APROPRIANDO-SE
DA APROPRIAO
Texto retirado do livro: As Runas do museu de Douglas Crimp. (pgs. 115 a 129)
e tal leitura era um pouco simplista demais.
A
Apropriao, pasche, citao - esses m-
todos estendem-se virtualmente a todos
os aspectos da nossa cultura, dos produtos mais
cinicamente calculados da indstria da moda e do
entretenimento s avidades crcas mais compro-
medas dos arstas; das obras mais claramente re-
trgradas (os edicios de Michael Graves, os lmes
de Hans Jrgen Syberberg, as fotograas de Robert
Mapplethorpe, as pinturas de David Salle) s prcas
aparentemente mais progressistas (a arquitetura de
Frank Geluy, o cinema de JeanMarie Straub e Dan-
lle Hullet, a fotograa de Sherrie Levne, os textos
de Roland Barthes). Se todos os aspectos da cultura
usam esse novo processo, ento o prprio processo
no pode ser o indicador de uma reexo especca
sobre a cultura.
A ubiqidade mesma de um novo modo de pro-
duo cultural, contudo, realmente acentua o fato
de que ocorreu uma importante mudana cultural
nos lmos anos, urna mudana que ainda quero
designar como a mudana do modemismo para o
ps-modernismo. O termo ps-modernismo talvez
comece a adquirir signicado, alm de simplesmen-
te nomear um Zeitgeist, quando formos capazes de
empreg-lo para disnguir entre as diversas prcas
de apropriao. O que eu gostaria de fazer aqui, en-
to, propor algumas formas possveis de abordar
essas disnes.
Talvez eu deva, para comear, olhar mais de perto
as armaes quanto ao carter regressivo/progres-
sista dos usos da apropriao feitas pelos arstas
previamente citados. Como, por exemplo, podemos
disnguir os usos que Graves faz do pasche dos de
Gehry? Por urna questo de convenincia, tomemos
as obras mais famosas que cada um dos arquitetos
fez - de Graves, o prdio da administrao pblica
de Portland; de Gehry, sua prpria casa em Santa
Mnica. O prdio de Portland apresenta uma mistura
eclca de eslos arquitetnicos do passado
geralmente originrios do orbe do classicismo. Mas
Graves se volta para um classicismo j eclco - o
neoclassicismo de Boullc e Ledoux, o pseudoclassi-
cismo dos edicios pblicos Art Dco e oreios oca-
sionais da pompa da Beaux-Arts. A casa de Gehry, ao
contrrio, apropria-se de apenas um elemento do
passado. No , contudo, um elemento de eslo;
uma casa de madeira de 1920 j existente. Foi en-
to aplicada uma colagem na casa (contornando-a e
perpassando-a) com materiais de construo de uso
generalizado que constam do catlogos - chapa on-
dulada, malha de ao, madeira compensada, asfalto.
As diferenas entres essas duas prcas so ime-
diatamente bvias: Graves apropria-se do passado
arquitetnico; Gehry apropria-se lateralmente do
presente. Graves apropria-se do eslo; Gehry do ma-
terial. Quais as diferentes leituras que resultam des-
ses dois modos de apropriao? A abordagem que
Graves faz da arquitetura um retorno a uma com-
preenso pr-modernista da arte enquanto combi-
nao criava de elementos derivados de um vo-
cabulrio historicamente dado (diz-se tambm que
esses elementos so derivados da natureza, tal como
era compreendida no sculo XIX). A abordagem de
Graves, por tanto, parecida com a dos arquitetos
da Beaux-Arts, contra quem os arquitetos modernis-
tas iriam se voltar. Embora no se possa alimentar a
iluso de que os elementos de eslo so inveno do
arquiteto, h de fato uma iluso muito forte em re-
lao ao produto nal como um todo e em relao
contribuio criava do arquiteto para a ininterrupta
e connua tradio da arquitetura. Desse modo, o
eclesmo de Graves mantm a integridade de uma
histria do eslo arquitetnico fechada em si mes-
ma, uma pseudo-histria imune s incurses pro-
blemcas dos acontecimentos histricos concretos
(um dos quais seria a arquitetura moderna, se ela for
considerada como algo mais que simplesmente ou-
tro eslo).
A prca de Gehry contudo, retm as lies his-
tricas do modernismo mesmo enquanto crica a
dimenso idealista do modernismo de uma perspec-
va ps-moderna. Gehry rera da histria um objeto
real (a casa existente), no um eslo abstrato. O uso
que ele faz de produtos do dia-a-dia do mercado da
construo reete as condies materiais atuais da
arquitetura. Diferentemente do arenito e do mrmo-
re que Graves usa ou imita, os materiais de Gehry
no podem aspirar a uma universalidade atemporal.
Alm do mais, os elementos individuais da casa de
Gehry conservam rmemente sua idendade. No
passam a iluso de um todo sem emendas. A casa
apresenta-se como uma colagem de fragmentos e
arma sua efemeridade como o faria um cenrio de
cinema num estdio (a casa pede claramente por
tal comparao); e esses fragmentos nunca indicam
um eslo. A casa de Gehry uma resposta a um pro-
grama arquitetnico especco; ela no pode ser
indiscriminadamente copiada em outro contexto. A
linguagem de Graves, por outro lado, parecer-lhe-
to apropriada para uma chaleira ou uma linha de te-
cidos como para um showroom ou um arranha-cu.
O que acontece, ento, com essas diferenas quan-
do aplicadas fotograa? Ser que podemos fazer dis-
nes anlogas entre os emprsmos fotogrcos
de Robert Mapplethorpe, de um lado, e os de Sherrie
Levine, de outro? As fotograas de Mapplethorpe, se-
jam elas retratos, nus ou naturezas-mortas (e no
Frank Gehry, A casa de Frank Gehry,
Santa Mnica, Califrnia, 1978
(fotos: Tim Street-Porter/Esto)
coincidncia o fato de se encaixarem to bem nesses
gneros ar!scos tradicionais), apropriam-se da es-
lsca da fotograa de estdio do pr-guerra. Suas
composies, poses e iluminao, e mesmo seus te-
mas (personalidades mondaines, nus glaciais, tulipas),
lembram a Vanity Fair e a Vogue daquela conjuntu-
ra histrica em que arstas como Edward Sechen e
Man Ray emprestaram a essas publicaes um conhe-
cimento nmo da fotograa ar!sca internacional. A
abstrao e a fechizao que Mapplethorpe faz dos
objetos remete, atravs da mediao da indstria da
moda, a Edward Weston, enquanto suas abstraes
do tema remetem aos simulacros neoclssicos de Ge-
orge Pla" Lynes. Exatamente como Graves encontra
seu eslo em alguns instantes da histria da arquite-
tura cuidadosamente selecionados, assim tambm
Mapplethorpe ergue de suas razes histricas uma
viso pessoal sintca que, todavia, mais um elo
criador na interminvel corrente de possibilidades da
histria da fotograa.
Quando Levine quis fazer referncia a Edward
Weston e variante fotogrca do nu neoclssico,
ela simplesmente fotografou novamen te as fotos
que Weston rara de seu jovem lho Neil- nada de
combinaes, transformaes, acrscimos ou sn-
tese. Como a casa de 1920 que est no centro do
design de Gehry, os nus de Weston so apropriados
em seu todo. Ao roubar descaradamente imagens j
existentes, Levine no faz nenhuma concesso s no-
es convencionais de criavidade arsca. Ela faz
uso das imagens, mas no para constuir um eslo
prprio. Suas apropriaes s tm um valor funcio-
nal para os discursos histricos especcos nos quais
esto inseridas. No caso dos nus de Weston, esse dis-
curso exatamente o mesmo no qual as fotograas
de Mapplethorpe ingenuamente parcipam. Quanto
a isso, a apropriao de Levine reete a estratgia da
prpria apropriao - a apropriao do eslo da es-
cultura clssica por Weston; a apropriao do eslo
de Weston por Mapplethorpe; a apropriao tanto
de Weston como de Mapplethorpe pelas instuies
de arte erudita, ou, na verdade, a apropriao da
fotograa em geral; e, nalmente, a fotograa en-
quanto ferramenta de apropriao. Usando a foto-
graa instrumentalmente como faz, Levine no est
limitada ao meio especco da fotograa. Ela capaz
tambm de se apropriar de pinturas (ou de repro-
dues das pinturas). Em comparao, a rejeio da
fotograa como uma possvel ferramenta assegura o
atavismo dos recentes pasches dos pintores, j que
eles connuam a depender de modos
de imitao/transformao que no diferem em
nada dos pracados pelos arstas acadmicos do s-
culo XIX. Assim como Graves e Mapplethorpe, tais
pintores apropriam-se do eslo, no do material, ex-
ceto quando usam a forma tradicional de colagem.
Frank Gehry, A casa de Frank Gehry,
Santa Mnica, Califrnia, 1978
(fotos: Tim Street-Porter/Esto)
Somente Levine foi sucientemente sagaz para se
apropriar do todo da pintura, em sua forma mate-
rial, ao montar, em colaborao com Louise Lawler,
uma exposio no/do estdio do nado pintor Dimi-
tri Merino.
A centralidade da fotograa dentro da atual gama
de prcas torna-a crucial para uma disno terica
entre modernismo e ps-modernismo. A fotograa
no apenas saturou de tal forma nosso ambiente vi-
sual a ponto de fazer com que a inveno de imagens
visuais parecesse arcaica, como tambm est claro
que a fotograa mlpla demais e l demais aos
outros discursos para que as tradicionais denies
da arte possam vir a cont-la em sua totalidade. A
fotograa sempre ultrapassar as instuies de
arte, sempre parcipar de prcas no-arscas,
ser sempre uma ameaa insularidade do discurso
da arte. Neste aspecto, quero voltar ao contexto no
qual a fotograa sugeriu-me pela primeira vez o mo-
mento de transio para o ps-modernismo.
Em meu ensaio Sobre as runas do museu,
armei que as obras de Robert Rauschenberg do
incio da dcada de 1960 ameaavam a ordem do
discurso do museu. O amplo leque de objetos que o
museu sempre tentara sistemazar reinvadia agora
a instuio como pura heterogeneidade. O que me
impressionou como algo crucial foi a destruio feita
por essas obras da resguardada autonomia da pintu-

Michael Graves, O edifcio Portland, 1980
(foto: Proto Acme)
Michael Graves, chaleira desenhada para Alessi, 1985
(foto:WilliamTaylor)
ra modernista por meio da introduo da fotograa
na supercie da tela. Esse movimento era importante
no somente porque signicava a exno do modo
tradicional de produo, mas tambm porque punha
em questo todas as pretenses de autencidade de
acordo com as quais o museu determinava seu con-
junto de objetos e seu campo de conhecimento.
Quando os agentes determinantes de uma rea
do discurso comeam a ruir, abre-se para o conhe-
cimento toda uma gama de novas possibilidades, as
quais no poderiam ter sido vislumbradas do lado de
dentro do ango campo. E nos anos que se
seguiram apropriao que Rauschenberg fez das
imagens fotogrcas - a desintegrao muito concre-
ta das fronteiras entre arte e no-arte - realmente
teve lugar todo um novo conjunto de avidades es-
tcas. Essas avidades no cabiam no espao do
museu nem podiam ser explicadas por seu sistema
discursivo. A crise assim precipitada foi enfrentada,
naturalmente, com tentavas de negar que qualquer
mudana signicava vesse ocorrido e de recu-
perar as formas tradicionais. Um novo conjunto de
apropriaes veio ajudar essa recuperao: a reto-
mada de tcnicas havia muito tempo ultrapassadas
como a da pintura al fresco (embora feita em pran-
chas portteis para garanr a vendagem) e a da es-
cultura fundida em bronze, a reabilitao de arstas
retardataires como os pompiers do sculo XIX e os
realistas do entreguerras, e a reavaliao de produ-
tos at ento secundrios como desenhos de arqui-
tetos e fotograas comerciais.
Foi numa relao com esta lma resposta crise
do museu a aceitao indiscriminada da fotograa
como uma arte de museu - que me pareceu situa-
rem-se inmeras prcas fotogrcas recentes que
zeram uso da estratgia de apropriao. Assim, a
apropriao de imagens publicitrias por parte de
Richard Prince e a intromisso de fotos inalteradas
no contexto da galeria de arte por ele executada sim-
plesmente reproduziram - embora disfaradamente
- a apropriao de fotograas comerciais angas pe-
las instuies de arte. Como na moda, parecia que
a assim chamada modalidade autoral da fotograa
de arte (que eu prero chamar de fotograa de au-
teur) era ridicularizada com ironia pelos instantne-
os montados de casas de bonecas e de caubis de
plsco de Laurie Simmons, ou pelos fotogramas ar-
ciais de Cindy Sherman, que implicitamente ata-
cavam o culto ao autor ao equiparar a conhecida ar-
cialidade da atriz diante da cmera com a suposta
autencidade do diretor por trs da cmera.
Certamente eu no esperava que essa obra
funcionasse simplesmente como uma crca progra-
 Robert Mapplethorpe, Thomas e Amos, 1987
(fato: cortesia do Esplio de Robert Mapplethorpe)

Sherrie Levine, Sem ttulo
( maneira de Alexander Rodchenko: 3), 1987
(foto: Zindman/Fremont, cortesia da Galeria Mary Boone).
mca ou instrumental da fora instucional do mu-
seu. Assim como os quadros de Rauschenberg. to-
das as obras feitas no mbito das instuies de arte
existentes acabam inevitavelmente encontrando sua
vida discursiva e seu verdadeiro lugar de repouso
dentro dessas instuies.
Mas quando, ainda que de maneira muito sul,
essas prcas comeam a se acomodar aos desejos
do discurso instucional- como no caso da extrema
mediao da imagem publicitria em Prince, ou do
abandono da mise-em-scne do fotograma de ci-
nema em favor dos close-ups da estrela por parte
de Sherman -, elas se deixam simplesmente entrar
nesse discurso (em vez de intervir nele) em p de
igualdade com os prprios objetos que outrora pa-
receram estar prontas a remover. E, nesse sendo, a
estratgia de apropriao torna-se apenas mais uma
categoria acadmica - a temca - por meio da qual
o museu organiza seus objetos1.
A obra de Rauschenberg oferece, mais uma vez,
um exemplo parcularmente esclarecedor da atual
situao da arte. Ele retomou, em sua obra recente,
Robert Mapplethorpe, Ave do Paraso, 1981
(fato: cortesia do Esplio de Robert Mapplethorpe)
Sherrie Levine, Sem ttulo
( maneira de Ilya Chasnisk), 1984
(foto: Zindman/Fremont, cortesia da Galeria Mary Boone).
uma de suas primeiras reas de interesse - a fotogra-
a. Mas ele agora usa a fotograa no como Lima
tecnologia reprodutora por meio da qual as imagens
podem ser transferidas de um lugar da cultura para
outro - do jornal dirio, digamos, para a supercie
da pintura-, mas antes como um meio da arte em
sua concepo tradicional. Em suma, Rauschenberg
virou um fotgrafo. E o que ele descobre com a c-
mera e enxerga atravs das lentes? Nada alm de to-
dos aqueles objetos do mundo que se parecem com
passagens de sua prpria arte. Rauschenberg, desse
modo, apropria-se de sua prpria obra, transforma-
-a de matria em eslo, e a entrega nessa nova for-
ma para sasfazer o desejo de imagens fotogrcas
apropriadas que o museu tem.
 Um copo.

Pasadena meia-noite.

Roche, Dinkeloo, & Assoc., Museu Metro-

politano de Arte, Galeria Andr Meyer.
 No ano seguinte, sua gaiola de vidro permaneceu vazia durante as duas primeiras semanas da
exposio. Quando finalmente foi exposta, um crtico comparou-a a um feto expelido que, fosse
ele menor, ... nos sentiramos tentados a conserv-lo em um vidro com lcool.
 Calder, Franzen. Oldenburg, Whitney, Philip Morris

1. A referncia, neste caso, foi indicada: este ensaio foi escrito para o catlogo de Catadores de Imagem: Fotografia, parte de uma exposi-
o dupla - que tambm inclua Catadores de Imagem: Pintura - apresentada no Instituto de Arte Contempornea da Universidade da
Pensilvnia, de 8 de dezembro de 1982 a 30 de janeiro de 1983, e que usava apropriao como um tema organizacional.