Hay que meterle cuerpo...

Reflexiones desde una

etnografa de la prctica teatral (1)
Por Mariana del Mrmol

(Ponencia presentada en la X Reunin de Antropologa del Mercosur. Crdoba, Argentina, 2013)

En esta ponencia me propongo presentar resultados y compartir reflexiones que han surgido del
trabajo etnogrfico que me encuentro realizando en el Centro Cultural El Escudo de la ciudad de
La Plata, un espacio gestionado por un grupo de teatristas, cuya actividad de talleres,
seminarios, funciones, ciclos y festivales ha crecido exponencialmente en los ltimos aos
convirtindolo en un importante foco de la actividad teatral independiente en nuestra ciudad. En
esta ocasin, me interesa compartir mis primeras aproximaciones a los modos de construir,
significar, representar y usar el cuerpo en las instancias de aprendizaje y entrenamiento de la
prctica teatral (2), basndome en registros de clases y entrevistas, en cierta literatura
producida desde el propio mbito teatral y en mis notas y diarios de campo.
Desde un posicionamiento terico-metodolgico que propone no detenerse en el estudio del
cuerpo, sino avanzar hacia abordajes desde el cuerpo; es decir, que el cuerpo no slo sea sujeto
objeto de investigacin, sino herramienta y sujeto de conocimiento (Crossley, 1995; Waquant,
2006), mi estrategia de abordaje y anlisis del campo se construye a partir de un interjuego entre
instancias etnogrficas ms clsicas e instancias de reflexin y anlisis de y desde mi propia
experiencia (3) que denominaremos autoetnogrficas (Feliu, 2007; del Mrmol y otros, 2008;
Mora, del Mrmol y Sez, 2012). As, los resultados e inquietudes que comparto en este trabajo,
son producto de un ejercicio de acercamiento y distanciamiento que se da a travs de un dilogo
constante entre mis observaciones desde adentro y mis observaciones desde afuera, pero
tambin a travs de una conversacin permanente con los teatristas que se encuentran pensando
(desde sus particulares intereses disciplinares), estos mismos temas. El estilo de escritura que he
elegido para componer esta ponencia, en el que abunda la primera persona y el relato
autoreferencial entremezclado con fragmentos de textos producidos por mis interlocutores (ya
sea que estas palabras provengan de textos publicados, del dilogo directo en contextos de
entrevista o del registro de clases) intenta recuperar parte de esa dialogicidad que ha
caracterizado el proceso de produccin de este texto y que atraviesa mi investigacin.
Mediante este dilogo entre cosas dichas por gente de teatro y mis propias inquietudes y
reflexiones, abordaremos la pregunta por el cuerpo en el aprendizaje y prctica del teatro a
travs de un recorrido por tres pares de relaciones: las que se establecen entre cuerpo y texto,
las que se establecen entre cuerpo y pensamiento y las que se establecen entre cuerpo y
subjetividad, cada uno de los cuales ha sido separado de los restantes con fines analticos pero
mantiene con ellos una importante continuidad. Para finalizar, comentar brevemente los modos
en los que mi ser y mi saber hacer como antroploga se enlazaron con mi incipiente saber hacer
como actriz reflexionando acerca del sentido de identificar en mi recorrido los anudamientos
entre cuerpo, texto, pensamiento y subjetividad para poder generar una base de experiencias
compartidas que me permita construir conocimiento junto a otros en un interjuego entre
reflexin y accin.

Cuerpo y texto

No obstante ser la cultura universalmente corporal, no constituye una inexactitud sino una
verdad paradjica que el teatro sea la ms corporal de las creaciones culturales. () Porque es el
cuerpo-actor (el hombre), ante otros cuerpos (otros hombres) y en situacin de representacin,
aquello que hace al teatro. Lo que permanece y se documenta, como la dramaturgia, por
ejemplo, no es ms que uno de sus cdigos y no es teatro hasta que se materializa en el cuerpo
actoral, en un espacio y un tiempo precisos. Juan Carlos Gen
Las relaciones del teatro con la palabra son profundas, diversas y complejas, atravesando de un
extremo a otro la historia de esta disciplina as como sus vnculos con otras artes y con otros
mbitos del saber. Sin intencin de reducir esta complejidad, podramos distinguir dos grandes
conjuntos que conforman el universo de lo que suele denominarse texto en el mbito teatral, a
saber: el texto escrito (ya sea a priori, con el objetivo de ser llevado a la escena o a posteriori, a
modo de registro perdurable de una obra) y el texto como utilizacin de la palabra durante la
obra, el ejercicio o la improvisacin. Como veremos a continuacin, aunque de maneras distintas,
las relaciones entre cuerpo y texto han sido revisadas en los ltimos aos tanto en uno como en
otro de estos conjuntos.
Muchas veces, como en el caso del fragmento con el que se inicia este apartado, la
argumentacin acerca de la centralidad del cuerpo en la prctica teatral se apoya en una revisin
de la especificidad del teatro basada en el cuestionamiento del estatus que se ha otorgado
tradicionalmente al texto al considerarlo como la materia prima constitutiva de esta prctica
artstica. Este cuestionamiento a la tradicional supremaca del texto por sobre los otros
elementos que constituyen el fenmeno teatral y la concomitante revalorizacin del cuerpo como
materia y sustancia constitutiva del mismo, viene de la mano de la redefinicin de la
especificidad del teatro en tanto arte, en respuesta a ciertas tendencias que lo ubican en una
relacin de subordinacin respecto de otras artes como el cine y la literatura (4). En palabras de
uno de los teatristas entrevistados:

...llega un momento en el que el teatro se define como un arte que tiene un lenguaje propio, que
no es la literatura, que no es el cine (). En el teatro el cuerpo es lo nico que tens ah, en el
cine lo que tens no es el cuerpo es la imagen, y tampoco es teatro estar parado ah hablando,
no, eso es literatura hablada () durante mucho tiempo el teatro era lo que se vea en escena de
algo literario, ya est y de esa forma vos podas contar algo en vivo y en directo, punto. Ahora,
despus viene el cine, y te rompe todo, porque lo que podras contar con el teatro llegaba mucho
ms bueno en el cine (...) entonces el teatro dice bueno, qu hacemos muchachos, este es el
momento en el que definimos qu somos o seguimos siendo la prostituta de todas las artes... y
ah empieza el teatro contemporneo a decir, no, teatro es esto, es lo que se puede contar de
una forma diferente, sugiriendo ms que mostrando y ms que nada con qu, con el cuerpo.
Fragmento de entrevista a Casper Uncal, agosto de 2011

Lo que nos es relatado en este fragmento nos remite a la autoafirmacin del teatro en tanto
espectculo vivo (Helbo, 2012) o acontecimiento de cultura viviente (Dubatti, 2008) cuyo
carcter territorial, efmero e irrecuperable que deviene de la presencia material de los cuerpos
en escena lo distingue sustancialmente de las artes que, como el cine y la literatura se plasman
en soportes mediatizantes, perdurables y reproducibles. A partir de este proceso de bsqueda y
afirmacin de la especificidad del fenmeno teatral respecto de otras artes, en las ltimas
dcadas se produce una ampliacin y complejizacin de los conceptos de dramaturgia y escritura
dramtica que da lugar a una prolfica revisin de los vnculos entre teatro y literatura.
En sintona con estas inquietudes, el primer par relacional del cuerpo en el teatro que se puso de
manifiesto en mis observaciones y entrevistas fue el texto. En las entrevistas solan aparecer
referencias a que en tal o cual clase se busca mucho manejo del cuerpo, no importa tanto la
palabra o el texto sino lo que habla el cuerpo o a que en aquel taller el primer ao se concentra
en el laburo del cuerpo y despus s se empieza a trabajar con texto pero con toda esta base de
trabajo del cuerpo. Mientras tanto, en las clases observadas aparecan propuestas como trabajar
sin ningn tipo de texto, solamente con el estado desde el cuerpo y el gesto o indicaciones tales
como tienen que poner el cuerpo, los gestos y despus el texto o traten de no usar el texto a
menos que sea visceralmente necesario. El texto emerga de este modo como una suerte de
antagonista del cuerpo, cuyo uso parecera necesario moderar, controlar o, al menos, habilitar
solo luego de garantizar una importante base de trabajo corporal.
Sin embargo, con el correr de las observaciones de clases, as como durante mi propio recorrido
como alumna en algunas de estas clases, pude observar que lejos de ser acotado o reducido, el
uso del texto en las instancias de aprendizaje y entrenamiento del teatro era abundante y
constitua un elemento fundamental, siendo la habilidad para producir o utilizar texto en escena,
una de las ms importantes competencias a ser adquiridas durante estos procesos. De este modo,
las intervenciones de los docentes no parecen apuntar tanto a que no se utilice texto, sino ms
bien a limitar el uso explicativo o literal mismo intentando reducir o evitar su utilizacin slo en
los casos en que sta resulta redundante o innecesaria e invitando a explorar un uso que
multiplique en lugar de reforzar el sentido propuesto por el resto de la construccin escnica:
...lo que pasa mucho es que quieren que el movimiento o lo que pasa con el cuerpo sea
coherente con el texto y entonces se vuelve redundante. Es mucho ms interesante si el jueguito
que hacen con el cuerpo va por un lado y el texto por otro (...) Hay textos que redundan la
accin, textos que completan la accin y textos que la contradicen. Est bueno usar los textos
que la completan e incluso probar qu pasa con los que la contradicen...
Rene Mantian en el contexto del taller dictado junto a Juan Pablo Thomas, mayo de 2012

As, tanto el entrenamiento para aprender a usar el texto como el que apunta a los modos
particulares en los que este puede o debe ser usado, constituyen aprendizajes fundamentales de
la prctica teatral tal como sta se desarrolla en los contextos que he observado, estando este
aprendizaje respecto del texto en escena, ntimamente ligado a lo corporal.
Cuando comenc a tomar clases de teatro con el objetivo de tener una referencia experiencial de
la prctica que me dispona a investigar, contaba con cierto acervo de trabajo corporal
proveniente de mi trnsito por la danza (5). Sin embargo, dado que tradicionalmente la danza ha
tendido a no incluir el uso de la palabra en escena, mi entrenamiento al respecto era, de algn
modo, negativo (mi cuerpo en escena era un cuerpo-no-hablante) o, en todo caso, nulo. De este
modo, durante un largo perodo, el uso del texto en escena me result sumamente forzado y
dificultoso al mismo tiempo que el uso de mi cuerpo en ese contexto tampoco me resultaba tan
fluido como esperaba. Dado que esta dificultad para incluir el uso de la palabra en escena (o, al
menos, para incluirla en los modos especficos en los que se propona hacerlo) result ser
compartida por la gran mayora de quienes nos inicibamos en la prctica teatral, en
determinado momento, los docentes del taller que transito como alumna comenzaron a
proponernos una serie de ejercicios orientados a la exploracin de las mltiples posibilidades de
utilizacin del texto disponibles en su propuesta teatral. A partir de este entrenamiento (que en
mi caso particular implic, en gran medida, poner a disposicin para el teatro parte de mi saber
hablar social y acadmico construido a travs de mi formacin como antroploga) las
posibilidades de usar el texto en escena se multiplicaron y abrieron enormemente tanto para mi
como para muchos de mis compaeros. Lo interesante de esta experiencia es que a partir de esta
apertura, tambin se multiplicaron para muchos de nosotros las posibilidades respecto de
nuestros cuerpos, ya que el texto, y fundamentalmente el uso de la voz como elemento esencial
de la materialidad del cuerpo teatral, result ser una apoyatura sumamente importante para los
estados y afectaciones corporales que podamos transitar.
Podemos observar entonces, que tanto en lo que respecta a los textos escritos, como en lo
referente al uso de la palabra en las instancias prcticas de los procesos de aprendizaje y
entrenamiento, los vnculos con el texto ms que debilitarse se redefinen, cambiando la manera
en la que ste se considera y los modos en los que se usa pero sin que deje de ser un elemento
fundamental.
Por ltimo, quisiera referirme muy brevemente a los extensos vnculos entre el teatro y la
palabra que se dan por fuera de las instancias escnicas, es decir, toda la produccin textual
(hablada y escrita) dedicada a reflexionar sobre la prctica teatral. Muy probablemente debido a
la relacin cercana y compleja que ha mantenido siempre con el texto y la palabra, el teatro es,
quizs, dentro de las artes del movimiento, la que posee una mayor tradicin respecto de la
produccin de textos dedicados a la reflexin sobre su propia prctica y la que ha generado la
mayor cantidad de reuniones dedicadas a compartir e intercambiar estas reflexiones. Por estos
mismos motivos, la reflexin (oral y escrita) suele ser incentivada en las carreras, cursos y
talleres a travs de los cuales los teatristas realizan su formacin. Dado que la revisin incluida
en este trabajo se enfoca en los modos en los que las dimensiones consideradas se ponen en
juego en el aprendizaje y entrenamiento del teatro, nos detendremos en los casos en los que este
uso reflexivo de la palabra tiene lugar en las clases observadas, analizando la manera en que esta
modalidad de la palabra se anuda con el cuerpo a travs de las relaciones que se dan con el
pensamiento.
Cuerpo y pensamiento

al principio me pareca que en las clases de danza yo me relajaba, liberaba la cabeza, haca
algo distinto a lo que haca en mi prctica habitual que es ms hablar, leer, reflexionar y que en
las clases de teatro tena que pensar, tena que hablar a veces, y eso me agotaba mentalmente,
muchas veces me iba de las clases con la cabeza a punto de explotar...
Fragmento de un dilogo en el que relato mis sensaciones al comenzar a tomar clases de teatro

Ivn: la clave en vos es bajar la mente al cuerpo, a la accin, tens que reducir tu actividad
mental al cincuenta por ciento
Mariana: y si... pero no tengo ni la menor idea de cmo hacer
Ivn: no lo busques a travs del pensamiento, se nota que penss cuando estas pensando, y casi
lo que ests pensando tambin, entonces se deja de leer actividad fsica y aparece un bloqueo
Fragmento de un dilogo informal con uno de mis profesores de teatro

Elijo comenzar este apartado con dos fragmentos de dilogos centrados en mi propia experiencia
porque creo que dan cuenta de parte de la complejidad de las relaciones entre cuerpo y
pensamiento en la prctica teatral al mismo tiempo que ponen en evidencia, el recorrido
autoetnogrfico del que deviene gran parte de aquello que propongo en esta seccin.
Como en muchas otras prcticas corporales es frecuente escuchar en las clases de teatro la idea
de que en el momento de actuar o entrenar es necesario suspender el pensamiento y dejar que el
cuerpo haga, sin embargo, esta idea de la prctica teatral cmo un hacer centrado
principalmente en el cuerpo me result durante un largo tiempo absolutamente contradictoria
con mi experiencia. Gracias a mis vivencias ligadas a la danza, yo dispona de una referencia
concreta de lo que, desde mi percepcin, era una experiencia corporal en la que por momentos
el pensamiento quedaba en un segundo plano. En las clases de teatro, en cambio, si bien haba
momentos de mucho compromiso corporal, mi cabeza nunca paraba. La del teatro no era en ese
entonces para mi una experiencia fsica como s lo eran las vivencias que me proporcionaba la
danza, sino ms bien, una experiencia de tipo intelectual. Esto se vea reforzado por el hecho de
que el taller al que yo asista, ofreca un importante espacio de tiempo dedicado a la reflexin
acerca de la construccin teatral: en todas las clases haba momentos en los que los docentes
compartan con nosotros su manera de pensar el teatro, la puesta en escena, la comunicacin
entre los actores y con los espectadores, la creacin de lenguajes y diversas cuestiones propias
de la prctica teatral que no slo nos proponan atravesar y comprender corporalmente mediante
juegos y ejercicios, sino tambin, sobre las cuales nos invitaban a reflexionar y opinar,
observndolas en nosotros mismos y en nuestros compaeros.
Como anticipo sobre el final del apartado anterior, a medida que comenc a realizar
observaciones en otros talleres, pude ver que, ya fuera que ocuparan ms o menos tiempo dentro
de las clases, estos espacios de charla y reflexin sobre la prctica constituan siempre una parte
importante de los proceso de aprendizaje y entrenamiento en el teatro; sin embargo, en estas
mismas clases aparecan recurrentemente referencias a la necesidad de no pensar o pensar
menos a la hora de actuar o atravesar un ejercicio. Exista entonces una contradiccin entre
estas dos propuestas que convergan en las clases? Cmo poda ser posible que al mismo tiempo
que se invitaba a los alumnos a observar durante la realizacin de los ejercicios las cuestiones
que haban sido comentadas y discutidas en los espacios de charla se les sugiriera que evitaran
pensar?
Con el tiempo, y tal vez a raz de haber logrado comenzar a resolver estas tensiones en mi propia
prctica teatral, comprend que no se trataba en realidad de suspender o apagar el pensamiento
durante la actuacin para volver a activarlo una vez finalizado el ejercicio o la escena, sino de
poner en marcha un tipo de pensamiento distinto en cada caso, de modo que si durante las
charlas y discusiones se activa un pensamiento reflexivo, durante la actuacin es necesario poner
en marcha otro tipo de pensamiento, un pensamiento prctico, es decir, un pensamiento que no
detenga la accin sino que funcione en la accin.
Ahora bien, la necesidad de suspender o disminuir la intensidad del pensamiento reflexivo para
poner en marcha un pensamiento prctico, no es exclusiva del teatro sino propia de cualquier
prctica corporal. As se refiere Loic Wacquant a este tipo de pensamiento y su puesta en juego
en el boxeo:

La excelencia pugilstica puede definirse entonces por el hecho de que el cuerpo del boxeador
piensa y calcula por l, instantaneamente, sin pasar por el intermediario -y el retraso costoso que
supondra- del pensamiento abstracto, de la representacin previa y del clculo estratgico. El
antiguo campen Sugar Ray Robinson lo cuenta de forma concisa: No piensas. Es puro instinto. Si
te paras a reflexionar ests perdido. () El cuerpo es el estratega espontneo que conoce,
comprende, juzga y reacciona al mismo tiempo. De otro modo sera imposible sobrevivir entre las
cuerdas. (2006: 96)

Sin embargo, tal vez lo que caracterice al teatro, no sea tanto la necesidad de entrenar y poner
en juego un pensamiento corporal y prctico que no bloquee ni detenga la accin (aunque esto
es, por supuesto, fundamental) sino la intensidad y el modo en el que este pensamiento se
construye en un dilogo permanente con ese otro tipo de pensamiento que hemos denominado
reflexivo. Como mencionaba anteriormente, en todas las clases de teatro que he observado as
como en las que he participado, existen numerosas instancias de reflexin y dilogo acerca de lo
que se est trabajando, en las que se invita al grupo a conceptualizar y analizar lo que cada uno
experiment y observ de sus compaeros para luego, proponerles volver a atravesar el ejercicio
o la escena provistos de esas nuevas herramientas conceptuales construidas en la instancia de
dilogo y reflexin.
Parte de mi comprensin de la potencialidad de este interjuego entre reflexin y accin surgi,
nuevamente, de la observacin de mi propia experiencia de manera autoetnogrfica, al descubrir
que, curiosamente, en el momento en que comenc a intensificar y sistematizar mi trabajo de
campo, aumentando mis observaciones de clases y ensayos, empec a sentirme ms cmoda y
con ms herramientas en el plano de la actuacin. Como si el haber tomado cierta distancia,
ubicndome por fuera al ponerme ms claramente en el rol de etngrafa, me hubiera permitido
meterme mucho ms adentro de la propia prctica, capitalizando en mi cuerpo y para la accin
las herramientas obtenidas en las instancias de observacin y reflexin.
En un primer momento, la sensacin de que mis esfuerzos por comprender en trminos
intelectuales lo que observaba en el campo se estuviesen desviando hacia mi cuerpo en el teatro
en lugar de plasmarse en los trabajos y artculos que haca rato deba haber empezado a escribir,
si bien en cierto modo resultaba placentera, al mismo tiempo me provocaba cierta angustia y
desconcierto porque mis estrategias para acercarme al abordaje conceptual del lugar del cuerpo
en la prctica teatral parecan estarme llevando en la direccin equivocada. Ms adelante,
reafirmando mi posicionamiento metodolgico acerca de la importancia de la participacin
corporal del etngrafo o etngrafa en la prctica estudiada, comenc a pensar que tal vez, este
descubrimiento del impacto de mi ejercicio de observacin y reflexin en mis herramientas para
la actuacin ms que una especie de efecto colateral de mi trabajo de campo poda constituir en
s mismo un dato acerca de los modos en los que la observacin y la reflexin se enlazan y
retroalimentan con las instancias ms corporales y prcticas del desempeo teatral. De este
modo comenc a comprender mucho ms profundamente, las frecuentes recomendaciones de los
docentes a sus alumnos acerca de la importancia de salir para observar, del carcter activo del
mirar, y de cunto acerca del teatro se aprende mirando teatro, entendiendo que esta
observacin nunca es pasiva sino que es, por el contrario, una instancia sumamente activa en la
que, mediante un intenso ejercicio reflexivo que se consolida en las charlas y discusiones que
suelen continuarla, se construyen muchas de las herramientas que luego se pondrn en juego
desde el cuerpo en accin y que permitirn desarrollar el tipo de pensamiento prctico que
requiere la actuacin.
De este modo, comenc a sospechar que las dos formas de pensamiento que he distinguido en
este apartado (el pensar reflexivo, con el cuerpo relativamente quieto, que se da durante los
momentos de observacin y charla y el pensar sin detener la accin, con el cuerpo puesto en
escena, que se requiere durante los calentamientos, entrenamientos y en las situaciones de
actuacin) lejos de ser modalidades opuestas o contrarias, son instancias que slo pueden
desarrollarse si ocurren de un modo dialgico y complementario, ya que gran parte de lo que se
observa y piensa desde el mirar slo es pensable y observable porque se dispone de una
referencia corporal y prctica de eso que se est viendo. Al mismo tiempo, la posibilidad de
poner en accin determinados recursos o herramientas en el plano del entrenamiento o la
actuacin mediante un fluir corporal que no se bloquee o detenga por la intromisin del
pensamiento reflexivo slo ser posible si estos recursos o herramientas que se prueban en el
cuerpo y en la accin ya se encuentran disponibles para el grupo, el estudiante o el actor, en la
medida en la que se han identificado durante los momentos de observacin y reflexin.
Considero que las relaciones entre pensamiento prctico y reflexivo deben funcionar de esta
manera en cualquier tipo de prctica, sin embargo, tal vez no en todas esto ocurra de un modo
tan sistemtico como en el teatro, dnde los momentos dedicados a la observacin y reflexin
dialogada, son fundamentales en la planificacin de cualquier instancia de aprendizaje. Creo que
esto podra vincularse a la profunda tradicin de pensamiento acadmico y reflexivo que porta el
teatro, la cual, a su vez, se encuentra muy probablemente vinculada a la relacin de este arte
con el uso de la palabra a la que nos hemos referido en la seccin anterior.
Por ltimo, y a modo de enlace con el siguiente apartado, debo mencionar un uso especfico del
pensamiento en la actuacin que se ha puesto de manifiesto en mis observaciones de la prctica
teatral, un uso del pensamiento que podramos denominar instrumental. Este consiste en la
evocacin adrede de determinadas imgenes o ideas con el objetivo de que se traduzcan en
gestos o estados corporales y se pone de manifiesto en indicaciones tales como no vayan al gesto
primero, primero el pensamiento; miro al pblico y tengo pensamientos pcaros, no se preocupen
por el gesto, el gesto viene a consecuencia del pensamiento, o en la recomendacin a los
alumnos de que recurran a decirse algo para que el pensamiento les de una expresin
determinada (Registros de observacin del Taller de Juan Pablo y Rene, ao 2012). Este recurso al
pensamiento como generador de gestos y estados corporales, nos remite a cierto desdoblamiento
del sujeto que acta, quien, en palabras de Ricardo Barts no ejecuta sino que se ejecuta (2003:
25), siendo, al mismo tiempo, sujeto y objeto, titiritero y titiriteado, intrprete e instrumento de
interpretacin.

Cuerpo y subjetividad

A lo largo del proceso en el cual se busca ser, un ser, entremezclado en toda tu esencia, cunto
hay de uno para poder actualizarse, combinarse, evidenciarse en esa nueva existencia que hace
al sujeto teatral. Cmo comprenderse en ese proceso de transformacin, sino como una
revelacin, un reencuentro, casi una aparicin frente a un espejo demasiado transparente para
observarse una vez ms; como alguna vez quizs, o por vez primera en aquella forma-cuerpo-
estado.
Todo parte de la aceptacin de lo que uno es, con su cuerpo en ese tiempo-espacio, desde lo ms
simple () Ese soy yo. Ahora un cambio. Dnde me lleva la primera accin, en que lugar me deja;
ese sera otro, otra posibilidad Ivn Haidar

El tercer abanico de relaciones mediante el que revisaremos los modos en los que se pone en
juego la corporalidad en los procesos de aprendizaje y entrenamiento en la prctica teatral es el
que se establece con la subjetividad, entendida como el conjunto de modos de percepcin,
afecto, pensamiento, deseo, temor, etc. que animan a los sujetos actuantes incluyendo tambin
las formaciones culturales y sociales que modelan, organizan y generan determinadas "estructuras
de sentimiento" y el ida y vuelta que se establece entre dichas formaciones culturales y los
estados internos de los sujetos actuantes (Ortner 2005:25). De este modo, si bien este apartado
versar sobre esa suerte de desdoblamiento mediante el cual el actor, desde su corporalidad se
vincula consigo mismo, coincidimos con Paula Cabrera y su equipo (2011) en que ese s mismo o
uno mismo al que nos referiremos no consiste exclusivamente en una dimensin individual, ntima
y personal sino que se construye socialmente, junto con otros, en relacin y en interaccin con
ellos. Ahora bien, cabe aqu aclarar que si bien los procesos de aprendizaje y prctica del teatro
que me encuentro estudiando constituyen importantes instancias de construccin de
subjetividad, en el sentido de que mediante ellos se aprenden maneras de hacer, pensar y sentir
que influirn en los modos de ser y estar en el mundo de quienes los transiten ms all de sus
experiencias en mbitos especficamente ligados al teatro, no nos detendremos aqu en el modo
en que las subjetividades que se construyen al interior de la prctica teatral impactan el la vida
de los sujetos ms all del teatro sino ms bien en el trnsito que se da en sentido inverso, es
decir, cmo las maneras de ser, hacer, pensar, sentir y vincularse con otros que se han ido
depositando y anclando en el cuerpo de cada uno de los actores, actrices y aprendices a lo largo
de sus particulares historias personales (que incluyen por supuesto tanto lo vivido y aprendido en
el teatro como fuera del teatro) se ponen en juego durante la prctica teatral.
Es frecuente, escuchar, en las clases de teatro, la consigna de salir para observarse, verse desde
afuera y trabajar con uno mismo y con el propio cuerpo como si lo hiciramos con otro:

Armen una foto posible dnde el rostro se les vea, donde tengan las manos en una posicin que
ustedes puedan reconocer, las piernas en una posicin que puedan reconocer y mantener esa
pose de pie en el espacio... piensen, busquen, exploren, una pose posible pero consciente:
dnde tengo los ojos, dnde miran? el gesto en la cara... y trato de que el gesto no este cargado
de ningn tipo de emocin ni estado en particular, pongo un gesto neutro, serio, trato de verme
desde afuera, pensarme...
Registro de observacin del Taller de Impro, Febrero de 2013

Este recurso de desdoblamiento, en el que se apela a que uno mismo, situado en su conciencia
reflexiva salga de algn modo, del propio cuerpo en escena, para observarlo, dirigirlo,
manipularlo, es uno de los recursos tcnicos ms importantes de los que se dispone para la
actuacin. En el uso de este recurso, el sujeto parecera ubicarse en esa conciencia reflexiva que
puede salir para observar su propia imagen corporal, mientras que el propio cuerpo estara
siendo, en cierto modo, objetualizado al entenderse como algo que puede ser manipulado o, en
palabras de una de nuestras entrevistadas, titiriteado.
Ahora bien, si nos preguntamos de dnde surgen los posibles gestos, movimientos, afectaciones,
sonoridades y textos mediante los cuales se va componiendo ese cuerpo potico del actor que l
mismo puede titiritear desde su conciencia reflexiva, encontramos que todos estos materiales
surgen del conjunto de experiencias provenientes de la historia de cada actor ancladas en su
cuerpo, es decir, los particulares modos de hacer, pensar y sentir que cada uno ha incorporado a
lo largo de la vida y que constituyen su subjetividad. Podemos, de este modo, hacer una segunda
lectura del desdoblamiento en la cual el cuerpo (antes objetualizado) se resubjetiviza. Esta
nueva lectura nos permite entonces entender el desdoblamiento como un dilogo entre uno
mismo, presente en la escena y el propio background de experiencias que se encuentran
depositadas en el cuerpo. Esta segunda lectura del desdoblamiento, tambin constituye un
recurso que se entrena para actuar y que consiste en identificar y poner a disposicin todo ese
conjunto de saberes (saberes hacer, saberes estar, saberes decir, saberes sentir) aprendidos a lo
largo de la propia historia dentro y fuera del teatro para construir a partir de esa corporalidad y
esa subjetividad perteneciente a uno mismo, otras corporalidades y otras subjetividades propias
de la creacin escnica. Una vez ms, fue a travs de mi propia experiencia como alumna en las
clases de teatro que comenc comprender esta cuestin:

JP: ...cuando yo empec a actuar quera ser inteligente, quera estar en la cabeza, quera
pertenecer a cierta mirada de elite... me entends? y despus... que lo hablaba mucho con
Valencia y ella me deca no.. vos tens una cuestin mucho ms fsica y ms masculina, eso del
campo, los caballos... (6) es eso lo que tenemos que poner, no vos hacindote el lindo, buscando
una manera inteligente... porque eso no te pertenece, entonces cuando entr en eso ms
callejero, ms pcaro yo disfrut muchsimo ms la actuacin, la comprend mucho ms, porque
poda estar y no ser...
M: yo hace dos aos que estoy en el taller de los chicos y siento que recin hace unos meses
empec a entender de qu se trataba eso (...) le empec a calar la onda y creo que tambin los
chicos empezaron a poder trabajar con esto que vos decs de ayudarte a sacar lo que vos tens y
yo sent que empec a trabajar con el material que yo tena (...) y eso que a mi me molestaba
tanto de estar acostumbrada a pensar y hablar y a construir relatos y esta cosa de lo acadmico
que yo quera dejar de la puerta para afuera, los chicos me la hicieron meter viste? Bueno,
dale, hacete la antroploga a ver? Como medio jugando con eso
JP: si, si, si, hacerse cargo de lo que uno tiene
M: y ah empec.. as como vos decs que te hiciste cargo del tipo de campo y te paraste con eso
y no con otra cosa a mi me pas algo parecido, viste, no se, quera ir ah a inventar una cosa que
me parece que tiene que ver con una idea previa del teatro de que uno ah va a ser algo que no
es y no, vos laburs con tus materiales
JP: totalmente
M: parts de lo que sos y de lo que tens y a partir de ah ms vale que pods crear otras cosas
pero es partir de tu propio material...
Fragmento de un dilogo en contexto de entrevista con Juan Pablo Thomas, diciembre de 2012

Lo que le relato a mi entrevistado en este dilogo, es parte del mismo proceso al que hago
referencia en el apartado sobre cuerpo y texto, mediante el cual, guiada por los docentes del
taller del que formo parte como alumna, logro poner a disposicin para el teatro gran parte parte
de mi saber hablar social y acadmico construido a travs de mi formacin como antroploga, y
junto a este, muchos otros saberes-hacer, hablar, estar y sentir construidos a lo largo de mi
historia, multiplicando de este modo mis posibilidades y mis recursos para improvisar y crear
durante la exploracin escnica(7).
Por otra parte, mis reflexiones hacia el final del fragmento citado dan cuenta del pasaje de ese
primer desdoblamiento al que nos referimos al inicio de la discusin de este apartado, es decir, el
desdoblamiento del actor entre s mismo como conciencia reflexiva y l mismo en tanto
subjetividad encarnada, o bien entre s mismo siendo en escena y el propio background de
experiencias, gestos, saberes, estados emocionales, afectaciones, disponibles para la actuacin y
un nuevo desdoblamiento mediante el cual, a partir del propio ser uno puede construir otro ser (o
personaje) logrando convertirse en otro(s) a partir de uno mismo.
Este segundo tipo de desdoblamiento, quizs el que ms ha sido tematizado e incluso tomado
como emblema del hacer teatral, permite nuevamente un importante recurso tcnico que, al
igual que el primero, apela a la estrategia de entrar y salir. En palabras de una de nuestras
entrevistadas: Salirse, Relajar o Romper: dejar de hacer lo que estoy haciendo, salir del
personaje, conectarse con uno mismo, soltar... (8) De modo que en este caso el recurso tcnico
tiene que ver con trabajar desde lugares ms cercanos a uno (salir, dejarse ver ah, actor o actriz
en escena, trabajar con la verdad del estar ah) o mas lejanos de uno (entrar en el personaje,
ocultando o dejando por detrs al actor).
As, la puesta en juego de estos desdoblamientos nos permite comprender los modos en los que el
cuerpo del actor es, al mismo tiempo objetualizado, en tanto es el trmino que puede, en cierto
modo abandonarse para ser observado desde afuera y manipulado o titiriteado, y subjetivizado, si
entendemos que ese cuerpo que se observa, se manipula y se titiritea es un cuerpo informado
por la historia mediante la cual se constituyeron los modos de estar, hacer, pensar y sentir que
conforman la subjetividad. En palabras de Ricardo Barts, el actor es el sujeto y el objeto de la
actuacin (...) es la sustancia y la actuacin, la tarea. O sea, el actor: esa historia, ese conjunto
de recuerdos, fantasas, asociaciones, msculos y lastimaduras. () Ahora, la tarea sera
justamente la ejecucin, cmo yo, desde ese que soy produzco un movimiento que me hace
desaparecer para que aparezca el otro, el personaje. Desaparecer en un sentido aparente porque
por otro lado, nunca estoy ms presente que cuando estoy actuando (2006: 26).

Reflexiones finales
Cuando hace ya varios aos mientras finalizaba mi carrera de antropologa empec a bailar, la
pregunta por el cuerpo apareci en mi inmensa y urgente, fuertemente asociada a la pregunta
por el dualismo. Quin era ese cuerpo en el que me reconoca casi por primera vez? a dnde
haba estado antes? era el mismo cuerpo ese nuevo cuerpo danzante que aquel viejo y conocido
cuerpo estudiante, escribiente, hablante?
Aos despus, desde un lugar tambin cercano y experiencial pero mediado esta vez por un
inters acadmico ms preciso, la pregunta por el cuerpo (esta vez por el cuerpo en el teatro)
vuelve a enfrentarme a la pregunta por el dualismo. As, como puede observarse a lo largo del
recorrido que constituye esta ponencia, los modos de abordaje mediante los cuales he intentado
dar cuenta del lugar ocupado por el cuerpo en el teatro, me han llevado una y otra vez a
ubicarme frente a esta cuestin, revisando los distintos dualismos dentro de los cuales se pone en
juego la corporalidad en la prctica teatral. De este modo, en un ida y vuelta que se inici con el
raconto y la clasificacin de aquellos discursos referentes al cuerpo en mis registros de
observaciones y entrevistas as como en cierta literatura producida desde el propio teatro, el
recurso autoetnogrfico me condujo a observar, los modos en los que cada uno de aquellos
dualismos presentes en esos materiales textuales se anudaban en m, atravesando y configurando
mi propia corporalidad. De este modo, muchas de mis respuestas y reflexiones en torno a las
preguntas que aqu se formulan se encuentran fuertemente marcadas por los modos en los que
las relaciones entre cuerpo y palabra, cuerpo y pensamiento y cuerpo y subjetividad se
entrelazan en mi propia construccin de un cuerpo para el teatro al mismo tiempo que actualizan
la pregunta por la dualidad que se establece entre mi ser antroploga y mi ser actriz en un
proceso en el que voy aprendiendo a hacer etnografa al mismo tiempo que aprendo a hacer
teatro.
Ahora bien puede realmente este camino por mis propias inquietudes contribuir a la
construccin de un conocimiento sobre el cuerpo en el teatro? de qu modo lo que conocemos a
partir de nuestra propia experiencia puede permitirnos decir algo acerca de la experiencia de
otros? Creo que todo lo que podemos decir sobre los otros lo decimos a travs de nosotros, pero
no a travs de un pensamiento aislado y solipsista sino a travs de un pensamiento que se
construye en un constante dilogo con los dems. Me pregunto (junto con muchos otros
antroplogos contemporneos) si las explicaciones y reflexiones que puede hacer un etngrafo
(explicaciones y reflexiones que, ms all del grado de inmersin que realice en el conjunto de
prcticas que se encuentre estudiando, siempre parten de su particular experiencia etnogrfica)
son, alguna vez, representativas de algo ms que de su propia experiencia y creo que slo pueden
serlo en la medida en que se construyan en relacin con otros a los que se invita a reflexionar con
uno. Considero sin embargo, que para que estos dilogos puedan darse, es necesario que exista
una base de intereses compartidos y, al mismo tiempo, una base de experiencias compartidas y
para esto es necesario meterle cuerpo, no slo para entender (al interior de uno mismo) lo que
les pasa a los otros cuando realizan la prctica estudiada y mucho menos para quedarnos
instalados en la reflexin acerca de lo que provoca en nosotros aquella prctica, hay que meterle
cuerpo para generar las condiciones de posibilidad de la construccin de una base de experiencia
compartida que permita dialogar con los otros desde y sobre la prctica en este interjuego entre
reflexin y accin.

(1) Las reflexiones y preguntas que conforman esta ponencia forman parte de una investigacin
doctoral en curso cuyo principal objetivo es realizar un anlisis socio-antropolgico de las
experiencias y las representaciones en torno al cuerpo y al arte que se ponen en juego en ciertos
contextos del circuito del teatro independiente platense.

(2)De las tres instancias o dimensiones que comprende mi indagacin doctoral: una instancia
formativa, que abarca las prcticas y experiencias ligadas al aprendizaje; una instancia creativo-
productiva, que abarca las ligadas a la creacin y produccin artstica; y una instancia o
dimensin organizativa que incluye las experiencias ligadas a la organizacin e
institucionalizacin, este trabajo se enfocar en la primera.

(3) Partiendo de este posicionamiento metodolgico que habilita como estrategia privilegiada
para el estudio de prcticas corporales el recurso de poner el propio cuerpo en la prctica
indagada, y dado que hasta ese momento nunca haba tenido ningn tipo de experiencia, ms que
la expectatorial, respecto del teatro, al iniciar esta investigacin me integr como alumna a un
taller al que asisto desde entonces y que, como podr observarse a lo largo de esta ponencia,
constituye una importante fuente de referencias experienciales que atraviesan de manera
sustancial las reflexiones que aqu comparto.

(4) Frecuentemente se ha hablado del teatro como hermano bastardo del cine o como rama de la
literatura

(5) Como es frecuente entre quienes nos dedicamos a la investigacin del cuerpo en una prctica
artstica, gran parte de mi inters acadmico en este tema se desprende de la reelaboracin de
un inters personal surgido de mis experiencias en relacin a la danza contempornea y la
expresin corporal. As, si bien mi investigacin de doctorado se ha encaminado hacia el estudio
del teatro, la danza es para mi un punto de referencia constante, no solo por mi experiencia
personal en relacin a esta prctica sino tambin porque muchas de las investigaciones
acadmicas con las que dialogo se encuentran pensando la danza y porque varios de los teatristas
junto a los que investigo son al mismo tiempo bailarines.

(6) Unos minutos antes el entrevistado me haba contado que se cri en un pueblo realizando
mltiples actividades ligadas al campo y a los animales

(7) Cmo puede verse en este fragmento, pude llegar a este tipo de comprensin de mi propia
experiencia slo mediante el relato de la vivencia de un tipo de experiencia anloga por parte de
mi entrevistado, a la vez que pude comprender corporizadamente lo que l me estaba narrando
porque dispona de una referencia experiencial de aquello que l me estaba explicando.
Retomaremos esta cuestin en las reflexiones finales de este trabajo.

(8) Notas de Natalia Maldini a partir del taller de Juan Pablo y Rene

Bibliografa citada

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