Eduado Seincman - Estética Da Comunicação Musical PDF

Eduardo Seincman
ESTTICA DA
COMUNICAO
MUSICAL
Esttica da Comunicao Musical 1 1 17/3/2008 18:07:48

Esttica da Comunicao Musical

Eduardo Seincman
Eduardo Seincman
ESTTICA DA
COMUNICAO
MUSICAL

Via Lettera Editora e Livraria Ltda.

1a edio:.. de 2008
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2008

Eduardo Seincman
Sumrio
PRELDIO
Esttica da Comunicao Visual 7
JUZO DE VALOR
Entre a Escuta e a R eflexo 17
FILOSOFIA DA COMPOSIO
Entre a Memria e o Esquecimento 31
INTERLDIO
Entre a Msica e o Sonho 87
Chekhov e Brahms
Entre o Drama e a Msica 99
ILUMINISMO
Entre a Sntese e a Durao 113
Schoenberg
Entre A polo e Dionsio 143
FINALE 159


Eduardo Seincman
Preldio
Este no um livro de esttica musical nem tampouco um

tratado terico sobre a questo da comunicao. Entendo comu-
nicao musical como duas palavras inseparveis por natureza,
j que a msica escrita e interpretada em funo de sua comu-
nicabilidade, de sua interao com todos os agentes que a reali-
zam enquanto fenmeno material autores, obras, intrpretes,
ouvintes e imaterial histria, cultura, repertrio, viso de
mundo etc. Se a comunicao , como afirmava John Dewey, o fe-
nmeno primordial da experincia humana, ento a tomaremos
como um fato consumado. No perguntaremos o que a comu-
nicao musical, mas quais so as suas implicaes.
Embora no descartemos certas anlises mais tcnicas, tam-
bm no iremos abordar aqui a linguagem ou a sintaxe musicais,
mas as formas de comunicao que a msica assume em variados
contextos histricos e culturais, suas formas de discurso.
A outra face da comunicao a cultura. Como observou
Claude Lvi-Strauss, comunicao-cultura formam um binmio
inseparvel: no h cultura sem comunicao; no h comunica-
o sem cultura, e ambas provem de uma matriz de possibilida-
des que impe limites sem os quais no haveria troca ou criao.
Para Lvi-Strauss, a primeira matriz, o primeiro no, o no fun-
dante o tabu do incesto, que obrigou as vrias famlias nucleares,
cls ou tribos a permutar mulheres, estabelecendo-se, com isso, a
comunicao e a cultura. A proibio implica o que permitido

e, neste pulsar do no, logo sim e do sim, logo no, abre-se um

espao, um hiato para a comunicao e para a cultura.
Se a msica pressupe a comunicao, por que ento falar
em comunicao musical? Na realidade, aqui entram em jogo fa-
tores histricos, pois, a partir do sculo XIX, mas principalmente
no sculo XX, houve um processo de distanciamento entre arte e
pblico. As tendncias da arte pela arte e da vanguarda apro-
fundaram esse abismo, mas tambm propiciaram outras formas
de comunicao. A comunicao musical , sim, passvel de refle-
xo terica, desde que se descartem as posies poticas e se refli-
ta sobre as questes estticas. Se um binmio, cultura-comuni-
cao deve ser pensado, ento, como um dispositivo aglutinador,
doador de sentidos, organizador de mensagens, mediador de tro-
cas simblicas. Para efetuar esse movimento, ser necessrio, no
entanto, fazer um esforo para reformular conceitos gastos e
cultura e comunicao so dois deles , para reencontrar o fres-
cor, a exuberncia e o estranhamento que o fenmeno musical
capaz de causar. Se isto acontecer, ento as prprias questes e
discusses de ordem tcnica iro adquirir um novo sabor.
Conhecimento no erudio ou assimilao passiva de da-
dos, mas criao; tanto a assimilao de antigas conquistas (tra-
dio) quanto a promoo de novas relaes (inovao). Uma e
outra andam juntas e as novas conquistas em um determinado
campo do conhecimento dependem da tomada de conscincia
das conquistas em outros campos. Assim, a comunicao musical
no pode ser alijada das tcnicas e formas de comunicao galga-
das por outras reas do conhecimento.
Esteticamente, quando falamos de sentidos, estamos falando
de todos os sentidos conjuntamente: no h impresses sonoras
que no sejam acompanhadas de impresses imagticas, tteis, vi-
suais etc. Toda e qualquer experincia esttica traz tona um ar-
senal cultural, simblico, histrico sem o qual ela no seria poss-
vel. Ela , portanto, um aglutinador de sentidos que se encontram
dispersos ou em repouso espera de um gatilho. Como afirmou
Dewey, qualquer experincia digna deste nome sempre esttica,
pois se trata de um acontecimento com sentido com incio, meio
e fim em meio infinitude de elementos e fatos dispersos no

Eduardo Seincman
mundo. Toda experincia , pois, uma narrativa, um parntese

no interior do qual objetivamos uma ao com sentido, que, por
isso mesmo, confere significado nossa existncia.
Quando falamos em esttica da comunicao musical, referi-
mo-nos anlise de relaes e no a plos relacionados; no apenas a
pares de opostos como sujeito-objeto, obra-ouvinte, autor-obra, intr-
prete-pblico, mas anlise da prpria comunicao, que pressupe
estes pares. Para efetu-la, necessrio situar-se no em um plo
ou outro, mas em um terceiro lugar que englobe ambos. Esse lugar
inclui o observador como objeto de observao. Em termos de co-
municao musical, preciso escutar a prpria escuta, pois, se uma
determinada obra musical ou um trecho seu nos impressionou por-
que foi significativo em nossa experincia esttica. No h uma an-
lise objetiva da obra separada de sua recepo. O que apontamos
como significativo fruto de uma interao, de uma comunicao
participativa, de uma plenitude comunicacional.
No existe neutralidade. Qualquer que seja nosso papel ob-
servador, analista, crtico, ouvinte, intrprete ou criador , somos
parte integrante do fenmeno da comunicao musical. Debru-
armo-nos, pois, a posteriori, sobre os acontecimentos uma ten-
tativa de trazer luz um processo comunicacional que j se deu,
de fato, na experincia esttica, efetuar, no campo da esttica,
o que Karl Popper, no campo da filosofia, chamou de reflexo
elevada segunda potncia: refletir a reflexo, interpretar a in-
terpretao, atravs do que poderemos atuar analiticamente com
maior conscincia ampliando nossa capacidade de criar, de efetu-
ar sinapses e de aprofundar nossos horizontes.
No se deve, evidentemente, fazer tabula rasa das atitudes
poticas, pois so elas que engendram as escolas, os movimentos
artsticos, e pem em marcha o motor da histria da arte. Mas, do
ponto de vista esttico, podem-se avaliar as conseqncias desta ou
daquela atitude potica em relao comunicabilidade. De fato,
esta ltima vinha tendo seus alicerces abalados desde a adoo, j
no Romantismo, da arte pela arte, a qual, ao mesmo tempo em
que propunha formas de comunicao e sensibilidade afinadas
com as conquistas e modos de ser da poca, tocava os delicados
pontos da incomunicabilidade, assemanticidade e incompreensi-

10 Esttica da Comunicao Musical
bilidade. Se, por um lado, este radicalismo atingiu os formalistas

da arte pela arte, por outro, atingiu igualmente os conteudistas1
da arte engajada. Quando a arte pela arte radicaliza o plo
formal e trata o objeto como autnomo, ela achata o sujeito e
coloca em segundo plano seus mecanismos de recepo. Por sua
vez, quando a arte engajada requer a univocidade de sentido e
prioriza a receptividade, ela achata a obra e enrijece seus dispo-
sitivos de expresso e inventividade. Desta maneira, tanto os for-
malistas quanto os conteudistas anulam de certa forma o tercei-
ro lugar, aquele em que a ambigidade e o paroxismo, to caros
arte, podem se apresentar e se constituir como parte integrante
do processo comunicacional.
No se pode menosprezar os fatos histricos, como por exem-
plo a passagem, no Romantismo, das teorias mimticas para as
expressivas, da nfase no dramtico para o lrico, na mudana
da viso de um Lessing para um Herder ou Hegel, o acento na
voz da razo para aquela da intuio, a substituio do ut pictura
poesis pelo ut musica poesis, e assim por diante. Mas, de forma algu-
ma, no campo artstico, um determinado perodo ou potica ir
anular ou superar os perodos anteriores ou as demais poticas:
as humanidades no comportam e no resistem a um prisma
evolucionista ou positivista. Assim, no campo da msica, ocorre
que cada obra ou conjunto de obras, de acordo com certo esti-
lo, sistema, estrutura, enfim, conforme sua viso de mundo, vai
propor, ao mesmo tempo, uma realidade sonora e uma maneira
de ela ser apreciada. Em outras palavras, cada potica, dentro
do contexto scio-cultural que lhe pertinente, apresenta uma
relao entre os elementos escolhidos e o seu modo de apreen-
so. No possvel ouvir Bach como ouvimos Beethoven, pois eles
propem formas distintas de se comunicar. Assim, se as anlises
das teorias estticas so importantes, preciso ter em mente, no
entanto, que no podem dar conta de todas as questes, por um
motivo muito simples: as obras como mediadoras entre indivduo
e coletividade, entre poca e era, entre potica e esttica, tero
seus sentidos ressignificados de acordo com seus momentos his-
1. Utilizo estes conceitos de acordo com a denominao empregada por Luigi Pareison.

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tricos de atuao. preciso ter em conta que, quando ouvimos

Beethoven atualmente, o fazemos com ouvidos que j passaram
por um vasto repertrio posterior a ele e que com ele j dialogou
visceralmente. Essa dialtica entre teoria e prxis no pode ser de
maneira alguma desprezada, pois se corre o risco de fixar regras
ou conceitos onde eles no se fazem mais necessrios ou no pos-
suem mais pertinncia.
necessrio, entretanto, ter em mente no apenas o plano
vertical da Histria, mas igualmente o plano horizontal dos di-
logos e embates que a msica estabelece com a atualidade e suas
vrias formas de expresso e manifestao. Se certo, como afir-
mava Croce, que todas as artes tendem msica devido natureza
no-imitativa e abstrata desta, no menos certo que a msica
tende s outras artes devido sua capacidade imitativa, simblica
e figurativa. No se pode conceber um Schubert ou um Schu-
mann sem a co-presena dos universos literrios e poticos de um
Schiller ou de um Goethe, universos estes que lhes sugeriram de-
terminadas sonoridades, tonalidades, bem como certos recursos
harmnicos, meldicos, mtricos e rtmicos.
A falta, a incompletude que faz com que uma forma de ex-
presso tenha de apelar a outras na busca por novos caminhos,
no se d somente no mbito da criao musical: ouvir e interpre-
tar tambm preencher as lacunas do texto aparente com inme-
ras informaes latentes, tenham estas sido ou no sugeridas pelos
prprios textos. No existe arte no singular, pois o dilogo e a ho-
mologia entre as diversas formas de expresso condio mesma
da experincia esttica. Mesmo que aparentemente no tenhamos
conscincia deste fato, s h experincia esttica porque sentimos
com todos os sentidos e porque nos impressionamos pelo fato de
razo e emoo andarem sempre de mos dadas.
Poder-se-ia, entretanto, argumentar que as linguagens arts-
ticas diferem entre si a tal ponto, que seria impossvel pensar em
homologias. Mas, nesse caso, preciso reconhecer que qualquer
meio expressivo necessita ao menos de dois dispositivos intrinse-
camente associados: o ttico e o estratgico. Haver sempre uma
tcnica a servio da expresso e no haver expresso que no se
utilize de determinados procedimentos e padres tcnicos. Mas,

e isso fundamental, as tcnicas de comunicao empregadas

pelas linguagens estaro sempre implcitas e no dependero de
um conhecimento tcnico: se tivermos de pensar nas regras gra-
maticais para falar com algum, no nos comunicaremos. Assim,
simplesmente falamos, mesmo que desconheamos as regras
que norteiam tal fala. No diferente com a msica: ouvimos,
tocamos, interpretamos e criamos. O msico tem de conhecer o
aparato tcnico para falar como se no possusse tal conheci-
mento. O poeta um fingidor, dizia Fernando Pessoa e, de fato,
a comunicao se d quando a linguagem est a servio de um
discurso, quando a tcnica, em si, desaparece. Como salienta-
ra Bakhtin, a mera anlise tcnica de uma linguagem no traz
obrigatoriamente proveito s demais. Mas, quando nos situamos
no mbito do discurso, as homologias tornam-se pertinentes e
permitem que as conquistas de um campo do conhecimento se-
jam reaproveitadas e empregadas por outros. As diversas formas
de discurso so formas de comunicao, dizem respeito s estra-
tgias empregadas para que as interlocues se realizem desta
e no de outra maneira empregando procedimentos retricos e
narrativos. Vista dessa perspectiva, a linguagem musical deixa de
ser um campo estritamente tcnico, e reduto de entendidos ou
iniciados, para fazer parte de um universo cujas formas de ex-
presso, estando em constante dilogo, trocam permanentemen-
te informaes.
Sob esse ngulo, o conhecimento no provm do mero ac-
mulo de fatos, mas da qualidade de relaes que estabelecemos
entre os fatos. Conhecer realizar sinapses, vnculos significati-
vos, estabelecer conexes e nexos a fim de dotar o mundo de ex-
perincias significativas. Os fatos esto a, espera de conexes
que os despertem. No h fatos puramente objetivos, pois seu
ser depende de nossas interpretaes. Resgatamos certos fatos
do passado, que so vivenciados no presente, e arquitetamos seu
futuro a fim de que, neste movimento errtico e tentativo, dote-
mos o mundo de sentido. Se o conhecimento deixa de ser uma
nica via progressiva para se tornar um campo de relaes, ento
a cronologia e a causalidade, que de forma alguma podem ser
desconsideradas, no mais constituiro o nico crivo de aborda-

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gem ou de apreenso da realidade. Mesmo entre dois fatos muito

distanciados no tempo e no espao pode haver um alto grau de
relaes significativas, pois a prpria histria tambm se faz por
saltos e movimentos pendulares. Se o conhecimento visto como
um campo de relaes, ento j no h mais um nico incio l-
gico ou cronolgico para as investigaes. Ser preciso partir de
algum ponto, mesmo que casual, para, aos poucos, costur-lo
a outros pontos, formando aquilo que Lvi-Strauss chamou de
mtodo de levantamento em roscea:
Seja qual for o mito tomado por centro, suas variantes irra-
diam-se em torno dele formando uma roscea que se expande pro-
gressivamente e se complica. E, seja qual for a variante colocada na
periferia que escolhermos como novo centro, o mesmo fenmeno
se reproduz, dando origem a uma segunda roscea, que em parte
mistura-se primeira e a transpe. E assim por diante. No inde-
finidamente, mas at que essas construes encurvadas nos levem
de novo ao ponto de onde partimos. Disso resulta que um campo
primitivamente confuso e indistinto deixa perceber uma rede de
linhas de fora e revela-se poderosamente organizado.2
Essa maneira de proceder, to atual, toma como base o fato

de que as significaes surgem a partir das relaes em que ope-
ram linhas de fora que ns, observadores, analistas e intr-
pretes, costuramos dentro de um determinado campo. uma
concepo polifnica da realidade e sabemos o quanto Lvi-
Strauss foi influenciado pela msica e, diga-se de passagem, se-
melhante maneira pela qual estabelecemos conexes a partir
dos materiais de uma obra musical. Essa mudana de perspectiva
importante, pois j no se trata de um universo cujos elementos
isolados so suas unidades mnimas: estas ltimas so justamen-
te as inter-relaes binrias entre centros que algum realiza, e
portanto este universo uma criao e no mera exterioridade
observvel. O significado de um centro escolhido estar em sua
relao com outro centro da roscea. Tais relaes binrias so
2. Claude Lvi-Strauss/Didier Eribon. De perto e de longe. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 181.

facilmente compreensveis, pois se d o mesmo quando, no com-

preendendo o sentido de uma palavra desconhecida, recorremos
ao dicionrio: o significado no est nem na palavra desconhe-
cida nem em seu sinnimo, mas em um terceiro lugar, que o
da relao entre ambas. Portanto, o sentido no est na troca de
informaes entre as palavras, mas em sua relao.
Sendo assim, se o conhecimento provm de um campo de
relaes, isso implica uma esttica que no parte do princpio de
que as obras de arte comunicam ou querem dizer algo a aprecia-
dores que teriam de possuir ou adquirir a capacidade de captar
mensagens. Um campo de relaes um campo de vivncias, de
experincias estticas, do qual partem e para o qual convergem
inmeros atores, materiais ou no. Neste contexto, o papel de um
trabalho terico no explicar, mas levantar questes e provo-
car centelhas que podero iluminar, ao menos, uma parcela desse
infinito campo de relaes.
necessrio ter conscincia de que ao efetuarmos conexes
significativas entre elementos distintos j no mais estamos man-
tendo sua integridade, pois esse processo uma lapidao que
recria e projeta novas luzes sobre tais elementos transformando-os.
por esse motivo que Victor Hugo, referindo-se ao drama, assim
comenta:
Outros, parece-nos, j o disseram: o drama um espelho em

que se reflete a natureza. Mas, se este espelho um espelho ordi-
nrio, uma superfcie plana e unida, devolver dos objetos apenas
uma imagem apagada e sem relevo fiel, mas descolorida; sabe-se
que a cor e a luz perdem simples reflexo. , pois, preciso que o
drama seja um espelho de concentrao que, longe de enfraquec-
los, rena e condense os raios corantes, que faa de um vislumbre
uma luz, de uma luz uma chama. S ento o drama arte.3
Falar em um campo de relaes implica dizer que no h ex-

perincia ou individual ou coletiva: um campo, embora formado
3. Victor Hugo. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell). So Paulo: Perspectiva,

2002, p. 61.

Eduardo Seincman 15
de individualidades, maior do que a somas destas, pois o indivi-

dual e o coletivo se retroalimentam continuamente. O campo de
relaes est alm da mera separao ou dualidade objeto/sujeito,
obra/ouvinte etc. um terceiro lugar, um hiato, um espao de
criao, de imaginao, de comunicao e cultura. Assim, concei-
tos hodiernos como homologia estrutural, traduo interse-
mitica etc., embora elegantes, delatam as tentativas de se reunir
novamente o que, de princpio, j se separou e fragmentou. um
mtodo equivocado de dividir o sentido do todo em partes encara-
das como organismos autnomos para, ento, reuni-las de manei-
ra forada procurando restabelecer o todo que j se perdeu. Ocor-
re que, nessa separao exatamente pelo fato de as partes serem
porosas e lacunares a fim de que suas faltas sejam preenchidas
pelos dilogos que seus apreciadores promovem j se perdeu o
que as partes possuam potencialmente do todo e do todo no
resta seno um esqueleto sem vida.
Tendo estas perspectivas em mente, oferecemos ao leitor uma
roscea de ensaios, na expectativa de que seu relacionamento
contribua para o esclarecimento do assunto que nos propusemos
tratar. Daqui infere-se, pois, que estando em forma de roscea, os
ensaios iro contornar seus objetos mirando-os de esguelha, evi-
tando, com isso, a rigidez e o provvel fracasso de ir diretamente
ao assunto. Embora o tempo e a histria tenham lugar de desta-
que em cada ensaio, a seqncia destes no est organizada por
critrios cronolgicos. Tal como os mitos em Lvi-Strauss cada
ensaio possui autonomia e lgica interna prprias, cujos sentidos
sero, no entanto, reconsiderados medida que se avanar na
leitura dos demais, fazendo com que, no fim das contas, eles se
iluminem reciprocamente e formem um todo que seja maior que
o somatrio das partes.

Juzo de Valor
entre a escuta e a reflexo
Vivemos em uma poca em que os julgamentos de valor se tor-

naram uma questo complexa, de difcil abordagem: julgar a partir
de que princpios, de que ponto de vista? Todas as eras de transio
possuem caractersticas semelhantes: alguns tentam apegar-se a va-
lores j estabelecidos, mas em vias de se tornarem arcaicos, e outros
procuram antecipar novos procedimentos e valores que, embora
prenunciados, ainda no esto suficientemente amadurecidos.
No caso esttico, como falar a respeito de juzo ou juzos de valor
quando os prprios conceitos e processos de abordagem da reali-
dade, que at meados do sculo XX ainda faziam parte de nosso
repertrio, j perderam muito de sua potncia analtica? Uma das
caractersticas mais marcantes daquele sculo foi o fato de ter sido,
por um lado, um prolongamento da ideologia romntica j agoni-
zante e, por outro, um terreno frtil para vrias correntes estticas
que expressaram as crises scio-polticas de um mundo permeado
de grandes guerras e as quebras de paradigma perpetradas pelas
cincias, tanto exatas quanto humanas.
Em meados do sculo XIX, Victor Hugo propugnava a ple-
nos pulmes: Destruamos as teorias, as poticas e os sistemas.
Derrubemos este velho gesso que mascara a fachada da arte! No
h regras nem modelos.1 Decorrido meio sculo, Marinetti afir-
1. Victor Hugo. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell). So Paulo: Perspectiva,
2002, p. 57.

maria: Ns queremos demolir os museus, as bibliotecas, comba-

ter o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas e
utilitrias.2
A unidade e unanimidade esttica do Classicismo, patente,
por exemplo, na Primeira Escola de Viena, no teria mais condi-
es de ser repetida no j ento conturbado sculo XIX, a ponto
de ser mais apropriado falar no em um nico, mas em muitos
romantismos. No sculo XX, o desejo de pulverizar os grilhes da
Histria e o peso da tradio, quer na teoria ou na prxis artsti-
ca, iria levar ao total rompimento com os princpios que haviam
at ento norteado a esttica do mundo ocidental desde Plato e
Aristteles. Isso levou a arte a uma situao paradoxal de oscila-
o entre dois plos principais, igualmente radicais e aparente-
mente antagnicos: a potica dos formalistas e a dos conteudistas.
Os formalistas, atuando como os ltimos basties de uma postura
gestada no Romantismo, aderiram potica da arte pela arte
levada s ltimas conseqncias, o que causaria a incompreenso
e a revolta do pblico aliada a uma grande dose de incomunica-
bilidade. Mas os formalistas acreditavam que, se a arte j no se
comunicava com as pessoas no presente, porque elas ainda no
estavam preparadas e o futuro iria garantir aos artistas sua verda-
deira estatura de gnios incompreendidos. Os conteudistas, por
sua vez, ainda sob o impacto das vrias revolues do novecentos
e dos movimentos socialistas e comunistas, aderiam ao anonima-
to da arte engajada que auxiliaria a transformar as massas e
a derrubar sistemas, principalmente o capitalista. Na realidade,
as poticas da arte engajada ou da arte pela arte possuem em
comum a mesma tendncia proftica e visionria: desejam instau-
rar, desde j, um futuro melhor. Quanto relao obra-ouvinte,
enquanto a primeira busca a comunicao absoluta e direta com
seus ouvintes colocando a primazia no sujeito, a segunda, enfati-
zando o objeto, prescindir at mesmo da comunicao em nome
de um dilogo que se dar no futuro. Ambas as atitudes so com-
preensveis, pois em todas as pocas h, pelo menos, duas posturas
frente realidade: a romntica e a clssica. No fundo, formalistas
2. Item 10 do Manifesto Futurista publicado em 1909 no jornal Le Figaro.

Eduardo Seincman 19
e conteudistas adotaram atitudes essencialmente romnticas, dir-

se-ia dionisacas e extremadas: eram, em essncia, idealistas.
Mas o mundo moderno tambm se pautou pela atitude cls-
sica de artistas que adotaram, no interior das prprias obras, um
equilbrio entre a tradio e a vanguarda, entre a utilizao de
meios tcnicos e expressivos do passado e novos procedimentos
de elaborao formais. Eles operam a sua revoluo de dentro,
ou seja, tomam o passado como matria-prima e transformam
seus materiais, por vezes, radicalmente. No se trata mais da po-
tica dos formalistas ou dos conteudistas, mas de uma terceira via,
a dos relativistas: em suas obras convivem, lado a lado, o velho
e o novo, o sublime e o grotesco, a seriedade e a ironia, o alto
e o baixo, o equilbrio apolneo e os rompantes dionisacos, o
espao-tempo absoluto e relativo. Tais artistas, em geral, encarna-
ram em suas prprias obras as crises materiais e existenciais da
passagem do sculo XIX ao XX. Pode-se dizer que esta potica
classicizante, optando pelo caminho do meio, foi, muitas ve-
zes, ainda mais contundente que a dos formalistas e conteudis-
tas, pois devido manuteno, nessas obras, da capacidade de
comunicao com o pblico, este, ao mesmo tempo em que reco-
nhecia nelas elementos j repertoriados, era levado ao paroxismo
das metamorfoses e transformaes inesperadas e acachapantes,
que tais elementos sofriam, espelhando, com isso, as prprias
convulses dos mundos exterior e interior. Apenas para citar um
exemplo, observemos a anlise que Schorske efetuou a partir de
La valse de Ravel, qual se referiu como sendo uma introduo
simblica ao problema histrico da relao entre poltica e psique
na Viena fin-de-sicle:
Embora Ravel celebre a destruio do mundo da valsa, no o

apresenta de sada como uma viso unificada. Pelo contrrio, a
obra se abre como um prenncio das partes individuais que com-
poro o conjunto: fragmentos de temas de valsa, disseminados
por uma imobilidade meditativa. Gradualmente, as partes se en-
contram: a fanfarra marcial, o vigoroso trote, o obbligato suave, a
impetuosa melodia principal. Cada elemento arrastado, sua velo-
cidade magnetizada para o todo maior. Cada um desdobra sua in-

dividualidade, ao se unir aos parceiros na dana. O andamento se

acelera; quase imperceptivelmente, o ritmo impetuoso passa para
o compulsivo, a seguir para o frentico. Os elementos concntricos
se tornam excntricos, separados do todo, assim transformando
a harmonia em cacofonia. O andamento condutor continua em
crescendo quando, de sbito, surgem cesuras no ritmo; o ouvinte
praticamente pra, a fixar horrorizado o vazio que se cria quando
um elemento principal silencia, deixa de agir por um momento. A
paralisia parcial de cada elemento enfraquece o movimento e, no
entanto o todo se move, em conduo incessante possvel apenas
numa medida compulsiva em trs tempos. At as ltimas notas,
quando a valsa se desmorona num cataclismo de sons, cada tema
continua a exalar sua individualidade, agora excntrica e distorci-
da, no caos da totalidade.3
Se analisado do ponto de vista da vanguarda, Ravel seria

apenas mais um compositor neoclssico. Mas, se abandonarmos a
atitude potica e o encaramos sob o prisma esttico, seu retorno
ao antigo no uma nostalgia do passado, mas um choque
do passado no presente que coloca o pblico na vertigem de um
futuro incerto, de um mundo em plena transformao e ebulio.
A revoluo que Ravel efetua na valsa uma ao potica de or-
dem ao mesmo tempo simblica, poltica, cultural e, porque no,
esttica, pois sua bricolagem inova tanto os contedos quanto as
formas artsticas e a prpria maneira de as obras se comunicarem.
Se a inteno da vanguarda era chocar suas platias negando as
conquistas do passado (mas penetrando, assim, no movedio ter-
reno da incomunicabilidade), foi ela prpria, no entanto, que se
chocou com as obras passadistas de seus colegas neoclssicos,
os quais, paradoxalmente, cumpriam assim a funo que a van-
guarda no teria mais condies histricas de efetuar em um fu-
turo muito prximo.
Tais posturas radicais dos vanguardistas tiveram, no entan-
to, aspectos positivos, pois colocaram em questo, mesmo que de
3. Carl E. Schorske. Viena fin-de-sicle poltica e cultura. So Paulo: Edunicamp/Cia das

Letras, 1988, pp. 25-26.

Eduardo Seincman 21
maneira enviesada, o papel da arte e de sua comunicabilidade.

No tardou para que a arte virasse palco de verdadeiros labora-
trios de experimentao dos mais variados tipos, cada escola ou
potica tentando fazer valer seus princpios. Em meio a este caos
extremamente criativo, logo apareceram tentativas de unificar,
reorganizar e explicar a multiplicidade de manifestaes que, afi-
nal de contas, era reflexo do prprio esfacelamento material e
espiritual do homem do ps-guerra. Surgiram novas tentativas de
sistematizao dos meios (como o dodecafonismo e o serialismo
na msica) e novas teorias sociais (como o estruturalismo), que
procuraram transpor as conquistas objetivas da lingstica e da
semiologia para seus prprios campos. Malgrado tais tentativas,
o fato que j no nos encontrvamos sob o signo da unidade
iluminista ou dos idealismos romnticos, mas sob a gide de um
mundo fragmentado, polissmico e plural. A prpria fsica j o
demonstrava: abandonara-se o absoluto para adentrar a relativi-
dade. No seria mais possvel encontrar a unidade perdida ou a
propalada autonomia das obras de arte. Novo perodo de incerte-
zas e angstias, as quais mais tarde levariam ao prprio abandono
dos elementos materiais da arte e potica, um tanto niilista, da
arte conceitual (e suas derivadas, como arte postal etc.). Mas
o tempo escoou, houve nova mudana de sculo e os grandes re-
volucionrios da arte isolaram-se em feudos ou foram, mesmo,
engolidos e obscurecidos pelas diversas mdias.
interessante constatar que em nosso sculo XXI, medi-
da que se abandonam as vises profticas, maniquestas e dua-
listas de pocas anteriores, as experincias estticas, outrora to
voltadas para as questes individuais de recepo, passam a ter
um novo sentido. As vrias poticas, h pouco to desvinculadas
das amarras com o social, comeam a passar novamente pelo
crivo da tica: se a arte um espelho das relaes humanas, ou
seja, um mergulho do individual no coletivo e do coletivo no
individual, ento, a figura do artista como gnio deixa de ter
ressonncia para dar vazo a uma rede mais ampla de relaes
que sustentam as obras. Metaforicamente falando, a viso pro-
ftica ou messinica da arte estaria, em nossa poca, cedendo
espao a outra que se poderia mais propriamente chamar de
mstica ou holstica:

... os msticos so homens que por sua prpria experincia interior e

sua especulao acerca dessa experincia descobrem novas camadas
de significao na sua religio tradicional.4
Do mesmo modo, os artistas esto se voltando e revalorizan-

do as conquistas do passado. No pretendendo realizar a gran-
de obra do futuro, estabelecem um dilogo com o presente em
uma interlocuo ao mesmo tempo harmnica e tensa. Quando
os artistas no tm mais a pretenso de alterar o mundo, que
eles se tornam, ento, mais um possvel agente transformador da
realidade, pois no h mudana sem comunicao e sem recipro-
cidade. J estamos muito distanciados da concepo romntica da
arte como auto-expresso: se a obra uma parte do todo e ao mes-
mo tempo o espelha, ento no tem mais sentido o expressar a si
mesmo. O fenmeno artstico muda de natureza, pois, em vez de
traar rumos, adquire um papel mais modesto e essencial: assume
a crise de estar no mundo e de lhe servir de eco. A prpria palavra
crise parece mudar de sentido, pois em um mundo em constan-
te mudana, a estabilidade que se torna crtica. A crise j no
mais um momento agudo e transitrio dentro da estabilidade,
mas um estado permanente. Se, do ponto de vista social este fato
uma tendncia atual, sempre o foi do ponto de vista esttico, pois
no h arte sem uma permanente crise: as obras ampliam um re-
pertrio anterior e com ele dialogam e, medida que contribuem
para manter uma tradio, trazem em si o germe da constante
inovao. Sem esta mediao dialgica das obras no haveria co-
municao, no haveria uma tenso constante entre as conquistas
do passado e os impulsos do futuro, dotando o presente de signifi-
cao, de profundidade.
Assim, a tenso entre a tradio e a inovao um fator cru-
cial da experincia esttica. A constante ruptura e unio de ambos
pois aquilo que acaba de inovar torna-se imediatamente mais um
elo da tradio condio imanente da comunicao artstica:
s se inova sobre um fundo de conquistas e s se conquista ten-
do pela frente um horizonte de inovaes. Esse rel de aproximar
4. Gershom G. Scholem. A cabala e o seu simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1988, pp. 44-45.

Eduardo Seincman 23
para reconhecer (repetir) e romper para desconhecer (inovar) o

mecanismo que nos coloca simultaneamente dentro da obra como
atores e fora dela como interlocutores. No importa de que lado es-
tejamos, quer no palco quer na platia, a constante troca de papis
permanente e fundamental: no h comunicao e experincia
esttica sem desdobramento, pois s sendo um duplo para poder
alternar as posies. S me fao entender por um ouvinte quando,
ao mesmo tempo em que falo (ou toco, interpreto, crio), coloco-me
como ouvinte de meu prprio discurso; o mesmo vale para quais-
quer das posies assumidas. Isso implica dizer que uma comuni-
cao entre duas pessoas ser no mnimo sempre entre quatro
(dois duplos).
Os paradoxos das eras de transio so muitos. Dos sculos
XVIII ao XX acreditou-se que a arte seria, como tudo mais, uma
evoluo permanente do simples ao complexo e que, nesse senti-
do, as escolas, com suas poticas, iriam suplantar umas s outras
at atingir patamares cada vez mais desenvolvidos e sutis. Mas a
prpria Histria encarregou-se de derrubar esta viso de mundo e
nossa era atual, quer a denominemos ou no ps-modernista, acata
em seu seio muito mais posies divergentes do que sequer pode-
riam supor nossos antepassados. As vises de mundo evolucionista
e positivista, que no sculo XX e ainda hoje impregnam muitas
de nossas abordagens, inclusive no campo educacional, requeriam
profetas: assim se deu, por exemplo, com Arnold Schoenberg,
cujo dodecafonismo procurava reinstaurar a unidade perdida,
ou seja, uma ordem sistmica sobre os escombros da tonalidade.
Logicamente, tais vises possuam um forte componente hege-
liano, na crena de que os sistemas engendram o germe de suas
prprias contradies e superao. Esse pensamento, ancorado no
novecentos, contribuiu para a viso otimista de que os artistas ou
criadores seriam os visionrios de novos paradigmas, mas, como
os gnios eram poucos, tambm propiciou a viso pessimista da
perda da individualidade no coletivo, e da impossibilidade de
escapar da pasteurizao seja da ditadura do proletariado, seja
da ditadura do mercado.
Porm, logicamente, no h aqui propriamente uma crise de
ordem esttica, mas institucional, que diz respeito ao uso poltico

e ideolgico que a sociedade faz da arte que produz. A crise pode

ser paralisante ou, ento, a mola propulsora do mundo, o motor da
mudana. Se prprio da arte estar em crise, a do artista neces-
sria: a tenso primordial entre a subjetividade ou singularidade
do criador, intrprete ou ouvinte e a carga social das tradies his-
tricas e culturais que estes recebem. A crise do artista a de ser
humano: como atuar individualmente e ao mesmo tempo aceitar
os contratos sociais? Como inovar o presente e construir o futuro
sem destruir o passado? A viso de que o mercado nos oferece-
ria somente o materialismo e de que a arte seria seu antdoto de
ordem espiritual falsa e maniquesta: quaisquer experincias
ou manifestaes so, ao mesmo tempo, materiais e espirituais.
Imanncia e transcendncia andam de mos dadas. Matria e
esprito no se contradizem, s se separam quando se instala a
viso dualista e idlatra.
No h lugar na arte para o egocentrismo e o altrusmo, pois
a funo da arte comunicar, religar o indivduo no mundo e o
mundo no indivduo, efetuando a passagem do estar para o ser
e dotando, com isso, o mundo de sentido. A arte , pois, uma cons-
tante busca do individual no coletivo e vice-versa. Nesse sentido
bastante ilustrativa uma pequena parbola citada pelo pensador
Martin Buber:
Por que dizemos: Deus de Abrao, Deus de Isaac e Deus de

Jac? E no Deus de Abrao, Isaac e Jac?. Resposta de Buber: por-
que eles no tomaram meramente a tradio de Abrao, eles pr-
prios procuraram por Deus.5
O valor artstico de uma obra no pode ser avaliado pelo sis-

tema, estilo, material ou meios empregados, nem tampouco por
sua classificao em tal ou qual categoria. Como constata Dewey,
toda matria-prima, todo e qualquer material utilizado, no im-
porta se passou por elaboraes anteriores, sofrer um processo
de lapidao para que se transforme de matria bruta em meio
de comunicao, ou seja, em um corpo com alma. Assim, no
5. Martin Buber. Collected hasidic sayings. Nova York: Citadel Press Book, 1995, pp. 13-14.

Eduardo Seincman 25
h poticas ou estilos que sejam em si bons ou ruins, melhores

ou piores, atualizados ou anacrnicos: h simplesmente obras que
cumprem seus objetivos e outras que no os alcanam. Os siste-
mas musicais nada mais so que molduras: contextos sonoros que
limitam o leque de escolhas e sem os quais a comunicao musical
seria impossvel. Esses contextos sonoros ou cdigos no so fixos,
no se anulam mutuamente nem tampouco se tornam obsoletos:
propem apenas diferentes entradas em seus universos, abrem di-
ferentes canais para a comunicao sonora. Se os profetas defen-
dem seus prprios sistemas de composio, isso diz respeito a suas
atitudes poticas, que sero sempre parciais, e no a uma viso
esttica de horizontes mais amplos.
A obra musical s se efetiva, de fato, na performance, em sua
relao com os ouvintes. Quando um compositor finaliza uma
obra, ela j no mais lhe pertence passando a fazer parte de
um campo esttico: nesse palco que ir se consubstanciar seu
jogo. A despeito de o senso comum acreditar que o composi-
tor teria mais condies de explicar a obra, ele passou condi-
o de mais um de seus ouvintes e, devido transcendncia da
experincia esttica, jamais poder dar conta da infinitude de
questes que ela suscita. George Steiner, analisando a filosofia
de Heidegger, comenta a diferena entre o que este definiu como
questionvel ( fraglich) e aquilo que digno de questiona-
mento ( fragwrdig):
O que digno de questionamento, por seu lado, literalmente

inesgotvel. No h respostas terminais, resolubilidades ltimas, e
formais para a questo do sentido da existncia humana ou do sig-
nificado de uma sonata de Mozart ou do conflito entre conscincia
individual e condicionamentos sociais.6
Uma obra de arte s um objeto finito qundo isolada do

fenmeno comunicacional, pois, em sua relao com os sujeitos
cria-se um terceiro lugar, o lugar da transcendncia e da polis-
semia. Assim, a comunicao artstica transcende a mera relao
6. George Steiner. Heidegger, Lisboa: Dom Quixote, p. 55.

sujeito-objeto e, depois de lapidada, a matria bruta das obras,

com sua quantidade finita de elementos, passa a ser um meio de
contedo inesgotvel.
Mas, para que nos entreguemos novidade do conhecido e
ao estranhamento do inusitado das obras, necessria uma ati-
tude de esquecimento de si. A condio da permanncia da obra
est na possibilidade de nos renovarmos a fim de que ela tambm
nos renove a todo momento. O compositor impressiona a matria-
bruta que, por sua vez, o impressiona de volta, e nesse processo a
obra vai sendo lapidada. O compositor , pois, ao mesmo tempo
intrprete e espectador. O mesmo ocorre com o intrprete que,
embora tenha recebido uma partitura j elaborada, ir trat-la
como matria bruta de uma nova lapidao que resultar, por sua
vez, na matria-prima dos ouvintes. Estas sucessivas lapidaes,
envolvendo fatores de ordem cultural, histrica, biogrfica, est-
tica e tcnica, deixam marcas explcitas e implcitas em todos os
agentes envolvidos. E, como no anulam as lapidaes anteriores,
elas carregam consigo os fatores de manuteno e inovao. Por-
tanto, a comunicao musical no apenas um eixo horizontal ou
diacrnico, mas tem um sentido vertical ou sincrnico em que as
camadas sonoras aparentes escondem os contedos latentes pro-
venientes das mltiplas lapidaes de seus vrios atores. Sem esta
polifonia oculta no haveria comunicao: a msica tornar-se-ia
objeto em si, mera seqncia de notas atrs de notas.
Descrevendo o pensamento de Lvi-Strauss a respeito da re-
lao entre o aparente e o oculto, Octavio Paz comenta:
Lvi-Strauss aludiu em diversas ocasies s influncias que de-

terminaram a direo de seu pensamento: a geologia, o marxismo
e Freud. Uma paisagem se apresenta como um quebra-cabeas:
colinas, rochedos, vales, arvores, barrancos. Essa desordem possui
um sentido oculto; no uma justaposio de formas diferentes,
mas a reunio, em um lugar, de distintos tempos-espaos: as capas
geolgicas. Como a linguagem, a paisagem diacrnica e sincr-
nica ao mesmo tempo: a historia condensada de idades terrestres
e tambm um entrelaado de relaes. Um corte vertical revela
que o oculto, as capas invisveis, uma estrutura que determina

Eduardo Seincman 27
e d sentido s mais superficiais. descoberta intuitiva da geolo-

gia se uniram, mais tarde, as lies do marxismo (uma geologia
da sociedade) e da psicanlise (uma geologia psquica). [...] Marx,
Freud e a geologia lhe ensinaram a explicar o visvel pelo oculto.
Isto , a buscar a relao entre o sensvel e o racional.7
Tal como a paisagem de Lvi-Strauss, o texto da partitura

musical nada mais que um meio de contato entre seus diversos
intrpretes. limtrofe: situa-se entre o imanente e o transcen-
dente, o aparente e o latente, o sensvel e o inteligvel, o sincr-
nico e o diacrnico. O intrprete tambm uma figura liminar,
pois se coloca entre o texto escrito e o texto soando para algum.
O texto, que deve ser resignificado, est espera de preenchimen-
tos, subentendidos, intenes, expectaes, pontuaes, insinu-
aes. O mesmo ocorre com o som soado: fica espera daquele
que o escuta para ressignific-lo. O texto e a interpretao so ao
mesmo tempo porosos e slidos: possuem lacunas, hiatos que do
espao ao de outrem, mas tambm impem limites sem os
quais tais aes poderiam descaracteriz-los. Portanto, para haver
experincia esttica, os objetos e sujeitos tm de ser ao mesmo
tempo permeveis e impermeveis, conceder e se impor, dizer sim
e no, oferecer-se e resistir. S h comunicao na tenso entre
um texto que se abre interpretao colocando limites e um su-
jeito que impe interpretaes aceitando limitaes. Estas impo-
sies e resistncias de ambas as partes se do em um palco que
um terceiro lugar: o lugar da inveno possvel, onde as energias
acumuladas se imiscuem de tal forma que ambos, sujeito e objeto,
alternando continuamente seus papis, saem dessa experincia
transformados.
Se a comunicao no for objeto do conhecimento, nem mes-
mo a tcnica musical de execuo ou de composio poder
ser discutida adequadamente. A tcnica tem de estar a servio de
um determinado efeito sobre a platia, considerando que compo-
7. Octavio Paz. Claude Lvi-Strauss ou o novo festim de Esopo. So Paulo: Perspectiva, 1977,
pp. 9-10.

sitor e intrprete se comportam perante seus objetos como se fos-

sem a prpria platia. A tcnica no pode ser um fim em si, mas
um meio de se alcanar um determinado resultado. Se a questo
da comunicao for adequadamente colocada em pauta, ento as
prprias disciplinas musicais de teoria, harmonia e contraponto,
com suas regras por vezes demasiado rgidas, sero repensadas
de acordo com o contexto e o efeito almejado. guisa de exem-
plo, sigamos o raciocnio de Michael Chekhov, a quem voltaremos
adiante, em relao tcnica do ritmo rpido da fala:
Assim, vemos que o ritmo rpido ainda outra condio requeri-

da pela comdia , e tambm este ponto precisa ser elucidado. O rit-
mo rpido, se for uniforme, torna-se inevitavelmente montono. O
espectador tem a ateno entorpecida e, alguns momentos depois,
comea a ter a impresso de que o ritmo da performance est fican-
do cada vez mais lento; como resultado disso, o espectador perde
involuntariamente seu interesse nos atores e fica escutando apenas
os dilogos. Para evitar esse desagradvel efeito, essa diminuio
do significado do ator no palco, o intrprete deve, de tempos em
tempos, abrandar subitamente seu ritmo, nem que seja apenas por
uma frase ou movimento, ou introduzir ocasionalmente uma curta
mas expressiva pausa. Esses meios de quebrar a monotonia de uma
performance em ritmo rpido agiro instantaneamente sobre a
ateno do espectador, como pequenos mas agradveis choques.
O espectador, assim reanimado, estar de novo apto a deleitar-se
com o ritmo vivo da performance e, por conseqncia, a apreciar
melhor o talento e a habilidade do ator.8
Infere-se desse comentrio que o artista deve estar, no m-

nimo, em dois lugares simultaneamente: no palco, para falar seu
texto, e na platia para saber como express-lo, alcanando assim
o efeito pretendido. Essa atuao comunicativa, que demonstra ser-
mos seres duplos, afeta todo e qualquer papel assumido. Logica-
mente, toda matria-prima oferecer oportunidades e resistncias
8. Michael Chekhov. Para o ator. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 155.

Eduardo Seincman 29
quanto ao efeito desejado: se, por exemplo, a opo do compositor

empregar harmonias mais cromticas em vez de diatnicas, me-
nor ser a possibilidade de obter conflitos dramticos baseados em
modulaes. Mas esses fatos s se tornam explcitos quando se con-
sidera a comunicao obra-ouvinte, a relao entre matria e esp-
rito, j que qualquer ato comunicativo ao mesmo tempo sensvel
e reflexivo. No se pode falar na existncia de uma escuta ativa,
como muito se fez desde Rousseau at Hanslick, porque onde h
escuta h atividade simultaneamente sensvel e inteligvel. Toda e
qualquer experincia s pode se dar em plena atividade, em plena
ateno, comunho, participao e troca. Mas h, aqui, um ponto
fundamental que ser abordado posteriormente com maior pro-
fundidade: s se pode ter aquilo que se perdeu, s possvel reter o
que se esqueceu. A atitude no pode se restringir, portanto, mera
ao expansiva ou impositiva, mas tambm abarca o deixar-se per-
der ou levar para ento recuperar, para compreender novamente.
Ter atitude tambm retrair-se, fingir que se desconhece a fim de
surpreender-se com a novidade do que j se conhecia. necess-
rio o recolhimento, o encolhimento, a fim de que, criando-se um
espao vazio, a obra possa preench-lo e nos surpreender com a
novidade daquilo que j conhecamos. Se, por acaso, realizamos
uma minuciosa anlise de todos os elementos da obra, se a tocamos
de cor, se a ouvimos inmeras vezes, mesmo assim preciso agir
como se essa fosse a primeira vez ou do contrrio estaremos nos
repetindo, o que sempre uma fatalidade. Temos, inclusive que
nos esquecer de todas estas anlises a fim de colocar em questo
nossas certezas e hipteses anteriores. preciso, pois, que a novida-
de manifeste-se a partir do nada, do silncio de um terceiro lugar.
preciso abrir uma lacuna no espao-tempo, deixar o nada atuar a
fim de que a novidade surja a por contraste. preciso espantar-se
com a obra para que sejamos a sua alteridade. Na obra no existem
mensagens, pois comunicao experincia, cultura. No a
obra de arte que transforma o mundo, e sim o mundo de rela-
es significativas que ela propicia. As obras musicais apresentam,
portanto, propostas de relaes, e a sua qualidade independer dos
materiais e sistemas empregados.

Juzo de valor em msica? Seria necessrio julgar a capacidade

de a obra, em sua comunicao musical, transcender sua prpria
materialidade. Seria necessrio julgar a capacidade de o ouvinte,
na comunicao musical, transcender-se. No h expresso sem
intermediao, no h alma sem corpo, esprito sem matria, ex-
presso sem tcnica. So, justamente, os limites materiais que pe-
dem o auxlio ilimitado da imaginao criadora. O limite , pois,
condio da criao: s h criao onde h limites, imperfeies,
faltas. Na reao instintiva no h espao entre o estmulo e a res-
posta, no h, portanto, espao para hiptese, reflexo, criao,
raciocnio e experincia. A comunicao no , pois, reao, mas
ao: agir colocar um adiamento entre o estmulo e a resposta. A
ausncia de rapidez entre o estmulo e sua resposta uma desvan-
tagem e ao mesmo tempo o trunfo do ser humano: ele deixa de ser
um animal da natureza e passa a ser um agente cultural, criador
da natureza. Passa a agir no tempo e a sentir o tempo a partir dos
estmulos.
A comunicao no , pois, mera troca ou relao criao;
no apresenta solues antes, coloca questes. No h frmulas
para o questionamento do mundo. La valse, de Ravel, coloca ques-
tes que suplantam o campo apenas musical, dialogando com as
crises polticas, sociais e culturais de sua poca. As Trois Gymno-
pdies, de Satie, simples em sua aparncia material, colocam em
cheque a complexidade pica da msica do Romantismo tardio;
recolocam a questo da polissemia gerada a partir da economia
de elementos; propem uma escuta moderna cubista apresen-
tando trs movimentos em um s; questionam o modo ocidental
de recepo das obras e introduzem novas questes sobre a dial-
tica entre memria e esquecimento. Mas este j um assunto para
o prximo captulo.

Eduardo Seincman 31
Filosofia da Composio
entre a memria e o esquecimento
Nossa mente porosa para o esquecimento;

eu mesmo estou falseando e perdendo, sob a
trgica eroso dos anos, os traos de Beatriz.
Borges, O Aleph
Essa frase de Jorge Luis Borges bastante oportuna, pois, se

queremos pensar a esttica da comunicao musical, no podemos
negar o fato de que s se adquire o que se perdeu, s se lembra do
que j se esqueceu e, assim, estamos fadados a recuperar constan-
temente nossas prprias experincias. S os perfeitos, como diria
Plato em Fedro, possuem uma viso eterna da verdade, mas para
aqueles que esqueceram, a rememorao uma virtude.1 Assim,
ns, meros mortais, possumos esse grave defeito e essa grande vir-
tude de esquecer para lembrar, de perder para recuperar, de perder
para reter, de deixar de ser para poder ser. Somos dependentes, em
suma, das experincias compartilhadas no tempo e no espao. Mas
essa limitao ao mesmo tempo nosso trunfo, uma dependncia
que nos obriga a ser expressivos, a fazer uso da comunicao e a
viver em universos culturais que definem o modo e a qualidade de
nossas inter-relaes materiais e espirituais. No por mero acaso,
portanto, que John Dewey coloca grande nfase na experincia hu-
mana da comunicao:
1. Mircea Eliade. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 107.

Dentre todas as realizaes, a comunicao a mais notvel.

Trata-se de um prodgio [...] que as coisas passem a ser capazes
de transferir-se do plano das impulses externas para o do desve-
lamento para o homem, e assim para si prprias; que o resultado
da comunicao possa ser a participao e o ato de compartilhar.
Quando ocorre o comunicar-se, todos os eventos da natureza tor-
nam-se sujeitos reconsiderao e reviso; so readaptados para
que enfrentem as exigncias da conversao, quer seja esta o dis-
curso pblico, quer seja o discurso prvio chamado pensamento.
Os eventos tornam-se objetos, coisas que possuem significado.2
Em seu livro Arte como experincia, Dewey afirma que toda ex-
perincia digna desse nome uma experincia esttica, entenden-
do por experincia toda e qualquer criao de ordem a partir das
matrias, tangveis ou intangveis, dispersas em nosso mundo. Se
tais matrias so naturais ou se foram criadas, no importa, pois
qualquer realizao serve de matria-prima a uma nova experin-
cia, e ser sempre passvel de uma nova lapidao. Dewey amplia
assim, por um lado, os horizontes da esttica e da comunicao
para todos os campos da vida e, por outro, pe abaixo as comparti-
mentaes entre a alta e a baixa cultura, entre o sublime e o
corriqueiro. Qualquer matria-prima, uma vez lapidada, servir
a novas elaboraes e experincias. O sentido de uma experincia
depender de nossa capacidade de estabelecer relaes de causa-
lidade, continuidade e finalidade a partir dos elementos que nos
cercam. Havendo troca, comunicao, compartilhamento, ns e o
mundo nos tornamos dotados de sentido: todos os atores saem de
uma experincia transformados. Nessa concepo, arte e comu-
nicao no podem constituir campos isolados: sem comunicao
no h arte e sem arte no h comunicao.
Tendo em mente essa abordagem, como pensar, ento, sobre
a Filosofia da Composio? Logicamente, o ttulo desse captu-
lo irnico e provocativo, pois nos remete imediatamente ao im-
portante texto terico Filosofia da Composio, de Edgar Allan
Poe, no qual ele comenta os aspectos comunicativos e estticos de
2. John Dewey. Experincia e natureza (Cap. V: Natureza, Comunicao e Significado).

Col. Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 187.

Eduardo Seincman 33
sua poesia e como procedeu a fim de escrever o poema O Cor-

vo (The Raven), de 1845. Estamos acostumados a relacionar a
palavra composio arte musical. Mas, nesse sentido, o texto
de Poe exemplar no apenas por analisar as idias estticas e o
modo de construo que do origem sua poesia, mas por pen-
sar a relao obra-ouvinte no prprio ato de leitura, ou seja, por
pensar a poesia como msica, como som soado e interpretado.
No ensaio, Poe nos apresenta a estratgia comunicativa de seu
poema: inicia a composio justamente a partir daquela que ser
de um total de 18, apenas a 16a estrofe a aparecer:
Prophet, said I, thing of evil! prophet still, if bird of devil!

By that Heaven that bends above us, by that God we both adore,
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore:
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.
Quoth the Raven, Nevermore.3
Embora esta seja a estrofe geradora, Poe adia sua leitura

para um futuro, de forma que o poema obedecer, no tempo, a
um discurso calculado de aumentos gradativos de tenso at que
o leitor atinja, finalmente, a estrofe que dera o impulso inicial
para a composio, mas que nesse momento ter se transformado
em pice, em clmax do poema. Construindo, desse modo, seu
poema de trs para frente, Poe faz com que, atravs de estrofes
intermedirias, o leitor-intrprete experimente em sua prpria
pele o crescendo das tenses. A 16a estrofe, a estrofe de chegada,
consubstancia as estrofes anteriores e se torna, por assim dizer, a
sua prpria razo de ser.
A maneira pela qual esta experincia de adiamento da estrofe
geradora se desdobra pode ser uma lio muito til quanto aos
procedimentos de estruturao do discurso musical. No incio do
3. Na traduo de Fernando Pessoa: Profeta, disse eu, profeta ou demnio ou ave

preta! / Pelo Deus ante quem somos fracos e mortais, / Dize a esta alma entristecida, se
no den de outra vida, / Ver essa hoje perdida entre hostes celestiais, / Essa cujo nome
sabem as hostes celestiais! / Disse o Corvo, Nunca mais.

poema, o orador j deve ter em mente a estrofe culminante a ser

alcanada no futuro, tratando-se, pois, de uma imagem, de um
instante pensado, que ainda no se transformou em tempo vivido.
Para que esse processo se d, Poe cria uma malha intermediria
de estrofes que o ouvinte experimentar como simultaneamente
repletas de passado e prenhes de futuro. medida que a tenso
e a nsia de futuro aumentam, a noo de passado do ouvinte se
estreita. Em todo esse percurso em constante transformao h,
porm, elementos que se mantm: na camada mais superficial, a
repetio de palavras (nevermore), a ressonncia de palavras com
a mesma sonoridade (raven, never, Lenore etc.) e as palavras que
rimam entre si; em uma camada um pouco mais profunda, a
manuteno de estruturas rtmicas e mtricas; em um nvel ainda
mais profundo, constata-se que a 16a estrofe, ou estrofe gerado-
ra, permeia o poema inteiro como uma grande unidade oculta,
pois, sendo adiada, est presente como imagem que, no futuro,
ir se consubstanciar. A estrofe geradora , pois, a origem e a
meta, o alfa e o mega do poema, ou seja, sua grande Idia.
Seria este tipo de estratgia comunicativa semelhante da
Quinta sinfonia de Beethoven? De certa forma, sim, pois a clula
geradora com que se inicia a Quinta tambm se mantm como a
Idia perene, sendo tambm a conseqncia e o pice de toda
a elaborao musical que ela mesma propiciou. Porm, diferente-
mente da estrofe de Poe, a clula de Beethoven tem outras carac-
tersticas: no frase completa e, portanto, uma estrutura aber-
ta que no tem incio, meio e fim; trata-se apenas de um motivo.
Portanto, a clula geradora no exatamente tempo, mas instante
pensado. O tema principal da Sinfonia, este sim, constitui tempo,
pois traz aos ouvintes a lembrana do passado e a expectativa do
futuro. S no trmino da sinfonia, quando a clula geradora
reaparecer pela ltima vez, ela ter mudado de funo: ser a c-
lula final, e de instante pensado ter se tornado novamente tempo
vivido.
Na verdade, a clula geradora de Beethoven assemelha-se
mais eterna repetio do nevermore do poema de Poe. De fato, a
repetio do nunca mais caracteriza o instante pensado ao passo
que as estrofes intermedirias, com seus crescendos e acellerandos,

Eduardo Seincman 35
provocam nos ouvintes a experincia do tempo vivido. Tal como

em Beethoven, cujos primeiros temas so geralmente vagos e am-
bguos tanto harmnica quanto melodicamente, Poe opera aqui
uma inverso crucial: se a resposta do corvo sempre a mesma,
ento o que era pergunta tornou-se resposta e a resposta ser uma
nica e eterna questo. O nevermore no est no tempo, ele um
motivo para as perguntas, estas sim prenhes de passado e futuro.
O poema vai sendo urdido, assim, sob a forma de continuidades e
descontinuidades, esquecimentos e lembranas, instantes e dura-
es, reflexes e experincias, distanciamentos e aproximaes.
Tudo isso unificado, porm, por uma viso de longa distncia,
pois, como Poe afirmou em seu ensaio,
s tendo o eplogo constantemente em vista poderemos dar a um

enredo seu aspecto indispensvel de conseqncia, ou causali-
dade, fazendo com que os incidentes, e especialmente o tom da
obra, tendam para o desenvolvimento de sua inteno.4
A atitude de Poe j no mais a do gnio com seus arroubos

dionisacos, mas a de um artista que pensa a obra como interpre-
tao, como processo comunicativo. Assim, a cadeia comunicativa
envolve vrios passos, todos implicados entre si: a estrofe geradora
de O Corvo constituiu a matria-prima a partir da qual Poe lapi-
dou seu poema; o texto acabado do poema no seno uma nova
matria-prima a partir da qual o intrprete dar voz ao texto; por
sua vez, as palavras recitadas no so seno ondas sonoras brutas a
serem dotadas de sentido pelos ouvintes. Portanto, a experincia es-
ttica, qualquer que seja, envolve uma seqncia de lapidaes cada
vez mais potencializadas. Perguntar-se a respeito de uma nature-
za primeira das coisas seria, nesse caso, absolutamente intil, tal
como procurar pela verdadeira interpretao ou pelo que o autor
quis realmente dizer. A cada nova elaborao, aumentam expo-
nencialmente o leque de sentidos, as possibilidades interpretativas
e as conexes significativas. Todo e qualquer texto carrega atrs de
si uma cadeia de lapidaes e suas anlises, escutas, interpretaes
4. Edgar Allan Poe.O Corvo e suas tradues. Rio de Janeiro: Lacerda, 2000, p. 37.

no se prestam a quaisquer mecanicismos: o autor ou compositor

tem de desdobrar-se em ouvinte e intrprete da obra para que, im-
pressionado pelo prprio texto, crie um texto expressivo; o intr-
prete necessita sair de si para que, ouvindo-se, impressione-se com
seu prprio texto, o qual, tornado expressivo, impressionar a pla-
tia; esta, por sua vez, atenta performance, expressar de volta ao
intrprete suas prprias impresses. A cadeia comunicativa requer
tcnicas que consubstanciem, por um lado, os meios de expressar-se
(sair de si, atuar de dentro para fora, do interior ao exterior), os
quais, por sua vez, iro garantir as possibilidades de impressionar-se
(voltar a si, sofrer a ao de fora para dentro, do exterior ao inte-
rior). Expressar-se e impressionar-se retroalimentam-se continua-
mente: se o primeiro associa-se memria de si, o segundo relacio-
na-se ao esquecimento de si. No h, pois, comunicao sem esse rel
de esquecer para lembrar, de perder para ganhar, de expandir-se
para contrair-se, de no ser para ser. S a partir dessa conscincia
que teremos condies de rever os conceitos tradicionais (forma,
tcnica interpretativa, composio, linguagem, discurso, estrutura,
sistema etc.) para no mais tom-los como elementos isolados, mas
como partes de um processo comunicacional inseparvel da expe-
rincia esttica.
A dialtica entre memria e esquecimento , para Plato,
fundamental, pois se antes de nascer tnhamos o conhecimento
de tudo, aps o nascimento mergulhamos no esquecimento, tor-
namo-nos como que uma tabula rasa:
Nos trechos de sua doutrina da anamnese, onde fala do mer-

gulho do saber pr-nascimento em um esquecimento tambm no
definitivo, Plato comenta, consolador, que cada alma humana
tambm recoberta, no nascimento, por uma camada de cera que
ainda no contm impresses. Assim pode ser comparada a um
bloco de cera, e os homens deviam esse presente deusa da mem-
ria (Mnemosyne), me das musas.5
5. Harald Weinrich. Lete arte e crtica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasi-
leira, 2001, p. 44.

Eduardo Seincman 37
Uma vez que somos impressionados, os fatos no se per-

dem, mas ficam, no mximo, adormecidos em algum lugar de
nosso teatro da memria: podero ser, portanto, resgatados a
qualquer momento dependendo do contexto e das necessidades do
presente. Sobre esta concepo de memria Weinrich comenta:
O artista da memria, que segue o exemplo de Simnides, per-

cebe em primeiro lugar para seus fins no caso da retrica isso
sempre a fala pblica uma constelao fixa de lugares (em grego,
topoi, em latim, loci) bem familiares, sua residncia ou o frum. Nesses
locais, ele testemunha em seqncia ordenada os contedos isolados
da memria, depois de primeiro os ter transformado em imagens
(grego, phantasmata, latim, imagenes), se j no o forem por natureza.
Essa a realizao de sua fora de imaginao (grego, phantasia,
latim, imaginatio). No seu discurso, o artista da memria precisa ape-
nas repassar em pensamento a seqncia de lugares (latim, permeare,
pervagari, percurrere), e com isso pode invocar em srie as imagens
da memria. Portanto sempre uma paisagem da memria na qual
age essa arte, e, nessa paisagem, tudo o que deve ser confiavelmente
lembrado tem seu lugar determinado.6
Podemos pensar nestas imagens como algo mais que o estri-

tamente visual. Por exemplo, so tambm imagens as snteses que
realizamos a partir de determinados trechos musicais ouvidos,
quando toda seqncia sonora de um trecho retida e pode ser
resgatada de maneira instantnea: a imagem , pois, um instan-
tneo daquilo que, antes, precisou de tempo para se desdobrar
e ser apreciado. No fosse assim, careceramos de expectativas, j
que estas surgem justamente do fato de nos lembrarmos instanta-
neamente de um trecho sonoro e ansiarmos por sua resoluo ou
repetio. Mas voltaremos a esta questo adiante. preciso apro-
fundar um pouco mais o assunto relativo constelao de lugares
e seqncia de imagens.
Em seu mito da caverna, Plato nos deu um exemplo do es-
foro efetuado por um indivduo para deixar o interior da caver-
6. Harald Weinrich. Op. cit., p. 31.

na em direo a seu exterior a fim de que sua experincia e a

conscincia por ele obtida fossem compartilhadas por seus pares.
justamente o esquema que acabamos de deslindar com relao
filosofia da composio e comunicao, pois, como vimos, para
Dewey s existe experincia compartilhada. Constatamos que a
estrofe geradora de Poe era a meta de chegada, e o mesmo vale
para o exterior da caverna, ponto de chegada de nosso solitrio
andarilho. Em ambos os casos, tendo-se alcanado os pontos de
chegada, h uma sntese imediata de todo o percurso at aquele
ponto. Mais ainda, haver uma relao imediata e ntima entre o
ponto de partida e o de chegada, e eles iro se tornar polares entre
si. O que foi percorrido, digamos, em sentido horizontal, diacrni-
co e temporal, ser agora retido como um lugar fixo, como um
nico eixo vertical, sincrnico e instantneo, enfim, como um axis
mundi significativo: ambos os pontos, de partida e de chegada, tor-
nam-se intercambiveis e estaro fora do tempo humano, fora
da durao e do drama do esforo empreendido por nossos heris
para alcan-los. Do ponto de vista da sntese que se operou, no
importa o tempo, pois ele nada mais que um desdobramento
da ordenao dos pontos de partida e chegada. Mas, do ponto de
vista da durao e da ao sofrida para se chegar de um ponto
a outro, importa sim o percurso efetuado. Porm, vistos de um
terceiro lugar, ambos os pontos de vista tm suas razes de ser,
pois, ao mesmo tempo polares e complementares, consubstanciam
o que chamamos de experincia esttica.
Poder-se-ia dizer que a dialtica da memria e do esquecimen-
to, do distanciamento e da aproximao, tem duas faces principais:
Em relao aos pontos de partida e chegada: na medida em

que nos distanciamos de um ponto ns o esquecemos at
que a aproximao da meta pretendida nos faa, aos poucos,
relembrar de onde samos. Alcanando o ponto de chegada,
recuperamos imediatamente a conscincia do ponto de par-
tida: portanto, eles formam entre si um axis mundi, um eixo
de verticalidade instantnea da prpria dure que os separa-
va, a qual demandava tempo e esforo;

Eduardo Seincman 39
Em relao ao percurso: s se atinge um ponto almejado

atravs de um esforo ininterrupto que demanda tempo, mas
tal inteno s ser alcanada se a cada instante desta dure a
imagem do futuro estiver constantemente presente em nossa
conscincia.
Desse ltimo tpico, conclui-se que o futuro no est somente

l, distncia do presente, mas tambm presentemente situado;
de onde se infere que durao e instante, vivncia temporal e sn-
tese imagtica, so partes de um mesmo fenmeno da conscincia
humana: no h emoo sem a ao da razo e vice-versa, pois at
o que denominamos de futuro a lembrana presente de onde
queremos chegar. Na experincia esttica, no h durao parte
da imaginao ou imagem que no se d na durao. O presen-
te o contato e o limite entre ambos, e esta a sina de nossa
condio humana. Mas o hiato que ns humanos interpomos en-
tre o estmulo e a resposta nos d a capacidade e a condio de
escaparmos do eterno presente da natureza e criarmos cultura.
Ns humanos, tal como Cronos, somos marotos: se lemos um
poema ou ouvimos uma msica, situamo-nos no presente, porm,
com um olho no passado (para saber de onde viemos) e outro no
futuro (para saber aonde vamos). Assim, a prpria imagem do
presente j no mais, para ns humanos, o verdadeiro presen-
te: um presente distorcido pelas lentes que lhe impusemos quer
do passado quer do futuro. Isso tem conseqncias bastante pro-
fundas: o intrprete, por exemplo, que j conhece o futuro de seu
texto, finge desconhec-lo para que, vivenciando o presente, se
coloque na posio dos ouvintes a fim de ser impressionado por
suas reaes frente ao prprio texto que interpreta. O ouvinte,
por sua vez, no menos criativo, opera no mesmo registro: finge
desconhecer o passado do texto para que, vivenciando o presen-
te, se coloque na posio do intrprete a fim de ser impressiona-
do pelas reaes dos ouvintes frente ao texto que interpreta.
Este processo , de fato, similar ao da paisagem da memria
medieval: uma constelao fixa de lugares ou imagens nos d
a condio de resgate do passado e a ordenao destas imagens
nos confere a possibilidade de vivenciarmos a transio ou mes-

mo a metamorfose de uma a outra. Portanto, os conceitos, as sn-

teses, as imagens, os instantneos, so condio da memria, ao
passo que o percurso, a transio, a metamorfose, engendram o
esquecimento. As experincias so ao mesmo tempo formadas de
imagens intemporais e fatos seqenciados temporalmente. Devi-
do ao nosso desejo de fruir as experincias, de participar ativa-
mente do mundo e suas obras, necessitamos de uma aproximao
sensvel e de um distanciamento crtico: esse binmio, essa dupla
articulao, ativa o processo de ligar/desligar, aciona o rel do
compartilhar a comunicao e apreend-la enquanto fenmeno
esttico. A criao de expectativas e, portanto, o aspecto de dra-
maticidade das experincias estticas, se d neste palco em que,
se por um lado, as imagens constroem as sofridas lembranas do
passado e do futuro, por outro, as duraes se encarregam de nos
fazer esquec-las e tentam nos colocar em um prazeroso presen-
te eternizado.
Tome-se uma partitura como um todo. Ela s poder ser lida
e tocada se for desdobrada em tempo, se durar. Para toc-la, sere-
mos obrigados a traduzi-la em durao. Mas isso no descarta, no
entanto, o conhecimento prvio que temos dela enquanto axis ou
mapa mundi, enquanto Idia em que as imagens pairam eter-
namente fora da durao. impossvel separar um processo de
outro e, portanto, separar a interpretao da criao e da escuta.
Uma questo se coloca: ouo uma msica. Como a apreen-
do? Captando tudo, recordando tudo, entrando em comunho
total com sua matria e dizendo, assim, que se trata de uma arte
temporal? Considerando o binmio esquecimento e memria,
a resposta seria no. Pensemos novamente em Plato: os homens
se encontram acorrentados no fundo da caverna. As nicas coisas
que vem na tela sua frente so sombras e ecos. Se o nosso
heri desvencilhar-se dos grilhes, sair da caverna em direo
luz do Sol e mais tarde retornar, tanto o percurso de ida quanto o
de volta iro provocar um ofuscamento, no primeiro caso devido
intensidade da luz que vem de fora e, no segundo, intensida-
de da escurido de dentro. Portanto, s pode haver ofuscamento
quando se est em trnsito. Mas, a condio necessria da ilumi-
nao que ele ter ao sair da caverna ver-se ofuscado sem o que

Eduardo Seincman 41
no se daria o esquecimento e o reconhecimento da profunda

escurido anterior. S algo que foi apagado da memria pode
ser posteriormente relembrado e o drama embute em si essa ex-
perincia de sofrer a ao do tempo. Bergson afirmava que onde
no h memria no pode haver tempo. Constatamos, no entanto, que
o esquecimento e no a memria que constitui a condio da
temporalidade: onde no h esquecimento no pode haver tempo. O
trnsito, o deslocamento de um estado a outro implica, ao mesmo
tempo, esquecimento e reconhecimento. Se generalizarmos a con-
cepo de Plato de que conhecer lembrar do estado anterior
ao nascimento, poderemos afirmar que toda mudana implica a
morte e o esquecimento de um estado anterior e o nascimento
e a lembrana de outro. A impresso de continuidade advm
justamente desta pulsao de descontinuidades que a realidade
ou os textos nos apresentam. Francis Bacon comentou de maneira
sinttica esse mecanismo:
Solomon saith, There is no new thing upon the earth. So

that Plato had an imagination, That all knowledge was but re-
membrance; so Solomon giveth his sentence, That all novelty is
but oblivion. Whereby you may see that the river of Lethe runneth
as well above ground as below.7
Podemos esclarecer alguns pontos de vista at aqui adotados,

bem como entrever, mais especificamente, como se efetua essa
dialtica entre memria e esquecimento a partir de um exemplo
musical: o Rond em l menor, KV 511, de Mozart.
7. Francis Bacon. Essays, Civil and Moral, LVIII. Of vicissitude of things: Salomo disse,
No h nada de novo sobre a Terra. De modo que Plato pensou que Todo o conhecimento
no seno lembrana; ento Salomo afirmou que Toda novidade no seno esque-
cimento. De modo que voc pode constatar que o rio Lete corre tanto acima quanto abaixo da
superfcie.

se auditivamen
Mozart, Rond em l menor, comps. 1-32.
Percebe-se auditivamente que, a partir do compasso 31, se

inicia uma nova seo da obra, que denominaremos de seo B.
Desde sua entrada em cena, j sabemos tratar-se de um novo esta-
do que, embora apenas iniciando-se, desejaramos que perduras-

Eduardo Seincman 43
se, quer para compensar a proporo da seo A anterior, quer

por sua relativa estranheza. De qualquer forma, j colocamos, em
pauta, certa expectativa de futuro. Ao mesmo tempo, esta mudan-
a de estado, o choque da entrada da seo B, seu conflito com o
passado, so a moldura indispensvel para que formemos imedia-
tamente uma imagem dos acontecimentos anteriores como sendo
a seo A. Mas enquanto a seo B perdura, a imagem da seo A,
mesmo que aparentemente esquecida poder ser reenfatizada,
sendo de nosso teatro da memria a qualquer momento. Isso
mostra que as experincias que foram vividas no tempo so trans-
formadas em imagens de experincias, imagens estas que, continua-
mente acessadas, influenciam as prprias experincias atuais. A
seo B s , portanto, uma mudana de estado porque enquanto
este dura dizemos continuamente: isto no mais A, e sim B. O
impacto da sada de um estado em equilbrio para a entrada em
outro ocasiona uma desordem temporria, e esse trauma possui
uma dupla funo: na camada aparente, desliga-nos do texto da
seo A colocando em seu lugar o texto de B, mas faz com que A
se torne latentemente presente enquanto B se desdobra. Portanto,
atua aqui o rel do ligar/desligar de que falamos: o desapareci-
mento de A condio do aparecimento de B que, por sua vez, faz
aparecer a latncia de A.8 A memria no propriamente da or-
dem da durao, do deslocamento, da diacronia, mas da imagem
instantnea, do espacial, do sincrnico: para resgatar a seo A
enquanto durao teramos que toc-la novamente. importante
salientar, entretanto, que essa possibilidade de sntese do passado
no algo fortuito nem um capricho dos ouvintes, mas algo que
o prprio texto da seo A propicia ao apresentar uma estrutura
interna coesa e simtrica de forma-cano ternria (a-b-a). Do
mesmo modo, o artifcio para que a mudana de estado da seo
A para a seo B seja ao mesmo tempo surpreendente e lgica est
no fato de a melodia da seo B (comp. 31) iniciar-se, justamente,
na mesma anacruse meldica da parte b da seo A (comps. 8-9).
8. Portanto, memria e esquecimento fazem parte de um nico processo e trocam sinais

de forma ininterrupta: a memria total ou o esquecimento total ou fazem parte dos
casos literrios (como o do conto Funes, o Memorioso, de Borges) ou so realmente
casos clnicos (tais como os relatados por Oliver Sacks).

A melodia da mo direita nos induz, portanto, a crer que a parte

b ser repetida, mas, pelo vis harmnico, somos assaltados por
uma abrupta e impressionante mudana para a tonalidade de f
maior. Convm ressaltar, no entanto, que este efeito de estranha-
mento de esperar algo que no aconteceu, e de acontecer aquilo
que no se esperava9 s foi possvel porque a parte b, aps seu
trmino, tambm fora retida como imagem instantnea e bastou
reaparecer a mesma anacruse (comp. 31) que lhe deu origem para
que imediatamente acreditssemos que ela seria reexposta.
Rond em l menor comps. 80-81.
Aps a seo B terminar (comp. 80), basta reaparecer o in-

cio da seo A (comp. 78) para que j resgatemos a sua imagem
e a intuamos imediata e integralmente, antes mesmo de seu de-
curso. Mas, ento, qual o sentido de ouvir novamente o que j
se conhece? So duas as razes: primeiramente, a de nos espan-
tarmos com o fato de se repetir justamente o que j se havia aban-
donado em funo do surgimento da seo B; em segundo lugar,
retornamos realidade da seo A enquanto durao, obliteran-
do sua ao enquanto imagem. Espantamo-nos novamente no s
pelo fato de termos de reconstruir uma nova imagem de A, mas
tambm porque A, que fora inicialmente experimentado como
tempo vivido, transformou-se em imagem (tempo pensado) e agora,
durando, desdobra-se novamente em tempo revivido. O retorno
9. Este importante assunto da comunicabilidade entre obra e ouvinte que esta obra de
Mozart desperta ser analisado com mais acuidade no captulo Iluminismo: entre a
sntese e a durao.

Eduardo Seincman 45
da seo A nos desperta para um mundo que simultaneamente

exterioridade e interioridade, mundo este em que a sntese (ima-
gem) e a durao tomam parte do mesmo fenmeno comunicati-
vo. Mas, deve-se acrescentar, os papis agora se inverteram, pois
a seo A volta a ser durao e B que se torna sntese imagtica.
Embora ocorram algumas mudanas sutis no texto dessa reexpo-
sio alguns ornamentos meldicos e pequenas pausas elas
no so desprezveis: ao realarem os pequenos detalhes, tirando-
nos da ao em proveito da descrio, deslocam nossa ateno para
as filigranas do texto auxiliando-nos, desta forma, a esquecer da
contrastante e potente seo B. Essa funo descritiva, ornamen-
tal, detalhista, tem importncia dramtica, pois gera uma pausa
narrativa, uma espcie de fixao do tempo no presente das coi-
sas presentes que nos so apresentadas e percebidas, agora, sob
um novo um ngulo:
A descrio entra em conflito permanente com a narrao

da qual ela pra o curso. Enquanto que esta ltima dinmica,
tempo, movimento, desenvolvimento de uma intriga no seio da
qual evoluem personagens, a descrio demora, pra na imagem,
concentra sua ateno sobre um dado momento, sobre um lugar
preciso, sobre um episdio decisivo. A descrio , como diz G-
rard Genette, uma pausa na narrao. Ela fixa o tempo num pre-
sente definitivo e imobiliza a viso no espao. Ela uma espcie de
narrao parada, uma recapitulao no instante, constituindo um
desafio ao fluxo da temporalidade [...]10
No caso dessa reexposio da parte a, da seo A, Mozart or-

namenta apenas a frase do antecedente deixando o conseqente
intacto:
10. Franois Laplantine. A descrio etnogrfica. So Paulo: Terceira Margem, 2004, p. 34.

Mozart, Rond em l menor, antecedente:

comps. 81-84; conseqente: comps. 85-88.
Este floreio de Mozart no , contudo, meramente ornamen-

tal, pois se trata de incluir uma rtmica de suspiros, tal como em
Monteverdi, que, aliados dinmica crescendo fazem pairar uma
nova dvida no ar: o que vir agora? Supomos que ser, possivel-
mente, a parte b da seo A, tal como havia ocorrido no incio da
obra. Mas, para nossa surpresa, Mozart ataca diretamente a seo
C, desta vez em l maior, e ainda mais contrastante e desenvolvida
que a seo B. Ocorre, de novo, a tenso dialgica de um texto
que frustra mais uma vez nossas expectativas e somos obrigados a
rever rapidamente premissas a fim de poder assimilar todo o im-
pacto dramtico dessa nova seo. Assim, percebe-se que a parte
b desempenha um papel crucial quanto dramaticidade da ao,
pois na segunda vez em que ela deveria aparecer, a seo B toma
seu lugar e, na terceira vez, a seo C que assume o comando.
H, pois, uma tenso entre o que deveria ter ocorrido e o que de fato
ocorre. devido sua ausncia que a parte b se faz sempre presente
em nossa conscincia, o que corrobora para que a fora dramti-
ca da seo C no se deva unicamente ao fato de ela ser uma seo
de desenvolvimento.
Como se pode constatar, a comunicao musical no se d
apenas no nvel das superfcies, mas na relao entre o aparente
e o latente, entre o sensvel e o inteligvel. Diferentemente, por
exemplo, da Renascena, na qual se empregava uma polifonia ex-
plcita de vozes sobrepostas, o Classicismo emprega a polifonia

Eduardo Seincman 47
implcita, muito mais dramtica, pois o discurso se d na tenso

contrapontstica entre as vozes do texto e aconscincia humana.
Se na Renascena a polifonia era da ordem do presente, no Classi-
cismo h um contraponto da durao presente com as imagens do
passado/futuro. Essa talvez seja a grande dissonncia que o Clas-
sicismo soube colocar em ao: sua aparente simplicidade textual
oculta, implica e revela uma alta dose de complexidade dramtica
e existencial. O Classicismo soube jogar excepcionalmente com os
eixos paradigmticos e sintagmticos, com o instante e a durao,
com o deslocamento e a condensao. Porque iluminista, descobre
o mundo relacional, o mundo de significaes geradas pelo com-
partilhar de muitos atores em processo comunicativo.
Caberia indagar por que as teorias estticas tendem a sepa-
rar objeto e sujeito, a adotar, como diria Lukcs, as posies ou
do idealismo abstrato ou do romantismo da desiluso? Talvez
a resposta esteja no fato de o ser humano se acomodar melhor s
condies estveis do que s instveis. Preferimos, em geral, a
objetividade indeterminao. Constatamos, por exemplo, que
a impresso da passagem do tempo no pode ser desvinculada
das imagens desta passagem. Mas, como o fator tempo , no senso
comum, uma substncia e, portanto, mais palpvel e concreta,
separa-se inclusive as artes temporais das artes espaciais, como se
isso fosse no apenas possvel, mas metodologicamente til. As-
sim, dizemos sem pestanejar que a msica uma arte temporal,
como se consistisse em uma espcie de realizao da dure bergso-
niana. J observamos, no entanto, que sem distanciamento, sem
esquecimento, no pode haver a impresso de durao ou mesmo
a possibilidade de conscincia de experincias. este o grande
paradoxo que cerca a personagem do conto Funes, o Memorio-
so, de Jorge Luis Borges. Aps levar um tombo, Funes recorda-se
de absolutamente tudo. No entanto, comentando a respeito de
Funes, o narrador observa:
Este, no o esqueamos, era quase incapaz de idias gerais,

platnicas. No lhe custava compreender que o smbolo genrico
co abrangesse tantos indivduos dspares de diversos tamanhos e
diversa forma; aborrecia-o que o co das trs e quatorze (visto de

perfil) tivesse o mesmo nome que o co das trs e quarto (visto de

frente). Seu prprio rosto no espelho, suas prprias mos, surpre-
endiam-no todas as vezes. [...]
Tinha aprendido sem esforo o ingls, o francs, o portugus,
o latim. Suspeito, entretanto, que no era capaz de pensar. Pensar
esquecer diferenas, generalizar, abstrair. No abarrotado mun-
do de Funes no havia seno pormenores, quase imediatos.11
Assim, a memria total, o conhecimento de cada detalhe, le-

vam ignorncia, por no haver afastamento, abstrao.
Se houvesse um caso musical semelhante, seria o de algum
que absolutamente no sente a passagem do tempo e vive apenas
em um eterno presente, onde cada nota musical independente
da anterior e da posterior, ou seja, em um eterno recomeo. Quer
pensemos em uma memria total, quer no esquecimento absolu-
to, tocaremos neste mesmo ponto em que o presente se faz eter-
nidade e a eternidade se faz presente. Para se ter a impresso da
durao preciso vivenciar e abstrair, preciso estar ininterrupta
e alternadamente dentro e fora da situao. O neurocientista
Ivn Izquierdo relata a forma bsica de aprendizado nas aves, o
imprinting que vem acompanhado de uma poda:
Nesse aprendizado, a certa hora de certo dia aps o nasci-

mento, as aves aprendem a seguir, caminhando, qualquer figura
que passe perto delas. Como geralmente a figura que passa sua
me, esta memria possui um forte valor adaptativo. [...] O im-
printing se acompanha de, e se deve a, uma poda importante das
arborizaes sinpticas no ncleo nervoso responsvel pela forma-
o dessa memria [...]. Os resultados da poda consistem numa
especializao acentuada, num ganho de especificidade, das si-
napses envolvidas na formao dessa memria. [...]
Vemos, assim, que o prprio crebro exerce, para aprendiza-
dos e memrias importantes, a forma mais pura da arte de esquecer.
Cancela conexes nervosas (neurnios, axnios, dendritos, sinap-
11. Jorge Luis Borges. Funes, o Memorioso, in: Fices. So Paulo: Globo, 3 ed., 2007,
pp. 127-28.

Eduardo Seincman 49
ses) que deixam de ser teis e poderiam causar graves confuses

comportamentais.12
Vemos, pois, que o desligar est intrinsecamente relacionado

ao esquecer. Contudo, com relao s obras de arte, sua forma
de comunicao, estamos sempre propensos a analisar seus meca-
nismos de criao do novo e a desconsiderar, justamente, sua arte
do desligamento ou do esquecimento. As sintaxes no esto ape-
nas servio da conexo de idias, mas, igualmente, dos desliga-
mentos de certas sinapses a fim de que os contedos esquecidos
possam ser posteriormente resgatados, remanejados e reavaliados,
adquirindo, com isso, novas significaes em novos contextos. A
anlise esttica da criao deve considerar que comunicao sig-
nifica tenso, pois a durao atua contra a memria e a imagina-
o contra o esquecimento. difcil superar nossas concepes
dualistas, mesmo em um filsofo como Bergson:
Os filsofos concordam, apesar de suas divergncias aparentes,

em distinguir duas maneiras profundamente diferentes de conhecer
uma coisa. A primeira implica que rodeemos a coisa; a segunda, que
entremos nela. A primeira depende do ponto de vista em que nos colo-
camos e dos smbolos pelos quais nos exprimimos. Acerca da primeira
maneira de conhecer, diremos que ela se detm no relativo; quanto
segunda, onde ela possvel, diremos que ela atinge o absoluto.13
Bergson, sabidamente um anti-racionalista, ir tomar parti-

do do que ele chamou de absoluto, pois rodear o objeto seria
estar fora dele, seria analis-lo, espacializar o tempo, racionalizar,
afastar-se da essncia. Ele queria, ao invs, entrar no objeto para
aprend-lo de dentro, imiscuindo-se, assim, na prpria dure. Para
exemplificar sua viso, cita o exemplo da descrio de uma perso-
nagem por um escritor:
12. Ivn Izquierdo. A arte de esquecer crebro, memria e esquecimento. Rio de Janeiro: Vieira
& Lent, 2004, pp. 84-5.
13. Henri Bergson. Introduo metafsica, in: Bergson. Col. Os Pensadores XXXVIII,
So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 19.

O romancista poder multiplicar os traos de carter, fazer fa-

lar e agir seu heri tanto quanto queira: tudo isso no valer o senti-
mento simples e indivisvel que eu experimentaria se coincidisse um
instante com a prpria personagem. Ento, as palavras, os gestos e
as aes me pareceriam correr naturalmente, como da fonte.14
Em seguida, teoriza a esse respeito:
Tudo o que me contado acerca da pessoa me fornece pontos

de vista sobre ela. Todos os traos pelos quais ma descreveu [...] so
signos pelos quais a exprimimos mais ou menos simbolicamente.
Smbolos e pontos de vista me colocam, pois, fora dela [...]. Mas o
que propriamente ela, o que constitui sua essncia, no poderia
ser percebido de fora, pois , por definio, interior, nem ser expres-
so por smbolos, pois incomensurvel com qualquer outra coisa.
Descrio, histria e anlise me deixam, pois, no realtivo. Somente
a coincidncia com a prpria pessoa me daria o absoluto.15
Pelo que foi at aqui foi exposto, pode-se facilmente objetar

que esta entrega total, quase religiosa, este situar-se dentro da
obra no est muito distante de estar fora dela, pois no se pode
ter conscincia de onde se est se este lugar o absoluto. Os rei-
nos do absoluto e da relatividade total so reinos da inconscincia.
A viso bergsoniana , portanto, de fundo mstico e trata a arte
como algo de outra ordem, j que o homem teria abandonado
a intuio da dure e deixado de participar do mundo real envere-
dando, assim, pelo racionalismo que tudo disseca, analisa e separa.
Sua postura , pois, mais potica que esttica, mais poltica que
filosfica, na medida em que coloca seu anti-racionalismo e anti-
cientificismo como programas. De certa forma, ele buscava resti-
tuir ao mundo a aura que este perdera, algo que em pleno sculo
dezenove j havia sido abordado seja pela afirmao de um Marx
de que tudo o que slido se desmancha no ar16, seja pelas obras
de um Baudelaire e de um Poe e seu homem da multido.
14. Henri Bergson. Op. cit.

15. Idem, p. 20.
16. Karl Marx e Friedrich Engels. O manifesto comunista. So Paulo: Paz e Terra, 2002, p. 14.

Eduardo Seincman 51
O que Bergson no percebe que a comunicao uma via de

mo dupla entre sensibilidade e razo, interior e exterior, memria
e esquecimento, que no so meros pares de oposio ou comple-
mentao, mas binmios que dizem respeito a um terceiro lugar: o
espao do compartilhamento e da interlocuo, sem os quais no
haveria experincia esttica. Quando Bergson afirma: H uma re-
alidade, ao menos, que todos apreendemos de dentro, por intuio e no
por simples anlise. nossa prpria pessoa em seu fluir atravs do tempo.
nosso eu que dura17, ele no leva em conta que sem a anlise
no poderamos constatar que nosso eu dura, pois no pode ha-
ver durao sem as imagens da durao, no h tempo vivido sem
tempo pensado, no h memria sem esquecimento. Assim, aquilo
que chamamos de continuidade no se deve a um fluxo natural
e ininterrupto da durao, mas capacidade que temos de efetuar
snteses e orden-las para podermos dizer: deste ponto at aquele
houve durao.
Muitos adotaram e ainda adotam o discurso bergsoniano
de que quando frumos uma obra verdadeiramente porque
estamos em plena comunho com ela. Mas, s pode haver toma-
da de conscincia dos efeitos das obras sobre ns porque na co-
municao se d um duplo movimento de presena e ausncia.
Onde h ou comunho total ou distanciamento total, no pode
haver experincia esttica, pois experincia implica vivncia e
crtica. S pode haver informao quando se est ao mesmo
tempo dentro e fora da obra. Se estivssemos na prpria dure,
como quer Bergson, no poderamos espacializar o tempo, criar
imagens, efetuar snteses. As obras no teriam profundidade nem
dimenso, no poderamos perceber trechos, no haveria forma
nem memria, mas somente inconscincia.
O distanciamento, aliado que da auto-anlise irnica e
crtica, passou a ser o lema de vrias poticas do sculo XX, que
se opuseram a esse estar dentro, a essa comunho infinita
idealizada por muitas obras artsticas, especialmente do ltimo
Romantismo. As prprias tcnicas de composio como a cola-
gem, a citao, a bricolagem, a fragmentao, denunciavam que
17. Henri Bergson. Op. cit., p. 21.

na comunicao esttica espao e tempo no eram absolutos, mas

relativos. O especificamente humano devia-se a um distanciamen-
to do homem em relao natureza imediata, no entrada no
absoluto, mas ao situar-se no relativo.
Anatol Rosenfeld, no captulo O Homem e a Tcnica, escla-
rece este ponto afirmando que o animal e no o homem que se
encontra na natureza. O homem possui uma deficincia que
seu grande trunfo: enquanto o animal reage aos estmulos, o ho-
mem age. Isso se deve a um hiato, a uma demora entre estmulo
e resposta que desloca o homem do mundo natural de estmulos
e reaes:
Entre o estmulo e a reao surge um pequeno territrio de

dvidas, um hiato de hesitao, comparao e escolha: hiato certa-
mente mortal em muitos casos em que o mesmo reflexo teria sido
mais exato e mais seguro do que a reflexo. Mas atravs desse
hiato que o homem conquista o seu pequeno territrio de liberda-
de, isto , de uma atuao no determinada por uma causalidade
exterior a ele, mas oriunda dele mesmo. nesse territrio especi-
ficamente humano que se origina a ao que no mera reao e
com isso a dom da tcnica e da lngua.18
Se havia, pois, em Bergson um desejo de simbiose entre sujei-

to e objeto, entre ouvinte e obra, isso seria para Rosenfeld a volta
inconscincia reativa do animal, pois este
incapaz de interpor entre si e o campo vital aquele hiato, aque-

la distncia que transforma o conjunto de estmulos em situao
objetiva. Somente esta objetivao do ambiente d quele que ob-
jetiva a noo de ser um sujeito que enfrenta uma situao que lhe
prope tarefas. Assim, o animal eternamente s tem ambiente e
nunca um mundo objetivo, vivendo colado dentro de um cir-
cuito de estmulos e reaes.19
18. Anatol Rosenfeld. O Homem e a Tcnica, in Texto e contexto II. So Paulo: Perspec-
tiva. 1993. p. 134.

Eduardo Seincman 53
Chegamos no ponto oposto ao de Bergson: este acreditava no

absoluto, no estar colado personagem para coincidir com ela de
dentro, j que sua essncia no poderia ser percebida de fora
nem ser expressa por smbolos. Essa mudana de enfoque funda-
mental para se pensar a comunicao:
Entre o nome e o objeto, entre o som da palavra e a situao,

interpe-se a idia ou representao deste objeto ou desta situao.
A idia interposta abre aquele hiato entre o homem e a natureza
que permite ao homem emancipar-se do circuito imediato de est-
mulos e reaes e de objetiv-los. A simbolizao, portanto, leva
conquista de um territrio essencialmente humano. por isso que
o homem pode falar, ligando sons ou palavras no a objetos, mas
a idias de objetos. Em vez de reagir apenas presena de objetos,
pode pensar sobre eles na sua ausncia.20
A mesma defasagem entre estmulo e resposta ocorrer na

msica. Assim, no exemplo do Rond em l menor constatamos que
Mozart no apenas apresentou o estmulo de seqncias sonoras,
mas fez com que elas estabelecessem um contraponto com as ima-
gens das seqncias que ns, ouvintes, retivemos em nosso teatro
de memria. Esse deslocamento entre o som soado e suas ima-
gens deve-se a um hiato que abre espao reflexo, imagina-
o e criao de expectativas.
Interpretada luz dessas novas consideraes, a descrio
inicial do mito da caverna, de Plato, pode ser til. Scrates diz
a Glauco:
Os homens esto no interior [da caverna] desde a infncia,

acorrentados pelo pescoo, de modo que no podem mudar de
lugar nem voltar a cabea para ver algo que no esteja diante de-
les. A luz lhes vem de um fogo que queima por detrs deles, ao
longe, no alto. Entre os prisioneiros e o fogo, h um caminho que
sobe. Imagine que esse caminho cortado por um pequeno muro,
19. Anatol Rosenfeld. Op. cit., p. 136.

20. Idem, p. 137.

semelhante ao tapume que os exibidores de marionetes dispem

entre eles e o pblico, acima do qual manobram as marionetes e
apresentam o espetculo.21
de se perguntar por que teria Plato colocado seus homens

aguilhoados olhando fixamente para a tela de projeo do fun-
do da caverna. Primeiramente, era necessrio que os homens
apreciassem o espetculo, que ser tanto de sombras quanto
de ecos, tomando-o por realidade. Mas, pode-se supor (ousando
talvez contradizer, aqui, o prprio Plato e seus intrpretes) que
o fato de os homens estarem acorrentados dos ps cabea a
condio sine qua non de eles participarem do espetculo, certa
distncia, sem se perderem no espetculo. Isso implica que para
haver conscincia, conhecimento e experincia esttica tem de
haver algum impedimento, limitao ou, do contrrio, corremos
o risco de nos perder no prprio evento, de adentrar o absoluto.
A empatia ou a coincidncia com os atores minha frente, que
Bergson tanto desejava, tem de ser um fingimento, uma artima-
nha: finjo estar na pele do outro e quando l estiver colocar-me-
ei, de volta, na pele desse outro que sou eu. S assim que no me
perderei na performance. S assim o responsvel pela performan-
ce no se perder em mim. Esse espao que nos separa o espao
vazio da criao. Portanto, somos de fato, fingidores ou atores,
pois estamos constantemente atuando e ao mesmo tempo sofrendo
a ao do espetculo.
Se para apreciar o espetculo de perto o homem estava agui-
lhoado, mantendo assim certa distncia, porque a mesmo j
houve compartilhamento entre o sensvel e o inteligvel. Sensibili-
dade e inteligibilidade no so nem um a priori nem um a posterio-
ri, pois juntos, conformam a experincia esttica.
Quando Scrates, em seguida, pede a Glauco que este supo-
nha que um dos homens, soltando-se, chega no lado de fora da
caverna, podemos imaginar ento, que este homem, justamente
pelo fato de poder vislumbrar a situao anterior do lado de
21. Plato. Mito da Caverna, livro VII de A repblica. Apud Danilo Marcondes. Textos
bsicos de filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 39.

Eduardo Seincman 55
fora ter condies de refletir sobre o prprio espetculo vivido

no lado de dentro. Ele ter ultrapassado, assim, o mbito da po-
tica para adentrar o da esttica. Estar vivenciando a experin-
cia da experincia, ou seja, resgatando suas impresses ou ima-
gens do espetculo anterior e as sobrepondo s reflexes atuais.
Goethe, colocando na voz de Fausto um comentrio indireto da
alegoria da caverna de Plato, discute essa questo do sensvel e
do inteligvel, bem como a encruzilhada de ambos na tenso da
curva do arco-ris:
Fique ento o sol s minhas costas! Olho para a cascata zunin-

do nos rochedos e sinto em mim um fascnio crescente. De queda
em queda, ela rola em mil torrentes barulhentas, espalhando bem
alto turbilhes de espuma. Mas com que esplendor nasce da tempes-
tade e se arma a curva do arco-ris, ao mesmo tempo fixa e cambian-
te, ora bem desenhada, ora esvaindo-se no ar, derramando ao redor
um perfume fresco de arrepio! Ela a imagem do esforo humano.
Medita nisso e compreenders: a vida esse reflexo colorido.22
Em vez de se acostumar aos poucos com a luz do sol para en-

car-lo de frente, aqui Fausto lhe d as costas para poder apreciar
a luz que, refletindo-se na cascata, produz o arco-ris: um arco
que, simbolizando o esprito humano, rene e faz a mediao en-
tre o sensvel e o inteligvel. Nossa reflexo provm portanto
desse reflexo indireto, pois, conforme Goethe,
O verdadeiro, que se identifica com o divino, no direta-

mente apreensvel; s podemos contempl-lo em forma de reflexo,
exemplo, smbolo, em manifestaes isoladas ou afins.23
Isolado, o mergulho no sensvel no pode dar conta da expe-

rincia esttica. O mito de Narciso exemplar nesse sentido, pois,
mirando-se no espelho cristalino da gua, Narciso encontra-se no
absoluto, no pode se afastar de si, coincide consigo mesmo de
22. J. W. Goethe. Fausto. So Paulo: Crculo do Livro, s.d., p. 235.

23. J. W. Goethe. Versuch einer Witterungs lehre (1825), apud op. cit., p. 459.

forma total. Da o porqu de quando consultado por Liriope se seu

filho Narciso viveria muito, se teria uma velhice prolongada, Tir-
sias ter respondido de forma enigmtica: Se no se conhecer.24
Esse esquecimento de si na obra e o reflexo de si atravs
da obra so condio da experincia esttica. Harald Weinrich,
analisando alguns dos episdios da Odissia, de Homero, comen-
ta que os piores e mais perigosos bices ao retorno para casa, a ilha de
taca, foram para Ulisses as mltiplas tentaes de esquecimento a que
era exposto nas paradas em sua longa errncia.25
Isso ocorreu principalmente em trs episdios: com os lot-
fagos (comedores de ltus), a deusa Circe e a ninfa Calipso, todos
empenhados, igualmente, em provocar o esquecimento da vontade
de voltar. A intensidade da volta e o desejo de retornar a Pen-
lope estaro, portanto, diretamente ligados aos desvios de rota,
ao descentramento, ao deslocamento do objetivo principal. Mas
para que o objetivo de Ulisses se concretize, para que sua meta
seja atingida e adquira significao, esses esquecimentos locali-
zados so fundamentais. Ao contrrio do poema O Corvo, de
Poe, em que o clmax era alcanado sem desvios atravs de uma
srie de gradaes, aqui encontramos outra possibilidade de dis-
curso: os esquecimentos localizados, a incluso de parntesis no
fluxo da narrativa, aumentam o desejo de alcanar a meta e, con-
seqentemente, quanto mais expectativa, mais memria de futu-
ro. Constata-se um processo semelhante nas formas rond, em
que a primeira seo contrastante (seo B) comporta-se como as
tentaes do esquecimento a que Ulisses foi submetido. No caso
do Rond em l menor, de Mozart, para anular, ao menos momen-
taneamente, os efeitos da seo A e impor seus contedos, a seo
B torna-se uma longa digresso. Porm, como B desenvolve-se a
partir de alguns elementos extrados da prpria seo A, ela ao
mesmo tempo intensifica o desejo e a expectativa de um regresso
desta ltima. Assim, enquanto B est durando, A, como imagem,
24. Ovdio. Narciso, Eco, in: As metamorfoses. Rio de Janeiro: Ediouro, 1983, p. 58.
25. Harald Weinrich. Lete arte e crtica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasi-
leira, 2001, p. 35.

Eduardo Seincman 57
se prenuncia. Quando, no entanto, isso ocorrer, quando A retor-

nar, seremos surpeendidos com o fato de nossas suposies terem
sido satisfeitas e com o fato de A ter retornado no mais como
imagem, mas enquanto durao, como som soado.
Outro episdio bastante ilustrativo, uma verdadeira alegoria
da experincia esttica, a do conhecido episdio das Sereias,
da Rapsdia XII da Odissia. Observe-se a seqncia de cinco
trechos da narrativa:
Circe afirma a Ulisses:
Chegars, primeiro, regio das Sereias, cuja voz encanta to-

dos os homens que delas se aproximam. Se algum, sem dar por
isso, delas se avizinha e as escuta, nunca mais sua mulher nem seus
filhos pequeninos se reuniro em torno dele, pois que ficar cativo
do canto harmonioso das Sereias. Residem elas num prado, em
redor do qual se amontoam as ossadas de corpos em putrefao,
cujas peles se vo ressequindo. Prossegue adiante, sem parar; com
cera doce como mel amolecida tapa as orelhas de teus companhei-
ros, para que nenhum deles possa ouvi-las. Tu, se quiseres, ouve-as;
mas, que em tua nau ligeira te atem ps e mos, estando tu direito,
ao mastro, por meio de cordas para que te seja dado experimentar
o prazer de ouvir a voz das Sereias.26
Ulisses fala a seus marinheiros:
Ordena ela [referindo-se a Circe] que, antes de mais nada,

evitemos as enfeitiadoras Sereias, sua voz divinal e seu prado
florido; aconselha que s eu as oua. Mas atai-me com laos bem
apertados, de sorte que permanea imvel, de p, junto ao mastro,
ao qual deverei estar preso por cordas. Se vos pedir e ordenar que
me desligueis, apertai-me com maior nmero de laos.27
Ulisses comenta o ocorrido:
26. Homero. Rapsdia XII in: Odissia. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 113.

Com ela [cera amolecida] tapei as orelhas de todos os meus

companheiros, a cada um por sua vez. Eles me ligaram as mos
e os ps, permanecendo eu direito junto ao mastro, ao qual me
ataram com cordas. Depois, sentados, continuaram ferindo com
os remos o alvacento mar. Quando j estvamos distncia de al-
gum, gritando, se fazer ouvir, redobraram de velocidade, mas a
nau que veloz singrava sobre as ondas e perto das Sereias no lhes
passou despercebida. Sbito, entoaram este harmonioso canto.28
As Sereias cantam:
Vem aqui, decantado Ulisses, ilustre glria dos Aqueus; detm

tua nau, para escutares nossa voz. Jamais algum por aqui passou
em nau escura, que no ouvisse a voz de agradveis sons que sai de
nossos lbios; depois afasta-se maravilhado e conhecedor de muitas
coisas, porque ns sabemos tudo quanto na extensa Trade, Argivos
e Troianos sofreram por vontade dos deuses, bem como o que acon-
tece na nutrcia terra.29
Ulisses continua o relato do ocorrido:
Assim elas cantavam, e suas magnficas vozes inundavam-me

o corao com o desejo de as ouvir, de sorte que, com um movimen-
to das sobrancelhas, ordenei aos companheiros que me soltassem;
eles, porm, curvados sobre os remos, continuavam remando; mas
imediatamente Permedes e Eurcolo, tendo-se levantado, prende-
ram-me com laos mais numerosos e os apertaram com mais fora.
Depois que passamos as Sereias e no mais lhes ouvimos a voz nem
o canto, meus fiis companheiros retiraram a cera, com que lhes
tapara os ouvidos, e libertaram-me das cordas.30
Olgria Mattos comenta esse episdio:
27. Homero. Op. cit, p. 114.

28. Idem, p. 115.
29. Idem, ibidem.

Eduardo Seincman 59
Ulisses pode desfrutar do canto porque transformou seu de-

sejo em espetculo, devendo renunciar a seu sonho. Sob esse pon-
to de vista, a constituio de uma razo astuciosa, calculadora,
contempornea da renncia de si. A viagem metafrica realizada
por Ulisses seria tambm aquela que a humanidade precisou reali-
zar partindo do mito at o desenvolvimento vitorioso da razo.31
Essa razo astuciosa condio da experincia esttica. Tal

como para os homens no fundo da caverna, a renncia ao contato
direto com as Sereias o que d a Ulisses a possibilidade de comu-
nicao e transformao. Ulisses pode desfrutar do espetculo sem
se perder no espetculo: o distanciamento o aproxima, o mar que os
separa os une, o acorrentamento ao mastro o prende e o liberta. As
Sereias cantaram para Ulisses que aps a experincia ele afastar-se-ia
maravilhado e conhecedor de muitas coisas. A renncia ao contato
definitivo, o hiato assim formado, possibilitou a Ulisses aproximar-
se e distanciar-se, sofrer e deleitar-se, vivenciar a durao e desfrutar
a situao, esquecer e lembrar, enfim, compartilhar, comunicar-se.
O espetculo, ao mesmo tempo que intensifica o esquecimento de
Penlope e da volta Itaca, revigora o desejo de retorno. Memria
e esquecimento no so portanto conceitos abstratos ou meramente
intelectuais, mas fsicos, pois Ulisses sofre na carne a dor da separa-
o e o xtase da comunho.
Comentando essa questo, mas exemplificada pelo cinema,
Frederic Jameson observa:
Tudo isso para dizer que filmes so uma experincia fsica e

como tal so lembrados. Armazenados em sinapses corpreas que
escapam mente racional, Baudelaire e Proust mostram-nos como
as memrias so, na verdade, parte do corpo, mais prximas da dor
ou do paladar que da combinao das categorias de Kant; ou talvez
fosse melhor dizer que memrias so, acima de tudo, recordaes
dos sentidos, pois so os sentidos que lembram, e no a pessoa ou
30. Homero. Op. cit., p. 115.

31 Olgria C. F. Matos. A escola de Frankfurt luzes e sombras do Iluminismo. So Paulo:
Moderna, 2001, p.47.

a identidade pessoal. Isso pode acontecer com livros, se as palavras

forem suficientemente sensrias; mas sempre se d com filmes,
quando j vimos muitos e, inesperadamente, revemos um.32
Ele apresenta, ento, suas impresses de um filme sovitico

que reviu aps um intervalo de vinte anos:
Quando o vi novamente na semana passada, afloraram gestos

ntidos, que me haviam acompanhado todo esse tempo sem que eu
soubesse; meu primeiro pensamento como pude esquec-los?
seguido pela concluso proustiana de que eles tiveram de ficar ig-
norados ou esquecidos para que assim pudessem ser lembrados.33
Apesar de concordar com o fato de a experincia ser inscrita

no corpo, ser uma marca que esquecemos a fim de resgat-la de
acordo com o contexto atual, no creio que se possa afirmar que
a lembrana seja fruto apenas de uma experincia fsica, de uma
sinapse corprea que escape razo, pois a razo e a inteleco
esto igualmente inscritas no corpo. Vimos, no caso de Ulisses,
que no se pode separar a experincia sensvel das artimanhas
da razo. Proximidade e distanciamento, memria e esquecimen-
to, sensibilidade e razo, sntese e durao, corpo e mente to-
dos andam de mos dadas, como bem salientou Anatol Rosenfeld
com relao ao teatro:
Tanto os atores como o pblico, no mais intenso xtase de auto-

esquecimento, mantm aberto um pequeno olho vigilante, reservan-
do-se uma margem de lucidez e de distncia. Se Dionsio o deus da
fuso e do abrao direto, Apolo o deus da distncia e da lucidez.34
Este pequeno olho vigilante, essa astcia humana, j estavam

presentes em um mito fundante de nossa cultura. Assim, conta a
mitologia grega que Urano cobria Gaia continuamente:
32. Frederic Jameson. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995, pp. 1-2.
33. Idem, p. 2.

Eduardo Seincman 61
Urano [Cu] est o tempo todo deitando-se sobre Gaia [Ter-

ra]. Urano primordial no tem outra atividade alm da sexual.
Cobrir Gaia incessantemente, o mais possvel: ele s pensa nisso,
e s faz isso. Ento, essa pobre Terra acaba grvida de uma srie
de filhos que no conseguem sair de seu ventre e a continuam
alojados, a mesmo onde Urano os concebeu. Como Cu nunca se
distancia da Terra, no h espao entre eles que permita aos seus
filhos Tits virem luz e terem uma existncia autnoma.35
Terra inchada, comprimida, sufocada est furiosa por re-

ter os Tits em seu ventre. Ela concebe ento um ardil engenho-
so: fabrica dentro de si uma foice (hrpe) e a d ao caula Crono.
Este, ficando espreita, agarra as partes sexuais do pai e as corta,
separa finalmente Urano de Gaia, e cria o espao-tempo:
Crono cumpre uma etapa fundamental no nascimento do

cosmo. Separa cu e terra. Cria entre o cu e a terra um espao
livre: tudo o que a terra produzir, tudo o que os seres vivos en-
gendrarem, ter espao para respirar, para viver. Assim o espao
se desbloqueia, mas o tempo tambm se transforma. Enquanto
Urano pesava sobre Gaia, no havia geraes sucessivas, pois elas
ficavam ocultas dentro da criatura que as produzira. Quando Ura-
no se retira, os Tits podem sair do colo materno e, por sua vez,
darem luz. Inicia-se ento uma sucesso de geraes.36
Do mesmo modo que Circe ensinou a Ulisses a artimanha

que lhe propiciou distanciamento vital e tempo para apreciao
do espetculo das Sereias, o ardil de Gaia, dando a arma a Cro-
nos, possibilita a separao, o hiato vital para a presena da vida
e da sucesso, do espao e do tempo.
Com o tempo, surge o princpio fundamental da alternn-
cia. Tal como o dia e a noite, a partir da ao de Cronos iro se
34. Anatol Rosenfeld, Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993, pp. 23-24.
35. Jean-Pierre Vernant. O universo, os deuses, os homens. So Paulo: Cia das Letras,
2005, p. 21.
36. Idem, p. 23.

alternar continuamente episdios de esquecimento e lembrana.

A cada mudana de estado projetaremos ento imagens, quer do
que passou, quer do que vir, sobre os acontecimentos do presen-
te. Cria-se um estranhamento, pois, no prprio fluxo dos aconte-
cimentos, forma-se um hiato entre o que deveria ser ou deveria
ter sido e o que est sendo. muito ilustrativa a viso de Dewey a
este respeito:
H sempre uma lacuna entre o aqui e agora da interao di-

reta e as interaes passadas cujo resultado adquirido constitui os
significados com os quais ns captamos e compreendemos o que
est ocorrendo agora. Devido a essa lacuna, toda percepo cons-
ciente envolve um risco, uma aventura no desconhecido, pois en-
quanto assimila o presente ao passado, tambm traz tona alguma
reconstruo do passado. Quando passado e presente se ajustam
entre si com toda exatido, quando h apenas recorrncia, com-
pleta uniformidade, a experincia resultante rotineira e mecni-
ca, ela no vem conscincia como percepo.37
Essa tica teria deixado Santo Agostinho e seus seguidores es-

pantados, pois o que este filsofo denomina de presente das coisas
presentes no para Dewey uma percepo, seno repetio, roti-
na, inconscincia. O que Dewey mostra que para haver conscin-
cia no pode haver coincidncia do presente com ele mesmo. Essa
lacuna do aqui e no mais agora ou do agora e no mais aqui,
esse desajuste ou deslocamento primordial, significa que entre o es-
tmulo e a resposta h um hiato a ser preenchido criativamente por
imagens, quer do passado, quer do futuro. Sem lacuna ou hiato, sem
a separao de Urano e Gaia, no h espao nem tempo para a cria-
o, inveno, imaginao e comunicao.
Mas ser que esse hiato estar presente no mesmo grau e na
mesma forma em qualquer espcie de experincia esttica? No caso
musical, haver obras que propem uma realidade mais achatada
como a de Urano sobre Gaia e outras que os separando ampliem a
37. John Dewey. Art as experience. New York: Penguin, 2005, p. 284.

Eduardo Seincman 63
profundidade de campo? bem provvel. Para respond-lo ser

til efetuar uma comparao entre dois universos sonoros distintos:
o Barroco e o Classicismo.
A msica do Barroco trouxe tona uma conscincia de tem-
po. No entanto, que tempo? O tempo regular, pulsado, crono-
lgico: um tempo exterior, que vem de fora para dentro, um
tempo absoluto. O Classicismo, por sua vez, descobre o tempo
da conscincia, o tempo da subjetividade atrelado aos processos
psquicos envolvendo memria e esquecimento, condensao e
deslocamento. O Barroco, adotando um tempo mecnico, acaba
por valorizar os dados espaciais e priorizar a superfcie textual
repleta de detalhes e ornamentaes. Enfatiza, assim, a descrio,
a ponto de o espao, totalmente preenchido, no ter praticamen-
te lacunas. As conseqncias disso em termos da comunicao?
Estaremos situados em uma espcie de eterno presente de des-
lumbramento com o detalhe, de encantamento com a descrio
minuciosa, com a observao e a constatao. Haver um distan-
ciamento entre sujeito e objeto, pois com o mundo preenchido
nosso espao de intromisso na obra fica mais restrito.
O Classicismo, por sua vez, descobre o mundo lacunar, perce-
be que a falta, a impreciso, a distenso, abrem espao e tempo
para a reflexo e crtica. A msica do Classicismo, mais simples
e distendida que a do Barroco, alargar o tempo entre estmulo e
resposta, abrindo um hiato de intromisso em que os ouvintes
tero condies de refletir sobre os eventos no prprio curso da
obra. Os ouvintes tero a possibilidade de sobrepor as imagens do
passado e do futuro no fluxo musical e a msica s ter sentido
pleno nessa co-autoria. Esse universo comunicacacional d luz a
uma polifonia de outra ordem, no mais a de um Bach em que
as vozes se encontravam sobrepostas de fato, textualmente. A polifo-
nia agora subtextual: o texto musical que nesse exato momen-
to se desdobra remete a outros textos ou, ocupando seu lugar, diz
respeito a contedos implcitos. O que na msica barroca era um
contraponto aparente entre as vozes meldicas torna-se, agora,
um dilogo latente entre a voz do texto e as imagens ou vozes do
ouvinte. O Classicismo apropria-se do passado e futuro, pois o
presente apenas sugere, parcial. No Barroco, futuro e passado

eram mais previsveis devido maior semelhana entre o antes, o

agora e o depois.
O tempo adquire no Classicismo um sentido histrico, no
exatamente pico, mas sobretudo dramtico. Ao contrrio da for-
ma barroca que operava a partir da justaposio e conflito das
partes, a forma clssica adquire um carter orgnico, um sentido
de evoluo, de desenvolvimento, de elaborao, em que as partes
contm em si o germe de seus futuros desdobramentos e se me-
tamorfoseiam umas nas outras. Assim, o passado no conta mais
porque somente lembrana, mas porque de fato impregna e
toma parte das ocorrncias do presente. As snteses ou imagens do
passado tornam-se, assim, eixos sincrnicos que se superpem aos
eixos diacrnicos da performance consubstanciando, com isso, as
expectativas ou imagens do futuro no presente. O presente, assim
deslocado das coisas presentes, torna-se tenso e denso, e na relao
da obra com o ouvinte este transportado ora mais ao passado,
ora mais ao futuro, ou mesmo, em determinadas circunstncias,
colocado em um estado de pura suspenso.
No Classicismo, forma e contedo so inseparveis. Se Bach
podia permutar ou enxertar partes de sua msica com outras ex-
tradas de contextos diversos, em Mozart ou em Haydn isso j no
mais cabvel: a forma manifesta um contedo que, por sua vez,
manifesta uma forma. Essa organicidade faz com que as formas
apresentadas academicamente pelos tratados tericos sejam em
geral ocas, mera aparncia exterior.
Essa imbricao entre forma e contedo patente no poe-
ma O Corvo com o qual iniciamos este percurso: Poe adiou ao
mximo o aparecimento de sua estrofe geradora a fim de que
ela recebesse a maior carga possvel de sentidos, transformando-
se ao mesmo tempo em clmax e sntese de todo o percurso. Do
mesmo modo, Homero, adiando o retorno de seu heri Ulisses,
faz com que o leitor experimente em sua prpria pele a agonia da
separao e o prazer da proximidade de taca e Penlope. Assim,
em ambos os casos, as estrofes e os episdios intermedirios des-
viantes no foram mero devaneio ou preciosismo, mas, meios de
se colocar em ao o importante dispositivo da conduta adiada,
que promove no somente uma crescente tenso dialgica, mas
confere um sentido de direo ao conjunto da obra.

Eduardo Seincman 65
interessante pensar como estes dispositivos discursivos iro

se comportar no caso musical. Para tal, tomaremos como exem-
plo uma outra obra de Mozart: o incio do Allegro maestoso da
Sonata em l menor K. 310:
Mozart, Sonata K. V. 310, comps. 1-23.
Aps a exposio do tema principal (compassos 1-8), inicia-

se uma longa transio composta de um grupo frsico: uma se-
qncia de trs frases (comps. 9-11, 12-15, 16-19) acrescidas de
uma extenso cadencial (comps. 20-22). A primeira delas muito
ambgua, pois aparentemente seria a repetio do antecedente

do tema principal, mas o comp. 12, com sua abrupta harmonia

de C7, arranca o ouvinte do solo firme para, no comp. 17, sugerir
ento o campo harmnico de d menor (atravs do simples mo-
5-6
vimento G 3-4 ) que se prolonga at o compasso 22. Toda essa mo-
vimentao para d menor tem em vista atingir, de maneira pou-
co comedida, o d maior do tema secundrio (comps. 23 e ss.).
Portanto, essa longa transio adia a chegada do tema secundrio
por quatorze compassos, ou seja, seis a mais que o prprio tema
principal. Todo este trecho poderia ser visto, ento, como uma
anacruse do tema secundrio (comp. 23) que partindo de C7 do
comp. 12 chega a uma extenso cadencial que, permanecendo
sobre as notas de d menor conflita com o d maior. Este, ao mes-
mo tempo em que confirma a resoluo da dominante, tambm
surpreende porque se esperava o d menor em seu lugar.
Contudo, alm de ser um elemento de ligao rumo ao tema
secundrio, essa transio tem tambm a caracterstica de chamar
a ateno sobre si devido a sua riqueza interna: por um lado, trs
frases apresentando texturas e regies harmnicas distintas e, por
outro, uma relativa unidade meldica interna, j que a primeira
e terceira frases desenvolvem a clula bsica do tema principal.
Muito mais instrutivo, no entanto, o papel dos compassos
9-11 que possuem uma dupla identidade: enquanto os ouvimos,
pensamos tratar-se da repetio da frase inicial do tema principal
(comps. 1-3), pois ela quase literal. Porm, o choque do compas-
so 12, com seu C7, faz com que revisemos esta hiptese e s ento,
a posteriori, que nos damos conta de que aquele trecho foi, na
verdade, o incio da prpria transio. H, pois um deslocamento
entre aquilo que passa e o que j passou, mas quem o efetiva e
sente seus efeitos somos ns, seus ouvintes.
Assim, o Classicismo joga com esta ambigidade de forma
magnfica, pois tem conscincia e tira proveito do fato de haver
um hiato entre o estmulo sonoro e a sua resposta. nesse hiato
que a conscincia cria uma hiptese esta a repetio da frase
inicial para, em seguida, derrub-la pensei que fosse a repe-
tio da frase inicial, mas estava enganado. Este trecho, enquanto
soava, era uma certeza absoluta, mas no momento em que parou
de soar tornou-se uma incerteza imediata e surgiu um paradoxo

Eduardo Seincman 67
entre o ser e o no ser. Nesse exato momento em que ele j no

mais existia como som que dura tornou-se imagem instantnea do
passado. Enquanto durou era lembrana e quando cessou tornou-
se memria. Foi preciso cessar, ou melhor, ter sido interrompido,
para que sua realidade enquanto durao (tempo) se transformas-
se em imagem da durao (instante) e, como tal, localizvel em nos-
so teatro da memria. A lembrana, podemos afirmar, se d na
durao e a memria se d no instante e tende a se comportar
como se fosse uma intuio.
O Romantismo ir levar esses procedimentos paradoxais, es-
sas duplas identidades, ao limite extremo. Porm, como ao mes-
mo tempo auxiliou a derrubar os antigos procedimentos tcnicos
e prosdicos, pagar seu preo: o que uma vez foi ambigidade
ir se tornar, cada vez mais, uma certeza. o caso, por exem-
plo, de procedimentos como o cromatismo, a melodia infinita,
a modulao contnua etc. que, abusivamente utilizados pelos
compositores do final do sculo XIX, perderam grande parte de
seu efeito. Neste sentido, qualquer espcie de classicismo e me
refiro, aqui, no a uma escola ou estilo, mas a uma atitude ,
de certa maneira, insupervel, pois seus textos aceitam, em seu
prprio seio, o conflito e a convivncia de elementos dspares,
que as poticas mais romnticas geralmente no aceitam. Com
relao s transies, veremos elas se tornarem, no Romantismo,
organismos independentes, autnomos, mas ento o seu sentido
e sua funo tero igualmente se transformado: teremos sado do
gnero drama, tpico de todo Classicismo, para adentrar mais
propriamente na lrica. Retornaremos a esse assunto posterior-
mente, mas por ora retomemos o exemplo de Mozart. H uma
diferena fundamental, por exemplo, entre a transio desta sona-
ta de Mozart e o episdio das Sereias vivido por Ulisses: se nesse
ltimo houve um evento completo, com incio, meio e fim, em Mo-
zart a transio incompleta e de forma alguma auto-explicativa.
Mozart atua dramaticamente, pois ao distanciar o tema principal
do secundrio, atravs de uma transio, leva a tenso harmnica
a um pice: no porque tenha sado de l menor e chegado em d
maior (pois esta uma das relaes mais bvias da msica tonal
e especialmente das sonatas na tonalidade menor), mas porque,

distendendo ao mximo a transio, torna doloroso o percurso

que vai de um tema a outro. uma trajetria comparvel do ho-
mem da caverna de Plato: a carga de significaes por ter sado
da escurido do fundo da caverna (l menor) para a luz do Sol
(d maior) ser diretamente proporcional s dificuldades que
enfrentou em seu ngreme e sofrido percurso (transio). Tal
como na sada e na chegada do heri da caverna, a prpria insta-
bilidade da transio no induz a apreender ambos os temas como
mais estveis.
Se do Barroco ao Romantismo, passando pelo Classicismo,
houve a mudana de nfase na pica para a Lrica, passando pela
Dramtica, ser necessrio, ento, analisar mais profundamente as
implicaes destes trs gneros para a comunicao musical, pois
como salientou Anatol Rosenfeld,
a maneira pela qual comunicado o mundo imaginrio pressupe

certa atitude em face deste mundo ou, contrariamente, a atitude
exprime-se em certa maneira de comunicar. Nos gneros manifes-
tam-se, sem dvida, tipos diversos de imaginao e de atitudes em
face do mundo.38
Segundo Rosenfeld, os trs gneros a Lrica, a pica e a Dra-

mtica podem ser considerados quer em um sentido substantivo
quer adjetivo. Vejamos, primeiramente, o vis substantivo:
Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na me-

dida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em
que, ao contrrio, uma voz central quase sempre um Eu nele
exprimir seu prprio estado de alma.39
No caso da msica, esse gnero pode ser associado, por

exemplo, s peas curtas romnticas da gerao de 1840, tal como
encontradas em preldios, estudos, noturnos, mazurkas etc. Far
parte da pica toda obra poema ou no de extenso maior, em
38. Anatol Rosenfeld. O teatro pico. So Paulo: So Paulo Editora, 1965, p. 5.

39. Idem, ibidem.

Eduardo Seincman 69
que o narrador apresentar personagens envolvidos em situaes

e eventos.40
No caso da msica, podem-se incluir todas as chamadas m-
sicas de programa do romantismo e ps-romantismo, que tive-
ram como principal precursora a Sinfonia fantstica, de Berlioz, li-
nha seguida por compositores que vo de Liszt a Richard Strauss.
Pertencer Dramtica toda obra dialogada em que atuarem
os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por
um narrador.41 No caso da msica, no se trata apenas da pera,
mas, como vimos no caso de Mozart, de todas as obras cujo modo
de construo e abordagem se aproximam do Drama, ou seja,
em que os elementos meldicos, harmnicos, formais etc. atuam
como se fossem personagens em ao e em constante tenso
dialgica.
importante, como salienta Rosenfeld, o fato de estes mes-
mos gneros terem tambm acepes adjetivas:
A segunda acepo dos termos lrico, pico dramtico, de

cunho adjetivo, refere-se a traos estilsticos de que uma obra pode
ser imbuda em grau maior ou menor, qualquer que seja o seu g-
nero (no sentido substantivo).42
Assim, podemos imaginar, por exemplo, um noturno dra-

mtico de Chopin ou uma pera lrica. Tais adjetivos assinalam
atitudes marcantes diante do mundo:
H uma maneira dramtica de ver o mundo, de conceb-lo

como dividido por antagonismos irreconciliveis; h um modo
pico de contempl-lo serenamente na sua vastido imensa e ml-
tipla; pode-se viv-lo liricamente, integrado no ritmo universal e
na atmosfera impalpvel das estaes.43
40. Anatol Rosenfeld. Op. cit., p. 5.

41. Idem, ibidem.
42. Idem p. 6.
43. Idem, p. 7.

Se os gneros demonstram atitudes diferenciadas em face do

mundo, ento, a msica, dependendo do gnero, ir estabelecer e
proporcionar diferentes diretrizes para a comunicao. De modo
geral, sero estas as caractersticas para cada gnero:
Lrica no poema, no h narrador nem personagem central

ou secundria. O Eu lrico (alma) est fundido (ou metamorfose-
ado) com o mundo. No h, pois, distanciamento ou oposio su-
jeito/objeto, obra/ouvinte. As obras musicais includas nesses g-
neros so propensas a ter, portanto, um assunto nico (um tema,
um motivo, um carter). Em geral, tais obras no possuiro sees
internas demasiadamente demarcadas e, em grande parte, sero
ambguas quanto a seus fundamentos harmnicos. As rtmicas,
tais como nos preldios e estudos no tero grandes contrastes
internos e as melodias e/ou harmonias imbricar-se-o de modo
a no se ter condies de delinear esquemas formais ntidos. Da
mesma forma que o poema, devido dificuldade de se operar sn-
teses, as obras musicais estaro centradas em uma presentidade,
uma permanncia margem do fluir temporal. A sua tnica ser
a brevidade a fim de que os efeitos no se diluam e os ouvintes no
se dispersem. Portanto, brevidade e intensidade, poesia e msica,
andam, aqui, de mos atadas. Se o poema assume um tempo rt-
mico e musical, a msica, por sua vez, assume um carter potico
e literrio, e no raro, os compositores procuram suas inspiraes
nos prprios poemas. No ocorre aqui a descrio, pois as refe-
rncias so em geral metafricas e o espao o da auto-expresso,
do transbordamento de subjetividade.
pica ao contrrio da Lrica, aqui existe um narrador, uma

espcie de deus onisciente que apresenta personagens em situa-
es e acontecimentos. exceo da cantata, do oratrio ou mes-
mo da pera, que adotam textos cantados ou falados, na msica
instrumental no muito musicalmente factvel haver narrao
propriamente dita; mas, como neste gnero os materiais apresen-
tados tendem a se comportar como entidades autnomas, haver
de qualquer modo certo distanciamento entre o texto musical e
o ouvinte. H, portanto, uma maior objetividade na pica do que

Eduardo Seincman 71
na Lrica: nesta, o universo narrado se emancipa do narrador. Na

msica, os eventos (ou cenas) so dispostos em uma seqncia
narrativa sem haver, propriamente, a criao de uma estrutura
dramtica subjacente, pois o Drama necessita de uma tenso dia-
lgica aqui inexistente. Pode, claro, ocorrer o desenvolvimento
de idias, mas ele estar subjugado pela seqncia e unidade nar-
rativas, como se d, por exemplo, na Sinfonia fantstica, de Ber-
lioz. No raro haver algum elemento conectivo entre as cenas,
tal como nos Quadros em exposio, de Mussorgski. Tais narrativas
picas, por vezes denominadas msica de programa, criam situ-
aes que distanciam objeto e sujeito, mundo narrado e narrador.
Com isso, o horizonte do ouvinte se amplia e diversamente da L-
rica, situada em um eterno presente, ele poder conceber a idia
de passagem do tempo que, vindo do passado, percorre o presen-
te na direo do futuro. Ser capaz, tambm, de formar imagens
do tempo transcorrido, as quais podero se sobrepor ao presente.
pica , portanto, substancialidade (cada cena possui seus direitos)
e distenso no espao-tempo. A msica pica, com sua necessidade
de descries, inclusive extra-musicais, tende a se utilizar de con-
tedos simblicos e metalingsticos. Isso levou, principalmente
no Romantismo, ao emprego de novos dispositivos musicais como
a ide fixe de Berlioz e o leitmotif de Wagner, sempre com
a inteno de dotar um conjunto de notas de significaes que
as coisifiquem, adquirindo contedos prprios independentes
do contexto. Se a Lrica possui uma funo notadamente expressi-
va, na pica a funo predominantemente comunicativa (no sen-
tido mais simples de comunicar algo a algum). Nela, o tempo
deixa de ser subjetivo para ser objetivado. O ouvinte no mais se
confunde com a obra, como na Lrica, mas toma conscincia de
sua condio de ouvinte; seu distanciamento confere-lhe a satis-
fao de sentir-se um observador da histria, como se ele prprio
estivesse narrando as cenas que se lhe apresentam.
Dramtica tal como na Lrica, aqui tambm no h narra-

dor. A obra fruto do dilogo de pessoas disfaradas em persona-
gens. No caso da msica, os temas, as modulaes para diferen-
tes campos harmnicos e as vrias partes de uma obra (como as
sees de um allegro-de-sonata) podem dialogar entre si como se

fossem personagens. Logicamente, o aspecto dramtico no ser

obrigatoriamente acompanhado de um dilogo real (por exem-
plo, polifnico), mas daquele que o ouvinte constri no decorrer
da obra. Assim, tal como ocorre em muitas obras de Beethoven,
o drama se forma a partir das tenses do texto musical mediadas
por seus ouvintes que, sintetizando eventos do passado, os con-
trapem s novas ocorrncias do presente, gerando expectativas.
Como na pica, h objetividade do mundo apresentado, mas cujo
grau de complexidade vai muito alm da seqncia de tableaux
como na pica. Aqui, as vrias partes dialogam entre si criando
uma malha orgnica de relaes, uma coerncia interna da ao.
Impera, assim, o princpio da causalidade que uma das grandes
contribuies do Classicismo musical para o desenvolvimento de
novos procedimentos comunicacionais.
A causalidade e a organicidade nasceram, grosso modo, com
os Quartetos op. 33, ou Russos, de Haydn e sua nova tcnica de
elaborao temtica: clulas motvicas so desenvolvidas a pon-
to de formarem novos materiais meldicos e temticos. Um pri-
meiro tema da sonata poder dar origem, portanto, ao segundo,
havendo assim unidade e conflito entre ambos. Um dos melhores
exemplos do emprego deste procedimento est na Quinta sinfonia,
de Beethoven, em que a clula inicial, como embrio ao mesmo
tempo meldico e harmnico, ir se desdobrar em todos os ma-
teriais subseqentes at que estes, por sua vez, desemboquem na
prpria clula inicial. Assim, tambm o drama musical obedece
s regras aristotlicas de causalidade.
Isso nos coloca diante de outra caracterstica: o drama se
estabelece e se comporta como se fosse um mundo independente,
mas, na verdade, os ouvintes vestem a mscara das personagens
e o vivenciam de dentro, como se estivessem no prprio palco
dos acontecimentos. Se a pica possui uma funo comunicativa
e a Lrica uma funo expressiva, a Dramtica ter uma funo
apelativa e dialgica: ela primordialmente tenso, contraposio,
entrechoque. O drama tem de conquistar e dissuadir a fim de
haver participao. Ele no mais se situa em um presente intem-
poral, como na Lrica, mas em um presente que, efetuando aes
ancoradas no passado, mira constantemente o futuro. Portanto,

Eduardo Seincman 73
se na pica o sentido do tempo era mais cronolgico, seqencial e

exteriorizado, agora ele mais existencial e interiorizado, e nem
sempre suas expectaes, suspenses e incertezas sero convenien-
temente resolvidos. Rosenfeld cita os comentrios de Schiller a
esse respeito:
O dramaturgo vive sob a categoria da causalidade (cada

cena um elo no todo), o autor pico sob a da substancialidade:
cada momento tem seus direitos prprios. A ao dramtica
move-se diante de mim, mas sou eu que me movimento em tor-
no da ao pica que parece estar em repouso. A razo disso
evidente: naquela, tudo move-se em plena atualidade; nesta tudo
j aconteceu, o narrador (e com ele o ouvinte ou leitor) que se
move, escolhendo os momentos a serem narrados.44
Isto se torna patente se compararmos, por exemplo, O Da-

nbio azul, de Johann Strauss II, com a sonata Lappassionata, de
Beethoven: no primeiro caso, trata-se de uma seqncia de val-
sas que poderiam estar, inclusive, em outra ordem sem alterar
seu contedo; no segundo, no entanto, cada parte determinada
pela idia do todo e este se efetiva pela interao dinmica e or-
gnica das partes.
Logicamente, os trs gneros so apenas idealtipos. A dife-
renciao que Rosenfeld faz entre suas funes substantiva e adje-
tiva importante para captar as nuanas de procedimentos. Pode
ocorrer, por exemplo, um trecho lrico no interior de um drama
ou um episdio pico no seio de uma seo de desenvolvimento
de uma sonata. Assim, quando se afirma que tal obra de tal g-
nero, isso revela somente uma tendncia, mas, de qualquer forma,
auxilia a compreender a postura da obra diante do mundo e, ao
mesmo tempo, abre portas para a nossa entrada em seu prprio
mundo.
Alguns exemplos concretos podero contribuir para a avalia-
o desse tipo de abordagem:
44. Anatol Rosenfeld, op. cit., p. 21.

Ives, Unanswered question, comps. 1-13.
Unanswered question (1908) de Charles Ives apresenta uma

grande independncia de suas partes: nas cordas, em pianssimo,
uma obra tonal (sol maior) e esttica; no trompete, um motivo
meldico de cinco notas repetido indefinidamente e interca-
lado de silncios abismais; nas quatro flautas, uma tentativa
cada vez mais desesperada, anrquica e atonal de dilogo com
o trompete.
A textura dos acordes ininterruptos da orquestra de cordas
impede que os ouvintes estabeleam alguma forma, pois no
sero capazes de efetuar snteses do passado e desvencilhar-se de
seu eterno presente, deste fundo de eternidade. Neste abso-

Eduardo Seincman 75
luto no h distanciamento, estamos colados a esta dure in-

forme. Suas caractersticas guardam muito da Lrica: no h dis-
tanciamento para haver objetividade; o texto no possui nem
comeo nem fim, no h propriamente passagem do tempo; sua
realidade metafsica, uma metfora da eternidade que sempre
foi, e ser.
Mas as cordas no esto sozinhas: e, de quando em quando,
irrompe a sempiterna questo do trompete que, com seu motivo
meldico fora da tonalidade, interrompe e pontua. Se as cordas re-
presentam a dure, o trompete o instante. Com a repetio pon-
tual, mas irregular, de sua ide fixe, o motivo do trompete se
torna uma espcie de personagem pica que tentar nos arrancar
e nos fazer esquecer do mundo transcendental das cordas. Mas,
assim que o trompete cai novamente no silncio, vemo-nos nova-
mente diante da eternidade das cordas. o trompete, portanto,
que d forma ao que de incio era informe, pois ele quem intro-
duz a dialtica do espao e do tempo, da memria e do esqueci-
mento. Embora saibamos que o trompete retornar sempre com
a mesma clula, no sabemos quando, e isso imprime obra uma
expectativa, uma nsia de futuro.
Porm, trompete e cordas no esto sozinhos: se o primeiro
imprime um cunho pico ao contexto lrico, o quarteto de flau-
tas, por sua vez, tentando desesperadamente responder eterna
questo do trompete, ir colocar um trao dramtico ao seu per-
fil. Porm, como o trompete jamais se altera, veremos as flautas
passarem de uma atitude reflexiva de resposta a uma atitude cada
vez mais reativa e cada vez mais atonal. Tal como se deu em O
Corvo de Poe, em que as perguntas do Eu lrico eram sempre
respondidas, em vo, pelo eterno nevermore, as flautas tentam res-
ponder, em vo, eterna questo do trompete. Portanto, no h
dialogismo propriamente dito, pois ambas as obras comunicam
a incomunicabilidade: em Anaswered question assistimos e isso
um trao pico a um evento de camadas praticamente autno-
mas, de um mundo sem sadas, de transcendentalidade acacha-
pante. Se isso lhe confere certo distanciamento mtico e pico, ao
mesmo tempo introduz uma ironia modernista em que o drama
est no fato de no poder haver um drama de fato.

Se na forma sonata h exposio e desenvolvimento de per-

sonagens e situaes em permanente tenso dialgica e dramti-
ca, na qual situamo-nos no prprio palco dos acontecimentos, em
Ives, s h exposio sem quaisquer desenvolvimentos: tornamo-
nos espectadores distanciados movendo-se ao redor dos fatos que
parecem estar em um eterno presente.
Villa-Lobos, A lenda do caboclo, comps. 1-26.

Eduardo Seincman 77
A lenda do caboclo, para piano, de Heitor Villa-Lobos apresen-

ta um carter nostlgico e, conforme indicado na partitura, in-
dolente. O seu presente atrela-se a uma nsia de passado ao qual
se deseja repetidamente retornar. A palavra lenda de seu ttulo
bastante significativa, pois traduz o sentimento de um mundo
que j no mais o nosso: um mundo sertanejo, rural, perdido
no tempo, que expressaria a essncia ou a alma pura e ingnua da
figura de um caboclo idealizado, essa mistura idlica do branco
com o ndio.
Denominaremos de seo A o trecho que vai do incio da
obra at o compasso 26.
Aps uma longa e lnguida Introduo (comps. 1-15) dividi-
da em duas partes (parte a, 1-8; parte b, 9-15), e que j apresenta
a tonalidade menor de sol# elio, surge o tema principal (comps.
16-23) com uma extenso cadencial (comps. 24-26) que repete os
comps. 13-15 da prpria Introduo. Esta extenso cadencial, apa-
rentemente desimportante, crucial: um indcio de que a repeti-
o e o movimento cclico sero a tnica da obra. Mas, para isso,
necessrio um trecho contrastante para sair dessa indolncia, pois
do contrrio, o movimento cclico no vingar. Surge, assim, uma
transio contundente:

A transio torna-se pentatnica e sua progresso harm-

nica atravessa os acordes de A b , Fm, E b at atingir uma mudana
abrupta nos compassos 31-32 que instauram o campo harmni-
co de d maior/l menor atravs da progresso E b-D n no baixo.
Essa transio devido ao motivo meldico/rtmico, incluso
dos acordes de 4as na mo direita e ao crescendo que vai progressiva-
mente de um mf a ff to contundente que nos faz esquecer mo-
mentaneamente da primeira parte da pea (parte A) e nos coloca
na expectativa de algum novo estado, de um futuro que ainda no
se pode precisar. No entanto, para nossa surpresa, a transio nos
leva de volta ao prprio tema principal na mo esquerda, com a
importante ressalva de que agora ele foi modulado meio tom acima
(l menor elio). Sabemos que qualquer modulao implica alte-
rao formal e, de fato, aqui se inicia a seo B (comp.33) da obra.
Esse procedimento de voltar ao mesmo tema modulado bastante
sagaz, pois o retorno do mesmo que um outro colabora para o
sentido cclico da obra.

Eduardo Seincman 79
Com bastante sutileza, Villa-Lobos, ao colocar o tema na

mo esquerda aproveita para faz-lo com acordes em 1a inverso,
de modo que o acompanhamento da mo direita utiliza os mes-
mos intervalos de 4a da transio. Outro ponto importante que
o tema principal, na seo A, era uma frase repetida, mas na seo
B ele se transforma em um perodo repetido perfazendo, ento, um
total de 16 compassos (comps. 44-48). No h dvida: efetuando
uma total repetio interna e ocasionando, assim, um autocentra-
mento do tema principal, a seo B oblitera nossa memria da
seo A e de sua transio para B. Se no incio da obra (comps.
14-26) a languidez e o clima nostlgico do tema eram enfatizados
pela nota pedal do f # (stimo grau de sol#), na seo B, o pedal
reaparece na tnica (l), conferindo-lhe um carter mais esttico
e fundamental.
Eis que surge, ento, a partir do comp. 49, uma nova transi-
o (ou retransio):

Dentro do mesmo esprito cclico, a progresso da linha do bai-

xo dessa transio semelhante da primeira transio, mas com o
campo harmnico em l elio. Porm desta vez seu desenho mistu-
ra os padres rtmico-meldicos da Introduo com os da transio
anterior. Mais uma vez, a transio, chamando nossa ateno para
si mesma, alcana finalmente o acorde de si maior (comps. 54-56).
Trata-se de um acorde ambguo: na Introduo, ele fora o elo para o
tema principal que comeava na mesma nota si. Agora, no entanto,
verifica-se que o acorde de si maior tornou-se a Dominante atravs
da qual se reintroduz no o tema principal, mas a prpria Introdu-
o! Surge um paradoxo: afinal, a Introduo seria uma espcie de
acontecimento primordial e o tema principal uma espcie de coad-
juvante? A resposta a essa indagao s pode ser dada pela prpria
msica:

Eduardo Seincman 81
Villa-Lobos, A lenda do caboclo, comps. 57 at o final.
Villa-Lobos encurta a reexposio da Introduo para seis

compassos (comps. 57-62), reexpe literalmente todo o tema
principal (comps. 63-76) acrescido da mesma extenso que ele
recebera nos compassos 24-26, s que agora ampliada, para de-
sembocar... na prpria Introduo! Agora sim, a Introduo fi-
nalmente cadencia no acorde de mi maior com a 5a no soprano, o
que ainda confere um ltimo alento de indeterminao e infini-
tude a esta obra cclica.
O eterno retorno dessa obra de Villa-Lobos distinto daque-
le que ocorrera em Ives, pois apresenta a nostalgia de um tempo

distante, difcil de agarrar, um tempo mtico situado in illo tem-

pore. Este eterno debruar-se sobre seus prprios materiais e as
ambigidades e paradoxos apontados nos falam de uma alma
do caboclo que foi, e sempre ser. Tudo aquilo que deveria nos
conduzir presena de um outro nos traz sempre de volta ao
mesmo. impossvel que nos separemos desse encantamento,
dessa viso de um Narciso que se mira no espelho do lago. Esse
fato, ao mesmo tempo que nos aproxima da obra por no poder-
mos sair de seu labirinto, nos distancia, porque sabemos tratar-se
de um ser autnomo. Da a nostalgia: sentimento que no est em
lugar algum, mas entre estados. A forma informe da obra obede-
ce a esse emaranhado da viso cclica e, em vez de nos esclarecer
fatos e cenas, nos leva a fundi-las, criando mais ambigidades,
paradoxos e dvidas do que solues.
A opo do compositor por utilizar temas folclricos mes-
mo que ele prprio os tenha criado, como era seu costume sem
violar a sua pureza e sua integridade contribui muito para o t-
nus mtico da obra. que, na realidade, o Modernismo tem duas
opes diante de si com relao ao material folclrico: manter ou
justapor temas autctones conservando sua inocncia ou sub-
met-los crtica distorcendo-os, fragmentando-os ou mesmo
parodiando-os. O Modernismo brasileiro, com seu vis naciona-
lista, certamente deu preferncia primeira opo enquanto, por
exemplo, um Stravinski optou pela segunda que, afinal, mais
sarcstica e mais propensa ao grotesco. Qualquer que fosse, no
entanto, a opo, at em razo de negar o Romantismo, estaria
descartado submeter tais temas a qualquer espcie de elaborao
temtica ou desenvolvimento, o que implicaria em construes
dramticas de que o Modernismo tanto se esquivou. Suas opes
lhes abrem espao para a Lrica ou a pica, mas no para a Dra-
mtica. de se perguntar ento se A lenda do caboclo seria uma
obra lrica com traos picos ou um pico com traos lricos?
uma discusso em aberto que no poder ser respondida abstrata-
mente, pois depender da tica e performance de seus intrpretes.

Eduardo Seincman 83
Chopin, Preldio op. 28 no 4.
O Preldio op. 28 no 4, de Chopin, que to breve e to econ-

mico em seus meios sua melodia nada mais que basicamente
uma frase repetida , tem todas as caractersticas de uma obra lrica.
De fato, o Romantismo, atravs de suas peas curtas ou caracte-
rsticas, principalmente da gerao de 1840, aspira poesia e, de

fato, produz efeitos anlogos quela. Impera a potica do mxi-

mo de efeitos com o mnimo de materiais. Estas obras, quer sejam
de Beethoven, Schubert, Schumann ou Brahms, empregam mo-
dos de escrita do prprio Classicismo que so ento deformados
por meio de deslocamentos e condensaes espao-temporais. A
comunicao musical se altera, pois estas obras colocam em sus-
penso antigos parmetros de escuta atravs devido sua maneira
de lidar com as resolues harmnicas, com as mtricas e com as
prprias formas musicais. Muitas vezes, tais alteraes so sbitas,
impetuosas, dionisacas e, em outras, sutis, calculistas, apolne-
as, como o caso deste preldio de Chopin.
Sabemos que a frase a unidade mnima de significado no
sistema tonal do Classicismo. Sua estrutura possui idealmente
quatro compassos e atrai para si todos os parmetros musicais:
cadncia harmnica e rtmica, estrutura meldica e motvica etc.
Em seu preldio, Chopin opta pelo emprego de um tema com-
posto de uma nica frase repetida. Essa exigidade, associada
grande distenso meldica e harmnica, gera uma nova reali-
dade comunicacional: no havendo frases contrastantes, no h
criao de forma, no se efetuam de snteses, no existe, enfim,
a possibilidade de um distanciamento crtico. O ouvinte cola
na matria-prima sonora e experimenta os efeitos das mnimas al-
teraes internas do texto. O ouvinte torna-se um com o texto,
sujeito e objeto fundem-se em uma espcie de presente eterno,
intemporal. No h mais contornos definidos, o cromatismo inva-
de a melodia e a harmonia, no h objetividade, mas a proximida-
de de um mundo interior. Impera a intensidade expressiva.
Este preldio dura apenas o tempo necessrio para apresen-
tar uma frase musical e, no momento em que esta fizer soar sua
ltima nota, a obra ter terminado. Porm, se uma frase repetida
teria classicamente oito compassos, aqui sua durao triplicada,
prolongando-se por vinte e cinco compassos. como se um teci-
do fosse esgarado a ponto de perdermos a noo de seu conjunto
e adentrssemos suas fibras: assim, penetramos nas entranhas
meldicas e harmnicas do preldio com suas sutis transforma-
es, havendo uma impresso geral de vaguidade e inconstncia.
Com isso, as prprias foras do sistema tonal se diluem: embora

Eduardo Seincman 85
ainda se utilize de acordes tonais, o preldio j no tem tanto

uma lgica harmnica calcada no ciclo de 5as, mas uma lgica me-
ldica e contrapontstica que faz uso da contigidade e vizinhan-
a dos acordes e notas. como se todo o texto fosse constitudo
apenas de notas e acordes de passagem, onde tudo trnsito, mu-
dana, e nada se estabelece em solo firme. sintomtica de todo
este processo a maneira pela qual Chopin finaliza o deslizamento
cromtico sem, no entanto, perder o vigor da indeterminao e
da infinitude: a partir do compasso 21, o movimento cessa paula-
tinamente por meio da indicao de smorzando aliada harmonia
que se dirige cromaticamente ao instvel e ambguo acorde de C7
(com o si b no baixo) do compasso 23. A grande interrogao des-
se acorde ser, ento, potencializada pelo silncio abissal (pau-
sa com fermata) que se segue, um silncio prenhe de dvidas. S,
ento, na cadncia final (comps. 24-25), quando o acorde de C7
permanece apenas como imagem na memria, que iremos rein-
terpret-lo como VI grau do mi menor final.
A finalidade contrapontstica desta obra no a de sobrepor
melodias polifnicas no sentido tradicional, mas de fazer desliza-
rem entre si duas camadas principais: a rarefeita melodia da mo
direita e a densa melodia de acordes da mo esquerda. Processo
semelhante ocorreu, como vimos, em Ananswered question, de Ives,
cujas camadas se tornaram praticamente eventos autnomos,
o que sem dvida foi iniciado por Beethoven, mas explorado a
fundo por Chopin. Essas novas maneiras de conformar as obras
engendraram surpreendentes efeitos e formas de comunicabili-
dade e trouxeram tona as incertezas de um novo mundo que j
se descortinava: o mundo da relatividade e da simultaneidade,
cujas conseqncias e desdobramentos se fariam sentir nas dife-
rentes e radicais poticas do sculo XX. Contudo, os efeitos no
se restringiram apenas ao plano social ou esttico, pois atuaram
tambm no da subjetividade, j que qualquer ruptura no plano
exterior das obras geralmente acompanhado de outra no pla-
no interior. por esse motivo que um diretor teatral como Sta-
nislavski fazia com seus atores adquirissem a capacidade de atuar
polifonicamente, isto , falar o texto em um andamento, andar em
outro, gesticular em um terceiro e assim por diante. S ento, dizia

ele, o ator estaria apto, por exemplo, a interpretar um papel como

o de Hamlet e fazer com que a platia sentisse as mesmas dvidas
e contradies devidas aos deslocamentos e dilaceraes internas
da personagem.
A msica de Chopin se aproxima do limiar situado entre a
semanticidade e a assemanticidade, pois, na medida mesma em
que os cnones formais apolneos vo sendo minados, prefigura-
se o perigoso terreno do informe, do atonal, do dionisaco, que
iro apontar para Viena fim-de-sculo e para o conturbado sculo
XX. Grosso modo, o figurativo dar espao ao abstrato e os
mecanismos psquicos do inconsciente prevalecero sobre o imp-
rio da razo. E, aqui, a obra de Chopin, como veremos adiante em
sua Marcha Fnebre e no Presto da Sonata em si bemol menor,
revelar os limites entre a memria e o esquecimento, a viglia e o
sonho, o apolneo e o dionisaco, o imanente e o transcendente, o
material e o espiritual, o fsico e o metafsico, o pico e o lrico, a
proximidade e o distanciamento, a msica e o sonho. Mas, aqui, j
entramos em um assunto pertinente ao prximo captulo.

Eduardo Seincman 87
Interldio
Entre a Msica e o Sonho
Apesar de estar ainda amanhecendo, a

miragem nevoenta j estava presente. Aque-
la neblina que ressaltava algumas coisas e
borrava outras, pairava sobre o Golfo inteiro,
de modo que todas as imagens eram irreais
e no se podia crer na viso; de modo que
mar e terra possuam as transparncias e as
obscuridades de um sonho. Assim, pode ser
que o povo do Golfo acredite nas coisas do
esprito e da imaginao, mas no acreditam
em seus olhos para mostrar-lhes a distncia, o
contorno ntido, ou qualquer exatido tica.
John Steinbeck, The Pearl
Seria vlida a tentativa de relacionar msica e sonho?

Outro dia, em meio a velhas pilhas de papis, procurava a
partitura de uma obra musical quando, subitamente, me deparei
com um texto que escrevera em 1985 a respeito da relao entre
imagem e msica no filme Vivre sa vie (1962) de Jean-Luc Godard.
Surpreendi-me com o fato de o primeiro pargrafo comentar, jus-
tamente, o estranhamento que certas configuraes de imagem
e msica nos causam e que poderiam estar associadas ao impacto
dos processos onricos:

J nas primeiras imagens de Vivre sa vie, de Godard, algo

de estranho ocorre. como se ouvssemos, pela primeira vez, o
incio da Primeira sinfonia de Beethoven que abre com a incerteza
questionadora de um acorde dissonante! A dissonncia de Vivre sa
vie deve-se a uma combinao sui generis: na flauta, uma melodia
repetitiva entremeada de silncios; na tela, em close-up, como em
um sonho, somente o rosto de Nana em vrios ngulos.1
Recordei-me, ento, de um texto de Yuri Tinianov2 a res-

peito da linguagem cinematogrfica. Ele afirmava que pelo fato
de em um close-up o espectador no ter condies de estabelecer
correlaes com qualquer outra imagem, no h propriamente a
noo de espao e tempo. Mas no foi apenas isto o que me es-
pantou: dei-me conta de que aquele close-up era uma imagem es-
tranha, como de um sonho, no porque se distanciasse do real,
mas porque o distorcia, mostrava o rosto como um excesso de
realidade.
Li e reli meu texto como se fosse uma camada arqueol-
gica arquivada em meio a uma pilha de papis ou imagens no
teatro de minha memria. Percebi, ento, que a razo de meu
espanto se deu pelo fato de me deparar com um texto que, em-
bora lapidado anteriormente, tornara-se, agora, estranhamente
indito. Relia, com os olhos de hoje, um texto dos tempos idos,
consubstanciando, assim, a presena de um passado no presen-
te. Presente e passado, quando sobrepostos, so estranhamente
semelhantes e diversos, pois sua defasagem ao mesmo tempo os
aproxima e os distancia.
Mas, seria apenas esse o motivo de meu espanto? No. Espan-
tei-me com o fato de um texto antigo tornar-se novo e dialogar,
portanto, consigo mesmo.
No ser isso, exatamente, o que ocorre na comunicao
musical? Ao ouvirmos e esquecermos, ao encontrarmos e perder-
1. A msica do filme de Michel Legrand; a personagem Nana interpretada por Anna

Karina.
2. Fundamentos del Cine in: Miguel Balbatua (org.). Cine sovietico de vanguardia teoria
y lenguaje, Madrid: Albertocorazon, 1971.

Eduardo Seincman 89
mos, no estaremos mantendo a novidade daquilo que j no

mais novo? Portanto, eu relia meu texto e reencontrava a imagem
instantnea daquele close-up que estivera fora do tempo. Havia,
ali, algo de indizivelmente semelhante e diferente, aquele mesmo
prazer de olhar e ficar extasiado.
A questo transcendia o filme e eu me perguntava: no ocor-
re o mesmo com a msica? O mesmo no vale para os sonhos? O
que faz da comunicao algo to singular e espantoso? Recordei-
me, ento, de um pequeno trecho de Narciso e Goldmund, de Her-
mann Hesse, que me impressionara:
Dentro deste pensamento, alguma coisa definia-se para ele,

isto : o motivo porque muitas obras de arte, embora perfeitas e
muito bem executadas, apesar de possuidoras de uma beleza, no
lhe agradarem em absoluto ou parecerem-lhe montonas e quase
odiosas. Oficinas, igrejas e palcios estavam repletos dessas obras
de arte fatais; ele prprio contribura para a execuo de algumas
delas. Eram to fortemente decepcionantes, porque provocavam o
desejo do mais sublime e no o realizavam; porque faltava-lhes o
principal: o mistrio. A est o que o sonho e a obra artstica mais
perfeita possuem em comum: o mistrio.3
O mistrio , simultaneamente, presena e ausncia: s

quando se oculta. Se o desvendamos, deixa de ser. Desvelar o mis-
trio de uma obra dessacraliz-la, tirar o que ela possui de mais
valioso e que a ela nos ligou incontinenti. Se agora resgato um so-
nho ou uma msica em meu teatro da memria porque naquele
presente do passado eles me marcaram deixando impresses, e
suas imagens (no eles mesmos) que me aparecem instantanea-
mente como lembrana. Sem esse espanto primordial, no have-
ria imagem. Mas, por ser a imagem do que me espantara, ento,
deve ser esquecida ou do contrrio viverei apenas no mundo da
imaginao. Mas porque foi esquecida, a imagem pode ser resga-
tada e logicamente, com ela, o efeito de seu espanto primordial.
3. Hermann Hesse. Narciso e Goldmund. Rio de Janeiro: Record, s.d., 9a ed., p. 179.

Se algo misterioso, se digno desta qualificao, ento

infinito, polissmico, multidimensional: quanto mais nos embre-
nharmos em seu universo infindvel de sentidos, mais sentidos,
dissimuladamente, iro se descortinar. Estaria o mistrio imbrica-
do no ser da msica e do sonho? Freud comenta que os sonhos
so produtos de nossa prpria atividade mental. No obstante, o

sonho acabado nos deixa a impresso de algo estranho a ns. Esta-
mos to pouco obrigados a reconhecer nossa responsabilidade por
ele, que somos to aptos a dizer mit hat getrumt (tive um sonho,
literalmente um sonho veio a mim), quanto ich habe getrumt (so-
nhei). Qual a origem desse sentimento de que os sonhos so estranhos a
nossa mente? [...] a estranheza no pode ser causada pelo material
que penetra no contedo deles, uma vez que esse material, em sua
maior parte, comum aos sonhos e vida de viglia. Surge a ques-
to de determinar se, nos sonhos, no haver modificaes nos
processos da mente que produzam a impresso ora examinada.4
Eu sonho, um sonho vem a mim; enquanto toco uma msica,

sou por ela tocado. Estamos na presena de um binmio funda-
mental: o que toco me tocado. Comunico-me, portanto sou um
duplo: sou sujeito de um objeto e estou sujeito a um objeto; sou
presena dele e ausncia de mim; sou ausncia dele e presena de
mim; no sou sem ele, e ele no sem mim. Temos a iluso de que
o sonho e a msica seriam realidades autnomas, independentes
e objetivas. Mas se sujeitamos o objeto e a ele nos sujeitamos,
porque somos sujeito e objeto, atuamos e sofremos as aes. No
existe comunicao sem essa tenso primordial, sem essa substi-
tuio contnua de posies, sem essa mtua criao: eu crio e
doto de sentidos um objeto que me recria e me d sentido.
A mesma pergunta de Freud em relao aos sonhos valeria
para a msica: qual a origem desse sentimento de que a msica
estranha nossa mente? Ela fruto de nossa prpria atividade
mental e, mesmo assim, ela nos surpreende, mesmo que j a co-
4. Sigmund Freud. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 78 (grifos
meus).

Eduardo Seincman 91
nheamos. A matria-prima de qualquer obra harmnica, mel-

dica, rtmica no , em ltima anlise, diversa das que formam o
repertrio musical. Porque, ento, a novidade e o espanto?
Gradual e ardilosamente, vo surgindo vrias questes. Qual
o objeto da msica? Qual a sua essncia, o seu percurso? Onde
est esse algo alm, esse mistrio? Haveria algo de onrico na
msica e de musical no sonho? Seriam ambos um meio de acesso
a outra realidade? E, nesse caso, colocariam em questo, em
suspenso, a realidade cotidiana?
A esse respeito George Steiner comenta:
Para a maioria dos seres humanos a msica traz momentos

de experincia to perfeitos, to penetrantes quanto qualquer um
que possam sentir. Em tais momentos, a proximidade, a recorda-
o, a antecipao, esto amide inextricavelmente fundidos. A
msica penetra no corpo e no esprito em vrios e simultneos
nveis, aos quais classificaes como nervoso, cerebral, somti-
co, se aplicam de um modo muito apressado. A msica pode soar
em sonhos. Pode furtar-se a uma evocao exata mas deixar atrs
de si uma intricada espectralidade, uma tenso e traos sensveis
de movimento que se assemelham, mais ou menos precisamente,
ao acorde ou harmonia, ou s relaes tonais, passadas. A msica
pode, no menos violentamente que a droga, afetar o nosso estado
mental e fsico, os fios minuciosamente entretecidos da disposio
e da postura corporal que, a todo momento, definem a identidade.
A msica pode tonificar ou entorpecer; pode incitar ou acalmar.
Pode levar s lgrimas ou, misteriosamente, desencadear o riso ou,
ainda mais misteriosamente, levar-nos a sorrir no que se asseme-
lharia a uma leveza singular, um jbilo mercurial do esprito to
centralmente enraizado em ns como o prprio pensamento. Sou-
bemos desde Pitgoras que a msica pode curar, e desde Plato
que h na msica poderes que podem literalmente enlouquecer. A
melodia, escreve Lvi-Strauss, o mystre suprme da humanidade
do homem. Mas o que ?
a melodia o ser da msica, ou o tom, ou o timbre, ou as re-
laes dinmicas entre o som e a pausa? Podemos dizer que o ser
da msica consiste nas vibraes transmitidas da corda vibrante ou

flauta ao tmpano do ouvido? Deve a sua existncia encontrar-se

nas notas, mesmo se nunca so tocadas? (que estatuto ontolgico
concebvel tm as unheard melodies de Keats?) A cincia acsti-
ca moderna e os seus sintetizadores eletrnicos so capazes de de-
cifrar e depois reproduzir qualquer som, ou combinao de sons,
com uma preciso total. Pode tal anlise e reproduo equacionar-
se, ou at exaurir, o ser da msica? Onde que, no fenmeno m-
sica, localizamos as energias que podem transmutar a estrutura
da conscincia humana em ouvinte e executante?
A resposta escapa-nos. Normalmente, recorremos descrio
metafrica. Sempre que possvel, consignamos a resposta tanto s
complexidades tcnicas como ao limbo do que bvio. Contudo,
sabemos que a msica . Sabemo-lo no labirinto ecoante de nosso
esprito e na medula dos nossos ossos. Estamos a par de sua hist-
ria. Atribumos-lhe uma imensidade de significado. Isto absolu-
tamente capital. A msica significa, mesmo quando, especialmente
quando, no h nenhum modo de parafrasear este significado, de
o reexpressar de um modo alternativo qualquer, de o passar a pa-
pel, lexical ou formalmente. O que ento a msica?, pergunta
o questionador fictcio de outro planeta. Nessa altura cantaramos
uma melodia ou trautearamos um trecho de uma composio e
diramos, sem hesitar: Isto msica. Se ele perguntasse a seguir,
O que que significa?, a resposta estaria a, de modo avassala-
dor, no nosso interior, mas demasiadamente difcil de articular
externamente. Tendo-lhe sido feita exatamente esta pergunta em
relao a uma das suas composies, Schumann tocou-a de novo.
Na msica, o ser e o significado so inextricveis. Probem a par-
frase. Mas so, e a nossa experincia desta essencialidade to
certa como qualquer outra do conhecimento humano. 5
A msica e o sonho no permitem a parfrase e a traduo.

Eles so o que so. Mas no so sozinhos. Suas significaes se es-
tabelecem na comunicao que estabelecemos com eles. A essn-
cia da comunicao , portanto, relao, compartilhamento. O
5. George Steiner. Heidegger. Lisboa: Dom Quixote, 1990. pp. 45-46.

Eduardo Seincman 93
objeto necessita de mim para que eu preencha sua incompletude,

e ele far o mesmo por mim.
um processo que se d em qualquer posio ou funo,
seja do criador, do intrprete, do ouvinte, j que cada um destes
cumprir todas as funes. Todos lapidam suas matrias-primas
objetivando-as e, conforme o fazem, saem transformados, pois a
matria lapidada sugere procedimentos que eles sequer imagina-
vam. Bergson nos apresenta um exemplo deste processo:
O retrato acabado explica-se pela fisionomia do modelo, pelo

temperamento do artista, pelas cores combinadas na paleta; mas,
mesmo com o conhecimento daquilo que o explica, ningum,
nem mesmo o artista, teria podido prever exatamente o que seria
o retrato, porque prever teria sido produzi-lo antes que ele fos-
se produzido, hiptese absurda que se destri por si mesma. O
mesmo acontece quanto aos momentos de nossa vida, dos quais
somos artesos. Cada um deles uma espcie de criao. E do
mesmo modo como o talento do pintor se forma ou se deforma,
modificando-se, em ambos os casos, sob a prpria influncia das
obras que ele produz, cada um de nossos estados, ao mesmo tem-
po que sai de ns, modifica nossa pessoa, constituindo a forma
que acabamos de adquirir por ns mesmos. Estamos pois certos ao
dizer que aquilo que fazemos depende do que somos; mas impe-
se acrescentar que somos, at certo ponto, o que fazemos, e que
criamo-nos a ns mesmos continuamente.6
Isso posto, verifica-se que quaisquer tentativas de efetuar

uma anlise dos processos de comunicao artstica que separem
objeto e sujeito, forma e contedo, como realidades autnomas
ou como entidades relacionadas univocamente, levaro a alguma
forma de reducionismo ou mecanicismo. Assim, a teoria objetivis-
ta e formalista, de um lado, e as subjetivista e conteudista, de ou-
tro, mostraram seus dilemas. O idealismo romntico, partidrio
da segunda, apelava para o indizvel e para figura do gnio:
6. Henri Bergson. A evoluo criadora. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, pp. 17-18.

O compositor revela a essncia mais ntima do mundo e a

mais profunda sabedoria em uma linguagem incompreensvel
sua razo; assim como um sonmbulo magntico fornece informa-
es sobre coisas, de que em viglia no possui noo alguma.7
J no sculo XX, alguns tericos tentaram superar o dilema

entre formalismo e conteudismo apelando para o consciente e o
inconsciente freudianos:
Uma anlise profunda dever se desviar das estruturas cons-

cientemente compostas da pintura para se deter nos traos apa-
rentemente casuais, escondidos nas formas inarticuladas da cali-
grafia artstica. Ela prestar menos ateno passagem de tons
articulados de uma melodia que possui um movimento rtmico
cadenciado do que s inflexes aparentemente casuais do glissan-
do ou do vibrato, ou s leves distores de ritmo e intensidade que
desafinam a nota musical e so deixadas execuo aparentemen-
te arbitrria do artista.8
Na realidade, o prprio Freud j criticara ambas as posturas,

pois ponderou que a tentativa de abordar a questo dos sonhos
seria absurda se eles fossem ou to profundos, a ponto de seus
contedos se tornarem inatingveis, ou destitudos de sentido,
constituindo-se em meras improvisaes ou devaneios formais.
No sem uma ponta de ironia, afirmou:
O sonhar tem sido muitas vezes comparado com os dez dedos

de um homem que nada sabe de msica deslocando-se ao acaso
sobre as teclas de um piano; e esse smile mostra, melhor do que
qualquer outra coisa, o tipo de opinio que, geralmente, fazem do
sonhar os representantes das cincias exatas. Sob esse prisma, o
sonho algo total e completamente impossvel de interpretar, pois
7. Arthur Schopenhauer. O mundo como vontade e representao (III PARTE), in

Schopenhauer. Sel. e trad. Wolfgang Leo Mar, Nova Cultural, So Paulo, 1988. p.76.
8. Anton Ehrenzweig. Psicanlise da percepo artstica uma introduo teoria da percepo
inconsciente. Rio de Janeiro: Zahar, 1977, p. 43.

Eduardo Seincman 95
como poderiam os dez dedos de algum que no soubesse msica

produzir uma pea musical? 9
* * *
Se no princpio perguntamos se seria vlida a tentativa de re-

lacionar msica e sonho, pode-se agora questionar a possibilida-
de de traar paralelos entre ambos. Haver mecanismos comuns?
Haver processos similares de construo e elaborao?
O fato de aceitarmos a veracidade do sonho enquanto sonha-
mos, indubitvel. S podemos dizer que estivemos sonhando
depois que o sonho ocorreu. Enquanto perdura, o sonho . Do
mesmo modo, enquanto ouo uma msica, ela . Sua veracidade
incontestvel. Mas, eis que, no interior do prprio sonho ou da
msica, as verdades em que me fizeram crer so subitamente
contraditas ou renegadas a um plano secundrio. Reajo com es-
panto, sou obrigado a me refazer e a rever minhas convices at
aquele momento. Isso denota algo essencial: a capacidade, tanto
do sonho quanto da msica, de apresentarem uma idia, dramati-
z-la, nos convencerem e, ento, sem a mnima considerao, afir-
marem exatamente o oposto do que espervamos. Tambm so
hbeis em mostrar uma realidade para, em seguida, apresent-la
transmutada, distorcida, deslocada, condensada e at transfigu-
rada, trazendo, com isso, no apenas a idia de crtica e ironia,
mas do prprio grotesco.
A msica e o sonho no valorizam, pois, nossa lgica habi-
tual de pensamento: temos de jogar seus jogos e conviver com
suas ambigidades, contradies, expectativas, inquietaes que
apontam para um universo de outra ordem e dimenso. Suas ver-
dades no so universais, porm cada obra ou sonho um uni-
verso apresentando a veracidade de sua prpria lgica de conca-
tenao e articulao dos fatos. A experincia esttica no corre,
pois, em guas tranqilas porque, alm da tenso dialgica entre
sujeito e objeto, ocorre aquela que se d entre uma obra espec-
fica e as demais obras para as quais, explicita ou implicitamente,
9. Sigmund Freud, op. cit., pp. 103-104.

suas antenas apontam, o que depende, claro, dos contextos his-

tricos e culturais em que se inserem.
A comunicao , portanto, tenso entre eixos diacrnicos
e sincrnicos, entre textos e contextos. A obra musical joga com
nossa resistncia em aceitar novos dados, novas realidades, e ns
transferimo-lhes nossa carga de experincias e significaes. Esta
relao de feedback incessante, pois h um contraponto per-
manente entre as ocorrncias de nossa imaginao ocasionadas
pelos fatos e as ocorrncias de fato: somos surpreendidos porque
nossas previses falharam ou porque foram estranhamente cer-
teiras. Damo-nos conta de que a recusa em admitir o erro vem
do temor de reconhecer que, por muito tempo, acreditamos no
que era falso.10
* * *
Uma ltima questo: poderia a msica, como nos sonhos,

alucinar? Poderia ela nos arrancar do estado de viglia para aden-
trar um estado onrico, ou mesmo de transcendncia do mundo
material? Haveria algum exemplo musical que se aproximasse mi-
nimamente desses estados?
Uma resposta possvel dada pela audio do terceiro e
quarto movimentos da Sonata em si bemol menor, op. 35 (1837-1839)
de Chopin:
3. Marche Funbre. Lento attaca:

4. Finale. Presto.
Em relao aos dois movimentos, podemos questionar:
Marcha fnebre: existir algo mais material, terreno, obsessi-

vo, pesado, sombrio, lgubre, imanente, humano, formal e
melanclico?
10. Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. Schopenhauer e o Inconsciente in: Felcia
Knobloch. O inconsciente - vrias leituras, So Paulo: Escuta, 1991, p. 23.

Eduardo Seincman 97
Finale: existir algo mais indelvel, onrico, leve, imaterial,

transcendente, abstrato, inumano e destitudo de dor?
Milan Kundera comentou a relao entre ambos:
Admiro [...] a sonata de Chopin, aquela cujo terceiro movi-

mento a marcha fnebre. Que mais se poderia dizer depois desse
grande adeus? Terminar a sonata, como de hbito, com um rond
vibrante? Mesmo Beethoven em sua sonata op. 26 no escapa a
esse esteretipo quando faz seguir a marcha fnebre (que tambm
o terceiro movimento) de um final alegre. O quarto movimento
na sonata de Chopin totalmente estranho: pianssimo, rpido,
breve, sem nenhuma melodia, absolutamente no-sentimental:
uma borrasca longnqua, um rudo surdo anunciando o esqueci-
mento definitivo. A proximidade desses dois movimentos (senti-
mental no-sentimental) nos causa um aperto na garganta.
absolutamente original.11
O segredo da relao entre os dois movimentos se concen-

tra na prpria indicao attaca presente na Marcha Fnebre.
No se pode nem ao menos dizer a que gnero corresponderia o
ltimo movimento, esta borrasca longnqua. Mesmo que suas ca-
ractersticas aproximem-na do gnero lrico, trata-se, como disse
Kundera, de um esquecimento definitivo e, portanto, inclassifi-
cvel. Mas a palavra attaca que o precede mostra que ele no est
sozinho e no possuiria o efeito que tem no fosse a pesadez ob-
sessiva e as repeties da ide fixe da marcha fnebre. Tambm
careceria de sentido se no tivesse conseguido ultrapassar a pr-
pria transcendncia a que o Trio daquele movimento levou. Certa-
mente, o prprio Chopin sofreu demais com a Marcha: como sair
daquele moto perptuo de um tema fnebre que recai sobre si
mesmo indefinidamente? E depois, como escapar das delcias do
carter ednico do Trio? No toa que Chopin, a fim de retor-
nar ao tema da marcha, o faz de maneira abrupta, pois, dada sua
11. Milan Kundera. A arte do romance. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, pp. 81-82.

potncia, no existe outra forma de abandonar o Trio. Como se

no bastasse, eis que Chopin attaca o Presto. Poder-se-ia at su-
por que se trata no de um novo movimento, mas de um segundo
Trio da marcha fnebre! Contudo, no poder s-lo, pois como
salientou Kundera, nada lhe pode sobrevir, quem dir voltar ao
tema da marcha fnebre! S mesmo a potncia de um gesto to
abstrato, informe, no-repetitivo e dissonante desse Presto pode-
ria nos fazer esquecer de um movimento to figurativo, formal e
obsessivo de uma marcha que fez de tudo para ser lembrada. Por
isso, a obra no pode terminar: o Presto, enquanto esquecimen-
to definitivo, j no mais propriamente msica, mas um sonho
que no se faz lembrar, que recai na ausncia, no inacabado, no
silncio absoluto.
O n na garganta a que se refere Kundera fruto deste
mistrio que s a msica pode sonhar e s o sonho pode tocar.
* * *
Em tempo:
Mendelssohn considerava essa sonata detestvel. Schumann

perguntava-se como poderia legitimamente se chamar aqui-
lo de sonata se o compositor amarrou juntas quatro de suas
mais bizarras criaes? Embora no o aceitasse, referiu-se
ao enigmtico carter do ltimo movimento como sendo de
uma esfinge sorrindo ironicamente.
O movimento da Marcha Fnebre no apenas o centro
potico da obra, mas seu verdadeiro ponto de partida ( de
1837 e os demais movimentos de 1839). E, da mesma forma
que a estrofe geradora de Poe, Chopin adia a sua entrada
para o terceiro movimento que ir tornar-se o grande eixo
dramtico da obra.
Como podem dois movimentos ser um e um movimento ser
dois? H uma polaridade que os associa e ao mesmo tempo
os confronta: oposio e integrao.
Mas esse o assunto que nos levar ao prximo captulo.

Eduardo Seincman 99
CHEKHOV E BRAHMS
Entre o Drama e a Msica
A msica e o teatro possuem mais afinidades do que a mera

explorao de temticas em comum. Descartando-se o fato de os
textos dramticos terem servido de inspirao aos compositores
ou de a msica ter um papel essencial no palco dos teatros, h
uma outra espcie de sintonia, j que ambos devem comunicar-se
levando em conta que suas aes vinculam-se a um fluxo espao-
temporal e que obedecem, portanto, a processos discursivos seme-
lhantes. Alm do exemplo bvio da pera (que une texto, msica
e mise-en-scne), a msica pura, devido a suas qualidades discursivas
desvinculadas do uso obrigatrio da palavra, acabou servindo de
exemplo de composio narrativa e dramtica aos prprios dire-
tores teatrais. o caso de Michael Chekhov, que inicia o captulo
Composio do Desempenho, de seu livro Para o ator 1, com a
seguinte epigrafe: Cada arte esfora-se constantemente para asse-
melhar-se msica (W. Paret). Antes, porm, de efetuarmos uma
anlise mais detalhada de seu captulo, so necessrias algumas
consideraes de ordem geral.
preciso ter em mente que texto teatral e partitura musical
nada mais so que esboos incompletos: a recriao, pelos intr-
pretes, condio sine qua non de seu processo comunicativo. O
caso musical ainda mais enganoso, pois, aparentemente, todos
os seus elementos j estariam dados de antemo na partitura e
1. Michael Chekhov. Para o ator. So Paulo: Martins Fontes, 1986.

caberia ao intrprete, com sua capacidade tcnica, executar de

maneira satisfatria a seqncia obrigatria de notas. Sabemos,
entretanto, que a tcnica no por si s suficiente: preciso arti-
cular todo um universo que no se constitui apenas de notas musi-
cais, mas de nexos, amlgamas, concatenaes e inter-relaes de
elementos que conferem sentido experincia esttica.
Verificamos em Chekhov esta inseparabilidade entre o ser
do objeto e o objeto do ser. Ele consegue ultrapassar o habi-
tual dualismo das abordagens que enfatizam ora o objeto, ora o
sujeito. Envereda por uma terceira via que, reconhecendo o com-
partilhamento entre ambos, no concebe o primeiro como mera
exterioridade nem o segundo como pura interioridade. Sujeitos e
objetos sofrem aes e resistncias mtuas: a presena e ser de um
dependem da presena e ser do outro. No existe, portanto, na
comunicao musical, ou artstica em geral, uma correspondncia
direta e cartesiana entre o modo de estruturao do objeto e o
modo de apreenso pelo sujeito. Para que a ao de um intrprete
atinja um determinado efeito sobre a platia ser necessrio que
ele se desdobre, saia de si, para dar conta de como tal ou qual
procedimento adotado a impressionou. J foi citado, anteriormen-
te o comentrio do prprio Chekhov a respeito de como o ritmo
rpido da fala pelo ator, no palco, pode acarretar uma monotonia
na platia dando a impresso de que esse ritmo estaria se desacele-
rando. Tomemos um paralelo musical: o compositor Henri Pous-
seur, referindo-se obra Structures (1952-61), para dois pianos, de
Pierre Boulez, constatou uma radical dissociao entre a inteno
da planificao estrutural da obra (serializao integral, simetri-
zao do espao, periodicidades etc.) e a forma de recepo pelo
ouvinte, pois Structures no propicia a memorizao, o reconheci-
mento de simetrias e de periodicidades. Tomando esse exemplo
para pensar a comunicao musical em termos mais gerais, Pous-
seur observa:
Simetria e assimetria, determinao e indeterminao, igual-

dade e desigualdade no so meros princpios contraditrios que

Eduardo Seincman 101
se excluam, entre si, de maneira absoluta, mais constituem proprie-

dades complementares que se condicionam e se necessitam mutua-
mente. O excesso em um ou outro sentido conduz a uma desordem
patolgica idntica. S uma proporo correta, uma tenso equi-
librada (que, alm disso, pode realizar-se de infinitas e variadas
maneiras) cria uma ordem livre, viva, e que signifique simultane-
amente multiplicidade e comunicao, individuao e reconheci-
mento.2
O citado captulo de Chekhov tem a mesma preocupao

de no dissociar a obra de sua escuta, o objeto do sujeito. Desse
modo, suas trs leis da composio que, malgrado o nome, no
possuem como veremos um carter rgido e cientificista, esto for-
muladas no sentido de dar conta da tenso equilibrada entre du-
rao e sntese, entre processo e forma.
Segundo a lei da triplicidade, o enredo nasce, desenvolve-se
e termina. Toda a pea, por muito complicada e intricada que
seja, obedece a este processo e , portanto, divisvel nessas trs
sees.3
A lei da polaridade afirma que em qualquer verdadeira pea
de arte [no caso, uma performance inspirada], o comeo e o fim
so, ou devem ser, polares em princpio. Todas as principais qua-
lidades da primeira seo devem transformar-se em seus opostos
na ltima seo.4
Quanto terceira lei, Chekhov afirma que o processo que
transforma o comeo em sua polaridade no final tem lugar na
seo intermediria, e essa transformao que representa a nossa
terceira lei de composio.5
Como vemos, essa leis so totalmente interdependentes e
falam tanto dos contedos explcitos quanto dos contedos im-
2. Henri Pousseur. El Tema de Orden en la Nueva Msica in Msica, Semntica, Sociedad.

Madrid: Alianza, 1984, p. 77.
3. Michael Chekhov. Op. cit, p. 114.
4. Idem, ibidem. E acrescenta: obvio, evidentemente, que o princpio e o final de uma
pea no podem ser definidos meramente como a primeira e a ltima cenas; princpio e
final englobam usualmente em si mesmos uma srie de cenas cada um (p. 114).
5. Idem, ibidem (grifo meu).

plcitos do processo comunicacional, j que o texto dever mani-

festar-se no somente enquanto mera sucesso, mas como forma
dramatizada: seus autores e intrpretes devem levar em considera-
o a capacidade dos ouvintes de sintetizar a durao sob a forma
de imagens, de contrapor estas imagens umas s outras e de criar
o sentido de durao a partir da ordenao e causalidade dos ele-
mentos que conformam a obra. Assim, por exemplo, a fim de que
a lei da polaridade se consubstancie na prtica fazendo com que
incio e fim da obra se tornem polares entre si, ser preciso haver
uma inteno do intrprete (e/ou diretor) e a transformao des-
sa inteno em tcnica de interpretao. Se isso ocorrer, ento a
platia poder, alm da experincia da durao, vivenciar igual-
mente o conflito e a simultaneidade, enfim, o poder de sntese que
a polaridade implica. Chekhov refere-se a esse poder de sntese
como uma viso no esprito do espectador:
Tal a composio entre o comeo e o final. Um projeta luz

sobre o outro, explicando-se e complementando-se atravs do po-
der de seus contrastes. O comeo da performance ressurge como
uma viso no esprito do espectador enquanto assiste ao final e a
lei da polaridade que gera essa viso.6
Embora Chekhov mencione essa lei em relao aos elementos

macroscpicos e formais da obra, podemos igualmente aplic-la
a seus menores elementos, pois a sntese, e as comparaes que
dela resultam, algo que o ser humano realiza sempre que perce-
be mudanas de estado. Sem essas descontinuidades no contnuo,
sem a variedade na unidade, a obra no possuiria a organicidade
que, de modo algum, lhe tcita ou natural, pois que depende dos
subtextos de seus interlocutores.
A terceira lei, da transformao, afigura-se como a tempora-
lizao, como a experincia de continuidade, diferentemente da
descontinuidade das leis da triplicidade e polaridade. Na triplicidade
impera a lgica seqencial e cartesiana (comeo, meio e fim);
na polaridade reina o conflito dialtico de pares ou plos opostos e
6. Michael Chekhov. Op. cit., p. 117.l

complementares (comeo/fim); na transformao governa o tem-

po enquanto durao. Mas transformao no significa somente a
mudana de um estado ou o fluxo contnuo do passado ao futuro.
que sobre a srie de instantes do presente a conscincia humana
projeta expectativas (memria do futuro) e lembranas (memria
do passado) e conclui que este presente no mais o que passou,
mas ainda no o que vir. Assim, mesmo no horizonte de uma
continuidade que aparenta ser real, o que ocorre, um contnuo
desdobrar-se de descontinuidades, de instantes que ligamos, desliga-
mos e religamos, nos conscientizando de que h algo em transfor-
mao. Essa pulsao do presente, situada entre o ainda no e o
j no mais comentada por Chekhov com relao ao Rei Lear,
de Shakespeare:
Voltemos agora s trs unidades principais da tragdia e exa-

minaremos a segunda, a qual serve de transio entre os dois plos
contrastantes.
Imaginemo-la como um processo contnuo de transformao;
poderemos perceber cada momento dela simultaneamente luz do
comeo e do final. Perguntemo-nos simplesmente: em que medi-
da e em que sentido este ou aquele momento particular da parte
intermdia se afasta do comeo e se aproxima do final? Por outras
palavras, em que sentido o comeo j se transformou no final?7
Em seguida, comenta:
O comeo da tragdia transforma-se gradualmente em sua

parte central. Lear j perdeu seu reino, mas ainda no se aperce-
beu disso; Coneril, Regan e Edmund j levantaram uma ponta de
suas mscaras, mas ainda no as arrancaram de todo; Lear j rece-
beu sua primeira ferida, mais ainda no se avizinhou o momento
em que seu corao comea a sangrar; sua mente desptica j est
abalada, mas ainda no existem sinais dos novos pensamentos que
substituiro os antigos.
7. Michael Chekhov. Op. cit., p. 120.

Passo a passo, at o final, o diretor e o ator acompanham a

transformao do Rei num mendigo, de um tirano num pai amo-
roso. Esses j e ainda no tecem fios vivos, entrelaando todos
e cada um dos pontos do passado (incio) no presente e, simul-
taneamente, profetizando o padro do futuro (final). Cada cena
e personagem revelam seu verdadeiro significado e inteno em
cada momento da transformao, a qual tem lugar na onipresente
parte central.8
Esses j e ainda no podem ser vistos como instantes que

conectando-se e desconectando-se do a impresso de dure, do es-
coar do tempo com sentido. Essa alternncia de instantes prenhes
de passado e futuro que consubstancia a transformao no como
mera passagem de um estado inicial a outro final, mas como a
coexistncia pulsante desses estados, em nossa conscincia, permi-
tindo, assim, uma experincia vertical e profunda da obra. Porm,
nem todos os instantes so significativos: alguns tero o poder de
aglutinar as tenses e conflitos do transcorrer da obra. So ver-
dadeiros ndulos que iro marcar a obra enquanto condensaes,
imagens instantneas de eventos passados e futuros, molduras es-
pao-temporais propiciando snteses e, especialmente, enquanto
pontos culminantes do eixo narrativo:
Numa pea bem escrita e bem desempenhada existe um cl-

max principal para cada uma das trs unidades. Cada clmax rela-
ciona-se com os outros, semelhana das trs unidades entre si: o
clmax da primeira unidade uma espcie de resumo do enredo
at esse ponto; o segundo clmax tambm mostra em forma con-
densada como se desenvolve o enredo da segunda unidade, ou uni-
dade intermdia; e o terceiro clmax cristaliza o final do enredo
dentro da estrutura da ltima unidade. Portanto, os trs clmax
tambm so regidos pelas leis de triplicidade, transformao e po-
laridade, tal como as trs unidades.9
8. Michael Chekhov, p. 121.

9. Idem, p. 122.

Essa capacidade de o ser humano condensar unidades em

imagens instantneas para, em seguida, relig-las a outras ima-
gens, nos diz que a experincia esttica um acontecimento po-
lifnico, de muitas camadas. No h, pois, um nico sentido de
leitura, mas vrias leituras possveis, histrias dentro da histria,
constituindo-se, assim, uma polissemia, tal como nos mostra o dia-
grama que Chekhov utilizou para a sua interpretao do Rei Lear:
A, B, C Trs Grandes (Principais) Unidades

I, II, III Clmax Principais
1, 2, 3, 4, 5, 6 Clmax Auxiliares
a, b, c, d, e, f, g Subdivises
Analisando, ento, sua partitura, Chekhov se questiona:
H alguma cena que expresse a transformao do comeo da

tragdia em seu final, uma cena em que se perceba o passado ago-
nizante e o futuro despontando a um s tempo? Sim, existe, deve
existir tal cena. aquela que Shakespeare nos mostra dois Lear
simultaneamente: um est expirando (o passado), outro est come-
ando a avultar (o futuro). interessante notar que a transforma-
o, neste caso, encontra sua expresso no tanto no contedo das
falas ou no significado de palavras especficas, mas sobretudo na
prpria situao, no fato da loucura de Lear. Esse clmax principia
com a entrada de Lear louco no campo vizinho de Dover e termina
com sua sada (Ato IV, Cena 6).10
Situando, pois, o clmax principal em II (letras B, d) do Dia-

grama, Chekhov, comenta:
10. Michael Chekhov. Op. Cit., p. 125.

Mas sabemos e pressentimos que a tragdia de Lear ainda no

est resolvida, e aguardamos o que se oculta atrs do disfarce de
louco. Esperamos um novo Lear, cujo futuro podemos apenas con-
jeturar por ora, mas para quem deve existir uma resoluo mais
nobilitante. Esperamos por ele e em nosso esprito j enxergamos
o Lear do futuro. Sabemos que por detrs de sua frgil fachada ele
est a caminho da regenerao num novo Lear que no tardar a
surgir. Vemo-lo em sua nova aparncia quando, de joelhos na tenda
de Cordlia, lhe implora seu perdo. Mas nesse momento h dois
Lear diante de ns: um como um corpo vazio e sem esprito, o
outro como um esprito sem corpo. O que ocorre diante de nossos
olhos o processo de transformao do passado em futuro. A polaridade
est prestes a ganhar forma. Sentimos o clmax da unidade central
e transitria.11
Um interessante paralelo musical desse processo pode ser ob-

servado na Balada em R Menor Op. 10 no 1 (1854), de Johannes
Brahms.
11. Michael Chekhov, op. cit., p. 126.

Brahms, Balada em R Menor Op. 10 no 1 (1854), comps 1-26.
Claude Rostand comenta que essa obra impressionou

Schumann:
Pouco tempo depois da composio do op. 10, Brahms [...] a

submeteu a Schumann em uma de suas visitas ao hospcio. E este es-
creveu em seguida Clara, falando a respeito desta primeira Bala-
da: Eu a considero maravilhosa; ela soa com uma estranha novida-
de. Nada desta estranheza [afirma Rostand] nem desta novidade
parece ter sido atenuada hoje em dia, um sculo mais tarde.12
Essa obra para piano foi inspirada em um poema, uma antiga

balada escocesa que Brahms conheceu atravs de uma traduo
de Herder, em seu Stimmer der Vlker. Trata-se de um dilogo entre
uma me e seu filho Edward:
12. Claude Rostand, Johannes Brahms. Paris: Fayard, 1978, p. 158.

Porque tua espada est to vermelha de sangue? Edward,

Edward!
Oh, eu matei meu falco, Me, Me!
O sangue de teu falco no assim to vermelho, Edward,
Edward!
Oh, eu matei meu cavalo ruivo, Me, Me!
Teu cavalo estava velho, e no havia necessidade disto, Edward,
Edward! Uma outra dor te pesa, Edward!
Oh, eu matei meu pai; oh, meu corao sofre!
Meu p no repousar mais sobre a terra, Me!
Eu vos deixo minha maldio, e o fogo do inferno, Me!
E o fogo do inferno, pois voc, foi voc quem me empurrou!
Rostand comenta que a partir de uma grande economia de

meios Brahms conseguiu ilustrar este poema de maneira forte e
profunda: somente setenta e um compassos e dois temas to apa-
rentados a ponto de no serem seno apenas um.13 Esse tema ,
portanto, um duplo: me que pergunta ao filho, me que no aceita
suas evasivas, me que j sabe a resposta antes mesmo de ele res-
ponder. A pergunta da me sobre o passado e nas respostas do
filho j est latente a verdade futura, que est a ponto de emergir.
As perguntas da me e as respostas evasivas do filho se opem e
se complementam: essa demora da resposta verdadeira e definitiva,
essa conduta adiada por parte de Edward, s faz acrescentar mais
angstia e tenso, prenunciando, assim, a loucura e a sina do filho.
Como Brahms capta e traduz esse clima em uma obra sem
palavras? O incio da obra, em r menor, faz uso de acordes sem
a presena das 3as, causando, desse modo, a mesma impresso de
uma estranheza inquietante do dilogo entre me e filho. Alm
disso, a prpria melodia inicial encaixa-se perfeitamente no texto
da pergunta da me, quer seja cantado em ingls ou alemo: Dein
Schwert, wie ists von Blut so roth?Edward, Edward! A este andante
da melodia da me, Brahms faz acompanhar a primeira evasiva de
Edward em Poo pi moto, j denunciando seu nervosismo. O
esquema se repete, porm, Brahms aumenta a tenso da segunda
evasiva de Edward invertendo as melodias do grave e agudo.
13. Id. ibid.

Brahms, Balada em R Menor Op. 10 no 1 (1854), comps 27-43.
O Trio da obra, ou sua seo intermdia como denominaria

Chekhov, modula bruscamente para r maior. Aqui, a loucura de
Edward traduzida pelo deslocamento rtmico que se cria devido
sobreposio das figuras em tercinas do acompanhamento e das
clulas obsessivas retiradas das evasivas de Edward. Este desenho

harmnico-meldico enlouquece gradativamente expandindo,

sem cessar, sua tessitura e sua dinmica at um ff (comp. 43) que
desemboca, surpreendentemente, na prpria evasiva de Edward
(comp. 44). Portanto esta evasiva que aqui reaparece j no mais
uma tentativa de resposta me, como na seo inicial, mas uma
lembrana, a prpria culpa de uma resposta evasiva. A evasiva tor-
nou-se, pois, uma ide fixe e, como tal, servir de motivo longa
retransio (comps. 44-59) para a seo final (comps. 60-71).
Balada em R Menor Op. 10 no 1 (1854), comps 47-71.

Damo-nos conta, portanto, de que Brahms inverteu a or-

dem dos motivos: a retransio apresenta as respostas evasivas de
Edward enquanto a seo final reexpe a pergunta da me. Mas,
nesse contexto, o motivo da me tambm j no mais propria-
mente uma pergunta, mas mero eco, uma lembrana longnqua
do que restou da seo inicial. Para isso, colabora, sem dvida, a
volta do acompanhamento em tercinas, mas com uma diferena
fundamental: so tocadas sem o tempo forte e como que suspen-
sas no contratempo tornam-se verdadeiros suspiros dignos de
um Monteverdi.
Essa sucinta anlise importante para que se tome conscin-
cia de que uma obra no formada somente de contedos apa-
rentes, mas, igualmente, de contedos latentes. Estaro presentes
aqui as leis de Chekhov: o enredo nasce, desenvolve-se e termina
(seo inicial, Trio, seo final); h uma polaridade entre pergun-
ta da me/evasivas do filho (seo inicial); h uma polaridade en-
tre seo inicial e seo final; a seo intermdia (Trio) e a retran-
sio transformam as qualidades da seo inicial (interrogao da
me/evasivas do filho) nas da seo final (evasivas transformadas
em loucura/interrogao da me transformada em suspiros).
A concentrao dramtica dessa obra de Brahms exemplar.
Mas como se chegou a esse nvel de concentrao? Embora isso
possa ser explicado, em parte, pelos novos procedimentos adotados
pelo Romantismo como a condensao e o deslocamento, Brahms
no descarta em sua obra o legado do Classicismo. O classicismo
de Brahms no significa, portanto, como muitos pensam, um ana-
cronismo, mas a adoo de novos procedimentos que revem a
linguagem do passado sem, no entanto, abandon-lo. Como todos
os compositores clssicos, isto , que estabelecem um equilbrio
timo entre as foras apolneas e dionisacas, Brahms adota a es-
tratgia comunicacional de conquistar o ouvinte utilizando a tra-
dio para, ento, romper com suas normas no interior mesmo de
seus textos, jogando o ouvinte em uma espcie de umheimlich.
Mas isto j nos leva aos prximos captulos: de um lado, ao
Classicismo e suas novas conquistas no aspecto da comunicao
musical e, de outro, problemtica interao entre o apolneo e o
dionisaco que, como veremos, inundou o prprio sculo XX.


ILUMINISMO
Entre a Sntese e a Durao
O acabamento formal de proporcionalidade e equilbrio da

msica do Classicismo muitas vezes, e erroneamente, associado
a um gosto ulico relacionado a uma prtica cortes de requinte
e nobreza. De fato, ao se ouvir uma sinfonia de Haydn ou de Mo-
zart tem-se uma impresso geral de bom acabamento, de simetria
clssica. Mas o Classicismo do sculo XVIII no pode ser reduzido
a essa faceta.
No ser possvel compreender a profundidade do estilo cls-
sico se no levarmos em conta a atitude iluminista, sua viso de
mundo: um movimento de f, de confiana na evoluo do ho-
mem, no progresso e na razo, mas, tambm, um momento de
profunda descrena nos antigos valores religiosos, polticos e so-
ciais. necessrio ter em mente esta polarizao entre otimismo
e ceticismo, entre a crena no progresso e a dvida essencial, para
que possamos compreender, de maneira sensvel, sua expresso
esttica e a forma de comunic-la. Assim, no Classicismo, o equi-
lbrio entre forma e contedo alcanado em razo de uma cons-
tante luta entre impulsos interiores que querem desabrochar e a
conteno desses impulsos por uma forma que quer valer sua for-
a. Essa crise no apenas um fator externo, pois se encontra nas
obras sob a forma de conflitos internos, paradoxos e ambigida-
des semelhantes s do ser humano no mundo. Se no plano social
o Iluminismo coloca em cheque o status quo, no plano esttico ele
questiona o prprio discurso. Portanto, objetividade racionalista

do Barroco ope-se, agora, a objetividade de um racionalismo que

duvida de tudo, inclusive de si mesmo, dando margem ao inusitado
e colocando em ao novas formas de comunicar a subjetividade,
no mais das vezes irnica e at mordaz. Seria impossvel, nesse sen-
tido, deixar de associar, por exemplo, a obra de um Voltaire de
um Mozart: em ambos est presente no s a dvida existencial,
mas, tambm, a argcia de detalhes e o humor que, aflorando
superfcie, manifestam as contradies e hipocrisias do mundo.
Rushton afirma que este humor veio da Itlia pelas mos do escri-
tor e libretista Carlo Goldoni (1707-1793):
A Goldoni devemos creditar, mais que a qualquer outro, a

inveno da pera cmica de subtexto srio, a forma das obras-
primas de Mozart [...] como seriam mais tarde Don Giovanni e
Cos fan tutte.1
Nas novas atitudes em que as palavras adquirem um sabor

de revolta contra as amarras do Antigo-regime, surgem hinos de
libertao e peras de cunho poltico. Do mesmo Beaumarchais
que escrevera O Barbeiro de Sevilha, Mozart musicou As Bodas de
Fgaro quando a pea estava proibida nos teatros de Viena, e in-
cluiu no primeiro final de Don Giovanni um Viva a Liberdade mais
explcito que o da Nona sinfonia.2
O racionalismo possui, na realidade, uma dupla face: o uso
da razo como antdoto ao obscurantismo e a crena de que o en-
tendimento humano uma realidade individual e intransfervel.
Desse modo, a revelao interior , ao mesmo tempo, resultado
e condio do progresso exterior, havendo uma relao orgnica
entre o individual e o coletivo, o particular e o geral, o sensvel e
o inteligvel. Alm disso, o Iluminismo tem nuances que variam
de acordo com os prprios contextos scio-culturais: na Frana,
lumire uma palavra de ordem, um estado de esprito prota-
gonizado por uma intelectualidade que aposta em uma transfor-
1. Julian Rushton. A msica clssica: uma histria concisa de Gluck a Beethoven, Rio de Janei-
ro: Zahar, 1988, p. 37.
2. Idem, p. 18.

mao rumo a um mundo superior; na Inglaterra, to enlighten

relaciona-se mais s questes de natureza moral e econmica; na
Alemanha, Aufklrung significa esclarecimento, descobrimen-
to, reconhecimento.
Contudo, alm de iluminar o homem e seu mundo desde
fora, a luz da razo humana tambm vem de dentro: uma luz
que, como smbolo racional-mstico de revelao ou de ilumina-
o interior, auxiliar o homem em sua jornada da menoridade
maioridade, de esclarecimento, conforme Kant. Que este ltimo
sentido esteve sempre presente est no fato de o prprio Descartes
ter recebido a revelao de sua filosofia racionalista das mos de
um gnio, um daimon que apareceu em seus sonhos. Dentro do
Classicismo iluminista, um dos exemplos mais contundentes e ine-
quvocos dessa viso , certamente, A flauta mgica, de Mozart.
Na Enciclopdia (1740-1770), em que a msica tem lugar de
destaque, o homem debrua-se, pela primeira vez de maneira
metdica e sistemtica, sobre o prprio conhecimento, tanto do
presente quanto do passado. Do ponto de vista musical, se por um
lado houve uma fratura em relao linguagem anterior devido
adoo de novos recursos estilsticos e tcnicos, por outro, ocor-
reu um retorno aos ideais do classicismo grego, tendo-se em vista
seus procedimentos racionais relativos ao nmero, proporo e
harmonia.
O procedimento de retorno ao passado ou de incorporao
da tradio popular e oral j haviam sido uma constante desde o
Barroco, como se observa, por exemplo, na influncia da msica
espanhola sobre Domenico Scarlatti ou no uso de procedimentos
da escrita renascentista nos corais e motetos de J. S. Bach. J em
pleno Classicismo, Haydn utiliza uma melodia croata em sua Sinfo-
nia no 103 e Mozart, alm de efetuar em sua obra uma sntese dos
diversos estilos nacionais e locais da poca, ser, posteriormente,
fortemente influenciado pela escrita bachiana. Assim, tanto o exo-
tismo quanto o internacionalismo tero espao no Sculo das Lu-
zes: os enredos de peras e melodramas podero situar-se tanto na
China quanto no Peru, e a msica turca estar presente em obras
como O rapto do serralho, de Mozart, La rencontre imprvue e Iphignie
en Tauride, de Glck ou at na Sinfonia militar no 100, de Haydn.

A historicidade e a diversidade do real, bem como a aceitao

de outras culturas, conduziro o Classicismo a um universalismo
fundamental e, paralelamente, nomeao da diferena, ou cor
local, promovendo, inclusive no campo artstico, um tenso equi-
lbrio entre o geral e o particular, o transcendente e o imanente.
Mas, para que a msica do Classicismo tenha condies de comu-
nicar-se visando um equilbrio entre o sensvel e o inteligvel, ter
de efetuar uma inverso em relao ao Barroco, ou seja, despojar-
se das aparncias a fim de atingir essncias. que uma obra muito
complexa, repleta de elementos, alm da disperso, no d espao
para a reteno e reflexo por parte de seus ouvintes situando-
os, portanto, em uma espcie de eterno presente. J uma obra
simples torna mais factvel a sntese de seus elementos e, portanto,
sua fixao como elos de um encadeamento causal e temporal.
Nessa ltima, surge a possibilidade de enredo e maior organicida-
de, enfim, de haver a comunicao de contedos dramticos. Os
conflitos, as polaridades, no estaro mais situados apenas nas
obras, mas na relao destas com seus interlocutores. As obras,
mais simples e distendidas no tempo, permitiro que seus ouvin-
tes, dada sua capacidade de efetuar snteses a partir do que trans-
correu, densifiquem as ocorrncias do presente nele projetando
suas lembranas e expectativas. O que o Classicismo perde em
efeitos epidrmicos adquire em densidade expressiva e profun-
didade psicolgica.
Os msicos, compositores e intrpretes aperfeioam, aos pou-
cos, o controle dos aspectos tcnicos que envolvem essa nova co-
municabilidade. A pesadez tonitruante das massas orquestrais e
polifonia do Barroco d lugar simplificao meldica e verti-
calizao do eixo harmnico conferindo msica um sentido de
leveza. A melodia torna-se mais sinuosa, menos angulosa. A har-
monia se distende no tempo permitindo maiores vos meldicos.
A orquestra se organiza em naipes adquirindo a unidade de um
corpo. No se pode mais separar melodia, harmonia, ritmo e for-
ma como parmetros isolados, pois a parte e o todo da obra se
integram, agora, em uma relao orgnica e indissolvel. Surge
o tema que qualitativa e funcionalmente distinto das clulas e
motivos do Barroco e do Rococ. O tema se torna, no Classicismo,

a unidade mnima com significado, e para ele iro convergir os

elementos meldicos rtmicos, harmnicos, de dinmica, de tes-
situra, fraseolgicos e cadenciais. No sendo mera seqncia de
notas, o tema torna-se uma entidade ou at mesmo uma per-
sonagem com a qual os ouvintes podero identificar-se. Por fim,
o tema torna-se, um evento datado, uma imagem passvel de ser
resgatada pela conscincia e de atuar como fora do passado/fu-
turo no presente.
Estamos diante de um novo universo sonoro, uma nova ma-
neira de promover a comunicao musical. O Classicismo percebe
que o enxugamento dos contedos aparentes da obra implica na
nfase dos contedos latentes, o que propicia a esttica do mxi-
mo de informaes com o mnimo de material. O Barroco ope-
rava em um plano mais bidimensional: as repeties e os confli-
tos situavam-se, por assim dizer, no plano da superfcie das obras,
com seus jogos de claro/escuro, com seus leques de permutaes e
com suas infinidades de dobras. Era um mundo de aparncias
que, por vezes, devido ao alto grau de abstrao, racionalidade e
impessoalidade, atingia planos de transcendncia e infinitude. O
mundo musical do Barroco operava de acordo com as mnadas de
um Leibniz ou como as roldanas de um grande relgio movido e
sustentado por mos divinas.
Se no Classicismo o tema se torna uma espcie de persona-
gem porque no apenas os intrpretes, mas os prprios ouvintes
o vivenciam como tal. Assim, o dialogismo e a polifonia da obra j
no esto mais propriamente situados na superfcie aparente do
texto, mas j passaram ao subtexto, ou seja, quilo que o ouvinte
sabe que est na obra, mas que ela no diz. O ouvinte torna-se
um real co-autor e co-intrprete: seu lugar tambm o do palco.
No se trata, aqui, daquilo que Edward Hanslick, em seu livro Do
belo musical, denominaria de escuta ativa e, sim, de um compar-
tilhamento entre obra e ouvinte, de uma participao ativa. A
possibilidade que o drama oferece de dar e receber, reter e perder,
esquecer e lembrar, de abrir espao para participar de dentro e
assistir de fora, faz com que os ouvintes se espelhem na obra e
sejam dela coniventes, com que sofram os dramas da obra e nela
projetem suas angstias e incertezas que ela mesma provocou. No

h mais espao, como no Barroco, para qualquer predetermina-

o ou imposio de leis exteriores.
A forma de comunicao muda radicalmente: ouvir, por
exemplo, as Variaes Goldberg (1741), de Bach de certa maneira
situar-se em uma espcie de eterno presente em torno do qual
circundam o passado e o futuro prximos; ouvir as Sinfonias lon-
drinas (1791-95), de Haydn situar-se em um tempo que se mostra
como uma constante reconstruo, como um reconhecimento,
uma Aufklrung, em que passado e futuro, prximos e remotos,
estaro presentes enquanto subtextos no presente de um enredo
que obra e ouvinte compartilham.
No Barroco, mesmo em uma aparente monodia, haver um
dilogo permanente entre as vozes do texto que, no sendo inter-
rompido por pausas dramticas, jamais perder a pulsao, o fluxo e
a continuidade de um mundo em constante movimento mecnico:
Haydn, Sonata em d # menor H. XVI: 36, comps. 1-4.
O Classicismo, ao contrrio, interrompe o texto, torna-o des-

contnuo, transforma o som aparente em contedo latente: insi-
nua, por meio de pausas, articulaes, pontuaes, o que no se
encontra no texto, mas no contexto. O texto no mais um dado
imediato da conscincia, um estmulo que oferece lacunas para
a reflexo, imaginao, criao e crtica. O Classicismo no afir-
ma, questiona:
Bach, Allemande BWV814, comps. 1-2.

Diminuindo a nfase no transcendente paraenfatizar o ima-

nente, a obra se dessacraliza: abandona, aos poucos, o espao ritu-
alstico da Igreja e dos palcios, intensifica seu carter de msica
instrumental pura, e os libretos de pera passam a utilizar temas
do cotidiano incluindo, inclusive, a dana em seus nmeros. A m-
sica ir se expandir a novas camadas sociais e adquir um novo sta-
tus no rol das artes. Conforme salienta Rushton:
Pela primeira vez na era crist, a msica secular sobrepuja

em importncia a msica sacra. As missas e oratrios de Haydn e
Beethoven no so contribuies liturgia, mas culminncias da
forma musical.3
Com isso modifica-se, tambm, a prpria relao texto-m-

sica: na pera haver uma valorizao da figura do libretista, de
agora em diante responsvel pela criao de um texto musical.
No mais fadado msica o papel de acompanhar o texto, e
bastante sintomtico, nesse sentido, que Arteaga, terico italiano
defensor dos ideais racionalistas mais tradicionais, lamente o
fato de o grande libretista Metastasio
ser indiretamente culpado de haver feito entrever aos homens a

possibilidade de a msica ser uma espcie de nova lngua inventa-
da, pela arte, com a finalidade de suprir a insuficincia que nos foi
legada pela natureza.4
Essa nova lngua deve-se, em grande parte, s reformas de

Glck que, em 1769, publica um prefcio tragdia Alceste afir-
mando ser seu propsito:
restringir a msica a seu verdadeiro papel dramtico, contribuir

para a expresso potica e aumentar o interesse do enredo, sem in-
terromper a ao ou arrefec-la com adornos inteis e suprfluos.5
3. Julian Rushton. Op. cit., p. 9.

4. Idem, p. 56.
5. Idem, p. 48.

Glck negou-se a satisfazer as vaidades dos cantores e a realizar

qualquer ato que descaracterizasse a ao dramtica. Alm disso,
trouxe pera um aspecto de unidade que logo iria ser assimilado
por Mozart e, banindo todos os excessos, deu direo s obras pela
incluso de um clmax, tendo que simplificar para obter fluncia,
abandonando, assim, a grandeza e a monumentalidade barrocas.
Mozart , neste sentido, exemplar: em sua pera Idomeneo, r di Cre-
ta, texto e msica passam a ter tal reciprocidade que superam mui-
tas de suas possibilidades enquanto linguagens individuais. Isso
permite tambm que a pera deixe de lado os temas mitolgicos
de carter pico do Barroco e se impregne com temticas histri-
cas e de crtica social mais afeitas ao dramtica. Essa ltima ir
pontuar e sugerir subtextos s palavras, dilogos, acontecimentos
e enredo. nesse sentido que Rousseau comenta:
estas passagens, em que se alternam o recitativo e a melodia envolta

em roupagem orquestral, so as mais deliciosas, as mais fortes e
comoventes de toda a msica moderna. O ator, agitado, transpor-
tado por uma paixo que o impede de dizer tudo o que desejaria,
hesita, detm-se, deixa as coisas por dizer, enquanto a orquestra
fala por ele; e estes silncios, assim preenchidos, tocam o ouvinte
muito mais profundamente que se o prprio ator dissesse tudo que
a msica nos permite compreender.6
A observao de Rousseau bastante sintomtica em relao

nova importncia que a linguagem musical adquiria. Ela seria
capaz, inclusive, de suplantar a representao explcita dos ato-
res para desvendar realidades implcitas no espao de seu silncio.
No apenas esse fato, mas a prpria intuio como paralelo da
razo j h muito iniciara seu percurso como possibilidade esttica
do racionalismo. Referindo-se a Baumgarten, o grande introdutor
da cincia esttica, Ernst Cassirer observa:
Baumgarten ainda se inclina inteiramente perante a autori-

dade rigorosa do racional, no concedendo a menor exceo nem
6. Dictionnaire, 1767, in Julian Rushton. Op. cit., p. 34.

procurando subtrair a mnima coisa s normas puras da lgica.

Mas sustenta a causa da intuio esttica pura perante o prprio
tribunal da razo. Quer salvar a intuio provando que uma lei in-
terior governa-a igualmente. Se essa lei no coincide com a razo,
constitui, no obstante, um analogon dela.7
Se no Barroco o compositor estava a servio da obra e da glria

de Deus, no Classicismo a obra estar a servio do compositor e da
consagrao do Homem: o aspecto da subjetividade humana tor-
na-se parte integrante da comunicao musical. Karl Popper apon-
ta, nesse sentido, para uma diferena entre Bach e Beethoven:
Bach se esquece de si em sua obra, servo dela. Claro est

que no deixa de imprimir-lhe sua personalidade; isso inevitvel.
Contudo, ele no se mostra, como por vezes o faz Beethoven, cons-
ciente de estar-se expressando a si mesmo e aos seus modos de ser.
Por essa razo que eu os via como a encarnao de duas atitudes
opostas frente msica. [...]
A Missa em r, de Beethoven evidencia esse ponto. Ali se l:
Partindo do corao, esta msica pode chegar de novo ao cora-
o. [...] Devo tambm dizer que a nfase por mim colocada nessa
diferena nada tem a ver com a negao do contedo emocional ou
do impacto emocional da msica. Um oratrio dramtico, tal como
A paixo segundo So Mateus, de Bach, retrata emoes fortes e assim,
por afinidade, desperta emoes fortes talvez mais fortes que as
provocadas pela Missa em r, de Beethoven. No h razo para duvi-
dar que o compositor tambm tenha sentido essas emoes; julgo,
porm, que as sentiu porque a msica por ele inventada causou
um impacto sobre ele [...] e no porque o compositor estivesse de
incio numa disposio emocional que veio a expressar na msica.
A diferena entre Bach e Beethoven reveste aspectos tcnicos ca-
ractersticos. Exemplificando: o papel estrutural do elemento di-
nmico (forte versus piano) diferente. Existem, claro, elementos
dinmicos em Bach. Nos concertos, h as mudanas de tutti para
solo. H o brado Barrabam! na Paixo segundo So Mateus. Bach ,
7. Ernst Cassirer. A filosofia do iluminismo. Campinas: EDUNICAMP, 1992, p. 450.

freqentes vezes, altamente dramtico. Sem embargo, embora

ocorram surpresas e contrastes dinmicos, raramente constituem
determinantes significativos da estrutura da composio. Via de re-
gra, surgem longos perodos sem maiores contrastes dinmicos. E
algo semelhante pode ser dito de Mozart. Mas no pode ser dito,
por exemplo, da Appassionata de Beethoven, onde os contrastes di-
nmicos so quase to importantes quanto os harmnicos.8
Assim, homogeneidade barroca, ao seu carter nico, o

Classicismo ope a diversidade, e para tal, transforma em estru-
turais elementos que antes foram acessrios ou naturais, como
a dinmica. A unidade no se baseia mais na similitude ou conti-
gidade dos elementos, mas na dialtica dos conflitos de ordem
rtmica, meldica, harmnica, formal e dos movimentos entre si,
refletindo as mudanas de estado, humor e temperamento huma-
nos. Essa inter-relao entre texto e subtexto, entre dito e no-dito,
a garantia de indissolubilidade e inseparabilidade das partes e
do todo, o que permite, inclusive, a explorao de um novo estilo:
a mistura de gneros. Esta ltima est presente, por exemplo, na
Sonata em d maior H. 48, de Haydn, ou ainda na Sonata em si bemol
K. 333, de Mozart, cujo final um movimento completo de concer-
to com cadncia. Em seu Concerto em sol maior K. 453 o esprito da
intriga cmica irrompe na coda do finale em forma de variaes,
e o da tragdia, ou do Sturm und Drung, perpassa o Concerto K. 466,
em r menor.9 O Concerto em f maior K. 459, de Mozart, funde, no
seio de um mesmo movimento, a fuga e a sonata. A mistura de g-
neros, unindo e contrastando igualmente a pera sria com a ope-
ra buffa, traduz a inquietude existencial do homem iluminista
de averso aos dogmas. A incorporao da tcnica de elaborao
temtica e do allegro-de-sonata nas aberturas ou no interior das
peras revaloriza e redimensiona o papel da msica pura em um
contexto que lhe seria aparentemente adverso.
Se na pera do Barroco atuava uma espcie de combinatria
de partes ou mesmo de fragmentos musicais, j no mais pratica-
8. Karl Popper. Autobiografia intelectual. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1977, pp. 69-70.


mente possvel, no Classicismo, permutar um determinado trecho

musical por outro qualquer sem haver uma mudana de contedo.
O aspecto orgnico das obras faz com que cada uma de suas partes
seja um elo de uma cadeia. Forma e contedo no podem ser mais
apreendidos como configuraes distintas. Nos corais e motetos
de Bach, os perfis meldicos ascendem ou descendem conforme
o texto se reporta ao cu ou ao inferno. Em Mozart, a msica
j no mais no ilustra ou reveste o texto: compe com o texto,
dramatiza-o. Se anteriormente a nfase situava-se na pica e na
Lrica, tal como nos recitativos e rias das peras, agora ela recai
no Drama. Nesse sentido, a pera do Classicismo exemplar, pois
seu desejo de organicidade a afasta cada vez mais da estrutura ba-
seada na justaposio de quadros, como no Barroco.
Os novos procedimentos de linguagem tiveram um papel
fundamental para essa transformao do discurso, entre os quais
a modulao exemplar. Trata-se de uma nova configurao do
processo comunicativo tendo em vista que a modulao implica ao
mesmo tempo em uma alterao do estado formal da obra e do es-
tado psicolgico de seus ouvintes. Quanto a estes, ter relevncia o
fato de a modulao ser gradativa ou abrupta. Porm, importan-
te salientar que a remodulao tambm ter como conseqncia
a volta a um estado anterior, propiciando uma unidade formal
e um relaxamento das tenses. Isso no quer dizer que haja um
retorno ao tempo passado, e sim que o presente se reveste de ima-
gens do passado, o que confere obra um sentido histrico e sin-
crnico. A modulao, no allegro-de-sonata, auxiliar a compor
os temas conflitantes como personagens de um drama. Devido
modulao, o processo de comunicao musical ir adquirir uma
nova espcie de dissonncia: no mais a dissonncia dos acordes
ou dos contrapontos no sentido vertical (ou espacial), mas a disso-
nncia horizontal (ou temporal) propiciada pelos conflitos entre
tonalidades. Tais conflitos no so explcitos, pois dependem dos
processos psquicos de seus ouvintes e intrpretes que projetam na
obra suas lembranas e expectativas.
Como se observa, o fator tempo enquanto criao torna-se
fundamental: tudo o que anteriormente houvera de virtuosismo,
de improviso, a fim de dar conta do efeito instantneo e momen-

tneo, ser preterido em nome da construo, isto , da mudan-

a e desenvolvimento dos elementos no tempo, e neste processo j
no mais se pode dispensar a ao do ouvinte, responsvel que
pelo equilbrio tenso entre a parte e o todo, entre o instante e a
durao. Portanto, a propalada proporcionalidade e equilbrio da
msica do Classicismo no se apresentam em guas tranqilas,
mas sob a gide de conflitos interiorizados por ouvintes que, ope-
rando permanentemente snteses a posteriori, reorganizam e rein-
terpretam, a cada momento, o percurso dramtico e problemtico
da obra. At mesmo os menores detalhes passam pelo crivo desta
esttica de conflitos, tal como se observa comparando-se esses
quatro pequenos trechos da Sonata em sol maior de Haydn.

51
Haydn, Sonata em sol maior, HXVI:27, comps.1-2, 15-16. 43-44, 51-52.
Os trechos de maior envergadura tambm so pensados a

partir do conflito dramtico. Assim, aps o Allegro de sua Sona-
ta em mi b , H.XVI:52, Haydn apresenta o inquietante Adgio em
mi maior:
Haydn, Sonata em mi b maior H. XVI:52.
Mas no s de conflitos abruptos que o Classicismo se ali-

menta. Como veremos adiante, para que a organicidade dram-
tica da obra se mostrasse em sua plenitude, foi imprescindvel a
criao e adoo dos novos processos de elaborao e desenvol-

vimento temtico. Mas, para tal, foi necessria a evoluo tcnica

atravs de alguns procedimentos, entre os quais se destacam: divi-
so da orquestra em naipes; dilogo mais orgnico do solista com a
orquestra no concerto clssico; uso do crescendo e decrescendo; uso de
transies rtmicas de um tipo de textura a outra; uso de acellerando
e rittardando; alteraes de andamento de acordo com o tnus psi-
colgico; estabilizao do sistema tonal em regies bem estabeleci-
das; linhas meldicas sinuosas deslizando e comportando-se como
sons harmnicos das notas fundamentais do acompanhamento; ho-
mogeneizao da textura orquestral devido distribuio equili-
brada dos acordes tridicos por todo o campo de tessitura.
Toda essa evoluo tcnica tem sua contrapartida estilstica;
assim que iremos encontrar em Johann Stamitz um dos maiores
responsveis pelo desenvolvimento da sinfonia tal como seria le-
gada aos vienenses. Ao mesmo tempo, devido ao seu incentivo de
realizar audies domsticas e pblicas em Paris, a msica sin-
fnica ir se desligar, aos poucos, dos laos opersticos e teatrais,
transferindo-se da Itlia para a Europa Central, notadamente os
pases de lngua germnica, influenciando toda a gerao desde
Mozart a Schubert.
Mas, como no h ganhos sem perdas, obviamente, o estilo
clssico cerceou muito da liberdade e do aspecto ldico que o Bar-
roco possua no que concerne possibilidade de permutao de
partes, improvisaes de toda a espcie, rearranjos instrumentais
etc. O livre jogo, a trama caleidoscpica, j no so mais possveis
no Classicismo, pois a permutao e a improvisao livres pode-
riam comprometer a organicidade A prpria improvisao estr
restrita s cadenzas. Mas o que se perde em liberdade de movimen-
to se ganha no que Wlfflin denominou de intensidade potencia-
da do efeito da obra: a manuteno de um equilbrio geral em
funo dos conflitos e tenses locais. A comparao entre a Sara-
bande em r menor, de Haendel e a introduo do Adagio cantabile
da Sinfonia no 94, de Haydn pode esclarecer esse ponto:

Haendel, Sarabande em r menor (Sute 11), comps. 1-8.

Haydn, Sinfonia no 94, HI-94, comps. 1-21.
A maneira de Haendel articular o encadeamento, a lassido

harmnica pelo uso do ciclo de 5as ascendentes (em vez de descen-
dentes), no ocorrem na sinfonia de Haydn: aqui tambm h um
alto grau de incerteza, mas a grande fora dramtica decorre de
uma inveno contundente em que a instabilidade harmnica do
Adagio cantabile opera por oposio e complementao esta-
bilidade na qual o tema principal propriamente dito (Vivace as-
sai) ir iniciar. Essa utilizao dramtica da forma e da harmonia
onde Beethoven ir beber, haja vista a introduo do Adagio
molto de sua Primeira sinfonia, cujo acorde inicial (C7) nega a to-
nalidade de d maior para posteriormente reafirm-la com uma
contundncia ainda maior na entrada do tema principal (Allegro
com brio):



Beethoven, Sinfonia no 1, Op-21, comps. 1-19.
Percebe-se, neste exemplo, como na comunicao musical

operam ambigidades e paradoxos, pois se espera que uma in-
troduo, como o prprio nome j diz, d a ambincia do tema
introduzindo, ao menos, seu campo harmnico. Nos casos de
Haydn e Beethoven, a introduo se torna praticamente um ele-
mento estranho e autnomo a fim de que a entrada dos temas e
suas respectivas tonalidades adquiram um imenso potencial dra-
mtico. Constata-se, assim, que a alterao da forma acadmica
transforma, tambm, a prpria forma de comunicao: Haydn
e Beethoven no necessitaram, ao menos aqui, inovar a lingua-
gem em si, mas to somente alterar a relao de foras entre suas
duas personagens (Introduo e Tema Principal), o que, por sinal,
j altamente significativo. As inovaes da linguagem musical
do Classicismo no constituem um fim em si mesmo, pois esto
intimamente atreladas a uma nova forma de discurso.
Devido organicidade, aos processos de elaborao e ao dia-
logismo das obras do Classicismo, no ser mais possvel analis-
las isolando suas partes. Surge, como j dissemos, a conscincia do

tempo no s como histria, mas enquanto criao e construo

humanas. O tempo deixa de ser mecnico para se tornar dramti-
co e existencial. Ele adquire uma outra substncia, mais prxima
ao que Sto. Agostinho definiu como sendo lembrana presente
das coisas passadas, viso presente das coisas presentes e esperan-
a presente das coisas futuras.10 A nova organizao interna dos
elementos musicais afetar o modo de percepo de tempo dos
ouvintes: o passado poder ser mais amplo e o futuro restrito; ou
ainda, a msica poder situar-nos em uma espcie de eterno pre-
sente e assim por diante. Essa maleabilidade temporal nos diz
que o presente das coisas presentes do Barroco foi abandonado
em prol de uma realidade pluridimensional, de camadas latente-
mente presentes no texto aparente que conferem ao ouvinte a im-
presso de domnio do tempo, o dom de articul-lo criando
nexos entre os eventos.
O tempo ontolgico do Barroco e o tempo dramtico do
Classicismo formariam, de acordo com Stravinsky, as duas esp-
cies bsicas de msica:
Uma evolui paralelamente ao processo do tempo ontolgico,

penetra-o e se identifica com ele, fazendo nascer no esprito do
ouvinte um sentimento de euforia, de calma dinmica, por assim
dizer. A outra excede ou contraria este processo. No se ajusta ao
instante sonoro. Afasta-se dos centros de atrao e de gravidade e
se estabelece no instvel, o que a torna propcia a traduzir os impul-
sos emocionais de seu autor. Toda msica na qual domine a vonta-
de de uma expresso pertence a este segundo tipo. [...]
A msica ligada ao tempo ontolgico est geralmente domi-
nada pelo princpio da semelhana. A que se vincula ao tempo psi-
colgico procede espontaneamente por contraste.11
Se na primeira espcie de msica a semelhana e a repeti-

o eram a garantia mnima de unidade do todo, o mesmo j no
10. Sto. Agostinho. Confisses XI, in Santo Agostinho. Col. Os pensadores, So Paulo:
Abril Cultural, 1980, p. 222.
11. Strawinsky. Potica Musical. Madrid: Taurus, 1977, p. 35.

acontece com aquela que opera atravs do contraste e conflito. As-

sim, o Classicismo teria uma questo a resolver: como reconquistar
a unidade que se perdeu juntamente com o abandono do tempo
ontolgico do Barroco? Essa reconquista da unidade perdida
no foi imediata, mas teve de passar pelo perodo de transio do
estilo galante antes de adquirir todas as ferramentas para tal.
Para isso contribuiu tambm o fato de a msica instrumental vir
se afirmando desde o setecentos no cenrio musical, a princpio
na Alemanha e na ustria e, posteriormente, no restante do con-
tinente europeu. Vrias caractersticas especficas relacionadas s
formas de dana, como a pontuao, o ostinato rtmico, a unidade
tonal, a conciso, a quadratura, a repetio de motivos e temas, a
forma simtrica, a arquitetura proporcional e equilibrada, permi-
tiram msica desvincular-se da palavra cantada, assim como do
ritual, e adquirir uma estrutura prpria, reconhecvel, diversa e
singular. Com o advento do Classicismo, este desenvolvimento da
msica pura associado ao drama de fundo psicolgico e existen-
cial permitir o redimensionamento da figura do instrumentista
que ir se tornar um co-autor da obra, o responsvel direto por
sua expresso e interpretao.
No ser casual o fato de o palco do Classicismo musical
situar-se em solo austraco e alemo: o germe e as bases de um
novo estilo j haviam sido lanados, mas Frana e Itlia estavam
por demais atarefadas e preocupadas com as querelas estticas e
polticas: pera buffa versus pera sria, bel canto versus simplici-
dade meldica, Raguenet versus Lacerf, estilo italiano versus estilo
francs, DAlembert e Rousseau versus Rameau, lullistas versus
rameauistas, buffonistas versus anti-buffonistas, glckistas
versus piccinistas etc. O racionalismo iluminista exigia algo mais
do que a preocupao com as particularidades estilsticas: busca-
va, tambm, a sntese das diferenas. Era preciso encontrar no do-
mnio mesmo do fenmeno musical as respostas e solues que os
novos ideais exigiam. A Alemanha, j h muito aceitando a msica
instrumental pura, estava distante das querelas centradas no con-
fronto entre a msica vocal e a msica instrumental do restante da
Europa. O eixo da discusso situava-se nas controvrsias entre os
defensores das leis harmnicas de Rameau e os do ensino tradicio-

nal do contraponto e baixo-cifrado, ou na questo da harmonia

versus polifonia, j que esta ltima, estilisticamente barroca, era
vista por msicos como Scheibe, Mattheson e Quantz como uma
tcnica artificial, incapaz de expressar sentimentos e paixes.
Quantz, conhecido por seu famoso tratado de flauta de 1752,
exprime idias estticas que iro se constituir em uma antecipao
extraordinria do Classicismo vienense: ele aceita a autonomia da
msica instrumental e de suas formas; mostra que ela, tanto quan-
to a msica vocal, suscita emoes e paixes devido sua proprie-
dade de dosificar os contrastes relativos ao timbre instrumental,
andamentos, dinmicas e presena de temas contrastantes. Su-
gere, assim, um equilbrio de opostos que, desviando-se de qual-
quer excesso, aspire elegncia formal. Contrapondo-se tica do
Barroco, acrescenta que a msica tem a funo de servir ao homem
e no a Deus, e sugere um estilo misto que observe o que h de
melhor, tanto nos franceses quanto nos italianos, criticando a falta
de variedade daqueles e o excesso de audcias destes ltimos.
Este equilbrio manifestar-se-ia, em toda a sua plenitude, nas
peras de Mozart, das quais Don Giovanni e A Flauta Mgica cons-
tituem exemplos magistrais desta sntese to almejada. Quanto a
esta ltima Rushton afirma, com propriedade, ser ela
um repositrio de quase todos os estilos existentes; seus movimen-

tos so como canes folclricas estrficas, suas rias mais comple-
xas aproximam-se da linguagem da pera sria e a msica dos sa-
cerdotes iluminados varia da pureza hnica a um coral entretecido
em contraponto bachiano uma sntese semelhante de simplicida-
de e artifcio inspira a Nona de Beethoven, que neste sentido a
culminncia de uma poca, e no um modelo para a seguinte.12
Mas para que a msica instrumental sobrepujasse aos pou-

cos a msica vocal foi necessria uma transformao social mais
profunda, qual seja, o surgimento de uma classe mdia que iria
influir nos rumos da atividade musical e de sua esttica: inicia-se o

comrcio de partituras impressas, todo um mercado voltado para

a transcrio da msica de cmara e da msica orquestral para
os teclados. O cravo, em especial, foi um meio atravs do qual os
leigos puderam ter acesso expresso musical. Ele permitia ao
intrprete executar, a duas mos, o que anteriormente era con-
signado a vrios instrumentos ou a muitas vozes corais. Devido
complexidade polifnica dos diversos conjuntos foi necessrio, na
maioria das vezes, simplificar as partes a fim de que pudessem ser
executadas. Esta simplificao, somada uniformidade timbrs-
tica dos instrumentos de teclado, fez com que a polifonia fosse
gradualmente desaparecendo para dar vez homofonia.
As novas diretrizes tcnicas e estticas valorizaram a figura
individual do executante (o virtuose) e permitiram a criao de
novos gneros musicais, como as peas curtas, o pot-pourri, as fan-
tasias e as variaes. O timbre particular e nasal do cravo, bem
como a utilizao excessiva de ornamentos pelo Rococ, possibili-
tou o advento de um gnero at ento ausente dos padres musi-
cais: a pardia. O humor, o chiste, o sarcasmo, iro aguar ainda
mais a face crtica e autocrtica do Iluminismo.
O Classicismo no pode ser visto apenas como uma ruptura,
pois muitos de seus procedimentos so uma continuidade na bus-
ca de solues formais e estruturais que o Barroco j havia posto
em prtica. Dentre as conquistas do Barroco, a fuga exemplar:
mais que uma forma, ela , conforme salientou Charles Rosen,
um processo que, gestado no mbito da polifonia vocal, desvincula-
se gradualmente do texto e se desloca para o gnero instrumental.
Contribuiu desse modo para a unidade e coerncia internas que
o Classicismo iria tanto almejar. A fuga foi igualmente essencial
para o estabelecimento definitivo das relaes de fora tonais e
introduziu, de forma inequvoca, o processo de modulao. Alm
disso, o emprego de motivos conflitantes (sujeito e contra-sujeito),
de resposta na Dominante, de digresses e desenvolvimentos
(episdios) e da prpria forma ternria, constituem, sem dvida,
os embries do futuro allegro-de-sonata. A fuga , portanto, uma
espcie de arcabouo estrutural de todos os elementos necessrios
a um discurso musical de teor dramtico:

Este impulso que conduz o motivo desde sua tonalidade ini-

cial at a quinta superior faz caminhar a msica adiante; sucesso
aggica cujo desenvolvimento importantssimo, porque a msica
no seguir j passivamente como na cano arrastada pelo texto,
nem mecanicamente como na dana impulsionada pelos passos
dos bailarinos, seno organicamente e por um princpio dinmico
interno e especificamente musical.13
Essa organicidade se deveu tambm a um fato de ordem tc-

nica que marcou o definitivo estabelecimento do sistema tonal e a
possibilidade de modulaes mais longnquas dentro do ciclo de
5as: o aparecimento, em 1722, do temperamento igual, exemplar-
mente demonstrado na obra O cravo bem temperado, de J. S. Bach.
Se o velho Bach um grande ordenador organizador das
novas possibilidades, seu filho C. P. E. Bach ser um dos respon-
sveis pela desordem que levar a linguagem musical a outros
caminhos para alm do Barroco. Carl Philip
substituiu a incrustrao ornamental do Barroco e do Rococ pela

ornamentao expressiva, com um grau de liberdade que prefigura
o rubato de Chopin. Aps a regularidade de pulsao do Barroco, e
em concomitncia com os perodos simtricos do galant operstico,
Bach surpreende pela variedade rtmica e das figuras de valor; ele
procede por arremetidas de atividade e repouso, freqentemente
demorando-se numa harmonia estranha tonalidade principal
[...] Particularmente significativa a multiplicao de idias con-
trastantes, no raro de curtssima durao, num mesmo movimen-
to. Uma torrente de motivos pode servir de introduo tonalidade
da pea, ou algo que se revela no ser a tonalidade, como na Sonata
em f maior que comea em d menor.14
A velocidade das mudanas torna-se brutal: basta constatar

o curto perodo de tempo que separa as sonatas barrocas (sutes,
13. Adolfo Salazar. La msica en la sociedad europea. II. Hasta fines del siglo XVIII, Madrid:
Alianza, 1983, p. 147.
14. Julian Rushton. Op. cit., pp. 84-85.

formas de dana etc.) das formas rudimentares do allegro-de-so-

nata do Classicismo. Instaura-se, ento, uma hierarquia entre os
acordes e os graus da tonalidade, com conseqncias profundas
na estrutura e forma tonais. Tambm ser necessrio apenas um
pequeno passo para que a sonata monotemtica caminhe na dire-
o do bitematismo. Comentando as sonatas de Domenico Scarlat-
ti, Salazar afirma que
a inflexo T-D-T que se encontra nas danas simples se acha, como

natural, na sonata monotemtica scarlattiana, mas sob uma for-
ma, mesmo que fcil e graciosa, muito estreita, que se ampliar
indefinidamente na sonata bitemtica. Para integrar a primeira
bastaro duas sees: T-D e D-T. Mas como o jogo modulatrio e o
motvico necessitam maior dimenso na segunda, ser mister inter-
polar, entre ambas as sees, uma terceira na qual esse jogo possa
espraiar-se suficientemente: a seo posteriormente conhecida
como Desenvolvimento, ou elaborao temtica, ou Durchfhrung.15
A tcnica de elaborao temtica, relacionada ao desenvol-

vimento e transformao dos materiais, foi o grande trunfo para o
salto qualitativo, j que permitiu uma maior unidade orgnica en-
tre os temas e a conseqente manuteno da tenso psicolgica,
alm de dotar a linguagem musical de um sentido de causalidade,
de direo no tempo. A msica poder, assim, corresponder aos
grandes anseios do prprio Iluminismo como a possibilidade de
controlar o tempo e de questionar criticamente a histria dos fa-
tos. O processo de elaborao temtica, inaugurado pelos Quarte-
tos scherzi (ou russos) op. 33, de Haydn permite que uma determina-
da entidade musical (motivo, tema etc.) transforme-se a partir de
seus prprios elementos engendrando, assim, uma nova entidade,
e possibilita a integrao do tema e do acompanhamento a ponto
de no se poder mais distinguir um do outro, o que, para Rosen,
constitui uma revoluo no estilo, [...] verdadeira inveno do
contraponto clssico:16
15. Adolfo Salazar. Op. cit., p. 152.

16. Charles Rosen. El estilo clsico Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid: Alianza, 1986, p. 102.


Haydn, Quarteto op. 33 no 1, comps. 1-31.

O processo de elaborao temtica tornou-se uma poderosa

ferramenta de composio. Propiciou o amadurecimento do alle-
gro-de-sonata que se fez presente em praticamente todo o reper-
trio musical, da msica solista at as grandes obras sinfnicas,
adentrando inclusive o prprio sculo vinte. O allegro-de-sonata,
sendo um processo orgnico, permitiu que a linguagem cons-
trusse dialeticamente o drama a partir de uma base estritamente
musical. A separao ordinria de suas partes em Exposio, De-
senvolvimento e Reexposio no faz jus s mtuas imbricaes a
presentes. A apresentao de temas antagnicos em centros acsti-
cos diferentes apenas parte do processo, pois s tero plenitude
quando submetidos onrica elaborao da seo de Desenvolvi-
mento (Durchfhrung) que, levando a tenso ao pice, ir desembo-
car na Reexposio, onde se dar a resoluo e sntese de todos os
conflitos anteriores. O allegro-de-sonata propiciar msica co-
municar no apenas sentimentos dramticos, como no Barroco, mas
aes dramticas, como se observa nessa comparao que Charles
Rosen fez entre Haendel e Mozart:
Em seu famoso quarteto Jephta, Haendel conseguiu represen-

tar quatro emoes diferentes: o valor da filha, a severidade trgica
do pai, o desespero da me e o desafio da amante; no entanto,
os amantes, no final do segundo ato de O rapto do serralho de Mo-
zart, vo da alegria reconciliao final, passando pela suspeita e
ultraje; nada como estas quatro emoes sucessivas para colocar
manifesta a relao do estilo sonata com a ao operstica durante
o perodo clssico, e qualquer um se sente tentado a fazer corres-
ponder esta sucesso de emoes com o primeiro tema, o segundo,
o desenvolvimento e a recapitulao.17
Percebe-se como a perspectiva foi alterada: as noes de

transformao, de mudana no tempo, de direo, tornam-se parte in-
tegrante do discurso musical que, dessa forma, torna-se um corre-
lato das questes humanas e existenciais. A conexo entre ouvir
17. Charles Rosen. Op. cit., p. 51.

e impressionar-se adquire um novo sentido: a obra, embora pura

exterioridade, torna-se um reflexo da instvel e mutante interio-
ridade humana. Devido aos efeitos que a instabilidade capaz de
suscitar, o prprio estar em trnsito passa a ser valorizado, tal
como se observa nesse pequeno trecho mozartiano:
6
Mozart, Fantasia em d menor, K.V.475, comps. 6-15.
Essa nfase nas transies ter seu apogeu no Romantismo

e Ps-Romantismo a ponto de, em muitas obras do final do s-
culo XIX e XX, elas serem veiculadas por si mesmas e no como
pontes entre estados em equilbrio. Mesmo no Classicismo, tais
transies podem tornar-se, por vezes, novas entidades temticas
ou, cristalizando-se como episdios significativos, perderem um
tanto de sua funo conectiva. Esse fato explica, em parte, a gran-
de quantidade de melodias que Mozart utiliza em muitos de seus
concertos para piano. Em alguns casos, tais pontes e transies
tornam-se verdadeiros devaneios harmnico-meldicos de forte
apelo dramtico que, por sua inconstncia e vaguidade tonal, nos

lanam em uma espcie de suspenso temporal, na maior parte

das vezes amorfa e ambgua:
69
Mozart, Rond em l menor K. V. 511, comps. 69-73.
A resultante destes trechos aparentemente paradoxal: pelo

fato de eles constiturem um s corpo e no termos, assim, a pos-
sibilidade de segment-los e efetuarmos snteses da durao, no
haver a impresso do antes, agora e depois, mas de um j em per-
manente mudana, um eterno presente cambiante com tnues
franjas de passado e futuro. como estar entre aquilo que j no
mais e o que ainda no . S resta perguntar: para onde vamos? e
quando termina?. Nesses momentos-limite nossos fundamentos
espao-temporais so questionados e alterados: no h mais a pos-
sibilidade de uma evoluo criadora.
Da o aparente paradoxo: quando nos situamos em uma du-
rao segmental, de formas discernveis, pode-se dizer: aquilo
passou e o mundo divide-se em passado, presente e futuro; mas
quando estamos colados na transio, em uma durao inco-
mensurvel, s se pode dizer: isto est passando e o mundo
presentidade. O Classicismo ser, portanto, sempre surpreenden-
te, pois apresentando-nos estados em equilbrio poder, a qual-
quer instante, deles nos arrancar colocando-nos diante do para-
doxo, do inusitado e do prprio hiato que, separando e unindo
obra/ouvinte, estmulo/resposta, torna a comunicao pensvel e
possvel. O Classicismo, enfim, no abdica nem de Apolo, nem de
Dionsio: estabelece um dilogo tenso entre ambos visando sem-
pre um equilbrio timo.
Mas esse j o assunto do prximo e ltimo captulo.

Schoenberg
Entre A polo e Dionsio
A obra do filsofo e escritor Friedrich Nietzsche foi um ver-

dadeiro marco da passagem do sculo XIX ao XX. Nietzsche no
apenas reinterpretou o distante passado grego, mas colocou em
questo a hipocrisia moral e religiosa de sua poca que, a despeito
das novas conquistas cientificas, foi um tempo de crise em relao
aos antigos valores. Procurando superar a dualidade platnico-
crist da civilizao ocidental, Nietzsche apontou para o futuro da
humanidade: sua obra, cujo gnero de difcil definio, serviu
como uma espcie de espelho cncavo que, concentrando o pas-
sado e o futuro em um presente distorcido, contribuiu para que
nada ficasse inclume ao seu crivo e sua verve crtica.
Sua relao no apenas com Wagner, mas com a msica, foi
crucial: ele no a concebia somente como um meio de expresso
artstica, mas como a prpria sntese de suas idias filosficas. O
reingresso do mito como paradigma de um novo homem e de uma
nova poca trgica j estava esboado em sua primeira obra O
nascimento da tragdia que ansiava pelo equilbrio dinmico entre
Apolo e Dionsio. Essa obra e seu autor foram fundamentais para
o posterior desenvolvimento das teorias e prticas artsticas, pois
influenciaram seus enfants terribles, tal como a figura polmica
e paradigmtica de um novo sculo que se anunciava: o composi-
tor Arnold Schoenberg. O autor de Zaratustra teve forte influncia
sobre as idias que engatilharam o expressionismo alemo. Muitos
dos assuntos abordados por Nietzsche a autoconscincia, o auto-

domnio, a auto-superao, os limites entre a razo e a loucura, a

ferida da hipocrisia moral da civilizao ocidental, a constatao
de um mundo fragmentado e individualista, o anncio da morte
de Deus, o niilismo foram arduamente explorados pelo expres-
sionismo. Destacaram-se, nesta corrente, pelo lado musical, os in-
tegrantes da Segunda Escola de Viena: Arnold Schoenberg e seus
discpulos Alban Berg e Anton Webern.
O apolneo quer a proporo, a moderao, a ordem, a har-
monia de um mundo racional e ideal; o dionisaco deseja a paixo,
o dinamismo, o mpeto, o instinto, a vontade. Na introduo de
seu livro Funes estruturais da harmonia, Schoenberg mencionaria
esse conflito:
A msica do Classicismo foi criada em um dos perodos apo-

lneos quando a aplicao e o tratamento das dissonncias e seu
tratamento, bem como a forma e extenso da modulao, eram
governados por regras que haviam se tornado a segunda natureza
de todo msico. Sua musicalidade era posta em questo caso ele
fracassasse neste aspecto, se fosse incapaz de permanecer, instin-
tivamente, nos limites da conveno. Nesta poca, a harmonia era
inerente melodia.
Mas os novos acordes e dissonncias da poca seguinte, pe-
rodo dionisaco (estimulado pelos compositores romnticos), mal
haviam sido digeridos e catalogados, e as regras de suas utilizaes
gestadas, quando se iniciou um novo movimento progressista an-
tes mesmo de este anterior se estabelecer. Mahler, Strauss, Debussy
e Reger lanaram novos obstculos no caminho da compreensibi-
lidade musical. Ainda assim, suas recentes e mais violentas disso-
nncias e modulaes ainda podiam ser catalogadas e explicadas
utilizando-se ferramentas tericas do perodo precedente.
Isto j no mais assim em nosso mundo contemporneo.
Devido a suas muitas tentativas de conectar o passado com o
futuro, estaramos propensos a cham-lo de perodo apolneo. Mas a
fria com que os adeptos das vrias escolas por suas teorias apresenta
um aspecto mais particulamente dionisaco.
Muitos compositores contemporneos acrescentam notas
dissonantes a melodias simples, esperando produzir, assim, sono-

ridades modernas. Mas eles negligenciaram o fato de que tais

acrscimos dissonantes podem exercer funes inesperadas. Ou-
tros compositores ocultam a tonalidade de seus temas por meio de
harmonias deles desvinculadas. As imitaes semicontrapontsti-
cas fugatos tomando o lugar das seqncias, eram anteriormente
utilizadas como preenchimento na msica medocre dos mes-
tres de capela aprofundam a confuso, perdendo-se de vista a
pobreza de idias. A harmonian, aqui, ilgica e intil.
Minha escola, incluindo homens como Alban Berg, Anton
Webern e outros, no visa o estabelecimento de uma tonalidade,
mas, tambm, no o exclui totalmente. O procedimento est base-
ado em minha teoria da emancipao da dissonncia. Segundo
essa teoria, as dissonncias so, meramente, consonncias mais re-
motas da srie harmnica. Embora a semelhana dos harmnicos
mais longnquos com a nota fundamental diminua gradativamente,
sua compreensibilidade idntica das consonncias. Assim, para
os ouvidos de hoje, desapareceu a impresso de pertubao que as
dissonncias causavam. Sua emancipao to justificvel quanto
a do intervalo de tera menor nos tempos antigos.1
Constata-se que Schoenberg, em concordncia com a postura

do primeiro Niezstche que buscava a unidade trgica entre Apolo
e Dionsio, era favorvel ao seu equilbrio, pois critica os que op-
tando fanaticamente pela novidade se esquecem das conquistas le-
gadas pela tradio. Essa viso mais classicizante de Schoenberg
ser fundamental para compreender o conflito que se abater so-
bre ele, principalmente aps a composio de obras mais radicais.
De qualquer modo, ela reflete algo muito mais profundo: as oscila-
es da gerao da Viena fim-de-sculo entre o desejo burgus de
transpor as barreiras sociais e morais impostas por uma sociedade
aristocrtica e ao mesmo tempo invejando seu status quo e o
sentimento de culpa pelo fato de t-las transposto. Este mal-es-
tar da poca, obviamente presente na pessoa de Schoenberg e de
tantos outros, diz respeito a uma profunda contradio entre os
dionisacos impulsos individuais e as apolneas imposies civi-
1. Arnold Schoenberg. Cap.XII: Apreciao Apolnea de uma poca Dionisaca, in: Fun-
es estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004, p. 216

lizatrias ou culturais da vida em sociedade. Schorske, analisando

esta questo, comenta:
A arquitetura moderna, a msica moderna, a filosofia moder-

na, a cincia moderna todas se definem no a partir do passado,
e na verdade nem contra o passado, mas em independncia do
passado. [...]
Paradoxalmente, o esforo de lanar fora os grilhes da hist-
ria acelerou os processos histricos, pois a indiferena por qualquer
relao com o passado libera a imaginao, permitindo que prolife-
rem novas formas e novas construes. [...]
Viena fin-de-sicle, sentindo profundamente os abalos da desin-
tegrao social e poltica, revelou-se um dos terrenos mais frteis
para a cultura a-histrica de nosso sculo. Seus grandes inovadores
intelectuais na msica, na filosofia, na economia e arquitetura e,
evidentemente, na psicanlise romperam, todos eles, e de modo
mais ou menos deliberado, seus laos com a perspectiva histrica
essencial da cultura liberal novecentista em que foram gerados.2
Porm, Arnold Schoenberg tem uma profunda considera-

o pelo passado: critica, como vimos, os que introduzem notas
dissonantes apenas com o intuito de produzir sonoridades mo-
dernas. Sabemos que entre seus maiores exemplos estavam Bee-
thoven, Brahms e Wagner. Schoenberg afirma que aprendeu com
Beethoven a imperiosa necessidade de uma economia de meios, o
emprego de clulas que fossem o embrio da totalidade da obra.
Essa influncia, ainda sob o crivo da linguagem ps-romntica,
j se far notar em seu Quarteto de cordas op. 7 no 1, em r menor
(1905), obra esta que foi o incio de uma maratona de frustraes.
Paul Stefan, um crtico da poca, comentou as reaes negativas
do pblico quando da estria da obra em 5 de fevereiro de 1907
pelo Quarteto Ros:
2. Carl E. Schorske. Viena fin-de-sicle poltica e cultura. Campinas/So Paulo: Unicamp/

Cia das Letras, 1988, pp. 13-14.

Para muitas pessoas a obra parecia impossvel, e eles abando-

naram a sala enquanto ainda estava sendo executada; um mais
espertinho saiu pela porta de emergncia. Alm disso, no final ou-
viam-se as vaias da platia. Mahler, no meio do pblico, armou-se
imediatamente contra aquela injustia artstica e, emocionalmen-
te envolvido, bravejou contra um dos insatisfeitos dizendo: Voc
no pode vaiar! O estranho, at ento mais dcil que uma ovelha
diante de seu prprio criador, encheu-se de orgulho quando se viu
diante daquele monarca espiritual, e revidou: Eu tambm vaio
suas sinfonias! 3
Decorridos dezessete anos desse episdio, Alban Berg ainda

tentava dar conta do incmodo que o quarteto causara. Assim,
para homenagear o qinquagsimo aniversrio de seu professor,
escreveu o artigo Por que to difcil compreender a msica de
Schoenberg? (1924), em que fazia a sua defesa e de suas obras
atonais a partir de uma anlise tcnica do incio do quarteto.
Schoenberg no , no entanto, um caso isolado. Desde o final
do sculo dezenove j se iniciara um rompimento entre os artistas
e o pblico, sendo este ltimo desprezado por um poeta como
Mallarm. Havia um clima permanente de ousadia e de inspira-
o mtua entre os movimentos artsticos da literatura, pintura e
msica, o que fazia com que Schoenberg, alm de compositor, se
considerasse um pintor (e, de fato, ele chegou a receber elogios de
Kandinsky).
O contexto histrico do incio de sculo inclua violentas
reaes contra Salom e Elektra, de Richard Strauss, A sagrao da
primavera, de Stravinsky, a exposio dos fovistas no Salo de Ou-
tono de 1906, em Paris, e a comoo causada pelas prostitutas
de Les demoiselles dAvignon, de Picasso. Havia uma forte relao
entre o fovismo francs e o expressionismo alemo. O grupo Der
Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), que sucedeu ao Die Brucke,
publicou sua revista em que apareciam obras de Picasso, Delaunay,
Henri Rousseau, Matisse e muitos artigos de msica, como um en-
saio de Schoenberg e uma discusso a respeito de Scriabin.
3. Willi Reich. Schoenberg a critical biography. Nova York: Da Capo, 1981, pp. 20-21.

Em Viena, o primeiro ato de revolta contra o conservadoris-

mo j se dera em 1897, com o grupo de pintores e escultores que
fundou a Secesso. Outros grupos iriam se seguir, passando, in-
clusive, a promover concertos musicais, tal como a Sociedade An-
sorge, de 1903. Schoenberg e seu professor Zemlinsky seguiram
o exemplo e fundaram a Sociedade dos Msicos Criativos, em
1904, tendo Gustav Mahler como presidente honorrio e regente.
Em uma circular distribuda em sua inaugurao e provavelmen-
te escrita pelo prprio Schoenberg, fala-se da situao musical de
Viena que, se anteriormente costumava estar na vanguarda das no-
vas tendncias, agora tinha um pblico que detestava novidades, a
no ser quando se tratava de operetas. Schoenberg afirmava que
na msica, mais que nas outras artes, a resistncia s novidades
era muito maior, mesmo em relao ao que era considerado como
obra-prima. Dizia no se poder confiar na primeira audio:
Acima de tudo, qualquer espcie de msica s poder ter efei-

to se houver um relacionamento interior entre obra e ouvinte; para
produzi-lo, so de importncia decisiva no apenas as qualidades
da obra, mas, tambm, as do ouvinte. A capacidade de pensamen-
to e sensibilidade musicais do ouvinte devem elev-lo s demandas
exigidas pela obra, assim como a obra deve preencher todas nossas
demandas, ser tudo o que se pede de uma obra artstica.4
Mas, em seguida, insere nesta dialtica obra/ouvinte uma vi-

so positivista e evolucionista, afirmando:
Todo progresso, todo desenvolvimento, vai do simples ao

complexo, e os ltimos desenvolvimentos musicais so justa-
mente os que iro ampliar todas as dificuldades e obstculos
com que qualquer novidade em msica sempre lidou; como
esta msica mais complexa, e sua harmonia e melodia mais
concentradas, h mais obstculos, e eles se tornaram nume-
rosos a ponto de se necessitar de inmeras e repetidas per-
formances de primeira linha a fim de ultrapass-los, mesmo
4. Willi Reich. Op. cit., p.17.

assumindo-se a receptividade por parte do ouvinte (e isso

uma questo tanto de habilidade quanto de vontade). Tais
performances necessitam de preparao, as quais devem ser
extremamente precisas e em perfeita concordncia com as
intenes do compositor.5
Os termos por ele utilizados fazem entrever uma situao li-

mtrofe: se a msica evolui para uma complexidade e concentra-
o cada vez maiores criando mais e mais obstculos, isso sinto-
ma de que a prpria comunicabilidade foi afetada, e no restar a
Schoenberg outro antdoto seno o de educar os ouvidos dos ou-
vintes atravs de repetidas performances para que sejam capazes
de alcanar os ltimos desenvolvimentos musicais. Alm disso, o
compositor aquele quem conhece, de fato, a obra e os intrpre-
tes lhe devem obedincia. Essa tica evolucionista aplicada arte
se far posteriormente presente em Adorno e sua regresso da
audio, deixando rastros at os nossos dias.
De qualquer maneira, Schoenberg colocar em prtica sua ex-
perincia: no ano de 1918, em lugar de um concerto tradicional, o
compositor decidiu reunir e orientar quinze msicos de primeiro es-
calo para a realizao de dez ensaios pblicos de sua Primeira sinfo-
nia de cmera (1906). No dia 4 de julho de 1918, foi publicado o artigo
Um curso musical de vero no qual o renomado crtico musical
Heinrich Kralik fazia um relato mordaz deste empreendimento:
No foi concebido exatamente para iniciantes, mas certamen-

te para aqueles que ainda tinham algo a apreender. Para mentes
ativas que, no contentes com o desfrute confortvel e hedonista
da arte, necessitavam, ainda, de uma iniciao aos recnditos se-
gredos dos avanos mais recentes; para aqueles sedentos em des-
cobrir, por fim, o que se espera que eles ouam e como. Um curso
experimental de instruo cuja finalidade tornar as faculdades
auditivas (fsicas e intelectuais) do ouvinte mais sensveis s novas
concepes e sonoridades acsticas contidas na msica secessio-
nista mais radical. Esta era, grosso modo, a inteno que estava por
5. Willi Reich. Op. cit., pp. 17-18.

detrs dos dez ensaios pblicos da Sinfonia de cmera de Schoen-

berg [...]
Neles, o objetivo era abrandar a recalcitrante faculdade auditi-
va. A instruo prtica uma espcie de propaganda ativa era o
nico meio que restava (e, certamente, o correto) aps o truque
da teorizao e da exortao bem intencionadas ter fracassado em
seu intento. O Tratado de harmonia de Schoenberg, um respeitvel
volume, cheio de excelentes idias, muito estimulantes, a despeito
da abundncia de afirmaes sbias incapaz de remodelar o ou-
vido de quem quer que seja. A nica coisa que pode salvar um
obstinado curso metdico. Algo que, ouvido pela nona vez, ainda
era uma monstruosidade acstica, quando ouvido pela dcima vez
aflora como algo j familiar, e poder inclusive estar no ponto de
revelar todas as formas de beleza misteriosas na prxima vez...6
de se perguntar: no estaria Schoenberg, em seu ntimo,

colocando em dvida a prpria comunicabilidade de suas obras
radicais e tentando suprir essa deficincia esttica por meio
do treinamento auditivo das platias? Ter Schoenberg se inco-
modado com o grau de complexidade de sua prpria msica, tal
como ocorreu quando, em uma aula, ao ouvir uma gravao de
um movimento de um de seus quartetos de cordas comentou que
no o compreendia? Contudo, antes de ser imputada a questes
puramente pessoais, talvez essa ciso que comea a se impor entre
escrita e escuta se deva prpria crise do fim-de-sculo entre a
tenso da vontade dionisaca e a representao apolnea, entre
o impulso de inovao e o peso da tradio.
Schoenberg costumava afirmar que ao compor uma obra
obedecia a uma compulso interior mais poderosa que qualquer
educao. Educar auditivamente o pblico parece ser, portanto,
uma tentativa de anular tal compulso dionisaca. Berg, auxilian-
do Schoenberg em sua empreitada, publica uma anlise da estru-
tura formal de sua Primeira Sinfonia de Cmara7 em que procura
demonstrar que ela possui lgica, sentido e forma. Berg apontou
6. Willi Reich. Op. cit., p. 113-114.

7. Anlise publicada pela Universal Edition, em 1913.

duas possveis anlises formais: trata-se ou da ampliao de um

allegro-de-sonata com duas incrustaes uma entre a Exposio
e o Desenvolvimento, e outra entre este ltimo e a Reexposio
ou, ento, de uma colagem de vrios movimentos em um s. Mas,
nenhuma das duas hipteses factvel enquanto realidade sono-
ra. Se nos guiarmos pela primeira hiptese, constataremos que o
primeiro tema j sofre, desde o incio, um alto grau de elaborao
dando a impresso de que j se est em plena seo de Desenvol-
vimento. O critrio de adotar uma anlise formal tradicional , na
realidade, uma camisa-de-fora para algo que, sendo um work in
progress com vis ps-romntico, se baseia na expanso pratica-
mente ininterrupta da primeira clula de abertura da obra: uma
figura meldica de intervalos de 4as superpostas que, tal como na
Quinta sinfonia de Beethoven, se auto-harmoniza e se transfigura
no percurso da obra. Sabemos, inclusive, que a aparente ausncia
de uma conexo lgica entre o tema principal e o secundrio inco-
modou Schoenberg por anos a fio at que, aliviado, finalmente
ele a encontrou.
Como a comunicao musical se estabelece atravs de um
processo sonoro, e no escrito, pode-se dizer que a face dionisaca
da Sinfonia de cmera, tal como em suas demais obras da poca,
preponderou sobre a apolnea. Seu discurso embriaga, assume o
controle da narrativa e, portanto, o apelo forma foi usado mais
por razes de ordem conjuntural do que propriamente estticas:
a forma, nesse caso, no seria digna de questionamento. Essa
incompatibilidade entre a experincia esttica e a teorizao anal-
tica no culpa da msica, mas do conservadorismo de Schoen-
berg e Berg que tentam enquadrar o fenmeno sonoro em forma
tradicionais preestabelecidas (correndo, inclusive, o risco de dis-
torcerem a prpria experincia esttica da obra). Rosen comentou
esse aspecto apolneo:
Para Schoenberg, a forma era basicamente o mesmo que para

o sculo XIX: um conjunto ideal de propores e configuraes
que transcendiam o estilo e a linguagem; sempre e em qualquer

estilo podiam ser postas em prtica porque eram absolutas. Os

trs grandes tipos de forma eram a sonata, a variao e a forma
da capo.7
Schneider tambm comentou essa incontrolvel compulso

dionisaca de Schoenberg:
Schoenberg, desautorizando a si prprio, declarou ao final

de sua vida que seu drama havia consistido em tratar de fazer algo
totalmente convencional sem hav-lo conseguido. Sempre, contra
minha vontade, o resultado foi algo inusitado.9
O prprio Schoenberg comentando o perodo que vai de Gur-

relieder (1900) s Quinze canes sobre poemas de Stefan George (1908),
esclarece sua compulso interior:
Com as Canes de George eu consegui, pela primeira vez, al-

canar um ideal de expresso e forma que esteve em minha mente
durante anos. At agora, eu no tivera a fora e a coragem de torn-
lo realidade. Mas agora que trilhei definitivamente esse caminho,
tenho a conscincia de ter superado cada uma das restries de
uma esttica ultrapassada; e, embora a meta qual me empenho
me parea correta, j estou sentindo, entretanto, a resistncia que
terei de superar. [...]
Portanto, me pareceu adequado apontar, apresentando Gur-
relieder que h alguns anos atrs no possua admiradores mas
que hoje tem muitos , que estou sendo forado nessa direo no
porque minha criao ou tcnica seja inadequada, nem porque
esteja desinformado sobre as demandas da esttica anterior, mas
porque estou obedecendo a uma compulso interior que mais
poderosa que qualquer legado: porque obedeo a um processo
criativo que, sendo natural para mim, mais forte que minha edu-
cao artstica.10
8. Charles Rosen. Schoenberg, Barcelona: Antoni Bosch, 1983, p. 106.

9. M. Schneider. La sinfona imaginaria. Barcelona: Juan Granica, 1983, p. 218.
10. Willi Reich. Op. cit., p. 49.

A despeito de suas resistncias apolneas enquanto profes-

sor e terico, o lado dionisaco de Schoenberg como compositor
predominava:
As realizaes de Schoenberg e sua escola entre os anos de

1908 e 1913 tm, inclusive hoje em dia, certas implicaes to ex-
plosivas que se pode dizer que estamos apenas comeando a com-
preend-las. Esses anos assistiram a criao de vrias das melhores
obras da escola, entre as quais se incluem a maioria das obras mais
conhecidas de Webern e as Trs peas para orquestra e os Altenberglieder
de Berg. Em um s ano, 1909, Schoenberg terminou Das Buch der
Hngenden Garten ciclo de canes baseados nos poemas de Stefan
George que havia iniciado no ano anterior , escreveu as Trs peas
para piano op. 11, as Cinco peas para orquestra e a pera em um ato
Erwartung. Esta ltima obra foi composta em dezessete dias; Scho-
enberg a escreveu, como quase todas suas obras, em um frenesi de
inspirao. Ocorria que, uma vez perdido o fio de uma pea, quase
nunca podia retornar a ela sem que isso fosse um desastre.11
O percurso de Schoenberg , portanto, uma verdadeira ba-

talha entre Apolo e Dionsio, em que a tentativa de o primeiro
domar o segundo assume vrias formas:
Audies e ensaios didticos das obras;

Schoenberg pra temporariamente de escrever a fim de criar
um novo sistema musical, o dodecafonismo, sistema musical de
caractersticas predominantemente apolneas: autocentra-
do, simtrico e equilibrado; a srie original, e seus espelha-
mentos, comporta-se como uma Idia (conceito que lhe
caro) arquetpica e platnica fora do tempo;
Retorno forma (neoclacissmo): sintomtico que sua pri-
meira obra dodecafnica seja um minueto, o Minueto da
Sute op. 25 (1921). O ttulo talvez seja irnico ou provocativo,
como de fato aparenta ser, ou ento seria um desejo de pro-
11 Charles Rosen. Op. cit., p. 21.

var a si mesmo que a forma apolnea finalmente preponde-

rou compulso dionisaca;
Reduo do aparato instrumental;
O retorno tonalidade, que Schoenberg abandonara em
nome da emancipao da dissonncia, revelar mais uma
faceta apolnea do compositor.
Para Rosen,
O serialismo de Schoenberg teve srias conseqncias no as-

pecto esttico. Em um sentido, constituiu um grave retrocesso com
respeito ao enfoque de suas primeiras obras, nas quais havia se
esforado para que o timbre, o colorido sonoro e a textura no fossem
meros acessrios, mas elementos to importantes para a msica
quanto a altura dos sons. O sistema dodecafnico exalta novamen-
te a altura do som categoria de veiculo essencial da invarincia,
de elemento fundamental da unidade.12
Porm, quando Rosen fala do retrocesso do serialismo, no

estaria atendo-se prpria viso positivista inicial de Schoenberg
que proclamava que os desenvolvimentos musicais iriam se efetuar
em uma escala cada vez mais alta e irreversvel? Mas de se ques-
tionar tambm se Schoenberg no teria tomado conscincia de
que muitas das dificuldades e resistncias, de ento, se deveram a
uma boa dose de incomunicabilidade daquelas obras. Quem sabe,
no estaria Schoenberg agora mais preocupado com o plano do
discurso do que propriamente com a inovao tcnica do plano
da linguagem? Ou ainda, as preocupaes com o timbre, com o
colorido sonoro e textura, a que alude Rosen, no delatariam a
forte influncia do expressionismo pictrico sobre o musical? Pois
sabemos que Schoenberg, alm de msico, foi um pintor expres-
sionista, e que acreditava ser a linguagem musical muito mais con-
servadora do que a pintura requerendo, desse modo, mais tempo
para deglutir as grandes novidades.
12. Charles Rosen. Op. cit., pp. 116-117.

No esquecendo, conforme salientara Nietzsche, que Apolo

e Dionsio estaro em maior ou menor grau sempre presentes em
quaisquer obras, pode-se dizer que cada um dos trs integrantes
da Segunda Escola de Viena optou por uma postura diferenciada
com relao ao esgotamento do sistema musical do sculo XIX:
em Webern predomina o apolneo, a perfeio formal, as sime-
trias cristalinas, o mundo platnico das formas puras a extrema
conciso; em Schoenberg, como visto, impera a pulso dionisaca,
os rompantes expressionistas, a distoro da forma; em Berg, h
um verdadeiro equilbrio tenso e dramtico, trgico diria Niet-
zsche, entre Apolo e Dionsio. Berg, entre os trs, talvez seja o mais
humano, demasiado humano: quem mais se aproxima do ideal
nietzscheano de um renascimento do esprito trgico no homem.
A escuta de sua Sonata op. 1, para piano, revela-o: o classicismo
de Berg realiza uma espcie de equilbrio timo e enrgico entre
o tempo vivido e o tempo pensado; a forma no se impe, mas
resulta da prpria organicidade do discurso:
Existe uma importante diferena entre a atitude de Berg e a

de Schoenberg com respeito s formas tradicionais. Berg sustenta-
va que no queria que o pblico se inteirasse do emprego destas
formas; Schoenberg, que desejava que o pblico no notasse a tc-
nica serial, preocupava-se especialmente de que as formas exterio-
res fossem claramente audveis.13
Quando a forma um dado orgnico da obra, como ocorre

em Berg, ela de fato no aparece. Para Schoenberg, ela se torna
um problema, nem sempre de fcil resoluo. Em Webern a obra
antes de mais nada, forma, estrutura, molde, modelo, arqutipo:
aqui, o grande desafio no o de mostr-la, pois esse o dado
mais aparente, mas dot-la de contedo expressivo, de subjeti-
vidade, pois tende a se tornar inumana, demasiado inumana.
No mera coincidncia o fato de Berg ter sido o nico dos trs
a escrever peras de fato. Berg, tal como Mozart, era um compo-
sitor teatral, de dramas, de msica para o palco, mesmo que as
13. Charles Rosen. Op. cit., p. 107.

peas no tivessem tal finalidade. As pretenses de Moises e Aro,

de Schoenberg, so outras:
Poder-se-ia dizer da arte moderna que o que a torna assim, e

inconfundvel para a nossa sensibilidade, a freqente dissonn-
cia entre contedo moral e psicolgico e forma tradicional. Sen-
do um drama da no-comunicao, da resistncia primordial da
percepo intuitiva ou revelada encarnao verbal e plstica (a
recusa da palavra em ser transformada em carne), Moses und Aron
, em um plano vital, uma pera sobre a pera. uma demonstra-
o da impossibilidade de encontrar um acorde exaustivo entre
linguagem e msica, entre corporificao sensria e a enorme ur-
gncia e pureza de sentido pretendido. Ao fazer do conflito dra-
mtico o conflito entre o homem que fala e o homem que canta,
Schoenberg defendeu at o ltimo limite a conveno paradoxal,
o compromisso com o irreal, inerente a toda pera.
O paradoxo resolve-se em derrota, em um grande grito de
necessrio silncio.14
Mesmo a pera Wozzeck, de Berg, bastante clssica se com-

parada a esta obra de Schoenberg em que o silncio e a impossibi-
lidade da palavra assumem o cerne dramtico. , pois, sintomtico
que Schoenberg, tal como j fizera em Pierrot Lunaire op. 21, esteja
revolucionando a prpria pera: que os extremos Schoenberg,
dionisaco e Webern, apolneo tocam sempre nos limites da se-
manticidade e da comunicabilidade musicais, ao passo que Berg,
no ponto de equilbrio, utilizando a tradio para question-la de
dentro, no pretende, de modo algum, contestar o passado ou ne-
gar o papel da Histria. Webern e Schoenberg, ao debruarem-se
sobre o passado o fazem com a inteno de ultrapass-lo afirman-
do, com isso, um futuro, mesmo que idealizado. As construes
da potica de Berg surgem das necessidades inerentes ao prprio
drama que se desdobra em cena.
14. George Steiner. Linguagem e silncio ensaios sobre a crise da palavra. So Paulo: Cia das
Letras, 1988.

Berg no necessitou emancipar-se da dissonncia, pois suas

obras revelam que consonncia/dissonncia se comporta como
um binmio de opostos e complementares que s pode ser expe-
rimentado dentro do contexto sonoro e comunicativo da obra. Ele
no tinha motivos para deixar de lado as trades perfeitas do siste-
ma tonal ou de misturar serialismo e tonalidade quando o drama
de seu Concerto para violino assim o exigia.
* * *
Uma ltima questo: no seria o ato de pintar, para Schoen-

berg, uma espcie de antdoto sua prpria obra musical na medi-
da em que ali ele podia representar vontade, sem ter de domar
sua vontade dionisaca?


FINALE
difcil terminar um livro que no tem fim. No entanto,

se, por ventura, voc meu leitor chegou at aqui sentindo que
ainda h muito mais para se pensar e esclarecer, ento me dou
por satisfeito, pois desse ponto em diante minha tarefa ser
compartilhada.
Se escrevi um livro sobre a esttica da comunicao musical,
porque penso que a msica no pode estar desacompanhada
dessas outras duas palavras mgicas e enigmticas. Assim, suas
reflexes nada mais so que reflexos dessas misteriosas ondas que
constituem apenas o lado aparente da msica, mas cuja profundi-
dade depende de nossa criatividade para dot-las de sentido.
Se algum me perguntar o que esttica da comunicao
musical, talvez eu indique esse livro, dizendo: leia-o. E se a sua
leitura gerar uma infinidade de questes, ento terei, talvez, cum-
prido uma parte importante de meus objetivos.


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Eduardo Seincman 

Esttica da Comunicao Musical 1 1 17/3/2008 18:07:48

Esttica da Comunicao Musical 2 2 17/3/2008 18:07:48

Esttica da Comunicao Musical 3 3 17/3/2008 18:07:48

Via Lettera Editora e Livraria Ltda.

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Esttica da Comunicao Musical 4 4 17/3/2008 18:07:48

Esttica da Comunicao Musical 5 5 17/3/2008 18:07:48

Esttica da Comunicao Musical 6 6 17/3/2008 18:07:48

Este no um livro de esttica musical nem tampouco um

Esttica da Comunicao Musical 7 7 17/3/2008 18:07:48

e, neste pulsar do no, logo sim e do sim, logo no, abre-se um

Esttica da Comunicao Musical 8 8 17/3/2008 18:07:48

mundo. Toda experincia , pois, uma narrativa, um parntese

Esttica da Comunicao Musical 9 9 17/3/2008 18:07:48

bilidade. Se, por um lado, este radicalismo atingiu os formalistas

Esttica da Comunicao Musical 10 10 17/3/2008 18:07:48

tricos de atuao. preciso ter em conta que, quando ouvimos

Esttica da Comunicao Musical 11 11 17/3/2008 18:07:48

e isso fundamental, as tcnicas de comunicao empregadas

Esttica da Comunicao Musical 12 12 17/3/2008 18:07:48

gem ou de apreenso da realidade. Mesmo entre dois fatos muito

Essa maneira de proceder, to atual, toma como base o fato

Esttica da Comunicao Musical 13 13 17/3/2008 18:07:48

facilmente compreensveis, pois se d o mesmo quando, no com-

Outros, parece-nos, j o disseram: o drama um espelho em

Falar em um campo de relaes implica dizer que no h ex-

3. Victor Hugo. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell). So Paulo: Perspectiva,

Esttica da Comunicao Musical 14 14 17/3/2008 18:07:48

de individualidades, maior do que a somas destas, pois o indivi-

Esttica da Comunicao Musical 15 15 17/3/2008 18:07:48

Vivemos em uma poca em que os julgamentos de valor se tor-

Esttica da Comunicao Musical 17 17 17/3/2008 18:07:48

maria: Ns queremos demolir os museus, as bibliotecas, comba-

2. Item 10 do Manifesto Futurista publicado em 1909 no jornal Le Figaro.

Esttica da Comunicao Musical 18 18 17/3/2008 18:07:49

e conteudistas adotaram atitudes essencialmente romnticas, dir-

Embora Ravel celebre a destruio do mundo da valsa, no o

Esttica da Comunicao Musical 19 19 17/3/2008 18:07:49

dividualidade, ao se unir aos parceiros na dana. O andamento se

Se analisado do ponto de vista da vanguarda, Ravel seria

3. Carl E. Schorske. Viena fin-de-sicle poltica e cultura. So Paulo: Edunicamp/Cia das

Esttica da Comunicao Musical 20 20 17/3/2008 18:07:49

maneira enviesada, o papel da arte e de sua comunicabilidade.

Esttica da Comunicao Musical 21 21 17/3/2008 18:07:49

... os msticos so homens que por sua prpria experincia interior e

Do mesmo modo, os artistas esto se voltando e revalorizan-

Esttica da Comunicao Musical 22 22 17/3/2008 18:07:49

para reconhecer (repetir) e romper para desconhecer (inovar) o

Esttica da Comunicao Musical 23 23 17/3/2008 18:07:49

e ideolgico que a sociedade faz da arte que produz. A crise pode

Por que dizemos: Deus de Abrao, Deus de Isaac e Deus de

O valor artstico de uma obra no pode ser avaliado pelo sis-

Esttica da Comunicao Musical 24 24 17/3/2008 18:07:49

h poticas ou estilos que sejam em si bons ou ruins, melhores

O que digno de questionamento, por seu lado, literalmente

Uma obra de arte s um objeto finito qundo isolada do

6. George Steiner. Heidegger, Lisboa: Dom Quixote, p. 55.

Esttica da Comunicao Musical 25 25 17/3/2008 18:07:49

sujeito-objeto e, depois de lapidada, a matria bruta das obras,

Lvi-Strauss aludiu em diversas ocasies s influncias que de-

Esttica da Comunicao Musical 26 26 17/3/2008 18:07:49

e d sentido s mais superficiais. descoberta intuitiva da geolo-

Eduardo Seincman