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El lenguaje en la poesa de Horacio Castillo

Mara Elena Dobratinich

El lenguaje es un instrumento bsico para los humanos. Del mismo


modo que observando una herramienta nos hacemos una idea de sus
posibilidades funcionales, analizando el lenguaje, es posible caer en la
cuenta de lo que podemos realizar mediante su empleo e incluso especular
sobre sus lmites de eficacia. No obstante, todo aquello que no podemos
explicar lingsticamente quedar excluido de nuestra percepcin de la
realidad? La razn y el lenguaje con el que se razona se ven afectados por
un lado, por las propias caractersticas del lenguaje y por otro, por la
accesibilidad o no que muestre la misma realidad, para ser aprehendida por
l. El lenguaje potico acude para salvar esta dificultad y revalorizar el
poder de las palabras. Por tal motivo, la razn y el lenguaje ms intuitivo o
evocativo, connotativo y no tanto racional, aparentemente incoherente,
parecen entrar en pugna. Es la constante lucha entre forma y contenido. La
misin de un poeta, entonces, es expresar lo inexpresable a pesar de todo,
incluso de la razn, como lo manifiesta a travs del paralelismo paradjico,
Horacio Castillo en Epistola: "Porque se trata de asir lo inasible/ y las
manos se quiebran,/ se trata de tocar la Verdad/ y arde la razn/
Enloqueced."
El propsito de este trabajo es desentraar el funcionamiento y la
importancia del lenguaje en algunos poemas de este escritor argentino a
partir de dos lneas de anlisis: considerando el que usan los personajes de
los poemas y el que usa el mismo poeta. Ambos se imbrican para dar mayor
fuerza expresiva.
Heidegger habla de una naturaleza paradojal de la poesa porque puede
decir an sin decir, pero esta propiedad no es exclusiva del lenguaje potico
sino del lenguaje en general.

El lenguaje usado por los actantes:


En la obra potica de Castillo advierto diferentes modos de expresarse a
los que recurren los personajes:
-En el poema Los ancianos callaban, los personajes asumen
voluntariamente esta actitud silenciosa: frente a todo lo que se oye, ellos
callan. Las preguntas retricas quedan como flotando en el aire sin
respuestas. "Pero los ancianos callaban, oan el lamento/ que viene del
futuro y callaban". "Oan" este verbo en pasado continuo se aplica al
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futuro. Y lo que proviene de all es "lamento": pura desesperanza. Estas
paradojas y la repeticin del verbo "callaban" sobre todo al final de varios
versos, destacan la elocuencia del silencio. La voz sin voz expresa
eficazmente.
-Diferente es el caso de Tren de ganado, poema que transmite la
desesperacin de los que en contra de su voluntad son conducidos a la
muerte. La repeticin del verso "Somos inocentes, gritbamos desde los
trenes" impregna de dramatismo toda la obra. Las preguntas y respuestas y
las preguntas retricas sugieren un distanciamiento de los elementos que
va nombrando, subrayado por el determinante "aquello". Se trata del grito
lanzado hacia el exterior que no es escuchado, la voz de la impotencia y la
desazn. El lenguaje entre ellos no sirve para expresar su verdad, por eso
enmudecen aunque nadie los obligue a hacerlo.
-Correlativamente, en El foso, aunque se formulan preguntas y
respuestas entre los personajes y adems canten, se da una comunicacin
vaca, y otra vez un lenguaje que remarca la esterilidad de las palabras
acompaada por el desnimo de estas voces que requieren, sin obtenerlas,
respuestas coherentes. Aqu tambin, la repeticin, esta vez anafrica, de la
pregunta "Dnde estamos?" marca un ritmo trgico. Del mismo modo
sucede con la anfora del verbo "Cantbamos", que lejos de sugerir alegra
insina resignacin.
-En el poema Para ser recitado en la barca de Caronte, el lenguaje
est vedado al sujeto potico ("Pero esta moneda de hierro entre los
dientes,/ este bolo que debemos morder hasta el trmino del viaje,/cierra
la boca que desea cantar.") El requisito para poder pasar a travs del ro
Aqueronte es entregar a Caronte el bolo. Este tributo significa en este
cotexto renunciar a cantar, estar cada vez ms alejado de la poesa ("cada
vez ms fuerte, cada vez ms rpido, ms lejos de la luz."). El sujeto lrico,
aunque lo desea, no puede expresarse.
-En Como una palabra dlmata se valora el lenguaje ya que se
menciona el poder de las palabras, las palabras que an perteneciendo a
una lengua muerta, primitiva, desde su tumba, desafan al futuro porque
continan diciendo ("Como una palabra dlmata, como el ltimo en
hablar/ una lengua,/ pero la poderosa voz de los ojos rasgados,/ella, la
ltima en or una lengua muerta,/aspir profundamente los vahos del futuro
y dijo siempre"). Con una metonimia se relaciona el lenguaje con el pueblo
que lo usaba. De ese pueblo se rescata los ojos." Ella", la palabra, podr
ser evocacin del Verbo Creador?
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-En oposicin a la referencia anterior, en La ciudad del sol, los que
pertenecen a la legin de poetas, los "fabuladores", han sido apartados de
la ciudad por la naturaleza de su lenguaje no racional (ya convertido en
"dialecto" incomprensible para los dems): "Pero lo exiga la razn. Cmo
podan soportar/ que llamramos a la piedra ro, al rbol estrella?/Cmo
podan soportar que llamramos al pjaro magnolia". Es el carcter
convencional del lenguaje en oposicin al lenguaje potico. "Lo exiga la
razn. Y ahora, como una horda,/ vamos de un lado al otro balbuceando
nuestra lengua,/ hablando el dialecto de una ciudad perdida/ que ya nadie
comprende. Cmo podan soportar/que llamramos al fuego pez, al agua
paloma?/ Cmo podan soportar que llamramos a la rosa destino,/ ellos,
los que creen que las bellotas son bellotas?" Las preguntas retricas
precedidas por la repetida aseveracin acentan la causa por la cual fueron
exiliados.
Anlogamente, el poema Apenas por un poco ms de luz denuncia:
"Hemos sido mucho tiempo prisioneros de los conceptos./Demasiados han
muerto por una palabra,/ o menos, por su sombra,/ para seguir hacindolo".
Pero exhorta: "Seamos ms honestos: luchamos, s,/ pero apenas por un
poco ms de luz,/ la dignidad de haberlo intentado."

El lenguaje potico del autor


En la antologa Por un poco ms de luz Castillo traza una proyeccin de
su estilo lrico. Desde el comienzo, consciente de lo que implica su
profesin, expone su teora de la creacin esttica, precisamente en su
Arte potica: "Soltar la lengua, de manera que no trabe el producto/ que
viene desde adentro, impulsado/ por una fuerza superior"
Se hace referencia aqu, en palabras de Ricoeur, al proceso de
configuracin, que no es sencillo, ya que lo que est prefigurado en su
sensibilidad y pensamiento supera lo expresable mediante palabras.
Empleando una trama instructiva y descriptiva intenta indicar el arduo y
agotador trabajo que debe pasar un escritor para poder dar la luz. Esta
obra, escrita en 1974, (esto es, en una etapa temprana en la obra del autor)
muestra un estilo metafrico accesible, con combinacin de mtrica y rima
libre. Est presente en ella la idea de inspiracin que proviene de un
impulso incontenible a pesar de la oposicin de las palabras. El poeta no da
"a luz" sino produce "la luz", con el esfuerzo similar al de un parto. En otro
poema, ms estilizado, el yo lrico expresa de otro modo el oficio del poeta.
Es en Hice un hoyo: con las lgrimas que brotan de lo ms ntimo de su
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ser, frutos de emociones y de su sensibilidad particular, o de su dolor o
angustia, y de la profundidad de la tierra (la realidad) surge "un tallo que
nunca hubo tocado" ("la msica virgen"), la poesa original. Las repeticiones
del verbo "llor" remarcan el sufrimiento que tiene un trmino, un fin
sugerido en los paralelismos con anfora de las palabras "hasta que":
concluye cuando el tallo, cantar, la luz, el poema aflora.
El lenguaje potico se inscribe en una herencia literaria que influye
indefectiblemente sobre todo en las primeras pocas del escritor. De esas
voces antecesoras se nutre su sensibilidad. En Ella en Sardes, la voz lrica
expresa: "Cuando estuvo entre nosotros,/ en ti ech races, de ti se nutri,/
pues toda alma es parsita/ y slo a expensas de otra alma crece." Tambin
en Contrapunto, "el cautivo" habla de cmo se inserta el poeta en esa
tradicin (algunos de cuyos autores se alude en el epgrafe): "Pregunt al
Pjaro de la Montaa por el rbol que Canta/ y me seal un bosque y en el
bosque un rbol,/ pero el rbol era demasiado corpulento para
arrancarlo./Toma una rama dijo el Pjaro y plntala en tu jardn./Eso
hice: tom una rama, una pequea rama/ del rbol que Canta y la plant en
mi jardn."1 Sin embargo, en Contrapunto se avanza en esta proposicin.
Mediante una trama dialgica que incluye tambin la argumentativa, el
cautivo expone toda su vida, con sus diversas etapas, al servicio de la
poesa. Predomina el estilo aseverativo (declarativo). Al comienzo se hace
evidente la imitacin de sus modelos literarios y de a poco va logrando
originalidad hasta consagrarse y perdurar en la memoria de los que lo
conocen. Su interlocutor, "el desconocido", refuta sus palabras intentando
demostrarle la banalidad de su esfuerzo. Pero en el verso final, desoyendo
estos argumentos, el cautivo declara su satisfaccin por consagrarse a la
"Belleza", lo cual fundamenta su condicin de prisionero.
El lenguaje potico es un mbito en el que caben las oposiciones,
precisamente porque el referente es escurridizo, contradictorio, en
ocasiones ilgico. Los opuestos estn esparcidos en toda la obra, con
distintos referentes, incluso enunciados en los ttulos. Baste mencionar: El
pecho blanco, el pecho negro; Arriba y abajo; Contrapunto;
Encrucijada para demostrarlo.
Pero la gran paradoja surge cuando para expresar su subjetividad el
poeta debe recurrir necesariamente al lenguaje, cuyo significado le es

1 Es tambin "la rama retirada del altar de lo dual" que se menciona en


Mandala
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ajeno, convencional e impuesto. En Msica de la vctima, en el segundo
canto, En alma instruida no encuentra el arte de la msica cuando sta
piensa nicamente en la geometra, justamente se hace referencia a la
herencia literaria en la que cada autor se inserta ("Tanto tiempo imitamos el
canto de los pjaros/ que pareca demasiado sencillo cantar."). Pero, a
medida que su arte va madurando resulta insuficiente, insatisfactorio ("Era
canto eso? O propiedades de lo fatuo,/ limaduras de lo obvio que salan a
la superficie/ y en contacto con lo fortuito se organizaban
meldicamente?"). Menoscaba sus primeras obras por considerarlas poco
inteligentes "hasta que desgarramos las entraas de la paloma/ y omos
el sonido que slo puede or/ quien viola a sabiendas el silencio de la
paloma". Es decir, buscan otros temas, experimentan nuevas formas ("pero
invertimos la flauta y brot msica virgen"), ms originales y crean un arte
ms innovador y propio.
Adems, las palabras que recibe el poeta traen implcitamente una carga
de sentido otorgada por la sociedad de cada momento. Horacio Castillo
ampla y enriquece su horizonte de inspiracin indagando en otras culturas
y se enamora de la griega por su equilibrio, mesura, orden, el poder de
significacin y la sonoridad de su lenguaje. As, recurre a sus mitos con toda
la fuerza simblica que asumieron en su contexto social y que lo mantienen
vigentes a lo largo de toda la historia. Estos relatos han servido
tradicionalmente para explicar de un modo metafrico la realidad y sus
causas. Castillo los retoma, los reelabora, los actualiza y adoptan de este
modo una nueva carga significativa. Son muchos los poemas que, de
manera ms o menos encubierta retoman las narraciones mticas o incluyen
referencias helnicas. Entre otras: Para ser recitado en la barca de
Caronte, Dice Eurdice, Encrucijada, Omphalos, En el muslo del dios,
A una rama de laurel, Anquises sobre los hombros. En muchos
poemas, no aparece la recreacin de un mito sino alusiones sueltas a temas
mitolgicos como Hades, sirenas, centauros, dioses, hroes, ninfas,
unicornios, etc., de modo tal que la conexin con lo clsico no se segregue.
Si bien numerosas corrientes filosficas y movimientos estticos han
dejado su huella sobre la poesa, ninguno de ellos ha logrado detener su
avance; tal vez esto se deba a la amplitud y ductilidad de este tipo de
lenguaje, que permite incluso que la poesa vuelva sobre s misma a partir
de una perspectiva crtica o escptica sin autodestruirse, sino emergiendo
nuevamente en un proceso que podramos llamar de autocreacin, no de
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regeneracin porque ella se crea a s misma. Es decir, cada nuevo
cuestionamiento que se haga sobre la poesa y su lenguaje genera nuevas
preguntas que son agrupadas en el seno de ella misma no para recibir
respuesta, sino que funcionan como el puntapi inicial de un nuevo ciclo de
consideraciones. Ejemplo de lo dicho es el poema A una rama de laurel:
"El dedo envuelto en un ptalo de rosa mece su gema/ y el ritmo despierta
lo que yace oculto en s mismo./As se alimenta el fuego. Y el calor,
renovando/ el misterio del crculo, curva la rama/ y dora las hojas. Estalla,
bulbo rojo de la vida". Mediante sugestivas metforas plenas de imgenes
sensoriales (sinestesias) y simbolismo se alude a la recreacin de la poesa.
El gerundio "renovando" en posicin tpica al final del verso subraya esta
nocin.
En la bsqueda de aquella "msica virgen", el silencio y la razn
acechan. "Hablar o callar qu es lo mejor?/ Preguntar o responder qu es
lo peor? Son las preguntas retricas que el sujeto lrico, disfrazando al
poeta, formula a aquel que fuera el tronco del cual se desgaj en Visita al
maestro. "Tambin el callar es un hablar? /Tambin el hablar es un
callar?/()/ La respuesta es entonces la pregunta?/ La pregunta es
entonces la respuesta? Los paralelismos enmarcan los sucesivos
retrucanos y enfatizan esta duda que cautiva al enunciador. Qu est
pasando con el lenguaje, entonces? Es necesario buscar su esencia
trascendente, su mxima capacidad de evocacin.
En los poemas analizados la voz es tan protagonista como el silencio. La
comunicacin tambin puede producirse desde el mutismo. O no producirse
a pesar de hablar. Lo que sucede a los personajes tambin descubre la
problemtica del autor. Sugerir que la posibilidad de decir radica justamente
en el silencio, en una primera aproximacin, parecera contradictorio, pero si
se interpreta ese silencio como el lugar donde se encuentra contenido todo
sentido sensible de ser expresado y agotado, el hecho de decir que el poeta
solo pueda hablar desde su silencio nos conecta con su imposibilidad de
decir. Este silencio, permanecer siempre inexpresado, y es por esta razn
que puede seguir generando escritura. Si el poeta pudiese acceder a la
totalidad del sentido, si pudiese agotar en un poema todo aquello que desea
expresar, ya no tendra qu decir; por lo tanto, es a partir de la
imposibilidad de decirlo todo que se inaugura la posibilidad de la creacin.
El discurso potico tironeado por estas fuerzas contradictorias (la necesidad
de decirlo todo y la imposibilidad de hacerlo) se vuelve sobre s, se desdobla
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reflexionando sobre s mismo y su medio de expresin: la palabra. Esto pone
en cuestin la subjetividad del poeta, haciendo fluctuar su produccin
potica entre la subjetividad y la objetividad racional que brinda la sociedad,
propia o ajena, a travs del lenguaje. Aparece como sujeto a la palabra. La
solucin es trascenderla mediante la poesa. Valerse de una especie de
dialecto que permita expresar el espritu "Sin ojos, sin manos, sin huesos:
slo la voz incubando la/resurreccin." (Diario Bizantino)
As se crea el ltimo poema del libro: Mandala, escrito en el ao 2000,
en la madurez de su autor. La complejidad y la extensin de esta obra dista
muchsimo de la primera analizada Arte potica. En el afn de lograr
originalidad, Castillo incurre en una nueva estructura que toma de la cultura
oriental y que combina forma, figura y smbolo para transmitir energa,
pensamientos o sentimientos. Aparecen como dos lneas de expresin cuyos
significados se superponen generando nuevos significados. Nuevamente,
como en todos los poemas considerados, las paradojas abundan: las
conocidas "hablbamos"- "callbamos" y otras cerca-lejos, alto-bajo,
uno/otro, "Cmo sobrevino? Llevaba un zapato negro/ y el otro rojo 2, la
campanilla colgada del cuello3.", entre otras. De este modo, se vuelve a la
contradiccin anterior: la necesidad de expresar ms de lo que las palabras
propias o ajenas permiten y, a su vez la de recurrir a otro modo de
expresin: "la lengua virgen" o neutra, "un segundo Mesas". A medida que
avanza el poema, el lenguaje se va disgregando y antes de que la palabra
se tache a s misma, irrumpe el momento culmen: "Lengua en pena, tero
radiante de pujar/ Despus se oy un formidable crujido/ como si se hubiera
partido el eje de la / verdad" (el abrupto encabalgamiento destaca la
palabra "verdad"). El mismo Horacio Castillo explica en el captulo Apuntes

2 En la cultura hebrea los zapatos tienen una gran fuerza simblica y entre
los griegos eran emblema de determinadas clases sociales. Los Papas
suelen utilizar zapatos rojos oscuros. Como antiguamente el Emperador era
tambin el Sumo Pontfice, este color de calzado era usado como smbolo de
la concentracin de poderes. Su uso permanece como ltimo legado de los
Emperadores romanos. Por otra parte, el rojo es la representacin del amor,
de la sangre de Jess y de los santos mrtires. El zapato negro podra
interpretarse como signo del hombre comn y el rojo, distintivo del poder.
Ver http://conocereisdeverdad.com/website/index.php?id=6567

3 Como los leprosos hasta la Edad Media: "con el destino atado todava al
cuello" (Ella en Sardes)
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para una gnoseologa potica: es "el instante en que lo absoluto, mediante
su insercin en el seno de la palabra potica, realiza su propia esencia y
prolonga sin fin el acto de su nacimiento" (pg.189)
En conclusin, la tensin de lo paradjico y lo ambiguo lleva al lenguaje
potico a transitar los infinitos caminos hacia la abstraccin, lo esencial, lo
puro; a volver sobre s mismo, a sumergirse en la profundidad de la duda,
pero siempre dispuesto a emerger.

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Bibliografa

Castillo, Horacio. (2005) Por un poco ms de luz. (1 edicin) Crdoba,


Rep. Arg.: editorial Brujas.
http://conocereisdeverdad.com/website/index.php?id=6567
http://www.retoricas.com/2009/06/principales-figuras-retoricas.html
http://wb.ucc.edu.co/pensandopsicologia/numeros/artista-invitado-n-
9/
http://www.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena45/Aguijon/Rebeca.html

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