria e da Famlia:

Deixei a prezada Ptria,

Deixei a me carinhosa;
Perdeu ento minha lira
Sua voz harmoniosa.

Poema de expresso to distante da lrica de Gonalves Dias, posta

a servio, exaltao da Ptria, distante, realizada na "Cano do Exlio."
Ou ainda com outro poema que "O Canto do Cisne", ttulo to potico
para um poema gch, em que, na confisso do poeta: "Meus versos so
suspiros de minha alma". Os elementos essenciais da esttica romntica
se difundem numa desesperada reflexo sobre o mistrio da Vida e da
Morte:

36
 O que a Vida? um continuo
Passar das trevas aurora;
Cadeias que nos arrasta,
Turbilho que nos devora.

Eis a Vida!... E depois?... Mistrio horrvel!

Nada de mais prosaico num anuncio de tanta poesia como se ex

pressa em poemas dessa espcie, que o canto do cisne; a condio de l
rico do poema se pe claramente no ttulo, tema constante na literatura
da subjetividade, mas ai no texto de GM isso se perde no mau emprego
do lrico. Esse o ltim o poema dos "Suspiros Poticos", com acentos de
tristeza e a presena de "suspiros", tpicos da potica de GM, interro
gao do poeta sobre o seu/destino as letras de seu pas: "Eu canto
como o Cisne, sem que saiba / Se meu ltimo canto".
Uma outra srie de poemas estrutura o romantismo de reflexo
metafsica de GM, como se pode observar neste "Deus e o Homem", que
para Antonio Candido "O novo e fascinante dilogo do Homem com
Deus, redescoberto enquanto alimento da sensibilidade e influxo inef-
veH 11); ou ainda os temas da ptria numa forma de catalogao dos seus
atributos. Citemos outros poemas deste srie, como "A Mocidade", "A
Velhice", "A Tristeza", "O Mistrio", "A Aflio", "A Consolao'1,
"Porque Estou Triste" e "Experincia", versos paradigmticos da potica
de GM e derivadamente da esttica romntica europia, numa conse
qente influncia na esttica romntica no Brasil.
Os poemas do "peregrino" amante das runas da velha Europa,
sempre objeto de meditaes profundas sobre os destinos dos homens e
da ptria, compem uma outra srie na gama temtica de GM. Roma,
com a eternidade fixada nos seus monumentos, o espao privilegiado
pelo poeta: "As runas de Roma, "A Vista de Roma", "O Suspiro Ptria",
"Roma no Coliseu", entre outros. Alis, o motivo do suspirar pela ptria
recorrente entre os romnticos e tambm em GM, como vemos ao re
peti-lo noutro poema - "Os suspiros da ptria":Suspiros, donde vindes?
Sois da Ptria? / Ah! sois da Ptria... Sim, eu vos conheo."
Esse tema liga-se a um outro de igual intensidade, que o tema do
exlio, real ou imaginrio, metafsico ou espacial, em que o poeta busca,
numa evaso caracterstica, o espao de idealizao de harmonia e bem-
estar lricos.
As altas montanhas europias, o espetculo da natureza exube
rante, motivam nova variante entre os diversos tipos de poemas de GM.

(1 M Antonio Candido. Formao da Literatura Brasileira, p. 61.

37
Cito alguns exemplos: "Uma manh do Monte Jura", "A flor suspiro",
expresso da busca de um espao ideal e de amor solido das alturas,
temas caractersticos do Romantismo europeu.
De intertextualidade o poema "O Crcere de Tasso" / Em Fer
rara, longo poema (127 versos), em que se revela, mais uma vez, a
grande erudio do poeta brasileiro. Aqui uma acentuada preocupao
com os lricos brasileiros se expressa, indiciadora da condio de "chefe"
de escola de GM. Tudo motivo para engrandecer a ptria, da poder
dizer-se que o romantismo de GM sobretudo nacionalismo, como alis
tambm ocorre com quase todo o romantismo portugus.
A poesia tumular, at mesmo de atrao mrbida, que se cons
titui caracterstica constante do Romantismo, mas que em muitos escri
tores sobretudo motivo para meditao sobre a efermidade do existir,
apresenta-se nos "Suspiros Poticos" com o poema em homenagem ao
lrico pr-romntico portugus, Filinto Elisio: "No sepulcro de Filinto
Elisio" (o poeta portugus foi enterrado no Cemitrio Pre la Chaise, em
Paris), onde se aprende que Portugal tambm se chama Lisia, e GM.
aproveita para metonimicamente criticar os brasileiros que se descuidam
dos seus escritores e poetas, ao mostrar que Portugal renega ao esque
cimento os seus maiores. Demonstra tambm, com esse poema, a in
fluncia do pr-romantismo portugus na potica romntica brasileira.
H ainda a observar, nessa sugesto de um estudo temtico na
poesia de Gonalves de Magalhes, os poemas de ingnuo lirismo, em
que se insinua um certo tom de flerte, ou mesmo de contida paixo amo
rosa, de bem comportado sensualismo, os do tipo de "No lbum de uma
Veneziana", "A Vida da Inocncia", ou este discreto "s Senhoras Brasi
leiras":

Os risos do Gnio da Ptria

Agora me inspiram idias suaves.
Os vossos encantos, belas patrcias,
Eu canto dulcssono.
Os vossos encantos de prmio s sirvam
A quem ama a Ptria, ao sbio, e ao justo.
Deixai que ociosos, e os nossos imigos
No lodo revolvam-se.

Os poem as de homenagem aos amigos e companheiros do "Grupo

de Paris", tipo de composio to ricamente criativo em Manuel Ban
deira, com o se pode observar no Mafu do Malungo, so em GM, em
bora m uito srios e eloqentes de amizade, solenes e contidos. So nu
m erosos e com ttulos bastante extensos, como se pode observar no

38
poema "Ao meu Ilustre e Amigo/ O Reverendssimo Senhor/ P. M. Fr.
Francisco de Monte-Alverne".
E finalmente citamos os poemas que exaltam, e ainda funcionando
metonimicamente como lio aos patrcios, os heris como Napoleo,
"mensageiro" da Liberdade, sol e guia da Humanidade, mito necessrio
ideologia dominante, da ptria consolidando a sua Independncia po
ltica e cultural, recentemente conquistada. "Napoleo em Waterloo",
"Ao General Lafayette", ou mesmo ainda o nacionalista poema "O 7 de
Setembro em Paris", de to sentidos versos, perpassados de nostalgia da
ptria. Alis, o saudosismo, que no tema apenas do romntico brasi
leiro, motivaria excelente pesquisa de Literatura Comparada entre poe
tas brasileiros e portugueses.
Seriam essas as observaes que me pareceram mais pertinentes
sobre essa "antologia temtica" da esttica romntica no Brasil, em que
se constitui o livro SPS.
Quanto ao formalismo nos "Suspiros Poticos", isto , uma preo
cupao com as regras da boa composio segundo normas, de justia
afirmar que a mstica do espontneo entre os romnticos, entre os quais
se insere GM, resulta para a sua esttica um tremendo antiformalismo. E
mesmo poetas da importncia de Gonalves Dias e Alvares de Azevedo
jamais abdicam da inspirao livre em favor do estilo bem cuidado, da
forma, enfim. lvares de Azevedo chega mesmo a fazer apologia de
seus "fracos versos" e "plidas rimas". GM, mais do que qualqur outro
desses poetas, ter os seus descuidos com a forma, ou mejhor, com o in-
contido de sua emoo lrica e na nsia de cumprir um programa em
prol da f crist e do louvor da ptria, mas sobretudo com o entusiasmo
para com a nova esttica a ser divulgada, far, em detrimento de forma
lismos expressivos, o primado do espontneo e da ingnua poesia, esta
de inspirao alem. Assim sendo, se a crtica insiste em encontrar na
obra de GM uma rigorosa expresso formal, desvanece-se ao deparar
com um quase prosasmo de suas poesias, mesmo as de feio neoclssi-
cas do seu primeiro livro, Poesias.
Concluindo, podemos afirmar que Domingos Jos Gonalves de
Magalhes tem no s uma obra muito importante para a esttica ro
mntica no Brasil, mas que , tambm, e muito justamente, um escritor
fundamental na cultura literria brasileira. Se h muitos estudos que re
petem o m esm o juzo crtico depreciativo de sua posio de primeiro
poeta romntico, o que alis mais cmodo de ser realizado, levando-se
em considerao a vastssima obra como a sua, com poemas to longos
que ultrapassam os duzentos versos, duros, metlicos, h outros estu
dos, no entanto, que contribuem enormemente para uma consciente
anlise de todos os processos estticos empregados pelo escritor, quando

39
ento a sua potica encontra o seu real espao. Ao que nos parece, das
pesquisas que realizamos de/sobre sua obra, no se deve insistir em
acus-lo de mau poeta, cuja importncia seria apenas de precedncia
histrica, de uma data, de certa forma aleatria, cuja importncia fica re
partida entre a revista N iteri e SPS. Justo seria consider-lo, antes de
tudo, um escritor, este compreendido como romancista, dramaturgo,
crtico, historiador e, naturalmente, poeta - o poeta dos Suspiros Poti
cos e Saudades e de Urnia: Hino ao Amor.
Poeta menor, que seja, GM tem sua condio de escritor funda
mental para a esttica romntica brasileira assegurada pelo alto grau de
conscincia da renovao dos estilos poticos e na conscincia do papel
que o escritor tem a desempenhar no seio da sociedade, nos momentos
de extrema importncia para a Literatura Brasileira, como foram os anos
do Romantism o no Brasil.

40
 INDIANISMO: EVASO E PARTICIPAO NO
ROMANTISMO BRASILEIRO

Tnia Serra

O acontecim ento da Revoluo Francesa produziu na Europa inteira - e

no continente americano - uma profunda emoo, exprim indo-se em uma litera
tura de tipo emocional, que se deu a si mesma o nome de "romantismo". ... E lite
ratura poltica, mesmo e ju stam en te quando pretende ser apoltica.

- Otto M aria Carpeaux

/

Essa afirmao de Otto Maria Carpeaux est em realce neste tra

balho justam ente para tentar demonstrar que se tem tido uma viso de
formada e at mesmo distorcida do papel social e ideolgico do Roman
tismo, sobretudo do nosso. dentro dessa perspectiva da "literatura de
evaso" como manifestao poltica que deve ser analisado, dentro da
escola maior, o Indianismo no Brasil, seja na prosa de fico, seja na poe
sia.
Para podermos compreender o fenmeno literrio do Indianismo,
necessrio voltarmos alguns sculos para trs na Histria e vir ma
peando o desenvolvimento dessa corrente do primeiro Romantismo bra
sileiro, a fim de podermos verificar sua identidade profunda com o na
cionalismo que ocorreu nas primeiras dcadas de nossa Independncia e
que no pode ser eliminado de uma anlise sobre aquele perodo. E ne
cessrio, tambm, termos em mente que h duas correntes de influncia
paralelas nesse correr dos sculos, a saber: a literatura colonial do tipo
extico-ufanista, principalmente os poemas picos do Barroco brasileiro
(juntamente com sua prima prxima, a literatura de viagem), e a noo
filosfica do amerndio como um Ado em estado de pr-queda, espcie
de embasamento terico para o Americanismo que vai eclodir na Frana
do comeo do sculo XIX. Do ponto de vista poltico, encontra-se a uma
enorme efervescncia em seguida Revoluo Francesa, conforme j
disse Carpeaux. a poca do liberalismo, tanto poltico quanto social, e
at mesmo literrio: "O Romantismo ... o ... 'liberalismo em literatura"1,
diz Victor Hugo em seu prefcio a Hernani. tambm, e sobretudo, a
poca em que camadas sociais antes reprimidas aspiram a uma faixa de
poder. A burguesia luta por um lugar ao sol, e a ideologia dessa atitude
vai refletir-se no movimento romntico, se no lhe for uma das causas.

41
 essa mesma burguesia que, durante o Renascimento e as grandes
descobertas, vai colocar seu olhar "civilizado" sobre os brbaros das
Amricas e eleg-los como o ponto de partida para um neobucolismo
necessrio nova ideologia financeiramente interessada de uma Europa
em rpido processo de urbanizao, que ir desembocar na Revoluo
Industrial e na Revoluo Francesa do Sculo XVIII.
Montaigne, Rousseau e Chateaubriand, cada qual com sua viso
particular, forjam o arqutipo do novo Ado paradisaco, a saber, o ndio
americano; o bon sauvage. O Americanismo de Chateaubriand e mais
tarde o de Cooper chega-nos num momento em que o olhar dos via
jantes m ercantilistas j havia registrado o exotismo do amerndio, a exu
berncia da natureza tropical, a virgindade e a extenso das terras
braslicas. Nossa pica barroca est cheia de exemplos do ufanismo com
que a terra e a gente eram visualizadas pelos poetas. Desde Anchieta j
se pode falar de uma viso nativista, ou melhor, indigenista do nosso
ndio. Por esse caminho seguem Santa Rita Duro, com seu Caramuru,
ou Basilio da Gama n'O Uraguai, e at mesmo Sebastio da Rocha Pita
na prosa de seu barroqussimo A H istria da Amrica Portuguesa.
Fazendo com que as correntes paralelas que influenciaram nosso
Indianismo se encontrem, o francs Ferdinand Denis, primeiro em 1824,
depois em 1826, publica livros em que fala de uma literatura brasileira.
O Resum o da H istria Literria do Brasil (de 1826) o primeiro docu
mento de histria literria mencionando no s uma literatura nossa,
como sugerindo que ela poderia ser muito mais viosa se seguisse o ca
minho indianista, agora que o pas conseguiu uma situao ideal, pois
desde 1822 se havia libertado de Portugal. O que vemos acontecer,
nessa prim eira metade do sculo XIX, uma tentativa sistemtica de eri
gir essa independncia sobre bases slidas, isto , autenticamente nacio
nais. O nacionalism o ser, ento, o que dar o tom a todas as manifes
taes poltico-culturis no pas; "a literatura romntica foi arma de ao
poltica e social desde a independncia" (Coutinho, 1976: 169). tambm
o m omento em que vrios pases da Europa se esto formando como
nao, onde antes havia ducados e principados separados, como a Itlia
e a Alemanha, por exemplo. No Novo Mundo, quando comeam as
guerras de Independncia, inspiradas na dos Estados Unidos da Am
rica no final do sculo XVIII.
Esse sentim ento tambm chega ao Brasil. preciso, portanto,
"fundar" urgentem ente uma literatura brasileira, no mais referida por
estrangeiros, mas por filhos da nova terra independente. Se, no entanto,
desde a poca do Brasil colnia tivemos cantos celebrando as belezas e
excelncias da terra, estes so mais manifestaes nativistas do que na
cionalistas. Durante todo o nosso Barroco e Neoclassicismo, a temtica

42
da terra e da gente foi importante, mas vista de um ngulo portugus:
"Enquanto se deixou guiar pela esttica neoclssica, a literatura
"brasileira" foi, de fato, portuguesa, ... (o chamado "nativismo", ao con
trrio do que se pensa e afirma, foi manifestao temtica, que em nada
altera as estruturas mentais dentro das quais ocorria). Mas, ao tornar-se
romntica, ... ela tomou consciencia de sua brasilidade" (Martins, 1983:
124).
O terreno estando semeado pelas duas correntes o exotismo
ufanista, que possibilita o mito da terra propcia literatura, e o arqu
tipo do bon sauvage, que vai desembocar no paradigma do homem per
feito -, elas acabam tocando-se e misturando-se no comeo do Primeiro
Reinado. Agora, s nos falta uma ideologia prpria que, separando-se
das matrizes europias, alcance vo-solo.
Essa manifestao de /Racionalismo literrio - o nosso Indianismo,
que vai, grosso modo, de 1840 a 1860 - foi ideologicamente legitimada
por Domingos Jos Gonalves de Magalhes no seu interessantssimo e
curioso "Discurso sobre a Literatura do Brasil", publicado na revista Ni
teri, em Paris (!), no ano de 1836, e que pode ser considerado nosso
primeiro manifesto romntico. Nesse ensaio, que deveria servir de in
troduo a uma histria da literatura brasileira, que nunca veio luz, o
futuro Visconde de Araguaia lana as cinco premissas que permitiro ao
jovem pas criar um fundamento "ltero-ideolgico" que lhe possibilitaria
executar um programa inovador de cultura, no mais luso, mas euro-
brasileiro. Um pouco o que Oswald de Andrade, quase um sculo de
pois, vai realizar no nosso Modernismo.
esse texto de Magalhes que dar intelligentzia cabocla as ra
zes para a existncia de uma literatura e de uma cultura brasileiras.
Antnio Soares Amora j apontou, em seu O Rom antism o, que essas
cinco prem issas(l) possibilitaram a essa pea de lgica quase silogstica -
mas essencial para que o jovem Brasil adolescente pudesse comear a se
afirmar como pas adulto, construdo por brasileiros para brasileiros - a
estruturao do substrato ideolgico que faltava em nossa terra.
Nosso Indianismo vem, ento, preencher requisitos do exotismo e
do nacionalismo literrios. Segundo Nelson Werneck Sodr, o fenmeno
da idealizao do ndio, uma das caractersticas fundamentais daquela
corrente do Romantismo brasileiro como manifestao literria, sobre-

(i) As cinco premissas so: 1. se define uma cultura e uma literatura brasileira no sculo XVI;
2. essa cultura teve seu desenvolvimento prejudicado pelo colonialismo portugus; 3. a cultura
nacional poderia ter recebido aporte muito maior das culturas indgenas, no fora sua quase
destruio; 4. a natureza brasileira propicia ao 'gnio* artstico e 5. "com a independnciua
do Brasil, com os estmulos que os brasileiros recebiam de sua natureza e com a recuperao
da contribuio indgena - tudo se podia esperar da cultura e da literatura brasileira* (Amora,
1977: 89).

43
tudtxna poesia, tambm existe desde o sculo XVI. Nos captulos em que
trata de Indianismo, na sua ainda bastante pertinente H istria da Li
teratura Brasileira, o historiador traa a trajetria da mitificao do abo
rgene na sociedade branca ocidental at o Sculo das Luzes, quando
aparece a idia do bon sauvage de Rousseau, seguindo-se a literatura
americanista de evaso baseada nos heris amerndios de Chateau
briand, como j foi dito anteriormente.
Para o qu o crtico marxista mais chama a ateno do estudioso
do Romantismo brasileiro, no entanto, sobre a importncia da
"memria popular", de que falou Capistrano de Abreu, como "fontes fol
clricas do indianismo":

Os elem entos caracterizadores do indianism o ... podem ser alinhados

com o sendo: o elem ento folclrico ...; a influncia estrangeira ...; o elem ento nati-
vista o elem ento condicionado pela escravido, que forava a excluso do ne
gro com o matria literria ...; o elem ento idiom tico ... constituindo a preocu
pao dos ... escritores indianistas afirm ar a autonom ia literria no s atravs do-
fundo com o atravs da forma.
D entro de tais caracterizaes, o indianism o deu um considervel impulso
literatura brasileira. Fez mais: popularizou-a ... Ao mesmo passo, conjugou,
atravs da popularidade, a tarefa literria e da im prensa ... fornecendo os mais
divulgados folhetins da poca ... Traduziu, com fidelidade exemplar, no fundo e
no na form a, a realidade do pas, os condicionam entos de sua estrutura econ
m ica e social. Enriqueceu o temrio com os elem entos folclricos em que ancorou
as suas manifestaes. Deu cunho nacional ao rom antism o, que se estiolava em
m anifestaes secundrias, copiando os modelos externos, (pp. 279-280)

A citao, bastante longa, foi necessria para colocar defi

nitivamente o indianismo em seu devido lugar dentro do corpus da lite
ratura brasileira. Essa corrente no Brasil foi, portanto, ao mesmo tempo
m anifestao especificamente brasileira, no que traz de novidades for
mais e estruturais poesia nacional, e importao cultural via Roman
tismo francs. Outro aspecto fundamental que importa revelar para sua
melhor compreenso, do ponto de vista da influncia da escola francesa,
a volta a uma Idade Mdia "inventada" e idealizada como fonte de ins
pirao temtica. Ora, j que o Brasil no viveu um perodo histrico
semelhante ao europeu, nada melhor do que criar um medievo brasi
leiro, uma ideologia que permitisse a utilizao da figura do ndio como
a do cavaleiro medieval europeu. Nosso heri, no entanto, j seria supe
rior a seu m odelo branco, porque nas terras abaixo da linha do equador
a miscigenao dos brancos e amerndios teria gerado uma raa e uma
civilizao superiores (No nos esqueamos que, durante o Roman

44
tismo, nossa intelligentzia tinha pretenses a que o Imprio brasileiro se
tornasse um "Quinto Imprio", terra de tamanho e riquezas tais, que
conquistaria at mesmo o velho mundo, se necessrio fosse).
Jos de Alencar, na prosa de fico, e Gonalves Dias, na poesia,
so os dois maiores representantes do Indianismo. So os Prim eiros
Cantos, publicados em 1847, que vo popularizar de vez a tendncia que
outros poetas menores j manipulavam.
O vate maranhense considerado at hoje como "o poeta nacional"
(Martins, 1978: 348). Faz parte do que se convencionou chamar de a
Primeira Gerao Romntica, ainda com fortes influncias da forma
clssica, mas j com uma temtica que reflete o pas a emergir da sombra
de Portugal. ele quem comea oficialmente o Indianismo no Brasil,
com a publicao da obra acima mencionada. Toda uma primeira parte
chamada de "Poesias Americanas", e o poeta vai conhecer enorme su
cesso, entrando para o crculo restrito dos jovens escritores que fre
qentavam o exclusivo Pao Imperial, como o prprio Gonalves de
Magalhes e Joaquim de Macedo, por exemplo. O Imperador Pedro II
vai at mesmo pedir-lhe que faa alguns estudos etnogrficos, a partir
do recm-fundado Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro de 1838 -,
que resultam, por exemplo, na monografia "Brasil e Ocenia", de 1856,
curiosssimo trabalho em que Gonalves Dias compara os ndios brasi
leiros e os aborgenes australianos, chegando concluso de que os nos
sos so infinitamente "melhores" que os outros, por sua docilidade e pela
facilidade com que deixam os hbitos pagos.
Esse interesse pela etnografa muito sintomtico, pois mostra a
enorme curiosidade despertada pela populao indgena e seus costu
mes, embora, nessa poca, o genocdio das populaes autctones ame
ricanas j estivesse praticamente consumado. Mas a partir desses
dados colhidos que se vai poder criar uma idealizao do homem-ndio-
Ado primitivo, padro de homem honrado e valente que pode ser,
ento, comparado ao cavaleiro medieval: "O indianismo de Gonalves
Dias ... parente do medievismo coimbro ... As Sextilhas de Frei Anto
... [e] "O Trovador" (poemas medievistas), poder-se-iam considerar pares
simtricos d'O s Tim biras, do "I-Juca-Pirama", ... pela reduo do ndio
aos padres da Cavalaria" (Cndido, 1975: 84).
Esse novo heri ser extremamente popular, fornecendo para o
pblico fluminense e o das provncias o caldo de nacionalidade necess
ria para unir a grande euforia cvica que se segue Independncia so
bretudo no Segundo Reinado, o acrscimo de algo genuinamente nacio
nal: uma identidade cultural brasileira.
A aparente evaso, ou at mesmo "alienao", como gostam de se
referir alguns crticos mais desavisados, , portanto, participao efetiva:

45
" literatura poltica, mesmo e justam ente quando pretende ser apol
tica", como disse Carpeaux. Ao contrrio das manifestaes nativistas e
indigenistas, o Indianismo no Brasil veio preencher um vcuo histrico-
cultural, perm itindo ao pas afirmar sua brasilidade frente ao vido
olhar estrangeiro. O guerreiro tupi de "I-Juca-Pirama" nosso guerreiro
medieval; o homem novo que vai transformar a face aculturada da ex-
colnia em sua verdadeira nao, com identidade cultural prpria.
com o Romantismo, e sobretudo com sua corrente indianista, que o Bra
sil vai tornar-se verdadeiramente adulto.
E preciso, ento, no pensar no jovem guerreiro tupi do "I-Juca-Pi-
rama" como um personagem inverossmil e absurdo. ele o que a reali
dade nacional exige em meados do sculo XIX. Do mesmo modo no se
pode pensar Peri e o b e s t s e lle r que foi O G u a ra n i sob outra pers
pectiva seno a da utopia reformista romntica, isto , o domnio do d e
v e r ser, ou do q u e re r ser. Naquele momento significavam participao,
no alienao. O g n ie dos autores tornou-os imortais.

BIBLIOGRAFIA

Amora, Antnio Soares. O Rom antism o. 5. ed. So Paulo, Cultrix, 1977.

Candido, Antonio. Formao da Literatura Brasileira. Vol. II. Belo Hori
zonte/So Paulo, Itatiaia/USP, 1975.
Carpeaux, Otto Maria. H istria da Literatura O cidental. Vol. V. 3. ed.
Rio de Janeiro, Alhambra, 1987.
Coutinho, Afrnio, Introduo Literatura no Brasil. 9. ed. Rio de Ja
neiro, Civilizao Brasileira, 1976.
Martins, Wilson. A Crtica Literria no Brasil. Vol. I. 2. ed. Rio de Ja
neiro, Francisco Alves, 1983.
H istria da Intelign cia Brasileira. Vol. I e II. 2. ed. So Paulo, Cultrix,
1978.
Nunes, Cassiano. "Gonalves Dias e a Esttica do Indianismo", in Breves
Estudos de Literatura Brasileira. So Paulo, Saraiva, 1969.
Sodr, Nelson W em eck. H istria da Literatura Brasileira. 4. ed. Rio de
Janeiro. Civilizao Brasileira, 1964.

46
 PARIS: QUATRO POEMAS, QUATRO VISES

M arianne Sobreira

Este ensaio tem como objetivo estabelecer diferentes vises de um

mesmo tema Paris. Tal tema ser tomado como marco da moderni
dade. Assim, ser impossvel abordar a cidade sem apontar a moderni
dade como pano de fundo.
necessrio salientar que o momento mais marcante do fenmeno
modernidade foi sem dvida o sculo XIX. Com isso, foram escolhidos
trs autores que marcaram esse sculo e um outro que com ele teve
contato. Os trs primeiros sero sucessivamente Baudelaire, Verlaine e
Sousndrade, e, por ltimo, Mrio de S-Carneiro.
Deve-se notar que nesta anlise temtica no se dar nfase s pos
sveis razes pessoais que influenciaram a viso de cada autor sobre o
tema.
"Le Crpuscule du matin", uma das primeiras composies de
Charles Baudelaire, consiste num quadro descritivo da cidade de Paris.
O poeta fala da passagem da noite para o dia, como o prprio t
tulo denuncia. Apresenta o aspecto exterior desse fenmeno e, ao
mesmo tempo, o impacto que este produz no interior do ser humano.
Assim, so intercaladas as transformaes percebidas pelos sentidos e as
sentidas pelo indivduo. A respeito do dia que surge atravs da natu
reza, fala o dstico que inicia o poema: "La diane chantait dans les cours
des casernes, / Et le vent du matin soufflait sur les lanternes."
Na primeira estrofe, o dia, que se levanta, arranca do sono o corpo
pesado em que o esprito luta contra os sonhos malfadados:

C'tait l'heure o l'essaim des reves malfaisants

Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;

O l'me sous le poids du corps revche et lourd,

Imite les combats de la lampe et du jour.

Ao m esm o tempo, o sentido da vida explorado medida que a

luz personificada e vislumbrada pelo 'flneur': "O, comme un oeil
sanglant qui palpite et qui bouge, / La lampe sur le jour fait une tache
rouge..."
Nos versos seguintes, novamente, h a personificao da natureza
onde o elemento "air" incorpora sentimentos humanos: "Comme une vi
sage en pleurs que les brises essuient, / L'air est plein du frisson des

47
choses qui s'enfuient..." Baudelaire j exprime o estado de esprito que
marcar, com maior intensidade, a gerao que o seguir, ou seja, os ar
tistas decadentes. Esse sentimento pode ser definido pelo tdio, o can
sao do cotidiano: "Et l'homme est las d'crire et la femme d'aimer."
Na segunda estrofe, o poeta expressa pensamentos que evocam
outros sofrimentos que no os dele. Esse momento representa bem o pa
pel que Baudelaire desempenhou diante de sua gerao e do movimento
romntico. Ele no estava somente preocupado com o "eu", o mundo
idealizado criado por outros autores romnticos e, sim, buscava a reali
dade exterior, fazendo uma crtica dos resultados j apresentados pela
modernidade. Com isso, evocou a vida noturna de toda uma sociedade
que rejeitava "les femmes du plaisir", "les pauvresses" e "les agonisants".
Essa alienao da sociedade de uma realidade produzida pelo
m oderno descrita da seguinte forma:

L'aurore grelottante en robe rose et verte

S'avanait lentement sur la Seine dserte,
Et le som bre Paris, en se frottant les yeux,
Em poignait ses outils, vieillard laborieux.

Surge, assim, o trabalhador que dissipa as sombras da noite indife

rente vida noturna e que v novamente Taurore' a renovar as esperan
as do dia novo Paris.
importante dizer que, no poema em pauta, existem elementos
inspiradores da tendncia decadente que surgiu posteriormente, no final
do sculo XIX, e, igualmente, elementos que tiveram sua origem em
contatos havidos pela obra de Baudelaire.
Com relao tendncia decadente, o aspecto que mais se destaca
a fragmentao da realidade exterior. Tal fenmeno se caracteriza pela
explorao dos sentidos, formando, com isso, imagens como, por exem
plo, nos seguintes versos: "La lampe sur le jour fait une tache rouge...",
"Le chant du coq au loin dchirait l'air brumeux; / Une mer de bruil-
lards baignait les difices..."
interessante salientar que a explorao dos elementos visuais e,
principalmente, das cores "rouge", "rose"e "verte" d ao leitor a im
presso de uma paisagem parisiense tipicamente impressionista, movi
m ento artstico que marcou a pintura do sculo XIX, a partir da dcada
de setenta.
Enfim, nesse poema, possvel notar o contato que Baudelaire teve
com Edgar Allan Poe, pois a descrio de Paris adquiriu uma atmosfera
misteriosa e lgubre. Esse fato pode ser representado seja atravs de
adjetivos com o "malfaisants", "sanglants", "maigres", "froids",

48
"brumeux", "sombre", seja atravs de substantivos como "tache", "me",
"visage en pleurs", "frisson", "sang", "brouillards", "rle". Todos esses vo
cbulos, sem dvida, lembram a produo de Poe, cujos contos foram
traduzidos por Baudelaire.
"Croquis Parisin" fez parte da coletnea Pom es saturniens.
Nessa srie, Paul Verlaine procura transmitir toda uma tradio popular
do sculo XVIII. A partir desse aspecto e sobretudo da musicalidade de
seu texto, o poeta conseguiu uma empatia com o pblico e, com isso, sua
obra pode ser considerada aberta. importante frisar que, nesse poema,
podem ser observados elementos parnasianos e modernos, principal
mente, no nvel semntico. Com relao aos vocbulos, h traos que
exploram os sentidos visual e auditivo. De fato, Verlaine renovou a poe
sia, utilizando a msica como fundamento, pois, quanto estrutura, ela
permaneceu tradicional, ou Seja, serviu-se de decasslabos e rimas inter
caladas (abab).
O prprio ttulo do poema est relacionado com a cidade de Paris
e, ao mesmo tempo, com um aspecto explorado pelo moderno a sn
tese, ou seja, croquis significa traos rpidos capazes de definir uma fi
gura, no caso a prpria cidade.
possvel destacar elementos visuais o luar, as chamins e os
telhados. Igualmente, os nomes so qualificados com expresses agres
sivas, marcas do moderno:

La lune plaquait ses teintes de zinc

Par angles obtus.
Des bouts de fume en forme de cinq
Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

"Teintes" definido pelo complemento "de zinc", material metlico

que reala o moderno." Angles" est associado a "obtus". "Bouts" liga-se
a "de fume", relativo ao aparecimento das indstrias. H, tambm, os
adjetivos "drus" e "noirs", que podem estar ligados ao fenmeno da po
luio area j proporcionado pela Revoluo Industrial que teve inicio
ao sculo XVIII e se desenvolveu no sculo XIX. Por fim, existe o voc
bulo "toits" ligado a "hauts" e "pointus". Os adjetivos "hauts", "pointus" e
"obtus" podem lembrar o estilo arquitetnico que conseguiu desenvol
ver-se nesse sculo com a introduo do beto e do ferro nas estruturas
dos edifcios.
A explorao dos sentidos visual e auditivo apresentada desta
maneira:

49
 Le ciei tait gris. La bise pleurait
Ainsi qu'un basson.
Au loin, un matou frileux et discret
M iaulait d'trange et grle faon.

O trao visual marcado pela utilizao do elemento cor, onde o

"gris" representa a poluio da modernidade. O trao auditivo est asso
ciado ao som provocado pelo vento e tambm pelo miado do gato. in
teressante frisar que o gato representa o cotidiano, o banal explorado no
incio do m ovimento decadente e, posteriormente, por ele repelido. Com
relao a esse elemento, observa-se a existncia de adjetivos que se
opem: "frileux" e "discret"; "trange" e "grle". O elemento musical apa
rece atravs da comparao feita pelo autor do som do vento com o ins
trumento musical "basson" (fagote), alm da ruptura rtmica produzida
pelos versos pares e impares.
Aps duas estrofes constitudas apenas de descries, o "eu" po
tico aparece: "Moi, j'allais, rvant du divin Platon...". A partir desse
verso, possvel perceber o contato do poeta com o movimento parna
siano, quando se buscavam os elementos clssicos. Esto presentes as fi
guras de Plato, Fdias e alguns lugares da Grcia Antiga (Maratona e
Salamina):

Moi, j'allais, rvant du divin Platon

Et de Phidias,
Et de Salamine et de Marathon,
Sous I'oeil clignotant des bleus bees de gaz.

Nessa mesma estrofe, no ltimo verso, nota-se um elemento que

modificou completamente a vida do sculo XIX a iluminao. Esse
elemento representado pelos lampies a gs. interessante ressaltar a
personificao dos lampies criada pelo autor no momento que diz
"Sous I'oeil clignotant des bleus bees de gaz", dando a impresso de que
a m odernidade e o homem trocam olhares curiosos.
No poema "Mademoiselle", da coletnea Elias, de Joaquim de
Sousndrade, h um aspecto a ser destacado. O poeta, explora o ttulo
do poema fazendo de uma certa maneira um jogo de palavras, onde a
dvida perm anece quanto a temtica a ser desenvolvida. Ao mesmo
tempo que o ttulo suscita a descrio de uma mulher, a epgrafe utili
zada pelo autor conduz o leitor a refletir sobre a possibilidade de ser a
temtica ligada cidade de Paris: "Rien de plus beau que Paris." Essa
dvida permanecer principalmente nas estrofes primeira, terceira e
quarta.

50
 Na primeira estrofe, no primeiro verso "Fujamos, vida e luz, riso
da minha terra...", o poeta convida a dama, que pode ser a prpria ci
dade de Paris, para um passeio, utilizando-se de um verbo forte: " fuja
mos". Nota-se a descrio de uma mulher, destacando-se o riso e os
olhos:

Fujamos, vida e luz, riso de minha terra,

Sol do levante meu, lirio da negra serra,
Doce imagem de azuis brandos formosos olhos,
Dos rseos mares vinda plaga dos abrolhos
Muita esperana trazer, muita consolao!
Virgem, do ondoso Sena margem vicejante
Crescendo mal violeta, amando qual errante
Formosa borboleta s flores da estao!

interessante observar uma caracterstica dos autores romnticos

que consiste na idealizao do ser amado. O recurso empregado uma
srie de vocativos metafricos: "vida e luz", "riso da minha terra", "sol do
levante meu", "virgem, do undoso Sena", etc. Este ltimo vocativo evoca
a imagem da cidade de Paris, e Sousndrade explora o seu duplo sen
tido. Mas, de fato a cidade de Paris separada pelo rio e cresce a sua
volta.
A partir da segunda estrofe, o poeta desenvolve um roteiro para a
visitao de vrios lugares da cidade. Os Bosques de Bolonha e a natu
reza so destacados desta maneira:

Partamos para Auteil, l que vivo agora;

V como o dia belo! ali h sempre aurora
Nas selvas, denso umbror dos bosques de Bolonha.
Ouve estrondar Paris! Paris delira e sonha
O que realiza l voluptuar de amor
L onde dorme a noite, acorda acorda a natureza.

O poeta descreve os Bosques de Bolonha como o paraso perdido,

onde existe harmonia entre o homem e a natureza. Harmonia capaz de
criar uma identificao entre o ser e a natureza, como se a natureza fa
lasse atravs do homem. Esta emoo explode atravs do sentimento
diante da cidade de Paris:"- Ouve estrondar Paris! Paris delira e sonha".
Na terceira estrofe, observado o aspecto histrico da cidade de
Paris: Lus XIV e Maria Antonieta. Mas, o aspecto a ser notado que o
poeta, ao utilizar o pronome "tu", d a impresso de que a prpria Paris
fala de sua histria:

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 Aos jogos nunca foste, s guas de Versailles?
Vamos l hoje!... ali, palcios e convales
Do rei Lus-catorze alembram grande corte:
M aria Antonieta ali previa a sorte:
Dos seus cabelos em ondas na bergre.
Tu contars, voltando... inventa muita coisa,
Dos prazeres de velhos pai, que viste a bela esposa
Das feras! com chacais danando La Barrre!

No entanto, a ambigidade entre a mulher e a cidade permanece.

Na estrofe seguinte, h uma contradio entre a imagem criada do
ser amado e a atitude proposta pelo "eu" lrico, ou seja, a dama em
questo apresenta um comportamento bem romntico conta, inventa
estrias, costura , mas o poeta prope-lhe ter realmente um caso amo
roso. Tal atitude no se enquadra no esquema romntico em que h a
idealizao do amor:

Oh! vamos, meu amor! costuras abandona;

Deixa por hoje o hotel, que eu... deixo a Sorbona
E fugitivos, do ar contentes passarinhos,
Perdidos pela sombra e a moita dos caminhos
At a verde em flor villa Montmorency!
De l, s minha prima andando sria e grave;
Encontramos no porto: eu dou-te a minha chave
E sobes, meu condo, ao meu quarto alvo e jo li!

A ltima estrofe contm elementos ligados modernidade:

Hesistas? ou, seno, sigamos outra via;

Do trem que vai partir a vlvula assobia,
O povo se acumula, aqui ningum a ver-nos:
Fujamos para o cu! que fosse p'ros infernos
Contigo... "oui" No deixes estar teu colo nu!
H gente no vagon... sou fria de cime
Desdobra o vu no rosto... olhos com tanto lume...
Corria o ms de agosto; entramos em Saint-Cloud.

A m odernidade est presente como pano de fundo, pois o poeta

cita tais elementos: trem, vlvula, ou seja, o barulho da mquina, da
multido. O cime como sentimento caracterstico do Romantismo pode
ser notado, ou melhor, o predomnio do impulso ao invs da razo:
"...sou fria de cime".

52
 importante salientar que existe a possibilidade de esse poema ser
uma viso de um estrangeiro da cidade de Paris, pois h elementos que
exaltam aspectos positivos, deixando de lado toda uma realidade trans
formada pelo moderno e vivenciada por uma sociedade especfica.
No se deve esquecer o aspecto moderno do estilo sousandrino
que consiste em explorar palavras de outros idiomas - no caso, do fran
cs - em sua obra. Pode-se destacar principalmente nas trs ltimas es
trofes: "bergre", "villa", "joli", "oui" e "vagon".
O poema "Abrigo", de M rio de S-Carneiro, apresenta uma viso
mais intimista da cidade de Paris. A relao autor-cidade no fica redu
zida a uma sim ples descrio de lugares, do clima e mesmo da popu
lao. Podem-se observar relaes existentes entre o poema e a prpria
vida do poeta, tomando os substantivos da primeira estrofe:
Paris da minha ternura^
Onde estava a minha obra -
Minha Lua e minha Cobra,
Timbre da minha aventura."
Paris, para S-Carneiro, tem uma ligao forte com sua produo
artstica, na medida em que boa parte desta foi realizada nesta cidade.
Quando no estava em Paris, sentia a necessidade de a ela retornar. Tal
afirmativa se fundamenta na fala de um seus personagens, que consiste
numa projeo do autor, presente n'A Confisso de Lcio: "Durante a
viagem, pelo contrrio, numa nsia de chegar a Paris...". Assim, se
concretiza o binmio Paris-obra.
Com relao ao substantivo "Lua", encontrado tambm nessa es
trofe, pode-se dizer que um elemento comum a outros poemas. Talvez
esteja associado ao sentido de mistrio que tanto fascinou os artistas de
cadentes. Nota-se que inicia com letra maiscula; com isso, possvel
afirmar que no representa necessariamente o astro, podendo simbolizar
o ideal, o desconhecido ou mesmo a magia de ser criador, ou melhor, o
poeta. "Lua" forma binmio com a palavra "cobra", realizando uma an
ttese entre um elemento positivo e negativo. Assim, com esses elemen
tos, possvel ver Paris como representante do bem e do mal, segundo
S-Carneiro.
Na segunda estrofe, observa-se entre o primeiro e o ltimo verso
uma contradio:

meu Paris, meu menino,

Meu inefvel brinquedo...
Paris do lindo segredo
Ausente no meu destino.

53
 Enquanto o primeiro verso, no somente pelo vocativo, mas so
bretudo pela personificao da cidade e pelo uso repetitivo do adjetivo,
apresenta um carter ntimo na relao autor-cidade, o ltimo verso,
por outro lado, adquire uma relao de repulsa, de afastamento.
A relao entre os dois versos restantes dessa estrofe existe a partir
dos substantivos apresentados: "brinquedo" e "segredo". Talvez, para o
poeta, Paris tenha um fascnio que difcil de ser revelado; dessa forma,
a cidade torna-se, ao mesmo tempo, um jogo e um brinquedo a ser des
coberto. Igualmente, a palavra "brinquedo" pode ser associada prpria
forma da cidade, que a partir do sculo XIX, com as modificaes urba
nas, tornou-se uma cidade labirinto.
A sensualidade e a ingenuidade de Paris representada desta
forma:

Regao de namorada,
Meu enleio apetecido -
meu vinho de Oiro bebido
Por taa logo quebrada..."

Toda essa estrofe est envolvida com o prazer, o xtase, seja de um

encontro amoroso, seja de uma bebida. Este ltimo tipo de prazer mar
cado pelos substantivos "vinho" e "taa". possvel apontar uma contra
dio entre os dois ltimos versos, na medida em que o poeta utiliza o
substantivo "Ouro" e o adjetivo "quebrada". importante apontar que
esses elementos remetem a um nico tipo de sensao o prazer.
A cidade de Paris permite ao poeta sensaes distintas e contradi
trias. Existe uma tenso onde estados de esprito positivo e negativo
se apresentam intercalados. Paris aparece como uma soluo para to
dos os tipos de problemas, como um refgio para o poeta:

Minha febre e minha calma -

Ponte sobre o meu revs:
Consolo da viuvez
Sempre noiva da minha Alma...

fita benta de cor,

Compressa das minhas feridas...
minhas unhas polidas,
Meu cristal de toucador...

Meu eterno dia de anos,

Minha festa de veludo...

54
 Paris: derradeiro escudo,
Silncio dos meus enganos."

Novamente, o elemento ingenuidade reaparece, representado pela

palavra "carrossel", vinculada ao mundo infantil. Pode-se tambm tomar
esse "carrossel" como a cidade de Paris toda iluminada qual um parque
de diverses:

Milagroso carrossel
Em feira de fantasia -
Meu rgo de Barbaria,
Meu teatro de papel...

Minha cidade-figura,/
Minha cidade com rosto...
Ai, meu acerado rosto,
Minha fruta mal madura..."

Na estrofe acima, verifica-se novamente a personificao da ci

dade.
A contradio est sempre presente neste poema, sendo represen
tada pela oposio de substantivos geradores de binmios -
"Mancenilha" (rvore de que se extrai um veneno) X "bem-me-quer" e
"lobo" X "amigo":

Mancenilha e bem-me-quer,
Paris meu lobo e amigo...
Quisera dormir contigo,
Ser todo a tua mulher!..."

Enfim, importante destacar que durante todo o poema h a

apropriao da cidade de Paris marcada pelo uso dos adjetivos possessi
vos "minha" e "meu". Talvez, esse aspecto tenha ligao com a persona
lidade egocntrica de S-Carneiro.
Concluindo, pode-se afirmar que a partir de um mesmo tema, h a
possibilidade de diferentes abordagens, sujeitas, sem dvida, s influn
cias de aspectos diversos. necessrio observar a formao individual
de cada autor, os pensamentos que influenciam toda uma gerao e,
igualmente, os fatores histricos, sociais e polticos que envolvem todo
um sculo.

55
 Dessa forma, haveria necessidade de uma pesquisa em torno de
todos esses aspectos para um maior aprofundamento na compreenso e
anlise de cada autor e obra.
Pode-se dizer que, para ns, no momento da redao deste ensaio,
esses poetas possuam um ponto de unio Paris. Tendo como base o
tema explorado por cada um, foi possvel visualizar aspectos em co
mum, pois trs deles representam o mesmo sculo. Apesar de ser um
autor m oderno, S-Carneiro, igualmente, possui semelhanas com os
demais por causa do contato que teve com autores decadentes e simbo
listas.
N o obstante, possvel reconhecer diferenas, ou seja: a viso
crtica de Baudelaire, a viso decadente de Verlaine, a viso sensual e de
uma certa maneira estrangeira de Sousndrade e a viso intimista e
subjetiva de S-Carneiro.

BIBLIOGRAFIA

Baudelaire Charles. "Crpuscule du Matin", in Com mentaire des Fleurs

du M al. Robert-Benoit Chrix. Suisse, Minard & Droz, 1962.
Benjamin, W. "A Modernidade", in Vanguarda e M odernidade. Tem po
B rasileiro, Nos. 26-27,1971.
Friedrich, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. So Paulo, Duas Cidades,
1978.
Jam eson, Fredric. M arxism o e Forma. So Paulo, Hucitec, 1985.
Lukcs, G. Ensaios sobre Literatura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasi
leira, 1968.
Michaud, G. M essage potique du sym bolism e. Paris, Librairie Nizet,
1951.
S-Carneiro, Mrio. "Abrigo", in M rio de S Carneiro: Poesia. Cleonice
Berardinelli. Rio de Janeiro, Agir, 1974 (Coleo Nossos Clssicos).
-------- - A C onfisso de Lcio. Lisboa, tica, 1979.
Sousndrade, Joaquim de. "Mademoiselle", in Sousndrade: Poesia.
Augusto e Haroldo de Campos. Rio de Janeiro, Agir, 1979 (Coleo
Nossos Clssicos).
Verlaine, Paul. "Croquis Parisin", in Pom es saturniens. Paris, Le Livre
du Poche, s.d.

56
 A PARDIA EM MANUEL BANDEIRA

Carlos Alberto dos Santos Abel

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho um grande poeta,

contrariando suas prprias palavras de que no h grandes poetas... h
grandes poemas. Neste ensaio, apresentaremos a pardia na obra de
Manuel Bandeira. Como o que nos interessa a voz do poeta, no a dos
tericos, faremos uma pequena introduo - pequena, mas necessria -,
antes de apresentar as pardias bandeirianas.
Affonso Romano!1) ensina-nos que a pardia sempre inaugu-
radora de um novo paradigma; a intertextualidade das diferenas.
Tem um efeito de deslocam ento: um elemento com a memria dos dois.
Ocorre um processo de inverso de sentido, com um deslocamento
completo. Na pardia, busca-se a fala recalcada do outro. Considerando-
se o desvio, a pardia o desvio total.
Referindo-se aos dois planos, o da obra e o da pardia, Tynia-
nov(2) conclui que os dois devem ser necessariamente discordantes, des
locados: a pardia de uma tragdia ser uma comdia, a de uma com
dia, uma tragdia.
A conceituao de Jacinto do Prado CoelhoP) para a pardia na li
teratura portuguesa : "D-se este nome s obras que decalcam outras
(no entrecho, na estrutura formal, no vocabulrio), com fim satrico ou
jocoso".
A de Joel PontesH) para a literatura brasileira: "A pardia s ad
quire o carter jocoso que lhe prprio quando se realiza sobre textos
muito popularizados ... No Brasil, as obras mais queridas so as mais
parodiadas".
Massaud Moiss<5>acrescenta que a pardia "Designa toda compo
sio literria que imita, cmica ou satricamente, o tema ou e a forma de
uma obra sria".
Sumariando o pensamento dos ensastas, temos que a pardia a
"intertextualidade das diferenas", tem um "efeito de deslocamento", um
"desvio total", "discordante", considerando-se os dois planos: o da obra e
o da pardia, no se esquecendo de sua finalidade "satrica ou jocosa".

I 1) Sarrt'Ana, A ffo n s o R om a no de. P a r d ia , P arfrase & C ia. So Paulo, tica, 19 85

P) Ib id ., p. 1 3 -1 4 .
P) C o e lh o , J a cinto d o P rado (d ir.). D ic io n rio d e Lite ratu ra: Literatura B ra sile ira , P ortuguesa,
G a le g a e Estilstica L ite r ria . Rio d e J a n e iro , C o m p a n h ia B rasileira d e Publicaes, 1 9 6 9 .
W Ib id ., p. 7 9 5 .
1) M oiss, M a ssaud. D ic io n rio d e Term os Lite rrio s. So P aulo, C u ltrix , 1 9 7 4 .

57
 1 - "O s sapos" (Carnaval)

a) "Os Sapos" (talvez o poema mais divulgado de Bandeira), se

gundo o criador, urna stira que dirigiu "mais contra certos ridculos
do post-parnasianismo"(6). Uma pardia ao Bilac da "Profisso de f",
verrinas a Hermes Fontes e a Goulart de Andrade. Este ltimo, em Apo
teoses, usara a rima francesa com consoante de apoio e escrevera sob o
ttulo dos poemas: "Obrigado consoante de apoio"(7>.
Bandeira ironiza-os, mas reconhece agradecido que isso no impe
diu que Goulart de Andrade lhe arranjasse editor, sete anos mais tarde,
para o volum e Poesias (A Cinza das Horas, Carnaval, O Ritm o D isso
luto), de 1924.
As palavras do poeta, no Itinerrio de Pasrgada, so de 1954 e
deixam -nos a sensao da escritura de "Os Sapos", movida pelo desejo
da stira aos parnasianos.
Em 1958, numa entrevistai8) dada a Paulo Mendes Campos, Ban
deira muda o enfoque:

Para todo mur.do, provavelm ente, o poem a "Os sapos" deveria ter nascido
da inteno de satirizar o parnasianism o. Mas no. N o foi a stira o seu primeiro
motivo:
- "Os sapos" nasceram da vontade de aproveitar, poeticam ente, um achado
folclrico - o bate-boca da saparia: "Meu pai foi guerra! - N o foi! Foi! - N o foi!

Bandeira, paradoxal, contraditrio? Defeito? No! Genialidade!

Deixa algum as pistas falsas, para que os exegetas batalhem procura
das chaves do seu imaginrio... e achem-nas... muitas e muitas... e todas,
em alguns casos, contraditrias....

b) Olavo Bilac
Acreditava-se que Olavo Bilac seja o citado "sapo tanoeiro". A
aluso ao prcer parnasiano parodstica: "O sapo tanoeiro/ Parnasiano
aguado" (3a. estrofe), como tambm em:

Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:

B a n d e ira , M a n u e l. Itin e r rio d e P asrgada , in Poesia C o m p le ta e Prosa. O rg a n iz a d a pe lo

a u to r. Rio d e J a n e iro , E ditora N o v a A g u ila r, 1 9 8 3 , p. 5 8 .
j') Ib id .
C a m p o s , Lus M e ndes. R epo rtag em lite r ria in B rayner, S nia (sei.). M a n u e l B a n d e ira . Rio de
J a n e iro , C iv iliz a o B ra s ile ira /IN L , 1 9 8 0 , (C o le o F o rtun a C rftica , v. 5 ), p. 8 6 .

58
 - "A grande arte como
Lavor de joalheiro. (9a estrofe)

Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo." (10- estrofe)

c) Herm es Fontes
Em "Os Sapos", lemos na quarta estrofe:

Vede como primo

Em com er os hiatos!
Que arte! E nunca rim
Os termos cognatos.

Herm es Fontes, no prefcio a Apoteoses (1908), afirmava que, na

quele livro, no havia rimas de palavras cognatas.

d) Goulart da Andrade
Segundo Bandeira, a rima francesa com consoante de apoio nunca
havia sido usada em lngua portuguesa. Goulart de Andrade foi o pio
neiro a faz-lo: "Obrigado consoante de apoio":

O meu verso bom

Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.

2 - Bandeira parodia Bandeira

a) Em "Belo Belo", poema monostrfico, do livro de mesmo nome,

Bandeira parodia o "Belo Belo" da Lira dos Cinqent'A nos, poema est-
quico em versos-Iivres.
Termina o "Belo Belo", pardia, gaiato:

Quero quero tanto coisa

Belo belo
Mas basta de lero-lero
Vida noves fora zero.

59
 b) "Saudades do Rio Antigo" (M afu do M alungo), cano re
donda, a stira de "Vou-me embora pra Pasrgada" (Libertinagem ). E
tambm a oportunidade de o poeta fazer crticas ao Rio de Janeiro de
1948, com parando-o quele do incio do sculo XX:

Vou-me embora pra Pasrgada.

L o rei no ser disposto
E l sou amigo do rei.
Aqui eu no sou feliz
A vida est cada vez
Mais cara, e a menor besteira
Nos custa os olhos da cara.

c) Cmara Cascudof9) informa que o sapo-cururu ou sapo-jururu

uma cantiga de ninar, acalanto divulgadssimo no Brasil:

Sapo-cururu
Da beira do rio,
Quando o sapo canta, maninha,
Diz qu'est com frio...

Bandeira parodia essa cantiga de ninar com o "Sapo-Cururu

(M afu do M alungo), uma quadra com quatro estrofes, uma amplifi
cao desse acalanto:

Sapo-cururu
Da beira do rio.
Oh que sapo gordo!
Oh que sapo feio!

Sapo-cururu
Da beira do rio
Quando o sapo coaxa,
Povolu tem frio.

ue sapo mais danado,

maninha, maninha!
Sapo-cururu o bicho
Pra com er de sobreposse.

C a s c u d o , l u l * d a C m a ra . D ic io n rio d o F o lclo re B ra sile iro . Rio de Ja n e iro , T e cn o p rin t G r

fic a E d ito ra , 1 9 6 9 , p . 5 9 2 .

60
 Sapo-cu ruru
Da barriga inchada.
Vte! Brinca com ele...
Sapo-cururu senador da Repblica.

Na cantiga de ninar, "quando o sapo canta" diz "qu'est com frio".

No "Sapo-Cururu", "Quando o sapo coaxa/Povolu tem fri". Na can
tiga, o protagonista o sapo que canta - urna procura do humano; no
poema, o "senador da Repblica" que coaxa - o encontro com o animal.
O "Sapo-Cururu" urna parodia e, alm disso, urna stira do poltico.
Em "Os Sapos", aparece tambm o sapo-cururu. Um sapo-cururu
que no coaxa nem canta... solua "transido de frio". O sapo cururu o
poeta que no se coloca sob o manto estrelado do parnasianismo, da
quele estilo de poca onde ^'No h mais poesia/ Mas h artes poti
cas..." (7- estrofe). E a solido do poeta aparece com fora, nas duas lti
mas estrofes:

L fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,

Que soluas tu,

Transido de frio,
Sapo cururu
Da beira do rio...

3 - Joaquim Manuelde Macedo

No artigo "Duas Tradues para Moderno Acompanhadas de Co

mentrio," da seo "Ms Modernista" do jornal A Noite, Bandeira!10)
transcreve versos de Joaquim Manuel de Macedo, como se segue:

Mulher, irm, escuta-me: no ames.

Quando a teus ps um homem terno e curvo
Jurar amor, chorar pranto de sangue,
No creias, no, mulher: ele te engana!
As lgrimas so galas da mentira
E o juramento manto de perfdia.

I 1) B and eira M a n u e l. Poesia C o m p le ta e Prosa, N o ta 6, p. 78.

61
 "Bem, dessa vez eu queria mesmo brincar falando cafajeste, e a
coisa foi apresentada como "traduo pra caanje":

Teresa, se algum sujeito bancar o sentimental em cima de voc

E te jurar uma paixo do tamanho de um bonde
Se ele chorar
Se ele se ajoelhar
Se ele se rasgar todo
No acredita no Teresa
lgrima de cinema
E tapeao
Mentira
CAI FORA."

interessante de se notar que Bandeira no relacionou esse poema

na sua obra.

4 - Pai nosso

Bandeira, com muita graa, faz um jogo de palavras, um

"calembour", em "Sonho de uma Noite de Coca" (M afu do M alungo),
poema hum orstico, estquico em versos-livres.
Parodiando a orao do "Pai nosso", coloca juntos um suplicante,
toxicmano, e o Senhor Deus.

O SUPLICANTE - Padre Nosso, que ests no cu santificado

seja o teu nome. Venha ns o teu reino. Seja
feita a tua vontade, assim na terra como no
cu. O po nosso de cada dia nos d hoje...
O SENHOR (interrompendo enternecidssimo) Toma l, meu
filho. Afinal tu s p e em p te
converters!

... o p em lugar do po... e o Senhor concede...!

5 - Cantiga popular

Em "Itaperuna" (M afu do M alungo), poema humorstico, est

quico em versos-livres, o poeta revitaliza uma cantiga popular ("Marcha
soldado cabea de papel / Se no marchar direito / Vai preso pro quar
tel):

62
 Marcha soldado
P de caf
Se no marchar direito
O Brasil no fica em p. (ltima estrofe)

6 V inciu s de M oraes

Em "Idilio na Praia"(M afu do M alungo), poema alostrfico, Ban

deira parodia "A Bomba Atmica" de Vinicius de Moraes.
Vejamos a ltima estrofe:

Vem pomba atmica!

Vem minha pombinha ,
Pombinha rolinha
Do meu corao!
Vem meu corao!
Vem como s agora:
Te quero novinha
Donzela pucela
Antes da ebaente
Desintegrao!

7 - T obias Barreto

"Os voluntrios do Norte", poema humorstico, uma pardia a

um verso de Tobias Barreto: "So os do Norte que vm!"
Esse verso usado como refro em todas as cinco estrofes, naquela
forma e com pequena modificao ("- vm os do Norte! E vm!...):

E o clamor ia engrossando
Num retumbar formidando
Pelas cidades alm...
"Que foi? as gentes falavam,
E eles plidos bradavam:
So os do Norte que vm!"

8 - Jnio Quadros

Em "Elegia de Agosto"(M afu do M alungo), poema satrico, est-

quico em versos-livres, toma das palavras de Jnio Quadros em epgrafe:
"No os decepcionarei. Jnio Quadros, So Paulo, 6.X.60." A partir da,
amplifica-as, criando a pardia. Satiriza o ex-presidente, ex-dolo. Tra

63
balha a sua caricatura - um documento poltico-literrio contundente.
Apresentamos a primeira estrofe:

A nao elegeu-o seu Presidente

Certo de que jam ais ele a decepcionaria.
De fato,
D urante seis meses,
O eleito governou com honestidade,
Com desvelo,
Com bravura,
M as um dia,
De repente,
Lhe deu a louca
E ele renunciou.

9 - W illiam Shakespeare

Bandeira faz uma remontagem de um verso da pea Ricardo Illf 11)

(King R ichard III): "Um cavalo! um cavalo! meu reino por um cavalo!
("A horse! a horse! my kingdom for a horse!").
Em "Balada das Trs Mulheres do Sabonete Arax" (Estrela da
M anh), esse famoso verso tornou-se: "O meu reino pelas trs mulheres
do sabonete Arax".

10 - G onalves D ias & Guim ares Rosa

"A Guimares Rosa" (M afu do M alungo), poema monostrfico:

No permita Deus que eu morra

Sem que ainda vote em voc;
Sem que, Rosa amigo, toda
Quinta-feira que Deus d,
Tom e ch na Academia
Ao lado de vosmec.
Rosa dos seus e dos outros,
Rosa da gente e do mundo,
Rosa de intensa poesia
D e fino olor sem segundo;
Rosa do Rio e da Rua,
Rosa do serto profundo!

^ S h ake spea re, W illia m . The C o m p le te W orks. L o n d o n , C o llin s , 1 9 6 6 , p. 74 6.

64
 Esses versos de "A Guimares Rosa" so pardia gaiata do ltimo
sexteto da "Cano do Exlio", de Gonalves Dias:

No permita Deus que eu morra,

Sem que eu volte para l;
Sem que eu desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem que ainda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.

11 - Jorge Medauar & Manuel Bandeira

/

Em "A Jorge M edauar"(M afu do M alungo), composto de seis

quadras, Bandeira parodia Jorge Medauar, que j o havia parodiado an
teriormente. O "poeta velho e doente" satiriza o "moo":

H trinta anos (tanto corre

O tempo) escrevi a poesia
Onde disse que fazia
Meus versos como quem morre.

Ainda no eras nascido.

Agora, orgulhosamente
Moo, ao poeta velho e doente
Parodiaste destemido:

"Das batalhas em que estive

E o suor que em meu verso escorre!
Tu o fazes como quem morre:
Eu o fao como quem vive!"

Faam -no como quem morre

Ou quem vive, que ele viva!
Vive o que belo e deriva
Da alma e para outra alma corre.

Verso que dela se prive,

Ai dele! quem lhe socorre?
Nem Marx nem Deus! Ele morre.
S o verso com alma vive.

65
 Deste ou daquele pensar,
Esta me parece a reta,
A justa linha do poeta,
Poeta Jorge Medauar!

12 - G ilberto Freyre

De "Casa Grande & Senzala" (M afu do M alungo), poema isostr-

fico, humorstico, ertico, moleque, bem "carioca", irreverente, centrado
no livro homnim o de Gilberto Freyre, transcreveremos um quarteto:

Se nos brasis abunda

Jenipapo na bunda,
Se somos todos uns
O ctoru n s,... (5a. estrofe)

13 - Carlos Drum ond de Andrade

Bandeira parodia o livro de Drumond, Sentim ento do M undo, de

1940, e o "Poema de Sete Faces" na composio potica que leva o nome
do mineiro, um poema monostrfco - "Carlos Drummond de Andrade":

O sentim ento do mundo

amargo, meu poeta irmo!
Se eu me chamasse Raimundo!...
No, no era soluo.
Para dizer a verdade,
O nom e que invejo a fundo
E Carlos Drummond de Andrade.

66
 ANLISE DE "INSTANTE"

Jos Fernando Marques de Freitas Filho

Estudamos o soneto "Instante", presente em A Vida Passada a

Limpo, conjunto de textos publicado nos Poem as de Carlos Drummond
de Andrade, em 1959.
Buscamos apoio na teoria dos acoplam entos, formulada por Sa
muel Levin em Estrutura Lingsticas em Poesia (livro de 1962, que le-
mos na traduo de Jos Paulo Paes, publicada em 1975). O norte-ameri
cano Levin ressalta a importncia, no texto potico, das convergncias
sintticas aliadas s coincidncias de sentido ou de configurao sonora,
que ligam os termos, formando o que ele chama de acoplam entos. Estes
podem nascer ainda a partir da m atriz convencional de metro e rima, e
colaboram para o efeito de unidade e de m em orabilidade, que os bons
poemas so capazes de produzir no esprito do leitor.
Recorremos tambm s anlises do lingista russo Roman Jakob-
son, especialmente a que tem por objeto o poema "Ulysses", parte do
pico M ensagem , de Fernando Pessoa. Jakobson nos fornece um modelo
da ateno que se deve dedicar s conexes entre som e sentido para o
entendimento da poesia.
Paralelamente, observamos os aspectos relativos s imagens nas
quais rico e soneto de Drummond.

Vejamos o texto de "Instante":

Uma semente engravidava a tarde.

Era o dia nascendo, em vez da noite.
Perdia amor seu hlito covarde,
e a vida, corcel rubro, dava um coice,

mas to delicioso, que a ferida

no peito transtornado, aceso em festa,
acordava, gravura enlouquecida,
sobre o tempo sem caule, uma promessa.

A manh sempre-sempre, e dociastutos

eus caadores a correr, e as presas
num feliz entregar-se, entre soluos.

67
 E que mais, vida eterna, me planejas?
O que se desatou num s momento
no cabe no infinito, e fuga e vento.

O poema figura o momento em que irrompe uma paixo, ou, di

zendo-o imprecisamente, algo que prenuncie amor. A semente que
"engravidava a tarde" realiza o trabalho de trazer para o poeta, ao invs
da noite, o dia, metfora de comeo e recomeo.
O amor perde seu "hlito covarde" ao impacto do "coice" com que
a vida, "corcel rubro" (o vermelho simboliza classicamente paixo, vita
lidade, luta), machuca o peito. Este, atingido, acende-se (sublinhe-se a
anttese contida na relao entre "ferida" e "festa"), deixando que a dor
acorde "uma promessa".
Note-se, nos quartetos, que os versos "era o dia nascendo, em vez
de noite" e "acordava, gravura enlouquecida" trazem palavras semnti
camente afins, "dia" e "acordava", cujas slabas tnicas aliteram em "d" e
recaem sobre o mesmo icto, o que ocupa a terceira slaba do verso em
que respectivamente se inserem, reforando a aludida metfora do dia
como incio de um processo. Pode-se falar aqui em acoplamento triplo:
h convergncia simultaneamente semntica, fnica e mtrica.
No prim eiro verso do primeiro terceto, o poeta cria uma palavra,
"sempre-sempre", dobrando o advrbio e dando ao termo composto as
sim obtido funo adjetiva. Repare-se que esta "manh sempre-sempre"
liga-se s idias de "dia" e "acordar" que se ressaltaram acima. Liga-se
tambm permanncia, noo que "tempo sem caule" j observa e que
se confirma, linhas adiante, com o vocativo "vida eterna".
H doze verbos ao longo do soneto (consideraremos
"transtornado", que pode ser lido como participio - "aceso" est no
mesmo caso como adjetivo). So seis nos quartetos ("engravidava",
"era", "nascendo", "perdia", "dava" e "acordava") e seis nos tercetos
("correr", "entregar-se", "planejas", "desatou", "cabe" e ""). Assim, os
verbos no pretrito imperfeito e o solitrio gerundio garantem, nos
quartetos, a idia de ao passada contnua. Esses verbos descrevem
uma cena ou situao existencial que os infinitivos do primeiro terceto
iro complementar, sempre fiis idia de ao em processo. Essa "cena"
consiste no aparecimento da paixo, j se disse, sentimento que im
pulsiona, de acordo com o primeiro terceto, a procura e o encontro amo
rosos.
Repare-se, agora, que no ltimo terceto o poeta tratar de tomar
distncia da situao descrita versos antes. Os verbos no presente
("planejas", "") e a mudana que ope o pretrito imperfeito do incio ao
pretrito perfeito ("desatou") sugerem um afastamento com o qual vem

68
tona do texto o seu sentido: o instante em que nasce o sentimento amo
roso repete-se, retorna ciclicamente, com seus impulsos, sua procura e
encontros; o poema trata de sentimentos-situaes bsicos que, perenes,
so paradoxalmente fugazes. O poeta constata: "O que se desatou num
s momento / no cabe no infinito, e fuga e vento"
Olhando para outros aspectos de "Instante", note-se que, do "erro"
que faz com que "noite" e "coice" liguem-se atravs de rimas toantes, e
no consoantes, o poeta elege urna caractersticas da composio: a as-
sonancia em que "t" se ope a "s" ("c" com efeito de "s") repete-se na re
lao entre "festa" e "promessa". Veja-se que a mesma relao conso
nantal soma o neologismo "dociastutos" a "soluos". Formam ainda rima
imperfeita as palavras "presas/planejas". As demais rimas so perfeitas.
Pertencem a pares onde h um substantivo e um adjetivo:
"tarde/covarde", "ferida/ er^louquecida
Os acoplamentos se distribuem basicamente na relao entre sen
tido e eixo convencional de metro ou de rima. "Ferida" e "enlouquecida"
ligam-se semntica e convencionalmente, do mesmo modo como se
pode reivindicar ligao semntica entre "festa" e "promessa", rimas as-
sonantes.
H acoplamentos ao longo do eixo mtrico, cujos membros esto
eventualmente apenas sugeridos pela estrutura sinttica. Desse modo,
sintagmas compostos por substantivo/adjetivo se espalham segundos os
acentos que os decasslabos hericos ostentam (ou seja, segundo os
acentos regulares que repousam sobre a sexta e a dcima slabas). Este
o caso do sintagma (implcito) "coice delicioso" (que contm uma alte
rao), onde "coice" tem slaba tnica sobre a dcima slaba do verso em
que se insere, e "delicioso", sobre a sexta; "peito transtornado" (tnica na
sexta slaba de seu verso); "gravura enlouquecida" (sexta e dcima);
"tempo sem caule" (sexta); "manh sempre-sempre" (sexta).
Postas em posio de gnero anloga, isto , no final dos versos
(que, acrescente-se, so contguos), "ferida" e "festa", como j foi lem
brado, constituem anttese.
O segundo verso do primeiro terceto, "eus caadores a correr, e as
presas", foge ao esquema m trico de todo o soneto (o dos decasslabos
hericos), para trabalhar com o esquema mtrico a que se chama sfico
(acentos nas quarta, oitava e dcima slabas). Com isso, o verso mimetiza
o seu sentido: os "eus caadores" como que se estendem para encontrar o
icto duas slabas frente (Por esquema mtrico entenda-se, aqui, no s
o nmero de ps como tambm a posio dos acentos.)
Cumpre observar, ainda, que assonncias em "e" fechado e nasal
aparecem ligando palavras que tm tambm relao semntica. Assim,
aponte-se o eixo "semente / nascendo / tempo / sempre-sempre /

69
 momento / vento". Podem-se apontar outros, com menor nmero de
elementos, com o "promessa/eterna" ("e" aberto) ou "vida eterna/vento"
(a aliterao em "v"). O jogo de gneros comparece ao poema; cite-se a
ltima estrofe: o poeta, que, com o vocativo, personifica a "vida eterna",
faz com que a ela se ligue, por afinidade de gnero (o feminino) pala
vra "fuga", assim como a "momento" somam-se, pelo mesmo processo,
"vento" e "infinito". Essas associaes no so gratuitas; sua presena
ajuda a com por o sentido que articula perenidade e fugacidade, perma
nncia e finitude e que se pode reivindicar como bsico nesse soneto de
Drummond.
A metfora escolhida para figurar a procura e o encontro amorosos
- que, sob o fundo da permanncia paradoxalmente associada a finitude,
podem resumir o tema desse texto a da caa. O corcel dispara, le
vando no dorso os eus que perseguem presas desejosas da entrega. O
instante da paixo renova-se, e a manh instala uma srie de momentos
infinitos em que os paradoxos do amor no se cansam de recomear.

BIBLIOGRAFIA

Drummond de Andrade, Carlos. Reunio. Vol. I. 3. ed. Rio de Janeiro,

Jos Olympio Editora, 1987. 7
Jakobson, Roman. "Lingstica e Potica", in Lingstica e Com uni
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George Bernand Sperber e Francisco Achar. So Paulo, Perspec
tiva, 1970.
Levin, Samuel R. Estruturas Lingsticas em Poesia. Trad, de Jos Paulo
Paes. So Paulo, Cultrix, 1975.

70
 IMAGENS E RITMOS NA POESIA
DE MURILO MENDES: UMA REFLEXO
SOBRE POESIA EM PNICO

Ana Maria Lisboa de Mello

Eu tenho sido toda a vida um franco-atirador. Procuro obedecer a uma

espcie de lgica interna, de unidade apesar dos contrastes, dilaceraes e
mudanas; e sempre evitei program as e manifestos. '

M urilo Mendes

Em 1930, Murilo Mendes publica seu primeiro livro, Poemas,

considerado por M rio de Andrade o lanamento mais importante do
ano. Embora o poeta no possa ter tachado de "surraliste" no sentido
estrito do termo, para Mrio de Andrade, inegvel que o poeta soube
aproveitar, de forma sedutora e convincente, a lio surrealista, no que
se refere "negao da inteligncia superintendente, negao da
inteligncia seccionada em faculdades diversas, anulao de
perspectivas psquicas, intercmbio de todos os planos" P). Nos seus
poemas, misturam-se o abstrato e o concreto, o corriqueiro e a
alucinao, a beleza e a feira, formando imagens inusitadas e
inconfundveis (3>.
No sendo surrealista ortodoxo, " la lettre", como observa Jlio C.
Guimares, seus poemas do acesso a mundos fantsticos, que tangem a
loucura e a alucinao; apresentam sonhos como se fossem realidades
similares s da viglia; introduzem objetos que so recorrentes na arte
surrealista esttuas, pianos, nuvens, manequins (4). Estilsticamente,
observam-se justaposio de frases desconexas, associao de palavras
de campos semnticos diferentes, gerando imagens inusitadas, jogo de
anttese e experimento de ritmos.
M urilo Mendes um poeta que se afasta, segundo Jos G.
Merquior, da tradio dominante da lrica portuguesa, justamente

H) M u rilo M e ndes, a p u d Las C o rr a d e A ra jo . M u rilo M endes. P etrpolis, Vozes, 1 9 7 2 , p. 21

(Poetas M o d e rn o s d o B rasil, 2).
P) M rio d e A n d ra d e . "A Poesia d e 1 9 3 0 ', in Aspectos d a Literatura B rasileira. So Paulo,
M a rtin s , 1 9 7 9 , pp. 2 7 -4 5 .
P) Ib id ., p p . 4 2 -4 3 .
W Jlio C a s ta n n G u im a r e s . M u rilo M e ndes. So P aulo, B rasiliense, 1 9 8 6 (Encanto Radical).

71
 devido natureza das imagens, ao feitio irredutvel de seu ritmo,
conjugao da fantasia com o cotidiano vulgar, caractersticas que
provocam o "descarrilhamento no leito da lrica tradicional" (5).
Por outro lado, os crticos so de certa forma unnimes em afirmar
a dificuldade de filiar o poeta a uma corrente esttica ou filosfica.
Apontam, em sua obra, a presena de motivos fundamentais da poesia
barroca, tais como os dualismos vida/morte, tempo/eternidade,
sensualismo/ religiosidade. Reconhecem, tambm, certa concepo
existencialista da vida, intensificada pela conscincia, sempre presente,
da morte. Alguns, como Henriqueta Lisboa, entendem que a trajetria
de Murilo Mendes vai do Simbolismo ao Surrealismo, percebendo a
influncia simbolista na flexibilidade musical com que constri seus
poemas!6). Constata-se, tambm, na poesia de Murilo Mendes, uma certa
familiaridade com o imagismo de E. Pound, cuja inteno , "lanar a
imagem na retina mental", atravs de "expresses diretas, condensadas,
suscetveis de viver e fulgurar por conta prpria" <7). admitida, do
mesmo modo, a influncia das idias essencialistas, que Murilo Mendes
teria assimilado de seu amigo Ismael Nry. Segundo elas, "a essncia do
homem e das coisas s poderia ser alcanada mediante abstrao dos
conceitos de tempo e de espao, pois a fixao de determinado
momento, temporal ou espacial, privaria a vida de um de seus principais
atributos: o movimento" (8).
Refletindo sobre o binmio razo/sentimento na poesia de Murilo
Mendes, Fbio Lucas observa que o poeta jamais explora o sentimenta
lismo convencional como acontece com grande parte dos modernistas. A
sua poesia antes uma aventura da inteligncia do que a exacerbao de
sentimentos, sem que, com isso, apresente a secura de uma produo ce
rebral!9) Aps a publicao de Poemas, Murilo Mendes lana, ainda na
dcada de 30, o livro H istria do Brasil (1932), seqncia de poemas-
piada que recontam a histria nacional, Tem po e Eternidade (1935),
obra de dico religiosa, e Poesia em Pnico (1938).
Poesia em Pnico traduz, conforme Las Corra Arajo, o estado
de veemncia perante a imagem-vertigem da mulher, ante o amor que

Jos G u ilh e rm e M e rq u io r. "M u rilo M e ndes o u a Potica d o V isio n rio ", in Razo d o Poema.
Rio d e J a n e iro , C iv iliz a o B rasileira, 1 9 6 5 . p p . 5 1 -6 8 .
* H e n riq u e ta Lisboa, a p u d . Fbio Lucas. "M u rilo M endes", in Ascenso Ferreira e t a lii. Poetas d o
M o d e rn is m o . B raslia, M E C /IN L , 1972. p. 146.
181 G e ' r C a m P s- p<* l uen D ic io n rio d e A rte Potica. So Paulo, C u ltrix, 1 9 7 8 , p. 8 8 .
Lu cia na S tega gno P icchio, a p u d Lucas, Fbio. "M u rilo M endes", no ta 6 , p. 147.
Lucas, F a b io . M u rilo M endes", in Ascenso Ferreira et alii.P oeta s d o M o d e rn is m o . B raslia.
M E C /IN L , 1972.p p 1 3 9 -1 5 7 .

72
consome os seres, e diante da vida, seu enigma e absurdo, sua infinitude
temporal e espacial <10)-
"Poema visto de fora" o texto de abertura de Poesa em pnico.
Conforme sugere o ttulo, busca traduzir o estado potico: no ato de
criao, o poeta se v arrebatado para outra dimenso da vida, que
transfigura o olhar cotidiano, mergulhando-o no "silncio de antes da
criao das coisas". No poema, as imagens indicam a subverso da
ordem cotidiana sob o olhar do eu-lrico, traduzidas pela rede que se
estende dos verso quinto ao nono:

O esprito da poesia me arrebata

Para a regio sem forma onde passo longo tempo imvel
Num silncio de antes da criao das coisas.
Sbito estendo o brac/direito e tudo se encarna:
O esterco novo da volpia aquece a terra,
Os peixes sobem dos pores do oceano,
As massas precipitam-se na praa pblica.
Bordis e igrejas, maternidades e cemitrios
Levantam-se no ar para o bem e para o mal.

Os diversos personagens que encerrei

Deslocam-se uns dos outros, fundam uma comunidade
Que eu presido ora triste ora alegre.

No sou Deus porque parto para Ele.

Sou um deus porque partem para mim
Somos todos deuses porque partimos para um fim nicol11).

A pausa mtrica do primeiro verso segmenta a estrutura sinttica

que continua no seguinte, por "enjambement", dando nfase ao ato de
arrebatamento provocado pela poesia, em lugar de assinalar a forma ou
regies como e para onde o eu potico se projeta no ato de criao. Os
versos polimtricos e a irregularidade na posio das tnicas refletem o
caos em que mergulha o eu-lrico ao buscar o momento anterior
"criao das coisas" (v.3). A seqncia de coordenadas, a partir do
quinto verso, estendendo-se at o dcimo-terceiro, sugere o movimento
caos-cosmos, ou seja, o processo de gerao da vida at o momento em
que "tudo se encarna" (v. 4) na ordem csmica, apreendido pelo olhar do
eu-lrico no ato de contemplao. A estrofe final apresenta regularidade

(!0 ) La(s C o rr a A ra jo . M u rilo M endes, no ta 1, p. 4 1 .

(^ 1 M u rilo M e ndes. Poesia em P nico, in Poesias (1 9 2 5 -1 9 3 5 ). Rio de Ja n e iro , Jos O ly m p io ,
1 9 5 9 . p. 16 3. Todas as re ferncias a esta e d i o sero feitas, e n tre parnteses, no texto.

73
rtmica que, provocada pela coincidncia na posio de tnicas no
dcimo-terceiro e dcimo-quarto versos, reflete a ordem que subjaz ao
aparente caos da criao.
Do ponto de vista temtico, o poema inicial prenuncia uma recor
rncia que se far presente ao longo da obra Poesia em Pnico: a tenso
do eu-lrico ao sentir-se dividido entre o mundo profano e o sagrado. No
oitavo verso, as antteses "bordis/igrejas", "bem/mal" explicitam, em
parte, o dualism o vivido pelo eu no processo de apreenso do mundo. O
poema consubstancia a terceira modalidade de estruturao do imagin
rio, na classificao de Burgos, que a escrita de progresso ou insero
na temporalidade <12). Os verbos "arrebatar", "encarnar", "subir",
"precipitar" e "levantar" traduzem o movimento prprio das formas no
itinerrio caos-cosmos e vice-versa. O eu-lrico insere-se no fluxo crono
lgico e reconhece a passagem da atemporalidade, prpria da regio
sem forma", para a temporalidade vigente, instaurada no momento em
que "tudo se encarna". Esse jogo antittico converte-se na aceitao ou
conformidade com as contingncias do plano csmico. A concepo de
uma repetio cclica, que subjaz s imagens veiculadas pelo poema,
uma forma de alcanar a perenidade, que se fortelece pela identificao
com Deus, explicitada na ltima estrofe do poema.
No texto seguinte, "Amor-Vida", o sujeito potico desloca o
problema da criao para o da recepo, dando ao ato criativo a
dimenso de amor, de doao amorosa a outros seres:

Vivi entre os homens

Que no me viram, no me ouviram
Nem me consolaram.
Eu fui o poeta que distribui seus dons
E que no recebe coisa alguma.
Fui envolvido na tempestade do amor,
Tive que amor at antes do meu nascimento.
Amor, palavra que funda e que consome os seres.
Fogo, fogo do inferno: melhor que o cu (p.163)

O amor identificado ao fogo, que a imagem simblica da

purificao e da regenerao nas suas conotaes positivas, por isso,
conforme esclarece Durand, utilizado nos rituais de purificao. A raiz
"pur" significa, em snscrito, "fogo" I13) Por ser smbolo polivalente, nem
sempre o fogo tem esse sentido nos contextos em que ocorre. Durand e

M 3* ^e a n B urgos. P our U ne P otique de 1'im aginaire. Paris, Seuil, 19 82.

i G ilb e rt D u ra n d . Les Structures a n th ro p o lo g iq u e s de 1'im aginaire. In tro d u c tio n
l'a rc h ty p o lo g ie g n ra le . Paris, D u n o d , 1 9 8 4 , p. 195.

74
Bachelard distinguem suas constelaes na simbologia do fogo,
conforme seja obtido por meio da percusso (choque entre corpos) ou
frico (atrito entre corpos). Ao primeiro grupo pertence a flecha gnea,
que constitui o relmpago e sugere a idia do prolongamento gneo da
luz; ao segundo, relacionam-se os rituais de fecundidade agrria e o
poder de fertilidade*14). No poema "Amor-Vida, o fogo subjaz ao
dualismo expresso pelo ttulo, uma vez que "funda" e "consome os
seres". Como o Sol, o fogo simboliza a capacidade fecundante, ao mesmo
tempo consumidora dos seres, paradoxo que se desfaz diante da
conotao regeneradora do smbolo: o fogo funda, consome (para
purificar) e regenera. O poeta, portanto, "distribui seus dons" atravs da
criao potica ato de doao amorosa a outros seres. Anlogo ao
fogo, o amor ilumina como o relmpago, fecunda, consome e regenera
como a prpria vida. Com o anterior, o poema traduz, no nvel das
imagens, a idia de regenerao e, portanto, do desenrolar cclico.
Conforme Burgos, a escrita de insero na temporalidade caracteriza-se,
muitas vezes, pela avaliao de espaos percorridos, balanos e
inventrios de aes desenvolvidas, de forma a aceitar o inevitvel, que
a passagem temporal <15).
O ato de criao retomado, do ponto de vista de suas polaridades
criador/leitor sob vrios ngulos. Em um deles, o poeta expressa o
sentimento de exlio que experimenta ao sentir-se enclausurado na
"mquina do mundo", conforme revela o poema "O Exilado":

Meu corpo est cansado de suportar a mquina do mundo.

Os sentidos em alarme gritam:
O demnio tem mais poder que Deus.
Preciso de vomitar a vida em sangue
Com tudo que amaldioei e o que amei.
Passam ao largo os navios celestes
E os lrios do campo tm veneno.
Nem J na sua desgraa
Estava despido como eu.
Eu vi a criana negar a graa divina
Vi meu retrato de condenado em todos os tempos
E a multido me apontando como o falso profeta.
Espero a tempestade de fogo
Mais do que um sinal de vida (pp. 166-7)

J. C h e v a lie r & A . G h e e rb ra n t. D id io n n a ire des sym boles. Paris, J u p ite r/L a ffo n t, 1 9 8 2 . p. 4 3 7 .
E. H a rd in g . Les M ystres de Ia fe m m e . Paris, Payot, 1 9 5 3 , p. 146
Jean B urgos. Pour une P otiq ue..., no ta 13, p. 166.

75
 O prim eiro verso, mais longo que os demais, forma com o segundo
uma espcie de premissa maior em relao aos seguintes. No segundo
verso, a pausa mtrica e semntica est assinalada por dois pontos, que
marcam o lim ite entre as duas partes do poema. A partir do terceiro
verso, o eu-lrico proclama aquilo que seus sentidos captaram: a
insensatez e a incongruncia do mundo. Esse quadro demarcado por
antteses (Deus/demnio; lrio/veneno) que denunciam o absurdo como
algo ingnito "mquina do mundo". Inserido na engrenagem, o eu-
lrico quer "vomitar" o que amou e o que amaldioou na sua trajetria
(v.5), e espera a "tempestade de fogo" para se purificar, (v. 13) A imagem
do fogo como elemento purificador e regenerador, responsvel pelo
comeo e eterno retorno, volta a caracterizar o regime de progresso ou
escrita dialtica. O verbo "suportar" ope-se a "gritar", "vomitar",
"amaldioar", traduzindo um balano do caminho percorrido e a
necessidade de exorcizar o sofrimento, para, na sntese das foras
antagnicas, alcanar a purificao.
Lingsticamente, o exorcismo se desdobra atravs de uma srie
de oraes coordenadas, que se encadeiam nos versos sexto e stimo e
do dcimo ao dcimo-segundo. Esse paralelismo no nvel sinttico
propcio ao delineamento do mundo que o eu-lrico quer revelar ao seu
leitor e contrape-se estrutura subordinativa dos versos finais, que
enunciam o desejo de purificao pelo fogo. A "tempestade de fogo"
contrasta com o "sinal de vida", ou seja, necessrio consumir o
existente para dar lugar a um novo mundo.
No poema "O Renegado", revelam-se as dvidas do eu-lrico em
relao possibilidade de salvar os outros e a si prprio. As imagens do
primeiro e segundo versos que podem ser consideradas tradicionais
por evocarem uma identidade entre dois elementos, perceptves pela
razo e consagradas pelo uso (1) enunciam a perda de contato com o
plano divino. Nas expresses "A cortina vela a face de Deus" e "o cu
fecha-se...sobre mim", o eu potico revela os seus sentimentos frente
idia de rejeio divina. Essa percepo pe por terra qualquer
possibilidade de salvao:

Cortina que vela a face de Deus,

O cu fecha-se violentamente sobre mim.

Msica, msica da tempestade.

Os sentidos irrompem clamando
"tirai-me tudo, ou dai-me tudo."

C f. C a rlo s B ousoo. Teoria de la exp resin po tica . M a d rid , G re g o s, 1 9 8 5 . p. 1 8 7 -2 3 1 .

76
 Que tenho eu com a comunidade dos meus irmos?
Acaso serei responsvel pela sua vida?
Sou o membro destacado de um vasto corpo
Sou um na confuso da massa insacivel:
Entretanto vejo por todos, penso por todos, sofro por todos.

Fui destinado desde o princpio expiao.

Quis salvar a todos e nem pude me salvar (p. 169)

A doao amorosa e a identificao com a coletividade humana,

antes preconizadas, so agora foco de dvidas, conforme revelam as
interrogaes que constituem o sexto e o stimo versos. reiterado, no
poema, o sentimento de exlio em meio multido, decorrente da falta
de afinidade do eu poticd com os seus "irmos". A imagem traz em si,
ao mesmo tempo, os sentimentos paradoxais de irmandade e de
estranhamento. O sujeito potico aquele que v, pensa e sofre por
todos e, ao mesmo tempo, expia, messianicamente, os pecados dos
homens, sem que, com isso, obtenha redeno, visto que traz consigo o
estigma da culpa.
Formal e semnticamente, o poema pode ser dividido em duas
partes. As estrofes iniciais primeira e segunda tm carter
descritivo, sustentado sintaticamente por oraes coordenadas que
delineiam o estado de abandono em que se sente o eu potico,
relativamente Providncia Divina. Na segunda parte, constituda pelas
duas estrofes finais, ele expressa a suas indagaes em relao ao
prprio papel na comunidade humana.
Os versos so livres, no h rimas externas as estrofes so
irregulares. Na primeira parte do poema, a seleo vocabular elege
palavras como "violentamente", "tempestade" e "irromper", que
semntica e fnicamente marcam a intensidade das reaes emotivas do
eu-lrico frente ao abandono divino. Na segunda parte, a das estncias
da dvida, os sons so mais suaves, devido freqncia das sibilantes.
A anfora do oitavo e nono versos, a repetio do segmento "por todos"
no dcimo verso, as pausas mtricas que encerram idias completas,
assim como a censura no verso final, revelam a resignao progressiva
que toma conta do eu potico, quando sente que j h respostas, nem
solues.
Na avaliao do espao percorrido, as imagens do poema gravitam
em torno da idia de que h obstculos a vencer, principalmente a
dificuldade de contato com Deus (uma "cortina vela a face de Deus"/ "o
cu fecha-se violentamente") e com os homens ("sou o corpo destacado

77
de um vasto corpo"), situando-se o eu-lrico entre as duas instncias ,
divina e a humana e ora busca uma, ora outra.
Renegado por Deus, mergulhado na comunidade humana, o
sujeito potico vai procurar na mulher o sentido de plenitude e de
satisfao que no encontra no plano divino. Ter dentro de si a figura
feminina imnente condio terrena:

M ulher, o mais terrvel e vivo dos aspectros,

Por que te alimentas de mim desde o princpio?
Em ti encontro as imagens da criao:
s pssaro e flor, pedra e onda varivel...
E, mais que tudo, a nuvem que volta e se consome.
Dormir, sonhar que adianta, se tu existes?
Se fosses forma somente! Es idia tambm.
Ah, quando descer sobre mim a paz antiga (p. 169)

No primeiro verso, a mulher identificada com um espectro, ou

seja, no tem existncia real, mas, por fazer parte das inquietaes
interiores do eu, algo "terrvel e vivo". E vive na medida em que est
no seu interior "desde o princpio", conforme o segundo verso.
A presena da figura feminina no interior do homem, e vice-versa,
um dos pressupostos da teoria junguiana do inconsciente. Enquanto o
anim us representa o elemento masculino no interior da mulher, a anima
"a personificao de todas as tendncias psicolgicas femininas na
psique do homem" e determinante de sua sensibilidade em relao ao
amor, natureza, intuio, ao irracional e, enfim, ao contato com o
inconsciente <17).
No poema "Mulher", a figura feminina traz em si a idia de que se
trata de algo inquietante e, ao mesmo tempo, inextirpvel. A mulher no
interior do eu-lrico cotejada s "imagens da criao" e,
m etaforicamente, associada a "pssaro", "flor", "pedra", "onda varivel",
"nuvem que volta e se consome", elementos que se associam a vo,
beleza, fixidez e mutabilidade, propriedades simultaneamente
atribudas figura feminina.
Na avaliao do sujeito potico de "Poesia em pnico", confundido
e dividido entre a realidade profana e a sagrada, a viso da mulher
uma constante, configurando simultaneamente prazer e pecado. Em sua
inquietao religiosa, a mulher e a Igreja se confundem, tanto que a
segunda descrita como "curvas que se avanam" em direo ao eu-
lrico, no poema "Igreja Mulher" (p. 183)

M a rie -L o u is e v o n Franz. "O processo de In d iv id u a o ", in O H o m e m e seus S m bolos. Rio de

J a n e iro , N o v a F ro n te ira , s.d., p. 177.

78
 Intercalado por sentimentos de culpa exacerbados, como se
observa no poema "A Vida Futura" em que o eu-lrico se considera
"filho de carne e do pecado" , o sentimento de harmonia com o
Universo volta a aparecer no poema "Ns":

"Eu e tu somos o duplo princpio masculino e feminino

Encarregado de desenvolver em outrem
Os elementos de poesia vindos do homem e da mulher.
Ns somos a conscincia regendo a vida fsica:
Atingimos a profundeza do sofrimento
Pela vigilncia continua dos sentidos
No nosso esprito cresce dia e dia em volume
A idia que fomos criados imagem e semelhana de Deus
E que o universo foi f^ito para nos servir de cenrio" (p. 178)

A harmonia csmica est, ento, alicerada nos princpios de

oposio e complementaridade, explicitados nos plos masculinos e
feminino, que correspondem ao dualismo chins "yang/yin",
ordenadores do ritmo do universo. A poesia provm dessa harmoniosa
integrao entre os opostos, possibilitadores da emergncia do ato
criador. Sendo a "imagem e semelhana de Deus" (v. 8), o homem ocupa,
por isso, o lugar central na natureza, que est a seu servio como um
"cenrio" a acolher seus atos.
No nvel lexical, essa concepo fica assegurada pela presena do
vocbulos que, combinados, projetam o dualismo essencial: "Eu/tu",
"masculino/feminino", "homem/mulher", "conscincia/vida fsica". O
primeiro verso longo e os demais, quando menores, do impresso de
mais longos, devido aos "enjambements" com os versos seguintes (2/3.
5/6, 7/8). Essa continuidade sinttica, que retarda a pausa semntica,
gera expectativa no leitor a respeito de como se completar o
pensamento cuja expresso foi iniciada. As imagens se agregam
cumulativa e fluentemente, at a pausa do verso final que, com os dois
anteriores, tem carter conclusivo.
A questo do amor, enquanto forma, de manifestao da harmonia
csmica, tema do texto "O amor e o Cosmo":

O cu se desenrola como teu vestido.

Este frmito de amor, incorporado a ns,
Vem do sol e caminha para a lua.
Grito teu nome no espao para me acordar:
Berenice!
s tu quem circula no ar

79
 s tu quem floresce na terra
s tu quem se estorce no fogo
s tu quem murmura nas guas
Tu s quem respira por mim.

No teu corpo reacende-se a estrela apagada.

A gua dos mares circula na tua saliva,
O fogo se aquieta nos teus cabelos,
Quando te abrao estou abraando a primeira mulher.
Sol e lua,
Origem bero cova.
Teu corpo o estandarte da voluptuosa vitria,
Teu corpo reconcilia os dois mundos, (p. 181)

Novam ente a imagem da anima se reflete na viso de mundo do

eu-lrico, repercutindo na apreenso dos elementos que compem a
ordem csmica. Berenice "circula no ar", "floresce na terra", "se estorce
no fogo" e "murmura nas guas"; enfim, manifesta-se em tudo. Os
quatro elementos aparecem juntos, transmitindo a viso da totalidade
que o eu-lrico quer expressar. Esses elementos, conforme Plato, so
responsveis pela variedade possvel de corpos produzidos, oriundos de
suas combinaes e transformaes, bem como pelas impresses que
provocam, ao serem captados pelos sentidos (18>-
O ar elemento ativo, masculino, que tem conotaes
espiritualizantes e representa o plano intermedirio entre o cu e a terra,
tendo como propriedade a capacidade de expandir, de alar o vo, de
difundir perfumes, cores vibraes <19). A terra se ope simbolicamente
ao cu, princpio passivo, feminino, que representa a funo maternal.
Suas virtudes so "doura, submisso, firmeza calma e duradoura" (20).
As guas tm muitas nuanas simblicas, sendo dominantes as que se
referem s idias de origem da vida, meio de purificao e centro de
regenerao (21). O fogo envolve propriedades purificadoras e, dos
quatro elementos, aquele que motiva as transformaes da matria,
fazendo com que os outros trs dependam de sua ao para se
transmutarem.
Sol e lua, imagens que ocorrem no terceiro verso, sugerem os
movimentos de nascimento e transmutao das formas. Fonte de luz,

f 1) P lato. "T im eo o d e la n a tu ra le z a , in O b ra s com pletas. M a d rid , A g u ia r, 19 79 pp. 1 1 0 4

1179-
j j Cheval i er & G h e e rb ra n t. D id io n n a ire des sym boles, nota 14, p. 19.
P ) Ib id ., 9 4 0 .
" ' Ib id ., p. 3 7 4 . C f. M irc e a E liade. "As A g uas e o S im bolism o A q u tic o , in T ra ta d o de H istria
d a s R eligies. L is b o a /C o s m o s , S a n to s /M a rtin s Fontes, 1 9 7 7 . pp. 2 3 1 -2 6 4

80
calor e vida, em sua multivalncia simblica, o sol e seus raios podem
representar a manifestao da divindade sobre a terra. A ele se
contrape a lua, na medida em que no tem luz prpria, mas ilumina-se
pelo reflexo solar. Ela simboliza os ritmos biolgicos, a passagem
temporal, a morte (em suas fases, temporariamente desaparece o cu), a
variabilidade e a mutao peridica das formas P2). Por isso, no poema
"O amor e o Cosmo", sol e lua so "origem bero cova", sntese que
revela tratar-se de uma escrita em que o eu-lrico se insere na
temporalidade, percebendo, sob a mutao das formas, algo que
perene.
As imagens do poema esto estreitamente ligadas configurao
da vida no plano csmico. Os elementos que compem a matria,
regidos pelo sol e pela lua agentes da criao e da mutao das
formas residem no cofpo de Berenice. A, "reacende-se a estrela
apagada"; na saliva, "circula a gua dos mares" e nos cabelos, "aquieta
se o fogo". Enquanto manifestao da vida, o corpo de Berenice liga o
"cu e a terra" e "reconcilia dois mundos".
Do ponto de vista lexical, esse movimento se configura pela
seleo de vocbulos que sonora e semnticamente sugerem o
movimento da vida, tais como os verbos "vir", "caminhar", "circular",
"florescer", "respirar1. As anforas da primeira estrofe, do sexto ao nono
verso, seguidas da invocao a Berenice (v. 5), enfatizam a exaltao da
mulher amada como o ser que, aos olhos do eu-lrico, o centro de tudo,
trazendo em si a sntese da manifestao da vida. A inverso do
segmento "s tu (vv.6, 7, 8 e 9)para "tu s", dcimo verso, mimetiza
lingsticamente a fuso ou imantao do eu-lrico vida de Berenice. A
anfora dos trs ltimos versos retoma a imagem anterior, que delineia
Berenice como representante da mais ampla manifestao da vida,
ligando cu e terra, os dois mundos.
Em "tomo" e "Amante Invisvel," o eu-lrico volta a expor seu
ardente desejo de fuso com a mulher amada, "a fim de" se " encontrar
sem limites" unido ao seu ser. O ttulo "Amante Invisvel" j sugere a
fuso almejada, condio que implica a extino do eu para o mergulho
no outro. Os verbos indiciam o desejo de quebrar limites, suprimir
espaos, e as linhas de fora que sugerem esse movimento so
assinaladas pelos verbos "suprimir" (v. 1), "aniquilar" (v. 3), "circular" (v.
4), "penetrar" (v. 5), "navegar" (v. 12), "forar" (v. 18), "enrolar" (v. 22),
"dissolver" (v. 24), "transformar" (v. 25):

P 2) C f. M irc e a Eliade. "A Lua e a M stica Lunar", ib id ., p. 1 9 5 -2 3 0 .

81
 "Quero suprimir o tempo e o espao
A fim de me encontrar sem limites unido ao teu ser,
Quero que Deus aniquile minha forma atual e me faa voltar a ti,
Quero circular no teu corpo com a velocidade hstia.
Quero penetrar nas tuas estranhas
A fim de ter um conhecimento de ti que nem tu mesma possuis,
Quero navegar nas tuas artrias e confabular com teu sangue
Quero levantar tua plpebra e espiar tua pupila quando acordares
Quero baixar a nuvem para que teu sono seja calmo,
Quero ser expelido pela tua saliva,
Quero me estorcer nos teus braos
Quando os fundamentos da terra se abalarem nos teus pesadelos,
Quero escrever a biografia de todos os tomos do teu corpo,
Quero combinar os sons
Para que a msica da maior ternura embale teus ouvidos,
Quero mandar teu nome nas flechas do vento
Para que outros povos te conheam do outro lado do mar,
Quero fora teu pensamento a pensar em mim,
Quero desenhar diante de teus olhos
O Alfa e mega nos teus instantes de dvida,
Quero subir em ramagens pelas tuas pernas,
Quero me enrolar em serpente no teu pescoo,
Quero ser acariciado em pedra pelas tuas mos,
Quero me dissolver em perfumes nas tuas narinas,
Quero me transformar" (pp. 185-6)

As imagens, associadas aos verbos que indicam o desejo de

tomada de posse, revelam o esforo por superar o sentimento de
separao e solido, presente tambm no "Poema Espiritual", da mesma
mesma obra, em que o eu-lrico se v como "o brao desgarrado de uma
constelao". No limite, h o anseio de regresso ao tero materno, que
se amplifica atravs de imagens envolvendo o desejo de mergulho e
assimilao no mbito corpreo. M ulher amada, me, guas so as
representaes da anima, que est no interior do eu-lrico. Deus
simboliza o ser que pode dirigir a transmutao desejada: "Quero que
Deus aniquile minha forma atual e me faa voltar a ti"(v. 3).
Expresses como "penetrar nas tuas entranhas" (v. 50), "navegar
nas tuas artrias" (v. 7), "me estorcer nos teus braos/quando os

82
fundamentos da terra se abalarem nos teus pesadelos" (vv. 11 e 12), "me
dissolver em perfume nas tuas narinas" (v. 24) dirigem a sintaxe
simblica que enuncia a vontade de superar os limites da separao
entre o eu e o outro. A modalidade de estruturao do imaginrio que,
predominantemente, se expressa no poema a do regime eufmico ou
de negao do tempo, consubstanciada no esquema de fuso e
intimidade que visa superao do sentimento de isolamento!23).
"Meu duplo" o poema que, de certa maneira, sintetiza o esprito
do livro. Divide-se em quatro partes, assinaladas por algarismos
arbicos, que explicitam o conflito interior do eu-lrico, dividido entre o
que e o que desejaria ser, entre a razo e os impulsos, entre o amor a
Deus e o amor mulher, entre a pureza e a corrupo:

A edio que circula d^ mim pelas ruas

Foi feita sem o meu consentimento
Existe a meu lado um duplo
que possui um enorme poder:
Ele imprimiu esta edio da minha vida
Que todo mundo l e comenta.

Quando eu morrer a gua dos mares

Dissolver a tinta negra do meu corpo
Destruindo esta edio dos meus pensamentos, sonhos e amores
Feita minha revelia"(pp. 186-9)

Na primeira parte do poema, o eu-lrico proclama que sua vida

como uma edio, impressa por seu duplo, sua revelia. Essa edio,
que circula na vida, ao sabor do mundo e luz do julgamento humano,
s se dissolver com a morte. Com isso, o eu-lrico manifesta o
sentimento de insatisfao e frustrao, que so involuntrios, mas
prprios da condio humana. Tais sentimentos habitam seu mundo
interior e provocam a sensao de sentir-se estrangeiro na sociedade
humana, idia j expressa no poema "Exilado". Certo mal-estar e um
sentimento de inadequao e desarmonia so estados que, conforme o
poema, perturbam o eu-lrico em sua trajetria existencial.
O tema do duplo motivo reincidente na literatura universal,
dando corpo aos eternos conflitos humanos relativos ao dualismo
bem/mal e razo/instinto. As religies tradicionais concebem a alma
como o duplo do homem vivo, que pode separar-se do corpo na morte,
em sonho ou por fora de uma operao mgicaP4).MarceI Brion lembra

P3j Jean B urgos. Pour une P otiq ue..., no ta 12.

i C h e v a lie r & G h e e rb ra n d t, D ictionnaine des sym b oles, no ta 14, p .3 6 4 .

83
 que o Romantism o d ao "duplo" uma ressonncia frgica e fatal ele
pode ser um complemento, mas tambm um adversrio que nos desafia
ao combatef25). Na literatura americana, um exemplo a narrativa
"William Wilson", de Edgar Allan Poe, onde esse conflito se articula, no
espao diegtico, atravs da luta ente dois personagens, de nomes e
fisionomias idnticos, que representam duas tendncias vigentes no
interior humano . Em se tratando de Poe, obviamente prevalece o lado
obscuro do homem: o William Wilson movido por sentimentos e atos de
competio, inveja, mentira e corrupo destri o outro, que fiscalizava
seus atos e o impedia de agir livremente.
Na segunda e terceira parte do poema "Meu Duplo", o eu-lrico
traa de forma dialtica, o conjunto de foras que antagonizam o eu e
seu duplo. As imagens empregadas no poema revelam o inventrio ou
balano que o eu efetua de sua trajetria no crculo terreno,
caracterizada por um fazer e desfazer atos, como se tudo conspirasse
contra a unidade e a harmonia internas do mundo e da relao
eu/mundo. Os verbos que sustentam as imagens so reveladores da
tendncia de supremacia do duplo face fragilidade do eu: "... O meu
duplo arrasta correntes no ps/mancha todas as coisas
inocentes.../conspira contra mim/desmonta todos os meus atos..." so
expresses presentes nos versos da segunda parte do poema. O duplo
funciona em relao ao eu como a conscincia que aponta
constantemente para a dissonncia entre os seus propsitos e as
condies da existncia, que , mais dia, menos dia, comprova a
inutilidade dos sonhos humanos. Por isso, o eu s nasce
verdadeiram ente no momento da morte fsica: "Quando eu morrer o
meu duplo morrer e eu nascerei" (p. 187).
Um sentim ento de autopiedade vem tona na terceira parte do
poema, quando, novamente, os verbos do segundo e terceiro versos
indiciam a projeo das ambivalncias do eu-lrico na imagem do duplo:

Eu tenho pena de mim e do meu duplo

Que entrava meus passos para o bem,
Que sufoca dentro de mim a imagem divina.
Tenho pena do meu corpo cativo em terra ingrata,
Tenho pena dos meus pais
Que sacrificaram uma existncia inteira
pelo prazer de uma noite.
Tenho pena de meu crebro que comanda
E de minha mo que escreve poemas imperfeitos.

M a rc e l B rion, a p u d C h e v a lie r & G h e e rb ra n t, ib id ., p. 3 6 5 .

84
 Tenho pena do meu corao que explodiu de tanto ter pena.
Tenho pena de meu sexo que no independente,
Que ligado ao meu corao e ao meu crebro.
Eu tenho pena desta mulher tirnica
Que me ajuda a ampliar meu duplo.
Tenho pena dos poetas futuros.
Qu e se integraro na comunidade dos homens
Mas que nos momentos de dvida e terror
S tero como resposta o silncio divino

A construo anafrica, o reiterado emprego do segmento "tenho

pena" (oito vezes), o recorrente uso de oraes adjetivas, que se prestam
caracterizao do estado anmico do eu-lrico, delineiam o sentimento
de autopiedade e piedade dos homens, dando a essa terceira parte do
poema um tom enfticc e, ao mesmo tempo, lento, devido ao
significativo nmero de slabas tnicas em cada verso.
Na ltima parte do texto, o eu-lrico expressa a sua indignao
frente ambigidade interior, que o angustia e gera insegurana:

meu duplo, por que me separas da verdade?

Por que me impeles a descer at a profundeza
Onde cessaram as formas da vida para sempre?
Por que insinuas que o sorriso da criana j traz corrupo,
Que toda ternura intil,
Que o homem usar sempre a espada contra seu irmo,
Que minha poesia aumenta o desconsolo em torno de mim?
O meu duplo, por que a todo instante me ocultas a Trindade?
meu duplo, por que murmuras sutilmente ao meu ouvido
Que Deus no est em mim porque est fora do mal, do tdio e da
dvida?
Por que atiras um pano negro na estrela da manh,
Por que opes diante do meu esprito
A temporria Berenice mulher eterna?
meu duplo meu irm o Caim eu admito te matar".

O sentimento de estar apartado da verdade conflitua o eu potico e

provoca uma revolta que se traduz, ritmicamente, pela presena de
clmax rtmicos no incio dos versos, enfatizando os sentimentos de
indignao. Os pronomes interrogativos e os vocativos, no incio dos
versos, com slabas de maior durao e altura de sons, determinam o
ritmo descendente, que caracteriza essa quarta parte do poema.

83
 A m odalidade do imaginrio que ai se revela de progresso ou
regime dialtico. Inserido na extenso temporal e espacial do circuito
terreno, o eu-lrico faz um inventrio de sua trajetria existencial (a
"edio" do eu que "circula nas ruas") e expe as antinomias vividas
pelas relaes eu/duplo diante do real. Dialeticamente, o pensamento se
desdobra, afirmando a idia de que as contradies so intrnsecas
existncia, cujo movimento implica constante transformao. Entre o eu
real e o "alter ego" (duplo) medeia uma realidade que, obrigatoriamente,
dilaceradora da unidade e da harmonia. O "duplo" inimigo da
harmonia, da igualizao, o "irmo" Caim (ltimo verso), a quem
somente a m orte faria silenciar.
Na leitura de P o e sia em P n ic o percebe-se a ousadia e
originalidade na construo metafrica, um feitio singular no ritmo dos
poemas, a recorrncia a imagens simblicas que integram a tradio
mtica e literria, arranjos inusitados dos versos e palavras; enfim, um
somatrio de fatores que provocam o estranhamento no leitor, frente
singularidade da criao potica.
Os conflitos vividos pelo eu-lrico, como observa Fbio Lucas <26),
esto entre os motivos fundamentais da poesia barroca, embora aqui
recebam, conforme se constatou, tratamento formal diferenciado. Do
ponto de vista da construo, o estilo de Murilo Mendes avizinha-se do
praticado pelos surrealistas, devido flexibilidade musical, ao
automatismo da linguagem, pouca nfase atribuda melodia verbal,
ao gosto pela anttese e aparente despreocupao com o acabamento
formal, aspectos que tm sido apontados pelos crticos de sua obra (27).
Em P o e s ia em p n ico , imagens e ritmo so, da mesma forma,
invulgares e incertos, expressando, juntos, a instabilidade emocional que
experimenta o eu-lrico frente a dilemas existenciais como vida/morte,
tempo/eternidade, corpo/alma, erotismo/misticismo, dualismos que
justificam o ttulo da obra, na medida em que geram a dilacerao do eu,
arrebatado por foras antagnicas.
Na escolha das imagens para expressar os conflitos existenciais,
destaca-se a recorrncia aos quatro elementos que, na tica de Bachelard,
dirigem o imaginrio humano, j que esto relacionados com a forma de
apreenso sensorial: gua, terra, fogo e ar. Entre eles, o fogo o elemento
privilegiado pelo eu-lrico de Poesia em Pnico, certamente por sua
conotao destruidora e, em conseqncia, purificadora e exorcizante do
pecado obsesso que permeia a obra.
A escrita do imaginrio que prepondera no livro P o e sia em
P n ic o a de progresso ou regime dialtico. Trata-se da modalidade

(9 7 ! F b io . M u rilo M endes", no ta 6 , p. 143.

> ' C f. H e n riq u e ta Lisboa, a p u d Fbio Lucas. "M u rilo M endes", n o ta 6 , p. 4 6 .

86
do imaginrio que se caracteriza pela imerso na temporalidade sem
resistencia I28), justificada, no caso, pela crena de que h uma instncia a
ser alcanada, ponto de vista que traz em si a idia de regenerao. Por
outro lado, o objetivo de permanecer, resistindo deteriorao
acarretada pelo fluir temporal, encontra, tambm, resposta no ato de
criao potica visto como obra de doao amorosa a outros seres:
enquanto a vida provisria, a criao literria perene.

P) Jean Burgos. P our une P otiq ue..., n o la 13, p. 16 5.

87
 O "EPOS" APOCALPTICO DE VASKO POPA

Marcelo Paiva Souza

A pocalipse de Jess Cristo, que Deus The deu, para m ostrar aos seus servos
as coisas que breve ho de acontecer, e significou atravs de seu m ensageiro ao
servo Joo, que demostrou a palavra de Deus e o testemunho de Jesus Cristo, con
form e o visto.

O objetivo deste ensaio apresentar, mediante a anlise do poema

"Cadeira", uma hiptese hermenutica cuja validade se estenda aos ci
clos "Rol" e "Recantos", ambos includos em Casca (1953), primeira obra
publicada pelo iugoslavo Vasko Popa. Ignoro por completo o idioma
servo-croata: no pude recorrer sua farta bibliografia crtica acerca da
produo de Popa, nem tampouco aos textos originais dos poemas. B-
seio-me na bela traduo de Aleksandar Jovanovic, qual se deve cre
ditar no as impropriedades, mas, unicamente, os acertos de minha in
terpretao.
O ttulo do ensaio "pocas palabras / pero que abran lejanas",
como quer Octavio Paz traduz a impresso, puramente subjetiva, que
me assaltou quando pela primeira vez tive contato com a obra de Vasko
Popa: im presso que pude ver confirmada ao trmino do percurso heu
rstico aqui proposto. Importa me, no adjetivo "apocalptico", o seu
timo sentido (de "apo-kalypto" re-velar, des-cobrir), claramente ex
presso no grego "koin", presente no original do excerto de So Joo que
nos serve de epgrafe.
Examinemos, inicialmente, os mais salientes traos estilsticos
desse "epos" apocaltico (ou, conforme Emil Staiger, dessa poesia pica)*
para que, em seguida, eu exponha a hiptese que constitui o ncleo d
ensaio, e cuja verificao, embora possvel, jamais esgotar o multvoco
vigor das composies do vate iugoslavo.

CADEIRA

O cansao de montes errantes

Doou seu formato
A um corpo sonolento

88
 Para sempre de p

Como desceria
Alegre escada abaixo
Como danaria
Sob o luar
Fazendo vnias
Ou apenas sentaria
Assentaria nas salincias alheias do cansao
Para descansar

O pequeno poema ilude pela sutileza de nos parecer familiar. A

abundncia de prosopopias que confeccionam fantsticas seqncias
de imagens parece exibir que o retulemos de surrealista. A leitura
atenta, contudo, torna obsoleto o rtulo, e desfaz a iluso.H) No se ave
rigua, nesses versos, submisso aos devaneios ditatoriais da escrita au
tomtica; ao contrrio, neles transparece, inequivocamente, um firme
propsito: apresentar ao leitor, subtrada ao vu da normalidade quoti
diana, a cadeira. A despeito da ausncia de pontuao, podemos dividir
o poema em duas partes: uma do primeiro ao quarto verso, e a outra do
quinto ao dcimo segundo. Os quatro primeiros versos compem um
perodo simples (orao absoluta), e cabe frisar que o ncleo de seu pre
dicado verbal est conjugado no Pretrito Perfeito do Indicativo. Os ver
sos restantes constituem um perodo composto, em sua maior parte, por
oraes coordenadas, exceo feita ao nono e ao dcimo segundo versos:
uma orao subordinada modal reduzida de gerndio e uma orao su
bordinada final reduzida de infinitivo, respectivamente. Cabe frisar,
ainda, que os ncleos dos predicados verbais das oraes coordenadas
esto conjugados no Futuro do Pretrito do Indicativo. Em momento al
gum, salvo no ttulo, designa-se diretamente a cadeira: na primeira parte
do poema, ela "um corpo sonolento"; na segunda, apenas deduzimos
sua presena, pois todos os sujeitos so ocultos (pode-se determin-los
atravs das desinncias verbais e da referncia, no perodo anterior, a
"um corpo sonolento"). Guardem-se do que foi dito os seguintes corol
rios: 1) prevalece, em nvel sinttico, a organizao parattica da estru-

0) A le k s a n d a r Jova novic (in "A Poesia Intersem itioa d e V asko Popa", pre f cio de O sso a O sso
V asko P opa, So P aulo, P e rsp e ctiva /U n ive rsid a d e de So P aulo, 1 9 89) c o m e n ta a esse res
pe ito: "D re titch , e m sua H istria d a Lite ratu ra Srvica, a p o n ta a existncia de po ntos co n ve r
gentes e n tre os surrealistas iu g o sla vo s d o p e rio d o e n tre-guerras e a o b ra de P opa, be m co m o
entre a po esia d e M o m tc h flo N astssievitch (1 8 9 4 1 9 38) e a de Popa. O b s e rv a , co n tu d o ,
q u e os p o em as d o s e g undo n o nascem c o m o p ro d u to d e um incon ciente o u d e um subcons
ciente, sim c o m o fru to d e um o b je tiv o ra c io n a l, expresso d a conscincia clssica s o b re a
fo rm a ."

89
tura; 2) o constante aproveitamento de prosopopias, sob a tutela do t
tulo, claram ente denotativo confere ao poema uma funo definida
mente referencial. t
Emil Staiger, em Conceitos Fundam entais da Potica!2), investiga
a essncia das noes de lrico, pico e dramtico, descritas como quali
dade simples, as quais podem surgir, com maior ou menor intensidade,
em quaisquer obras individuais. Ouamo-lo:

O que querem dizer esses adjetivos (lrico, pico dram tico)? Eles no se
com portam em relao aos substantivos com o os qualificativos "frreo" e "ureo"
em relao aos substantivos "ferro" e "ouro", mas com o o adjetivo "humano"
com porta-se frente a "homem". O hom em enquadra-se na rubrica definida dos
anim ais vertebrados superiores, ou, do ponto de vista teolgico, na rubrica entre
"anim al" e "anjo". M as nem todo hom em humano. "Humano" pode significar
uma virtude ou uma fraqueza do hom em . De qualquer modo, com isso est
expresso um trao definido, um a essncia da qual o hom em pode participar mas
no tem de participar obrigatoriamente. Lrico, pico, dram tico no so portanto
nom es de ramos em que se pode vir a colocar obras poticas. Os ramos, as classes
m ultiplicaram -se desde a antigidade incalculavelmente. Os nom es Lrica, pica,
D ram a no bastam de modo algum para design-los. Os adjetivos lrico, pico,
dram tico, ao contrrio, conservam -se com o nomes de qualidades sim ples, das
quais uma obra determ inada pode participar ou no. Por isso eles funcionam
com o termo designativo de uma obra, qualquer que seja seu ramo. Podem os falar
de baladas lricas, romances dram ticos, elegias e hinos picos. Com isso no
dizem os de modo algum que tal balada exclusivam ente lrica e tal romance
apenas dram tico. Dizemos apenas que a essncia do lrico ou a essncia do
dram tico est a expressa mais ou menos nitidam ente, est a de algum modo
expressa. (3)

De posse destes pressupostos, Staiger conduz suas perquiries.

Sintetizo, aqui, somente suas concluses acerca do pico, com o socorro
das quais apontarei uma possibilidade hermenutica do poema em
questo. "Com a palavra, j no mais simples expresso como o 'grito
emotivo', j agora significante, registra-se de cada vez um objeto, de
modo que posso reconhec-lo ou a um seu semelhante a qualquer hora.
Homero, em suas frmulas estereotipadas, parece comprazer-se em tal
reconhecimento tarefa elementar da linguagem. Essas formas este
reotipadas registram uma coisa e sua natureza, ou um fato e seu desen
rolar. Colocam-no 'em frente', como podemos dizer para incluir termi-

"i S taiger, E m il. C onca itos F u nda m entais d a Potica. T rad, de C eleste A ld a G a le o . Rio d e Ja
n e iro , T e m p o B ra sileiro, 1 9 7 5 .
P) Ib id ., p p . 1 8 5 -1 8 6 .

90
nologicamente a relao sujeito-objeto, a colocao do objeto segundo
um determinado ponto de observao. Apresentao, nesse sentido, a
essncia da poesia pica",!4) afirma Staiger. A linguagem pica, portanto,
privilegia o denotatum, ou, em termos jakobsonianos, orienta-se para o
contexto (funo referencial)!5): em suma, apresenta alguma coisa, da
sua afinidade com as artes plsticas. O autor d'A Arte da Interpretao
acrescenta: "O verdadeiro princpio da composio pica a simples
adio. Em pequena ou em grande escala justapem-se trechos indepen
dentes. A adio prossegue sempre. Teria fim somente se fosse possvel
percorrer todo o orbis terrarum e enfim tornar presente tudo que est ou
estava em alguma parte."!6) Conseqentemente prevalece, nas compo
sies picas, a organizao parattica da estrutura.
Nota-se, a esta altura, que os remates tericos staigerianos corres
pondem, harmoniosamente, aos corolrios analticos da matria poem
tica em foco. E oportuno, pois, falarmos aqui da poesia pica!7) de Vasko
Popa, poesia que redime e reabilita o ato de nomear,!8) faculdade essen
cial e original da linguagem.!9)
Poder-se-ia, entretanto, argir: por que se valer da crptica grafia
surrealista, para levar a cabo a simples tarefa de apreender e expressar o

I4 ) Ib id ., p. 8 3 .
(5) As p a rtic u la rid a d e s d o diversos gnero s poticos im p lic a m um a p a rtic ip a o , em o rd e m
h ie r rq u ic a v a ri v e l, das outras funes verbais a p a r d a fu n o potica d o m in a n te . A poesia
p ic a , c e n tra d a na te rceira pessoa, pe inte nsam e nte em de staqu e a fu n o re fe re n cia l d a
lin g u a g e m " J ako bson, R om an. "Lingstica e Potica", in Lingstica e C o m u n ic a o . Trad,
de Iz id o ro Bliskstein e Jos Paulo Paes. So Paulo, C u ltrix, 1988.
(6 ) O p . la u d ., N 2 , p. 102.
C u m p re re ssaltar q u e o p e n d o r p ic o d o p o e m a de Popa no cobe a presena dos elem entos
Ifrico e d ra m tic o , a p enas s o b re p u ja -o s em im p o rt n c ia . C o n fira -s e a a d vert ncia d e S ta ig e r
"... c h a m o a a te n o p a ra u m po nto*: um a o b ra exclusivam ente Krica, exclusiva m en te pica
o u exclusiva m en te d ra m tic a a b s o lu ta m e n te inconcebvel; to d a o b ra potica p a rtic ip a em
m a io r o u m e n o r escala de to d o s os g n e ro s , e a p e n a s em fu n o d e p a rtic ip a em m a io r o u
m e n o r p a rtic ip a o d e s ig n a m o -la lric a , p ica o u d ra m tic a . Essa a firm a tiv a fu n d a m e n ta -se
na p r p ria essncia d a lin g u a g e m ." (Ib id ., p. 190). N os ciclos "Rol" e "Recantos" constata-se,
grosso m o d o , a q u e le m e sm o p e n d o r p ico , o qu e n o im p lic a , o b via m e n te , sua existncia
nos d e m a is ciclos e livros d o a u to r.
() Ted H ugh es, em seu p re f c io aos C ollecte d Poems V asko Popa (translated by A n n e Pen
n in g to n , N e w Y o rk, Persia Books, second p rin tin g , 19 7 9 ), ob serva: "Vasko Popa uses his o w n
d istinctive m eans. ... N o po etry c o u ld c a rry less lu g g a g e th a n his, o r be fre e r o f p re d isp o sitio n
a n d p re c o n c e p tio n . N o po etry is m o re d iffic u lt to o u tfla n k , yet it is in n o sense defensive. His
poem s a re try in g to fin d o u t w h a t do es exist, a n d w h a t the c o n d itio n s re a lly a re . The m o ve m e n t
o f his verse is p a rt o f his m e th o d o f in vestgating s o m ething fe a rfu lly a p p re h e n d e d , fe a rfu lly
discove red ."
I9 ) C o n fo rm e M a rtin H e id e g g e r, e m "L" O rig in e d e I'oeuvre d ' a i f (in C h em ins q u i ne m n e n t nu lle
p a rt, tra d u it d e I'a lle m a n d p a r W o lfg a n g B rokm eier, Paris, G a ilim a rd , 19 6 2 ): "La la n g u e elle-
m 8 m e est Pom e a u sens essentiel. O r, la la n g u e est 1'avnement o , p o u r l'h o m m e , l'tan t en
ta n t q u ' ta n t se dcle c o m m e te l; v io l la ra is o n p o u r la q u e lle b posie, le Pom e a u sens
restreint, est le P om e le plus o rig in e i a u sens essentiel. La la n g u e n'est do ne pas Pom e pa rce
q u 'elle est posie p rim o rd ia le (U rp oesie ); a u c o n tra ire , c'est b posie q u i a d v ie n t e lle -m m e
d a n s la b n g u e pa rce qu e c e lle-ci g a rd e en e lle l'essence o rig in e lle d u Pom e

91
real?(10>Eu aduziria ento, em primeiro lugar, se este fosse o objetivo do
ensaio e se para tanto eu possusse o necessrio conhecimento, razes
tais como a proximidade cronolgica da corrente surreal, simpatias lite
rrias ou questes tais como a proximidade cronolgica da corrente sur
real, simpatias literrias ou questes de temperamento. Argumentaria,
depois, que a suposta simplicidade daquela tarefa um grave equvoco.
Os hbitos lingsticos e a rotina quotidiana tecem um vu cuja espes
sura amortece, dissimuladamente, a percepo do mundo em que vive
mos. A vivncia imediata dos objetos que nos cercam interdita pelo
automatismo do uso. O acesso a eles, por conseguinte, requer o auxlio
de tticas violentas. Confirma-se assim, de um lado, o que outrora asse
verou Paul Valry: "Le rel ne peut s'exprimer que par l'absurde"!11); e
explicam-se, de outro, os inslitos motivos visuais do poema, a denomi
nao indireta da cadeira (sujeitos ocultos), e a recusa do tempo presente
(ncleos verbais conjugados no Pretrito Perfeito e no Futuro do Indica
tivo). Tais caractersticas, que aparentam ser ndices de uma fuga do
real, so na verdade movimentos estratgicos de uma manobra cujo
propsito reconquist-lo.
Logo, conclui-se que o "epos" apocalptico de Vasko Popa , antes
de tudo, um empenho vatdico de reapropriao crtica da realidade, o
qual nos evoca, atravs da graa meiga de seus versos, lembranas de
verdades h tempos esquecidas.

( Para q u e se evite m con trov rsias te rm in o l g ic a s e filo s fica s, e n te n d a m o s p o r real", a q u i,

. . a p e n a s o universo te m tic o dos ciclos "Rol" e "Recantos*.
> 1 V a l ry, Paul. Tel Q u e r . O eu vres, V ol. II. Paris, G a llim a rd B ib lio th e q u e d e Ia P liade, 1 9 6 0 .

92
 "O SERTANEJO FALANDO" E A NOVILNGUA

Henryk Sieivierski

Quando comecei a traduzir alguns poemas de Educao pela Pe

dra e dos C em itrios Pernam bucanos para a lngua polonesa, vieram-
me perguntas que at agora continuam sem resposta: Como traduzir
Joo Cabral para uma lngua sem canavial, sem a textura da rede, sem
serto? Sem mangas, m angabas, maracujs, sem terra em que ningum
jaz? Como se pode traduzir a sede? Como se pode trasladar os mortos
derramados no cho e decjfrar palavras rebuadas de pedra? Como tra
duzir Joo Cabral para urna lngua sem canavial, uma trilha sonora de
outro corao?
Se fica to difcil responder a essas perguntas, por que ento insis
tir na traduo? Donde vem essa vontade de transplantar o canavial
para onde a cana, mesmo se plantada, no d? Talvez porque traduzir
natural ao homem, como testemunha Paulo Rnai: "Cada vez que uma
obra literria me comove ao fundo, a minha reao instintiva verificar
se j est traduzida, para, em caso contrrio, eu mesmo transplant-la
para a minha lngua materna, ou para outras em que acabei por sentir,
pensar e me exprimir".
Portanto, j antes do prprio ato de traduo, h um "movimento"
interlingstico, a "comoo" que atinge as profundidades da base co
mum das duas lnguas. O resto a traduo, a interpretao so as
tentativas de dar um testemunho desse "movimento", como o presente
ensaio: a tentativa de traduo e de interpretao do poema "O Serta
nejo Falando", de Joo Cabral de Melo Neto

"O Sertanejo Falando" revela a realidade de um meio ambiente es

pecfico, da terra da educao pela pedra, terra em que "de nascena a
pedra entranha a alma", terra do martrio dos apedrejados pelas foras
da natureza e pelas leis pedregosas da histria. Revela tambm a resis
tncia humana a essas leis desumanas, a arte que engana a realidade
bruta do mundo para dar o testemunho da verdade que o homem:

A fala a nvel do sertanejo engana:

as palavras dele vm, com o rebuadas
(palavras confeito, plulas), na glace
de uma entonao lisa, de adocicada.
Enquanto que sob ela, dura e endurece

93
 o caroo de pedra, a amndoa ptrea,
dessa rvore pedrenta (o sertanejo)
incapaz de no se expressar em pedra.

2.

Da porque o sertanejo fala pouco:

as palavras de pedra ulceram a boca
e no idioma pedra se fala doloroso;
o natural desse idioma fala a fora.
Da tambm porque ele fala devagar:
tem de pegar as palavras com cuidado,
confeit-las na lngua, rebu-las;
pois toma tempo todo esse trabalho.

("O Sertanejo Falando", de A Educao pela Pedra)

A filosofia da linguagem do "sertanejo falando" parece ignorar o

que a cincia professa desde Humboldt, e o que se resume num aforismo
de Wittgenstein: "As fronteiras da minha lngua so as fronteiras do meu
mundo". "As palavras dele vm como rebuadas", porque a lngua que
lhe foi imposta insuficiente e inadequada como instrumentos de ex
presso e comunicao no seu verdadeiro mundo, e por isso ele no quer
obedecer s fronteiras que essa lngua lhe impe. E verdade que o serta
nejo "incapaz de no se expressar em pedra", mas tambm incapaz de
se expressar nessa lngua sem sofrer ("as palavras de pedra ulceram a
boca") e de no resistir a esse sofrimento atravs do trabalho que torna
as palavras pronunciveis. O idioma cujo destino no a expresso nem
a comunicao, mas a petrificao da alma e do corao do homem,
transforma-se num processo de trabalho doloroso, em palavras adocica
das de cada dia.
A imagem do sertanejo enquanto fala e, ao mesmo tempo, a
"teoria" da fala sertaneja, revelam nesse poema de Joo Cabral uma rea
lidade concreta, mas de uma forma que abre diversas perspectivas para
blicas de interpretao. A sua traduo para a lngua polonesa, que ao
mesmo tempo uma leitura nessa lngua, um olhar do outro lado do mar
(que na verdade no nos separa porque o mesmo mar), sobrepe a essa
primeira leitura, reveladora no que se refere experincia do Brasil e do
portugus do Brasil, uma trilha interpretativa alegrica: a situao do
"sertanejo falando" se torna uma situao modelar do homem e sua ln
gua num sistema totalitrio.

94
 Pode ser que tal interpretao seja o sintoma de uma obsesso do
usurio de uma das lnguas centro-europias, lnguas to martirizadas
pela superdose da persuaso poltica, chamada tambm new speak, nos
ltimos tempos, que talvez no deva surpreender a sua procura das v
timas do Ministrio da Verdade orwelliano at no serto de Pernam
buco. Porm, no se trata aqui de projetar as experincias do "leste-eu-
ropeu falando" na situao do sertanejo, mas ao contrrio: a situao do
"sertanejo falando" provoca uma atualizao e reinterpretao das dolo
rosas experincias da "outra Europa".
A manipulao semntica como instrumento de poder no uma
inveno dos nossos tempos. Sobre uma alterao arbitrria do signifi
cado das palavras para justificar os atos imorais, j falava Tucdides na
Guerra do Peloponeso ("ep simples significado das palavras em relao
s coisas alteravam livrem ente", III, 82); "a arte de poltica dizia Tal
leyrand consiste em inventar novos nomes para as instituies que
sob os seus nomes antigos se tornaram inaceitveis para os homens";
abusos desse gnero descrevia Schopenhauer. Mas foi no nosso sculo
que a sujeio da lngua se tornou uma tcnica de domnio aplicada sis
tematicamente em escala quase planetria.

"Vivemos no sistem a da escravido moderna diz o protagonista do ro

mance do escritor polons K. Orlos (Trzecie K lam stw o, A Terceira M entira,
1980). A escravido m ental. A discrim inao do pensamento ... A nossa sujeio
vem da impossibilidade de usar livrem ente a palavra e exprim ir os seus prprios
pensam entos, assim com o da aplicao pelos governantes de todo um sistem a de
presses diretas a indiretas para que as palavras sejam usadas de um modo de
terminado. Justam ente assim com o falam das tribunas e com o escrevem nos edi
toriais dos jornais"

O termo new speak do romance fantstico-grotesco de George

Orwell (1984) passou a designar uma realidade sociolingstica concreta,
uma retrica totalitria do fascismo e comunismo. O new speak ou no-
vilngua, no romance de Orwell, um sistema lingstico artificial,, uma
espcie de novo esperanto, construdo por uma instituio poltica de tal
modo que no se pode nele definir os conceitos nem formular correta
mente enunciaes incompatveis com a poltica do partido dominante.
Tal lngua, imposta administrativamente sociedade, tornou-se um
instrumento perfeito de domnio, eliminando qualquer subverso j em
fase de embrio: a anunciao crtica ao sistema no ser possvel, no
pelo medo, mas porque no h como formul-la (a censura torna-se,
portanto, desnecessria).

95
 Felizmente o termo orweliano new speak pode ter, na sua apli
cao realidade lingstica do "socialismo real" (assim como aos outros
totalitarismos dos nossos tempos), apenas um sentido metafrico. Na
lngua polonesa o termo novilngua (nowo-mowa) funciona como uma
denominao da linguagem da propaganda poltica monopolizada pelo
estado nos "sistemas fechados". Por outro lado, as suas descries cha
mam a ateno para o fato de que no se trata tanto de um produto da
instituio do poder quanto de um produto espontneo da sociedade,
uma degenerao da lngua como o resultado da reao a uma realidade
indesejada. Corroem a lngua, assemelhando-a ao new speak, tanto os
m ecanismos internos e os recursos da lngua da propaganda quanto a
prpria situao poltica e social hostil transparncia semntica.
No modelo orwelliano, a situao definida de uma vez por todas:
as autoridades astutas sujeitam o povo ingnuo, deixando-o numa ar
madilha sem sada. No "socialismo real", a ingenuidade e a sujeio de
finem o prprio poder que sonha a viabilidade da sua utopia, ou, prag
mticamente, deixa-se iludir pela fatalidade das "leis da Histria". O
povo se mantm lcido, sabe distinguir a palavra da verdade e a da
mentira, e sente na sua pele as manipulaes dos "engenheiros de almas
humanas".
No seria fcil traduzir para o polons o canavial, a rede, as man
gas, mangabas... nem a seca do Nordeste. Mas o "sertanejo falando" e as
suas palavras rebuadas de pedra so traduzveis. Porque a lngua polo
nesa teve tambm a sua poca de pedra adocicada e at hoje sofre as
conseqncias disso. Entranhava as almas desde a nascena a viso
petrificada (chamada tambm cientfica) do mundo. No ramo da lngua
natural e histrica, enxertava-se um idioma novo, codificado ao mximo,
imune polissemia potica, impessoal, lxicamente pobre.
Mas foi em vo. Porque a lngua-me continuava viva, e mesmo
quando condenada a uma forma hbrida, no permitia que a "lngua
nova" contagiasse a alma toda. Por isso, alm dos mecanismos internos
de petrificao, era necessrio um sistema de policiamento externo - a
censura - para perseguir as palavras vivas, leves e soltas.
No entanto, a rvore da lngua dava tambm pedras; e foi difcil
no se expressar nelas. Difcil ainda mais express-las, porque a sua na
tureza era estranha ao ato da fala: "as palavras de pedra ulceram a boca".
A boca, o rgo vivo da fala, tinha que criar "anticorpos" para se prote
ger, "confeit-las na lngua, rebu-las, torn-las pronunciveis, huma
niz-las. Esse trabalho e o seu resultado (a fala que engana para manter
vivo o processo de expresso e comunicao, para desarmar as palavras
que podem matar) criaram um certo estilo poltica e social, de uma
dasse ou grupo dominante, de um tipo de relaes interpessoais no

96
contexto do processo de indoutrinao. Mas aqui a sujeio no era total,
como no modelo orwelliano, e talvez a metfora mais adequada a esse
tipo de novilngua seja a figura cabralina do "sertanejo falando" - falando
fora, dolorosamente, condenado a um idioma estranho sua natu
reza, mas ao mesmo tempo ciente da natureza desse idioma e traba
lhando para tom -lo menos ofensivo:

MOW A SERTANEJO

Mowa Sertanejo jest zwodnicza:

wypowiada sfowa zamaskowane
(siowa cukierki, pigutki) w polewie
intonacji gtadkiej, ucuKrowanej.
Podczas gdy pod ni^ trwa i twardnieje
kamienna pestka, migdafskamieniaty
z tego kamiennego drzewa (sertanejo)
a tylko w kamieniu wystawiac si w stanie.

2.

Dlatego sertanejo mwi mato:

rani^ usta kamienne stowa,
bolesne jest mwienie w jzyku kamien;
mwi na stf kto w nim si wychowa.
Dlatego tez mwi powoli:
musi wziqc ostroznie kade sfowo,
ulukrowac je na jzyku, zamaskowac,
co jest pracq bardzo czasochhmnq.

97
 PEQUENA RELFEXO SOBRE VIDA E ARTF

Mtiica Fuganti Cabello Campos de Almeida

Se tomarmos o conceito de esttica, teoria do belo, em sua acepo

original - oriunda do grego aisthesis ("faculdade de sentir",
"compreenso pelos sentimentos, pela inteligncia", "percepo totali
zante") e, portanto, teoria da percepo, sua relao com as artes torna-se
mais estreita: o objeto artstico passa a ser visto como aquilo que se ofe
rece ao sentido e percepo. O que e como perceb-lo (apreend-lo)
constituem indagaes norteadoras de qualquer reflexo.
Por sua natureza, o objeto esttico no apresenta um contedo
transmissvel: quando o estudamos, atravs da esttica, no aprendemos
arte e sim um discurso sobre ela. Como decorrncia disso, h quem
afrme que a arte dispensa qualquer conceituao: s podemos per
ceb la intuitivamente, fru-la.
Esse ponto de vista no se afigura conclusivo: mais de dois mil
anos de teoria esttica esto a para afront-lo. Se a esttica no , nem
nunca ser capaz de oferecer juzos definitivos sobre a arte, pelo menos
uma tentativa de abarcar as criaes artsticas, de torn-las mais palp
veis. Em suma, oferece-nos elementos que auxiliam na inteleco das
obras.
Das reflexes sobre a arte, surgem questes histricas relativas ao
belo artstico, a sua funo, a sua relao com o mundo, etc. Discutir
uma delas - a saber, o liame entre mundo e arte - ser o cerne desta in
vestigao. Nela, procuraremos mostrar que tipo de tratamento pode ser
dado no momento em que se aborda a existncia ou no de homologa
entre obra de arte e contexto em que est inserida. Daremos nfase lite
ratura, arte que nos interessa diretamente, deixando, no entanto, impl
cito, que, em geral, o que vale para ela vale para as outras artes.
Descartada a princpio a hiptese de que a arte mera reproduo
da realidade, puramente m im esis, devemos investigar a afirmao que
diz se tratar de uma criao humana que goza de total autonomia, cons
tituindo um cosmos independente do mundo sensvel.
De fato, diante da criao artstica, podemos sentir a irrupo de
um m undo novo. Em literatura, por exemplo, mister reconhecer que as
obras literrias participam de um plano inteiramente diverso da reali
dade. "Mesmo na lrica mais subjetiva", diz Ren Wellek, "o eu do poeta
um eu dramtico, fictcio. Uma personagem de romance diferente de
uma figura histrica ou de uma figura na vida real. formada mera

98
mente pelas frases que a descrevem ou pelas palavras que foram postas
na sua boca pelo autor" (J). O mesmo se d com outras artes. Em pin
tura, os temas tratados no so cpias de um objeto real ou mesmo
"pseudo-objetos": so os traos compostos pelas pinceladas do artista.
Gaston Bachelard, partidrio dessa idia, ensina-nos que a verda
deira obra de arte comeo puro, e sua produo, um exerccio de liber
dade: o artista, conhecedor das tcnicas, que aprende na vida, no faz
delas receitas: reduplica a vida, e sua criao apresenta tanta surpresa,
tanto imprevisto quanto um objeto da natureza. Criao que, nem por
isso, substituio, pois no busca ocupar o lugar das coisas dadas pela
experincia sensvel: "Das rosas pintadas por Elsten, Proust j dizia que
eram uma variedade nova com a qual esse pintor, como um horticultor
engenhoso, enriquecera a famlia das rosas" (2).
Se levada ao extremo, no entanto, tal afirmao no se sustenta,
pois nos levaria a concluir que a criao artstica um objeto impenetr
vel, sobre o qual no h possibilidade de formularmos juzos. Alm
disso, no podemos nos furtar ao fato de que as obras de arte so a
aventura pessoal de um sujeito inserido no mundo, na histria e, que,
justamente por isso, devem necessariamente provir de algo e remeter a
algo. O contrrio seria historicamente impossvel.
Lembremos a esse propsito, e com muito proveito, as palavras de
Ren Descartes que, embora no estivesse tratando diretamente dele,
ilustra nosso problema com mestria: "... preciso ao menos confessar
que as coisas que nos so representadas durante o sono so como qua
dros e pinturas, que no podem ser formados seno semelhana de
algo real e verdadeiro ... Pois, na verdade, os pintores, mesmo quando se
empenham com o maior artifcio em representar sereias e stiros por
formas estranhas e extraordinria, no lhes podem, todavia, atribuir
formas e naturezas inteiramente novas, mas apenas fazem certa mistura
e composio dos membros de diversos animais; ou ento, se porventura
sua imaginao for assaz extravagante para inventar algo de to novo,
que jamais tenhamos visto coisa semelhante ... certamente ao menos as
cores com que eles a compem devem ser verdadeiras" (3).
Essa longa citao de Descartes contm a idia de que os homens,
na produo de seus artefatos, s podem trabalhar com categorias que
conhecem e que, desse modo, qualquer arte, enquanto produto humano,
deve, necessariamente, partir de algo e comunicar algo.
Vejamos como, na prtica, essa questo se verifica. Tomemos dois
exemplos da poesia e vejamos qual relao estabelecem com o mundo.

0) Ren W e lle k , Te oria d a Lite ra tu ra , p. 2 6 .

P) G a s to n B a c h e la rd , A Potica d o Espao, p. 194.
P) Ren D escartes, M e ditae s M etafsicas, p. 120.

99
 Jaguadarte

Lewis Carrol/A. de Campos (4)

Era briluz. As lesmolisas touvas

Roudavam e relviam nos gramilvos.
Estavam mismicais as pintalouvas,
E os m omirratos davam grilvos.
(...)

Encomistico

Jos Augusto Carvalhof5)

Na esbltica tesnalha de cavlica,

Escomirando a flntula combria,
Cautolosia o serpifal da escria,
Com trs hipticos getais de flica.

Porm, no pifo, atrs da massenria,

Contamilando a estfila dastflica,
Cortenovava a sstola esmeplica,
Com menes, com terris e sem mortria.

E esses portoses lticos se rortam

Na extrmica perfna do terfalho,
Enquanto as tilicas em chunda se amortam!

E nessa alvtica chalinda em balho,

Eu me consfilio, e em snase se extortam
Os comaris dos sanafrais de analho!

Tem os a dois poemas em que o trabalho com a linguagem cria

"realidades" totalmente descoladas de nossa experincia e, at mesmo,

W V am o s tra b a lh a r, na e x e m p lific a o , a p e n a s c o m a p rim e ira estrofe d o p o em a. P oderam os

te r u tiliz a d o a verso o rig in a l d e C a rro ll, "Jabberw ocky", m as o p ta m o s pela tra d u o de
C a m p o s . Esta, a l m d e fa z e r jus a o o rig in a l e a si p r p ria , j fez escola no Brasil: letra de
u m a m sica d e A rrig o B ern ab in te rp re ta d a p o r Tet S p in d o la .
Este p o e m a d e Jos A ugu sto C a rv a lh o , poeta c a p ix a b a , fo i-n o s g e n tilm e n te ce d id o p e lo Prof
D a n ilo Lbo. Est p u b lic a d o , s e g undo este, n u m a e d i o d o S uplem ento Lite r rio M ina s
G e ra is .

100
no caso de "Encomistico", uma possvel incomunicabilidade. com ela.
(Vejamos se isso mesmo que se constata aps uma anlise mais
minuciosa.
Da leitura da "Jaguadarte", pouca coisa restaria se nos fosse
vedado aplicar as categorias oferecidas pela realidade emprica. um
poema cujo contedo semntico nos , a princpio, estranho. Mas, nosso
poder de associao, anlise e apreenso, em suma, nossa capacidade de
simbolizaof6) permite-nos dar um sentido a ele e apreender dele ima
gens que apelam, no bom sentido, para a nossa irracionalidade.
Se decompusermos a impresso esttica, geral e intuitiva, que so
fremos da leitura dessa primeira estrofe, possvel recompor como che
gamos a sua inteleco.
Temos, em primeiro lugar, os elementos oferecidos pela gramtica
do texto. Esta, alm de reconhecer a lngua do poema o portugus -,
permite-nos apreender, por meio das desinncias, as classes de palavras
e, a partir delas e de sua combinao no sintagma, tempo, espao, mo
vimento, etc. Com isso sabemos, por exemplo, que, em determinada cir
cunstncia ("era briluz"), alguns seres ("lesmolisas") realizam, em algum
lugar ("nos gramilvos"), aes contnuas no passado ("roldavam e tou-
viam").
Somente por meio de nosso poder associativo, que trabalha na ca
mada semntica do texto, decompondo as criaes vocabulares de C ar
rol-Campos, que finalmente vislumbramos a cena. As sugestes nesse
sentido so infinitas: lesmolisa = lesma + lisa (?), momirrato = momo +
rato ou rato + maternal (de "mom" no ingls, por emprstimo) (?), roldar
= rodar + danar (?), grilvos = silvos + gritos (?), etc. Certo que somos
arremessados para um universo ldico, cercado de um clima de inocn
cia, singeleza e luminosidade, em que reina uma fauna fantstica: sere-
zinhos lpidos parecem brincar e produzir sons num ambiente silvestre
e encantado.
Assim, embora "Jaguadarte", no momento em que se configura en
quanto linguagem, deixe de ter um referente prtico e construa um
mundo prprio, totalmente inusitado, necessariamente se abre para ns,
comunicando um contedo.

P artim os, a q u i, das idias de Susan Langer. S egundo essa a u to ra , as criaes artsticas so
sm b o lo s d o m u n d o e m prico. E os ho m ens p o d e m en tend -los, pots tm a c a p a c id a d e de ver
a b s tra ta m e n te p o r isso qu e, d ia n te de um q u a d ro , reconhe cem qu e os traos a ii esto, Nas
p in ce la d a s d o artis ta '1 s im b o liz a m d e te rm in a d a experincia U m q u a d ro , em essncia, um
sm b o lo e n o um a d u p lic a ta d o q u e respresenta.. O p o d e r de e n te n d e r sm b olos, isto , de
co n s id e ra r acerca de um d a d o sen sorial o tra o m e n ta l m ais caracterstico d a h u m a n i
d a d e .. O v e r a b s tra to o fu n d a m e n to de nossa ra c io n a lid a d e , a fu n o qu e n e n h u m o u
tro a n im a l p a rtilh a Bestas n o lem sm b olos, d a p o r que no vem q u a d ro s" {F ilosofia em
N o va C have , p 81 )

101
 J no poema de Jos Augusto Carvalho, filho radical do non sense
de Carrol, parece, primeira vista, impossvel apreender qualquer con
tedo. Nele, temos, alm do ttulo, que a nica palavra semntica
mente reconhecvel do texto, apenas a gramtica. Por ela, podemos de
duzir que em algum lugar, por meio de alguma ao, algo acontece. E,
em meio a "tudo isso", um "eu lrico" realiza algo (ou no), e outros seres
reagem. Mais nada.
Desarm ados diante desse poema, que parece escrito em cdigo, s
poderamos concluir que beira ao absurdo e ao incomunicvel. Mas isso
s num prim eiro momento. Alm do vagussimo significado a que refe
rimos (que se pouco, j alguma coisa), o ttulo e a forma nos do uma
pista para sua inteleco.
"Encomistico" palavra criada a partir de "encmio", ou seja
"panegrico", "louvao", "elogio". Portanto, no poema, parece que temos
como tema o elogio de algo ou algum.
Quanto forma, podemos dizer que um soneto por excelncia:
com esquema de rima tradicional (ABBA/BAAB/CDC/CDC) e metro
tpico dessa forma fixa de versificao (decasslabo). At mesmo a es
trutura argumentativa de soneto est presente: possvel, por meio da
articulao das frases, deduzir uma tese, uma anttese e uma sntese. As
sim, pelo menos a essa forma de versificao o poema de Jos Augusto
Carvalho remete e fez jus. Nele, est inscrito todo peso social e histrico
do soneto.
Essa idia fica reforada se a remetermos ao ttulo, "encomistico".
E como se, ao final das contas, reproduzindo sua estrutura, o autor esti
vesse prestando uma homenagem a essa forma to importante para a
poesia. Assim entendido, o sentido do texto ilumina-se: deixa de ser um
absurdo, um objeto impenetrvel.
Com esses exemplos parece ficar claro que a arte que nada comu
nica se constitu num universo inatingvel e que, portanto, nega a si pr
prio. "Um poema que nada significa", diz Jen Cohen, "no um poema,
porque no mais linguagem" (7). Adaptada, tal afirmao estende-se a
qualquer produo artstica. Se a arte desvincula-se do solo primognito
da cultura de uma comunidade, desemboca na incongruncia da arte
pela arte e engendra criaturas anmicas cuja alma logo expira.
Donde acreditamos mais razovel concluir que, na polmica que
se cria em Esttica quanto relao obra-mundo, existe, na verdade,
uma situao dialtica. De fato, as obras de arte, ao se constiturem en
quanto tal, deixam de ser substitutos da realidade e, por seu carter au-
totlico, colocam em cheque a representao. Mas dizer isso no significa

Jean C o h e n , Estrutura d a L in g u a g e m Potica, p. 3 0 .

102
dizer, como j o disse Roman Jakobson, que a arte seja separatista. A
criao artstica quer sempre que a irrealidade de suas criaes seja vis
vel, podemos dizer glosando Jorge Lus Borges. E parece que no pode
ria ser de outro modo, uma vez que, antes de mais nada, um produto
humano e social. Nesse sentido, constitui-se num campo de dois movi
mentos contraditrios: um fechar-se sobre si mesma, e um abrir-se para
o mundo. Concepo que se afigura a mais adequada para sua inte-
leco.

BIBLIOGRAFIA

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103