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PRLOGO

De dnde provienen los malentendidos que rodean el arte


de los aos noventa sino de una ausencia de discurso terico?
La mayor parte de los crticos y filsofos se niegan a pensar las
prcticas contemporneas en su totalidad, que permanecen
entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su originalidad
y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya plan-
teados o resueltos por las generaciones precedentes. Hay que
aceptar el hecho, tan doloroso, de que ciertos problemas ya
no se planteen y tratar entonces de descubrir aquello que los
artistas s se plantean hoy: cules son las apuestas reales del arte
contemporneo, sus relaciones con la sociedad, con la historia,
con la cultura? La primera tarea del crtico consiste en recons-
tituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una
poca particular y examinar sus diferentes respuestas. Muchas
veces slo se trata de hacer el inventario de las preocupaciones
de ayer para lamentarse luego de no haber podido encontrar
alguna solucin. Y sin embargo el primer interrogante, en lo
que concierne a estos nuevos enfoques, se refiere evidente-
mente a la forma material de la obra. Cmo decodificar estas
producciones aparentemente inasibles, ya sean procesuales o
comportamentales - e n todos los casos "explotadas", para los
estndares tradicionales- sin esconderse detrs de la historia del efectuar modestas ramificaciones, abrir algn paso, poner en
arte de los aos sesenta? relacin niveles de la realidad distanciados unos de otros. Las
Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena famosas "autopistas de la comunicacin", con sus peajes y sus
en casa de un coleccionista y le deja el material necesario para pre- reas de descanso, amenazan con imponerse como nico trayecto
parar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a posible de un punto a otro del m u n d o humano. Si la autopista
practicar sus hobbies favoritos un 1 de Mayo en la lnea de monta- permite efectivamente viajar ms rpido y eficazmente, tambin
je de una fbrica. Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina tiene como defecto transformar a sus usuarios en meros con-
con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante slo sumidores de kilmetros y de sus productos derivados. Frente
ve a travs del marco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta a los medios electrnicos, los parques de diversin, los lugares
unas ratas con queso "Bel paese" y las vende como copias o expone de esparcimiento, la proliferacin de formatos compatibles de
cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch y Henrik sociabilidad, nos encontramos pobres y desprovistos, como rata
Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo de laboratorio condenada para siempre a un mismo recorrido,
volcado que provoca, por emulacin, un tumulto en la ciudad. en su jaula, entre pedazos de queso. El sujeto ideal de la socie-
Christine Hill encuentra trabajo de cajera en un supermercado o dad de figurantes estara entonces reducido a la condicin de
propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten H- mero consumidor de tiempo y de espacio. Porque lo que no se
ller recrea la frmula qumica de las molculas segregadas por el puede comercializar est destinado a desaparecer. Pronto, las
cerebro del hombre cuando est enamorado, construye un velero relaciones humanas no podrn existir fuera de estos espacios
de plstico inflable o cra pjaros para ensearles un nuevo canto. de comercio: nos vemos obligados a discutir sobre el precio
Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario para encontrar de una bebida, como forma simblica de las relaciones huma-
una joven que acepte participar en su exposicin. Pierre Huygue nas contemporneas. Usted quiere calor humano y bienestar
convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisin compartido? Venga y pruebe nuestro caf... As entonces, el
a disposicin del pblico, expone la foto de obreros trabajando a espacio de las relaciones ms comunes es el ms afectado por la
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pocos metros de la obra en construccin. Muchos ms nombres cosificacin general. Simbolizada o remplazada por mercancas,
y muchos ms trabajos completarn esta lista: en todos los casos, sealizada por logotipos, la relacin humana se ve obligada a
la parte ms vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al
responde a nociones interactivas, sociales y relacionales. imperio de lo previsible: el lazo social se convirti en un arte-
H o y la comunicacin sepulta los contactos humanos en facto estandarizado. En un m u n d o regulado por la divisin del
espacios controlados que suministran los lazos sociales como
productos diferenciados. La actividad artstica se esfuerza en
trabajo y la ultra especializacin, por el devenir-mquina y la
ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que
las relaciones humanas estn canalizadas hacia las desemboca-
duras previstas y segn ciertos principios simples, controlables
y reproducibles. La "separacin" suprema, aquella que afecta
LA FORMA RELACIONAL
los canales relacionales, constituye el ltimo estadio de la mu-
tacin hacia la "sociedad del espectculo" tal como la describe
Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas
La actividad artstica constituye un juego donde las formas,
ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su
las modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas
representacin "espectacular". Es ah donde se sita la proble-
y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La
mtica ms candente del arte de hoy: es an posible generar
tarea del crtico consiste en estudiarla en el presente. Cierto
relaciones con el mundo, en un campo prctico - l a historia
aspecto de la modernidad est ya totalmente acabado pero no
del a r t e - tradicionalmente abocada a su "representacin"? A la
as el espritu que lo animaba; hay que decirlo en esta poca
inversa de lo que pensaba Debord, que slo vea en el m u n d o
pequeo-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia
del arte una reserva de ejemplos de lo que se deba "realizar"
a los criterios mismos de la crtica esttica que hemos heredado,
concretamente en la vida cotidiana, la realizacin artstica apa-
pero seguimos usndolos en relacin con las prcticas artsticas
rece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales,
actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores
como un espacio parcialmente preservado de la uniformidad de
retrasados del arte moderno, que slo conservan de este presente
los comportamientos. Las obras sobre las que hablaremos aqu
detestado lo que su cultura tradicionalista les ense a odiar
dibujan, cada una, una utopa de proximidad.
en el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas ms
Los textos que siguen son, en algunos casos, reescrituras o
eficaces y puntos de vista ms justos, es importante aprehender
recortes de artculos publicados en revistas, como Documents sur
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las transformaciones que se dan hoy en el campo social, captar
l'art o en catlogos de exposiciones. Otros son inditos. Completa
lo que ya ha cambiado y lo que contina transformndose.
este libro un glosario, donde el lector encontrar definiciones para
Cmo podemos comprender los comportamientos artsticos
ciertos conceptos problemticos. Para facilitarle la comprensin
que se manifestaron en las exposiciones de los aos noventa
de esta obra le aconsejamos desde ya buscar la definicin de la
y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de la
palabra "Arte".
situacin misma de los artistas?

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Las prcticas artsticas contemporneas mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto
y el proyecto cultural del fracaso de sus tentativas concretas de realizacin cargadas
de ideologas totalitarias o de visiones ingenuas de la historia?
La modernidad poltica, que nace con la filosofa del Siglo Lo que se llamaba vanguardia se desarroll a partir del bao
de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipacin de los ideolgico que brindaba el racionalismo moderno; pero se re-
individuos y de los pueblos: el progreso de las tcnicas y de las constituye ahora a partir de presupuestos filosficos, culturales
libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condi- y sociales totalmente diferentes. Est claro que el arte de hoy
ciones de trabajo, deban liberar a la humanidad y permitir una contina ese combate, proponiendo modelos perceptivos, ex-
sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la moder- perimentales, crticos, participativos, en la direccin indicada
nidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres por los filsofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los
visiones del mundo: una concepcin racionalista modernista dadastas o Mondrian. Si la crtica tiene dificultad en reconocer
proveniente del siglo XVIII, una filosofa de lo espontneo; otra, la legitimidad o el inters de estas experiencias es porque no
que propona la liberacin a travs de lo irracional (el Dada, el aparecen ya como los fenmenos precursores de la evolucin
surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponan a las fuerzas histrica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una
autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones hu- ideologa, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de
manas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipacin una visin global del m u n d o .
buscada, el desarrollo de las tcnicas y de la "Razn" permiti, a No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista
travs de una racionalizacin general del proceso de produccin, y teleolgica.
la explotacin del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo El combate por la modernidad se lleva adelante en los
humano por mquinas, y el empleo de tcnicas de sometimiento mismos trminos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va
cada vez ms sofisticadas. El proyecto de emancipacin moderno abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor
fue sustituido por numerosas formas de melancola. de un campamento de certezas. El arte tena que preparar o
Si las vanguardias de este siglo, del dadasmo a la Interna- anunciar un m u n d o futuro: hoy modela universos posibles.
cional situacionista, se inscribieron en la lnea de este proyecto Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la moder-
moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condicio- nidad histrica no tienen la ambicin de repetir las formas o los
nes de la vida individual y social-, no hay que olvidar que postulados de antes, menos an de asignarle al arte las mismas
ste les precedi y difiere de ellas en varios puntos. Porque la funciones. Su tarea se parece a la que Jean-Franois Lyotard le
modernidad no se reduce a una teleologa racionalista ni a un otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra con-
mesianismo poltico. Se puede menospreciar su voluntad de denada a engendrar una serie de pequeas modificaciones en un
espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base terica: su
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reconstruccin global del espacio habitado por la humanidad". proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de
Lyotard parece adems lamentar este hecho: lo define negativa- produccin de objetos culturales como a las formas cambiantes de
mente, empleando la palabra "condena". Y si, por el contrario, la vida en sociedad, le parecer inspido a los espritus formados en
esa "condena" fuera la suerte histrica a partir de la cual pudieron el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralis-
desplegarse, desde hace unos diez aos, la mayora de los mundos mo democrtico" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce
artsticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en utopia, para retomar una expresin de Maurizio Cattelan...
pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer
construirlo segn una idea preconcebida de la evolucin histrica.
En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar reali- La obra de arte como intersticio social
dades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia
o modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que La posibilidad de un arte relacional - u n arte que tomara
fuera la escala elegida por el artista. Althusser deca que siempre se como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas
toma el tren del m u n d o en marcha; Deleuze, que "el pasto crece y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio sim-
en el medio" y no abajo o arriba. El artista habita las circuns- blico autnomo y privado- da cuenta de un cambio radical
tancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego
su vida (su relacin con el mundo sensible o conceptual) en un por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociologa, esta
universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino evolucin proviene esencialmente del nacimiento de una cultura
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de la cultura", retomando la expresin de Michel de Certeau. urbana mundial y de la extensin del modelo urbano a la casi
La modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del totalidad de los fenmenos culturales. La urbanizacin general,
reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permiti
organizacin del tiempo, que no son menos dignos de atencin y un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, as
de estudio que las utopas mesinicas o las "novedades" formales como un aumento de la movilidad de los individuos a travs del
que la caracterizaban ayer. Nada ms absurdo que afirmar que desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la
el arte contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico conexin de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las
mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este
universo urbano, asistimos en paralelo a una reduccin de la escala
de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor
maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho
tiempo como un lujo seorial en el contexto urbano - t a n t o las de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatia
dimensiones de la obra como las de la casa servan para distinguir 6
y voluntad de compartir, generan un lazo. El arte -las prcticas
al propietario-, la evolucin de la funcin de las obras y de su provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en
modo de presentacin indica una urbanizacin creciente de la el marco de una exposicin- se revela particularmente propicio
experiencia artstica. Lo que se derrumba delante de nosotros para la expresin de esta civilizacin de lo prximo, porque reduce
es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisin o la litera-
de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar tura, que reenvan a un espacio de consumo privado y del teatro
un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a o el cine, que renen pequeas colectividades frente a imgenes
la obra contempornea como un espacio por recorrer (donde unvocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusin es
el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora posterior a la funcin. A la inversa, en una exposicin, aunque se
como u n a duracin por experimentar, como una apertura trate de formas inertes, la posibilidad de una discusin inmediata
posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permiti y surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un
generaliz la experiencia de la proximidad: es el smbolo tangi- nico y mismo espacio. El arte es el lugar de produccin de una
ble y el marco histrico del estado de sociedad, ese "estado de sociabilidad especfica: queda por ver cul es el estatuto de este
encuentro que se le impone a los hombres", segn la expresin espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos
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de Althusser, opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que por la Ciudad. Cmo un arte centrado en la produccin de tales
era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla modos de convivencia puede volver a lanzar, completndolo, el
que impeda todo tipo de encuentro. El rgimen de encuentro proyecto moderno de emancipacin? De qu manera permite
intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilizacin, el desarrollo de direcciones culturales y polticas nuevas?
termin por producir sus correspondientes prcticas artsticas: Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsi-
es decir, u n a forma de arte que parte de la intersubjetividad, derar el lugar de las obras en el sistema global de la economa,
y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre simblica o material, que rige la sociedad contempornea: para
observador y cuadro, la elaboracin colectiva del sentido. nosotros, ms all de su carcter comercial o de su valor semnti-
Dejamos de lado la historicidad de este fenmeno: el arte co, la obra de arte representa un intersticio social. Este trmino,
siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de "intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades
lo social y fundador del dilogo. Una de estas virtualidades de la de intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista
imagen es su poder de reunin (reliance), para retomar la nocin por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida,

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Louis Althusser, crits philosophiqucs et politiques, Stock-IMEC, Pars, 1995, p.
557.
producciones autrquicas, etc. El intersticio es un espacio para corazn de la "infraestrechez social", este pequeo espacio de ges-
las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio tos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen
distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografas de
ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es Orozco - u n a bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos
justamente el carcter de la exposicin de arte contemporneo vaca, etc.- son el documento de revoluciones nfimas en lo urbano
en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios o semi-urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa
libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la -"still life", naturaleza m u e r t a - que son hoy las relaciones con
vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al el otro. Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias
de las "zonas de comunicacin" impuestas. El contexto social chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes,
actual crea espacios especficos y preestablecidos que limitan las 1994) produce en el momento una micro-comunidad -los inmi-
posibilidades de intercambio humano. Los baos pblicos fue- grantes se unen en una risa colectiva que invierte su situacin de
ron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma exiliados- que se forma en relacin con la obra y en ella misma. La
idea se inventan herramientas de comunicacin, para limpiar las exposicin es un lugar privilegiado donde se instalan estas colec-
calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los tividades instantneas, regidas por diferentes principios: el grado
vnculos de vecindario. La mecanizacin general de las funciones de participacin exigido al espectador por el artista, la naturaleza
sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de de la obra, los modelos de lo social propuestos o representados.
despertador por telfono hasta hace algunos aos empleaba a Una exposicin genera un "dominio de intercambio" propio,
personas reales: ahora es una voz sinttica la que se encarga de que debe ser juzgado con criterios estticos, o sea analizando la
despertarnos. El cajero automtico se convirti en el modelo de coherencia de la forma y luego el valor "simblico" del m u n d o
las transacciones sociales ms elementales, y los comportamientos que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que
profesionales se moldean sobre la eficacia de las mquinas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumir
los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituan los modelos simblicos que expone: toda representacin reenva
posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contem- a valores que se podran trasponer en la sociedad, pero el arte
porneo desarrolla efectivamente un proyecto poltico cuando contemporneo modeliza ms de lo que representa, en lugar de
se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizndola. inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana
Cuando Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una
mercado brasileo desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala tica: tanto ms porque, a la inversa de otras actividades, no tiene
una hamaca paraguaya en el jardn del Museo de arte moderno otra funcin que la de exponerse a ese comercio.
de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) est actuando en el El arte es un estado de encuentro.
La esttica relacional y el materialismo aleatorio las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional
situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy
La esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista. Debord, que les negaba en ltima instancia todo carcter artsti-
Ser "materialista" no significa quedarse slo en la pobreza de co, y consideraba la "superacin del arte" como una revolucin
los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espritu que de la vida cotidiana. La esttica relacional no constituye una
consiste en leer las obras en trminos puramente econmicos. teora del arte, ya que esto implicara el enunciado de un origen
La tradicin filosfica en la que se apoya esta esttica relacional y de un destino, sino una teora de la forma.
ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de A qu llamamos forma?A una unidad coherente, una estruc-
sus ltimos textos, como un "materialismo del encuentro" o tura (entidad autnoma de dependencias internas) que presenta
materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de las caractersticas de un mundo: la obra de arte no es la nica;
partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni es slo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En
sentido que le precede, ni Razn que le asigne un objetivo. As, la tradicin filosfica materialista que inauguraron Epicuro y
la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha Lucrecio, los tomos caen paralelos en el vaco, ligeramente en
por lazos que unen a los individuos entre s en formas sociales diagonal. Si uno de esos tomos se desva de su recorrido, "provoca
que son siempre histricas: "la esencia humana es el conjunto de un encuentro con el tomo vecino y de encuentro en encuentro,
las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin una serie de choques y el nacimiento de un mundo". As nacen las
de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve formas, a partir del "desvo" y del encuentro aleatorio entre dos
a comprometer permanentemente en funcin del contexto, es elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este
decir en funcin de los jugadores y del sistema que construyen o encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen
critican. Hubert Damisch vea en las teoras del "fin del arte" el deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesin de
resultado de una gran confusin entre "el fin del juego" (game) un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La
y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros
radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el duraderos, lneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro
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sentido del juego propiamente dicho est en tela de juicio. El de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros
juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: ms all
un juego entre los hombres de todas las pocas" (Duchamp)- su- de la calidad de la puesta en pgina o de la puesta en el espacio,
pera sin embargo el marco de lo que comnmente se llama "arte": se revelan como duraderos a partir de que sus componentes
forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el momento del
nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada
obra es as el modelo de un mundo viable. Cada obra, hasta percibir la extensin en el famoso mandamiento del fundador
el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado de de la sociologa, Emile Durkheim, que considera los "hechos
m u n d o viable, porque hace que se encuentren elementos hasta sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artstica se plantea a
entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que se produ-
Warhol. Deleuze y Guattari no decan otra cosa cuando definan cen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad - q u e hace de
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la obra de arte como un "bloque de afectos y de percepciones" : ella una forma, un m u n d o - sea replanteada. El cuadro se abre,
el arte mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a despus del objeto aislado puede ahora abarcar la escena entera:
experiencias particulares, ya sean las manzanas de Czanne o las la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham
estructuras rayadas de Buren. La composicin de esta argamasa, no se reduce a "cosas" que estos dos artistas "producen"; no es el
con la que los tomos llegan a constituirse en m u n d o , se revela simple efecto secundario de una composicin, como lo deseara
de hecho dependiente del contexto histrico: lo que el pblico una esttica formalista, sino el principio activo de una trayectoria
de hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo que se desarrolla a travs de signos, de objetos, de formas y de
que se poda imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento" gestos. La forma de la obra contempornea se extiende ms all
es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante
compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y dinmico. Una obra de arte es un punto sobre una lnea.
luego cinematogrficas - q u e introdujeron el plano secuencia
como nueva unidad dinmica- permitindonos reconocer como
"mundo" una coleccin de elementos dispersos (la instalacin La forma y la mirada del otro
por ejemplo) que no rene ningn material unificador, ningn
bronce. Otras tecnologas permitirn quiz que el espritu hu- Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro
mano reconozca tipos de "formas-mundos" an desconocidos: la que nos mira", qu es entonces una forma cuando est su-
informtica, por ejemplo, privilegia la nocin de programa que mergida en la dimensin del dilogo? Qu es una forma que
modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo. sera relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir
La obra de un artista toma as el estatuto de un conjunto de esta cuestin, tomando como p u n t o de referencia la frmula
unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipu- de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las
lador. Insisto entonces, quiz demasiado, sobre lo inestable y lo formas nos miran, cmo debemos mirarlas nosotros?
diverso del concepto de "forma", una nocin de la cual podemos
La forma se define a m e n u d o como un contorno que se
opone al contenido. Pero la esttica modernista habla de "belleza
formal" refirindose a una suerte de (con)fusin entre forma y
fondo, a una adecuacin inventiva de sta hacia aqulla. Se juzga existencia real, slo cuando pone en juego las interacciones
una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms comn, humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociacin
en relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste desde ya con lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un dilogo.
en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias La esencia de la prctica artstica residira as en la invencin
en la "resolucin formal". Si observamos las prcticas artsticas de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sera
contemporneas, ms que las "formas", deberamos hablar de la propuesta para habitar un m u n d o en comn y el trabajo de
"formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre s mismo cada artista, un haz de relaciones con el m u n d o , que generara
por un estilo o una firma. El arte actual muestra que slo hay a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito.
forma en el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del
una propuesta artstica con otras formaciones, artsticas o no. arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve, para 9

No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que quien toda obra no es ms que una "suma de juicios" histricos
es nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor de y estticos enunciados por el artista en el acto de realizacin.
lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo Pintar sera entonces inscribirse en la historia a travs de elec-
que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo ciones plsticas. Estamos en presencia de una esttica fiscali-
es hoy. Cuando la discusin esttica evoluciona, el estatuto de zadora, en la cual el artista est frente a la historia del arte en
la forma evoluciona con ella y por ella. plena autarqua de sus convicciones; una esttica que rebaja la
En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cmo cada indi- prctica artstica al nivel de una crtica histrica sumarial: el
viduo genera su propia forma a travs de su comportamiento, su "juicio" prctico es perentorio y definitivo, es la negacin del
manera de presentarse y de dirigirse a los dems. La forma nace dilogo que slo concede a la forma un estatuto productor, el de
en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro, un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teora
para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es enton- "relacionista" del arte, no representa solamente el marco social
ces, para Gombrowicz, nicamente una propiedad relacional que de la recepcin del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu),
nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos, sino que se convierte en la esencia de la prctica artstica.
retomando la terminologa sartreana. El individuo, cuando cree
estar mirndose objetivamente, slo est mirando el resultado de
perpetuas transacciones con la subjetividad de los dems. Es por el efecto de esta invencin de relaciones que la forma
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad se transforma en "rostro", como deca Daney. Esta frmula nos
por estar mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por
el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una
recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de partir del cual su propio deseo puede surgir. Este intercambio
Emmanuel Levinas, para quien el rostro representa el signo se resume en un binomio: alguien muestra algo a alguien que
de lo ticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada
me obliga a servir al otro", "lo que nos prohibe matar". Toda como el recin nacido "busca" la de su madre: Tzvetan Todorov
"relacin intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que explic, en La vida en comn, que la esencia de lo social necesita
simboliza la responsabilidad que nos incumbe en funcin del del reconocimiento, mucho ms que de la competencia o la
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otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad". Pero, la 12
violencia. Cuando un artista nos muestra algo despliega una
tica no tendra acaso otro horizonte que este humanismo que tica transitiva que ubica su obra entre el "mrame" y el "mira
reduce la intersubjetividad a una suerte de interservidumbre? esto". Los ltimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla
La imagen, metfora del rostro segn Daney, no sera enton- "Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una democracia
ces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso de la de la imagen en favor de otra dupla televisiva y autoritaria,
"responsabilidad"? Cuando Daney explica que "toda forma es "Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo "Visual". En el
un rostro que nos mira" no nos dice nicamente que somos pensamiento de Daney toda forma es un rostro que me mira ya
responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado que me llama para dialogar con ella. La forma es una dinmica
profundo de la imagen de Daney: para l, "inmoral" cuando que se inscribe a la vez, o quizs cada vez, en el tiempo o en el
nos sita "all donde no estbamos", cuando "toma el lugar de espacio. La forma slo puede nacer de un encuentro entre dos
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otra". No se trata solamente, para Daney, de una referencia planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce
a la esttica Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo imgenes, sino lo visual, es decir "informacin sin fin".
ontolgico" del arte cinematogrfico, aunque est en el origen de
su pensamiento. Segn l, la forma, representada en una imagen
no es otra cosa que la representacin del deseo: producir una
forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones
de un intercambio, algo as como devolver la pelota en un par-
tido de tenis. Si vamos ms all del razonamiento de Daney, la
forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un
m u n d o deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a