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TALITHA FERRAZ DE SOUZA

CRIAÇÃO E SUBLIMAÇÃO:

UMA LEITURA INSPIRADA EM FREUD E RICOEUR DA OBRA DE PROUST EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO

DOUTORADO : FILOSOFIA

PUC/SP

2007

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TALITHA FERRAZ DE SOUZA

CRIAÇÃO E SUBLIMAÇÃO:

UMA LEITURA INSPIRADA EM FREUD E RICOEUR DA OBRA DE PROUST EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO

Tese apresentada à banca examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Filosofia, sob a orientação da Profª Drª Jeanne-Marie Gagnebin.

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

2007

Banca Examinadora

RESUMO

Pensada como uma reflexão sobre a criação na arte, especialmente na literatura, a partir do conceito psicanalítico de sublimação, esta tese propõe-se

a uma leitura da obra de Proust Em Busca do Tempo Perdido, visando a elucidação deste processo de criação.

O conceito de sublimação, embora passível de múltiplas leituras, permite

a compreensão da criação na arte como um processo de “flexibilização” em

relação a fixações originárias compulsivas, o que pode ser compreendido na obra proustiana como uma “busca do tempo perdido” que possibilita, através de um “tempo reencontrado”, a escrita literária.

Palavras-chave:

criação, sublimação, Psicanálise, Ricoeur, Proust.

ABSTRACT

As a reflection on the creation in art, especially in literature, starting from the psychoanalitic concept of sublimation, this thesis presents for consideration the reading of Proust's work: In Search of Lost Time, aiming on the elucidation of this process of creation.

The concept of sublimation, although subject to multiple readings, allows the comprehension of the creation in art as a process of "flexibilization" in relation to compulsive originary fixations, that can be understood in Proust's work as a "search of lost time" making possible through a "re-encountered time” its literary writing.

Aos meus pais, José Onofre de Souza (in memoriam), pelo amor aos livros e à leitura.

Daisy Lagatta de Souza, por tudo, mas hoje, por estar tão viva.

AGRADECIMENTOS

À Comissão de Pesquisa do CEPE da PUCSP, pelo auxílio concedido de

março de 2004 a março de 2005.

À Profª Drª Jeanne-Marie Gagnebin, minha orientadora, pelo estímulo a uma

orientanda por vezes desanimada, pela sua acolhida pessoal e intelectual, e principalmente pelas suas observações sempre sensíveis e instigantes.

À Profª Drª Glória Carneiro do Amaral e ao Profº Drº Peter Pál Pelbart pela

leitura, comentários e sugestões feitos no Exame de Qualificação.

À Sybil Safdié Douek, minha querida amiga, principalmente pela sua presença constante, mas também pela ajuda inestimável no cotejamento do texto original em francês com a tradução, inclusive por seus comentários, que foram apenas parcialmente transcritos neste trabalho.

À Julia de Souza Delibero Angelo, minha filha querida, não só por seu carinho e preocupação (exagerada) sempre presentes, mas tam

Índice

Introdução

1

Capítulo I

A

Sublimação

8

Capítulo II Psicanálise e Literatura

27

Capítulo III

O

Início da Obra - Numa Xícara de Chá

38

Capítulo IV

A

História Invisível de Uma Vocação

47

I – Do Quarto à Biblioteca

48

II – Ainda na Biblioteca – “Um Romance Familiar”

60

III – No Salão (e na cozinha!) – A Natalidade

71

Capítulo V “Frente à Obra” - Um Sujeito Modesto

79

Capítulo VI Criação e Sublimação

88

Considerações Finais

107

Introdução

“Outra técnica para afastar o sofrimento reside no emprego dos

deslocamentos de libido que nosso aparelho mental possibilita e

através dos quais sua função ganha tanta flexibilidade. (

máximo quando se consegue intensificar suficientemente a produção de prazer a partir das fontes do trabalho psíquico e intelectual. Quando isso acontece, o destino pouco pode fazer contra nós. Uma satisfação desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar corpo às suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que, sem dúvida, um dia poderemos caracterizar em termos metapsicológicos.” 1

) Obtém-se o

Pensada como uma reflexão sobre a criação na arte, nos propusemos nesta tese a empreender uma leitura do texto de Proust, Em Busca do Tempo Perdido, a partir do conceito psicanalítico de sublimação.

Uma primeira questão diz respeito à escolha da obra de Proust como objeto da leitura proposta neste trabalho, leitura esta, enfatizamos, orientada para a questão da criação.

Em Busca 2 constitui-se na verdade, como um exemplo privilegiado, para esta reflexão, por ser o processo de criação exatamente seu tema, como comenta Leda Tenório da Motta:

“Sherazade abrindo nas Mil e uma noites a página do conto em que vira contista, esta (Em Busca do Tempo Perdido) é igualmente a história de um texto.” 3

1 FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilização. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. XXI, 1987, p. 98.

2 A partir deste ponto, utilizaremos a abreviatura Em Busca para a obra de Proust.

3 MOTTA, Leda Tenório da. A História de Um Texto. In: Marcel Proust. O Tempo Redescoberto (Posfácio). São Paulo: Ed. Globo, 2005, p. 297.

O processo de criação tematizado na obra, permite, e este é outro motivo para a escolha, uma aproximação com o conceito de sublimação, já que este pressupõe, como veremos, uma via regressiva, uma “busca do tempo perdido” também, pela importância que o “retorno do recalcado” representa no processo de sublimação.

Em

relação

ao

conceito

de

sublimação,

nos

interessa

apontar

o

horizonte no qual se inscreve, na tentativa de justificar nossa escolha.

Como fica claro na obra O Mal-Estar na Civilização, é a questão da busca da felicidade, propósito e intenção da vida, do ponto de vista humano 4 , a questão de fundo sobre a qual o conceito de sublimação será pensado:

“Voltar-nos-emos, portanto, para uma questão menos ambiciosa, a que se refere àquilo que os próprios homens, por seu comportamento, mostram ser o propósito e a intenção de suas vidas. O que pedem eles da vida e o que desejam nela realizar? A resposta

A citação escolhida como epígrafe desta Introdução, traz a possibilidade da sublimação como uma técnica “para afastar o sofrimento” 8 (ao lado de outras, como a “intoxicação”, “o aniquilamento dos instintos” como na ioga, a loucura individual ou “os delírios de massa” – por exemplo a religião – e a que Freud se refere logo após a sublimação: “a fruição das obras de arte”, obtida através da fantasia) 9 .

Mas como fica evidente na citação – “o destino pouco pode fazer contra nós” –, a sublimação representa um recurso poderoso, que produz satisfação e alegria genuínas, a partir da criação na arte ou na ciência – os dois exemplos privilegiados por Freud –, e que configuram uma possibilidade não só importante para o indivíduo, mas fundamental para a Cultura.

Dedicamos o 1º capítulo desta tese a uma discussão sobre o conceito de sublimação, na qual foi decisiva a leitura do texto de Joel Birman “Fantasiando Sobre a Sublime Ação” 10 .

A seguir, abordamos as relações entre literatura e Psicanálise, no capítulo de mesmo nome, introdutório à leitura propriamente dita da obra proustiana, a partir do capítulo “O Início da Obra – Numa Xícara de Chá”.

Este capítulo foi também o primeiro esboçado, inicialmente um pequeno texto apresentado ao final de uma das disciplinas cursadas no Programa de Filosofia para obtenção dos créditos do Doutorado, no qual o que nos moveu

(LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.B. Vocabulário da Psicanálise. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1988, p. 470).

8

foi o famoso episódio de Em Busca, no qual Proust nomeia explicitamente o termo “felicidade”, em relação à sensação de saborear a madeleine mergulhada na taça de chá fumegante (“E recomeço a me perguntar qual poderia ser esse estado desconhecido, que não trazia nenhuma prova lógica, mas a evidência de sua felicidade” 11 ).

Nos pareceu vislumbrar, neste momento, uma relação entre arte e felicidade (intitulamos nosso Projeto inicial “A Arte Como Possibilidade de Felicidade”), que continuamos a considerar como existente, mas que não era tão direta como pensamos a partir desta primeira leitura.

O episódio da madeleine em si, concluímos por fim, quase nada nos diz sobre o processo de criação pela arte, e seu narrador também não se contenta com ela, o que indica o famoso parênteses ressaltado por Ricoeur em um texto que comentaremos adiante: “embora ainda não soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança me tornava tão feliz.” 12

Esta averiguação, que nos parece constitutiva do processo de criação, não por acaso, só acontece tardiamente em Em Busca, ao seu final, quando os temas da morte e do esquecimento se impõem, e é este enfrentamento que transforma a narração, segundo observação de Jeanne-Marie Gagnebin, em obra de arte:

“Só se tornou uma obra de arte, isto é uma criação que tem a ver com a verdade, porque se confronta com as dificuldades dessas revivências felizes, porque toma a sério a presença da resistência e do esquecimento, em última instância a presença do tempo e da morte. A elaboração estética e reflexiva, descrita nos parágrafos anteriores no seu duplo movimento de concentração e de distração, é imprescindível

11 PROUST, Marcel. Du côte de chez Swann. Volume I de: À la recherche du temps perdu. Paris: Flammarion, 1987. Tradução de Mário Quintana: No Caminho de Swann. São Paulo, Editora Globo, 2001 (14ª edição), p. 49. (Du côte de chez Swann: “Et je recommence à me demander quel pouvait être cet état inconnu, qui n’apportait aucune preuve logique, mais l’évidence de sa félicité”, op. cit., p. 143).

12 Idem, p. 51. (Du côte de chez Swann: “ (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux)”, op. cit., p. 145).

justamente porque não há reencontro imediato com o passado, mas sim sua lenta procura, cheia de desvios, de meandros, de perdas que as frases proustianas mimetizam, atravessando as numerosas, diversas, irregulares e heterogêneas camadas do lembrar e do esquecer.” 13

Ficou evidenciado que a questão da criação nos impunha uma leitura mais abrangente da obra de Proust, para a qual foram fundamentais dois textos de Paul Ricoeur.

O primeiro deles, a que já nos referimos (sem nomeá-lo), “Em Busca do Tempo Perdido – O Tempo Travessado” 14 determinou uma mudança na compreensão da obra, como também já comentamos. Além disto, inspirou um longo capítulo intitulado “A História Invisível de Uma Vocação”, em que tentamos explorar algumas possibilidades de interpretação de certas passagens de Em Busca, que a leitura do texto de Ricoeur nos suscitou.

O segundo texto de Ricoeur que nos influenciou, “A Identidade Narrativa” 15 , sugere que o processo de busca de um tempo perdido, na obra de Proust, constitui um sujeito narrativo (no capítulo “Frente à Obra – Um Sujeito Modesto”, abordamos algumas questões ligadas a esta noção) que consegue ao final, para usar uma expressão machadiana 16 : “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”. Marcel, o herói de Em Busca, não é nem mesmo velho, mas doente e frágil, convivendo com presságios de morte, o que o coloca numa situação semelhante ao do narrador de Dom Casmurro. Mas se este inicia sua narração por esta motivação (“atar

13 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. O rumor das distâncias atravessadas. Revista do Departamento de Teoria Literária. nº 22, Campinas: UNICAMP, p. 9.

14 RICOEUR, Paul. A la Recherche du temps perdu: le temps traversé. In: Temps et récit II – La configuration dans le récit de fiction. Paris: Seuil, 1984. Tradução de Marina Appenzeller: Em busca do tempo perdido: o tempo travessado. In: Tempo e narrativa – Tomo II. Campinas:

Papirus, 1995. Não podemos deixar de mencionar a impropriedade da tradução da expressão distance traversée por “distância travessada”, em vez de “distância atravessada” (“travessada” simplesmente não existe em português ou pelo menos não é dicionarizada).

15 RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. [L’Identité Narrative, In: Revista Esprit nº 7-8 (juillet- août)], tradução de Maria da Glória S. Silveira (manuscrito).

16 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Ed. Scipion, 1996, p. 2.

não temos apenas, ao final de Em Busca, um projeto de

uma obra ainda não realizada, mas uma obra acabada sobre o processo de criação, com todas as vicissitudes, confrontos e sofrimentos próprios deste processo, e também de alegria, prazer e consolação que a obra de arte pode proporcionar (não só ao seu autor, mas também, ao “amador”).

as duas pontas

”),

Finalmente, para o último capítulo, intitulado “Criação e Sublimação”, o texto de Franklin Leopoldo e Silva, “Bergson, Proust – Tensões do Tempo” 17 , com o qual nos deparamos ao final da elaboração da tese, foi decisivo, permitindo que, a partir de algumas considerações contidas no texto, esboçássemos algumas formulações conclusivas.

Uma última palavra, que diz respeito ao conceito principal abordado nesta tese, o de sublimação (e que veremos ser bastante controverso).

Num surpreendente comentário, feito num texto de 1910 (em que o conceito não havia ainda “amadurecido”), Freud termina suas Cinco Lições com uma “admoestação” contra os possíveis excessos da sublimação. Depois de observar que:

“A plasticidade dos componentes sexuais, manifesta na capacidade de sublimarem-se, pode ser uma grande tentação a conquistarmos maiores frutos para a sociedade por intermédio da sublimação contínua e cada vez mais intensa. Mas as

“Não sei se da parte dos senhores considerarão como presunção minha a admoestação com que concluo. Atrevo-me apenas

a representar indiretamente a convicção que tenho, narrando-lhes uma

anedota já antiga, cuja moralidade os senhores mesmo apreciarão. A literatura alemã conhece um vilarejo chamado Schilda, de cujos habitantes se contam todas as espertezas possíveis. Dizem que possuíam êles um cavalo com cuja fôrça e trabalho estavam satisfeitíssimos. Uma só coisa lamentavam: consumia aveia demais e esta era cara. Resolveram tirá-lo pouco a pouco dêsse mau costume, diminuindo a ração de alguns grãos diàriamente, até acostumá-lo à

abstinência completa. Durante certo tempo tudo correu magnìficamente;

o cavalo já estava comendo apenas um grãozinho e no dia seguinte

devia finalmente trabalhar sem alimento algum. No outro dia amanheceu morto o pérfido animal; e os cidadãos de Schilda não sabiam explicar por quê. Nós nos inclinaremos a crer que o cavalo morreu de fome e que sem certa ração de aveia não podemos esperar em geral trabalho de animal algum.” 19

Esta tão pouco presunçosa “admoestação” com que Freud conclui seu texto, podemos dizer que se coloca na verdade a favor da vida, e não contra a sublimação.

Com a nossa escolha do conceito, para a compreensão do processo de criação, não pretendemos glorificá-lo: a sublimação não deve (e não pode) sobrepor-se à vida. Questão importante tematizada na obra de Proust, quando o narrador descobre que a vida (“minha vida passada”), é a “matéria da obra literária” 20

19 Idem, p. 50-51.

20 PROUST, Marcel. Le temps retrouvé. Volume VIII de À la recherche du temps perdu. Paris:

Gallimard, Livre de Poche, 1954. Tradução de Lúcia Miguel Pereira: O Tempo Redescoberto, São Paulo: Editora Globo, 2001, (14ª edição), p. 175: “a matéria da obra literária era, afinal, minha vida passada” (Le temps retrouvé: “Tous ces matériaux de l’oeuvre littéraire, c’était ma vie passée.”, p. 260-261).

Capítulo I A Sublimação

“A vida, tal como a encontramos, é árdua demais para nós; proporciona-nos muitos sofrimentos, decepções e tarefas impossíveis. A fim de suportá-la, não podemos dispensar as medidas paliativas. ‘Não podemos passar sem contruções auxiliares’, diz-nos Theodor Fontane. Existem talvez três medidas desse tipo: derivativos poderosos, que nos fazem extrair luz de nossa desgraça; satisfações substitutivas, que a diminuem; e substâncias tóxicas, que nos tornam insensíveis a ela. Algo desse tipo é indispensável. Voltaire tinha os derivativos em mente quando terminou Candide com o conselho para cultivarmos nosso próprio jardim, e a atividade científica constitui também um derivativo dessa espécie. As satisfações substitutivas, tal como as oferecidas pela arte, são ilusões, em contraste com a realidade; nem por isso, contudo, se revelam menos eficazes psiquicamente, graças ao papel que a fantasia assumiu na vida mental.” 21

Nesta citação de O Mal-Estar, Freud afirma que, a fim de suportar a vida, existem medidas paliativas “que não podemos dispensar”, entre elas “derivativos poderosos que nos fazem extrair luz de nossa desgraça” 22 Freud

21 FREUD, Sigmund. Op. cit., p. 93.

22 No texto original não existe esta expressão (“extrair luz”). A frase em questão poderia ser traduzida (tradução proposta por Rafael Ventura, a quem agradeço) mais própriamente por “distrações poderosas que fazem com que não demos tanto valor a nossa miséria.” O trecho citado como epígrafe em alemão é o que se segue:

Das Leben, wie es uns auferlegt ist, ist zu schwer für uns, es bringt uns zuviel Schmerzen, Enttäuschungen, unlösbare Aufgaben. Um es zu ertragen, Können wir Linderungsmittel nicht entbehren. (Es geht nicht ohne Hilfskonstruktionen, hat uns Theodor Fontane gesagt.) Solcher Mittel gibt es vielleicht dreierlei: mächtige Ablenkungen, die uns unser Elend geringschätzen lassen, Ersatzbefriedigungen, die es verringern, Rauschstoffe, die uns für dasselbe unempfindlich machen. Irgend etwas dieser Art ist unerlässlich. Auf die Ablenkungen zielt Voltaire, wenn er seinen “Candide” in den Rat ausklingen lässt, seinen Garten bearbeiten; solche eine Ablenkung ist auch die wissenschafltiche Tätigkeit. Die Ersatzbefriedigungen, wie die Kunst sie bietet, sind gegen die Realität Illusionen, darum nicht minder psychisch wirksam dank der Rolle, die die Phantasie im Seelenleben behauptet hat. In: Das Unbehagen in der Kultur – und andere kulturtheoretische Schriften. Editora Fischer Taschenbuch Verlag, Edição neunte, unveränderte Auflage: März 2004, Capítulo II, p. 40-41.

cita Voltaire para ilustrar este ponto, concluindo que a ciência é um derivativo desta espécie.

A seguir, na citação, Freud fala explicitamente da arte, exemplo do que categoriza como “satisfações substitutivas”, que “são ilusões”, mas eficazes psiquicamente, nesta tarefa de suportar a vida, “graças ao papel que a fantasia assumiu na vida mental”.

Comumente, considera-se que nestes exemplos de sublimação – pois, como veremos, é deste processo que se trata –, haveria uma valoração em favor da ciência, exemplo privilegiado em detrimento da arte, ilusão consoladora e valiosa, mas ilusão (e sem dúvida, em vários textos de Freud, pode ser percebida esta apreciação).

No entanto, algo parece não se encaixar nesta categorização. Por que cargas d’água Freud citaria Voltaire, um filósofo, em relação a uma obra literária que costuma ser assimilada a um gênero específico, “o conto filosófico”, e cujo conteúdo nos exorta a “cultivar o próprio jardim”, para afinal ilustrar o que chama de “derivativos poderosos”, cujo maior exemplo seria a ciência?

Ou seja, por que Freud não usa, para ilustrar este ponto, um dos inúmeros exemplos gloriosos da própria ciência de que sua época era pródiga, e ao invés cita uma obra literária de um filósofo?

Uma leitura atenta do texto dissipa estas questões, pois Freud delimita claramente o âmbito do processo de sublimação:

“Obtêm-se o máximo quando se consegue intensificar suficientemente a produção de prazer a partir das fontes do trabalho psíquico e intelectual. Quando isso acontece, o destino pouco pode fazer contra nós. Uma satisfação desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar corpo às suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que,

sem

metapsicológicos.” 23

dúvida,

um

dia

poderemos

caracterizar

em

termos

Ou seja, a sublimação corresponde à criação, em qualquer âmbito artístico ou científico, e que se diferencia das anteriormente denominadas “satisfações substitutivas”, e que a seguir revelam-se como um processo passivo, de “fruição”:

“Enquanto esse procedimento já mostra claramente uma intenção de nos tornar independentes do mundo externo pela busca da satisfação em processos psíquicos internos, o procedimento seguinte apresenta esses aspectos de modo ainda intenso. Nele, a distensão do vínculo com a realidade vai mais longe; a satisfação é obtida através de ilusões, reconhecidas como tais, sem que se verifique permissão para que a discrepância entre elas e a realidade interfira na sua fruição. A região onde essas ilusões se originam é a vida da imaginação; na época em que o desenvolvimento do senso de realidade se efetuou,

realidade quanto a ênfase concedida ao trabalho, pois este, pelo menos, fornece-lhe um lugar seguro numa parte da realidade, na comunidade humana. A possibilidade que essa técnica oferece de deslocar uma grande quantidade de componentes libidinais, sejam eles narcísicos, agressivos ou mesmo eróticos, para o trabalho profissional, e para os relacionamentos humanos a ele vinculados, empresta-lhe um valor que de maneira alguma está em segundo plano quanto ao de que goza como algo indispensável à preservação e justificação da existência em sociedade. A atividade profissional constitui fonte de satisfação especial, se for livremente escolhida, isto é, se, por meio de sublimação, tornar possível o uso de inclinações existentes, de impulsos instintivos persistentes ou constitucionalmente reforçados. No entanto, como caminho para a felicidade, o trabalho não é altamente prezado pelos homens. Não se esforçam em relação a ele como o fazem em relação a outras possibilidades de satisfação. A grande maioria das pessoas só trabalha sob a pressão da necessidade, e essa natural aversão humana ao trabalho suscita problemas sociais extremamente difíceis.” 25

Freud hesita em considerar o trabalho como possibilidade de sublimação, já que em sua época (e também na nossa) o que prevalece é o trabalho alienado 26 . Mas, se na sublimação “se consegue intensificar suficientemente a produção de prazer a partir das fontes do trabalho psíquico e intelectual”, por que, afinal, mesmo em relação ao “livremente escolhido”, “não se costuma fazer referência ao prazer que porventura ele proporcione?”. 27

Mesmo o trabalho “intelectual” ou “mental”, muitas vezes também acaba,

publish

americanas?

or

perish,

que

preside

o

trabalho

intelectual

nas

academias

Trabalho sem prazer. E prazer (ou “lazer”) como ausência de trabalho.

Questão crucial, que, no entanto, escapa ao escopo deste

trabalho.

No entanto, mesmo não aprofundando esta questão, em relação ao processo de “sublimação”, gostaríamos de salientar que nos interessa não apenas o que pode proporcionar em termos de felicidade pessoal, mas principalmente sua importância para a Cultura:

“Uma das grandes revelações de Freud foi a de que a civilização não se baseia apenas no recalque dos impulsos libidinosos, mas também, e de forma não menos importante, na sua canalização, em volume significativo, para finalidades criadoras – processo a que deu o nome de sublimação. Quando a necessidade de repressão e o mecanismo de repressão se rompem, parece claro que a civilização só pode florescer se os canais de sublimação forem constantemente ampliados e aprofundados, somente se as pessoas puderem encontrar escoadouros sempre novos para as suas energias latentes, e que também constituam fontes autênticas de satisfação.” 28

Em relação à importância do processo de sublimação para a Cultura, se é pertinente neste contexto uma questão mais propriamente política, alguns autores têm apontado os perigos do declínio deste processo nas sociedades industriais (e pós-industriais), como podemos depreender deste comentário, que relaciona este declínio com o capitalismo:

“Mas, no capitalismo monopolista, é exatamente o contrário que ocorre:

a totalidade do processo vital de sublimação está em perigo de colapso. Como interpretar de outro modo a perda de significação do trabalho, a insipidez estultificante do lazer, a degeneração do que recebe o nome de cultura, o fenecimento da atividade política como luta sobre o caminho a ser percorrido pela sociedade?” 29

28 Idem, p. 350.

29 Idem, p. 350-351.

Até este momento, falamos do conceito de sublimação como evidente. É chegada a hora de tentarmos estabelecer uma compreensão deste conceito, que possibilite a reflexão sobre o processo de criação na arte, tal como a encontramos em Em Busca do Tempo Perdido, de Proust.

É um conceito polêmico (a sublimação) sobre o qual é necessário nos posicionarmos; é o que faremos aqui, desde já deixando claro que não se trata da formulação de uma nova leitura deste conceito.

Ao invés, enfocaremos as formulações de alguns autores, que julgamos possibilitar uma compreensão abrangente, e ao mesmo tempo sintética da questão da sublimação.

Iniciaremos com uma crítica bastante contundente (e também, como veremos, exemplar de uma certa leitura do conceito), formulada por Adorno 30 , que dirige um duro comentário ao conceito de sublimação:

“Os artistas não sublimam. Crer que eles não satisfazem nem reprimem seus desejos, mas transformam-nos em realizações socialmente desejáveis, suas obras, é uma ilusão psicanalítica; aliás, nos dias de hoje, obras de arte legítimas são, sem exceção, socialmente indesejadas. Antes, manifestam os artistas instintos violentos, de tipo neurótico, que eclodem livremente e, ao mesmo tempo, colidem com a realidade. Mesmo o filisteu, que imagina o ator ou o violinista como uma síntese entre um feixe de nervos e um destruidor de corações, está mais certo do que a não menos filistéia economia pulsional, segundo a qual os privilegiados filhos da renúncia se liberam criando sinfonias ou romances.”

Adorno

termina

estas

considerações

do

diretamente a figura de Freud:

seguinte

modo,

visando

30 ADORNO, Theodor Wiesegrund. Minima Moralia. Verbete 136 (“o exibicionista”). São Paulo:

Editora Ática, p. 186-187.

“A arte é tão hostil à arte quanto o são os artistas. Na renúncia ao objetivo pulsional a arte continua fiel a este, com uma fidelidade que desmascara o que é socialmente desejado, ingenuamente glorificado por Freud como a sublimação que, provavelmente, não existe.”

Talvez poucos adjetivos pudessem atingir Freud do modo como o fez Adorno, ao supô-lo “ingênuo”, e à psicanálise “criadora de ilusões”, quando aquele tantas vezes assinalou a Psicanálise como um saber que objetiva, nas palavras de Hélio Pellegrino, “curar o ser humano de suas ilusões” 31 .

Se esta fosse mesmo, a única forma de compreendermos o sentido do conceito de “sublimação”, nada nos restaria a não ser concordar com Adorno, e nos afastarmos de uma formulação tão ingênua, ilusória, e acima de tudo, conformista.

Na verdade, as dificuldades postas para a elaboração do conceito de sublimação, estão dadas desde o seu início, com o próprio Freud insatisfeito com sua formulação, como assinala Laplanche, ademais nos proporcionando um primeiro histórico do conceito:

“A sublimação é certamente uma das cruzes (em todos os sentidos do termo: ao mesmo tempo um ponto de convergência, de cruzamento mas também o que põe na cruz) da psicanálise e uma das

o conceito de sublimação apresenta-se desde o

início em Freud, desde 1895, com as cartas a Fliess. Mas, do começo ao fim, a sublimação será mais citada do que desenvolvida e analisada:

não aparece tanto como um conceito, mas como indicador de um questionamento que era preciso fazer, tarefa a realizar, noção indispensável mas jamais “apreendida” no Begriff *. Dois momentos, entre outros, são testemunho disso: em 1915, Freud começa a elaborar um tratado de metapsicologia que deverá compreender uma dúzia de capítulos, entre os quais um texto, precisamente, sobre a sublimação. Esse texto, como alguns outros, aliás, nunca foi publicado, pois ele o destruiu; restaram apenas, escapando à vindita ou à insatisfação de

cruzes de Freud. (

)

31 PELLEGRINO, Hélio. Ainda É A Cabeça Que Liberta O Corpo. [transcrição de conferência (apostila da disciplina de Psicologia do Cíclo Básico da PUCSP, 1987)], p. 1.

Freud, aqueles que estão atualmente publicados na coletânea intitulada Metapsicologia, coletânea truncada pelo próprio Freud. Muito mais tarde, em 1930, em O mal-estar na civilização, é ainda diante da mesma tarefa inacabada que Freud se encontra. A satisfação sublimada, diz ele, possui “uma qualidade particular que um dia chegaremos a caracterizar do ponto de vista metapsicológico”. A compreensão da sublimação é remetida para o futuro, se bem que Freud dê prova de um grande otimismo com o seu “certamente”.” 32 [(*) Begriff – conceito, idéia básica]

Mas o que podemos considerar, mesmo provisoriamente, como sendo “sublimação”? Partiremos de uma definição elaborada por Laplanche e Pontalis:

“Processo postulado por Freud para explicar atividades humanas aparentemente sem relação com a sexualidade mas que encontrariam sua origem na força da pulsão sexual. Freud descreveu como atividade de sublimação principalmente a atividade artística e a investigação intelectual. Diz-se que a pulsão foi sublimada na medida em que ela é desviada para uma nova meta não-sexual e visa a objetos socialmente valorizados.”

“(

)

se pressupõe nesta matriz de pensamento que a sublimação

implica uma dessexualização da pulsão. Vale dizer, para que se realize uma efetiva experiência de criação, necessário seria que o sujeito pudesse suspender qualquer veleidade erótica. Dito de outra maneira, o ato criativo pressuporia a suspensão do erótico, de maneira a conduzir

Assim,

existiria nesta suposição teórica a oposição radical entre criar e erotizar, de forma que para que a primeira experiência acontecesse necessário seria colocar a segunda entre parênteses. Portanto, a criação seria, rigorosamente falando, um ato de espiritualização, na medida em que o corpo erógeno seria colocado provisoriamente de lado e impedido de se manifestar.” 37

a subjetividade para

o horizonte

da “espiritualização”.

(

)

É importante também mencionar, que esta primeira formulação do conceito, já é marcada pela insatisfação de Freud em relação a ela:

“Porém, desde que a enunciou formalmente o discurso freudiano mostrou-se já francamente insatisfeito com a solução apontada, indicando prontamente desde então os seus impasses e contradições

que acabaram por conduzi-lo inequivocamente para uma segunda teoria

da sublimação nos anos trinta.” 38

Birman destaca o ano de 1915, referente ao qual é importante assinalar uma falta (a de um texto), mas que é também o ano no qual Freud (em outro texto) faz uma alusão ao conceito de sublimação, que é importante ser mencionada:

“O instinto sexual – ou, mais corretamente, os instintos sexuais, pois a investigação analítica nos ensina que o instinto sexual é formado por muitos constituintes ou instintos componentes – apresenta-se provavelmente mais vigorosamente desenvolvido no homem do que na maioria dos animais superiores, sendo sem dúvida mais constante, desde que superou completamente a periodicidade à qual é sujeito nos animais. Esse instinto coloca à disposição da atividade civilizada uma extraordinária quantidade de energia, em virtude de uma singular e marcante característica: sua capacidade de deslocar seus objetivos sem restringir consideravelmente a sua intensidade. A essa capacidade de trocar seu objetivo sexual original por outro, não mais sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro, chama-se capacidade de sublimação.” (FREUD, Sigmund. Moral Sexual “Civilizada” e Doença Nervosa Moderna. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. IX, 1987, p. 193).

37 BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 98.

38 Idem, p. 99.

“Nos ensaios metapsicológicos de 1915 o discurso freudiano retoma o conceito de sublimação. Parece que, neste contexto, Freud teria escrito um texto original sobre isso, mas que teria sido perdido entre vários outros, restando apenas o que se referia às neuroses de transferência. Com esta perda a problemática da sublimação aparece apenas como uma alusão, em ‘As pulsões e seus destinos’.” 39

Birman continua, ressaltando que nesta alusão, já é possível a indicação de uma outra compreensão para o conceito de sublimação:

“Nesta aparição fugaz, no entanto, a mudança no enunciado do conceito fica evidenciada, indicando uma outra leitura metapsicológica. A passagem em que isso se realizou se destaca precisamente, do ponto de vista metapsicológico, justamente porque naquela se diferenciam agora de forma nítida o recalque e a sublimação, como sendo dois destinos distintos da pulsão. O discurso freudiano indica com isso mais uma vez, se necessário é ainda insistir nisso, como não superpõe mais ambos os conceitos, como fazia no ensaio de 1908.” 40

As conseqüências da distinção entre os dois conceitos são importantes:

“Portanto, se o recalque estaria na origem da produção do sintoma que, como formação de compromisso que seria, articularia os diferentes pólos da pulsão e da defesa, a sublimação implicaria na retirada da pulsão dessa situação. Isso porque pressuporia o retorno do recalcado como sua matéria-prima primordial, isto é, a suspensão do recalque estaria aqui em jogo. Vale dizer, estaria sugerido aqui que a sublimação

39 Idem, p. 111. (“As Pulsões e seus destinos” aparece com o título “Os Instintos e suas Vicissitudes” na tradução da Edição Standard Brasileira. A alusão que Birman comenta é a que se segue:

“Nossa investigação sobre as várias vicissitudes pelas quais passam os instintos no processo de desenvolvimento e no decorrer da vida deve ficar confinada aos instintos sexuais, que nos são mais familiares. A observação nos mostra que um instinto pode passar pelas seguintes vicissitudes:

Reversão a seu oposto. Retorno em direção ao próprio eu (self) do indivíduo. Repressão. Sublimação. Visto que não pretendo tratar aqui da sublimação e que a repressão exige um capítulo especial, resta-nos apenas descrever e examinar os dois primeiros pontos.” (FREUD, Sigmund. Os Instintos e suas Vicissitudes. In:

se fundaria na erotização da pulsão, pelo viés precisamente do retorno do recalcado como sua materialidade.” 41

O “retorno do recalcado” é um processo que pode ser aproximado das reminiscências descritas em Em Busca (abordaremos esta questão no capítulo VI), ficando desde já assinalada a importância deste retorno para o processo de sublimação.

Busca representa, e que, como veremos, se resolve quando a “noção de tempo” – a possibilidade da morte e do esquecimento –, se impõe.

Enfim, é em 1932 45 que Freud formula explicitamente uma modificação no conceito:

“Nas ‘Novas conferências introdutórias à psicanálise’ de 1932, o discurso freudiano afirmou que existiria na sublimação a criação de novos objetos de investimento e de ligação da força pulsional. O que implica dizer que, pela sublimação, existiria a criação de outros objetos para o circuito pulsional e não mais apenas a manutenção do mesmo objeto, como no ensaio de 1908.” 46

Nesta nova leitura do processo de sublimação, é ressaltada sua “ruptura” com as fixações eróticas originárias (iniciado embora, como vimos, pelo “retorno do recalcado”):

“A hipótese de trabalho que proponho aqui é que a sublimação seria agora uma “ruptura” com as “fixações” eróticas originárias, pela mediação das quais o psiquismo teria se constituído “contra” o movimento primário para a morte, pela promoção e criação de novas ligações e objetos possíveis de satisfação. Por isso mesmo, a sublimação não seria uma forma de idealização, precisamente porque possibilitava o “triunfo” da vida contra a morte. Contudo, a erotização continuaria a ser a matéria-prima do processo sublimatório, mas uma erotização sem qualquer marca de idealização, presente no objeto de fixação originário.” 47

45 Na Conferência em questão, denominada “Ansiedade e Vida Instintual”, Freud afirma que:

“As relações de um instinto com a sua finalidade e com o seu objeto também são passíveis de modificações; ambos podem ser trocados por outros embora sua relação com seu objeto seja, não obstante, a que cede mais facilmente. Um determinado tipo de modificação da finalidade e de mudança do objeto, na qual se levam em conta nossos valores sociais, é descrito por nós como ‘sublimação’. (FREUD, Sigmund. Novas Conferências Introdutórias à Psicanálise. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. XXII, p. 121). Na verdade, a mudança é tão sutil, que possibilitou a seus tradutores ingleses afirmar que:

“O conteúdo desse parágrafo é, na sua grande maioria, repetição da primeira parte de ‘Os Instintos e suas Vicissitudes’.” (Idem, p. 122). Sutil, mas poderíamos dizer com Birman, decisiva, já que se trata da inclusão da possibilidade de novos objetos de investimento.

46 Joel Birman, op. cit., p. 114.

47 Idem, p. 115.

Mas, este rompimento se daria com as fixações originárias, e não com Eros, representando então, diferentemente da interpretação de Adorno, uma “renovação do erotismo”:

“A sublimação seria agora, então, uma renovação do erotismo, pela reabertura que possibilita de novos campos de investimento objetal e de outras modalidades possíveis de ligação da força pulsional. A sublimação permitiria, pois, a “flexibilização” do circuito pulsional originário, retificando a “compulsividade” presente nas fixações originárias. Seria isso justamente que estaria presente na possibilidade de criação para a subjetividade, pois mediante aquela o psiquismo poderia se contrapor à “fixação” e à “repetição”. Estas estariam sempre presentes nas formas originárias de gozo, mas a sublimação indicaria “novas” possibilidades de gozar. Pelo movimento sublimatório, de ruptura com as fixações originárias, a “diferença” seria a marca por excelência do psiquismo que retificaria os traços do “mesmo” presentes nas fixações primordiais.” 48

Podemos começar a compreender as objeções de Adorno ao conceito de sublimação, a partir de uma observação de Birman, feita anteriormente em seu texto, que aponta um desconhecimento, ou mesmo um recalcamento, em relação a sua segunda formulação (de 1932):

“É bem curioso constatar como o discurso psicanalítico pós- freudiano reteve a primeira formulação de Freud e recalcou a segunda, quando não a ignorou pura e simplesmente. Com a única exceção de poucos intérpretes de Freud, como Jacques Lacan e Jean Laplanche, que assumiram a versão freudiana final, a tradição psicanalítica focou a versão inicial e construiu a matriz de pensamento que sintetizei acima em linhas gerais. Nesta adesão ao enunciado inicial de Freud algo de fundamental se excluiu do discurso freudiano, que implicou uma concepção problemática do que seja a experiência psicanalítica.” 49

48 Idem, p. 115.

49 Idem, p. 99.

Se podemos compreender a primeira questão levantada por Adorno em seu comentário, como compatível com a primeira formulação freudiana sobre o conceito de sublimação, não podemos no entanto negar que esta é a mais conhecida e explícita. Uma outra leitura do conceito – que acreditamos absolutamente legítima –, foi proposta a partir de alusões diretas e indiretas, em textos não dedicados explicitamente à sublimação, já que um suposto texto sobre o tema (de 1915), como já foi comentado, teria se perdido (segundo Birman), ou sido destruído (Laplanche).

Retomemos agora a segunda questão levantada por Adorno, a da “valorização social”, que Laplanche observa estar “praticamente presente em todas as elaborações freudianas concernentes à sublimação”, e que Adorno coloca em termos de “realizações socialmente desejáveis”.

Quando Adorno observa que “nos dias de hoje, obras de arte legítimas são, sem exceção, socialmente indesejadas”, tem em vista a arte moderna (mas também inúmeros outros momentos da história da arte, em que as realizações artísticas não foram “socialmente desejadas”), que ainda escandalizava os salões de arte, na época em que o texto foi escrito (1951).

De fato, em relação à arte, Freud sempre deu mostras de um profundo conservadorismo, e mesmo de uma franca antipatia com relação à arte moderna, como podemos depreender deste comentário de Tânia Rivera, que no entanto aproxima os dois termos – arte moderna e Psicanálise:

“Esta aproximação entre a arte moderna e a psicanálise vem do fato de serem ambas produtos culturais que compartilham um mesmo “espírito da época”, ainda que suas ligações nem sempre sejam visíveis, mas permaneçam freqüentemente latentes, à espera de que se venha atualizá-las. E apesar de o próprio fundador da psicanálise, em vez de convocar os artistas de seu tempo, preferir fazer referência, em sua obra, a obras clássicas de Michelângelo ou Leonardo da Vinci. Freud não escondia, inclusive, sua antipatia em relação à arte moderna. A respeito de uma obra que pertencia a seu discípulo Karl Abraham, escreveu-lhe certa vez, com ironia, que o gosto de Abraham em relação ao modernismo devia ser cruelmente punido, e utilizou aspas para

qualificar a “arte” dita moderna. Ao pastor e psicanalista Oskar Pfister ele demonstra uma franca intolerância em relação aos expressionistas e afirma que estas pessoas não têm o direito de ser designadas como artistas.” 50

Aliás, o inverso não é verdadeiro, pois os movimentos de arte moderna, freqüentemente fizeram referências à Psicanálise:

“Principalmente a partir da Primeira Guerra Mundial, contudo,

O que Adorno visa criticar aqui, é uma compreensão da sublimação como um processo capaz de transformar desejos em “realizações socialmente desejáveis”, ou seja, naquilo que o social – nossos pais, as instituições –, desejam. Como “bons meninos” então, devemos abrir mão de nossos desejos – muitas vezes transgressivos –, “sublimá-los”, transformando-os em “boas ações” socialmente aprovadas.

Esta crítica de Adorno, nos parece, é extremamente relevante, no sentido de alertar-nos sobre o perigo que ronda o conceito de sublimação, de transformar-se um apelo ao conformismo. 52

A segunda questão levantada por Adorno, como podemos depreender deste comentário de Birman, também se ligaria ao texto de 1908, em que Freud pela primeira vez descreve o processo de sublimação:

tal suspensão erótica, que materializaria o tal ato de

espiritualização, seria um esforço da ordem da “civilização”. Pressupõe- se, pois, que o processo civilizatório se daria na direção da

espiritualização e contra a erotização. Com efeito, a dita civilidade espiritualizante seria, enfim, inscrita no registro da “ordem” que se contraporia à “desordem” do sexual.” 53

“(

)

Ou seja, haveria uma ligação íntima entre uma “espiritualização” que o processo de sublimação supostamente permitiria, e a existência de uma “ordem” avessa ao sexual no processo civilizatório. 54

52 Seria fácil simplesmente invertermos a crítica de Adorno a Freud, chamando-o ingênuo, e declararmos que neste ponto Adorno é que o é, ao desconhecer as formulações freudianas posteriores a 1908 sobre o conceito de sublimação, que possibilitam uma outra leitura do conceito. Mas não é isto que importa, e sim o alerta inestimável de Adorno sobre o perigo de uma certa leitura do conceito, que nos incentivou a buscar esta outra leitura.

53 BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 99.

54 É no texto “Moral Sexual ‘Civilizada’ e Doença Nervosa Moderna”, de 1908, que Freud explicita uma primeira formulação do conceito de sublimação, muito sintética, mas que permite a primeira leitura assinalada. Este texto, no entanto, pode ser lido como uma primeira formulação de idéias que Freud retomaria em “O Mal-Estar na Civilização” que nos parece, aliás, fornecer uma visão mais abrangente do próprio conceito de sublimação, tendo em vista a Cultura. Foi com uma citação deste último texto que iniciamos este capítulo.

Mas também em relação a esta segunda questão levantada por Adorno, é possível uma outra leitura, que privilegie o reconhecimento social, não de um ponto de vista exclusivamente narcísico (para o qual a simples adequação ao “socialmente desejado” seria a meta), mas sim do da busca do reconhecimento “pelo outro ou pelos outros”, como sugere Laplanche nestas considerações que faz em forma de questões:

“Essa noção de uma valorização social desemboca num duplo questionamento: primeiro, saber se essa valorização social é capital na própria definição de atividades sublimadas, o que leva principalmente a interrogar sobre o campo da sublimação e seus limites: uma atividade não-valorizada – supondo-se que isso exista –, um hobby, uma idéia fixa, um colecionismo aberrante, será uma sublimação da mesma categoria de uma atividade culturalmente reconhecida? E, se não são sublimações, será necessário um outro conceito para dar conta delas? Por outro lado, supondo que se deva reter essa dimensão de valorização social, como compreendê-la, como compreender que ela seja suscetível de marcar o próprio processo psíquico? O que está em questão será a utilidade para a sociedade, será, de modo mais profundo, o “reconhecimento” pelo outro ou pelos outros, será o valor de comunicação e até mesmo o valor de linguagem?” 55

Não pretendemos, é claro, responder neste capítulo a estas questões tão complexas, que nos parecem todavia tão ricas, e que sugerem que até mesmo a comunicação e a linguagem talvez tenham algo a ver com a sublimação.

Mas nos parece importante assinalar como fundamental, na sublimação, a busca de uma “valorização social”, mesmo que neste processo, esteja envolvida uma atividade “desvalorizada” (supondo, como diz argutamente Laplanche, que exista “uma atividade não-valorizada” – por quem?): a própria arte, a ciência, muitas vezes o ensino, não são atividades assim, em determinadas sociedades, ou épocas?

55 LAPLANCHE, Jean. Op. cit., p. 11-12.

Neste sentido, a busca da valorização social pode implicar, na melhor das hipóteses, num questionamento dos valores sociais vigentes numa determinada cultura. Busca esta, inegavelmente ligada ao narcisismo, mas que neste caso opõe-se à mera reprodução dos valores estabelecidos. Busca de reconhecimento social, mas não a qualquer preço.

Retornando ao início desta reflexão, podemos concordar com o conselho ao final de Candide, lembrado por Freud, no sentido (agora metafórico) de “cultivarmos nosso próprio jardim”.

Sim, mas com Adorno, não para transformar nossos desejos recalcados em obras “socialmente desejadas”. Mas “cultivar o próprio jardim”, mesmo se o que for produzido for o indesejado, o que incomoda, o que (ainda) não tem lugar; como talvez o fosse Em Busca, que por seus temas, e principalmente sua forma, subverteu as convenções literárias de seu tempo, inaugurando um novo modo de se conceber o romance.

Capítulo II Psicanálise e Literatura

“Nem sempre fui psicoterapeuta. Como outros neuropatologistas, fui preparado para empregar diagnósticos locais e eletroprognósticos, e ainda me causa estranheza que os relatos de caso que escrevo pareçam contos e que, como se poderia dizer, falte-lhes a marca da seriedade da ciência. Tenho de consolar-me com a reflexão de que a natureza do assunto é evidentemente a responsável por isso, e não qualquer preferência minha.” 56

Freud foi um amante das artes, e especialmente da Literatura. Mais do que isto: sua obra está impregnada de referências literárias. Este é um ponto sobre o qual não existe polêmica: biógrafos, críticos, leitores, são unânimes em constatar sua importância para a Psicanálise, e pessoalmente para seu criador. Sua obra, que passa por vários gêneros literários: ensaios (alguns sobre artistas ou obras de arte), autobiografia, esboços, conferências, lições e até mesmo uma obra que ele próprio considerava como “romance histórico”:

Moisés e o Monoteísmo. Além é claro, de seus escritos sobre casos clínicos.

Seriam estes últimos – os casos clínicos – literatura? É exatamente esta a questão que instiga Freud na citação escolhida como epígrafe deste capítulo, que estranha (ao discorrer, em 1895, sobre a paciente Elisabeth Von R.) “que os relatos de casos que escrevo pareçam contos e que, como se poderia dizer, falte-lhes a marca da seriedade da ciência.”

Freud definia-se como um cientista, não um artista, e por isto seu pesar em relação a seus relatos de casos, que parecem contos, afastando-se do que ele considerava “seriedade da Ciência”.

56 FREUD, Sigmund. Estudos sobre a Histeria. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. II, 1987, p. 172.

Em relação às artes (que admirava) e à filosofia (que temia, já que reconhecia seu pendor ao que chamava de “especulação” 57 ), a atitude de

Se é inegável a preocupação de Freud em sempre tentar circunscrever limites entre o método psicanalítico e o processo artístico (ou entre a Psicanálise e a Literatura), no entanto, em sua obra, nunca renunciou ao saber que pudesse estar presente nas artes, sempre demonstrando uma intimidade, em especial com a Literatura, referência constante em sua obra, expressa principalmente pelas inúmeras citações literárias que permeiam seus escritos, mas também na própria construção da teoria psicanalítica: quase não seria necessário lembrar Édipo-Rei na elaboração do conceito de “Complexo de Édipo”.

Inúmeros textos de Freud propõem-se a analisar obras de arte ou artistas: “Leonardo – Uma Lembrança de Infância” (sobre Leonardo da Vinci), “Moisés de Michelângelo”, “Gradiva” (sobre um romance de Jensen, que em sua trama inclui um afresco encontrado em Pompéia) e “O Tema dos Três Escrínios” (ensaio que trata da mitologia e do “Rei Lear” de Shakespeare para discutir um tema comum).

Também em seus textos sobre cultura (“O Futuro de Uma Ilusão” e

considerava-se um cientista), deu-lhe muito prazer, e do qual sempre orgulhou- se.

Enfim,

Freud

também

podia

considerar-se

um

escritor,

um

artista

portanto, e não somente o autor de uma obra que pretendia científica. 61

Evidentemente, se os textos de Freud possuem qualidades literárias, isto não significa que não sejam textos científicos. Mas seriam mesmo, estes textos científicos?

É interessante lembrar, e isto é raramente mencionado, que seus textos anteriores à Psicanálise foram reconhecidos e considerados até hoje pela Neurologia: seus artigos sobre a “afasia”, e a denominada “paralisia cerebral infantil” por si já garantiriam a Freud um lugar entre os cientistas. 62

Mas, com relação à Psicanálise, poderíamos dizer que os textos de Freud, que a fundamentam, seriam científicos?

Não pretendemos responder a esta difícil questão 63 , que nos parece extrapolar os objetivos deste trabalho. Hoje, muitos psicanalistas não consideram problema “renunciar” ao estatuto de ciência para a Psicanálise. Como podemos exemplificar por este comentário de Fábio Herrmann:

61 Os próprios termos da escolha do nome de Freud para o prêmio evidenciam também o reconhecimento do caráter científico da sua obra, o que deve tê-lo agradado bastante: A menção vinha cerimoniosamente assinada pelo prefeito de Frankfurt. “Com o rigoroso método da ciência natural”, iniciava ela, no tom um tanto exagerado desses documentos, “ao mesmo tempo interpretando audaciosamente os símiles cunhados por escritores de ficção, Sigmund Freud abriu caminho até as forças motrizes da alma, e assim criou a possibilidade de se reconhecer o surgimento e a construção das formas culturais e de se curar algumas de suas enfermidades.” (GAY, Peter. Op. cit., p. 517).

62 O neurologista suíço Randolf Brun observou em 1936 que “a monografia de Freud é a

exposição mais cabal e completa que jamais foi escrita sobre as paralisias cerebrais infantis

Foi uma realização magnífica e, sozinha, bastaria para garantir ao nome de Freud um lugar proeminente na neurologia clínica.” (GAY, Peter. Idem, p. 95).

(

)

63 A Psicanálise tem sido questionada principalmente a partir de uma visão empirista ou empiricista da ciência. Questão complicada ainda mais por Freud considera-se ele próprio um empirista.

“Outro impasse é querer disfarçar a psicanálise em ciência. Isso sim, todos sabem que é bobagem, a ciência é que tem que “agüentar" a psicanálise.” 64

Esta citação é interessante, pois aponta, através de uma “provocação” (“a ciência é que tem que ‘agüentar’ a psicanálise”), para o desafio que a Psicanálise representou (e ainda representa) para o método científico, especialmente em relação a questões que concernem (

permite, com o emprego de algumas fórmulas psicológicas, obter pelo menos alguma espécie de compreensão sobre o curso dessa afecção.” 65

Aquilo que é tido como “ficção” (a obra de Shakespeare, Sófocles, Goethe, por exemplo, para citar só alguns autores caros a Freud), passa a ter o mesmo “peso” do discurso do paciente (que parece “ficção”, mas inicialmente tido como “não-ficção”, através da acepção original de “trauma”) na clínica psicanalítica.

Mas mesmo esta nova abordagem dos limites entre os dois termos é colocado à prova num segundo momento, quando Freud renuncia à chamada “teoria da sedução” (e resignifica o conceito de “trauma” 66 através da admissão da denominada “fantasia psíquica” 67 ). Os pacientes produzem não apenas relatos que parecem “contos”, mas também produzem propriamente “ficção”:

contam histórias improváveis, absurdas, inventadas, que não se baseiam totalmente ou que distorcem a realidade empírica (que poderíamos assimilar aqui, ao conceito de “não-ficção”). E a Psicanálise, por fim, acaba por acolher esta “ficção” peculiar, produzida não por artistas, mas por pacientes que puderam assim – escapando do juízo de “mentirosos” ou “simuladores” que pesava sobre eles – contar suas histórias e serem “escutados”, ou seja, estas serem reconhecidas como possuindo significado.

Inicialmente proposta em relação à histeria, a idéia da “fantasia” como realidade subjetiva, opondo-se à realidade empírica, passou a ser reconhecida também em relação às outras patologias (e mais tarde também à chamada “normalidade”), constituindo-se como a “pedra fundamental” do método psicanalítico: o ser humano é um ser que fantasia, e a Psicanálise faz deste

65 FREUD, Sigmund. Estudo sobre a Histeria. Op. cit., p. 172.

66 Veremos adiante o significado de “trauma”.

67

Freud, que tinha começado por admitir a realidade das cenas infantis patogénicas

encontradas no decorrer da análise, teria abandonado definitivamente esta convicção inicial,

denunciando o seu «erro»: a realidade aparentemente material dessas cenas não passava de «realidade psíquica»]” (LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.B., verbete “fantasia”, op. cit., p.

229).

“[(

)

“falsear a realidade”, que é sua verdade mais profunda, a própria matéria prima com que trabalha:

“Pois se é preciso que o paciente conte tudo e ainda que fale ao acaso

e sem propósito definido, não é para encontrar um fato empírico que

não tenha sido registrado em nenhuma parte a não ser na memória do paciente: é que os acontecimentos empíricos não têm realidade para o analista mais que no e pelo “discurso” que confere a eles a autenticidade da experiência, sem importar sua realidade histórica, e ainda (mais valeria dizer: sobretudo) se o discurso elude, transpõe ou inventa a biografia que o sujeito se atribui.” 68

Este movimento, que constituiu o pensamento psicanalítico (propiciado pelo caráter “subversivo” do recurso ao discurso do paciente), permitiu uma aproximação entre Ciência (esta “não-ficção” por excelência, tendo em vista a compreensão positivista de Freud da Ciência) e Literatura, questionando seus limites: num primeiro momento, levando em conta este discurso (que parecia “literário”, “romanceado”, “novelesco”) – mas tido como não-ficcional, e num segundo momento, reconhecendo seu caráter ficcional – poderíamos dizer, poético –, mas não por isto desautorizando-o.

O caráter “ficcional” do discurso do paciente para a Psicanálise, ao invés de ser estigmatizado como “simulação” ou “fingimento”, é indício – tal como na poesia, como indicam estes famosos versos de Fernando Pessoa –, de um sofrimento muito real:

“O poeta é um fingidor Finge tão completamente

Que chega a fingir que é dor

A dor que deveras sente” (“Autopsicografia”) 69

68 BENVENISTE, Emile. Problemas da Lingüística General. Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, p. 76-77 (tradução caseira).

69 PESSOA, Fernando. Obra Poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1974, p. 164.

Não podemos deixar de assinalar que, se no momento inaugural da Psicanálise “ficção” e “não-ficção” foram aproximadas, em prol da compreensão das patologias, posteriormente esta aproximação aprofundou-se, deixando evidentes, não apenas as semelhanças, mas as íntimas conexões entre Literatura e a própria estruturação do psiquismo.

As conexões íntimas entre clínica e Literatura evidenciaram-se quando o pensamento psicanalítico debruçou-se sobre a chamada “normalidade” (ou, na exata acepção de Freud, “vida cotidiana” – pois nem os psicóticos o são o tempo todo), extrapolando assim os limites da Psicopatologia – ou melhor, estendendo seus limites à “vida cotidiana” –, neste movimento incluindo o sonho, e em menor grau o ato falho, numa Psicologia na qual o caráter “poético” da psique pode ser reconhecido.

O sonho, para a Psicanálise, tem na vida pessoal, o mesmo papel que a arte – especialmente a poesia –, tem na cultura:

“Octavio Paz considera que todos os povos fazem poesia, muitos não

tiveram novela, muitos não tiveram teatro, mas não há povo primitivo

que não tivesse canto, que não tivesse uma poética (

poesia tem na vida dos povos, o sonho tem na vida de cada um de nós:

preservar o passado em nossa vida atual permitindo que ele aponte para o futuro.” 70

) O papel que a

Reconhecendo de modo radical, o caráter poético do psiquismo, colocando em questão os limites entre “ficção” e “não-ficção” das produções psíquicas, a Psicanálise desafia os próprios pressupostos científicos, que opõem – neste movimento excluindo um dos termos –, as noções de objetivo/subjetivo, verdadeiro/falso, enfim “ficção” e “não-ficção” (assim como foi anteriormente desafiada por estas mesmas oposições).

70 NOSEK, Leopoldo. Palavra do Presidente da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo. In: Revista da Sociedade Brasileira de Psicologia Analítica. (Freud e Jung – 90 anos de Encontros e Desencontros, nº 14), p. 11 e 13.

Estas oposições/exclusões, na verdade, não são novas na história do conhecimento – não podemos deixar de mencionar que a própria Filosofia nasceu contra os sofistas, numa tentativa de salvaguardar o logos da sedução da retórica sofística (e também assim da Poesia):

“A operação fundadora da filosofia confunde-se, assim, com as estratégias de captura dos discursos com os quais Platão, e posteriormente Aristóteles, rivalizavam no mundo grego. É a partir do solo de oposições engendrado pela metafísica – essência/aparência; verdadeiro/falso – que a radical alteridade de outros discursos, tais como a retórica, a sofística e a poesia, será tragada para o campo da

filosofia, tornando-se então prisioneira de conceitos que não lhe diziam

Como conseqüência de todo esse

processo, passou-se a julgar outras práticas discursivas a partir de

pressupostos que lhe eram alheios, garantindo-se assim sua condenação e atribuindo-se simultaneamente à filosofia o papel de único logos legitimado. Esse procedimento marcou definitivamente o pensamento ocidental, constituindo as balizas que fundam, em geral, nosso pensamento e nossas práticas discursivas, bem como a separação, até hoje vigente, entre os campos da ficção e da não- ficção.” 71

necessariamente respeito. (

)

Em suas origens, a Psicanálise almejava não opor-se à ciência, mas sim provocar nesta uma transformação. Freud nunca renunciou ao estatuto de ciência para a Psicanálise, e acreditava que seu reconhecimento dependeria dos progressos científicos. 72

Mas, talvez possamos dizer hoje, apesar de persistir, a Psicanálise não conseguiu efetuar a transformação almejada. Persiste no entanto, resistindo (não no sentido psicanalítico, mas no sentido político), continuando a desafiar os pressupostos científicos.

71 FERRAZ, Maria Cristina F. Platão – As Artimanhas do Fingimento. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, p. 28-29.

72 Freud sempre considerou como “resistência” a rejeição à Psicanálise. Como podemos notar neste seu comentário à acolhida da “Interpretação dos Sonhos”: “O novo sempre despertou perplexidade e resistência”. (GAY, Peter. Op. cit., p. 234).

É por isso que a expressão de Fábio Herrmann: “A ciência é que tem que agüentar a Psicanálise”, talvez faça sentido: “agüentar” como tem-se que “agüentar” um filho não-reconhecido, ou como um filho que “dá muito trabalho”. É muitas vezes o que sugere as relações da Psicanálise (e psicanalistas) com a Psiquiatria (e psiquiatras).

No entanto, no interior da Psicanálise, talvez possamos falar de um afastamento do paradigma científico, em direção ao que Birman denomina “paradigma estético”:

a sublimação e a criação passaram a ser paulatinamente

concebidas pelo “paradigma estético” e não mais pelo “paradigma científico”, sendo aquele o modelo preferencial a partir do qual pode-se melhor pensar a sublimação e a criação em psicanálise.” 73

“(

)

Podemos considerar que há uma clara preponderância do “paradigma estético” 74 a partir da segunda formulação freudiana do conceito de sublimação, que possibilitaria pensar inclusive a criação científica:

“(

melhor o que seria a criação científica, existindo, pois, uma estética da criação que estaria igualmente presente nos registros da ciência e da

arte. E por que não, nos registros da religião e da filosofia?” 75

poder-se-ia dizer ainda que o paradigma estético poderia explicitar

)

Estas considerações de Birman estão em consonância com as observações feitas sobre a citação de O Mal-Estar, que serviu como epígrafe

73 BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 118.

74 Este conceito refere-se ao próprio termo “sublime”, que Laplanche comenta:

“O que é que a sublimação põe em jogo, no próprio termo, em sua metáfora? Recordo, com outros autores, que sua metáfora incide sobre o termo sublime, com duas referências nas quais não me deterei por agora: por um lado, a referência filosófica, sendo o sublime uma das categorias da estética filosófica; por outro, a metáfora química, sendo a sublimação em química definida como uma passagem direta de um corpo, sem intermediário líquido, do estado sólido ao estado gasoso.” (LAPLANCHE, Jean. Op. cit., p.

11).

75 BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 119.

do capítulo anterior, no qual Freud utiliza o recurso a uma obra literária (Candide), escrita por um filósofo, para exemplificar a ciência (ou melhor, o “fazer científico”) como exemplo de sublimação. Ou seja, para falar da criação na ciência, Freud utiliza um exemplo da Literatura, obra ademais criada por um filósofo. 76

76 Dada a ambivalência de Freud em relação à Filosofia, talvez o recurso a uma obra filosófica (um “conto filosófico”) nesta citação, deva-se à veia satírica de Voltaire, que ridiculariza, através do personagem Pangloss, a figura do filósofo (mas principalmente a religião). (VOLTAIRE. Candido, ou O Otimismo. São Paulo: Ed. Nova Alexandria, 1995, p. 132-133).

Capítulo III O Início da Obra - Numa Xícara de Chá

“Chegará até a superfície de minha clara consciência essa recordação, esse instante antigo que a atração de um instante idêntico veio de tão longe solicitar, remover, levantar no mais profundo de mim mesmo? Não sei. Agora não sinto mais nada, parou, tornou a descer talvez; quem sabe jamais voltará a subir do fundo da sua noite? Dez vezes tenho de recomeçar, inclinar-me em sua busca. E, de cada vez, a covardia que nos afasta de toda tarefa difícil, de toda obra importante, aconselhou-me a deixar daquilo, a tomar meu chá pensando simplesmente em meus aborrecimentos de hoje, em meus desejos de amanhã, que se deixam ruminar sem esforço.” 77

Iniciaremos nossa leitura do texto apontando o caráter espacial desta imagem evocada por Proust para discorrer sobre a memória: uma xícara de chá. As referências ao espaço parecem continuar sempre presentes, mesmo após Santo Agostinho tornar possível pensar o tempo sem uma relação direta com o espaço do cosmos:

ela (a reflexão agostiniana) marca um corte fundamental com as

tentativas da filosofia antiga (em particular Platão e Aristóteles) que definiam o tempo em relação ao movimento de corpos externos, em

particular ao movimento dos astros.” 78

“(

)

77 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 50. (Du côté de chez Swann: “Arrivera- t-il jusqu’à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l’instant ancien que l’attraction d’um instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut-être; qui sait s’il remontera jamais de sa nuit? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui. Et chaque fois la lâcheté qui nous détourne de toute tâche difficile, de toute oeuvre importante, m’a conseillé de laisser cela, de boire mon thé en pensant simplement à mes ennuis d’aujourd’hui, à mes désirs de demain qui se laissent remâcher sans peine.”, op. cit., p. 144). Em relação ao termo émouvoir, uma tradução literal seria “comover”.

78 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Dizer o Tempo. In: Sete Aulas sobre Linguagem, Memória e História. Rio de Janeiro: Ed. Imago, p. 70.

Há inúmeros indícios que aproximam Proust da Psicanálise: sua ênfase na memória involuntária, seu apego aos detalhes como significativos, sua descrição daquilo que “quem sabe jamais voltará a subir do fundo da sua noite” – aquilo que a Psicanálise denominará o recalcado.

O que é intrigante no fragmento citado, e que à primeira vista parece afastá-lo da compreensão psicanalítica, é o conteúdo banal, mas recalcado, da recordação buscada, em contraste com a descrição marcada pelo sofrimento, no início do romance, em que Marcel detalhadamente relembra o suplício do afastamento cotidiano da mãe ao deitar-se, memória poderíamos dizer “traumática”, no entanto já de início consciente, suscitando então algumas perguntas: Por que o recalque dos momentos banais? Por que o “trauma” 80 permanece absolutamente consciente? 81

A cidade de Combray inteira, surgindo de uma xícara de chá, suscitada por frágeis vestígios deixados por um sabor e uma fragrância (“o odor e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, lembrando, aguardando,

82 reencontrados na madeleine mergulhada em seu líquido

fumegante, inicia um movimento de ampliação efetuado pela memória, ampliação esta representada pela extensão da cidade e das lembranças que emergem (e que serão narradas no capítulo seguinte da obra 83 ), mas que neste

esperando ”)

80 “Acontecimento da vida do Indivíduo que se define pela sua intensidade, pela incapacidade em que se acha o Indivíduo de lhe responder de forma adequada, pelo transtorno e pelos efeitos patogénicos duradouros que provoca na organização psíquica. Em termos económicos, o traumatismo caracteriza-se por um afluxo de excitações que é excessivo, relativamente à tolerância do Indivíduo e à sua capacidade de dominar e de elaborar psiquicamente estas excitações.” (LAPLANCHE, J. e PONTALIS, J.B. Op. cit., verbete “trauma”, p. 678).

81

o acontecimento traumático desencadeia por parte do ego, em lugar das defesas

normais habitualmente utilizadas contra um acontecimento penoso (desvio da atenção, por exemplo), uma «defesa patológica» – cujo modelo é então para Freud o recalcamento – que

opera segundo o processo primário.” (Idem, p. 681).

“(

)

82 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du côté de chez Swann: “l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer

”, op. cit., p. 144).

83 Lembranças, nos lembra Ricoeur, nem sempre felizes: “Combray é, também, ao contrário

dos momentos felizes, a lembrança de alguns acontecimentos anunciadores de desilusões

) (

(Tempo e Narrativa - Tomo III. Op. cit. p. 235).

momento do romance referem-se a uma imagem específica: a da retomada de

uma casa, até então restrita a uma sala de jantar (em que estão os adultos) e a um quarto, no qual eternamente um menino espera o beijo de “boa noite” que a

eis que a velha casa cinzenta, de fachada para a rua,

onde estava seu quarto [observação: o da tia do personagem, que costumava lhe oferecer os mesmos bolinhos com chá], veio aplicar-se, como um cenário de teatro, ao pequeno pavilhão que dava para o jardim e que fora construído para meus pais aos fundos da mesma (esse truncado trecho da casa que era só o que eu recordava até então).” 84

mãe lhe prometeu: “(

)

Vemos então que, da metáfora inicial da xícara de chá, que sugerimos representar a psique, surge uma outra, esta bastante assinalada pela literatura psicanalítica como correspondendo ao corpo 85 : a imagem da casa. Mais precisamente, da retomada de uma casa, na qual antes estava-se encerrado.

E então, a partir da expansão de um espaço – ou melhor, da saída de um espaço em que estava-se confinado –, “Combray inteira” levanta-se da xícara de chá, “e com a casa, a cidade toda, desde a manhã até a noite, por qualquer tempo, a praça para onde me mandavam antes do almoço, as ruas por onde eu passava e as estradas que seguíamos quando fazia bom tempo.” 86

É a uma expansão do espaço que Proust alude, e também a uma expansão do tempo: “desde a manhã até a noite, por qualquer tempo”, e não mais apenas à fatídica hora de ‘ir dormir’”.

84 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du côté de chez Swann: “(

)

aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s’appliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, qu’on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j’avais revu jusque-là.”, op. cit., p. 145).

85 Em “A Interpretação de Sonhos”, Freud assinala este simbolismo: “O corpo humano como um todo é retratado pela imaginação onírica como uma casa, e os diferentes órgãos do corpo, como partes de uma casa”. (FREUD, Sigmund. A Interpretação de Sonhos. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Editora Imago, vol. IV, p. 227).

86 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 51. (Du côté de chez Swann: “et avec la maison, la ville depuis le matin jusqu’au soir et par tous les temps, la Place où on m’envoyait avant déjeuner, les rues où j’allais faire des courses, les chemins qu’on prenait si le temps était beau.”, op. cit., p. 145).

Podemos entender o sentimento de felicidade que Marcel assinala expressamente (“E recomeço a me perguntar qual poderia ser esse estado desconhecido, que não trazia nenhuma prova lógica, mas a evidência de sua felicidade.”) 87 como dizendo respeito à liberdade: liberdade de espaço, liberdade de tempo, mas principalmente liberdade de espírito (não mais encerrado numa cena que se repete invariavelmente, compulsivamente), colocando então no passado suas recordações “truncadas”, e longamente retomadas nos vários quartos nos quais dormiu, e nos quais acordou assombrado pelos fantasmas de sua mãe e de seu pai, restando a ele, Marcel, nada mais do que continuar desempenhando o papel de menino sugestionável, sensível, ao mesmo tempo vítima e senhor da situação.

É à libertação de uma “cena traumática” que assistimos então. Mas o

“trauma” aqui, é o que é consciente, e a recordação buscada, que traz consigo

a “evidência de sua felicidade”, revela-se afinal banal.

A felicidade mencionada não se refere à recordação em si, já que seu

conteúdo é bastante prosaico: o chá que a tia do menino lhe oferecia aos domingos, em Combray, junto com as pequenas madeleines.

No entanto, ao emergir, a lembrança traz consigo o cotidiano da infância,

e a felicidade experimentada deve-se à retomada no presente, deste passado esquecido.

A compulsão à repetição, que podemos notar nos devaneios do narrador

ao acordar num quarto estranho – e que sempre referem-se ao quarto do menino em Combray –, pode ser comparada à repetição de cenas traumáticas, nos sonhos dos “neuróticos de guerra”, que levou Freud (entre outros indícios)

87 Idem, p. 49. (Du côté de chez Swann: “Et je recommence à me demander quel pouvait être cet état inconnu, qui n’apportait aucune preuve logique, mais l’évidence de sa félicité.”, p.

143).

a escrever Além do Princípio do Prazer 88 , no qual propõe o conceito, ao lado das pulsões de vida, de pulsão de morte. Ou seja, a partir deste artigo, Freud abre a possibilidade de compreendermos o trauma como não necessariamente recalcado, mas como presente (com seu conteúdo intacto) nos sonhos, nos devaneios (e nos jogos).

Mas tomemos distância da psicopatologia. Nossa intenção foi a de apenas apontar que este episódio não parece afastar-se tanto assim da clínica psicanalítica (e não a de tentar diagnosticar o herói de Em Busca).

No entanto, esta aproximação com os “neuróticos de guerra” talvez permaneça instigante se, como acreditamos, o fragmento de Em Busca que estamos enfocando, se revele também como característico de uma questão mais abrangente: a da relação do homem com a Cultura, necessariamente conflituosa, do ponto de vista psicanalítico.

Um comentário de Hélio Pellegrino, psicanalista brasileiro que não teve ainda sua obra publicada, pode indicar um pouco melhor esta idéia:

“O ser humano é uma ruptura com a natureza e com o Cosmo. É

o salto da natureza para a cultura, a linguagem e a Lei, pelas quais

tenta assumir o rombo da indeterminação e de liberdade que o constitui.

A psicanálise é a ciência desse processo, dessa caminhada pela qual

desejos infantis para olhar adiante – na direção da realidade e do Outro.” 89

O que o fragmento de Em Busca em questão nos sugere é que embora alicerçado num drama pessoal do personagem, e portanto passível de ser compreendido de um modo individual (clínico portanto), trata-se de uma questão muito mais abrangente: a da perda, imposta pela Cultura, de uma liberdade primeira a que tivemos que renunciar.

Não é somente o pequeno Marcel que está enclausurado em seu quarto – e também condenado a mesma hora fatídica. Esta imagem é emblemática da relação que estabelece-se sempre entre o ser humano e a Cultura.

No registro individual, o evento traumático é muitas vezes recalcado, outras vezes atuado compulsivamente, mas muito mais fundo é o recalque de tudo a que se renunciou: de um “tempo” perdido, mas também de um “espaço” perdido, metáforas do sentimento infantil de pertencer ao mundo, com tudo que de liberdade, mas também de risco que isto acarreta.

Mas o “tempo perdido” pode ser reencontrado (retrouvé), é o que nos indica Proust. De fato, sabemos que este primeiro momento de Em Busca que estamos enfocando, foi escrito concomitantemente ao último da obra, que enfatiza o processo de criação pela arte como possibilidade do reencontro com um tempo que acredita-se perdido.

É sobre o poder da arte de referir-se ao mundo com o mesmo sentimento de “pertencimento” de que a criança foi capaz, ameaçando as noções que diferenciam sujeito/objeto ou eu/outro (e ao qual renunciou), que nos fala Paul Ricouer:

O discurso poético também está no registro do mundo, mas

não dos objetos manipulados de nosso ambiente cotidiano. Ele se

“(

)

89 PELLEGRINO, Hélio. Op. cit., transcrição de conferência.

também exemplar: nele, cada um de nós pode identificar-se com as sucessivas renúncias, que o embate com a Cultura nos impõe. Nas palavras de Ricoeur:

“Eis porque a instituição é necessariamente constrangedora: o homem só se educa ‘renunciando’ a um exercício arcaico, ‘abandonando’ objetos e objetivos ultrapassados. A instituição é a contrapartida dessa estrutura ‘perversa polimorfa’. Porque o adulto permanece a presa da criança que ele foi, porque pode se atrasar e regredir, porque é capaz de arcaísmo, o conflito não é um acidente que uma melhor organização social ou uma melhor pedagogia poderia poupar-lhe. O ser humano só pode viver seu ingresso na cultura de um modo conflitual. Há um sofrimento que adere à tarefa da cultura como um destino, como esse destino ilustrado pela tragédia de Édipo.” 91

A questão edípica, insinuada por Ricoeur quando fala de um “destino ilustrado pela tragédia de Édipo”, será discutida a seguir, quando prosseguimos a nossa leitura (não linear) da obra de Proust.

91 RICOEUR, Paul. Da Interpretação: Ensaio sobre Freud. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977, p. 165.

Capítulo IV A História Invisível de Uma Vocação

o enigma a ser resolvido é o da “relação” entre os

momentos bem-aventurados, oferecidos pelo acaso e pela memória involuntária, e a “história invisível de uma vocação”.]” 92

“[(

)

Este capítulo nasceu da leitura do texto de Paul Ricoeur sobre Em Busca 93 , que faz parte de uma reflexão mais ampla sobre o tempo na ficção, na qual a obra é tomada como “uma fábula sobre o tempo” 94 .

Esta leitura nos suscitou algumas questões, que serão explicitadas no decorrer do capítulo, e às quais buscamos responder.

Ricoeur assinala a existência de uma “simetria entre o começo e o final”, de Em Busca:

“O que o narrador entende por tempo redescoberto? Para tentar responder a essa questão, aproveitaremos a simetria entre o começo e o final da grande narrativa. Da mesma forma que a experiência da madalena delimita em No caminho de Swann um antes e um depois, o antes do semidespertar e o após do tempo redescoberto de Combray, também a grande cena da biblioteca da mansão de Guermantes delimita um antes ao qual o narrador conferiu uma amplidão significativa e um depois onde se descobre a significação última do Tempo redescoberto”. 95

92 RICOEUR, Paulo. Tempo e Narrativa - Tomo II. Op. cit., p. 242.

93 Citado na nota anterior.

94 “A decisão de escrever tem, então, a virtude de transpor o extratemporal da visão original para a temporalidade da ressurreição do tempo perdido. Nesse sentido, pode-se dizer que,

conta a transição de uma significação para outra do tempo

na realidade, Em busca

redescoberto: é nisso que é uma fábula sobre o tempo.” (Idem, p. 245).

95 Idem, p. 240

É esta simetria que nos inspira considerar três momentos do romance.

I – Do Quarto à Biblioteca

O começo, “o semidespertar”, de que fala Ricoeur, é seguido na obra, pela narração de lembranças de infância do narrador, centradas na obsessiva cena que o atormenta em inúmeros quartos nos quais dormiu: o episódio do “beijo de boa noite”, beijo este negado ao menino quando da visita do Sr. Swann. A narração deste episódio antecede o da madeleine, a partir do qual Ricoeur propõe que as lembranças devam ser compreendidas:

“Essas lembranças articulam-se em torno de um episódio singular, a experiência da madalena; esse episódio tem seu antes e seu depois. Antes, há apenas arquipélagos de lembranças sem vínculo; só emerge a lembrança de um certo beijo da noite, ele próprio situado sobre o fundo de um ritual costumeiro: beijo materno recusado quando da chegada do senhor Swann; beijo esperado na angústia; beijo ainda mendigado ao final da vigília noturna; beijo finalmente obtido, mas logo despojado da qualidade da felicidade almejada. Pela primeira vez, a voz do narrador torna-se distinta; evocando a lembrança de seu pai, o narrador observa: “Faz muitos anos isso. A parede da escada, onde vi subir o reflexo da sua vela, já não existe

Faz também muito tempo que meu pai já deixou de poder

dizer a mamãe: ‘Vai com o pequeno’. Jamais renascerá para mim a

possibilidade de tais horas”. 96

há muito

Já nos referimos em capítulo anterior ao episódio da madeleine, e voltaremos a ele adiante. Nos deteremos no do “beijo de boa noite”, lembrança marcante da infância vivida pelo narrador em Combray, que culmina com a decisão do menino de obter o beijo de qualquer maneira (ficando acordado e aguardando que seus pais se recolhessem, quando poderia tentar obtê-lo

96 Idem, p. 232

furtivamente), mas sendo surpreendido pelo pai, que trava com a mãe o seguinte diálogo:

“Olhou-me um momento, com um ar atônito e agastado, e, depois que mamãe, com algumas palavras embaraçadas, explicou-lhe o que acontecera, retrucou-lhe:

- Pois então vai com o menino, já que dizias que não tinhas

sono; fica um pouco no quarto dele, eu não tenho necessidade de nada.

- Mas, meu caro – respondeu timidamente minha mãe –, que eu

tenha ou não vontade de dormir, isso não altera em nada as coisas. O que não se pode é habituar esse menino - Mas não se trata de habituar – disse meu pai, dando de ombros

–, bem vês que esse pequeno está aflito, tem um ar desolado essa criança; vejamos, afinal de contas nós não somos carrascos! Muito terás adiantado, depois que o fizeres adoecer! Como há duas camas no seu quarto, manda Françoise preparar-te a grande e deita esta noite perto dele. Bem, boa-noite, eu que não sou tão nervoso como vocês, vou deitar-me. Não se podia agradecer a meu pai, seria irritá-lo com o que ele chamava de pieguices. Não me atrevia a fazer um movimento ( ).”

97

Tal como evocado por Ricoeur (em citação anterior), teria havido no episódio um “beijo finalmente obtido”, o que provoca perplexidade no leitor atento, pois não há menção a este beijo, e sim desdobramentos inesperados a partir da decisão do menino em obtê-lo. 98

97 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 41. (Du côté de chez Swann: “Il me regarda un instant d’un air étonné et fâché, puis dès que maman lui eut expliqué en

quelques mots embarrassés ce qui était arrivé, il lui dit : « Mais va donc avec lui, puisque tu disais justement que tu n’as pas envie de dormir, reste un peu dans sa chambre, moi je n’ai besoin de rien. – Mais, mon ami, répondit timidement ma mère, que j’aie envie ou non de

dormir, ne change rien à la chose, on ne peut pas habituer cet enfant

pas d’habituer, dit mon père en haussant les épaules, tu vois bien que ce petit a du chagrin, il a l’air désolé, cet enfant; voyons, nous ne sommes pas des bourreaux! Quand tu l’auras rendu malade, tu seras bien avancée! Puisqu’il y a deux lits dans sa chambre, dis donc à Françoise de te préparer le grand lit et couche pour cette nuit auprès de lui. Allons, bonsoir, moi qui ne suis pas si nerveux que vous, je vais me coucher. » On ne pouvait pas remercier mon père; on l’eût agacé par ce qu’il appelait des sensibleries. Je restai sans oser faire un mouvement.”, op. cit., p. 132-133).

– Mais il ne s’agit

98 Em relação a este episódio, parece vigorar uma série de mal-entendidos (que talvez a Psicanálise pudesse ajudar a explicar), por parte de comentadores importantes da obra,

O que torna o episódio inquietante para o menino (e também para o leitor!), é que o que foi obtido, foi “mais do que um beijo”, o jamais esperado, a permissão dada pelo pai à mãe, para que passasse a noite no quarto do filho, o que o torna nas palavras do narrador, a “noite talvez mais doce e triste de minha vida”. 99

Sobre a tristeza desta noite, nos deteremos adiante. Sobre a doçura desta noite, basta por enquanto assinalar sua relação com a literatura: de fato, é a leitura que faz a mãe de um romance de George Sand (François le Champi) que acalma o menino de seus temores.

Aceitando a sugestão de Ricoeur, da existência de uma “simetria entre o começo e o final da grande narrativa”, também nos reportaremos ao trajeto do quarto nunca esquecido da infância do narrador à biblioteca onde se dá a descoberta da “história invisível de uma vocação”: a parte final da obra, referente por sua vez, ao início do projeto de “ser escritor”.

é

convidado a esperar na biblioteca – episódio que denomina “visita” 100 –, Ricoeur ressalta uma mudança de “tom da narrativa”:

“Com efeito, o tom da narrativa inverte-se no momento em que o herói se deixa seduzir, como outrora em Combray, pelo nome de Guermantes, lido no convite para o almoço oferecido pelo príncipe.” 101

Mas

antes

da

recepção

dos

Guermantes,

em

que

o

narrador

como por exemplo, o contido neste comentário de Roger Shattuck, em que é mencionado um pretenso arrependimento da mãe do personagem, inexistente no texto:

Numa noite da infância do narrador (chamaremos o menino de Marcel), a visita de Monsieur Swann para o jantar levou a mãe de Marcel a recusar-se a subir e a dar- lhe um beijo de boa-noite. Em protesto, ele permaneceu acordado até que Swann fosse embora. Então, arrependida, a mãe leu para ele e passou a noite em seu quarto. (SHATTUCK, Roger. As Idéias de Proust. São Paulo: Cultrix, 1985, p. 48).

99 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 165. (Le temps retrouvé: “(

la nuit peut-être la plus douce et la plus triste de ma vie (

), op. cit., p. 245).

) pendant

100 Em francês “visitation”, segundo observação de Jeanne-Marie Gagnebin, é uma alusão ao episódio bíblico da visita de Maria (grávida de Jesus) à Isabel (grávida de João Batista).

101 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa – Tomo II. Op. cit., p. 242

A partir do momento em que deixe-se novamente seduzir pelo nome de Guermantes, é aparentemente “por acaso” que o herói passa a vivenciar algumas experiências que mantêm, por correspondência com a idéia de “felicidade”, uma afinidade com a experiência da madeleine, segundo Ricoeur:

“É então que o herói acolhe como um “aviso” portador de salvação uma série de experiências em tudo semelhantes, pela felicidade que dispensam, às de Combray, “e me pareciam sintetizar-se nas últimas obras de Vinteuil”: a topada nos degraus desiguais, o tilintar de uma colher em um prato, a rigidez pesada de um guardanapo dobrado. Mas, enquanto outrora o narrador tivera de adiar a elucidação das razões dessa felicidade, dessa vez, está bem decidido a elucidar seu enigma. Não que o narrador não tivesse percebido, desde a época de Combray, que a alegria intensa que sentia resultava da conjunção fortuita entre duas impressões semelhantes a despeito de sua distância no tempo; aliás, ainda dessa vez, o herói não tarda em reconhecer Veneza e as duas lajotas desiguais do batistério de São Marcos sob a impressão da pavimentação desigual de Paris. O enigma a ser resolvido não é, portanto, que a distância temporal possa ser anulada desse modo “por acaso”, “como por encanto”, na identidade de um mesmo instante: é que a alegria recebida seja “uma alegria semelhante à da certeza, e suficiente para, sem mais provas, tornar-me indiferente a idéia da morte?”. Em outras palavras; o enigma a ser resolvido é o da relação entre os momentos bem- aventurados, oferecidos pelo acaso e pela memória involuntária, e a ‘história invisível de uma vocação’”. 102

Os dois últimos eventos citados por Ricoeur (“o tilintar de uma colher em um prato, a rigidez pesada de um guardanapo dobrado”), já se passam na pequena sala-biblioteca, em que o narrador aguarda a abertura das portas do salão onde se dá a recepção.

O evento culminante do episódio da biblioteca é a descoberta de François le Champi entre os livros, que no entanto não tem merecido dos

102 Idem, p. 242-243

comentadores a mesma valoração dos eventos que Roger Shattuck 103 denomina como “as três ressurreições clássicas: a torrada mergulhada no chá; as lajes desiguais do calçamento; o retinir da colher num prato”.

De fato, apesar de aparentada com os três eventos citados – especialmente pelo papel do acaso –, a descoberta do volume entre inúmeros outros da biblioteca, guarda uma importante diferença em relação àqueles, que prontamente o narrador assinala:

“E, sem parar de refletir, ia tirando um a um, sem maior atenção, os preciosos volumes, quando, ao abrir distraidamente um deles, “François le Champi”, de George Sand, assaltou-me uma impressão de início desagradável, como se contrariasse o rumo atual de meu pensamento, mas que depois, comovido até as lágrimas, reconheci estar bem de acordo com ele. Tal como numa câmara ardente, quando os empregados da empresa funerária se preparam para levar

o caixão, o filho do morto que prestara grandes serviços à pátria, ao

ouvir, enquanto aperta a mão dos últimos amigos em desfile, explodir

de súbito sob suas janelas uma fanfarra, revolta-se imaginando tratar- se de pilhéria insultuosa a sua dor, e, em seguida, ele que até então se dominara, não contém mais o pranto, pois compreende ser a banda de um regimento que vem associar-se a sua dor e prestar homenagem aos restos de seu pai. Assim acabava eu de reconhecer

a impressão dolorosa experimentada ao ler na biblioteca do príncipe

de Guermantes o título de um livro, título do qual me viera a noção da realidade do mundo misterioso que já agora não encontrava mais na literatura.” 104

103 SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 128.

104 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 162 (Le temps retrouvé: “Et tout en poursuivant mon raisonnement, je tirais un à un, sans trop y faire attention du reste, les précieux volumes, quand, au moment où j’ouvrais distraitement l’un d’eux : François le Champi de George Sand, je me sentis désagréablement frappé comme par quelque impression trop en désaccord avec mes pensées actuelles, jusqu’au moment où, avec une émotion qui allait jusqu’à me faire pleurer, je reconnus combien cette impression était d’accord avec elles. Tandis que dans la chambre mortuaire les employés des pompes funèbres se préparent à descendre la bière, et que le fils d’un homme qui a rendu des services à la patrie serre la main aux derniers amis qui défilent, si tout à coup retentit sous les fenêtres une fanfare, il se révolte, croyant à quelque moquerie dont on insulte son chagrin; mais lui, qui est resté maître de soi jusque-là, ne peut plus retenir ses larmes, car il vient de comprendre que ce qu’il entend c’est la musique d’un régiment qui s’associe à son deuil et rend honneur à la dépouille de son père. Tel, je venais de reconnaître combien

De fato o episódio parece representar, não o contrário, mas o outro lado do da madeleine. A face, entrevista inicialmente com raiva “do estranho” (l’étranger) “que me vinha perturbar”, e na qual o narrador reconhece “eu mesmo, a criança que fora”, agora apropriada, faz com que a lembrança seja retomada com um prazer evidente, ligado diretamente ao encanto do menino com a literatura, agora reencontrado através do encontro fortuito com o romance:

“Não era entretanto um livro extraordinário, era François le Champi, mas este nome, como o de Guermantes, não se confundia para mim com os que depois aprendi. A lembrança de tudo quanto, ao ouvir mamãe lê-lo, me parecera inexplicável no enredo de François le Champi acudia invocada pelo título, do mesmo modo por que o nome dos Guermantes (quando passava muito tempo sem vê-los) resumia para mim o feudalismo – como François le Champi a essência do

Era uma remota impressão, onde se misturavam suaves

romance. (

reminiscências de infância e de família, e que eu não reconhecera de pronto.” 108

)

Entrega-se então, à rememoração destas lembranças (na verdade, não tão suaves assim), utilizando na sua descrição, um termo surpreendente, à primeira vista:

“como no caso deste François le Champi, contemplado pela primeira vez em meu quarto de Combray, na noite talvez mais doce e triste de minha vida – quando, ai de mim (numa época em que me pareciam inacessíveis os misteriosos Guermantes), obtive de meus pais a

en moi, car, de moi ne connaissant que cet enfant, c’est cet enfant que le livre avait appelé tout de suite, ne voulant être regardé que par ses yeux, aimé que par son coeur, et ne parler qu’à lui. Aussi ce livre que ma mère m’avait lu haut à Combray presque jusqu’au matin, avait-il gardé pour moi tout le charme de cette nuit-là.”, op. cit., p. 242).

108 Idem, p. 162 (Le temps retrouvé: “Et pourtant ce n’était pas un livre bien extraordinaire, c’était François le Champi. Mais ce nom-là, comme le nom de Guermantes, n’était pas pour moi comme ceux que j’avais connu depuis. Le souvenir de ce qui m’avait semblé inexplicable dans le sujet de François le Champi tandis que maman me lisait le livre de George Sand, était réveillé par ce titre (aussi bien que le nom de Guermantes, quand je n’avais pas vu les Guermantes depuis longtemps, contenait pour moi tant de féodalité –

C’était une impression bien ancienne,

où mes souvenirs d’enfance et de famille étaient tendrement mêlés et que je n’avais pas reconnue tout de suite.”, p. 241-242).

comme François le Champi l’essence du roman -). (

)

abdicação inicial, da qual data o declínio de minha saúde, e de minha vontade, minha sempre crescente renúncia a qualquer tarefa difícil – e revisto hoje na biblioteca dos Guermantes, precisamente no dia mais belo, o que me iluminava subitamente não somente as antigas hesitações intelectuais, mas a própria razão de ser de minha existência e quiçá da arte.” 109

Proust emprega o termo “abdicação” (abdication

55

abd

A sentença tão forte, “vai com o menino”, que o pai profere, não pode deixar de suscitar questões, por parte do leitor moderno, que tem presente no seu horizonte a Psicanálise (e este é o leitor de Proust, sendo este contemporâneo a Freud) 112 , que se não contempladas, colocam em risco a própria compreensão do episódio, que permanecerá em grande medida, opaco.

Julia Kristeva, a propósito de François le Champi 113 , comenta:

“Menos “campestre” que os outros, François le Champi (1850) relata a história de uma criança achada (champi significa “criança achada” em dialeto da região de Berry) que, recolhida pela moleira Madeleine Blanchet, e seu objeto de amor inconsciente, torna-se efetivamente o amante e em seguida o esposo de sua mãe adotiva, quando, retornando, adulto, a seu vilarejo, ele reencontra Madeleine enviuvada. Proust, que mais tarde criticou freqüentemente George Sand, guardou entretanto referência central a François le Champi, afirmando assim o papel estruturante da leitura deste texto na edificação da Recherche: no fim do Tempo Reencontrado, na biblioteca do príncipe de Guermantes, o volume “campestre” provoca a quarta reminiscência

e a revelação estética do escritor. Tem-se portanto motivos para pensar

que é precisamente o tema incestuoso, o da mãe pecadora, que reteve

e manteve a atenção de Proust sobre François le Champi, para além de

suas reticências em relação ao estilo de George Sand. A moleira

chagrin, d’émancipation des larmes. J’aurais dû être heureux : je ne l’étais pas.”, op. cit., p.

134).

112 A questão da possível influência de Freud na obra de Proust, tem sido considerada por vários comentadores, mas não tem recebido uma resposta conclusiva:

“Quando Proust escrevia Jean Santeuil entre 1895 e 1900, a psicanálise dava seus

primeiros passos em Viena. (

Interpretação dos Sonhos de Freud publicada em alemão em 1900 e traduzida, em 1926, por Meyerson. Sabemos que o jovem Proust tinha preferido o curso de alemão no liceu Condorcet ao curso de inglês dado por Mallarmé na época, mas dizer que por isso lia Freud em sua língua seria extrapolar sem provas. Teria ele tido acesso à teoria psicanalítica lendo outros escritos de Freud ou de seus discípulos?” (WILLERMART, Philippe. Proust, Poeta e Psicanalista. São Paulo:

Ateliê Editorial, 2000, p. 106.

Poderíamos acreditar, que Proust tenha lido A

)

113 KRISTEVA, Julia. Les Temps Sensible – Proust et l´expérience littéraire. Paris: Gallimard, 1994 p. 19-20 (tradução proposta por Sybil Douek).

Madeleine Blanchet transmitirá assim, com a brancura de sua farinha, o gosto de um amor proibido que se insinuará no credo estético maior do narrador, transformado em objeto aparentemente anódino: as pequenas madeleines.”

Apesar de caminhar no mesmo sentido da análise que proporemos, Kristeva não se refere, em relação a François le Champi, ao episódio do “beijo de boa noite” que enfocamos aqui.

Mas, o que mais nos afasta da interpretação de Kristeva, é que esta visa sobretudo o autor de Em Busca, e tem como objeto de análise as várias versões produzidas anteriormente, tentando demonstrar que a referência à personagem Madeleine Blanchet teria sido suprimida por Proust no episódio que relata a leitura de François le Champi, feita pela mãe do narrador; supressão que por sua vez tornaria enigmático o episódio da “madeleine”.

Não se trata aqui, de analisar Proust. Não que isto não seja possível (o próprio Freud não relutou em aceitar por vezes este desafio: analisar o artista através de sua obra, mas trata-se de uma empreitada extremamente arriscada e desnecessária para os nossos propósitos). Mas sim, de que para o leitor de Freud convencido por ele de que as descobertas psicanalíticas podem ser exemplificadas não só na clínica, mas também na vida cotidiana e na ficção literária, este episódio quase “clama” por uma análise. Análise aliás, que o próprio narrador empreende (discutiremos esta questão no capítulo VI).

Ricoeur, no texto que estamos considerando, não comenta, e nem sequer menciona a frase que destacamos. Talvez isto em parte se deva ao risco que menciona em Da Interpretação – Ensaio Sobre Freud 114 , e que, por não ser “analista nem analisado”, poderia tê-lo inibido numa possível interpretação do texto proustiano, que a sua leitura acurada de Freud mais do que o habilitaria.

114 RICOEUR, Paul. Op. cit., p. 11 – Prefácio. “(

sem dúvida é um risco escrever sobre Freud

sem ser analista nem analisado e tratar sua obra como um monumento de nossa cultura, como um texto em que esta se exprime e se compreende.”

)

Pode-se lamentar especialmente que não tenha empreendido esta leitura de inspiração psicanalítica, pois o texto em questão 115 como já foi mencionado, faz parte de uma reflexão mais ampla sobre o tempo na ficção (em que são considerados ainda outros textos literários), e na qual ficção e realidade são aproximadas através do conceito de “experiência fictícia” (o nome deste capítulo chama-se exatamente “A Experiência Temporal Fictícia”), aproximação esta também importante para o pensamento psicanalítico (por exemplo, quando Freud, em 1903, escreve “Gradiva”, em que demonstra a analogia existente entre o sonho efetivamente sonhado, e o sonho na ficção).

Num ato de ousadia, mas estritamente como leitura de Freud, tentemos escutar esta sentença que o pai do menino, neste início do romance, profere, e com cujas conseqüências o narrador “vai ter de se haver” durante as três mil páginas que compõem a obra: “Vai com o menino”.

Podemos compreender, por esta frase – se admitirmos as descobertas psicanalíticas –, porque o narrador fala em “abdicação” em relação ao episódio inteiro: trata-se de uma renúncia, de uma desistência, do que seria próprio do desempenho da função paterna, que visa assegurar a entrada da criança na cultura, através da aceitação da lei da proibição ao incesto. Nas palavras de Hélio Pellegrino:

“Nascemos uma vez, quando somos expulsos do útero materno. E pela Lei do pai, que interdita o incesto, nascemos uma segunda vez, na medida em que a figura materna nos é proibida, enquanto objeto sexual

Somos incompletos. Somos, enquanto seres humanos,

uma ruptura com a natureza. Somos expulsos do paraíso. Tudo isso vai

nos surgir, na evolução psíquica de cada um de nós, através das vicissitudes do drama edipiano. O complexo de Édipo é o crivo pelo qual cada um de nós tem que passar, para tornar-se, verdadeiramente, sócio da sociedade humana.” 116

genital. (

)

115 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II.

116 PELLEGRINO, Hélio. Op. cit., p. 3.

Na noite da “abdicação”, o menino é, para seu prazer e desespero, levado simbolicamente a transgredir o que Pellegrino chama de Lei do pai, que interdita o incesto, e é significativo que tenha clareza desta interdição, que “seu maior desejo” também fosse “contrário às necessidades da vida e ao sentir de todos”, o que explica os remorsos que sentiu, agora acalmados pelo prazer da leitura:

“Meus remorsos estavam agora acalmados, eu me abandonava à doçura daquela noite em que tinha mamãe junto de mim. Sabia que uma noite daquela não poderia repetir-se: que o meu maior desejo no mundo, ter mamãe comigo no quarto durante aquelas tristes horas noturnas, era por demais contrário às necessidades da vida e ao sentir de todos, para que a realização que lhe fora concedida aquela noite não pudesse ser mais que uma coisa fictícia e excepcional. Amanhã recomeçariam as minhas angústias e mamãe não estaria ali comigo. 117

Anteriormente, o narrador comenta um aspecto da personalidade do pai, na tentativa de compreender sua atitude, mas no entanto acaba por lançar dúvidas sobre seu amor pelo menino:

“Talvez até aquilo a que eu chamava sua severidade, quando me mandava deitar, merecesse menos esse nome do que a severidade de minha mãe ou de minha avó, pois a natureza de meu pai, ( ) provavelmente não havia adivinhado até então o quanto eu sofria todas as noites, coisa que minha mãe e minha avó muito bem sabiam:

mas as duas me amavam o bastante para não consentir que me fosse poupado o sofrimento, pois queriam ensinar-me a dominá-lo, a fim de diminuir minha sensibilidade nervosa e fortalecer minha vontade. Quanto a meu pai, cuja afeição por mim era de outra

se teria ele tal coragem: logo que compreendeu que eu sofria, dissera a minha mãe: “Vai consolá-lo”.” 118

É o drama (que se passa no quarto de dormir) do menino assoberbado

pelas questões edípicas, que é reencontrado no episódio da Biblioteca, a partir da descoberta de François le Champi entre os livros.

Mas o que significa este reencontro? Busca, elaborado seu dilema edípico?

É o que tentaremos abordar a seguir.

Como teria afinal, o herói de Em

II – Ainda na Biblioteca – “Um Romance Familiar”

Ainda mais uma vez, nas páginas finais de Em Busca, o narrador volta a referir-se ao episódio do beijo de “boa noite” (mencionando novamente François le Champi), agora nomeado como “abdicação de minha mãe”. Para compreendermos melhor o termo “abdicação de minha mãe”, que no contexto desta tentativa de interpretação deve ser diferenciado do de “abdicação de meus pais” já mencionado, o seguinte fragmento é esclarecedor:

“Parecia-me que minha mãe acabava de me fazer uma primeira concessão que lhe deveria ser dolorosa, que era uma primeira abdicação de sua parte ao ideal que concebera para mim, e que pela primeira vez, ela, tão corajosa, se confessava vencida. Que, se eu havia alcançado uma vitória, era contra ela, que lhe conseguira quebrantar o ânimo e dominar a razão como o teriam feito a doença, o sofrimento ou a velhice, e que aquela noite

118 Idem, p. 42 (Du côté de chez Swann: “Peut-être même que ce que j’appelais sa sévérité, quand il m’envoyait me coucher, méritait moins ce nom que celle de ma mère ou ma grand- mère, car sa nature, plus différente en certains points de la mienne que n’était la leur, n’avait probablement pas deviné jusqu’ici combien j’étais malheureux tous les soirs, ce que ma mère et ma grand-mère savaient bien; mais elles m’aimaient assez pour ne pas consentir à m’épargner de la souffrance, elles voulaient m’apprendre à la dominer afin de diminuer ma sensibilité nerveuse et fortifier ma volonté. Pour mon père, dont l’affection pour moi était d’une autre sorte, je ne sais pas s’il aurait eu ce courage : pour une fois où il venait de comprendre que j’avais du chagrin, il avait dit à ma mère : « Va donc le consoler. »”, p. 134).

encetava uma nova era e ficaria como uma triste data. (

)

Por certo, o belo

rosto de minha mãe ainda brilhava de juventude naquela noite em que me prendia tão docemente as mãos e procurava estancar o pranto; mas parecia-me que não deveria ser assim, que sua cólera me deveria ser menos triste do que aquela recente brandura que minha infância desconhecera; e que, com mão sacrílega e furtiva, eu acabava de traçar- lhe na alma a primeira ruga e de ali fazer surgir o primeiro fio de cabelo branco.” 119

Ou seja, “a abdicação de minha mãe” é uma abdicação “ao ideal que concebera para mim”, que é vivenciado como uma derrota por parte dela (é comum – em termos psicanalíticos –, mas também fonte de neurose, que a mãe projete no filho seu ideal, e sinta-se fracassada quando este ideal não se confirma).

Este episódio é narrado agora, incluindo nesta lembrança a figura de Swann, cuja importância comentaremos:

“Ah! se ainda possuísse as forças intactas da noite que então evoquei, sugerida por François le Champi! Daquela noite, a da abdicação de minha mãe, datava, com a lenta morte de minha avó, o declínio de minha vontade, de minha saúde. Tudo se decidiu no momento em que, incapaz de esperar o dia seguinte para pousar os lábios no rosto de minha mãe, eu me resolvi, saltei da cama e fui, de camisa de dormir, instalar-me na janela por onde entrava o luar, até a saída de Swann. Meus pais o haviam acompanhado, ouvi o portão abrir-se, fazer soar o badalo, fechar-se.” 120

119 Idem, p. 43 (Du côté de chez Swann: “Il me semblait que ma mère venait de me faire une première concession qui devait lui être douloureuse, que c’était une première abdication de sa part devant l’idéal qu’elle avait conçu pour moi, et que pour la première fois elle, si courageuse, s’avouait vaincue. Il me semblait que si je venais de remporter une victoire

c’était contre elle, que j’avais réussi comme auraient pu faire la maladie, des chagrins, ou l’âge, à détendre sa volonté, à faire fléchir sa raison et que cette soirée commençait une ère,

Certes, le beau visage de ma mère brillait encore de

jeunesse ce soir-là où elle me tenait si doucement les mains et cherchait à arrêter mes larmes; mais justement il me semblait que cela n’aurait pas dû être, sa colère eût été moins triste pour moi que cette douceur nouvelle que n’avait pas connue mon enfance; il me semblait que je venais d’une main impie et secrète de tracer dans son âme une première ride et d’y faire apparaître un premier cheveu blanc.”, p. 134-135).

resterait comme une triste date. (

)

120 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 290 (Le temps retrouvé: “Ah! si j’avais encore les forces que étaient intactes encore dans la soirée que j’avais alors évoquée

E ainda:

“Neste momento, na casa do príncipe de Guermantes, o ruído dos passos de meus pais reconduzindo Swann, o tilintar álacre, ferruginoso, interminável, agudo e claro da sineta, anunciando que afinal a visita se fora e mamãe ia subir, eu os ouvia ainda, distintamente, apesar de já tão remotos. E, refletindo sobre todos os sucessos necessariamente situados entre o instante em que os ouvira e a matinée dos Guermantes, pasmou-me verificar ser bem a mesma sineta que ainda repercutia em mim, sem me ser sequer possível atenuar-lhe os sons gritantes do badalo, ( )”

121

O beijo de boa noite, ritual cotidianamente encenado e que simboliza o vínculo do menino à mãe, só era suspenso por ocasião das visitas recebidas, e quase que o único visitante era Swann: “Em geral, o visitante era o Sr. Swann, o qual, além de alguns forasteiros de passagem, era quase a única pessoa que ”

vinha a nossa casa em Combray

122

A importância desse personagem não pode ser subestimada, entre outros motivos, por seu nome aparecer no próprio título do primeiro livro de Em Busca. Aliás, aparece também num relato desse mesmo livro (“Um Amor de

en apercevant François le Champi! C’était de cette soirée, où ma mère avait abdiqué, que datait, avec la mort lente de ma grand’mère, le déclin de ma volonté, de ma santé. Tout s’était décidé au moment où, ne pouvant plus supporter d’attendre au lendemain pour poser mes lèvres sur le visage de ma mère, j’avais pris ma résolution, j’avais sauté du lit et étais allé, en chemise de nuit, m’installer à la fenêtre par où entrait le clair de lune jusqu’à ce que j’eusse entendu partir M. Swann. Mes parents l’avaient accompagné, j’avais entendu la

porte du jardins s’ouvrir, sonner, se refermer

”,

op. cit., p. 438-439).

121 Idem, p. 290 (Le temps retrouvé: “(

c’est qu’à ce moment même, dans l’hôtel du prince de

Guermantes, ce bruit des pas de mes parents reconduisant M. Swann, ce tintement

rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais de la petite sonnette que m’annonçait qu’enfin M. Swann était parti et que maman allait monter, je les entendis encore, je les entendis eux-mêmes, eux situés pourtant si loin dans le passé. Alors, en pensant à tous les événements qui se plaçaient forcément entre l’instant où je les avais entendus et la matinée Guermantes, je fus effrayé de penser que c’était bien cette sonnette qui tintait encore en

moi, sans que je pusse rien changer aux criaillements de son grelot (

)

)”, p. 441).

122 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 19 (Du côté de chez Swann: “Le monde se bornait habituellement à M. Swann, qui, en dehors de quelques étrangers de passage, était à peu près la seule personne qui vînt chez nous à Combray, quelquefois ( )”, op. cit., p. 107).

Swann”), relato este construído em 3ª pessoa, o que já se constitui indício do que será sugerido adiante.

Quem é, afinal, Swann? Esta questão principal comporta ainda outras mais específicas: Por que a recorrência do personagem na obra (ampliada ainda nas figuras de Gilberte e da Srtª de St. Loup)? De onde vem sua capacidade de nomear (“o caminho”, o primeiro tomo da obra, e o relato “Um Amor de Swann”?).

Não se trata aqui, de buscar fora da obra as pistas que nos conduziriam a solucioná-las (não se trata certamente, de interrogar Proust, o autor), mas sim, de buscar respostas no próprio texto.

Não

é

fácil

responder

a

esta

questão

“quem

é

Swann”,

pois

o

personagem, para o narrador, se desdobra em “pessoas diferentes”:

“e eu tenho a impressão de deixar alguém para ir ter com outra pessoa diferente, quando, em minha memória, retrocedo do Swann que mais tarde conheci deveras para este primeiro Swann – este primeiro Swann que descubro entre os encantadores equívocos de minha juventude, e que aliás se parece menos com o outro do que com as pessoas a quem conheci na mesma época, como se em nossa vida sucedesse como em um museu, onde todos os retratos de um mesmo tempo têm um ar de família, uma mesma tonalidade – para este primeiro Swann cheio de lazeres, perfumado pelo odor do grande castanheiro, do cesto de framboesas e de um quase nada de estragão. 123

123 Idem, p. 25 (Du côté de chez Swann: “(

et que j’ai l’impression de quitter une personne

pour aller vers une autre qui en est distincte, quand, dans ma mémoire, du Swann que j’ai connu plus tard avec exactitude je passe à ce premier Swann – à ce premier Swann dans lequel je retrouve les erreurs charmantes de ma jeunesse, et qui d’ailleurs ressemble moins à l’autre qu’aux personnes que j’ai connues à la même époque, comme s’il en était de notre vie ainsi que d’un musée où tous les portraits d’un même temps ont un air de famille, une même tonalité – à ce premier Swann rempli de loisir, parfumé par l’odeur du grand marronnier, des paniers de framboises et d’un brin d’estragon.”. op. cit., p. 113-114).

)

Este Swann (tão perfumado!) conhecido na infância pelo narrador, mais que isto, tem um “ar de família”, liga-se, como foi comentado, ao episódio do “beijo” lembrado pelo narrador na cena da biblioteca.

O papel de Swann, involuntariamente (especialmente no episódio do “beijo de boa noite”), é o de perturbar 124 , o de frustrar a criança.

É por sua causa que o ritual do “beijo da noite” é suspenso, causando a angústia relatada, que por sua vez precipita o desafio do menino ao pai (resolve obter de qualquer forma o beijo recusado) e seu surpreendente desfecho, a frase “vai com o menino”, proferida pelo pai à mãe do narrador.

Seria “fantasioso” dizer que o desempenho da função paterna, renegado pelo pai do narrador, é, neste episódio, simbolicamente (embora de modo frágil), desempenhado pela figura de Swann, a única que tem como função colocar um limite no vínculo do menino com sua mãe?

Não nos parece que o seja, se levarmos em conta os desdobramentos da figura de Swann na obra, o primeiro destes, o relato Um Amor de Swann, que se segue às rememorações de Combray após o episódio de madeleine, e que introduz a personagem Odette, também tão presente na obra toda.

Trata-se de uma hipótese interpretativa, discutível como toda interpretação, mas também necessária, no sentido de que sem ela (ou talvez outra – mas esta é a que nos ocorre), o texto proustiano em grande medida permanece enigmático.

Esta

interpretação

também

possibilita

abordarmos

a

questão

anunciada da “3ª pessoa”, em Um Amor de Swann.

124 Swann, um rico vizinho judeu de maneiras modestas e com acesso à mais elegante sociedade parisiense, é a primeira pessoa que perturba o mundo seguro de Marcel. (SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 42)

A inclusão do capítulo, no primeiro volume de Em Busca, sempre foi motivo de perplexidade. No entanto, tendo em vista a temática edípica que supomos presente em No Caminho de Swann (principalmente em “Combray”, onde é narrado pela primeira vez o episódio do “beijo de boa noite”), não é difícil associar a 3ª pessoa em que é redigido, com (nas palavras mais uma vez, de Hélio Pellegrino) 125 “o advento do terceiro, do pai, cuja entrada em cena, através da estrutura triádica, ajuda a criança a construir sua própria liberdade e autonomia.” 126

uma

observação do narrador, ao final de Combray, é, deste ponto de vista,

sugestiva:

“E assim ficava eu muitas vezes até de madrugada, pensando nos tempos de Combray, em minhas tristes noites de insônia, e em tantos dias também, cuja imagem me fora mais recentemente evocada pelo sabor – “o perfume”, como diriam em Combray – de uma taça de chá e pela ligação estabelecida entre recordações minhas e certas coisas relativas a um amor que tivera Swann antes de meu nascimento e que só vim a saber muitos anos depois de deixar a cidade ( )

Para

situarmos

Um

Amor

de

Swann

no

contexto

da

obra,

127

125 Pellegrino, influenciado certamente por Lacan, concebe o Édipo de um modo estrutural (se bem que Freud muitas vezes assinalou o “triângulo amoroso” formado pela criança, o pai e a mãe, o que tornou possível a “releitura” empreendida por Lacan):

“A Lei existe, não para humilhar e degradar o desejo, mas para estruturá-lo, integrando-o no circuito de intercâmbio social. A estrutura edípica representa a gramática elementar do desejo, a partir de cujas regras vai ser possível a articulação do discurso desejante. Assim como, na língua, as contraintes lógico- sintáticas são a condição da invenção dos discursos – a langue, a partir de cuja estrutura emerge a parole –, assim também o Édipo deve representar a contrição essencial que vai permitir ao desejo desferir o seu vôo.” (PELLEGRINO, Hélio. Pacto Edípico e Pacto Social. In: Folhetim, Suplemento da Folha de São Paulo. Setembro de 1983, (transcrição de Conferência), p. 5).

126 Idem, p. 5.

127 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 182 (Du côté de chez Swann: “C’est ainsi que je restais souvent jusqu’au matin à songer au temps de Combray, à mes tristes

soirées sans sommeil, à tant de jours aussi dont l’image m’avait été plus récemment rendue par la saveur – ce qu’on aurait appelé à Combray le « parfum » – d’une tasse de thé et par association de souvenirs à ce que, bien des années après avoir quitté cette petite ville,

j’avais appris, au sujet d’un amour que Swann avait eu avant ma naissance, (

300-301.

)”, op. cit., p.

Esta citação é interessante, pois refere-se a um “antes” do nascimento do narrador, personificado na figura de Swann, que já sugerimos simbolizar de modo frágil a “função paterna”, que o personagem do pai, no episódio que enfocamos, se furta a desempenhar. Ou mesmo, desempenha de uma forma invertida (ou aparentemente invertida) 128 , como uma das passagens mais enigmáticas do episódio do “beijo de boa noite” deixa entrever:

estava ainda ali diante de nós, alto, com seu branco roupão

de dormir e a manta roxa e cor-de-rosa de casimira da Índia que costumava enrolar à cabeça desde que sofria de nevralgias, na mesma atitude com que Abraão, na gravura segundo Benozzo Gozzoli que me dera o senhor Swann, dizia a Sara que se separasse de Isaac. Faz muitos anos isso.” 129

“(

)

Se Em Busca constitui o relato de uma história (“a história de uma vocação”), “Um Amor de Swann”, - este relato situado para o narrador “antes do meu nascimento” -, representa sua pré-história.

128 Nesta comparação da figura do pai com Abraão (note-se: a partir de uma gravura presenteada por Swann), há uma aparente inversão, pois este diz a Sara “que se separasse de Isaac”, o contrário do que o pai do personagem diz à mãe: “vai com o menino”. Devo a Sybil S. Douek a percepção de que esta inversão talvez seja apenas aparente:

afinal, trata-se do sacrifício do filho, no caso de Abraão, e da abdicação, por parte do pai do menino (ou seja, de renúncia ao poder paterno, o que implica num abandono do filho). Devo a ela também, ter encontrado a seguinte nota, sobre este episódio:

“Benozzo Gozzoli (1420-1497), pintor florentino, colaborador de Angélico, pintou no Campo Santo de Pisa afrescos inspirados no Antigo Testamento, hoje em grande parte destruído, que incluíam uma gesta de Abraão. Mas não parece que a cena evocada por Proust (ausente aliás da Bíblia) tivesse sido aí representada. Ver a esse respeito: Marcel Gutwirth “La bible de Combray”, Revue des Sciences humaines, juil.-sept. 1971, p. 424-426.” [In: PROUST, Marcel. Du côté de chez Swann. Volume I de: À la recherche du temps perdu. Édition établie sous la direction de Jean Milly. Préface par Jean Milly. Par Bernard Brun et Anne Herschberg-Pierrot. Notes de Anne Herschberg-Pierrot. Paris: Flammarion, 1987, p. 581, note 35] (tradução proposta por Sybil S. Douek). Sobre esta nota, transcrevo seu esclarecedor comentário:

“Na nota, Proust não só inventou o episódio bíblico, como também a própria gravura de Gozzoli: ela também parece não ter existido! Não é o máximo? Esse Proust ”

129 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 41 (Du côté de chez Swann: “(

il

était encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l’Inde violet et rose qu’il nouait autour de sa tête depuis qu’il avait des névralgies, avec le geste d’Abraham dans la gravure d’après Benozzo Gozzoli que m’avait donnée M. Swann, disant à Sarah qu’elle a à se départir du côté d’Isaac. Il y a bien des années de cela.”, op. cit., p.

133).

)

História e pré-história, no sentido psicanalítico, corresponderiam no âmbito da subjetividade, às relações entre “realidade” e “fantasia”, que a criança no afã de libertar-se da influência parental 130 transforma no que Freud chamou de “romance familiar”, em que dados da realidade (“história”), se mesclam com fantasias sobre a sua origem – a “pré-história” (que aliás, mesmo referido ao sentido forte de História, sempre se refere a um mito de origem):

a imaginação da criança entrega-se à tarefa de libertar-se dos

pais que desceram em sua estima, e de substituí-los por outros, em geral de uma posição social mais elevada. Nessa conexão ela lançará mão de quaisquer coincidências oportunas de sua experiência real, tal como quando trava conhecimento com o senhor da Casa Grande ou com o dono de alguma grande propriedade, se mora no campo, ou

com algum membro da aristocracia, se mora na cidade. Esses acontecimentos fortuitos despertam a inveja da criança, que encontra expressão numa fantasia em que seus pais são substituídos por outros de melhor linhagem. A técnica utilizada no desenvolvimento dessas fantasias (que, naturalmente, são conscientes nesse período) depende da inventividade e do material à disposição da criança. Há também a questão de as fantasias serem desenvolvidas com maior ou menor esforço para se obter verossimilhança. Esse estádio é alcançado numa época em que a criança ainda ignora os determinantes sexuais da procriação.” 131

“(

)

Esta citação se coaduna melhor com as fantasias do narrador de Em Busca, quando narra sua fascinação pelos Guermantes 132 , (não nos

Em

esqueçamos que o “caminho de Guermantes” rivaliza com o “caminho de Swann” 133 até se encontrarem no livro final de Em Busca 134 ), do que com as possíveis fantasias contidas em “Um Amor de Swann”. Mas Freud vai além em seu relato sobre os “romances familiares”:

“Quando finalmente a criança vem a conhecer a diferença entre os papéis desempenhados pelos pais e pelas mães em suas relações sexuais, e compreende que ‘pater semper incertus est’, enquanto a mãe é ‘certissima’, o romance familiar sofre uma curiosa restrição:

contenta-se em exaltar o pai da criança, deixando de lançar dúvidas sobre sua origem materna, que é encarada como fato indiscutível. Esse segundo estádio (sexual) do romance familiar sofre o influxo de um outro motivo que está ausente do primeiro estádio (assexual). A criança que já conhece os processos sexuais tende a se imaginar em relações e situações eróticas, cuja força motivadora é o desejo de colocar a mãe (objeto da mais intensa curiosidade sexual) em situações de secreta infidelidade e em secretos casos amorosos. Dessa forma as fantasias da criança, que inicialmente eram assexuais, elevam-se ao nível do seu conhecimento posterior. 135

Tendo em vista “Um Amor de Swann”, quando Freud descreve um

segundo momento neste processo de “libertar-se dos pais”, no qual a “força

motivadora é o desejo de colocar a mãe (

)

em

sit

permanecerá importante até o final da obra de Proust, inclusive como personagem que é mãe de Gilberte, e avó da Srtª de Saint-Loup, sobre cujo significado falaremos adiante. Na descrição de Roger Shattuck:

“Voltando quase uma geração, o narrador relata, na terceira

pessoa, o caso de amor entre o cavalheiro judeu, Swann, e a cocotte, Odette. Ela, na verdade, não é absolutamente o seu tipo de mulher, embora sua imaginação estética o impulsione lentamente para um poderoso ciclo de atração em direção a essa mulher comum e

Seu ciúme por Odette alcança proporções patológicas

enigmática. (

antes que ele inicie um lento restabelecimento. Chega-se a supor que eles acabarão por separar-se. Mas quando reaparecem na narrativa,

estão casados e têm uma filha. 136

)

A partir da hipótese sugerida acima, Odette (contrastando com as figuras imaculadas da mãe e da avó do narrador) 137 , seria uma personagem degradada, mas substituta da figura materna, depositária dos ciúmes do menino preso a uma armadilha edípica, ao qual só resta, através da construção de um “romance familiar”, simbolizar o exercício da função paterna através da figura de Swann, e o desejo pela mãe, tingido pelos ciúmes, na figura de Odette.

Esta interpretação tem a vantagem de oferecer uma leitura plausível para as relações entre o rapaz e seu primeiro amor, Gilberte, a filha de Swann e Odette 138 , a partir de uma observação de Freud em outro texto (“Escritores Criativos e Devaneios”), mas que também configura um exemplo de “romance familiar”:

136 SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 49.

137 Nas palavras de Shattuck: “O amor apaixonado mas nunca maculado entre Marcel e sua mãe e avó é inteiramente apresentado antes da longa curva em arabesque do caso entre Swann e Odette.” (Idem, p. 43-45).

138 Na descrição de Roger Shattuck:

“Como um garoto que brinca nos jardins dos Champs-Elysées, Marcel se apaixona por Gilberte, a filha de Swann e Odette. Ele também sente uma grande fascinação pela amizade do pai e da mãe de Gilberte. Seu amor passa por uma revolução semelhante à do amor de Swann por Odette e, finalmente, esmorece.” (Idem, p.

50).

“Um exemplo bastante comum pode servir para tornar claro o que eu disse. Tomemos o caso de um pobre órfão que se dirige a uma firma onde talvez encontre trabalho. A caminho, permite-se um devaneio adequado à situação da qual este surge. O conteúdo de sua fantasia talvez seja, mais ou menos, o que se segue. Ele consegue o emprego, conquista as boas graças do novo patrão, torna-se indispensável, é recebido pela família do patrão, casa-se com sua encantadora filha, é promovido a diretor da firma, primeiro na posição de sócio do seu chefe, e depois como seu sucessor. Nessa fantasia, o sonhador reconquista o que possui em sua feliz infância: o lar protetor, os pais amantíssimos e os primeiros objetos do seu afeto. Esse exemplo mostra como o desejo utiliza uma ocasião do presente para construir, segundo moldes do passado, um quadro do futuro.” 139

As relações entre o rapaz e Gilberte, podem ser compreendidas então, como um desdobramento das relações entre Swann e Odette. Nas palavras de Roger Shattuck: “Assim, como um eco juvenil de Um Amor de Swann, ficamos imersos no amor adolescente de Marcel por Gilberte.” 140 Alias, na narração das relações entre os dois jovens, as figuras de Swann e de Odette permanecem como absolutamente centrais: “Ele também sente uma grande fascinação pela amizade do pai e da mãe de Gilberte.”

Enfim, o que estamos sugerindo, é que “Um Amor de Swann” seja tomado como um exemplo de romance familiar, tal como Freud descreveu este recurso que a criança freqüentemente utiliza para elaborar seus conflitos edípicos. Exemplo, é claro, que o romancista desenvolve, lapida poderiamos dizer, a partir da experiência bruta que é o devaneio infantil.

139 FREUD, Sigmund. Escritores Criativos e Devaneios. In: Obras Completas. Rio de Janeiro:

Editora Imago, vol. IX, p. 153.

140 SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 43.

III – No Salão (e na cozinha!) – A Natalidade

A seguir, na narrativa, passa-se da biblioteca ao salão, último cenário da obra, onde se dá a recepção.

Os temas da deterioração e da morte, enfim, do tempo, serão os que estarão presentes, finalmente, na recepção do príncipe de Guermantes, na última “prova”, segundo observação de Ricoeur, pela qual o narrador terá que passar antes de efetivar sua vocação:

“Resta dizer como o caráter narrativo do nascimento de uma vocação é garantido pela prova que se segue à revelação da verdade da arte e pelo engajamento do herói na obra a ser feita. Essa prova passa pelo desfiladeiro da morte. 141

Neste cenário, em que se defrontam personagens transformados (e deformados) pelo tempo, o narrador percebe que por mais difícil que seja a identificação de pessoas “tão conhecidas”,

“para o artista capaz de preservar a relação do tempo ressuscitado com o extratemporal, o Tempo revela sua outra face mítica: a profunda identidade que os seres conservam, não obstante sua degradação.” 142

Nesta recepção, é o encontro com a Srtª de Saint-Loup, filha de Gilberte e Robert (amigo do narrador), não nomeada na obra (ou talvez sobre- nomeada, pois carrega os sobrenomes dos personagens principais), que precipita através da “noção de tempo” (pois “assemelhava-se a minha mocidade”), a possibilidade da obra:

“Achei-a bonita, ainda cheia de esperanças. Risonha, formada pelos anos que eu perdera, assemelhava-se a minha mocidade.

141 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa – Tomo II. Op. cit., p. 246.

142 Idem, p. 247.

Enfim, a noção do Tempo trazia-me uma última vantagem, era

um aguilhão, convencia-me da urgência de começar, (

)”

143

Segundo observação de Paul Ricoeur, a Srtª de Saint-Loup “simboliza a reconciliação entre os dois ‘lados’, o de Swann, por sua mãe, o de Guermantes, por seu pai”. 144 :

“E, antes de tudo, a ela conduziam os dois grandes “caminhos” de meus passeios e dos sonhos – por seu pai Robert, o de Guermantes, por Gilberte, sua mãe, o de Méséglise, que era o de Swann. Este, através da mãe da jovem e os Campos Elísios, me levava a Swann, às noites de Combray, no rumo de Méséglise; aquele, através de seu pai, às tardes de Balbec, onde eu o revia junto ao mar ensolarado.” 145

Em outro comentário sobre o aparecimento da personagem da Srtª de Saint-Loup, Paul Ricoeur lança mão de um conceito precioso para a compreensão do papel da criação na arte:

“O narrador viu um sinal de que esse pacto entre as duas representações do “Tempo redescoberto” poderia ser concluído e preservado no encontro que nada do que precede permitiria esperar:

o

aparecimento da filha de Gilberta Swann e de Robert de Saint-Loup.

(

)

Esse aparecimento que concretiza uma reconciliação, muitas

vezes anunciada ou antecipada na obra, visa a sugerir que a criação

tem um pacto com a juventude – com a “natalidade”, diria Hannah

Arendt – que torna a arte, diferentemente do amor, mais forte do que

a morte?” 146

143 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279 (Le temps retrouvé: “Je la trouvais bien belle: pleine encore d’espérances, riante, formée des années mêmes que j’avais perdues, elle ressemblait à ma Jeunesse. Enfin cette idée du Temps avait un dernier prix pour moi, elle était un aiguillon, elle me disait qu’il était temps de commencer.”, op. cit., p. 423).

144 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa – Tomo II. Op. cit., p. 247.

145 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 276-277 (Le temps retrouvé: “Et avant tout venaient aboutir à elle les deux grands ‘côtés’ où j’avais fait tant de promenades et de rêves – par son père Robert de Saint-Loup le côté de Guermantes, par Gilberte sa mère le côté de Méséglise qui était le ‘côté de chez Swann’. L’une, par la mère de la jeune fille et les Champs-Elysées, me menait jusqu’à Swann, à mes soirs de Combray, au côté de Méséglise; l’autre, par son père, à mes après-midi de Balbec où je le revoyais près de la mer ensoleillée.”, op. cit., p. 420).

146 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa – Tomo II. Op. cit., p. 247-248.

Ricoeur ressalta a diferença entre este “sinal” que o narrador reconhece, e os outros que o precederam, e que o fará enfim, iniciar sua obra:

“Esse signo não é mais, como os precedentes, anunciador ou premonitório, é um “aguilhão”: “Enfim, a noção do tempo trazia-me uma última vantagem, era um aguilhão, convencia-me da urgência de começar, se quisesse captar o que algumas vezes, no curso da existência, eu sentira em fugazes e fulgurantes intuições, no caminho de Guermantes, nos passeios de carro com a Sra. de Villeparisis, e me fizera julgar a vida digna de ser vivida. Assim a considerava, agora mais do que nunca, pois parecia-me possível iluminá-la, ela que passamos nas trevas, fazê-la voltar à verdade original, ela (que) continuamente falseamos, em suma, realizá-la num livro.” 147

Após imaginar o livro, que por fim vislumbra como possível realizar, mesmo que em parte apenas esboçado, mesmo que inacabado, e assinalar sua relativa importância para a posteridade (que protege o túmulo “contra os rumores e algum tempo contra o esquecimento”), significativamente (se levarmos em conta o que Hannah Arendt denomina “natalidade” 148 ), o narrador volta-se para pensar sobre os que leriam sua obra, os quais apressa-se a declarar que seria inexato denominar “meus leitores”, (neste fragmento

147 Idem, p. 248.

148 Este conceito que inspirou Ricoeur encontra-se na obra de Hanna Arendt em um capítulo intitulado “A Crise na Educação” In: Entre o Passado e o Futuro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 2005, p. 223: “a essência da educação é a natalidade, o fato de que seres nascem para o mundo”. O conceito de “natalidade”, se compreendemos bem o texto de Hanna Arendt, extrapola o sentido meramente biológico do termo, enfatizando sua importância para a renovação do mundo (da cultura), como podemos notar neste parágrafo com que conclui o capítulo:

“O que nos diz respeito, e que não podemos portanto delegar à ciência específica da pedagogia, é a relação entre adultos e crianças em geral, ou, para colocá-lo em termos ainda mais gerais e exatos, nossa atitude face ao fato da natalidade: o fato de todos nós virmos ao mundo ao nascermos e de ser o mundo constantemente renovado mediante o nascimento. A educação é o ponto em que decidimos se amamos o mundo o bastante para assumirmos a responsabilidade por ele e, com tal gesto, salvá-lo da ruína que seria inevitável não fosse a renovação e a vinda dos novos e dos jovens. A educação é, também, onde decidimos se amamos nossas crianças o bastante para não expulsá-las de nosso mundo e abandoná-las a seus próprios recursos, e tampouco arrancar de suas mãos a oportunidade de empreender alguma coisa nova e imprevista para nós, preparando-as em vez disso com antecedência para a tarefa de renovar um mundo comum.” (In: Entre o Passado e o Futuro. Op. cit., p. 249).

analisado por Paul Ricoeur em um instigante texto, que enfocaremos no próximo capítulo deste trabalho):

E naqueles grandes livros há partes que só tiveram tempo de ser

esboçadas e que, sem dúvida, nunca serão terminadas por causa da amplidão da planta do arquiteto. Quantas grandes catedrais permanecem inacabadas! Longamente nutrimos um livro assim, fortalecemos-lhe os trechos fracos, preservamo-lo, mas depois é ele que cresce, que designa nosso túmulo, o protege contra os rumores e

algum tempo contra o esquecimento. Mas, para voltar a mim mesmo, pensava mais modestamente em meu livro, e seria inexato dizer, pensando naqueles que o leriam, nos meus leitores. Porque segundo minha opinião, não seriam leitores de mim, mas os próprios leitores de si mesmos, meu livro só sendo uma espécie de lentes de aumento, como as que oferecia a um freguês o dono da ótica de Combray; meu livro, graças ao qual eu lhes forneceria o meio de lerem em si mesmos.” 149

“(

)

É como se, para o escritor prestes a iniciar sua obra, o leitor nascesse antes desta: é colocando-se dentro do espírito de “natalidade” (de que fala Hannah Arendt), é fazendo um “pacto com a juventude”, diz Ricoeur, que a criação (a escritura) torna-se possibilidade.

E é o olhar deste futuro leitor que o guia afinal até o olhar presente de Françoise, sob o qual poderá concretizá-la (“à medida que melhor, mais concretamente, antevia a tarefa em que me empenharia”), utilizando-se agora

149 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279-280, tradução consideravelmente modificada por Jeanne-Marie Gagnebin. (Le temps retrouvé: “Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées! On le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c’est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque temps contre l’oubli. Mais pour en revenir à moi-même, je pensais plus modestement à mon livre, et ce serait même inexact que de dire en pensant à ceux qui le liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes.”, op. cit., p. 424-425).

de metáforas surpreendentes pela sua simplicidade – como um vestido (e não mais como uma catedral), e mais adiante como um prato culinário:

“Por isso não esperaria deles (nota: os futuros leitores) nem elogios nem ataques, mas apenas que me dissessem se estava certo, se as palavras em si lidas eram mesmo as que eu empregara (as possíveis divergências não provindo, aliás, sempre de erros meus, mas, algumas vezes, de não serem os olhos do leitor daqueles aos quais meu livro conviria para a leitura interior). Mudando de comparações à medida que melhor, mais concretamente, antevia a tarefa em que me empenharia, pensei que, sentado à grande mesa de pinho, eu escreveria minha obra sob o olhar de Françoise. Os seres simples que conosco convivem possuindo certa intuição de nossas

ocupações, (

pois, pregando aqui e ali uma folha suplementar, eu

construiria meu livro, não ouso dizer ambiciosamente como uma catedral, mas modestamente como um vestido.” 150

)

Destas imagens, ou melhor, desta passagem de imagens “mais elevadas” (como a da catedral) para outras “mais rústicas” comenta Leda Tenório da Motta:

“(

repetidamente, o que não impede a do boeuf-à-la-mode preparado por Françoise, este mais apreciado pelo juiz Norpois, quando não, mais banal ainda, a de um vestido bem cortado. Escrever é tarefa que se coaduna com as Belas-Artes, com o estilo elevado, mas que não descarta, em sua busca eterna e inquieta, expedientes menores, rudemente artesanais. Pelo contrário, há toda uma cozinha

muitas imagens possíveis, e ao mesmo tempo: a da catedral,

)

150 Idem, p. 280 (Le temps retrouvé: “De sorte que je ne leur demanderais pas de me louer ou

de me dénigrer, mais seulement de me dire si c’est bien cela, si les mots qu’ils lisent en eux- mêmes sont bien ceux que j’ai écrits (les divergences possibles à cet égard ne devant pas, du reste, provenir toujours de ce que je me serais trompé, mais quelquefois de ce que les yeux du lecteur ne seraient pas de ceux à qui mon livre conviendrait pour bien lire en soi- même). Et, changeant à chaque instant de comparaison selon que je me représentais mieux, et plus matériellement, la besogne à laquelle je me livrerais, je pensais que sur ma grande table de bois blanc, regardé par Françoise, comme tous les êtres sans prétention qui

vivent à côté de nous ont une certaine intuition de nos tâches (

car, épinglant ici un feuillet

supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe.”, p. 425).

)

proustiana, chamada a ocupar na obra, lugar.” 151

pela primeira vez,

seu

De fato, mais adiante no texto, as imagens afastam-se cada vez mais da biblioteca e acercam-se da cozinha: é com o boeuf-à-la-mode que Françoise preparava que se dá a comparação com a obra a ser realizada:

“Aliás, como as individualidades (humanas ou não) se comporiam neste livro de impressões múltiplas, as quais, provocadas por muitas moças, muitas igrejas, muitas sonatas, serviriam para constituir uma única sonata, uma única igreja, uma única moça, eu poderia fazê-lo como Françoise o boeuf-à-la-mode, tão apreciado por Norpois, onde tantos pedaços de carne, escolhidos e acrescentados, enriqueciam a geléia.” 152

Esta imagem de uma impressionante crueza (“tantos pedaços de carne”), suscita por parte de Leda Tenório da Motta outro comentário que ressalta os aspectos sociológicos envolvidos, mas principalmente – “a cozinha proustiana” –, a relação íntima entre o processo de criação literária e a literalidade:

“A cozinha: subterrâneo profundo onde se desenvolvem dramas particularmente secretos, particularmente sádicos, como o da ajudante apelidada A caridade, de Giotto, a esconder ali sua gravidez malvinda, numa primeira lição de sexo. Os baixos da cozinha, por onde o livro começa, são abismos em que o escritor vai conhecer o mundo, sem dúvida. Porém mais que isso, em que vão se cruzar com perfeição Giotto e caçarolas, matança de aves e instinto de morte de Françoise, perfazendo o espaço dúbio onde se lê, deslocada da biblioteca, onde se dá apenas o estalo, uma receita da literatura. Receita em que se misturam os gêneros, se aproveitam partes, se unem os contrários, tudo fermenta, cresce, se transforma. O livro

151 MOTTA, Leda Tenório da. Op. cit., (Posfácio) p. 302.

152 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 281 (Le temps retrouvé: “D’ailleurs, comme les individualités (humaines ou non) sont dans un livre faites d’impressions nombreuses que, prises de bien des jeunes filles, de bien des églises, de bien des sonates, servent à faire une seule sonate, une seule église, une seule jeune fille, ne ferais-je pas mon livre de la façon que Françoise faisait ce boeuf mode, apprécié par M. de Norpois, et dont tant de morceaux de viande ajoutés et choisis enrichissaient la gelée?”, op. cit., p. 426-427).

proustiano, deste ponto de vista, é antes de tudo um intrincado ‘modo de fazer’”. 153

Enfim, o trajeto, “do quarto à biblioteca” (com esta breve passagem pela “cozinha proustiana”), que culmina com a recepção dos Guermantes, corresponde à averiguação deixada em suspenso desde o episódio de madeleine 154 , e que enfim se dá, quando os temas do tempo e da morte se impõem.

Esta longa busca, por parte do narrador/herói, transformado em escritor de uma obra a ser iniciada, corresponde assim ao do leitor que é convidado à tarefa (e ao prazer) da releitura de uma obra na qual se dissimulava até o final (como um bom romance policial), não só a solução, mas também o problema a ser averiguado:

“ é preciso que se represente o ciclo de Em busca

elipse da qual um dos focos é a busca e o outro, a visita. A fábula sobre o tempo é então a que cria a relação entre os dois focos de Em

busca

como uma

é ter dissimulado o problema e

sua solução até o final do percurso do herói, reservando desse modo

a uma segunda leitura a inteligência da obra toda. 155

A originalidade de Em busca

O processo de transformação do narrador/herói em escritor, como já comentamos, culmina com o aparecimento da figura do “leitor”, que possibilita um vislumbre da obra a ser iniciada (e ao mesmo tempo, ressalte-se que, a

153 MOTTA, Leda Tenório da. Op. cit., (Posfácio), p. 302.

154 Segundo observação de Paul Ricoeur, que nota que:

“a experiência da madalena poderia conduzir por uma pista falsa um leitor que não conservasse, no centro de suas próprias expectativas, todas as reticências que acompanham a evocação desse momento bem-aventurado.” (Tempo e Narrativa II, p. 233), ressaltando o modesto parêntese que Proust coloca no último parágrafo da descrição do episódio da madeleine: “(embora ainda não soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança me tornava tão feliz.)” (Marcel Proust. No Caminho de Swann, pg. 51) (Original em francês: “ (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux)”, p. 145).

155 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa – Tomo II. Op. cit., p. 227-228.

obra que estamos lendo está sendo concluída). O próximo capítulo visa a reflexão sobre este momento.

Capítulo V “Frente à Obra” - Um Sujeito Modesto

longamente nutrimos um livro assim, fortalecemos-lhe os

trechos fracos, preservamo-lo, mas depois é ele que cresce, que designa nosso túmulo, o protege contra os rumores e algum tempo contra o esquecimento. Mas para voltar a mim mesmo, pensava mais modestamente em meu livro, e seria inexato dizer, pensando naqueles que o leriam, nos meus leitores. Porque segundo minha opinião, não seriam leitores de mim, mas os próprios leitores de si mesmos, meu livro só sendo uma espécie de lentes de aumento, como as que oferecia a um freguês o dono da ótica de Combray; meu livro, graças ao qual eu lhes forneceria o meio de lerem em si mesmos.” 156

“(

)

Para a discussão das relações entre o autor e a obra, inspiramo-nos em um artigo de Paul Ricoeur, onde ele analisa a epígrafe deste capítulo.

“A Identidade Narrativa”, este instigante texto de Paul Ricoeur, também foi escrito a partir da experiência do autor frente à obra:

“Deparei-me com este problema no final de Temps et récit II, quando me perguntei, depois de uma longa viagem através da narrativa histórica e da narrativa de ficção, sobre a existência de uma experiência fundamental capaz de integrar as duas grandes classes de narrativa.” 157

156 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279-280, tradução consideravelmente modificada por Jeanne-Marie Gagnebin. (Le temps retrouvé: “On le nourrit, on fortifie ses parties faibles, on le préserve, mais ensuite c’est lui qui grandit, qui désigne notre tombe, la protège contre les rumeurs et quelque temps contre l’oubli. Mais pour en revenir à moi- même, je pensais plus modestement à mon livre, et ce serait même inexact que de dire en pensant à ceux qui le liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes.”, op. cit., p. 424-425).

157 RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 1.

Desde o início do texto, através da expressão “histórias de vida”, há uma aproximação entre os dois tipos de narração, a histórica e a literária. Este capítulo não enfocará esta questão, possivelmente o conteúdo do texto, mas pretende, a partir do fragmento de Proust, citado por Ricoeur, refletir sobre a questão do nascimento de um sujeito – o autor –, frente à obra (no caso do narrador de Em Busca, uma obra apenas vislumbrada, mas que imagina concretizada em livro) 158 .

É quando nasce a obra que nasce também o autor, enquanto sujeito da obra. Neste sentido, parece-nos imprescindível a discussão da questão do sujeito.

A partir do final do Século XIX, e mais intensamente durante o Século XX, no pensamento filosófico, e de um modo radical, com o surgimento de uma nova disciplina, a Psicanálise, deu-se o questionamento do cogito cartesiano, que é freqüentemente assimilado ao próprio surgimento do conceito de sujeito moderno:

“A primeira intuição evidente, verdade indubitável de onde partirá toda a filosofia moderna, concentra-se na célebre formulação de Descartes: ‘Penso, logo existo’” 159

A crise do sujeito sugere que, no momento seguinte ao qual nos proclamamos como seres livres e soberanos, ironicamente nos descobrimos assolados por sobredeterminações (econômicas, políticas, e sobretudo pelas vicissitudes do desejo), e com isto retornando ao sentido primeiro de sujeito (do latim subjectu, “posto debaixo”). 160 Sentimo-nos então, muitas vezes

158 No entanto, há um paradoxo em Em Busca, pois se o final da obra remete ao início da criação, podemos também entendê-la como uma obra concluída sobre este processo. Leda Tenório da Motta, frente a este paradoxo, sugere a idéia de circularidade, apontando que o sentido do livro “vai ser então circular, o começo sendo o fim, e vice-versa”. (MOTTA, Leda Tenório da. Op. cit., (Posfácio) p. 299).

159 CHAUÍ, Marilena. Primeira Filosofia. São Paulo: Ed. Brasiliense, p. 81.

160 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. verbete “sujeito”.

impotentes frente à multiplicidade de determinações que presidem nossa existência (os gregos falariam em “destino”).

No entanto – lembrando dois pensadores fundamentais neste processo de questionamento da noção moderna de sujeito – , para Marx e Freud, o conhecimento dos limites do sujeito pode ser transformador: reconhecer a alienação é um primeiro passo para distanciar-se dela; reconhecer os efeitos do inconsciente pode representar novas possibilidades para a consciência ou mesmo abrir novas perspectivas para a Cultura. 161

A noção de sujeito cartesiana, também é colocada em cheque na modernidade tardia, pelas artes, e especialmente pela literatura, notadamente no romance moderno, entre outros indícios, pela crise de identidade do personagem:

“O romance moderno está repleto de situações em que se fala correntemente da perda de identidade do personagem. Exatamente o inverso do tipo de fixidez do herói que caracterizava o folclore, o conto de fadas, etc.” 162

Ricoeur, no entanto, mesmo admitindo que “o sujeito não é o centro de tudo, (que) ele não é o senhor do sentido” 163 , inscrevendo-se portanto nesta tradição de questionamento da noção de sujeito como soberano, alerta ao perigo de “jogar a criança com a água do banho”, não propõe sua desconstrução ou anulação, como tantas vezes podemos perceber na

161 “Porém, é sempre necessário que se especifique precisamente que a psicanálise está para o Iluminismo, assim como a obra de Marx está para o Capitalismo. Costumo dizer que assim como O Capital é a última flor do Capitalismo, porque se dedica a pensar os limites dessa formação social, assim também a psicanálise é a última flor do Iluminismo na medida em que concebe o inconsciente e uma subjetividade que, sendo próprias do ser humano, resistem à razão e deveria nos lançar a um interminável processo de simbolização, isto é, de construção criadora que nos representaria no interior do mundo da cultura.” (BERLINCK, Manoel Tosta. A Mania de Saber. In: Boletim de Novidades. São Paulo: Ed. Escuta, p. 34).

162 RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 5.

163 In: Temps et récit de Paul Ricoeur en débat, Christian Bouchindhomme e Rainer Rochlitz (orgs.), Paris: Seuil, 1990, p. 35; citado a partir de “Uma Filosofia do cogito ferido: Paul Ricoeur”, Jeanne-Marie Gagnebin, in Lembrar, Escrever, Esquecer. Op. cit., p. 177.

formulação de muitos pensadores em voga, constituindo o que Jeanne-Marie Gagnebin denomina como “relativismo pós-moderno”. 164

No pensamento de Ricoeur, ao lado de um cuidado ao circunscrever seus limites, podemos perceber um respeito ao sujeito, mesmo que assujeitado por suas determinações, mesmo que reduzido, mesmo que, e sobretudo, em crise.

Talvez mais do que isto, Ricoeur admite a possibilidade de uma reconciliação com as determinações do sujeito: se fere nosso narcisismo (o “cogito ferido”), se temos de abrir mão (graças a Deus!) de nossas pretensões totalizadoras, por outro lado, (além de nos poupar dos desvarios da razão – “a mania de saber” na expressão já citada de Manoel Berlink), a sugestão de que somos parte de uma teia – ou enredo – de significações que nos precedeu e que sucederá a nós é instigante: há um sujeito, um sujeito “modesto” (para já utilizar um termo sugerido pelo fragmento da obra de Proust que enfocaremos), mas um sujeito.

Antes de abordar a instigante questão texto-leitor, enfatizada por Ricoeur, gostariamos de nos deter um pouco na questão da relação do autor- personagem “consigo mesmo”: “Mas para voltar a mim mesmo, pensava mais modestamente em meu livro, e seria inexato dizer, pensando naqueles que o leriam, nos meus leitores.”

Neste fragmento, o encontro consigo mesmo é um retorno, e um retorno propiciado por uma obra (assumida, mesmo modestamente como sua), e mais importante, pelos que a leriam. Sobre estes, o autor-personagem observa que não seria exato dizer, serem seus leitores, mas sim “os próprios leitores de si mesmos”. Inexato, mas não despropositado, isto é, suficiente para que fosse usada a expressão “meus leitores”, mesmo com a ressalva que dá início ao lúcido trecho (“Porque segundo minha opinião, não seriam leitores de mim,

164 Idem, p. 178.

si mesmos, meu livro só sendo uma espécie de lentes de aumento”, capaz de ajudar os leitores a “lerem em si mesmos.”

Ricoeur aponta, segundo Jeanne-Marie Gagnebin, para a possibilidade de criação/transformação abarcar a leitura e não somente a autoria:

“O conceito de refiguração, de transformação da experiência temporal do leitor, apela para um conceito enfático de leitura como atividade específica de recepção e de reapropriação transformadora.” 166

Seria certamente indevido dizer que o autor, ao retornar a si mesmo, é mais sujeito que o leitor ao “ler em si mesmo”. Mas a autoria (e aqui poderíamos estender este conceito a situações outras: um jardineiro ao plantar um canteiro, um cozinheiro ao realizar um prato, etc.) talvez pudesse ser concebida como um modo peculiar do sujeito? Aquele que abre-se para a multiplicidade dos sujeitos, para o outro?

Mas não seria este modo, antes de designar o autor, uma característica básica que circunscreve o sujeito humano? Ao comentar sobre o que separa a ficção científica da narrativa 167 , Ricoeur chega a um limite quanto à noção de sujeito:

“Em todos os experimentos de ficção científica evocados acima, o sujeito encontra-se isolado, sem o outro no sentido de outrem.” 168

Então, não há a priori uma diferenciação entre autor/leitor, na busca de “si mesmo” (“Mas para voltar a mim mesmo”), ou na leitura do “si mesmo” (“meu livro, graças ao qual eu lhes forneceria o meio de leram em si mesmos”). Isto porque o sujeito nunca está isolado, é sempre mediado pela Cultura:

166 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. “Uma Filosofia do cogito ferido: Paul Ricoeur”, op. cit., pg. 268.

167 Apesar de, neste texto, Ricoeur aproximar a ficção – a narrativa literária – , da História, parece-nos que ele exclui deste movimento a “ficção científica”, inclusive negando-lhe o estatuto de narrativa. Mas a chamada “ficção científica” segue sendo interessante (e sem dúvida, não é por outro motivo que Ricoeur se ocupa dela) para se pensar os limites da narrativa.

168 RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 7.

“o si não se conhece imediatamente, mas somente indiretamente pelo desvio de signos culturais de todos os tipos que se articulam nas mediações simbólicas que desde sempre articulam a ação.” 169

Se não há um a priori que distingue a posição do autor/leitor nesta busca/leitura de “si mesmo”, no entanto é a uma situação específica que o fragmento de Proust alude: a do autor frente à obra (ou ao filho crescido, ou ao canteiro florido, ou ao prato servido). E é então que surgem pensamentos como os que o narrador de Em Busca enuncia:

“E naqueles grandes livros há partes que só tiveram tempo de ser esboçadas e que, sem dúvida, nunca serão terminadas por causa da amplidão da planta do arquiteto. Quantas grandes catedrais permanecem inacabadas!” 170

Ao invés de “triunfante”, como poderíamos supor, a situação do autor frente à obra (e que poderia ser “tão mais!”) parece-se, muitas vezes, com o que Ricoeur denomina de “noites da identidade pessoal” e que se traduz freqüentemente pela expressão: “eu não sou nada”. Isto não significa, no entanto, a anulação da posição de sujeito:

“Um não-sujeito não é um nada quanto à categoria do sujeito. Com efeito, nós não nos interessaríamos por esse drama da dissolução e não seríamos mergulhados por ele na perplexidade, se o não-sujeito não fosse ainda uma figura do sujeito, ainda que sob o modo negativo.” 171

Ao alertar, ao final do texto, que “só não pode ser abolida a pergunta, quem sou eu?” 172 , Ricoeur sugere uma possibilidade de abertura do “solipsista”

169 Idem, p. 7.

170 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 279 (Le temps retrouvé: “Et dans ces grands livres-là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées!”, op. cit., p. 424.)

171 RICOEUR, Paul. A Identidade Narrativa. Op. cit., p. 6.

172 Idem, p. 8.

cogito cartesiano: Eu sou aquele, não que duvido 173 , mas que pergunto por mim. 174 Nas palavras de Ricoeur:

“Alguém coloca a questão: quem sou eu? Nada ou quase nada é a resposta. Mas é ainda uma resposta à questão quem, simplesmente conduzida à nudez da questão mesma.” 175

Importa a pergunta, a “questão quem”, a partir da qual a resposta é por vezes “nada ou quase nada”. Mas ainda proferida por um sujeito, um sujeito modesto como já dissemos, mas um sujeito.

Na obra de Proust, a noção de sujeito se desdobra em vários “eus”. Ricoeur distingue, (mas esta distinção, na leitura do texto, nem sempre é fácil de ser estabelecida) duas vozes narrativas, primeiramente a do herói:

O herói conta suas aventuras mundanas, amorosas, sensoriais,

estéticas, à medida que elas acontecem; aqui, a enunciação adota a forma de um avanço orientado para o futuro, mesmo quando o herói se lembra; daí a forma do “futuro no passado” que projeta Em busca rumo a seu desenlace; é ainda o herói que recebe a revelação do sentido de sua vida anterior como história invisível de uma vocação: a esse respeito, é da maior importância distinguir a voz do herói da do narrador, não apenas para tornar a situar suas próprias reminiscências

na corrente de uma busca que progride, mas para preservar o caráter

factual da visitação. 176

Em seguida, a do narrador:

Porém, é preciso também ouvir a voz do narrador: este está adiantado em relação à progressão do herói porque a sobrevoa; é ele que, mais de cem vezes na obra, diz: “Como veremos adiante”. Mas, sobretudo, é ele quem imprime na experiência narrada pelo herói a significação:

tempo redescoberto, tempo perdido. Antes de chegar a revelação final, sua voz é tão baixa que mal é discernível da voz do herói (o que autoriza a falar de narrador-herói). 177

Os dois modos do sujeito (as duas vozes narrativas) só coincidem na transformação final do narrador/herói em escritor.

No próximo capítulo, refletiremos sobre este momento, em que a criação está em questão.

177 Idem, p. 230-231.

Capítulo VI Criação e Sublimação

“Deponho a taça e volto-me para meu espírito. É a ele que compete achar a verdade. Mas como? Grave incerteza, todas as vezes em que o espírito se sente ultrapassado por si mesmo, quando ele, o explorador, é ao mesmo tempo o país obscuro a explorar e onde todo o seu equipamento de nada lhe servirá. Explorar? Não apenas explorar:

criar. Está diante de qualquer coisa que ainda não existe e a que só ele pode dar realidade e fazer entrar em sua luz.” 178

Este último capítulo retoma a questão deixada em suspenso no capítulo

E por extensão, o que designa o artista e a

anterior: o que designa o autor? criação?

Partiremos de uma afirmação de Franklin Leopoldo e Silva, contida no artigo “Bergson, Proust – Tensões do Tempo”:

“O artista percebe o que de direito é perceptível, isto é, tudo. E desse todo, pelo qual passeia o foco indeterminado de sua atenção descontraída, retira os aspectos em que a verdade mais nítida e mais inteiramente se apresenta: são os aspectos que, para a percepção comum, aparecem como inesperados e insuspeitados, mas que ela mesma, percepção comum, reconhece como portadores de verdade, porque reconhece neles aquilo que de direito poderia perceber, não fossem os critérios pragmáticos da visão simplesmente humana do mundo.” 179

178 PROUST, Marcel. No Caminho de .3918(S)3.9425 cm BT /32233(i)4.47682(s)500.669

Esta enfática colocação, que define o artista como aquele que “percebe tudo”, alude a uma insuficiência da percepção no cotidiano, na ciência, ou mesmo no discurso filosófico, baseada na crítica bergsoniana:

“Segundo Bergson, o erro das teorias filosóficas foi o de ter abandonado a percepção. Não se tratava de dar as costas à percepção, diz ele, mas de alargá-la e aprofundá-la. Como fazê-lo, poder-se-ia perguntar, se a percepção é estruturalmente voltada para a articulação pragmática da realidade? Podemos modificar a nossa constituição natural? Evidentemente não, mas há uma evidência de que se pode perceber a realidade tal como não o fazemos habitualmente. Trata-se de dar à percepção o caráter que ela não tem no nosso trato costumeiro com o mundo. Que isso é possível, prova-o a arte.” 180

A arte aparece então, como prova da possibilidade da ampliação da percepção. Mas como compreender esta possibilidade? Por que ela é apenas possibilidade, e a percepção comum, tão restrita?

Continuaremos citando o texto de Franklin Leopoldo e Silva, que debate esta questão nos seguintes termos:

“Por que nossa consciência, que de direito deveria perceber tudo, percebe o mundo apenas parcialmente? Por que a nossa consciência se apresenta o mundo em vez de apresentá-lo simplesmente a si, tal como ele é nele mesmo? Por que, enfim, as coisas que não interessam à nossa ação sobre o mundo não estão presentes no horizonte de nossa consciência empírica? A resposta bergsoniana é, em princípio, de uma simplicidade desconcertante. Não percebemos os aspectos do real que não interessam à nossa prática porque não prestamos atenção neles. 181

Realmente é surpreendente a resposta de Bergson 182 à questão da parcialidade da percepção, que se restringiria exatamente porque não

180 Idem, p. 145.

181 Idem, p. 145.

182 Apesar de não termos enfocado a filosofia de Bergson, nos sentimos à vontade em estabelecer aproximações com algumas de suas idéias, não só pelo fato de serem Bergson,

prestamos atenção aos aspectos (no cotidiano, mas também na ciência e na filosofia) que não nos interessam. Adiante em seu texto, Franklin Leopoldo e Silva detalha este processo:

“A atenção mantém nossa consciência perceptiva e intelectual ligada aos aspectos instrumentais do real. Trata-se de uma tensão e de um esforço continuamente desenvolvido para que o homem se mantenha na condição de senhor das coisas e de usuário da natureza. Aquilo que de direito perceberíamos, se nosso espírito se pusesse diante da realidade desarmado de qualquer critério pragmático, se obnubila:

nosso espírito se concentra, tensionando, estreitando-se como um cone para que só a ponta deste cone toque o real, o adentre e o domine naquilo em que ele nos pode ser útil.” 183

E a seguir, volta-se para a arte como um contra-exemplo da tensão envolvida no processo de restrição da percepção:

“A condição da arte é o relaxamento desta tensão. Nunca saberemos por que ele ocorre: é esta a parte enigmática da gênese da obra, a partir da percepção do artista. O que para nós aparece como

criação é fruto dessa descontração, dessa distração pela qual o espírito se distende e, por desatenção, percebe mais e mais profundamente. A

percepção alargada e aprofundada (

do foco de atenção, graças à qual o artista percebe e revela os aspectos insuspeitados e inesperados do real. O senso comum sempre se espantou com esse aspecto misterioso que é o próprio centro da criação artística: como o desligamento da realidade, a desatenção às coisas pode ser a condição de uma percepção mais aguda, mais profunda e mais ampla? Esse espanto do senso comum com o aparente paradoxo que crê encontrar é índice da verdade que, insuspeitada e inesperadamente, nos é dada a ver na obra.” 184

consiste nesta indeterminação

)

Freud e Proust praticamente contemporâneos, mas muito mais porque têm em comum, abordar o processo de lembrar não mais a partir do processo consciente (em grego anamnésis), mas sim a partir das imagens inconscientes ou involuntárias que afetam o sujeito (mnéme) (RICOEUR, Paul. La Mémoire, L’Histoire, L’Oubli. Paris: Editores du Seuil, 2000, especialmente as p. 30, 34, 38 e 62 sobre Bergson).

183 Idem, p. 146.

184 Idem, p. 146.

Nesta citação, o autor menciona a “gênese da obra” como um processo enigmático. Mas neste mesmo texto, numa passagem anterior, Franklin Leopoldo e Silva vislumbra uma possibilidade de elucidação do enigma:

“A originalidade do artista e aquilo que vimos ser o caráter inesperado e insuspeitado da arte derivam da peculiar percepção do artista. Aí está pois a percepção alargada e aprofundada: nós temos acesso não a ela mesma, mas àquilo que ela produz. A arte enquanto produto é uma realidade; a arte enquanto gênese desse produto é um enigma. Mas mediante a realidade da obra podemos lançar um olhar para a região enigmática em que ela se produz. A elucidação do procedimento artístico tateará, portanto, essa imensa e obscura distância que se situa entre a arte e a filosofia da arte, distância que separa e aproxima.” 185

É portanto “mediante a realidade da obra” que “podemos lançar um olhar para a região enigmática em que ela se produz”. 186 Adiante, ao refletir sobre o processo de criação, utilizaremos o conceito psicanalítico de sublimação aproximando-o da obra de Proust 187 , que por suas características (constituir- se, nas palavras já citadas de Ricoeur, na “história de uma vocação”) permite “um olhar para a região enigmática em que ela se produz”. Um olhar a partir da Psicanálise, que ao lado da filosofia da arte, são disciplinas que são instigadas pela investigação do enigma que o processo de criação representa.

Mas neste momento já podemos observar que a condição da arte, assinalada anteriormente por Franklin Leopoldo e Silva (“o relaxamento desta tensão”), não tão surpreendentemente assim, se levarmos em conta os paralelos entre Psicanálise e Literatura sugeridos no capítulo II, é aproximável

185 Idem, p. 145.

186 Na verdade, esta colocação corrobora o que temos intentado desde o início deste trabalho:

abordar o enigma da arte a partir da obra, e não da biografia do autor, ou do contexto da obra.

187 E não da gênese da obra. Neste sentido, é muito clara nossa intenção de não colocar Proust no divã, o que é válido também para o herói-narrador do romance, que no entanto, empreende uma espécie de auto-análise, como será sugerido adiante, e sobre a qual apenas pretendemos seguir os passos e traçar alguns paralelos com a Psicanálise.

da prática psicanalítica, através da noção de “atenção flutuante”, uma prescrição metodológica que orienta a escuta analítica do discurso do paciente.

Um artigo filosófico, “O Discurso Precário: Notas Sobre A Noção De Atenção Flutuante na Psicanálise”, define bem esta prescrição:

“Consiste a “atenção flutuante” no abandono voluntário ou na suspensão completa, se possível, de todos os móveis que ordinariamente orientam a faculdade de atenção. Assim, o analista afasta de si, na escuta do discurso do analisado, as suas inclinações e interesses pessoais, os seus preconceitos e até, surpreendentemente, os pressupostos teóricos, mesmo os mais bens fundamentados ”

188

O exercício da “atenção flutuante” por parte do analista, voltado à escuta dos conteúdos nascidos da “livre associação” por parte do analisando, pode parecer a primeira vista aleatório, arbitrário ou mesmo delirante, mas é o que permite a fala do paciente:

com Freud o paciente fala e o faz livremente, e sobre a matéria

bruta desse discurso, cujas articulações motivadoras são mascaradas, assenta-se a possibilidade de cura e a possibilidade da constituição da teoria. Mas, para o desvendamento dos eixos de articulação desse discurso ou dos pontos de cosimento do discurso manifesto – mesmo sendo possível explicar-lhes o funcionamento no repouso posterior da teoria acabada – não é menos necessário que primeiro se trave a relação, sem dúvida inquietante e instável, de cintilações punctuais e esporádicas de inconsciente a inconsciente.” 189

“(

)

Não nos interessa aqui, aprofundar a noção de “atenção flutuante”, mas sim assinalar que, de modo similar a esta prescrição psicanalítica, o artista “suspende” sua atenção à realidade empírica – Franklin Leopoldo e Silva fala

188 GIACÓIA JÚNIOR, Oswaldo e ARANTES, Regina Maria de Souza. Cadernos PUC – Filosofia nº 13. São Paulo, Cortez Editora, [s/d] p. 6.

189 Idem, p. 11.

mesmo de uma “desatenção” 190 –, para que seja possível abarcar “o que de direito é perceptível, isto é, tudo.” 191

Retomando agora nosso trabalho de leitura do texto proustiano, podemos encontrar, na sempre citada passagem de No Caminho de Swann, um exemplo explícito da busca, por parte do narrador, da assinalada suspensão da atenção ao corriqueiro:

“E recomeço a me perguntar qual poderia ser esse estado desconhecido, que não trazia nenhuma prova lógica, mas a evidência de sua felicidade, de sua realidade ante a qual as outras se desvaneciam. Quero tentar fazê-lo reaparecer. Retrocedo pelo pensamento ao instante em que tomei a primeira colherada de chá. Encontro o mesmo estado, sem nenhuma luz nova. Peço a meu espírito um esforço mais, que me traga outra vez a sensação fugitiva. E para que nada quebre o impulso com que ele vai procurar captá-la, afasto todo obstáculo, toda idéia estranha, abrigo meus ouvidos e minha atenção contra os rumores da peça vizinha. Mas sentindo que meu espírito se fatiga sem resultado, forço-o, pelo contrário, a aceitar essa distração que eu lhe recusava, a pensar em outra coisa, a refazer-se antes de uma tentativa suprema. Depois, por segunda vez, faço o vácuo diante dele, torno a apresentar-lhe o sabor ainda recente daquele primeiro gole e sinto estremecer em mim qualquer coisa que se desloca, que desejaria elevar-se, qualquer coisa que teriam desancorado, a uma grande profundeza; não sei o que seja, mas aquilo sobe lentamente; sinto a resistência e ouço o rumor das distâncias atravessadas.” 192

190 SILVA, Franklin Leopoldo e. Op. cit., p. 146.

191 Idem, p. 146.

192 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 49-50. (Du côté de chez Swann: “Et je recommence à me demander quel pouvait être cet état inconnu, qui n’apportait aucune preuve logique, mais l’évidence de sa réalité devant laquelle les autres s’évanouissaient. Je veux essayer de le faire réapparaître. Je rétrograde par la pensée au moment où je pris la premiére cuillerée de thé. Je retrouve le même état, sans une clarté nouvelle. Je demande à mon esprit un effort de plus, de ramener encore une fois la sensation qui s’enfuit. Et pour que rien ne brise l’élan dont il va tâcher de la ressaisir, j’écarte tout obstacle, toute idée étrangère, j’abrite mes oreilles et mon attention contre les bruits de la chambre voisine. Mais sentant mon esprit qui se fatigue sans réussir, je le force au contraire à prendre cette distraction que je lui refusais, à penser à autre chose, à se refaire avant une tentative suprême. Puis une deuxième fois, je fais le vide devant lui, je remets en face de lui la saveur encore récente de

Fica evidenciado aqui, na tentativa do narrador de tentar captar uma “sensação fugitiva”, a necessidade do que ele chama de “distração”, para que a reminiscência possa surgir, já que tentar manter a atenção focada na recordação buscada parece não ter surtido efeito.

Processo que corresponde ao da “desatenção” por parte do artista assinalado por Franklin Leopoldo e Silva a partir de Bergson, e também ao de “atenção flutuante” por parte do analista (assim como o de “livre associação” por parte do analisando) em busca dos conteúdos inconscientes.

Mas é importante estabelecer uma distinção. Para o narrador de Em Busca, (já no último volume da obra), agora preocupado com a literatura, “perceber tudo” não implica em “descrever tudo”, até mesmo opõe-se a este último processo:

“A literatura que se limita a “descrever as coisas”, a fornecer-lhe um esquema das linhas e superfície, é, a despeito de suas pretensões realistas, a mais fora da realidade, pois corta bruscamente toda comunicação de nosso eu presente com o passado, do qual as coisas guardavam a essência, e como o futuro, onde nos convidam a gozá-lo de novo.” 193

Importa então na literatura, a comunicação do “eu presente” com o passado e o futuro. Idéia que a seguinte observação de Freud sobre o fantasiar e a criação literária, esclarece e aprofunda (observação esta bastante próxima da de Proust na citação acima), ao apontar o papel e a importância do desejo neste processo:

cette premiére gorgée et je sens tressaillir en moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu’on aurait désancré, à une grande profondeur; je ne sais ce que c’est, mais cela monte lentement; j’éprouve la résistance et j’entends la rumeur des distances traversées.”, op. cit., p. 143).

193 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 167. (Le temps retrouvé: “De sorte que la littérature qui se contente de ‘décrire les choses’, d’en donner seulement un misérable relevé de lignes et de surfaces, est celle qui, tout en s’appelant réaliste, est la plus éloignée de la réalité, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi présent avec le passé, dont les choses gardaient l’essence, et l’avenir, où elles nous incitent à la goûter de nouveau.”, op. cit., p. 243).

“A relação entre a fantasia e o tempo é, em geral, muito importante. É como se ela flutuasse entre três tempos – os três momentos abrangidos pela nossa ideação. O trabalho mental vincula-se a uma impressão atual, a alguma ocasião motivadora no presente que foi capaz de despertar um dos desejos principais do sujeito. Dali, retrocede à lembrança de uma experiência anterior (geralmente da infância) na qual esse desejo foi realizado, criando uma situação referente ao futuro que representa a realização do desejo. O que se cria então é um devaneio ou fantasia, que encerra traços de sua origem a partir da ocasião que o provocou e a partir da lembrança. Dessa forma o passado, o presente e o futuro são entrelaçados pelo fio do desejo que os une.” 194

A relação entre os tempos, em Em Busca, dá-se em torno das reminiscências. São elas que permitem vislumbrar o “fio do desejo” que une passado, presente e futuro, entrelaçando-os.

Pela importância das reminiscências na “história de uma vocação” que Em Busca representa, talvez não seja indevido aproximar seu herói-narrador dos pacientes iniciais da Psicanálise, os histéricos. Nesta passagem, Freud se utiliza de uma bela metáfora – a dos monumentos comemorativos –, para a compreensão do sofrimento na histeria:

podemos sintetizar os conhecimentos até agora adquiridos na

seguinte fórmula: os histéricos sofrem de reminiscências. Seus sintomas são resíduos e símbolos mnêmicos de experiências especiais (traumáticas). Uma comparação com outros símbolos mnêmicos de gênero diferente talvez nos permita compreender melhor êsse

simbolismo. Os monumentos com que ornamos nossas cidades são

também símbolos dessa ordem. (

ainda hoje se detivesse compungido ante o monumento erigido em memória do entêrro da rainha Eleanor, em vez de tratar de seus negócios com a pressa exigida pelas modernas condições de trabalho, ou de pensar satisfeito na jovem rainha de seu coração? Ou de outro que, em face do ‘Monument’ chorasse a incineração da cidade querida,

Mas que diriam do londrino que

“(

)

)

194 FREUD, Sigmund. Escritores Criativos e Devaneios. Op. cit., p. 153.

reconstruída depois com tanto brilho? Como êsses londrinos poucos práticos, procedem, entretanto, os histéricos e neuróticos: não só recordam acontecimentos dolorosos que se deram há muito tempo, como ainda se prendem a êles emocionalmente; não se desembaraçam do passado e alheiam-se por isso da realidade e do presente.” 195

Com esta aproximação, não queremos certamente insinuar que Marcel é histérico: não se trata de diagnosticar o herói-narrador de Em Busca, mas sim de apontar o aparecimento de uma mesma idéia – a da importância das reminiscências –, na obra de Proust e na Psicanálise freudiana.

Mesmo porque, na história da Psicanálise, a própria descoberta do papel das reminiscências na histeria, representa uma primeira formulação do conceito de inconsciente, que pôde ser aplicada também em relação a outras patologias e em seguida à chamada normalidade, especialmente na abordagem dos sonhos e dos atos falhos. Para a Psicanálise, num sentido amplo 196 , poderíamos dizer que todos os homens “sofrem de reminiscências” 197 .

Mas o herói-narrador de Em Busca sofre de um modo peculiar. Suas reminiscências não são “traumáticas”, como as dos pacientes a que Freud se refere na citação acima, mas reportam-se a acontecimentos banais, ou mesmo

195 FREUD, Sigmund. Cinco Lições de Psicanálise. In: Obras Completas. Rio de Janeiro:

Editora Imago, vol. XI, 1987, p. 18 e 19.

196 Ou seja, resguardada a questão da especificidade das diferentes psicopatologias (no caso da histeria, as reminiscências encontram-se inscritas nos corpos dos pacientes, sob a forma de sintomas físicos).

197 Não podemos deixar de mencionar Nietzsche sobre esta doença da memória (a “desmedida da história”) que a histeria representa em alto grau, mas que concerne a todos os homens:

“A história na medida em que está a serviço da vida, está a serviço de uma potência a- histórica e por isso nunca, nessa subordinação, poderá e deverá tornar-se ciência pura, como, digamos, a matemática. Mas a questão: até que grau a vida precisa em geral do serviço da história, é uma das questões e cuidados mais altos no tocante à saúde de um homem, de um povo, de uma civilização. Pois, no caso de uma certa desmedida de história, a vida desmorona e degenera, e por fim, com essa degeneração, degenera também a própria história.” (NIETZSCHE, Friedrich. Considerações Extemporâneas. In: Obras Incompletas, da série: Os Pensadores, São Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 60).

não mencionados anteriormente na narração, como nota Shattuck nesta observação:

“Entretanto, é significativo o fato de que Marcel não registra como eventos importantes – e freqüentemente omite – as impressões iniciais que voltam mais tarde nas reminiscências principais. Ele estava levemente consciente do guardanapo engomado em Balbec, dos apitos dos barcos de passeio e do romance de Georges Sand, Françoise le Champi, mas nada disso o atingiu, já que se tratava apenas de uma parte incidental do momento. Ele quase nem registrou o gosto ou o cheiro da Madeleine mergulhada no chá quando sua tia Léonie lhe ofereceu um pedaço. Isso formou um mero fragmento do mundo dela. Ele aparentemente reparou tão mal nas pedras desiguais do calçamento, no Batistério de São Marcos em Veneza, que sequer mencionou-as naquela época. Quando, do trem, ele viu a fila de árvores, não teve consciência de ter ouvido o martelo do guarda-trem batendo nas rodas. Mais tarde, contudo, precisamente esse som é que irá fornecer o “Abre-te, Sésamo” para a lembrança total da cena.” 198

O episódio da madeleine, paradigmático em relação às reminiscências posteriores, refere-se, é verdade, ao surgimento de uma lembrança referente a um cotidiano bastante banal:

“E de súbito a lembrança me apareceu. Aquele gosto era o do pedaço de madalena que nos domingos de manhã em Combray (pois nos domingos eu não saía antes da hora da missa) minha tia Léonie me oferecia, depois de o ter mergulhado em seu chá da Índia ou de tília, quando ia cumprimentá-la em seu quarto.” 199

No entanto, vale notar que este episódio é narrado em seguida, e mesmo em oposição, ao do episódio do “beijo de boa noite”. Mesmo banal, e

198 SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 118.

199 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 50. (Du côté de chez Swann: “Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu. Ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche martin à Combray (parce que ce jour-là je ne sortais pas avant l’heure de la messe), quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul.”, op. cit., p. 144).

talvez por isso mesmo 200 , o episódio da madeleine encontra-se em oposição ao anterior, pois representa uma libertação em relação à cena obsessivamente lembrada, que limitava Combray a um determinado espaço e a um determinado tempo:

“Muitos anos fazia que, de Combray, tudo quanto não fosse o teatro e o drama do meu deitar não mais existia para mim, quando, por um dia de inverno, ao voltar para casa, vendo minha mãe que eu tinha frio, ofereceu-me chá, ( )”

201

Mas antes de comentarmos a importância desta libertação para a criação em Em Busca, vale notar que metáforas relativas ao teatro estão presentes em todo o episódio da madeleine, inicialmente nesta expressão: “o teatro e o drama do meu deitar”.

Aliás, em sua obra, Proust não se limita a tratar do processo de criação na literatura. A música, através do personagem Vinteuil, e da importância da sua sonata para o narrador (mas também para Swann); a pintura, por meio do personagem Elstir, são formas da arte que merecem extensas reflexões no romance – e participam ativamente da sua trama.

Mas é no episódio da madeleine, como já notamos 202 , que surgem metáforas referentes ao teatro, forma de arte mais tarde personificada nas figuras das atrizes (La Berma e Rachel) presentes na obra. Já em seu início, a narração faz menção ao “cenário” e “antigas peças”, além da já citada expressão “drama do meu deitar”:

“Assim, por muito tempo, quando despertava de noite e me vinha a recordação de Combray, nunca pude ver mais que aquela espécie de

200 A banalidade do episódio representa a retomada de uma infância banal, mas mais livre do que a infância recordada pela memória voluntária.

201 PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Op. cit., p. 48. (Du côté de chez Swann: “Il y avait déjà bien des années que, de Combray, tout ce qui n’était pas le théâtre et le drame de mon coucher, n’existait plus pour moi, quand un jour d’hiver, comme je rentrais à la maison, ma mère, voyant que j’avais froid, me proposa de me faire prendre, contre mon habitude, un peu de thé.”, op. cit., p. 142).

202 Pedimos desculpas ao leitor por citar, a seguir, trechos da obra que já foram citados fragmentariamente, mas que nos interessa, neste momento, citar integralmente.

lanço luminoso, recortado no meio de trevas indistintas, semelhante aos que o acender de um fogo de artifício ou alguma projeção elétrica alumiam e secionam em um edifício cujas partes restantes permanecem mergulhadas dentro da noite: na base, bastante larga, o pequeno salão, a sala de jantar, o trilho da alameda escura por onde chegaria o sr. Swann, inconsciente autor de minhas tristezas, o vestíbulo de onde me encaminhava para o primeiro degrau da escada, tão cruel de subir, que constituía por si só o tronco, muito estreito, daquela pirâmide irregular; e, no cimo, meu quarto, com o pequeno corredor de porta envidraçada por onde entrava mamãe; em suma, sempre visto à mesma hora, isolado de tudo o que pudesse haver em torno, destacando-se sozinho na escuridão, o cenário estritamente necessário (como esses que se vêem indicados no princípio das antigas peças, para as representações na província) ao drama do meu deitar; como se Combray consistisse apenas em dois andares ligados por uma estreita escada, e como se fosse sempre sete horas da noite.” 203

Estas metáforas constroem a imagem de uma infância em que o sujeito encontra-se confinado a um mesmo fragmento do espaço e a um mesmo tempo (o “drama do meu deitar” é uma referência ao episódio anterior, o do “beijo de boa noite”, em que o narrador conta suas angústias ao se deitar, quando menino, e que se prolongam em suas noites de adulto).

Mas esta infância, até então marcada pela restrição a um mesmo espaço/tempo que compulsivamente e obsessivamente retornam, é retomada e

203 Idem, p. 47-48. (Du côté de chez Swann: “C’est ainsi que, pendant longtemps, quand, réveillé la nuit, je me ressouvenais de Combray, je n’en revis jamais que cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres, pareil à ceux que l’embrasement d’un feu de Bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit : à la base assez large, le petit salon, la salle à manger, l’amorce de l’allée obscure par où arriverait M. Swann, l’auteur inconscient de mes tristesses, le vestibule où je m’acheminais vers la première marche de l’escalier, si cruel à monter, qui constituait à lui seul le tronc fort étroit de cette pyramide irrégulière; et, au faîte, ma chambre à coucher avec le petit couloir à porte vitrée pour l’entrée de maman; en un mot, toujours vu à la même heure, isolé de tout ce qu’il pouvait y avoir autour, se détachant seul sur l’obscurité, le décor strictement nécessaire (comme celui qu’on voit indiqué en tête des vieilles pièces pour les représentations en province) au drame de mon déshabillage; comme si Combray n’avait consisté qu’en deux étages reliés par un mince escalier, et comme s’il n’y avait jamais été que sept heures du soir.”, p. 140-141).

ampliada pelas mudanças efetuadas na memória do narrador, a partir da experiência da madeleine, também narrada utilizando-se uma metáfora relativa ao teatro (o cenário):

“E mal reconheci o gosto do pedaço de madalena molhado em chá que minha tia me dava (embora ainda não soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança me tornava tão feliz), eis que a velha casa cinzenta, de fachada para a rua, onde estava seu quarto, veio aplicar-se, como um cenário de teatro, ao pequeno pavilhão que dava para o jardim e que fora construído para meus pais aos fundos da mesma (esse truncado trecho da casa que era só o que eu recordava até então); e, com a casa, a cidade toda, desde a manhã à noite, por qualquer tempo, a praça para onde me mandavam antes do almoço, as ruas por onde eu passava e as estradas que seguíamos quando fazia bom tempo.” 204

O cenário muda, transforma-se, amplia-se então. Como no teatro, é possível um novo “ato”.

A libertação em relação a uma situação obsessiva/compulsiva, como a narrada no episódio da madeleine, pode ser, de um ponto de vista psicanalítico, considerada como indício do processo de sublimação, já que a “flexibilização” do processo pulsional, como vimos anteriormente, acontece de modo explícito neste episódio: suas marcas são a ampliação do espaço “parental” para toda uma cidade, e a expansão do tempo antes restrito à hora de “ir dormir”.

204 Idem, p. 51.(Du côté de chez Swann: “Et dès que j’eus reconnu le gout du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de théâtre s’appliquer au petit pavillon, donnant sur le jardin, qu’on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j’avais revu jusque-là); et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu’au soir et par tous les temps, la Place où on m’envoyait avant déjeuner, les rues où j’allais faire des courses, les chemins qu’on prenait si le temps était beau.”, p. 145).

É com o conceito de sublimação que Freud tentou abordar o enigma da criação, que como vimos (Capítulo I), permanece em grande parte insolúvel, e que pode ser inquirido a partir de múltiplas leituras.

O processo de sublimação é entendido por Birman como um processo que basicamente permitiria uma flexibilização pulsional em relação às fixações originárias compulsivas:

“A sublimação seria agora, então, uma renovação do erotismo, pela reabertura que possibilita de novos campos de investigação objetal e de outras modalidades possíveis de ligação da força pulsional. A sublimação permitiria, pois, a ‘flexibilização’ do circuito pulsional originário, retificando a ‘compulsividade’ presente nas fixações originárias. Seria isso justamente que estaria presente na possibilidade de criação para a subjetividade, pois mediante aquela o psiquismo poderia se contrapor à ‘fixação’ e à ‘repetição’.” 205

Birman assinala expressamente que seria esta “flexibilização” que liga- se à possibilidade de criação, contrapondo-se à “fixação” e à “repetição”. Seria difícil encontrar uma melhor descrição desta característica do processo de sublimação do que o episódio da madeleine, que relata a saída de um espaço e de um tempo compulsivamente presentes, ou seja, os únicos a que a atenção do narrador se voltava, tornada possível pelo emergir de uma reminiscência.

Em termos psicológicos, podemos falar apenas – nas palavras de Birman –, “na possibilidade de criação”, ou seja, a “flexibilização” própria da sublimação, que permite ao sujeito contrapor-se à “fixação” e à “repetição”, pode ou não redundar no processo de criação.

Na obra de Proust, o episódio da madeleine significa apenas o início de um processo, pois a sua compreensão, como nos alerta Ricoeur ao comentar uma questão colocada pelo narrador do episódio, se dará muito mais tarde:

“(

estava ligada ao gosto do chá e do bolo, mas que o ultrapassava

Senti que

)

‘De onde me teria vindo aquela poderosa alegria?

205 BIRMAN, Joel. Op. cit., p. 115.

infinitamente e não devia ser da mesma natureza. De onde vinha? Que significava? Onde apreendê-la?’ Ora, a questão colocada desse modo comporta a cilada de uma resposta demasiado curta, que seria simplesmente a da memória involuntária. Se a resposta colocada por ‘esse estado desconhecido’ estivesse saturada pelo retorno repentino da lembrança da primeira pequena madalena oferecida outrora pela tia

, ia à busca de tais revivescências, das quais o mínimo que se pode dizer é que não requerem o labor de nenhuma arte. Um único indício mostra ao leitor sutil que não é bem assim; é um parênteses que diz: ‘(embora ainda não soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança me tornava tão feliz), ’”

Léonie, Em busca

logo de início, já teria atingido sua meta: limitar-se-

206

Este processo que se inicia com a experiência da madeleine, é retomado no final da obra, de um modo simétrico 207 , no episódio da biblioteca (que enfocamos no capítulo IV):

“(

como a meditação na biblioteca abrirá o do tempo da comprovação da

vocação finalmente reconhecida.” 208

o êxtase da madalena abre o tempo redescoberto da infância,

)

O processo iniciado no episódio da madeleine culmina então, com o reconhecimento de uma vocação, por parte do narrador de Em Busca:

“E compreendi que a matéria da obra literária era, afinal, minha vida passada; que tudo me viera nos divertimentos frívolos, na indolência, na ternura, na dor, e eu acumulara como a semente os alimentos de que se nutrirá a planta, sem adivinhar-lhe o destino nem a sobrevivência. Como a semente, poderia morrer uma vez desenvolvida a planta, para qual vivera sem o saber, sem nunca imaginar que minha vida devesse entrar em contato com os livros que sonhara escrever e cujo assunto, quando outrora me sentava à mesa de trabalho, buscara em vão. Assim

206 RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa I., Op.cit., p. 233.

207 Segundo Ricoeur: “(

)

aproveitaremos a simetria entre o começo e o final da grande

narrativa.” (Idem, p. 240).

208 Idem, p. 234.

minha existência até este dia poderia e não poderia resumir-se neste título: uma vocação.” 209

O caráter inconsciente 210 deste processo é sugerido pelas palavras do narrador (“sem adivinhar-lhe o destino nem a sobrevivência”), que culmina com o reconhecimento de que “a matéria da obra literária era, afinal, minha vida passada”.

A importância da “vida passada” para a criação literária, coloca o narrador de Em Busca numa situação próxima ao do paciente na análise psicanalítica, que também se propõe a esta investigação: toda análise de certa forma também é uma busca de um “tempo perdido”.

Esta aproximação entre a análise psicanalítica e o processo narrado em Em Busca, também é sugerido por Shattuck 211 :

“Devido à sua preocupação com os estados da mente e a

motivação oculta; a Busca parece classificar-se como uma exaustiva

anamnese psicanalítica. (

)

Começando com sintomas reconhecíveis

detalhe até que pareçam revelar a vida do paciente. A “análise” avança sempre, sondando o funcionamento da psique.” 212

Shattuck se pergunta a seguir, sobre o sujeito da “análise” que Em Busca representaria: “Mas podemos distinguir o paciente da análise nesta narrativa?” 213

Sua resposta faz referência à importante questão da distinção das vozes narrativas, em Em Busca:

“As duas personagens envolvidas nos episódios não são separadas aqui pela competência profissional representada pelo pagamento de uma taxa; elas estão separadas pela idade e pela experiência, como é demonstrado nos vários sinais evidentes e ocultos da voz narrativa. A Busca registra a auto-análise dolorosamente prolongada de uma personagem fictícia projetada na dupla função de Marcel e de narrador. Ambos contribuem com trechos de profunda análise, que às vezes parecem fazer a ação parar completamente. Mas ela continua sempre. A Busca é fundamentalmente uma história – uma narrativa temporal e linear, na qual o leitor sente a pressão dos eventos impelindo-o de um começo a um fim. O movimento geral é de crescimento e de amadurecimento.” 214

Os passos deste processo “de crescimento e de amadurecimento”, típico de um romance de formação, têm no entanto seu ritmo ditado pelas reminiscências, de um modo similar ao do método psicanalítico 215 , quando leva

212 Idem, p. 107-108.

213 Idem, p. 108.

214 SHATTUCK, Roger. Op. cit., p. 108.

215 Estamos usando o termo num dos sentidos que Laplanche e Pontalis registram para Psicanálise:

“Um método de investigação que consiste essencialmente na evidenciação do significado inconsciente das palavras, das ações, das produções imaginárias (sonhos, fantasmas, delírios) de um indivíduo. Este método baseia-se principalmente nas associações livres do

em conta as produções mentais inconscientes dos analisandos – suas associações livres –, ou prescreve a “atenção flutuante” ao analista.

É neste sentido que talvez o herói/narrador de Em Busca, para o romance moderno, tenha um papel comparável ao dos histéricos na Psicanálise, que permitiram um primeiro vislumbre do inconsciente: Marcel, não um histérico, mas como os histéricos, só é compreensível a partir das reminiscências que corajosamente (mas é uma coragem-moderna? – cheia de hesitações, preguiça e adiamentos) quer fazer surgir em sua consciência. Se é verdade que a obra de Proust, conforme sugerido por Shattuck, “registra a auto-análise dolorosamente prolongada de uma personagem fictícia projetada na dupla função de Marcel e de narrador”, esta última aproximação com a Psicanálise não só é possível, como necessária.

Comparável à Psicanálise por sua ênfase nas reminiscências, deslocando o que seria central num romance de formação 216 – ou seja, sua ênfase no aprendizado consciente –, para um segundo plano (no entanto também extensamente abordado na obra) mas não mais suficiente (e muitas vezes inibidor) para o salto que o reconhecimento da “história de uma vocação” representa, e para o qual o surgimento das reminiscências é fundamental, a obra de Proust provoca a mesma estranheza (pelo descentramento que provocam na consciência do narrador) que a proposição do conceito de inconsciente significou para a Psicologia.

Também em relação à estrutura, Em Busca representa uma inovação em relação ao gênero. Não é intenção deste trabalho discutir esta importante questão, mas talvez seja esclarecedor para nossos propósitos, assinalar um aspecto relativo à estrutura de Em Busca, a partir deste comentário de Graciela Codina:

216 Segundo Ricoeur, “Marcel Proust subverte de uma maneira diferente da de Thomas Mann a lei do romance de iniciação; rompe com a visão otimista de um desenvolvimento contínuo e ascendente do herói em busca de si mesmo.” (RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II. Op. cit., p. 267/nota 63).

“(

)

Os episódios mais importantes podem até ter a aparência de um

desfecho clássico, mas são superados pelo ‘movimento dialético da obra’, o que, segundo Tadié, conduz a um fim aberto, pela primeira vez na história do gênero.” 217

Quando comparamos a obra de Proust com a análise psicanalítica (ou mais precisamente com uma auto-análise, segundo Shattuck), insinua-se a questão do fim da análise, que não é questão fácil de ser respondida, e sobre a qual Freud reflete, em um texto significativamente intitulado “Análise Terminável e Interminável”, do qual destacaremos essas considerações:

“(

assunto sem fim. Qualquer que seja nossa atitude teórica para com a

questão, a terminação de uma análise é, penso eu, uma questão

prática. Todo analista experimentado será capaz de recordar uma série

Nosso

objetivo não será dissipar todas as peculiaridade do caráter humano em

benefício de uma ‘normalidade’ esquemática, nem tampouco exigir que a pessoa que foi ‘completamente analisada’ não sinta paixões nem desenvolva conflitos internos. A missão da análise é garantir as melhores condições psicológicas possíveis para as funções do ego; com isso, ela se desincumbiu de sua tarefa.” 218

de casos em que deu a seu paciente um adeus definitivo (

Não estou pretendendo afirmar que a análise é, inteiramente, um

)

).

Comparável ao término da análise, sobre a qual Freud admite ser finalizada por “uma questão prática”, mas na verdade interminável, se atentarmos para as aspas colocadas na expressão ”completamente analisada”, já que certos aspectos do sujeito talvez nunca sejam totalmente analisáveis, também Em Busca termina. E também seu término não é fácil de ser definido, já que ao seu final vislumbra-se uma possibilidade: um romance a ser iniciado. Final e início, obra que se conclui e que no entanto permanece em aberto.

217 CODINA, Graciela Deri de. As Aporias do Eu na Recherche de Proust: Desilusão e Sentido. Tese de Doutorado, Deptº de Filosofia, UNICAMP, agosto/2005, p. 185.

218 FREUD, Sigmund. Análise Terminável e Interminável. In: Obras Completas. Rio de Janeiro:

Editora Imago, vol. XXIII, 1987, p. 284.

Considerações Finais

“Num sentido ao mesmo tempo paradoxal e trivial, gostaria de dizer que os homens não são animais tão específicos porque possuem uma memória: mas somente porque se esforçam em não esquecer. A escrita da história é sim atravessada pela morte, como afirma o deus solar do Fedro; mas se o historiador luta contra o esquecimento (Heródoto) e trabalha para cavar um túmulo, seu gesto recorda simultaneamente aos vivos que nenhuma memória poderia torná-los inesquecíveis, isto é, eternos. Assim, a história luta igualmente contra este esquecimento primevo que nos é tão caro: o esquecimento de nossa própria morte.” 219

Nestas considerações, nos voltamos para as passagens finais de Em Busca, na tentativa, não de concluir, o que seria impossível, e sim (para usar um termo inspirado nas observações que faremos adiante) “arrematar” nossa leitura do texto proustiano.

Nos voltamos também, para a observação de Paul Ricoeur (já citada no capítulo IV), suscitada pelo episódio do aparecimento da Srtª de Saint-Loup no final da obra 220 , e que sugere a existência de “um pacto com a juventude” na criação.

Gostaríamos de voltar a esta observação, através de um outro exemplo que também traz a voz do narrador de Em Busca prestes a escrever sua obra:

“(

subjetiva dos nervos, que nos isola do passado, mas, ao contrário, de

a felicidade que experimentava não provinha da tensão puramente

)

219 GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Os Prelúdios de Paul Ricoeur. In: Lembrar, Escrever, Esquecer. Rio de Janeiro, Ed. 34, 2006, p. 192.

220

Esse aparecimento que concretiza uma reconciliação, muitas vezes anunciada ou

antecipada na obra, visa a sugerir que a criação tem um pacto com a juventude – com a “natalidade”, diria Hannah Arendt – que torna a arte, diferentemente do amor, mais forte do que a morte?” (RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa II. Op. cit. p. 247-248).

“(

)

um alargamento de meu espírito, no qual renascia, atualizava-se o passado e que me permitia apreender – mas, ai de mim!, fugazmente – o valor da eternidade. Desejaria legá-lo àqueles a quem poderia enriquecer meu tesouro. Certamente, o que sentira na biblioteca e buscava proteger era ainda o prazer, porém não mais egoísta, ou, pelo menos (já que todos os altruísmos fecundos da natureza se desenvolvem de maneira egoísta, sendo estéril o altruísmo humano não egoísta, o do escritor que interrompe seu trabalho para receber um amigo infeliz, exercer função pública, escrever artigos de propaganda) por outrem utilizável. Já não era despreocupado como ao regressar de Rivebelle, sentia-me responsável pela obra que em mim trazia (como por algo precioso e frágil que me houvesse sido confiado e quisesse depor intacto nas mãos de terceiros aos quais se destinava).” 221

Estes pensamentos, próprios do escritor prestes a escrever a obra, são matizados pela preocupação em relação ao tempo que resta, pela urgência.

O desejo do narrador, ao final, é legar uma experiência, “o valor da eternidade”, que poderia ser “por outrem utilizável”. O ato da criação é atravessado pois, poderíamos dizer por este “pacto com a juventude” de que fala Ricoeur, a partir do conceito de “natalidade”.

), eu me

sentia acrescido desta obra que eu trazia em mim (como por algo de precioso e

O último parágrafo citado [e que numa tradução literal seria “(

221 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 282. (Le temps retrouvé: “(

) que le

bonheur que j’éprouvais ne venait pas d’une tension purement subjective des nerfs qui nous isole du passé, mais au contraire d’un élargissement de mon esprit en qui se reformait, s’actualisait ce passé, et me donnait, mais hélas! momentanément, une valeur d’éternité. J’aurais voulu léguer celle-ci à ceux que j’aurais pu enrichir de mon trésor. Certes, ce que j’avais éprouvé dans la bibliothèque et que je cherchais à protéger, c’était plaisir encore, mais non plus égoïste, ou du moins d’un égoïsme (car tous les altruismes féconds de la nature se développent selon un mode égoïste, l’altruisme humain qui n’est pas égoïste est stérile, c’est celui de l’écrivain qui s’interrompt de travailler pour recevoir un ami malheureux, pour accepter une fonction publique, pour écrire des articles de propagande) d’un égoïsme utilisable pour autrui. Je n’avais plus mon indifférence des retours de Rivebelle, je me sentais accru de cette ceuvre que je portais en moi (comme par quelque chose de précieux et de fragile qui m’eût été confié et que j’aurais voulu remettre intact aux mains auxquelles il était destiné et qui n’étaient pas les miennes)”, op. cit., p. 428-429). (Note-se que o tradutor “pulou” a expressão d’un egoïsme duas vezes).

de frágil que me teria sido confiado e que eu gostaria de remeter intacto às mão às quais ele estava destinado e que não eram as minhas)”.], no original, nos remete diretamente ao conceito de “natalidade”, pois nele, a criação como transmissão fica evidente (“remeter intacto às mãos as quais ele estava destinado e que não eram as minhas”), o que corresponde à idéia de paternidade, ou até mesmo à de maternidade, insinuada em “oeuvre que je portais en moi” (que também pode ser traduzida por “obra que eu carregava em mim”), ou mais exatamente à “gravidez” do narrador com relação a uma obra que esta sendo gestada.

Mas se a natalidade é “o fato de que seres nascem para o mundo” 222 , sua contraparte é o fato de que os seres morrem para o mundo, e não é possível a admissão da natalidade, sem seu correspondente que diz respeito à mortalidade 223 – talvez por isto tão difícil a criação. O narrador de Em Busca se dá conta disto de um modo pungente:

“Victor Hugo disse: ‘Il faut que l’herbe pousse et les enfants meurent’. E eu afirmo que a lei cruel da arte exige que os seres pereçam, que nós mesmos morramos padecendo todos os tormentos, a fim de que cresça a relva, não do olvido, mas da vida eterna, a dura relva das obras fecundas, sobre a qual as gerações futuras virão alegremente, sem cogitar dos que sob ela dormem, fazer seus piqueniques.” 224

222 ARENDT, Hannah. Op. cit., p. 223.

223 Sobre a questão da mortalidade, esta citação de um outro texto de Hanna Arendt pode ser esclarecedora:

“A preocupação dos gregos com a imortalidade resultou de sua experiência de uma natureza imortal e de deuses imortais que, juntos, circundavam as vidas individuais de homens mortais. Inserida num cosmo onde tudo era imortal, a mortalidade tornou-se o emblema da existência humana. Os homens são «os mortais», as únicas coisas mortais que existem porque, ao contrário dos animais, não existem apenas como membros de uma espécie cuja vida imortal é garantida pela procriação. A mortalidade dos homens reside no fato de que a vida individual, com uma história vital identificável desde o nascimento até a morte, advém da vida biológica. Essa vida individual difere de todas as outras coisas pelo curso retilíneo do seu movimento que, por assim dizer, intercepta o movimento circular da vida biológica. É isto a mortalidade: mover-se ao longo de uma linha reta num universo em que tudo o que se move o faz num sentido cíclico.” (ARENDT, Hanna. A Condição Humana. Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitária, 1991, p. 27).

224 PROUST, Marcel. O Tempo Redescoberto. Op. cit., p. 284. (Le temps retrouvé: “Victor Hugo dit: Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent. Moi je dis que la loi cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nous-mêmes mourions en épuisant toutes les souffrances, pour que pousse l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle, l’herbe drue des oeuvres fécondes, sur laquelle les générations viendront faire gaîment, sans souci de ceux qui

A obra de Proust pode ser compreendida como a narração de um processo que culmina com a descoberta da vocação do escritor, acompanhada pela admissão da morte e do tempo destruidor:

“Sim, a esta obra, a noção do Tempo, que acabava de adquirir, me dizia chegada a hora de consagrar-me. Essa urgência justificava a ansiedade que de mim se apoderara ao entrar no salão, onde as fisionomias retocadas me deram a sensação do tempo perdido; mas já não seria tarde? Eu vivera como o pintor galga a encosta que penetra um lago, cuja vista lhe é vedada por uma cortina de rochedos e árvores. Por uma brecha, divisa-o afinal, tem-no todo sob os olhos, toma dos pincéis. Mas já a noite chega e o impede de pintar, a noite após a qual não haverá mais dia!” 225

Um outro exemplo em que a questão da morte é tematizada, é esta passagem em que o narrador lamenta não apenas a possível perda da posição de sujeito, mas muito mais as experiências cuja narração é ameaçada pela morte:

“Eu tinha a certeza de que meu cérebro constituía uma rica zona de mineração, com jazidas preciosas, extensas e várias. Mas teria tempo de explorá-las? Era a única pessoa capaz de fazê-lo. Por dois motivos: com minha morte, não desapareceria só o mineiro conhecedor exclusivo dos minérios, mas também as próprias minas.” 226

dorment en dessous, leur ‘déjeuner sur l’herbe’.”, op. cit., p. 431), [“déjeuner sur l’herbe” é, segundo Jeanne-Marie Gagnebin, uma alusão ao quadro de Manet, que não consta da tradução].

225 Idem, p. 281.(Le temps retrouvé: “Oui, à cette oeuvre, cette idée du Temps que je venais de

former disait qu’il était temps de me mettre. Il était grand temps; mais, et cela justifiait l’anxiété que s’était emparée de moi dès mon entrée dans le salon, quand les visages grimés m’avaient donné la notion du temps perdu, était-il temps encore et même étais-je encore en

J’avais vécu comme un peintre montant un chemin qui surplombe un lac dont un

rideau de rochers et d’arbres lui cache la vue. Par une brèche il l’aperçoit, il l’a tout entier

devant lui, il prend ses pinceaux. Mais déjà vient la nuit où l’on ne peut plus peindre, et sur laquelle le jour ne se relève pas.”, p. 427). [O tradutor “pulou” uma frase (“L’esprit a ses paysages dont la contemplation ne lui est laissée qu’un temps.”) cuja tradução possível seria:

état?

(

)

“O espírito tem suas paisagens cuja contemplação só lhe é permitida por um certo tempo.” (Sugerida por Sybil Safdié Douek)].

226 Idem, p. 283. (Le temps retrouvé: “Je savais très bien que mon cerveau était un riche bassin minier, où il y avait une étendue immense et fort diverse de gisements précieux. Mais aurais- je le temps de les exploiter? J’étais la seule personne capable de le faire. Pour deux raisons :

Na verdade a questão do tempo