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Porqu la misma orquesta suena, bajo un mando, plena, redonda y equilibrada, y, bajo
otro, estridente, dura y angulosa? Porqu toca legato en un caso (tambin una cualidad de-
cisiva, cuando es requerida) y en el otro no? No es, a menudo, como si las diferencias en-
tre el sonido de una misma orquesta bajo dos directores diferentes fueran tan grandes como
las de dos violinistas o dos cantantes distintos? Hay directores bajo cuyo mando el ms in-
significante conjunto pueblerino suena como la Filarmnica de Viena, y los hay que hacen
sonar hasta la Filarmnica de Viena como un conjunto pueblerino.
No: en verdad (digmoslo enseguida) no hay arte ms oculto que el del verdadero director.
No solamente es verdad para el pblico, la crtica, etc., que dependen ms o menos de la
impresin general, sino tambin para los denominados profesionales, los propios direc-
tores. Cuanto he tardado, como director joven que empezaba igual que los dems, en detec-
tar porqu bajo los sencillos golpes de Arthur Nikisch cada orquesta sonaba transfigurada.
Porqu, de repente, los vientos sonaban sin los acostumbrados sforzatos exagerados; las
cuerdas mantenan un sonoro legato; el metal se incorporaba con naturalidad a los dems
instrumentos, y el sonido general de la orquesta cobraba un calor que otros directores no le
daban. Me di cuenta de que este hermoso sonido conjunto de Nikisch no era casual; que
este fenmeno, para decirlo con mayor precisin, se deba a la manera con que Nikisch
golpeaba en el sonido. O sea que no era una consecuencia de su personalidad, de su su-
gestin (no existe tal cosa entre sobrios y serenos msicos profesionales) sino de su tc-
nica.
Est claro que la tcnica del director depende de la persona, en la medida en que colaboran
en ella sus necesidades expresivas individuales. Un Strawinsky no persigue un mismo soni-
do ideal de orquesta que un Richard Strauss; aunque sea involuntariamente, ello se reflejar
en su tcnica de direccin. Por lo dems, existe hoy una tcnica de direccin, que se estudia
en libros y se practica por doquier, una tcnica estandardizada, que obtiene un sonido or-
questal tambin estandardizado. Es la tcnica de la rutina, cuyo objetivo final es obtener
que los msicos toquen exactamente juntos. Se erige de este modo en objetivo final lo que
debera un presupuesto evidente de cualquier ejecucin orquestal. Este tipo de tcnica ja-
ms podr satisfacer las exigencias de la msica, que siempre adolecer de algo mecnico y
somero; la masa, el aparato, pesa sobre el espritu y lo asfixia. Recordemos la frase de
Tolstoi: el 95 por ciento de toda actividad artstica es rutina, se puede aprender; no es esta
parte la que importa, sino nicamente los ltimos 5 por ciento.
Ahora bien: si, como lo deca antes, lo que influencia ms poderosamente el sonido del
aparato or-questal es la preparacin, o sea propio golpe y no su punto final no podra
imaginarse un modo de direccin que prescindiera de estos puntos finales de cada golpe, de
los nudos, de aquellas puntas que parecen las de los postes telegrficos, y utilizara
nicamente el golpe, nicamente su prepara-cin? No quisiera dejar de mencionar que no
se trata de una mera teora, sino que yo mismo me es-fuerzo desde hace muchos aos en
ponerla en prctica.. Esta es la razn por la cual muchos de los espectadores,
acostumbrados a la tcnica de direccin que se suele estudiar en los conservatorios, no
entienden mis movimientos. Les parecen poco claros. Llegan, incluso, a pretender que lo
que ha-go es camuflaje. Hace poco todava, un critico escriba, a propsito de un
concierto que yo aca-baba de dar con la Filarmnica de Viena: Con los movimientos tan
difusos del director es incom-prensible que la orquesta logre un conjunto tan perfecto. La
nica explicacin del misterio es: inter-minables ensayos. No, precisamente esta no es la
explicacin del misterio. Los ensayos que hago no pasan de lo habitual, y en ellos casi no
me ocupo de cuestiones tcnicas, o sea de exactitud. Ms bien es la exactitud, precisamente,
la que es la consecuencia de mi dirigir difuso. Que este dirigir difuso no es difuso, se
demuestra, a la postre, con la perfecta precisin con que funciona el aparato.
Se puede decir que es la prueba por el ejemplo. Solo puedo siempre repetir: no existen
movimientos de direccin en s, sino solo aquellos que persiguen un fin prctico. A saber:
la orquesta. Es desde este punto de vista que hay que valorar los movimientos de la
direccin, es decir desde la msica, y vistos desde la msica tambin sern comprensibles
mis movimientos. Como lo demuestran final-mente, sin ambigedad alguna, las reacciones
de las orquestas que he dirigido en todas partes.
Los grandes compositores no son siempre directores, pero siempre son grandes msicos, y,
en este sentido, tambin son importantes para el director. Un compositor que fue ms
director que la mayo-ra de los dems, Richard Strauss, me deca una vez, a propsito de
una ejecucin de Nikisch: Ni-kisch le saca a la orquesta un sonido que nosotros no somos
capaces de obtener. No s a qu se de-be, pero es un hecho indiscutible. Strauss aluda
aqu al problema que he tratado de aclarar en estas lneas; problema que parece inabordable
porque la direccin, que se desarrolla ante el gran pblico, debiera, lgicamente, ser
evidente tambin, en su aspecto tcnico, para la amplia comprensin y el juicio de dicho
gran pblico; o sea de las grandes masas. La experiencia demuestra sin embargo que
incluso profesionales avezados, que se han ocupado intensamente y durante aos de
cuestiones de direccin de orquesta o problemas afines, estn perplejos ante el espectculo
de un verdadero di-rector. De no ser as, seran mucho ms numerosos los directores que
trataran de imitar aquella ma-nera de dirigir cuyo exponente en la generacin anterior he
nombrado: Nikisch.
*) Musizieren es un verbo alemn que nos hara muchsima falta en otros idiomas. No
significa simplemente hacer musica (lo cual, dentro de nuestro contexto, seria una
tautologa) sino hacerla dndole y/o improvisando sus significados en el momento mismo
de la ejecucin. (N.d.t.).