El.

PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA

Es una hazaa a la vez rara y maravillosa el haber escrito un pan-

fleto sobre algo que en realidad no existe. Por ejemplo, no hay
cine sin cinematografa. No obstante, el autor del panfleto que
precede a este ensayol ha logrado escribir un libro sobre el cine
de un pas que no tiene cinematografa. Sobre el cine de un pas
que tiene, en su cultura, un nmero infinito de rasgos cinemato-
grficos esparcidos por todas partes con una sola excepcin: su
cinc.
Este ensayo es sobre los rasgos cinematogrficos de la cultu-
ra japonesa que estn fuera del cine japons y est tan distante
del panfleto precedente como los rasgos cinematogrficos lo es-
tn del cine japons.

El cine es: tantas corporaciones, tales y tales vuelcos de I capi

tal, tales y tales estrellas, tales y tales dramas.
La cinematografa es en primer lugar y sobre todo', montaje.
El cine japons est perfectamente bien equipado con corpo
raciones, actores y relatos. Pero no tiene la menor idea sobre
montaje. Y no obstante, el principio de montaje puede encontrar-
se como un elemento bsico de la cull ura representacional ja-
ponesa.
En la escritura --ya que la escritura japonesa es primordial-
mentc representacional.
El jeroglfico.
La imagen naturalista de un objeto tal y como lo dibujara la
artstica mano de Ts'ang Chieh 2650 aos antes de nuestra era
se vuelve ligeramente formal y, con sus 539 compaeros, consti-
tuye el primer "contingente" de jeroglficos. Grabado con un pun-
zn colocado en un pedazo de bamb, la figura de un objeto te-
na un parecido total con el original.
Pero entonces, al final del siglo tercero, se invent el pincel.
En el siglo primero despus del "gozoso evento" (A.D.), el papel.
y por ltimo, en el ao 220, la tinta china.

1 Fl ensayo de Eisenstein tiC publicado originalmente como "eplogo" al panfleto

de N. Kaufman, Japanese cinema, Mosc, 1929.

[33J
,
34 EL PRINCIPlO CINEMATOGRFICO y EL IDEOGRAMA

Toda una revolucin. Un;] revolucin en dibujo. Y el jeroglfi-

co, despus de haber sufrido no menos de catorce diferentes es-
tilos de escritura en el curso de la historia, cristaliz en su forma
actual. Los medios de produccin (pincel y tinta china) deter-
minaron la forma.
Las catorce rcfonnas tuvieron su influencia. Este es el re-
sultado

En el jeroglfico fieramente retozn ma (caballo) ya resulta im-

posible reconocer los rasgos del caballito parado patticamente
en sus patas traseras, de acuerdo con el estilo de escritura de
Ts'ang Chieh, tan conocido gracias a los bronces de la antigua
China.
Pero que descanse en paz este caballito, junto con otros 607
smbolos hsiang cheng restantes, lel ms antigua categora sobre-
viviente de jeroglficos.
El verdadero inters comienza con la segunda categora de je-
roglficos: los huei-i, es decir, los "copulativos".
El hecho es que la copulacin (tal vez sera mejor decir la com-
binacin) de dos jeroglficos de la serie ms simple habr de ser
considerada no como su suma, sino como su producto, es decir,
como un valor de otra dimensin, de otro grado; cada uno, sepa-
radamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combi-
nacin corresponde a un concepto. De jeroglficos separados que
han sido fundidos proviene el ideograma. De la combinacin de
dmi "representables" se logra la representacin de algo grfica-
mente irrepresentable.
Por ejemplo, la representacin del agua y la imagen de un ojo
significan "llorar"; la imagen de una oreja cerca del dibujo de
una puerta c:: "escuchar";
un perro + una boca = "ladrar";
una boca + un nio ce, "grilar";
EL PRINCIPIO CINEMATOGRAJICO y j'.L IDEOGRAMA 35

una boca ~- un pjaro "cantar";

un cuchillo + un corazn = "pena", y as sucesivamentc.2
Esto es montaje!
En efecto. Es exactamente lo que hacemos en el cine: combi-
nar tomas que son representativas, nicas en su significado, neu-
trales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales.
En toda exposicin cinelTlatogrfica ste es un medio y un m-
lodo inevitable y, en una forma purificada y condensada, el punto
de partida del "cine intelectual".
Ideal para un cine que busca el mximo laconismo para la re-
presentacin visual de conceptos abstractos.
y es por eso que alabamos el mtodo del tan largamente la..
mentado Ts'ang Chieh como el primer paso en este camino.

Hemos mencionado el laconismo. El laconismo nos proporcio-

na la transicin a otro punto. Japn posee la forma ms lacni-
ca de poesa: los haikai (que aparece a principios del siglo XIII
y que hoyes conocido corno "haik" o "hokk") y la tanka, ante-
rior incluso (se cree mitolgicamente que fue creada junto con
el cielo y la tierra).
Ambas formas no son sino jeroglficos que han sido traspues-
tos a frases. De tal manera que su calidad se valora por su cali-
grafa. El mtodo para su resolucin es completamente anlogo
el la estructura del ideograma. As corno el ideograma propor-
ciona un medio para la impresin lacnica de un concepto abs-
tracto, el mismo mtodo, cuando se traspone a la exposicin li-
teraria, da lugar a un laconismo idntico de una fantasa precisa.
Este mtodo, aplicado a la colisin de una combinacin aus-
tera de smbolos, da como resultado una escueta definicin de
conceptos abstractos. Si el mismo mtodo se expande en el lujo
de un grupo de combinaciones verbales ya formadas, se ampla
hasta alcanzar el esplendor de un efecto imaginista.
El concepto es una frmula desnuda; su adorno (la expansin
mediante material adicional) transforma la frmula en una ima-
gen: una forma terminada.
Exactamente, aunque a la inversa, como un proceso de pen-
samiento primitivo, el pensamiento imaginista, desplazado a un
grado definido, llega a convertirse en un pensamiento conceptual.
Pero veamos algunos pios.
El haik es un bosquejo impresionista concentrado:

2 Jean Pierre Abel Rf:musal, echache, sur l'origine et la formawm e/e l'i'crilUre
chiuoise, Parb,
r'"
36 (l. PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA

Un cuervo solitario
cn una ralna desnuda,
una tarde de otoo.
BASH()

La luna resplandece!
Lanza la sombra de las ramas del pino
sobre las esteras.
KIKAKU

Sopla la brisa de la tarde.

Las ondas del agua
contra las patas de la garza.
BUSON

La aurora se levanta.
Rodean al castillo
gritos de nades Sil lvajes.
KYOROKU

La lanka, ms antigua, es ligerarnentc ms larga (por dos

lneas):

T, faisn de los montes,

arrastras tus largas plumas
por la ladera boscosa,
largas parecen como mis noches,
solo y sin sueo.
HITOMARO [)]

Desde nuestro punto de vista, t~slas son frases de montaje. Lis-

tas de tomas. La simple combinacin de dos o tres dctalles de
tipo material proporciona una representacin perfectamente aca-
bada de otro tipo: psicolgico.
y si los bordes finamente terminados de los conceptos defini-
dos intclectualmen te que estn formados por los ideogramas
combinados aparecen borrosos en estos poemas, en calidad emo-
cional han florecido de una manera inconmensurable. Se debe
observar que la emocin va dirigida al lector, ya que, como lo
ha dicho Yone Noguchi, son los lectores quienes hacen de la im-
iI

perfeccin del haik una perfeccin del arte".3

En la escritura japonesa no es seguro si el aspecto predominan-

te es un sistema de caracteres (denotativo) o una creacin inde-

l Yone Noguchi, 7'11" spiril of Japanese poelr)', Londres, 10llIl Murray, 1914, p. 53.
1'.1. PRINCIPIO CTNEMATOGRAFICO y EL IDEOGRAMA 37

pendiente de dibujos lineales (descriptivo). En cualquier caso,

el ideograma, que nace del apareamiento de la descripcin con el
mtodo, y de lo denotativo con el propsito, sigui ambas l-
neas (no de rnanera consecutiva histdcamente, sino consecuti-
vamente en principio en las mentes de quienes desarrollaban el
mtodo).
No slo la lnea denotativa sigui hasta la literatura, como 10
hemos mostrado C011 la tanka, sino que el mismo mtodo exac-
tamente (en su aspecto descriptivo) opera tambin en los ejem-
plos ms perfectos del arte pictrico japons.
Sharaku --creador de los ms finos grabados del siglo XVIII,
y especialmente de una inmortal galera de retratos de actores--,
el Daumier japons, es casi desconocido para nosotros. Los ras-
gos caractersticos de su trabajo fueron analizados apenas en
nuestro siglo. Uno de los crticos, Julius Kurth, cuando discute
la cuestin de la influencia de Sharaku en la escultura traza un
paralelo entre su retrato de madera del actor Nakayama Tomi-
saburo y una mscara antigua del teatro semirreligioso No, la
mscara de un Rozo.

Ambas caras, tanto la del grabado corno la de la mscara, tienen una expre-
sin idntica ... Los rasgos y volmenes estn tambin dispuestos de mane-
ra semejante, aunque la mscara representa a un viejo sacerdote, y el graba-
do a una joven mujer. Esta relacin es asombrosa, pese a que ambas obras,
aparte de lo anterior, son totalmente dismiles; esto es en s una demostra-
cin de la originalidad de Sharaku. Mientras que la mscara tallada fue ela-
borada con proporciones anatmicas completamente precisas, las propor-
ciones del retrato grabado son simplemente imposibles. El espacio entre los
ojos tiene una anchura que se burla de todo buen sentido. La nariz es casi
el doble de larga en relacin con los ojos, como no osara serlo una nariz
cualquiera, y la barbilla no tiene ninguna relacin con la boca; las cejas, la
boca y todos los rasgos estn completamente fuera de proporcin. Esta ob-
servacin se puede hacer sobre todas las grandes cabezas de Sharaku. Que
el artista no estuviera consciente de que todas las proporciones son nco-
38 EL, PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA

rrectas est, por supuesto, descartado, Fue con una conciencia total que re
pudi la normalidad y aunque el dibujo de los rasgos separados depende de
un naturalismo conn~ntrado severamente, ha subordinado sus proporciones
a consideraciones purarnente intelectuales, Utiliz la escucia de la expresin
psquica como norma para las proporciones de los rasgos por separado,4

Acaso no es este proceso el del ideograma, al combinar la "boca"

independiente y el smbolo disociado de "niflO" para que confor-
men la expresin del "grito"? No es exactamente lo mismo que
hacemos nosotros en el cine transitoriamente, al igual que Sha-
raku lo hace en la simultaneidad, cuando provocamos una des
proporcin monstruosa de las partes de un evento que fluye nor-
malmente y que sbitamente se desmembra en un "primer plano
de unas manos que asen algo", "planos medios de la lucha", y
un "primer plano descomunal de los ojos desorbitados", haciendo
una desintegracin del montaje del evento en varios planos y
cuando se hace un ojo el doble de grande que la figura normal
de un hombre? Al combinar estas incongruencias monstruosas
volvemos a recoger el evento desintegrado en un todo, pero se-
gn nuestra visin; segn el tratamiento de nuestra relacin con
el evento.

La descripcin desproporcionada de un hecho nos parece, des-

de el principio, orgnicamente natural. ;,] profesor Luriya, del
Instituto Psicolgico de Mosc, me mos l r un dibujo hecho por
un nio de "cmo se enciende una estufa". En l todo est re-
presentado con una exactitud pasable y con gran minuciosidad.
La lea. La estufa. La chimenea. Pero qu son esos zigzag en
el enorme rectngulo central? Resultan ser fsforos. Tomando
en cuenta la crucial importancia de los fsforos para el proceso
descrito, el nio les asigna una escala apropiada. 5

4 Julios Kurth, Sharalw, Munich, R. Piper (2a. cd,), 1922, p, 7879. El grabado Sha-
raku citado aqu es el nmero 24 en el catlogo de Harold (J, Henderson y Louis V. Le-
doux, The survivil1g works of Sharaku, publicado por E. Weyhe para la Sociedad de
Estudios Japoneses, 1939,
5 &; posihle trazar esta tendencia particular desde su ms antigua, casi prehistri-
ca, fuente (" ... en todo arte ideacional, a los objetos se les asigna el tamao de acuerdo
con su importancia; el reyes dos veces mayor que sus sbditos, () un rbol es de la
mitad del tamano de un hombre si se trata slo de hacernos saber que la escena es a
la intemperie. Algo de este principio del tamao segn el significado persisti en la tra-
dicin china. El discpulo favorito de Confucio pareca un niito junto a l, y la figura
ms importante de cualquier grupo era por lo general la mayor" [George Rowley, Prin-
cipies of Chinese painting, Princeton University Press, 1947, p. 56], merced al mayor
desarrollo del arte chino, pariente de las artes grficas japonesas: ", , .la escala natural
siempre tuvo que ceder ante la escala pictrica ... el tamao segn la distancia no si
EL PRI1'CIPIO CINEMATOGRFICO y EL IDEOGRAMA 39

La representacin de objetos en sus proporciones verdaderas

(absolutas) es, por supuesto, slo un tributo a la lgica formal
ortodoxa. Una subordinacin a un orden inviolable de cosas.
Tanto en pintura corno en escultura se produce una vuelta pe-
ridica te invariable a los perodos en que se establece el absolu-
tismo, desplazando la expresividad de la desproporcin arcaica
por "tablas de piedra" de una armona oficialmente decretada.
El realismo absoluto no es, en manera alguna, la forma co-
rrecta de la percepcin. Simplemente es la funcin de una cier-
ta forma de cslruclura social. De acuerdo con una monarqua
estatal, se implanta una uniformidad estatal en el pensamiento.
Un tipo de uniformidad ideolgica que puede desarrollarse pie
trCamente en el rango de los colores y disei'os de los regimien-
tos de guardias ...

De esta manera hemos visto cmo el principio del jeroglfico

--"denotacin por descripcin"-- se parte en dos: a lo largo de la
lnea de su propsito (el principio de "denotacin") en los prin-
cipios de [a creacin de imgenes literarias; a lo largo de la l-
nea de su mtodo para alcanzar su propsito (el principio de "des-
cripcin"), en los deslumbrantes mtodos de expresividad
utilizados por Sharaku. 6
De ah que, as como las dos alas extendidas de una hiprbola
se encuentran, como se dice, en el infinito (aunque nadie haya
visitado nunca tan distante regin), as el principio de los jero-
glfico~, separndose infinitamente en dos partes (de acuerdo con
la funcin de los smbolos), inesperadamente se vuelve a unir des-
pus de esta separacin en una cuarta dimensin: el teatro.
Separados por tanto tiempo, nuevamente se encuentran pre-
sen tes -en la alborada del drama-- en una forma paralela, en
un curioso dualismo.
El significado (denotacin) de la accin se percibe por el rela
to del Joruri mediante una voz detrs del escenario; la represen
tacin (descripcin) de la accin la efectan silenciosas mario-
netas en el escenario. Junto con una manera especfica de

gui jams las leyes de la perspectiva geomtrica sino las necesidades del diseo. Los
rasgos del primer plano podan ser disminuidos para evitar la obstruccin y el desta-
que excesivo, y los objetos distantes, que eran demasiado diminutos para contar pict-
ricamente, podan ser agrandados para que actuaran como contrapunto del plano me-
dio o del primer plano" [ibid., p. 661-
6 Ha sido James Joyce quien desarroll en literatura la lnea descriptiva del jcl'O-
glfico japons. Cada palabra del anlisis que hace Kurth de Sharaku puede ser aplica-
da, sencilla y atinadamente, a Joycc.
lit'
40 EL PRINCIPIO CINEMATOGRAFICO y EL IDEOGRAMA

movimiento este arcasmo lleg tambin hasta el antiguo teatro

Kabuki. En la actualidad se le conserva, como un mtodo par-
cial, en el repertorio clsico (en donde ciertas partes de la ac-
cin se narran desde atrs del escenario mientras el actor hace
la mmica).
Pero esto no es lo importante. El hecho fundamental es que
dentro de la tcnica de actuacin misma, el mtodo ideogrfico
(montaje) ha sido incorporado en las formas ms interesantes.
Antes de discutir esto, no obstante, permitrnonos el lujo de
una digresin acerca de la toma, para abordar de una vez por
todas la debatida cuestin de su naturaleza.
Una toma. Un trozo de celuloIde. Un pequeo rectngulo en
el cual est contenido de alguna manera un trozo de evento.
"Una vez pegadas, estas tomas constituyen el montaje. Cuan-
do se hace con un ritmo adecuado, naturalmente!".
Esto, ms o menos, es lo que ensea la antiqusima escuela
de cine, que canturreaba:

Tornillo a tornillo,
ladrillo a ladrillo ...

Kuleshv, por ejemplo, escribe incluso con un ladrillo:

Si se tiene una idea-frase, una partcula de la historia, un eslabn de toda

la cadena dramtica, esa idea, entonces, deber ser acumulada y expresada
por tomas-clave, igual que los ladrillos 7

"La toma es un elemento del montaje. El montaje es un con-

iunto ae estos elementos." ste es uno de los anlisis falsos ms
perniciosos que hay.
Aqu, la comprensin del proceso como un todo (conexin,
toma-montaje) se deriva slo de indicaciones externas sobre
cmo fluye (un trozo pegado a otro). Por 10 tanto sera posible,
por ejemplo, llegar a la bien conocida conclusin de que los tran-
vas existen para ponerlos atravesados en las calles. Una deduc-
cin enteramente lgica si uno se limita a las indicaciones ex-
ternas de la funcin que desempearon durante la lucha callejera
en Rusia en febrero de 1917. Pero la concepcin materialista de
la historia lo interpreta de otra manera.
Lo peor es que un enfoque de este tipo yace, igual que un gi-
gantesco tranva, a travs de las potencialidades de un desarro-
llo formaL Un enfoque tal invalida el desarrollo dialctico y lo
"/ Liev Kuleshv, Iskusstvo K ino, Leningrado, 1929.
EL PRINCIPIO CINEMATOGRAFICO y EL IDEOGRAM,\ 41

condena a uno a una evolucin que se va "perfeccionando", en

la medida en que no permite la sustancia dialctica de los aeon~
tecimientos.
A la larga, tal evolucionismo conduce, mediante el refinamien~
to, a la decadencia o, por otro lado, a un irse marchitando debi~
do al estancamiento de la sangre.
Por extral10 que parezca, una melodiosa prueba de ambas
eventual idades descorazonadoras, simulLneamente, es el lti~
rno filme de Kuleshv, Feliz canario (1929).

La toma en manera alguna es un elemento del montaje.

La toma es una clula de montaje.
As como las clulas forman con su divisin un fenmeno de
otro orden, el organismo o el embrin, as de] otro lado del salto
dialctico de la toma, est el montaje. . Con qu, entonces, se ca~
racteriza al montaje y, consecuentemente, a su clula, la toma?
Con un choque. Con el conflicto de dos trozos en oposicin.
Con el conflicto. Con el choque.
Ante m tengo una hoja de papel amarillenta y arrugada. Tie-
ne una nota misteriosa:
"Encadenamiento-P" y "Choque-E".
sta es una pista sustancial de la acalorada discusin sobre
el terna del montaje entre P (Pudovkin) y E (yo).
Se ha convertido en una costumbre. Me visita regularmente,
tarde por la noche, y a puerta cerrada discutimos sobre asuntos
de principio. Graduado de la escuela de Kuleshv, defiende ca~
tegricamente una comprensin del montaje como un encadena-
miento de trozos. Una cadena. Nuevamente, "ladrillos". Ladri-
llos arreglados en serie para exponer una idea.
Le confront con mi punto de vista sobre el montaje como un
choque. La opinin de que del choque de dos factores dados sur-
ge un concepto.
Desde mi punto de vista, el encadenamiento es slo un caso
especial posible.
Recurdese el nmero infinito de combinaciones conocido en
fsica capaz de surgir del impacto (choque) de esferas, dependien
do de si las esferas son elsticas, no elsticas o mixtas. Entre to-
das estas combinaciones hay una en la que el impacto es tan d-
bil que el choque se ve limitado a un movimiento uniforme de
ambas partes en la misma direccin.
sta es la combinacin que correspondera al punto de vista
de Pudovkin.
No hace mucho tuvimos otra conversacin. En la actualidad
42 EL PRINCIPIO CINEMATOGRAFICO y EL IDEOGRAMA

est de acuerdo conmigo. A decir verdad, durante el tiempo que

no nos vimos tuvo la oportunidad de conocer una serie de confe-
rencias que impart en esa poca en el Instituto Estatal de Cine ...

As, el montaje es conflicto.

Como la hase de cualquier arte es conflicto (una transforma-
cin "imaginisla" del principio dialctico). La toma aparece como
la clula del montaje. Por lo tanto tambin debe ser considerada
desde el punto de vista del conflicto.
El confl icto dentro de la toma es un montaje potencial, al de-
sarrollar su intensidad haciendo estrellar la jaula cuadrltera
de la toma y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de mon-
taje entre los trozos de montaje. Igual que en un zigzag de mmi
ca, la mise-en-scene se desborda en un zigzag espacial con el mis-
mo estallido. De la misma manera que el eslogan "Todos los
obstculos son vanos ante los rusos", estalla en la multitud de
incidentes de Guerra y paz.
Si se fuera a comparar con algo el montaje, entonces una fa-
lange de trozos de montaje, de tomas, debera compararse con
la serie de explosiones de una mquina de combustin interna
cuando hace avanzar al automvil o al tractor, puesto que, de
manera similar, la dinmica del montaje sirve como impulso que
hace avan/.ar al filme como un todo.
El conflicto dentro del cuadro. Puede ser muy variado en ca-
rcter; puede incluso ser un conflicto en la historia. Como en
aquel perodo "prehistrico" del cine (aunque en la actualidad
hay infinidad de ejemplos tarribin), cuando escenas enteras se
fotografiaban en una sola toma, sin ningn corte. Y no obstante
esto, queda fuera de la estricta jurisdiccin de la forma del cine.
He aqu los conflictos "cinematogrficos" dentro del cuadro:
Conflicto de direcciones grficas.
(Lneas, ya sea estticas o dinmicas)
Conflicto de escalas.
Conflicto de volmenes.
Conflicto de masas.
(Volmenes llenados con diversas intensidades de luz)
Conflicto de profundidades.
y los conflictos siguientes, que slo requieren de un impulso
extra de intensificacin antes de salir volando en pares de tro-
zos antagnicos:
Planos cercanos y lejanos.
Trozos de direcciones grficas diversas. Trozos resueltos en vo-
lumen, con trozos resueltos en rea.
EL PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOCRAMA 43

Trozos de oscuridad y trozos de luminosidad.

Y, por ltimo, hay conflictos inesperados como:
Conflictos entre un objeto y su dimensin; y conflictos entre
un evento y su duracin.
Podrn sonar extrarlos, pero ambos nos son muy familiares.
El primero se obtiene mediante un lente pticamente distorsio-
nado, y el segundo deteniendo la cmara o con cmara lenta.
El cmnprirnir todos los factores y propiedades cinematogr-
ficos dentro de una sola frmula dialctica de conflicto no es una
mera digresin rel rica.
Estamo..""buscando un sistema unificado de mtodos de la ex,
presividad cinematogrfica que sea vlido para todos los elemen-
tos. Reunirlos en una serie de indicaciones comunes resolver
el problema como un todo.
Es imposible medir en trminos absolutos la experiencia con
los elementos separados del cine.
Mientras que sabemos bastante sobre el montaje, en la teora
de la torna todava vacilamos entre las actitudes ms acadmi-
cas, algunos intentos vagos, y el tipo de radicalismo brusco que
le hace a uno rechinar los dientes.
Considerar al encuadre como un caso particular, digamos, mo-
lecular, de montaje permite la aplicacin directa de la prctica
del montaje a la leo ra de la toma.
Y lo mismo pasa con la teora de la iluminacin. Percibir esto
como un choque entre un raudal de luz y un obstculo, como el
impacto del chorro de una manguera de bombero cuando pega
en un objeto duro o la rfaga de viento sobre una figura huma-
na, debe resultar en una utilizacin de luz por completo distinta
a la que se empleara cuando se juega con varias combinaciones
de "gasas" y "proyectores".
En este punto tenemos un principio significativo de conflic .
to: el principio del contrapunto ptico.
Y ahora no olvidemos que pronto tendremos que enfrentar
otro problema menos simple en el contrapunto: el conflicto en
el cine sonoro de la acstica y La ptica.

Volvamos a uno de los conflictos pticos ms fascinantes: el con-

flicto entre el encuadre de la toma y el objelo.
La posicin de la cmara como una material izacin del con-
flicto entre la lgica organizadora del director y la lgica inerte
del objeto, que chocan, refleja la dialctica del ngulo de la
cmara.
En este campo somos todava impresionistas y carecemos de
44 EL PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA

principio en un grado desmoralizador. No obstante, se puede ob~

tener tambin un esbozo de principio en la tcnica de esto: el cua~
driltero seco sumergindose en los azares de la difusividad de
la naturaleza ...
y henos en Japn nuevamente!, ya que en las escuelas japo~
nesas para enseriar dibujo se utiliza el mtodo cinematogrfico.
Cul es nuestro mtodo para enseriar dibujo? Tmese cual~
quier trozo de papel blanco con cuatro ngulos. Atibrresele
-por lo general sin llegar a los bordes (casi sicmpre grasosos
por tanto sudor)-- de alguna caritidc aburrida, algn preten~
cioso capitel corintio o algn yeso de Dante (no el mago que ac~
ta en el Ermitage de Mosc, sino el otro: Alighieri, el dra-
maturgo).
Los japoneses enfocan esto desde una direccin muy distin-
ta: he aqu una rama de cerezo. 8 El discpulo recorta deesie con~
junto --con un cuadro, un crculo y un rectngulo-- unidades
de composicin:

i Encuadra una toma!

Estas dos formas de ensear dibujo pueden caracterizar las
dos tendencias bsicas que luchan dentro del cinc actual. Una,

8 Ilustracin nm. 12, "Cmo escoger la composicin", en linio Shogaku Shilltei Ga-
ten Dai Roku Gaku Nen Dan Sei Yo, manual de dibujo elemental para nios de 6 gra-
do, Tokio, Consejo de Educacin, 1910.
EL PRINCIPIO ClNEMATOCRFICO y EL IDEOGRAMA 45

el mtodo agonizante de la organizacin espacial artificial de

un evento ante la lente. De la "direccin" de una secuencia, a
la construccin de una Torre de Babel ante la lente. La otra, una
"seleccin" hecha por la cmara: la organizacin mediante la c-
mara. Cortar un trozo de actualidad con el hacha de la lente.
Sin embargo, en la actualidad, cuando el centro de atencin
en el cine intelectual por fin comienza a ser transferido de los
materiales de cine como tales a "deducciones y conclusiones",
a "lemas" basados en el material, ambas escuelas de pensamiento
pierden la especificidad de sus diferencias y suavemente se fu-
sionan en una sntesis.

Varias pginas atrs perdimos --corno un chanclo en un tranvia-

la cuestin del teatro. Volvamos ahora a los mtodos de montaje
en el teatro japons, sobre todo en la actuacin.
El primer ejemplo y el ms sorprendente, claro, es el mdodo
puramente cinematogrfico de "actuacin sin transiciones". Jun-
to con las transiciones de mmica llevadas a un lmite de refina
miento, el actor japons utiliza tambin un mtodo exactamen-
te opuesto: en un determinado momento de su actuacin se
detiene; la negra mortaja del kumgo lo oculta convenientemen-
te de los espectadores. y) ioh, sorpresa! resurge con un nuevo
maquillaje. Y con una nueva peluca. Caracterizando ahora otra
etapa (grado) de su estado emocional.
As, por ejemplo, en la representacin Kabuki de Narukami,
el actor Sadanji debe pasar de la embriaguez a la locura. Esta
transicin se resuelve con un corte mecnico y con un cambio
en el arsenal de pintura grasosa de colores en la cara, acentuan-
do aquellas estras cuyo cometido es lograr la expresin de una
intensidad mayor a la utilizada en su maquillaje previo.
Para el cine este mtodo es fundamental. Otra influencia que
obliga al cine a marcar el tiempo es la introduccin forzada en
el filme, por las tradiciones de actuacin europeas, de trozos de
"transiciones emotivas". Pero el mtodo de la actuacin cdn "cor-
te" posibilita la construccin de mtodos completamente nue-
vos. El remplazo de un rostro cambiante por toda una escala de
tipos faciales que reflejan diversos estados de nimo permite un
resultado infinitamente ms expresivo que el que produce la su-
perficie cambiante, demasiado receptiva y falta de una.resisten-
ca orgnica, del rostro de cualquier actor profesional.
En nuestra nueva pelcula (Lo viejo y lo nuevo) elimin los in-
tervalos entre las estapas agudamente contrastantes de una ex-
presin facial. As logr una mayor agudeza en el "juego de [a
r
46 EL PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA

duda" en torno al nuevo separador de crema. Se e~;pcsara o no

la leche? Truco? Riqueza? El proceso psicolgico dc la fe y la
duda mezcladas se rompe en sus dos estados extremos, de ale-
gra (confianza) y melancola (decepcin). Por lo dems esto se
acenla an ms con la luz-una iluminacin que de ninguna
nanera se parece a las condiciones actuales de la iluminacin--,
que produce un gran aumento de la tensin.
Otra caracterstica notable del teatro Kabuki es el principio
de la actuacin "desintegrada". Shocho, que hada los principa-
les papeles femeninos en e! teatro Kabuki que visit a Mosc,
cuando representaba a la hija agonizante en Yashao (El hacedor
de mscaras), desempef1 su papel en fragmentos de actuacin
completamente separados unos de otros: actuando slo con el
brazo derecho, slo con una pierna, slo con e! cuello y la cabe-
za. (Todo el proceso de la agona de la muerte se desintegr en
actuaciones individuales de cada uno de los miembros que de-
sempef1aban su pape!: el papel de la pierna, el pape! de los bra-
zos, el papel de la cabeza.) Una dispersin de las tomas, abre-
viando gradualmente cada uno de estos trozos de actuacin
sucesiva a medida que se aproximaba el trgico final.
Liberado del yugo del natural ismo primitivo, el actor puede,
gracias a este mtodo, atrapar por completo al espectador me-
diante "ritmos", lo que hace no slo aceptable sino muy atracti-
vo un escenario construido con un autntico natllflismo.
Puesto que ya no distinguimos en principio loque es el contc
nido de la torna y el montaje, citaremos aqu un tercer ejemplo:
El teatro japons utiliza a un grado desconocido para nues-
tro teatro un tempo lento. La famosa escena del hara-kiri en Chus .
hingura se b~sa CDUna disminucin sin precedentes del movi-
miento -ms all de lo que hayamos visto jams. Mientras que
en el ejemplo anterior vimos una desintegracin de la transicin
entre Jos movimientos, aqu vemos la desintegracin del proce
so de movimiento, en oposicin a la cmara lenta. Slo conozco
un ejemplo de [a aplicacin completa de este mtodo, utilizando
las posibilidades tcnicas del filme con un plan razonado de la
composicin. Sc le emplea por lo general con propsitos mera-
mente pictricos, como el "reino submarino" de El ladrn de Bag-
dad, o para representar un sueo, como en Zvenigora. O bien,
y ms a menudo, simplemente para peleles f onnalistas y diablu-
ras de una cmara sin mayores propsitos, como en la pelcula
de Vertov El hombre con la cmara de cine. Un ejemplo ms re-
comendable parece ser La maldicin de la casa de Uslzer, de .lean
Epstein -por lo menos segn la crtica de la prensa. En esta pe-
EL PRINCIPIO CINEMATOGRFICO Y EL IDEOGRAMA 47

lieula, las emociones actuadas y filmadas con una cmara rpi-

da aparentemente producen una presin emocional inesperada
por su lentitud irreal en la pantalla. Si se toma en cuenta que
el efecto de la actuacin de un actor en su pblico se basa en
la identificacin que cada espectador sienta, ser fcil relacio-
nar ambos ejemplos (el teatro Kabuki y la pelcula de Epstein)
con una explicacin causal idntica. La intensidad de la percep-
cin aumenta a medida que el proceso didctico de la identifica-
cin ocurre con ms facilidad a lo largo de una accin desin-
tegrada.
Hasta las indicaciones para manejar un rifle pueden ser ma-
chacadas en la cabeza ms cerrada del grupo de reclutas nuevos
si el instructor utiliza un mtodo de "agotamiento".
El eslabn ms interesante del teatro japons es, naturalmen-
te, su conexin con el cine sonoro, que puede y debe aprender
sus fundamentos de los japoneses: la reduccin de las sensacio-
nes visuales y auditivas a un denominador comn psicolgico. 9
As, ha sido posible establecer (aunque precipitadamente) la
penetracin de las ramas ms variadas de la cultura japonesa
por un elemento cinematogrfico puro: su nervio bsico, el
montaje.
Slo el cine japons cae en el mismo error que el Kabuki que
"deriva hacia la izquierda". En lugar de aprender cmo extraer
de sus materiales los principios y la tcnica de la notable actua-
cin proveniente de las formas tradicionales feudales, los lde-
res ms progresistas del teatro japons gastan sus energas en
una adaptacin esponjosamente amorfa de nuestro propio na-
turalismo "interno". Los resultados son para llorar. De la mis-
ma manera, el cine japons imita los ejemplos ms nauseabun-
dos de las contribuciones norteamericanas y europeas en la
carrera internacional del filme comercial.
i y la tarea de Japn es entender y aplicar sus especificidades
culturales propias al cine! Colegas japoneses, de veras van a de-
jar que lo hagamos nosotros?
[1929]

9 Esto se discuti en el captulo anterior.