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ANA

CARLA FONSECA REIS




CIDADES CRIATIVAS
Anlise de um conceito em formao
e da pertinncia de sua aplicao cidade de So Paulo






TESE DE DOUTORADO



Prof. Orientador
Dr. Nabil Georges Bonduki

So Paulo
2011




Universidade de So Paulo
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
minha me, Marlene, por me mostrar o encanto das artes e da criatividade,
quando eu ainda era um sonho.

Ao Caque, por transformar cada dia em um domingo de sol.

A So Paulo, bero e opo.

ii
RESUMO

No arco da ltima dcada e meia, uma confluncia de fatores de impacto mundial
tem originado novos entendimentos e organizaes de ordens econmica e urbana.
Insere-se nesse quadro a ecloso dos debates acerca da "economia criativa" e, de
forma mais recente, da "cidade criativa". No Brasil, ainda h parca bibliografia a
respeito de ambos os temas e dos benefcios que poderiam gerar ao contexto
urbano. A presente tese responde fundamentalmente a duas questes: caracterizar o
que seria uma cidade criativa e analisar se So Paulo pode ser caracterizada como
uma. Para tanto, unem-se neste trabalho reviso conceitual; cunhagem de um
conceito norteador de cidade criativa; experimentao de sua aplicabilidade a trs
cidades; e uma anlise prtica da aderncia desse conceito cidade de So Paulo, sob
dois recortes: de forma abrangente; e de modo aprofundado, tendo as artes plsticas
contemporneas como instrumento de estudo.

ABSTRACT

Over the past fifteen years, a convergence of factors of global impact has motivated
new understandings and organisations of economic and urban order. This is the
background leading up to the emergence of the "creative economy " and, more
recently, the "creative city". In Brazil, the bibliography of both subjects is still scarce,
the same applying to their potential benefits to the urban context. The present thesis
aims to respond fundamentally to two questions: to draw the features of a creative
city and to analyse if So Paulo could claim to be one. Therefore, this work
encompasses a conceptual review; the proposal of a driving concept of creative city;
an experimentation of its suitability to three cities; and a practical analysis of its
adherence to the city of So Paulo, at two levels: comprehensive and in-depth, using
contemporary art as a tool for analysis.

iii
Agradecimentos

Aos amigos e amigas, fonte de carinho inexaurvel, pela pacincia e solidariedade.
Aos entrevistados, pela generosidade em compartilhar seu tempo, sua experincia e sua
paixo.

Adriana Xiclet (Casa da Xiclet)
Adriano Casanova
Agnaldo Farias
Alessandra Terpins (Galeria Fortes Vilaa)
ngela Maino
Anglica de Moraes
urea Leszczynski Vieira Gonalves
Bia Gonalves
Carolina Soares (Ateli 397)
Celso Fioravante (Mapa das Artes)
Cildo Oliveira
Cludia Ramalho (SESI)
Danilo Santos de Miranda (SESC/SP)
Eduardo Fernandes (Galeria Eduardo H. Fernandes)
Eduardo Saron (Ita Cultural)
Fernanda Feitosa (SP Arte)
Fernando Duro
Jos Teixeira Coelho Netto (Museu de Arte de So Paulo)
Lucia Py
Lucy Salles
Mai Carvalho (A4)
Marcelo Amorim (Ateli 397)
Marcelo Arajo (Pinacoteca do Estado)
Marcelo Mendona (CCBB/SP)
Mara Bar (Bar Galeria)
Marta Ramos (Bar Galeria)
Melina Valente (Zipper Galeria)
Mnica Nador (Jamac)
Monica Nunes
Olvio Guedes (Museu Brasileiro da Escultura)
Paula Salusse
Ricardo Ohtake (Instituto Tomie Ohtake)
Rubens Esprito Santo
Sandra Cinto (Ateli Fidalga)
Thas Rivitti (Ateli 397)
Vilma Eid (Galeria Estao)

iv
NDICE

APRESENTAO

CAPTULO 1 - ECONOMIA CRIATIVA

1.1 - GNESE DA ECONOMIA CRIATIVA NO MUNDO, 2
1.1.1 - Quatro de formao: o papel catalisador da globalizao, 2
1.1.2 - A Ecloso de um conceito, 8
1.2 - SURGIMENTO, DESENVOLVIMENTO E ESTADO DA ARTE DA ECONOMIA CRIATIVA NO BRASIL, 13
1.3 - LEVANTAMENTO E ANLISE DOS CONCEITOS E ABORDAGENS ECONOMIA CRIATIVA, 19
1.3.1 - Bebendo de outros conceitos para construir uma taxonomia prpria -
desenvolvimentos iniciais do conceito de indstrias criativas, 19
1.3.2 - Das Indstrias criativas economia criativa, 23
1.3.3 - Abordagens complementares s relaes entre economia, criatividade e cultura, 24
1.4 - SISTEMATIZAO DOS TRAOS CARACTERSTICOS DA ECONOMIA CRIATIVA, 28
1.5 - CONCLUSES, 29

CAPTULO 2 - CIDADES CRIATIVAS - BURILANDO UM CONCEITO

2.1 - CONTEXTUALIZAO DO DEBATE, 31
2.1.1 - Contextualizao do surgimento do debate sobre cidades criativas, 31
2.1.2 - Gnese do termo "cidade criativa", 33
2.2 - ANLISE BIBLIOGRFICA, 34
2.2.1 - Principais pesquisadores, conceitos e caractersticas atribudos s cidades criativas,
34
2.2.2 - Consideraes adicionais acerca do papel da cultura nas cidades criativas e
confrontao ao conceito de marketing urbano, 57
2.3 - PANORAMA DO DESENVOLVIMENTO DO DEBATE NO MUNDO E NO BRASIL, 60
2.3.1 - Canad, 62
2.3.2 - Barcelona, 64
2.3.3 - Hong Kong, 67
2.3.4 - Brasil, 68
2.4 - PROPOSTA DE CONCEITO NORTEADOR, 69
2.5 - CONCLUSES, 70

CAPTULO 3 - CIDADES CRIATIVAS - ANLISES PRTICAS

I - BILBAO
3.1 - CONTEXTUALIZAO, 72
3.2 - DESENVOLVIMENTO DO PROCESSO DE TRANSFORMAO, 77
3.2.1 - Planejamento territorial urbano, 78
3.2.2 - Planejamento estratgico, grandes obras urbanas e de infraestrutura, 79
3.3 - RESULTADOS, 86
3.3.1 - Resultados urbansticos, 86
3.3.2 - Resultados econmicos, 88

v
3.3.3 - Resultados culturais, 89
3.4 - EM CONCLUSO: INOVAES, CONEXES, CULTURA, 91
3.4.1 - Inovaes, 91
3.4.2 - Conexes, 92
3.4.3 - Cultura, 94

II - BOGOT
3.5 - CONTEXTUALIZAO, 96
3.6 - DESENVOLVIMENTO DO PROCESSO DE TRANSFORMAO, 98
3.6.1 - Continuidade de gesto e planejamento urbano, 98
3.6.2 - Cultura cidad, 100
3.6.3 - BibloRed - a rede de bibliotecas pblicas de Bogot, 106
3.6.4 - Unindo cultura e economia na transformao social - a indstria editorial, 109
3.7 - RESULTADOS, 110
3.8 - EM CONCLUSO: INOVAES, CONEXES, CULTURA, 116
3.8.1 - Inovaes, 116
3.8.2 - Conexes, 117
3.8.2 - Cultura, 119

III - LONDRES
3.9 - CONTEXTUALIZAO, 120
3.10 - DESENVOLVIMENTO DO PROCESSO DE TRANSFORMAO, 121
3.11 - RESULTADOS, 131
3.12 - EM CONCLUSO: INOVAES, CONEXES, CULTURA, 138
3.12.1 - Inovaes, 138
3.12.2 - Conexes, 139
3.12.3 - Cultura, 140

CAPTULO 4 - PANORAMA DE SO PAULO COMO CIDADE CRIATIVA
4.1 - CONTEXTUALIZAO, 145
4.2 - INOVAES, 154
4.3 - CONEXES, 165
4.3.1 - Conexes intraurbanas - transporte/mobilidade, 165
4.3.2 - Conexes extraurbanas - turismo, 173
4.3.3 - Conexes com o mundo - trabalho e investimentos estrangeiros, 178
4.4 - CULTURA, 181
4.4.1 - A Identidade paulistana, 181
4.4.2 - Presena e distribuio de equipamentos culturais na cidade, 185
4.4.3 - Prticas e participao na vida cultural paulistana, 192
4.4.4 - Oferta cultural e estmulo mobilidade, 196

CAPTULO 5 - EM BUSCA DE CONEXES - O VIS DAS ARTES PLSTICAS
CONTEMPORNEAS EM SO PAULO
5.1 - ARTES PLSTICAS CONTEMPORNEAS - DO OBJETO SUA CONCEITUAO, 102
5.1.1 - Escolha do objeto, 201
5.1.2 - Conceituao, 202

vi
5.2 - METODOLOGIA, 205
5.2.1 - Pesquisa bilbiogrfica, 205
5.2.2 - Pesquisa documental, 206
5.2.3 - Levantamento de campo, 206
5.2.4 - Entrevistas, 206
5.3 - ANLISE DAS CONEXES, 210
5.3.1 - Conexes com o passado - as razes das artes plsticas contemporneas em So
Paulo, 210
5.3.2 - Conexes entre oferta e demanda - mercado, 214
5.3.3 - Conexes entre artistas e compradores - galerias e feiras de arte, 220
5.3.4 - Conexes entre o pblico e as obras - o circuito institucional, 227
5.3.5 - Conexes entre consolidados e emergentes, mainstream e independentes, 233
5.3.6 - Conexes com o bolso e a alma - o comprador de arte contempornea, 239
5.3.7 - Conexes com o Brasil - o papel de So Paulo, da criao venda, 244
5.3.8 - Conexes intraurbanas - lanando pontes intangveis em So Paulo, 248
5.3.9 - Conexes com o mundo. So Paulo no circuito mundial de artes plsticas contemporneas, 261
5.3.10 - Conexes entre agentes - polticas pblicas de artes plsticas contemporneas,
269

CONCLUSES, 273





vii
NDICE DE QUADROS

1 Estimativa populacional e usurios e de usurios de Internet - mundo e regies (2009)
2 Evoluo do Indicador de Analfabetismo - INAF (Brasil, 15-64 anos)
3 Interrelao das cadeias criativas no Brasil, conforme cesta de indstrias selecionadas
pela FIRJAN
4 Ilustrao dos subndices constituintes do ndice de Criatividade de Florida
5 ndice Global de Criatividade de Florida
6 Quadro sinptico dos autores, definies e caractersticas das cidades criativas
7 Fases de transformao para uma cidade criativa
8 Do Marketing urbano cidade criativa
9 Percentual de desemprego, por setores de atividade (1981/90)
10 Percentual de desemprego, nas regies da Catalunha, de Madri e do Pas Basco
(1981/1991)
11 Valor agregado bruto, por setores de atividade (1996/2005)
12 Percentual de desemprego, nas regies da Catalunha, de Madri e do Pas Basco
(1991/2010)
13 Nmero de visitantes, por museus (1998/2006)
14 Melhores cidades europeias para se realizar negcios (1990/2010)
15 Quadro sinptico das caractersticas de Bilbao, Bogot e Londres
16 Nmero de habitantes e taxas de crescimento populacional - Brasil, Estado de So
Paulo, RMSP e Municpio de So Paulo (1980-2000)
17 Nmero e percentual de empregos em economia criativa - Brasil, Estado de So
Paulo, RMSP e Capital (2005)
18 Participao da economia criativa no total das ocupaes - Brasil, Estado de So
Paulo, RMSP (2005)
19 Ranking de eventos em So Paulo - 2009 (em mil pessoas)
20 Frequncia de prticas domiciliares e externas (em %, 2002)
21 Prticas culturais em So Paulo, por gneros e faixas etrias (em %, 2002)
22 Prticas culturais em So Paulo, por nveis de escolaridade e classes sociais (em %,
2002)
23 Frequncia de ida a museus, nos ltimos 12 meses, por faixa etria (em %)

viii
24 Frequncia de idas a museus, nos ltimos 12 meses, por nvel de escolaridade e
classe (em %)
25 Frequncia de idas a exposies de arte, nos ltimos 12 meses, por faixa etria (em
%)
26 Frequncia de idas a exposies de arte, nos ltimos 12 meses, por nvel de
escolaridade e classe (em %)
27 Frequncia de visitantes do SESC Belenzinho junto a outras unidades do SESC na
cidade de So Paulo (2010)
28 Frequncia de visitas dos frequentadores do SESC Belenzinho a outros espaos
culturais (2010)
29 Quadro sinptico dos aspectos favorveis e desfavorveis em inovaes, conexes e
cultura
30 Entrevistados contatados e retorno recebido
31 Cidades de origem e residncia dos vencedores do Prmio CNI SESI Marcantonio
Vilaa
32 Participao de artistas nascidos ou radicados no Brasil na Documenta, 1-12
33 Participao de galerias na Art Base 2010, por pas

ix
NDICE DE IMAGENS

1 Taxonomia australiana das indstrias criativas
2 O Hub criativo
3 Localizao de Bilbao e da provncia basca
4 Bilbao sob as inundaes de 1983
5 Bilbao sob as inundaes de 1983
6 Tranva
7 Desenvolvimento imobilirio em Abandoibarra
8 Bilbao Metropoli-30 - Projetos de recuperao
9 Palcio Eskalduna (Palcio de Congressos e Msica)
10 Palcio Eskalduna (Palcio de Congressos e Msica)
11 Museu Guggenheim Bilbao e Ponte La Salva
12 Ponte Calatrava
13 TransMilnio
14 TransMilnio
15 Parques e reas verdes de Bogot
16 O Recurso a mmicos e a cartes, para reforar a cultura cidad
17 O Recurso a mmicos e a cartes, para reforar a cultura cidad
18 BibloRed
19 Distribuio do PIB, por unidades da federao e na Regio Metropolitana de So
Paulo (2003)
20 Distribuio de empregos formais e de empregos formais especializados (2004)
21 Distribuio de empregos formais, por servios de consultoria de hardware e
software (2004)
22 Valor adicionado, por setores de atividade (2001)
23 Densidade populacional (hab/ha) e de viagens motorizadas (viagens/ha), 1997-2007
24 Voos internacionais diretos para So Paulo (2008)
25 Distribuio de livros em bibliotecas e pontos de leitura municipais, per capita, de 7 a
14 anos (2008)

x
26 Distribuio de livros em bibliotecas e pontos de leitura municipais, per capita, de 15
anos ou mais (2008)
27 Distribuio de centros, espaos e casas de cultura entre distritos de So Paulo (2009)
28 Distribuio de salas de cinema entre distritos de So Paulo (2009)
29 Distribuio de museus entre distritos de So Paulo (2009)
30 Distribuio de salas de shows e concertos entre distritos de So Paulo (2009)
31 Distribuio de salas de teatro entre distritos de So Paulo (2009)
32 Distribuio dos CEUs no municpio de So Paulo (2010)
33 Mapa dos atelis participantes do Projeto Outubro Aberto 2010
34 Concentrao de galerias de arte em So Paulo,
35 Concentrao de galerias e espaos de artes plsticas

xi
NDICE DE GRFICOS

1 Participao dos grupos econmicos na exportao mundial de bens criativos (em %,
ano-base 2005)
2 Participao dos grupos econmicos na exportao mundial de bens criativos (em
milhes de dlares, 1996-2005)
3 Participao do setor criativo nos PIBs estaduais (em %, ano-base 2006)
4 Origem dos visitantes do Museu Guggenheim, em % (2005/09)
5 Meios de locomoo utilizados em Bogot, 2007/09 (em %)
6 Quem os bogotanos no gostariam de ter como vizinhos, 2001/03 (%)
7 Percepo do esforo das cidades europeias para aumentar sua atratividade, 2010
8 Percepo da qualidade de vida em So Paulo, por seus residentes, 16 anos+ (2009-
2010)
9 Percepo da qualidade de vida em So Paulo, por faixas salariais (2010)
10 Percepo da qualidade de vida em So Paulo, por regies (2010)
11 Percentual de residentes em So Paulo que desejariam morar em outra cidade (2008-
2010)
12 Principais aspectos positivos da Regio Metropolitana de So Paulo (trs primeiras
menes), 2010
13 Principais aspectos negativos da Regio Metropolitana de So Paulo (trs primeiras
menes), 2010
14 Satisfao geral com algumas reas relacionadas qualidade de vida em So Paulo
(2009-2010, escala de 1 a 10)
15 Satisfao geral com alguns aspectos relacionados aparncia e conservao na
cidade (2009-2010, escala de 1 a 10)
16 Percepo de solidariedade, cidadania e conscincia do coletivo em So Paulo (2009-
2010, escala de 1 a 10)
17 Percentual de "insatisfao total" ante os aspectos de solidariedade, cidadania e
conscincia do coletivo em So Paulo (2009-2010)
18 Total de ocupaes, por faixas etrias - Brasil, Estado de So Paulo e RMSP (2006, em
%)
19 Total de ocupaes em economia criativa, por faixas etrias - Brasil, Estado de So
Paulo, RMSP (2006)

xii
20 Total de ocupaes, por anos de escolaridade - Brasil, Estado de So Paulo, RMSP
(2006)
21 Total de ocupaes em economia criativa, por anos de escolaridade - Brasil, Estado
de So Paulo, RMSP (2006)
22 Total de ocupaes, por posies na ocupao - Brasil, Estado de So Paulo, RMSP
(2006)
23 Total de ocupaes em economia criativa, por posies na ocupao - Brasil, Estado
de So Paulo, RMSP (2006)
24 ndice do rendimento mdio mensal do trabalho principal (Brasil Total = ndice 100,
ano 2006)
25 Evoluo das viagens dirias por modo principal, RMSP (1967-2007, em %)
26 Tempo de deslocamento despendido para a realizao da principal atividade diria
em So Paulo (ida e volta, 2009-2010, em minutos)
27 Tempo mdio das viagens dirias, por tipos (viagem simples, 1997-2007, em minutos)
28 Viagens motorizadas dirias por renda familiar mensal, RMSP (1997-2007, em R$)
29 Tempo de transporte para o trabalho em Londres e na Gr-Bretanha (outono de
2006, em minutos)
30 Satisfao com aspectos relacionados qualidade de vida em So Paulo -
transporte/mobilidade (2010)
31 Percentual de usurios que classificam o meio de transporte como bom ou excelente
(2003-2010)
32 Sensao de melhoria no transporte pblico frente ao passado (2010, em %)
33 Satisfao com aspectos relacionados qualidade de vida em So Paulo - percepes
de proximidade (2010)
34 Maiores motivos de realizao da principal viagem domstica - a So Paulo e a outros
destinos, dados 2005 (em %)
35 Principais motivos de viagem do turismo internacional - a So Paulo e a outros
destinos, dados 2005 (em %)
36 Avaliao dos turistas da Virada Cultural 2008 quanto cidade (escala de satisfao
de 1 a 7, em ordem crescente, em %)
37 Nmero de autorizaes de trabalho no pas concedidas a estrangeiros - Estados de
So Paulo e Rio de Janeiro (2009)
38 Investimentos de pessoas fsicas, 2008-2010, por unidades federativas (em R$1.000)

xiii
39 Interesse das empresas europeias por investimento em cidades no europeias (2003-
2010)
40 Percentual de respondentes que se declaram insatisfeitos com a proximidade de
equipamentos culturais, 2009-2010
41 Nmero de galerias participantes da SP Arte, por origem, 2005-2010
42 Relao dos visitantes da SP Arte com a arte, 2010 (em %)
43 Visitantes da SP Arte que declaram ter o hbito de visitar galerias de arte & feiras de
arte no exterior, 2010 (em %)
44 Valor estimado de compra pelos visitantes da SP Arte que tencionavam comprar
obras de arte, 2010
45 Inscritos no programa Rumos Ita Cultural de Artes Visuais 2008 x populao, por
unidade federativa (em %)
46 Regies de residncia dos visitantes do CCCBB que moram em So Paulo, 2005-2007
(em %)
47 Meios de locomoo utilizados para chegar ao CCBB, 2002-2006 (em %)
48 Frequncia de visitao dos frequentadores do CCBB, 2003-2009 (em %)
49 Percentual de visitantes do CCBB que trabalham ou estudam no Centro, 2006-2009
50 Percentual de visitantes do CCBB motivados por um evento especfico, 2003-2009

xiv
INTRODUO

A presente tese de doutorado persegue dois objetivos primordiais: propor uma
definio de cidade criativa, diante da falta de um entendimento nico acerca do
tema; e analisar a pertinncia da aplicao desse conceito cidade de So Paulo.
Para tanto, o trabalho estruturado em cinco captulos. O primeiro captulo traa
uma reviso da gnese e do desenvolvimento da economia criativa, conceito recente
e de profundo impacto nas questes urbanas. A partir dele, o segundo captulo
sistematiza diferentes abordagens ao que em vrios pases vem sendo entendido
como "cidade criativa", sem necessariamente disporem de uma viso consensual.
Com base nesse levantamento crtico, proposto um conceito prprio de cidade
criativa, norteador deste estudo. O terceiro captulo promove a experimentao do
conceito cunhado a trs cidades que vm sendo reconhecidas como criativas ou
buscam s-lo: Bilbao, Bogot e Londres.
Os dois ltimos captulos dedicam-se anlise da aderncia do conceito proposto
cidade de So Paulo. Para isso, o quarto captulo lana um olhar abrangente sobre a
cidade, direcionado pelas trs caractersticas que sustentam o entendimento de
cidade criativa: inovaes, conexes e cultura. Diante da complexidade do objeto, a
cidade de So Paulo, o quinto captulo esmia a aplicao do conceito, recorrendo
como instrumento de anlise dinmica das artes plsticas contemporneas
paulistanas. Tendo em vista a originalidade da proposta e a oportunidade de
desbravar um caminho ladrilhado com poucas indicaes, o estudo se firma em uma
bibliografia essencialmente internacional e se lana por meio de entrevistas,
levantamento de campo e dados obtidos junto a instituies do setor.

xv
CAPTULO 1 ECONOMIA CRIATIVA

A cidade nasce no segundo e no terceiro milnios, na Mesopotmia, nos Vales do Nilo, do


Indo e do Rio Amarelo, como local de comando, no qual se concentra e se troca o excedente
agrcola produzido em algumas regies mais frteis. (Benevolo, 1993, pp.9-10)

Propor o estudo da economia criativa como passo inicial de uma tese sobre cidades
criativas, mais do que uma tendncia natural de quem seguiu a trilha da economia
para ento se enveredar pelo urbanismo, pauta-se pela conscincia da profunda
relao existente entre as duas cincias. Basta, para isso, lembrar que a prpria
denominao economia refere-se organizao da casa (do grego, oiks = casa;
nomia = organizao). A economia, filha da cincia moral, volta-se assim
administrao da casa, das propriedades, dos recursos, das prioridades e tambm das
relaes humanas que se estabelecem. Ora, no a cidade, essa grande casa na qual
se desenrolam as mesmas relaes, justamente o objeto do urbanismo?
O dilogo entre economia e urbanismo tem sido amplamente enfatizado, desde
estudos que mostram a relao ntima entre a configurao urbana e o modelo
econmico em vigor (Mumford, 1961; Scott, 20051), at os desenvolvidos pela tica
da economia urbana, os que abordam as cidades como matrizes socioespaciais da
economia de mercado (Zukin, 1991) e, nas duas ltimas dcadas, os que se
dedicaram a analisar o papel das cidades na economia global (Sassen, 2006).
Para os fins desta tese, portanto, prope-se detalhar o surgimento, o
desenvolvimento e o estado da arte da chamada economia criativa, como ponta do
fio que nos levar a desenrolar as questes relativas s cidades criativas (Captulo 2).
Seguindo esse norte, o presente captulo dividido em cinco sesses:
1.1 ) Gnese da economia criativa no quadro global.
1
As origens do crescimento e do desenvolvimento urbanos na sociedade moderna residem acima de
tudo na dinmica da produo econmica e do trabalho. () certo que as cidades atuais so
sempre muito mais do que simples acumulaes de capital e trabalho, j que tambm so arenas nas
quais outros tipos de fenmeno sociais, culturais e polticos florescem. Podemos dizer, para
sermos mais precisos, que os complexos localizados de produo e seus mercados de trabalho
associados constituem formas protourbanas ao redor das quais esses outros fenmenos se
cristalizam de vrias formas concretas. Alm disso, conforme essa cristalizao ocorre, so criados
processos mltiplos de interaes recursivas, nas quais todas as dimenses da vida urbana
desenham e redesenham continuamente umas as outras. Mesmo assim, na ausncia do papel
gentico e funcional da produo e do trabalho, as cidades seriam imensamente diferentes em
escala, contexto e expresso substantiva, talvez no mais do que centros de servios ou
comunidades de semelhantes. (Scott, 2006, pp.4-5)

1.2 ) Surgimento, desenvolvimento e estado da arte da economia criativa no Brasil.
1.3 ) Levantamento e anlise dos conceitos e abordagens economia criativa.
1.4 ) Sistematizao dos traos caractersticos da economia criativa.
1.5 ) Concluses.

1.1 Gnese da economia criativa no mundo
unnime entre os estudiosos da economia criativa (Venturelli, 2000; Hartley, 2005;
Tepper, 2002; Reis, 2006) atribuir a uma confluncia de fatores o amlgama que
impulsionou a formao de uma nova dinmica de processos e modelos sociais,
culturais e econmicos, no qual a economia criativa encontra um terreno frtil.
Dentre eles destacam-se a globalizao, as novas mdias, a falncia dos modelos
econmicos tradicionais em promover desenvolvimento2 e incluso e a valorizao
do conhecimento como ativo econmico diferencial (Reis, 2008). Sendo assim,
embora o aporte que a criatividade gera em termos econmicos, sociais e culturais
seja tema corriqueiro na literatura econmica, ela passa a ser vista agora como
recurso bsico, diferencial e imprescindvel.
Dentre todos os fatores acima apontados, o que nos parece mais relevante para o
objeto desta tese, por envolver questionamentos acerca da importncia da
localizao dos recursos, ampliar exponencialmente a noo de espao e a sensao
de pertencimento a uma sociedade, afetar diretamente a mobilidade dos
profissionais e consumidores entre cidades e pases e ainda deixar mais permeveis
as fronteiras espaciais e mentais entre local e global, certamente a globalizao. o
que detalharemos a seguir.

1.1.1 - QUADRO DE FORMAO: O PAPEL CATALISADOR DA GLOBALIZAO
A pedra miliar das discusses acerca da valorizao da criatividade como ativo
essencial da economia ps-industrial foi assentada na primeira metade da dcada de
1990. Localizar esse momento histrico crucial para entendermos o papel da
globalizao no impulso economia criativa, abrangendo tanto a globalizao

2
Dentre todas as possveis definies de desenvolvimento que povoam a literatura econmica, a
aqui adotada foi cunhada por Amartya Sen, laureado com o Prmio Sveriges de Economia (o Nobel
de Economia). Para Sen, desenvolvimento o processo de expanso das liberdades humanas em
sentido amplo liberdade no s como fim do desenvolvimento, mas tambm como seu meio. Isso
requer, invariavelmente, a ampliao da capacidade que uma pessoa tem de tomar suas prprias
decises de modo consciente (Sen, 2002).

2
econmica quanto a emergncia de uma cultura global, com impactos de ordem
social e tambm poltica (Scott, 1998; OECD, 2005; Sassen, 2007).
Especificamente sob o vis econmico, a globalizao pode ser caracterizada por uma
maior permeabilidade das barreiras nacionais s transaes, mobilidade dos ativos
financeiros mundiais e conjugao da fragmentao das cadeias produtivas em
escala planetria com o acesso a mercados antes inviveis. Recursos e mercados
mapeados globalmente por empresas que, na busca de mais-valia, privilegiam
localizaes, com base em sua cognoscibilidade do planeta (Santos, 2006). O quadro
viabilizado pela disperso mundial das tecnologias de informao e comunicaes,
que franqueiam e aceleram uma mirade de transaes, da consolidao instantnea
do faturamento de uma multinacional, ao acompanhamento simultneo e por vezes
interativo dos fatos e produtos que ganham o mundo.
Sob o vis de anlise deste estudo, podemos enfocar a globalizao como
catalisadora e dinamizadora da economia criativa sob duas vertentes.

a) Fragmentao das cadeias produtivas de bens e servios criativos em escala global
e ampliao do mercado.
A fragmentao das cadeias e o acesso a um mercado global oferecem maiores
possibilidades de produo, distribuio e consumo de bens e servios criativos,
setores cuja contribuio econmica gira ao redor de 7% do PIB mundial (UNCTAD,
2008).
A fragmentao da cadeia, porm, pode distorcer a distribuio dos benefcios
gerados pela criatividade e vem sendo exacerbada por uma longa trajetria de
dominao comercial por dominao cultural3. Praticante notrio dessa questo, os
Estados Unidos j desde a dcada de 1930 tm trabalhado as relaes entre cultura e
comrcio e, de forma mais acirrada, no decorrer e aps a Segunda Guerra Mundial
(Saunders, 2008). Exemplo emblemtico foi a celebrao do acordo de Blum-Byrnes,
em 1946, por meio do qual o pas props um pacote financeiro (anistia de parte da
dvida contrada pela Frana e concesso de novo emprstimo a juros competitivos),
em troca da abertura das salas de cinema da Frana aos filmes estadunidenses,

3
Em uma abordagem antropolgica, cultura engloba os conhecimentos, crenas, lnguas, artes, leis,
valores, morais, costumes, atitudes e vises de mundo. a chamada Cultura com c maisculo, o
amlgama e o diapaso da sociedade. Em um sentido mais estreito (cultura com c minsculo),
refere-se aos produtos, servios e manifestaes culturais, ou seja, que trazem em si uma expresso
simblica da Cultura em sentido amplo. Salvo quando explicitado em contrrio, a essa cultura com
c minsculo, que ao integrar a arena econmica adquire valor dual simblico e econmico , que
fazemos referncia.

3
durante trs semanas ao ms (Reis, 2006). No por coincidncia desse e de outros
acordos celebrados entre os Estados Unidos e outros pases, estima-se que mais de
85% das salas de cinema do mundo sejam controladas pelos conglomerados de
Hollywood (Buquet, 2005).
Em tempos mais recentes, pases como a Jamaica tornaram-se mundialmente
conhecidos pelo reggae, embora financeiramente os beneficirios dessa criao
tenham sido as gravadoras baseadas em Miami e Londres (Reis; Davis, 2008). A
questo recorrente, como aponta Edna dos Santos-Duisenberg (2008), Chefe do
Programa de Indstrias Criativas da UNCTAD:
Est claro que a maior parte dos rendimentos criativos/artsticos tem origem nos
direitos autorais, nas licenas, e no marketing e distribuio. Infelizmente, todo esse
rendimento, que em muitos casos atinge bilhes, coletado no exterior, em vez de
reverter para o balano de pagamentos do pas de origem do artista. (Santos-
Duisenberg, 2008, p.67)
Por outro lado, fato que pequenos produtores, at recentemente dependentes de
um mercado domstico ou regional limitado, tm logrado competir no e pelo
mercado mundial, ao menos at despertarem o interesse e a cobia dos gigantes do
setor (vide Google, Skype, editoras e bandas independentes) ou se tornarem eles
mesmos representantes do mainstream, como bem encarna o exemplo da Microsoft.
Em que medida essas possibilidades se concretizam, porm, um ponto de
discusso, j que a criatividade no se converte em produtos e servios por
combusto espontnea. Dentre as condies mnimas necessrias, esto a circulao
de informaes diversificadas, o acesso e o domnio das tecnologias digitais, o
entendimento das leis do mercado global, capacitao e a existncia de baixas
barreiras de entrada nos mercados alheios, que a concentrao de controle dos
canais de distribuio nem sempre torna fcil transpor.
Ante a ausncia dessas condies, a globalizao provoca uma falsa sensao de
nivelamente das diferenas, quando na verdade funde os limites entre o eu e o outro
e transfere a lgica dos Estados para a dos mercados. o que defende Allen Scott
(1998),
O que parece estar ocorrendo no momento um certo deslocamento dos laos que
at agora haviam unido economias nacionais e Estados soberanos como facetas
econmica e poltica gmeas de uma realidade social nica, o que representado
por fenmenos como o da economia americana, economia britnica, economia
francesa e assim por diante. (Scott, 1998, p.4)
Essa percepo compartilhada por um estudo realizado por Garca Canclini (2005),
ao analisar cidades e indstrias culturais na Amrica Latina.

4
A internacionalizao foi uma abertura das fronteiras geogrficas de cada sociedade
para incorporar bens materiais e simblicos das outras. A globalizao supe uma
interao funcional de atividades econmicas e culturais dispersas, bens e servios
gerados por um sistema com muitos centros, no qual mais importante a
velocidade com que se percorre o mundo do que as posies geogrficas a partir
das quais se est agindo. (Garca Canclini, 2005, p.32)
Nesse reordenamento das disparidades, sem porm nivel-las, extingue-se o suposto
alento de que o mundo estaria mais plano (Friedman, 2006) em termos no s de
produo, mas de distribuio das oportunidades econmicas e culturais no palco
mundial. Esse debate traz consequncias evidentes para o contexto urbano, a
atratividade e os fluxos migratrios entre cidades e pases, conforme veremos na
prxima seo.

b) Mobilidade, disputa e recompensa dos recursos criativos no panorama mundial.
Se acreditarmos que a globalizao possibilita de fato uma maior disperso das
possibilidades de criao e distribuio de bens e servios criativos, de forma
abrangente e acessvel maior parte no mundo, a localizao do capital humano
pouco importa. Se, porm, entendermos que esse nivelamento das possibilidades se
limita a contextos nos quais as condies mnimas descritas j esto presentes, a
concentrao nesses locais de talentos criativos e empresas que neles se baseiam
elevar sua atratividade e seu potencial competitivo.
Duas ordens de dados so ilustrativas para indicar que o mundo no s
desnivelado, como tende a permanecer assim.
O Quadro 1 mostra a populao estimada em 2009 e o percentual de usurios de
Internet (em setembro de 2009), nas vrias regies do mundo. O abismo faz-se
evidente ao compararmos Amrica do Norte (74,2% de penetrao de Internet) e
frica (6,8%) ou mesmo Oceania/Austrlia (60,4%) e sia (19,4%). A Amrica Latina e
o Caribe, tomados em conjunto, apresentam 30,4% de usurios de Internet no total
da populao, compreendendo porm enormes variaes de pas a pas da regio.





5
QUADRO 1 - Estimativa populacional e de usurios de Internet mundo e regies
(2009)
REGIO POPULAO USURIOS DE PENETRAO (%)
ESTIMADA INTERNET
frica 991.002.342 67.371.700 6,8
sia 3.808.070.503 738.257.230 19,4
Europa 803.850.858 418.029.796 52,0
Oriente Mdio 202.687.005 57.425.046 28,3
Amrica do Norte 340.831.831 252.908.000 74,2
Amrica Lat./Car. 586.662.468 179.031.479 30,5
Oceania/Austrlia 34.700.201 20.970.490 60,4
Total 6.767.805.208 1.733.993.741 25,6
Fonte: World Stats. Estimativa populacional para 2009 com base em dados do US Census Bureau; nmero de
usurios de Internet tem com fontes Nielsen Online, International Telecommunications Union, GfK e outros.
http://www.internetworldstats.com

J o Quadro 2, elaborado a partir de dados do Indicador de Alfabetismo Funcional
(lnstituto Paulo Montenegro; Ao Educativa, 2009), mostra que, na ltima dcada,
muito embora o nmero de analfabetos absolutos no Brasil tenha declinado de 12%
para 7%, o percentual da populao que de fato plenamente alfabetizada estagnou-
se ao redor de 25%. Em outras palavras, apenas um de cada quatro brasileiros
capaz de analisar, relacionar, comparar e avaliar informaes, separar fato de
opinio, interpretar mapas e grficos e a tendncia dessa curva de estabilidade.

QUADRO 2 - Evoluo do Indicador de Analfabetismo INAF (Brasil, 15-64 anos)
2001/2 2002/3 2003/4 2004/5 2007 2009
Analfabeto 12% 13% 12% 11% 9% 7%
Rudimentar 27% 26% 26% 26% 25% 21%
Bsico 34% 36% 37% 38% 38% 47%
Pleno 26% 25% 25% 26% 28% 25%
Fonte: Instituto Paulo Montenegro/Ao Educativa

6
Assim, uma conjuno perniciosa de falta de acesso s novas tecnologias,
analfabetismo tecnolgico e analfabetismo tout court no prenunciam um cenrio
mundial no qual a capacidade de criao, produo e distribuio dos bens e servios
criativos ser plenamente desenvolvida. Por decorrncia, na guerra de foices
promovida pela competitividade global, o ativo mais valioso passa a ser constitudo
no mais pelos prontamente transferveis (como capital financeiro ou, de forma
menos imediata, infraestrutura tecnolgica), mas sim aqueles capazes de produzir
bens e servios diferenciados ou seja, com maior valor agregado e menor
possibilidade de cpia. Ganha assim evidncia o capital humano capaz de pensar de
modo diferente, encontrar solues para novos e velhos problemas e inovar
constantemente (Bound, 2008; Reis, 2008). Em suma, capital humano criativo,
entendido por alguns (Florida, 2004; 2006) como classe criativa, termo amplamente
discutido (e rechaado) no Captulo 2.
Para que essa valorizao criativa se sustente, porm, preciso de algum modo
garantir que a criatividade seja recompensada e, ao mesmo tempo, torne-se menos
vulnervel cpia. Explicita-se ento um pilar central da economia criativa: os
direitos de propriedade intelectual.
Com a maior facilidade de circulao de bens e servios criativos propiciada pela
globalizao, a defesa dos direitos de propriedade intelectual (e de seu potencial para
recompensar no os criadores, mas sim os detentores dos direitos adquiridos dos
criadores) foi trazida de forma explcita s negociaes internacionais, motivando um
embate virulento entre a Unesco e a Organizao Mundial do Comrcio (OMC). A
faceta mais visvel dessa tenso surgiu no incio dos anos 2000 com o termo exceo
cultural, por meio do qual alguns pases, mormente a Frana e o Canad, defendiam
que os bens e servios culturais no deveriam ser considerados como itens genricos
nas mesas de negociao da OMC (Reis, 2006). O debate sobre a exceo cultural
evoluiu para o de diversidade cultural, tendo culminado na proposta e posterior
ratificao, em 2005, da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade
das Expresses Culturais.4
Complementarmente, como reao acachapante massificao de valores e
contedos (da ubiquidade dos enlatados de Hollywood dificuldade de publicao
de ttulos offstream nas gravadoras e editoras de todo o mundo), nota-se uma
valorizao do que distintivo, no padronizvel, singular, em um mundo no qual os
bens e servios se mostram cada vez mais massificados e com ciclos de vida
diminudos pela rpida difuso das tecnologias que os diferenciariam. Se a
funcionalidade e os atributos racionais dos produtos e servios so crescentemente

4
A resoluo, apoiada por 148 pases, obteve voto contrrio apenas dos Estados Unidos e de Israel.

7
indiferenciveis, o fator crtico de escolha move-se para a arena do emocional e do
esttico. Retoma-se assim a preponderncia dos recursos humanos (criatividade)
sobre as tecnolgicos, no que tange diferenciao e diferenciao de bens e
servios.
Chamada por alguns de era do acesso (Rifkin, 2000), por outros de sociedade do
sonho (Jensen, 1999) e por outros ainda de economia da experincia (Pine II;
Gilmore, 1999), trs termos no por menos contemporneos entre si, reflete-se na
busca de vivncias e interaes que faam do consumidor o protagonista de suas
experincias e histrias. Nessa tenso em ser parte de um contexto global mas no
abdicar de suas razes locais, em sentir-se nico mas nem por isso alheio a
comunidades e grupos, em ser receptivo ao que o mundo oferece e
concomitantemente compartilhar sua prpria cultura, prevalece a busca pelo
intangvel, caracterstica intrnseca aos produtos e servios criativos.

1.1.2 - A ECLOSO DE UM CONCEITO
Embora no haja consenso quanto s razes da economia criativa, as evidncias
bibliogrficas coletadas indicam sua primeira apario sob a roupagem da expresso
Creative Nation, surgida na Austrlia, em 1994 (Department of Communications,
Information Technology and the Arts, Austrlia, 2004a).
Motivada por um lado pelas nascentes discusses acerca da importncia da
preservao da diversidade cultural como amlgama social da nao e, por outro,
pelo impacto das novas tecnologias de informao e comunicaes na maior insero
da economia australiana no cenrio mundial, Creative Nation foi o prenncio de uma
convergncia entre objetivos culturais, econmicos e sociais, em uma espcie de
desenho de economia criativa avant la lettre, tingido com nuances de uma
preocupao com a sustentabilidade em termos amplos, como se nota na referncia
que o discurso faz ao legado entre geraes.
De fato, defendia-se na ocasio que:
A revoluo na tecnologia da informao e a onda de cultura de massa global
potencialmente ameaam o que distintivamente nosso. Com isso, pem em risco
nossa identidade e as oportunidades que as geraes presente e futuras tero de
crescimento intelectual e artstico e auto-expresso. (...) Temos que acolh-la (a
revoluo da informao) como acolhemos a diversidade com a qual a imigrao
ps-guerra nos presenteou, reconhecendo que podemos transformar o poder
notvel dessa nova tecnologia em um propsito cultural criativo e democrtico. Ela
pode nos informar e enriquecer. Pode gerar novos campos de oportunidade
criativa. (Department of Communications, Information Technology and the Arts,
Austrlia, 2004a)

8
Explicita-se aqui, como apontado na seo anterior, o receio de que a globalizao,
catapultada pelas tecnologias de informao e comunicaes, pusesse em risco a
singularidade da cultura australiana. Em contrapartida, o pas vislumbrava a
globalizao tambm como possibilidade de se fortalecer e reposicionar o pas no
quadro mundial.
Trs anos depois, o governo britnico parece ter se inspirado nessa proposta ao
colocar a criatividade no epicentro do programa estratgico do pas, enfatizando sua
importncia para a consecuo de objetivos socioeconmicos e a consequente
competitividade mundial da economia britnica. Em 1997, o ento recm-eleito Tony
Blair, frente do Partido Trabalhista e diante de uma situao econmica global que
vulnerabilizava setores manufatureiros tradicionais do pas, organizou uma fora-
tarefa para analisar as contas nacionais do Reino Unido, as tendncias econmicas
globais e, como fruto do cruzamento de ambas, as vantagens competitivas nacionais.
Desse exerccio participaram representantes de 12 instituies pblicas (dentre as
quais das pastas de Cultura, Mdia e Esporte; Transportes; Comrcio e Indstria;
Educao e Emprego) e 10 conselheiros advindos do setor privado (destacando-se
Richard Branson, fundador do conglomerado Virgin; Paul Smith, designer e estilista
da empresa homnima; e Eric Salama, da gigante das comunicaes WPP).
(Department of Culture, Media and Sport DCMS, 1999)
Como resultado de uma esmiuada anlise das contas nacionais britncias, da
competitividade de suas indstrias5 no cenrio mundial e das tendncias que se
prenunciavam, foram identificados 13 setores de maior potencial para a economia do
pas. A eles se deu o nome de indstrias criativas, entendidas como:
indstrias que tm sua origem na criatividade, habilidade e talento individuais e que
apresentam um potencial para a criao de riqueza e empregos por meio da
gerao e explorao de propriedade intelectual. (DCMS, 1998)
Nesse conceito torna-se evidente o divisor de guas utilizado para a seleo das
indstrias de maior potencial para economia britnica: os direitos de propriedade
intelectual. Essa moeda da economia criativa (Howkins, 2001), ativo intangvel
criado pela mente humana, altamente cobiado pelo valor que agrega a indstrias
novas e tradicionais da economia, teria alm de tudo uma vantagem extraordinria,
em um mundo de produtos e servios, como vimos, crescentemente padronizados e
com ciclos de vida fugazes. Trata-se da menor vulnerabilidade cpia, em se
pressupondo o respeito aos acordos de propriedade intelectual ratificados pelos 184
pases membros da Organizao Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI)6 e no
5
No jargo econmico, indstria equivale a um setor econmico, no necessariamente
manufatureiro. De onde indstria financeira ou indstria criativa.
6
http://www.wipo.int/members/en/

9
obstante a prtica da pirataria nos meandros globais, notria inclusive em pases
signatrios da organizao.7
O exemplo do Reino Unido tornou-se paradigmtico por quatro razes (Reis, 2008):
i - contextualizar o programa de indstrias criativas como resposta a um quadro
socioeconmico ps-industrial global, com parca diferenciao de produtos e servios
e ciclos de vida crescentemente reduzidos;
ii identificar e privilegiar os setores de maior vantagem competitiva para o pas e
reordenar as prioridades pblicas para foment-los, em ntima associao com o
setor privado (ou seja, uma parceria estratgica pblico-privada de fato);
iii revelar o impacto econmico das indstrias criativas, rompendo com uma
eventual associao de criatividade a belas-artes (portanto, via de regra entendida ou
como suprfluo, ou como despesa pblica) e dando-lhes por decorrncia prioridade,
ao revelar sua contribuio:
riqueza nacional, estimada em 7,3% do PIB, em 2007 e com crescimento
significativo (5% ao ano, quase o dobro do total da economia). (The Work
Foundation, 2007)
gerao de empregos, contabilizados em cerca de 1,8 milho de pessoas no
pas. (The Work Foundation, 2007)
Ao nmero de empresas, estimadas em 2008 em 157.400 (ou 7,3% do total de
empresas), com destaque para as atuantes em software, jogos e publicaes
eletrnicas (75.000) e em msica, artes visuais e do espetculo (31.200). (DCMS,
2009)
iv Motivar um programa de reposicionamento mundial da imagem do pas,
doravante denominado Creative Britain ou ainda Cool Brittania (respectivamente,
Gr-Bretanha Criativa ou Gr-Bretanha Bacana). A questo de fundo passou a ser
apresentar o pas como o mais interessante para os talentos criativos dispersos pelo
mundo, de modo a tornar a Gr-Bretanha no um, mas o polo criativo do mundo,
como se ver no Captulo 2 e na seo do Captulo 3 dedicada a Londres.
A partir da divulgao da estratgia proposta pela fora-tarefa e especialmente da
disponibilizao dos primeiros dados estatsticos invejveis para uma srie de pases

7
Embora de neutralidade altamente questionvel, j que organizao privada conformada por
empresas produtoras de contedo criativo com sede nos Estados Unidos, a International Intellectual
Property Alliance (Aliana Internacional pela Propriedade Intelectual) divulga periodidamente as
estimativas de perdas de suas empresas por conta da pirataria em direitos autorais em vrios pases.
No Brasil, teriam sido de US$927,8 milhes, em 2008. Caberia porm que calculassem as perdas
estimadas nos prprios Estados Unidos, que no constam da relao da instituio.

10
com economia estagnada ou emergente, ocorreu uma replicao do conceito para
pases to diversos como Cingapura, Lbano e Colmbia, em parte devido ao
empenho e capilaridade de atuao do British Council, cujo mote no por menos
Unimos pessoas de culturas diversas a oportunidades educacionais e ideias criativas
do Reino Unido.8
Em um primeiro momento, enlevados pelas estatsticas apresentadas ou ainda
desejosos por encontrar uma tbua de salvao econmica para contextos os mais
diversos, vrios pases parecem ter cado na tentao no de se compreender e
absorver o conceito e sua lgica das indstrias criativas, mas tambm de importar
seu produto final: a mesma seleo de indstrias criativas identificadas pelo Reino
Unido. Esse exerccio, de ingenuidade impressionante, equivaleria em certa medida a
promover o plantio de trigo no Brasil ou de soja na Escandinvia, assumindo que nos
novos pases fossem obtidos os mesmos resultados que nos de origem. A falta de
adequao do conceito e das indstrias para os contextos locais, com a importao
inclusive da gerao de direitos de propriedade intelectual como critrio de
priorizao das indstrias criativas, tambm ocorreu a despeito do fato de a
legislao dos direitos de propriedade intelectual no ser necessariamente adequada
a pases com organizao social e perfil socioeconmico distintos, em especial
aqueles com prevalncia de saberes comunitrios e tradicionais (Reis, 2006).
De fato, vrios estudos e especialistas defendem que nos pases em
desenvolvimento, devido falta de condies estruturais (capacidade tecnolgica,
mo de obra qualificada, acesso a informao etc.) e prpria falta de atualizao do
marco regulatrio em questo revoluo da tecnologia digital, os direitos de
propriedade intelectual em geral e os autorais especificamente podem ser mais um
empecilho do que um meio de acesso ao conhecimento. (Commission on Intellectual
Property Rights, 2002; Lemos, 2005; Kovcs, 2008)
Complementarmente, dados ou melhor, a ausncia deles constituem talvez o
maior calcanhar de Aquiles da economia criativa. Em um esforo louvvel para
minimizar essa carncia, a UNCTAD desenvolveu um 2008 o primeiro relatrio
mundial sobre a economia criativa, trazendo inclusive estatsticas a respeito das
indstrias criativas em uma mirade de pases. A despeito das dificuldades
enfrentadas (incompatibilidades conceituais, metodolgicas e histricas das
estatsticas disponveis e grandes lacunas nos levantamentos nacionais de
estatsticas, em especial nos pases em desenvolvimento), o estudo logrou compilar
dados interessantes, em especial relativos ao comrcio internacional de bens e
servios criativos, por regies, pases e setores. A ttulo ilustrativo, revelou que no

8
http://www.britishcouncil.org/br/brasil.htm

11
perodo 2000-05 o comrcio internacional de servios criativos cresceu taxa de
8,7%.
A anlise setorial particularmente interessante, por revelar a prevalncia da
participao dos pases desenvolvidos nos setores nos quais, como mencionado, h
concentrao expressiva dos canais de distribuio e exibio nas mos de poucas
empresas de poucos pases. Vemos assim que, no que se refere exportao de sete
setores (artesanato, audiovisual, design, msica, novas mdias, edio e artes visuais),
a participao dos pases em desenvolvimento s sobressai no setor de artesanato,
de produo e distribuio pulverizadas, intensivo em mo de obra (no
necessariamente qualificada para outros setores econmicos) e pouco intensivo em
tecnologia.

GRFICO 1 Participao dos grupos econmicos na exportao mundial de bens
criativos (em %, ano-base 2005)







Fonte: UNCTAD,
Creative economy report
2008, p.108
Fonte: UNCTAD, Creative Economy Report 2008. Elaborao prpria.


Do mesmo modo (Grfico 2), a importao de bens criativos tambm apresenta
imensas disparidades entre o bloco dos pases desenvolvidos e os em
desenvolvimento, com tendncia a estabilidade, a julgar pelos dados de 1996 e 2005.

12
GRFICO 2 Participao dos grupos econmicos na exportao mundial de bens
criativos (em milhes de dlares, 1996-2005)











Fonte: UNCTAD, Creative Economy Report 2008, p.109


Resolver ou ao menos minimizar desbalanos como os sugeridos pelos grficos acima
no requer o desenvolvimento apenas de uma poltica industrial ou econmica.
Como vimos, h uma constelao de fatores que impactam nesse quadro, da
capacitao de mo de obra difuso do acesso Internet. Sendo assim, os desafios
perpassam uma vasta gama de polticas pblico-privadas, da reviso do sistema
educacional (questionando a adequao do perfil dos profissionais de hoje e
anunciando a emergncia de novas profisses), elaborao de metodologias para a
valorao do intangvel por parte de instituies financeiras e, objeto direto de nosso
estudo, de polticas que contemplem o estmulo criatividade no espao urbano.

1.2 Surgimento, desenvolvimento e estado da arte da economia criativa no Brasil
No Brasil, o pavio dos debates acerca das indstrias criativas foi aceso em 2004, em
decorrncia da realizao, em So Paulo, da 11a. edio do encontro quadrianual da
UNCTAD (UNCTAD XI). Essa, que foi a certido de batismo do termo no pas teve em
seu encerramento, como de praxe nos encontros da Organizao das Naes
Unidas - ONU, a emisso de um documento, intitulado Consenso de So Paulo
(UNCTAD, 2004), no qual se exortavam os benefcios ao mesmo tempo econmicos e
culturais potencialmente gerados pelas indstrias criativas.

13
O Ministro Gil, que j em 2003 havia comeado a defender uma convergncia de
olhares entre cultura e economia, no perdeu a oportunidade para, dois meses aps
o encerramento do encontro da UNCTAD, lanar os pilares da realizao de um
Frum Internacional das Indstrias Criativas, em Salvador. Este teria por um de seus
objetivos basilares a discusso da forma e da funo de uma instncia de pesquisa e
observatrio internacional das indstrias criativas, a ser criado na mesma cidade.
Declarou o ento Ministro:
Estamos conscientes de que a maior garantia das vantagens mtuas que possamos
ter advm da natureza da matria-prima que est em jogo: a criatividade das
pessoas, comunidades e povos do mundo, a essncia do nosso patrimnio imaterial,
expressando-se a partir do precioso lastro da nossa diversidade cultural. Contando
com esse poderoso suporte, aliado informao de que as indstrias criativas so,
relativamente aos setores convencionais, o campo de atividade econmica que
mais cresce no mundo, torna-se indispensvel deixar de lado o medo de ousar. (...)
Reunindo-se talvez anualmente o Forum trabalhar, entretanto, em permanncia,
com uma pequena equipe e o uso de redes virtuais; produzir tanto processos
como produtos em termos de pesquisa aplicada, anlise e elaborao de polticas,
documentos e textos de informao, fundamentao e reflexo; criar
oportunidades para a troca de experincias, identificao e divulgao de melhores
prticas, coleta e estoque de dados, estabelecimento de critrios e indicadores de
medida e criao de um Observatrio sobre o tema, de modo a por em evidncia o
papel das Indstrias Criativas em termos culturais, polticos e econmicos. (Gil,
2004)
Assim, o I Forum Internacional de Indstrias Criativas foi organizado em abril de 2005
e reforou, em seu documento de concluso (Carta de Salvador), a oferta do
governo brasileiro de sediar um Centro Internacional das Indstrias Criativas,
estruturado com base em parcerias voluntrias entre pases, tendo por foco a
cooperao Sul-Sul (Ministrio da Cultura, 2005).
Por razes nunca explicadas sociedade, o projeto de criao do Centro no foi
levado a termo. O tema voltou porm pauta do Ministrio da Cultura no ano de
2009, quando Cultura e economia criativa foi definido como um dos cinco eixos
norteadores das conferncias nacional, estaduais e municipais de cultura. O texto-
base que explica o que o Ministrio definia ento por economia criativa no revela
porm maior familiaridade do rgo com o tema. Nele, economia criativa foi
reduzida a mecanismos de financiamento cultura (em especial como crtica eivada
de proselitismo, no que tange reviso da Lei Rouanet); sustentabilidade das cadeias
culturais; e gerao de emprego e renda. (Ministrio da Cultura, 2009)
Complementarmente, nota-se um esforo em desenvolver setores especficos da
economia criativa (embora no sob esta denominao) promovido pelo BNDES. O
Banco criou em 2006 o Procult Programa BNDES para o Desenvolvimento da

14
Economia da Cultura. Dedicado at novembro de 2009 unicamente ao
desenvolvimento e ao fortalecimento da cadeia produtiva do audiovisual, desde
ento incorporou patrimnio cultural, espetculos ao vivo, fonogrfico e editorial e
livrarias.
Ademais, o BNDES devotou um dia de discusses, em 2007, ao tema dos intangveis
criativos, no que ecoou um interesse despertado, dois meses antes, por evento
similar realizado na Bovespa, no qual se abordaram as facetas financeiras da
economia criativa e do intangvel criativo, tendo por pblico especfico investidores e
profissionais dos mercados financeiro e de desenvolvimento socioeconmico (Reis,
2007).
Em termos estatsticos, vale ressaltar o trabalho do IBGE, que por meio de convnio
travado com o Ministrio da Cultura publicou para os anos-base de 2003, 2004 e
2005 dados referentes economia criativa, no mbito do Sistema de Informaes e
Indicadores Culturais - SIIC. Apesar do que o nome poderia sugerir, o SIIC abrange
muito mais do que cultura stricto sensu, trazendo em suas rubricas atividades
econmicas indiretamente ligadas cultura e atinentes economia criativa, como
comrcio atacadista de computadores, microcomputadores e softwares;
telecomunicaes; processamento de dados, digitalizao de textos e imagens,
hospedagem de pginas e sites; algumas atividades de bancos de dados e distribuio
online de contedo eletrnico.
O estudo revela que no perodo compreendido entre 2003 e 2005 o nmero de
empresas desse conjunto de setores passou de 5,2% para 5,7% (crescimento este
19,4% maior do que o do nmero de empresas no total da economia), tendo
empregado em 2005 um total de 1,6 milho de pessoas. O mercado essencialmente
de microempresas (as com de zero a quatro funcionrios respondiam ento por
84,9% das empresas) e tende a praticar um salrio mdio superior ao do total da
economia (5,4 salrios mnimos, ante 3,7 salrios mnimos, respectivamente). (IBGE,
2007) Neste ponto porm razovel imaginar que haveria grande disperso na
distribuio de salrios, do pequeno arteso do interior ao funcionrio de uma
multinacional da informtica.
Nas demais esferas governamentaiscoube destaque nos ltimos quatro anos s
discusses por alguns estados, ocasionalmente por iniciativa pblica, mas em sua
maioria pelas mos da iniciativa privada e eventualmente por alguma agncia da
ONU. Ocorreu assim um encontro de economia criativa de trs dias, inserido no
Frum Cultural Mundial do Rio de Janeiro, em 2006, graas participao da Unidade
Especial de Cooperao Sul-Sul do Programa das Naes Unidas do Desenvolvimento
(SSC/SU-PNUD). J em dezembro de 2007 foram realizados trs seminrios

15
internacionais, nas cidades de Fortaleza, So Paulo e Vitria. Os dois primeiros,
sediados respectivamente na Federao das Indstrias do Estado de So Paulo e na
do Cear, incluram em seu eixo programtico palestras e debates voltados ao papel
da economia criativa nas cidades, s relaes entre cultura e cidade e a programas de
transformao do tecido socioeconmico urbano com base na criatividade local
(Mamede; Gadelha, 2007).
De modo geral, porm, as iniciativas estaduais no foram seguidas por uma poltica
convergente ou integrada, que tenha suscitado de maneira efetiva um programa de
economia criativa voltado ao desenvolvimento regional. Destacam-se, no corpo de
aes posteriores aos encontros, a celebrao, ainda em 2007, de convnio entre a
Secretaria da Cultura do Cear e a Unifor, vigente por dois anos, tendo por escopo
declarado a capacitao de profissionais para a atividade cultural no Estado e,
especialmente, a criao de um Instituto da Economia da Cultura. Conforme discurso
proferido pelo Secretrio Auto Filho na ocasio, o Instituto de Economia da Cultura
consistiria em um dos projetos de maior importncia para o setor no Cear, ao
possibilitar o mapeamento da indstria criativa no estado. At o incio de 2010,
porm, no haviam sido noticiados desenvolvimentos do convnio.
Mais duradouro e efetivo foi o interesse que a economia criativa despertou no Estado
do Rio de Janeiro, por iniciativa no do setor pblico, mas sim da Federao das
Indstrias do Estado do Rio de Janeiro (FIRJAN). Como primeiro resultado prtico, a
instituio realizou em 2006 o Mapa do Desenvolvimento do Estado do Rio de
Janeiro 2006/2015, no qual as indstrias criativas foram apontadas como setor
ncora do Estado. Em termos prticos, porm, a viso de indstrias criativas proposta
ainda aparecia nebulosa, com maior peso sobre aspectos sociais, como se depreende
da ao proposta para a temtica:
Desenvolver projetos sociais com foco nas indstrias criativas, para aumentar o
investimento social privado e fortalecer este segmento especfico, dos quais so
exemplos bem-sucedidos os projetos Arte-Indstria e Carnaval. (FIRJAN, 2006, p.74)
Em 2008 a instituio divulgou o estudo A Cadeia da indstria criativa no Brasil. O
levantamento merece ateno especial no apenas pelo trabalho de seleo das
indstrias criativas, mas tambm pelo esforo de identificao de servios e produtos
para cada uma das indstrias (Quadro 3) e, no menos importante diante da carncia
de dados e reflexes no contexto nacional, por lanar um olhar sobre o Brasil e
outros Estados, de modo a permitir uma contextualizao da posio do Rio de
Janeiro.
Essa questo particularmente relevante para o debate acerca de cidades criativas,
j que como veremos a capacidade de gerao e distribuio de recursos com base

16
QUADRO 3 Interrelao das cadeias criativas no Brasil, conforme cesta de indstrias selecionadas pela FIRJAN
Expresses Artesanato (txtil; cermica; metal; jia; Materiais de artesanato; Consultoria especializada
culturais vidro); festas populares; folclore; museus; materiais de publicidade; (gerenciamento de projetos);
bibliotecas. confeco de roupas; construo civil (obras e
Artes cnicas Criao artstica; produo de espetculos; aparelhos de gravao e servios em edificaes);
artes cnicas. A I reproduo de som e indstria e varejo de
Artes visuais Criao artstica; ensino de arte e cultura; T N imagem; impresso de livros, insumos, ferramentas e
museus. I D jornais e revistas; maquinrio (mobilirio,
Msica Criao artstica; produo; shows e V instrumentos musicais; componentes
concertos. metalurgia e metais eletroeletrnicos); turismo;
I S
Filme e vdeo Desenvolvimento de sets de filmagem; preciosos; curtimento e capacitao tcnica (escolas,
D T
produo; fotografia; exibio; outras preparaes do universidades, unidades de
A R
distribuio. couro; manufatura de papis formao profissional,
D I
Software e Desenvolvimento de softwares e sistemas; e tinta; equipamentos de centros de pesquisa);
E A informtica; equipamentos
infraestrutura
computao anlise e design de sistemas; administrao S S A
de redes; desenvolvimento de jogos de eletroeletrnicos; txtil; (telecomunicaes, logstica,
cosmtica. P segurana, energia eltrica);
computador; consultoria TI.
R O comrcio (aparelhos de som
Mercado Edio de livros, jornais e revistas; edio Registro de marcas e
digital.
E patentes; servios de
I e imagem, instrumentos
editorial
L engenharia; feiras,
O musicais, moda e cosmtica
TV e rdio Produo; programao; transmisso.
A simpsios, festivais, em atacado); crdito
Arquitetura Design de edificaes, paisagens e S
C mercados de arte; (instituies financeiras,
ambientes; planejamento urbano; E
I distribuio, venda e aluguel patrocnios culturais);
conservao de prdios histricos. R
O de mdias audiovisuais; servios urbanos (limpeza,
Design Desenvolvimento de imagem para V
produtos e empresas; design grfico e
N comrcio varejista de moda pequenos reparos,
I restaurao); outros
multimdia; desenvolvimento de novos A e cosmtica; gesto de
(seguros, advogados,
produtos; design de interiores. D espaos; livrarias, editoras e
O contadores).
Moda Desenho de roupas, calados e acessrios; A bancas de jornal; suporte
S
desfiles; perfumaria; beleza e maquiagem. S tcnico de software e

Publicidade Pesquisa de mercado; administrao de hardware.
imagem.
Fonte: Adaptado de A Cadeia da indstria criativa no Brasil. FIRJAN, 2008
na economia criativa uma de suas caractersticas mais consensuais.
Pautando-se pela metodologia adotada pela UNCTAD em 2008, o estudo da FIRJAN
(Quadro 3) diferencia trs nveis de atividades: as que compem o chamado ncleo
criativo; as no especificamente criativas, mas a elas relacionadas; e as de apoio s
indstrias criativas. Por mais que o conjunto das atividades, em especial de apoio,
possa apresentar algumas surpresas (a exemplo de limpeza urbana e logstica de
infraestrutura), o levantamento se vale de vrias fontes oficiais de dados primrios
(e.g. RAIS e Ministrio do Trabalho) para apresentar nmeros relativos a emprego,
renda e gerao de riqueza.
Conforme o estudo da FIRJAN, no que diz respeito ao Estado do Rio de Janeiro as
cadeias completas das 12 indstrias criativas contempladas responderam em 2006
por 2,4% dos empregos formais e 17,8% do PIB, com destaque para televiso, artes
visuais e software.
J se considerarmos especificamente a contribuio do ncleo criativo dessas cadeias
(excluindo-se portanto as atividades relacionadas e de apoio) no comparativo junto a
outras unidades federativas do pas (Grfico 3), o Rio de Janeiro passa a ser no Brasil
o Estado no qual as indstrias criativas apresentam maior peso. inegvel que
contribuies como a do setor de telecomunicaes so aqui de especial importncia;
seria vlido porm imaginar quais setores criativos poderiam ser particularmente
relevantes para outros estados (embora talvez no para o Rio de Janeiro) e ento
promover um levantamento mais ponderado no quadro brasileiro. evidente porm
que essa sugesto em nada desmerece o trabalho da FIRJAN, que ao contrrio
poderia inspirar a realizao de exerccio similar por suas contrapartes nos demais
estados brasileiros.
Por fim e concluindo a seo dedicada aos olhares voltados economia criativa no
Brasil, interessante notar que o pas tem motivado nos ltimos anos estudos
envolvendo economia criativa e economia do conhecimento, realizados por
profissionais e instituies estrangeiras (Kirsten, 2004; Canadian Heritage, 20059).




9
O Canadian Heritage encomendou publicou em 2005 quatro estudos setoriais do mercado brasileiro
(edio; mercado de arte; televiso e cinema; gravao e apresentaes) conduzidos por
pesquisadores ou instituies brasileiras. Todos esto disponveis no site
http://culturecanada.gc.ca/publications/pub_e.cfm
GRFICO 3 Participao do setor criativo nos PIBs estaduais
(em %, ano-base 2006)











Fonte: FIRJAN, A Cadeia da indstria criativa no Brasil, 2008


Assim,
() h vrias razes pelas quais o Brasil visto como uma nao criativa. Muitas
comeam por uma das caractersticas mais delineadoras da populao brasileira:
sua diversidade (). Mesmo fora do setor criativo formal, h motivos para acreditar
que a diversidade brasileira poderia nutrir o impulso criativo que respalda a cincia
e a inovao bem-sucedidas. (Kirsten, 2004, p.93 e p.96)


1.3 Levantamento e anlise dos conceitos e abordagens economia criativa

1.3.1 - CBEBENDO DE OUTROS CONCEITOS PARA CONSTRUIR UMA TAXONOMIA PRPRIA -
DESENVOLVIMENTOS INICIAIS DO CONCEITO DE INDSTRIAS CRIATIVAS


A economia criativa parece beber da fonte de outros conceitos e tomar deles traos
que se fundem (Reis, 2008). Isso pode explicar em parte o porqu de vrios autores
se referirem economia criativa tomando-a por algo bastante distinto do que
pressupem outros pesquisadores, em uma verdadeira Babel conceitual.

19
Da chamada economia da experincia ela reconhece o valor da originalidade, dos
processos colaborativos e a prevalncia de aspectos intangveis na gerao de valor,
fortemente ancorada na cultura e em sua diversidade. Da economia do conhecimento
d nfase ao uso de tecnologias de ponta, existncia de mo de obra capacitada
para oper-la e, no raro, aos direitos de propriedade intelectual em geral (Velloso,
2008), embora nem todos os setores criativos sejam intensivos em tecnologia de
ponta ou em direitos industriais (e.g. artesanato, folclore). De fato, para alguns
autores (Knell; Oakley, 2007) os setores da economia criativa integram a economia do
conhecimento, no obstante o fato de esta no dar cultura a nfase que a
economia criativa lhe confere.
J da economia da cultura a economia criativa herda a valorizao da autenticidade e
do intangvel cultural nico e inimitvel, abrindo as comportas das aspiraes dos
pases em desenvolvimento de ter um recurso abundante em suas mos embora,
mais uma vez, nem todos os setores criativos tenham maior intimidade com uma
inspirao cultural (e.g. software). Chegamos assim a dois vises pelos quais as
indstrias criativas costumam ser tomadas: com nfase em tecnologia de ponta ou
com foco em cultura, admitindo-se ainda uma ampla possibilidade de combinaes
entre ambas.
Autor de um livro pioneiro acerca das indstrias criativas, Caves (2000) dedicou sua
ateno dinmica que envolve a cultura e a economia, dando nfase criatividade
associada s artes, cultura em geral e ao entretenimento. J para Howkins (2001), a
caracterstica diferenciadora das indstrias criativas seria seu potencial de gerar
direitos de propriedade intelectual. Ao mesmo tempo em que para o autor o conceito
abrangente o bastante para incluir qualquer setor criativo, da tecnologia
aeronutica bioengenharia, exclui os setores culturais que no utilizam tecnologia
passvel de gerao de direitos de propriedade intelectual (o que exclui de fato,
embora no de direito, os saberes e fazeres de muitos pases com organizao social
comunitria).
Ainda em 2001 coube a David Throsby resgatar a cultura nos debates acerca das
indstrias criativas. Ele se refere a produtos e servios culturais que envolvem
criatividade em sua produo, englobam certo grau de propriedade intelectual e
transmitem significado simblico. Para ilustrar seu conceito, Throsby ofereceu uma
representao visual, formada por uma srie de crculos concntricos. O mais interno
compreenderia as formas mais tradicionais de cultura (msica, dana, teatro,
literatura, artes visuais, artesanato, vdeo, artes performticas), acrescido das novas
tecnologias (softwares, arte multimdia). O segundo crculo abarcaria as indstrias
no necessariamente culturais, mas necessrias concretizao das cadeias culturais,

20
a exemplo a exemplo dos servios empregados na edio de livros e revistas,
televiso e rdio, jornais e filmes. O terceiro crculo envolveria as indstrias que
podem ter algum contedo cultural, a exemplo de propaganda, arquitetura e
turismo.
J Hartley (2005) prope uma fuso entre os dois eixos descritos (tecnologia e
cultura), trazendo a discusso para o uso das tecnologias no de ponta, mas sim de
informao e comunicaes, no que se aproxima da viso da UNCTAD (2008):
A ideia de indstrias criativas busca descrever a convergncia conceitual e prtica
das artes criativas (talento individual) com as indstrias culturais (escala de massa),
no contexto das novas tecnologias de mdia (TICs) e em uma nova economia do
conhecimento, para o uso dos novos consumidores-cidados interativos. (Hartley,
2005, p.5)
E vai alm, sugerindo uma diferena de olhar baseada no contexto de quem o
projeta. Assim, se nos Estados Unidos a criatividade teria por foco o consumidor ou o
mercado, na Europa seria direcionada pela cultura nacional, por tradies ou pela
cidadania cultural (Hartley, 2005).
A existncia desses binmios - tecnologia x cultura, comercial x no-comercial -
inspirou o governo australiano a desenvolver em 2004 uma taxonomia da economia
criativa (Imagem 1). Nela, o eixo tecnologia e marcas repousaria sobre o campo
industrial, ao passo que o eixo design e contedo teria por base o campo cultural. A
existncia de um dilogo permanente entre ambos os campos salientada pela flexa
pontilhada (Department of Communications, Information Technology and the Arts,
Austrlia, 2004b).

IMAGEM 1 Taxonomia australiana das indstrias criativas












Fonte: Adaptado de Department of Communications, Information Technology and the Arts, Austrlia, 2004b,
p.11

21

Nesse diagrama, a Nova Zelndia se posicionaria direita, dado que ao definir as
indstrias criativas como uma das trs areas prioritrias de sua poltica
macroeconmica (junto biotecnologia e tecnologia de informao), deu nfase
produo e ps-produo de filmes e materiais televisivos, moda e design,
incorporando ainda o conceito de sustentabilidade nesse debate.
A Nova Zelndia pode ter um desempenho de primeira linha mundial nesses
setores, porque grande parte deles relativamente independente de escala e
distncia. Eles tambm podem fomentar a cultura e as capacidades nicas da Nova
Zelndia, que os concorrentes internacionais no podem replicar. Tm portanto o
potencial de gerar riqueza em uma base sustentvel. (The Office of the Prime
Minister, 2002)
para esse lado que tambm parece pender o fiel da balana da Noruega. Apesar de
muitos dos setores prioritrios identificados pelo pas serem similares aos
considerados criativos por outro estudos, o debate noruegus d nfase
integrao cultural na indstria (tendo representado em 2002 cerca de US$4,7
bilhes e 3,4% dos postos de trabalho), do que a uma definio ampla de
criatividade.10
J o Japo, que manteve vrias das categorias originalmente elencadas pelo conceito
britnico de indstrias criativas (como propaganda, edio e TV e entretenimento),
ampliou outras (adicionando por exemplo servios de engenharia na rubrica
arquitetura), reduziu o escopo de algumas (e.g. mercado de artes e antiguidades foi
restrito a mercado de antiguidades) e incluiu novas (organizaes artsticas,
acadmicas e culturais). Acima de tudo, reconheceu que a fonte da economia criativa
a criatividade individual, mesmo que esta no gere direitos de propriedade
intelectual (Reis, 2006).
Vemos, assim, que o contexto nacional de discusso das indstrias criativas
fundamental (como, de resto, desejvel que seja). Afinal, mais do que uma
discusso conceitual, tm potencial para guiar polticas pblicas, em especial nos
pases pioneiros no debate. Por fim, vale ressaltar que as polticas levadas a cabo
nesse perodo inicial, que podemos situar entre 1998 e 2006, motivaram crticas
(Knell; Oakley, 2007; Elliott; Atkinson, 2007; Reis, 2008) que devem ser analisadas
com o devido recuo histrico. Estas se dividem em duas ordens maiores: relativas
falta de prioridade dada a questes sociais, como a incluso socioeconmica de reas
ou classes marginalizadas nas grandes cidades; e concernentes nfase excessiva

10
www.culturalprofiles.org.uk/norway/Directories/Norway_Cultural_Profile/-2319.html

22
recada sobre o conjunto das indstrias criativas, sem conferir considerao mais
detida s singularidades setorias.

1.3.2 - DAS INDSTRIAS CRIATIVAS ECONOMIA CRIATIVA
Desde 2006/07 observa-se na literatura acadmica e no linguajar oficial dos relatrios
governamentais de vrios governos que o termo indstrias criativas tem sido alvo
de transformaes e ajustes contnuos. Testemunha disso so os estudos mais
recentes do Departamento de Cultura, Mdia e Esporte (DCMS) do Reino Unido.
Neles, o modelo ora em vigor segue no mais um recorte por indstrias, mas sim uma
representao de crculos concntricos, nos quais as indstrias se inserem (Imagem
2), conformando o chapado hub criativo. Ele tem como ncleo central a criatividade
humana, potencialmente capaz de gerar direitos autorais. Nos crculos adjacentes
perfilam-se as indstrias culturais (fortemente baseadas em criatividade, mas
reprodutveis em massa), em seguida as indstrias criativas (que esttica
comercializvel das anteriores agregam funcionalidade) e por fim, por influncia e
interao, o restante da economia, conformado indstrias ou servios. Afinal,
Hoje, h reconhecimento crescente das ligaes sutis, mas importantes, entre a
vitalidade dos campos de criao, as indstrias criativas e a criatividade na
economia em geral embora seja difcil revelar em que medida isso ocorre, devido
carncia de fatos e dados. (The Work Foundation, 2007, p.16)

IMAGEM 2 O Hub criativo










23

Fonte: The Work Foundation, Staying ahead the economic performance of the UK creative industries, 2007.


Do mesmo modo, o conceito utilizado pela UNCTAD (que, por ora, permanece como
nico cunhado sob a tica global) tambm passou por um amadurecimento
significativo, no decorrer dos ltimos quatro anos. Nesse percurso, marco basal foi o
relatrio preparado por ocasio do j mencionado encontro UNCTAD IX, em 2004. No
estudo, entende-se que o conceito de indstrias criativas usado para representar
um cluster de atividades que tm a criatividade como um componente essencial,
esto diretamente inseridas no processo industrial e sujeitas proteo de direitos
autorais. (UNCTAD, 2004) J em 2008 o horizonte da UNCTAD passou a ser mais
abrangente e multidisciplinar, lidando com a interface entre economia, cultura e
tecnologia, e centrado na predominncia de produtos e servios com contedo
criativo, valor cultural e objetivos de mercado (UNCTAD, 2008).
Esse conceito expandido de uma anlise setorial para as relaes intrincadas entre a
criatividade, as indstrias criativas e o restante da economia motivaram a cunhagem
do termo economia criativa.
Em resumo, podemos elencar trs abordagens maiores aos conceitos que relacionam
criatividade, economia e cultura (Reis, 2008; Cunningham, 2008).

1.3.3 - ABORDAGENS COMPLEMENTARES S RELAES ENTRE ECONOMIA, CRIATIVIDADE E CULTURA
A primeira abordagem, tambm em termos hist ricos, a de indstrias criativas,
entendidas como um conjunto de setores econmicos especficos, cuja seleo
varivel conforme a regio ou pas, segundo o nvel de criatividade embutido, a
potencialidade de gerar direitos de propriedade intelectual (sejam eles industriais ou
autorais) e seu impacto econmico potencial na gerao de riqueza, trabalho,
arrecadao tributria e divisas.
Enquanto no Reino Unido, como vimos, as indstrias criativas so constitudas por
propaganda, arquitetura, mercados de arte e antiguidades, artesanato, design, moda,
filme e vdeo, software de lazer, msica, artes do espetculo, edio, servios de
computao e software, rdio e TV, a Indonsia inclui o setor moveleiro e a Colmbia
trabalha tambm com brinquedos. Essa variao no s aceitvel como desejvel,
posto que as vantagens competitivas inerentes a cada pas so distintas e se
relacionam claramente com o panorama econmico mundial.

24
As indstrias criativas podem ser concebidas como um setor pioneiro da economia,
com abordagens inovadoras e que lidam com a criatividade e a inovao, de um
modo que pode beneficiar o restante da economia e a sociedade. Isso depende
criticamente da existncia de mecanismos de transmisso efetiva. O Reino Unido
est em uma posio forte; entretanto, enfrenta a concorrncia feroz de mercados
estrangeiros em crescimento. (DCMS, 2007, p.16)
A dicotomia entre cultura e tecnologia tambm parece encontrar reconciliao na
literatura e nas polticas recentes, como podemos inferir da citao abaixo.
As indstrias criativas so analiticamente primas-irms das indstrias culturais;
diferentes, mas obviamente da mesma famlia ou atividade. O que elas produzem
tm alto grau de valor simblico e funcional. Arquitetura, design, moda, servios de
computao e propaganda so tipicamente setores criativos, que no mercado tm
de passar pelos testes de cultura e funcionalidade. Anncios tm de vender
produtos, mas funcionam melhor quando expressam firmemente a cultura. Edifcios
devem ser tanto esteticamente agradveis como funcionais. Design deve incorporar
cultura, mas intil se os produtos no funcionam direito. Roupas devem ser
culturalmente de vanguarda mas ao mesmo tempo trajveis. Nem todo edifcio,
anncio, roupa ou pea de design passa por ambos os testes, mas as indstrias
criativas so mais saudveis e vitais quando o maior nmero possvel deles passa.
(DCMS, 2007, p.20)
Uma segunda abordagem, como vimos, a da economia criativa, que abrange, alm
das indstrias criativas, o impacto de seus bens e servios em outros setores e
processos da economia e as conexes que se estabelecem entre eles (Hartley, 2005),
desencadeando e incorporando-se a profundas mudanas sociais, organizacionais,
polticas, educacionais e econmicas. De forma mais ampla, a economia criativa
poderia ser entendida como um modelo de inovao, cujo maior impacto
(...) no deriva de sua contribuio relativa ao valor econmico, mas de sua
contribuio coordenao de novas ideias ou tecnologias e, portanto, ao processo
de mudana econmica e cultural. Sob essa perspectiva, as indstrias criativas so
erroneamente classificadas como uma indstria; elas deveria ser modeladas em um
sistema complexo. (Cunningham, 2008, p.17)
Essa abordagem permitiria ainda salientar as distines entre um modelo esttico da
economia, incapaz de reconhecer as conexes explcitas entre economia criativa e
desenvolvimento; e um modelo sistmico da economia, capaz de reconhecer o efeito
multiplicador das indstrias criativas na organizao de processos e na dinmica
econmica de setores diversos, do desenho de cosmticos que utilizam saberes locais
a equipamentos audiovisuais de ponta (Reis, 2008). Sob esta segunda tica, podemos
ouvir de uma longnqua segunda metade do sculo XIX os ecos premonitrios de John
Ruskin (2004), explicitando as relaes entre capacidade de expanso do horizonte
criativo humano, bem-estar social e impacto econmico, ao alertar que:

25
Para homens cercados pelas circunstncias deprimentes e montonas da vida
manufatureira inglesa, simplesmente no possvel o design, podem ter certeza
disso. (...) Informem suas mentes (dos operrios), refinem seus hbitos e estaro a
informar e refinar seus projetos de design. Mantenham-nos analfabetos, mal
acomodados, vivendo no meio de coisas feias, e tudo que produzirem ser falso,
vulgar e sem valor. (Ruskin, 2004, p.180-1)
Um desdobramento da economia criativa, sem porm constituir uma abordagem em
si, entend-la como estratgia de desenvolvimento. Ademais de promover uma
convergncia de benefcios econmicos e culturais, esta lhes adiciona os sociais. Ao
reconhecer a criatividade humana como ativo econmico, abrir-se-ia um leque de
oportunidades econmicas baseadas em empreendimentos criativos e na valorizao
dos intangveis culturais.
evidente, porm, que a existncia de uma oportunidade no implica diretamente
em seu aproveitamento, caso as condies para seu florescimento (capacitao,
tecnologias de informao e comunicaes, canais de distribuio, baixas barreiras de
entrada, financiamento e outras, como veremos a seguir) no se apresentem.
Enfatizar a necessidade de incluir aspectos sociais na estratgia de economia criativa,
porm, mostra-se fundamental mesmo em pases desenvolvidos, nos quais porm
no h garantia de distribuio socialmente justa das recompensas da criatividade
(Knell; Oakley, 2007). Nas palavras de Hartley (2001):
As indstrias criativas, como quaisquer outras atividades, incorreram em custos e
benefcios, em aspectos positivos e negativos. Novo investimento no talento
criativo deixou em seu rastro a desconsiderao por prticas que so de grande
valor para indivduos e comunidades (...). As economias criativas reordenaram os
fluxos internacionais de poder, em um modo que certamente no favorece todos.
(Hartley, 2001, p.12)
De fato, nos pases em desenvolvimento de modo geral tem sido devotada pouca
ateno, tanto na seara acadmica quanto em programas aplicados, ao desenho,
implementao e s urdiduras de uma estratgia de economia criativa
contextualizada e com potencial de desenvolvimento. O Brasil, como vimos, no
constitui exceo regra, apesar dos esforos do pas em expandir sua base
econmica para alm de uma pauta de commodities e de vivermos um momento no
qual os consumidores voltam-se de maneira crescente a bens e servios que
proporcionem experincias inimitveis, favorecidas pela pujana e pela diversidade
culturais que temos aos borbotes.
A premissa bsica da economia criativa como estratgia de desenvolvimento,
conciliando benefcios econmicos, culturais e sociais, repousaria sobre:

26
1) a criao e a comercializao de bens, servios e manifestaes criativos com alto
componente cultural, incluindo seus tangenciamentos com o turismo e a atratividade
de locais;
2) a agregao de valor aos bens e servios econmicos em geral. assim que,
conforme dados levantados pela So Paulo Fashion Week junto ao Banco Central, a
exportao de 1kg de algodo gera US$1 balana comercial brasileira, ao passo que
1kg de confeco contribui com US$20, ante US$70-80 alcanados por 1kg de moda
(Cabral, 2007). exatamente na passagem da confeco moda que a cadeia
econmica se beneficia da agregao de atributos tecnolgicos (novos tecidos, novos
processos), de marketing e culturais. A questo assume ainda maior relevncia ao se
considerar que a cadeia txtil, de confeco e moda , ainda conforme dados do
Banco Central, o segundo maior empregador de mo de obra e o maior empregador
de mo de obra feminina no setor de servios. Ora, o potencial de gerao no
apenas de renda, mas de empregos e bem-estar por meio da criatividade
componente fundamental em uma estratgia de desenvolvimento. Como defendeu
Celso Furtado, h um quarto de sculo,
Em um pas como o nosso, em que os que detm o poder parecem obsessos pela
mais estreita lgica economicista ditada pelos interesses de grupos privilegiados e
empresas transnacionais, falar de desenvolvimento como reencontro com o gnio
criativo de nossa cultura e como realizao das potencialidades humanas pode
parecer simples fuga na utopia. Mas que a utopia, seno o fruto da percepo de
dimenses secretas da realidade, um afloramento de energias contidas que
antecipa a ampliao do horizonte de possibilidades aberto ao homem? (Furtado,
1984, p.30)
A necessidade da criao das condies nas quais esse potencial de desenvolvimento
possa de fato vicejar tem sido alertada h pelo menos 10 anos, por autores como
Venturelli:
O desafio para qualquer pas no o de criar um ambiente de proteo para um
conjunto dado de arte e tradio, mas o de construir um ambiente favorvel
exploso criativa e inovao, em todas as reas das artes e das cincias. Naes
que falham em vencer esse desafio simplesmente se convertem em consumidoras
de ideias que emanam de sociedades criativamente dinmicas e capazes de
explorar comercialmente novas formas criativas. (Venturelli, 2000, p.12)
Por fim, uma terceira abordagem a ser seguida neste estudo a da economia criativa
no espao urbano, que por sua vez pode se manifestar de diferentes formas (e.g.
clusters criativos, locus da classe criativa, cidade criativa), como ser objeto de
detalhamento no Captulo 2.

27
1.4 Sistematizao dos traos caractersticos da economia criativa
Com base nos conceitos e reflexes at aqui expostos, possvel delinear alguns
traos caractersticos da economia criativa, a saber:
1 Reconhecimento do valor agregado dos ativos intangveis seja pela tica
tecnolgica (direitos industrias) ou pela cultural (direitos autorais), o intangvel
criativo passa a ser validado como contedo das indstrias criativas, bem como por
adicionar valor a cadeias econmicas tradicionais (moda e txtil, arquitetura e
construo civil, design e mobilirio).
2 Complementaridade das polticas cultural, tecnolgica e econmica e das aes
com ou sem apelo comercial ao reconhecer que a criatividade a seiva vital da
economia, o investimento em educao, capacitao, acesso e circulao de
informao e nas demais condies que formam um ambiente favorvel
criatividade passam a nortear a poltica econmica, independentemente de a
criatividade vir a se consubstanciar em programas com apelo comercial mais explcito
ou de cincia pura/cultura experimental.
3 Expanso do conceito de cadeia setorial para o de redes de valor integradas - se
as cadeias setorias lineares caracterizaram a economia industrial, a economia criativa
tende a contemplar as urdiduras que tecidas entre as cadeias e as novas relaes que
estabelecem com o prprio mercado. Assim, a produo e o consumo, impulsionados
pelas novas tecnologias, ao invs de seguirem o modelo tradicional de um para
muitos desdobram-se em uma gama de possibilidades de muitos produtores para
muitos consumidores. A considerao das cadeias de forma entrelaada ser de
especial importncia para a discusso de cidades e clusters criativos.
4 Insero das tecnologias digitais como espinha dorsal da criao, produo,
circulao e/ou consumo criativo - as novas tecnologias participam da economia
criativa tanto por serem indstrias criativas em si, como ao oferecerem canais
alternativos de acesso a informao, produo, distribuio e demanda por bens e
servios criativos. Ademais, a ruptura (positiva aos que a aproveitam, negativa aos
que a deixam escapar) que as tecnologias digitais proporcionam s formas de
produo, distribuio e consumo de contedos criativos requer mudanas de
modelos de negcios e formas de trabalhar, incluindo novas habilidades e
infraestrutura (Department of Communications, Information Technology and the
Arts, Austrlia, 2004b).


28
3.1 Concluses
O histrico e o desenvolvimento dos conceitos de indstrias criativas e economia
criativa sugerem a possibilidade de estarmos diante de uma lgica econmica com
traos prprios, pautada pelo reconhecimento do intangvel criativo como grande elo
agregador de valor s cadeias de produtos e servios criativos, bem como s de bens
e servios tradicionais; fomentador de novos modelos de organizao de negcios,
baseado mais em redes do que em estruturas hierrquicas; possibilitado por uma
convergncia de interesses pblicos e privados, bem como de objetivos sociais,
culturais e econmicos; e no qual as singularidades locais podem sim ser engolfadas
pela massificao global ou, ao contrrio, valorizadas por sua unicidade.
A ocorrncia de uma ou outra alternativa depende essencialmente de quo slidas
forem as condies necessrias ecloso e ao desenvolvimento da economia criativa,
a exemplo de investimentos em capacitao voltada criatividade, em infraestrutura
de informao e comunicaes, articulao das polticas pblicas setorias e ainda na
identificao e promoo das indstrias criativas mais promissoras para a
concretizao de uma estratgia de desenvolvimento.
O Brasil, normalmente tido como pas criativo, apresenta-se porm dormente nesse
contexto. As iniciativas aqui produzidas mostraram-se tmidas, dispersas e no raro
descontnuas, tanto no mbito federal como no estadual, com raras e louvveis
excees, ainda por confirmar, como parece ser o caso do Estado do Rio de Janeiro.
carncia conceitual e de viso estratgia do tema soma-se a oportunidade de
vencer gargalos de distribuio e difuso de ideias, produtos e servios, que de to
estrangulados se converteram em quase estruturais na economia brasileira. As novas
tecnologias, embora ofeream de fato a possibilidade da criar canais alternativos de
produo, circulao e consumo de bens, servios e ideias criativas no cenrio
mundial, requerem investimentos em implantao, capacitao para uso e domnio
de habilidades especficas. Ao passo que a exposio das produes locais
prejudicada pela falta desses recursos e a limitao do escoamento pelos canais
tradicionais, os produtos criativos estrangeiros inundam os mercados locais, em uma
comprometedora assimetria econmica e de valores simblicos (Reis, 2008).
Complementarmente, o surgimento de novos instrumentos de criao e produo,
bem como de modelos micro e macroeconmicos exige uma adaptao do perfil de
capacitao das profisses tradicionais (pensamento flexvel, familiaridade com as
novas tecnologias, valorizao do intangvel e, fundamentalmente, raciocnio crtico
que habilite a tomada de decises conscientes) e originam novas profisses. A
abrangncia e a multissetorialidade da economia criativa exige trabalhadores capazes
de estabelecer conexes entre diferentes setores e de construir pontes entre os

29
agentes pblico, privado e do terceiro setor, em uma abordagem concertada. O que,
infelizmente, ainda soa utpico no contexto brasileiro.
Em suma, a economia criativa parece de fato apresentar potencial para promover o
desenvolvimento socioeconmico regional, mas no pode ser vista como panaceia. A
concretizao de seu potencial dependente de uma srie de consideraes, da
sensibilizao ao tema, prioridade poltica que poderia assumir.
Se a discusso no parece tomar flego nos contextos federal e estadual, cabe porm
questionar seu potencial nas esfera municipal, tendo em vista suas peculiaridades
polticas, administrativas e de gesto.

30
CAPTULO 2 CIDADES CRIATIVAS BURILANDO UM CONCEITO

Por si s a era criativa no resolver nossos problemas, no melhorar nossas sociedades,


no curar nossas desigualdades. Nos Estados Unidos, os maiores centros criativos tm a
mais alta incidncia de desigualdade no pas. Sem polticas e respostas pblicas apropriadas,
ela pode nos dividir entre os criativos que tm e o que no tm. Nossa tarefa construir
uma comunidade criativa, uma sociedade criativa, no apenas uma economia criativa.
(Richard Florida, 2003)



2.1 Contextualizao do debate

2.1.1 - CONTEXTUALIZAO DO SURGIMENTO DO DEBATE SOBRES CIDADES CRIATIVAS
Reforando a ponte entre as discusses urbanas e o contexto histrico, econmico e
social contemporneo, o conceito de cidades criativas surgiu na esteira do conceito
de economia criativa (Cap.1) e em convergncia com o histrico de reflexes
levantadas na seo 2.1.
Conceito de contorno fluidos e histrico recente, cidade criativa tem despertado
ateno crescente em vrios pases de todos os continentes, ao longo da ltima
dcada e, de forma mais pronunciada, a partir da segunda metade desta.
Contriburam para isso vrios fatores confluentes, em contraponto aos fatores que
motivaram a gnese da economia criativa.
Dentre eles, podemos destacar a busca por um modelo de organizao urbana
coerente com um paradigma socioeconmico em transio do industrial ao do
conhecimento - ainda que em uma economia com peso importante do setor
secundrio. Por trs disso jaz o entendimento de que a competitividade econmica
das regies depende de inovao (de processos, produtos, sociais, culturais etc.), de
que esta por sua vez bebe da criatividade e que, portanto, quo mais criativo for o
ambiente no qual as pessoas/trabalhadores residem e trabalham, mais realizadas
elas sero e mais pujantes ser a economia.
Essa questo levanta todo um leque de questionamentos acerca do que
caracterizaria um trabalho criativo, do perfil dos trabalhadores criativos e de como
desencadear a criatividade nos trabalhos em geral, como veremos na anlise
bibliogrfica (seo 2.2). E traz em si um risco embutido, assaz frequente nos autores
pesquisados, de negligenciar como essa riqueza criativa gerada responde ou no s
desigualdades sociais (por vezes, alis, incrementadas entre os que tm acesso a uma

31
formao e a um ambiente criativo e os que no tm) e s desigualdades dentro da
geografia urbana (concentrando-se como bolses de criatividade em uma cidade sem
vigor).
Outros fatores, porm, merecem destaque:
- a globalizao galopante e a reao natural de valorizao do que diferencial, a
exemplo das identidades e culturas locais;
- a disperso acelerada das tecnologias de informao e comunicaes, trazendo
baila o questionamento acerca da importncia ou no da localizao dos talentos,
em meio a organizaes em rede (Castells, 2000) e a fluxos financeiros e
tecnolgicos globais (Sassen, 2006);
- a divulgao de estatsticas dando conta de que mais da metade da humanidade
j vive em cidades, ao mesmo tempo em que nos deparamos com provas
desanimadoras da insustentabilidade das grandes cidades contemporneas, em
termos ambientais, sociais e culturais;
- a valorizao econmica dos ativos culturais das cidades, sejam elas metrpoles
nas quais a diversidade viceja ou pequenas cidades, nas quais as identidades
culturais so mais marcadas. Aqui, no se trata apenas de atribuir significado
experincia esttica da produo (Rifkin, 200011), mas tambm ao ato do
consumo, influenciando positivamente o comportamento humano (KEA, 2009;
Lash e Urry, 199412; Landry e Wood, 2003) ou, pelo contrrio, sendo
paradoxalmente absorvido pelo mercado (Zukin, 1991; Ydice, 200913);
- a discusso acerca da importncia ou no da localizao, em virtude das
tecnologias de informao e comunicaes e da fragmentao global das cadeias
produtivas. viso de que o mundo se mostra cada vez mais plano em termos de

11
A economia est sendo transformada, de uma planta gigante a um grande teatro. (p.163, nota
2).
12
Mesmo no pice do Fordismo, as indstrias culturais eram mais mais intensivas em inovao e
mais intensivas em design do que as outras indstrias (). A indstria manufatureira ordinria est se
tornando cada vez mais parecida com a produo de cultura. No se trata de a manufatura definir o
modelo e a cultura seguir, mas sim de as indstrias culturais estarem fornecendo esse modelo.
(p.123)
13
A desregulamentao, a privatizao e o livre comrcio da era neoliberal do rdeas soltas ao
desenvolvimentismo que se exprime como crescimento sem fim, com as expectativas de uma
constante elevao de valor, que estimula a especulao imobiliria at extremos insustentveis,
sobretudo para a diversidade social: expulsam-se os que tm baixa renda ou so condenados a
bolses de misria. justamente nesse entorno que surge o paradigma de cidades criativas, que
supostamente se acomoda ao valor da sustentabilidade que a cultura aporta. Ou melhor, a
criatividade se ajusta a uma economia da experincia, na qual o consumo o princpio da
acumulao. () Da que as mesmas crticas ao uso do conceito de sustentabilidade podem ser feitas
economia criativa e regenerao urbana, que na maioria dos casos so estratgias de
crescimento, disfaradas de bem-estar social.

32
oportunidades de insero (Friedman, 2006; 2008), ao menos para os que tm
acesso e desenvoltura com as novas tecnologias (Castells, 2003), contrape-se a
defesa de que justamente a desigualdade de oportunidades de acesso torna o
mundo cada vez mais dividido entre picos e vales (Florida, 2008) e de que a
globalizao dos espaos diminui a experincia dos lugares (Zukin, 1991).

2.1.2 - GNESE DO TERMO "CIDADE CRIATIVA"
As primeiras menes explcitas ao termo cidade criativa envolvem profissionais
sobretudo do eixo Austrlia - Reino Unido - Estados Unidos - Canad, advindos de
reas de saber enredadas e convergentes, em especial urbanismo, economia e
sociologia (nas duas ltimas, com destaque para pesquisadores envolvidos com o
campo cultural).
Em 1998, logo aps as eleies que trouxeram frente do governo britnico o
Primeiro-Ministro Tony Blair, a gesto Trabalhista encetou um programa de
desenvolvimento estratgico, por excelncia multissetorial, tendo em seu cerne a
criatividade. A primeira consolidao bibliogrfica de envergadura dessas ideias veio
luz com a publicao do livro Creative Britain, de autoria do Secretrio de Estado da
Cultura, Mdia e Esporte, Chris Smith (1998). O Secretrio (cuja funo no Brasil mais
se aproximaria de Ministro) havia ademais sido encarregado por Blair de liderar
uma fora-tarefa unindo praticamente todas as pastas do governo nacional,
representaes regionais, o British Council (brao internacional do pas) e grandes
nomes do empresariado, a exemplo de Richard Branson (Virgin) e Paul Smith
(empresa homnima).
A obra foi lanada no calor dos debate acercas da urgente necessidade de injetar
competitividade quarta maior economia do mundo, sentindo-se ano aps ano
combalida e em uma via de derrocada no cenrio ps-industrial e ainda eivada com
problemas sociais. Surgiu assim dando eco aos que clamavam pela recuperao da
primazia da prevalncia britnica em setores de alto valor agregado, tendo por foco a
explorao do benefcio da criatividade do pas, na viso de Smith injustamente
apropriada pelo resto do mundo. A ligao explcita com questes urbanas se faz no
apenas pelos projetos de recuperao de cidades de histria marcadamente
industrial, a exemplo de Birmingham e Manchester, mas tambm ao propor
transformar o Reino Unido no polo criativo do mundo14, tendo por base a criao
de ambientes urbanos favorveis ao florescimento da criatividade.

14
A declarao ainda hoje explicitada no site do Ministrio:
http://www.dcms.gov.uk/about_us/creative_industries/default.aspx

33

2.2 Anlise bibliogrfica

2.2.1 - PRINCIPAIS PESQUISADORES, CONCEITOS E CARACTERSTICAS ATRIBUDOS S CIDADES
CRIATIVAS

Muito embora o papel da criatividade no ambiente urbano j despontasse na


literatura desde os anos 1960, foi a partir dos anos 1990 que as condies para que o
debate tomasse corpo se concretizaram.
Dentre os nomes que se destacam na leva de autores de surgiram desde ento, um
dos mais profcuos e renomados  o arquiteto britnico CHARLES LANDRY. Tido como o
primeiro autor a empregar o termo cidade criativa, enveredou-se por sua descrio
ao publicar em 1995 a obra The Creative City (A Cidade Criativa), com Franco
Bianchini. Aparentemente sem pretenses de se tornar referencial, o estudo se
atribua como objetivo fundamental definir um sistema de indicadores para levantar
a sade das cidades britnicas, mais adequado do que os existentes. (Landry e
Bianchini, 1995, p.4)
J ento a criatividade era encarada de modo multidisciplinar, transversal s
atividades econmicas e estrutural s polticas de desenvolvimento, em uma
expanso sem fronteiras da proposta Corbusiana de sntese das artes, abrangendo
agora todas os setores presentes na cidade, como forma de responder a seus
desafios.
As cidades so seres vivos, porque tm fases de crescimento, estagnao e declnio.
A viabilidade urbana sua capacidade de se adaptar e responder mudana das
circunstncias. Tal adaptabilidade e responsividade maior nas cidades cujas
dimenses econmica, cultural, social e ambiental encontram-se igualmente
desenvolvidas, at um nvel de autossustentabilidade. (Landry; Bianchini, 1995,
p.23)
Nessa obra, como em todas as suas seguintes, Landry atribui papel crucial cultura,
seja como processo (de criao esttica e funcional), por sua carga simblica, seu
impacto econmico, sua atratividade turstica, como parte de uma agenda de
incluso social ou, finalmente, por seu impacto em setores primeira vista alheios ao
campo cultural. Em suas palavras:
... h o desenvolvimento cultural, em suas dimenses humana e artstica, incluindo
as artes como atividade de autoexpresso, que ajudam a prover significado,
propsito e direo; as artes que fomentam apreciao esttica ou as artes como
indstrias criativas. Hoje, esses elementos esto intimamente conectados aos
objetivos acima. Em primeiro lugar, porque as artes estimulam um modo especial
de imaginao crtica e inovao, que deve ser incutida mais profundamente na

34
cultura da cidade, se esta quiser se tornar uma cidade que aprende, que progride
a partir dos erros passados. Em segundo lugar, as artes se preocupam com a
qualidade, a atratividade, o desempenho e a beleza e o design de nosso ambiente e
como ele criado. Em terceiro lugar, as artes e as indstrias criativas desempenham
um papel tanto de motor econmico de crescimento, como de impactos sociais.
Consequentemente, as artes e a cultura nesse sentido mais estreito afetam, bem
como impulsionam o trabalho de outros campos do desenvolvimento econmico,
como sade e planejamento. (Landry, 2005, p.234)
Charles Landry aprofundou e expandiu as teorias e reflexes levantadas em sua obra
com Franco Bianchini com a publicao em voo solo, em 2000, de The Creative City: A
Toolkit for urban innovators (A Cidade Criativa: um Kit de ferramentas para os
invovadores urbanos). A mensagem bsica do livro, como o prprio autor ressaltou
anos depois (Landry, 2009) a necessidade de repensar o papel das cidades, seus
recursos e como o planejamento urbano funciona, quando o mundo atravessa
mudanas dramticas. Porm, se essa a mensagem bsica do autor, para o leitor
um dos aspectos mais salientes do livro a nfase conferida singularidade dos
espaos e o alerta a que os recursos culturais e criativos sejam contemplados de
forma contextualizada. Essa a porta de abertura para uma caracterstica
recorrentemente atribuda s cidades criativas e que bebe nas fontes do genius loci
de Virglio: a unicidade ou singularidade dos espaos, francamente calcada em suas
identidades e manifestaes culturais. Nos dizeres de Landry:
Cultura e criatividade esto interligadas. Cultura a panplia de recursos que
mostram que um lugar nico e distintivo. () Os recursos culturais so a matria-
prima da cidade e sua base de valor. Seus ativos substituem o carvo, o ao e o
ouro. Criatividade o mtodo para explorar esses recursos e ajud-los a crescer. ()
A tarefa dos planejadores urbanos reconhecer, gerenciar e explorar esses recursos
de maneira responsvel. A cultura, portanto, deveria dar forma s questes tcnicas
do planejamento urbano, mais do que ser vista de forma marginal, considerada
aps as questes importantes do planejamento, como habitao, transporte e uso
fundirio, tiverem sido resolvidas. Ao contrrio, uma perspectiva pautada pela
cultura deveria indicar como o planejamento, o desenvolvimento econmico e as
questes sociais deveriam ser abordadas. (Landry, 2000, p.7)
Tomada de forma conjunta, a obra de Landry sugere alguns traos caractersticos das
cidades criativas: valorizao dos recursos culturais (dentre os quais diversidade);
correlao entre recursos culturais e potencial de desenvolvimento econmico;
polticas pblicas transdisciplinares; maior participao cidad; existncia de
incentivos criatividade; infraestrutura criativa (hard) e estado mental favorvel
criatividade (soft), que promovem as ideias, manifestaes e busca de solues
criativas em toda a sociedade e em toda a economia. Para isso, identifica e promove
talentos, mas tambm os atrai e mantm. Esse um ponto fulcral, ao propor um
balano entre a valorizao dos talentos locais (ainda que latentes) e a atrao de

35
talentos externos cidade.
Mas, afinal, o que seria para Landry uma cidade criativa? Em uma verso breve,
pode ser entendida como um lugar que estimula e incorpora uma cultura de
criatividade no modo como os stakeholders urbanos atuam. (2009). Dito porm de
forma mais elucidativa:
A cidade criativa um toque de trombetas para estimular abertura mental,
imaginao e participao pblica. Isso tem um impacto dramtico na cultura
organizacional. A filosofia que h sempre mais potencial em qualquer lugar do
que pensaramos primeira vista (). Parte-se do pressuposto que devem ser
criadas condies para que as pessoas pensem, planejem e ajam com imaginao
para aproveitar oportunidades ou resolver problemas urbanos aparentemente
intratveis. Estes podem variar de respostas questo dos desabrigados, gerao
de riqueza ou melhoria do ambiente visual. Isso significa que cidades grandes e
pequenas podem ser criativas. Cidade criativa portanto um conceito positivo. O
pressuposto que pessoas comuns podem fazer coisas extraordinrias
acontecerem, se tiverem uma oportunidade. (Landry in Reis; Kageyama, 2009,
Prefcio)
Avanando nesse debate, foi na trajetria bibliogrfica do economista estadunidense
RICHARD FLORIDA que o encontro entre economia criativa e espaos urbanos mostrou-
se de maior repercusso e controvrsia.
Autor de vasta produo escrita, Florida era um acadmico sem destaque at
publicar seu primeiro livro sobre a temtica criativa, The Rise of the Creative Class (A
Ascenso da Classe Criativa, 2002). Nele, o autor defende a existncia de uma classe
criativa, composta por trabalhadores cuja atuao tem por base o conhecimento
cientistas, engenheiros, artistas, msicos, designers, profissionais das reas de direito
e sade (chegando mesmo a categoriz-los em criativos e supercriativos15). A
prpria definio traz embutida uma polmica. Aonde repousariam os limites entre
um trabalho criativo e um no criativo, dentro de uma mesma classe profissional e
entre classes? Florida nos prope uma resposta, embora no parea slida nem
convincente. Para ele, a maior diferena entre as pessoas que integram a classe
criativa e as outras reside:
() no que elas so pagas para fazer. As que integram a classe trabalhadora e a
classe de servios so pagas principalmente para executar o que foi determinado,
enquanto as que compem a classe criativa so pagas sobretudo para criar e tm
consideravelmente mais autonomia e flexibilidade do que as outras duas classes. H
certamente reas de interseco e problemas de limites no meu esquema. E
embora alguns possam criticar minha definio de classe criativa e as estimativas

15
Engenheiros, professores universitrios, poetas, artistas, atores, designers, arquitetos, profissionais
do entretenimento e os lderes do pensamento da sociedade moderna: escritores de no-fico,
editores, personalidades culturais, pesquisadores de think tanks e outros lderes de opinio.

36
numricas nas quais se baseiam, acredito que seja muito mais precisa do que as
definies existentes, mais amorfas, de trabalhadores do conhecimento, analistas
ou profissionais do simblico e trabalhadores tcnicos. (Florida, 2002, pp.9-10)
Nessa passagem em autolouvor, Florida parece se enredar ainda mais em sua lgica.
Se j era difcil identificar com contornos firmes os integrantes da classe criativa, ao
extirpar dela os trabalhadores das indstrias de servios a distino fica ainda mais
fluida.
Busquemos outra perspectiva. Para o autor, uma das caractersticas da tal classe
criativa seria a mobilidade. Os trabalhadores criativos constituiriam assim um alvo de
cobia das mais diversas cidades, levando-as a criar ambientes propcios atrao e
manuteno de profissionais criativos. At que ponto um profissional criativo seria
de fato mvel, uma vez tendo constitudo famlia, uma questo a se levantar. Afinal,
como apontou Zukin em 1991, O problema bsico deriva de um desbalano simples
entre investimento e emprego: o capital se move, a comunidade no. (p.15)
Partindo porm do pressuposto da mobilidade e com vistas a comprovar sua teoria,
Florida construiu o ndice de Criatividade, que poderia ento ser aplicado s vrias
cidades dos Estados Unidos. Ora, ao associar a presena da classe criativa a um
ambiente dinmico, ao atribuir-lhe competitividade e ao criar um ranking de cidades,
baseado no ndice de Criatividade, o que ocorreu nos Estados Unidos foi um surto de
programas voltados atrao da classe criativa a qualquer preo, em um jogo
nacional de soma zero. Cidades com baixa posio na lista de mais criativa (como
Detroit, que em 2002 ocupava o 39 lugar) parecem ter visto a oportunidade de se
criativizaremcomo uma tbua de salvao16. E pouco questionaram se a criao de
facilidades e incentivos com o fim precpuo de atrair talentos externos seria
suficiente para gerar uma mentalidade ou ambiente favorvel criatividade.
Pois justamente um ambiente criativo, favorvel ecloso e ao aumento de
criatividade, que Florida defende. Para isso seria necessrio garantir:
- a oferta de um mercado de trabalho voltado aos trabalhadores com alto potencial
criativo, compreendendo portanto universidades, centros de pesquisa e empresas
com perfil diferenciado;
- oferta cultural e de apreciao esttica, compatvel com a sensibilidade criativa e
a voracidade por ampliao de repertrio desses profissionais;

16
Tal foi, inclusive, a tnica da maiora das palestras do Creative Cities Summit, evento organizado
em Detroit (outubro/09) e que teve Richard Florida e Charles Landry como principais palestrantes.
Ambos os vdeos foram editados e publicados em http://www.youtube.com/watch?v=EnMtod8iKQg
e http://www.youtube.com/watch?v=yhLhpskMWM8

37
- efervescncia de vida urbana (cafs, galerias, centros de design, lojas de moda de
arrojada, pequenos negcios de nicho uma espcie de grande Soho) e
valorizao (ou, no olhar mais precavido de Florida, tolerncia) diversidade.
Cultura e tecnologia seriam assim instrumentais, tendo peso considervel nos trs
subndices que compem o ndice de Criatividade: talento, tecnologia e tolerncia
(Quadro 6). Por sua vez, cada um deles composto por um grupo de indicadores.

QUADRO 4 Ilustrao dos subndices constuintes do ndice de Criatividade
de Florida
TALENTO ndice da Classe Criativa (% profisses criativas)
ndice de Capital Humano (% pop. 25-64 a. nvel universitrio)
ndice de Talento Cientfico (pesquisadores/mil habitantes)
TECNOLOGIA ndice de Pesquisa e Desenvolvimento (% P&D /PIB)
ndice de Inovao (patentes/milhes de habitantes)
ndice de Inovao High-Tech (patentes tecnologia/habitantes)
TOLERNCIA ndice de Atitude (frente s maiorias)
ndice de Valor (valores tradicionais x modernos)
ndice de Autoexpresso (direitos individuais e de expresso)
Em seu favor, vale salientar que Florida tomou o cuidado de ressaltar (em especial
aps ter recebido uma saraivada de crticas contumazes), que as variveis
apresentadas no so determinantes, mas sim indicativas. Assim, a presena de
homossexuais e bomios em uma cidade (um dos indicadores do ndice de tolerncia)
no necessariamente levaria ao crescimento, mas sua maior presena relativa
indicativa de uma cultura subjacente, mais aberta e diversa e, portanto,
conducente criatividade. (2002)
Ao mesmo tempo, porm, defende que a presena dessas pessoas fundamental
para o fortalecimento do crescimento econmico o que, para o autor,
incrementaria sua teoria de capital criativo, frente de alguns predecessores
(Putnam, Lucas, Glaeser):
Acredito que minha teoria do capital criativo seja melhor. Lembremos seu
pressuposto principal: o crescimento econmico regional fortalecido por pessoas
criativas, que preferem locais diversos, tolerantes e abertos a novas ideias. (Florida,
2002, p.249)
Aparentemente, Florida no foi o nico a atribuir especial importncia sua teoria.
Se a tal classe criativa j havia ascendido nos debates mundiais em 2002, em 2005
ela alou voo com a publicao de The Flight of the Creative Class (O Voo da Classe
Criativa). No novo livro, atrair a classe criativa passa a ser vista como condio sine
qua non para a competitividade no s das cidades, mas dos pases em uma edio
revisitada de uma poltica de atrao de crebros, to amplamente utilizada por

38
governos como o do prprio pas de Florida, a partir da dcada de 1930. Assim,
segundo o autor, os Estados Unidos:
() no tm vantagens intrnsecas na produo de pessoas criativas, de novas ideias
ou de empresas nascentes. Sua vantagem real reside em sua habilidade para atrair
esses talentos econmicos de todo o mundo. (2005b, p.5)
Dito de outra forma, para Florida os Estados Unidos tm baixas barreiras de
entrada para o talento.
O pressuposto bsico, como anteriomente, a mobilidade do talento criativo. Afinal,
retoma o autor, com o declnio das restries fsicas s cidades e s comunicaes em
dcadas recentes, a criatividade se tornou a principal fora direcionadora de
crescimento e desenvolvimento de cidades, regies e naes.
A disputa por esse capital criativo, por essa classe criativa, altamente mvel, seria
portanto capital para garantir a competitividade das cidades, agora no contexto ps-
industrial mundial. Para atra-la, porm, seria necessrio investir nas condies vistas
por ela como as mais atraentes e imprescindveis no contexto global, ou seja, na
formao de um ambiente favorvel tolerncia, tecnologia e ao florescimento do
talento. O ciclo seria sustentvel, uma vez que a concentrao de talento engendraria
novas conexes de trabalho e sinergias de ideias, resultando em maior nvel de
inovao e competitividade.
Do ancorar o debate na competitividade mundial aplicao do ndice de
Criatividade a um conjunto de 45 pases (vide seleo no Quadro 6), foi um passo.
Florida transps assim escala global uma discusso at ento praticamente
circunscrita competitividade urbana dos Estados Unidos, internamente e do pas
frente ao resto do mundo.
Feitas as ressalvas metodolgicas cabveis (comparabilidade metodolgica, de sries
histricas etc.), o exerccio apresenta alguns vises adicionais. Em primeiro lugar, no
h uma anlise conjunta dos subndices; contempla-se apenas sua composio
matemtica no ndice geral. Assim, um pas com altssimo ndice de talento cientfico
mas baixo ndice de tolerncia poderia atingir uma classificao alta e ser
considerado bastante criativo, embora seja difcil imaginar que pessoas altamente
criativas entre as paredes da universidade ou do centro de tecnologia se sentiriam
confortveis em ambientes sociais apticos.
Em segundo lugar, Florida considera o talento cientfico em termos absolutos, o
que claramente desfavorece as cidades menores, ainda que estas abriguem uma
concentrao relativamente alta de cientistas.
Terceiro, a presena de pessoas craitivas em uma cidade parece ser condio

39
necessria, mas no suficiente, para garantir que essa criaitividade se converta em
inovao. Criatividade no se consuma por combusto espontnea. Ela requer uma
ecologia criativa (Howkins in Reis; Kageyama, 2009), um campo criativo (Scott,
2006), enfim, polticas integradas que lhe permitam desabrochar e se sustentar ao
longo do tempo, inclusive financeiramente, como recompensa e estmulo ao pensar e
ao agir criativo.
Nessa mesma linha (e em quarto lugar), por que os trabalhadores criativos no so
muito bem remunerados (basta pensar no fluxo de caixa de um artista ou professor
comum), apesar de todo o reconhecimento do talento criativo como o ativo mais
importante da economia? Para o autor, essa uma questo controversa. Deveria
ser mais do que isso, j que sobre essa controvrsia repousa toda a sua
argumentao.
Por fim, talvez a crtica mais relevante ao trabalho de Florida sobre a classe criativa
seja ver nela a causa, no a consequncia, de um quando mais amplo. Como
menciona Landry:
Grupos como a classe criativa s podem florescer onde a administrao pblica tem
imaginao, onde h inovaes sociais, criatividade nas reas de sade pblica ou
servios sociais ou at mesmo em poltica e governana. () criativos no so
apenas os artistas ou os que trabalham com novas mdias, design e pesquisas em
universidades. A questo central : quais so os atributos especiais que os artistas,
a economia criativa e a classe criativa podem oferecer para fazer uma cidade mais
criativa. (Reis; Kageyama, 2009, Prefcio)
Em seu livro Whos Your City?, permeado por passagens autobiogrficas e mensagens
semidoutrinrias, Florida anuncia que, pela primeira vez, um grande contingente de
pessoas tem a liberdade e os meios econmicos para decidir onde quer viver. No
constitui porm novidade que a mo de obra tende a se deslocar em busca de
melhores oportunidades de emprego ou qualidade de vida, a exemplo dos grandes
fluxos migratrios histricos entre pases e dentro deles. Mas a mobilidade qual
Florida se refere aqui a de pessoas que podem escolher viver em qualquer lugar do
mundo e so disputadas por todos os lugares. Afinal, na economia criativa atual, a
verdadeira fonte de crescimento econmico advm do clustering e da concentrao
de pessoas talentosas e produtivas. (2008, p.9)
Cabe aqui esclarecer que o conceito de cluster, desenvolvido em 1990 por Michael
Porter, foi retomado no incio dos anos 2000 para conformar o termo cluster
criativo, sugerindo uma abordagem mais abrangente e integrada dinmica dos
fluxos urbanos:
Um cluster criativo requer muito mais do que a viso padronizada de um parque de
empresas prximo a um campus tecnolgico. Inclui instituies sem fins lucrativos,

40
instituies culturais, equipamentos culturais, artistas, parques cientficos e centros
de mdia. Clusters criativos so locais de trabalho e residncia, onde os produtos
criativos so produzidos e consumidos, nutridos por diversidade, em cidades
multiculturais que tm sua distino e tambm conexo com o mundo. (Creative
Clusters Conference, 2003)
Florida parece beber dessas fontes para defender que o mundo atual se apresenta ao
mesmo tempo plano17 (em termos de equilbrio de possibilidades entre regies do
mundo e intrapases) e com picos e vales (no que se refere a populao, produo
econmica e inovao). O grande foco do livro recai sobre as megarregies, supostas
novas unidades econmicas, constitudas por aglomeraes de cidades vizinhas e
suas periferias, abrigando pelo menos cinco milhes de habitantes, nas quais se
concentram universidades de primeira linha, empresas de ponta, mercados de
trabalho flexveis, talentos altamente qualificados, investidores de risco, vitalidade
cultural e um ambiente favorvel ecloso da criatividade.
curioso porm observar as megarregies sugeridas por Florida, luz de sua
definio. Uma delas uniria em um s bolso cidades com caractersticas econmicas
e culturais to distintas quanto Turim, Milo e Roma. Outra formaria o eixo Rio-
Paolo (sic), uma megarregio responsvel por mais de 40% do PIB e 43 milhes de
pessoas, que tambm compartilharia as caractersticas mencionadas e constituiria,
para o autor, um fenmeno novo.18
Embora muitos dos argumentos e pressupostos de Florida sejam altamente
questionveis, o autor ocupa lugar de destaque e influncia na grande maioria dos
debates acerca de economia criativa e cidades criativas, sendo referencial para
muitos institutos de pesquisa e governos, dentro e fora dos Estados Unidos. Talvez
seu maior mrito seja o de ter restitudo o talento e a criatividade ao pdio de ativos
fundamentais para a sociedade e a economia e t-los localizado no ambiente urbano.
Alm, claramente, de ter se atribudo a audaciosa misso de quantificar e comparar o
nvel de receptividade e estmulo que as cidades oferecem ecloso e ao
desenvolvimento da criatividade. Por mais que a metodologia e mesmo os
pressupostos por ele utilizados sejam criticveis, como vimos, Florida trouxe pauta
das discusses de economistas, socllogos, urbanistas e gestores pblicos e privados
uma viso de criatividade que concilia traos humanos, tecnolgicos e culturais.
Consideremos agora outros autores, contemporneos de Landry e Florida.

17
O termo uma referncia ao best-seller de Thomas Friedman, O Mundo Plano (lanado nos
Estados Unidos em 2005 e logo traduzido para o portugus), revisto e ampliado em 2008, sob o ttulo
Hot, Flat and Crowded (Farrar, Straus and Giroux).
18
A concentrao do conhecimento e seu potencial para a economia do eixo Rio-So Paulo um
tema abordado, com mais propriedade e conhecimento de causa, pelo economista Andr Urani, em
seu livro Trilhas para o Rio (Campus, 2008).

41
QUADRO 5 ndice Global de Criatividade de Florida19
TALENTO TECNOLOGIA TOLERNCIA
POSIO PAS NDICE ndice de Classe ndice ndice de ndice ndice ndice de ndice de ndice de ndice de
GLOBAL Talento Criativa Capital Talento de Tec- de P&D Inovao Tolerncia Valores Auto-
Humano Cientfico nologia expresso
1 Sucia 0,808 0,642 22,93 16,94 5.186 0,819 4,27 195,97 0,964 1,60 2,22
2 Japo 0,766 0,702 --- 19,20 5.321 0,785 3,09 261,53 0,811 1,84 0,68
3 Finlndia 0,684 0,728 24,66 14,80 7.110 0,626 3,40 141,09 0,698 0,80 1,04
4 EUA 0,666 0,601 23,55 28,34 4.099 0,827 2,82 307,06 0,571 -0,53 1,64
5 Sua 0,637 0,541 22,05 15,83 3.592 0,625 2,64 196,38 0,744 0,77 1,45
6 Dinamarca 0,613 0,597 21,29 21,50 3.476 0,385 2,09 89,38 0,858 1,11 1,96
7 Islndia 0,612 0,658 24,12 18,85 --- 0,463 3,04 67,38 0,717 0,37 1,72
8 Holanda 0,611 0,643 29,54 20,87 2.572 0,366 2,02 83,05 0,824 0,81 2,05
9 Noruega 0,595 0,686 18,77 27,60 4.377 0,279 1,62 58,94 0,819 1,26 1,46
10 Alemanha 0,577 0,468 20,09 13,48 3.153 0,511 2,50 136,77 0,753 1,13 1,08
11 Canad 0,548 0,603 24,96 20,38 2.978 0,400 1,85 116,02 0,641 -0,18 1,78
12 Austrlia 0,528 0,672 30,14 19,24 3.439 0,246 1,53 45,13 0,665 -0,20 2,00
13 Blgica 0,526 0,571 30,41 12,70 2.953 0,338 1,96 69,80 0,670 0,48 1,20
14 Israel 0,525 0,371 20,48 --- 1.563 0,670 3,62 152,45 0,533 0,25 0,37
15 Reino Unido 0,517 0,567 25,70 18,00 2.666 0,327 1,90 67,43 0,657 0,26 1,37
23 Espanha 0,365 0,449 19,81 16,89 1.948 0,115 0,96 6,54 0,532 0,09 0,56
33 Uruguai 0,240 0,220 15,45 9,00 276 0,021 0,26 0,60 0,478 -0,22 0,50
36 China 0,230 0,031 --- 1,43 584 0,109 1,00 0,15 0,550 1,16 -0,61
38 Argentina 0,199 0,193 11,43 9,12 684 0,045 0,45 1,36 0,357 -0,94 0,40
40 Chile 0,185 0,160 --- 9,02 419 0,055 0,54 0,78 0,339 -0,88 0,18
41 ndia 0,177 0,085 --- 6,00 157 0,137 1,23 0,17 0,309 -0,53 -0,50
42 Mxico 0,164 0,150 5,28 13,29 225 0,043 0,43 0,81 0,299 -1,47 0,58
43 Brasil 0,159 0,128 --- 7,67 323 0,083 0,77 0,64 0,266 -1,27 0,06
Fonte: Construdo a partir de The Flight of the Creative Class (Florida, 2005, pp.275-280)

19
Classe Criativa = participao de ocupaes criativas; ndice de Capital Humano = percentual da populao com ttulo universitrio; ndice de Talento
Cientfico = nmero de pesquisadores por milho de habitantes; ndice de P&D = investimentos em P&D como percentual do PIB; ndice de Inovao =
nmero de patentes por milho de habitantes; ndice de Valores = abertura do pas a valores modernos x tradicionais (com base na World Values Survey de
Inglehart); ndice de Autoexpresso = grau de valorizao de autoexpresso, democracia, qualidade de vida etc. (tambm com base na World Values Survey).
Do outro lado do oceano, o economista australiano DAVID THROSBY, um dos
mais influentes economistas da cultura no mundo, lanou em 2001 livro
emblemtico na defesa dos valores intangveis da economia. Esses intangveis
que caracterizam a criatividade e a cultura -, so estudados h muito tempo
por financistas como Baruch Lev (2001) e foram transpostos, com as devidas
ressalvas, a pesquisas desenvolvidas pelo prprio Throsby ao longo de anos.
Nessa sua obra seminal, Throsby no deixa lugar a dvidas quanto
contribuio da cultura ao processo de desenvolvimento urbano, ao se
considerar o impacto: a) de um equipamento cultural especfico; b) de um
distrito cultural; c) das indstrias culturais, especialmente no que tange sua
contribuio para a economia da cidade; e, de modo mais pervasivo, d) pela
promoo da identidade comunitria, da criatividade, da coeso e da
vitalidade, por meio das caractersticas e prticas culturais que definem a
cidade e seus habitantes. (2001, p.124)
De modo geral, porm, os estudos posteriores de Throsby no desenvolveram
o tema; restringiram-se economia criativa, apenas tangenciando a questo
urbana, com duas excees. A primeira integra uma antologia acerca da
cidade de Sydney, na qual Throsby esclarece que a cidade criativa se baseia na
capacidade de suas indstrias culturais gerarem emprego e crescimento
econmico, bem como na contribuio das artes para incrementar a
qualidade de vida urbana. Definio, porm, sem maiores elaboraes .
A segunda exceo, mais refinada, o Creative Economy Report (Relatrio
de Economia Criativa, 2008), editado pela UNCTAD. Embora no diretamente
assinado por Throsby, foi de sua coorganizao e redao e sua pluma
perceptvel. No relatrio, nota-se o eco de suas reflexes anteriores, vendo a
cidade criativa como locus da economia criativa e a cultura como fulcro do
conceito, embora ainda sem mostrar claramente as relaes entre cultura,
economia, urbanismo e questes sociais.
A ideia de economia criativa tambm tem sido aplicada especificamente
economia das cidades, levando emergncia do conceito de cidade
criativa. Esse termo descreve um complexo urbano, no qual atividades
culturais de vrios tipos so um componente integral do funcionamento
econmico e social da cidade. Tais cidades tendem a ser construdas sobre
uma forte infraestrutura social e cultural, a ter altas concentraes relativas
de emprego criativo e a ser atraentes para investimentos, devido aos seus
equipamentos culturais consolidados. (2008, p.40)
Em paralelo a Throsby, tambm em 2001, o ingls JOHN HOWKINS recebeu a
alcunha de pai da economia criativa, ao publicar The Creative Economy (A
Economia Criativa). No raro criticado por fazer recair a tnica da criatividade
sobre os direitos de propriedade intelectual (a moeda da economia criativa,
em seus dizeres), passando deriva da discusso acerca da inadequao do
marco regulatrio desses direitos para as comunidades tradicionais, Howkins
(jornalista e profissional do mercado audiovisual) teve o mrito de defender
que a criatividade pea fundamental para a competitividade econmica e a
satisfao individual, portanto contribuinte ao bem-estar social, em um
contexto de economia ps-industrial.
Ao longo dos anos, porm, a perspectiva de Howkins migrou de um contexto
puramente econmico para um contextualizado no ambiente urbano. Em
2010 lanou Creative Ecologies (Ecologias Criativas)20, livro no qual defende
que as cidades se tornaram cones da economia criativa. Afinal, para formar
uma ecologia criativa, haveria quatro requisitos: diversidade, mudana,
aprendizado e adaptao, com escopo e escala amplos.
Precisamos de lugares com muitas pessoas, dos mercados mais ativos, de
um ambiente construdo apropriado e das maiores redes de banda larga.
Neles, o aprendizado mais rpido, a colaborao mais fcil e a novidade
mais estimulante. Em outras palavras, uma cidade criativa. (In Reis;
Kageyama, 2009, p.116)
Howkins tambm se envereda pela tentativa de sugerir alguns indicadores da
ecologia criativa, a exemplo do percentual de pessoas nascidas no exterior
(representando o trao fundamental de diversidade) ou ainda de
universitrios (j que a seu ver graduados tendem a querer continuar
aprendendo). Mas sua maior contribuio a nfase atribuda ao carter de
constante mudana de uma cidade criativa, que de fato parece ser uma de
suas caractersticas fundamentais.
No Canad (pas para o qual, alis, Richard Florida emigrou), pesquisador de
destaque por sua seriedade na reflexo no contexto local NEIL BRADFORD,
autor que props a seguinte definio de cidade criativa para a organizao
Canadian Policy Research Networks (Redes Canadenses de Pesquisa em
Polticas Pblicas):
Cidades criativas so locais de experimentao e inovao, nos quais novas
ideias florescem e pessoas de todas as reas se unem para fazer de suas
comunidades lugares melhores para viver, trabalhar e se divertir. Baseiam-
se em tipos diferentes de conhecimento, pensam holisticamente e agem
reconhecendo a interdependncia econmica, social, ambiental e cultural;

20
Cujo extrato foi lanado em primeira mo como captulo do livro Creative City Perspectives
(2009) organizado por Ana Carla Fonseca Reis e Peter Kageyama.

44
usam a participao pblica para lidar com temas complexos, (...) e
problemas urbanos perenes de habitao, incluso, preservao e
desenvolvimento. (2004, p.1)
Em outras palavras, o autor reconhece a capacidade da criatividade humana,
quando bem gerenciada por uma poltica pblica abrangente, multissetorial e
com engajamento social, de impulsionar o desenvolvimento socioeconmico e
a qualidade de vida de um local, fomentando fluxos de talentos,
investimentos e inovaes.
Mas a contribuio mais inspiradora de Bradford foi, aps ter analisado uma
variedade de autores que se dedicaram ao estudo da criatividade, enfatizado
a importncia do balano. De fato, se a cidade criativa exige um novo olhar,
multidisciplinar e integrado, com abordagens convergentes para a busca de
novas solues e oportunidades. Segue que uma cidade muito mais voltada
a meios tons, incluses e complementaridades, do que a extremos, excluses
e antagonismos.
Esse um aspecto crucial, j que abre as portas para uma questo no raro
negligenciada pelos autores estudados: ao se trabalhar a cidade criativa,
fundamental consider-la como um sistema, interrelacionado e uno, que a
cidade de fato e no se restringir a eventuais bolses de criatividade,
desvinculados de um contexto maior.
Em uma cidade criativa passam assim a conviver tenses e presses cruzadas,
que alimentam o potencial criativo: entre razes locais e influncias globais
cosmopolitas; entre patrimnio e modismo; entre projetos icnicos capazes
de atrair a ateno internacional e projetos menores, voltados base criativa;
entre cultura de elite e cultura de rua; entre artistas voluntrios e clusters de
indstrias criativas.
Outro autor a advogar por essa unio de opostos JOHN HARTLEY, reitor da
Faculdade de Indstrias Criativas da Queensland University of Technology
(pioneira em oferecer um curso nessa carreira), que em 2005 lanou um dos
livros mais elucidativos sobre indstrias criativas (Creative Industries). O olhar
adotado nessa antologia compreende sees especficas sobre o mundo
criativo, identidades criativas, prticas criativas, empreendimentos criativos,
economia criativa e, por fim, cidades criativas. Mais do que a anlise que
autores como os j citados Michael Porter e Charles Landry oferecem sobre o
tema, o prefcio de Hartley, mostrando o enredamento de todas essas
dimenses, a maior contribuio do livro.

45
Embora no apresente uma definio prpria de cidade criativa, Hartley tem o
mrito de trazer discusso um foco multidimensional, que escapa ao lugar
comum de extremos, normalmente voltados cidade criativa como uma de
trs propostas: locus da economia criativa; centro de efervescncia cultural;
ou habitat da classe criativa. Para ele, o valor das indstrias criativas extravasa
a economia para gerar novos modelos de desenvolvimento social. Em
especial, Hartley destaca o papel da cultura e da educao, ambas elementos
fundamentais para o desabrochar da criatividade - afinal, a economia criativa
no processa coisas (como ocorria com a economia industrial), e sim
conhecimento.
Apesar disso, salienta Hartley, na abordagem usual das contas pblicas,
educao e cultura continuam sendo associadas no a investimentos e sim a
despesas:
As indstrias criativas podem ajudar a revitalizar cidades e regies emersas
da indstria pesada (Esccia, Inglaterra), ou que nunca chegaram a
desenvolver uma base manufatureira forte (Queensland, Nova Zelndia) ou
ainda que haviam sido superexpostas a indstrias de tecnologias de
informao declinantes (Taiwan, Cingapura). E, ao mesmo tempo, podem
transferir a prpria criatividade dos departamentos de despesas artes,
educao aos de receita, onde os frutos do investimento pblico no
desenvolvimento poderiam ao final ser colhidos por meio de impostos.
(2005, p.19)
Outro autor de destaque nessa panormica conceitual ALLEN SCOTT,
gegrafo ingls radicado nos Estados Unidos, com vasta pesquisa em
desenvolvimento regional, espaos industriais, teoria da aglomerao e
economia da cultura, a exemplo de New Industrial Spaces (Novos Espaos
Industriais, 1988) e Regions and the World Economy (Regies e a Economia
Mundial, 1998). Nesta obra, o autor argumenta que a globalizao intensificou
a consolidao da regio como locus fundamental da ordem econmica,
requerendo que os prprios espaos aprimorem a conscientizao
sociopoltica acerca de seu potencial. A partir dessa base Allen expandiu seu
campo de interesse para o das cidades criativas, tendo sido um dos primeiros
pesquisadores a realizar uma sistematizao crtica dos conceitos existentes.
Tal o caso do relatrio Creative cities: conceptual issues and policy
questions (Cidades criativas: questes conceituais e de poltica, 2006). Nele,
destrincha as relaes entre a nova ordem econmica global e as cidades
criativas, dando foco s redes de trabalho, formao de clusters e
mobilidade de capital. Discute tambm a vantagem competitiva das cidades
criativas nos espaos transnacionais, defendendo que:

46
No mundo de hoje, o alcance de muitas cidades se estende alm dos limites
nacionais imediatos, e as cidades com forte incidncia de setores criativos
especialmente indstrias da nova economia, como produo de alta
tecnologia, servios corporativos e financeiros, indstrias de mdia e
culturais, e manufatura neoartesanal esto geralmente na vanguarda
dessa tendncia. (Allen, 2006, p.13)
Scott elenca duas caractersticas fundamentais para o desabrochar e a
consolidao de uma cidade criativa. Por um lado, redes verticalmente no
integradas de unidades de produo especializadas e complementares,
permitindo maior flexibilidade na configurao de produtos; por outro, um
mercado de trabalho composto por mo de obra desqualificada e qualificada,
sendo que esta tende a trabalhar por projetos, em times, ao invs de em
empregos fixos21.
Esses fatores dariam maior fluidez economia das cidades criativas -
unidades geogrficas diferenciadas na paisagem global contempornea -,
que se beneficiariam dos encontros e intercmbios mais frequentes entre
empresas e trabalhadores criativos, tornando-se assim mais propensas
gerao de ideias e inovaes -, em produtos, processos e prticas.
Outra caracterstica das cidades criativas e decorrncia das condies acima
seria a aglomerao em larga escala. E ao discorrer sobre aglomeraes e
suas externalidades22 que Scott nos oferece matria-prima para uma
inspirao importante. Para ele, as cidades so ao mesmo tempo
complementares em trocas e concorrentes em recursos limitados,
investimentos e turismo. A cidade teria interesse, assim, em aumentar o
potencial de retorno e as vantagens competitivas que promovem a
comunidade urbana como um todo e que:
so conjuntamente apropriados como externalidades, por todas as
empresas e residentes de qualquer cidade. As externalidades, por definio,
so suscetveis a graves problemas de falha de mercado e m alocao e,
portanto, a gesto de sua gnese e de sua alocao constitui um interesse
concreto suplementar na comunidade. (Allen, 2006, p.6)
Baseando-nos na reflexo de Scott, podemos dizer que a cooperao
estratgica intraurbana seria assim fundamental para alimentar e difundir a

21
Uma mobilidade de profissionais altamente qualificados com base em projetos, que
parece mais coerente do que a mobilidade por trabalho fixo, defendida por Florida para a
classe criativa.
22
Externalidades so efeitos (positivos ou negativos) que uma ao ou atividade econmica
pode gerar em pessoas ou instituies que no esto diretamente relacionados a ela, sem
compensaes.

47
criatividade. Se pelo lado da gesto urbana isso demanda a convergncia de
interesses pblicos e privados e entre as vrias polticas setoriais, pelo lado do
desenho de poltica urbana permite imaginar a cidade como um aglomerado
de distritos, com suas singularidades sociais, econmicas e culturais, que ao
mesmo tempo se complementam e competem entre si por residentes e
investimentos diretos e indiretos, pblicos e privados.
Do outro lado da cadeia, o consumidor torna-se cada vez mais voltado a
produtos diferenciados, no intercambiveis. A cultura integra essa equao,
ao conferir especificidade produo, infundindo-lhe uma aura exclusiva, que
pode at ser imitada por empresas de outros lugares, mas nunca
completamente reproduzida. Sendo assim, o ambiente cultural urbano e o
sistema de produo se reforam, constituindo aspectos fundamentais das
cidades criativas.
Mas Scott tem o mrito adicional de levantar uma questo nada agradvel aos
que veem as cidades criativas como parasos geograficamente localizados, em
funo de seus clusters e/ou programas de requalificao23 de distritos. Ele
enfatiza, em alto e bom tom, que enquanto no houver uma poltica sria de
desenvolvimento, voltada a minimizar polarizaes econmicas e
marginalizaes sociais, a cidade criativa ser mais provavelmente um
apanhado de bolses de criatividade.
A formulao de polticas especficas para melhorar as partes do espao
urbano que continuam fora dos focos privilegiados de produo, trabalho e
vida social devem, portanto, ser uma alta prioridade em qualquer esforo
para construir cidades criativas. (Scott, 2006, pp.30-31)

23
O estudo aprofundado dos vrios termos que incorporam o prefixo re reestruturao,
reabilitao, requalificao, revitalizao, regenerao, restaurao e outros foge ao nosso
escopo. Entretando, para explicitar o porqu da escolha de um deles, vale lembrar que,
segundo Vasconcellos e Mello (2006), a reestruturao urbanstica constituiu uma das bases
da Carta Italiana del Restauro, de 1972, abordando as relaes entre territrio, cidade e
centro histrico. Passadas duas dcadas, a Carta de Lisboa, de 1995, estabelece uma relao
entre reabilitao, requalificao e revitalizao, deixando clara a necessidade de promover
nova funo econmica para as reas interessadas. E, finalmente, no limiar do sculo XXI, o
termo regenerao foi incorporado ao dicionrio terminolgico das intervenes urbanas.
Ainda segundo Vasconcellos e Mello (2006), a entrada dessa nova metfora no elenco de
nomes para qualificar as reurbanizaes mais recentes est geralmente associada ao
modelo econmico neoliberal, pautado na privatizao de reas pblicas e de gesto do
ambiente por meio de parcerias, nas quais o capital privado prevalece. Por fim, restaurao,
segundo a Carta de Veneza, equivale a uma ao conservativa extrema, quando apenas a
preventiva j no basta para recuperar um dado patrimnio. Para efeito de padronizao,
ser adotado no decorrer desta tese o termo requalificao.

48
O ano de 2008 presenciou o lanamento de duas obras envolvendo diversos
pases, tendo por foco a economia criativa e envolvendo a temtica de
cidades criativas. O primeiro deles, o j mencionado Creative Economy
Report 2008 (UNCTAD, 2008, cuja redao foi amarrada por Throsby),
constituiu um divisor de guas, ao apresentar a coexistncia de diferentes
modelos possveis de economias criativas, valorizando o contexto local, em
detrimento de infindveis discusses semnticas acerca de quais setores
econmicos mereciam ou no ser considerados criativos. Fruto de um esforo
de cinco agncias da ONU, o relatrio dedica um captulo s cidades criativas,
enfatizando uma multitude de formas pelas quais a criatividade utilizada,
que variam de simples experincias culturais e valorizao do patrimnio (o
que poderamos chamar aqui de abordagem sociocultural), contribuio
para a vitalidade da regio (em uma abordagem socioeconmica).
O segundo trabalho a antologia digital Economia Criativa como Estratgia de
Desenvolvimento (Reis, 2008). Trata-se do primeiro trabalho de economia
criativa escrito por autores de pases em desenvolvimento, com o objetivo de
fomentar o debate e a necessria contextualizao de conceitos, como
economia criativa e cidades criativas. O livro, uma antologia digital, descreve
quatro possveis ticas sobre espaos e cidades criativos, utilizadas pelos
diferentes autores:
1) de combate s desigualdades e violncia e de atrao de talentos e
investimentos para revitalizar reas degradadas (Florida, 2005; Landry, 2006);
2) de promoo de clusters criativos, destacando-se entre os mais expressivos o
distrito cultural do vinho na Frana, o cluster multimdia de Montreal, os parques
criativos de Xangai e o polo de novas mdias de Pequim;
3) de transformao das cidades em polos criativos mundiais, no raro de maneira
articulada com a poltica do turismo e atrao de trabalhadores criativos, conforme a
experincia da frica do Sul. Quando no bem conduzido, porm, pode engendrar
um eventual processo de gentrificao e, na ausncia do envolvimento comunitrio,
um esfacelamento das relaes locais e a excluso de pequenos empreendimentos
criativos e da diversidade;
4) de reestruturao do tecido socioeconmico urbano, baseado nas especificidades
locais, como o caso de Guaramiranga, com seu Festival de Jazz e Blues, e de Paraty,
tendo por bandeira a Flip. (Reis, 2008, p.26)
Nessa primeira classificao nota-se a prevalncia de quatro vertentes: da
atrao de profissionais criativos; voltada a clusters criativos; ancorada no

49
turismo; e tendo por foco a reestruturao do tecido socioeconmico, com
base em programas culturais de longo prazo e engajamento comunitrio.
J em 2009, Reis e Kageyama organizaram e editaram a primeira antologia
mundial acerca de cidades criativas. Creative City Perspectives, obra
voluntria, digital e gratuita, rene 18 autores de 13 pases, envolvendo
inclusive alguns dos autores j citados, como Landry e Howkins. A cada autor
foi solicitado que trouxesse sua perspectiva acerca dos traos mais
caractersticos de uma cidade criativa, que dissertasse acerca da tessitura dos
processos desenrolados em seu interior, que sugerisse o modelo de
governana mais adequado sua gesto e que comentasse as medidas que
poderiam ser tomadas para tentar evitar que, ao se tornar mais visvel e
atrativa para turistas, investidores e trabalhadores, a cidade tivesse suas
fragmentaes acirradas (ou, ao contrrio, que aproveitasse a situao para
minimizar suas cises).
Dos vrios captulos que integram a obra, cobrindo de Taiwan colombiana
Medelln, da frica do Sul norueguesa Bergen, alguns autores merecem
destaque.
Para JAIME LERNER (2009), nem toda cidade criativa hoje, mas qualquer
cidade poderia tornar-se criativa. Esse processo seria baseado na construo
de um sonho coletivo, indutor de uma aspirao coletiva e na mobilizao de
esforos para a sua realizao. Esse processo incrementaria a qualidade de
vida urbana, expressa por sua vez em trs conceitos: sustentabilidade,
mobilidade e solidariedade. Outros fatores relevantes seriam
sociodiversidade (diversidade de idades, rendas, usos, funes e tipologias);
identidade; autoestima e sentimento de pertencimento, como conexo entre
a pessoa e seu ambiente urbano.
O elemento mais caracterstico da perspectiva de Lerner sobre uma cidade
criativa o de integrao. Integrao entre lazer e trabalho; entre ambiente
natural e ambiente construdo; entre reas e pessoas; entre as camadas do
passado, do presente e do futuro (por meio do desenho urbano) e na
recuperao de reas marginalizadas (empregando intervenes pontuais
estratgicas, capazes de gerar nova energia e consolid-la a acunputura
urbana).
Muitas cidades hoje precisam de acupuntura urbana por terem
negligenciado suas identidades culturais; outras, por terem negligenciado
sua relao com o ambiente natural; outras ainda, por terem voltado as
costas s feridas causadas por atividades econmicas. Essas reas

50
negligenciadas, essas cicatrizes so precisamente os alvos principais para
as acupunturas. (Lerner, 2009, p.36)
J quanto governana, Lerner destaca o papel da liderana na construo do
sonho coletivo; no arranjo de corresponsabilidades envolvendo governo,
iniciativa privada e sociedade civil; na definio de uma agenda positiva; e na
conduo de uma boa comunicao.
Por sua vez, o catalo JORDI PARDO lana uma perspectiva fresca sobre cidades
criativas a partir de um contexto que vem despertando os mais polmicos
debates: o barcelons. O interessante na abordagem de Pardo sua nfase na
viso de processo e no de projetos esparsos de interveno. Para ele, a
criatividade aplicada (ou seja, a inovao) resulta em valores de mudana e
progresso em todas as atividades econmicas, sociais e culturais, que por sua
vez reforariam um ambiente favorvel criatividade.
Nesse processo, a cidade criativa representaria a essncia do fenmeno
urbano histrico, j que desde sempre as cidades foram moldadas pelas
lgicas de diversidade e complexidade ambas fundamentais para a troca de
ideias, mercadorias e conhecimento, essenciais para o processo criativo. A
diferena, no sculo XXI, se daria pelo ritmo de mudanas econmicas,
culturais e sociais sem precedentes, ocasionadas pelas tecnologias de
informao e comunicaes e pelas mobilidade global de pessoas,
mercadorias e ideias.
A questo do turismo particularmente interessante em Pardo, em sendo
Barcelona o destino cultural de fim de semana preferido dos europeus e
diante de um processo de internacionalizao vertiginoso, nem sempre de
fcil digesto para os habitantes tradicionais, no delicado balano entre, de
um lado, a preservao e a difuso das tradies e do genuno e, de outro, a
divulgao da cidade como atrativo para massas de turistas. Ao contrrio do
marketing urbano, que tende a divulgar a cidade como produto de consumo a
quem por ele puder pagar, a tendncia a transformar um bairro ou distrito em
mercadoria turstica vista por Pardo como a anttese do processo criativo,
eliminando a diversidade do tecido urbano e promovendo a monocultura
econmica da prpria atividade. A essncia da criatividade de um espao
repousaria portanto em sua heterogeneidade e em sua personalidade
distintiva.
Essa dialtica to presente no turismo cultural, no qual a singularidade das
manifestaes o fator de atrao das massas que podem terminar por
descaracteriz-lo (a exemplo de tantas festas tpicas e formas de artesanato

51
tradicional), reverbera em outros momentos da discusso de cidades criativas.
Em uma escala macro, a prpria concentrao de pessoas criativas confere
uma aura singular a determinados espaos, transformando-os em polos de
atrao e desbalanceando oferta e demanda, no notrio processo de
gentrificao um lado que Florida no contempla, em sua ode classe
criativa. Conforme descreveu Zukin h duas dcadas, ao discutir a
infraestrutura crtica para a produo e o consumo culturais,
Como artistas, eles tanto comentam criticamente, como constituem um
novo tipo de cultura de mercado. Sua viso de dentro abre novos espaos
para o consumo. Eles elevam os valores de mercado, mesmo quando
querem desesperadamente conservar os valores do lugar. (Zukin, 1991,
pp.201-2)
A questo tambm apontada por Bertacchini (2009), ao descrever o caso de
Turim. A hiptese que ele levanta que as disparidades sociais herdadas da
era industrial deveriam ser minimizadas por meio da expanso das polticas
culturais para as reas perifricas da cidade. Caso contrrio, a concentrao
do foco das polticas culturais no centro da cidade no permitiria a criao de
um crculo virtuoso entre consumo cultural e produo cultural capaz de se
sustentar e de promover a criatividade como algo ubquo.
De forma geral e resumida, uma anlise dos 18 captulos do livro apresenta
opinies por vezes contraditrias, via de regra complementares. Como traos
mais marcantes do que os autores compreendem por cidade criativa, temos
(Reis; Kageyama, 2009):
1) A cidade criativa apresenta uma aura sensorial. Nos relatos dos autores, as
cidades aparecem embebidas em cores, sons e luzes, como se buscassem uma
conciliao entre a racionalidade da cidade industrial e a fluidez dos fluxos
globais ps-modernos. Neste aspecto, assim como na diferenciao da prpria
base econmica urbana, h uma supremacia dos valores intangveis,
fortemente calcados em cultura (por sua singularidade e pelas experincias
nicas que proporciona) e inovao (por seu aporte de valor agregado e
competitividade economia).
2) Como decorrncia dessas caractersticas e no como sua causa, a cidade
criativa torna-se um destino preferencial para profissionais qualificados,
mveis e com maior potencial para aportar inovaes. Inovaes lato sensu,
sejam elas urbanas, sociais, culturais, econmicas, tecnolgicas, de produtos,
de processos, de viso de mundo, de modo de pensar. Ao contrrio, porm,
de lanar foco sobre o mantra da atrao da classe criativa, os autores
clamam pela reteno e promoo dos talentos locais, reiterando que os

52
talentos se veem atrados por um ambiente criativo emanado pela cidade e
no como algo construdo com o propsito precpuo de atra-los.
3) Em termos fsicos, o locus essencial de uma cidade criativa apresentado
de modo quase consensual como sendo o conjunto de espaos pblicos
palcos da conexo de diversidades, ideias e atividades e do compartilhamento
da prpria cidade. Uma vez apropriada a cidade por seus habitantes, reas
abandonadas transformam-se em memria viva de contextos passados e
testemunhas da necessidade de mudanas na dinmica socioeconmica.
4) Como citado por praticamente todos os autores do livro, gerir uma cidade
criativa requer um pacto de governana de amplo espectro, com agendas
convergentes, sustentvel no longo prazo e blindada das vicissitudes das
reviravoltas polticas, evitando com isso externalidades negativas infelizmente
to corriqueiras, como a gentrificao. H nfase no entendimento de que um
projeto de cidade criativa no se entende no curto prazo; demanda uma
estratgia coerente; o desenho e a implementao de planos contnuos e com
mtricas; investimentos consistentes e contnuos em educao e
infraestrutura e ateno especial nas tecnologias de informao e
comunicaes.
5) De forma ainda mais marcante, a cidade criativa apresenta-se em
constante transformao, como se estivesse sempre alerta para se antecipar
ou transmutar problemas em solues. Para isso, a cidade deve ser entendida
de forma complexa, integrada e repleta de conexes o que demanda,
claramente, a incluso de reas e grupos marginalizados. Conexes entre
pessoas e seus espaos e identidades; entre experincias passadas, o contexto
presente e uma estratgia futura; entre reas da cidade, antes vistas de forma
ensimesmada e esparsa; entre a cidade e o mundo, entendendo-se como
elemento singular de um quadro maior; por fim, entre setores e agentes
pblicos, privados, da academia e da sociedade civil, em um pacto de
governana concertada.
Decorre dessa caracterstica que a prpria transformao da cidade por meio
de sua criatividade pode ser entendida como um processo. No primeiro
estgio, de latncia, a criatividade esparsa. Manifesta-se de forma orgnica,
em iniciativas isoladas, sem conexo entre si. Inexiste uma liderana que as
integre, que pense a criatividade urbana de forma sistmica e coordenada.
Com isso, os espaos entre as reas criativas so desconsiderados; terras de
ningum, alheios aos mapas mentais das pessoas que habitam a cidade e
desvinculados de qualquer engajamento emocional. A criatividade brota assim

53
QUADRO 6 Quadro sinptico dos autores, definies e caractersticas das cidades criativas
AUTOR ORIGEM OU DEFINIO CARACTERSTICAS & CONDIES
(FORMAO) PAS DE
ATUAO

Charles Landry Ingls Um lugar que estimula e incorpora uma Recursos culturais; diversidade; polticas pblicas transdisciplinares;
cultura de criatividade no modo como engajamento cidado; presena da criatividade em todos os setores
(Arquitetura)
os stakeholders urbanos atuam. da sociedade e da economia; conjugao de hard e soft; estruturas
regulatrias e incentivos criatividade; estado mental; valorizao
de talentos internos e atrao de talentos externos.
Richard Florida Estadunidense Cidades nas quais h prevalncia de Altos ndices de talento, tecnologia e tolerncia, com especial nfase
classe criativa. a baixas barreiras de entrada a talentos criativos.
(Economia)
David Throsby Australiano Cidades nas quais as atividades Atividades e indstrias culturais diversificadas e com forte impacto
culturais fomentam um ambiente econmico; infraestrutura social e cultural; equipamentos culturais
(Economia)
urbano economicamente prspero e consolidados; altas concentraes relativas de emprego criativo;
agradvel para a moradia. atratividade para investimentos.
John Howkins Ingls Cidades nas quais as pessoas se sentem Abertura constante para novas ideias; prevalncia de grupos
vontade para explorar ideias por meio autoorganizados, informais e colaborativos; mercado de trabalho
(Jornalismo)
de aprendizado e adaptao e nas sofisticado; conexes internacionais. Quatro indicadores:
quais mudanas so corriqueiras. diversidade, mudana, aprendizado e adaptao.
Neil Bradford Canadense Locais de experimentao e inovao, Diversidade; pensamento holstico; reconhecimento da
(Cincias nos quais ideias florescem e pessoas de interdependncia econmica, social, ambiental e cultural; foco em
Polticas) todas as formaes se unem para fazer desenvolvimento; engajamento comunitrio diversificado para
de suas comunidades lugares melhores resolver problemas urbanos complexos.
para viver, trabalhar e se divertir.
John Hartley Australiano Cultura; educao; olhar multissetorial; multiculturalidade; reunio
de opostos (e.g. pblico/privado, cultural de elite/popular,
(Letras) consumidor/cidado).
Allen Scott Britnico/EUA Forte incidncia de setores criativos (especialmente indstrias da
(Geografia) nova economia, e.g. alta tecnologia, servios corporativos e
financeiros, indstrias de mdia e culturais, manufatura artesanal),
alm dos limites imediatos da cidade; organizao em clusters;
mobilidade de capital; redes verticalmente no integradas de
unidades de produo especializadas e complementares; trabalho
qualificado por projetos e em times; demanda por produtos
diferenciados (da a importncia da cultura); poltica de
desenvolvimento voltada incluso das margens.
Jaime Lerner Brasileiro Cidade que tem um sonho coletivo Sustentabilidade, mobilidade e solidariedade; sociodiversidade
passvel de ser traduzido em qualidade (diversidade de idades, rendas, usos, funes e tipologias);
(Arquitetura)
de vida (sustentabilidade, mobilidade, identidade; autoestima; sentimento de pertencimento; integrao;
solidariedade). liderana; governana com arranjo de corresponsabilidade entre os
agentes; integrao das vrias regies.
Jordi Pardo Espanhol rea urbana voltada inovao e Cultura como elemento de melhoria da qualidade de vida no
cultura. Um ambiente social com ambiente social e de maior atratividade no cenrio econmico.
(Antropologia)
cultura aberta ao risco e cooperao Cidadania, incluindo direitos/deveres democrticos e senso crtico;
estratgica de agentes econmicos, ambientes social, econmica diversificados e com interaes
sociais e culturais, no qual a respeitosas; dinamismo cultuaral, em termos de produo,
comunicao de novas ideias franqueia participao e consumo; e culturalmente complexos,
o desenvolvimento e a mutao de segurana/liberdade; governana concertada, desde a fase de
novos produtos e servios. diagnstico; transparncia em regras e gesto.

55
na cidade como em arquiplago, nas pontas, sem visibilidade para quem no interage
com uma ou outra ilha.
Em uma fase posterior, a criatividade catalisada por algum fator desencadeador.
Por vezes pela atuao de uma organizao da sociedade civil que olhe a cidade
como um todo; por outras, por uma poltica governamental integradora,
eventualmente articulada em parceria com a iniciativa privada.
Para os habitantes da cidade, comeam a ser visveis polos de criatividade, associados
a um ou outro distrito, a clusters referenciais de cultura, tecnologia, formao
acadmica ou boemia. Focos de atrao em si mesmos, nodos de ligao de reas
urbanas, promovem o deslocamento das pessoas entre regies, ampliando com isso
seu mapa mental da cidade onde vivem; nem por isso, porm, expandindo
necessariamente seu permetro emocional a rea da cidade com a qual os
habitantes guardam um vnculo emocional, uma ateno especial, um engajamento
com o que ali ocorre.
Uma terceira fase caracterizaria a consolidao de uma cidade criativa. A criatividade,
difusa e ubqua em toda a cidade, seria permanentemente fomentada por uma
governana compartilhada entre os agentes da cidade (pblico, privado, academia,
sociedade civil), tornando-se algo incutido na trama urbana e alheio s reviravoltas
polticas ou crises econmicas. Os mapas geogrfico, mental e emocional da cidade,
so agora relativamente sobrepostos (em virtude especialmente da escala urbana, o
que alimentado pela existncia de espaos pblicos apropriados pela populao,
que por sua vez os entendem como espaos de todos. Os distritos da cidade e seus
vrios pontos de referncia conectam-se em rede, favorecendo a fluidez dos fluxos
de pessoas, ideias e servios, entre todos as reas fsicas e de atuao.

QUADRO 7 Fases de transformao para uma cidade criativa

LATNCIA CATLISE CONSOLIDAO


Criatividade Esparsa Em polos Difusa
Liderana Inexistente Desencadeadora Compartilhada
Mapas geogrfico, Desconhecidos Ampliados Sobrepostos
mental e emocional
Conexes Nas pontas Entre nodos Em rede
Espao pblico Espao de Hbrido: espao de Espao de todos
ningum ningum e de todos
2.2.2 - CONSIDERAES ADICIONAIS ACERCA DO PAPEL DA CULTURA NAS CIDADES CRIATIVAS E
CONFRONTAO AO CONCEITO DE MARKETING URBANO

Diante da parca bibliografia existente acerca de cidades criativas na maior parte dos
pases, inclusive no Brasil, encontramo-nos hoje em meio a uma Babel conceitual.
No raro o termo cidades criativas empregado de maneira concomitante, embora
com os significados mais distintos, por vezes at antagnicos.
Uma das confuses mais comuns com o que se entende por marketing urbano. Se
nos pautarmos pela essncia do que o marketing preconiza encontrar o
posicionamento nico de uma proposta (produto, servio, conceito), que atenda s
demandas presentes ou latentes de determinado grupo, com base em algo
diferencial -, veremos que em princpio poderia haver uma consonncia dessa
proposta com o prprio reconhecimento da singularidade dos espaos urbanos, que
caracteriza as cidades criativas. De forma corriqueira, porm, marketing e marketeiro
trazem conotaes pejorativas, calcadas na construo de uma imagem artificial,
voltada a suscitar e construir desejos de consumo infrenes e desnecessrios. Natural
, portanto, que haja uma transferncia dessas credenciais vexatrias ao conceito de
marketing urbano, com a mediao de mercado pelo preo e a supremacia das
relaes de poder e privilgios para grupos especficos.
Esse entendimento se desdobra em vertentes de excluso, especulao,
favorecimentos. Sua manifestao mxima envolve uma estratgia de marketing
urbano como meio e como fim (ao invs de ser um instrumento a favor da
transformao da cidade); a espetaculariao; e o uso do mimetismo (e no da
criatividade), da importao do produto da criatividade alheia, por meio da
arquitetura icnica dos starchitects, com o objetivo especfico de servir de ma de
investimentos financeiros e bandeira turstica. O resultado dessa estratgia o
enriquecimento de parcelas detentoras do capital (e.g. especuladores imobilirios,
construtoras, capites das indstrias de entretenimento) e de influncia poltica, em
um processo dissecado por Zukin (1991, 1995), Maricato (2000) e Fix (2007), entre
outros.
Nada poderia ser mais distante das caractersticas de uma cidade criativa, conforme
apresentado na seo anterior, envolvendo a apropriao da cidade pela populao,
a governana democrtica das estratgias e espaos, a valorizao do espao pblico
como de todos e o compartilhamento da cidade, tomada de modo integral.
Assim, na cidade criativa a leitura que se faz do papel da cultura multifacetada e
complementar, sendo reconhecida por um emaranhado de contribuies de cunho:
- simblico, como amlgama identitrio, de cidadania e coeso social;

57
- econmico, como conjunto de setores com impacto econmico direto e com
impacto econmico indireto, agregando valor a setores tradicionais da
economia (e.g. moda e txtil; arquitetura e construo civil; design e setor
moveleiro);
- turstico, como fator de atrao por consequncia do que se desenvolve na
cidade e no como sua causa;
- urbano, como elemento fundamental formao de um ambiente criativo,
aberto a novas ideias e conexes intraurbanas, desencadeador de inovaes,
livre pensar e preocupao com a sustentabilidade urbana.
J sob a tica do marketing urbano, envolto em aura de enxofre e jurado em cruz,
fala-se de culturalismo de mercado, parente prximo da famigerada revitalizao
urbana, bem como seus derivados no menos famigerados: a parceria entre setor
pblico e iniciativa privada, na fabricao de consensos para o crescimento a
qualquer preo24 (Arantes, 2000). Do consenso articulado na cidade criativa passa-se
ao consenso imposto no marketing urbano; e ao invs da governana concertada
entre pblico, privado e sociedade civil, encontra-se uma parceria na qual os direitos
so privados e os deveres, pblicos.
Para o marketing urbano, portanto, a cultura rende seu contedo simblico s
relaes comerciais, torna-se utilitria, ao sabor dos detentores de poder, seja ele
poltico, econmico, de Estado, de mdia ou afins (Brant, 2009). Essa utilizao
conveniente da cultura (Ydice, 2004) traria um paradoxo, sob a tica da cidade
criativa. Se a cultura o que nos torna distintivos e engendra inspiraes, reflexes e
manifestaes criativas, cria um ambiente singular e capaz de marcar
transformaes, para o marketing urbano ela tomada como um espelho de fundo
falso, que reflete a imagem de quem o segura e no de quem est diante dele.
Consumidores e cidados passam a ser indissociveis (Garca Canclini, 1995), duas
faces de uma mesma moeda, sujeitas aos desgnios do mercado e incitando cpia
dos produtos culturais criados no exterior. Se isso vale para os fluxos de bens e
servios culturais internacionais, com uma avalanche de importaes de contedos
estrangeiros (UNCTAD, 2008; Reis, 2006), tambm se aplica aos projetos urbanos
icnicos, pasteurizados, descontextualizados, no raro revestidos de uma roupagem

24
No centro, para variar, a Cultura, cujo consumo, na forma de refinamento artstico ostensivo, a
melhor garantia de que o clima para os negcios saudvel. (...) No se trata de constatar a
colonizao da animao culural (que alis j nasceu colonizada, como o prprio nome indica) pela
Mquina de Crescimento, mas sobretudo a operao inversa: o novo combustvel sem o qual a
coalizo no fabrica os consensos de que necessita, pois se trata de uma mquina ideolgica
acionada pelos que administram tanto a construo fsica quanto a ideacional dos recursos capazes
de impulsionar o desenvolvimento dentro e atravs dos lugares da cidade, apropriadamente
denominados urban imagineers. (Arantes, 2000, p.29)

58
de regenerao ou revitalizao urbana. Um processo de mimetismo, essa doena
infantil da gesto pblica, qual no escapa a gesto das cidades (Marcet, 2009),
que em ltima instncia a anttese da criatividade.
Assim, para Ferreira,
O interesse em torno da questo cultural proporcionalmente correspondente ao
fantstico papel a que ela se presta, na tica dos capitalistas urbanos: propicia o
crescimento propriamente dito, por meio das grandes obras culturais, isoladas ou
como parte de eventos universais, representa possibilidades de ganhos diretos, na
bilheteria das grandes exposies ou feiras, serve como instrumento ideal para
alavancar a gentrificao urbana e a valorizao fundiria em centros degradados
na mira dos empreendedores imobilirios e, por fim, um instrumento
extremamente eficaz para a fabricao dos consensos necessrios para a
legitimao das polticas urbanas de crescimento. Afinal, quem ousaria ser contra
um empreendimento cultural? (Ferreira, 2007, p.160)
A questo basilar, nos parece, no quem ousaria ser contra um empreendimento
cultural, mas sim reconhecer que h uma gama de possibilidades cabveis de:
- conjugaes de interesses, no necessariamente restritos aos dos
empreendedores imobilirios;
- parcerias pblico-privadas reais, muito mais coerentes do que a combinao de
direitos privados e deveres pblicos;
- nveis de participao efetiva da sociedade civil, no desenho e na implantao do
empreendimento;
- considerao da cidade como em constante processo de transformao.
Nessa abordagem alternativa que aqui se prope para a cidade criativa, a
valorizao do icnico pode tambm ocorrer, porm no pela transposio do
produto como fim em si mesmo e sim como ponta de lana, como cume visvel de um
processo complexo de transformao urbana. o caso do Museu Guggenheim de
Bilbao, anttese da proposta de construo do Museu Guggenheim no Rio de Janeiro,
neste caso desvinculada de qualquer processo ou contexto cultural, com o objetivo
manifesto de gerar um questionvel impacto econmico25.
Por fim, se entendida como parte integrante de um processo de transformao, a
cultura, sozinha, no garante a virada do contexto socioeconmico no seio urbano
(Garca, 2008). A cultura fornece oxignio e inspirao; condio necessria, mas
no suficiente para a transformao urbana. Como bem lembra Kara Jos (2007):

25
Para informaes detalhadas da proposta, vide Museu Guggenheim Renovao do Rio a Cidade
decide, publicado pela Prefeitura do Rio de Janeiro.

59
QUADRO 8 Do Marketing urbano cidade criativa
CITY MARKETING CIDADE CRIATIVA
Cultura como Espetacularizao Diferenciao/singularidade
Criatividade Copiada (exgena) Produzida (endgena ou
endgena + exgena)
Papel do simblico Representao para atrair Expresso, atraindo turistas e
turistas e investimentos investidores por decorrncia

Objetivo Financeiro; mquina de Transversais/urbanos


crescimento urbano (econmico, social, ambiental,
cultural)
Papel da arquitetura Ostentatrio; mimtico Ponta de lana de um processo
icnica basilar
Beneficirios Investidores e camadas Setores amplos da sociedade
polticas (incluindo investidores e
camadas polticas)
Papel da sociedade Ausente Aproriao
Cidade como Produto/projeto, pontual Processo, contnuo

Mote Excluso Incluso



() alar as intervenes culturais ao patamar de desencadeadoras da
transformao urbana, como fazem os discursos do governo do estado, serve para
encobrir um tipo de atuao no urbano que no se assume como poltica urbana,
ou seja, como uma atuao que deve considerar a articulao de aspectos
urbansticos, sociais e culturais. (p.258)
Para entender a poltica cultural como parte de uma poltica ampla de
desenvolvimento urbano, necessria uma articulao de estratgias - cultural,
social, econmica, educacional, turstica, tecnolgica.

2.3 Panorama do desenvolvimento do debate no mundo e no Brasil
A seleo de pases ou cidades aqui apresentada (Canad, Barcelona e Hong Kong) foi
realizada tendo-se em mente:

60
a) sua atuao mais marcante no campo de cidades criativas;
b) a realizao efetiva de trabalhos, e programas, mais alm de debates;
c) a variedade de localizaes geogrficas e
d) a possibilidade de acesso a esses documentos (inclusive de compreenso
lingustica, dado que em vrias regies os relatrios oficiais no so traduzidos para
lnguas de domnio da autora, como o caso dos pases da Europa do leste).
As cidades de Londres, Bilbao e Bogot foram excludas desta anlise, dado que sero
analisadas em detalhes no prximo captulo, quando constituiro estudos de caso
especficos. E o Brasil foi includo, no obstante sua aptica atuao no
desenvolvimento ou debate do tema, tendo em vista o objeto da tese abranger a
cidade de So Paulo.
Em termos internacionais, cabe tambm mencionar a formao, em 2004, da Rede
de Cidades Criativas da UNESCO (Creative Cities Network), cujo objetivo promover a
troca de experincias e aprendizados entre cidades que tm se sobressado no apoio
cultura e criatividade, entendendo-as como eixos basilares do desenvolvimento
econmico urbano. Na justificativa de sua formao, a instituio salienta o papel
crescentemente destacado da criatividade em prol do desenvolvimento, sob trs
vertentes complementares: a) as cidades abrigam as cadeias das indstrias criativas;
b) favorecem a formao de clusters criativos;
c) constituem canais para os mercados internacionais.
Embora a Rede no defina especificamente o que entende por cidade criativa,
apresenta inmeras referncias ao conceito de indstrias criativas e de economia
criativa, levando a supor portanto que se tratam de cidades nas quais as atividades
econmicas criativas tm ou aspiram a ter prevalncia. Afinal, ao mesmo tempo em
que as indstrias criativas contribuem para o tecido social da cidade, a diversidade
cultural e a qualidade de vida, tambm fortalecem um sentido de comunidade e
ajudam a definir uma identidade compartilhada.26 Duas questes porm podem ser
levantadas: em primeiro lugar, o carter mercurial dos critrios empregados para
analisar a candidatura de uma cidade; em segundo, os benefcios reais obtidos pela
cidade ao se integrar Rede. Seja como for, 19 cidades j participam da iniciativa,
dividindo-se em sete categorias: literatura, filme, msica, folclore/artesanato, design,
gastronomia e multimdia.

26
http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-
URL_ID=36746&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html

61
2.3.1 - CANAD
Documento referencial para o entendimento do pioneirismo canadense na discusso
e na implementao de estratgias de cidades criativas foi formulado por Nancy
Duxbury (2004). Nele, a autora analisa o processo de planejamento e implementao
de uma estratgia de cidade criativa em quatro cidades do pas (Vancouver, Toronto,
Ottawa e Halifax), tomando por partida a dcada de 1990. Aprendemos assim que j
em 1993 a cidade de Vancouver adotara a terminologia de cidade criativa em seu
documento Toward a Creative City (Rumo a uma Cidade Criativa) e, em 2001, foi
discutido na Prefeitura de Toronto o relatrio The Creative City: A Workprint (A
Cidade Criativa: uma Moldura de trabalho), tendo sido aprovado e implementado
dois anos depois, sob o nome de Culture Plan for the Creative City (Plano Cultural
para a Cidade Criativa), delineando uma estratgia com dez anos de durao.
Ao analisarmos este ltimo estudo, percebemos em seu bojo a preocupao em
atrair trabalhadores qualificados, mveis, com profisses voltadas a ideias e inovao
(convergindo com a noo de classe criativa proposta por Florida, embora sem
limites to marcados), que possam incrementar a competitividade de Toronto, tanto
frente a outras cidades canadenses, quanto no cenrio internacional.
O Plano Cultural reconhece que as grandes cidades do mundo so Cidades Criativas,
cujos cidados trabalham com ideias, so intensamente mveis e exigem alto
padro de qualidade de vida, onde quer que decidam viver. Essas cidades e seus
cidados tm impacto importante na economia de seus pases e concorrem
diretamente entre si por comrcio, investimento e, acima de tudo, talento. Toronto
j uma Cidade Criativa: seus concorrentes so hoje metrpoles como Chicago,
Milo, Barcelona, Montreal e So Francisco. Todas elas tm perfil semelhante:
grande diversidade cultural, alto percentual de adultos com educao superior e
grande parcela de atividade econmica baseada nas indstrias do conhecimento. As
Cidades Criativas tambm oferecem a seus residentes alta qualidade de vida, que os
habitantes de Toronto definem como essencialmente cultural: instituies culturais
e educacionais de primeira linha, vida pblica vibrante, diversidade tnica, cultura e
intelectual. Essa percepo dos residentes em Toronto ecoa em quem trabalha com
ideias em outros lugares do mundo, o tipo de gente que Toronto quer atrair. (City of
Toronto, 2003, p.4)
A reao globalizao confirma-se assim como um dos grandes estopins de
valorizao da criatividade como ativo socioeconmico, em um mundo cujos
produtos e servios prenunciavam-se crescentemente pasteurizados.
O j mencionado Bradford (2004) tambm nos de auxlio, tendo escrito um
documento de base para a formulao de polticas canadenses, no qual detalha uma
definio idlica de cidades criativas:
Cidades criativas sao locais dinmicos de inovao e experimentao, nos quais
novas ideias florescem e pessoas de todas as profisses se encontram para

62
transformar suas comunidades em lugares melhores para viver, trabalhar e se
divertir. Engajam-se em distintos tipos de conhecimento e estimulam a ampla
participao pblica para lidar de modo imaginativo com temas complexos. Em seu
processo de tomada de decises valorizam o pensamento holstico e consideram de
forma interdependente objetivos econmicos, sociais, ambientais e culturais.
Enquanto todas as cidades se caracterizam por densidade populacional e
proximidade organizacional, apenas nas cidades criativas essas caractersticas
tornam-se ativos de esforos colaborativos para resolver problemas urbanos
perenes de habitao, trfego, incluso, preservao e desenvolvimento. (p.1)
Vemos que se destacam aqui algumas condies: processos de transformao
contnuos; esforos conjugados; diversidade; uso misto de residncia, trabalho e
lazer; incluso; e, acima de tudo, a considerao da criatividade a servio da
resoluo de problemas urbanos das mais diversas ordens.
Outra cidade canadense que tem declarado perseguir com afinco as condies para
melhor aproveitar sua criatividade Ottawa, tendo inclusive criado uma assinatura
para esse intuito: Creative City, Rich in Heritage, Unique in Identity (Cidade Criativa,
Rica em Patrimnio, nica em Identidade). Para tanto, em seu relatrio anual de
2004 definia algumas caractersticas/objetivos a serem alcanados: a) a criao de um
sentido de lugar; b) a construo de fora de trabalho criativa; c) o desenvolvimento
de um centro vibrante; d) o aprimoramento de oportunidades para artistas; e) a
preservao e o fortalecimento do patrimnio nico da cidade. (City of Ottawa, 2004)
Percebemos, assim, que o quadro acima abrange vrias vertentes: criao de um
sentimento conducente apropriao da cidade; identificao e promoo de seus
diferenciais culturais; e, sobretudo, oferta cultural (ambiente, artistas, capacitao e
a prpria questo patrimonial), sem porm que a mesma considerao seja dada a
questes ligadas fruio, ao consumo ou, simplesmente, ao acesso. J no relatrio
de 2008 (City of Ottawa, 2008) o termo cidade criativa cede espao ao de uma
cidade sustentvel, que favorece o desenvolvimento das pessoas e onde bom
viver.27 Em uma cidade com tais caractersticas:
os habitantes sentem que o crescimento da populao e suas consequncias so
efetivamente gerenciados. um lugar no qual as redes de segurana social e os
servios emergenciais esto disponveis para apoiar e proteger os mais vulnerveis.
Em uma cidade na qual bom viver os residentes sentem uma qualidade de vida
real h parques e espaos pblicos em abundncia, equipamentos de recreao e
bibliotecas disponveis e acessveis, o turismo e a oferta de atividades so fontes de
orgulho e nossas crianas so cuidadas de modo seguro e organizado. (City of
Ottawa, 2008, p.16)
De fato, em 2008 a palavra criativo aparece uma nica vez em um relatrio de 76

27
Sustainable, supportive and livable.

63
pginas, associada a programas artsticos dirigidos a crianas em situao de risco. A
amplitude da mudana intriga e leva a supor que de fato a busca por uma cidade
criativa assume diferentes facetas, conforme o contexto histrico que a cidade
atravessa, em termos culturais, econmicos e sociais. Assim, se em determinados
anos de acirrada competitividade econmica global os objetivos e traos econmicos
do conceito parecem prevalecer, em outros nos quais as mentes se mostram
especialmente voltadas a questes sociais (marginalidade, violncia, excluso sob
vrias formas), a definio de cidade criativa tem por foco esses aspectos.28 Difcil
porm imaginar como, em se tratando de eixos que poderiam ser tratados de
forma interagente e complementar mas no so expressos desse modo, possvel
persegui-los em uma trajetria contnua e no com agudas variaes anuais.
Por fim, cabe pincelar a existncia da Creative City Network of Canada (Rede de
Cidades Criativas do Canad). Trata-se de uma organizao que rene, conecta e
capacita funcionrios de prefeituras do pas, cujo trabalho envolve polticas artisticas,
cultural e patrimonial, sua implementao e seu desenvolvimento. Criada em 1997,
congrega hoje cerca de 100 membros.29

2.3.2 - BARCELONA
Se considerarmos como caractersticas bsicas das cidades criativas o que vimos at
aqui (diversidade, incluso, integrao de estratgias cultural, social e econmica,
identidade cultural, valor agregado do intangvel e processos de transformao
contnua), Barcelona parece ter perseguido uma estratgia de cidade criativa avant la
lettre, inclusive com aprendizados especialmente interessantes para as cidades que
almejam evitar os mesmos erros.
Tida como um dos smbolos mximos de cidade criativa, Barcelona utilizou o
momento dos Jogos Olmpicos de 1992 e o financiamento europeu que lhe foi
oferecido poca para reformular sua infraestrutura e sustentar o desenvolvimento
de uma nova base econmica, ao mesmo tempo em que se mostrava ao mundo com
uma nova imagem urbana, ancorada em um ambiente cultural e criativo. Essa
estratgia obedeceu a um plano de dez anos (London Development Agency, 2006),
elaborado e levado a termo por um grupo variado de agentes pblicos e privados,
dos setores cultural e criativo. Nele, o desenho urbano foi apontado como prioritrio,
indo alm da arte pblica (mais de mil esculturas ao ar livre foram distribudas pela
cidade desde ento), abrangendo habitao, transportes, patrimnio e espaos

28
Nesse sentido, o subttulo do relatrio anual da cidade de Ottawa, em 2008, revelador: Taking
action in demanding times (Agindo em tempos difceis).
29
http://www.creativecity.ca/

64
pblicos. Alm disso, aspecto fundamental foi considerar a cidade como um todo,
investindo na vocao criativa e na identidade de cada regio. Assim, Ciutat Vella e
Sants-Montjuc possuem uma concentrao de empresas culturais, ao passo que em
Sarri-Sant Gervasi e Les Corts predominam design e decorao.
A percepo do uso de eventos emblemticos como marcos de um processo de
transformao mais amplo e complexo ecoa tambm em outras anlises. Bonet
(2009), um dos mais renomados economistas da cultura no panorama mundial,
lembra que h 20 anos poucos viam Barcelona como grande capital cultural, embora
muitos dos aspectos valorizados na cidade de hoje (arquitetura, patrimnio, clima,
gastronomia, vida noturna) j existissem poca.
(O que define uma cidade criativa) no s esses fatores. So esses e muitos mais.
Veneza muito mais cativante como arquitetura e espao de atrao.
patrimonial, mas no criativa, ainda que tenha feito enormes investimentos nas
bienais e grandes exposies. Quando se vo os turistas, uma cidade morta.
(Bonet, 2009)
Assim, o que diferenciaria, segundo o autor, uma cidade criativa (como no caso de
Barcelona) seria um conjunto de fatores complementares a esses, envolvendo:
contnua capacidade de renovao de sua cultura e identidade; alta densidade de
iniciativas culturais diversificadas (o que especfico cidade); cosmopolitismo aliado
incluso local (um dos aspectos nos quais Barcelona costuma ser criticada por ter
inicialmente falhado); e valorizao internacional, em especial da indstria cultural e
de eventos internacionais.
De fato, cultura atribuda:
a capacidade de inovar, estimular talentos e criatividade, gerar empregos e riqueza
e contribuir para o prestgio internacional da cidade, criando espaos e processos
de socializao que formam a base da coeso social. (London Development Agency,
2006, p.15)
A isso se aliam impactos econmicos, bastante sensveis. Dados de 2004 (London
Development Agency, 2006) relevam que as indstrias criativas representam de 6% a
8% do PIB da cidade e, quando combinado com turismo, esse impacto atinge a marca
de 17%. A infraestrutura hoteleira se expandiu 85% no perodo 1990-2004, voltando
seus olhos para os 12 milhes de visitantes que visitaram 46 museus, 27 festivais de
msica e cinco locais classificados como patrimnios mundiais.
Complementarmente, dados da Cmara de Comrcio de Barcelona30 levantados
entre 1993 e 2003 revelam que o crescimento populacional da regio de Catalunha
foi de 8,9%, ao passo que na Unio Europeia no passou de 3,1%, tendo superado
tambm a mdia espanhola no perodo, de 7,4%. Mais de 80% da fora de trabalho
30
http://www.cambrabcn.es

65
se escora em servios e tem dado mostras de respaldar o ttulo que Barcelona detm,
de ser uma das seis reas econmicas europeias com maior potencial de
crescimento. Essa trajetria acelerada teria, porm, deixado pegadas pesadas no
ndice de assaltos (50% de crescimento entre 1996 e 2001) e no preo das moradias
(60% de acrscimo nesse quinqunio).
No so apenas essas as crticas formuladas ao modelo barcelons de cidade criativa.
Entre as mais acerbas das tecidas, possvel localizar trs fragilidades (Price
Waterhouse Coopers, 2005): a) a posio da economia da cidade no cenrio
globalizado (exigindo a adaptao da capacitao dos recursos humanos); b)
conectividade e mobilidade (requerendo a ampliao da infraestrutura de mobilidade
virtual e fsica) e c) coeso social (tendo em vista a base de mais de 8% de imigrantes
na populao, reportada pela Cmara de Comrcio de Barcelona). Alm disso, haveria
uma concentrao de gerao econmica sobre uma base pouco diversificada,
majormente apoiada em arquitetura, design e mdia.
J outros autores alertam ao perigo do mimetismo (Borja, 2009; Bonet, 2009; Pardo,
2009), armadilha na qual muitas cidades caram, ao buscarem copiar o produto
aparente do modelo barcelons, em vez de compreender, inspirar-se e adaptar o
processo por trs dele. Processo que muito teria a ensinar. Para Jordi Borja (2009), a
valorizao dos starchitects de modo descontextualizado representa o oposto da
criatividade. Estratgia mais eficaz seria, segundo o autor, o investimento em
recursos humanos qualificados, tendo na produo de capital humano o eixo
principal de seu projeto econmico. (Borja, 2009, p.22), o que por sua vez
demandaria a existncia de um ambiente cultural tolerante, qualidade de vida,
atividades diversificadas, centros universitrios e de pesquisa e visibilidade. Nota
relevante, no escritos do autor, refere-se ao protagonismo do setor pblico, que
deve assumir que o tempo do processo vai alm do timing eleitoral e que se
requerem formas de gesto flexveis e compartilhadas com uma grande diversidade
de atores sociais. (Ibid, p.24)
Mas talvez seja nos dizeres do j mencionado Jordi Pardo (2009) que o conceito de
cidade criativa no contexto barcelons, quando:
uma cidade criativa um sistema social, cultural e econmico de natureza urbana,
no qual a criao de oportunidades, prosperidade e riqueza se baseia na habilidade
de criar valor com a fora das ideias, de informao, conhecimento e talento. A
cidade criativa promove os elementos de um sistema sociocultural que parte do
sistema produtivo, onde os centros de treinamento, informao, pesquisa e
tambm de reas tradicionais da cultura (criao e experimentao artstica,
pesquisa, memria e tradio etc.) e atividades econmicas de todos os setores
interagem para gerar valor e riqueza e incrementar a coeso social, a qualidade de

66
vida e a atratividade da cidade como um cenrio econmico vital. (Pardo, 2009,
pp.81-2)

2.3.3 - HONG KONG
Em 2006, o Conselho de Artes de Hong Kong publicou a anlise de um simpsio
organizado com o objetivo de entender como Hong Kong poderia se tornar mais
criativa. Em essncia, o fator motivador parece fazer o fiel da balana pender
novamente para a preocupao com a competitividade econmica da cidade no
contexto global, fortemente calcada na conectividade digital:
A produo, a distribuio e a troca de informaes so a base da nova economia
global. Uma cidade bem-sucedida uma cidade vivaz, na qual comrcio, cultura e
comrcio florescem. As cidades bem-sucedidas do futuro sero as que adotarem a
conectividade global por meio das novas tecnologias e a usarem de modo
colaborativo, para gerar maior capacidade e promover criatividade. Pessoas
criativas so cruciais para o desenvolvimento e a sobrevivncia de cidades criativas.
A cultura impacta na criatividade por uma srie de modos e amboa precisam ser
bem compreendidas, em prol do sucesso das cidades. (Planet Time, 2009, p.1)
Nesse contexto, a criatividade e a cultura pareceriam ser puramente utilitrias, com
vistas ao benefcio econmico. A cidade em si, as relaes que abriga e a qualidade
das condies sociais que nela se desenvolvem no receberiam assim muitos olhares.
No mesmo relatrio, porm, feito um apelo cultura e identidade locais, j que:
Para Hong Kong tornar-se uma comunidade genuinamente criativa, precisamos
entender quem somos, de onde viemos e aonde vamos. Precisamos preservar
nosso patrimnio e nos orgulhar desta comunidade, que uma das histrias mais
fabulosas da China. Nossas histrias compartilhadas e nossa cultura nos nutrem
espiritualmente e nos do a confiana para termos um futuro brilhante. E, nesse
quadro, a educao criativa chave para fomentar a imaginao. (Ibid, p.2)
Se pairavam dvidas e alguma confuso acerca da direo da estratgia a ser seguida,
em junho de 2009 o governo de Hong Kong deixou claro o Norte proposto, com a
inaugurao do escritrio Create Hong Kong. No discurso de abertura deste, o
escritrio foi apresentado como uma alavanca para a consolidao de Hong Kong
como o polo criativo da sia e um polo de clusters criativos, alm claramente de ter
como objetivo essencial o desenvolvimento das indstrias criativas nacionais (Hong
Kong Economic and Trade Office, 2009). Como, de resto, explicitado no prprio
website da jovem instituio.31
A estratgia de criao do escritrio dialoga com iniciativa pregressa: a criao de um
distrito cultural em Kowloon Oeste. Alvo de crticas contumazes pelo que seria um

31
http://www.createhk.gov.hk/en/home.htm

67
arroubo de generosidade para com incorporadores imobilirios,32 a criao do
distrito cultural teve porm continuidade, posto que desde 2005, essa tendncia (de
criao de polos criativos) se espalhou e toda cidade com viso est competindo para
ser a primeira a criar polos econmicos criativos e atrair os maiores talentos. (Planet
Time, 2009, p.1)
Em meio ao af por vencer a concorrncia global na corrida pela atratividade da
classe criativa, volta-se carga das menes de louvor identidade cultural do pas:
Nossa viso para Hong Kong construir um distrito criativo em Kowloon Oeste com
uma identidade distintiva, aproveitando o forte trao que ela apresenta como fora
criativa global, assim como centro comercial e financeiro mundial, e integrando-a a
um distrito cultural, pblico. No h no mundo outra cidade como Hong Kong e isso
deve ser enfatizado em nosso plano para o distrito. (Ibid, p.2)
Hong Kong parece portanto estar buscando conciliar um conceito de cidade criativa
pautado por forte vis econmico, com um apndice cultural (j que ao menos por
ora parece ser pouco salientado nos planos de implementao da estratgia). Talvez
isso se deva pelo reconhecimento de que na concorrncia global a cultura o que
garante um tom no copivel e altamente diferencial.

2.3.4 - BRASIL
Embora o brasileiro se autointitule um povo criativo, o debate acerca de cidades
criativas (ao menos ainda) no ganhou corpo correspondente no Brasil. Toda a
famlia da releitura do papel da criatividade nas indstrias, na economia, nas
cidades ainda embrionria no pas e tem se manifestado de forma pontual, ao
longo dos ltimos anos.
No que se refere realizao de rodadas de discusses e seminrios, cabe salientar o
conjunto de palestras integrantes do Forum Internacional de Economia Criativa,
realizado em 2007 na Federao das Indstrias do Estado de So Paulo FIESP, por
iniciativa das Secretarias de Estado da Cultura e do Desenvolvimento, bem como o
ciclo de aulas Cidades Criativas, que ocorreu em dezembro de 2009 na escola Polo
do Pensamento, no Rio de Janeiro.
O Rio de Janeiro, alis, tem se destacado pelo interesse e pela promoo de
encontros a esse respeito, em especial aps a confirmao da Copa do Mundo no
Brasil, em 2014 e das Olimpadas do Rio, em 2016. Como contribuio pregressa,
ainda no ano de 2008 a Federao das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro
FIRJAN lanou um estudo intitulado A Cadeia da indstria criativa no Brasil, sob a

32
http://www.hkdf.org/pr.asp?func=show&pr=154

68
chancela da iniciativa Rio Criativo nossa arte, nossa indstria. O estudo fez coro a
uma srie de encontros, cunhados de OsteRio, j que realizados na Osteria
dellAngolo, conhecido restaurante da cidade. Promovidas a partir de abril de 2009
por Andr Urani, presidente do Instituto de Estudos, Trabalho e Sociedade IETS,
com a participao de vrios Secretrios de Estado, acadmicos e dirigentes privados
atuantes na cidade, as discusses, subentitiladas O Futuro do Rio em debate,
trouxeram como eixo de discusso a criatividade urbana e sua potencial contribuio
para a recuperao socioeconmica da cidade, tendo por mago sua cultura, a
complementaridade de suas identidades e suas vocaes econmicas.
Outra cidade que tem se destacado nesse debate Porto Alegre. Por iniciativa da
Secretaria Municipal de Cultura e do Santander Cultural, foi lanada em setembro de
2009 a Plataforma Porto Alegre Cidade Criativa. Como primeira atividade, foi
realizado o Seminrio Internacional Porto Alegre Cidade Criativa, em paralelo ao
qual ocorreram encontros setoriais, com vistas a oferecer subsdios poltica pblica
da cultura na cidade. Com a participao de vrios empresrios e gestores pblicos, o
seminrio resultou em uma relatoria que esboa caminhos, questionamentos e
condies para o desenvolvimento de um conceito de cidade criativa aplicvel
cidade de Porto Alegre.
Em termos nacionais, vale ressaltar que o documento de referncia para a
organizao das conferncias municipais e estaduais de cultura, em 2009, trazia entre
seus cinco eixos os de Cultura e economia criativa e Cultura e cidades. O
primeiro, porm, referia-se exclusivamente questo de financiamento (em especial
reviso da Lei Rouanet, bandeira da atual gesto do Ministrio da Cultura) e o
segundo abordava essencialmente a questo da cidade como espao de produo e
trocas culturais, garantia de direitos e de acesso a bens culturais, tendo sido
reeditado para a Conferncia Nacional de Cultura, em maro de 2010.
De modo geral, como se deduz, o debate sobre cidades criativas no Brasil ainda no
ganhou o meio acadmico, nem tampouco constituiu tema de lanamentos
bibliogrficos que confiram profundidade discusso acerca da adequao ou no de
um conceito que se encontra em formao.

2.4 Proposta de conceito norteador para a tese p
Rememorando os traos cruciais identificados nos debates acerca de cidades
criativas, deparamo-nos com:
a) O reconhecimento da criatividade e da inovao em carter transversal ao
contexto urbano (ao invs de restrito cultura ou s tecnologias).

69
b) A necessidade do desenvolvimento harmnico das polticas econmica, social,
cultural e ambiental (ao contrrio de focado em objetivos econmicos).
c) A coexistncia de tenses, vistas de maneira complementar (e no mais
excludente): razes locais e influncias globais cosmopolitas; patrimnio e
modismo; projetos icnicos capazes de atrair a ateno internacional e projetos
menores, voltados base criativa; cultura de elite e cultura de rua; artistas
voluntrios e clusters de indstrias criativas.
d) A considerao da cidade como um todo integrado (desconstruindo a proposta de
criar polos isolados de criatividade) e incorporando no s reas, como classes
marginalizadas (em oposto ao favorecimento da gentrificao e ao acirramento
das desigualdades).
e) A busca do equilbrio entre produo, distribuio e consumo (e no do foco
recorrente sobre a produo).
f) A valorizao da cultura por aspectos mltiplos, em especial pela criao de um
ambiente motivador de criatividade e diferenciao (em vez de mimetismo).
g) A permanncia de um processo de transformao (e no de intervenes pontuais
e descontextualizadas).
h) A existncia de conexes e mobilidades de toda sorte: entre ideias, pessoas,
diversidades, reas, local e global, perfis, estruturas culturais hard e soft, de
maneira fsica ou digital.

Em virtude do acima, prope-se para fins desta tese a seguinte definio de cidades
criativas:
Cidades que se caracterizam por processos contnuos de inovao, das mais diversas
ordens. Estas se baseiam em conexes (de ideias, pessoas, regies, intra e
extraurbanas, com o mundo, entre pblico e privado, entre reas de saber) e tm
na cultura (identidade, fluxo de produo, circulao e consumo, infraestrutura,
ambiente) grande fonte de criatividade e diferencial social, econmico e urbano.

2.5 Concluses
Conforme foi sendo pontuado ao longo deste texto, embora o reconhecimento da
importncia da criatividade no processo de transformao urbana no constitua fato
novo, a convergncia de alguns fatores no mundo contemporneo (e.g. globalizao,
tecnologias digitais, fragmentao das cadeias de produo, insustentabilidade de
modelos urbanos tradicionais) promove um novo olhar sobre essa questo.
Termo embrionrio e de parco desenvolvimento acadmico na vasta maioria dos
pases, apresenta varias lacunas no entendimento acerca de suas caractersticas

70
diferenciais, do processo de transformao que se desenrola, dos benefcios gerados
e da viabilidade de sua aplicao. Essas carncias conceituais demandam um
aprofundamento do tema, dado que na prtica hodierna o termo empregado com
significados muitas vezes inconciliveis.
Uma das confuses mais corriqueiras ocorre entre cidade criativa e marketing
urbano. Enquanto a primeira preconiza as singularidades e as identidades dos
territrios, valendo-se eventualmente de cones e festivais de impacto mundial como
ponta de um iceberg de transformaes, no marketing urbano esses projetos
icnicos, pontuais e descontextualizados, constituem o prprio iceberg. A cultura, por
alguns vista como instrumental e manobrada de acordo com a convenincia dos
detentores de poder econmico e/ou poltico, na cidade criativa apresenta uma
mirade de enredamentos, como um amlgama da estratgia de desenvolvimento. Se
por si s no sustenta um processo de transformao, porm elemento
fundamental para garantir a diferenciao e a permanncia das mudanas.
Por meio da anlise bibliogrfica e da considerao mais detido sobre alguns
contextos urbanos, surgem os exemplos mais originais, trazendo porm traos
comuns, nos quais a inovao extravasa limites setoriais e a cultura tem papel de
destaque. Em funo disso, foi proposto um conceito norteador para fins desta tese.
O prximo captulo ser devotado ao entendimento do processo de transformao
vivenciado por trs cidades, dos mais distintos contextos, perfis e fios histricos e que
usualmente se veem mencionadas nos debates acerca de cidades criativas que
correm o mundo: Bilbao e Bogot e Londres.

71
CAPTULO 3 CIDADES CRIATIVAS ANLISES PRTICAS

I - BILBAO

O carter essencialmente pblico desse investimento sugere que, em contraste com a extensa
retrica liberal e da colaborao pblico-privada, as estratgias para a regenerao
metropolitana se assentam em uma forte liderana pblica, tanto quanto aos recursos
materiais comprometidos (100% do investimento), como no protagonismo absoluto na
mobilizao e articulao de um novo modelo urbano e de gesto urbanstica metropolitana.
Porque se o esquema de interveno responde sem dvida a uma poltica urbanstica de
corte clssico keynesiano, o investimento pblico como motor da regenerao urbana, no
menos certo que a lgica da interveno pblica incorpora um esquema de gesto
competitiva, flexvel e eficaz, desenvolvida decisivamente atravs de uma sociedade
formalmente privada: Bilbao Ra 2000. E esse carter pblico e de entendimento
precisamente o que marca a diferena estratgica em Bilbao. (Rodriguez; Abramo, 2008,
p.120)

Cidade com uma populao atual estimada em 355.731 habitantes, base de um
cinturo metropolitano onde residem 900.000 pessoas, Bilbao um nome
frequentemente citado como palco de interveno urbana com cores de city
marketing e no raramente reduzido figura emblemtica do Museu Guggenheim.
Um olhar mais detido sobre a complexidade das relaes criadas no processo de
regenerao urbana e de dinamizao social, econmica e cultural que a cidade
vivenciou em pouco mais de 20 anos revela porm uma riqueza de aprendizados de
diversas ordens. Da necessria contextualizao do debate inicial e de seus fatos
catalisadores, em meados da dcada de 1980, s inspiraes e armadilhas evidentes
a posteriori, o caso Bilbao oferece tessituras de desenvolvimentos que a afastam
radicalmente da etiqueta de urban growth machine. a revel-las que se dedicam as
pginas seguintes.

3.1 Contextualizao
Situada no norte da Espanha, a comunidade autnoma do Pas Basco espanhol
(Euskadi) abrange trs provncias ou territrios histricos: lava, Bizkaia (ou Vizkaya)
e Gipuzkoa, cada uma com Parlamento e governo executivo prprios. Capital da
provncia de Bizkaia, Bilbao nasceu em funo de sua posio privilegiada para o

72
comrcio martimo, resguardada pelas montanhas e pela ra33 do rio Nervin. Foi
porm nos anos 1300 que a localidade de assentamentos milenares foi alada
categoria de cidade, tendo sido reconhecida como polo comercial, de transportes e
mesmo cultural, como decorrncia do acesso da populao a bens e povos diversos e
ao ser um dos pontos de entrada para os peregrinos que rumavam a Santiago de
Compostela.
IMAGEM 3 Localizao de Bilbao e da provncia basca

Fonte: Google Maps

Com a propagao da Revoluo Industrial Espanha, Bilbao conciliou sua vocao


comercial e de indstria naval de zona mineradora. Ricas em ferro, as montanhas
da regio no tardaram em estender cidade a riqueza que guardavam,
transformando-a em prspero centro industrial de base e transformao de metais.
Com isso foi impulsionada sua importncia financeira, dando substrato para a criao
da bolsa de valores e de bancos de envergadura34. Complementa esse perodo o
esplendor cultural bilbano, em especial entre 1876 e 1936.
Tempos de certo esplendor artstico, com a Associao dos Artistas Bascos, o Museu
de Belas Artes e o Museu de Arte Moderna, a revista Hermes. Tempos, enfim, de
ampliao de olhares, de abertura de horizontes, de ensanche35 da cidade (Leon
Puncel, 2004, p.160)
Tempos ureos que findaram de forma prematura, em 1936, com o estourar da
Guerra Civil Espanhola e a tomada da cidade pelas foras franquistas.

33
Vale fluvial invadido pelo mar, devido ao desmoronamento das terras costeiras ou por uma
elevao do nvel do mar.
34
Como o Banco de Bilbao, criado em 1857 e o Banco de Vizkaya, em 1901 fundidos em 1988,
dando origem ao Banco Bilbao Vizkaya BBV.
35
Expanso da cidade para os subrbios.

73
A dcada de 1970, que por um lado trouxe a redemocratizao aps a morte de
Franco (1975), por outro viu a Espanha ser engolfada pela crise mundial. Se durante
mais de um sculo a trade comrcio indstria naval siderurgia deu lan
opulncia biscana, foi com igual mpeto que provocou sua degringolada.
De fato, a crise mundial que tomou o mundo nesses anos provocou o acirramento da
concorrncia internacional, aoitando o parque industrial de Bilbao, gerando um
esvaziamento dos postos de trabalho e as inevitveis consequncias de crise social e
deteriorao do espao urbano. Cenrio mais drmtico dessa trama, a regio da
margem esquerda da ra, anteriormente bero industrial da cidade, chegou a
apresentar cifras de 31% de desemprego (Rodriguez; Abramo, 2008) e merece
destaque por ter sido o fulcro das transformaes que viriam a ocorrer.
No Pas Basco, dados do nvel de desemprego por setores de atividade, no incio da
dcada de 1980, revelam a deteriorao da competitividade de suas trs provncias,
em especial no setor industrial (com exceo do tambm combalido setor de servios
de Gipuzkoa, cuja capital, San Sebastin, um tradicional polo turstico) e, na virada
da dcada seguinte, nos servios.

QUADRO 9 - Percentual de desemprego, por setores de atividade (1981/90)
AGRICULTURA E INDSTRIA CONSTRUO SERVIOS
PESCA
lava 0,4/0,6 47,1/29,1 18,3/4,3 14,3/39,4

Bizkaia 1/0,7 31/23,3 17,6/6 17,4/39,1

Gipuzkoa 1,7/1,2 34,5/31 13,2/4,2 32,9/27

C.A.B.* 1,1/0,9 33,9/26,6 16,3/5,2 17,2/38,3


* Comunidade Autnoma Basca
Fonte: EUSTAT

Comparativamente ao resto do pas, dados do Ministrio do Trabalho espanhol36
revelam nmeros de desemprego ainda mais desalentadores no Pas Basco do que os
apresentados na Catalunha, outra regio fortemente atingida pela crise industrial e
na capital, Madri.

36
Ministrio do Trabalho e da Segurana Social da Espanha, Boletn de Estadsticas Laborales n 98,
Dezembro de 1992.

74
QUADRO 10 - Percentual de desemprego, nas regies da Catalunha, de Madri e do
Pas Basco (1981-1991)

Anos CATALUNHA MADRI PAS BASCO

1981 15,3 15,2 16,2

1982 19,4 15,6 18,5

1983 21,3 17,5 20

1984 22,1 20,1 22,3

1985 22,7 22,1 23,6

1986 21,5 20,1 23,9

1987 20,7 17,1 23,2

1988 19,1 16,5 21,8

1989 14,3 13,3 19,6

1990 12,7 12,5 18,8

1991 12,2 12,2 18,5

Fonte: Ministrio do Trabalho e da Segurana Social


O acirramento dos ndices no perodo 1984-1988 teve como agravante um fato de
triste memria. Em agosto de 1983, Bilbao e uma centena de municpios vizinhos
foram declarados zona de calamidade, aps terem sofrido precipitaes de 600 litros
por m2, em um s dia.
crise econmica somava-se assim a social e a esta a urbana, com forte
desertificao das margens da ra e mesmo do centro da cidade (Casco Viejo), cuja
parte mais antiga foi inundada pelas guas do Nervin. A degradao ambiental,
herana inglria do passado industrial, tambm se fazia visvel por toda a cidade, pari
passu com a baixa autoestima da populao e coroada pela ameaa, sempre
dolorsamente presente, de manifestaes terroristas do ETA.


75
IMAGEM 4 Bilbao sob as inundaes de 1983

Fonte: El Correo, Especial Inundaciones, 26 de agosto de 2008


IMAGEM 5 Bilbao sob as inundaes de 1983

Fonte: El Correo, Especial Inundaciones, 26 de agosto de 2008

Talvez as inundaes tenham transportado ao mundo visvel as mazelas que


exauriam a seiva vital da cidade. Para alguns, o cataclisma catalisou um ponto de
inflexo, quando nada mais restava a Bilbao, a no ser dar incio a um amplo
processo de transformao - econmica, social, cultural, urbana.
A partir de ento, aceleram-se todos os planos de abastecimento de guas e
saneamento de Bilbao, recupera-se o esplendor comercial do Casco Viejo,
incrementa-se a limpeza de fachadas de edificios emblemticos (entre eles o Teatro

76
Arriaga, smbolo do domnio cultural que Bilbao teve um dia). Tudo isso unido a
uma ento recente recuperao de manifestaes festivas populares, de
movimentos associativos e culturais pujantes levando os bilbanos a sair do
lodo. (Gmez de la Iglesia; Martn Morato, 2010, p.8)

3.2 Desenvolvimento do processo de transformao
A estratgia de transformao de Bilbao requeria mudanas profundas no tecido
econmico, urbano e social, esgarado pela derrocada econmica, pelo terrorismo
separatista, pelas inundaes, pelo abandono de reas marginalizadas. Mas
demandava tambm a construo de uma nova imagem, tanto para seus prprios
habitantes, quanto para o resto do mundo, que rompesse com o monocromatismo e
a apatia que marcavam ruas e faces e apresentasse uma Bilbao renascida, capaz de
retomar as rdeas de seu futuro.
A transformao da imagem da cidade, porm, demandava muito mais do que a
lgica, que se aplicada aqui padeceria de um franco reducionismo, de urbanismo
monumentalista patritico, na expresso de Vainer (2000). Segundo ela, o
planejamento estratgico criaria uma sensao de crise entre os cidados, de modo
que o fomento de um sentimento patritico da cidade terminaria por legitimar o
prprio plano.
Assim como cada crise s pode ser entendida luz de seu contexto, sua reao a ela
tambm deve se furtar a generalizaes e absolutismos. No caso de Bilbao,
claramente, a crise j era por demais avassaladora para poder se permitir ser
confundida com um fugaz sentimento (Vainer, 2000). Nesse perodo de falta de
esperana e ausncia de utopia (Leon Puncel, 2004), o planejamento estratgico de
Bilbao demandou um conjunto de medidas de vises econmico, urbanstico, cultural
e social. imagem caberia apenas coroar esse processo de transformao,
mostrando uma Bilbao civilizada (em oposio de uma cidade ligada ao terrorismo)
e de otimismo e vitalidade criadora (no de uma cidade tomada pela crise
econmica). (Leon Puncel, 2004)
De fato, a espinha dorsal da transformao de Bilbao foi um conjunto enredado de
intervenes urbanas, ancorado em novos modelos de governana, em
investimentos vultosos em infraestrutura e em uma sequncia de planos estratgicos
e operacionais continuamente revistos. Para fins de detalhamento, possvel definir
quatro pilares estruturantes: planejamento territorial urbano; planejamento
estratgico, com grandes obras urbanas e de infraestrutura; cultura como ponta de
lana da transformao bilbana; e arquitetura icnica e reforo da insero de Bilbao
no circuito turstico mundial.

77
3.2.1 - PLANEJAMENTO TERRITORIAL URBANO
O processo de planejameto territorial urbano teve como ponto de partida a redao,
em 1985, do Plano Geral de Ordenao Urbana, focado nos vazios urbanos
causados nas infraestruturas ferrovirias e pelo deslocamento das atividades
industriais, porturia, siderrgica e industrial.
O documento foi sucedido pelo Plano Territorial Parcial da Bilbao Metropolitana,
apresentado em 1994, que propunha recuperar as reas degradadas e dinamiz-las
para o setor tercirio. A construo desse eixo metropolitano contaria com
investimentos pblicos, fundos europeus e lucros gerados pela venda dos solos
reurbanizados, sob gesto da empresa Bilbao Ra 200037. Criada em 1992 como
sociedade annima de capital pblico (constitudo 50% por empresas do governo
espanhol e 50% pelo governo basco), atua especificamente em reas degradadas,
articulando estratgias de consenso, viabilizao financeira e governana dos
projetos.
Bilbao Ra 2000 tem seu patrimnio formado por terrenos cedidos por instituies ou
empresas estatais, propriedade nas zonas centrais de Bilbao e em Barakaldo38. A
empresa investe na urbanizao desses terrenos e com a mais-valia de sua venda
desenvolve projetos de regenerao de antigas reas industriais, em infraestrutura
de transportes e em bairros em situao periclitante, como Bilbao La Vieja (ainda
mais antigo que o Casco Viejo e tomado no pice da crise por prostituio e drogas).
Alm disso, tem cerca de 9% de seu oramento advindo de subvenes da Unio
Europeia39.
Embora a operao flexibilize a disposio sobre o solo e a gesto de fundos pblicos
para a implementao de programas, alguns autores salientam que, ao ter de
cumprir exigncias de autofinanciamento, h uma potencial tendncia a privilegiar o
investimento em reas ou projetos cuja rentabilidade financeira menos incerta
(Rodriguez; Abramo, 2008). Porm, a julgar pela gama de projetos e atividades da
empresa, difcil imaginar que todas as regies contempladas tenham apelo
especulativo.


37
http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/index.htm
38
Municpio da margem esquerda da ria, muito afetado pela desindustrializao, tanto tem termos
urbansticos, como sociais.
39
http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/cas/bilbaoRia/bilbaoRia.aspx?primeraVez=0

78
IMAGEM 6 Tranva

Crdito: Roberto Gmez de la Iglesia


3.2.2 - PLANEJAMENTO ESTRATGICO, GRANDES OBRAS URBANAS E DE INFRAESTRUTURA
Resultado de um processo de reflexes encetado pelo governo basco em 1988, o
Plano Estratgico para a Revitalizao da Bilbao Metropolitana40 foi publicado em
1989, contemplando oito eixos crticos. Estes abrangiam de modelos de governana
pblico-privada regenerao ambiental, da reabilitao de espaos industriais
abandonados construo de equipamentos culturais icnicos, a exemplo do Museu
Guggenheim e do Palcio Euskalduna.
De modo mais detalhado, podemos elencar como linhas diretrizes:
1. Facilitar o investimento em recursos humanos, com vistas a favorecer um sistema
educacional moderno.
2. Melhorar a imagem da cidade, associada de uma metrpole de servios
avanados.

40
http://www.bm30.es/plan/pri_es.html

79
3. Criar um sistema de transportes eficaz, incluindo a construo do metr, a
transferncia do porto para a costa e a ampliao do aeroporto, alm de conectar
os grandes eixos de estradas e autoestradas, colocando Bilbao no centro de
encontros europeus.
4. Regenerar o meio ambiente, incluindo o Plano de Regenerao das guas da Ra
e a melhoria da qualidade do ar.
5. Reabilitar espaos industriais abandonados e bairros antigos em deteriorao.
6. Construir projetos de referncia, como o Palcio Euskalduna e uma srie de
caminhos, pontes e parques, formando uma imagem associada arte, cultura e
ao lazer, incrementando assim a centralidade turstica de Bilbao.
7. Desenvolver frmulas mistas de cooperao pblico-privada.
8. Articular aes sociais, aspirando a uma reduo paulatina das causas de excluso
e a uma gesto eficiente dos recursos.
Para coordenar e implementar o plano foi criada em 1991 a Associao para a
Revitalizao da Bilbao Metropolitana - Bilbao Metropoli-30. Figura de utilidade
pblica, constituda por scios fundadores (governo basco, Diputacin Foral de
Bizkaia e Prefeitura de Bilbao, alm de outras entidades, como o banco BBVA, a
Cmara de Comrcio de Bilbao ou as universidades do Pas Basco e Deusto); de
nmero (fundamentalmente prefeituras); e colaboradores (consulados de 24 pases,
alm de empresas e fundaes).41
Em 2001 a associao publicou a Estratgia 2010, visando a lanar a trajetria de
desenvolvimento de um novo ciclo de revitalizao. Visivelmente influenciada pelos
debates acerca da economia do conhecimento, das cidades globais e da economia
criativa, que ento ganhava flego em alguns pases da Europa, a estratgia tinha por
base trs elementos:
1. Pessoas, compreendendo formao, reteno e atrao de profissionais
dedicados a atividades com alto valor agregado;
2. Atividades empresariais de alto valor agregado, incluindo a formao de uma
infraestrutura de comunicaes, ambiente e polticas adequadas;
3. Atratividade da cidade, entendida por lugar habitado e habitvel, voltado ao
desenvolvimento pessoal e social.

41
http://www.bm30.es/Welcome_es.html

80
IMAGEM 7 Desenvolvimento imobilirio em Abandoibarra









Crdito: Roberto Gmez de la Iglesia


Talvez Bilbao tenha olhado demais para o contexto mundial e menos para os flegos
e os trunfos de que dispunha para cumprir essa estratgia. Para uma cidade que
comeava a sair de uma fase aguda de desesperana e desestruturao, as palavras
do Presidente de Bilbao Metrpoli-30, Jos Antonio Garrido, em 2001, tomam ares
de um arroubo demasiadamente ambicioso ou otimista:
Bilbao aposta em se tornar um local do mundo global no qual se cria valor. Uma
cidade atraente para as pessoas com ideias. Uma cidade comprometida com
projetos inovadores. Bilbao nestes dez anos passou da reconverso para a inovao.
Nos prximos dez, estar em jogo nosso papel no mundo global.42
Para o cumprimento dessa pauta, uma autntica reinveno da velha cidade
industrial em cidade turstica e de servios (Leon Puncel, 2004), foram definidos
quatro projetos prioritrios, aos quais se articulariam projetos complementares: a
criao de uma cidade para a inovao e o conhecimento; a realizao de uma
Exposio Universal, para incrementar a visibilidade internacional da cidade e

42
Bilbao as a global city nuevo reto estratgico para el 2010. Declarao proferida em coletiva de
imprensa ocorrida em 04/04/2001. Disponvel em: http://www.bm30.es/homeage9_es.html

81
catalisar iniciativas pblicas e privadas; a regenerao urbana do Casco Viejo, a ser
consolidado como um espao de encontro cidado, reunindo lazer, comrcio e
cultura; e a limpeza e a recuperao da ra e de suas margens.

IMAGEM 8 - Bilbao Metropoli-30 Projetos de recuperao

Fonte: Bilbao Metropoli-30

3.2.3 - CULTURA COMO PONTA DE LANA DA TRANSFORMAO BILBANA


Conforme salientam Gmez de la Iglesia e Martn Morato (2010), cultura foram
atribudos inmeros papis, que acabaram porm por transformar o benefcio
cultural em algo complementar aos outros. Sua viso reiterada por outros autores,
dentre os quais Azua:
O Pas Basco e a cidade de Bilbao usaram a cultura como um motor chave ou um
objetivo estratgico, possibilitando no apenas uma grande renovao fsica, mas
tambm uma nova injeo de autoestima nas pessoas. Neste caso, a cultura teve
um papel duplo. Cultura per se, como algo intrnseco humanidade e, acima de
tudo sociedade, no processo especial de reganhar autoestima e valores, ofereceu
um sentimento de identidade e de que a regio capaz de dar fora a projetos
voltados ao futuro. E, ao lado do desenvolvimento econmico, a cultura se tornou
um fator bsico no sistema financeiro e no desenvolvimento do pas. (Azua, 2005,
p.84-5)

82
A pluralidade de objetivos atribudos ao cone mximo do programa cultural qual
seja, o prprio Museu Guggenheim pode ser apreendida no discurso proferido a 18
de outubro de 1997, dia de sua inaugurao, pelo ento Deputado Geral de Bizkaia,
Josu Bergara:
Superar a crise econmica, oferecer sociedade basca una referncia cultural de
primeira ordem, propiciar a regenerao urbana de Bilbao e, aproveitando esse
contexto, empreender uma poltica global de modernizao metropolitana do
corao industrial, social e econmico de Euskadi.43 (Le Monde, 1997)
Sendo assim, a escolha do Museu Guggenheim como ponta de lana e faceta visvel
da transformao de Bilbao no foi fortuita. Acolher o museu-franquia trazia a Bilbao
no s uma chancela internacional, mas uma rede com outros polos culturais do
mundo Nova Iorque, Berlim, Veneza -, promovendo circulao de acervos e
associaes de imagem.
As negociaes para a construo do Museu se iniciaram no mais absoluto sigilo,
em meados de 1991, entre o Governo Basco, a Assembleia de Biscaia e a Fundao
Guggenheim de Nova York. A convergncia de interesses entre a Fundao nova-
iorquina, em plena campanha de expanso internacional e valorizao da marca
Guggenheim, e as administraes bascas, em busca de um emblema capaz de
transformar, se no a base de especializao produtiva urbana, ao menos a imagem
de cidade industrial em decadncia de Bilbao, facilitou o acordo respaldado pela
autonomia fiscal das administraes bascas que garantiram o financiamento de
100% do custo da operao. (...) A localizao do Museu em Abandoibarra,
reforada pela localizao do Palcio de Congressos e de Msica Euskalduna,
inaugurado um ano e meio depois, reforou o carter emblemtico, nico e,
seguramente, inimitvel de Abandoibarra como rea singular de nova centralidade
da cidade. Significativamente, ambas as infraestruturas contriburam decisivamente
para a revalorizao do enclave garantindo, assim, a viabilidade financeira da
operao de Abandoibarra. (Rodriguez; Abramo, 2008, pp.118/9)
Tendo em vista o objetivo que lhe foi atribudo de contribuio renovao urbana, o
local de construo do Museu Guggenheim foi justamente o bairro degradado de
Abandoibarra, com a vantagem complementar de estar a pouca distncia do Museu
de Belas Artes, referncia de instituio cultural bilbana. Em 1999, dois anos aps a
abertura do Guggenheim, foi inaugurado o contguo Palcio Euskalduna Palcio de
Msica e Congressos, com excelentes instalaes. Agraciado em 2003 como melhor
centro de congressos do mundo, reforou o circuito cultural do bairro, agregando
regio o duplo valor simblico de cultura e de arquitetura.

43
Jornal Le Monde. Suplemento de Cultura, 19 de outubro de 1997.

83
IMAGENS 9 e 10 Palcio Eskalduna (Palcio de Congressos e Msica)

Crdito: Ana Carla Fonseca


IMAGEM 11 Museu Guggenheim Bilbao e Ponte La Salva

Crdito: Roberto Gmez de la Iglesia

84
A visibilidade cultural contou assim com a complementaridade das construes
arquitetnicas fabulosas. A constelao de edifcios de arquitetos-estrela fazia com
que ambio de tornar Bilbao centro cultural de alcance internacional se somasse a
de transform-la em centro turstico de primeira ordem. (Leon Puncel, 2004)
Contedo e continente se mesclam nessa tentativa - e no apenas no Museu
Guggenheim, onde a forma rivaliza em ateno com as obras que abriga. Museu de
Gehry, aeroporto de Calatrava, metr de Foster, centro comercial de Stern. Em seu
mpeto por comunicar ao mundo a consolidao de um novo ciclo e de projetar-se
internacionalmente, Bilbao no tem poupado o recurso arquitetura de grife.

IMAGEM 12 Ponte Calatrava

Crdito: Roberto Gmez de la Iglesia

Ao contrrio do que se acompanha na pasteurizao usual das obras de arquitetos-


estrela mundo afora, porm, sobressai na profuso de edifcios arrojados que se
sucedem no circuito panormico bilbano uma aparente tentativa de conect-los
entre si e com o local que ocupam.
Embora a arquitetura de grife, de modo geral, seja caracterizada como indiferente
ao lugar ou deslocada temporal ou geograficamente, conforme j mostrado por

85
alguns autores, o que se verifica, no espao urbano existente, so vrias inter-
relaes, mesmo que estas sejam apenas medidas para valorizar mais ainda o
edifcio. () todos os mais importantes edifcios de grife esto estrategicamente na
frente de alguma ponte, como se elas tivessem, ainda, a funo de chegar ao
edifcio e no fossem o simples acesso para atravessar o rio. Dessa forma, alm da
relao do Guggenheim com a Ponte de la Salve e o Palcio de Euskalduna e a
ponte de mesmo nome, h: 1) a Atea Tower de Isozaki, defronte da ponte de
pedestres Zubizuri de Calatrava; 2) a Biblioteca de Deusto, de Moneo, em frente da
outra ponte de pedestres, Puente Pedro Arrupe; e 3) o Centro Comercial Zubiarte
(2004) de Stern, localizado defronte Ponte de Deusto, construda em 1936.
Saliente-se que todas essas pontes so anteriores aos edifcios, implantados tendo
em vista a melhor localizao e visualizao na Abandoibarra, ou seja, na frente das
pontes. (Bonates, p.77 e p.85)

3.3 Resultados
Podem ser destacadas trs grandes linhas de resultados: de ordem urbanstica,
econmica e cultural.

3.3.1 - RESULTADOS URBANSTICOS
Em termos de regenerao urbana, embora o Museu Guggenheim Bilbao seja visto
como ncora de um processo, foi apenas uma de vrias aes, desenvolvidas ao
longo de 25 anos, com grandes marcas de infraestrutura44.
1. Reabilitao do Centro Histrico.
2. Ampliao do porto Abra Exterior.
3. Liberao do porto e dos espaos industriais ao longo da ra.
4. Criao e implementao de Bilbao Ra 2000.
5. Saneamento da ra e recuperao ambiental.
6. Renovao das reas marginais ra.
7. Recuperao de velhas pontes e construo de novas (conexes).
8. Construo do metr (conexo metropolitana).
9. Reconstruo do aeroporto (conexo externa).
10. Museu Guggenheim Bilbao.
11. Outros equipamentos culturais.

44
http://bilbao.net

86
12. Reutilizao de Abandoibarra.
13. Transformao do ensanche.
14. Eliminao das barreiras ferrovirias.
15. Implementao de um novo bonde (Tranva).
16. Construo de novos hotis.
17. Criao do Parque Tecnolgico de Bilbao.
18. Formao de microespaos para a integrao social, em vrios bairros.
19. Requalificao de Bilbao La Vieja.
20. Recuperao da arquitetura tradicional.
Como se depreende da relao acima, ao longo desses anos foram levados a termo
vrios projetos de regenerao. Para Gmez de la Iglesia e Martn Morato (2010),
sobressaem quatro obras. Em primeiro lugar, o saneamento da ra, que demandou
uma operao ambiental orada em 800 milhes de euros (seis vezes mais que o
custo do Guggenheim). Note-se que, segundo o autor, sua realizao foi financiada
pelo aumento das tarifas de consumo de gua dos cidados, que porm o teriam
percebido como um elemento importante de renovao e inovao. Em segundo
lugar, mencionada a construo do porto Abra Exterior, permitindo a liberao de
antigos espaos porturios, nos quais foram construdos grandes projetos da cidade.
As duas outras obras de destaque seriam o metr (desenhado por Norman Foster e
inaugurado em 1995) e o novo aeroporto (obra de Santiago Calatrava, considerado o
principal do norte da Espanha).
J em termos especificamente urbanos, o fulcro do projeto certamente
Abandoibarra, alvo de operao da j mencionada sociedade Bilbao Ra 2000 e
extenso de 348.500 metros quadrados, na regio onde est localizado o
Guggenheim, anteriormente industrial e porturia. As obras de remodelao foram
iniciadas em 1998 e concludas de acordo com o Plano Diretor da rea, elaborado por
uma equipe integrado por Cesar Pelli, Diana Balmori e Eugenio Aguinaga. O ensanche
tambm foi transformado, eliminando-se as barreiras ferrovirias e recuperando a
arquitetura tradicional, alm de as ruas terem sido redesenhadas. Vale tambm
mencionar a reabilitao do centro histrico, destrudo pelas inundaes de 1983 e
que hoje se converteu em um espao de fuso de usos e atividades, no qual tambm
se renovou a arquitetura tradicional.
Como resposta s crticas de favorecimento de zonas com potencial de valorizao e
especulao, cabe ressaltar duas reas de atuao. A primeira, Bilbao La Vieja, era o
bairro de maior marginalidade social e deteriorao fsica de Bilbao. A segunda a do

87
entorno metropolitano. Foram construdos um centro de convenes e um terminal
de cruzeiros, agregando mobilidade turstica. Na regio de Ametzola, 110.000 metros
quadrados de trs antigas estaes ferrovirias foram convertidos em uso residencial.
Em Portugalete foi regenerada a antiga regio de uso porturio que durante dcadas
alimentou os altos fornos de Bizkaia (Gmez de la Iglesia; Martn Morato, 2000).

3.3.2 - RESULTADOS ECONMICOS


Embora Bilbao tenha adquirido nome no circuito internacional de museus, ganho
atratividade turstica e conquiestado uma melhoria notvel no desenvolvimento
urbano, no conseguiu se posicionar como cidade internacional (ou mesmo nacional)
de negcios. A cidade no logrou alcanar nem o desenvolvimento ps-industrial que
almejava, nem tornar-se referncia no setor de servios.

QUADRO 11 - Valor agregado bruto, por setores de atividade (1996/2005)
AGRICULTURA E INDSTRIA CONSTRUO SERVIOS
PESCA
1996 0,1 22,6 7,5 69,8
2000 0,1 22,0 8,1 69,8
2005 0,1 20,3 10,3 69,3
Fonte: EUSTAT , Anuario Estadstico Vasco 2009

Por outro lado, fato que no apenas a taxa de desemprego caiu significamente
entre 1991 e 2000 (e de forma ainda mais pronunciada do que as comunidades catal
e matrilenha), como tambm se mostrou menos vulnervel aos impactos da crise que
se abateu sobre o pas.

QUADRO 12 - Percentual de desemprego, nas regies da Catalunha, de Madri e do
Pas Basco (1991-2010)

Anos CATALUNHA MADRI PAS BASCO

1991 12,2 12,2 18,5

2000* 8,7 11,5 11,8

2010* 17,7 16,4 10,4

* Dados relativos ao 2o. trimestre de cada ano. Fonte: Ministrio do Trabalho e da Segurana Social

88
3.3.3 - RESULTADOS CULTURAIS
Nos 13 anos que se seguiram sua inaugurao, mais de 12 milhes de pessoas
passaram pelo Museu Guggenheim Bilbao, em sua maioria estrangeiros (Grfico 1).
As motivaes declaradas por eles so as mais diversas: a marca Guggenheim, o
edificio de Gehry, as colees que desfilaram por suas salas, a cidade Bilbao e seus
arredores, dentre outras.
A maior crtica desferida diz respeito parca presena de obras locais no acervo e na
programao do Museu Guggenheim Bilbao. A ttulo ilustrativo, a programao de
201145 inclui uma exposio em fevereiro sobre arte francesa, alem, italiane e
espanhola, do perodo de 1918 a 1936, contemplando artistas como Fernando Lger,
Picasso, Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Oskar Schlemmer e Otto Dix. Em abril, o
museu abrigar a coleo D. Daskalopoulos, com 60 obras de artistas como Matthew
Barney, Louise Bourgeois, Robert Gober, Wangechi Mutu (nenhum espanhol). As
exposies seguintes j anunciadas incluem uma de pintura americana e europeia
dos anos 1950 e 60, tendo como nico espanhol Antoni Tpies. Por fim, prevista
uma seleo da coleo Guggenheim Bilbao, abrangendo estrangeiros e espanhis
embora, como nas anteriores, com prevalncia de estrangeiros -, a exemplo de Jean
Michel Basquiat, Anselm Kiefer, Julian Schnabel, Juan Muos, Miquel Barcel,
Francesc Torres e, finalmente, alguns artistas bascos, embora j consagrados, como
Cristina Iglesias e Juan Luis Moraza.
Pode-se argumentar que, no obstante o fato de os turistas no travarem contato
com uma riqueza de obras bascas no museu, o Guggenheim serve como chamariz e
porta de entrada para que eles sejam expostos prpria cultura da cidade, em
especial o Casco Viejo. O argumento j no se mostra vlido quanto aos demais
equipamentos culturais da cidade. Conforme se depreende do Quadro 13, o nmero
de visitantes do Museu de Belas Artes (situado a pouca distncia do Guggenheim)
seguiu praticamente inalterado, desde a inaugurao do Museu Guggenheim - ao
contrrio, apresenta leve queda, desde ento. Do mesmo modo, embora parcos, os
nmeros disponibilizados pelo Museu Martimo Ra de Bilbao, inaugurado em 2003,
no aparentam ter nenhum relao com o nmero de visitantes do Museu
Guggenheim.




45
http://www.guggenheim-bilbao.es

89
GRFICO 4 - Origem dos visitantes do Museu Guggenheim, em % (2005-09)

Fonte: Museu Guggenheim Bilbao


QUADRO 13 - Nmero de visitantes, por museus (1998-2006)

Anos GUGGENHEIM BELAS ARTES MARTIMO RA

1998 1.300.274 ND ---

1999 1.065.459 160.207 ---

2000 974.976 190.003 ---

2001 930.000 119.229 ---

2002 851.628 150.065 ---

2003 874.807 135.027 ---

2004 909.145 155.643 49.876

2005 965.082 142.067 115.235

2006 1.008.774 144.085 70.124

Fonte: Museus

90
Conclui-se assim que se ao Museu Guggenheim Bilbao reconhecido o ttulo de
smbolo do processo de recuperao urbana, no lhe cabe mrito no tocante
gerao de sinergias com a prpria comunidade cultural. Essa falta de conexo com o
ambiente cultural bilbano e com algum objetivo de fortalecimento das instituies
locais foi - e continua sendo - um dos traos mais marcantes e frgeis do projeto. Se a
estratgia do Guggenheim era lanar os braos da cidade para o mundo, sua
estratgia com a cultura local foi autocentradada, exceo do programa educativo,
que congrega estudantes de toda a regio.
A ratificar essa percepo est a ausncia de indicadores utilizados no planejamento
do Museu Guggenheim, que grosso modo se restrigem a seu impacto econmico
(despesas diretas, gerao de PIB, manuteno do emprego e receita da Fazenda
basca) e sua gesto (nmero de visitantes, participao em programas educativos,
nmero de amigos do museu e de membros corporativos, nvel de
autofinanciamento e impacto na mdia nacional e internacional). Nenhum indicador
se refere s potenciais conexes com a comunidade ou com os equipamentos
existentes, nem tampouco consideram o impacto do museu na regio de Bizkaia ou
no Pas Basco como um todo.

3.4 - Em Concluso: inovaes, conexes, cultura

3.4.1 - INOVAES
Lembrando que o carter de inovao deve ser julgado luz do contexto e no como
ineditismo na escala mundial, o caso de Bilbao pautado, em primeiro lugar, pela
inovao na lgica do planejamento urbano, adotado de forma contnua a partir de
1985, congregando os entrelaamentos das esferas econmica, social, cultural,
turstica e de melhoramentos urbanos.
Em segundo lugar, Bilbao se destaca pela aposta em utilizar um cone cultural
mundial para simbolizar a transformao da cidade e sua tentativa de reinsero na
nova dinmica econmica global, no obstante fosse o museu apenas uma de 25
linhas estratgicas adotadas pela cidade. Em seu mpeto por comunicar ao mundo a
consolidao de um novo ciclo e de projetar-se internacionalmente, Bilbao deu
continuidade adoo da arquitetura de grife.
Ao contrrio do que se acompanha na pasteurizao usual das obras de arquitetos-
estrela mundo afora, porm, sobressai na profuso de edifcios arrojados que se
sucedem no circuito panormico bilbano uma aparente tentativa de conect-los

91
entre si e em dilogo com os locais que ocupam, a exemplo das obras de Foster e
Calatrava.
No rol de inovaes, cabe tambm mencionar o recurso institucional a parcerias
pblico-privadas, tendo na sociedade Bilbao Ra 2000 seu emblema de maior
representatividade. De fato, Bilbao Ra 2000, ao ter seu patrimnio formado por
terrenos cedidos por instituies ou empresas estatais, investir na urbanizao
desses terrenos e com a mais-valia escorar projetos de regenerao de antigas reas
industriais e marginalizadas rompe com a tendncia gentrificao de regies antes
degradadas.
Em termos mais restritos, vale mencionar a expanso de uma Rede de Parques
Tecnolgicos do Pas Basco46, dando impulso ao desenvolvimento das atividades
voltadas economia do conhecimento, tanto universitrias quanto empresariais,
bem como a uma poltica de respaldo transformao do tecido econmico,
incluindo a reconverso industrial, com a incorporao das tecnologias de informao
e comunicao.

3.4.2 - CONEXES
A primeira conexo, entre pblico e privado, representada no somente pela j
mencionada Bilbao Ra 2000 (com investimento pblico e gesto privada), mas
tambm pela Associao Bilbao Metropoli 30, ao congregar diferentes esferas
governamentais, empresas e fundaes. curioso porm que o mesmo cuidado no
tenha sido tomado quando da realizao do Museu Guggenheim, que no envolveu
em nenhuma instncia as empresas locais. Ao contrrio, a dita parceria pblico-
privada, neste caso, restringiu-se pelo lado privado Fundao Solomon
Guggenheim, de Nova Iorque, cujos interesses nitidamente em nada se relacionavam
aos que permeavam o mundo empresarial basco.
Talvez a conexo mais significativa no caso de Bilbao seja a que se tentou promover
entre reas da cidade ao recuperar zonas marginalizadas, reintegradas pela
expanso da mobilidade individual e dos transportes pblicos, pela construo de
pontes fsicas e de grandes eixos virios. Complementarmente, as reas foram
reintegradas tambm por conexes simblicas, como o so os espaos de convvio,
parques e caminhos que desenham o seio urbano. Mais relevante do que a conexo
entre a cidade e o mundo (valendo-se inclusive da rede de museus Guggenheim e de
sua marca internacional e da nova conexo real franqueada pelo aeroporto), foi

46
http://www.rpte.net/aRPW/web/es/presentacion/index.jsp

92
assim a tentativa de unir regies fragmentadas, abandonadas e em deteriorao, por
meio de lazer, comrcio, cultura e habitao.
Nesse sentido, tambm cabe meno despoluio e recuperao do rio Nervin,
sendo a gua uma veia de conexo fsica e simblica por excelncia, em especial
quando est frente da prpria razo de desenvolvimento da cidade, como no caso
de Bilbao, que nasceu voltada a seu esturio.
No sem um laivo de suspiro, notvel o alinhamento entre os poderes pblicos
municipal e regional. E bem verdade que, se o governo espanhol foi ausente em
alguns dos projetos (a exemplo do prprio Museu Guggenheim), a presena da Unio
Europeia se faz por vezes sentir (o que nos remete aos 9% do oramento de Bilbao
Ra cobertos pela instituio).
possvel que a relao mais visceral entre as esferas municipal e regional se d por
razes histricas, de identidade e pertencimento. E, de fato, a agravar a crise que por
sua vez marcou o incio da recuperao bilbana esteve o choque violento da
derrocada do patrimnio histrico da cidade, vtima das inundaes e smbolo do que
se extinguia paulatinamente na memria e na alma de seus habitantes. Essa forte
presena do passado, profundamente enraizado no solo basco, parece ter dado
sustentao para que a identidade local lanasse seus ramos em direo ao futuro.
luz desse quadro, no surpreende que Bilbao tenha se norteado, j a partir de 1985,
por uma longa sequncia de planejamentos estratgicos.
Por outro lado, a cidade negligenciou sobremaneira conexes que pareceriam muito
mais facilmente engendradas do que as que logrou estabelecer. A falta de
envolvimento da sociedade civil nas decises, inclusive no tocante ao prprio Museu
Guggenheim, estarrecedora. Como resultado, no surpreende que a reao inicial
das cidados tenham sido de desconfiana, ante um investimento to vultoso em
poca de crise e com uma marca cultural aliengena. A rea de maior conexo social
do projeto a educativa, embora metade dos participantes seja de fora da regio.
Do mesmo modo, a perda da oportunidade de formar redes entre os equipamentos
culturais da cidade e em esforos tursticos que contemplem a regio inequvoca
no caso bilbano. Talvez em seu fulcro resida o problema de concorrncia territorial,
dado que concorrncia e redes so palavras praticamente antnomas. Seja como for,
o museu no parece aspirar a desempenhar um papel de compartilhamento de
atratividade, know how e redes no conjunto da comunidade artstica e cultural de
Euskadi.

93
3.4.3 - CULTURA
Tendo em vista que no raro o processo de transformao de Bilbao associado a
um museu, no deixa de ser paradoxal verificar que o aspecto cultural foi o mais
negligenciado, dentre os que compem o trip de uma cidade criativa. De fato, a
convenincia do uso cultural, para remeter a um termo cunhado por Ydice (2004),
propunha que o Guggenheim simbolizasse, como visto, a vitalidade, o renascimento
socioeconmico e o esmaecimento da virulncia terrorista.
Foi somente no Plano Estratgico 2001-2004 que surgiram com maior visibilidade a
preocupao com a qualidade artstica, a vontade de abrir-se ao grande pblico, a
inteno de educar a sociedade nas artes ou as menes educao com valores de
tolerncia e abertura, a partir da divulgao da arte e da cultura. Mas, j no Plano
Estratgico 2005-2008, o foco novamente pareceu se voltar ao exterior, ao definir
como parte da viso do museu consolidar-se como referncia europeia em
exposies e programao educativa e incrementar as sinergias derivadas da rede de
museus Guggenheim. A tnica continuou no Plano Estratgico 2009-2012, embora
nesta finalmente tenha sido feita meno, ainda que tnue, funo do museu como
eixo da economia criativa do Pas Basco.
Em suma, como declara Gmez de la Iglesia (2010), o Guggenheim foi, antes de mais
nada, um projeto de marca-territrio e de qualificao do mesmo para atrair
investimentos e novas oportunidades econmicas. Os objetivos econmicos (projeto
icnico) e de imagem exterior sobrepujaram os culturais, embora o instrumento fosse
eminentemente cultural. A crtica no se faz estratgia adotada, j que foi explcita
desde o incio, mas sim tentativa de argumentao cultural a posteriori.
O projeto do museu no nasceu, cabe enfatizar, de uma demanda social, nem de um
processo de debate sobre as necessidades culturais de Euskadi ou da criao artstica
basca, o que resultou em certo ambiente de contestao social. Essa oposio estava
encabeada por uma associao denominada Kultur Kezka, composta por mais de
400 escritores, artistas e criadores vascos, que pretendiam demonstrar sua
preocupao com a poltica cultural e expressar seu receio de que houvesse uma
reduo de investimentos, agora direcionados ao museu (Gmez de la Iglesia; Martn
Morato, 2010), tanto no oramento pblico, como nos patrocnios privados.
A preocupao era procedente, a julgar pelos dizeres do ex-Presidente para Assuntos
Econmicos do Pas Basco, Jon Azua.
Bilbao sofria ento a deteriorao das cidades industriais presas em um processo de
decadncia e tinha perdido assim sua capacidade e sua motivao para atrair
projetos que facilitassem seu futuro, acentuando o conhecido dficit infraestrutural
que afetou todas as grandes cidades. Consequentemente, as instituies culturais

94
sofreram um progressivo abandono e um corte oramentrio que redundou nas
limitaes da criatividade e da promoo cultural e artstica, um terreno que ficou
ento reduzido a pequenas iniciativas privadas. De fato, as infraestruturas culturais
eram o nico elemento da Comunidade Autnoma Basca que seguia abaixo da
mdia espanhola. (Azua, 2005, p.76-77)
A cultura, assim, integrou o plano de desenvolvimento da cidade, no por suas
especificidades ou por algum contedo basco, mas ao se converter em ponta de
lana da transformao bilbana, de fora para dentro. cultura foram atribudos
inmeros papis, que acabaram porm por transformar o benefcio cultural em algo
complementar aos outros.Bilbao chancelou a cutura global, como forma de se inserir
no mundo, preterindo a promoo da cultura local para ento se conectar a ele.
Acolher o museu-franquia trazia a Bilbao no s uma chancela internacional, mas
uma rede com outros polos culturais do mundo Nova Iorque, Berlim, Veneza -,
promovendo circulao de acervos e associaes de imagem.
Em outras palavras, no que tange cultura, as conexes com o mundo
sobrepuseram-se s passveis de serem criadas com as instituies e razes da prpria
cidade. A analogia que se desenha com um nufrago, que busca primeiro ser
avistado pelo navio que passa ao longe, para ento voltar os olhos para quem lhe
est prximo.


95
II - BOGOT

A educao como ferramenta para criar e fomentar a cultura em Bogot e o sucesso do
plano Formar Cidade, assim como a aplicao da Cultura Cidad so apenas exemplos de
que este binmio (cultura e educao) funciona, quando aplicado com respeito e uma
comunicao sincera. A experincia vivida em poltica administrativa me levou a
compreender que a cidade no podia ser somente um cenrio de investimento, de reformas
legais ou do cumprimento jurdico-policial da lei; muito mais que isso, compreendi que a
cidade era uma enorme sala de aula. (Antanas Mockus, 2008, p.70)


3.5 Contextualizao
A Colmbia o pas latinoamericano que mais tem investido em uma estratgia de
indstrias criativas, economia criativa e, finalmente, cidades criativas. Isso parece se
explicar por uma confluncia de fatores. Em primeiro lugar, pela atuao intensa do
British Council no pas, instituio que desde o final da dcada passada tem
promovido com afinco a proposta de criatividade como alavanca de desenvolvimento
socioeconmico. Na Colmbia, em especial, a instituio fomentou e participou de
vrios projetos, tendo chegado mesmo a lanar um manual para o
empreendedorismo nas indstrias criativas (British Council, 2006).
O trabalho do British Council encontrou um terreno frtil, que vinha sendo cultivado
com a seriedade das pesquisas desenvolvidas pelo Convenio Andrs Bello, instituio
que congregava 12 pases latinoamericanos e a Espanha, sediada na Colmbia. Ao
longo de 38 anos (at o anncio da suspenso de suas atividades, em outubro de
2009), a instituio desenvolveu vrias linhas de atuao, tendo se destacado na
realizao de estudos slidos sobre economia da cultura e as relaes entre cultura e
desenvolvimento, a exemplo da Conta Satlite da Cultura.
Em paralelo, vrias iniciativas em cultura e desenvolvimento vm sendo promovidas
nos ltimos anos entre a Colmbia e instituies multilaterais, como a Organizao
dos Estados Americanos e a UNESCO. Com esta, vale salientar dois projetos. Primeiro,
uma rede iberoamericana de pesquisadores em cultura e desenvolvimento, lanada
em Cartagena de Indias, em dezembro de 2009. Trata-se de um tema amplo, que
inclui as discusses acerca de cidades criativas. Segundo, o ingresso da cidade de
Popayn Rede de Cidades Criativas da UNESCO, na categoria de gastronomia (alis,
a nica cidade participante nessa categoria). Embora a cidade de Bogot no esteja
necessariamente envolvida nesses projetos, acaba por se beneficiar de uma

96
mentalidade favorvel a essas questes, tendo em vista ser sede do governo federal
e das representaes das instituies multilaterais.
A Colmbia tambm tem dedicado ateno especial ao levantamento de sries
histricas de dados e indicadores, que permitam ao pas embasar a elaborao de
polticas pblicas e monitorar sua implementao e seus resultados. De turismo
cultural a empreendimento em indstrias criativas, de infraestrutura cultural a gesto
internacional da cultura, so 18 polticas, muitas das quais dialogam intrinsecamente
com economia e cultura no espao urbano. Consolidadas no Compndio de Polticas
Culturais do pas (2009), a obra traz tambm um detalhamento importante do
impacto e do papel das indstrias criativas nas cidades de Bogot e Soacha e o
reconhecimento explcito do papel das indstrias criativas no desenvolvimento de
reas urbanas (pp.145-166).
Embora o quadro poltico e social da Colmbia nas ltimas dcadas escape ao escopo
deste trabalho, importante pincelar como quadro de fundo as dificuldades que o
pas tem enfrentado com o narcotrfico, especialmente no que diz respeito
efetividade e consistncia de polticas econmicas, sociais e, de forma mais ampla,
de desenvolvimento. A Colmbia e Bogot em especial, ao ser no apenas sua
capital, mas tambm polo de atrao de migrantes voluntrios ou refugiados lida ao
mesmo tempo com um contexto passvel de planejamento, implementao e
controle e outro que, por sua prpria natureza, impondervel. Segundo Gutirrez B.
(2008), o problema fulcral parece ser que esses mundos encontram-se em
permanente permeabilidade e o reconhecimento desse fato talvez tenha sido a pedra
lapidar mais relevante dos processos de transformao bogotana. Do mesmo modo,
o autor defende ser absolutamente fundamental compreender a importncia
atribuda ao resgate da cidadania, espcie das famlias das vtimas, relegadas a um
buraco negro da conscincia nacional.
Repleta de contradies e extremos, abrigando oito milhes de habitantes (trs
milhes dos quais originrios de outros municpios ou pases), o processo de
transformao de Bogot deita longas razes, com origem na reforma constitucional
de 1991, que permitiu maior autonomia dos governos municipais e instaurou a
eleio direta dos prefeitos.
Bogot se assemelha cidade de So Paulo, em vrios quesitos. Economicamente, a
cidade responde por 22% do PIB colombiano e por 50% do investimento estrangeiro
direto no pas, sendo tambm seu principal centro financeiro. Culturalmente, sede
da diversidade nacional, sendo conformada por muitos, mas apropriada por poucos.
Alm disso, em Bogot, como em So Paulo, tambm parece ser presente a sensao
da transitoriedade e de terra de passagem embora muitos dos que l esto tenham

97
transcorrido a maior parte da sua vida na cidade e por l venham a passar o que
ainda lhes resta por viver.
Talvez o fugaz substrato composto pela sensao de transitoriedade seja porm
propcio a uma maior disposio a aceitar transformaes. Um dos maiores
intelectuais do pas, o espanhol nacionalizado colombiano, Jess Martn Barbero,
assim se refere Bogot contempornea:
Poucos temas ocupam um lugar to decisivo no debate cultural deste fim de sculo
como o da cidade: como se em seu mundo se concentrassem ao mesmo tempo os
pesadelos que nos atemorizam e as esperanas que nos mantm vivos. Como se na
cidade se encontrassem neste momento as mutaes mais profundas, e fosse a
partir delas ento que nos fosse dado compreender os sentidos das transformaes
que os prprios homens e sociedades esto atravessando. (In Manito, 2008, p.37)

3.6 Desenvolvimento do processo de transformao

3.6.1 - CONTINUIDADE DE GESTO E PLANEJAMENTO URBANO
Um dos fatores chave da transformao de Bogot, algo que no deixa de suscitar
suspiros nos que moram no Brasil, a continuidade de gesto e planejamento
urbano. A cidade teve ao longo dos ltimos 18 anos administraes cujos esforos
foram complementares e pautados por uma mesma trajetria, apesar de eventuais
orientaes ideolgicas distintas. Foram elas capitaneadas por Jaime Castro (junho
1992/dezembro 1994), Antanas Mockus (janeiro 1995/abril 1997), Paul Bromberg
(abril/dezembro 1997), Enrique Pealosa (janeiro 1998/dezembro 2000), novamente
Antanas Mockus (janeiro 2001/dezembro 2003), Luis Eduardo Garzn (janeiro
2004/dezembro 2007) e Samuel Moreno (2008/2011). Essa evoluo, certamente
nuanada, mas sem rupturas profundas ao longo de um fio histrico de vrias
geraes, foi fundamental para dar vazo a um processo de transformao calcado
no longo prazo e no nas usuais prioridades com horizonte de tempo restrito a no
mximo quatro anos, a partir da tbula rasa da posse.
Assim, gesto de Castro so associadas as bases jurdicas e financeiras da gesto
municipal; de Mockus a poltica de cultura cidad (que no deixou de motivar
crticas instrumentalizao da cultura em prol da coeso social47); de Pealosa as
47
s quais responde Jess Martn Barbero (2008): Decidiu-se convidar os artistas para que se
incorporassem cidade, criassem simbologias de pertencimento e trabalhassem na reconstruo da
memria nos bairros (...). verdade que, no incio, essa situao confundiu os artistas, porque no se
lhes outorgava, de cara, o progatonismo e sim cidade, s suas necessidades e demandas. Mas
considero que no se instrumentalizou ningum. Simplesmente se pediu aos artistas que se
entrassem nos bairros para trabalhar com os cidados e, com eles, fazer aquilo de que as pessoas

98
grandes obras de construo de espao pblico e infraestrutura (a exemplo do
Transmilnio e das ciclovias); e de Garzn as polticas sociais (Repullo Grau, 2008).
Tendo em vista a continuidade das gestes e do investimento em polticas sociais de
base, no causa estranheza perceber que, segundo o Programa das Naes Unidas
para o Desenvolvimento (PNUD), o ndice de Desenvolvimento Humano de Bogot
passou de 0,768, em 1990, para 0,813, em 2000 e 0,880, em 2007.
Dos Prefeitos elencados, dois merecem destaque. O economista Pealosa, em sua
breve gesto, criou e inaugurou a primeira parte da maior referncia de transporte
pblico da cidade, o TransMilnio. Inspirado na Rede Integrada de Transporte de
Curitiba, trata-se de um sistema de veculos leves sobre pneus, no qual os nibus
transitam por duas faixas prprias em cada direo e sem cruzamento de nvel.
composto por 514 veculos, que cobrem 84 km e 114 estaes, circulando a uma
velocidade mdia de 27 km/h e transportando no perodo de pico uma mdia de 170
mil passageiros48 por hora.
Em paralelo ao TransMilnio, Pealosa instituiu 300 km de ciclovias, uma rua pedonal
de 17 km de extenso, rodzio para veculos (como em So Paulo, em horrios de
pico, mas duas vezes por semana) e aumentou as taxas de estacionamento. Tambm
investiu na infraestrutura de educao e cultura: construiu 52 novas escolas,
reformou 150, dotou-as de computadores e elevou o percentual de matrculas em
34%. Do ponto de vista urbano, esse ex-Prefeito pelo Partido Verde investiu em
parques e reas pblicas, comprou terras na periferia (para evitar a especulao
imobiliria) e plantou 100 mil rvores (Walljasper, 2010).

PROGRAMAS DE INCLUSO

De todos os Prefeitos, porm, o que se tornou mais conhecido por suas aes de
transformao urbana foi Antanas Mockus. Matemtico, filsofo e ex-Reitor da
Universidade Nacional da Colmbia, sua maior bandeira foi a da formao de uma
"cultura cidad". Em suas palavras: Por cultura cidad entende-se o conjunto de
atitudes, costumes, aes e regras mnimas compartilhados pelos indivduos de uma
comunidade, que possibilitam a convivncia e geram sentimento de pertencimento.
(Mockus, 2008, p.70)

realmente precisavam. Foi uma experincia sumamente interessante e ao mesmo tempo Antanas
alentou a criao de smbolos de pertencimento. (p.66)
48
http://www.transmilenio.gov.co/WebSite/Default.aspx

99
IMAGENS 13 e 14 TransMilnio

Crditos: http://www.transmilenio.gov.co


IMAGEM 15 Parques e reas verdes de Bogot

Fonte: IDRD


3.6.2 - CULTURA CIDAD
Um dos grandes objetivos de Mockus, como porta de entrada ao desenvolvimento da
cultura cidad, foi levar as pessoas a observar a cidade, para ento mudarem sua
conduta de modo consciente. Para isso, recorreu a vrias aes inusitadas,

100
carregadas de contedo simblico. Uma delas envolveu a contratao de mais de 300
grupos de mmicos e palhaos, espalhados por Bogot, que buscavam romper com o
moto contnuo aptico das pessoas, entre residncia e trabalho e vice-versa, bem
como promover a apropriao da cidade pelos transeuntes (Imagem 14). Muitos
desses mmicos tinham como atribuio zelar pelo respeito s faixas de pedestre e
aos semforos. A estratgia baseava-se na vergonha como ao educativa, para que
os cidados se convertessem em juzes dos infratores. (Mockus, 2008).

IMAGENS 16 e 17 O Recurso a mmicos e a cartes para reforar a cultura cidad

Crdito: http://directoriociudadano.com/boletin/boletin57b/nota7.jpg

Como salienta Jess Martn Barbero (2008), referindo-se gesto de Mockus:


(Mockus) Tambm percebeu que embora Bogot seja a capital do pas, a cidadania
carecia desse sentimento estratgico. () Nesse sentido, lgico entender a falta
de pertencimento de parte da sociedade ante a cidade. Como vo se sentir
bogotanos, se no so mais do que a segunda ou mesmo a primeira gerao? Foi a
partir dessa situao que comeou a tirar as pessoas de seu ensimesmamento e
iniciou seu trabalho pelos cartes cidados49, com a criao de casas de justia nos
bairros, para que seus habitantes no tivessem que recorrer a advogados etc. (p.65)
A gesto da cultura cidad promovida por Mockus lanou os alicerces para a
construo de programa de iniciativas integradas e sintomticas da transformao

49
Conjunto de 350.000 cartes distribudos para os cidados, sendo um com o polegar para cima
(utilizado quando uma pessoa queria reforar positivamente um comportamento correto de outra) e
outro para baixo (para reprovar o comportamento alheio). Vide Imagem 15.

101
bogotana, a partir do mandato de Garzn. Mesclando cultura, educao, conflitos
sociais e apropriao da cidade pelo conjunto da populao, destacam-se:

1) Bogot, uma Grande Escola (Bogot, una Gran Escuela) Criado em 2004 e
vinculado Secretaria da Educao, tem como pressuposto que o acesso cidade,
sua apropriao e a participao em sua construo so direitos fundamentais. O
programa desdobra-se em uma srie de projetos, sendo o mais conhecido deles
Escola-Cidade-Escola (Escuela-Ciudad-Escuela). Desenhado para fortalecer a
educao pblica, tem como ponto de partida a constatao de que vrios problemas
so gerados por algo muito familiar ao contexto das grandes cidades brasileiras: a
falta de contato entre os estratos sociais e entre os diversos bairros.
H crianas que nascem no sul da cidade, que aos 12 anos nunca estiveram no
centro da cidade, na Praa Bolvar e, claro, h o contrrio: crianas do norte, de
estratos altos, que tampouco visitaram a praa. Portanto, converter a cidade em um
cenrio educativo implica tambm em criar um mecanismo de mobilidade social, j
que (a cidade) se transforma em maravilhosos espaos de aprendizagem. (Cajiao,
2008, p.50)
Sua maior inovao reside em utilizar o espao pblico como cenrio educativo e de
desenvolvimento da cidadania. O programa tem uma via de mo dupla: a) da escola
cidade, promove encontros e visitas de professores e alunos a espaos e experincias
que promovam uma reflexo sobre a cidade (praas, loja de bairro, cemitrio,
servios pblicos, trajeto em nibus); e b) da cidade escola, leva a esta poetas,
msicos, cineastas etc. Em ambos os casos, prope-se a trabalhar tambm a
reeducao dos professores e das famlias dos alunos e a abarcar a participao de
vrios agentes (e.g. empresrios, entidades do terceiro setor), j que a participao
de todos vista como fundamental para o processo de construo da cidadania
coletiva.
Outro projeto que se insere no programa Caminhos Seguros para a Escola
(Caminos Seguros a la Escuela). Criado em regies especialmente inseguras, conta
com o apoio de famlias, comerciantes, polcia e outras organizaes da regio, para
mapear e garantir a existncia de uma rota segura para as crianas trilharem, entre a
escola e suas casas. Os caminhos so pontuados por casas e estabelecimentos
comerciais, em todos os quais possvel identificar um smbolo de adeso ao projeto,
disponibilizando-se a servir de refgio s crianas que eventualmente se sintam
ameaadas.

102
2) Rock no Parque (Rock al Parque)50
Criado em 1995, sob a organizao da Secretaria de Cultura, Educao e Esporte e da
Orquestra Filarmnica de Bogot, busca promover a apropriao do espao pblico,
ao mesmo tempo em que difunde novos grupos musicais. Para tanto, realiza
anualmente um megaconcerto de rock gratuito e ao ar livre (com uma mdia de 120
mil participantes ao ano, considerando-se trs dias de concerto). Tambm promove
conferncias, debates, oficinas e encontros de peritos, msicos e compradores, como
modo de estimular o mercado musical.

3) Rota Cidad (Ruta Ciudadana)
Lanado em 2005, desde ento sob responsabilidade da Corporao Escola Galn
para o Desenvolvimento e a Democracia (CEG), integra um programa de insero
social para ex-combatentes de grupos armados ilegais. Partindo do pressuposto que
os vnculos afetivos so o principal fator para enfrentar as dificuldades de adaptao
vida civil, o programa dedica ateno especial s crianas egressas das famlias de
ex-combatentes.
No que tange especificamente questo urbana, o programa considera que os ex-
combatentes precisam conhecer a cidade que os acolhe e que lhes oferece espaos
de recreao e capacitao. Para tanto, estabelece uma srie de passeios (de uma a
trs horas de durao) e atividades ldicas no centro histrico-cultural da cidade (no
deixa de ser curioso que um programa libertador tenha como maior patrocinador a
Philip Morris). Presume-se que o compartilhamento dos espaos pblicos em
especial os culturais - e o entendimento da cidade promovam tolerncia e
democracia e desenvolvam o sentimento de pertencimento, fundamental para
estimular o redesenho de um projeto de vida.

4) Bogot Positiva para Viver Melhor (Bogot Positiva para Vivir Mejor)
Em 2008 foi divulgado o Plano de Desenvolvimento 2008-2012, Bogot Positiva para
Viver Melhor (Plan de Desarrollo 2008-2012, Bogot Positiva para Vivir Mejor),
contemplando sete eixos estruturantes: cidade de direitos; direito cidade; cidade
global; participao; descentralizao; gesto pblica efetiva e transparente; e
finanas sustentveis.
Destes, o de maior interesse para fins desta tese o que se refere ao direito
cidade, ao fazer recair a nfase sobre o espao pblico, a valorizao da diversidade

50
www.rockalparque.gov.co

103
e os dilogos interculturais ou seja, as conexes no espao urbano, entre as classes
sociais e sua diversidade. Conforme explicitado na prpria definio do programa:
Construiremos, com as pessoas e para as pessoas, uma cidade positiva, como cenrio das atividades
humanas, nas quais o ordenamento territorial promova o desenvolvimento integral, equitativo e
ambientalmente sustentvel e permita a fruio efetiva dos direitos, para o qual desenvolveremos
aes que dignifiquem a moradia, tornem mais eficiente a mobilidade, gerem condies de
reconciliao, convivncia, paz e segurana e promovam a identidade, o reconhecimento da
diversidade e o dilogo intercultural, com base em um modelo de desenvolvimento social,
democrtico e includente. (Prefeitura de Bogot, 2008, p.19)

Cada eixo apresenta linhas estratgicas e programticas. Dentre as ltimas, o direito


cidade apresenta cinco que merecem destaque para nosso escopo:
- Melhoremos o bairro, mediante intervenes integrais na vida das
comunidades, fortalecendo assim os bairros um a um, para ento lanar pontes
entre eles e os demais;
- Espao pblico para a incluso e Espao pblico como lugar de conciliao de
direitos, promovendo a defesa, a recuperao e a apropriao dos espaos
pblicos por parte de todos;
- Bogot espao de vida, voltado preservao e promoo dos equipamentos
e patrimnios cultural, ambiental e esportivo;
- e, por fim, Amor por Bogot, destinado a favorecer a convivncia cidad e a
cultura democrtica, ampliando a governana que usualmente tem por foco a
administrao pblica. Este nos de especial relevncia, dado que dois de seus
trs fundamentos dizem respeito diversidade, cultura e ao patrimnio
coletivo, traos distintivos da cidade criativa. So eles cultura cvica, dirigida
apropriao da cidade e do patrimnio coletivo, entendido como do patrimnio
cultural ao espao coletivo; e cultura para a cidadania ativa, com o propsito de
gerar participao democrtica e respeito diversidade.
Muito embora a eficcia do programa Amor por Bogot seja de difcil apreenso
e, a julgar pela Prestao de Contas da Prefeitura de Bogot em 2008, sua
prioridade oramentria tambm seja discutvel51 -, interessante notar que
conceitualmente ao menos h uma nfase na apropriao da cidade pela populao,
no reforo dos laos locais e no incremento do sentimento de pertencimento
cidade de forma mais ampla.

51
Dos 16,6 bilhes de pesos alocados para o programa no Plano Plurianual de 2008, foram
confirmados no oramento definitivo 7,5 bilhes e executados 6,8 bilhes. Praticamente todos os
programas tiveram redues significativas, o que se entende ao observar que a nfase recaiu sobre
infraestrutura. Assim, a rubrica Sistema Integrado de Transporte Pblico, para a qual o Plano
Plurianual reservaria 20,4 bilhes de pesos em 2008, teve alocao oramentria final confirmada de
380,1 bilhes, dos quais foram executados no ano 267,2 bilhes.

104
A iniciativa organiza semanas com temas especficos, que transpem os limites
setoriais, a exemplo de mobilidade (Compartilhar um carro: mais amigos, mais
mobilidade), ambiente (Minha cidade sem lixo), convivncia (Abaixe o rudo,
eleve a convivncia) e desarmamento (Amar desarmar-se).
Outro eixo do Plano de Desenvolvimento 2008-2012 que merece destaque o
denominado Cidade Global, ao partir do pressuposto de que para criar uma cidade
atraente, com viso de futuro e competitiva, capaz de colocar o crescimento
econmico a servio do desenvolvimento humano, preciso ter uma base de
respeito e preservao do ambiente e das diversidades sexual, cultural e tnica, e de
ao corresponsvel entre pblico e privado. (...) Uma cidade capaz de pensar e atuar
tanto no global quanto no local.
No que tange aos programas propostos para esse eixo, o mais interessante o
denominado Regio Capital, entendido como um territrio planejado e integrado
em termos fsico, econmico, social, cultural, fiscal e ambiental, com claro enfoque
nas singularidades dos espaos urbanos. Em outros termos, aproveitando as foras e
oportunidades de cada territrio, na busca do desenvolvimento e da melhoria da
qualidade de vida de seus habitantes.
Da mesma forma, os eixos de Participao; Descentralizao e Administrao Pblica
Efetiva e Transparente tm por foco a construo de redes e o fortalecimento das
comunidades nas decises relativas a toda a cidade.
interessante porm notar que no que tange s metas especficas de cultura, o
Plano de Desenvolvimento 2008-2012 incorre por vezes nas mesmas carncias de
aprofundamento entre meios e fins que se costuma observar na poltica cultural dos
mais diversos municpios brasileiros. De fato, as metas propostas para os projetos
referem-se em sua maioria a meios e no a fins. A ttulo ilustrativo, o projeto Arte
Viva previa a realizao de duas metas (que, alis, foram superadas em 2008):
oferecer 2.000 incentivos para o fortalecimento do setor artstico e envolver 3.520
participantes em atividades artsticas, culturais e patrimoniais. Por mais louvveis
que sejam essas metas, o nexo entre o fomento atividade cultural e o
desenvolvimento social, econmico e propriamente cultural da cidade no
evidenciado. Nem tampouco o , alis, quando de projetos mais diretamente
voltados incluso e competitividade econmica da cidade, como os especificados
nos eixos de Cidade Global.
A conexo mais explicitada entre cultura, apropriao do espao pblico e gesto
dos territrios locais. Assim, Bogot, espao de vida prev a recuperao de
equipamentos culturais e a construo de outros, alm da incorporao do
componente cultural em cinco instrumentos de planejamento territorial. Outro

105
exemplo nos dado pelo programa Amor por Bogot, ao pressupor a necessidade
da cultura para fortalecer a cidadania ativa, outorgando para isso incentivos a
organizaes que busquem gerar transformaes culturais em Bogot.
Diante desse quadro, procedente dedicarmos ateno suplementar a uma iniciativa
emblemtica, baseada em cultura como eixo de transformao e empoderamento
social e analisar at que ponto se trata de uma ao que contempla um quadro mais
complexo do potencial impacto econmico da leitura e do livro, gerador de renda,
emprego e competitividade no cenrio global. Trata-se, como se ver a seguir, da
Rede de Bibliotecas de Bogot, que alcanou visibilidade internacional por seus
cones fsicos: os parques-bibliotecas.

3.6.3 - BIBLORED - A REDE DE BIBLIOTECAS PBLICAS DE BOGOT
As bibliotecas esto ajudando a dar coeso a bairros que, devido a fenmenos
migratrios internos, ao conflito armado, desestruturao familiar e social etc.,
tendiam a ser verdadeiros barris de plvora sociais (Rey, 2008, p.80).

O programa mais visvel e referencial da transformao de Bogot pelo vieses da
cultura, da educao e da cidadania, o que abrange a Rede de Bibliotecas Pblicas
da Secretaria de Educao de Bogot, intitulado BibloRed. Concebida em 1998,
como parte do Plano de Desenvolvimento Econmico, Social e de Obras Pblicas
(governo Pealosa), a rede foi inicialmente administrada pela Secretaria de Educao.
J a partir de 2003, a gesto foi entregue em concesso, aps licitao pblica, a uma
unio das Caixas de Compensao Colsubsidio e Comfenalco-Cundinamarca, em um
modelo de gesto privada por contrato pblico que se aproximaria ao das
organizaes sociais da cultura, atuantes em diversos estados brasileiros, em especial
no de So Paulo. Desde ento, Colsubsidio vem sendo a operadora do programa,
tendo vencido seis licitaes consecutivas.
No Decreto 133/2006, que define a Poltica Pblica de Fomento Leitura de Bogot,
l-se:
(..) a Poltica Distrital de Fomento Leitura integra os propsitos propostos pelo
Plano de Desenvolvimento de Bogot Sem Indiferena: um compromisso social
contra a pobreza e a excluso, que em seu Eixo Social apresenta o programa Cultura
para a incluso social, o qual, entre outros aspectos, pretende articular "as polticas
culturais com nfase nos setores de menores rendas e nas localidades com maiores
nveis de pobreza e vulnerabilidade" e como uma de suas metas prope a
"Implementao de aes para atingir o funcionamento eficaz do Sistema Distrital
de Leitura. (Prefeitura de Bogot, 2006)

106
Como parte dessas aes, a Prefeitura de Bogot props a criao de quatro
bibliotecas maiores, que vieram portanto a complementar a rede de bibliotecas locais
e de bairro, cumprindo por sua vez os seguintes requisitos:
- localizar-se em reas estratgicas da cidade;
- atuar em reas com alta concentrao e densidade populacional,
particularmente estudantil;
- abrir diariamente, por no mnimo 12 horas;
- enriquecer e embelezar o espao pblico com edificaes e espaos
harmoniosos;
- tornar-se centros de atividade cultural, fazendo conexes entre si e com o
mundo.
Em 2007 a Secretaria da Educao de Bogot assumiu a administrao direta de 11
bibliotecas locais e de bairro, que dependiam de outras organizaes. Em 2008
inaugurou seu primeiro BiblioBs (Biblinibus)52, que leva os servios bibliotecrios
aos bairros desprovidos de biblioteca pblica nas redondezas. Em 2010 o que se
havia proposto atingir no Plano de Desenvolvimento foi completado.
Como se depreende da Imagem 16, at janeiro de 2011 BibloRed era composta por
quatro bibliotecas maiores, seis bibliotecas locais e dez bibliotecas de bairro, alm do
programa BiblioBs As quatro bibliotecas maiores, tambm chamadas de parques-
bibliotecas, merecem considerao especial, por seu conceito e por sua forma.
Reconhecidas mundialmente, inspiraram experincias semelhantes em vrios pases,
a exemplo da que foi erigida em Manguinhos, na periferia do Rio de Janeiro,
inaugurada em abril de 2010.
Os parques-bibliotecas de Bogot compreendem um conjunto de instalaes
icnicas, construdas em reas marginalizadas das cidades e constituem a ponta
visvel de um iceberg conformado por programas de educao, cultura e cidadania.
Em outras palavras, a proposta de cada biblioteca-parque no se atm aos ndices de
leitura, mas constitui um instrumento de reforo s mudanas sociais da cidade,
especialmente em bairros marcados pela violncia e pela pobreza.
Cada projeto arquitetnico de parque-biblioteca dialoga com os atributos do espao
onde se situa, em contraste com a pasteurizao usualmente associada a edifcios
monumentais, desenvolvidos por arquitetos do circuito internacional. Um esprito
sintetizado nas palavras do arquiteto colombiano Rogelio Salmona, responsvel pelo
projeto da Biblioteca Virgilio Branco, quando ao descrev-lo defendeu que:

107
IMAGEM 18 - BibloRed

Crdito: http://www.biblored.org.co/files/flash/flashmapawebv37.swf


a arquitetura deve encontrar solues para cada regio e ser capaz de estabelecer
uma simbiose entre necessidades existenciais, culturais, geogrficas ou histricas.
(Morena Zapata, 2008)
De fato, o engajamento da comunidade tem incio j em mesas de trabalho, - quando
os futuros vizinhos opinam sobre o projeto arquitetnico - e segue, em fio contnuo,
at o monitoramento do funcionamento das bibliotecas.
A integrao dos edifcios e, mais importante, do conceito que eles nutrem - ao
contexto da cidade se d sob um leque de formas. Geograficamente, os edifcios
esto dispostos sobre o eixo Norte-Sul de Bogot, estabelecendo uma ponte entre os
contrastes que caracterizam a cidade cindida. Socialmente, por constiturem locais de

108
encontro, convivncia, troca, apropriao do espao, pertencimento a quem pouco
pertence. Esteticamente, ao mostrarem que a beleza possvel e acessvel, mesmo
em meio desordem e penria. E politicamente, como lembra Germn Rey (2010),
porque
a iniciativa de criar a rede e construir quatro grandes bibliotecas o resultado de
uma mudana na comprenso da gesto pblica que em Bogot est ligada, h duas
dcadas, ao conceito e prtica da cultura cidad. (p.284)

3.6.4 - UNIDO CULTURA E ECONOMIA NA TRANSFORMAO SOCIAL - A INDSTRIA EDITORIAL
O foco que recai sobre a escolha das bibliotecas como cones de expanso da
cidadania urbana e do desenvolvimento humano no d sinais de ser fortuito, j que
integra um amplo conjunto de programas ligados ao livro e leitura. Destaquem-se
os desenvolvidos pela Secretaria de Cultura, Recreao e Esporte da cidade, por meio
das 47 PPP (estaes de livros para parques53) dispersas pelo espao urbano, alm de
mais de cem clubes de leitura, bibloestaes e tertlias literrias e uma feira do livro
que um marco na cidade e no pas. Vale mencionar que Bogot tem 44% dos 583
pontos de venda de livros do pas54.
Tambm emblemtica a ao Livro ao Vento (Libro al Viento)55. Criada em 2004,
coordenada pela Secretaria de Cultura, Recreao e Esporte, em parceria com a
Secretaria de Educao e com o apoio da Secretaria de Sade (em um raro e benfico
dilogo entre pastas pblicas). Seu objetivo despertar ou reforar a curiosidade
pela leitura, revertendo uma mdia de leitura pelos bogotanos de apenas 2,4
livros/ano e de compra de ao menos um livro/ano por somente 21% dos residentes
na cidade.
O programa publica mensalmente 41 mil exemplares de alguma obra da literatura
clssica (de Sfocles a Allan Poe, de escritores colombianos eternizados a Tolsti) e os
pe em circulao na cidade, nas verses locais dos Supercades (verso local dos
Poupatempos), bem como em hospitais, restaurantes comunitrios, estaes do
TransMilnio56 etc.
Entre a ampla rede de instituies pblicas e privadas que participam de programas
ligados ao livro e leitura, merecem maior considerao a Cmara Colombiana do

53
http://www.fundalectura.org/sccs/seccion.php?id_contenido=10
54
Plan Nacional de Lectura y Bibliotecas Colombia. Bogot, Junho de 2009. Disponvel em: http://
www.cerlalc.org/redplanes/.../PNLB_3erEncuentro_Redplanes_09Co.pdf
55
http://www.ciudadviva.gov.co/portal/node/43
56
Os usurios podem pegar os livros, l-los em casa e devolv-los em qualquer estao, o que
expresso pelo lema Pegue-o, leia-o e devolva-o (Tmelo, lalo y devulvalo).

109
Livro, o Fundalectura (Fundao para o Fomento da Leitura, privada e sem fins
lucrativos57) e a Asolectura (Associao Colombiana de Leitura e Escrita, composta
por pessoas fsicas e que faz a ponte entre instituies pblicas e privadas, no que
tange promoo da cultura escrita58).

3.7 Resultados
A transformao de Bogot nas duas ltimas dcadas parece ter sido sustentada e, ao
mesmo tempo, ter reforado trs aspectos. Em primeiro lugar, a continuidade de
propsitos, entendida como viso de longo prazo, planejamento, senso de urgncia e
priorizao de polticas de Estado, frente a polticas de governo. Cabe enfatizar que
isso, por si, j constitui um legado importante do prprio processo de mudana da
lgica da gesto pblica de pensar a cidade e prtica da sociedade civil de apropriar-
se dela. Em segundo lugar, a viso imperiosa de reforar todos os trs aspectos que,
neste trabalho, caracterizarm uma cidade que se prope ser criativa: inovaes das
mais diversas ordens; conexes variadas; e cultura. Por fim, cumpre ressaltar a trade
que apoiou esse processo de transformao, ainda em vigor: cultura cidad,
transporte e espao pblico, no qual se insere a rede de bibliotecas. Em outras
palavras, a cidade voltou-se paralelamente a seu hardware e a seu software, tendo
ainda reprogramado muitos de seus sistemas de funcionamento.
Os resultados desse cipoal de fatores interdependentes podem ser sintetizados na
fala de Martn Barbero (2008), quando declara que em dez anos passamos da no-
existncia da cidade, porque ningum a sentia sua, a uma cidade onde as pessoas a
reconhecem, valorizam-na e sentem-na sua.
certo que muito ainda h por fazer. Porm, os avanos so inegveis e abrangem
tambm aspectos institucionais e de governana. Exemplo disso foi a criao, em
2007, do Sistema Distrital de Arte, Cultura e Patrimnio, vinculado Secretaria
homnima. O Sistema entendido como produto do processo de modernizao
pblica em curso nos ltimos anos, tendo por objetivos promover, articular e
regulamentar a interao entre os agentes e organizaes culturais. Para esses fins,
foram eleitos em 2010 os Conselheiros de Arte, Cultura e Patrimnio, por um
mandato de quatro anos.59 Um primeiro passo, em um longo mas firme processo.
A respaldar o monitoramento dos resultados quantitativos desse processo de
transformao, em especial os impactos da poltica de cultura cidad, est a

57
http://www.fundalectura.org
58
http://www.asolectura.org
59
http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/node/48

110
"Pesquisa Bienal de Culturas", cuja quinta edio foi divulgada em 2009. Iniciativa
vinculada ao Observatrio de Culturas60, responsvel por uma vasta gama de
levantamentos e estudos, a pesquisa, quantitativa e representativa de todos os
estratos econmicos, envolveu em sua ltima onda 89 perguntas, cobrindo trs
temas: culturas pblicas; prticas artsticas, consumo cultural e patrimnio; e uso do
tempo livre.
Em grandes linhas, o levantamento busca acompanhar mudanas na percepo, nos
valores e nos comportamentos dos habitantes de Bogot, destrinchando os temas
acima em uma vasta gama de tpicos, a exemplo de convivncia, cultura
democrtica, cultura poltica, cultura urbana, uso da cidade e prticas artsticas,
culturais, recreativas e esportivas. Sendo assim, permite uma leitura dos resultados
das aes implementadas, sob a tica de quem mais os vivencia (ou no): a
populao.
Vale ressaltar, porm, que as perguntas formuladas foram sendo substancialmente
alteradas, de edio a edio, de modo que a comparabilidade dos dados nem
sempre se faz possvel. A partir da edio de 2005, em especial, foram incorporadas
questes relativas a cultura de direitos, direito cultura e direitos culturais (Patio
Hormaza, 2009).
Percebe-se que, apesar dos esforos evidados, alguns fatores no apresentam
alteraes substantivas. Em termos de meios de locomoo, tema intrinsecamente
relacionado questo das conexes dentro da cidade, nota-se que entre 2007 e 2009
ocorreu uma queda no percentual de pessoas que declaravam usar nibus ou vans
(de 48,3% para 45,1%), potencialmente compensada pelo acrscimo, em igual
medida, no uso do Transmilnio (de 16,9% para 20,1%). Do mesmo modo, houve um
decrscimo no uso de carros particulares (de 8,5% para 7,7%), ao mesmo tempo em
que se observa um maior recurso a motocicletas (para 2,1%). Em outras palavras, em
termos absolutos houve uma migrao entre modalidades de transporte pblico e
entre modalidades de transporte privado, mas no entre pblico e privado.
Se o uso de transporte pblico frente ao particular no apresentou variaes
significativas entre duas ondas da pesquisa, o mesmo no se observa quando se trata
do respeito ou da tolerncia diversidade - o que constitui um aspecto fundamental
para as cidades que se pautam por criatividade.



60
http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/observatorio/acercade.html

111
GRFICO 5 - Meios de locomoo utilizados em Bogot, 2007-2009 (em %)

Fonte: Elaborado a partir de dados da Pesquisa Bienal de Culturas, anos 2007 e 2009

GRFICO 6 - Quem os bogotanos no gostariam de ter como vizinhos, 2001-03 (%)

Fonte: Elaborado a partir de dados da Pesquisa Bienal de Culturas, anos 2001 e 2003

112
Os dados comparativos, desta feita, so relativos aos anos de 2001 e 2003.
pergunta Quem no gostaria de ter como vizinho, os nmeros de 2001 apontam as
maiores rejeies a dependentes de drogas (80%), alcolatras (74%), moradores de
rua (71%) e prostitutas (67%), trazendo ainda altos percentuais de intolerncia frente
a homossexuais (57%) e a polticos (43%). O levantamento de 2003 traz os dados para
as duas ltimas categorias, com queda pronunciada nos percentuais: 25% e 21%,
respectivamente.
Outra questo de especial relevncia para denotar os mapas mentais e afetivos dos
residentes em Bogot tange apropriao dos habitantes por sua cidade, no
obstante o alto contingente de emigrados de outras regies ou pases (ou seja, de
uma cidade cuja identidade cvica ainda se encontra em construo).
Em 2001, 79,1% dos entrevistados concordavam total ou parcialmente que as
campanhas de cultura cidad, "como por exemplo de respeito ao espao pblico",
eram um desperdcio de dinheiro (sendo difcil porm deduzir se se tratava de uma
crtica importncia dada ao programa ou campanha em si).
Por outro lado, nota-se uma clara evoluo na forma de encarar o espao pblico. Em
2009, trs em cada quatro habitantes de Bogot (76,15%) afirmaram que a
responsabilidade pela limpeza da cidade dos cidados61. Um nmero distante do
ideal 100%, mas que aponta para uma apropriao pelo espao de todos, em
contrapartida ideia de espao de ningum.
Outro ponto de destaque na pesquisa de 2009 o apreo dos bogotanos por sua
cidade e por seu pas. Ante pergunta:
Quanto gosta de sua localidade?, 31,4% responderam que, de 0 a 10,
gostam o mximo possvel, ou seja, incondicionalmente (ampliando para nota
entre 8 e 10, chega-se a 67,2%);
quando a pergunta se referia ao bairro, 30,16% disseram gostar
incondicionalmente (66,8% entre 8 e 10);
no caso de Bogot, 61,22% responderam gostar incondicionalmente da cidade
(88,9% entre 8 e 10);
e, finalmente, em se tratando de Colmbia, 79,43% das respostas foram
incondicionalmente (atingindo 94,32% entre 8 e 10).

61
A ttulo de curiosidade, os demais atribuam a responsabilidade ao governo, por no municiar a
cidade com lixeiras em nmero suficiente (9,22%); s empresas de limpeza, por no cumprirem seu
trabalho a contento (6,58%) e polcia, por no multar os que jogam lixo na rua (6,73%).

113
Nota-se, assim, que o apreo cresce na medida em que se expande a escala. O apreo
pelo pas superior ao que se tem pela cidade, que por sua vez maior do que o que
se professa pelo bairro e ento pela localidade.
porm enaltecedor que 59,8% dos habitantes de Bogot tenham declarado
concordar, em 2009, que "seus direitos so mais respeitados hoje do que o eram
antes". Algo que potencialmente bebe nas fontes exploradas ainda pela poltica de
cultura cidad de Mockus, seguida por Garzn, defensor de "Bogot sem indiferena"
e reforadas desde ento.
Afinal, como proposto por Patio Hormaza (2009),
Cuando eu no luto apenas por meus direitos, quando fao minha a luta pelos
direitos dos demais, quando brigo para que esses direitos dos outros no sejam
violados, ou se forem violados, que sejam prontamente restitudos, estou tornando
real o lema da Bogot sem Indiferena de Garzn. Essa dimenso da solidariedade
tambm uma luta cidad. (sem pgina)

Ou ainda, para Rey (2008):


O grande sucesso poltico e cultural dos ltimos prefeitos foi precisamente ter
entendido a cultura como uma dimenso no ad latere, mas sim de centralidada na
gesto da cidade de Bogot. () foi precisamente na gesto pedaggica e simblica
da cultura cidad que a cultura (mundo simblico) se converteu em um elemento
central da cidade. () A cultura convivncia e a convivncia tem a ver com
normas, princpios e valores civis. Valores que no se aprendem simplesmente de
maneira instrucional, mas que devem ser interiorizados pelos cidados e, assim,
influir sobre os comportamentos em termos de pagamento de impostos, de
convivncia na cidade, de respeito ao trfego etc. Trata-se de um grande avano, se
pensamos que a cultura teve em geral pouca centralidade na agenda de nossos
polticos e quando a teve foi por uma concepo de cultura como cultura culta, de
levar a cultura ao povo. (p.79)
Porm e embora a combinao de vontade poltica, continuidade, apropriao da
cidade pela sociedade civil, construo e respeito ao espao pblico e vinculao de
educao, cultura e economia tenha se mostrado bem-sucedida ao longo de
praticamente 20 anos, uma situao de equilbrio instvel, ainda sujeito ao
fantasma das reviravoltas polticas. Para reduzir essa vulnerabilidade, a gesto
pblica se pautou em parcerias com a iniciativa privada e logrou aprovar um Plano de
Desenvolvimento Urbano para 2019, garantindo a manuteno de algumas linhas
bsicas de atuao no longo prazo.
Crticas porm so feitas quanto falta de xito das gestes municipais em promover
a melhoria da qualidade de vida da populao mais pobre e vulnervel, como por
meio do programa Bogot sem fome (Bogot sin hambre), de carter

114
assistencialista e sem potencial para contribuir para a diminuio da pobreza no
longo prazo. (Duque Franco, 2008) Algo que, paralelamente, tem motivado debates
acalorados no Brasil, quando se discutem os prximos passos do programa Bolsa
Famlia, em especial em uma megalpole com as complexidades de So Paulo.
Mencionando um estudo da Universidade de Rosrio, Repullo Grau (2008) salienta
que as polticas assistencialistas, compensatrias de renda, transformaram o Estado
no em agente de desenvolvimento e orientador da economia a servio da mudana
social, mas sim em administrador da escassez, tendo por objetivo incluir as pessoas
mais pobres, sem questionar o modelo de incluso. Em uma afirmao cuja aplicao
ao contexto brasileiro suscitaria um debate enriquecedor:
Uma poltica de subsdios pode ser necessria para aliviar condies de pobreza,
mas no constitui uma soluo de fundo para as desigualdades e a excluso. Na
medida em que no se voltam aos problemas de carter estrutural e no contam
com a participao ativa das pessoas implicadas os pobres -, essas polticas tm
curto alcance. (Repullo Grau, 2008, p.46)
Em termos setoriais, ressalva especial cabe aos resultados de BibloRed, que desde
2006 tem sido identificada como a melhor entidade em prestao de servios aos
cidados bogotanos (Rey, 2010).
Como salienta Silvia Prada, gerente do sistema:
As bibliotecas de Bogot se converteram em uma ferramenta forte de equidade, onde h espao
para todos, independentemente de sua condio socioeconmica ou cultural; tambm tm servido
para que os jovens faam bom uso do tempo livre, j que as bibliotecas no so apenas lugares para
consultar livros, mas sim centros sociais em torno dos quais convergem muitas atividades ldicas e
culturais. Esses espaos tm ajudado a recuperar o sentido de espao pblico e o empoderamento
das pessoas de seus direitos a esses espaos. Complementarmente, as bibliotecas melhoraram o
entorno no qual foram construdas, incrementando a segurana em lugares que eram de altssima
62
periculosidade e que hoje so de muita atividade e segurana . (In Rey, 2010, p.299)

As bibliotecas, essas "dobradias simblicas que unem a cidade aos cidados, o


presente aos significados de futuro" (Rey, 2010) so parte de um contexto maior, que
tem na leitura e no livro um eixo fundante. Foi sobre essa base que se desenvolveu
BibloRed e os resultados obtidos pela cidade so, portanto, indissociveis de um
quadro maior, que envolve entidades pblicas e organizaes privadas, como as j
citadas Cmara Colombiana do Livro, Fundalectura e Asolectura, que promovem
diferentes programas de promoo do livro e da leitura na cidade, ao passo que
organizaes internacionais, como o CERLALC63, lideram as polticas do livro e da
leitura sob a gide iberoamericana.

62
http://www.comunidadesegura.org/?q=es/node/41401
63
http://www.cerlalc.org/index_p.htm

115
Cumpre salientar alguns resultados, dentre os divulgados. O primeiro deles, mais
simblico, foi a escolha de Bogot, em 2007, como Capital Mundial do Livro, pela
UNESCO (primeira cidade a receber o ttulo na Amrica Latina). De modo mais
pontual, de qualquer modo expressivo de um contexto maior, temos os resultados do
programa Livro ao Vento. Segundo pesquisa realizada em dezembro de 2007, 54%
dos usurios do programa declaram ler mais, em funo do programa; 86% disseram
ter lido ao menos um livro no ltimo ms; e 50% dos respondentes que devolveram
os livros afirmaram t-los compartilhado com outra pessoa. (Manito, 2008)

3.8 - Em concluso: inovaes, conexes, cultura


3.8.1 - INOVAES
Um dos aspectos que mais despertam a ateno, no processo de transformao de
Bogot, a variedade de programas criativos que foram implementados ao longo de
duas dcadas, com firmeza de propsito, sem terem sofrido rupturas significativas
entre as gestes municipais.
Porm, o aspecto mais inovador talvez resida no mago dos prprios programas
implementados, que souberam reconhecer e entender a cidade como sala de aula,
restituindo ao espao pblico o papel de cenrio por excelncia educativo e de
desenvolvimento da cidadania, valendo-se de campanhas claras, carregadas de
contedo simblico, capazes de gerar a mobilizao efetiva dos cidados.
Esse esprito representado por antonomsia pela lgica da poltica de cultura
cidad, que demonstrou ser possvel pensar e mobilizar a participao de todos,
como elemento crucial do processo de construo da cidadania coletiva.
Possivelmente resida nessa confluncia entre pensar e agir, entre acreditar e
contagiar os outros, o maior encantamento gerado pelas transformaes bogotanas.
Para tanto, a cidade no poupou formas ldicas de divulgar a cultura cidad. Essa
uma inovao relevante, posto que raramente polticas estratgicas, portanto
"srias", so tratadas com leveza - como se o divertido no pudesse ser responsvel.
Ora, se a proposta de uma cidade criativa tambm a de engajamento da populao
em um coletivo, que se relaciona e convive em um espao urbano restrito, evidente
que discursos enfadonhos e prticas usuais no sero capazes de gerar ateno,
interesse, desejo e muito menos aes desejadas.
A certeza de que para conseguir resultados diferentes preciso agir de modo
diferente perpassa todos os programas pblicos aqui descrito e para alm deles,

116
ampliando a governana de modo a ultrapassar o protagonismo governamental.
Bogot mostra, com primazia, que reforar laos locais e o sentimento de
pertencimento demanda seriedade no contedo e seduo na forma. Seduo,
inclusive, ao flertar com quebras dogmticas, como a que teve a coragem de
reconhecer que os ex-combatentes armados ilegais no apenas no podem ser
ignorados, mas tm de ser includos e capacitados. Capacitados, at mesmo, na arte
de lidar com a cidade e com o outro que nela vive.
A promoo da tolerncia e da democracia, matrias-primas e matrizes da inovao,
refora e por sua vez se beneficia da viso transversal da cultura e do enredamento
dos eixos estruturantes no planejamento municipal, unindo economia, cultura,
apropriao social e questes urbanas.
Nesse quesito, em especial, cabe enfatizar a abordagem a "Cidade Global", vista aqui
como cidade inclusiva, baseada no pressuposto de que para criar uma cidade
atraente, com viso de futuro e competitiva, capaz de colocar o crescimento
econmico a servio do desenvolvimento humano, preciso assent-la sobre o
respeito lato sensu - ao ambiente, s diversidades, s relaes entre pblico e privado
e conscincia de que a cidade existe e se faz diariamente por meio de suas relaes
internas, com seu entorno e com o mundo.

3.8.2 - CONEXES
Dos trs focos de anlise sobre cidades criativas, certamente o que mais se destaca
em Bogot porm o das conexes. A cidade parece viver o af e a urgncia de se
conectar, em seu ntimo e com o ambiente. O sentimento mais presente parece ser o
da necessidade de resgate, a comear pelo resgate da cidadania e sobretudo da
cidadania dos que talvez nunca a tenham vivenciado.
Talvez o fato de ser uma cidade com identidade cvica e cultural em formao, dado o
contingente expressivo de pronvidos de outros municpios e pases, jogue a favor de
Bogot. Poderia ser o contrrio, se ela fosse deixada aos medos e angstias de quem
a ela acode por imperiosa fuga. Mas a busca das conexes, francamente favorecida
pelo dilogo entre polticas pblicas, parece dar a tnica de um cenrio futuro no
qual Bogot senhora de si mesma.
Conexes, claro, entre as diversidades e os estratos sociais, como explicitado nos
programas apresentados; conexes, tambm, majoradas pela constante expanso
dos mapas mentais e afetivos, que encontra na apropriao do espao pblico seu
cone mais emblemtico. Espao pblico como espao de conexes de ideias,
prticas, de formas de incluso e de conciliao de direitos. Essa a essncia motriz

117
de todos e de cada um dos programas mais caractersticos das mudanas bogotanas,
como "Bogot, uma grande escola"; "Rock no parque"; "Rota cidad"; "Bogot
positiva para viver melhor", entre outros. So programas que lanam, certamente,
conexes entre reas da cidade, mas sobretudo entre a cidade imaginada e a cidade
vivenciada por quem nela vive.
Esses dilogos interculturais, essas pontes que unem, ao invs de explicitarem
espaos cindidos, so favorecidas tambm pela prpria ateno devotada s
conexes fsicas, de transporte, a exemplo do TransMilnio, das ciclovias e das ruas
pedonais. Criatividade exige liberdade; liberdade de ir e vir, de se sentir capaz de
poder transitar sem obstculos, nas dimenses fsica e mental.
No subterrneo da lgica de conexes com a cidade, por meio do pertencimento, so
tambm evidentes os sinais de valorizao de ideias. Exemplo disso o edital "Amor
por Bogot - Cultura Cidad para a Democracia" (Amor por Bogot - Cultura
Ciudadana para la Democracia), ao favorecer projetos promotores da apropriao de
novos hbitos, atitudes e prticas sociais no mbito da cultura cidad, de um eu que
se constitui pela alteridade.
Por fim, vale salientar duas ordens de conexes, que tm nos parques-bibliotecas seu
smbolo maior. A primeira delas, entre pblico e privado, vai alm de sua gesto
privada por contrato pblico e abarca sua prpria constituio, com verba mista, para
a criao de espaos abertos a todos.
Mas as bibliotecas, esses centros de conexo que funcionam em rede e encaram a
cidade tambm de modo reticular, integram um programa mais amplo e complexo de
unio entre cultura e economia, entre incluso social, poltica, cultural, educacional e
econmica, reconhecendo que so todas peas fundamentais de um nico mosaico
urbano.
A segunda conexo a ser enfatizada, em especial tendo em vista a casa na qual se
defende esta tese, ocorre entre o projeto arquitetnico e seu contexto. A integrao
dos edifcios e, mais importante, do conceito que eles nutrem - ao contexto da
cidade se d, novamente, sob um leque de formas. Afinal, como mencionado,
geograficamente, os edifcios esto dispostos sobre o eixo Norte-Sul de Bogot,
estabelecendo uma ponte entre os contrastes que caracterizam a cidade cindida.
Socialmente, por constiturem locais de encontro, convivncia, troca, apropriao do
espao, pertencimento a quem pouco pertence. Esteticamente, ao mostrarem que a
beleza possvel e acessvel, mesmo em meio desordem e penria.
Economicamente, por formarem cidados mais ativos, questionadores, capazes de
conhecer seu passado, entender seu presente e projetar seu futuro.

118
3.8.3 - CULTURA
Dos trs ngulos de anlise sobre a cidade, o da cultura deve aqui ser entendida sob
duas formas. A primeira delas, mais ampla, reflete uma mudana de modos, atitudes
e prticas, da qual a cultura cidad o exemplo mais claro.
Nesse sentido, os prprios investimentos realizados na construo de parques e
espaos pblicos em geral promoveram a prtica cultural sob uma gide maior de
convivncia e de apropriao da cidade por parte de seus habitantes. A cultura foi,
assim, reconhecida como direito (ao acesso e expresso, incorporando aqui o
direito diferena), e tambm como estratgia para a promoo do sentimento de
pertencimento, inclusive no mbito da rede de bibliotecas pblicas. Ou seja, como
instrumento de incluso e apropriao da cidade e de seus espaos, bem como de
sustentao e promoo de uma cultura cidad e de paz.
Da mesma forma, a relao entre cultura, apropriao de espao pblico e gesto dos
territrios locais foi enfatizada, a exemplo do programa "Bogot, espao de vida",
que prev a recuperao de equipamentos culturais e a construo de outros, alm
da incorporao do componente cultural em cinco instrumentos de planejamento
territorial.
J a segunda forma diz respeito a consideraes especficas das relaes entre
economia e cultura ou da dimenso cultural como parte integrante da dinmica
econmica urbana (muito embora eventualmente seja considerada de forma
filantrpica, como testemunham as doaes, por parte de famlias abastadas, para a
construo das bibliotecas). Tomando o setor editorial como exemplo, os projetos
envolvendo leitura e livro so entendidos tambm luz da cadeia econmica do livro,
incorporando aes complementares da Cmara Colombiana do Livro, da
Fundalectura e da Asolectura. Em outras palavras, possvel identificar a convivncia
do mecenato cultural, por alguns agentes, ao mesmo tempo em que se entende
BibloRed como parte de um contexto mais complexo de leitura e livro, abarcando
assim aspectos sociais e de mercado, constituindo um setor econmico, gerador de
renda, emprego e competitividade no cenrio global.
nesse segundo cenrio que se deve salientar algumas inovaes de Bogot,
tambm no terreno cultural. Tal a preocupao com a formao de sries histricas
de dados e indicadores de economia da cultura, de estudos de impacto econmico e
de cadeias setoriais e at mesmo da construo, de forma piloto no mundo, de uma
conta satlite da cultura64.

64
O conceito de "conta satlite" foi desenvolvido pela Organizao das Naes Unidas em 2000, para
permitir a avaliao do peso econmico de setores transversais, reunindo, em uma mesma conta,

119
III - LONDRES


Duas geraes de educao de melhor qualidade para todos elevaram a sofisticao do
processo de demanda dos consumidores. As pessoas querem gozar de um nvel maior de valor
intangvel e emocional, dos bens e servios que elas compram e consomem. As empresas e
organizaes tambm. Arte, entretenimento, artesanato, marca e estilo contam mais para
quem os consome. por isso que os setores culturais e criativos so to importantes. E o
lugar em que esses setores se encontram, trocam ideias e comercializam muito importante.
Portanto, nenhuma discusso sobre os setores culturais e criativos pode ignorar o papel
central de Londres. (Hutton in Knell; Oakley, 2007, Prefcio)


3.9 Contextualizao
inevitvel olhar Londres pelo vis da economia criativa. No apenas pelo fato de a
cidade estar no fulcro das discusses nacionais que versam sobre essa temtica, mas
tambm por ser o palco de desenvolvimento de programas de aes longevos e de
grande impacto urbano, motivados em sua maior parte por interesses
socioeconmicos, a exemplo, de forma emblemtica, das Olimpadas de 2012.
Poucas cidades demonstram a viso de um processo de construo das relaes
entre cultura, criatividade e economia no espao urbano, de forma to explcita e
fluida como Londres - o que ser detalhado pelo fio de anlise dos relatrios anuais
da Agncia de Desenvolvimento de Londres (London Development Agency - LDA)65.
a analisar os aspectos mais salientes desse processo que se dedica este captulo, bem
como a analisar eventuais reviravoltas nessa trajetria, motivadas pela crise que vem
assolando a Europa e no tem poupado medidas contumazes de constrio de gastos

todos os dados que revelam sua contribuio ao PIB e permitindo, em princpio, considerar tambm
aspectos no monetrios. No setor cultural, sua importncia foi ratificada durante um encontro
promovido pela Organizao dos Estados Americanos, em 2005. No ano seguinte, o Convenio Andrs
Bello e o Banco Interamericano de Desenvolvimento realizaram o "III Encontro para a consolidao
de um manual metodolgico para a implementao das contas satlite de cultura na Amrica
Latina". (Reis, 2006)
65
A agncia concebe e implementa estratgias de longo prazo voltadas erradicao de carncias
estruturais da economia londrina, visando a promover uma melhor equalizao entre sua
prosperidade e reas de maior concentrao de desemprego e pobreza infantil. Com cerca de 300
milhes anualmente para investir no crescimento de negcios novos ou existentes, na gerao de
emprego e em comunidades, a LDA tem por meta fortalecer e promover a cidade como centro
financeiro mundial de ponta, culturalmente vibrante, referencial em educao superior e pesquisa e
um polo global de transporte. http://www.lda.gov.uk

120
no Reino Unido. justamente em perodos crticos que se percebe com maior clareza
a prioridade atribuda a determinadas polticas.
Londres, sendo ao mesmo a sinalizadora das transformaes que se pretende
ocorram no palco britnico e seu carro-chefe, presta-se a uma anlise singular de
cidade criativa e tambm o paroxismo da poltica nacional nessa temtica.
A viso de cidades criativas no contexto ingls, conforme as referncias salientadas
no Captulo 2, parece se pautar pela tnica do projeto que deu incio s discusses
sobre criatividade no pas: a economia criativa, acrescida nos ltimos anos do
entusiasmo gerado com o sucesso da candidatura da cidade para sediar as
Olimpadas e Paraolimpadas de 2012.
Tendo por incio o prprio processo de mudana da estratgica de conduo do pas,
com a firme adoo da economia criativa como um de seus eixos diretores mais
salientes (Smith, 1997), Londres se tornou referncia mundial em cidade criativa,
bebendo da imagem construda ao longo das ltimas dcadas e se favorecendo da
prevalncia que o pas assumiu nos debates sobre a economia criativa no cenrio
mundial, a partir de 1997 (Captulo 1). Nada mais natural, alis, em se tratando da
capital poltica da Gr-Bretanha, seu polo econmico mais pujante e bero da
diversidade e do patrimnio cultural que caracterizam o pas. Nada de
surpreendente, ademais, em se tratando de um pas que, durante a dcada de 1960 e
ainda no incio da de 1970, era associado ao que de mais criativo existia no mundo do
design, da arte pop e e da msica.
em parte a busca desse status que Londres parece ter se esforado por recuperar,
nas duas ltimas dcadas. Cumpre ressaltar, porm, que no obstante essa proposta,
a continuidade da estratgia voltada criatividade urbana no d sinais de ter sido
poupada pela troca partidria na gesto municipal, nem tampouco pelos impactos
sociais e econmicos decorrentes da crise do ltimo par de anos, como se ver na
reviso histrica apresentada a seguir.

3.10 Desenvolvimento do processo de transformao
A fonte de informaes mais indicada para a anlise dos processos que tm pautado
o desenvolvimento londrino e seu flerte empenhado com a criatividade so os
relatrios produzidos pela Agncia de Desenvolvimento de Londres. Constituda em
2000, suas aes so voltadas promoo da criatividade no espao urbano e, de
modo geral, articuladas com a instituio que exerceria funes correspondentes,
dentro da comparabilidade possvel, s da nossa secretaria municipal de cultura: o
Conselho de Artes de Londres (Arts Council London).

121
O processo de afirmao como cidade criativa que Londres vem buscando costuma
ser associado ecloso da estratgia de economia criativa, da qual o Reino Unido foi
precursor mundial, em fins da dcada de 1990, tendo na capital Londres seu smbolo
mximo.
Sendo assim, o percurso dos relatrios anuais da LDA permite alinhavar o grau em
que a economia criativa efetivamente migrou do discurso para a estratgia e os
programas de desenvolvimento realizados na cidade.
O primeiro documento disponibilizado pela LDA, relativo ao ano financeiro
transcorrido entre abril de 2003 e maro de 2004, revela em um apanhado histrico
que ainda em 2001 foram quatro as linhas programticas prioritrias da agncia,
cobrindo capacitao (com a criao da London Skills Commission), turismo (com a
instituio do London Tourism Action Group, enfatizando um plano de recuperao
ps-onze de setembro), promoo internacional (tendo por fulcro a Team London,
uma rede de instituies voltadas difuso da cidade no exterior) e o incio dos
trabalhos nas Docas Reais (Royal Docks), considerado ento o maior projeto de
desenvolvimento da cidade, incluindo o Centro de Exposies ExCel, o aeroporto da
Cidade de Londres, um novo campus da Universidade de East London e o Parque Real
de Negcios (Royal Business Park).
J em 2002 as pedras milhares da estratgia de desenvolvimento londrina abarcaram
dois grandes marcos ligados a investimento: um institucional (a criao da Comisso
Privada de Investimento - Private Investment Commission-, que oferece auxlio para
fomentar o fluxo de investimentos para a cidade) e um fundo de investimento
voltado a pequenas e mdias empresas (Venture Capital Fund).
Alm disso, o relatrio salienta a criao do Servio de Aconselhamento Indstria
(Manufacturing Advisory Service) e de um projeto de tratamento de resduos e
reciclagem, integrante de uma parceria ambiental envolvendo 5,4 milhes (London
Remade).
Os eixos estratgicos de destaque em 2003 envolveram novamente programas de
capacitao, agora de ateno criana (London Childcare Strategy) e, no que diz
respeito mais precipuamente s questes de interesse da tese, um Plano Estratgico
e de Aes em Inovao (Innovation Strategy and Action Plan), com nfase em
injees de capital inicial (seed capital); a formao de um programa de
investimentos internacionais em Londres (London First Centre); e dois projetos
ancorados em economia criativa. O primeiro deles, o Centro de Dana Laban (Laban
Dance Centre), propunha-se a ser um fator de regenerao da regio perifrica de

122
Deptford Creekside66; o segundo foi o apoio candidatura da cidade a sede das
Olimpadas e Paraolimpadas de 2012, incluindo a criao do programa Londres 2012
(London 2012), no mbito do Departamento67 de Cultura, Mdia e Esporte.
Em 2004, ainda sob a gesto do ento Prefeito68 Ken Livingstone, foi institudo pelo
LDA o programa Londres Criativa (Creative London). Trata-se de uma iniciativa
voltada a dar respaldo para incrementar o setor criativo londrino, tendo por base
parcerias pblico-privadas e atuando em mbito internacional, para aumentar a
competitividade mundial do setor na cidade. Um dos pressupostos de Creative
London que o aumento da capacidade de regenerao da cidade se d por meio do
engajamento crescente dos cidados em atividades culturais e artsticas.
Sob a tica das conexes na cidade, dois programas de Creative London merecem
destaque. O primeiro o de Polos de Indstrias Criativas (Creative Industry Hubs),
que oferece uma vasta gama de servios, em especial voltados s empresas novas e
de pequeno porte, bem como s empresas culturais das etnias minoritria, negra e
asitica. A nfase na incluso dessas parcelas sociais , alis, notvel em grande parte
dos programas voltados economia criativa na cidade, justamente pelo
reconhecimento de que elas ainda no paticipam de forma ativas dos benefcios da
nova economia.
So ao todo dez hubs, espalhados em Londres, implementados em parceria com o
segundo projeto de relevncia a mencionar nesse perodo - Margem da Cidade (City
Fringe) -, implementado por meio de um leque de parceiros pblicos e privados. As
parcerias, alis, so um leitmotiv de todos os projetos voltados transformao e
consolidao da competitividade e da qualidade de vida na cidade.
Cada hub apresenta um espao de trabalho flexvel, uma rea de exposies, bem
como servios de treinamento, aconselhamento, marketing e expanso de uma rede
de relacionamentos.
J City Fringe69, projeto ligado parceria homnima (City Fringe Partnership, criada
em 1996, qual a LDA se uniu em 2003 e ainda hoje ativa), voltado a bairros
perifricos de Londres70. A iniciativa visa a desenvolver as habilidades das

66
A rea tambm se tornou foco de programas de oferta de estdios e atelis para artistas e
atividades relacionadas economia criativa.
67
Guardadas as devidas discrepncias institucionais, o Departamento seria o melhor equivalente
estrutura ministerial brasileira.
68
O cargo foi criado em 2000, como resultado do referendo "London devolution" e teve sua frente
Ken Livingston, Trabalhista como Tony Blair, por dois mandatos (2000/2008).
69
http://www.cityfringe.org.uk
70
Tower Hamlets, Hackney, Islington e Camden, onde ocorre um tradicional mercado ao ar livre na
cidade.

123
comunidades locais, de modo que possam ter maiores possibilidades de incluso
profissional em setores especficos, como os das tecnologias de informao e
comunicao, de hospitalidade, transporte e nas indstrias criativas.
No ano financeiro de 2004-05, interessante notar que, embora os relatrios
institucionais sejam usualmente to autolaudatrios, este no teve receio de
explicitar os desafios que a cidade ainda deveria enfrentar: custos altos, concorrncia
internacional acirrada, quadros tributrio e regulatrio complexos. Como antdoto a
eles, a agncia se propunha a atuar, franqueando o acesso de pequenas e mdias
empresas a capital e assessoria. Do mesmo modo, salientava a necessidade de apoio
a setores considerados especialistas, como biocincias, economia verde e
indstrias criativas, tendo em vista serem essas as reas entendidas pela LDA comos
as de maior potencial de crescimento, fortalecimento da economia e, por
decorrncia, criao de empregos adicionais.
Dentre os programas, destacam-se ainda os voltados aos jovens, como o Rostos em
Transformao (Changing Faces). Gerenciado pela Youth Cultural Television (YCTV),
atua capacitando jovens de 11 a 25 anos em risco de excluso social, nas atividades
de roteiro, filmagem e edio.
A agncia tambm no deixou de salientar as perspectivas promissoras da cidade.
Alm de razes econmicas, destacar-se-iam, na viso da LDA, as de conexo e
qualificao de mo de obra, servios tecnolgicos, cultura e uma atmosfera
promotora de criatividade.
O documento reporta ainda vrias aes adotadas para promover os elementos
mais produtivos da economia da capital seus setores de negcios de classe
mundial, dentre os quais as indstrias criativas.
Uma das vrias iniciativas para fomentar o setor foi o projeto Agncia de Espaos
Criativos (Creative Space Agency). Iniciativa interessante, pela proposta e pela
justificativa, busca franquear o acesso de empreendimentos e profissionais das
indstrias criativas a espaos e edifcios vazios, de modo temporrio ou no, para
produes, exposies, apresentaes, ensaios e afins, de modo a manter tambm a
posio de Londres como uma das cidades mais excitantes, vibrantes e criativas do
mundo.
Por fim, vale ressaltar a existncia de um "laboratrio de aprendizado criativo", o
01zero-one, no Soho, bairro tido como reduto de empresas multimdia e de
comunicaes da cidade. A organizao ministra cursos em audiovisual, mdias
interativas, moda, design, dentre outros, e ainda fomenta redes de profissionais,

124
divulga trabalhos e oferece vrias facilidades para empresas e trabalhadores das
indstrias criativas locais.
O ano tambm foi rico em programas voltados inovao empresarial, por meio de
um leque de iniciativas, como Inovao Londres (London Innovation -, que lida com
questes como investimentos, transferncia de conhecimento, instalaes fsicas e
prmios), "Chupeta" (Jumpstart - programa de facilitao do acesso de pequenos
empreendimentos, em especial de minorias, a institutos de pesquisa e outras fontes
de conhecimento) e, por fim, o Programa de Apoio Inovao das Pequenas e
Mdias Empresas (SME Innovation Support Programme), envolvendo colaboraes
entre 106 empresas e 20 universidades, em vrias reas criativas, medicina e
engenharia, tendo resultado em mais de 15 novos produtos e processos, ao longo do
ano.
Em 2004 tambm foi lanado o Plano de Aes de Londres Criativa, (Creative London
Action Plan), por reconhecer a contribuio do setor criativo para a cidade. Seu
objetivo declarado era ajudar a promover o crescimento de um setor que responde
por um quinto dos empregos da cidade e ajudar a suprir carncias cruciais, como
infraestrutura inadequada, baixo apoio a negcios e fraca participao de empresas
de grupos marginalizados71.
J o tom do Relatrio Anual de 2005-06 foi de celebrao. O prefcio assinado pelo
Prefeito atribua diversidade londrina um dos mritos pela conquista de sede das
Olimpadas de 201272.
Em termos prticos, foram priorizados nesse ano o investimento em capacitao e
gerao de empregos em economia criativa; o acesso a investimentos; e a criao de
incubadoras. Ateno especial parece ter sido dada, mais uma vez, s conexes com
as minorias e s reas perifricas da cidade. Afinal, como nos demais relatrios, ao
mesmo tempo em que louvava a importncia econmica da cidade, sua identidade
multifacetada e seu potencial para aprimoramento e crescimento sustentvel, o

71
BAME Black, Asian and Minority Ethnies (Etnias negra, asitica e minoritrias).
72
Vivemos um cenrio econmico de rpidas transformaes, com a China em vias de se tornar a
segunda maior economia do mundo at 2020 e ndia e Rssia tambm crescendo rapidamente. Ver
esse quadro como uma ameaa nossa economia seria falta de viso. Ao invs disso, como cidade
diversificada, global, com forte especializao em servios financeiros, criativos e de tecnologia,
estamos em uma posio ideal para atrair novos negcios e investimentos de outras economias em
crescimento. (LDA, 2006, p.3) e ainda: "Londres chave no cenrio mundial - uma cidade global de
liderana. Dinmica, criativa e comercialmente bem-sucedida, tem uma atmosfera, uma vibrao e
um patrimnio nicos, que devem muito sua rica mistura de culturas. Suas universidades, seus
museus e teatros atraem visitantes de todo o mundo e a cidade o melhor local europeu para
negcios, atraindo significativamente mais investimentos internacionais do que qualquer outra
cidade europeia." (LDA, 2006, p.52)

125
relatrio no se furtava a reiterar a existncia de problemas que refreavam a
expanso da criatividade urbana. Assim:
...parcela significativa da populao no se beneficiou do crescimento econmico
da cidade. Nveis insuficientes de investimento em infraestrutura, capacitao e
equipamentos para permitir s pessoas trabalhar (como creches, educao,
treinamento e transporte) contriburam para um quadro severo de desemprego e
pobreza na capital. E, como a demanda por trabalho se concentra nas profisses
mais capacitadas, pessoas com baixas qualificaes so as que mais provavelmente
estaro desempregadas. Devido a isso, Londres tem apenas 71% de sua populao
trabalhadora empregada e a mais alta taxa de pobreza infantil da Gr-Bretanha.
(LDA 2006, p.6)
Como resposta a essa situao, vrios programas foram continuados, e
complementados com o lanamento de novos. Exemplo disso, o programa Caminhos
para o Trabalho (The Pathways to Jobs) financiou 12 projetos dedicados ao
desenvolvimento de capacitaes e oportunidades de trabalho em setores
prioritrios, nos bairros perifricos. Dentre eles, as reas criativas.
De modo geral, o foco do setor recaiu sobre quatro reas de atuao: talento,
empresas, divulgao e propriedade. Cada um destes motivou iniciativas
desfraldadas sob a bandeira de Londres Criativa. Uma delas, exemplificando o tema
de propriedade, reforou o programa Possua (Own-it)73, servio de consultoria
pblica e gratuita em direitos de propriedade intelectual gerados por obras criativas,
acessvel por meio de seminrios, consultas on-line ou presenciais, voltado ao
esclarecimento e divulgao dos melhores meios para aproveitar os direitos de
propriedade intelectual.
Dirigido a trs mil empresas, foi ombrado pelo lanamento, em janeiro de 2006, do
Fundo de Indstrias Criativas (Creative Industries Equity Fund). Lastreado por cinco
milhes de libras para investimento em empresas criativas em estgio inicial de
crescimento e operacionalizado pelo AXM Venture Capital Limited, o fundo funciona
com investimento privado em partes iguais, totalizando portanto uma injeo de 10
milhes de libras nas empresas do setor.
Complementarmente, a Biblioteca Britnica foi reformada aps o levantamento de
um milho de libras, para se converter em um centro de conhecimento, inclusive no
que se refere a apoio a negcios. Em maio de 2006 seu Centro de Propriedade
Intelectual e Negcios foi transformado de projeto piloto em recurso permanente,
oferecendo a maior coleo de pesquisas de mercado do mundo, acesso digital livre
s bases de dados sobre informaes de negcios e financeiras, bem como aos
recursos de propriedade intelectual, incluindo 50 milhes de patentes. O objetivo

73
http://www.own-it.org

126
declarado do Centro ajudar a lanar 25.000 novas empresas, no perodo de cinco
anos74.
Diante do exposto, no deixa de ser curiosa a ausncia de meno especfica
economia criativa nos 12 indicadores de desempenho75 do Plano Corporativo do LDA
para o perodo 2005/08. Talvez pelo fato de, apesar de constituir um flanco
importante do programa de desenvolvimento londrino, a economia criativa ter sido
ofuscada pela perspectiva de os jogos olmpicos e paraolmpicos catapultarem a
transformao da cidade. Nesse sentido, reveladora a ambio expressa no mesmo
relatrio do LDA de 2005-06:
Em julho de 2005, Londres ganhou a oportunidade de sediar os jogos olmpicos e
paraolmpicos de 2012. Alm de ser uma consecuo incrvel por si s, nesse dia
tambm ganhamos a oportunidade de fazer algo mais. Algo ainda maior. Ganhamos
a oportunidade de oferecer aos londrinos uma vasta gama de benefcios fsicos,
econmicos, sociais, culturais e de sade. (LDA 2006a, p.12)
Nota-se j nessa declarao a inteno de colocar o evento esportivo a servio da
cidade e de seus cidados e no o contrrio. Para tanto, foram reforados os pilares
de infraestrutura fsica (para acompanhar a demanda de estimados 8,1 milhes de
habitantes em 2016, ante 7,3 milhes, em 2003), integrao urbana (incluindo aqui a
recuperao de reas marginalizadas, como a dos cinco bairros circunvizinhos ao
Parque Olmpico em construo) e capacitao (no apenas para os jogos, mas para
suprir as lacunas do mercado de modo geral76), com especial ateno sendo devotada
s pequenas e mdias empresas. Com vistas a cumprir esses objetivos, o LDA alocou
5,8 milhes de libras para projetos dedicados a esses fins. Afinal,
... no centro de todos esses planos est uma viso simples: tirar o mximo proveito
de uma oportunidade global para desenvolver uma cidade global. Trabalhando com
nossos parceiros no interesse do melhor para os londrinos, garantiremos que o
legado permanea muito depois da tocha olmpica ter deixado Londres. (LDA,
2006a, p.18)
Uma inovao digna de nota foi a criao de um servio almejando manter a
competitividade econmica de Londres na Europa. Ativo 24 horas, todos os dias,

74
http://www.bl.uk/bipc
75
Em grandes linhas, referentes a unidades domiciliares, creches, reas abandonadas, alavancagens
com o setor privado, empregos e capacitao.
76
Ao enfatizar que praticamente um tero da populao da cidade pertence a etnias negra, asitica
ou minoritrias, o relatrio menciona que um dos problemas enfrentados em Londres lograr incluir
esse contingente em posies de trabalho, inclusive para garantir o crescimento econmico
sustentvel da cidade no longo prazo. justamente nas pginas referentes a investimento em
pessoas (complementando as relativas a infraestrutura e a negcios) onde se localiza a tnica sobre a
importncia de fomentar as oportunidades de gerao de empregos criativos, inclusive para os
habitantes de reas marginalizadas.

127
oferece por telefone informaes, diagnsticos e servios de intermediao
(brokerage), incluindo assessoria acerca de como as empresas podem melhor
aproveitar as oportunidades franqueadas pelos jogos olmpicos e paraolmpicos.
Outra iniciativa meritria voltada aos proprietrios de empresas que operam em
reas consideradas de alto risco (portanto, com maior potencial de inovao). Tais
empreendimentos tradicionamente enfrentam dificuldades em aceder a
emprstimos. De modo a suprir essa barreira, o programa Acesso a Finanas (Access
to Finance) prov assessoria de especialistas do setor privado, divulgao das opes
de financiamento disponveis no mercado e intermediaes para esses negcios, em
especial os atuantes em reas marginalizadas da cidade.
Segundo o relatrio, entre abril de 2005 e maro de 2006, 300 empresas das regies
norte e leste de Londres que j haviam sido preteridas pelo setor financeiro
conseguiram levantar um total de 17 milhes de libras. Alm disso, mais de 70%
dessas empresas pertenciam a minorias e 30% eram de mulheres.
Complementarmente, foram adicionados ao London Film Festival o London Fashion
Week e o London Design Festival.
Por fim, o investimento em marketing e promoo da cidade foi justificado no
relatrio luz de um mundo de rpidas transformaes, catalisado pela globalizao,
por fluxos migratrios internacionais crescentes, nveis mais elevados de educao,
maior fluidez de transaes financeiras, e desenvolvimentos em tecnologias de
informaes e comunicao. Nesse contexto,
Londres uma atriz fundamental no cenrio global uma cidade mundial de
liderana. Dinmica, criativa e comercialmente bem-sucedida, tem ambiente,
energia e patrimnio nicos, que devem muito sua rica mistura de culturas. Suas
universidades, seus museus e teatros atraem visitantes de todo o mundo. Londres
o local preferencial de negcios na Europa, atraindo significativamente mais
investimentos internacionais do que qualquer outra cidade europeia. (LDA, 2006a,
p.52)
Dando continuidade a nosso percurso histrico, no relatrio de 2006-2007 leem-se
algumas mudanas de tom, cuja tecla passa a ressoar a busca por benefcios mais
tangvels do que os que vinham sendo obtidos:
Londres continua prosperando como uma das maiores cidades do mundo e durante
o ltimo ano reforou sua posio de centro global financeiro, criativo e cultural.
Londres ocupa posio ideal para seguir com uma economia de tendncia
crescente; entretanto, deve assegurar que a infraestrutura, a capacidade de
negcios, a habitao e s habilidades sejam capazes de sustentar esse crescimento
sustentvel. A cidade deve oferecer benefcios tangveis para aprimorar a qualidade
de vida de todos os londrinos. (LDA, 2007, p.3)

128
Esse alerta no parece ter sido em detrimento das indstrias criativas - pelo
contrrio, estas continuaram a ser vistas como fulcrais ao desenvolvimento da
cidade. As estatsticas divulgadas do respaldo a essa percepo: as indstrias
criativas representaram, no ano, 21 bilhes de libras, ou 16% do valor agregado bruto
da economia londrina. Seu calcanhar-de-Aquiles, ainda era conformado pela trade
de dificuldade de acesso a investimento; capacitao; e habilidades de negcios, em
especial pelo fato de os setores criativos serem constitudos em sua maioria por
empresas de pequeno porte.
Ateno especial foi dada afirmao de que Londres um polo de conexo entre o
pas e o resto do mundo, sendo privilegiada para "atrair novos negcios e
investimento de outras economias em crescimento". Com isso em vista, a LDA
realizou um esforo para lanar as fundaes de uma relao mais estreita com a
China, que culminou na criao de um escritrio da agncia em Pequim, em janeiro
de 2007. E no foi s a China que entrou com nfase no radar da LDA.
Nossa equipe de mercados emergentes apoia a agenda internacional do Prefeito
nos mercados emergentes, promovendo Londres como um local para estudar,
visitar e investir. Ela sinaliza um desejo de investir em um engajamento construtivo,
por meio de delegaes internacionais, em uma vasta gama de temas econmicos.
(LDA, 2006a, p.58)
Em junho de 2007, reportagem do jornal The Guardian divulgou estatsticas
elaboradas pela The Work Foundation, dando conta que as indstrias criativas eram
economicamente to importantes para o pas quanto o setor financeiro. Ainda
segundo a reportagem, somadas, as 13 indstrias criativas respondiam por 1,8 milho
de empregos. O texto alertava que a continuidade do sucesso estava ligada
relevncia atribuda a fatores como educao, acesso a investimentos e habilidades
de negcios.
O tom de celebrao no foi compartilhado por todos. No mesmo ano, o editor de
economia do prprio The Guardian, Larry Elliott, em livro assinado com Dan Atkinson
(2007), alertava que o governo Blair havia transformado o pas em uma "ilha da
fantasia", na qual as pessoas viviam a iluso de que podiam viver acima de seus
meios. O legado da gesto, portanto, no obstante apresentasse pontos positivos,
era duramente criticado, inclusive no que tangia a um foco exacerbado nas benesses
da economia do conhecimento.
Em 2008, com o misto de impacto da crise e de mudanas polticas no pas (aps oito
anos de governo, o partido Trabalhista de Ken Livingstone cedeu passo ao dos
Conservadores), o relatrio anual da LDA explicitou que a agncia havia revisto suas
prioridades, polticas, seus processos e sistemas operativos.
O panorama econmico de Londres est mudando. O tamanho e a composio da

129
populao esto se transformando. Isso no novidade; Londres uma cidade
dinmica, excitante, um polo de negcios, um m de turistas, um palco para
eventos esportivos e culturais. Meses recentes tambm trouxeram uma mudana
menos palatvel: passamos de uma dcada de expanso para uma crise financeira
global que est cobrando um pedgio nos empregos.
Ao me tornar Prefeito de Londres, resolvi decididamente atacar temas que,
acredito, levaram a Agncia de Desenvolvimento de Londres a no atingir seu pleno
potencial, e promover as mudanas necessrias para aprimorar seu desempenho.
No quero com isso negar o trabalho muito til realizado pela LDA no passado, mas
creio que Londres merece ter uma LDA no menos que extraordinria, com uma
misso clara, adequada para seu propsito e que atinja consistentemente
resultados de alta qualidade. (LDA, 2008, p.2)
Apesar de palavras elogiosas, o tom claramente de crtica - no s gesto, mas
poltica implementada. A economia criativa passou praticamente em brancas nuvens
pelo relatrio desse ano (cujo foco foram as Olimpadas de 2012, com forte carga de
ateno sobre infraestrutura, capacitao e aportes financeiros externos). Tampouco
houve qualquer meno economia criativa no relatrio do ano seguinte (2008-
2009), salvo por uma tmida referncia a Pense Londres (Think London), agncia de
investimento estrangeiro direto, integrante do esforo para consolidar a cidade como
lder em criatividade. Para tanto, promove a conexo entre empresas internacionais e
a cidade, facilitando sua instalao e crescimento, bem como a criao de emprego
local.
No site da instituio l-se que a agncia, criada em 1994, j atuou junto a 1.600
empresas de 40 pases, ajudando-as a se instalar ou a se expandir em Londres.77
Trabalhamos com mais de 90 empresas das indstrias criativas este ano.
Continuamos construindo excelentes relaes no setor - e, em um clima de
mudana, estamos colhendo timos resultados. (LDA, 2009, p.17)
J no ltimo relatrio publicado (2009-2010), o que sobressai a expresso da viso
do Prefeito para a cidade, ao declarar:
Quero que Londres seja a capital mundial de negcios, o destino nmero um de
visitantes e estudantes e que seja reconhecida como a cidade que oferece o
ambiente de negcios mais competitivo do mundo. (LDA 2010, p.2)
Declarao curiosa, tendo em vista as recentes notcias de restries entrada de
estudantes estrangeiros de pases no pertencentes Comunidade Europeia. De
qualquer modo, se a nfase desse sonho recaiu sobre os jogos olmpicos e
paraolmpicos, ao longo do texto possvel garimpar mensagens que revelam a
importncia da estratgia de indstrias criativas para concretizar essa ambio, ao
mencionar que o setor emprega mais de meio milho de pessoas, e com tendncia a

77
http://www.thinklondon.com

130
crescimento.
O detalhamento dessa participao, porm, s se faz claro em outro documento
oficial (Greater London Authority, 2010), que balanceia suas foras e suas
fragilidades, ao mencionar que:
Londres reconhecidamente um centro de artes e cultura e das indstrias criativas,
todas elas contribuindo de forma vital para a economia londrina. O setor no
apenas um grande empregador e gerador de renda, com faturamento superior a 18
bilhes de libras, mas tambm desempenha um papel importante para incrementar
o nmero de visitantes e garantir a posio da cidade como capital global de
criatividade, comrcio e riquezas culturais. Porm, tambm importante que os
habitantes da cidade tenham acesso a servios culturais locais de grande qualidade.
A oferta cultural varia enormemente na cidade. Isso especialmente verdadeiro
para os bairros mais afastados, onde o setor enfrenta desafios majorados de
recursos e reconhecimento, recebendo muito menos, em mdia, tanto da esfera
local, quanto da regional. (Greater London Authority, 2010, p.4)
Diante da reviravolta estratgica que a cidade parece ter enfrentado nos ltimos dois
anos, concomitantemente deflagrao da crise econmica que atingiu o pas de
modo sensvel, a pergunta que naturalmente vem mente quanto ao caminho que
Londres seguir para se fortalecer como cidade criativa de alcance global, ao longo
dos prximos anos. A breve reviso histrica aqui apresentada d a entender que o
tema continua presente na agenda de desenvolvimento da cidade, embora no com
a mesma nfase que tinha, quando do governo Trabalhista. Ademais, possvel que,
com a proximidade das Olimpadas, o debate passe a ser eclipsado pelo programa
estratgico e de aes dos jogos.

3.11 Resultados
No obstante seja possvel destacar alguns traos especficos de resultados de ordem
econmica, cultural e urbanstica, as transformaes promovidas e experienciadas
por Londres enredam os resultados setoriais e vo alm deles, merecendo
certamente uma abordagem transversal mais complexa.
Diferentemente dos outros dois exemplos estudados (Bilbao e Bogot), no partimos
de um epicentro que favorea uma anlise radial de impactos (respectivamente, nas
cidades anteriores, o Museu Guggenheim e um programa relacionado cultura
cidad urbana), mas sim de um cipoal de polticas interdependentes, voltadas
promoo de Londres como cidade criativa de alcance global.
Nesse sentido, cabe destacar que a cidade se tornou o principal destino de
investimentos diretos nas indstrias criativas. Conforme estudo divulgado pelo fDi
Intelligence (instituio integrante do grupo Financial Times), entre 2003 e 2010 a

131
cidade recebeu 200 projetos ligados s indstrias criativas - o dobro dos que se
desenrolaram em Paris, segunda colocada na lista.
Ainda com base no estudo, o xito se deveria a uma poltica baseada em oito eixos:
existncia de um banco de talentos, com franca diversidade (falam-se na
cidade 300 lnguas e h residentes de mais de 200 nacionalidades).
Presena de 12 milhes de consumidores de renda elevada, constituindo ainda
uma porta de entrada para o mercado europeu, de meio bilho de pessoas.
Proteo aos direitos de propriedade intelectual, que como vimos o critrio
norteador do pas para eleger os setores que conformam a economia criativa.
Interesse despertado pela cidade, ao se confirmar como sede dos jogos
olmpicos e paraolmpicos de 2012 e pelas oportunidades franqueadas por
eles.
Ambiente criativo gerado pelos encontros entre economia e cultura no espao
urbano, ou seja, o conjunto de equipamentos culturais, entretenimento,
patrimnio arquitetnico e vida noturna londrina, entendidos por seu impacto
econmico, por seu potencial de gerao de novos negcios e pela capacidade
de promover uma mentalidade aberta inovao.
Ambiente de negcios favorvel, ancorado em legislao trabalhista flexvel,
carga tributria em declnio e mobilidade de transporte (interna e
internacionalmente).
Disponibilidade de acesso a capital, baseado em uma variedade de ofertas
privadas e de fomento pblico, a exemplo das inmeras iniciativas
desenvolvidas pela LDA na ltima dcada.
Incorporao economia digital, com 100% de cobertura de banda larga e
oferecida a preos competitivos.
Alm disso, segundo estudos do fDi, realizados em 2008, Londres sobrepujou Nova
York em dois ndices: como destino preferido para investimento em indstrias
criativas (ainda que os Estados Unidos tenham se mantido como pas de destino
preferencial de investimentos no setor) e nas tecnologias da informao e das
comunicaes (TIC).
O ndice de Competitividade das Indstrias Criativas tem por base um levantamento
de 120 indicadores, incluindo o tamanho dos setores de entretenimento e lazer; seu
grau de especializao, a qualidade da infraestrutura de tecnologias de informao
(TI); a qualidade de vida do conjunto dos habitantes; e a disponibilidade de talentos
capacitados. Em ambos os ndices (de competitividade em TI e de competitividade

132
das indstrias criativas), consideram-se ainda o nvel de educao no pas; a
infraestrutura de transportes; a flexibilidade da legislao trabalhista; restries a
investimentos estrangeiros; e custos de implementao de empresas, entre outros
indicadores.
Esses resultados dialogam com os obtidos pelo levantamento anual European Cities
Monitor (Monitor de Cidades Europeias), desenvolvido pela empresa Cushman &
Wakefield. A anlise envolve vrios aspectos considerados relevantes por 500
empresas europeias, quando avaliam em que cidade do continente pretendem
investir, bem como a percepo que essas corporaes tm do esforo desenvolvido
pelas vrias cidades para se tornarem mais atraentes a investimentos privados.
Grosso modo, os critrios definidos versam, em ordem decrescente de importncia,
sobre a facilidade de acesso a mercados e clientes; a disponibilidade de recursos
humanos capacitados; a qualidade das telecomunicaes; e a existncia de conexes
de transporte, em termos regionais e internacionais78.
Sob esse prisma, Londres tem se mantido na primeira colocao, desde 1990, com
larga vantagem sobre a segunda colocada, Paris e muito distanciada da terceira
posio, ocupada por Frankfurt. Merecem ainda destaque as cidades de Barcelona e
Berlim, que nos ltimos 20 anos galgaram vrias posies e continuam em trajetria
ascendente. (Quadro 14)
J no que diz respeito ao esforo desenvolvido pelas cidades para incrementar sua
atratividade para o investimento corporativo, em 2010 Londres ostentou a terceira
posio, atrs justamente de Barcelona e Berlim (o que confirma os resultados do
quadro anterior) e bastante adiante da quarta colocada, novamente Paris. (Grfico 4)
Em termos nacionais, Londres possui tamanho e densidade suficientes para ser
reconhecida como polo criativo do pas. A cidade tem cerca de 12,2% de seus postos
de trabalho gerados pelas indstrias criativas e concentra a maior parte das empresas
e programas de porte voltados economia criativa. Essa especializao econmica e
as trocas e sinergias que permite ocorrer, entre empresas e setores, entendida
como uma das causas fundamentais do sucesso econmico da cidade.
Londres o polo criativo do Reino Unido, no por pelo fato de seu contingente de
postos de trabalho ligados s indstrias criativas estar crescendo rapidamente, mas
pelo contrrio: somente ela pode permitir uma especializao de empregos em
economia criativa, oferecendo infraestrutura de intermediao, distribuio, gesto
e outras funes profissionais que possibilitam que esses produtos cheguem ao
mercado. (Knell; Oakley, 2007, p.8)

78
De fato, o aeroporto de Heathrow se tornou o mais trafegado do mundo, sendo ponto de conexo
com 180 cidades, de 90 pases.

133
QUADRO 14 Melhores cidades europeias para se realizar negcios (1990/2010)
1990 2009 2010 NOTA 2010
Londres 1 1 1 0,85
Paris 2 2 2 0,55
Frankfurt 3 3 3 0,36
Bruxelas 4 5 4 0,29
Barcelona 11 4 5 0,27
Amsterd 5 8 6 0,25
Berlim 15 9 7 0,24
Madri 17 6 8 0,22
Munique 12 7 9 0,22
Dsseldorf 6 15 10 0,14
Fonte: European Cities Monitor 2010

GRFICO 7 Percepo do esforo das cidades europeias para aumentar sua


atratividade, 2010


Fonte: European Cities Monitor 2010

134
Porm, nem tudo parece ser rseo no cenrio londrino e algumas questes lanam
notas dissonantes sobre a melodia das informaes apresentadas pelo fDi e
claramente promovidas com entusiasmo por instituies constitudas com a
atribuio precpua de divulgar Londres no mundo, como a Think London.
O sempre polmico tema de direitos de propriedade intelectual, por exemplo,
louvado como sendo um aspecto favorvel ao xito das indstrias criativas na cidade;
porm, ainda que essa seja eventualmente a avaliao sob a tica do mercado, o
Reino Unido79 visto pela organizao Consumers International como local
desfavorvel aos consumidores e usurios de produtos e servios geradores de
direitos de propriedade intelectual.
Tal a concluso do levantamento Consumers International Watch List, que
elencou 34 pases e envolveu a avaliao de peritos internacionais, pautados por 60
critrios, divididos em quatro categorias: escopo e durao dos direitos autorais;
liberdade para acesso e uso (domiciliar, para fins educativos, pela imprensa, por
bibliotecas...); liberdade para compartilhar e transferir; imposio legal ou
administrativa. As melhores colocaes (ndia, Lbano, Israel) foram atingidas por
pases que tendem a priorizar os interesses dos usurios, frente aos das grandes
empresas; e que logram contemplar excees amplas. Nesse cenrio, o Reino Unido
foi classificado como terceiro pior pas no que diz respeito ao favorecimento da
legislao de direitos de propriedade intelectual para consumidores (a ttulo de
comparao, o Brasil ocupa a stima pior colocao). Uma posio claramente
desfavorvel, tendo em vista que os direitos de propriedade intelectual so, como j
salientado, o divisor de guas do que o pas considera economia criativa.
Outra ressalva deve ser formulada com relao ao impacto econmico gerado pela
presena de residentes das mais diversas nacionalidades e culturas, supostamente
um dos motivos de seu sucesso. Conforme salientado pelos prprios relatrios anuais
da Agncia de Desenvolvimento de Londres, as minorias tnicas parecem no ter sido
incorporadas pujante economia londrina (e resta a comprovar que tenham voz no
prprio cenrio cultural metropolitano). Incluir essas minorias constitui, a julgar pelos
relatrios, motivo de preocupao e esforo contnuo dos programas de capacitao
e apoio desenvolvidos pela cidade, mas muito ainda resta por trilhar.
O terceiro ponto de alerta mais atinente prpria questo das cidades criativas e
ao seu carter distintivo ou outras palavras, s suas singularidades, sua
identidade, ao seu DNA, ao que lhes faz ser o que so. Como sabemos de ctedra, no
Brasil, o fluxo de investimentos estrangeiros (sejam diretos ou indiretos), pautado

79
O estudo no apresenta quebra por cidades. De qualquer modo, a legislao sobre direitos
autorais costuma se desenrolar sob a gide nacional, aplicando-se s cidades por decorrncia.

135
essencialmente por um ambiente de negcios favorvel, pode ser transferido ou
replicado a outras cidades ou regies, to logo o ambiente e os fatores estruturantes
desses locais (capacitao, infraestrutura etc.) se mostrem mais atraentes ou
competitivos para investimentos. Essa , afinal, a lgica natural do fluxo internacional
de investimentos. A reticncia que cabe pontuar aqui, portanto, que as cidades que
se propem a serem criativas como o caso inegavelmente de Londres devem
enfatizar tambm um aspecto que lhes d um carter distintivo, nico, no copivel -
ou seja, sua cultura, no por menos um dos critrios escolhidos neste trabalho para
identificar uma cidade criativa. Talvez isso justifique, em parte, o porqu de
Barcelona e Berlim serem percebidas como cidades que do mostras de se
esforarem mais do que Londres para serem atraentes. Afinal, ambas as cidades
oferecem um ambiente favorvel aos negcios, mas tambm tm na cultura local um
fator diferenciador.
Citando Knell e Oakley (2007):
Os fatores que contribuem para um setor criativo local vibrante so parte de ativos
culturais mais amplos de uma cidade seu senso de identidade, suas lojas de
discos, seus equipamentos pequenos e grandes, suas bibliotecas e livrarias, seus
museus e galerias, seus parques e espaos abertos, suas escolas e universidades,
seus estudantes e cafs. () De forma alarmante, as cidades tornam-se presas de
manuais e receitas para se tornarem cidades criativas, ainda que isso signifique
que precisam atrair mais homossexuais ou conseguir uma franquia do Getty. Ao
invs de comear pelo que as cidades so e por divulgar seus ativos, h uma
tendncia a mimetizar - Middlesbrough deve ser a nova Barcelona, ou Londres deve
alcanar Xangai. (p.23)
A importncia desse debate parece ser reconhecida pela Prefeitura de Londres, ao
enfatizar que a contribuio das artes, da cultura e das indstrias criativas
fundamental para a economia da cidade:
No apenas so setores altamente empregadores e geradores de aportes
econmicos, com um faturamento de mais de 18 bilhes de libras, mas tambm
desempenham um papel importante para a economia do turismo e para garantir a
posio da cidade como capital global de criatividade e comrcio. (Greater London
Authority, 2010, p.4)
A declarao deixa escapar, ademais, uma contribuio vital das artes e da cultura
formao de um ambiente favorvel inovao, como j havia sido percebido e
manifesto pelo ex-Primeiro-Ministro Tony Blair, em discurso proferido na Tate
Modern, em 2007 e conforme foi salientado no Captulo 2.
A Gr-Bretanha sobrevive e prospera, hoje, graas ao talento e habilidade de suas
pessoas. O capital humano chave. Os bens e servios modernos requerem inputs
de alto valor agregado. Parte dele vem da tecnologia ou do capital financeiro
ambos instantaneamente transferveis. Muito dele vem das pessoas de sua

136
habilidade para inovar, pensar de modo diferente, serem criativas. (). Essa
amplitude mental grandemente aprimorada pela interao com arte e cultura.
(The Guardian, 2007)
No que se refere a outro fator visto como estimulante do sucesso de Londres o
entusiasmo suscitado pelas Olimpadas de 2012 -, a cultura tambm parece ter
ocupado, at o momento, um papel protagonista, nos discursos oficiais80, mas
francamente coadjuvante, no que se refere prtica dos programas e projetos em
desenvolvimento (Hitchen, 2010).
Do ponto de vista especificamente cultural, vale ainda mencionar que o Reino Unido
(consequentemente Londres) incorreu em uma armadilha importante, ao fundir
artes, cultura e indstrias culturais com setores mais amplos da economia criativa
(tecnologias de informao e comunicaes e outros ligados economia do
conhecimento), sem que as polticas e anlises reflitam necessariamente as nuanas
entre os setores. Armadilha, alis, na qual o Brasil parece j ter cado, a julgar pela
divulgao dos nmeros do Sistema de Informaes e Indicadores Culturais, fruto de
um convnio travado entre o Ministrio da Cultura e o IBGE, que apresentam os
nmeros da economia criativa no pas, sem detalhar a contribuio de cada setor em
especfico e, de forma mais importante, sem salientar que as polticas voltadas a um
setor (e.g. patrimnio ou artesanato) podem ser diametralmente distintas das
necessrias para outro (e.g. animao ou software de lazer).
Renomear as indstrias culturais como criativas abriu a possibilidade de encarar
atividades como as artes, a mdia ou o design como direcionadoras da economia,
no simplesmente como setores que se beneficiam da contribuio dos pagadores
de impostos. As atividades culturais ocuparam um papel, nas polticas econmicas,
nunca antes alcanado. E, de fato, essa renomeao deu vrios resultados. Mas, ao
se tornarem criativos, os setores culturais tambm desapareceram em toda uma
gama de setores geradores de propriedade intelectual, encorajando por um lado
uma inflao de sua importncia econmica (como a tentativa de Richard Florida de
anexar grandes partes das indstrias de servios classe criativa) e por outro
perdendo qualquer clamor por especificidade. (Knell; Oakley, 2007, p.13-14)
Por fim, vale ressaltar que Londres no uma cidade homognea nem em termos
de acesso a oportunidades, nem de usufruto do que a cidade tem a oferecer. Mesmo
em tempos alheios crise que hoje atingiu os flancos econmicos do pas, a cidade

80
Documento publicado pela Prefeitura de Londres, elencando cinco comprometimentos pblicos no
mbito das Olimpadas, estabelece como um deles Mostrar Londres como uma cidade diferente,
criativa e acolhedora, dado que Londres uma cidade na qual mais de 300 lnguas so faladas.
Novas pessoas chegam a cada dia para trabalhar, viver, estudar ou visitar. Nossa cidade abriga um
centro financeiro pujante, centenas de museus e galerias de arte, vida noturna excitante, arquitetura
de referncia, shopping centres entusiasmantes e parques tranquilos. (Mayor of London, 2007,
p.21)

137
mantinha reas deterioradas e de pobreza, como cicatrizes urbanas de uma
profundidade difcil de curar (LDA, 2010b).
No de se estranhar, portanto, que muitos dos programas salientados nos
relatrios da Agncia de Desenvolvimento de Londres sejam voltados capacitao e
criao de infraestrutura das reas perifricas da cidade- e essa preocupao ,
claramente, um aspecto positivo e estruturante de uma cidade que busca se firmar
perenamente como criativa. Nesse sentido, tambm louvvel a ateno devotada
aos cinco bairros adjacentes ao novo Parque Olmpico de Londres (Hitchen, 2010),
que por razes evidentes est sendo construdo na depauperada regio leste
londrina. A capacidade que a cidade demonstrar ter, ao lidar com os potenciais
efeitos colaterais perversos que essa poltica engendrar (alta dos custos de moradia,
gentrificao, especulao imobiliria), algo a ser observado ao longo dos prximos
anos.

3.12 - Em concluso: inovaes, conexes, cultura

3.12.1 - INOVAES
A primeira inovao no processo de transformao que Londres tem vivido na ltima
dcada e meia diz respeito prpria mudana de paradigma de estratgia
econmica, que passou a incorporar, com maior ou menor intensidade ao longo do
tempo, a economia criativa. O Reino Unido tornou-se o bastio desse novo prisma e
Londres, o seu smbolo mximo. Com isso, os debates que antes se centravam na
disputa entre cidades globais ganhou nova dimenso no palco econmico, social e
cultural mundial, ao voltar o foco de anlise a aspectos diferenciais, como conexes
vrias e cultura, no necessariamente contemplados pelas cidades globais.
O segundo aspecto inovador na anlise das polticas de desenvolvimento de Londres
Criativa, ao longo da ltima dcada, refere-se ao leque de programas implementados
pela cidade, no raro com perfis muito originais. Se a inovao requer enxergar o que
sempre esteve visvel sob novo prisma, digna de nota, por exemplo, a busca de
novos usos para instituies tradicionais, como a Bliboteca Britnica, que deixou de
ser entendida como um espao de livros, para ser reconhecida como centro de
conhecimento e facilitao de negcios criativos.
A ttulo ilustrativo, vale salientar os programas Creative Space Agency e Creative
Industry Hubs, j mencionados, que propem novos olhares sobre usos criativos de
espaos vazios da cidade e sobre toda uma gama de servios de apoio, que tambm
promovem conexes na cidade.

138
3.12.2 - CONEXES
Das trs caractersticas de cidade criativa, a busca de conexes das mais variadas
vertentes , sem dvida, a que sobressai em Londres, no raro dialogando e se
fundindo com os eixos de inovao e cultura.
Uma primeira linha de conexes a ser mencionada entre a cidade e si mesma,
resgatando reas excludas fsica, social, cultural e economicamente. De fato, uma
das notas que ecoam mais fortemente nos programas apresentados se refere
tentativa de minimizar desigualdades da prtica, da produo, do acesso e da
distribuio dos equipamentos e riquezas culturais; da possibilidade de obteno de
empregos mais bem remunerados; da capacitao de talentos; do acesso a fontes de
financiamento; e de empreendedorismo nos bairros perifricos - as fringe londrinas.
Como eptome dessa postura e dessa prtica, cabe destacar os programas voltados
aos cinco bairros circunvizinhos ao Parque Olmpico em construo, ou ainda o
programa City Fringe.
Uma segunda ordem de conexes entre as prprias indstrias criativas. Embora
seja vlido criar programas e aes voltados ao desenvolvimento da criatividade na
cidade dirigidos a setores, dadas as particularidades de cada um (moda, design,
audiovisual etc.), alguns autores se ressentem do que julgam ser uma falta de trocas
interdisciplinares e entre empresas grandes e pequenas, consolidadas e
independentes, que poderiam se gozar de mais sinergias. Como mencionam Knell e
Oakley (2007):
At agora a poltica de indstrias criativas foi muito mais bem-sucedida em criar a
infraestrutura necessria para estimular o crescimento da base das indstrias
criativas, ou para fomentar a co-locao de empresas e recursos complementares, e
menos bem-sucedida em criar conexes e espaos entre as diferentes partes da
ecologia das indstrias criativas. As indstrias criativas de Londres no carecem de
redes e infraestrutura mas de conectividade. (p.25-6)

Uma terceira faceta das conexes londrinas , claramente, entre Londres e o mundo.
A cidade parece estar mais conectada com outras regies e cidades em evidncia
(haja vista o exemplo de Xangai), do que com cidades britnicas que tambm vm
buscando ser reconhecidas como criativas (como Birmingham) ou mesmo com um
polo criativo regional. A ambio de uma Londres criativa mostra-se francamente
dependente do reconhecimento externo - seja de investimentos internacionais, seja
da atratividade de turistas ou ainda da conquista de sedes de empresas estrangeiras.
A ratificar essa percepo, basta observar que a cidade tem instituies especficas,
encarregadas especificamente de promover sua visibilidade no exterior, dentre as
quais sobressai Think London.

139
Uma quarta dimenso das conexes que Londres busca estabelecer , como
mencionado, entre as etnias que compem a diversidade cultural londrina. Ao
constatar que os negros, asiticos e representantes de minorias tnicas costumam ter
proporcionalmente um nvel mais baixo de capacitao e, consequentemente,
maiores dificuldades de insero na economia criativa, muitos dos programas
mencionados so voltados a esse pblico, em especial ligados a capacitao,
empreendedorismo e acesso a financiamento. Afinal, se um dos motivos alegados da
criatividade de Londres sua diversidade cultural e tnica, nada mais justo do que
repartir com todos as chances de se beneficiar dos produtos dessa criatividade, como
postos de emprego mais desejveis e bem remunerados.
Por fim, uma das conexes mais marcantes da cidade se d entre pblico e privado, a
julgar pelos vrios programas desenvolvidos em parceria, via de regra fomentados
pelo governo, com vistas a favorecer as empresas e a competitividade econmica da
cidade, como Creative London. Essa postura de poltica pblica articulada, que alis
caracterstica fundamental de uma cidade criativa, minimiza o potencial de
descontinuidade entre gestes municipais - doena insidiosa qual, como vimos,
Londres no imune.

3.12.3 - CULTURA
Uma das questes mais interessantes da cultura, na poltica de consolidao de
Londres como cidade criativa, assenta-se sobre a aparente capacidade da cidade de,
por um lado, estimular grupos, talentos e iniciativas de interesse social, por meio de
verbas pblicas; por outro, reconhecer que tambm h projetos e iniciativas culturais
com potencial de mercado - e, nesse caso, necessitam no de verbas pblicas ou de
editais, mais sim de assessoria de servios vrios, ligados gesto empresarial
(jurdico, contbil etc.), de facilitao de acesso a crdito e investimentos ou de
visibilidade. De fato, a consolidao de iniciativas e empreendimentos culturais nem
sempre carece primordialmente de verba - mas sim da oferta de servios de apoio.
Seja pela vertente de projetos e grupos fomentados por verbas governamentais, seja
pela que enaltece empreendimentos culturais com potencial para se concretizar no
mercado, cultura reconhecido no apenas um impacto econmico precioso, como
tambm a capacidade de estimular a criatividade e a inovao urbanas,
incrementando a posio de Londres como cidade criativa no cenrio global. O fato
de esse reconhecimento ser feito sem demrito do valor cultural das iniciativas
comprova ser possvel conciliar interesses econmicos, sociais e culturais no espao
urbano.

140
QUADRO 15 - Quadro sinptico das caractersticas de Bilbao, Bogot e Londres
Bilbao Bogot Londres
INOVAES * Uso continuado do * Recurso a programas * Cunhagem e promoo
planejamento urbano e criativos e inusitados. dos conceitos de
articulado entre vrias * Uso de campanhas economia criativa e de
esferas. ldicas, carregadas de cidade criativa.
* Utilizao de um contedo simblico. * Leque de programas
cone cultural mundial * Prtica do conceito originais, estimulantes de
para simbolizar a de cultura cidad. novos olhares.
transformao da * Entendimento da
cidade e buscar sua cidade como sala de
insero da dinmica aula.
global.
* Funcionamento de
Bilbao Ra 2000.
* Formao da Rede de
Parques Tecnolgicos
do Pas Basco.
CONEXES Em desenvolvimento Em desenvolvimento Em desenvolvimento
* Entre os projetos * Entre as gestes * Entre a cidade e si
arquitetnicos e entre municipais. mesma, promovendo o
eles e seu ambiente. * Com a sociedade divil resgate de reas excludas
* Entre pblico e (apropriao e em vrias dimenses.
privado (e.g. Bilbao engajamento). * Entre Londres e o
Metropoli 30). * Com os pblicos mundo, perseguindo
* Entre reas da cidade, excludos concomitantemente os
fsica e (marginalizados sociais ttulos de cidade criativa e
simbolicamente. ou econmicos). de cidade global.
* Entre Bilbao e o * Com a prtica da * Entre diversidades
mundo. cidadania. culturais e etnias.
* Entre os poderes * Entre reas da cidade, * Entre pblico e privado
municipal e regional. geogrfica (e.g. Creative London).
Insuficientes (transportes) e Insuficientes
* Entre o Museu simbolicamente * Entre as indstrias
Guggenheim e as (projetos de criativas.
sociedades civil e apropriao do espao * Entre Londres e outros
empresarial. pblico e de polos criativos do pas.
* Entre o Museu mobilidade entre * Entre gestes
Guggenheim, a bairros). municipais
comunidade cultural e * Entre pblico e (descontinuidade de
suas instituies. privado. prioridades).
* Entre os poderes * Entre os projetos
regional e federal. arquitetnicos e seu
* Entre as iniciativas na contexto.
mesma regio. * Entre os Parques-
Bibliotecas (rede).

CULTURA * Ponta de lana * Promoo da prtica * Reconhecimento de que
simblica, subjacente cultural, com vistas h iniciativas culturais que
aos objetivos convivncia e necessitam de subsdios
econmicos e de apropriao da cidade. pblicos e outras com
divulgao da imagem * Reconhecimento da potencial de mercado.
da cidade no exterior. dimenso cultural da * Oferta de servios de
economia e da faceta apoio e para
econmica da cultura. empreendimentos
* Viso de cadeia criativos.
produtiva do livro. * Viso clara de economia
criativa.

142
CAPTULO 4 PANORAMA DE SO PAULO COMO CIDADE CRIATIVA

Aquela que viria a ser considerada a mais europeia das cidades brasileiras, na primeira
metade do sculo XX, e a mais cosmopolita, na segunda, foi, nos primeiros tempos, a mais
brasileira de todas. As cidades do litoral surgiam imitao das portuguesas. Copiavam-
lhes o traado urbano, a arquitetura e o ambiente geral, e a populao, pelo menos a
populao de elite, dona do poder poltico e econmico, seguia os hbitos importados da
Europa. So Paulo era mais brasileira quando se entende por brasileiro algo diferente do
portugus, um produto novo e hbrido, surgido ao impacto do encontro do europeu com o
ndio, do trigo com a mandioca, da arma de fogo com o arco-e-flecha, ainda que, nesse
enlace, uma das partes j estivesse escalada a priori para perder, e outra para ganhar, uma
para sofrer, outra para gozar.
(Toledo, R. 2003, p.136)

Hibridismo e tenses, eis duas caractersticas enredadas na histria de So Paulo,
desde sua gnese. So Paulo um acervo de obras em eterna criao e em constante
reviso. So camadas de tintas culturais sobrepostas, traos desenhados a milhes de
mos e contornos identitrios multifacetados, em um caleidoscpio de naturalidades,
nacionalidades, valores, atividades e sonhos. So Paulo, tida por muitos como fria e
brutal, acachapante de emoes e tenses, me de todos. Acolhe com a mesma
generosidade, sem pr-requisitos, paulistas por nascimento ou opo, chegando a
desconsiderar os insultos e improprios dos que bradam ocup-la por falta de
escolha - mas daqui no se vo. E que revelam, em ltima instncia de desamor, um
profundo desconhecimento da histria guerreira e dos embates que a cidade sempre
foi levada a travar, desde sua origem como vila pobre e marginal.
Entender So Paulo, orgulhar-se dela, sentir-se partcipe na redao de um captulo
que bebe do passado, esboado hoje e deixar suas marcas no futuro, um
caminho possvel para incrementar o sentimento de pertencimento da populao e
sua satisfao em ocupar este espao. Possvel para quem, amortecido pelas
dificuldades quotidianas, no perde o olhar de fascnio e estranhamento e descobre
oportunidades de participao cidad. No se pode amar o que no se conhece,
especialmente quando o que se v no dia-a-dia so as cores carregadas de abismos
de acesso, de carncias de infraestrutura, de horas perdidas na locomoo
intraurbana, de baixa qualidade de servios pblicos, de um nvel educacional
francamente inadequado, de uma burocracia que parece infinda e absolutamente
destoante do dinamismo urbano que pulsa nas expandidas terras de Piratininga.
Mas preciso mais do que conectar a cidade sua prpria histria, para que o
desenho de seu futuro seja uma construo coletiva. preciso, claramente, agir no

143
presente, conectar a cidade a si mesma, mostrando-lhe o que tem, fazendo com que
quem hoje padece de seus problemas encontre em suas ofertas um blsamo de
contraponto. So Paulo, de fato, oferece muito, mas nem sempre para muitos. Os
motivos so vrios, em um entremeado de insuficincias, ou de motivos de no
apropriao da cidade, amplamente conhecidos mas ainda no resolvidos: falta de
transportes de massa que favoream a mobilidade com fluidez; falta de acesso
informao do que est disponvel - de cursos universitrios gratuitos a oficinas
variadas; falta, claramente, de possibilidade de consumo do que a cidade oferece em
profuso, diante do mais alto custo de vida do pas; falta de capacitao, apoiada
sobre o sistema de ensino pblico de qualidade claudicante; falta, por fim, de
interesse em participar, questionar, fazer-se ouvir, por parte de quem se acostuma a
viver em letargia.
a essa cidade de riqueza de contrastes, da abundncia da oferta e da carncia
relativa de fruio; de onde se passa do acesso a tudo ao acesso a quase nada, ao
cruzar uma rua do mesmo bairro; das inovaes surgidas em centros de alta
tecnologia quelas que brotam da pura e simples necessidade quotidiana; essa
cidade que se prope o desafio de olhar sob a tica de uma cidade criativa.
Montar o quebra-cabeas da criatividade paulistana, em um alinhavo de traos
complementares, uma tarefa mais do que herclea. No tanto por sua dimenso ou
pelas desigualdades que a cidade encerra, mas pela carncia crassa de indicadores
bsicos em especial ligados cultura. Estes, quando existem, no formam uma srie
histrica longeva, nem trazem necessariamente metodologias compatveis. Com isso,
a concretude de So Paulo se esfumaa em fluidez.
Ao contrrio dos exemplos j analisados, So Paulo no ser abordada pelo vis de
um programa especfico (como os processos de transformao simbolizados em
Bilbao pelo Museu Guggenheim e em Bogot pelos Parques-Bibliotecas e pela cultura
cidad), nem tampouco pelo de uma cidade em processo contnuo de transformao
(vide Londres). Na ausncia de um e de outro, a anlise de So Paulo ser indicativa -
realizada por meio da identificao de traos evidenciados de inovaes, conexes e
cultura no espao urbano - ou de suas ausncias mais flagrantes, especificamente nos
seguintes quesitos (em termos absolutos e, quando possvel, contemplando sua
distribuio), supridos por meio de uma variedade de fontes:

a) Inovaes
- Empregos formais/empregos formais especializados
- Valor adicionado, por setores de atividade
- Participao da economia criativa

144
- Remunerao
- Educao

b) Conexes
- Conexes intraurbanas - transporte/mobilidade
- Conexes extraurbanas - turismo
- Conexes com o mundo vistos de trabalho e investimentos estrangeiros
- Conexes entre agentes - governana

c) Cultura
- Identidade paulistana
- Equipamentos culturais
- Prticas culturais
- Oferta cultural e estmulo mobilidade

Uma das dificuldades prticas deste captulo trabalhar sem comparabilidade, dado
que no h outra cidade com as mesmas dimenses, perfil e ambies de So Paulo.
O Mxico, embora tambm seja a capital de um pas em desenvolvimento, com
populao e disparidades similares, no se apresenta como cidade aspirante a
criativa. Compar-la a So Paulo possivelmente levaria a um quadro paulistano mais
rseo do que de fato o .
Sendo assim, os eventuais balizamentos internacionais sero dados por menes
pontuais tomando como parmetro Londres - cidade que, no obstante apresente
perfil socioedemogrfico e situao histrico-cultural evidentemente distintos,
prope-se a ser, como visto no Captulo 3, uma cidade criativa, com um contingente
populacional expressivo (7,5 milhes de habitantes), facetas culturais diversificadas e
o ttulo de emblema de um pas que responde pela quarta maior economia do
mundo.

4.1 Contextualizao
De acordo com o IBGE81, em 2010 cada habitante de So Paulo partilhava a cidade
com outros 11.244.369 residentes - nmero catapultado a cerca de 20 mihes,
considerando-se os 38 municpios que, com a capital, conformam a Regio
Metropolitana de So Paulo.

81
http://www,ibge.gov.br/cidadesat/topwindow.htm?1

145
Somos mais de 11 milhes de pessoas, em busca de uma cidade para chamar de sua.
E seremos muitos mais no futuro prximo, a julgar pela taxa de crescimento
apresentada no Quadro 16. bem verdade que a taxa de crescimento da populao
paulistana, entre 1980 e 1991, assim como entre 1991 e 2000, foi muito menos
expressiva do que a apresentada pela Regio Metropolitana, pelo Estado de So
Paulo, pela regio Sudeste ou ainda pelo Brasil - todas acima dos 20 pontos
percentuais, na primeira dcada considerada e acima dos 15 pontos percentuais, na
segunda. Com isso, se em 1980 a populao paulistana representava 7,1% da
populao brasileira, em 1991 no passava de 6,6% e, em 2000, de 6,1%.
Partindo dos termos relativos, o que se observa, porm, que o crescimento da
populao do municpio continua acelerado (8,2%, entre 1991 e 2000) e o da
populao metropolitana tem sido vertiginoso (16%, na mesma dcada). So Paulo
no somente cresce, mas transborda para a Regio Metropolitana - que, essa sim,
vem crescendo a um ritmo muito prximo do crescimento brasileiro.

QUADRO 16 Nmero de habitantes e taxas de crescimento populacional - Brasil,
Estado de So Paulo, RMSP e Municpio de SP (1980-2000)
1980 1991 % 2000 %
BRASIL 119.011.052 146.825.475 23,4 169.799.170 15,6
SUDESTE 51.737.148 62.740.401 21,3 72.412.411 15,4
ESTADO DE SP 25.042.074 31.588.925 26,1 37.032.403 17,2
RMSP* 12.588.725 15.416.416 22,5 17.878.703 16,0
MUNICPIO SP 8.434.226 9.646.185 14,4 10.434.252 8,2
* Regio Metropolitana de So Paulo Fonte: IBGE, Censos Demogrficos

Diante de taxas expressivas, vem baila um par de inquietaes. O que esse
contingente pensa de So Paulo e quais ligaes estabelece com a cidade onde vive?
Uma boa fonte de respostas a pesquisa intitulada "Dia Mundial sem Carro".
Encomendado pelo movimento Nossa So Paulo e desenvolvido pelo IBOPE, o estudo
tem o mrito de trazer os dados tambm com recortes por faixas salariais e regies
da cidade. Algo absolutamente fundamental, tendo em vista que, diante do
gigantismo da cidade, as mdias se mostram pouco reveladoras.

146
Valendo-nos de duas ondas da pesquisa (2009 e 2010), constatamos que para 48%
dos entrevistados (residentes em So Paulo, com 16 anos ou mais), esta uma boa
cidade para se viver - percentual que se manteve estvel de 2009 para 2010.

GRFICO 8 Percepo da qualidade de vida em So Paulo, por seus residentes, 16
anos+ (2009-2010)


Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, "Dia Mundial sem Carro", 2009 e 2010

J no que diz respeito percepo por faixa de renda, observa-se que, conforme
dados de 2010, os respondentes que recebem at 1 salrio mnimo so os que mais
consideram So Paulo uma cidade tima (21%) para se viver, ao passo que os que
recebem de dois a cinco salrios mnimos sobressaem na avaliao por apontarem a
cidade como sendo um bom local para se viver (52%) e os remunerados com de um a
dois salrios mnimos destacam-se por consider-la um local regular (28%). Mesmo
assim, entre 8% e 12% dos respondentes (conforme a faixa salarial) consideram a
cidade ruim ou pssima para se viver.
Considerando-se as regies da cidade, a qualidade de vida em So Paulo foi mais bem
avaliada em 2010 - como local timo ou bom para se viver - pelos moradores da
regio Sul (16% e 55%, respectivamente). J os habitantes mais crticos so os da
regio Norte. (Grfico 10)

147
GRFICO 9 Percepo da qualidade de vida em So Paulo, por faixas salariais
(2010)

Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, "Dia Mundial sem Carro", 2010


GRFICO 10 Percepo da qualidade de vida em So Paulo, por regies (2010)

Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, "Dia Mundial sem Carro", 2010

148
Outra fonte digna de nota o conjunto de indicadores elencados na pesquisa IRBEM
Indicadores de Referncia de Bem-Estar no Municpio. Iniciativa mais uma vez da
Nossa So Paulo, foi lanada em 2009, contemplando um conjunto de indicadores
que renem aspectos sobretudo subjetivos acerca das condies de vida em So
Paulo. Interessa tambm notar que o processo de elaborao desses indicadores
envolveu uma consulta pblica (digital e impressa), com a participao de mais de 36
mil pessoas, que apontaram os 169 itens mais importantes para a qualidade de vida
no municpio, distribudos em 25 temas. A pesquisa foi posteriormente aplicada junto
a 1.512 entrevistados, com 16 anos ou mais, em amostra proporcional populao
de cada regio do municpio. Apesar de a pesquisa ter tido incio em 2009, so
apresentados alguns dados relativos tambm a 2008, alm dos anos de 2009 e 2010.

GRFICO 11 Percentual de residentes em So Paulo que desejariam morar em


outra cidade (2008-2010)



Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM, 2011




149
GRFICO 12 Principais aspectos positivos da Regio Metropolitana de So Paulo
(trs primeiras menes), 2010

Fonte: ANTP/Toledo & Associados, "Pesquisa de imagem dos transportes na RMSP", 2010

GRFICO 13 Principais aspectos negativos da Regio Metropolitana de So Paulo
(trs primeiras menes), 2010

Fonte: ANTP/Toledo & Associados, "Pesquisa de imagem dos transportes na RMSP", 2010

150
Uma das perguntas mais relevantes se, caso pudesse, o respondente sairia de So
Paulo para viver em outra cidade. Nota-se no Grfico 11 que de 2008 para 2009
houve um crescimento de 24% no nmero de pessoas que declararam querer
abandonar a cidade (de 46% para 57%). Embora tenha ocorrido reverso da curva em
2010 (quando 51% dos entrevistados declararam desejar residir em outro lugar),
difcil imaginar como uma cidade pode ser sustentvel no longo prazo, se no forem
tomadas medidas para que menos de metade da populao deseje escapar do local
onde mora.
Mas o que deixa os paulistanos, autctones ou convertidos, to insatisfeitos com sua
cidade? O mesmo IRBEM nos revela a satisfao geral dos residentes quanto a vrios
itens relacionadas qualidade de vida. Nota-se que, em uma escala de 1 a 10, as
piores menes (todas abaixo de cinco) se referem a transparncia e participao
poltica; desigualdade social; acessibilidade para pessoas com deficincia; mobilidade;
cultura; e lazer e modo de vida.
Vale notar que os mais bem avaliados (e, mesmo assim, pouco acima de seis) so os
que independem de polticas pblicas, como relaes humanas ou ainda religio e
espiritualidade. (Grfico 14)

GRFICO 14 Satisfao geral com algumas reas relacionadas qualidade de vida


em So Paulo (2009-2010, escala de 1 a 10)

Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM, 2011

151
No Grfico 15 observa-se a avaliao quanto a aspectos estticos e de conservao
da cidade. Percebe-se que nenhum item alcanou nota superior mdia, embora seja
notada leve melhora de avaliao em todas as variveis. Assim, a aparncia da cidade
recebeu nota 5,4 em 2009 e 5,6 em 2010; a conservao dos monumentos histricos
foi avaliada em 5,1 e 5,4, respectivamente; a aparncia do bairro onde o respondente
reside teve leve recuperao (de 5,0 para 5,4), praticamente equiparando-se nota
atribuda aparncia da cidade. Por fim, o item dessa bateria menos bem avaliado
o que se refere conservao dos espaos pblicos, que passou de 4,8 em 2009 para
5,0 em 2010.

GRFICO 15 Satisfao geral com alguns aspectos relacionados aparncia e


conservao na cidade (2009-2010, de 1 a 10)


Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM, 2011

Outro aspecto saliente na pesquisa a percepo - ou melhor, a percepo da falta -


de um sentimento slido de coletivo, de solidariedade, de responsabilidades
compartilhadas, em suma, de cidadania. A noo de que So Paulo mais uma terra
de ningum do que uma de todos sugerida pelo fato de que tanto em 2009 quanto
em 2010, as notas relativas a esses quesitos ficaram abaixo de 5,0 - e cerca de dois
teros dos respondentes declararam-se totalmente insatisfeitos com os itens
expostos pelo entrevistador - o que no deixa de evocar o fato de cerca de metade
dos residentes desejar mudar da cidade, conforme explicitado acima. (Grficos 16 e
17)

152
GRFICO 16 Percepo de solidariedade, cidadania e conscincia do coletivo em
So Paulo (2009-2010, escala de 1 a 10)

Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM, 2011

GRFICO 17 Percentual de "insatisfao total" ante os aspectos de solidariedade,


cidadania e conscincia do coletivo em So Paulo (2009-2010)

Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM, 2011



Por fim, os motivos de insatisfao com a cidade so to complexos, variados e
entremeados, que no ano de 2009 no menos de 79% dos itens abordados pela

153
pesquisa se encontravam abaixo de 5,5, percentual que em 2010 apresentou queda
considervel para um ano, porm ainda na marca de insustentveis 73%.

4.2 Inovaes
Responsvel por 12,02% do PIB nacional (IBGE, 2007), o municpio de So Paulo
ocupa sabidamente posio de destaque na economia brasileira (Imagem 19).
Considerando-se o Estado de So Paulo, a capital responde por cerca de 35% de toda
a riqueza paulista gerada, cifra que atinge 57,3%, em se contemplando os demais
municpios da Regio Metropolitana (Fundao Seade, base 2004).
Os nmeros de So Paulo so sempre gigantescos, e na economia isso no exceo.
Segundo a So Paulo Turismo (SP Turis), a cidade oferece cerca de 240 mil lojas, 79
shoppings, 59 ruas especializadas em mais de 51 segmentos, 4 mil farmcias, 900
feiras livres semanais, 864 mil transaes dirias de carto de crdito, 1.931 agncias
bancrias e 34 mil indstrias. Porm, tendo em vista a desigualdade de distribuio
de empregos e renda, entre os distritos da cidade, tomar as cifras gerais mencionadas
seria por si inconclusivo.

IMAGEM 19 - Distribuio do PIB, por unidades da federao e na Regio
Metropolitana de So Paulo (2003)

Fonte: Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano. Municpio em mapas. Srie temtica:


economia urbana

Sendo assim, preciso analisar o que So Paulo oferece, luz de dois focos atinentes
temtica desta tese:

154
- dialogando com as conexes, entender as desigualdades econmicas intraurbanas.
Para isso, sero utilizadas as distribuies de ocupaes, ocupaes especializadas e
valor adicionado, tendo por fonte dados da Secretaria Municipal de Desenvolvimento
Urbano.
- No que diz respeito especificamente s inovaes, identificar o quanto da pujante
economia paulista advm de setores de ponta, em especial os associados economia
criativa. Neste quesito o estudo ter por base primordial os nmeros de economia
criativa levantados pela Fundao Seade, para o Brasil, o Estado de So Paulo, a
Regio Metropolitana e a capital.
O mapa de distribuio do nmero de empregos formais apresenta uma forte
concentrao nas regies Central, Oeste e em parte da Sul. O quadro no muda
significativamente quando se trata da distribuio percentual de empregos formais
especializados, embora seja possvel detectar uma certa mancha de difuso e alguns
bolses de emprego mais esparsamente localizados, em especial em alguns polos da
zona Leste (Imagem 20).

IMAGEM 20 - Distribuio de empregos formais (esq.) e de empregos formais
especializados (dir.), 2004

Fonte: Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano. Municpio em mapas. Srie temtica:


economia urbana

Quando se busca fazer um recorte setorial, os dados so escassos. Tomando como
ilustrao um exemplo disponvel - quanto distribuio de empregos formais nos
servios de consultoria de hardware e software -, reitera-se a presena marcante dos
distritos centrais, embora com alguns pontos de destaque nas regies Oeste e

155
sobretudo Sul. Seja como for, em qualquer dos mapas notvel a concentrao de
empregos em regies especficas da capital. (Imagem 21)

IMAGEM 21 - Distribuio de empregos formais, por servios de consultoria de
hardware (esq.) e software (dir.), 2004

Fonte: Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano. Municpio em mapas. Srie temtica:


economia urbana

Outra anlise pertinente - e que s faz reforar as cores do quadro paulistano
oferecidas pela distribuio de empregos - tange distribuio de valor adicionado,
por setores de atividade. Nota-se, na Imagem 22, uma clara concentrao do valor
adicionado gerado pelos trs setores produtivos, no mesmo permetro constitudo
por distritos centrais e das regies Oeste e Sul, ainda mais acirrada em se tratando do
setor de servios.
Trazendo mais dinamismo anlise, importante considerar a progresso dos traos
econmicos da cidade.
Para Bgus e Pasternak (2009), a evoluo metropolitana de So Paulo pode ser
dividida em quatro fases. A primeira, dos anos 1930 at fins da Segunda Guerra
Mundial, propiciou a formao de reas de concentrao industrial, distribudas ao
longo dos eixos da Estrada de Ferro Santos-Jundia e da Estrada de Ferro Sorocabana,
integrando em um contnuo urbano os municpios de So Paulo, Osasco, So Caetano
do Sul e Santo Andr.
A segunda fase foi marcada pela expanso metropolitana, estendendo-se do final da
Segunda Guerra Mundial, at o incio dos anos 1960. Datam dela as rodovias
estaduais e federais e a acelerao do processo de localizao industrial a elas
vinculado.

156
IMAGEM 22 - Valor adicionado, por setores de atividade (2001)



Fonte: Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano. Municpio em mapas. Srie temtica:
economia urbana

A terceira fase, ocorrida entre 1960 e 1980, foi marcada pela estruturao de blocos
de atividades industriais, com a liderana da indstria automobilstica, tendo em seu
epicentro a regio do ABC paulista.
Por fim, para as autoras, a quarta fase, iniciada nos anos 1980, assistiu
desconcentrao das atividades industriais e da populao, insero do pas no
mundo global e ao crescimento das atividades tercirias, dando a So Paulo a alcunha
de "metrpole dos servios".
De fato, no municpio de So Paulo concentram-se, tambm, as atividades financeiras
de natureza global, as sedes dos maiores bancos nacionais e internacionais e da vasta
maioria das grandes empresas multinacionais.
Caberia imaginar, agora, se So Paulo no estaria em meio a um processo
caracterstico de uma quinta fase - de transformao para uma economia criativa,
mais fortemente embasada nos setores quaternrio e quinrio, conforme discutido
no Captulo 1.
Para analisar essa questo, vale considerar com particular ateno os dados
produzidos pela Fundao Seade, relativos economia criativa no Estado de So
Paulo, na Regio Metropolitana de So Paulo e na capital. importante, porm,
explicitar que os setores contemplados por essa anlise abrangem os setores
possveis, conforme a constituio da base de dados da instituio e no

157
necessariamente so os indicadores ideais. De fato, os setores aqui abordados
contemplam edio, impresso e reproduo de gravaes; fabricao de produtos
qumicos diversos; fabricao de material eletrnico e de aparelhos e equipamentos
de comunicao; fabricao de aparelhos, instrumentos e materiais ticos,
fotogrficos e cinematogrficos; fabricao de produtos diversos; atividades de
informtica; publicidade; outros servios; produo de filmes cinematogrficos e fitas
de vdeo; distribuio e projeo de filmes e de vdeos; atividades de rdio; atividades
de televiso; outras atividades artsticas e de espetculo; atividades de agncias de
notcias; bibliotecas, arquivos, museus e outras atividades culturais.
Pode-se questionar a incorporao de alguns setores, em detrimento de outros, mas
seja como for, so os nicos (e portanto os melhores) dados disponveis. Segundo
eles, o Estado de So Paulo responde por 29,37% dos empregos formais do Brasil,
cabendo ainda 16,33% dos empregos brasileiros Regio Metropolitana de So Paulo
e 11,09% sua capital. J no que diz respeito especificamente a empregos em
economia criativa, o Estado paulista passa a representar 37,89% dos empregos
brasileiros, a Regio Metropolitana de So Paulo torna-se responsvel por 28,52% e o
municpio de So Paulo, sozinho, gera 19,44% do total de empregos brasileiros nos
setores criativos82. Nmeros que no somente reiteram a competitividade relativa da
cidade frente mdia do pas e sua contribuio em valor agregado, mas tambm
refletem sua capacidade de especializao e atuao diferenciada em setores
inovadores, ainda que no haja um olhar mais cuidadoso para o conjunto de setores
considerados criativos no Brasil.

QUADRO 17 Nmero e percentual de empregos em economia criativa - Brasil,
Estado de So Paulo, RMSP e Capital (2005)
Brasil Estado de SP RMSP* Capital
NO. DE EMPREGOS EM 482.822 182.944 137.696 93.846
ECONOMIA CRIATIVA
% EMPREGOS 100,00 29,37 16,33 11,09
% EMPREGOS EM ECONOMIA 100,00 37,89 28,52 19,44
CRIATIVA
* Regio Metropolitana de So Paulo
Fonte: Fundao Seade. Elaborado a partir de dados do MTE, RAIS 2005 - tabulao especial

82
Segundo estudo elaborado pela Federao das Indstrias do Rio de Janeiro (FIRJAN, 2008), com
base em dados da RAIS 2006, o Estado de So Paulo teria 3,4% de seu PIB advindo dos setores
criativos - ficando, em termos relativos, atrs do Rio de Janeiro, cujo PIB criativo chegaria a 4,0%. So
entendidas por indstrias criativas: expresses culturais, artes cnicas, artes visuais, msica, filme e
vdeo, TV e rdio, mercado editorial, software e computao, arquitetura, design, moda, publicidade.
Embora focado em setores mais pertinentes anlise aqui apresentada, o estudo no apresenta
dados municipais.

158
Os nmeros acima podem ser complementados pelos que identificam a participao
da economia criativa no total das ocupaes do Brasil, do Estado de So Paulo e da
Regio Metropolitana de So Paulo, sendo respectivamente de 3,5%; 5,7%; e 7,7%.
Nota-se, assim, que a participao das ocupaes em economia criativa na RMSP
mais do que o dobro da que se perfila no caso brasileiro.

QUADRO 18 Participao da economia criativa no total das ocupaes - Brasil,


Estado de So Paulo e RMSP (2005)

Brasil Estado de So Paulo RMSP*


PERCENTUAL 3,5 5,7 7,7
NMERO 3.113.392 1.124.058 721.964
* Regio Metropolitana de So Paulo
Fonte: Fundao Seade. Elaborado a partir de dados do MTE, RAIS 2005 - tabulao especial

No que diz respeito distribuio de ocupaes por faixas etrias, possvel concluir
que o perfil de trabalhadores empregados nos setores criativos relativamente
jovem, com predominncia na faixa dos 25 aos 39 anos. Isso se d tanto no caso do
Brasil, quanto no do Estado de So Paulo ou ainda na Regio Metropolitana de So
Paulo. (Grficos 18 e 19)

GRFICO 18 Total de ocupaes, por faixas etrias - Brasil, Estado de So Paulo e
RMSP (2006, em %)

Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial

159
Ao passo que a segunda faixa mais representativa de ocupaes em geral a de 40 a
59 anos, no caso da economia criativa esta se concentra entre 10 e 24 anos.

GRFICO 19 Total de ocupaes em economia criativa, por faixas etrias - Brasil,


Estado de So Paulo e RMSP (2006, em%)

Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial

A economia criativa apresenta, assim, potencial majorado de incluso de jovens


profissionais - o que absolutamente fundamental, tendo em vista a taxa de
crescimento da populao brasileira ainda ser positiva.
Alm de os trabalhadores dos setores criativos tenderem a ser mais jovens do que a
mdia, tambm so proporcionalmente mais qualificados. Como se observa nos
Grficos 20 e 21, somente 28,9% dos trabalhadores brasileiros empregados tm entre
11 e 14 anos de escolaridade; esse percentual catapultado para 46,3%, em se
tratando de um trabalhador da economia criativa.
Constatao semelhante ocorre no Estado de So Paulo, onde o percentual de
ocupados com de 11 a 14 anos de escolaridade passa de 37,8% (economia em geral)
para 50,4% (economia criativa), bem como na Regio Metropolitana de So Paulo (de
40,3% para 52,1%, respectivamente).

160
GRFICO 20 Total de ocupaes, por anos de escolaridade - (2006,
em%)

Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial

GRFICO 21 Total de ocupaes em economia criativa, por anos de escolaridade -
Brasil, Estado de So Paulo e RMSP (2006, em%)

Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial

161
J os trabalhadores menos qualificados, ou seja, com menos de um ano de
escolaridade, representam 8,7% dos ocupados no Brasil, 3,3% dos ocupados no
Estado de So Paulo e 2,9% dos ocupados na Regio Metropolitana de So Paulo -
percentuais que se reduzem para 2,6%; 1,1%; e inexpressivo 0,7%, respectivamente,
no caso das ocupaes na economia criativa nessas regies.
Dando continuidade anlise, nota-se um perfil distinto de posio na ocupao,
entre os trabalhadores empregados na economia como um todo e nos que exercem
suas profisses na economia criativa (Grficos 22 e 23). Nesta, praticamente no h
funcionrios pblicos (inclusive pela lenincia do setor pblico em despertar para a
criao de departamentos ou rgos voltados economia criativa). Os funcionrios
pblicos respondem por 6,3%; 5,6% e 5,1% das ocupaes no Brasil, no Estado de So
Paulo e na RMSP, respectivamente, enquanto no passam de 0,9%; 0,6% e 0,2% das
ocupaes, em se tratando de setores criativos.

GRFICO 22 Total de ocupaes, por posies na ocupao - Brasil, Estado de So
Paulo e RMSP (2006, em %)


Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial

Por outro lado, o percentual de funcionrios da economia criativa com carteira


assinada, atuantes por conta prpria ou ainda empregadores superior s cifras
apresentadas na economia em geral, seja na esfera federal, na estadual ou na
metropolitana.

162
As diferenas mais pronunciadas ocorrem entre os funcionrios com carteira assinada
- que, no caso da economia criativa, atingem quase metade das posies no Brasil
(44,7%) e passam de metade, em ocupaes paulistas (53,6%) e da metrpole
paulistana (53,7%).

GRFICO 23 Total de ocupaes em economia criativa, por posies na ocupao -


Brasil, Estado de So Paulo e RMSP (2006, em %)

Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial


Por fim, o rendimento mdio mensal do trabalhador da economia criativa superior
ao do trabalhador da economia como um todo, em qualquer das trs esferas
analisadas - o que no surpreende, tendo em vista a correlao entre anos de
escolaridade e nvel de renda.
J no que diz respeito diferena de rendimento do trabalhador, entre o Estado de
So Paulo e o Brasil, de 42,8% na economia e de 29,2% na economia criativa; entre
a RMSP e o Brasil a diferena tambm diminui, de 55,5% para 41,5%; entre a RMSP e
o Estado de So Paulo, porm, permanece praticamente estvel, passando de 8,9%,
na economia em geral, para 9,5%, na economia criativa. (Grfico 24)

163
GRFICO 24 ndice do rendimento mdio mensal do trabalho principal (Brasil
Total = ndice 100, ano 2006)

Fonte: Fundao Seade, a partir de dados do IBGE. PNAD 2006 - tabulao especial


Em se tratando de um conjunto de setores mais especializados, com maior nmero
de anos de escolaridade e, por decorrncia, mais bem remunerados, vale mencionar
o papel fundamental da educao, em uma anlise sobre a economia criativa
paulistana. E esse um ponto visceralmente preocupante.
A educao no municpio de So Paulo, segundo o ndice de Desenvolvimento da
Educao Bsica de 2009, simplesmente pssimo. Em nossa rede de escolas
pblicas federais, atingimos a nota 5,5; na de escolas estaduais, 5,2; na das
municipais, 4,7; na rede pblica, 5,0.83
evidente que se a educao paulistana apresenta alguma vantagem frente
brasileira (o que no motivo de xtase, dado que o Brasil aparece em 88 lugar no
ndice de Desenvolvimento da Educao)84, francamente insuficiente para respaldar
a cidade no desenvolvimento de uma estratgia ancorada em criatividade -
sobretudo em uma poca de acirrada concorrncia internacional (Captulos 1 e 2).
Isso fica claro ao analisarmos o nvel superior de educao. Segundo a
Webometrics85, a cidade de So Paulo sedia a melhor universidade do Brasil (e a
83
As mdias brasileiras de 2009 para a rede pblica so de 4,4 (ensino fundamental); 3,7 (ensino
fundamental); e 3,4 (ensino mdio). Fonte: http://sistemasideb.inep.gov.br/resultado
84
ndice elaborado pela UNESCO. Conforme dados do relatrio de 2010 do programa Educao para
Todos.
85
http://www.webometrics.info

164
grande maioria de suas faculdades), bem como da Amrica Latina, a Universidade de
So Paulo. A instituio responde ainda por 42 dos 134 cursos de mestrado e
doutorado nvel 7 recomendados pela CAPES86. Entretanto, em termos
internacionais, a USP aparece apenas em 51 lugar, segundo o mesmo elenco da
Webometrics.
Em suma, a educao paulistana, por mais que se destaque no contexto nacional, no
consegue se equiparar ao nvel internacional.
Questo complementar se refere inadequao curricular. Muitas das profisses
ditas criativas exigem abordagens transdisciplinares (unindo cultura, cincia e
tecnologia, desenvolvimento e outras) ou uma reviso dos cnones tradicionalmente
seguidos nas faculdades, a exemplo da prpria economia. Muito se tem discutido
economia da cultura e economia criativa, nos ltimos seis ou sete anos - mas no foi
possvel localizar nas faculdades brasileiras sequer uma que oferea a disciplina de
economia criativa na graduao, ainda que como matria eletiva.

4.3 Conexes

4.3.1 - CONEXES INTRAURBANAS - TRANSPORTE/MOBILIDADE
A anlise das conexes de So Paulo pode ser feita sob vrios ngulos. O primeiro
deles, por ser provavelmente o que mais exaspera e desanima o residente paulistano,
diminui a produtividade da economia e lhe tolhe muita capacidade criativa a da
seara dos transportes intrametropolitanos. Em outras palavras, problemas de
mobilidade interna, o que no deixa de ser um contrassenso, em uma cidade que
nasceu como ponto de convergncia de caminhos, como nos lembra Toledo, B.
(2007), mencionando relato de Pierre Denis, datado de 1911.
Nesse ponto do planalto comodamente acessvel em relao costa se cruzam e se
enlaam o caminho do rio pelo Paraba, o caminho de Minas pelo passo de
Bragana, o caminho do norte em direo a Gois, que segue o rebordo ocidental
da Mantiqueira; na depresso permeiam o caminho de Mato Grosso pelo Tiet e o
caminho dos campos meridionais por Sorocaba. De gerao em gerao o trfico
multiforme mantido em todas estas vias alimentam a cidade de So Paulo. (p.13-14)
De l para c, os caminhos se multiplicaram e, com eles, os nmeros absolutos de
transporte na cidade: 37 mil txis; 15 mil nibus urbanos; 1.335 linhas de nibus; 28
terminais de nibus; 5 linhas de metr; 270 kms de linhas de trem; a segunda maior
frota de helicpteros do mundo; 44 empresas areas.

86
http://www.capes.gov.br/cursos-recomendados

165
Do absoluto impressionante ao relativo insuficiente, a mobilidade tornou-se um
paradoxo paulistano, que infelizmente a malha e a qualidade do transporte pblico
no ajudam a reverter. O Grfico 25 nos mostra que entre 1967 e 1997 houve uma
queda de 68,1% para 51,2% no nmero de viagens por meio coletivo, na RMSP. De
1997 para 2007 ocorreu uma tendncia de reverso, quando as viagens por modo
coletivo atingiram 55,3% do total. Mesmo assim, trata-se de uma cifra
exageradamente baixa para uma cidade que sufoca de carros.

GRFICO 25 Evoluo das viagens dirias por modo principal, RMSP (1967-2007,
em %)





Fonte: Metr, Pesquisa OD 2007


Segundo a j citada pesquisa Dia Mundial sem Carro e entrando no mago dos dados
de mobilidade, o tempo mdio de deslocamento despendido para que um herico
trabalhador realize sua principal atividade do dia-a-dia (ida e volta) um acinte.
Praticamente metade dos entrevistados declarou desperdiar at uma hora e meia
(47% em 2009 e 48% em 2010) nesse trajeto. As mdias so ainda mais insuportveis,
atingindo 116,51 minutos em 2009 (com variao de 73,16 minutos, para os
moradores da regio central, a 123,64, no caso dos moradores da zona Leste) e
108,58 minutos em 2010 (de 92,6 minutos, para os habitantes do centro, a 116,8
minutos, para os que residem na regio Sul). So praticamente duas horas tolhidas
diria e tristemente do trabalho, do lazer e da vida dos habitantes da cidade. (Grfico
26)

166
GRFICO 26 Tempo de deslocamento despendido para a realizao da principal
atividade diria na cidade de So Paulo (ida e volta, 2009-10, em minutos)

Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, "Dia Mundial sem Carro"

GRFICO 27 Tempo mdio das viagens dirias, por tipos (viagem simples, 1997-
2007, em minutos)

Fonte: Metr, Pesquisa OD 2007


A mdia de 80 minutos por viagem completa (ou 39 por viagem simples)
corroborada pela pesquisa de origem e destino (OD) desenvolvida pelo Metr de So
Paulo, tendo por base o ano de 2007. Nota-se um incremento de seis minutos (ou

167
18%) frente medida de 1997, quando o tempo mdio por viagem simples batia em
33 minutos.
A pesquisa contempla nessa mdia os deslocamentos a p e por bicicleta
(presumivelmente para distncias mais curtas e, portanto, percorridas com maior
rapidez), individuais (com uma mdia de 31 minutos) e coletivos (levando em mdia
mais do que o dobro do tempo dos deslocamentos individuais, ou 67 minutos).
Observa-se que, de 1997 para 2007, todas as modalidades de transporte indicam
crescimento no tempo mdio das viagens dirias. (Grfico 27)
Nota-se, ainda (Grfico 28) uma correlao inversamente proporcional entre o nvel
de renda e o uso de transporte coletivo.

GRFICO 25 Viagens motorizadas dirias por renda familiar mensal, RMSP (1997-
2007, em R$)

Fonte: Metr, Pesquisa OD 2007

A ttulo comparativo, v-se no Grfico 29 que, em Londres, cidade tambm de rea


extendida e que transvasa para a regio metropolitana, a situao no muito
melhor. Conforme dados do Transport for London, o tempo mdio dirio despendido
para ir ao trabalho foi, em 2006, de 55 minutos na rea central de Londres e de 29
minutos, em Londres de modo geral, sendo especialmente moroso no caso do trem.

168
GRFICO 29 Tempo de transporte para o trabalho em Londres e na Gr-Bretanha
(outono de 2006, em minutos)

Fonte: Transport for London, "London Travel Report 2007"


IMAGEM 23 Densidade populacional (hab/ha) e de viagens motorizadas


(viagens/ha), 1997-2007

Fonte: Metr, Pesquisa OD 2007

169
Voltando a So Paulo, percebe-se na Imagem 23 que a expanso das viagens
motorizadas acompanha o crescimento da densidade populacional, representadas
em ambos os casos pelas reas vermelhas, em 1997- 2007.
Diante desse quadro, no espanta que a satisfao geral dos residentes em So Paulo
com relao ao transporte/mobilidade, segundo a pesquisa IRBEM, tenha recebido
nota 4,0, em 2009 e 4,2, em 2010. Da mesma forma, a satisfao quanto ao tempo
disponvel para lazer (mordido com voracidade pelos congestionamentos) recebeu
nota 5,1, em ambos os anos de 2009 e 2010, tendo sido considerado "totalmente
insatisfatria" para 58% e 59% da populao, respectivamente.
Insatisfaes especficas sobre os meios de transporte tambm so evidenciadas.
Para 74% dos respondentes (2009 e 2010), a pontualidade dos nibus "totalmente
insatisfatria". Some-se a isso o fato de o tempo de espera nos pontos de nibus ser
totalmente insatisfatria para 72% (2009) e 71% (2010) dos entrevistados; as
solues para o diminuir o trnsito desagradarem cabalmente 72% das pessoas
(2009) e 68% (2010) e a prioridade ao transporte coletivo no sistema virio ser
totalmente insatisfatria para 73% e 72% dos respondentes, nos anos respectivos. De
fato, em 2010 todos os quesitos relacionados a transporte e mobilidade so
majoritariamente insatisfatrias - das restries aos fretados qualidade das
caladas, da quantidade de ciclovias ao respeito ao pedestre. (Grfico 30)

GRFICO 30 Satisfao com aspectos relacionados qualidade de vida em So


Paulo - transporte/mobilidade (2010, em %)


Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM 2010

170
Vale ressaltar que a pesquisa IRBEM apresenta algumas disparidades de resultado
frente aos apresentados pela pesquisa de origem e destino realizada pelo Metr.
Nesta, e tomando por base o perodo 2003-2010, nota-se uma satisfao geral entre
os usurios do metr (entre 93% e 84%, conforme o ano) e um grau de satisfao
mdio entre os usurios de nibus e da CPTM. (Grfico 31)

GRFICO 31 Percentual de usurios que classificam o meio de transporte como


bom ou excelente (2003-2010)

Fonte: ANTP/Toledo & Associados, "Pesquisa de imagem dos transportes na RMSP". 2010

GRFICO 32 Sensao de melhoria no transporte pblico frente ao passado (2010,
em %)

Fonte: Associao Nacional de Transportes Pblicos/Toledo & Associados, "Pesquisa de imagem dos
transportes na RMSP". 2010

171
Alm disso, pesquisa desenvolvida pela Associao Nacional de Transportes Pblicos,
em 2010, revelou que 69% dos respondentes sentem alguma melhoria no transporte
pblico, frente ao passado, aos quais devem ser somados os 6% que declararam
haver melhorado muito. Em resumo, trs em cada quatro residentes na Regio
Metropolitana de So Paulo observam melhorias no transporte pblico. (Grfico 32)

GRFICO 33 Satisfao com aspectos relacionados qualidade de vida em So
Paulo percepes de proximidade (2010, em %)


Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM 2010

Por fim, cabvel imaginar que a questo da mobilidade de modo geral apresenta
algum impacto sobre todas as variveis relacionadas sensao de "proximidade" -
conceito subjetivo, que vai muito alm da distncia fsica. As distncias, em So
Paulo, parecem no ser mais medidas apenas em metros, mas sim em um binmio
metros-minutos.
Embora no seja possvel precisar em que grau se d esse impacto, interessante
observar que a proximidade de equipamentos pblicos para atividades de esporte foi
julgada "totalmente insatisfatria" por 70% (2009) e 69% (2010) dos respondentes; a
de cinemas, 73% (em ambos os anos); a de bibiotecas pblicas, 67% (2009) e 64%
(2010). (Grfico 33, dados de 2010)

172
4.3.2 - CONEXES EXTRAURBANAS - TURISMO
As informaes utilizadas para a anlise dos fluxos tursticos na cidade de So Paulo
foram extradas de relatrios produzidos e/ou publicados pela So Paulo Turismo (SP
Turis), empresa de promoo turstica e de eventos do municpio.
Complementarmente, tambm so mencionados dados obtidos junto ao So Paulo
Convention & Visitors Bureau (que hospeda o site Visite So Paulo), em especial os
que contabilizam em 11,3 milhes os visitantes cidade em 2009 (9,7 milhes de
turistas nacionais e 1,6 miho de estrangeiros)87, representando um aumento de
37,8% em relao a 2004. Somente a ttulo de comparao, a cidade de Londres, com
populao estimada em 7,5 milhes de habitantes, recebeu, em 2009, 10,8 milhes
de turistas domsticos e 14,1 milhes de turistas internacionais, totalizando 24,9
milhes de visitas. (Visit London, 2009)
Segundo a So Paulo Turismo (2008b), a cidade se firmou lder americana em eventos
internacionais ligados Associao Internacional de Congressos e Convenes (base
2007). So Paulo, de fato, se consolidou como importante polo de eventos de
negcios, esportivos e culturais, com montante significativo de participantes em
vrios eventos. (Quadro 19)

QUADRO 19 Ranking de eventos em So Paulo - 2009 (em mil pessoas)
Posio Evento Pblico Posio Evento Pblico
1 VIRADA CULTURAL 4.000 7 SALO DUAS RODAS 240
2 PARADA GLBT 3.500 8 MOSTRA DE CINEMA 200
3 RVEILLON PAULISTA 2.400 9 GP FRMULA 1 140
4 BIENAL DO LIVRO 728 10 CARNAVAL 110
5 SALO AUTOMVEL 650 11 SP FASHION WEEK 100
6 BIENAL DE ARTE 535 12 HOSPITALAR 86

Fonte: Visite So Paulo, com base em nmeros informados pelos organizadores dos eventos.

Para detalharmos os perfis e motivaes dos turistas por terras paulistanas,
possvel valer-nos de algumas pesquisas da SP Turis. O primeiro relatrio digno de
nota, "Dimensionamento e caracterizao da demanda turstica no municpio de So

87
http://www.visitesaopaulo.com/dados-da-cidade.asp

173
Paulo", apresenta diversas variveis pertintentes a esta anlise, utilizando
essencialmente dados domsticos de 2005 e internacionais de 2006.
Segundo o relatrio, o principal polo emissor de turistas rotineiros88 para a cidade de
So Paulo foi o prprio Estado de So Paulo (54,7%), seguido de Minas Gerais
(10,8%), Santa Catarina (9,9%), Rio de Janeiro (6,6%) e Paran (6,3%). Diante desse
recorte, no de estranhar que o meio de transporte privilegiado seja o terrestre,
respondendo o carro por 43% das viagens desses turistas e o nibus de linha por
23,8%. Revelao interessante que a conexo desses turistas com a cidade no
deixa de ter um vnculo afetivo, j que a casa de amigos e parentes o meio de
hospedagem preferido deles, alm de 9,4% declararem ter imvel prprio na cidade.
Esse turista quase residente, por sua assiduidade e vivncia do dia-a-dia paulistano,
talvez seja o que constri as pontes mais slidas entre a cidade e o interior do Estado
de So Paulo.
Quanto ao turista de viagens domsticas no rotineiras, os quatro principais polos
emissores de turistas cidade continuam sendo o prprio Estado (25,7%), Minas
Gerais (13,7%), Rio de Janeiro (9,3%) e Santa Catarina (8,8%). Com uma mdia de
visitas cidade nem to pouco rotineira assim (3,5 viagens anuais e 8,6 pernoites),
chegam em sua maioria em nibus de linha (41,7%), avio (23,3%) e carro (22,2%). A
hospedagem em casa de amigos ou parentes tem taxa ainda mais elevada: 64,1%.
No causa espcie, dado que "visita a amigos ou parentes" a principal motivao de
viagem declarada (56,5%), seguida de negcios (22,5%), compras pessoais (19,1%),
eventos profissionais (16%) e somente ento eventos culturais, esportivos ou sociais
(13%).
Quando se compara os motivos para realizao da principal viagem domstica, nota-
se que a escolha por So Paulo se destaca frente de outros destinos brasileiros nos
quesitos negcios, compras pessoais, eventos profissionais e cursos/estudo. Segundo
os dados dessa pesquisa, So Paulo no seria associada ao turismo de lazer e menos
ainda ao turismo cultural, respondendo este item por to somente 8,9% das
menes, ante 11,6% dos demais destinos. (Grfico 34)
Com relao ao turismo internacional, as menes a So Paulo so feitas quando o
municpio alvo do maior nmero de pernoites, ainda que no seja a nica cidade
visitada. Dos que elegem So Paulo como seu destino preferencial, 57,2% o fazem
por motivo de negcios; 20,7% por visita a amigos ou parentes e somente 13,6% por
lazer. (Grfico 35)


88
Com frequncia no inferior a 10 visitas anuais, cuja mdia de permanncia de 2,8 noites.

174
GRFICO 34 Maiores motivos de realizao da principal viagem domstica - a So
Paulo e a outros destinos, dados 2005 (em %)

Fonte: So Paulo Turismo, "Dimensionamento e Caracterizao da Demanda Turstica no Municpio


de So Paulo". 2008

GRFICO 35 Principais motivos de viagem do turista internacional - a So Paulo e


a outros destinos, dados 2005 (em %)

Fonte: So Paulo Turismo, "Dimensionamento e Caracterizao da Demanda Turstica no Municpio


de So Paulo". 2008

175
73% dos turistas internacionais em visita a So Paulo pernoitam em hotel, flat ou
pousada, ante 55,1% dos que privilegiam os demais destinos. Outros 23% dos
estrangeiros visitantes da Pauliceia se hospedam em casa de amigos ou parentes
(27,1%, no caso de outros destinos). A mdia de permanncia na cidade, dentre os
que elegem So Paulo como destino preferencial, de 8,5 dias.
Os maiores pases emissores so Estados Unidos (19,1%), Argentina (12,3%),
Alemanha (6,2%) e Frana (5,4%). Tendo em vista que a maioria dos turistas
estrangeiros em So Paulo vem cidade por questes de trabalho, no de
estranhar que 65% dos respondentes viajem sozinhos.
Em termos de nmeros de passageiros, o aeroporto de Guarulhos respondeu por
18,7 milhes, em 2007, aos quais devem ser acrescidos os 15,4 milhes de viajantes
que transitaram pelo aeroporto de Congonhas, totalizando 34,1 milhes no ano (o
aeroporto de Heathrow, em Londres, o mais movimentado do mundo, teve 65,9
milhes de passageiros, em 200989). (Imagem 24)

IMAGEM 24 Voos internacionais diretos para So Paulo (2008)


Fonte: So Paulo Turismo, "Indicadores e pesquisas do turismo 2008 - Cidade de So Paulo"

89
http://www.heathrowairport.com

176
Em concluso, o perfil de visitantes domsticos rotineiros se assemelha ao do turista
de negcios clssico; os visitantes domsticos no rotineiros apresentam um forte
vnculo com a famlia ou os amigos radicados na cidade; e o turista internacional, por
fim, em sua maior constituio um profissional a trabalho. So Paulo pode
realmente ser a capital cultural do Brasil, se os critrios para que ganhe esse ttulo
estiverem relacionados pujana de oferta de entretenimento, equipamentos
culturais e gastronomia (embora o Rio de Janeiro e Salvador frequentemente clamem
o mesmo ttulo, por razes distintas). Resta, porm, que nos dados apresentados no
se localiza um trao marcante de interesse dos turistas pela oferta cultural da cidade
- as conexes tursticas so pautadas essencialmente pela economia da cidade,
grande motivador de afluncia. Os dados no revelam (ou ao menos no evidenciam)
existir uma tendncia de descoberta do lazer paulistano como subproduto do turismo
de negcios. De fato, dos 13,6% de turistas que visitaram So Paulo por lazer, em
2008, somente 36,3% declararam t-lo feito motivados por cultura - ou 4,9% do total.
(So Paulo Turismo, 2008b)
Considerao especial deve ser devotada Virada Cultural - que,
complementarmente, atrai no apenas turistas, mas "turistas paulistanos",
entendidos como residentes na cidade, que muitas vezes desconheciam os espaos
visitados por ocasio da Virada Cultural. Analisando os dados de 2007 e 2008 (So
Paulo Turismo, 2008b), percebe-se que o evento atraiu 26,2% de turistas, em 2007 e
28,5%, em 2008, com uma mdia de pernoites de 1,9 (2007) e 1,6 (2008). Ou seja,
so turistas que vieram cidade motivados especificamente pelo evento.
Eminentemente jovem (50,5% dos turistas da Virada Cultural de 2007 tinham de 18 a
24 anos e 29,6% da edio de 2008 tinham de 18 a 29 anos), o turista da Virada
Cultural se hospeda, em sua maioria, em hotis ou flats (54,8%, em 2007 e 59,1%, em
2008). O dado que mais salta aos olhos, dentre os especficos do evento, que 70,1%
dos participantes da edio de 2008 declararam que os atrativos culturais de So
Paulo superaram com nota mxima (7, em uma escala de 1 a 7) suas expectativas.
Compras e gastronomia tambm foram muito bem avaliados. As menes menos
favorveis disseram respeito em primeiro lugar limpeza urbana, seguidas pela
segurana pblica e pelo transporte pblico. (Grfico 36)

177
GRFICO 36 Avaliao dos turistas da Virada Cultural 2008 quanto cidade
(escala de satisfao de 1 a 7, em ordem crescente, em %)

Fonte: So Paulo Turismo, "Indicadores e pesquisas do turismo 2008 - Cidade de So Paulo"

4.3.3 - CONEXES COM O MUNDO - TRABALHO E INVESTIMENTOS ESTRANGEIROS


As estatsticas divulgadas anualmente pelo Ministrio do Trabalho e Emprego
revelam dois dados relevantes para indicarmos possveis conexes entre So Paulo e
o mundo. Infelizmente, as mesmas no so disponibilizadas por municpio, ocorrendo
seu menor detalhamento por unidade federativa. Os dados aqui analisados refletiro
portanto o Estado de So Paulo.
Como parmetro, sero considerados tambm os dados atinentes ao Estado do Rio
de Janeiro, em busca de uma possvel diferenciao de perfil entre os estrangeiros
que lograram obter autorizao para trabalho no pas. De fato, os dois Estados so os
mais representativos em termos de concesses de autorizaes.

178
GRFICO 37 Nmero de autorizaes de trabalho no pas concedidas a
estrangeiros - Estados de So Paulo e Rio de Janeiro (2009)

Fonte: Ministrio do Trabalho e Emprego


O que se nota que no obstante o Rio de Janeiro tenha sido motivador de maior
nmero de autorizaes de trabalho a estrangeiros (18.956 em 2009), a vasta maioria
destas (12.880, ou 67,9%) se destinaram a tripulantes de embarcaes ou
plataformas estrangeiras. J em So Paulo, muito embora a participao de
tripulantes tambm seja relevante (8.459, ou 46,3%), desperta a ateno o montante
de artistas ou desportistas sem vnculo empregatcio que solicitaram autorizao de
trabalho em terras paulistas (4.206, ou 23%). (Grfico 37)
Com relao aos investimentos, os nmeros apenas confirmam o quadro de pujana
do Estado no contexto brasileiro, uma vez que a cidade concentra 63% das sedes dos
grupos internacionais instalados no Brasil, bem como de 17 dos 20 maiores bancos,
de 31 das 50 maiores seguradoras e aproximadamente 100 das 200 empresas de
tecnologia, conforme divulgado pelo So Paulo Convention & Visitors Bureau. A
BM&F Bovespa, que domina o mercado latino-americano, em setembro de 2010

179
tornou-se a segunda maior do mundo, em valor de mercado90 (calculada pela
multiplicao do nmero de aes pelo seu valor negociado).
J em termos de investimentos de pessoas fsicas, o Ministrio do Trabalho e
Emprego d conta que o principal Estado brasileiro para investimentos de pessoas
fsicas o de So Paulo, responsvel por praticamente 1/4 dos investimentos
realizados em 2010 (Grfico 38 - dados fechados at 30/09/2010) e praticamente o
dobro dos investimentos realizados nos Estados do Rio Grande do Norte e Cear,
sabidamente impulsionados pelo mercado imobilirio costeiro.

GRFICO 38 Investimentos de pessoas fsicas, 2008-2010, por unidades
federativas (em R$1.000)

Fonte: Ministrio do Trabalho e Emprego



Por fim, vale mencionar um levantamento junto a 500 empresas europeias,
indagando em quais cidades no europeias elas tinham inteno de operar (dentre,
evidentemente, aquelas nas quais ainda no estivessem presentes). Nota-se no
Grfico 39 que So Paulo, de 2003 a 2007, despertava interesse mediano,
recorrentemente atrs de Xangai e Pequim. J em 2009 a cidade virtualmente
empatou no primeiro lugar, com Xangai e em 2010, com Delhi.

90
Brasil Econmico, 24/09/2010

180
GRFICO 39 Interesse das empresas europeias por investimento em cidades no
europeias (2003-2010)


Fonte: Cushman & Wakefield, European Cities Monitor, 2003/2010

4.4 Cultura

4.4.1 - A IDENTIDADE PAULISTANA
Falar sobre a cultura de So Paulo requer, antes de mais nada, abordar sua
identidade multifacetada, decorrncia lgica das inmeras formaes, identificaes
e relaes que se estabeleceram neste canto de cho.
O smbolo maior dessa identidade, que a forma e por ela moldada, a cultura. a
identidade cultural que nos serve de bssola para que possamos navegar por tantas
outras culturas, sem que nos esqueamos de quem somos, nesse processo constante
de autodescoberta e auto-inveno.
Diante disso, a denio de identidades usualmente permeada por adies e
excluses. A tarefa s ganha mais complexidade ao se aplicar a uma cidade como So
Paulo, com suas urdiduras histricas, os fluxos imigratrio e migratrio massivos, a
exploso demogrfica de singularidade mundial e os jogos de interesses que
promoveram construes imaginrias e esquecimentos ao fio das dcadas. Da
proibio do uso da lngua local criao do mito do gigantismo bandeirante; dos
golpes identitrios contnuos proferidos por Pombal, Vargas e pelo regime militar,

181
para mencionar apenas alguns, s levas intensas de culturas e valores que se
acomodaram, ao longo de mais de um sculo de Repblica.
na construo dessa identidade que ainda no (Ortiz, 1985), mas vrias ao
mesmo tempo, que se situa o processo identitrio paulistano, na constante busca do
compasso entre ciclos socioeconmicos, reviravoltas polticas e ordens sociais que os
representem.
Assim So Paulo,
() uma cidade contra os ventos que nasceu fadada ao fracasso e ao isolamento,
mas que a ao humana construiu como uma das maiores do mundo, em populao
e problemas, mas cuja identidade assim se esconde atravs de guetos e quebradas,
embora se permita contar sua histria cultural sob vrios ngulos e enfoques. ()
garantindo um multiculturalismo avant la lettre e um cosmopolitismo futurista em
tenso constante com um provincianismo nostlgico da antiga provncia. (Feij,
2008, p. 15)
Cidade da transgresso ou do conformismo? Ambos, j que traz em suas veias os
embates e paradoxos entre grupos, classes e identidades que se sobrepem. Voltil,
efmera, mas com a persistncia de quem sempre teve de lutar por sua
sobrevivncia e no raro pela sobrevivncia dos outros, em uma generosidade que
no lhe frequentemente reconhecida -, So Paulo composta por traos marcantes
e outros relegados ao esquecimento.
Dos mitos construdos em So Paulo, o mais estudado, difundido e alvo de crticas
por vezes virulentasi o dos bandeirantes. Mal poderia imaginar Pero Lobo, quando
em 1531 reuniu 80 homens para a partida com a primeira bandeira paulista, que a
prtica que encetava seria primeiro objeto de um sentimento identitrio ufanista e,
dcadas depois, de execrao.
As crticas mais acerbas posicionam a criao do mito dos bandeirantes no perodo
ureo do enriquecimento paulista, que buscava na construo de um passado
enaltecedor a estrutura que respaldasse o status presente e a projeo de um futuro
glorioso. Do ponto de vista das elites, que poca conciliavam o poderio econmico
ao poltico, o mito do bandeirante oferecia a garantia de um enobrecimento social
que coroava essa posio.
Para Marins (2008),
Cronologicamente, o primeiro elemento proposto, j no Perodo Republicano, para
identicar o carter da cidade de So Paulo, foi a gloricao do passado
bandeirante. O Instituto Histrico e Geogrco de So Paulo e o Museu Paulista
(conhecido por todos como Museu do Ipiranga) foram os principais difusores dessa
interpretao, a qual baseou-se simultaneamente na produo de textos histricos
e de obras de arte que celebravam os feitos dos velhos paulistanos nos sculos XVI

182
e XVII. () A idia de que existem paulistas que descendem de bandeirantes, os
chamados paulistas quatrocentes, se opunha naquele momento aos milhares de
imigrantes que entravam no Estado de So Paulo. Opunha-se, tambm, aos demais
brasileiros, vistos como indolentes e parasitrios da riqueza paulista. (p. 26)
Assim, os mesmos bandeirantes a quem na primeira metade do sculo passado se
atribuam os gales dos feitos nacionais, eram dcadas depois tachados em conjunto
de mercadores impiedosos de mo-de-obra viva.
Em termos geopolticos, no se pode negar o impacto decisivo dos bandeirantes, o
que se faz especialmente visvel nos contornos territoriais do que viria a ser o Brasil.
Se os bandeirantes expandiram suas frentes at chegar ao Piau, Amaznia e
mesmo aos Andes (Zequini, 2004), os limites da Capitania de So Paulo passaram a
contemplar partes dos atuais Estados do Rio Grande do Sul, a costa de Santa Catarina
e Paran, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Gois, Gois, Tocantins e Minas Gerais,
at ser paulatinamente desmembrada, na primeira metade do sculo XVIII. (Silva,
2004; Toledo R., 2003).
Dialogando com a criao do mito dos bandeirantes, outra construo apologtica foi
a dos bares do caf. Diante de uma ordem poltico-econmica da qual eram o
grande leme, os fazendeiros de caf e suas famlias, herdeiros que se propunham ser
dos gigantes de outrora, passavam tambm a gozar de distino social por constituir
uma aristocracia de cunho prprio.
Isso diferenciaria a identidade paulistana daquela trazida pelos imigrantes que
aportavam em levas cidade e tambm da dos demais brasileiros, que para c
afluam.
Na Primeira Repblica, a identidade de So Paulo esteve, pois, ao mesmo tempo
oposta aos imigrantes forasteiros e tambm aos outros brasileiros. Mas a ascenso
econmica e demogrca dos estrangeiros, os rumos polticos do Pas aps o golpe
de 1930 e o crescimento econmico iriam redesenhar profundamente a imagem da
cidade aps o m da Primeira Repblica. (Marins 2008, p. 28)
O colapso do regime econmico do caf e a persistncia da poltica de compra e
queima de safras, em seus momentos finais, resultou em sua queda poltica, da qual
a Revoluo de 1932 expresso emblemtica. Esta, cujos traos patrimoniais
permeiam o cotidiano dos paulistanos na presena fsica do Obelisco do Ibirapuera e
na ocorrncia anual do feriado de 09 de julho, parece ter diludo a distncia que se
estabelecia com o que era de fora, inclusive os estrangeiros, pois se estavam
economicamente vulnerveis em decorrncia da crise de 1929 e politicamente
debilitadas aps a golpe varguista de 1930,
Durante a Revoluo, houve uma necessidade de diluir as diferenas internas em
prol de um combate ao outro, que era ento, um inimigo externo ao Estado de So

183
Paulo. (Marins, 2008)
Se os mitos paulistanos foram criados ao sabor dos interesses e jogos de poder, em
contrapartida fatos memorveis da histria da cidade parecem ter cado no
esquecimento, voluntrio ou propositadamente, neste caso pautado pelas mesmas
manipulaes histricas que podem ter motivado os mitos. Dois exemplos so
especialmente ilustrativos dessa questo.
Pouco se fala da Guerra dos Emboabas (1707/09), atiada quando os paulistas
pleitearam exclusividade na explorao das minas aurferas que haviam descoberto,
no apenas pelo hoje territrio de Minas Gerais pertencer-lhes, como tambm por
terem sido eles a descobri-las. A coligao de forasteiros de outras capitanias e
Portugal foi vencedora no conflito, tendo o controle das minas passado metrpole,
que ento instituiu, dentre outros tributos, a cobrana do quinto.
So Paulo, alm da guerra, havia perdido em parte seu contingente, conforme nos
lembra Toledo, R. (2003):
A situao desfavorvel nas Minas empurrou os paulistas a duas outras notveis
descobertas: a do ouro do Cuiab e, logo depois, de Gois. Mas preciso notar que,
em se tratando da vila, ou melhor, da agora cidade de So Paulo, tais descobertas
poucos benefcios traziam. Beneficiavam paulistas, quando beneficiavam, como j
se disse, mas no So Paulo. A cidade cumpria o destino de, ao povoar o Brasil,
plantando vilarejos ao longo e ao fim dos caminhos em que se aventuravam seus
habitantes, despovoar-se a si mesma. (p. 209)
Da mesma forma, devota-se pouca ateno ao que foi o maior conflito armado
desenrolado na cidade de So Paulo, a Revoluo de 1924, no por menos apelidada
de revoluo esquecida. de surpreender que uma guerra que destruiu por
bombardeio vrios pontos da cidade e cujas marcas de bala ainda so visveis em
cones da metrpole, como a Igreja de Santa Ifignia e o Museu de Arte Sacra, seja
relegada a plano to subalterno. Ao passo que estados como Pernambuco e Rio
Grande do Sul promovem cursos de histria regional, desalentador que seja
praticamente ausente do currculo escolar dos paulistanos uma guerra que sitiou So
Paulo por 23 dias, causou a morte de um tero de suas tropas e levou mais de 2.300
feridos a se internarem na Santa Casa (Cohen, 2007).
Se nessas adies e subtraes foi forjada a protoidentidade de So Paulo, seu ponto
de fuso ocorreu h meio sculo.
Para Marins (2008),
A partir da dcada de 1960, os smbolos do passado, como os bandeirantes,
declinaram em importncia, pois o discurso do progresso e do trabalho cimentaram
a idia de uma identidade paulistana. Em meio s levas sucessivas de migrantes
vindos dos estados do Nordeste, esses smbolos eram compartilhveis por qualquer

184
indivduo trabalhador, e que poderia se tornar, portanto, um paulistano, existe
aqui uma certa porosidade em relao a presenas externas. O compartilhamento
cada vez mais uma tnica da cidade, marcada por identidades que se refazem a
todo tempo, numa prtica bem anterior aos circuitos atuais de globalizao de
referncias ou prticas culturais. (p. 30)
Essa materialidade fluida das identidades paulistanas, que para alguns vista como
falta de uma identidade prpria, emerge por outro lado caleidoscpica e abrangente,
mas ao preo extremo de ser, como nosso patrimnio arquitetnico, de curtssima
memria. O que vale questionar se possvel gerar amor e respeito por uma cidade
cuja histria no se conhece e portanto no se reconhece, bem como se essa
ausncia de enganchamentos com o imaginrio paulistano no contribui para gerar a
sensao de que esta uma cidade de passagem.

4.4.2 - PRESENA E DISTRIBUIO DE EQUIPAMENTOS CULTURAIS NA CIDADE


Como alardeado com orgulho pela So Paulo Convention & Visitor Bureau, So
Paulo transborda efervescncia cultural - dos equipamentos culturais gastronomia,
do entretenimento oferta de cursos. Abundam na cidade 12.500 restaurantes, 260
salas de cinema, 90 museus, 160 teatros, 39 centros culturais, 41 reas de
patrimnio, 41 festas populares.
Nmeros gigantescos, como o hbito paulistano, que ecoam a mensagem do
Secretrio Municipal de Cultura, Carlos Augusto Calil, contida no prefcio do
Relatrio de Gesto 2004-2008: "Sem provincianismo, podemos dizer que So Paulo
hoje uma grande metrpole cultural. Costumamos brincar que 'cultura a nossa
praia'".
Mas, mais uma vez, So Paulo muitas. Para alguns h muito; para outros, muito
pouco. Como sabido por qualquer morador paulistano, ocorre enorme
desigualdade na distribuio de infraestrutura, locais de produo e acesso cultura.
Quesitos que impactam diretamente na qualidade de vida urbana.
Com esta preocupao em vista, o Observatrio Cidado do Movimento Nossa So
Paulo91 mapeou a presena de vrios equipamentos culturais e sua distribuio no
municpio, tendo por base dados da Secretaria Municipal de Cultura, do IBGE e da
Fundao Seade.
Conforme se observa nas Imagens 25 e 26, h gritante desigualdade at mesmo na
disponibilidade de livros em acervos de bibliotecas e pontos de leitura municipais,
por habitantes (respectivamente, de 7 a 14 anos e de 15 anos ou mais). No primeiro
caso (Imagem 25) o fator de desigualdade entre subprefeituras de 225,8, cabendo

91
http://www.nossasaopaulo.org.br/observatorio/indicadores.php?tema=2

185
destaque ao fato de que em trs subprefeituras (Cidade Ademar, Paralheiros e So
Mateus) no consta existir acervo de livros infanto-juvenis.

IMAGENS 25 e 26 Distribuio de livros em bibliotecas e pontos de leitura
municipais, per capita, de 7 a 14 anos (esq.) e de 15 anos ou mais (dir.), 2008

Fonte: Observatrio Cidado do Movimento Nossa So Paulo

Cidade Ademar e So Mateus tampouco tm acervos para leitores de 15 anos ou


mais, segundo dados fornecidos pela Secretaria Municipal de Cultura (Imagem 26). A
eles soma-se M'Boi Mirim, cuja presena de 0,003 livro por habitante pode
francamente ser arredondada para zero. A S o nico distrito com mais de um livro
por habitante (1,8), sendo a segunda colocada Mooca, com 0,66 livro por habitante.
Nos acervos de livros para adultos, o fator de desigualdade entre subprefeituras
chega assim a 500,5. Atente-se que para estes dois indicadores no divulgado o
fator de desigualdade entre distritos, que ser empregado quando da anlise dos
prximos indicadores.
Se esses dados so estarrecedores, tendo em vista o papel da leitura para suscitar a
crtica, o raciocnio lgico, a capacidade de sntese, de acesso informao e de sua
elaborao - em suma, de maior cidadania, engajamento e liberdade, entendida

186
como ampliao de liberdade de escolhas (Sen, 2004), os demais indicadores
tampouco so rseos.
O indicador de cultura com mais baixo fator de desigualdade, dentre os que movem
esta anlise, refere-se distribuio de centros, espaos e casas de cultura entre os
distritos da cidade, cujo fator de desigualdade entre distritos de 9,0 (ou de 28,9,
entre subprefeituras). Quando se observa a Imagem 27, porm, o que se percebe
que no se trata de um fator de desigualdade comparativamente baixo por
apresentar uma distribuio mais equnime dos equipamentos culturais, e sim de
uma que revela a baixa presena desses equipamentos na vasta maioria dos distritos
paulistanos. Em outras palavras, a mdia nivelada por baixo, j que apenas 11
distritos tm mais de dois centros culturais ou casas de cultura, com destaque para
S, Pinheiros e Jardim Paulista.
A imagem revela ainda a presena desses equipamentos em distritos usualmente
desprovidos de infraestrutura cultural, a exemplo da Cidade Tiradentes e do Jardim
So Lus, possivelmente pela presena de Centros Educacionais Unificados (CEUs),
como se ver brevemente ao final desta seo.
IMAGEM 27 Distribuio de centros, espaos e casas de cultura entre distritos de
So Paulo (2009)

Fonte: Observatrio Cidado do Movimento Nossa So Paulo, com dados da SMC

187
Como seria de se esperar, em um pas no qual apenas cerca de 8,0% dos municpios
dispem de ao menos uma sala de cinema, a presena de salas em cada distrito,
sobre o total de salas da nossa cidade, tambm bastante desigual. Aqui, porm,
nota-se de forma mais precisa a existncia de bolses de classe mdia (ou, na nova
forma de distribuio de faixas socioedemogrficas, melhor seria dito das classes A e
B) no municpio, contribuindo para a oferta de salas de cinema em 37 distritos da
capital. Nestes, como Itaquera, Cidade Lder, Penha e Vila Snia, os nicos outros
equipamentos culturais elencados pelo levantamento so os acervos de livros em
bibliotecas e pontos de leitura.
de se supor que essa distribuio tenha relao tambm com a maior capilaridade
de shopping centers no espao urbano, tendo em vista o aninhamento dos
complexos de cinema nesses centros. Com isso, o fator de desigualdade entre
distritos de 26,3 e, entre subprefeituras, chega a 26,4. (Imagem 28)

IMAGENS 28 e 29 Distribuio de salas de cinema (esq.) e de museus (dir.) entre


distritos de So Paulo (2009)

Fonte: Observatrio Cidado do Movimento Nossa So Paulo, com dados da SMC

Com relao aos museus (Imagem 29), apenas 25 dos 96 distritos da cidade
apresentam ao menos um dos 71 museus paulistanos arrolados aqui, cabendo

188
destaque ao Butant (provavelmente pela presena da Universidade de So Paulo),
que sozinho abarca 19 deles, seguido por um longnquo segundo lugar ocupado pelo
Bom Retiro, com cinco museus. O fator de desigualdade entre distritos de 19,0.
O quadro de desigualdades mais acirrado quando se trata da distribuio de salas
de shows e concertos (Imagem 30), notando-se a presena de 10 distritos com alta
concentrao desses equipamentos (destaque para Pinheiros, com 59 salas e Itaim
Bibi, com 38), cinco na faixa intermediria de quatro a sete salas (Santana, Tatuap,
Vila Mariana, Bom Retiro e Perdizes) e uma vastido de 81 distritos com de zero a
trs salas. Com isso, o fator de desigualdade entre distritos chega a 59,0.
Por fim, a distribuio das salas de teatro apresenta perfil apenas ligeiramente mais
gradual (fator de desigualdade de 39,7), com sete distritos na faixa alta (destaque
para a Repblica, ao que consta com 40 salas), trs acima da mdia, um na mdia e,
por decorrncia, 85 abaixo da mdia, dos quais 76 em situao pior, com de uma a
trs salas. (Imagem 31)

IMAGENS 30 e 31 Distribuio de salas de shows e concertos (esq.) e de salas de
teatro (dir.) entre distritos de So Paulo (2009)

Fonte: Observatrio Cidado do Movimento Nossa So Paulo, com dados da SMC

189
Diante do exposto, evidente que So Paulo no exatamente uma capital cultural,
mas sim uma cidade com maravilhosas ilhas de equipamentos culturais, muitos deles
de primeirssima linha, em um mar de carncias de infraestrutura cultural. Iniciativa
louvvel, nesse sentido e que portanto no pode deixar de ser mencionada, a da
construo dos CEUs - Centros Eduacionais Unificados, cuja proposta de educao
abrange abrange acesso gratuito a alguns equipamentos culturais, como salas de
teatro e espaos para oficinas. (Imagem 32)


IMAGEM 32 Distribuio dos CEUs no municpio de So Paulo (2010)


Fonte: Secretaria Municipal de Educao de So Paulo

Outra ao digna de nota o Centro Cultural da Juventude, inaugurado em 2006,


com a preocupao justamente de descentralizar o acesso oferta de infraestrutura
cultural. Nas palavras do Secretrio Calil,

190
A descentralizao dos espaos culturais no hoje mais atendida pela rede de
bibliotecas que se estabeleceu na cidade, principalmente at o decnio de 1970. A
cidade se expandiu desde ento e um enorme contingente de populao no
encontra na sua regio cultura e lazer. Trata-se de uma populao
predominantemente jovem, que movimenta o Centro Cultural So Paulo com 800
mil visitas ao ano. (Secretaria Municipal de Cultural, 2010, p.6)
Muitas outras deveriam seguir essa linha, caso se pretenda minimizar o dficit de
equipamentos culturais na capital paulista.
Anlise complementar do acesso da populao cultura oferecida na cidade diz
respeito percepo de proximidade dos equipamentos. Aqui recorre-se novamente
ao IRBEM - Indicadores de Referncia de Bem-Estar no Municpio, 2008-2010, que
contempla dois equipamentos de nosso interesse: biblioteca pblica e parque ou
praa. Ao serem perguntados se os tm perto de casa, os percentuais de
concordncia dos respondentes, no caso das bibliotecas, foram de 32%, 55% e 49%,
respectivamente para os anos de 2008, 2009 e 2010. No melhor dos casos, como se
v, pouco mais de metade dos entrevistados.
J quanto presena de parque ou praa, no obstante apresente percentuais
comparativamente mais elevados (78%, 76% e 75%), revela em ltima instncia que
um quarto da populao se sente privada de reas verdes - independentemente de
seu tamanho ou qualificao. Um fator muito negativo na promoo da apropriao
da cidade pela populao e do convvio na comunidade. Em termos de urbanizao e
meio ambiente, nota-se a precariedade de contato at mesmo com rvores.
Considerando-se os levantamentos de 2008, 2009 e 2010, respectivamente 15%, 12%
e 16% dos respondentes declararam no ter rvores prximas s suas casas.
Avaliando agora a satisfao quanto proximidade de outros itens ligados a cultura,
em 2009/10 (ou, no caso do cinema, somente em 2010), nota-se que a vasta maioria
da populao se declara totalmente insatisfeita. (Grfico 40)
A pesquisa tambm revela que, no binmio 2009-2010, 66% e 64% dos entrevistados,
respectivamente, disseram estar totalmente insatisfeitos com a frequncia com que
participam de atividades culturais. Os percentuais de total insatisfao quanto
frequncia a museus e exposies foram ainda mais expressivos, tendo atingido 75%
(em 2009) e 76% (em 2010). a melhor entender as prticas e a participao dos
paulistanos na vida cultural da cidade que se dedica a prxima seo.



191
GRFICO 40 Percentual de respondentes que se declaram insatisfeitos com a
proximidade de equipamentos culturais, 2009-2010


Fonte: Nossa So Paulo, IRBEM 2010

















Fonte: Nossa So Paulo/Ibope, IRBEM 2010


4.4.3 - PRTICAS E PARTICIPAO NA VIDA CULTURAL PAULISTANA
A pesquisa mais emblemtica na temtica das prticas culturais paulistanas foi
desenvolvida em 2002 por Isaura Botelho e Maurcio Fiore, editada pelo Centro de
Estudos da Metrpole (e, infelizmente, no reeditada posteriormente).
A pesquisa revelou enorme desigualdade de acesso cultura tradicional e grande
correlao entre 22 prticas culturais e variveis sociodemogrficas, como nvel de
escolaridade, classe de renda, faixa etria e localizao domiciliar.
Os dados levantados mostram que um residente no centro expandido de So Paulo -
regio onde concentram equipamentos culturais, melhor sistema de transporte e
populao com mais altos nveis de renda e escolaridade - tem 2,6 mais
probabilidade de ser um grande praticante cultural do que um residente em outras
regies. Ademais, o habitante da rea central tem chance 50% menor de no ter
exercido nenhuma prtica cultural externa92, nos 12 meses que antecederam a
pesquisa.

92
Abrangendo: ir ao cinema, ao circo, ao teatro, a espetculos de dana (bal, dana moderna, dana
popular), apresentaes musicais (popular, concerto pera), visita a museus, a exposies de arte, a
cidades histricas e frequncia a centros culturais e bibliotecas.

192
A pesquisa tambm revelou o predomnio das prticas domiciliares93 frente s
externas, em uma proporo de quatro para um, o que se concluiu ter sido facilitado
pelo barateamento dos equipamentos eletrnicos. Trouxe tona um outro dado
importante acerca das prticas culturais paulistanas, esclarecendo que as prticas
domiciliares e externas no competem entre si, mas se reforam. De fato, 97% dos
que apresentam alto ndice de prticas externas so grandes ou mdios praticantes94
domiciliares e, da mesma forma, 97,1% dos pouco praticantes ou no-praticantes95
domiciliares so tambm pouco ou no-praticantes externos. Essa uma questo
fulcral para o desenvolvimento de polticas pblicas.
O mais estarrecedor notar que 40,6% dos respondentes no realizaram nenhuma
prtica externa ao longo de um ano e que somente 18,9% da populao entrevistada
- ou seja, menos de 1/5 das pessoas - realizou quatro ou mais prticas externas em 12
meses, no obstante a oferta cultural variada. J as prticas domiciliares apontam
apenas 1,3% de no praticantes.

QUADRO 20 Frequncia de prticas domiciliares e externas (em %, 2002)

Prticas
Domiciliares Externas
MUITO PRATICANTE 33,3 3,5
MDIO PRATICANTE 32,1 15,4
POUCO PRATICANTE 33,3 40,5
NO PRATICANTE 1,3 40,6

Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

Os dados apontam ainda que um grande obstculo para a prtica cultural fora de
casa no estar vinculado a uma atividade profissional ou de informao, incluindo
aqui a aposentadoria e as atividades domsticas.
So casos em que a insuficincia de recursos financeiros assumem peso importante.
Mas tambm o isolamento, o baixo nvel de informao - propiciado pela falta de
convvio com a prpria cidade - podem ser consideradas condies que interferem
negativamente na relao com o mundo exterior ao espao domstico. (Botelho;
Fiore, 2002, p.15)

93
Entendidas como: informtica (uso de computador, acesso Internet, jogos eletrnicos); leitura
(revista, jornal, livro lido por prazer); audiovisual (televiso, vdeo ou DVD); msica.
94
Muito praticante quem tem de 5 a 8 prticas domiciliares ou de 8 a 14 prticas externas; o mdio
praticante apresenta de 3 a 4 prticas domiciliares ou de 4 a 7 prticas externas.
95
O pouco praticante apresenta de 1 a 2 prticas domiciliares ou de 1 a 3 prticas externas; o no-
praticante no apresenta prtica.

193
QUADRO 21 Prticas culturais em So Paulo, por gneros e faixas etrias (em %,
2002)

Prticas Total Gnero Idade (anos)
Mas Fem 15-19 20-24 25-39 40-59 60+
EXTERNAS 12,7 12,7 12,8 19,4 16,5 13,0 12,1 6,2
DOMICILIARES 46,6 47,5 45,7 53,4 53,9 50,4 43,7 33,1

Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

Nota-se ainda que as prticas culturais de modo geral decrescem com o avano da
idade (Quadro 21) e, embora sejam mais frequentes nas pessoas com mais alto nvel
de escolaridade e nas classes A e B (Quadro 22), mesmo nesses grupos nota-se uma
baixa participao nas prticas externas. Apenas 29,6% dos respondentes com alto
nvel de escolaridade e no mais de 22% dos que pertencem s classes A e B
exerceram ao menos uma prtica cultural externa, nos 12 meses que antecederam o
campo da pesquisa.

QUADRO 22 Prticas culturais em So Paulo, por nveis de escolaridade e classes
sociais (em %, 2002)

Prticas Nvel de escolaridade Classe (Critrio Brasil)
Baixo Mdio Alto A/B C D/E
Externas 5,3 15,4 29,6 22,0 11,0 5,4
Domiciliares 32,3 54,0 74,5 64,3 44,7 30,8

Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

Em termos setoriais, ir ao cinema a prtica externa mais popularizada em So
Paulo. Cerca de 35% dos entrevistados foram ao cinema ao menos uma vez no ano
anterior pesquisa e 19,4% foram de uma a quatro vezes por ms.
J as prticas relativas s artes plsticas, por exemplo, revelam que cerca de cinco em
cada 10 entrevistados (44,7%) nunca estiveram em um museu (Quadro 23) e mais de
seis em cada (64,7%) nunca foram a sequer uma exposio de arte (Quadro 25).
Mesmo restringindo o foco sobre os respondentes com alto nvel de escolaridade,
14,4% declararam nunca ter ido a um museu (Quadro 24) e 27,5% nunca terem ido a
uma exposio de arte (Quadro 26). O no-pblico , assim, avassalador - o que nos
leva a pensar no papel que as escolas - pblicas ou privadas - no esto
desempenhando, de familiarizao da criana com o universo artstico.

194
QUADRO 23 Frequncia de idas a museus, nos ltimos 12 meses, por faixa etria
(em %)

Foi? Total Idade (anos)
SIM 14,0 17,0 16,5 14,2 14,2 9,3
NO 41,3 40,5 44,4 42,4 39,9 40,0
NUNCA 44,7 42,5 42,5 43,4 45,9 50,7
Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

QUADRO 24 Frequncia de idas a museus, nos ltimos 12 meses, por nvel de
escolaridade e classe (em %)

Foi? Nvel de escolaridade Classe (Critrio Brasil)
Baixo Mdio Alto A/B C D/E
SIM 5,0 15,7 37,7 27,6 10,2 5,0
NO 34,5 48,1 47,9 46,8 43,7 32,5
NUNCA 60,5 36,2 14,4 25,6 46,1 62,5
Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

A questo to mais grave, pelo fato de que um dos fatores mais decisivos de
participao cultural de um adulto se ele, quando criana, foi exposto ao universo
cultural. Essa correlao constatada no apenas pela presente pesquisa, como
tambm pelas produzidas por outras instituies, como o National Endowment for
the Arts ou a Wallace Foundation (ambas nos Estados Unidos).

QUADRO 25 Frequncia de idas a exposies de arte, nos ltimos 12 meses, por
faixa etria (em %)

Foi? Total Idade (anos)
SIM 14,9 24,5 16,9 13,4 16,5 8,0
NO 20,4 20,6 25,2 23,1 18,0 14,6
NUNCA 64,7 54,9 57,8 63,5 65,5 77,4
Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

QUADRO 26 Frequncia de idas a exposies de arte, nos ltimos 12 meses, por
nvel de escolaridade e classe (em %)

Foi? Nvel de escolaridade Classe (Critrio Brasil)
Baixo Mdio Alto A/B C D/E
SIM 4,6 17,4 41,4 29,1 11,6 4,8
NO 11,3 28,5 31,1 28,0 21,0 11,6
NUNCA 84,2 54,1 27,5 42,9 67,4 83,6
Fonte: Botelho e Fiore, "O Uso do tempo livre e as prticas culturais na RMSP"

195
Resta saber se ocorreu nos ltimos anos alguma mudana significativa na frequncia
de visitas a museus e exposies de arte, em funo da inaugurao de museus bem
recebidos na cidade, como o Museu da Lngua Portuguesa e o Museu do Futebol ou
ainda do esforo educativo da Bienal de So Paulo. Na ausncia de prioridade ou
interesse em desenvolver novos estudos e indicadores que nos permitam constituir
uma srie histrica, sobram as elocubraes e faltam os fatos acerca das prticas
culturais na cidade de So Paulo.

4.4.4 - OFERTA CULTURAL E ESTMULO MOBILIDADE
Diante do quadro de baixa participao em prticas culturais, seria de se perguntar os
motivos de no participao. Estudos desenvolvidos em diversas instituies
internacionais (Arts Council de Londres, National Endowment for the Arts em Nova
York) buscam explorar as razes pelas quais o no-pblico no se converte em
pblico. Os motivos elencados por eles so os mais variados, como presso familiar,
falta de transporte, desinteresse pela oferta, custo alto (fator altamente subjetivo),
falta de tempo (tambm subjetivo e revelador de prioridades - encontra-se tempo
para uma atividade e no para outra), falta de companhia, entre outros.
No Brasil, o Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA) divulgou em fins de 2010
o caderno de cultura relativo ao Sistema de Indicadores de Percepo Social, fruto de
uma pesquisa domiciliar no territrio brasileiro. O estudo analisa a percepo social
sobre a organizao urbana para a prtica cultural; disposies culturais para o uso
do tempo; percepes a respeito da oferta cultural; e frequncia de prticas
culturais.
96
Para fins desta tese, porm, os dados so de pouca aplicabilidade; primeiro, por
consolidarem os dados em termos nacionais ou regionais (na regio Sudeste, por
exemplo, 53,8% dos respondentes declararam que os equipamentos culturais esto
mal situados em relao ao local onde residem); segundo, por no separarem as
respostas conforme a escala da cidade. Ao analisar de maneira conjunta as respostas
de pequenas e grandes cidades, a que concluso se chega com base no dado de que
para 18,4% dos respondentes declaram que seu tempo livre suficiente, mas "em
geral no h nada de muito interessante a fazer"? muito pouco provvel que essa
tenha sido a resposta de residentes em regies metropolitanas, embora seja uma
queixa comum em cidades de menor porte.

96
Contactado, o IPEA informou no ter base estatstica suficiente para repartir os nmeros por
tamanho de cidade.

196
Diante da ausncia de dados mais concretos para o cenrio paulistano e contando
com a generosidade do Prof. Danilo dos Santos Miranda, Diretor Regional do SESC
So Paulo, foi desenvolvido um projeto de pesquisa quantitativa, coordenado pela
equipe da instituio, para analisar a atratividade da nova unidade do SESC
Belenzinho junto a um pblico que ainda sequer conhecesse o bairro.
O Belenzinho, bairro de 6 km2, com populao de cerca de 39 mil habitantes, situa-se
na zona Leste de So Paulo - regio onde h carncia de infraestrutura cultural.
Inicialmente houve a instalao de uma unidade provisria, na antiga fbrica da
tecelagem Moinhos Santista, para onde foram transferidos os departamentos
administrativos do SESC/SP. Aps uma longa reforma de grandes propores, a nova
unidade e sede do SESC no Estado foi reinaugurada, em dezembro de 2010, em uma
rea de 50 mil m2. A proposta do local j nasceu ancorada de deslocamento do
olhar para a zona Leste. Nas palavras do Prof. Danilo,
A regio merecia um SESC. E assim obrigamos a indstria cultural a vir para a zona
leste. Para ns, essa unidade tem uma caracterstica nova pela sua dimenso e
localizao, alm de ser a maior unidade do Pas. (Missiaggia, 2010)
A pesquisa de campo foi desenvolvida entre os dias 16 e 22 de dezembro de 2010,
nos perodos matutino, vespertino e noturno, junto a 934 frequentadores da nova
unidade, com 12 anos de idade ou mais. A faixa populacional mais expressiva tinha de
21 a 40 anos (47,11%), seguida de usurios com entre 41 e 60 anos (30,3%). Setenta e
cinco por cento dos respondentes declararam ir acompanhados, em sua maioria em
casal ou com filho/s.
Os dados preliminares da pesquisa revelam que 17,8% dos respondentes nunca
tinham ido ao Belenzinho, tendo o SESC sido o fator de atrao para o deslocamento
at o bairro. Confirma-se assim a capacidade de uma instituio de renome, como o
SESC/SP, de expandir os mapas mentais dos habitantes da cidade de So Paulo, ao
tent-los a se deslocarem na cidade, em busca de servios de lazer de excelncia e
em instalaes de primeira linha.
Outra concluso interessante pode ser feita com base nos 77,9% de respondentes
(728 pessoas) que declararam frequentar outras unidades do SESC na cidade.
Percebe-se, pelos nmeros levantados, que os edifcios e programaes da instituio
funcionam de fato em rede. Mais de metade dos respondentes (51,5%) disseram
frequentar o SESC Itaquera, ainda que com regularidade varivel, mas outras
unidades espalhadas por regies de So Paulo tambm foram mencionadas por
usurios do Belenzinho, como foi o caso da Pompeia, na zona Oeste (34,2%), da
Consolao, na regio central (27,5%), da Vila Mariana, na zona Sul (24,6%) e de
Santana, na regio Norte (18,8%). Ofertas de lazer (esporte e cultural) parecem,

197
portanto, ser indutoras da diluio de barreiras mentais e geogrficas, em especial
em reas servidas por diferentes modalidades de transporte pblico, como o caso
do SESC Belenzinho e da vasta maioria das demais unidades do SESC/SP. (Quadro 27)

QUADRO 27 Frequncia de visitantes do SESC Belenzinho junto a outras unidades
do SESC na cidade de So Paulo (2010)

Unidade Respostas Percentual

ITAQUERA 376 51,6


POMPEIA 249 34,2
CONSOLAO 200 27,5
IPIRANGA 181 24,9
VILA MARIANA 179 24,6
SANTANA 137 18,9
PINHEIROS 130 17,9
CARMO 112 15,4
INTERLAGOS 104 14,3
CINESESC 54 7,4
SANTO AMARO 24 3,3
Fonte: SESC/SP. Base = 934. Questo de mltipla escolha.

Por fim, percebe-se o grande potencial do SESC/SP como porta de entrada dos
frequentadores ao universo das exposies de arte, debates e oficinas culturais, bem
como de ampliao de repertrio dos j frequentadores de outros espaos culturais.
Dos 934 entrevistados, 56,2% (525 respondentes) declararam no frequentar
nenhum museu ou espao cultural na cidade, ainda que anualmente. Dentre os que
responderam frequentar algum espao cultural (409 entrevistados, ou 43,8%), a
regularidade de maior expresso mensal (33,5%), seguida da anual (26,9%).
Somente 22% dos entrevistados declararam frequentar outros espaos culturais com
frequncia diria, semanal ou quinzenal; e 12,8% disseram ter ido "uma vez" a outro
espao cultural (Quadro 28)

198
QUADRO 28 Frequncia de visitas dos frequentadores do SESC Belenzinho a
outros espaos culturais (2010)

Regularidade Respostas Percentual

DIARIAMENTE 10 2,4
SEMANALMENTE 53 13,0
QUINZENALMENTE 31 7,6
MENSALMENTE 137 33,5

ANUALMENTE 110 26,9


UMA VEZ 52 12,7

EM BRANCO 16 3,9
Fonte: SESC/SP. Base = 409. Questo de mltipla escolha.

De forma esquemtica, percebemos no Quadro 29 que So Paulo apresenta vrios
aspectos favorveis e outros desfavorveis considerao da capital paulista como
cidade criativa. Desenvolver seu potencial criativo depender de nossa capacidade de
melhor aproveitarmos seus pontos positivos e enfrentarmos suas fraquezas.

QUADRO 29 Quadro sinptico dos aspectos favorveis e desfavorveis em
inovaes, conexes e cultura na cidade de So Paulo

Aspectos favorveis Aspectos desfavorveis


* Pujana econmica. * Baixo nvel educacional, em
* Vantagem competitiva em setores especial quando comparado s
de valor agregado. mdias internacionais.
INOVAES * Concentrao de talentos criativos * Desigualdades geogrficas na
no cenrio brasileiro. distribuio de empregos formais e
* Posio de destaque na economia valor adicionado.
criativa e na oferta de ocupaes
qualificadas.
* Melhor ndice escolar, frente
mdia brasileira.
* Polo de eventos nacionais e * Dificuldades de transporte
internacionais. intraurbano.
* Atratividade do turismo de * Falta de conexo com a cidade -
negcios. insatisfao geral (aparncia,
* Hub areo internacional. conservao, conscincia de
CONEXES * Vantagem relativa em atrao de coletivo, solidariedade) e vontade de
talentos e investimentos externos. morar alhures.

199
* Falta de conexo entre agendas
pblicas e privadas/governana
compartilhada.
* Dilogo insuficiente entre cultura e
educao.
* Turismo pouco associado ao lazer
e a aspectos culturais.
* Diversidade, quantidade e * Identidade difusa.
qualidade de oferta cultural. * Desequilbrios na distribuio de
* Presena de equipamentos pontos de produo e usufruto
CULTURA culturais de excelncia. culturais.
* Capacidade de mobilizar * Baixos ndices de prtica e
frequentadores entre reas da participao culturais.
cidade (Virada Cultural, SESC) e * Insuficiente atuao dos
promover atuaes em rede. equipamentos culturais em rede.

Esboado esse panorama geral da anlise de So Paulo como cidade criativa, cabe
agora aprofundar o olhar, esmiuando as conexes engendradas pela dinmica de
um setor que concilia inovaes e cultura em sua essncia: o das artes plsticas
contemporneas. a isso que se dedicar o prximo captulo

200
CAPTULO 5 EM BUSCA DE CONEXES O VIS DAS ARTES PLSTICAS
CONTEMPORNEAS EM SO PAULO

Estamos vivendo em uma era de acesso, com uma quantidade infinita de informaes.
uma era mgica. Eu sou de uma gerao do perodo ps-moderno, cuja principal
caracterstica era ser dividido. Com duas grandes imagens. Uma virtual, que era a Cortina
de Ferro; e uma real, que era o Muro de Berlim. (...) Eram rtulos. Como se voc tivesse
obrigao de optar por um lado. Eu queria ter o direito pleno de adotar questes de ambos
os lados. Imagine a sada desse mundo, quando literalmente voc presencia a queda das
duas grandes certezas que marcavam este planeta dividido. Ficou um mundo sem
fronteiras. Abre-se uma nova geografia. No adianta s ter acesso informao, uma via
de mo dupla. Voc tem de tirar a fronteira do acesso de dentro de voc e construir o espao
da acessibilidade. E s h uma maneira de constru-lo: pelo encantamento. (Lcia Py,
entrevista)

5.1 Artes plsticas contemporneas - do objeto sua conceituatextualizao


5.1.1 - ESCOLHA DO OBJETO
Partindo da concluso (Captulo 4) de que So Paulo apresenta algumas
caractersticas de uma cidade criativa, porm outras lhe faltam, em especial conexes
de diversas vertentes, a postura mais usual seria elencar os fatores que deveriam ser
resolvidos para alterar esse quadro, permitindo assim que a criatividade de So Paulo
fosse aproveitada altura do que a cidade merece. So questes recorrentes nas
discusses envolvendo planejamento urbano, itens permanentes na pauta das
associaes que clamam pela melhoria na qualidade de vida na cidade, queixas
constantes do cidado comum: dificuldades de transporte e mobilidade de modo
geral; baixo nvel educacional; insegurana; disparidades ngremes no tecido
econmico, social e cultural do espao urbano; insuficincia de espaos pblicos e
reas verdes; descaso, falta de transparncia e descontinuidade de polticas pblicas;
modelos desgastados de governana, entre outras to conhecidas.
So obviamente eixos motores da cidade, que ao no funcionar emperram a fluidez
de sua seiva vital, formada pela energia e pelo empenho dos que vivem e acodem a
So Paulo. Diante de tantas inadequaes de magnitude acabrunhante, complexas e
enredadas, a tentao de condenar So Paulo inviabilidade, enquanto essas
questes no forem resolvidas. E, claramente, a cada quatro anos nas urnas e
diariamente no exerccio de cidadania, engajar-se em suas mudanas.

201
Mas basta? Em um momento no qual tanto se clama por criatividade, tanto se
defende a necessidade de mudanas de paradigmas e de olhares, o que se prope
aqui puxar um fio, desse imenso cipoal de variveis que compem a cidade, para
buscar como alguns setores criativos especficos podem dar a uma nova
fundamentao de So Paulo como cidade criativa. Buscar assim percursos
alternativos, capilares, que pouco resolvem individualmente, mas muito resolveriam,
se compusessem uma trama articulada de aes, com vistas a reforar as conexes
que a cidade j apresenta, minimizar as que hoje se fazem ausentes e diminuir a
altura dos obstculos apresentados tambm em inovao (baixo nvel educacional,
desigualdades de distribuio de valor adicionado) e cultura (desequilbrios na
distribuio de oferta cultural, baixa participao cultural, falta de uma atuao em
rede dos equipamentos culturais).
O caminho aqui adotado como fio de anlise - suficientemente sutil para deslizar do
centro emaranhado de complexidades e desigualdades que caracterizam a metrpole
paulistana, mas robusto o bastante para ser percebido como parte do DNA da cidade
-, dado por um vis setorial especfico: o das artes plsticas contemporneas.
Artes, por refletirem um setor cultural por si; artes plsticas, por apresentarem um
sistema de organizao menos difuso e com claras atuaes comercial e institucional;
contemporneas, por trazerem em seu mago a ousadia, o olhar alternativo, a
ruptura com paradigmas consolidados - em suma, inovao, como se detalhar na
subseo a seguir.
Sendo assim, a anlise da dinmica das artes plsticas contemporneas na cidade, ao
congregar cultura e inovao, nos servir de sextante para investigar seu potencial de
reforo da terceira caracterstica das cidades criativas: a das conexes, em suas mais
diversas manifestaes e dimenses.
Para tanto, a prxima subseo conceituar artes plsticas contemporneas, na
forma como aqui sero referidas. A seguir, se detalhar a metodologia de anlise do
presente estudo, antes de se proceder a um esquadrinhamento da dinmica desse
setor.

5.1.2 - CONCEITUAO
Agamben (2009) recorre a Nietzche para defender que contemporneo aquele que
no coincide perfeitamente com seu tempo, sendo concomitantemente inadequado
e anacrnico - e seriam justamente essas as caractersticas que franqueariam ao
contemporneo a oportunidade de melhor perceber e apreender seu momento.

202
A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio tempo, que
adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais precisamente, essa a
relao com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e um
anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a poca, que em
todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque,
exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre
ela. (Agamben, 2009, p.59)
O contemporneo traria em si essa dissonncia possibilitadora de entendimentos do
que aos outros no dado ver ou compreender, do que est alm do evidente, como
um corpo etreo, intangvel, mas perceptvel e sensvel para alguns. Em sua potica
descrio, Agamben disserta acerca da capacidade do contemporneo de perceber a
luz, onde outros veem as trevas:
No universo em expanso, as galxias mais remotas se distanciam de ns a uma
velocidade to grande que sua luz no consegue nos alcanar. Aquilo que
percebemos como o escuro do cu essa luz que viaja velocssima at ns e, no
entanto, no pode nos alcanar, porque as galxias das quais provm se distanciam
a uma velocidade superior quela da luz.
Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcanar e no pode faz-
lo, isso significa ser contermporneo. Por isso os contemporneos so raros. E por
isso ser contemporneo , antes de tudo, uma questo de coragem: porque
significa ser capaz no apenas de manter fixo o olhar no escuro da poca, mas
tambm de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para ns, distancia-se
infinitamente de ns. (Agamben, 2009, p.64-5)
O contemporneo traria em si, portanto, uma perspectiva permanente de inovao,
capaz de, ao interpolar o tempo, transmut-lo e reapresent-lo a outros tempos,
reconfigurando-o, percebendo facetas da histria despercebidas por outros, por
vezes inapreensvel ao tempo presente, em um processo fluido e alheio ao arbtrio.
Agamben se vale de Walter Benjamin para ilustrar sua proposta, descrevendo que
este devia ter algo do gnero em mente, quando escrevia que "o ndice histrico
contido nas imagens do passado mostra que estas alcanaro sua legibilidade
somente num determinado momento da sua histria." (p.72)
Estabelece-se assim um dilogo com o conceito de irradiao, defendido por Radha
Abramo, como relata Lucia Py (2010):
Imagine o sol. O raio sai dele, extremamente forte. Voc no tem acesso a esse
instante, mas ele chega at voc, no momento em que lhe permite receb-lo. Esse
momento de sol que voc recebeu o raio de sol, no um subproduto do sol, no
um produto menor do que o outro, o produto perfeito para chegar a voc.
Portanto, ele to grandioso e necessrio como o raio de sol que saiu neste
momento. Todas as diluies dele so necessrias para que todo o universo se
beneficie. Mas a voc, que est ali na praia, ele no pode passar de uma

203
temperatura, ou voc morre. No estamos falando de temperatura, estamos
falando de essncia. o mesmo raio de sol.
Talvez o artista contemporneo seja o intrprete capaz de apreender, qui de
maneira inconsciente, a essncia da luz ao longo da escala de diluio do raio. A ele
seria, assim, permitido transpor as barreiras invisveis do espao e do tempo,
conectando supostas incompatibilidades que, no mundo de hoje, mesclam-se de
forma indissolvel.
a essa capacidade de traduo que tambm se refere Paulo Srgio Duarte, no texto
de curadoria do Programa Rumos Artes Visuais 2008/09.
mais pelas perguntas do que pelas respostas - perguntas que se manifestam de
modo potico de norte a sul, de leste a oeste - que a arte contempornea traduz,
de modo s vezes precrio, outras potente, mas quase sempre com vitalidade, a
poca em que vivemos.97
O processo de criao contemporneo entendido assim como um processo de
experimentao, inquietao, dvida, necessidade de fazer o novo, inovar. Inovao
entendida no apenas como um processo que leva provocao do pensar, mas que
tambm incorpora uma dimenso complementar, sensorial, uma abstrao. Mais do
que catalisar uma apreciao racional, seria preciso sentir a inovao.
Para Danilo Santos de Miranda (2010), a arte contempornea apresenta parmetros
importantes, no raro envolvendo a ideia do desconforto, da desconstruo, do
rompimento. A resistncia, a denncia, nesse olhar revelador e tradutor, adquire
assim primazia sobre o equilbrio pregado pelos cnones estticos de pocas que nos
precederam.
Do mesmo modo, a defesa da capacidade que a arte contempornea apresenta de
nos fazer rever inclusive nossa histria reforada por Marcelo Arajo (2010), ao
propor que o nico meio de chegar produo do sculo XIX se d pelo olhar da
produo do sculo XXI - um olhar profundamente configurado pelas linguagens das
grandes metrpoles, pela publicidade, pela televiso, pelo videoclipe. Em suma, um
olhar que se pauta pela velocidade e pela diversidade de poticas individuais.
s a partir do trabalho dessas questes que se pode chegar inclusive s
diferenciaes ou aos confrontos necessrios para se estabelecer uma relao com
a produo de um outro momento. (Arajo, 2010)
, sem dvida, uma posio no apenas de coragem, a que assume o artista
contemporneo, como prope Agamben, mas tambm de incmodo. Para Olvio
Guedes (2010),
Voc o tamanho de seu problema. Se o seu problema pequeno, voc pequeno.
Se o seu problema grande, voc grande. O incmodo importantssimo, voc

97
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2840&cd_materia=889

204
tem que estar incomodado o tempo todo. O papel do artista incomodar. O artista
a pessoa que tem a capacidade de transformar a matria com a sua conscincia.
Incmodo ou subverso dos cnones, como quer Agnaldo Farias. Ou talvez instigar
pensamentos ou emoes. A arte contempornea, consciente ou inconscientemente,
colocaria alguns elementos que nos inquietam. Elementos da ordem do contedo e
da ordem da forma.
Para tudo h um processo investigativo. O que os artistas fazem levar isso ao
paroxismo. Eles fazem isso o tempo todo. No compreender no significa estar em
desvantagem. Estamos cegos de tanto ver. De tanto ver uma coisa, nos
acostumamos a ela, deixa de ser interessante. (...) Devemos cultuar o excepcional,
pois ele alimentar nossas normas futuras e desmantelar as normas existentes.
Tudo matria e tempo, tudo essa relao. O artista produz algo que no se
conhece, que no se sabe que existe - e de que se sente sempre falta. (Farias, 2010)
Em outras palavras, na arte contempornea preciso se perder para ter a
oportunidade de vir a encontrar algo, para sentir a presena do que no est. Nela,
inovao e estranhamento, incmodo e incompletude dialogam continuamente, em
uma transformao contnua e efervescente de sentimentos no raro colidentes. A
obra de arte contempornea parece remeter assim ideia de inovao como ato
contnuo, de inconformismo com rotinas, da ruptura com paradigmas consolidados. A
obra de arte contempornea um rito de passagem, nesse trnsito entre dimenses
temporais e espaciais. E justamente por isso que foi escolhida como fio de anlise
de conexes possveis, em uma cidade fragmentada.

5.2 Metodologia
Tendo em vista que se lana aqui um olhar especfico - as conexes forjadas pelas
artes plsticas contemporneas envolvendo a cidade de So Paulo, a pesquisa
recorreu a diferentes fontes e mtodos de pesquisa, a saber:

5.2.1 - PESQUISA BIBLIOGRFICA
Tendo em vista o ineditismo da proposta, no foi localizada bibliografia especfica a
respeito das conexes no espao urbano, tema deste captulo. Ressaltando-se que o
foco de anlise no abrange linguagens artsticas, esttica ou mercado de arte, mas
sim o entendimento da dinmica do setor de artes plsticas contemporneas como
fio de anlise, recorreu-se bibliografia elencada para fins de conceituao do
objeto, evoluo histrica do setor em So Paulo, contextualizao do tema na
cidade e das prticas culturais na cidade.

205
5.2.2 - PESQUISA DOCUMENTAL
a) Dados de frequncia, participao e demais itens relativos ao escopo deste
trabalho, levantados junto ao Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo.
b) Dados de nmero e origem das galerias participantes, perfil de pblico e inteno
de compra, nas cinco edies da SP Arte.
c) Listagem de galerias participantes da ltima edio das principais feiras de arte
internacionais: Art Basel, Art Basel Miami Beach, Frieze.
d) Listagem de participao das 12 edies da Documenta de Kassel, de modo a
identificar a presena de artistas brasileiros e latino-americanos.
e) Relatrio de inscries realizadas na IV edio do Rumos Ita Cultural Artes Visuais.
f) Listagem dos vencedores das trs edies do Prmio CNI SESI Marcantonio Vilaa.
g) Catlogos de exposies de arte contempornea em So Paulo.

5.2.3 - LEVANTAMENTO DE CAMPO
Concepo e acompanhamento de levantamento de campo realizado junto aos
frequentadores da unidade do SESC Belenzinho, na terceira semana seguinte sua
inaugurao, com vistas a identificar sua capacidade de mobilizar frequentadores que
nunca haviam visitado o bairro do Belenzinho.

5.2.4 - ENTREVISTAS
Entrevistas em profundidade com galeristas e demais agentes do circuito comercial,
superintentes de instituies culturais sem fins lucrativos, artistas e curadores
atuantes em So Paulo.
As entrevistas seguiram um roteiro aberto, distinto para cada categoria de
entrevistado, embora com algumas temticas comuns, compreendendo as mais
variadas conexes movidas pelas artes plsticas contemporneas no espao
paulistano e entre ele e outras esferas.
Assim, foram abordadas questes como o grau de maturidade dos mercados de arte
brasileiro e paulistano; o papel dos espaos culturais e galerias; a histria e a funo
atual da Bienal de So Paulo; a insero ou no de So Paulo no circuito mundial de
artes plsticas contemporneas; a viabilidade de estabelecer uma galeria fora do
circuito geogrfico tradicional das artes visuais (Jardins/Pinheiros/Vila Madalena);
tipologias do consumidor de arte contempornea e suas motivaes; tipologias do
frequentador de museus e centros culturais que expem arte contempornea; o
papel da SP Arte; a percepo de eventuais impactos dos fundos de investimento na

206
dinmica das artes plsticas contemporneas em So Paulo; os caminhos possveis
para mapear ou dar visibilidade a talentos emergentes; a insero da criao das
periferias urbanas no circuito institucionalizado; a existncia ou no de uma poltica
pblica voltada s artes contemporneas na cidade.
As 28 entrevistas realizadas ocorreram entre agosto de 2010 e fevereiro de 2011,
totalizando sete instituies culturais sem fins lucrativos; sete agentes do circuito
comercial (galerias e feira de arte); dois espaos de pesquisa e debate; quatro
curadores e oito artistas. Em trs ocasies (Ateli Fidalga, Ateli 397 e Bar Galeria),
as entrevistas foram conduzidas com mais de um respondente. Por convenincia dos
entrevistados, 26 depoimentos foram coletados pessoalmente; um por telefone; e
um por mail.
Cabe ressaltar que alguns dos entrevistados desempenham mais de um dos papis
descritos acima. Exemplo disso Olvio Guedes, Diretor do MUBE (e entrevistado
com esse mandato), que tambm atua como galerista, curador e leiloeiro. A categoria
na qual cada entrevistado foi enquadrado apresentada no Quadro, juntamente com
a instituio qual eventualmente est ligado, alm das datas de realizao das
entrevistas que se confirmaram e sua modalidade de aplicao. Para ilustrar o
universo contemplado, tambm so elencadas as tentativas infrutferas de contato
com outros profissionais, cujo depoimento teria sido de potencial interesse ao
trabalho e que por razes diversas no se concretizaram.

QUADRO 30 Profissionais contatados e retornos recebidos

INSTITUCIONAL Data Formato


Afro-Brasileiro Emanuel Arajo Sem agenda
CCBB Marcelo Mendona 17 ago 10 Presencial
SESC Danilo Santos de Miranda 29.nov.10 Presencial
Ita Cultural Eduardo Saron 28 set 10 Presencial
Pinacoteca Marcelo Arajo 19 out 10 Presencial
Bienal Heitor Martins Sem resposta
CCSP Martin Grossman Sem resposta
MASP Teixeira Coelho 3 fev 11 Presencial
Pao das Artes Daniela Bousso Sem resposta
Tomie Ohtake Ricardo Ohtake 21.dez.10 Presencial
MUBE Olvio Guedes 15.dez.10 Presencial
COMERCIAL
Bar Mara Bar & Marta Ramos 18.janv.11 Presencial
Eduardo Fernandes Eduardo Fernandes 13.janv.11 Presencial
Estao Vilma Eid 17.janv.11 Presencial
Fortes Vilaa Alessandra Terpins 14 fev 11 Presencial
Leme Eduardo Leme Sem interesse
Luciana Brito Luciana Brito Sem retorno
Millan Andr Millan Sem retorno
SP Arte Fernanda Feitosa 11.janv.11 Presencial

207
Tringulo Ricardo Trevisan Sem retorno
Xiclet Adriana Xiclet 31.oct.10 Presencial
Zipper Melina Valente 11.oct.10 Presencial
ESPAOS DE PESQUISA E DEBATE
C. Soares, T. Rivitti & M.
Ateli 397 Amorim 17.janv.11 Presencial
Ateli Fidalga Sandra Cinto e Albano Afonso 18.janv.11 Por mail
ARTISTAS
ngela Maino 03.nov.10 Presencial
Cildo Oliveira 18.nov.10 Presencial
Fernando Duro 10.nov.10 Presencial
Lucia Maria Py 12.nov.10 Presencial
Lucy Salles 29.oct.10 Presencial
Monica Nunes 03.nov.10 Presencial
Paula Salusse 24.nov.10 Presencial
Rubens Esprito Santo 22.oct.10 Presencial
CURADORES
Agnaldo Farias 31.janv.11 Presencial
Anglica de Moraes 28.janv.11 Presencial
Celso Fioravante 13.dez.10 Presencial
Mnica Nador 14.dez.10 Por telefone
Tadeu Chiarelli Sem retorno

A escolha dos nomes foi pautada pelos seguintes critrios.


a) Instituies culturais - dentre as mais representativas no cenrio de artes plsticas
contemporneas na cidade.
b) Galerias - que trabalham com arte contempornea e tm perfis complementares.
c) Curadores - de renome e com posturas e atuaes variadas.
d) Artistas - diante da profuso de artistas residentes em So Paulo, optou-se por
selecionar aleatoriamente oito dos 14 participantes que espontaneamente aderiram
ao projeto Atelier Outubro Aberto. Em se tratando da busca de conexes, nada mais
adequado do que contemplar os integrantes de um projeto que j nasceu com a
proposta de conectar profissionais de diferentes caminhos de formao, atuao e
experincia nas artes plsticas contemporneas; que mantm seus atelis em reas
variadas da cidade; mostram-se dispostos e disponveis para relatar seus processos
de criao, suas trajetrias e vivncias. O projeto j traz uma experincia de cinco
anos nesse processo de tentativa de conexes entre bairros, artistas e pblicos
interessados, advindos de So Paulo e de outras cidades. Concebido pela crtica de
arte Risoleta Crdula, se prope a criar um circuito de entendimento de processos de
trabalho de criao em artes plsticas, sendo desprovido de cunho comercial.


208
IMAGEM 33 Mapa dos atelis participantes do Projeto Circuito Outubro Aberto
2010

Fonte: ProCOa - Projeto Circuito Outubro Aberto


As conexes estudadas a seguir sero:
1) Conexes com o passado - as razes das artes plsticas contemporneas em So
Paulo.
2) Conexes entre oferta e demanda - mercado.
3) Conexes entre artistas e compradores - galerias e feiras de arte.
4) Conexes entre o pblico e as obras - o circuito institucional.
5) Conexes entre consolidados e emergentes, mainstream e independentes.
6) Conexes com o bolso e a alma - o comprador de artes plsticas contemporneas.
7) Conexes com o Brasil - o papel de So Paulo, da criao venda.
8) Conexes intraurbanas - lanando pontes intangveis em So Paulo.
9) Conexes com o mundo - So Paulo no circuito mundial de artes plsticas
contemporneas.
10) Conexes entre agentes - polticas pblicas para as artes plsticas
contemporneas.

209
5.3 Anlise das conexes

5.3.1 - CONEXES COM O PASSADO - AS RAZES DAS ARTES PLSTICAS CONTEMPORNEAS EM SO
PAULO
Busca-se aqui oferecer uma breve contextualizao histrica do pr-desenvolvimento
das artes plsticas no Brasil, com foco em So Paulo, em seus aspectos institucional e
comercial. Embora o aprofundamento do debate fuja ao escopo desta tese, perpassar
o tecido histrico com este alinhavo permitir melhor situar vrias das questes s
quais remetero os entrevistados.
Como relembra Reis (2003), um marco na formao das instituies culturais
brasileiras se d em 1808, com a debandada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro.
Buscando no privar a si e a seu squito de uma vida cultural europeizada, Dom Joo
VI trouxe da Frana uma misso artstica, em 1816, mesmo ano em que criou a Escola
de Cincias, Artes e Ofcios do Rio de Janeiro. Em 1826 foi erigida a Academia
Imperial de Belas Artes, ainda refratria s razes do pas e sempre fomentadora dos
valores artsticos europeus. Como menciona Mrcia Camargos (2001), em seu
brilhante livro Villa Kyrial Crnicas da Belle poque Paulistana, esse processo foi
reforado durante o Segundo Reinado, com a distribuio de bolsas para o exterior,
cristalizando a tendncia predominante e desencorajando eventuais abordagens
alternativas, tanto no campo das artes plsticas, quanto no da msica.
Foi ao longo das ltimas dcadas do sculo XIX e das primeiras do sculo XX que se
formaram as condies favorveis ecloso de um movimento que buscaria
incorporar tintas locais aos cnones europeus vigentes, a exemplo do Modernismo
em So Paulo. Foi tambm nesse perodo que os fluxos de imigrantes europeus
urbanizados deram capital ares mais cosmopolitas; que se criaram o Liceu de Artes
e Ofcios (1873), a Pinacoteca do Estado (1905) e diversos atelis de iniciao
artstica; que o crescimento do comrcio do caf deitou as razes do desenvolvimento
continuado da indstria paulista; que a expanso das estradas de ferro facilitou a
conexo entre o mundo rural e os centros urbanos; e que o polo de produo,
comrcio e consumo da economia pulsante do pas se consolidou em So Paulo.
Pode-se dizer, portanto, que nos anos anteriores a 1906 So Paulo era um mercado
disposio do Rio, que entre 1906 e 1914 So Paulo se tornou independente, e
que depois de 1914 So Paulo principiou a invadir o mercado da capital. possvel
argumentar que esse progressivo desenvolvimento se deveu menos s
circunstncias da guerra do que instalao, antes da guerra, de nova maquinaria e
ao tamanho e riqueza do mercado paulista. (Dean, 1991, p.106)

210
Evidententemente, a dinmica cultural paulistana bebia da mesma fonte que
aspergia o contexto social, econmico e poltico dessa cidade em mudana contnua.
nesse panorama que se localizam a organizao, em 1911, do I Salo de Belas Artes,
no recm-inaugurado Teatro Municipal e a formao do nascedouro da Semana de
Arte Moderna. tambm nesse perodo que se nota a emergncia de um primeiro
mercado de arte em So Paulo.
Nas quatro dcadas de transio entre os sculos XIX e XX (1885-1925),
paralelamente expanso acelerada da industrializao, dos fluxos migratrios, e
de macios investimentos em benfeitorias e prdios urbanos, propiciados pela
valorizao crescente do caf, constituiu-se na cidade de So Paulo um embrio
avantajado de mercado de arte, dotado das principais caractersticas de seus
congneres estrangeiros. A capital paulista passou a abrigar instituies
especializadas na formao, treinamento e orientao profissional de artistas,
espaos de exibio e comercializao da produo artstica local e estrangeira e um
grupo destacado de entusiastas colecionadores privados, os mesmos que
frequentavam exposies e atuavam como patronos e incentivadores das principais
iniciativas institucionais no campo das artes plsticas. (Miceli, 2003, p.21)
Nota-se tambm a relao ntima entre economia, poltica e cultura:
Pelo fato de muitos deles terem interesses alentados em diversos setores da
economia e uma participao ativa nos negcios polticos, no de estranhar que
fossem essas mesmas figuras da elite os responsveis pela reforma do Liceu de
Artes e Ofcios, pela criao da Pinacoteca do Estado, pela regulamentao do
Pensionato Artstico, pelo financiamento do projeto de decorao do Museu
Paulista formulado por Taunay, pelo patrocnio de grandes exposies
internacionais, pela aquisio e montagem de colees de obras de arte, pelo apoio
e estmulo concedidos aos artistas e escritores, inclusive queles diretamente
engajados na organizao e ecloso do movimento modernista. (Miceli, 2003, p.23-
4)
Em paralelo s grandes exposies, mostras de arte de variadas envergaduras se
sucediam na cidade, aproveitando espaos improvisados, criando novos locais de
circulao s margens das instituies validadas, no raro alugados pelos prprios
expositores - uma das caractersticas que perdura nas artes plsticas de nossa cidade,
como veremos adiante.
Nos anos 30, em So Paulo, j era grande a movimentao artstica, graas s
iniciativas da burguesia emergente e de artistas emergentes, que passaram a se
reunir em agremiaes, como a Sociedade Pr-Arte Moderna (Spam), o Clube dos
Artistas Modernos, a Famlia Artstica Paulista, o Grupo Santa Helena (formado
basicamente por imigrantes italianos) e o Grupo Seibi-Kai (de imigrantes japoneses).
Esses grupos foram responsveis por iniciativas como o Salo Paulista e o Salo de
Maio, muitas vezes em espaos adaptados ou nas poucas galerias do centro.
(Fioravante, 2001, p.6-7)

211
Curados os golpes desfraldados sobre a autonomia paulista e sua oligarquia cafeeira,
no desenlace das revolues de 1930 e 1932, o envolvimento de grandes nomes da
nova mescla formadora da elite econmica e intelectual paulistana, fossem paulistas
tradicionais, descendentes dos oriundi ou o paraibano Assis Chateaubriand, fez-se
marcante ao longo de toda a primeira metade do sculo XX. Obstinados por
transformar a provinciana So Paulo em uma cidade com infraestrutura cultural
altura da pujana de sua elite industrial e mercantil, passaram a formar ncleos de
difuso de cultura e alguns dos museus que ainda hoje caracterizam a paisagem
cultural paulistana.
Chateaubriand, emblemtico, atribuiu a si o projeto de construir, em So Paulo, um
museu que nada deixasse a desejar aos da Europa e dos Estados Unidos. Com o
auxlio tcnico de Pietro Maria Bardi, que conheceu ainda como marchand de arte e a
quem convenceu a ficar no Brasil para concretizar essa empreitada, so conhecidos
os subterfgios de que Chat lanou mo para convocar a elite burguesa, industrial e
rural a fazer doaes para rechear o acervo do futuro Museu de Arte de So Paulo.
O gosto pelas coisas belas no um privilgio das elites. Tambm o povo aspira,
instintiva e obscuramente, s emoes do encontro com um Rembrandt, um
Velzquez, um Goya, um Greco, um Botticelli, um Tintoretto. De onde, entretanto,
tirar recursos para levar a arte ao povo? (...) Aprendi com o banqueiro Correia e
Castro, aqui presente, e adotei como minha uma tcnica de indiscutvel eficincia
para reeducar a burguesia: anunciar para breve o fim do mundo burgus, que
sucumbir aos ataques soviticos. Apresento, contudo, a nica hiptese de
salvao, que o fortalecimento das clulas burguesas. Uma das formas de
fortalec-las doar Renoirs, Czannes e Grecos ao Museu de Arte. O que significa
que enfrentar os bolcheviques pode custar a cada um dos senhores modestos
US$50 mil. (Morais, 1994, p.483)
As doaes recebidas mais ou menos voluntariamente eram remetidas a favor de
galerias na Europa e nos Estados Unidos, onde Chateaubriand e Bardi aquinhoavam
prolas da arte mundial, a preos do ps-guerra. O MASP teve sua primeira
inaugurao em 02/10/1947, precedendo por um ano o Museu de Arte Moderna. Em
paralelo, surgiam as primeiras galerias de arte, em grande parte impulsionadas por
marchands europeus fugidos da trilha de devastao causada pela Segunda Guerra
Mundial.
Em 1943, em outubro, Andr Beneteau abre a Galeria It, com opo por quatro
meses, mas se fixaria nesse local, Baro de Itapetininga, depois ampliado, at
recentemente, quando a fechou em 29 de janeiro de 1971. (...) At o incio das
atividades dessa galeria, s havia a "Casa das Arcadas", do outro lado do Viaduto,
rua Quintino Bocaiva, para individuais. E a primeira galeria de arte moderna s
aqui surgiria de fato, como atividade regular e de nvel, com a Domus. Fundada por
Nino Fiocca e Alfredo Bonino em 1946 rua Vieira de Carvalho, abriu com uma
coletiva de artistas brasileiros, com catlogo prefaciado por Sergio Milliet, j

212
mencionando a chegada de Pietro Maria Bardi - para a funo do Museu de Arte - e
um futuro promissor para as artes. (Amaral, 2003, p.366)
Na prtica, os ditames culturais da elite ocupavam o espao cedido pela ausncia de
um poltica pblica para as artes plsticas - vazio que, como se constatar, de certo
modo se perpetuou at nossos dias. Nessa poca, como nos lembra Miceli (2003),
(...) era difcil dissociar o intento comercial ou especulativo da atitude esttica do
mecenas, o clculo econmico do interesse artstico, o eventual negcio dos acertos
mercantis. Essa mescla recorrente de frentes de atuao acabou por levar diversos
colecionadores a se tornarem comerciantes de arte. (p.13)
Em 1951, faltando trs anos para a comemorao do IV Centenrio da cidade, uma
comisso mista, composta por representantes da Prefeitura, do Estado e da iniciativa
privada foi instituda para debater o evento. Coube a ela elaborar um programa de
prioridades para o Parque do Ibirapuera, a cargo de Oscar Niemeyer, para realizar o
projeto arquitetnico e de Roberto Burle Marx, para executar o projeto paisagstico.
No mesmo ano foi inaugurada a I Bienal de So Paulo. Segundo seu fundador, Ciccillo
Matarazzo, "Sete quilmetros de arte nos tiram do provincianismo. So Paulo, antes
das Bienais, era uma cidade acostumada ao Academicismo. (...) A arte moderna nos
educou." (Editora Abril, p.79)
A I Bienal, bancada pela burguesia local, trouxe ao pas artistas alinhados com as
escolas europeias de pintura (surrealismo, art nouveau, expressionismo etc.), mas
no em detrimento da participao de novas propostas artsticas, como as
elaboradas por Brecheret, Segall, Maria Martins, Di Cavalcanti, Portinari, Guignard,
Bruno Giorgi e Lvio Abramo (Fioravante, 2003).
A primeira dcada da Bienal acompanhou e aninhou o surgimento do concretismo
nas artes plsticas, irmo mais jovem do movimento na poesia e com claro sotaque
paulista.
Crticos da cultura estabelecida, marcaram uma posio de ruptura em relao aos
artistas dos perodos anteriores. Recebidos com reservas pelos colecionadores e
pela crtica mais conservadora, ocuparam os museus e as bienais, encontrando
respaldo entre intelectuais e crticos avanados, como Mrio Pedrosa. (Bueno,
2005)
Foi, de fato, um marco para a dinmica das artes em So Paulo e no Brasil e a busca
de uma conjuno entre o pas e o circuito internacional. Poucos anos transcorreram,
porm, antes que fossem aventados conflitos de interesse entre os organizadores da
Bienal e os marchands. A abertura, em 1958, da Galeria Sistina, tendo como
proprietrio o ento Secretrio-Geral da Bienal, Arturo Profilli, lanou as primeiras
sombras sobre eventuais relaes tendenciosas cultivadas entre o circuito
institucional e o circuito comercial.

213
O relacionamento entre galerias e Bienal era to intenso nos anos 60 que, em 1967,
chegou-se a instituir prmios com os nomes de galerias como Cosme Velho (So
Paulo) e Petite Galeria (Rio), concedidos na 9a. edio do evento. (Fioravante, 2001,
p.10)
Em 1966, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner conceberam o Grupo
Rex, uma reao irreverente e crtica ao sistema de arte que se constitua poca. O
primeiro nmero do Jornal Rex, "AVISO: a guerra", declarava guerra ao mercado de
arte, aos crticos, aos museus, s bienais e obra de arte reduzida a mercadoria. Se o
Grupo teve curta durao (encerrou-se 11 meses depois de sua criao), a virulncia
contra o sistema de arte institucionalizado no arrefeceu, como atesta o protesto de
Duke Lee publicado no jornal O Estado de So Paulo, em 21/12/1972, com o texto
que segue.
Wesley Duke Lee, artista pintor, discordando do sistema atual de especulao irreal
com obras de arte; com a irresponsabilidade, leviandade e irreverncia de galerias,
leiles, vendedores, etc.; percebendo que os comerciantes de arte estimulam a
confuso e o amadorismo com fins meramente comerciais, decide que de ora pra
frente expor somente em Museus ou Salas Pblicas, atender, mostrar e vender
seus trabalhos diretamente aos interessados em seu atelier. Marcar hora com Dona
Ana pelo telefone 269-4859, em Santo Amaro, na Avenida Joo Dias, 480.
(Fioravante, p.18)
Entremeando esses fatos, ocorreu o escndalo da Galeria Collectio. Valendo-se da
regulamentao do mercado de capitais, que transformou a obra de arte em opo
de investimento, o italiano Paolo Businco, que no Brasil assumiu a identidade de Jos
Paulo Domingues da Silva, criou a Galeria na bem posicionada Rua Sucia, em 1969.
Como descreve Raquel Arnaud,
As coisas funcionavam assim: antes de um leilo, o Jos Paulo inventava certides
de nascimento, criava cidados do nada e, durante os leiles, esses cidados
arrematavam as obras leiloadas, que depois eram pagas por financiamentos de
bancos, cujos gerentes j estavam previamente comprados por ele. O primeiro
banco a suspeitar de suas operaes foi o Banco Lavra, depois os outros tambm
comearam a cair em cima. Nessa poca ele teve um enfarte e foi operado. Algum
tempo depois seu corao no agentou. E foi a que a polcia italiana apareceu. E,
para supresa de todos, inclusive da Mnica (Filgueiras), toda a histria veio tona.
Para voc ver como foi esquisito o surgimento do mercado de arte no Brasil.
(Naves; Arnaud, 2005, p.21)

5.3.2 - CONEXES ENTRE OFERTA E DEMANDA - MERCADO
A primeira questo que se coloca, ao lanar luz sobre o mercado paulista de artes
plsticas contemporneas, se ele de fato existe. Em 2001, Andr Millan declarava:

214
O mercado ainda no existe. Isso uma iluso. Ainda estamos engatinhando. O
mercado que existe hoje no tem liquidez pois no tem preo de revenda. O que
voc compra hoje em um vernissage no consegue vender no dia seguinte pelo
mesmo preo. As crises econmicas tambm afetam o mercado. Aqui no Brasil
tudo efmero e inconstante. Em pocas como a do cruzado vendia-se at por
telefone. Em outras, tive que fechar a galeria. (Fioravante, 2001, p.51)
o prprio Fioravante (2010), que da posio de entrevistador de entrevistado, 10
anos depois do dilogo com Millan, relata as mudanas ocorridas na ltima dcada.
Mudou a economia brasileira e, mudando a economia, mudou todo o circuito de
arte. O circuito de arte, para ser eficiente, totalmente atrelado economia. At
2000, o circuito brasileiro de arte pode at ter tido pequenas bolhas de
desenvolvimento, que acompanhavam os surtos da economia. Do mesmo jeito que
surgiam, desapareciam.
A percepo de mercado tambm reforada por Eduardo Fernandes (2011), com
base em sua experincia frente da galeria homnima.
Hoje, existe um mercado para os artistas em So Paulo. H 20 anos, era melhor ser
arquiteto; h 30, ser engenheiro ou mdico. O mercado est consumindo essa
produo. Voc s existe se voc inserido em uma sociedade. Se isso no
acontece, voc no existe. A partir do consumo da sua produo, voc inserido na
sociedade.
Mas, se existe esse mercado, quanto representa? Persiste a incgnita.
Quando eu era reprter de jornal, eu desisti de fazer matria sobre mercado de
arte. Conclu que no h dados objetivos. (Moraes, 2011)
No h dados, tudo top secret. Ningum sabe de onde veio ou para onde vai.
(Fioravante, 2010)
No existem dados, porque o mercado no oficial. (Oliveira, 2010)
Faltam dados, de uma maneira geral, sobre o mercado de arte, sobre o impacto.
Mas temos de reconhecer que so dados difceis de serem levantados, no so to
facilmente mensurveis. Fico imaginando para saber quantos carros foram
fabricados. O mercado de arte muito mais fluido. H o mercado primrio, h o
mercado secundrio, a gente sabe que infelizmente nem sempre o mercado
oficial, ainda um mercado que muitas vezes atua em situaes paralelas. (Arajo,
2010)
Voc no tem dado de nada. Na rea cultural, de uma forma geral, tem muito
pouco dado, at porque voc no tem as coisas muito institucionalizadas. (Ohtake,
2010)
Talvez a falta de dados consistentes e sistematizados favorea a percepo de que o
atual estgio de desenvolvimento no caracterizaria um mercado propriamente dito,
mas sim um protomercado, um mercado em aquecimento onde ainda vicejam a
anomia, a volatilidade de preos e que careceria de um mercado secundrio, ou seja,
de mecanismos de revenda de obras adquiridas, com liquidez e coerncia de valores.

215
No Brasil a gente fala de mercado de arte, mas no tem. At porque pouco tempo
disso, muito pouco tempo. (Xiclet, 2010)
No acredito que haja um mercado, da forma que existe por exemplo na Frana,
onde voc tem em um catlogo o preo da obra do artista. Aqui, nunca foi uma
coisa muito palpvel. O prprio mercado de arte sempre foi, de certa forma, meio
abstrato. As pessoas hoje tm mais acesso a conviver com a arte, mas no a pagar
por isso. Por vrios motivos. Temos uma populao mais pobre e mais numerosa,
proporcionalmente, do que tnhamos nos anos 70. O que mudou foi a classificao
da classe mdia. Hoje, toda a classe mdia no Brasil pobre. (Duro, 2010)
Para outros, sim, o mercado existe, e h algum tempo.
Sim, ns temos um mercado que existe, no Brasil, h 60 anos. Ele surgiu na dcada
de 1950, teve um boom na dcada de 1970, por conta do milagre econmico e das
galerias e se tornou internacional, de 1980 para c. Tivemos galerias que deram
uma certa organizao ao mercado de arte nacional. (Guedes, 2010)
De modo geral, porm, h uma viso de que h um mercado emergente, em
evoluo contnua, que vem se fortalecendo a cada ano e, em especial, a partir das
duas ltimas dcadas. Os indicadores desse fenmeno seriam, grosso modo, o maior
nmero de galerias, a profissionalizao dos agentes, a presena mais marcante de
obras e galerias brasileiras no exterior, a difuso capilar de espaos alternativos e a
consolidao da SP Arte.
Ns temos. Ele mais do que embrionrio, j est mudando de categoria, est se
assentando, est se profissionalizando, est havendo possibilidade de revenda, sim.
Os leiles j esto sendo bastante concorridos, leiles internacionais. Tem muita
especulao, ainda muito inseguro, mas h claramente algumas grandes galerias
que esto puxando e garantindo um padro. (...) Muita gente hoje j trabalha com
exclusividade para o pas, ou pelo menos para a cidade. Ento, uma demonstrao
cabal que tem mercado. No se faria uma feira de arte que j est na quinta edio
e crescendo a cada ano, se isso no existisse. (Farias, 2011)
Eu sou um galerista novo, mas tenho sentido um crescimento absurdo, uma
necessidade de entendimento de arte, de leitura de arte, de consumo de obras de
arte, de frequncia de exposies. H vrios colecionadores novos, pessoas que no
tm uma formao artstica alm da bsica. De 10 anos para c tem havido um
crescimento de fato muito grande. (Fernandes, 2011)
Tambm esse o pensamento de Teixeira Coelho que, alm de Curador do MASP,
um profundo estudioso do tema.
Existe algum mercado, sim. Quando existe mercado? Quando uma galeria vende
uma obra para um colecionador e este colecionador pode revend-la para uma
galeria ou outro colecionador. Ento tem. um mercado incipiente, mas tem. O
fato de alguns artistas brasileiros estarem sendo cotados nos leiles da Christies,
da Sothebys... Mesmo aqui existe um mercado. Pouquinho, mas os colecionadores
vendem. Tem leiles tambm. No um mercado forte, a disparidade com as
cotaes internacionais abismal. (Teixeira Coelho, 2011)

216
Um ponto de vista partilhado com Fernanda Feitosa, mentora e organizadora da SP
Arte e, portanto, uma das profissionais com maior sensibilidade para medir o pulso
do que se entende por mercado de arte em So Paulo.
Tem mercado de arte. Antes tinha venda de arte. Se voc pegar colecionadores do
passado, dos anos 60, 70, 80, vendiam arte, porque no tinha mercado. A obra
vendida ao cliente ficava uma gerao inteira, eventualmente no esplio do cliente.
Quarenta, 50 anos depois, essa obra voltava, porque os filhos no sabiam o que
fazer com ela e acabavam vendendo. Ento talvez, no passado, fosse uma verdade
que no havia mercado. Havia poucas galerias, elas no eram articuladas, o
mercado editorial talvez no acompanhasse muito, no havia muitas publicaes.
Hoje em dia, voc compra e vende com bastante liquidez. Obviamente, estamos
falando de coisas boas, como em todo mercado. (Feitosa, 2010)
Nem todos concordam que qualidade seja o que pauta esse mercado. Para alguns,
prevaleceria uma certa teoria da conspirao, envolvendo galeristas, instituies,
curadores, mdia e investidores, que por uma convergncia de interesses elegeria os
artistas da moda, inflaria artificialmente seu sucesso e geraria benesses para fundos
de investimento, que repassariam as obras a compradores incautos, dispostos a
pagar preos astronmicos por elas. Essa lgica especulativa e mercadolgica teria
esvaziado, querem alguns, a significao das obras de arte contempornea, cuja
nica fonte de legitimao seria seu xito comercial, por sua vez fruto de uma
construo.
Ao se inserir e tornar-se dependente dessa megaestrutura, o artista se veria refm da
espetacularizao e privado da capacidade de desenvolver obras crticas e incmodas
aos olhos dos agentes dessa cadeia - um golpe mortal, portanto, na prpria definio
de arte contempornea.
Essa teoria foi descrita por Sarah Thornton em um livro de 2008, Seven Days in the
Art World (Sete Dias no Mundo da Arte), no qual ela prope um conluio envolvendo o
universo da arte, do dinheiro, do status, da especulao.
No Brasil, essa suposta nova dinmica dissecada pelo jornalista Luciano Trigo, que
publicou em 2009 o livro A Grande Feira, uma crtica mordaz ao sistema global de
arte contempornea, no qual se enfronharia nosso pas.
A arte no tem mais valor em si: o artista que empresta obra o valor de sua
fama e visibilidade. (...) Fez parte desse movimento o esvaziamento e a
'neutralizao' da crtica de arte, atividade contraproducente num sistema agora
atrelado ao desempenho econmico (material e simblico).
(...) Antigamente, a posse de uma obra de arte dava respeitabilidade ao dinheiro
dos muito ricos; hoje, o dinheiro dos muito ricos que d respeitabilidade obra de
arte. Os valores se inverteram: o dinheiro servia arte, hoje a arte serve ao
dinheiro. (p.42-3)

217
Segundo essa proposta, o motor central seria assim a construo de uma crena de
valor associado a uma obra, alimentada por todos os interessados. Ressalvadas as
excees, o padro de sucesso de um artista seria dado no pela combinao de
talento, tcnica e atitude, mas sim pela assimilao a um sistema que lhe daria
visibilidade no circuito internacional de feiras e exposies. A obra de arte passaria,
de uma mercadoria (como, de resto, nunca deixou de ser) para uma mercadoria
como outra qualquer, com uma ntima ligao entre mercado de arte e mercado
financeiro. Segue Trigo (2009):
Sempre foi assim, pode-se argumentar: em todas as pocas, coube ao sistema da
arte estabelecer o que ou no arte (ou boa arte). Em termos. Primeira diferena:
as regras eram explicitadas (...). Segunda diferena, esta mais fundamental: existia
entre os agentes do sistema embate, atrito, dissenso, o que gerava movimentos
dialticos e criava filtros e obstculos diversos, que o artista precisava superar,
antes de triunfar. Artistas, crticos, curadores, galeristas, diretores de museus,
marchands etc. estabeleciam entre si relaes de conflito criativo. (p.142-3)
Nesse "mercado do pensamento nico", parafraseando uma discusso urbanstica,
perder-se-ia a conexo entre arte e histria, e lanar-se-iam braos sobre novos
mercados e novos produtos, em uma compulso expansionista, explicando a
necessidade de incorporar ao sistema global pases perifricos, a exemplo do Brasil.
Salvo por dois ou trs nomes, porm,
(...) absorvidos festivamente pelo circuito internacional, 99% da classe artstica
nacional vive no estado de penria de sempre: carncia de espaos, de incentivos,
de debates, de mercado. (Trigo, 2009, p.67)
As conexes entre a dinmica da arte contempornea local e a global se
restringiriam, assim, a uma reproduo da lgica colonial de fornecimento de
matrias-primas.
Seria esse o papel desempenhado por So Paulo? A voz comum que ecoa dos
depoimentos colhidos grita que especulao e favorecimentos existem, como sempre
existiram e no apenas no mercado de arte. Transformar a parte no todo seria, no
mnimo, uma postura radical. Primeiro, de abrangncia, por no ser aplicvel a todo o
sistema; segundo, de profundidade, por carregar em tintas que distorceriam o
quadro geral.
Observa-se que j em 2001, Andr Millan declarava a Celso Fioravante que uma
mentalidade de clubinho de privilegiados existia, mas no condenava todos a se
associarem a ele:
Eu no concordo com os meios e mtodos que o mercado de arte impe. O
mercado como os elos de uma corrente, que rene artistas, galeristas, curadores,
crticos... Eu simplesmente no participo desse trnsito, pois ele cruel e nefasto.
Eu quero ser reconhecido pelo trabalho que realizo com meus artistas e no pelos

218
contatos sociais que possuo. Corro o risco de ficar isolado, mas no me importo.
Essa mentalidade precisa mudar. (Fioravante, 2001, p.50)
Hoje, transcorridos 10 anos, a reao de repdio proporcional ao tom da teoria.
Essa teoria da conspirao de uma ignorncia to transcedental... muita m-f.
claro que difcil voc estabelecer critrios para o que est sendo produzido agora.
Mas, o que estamos querendo dizer com "agora"? Matthew Barney tem 20 anos de
carreira; Damian Hirst, que o grande caso que eles usam. preciso ser muito
obtuso para no perceber que a obra dos tubares de grande impacto, uma
obra muito forte. Tem um dado especulativo, tem, como em tudo sempre teve.
Agora, isso no significa que no tenha qualidade esttica. (Farias, 2011)
H um pensamento fundamental, de que arte contempornea um engodo, no h
critrios de qualidade, ento artista fazer sucesso ou no uma construo do
mercado. Eu no acho que seja isso. Nem sempre o mercado anda junto com a
crtica. H artistas excelentes, do ponto de vista da crtica, que no vendem e h
artistas que no so to bons e vendem muito. Mas me parece uma crtica radical,
conservadora e reacionria. (Rivitti, 2011)
A teoria da conspirao poderia fazer sentido. Mas o que no bom no perdura.
(Salles, 2010)
Quanto aos fundos de investimento, que contariam hoje no mundo com um
patrimnio de US$300 milhes, atuando em mercados to diversos como Estados
Unidos, Frana, Rssia e China (Moore, 2011), seguem um lgica simples. Alguns
grandes investidores se unem para comprar obras, por meio de um gestor e juntam-
se a eles investidores menores, que compram aes vinculadas s obras. Na Frana,
foi aberta em janeiro de 2011 a Art Exchange, uma bolsa de valores totalmente
dedicada arte, com aes variando entre 10 e 100 euros.
No Brasil, So Paulo seria um destino preferencial de iniciativas congneres, tendo
em vista sua posio como centro financeiro do pas e da Amrica Latina. De fato, a
gestora Plural Capital, de ex-scios do Banco Pactual, j lanou o Brazil Golden Art,
um fundo fechado de investimento em arte, recomendado para a diversificao dos
investimentos. No valor de R$40 milhes, sua cota mais barata era de R$100 mil.
(Scrivano, 2011)
Porm, o impacto de uma onda especulativa no mercado paulistano no visto com
preocupao. Para Farias (2011),
Aqui no Brasil, s tem um fundo de investimento que comeou, no se sabe onde
vai dar. Mas, de fato, ele no tem a liquidez que ouro tem. Agora, tem fundos que
compram jovens artistas, vo no salo, tipo o anual da FAAP e compram. Na
expectativa de que um ou dois deles estouraro, assim como h galerias que
compram gente jovem.

219
Arajo (2010) retoma o fio histrico do mercado de arte, para nuanar o impacto da
especulao no mercado.
Que existe uma relao entre sistema de arte, mercado, instituies, existe. O que
no acredito que voc pense os seus projetos e suas atividades a partir dessas
orientaes. O que a gente busca uma orientao artstica que permita o
estabelecimento dessas relaes com o pblico, de uma maneira geral. Se essa
produo tem uma insero de mercado ou no tem uma insero de mercado, no
o objetivo da Pinacoteca. (...)
Se esse tipo de investimento tambm movimenta a produo, sim. Se atingir um
nvel exacerbado, corre o risco de comprometer a produo. Isso no acontece
agora. H n exemplos na histria da arte, pelo menos desde o Renascimento,
quando se consolida um sistema de arte que, bem ou mal, continua at hoje, de
artistas que, pela crescente demanda do mercado, comeam uma produo
meramente repetitiva, que do ponto de vista artstico perde interesse em relao a
uma produo anterior.
A lutar contra essa corrente estariam justamente os galeristas, comprando de volta
obras de seus artistas que reaparecem no mercado ou evitando que jovens artistas
vendam suas obras a fundos de investidores. Esse comportamento referendado por
Farias (2011):
Frequentemente, quando a galeria v obra de um artista dela, ela vai ao leilo e
compra. H marchands que afirmam a voc que obra boa do Fulano, s elem tm.
Eles ficam pesquisando quem est com a obra no mercado secundrio, para
recuper-la. Isso tem acontecido mais e mais. Antnio Manuel s vende os flans
dele para grandes museus. A Nara Roesler fica louca.
s vezes, como rememora a crtica e curadora Anglica de Moraes, os galeristas
tambm atuam formando eles mesmos grupos de investidores em jovens artistas.
Teve uma poca, no final dos anos 80, incio dos 90, que existia uma galeria
chamada So Paulo, da Regina Boni. Foi ela que comeou a fazer contratos de
exclusividade com os artistas. Ela criava um grupo de pessoas que investiam em
determinado artista e quando inaugurava a exposio, tinham o privilgio de
escolher. (Moraes, 2011)
a melhor entender as conexes que as galerias estabelecem entre artistas e
compradores no cenrio de So Paulo que se dedicar a seo a seguir.

5.3.3 - CONEXES ENTRE ARTISTAS E COMPRADORES - GALERIAS E FEIRAS DE ARTE
Para Fioravante (2001), a histria das galerias paulistanas segue trs fases: a da
formao de um mercado incipiente, nos anos 1950 e 1960; a de um
protocapitalismo, nos anos 1970 e 1980; e a da profissionalizao e
internacionalizao, a partir dos anos 1990.

220
A cronologia dialoga com o depoimento de Farias (2011), para quem, nos ltimos 15
anos, as galerias vm paulatinamente envidando esforos para proteger e
representar seus artistas frente a curadores e instituies de representatividade
internacional.
Com isso, ela garante a colocao deles em colees importantes, especialmente
em circulao de museus importantes, boas instituies de entrada, que so
reconhecidas por fazer boas prospeces. Isso tem acontecido. O artista que est
fora disso no est bem, quer entrar, dispe-se a abater parte do que ele ganharia,
dividir isso com o marchand. (...) s ver as galerias brasileiras que participam das
feiras. (Farias, 2011)
Essa delegao do trabalho de comercializao ao galerista referendada pelo artista
Cildo Oliveira (2010):
O galerista que faz toda essa ponte, eu deixo minhas obras com o galerista. Eu
nem sei quem comprou meu trabalho, raras vezes eu sei.
Para Fernanda Feitosa (2011), as galerias investem na proposta, na divulgao e
ocasionalmente no financiamento de seus artistas.
Ele (artista) celebrou um casamento com ela (galeria). Ela d espao para ele expor,
organiza uma exposio uma vez ano, eventualmente financia o trabalho que ele
est produzindo, financia a publicao de um livro, leva as obras dele para o
exterior. Tem um investimento na aposta que ela est fazendo nas obras dele.
(2011)
Se o investimento das galerias consensual quando se trata de talentos
consolidados, gera-se um debate quando se trata de investir no mapeamento e no
desenvolvimento de jovens artistas, conectando-os ao circuito comercial
institucionalizado. A questo seria de lgica de mercado.
Voc acha que a Fortes Vilaa vai deixar de colocar um artista de R$300 mil, R$1
milho, para colocar um artista novo, que vai ter uma obra de no mximo R$5 mil?
Quando voc deixa isso claro para os artistas, eles param para pensar. Mas, na
faculdade, eles ouvem do professor que precisam entrar no grande circuito. Mas
entrar como? (Xiclet, 2010)
Para Fioravante,
As galerias tm viso imediatista do negcio. Elas investem no talento, se ele j for
referendado por um curador, um professor, pela mdia, por um colecionador. Elas
at abarcam, na medida do possvel, fazem esse remanejamento do artista. Mas
elas no podem estar com artistas novos todos os anos, juntando aos que j tm,
porque no investiriam em nenhum deles. (Fioravante, 2010)
As artistas Lucia Py e Paula Salusse ecoam a percepo de um conservadorismodas
galerias:

221
Muitas galerias e museus ficam confortveis em colocar o que j est estabelecido,
porque no h crtica negativa. Pode haver grandes elogios ou omisses. Se ele te
deixa feliz, faa. Eu gosto exatamente do outro ponto, onde as coisas esto para
explodir, onde esto para acontecer. (Py, 2010)
A galeria no investe no artista. Deveria ser ao contrrio, mas acho que tem aquela
coisa de ir atrs dos artistas que j esto no mercado, que j esto estabelecidos,
at pela parte mercadolgica. esse o interesse deles. Eu sinto que aqui h poucos
galeristas e poucas iniciativas para trabalhar o artista, para poder chegar ao
mercado. (Salusse, 2010)
Para Ohtake, o problema no a lgica, mas a quantidade, em uma cidade colossal,
como So Paulo.
Os galeristas continuam trabalhando como h 20, 40 ou 60 anos. A galeria trabalha
com aquilo que vende. E essa coisa de trabalhar um artista tambm existe. S que
hoje em dia h muitos mais artistas do que h 20, 40 ou 60 anos. O nmero de
galerias aumentou, mas no proporcionalmente ao nmero de artistas. Ento, hoje
em dia, continua havendo o cuidado com alguns artistas, mas h um monte de
artistas bons, inclusive, que no recebem esse cuidado pelas galerias. O que mudou
no foi a lgica, foi a quantidade. (Ohtake, 2010)
Trata-se de uma viso confirmada pelo depoimento do galerista Eduardo Fernandes
(2011):
Eu acredito que a gente tem que estar aberto para receber o que vem. Eu recebo,
por semana, quatro, cinco, oito portfolios. Se eu no assimilo, ou porque no
gosto, ou porque acho que no vou ter condies de agregar mais algum ao meu
time, porque j estou com muita gente em minha estrutura.
Ao longo das ltimas dcadas, o nicho de artistas em incio de carreira suscitou
inclusive a criao de galerias atuantes nesse mercado. Assim declara Ricardo
Trevisan, que em 1988 criou a Casa Tringulo:
Vivamos o declnio daquele boom dos anos 80. No havia mais aquela
efervescncia do incio da dcada. O artista jovem significava um risco muito
grande, e os galeristas preferiam investir no consagrado. Eu senti falta de algum
que cuidasse dessa rea pouco explorada no mercado. (Fioravante, 2001, p.78)
Em 2010, a Galeria Zipper foi criada exatamente com a proposta de investir em
artistas com carreira jovem:
O jovem na Zipper no s jovem jovem. O que acontece quando tiver 45 anos e
no for to jovem? No jovem, early career. Jovem no mercado. Os artistas tm
25, o prximo individual tem 42 e percebi que existe um buraco no mercado. (E
como descobre os talentos?) Primeiro, tem algumas coisas meio factuais. Artistas
indicam bons artistas. E acha olhando. Se voc quiser achar artista, anual da FAAP.
(Valente, 2010)
Outras galerias tm se devotado busca de talentos emergentes com um olhar
detido e por meios originais. Exemplo disso a Bar Galeria, que ademais convidou

222
para compartilhar seu galpo na Barra Funda e a curadoria de algumas exposies a
Galeria Emma Thomas, conhecida por trabalhar jovens artistas sem amplas
trajetrias. Alm de se valer dos canais usuais - visita a exposies, a universidades,
indicaes de outros artistas -, uma das iniciativas da Bar foi o lanamento de uma
convocatria para a apresentao do portfolio de jovens artistas, que resultou na
exposio "20 e poucos: portfolio" - que, curiosamente, teve um impacto final
relativamente tmido.
A convocatria anual uma das ideias do projeto. Este ano foi muito puxado,
porque ns inauguramos em maio e a coisa cresceu muito rpido. Queramos fazer
um edital em dezembro, mas no conseguimos organizar. Em dezembro fizemos
uma leitura de portfolios. Publicamos no Facebook e em vrios meios, que qualquer
artista poderia vir e mostrar seu portfolio. No era enviar o portfolio, mas vir e se
apresentar, porque muito importante o artista apresentar o portfolio, em pdf no
se v tudo. Quando foi publicado no site, no Facebook, nosso sistema entrou em
colapso. Ficamos assustados, achando que no daramos conta, que haveria filas.
Depois de tantas expectativas, vieram umas 50 pessoas. bastante, mas era para
ter muitas mais. Quantas galerias fazem isso? (Ramos, 2011)
Outro elo na cadeia que une os artistas aos compradores o das feiras de artes. No
Brasil, a iniciativa paradigmtica a SP Arte, organizada anualmente, j h cinco
edies, no Pavilho do Parque do Ibirapuera.
Eu me lembro da Fernanda quando morava em Buenos Aires e veio com a ideia.
Todo mundo falava de fazer uma feira de arte, mas no fazia. E a Fernanda muito
determinada. Ela chegou e fez. E foi muito bom, porque o mercado de arte
contempornea aqui ainda muito incipiente, tem muito pouco colecionador e tem
um potencial gigantesco. (Bar, 2011)
Para Fernanda Feitosa, a SP Arte se dedica a comercializar o que h de melhor na arte
brasileira, reunindo as melhores galerias, os melhores artistas, as melhores obras - o
que, pelas caractersticas contempladas, s poderia ocorrer em So Paulo.
So Paulo uma grande metrpole financeira e econmica na Amrica Latina, com
grande criao cultural, com grandes artistas, que tem um passado, com o
modernismo brasileiro, do qual veio o concretismo, veio a arte pop, veio uma arte
contempornea relevante. Tem uma linhagem de criao importante. (...) E So
Paulo reunia as condies que viabilizariam uma feira de arte: dinheiro, galerias,
compradores. O desafio fazer um mercado melhor. Em havendo recursos
financeiros e pessoas das classes alta e mdia concentradas em So Paulo,
possvel converter pessoas que tm dinheiro e no so compradoras de arte em
apreciadoras e compradoras de arte. (Feitosa, 2011)
H consenso entre curadores, galeristas e artistas quanto ao impacto da SP Arte na
movimentao do mercado, na profissionalizao das galerias e no interesse do
pblico. "Uma feira dessas comea a formar novos colecionadores. Hoje tambm h
mais galerias e menos elitizadas, mais descoladas, mais jovens" (Salusse, 2010); "Faz

223
diferena ter a SP Arte. A SP Arte vende porque um evento grande, concentra."
(Oliveira, 2010).

GRFICO 41 Nmero de galerias participantes da SP Arte, por origem, 2005-2010

Fonte: SP Arte

De fato, o nmero de galerias participantes da SP Arte tem crescido a cada edio


(Grfico 41). Em 2005, foram 41 galerias inscritas; em 2010, a edio congregou 80.
Destas - e como ocorre a cada ano -, o destaque para as galerias paulistanas (41
stands), seguidas das cariocas (22 participantes). As galerias estrangeiras, que na
primeira edio tinham apenas uma representante, encerraram a edio 2010 com
11.Diante dessa relevncia, a escolha das galerias com acesso SP Arte criteriosa.
A gente procura galerias contemporneas, geralmente abertas ao pblico, que
faam exposies dos artistas, mais do que escritrios fechados. Temos alguns
escritrios que lidam com arte moderna, que so marchands muito importantes.
Mas, para o contemporneo, tm que ser galerias abertas, com artistas
representativos, consolidados ou no. Podem ser galerias com artistas novos, que
no conquistaram grande repercusso, mas esto comeando. Que sejam galerias
com mais impacto, que faam investimento, com qualidade. (Feitosa, 2011)
A escolha das galerias parece ter grande impacto inclusive para validar o que se
entende por arte contempornea no Brasil. Vilma Eid, proprietria da Galeria
Estao, especializada em arte popular (como diz Fernanda Feitosa, "no
artesanato. So peas nicas, de grande qualidade"), demorou quatro anos para ser
aceita na SP Arte.
Para entrar, tive o apoio fundamental de amigos da rea cultural, como o Marcelo
Arajo, o prprio Ricardo Ohtake. Isso me responsabiliza, ento tudo o que mostro
tem uma apresentao diferenciada do que a de outros espaos de arte popular.

224
Acho que vivemos hoje a ditadura da verdade, principalmente quando se fala em
arte contempornea. (...) Ir para a SP Arte e mostrar o trabalho com
contemporaneidade importante. Quando acaba a SP Arte j estou preocupada
com a seguinte, porque tenho um desafio extra ao das outras galerias. (Eid, 2011)

GRFICO 42 Relao dos visitantes da SP Arte com a arte, 2010 (em %)

Fonte: SP Arte

Os dados tambm confirmam o interesse do pblico. De 10 mil participantes, na
primeira edio, foram 12 mil j na segunda e 15 mil na edio de 2010. Nesta, 73%
dos visitantes foram da Grande So Paulo, 21% de outros estados, 4% do interior de
So Paulo e 2% do exterior. O potencial de atrao de frequentadores de outros
estados brasileiros crescente a cada feira. Ademais, dos que acudiram a So Paulo
em 2010 (27%), 77% declararam t-lo feito motivados pela SP Arte.
O perfil do visitante variado, comprovando a capacidade da SP Arte de conectar o
produtor (33% dos frequentadores so artistas) ao potencial consumidor (46% so
apreciadores). (Grfico 42)
Nota-se tambm dois potenciais da feira. O primeiro o de converter um pblico
eventual em recorrente, j que 28% dos entrevistados responderam visitar galerias
de arte eventualmente; a estes, somam-se 10% que raramente (7%) ou nunca (3%) o
fazem. (Grfico 40) Metade dos visitantes declarou ter visitado edies anteriores da
mostra; a outra metade de novatos. Caberia perguntar se no seriam debutantes
tambm em arte contempornea.

225
A feira, por ser muito prxima, onde eventualmente voc pode ficar mais perto das
obras, onde algum vem te contar, acaba podendo ser uma porta de entrada para
os museus. D para levar criana, um programa bacana. No to representativo,
mas ocorre. Est dentro do parque, para pais que tm a cultura como um gancho na
educao dos filhos. (Feitosa, 2011)
Essa sobreposio de papis na formao de pblico e em sua ampliao de
repertrio - uma soma de foras - tambm aparece na fala de galeristas.
Acho que se multiplicou muito o nmero de eventos e a informao. Antes, o lugar
da referncia era o museu, como centro de arte. A comearam as feiras,
comearam tambm as galerias, porque as galerias tm na origem os marchands e
os escritrios de arte, as galerias se colocaram na rua. Comearam tambm as
galerias com perfil mais jovem, mais abertas, que eram mais amigveis para as
pessoas entrarem. Foram ento gerados muitos pontos de contato com a arte
contempornea. (Ramos, 2011)
Percebe-se tambm, no mesmo grfico que, entre os frequentadores, muitos esto
inseridos no circuito internacional de arte contempornea, sejam profissionais ou
apreciadores. Dos entrevistados, 38% declararam frequentar assiduamente feiras de
arte no exterior; outros 27% so eventuais visitantes.
O segundo potencial da SP Arte o de ampliar o acervo dos colecionadores. Dos
respondentes em 2010, 55% declararam ter algumas obras de arte; 17% disseram ter
vrias; 8% afirmaram ser colecionistas; e os restantes 20% responderam no possui
nenhuma obra de arte.

GRFICO 43 Visitantes da SP Arte que declaram ter o hbito de visitar galerias de


arte & feiras de arte no exterior, 2010 (em %)

Fonte: SP Arte

226
GRFICO 44 Valor estimado de compra pelos visitantes da SP Arte que
tencionavam comprar obras de arte, 2010

Fonte: SP Arte

Desmistifica-se tambm nos dados da ltima edio da SP Arte a imagem de que a


aura de milionrio atribuda ao comprador de arte contempornea. No que tange
inteno de compra, 12% dos entrevistados disseram que certamente comprariam
uma obra e 24% que talvez comprassem. O valor estimado dessa potencial futura
compra majoritariamente de at R$20 mil (35% entre R$6 mil e R$20 mil e 28% at
R$5 mil). (Grfico 44)
Se a SP Arte demonstra ter papel importante na formao de pblico apreciador de
arte contempornea, constituindo eventualmente at mesmo para alguns uma porta
de entrada nesse universo, o momento de trazer para a anlise as conexes entre
pblico e obras por um vis no mercadolgico - o do circuito institucional.

5.3.4 - CONEXES ENTRE O PBLICO E AS OBRAS - O CIRCUITO INSTITUCIONAL
O Brasil muito caro, muito difcil, nossos museus e centros culturais tm feito
pouco. por isso que a Bienal to importante. Porque, no geral, o que vem para
c coisa de artista morto ou j consagrado, j reconhecido. Ns no investimos,
no apresentamos a arte que est sendo feita agora. Nem um Damian Hirst, um Jeff
Koons, que seria de uma obviedade completa. Que seria bom para desmistificar,
para tirar a limpo. Ns, quando trazemos, trazemos Lger, Matisse, Mir, o que d
pra gente trazer. E, frequentemente, um Matisse de fundo de acervo, no o

227
primeiro Matisse. Isso custa carssimo. muito dinheiro para um artista que
ningum conhece aqui. No tem dinheiro. (Farias, 2011)
Dinheiro - ou melhor, a falta dele - visto como um dos maiores obstculos plena
realizao da funo de um museu, no processo de encantamento do pblico com o
universo da arte contempornea. O problema tem rebatimenteo em uma escala que
vai da falta de verba para a organizao de exposies representativas (conforme
mencionado por Farias), ausncia de um lastro para a ampliao do acervo (Rivitti,
2011; Soares, 2011; Bar, 2011).
Os museus se veriam, assim, refns da poltica de patrocnio privado, que por sua vez
tende a privilegiar as exposies com maior impacto de mdia e pblico. Em outras
palavras, com menor custo por mil, dentro do target buscado pelo patrocinador. Se,
por um lado a galeria ou a mostra comercial passa a complementar o papel de
imerso no universo da arte contempornea, o avesso perverso dessa moeda seria a
interferncia da facilidade de obteno do patrocnio na programao das
instituies culturais, aproximando-as perigosamente da lgica de mercado.
Deveria ser diferente, mas as instituies no tm dinheiro. Elas teriam de ter mais
dinheiro, porque acabam buscando dinheiro onde h dinheiro. E, para terem
dinheiro, precisam oferecer algo que agrade. Ento, acaba ficando uma coisa muito
parecida com galeria. O nosso caso tpico. Temos vrios projetos para sair fora do
circuito normal das artes. Mas no conseguimos patrocnio para isso. (Ohtake,
2010)
Algumas instituies, como o caso da Pinacoteca - eventualmente favorecida por
ter seus custos fixos cobertos pela Secretaria de Estado da Cultura, no modelo de
Organizao Social -, mostram-se mais livres para incorporar projetos mais arrojados
de arte contempornea.
Temos o projeto Octgono98, que convida artistas para desenvolverem obras
especificamente para o espao central, at emblematicamente acreditando nessa
questo, de que j falamos, da importncia de trabalhar a produo da arte
contempornea como uma estratgia de trabalhar a produo histrica, porque
logo que ela (a pessoa) entra na Pinacoteca, o primeiro espao que ela v o
Octgono. (Arajo, 2010)

98
Conforme consta no site da Pinacoteca de So Paulo, o projeto foi inaugurado em 2003 e
contempla quatro mostras por ano, de artistas brasileiros ou estrangeiros, com trabalhos
encomendados ou no, acompanhados de atividades educativas. Sua proposta abrir "espao para o
debate sistemtico sobre a produo e as ideias que conformam a contemporaneidade nas artes
visuais, e funciona como uma 'caixa de oxigenao', recebendo e devolvendo sangue novo ao museu,
num dilogo constante com seu acervo."
http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca/default.aspx?mn=124&c=349&s=0

228
De modo geral, porm, parece haver uma percepo de limites estreitos para a
atuao de nossas instituies culturais, no que diz respeito ao espao franqueado ao
arrojado, ao arriscado, ao potencialmente incmodo.
Os museus esto se transformando um pouco em sedes administrativas, de forma
geral. Eles tendem a abolir a pesquisa, trabalham com exposies itinerantes, sobre
as quais tm pouca margem para comentar. O texto vem pronto, as obras vm
prontas, cabe a voc acomodar. (Rivitti, 2011)
No obstantes dificuldades financeiras, os museus se veem tambm com a misso,
que lhes intrnseca, de formar pblico. Um esforo majorado por uma confluncias
de fatores, como questes de transporte, pela inadequao do horrio de vrios de
nossos museus, pela falta de engajamento de muitas escolas em proporcionar uma
imerso da criana no universo das artes - fator de enorme peso na participao
cultural dos adultos - (Botelho; Fiore, 2002) e, no raro, pelo puro e simples
desconhecimento.
Em alguns momentos fizemos pesquisas na frente da Pinacoteca e tnhamos como
objetivo identificar as razes pelas quais determinado pblico nunca tinha entrado
na Pinacoteca: quem morava perto ou que trabalhava nas redondezas. Tivemos trs
ordens de respostas: no sabiam o que Pinacoteca; dificuldades principalmente
da ordem do horrio de funcionamento e valor do ingresso; e constatao da
excluso: no entro porque no para mim. Para a primeira questo, colocamos na
grade da Pinacoteca uma explicao de que somos um museu de obras de artistas,
seja bem-vindo. No segundo, desenvolvemos estratgias de distribuio de
entradas gratuitas para quem mora perto, para escolas. Estamos com um projeto
piloto, este ano, para abrir s quintas noite. O grande desafio a terceira questo.
Quando a pessoa j se coloca de sada em uma situao de excluso, um trabalho
de mdio ou longo prazo, para trabalhar o entendimento de que este um espao
pblico. E esse o grande desafio do museu, criar um elo que faa algum sentido
para ela. (Arajo, 2010)
No raro, o que ocorre falta de interesse, que para ser despertado exige um
processo de encantamento, de experimentao, esse "elo" ao qual se refere Arajo.
Constru-lo constitui um desafio para as instituies culturais.
Acho que o tipo de arte que a gente apresenta fundamental, mas tem que ser
apresentado de forma espetacular, ou as pessoas no querem saber. No toa
que as pessoas vo ver exposies que so espetculos e no outras coisas. So
experincias que do uma sacudida. Experincia a Globo passando a invaso do
morro do Alemo. Aquilo no filme, real. Em um mundo como esse, voc no
pode usar de muita sutileza. (Ohtake, 2010)
Diante desse cenrio, merece destaque a atuao de algumas instituies privadas,
sem fins lucrativos, como o caso do Centro Cultural Banco do Brasil. Criado em
2001, o CCBB fez da arte contempornea seu eixo estratgico, por entender seu
potencial de diferenciao frente s demais instituies presentes no mercado

229
(Mendona, 2010). Desde ento, o CCBB tem promovido exposies emblemticas na
cidade, com grandes nomes das artes contemporneas, a exemplo de Tunga e Laurie
Anderson.
De especial interesse para esta tese a exposio "Nova Arte Nova", realizada em
2009. A exposio congregou 62 artistas, nove dos quais de So Paulo, com a
proposta de dar visibilidade a uma nova gerao de artistas plsticos no pas, ao
redor de 30 anos, porm que j tivessem se destacado por uma produo original e
coerente. Com a curadoria de jovens profissionais, chamam a ateno os textos
redigidos por dois deles, Daniela Labra e Cau Alves, onde ressaltam as desconexes
que existem no setor, na cidade de So Paulo.
Apesar de uma maior profissionalizao das instituies culturais e de um
incremento do circuito comercial de galerias, ainda lidamos com a falta de tcnicos,
recursos escassos, poucas publicaes entre outras carncias que parecem eternas.
Tais problemas fazem da adversidade no um estmulo, mas um entrave
incontornvel quando o assunto formao de pblico. (Daniela Labra, in CCBB,
2009, pp.17-18)
Apesar das j histricas e constantes adversidades, atualmente em So Paulo existe
uma rede considervel de instituies que incentivam a formao de novos artistas
e criam programas que se dedicam a exibir trabalhos de jovens. Apenas para citar
alguns, h o tradicional Programa de Exposies do Centro Cultural So Paulo, o
Centro Universitrio Maria Antonia, a Temporada de Projetos do Pao das Artes, o
Rumo Artes Visuais do Ita Cultural, o Panorama da Arte Brasileira do Museu de
Arte Moderna de So Paulo e pelo menos uma dezena de galerias comerciais
sempre em busca de novidade. O problema no tanto o espao para novos
artistas, mas um aparato institucional que possa garantir o desenvolvimento da
produo deles e que continue a coloc-los em circulao na maturidade. (Cau
Alves, in CCBB, 2009, p.13)
Coloc-los em circulao na maturidade exige dois requisitos. Primeiro, informao
acerca do que est disponvel, inclusive no Brasil. Revelando uma inquietao de
Danilo Miranda (2010):
Ns no temos, por exemplo, uma relao ou informao sobre tudo o que
acontece no pas. No existe a famosa conectividade. O que est sendo produzido
no Par, no Rio Grande do Sul, em Braslia? E h gente capaz. Agnaldo, Moacyr e
outros tentam buscar um pouco isso, mas parece que somente aqueles que tm
algum tipo de suporte de reflexo podem traduzir aquilo que fazem.
Segundo, requer uma viso mais profunda do processo de capacitao, no somente
do ponto de vista acadmico e tcnico, mas do acompanhamento de sua trajetria.
Fiz Faculdade de Artes Plsticas na FAAP. No sa preparada para ser artista. Era
tudo terico. Tcnicas, conceitos, esttica. (Salusse, 2010)

230
Nesse sentido, meritria a iniciativa desenvolvida pelo SESI CNI, no
especificamente para So Paulo, mas com abrangncia nacional. Criado em 2004,
com periodicidade bienal, o Prmio Marcantonio Vilaa99 vale-se de uma
metodologia original para estimular o desenvolvimento da arte contempornea no
pas.
Aberto para a inscrio de artistas nascidos em ou aps 1962 ou ainda com mais
idade, desde que com poucos anos de carreira (na contramo do que usualmente
exigido pelo mercado), cada edio do prmio contempla cinco artistas com bolsas
de estudo no valor de R$30 mil. Mais importante ainda, seu desenvolvimento
seguido por um crtico ou curador de arte, do gabarito de Paulo Herkenhoff e Aracy
Amaral. Ao acompanhamento cuidadoso, somam-se a visibilidade e a insero em
acervos de monta, com a participao em exposies itinerantes em diferentes
regies do pas, cujas obras so posteriormente doadas ao acervo de instituies
culturais.
Como se nota no Quadro 31, os artistas vencedores das trs primeras edies do
prmio tendem a morar na regio Sudeste. No resultado da pr-seleo da quarta
edio do prmio, divulgada no dia 17/02/2011, h 17 artistas nascidos em So Paulo
e outros trs residentes na capital do estado h anos, no total dos 30 pr-escolhidos.
A questo que se coloca envolveria pensar as condies pelas quais os profissionais
sediados no Sudeste tm maior xito relativo em um concurso de alcance nacional.
QUADRO 31 Cidades de origem/residncia dos vencedores do Prmio CNI SESI
Marcantonio Vilaa
1a. Edio 2a. Edio 3a. Edio

Lucia Koch Carlos Melo Armando Queiroz


POA/SP Riacho das Almas/Recife Belm/Belm
Maril Dardot Laura Lima Eduardo Berliner
BH/BH Gov. Valadares/RJ RJ/RJ
Paula Trope Gisela Mota e Leandro Henrique Oliveira
RJ/RJ Lima Ourinhos/SP
SP/SP

Renata Lucas Lucia Laguna Rosana Ricalde
Rib.Preto/SP Campos/RJ Niteri/RJ
Thiago Rocha Pitta Sara Ramo Yuri Firmeza
Tiradentes/RJ Madri/BH SP/SP-Fortaleza
Fonte: Catlogos do Prmio CNI SESI Marcantonio Vilaa

99
http://www.cni.org.br

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Por fim, outra iniciativa de impacto nacional a organizada pelo Rumos Ita Cultural
de Artes Visuais100, que reflete o posicionamento adotado pelo instituto junto s
artes contemporneas, em uma lucidez de anlise e coerncia de ao que talvez
coubesse tambm a uma poltica pblica.
Em So Paulo havia pouca gente que trabalhava com arte contempornea e nosso
foco so jovens talentos. s vezes, mais importante do que a obra acabada seu
processo de criao. E no necessariamente do processo de criao voc chegue
obra