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Fernand Lger
1983
www.march.es
Fundacin Juan March
FERNAND LGER
Fotomecnica : D IA
Fotocomposicin e impresin: Julio Soto
Avda. de la Constitu cin, 202 - To rrejn de A rdoz (Mad rid)
La gran belleza visual de las obras de Fernand Lger es, quizs, lo que ha llevado a que nadie le discuta
a este pintor el puesto de primer orden que ocupa dentro de la pintura de la primera mitad del siglo XX.
Insistir en su importancia sera reiterativo, por no decir repetitivo. Sin embargo no est de ms el recordar
que su plstica pertenece ya al acervo cultural de nuestro tiempo. Sin la iconografa y las formas de
expresin creadas por Lger no se entenderan ulteriores evoluciones del arte contemporneo. El maestro
Lger>>, como lo denomina el crtico norteamericano Clment Greenberg, es uno de los puntales esen-
ciales en los que se asienta gran parte de la pintura de las vanguardias histricas. Con Picasso y Braque,
fue uno de los tres genios del cubismo, movimiento al que desde su peculiar posicin, supo llevar a la
conclusin lgica>> de la abstraccin, para luego abandonarla por amor a la realidad. Lger, con su
especial percepcin de la arquitectura, fue uno de los artistas que en mayor medida contribuy a definir
el ambiente moderno, el espacio urbano y cotidiano en el cual se desarrolla la vida del hombre actual.
Greenberg piensa tambin que Lger, junto con Matisse, Picasso y Mondrian, es una de las figuras
fundadoras del estilo contemporneo >> .
Desde Guillaume Apollinaire, en el libro Les peintres cubistes, de 1913, hasta nuestros das, un ao despus
de cumplirse el primer centenario del nacimiento del artista son muchos los elogios que se han emitido
a propsito de Lger. Por nuestra parte, hemos de confesar nuestra especial inclinacin hacia un artista
cuya obra se inscribe en la claridad de una plstica sensible y a la vez racional. Apollinaire sealaba la
alegra que le causaba la vista de Lger. Blaise Cendrars, ms cercano y ms amigo de Lger, su hermano
paralelo en vitalidad y gusto por la accin, en 1919 en sus Poemas elsticos elogia sobre todo el sentido
del color y del movimiento de su pintura que ante sus ojos crece como el sol de la poca terciaria>> .
Lger, amigo de escritores, muy pronto fue objeto de la crtica de arte de vanguardia. En 1925, en el
libro Propos d'Artistes de Florent Fels, ocupa ya su puesto entre los grandes innovadores y, en 1927,
para Maurice Raynal, en su Anthologie de la Peinture en France de 1906 a nos jours, Lger es uno de
los inventores plsticos de nuestro tiempo>>. Sin duda Lger, a quien se le calific de mecnico de la
pintura>> , pintor del siglo del ingeniero, fue una de las personalidades ms activas de su tiempo y nadie
enterado de lo novedoso, fuese en pintura, cine, arquitectura, escenografa o edicin de libros entre los
aos 20 y 30, poda ignorarlo.
Nada ms categrico que la afirmacin de Jean Cassou. Cuando Lger, que nunca haba estado enfermo,
muere de un ataque al corazn en el mes de agosto de 1955, en su casa de Gif-sur-Yvette, en el hermoso
valle de Chevreuse, cerca de Pars, el coche fnebre de caballos iba completamente recubierto de flores
rojas y gualdas de su jardn. El pintor tena horror al negro y a la tristeza. Un da brillante de sol despeda
al artista que entraba de pleno en la gloria, en la leyenda hagiogrfica que slo alcanzan los escogidos.
Lger es una especie de hroe de la pintura moderna, un miembro del santoral de la vanguardia. Bastaba
conocerlo o verlo personalmente para darse cuenta de ello. Su aspecto era imponente por la robustez
de su cuerpo. De espaldas anchas y gran cabeza con rostro cordial y sanguneo, con su camisa de cuadros
escoceses y su gorra de visera de obrero de Menilrnontant, Lger era lo contrario del artista decadente
y exquisito de gestos. El Hrcules alegre >> , tal como le llam Claude Roy, abierto y siempre atento
a lo que suceda a su alrededor, posea el don de saber comunicar a los dems su optimismo. Simptico
y hablador, era querido y respetado por todos sus amigos, discpulos y ayudantes. El normando sen-
cillo, hijo del tratante de ganados, aprendiz de delineante en un estudio de arquitecto, retocador de
fotografas, soldado zapador de ingenieros durante la Guerra del 14 y luego pintor famoso, haba con-
servado intacta su personalidad de hombre sencillo y abordable. Ni sus mltiples actividades de los aos
de vanguardia, en el cine y el ballet, la arquitectura y la decoracin, ni su cosmopolitismo, fruto de sus
variados viajes por Europa -uno a Espaa en los aos 30- y Norteamrica, lo enorgullecieron. Lger,
que en el ao 1945 se afili al Partido Comunista, fue fiel siempre a sus principios de solidaridad con los
dems, de franqueza en sus planteamientos artsticos y sociales. Creador, en 1924, con el pintor purista
A pesar de la gran fortuna crtica, no han faltado los juicios adversos a la obra de Fernand Lger. El
primero es el de Clment Greenberg que, tras el elogio ms alto sobre su arte de vanguardia, considera
que tras su aventura cubista y abstracta Lger, al igual que Picasso, entra en franca decadencia. A sus
ojos su obra posterior a los aos 30 carece del valor suficiente, aunque, claro est, lo mide con el rasero
establecido antes por el propio Lger. Menos acertados son los asertos del conocido historiador y crtico
del arte italiano Giulio Carlo Argan. En el segundo tomo de su libro El arte moderno. La poca del fun-
cionalismo. La crisis del arte como ciencia europea (Florencia, 1970, Valencia, 1975) a propsito de Lger
dice que no es un verdadero artista, sino un artesano, un pintor carente de habilidad formal, cuyo nico
mrito consiste en haber codificado imgenes primarias procedentes del mundo industrial. Y lo que es
an peor, que su fe en el progreso industrial y social es la del carbonero. Y que sus obras no son ms
que imgenes devocionales, algo as como las estampas religiosas que exaltan las mquinas y divinizan
a los obreros. Argan, cuya ideologa podra ser aproximada a la de Lger, se equivoca aqu de lado a
lado. Ni los cuadros maquinistas de Lger son a la civilizacin industrial lo que el Sagrado Corazn de
Jess es al Catolicismo integrista ni su materia pictrica es tan ciega a la realidad del arte que, llevada
por el tema moderno, olvide el verdadero sentido de goce y delectacin que entraa toda obra esttica.
Sin duda Argan, conocedor a fondo del arte del pasado y de nuestro siglo -en especial de la Bauhaus-
arremete contra Lger con prejuicios muy de los aos 50-60. Su lucha, la de Argan, va por otro camino,
contradictoriamente entre lo informal y lo conceptual. De todas formas es inexacto, como veremos, que
Lger no sea ms que el creador de un falso mito del progreso -no era el nico en creer en la fuerza
de la industria- y menos an el autor de un arte <<conformista, tranquilizador y engaoso>>.
CL AS ICO DE LA M O D ERN ID A D
Hoy se debe considerar a Fernand Lger un clsico de las vanguardias histricas. En un momento como
el actual, en que, tras la crisis del concepto de vanguardia, la preocupacin por la teora y la prctica
del arte discurre por caminos diversos de recuperacin del pasado, Lger es artista que desde ciertos
aspectos puede ser retomado o citado. Creador cuya obra presenta perodos muy definidos y completos,
capaces de ser sistematizados y entendidos por cualquier mortal, Lger es a su vez autor de una serie de
propsitos, conferencias, artculos y escritos recogidos, en 1965, en un volumen bajo el ttulo Fonctions
de la Peinture (publicados en castellano en 1969). Como deca Garaudy en el prlogo a este volumen
Lger es en tanto que pintor y en tanto que terico la conciencia plstica de su tiempo >> . Las cuestio-
Maurice Raynal seal, en 1927, que Lger a ejemplo de los antiguos permaneci fiel al tono local,
lo que sin duda no aporta nada nuevo en s mismo, pero que a causa de ello no es ms que un medio
y no un fin>>. Este proceder, en el fondo clsico, respecto a las superficies coloreadas, hizo que Lger
durante muchos aos guardase una infinita diversidad al mismo tiempo que una gran unidad plstica.
La abund;:tnte multiplicidad de efectos plsticos que crean dinmicamente el color, queda perfectamente
estructurada en formas geomtricas. La arquitectura interna de su obra es de lo ms slido que ha cono-
cido el arte contemporneo. En este aspecto su pintura es slo parangonable, en lo contemporneo, a la
de Czanne, tan esencial para sus inicios, o a la de Seurat, a quien admiraba profundamente. Inventor
de correspondencias plsticas, Lger cumplir todos sus ciclos dentro de un rigor poco comn. El artista
que de s mismo deca No tengo imaginacin, es uno de los mayores creadores de imgenes hoy al
uso cuando quiere representarse el arte de los aos 20 y 30, los aos del maquinismo y la modernidad.
Su deseo de controlar la naturaleza, su idea de que la belleza moderna responde a un orden geomtrico
y que el artista debe transponer al plano esttico las creaciones de la industria que constituyen nuestro
entorno cotidiano, le llevaron a ser promotor de un arte en el que no existe un solo elemento que no
responda u obedezca a un propsito determinado, no sea un cdigo o muestrario de la realidad>> mo-
derna. Su sistema figurativo, homlogo al de la prctica y sociedad maquinista, supone el advenimiento
de un arte equivalente para nuestra poca a lo que fue en su momento el arte del pasado.
TRABAJADO R INCANSABLE
Lger se entreg por completo a su obra. Trabajador incansable, no dejaba nada al azar. Como deca
de s mismo, no saba improvisar. Sus propios mtodos son los de un clsico moderno. Preocupado
por salvar la integridad de la forma, pese a su predileccin por formas geomtricas simples, pintaba con
redoblado esfuerzo para llegar a depurar y decantar sus imgenes de toda ganga intil e inexpresiva.
Su mtodo de trabajo, segn sus propias palabras, era <<extremadamente lento >>. Cuando llevado por
el <<seguro azar>> de la vida se haba fijado en un objeto, un paisaje o una escena que le llamaba la atencin,
comenzaba a profundizar progresiva y pacientemente en el tema escogido. Acto seguido, iniciaba una
etapa de gran cantidad de dibujos o esbozos que, ms que brillantes <<variaciones >>, eran <<pruebas>>, en
las que estudiaba el tema, descomponindolo detalladamente. A continuacin, vena una tercera operacin
Lger deca de s mismo que a partir del momento en que tomaba el lpiz saba bien dnde iba, fue en
este aspecto un artista clsico, con capacidad de realizacin, pero a la vez de transmitir pedaggicamente
su saber hacer. En su taller de Ntre-Dame-des-Champs muchos artistas jvenes aprendieron a pintar
y componer agrandando en plantillas los dibujos de Lger que, al final de su carrera artstica realizaba
por encargo grandes obras murales en cermica y vidrio para edificios religiosos y monumentos civiles
de diferentes partes del mundo.
Nadie hoy en da pone en duda la modernidad de Lger. Tampoco su clasicismo. Su arte de imgenes
maquinistas, del trabajo y del ocio de los habitantes de las ciudades modernas, est basado en el principio
de los contrastes plsticos, de las disonancias, del mximo de efecto y expresin que produce el choque
de formas, el ritmo de plenos y vacos, de volmenes y colores opuestos entre s. En su pintura, inspirada
en la vida concreta, existe una homologa formal con la prctica maquinista. En primer lugar sus cuadros
tienen una estructura compositiva paralela a la de un objeto industrial metlico, pulido o pintado con
colores extendidos en tintas planas. Sus elementos tienen semejanza con los productos manufacturados.
En segundo lugar, sus contrastes de lneas, superficies, volmenes, colores y valores pictricos suponen
un correlato del ritmo preciso con que funciona un motor, una locomotora o una dinamo o de la visin
que se produce al circular en una ciudad en tranva o automvil, al recorrer un paisaje en tren o volar
en avin. Las rupturas de cadencias y el ritmo sincopado de la msica de Darius Milhaud o Arthur
Honnegger o las secuencias de cine de la poca recuerdan su pintura. Su visin entrecortada es semejante
al acto de deambular por una gran urbe en cuyas arterias se apelotonan multitudes de gentes y de vehculos
y en las que, por la noche, resulta fascinante el espectculo de su recorrido, con sus anuncios luminosos,
parpadeantes y chorreantes de luz de diferentes colores. Es la ciudad de Charlot, L'Herbier, Wells
o Dos Pasos. Muy parecida es la visin de los pintores futuristas, aunque estos ltimos estuviesen sedu-
cidos por los aspectos an naturalistas de la representacin mezclada a la explicacin de los vectores de
fuerzas que, como flechas o prolongacin de los movimientos, atraviesen sus imgenes a manera de
indicativos. Lger, ms puro en la expresin plstica, al no poder, como es lgico, utilizar las secuencias
del movimiento y tiempo real para sugerir el dinamismo, construye su obra desde los contrastes pictricos
que virtualmente dan tensin a la totalidad. En vez de simular un caos de fuerzas dislocadas y dispersas,
organiza stas desde la unidad de cada movimiento, relacionando cada una con su contraria. Sus cuadros
adquieren as su tensin interna similar a la producida por el funcionamiento de la energa fsica del
universo y la utilizada en la industria creada por el hombre.
Un pintor que al igual que Lger busca el dinamismo de la pintura es su amigo y compaero de la poca
cubista Robert Delaunay. Entre sus obras pueden establecerse parangones. Sin embargo, pese a las afini-
dades, sus sistemas figurativos son diferentes. Mientras Delaunay se vale de los contrastes coloreados
para crear una pintura atmosfrica, an deudora del impresionismo, Lger, en cambio, basa todo su arte
en condiciones de percepcin esttica formal que implican la sujecin a leyes objetivas de la visin. Lger,
como muy bien seala Marc Le Boten su libro Pintura y maquinismo (Madrid, 1979), es creador de un
nuevo orden figurativo, <<un orden de los discontinuo y del contraste generalizado de las formas, de los
colores y de las materias>>. Pintor preocupado por la solidez y permanencia de las formas y la plasticidad
de la imagen, rompe con la <<lnea meldica>> del impresionismo, adhirindose al ritmo sincopado de lo
moderno. Gracias a Czanne, al igual que los dems cubistas, recupera por entero la forma. Su pintura,
de estructura slidamente trabada, formalmente funciona a niveles de correspondencia o equivalencia
con el mundo arquitectnico. Entre la planta libre de un edificio de Le Corbusier y las formas geom-
tricas y de color libre de una pintura de Lger existe un paralelismo que supone fuentes comunes. Frente
a lo fenomnico, Lger opone a lo largo de toda su vida y obra y sin renunciar al dinamismo y la discon-
tinuidad de lo moderno, una voluntad de orden constructivo que, por su tensin muscular, le hace mere-
cedor del epteto de <<atleta de la pintura>>.
ANT ECESO R D EL PO P
Fernand Lger muy moderno es a la vez, como ya dijimos, un clsico. Su sistema figurativo concep-
tualmente tiene que ver con la Fsica Cuntica o la Teora de la Relatividad. Sin embargo su esttica
est an sometida a las ideas de causa y efecto y sustancia y analoga de Aristteles. Pero, aunque su
arte responde a motivaciones profundas de la lgica tradicional que hacen que sea transmitible pedag-
gicamente, su valor ltimo reside en su posibilidad de establecer un repertorio de formas generalizables
en el mundo urbano de nuestro tiempo. Su imaginacin, que opera a travs de solicitaciones de lo con-
creto -mquinas, herramientas, arquitectura, mobiliario urbano, etc.-, engendr un arte aplicable en
la decoracin y enseres modernos. Empero no fue esta vertiente ni la que interes a Lger ni la que
encontr inmediatos imitadores. Su arte llevaba en s otros grmenes que el de influir en el arte del
cartel publicitario, la ebanistera o la creacin de un nuevo tipo de mechero o pluma estilogrfica. Ms
bien era l quin se fijaba en las creaciones que surgan desde un ngulo permanente utilitario. Su aten-
cin se concentraba en ellas no slo para inspirarse en sus formas sino para elevarlas, por su calidad de
objetos, a una categora artstica, positiva, de la que en principio parecan carecer. Preocupado por un
arte pblico y civil moderno, Lger fue el primer artista que, de forma positiva, valor al objeto en
s como sujeto artstico, recrendolo en su mera objetividad. A sus ojos, el objeto es rey y soberano,
smbolo de la modernidad. Desde esta perspectiva, su obra, tanto en lo relativo a la representacin de
los objetos tiles y de mal gusto como de las figuras simples y vulgares, se puede considerar un ante-
cesor del Arte Pop. Entre un cuadro de Lger y uno de Roy Lichtenstein no existen grandes abismos.
Sin Lger, difcilmente se comprendera hoy la atencin que pueden suscitar en nosotros las resonancias
Aunque toda la obra de Fernand Lger a lo largo de toda su evolucin presenta una gran unidad, tanto
formal como temtica, no por ello debe eludirse su estudio a travs de su desarrollo en el tiempo. Cada
perodo o poca de su vida presenta sus problemas propios dentro del comn denominador de un arte
ante todo preocupado por la razn misma de su existencia: la necesidad de crear una belleza comple-
mentaria de la que constituye nuestro paisaje habitual y ambiente cotidiano, siempre de carcter urbano.
As al filo de los aos de su existencia veremos cmo su arte se fue depurando y decantando, siguiendo
el curso de la historia y los acontecimientos, atento siempre a enriquecer el acervo individual y colectivo
del hombre, sirviendo de acicate y motor de su existencia. Su preocupacin social fue siempre prioritaria.
La misma lgica que preside su preocupacin formal es la de su contenido o funcin social. A lo largo
de sus distintas etapas o perodos, Lger mantuvo siempre enarbolada en alto la bandera de una pintura
coherente con sus principios morales. La articulacin entre sus teoras artsticas y la prctica artstica
es perfecta, de forma que la resolucin de los problemas de la forma y color, de composicin y funcin
iconogrfica marchan a la par de su ideologa. El estudio de cada perodo supone, pues, un conocimiento
total de la unin o fusin siempre buscada por Lger del Arte y la Vida.
El inventario o catlogo de temas propios de Lger, con sus correspondencias en las dems artes -lite-
ratura, cine, msica, coreografa, deportes, etc.- se inserta en la historia misma de nuestra poca. Nada
mejor que su arte para transmitirnos el aire de la primera mitad de nuestro siglo. Tanto las mquinas
-turbinas, linotipias, etc.-, como los vehculos -tren, automvil, aeroplano, trasatlntico-, arquitectura
e ingeniera -rascacielos, hangares, pilonos elctricos-, objetos de uso y aparatos domsticos -radio,
gramfono, nevera-, o dems productos de las artes aplicadas e industriales -balaustres, rejas-, y del
mobiliario urbano -farolas, gasolineras, discos con seales-, son motivo de su atencin. No es extrao
que en la primavera pasada del ao 82 en el Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars se celebrase
una interesantsima exposicin con el ttulo Lger y el espritu moderno. Recorrer sus salas era repasar las
creaciones que configuraron la vida de nuestros padres y abuelos. Su catlogo constituye uno de los
volmenes ms completos y sugestivos sobre las mquinas, medios de locomocin y objetos fabricados
durante el primer tercio del siglo. En sus pginas, igual se habla de ciencia y tcnica que de Arte purista
o de Abstraccin purista. Sus reproducciones corresponden a equivalencias de su pintura. Al lado de sus
cuadros o de los de sus discpulos o pintores afines figuran, por ejemplo, un motor Bugatti y un auto-
mvil Avin-Voisin, un frasco de perfume de Lanvin, una raqueta de tenis Davis, un. disco de la marca
Columbia, una hoja de afeitar Gillette o un ventilador AEG. En arquitectura se ven garajes y gaso-
Para retomar el hilo de la pintura de Fernand Lger, conviene remontarse al inicio de sus primeras obras
conocidas. Artista concienzudo, difcil de contentar con algo incompleto o de mala realizacin, Lger,
por considerarlos inmaduros, destruy adrede sus primeros cuadros. Aparte de unos vigorosos dibujos
de desnudos, realizados en 1904, de aquella poca nicamente se conservan dos cuadros: R etrato de mi to
(sin fecha) en el que la visin frontal de la cabeza se resuelve con densas y amplias superficies de color
y El jardn de mi madre (1905), en el cual, con tcnica an puntillista, pero fa uve en su cromatismo, llena
casi por entero el lienzo con las espesas matas de los macizos verdes y floridos. Su paleta es de una gran
riqueza de color. En su factura, se comprueba una postura adversa al impresionismo, que, segn l, disolva
los objetos y cuerpos en la atmsfera.
El descubrimiento de Czanne fue decisivo para los cubistas. Lger, por su parte, no poda ser ajeno al
maestro de Aix. En su cuadro Mujer que cose (1909) acusa su influencia. La geometrizacin de la figura
da a esta costurera un aire de robot-mecnico. Lger, que siempre reconoca que la claridad formal y
solidez de la obra de Czanne fue decisiva para su pintura, acusa en esta obra la influencia del aduanero
Henri Rousseau, a quien conoci personalmente entonces. Un cierto sentido primitivo a la vez que un
reverencial respeto por el modelado y el uso declarado del color se los debe Lger al pintor naif ms
importante de nuestro siglo. Lger a su propsito supo reconocer esta influencia que perdur a lo largo
de toda su obra ulterior, en especial cuando al final de su vida compuso escenas de personajes genricos,
de msicos y excursionistas domingueros que posan ante el espectador en actitudes hierticas, similares
a las de las fotografas populares de feria.
PI N T O R << TU I3 1STA
A partir de 1909, aparece en la pintura de Lger el tratamiento de las figuras en formas de delgados
cilindros que recuerdan los tubos. El crtico de arte V auxcelles, en 1911, para calificar a Lger utiliz el
trmino de pintor tubista. Aos ms tarde, en 1929, Ramn Gmez de la Serna, en su libro lsmos
titul el captulo sobre Lger Tubularismo. El penetrante Ramn supo ver acertadamente la pintura mul-
tiplicativa de Lger, explayndose a sus anchas en un arte en el que <<se desperezan todos los radiadores
y todas las tuberas de la gran mquina de la vida.
En 1912 pinta Tejados de Pars, cuadro con el que cronolgicamente se inicia esta exposicin. A Lger,
al igual que a su amigo Delaunay, con el cual estaba entonces estrechamente unido, le atraa el espectculo
de la ciudad. Contrariamente a los cubistas que, sin abandonar su taller, pintaban las naturalezas muertas
de su guitarra, su pipa y su frutero, Lger sale a la calle para pintar los grandes espacios urbanos. Un
cuadro como el del Paso a nivel es tambin significativo de esta poca. En todos ellos para lograr el efecto
mximo de representacin, al lado de las cascadas de volmenes rotos de cuerpos y objetos disgregados,
colocaba unas columnas de humo que interrumpan la composicin vertical del cuadro. Estos humos
artificiales que impregnaban los suburbios industriales en contraste con los cuerpos slidos fragmentados
de carcter identificable, creaban un espacio abierto y giratorio, de blandas superficies claras, de cali-
dades inmateriales. El recuerdo del Monet de la Estacin de Saint-Lazare no deja de ser casual. Lo etreo
del vapor se hace as referencia de modernidad pictrica. El movimiento del ojo entre lo esfumado y lo
concreto a que nos obliga Lger entra dentro de su incesante bsqueda de la discontinuidad y sucesin
en cadena de contrastes reales.
El espacio de los cuadros del Lger de esta poca es diferente del de sus amigos cubistas. Sus composi-
ciones abiertas y giratorias estn en el polo opuesto del mundo cerrado y esttico de un Picasso o de un
Braque. La articulacin dinmica de las partes no tiene que ver con las obras de sus compaeros de estilo.
preocupados antes que nada por constituir unidades volumtricas fciles de leer o aprender en su aspecto
tridimensional. Lger no participa de la idea de que la pintura sea solamente cosa mentale. Como muy
bien explica a propsito de sus cuadros de esta poca, no pensaba que la pintura fuese un <<principio
a priori, una <<abstraccin>>u operacin intelectual. Por el contrario, crea que era nicamente una forma
de transcribir la realidad observada cotidianamente. La comparacin de la foto real de una boda con su
cuadro del mismo tema, en 1911, nos hace ver cmo tena razn cuando opinaba que su arte, como la
literatura de Cendrars, estaba sacado de la vida misma.
Fue desde 1913 hasta 1914 cuando Lger, llevado por la nocin de contraste, desemboc, tanto para
representar el cuerpo humano como un objeto, en un arte de mxima geometrizacin, prximo a la
abstraccin no figurativa, llegando a titular sus cuadros Variaciones de formas. El cuerpo u objeto, repre-
sentado en unidades-partes de modelado e intercambiables entre s, perdida su identidad, cobran relieve
y profundidad, adems de movimiento de ritmo mecnico. Cilindros, conos, crculos y rectngulos que
La Gran Guerra del14 supuso una ruptura en el cubismo, al ser llamados a filas los franceses y al disper-
sarse en distintos puntos de Francia los extranjeros. Para Lger, soldado del cuerpo de ingenieros, el
terrible espectculo de la guerra fue un revulsivo moral y esttico. Tambin su Camino de Damasco.
Atrs quedaba Pars, la ciudad luz, del cubismo y la vanguardia y personalmente sus preocupaciones por
la abstraccin y el arte puro. En las trincheras del frente se encontr con los otros soldados, hombres
simples y enteros, que bajo las balas y los obuses intentaban sobrevivir. El compaerismo y el herosmo
silencioso del pueblo le emocionaron. Fue, como dijo ms tarde, su primer encuentro con el pueblo francs.
Tambin en el campo de batalla tuvo la revelacin sbita de la belleza moderna al contemplar bajo los
rayos del sol, la brillante culata de un can del 75. El can, con sus ruedas, su curea y armn, aunque
instrumento de destruccin tena el acabado perfecto de los productos de la mquina, de lo funcional.
La magia de la luz al incidir sobre el metal le ensea ms que todas las visitas de los museos del mundo.
El gusto de Lger por lo metlico, por las superficies tersas y pulidas, forzosamente tena que fijarse en
los caones que en aquel momento constituan un objeto de visin repetida y cotidiana. A lo largo de
su vida Lger cuando tendr que pintar un cilindro metlico, utilizar un color gris acero que, partido
por una raya blanca, se convertir en una especie de constante, de lugar comn en su pintura.
De la guerra se conservan gran nmero de dibujos hechos en plena batalla de Argonne y de V erdun.
En ellos, con gran sentido de la simplificacin y condensacin del volmen, vemos el convoy de caones
y la cocina de campaa tirada por caballos, con los soldados de la escolta que hacen sus traslados en
medio de aldeas abandonadas, los soldados que taladran los postes con que se construye una trinchera,
los soldados muertos en pleno campo y los que juegan en el refugio a las cartas. Tambin un avin
derribado y roto. Al leo, en un permiso, pinta La partida de naipes (1917), cuadro muy famoso que
se conserva en el Museo Krler-Mller en Otterlo. En l vemos a los soldados que en descanso juegan
a la baraja, fumando en pipa, con las gorras y los cascos puestos. El universo metlico y mortfero de
Tras el Armisticio, llegada la Paz, en 1919, comienza una nueva era. Lger, como toda la humanidad,
se siente un hombre nuevo. Alejada la pesadilla de la guerra, con sus secuelas de caresta material y
miseria moral, las gentes se sienten liberadas, como si el mundo fuese distinto y recin estrenado. Los
soldados que haban combatido en los frentes haban dejado de ser los autmatas despersonalizados de
la destruccin universal para recobrar su albedro. El frenes traspas el mundo, agit todas las mentes.
El poder hacer lo que se deseaba, hablar en voz alta, gritar, bailar, hacer deporte, despilfarrar energas
o dinero era un lujo antes inusitado y ahora necesario. Las multitudes abarrotaban las calles, los cabarets,
los dancings y los estadios. Los viajes y el cosmopolitismo se ponen de moda. Los trenes, los autom-
viles, los trasatlnticos y los aviones no paran de ir de un lado para otro. El cine atrae cada vez a ms
gente y los peridicos y la radio difunden las noticias a gran velocidad. Hasta la crisis econmica de 1929
se vivir una dcada de desenfrenado optimismo. Los habitantes de las grandes ciudades, inundadas de
publicidad, de anuncios luminosos y febril agitacin callejera, viven con un ritmo cada vez ms acelerado.
La energa y la accin parecan haberse apoderado del mundo.
De 1918 a 1920 Lger, llevado por su inters por los objetos industrializados, pinta una serie de obras
en las que la mquina es la protagonista, la duea y seora del lienzo. Lger afirmaba que pintaba mquinas
igual que otros, paisajes o desnudos. En vez de naturaleza muerta de objetos cotidianos, su pasin era
la de transcribir su asombro ante el producto industrial manufacturado. Sus cuadros son verdaderas
creaciones, no imitaciones o copias de mquinas existentes. El resultado era una imagen que funcionaba
paralela y emblemticamente como smbolo del poder del hombre capaz de crear nueva belleza y trans-
formar la naturaleza.
El sentido de la mquina en Lger es verdaderamente positivo, lo contrario del Dadasmo, que denun-
ciaba en ella lo absurdo de su existencia, como invento puesto al servicio de un sistema destructivo.
Los artefactos mortferos de la guerra les llevan a odiar todas las mquinas. Tampoco participa del sen-
tido de las mquinas de los surrealistas. El lado onrico e imaginario, de carcter salvaje o demonaco
se une al sentido visionario y antropomrfico de la mquina, al carcter sadomasoquista del mito de las
La afirmacin de Lger de que <<una obra de arte debe poder resistir al parangn con cualquier producto
manufacturado>> supone una concepcin de la belleza y de cules son las fuentes de inspiracin del artista.
Para comprender la trascendencia de su aserto, es an ms rico en expresin el prrafo de Lger en el
que afirma que <<la belleza se encuentra mejor en las sartenes y cacerolas colgadas de la pared blanca
de la cocina que en los salones falsamente dieciochescos o los museos oficiales>> . La frase parece remedar
la de Santa Teresa de Jess: <<El Seor anda entre los pucheros>>. Lger, artista de gustos simples y con
inclinacin a lo sencillo y elemental, dispuesto a encontrar que <<la belleza est en todas partes >> , nada
mstico en el sentido sofisticado de la palabra, tiene un respeto casi religioso por la vida, incluida la
mquina. Segn sus propias palabras, lo esencial es saber descubrir la belleza que encierra a veces lo
ms humilde.
Del perodo maquinista, es fundamental el constatar que en pintor del <<Espritu Moderno>>, en artista
imbudo de la filosofa de <<materialismo armnico>>, su voluntad era la de crear un arte accesible a todos
los estratos de la sociedad moderna. De ah que, llevado de su universalismo, se empeara en sistematizar,
como si se tratase de premisas lgicas, su pintura, capaz de transmitir al espectador la sensacin de fuerza
y pujanza del mundo industrial. El tema de la mquina se realizar extrayendo de su conjunto los elementos
ms genricos, adems de su dinamismo cuando est puesta en movimiento. Ruedas, bielas, mbolos,
pistones, engranajes y poleas, adems de otros mecanismos, estn dispuestos espacialmente y sincroni-
zados temporalmente. De formas yuxtapuestas, su realidad es, ante todo, simblica de lo motriz, de lo
que se mueve incesante y repetidamente. De colores vivos y pintados en superficies unidas, estos cuadros
son verdaderas concreciones de imgenes maquinistas.
Muy importantes en este perodo son tambin los paisajes urbanos en los que incluye la figura humana
como un elemento mecnico ms. En ellos vemos la gran urbe, la megpolis, captada en sus barrios
perifricos e industriales, con sus chimeneas de fbricas, sus torres o pilonos de alta tensin, sus postes
de sealizacin, sus farolas elctricas o sus carteles publicitarios. A veces, como en sus distintas versiones
del Remolcador, vemos en planos superpuestos las arquitecturas que parecen imbricarse con la gabarra
El tema de la belleza del modelo, sea ste una mquina o un desnudo femenino, en ltima instancia
carece de importancia. A fin de cuentas lo que es esencial es el resultado pictrico. Lger pensaba que la
iconografa que utilizaba, fuese mquina, ciudad y personajes modernos -timonel, automovilista o mec-
nico- tena inters si es que posea capacidad de ser integrado a los smbolos parlantes de la poca. La validez
social y colectiva de la obra de arte, su posibilidad de contribucin a hacer ms grato y bello el espacio
de la casa o la ciudad, su sentido decorativo en el mejor sentido de la palabra le preocuparon desde siempre.
Hacia los aos 20 su deseo de influir fsicamente en la vida le lleva a desplegar una gran actividad en
los diferentes rdenes en los que su plstica poda realizarse: cine, coreografa, edicin, arquitectura.
Segn Lger, su aspiracin de entonces era <<sublimar la superficie del muro, dar al muro de la construc-
cin y a la ciudad una fisionoma alegre. Su pintura, ms esttica, de figuras en reposo y monumentales,
Las nuevas amistades de Lger fueron decisivas en aquellos aos. Con Man Ray, Dudley Murphy y
msica de Antheil rueda su pelcula El ballet mecnico, obra prodigiosa en la que no se cuenta ninguna
historia, en la que la imagen y el ritmo contituyen las secuencias desnudas sin otra significacin que la
plstica. Tambin entonces funda con el pintor purista Amde Ozenfant un taller libre <<Acadmie de 1' Art
Moderne >> , en la calle de Ntre-Dame-des-Champs, a dos pasos de los cafs del Dme y La Coupole,
en el boulevard de Montparnasse. All, junto a ste y a Marie Laurencin, ensea pintura, teniendo gran
nmero de discpulos extranjeros. Su colaboracin con los arquitectos se consolida con la Exposicin
Internacional de Artes Decorativas del ao 1925. Para esta Exposicin, tan decisiva para la difusin del
gusto moderno, Lger pinta dos grandes murales, uno para el edificio deL 'Esprit Nouveau de Le Corbu-
sier y otro para una embajada francesa de Mallet-Stevens. En estas obras se consagra su genio de pintor
con dimensin verdaderamente monumental.
Dentro de estos aos Lger realiza una serie de pequeos cuadros de caballete que representan objetos
cotidianos: un tiesto de flores, una estufa, una garrafa, una cafetera, un paragero, una silla, un libro
y un comps. Tambin un balaustre, una pieza de ebanistera, un fragmento de entablamento, una
cornisa o un proyecto de decoracin mural. Estos cuadros son casi siempre de formato vertical, con
los objetos vistos de perfil y en planos unidos, como si se tratase de dar su horma o plantilla. Por su
rigor, con obras que pertenecen an a la esttica del cubismo sinttico, pues los volmenes esenciales,
por medio de la forma geomtrica, el dibujo y el color, son los creadores de la figura concreta a que
se refieren. A este perodo purista algunos lo han llamado, por su organizacin y referencias arquitec-
tnicas <<perodo drico >> .
El paso del ensamblaje de objetos dentro de una composicin unitaria al objeto aislado y autnomo,
como flotando en un fondo neutro o atmosfrico a la vez que la aparicin de lneas ms sinuosas y ser-
penteantes se produce en Lger hacia finales de los aos 30. La influencia del Surrealismo no deja de
sentirse en Lger, aunque su pintura nada tenga de automtica o cursiva y menos an de exploracin
del mundo anmico o psquico. De este momento son clebres sus cuadros de llaves. La Gioconda con
llavero (1930) ser un cuadro relevante en su obra. El matrimonio fortuito de estos objetos puede encon-
trar aqu su clave en un ssamo brete en el que el eterno femenino desempea su papel de proverbial
hermetismo. De esta misma poca son tambin toda una serie de imgenes de figuras femeninas que
bailan o con los brazos en alto se entrelazan entre s.
Lger, que haba sufrido el cansancio de la abstraccin de etapas anteriores, vuelve por los aos 30 a
interesarse por un arte que pueda reproducir el mundo real de los objetos que a diario vea en los
escaparates de su barrio de Belleville o al hojear los voluminosos catlogos de los Grandes Almacenes
De suma importancia en Lger son los dibujos preparativos de sus cuadros o aquellos que algn da
pensaba pintar. En estos aos sus dibujos son verdaderas obras maestras con valor autnomo. Hechos
a lpiz, son de un realismo muy al pie de la letra e impresionante. La mudanza al campo de Lger
contribuir al cambio de temas. Al lado de objetos mecnicos, har que dibuje tambin troncos de rbol,
cortezas vegetales, raices, leos, una hoja de acebo, una rosa, una nuez, una piedra de slex. Tambin
dibuja cuarterones de carne en canal tal como se ven en las carniceras. De los objetos, todos los que
encuentra son tiles o herramientas cotidianas: tijeras, sacacorchos, afilalpices o la cerradura de un
vagn de tercera clase. Tambin dibuja a veces trozos de cristal o una cuerda, tema ste que a partir
de este momento reaparecer en todos sus cuadros. Muy interesante es su preocupacin por los objetos
nfimos como el fragmento de un cristal biselado. Pero, sin ningn gnero de dudas los ms impresio-
nantes son sus dibujos de prendas de vestir: pantalones usados que todava conservan los pliegues o huellas
de la persona que hace poco los haba llevado puestos, un pauelo sucio y arrugado, otro enganchado
en la barandilla de un tren agitado al viento por la velocidad, unos guantes de obrero vacos, un cinturn
tirado en el suelo despus de usarse, etc.
El principio de concentracin cubista sirve al Lger realista para llegar al extremo lmite de la intensidad
plstica. En estos dibujos no existe la dispersin. El artista sabe dar la mxima densidad y dignidad al
objeto. De gran consecuencia es la escala en que transcribe el objeto. Su visin desde muy cerca, como
visto con cristal de aumento, es sorprendente. Sus objetos estn agrandados por la lupa de su mirada.
La grieta de una piedra, la arruga de un papel, la muesca de un tornillo o la trama de un tejido adquieren
proporciones inusitadas. El objeto ocupa toda la superficie del papel, sin casi dejar mrgenes, invade
todo el campo de la superficie del soporte, se agiganta. El objeto es soberano. Slo los artistas pop
o Domenico Gnoli le adjudican el papel preponderante que le concede Lger.
El crtico de arte Carl Einstein dijo, en 1930, que la fatalidad orientaba a Lger hacia las cosas brutas
y perfectas, el objeto desnudo 8. poil. Lger atribua esta inclinacin a su propio sentido de lo plstico,
a su insaciable deseo de realidad. Es precisamente en este ltimo punto en el que hay que fijarse cuando
se analizan las obras de esta poca, en la que las formas abandonan la rigidez geomtrica y las disposi-
ciones octogonales para dejar paso a un dibujo ms libre y cursivo, cercano a las formas de la naturaleza,
con lneas curvas y volmenes modelados en graduaciones de claroscuro. El redescubrimiento de rboles,
mariposas, nubes, vacas, conduce al pintor a abandonar la geometrizacin, a ser ms flexible y matizado
en formas y colores.
La identificacin que Lger sinti, en un viaje a Italia, con los pintores primitivos, le indujo a realizar
obras de gran formato y aliento, en las que la figura humana era la protagonista. Aparte de su gran mural,
de tipo abstracto como era lgico, El transporte de fuerzas, pintado con motivo de la Exposicin Inter-
nacional de 193 7 para el Palais de la Dcouverte, Lger pint durante estos aos composiciones figurativas
adrede un tanto ingenuas. Adn y Eva (1934), con un Adn en camiseta de rayas horizontales azules
y blancas o Mara la Acrbata, del mismo ao, anuncian una serie de pinturas que, como Hombre y
mujeres con dos loros (1935-1939), un marinero y tres mujeres de aire extico -las tres gracias- suponen
la culminacin de un arte cuyo sentido simblico humanista parece acentuarse cada vez ms. Los temas
de la danza, acrbatas y barustas, dominan el momento. Las mujeres desnudas y de movimientos rtmicos
se recortan en el espacio. Aqu ya estamos lejos de la Venus Moderna, hermana de la de Villiers de l'Isle
Adam, de erotismo fro y distanciador, pintada por Lger en 1927. Ahora se trata de figuras ms cordiales
y carnales, especies de musas surgidas de un mundo de egloga sencilla y popular. La aparicin de flores
y estrellas no es ajena a este arte que sustituye la hlice por la rosa.
Histricamente Francia estaba viviendo el Frente Popular. La pintura de Lger, ms terrena y humana,
est influda por la accin poltica e intelectual de aquellos aos. Su preocupacin principal era hacer
posible un nuevo clasicismo, capaz de simbolizar un mundo mejor y ms feliz. Sus acrbatas, bailarinas
de circo y volatineros son como el anuncio de su Gran Parada, en 1951. Igual sucede con sus bocetos
y cuadros de tres msicos, tema que rondaba a Lger desde que, en 1925, al salir de un baile en la Calle
Lappe, haba dibujado tres msicos que, endomingados, tocaban sus instrumentos: un acorden, un
violoncello y una tuba o gran trombn. En los aos 50 reaparecer mezclado al tema de los saltimbanquis.
Lger, a la guitarra y la mandolina de Picasso y Braque, opondr el marinero y extico acorden y la
barriobajera msica de viento y charanga. El arte sano y robusto de Lger se prestaba para crear la
imagen de esa nueva existencia popular.
En septiembre de 1940 Lger abandona Francia, ocupada por los alemanes. En el puerto de Marsella
unos nadadores que se zambullen le llaman la atencin. Obsesionado por sus saltos y su forma de bucear,
vuelve sobre el tema en Nueva York. All, ante el espectculo de las piscinas abarrotadas de barustas
que se lanzan al agua desde trampolines, se acenta este inters por el tema. El revoltijo de cuerpos al
nadar forma una maraa enredada de formas que flotan en distintas direcciones. La composicin est
concebida con la sumisin a la ley del marco de los escultores romnicos, tal como la explicaba Henri
Focillon, compaero de enseanza de Lger en la Universidad de Y ale. En su superficie no hay partes
muertas. Direccionalmente toda la forma oblonga est ocupada.
Lger pensaba que su pintura se desarrollaba independiente de su situacin geogrfica. Nada menos exacto.
En primer lugar, Nueva York desde sus primeros viajes le haba inspirado. Adems all encontr un
ritmo de vida y unos estmulos exteriores que beneficiaban su manera de ser que se identificaban con
Los lienzos de este perodo son casi monocromos, de modelado sin claroscuro, de figuras de trazo seguro
y recalcado que imprime fuerza a los volmenes secos y un tanto cortantes. Un ritmo brutal y enrgico,
muy americano, agita la composicin. Al lado del grafismo, hay que notar el color de calidades crom-
ticas violentas y chillonas, colocado de manera muy peculiar, aparte e independiente de perfil o contorno
de los cuerpos u objetos representados en el cuadro. Su novedad es grande respecto a su obra, pese a la
disociacin que en otros perodos haba hecho entre forma y color. Aqu la separacin es total, funcio-
nando el dibujo o grafismo por un lado y el color por otro. Lger, siempre atento a todo lo que le
sucede a su obra nos lo ha explicado. Acostumbrado al movimiento de los reflectores de los teatros y de
los circos fue, sin embargo, en Nueva York en donde un da tuvo la revelacin. Conversaba con un
amigo en una acera de Broadway cuando se apercibi que el cuerpo y el rostro de su interlocutor estaba
traspasado por sucesivas rfagas de distintos colores procedentes del parpadeo de los innumerables anun-
cios luminosos de los teatros. Entonces pens que poda emplear manchas cromticas aparte del dibujo
de los contornos de las figuras, que poda colorear violentamente con grandes fajas las partes que quisiese.
As creara un doble ritmo en el cuadro. Al del grafismo aadira el del color. Cada uno funcionara
por s solo creando un contraste plstico. A partir de este momento hasta el final de su vida utilizar
esta forma tan moderna de colorear un cuadro.
Desde este punto de vista del color, la influencia de la gran metrpoli yanqui fue decisiva para Lger.
Otro tanto sucedi a Piet Mondrian que, refugiado por los mismos aos en Nueva York, tambin recibi
el impacto del rutilante espectculo nocturno de la ciudad tentacular. Sus obras maestras Broadway
Boogie-Woogie (1942-1943) y su inacabada Victory Boogie-Woogie (1943-1944) son cuadros paralelos a los
del Lger de entonces en los que el color negro est completamente abolido para dar paso a un vibrante
cromatismo. Durante ese perodo la obra dinmica de ambos artistas elimina la tristeza, augurando una
nueva y estimulante civilizacin plena de alegra y color.
En Nueva York Lger se senta atrado por el dinamismo de las multitudes, por el mpetu de los jve-
nes, por el mal gusto de las gentes. Los rascacielos y los rboles de Central Park le seducan. Pero su
visin de Amrica no se limita a la megpolis. El paisaje natural y otros aspectos del Nuevo Continente
le interesan. En un viaje a Canad descubre en una parada forzosa en la frontera un valle parecido al
de su Normanda natal. Lger volver a pasar vacaciones al lugar, llamado Rouses Point. All constatar
algo que le llama la atencin profundamente por lo americano: la capacidad de desperdicio, los enormes
basureros de mquinas, enseres caseros y productos manufacturados que engendra la vida americana.
Los montones de chatarra abandonada le impresionan. En granjas agrcolas abandonadas ve viejos carros,
arados, segadoras y sembradoras rotas, un amasijo de hierros oxidados que se hunden en el suelo, en
medio de malas hierbas y flores silvestres. Lo herrumbroso invadido por la maleza. Las estructuras rgi-
El cuadro Adis Nueva York, de 1946, hoy en el Museo Nacional de Arte Moderno de Pars, recoge la
visin tan tpicamente americana de la rueda del carro del pionero. Fruto de muchos estudios y cuadros,
como la Rueda Negra, de 1944, o Paisaje americano con seal, de 1945, Adis Nueva York representa la
culminacin de un tema que, a sus ojos, sintetiza Norteamrica y en el que es significativa, por su carcter
elegaco, la soledad o ausencia del hombre.
Acabada la guerra, Lger regresa a Francia en diciembre de 1945. La vuelta a Pars en enero de 1946
y la esperanza del advenimiento de una sociedad ms justa hacen que Lger, afiliado al Partido Comu-
nista, piense que debe realizar una obra de aliento colectivo que abra nuevas perspectivas a la pintura.
El reencuentro con el pueblo francs y su optimismo positivo le conducen a realizar una obra en la que
la iconografa del trabajo y el ocio de las clases trabajadoras son el leit-motiv principal y razn de ser.
Son entonces aos de actividad para Lger que vuelve a abrir su taller de la calle Notre-Dame-des-C hamps,
verdadera colmena en la que sus discpulos y colaboradores llevan a cabo la realizacin de numerosas
obras diseadas por el maestro: vidrieras de iglesia, murales y esculturas de cermica, etc. Solicitado
por todos, Lger vive en la plenitud de su prestigio. Amigo de los poetas Paul Eluard, Louis Aragon
y mimado por el Partido Comunista participa en todas las manifestaciones artsticas. En el momento
del realismo socialista realizar su obra sin desviarse de sus principios, atento al dictado de su volun-
tad personal.
En 1949 pinta el cuadro Los gozos. Homenaje a David. Tela ambiciosa, en ella vuelve a tomar el tema
de los ciclistas que salen al campo el domingo con su familia. De figuras frontales y de perfil con una
composicin clara y armnica, este cuadro tiene un lado un tanto na"if que recuerda al aduanero Rousseau,
el cual, en 1912, haba arrastrado al Louvre a Lger para contarle las excelencias del revolucionario David.
Lger, que haba iniciado en Nueva York el tema, logra, tras varias versiones, alcanzar una de las cotas
ms elevadas y felices de su arte.
La gira campestre del trabajador y pequeo burgus parisino Lger la retrata en varios de sus cuadros.
El paisaje de rboles desnudos de hojas y los campos an mitad urbanos de los alrededores de Pars son
el escenario de estas composiciones en las que vemos a una familia gozar del asueto del domingo. Mientras
las mujeres se abandonan a la naturaleza sentadas en el campo viendo cmo los nios juegan y uno de
Un tema que siempre interes a Lger fue el del circo. De nio era ya muy aficionado a un espectculo
que en los pueblos rurales suscitaba gran expectacin. En Pars, lo mismo que los otros cubistas, Lger
frecuenta mucho el circo, tema de entretenimiento e inspiracin artstica. Daumier, Seurat y Toulouse-
Lautrec, lo mismo que Matisse y Picasso pintarn cuadros en torno al circo y sus actores. En la lite-
ratura, desde Hector Malot a Mac Orlan y en el cine -pinsese en Varits de Dupont, El Circo de
Charlot o Lola Montes de Max Ophls- el mundo del circo servir de motivo para crear verdaderas
obras maestras. No se diga nada de la msica con la clebre Parade de Erik Satie. Lger no puede ser
menos. En 1949 realiza sesenta litografas y el texto para un lbum titulado El Circo, que publicar el
editor Triade. Despus de realizar toda una serie de cuadros sobre personajes de la rampa en 1954,
un ao antes de su muerte acaba el Gran Desfile o Parada del Circo, composicin en la que volatineros,
saltimbanquis, amazonas, trapecistas y payasos en sus actitudes ms representativas posan en la revista
o apoteosis de final de funcin. El organillo y el caballo sirven de acompaamiento y a la vez de soporte
de la compaa, que se despide de los espectadores. La alegra y la fascinacin que producen a chicos
y grandes los hombres y mujeres del circo est aqu expresada en trminos simples y seductores.
Una de las imgenes ms difundidas de la obra de Lger es su serie Los Constructores cuyo << cuadro
definitivo >> , de 1951, se conserva en el Museo Nacional Fernand Lger, en Biot. Aqu, ante esta obra
maestra de la iconografa del trabajo, hay que tener en cuenta no slo sus distintas versiones sino tambin
el nacimiento de la idea del cuadro surgido, una vez ms, del choque con la realidad. Lger, que entonces
viva en el campo, al regresar en automvil todos los das a Chevreuse, pasaba delante de un gran edificio
para oficinas que estaba construyendo Electricidad de Francia. La visin de los obreros colgados en la
estructura de vigas metlicas le causaba admiracin. Los obreros resultaban pequeitos y como perdidos
en la altura, recortados en el cielo. Verdaderos equilibristas, eran smbolo del esfuerzo humano capaz
de levantar obras gigantes. La estructura hiriente de metal contrasta con el cielo lmpido y de nubes
blancas. Los obreros, con sus monos azules se presentan as como hroes que libran la batalla para
domear las fuerzas de la naturaleza.
FINA L
El17 de agosto de 1955 falleca de un infarto de miocardio Fernand Lger en su casa de Gif-sur-Yvette,
en el valle de Chevreuse. El artista tena 74 aos y nunca haba padecido una enfemedad. En su estudio
haba cuadros amontonados y una serie de proyectos en marcha, entre otros un mural para el palacio
de la ONU en Nueva York. Aparte de un cuadro de historia, la Batalla de Stalingrado, dejaba una serie
de dibujos para una composicin que pensaba titular El garaje. En un dibujo para este ltimo cuadro,
Autorretrato, c. 1915
los objetos en su crudeza, y m e d cuenta de que slo se reali- aire, sin perspectiva ni soporte. He tenido entonces que liberar
zaban a partir del movimiento. Con la cmara hice que se an ms el color. He contrastado ese objeto o esos objetos
moviesen objetos que nunca lo hacen, y v como tomaban un con otros objetos, con otras form as inventadas cuya densidad
sentido objetivo, pero se trataba de una objetividad en movi- era la misma, y doy movimiento al conjunto o lo inmovilizo.
miento, tota lmente distinta de la objetividad inmvil de la A veces esttico, a veces dinmico.
pintura, que ha de imponerse mediante el contraste. El cine, 1926 Expone en la Galera Q uatre-Chemins.
por tanto, me ha confirmado el valor del objeto, pero no me 1927 Perfiles, Sombreros, Botellas. El Rey de la baraja.
ha servido para la pintura. 1928 Viaja a Berln co n ocasin de su ex posicin en la galera Alfred
C onferencia: El espectculo, en la Sorbonne. Flechth eim .
1925 R. MaUet-Stevens, arquitecto del Pabell n de una Embajada fran- En su carta a Alfred Flechtheim escribe: Ver un conjunto de
cesa en la Exposicin de Artes D ecorativas, encarga a F. Lger cuadros con una perspectiva mnima, una profundidad mni-
y a R. D elaunay la decoracin del hall de entrada. Lger trabaja ma, un arte vertical... Como una reaccin a sus ltimas in vesti-
tambin para Le Co rbu sier y lleva a cabo sus prim eras pinturas gaciones estticas, el pintor se complace en la representacin de
murales destinadas al Pabelln de L 'Esprit N ouveau. objetos dispersos, en un p rin cipio asociados a elementos arqui tect-
...En general, los colores puros o las formas geomtricas, sin ni cos, ms tard e autnomos, qu e parecen jugar entre s y dan un
ms, no soportan el cuadro de caballete. La abstraccin exige ritm o propio a la composicin. Su incesante voluntad de contraste
grandes superficies, paredes. Sobre ellas se pueden organizar le lleva a oponer los objetos ms heterogneos: las p untas de un
una arquitectura y un ritmo. Es lo que se llama arquitectnica. comps con la redond ez de una manza na, un manojo de llaves
Por lo dems, entiendo que la pintura de caballete se encuentra co n una copia de la G ioconda, un a pipa con una gu irnalda. No
a menudo limitada. La pintura mural, por el contrario, no existe voluntad surrealista alguna en estos acercamientos, slo un
tiene dimensiones. Son dos campos distintos. Mis primeros deseo de que se realcen mutu amente.
murales fueron para Le Corbusier. Armonizaban bien con la El suj eto no es el personaje principal; el objeto, elemento nu evo,
arquitectura : ritmo contrastado de colores libres, funcin deco- lo reemplaza . En ese momento, en el espritu del arti sta moderno,
rativa, ampl ificacin del espacio, necesidad de luminosidad. una nube, una mquina, un rbol, son elem entos qu e ti enen el
Expone por primera vez en Estados Unid os, en las And erson mismo inters qu e los personajes o las figuras. Va n a poderse
Galleri es de N ueva York. D a un a confe rencia en el College de reali zar, a partir de aqu , nu evos cuad ros, grandes composiciones,
France sobre la esttica de la mquina y el orden geomtrico. Pu- desde un ngulo visual co mpl etamente diferente.
blica en el nm ero 12 de la revista El Esfuerzo Moderno un artculo En Berln da una confe rencia sobre Le Corbusier.
sobre los bailes populares . 1929 Ensea en la Academia Moderna con Ozenfa nt. Co noce a Alexan-
1925-30 El descubrin1i ento de los recursos del espacio entraa el del der Calder, qu e vive en Pars.
color en libertad qu e se solidariza con la arquitectura, pero es 1930 L a Cioconda con llaves.
tambin el orige n de una nu eva ave ntura, la de los objetos en el 1931 Julio-agosto : Estancia en Bodensee (Austri a), en casa de Gerald
espac1o. Murph y.
...El objeto es, en verdad, el sujeto de mis cuadros de caballete. Septiemb re-d iciembre: Rea li za su prim er viaje a Estados U nid os .
He tomado el objeto, he suprimido la mesa, lo he puesto en el Visita N ueva York y C hi cago.
1932 Es profesor en la Academia La G rand e-Chaumiere, de Pars. Viaja 1937 D ecorados para el Ballet El triunfo de David, de Serge Lifar, msica
a Suecia y Noruega . de Riti, para la Opera de Pars.
1933 En abril, viaja a Z uri ch, con ocasin de su exposicin en Kunsthaus. Decorados para la Fiesta de los Sindicatos (CGT) en el Veldromo
En agosto, con ocasin del congreso de los CIAM, viaja a Grecia de In viern o de Pars.
con Le Corbusier. A su regreso, a bordo del Patris ff, da una con- Mural: El Transporte de las Fuerzas en el Palacio del Descubrimiento.
ferenc ia: La arquitectura ante la Vida . En noviembre, da un a conferencia en Amberes: El color en el mundo.
Los objetos, que siguen manteniendo su ca rcter de silueta, so n Reencue ntro co n sus ami gos Ren y Robert G ui ette.
perforados: forma s caladas que dejan entrever el fondo a travs de Viaja a F inland ia con ocasi n de su exposici n en la galera Artek
sus aberturas, para representar la profundidad. Este movimiento, de Helsinki.
que evita las superficies mu ertas, lo encontra mos no slo en las 1938 D esde septiembre hasta marzo de 1939 viaja por tercera vez a
naturalezas muertas, sino en los paisajes de Normanda pintados en Estados U nidos. Decora el apartam ento de Nelso n S. Rockefeller
la granja de Lisores y en los lienzos del futuro perodo ame ricano. Jr. en N ueva York. Esta ncias en Princetow n, en casa de Dos Pasos,
1934 Pasa el mes de julio en Antibes, en casa de G. Murphy. En agosto y en Long Island, con el arqui tecto Harrison.
viaja a Londres con Simone Herman. Trabaja para Alexander 1939 Decorados para Nacimien to de una ciudad de J. R. Bloch, con
Korda en los decorados de una pelcula de H. G. Wells: Tbe Sbape msica de Darius M ilhaud y Arthur Honegger, en el Veldromo
of Tbings lo come. de Invierno de Pars.
En septiembre, viaja a Estocolmo con ocasin de su exposicin 1940 Lger se refugia en Lisores (Norm andia), Burdeos y Marsella,
en la Galera Moderna. El Museo de Gotemburgo adqu iere Mujer obteniendo al fin un visado para Estados U nidos. En octubre,
en el locador. embarca en Marsella co n Jacq ueline Rey.
Disea marionetas para Jacques C hesnais. Conferencia en la Sor- Descubrir Amr ica ... Un pas joven, imberbe, muy joven, un
bonne: De la Acrpolis a la Torre Eiffil. pas que evoluciona en un mundo annimo de cifms, de n-
1935 En julio, viaja a Bruselas, con C harlotte Perriand. meros; la gente se mueve en l con elegancia y soltma, sin
D ecora una sala de edu cacin fsica en la Ex posicin Internacional levantar polvo. Nosotros, los refugiados, hemos de impreg-
de Bellas Artes de Bruselas. t1arnos de esta atmsfera, res istir bajo los focos de esta intensa
En septiembre, viaja por segunda vez, con Simone H erman, a luminosidad elctrica; aqu, la vida se quema. Es un pas grande,
Estados Unidos, reunindose con ellos Le Corbusier. largo, ancho y sin lmites ; no hay marco; aqu han venido cen-
Primera exposicin de Lger en el Museo de Arte Modern o de tenares de lenguas y pueblos para vivir.
N ueva York. Han creado su unidad a partir de un dlar fuerte; aglutinados
Estancia en Chicago. Expone en el Art Institute de esta ciudad . en torno suyo, lo han impuesto al mundo. Slo se conoce su
Durante este viaje, Lger estableci fr uctuosos contactos co n inte- valor exacto cuando se sale del pas y se viaja; estn orgullosos
lectuales norteamericanos, hacindose am igo de James J. Sweeney, y es natural que as sea.
J. Dos Passos y el arquitecto Kisler. Lger es profesor en la Un ivers idad de Y ale, con Henri Focillon,
1935-39 Adn y Eva; Composicin con loros. Darius Milhaud, And r Maurois. Encargado de curso en el Milis
1936 Con Aragon y Le Co rbu sier, participa en los debates sobre La College de Californi a (verano, 1941). Gra n actividad creadora:
cuestin del realismo, en la Casa de la C ultura en Pars. proyectos de decoracin para Radio C ity, en el Rockefeller Center;
num erosos cuadros [nspirados por la intensidad americana, el realls- dar un significado a los objetos con un dibujo independiente de
mo publicitario de Broadway, caracterizados por una expresin la arquitectura coloreada del cuadro. No, no es imaginacin, lo
agitada y rica en contrastes. he visto. En 1942, cuando estaban en Nueva York, me llamaron
Mi obra contina y se desarrolla de forma absolutamente inde- la atencin los proyectores publicitarios que barran la calle en
pendiente de mi localizacin geogrfica. Lo que pinto aqu Broadway. Uno est all, hablando con alguien, y de pronto se
lo habra podido pintar en Pars o Londres. El medio no me vuelve azul. Pasa el color, otro llega y se vuelve rojo, amarillo.
influye en modo alguno. La obra de arte es la resultante de un Ese color, el color del proyector es libre: est en el espacio.
estado interior, nada ha de deber al pintoresquismo exterior. He querido hacer lo mismo en mis lienzos. Esta libertad es
Puede que el ritmo neoyorkino o el clima de este lugar me muy importante para la pintura mural, porque no tiene escala,
permitan un trabajo ms rpido . Eso es todo. pero tambin la he utilizado en mis cuadros de caballete ...
Mi evolucin creadora actual (hacia los personajes en el es- No hubiera podido inventarlo ... No tengo fantasa ...
pacio) comenz en Pars en 1936-37, con el cuadro Composicin 1941 Ensea en Califonia, en el Milis College.
con loros. Tres aos de trabajo precedieron su ejecucin. Esta En la Galera Pierre Masse encuentra a otros artistas em [grados:
evolucin prosigue con los Saltimbanquis, 1940, y los Trampoli- Masson, Tanguy, Matta, Breton, Zadkine, Max Ernst, Chagall,
nistas, 1941-42. Es un ciclo dinmico que me lleva a proyectar Mondr[an, Ozenfat.
este problema. Los artistas del Renacimiento italiano copiaron 1941-44 Numerosas vaac[ones sobre el tema de los trampol[nistas.
el cuerpo humano, pero para un pintor moderno el problema ...En 1940 estaba en Marsella mientras trabajaba en Los trampo-
es otro. La forma humana es, en lo que a m se refiere, inventada, linistas: Cinco o seis personas saltando al agua. Se me haba
ms libre que la imaginada por los artistas del Renacimiento. ocurrido la idea all, en el sur de Francia. Ms tarde march
Mi tradicin sera la del arte romnico de las catedrales y las a Estados Unidos y un da fu a una piscina. Qu es lo que
artes primitivas que precedieron al Renacimiento italiano. veo? No haba cinco o seis personas saltando desde el trampo-
Alcanzar el mayor dinamismo posible, con un color libre y una ln, sino doscientas, todos a la vez De quin era la cabeza?
forma libre. De quin la pierna? y los brazos? Ya no se distingua. Enton-
La disociacin del dibujo y del color que exper[m enta Lger y ces pint miembros dispersos en el cuadro y comprend que,
qu e, de hecho, es una herencia plstica del cubismo, le permiten al hacer esto, era mucho ms veraz que Miguel Angel cuando
25. El avin en el cielo, 1939-52 37. Proyecto para una pintura mural, 1952
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
60 X 92 cm. 114 X 195 cm.
Muse N ational Fe rnand Lge r. Biot Muse Natio nal Fe rn and Lger. Biot
26. Elementos sobre fondo azul, 1941 38. Composicin arquitectnica sobre fondo azul, 1952
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
175 X 101,5 cm. 146 X 89 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adri en Maeght Galera Beyeler
27. La raz negra, 1941 39. Un pjaro delante de los troncos de rbol, 1952
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
177 X 122 cm. 73 X 92 cm.
Coleccin Sr. y Sra. Adrien Maeght Galera Beyeler
28. Los trampolinistas rojos, 1943 40. Acrbata con caballo, 1953
Oleo sobre tabla Oleo sobre lienzo
111 X 88 cm. 92 X 65 cm.
Galera Beyeler Galera Beyeler
30. Composicin (con hoz), 1943-44 42. La bailarina del caballo, 1953
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
127 X 112 cm. 92 X 65 cm.
Galera Beyeler Galera Beyeler
32. Composicin para una pintura mural, 1945 44. Un da de campo, 1954
O leo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
50 X 41 cm. 245 X 301 cm.
Muse N atio nal Fernand Lger. Biot Fundacin Maeght
96. MAQUETA PARA UNA CERAMI CA MOSA ICO DEL ESTAOlO DE HANNOVER, 1954 (2.' VERSlON)