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Un cas de parrsia

Les Paradis de Ulrich Seidl

Ralitza Bonva

Abstract:
This article studies what director Ulrich Seidls discourse consists of. His creative act becomes a violent
speech act telling the truth, thus assaulting the cultural consensus. His movies Paradise: Love (2012)
and Paradise: Faith (2012) are manifestations of parrhesia. This notion, as defined by Michel Foucault,
signifies a mode of speaking characterised by the fact that the subject of discourse takes the risk to
express the truth. The practice of parrhesia is known from antiquity. It has been manifested in diverse
forms from Socrates to the Cynics to the Christian ascetics up until the modern, 20th century art. Our
article examines the forms of parrhesia we discover in Ulrich Seidls movies.

Rsum:
Cet article se propose dtudier en quoi consiste le discours parrsiaste chez le ralisateur Ulrich Seidl.
Son acte du dire-vrai agresse le consensus culturel; ses films Paradis: Amour (2012) et Paradis: Foi
(2012) deviennent des manifestations de la parrsia. Dlimite par Michel Foucault, la notion circonscrit
une modalit du dire-vrai, dont la particularit est dans le fait que le sujet du discours prend un risque,
en nonant la vrit. La pratique de la parrsia est connue ds lAntiquit. Reprises, modifications et
inflchissements circulent entre ses diverses formes, partir de Socrate, par les cyniques, les asctes
chrtiens et jusqu lart moderne du XX sicle. Notre tude examine ce qui se transmet et persiste dans
la parrsia que lon dcouvre luvre dans les deux films de Ulrich Seidl.

Keywords:
cinema discourse parrhesia Michel Foucault Ulrich Seidl

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Il sagit dune simple question au dpart : quest-ce que parler de vrit aujourdhui ? Sujette de
nombreux malentendus, voquer cette notion ne va pas sans danger de basculer soit dans le vague, soit
dans la propagande. Pourtant, si le faux et le mensonge existent, il faut y avoir quelque part du vrai et de
la vrit. Dans son cours au Collge de France, intitul Le courage de la vrit (1984), Michel Foucault
introduit la notion dalthurgie, terme invent par lui pour dsigner lensemble de procds par lequel
la vrit se manifeste. Lalthurgie est demble pose comme le contraire de la rhtorique (Ibid.: 5):
le rhteur ne prtend gure que son discours, aussi subtil et soign quil soit, est vridique (Ibid.: 69), le
sujet du discours habile est hors de tout engagement vis--vis de la vrit. Ainsi, daprs le philosophe, la
question du vrai na pas cess de sextnuer, de sattnuer, de sliminer dans la pense occidentale
(Ibid.: 217). Alors que pour lui, la question: Quest-ce que la vraie vie?, se pose dune telle insistance
que sa propre vie en est influence. Le mode de vie apparat, dans cette perspective, comme le corrlatif
essentiel, fondamental de la pratique du dire-vrai. Il y aura, selon Michel Foucault, quatre modalits
de discours qui reposent sur la notion de vrit, quatre formes incontestablement althurgiques : la
prophtie, la sagesse, lenseignement et la parrsia. Notre intrt se porte ici sur cette dernire modalit
du dire-vrai. Le mot parrsia, attest pour la premire fois dans des textes dEuripide, dsigne en
grec le droit de parler. M. Foucault le traduit comme dire son mot dans les affaires de la cit (Ibid.:
33-34). Ce qui distingue prcisment cette modalit du dire-vrai des autres, cest que le sujet du discours,
le parrsiaste la diffrence du prophte, du sage ou de lenseignant prend un risque dans la pratique
mme de son discours. La vrit quil nonce est particulirement drangeante. Ainsi, M. Foucault
rsume ce qui constitue la parrsia: Cest donc la vrit, dans le risque de la violence. (Ibid.: 12).
Plusieurs formes de parrsia sont distinguer: celle de Socrate, celle des cyniques, celle qui
se manifeste dans la littrature ancien- et no-testamentaire, chez les premiers chrtiens, et aprs un
inflchissement vers les IV-VI sicles, la parrsia des asctes chrtiens. Il y aura ensuite une parrsia
rvolutionnaire, voire anarchiste et terroriste, tel un passage la limite, passage dramatique ou dlirant,
de ce courage pour la vrit (Ibid.: 170), et enfin, une parrsia qui, partir du milieu du XIX sicle
- M. Foucault mentionne Baudelaire, Manet, Flaubert - se manifeste dans lart.
Tout art est orient contre des formes dj acquises, et dans ce sens, tout art a un caractre anti-
aristotlicien (Ibid.: 174). La parrsia lui procure un caractre anti-platonicien, M. Foucault le
dfinit de la manire suivante:

Anti-platonisme: lart comme lieu dirruption de llmentaire, mise nu de lexistence. Et par


l mme lart tablit la culture, aux normes sociales, aux valeurs et aux canons esthtiques un
rapport polmique de rduction, de refus et dagression. (Ibidem.)

Ce qui donne droit au philosophe de conclure: lart est anti-culturel. Si on entend par culture (CNRTL1)
un ensemble de travaux et de techniques mis en uvre pour traiter et amliorer certaines donnes de
nature afin de les dvelopper ou exploiter au mieux, lart tend bifurquer de la culture, en creusant une
rupture scandaleuse par laquelle la vrit veut prendre corps. Dans la vrit, la culture est retourne

1. http://www.cnrtl.fr/definition/culture, consult le 27/11/2014.

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contre elle-mme (Foucault, 1984: 174). Cette rupture scandaleuse, par laquelle la vrit se manifeste,
marque les deux films de Ulrich Seidl, Paradis: Amour (2012) et Paradis: Foi (2012)2, que nous nous
proposons dtudier lgard de diverses formes de parrsia, dlimites par M. Foucault. Le discours
parrsiaste dans les films sapproprie des caractristiques relevant parfois de la parrsia socratique,
dautres fois, de la parrsia cynique, dautres fois encore de la parrsia chrtienne. Notre hypothse de
travail est la suivante: la dmarche althurgique produit un impact perturbateur car, dune part, sattaque
aux certitudes et dtruit le confort quelles instaurent; dautre part, brise le consensus, en rvlant le
faux dans ce que lon considre comme acquis culturel. Lobjet dtude, cest le for intrieur humain
et son devenir dans un milieu sans contrainte ni un rgime totalitaire ni une contrainte personnelle ne
dictent les choix. Lors de cette mise nu de lexistence, elle se rvle domine par sa volont propre.

La parrsia chez Ulrich Seidl


La parrsia chez Ulrich Seidl peut tre envisage sur deux plans, lis lun lautre: i) sur le plan des
problmatiques traites; ii) sur le plan des procds discursifs utiliss. Se dessinent quelques niveaux de
manifestation de la dmarche althurgique dont la force dimpact diffre de lun lautre. un premier
niveau, la parrsia de Ulrich Seidl agresse la doxa distribue sur les axes beau/laid et normal/anormal.
Elle sempare du dissimul, voire refoul, le contraignant se dvoiler tel quel, tant dans la vie
socitale que dans la vie de lindividu. ce niveau est aborde la problmatique du tourisme sexuel, une
sorte de colonialisme contemporain, dans Paradis: Amour. Quant Paradis: Foi, le film ausculte les
manifestations de la spiritualit lpoque contemporaine, remise en cause non pas par la diversit de
religions qui y circulent librement, mais par lardeur dominante dune volont propre dsirant se satisfaire.
La manire dont sont explores ces problmatiques apparat perturbatrice elle seule, car dmontrant
sans concession le mcanisme de fonctionnement dans lhumain; or, tout un chacun est concern, il ny
a pas les bons dun ct, de lautre les mchants. Il y a une banalit du mal, pareille celle dont
traitent Hannah Arendt (1963) ou Giorgio Agamben (1998, 2002), sauf que la banalit du mal analyse
chez Ulrich Seidl est celle que chacun peut retrouver en lui-mme. Toutefois, ces problmatiques, aussi
dplaisantes et peu aimables, pourraient tre nonces de faon moins percutante et sans dranger3, si le
discours ne dmontrait combien il est facile de partir du banal pour sombrer dans lextrme, et ensuite,
de transformer lextrme en banal4. Car la crainte de se retrouver dans lextrme disparat ds que lon
y est: glissement brillamment dcel dans Paradis: Amour. Les vnements sont montrs dans leur

2. Notre tude ne stend pas sur le troisime film de la trilogie, Paradis: Espoir (2013), car il sinscrit moins
nettement, notre avis, dans la problmatique qui nous intresse ici, bien quil soulve une question importante,
celle du mode de vivre de la gnration descendante des personnages des deux autres films, une gnration en
surpoids et en manque daffection.
3. Il existe dautres films et livres qui traitent les mmes problmatiques sans pour autant parvenir produire un
impact aussi drangeant, notre sens; par exemple, Vers le sud (Laurent Cantet,2005) quant la problmatique
du tourisme sexuel.
4. Loin de nous lide de ngliger les diffrences entre un rgime totalitaire et une dmocratie ; ainsi que de
postuler que tous les citoyens, lors dun rgime totalitaire, sont impliqus dans la banalit du mal; bien que celle-
ci soit largement rpandue, il y a bien entendu des bourreaux et des victimes.

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brutalit accessible, accueillante. Cela fait partie dune stratgie destrangement du spectateur et de
dstabilisation de sa perception de la ralit et du cinma, selon Franois Niney (2007: 169).

Ces films ne recourent en effet ni lexplication historique, ni la critique constructive, ils


exhibent un certain tat des choses prsent, comme un gros symptme ou un monstre de foire,
sans chercher en expliquer ni les raisons (passes) ni les justifications (par un avenir plus ou
moins radieux), et donc de faon scandaleuse... (Ibid.: 168)

Or, il sagit dune opration qui situe ceux qui lexercent en rupture de ban, selon lheureuse expression
de F. Niney (Ibid.: 166). Protagonistes et spectateurs sont placs dans un face--face, le rempart de la
fiction aboli par le choc de la vrit. Mais lopration la plus crue, notre sens, cest celle qui amne
se retrouver, dans lirruption mme de la vrit, face--face avec soi-mme et y rencontrer le monstre
de foire. Cette opration est mene terme dans Paradis: Foi.
Abordons maintenant plus en dtails ces diffrents niveaux de manifestation de la parrsia dans
les deux films de Ulrich Seidl.

La parrsia sur laxe beau/laid


La premire chose qui choque, dans les Paradis de Ulrich Seidl, cest lapparence physique des
personnages fminins. Dans linstitution cinmatographique, le drame est interdit, parat-il, aux dames
de plus de 70 kg. Alors que dans Paradis: Amour, une dissymtrie est ironiquement maintenue entre ces
corps lourds et dforms de femmes blanches dpassant la cinquantaine et les corps sveltes des noirs,
tous jeunes. Le film transgresse ainsi la doxa de Beau. Dominique Chateau a dmontr que lesthtique
commence merger en tant que discipline autonome au moment mme [XVIII sicle] o le beau
rtrogradait au rang de valeur parmi dautres (2006: 6). Sa relativisation samplifie progressivement et
il se retrouve contest par: ltrange chez C. Baudelaire, le paroxysmique chez A. Breton, la mort chez
P. Valry (Ibid.: 107-108), la souffrance chez F.M. Dostoevski (1983: 153). Mais dans tous ces cas et
de Socrate Gustave Klimt, et jusqu Pierre Soulages, il sagit du Beau, bien que les critres changent
et les frontires soient amendes. Chez les cyniques uniquement, semble-t-il, sa valeur mme est nie
et, sa place, intronise celle du laid (Foucault, 1984: 239). La parrsia cynique accentue demble sur la
fonction dlibrment rductrice par rapport aux conventions, y compris celles concernant la manire de
shabiller, de manger, de mener sa vie sexuelle (Ibid.: 1535). Clbre est lanecdote relatant Diogne le
Cynique se masturbant sur la place du centre-ville et en public. Le cynique, connu comme le philosophe
du franc-parler et de linsolence, prne une vie immdiate et sauvage, proche de celle de lanimal qui
ne connat pas la distinction entre beau et laid. Ce qui attire la colre du cynique, cest la double vie
des gens. Sa provocation vise leur donner une image du dcalage dans lequel ils vivent, domins par
le paratre. Le Beau sinscrit ainsi dans le paratre. Alors que la vraie vie est une vie autre, se droulant
dans ce monde, ici. Le cynique ne connat pas laspiration un autre monde qui, par contre, apparat
dans le platonisme et marque lorigine de la mtaphysique occidentale (Ibid.: 226). Cette provocation au

5. Cf. Diogne Larce, Vies et doctrines des philosophes illustres, Paris, Le Livre de poche, 1999; pictte,
Entretiens, Paris, Gallimard, 1993.

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demeurant, le cynisme reprsente une grimace de la vraie vie (Ibid.: 209). On dcouvre une pareille
grimace dans les films de Ulrich Seidl, mme si le laid ny est pas valoris mais est repris de la ralit de
faon indiffrente, tel un readymade. La Beaut est remise en cause : Cest incroyablement beau ! ,
sexclame Trsa, le personnage principal de Paradis : Amour, devant la vue qui souvre de sa chambre
dhtel au Kenya. Cette beaut paradisiaque donne le titre du film et rappelle ltat dans lequel on est
: chasss du Paradis, aspirant une Beaut qui nous est refuse. Une barrire spare dailleurs, dans le
film, ceux qui le paradis est ouvert de ceux qui il est ferm, et des soldats arms surveillent la
frontire. On y paye, mais tant mieux : si tout est payer, tout est alors acheter. Le readymade des
corps des femmes blanches a des fonctions trs importantes tout au long du film : il authentifie lhistoire
du tourisme sexuel et accentue sur limpossible spontanit de cet amour, dlicatement pay par les
femmes blanches aux jeunes noirs. En fin de compte, il neutralise le ct porno des scnes qui sont sur
la limite, comme par exemple celle de lanniversaire de Trsa, o le strip-tease du beach-boy tend
dclencher lorgie sexuelle.

La parrsia sur laxe normal/anormal


De mme, ds le dbut du film, le discours affronte la doxa distribue sur laxe normal/anormal. La scne
de prsentation du personnage principal remplit un blanc smantique et bnficie dune intensit
particulire. Dans Paradis: Amour, Trsa nous est prsente donnant des instructions aux conducteurs
des autos-tamponneuses, un groupe dhandicaps mentaux, quelle a amens au Prater.

Illustration 1: Capture dcran: Paradis: Amour, la fte foraine.

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Fait irruption ainsi laudace de linstance du discours, se permettant de montrer des personnes
handicapes mentalement samusant la fte foraine. Ne sagit-il pas, encore une fois, dun interdit
culturel, tacitement accept : ne pas reprsenter des personnes atteintes dune maladie en train de
samuser, puisque, du point de vue des normaux (des non-atteints), ils sont malheureux6.
Pourtant, les personnes handicapes que lon voit samuser dans le film, le font de la mme manire que
tout un chacun. Quelquun, plus habile, rit lors des collisions; dautres naiment pas et snervent dtre
percuts; dautres encore restent compltement concentrs, sans exprimer dmotion. Trois personnes,
assises sur un banc, en spectateurs, ragissent chacun sa manire: lun rit bruyamment; le deuxime
est agac par celui qui rit, gn par les coups, attir par le drle de jeu; le troisime sennuie. Ainsi la
scne nous confronte notre propre manire de penser et remet en cause la dlimitation entre normal
et anormal. Le ralisateur ne cache pas son intention de troubler la transparence de la reprsentation7:

Cette scne provoque tout de suite une srie de questions chez le spectateur. En voyant ces visages
des handicaps, ces distorsions de visages en quelque sorte, on se demande immdiatement
quest-ce que cest la beaut?, quest-ce quun corps?, et ce sont prcisment les thmes
de mon film.

Ainsi le corps, dans son dpouillement, constitue, comme chez les cyniques et chez les asctes chrtiens,
le thtre visible de la vrit (Foucault, 1984: 168-169). Le corps lui seul peut porter atteinte une
doxa culturelle.
Dautre part, la manire dont les autos-tamponneuses sont tournes camra place face au
conducteur, sa hauteur , atteste de la considration que linstance nonciative prte aux protagonistes.
Les situant au pied des buildings crasants, reprsents sur limage kitsch de lattraction foraine, les
autos-tamponneuses apparaissent telles des voitures circulant sur les avenues de cette cit. Se construit
ainsi un monde digtique o rel, jeu et dcors cohabitent et se mlangent, o lon samuse en bousculant
les autres. Trsa na quune petite place, mais y participe, ne serait-ce quen donnant ses instructions.

Lamour dans Paradis: Amour


Lobjet prioritaire du discours parrsiaste, dans le film, cest lamour. Ou plutt, ce qui se prsente sous
ce mot lorsquon lutilise en rapport ce que lon vit. Munga, le jeune beach-boy noir, annonce, au dbut
de sa relation avec Trsa, quil est attir par elle parce quelle est belle: elle a un beau sourire. Mais,
Trsa a aussi un corps, et son corps nu sexpose dans les scnes damour et exige de vraies caresses.
Alors que la tendresse fait justement dfaut son compagnon. Trsa dploie ses instructions, le jeune
noir sy excute: toucher ses seins, lun aprs lautre, pas en mme temps et doucement, ne pas les pincer,
la regarder dans les yeux, cest--dire dans le cur, et lembrasser tendrement. Drle de scne! Les
choses ne sont pas suggres, tout est montr dans sa dure authentique, le corps de Trsa comme les
caresses de Munga et leurs ractions spontanes. Il est ncessaire dy tre confront pour commencer

6. Il y en a des exceptions assez prudentes, par exemple Le Huitime jour (1995) de Jaco van Dormael.
7. Entretien par Film de culte ; disponible sur : http://www.filmdeculte.com/people/entretien/Entretien-avec-
Ulrich-Seidl-16675.html, consult le 27/12/2014.

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se questionner sur lamour, sur ce quil en est au juste, sur le contact physique et leurs rapports, le corps
joue-t-il un rle dans lamour ou celui-ci dtermine le rapport au corps? Mais aussi: jusquo peut-on
vivre dans le discours et partir do les mots perdent leur pouvoir magique de suppler les choses?
Au cours du jeu, Trsa se laisse prendre, elle se retrouve amoureuse au moment mme o lApollon
noir en a marre et disparat. Le chagrin damour et la douleur du moi bless sembrouillent, le paradis se
transforme en enfer. Trsa souffre, et cette souffrance postiche est encore plus grotesque que lamour
jou auparavant. Le tourisme sexuel est, bien entendu, abject, et mme ceux qui le pratiquent prfrent
ne pas lavouer mais lenfouir sous un tas de sentiments prtendus. Le scandale du film est de montrer
que le tourisme sexuel est inextricablement li lhumiliation, souvent mutuelle, et que la manire
dont elle se met en place est toute innocente: une impulsion de fourrer le faux dans lenveloppe du vrai
la dclenche. Parvenue cette phase du leurre soi-mme, phase de faux amour ou phase de fausse
souffrance, et en tant que victime, Trsa ira trs loin: jusqu la violence physique, la drive de
lorgie sexuelle et jusqu humilier un autre qui elle ne donne plus dinstructions mais ordonne de faire
et puis chasse. Ainsi, le film naborde pas la problmatique du tourisme sexuel pour nous en montrer
la laideur; cest laid, on le voit tout de suite, en comparant les corps. Le film tranche en profondeur
et parvient dmontrer do vient le laid: de nous-mmes. Le discours remet en cause la puret des
sentiments, y compris celle de lamour, et soulve la question de larrogance de ltre humain et du fait
quil y a, en lui, une part dinhumanit qui cohabite avec la part dhumanit et la domine parfois. Une
fois dclenche, elle entrane dans la dbauche.

Illustration 2: Capture dcran: Paradis: Amour, Trsa et Munga, dj ennuy.

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Le discours dans le film sapparente ainsi la parrsia pratique nagure par Socrate, et qui consiste en
une interpellation aux gens dexaminer leur conscience. La parrsia socratique, son epimel seaut:
occupe-toi de toi-mme, que M. Foucault (1984: 6) appelle aussi une culture de soi, consiste en
un examen de conscience, ncessaire au sujet et sa constitution en tant que tel. Socrate demandait aux
gens de rendre compte deux-mmes, il les poussait rechercher quelle relation il y avait entre eux-
mmes et le logos (la raison) (Ibid.: 134)8.

L o le professeur dit: Je sais et coutez-moi, Socrate va dire: Je ne sais rien, et si je moccupe


de vous, ce nest pas pour vous transmettre le savoir qui vous manque, cest pour que, comprenant
que vous ne savez rien, vous appreniez par l vous occupez de vous-mmes. (Ibid.: 82)

Ctait une entreprise dpreuve des mes, et cette mission, attirer lattention des gens sur la ncessit
de prendre soin deux-mmes, conduit Socrate la mort (Ibid.: 88-97, 105)9. Ulrich Seidl, son tour et
sa manire, fait appel une culture de soi, un examen de conscience, pour que lon puisse viter
le leurre, pour pouvoir reconnatre le vrai du faux, pour ne pas humilier en prtendant aimer.

La scne de lorgie
Trsa fte son anniversaire, ses copines de plage portent un toast fort propos : toi et
lAmour!, et lui offrent le cadeau: un jeune noir qui va leur faire du strip-tease. La bandelette, qui
orne normalement les empaquetages, est attache ici son sexe. Trsa aura la tche complique de
la dtacher. Les procds discursifs sont ceux que F. Niney (2007: 167) a relevs: la camra frontale,
dans un face face, sans fuite dans le hors-champ ni jeu de champ-contrechamp. Certains naiment
pas ce type de plans, soigneusement compos(s) et sans autre point de vue que celui du petit thtre
cynique du cinaste (Bghin, 2012: 24). Il sagit de longs plans-tableaux qui prdominent dans les
films de Ulrich Seidl et dont lobjectif est de garder la spontanit des ractions des protagonistes, sans
lider les dtails perturbants, les expulsant dans le hors-champ. Ainsi, lenjeu de cette scne, comme
nonc par les hrones, cest de faire bander le strip-teaseur alors quil a, parat-il, des problmes
et bande mou. Tout larsenal dactes dvtements, danses, caresses, etc. - va tre essay. Le strip-
teaseur est congdi sans avoir accompli sa mission. Il nous faut des rections, une-deux-trois-quatre-
cinq: le personnage dInge compte toutes les femmes prsentes. La scne est perturbante. Elle est
la limite du genre pornographique sans y succomber, certains lments du genre tant absents10; le
film teste ses propres limites. Plus que cela, la scne ne reprsente pas la situation abjecte comme tant
attirante, bien au contraire. Rappelons que le sens transmis par lnonciation globale du film, est une
chose; le sens qui mane des actes et des noncs des personnages, autre chose. Donc, lnonciation
communique ici les actes des personnages sans les justifier ni les innocenter de quelque manire que ce
soit. Paradoxalement, la mise distance de lnonciation par rapport au comportement des personnages
8. Cf. Platon, Gorgias, Lachs, LApologie de Socrate, dans uvres compltes, t. 1, Paris, Gallimard, 2007.
9. Cf. Platon, Phdon, op. cit.
10. Cf. la dfinition de pornographique que donne Christophe GENIN, Entre lindustrie de lInternet et la
solitude des graffiti, Revue Proteus, n 5, 2013, p. 6-14, p. 6. Or dans le film de U. Seidl, il ny a pas de gros
plans de pntrations dorganes sexuels, caractristique essentielle du genre pornographique.

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passe par lauthenticit, par le cru de la reprsentation. Ainsi, ce qui constitue cette scne, et ce qui
la rend delle-mme repoussante, cest limbrication particulire de sexualit, commerce, cynisme et
humour, souds dans lignorance complte de lautre. Le noir y est prsent en tant quobjet, dont la seule
qualit soit celle de possder un organe de sexe. On ne lui propose mme pas un verre de vin. Lobjectif
de cette runion, cest de samuser, de passer un bon moment. Il ny aura pas de catharsis, aucune prise
de conscience, ni chez les femmes bourreaux ni chez la soi-disant victime. Pourtant, peu nombreux
sont les heureux, comme on le voit dans le film. Reprsente crue, cette scne reste coince dans la
conscience. Telle quest limage de lAfrique pour Ulrich Seidl11:

LAfrique ma envot par sa diversit et ses dchirements, son horreur et sa beaut, sa misre et
la richesse provenant du tourisme, celui-ci ntant dailleurs rien dautre quune forme moderne
de colonialisme.

Ce no-colonialisme, comme on le voit dans le film, prtend les meilleurs sentiments, la recherche du
naturel, la lutte contre la prcarit, sans oublier la charit. plusieurs reprises, Trsa donne de largent
pour les proches de son amant dabord, qui tombent lun aprs lautre malade, pour les enfants de lcole
quelle visite ensuite. La dception de linstitutrice est sans quivoque: Pourquoi si peu?!. Trsa est
interloque face cette qute dargent trop directe. Quen est-il de la charit et des sentiments en gnral
dans cette supercherie qui gagne tout ?! Largent circule tant bien que mal, accompagn dhistoires
affabules par les indignes afin de stimuler lchange. Une dhiscence entre vcu et discours sinstaure,
les mots ne servent plus transmettre aucune vrit, le discours na rien voir avec la ralit. Comme
lobserve Franois Jullien (2010 : 27), les no-colonisateurs sont ces Autres passs de lge de la
Subsistance celui de la Dpense, que les indignes rvent de devenir et, entre temps, den tirer
profit leur manire. Ce type de rapports pervers relve dun accord mutuel (Ibid.: 29):

Chacun, dans ces conditions, se fait le complice de lautre. Car aucun nest dupe ni lindigne
de son rle, ni le touriste du caractre factice de celui-ci; et, mme, chacun sait que lautre non
plus nest pas dupe, mais compte nanmoins faire comme sil pouvait tirer parti de ce troc: lun
pour continuer, cote que cote, nourrir son prurit dexotisme; lautre pour survivre tant bien
que mal [...]

Mieux que toute autre, la scne de lanniversaire de Trsa dmontre combien ces relations sont perverties,
car largent dicte tout: les sentiments, les blagues et lenvie sexuelle, lhumanit et linhumanit. De
surcrot, il ne sagit pas de beaucoup dargent, vu le statut social des personnages, cest presque gratuit.
Ces vacances au paradis sont bas prix. Ainsi, le film ne promet pas de sortie de cette situation fort
indigne, il lexhibe, telle quelle: cet univers du hakuna matata12 est un paradis du paratre, il touffe
les distorsions de ltre. On en ressort, lesprit engourdi. En cela est pour nous le changement quon
repre dans la dernire image du film, montrant Trsa marcher sur la plage dun pas dcid, alors que

11. Entretien par Univers Cin ; disponible sur: http://www.universcine.com/articles/ulrich-seidl-dans-l-absence-


d-artifice-on-retrouve-une-certaine-beaute, consult le 27/12/2014.
12. Phrase qui revient souvent dans le film, traduite comme: pas de problme.

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trois beach-boys traversent le plan, en faisant des culbutes, dans le sens oppos. Aprs toutes les illusions
et dsillusions vcues, aprs la souffrance et la dception, Trsa a-t-elle appris sen dbarrasser des
sentiments et entrer dans le jeu avec dtermination et sang-froid13.

Paradis: Foi
Dans le second film de la trilogie, Paradis: Foi, laction dans la plupart des scnes se droule dans la
partie infrieure du cadre. Notre regard est redirig vers le bas de limage. Les apparences sont demble
abandonnes, la vrit est recherche dans une dure preuve de lme. Daprs les dires du ralisateur,
lui et sa comdienne sy sont prpars pendant environ sept ans14.
Le bas de limage, cest lespace dune existence mise nu. Ni pathos, ni hrosme, ni promesse
de changement. Un face face sur la limite du possible. Cest lespace rserv aux agenouills, en
prire, comme Anna-Maria. Cest aussi la zone o lon avance en rampant, comme Nabil, priv de
son fauteuil roulant. Chacun parcourant son chemin de croix, dans le mme espace et dans deux sens
diffrents. Le bas de limage, cest le lieu galement o se droulent les orgies sexuelles, des corps
allongs, penchs, entremls: jamais on na reprsent de manire aussi terrifiante lEnfer. Rentrant
chez elle un soir, Anna-Maria est soudain arrte par un bruit qui lui parvient de derrire les buissons
longeant le chemin; bruit quon a du mal identifier, mlange de plainte et gmissement. Anna-Maria
sy achemine et dcouvre, sous la lumire bleutre de la lune, une clairire o une dizaine de corps
dnuds sont en train de sadonner la bacchanale. Le chapelet de prires dans les mains, Anna-Maria
pense dabord devoir les affronter et sy dirige, trs vite lhorreur la saisit, elle recule et senfuit. La scne
est franchement pornographique, mais implique telle quelle dans le film-cadre, elle se transforme en
scne de rprobation dune humanit rtrogradant au rang danimalit au nom dun quelconque plaisir.
Confronte ce monde de luxure, Anna-Maria prie pour son salut et offre son corps en sacrifice, en se
fouettant le dos. Chaque fois quelle entre dans la petite pice o trne un crucifix, la camra dj l,
on a limpression que quelquun lattend. Pour Anna-Maria, la Foi quivaut au paradis et elle vit en
bon accord avec soi-mme et avec son Dieu. La statue de la Vierge en mains, elle va la rencontre des
dsesprs et des dmunis. Ces rencontres dressent limage dun monde, englouti par sa misre, sans
aucune aspiration au spirituel, submerg par des clichs pars dune religion chrtienne oublie quand
elle nest pas farouchement conteste. Les pchs!, sexclame une des visites en rponse aux dix
commandements quAnna-Maria voque, Cest ridicule, les pchs!15. Anna-Maria tente de leur
faire entendre quil y a une vrit de la vie avant la vraie vie (Foucault, 1984: 308), une vie autre
dont la valeur est dans la renonciation soi-mme et sa volont propre.
Le personnage est en effet engag dans un apostolat parrsiaste. Selon Michel Foucault, la
parrsia chrtienne reprend le principe socratique de epimel seaut: occupe-toi de toi-mme, mais
le dire-vrai nest plus adress dun individu aux autres, il passe par la confiance en Dieu (Ibid.: 297),

13. Notre interprtation distingue ainsi de celle de Philippe Royer (2013: 9-11) selon qui Trsa en finit avec le
tourisme sexuel.
14. Entretien par Michel Ciment, Positif, n 627, 2013, p. 15-17.
15. Toutes les scnes-rencontres dans le film peuvent tre analyses comme reprsentant divers cas de mise en
pratique du dsir charnel: la famille, le couple non mari, lhomme en deuil de sa mre, la femme se prostituant,
et enfin, le viol que subit lhrone de la part de son mari qui elle se refuse.
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qui est la Vrit. Repris du platonisme, le rapport entre la vie autre et lautre monde se tracera de faon
systmatique et cohrente dans le christianisme. La parrsia des premiers chrtiens sera marque par
le risque quils prennent pour prcher lvangile: Le martyre, cest le parrsiaste par excellence.
(Ibid. : 302). Dautre part, on pourrait voir dans le dpouillement de la vie de lascte chrtien une
reprise du dpouillement pratiqu par les cyniques: une manire de constituer, dans le corps mme,
le thtre visible de la vrit (Ibid.: 168-169). Sans oublier quil sagit dune autre vrit. Aussi, les
chemins parcourir diffrent. Dans la pratique systmatique du dshonneur, les cyniques approuvent
leur souverainet : bien videmment, ils nacceptent pas les valeurs estimes dans une socit dont
ils sen moquent. Alors que lhumilit chrtienne est une forme de renonciation soi-mme, et une
opration de gurison. Qui est-ce qui serait ingrat envers le mdecin qui lui administre un mdicament
pour le gurir?! Dans ce sens, celui qui vexe ou humilie est un bienfaiteur. La perspective a radicalement
chang. La confiance en Dieu, prsente chez les premiers chrtiens, se perd par la suite, daprs M.
Foucault, se transformant en son contraire: en une sorte de mfiance. Chez Dorothe de Gaza, le mot
parrsia signifie dj: absence de respect (Ibid.:307). Nous ajouterons que dans la traduction en langues
slaves, le terme sapproprie le sens dune sorte dinsolence surgissant quand on ne se soucie pas de
sexaminer. Une sorte dinsouciance insolente. Ainsi, le texte intgral de Dorothe de Gaza (VI)16,
comprenant aussi ses questions et les rponses quil reoit des deux grands asctes de son temps, abba
Barsanuphe et abba Jean, reprsente un aboutissement de cette culture de soi. Elle exige un travail
sur soi-mme, un exercice assidu de la capacit de discerner les moindres mouvements de sa propre
volont, ses inclinations et penchants, avant quils nengendrent gestes, actes, paroles et comportement.
Le principe dobissance qui y apparat et que M. Foucault surcharge dun sens ngatif, est envisag,
dans cette perspective, comme un antidote capable de neutraliser les pulsions rclamant une satisfaction.
La difficult essentielle de cette pratique provient de la ncessit de devoir reprer et remettre en cause
ses propres dsirs pour pouvoir par la suite renoncer sa propre volont17. Pour lascte chrtien,
lacquisition dun certain nombre de connaissances, les mathmata (Foucault, 1984: 309), ne suffit pas
la constitution du sujet, il doit entreprendre toute une srie dexercices sur soi-mme. Le changement
radical qui se produit avec le christianisme pourrait se rsumer en lide, apparaissant pour la premire
fois, dune vrit de la vie avant la vraie vie (Ibid.: 308).
Prtendant tre parvenue un stade avanc de la pratique de cette culture de soi, ironise,
chasse et outrage, Anna-Maria continue, elle assume son sort tel quel et en remercie le Seigneur.
Lorsque, aprs deux ans dabsence, son mari paraplgique et musulman revient, Anna-Maria laccueille
dans sa maison, lui prpare les repas, lui assure le linge propre. Mais Nabil veut plus que cela. Et un matin,
il lui annonce: Les sentiments! Cest ce qui te manque, les sentiments!. Aprs une scne de jalousie,
il fait le tour de la maison et dtruit tous les objets du culte: portraits de Jsus, croix, crucifix, statuettes.
Il conteste cette religion perverse et ne sarrte pas l, abuse du repentir de la femme et entreprend de
la violer. Anna-Maria doit se battre, rpondre ses coups, le frapper elle aussi. Ses bonnes uvres sont
rendues caduques, son identit chrtienne, dont elle tait fire, remise en cause. Aprs tout ce quelle a

16. Nous nous rfrons ldition bulgare du texte: , (VI s.), . (.),
, . , 1954.
17. Il sagit dune obissance au pre spirituel, figure trs importante dans lasctisme chrtien, et la volont de
Dieu; ne pas confondre cette obissance avec la servilit ou lassujettissement.
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fait, elle nen peut plus. Elle se dresse contre la statuette de Jsus, quelle aimait tant auparavant, pour
lui demander quelque explication: Pourquoi?.. Pourquoi tu me punis comme a?... Je te dteste.
Elle crache sur lui, prend le fouet et se met le fouetter. chaque coup, le crucifix sursaute et le bois
de la croix tape contre le mur dans un bruit glauque. Cest la seule rponse quelle en aura, ce bruit de
bois. Tel un cho de coups donns pour enfoncer des clous. Ce bruit sourd rappelle que cela a dj t
fait. Anna-Maria fond en larmes. Elle a rejoint ceux qui ont crach sur lui, lont gifl, lont fouett, lont
clou et le bafouaient de ne pas pouvoir svader deux. Le film nous fait traverser une frontire, celle
qui spare les justes des injustes, les croyants des non croyants, les fidles des infidles, les chrtiens des
non chrtiens. Le film nous montre combien cette sparation, bnfique aux apparences et rassurante,
est fragile, elle clate dun coup. Ce nest pas quAnna-Maria nest pas assez croyante, ce nest pas
quelle naime pas Jsus. Bien au contraire. Cest quil y a, dans la nature humaine, cette petite faiblesse
daimer, plus que tout, sa propre volont, dsirant se satisfaire. Avance sur cette voie, lhumanit ira
jusqu vouloir assujettir Dieu pour lobliger dexaucer les vux, dexcuter les demandes. Dsagrable
vrit18 que le film refuse descamoter. Se dclare dun coup ici la violence de lart comme irruption
sauvage du vrai (Foucault, 1984: 174). Cette vrit barbare agresse les consciences propres,
reinte le consensus culturel, car elle pointe ce que lon prfre dissimuler:le monstre de foire habite
nos mes, aujourdhui comme il y a 21 sicles et comme auparavant. Il domestique larrogance, la rend
banale.

Illustration 3: Capture dcran: Paradis: Foi, Anna-Maria contre Jsus.

18. Un journal chrtien, aprs avoir analys Paradis: Amour, ne remarque que: La proposition du second
volet est trop outrancire, bien des gards, pour donner rflchir. ;disponible sur : http://www.la-croix.com/
Culture/Cinema/La-trilogie-Paradis-les-outrances-d-Ulrich-Seidl-2013-04-24-952246; consult le 25/02/2014.
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Pour conclure, nous dirons que les deux films de Ulrich Seidl sinscrivent dans la modalit du dire-vrai
de la parrsia qui constitue, elle-mme, une dmarche perturbatrice. Le discours dans ces deux films
reprend des cyniques leur colre contre les apparences, sans pour autant valoriser la vie animale. Au
contraire, pour la dmontrer sans fioriture, telle quelle se manifeste chez une humanit rtrogradant au
rang danimalit. Il renoue avec la parrsia socratique pour faire appel une culture de soi et une
rsistance au consensus culturel. Il rappelle lurgente ncessit de prendre soin de soi-mme. linstar
de la parrsia chrtienne, le discours dans les deux films voque laltrit dune vie non-dissimule,
perdument transparente, sans mensonge ni leurre. Il appelle une reconsidration de ltat actuel de
lhumain, en soumettant lanalyse deux tats dme lamour et la foi , en perte de leur contenu
premier, sasphyxiant. Le choc que les films produisent dmontre en effet combien, dans la culture
contemporaine, lnonciation de la vrit fait scandale. Car ce nest pas la reprsentation du difforme
qui fait dfaut linterdiscours et lintertexte contemporains; cest le difforme rvl en tant que tel
dans lacte parrsiaste qui circonscrit la perturbation. En termes de F. Niney, ces films refusent tout
bonnement la rdemption du rel par limage (2007 : 167). En effet, linstance du discours prend
un risque, les films ne prtendent gure rassurer mais prouver la conscience. Ainsi, le distributeur
franais na pas prvu la sortie des films en DVD, craignant lchec commercial. Cependant, pour que la
parrsia fonctionne pleinement, face au parrsiaste qui montre son courage du dire-vrai, il faudrait avoir
quelquun qui, comme le formule Michel Foucault, confirme sa grandeur dme en acceptant quon lui
dise la vrit (1984: 14). Ainsi saccomplirait lalthurgie foucaldienne. Ce serait une nouvelle forme
dalliance, en pleine confiance, exempte de toute dissimulation, de tout mlange.

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beaute.

Ralitza Bonva est chercheure associe lquipe Mdiations smiotiques - LERASS, Universit de
Toulouse, o elle donne aussi des cours en Introduction la smiotique figurative et smiotique plastique.
Email: ralitzaboneva@hotmail.com

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