O DESAPARECIMENTO DA IMAGEM

Hubert Damisch

psicanlise e histria da arte

exerccio do olhar traduo em imagens

Os historiadores da arte no so, necessariamente, visuais, no sentido freudiano do

termo. No entanto, a histria da arte tem em comum com a histeria, ou melhor, com
a cura da histeria, a circunstncia de promover um retorno sem precedentes das ima-
gens. Retorno material, pois, por seu intermdio, diversas imagens so reintroduzidas
no mercado e no circuito crtico; mas tambm retorno psquico, no sentido propria-
mente arqueolgico, sob a forma de rememorao, de anamnese, de inveno.

No exergo de algumas observaes sobre o des- THE DISAPPEARANCE OF THE IMAGE | Art
tino das imagens, o seu desaparecimento, mas historians are not necessarily visual in the
tambm a sua volta, a sua circulao, invocarei o Freudian sense of the word. However, the history
of art shares with hysteria, or rather, with the
testemunho de Ernst Jnger: A onde as imagens cure of hysteria, the circumstance of promoting
desaparecem, elas devem ser substitudas por an unprecedented return of images. A material
imagens, caso contrrio h ameaa de perda.1 return, since, through its intermediation, several
O problema consiste em saber a que contexto, images are reintroduced into the market and
critical circuit; but also an emotional return,
individual ou coletivo, se refere essa afirmao e
in the true archaeological sense, in the form
o que se deve entender aqui por imagens, as- of remembering, anamnesis, invention. |
sim como por seu desaparecimento, para nada Psychoanalysis and history of art, a looking
dizer da perda, que poderia ser seu corolrio. exercise, translation into images.
Pois existem mltiplas formas de imagens, como
existem, para as imagens, mltiplas maneiras de desaparecer. O tempo apaga as imagens, como tambm
apaga os escritos. Seu desaparecimento material, entretanto, no implica a permanncia de nenhum
trao na memria dos homens. Assim como escreve ainda Ernst Jnger a propsito da poesia ou das
imagens da arte, alguma coisa de indelvel produziu-se. O indivduo pode esquecer que um grande
poema ou a Mona Lisa o entusiasmaram. Isso o transformou apesar de tudo (...) Talvez tenha at esque-
cido seu prprio nome o envelhecimento no apenas desentulho; tambm ordenao.2 O que nos
remete ao problema contrrio ao do desaparecimento, o da conservao no psiquismo que abre
O mal-estar na civilizao, acerca do pretenso sentimento ocenico e das repercusses que podem
suscitar no registro do imaginrio. Uma imagem pode no estar mais presente na conscincia; nem

Giorgione, A tempestade, 1507-1508, 82 x 73cm. Galera de la Academia, Veneza

REEDIO | HUBERT DAMISCH 93

 por isso encontra-se, necessariamente, votada ao
esquecimento. Sem considerar que, na escala co-
letiva, como disse recentemente Jean Baudrillard,
se trate talvez, para a imagem, do modo mais ra-
dical de desaparecer: emprestar seu nome a uma
cultura ou a uma civilizao da imagem. Fao
ver que isso no parece ser igualmente verdadei-
ro no que concerne ao livro: como se, diferente-
mente da imagem, ele pudesse e devesse aspirar
a impor-se e a reinar, absoluto; sendo a proibio
das imagens proeza por excelncia das culturas
do livro, quando no de um livro, um livro nico,
como o deus que o celebra; ao passo que a ima-
gem est inserida, desde o comeo e por sua pr-
pria natureza, num circuito ininterrupto de trocas,
de tradues, de converses, de transposies e,
primeiramente, de descries, de interpretaes
(dever-se-ia dizer que a imagem politesta?).
Se essa circulao interrompida, passa-se de
um funcionamento considerado normal a uma
disfuno patolgica; a crtica cedendo lugar, nos
termos de Gilles Deleuze, clnica.
O prprio Freud ter tido, no incio, ao menos
desde o tempo dos Estudos sobre a histeria, a
comprovao clnica no somente do desapa-
recimento das imagens, mas tambm do que
constitua paradoxalmente sua preliminar, ou
seja, sua volta, seu reaparecimento. O problema
consistindo em que, com os histricos, lidava-se
segundo ele, conforme um jogo de oposies
que correspondia a um lugar-comum na poca
com visuais que convinha associar ao traba-
lho essencialmente discursivo, baseado numa
relao linguageira da anlise, especulando
sobre o interesse intelectual que tal trabalho no
poderia deixar de despertar no doente. Se Freud
est certo, esse trao bastaria para explicar que
o retorno das imagens, sua reapario (Der
Wiederkehr von Bildern) parecia esbarrar, nos his-
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tricos, em menos resistncia do que nas ideias;
tendo, portanto, o mdico, que ainda no seria
propriamente um psicanalista, menos dificulda-
des com eles, desse ponto de vista, do que com
os obsessivos. O essencial continuava sendo que a
perspectiva de um desaparecimento das imagens
no se deixasse, ento, dissociar de sua volta, de
seu reaparecimento e, reciprocamente, de um e
outro, o desaparecimento e a volta das imagens;
seu reaparecimento estando, por assim dizer, lado
a lado, clinicamente falando.
Sobre essa questo, s nos resta passar a palavra
a Freud, que, alis, no nos esperou para fazer
uso dela, de um modo, nesse caso, caracterstico:
Quando uma imagem reaparece na lembrana,
o sujeito afirma, s vezes, que ela se desfaz e tor-
na-se indistinta medida que prossegue a des-
crio (die Beschreibung). Isso acontece quando
ele transpe a viso em palavras (indem er es in
Worte umsetz), como se procedesse a um desen-
tulho [eine Abtragung, ou seja, a uma palavra que
acabamos de encontrar em Jnger, a respeito da
velhice]. A prpria imagem mnemnica fornece a
orientao; indica em que direo o trabalho [tra-
balho de desentulho, mas tambm de ordenao,
para retomar, ainda a, a distino introduzida por
Jnger] dever comprometer-se. E, chegando a
esse ponto, Freud narra o dilogo que se instau-
rou, ento, entre o mdico e seu paciente:
Olhe mais uma vez a imagem. Ela desapa-
receu?
No seu conjunto sim; mas vejo ainda um de-
talhe. (Im ganzem ja, aber dieses Detail sehe
ich noch)
Ento porque deve ter sua importncia. Ou
voc percebe algo de novo ou o que resta lhe
sugerir uma ideia.
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 Uma vez o trabalho terminado, o campo visual
torna-se livre, e pode-se evocar outra ima-
gem. s vezes, porm, a mesma imagem con-
tinua teimosamente a se apresentar ao olhar
interior do doente (vor dem innerem Auge
des Kranken) embora ele j a tenha descrito.
Trata-se ento, para mim, do indcio de que
o doente ainda tem alguma coisa importan-
te a dizer-me a respeito dessa imagem. Desde
o momento em que ele a revelou, a imagem
desaparece maneira de um espectro redimi-
do que encontra finalmente descanso (wie ein
erlster Geist zu Ruhe eingeht).3

Se insisti em citar integralmente esse texto, que

me pareceu sob todos os aspectos inaugural,
porque ele encontra repercusso nessa prtica
que pode ser a da histria da arte. Os historiado-
res da arte no so, necessariamente, ainda falta
muito para isso, visuais no sentido em que o
entendia Freud. Se, entretanto, a histria da arte Giorgione, A tempestade, 1507-1508, 82 x 73cm. Galera de la Academia, Veneza

assume facilmente, na prtica, o modo obsessivo,

apesar disso ela tem em comum com a histeria
ou em todo caso com a cura da histeria a circuns-
tncia de ter sido e permanecer a agente de um
retorno das imagens sem precedentes na hist-
ria. Retorno material, como eu dizia h pouco, de
sua desapario, posto que, por sua interveno,
diversas imagens perdidas, ou ameaadas de o
ser, foram e so efetivamente reintroduzidas no
mercado e no circuito crtico. Alm do trabalho
permanente de conservao, de limpeza e de res-
taurao, quando no de reconstruo, a que as
imagens da arte esto obrigadas para, apesar das
dificuldades, perdurar, pois nossa poca gaba-se
de grande expertise em matria de conservao
do patrimnio imagtico. Mas retorno psquico
tambm, uma vez que o trabalho concernente a
essas mesmas imagens toma facilmente a forma
de rememorao, quando no de anamnese ou
at mesmo de inveno, no sentido arqueolgico
do termo. De fato so a invenes desse tipo que
se dedicava o famoso Morelli, em quem reco-
nhecemos se no o primeiro dos grandes con-
naisseurs (como so chamados), em todo caso,
o inventor de um mtodo que no ter deixado
de chamar a ateno de Freud, a ponto de ele
ter pensado que poderia compar-lo ao da psi-
canlise, por aplicar-se, ao menos em teoria, a
tornar evidentes detalhes to nfimos quanto o
corte de uma unha, o lbulo de uma orelha,
que passavam muitas vezes despercebidos e
podiam, a partir da, ser tomados por caracte-
rsticas de um artista expressamente designado.
Mtodo de que Morelli ter feito o melhor uso
quando visitava as reservas dos grandes museus
da Europa para neles descobrir obras-primas a

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 Giorgione, A Vnus adormecida, 1508-1510, 108,5 x 175cm. Gemldegalerie Alte Meister, Dresden
que ningum prestava ateno: tal como A Vnus
adormecida, de Dresde, por muito tempo conde-
nada ao anonimato, como sob o efeito de uma
perturbao de memria, e que bastaria ostentar
novamente o prestigioso nome de Giorgione para
que retornasse, no final do sculo passado, ple-
na luz dos sales de exposio.
Se insisto no trabalho propriamente arqueolgico
que se encontra no ponto de partida da histria
da arte, sem que por essa razo ela a isso se re-
duza, e que lhe fornece o material que lhe indis-
pensvel e, ao mesmo tempo, um olhar exercido
desde o primeiro contato, porque, evidente-
mente, tal trabalho apresenta, com relao psi-
canlise, uma forte carga metafrica. Ora, parece
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ocorrer de outro modo quando se trata do traba-
lho de interpretao. E como admitir, efetivamen-
te, ao menos no campo dos estudos sobre a arte,
que a anlise possa ter como consequncia o fato
de as imagens se desfazerem pouco a pouco e
se tornarem cada vez mais esmaecidas, at que
desapaream completamente, ao modo seria
preciso repeti-lo? Sim, sem dvida, e teremos de
conservar algo de tocante (eu disse bem: tocante),
o modo de presena que pode ser o das imagens
da arte de um Geist, um espectro, um fantasma,
um retornante, que, ao ser liberto, redimido (mas
em erlsen h lsen: desatar, desenredar, re-
solver, como se diria de um problema ou de um
enigma), encontraria finalmente descanso. Se a
interpretao e a prpria descrio tm um sen-
junho 2016
tido, em matria de arte, elas no deveriam, ao
contrrio, levar a reforar o impacto das imagens,
dar-lhes mais corpo, recoloc-las continuamente
em atividade, quando no em trabalho?
lcito que se formule a questo relativa ao ttulo
que um historiador da arte italiano, especialista
em arte antiga e em subsistncia das formas ar-
queolgicas no tempo do Renascimento clssico,
Salvatore Settis, deu a seu livro sobre A tempes-
tade, tema pintado pelo mesmo Giorgione, cujo
nome acabamos de evocar a propsito de A
Vnus adormecida: La tempesta interpretata.4
Tratando-se de um quadro to clebre quanto o
intitulado A tempestade, a ideia de um retorno
da imagem, de uma volta, s claras, s salas de
exposio, , certamente, desprovida de sentido.
E, no entanto, se imagem existe nesse caso par-
ticular, o problema ocasionado pelo que chama-
mos, de modo to equvoco, de seu assunto, es-
tar de volta do modo mais insistente na literatura
sobre a arte, antes mesmo daquele dia de 1932 em
que A tempestade entrou nas colees da Galeria
de Veneza: como se a obscuridade das reservas em
que estava encerrada a Vnus em Dresde tivesse
sido substituda, no caso, por essa, mais densa ain-
da, do enigma que esse quadro proporia.
No tenho a inteno de discutir aqui a soluo
encontrada por Settis, isto , de que se trataria, no
caso, de um exemplo particularmente bem reali-
zado dos jogos eruditos com que se entretinham
os nobres venezianos que eram os comanditrios
de Giorgione, e dos mistrios ou dos enigmas sob
cujos vus eles ofereceriam a seu cenculo mat-
ria para interrogar-se e meditar. Se levssemos em
conta a demonstrao que ele pretende fazer a
partir de fontes iconogrficas bem-vindas, A tem-
pestade reduzir-se-ia a uma imagem de Ado e
Eva em trajes modernos (ao menos, no caso de
Ado, pois vestida a pretensa Eva quase no est),
do modo como, trs sculos mais tarde, os visitan-
tes do Salo do Recusados iro ver no Djeuner
sur lherbe, de Manet, uma verso, em trajes de
aprendiz de pintor, do Concert champtre, tradi-
cionalmente atribudo ao mesmo Giorgione. Quan-
to lio que os familiares do palcio Vendramin
supostamente tiraram da imagem, ela decorria, se
levarmos em conta Settis, uma vez descoberto o
tema escondido da obra, do aspecto novo, e por
assim dizer inslito (e enfatizo aqui a palavra as-
pecto), sob o qual se apresentava a cena tal como
fora pintada por Giorgione para satisfazer enco-
menda que lhe havia sido feita do quadro:
Em A tempestade, como em Picco dela Miran-
dola, Ado no ergue o rosto arrogante do re-
belde na direo da clera divina; ele apresen-
tado, no comeo da histria humana, depois da
expulso do den, cercado de hierglifos que
traam os limites de seu destino, ou seja, o tra-
balho, o sofrimento, o pecado e a morte. Sob o
clamor da voz divina, a conscincia de si parece
traduzir-se, em primeiro lugar, por uma medita-
o sobre o lugar do homem no mundo.5
O enigma que A tempestade representou durante
muito tempo para os historiadores da arte, an-
tes que Settis tivesse a inteno de tornar visvel
o que chama de tema escondido, esse enigma,
que o ttulo do quadro vem duplicar, correspon-
deria, desse modo, ao que teria sido o programa
da obra at mesmo em sua forma, seu princpio,
sua estrutura: sendo de responsabilidade do pin-
tor transformar um esquema iconogrfico tradi-
cional e dele fazer uma imagem cifrada que cor-
responda ao anseio do comanditrio. Ora, seja o
que for que Settis pretenda, e ainda que a soluo
a que ele chegou comportasse, como se diz, uma
parcela de verdade (mas essa verdade, como
entend-la, e como lev-la em conta?), essa inter-
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 pretao no considera a atrao singular que A
tempestade continua a exercer, em nossos dias, so-
bre os visitantes da Galeria de Veneza, independen-
temente de estarem eles informados acerca dos jo-
gos que eram do gosto da sociedade veneziana na
poca de Giorgione. Caso ignorssemos a qualida-
de propriamente pictural da obra, a imagem desse
casal que se instala numa paisagem singular seria
propcia a sustentar um questionamento a que a
referncia histria de Ado e Eva, longe de fazer
cessar, forneceria um novo alimento: o homem de
p, em trajes de poca, apoiado num longo bas-
to, a pouca distncia de um fragmento de arqui-
tetura antiga, contemplando uma mulher nua, que
aperta contra o seio uma criana, e que sentada
no muito perto dele (como ocorre com Ado e
Eva, nas imagens citadas por Settis para apoiar sua
demonstrao) mas a alguma distncia, o que por
si s causa problemas e s pode levar o espectador
a questionar-se sobre o provvel elo existente entre
esses dois (ou trs) personagens. Como causa pro-
blema a distncia, ainda, em que essa natividade
inslita situe-se com relao cidade fortificada,
embelezada por um grande edifcio com cpula
que, sob um cu tormentoso, cobre o espao do
fundo da composio, e do qual a cena que ocupa
o primeiro plano se encontra separada por um rio
atravessado por uma ponte.
Outras imagens poderiam ser chamadas a compa-
recer aqui, sem que por isso a interpretao de
Settis de A tempestade seja necessariamente falsa.
Por exemplo, uma miniatura francesa do sculo
15, conservada na Escola de Belas Artes, e que faz
parte integrante de uma srie intitulada Os quatro
estados da sociedade: a imagem do Estado sel-
vagem retoma o dado iconogrfico depreendido
por Settis, excetuando que, caso se trate de Ado
e Eva, sua pilosidade abundante substitui-lhes o
pudor (sem falar) no filho nico, como ocorre
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em A tempestade, quando as imagens do casal
primordial associam regularmente o filho Abel a
seu irmo Caim). Que essas imagens pertenam a
um conjunto ou a uma srie mais vasta, em prin-
cpio aberta, fica evidente. O que, ao contrrio,
causa dificuldade o ataque sem atenuantes di-
rigido por Settis contra aqueles que tomariam o
que ele chama de anlise do contedo, por um
obstculo ao prazer que se experimenta diante da
pintura: em lugar de confundir o trabalho de in-
terpretao com a soluo de um enigma, seria
prefervel interrogar-se acerca do que vem a ser o
prprio da constituio esttica (no temamos a
palavra) a que a obra se submete (o que com-
pletamente diferente de transmitir uma mensa-
gem), e eventualmente, acerca da estrutura de
enigma que seria a de A tempestade, e que pres-
creveria ao quadro que continuasse a produzir seu
efeito; ao passo que a interpretao teria alcan-
ado seu objetivo assim como o mtodo catr-
tico, aplicado histeria, fazia desaparecerem os
seus sintomas, sem que por isso agisse sobre suas
causas, nem habilitasse o mdico a transformar a
constituio histrica: o enigma exigindo menos
uma soluo e parecendo ele prprio responder
a uma pergunta no formulada, no formulvel,
que, por seu intermdio, retorna incessantemen-
te. Ou para dizer tudo claramente: como ficaria,
ainda que fosse na prpria perspectiva aberta por
Settis, o interesse de um amador contemporneo
por essa obra que, embora no desconhecendo
Picco dela Mirandola, nem por isso deixasse de ler
Freud, e tambm Lacan, a ponto de ter aprendido
com este ltimo que um quadro , em primeiro
lugar, um dispositivo em que cabe ao sujeito eu
de fato disse: ao sujeito encontrar suas marcas,
referenciar-se enquanto tal?
No me esconderei aqui por trs da frmula pre-
guiosa que prescreveria que, em matria de arte,
junho 2016
a interpretao seria necessariamente intermin-
vel, posto que a obra, a obra-prima seria, em
princpio, inesgotvel. O verdadeiro problema, tal
como Walter Benjamin soube enunci-lo de modo
diversamente sutil, com relao s obras literrias,
consiste no fato de o crculo inteiro de sua vida e
de sua ao possuir tantos direitos, diramos mes-
mo mais direitos, que a histria de seu nascimen-
to, a ponto de ser menos problemtico apresentar
as obras em correlao com seu tempo, do que,
no tempo em que nasceram, apresentar o tempo
que as conhece, isto , o nosso.7 A questo que
pretendo lanar aqui inscreve-se em outra pers-
pectiva e recair no destino que pode ser o da
imagem depois de interpretada, do modo como
Settis gaba-se de t-lo feito com A tempestade. La
tempesta interpretata: isso quer dizer que, depois
de resolvido o caso e deixando ao espectador, tan-
to quanto ao amador de pintura, a possibilidade
de tirar partido como bem entender desse suple-
mento de saber, se possa ou se deva passar or-
dem do dia interpretao de outro quadro, de
outra imagem, soluo de outro enigma? Como
se, mais uma vez, para alm da soluo proposta,
o quadro no conservasse todo o seu poder de
enigma: um enigma relacionado, desde o primei-
ro contato, no presente caso, marcada diferena
entre os sexos, um vestido e o outro despido, as-
sim como acontece ainda com Concert champ-
tre ou Le djeuner sur lherbe; mas no em que
aqui a presena de uma criana nos joelhos da
mulher sentada, nua, na paisagem, deixe de cau-
sar efetivamente problema e induza a uma deri-
va que no basta, para suspender nem prevenir,
a soluo iconogrfica proposta por Settis, no
mais do que a marcada relao no gnesis entre
o conhecimento e a queda no suficiente para
fazer calar a pergunta que qualquer imagem de
uma natividade torna a lanar (no caso, lida-se,
de fato, com uma srie ou com um conjunto sin-
gularmente aberto), e at a do Cristo cujos diversos
traos iconogrficos podem ser encontrados em A
tempestade, a comear pela coluna em primeiro
plano, ou a cidade ao longe, sem falar da nova
Eva, cuja presena, aqui e l, aparece deslocada,
e do pai presumvel tanto quanto meditativo. A
Tempestade, por certo, continua pendurada nas
cimalhas da Galeria de Veneza. Mas como classifi-
car a imagem, ou imagens, que a anlise faz sur-
gir no quadro de tal modo que a oblitera enquan-
to tal, a exemplo dessa para retomar o ttulo de
uma novela clebre de Henry James que pode
surgir no desenho intrincado de um tapete, me-
diante o que Wittgenstein descrevia como uma
mudana de aspecto? O mesmo Henry James
que, num de seus mais belo romances, concede
um lugar notvel ao que chama, a ainda, de uma
imagem. The portrait of a lady [O retrato de uma
senhora] retraa, como o quer o ttulo, trao por
trao, a histria de uma mulher, primeiramente
uma jovem americana muito pobre, mas feminis-
ta avant la lettre, muito ciosa, em todo caso, de
sua independncia, de sua liberdade, e que vem
Europa para aperfeioar sua educao. Chegando
Inglaterra, Isabelle vai para a casa de um de seus
tios, que imensamente rico, e nessa casa encon-
tra uma mulher chamada Merle, ela tambm sem
dinheiro, mas que, apesar disso, conhece a Eu-
ropa toda e recebida pela melhor sociedade. O
tio, fascinado, como no poderia deixar de ficar,
por sua sobrinha, no tarda a morrer, legando-lhe
uma parte importante de sua fortuna. Isabelle de-
cide, ento, viajar pela Europa, tendo por acom-
panhante a tal senhora Merle, que a irrita e fasci-
na ao mesmo tempo, uma se aproveitando assim
da outra, num modo de parasitagem recproco e
aparentemente desinteressado. At o dia em que
sua amiga a apresenta, na Itlia, a um americano
de meia-idade, esteta amvel, sem muita consis-
tncia psicolgica nem recursos financeiros, mas
REEDIO | HUBERT DAMISCH 99
 pai de uma interessante menina. Isabelle, abrindo
completamente mo de toda pretenso de in-
dependncia, casa-se com ele, sem que se saiba
muito bem a razo e fixa residncia na Itlia. Em
pouco tempo, ela se d conta de seu erro; mas
apega-se menina, no sem que algo da situao
escape ao seu entendimento. At o dia em que,
ao voltar de um passeio nas cercanias de Roma
com a enteada, entra, sem ser esperada, numa
sala do palcio onde mantinha seu marido. Ela o
encontra sentado perto da lareira diante da qual
estava a senhora Merle; um e outro olhavam-se
em silncio.
Sem dvida essa cena nada tem de chocante nem
tampouco estranha. Contudo, como escreve Ja-
mes, a coisa fez imagem, que s durou um ins-
tante, como um sbito oscilar de luz (a sudden
flicker of light). Suas posies relativas, a troca
meditativa de olhares, atingiram-na como uma
descoberta (as something detected). Mas, to
logo a entreviu, o todo desapareceu.8 Depois
disso, a imagem voltaria frequentemente a seu
esprito, como era, sem que o fato jamais fosse
comentado pelos protagonistas da histria, e sem
que o autor explicitasse nenhuma vez a soluo
do enigma, que o leitor apenas entrev: a senhora
Merle era me da menina e to bem armou o lao
que a rica herdeira foi apanhada, casando-se com
aquele que vinha a ser o pai. Com isso, garantiu o
futuro de todos, includo o da menina que, nesse
nterim, se havia tornado uma jovem na idade de
casar-se e que, graas a ela, tal como esperavam
os outros dois, faria um bom casamento. Curiosa-
mente ou no, essa revelao, essa descoberta,
no ter consequncias. Em lugar de encontrar
nisso um motivo para romper com o trio, Isabelle
reagir escolhendo a situao em que se deixa de
bom grado enredar, e continuar dedicando-se a
sua enteada, ao mesmo tempo em que manter
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constantemente presente, no horizonte de seus
pensamentos, a imagem que a tinha, de fato,
surpreendido Como se a imagem que parecia de-
cifrar o enigma de seu casamento tivesse apenas
retornado e aprofundado o prprio enigma de
sua vida de emigrada, ou, numa palavra, de seu
deslocamento.
Ali ainda surge uma imagem, l pelo meio do li-
vro, como uma sbita oscilao de luz ( maneira
do raio que atravessa o cu de A tempestade) e
que confere a esse retrato um aspecto total-
mente diferente do que apresentara at ento.
Agrada-me pensar que durante alguns meses que
passou em Veneza, em 1881, para terminar The
portrait of a lady, Henry James, apaixonado como
era pela pintura veneziana e por Giorgione em
particular, poder ter visto La tempesta na cole-
o Giovanelli, a qual passara a integrar alguns
anos antes, graas ao apoio do governo italiano,
que fez questo de impedir a sua aquisio pelo
Museu de Berlim (caso, ainda e sempre, de cir-
culao, de retornos e de desaparecimentos). E
como, efetivamente, no ficar impressionado com
a analogia, no s entre as duas cenas, a que o
quadro prope e a que est no centro de The por-
trait of a lady, mas entre o enigma que um e outro
propem: se abstrairmos a criana, ausente aqui,
mas cuja ausncia, precisamente, faz sentido, e ali
presente, dois personagens, um contemplando o
outro, levando em conta que, de A tempestade ao
Portrait, as posies se invertem, o homem estan-
do de p na primeira, olhando a mulher sentada;
enquanto no Portrait a mulher quem est de p
(mas com a cabea coberta aqui e ali), e que olha
o homem sentado. Semelhante inverso com-
binando com a do prprio enigma, a pergunta
de quem a criana? sendo em A tempestade
lanada pelo pai, ao passo que em The portrait
recai, por uma jogada inusitada se pensarmos
junho 2016
nisso na prpria me. A inverso ainda no fica
por a, como tambm no a analogia: se o qua-
dro prope um enigma que no reclama talvez
soluo, a pergunta de onde vm as crianas? objeto de percepo?
permanecendo aqui no horizonte, a imagem, em
o Portrait, ao contrrio, encontra um meio, sem
que a coisa (uma vez mais) seja dita, de solucionar
um enigma que paradoxalmente, no ter jamais
como enunciar-se de modo explcito.
Eu poderia ater-me aqui a esse congelamento
da imagem, ficando admitido que, se a solu-
o do enigma, supondo-se que seja alcanada
em se tratando de A tempestade, no teve como
consequncia o desaparecimento do quadro, o
retorno da imagem no ter tambm por efeito
conclamar para que, da parte dessa de quem o
romancista pretende traar o retrato, haja uma
tomada de conscincia em termos discursivos.
Mesmo observando que, num e noutro caso, se
existe congelamento da imagem, deve-se eviden-
temente relacion-lo com a questo da diferena
dos sexos e da parte respectiva que lhes cabe no
processo da gerao e da reproduo das relaes niscncias reminiscncias de fato inconscientes
sociais. O texto de Freud sobre o retorno e o desa-
parecimento das imagens na cura da histeria, que
citei no comeo, esse texto introduz, no entanto,
um problema suplementar, que no teramos aqui
como fingir desconhecer. Pois no a interpreta-
o, seja ela feita pelo analista ou pelo prprio
paciente, que desencadeia o desaparecimento
das imagens que estaro inicialmente de volta.
A imagem comea a degradar-se (in dem Masse
zerblke), at mesmo a tornar-se esmaecida (un-
deutlich) como escreve Freud, sob o efeito nico
da descrio que o paciente dela fornece. Mas o
que se pode dizer, ento, caso tivssemos de le-
var adiante aqui esta lancetada? O que ocorre, o
que pode ocorrer com a descrio, quando ela se
detm numa imagem que retorna no ao esprito,
mas ao quadro, uma imagem que no se refere
unicamente ao olhar interior, uma imagem que
se deixa ver, uma imagem que , ou deveria ser,
Eu disse que a questo do desaparecimento das
imagens no se deixa separar da que diz respeito
a sua volta, como tambm no do modo como
so apresentadas ao esprito ou a ele se impem.
As imagens a que Freud se refere, na passagem
que citei dos Estudos sobre a histeria, eram do
tipo que surgiam na memria do paciente quan-
do o mdico exercia com a mo presso sobre
sua testa, ordenando-lhe que comunicasse, sem
submeter a controle algum, tudo o que lhe passa-
va ento pela cabea. Essas imagens no tinham
certamente a fora das alucinaes de que esse
mesmo paciente poderia ser vtima durante uma
crise ou um acesso histrico. Elas nem por isso
deixavam de estar relacionadas mais ou menos
estreitamente com a lembrana patognica que
estaria na origem do mal; os histricos sofrendo
sobretudo segundo a frmula clebre de remi-
e que o mtodo catrtico visava tornar visveis pelo
desvio da hipnose ou, quando esta fracassava, pelo
artifcio da presso, cujo objetivo era fazer carem
as resistncias do ego, atacando-o de repente, e
favorecendo a emergncia de lembranas recalca-
das sob a forma de ideias ou coisa, como se disse
mais facilmente, tratando-se desses visuais que os
histricos eram de imagens que se iam definin-
do e enriquecendo progressivamente pelo jogo de
associaes, a resistncia traduzindo-se pela falta
de nitidez das imagens e por seu carter incomple-
to. Retrospectivamente, tornava-se evidente que
era justamente o essencial que faltava, a imagem
permanecendo, por essa razo, incompreensvel:
Freud d o exemplo disso para a imagem surgi-
da de um torso feminino velado, mas cujos vus,
REEDIO | HUBERT DAMISCH 101
 Manet, Le djeuner sur lherbe, 1862-1863, 208 264,5cm. Museu dOrsay, Paris
como por negligncia, wie durch Nachalssigkeit
(enfatizo), apresentava num buraco, e, ao qual, o
paciente deveria acrescentar depois uma cabea,
designando com isso uma pessoa, indicando uma
relao.10
A histria da arte no procede de outro modo: a
pesquisa das fontes ou a constituio de um cor-
pus iconogrfico supe que se deixe de lado, por
meio de um jogo de associaes que pode condu-
zir a acentuar, por um efeito de emolduramento
caracterizado, que expulsa para fora do campo
102 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 1 |
os outros aspectos da imagem, um detalhe at en-
to negligenciado. H, nesse sentido, na Tempes-
tade de Settis, um caso de serpente acerca do qual
o mnimo que se pode dizer que est mal escla-
recido. Mas como compreender que uma imagem
que era primeiramente esmaecida (undeutlich) e
incompleta (unvollstndig), como o pode ser a
percepo fugidia que se tem de um quadro, num
museu pelo qual apenas se passa, como compre-
ender que essa imagem possa ganhar em nitidez
e enriquecer-se progressivamente; e, ao mesmo
tempo, que a prpria descrio que o paciente
junho 2016
faz dela, o fato de a traduzir, de a transpor, de a
converter em palavras tenha por efeito que ela se
desfaa, que ela se desagregue a ponto de tornar-
-se esmaecida, indistinta? Como se, para retomar
os termos de Freud, medida que o trabalho de
desentulho avana, e a descrio chega ao fim, o
campo visual (das Gesichtsfeld) devesse ser deixa-
do livre para que fosse permitido a alguma outra
imagem instalar-se. Mas no sem que, as circuns-
tncias favorecendo, uma das imagens deixe de se
impor, com obstinao, ao olhar interior do doen-
te, embora ele j a tenha descrito: to logo tenha
revelado o que ainda pode ter de importante a
dizer a seu respeito, nem por isso a imagem, por
sua vez, desaparecer, ao modo, preciso repetir
aqui, de um espectro finalmente redimido e que
pode descansar.
Giorgione, Festa campestre, 1508-1509, 110 x 138cm. Museu do Louvre, Paris. Concert champtre
atualmente atribudo a um trabalho da juventude de Ticiano, discpulo de Giorgione
Haveria muito a dizer quanto redeno por
meio do discurso, que pode ser o da histria da
arte, entendida como disciplina hermenutica ou
apenas descritiva desses espectros ou desses
fantasmas, desses retornantes, que voltam re-
gularmente, que seriam as imagens da arte. Digo,
efetivamente, as imagens; os prprios quadros, a
comear pela Vnus adormecida, sendo deixados
livres para descansar em toda a tranquilidade nos
museus at o dia em que um intrprete decidir
despert-los estando convencionado, antes de
mais nada, que na pintura proibido tocar. Fal-
ta-me espao para abordar aqui o modo como
se coloca o problema da imagem, e o que pode
ser o seu destino sob o efeito da interpretao,
at mesmo apenas da descrio; quando se passa
dos Estudos sobre a histeria a Die Traumdeutung
REEDIO | HUBERT DAMISCH 103
 [A interpretao dos sonhos]. Limitar-me-ei,
portanto, para concluir, a algumas observaes
que mais pertencem ao campo da parfrase do
que ao de uma anlise em boa e devida forma,
mas que, apesar disso, deveriam levar a esclarecer
a questo que nos importa aqui, mais do que a da
interpretao, a da descrio.
Eu disse algumas palavras sobre o que o prprio
Freud entendia por imagens, tratando-se, no
caso, das que vinham ao esprito dos pacientes
na cura catrtica: a que deslocamento terico
tanto quanto clnico ter correspondido a pas-
sagem das imagens mnsicas s do sonho, e que
relao pode existir entre estas e aquelas? A ques-
to tem o primeiro mrito de fazer aparecer at
que ponto a problemtica em torno da qual se
ordena A interpretao dos sonhos ainda estava
relacionada dos Estudos sobre a histeria. O que
Freud esperava, ento, de seu estudo do sonho
que ele lhe permitisse proceder anlise de toda
uma srie de formaes psquicas anormais, de
que o sonho parecia-lhe constituir o primeiro ter-
mo. Como se l, desde a advertncia da primeira
edio da Traumdeutung, aquele que no pode
explicar a origem das imagens do sonho procura-
r inutilmente compreender as fobias histricas,
as obsesses, as ideias delirantes, e exercer sobre
elas uma ao teraputica.11 Certamente, as ima-
gens caractersticas do sonho parecem-se mais
com percepes do que com imagens mnsicas.
Mas as imagens que se apresentavam ao paciente
nos estados quase hipnticos, correspondentes
cura catrtica, no estavam desvinculadas das
alucinaes chamadas hipnaggicas, relacionadas
fase que precede o sono. A nica diferena com
relao s imagens do sonho, assim como com re-
lao s alucinaes de que sofriam os histricos,
consistia no fato de as imagens mnsicas, fossem
elas as mais vivas, no poderem apenas elas, sem
104 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 1 |
excitao do aparelho perceptivo, adquirir o car-
ter objetivo que faz da alucinao o que ela . O
que levaria Breuer a formular, em princpio, que o
aparelho de percepo deveria ser diferente daque-
le que reproduz, sob forma de imagens mnsicas,
as impresses sensoriais, apesar de, efetivamente,
na alucinao, o aparelho receptor ter de encon-
trar-se ativado, de uma maneira ou de outra12
tema que assumir em Freud grande importncia.
A alucinao caracterizar-se-ia, desse modo, por
uma confuso de fronteira entre percepo e re-
memorao. Mas e o sonho? O sonho, de que
Freud nos diz: ele alucina, e que suas alucinaes
como aquelas de que sofre o histrico tm um
sentido? O sonho que pensa por imagens, e tan-
to quanto possvel, mas no exclusivamente, por
imagens visuais? Como deixar de evocar a esse res-
peito Ulisses, de James Joyce, no qual Bloom ajuda
um cego a atravessar a rua, e logo lana para si
mesmo, como seu hbito, uma quantidade de
perguntas, comeando por esta: Que sonhos ele
pode ter, uma vez que no enxerga?13 Pergunta
que, curiosamente, no teria ocorrido a Diderot,
ocupado como estava em fazer os cegos compre-
enderem, mediante o uso de bordes, qual poderia
ser a funo da perspectiva ou em representar-lhes
o que se deveria entender por pintura no que, di-
zia, no se teria como lograr xito, por no haver a
possibilidade de recorrer a uma descrio que ape-
nas poderia fazer sentido para os que viam, seno
pintando sobre a pele deles, e recorrendo com isso
a outra forma de comrcio de imagens, ao mesmo
tempo que a outro modo de relao com a pintu-
ra, sem ser o estritamente visual. Um comrcio de
imagens, uma relao epidrmica, tctil, corporal
ou, como o diz ainda Freud, plstica, e dotada, a
esse ttulo, de espacialidade prpria. O sonho alu-
cina, ele substitui pensamentos por imagens: mas
no se teriam meios de estabelecer, desse ponto
junho 2016
de vista, nenhuma diferena entre as imagens, fos-
sem elas visuais, tcteis ou auditivas. O importante,
como insiste Freud, lidar com elementos que se
comportem como imagens, elementos que faam
imagem, ou seja, que se paream mais com per-
cepes do que com figuras mnsicas. Ora, no
14
acontece de outro modo com as imagens da arte,
oferecidas, como o so, vista e que no tm, en-
tretanto, outra realidade seno a que lhes confere
a atividade formadora da imagem.
O sonho pensa por imagens, o que supe uma trans-
posio, uma traduo, at mesmo uma conver-
so, que pode ir at a transformao dos pen-
samentos mais abstratos das imagens plsticas,
como pareciam indicar as experincias de Silbe-
rer que retiveram por algum tempo a ateno de
Freud: o tal Silberer chegando mesmo a adorme-
cer num banho quente, pensando na Crtica da
razo pura, para observar melhor o fenmeno. In-
terpretar o sonho corresponderia, portanto, a agir
contrariamente a esse processo e substituir esse
sonho a ainda, apenas parafraseio Freud por
alguma coisa que possa ser inserida na cadeia dos
atos psquicos, assim como ocorre com as ima-
gens mnsicas na cura da histeria. O que confirma
que no basta que uma imagem desaparea:
preciso ainda que ela seja substituda por outra
imagem ou pelo discurso, pela descrio, pela
interpretao, sem o que, como escreve Jnger,
h ameaa de perda. A ainda, a anlise de um
sonho levada a termo, ao menos provisoriamente,
devia deixar o campo livre para o sonho seguinte,
o ganho estando tanto mais garantido pelo fato
de o sujeito, Freud em primeiro lugar, revelar-se,
na sua autoanlise, um bom sonhador e de
logo surgirem novas imagens substituindo as que
desapareciam, para o maior benefcio da anlise.
O essencial, porm, est relacionado a meu ob-
jetivo aqui: a ideia de que o nico meio para que
imagens alucinatrias dos sonhos sejam conheci-
das sob a espcie mnsica. Ora, o sonho apre-
senta-se na lembrana que dele guardamos aps
o despertar, sob dois aspectos distintos (e a, ain-
da, eu destacaria o termo aspecto). Se esquece-
mos ao despertar a maioria dos sonhos, e outros
s subsistem por pedaos, certas imagens onricas
podem impor-se ao modo de corpos estranhos
cuja presena tem algo de obsessivo, sendo a ni-
ca maneira de agir sobre elas integr-las, de um
modo ou de outro, narrativa. Pois o sonho no
pensa apenas por imagens. Mais prximo nesse
aspecto (tal como Patrick Lacoste acertadamente
se deu conta) do cinema do que da pintura qual
Freud o compara, o sonho organiza essas imagens
em cenas ou, como diz ainda Freud, ele drama-
tiza um pensamento sem excluir qualquer con-
gelamento da imagem. Para retornar distino
que a teoria do cinema estabelece entre imagem e
plano, eu diria que o erro talvez seja falar a respei-
to das imagens do sonho como se se tratasse de
outro tanto de imagens fixas, ao passo que elas
seriam antes comparveis a planos ou, como afir-
ma Deleuze, a imagem-movimento.
O problema, desde ento, seria proceder diviso,
no texto do sonho, quando no no prprio sonho,
entre o descrito e o narrativo, entre o que se pode
descrever e o que no se deixa seno narrar. Fica
estabelecido que, se o texto do sonho existe, ele
se resume ao relato que dele podemos fazer para
ns mesmos ou para o analista; a anlise incide,
afinal, sobre o texto do sonho e no sobre o pr-
prio sonho. Ora, todo o problema consiste nisso.
Tendo por suposio pensar por imagens, o sonho
s , de fato, acessvel em posterioridade, s se
presta anlise sob a forma discursiva, correndo o
risco de completa recriao; os sonhos de que no
nos conseguimos lembrar so como os descrevia
Michel Leiris em seu Dirio, sob a influncia da
REEDIO | HUBERT DAMISCH 105
 poca da descoberta da psicanlise e tirando ele
mesmo a prova disso, no ano em que aparecia a
primeira traduo francesa de Die Traumdeutung,
como objetos de que conheceramos apenas os
ngulos, sob a forma mais abstrata sua medida em
graus. Um desses ngulos aparece frequentemen-
te na memria, mas, apesar de nossos esforos,
permanece despojado e no pode revestir-se de
matria alguma; temos somente a percepo
de sua acuidade, como a do cotovelo de um des-
conhecido que esbarrasse em ns, de lado. Belo
exemplo, seja dito en passant, de uma imagem
que nada tem de visual, vindo do mesmo autor
que dizia ver nos sonhos menos imagens mistura-
das ao seu sono do que a prpria imagem de seu
sono. Sem dvida a imagem, as imagens continu-
17
am a insistir, em algum lugar, no relato que delas se
faz, como o fazia esse de um espao inteiramente
abstrato, no qual o sujeito no seria mais do que
um ponto matemtico deslocando-se ao longo
de uma linha, no deserto da cidade pavimenta-
da de palavras, a que se reduzia, para o autor
de Aurora, o mundo de seus sonhos. Ainda que 18
a descrio fosse conveniente, ela no teria por
finalidade deixar ver, do mesmo modo que as des-
cries de quadros a que Diderot procedia nos Sa-
les no visavam deixar que seus correspondentes
vissem as obras cuja reproduo no lhes podia
propor, mas apenas permitir ao crtico que falasse
a respeito delas de um modo que fizesse ao mes-
mo tempo sentido e imagem.
O texto do sonho no se faz acompanhar de ilus-
trao alguma: e se existe reproduo, no caso
particular, ela procede de uma transposio, de
uma traduo, de uma converso de sentido
contrrio ao trabalho do sonho; a anlise con-
siste apenas em apreender o sonho na armadilha
da lngua, transform-lo em objeto de discurso,
ou seja, uma operao que no pode deixar de
106 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 1 |
ter retorno. Assim como o para todo discurso
sobre a arte, o qual s tem sentido se correr o
risco de um curto-circuito. Se a cena da qual a
herona de James foi testemunha repentina; se
essa cena fez para ela imagem, foi porque a si-
tuao costumeira, em que a jovem senhora es-
perava encontrar seus dois parceiros falando de
uma coisa ou de outra, transmitiu-lhe ento a
impresso de que a conversa entre eles se havia,
naquele momento, convertido numa forma de
16
silncio familiar (had for the moment converted
itself into a sort of familiar silence). A dificulda-
de do discurso sobre a arte no que diz repeito
psicanlise, limito-me a formular a questo
consiste no fato de que se espera dele que se
iguale a esse silncio capaz de criar a condio de
aparecimento da imagem, permanecendo atento
ao fato de tal silncio ser o resultado de uma
converso, ao mesmo tempo que provm, como
o faz a imagem, pelo menos a imagem fixa, a
imagem congelada, de um modo de interrupo,
de curto-circuito, de mudana de aspecto. No
se permite, em princpio, tocar na pintura. Mas
descrev-la e, mais ainda, interpret-la , efeti-
vamente, outra maneira de toc-la, com todos
os riscos que isso implica, a comear por este,
de responsabilidade das palavras que celebram a
sua presena, de seu desaparecimento.
Traduo Anamaria Skinner
Conferncia apresentada no Espao Cultural dos
Correios, em agosto de 1994, e publicada na re-
vista Gvea 14, em setembro de 1996.
Talk given at the Post Office Cultural Space in Au-
gust 1994 and published in the magazine Gvea
14 in September 1996
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NOTAS
1 Jnger, Ernst. Les ciseaux. Paris: , 1990: 9.
2 Idem, ibidem: 15.
3 Freud, Sigmund Freud; Breuer, Joseph. Stdien
ber Hysterie, G. W., I: 282-283/tudes sur lhysterie,
Paris:, 1967: 226-227.
4 Settis, Salvatore. La tempest interpretata. Turim,
1978. O editor francs quis, sem sombra de dvi-
da, desfazer a armadilha que esse ttulo por demais
seguro e peremptrio encobria, substituindo-o por
outro, cuja ambiguidade, do nosso ponto de vista,
reveladora: A inveno de um quadro: A tempesta-
de, de Giogione, 1987.
5 Settis, op. cit.: 13.
6 Cf. Les manuscrits peinture en France, 1440-
1520 (catal.). Paris: Bibliothque Nationale, 1993.
7 Benjamin, Walter. Histoire littraire et science de
la littrature. In Posie et revolution. Paris, 1972: 14.
8 There was nothing to shock; they were old
friends in fact. But the thing made an image, lasting
only a moment, like a suden flicker of light. Their
relative position, their absorbed mutual glaze, stru-
cked her as something detected. But it was all over
by the time she had fairly seen it. Henry James. The
Portrait of a Lady, ch. XL, New York: Norton critical
edition, 1975: 343.
9 Freud, Breuer, op. cit.: 86; ed. francesa: 5.
10 Idem, ibidem: 284; ed. francesa: 228.
11 Freud, Sigmund. Linterprtation des rves. Paris:
1967: 1.
12 Freud, Breuer, ed. francesa, op. cit.: 151.
13 Joyce, James. Ulysse. Paris: 1948: 179.
14 Freud, 1967, op. cit.: 52.
15 Idem, ibidem: 90.
16 Leiris, Michel. Journal. Paris: , 1992: 82.
17 Idem, ibidem: 75.
18 Idem, ibidem: 93.h
Hubert Damisch historiador da arte, filsofo,
diretor de estudos na cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales e autor de diversos livros entre os
quais: Thorie du Nuage (1972), Pour une histoire de
la peinture (1972), Lorigine de la perspective (1987),
Le jugement de Pris (1992), Trait du trait (1995).
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