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L'analyse des Mnines de Vlasquez par Foucault

Extrait du Les (...) contemporaines


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L'analyse des Mnines de


Vlasquez par Foucault
- Articles - Arts - Peintures -

Date de mise en ligne : vendredi 26 dcembre 2008

Description :

Les mots et les choses, oeuvre majeure de la mouvance structuraliste (mme si Foucault se dfend d'y appartenir), est l'une des plus difficiles qu'ait crite le
philosophe. C'est dans cet ouvrage qu'il introduit la notion clbre d'pistm. L'pistm est un terme grec qui signifie science et qui dsigne chez Foucault les
rapports qui lient diffrents types de discours scientifiques (ou reconnus comme tels) une poque historique donne. Les mots et les choses, une archologie des
sciences humaines est comme le montre son sous-titre, un ouvrage historique. Il s'agit pour Foucault de dcrire du XVIe au XIXe sicle les scansions d'pistms
que l'on trouve dans les sciences humaines. Les (...) contemporaines

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L'analyse des Mnines de Vlasquez par Foucault

Introduction
Les mots et les choses, oeuvre majeure de la mouvance structuraliste (mme si Foucault se dfend d'y appartenir),
est l'une des plus difficiles qu'ait crite le philosophe. C'est dans cet ouvrage qu'il introduit la notion clbre d'
pistm. L'pistm est un terme grec qui signifie science et qui dsigne chez Foucault les rapports qui lient
diffrents types de discours scientifiques (ou reconnus comme tels) une poque historique donne. Les mots et les
choses, une archologie des sciences humaines est comme le montre son sous-titre, un ouvrage historique. Il s'agit
pour Foucault de dcrire du XVIe au XIXe sicle les scansions d'pistms que l'on trouve dans les sciences
humaines. Contestant le pouvoir traditionnel d'autofondation de la philosophique, la mthode foucaldienne consiste
toujours laborer son objet en dconstruisant un thme privilgi dans la philosophie traditionnelle. Dans Les mots
et les choses, l'enqute archologique, l'tude par strate, porte sur les sciences humaines. Foucault les dconstruit
travers son enqute archologique. Il distingue ainsi trois strates :
la Renaissance : elle ordonne son systme de savoir selon la qute indfinie des ressemblances et des
similitudes ;
l'ge classique : la connaissance est lie la mise en ordre des reprsentations dans l'lment du discours,
lui-mme reprsentation de reprsentations ;
la modernit : elle fait graviter les sciences autour de la notion d'homme qu'elle dfinit comme un carrefour entre
le sujet connaissant et l'objet connu.

Dans notre article consacr l'analyse par Foucault des Mnines, nous nous concentrerons sur la reprsentation
des reprsentations. Si Foucault place cette analyse au tout dbut de son ouvrage, c'est parce que celle-ci donne
justement voir l'pistm de l'ge classique. L'ide principale de Foucault est que l'on peut voir dans ce tableau de
Diego Vlasquez la reprsentation de la reprsentation classique, et la dfinition de l'espace qu'elle ouvre <!--
htmlA -- [1]<!-- htmlB --. Ce tableau intitul Les Mnines (ce qui signifie dame de compagnie en espagnol : Las
Meninas), peinte en 1657, reprsente l'infante Marguerite, fille de Philippe IV, Marianne d'Autriche et ses dames de
compagnie. Au fond de la pice apparat le couple royal : Philippe IV et son pouse. la gauche du tableau,
Vlasquez s'est reprsent peignant.

I. Le peintre et son tableau


A. La mise distance du peintre et l'intgration du spectateur

Le peintre est lgrement en retrait du tableau <!-- htmlA -- [2]<!-- htmlB -- commence Foucault. Dans ce
tableau, on trouve une mise distance du peintre vis--vis des choses qu'il peint : il se place ct de l'ouvrage
auquel il travaille <!-- htmlA -- [3]<!-- htmlB --. Il est l'instigateur d'un jeu de cache-cache avec son spectateur. La
toile est suffisamment grande pour que lorsqu'il peint, il ne soit pas visible de celui qui regarde le tableau. La scne
se situe donc un moment particulier de la peinture : celui o le peintre prend du recul pour contempler son objet.
Vlasquez a choisi d'immortaliser le moment d'une oscillation entre la toile et le modle, le moment du surgissement
du peintre, celui o il jette un oeil hors de son tableau pour s'imprgner de ce qu'il a reprsenter.

Un autre lment reste invisible aux yeux du spectateur : ce qui est peint sur la toile. C'est une volont de l'autre
peintre, le peintre rel, le double du peintre qui n'est d'autre que Vlasquez lui-mme. Mais celui-ci, non sans malice,
a laiss un indice : le reflet du miroir au fond du tableau. Le sujet peint est donc la fois absent et prsent : il n'est
pas reprsent sur la toile du double du peintre, mais il l'est sur la toile de Vlasquez, de manire dissimule,
puisqu'il ne transparat qu' travers un jeu de reflet.

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Ainsi souligne Foucault, c'est comme si le peintre ne pouvait la fois tre vu sur le tableau o il est reprsent et
voir celui o il s'emploie reprsenter quelque chose <!-- htmlA -- [4]<!-- htmlB --.

Le regard du peintre pointe donc une double invisibilit :


nous en tant que spectateur, qu'il ne peut videmment pas voir ;
le sujet du tableau que nous spectateurs ne pouvons pas voir.
Dans ce tableau, nous contemplons le peintre qui contemple son modle. Le spectateur est donc en supplment.
Foucault relve un paradoxe dans ce tableau qui tient au double regard du peintre : celui de Vlasquez et de son
double pictural. Ainsi si Vlasquez nous invite prendre part la scne qui se droule sous nos yeux, son double
pictural nous chasse puisque nous ne faisons pas partie du tableau qu'il est en train de peindre. Il y a ainsi une
circularit infinie entre le spectateur et le modle et un inversement de rle droutant : sommes-nous vus ou voyant
dans ce tableau ?

B. La reprsentation d'une reprsentation sur le mode de la drobade

Il semble que Vlasquez soit ici parvenu une drobade assez vertigineuse d'un point de vue spculatif. En jouant
avec la lumire, notamment avec cette fentre sur l'extrme-droite du tableau qui vient buter sur le coin de la toile du
peintre, il capture et enclot une reprsentation de la reprsentation. Il le fait sur le mode du vol puisqu'il laisse dans
l'ombre ce qu'il est en train de reproduire. Au fond de la pice, cependant, on trouve un miroir dans lequel se
dessinent deux visages qui, normalement (selon les lois de l'optique) ne devrait pas tre peints une taille aussi
importante. Il est remarquable que personne ne regarde ce miroir dans le tableau. Les personnages sont en effet
tous tourns vers l'avant, vers la zone claire. Ce miroir est en fait un indice du modle reprsent.

Traditionnellement dans la peinture hollandaise, le miroir joue le rle de redoublement : il rpte ce qui est donn
une premire fois dans le tableau. La diffrence ici est que le miroir renvoie une image de personnages qui ne se
trouvent pas dans le tableau. Ce miroir ne fait rien voir de ce que le tableau lui-mme reprsente <!-- htmlA -- [5
]<!-- htmlB --. Il nglige tout le champ de la reprsentation de la pice pour aller saisir les personnages qui sont
invisibles dans la scne. Il surmonte ainsi une invisibilit. Mais cette invisibilit est une invisibilit propre la structure
du tableau selon Foucault. Il donne voir ce qui est extrieur au tableau <!-- htmlA -- [6]<!-- htmlB --. Le miroir
fait luire les visages que le peintre regarde

II. Le redoublement et la reprsentation


A. Le langage et la peinture

Dans la deuxime partie, Foucault conscient du flou de ses concepts de modle , de spectateur se fait une
objection. Pourquoi finalement ne pas lire ce tableau comme le ferait un historien de l'art classique. Il s'agirait alors
de nommer les diffrents lments du tableau puis de les expliquer dans leur jeu interne. Il faudrait donc dire :
Velasquez a compos un tableau ; en ce tableau il s'est reprsent lui-mme (...) en train de peindre deux
personnages que l'infante Marguerite vient contempler, entoure de dugnes, de suivantes, de courtisans et de
nains ; qu' ce groupe on peut trs prcisment attribuer des noms : la tradition reconnat ici doa Maria Augustina
Sarmiente, l-bas Nito, au premier plan Nicolaso Pertusato, bouffon italien. Il suffirait d'ajouter que les deux
personnages qui servent de modles au peintre ne sont pas visibles, au moins directement ; mais qu'on peut les
apercevoir dans une glace ; qu'il s'agit n'en pas douter du roi Philipe IV et de son pouse Marianna <!-- htmlA -- [
7]<!-- htmlB --.

Nommer est utile pour se reprer. Cela permet de savoir ce que le peintre regarde. Mais selon Foucault le rapport

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du langage la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un
dficit qu'elle s'efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irrductibles l'un l'autre : on a beau dire ce qu'on voit, ce
qu'on voit ne loge jamais dans ce qu'on dit, et on a beau faire voir, par des images, des mtaphores, des
comparaisons, ce qu'on est en train de dire, le lieu o elles resplendissent n'est pas celui que dploient les yeux,
mais celui que dfinissent les successions de la syntaxe <!-- htmlA -- [8]<!-- htmlB --.

Selon Foucault, le nom propre est un artifice : il ne fait que montrer du doigt, il ferme la diffrence qu'il existe entre le
mot et la chose. Pour maintenir ouvert le rapport du langage et du visible , c'est--dire si l'on veut prserver leur
incompatibilit essentielle, alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l'infini de la tche <!-- htmlA
-- [9]<!-- htmlB --.

Foucault propose ainsi comme mthode de feindre ignorer ce qui se reflte dans le miroir et d'interroger le reflet en
tant que reflet. Ce miroir a trois fonctions :
il montre ce que cache la grande toile ;
il est le pendant de la fentre et s'y oppose en allant chercher ce qui est regard pour le rendre visible ;
il jouxte une porte qui se trouve comme lui dans le mur du fond.

B. Le redoublement de la reprsentation

L'enfant est le thme principal du tableau : une ligne mdiane qui couperait le tableau en deux parties symtriques
passerait entre ses deux yeux. De plus, un personnage est agenouill auprs d'elle pour montrer que c'est elle qui
est l'objet de l'attention. La dugne ne regarde que l'enfant. Mais on peut trouver un autre centre au tableau : celui du
couple qui se reflte dans le miroir. On ainsi un redoublement : le tableau en son entier regarde une scne pour qui
il est son tour une scne <!-- htmlA -- [10]<!-- htmlB --. Le miroir rflchit un visage qui contemple et est
contempl dans la scne.

Ces deux personnages au fond du miroir sont les souverains. Autour d'eus toute la reprsentation est ordonne :
c'est aux qu'on fait face, vers eux qu'on se tourne, leurs yeux qu'on prsente la princesse dans sa robe de fte
<!-- htmlA -- [11]<!-- htmlB --. Ce centre est occup par Philippe IV et son pouse. Le couple souverain a une
triple fonction par rapport au tableau, il concentre :
le regard du modle au moment o on le peint ;
celui du spectateur qui contemple la scne ;
celui du peintre au moment o il compose son tableau.
On a donc trois fonctions regardantes qui se confondent en un point extrieur au tableau qui est idal par rapport
ce qui est reprsent. Cette ide s'incarne en trois figures :
l'autoportrait du peintre du tableau ;
le visiteur prt entrer dans la pice, le pied sur la marche ;
le reflet du roi et de la reine.
Ce dernier reflet restitue ce qui manque chaque regard :
au peintre, il manque le modle ;
au roi, il manque son portrait ;
au spectateur, il manque la perception du centre rel de la scne.

C. Le miroir comme manifestation de la pure reprsentation

La fonction du miroir donc est d'attirer l'intrieur du tableau ce qui est intimement tranger : le regard qui l'a
organis et celui pour lequel il se dploie <!-- htmlA -- [12]<!-- htmlB --. Mais on trouve trois personnages la fois
prsents et absents dans ce tableau : l'artiste, le visiteur (le double du spectateur) et le roi. Tous trois se trouvent
dans le tableau, sans rellement lui appartenir. Foucault avance une explication ce phnomne : c'est que

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peut-tre, en ce tableau, comme en toute reprsentation dont il est pour ainsi dire l'essence manifeste, l'invisibilit
profonde de ce qu'on voit est solidaire de l'invisibilit de celui qui voit <!-- htmlA -- [13]<!-- htmlB --. Un double
rapport est donc interrompu :
celui du modle au souverain ;
celui du peintre son commanditaire.

Ce rapport ne peut jamais tre reprsent en mme temps, mme dans une reprsentation qui se donne en
spectacle : dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d'elle-mme, il n'est
pas possible que le pur bonheur de l'image offre jamais en pleine lumire le matre qui reprsente et le souverain
qu'on reprsente <!-- htmlA -- [14]<!-- htmlB --.

Selon Foucault, on peut voir dans ce tableau de Velasquez la reprsentation de la reprsentation classique, et la
dfinition de l'espace qu'elle ouvre <!-- htmlA -- [15]<!-- htmlB --. Cette reprsentation entreprend de s'y
reprsenter en tous ses lments. Mais dans cette dispersion, elle recueille un vide essentiel : la disparition
ncessaire de ce qui la fonde, c'est--dire du sujet. Ainsi libre enfin de ce rapport qui l'enchanait, la reprsentation
peut se donner comme pure reprsentation <!-- htmlA -- [16]<!-- htmlB --.

Conclusion
L'enjeu de l'analyse de ce tableau par Foucault est double. Tout d'abord, il s'agit d'esquisser les contours de la
reprsentation classique dont le tableau constitue en quelque sorte la mise en abyme. Ensuite, il s'agit de pointer le
dbordement historique de cette reprsentation vers le jeu d'instances transcendantales qui viennent la fonder
partir de la fin du XVIIIe sicle et qui se rassemblent autour de la figure pistmologique et mtaphysique de
l'homme. On voit en effet que trois lments sont reprsents dans ce tableau :
l'objet reprsent (le couple royal) ;
le sujet reprsentant (le peintre) ;
celui pour qui il y a reprsentation (le spectateur).

Ces trois lments sont eux-mmes rflchis de manires disperses dans le tableau :
le couple royal est visible dans le miroir au centre ;
le peintre est montr devant sa toile ;
le spectateur est figur par le personnage qui se trouve sur le pas de la porte, en retrait par rapport la scne.

Autrement dit, ce tableau exhibe le processus de la reprsentation mais ce processus ne peut pas lui mme
reprsenter ce qui le fonde, c'est--dire celui pour qui il y a reprsentation : l'homme comme sujet de la
reprsentation est absent de cette reprsentation de la reprsentation . Dans la pense classique, affirme
Foucault, celui pour qui la reprsentation existe, et qui se reprsente lui-mme en elle, s'y reconnaissant pour image
ou reflet, celui qui noue tous les fils entrecroiss de la reprsentation en tableau - celui-l ne s'y trouve jamais
reprsent <!-- htmlA -- [17]<!-- htmlB --.

La place du roi, qui est aussi celle du spectateur et du peintre, reste donc impense dans la construction de
Vlasquez. Cette analyse sera reprise et acheve dans le chapitre IX des Mots et les choses lorsque Foucault
cherchera montrer comment, la suite de l'mergence de la rflexion critique, la reprsentation en vient tre
pense en rapport avec ses propres conditions de possibilit.

Comme le souligne Philippe Sabot dans Lire Les mots et les choses de Michel Foucault, le premier chapitre aboutit
un double rsultat indirect. D'une part, un rsultat mthodologique : une pistm ne peut pas rflchir ses propres

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conditions de possibilit<!-- htmlA -- [18]<!-- htmlB --. D'autre part, un rsultat problmatique : Foucault semble
ici enfreindre sa propre conception archologique de l'histoire des savoirs en esquissant une lecture des Menines
dont il met en valeur le point aveugle : celui o l'homme, sujet et objet de la reprsentation, viendra inscrire son
existence et sa ncessit l'poque moderne.

Bibliographie
Foucault (Michel), 1966 : Les mots et les choses, NRF Gallimard, coll. Bibliothque des sciences humaines,
Paris.
Philippe Sabot, Lire Les mots et les choses de Michel Foucault, Paris, PUF,coll. quadrige, 2006.

Post-scriptum :

Pour terminer cet article, je vous propose de regarder un extrait du documentaire Michel Foucault par lui-mme o Foucault revient sur l'analyse
du tableau de Vlasquez et commente galement le choix du titre de son ouvrage phare Les mots et les choses :

Foucault 10
envoy par Paroles_des_Jours

<!-- htmlA --[1] <!-- htmlB --Foucault (Michel), 1966 : Les mots et les choses, NRF Gallimard, coll. Bibliothque des sciences humaines, Paris, p.
31.

<!-- htmlA --[2] <!-- htmlB --Ibid., p. 19.

<!-- htmlA --[3] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[4] <!-- htmlB --Ibid., p. 20.

<!-- htmlA --[5] <!-- htmlB --Ibid., p. 23.

<!-- htmlA --[6] <!-- htmlB --Ibid., p. 24.

<!-- htmlA --[7] <!-- htmlB --Ibid., p. 25.

<!-- htmlA --[8] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[9] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[10] <!-- htmlB --Ibid., p. 29.

<!-- htmlA --[11] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[12] <!-- htmlB --Ibid., p. 30.

<!-- htmlA --[13] <!-- htmlB --Ibid., p. 31.

<!-- htmlA --[14] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[15] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[16] <!-- htmlB --Ibid.

<!-- htmlA --[17] <!-- htmlB --Ibid., p. 319.

<!-- htmlA --[18] <!-- htmlB -- L'ge classique, pas plus qu'aucune autre culture, n'a pu circonscrire ou nommer le systme gnral de son
savoir , Ibid., p. 90.

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