UNA MIRADA CORRODA

Sobre la poesa argentina de los aos ochenta *

Jorge Monteleone

La ventana indiscreta: mirada, cuerpo, lenguaje

Jeff miraba, es decir, James Stewart miraba, casi inmovilizado.1 Es un fotgrafo y su
oficio es mirar. A su lado se halla rota la cmara y la serie de imgenes, colgadas sobre
la pared, prueban que su oficio es peligroso. Son fotos de coches de carrera. Jeff se
accident fotografiando esos objetos raudos, queriendo fijar la velocidad, deseando el
movimiento en el reposo. En ese vrtigo su cuerpo se quebr: una rueda se suelta y lo
hiere. Pero el yeso en su pierna no es ms que la realizacin de una inmovilidad
esencial. Qu objeto no es raudo? Aunque esa vibracin del objeto es una ilusin de la
mirada que cree oscilar, moverse con l: la retina est fija. 2 Se dira que la condicin de
la mirada escrutadora impone la detencin del cuerpo. Basta que mire mi objeto, para
que el objeto-medusa me petrifique. Ese fotgrafo enyesado, con su cmara destrozada
y su pierna rota, que observa sentado junto a la ventana del contrafrente -la rear
window- es la representacin misma de la mirada.

"No somos todos voyeurs?", pregunta Hitchcock al referirse a su film Rear

window. 3 El ojo de Jeff es la ventana, la ventana es la lente de Hitchcock, la lente es la
pantalla cinematogrfica, la pantalla es nuestro ojo. Aquello que se desliza de un estrato

*
En Roland Spiller (Editor), Culturas del Ro de la Plata (1973-1995): Transgresin e intercambio,
Lateinamerika Studien 36, Universitt Erlangen Nrnberg, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, pp.
203-215.
1
La primera parte de este ensayo, es decir, la referida a ciertas nociones tericas, apareci bajo el ttulo
"La ventana indiscreta. Nota sobre mirada, cuerpo y lenguaje", en Paradoxa, 7, Rosario, 1993, pp. 96-
102. Con la excepcin de algunas ampliaciones y notas incorporadas en esta edicin, apareci
anteriormente con el mismo ttulo en: Roland Spiller (Ed.), Culturas del Ro de la Plata (1973-1995).
Transgresin e intercambio, Lateinamerika-Studien, 36, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1995, pp.
215.
2
"La mirada y el paisaje permanecen como pegados uno al otro, ninguna sacudida los disocia -escribe
Maurice Merleau-Ponty-; la mirada, en su ilusorio desplazamiento, lleva el paisaje consigo y el
deslizamiento de ste no es en el fondo ms que su fijidad en la punta de una mirada que uno cree en
movimiento" (Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, 1984, p. 70).
3
Franois Truffaut,El cine segn Hitchcock,Madrid,1985,p.187.
a otro, de un punto a otro, es la mirada. Rear window, la ventana indiscreta es,
tambin, pura expresin cinematogrfica -la frase es de Hitchcock-, en cuanto la
inmovilidad de Jeff es la nuestra, en cuanto su pasin por lo que se ve, por lo oculto a
los ojos, es para nosotros el campo ciego, el fuera de campo, el campo off de la
pantalla.44 En la relacin de ambos campos la mirada se establece. Mirada codiciosa: su
pasividad esencial implica dejarse habitar por el objeto, pero en cuanto ste comporte un
indicio, una ocasin, un pasaje.

Tanto Jean Starobinski como Roland Barthes consideran la mirada un exceso.

Para uno la mirada, el deseo de la mirada, el ver concupiscente siempre busca en otra
parte, para el otro, la significancia de la mirada siempre implica un desborde, un ms
all de la apariencia. Lo atravesado por una mirada deseante parece y aparece ms real
que lo ofrecido a la vista. 5 En tal sentido, la ventana es una abertura que est detrs,
rear, es decir, en el contrafrente. Ese estar ah del objeto, ese situarse enfrente, que en el
vocablo alemn Gegenstand aparece con claridad en la partcula gegen, ese delante de
la partcula ob en el latino objectum, establece con la mirada una relacin contraria, ya
que busca su revs, su ms all. Se dira que la mirada aspira a ser una rear window
imposible, una ventana al contrafrente de lo visto: el objeto es, virtualmente, inagotable.
Por ello se habla de una vista segunda, de un desfase, de una falta de colmatacin, de
una prdida, de un intervalo. Porque Jeff mira, pero no ve lo que mira en primera
instancia, ya que hay una zona ciega donde se desliza una verdad que debe desocultarse.
Sospecha, todos sospechamos, que en la habitacin de enfrente, en la penumbra
ignorada, se llev a cabo un asesinato. "La visin -sealaba Merleau Ponty- es un
pensamiento sujeto a cierto campo, y es a eso que se llama un sentido". 6 En ese caso,
debera hallarse el sentido oculto, es decir, debera despejarse esa momentnea ceguera

4
"El espacio flmico est dividido en dos campos: en trminos tcnicos, el espacio in y el espacio off.
Podramos decir, entre el campo especular y el campo ciego. El campo especular, el espacio in, es todo lo
que se ve sobre la pantalla; el espacio off, el campo ciego, es todo lo que se mueve en el exterior o bajo la
superficie de las cosas, como el tiburn en Tiburn. Lo que nos hace entrar en estos films, se debe a que
somos apresados, con ms o menos fuerza, en las pinzas de estos dos campos, in y off. Si el tiburn
estuviese todo el tiempo en pantalla, rpidamente sera un animal domstico; lo que da miedo es que no
est all. El punto de horror reside en el punto ciego. Dicho de otro modo, si el cine produce, como se dice
habitualmente, una fuerte impresin de realidad, se debe menos a causa del realismo fotogrfico y del
movimiento, que al hecho de poner en juego dialcticamente los dos campos" (Pascal Bonitzer, "La
visin parcial", en Cinegrafo, 1, Buenos Aires, noviembre de 1981, p. 39).
5
Cfr. Jean Starobinski, "Prlogo" a L'oeil vivant, Paris, 1971, pp. 7-27 y Roland Barthes, "Directo a los
ojos", en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, 1986, pp 305-310.
6
Op. cit., p. 232.
del campo donde la mirada familiar, consuetudinaria, no adverta lo siniestro. 7

A fuerza de mirar repetidamente aquello que desborda el campo de la visin

pero, sin embargo, estuvo siempre all, a fuerza de retornar crticamente a lo mirado,
sera posible entrever una verdad suplementaria, aunque siempre incompleta.
Despedazada, como el cuerpo de la vctima. El objeto de la mirada de Jeff es el asesino,
es el otro, es lo que ingresa para detener la mirada, para sacar los ojos, para segar la
vida.

Jeff olvida que tambin puede ser objeto de miradas: ahora mismo el asesino,
que subi hasta su cuarto, lo mira. El sentido mira, ojea: el mal de ojo es el instante de
fulguracin de la mirada, su fascinado vrtigo nauseoso. Jeff tiene un slo recurso ante
quien se acerca: enceguecerlo. Dispara los flashes de su cmara rota sobre el rostro del
asesino, que retrocede una y otra vez, obnubilado. Pero el asesino alcanza a su rival: Jeff
es arrojado por la ventana, atraviesa el marco, cae. El sentido desborda, traspasa el
lmite del campo visual? La cada nos advierte que la primera muestra desatendida del
objeto, el cual se habra sustrado a un espacio otro, oculto, era, en verdad, la nica.
Ms all del campo visual no hay nada, ya que slo se mira lo que es posible ver desde
una cierta posicin de sujeto. Desde dicha posicin se ve algo en apariencia velado que,
sin embargo, est a la vista. Ni siquiera lo visible es una palabra potencial, lo visto que
se actualiza en la lengua. Jeff haba intentado explicar el asesinato, determinar lo
visible, discurrir, nombrar para completar aquello de lo cual careca la visin. Esta
discursividad era, para Hitchcock, ruido. As lo deca a Franois Truffaut: "Un ruido
entre los dems, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y
miradas son las que cuentan una historia visual". 8

7
Lo siniestro es una traduccin tentativa aunque inexacta de das Unheimliche, en co-oposicin a das
Heimliche, que preserva la ambigedad significativa de lo familiar y acostumbrado, por una parte, y de lo
oculto y disimulado, por otra. Acaso en esta ambigedad se juega el sentimiento horroroso de lo
unheimlich.
De hecho, Sigmund Freud observa que el significado del trmino das Heimliche evoluciona hasta
coincidir con el de su anttesis, das Unheimliche. Esta ambigedad bien podra jugarse en la peculiar
dinmica de presencia y de ausencia de lo visto por el ojo deseante. No debe olvidarse que Freud utiliza la
figura del arenero (der Sandmann) para sealar el sentimiento de lo siniestro, inherente a la idea de ser
privado de los ojos. Cfr. en "Lo siniestro" toda la temtica de los ojos, lo visto, la mirada (Sigmund
Freud, Obras Completas, Buenos Aires, 1988, pp. 2483-2505).
8
Op. cit., p. 181.
Ver/hablar: cuerpo y represin
En este nivel metaficcional se define la disyuncin ver-hablar, la no homologa entre lo
visible y lo enunciable, cuyo modelo ms evidente es observable en el cine, como
apunta Deleuze al analizar la nocin de estratos o formaciones histricas, el campo del
saber, en Foucault. 9 Si bien no existe homologa entre lo visible y lo enunciable, dado
que el objeto del enunciado no es isomorfo respecto del objeto visible, habra en cambio
una mutua implicacin, un entrecruzamiento simultneo entre hablar y hacer ver. Son
bien conocidas las argumentaciones de Foucault en Vigilar y castigar, segn las cuales
el derecho penal define enunciados de delincuencia y la prisin se muestra como
espacio de visibilidad, as como el enunciado jurdico reproduce presos y la institucin
punitiva engendra delincuencia.10

Cuando Foucault analiza la lgica de los suplicios que impera en Francia en el

siglo XVIII, antes de la Revolucin, describe la la forma secreta en la cual se
desarrollaba el proceso criminal, y el modo en que el poder del soberano se manifestaba
ajeno a la multitud y autosuficiente. Asimismo, describe la visibilidad pblica de la
pena, por la que el cuerpo del culpable se transformaba en cuerpo parlante del poder de
la ley, de la Verdad del crimen. En el cuerpo exhibido a la vista de todos se reunan la
manifestacin de la verdad y el poder del soberano. 11 Se memorizan los signos de la
tortura en el cuerpo del supliciado: el trazo del castigo, as legible, obra como un
exemplum. Cada formacin histrica, sugiere Foucault, ve y hace ver todo lo que se
puede.

Pero la lengua no se libra de la caligrafa de sangre. La articulacin de lengua y

cuerpo torturado fue escenificada literariamente de un modo simple, pero aterrador, en
"La colonia penitenciaria" de Franz Kafka: la aguja que escribe sobre la espalda del
condenado con su propia sangre. George Steiner tuvo la nusea de advertir el modo en

9
"Existe disyuncin entre hablar y ver, entre lo visible y lo enunciable: lo que se ve nunca aparece en lo
que se dice, y a la inversa. La conjuncin es imposible por dos razones: el enunciado tiene su propio
objeto correlativo, y no es una proposicin que designara un estado de cosas o un objeto visible como
deseara la lgica; pero lo visible tampoco es un sentido mudo, un significado de potencia que se
actualizara en el lenguaje, como deseara la fenomenologa. El archivo, lo audiovisual es disyuntivo. Por
eso no debe extraarnos que los ejemplos ms complejos de la disyuncin ver-hablar aparezcan en el
cine" (Gilles Deleuze, Foucault, Buenos Aires, 1987, p. 93)
10
El campo del saber supone y constituye relaciones de poder, segn la teora de Foucault. El poder opera
en esa bifurcacin no homologable. Cfr. Gilles Deleuze, "Los estratos y formaciones histricas: lo visible
y lo enunciable (saber)", en Foucault, ed. cit., pp. 75-98.
11
Cfr. Michel Foucault, Vigilar y castigar, Mxico, 1988, pp. 38-74.
que el idioma alemn, como organismo vivo o cuerpo de vocablos, era degradado hasta
la pudricin durante el rgimen nazi; de qu manera el temor y el temblor constituan su
sintaxis, la jerga de la noche y de la niebla. Toda la accin represiva, las estrellas
amarillas, los largos trenes que atravesaban campos de escoria muda, el humo de los
hornos, se acompaaban de registros, descripciones, informacin precisa, conjuras e
insultos. La culpable condicin de judasmo se fundaba a tal punto en el nombre -
empezando por el nombre propio- y se ejerca en el cuerpo. Steiner titul su ensayo "El
milagro hueco" al referirse, en 1959, al milagro alemn de la posguerra, cuando se
olvidaba deliberadamente el genocidio en nombre de una prosperidad futura. "Los
maestros que pretendan contarles algo del perodo nazi reciban nota oficial que
afirmaba que tales asuntos no eran para nios", seala. Pero esta lengua que no fue
inocente, distrada de la institucin escolar, por funcionarios conciliadores, tuvo su
marca. "Todo se olvida, pero un idioma", escribe George Steiner. 12

La dictadura argentina de 1976 traz en la lengua su marca, articulada en signo

ominoso sobre los cuerpos: la herida, la punicin, el borramiento. Y aun un lmite, una
prohibicin implcita en la memoria de esa marca, que impedira decirlo todo sobre ella
e incluso decir, hablar, proferir aquello que, acaso, podra ser castigado en el futuro. La
lengua se construye en el ademn de muerte que gener vocablos propios de la accin
punitoria: proceso o desaparecido. Hasta en los detalles mnimos de la convivencia -
como Piglia lo advirti cuando en los espacios autorizados para la parada de vehculos
lea: zona de detencin. 13 El terrorismo estatal estableca enunciados de culpabilidad
desde una lgica de guerra, donde el culpable era, virtualmente, annimo. No porque
careciera de nombre, ya que de hecho se lo registraba para el exterminio, sino porque su
individualidad jurdica, el contrato social que el nombre personificaba, se hallaba
abolido. "El enemigo -reza ese enunciado abominable- no tiene bandera ni uniforme, ni
siquiera tiene rostro (...). Slo l sabe que es el enemigo". 14 Esto que se enuncia como
subversin es lo que no se ve, es el no visible: el desaparecido. Si el enunciado de
culpabilidad sindica la actividad esencial del subversivo como el disimulo, la
infiltracin para la violencia, el verdugo castiga identificando al presunto disimulador,

12
"El milagro hueco",en Lenguaje y silencio, Barcelona, 1982, pp. 133-150.
13
Ricardo Piglia, Crtica y ficcin, Buenos Aires, 1990, p. 182. Cfr. adems: No Jitrik, "Dictadura y
lenguaje: las escuelas del terror", en El Periodista, 147, Buenos Aires, 3-9 de julio de 1987.
14
Citado en Alvaro Abs, El poder carnvoro, Buenos Aires, 1985, pp. 30-31. Sobre el discurso de la
dictadura es de inters el captulo I de este libro: "El verbo: el discurso pervertido", pp. 13-75.
identificndolo en su mismo cuerpo inerme con la tortura, para, luego, hacerlo
desaparecer. Esa legalidad inicua, que reclama adecuarse a las "tcticas del enemigo",
ya establece por anticipado que, si el enemigo es invisible, el castigo sobre el cuerpo
que proclamar su Verdad criminal no implica otra cosa que la desaparicin. Como
seala Foucault, "en los 'excesos' de los suplicios se manifiesta una economa del
poder". 15 Como escribe Kafka en "La colonia penitenciaria": la culpa nunca se pone en
duda.

Hablar no es ver, deca Blanchot, pero ver es no hablar? Y, sobre todo, no ver
es callar? En la nominadora muerte del innominado, en la punicin invisible a los ojos,
se trastorna el rgimen de la mirada y de toda la discursividad del espacio pblico: el
habla de una lengua que se usa para la invisibilidad, que nombra para hacer desaparecer
y que repone, en el lugar de todo nombre, el hueco de un cuerpo que ya no mira. Para
hablar de los anagramas saussureanos, Starobinski se vali de la frmula: "les mots
sous les mots", las palabras debajo de las palabras; en la Argentina, los nombres se
sospechaban redistribuidos como gramas del exterminio: "les morts sous les mots", los
muertos debajo de las palabras. Si hay un desfase entre el objeto y la mirada, pero los
cuerpos visibles han desaparecido y slo pueden ser nombrados en el silencio, qu
fantasa enunciativa podra colmar ese hiato, qu suturar esos cortes, esa lengua cortada
como el ojo que atraviesa de parte a parte la navaja?

Poesa argentina, 1980-1984: una mirada corroda

En el origen de la lengua potica de la nueva poesa argentina de los aos
ochenta se halla esta marca: la percepcin balda de un ojo que se corrompe, una
mirada corroda. El campo enunciativo de la culpa y el rgimen de invisibilidad al que
se somete el cuerpo culpable han enloquecido la mirada enunciativa del sujeto
imaginario del poema.

El enunciado potico es un ojo en suspenso: establece una significacin en su

"campo visual" de irrealidad, cuya apertura ideal es el blanco de la pgina: su objeto es
otra palabra, otro enunciado. El sujeto imaginario mira, desea mirar: el enunciado abre
el prpado. Ojo imaginario, tiene confienza o busca satisfaccin. Confianza

15
Michel Foucault, op. cit., p. 40.
fenomenolgica, ganada en un campo de visin y mediante un objeto mirado que se
abre en su devenir palabra; fantasa del objeto deseado, cuya vacante mnmica, trazada
en su antigua percepcin, llena un signo. Todo el orden de la mirada puede atribursele,
aunque como ilusin.

Cuando el lenguaje de la comunidad en la que se lleva a cabo esa transposicin

metafrica se halla comprometido en el exterminio, si la lengua nomina en la
desaparicin o traza letras de sangre, la condicin misma del enunciado que mira en el
poema no es la inmovilidad, sino la muerte. O peor: un muerto-vivo.
Undead: en el enunciado zombie, retorna lo reprimido. En una relacin mdica
sobre los vampiros, del siglo XVIII, se lee que los cadveres de los brujos pstumos, o
vampiros, no se pudren, sino que permanecen enteros y ligeros; que estos vampiros
inquietan a los vivos con rumores, apariciones y ahogos. 16 Es el estado de la palabra,
que hiere el ojo y el odo, para Liliana Lukin: "no se pudre/ dada su condicin/ de
testigo de cargo// pero apesta". 17 Y adems: "El cuerpo ms cuerpo es el cuerpo
muerto". 18 Deseo, mirada intil: el campo ciego de la mirada es ahora un cuerpo que
est callado y el campo de la visin enmarca objetos que no estn en su lugar: "donde lo
que se mira est// callado:// ms el barro". 19 O bien: "los muertos no estn en su lugar//
tanto silencio/ descompone". 20 Slo se ve con el ojo cerrado, o cosido: como sugiere
Nicols Rosa, la palabra en Lukin suple la falta creando un nuevo hueco. 21 O, adems,
una palabra imposible: "un silencio/ como mirar al asesino en los ojos/ mientras se
recuerdan los ojos del asesinado". 22 Mirar los ojos abiertos en el barro del zanjn o en el
limo que dejaron de mirar para siempre; mirar con los ojos suturados lo que ven las
cuencas vacas; mirar con imposibles ojos la viscosidad hialina que no se podra olvidar:
los ojos del verdugo.
O bien, para conjurar ese mal de ojo, est la figa. La higa, el gesto obsceno de

16
Gerard Van Swieten, "Rapport mdical sur les vampires", en Ornella Volta y Valerio Riva (comp.),
Histoires de vampires, Paris, 1961, p. 81.
17
Liliana Lukin, Descomposicin, Buenos Aires, 1986, p. 17. Los poemas que lo integran fueron escritos
entre 1980 y 1982. Beatriz Sarlo alude a este libro de Liliana Lukin y a los de Laura Klein (A mano
alzada) y Daniel Freidemberg ( Diario en la crisis) -citados ms abajo- en su ensayo: "Los militares y la
historia: contra los perros del olvido", Punto de Vista, 36, Buenos Aires, julio-octubre de 1987, pp. 5-8.
18
Idem, p. 23.
19
Idem, p. 31.
20
Idem, p. 42.
21
Cfr. Nicols Rosa, "Estados adquiridos", en Los fulgores del simulacro, Santa Fe, 1987, pp. 213-219.
22
Liliana Lukin, op. cit., p. 21.
Nstor Perlongher:"Chupa, lame esta hinchazn del espaol". 23 Gngora escriba
"Cuando verdades no diga/ una higa", que es como decir: "Era ver contra toda
evidencia/ Era callar contra todo silencio/ Era manifestarse contra todo acto/ Contra
toda lambida era chupar: Hay Cadveres", segn Perlongher. 24 El enunciado potico de
Perlongher es ojo barroso: puesto que no puede mirar, invierte el lugar del ojo hacia la
apartada boca quevedesca, la lengua de letrina, el ojo del culo. Grafitti porno, cuando no
de oro, la voz del orificio. Orfice: escribe la leyenda urea en la pared del mingitorio.
En ese espacio visual donde slo proliferan menesterosos restos, los alucinados
significantes se devoran entre s. El poema espacializa un verso repetido -Hay
Cadveres- y finaliza con cuatro hileras de puntos suspensivos, es decir, con la
inversin misma del enunciado invertido. El enunciado final del poema "Cadveres"
abre los ojos -o los cierra, da lo mismo- sobre la oquedad que el nombre cadver
recubra:

.......................
.......................
.......................
.......................

No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.

Respuesta: No hay cadveres. 25

Mientras la poesa de Perlongher afirma y niega emplazada en la negatividad de

un deseo heterogneo, el negarse y afirmarse de la poesa de Arturo Carrera se juega en
un deseo afirmativo y engendrador. Los nios suelen representar esa promesa del deseo
que abre una posibilidad infinita de comprensin y sorpresa desde el acto mismo del
nacimiento. Mirada del lactante, el ojito en la punta de unos dedos que reconocen,
vocecita en el juego diminuto: "rozar, mirar, mirar, pujar, mirar, mirar, pujar, avanzar
por huesecillos blandos, camino del deseo. Lejos. Muy lejos", escribe Carrera cuando la

23
Nstor Perlongher, Alambres, Buenos Aires, 1987, p. 11.
24
Idem, p. 59.
25
Idem. p. 63. Sobre la poesa de Perlongher y sobre Alambres en particular, es de gran inters: Nicols
Rosa, "Seis tratados y una ausencia sobre los 'Alambres' y rituales de Nstor Perlongher", en Los fulgores
del simulacro, ed. cit., pp. 227- 257. Reproducido como "Tratado I" en: Nicols Rosa, Tratados sobre
Nstor Perlongher, Buenos Aires, 1997, pp. 19-59.
partera canta. 26 Pero tambin: "en el fondo el deseo y el lenguaje mezclan y pudren
todo". 27 El campo de Carrera es el campo del deseo ptico, un sentido de la repeticin y
de la multiplicidad, aliciente de la palabra pura que al deseo raptara. Pero por cada
niito que se divisa en el horizonte de ese campo -"repeticin en su nombre nombrado"-
, un cuerpo desaparece en el campo de exterminio, elidido en su nombre ignorado. Hay
una pregunta en el poema "Un da en La esperanza", aparecido en Arturo y yo, que
suele reaparecer en la poesa de Carrera y acaso alude al instante siempre aguardado de
la realizacin del deseo. La pregunta es: "Debo escribir?". Pregunta que no se habra
formulado, si el poema no terminase de este modo: "Esta ventanilla est empaada/ No
veo bien". 28

"El gran sntoma de descomposicin de un discurso -se editorializa hacia 1982

la revista XUL -como lectura de la la realidad, se produce cuando su mentira se vuelve
legible". 29De all la doble operacin del grupo de poetas afines: la ilegibilidad primera
recupera para el ojo su crtica de lo mirado al recodificar un enunciado espreo. El
espacio de la pgina se vuelve un campo de visin para mirar palabras como cosas,
objetos ofrecidos a las miradas que las resignifican. Topografa de la pgina cuyos
accidentes e itinerarios suponen modos complementarios de sentido. Topografa como
tipografa: figuras verbales que se implican en una retrica de lo objetal. La mirada
corroda se re-adiestra para mirar con esta lente de mosca: la palabra diseminada por un
ojo facetado. La infamia de la campaa al desierto, que la dictadura vindica como gesta
simblica, es recusada en el ttulo que rene una antologa de XUL: Campaa potica
al desierto. El desierto ganado supone trazar otra frontera, dislocar el mapa, redistribuir
los lmites del campo del sentido. Pero el texto se vuelve ilegible, opaco: su valor de
visibilidad, su carga informacional la obtiene del blanco, el espacio de la pgina, que
remeda el blanco de un ojo al lanzar una mirada centrfuga.

El campo visual que se recorre en los poemas de la antologa de los poetas

26
Arturo Carrera, La partera canta, Buenos Aires, 1982, p. 107.
27
Idem, p. 128.
28
Arturo Carrera, Arturo y yo, Buenos Aires, 1984, p. 22. Como declara el autor, este libro comenz a
escribirse en 1979. El poema "Un da en la esperanza" fue publicado como separata en XUL, 4, Buenos
Aires, agosto de 1982.
29
XUL, 4, Buenos Aires, agosto de 1982, p. 3. Vase tambin en el mismo nmero: Denis Ferraris,
"Acerca de la nocin de legibilidad en literatura", pp. 40-46. Como un virtual manifiesto terico de la
potica de XUL, vase: Roberto Ferro, "Una potica posible", en XUL, 3, Buenos Aires, diciembre de
1981, pp. 7-10.
agrupados por Ultimo Reino es el espacio imposible que no deja de parpadear como un
Argos, noche de ojos desterrados, circuito del lemur. Enunciado que mira en el mbito
del poema de Vctor Redondo: "El espacio interior vaco de un atad y el espacio que lo
rodea". 30 El cadver no est y es por eso que hay nombre, siempre que se entienda como
pura representacin de una nada, vocablo que resiste al lenguaje, negacin en acto. El
sujeto que mira puede decir siempre el sintagma ms radical de la irrealidad: yo estoy
muerto. El lenguaje "se alimenta de lo que no puede ser dicho. Y de lo que desconoce
31
(lo que resiste al lenguaje)", escribe Redondo. El percepto es hablado como una
fotografa cuyo valor, tarde o temprano, es el diferimiento de un cuerpo muerto,
enunciado cuyo rostro tiene un cuerpo desaparecido: "Estamos velando un rostro que
parti de una foto al encuentro de su cadver", se lee. 32 La lgica es equivalente a la de
XUL, pero inversa. Equivalente, no igual: como utpica negatividad del lenguaje.
Puesto que la condicin de visibilidad del poema de Ultimo Reino es la de un lenguaje
imposible que en relacin al mundo es una nada, ese poema es, casi siempre, legible.

Hay otros modos que los nombrados para restaurar el lenguaje, lo cual supone,
analgicamente, recomponer la mirada potica, restaar la herida, disipar la sombra de
las cegueras. Pero ya no hay inocencia, ni pureza de la mirada. Apenas un inquieto
vacilar de la lengua en su capacidad de nombrar el mundo real, lo cual admite no tanto
un modo de mirar, como una crtica de la mirada o, al menos, cierta sospecha.

En la poesa de Laura Klein, que explora a menudo la dimensin corporal,

orgnica del lenguaje en su deriva anatmica, se advierte con claridad el conflicto
primario entre ver y hablar en el contexto de una lengua culpable. Esa lengua impide dar
cuenta de lo real, al punto que el texto potico apenas puede contraer la obligacin de
hacerlo: el lenguaje del poema es como el pago de esa fianza pattica. "De fianzas la
toda realidad", escribe Klein y enuncia el centro negro que funda la mirada corroda: "la
cosa fue matar y corregir/ matar y colegir que los ojos no saben/ hubo un fogueo
cabezas tristes/ el material de libros enormes/ bajo pena". 33 Fianza pagada por los libros
enormes y penosos, apenados, bajo pena (de muerte). En otro poema, Klein construye el

30
Antologa Ultimo Reino, Buenos Aires, 1987, p. 51. Originalmente en: Vctor Redondo, Circe,
cuaderno de trabajo 1979-1984, Buenos Aires, 1985.
31
Idem, p. 55. Originalmente en Circe, cuaderno de trabajo 1979- 1984, ed. cit..
32
Idem, p. 54.
tpico de la mirada potica a partir de lo que alcanza a ver el sujeto imaginario del
poema, representado ahora como "una loca que cose frente a una ventana seca". La
ventana es el encuadre ideal de una visin elegida, pero su sequedad es ndice de un
mirar baldo. Serie de imposibles: la mirada de la mujer enloquecida por la historia; la
mirada que no puede convertirse en texto (el tejido que se cose y compone); el texto que
slo puede definir su acervo en el balbuceo (ese tartamudeo sintctico del poema); el
balbuceo que remata en el silencio: "como loca que cose frente/ a una ventana seca/ y
defendiera el ojo de mirar/ por si puras hubiera algo/ que guardar y ste su acervo/
defnese cayendo al silencio/ por descuido inefable o historia". 34

En el tiempo de esa historia hay pocas imgenes posibles para el poema: "La
poca ya no da muchas imgenes. He aqu/ pocas palabras, las que tengo a mano -
escribe Daniel Freidemberg en el poema "Arte dificultosa"-Servirn, digo, estas
palabras para/ algo como rescoldo apenas percibido o relumbrn/ visto repentinamente
al trasluz/ (y desaparecido)". 35 Las palabras aguardan la ntida reverberacin de lo real
en su cerrada guarida, la llegada del otoo abierto al viento. Esa espera es una esperanza
de visin: "Viene el otoo, dice/ que an no le dieron la noticia./ Quiere ir a ver si
quedan hojas secas./ Quiere ir a ver". 36

Irse: en un movimiento de partida y un desvo del horror conjurado en la belleza,

la poesa de Diana Bellessi aparecida entre 1980 y 1983 redescubre en otro mundo la
capacidad de mirar. Tanto en Crucero ecuatorial como en Tributo del mudo la mirada
retorna a su modo de constituir espacios, identidades, condiciones de lo real en el
desplegado espacio de Latinoamrica o de Oriente. En el primer libro retorna, adems,
el relato, menudas narraciones, la posibilidad recuperada de contar -ya que una mirada
corroda no slo es incapaz de ver sino de vivir en un tiempo continuo, en la sucesin no

33
Laura Klein, "(De fianzas la toda...)", en Nueva Poesa Argentina durante la dictadura (1976-1983).
Seleccin y prlogo de Jorge Santiago Perednik. Buenos Aires, Calle abajo, 1989, p. 72.
34
Idem, p. 71. Incluido en: Laura Klein, A mano alzada, Buenos Aires, 1986. La potencia connotativa de
este poema est lejos de agotarse en este breve comentario. Baste sealar que el vocablo "loca" alude a
varios contextos discursivos que podran rastrearse. Menciono, al menos, la combinacin de dos: el
discurso de la locura como lugar desplazado de una verdad interdicta y el discurso femenino como lugar
desplazado por una enunciacin (masculina) dominante. En el marco de la dictadura de 1976, el reclamo
de las Asociaciones de Madres y Abuelas por sus hijos desaparecidos, que fueron llamadas "las locas de
Plaza de Mayo", forma parte de ese tipo de discursividad social.
35
Daniel Freidemberg, Diario en la crisis, Buenos Aires, 1986, p. 61. Segn seala el autor, el libro
comenz a escribirse hacia 1975.
36
Idem, p. 33.
disgregada que autoriza el relato. En un orden donde el crimen condiciona el silencio, el
tributo del mudo reside en la lcida minuciosidad de su visin: "Todo es promesa./
Entre hileras de muertos/ se abre la maana con fulgor./ Un movimiento lento y preciso/
que apunta al cielo:// vivo jaguar azul". 37 Cul es el tributo del mudo sino la capacidad
de ensoacin de su mirada? La capacidad de ensoacin imaginaria, que descubre en
cada objeto su aura sagrada de presencia, no es un ocio metafsico, sino una asuncin
poltica. Leemos: "Un pato bigu/ deja su estela de plata./ Ramn cruza a remo/ como
oficiando misa en el agua./ El es el smbolo, la clave./ De espuma que se borra,/ de
espuma la canoa/ donde el Mudo/ despliega su cancin". 38 En este poema, que
centraliza de algn modo el sentido del libro, hallamos concentrados los elementos que
se expanden y reiteran en el resto de los poemas. El ms notorio es el del paisaje natural
como campo de visin. Especialmente desde este libro, la poesa de Diana Bellessi
inicia su tarea de filigrana verbal, de puntillosa demora en lo imperceptible, lo efmero,
lo diminuto, lo latente, lo delicado que arrebata la mirada hacia la naturaleza. Como si el
ojo se lavara en una inocencia de aguas lustrales, la palabra comienza a nombrar su
ensoacin atenta. La palabra es estela: una marca fugaz que desaparece en la otredad
del mundo y que fsicamente es inaudible para una comunidad donde el habla solidaria
y su capacidad de reunin estn prohibidas. Lo que se ha llamado una potica del detalle
para los textos de Diana Bellessi tiene este origen: el de una temprana restauracin de la
mirada como gracia contemplativa en condiciones histricas de horror. 39

A fuerza de mirar otro mundo se entra, como quera Blanchot, a lo otro del
mundo. En Visiones, de Mara Rosa Lojo, hay una verdad nueva cercana al sueo, lo
oculto del secreto, la presciencia de una plenitud en la negra bruma de los das vividos.
El ojo va ms all: todo lo excede: "con los ojos atnitos del que alcanza la orilla de
otro mundo inconcebible durante el sueo, as te asomas a las aguas donde el mundo se

37
Diana Bellessi, Tributo del mudo, Buenos Aires, 1982, p. 36.
38
Idem, p. 34.
39
En una entrevista llevada a cabo quince aos despus de la aparicin del libro, Diana Bellessi confirma
el contexto social en el que escribi Tributo del mudo. Bellessi haba regresado a la Argentina en 1975 y
luego de vivir con numerosas dificultades en Buenos Aires, se impone una especie de exilio interior en
una casita del Delta poco despes del golpe militar de 1976: "Entre desapariciones de gente amiga -
cuenta Bellessi-, un momento de extremo peligro, realmente no puedo escribir casi nada. Pero del '75 al
'80 fui haciendo lentsimamente, frase a frase, milmetro a milmetro, Tributo del mudo. Ese libro est
arrancado como balbuceantes hilachas. Tributo del mudo se llama as por mi querido amigo y vecino
Ramn, el mudo, y adems por mi propia mudez en la escritura. En parte la brevedad de esos poemas, la
instalacin en el mnimo detalle se relaciona con ese no poder escribir" ( en: Diana Bellessi,
invierte", leemos. 40 La conjura de la oscuridad se vuelve revelacin, como si la mirada
nueva slo pudiera ejercitarse en ese reino donde todo es espejo, donde el lenguaje
vuelve sobre s y se convierte en total presencia: "No es un objeto, un rostro, un nombre.
Es la visin a travs del objeto, del rostro, del nombre lo reclamado". 41

Pero en otro libro aparecido en 1984 la relacin con los objetos de una mirada
directa vuelve a animarse. El mago, de Daniel Samoilovich, obra sobre cierta
recuperacin de las facultades, a las que no puede llegarse sin duelo, sin resignacin o
sin sorpresa. Lo real abruma con su infinita potencia de renacimiento y destruccin y el
poema, ndice o efecto de la sensacin o la experiencia, no puede abandonar algn tono
de modesto asombro. De pronto, como si una mirada antigua ya posada en las cosas
preservara un aura que la palabra no tiene ms que descubrir -no sin la memoria del
terror-es posible volver a escribir "Camelias", poemas-camelias como ste: "Algunas
coronaban el verde/mientras otras, rendidas,/ dibujaban en la tierra/ un anillo plido./
Inocentes, se reponan all mismo/ -al pie de su cuna-/ de la breve, violenta aventura de
vivir". 42 Pero en la segunda parte del libro el tono es otro: "El mago" representa el
antiguo oficio del demiurgo. Y este final ilumina de un modo oblicuo los poemas
iniciales: retornar a una potica de la percepcin en la poesa argentina de la mirada
balda, aunque remita otra vez a nuestro opaco mundo de horas calcinadas, siempre
supone el plus de la utopa. El mero acto de mirar de nuevo se vuelve un hecho
humildemente mgico.

Poesa argentina, 1988: una crtica de la mirada

Me refer a textos escritos, aunque no siempre publicados, entre 1980 y 1984. En
algunos libros aparecidos en 1988 se advierte una mirada que no desea ni confa. Como
en La golosina canbal, de Guillermo Piro -ojo, manjar que no se deja comer-, se lee:
"No existe objeto que me tranquilice, que me inspire certeza o confianza al primer
contacto". 43 O bien: "La cosa, la cosa qu es? Naturalmente no lo que mi ojo dice". 44
Rechaza la certeza apodctica de la percepcin, como fenomenologa que claudica, pero

Colibr,lanza relmpagos!. Estudio preliminar por Jorge Monteleone y entrevista por Alicia Genovese
y Mara del Carmen Colombo, Buenos Aires, 1996, p. 173).
40
Mara Rosa Lojo, Visiones, Buenos Aires, 1984, p. 7.
41
Idem, p. 18.
42
Daniel Samoilovich, El mago, Buenos Aires, 1984, p. 41.
43
Guillermo Piro, La golosina canbal, Buenos Aires, 1988. p. 22
44
Idem, p. 36.
el poema es, asimismo, el exasperado pormenor de su fracaso en cuanto letra que ve.
Acaso un modo irnico de eludir cierto rasgo esencialista de una mirada formativa,
imposible en esta circunstancia, sea el de atender menos a los objetos que a los sujetos
que observan. Quince poemas, de Rafael Bielsa y Daniel Garca Helder se funda en
esa paradoja de la impersonalidad objetivista: describir con minucia las miradas de otros
y alcanzar un xito parcial al contemplar el mundo por esa va indirecta: admitir luego
una rpida narracin de ese mismo hecho con cierta asespsia sentimental. Actitud
cifrada, por ejemplo, en el veloz mirar del crupier: "Cierta ambigedad/ en la mirada
del crupier, no s si apata,/ o compasin, o astucia, casi un gesto/ sobreprotector,
indiferente/ al reparto de las fichas/ y al desenlace de las apuestas,/ pero a la vez sumiso,
o asustado/ con algo de mascota:/ eso, lo que sea, llega hasta donde estoy,/ de pie, junto
a los otros,/ interpuesta y casi traspasada/ por la reverberacin tangible del azar". 45 En
Verde y blanco, de Martn Prieto, se aspira a recomponer el instante nico en el cual el
sujeto traza su intimidad en el objeto modelado por el ojo. Pero el signo, que se da en su
repeticin, nunca es el objeto, sino la puntada tensa de un hilo cuyo bordado no existe.
La percepcin, leemos, es "instrumento del deseo/ no de la verdad". 46 El deseo mirante
slo puede tener una nfima sabidura del detalle y aun esto mismo no es, precisamente,
saber hablar. No marco, slo filigrana, como en Mnimo figurado, de Sergio Bizzio: "-
Para quin deja ella caer sus mascarillas aspiradas, aqu y all, dando pasos como vidas
incontables a ninguna parte?". 47 En Las miniaturas, de Reynaldo Jimnez, se lee la
minscula orfebrera del simulacro: el campo visual es una mera superficie. No hay cosa
sino, a lo sumo, camafeo. El ojo de esa escritura incierta no puede detenerse en las
primicias del mundo ni en los secretos del sueo. Sigue la lgica del himen: ni aqu ni
all, sino entre: "sobresaltar fragmentos de cristal que volver/ a las pinzas de lamos
diluyndose, la tinta sobre, contra dentro del ojo pero fuera de l, tinta/ que no cumple
ningn papel. mas el tormento/ para no saciar una profundidad de fuego"48. En El
laberinto invisible, de Daniel Gayoso, el que mira no es un muerto, sino un fantasma
cuyos ojos insensatos miran las cansadas cosas de un mundo que ya no se puede desear:
"Sbitamente apareces/ en el prado solitario,/ con ropas ciudadanas/ y un aire distrado./
Das algunos pasos,/ y en vano te preguntas/ quin eres, dnde ests,/ cmo has llegado./

45
Rafael Bielsa y Daniel Garca Helder, Quince poemas, Rosario, 1988, p. 17.
46
Martn Prieto, Verde y blanco, Buenos Aires, 1988, p. 39.
47
Sergio Bizzio, Mnimo figurado, Buenos Aires, 1988, p. 15.
48
Reynaldo Jimnez, Las miniaturas, Buenos Aires, 1988, p. 105.
Slo sabes que tu historia,/ si alguna vez la hubo,/ ha sido eliminada./ Y alzas los ojos/
en la maana gris,/ que nada te responde". 49 En Reconstruccin del hecho, de Edgardo
Russo, hablan los ojos de fotgrafos muertos que relatan el modo en que, sumergidos en
la luz de lo real, fijaron su vertiginosa alucinacin, el desvo de la conciencia en la
imago fotogrfica. Como en este poema atribuido a Diane Arbus: "Cada uno muestra su
verdad como puede:/tajo o tatuaje, antifaz,/ rosa sobre un corpio,/ sombrero tapando el
corazn...// Yo me propuse trabajar/ -con mi Leica y el ojo-/ la cmara oscura de la
cabeza/ y fijar su vaco. Fracas./ Amo lo que me llena". 50

Entre otros, dos rasgos prevalecen en estos libros, de estticas diversas: la

inclusin de fotografas, ocupando lugares de poemas, como si ese espacio destinado al
texto pudiera transubstanciarse en una representacin que el ojo del lector percibiera de
inmediato, sin ambiguedad verbal. En los libros de Piro, de Russo y de Jimnez hay
fotografas y varios poemas son, de un modo lateral, su glosa. El otro rasgo consiste en
el conato de historia que apunta en muchos poemas, como si el enunciado contara la
relacin de un suceso visto, aunque mal memorizado o soado: el relato interminable de
la imposibilidad de ver. Pero a la vez la dbil restitucin de una memoria -es decir, de
una historia posible-, de lo cual podra ser ejemplo Madam, de Mirta Rosenberg, cuyo
subttulo es sintomtico: "Recortes de un diario ntimo". 51

Ciertos modos de la poesa argentina de los aos ochenta equivalen a miradas de

ojos descentrados, fuera de sus rbitas y, asimismo, revelan el intento de hablar otra vez
sin olvido en la lengua. Son, digamos, como los nombres escritos debajo de esas
fotografas de hombres y mujeres desaparecidos, que han circulado con insistencia junto
a la pirmide de Mayo como un anillo frgil de caras. Aquello que la lengua memoriza.
Tienen una historia, nunca un epitafio. Ya que jams podrn intercambiarse por pactos
como actas de defuncin. De un modo u otro, el poema abre los ojos a la verdad y en
ellos -aun con ignorancia, con distraccin, con defensiva irona- el lenguaje declara lo
que no puede permanecer oculto.

49
Daniel Gayoso, El laberinto invisible, Buenos Aires, 1988, p. 50
50
Edgardo Russo, Reconstruccin del hecho, Buenos Aires, 1988, p. 39.
51
Mirta Rosenberg, Madam, Buenos Aires, 1988.