COLECCIN

f., p~rturca/
-
CINE Y TOTALITARISMO

CO L ECCI N

-
f .., pprture~J
 LISA BLOCK DE BEHAR
EDUARDO RINESI (EDS.)

CINE Y TOTALITARISMO

Universidad

f/) Nacional de
General
Sarmiento
UNIV ERS IDAD
La CruJa
ediciones
DE lA REPUBLICA
lll ltU\ .
 Cine y totalitarismo 1 compilado por Eduardo Rinesi y Lisa
Bl ock de Behar - 1a ed. - Buenos Aires : La Cruja, 2007 . ndice
220 p. ; 22x 14 cm. (Aperturas)

ISBN 978-987-601-034-4

l. Cinema togra f a. l. Rincsi, Edua rdo, comp. 11. Block de

Behar, lisa, co mp. 111. Ttulo
.
CDD 302.234 .

Prlogo, por EDUARDO RINESI/1 1

PRIMERA EDICIN MAYO 2007 Palabras de inauguracin, por LVARO GAscuE 1 17
Apertura. Como quien quiebra una lanza, por LISA BLOCK DEBEHAR 1 21
LA CRUJA Edi ciones CAPITULO 1. El desastre y las escrituras del desastre 1 27
Tucumn 1999 (C 1050AAM)
Reflexiones sobre el concepto de totalitarismo, por HEBERTGAno 1 27
Ciudad Autnoma de Bs. As. - Argentina
Tel./fax: (5411 ) 4375-0664/0376
Estrategias de escritura bajo el nazismo. El ejemplo de Vctor
E-rnail: editorial@ lacrujialibros.corn.ar Klemperer y de Werner Krauss, por KARLHEINZ BARCK 144
www.lacrujiaedicion cs.com.ar El teatro del siglo XX, por RuetN YAEZ 1 57
El nacionalismo en el cine, documento y ficcin, por Lu1s ELBERT1 65

Los orientales no sufren tiranos, por WALTER SoLUER 1 76
Tapa: ANA URANGA (en base a una ilustracin de Fidel Sclavo)
Diselio de coleccin-Diagramacin: SilVIA OJEDA CAPITULO 2. El cine bajo el signo del totalitarismo 185
Cine y nazismo: el teatro de operaciones, por FEDERICO BELTRAMELLI 185
ISBN 978-987-60 1 -03~-4 Existe un cine totalitario?, por GusTAVO APREA / 91
La artista irresponsable, por RoNALD MELZER1 129

Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en Argen tina 1Printcd in Argentine
El editor se reserva todos los derechos sobre esta obra, la que no puede
reproducirse total o parcialmente por ningun mtodo grfico, electrnico o mecnico,
incluyendo los de fotocopiado, registro magntico o de almacenamiento de datos,
sin su expreso consentimiento.
CAPITULO 3. Tomarle los bigotes al poder /1 43
"Look up, Hannah !! ". El problema de un pasado moral,
por JUAN QUEIJO /143
Los discursos totalitarios y el sentido del mundo,
por MARCOS FRANCIA, MIGUEL MAYOBREy SEBASTIN SUAREZ 1 150
Arquitectura en el Tercer Reich, por LAURA SEGOVIA, RoDRIGO CASTRO,
JESS VASILICHy VALERIA GIL / 157
La parlisis como una manifestacin de alienacin,
por MARIO D'ANGELo, VALERIA GIL, SANTIAGo M~NDEZ y
FLORENCIA GONZLEZ / 164
Mscaras y totalitarismo. Una mirada actual sobre Ser o no ser,
de Ernst Lubitsch, por MARIAVICTORIA 80URDIEU, Jos~ ISLA y
PABLOGULLINO / 172
10 CINE Y TOTALITARISMO

CAPITULO 4. Notas sobre la crtica 1 195

Entre la "verdad histrica" y el discurso didctico-poltico. Los lugares Prlogo
de la crtica de La cada, por MARIA CECILIA PEREIRA y PABLO (ONSTANTINI 1 195
Eduardo Rinesi
Listado de filmes citados 1 225
Colaboradores 1 229

CoMo suele ocurrir en estos casos (y a la cabeza de "estos casos"

estoy pensando en clsicos celebrrimos como Economa y Socie-
dad, o, para no cambiar de rubro ni de autor, La tica protestante y
el espritu del capitalismo), el problema est en la "y". Del tftulo es-
toy hablando . Del nombre de este libro: Cine y totalitarismo . Porque
lo que de entrada se plant ea ac como un problema es si esa mn i-
ma conjuncin copu lativa debe ser pensada como viniendo a desig-
nar, en ese enunciado, el eventual espacio de interseccin o conco-
mitancia entre dos fenmenos en principio independientes (de un
lado, el cine; del otro, el totalitarismo) o la relacin de recproca de-
terminacin (o al menos de mutua afectacin, o si se quiere -y para
utilizar la expresin que el autor de los libros mencionados ms arri-
ba haba tomado en prstamo de un notorio ttulo de Goethe- de
eventual "afinidad electiva") entre los mismos. Si viene a sealar, en
otras palabras (en las de un famoso juego de palabras al que ms
de una vez se alude en los trabajos que int egran este volumen), una
coincidencia o una co-incidencia. Que esta ltima hiptesis no pue-
de ser descartada demasiado aprisa es algo que parece larga mente
sugerido por una vastfsima literatura de la que t al vez baste ind icar
ac, en este prlogo a un libro que aborda este problema desde
muy diversas perspectivas (y para no abu rrir al lector citando una
vez ms la citadsima sentencia benjaminiana sobre la "estetizacin
de la poltica", y para no abundar tampoco sobre los no menos co-
nocidos tratamientos que dieron los filsofos de la escuela de Frank-
furt a las distintas manifestaciones de la sociedad " de masas" sobre
12 CINE Y TOTALITARISMO
el fondo de la cual se despliegan tanto el fenm eno del totalitaris-
mo cuanto el de la "industria cultural"), la magn fica "historia psi-
colgica del cine alemn" que nos dej Siegfried Kracauer en su De
Caligari a Hitler. Que si por un lado nos permite conocer, a travs de
un f insimo anlisis de los films expresionist as alemanes de los aos
vei nte, "las profundas tendencias psicolgicas" predominantes en
esa dcada en el pas que secretamente se preparaba para acoger,
slo unos aos ms tarde, a la dictadura nazi, por el otro nos deja
vislumbrar, en un muy sugerente apndice sobre los films de propa-
ganda hitlerista (cuya primera redaccin y publicacin corresponde
a un ao tan temprano como 1942), lo mucho que la fi lmografa
oficial del rgimen debe a los desarrollos previos del cine de van-
guardia. El caso de las pelculas de Leni Riefensthal, consideradas en
los t rabajos de varios de los autores de este volum en, es particular-
mente ejernplificador a este respecto.
Pero por supuesto que no es sta (la de la existencia de un "cine
t.o talitario" por cuya naturaleza y por cuyas caractersticas se pre-
gunta ac, como int roduccin a su anlisis de la obra de la directo-
ra de El triunfo de la volun tad, el sugerente artculo de Gustavo
Aprea) la nica forma de co-incidencia entre los dos cam pos de pro-
blemas a los que alude el ttulo de este volumen. Muy por el con -
trario, la otra pregunta que la intencionada ambigedad del "y" del
mismo deja por lo menos sugerida es si el cine ha conseguido con-
figu rar, desde los aos de las luctuosas experiencias totalitarias del
siglo pasado hasta los que corren, un tipo de lenguaje capaz de le-
vantarse frente a esas experienci as, sea para denu ncia r sus atroci-
dades, sea para recoger la memoria de sus vctimas, sea para im-
pugnar sus pretensiones de legitimidad. As planteada, la pregunta
se revela una variant e o una manifestacin de otra, de dimensiones
ms vastas, respect o a las capacidades, no del lenguaje cinemato-
grfico en particular, sino del lenguaje, o de los lenguajes, en gene-
ral, para decir, para mostrar, para testimoniar la experiencia del ho-
rror. Una pregunta cuyas diferentes respuestas configuran, a esta
altura de las cosas, un considerable cuerpo bibliogrfico, por lo de-
ms abundantemente recorrido en los ltimos aos en nuestros pa-
ses, sobre todo al calor de la multiplicacin de trabajos acadmicos
que procuran (en dilogos a veces muy productivos con los que en
Prlogo 13
su momento buscaron tematizar la cuestin del "testimonio" de los
sufrim ientos infligidos a las vctimas de los totalitarismos europeos
en general, y alem n en particular) dar cuen ta de los atropellos co-
met idos por las maquinarias de los Estados terroristas instalados en-
tre nosotros en los pasados aos setenta . Pues bien: a ese debate
-ya muy abonado, como digo, por numerosas contribuciones pro-
ducidas en todo el mundo a lo largo de las ltimas dcadas- viene
a sumarse aqu el muy relevante aporte constitu ido por el valioso
trabajo (ubicado inmediatamente despus de una oport una y eru-
dit a present acin, a cargo del colega uruguayo Hebert Gatto, del
problema de la definicin misma del " t otalitarismo" en la t eora po-
ltica contempornea) en que el profesor Karlheinz Barck analiza
sendos libros de los escritores alemanes Werner Krauss y Vct or
Klemperer.
Sin embargo, es necesario agregar de in mediato que la pregunta
por las posibilidades de decir o de mostrar las situaciones de extre-
ma penuria , sufrimiento o deg radacin asociadas a la vida y a la
muerte en los campos de concentracin nazis adquiere caractersti-
cas particu lares cuando se la formula en relacin con las mucho ms
especficas caractersticas y posibilidades del lenguaje cinematogr-
fico. A lo largo de las ltimas dcadas, ensayistas, crticos y filso-
fos como Jacques Rivette, Serge Daney o Giorgio Agamben han
contribuido con textos muy significativos a una fundamental discu-
sin acerca de lo que pelculas como Noche y niebla de Alain Res-
nais, Kap de Gillo Pont ecorvo o Shoah de Claude Lanzmann nos
ensean sobre si se puede y si se debe (y sobre cmo se puede o se
debe) rememorar, decir, mostrar, re-presentar, situaciones semejan-
tes. En este libro, sin embargo, la reflexin sobre esta sin duda rele-
vante discusin ha optado por ceder su lugar al examen de las po-
tencialidades que ha demostrado tener el cine (as como el teatro:
la participacin en este trabajo colectivo del actor y director uru-
guayo Rubn Yez es en est e sentido especialmente significativa)
para abordar crticamente algunos otros aspectos del tota litarismo
nazi, menos t ruculentos pero no menos decisivos ni caractersticos,
como los que se vinculan con el singularsimo t ipo de liderazgo ejer-
cido por el Fhrer, con los propios rasgos caracterolgicos de ese
extravag ante personaje (a quien un tan notable como controvertido
14 CINE Y TOTALITARISMO
film reciente nos deja ver, quizs por primera vez, en el ocaso de su
gloria y de su vida: en este volumen, el artculo de Mara Cecilia Pe-
reira y Pablo Constantini analiza, en una muy provechosa perspecti-
va, el conjunt o de crticas que ha merecido dicho film en la prensa
peridica de todo el mundo) y con la dimensin espectacular, mo-
numental, de las ceremonias en las que ese liderazgo y ese talante
solan tener ocasin de, litera lmente, "ponerse en escena". "Lite-
ra lmente", digo, porq ue, como en su momento entendieron a la
perfeccin tanto los publicistas del rgimen como sus mayores crti-
cos, y como hoy es evidente para todo el mundo, estamos aqu
(aqu: f rente al fennemo de masas del nazismo) frente a un hecho
que pertenece al mundo del teatro y de la representacin.
Nada que no sepamos muy bien desde hace tiempo, ni que cons-
tituya una caract erstica particular, en realidad, del tipo de regme-
nes como el que motiva nuestra reflexin en este libro: cuando, en
la ms famosa y enigmtica de las tragedias de W illiam Shakespea-
re, Rosencrantz y Guildenst ern le anuncian al buen prncipe Ham let
la llegada de los actores que han encontrado en el camino, el mu-
chacho promete que "El que represent e al rey ser bien recibido. Su
majestad recibir mi tributo" [2.2.298], y la signif icacin de esta res-
puesta es t an evidente como instructiva: Por qu no habra de re-
cibir todos los honores y tributos el actor que representa al rey -nos
est diciendo Hamlet- si todos los das, en la corte del castillo de El-
sinor, recibe todos los honores y tributos ... un actor que represe nta
al rey? Jacques Lacan escribi una vez que un loco que cree que es
rey no est ms loco que un rey que cree que es rey. No es igua l-
mente cierto, como sugiere la astuta frase del prncipe dans, que
un actor que hace de rey no es ms act or que un rey que hace de
rey? No es pues extrao que Ernst Lubitsch haya considerado con-
veniente hacer de la troupe de actores que, en su extraordinaria Ser
o no ser, lograrn burlar a las f uerzas nazis invasoras de Polonia, fer-
vorosos intrpretes de Hamlet, porque los temas de la fantstica co-
media de Lubitsch (la reversibilidad entre el mundo del teatro y el
teatro del mundo, las representaciones que se precipitan al infinito
-el t eatro dentro del teatro- y los permanentes juegos de mscaras,
disfraces e ilusiones -el teatro fuera del teatro-, la imposibilidad l-
tima de decidir dnde termina el "ser" de las cosas y dnde em-
Prlogo 15
pieza el "no-ser ", por as decir, de la simulacin) constituyen una re-
flexin, una actualizacin, una "vuelta de t uerca" t an poderosa
como original sobre los temas de la gran traged ia shakespeareana.
Filmada en el exilio americano de Lubitsch, y estrenada en las salas
estadounidenses a comienzos de 1942, la pelcula del director ale-
mn (una comedia, si podemos decirlo as, sobre dos t ragedias: la
de Shakespeare y la de Europa) conserva intact os hasta hoy su valor
artstico, su significado poltico y su eficacia crtica. Uno de los art-
culos incluidos en este libro nos ayuda a entender por qu.
Es evidente, por lo dems, el paralelo que puede establecerse en-
tre este film de Lubitsch y aquel otro, mucho ms famoso, con el
que Charles Chapl in, muy poco tiempo antes, haba buscado, tam-
bin l, ridiculizar el ominoso rgimen de Hitler. Porque si el juego
de espejos, dobleces y sim ulaciones que nos propone El gran dicta-
dor, de 1940, no se asociaba al despliegue de ninguna forma es-
pecialmente refinada del "arte del comediante" de sus personajes,
sino al albur que inesperadamente obligaba a "intercambiar roles"
a dos de ellos (el mismsimo Fh rer y un pobre barbero judo que se
le parece hasta el asombro), la pelcula de Chaplin, en la gran tra-
dicin que ha hecho de la comedia un arma poderossima de co-
rrosin de los poderes ms odiosos, propona ya una imagen del
nazismo como una suerte de bufonada pomposa y ftil, y del con-
ductor de esa comparsa como un simple "hombre con bigotitos",
como se dir despus en la pelcula de Lubitsch. Con bigotitos (ele-
mento ste - inseparable, por cierto, de la ca ra cterfstica efigie del
dictador alemn- que, como ap rendemos t ambin en este libro, ya
haba sido motivo de chanza en alguno de los tres episodios que, in-
cluso antes que los films de Chaplin y de Lubitsch, haban dedicado
al nazismo los inefables Tres Chiflados) y -agreguemos- con unifor-
me. En efecto, como sealan los autores de uno de los varios art-
culos sobre la pelcula de Chaplin que aguardan al lector en las p-
ginas que siguen, ninguno de los personajes de la historia que narra
El gran dictador parece reparar en el parecido fsico entre el barbe-
ro y el Fhrer hasta que el primero viste el uniforme nazi y el otro,
cado, embarrado y desaliado, pierde los signos exteriores de su je-
rarqua. Tanto en El gran dictador como en Ser o no ser, entonces,
hay una exhibicin y al mismo tiempo una ridiculizacin de esos fas-
16 CINE Y TOTALITARISMO

tos y oropeles de la autoridad, una solemnidad bufa que busca -y Palabras de inauguracin
consigue- revelar lo que hay 9e grotesco y de insustancial en la apa-
ratosa espectacularidad del poder totalitario. Mostrando en tono de
Alvaro' Gascue
comedia el "revs de trama" de ese espectculo del poder, su di-
mensin de simulacro y de artificio, dirigen contra l la ms eficaz
Autoridades de la Universidad de la Repblica,
de las diatribas.
profesoras, profesores y estudiantes de la
Universidad Nacional de General Sarmiento,
* * *
profesoras y profesores de la Licenciatura,
estimados estudiantes,
Este conjunto de problemas viene preocupando, desde hace ya al-
seoras y seoras presentes:
gn tiempo, tanto a los integrantes del Seminario de anlisis de la
Comunicacin que coord ina la profesora Lisa Block de Behar en la
Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de la
Repblica, de Uruguay, como a varios de los investigadores, docen-
tes y estudiantes de las reas de Poltica, Cultura y Comunicacin
EN primer lugar quiero destacar la permanente labor de la Profe-
del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de
sora Lisa Block de Behar, que, como en este caso, superando difi-
General Sarmiento, de la Argentina. Cuando, en el curso de una
cultades organizativas no menores, con su esfuerzo y su capacidad
conversacin que sostuvimos en Montevideo a fines de 2004, des-
de convocatoria hace posible el Coloquio que hoy estamos inician-
cubrimos con la profesora Block de Behar esta feliz coincidencia de
do, y que, sin duda, redundar en la creciente consolidacin acad-
preocupaciones e intereses, comenzamos a esbozar, juntos, el pro-
mica de la Lice-nciatu ra .
yecto de este libro. Quiero agradecerle muy especialmente, aqu, su
Durante estas dos jornadas de trabajo presentarn sus ponencias
entusiasmo y su dedicacin, puestos de manifiesto especialmente
especialistas en los temas que nos convocan, y los escucharemos
en la organizacin del coloquio en el que, en noviembre de 2005,
con suma atencin. Si bien yo no lo soy, al menos quiero dejar plan-
discutimos por primera vez, en un ambiente de amabilsima cama-
teadas en esta intervencin algunas reflexiones.
radera intelectual, los textos que aqu se dan a conocer. Esas jorna-
Debo decir que el trmino "totalitarismo" me causa cierta inco-
das de animada discusin, favorecida adems por el apropiado mar-
modidad intelectual porque fue, durante la guerra fra, parte del ar-
co que le dieron las instalaciones del Museo Nacional de Artes
senal ideolgico y propagandstico de uno de los bandos. Y ese ban-
Visuales de Uruguay, en el Parque Rod, fueron muy estimulantes
do pretendi generar la idea de que la confrontacin era entre el
para nosotros y -creo- para todos, y me alegra mucho que un p-
totalitarismo y el liberalismo, y yo siempre he pensado que la con-
blico ms amplio que el que con gran entusiasmo nos acompa
frontacin era ms amplia, que en todo caso era y es la confronta-
durante los dos das que duraron aquellas conversaciones nuestras
cin entre el autoritarismo y las ideas libertarias. Creo que esta lti-
pueda conocer ahora la materia de las mismas por medio de esta
ma visin enriquece el debate al hacer ms amplias las categoras
publicacin.
analticas en juego y sus matices .
Tambin espero que durante el Coloquio sean aventadas algu nas
ideas que, al ig ual que la anterior, pueden llegar a ganar pie, espe-
cialmente entre los jvenes, y que tienden a simplificar extraord ina-
riamente las cosas. Por ejemplo, descartemos la idea de que Hitler
18 CINE Y TOTALITARISMO Palabras de inauguracin 19

era loco. El lugar de los locos suele terminar siendo el hospicio y no tarfa con analizar la prensa de aquella poca, tarea bien propia de
la cancillera y el ttulo de conductor de una nacin. S ocurre que, nuestra disciplina acadmica, para corroborar esta circunstancia.
a veces, personalidades que distan del promedio se ajustan a cir- Finalmente, deseo cerrar esta breve intervencin haciendo una re-
cunstancias extraordinarias convirtindose en los lderes natura les f erencia al Profesor Pablo Astiazarn, cuya memoria se homenajea
de un proceso. Para no entrar especficamente en el caso de Hitler, en este Coloquio. No abundar en conceptos acerca de su perso-
voy a procurar ilustrar este tipo de situacin con un ejemplo ubica- nalidad y de su excepcional capacidad docente, ya que tengo la se-
do en un campo opuesto, poltica e ideolgicamente, al nacional- guridad de que lo har n varios de los participantes. Solamente qu ie-
socialismo: Trotsky. ro dejar constancia, una vez ms, de la voluntad de la Licenciatura,
Trotsky fue el presidente de los Soviets de Petrogrado en 1905 y ref rendada oportunamente por su Comisin Directiva, de proceder
1917 y, luego, comisario de industria y de guerra del naciente Esta- a la publicacin de su Tesis de Doctorado, iniciativa que esperamos
do sovitico. Todo ello nos habla de una personalidad extraordina- se pueda concretar a la brevedad.
ria. Sin embargo, en otras circunstancias, en las circunstancias del Solo me resta agradecerles a todos por la atencin prestada.
exilio, esa personalidad se convirti muchas veces en un obstculo:
son numerosos los t est imonios de quienes convivieron con l en esa
etapa de su vida en el sentido de que, pasado el deslumbramiento
de reconocer en l la energa propia y previsible de uno de los lfde-
res de la revolucin de octubre, esa misma energa se volva tediosa
para sus compaeros en el da a da, donde hasta las decisiones ms
banales se asemejaban a la toma del Palacio de Invierno.
Digamos, entonces, que las personalidades y las circunstancias
histricas tienen cierto ajuste, pero que, finalmente, pesan ms las
ltimas que las primeras y, por ello, explicaciones tales como la de
la locura de un gobernante, para interpretar hechos, no hace ms
que desviar la atencin sobre otro aspecto del nacionalsocialismo
que, t ambin, merece una reflexin: el de la responsabi lidad colec-
tiva de quienes lo apoyaron.
Es obvio que un sistema como el instau rado por este movimiento
poltico ideolgico, incluyendo la represin, la guerra y el holocaus-
to, no pudo consolidarse sin el apoyo cmplice de la sociedad en la
que actu. Es verdad que hubo excepciones, mujeres y hombres que
resistieron al rgimen, pero fueron la excepcin.
Pero esta situacin, y quizs allf radique el mayor valor del anli-
sis de este punto, no es slo patrimonio de Alemania de los aos 30
y principios de los 40: es una situacin generalizada, que en los he-
chos abarca a todas las sociedades, incluyendo a las nuestras. O
acaso nadie apoy en los 70 a las dictaduras del sur del continente,
o nadie supo de sus crmenes y cerr sus ojos ante los mismos? Bas-
 APERTURA

Como quien quiebra una lanza

Lisa Block de Behar

Muv recientemente, un prestigioso y controvertido filsofo, 1

quien ha dedicado el mayor y mejor tiempo de su reflexin a plan-
tees af ines a los que hoy aqu nos renen y preocupan, especula-
ba sobre la amista d, una de esas grandes pasiones que la filosofa
ha reivin dicado en fo rma espordica, casi clandestina, como si
slo se t ratara de un tema fuera de tema. Los argumentos de su
ensayo son tan sorprendentes que podra presumirse, por ms de
una razn o por falta de ella, que el filsofo italiano intenta fo r-
mular un nuevo elogio de la locura, 2 ya que, ms que la insensa-
tez, es la am istad bajo especie discreta y ldica la que inspira ese
encomio.
Sin embargo, y a pesar de los event uales reparos disciplinarios que
se lleguen a interponer, considera en ese artcu lo que la amistad
est tan estrechamente ligada a la definicin misma de la f ilosofa
que sus teoras no seran posibles sin ese sentimiento de afectuosa
simpata. Y, para f undamentar su afirmacin, se remite a la etimo-
loga de filosofa, sealando la n sita o ntima filiacin que, en la

Agamben, Giorgio, "La amistad", en La Nacin, Buenos Aires, 25/09/2995,

http://www.lanacion.com.ar/edicionimpresa/suplementos/cultura/nota.asp?nota_i
d=741397.
2 Me refiero a la devocin amistosa que profesaba Erasmo de Rotterdam por Toms
Moro y la doble lectura que permite el trtulo de Marias Enkomium (In Praise of
Folly), como un elogio a la Locura o a su gran amigo Moro, mientras moraba en
su casa. Maria deriva del gr. moran, neut. de moros, "foolish, fou, loco".
22 CINE Y TOTALITARISMO
propia palabra, contraen el afecto y la sabidura, celebrando que la
incl inacin del nimo hacia el saber se identifique con esa semejan-
te inclinacin del nimo que es la amistad.
Por esas razones, intelectuales y afectivas, y con enorme pesar por
su irreparable ausencia, queremos recordar a Pablo Astiazarn, fi l-
sofo y amigo, ya que es en su nombre y homenaje que se realiza
este encuentro.
Ahora bien, tratndose aqu de las estrategias de la escritura, aun-
que sin apartarnos de los planteas anteriores, esta vez dara priori-
dad a la filologa, la disciplina que estudia una cultura particular,
precisamente, a travs de la escritura, literal o f igurada, de sus tex-
tos escritos, sus imgenes y representaciones. Pero, sin descartar en
el trmino "filolog a" el lagos - el lenguaje que, desde los griegos,
no se distingue ni del conocimiento ni de la razn-, rescatara esa
misma afinidad afectiva para que la amistad tampoco fa lte a este
Encuentro.
En este marco de afinidades, quiero dar la bienvenida, en primer
lugar, al Prof. Karlheinz Barck, filsofo y fillogo, por prodigarnos su
presencia y sabidura, por saber ofrecerlas, adems, en nuestra pro-
pia leng ua y por llevar a cabo aqu los proyectos iniciados hace un
ao en el Zentrum fr Literaturforschung de Berln. Le reitero nues-
tro reconocim iento por no haber dudado en atravesar el ocano, a
pesar de las no siempre previsibles contrariedades del viaje, para es-
tar estos das entre nosotros. De la misma manera, no dudaron en
atravesar el ro los colegas y estudiantes argentinos: Gustavo Aprea,
Pablo Constantini, Ceci lia Pereyra, Mara Victoria Bourdieu, Pablo
Gullino y Jos Isla, procedentes de la Universidad Naciona l de Ge-
neral Sarmiento, quienes dan continuidad as a un auspicioso vn-
culo que, trascendiendo fronteras territoriales e institucionales, se
estableci con el profesor Eduardo Rinesi, director del Instituto del
Desarrollo Humano de esa universidad, hace varios aos, cuando
asisti con alentador entusiasmo y rigurosa solvencia a nuestras ini-
ciativas acadmicas de ent onces.
Agradezco especialmente la generosidad intelectual de Luis El-
bert, Pablo Fuc, Hebert Gatto, Ronald Melzer, Rubn Yez, pro-
fesores, crticos y artistas compatriotas, por aceptar compartir con
nosotros la valiosa vastedad de sus conocimientos, respond iendo
Como quien quiebra u na lanza 23
con su consabida competencia y su inters ms desinteresado a la
invitacin que les formulamos. M i agradecimiento a profesores y
egresados: Ruben Acevedo, Federico Beltramelli, Walter Sollier, Gel-
si Ausserba uer, Juan Queijo y Sofa Garca, y a los estudiantes Ro-
drigo Castro, Miguel Mayobre, Santiago Mndez, Sebast in Surez,
Laura Segovia; Jess Vasilich, Valeria Gil, Mario D' Angelo, Marcos
Francia, Florencia Gonzlez, Ximena Aguiar y Andrea Rodrguez,
que, con admirable fervor y puntual diligencia, han llevado a cabo
numerosas y difciles tareas di rigidas a sus compaeros del Semina-
rio de anlisis de la comunicacin y al pblico que asiste y estimula
estas actividades con su presencia.
Nuestro mayor agradecimiento a Dom ingo Carlevaro, Director de
Relaciones y Cooperacin de la Universidad de la Rep blica, por la
cabal y constant e comprensin de nuestros proyectos e iniciat ivas,
por el claro discernimiento de su espritu universitario que, gracias a
pocos como l, an existe. Tambin agradecemos al profesor Artu-
ro Rodrguez Peixoto su atenta y esclarecedora colaboracin en to-
das las insta ncias.
En nomb re de los integrantes del Seminario y de los participan-
tes que vieneo de estas y otras t ierras, quiero expresar mi recono-
cimient o al Director del Museo Nacional de Artes Visuales, Prof.
Angel Kalenberg, por la hospitalidad que aqu nos brinda, gracias
a la providencial mediacin de nuestro mayor crtico de arte, Nel-
son Di Maggio, quien, con la severa lucidez de su prdica cultural
y, especialmente, con su comprensiva soli da ridad, nos permiti su-
perar en pocos minutos no pocas vicisitudes, favoreciendo la reali-
zacin de nuestra labor en un espacio que la propicia y disting ue.
***
En cuanto al tema de estas Jornadas, slo har breve referencia a
algn aspecto de la escritura cinematogrfica, para tener presente
que la historia del siglo XX no suele prescindir de la documentacin
ni de la imaginacin cinematogrficas, como no pudo prescindir en
el pasado de la escritura que le dio origen. La relacin entre ambos
registros -escrit urara y cinematogrfico- se entabla y conf unde,
doble y recproca, ya que t anto el cine entr en la historia como la
 24 CINE Y TOTALITARISMO
historia dio entrada a la representacin cinematogrfica, 3 en tanto
que documento o ilustracin. "E l cine ha logrado rea lizar esa escri-
tura de la opsis", deca Jacques Ranciere, 4 instaurando la escritura
del ver, una visin que se opone al mito, a la fbula, a la narracin,
pero haciendo ver estas prioridades.legendarias aunque -habra que
agregar- , al pasar del decir al ver, no dejan de decir.
Sin embargo, el cine mismo y, precisament e, desde los films que
no ignoran las catstrofes producidas por los totalitarismos del siglo
pasado, se cuestiona la condicin mimtica de tal visibilidad y la tre-
menda crisis de la representacin que esa cuestin implica, cada vez
ms visible, icnica y conflictiva. Por ejemplo, en Hitler, un film de
Alemania, Hans Jrgen Syberberg, o el personaje que lo representa,
intenta hacer visibles sus angustias interiores, sus fantasmas -Hitler,
entre ellos, no el siniestro personaje registrado por la historia que,
por falta de juicio, nunca fue juzgado, sino el Fhrer, esa abomina-
ble y grotesca pequea marioneta que tiene dentro, de la que no
puede deshacerse y a la que, de una vez por todas, se propone juz-
gar en el cine, un juicio que le hace vacilar su propio juicio. El f ilm
llega a mostrar esas vacilaciones pronunciadas en un monlogo que
recuerda el ms paradigmtico de los monlogos, verbal, teatral y
fantasmal, que acosa el imaginario de quien piensa o suea desde
hace siglos.
Ms inasible, o ms t rgica, la obra de Claude Lanzmann llega a
alterar o impugnar, por la evocacin de las atrocidades cometidas, las
tensiones de esa re lacin entre mostrar y decir. Cmo resolver, en
su film Shoah (1986), la mostracin de quienes fueron masacrados,
vctimas de la aniquilacin y doblemente vctimas por la desdicha no
superada de su visibilidad imposible? Cmo podra documentar el
cineasta, el investigador, el filsofo, la irreversible paradoja de im-
genes que nicamente muestran de ese pasado que el pasado no se
puede mostrar: ni las vctimas ni sus sufrimientos, ni "ese aconteci-
miento sin testigos"? Cmo no claudicar ante la apora de querer
3 Comolli, Jean-Louis, " Le miroir a deux faces", en J.-L. Comolli y J. Ranciere, Arret
sur histoire, Centre Georges Pompidou, Parls, 1997, p. 13: "[ ... ]l'histoire de ce
siecle est en grande partie faite de reprsentations cinmatographiques [ ... ]".
4 Ranciere, Jacques, La Fable cinmatographique, Seuil, Parls, 2001, pp. 8 y 17.
Como quien quiebra una lanza 25
presentar una tragedia cuando apenas se log ra mostrar el lugar don-
de la tragedia tuvo lugar? Cmo sustituir las imgenes por palabras
que, en pantalla, siguen siendo imgenes a pesar de t odo? 5
Al iniciar su obra, tambin Syberberg, como Charles Chaplin en la
suya, se burlaba de la frmula convencional con la que el fil m ad-
verta sobre las analogas que el cine no puede evitar: "Cualquier se-
mejanza con personajes o acontecimientos histricos es pura coin-
cidencia", y agrega : "No se trata de una broma". Est aludiendo
Syberberg al juego de palabras con que empieza el f ilm de Chaplin ?
Su comienzo, en efecto, es similar al que, en clave pardica, inicia
El Gran Dictador. A Chaplin le bast con introducir un guin, una
rayita mnima, para reescribi r y resaltar la co-incidencia 6 de Adenoid
Hynkel, que representa pardicamente a Adolf Hitler, y del barbero
judo, que representa al annimo que ha anulado su nombre. 7 El
cine adverta o se diverta jugando con esas coincidencias, pero
cmo interpretarlas cuando se producen fuera de la ficcin?
Cmo entender otras casualidades que no excluyen ni el azar ni
sus infortunios, esos misterios que alteran la fugaz sucesin de los
das, que no acabamos de percibir ni entender, tan cotidianos y des-
concertantes cQmo las "leyes divinas" 8 y sus inquietantes enigmas?
Aunque tampoco se entienda, hoy y aqu mismo, percibimos una
de esas inesperadas coincidencias del calendario que, de alguna
manera, son las que fecha n la intemporalidad de las ceremonias,
suspendiendo el t ie mpo para trascenderlo. Hace ms de sesenta
aos, en el da 9 de noviembre de 1938, sobrevino la Noche de los
cristales rotos, la Kristalnacht. Por qu noche de cristal? Slo por
los vidrios rotos? Menos eufemstico o menos cnico, tambin se la
designa con el trmino Pogromsnacht (Pogrom significa "trueno"
en ruso y Nacht, "noche", en alemn), una palabra cruzada en dos
lenguas, una cruzada gamada que se propuso destrui r a los judos,
primero en Alemania, luego en Europa, una aniquilacin programa-
S Didi-Huberman, Georges, lmages malgr tout, Minuit, Parfs, 2003.
6 Any resemblance between Hynkel the Dictator and the Jewish Barber (sin nombre
propio) is purely ca-incidental.
7 Blanchot, Maurice, L'criture du desastre, Gallimard, Pa rfs, 1980.
8 Borges, Jorge Luis, " Tion, Uqbar, Orbis Tertius", en Obras completas, Emec, Bue-
nos Aires, 1974.
26 CINE Y TOTALITARISMO

CAPITULO 1
da y perpetrada por los avances desenfrenados de un partido tota-
litario en un Estado totalitario, que controla todo, la propaganda, El desastre y las escrituras del desastre
los medios de comunicacin, la polica secreta, ordenando po-
groms, el terror autoritario, autorizado y a la orden.
En una carta que dirigi a Walter Benjamn, Theodor Adorno9
describe el padecimiento de sus ancianos padres golpeados, encar-
celados, heridos, las oficinas destruidas, saqueados sus bienes slo
por ser judos. A partir del 9 de noviembre los desmanes de las ban-
das nazis se multiplicaron con la anuencia cmplice de policas y la
indiferencia alevosa de los vecinos, que ven como si no viera n o
como si vieran, pasivos, un espectculo donde el crimen est per-
mitido y lo peor puede suceder. REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE TOTALITARISMO
Ms que aludir a la fragil idad opaca y nocturna del cristal, los his-
toriadores, los periodistas, la gente que sabe designan el 9 de no- Hebert Gatto
viembre como un Schicksalstag, un da del destino o de la fatalidad,
colmado de calamidades ancestrales, de espejos rotos y muros que
clausuran a muerte los guetos o se resquebrajan y desmoronan. Por EL tema de este coloquio, y por consiguiente de mi ponencia, es
eso no sorprende que se quiebre una pluma, como quien quiebra particularmente polmico en tanto ref!er~ a un pro~lema con ~na
una lanza, para meditar sobre "la escritura del desast re" y, si bien larga historia de controversias: el totallta~1smo. Que e~ el totalita-
ya no se puede hacer nada, hacer algo. Si para Maurice Blanchot la rismo 7 Qu fenmeno representa? Cuales son sus ongenes Y sus
pasividad frente al desast re ya es en s misma el desastre, si el de- diferen~as con otras experiencias histricas autoritarias? Cmo
sastre es un astro o una estrella que se aparta, estremeciendo el fir- pudo ocurrir que en pleno siglo XX, el siglo del pr~greso, d~l av~n
mamento, no es extrao que, como si todava temblaran, se vieran ce cientfico y tcnico, se haya podido torturar, veJar Y asesmar. Im-
amarillas las estrellas en el cielo de Europa. 10 punemente millones, decenas de millones de personas por reg~me
Son ntidas, disti ntas y hasta opuestas las impresiones que sugie- nes que en su discurso, en su objetivo explcito, pretendan mejorar
re la pluma en medio del pster, de Fidel Sclavo, que anuncia estas la raza, la clase o el Estado? . .
Jornadas: una pluma fracturada, fija en un afiche, apu nta a ms de tstas son preg untas claves, que no se relacionan :on u~a h1stona
un quebranto pero, a punto de volar o de escri bir, requiere un de- lejana, ajena al presente, sino con nuestro pasado 1n~ed1a;o, el de
bate que se inicia y no cesa. los padres 0 los abuelos de la mayora de los que aqu1 se reunen. In-
cluso unos pocos de nosotros f uimos contemporn~os de aquel ho-
MONTEVIDEO, 9 DE NOVIEMBRE DE 2005. rror y los restantes son herederos inmediatos del m1smo, ta.n to que
ha podido decirse -a mi juicio equivocadam~nte:-, q~e la dl.ctadura
militar uruguaya y, ms en general, las expenenCias d1ctatonales del
9 Adorno, Theodor y Benjamin, Walter, The Complete Correspondance, 1928- sur del continente, fueron una derivacin de -o estaban emparen-
1940, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1999, pp. 298 y ss.: tadas con- el fascismo. Y no digo esto para exculparlas, que no lo
"Adorno to Benjamin [New York] 1/02/1939".
merecen, sino en ara s de un mnimo de rigor conceptual. De modo
1O Steiner, George, "11 fondamentalismo male deii'Occidente, orfano dei Lumi", en
Corriere del/a Sera, febrero de 2004, http://www.proteofaresapere.it/contribu-
que plantear qu es el totalitarismo es formula r una pregunta con
ti .asp?id=232.
28 CINE Y TOTALITA RISMO
completa vigencia. Esta supervivencia ha llevado a pensar, y la his-
toria del presente parece confirmarlo, que en determinadas coyun-
turas de desorganizacin y anomia los ho mbres, cualquiera sea su
geografa, estn dispuestos a seguir el ancestral llamado de la tribu,
o de la horda, para encolumnarse detrs del jef e providencia l. Es por
eso que reflexionar sobre el f enmeno, procurar adentrarse en sus
caractersticas, no es un ejercicio puramente histrico o meramente
acadmico. La tentacin totalitaria, como recordaba Jean-Franc;ois
Revel, nunca est definitivamente superada, quizs porque, ms
que en un rgimen poltico concreto, subsista, aca llada, como una
dimensin virtual de la psicologa colectiva.
Como es sabido, toda enunciacin, dependiendo de su contexto,
puede constituir un acto poltico, particularmente cuando su objeto,
como aqu es el caso, refiere a una visin del mundo y de la vida so-
bre la cual resulta imposible abstenerse de juicio. Si se hacen cosas
con palabras, tambin se valora describiendo y se prescribe valoran-
do. Ello supone que mi enfoque, que concibe al nazismo, al fascis-
mo y al comunismo como patologas polticas, no est li bre de la car-
ga ideolgica que el anlisis de estos temas conlleva. Como se sabe,
pese a las esperanzas contrarias de Max Weber, la asepsia axiolgica
es un tpico ajeno a toda ciencia y mucho ms a las sociales.
El totalitarismo como concepto que describe y explica una forma
poltica particular apareci por primera vez en la Ita lia de los aos
20. En paralelo con el surgimiento histrico del fascismo, algunos
crticos de ste -Giovanni Amendola, Lelio Basso, Luigi Sturzo- fue-
ron los primeros que usaron, para caracterizar negativamente al Go-
bierno de Mussolini, el sustantivo totalitarismo. En el ao 25 26,
un texto de Sturzo, un cura social-cristiano que, perseguido en Ita-
lia, se fue a Estados Unidos, donde tuvo una carrera como publicis-
ta relativamente importante, seal negativamente algunos de los
rasgos del rgimen mussoliniano, prof undizando en esa caracteri-
zacin. Alumbr con ello una nueva categora polt ica destinada
desde sus inicios a una vida azarosa. Aos despus, y esto es muy
peculiar en su historia, este trmino, como bien deca el profesor Al-
varo Gascue al comienzo de estas jornadas, devino un arma arroja-
diza en la Guerra Fra, lo que le vali una cierta desvalorizacin. De
l, en la dcada del cincuenta, se haban apoderado los Estados Uni-
1. El desastre y las escrituras del desastre 29
dos para caracterizar tanto a los regmenes italiano y alemn como
a la Unin Sovitica, la que, sintindose denostada por su rival, efec-
tu una campaa furibunda, procurando demostrar que el tot alita-
rismo era una denominacin pe rgeada por su rival imperialista que
nada t ena que ver con el comunismo, enfilado a la liberacin de la
humanidad. Quiere decir que fue un concepto que result sesgado
dada su temprana politizacin. Posteriormente a la muerte de Sta-
lin y al primer impacto de las denuncias de los ex comunistas como
George Orwell o Arthur Koestler -las haba habido antes por Victor
Kravchenko o David Rousset, pero los comunistas occidentales las
haban logrado desva lorizar-, el tota litarismo aminor su prestigio
polltico, el que renaci luego de los sucesos checoeslovacos de
1968 con la desercin del comunismo por pa rte de los intelectuales
europeos, a los que sigui un nuevo y breve ocaso culminado por lo
que parece un definitivo renacer con la implosin del rgimen so-
vitico, en lo que constituy una historia de siete dcadas en mu-
chos aspectos conf undida con la fascinacin y la repu lsin alterna-
tivas que el marxismo-leninismo - no as el fascismo, condenado sin
fisuras casi desde sus comienzos- supuso sobre los est rat os pen-
santes de Occidente, particularment e aquellos que, rechazando al
capitalismo y a los EEUU se aferraban a la utopa de una formacin
social que concretara el anhelo de la liberacin definitiva.
Pero, mucho antes que todo esto ocurriera, la primera reaccin
del fascismo en las dcadas iniciales del veinte y el t reinta no f ue ne-
gar su carct er totalitario sino aceptarlo, ingresarlo a su imag inario
como caracterizacin positiva del rgimen. Benito Mussolin i recoge
el guant e y dice: "efectivamente Italia es un rgimen t otalitario,
porque el f ascismo significa la unidad del pueblo, la unidad del Es-
tado, la unidad ideolgica". Resalt a as su capacidad para unificar la
nacin por encima de diferencias ancestrales.
Es precisamente esta idea centrada del Estado como ga rante de la
un idad popular, aunque sin el nfasis biolg ico, la que sostiene Gio-
vanni Gentile, convertido en t erico del fascismo, cuando escribe un
famoso artculo en la Enciclopedia de Ciencias Sociales donde sostie-
ne que el rgimen de Mussolini es el rgimen totalitario por exce-
lencia. Precisamente, dice, porque el Estado, convertido en repre-
sentacin de la totalidad a la manera hegeliana, absorbe la sociedad,
 CINE Y TOTALITARISMO
JO
que pierde su autonoma. Con esos parmetros el sueo milenario
de la unidad absoluta, de la transparencia social sin fisuras, que su-
pera el egosmo del individualismo, hace su ingreso en el siglo XX eu-
ropeo, trascendiendo incluso - eso sostenan sus apologistas- las
contradicciones del capitalismo superadas por su sujecin a la polti-
ca y al Estado f ascista.
Aos despus, Claude Lefort, que diriga un movimiento de tipo
socialista libertario a travs de la revista Socialismo y Barbarie, pro-
fundiza r esta idea soste niendo que el totalitarismo es la represen-
taci n doctrinaria de la " no divisin", de la unidad total, del sueo
utpico o distpico, segn cmo se lo mire, de la totalidad inescin-
dible, superadora de cualqu ier diversidad o contradiccin. Digamos
que, cuando la "no divisin " se concret en la pureza de la raza
como precond icin para la grandeza y felicidad nacional, como ocu-
rri bajo el nazismo, el ancestral antisemitismo europeo, de raz re-
ligiosa, habilit la representacin del judo como el enemigo, el
oculto "parsito" que, al obstar a la armona gentica de la comu-
nidad, deba ser erradicado. Lo que condujo a la pol tica de exter-
minio de este pueblo. Al igual que llev a la lucha sin cuartel con-
tra los adversarios del proletariado en el comunismo o la escoria
contraria a la unidad nacional en el fascismo estatalista italiano. Esta
caracterstica lleva a pensar que el totalitarismo, como bien lo intu-
y Carl Schmitt, que generaliz sus rasgos a la totalidad de la pol-
tica, es un modelo que se define por contraposicin a un enemigo,
y que de esta contradiccin -como en el pensamiento gnstico al
que refiere Alain Besan~on-, extrae su impulso revolucionario y su
carcter mesinico y salvfica. Un aspecto que, como veremos, da a
estos regmenes su impronta de movilizacin permanente contra un
enemigo externo o interno y permite pensarlos en su forma como
una lucha por el bien pblico.
La medida en que Mussolini tuvo xito o no en lograr un rgimen
totalitario acabado, politizando el mbito privado, es materia de dis-
cusin. Se seala clsicamente que, en la medida en que mantuvo
la monarqua y la Iglesia Catlica, no tuvo poder suficiente para des-
gonzar todas las estructuras institucionales autnomas y, en esa me-
dida, nunca logr perfeccionar la ecuacin totalitaria. La tesis es dis-
cutida por Emilio Gentile, en un libro recientemente traducido al
1. El desastre y las escrituras del desastre 31
castellano (La va italiana al totalitarismo, Siglo XXI, 2005), quien
rescata para Italia el dudoso honor de haber avanzado mucho ms
de lo que se suele admitir en el perfeccionamiento del totalitarismo.
Pero, naturalmente, quien ms se aproxim al sueo totalitario, a
partir de 1933, fue el nacionalsocialismo, con Adolf Hitler a la ca-
beza. No tanto porque lograra destruir a la sociedad civil alemana,
lo que no hizo ni siquiera en los peores momentos de la guerra, sino
por su capacidad para subordinar cualquier oposicin y destruir a
sus enemigos, presuntos o reales, tan pronto como fuera de su in-
ters hacerlo. Particularmente en un medio como el alemn, donde
los alineamientos con el gobierno fueron rpidos y profundos, as
como lo fue la aptitud del rgimen para lograr una fue rte unidad
nacional y donde la oposicin, si bien existi, no t uvo ja ms capaci-
dad para desafiar al rgimen, aun antes de que la guerra consoli-
dara el proceso.
Lo cierto es que Hitler, como Josef Stalin, nu nca acept para su r-
gimen la calificacin de totalitarismo. Pero, naturalmente, las carac-
tersticas tpicas que definen esta categora, y que vamos a tratar de
precisar, las tuvo el nacionalsocialismo en un grado que no alcanz
la sociedad italiana. Y ac, en este punto, se replantea otra de las
grandes preguntas acerca del totalitarismo, una que ahora, alejada
del contexto de la guerra fra, sigue, no obstante, manteniendo su
vigencia: el marxismo-len inismo, en la prctica histrica del sta li nis-
mo, e incluso en algunos de sus desarrollos posteriores, es o no un
rgimen totalitario? Rene o no las caractersticas del totalitaris-
mo? Es decir, qu es lo que permitira, como han sealado tantos
analistas, unificar en una nica categora conceptual el fascismo, el
nazismo y el comunismo, tres regmenes con caractersticas en al-
gunos aspectos comunes y en otros tan diferentes?
El tema, adems, no se detiene en este punto. Ahora que la in-
vestigacin histrica ha avanzado lo bastante y los archivos comien-
zan a abrirse para los investigadores, surge la pregunta: la China de
Mao Tse Tung reuna las notas necesarias para ser considerada un r-
gimen totalitario? Y aqu nuevamente nos trasladamos al plano con-
ceptual, porque la inclusin o exclusin del maosmo depende de
cmo consideremos el totalitarismo. Sabido es que siempre es posi-
ble ampliar la extensin de un concepto de ta l modo que cubra los
32 CINE Y TOTA LITAR I SMO
fenmenos ms dismiles, por ms que, en tal caso, se ponga en
duda la utilidad de una categora tan laxamente definida . A su vez,
los regmenes de Europa del' Este, subordinados a la Unin Soviti-
ca, del tipo rumano o albans, regmenes enormemente autorita-
rios, pueden integrarse o no en la categora del totalitarismo? O,
con ms generalidad todava: el totalitarismo es un autoritarismo
exacerbado?; el gnero es el autoritarismo y el totalitarismo es la
especie, o el total itarismo es por s mismo un gnero autnomo,
con especies diferentes, que tiene utilidad para la investigacin,
para la periodizacin y comprensin de la historia del siglo XX? Y
ms an: el totalitarismo t iene historia, es dinmico y cambiante o,
como sospecho, es una categora no emprica, cuya ta sa de cambio
en su variable definitoria es reducida? No, obviamente porque no se
transforme, sino porque al hacerlo se aleja del tipo polar, para in-
gresar en caracterizaciones veci nas pero diferentes. tstos son gran-
des interrogantes, que hacen a la inteligencia de la poca contem-
pornea y a la utilidad del totalitarismo como concepto poltico o
fi losfico, que no resultan nada sencil los de dilucidar.
Quizs recurriendo a sus orgenes, a las condiciones que hicieron
posible su surgimiento, podamos ver si es posible unificar los dist in-
tos regmenes totalitarios, aceptando - con todas las dificultades
que ello plantea a las ciencias sociales- que iguales causas generan
iguales o similares efect os. Sobre este punto en particular tenemos
dos grandes visiones. Una, que sealaba recin, que ve al fascismo
y a al nacionalsocialismo como una consecuencia del capitalismo
tardo en su faz monopolista de Estado (como llamaba el leninismo
a la ltima etapa de este modo de produccin), al que ya le resulta
imposible d isciplinar a la sociedad por medios democrticos. tsta
fue la versin del nacionalsocialismo frreamente sostenida por la
Unin Sovitica y sus epgonos en todo el mundo hasta la cada del
socialismo real. Pero que admiti anlisis ms sofisticados, de mejor
calidad tcnica, si as puede decirse. Como fue el caso, por ejemplo,
de la Escuela de Frankfurt, que se pronunci repeti damente, ampli-
ficando esta visin del totalitarismo. Herbert Marcuse, Theodor
Adorno y Max Horkheimer sealaban en qu medida la anomia que
produce el capitalismo, con su implacable espritu de competencia,
rompe todo atisbo de solidaridad social, conduce a una prdida gra-
J. El desastre y las escrituras del desastre 33
ve de la indivi dualidad personal y, en esa medida, abre el campo
para la aparicin de los experiment os fascistas y nacionalsocialistas.
Quiere decir que en esta versin de lo que es el totalitarismo, el es-
talinismo - o, ms en general, el comunismo- queda excluido, en
tanto no es producto del desarrollo del capitalismo.
Sealaban Horkheimer y Adorno -despus retom esta idea el
Jrgen Habermas tardo- que la anomia que genera el capitalismo
tardo tiene tal intensidad, tiene tal fuerza, que rompe la estructura
de la racionalidad . Es decir: la racionalidad instrumental se disocia
de la teleolgica y termina por anularla, con el resultado de que se
pierden los objetivos, los f ines para los que se hacen las cosas. En-
tonces, estas sociedades del capitalismo tardo consiguen un desa-
rrollo cientfico important e, una tecnologa muy sofisticada, y, sin
embargo, disponen de estos medios, de esta potente racionalidad
instrumental, para fines absolutamente ajenos al bienestar humano
en una sociedad democrtica. Tal sera el caso tpico de Alemania.
t:sta es una versin. La otra, por nombrar a algu no de sus defen-
sores ms destacados, es la que representan lsaiah Berln, o, con
matices, la misma Hannah Arendt. Para ellos el totalitarismo es una
reaccin autori_taria de carcter temprano contra el iluminismo y la
Revolucin Francesa. No ya un producto del desarrollo perverso del
capitalismo sino una reaccin de tipo romntico, opuesta a los pro-
cesos de modernizacin y, yendo ms all, al desa rrollo civilizatorio
como tal. Y aqu, naturalmente, los precursores de la contrarrevolu-
cin son el conde de Gobineau, Joseph de Maist re, Edmund Burke,
es decir, la reaccin antiil uminista, que sera la que preanunciara o
fu ndara el totalitarismo como un intento desesperado de rechazar
la modernidad. Todo ello en nombre de las viejas solidaridades gru-
pales, de los lazos generados por la sangre y la tierra, en las que se
apoyaba el orden premoderno. A este enfoque Arendt agrega el ra-
cismo en su variante antisemita y el imperialismo como notas de-
terminantes del t ipo. Aun cuando, como se ha observado, la reac-
cin romntica se apoya en un reestablecimiento de la religiosidad
daada por los procesos de modernizacin, mientras el totalitaris-
mo moderno se basa en premisas seculares. Aunque lo haga sin
perder del todo la dimensin mstica y metafsica de la trascenden-
cia, lo que ha llevado a ciertos analistas del totalitarismo, como Eric
34 CINE Y TOTALITARISMO
Voegelin, a hablar de los totalitarismos como "religiones seculares".
Existe incluso una tercera visin, sostenida entre ot ros por Jacob Tal-
mon, en un famoso libro titulado La democracia totalitaria, que ob-
serva al totalitari smo como una derivacin, como un desarrollo per-
verso de las democraci as rousseaunianas, que terminan sacrificando
a las minoras en aras de la voluntad general, consagrando, en su
expresin ms extrema, una suerte de dictadura de la mayora. Una
voluntad que no es la suma de los deseos de cada uno sino la que
los ciudadanos deberan alberga~ si fueran capaces de superar,
como deben hacerlo, los intereses individuales en aras de los inte-
reses comunitarios, en lo que constituye una caracterizacin de na-
turaleza anti libera l, que hace prevalecer claramente el dominio p-
blico sob re el mbito privado de los ciudadanos.
De modo que en estos temas no se puede ser terminante, ni per-
der los matices. El totalitarismo puede explicarse nicamente por
el desarrollo econmico, como postula el marxismo? O puede re-
ducirse, como tambin se ha pretendido, al autoritarismo estalinis-
ta? Como es sabido, en Alem an ia ha habido una serie de profun-
das polmicas sobre estos temas, y ha aparecido algn historiador
- Ernst Nolte es probablemente el ms famoso- , que ha concebido
al nacionalsocialismo como una defensa de la sociedad occidental
frente a la agresin asitica del comuni smo. Con lo cual aqul se le-
gitimara como el ltimo bastin frente al avance com unista, siendo
ste el verdadero totalitarismo. Entonces, en esta visin, aunque
nunca lo expresara claramente de esta manera, el fenmeno totali-
tario que genera la reaccin de Occidente es el marxismo. El nazis-
mo aparece mejorado en su ca lificacin negativa, porq ue emerge
como una contencin frente a la agresin total itaria proveniente de
la Unin Sovitica. Esta posicin apa rece anunciada tempranamen-
te luego del fin de la segunda guerra, cuando el nazismo deja de ser
una amenaza, en algunos ex comunistas pasados al anticomu nismo
militante, como Sydney Hook, James Burham o Ignacio Zilone, te-
merosos del avance del estalinismo en Europa.
Por estas razones, derivadas de la ambigedad del fenmeno, la
calma, la reflexin, la necesidad de ser cauto en terrenos tan pro-
fundamente ideologizados, es absolutamente necesaria. Si algo te-
nemos que aprender del siglo XX es la modestia intelectual, la capa-
1. El desastre y las escrituras del desastre 35
cidad de discernir que no existen explicaciones nicas ni definitivas
de los fenmenos histricos, que nuestros conceptos son recortes de
una realidad sin soluciones de continuidad y multifactica, siempre
analizable desde diferentes puntos de vista, y que la reflexin es lo
nico que nos puede ayudar en el camino de comprender lo que ha
pasado en este siglo particular que hemos dejado atrs.
El tiempo, naturalmente, no me alcanza para internarme en las
inagotables complejidades de este tema. Ustedes saben que las teo-
ras clsicas sobre el totalitarismo, las primeras que lo aislaron como
fenmeno generalizable a experiencias empricas a primera vista di-
fere ntes, parten de una premisa: son regmenes de ideologa nica
que se definen por determinadas caracterstica organizativas. Es
sta la esencia de la explicacin que, por ejemplo, formul en el ao
1956 Carl Friedrich, un austraco que residi en los Estados Unidos,
que estuvo lejanamente relacionado con la Escuela de Frankfurt y
escribi, junto a su ayudante Zbiniew Brzezinski, un libro de enor-
me influencia - Totalitarian Oictatorship and Autocracy, 1965- don-
de definieron al totalitarismo por cinco elementos: ideologa nica,
partido nico de masas encabezado por un lder que est por enci-
ma del aparato, el terror como instrumento poltico, el monopolio
de los medios de persuasin y violencia y, por lti mo, la planifica-
cin central de la economa.
Fried rich y Brzezinski argumentaban que el totalitarismo es un
fenmeno moderno, surgido en el siglo XX en sociedades con un
alto grado de movilizacin y un determinado desarrollo cu ltural.
Desde esta perspectiva, la similitud entre comunismo y nacional-
socialismo se postul aba - sostiene Enzo Traversa- "sobre la base
de una mera comparacin fe nomeno lgica, esttica, descript iva,
nu nca estudiada a partir de la gnesis y la dinmica de estos reg-
menes", todo ello "en funcin de una metodologa positivista,
empirista y estrictamente antihistoricista en el plano sociolgico".
Si es cierto que Friedrich y Brzezinski forzaban las categoras para
reforzar su ant icomunismo, ello t ambin resultaba producto de la
dificultad de caracterizar el fenmeno totalitario por sus caracte-
rsticas externas o institucionales. Por eso, por la camalenica ca-
pacidad del tota litarismo para adaptarse y valerse de estructuras
polticas y sociales muy heterogneas, hay que ser prudentes
36 CINE Y TOTAliTARISMO
cuando, como por ejemplo haca Gentile, se asimila el totalitarismo
al Estado fascista. En este sentido no es evidente que el totalitaris-
mo suponga necesariamente un Estado que monopolice el poder
social, como pensaban los primeros crticos del rgimen y sus pro-
pios apologistas. Normalmente, aunque ello pueda ser diferente en
el caso italiano, en los fenmenos totalitarios el partido y -por en-
cima del partido- el lder logran tal poder, tal capacidad de con-
centracin, que t rascienden las estructuras estatales, a las que sue-
len dejar de lado. Hitler y Alfred Rosenberg, su escriba en est as
materi as, sea laban que, en definitiva, el nacionalsocial ismo no es
un tipo de Estado: es la voluntad del Volk a travs del lfder. Es de-
cir, un gua, un Fhrer que monopoliza, capta y expresa los senti-
mientos del pueblo y que, a t ravs de ese ejercicio interpretativo,
se sita por encima del Estado, de la sociedad, de los individuos y
del orden jurdico. Algo parecido sucede con el terror, que, si nu n-
ca desaparece (y en las etapas iniciales o de afianzamiento cumple
un rol primordial), muy a menudo, como ocurri en el Estado so-
vitico t ras Stalin, se rutiniza y burocratiza para opera r ms como
una amenaza virtual que com o una presencia cotid iana.
Con relacin al lder -otro elemento normalmente destacado en la
descripcin del totalitarismo-, existen pocos ejemplos donde su in-
fluencia no haya sido determinante. Tal lo ocurrido en China, donde
el poder, la influencia y la arbitrariedad de Mao Tse Tung fueron ma-
nifiestos, particularmente en la denominada "revolucin cultural",
cuando su decisin de torcer el rumbo revolucionario para concen-
trar el poder en sus manos produjo terribles catstrofes a centenas
de miles de personas, adems de modificar de un golpe la dirigencia
revolucionaria que hasta entonces haba manejado el proceso, como
lo hizo tambin la palabra del dirigente nico en los casos de Alba-
nia, Rumania, Camboya o en la misma Yugoslavia (pese a la atipici-
dad, en otros aspectos, de este rgimen), y como ocurre todava en
los regmenes comunistas an subsistentes, como Cuba o Corea del
Norte, ambos sujetos a la influencia decisiva de sus dirigentes. Tal es
el caso tambin, para volver al fascismo, de la desproporcionada im-
portancia de Mussolini o Hitler en la historia de sus naciones. Sin em-
bargo, la ausencia del caudillo no desnatu raliza el tipo, varios reg-
menes del Este de Europa no tuvieran conductores de renombre,
l . El desas tre y las escrituras del desastre 37
como en los ejemplos polaco o hngaro, y no por eso dejaron de ser
totalitarismos, aunque de la variedad burocrtica.
Ahora bien: partido de masas, monopolio de la violencia, mono-
polio de los medios de socializacin y el terror como paralizacin de
la capacidad de resistencia y reaccin de las poblaciones sometidas
son, todos, elementos de presencia recurrente en el totalitarismo.
As lo han destacado la mayora de los trabajos rea lizados a partir de
la dcada de los sesenta, particularmente por los cientistas anglosa-
jones, enfatizando o atenuando la presencia de alguno de ellos y ve-
rifi cando algu nas constantes, co mo la ya comentada importancia
de l terror, ya sea en los campos de internacin y exterminio de los
nazis como en las experiencias estalinistas de utilizacin del terror,
que co nstituyen un fenmeno de una terrible tristeza como tcnica
de manipulacin de personas, pero de una gran riqueza para anali-
zar la manipulacin de la psicologa colectiva por parte de los reg-
menes totalitarios.
La historia de la Unin Sovitica desde 1917 hasta 1953 fue rees-
crita por lo menos tres veces para adaptarla a las diferentes coyun-
turas producidas por la poltica de Stalin. Las fotografas de los libros
fueron alteradas muchsimas veces. Lev Trotsky, por ejemplo, cado
en desgracia desde 1927, tuvo que ser eliminado en 1929 de una
famosa foto que encabezaba una de las historias del Partido Co-
munista de la Unin Sovitica, con un tiraje de decenas de millones
de ejemplares, porque como dirigente revolucionario estaba al lado
de Stalin y de Len in en un acto pblico. Estos fenmenos, donde el
terror habi lita la man ipulacin de la memoria social ante la pasivi-
dad de la poblacin, son tpicos del totalitarismo, impensables en
una sociedad donde el miedo no paralice a la oposicin. Como tam-
bin son tpicas -aunque, insistimos, no siempre todas se den jun-
tas- cada una de las restantes caractersticas sealadas por los di-
versos analist as que, a part ir de Friedrich, intentaron con suerte
diversa teorizar, agregando o quitando notas definitorias, el fen-
meno totalitario. Un concepto que, pese a las alternativas en su
prestigio terico y poltico, y sobreponindose a un ocaso que en un
momento pareci defi nitivo, siempre volvi por sus fueros. Funda-
mentalmente por su capacidad para explicar gran parte de lo ocu-
rrido en el siglo pasado, que bien puede ser bautizado como el si-
38 CINE Y TOTALITARISMO
glo del tota litarismo. Y ello en base a su capacidad heurstica y prag-
mtica, y sobre t odo a su aptitud para dar cuenta (integrndolos en
hiptesis de mayor generalidad) de fenmenos generados en muy
distintas geografas, pero relacionados por ciertas caractersticas o
efectos que los unifican en el plano terico.
De cualquier modo, y para terminar, querra sealar qu es lo que
entiendo, y lo digo con modestia, que puede caracterizar el tot ali-
tarismo. Mi tesis es que ste abarca todas las experiencias histricas
que mencion. Es decir, la China de Mao, el nacionalsocialismo, el
fasc ismo italiano -con algn signo de menos adelante, en la medi-
da en que fue un rg imen mucho menos acabado y real izado-, la
Unin Sovitica de Stalin, Camboya y varias de las democracias po-
pulares del Este de Europa. Incluso si, muerto St alin, es discutible
que la Unin Sovitica posterior pueda seg uir siendo caracterizada
en t odo su periplo como totalitaria, el debate bien puede zanjarse
admitiendo que se trat de regmenes que sufrieron un largo pro-
ceso de transicin, que no fue lineal sino sinuoso, con avances y re-
trocesos significativos.
Entonces la pregunta es: cul es el o cules son los elementos
que, trascendiendo la descripcin clsica, permiten caracterizar el
totalitarismo, no ya como una categora emprica de la ciencia po-
ltica, sino como un concepto capaz de abarcar, en base a una nota
central o caracterstica definitoria, experiencias tan diversas como
las mencionadas? Yo creo que para ello es imperativo situar el to-
talitarismo en un plano disti nto, como lo dice Enza Trave rsa al fi -
nal de su form idable trabajo sobre este tema: el de las concretas
realidades histricas. El totalitarismo es un fenmeno que tien e
que ver con la filosofa, no con la ciencia poltica, y que se relacio-
na con una variable general de tipo abstracto y funcional - no es-
tructural o institucional- , que impregna el decurso de la cultura del
corto siglo XX. Pero que adems encierra una clara opcin valora-
tiva. Tanto que si se elimina ra el totalitarismo del arsenal concep-
tual de la filosofa poltica del perodo, no se podra comprender
adecuadamente dicho siglo. Est o me parece cl ave para la intelec-
cin del t ipo.
Cul sera ese elemento o nota definitoria del totalitarismo? Se
trata de un rgimen que, utilizando diferentes arbitrios instit uciona-
1. El desastre y las escrituras del desastre 39
les u organizativos, pero siempre valindose del terror, en acto o en
potenci, monopoliza una concepcin propia del bien que constitu-
ye su impronta, y la utiliza desde el Estado o desde el aparato de po-
der que l construye, impidiendo la competencia de cualquier rival,
ya sea individual o grupal, emergente de la sociedad civil. El totali-
t arismo implica entonces la aprop iacin e imposicin pblicas de
determinada concepcin de lo bueno, de la felicidad pblica e indi-
vidual, por parte del gobierno totalitario, ya sea que lo imponga
desde el Estado o a travs de una institucionalidad ad-hoc, centra-
da en el partido y en el lder, que hagan sus veces.
La democracia liberal, por lo menos en su expresin normativa
-luego la prctica le ir haciendo las rebajas del caso- , tiene tambin
un elemento clave que la define. Donald Dworkin lo seala en un ar-
tculo reciente. La democracia liberal utiliza al Estado, adems de en
sus funciones clsicas, para sostener una idea de la just icia, de aq ue-
llo que cada gobierno entiende como socialmente correcto. La justi-
cia refiere, no a las ideas de los ciudadanos sobre su aut orrealizacin
en la vida o a sus intereses personales, sino a cmo deben distribuir-
se y regularse los bienes polticos, intelectuales, materiales o inmate-
riales; en sntesis, los bienes socialmente valorados. Procurando, de
acuerdo con arbitrios que caracterizan las distintas doctrin as polltico-
sociales que acept an la democracia, que todos, segn algn rasgo
que se prioriza -los mritos, el trabajo, la libertad, la perseverancia,
la igualdad de oportunidades, la propiedad- tengan acceso a los mis-
mos o a un mnimo de ellos. Regula adems los inevitables choques
de intereses en la vida en comn. Para ello, basado en determ inados
supuestos anclados en la justicia distributiva y conmut ativa, sanciona
al derecho. Pero la democracia liberal no se relaciona con los planes
de vida de los individuos, con aquello que cada uno entiende como
bueno o adecuado para s mismo, para su f amilia, sus grupos de re-
ferencia o sus hijos. Tampoco con ningn bien pretendidamente ob-
jetivo, como, por ejemplo, Dios, la mejor conducta de los individuos,
la salud de la raza, la patria, la clase social indicada o la honra a sus
prceres, los cuales, junto a tantas otras opciones evaluativas, inte-
gran la esfera de libre opcin de cada ciudadano. Por consiguiente,
a diferencia de las normas de justicia y del orden jurdico que regu-
lan la convivencia superando controversia s y construyendo solidari -
40 CINE Y TOTALITARISMO
dades, los valores, en cuanto refieren a la felicidad de las personas
individualmente consideradas, al carecer de carcter universal, no
deben ser impuestos en el mbito pblico. Sigo advirtiendo que, en
estos desarrollos, me estoy situando en un plano idea l, no en el pla-
no de la democracia efectiva, particularmente la de estas latitudes,
con todos sus defectos y a menudo sus excesos y transgresiones, que
es un tema para otra charla.
En el totalitarismo las cosas ocurren exactamente a la inversa. Es
el aparato de poder, el lder, o el Estado, segn las diversas confi-
guraciones del fenmeno totalitario, quienes, adems de monopo-
lizar la violencia a travs de las normas jurdicas, realizan la eleccin
del tipo de vida adecuado para grupos e individuos, y de los valores
que deben reg irla. No se trata de una decisin que sea dejada en
manos de los ciudadanos, dentro de un marco de just icia dado, sino
que es adoptada como el principal tema de la vida pblica por las
instituciones rectoras, a las que se inviste de poderes que subordi-
nan el mbito privado. En el totalitarismo logrado todo se politiza,
desde el arte y la vida familiar al deporte, porque es la polis la que
define la felicidad colectiva y personal, aunque el rgimen, como
siempre ocurre en la tensin entre los modelos tericos y la realidad,
deba permanentemente doblegar los continuados intentos de re-
privatizar los caminos a la realizacin por parte de sus componen-
tes. De allf su necesidad de rituales, consagraciones multitudinarias
y ceremonias recordatorias - tan tpicas del nacionalsocialismo, pero
no desconocidas en el comunismo- que patenticen la permanente
presencia e importancia de lo pblico y de la constelacin valorati-
va y prescriptiva especfica que, de manera exclusiva, def ie nde cada
rgimen totalitario. Todo lo cual los acerca a la tica teleolgica de
la "vida buena" de Aristteles, que delimita y escoge los bienes que
permiten la consecucin de una vida completa y feliz (vida buena).
Esta teleologfa culmina, en el nazismo en la lucha de razas y la do-
minancia de lo ario y, en el marxismo, en el triunfo del proletariado,
en ambos casos como realizacin del bien. En sntesis, la versin li-
beral de la democracia supone un Estado laico, neutro respecto a
los diferentes modos de vida, mientras el totalitarismo se define por
su vigorosa adopcin de una teora sobre la fe licidad, tanto indivi-
dual como social (o, en el caso del marxismo, de las precondiciones
l. El desastre y las escrituras del desastre 41
sociales para lograrla), configurando un modo de imponer estatal-
mente o centralmente a la sociedad una concepcin del mundo y
de la vida, respecto a la cua l los ciudadanos carecen de opciones.
De tal forma que, contraponindose especularmente, uno adopta
como clave de su poltica lo que la otra niega que pueda ser mate-
ria de la res pblica.
En el totalitarismo la monopolizacin de la moral privada y su im-
posicin como tica pblica obligatoria se realiza a travs de la ide-
ologa. Toda ideologa implica un diagnstico sobre la realidad so-
cial y un conjunto de sugerencias o prescripciones para modif icarla.
Tales prescripciones se funda n en un conju nto de mximas de ca-
rcter tico, tanto sobre lo bueno como sobre la justicia. Son estas
mximas, con la cobertura de la ideologfa que las justifica, las que
en el totalitarismo resultan expropiadas, monopolizadas e impues-
tas por el Estado. Slo que los supuestos morales, a diferencia de la
ideolog fa que los encubre, no resultan manifiestos. Por eso se dice,
con razn, que el totalitarismo es un rgimen de ideologa nica;
sin advertirse que es tambin, lo cual es mucho ms importante, un
orden de moral nica, lo que hace que la disidencia polftica se
transforme en inmoralidad o delito. tsta es la distancia entre el to-
talitarismo, fenmeno del siglo XX, y la democracia liberal consoli-
dada, perteneciente al mismo perfodo. Por consigu iente, creo que
s, que efectivamente, como se ha dicho tantas veces, el totalitaris-
mo es una respuesta, una reaccin frente al liberalismo y a la de-
mocracia. No se trata con esto de sostener que en el pasado no
existieran regmenes que monopolizaran estatalmente la moral pri-
vada convirtindola en pblica. Por el contrario, sa era la norma
hasta el surgimiento del liberalismo y los consigu ientes procesos de
secularizacin que separaron la religin del Estado. En cuanto el Es-
tado adoptaba una religin para sus sbditos estaba escogiendo
para ellos un proyecto especfico para orientar sus vidas. Una idea
de cul era el camino forzoso para obtener la felicidad y servir al
conjunto social que no se detenfa ante ningn derecho de los habi-
tantes del Estado, sencillamente porque los mismos, ni como reali -
dad ni como doctrina, existan por entonces . Se consegua con ello
sociedades homogneas, con un alto grado de conformidad, que
dependan centralmente de una moral positiva de carcter social y
 CINE Y TOTALITARISMO
42
a la vez estatal. Pero lo especfico del totalitarismo es que surge en
pleno siglo XX, cuando en Occidente - no as en el mundo musul-
mn, donde mantiene su vigencia- las teocracias ya eran un re-
cuerdo superado por el ascenso del individualismo liberal, a travs
de un largo proceso que se inicia en el Renacimiento, con la figura
de Nicols Maquiavelo -que seala un hito al secularizar la polftica-
y se contina con la Gloriosa Revolucin inglesa del siglo XVII, cuan-
do pensadores como Thomas Hobbes primero, y John Locke poco
despus, van profundizando las etapas de la separacin entre la
iglesia y el Estado y del otorgami ento de derechos individuales in-
franqueables por el Estado. El proceso encontrar su culm inacin
-no tanto en sus realizaciones histricas concretas, pero s en el pla-
no doctrinario- con la posterior sntesis entre libera lismo y demo-
cracia emprendida en el siglo XX, con su neta diferenciacin entre
lo pblico y lo privado.
Surge de lo anterior que el totalitarismo se asemeja, contiene
elementos que lo emparentan con las viejas teocracias histricas.
Pero no es una de ellas, sino una respuesta polt ica secular, mo-
derna, en un t iempo en que Dios ha dejado de operar. Si el Ser Su-
premo, como autor o legitimador de la moral, dej de ser el cen-
tro de la escena, es necesario que surja un sucedneo que permita
volver a aplicar sus pautas desde arriba, sin necesidad de recurrir a
la religin . tsta es la funcin del totalitarismo: imponer una tica
centralizada que ponga coto al individualismo y al relativismo, ho-
mogeneizando coactivamente conductas y potenciando el aspecto
colectivo de las sociedades, sin cae r en las aporas que implicaba,
en pleno siglo XX, valerse de Dios para funda rlas. Un Dios que dic-
taba sus normas, como en el judea-cristianismo, o las legitimaba
por su sola voluntad. El expediente utilizado, tpico en las ideolo-
gas totalitarias, fue negar lo que de hecho se haca. Para las doc-
trinas totalitarias tpicas, la preeminencia de la raza o de la clase no
derivan -como efectivamente ocurre- de un acto de imposicin
moral, sino que se la ded uce de un hecho cientfico que se postu-
la como irrefragable y al que se dedican, para fundarlo, largos ex-
cursos ideolgicos. Por eso el totalitarismo resulta una fo rma in-
dita de rgimen poltico, propio del siglo XX. Su novedad estriba
en la f uncin que otorga y la naturaleza que confiere a la tica (im -
I. El desastre y las escrituras del desastre 43
ponindola y a su vez ocultndola tras la ciencia), en las especiales
condiciones de la modernidad pos ilustrada. Pero en cualquiera de
sus manifestaciones - o especies- el totalitarismo conlleva una po-
ltica comunitarista, anti-individualista, que repudia la herencia de
la Ilustracin y la Revolucin Francesa, que se levanta reivindican-
do la calidez de la tribu contra la deshumanizacin y la alienacin
social y lo hace con la fuerza de un movimiento revolucionario,
pero sin desechar los logros cientficos y tcnicos de la moderni-
dad. En su variedad fascista y nacionalsocialista, aceptando el ca-
pitalismo; en su variedad marxista, repudindolo; pero en ambos
casos limitando la autonoma del sistema econmico a los objeti-
vos generales del Estado tota litario. Tanto es as que, en los casos
alemn e ital iano, y, ms indirectamente en el caso comunista, los
respectivos regmenes terminaron arrasando sus respectivas bases
econm icas.
Este modo de entender el totalitarismo permite situarlo en el ex-
tremo de un continuo ocupado, en el lado opuesto, por la demo-
cracia liberal (en sus diferentes conformaciones econmicas), de la
que constituye su perfecta anttesis y sobre el cual se localizan, en
diferentes posiciones respecto a los mencionados extremos, las di-
ferentes clases de regmenes polticos. De modo que me parece que
mantener esta idea de que el totalitarismo es una apropiacin o ex-
propiacin de la moral privada, en las modernas condiciones de se-
cularizacin, por los aparatos del Estado o del poder poltico, es la
base para definir el totalitarismo: en definitiva, la variedad moderna
del perfeccionismo filosfico poltico.

ESTRATEGIAS DE ESCRITURA BAJO EL NAZISMO
El ejemplo de Vctor Klemperer y de Werner Krauss
Ka rlheinz Barck
"Escribir es una manera d e poner orden."
PRIMO LEVI
CuANDO le pregunta ron a Primo Levi cules f ueron los mot ivos
para escribi r sus experie ncias en Auschwit z, contest exp licando el
doble sentido que t iene la palabra exp eriencia en su escritura:
En mis libros [ ... ] descubro, si acaso, una gran necesidad de ordenar, de
volver a poner orden a un mundo catico, de explicrmelo y explicarlo
a ot ros. [ ... ] Escribir es una manera de poner orden. [ ... ] En Auschwitz
acumul una cantidad enorm e de material, de nocio nes, de ref lexiones
que todavra t engo que acabar de valorar.1
Esta observacin significara que, para este escritor, se trata de
una estrategia casi inconsciente de la escritura en la que se va in-
corporando la situacin singular del campo de concent racin. La ex-
periencia a la que se refiere Primo Levi tiene una doble vertiente en
el sent ido que lo autobiogrf ico y lo documentario se articulan, al
nivel del texto, de una manera tal que se afectan mut uamente,
afectacin que tend ra que repetir el lector en su acto de lectu ra.
En alemn tenemos dos trmi nos para designa r esta doble di-
mensi n que evoca la palabra "experiencia". Erlebns se refiere a lo
vivido de una experiencia y Erfahrung, propiamente dicho, a lo co-
nocido y al saber que se extrae del sabor del Erlebns que deviene
Erfahrung . El ejemplo de Primo Levi es significativo para una escri-
tura de textos que aluden a las experiencias de sobrevivientes de los
campos de concentracin nazis (y tambin, de otra manera, a las del
gulag esta linista), textos que se han rubricado bajo la nomenclatu-
ra de literatura de recuerdos (Erinnerungsliteratur).
1 Levi, Primo, Entrevistas y conversaciones, Madrid, 1998, p. 175.
1. El desastre y las escrituras del desastre 45
Levi ha llamado la atencin sobre una caracterstica de tales tex-
tos que indica un verdadero dilema y que corre como un hilo rojo a
travs del discurso acerca de Auschwitz. Cmo contar aquello que
ocurri y de lo que no quedan test igos? Pregunta que se aproxima
a la que formula Paul Celan en uno de sus poemas: "Wer zeugt fr
den Zeugen?" (Quin da testimonio del testigo?). Es a esa pre-
gunta inquietante y dilemtica a la que han contestado, de manera
contradictoria, quienes argumentan acerca de una no-representabi-
ldad "(Undarstellbarkeit) y de lo no-decible (das Unsagbare) de
Auschw itz y, por otro lado, los revisionistas de toda ndole que to-
man la supuesta falta de documentos y de testigos de los asesina-
tos en la fbrica de muertos (Todesfabrik) como prueba para negar
la existencia de tales fbricas.
En el debate sobre la no-representabilidad de la realidad siniest ra
de los campos, por cualquier procedimiento (literario, cinematogr-
f ico, fotog rfico), el f ilsofo francs Georges Didi-Huberman ha se-
a lado un camino que evite llegar a un callejn sin sa lida . A partir
de cuatro fot os tomadas por miembros de l "Sonderkommando" en
Auschwitz-Birkenau que " russirent a photographier clandest ine-
ment le proces~us d'extermination au ca~ur duque! ils se trouvaient
prisonniers", Didi-Huberman ha ensayado "de mesurer la part d'i-
maginable que l'exprience des camps suscite malgr tout, afin de
mieux comprendre la va leur, aussi ncessaire que lacunaire, des ima-
ges dans l'histoire. 11s'agit de comprend re ce que malgr t out veut
di re en un tel contexte" .2
Ahora bien, y volviendo al ejemplo de Primo Levi y a su pregunta
dilemtica que le lleva a distinguir entre testigo y sob reviviente, en-
tre los hundidos y los salvados, 3 como los llama en su libro as titu-
2 u Lograron fotog rafiar clandestinamente el proceso de exterminio en el centro del
cual se encontraban prisioneros [... ] medir la parte imaginable que la experiencia
de los campos suscita, a pesar de todo, para comprender mejor el valor, tan ne-
cesario como !acunar, de las imgenes en la historia. Se t rata de comp render
aquello que, a pesar de todo, quiere decir en tal contexto. u Didi-Huberman, Ge-
orges, lmages malgr tout, Parls, 2003 (Pasaje citado de la solapa); d. tambin
Mesnard, Philippe y Ka han, Claudine, Giorgio Agamben al'preuve d'Auschwitz,
Parls, 2001 .
3 Levi, Primo, Los hundidos y los salvados, Madrid, 1989.
46 CINE Y TOTALITARISMO
lado, podemos deci r que estas dos figuras emblemticas, de alguna
manera (y sin perder lo distirtivo), coinciden en la misma persona.
Como sobreviviente el testigo puede dar testimonio de las vctimas,
de los hundidos, salvndolos del olvido, crendoles un lieu de m-
moire, un lugar de memoria en el recuerdo de las generaciones pre-
sentes y futuras.
Aunque el ejemplo de Primo Levi -con sus t extos y, sobre todo,
con su "clsico de la literatura del Holocausto": 4 Si esto es un hom-
bre-, as como el de muchos casos anlogos de otros sobrevivientes
(Jorge Semprn, Rut h Klger, Emil Utitz5 et a/.), no se puede sepa-
rar de la situacin singular de los campos nazis, trasponindola a
otras situaciones, su observacin sobre la coincidencia de testigo y
sobreviviente puede servirnos para describir ciertas estrateg ias de
escritura en situaciones excepcionales de inclusin-exclusin
(Aussch/uss durch Einsch/iessen), t ales como crceles, guetos, mani-
comios (el ejemplo de Antonin Artaud), etc.
El avance totalitario y terrorista del nazismo en Alemania y en Eu-
ropa haba conducido, f uera de los campos de concentracin, a va-
rias y diferentes situaciones y sistemas de inclusin-exclusin, cuya
funcin primordia l era vigilar y castigar (surveiller et punir, segn
Michel Fo ucault). Yo quierra contribui r al tema y al debate de este
simposio en la Universidad de la Repb lica, aqu en Montevideo,
con la presentacin de dos ejemplos singulares que representan
(darstellen) la situacin inclusin-exclusin bajo el nazismo con una
estrategia de escritura directa, da por da, y no hecha a posteriori.
Son casos en los cuales las funciones de testigo y de sobreviviente
son indistinguibles en los textos. 6 Se trata de dos escritos diferentes
en su forma y gnero, pero anlogos y complementarios en cuanto
4 Weinrich, Ha raid, Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens, Munich, 1997. p. 236.
5 Filsofo austriaco detenido en el campo de Theresienstadt, que escribi sus expe-
riencias en forma de un informe psicolgico, a ralz de la liberacin, bajo el t itulo
Psychologie des Lebens im Konzentrationslager Theresienstadt, publicado en Vie-
na en 1948.
6 Cf. sobre el tema, en el contexto del Discurso sobre Auschwitz, Weigel, Sigfrid,
"Zeugnis und Zeugenschaft, Klage und Anklage. Die Geste des Bezeugens in der
Differenz von <identity politics>, juristischem und historiographischem Diskurs",
en Einstein-Forum (ed.), Zeugnis und Zeugenschaft, Berlln, 1999, pp . 111-35.
l . El desastre y las escrituras del desastre 47
al contexto situacional, porque tienen la supervivencia como marca
de la escritura. Dicho con otras palabras: son textos que les sirven a
sus autores como medios para sobrevivir.
Los dos auto res de estos textos, Werner Krauss (1900-1976) y Vc-
t or Klemperer (1881- 1960), eran prof esores de romanstica, disc-
pulos ambos del conocido hispanista de la Universidad de Munich
Karl Vossler (1 872- 1949). Realizaron su ca rrera cientfica por vas di-
ferentes. Krauss lleg a ser asistente de Erich Auerbach (1892-1 957)
en la ctedra de roman stica en Marburgo, do nde fu e su sucesor
despus de la destitucin de ste a raz de las leyes racistas y anti-
semitas en 1935. Cuando estall la Guerra, en 1939, Krauss fue lla-
mado a filas, en Berln, como profesor en una compaa militar de
intrpretes. A llf entr en contacto con el grupo de resistentes anti-
fascistas del movimiento Schulze-Boysen!Harnack, que formaba
parte de la red europea de resistencia llamada La orquesta roja (Die
rote Kapellef y que haba sido formada por Mosc. En otoo de
1942 el grupo fue descubierto por la Gestapo, la mayora de los de-
tenidos fueron ejecutados inmediatamente, pero algunos "sobrevi-
vientes", Krauss entre ellos, pudieron reclamar revisiones de su con-
dena a la pena capital.
Por int ervenciones de variada ndole la ejecucin d~ la pena capi-
ta l, en su caso, fue aplazada varias veces hasta que finalmente, en
octubre de 1944, fue transf orma da en una pena de cinco aos de
crcel con trabajos forzados. As Kra uss logr sobrevivir y, termina-
da la guerra, retom sus activi dades de catedrtico en la Universi-
dad de Marburgo. En 1947 acept una invitacin de la Universidad
de Leipzig, en la Repblica Democrtica Alemana (RDA), donde per-
maneci hasta su muerte en 1976. En Leipzig y en Berlfn f und una
institucin acadmica para la investigacin sobre las relaciones de la
Ilustracin francesa con Alemania.
Fue en la crcel de la Gestapo, en Berlin-Piotzensee, donde el con-
denado a muerte escribi, entre 1943 y 1944, una novela con el t-
tulo PLN. Die Passionen der halykonischen Seele (PLN. Las pasiones
L'Orchestre rouge, Parls, 1989; Roloff, Stefan y Vigel, Mario,
7 Cf. Perra ult, Gilles,
Die Rote Kapelle. Die Widerstandsgruppe im Dritten Reich und die Geschichte,
Helm ut Roloffs, Munich, 2004.
48 CIN E Y TOTALITARISMO
del alma alicnica). El acrnimo del tftulo PLN es la abreviaci n de
PostLeitNummer, cdigo postal introd ucido por los nazis en 1944
para poder contro lar el correo bajo condiciones de guerra total (To-
taler Krieg, segn e l concepto estra tg ico fu ndado p or el general
Erich van Ludendorf).
El "a lma alicnica" refiere al pueblo alemn. Halyknia, que re-
mite a l Tercer Reich, es una palabra que proviene de una mutacin
de la palabra griega halcyon, procedente del mito de Alcone, hija
del dios de l vient o Eolo en la m itologa griega. Alcone, llorand o por
su marido muerto en un accidente n ut ico, se ech al mar, inten-
tando suicidarse. Viendo esta tragedia, los d ioses la salvaron trans-
formando a la pareja en pjaros de hielo (Eisvogen, y el dios del
viento, a su vez, los proteg i calma ndo los vientos tormento sos. A
raz de este mito, los das de Alcin designan metafricamente una
situacin tranquila, sin tormentas atmosfricas.
En la literat ura y la filosofa alemanas, desde Wieland hasta Nietzs-
che, este concepto de lo alcinico signific una figura de contem-
placin interiorizada, n unca alterada por los diversos vientos polti-
cos. Krauss, transformando la palabra alcinica en alicnica con el
cambio de posici n de una letra, intent realizar una crtica irnica a
esa trad icin de interiorizacin (Verinnerlichung, podramos decir, de
emigracin interior), muy tpica de muchos intelectuales alemanes
que, por esta actitud, llegaron a ser seducidos por el nazismo o, en
todo caso, no fueron capaces d e desarrollar instrumentos intelectua-
les de resistencia.
Al co menzar su novela, Krauss explica su t tulo, deja ndo una hue-
lla que el lector debera seguir al correr de su lectura:
En el ao ... de nuestra era el pueblo de Granaliconia, junto con sus pa-
ses limtrofes y sus tierras de proteccin y de uso, en medio de una ba-
talla universal (por la que regularmente se descarga la disposicin para
las crisis que tiene esta nacin), se vio confrontado con una medida,
para nada guerrera, que lo moviliz por mucho tiempo. El llamado POS-
TLEITNUMMER fue inventado en aquel entonces y el reglamento orde-
n a todos los aliconienses a respeta rlo en su correspondencia. Desde
el principio, sin embargo, era posible dudar de las consecuencias inter-
nas de esta ordenanza, algo quiz difcilmente comprensible para un ex-
1. El desastre y las escrituras del des astre 49
tranjero impresionado por tal medida, eventualmente surgida slo de
un idilio administrativo, como una palpable flor de pape1. 8
En una nota introductoria Krauss haba explicado las cond iciones
singulares bajo las que su novela crptica y satrica haba sid o escrita:
PLN fue escrito entre trabas. La composicin se empez en el ao 1943
en la crcel de PIOtzensee y se termin en la prisin militar de la calle
Lehrter, en 1944, de donde un joven compaero de prisin, Alfredo
Kothe, corriendo serios riesgos, la contrabande hacia la libertad. PLN
naci del nat ural deseo de un condenado a muerte por aprovechar el
tiempo de espera que le quedaba hasta su ejecucin para distanciarse
de sus circunstancias, nada t riviales, por medio de una representacin
ordenada. Slo gracias a la sucesin de circunstancias favorables, al am-
paro del retraso de la pena capital y a algunas ayudas imprevistas se
pudo lograr, a pesar de la prohibicin rigurosa de escribir, que la com-
posicin de un manuscrito de dimensiones desmedidas pasara inadver-
tida al control de ojos vigilantes y se salvara de la destruccin.
Fue el temor de que el manuscrito pudiese ser descubierto prematura-
mente que motiv el subterfugio de una narracin novelesca, para des-
pistar (en caso necesario) la curiosidad burocrtica de los guardias y
abogados del tribunal de guerra del Tercer Reich, ms o menos peritos
en lectura. Pero, ni siquiera as se poda evitar que las cifras y los jero-
glficos empezaran a tener su vida propia; con este mtodo de escribir
no era posible encubrir la representacin de zonas tan profu ndas. Es en
la forma novelesca que la conciencia aislada reacciona, con una exacti-
tud casi sismogrfica, registrando experiencias que, en otros terrenos y
prcticas, pasaran desapercibidas. Slo por medio de la novela se pue-
de observar y describir, como proceso autntico, cmo la conciencia de
alguien que se encue ntra apartado del mundo (weltlos) se echa sobre
el mundo, como si se le persiguiera con el ltigo de la necesidad o del
deseo incumplido.
En la filosofa persiste todava un anhelo pico, una dignidad y serieda d
picas. Por eso existe una f ilosofa del humor pero, segn se sabe, no
8 Krauss, Werner, PLN. Die Passionen der halykonischen See/e, Potsdam, 1948, p. 7.
50 CINE Y TOTALITARISMO
puede haber una f ilosofa humorstica. De ah que PLN recurra a formas
de escritura que son las de la novela -sin pretender merecer, no obs-
tante, el respeto propio de una novela. 9
Bajo el nazismo, el destino de Vctor Klemperer, que con la recien-
te publicacin y traduccin de sus diarios ha adquirido fama inter-
nacional, fue determinado por su judasmo. Hijo de una familia juda
asimilada, combatiente voluntario en la primera guerra mundial, fue
sorprendido por el racismo antisemita de los nazis. Slo a partir de
1933 Klemperer, que siempre se haba identificado como alemn,
volvi a reconocerse como judo alemn, como un "Sterntrager"
(portador de la estrella juda). Klemperer, que, a la manera de Amiel,
haba sido desde su temprana juventud un apasionado escritor de
diarios ntimos (Tagebuch), continu escribindolos despus de
1933, en la ciudad de Dresde, en espera permanente, como judo,
de una deportacin que, en su caso, fue aplazada nicamente por-
que estaba casado con una mujer "aria", un matrimonio mixto (Mis-
chehe) que le salv la vida.
En ltima insta ncia, Klemperer debi su salvacin y su sobrevi-
vencia al bombardeo de Dresde por la Royal Air Force el 13 de fe-
brero 1945. Gracias a una coincidencia brutal, que record en su
libro LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un fillogo, un
montaje hecho por l despus de su liberacin a partir del inmen-
so material reunido en sus diarios:
La maana del 13 de febrero de 1945 lleg la orden de evacuar a los
ltimos portadores de la estrella juda que quedaban en Dresde. Preser-
vados hasta entonces de la deportacin por vivir en matrimonio mixto,
estaban destinados a un f inal seguro; era preciso deshacerse de ellos en
el camino, ya que Auschwitz se hallaba haca tiempo en manos enemi-
gas y Theresienstadt corra grave peligro.
La noche de ese 13 de febrero se produjo la catst rofe de Dresde: ca-
yeron las bombas, se derrumbaron los edificios, el fsfo ro f lua, las vi-
gas en llamas se precipitaban sobre las cabezas arias y no arias, y la mis-
ma tormenta de fuego arrastr a la muerte a judos y cristianos; sin
9 /bid., pp. Ss.
l . El desastre y las escri turas del desastre 51
embargo, esa noche dej en vida a algunos de los aproximadamente se-
tenta port adores de la estrella. A ellos les supuso la salvacin, puesto
que en medio del caos general pudieron escapar de la Gestapo. 10
El subttulo de LTI -"Apuntes de un fillogo"- ind ica un a seme-
janza profesional con el li bro de Krauss. Ambos fue ron autores de
libros cientficos y de libros literarios, de ficcin en el caso de Krauss,
de documentacin en el caso de Klemperer. Ambos escriben como
fillogos encerrados y excluidos, al mismo tiempo y en los mismos
aos. Krauss en el correccional de Pltzensee, donde el ruido diario
de la guillotina desmenta toda especie de correccin como puro eu-
fem ismo; Klemperer, como habitante da la casa juda (de la Juden-
haus), desprovisto de sus instrumentos de trabajo (libros, biblioteca,
mquina de escribir), de sus gat os, de su auto, del uso de los me-
dios de comunicacin pblica, etc.
El f illogo Klemperer se est creando, por med io de su diario, una
posibilidad de sobrevivencia, enfrentndose con la brutalidad y el
terror bajo amenazas permanentes, analizando la lengua y el len-
guaje de los nazis para dar testimonio de lo que era la vida cotidia-
na vista desde una perspectiva de /os de abajo. El diario como es-
trategia de escritura le serva despus de 1933 para mantenerse en
equilibrio:
En aq uellos aos, mis diarios me servan una y otra vez de balancn, sin
el cual habra cado cientos de veces. En las horas de asco y desespe-
ranza. en la infinita monotona de un trabajo absolut amente mecnico
en la fbrica, junto a las camas de enfermos y moribundos, junto a las
tumbas, en los momentos de apuro o de suma humillacin o cuando el
corazn ya no poda ms fsicamente, siempre me ayudaba esta exi-
gencia de plantearme a m mismo: observa, analiza, guarda en la me-
moria lo que ocurre - maana ser diferente, maana lo percibirs de
otra manera; regstra lo tal como acta y se manifiesta en el momento.
Y muy pronto esta exhortacin a ponerme por encima de la situacin y
10 Klemperer, Vlctor, LTI. Apuntes de un fillogo, trad. de Adan Kovacsics, Barcelo-
na, 2001, p. 373.
52 CINE Y TOTALITARISMO
a conservar la libertad interna se plasm en una sigla secreta cada vez
ms eficaz: i LTI, LTI! 11
A Klemperer no le importaban los grandes hechos, si no lo cot i-
diano, "el Alltag de la tira na que suele olvidarse rpidament e ". Su
credo de testigo y de escritor era: "Yo voy apuntando las picaduras
de mosquito" . 12 De los diarios que escribi a lo largo de los doce
aos del Imperio milenario (Das Tausendjahrige Reich), que estn in-
cluidos en dos gruesos volmenes, se ha dicho con razn que, al co-
rrer del tiempo, "se han tra nsformado en un diario de trabajo (Ar-
beitsjournan para los anlisis del lenguaje y de la cultura. Klemperer
de diarista se ha vuelto cron ista" . 13
la escritura cifrada como estrategia en situaciones de
control totalitario
Los lib ros de Klemperer y de Krauss, LTI y PLN, llevan tt ulos cifra-
dos. El texto sera un espejo, real e imaginario a la vez, de una t en-
dencia q ue consiste en significar y en manipular la comunicacin
entre los " Volksgenossen " , los camaradas del pueblo, como so la
denominar la propaganda nazi a la gente. Est a tendencia corres-
ponde a lo que Gilles Deleuze describi como sociedades de con-
trol, por oposicin a las sociedades disciplinarias: "Dans les socit s
de controle [ .. . ] l'essentiel n'est plus une signature ni un nombre,
mais un chiffre : le chiffre est un mot de passe, t andis que les so-
cits d iscipl inai res sont rg les par des mots d'ordre" . 14 En el na-
cional-socialismo est as dos formas estaban entremezcladas.
11 /bid.. p. 24.
12 Klemperer, Vfctor, Tagebcher 1933- 1945, T. 11, Berlfn, 1999, p. 503.
13 zur Nieden, Susanne, "Aus dem vergessenen Alltag der Tyrannei. Die Aufzeich-
nungen Vlctor Klemperers im Vergleich zur zeitgeni.issischen Tagebuchliteratur",
en Heer, Hannes (ed .), /m Herzen der Finsternis. Vctor Klemperer a/s Chronist der
NS-Zeit, Aufbau-Verlag, Berlfn, 1997, p. 118.
14 "En las sociedades de control (...] lo esencial no es ms una firma ni un nmero,
sino una cifra: la cifra es una contrasea, mientras que las sociedades disciplina-
rias estn reglamentadas por consignas." Deleuze, Gilles, " Post-scriptum sur les
socits de contr61e", en Pourparlers, Parrs. 1990, p. 243.
l . El desas tre y las escritu ras del desast re 53
En una resea de la novela de Krauss, Klemperer haba sealado
la duplicidad entre PLN y LTI:
El autor, Werner Krauss, antes romanista de la Universidad de Marbur-
go, fue condenado a muerte por delito de alta traicin. Despus de vi-
vir las aflicciones y faenas, esperando la calda relmpago del cuchillo de
la guillotina, fue agraciado con una pena de trabajos forzados en la pri-
sin . En la crcel de Pltzensee, en Berln, escribi entre 1943 y 1944
un libro jugando al escondite (Versteckspie/end). Es muy caracterlstico y
conmovedor que el nico pasaje de este libro crptico que aparece en
un lenguaje simple y directo, y que se presenta como una premonicin
del propio destino del autor, sea aquel en el que deja perfectamente al
descubierto la crueldad burocrtica del rgimen en sus procedimientos
pa~a ejecutar la pena capita1. 15
El pasaje de PLN al que se refiere Klemperer es el que lleva por t-
tulo "Un sacerdote de la muerte", y dice as:
El horror de la muerte no es otra cosa que temer que nuestro aisla-
miento se agrave fundamentalmente, pues no tememos tanto la extin-
cin individual. Qu valdra, en el acto de temer, tomarse por inmor-
tal? Lo que se t eme es ms bien la prdida de todas las fuerzas que nos
consolaban en nuestro aislamiento, la prdida tambin del consuelo de
nuestra convivencia. Adems, la muerte ajena no se puede justificar con
una malentendida alegria, porque la desaparicin de cada conviviente
quita, a quien sobrevive, su apoyo ms seg uro y le deja ahogarse en un
abismo cada vez ms profundo. La aparicin de malas intenciones
acompaa la calda en el abismo como una mala luz.
La muerte, en lo que finalmente es. no se puede circunscribir. Slo el
morir en comn es soportable. Slo la consideracin de lo general del
evento cubre el vado desolador en el que caemos, inevitablemente,
cuando tomamos conciencia de una prdida. Por eso la f osa comn tie-
ne un ca rcter profundamente conciliador. Frente a la tumba individual.
al contrario, las heridas incurables, apenas cicatrizadas por el correr del
15 Klemperer, Vfctor, "PLN, eine dechiffreirte Zeitgeschichte", en Heute und Mor-
gen N S, Berlfn, 1948, p. 367.
54 CINE Y TOTALITARISMO
t iempo, se abren nuevamente en el da de la memoria y se va repit ien-
do cada vez esta muerte no dominada. Tratamos de ca lmarnos dicien-
do que el lamentado dif unto, por su parte, ha dejado de sufrir, sobrevi-
vir le hubiera causado mart irios sin sentido y adems, felizment e, el
momento de la agona ha sido mucho ms corto que el duelo intermi-
nable de la fam ilia. Con tales intentos de autosugestin uno cree que
su propio sobrevivir sera la nica fuente del pesar.
Se dice: Destino comn - destino compartido! Enfrenta do al aisla-
miento, ningn herosmo se atreve, hasta el punto de precipit arse di-
rectamente al correr de la muerte desnuda. El morir en comn en los
frentes de guerra, en catstrofes de la naturaleza o en accidentes de
t rf ico deja -cuando no est interrumpido por un pnico lateral- a la
imaginacin de la muert e cercana e inevitable en un aire de ocultacin
indefinid a. Unos y otros est n ms prximos mutuamente que cada uno
slo con la muerte segura.
La vida va aumentando su poder e intensificando sus conexiones. El
sentimiento de encontra rse hasta el final en medio de una inseparable
comunidad de dest ino sostiene con pinzas ms f uertes que lo que ja-
ms pudieron las relaciones b iolgicas o natu rales. Lo incita nte de char-
las animadas puede llegar a representaciones en que, por su t ema, la
vida m isma tome con exuberancia el papel de la muerte. Esta t ravesu ra
o loca alegra en el morir, los condenados en la Revolucin Francesa la
han experimentado, favorecidos por la generosidad de sus verdugos
que descubran cierta f ineza humana en su oficio . Ms tarde se estre-
charon las mallas alrededor del delincuente. El delito deba representar-
se an en el acto de morir y cada condenado deba ser cargado con el
horror del aislamiento . En celdas individuales los prisioneros esperan
das, semanas, meses enteros, a veces ms de un ao hasta que llega
su t urno. Siguen esperando continuamente la llamada que se anuncia
por esos ruidos tpicos que, en una hora determinada del da, vienen
multiplicndose en los corredores y que atraen hasta al ms insensible
para apretar las q rejas, con crecientes latidos del corazn, contra la
puerta del calabozo. M s muerto que vivo, el condenado es arrastrado
por los funcionarios-guardias hacia el patbulo. 16
16 Krauss, Werner, op. cit., pp. 28-30.
1. El desastre y las escrituras del desastre 55
Este m odo de transmit ir el t er ror en el encuentro forzado con la
muerte es t ambin una resp uesta al prob lema de la relaci n entre
muerte y lenguaje que Heidegger, en Unterwegs zur Sprache (De
camino al habla), haba planteado como todava impensado:
Los mortales son quienes pueden experimentar la muerte como muer-
te. Los animales no lo pueden. Pero los animales tampoco pueden ha-
blar. Surge como un relmpago ante nosotros la relacin esencia l entre
muerte y lenguaje, pero todava permanece impensada. Sin embargo
puede hacernos sea del modo como la esencia del lenguaje nos arro-
ja en su compromiso y nos mantiene all para el caso que la muerte for-
me parte de lo que nos concierne Y
En otra resea del libro de Krauss, Klemperer esc ribi, bajo el t-
tulo filologa bajo la guillotina,
que la composicin de la novela se debe al hecho de que las circuns-
tancias si ngulares bajo las que fue escrito exigan una represent acin
(Darstellung) cifrada.[ ...] El lenguaje del Tercer Reich tena dos registros.
Uno, usado con ms f recuencia, estaba ca lculado para las masas popu-
lares y deba ser nicamente de ndole popular; el otro deba impresio-
nar al pueblo y mostrar a las elites que tambin en alemn nazi (Nazi-
deutsch) era posible exp resarse cultamen te. Werner Krauss, que conoce
perfectamente bien ese estilo e incluso lo usa a veces en su forma pura
en su novela PLN, nos lo muestra en todas sus deformaciones nazis. Es
esto lo que da a su libro el valor de un compendio y de una parod ia del
18
idioma hitleriano.
Colofn
Un "compendio del idioma hitleriano", de otro tipo y en otra f o r-
ma, es t ambin LTI, que, finalmente y con mucho atraso, ha sido
traducido recin al espao l. Amb o s t extos, PLN y LTI, son dos ejem-
17 Heidegger, Martn, Unterwegs zur Sprache.
18 Klemperer, Vfctor, "Philologie unterm Fallbeil", en Forum W 4, Berlln, 1950, p. 11.
56 CINE Y TOTALITARISMO
plos casi emblemticos para la articulacin de la escritura con la
vida. Jorge Semprn ha reflexionado, en su libro L'criture ou la vie,
sobre el poder (o la potencia) de la escritura. All describe el recuer-
do del autor/narrador de una carta que le mand en 1939 su ami-
go, bajo el tftulo Lettre sur le pouvoir d'crire, carta que le hace
pensar, como medio de recuerdo, sobre su situacin particular en el
campo de Buchenwald y, al mismo tiempo, como medio de repre-
sentacin de este recuerdo en un text o escrito. Semprn cita un tex-
to de Csar Vallejo, del libro Espaa, aparta de mi este cliz:
Al fin de la batalla,
Y muerto el combatiente, vino hacia l un
Hombre
Y le dijo: "No mueras, te amo tanto!"
Pero el cadver ay! sigui muriendo ...
Semprn lo toma como imaginacin (o imagen) de la realidad vi-
vida en el campo donde su joven amigo, Diego Morales, muriendo,
le deca : "Morirse as, de cagadera, no hay derecho". 19
LTI y PLN son textos que enfrentan el desafo del terror para ase-
sinar la memoria 20 y, con su estrategia intrnseca, incorporan esta
escritura del desastre que Maurice Blanchot describa como un ba-
lance de lo catastrfico que fue el siglo XX en la historia de la hu-
manidad: " Lire, crire, camine on vit sous la survei llance du dsas-
tre: expos a la passivit hors passion. L'exaltation de l'oubli. Ce
n'est pas toi qui parleras; laisse le dsastre parler en toi fOt-ce par
oubli ou par silence" .21
19 Semprn, Jorge, L'criture ou la vie, Parfs, 1994, p. 249.
20 Cf. Vidai-Naquet, Pierre, Les assasins de la mmoire, Parfs, 1986.
21 "Leer, escribir, como se vive bajo la vigilancia del desastre: expuesto a la pasivi-
dad fuera de la falta de pasin. La exaltacin del olvido. No eres t el que ha-
blar, deja que el desastre hable en ti, aunque sea por olvido o por silencio" .
Blanchot, Maurice, L'criture du dsastre, Parls, 1980, p. 12.
EL TEATRO DEL SIGLO XX
Rubn Yez
EN el gran tramado, creciente a travs de la historia, de las formas
de comunicacin de los seres humanos, encontramos el teatro, ese
mundo en el que la creacin artstica convierte la conducta y consis-
tencia humana en espectculo para otros hombres. Esto signif ica que
la palabra teatro (que en griego quiere decir " mirador") designa, en
primera instancia, el mbito, lugar o arquitectura donde se da esta for-
ma de comunicacin, mbito donde los espectadores miran lo que ha-
cen y padecen los actores. Pero tambin la palabra teatro va a desig-
nar, posteriormente, el "arte de la actuacin del actor", as como el
arte "literario-dramatrgico del autor" del texto teatral que da origen
a la realidad escnica, y que va a ser mirada por los espectadores.
Pero los griegos, adems de dar origen a la palabra teatro como
"mirador", y a la palabra drama como "accin" (con lo que echan
las bases ontolg icas de lo que va a ser considerado teatro en Occi-
dente), tambin van a echar las bases de una esttica que va a re-
gir la marcha de este arte casi hasta nuestros das. Esto lo vemos cla-
ramente sintetizado en la Potica de Aristteles, donde, a la vez que
se afirma el drama como accin (y no como narracin o poesa), se
le exige estticamente (lo que se le exige tambin a las otras artes),
en primer lugar, que sea una imitacin de la realidad, es decir, que
tenga un alto grado de verosimilitud y cred ibilidad, y, en segundo
lugar, que genere en el espectador una catarsis de las pasiones y
cont rad icciones con las que ha llegado al espectculo teatral, pro-
veniente de la real idad cotidiana.
Un alto ingrediente, al servicio de esta catarsis, era el fuerte com-
ponente relig ioso que atravesaba la sociedad griega (y tambin las
sociedades histricamente posteriores), que haca que los especta-
dores, en camino a la catarsis, fueran promovidos a una situacin de
"trance" en la que, como narran algunos testimonios de la poca,
llegaba a haber mujeres que no abandonaban las gradas del teatro
ni siquiera para dar a luz. El cam ino para lograr este trance era el de
la angustia y el llanto, en el caso de la tragedia, o el de la risa, en el
SS CINE Y TOTALITAR ISMO
caso de la comedia. Y cmo se generaban estos dos ancestrales ca-
minos? El propio Aristteles lo seala: la tragedia "imita a los mejo-
res hombres", mientras que la comedia "imita a los peores".
No obstante esta definicin de origen de los dos grandes perfiles
del teatro occidental, ya desde dentro de Grecia, en el propio tea-
tro romano y en los albores de la modernidad, se va modificando
este encuadramiento de "los mejores" (desde las divinidades mis-
mas hasta las humanidades encumbradas en la sabidura y el poder
sobre los dems hombres) como integ rantes de la tragedia, as
como la idea de que la imitacin de "los peores hombres" sera
f uente indefectible de la comedia. Lo vemos ya, en plena cultura
griega, en Aristfanes, que escribe por ejemplo Pluto o de la rique-
za, donde el dios abisma en el ridculo a su ceguera (que tan malle
hace re partir la riqueza entre los hombres), contraponindola a la
astucia de los campesinos, que logran devolverle la vista para el be-
neficio de sus pobres vidas. Por este camino sigue la comedia por
atajos que culminan en Moliere, donde la risa es convocada como
forma de lucidez del pblico, cuando el propio Moliere dice propo-
nerse "divertir moralizando y moralizar divirtiendo" .
Ahora bien, a la vez que el teatro va perdiendo la intencionalidad
csmica, impregnada de religiosidad, y pasa de ser un hecho masi-
vo y a cielo abierto, realizado ante multitudes y a plena luz del da
(como ocurra en Grecia, en los comienzos de la Roma imperial o en
las plazas medievales, que fueron dando cabida a los "Misterios" de
fuerte contenido y fo rma religiosos), a desarrollarse en una arqui-
tectu ra cerrada, a la luz del fuego y no del sol, y ante un pblico nu-
mricamente mucho ms acotado y exigido a una percepcin tam-
bin ms acotada, la f uncin del actor se abre tambin hacia la
riqueza (todavfa cargada de la verosimilitud aristotlica) de hacer
factible la peculiaridad y continuidad de una existencia escnica cre-
ble y sostenida. Esto ha hecho que la esttica teatral ponga en su
centro la funcin y capacidad del actor para encarnar su personaje,
como valor en s y como justificacin de los otros lenguajes que se
han ido integrando al hecho teat ral en desarrollo.
Esta puesta en el centro del fenmeno teatral de la capacidad de
encarnacin de la peculiaridad del personaje por parte del actor,
que llega hasta nuestros das como referencia esttica (ya no la ni-
l. El desastre y las escrituras del desastre 59
ca, pero s una de ellas), tiene como su ms alto exponente al gran
terico, director y maestro Stanislavski, a fines del siglo XIX y buena
parte del XX, desde su Teatro de Arte de Mosc, que se proyecta so-
bre todo el teatro occidental de la poca. La riqueza de su inmensa
obra art stica, terica y pedaggica la sintetiza Ortega y Gasset
cuando, viendo a una gran actriz portuguesa de su tiempo, dice:
"Ah est, Marianinha. Pero est, sin estar. Su generosidad de negar
su 'modo de ser personal' instala sobre el escenario un vaco que
pasa a ser llenado por la existencia del personaje". Esta forma de
actuar, llamada psicolgica o naturalista, instala una forma de co-
municacin con el espectador que solemos llamar de "convocatoria
a la identificacin del espectador con el personaje". En una palabra,
como se ha dicho, "en esta forma teatral, como espectador, ro con
el que re y lloro con el que llora". De ms est decir que en esta
propuesta esttica siguen vigentes los principios aristotlicos, tanto
el de la verosimilitud de la materia y forma de la teatralidad como
el de la catarsis que cabalga en la identidad afectiva entre el espec-
tador y el acontecer del personaje teatral.
Pero en el siglo XX, en sus primeras dcadas, a esta vertiente psi-
colgico-naturalista el teatro va integrar otras dos vertientes estti-
cas que revolucionan la comunicacin teatral: por un lado, el llama-
do teatro del absurdo, emergente del expresionismo artstico, del
existencialismo filosfico y del psicoanlisis freudiano; por el otro, el
teatro pico-dialctico, emergente de la percepcin marxista de la
historia de la humanidad y de los caminos para su transformacin al
servicio de la cond icin humana. Lo primero que debemos sealar
es que en ambos caminos, ms all de sus diferencias estticas cua-
litativas, se abandona la imitacin de la realidad y el vnculo afecti-
vo aristotlico entre el personaje y el espectador, que apuntan a la
catarsis, tambin aristotlica, y que obnubilan la capacidad de sor-
presa y de asombro del espectador, tanto ante los abismos del fe-
nmeno humano (como ocurre en el caso del teatro del absurdo)
como ante los abismos de la construccin de la historia (como se
propone hacerlo el teatro pico-dialctico).
Veamos estos dos imponentes aportes que revolucionan en el si-
glo XX la tradicin aristotlica del teatro occidental, empezando por
el teatro del absurdo.
60 CINE Y TOTALITARISMO
Ah aparecen, desde la dramaturgia, los nombres de Antonin Ar-
taud, de Beckett, de lonesco, de Adamov y de tantos otros que se
van incorporando a una visin antropolgica que ya no queda en-
cuadrada en el mundo tradicional de la conciencia sino que indaga
y expone campos que la trascienden, y que son abiertos por la psi-
cologa y la fi losofa del siglo XX. En este campo debemos ubicar el
inmenso te rreno que abre el psicoanlisis, con el mundo del in-
consciente y su integracin subterrnea en la conducta humana, o
el inmenso terreno que abren aportes f ilosficos como el de Karl
Jaspers cuando releva lo que def ine como "situaciones lmite", a las
que la conciencia humana reduce habitualmente a la condicin de
"concepto manejable", situaciones lmite tales como la muerte, la
culpa o la comunicacin, por ejemplo, que el teatro del absurdo se
propone exponer por una va esttica que excluye tanto el anecdo-
tismo del acontecer escnico como el psicologismo del comporta-
miento escnico. Al decir esto siempre recuerdo el momento en que
yo estaba montando El Rey se muere, de lonesco, con la Comedia
Nacional, y mi madre me pregunt qu pasaba en la obra, a lo que,
luego de una pausa, apenas pude contestarle: "Pasa ... que hay un
rey... que se muere". Y mi madre, acostumbrada a la historia narra-
tiva de todas las obras que haba vist o, me coment: "Y la gente
va a ir al teatro para ver slo eso?".
Por otra parte, el otro gran camino del siglo XX es el que se ha lla-
mado teatro pico-dialctico. Su creador y ms alto exponente es el
alemn Bertolt Brecht, que, como hemos adelantado, elabora su es-
ttica a partir del materialismo histrico y dialctico de Marx y En-
gels con el objetivo de (adems de crear una obra de arte) desen-
cadenar en el espectador la "voluntad productiva" de convertirse
en un agente del cambio histrico, para poner fin a la explotacin
del trabajo de multitudes humanas puestas al servicio de la desafo-
rada voracidad del capital, recuperando la tica kantiana que haba
afirmado: " Todo hombre, para otro hombre, debe ser siempre con-
siderado un f in y nunca un medio" .
Procedente de una temprana juventud expresionista, promediando
la dcada de los aos veinte, al tomar conocimiento de las obras de
Marx y Engels respecto de la historia y del arte, Brecht asume la ideo-
loga comunista. Su tica y su f ilosofa, obviamente, lo convierten en
l. El desastre y las escrituras del desastre 61
un notorio enemigo del nazismo, que va ascendiendo al poder a co-
mienzo de los aos treinta, lo que desencadena su exilio hacia el nor-
te de Europa, sin interrumpir su capacidad de propuesta creadora.
Pero la expansin del nazismo alemn hacia el norte de Europa, que
va comindole los talones a este exiliado, lo obligan a tomar una dif-
cil determinacin. Lo lgico hubiera parecido su exilio hacia la Unin
de las Repblicas Socialist as Soviticas, pas que haba real izado la re-
volucin comunista, pero en el campo esttico, lejos de segu ir la cau-
tela investigadora de los fundadores de esta fi losofa, haba coagula-
do el modelo del realismo socialista como paradigma de toda esttica
revolucionaria. Esto hace que Brecht, perseguido por el nazismo, so-
brevuele la URSS y se radique transitoriamente en los Estados Unidos,
donde vive la contradiccin de llegar a estrenar, entre otros textos fun-
damentales, su Vida de Galileo Ga!ilei y ser perseguido por el maccar-
tismo hacia fines de la guerra, pudiendo volver a Alemania en 1949,
donde funda el Berliner Ensemble y vive hasta su muerte, en 1956, a
los cincuenta y ocho aos de vida.
Como hemos sealado, su esttica teatral es la del llamado rea-
lismo pico-dialctico. Vayamos por partes. Brecht llama a su teatro
realista no porque imite la realidad a los ojos del espectador (lo que
hace el naturalismo desde sus races aristotlicas), buscando la iden-
tidad afectiva del espectador con el acontecer escnico. Por el con-
trario, sus obras son "parbolas" que ponen ant e el espectador, no
la apariencia sino la mecn ica de la realidad, que revela sus reales
causas y su f uncionamiento, de modo de desencadenar en el es-
pectador la voluntad y la posibilidad de cambiar esa real idad, de-
jando de considerarla como "fatal" e inamovible. En segundo lugar,
llama a su teatro pico, no porque se proponga mostrar lo " heroi-
co" (a lo que se suele identificar como sinnimo de lo pico) sino
como sinnimo de "narrativo" . Dicho de otra manera: para Brecht,
el teatro no es una accin que atrapa y subsume la afectividad del
espectador, sino una nueva fo rma de narracin que "convoca" la
lucidez del espectador para la lect ura histrica, a la vez de desarro-
llar su voluntad de cambiarla. Y, finalmente, llama a su teatro dia-
lctico, mostrando no slo, a travs de la "parbola", el carcter
"cont ra dictorio" de la historia, sino el ca rcter contradictorio de
todo verdadero arte.

62 CINE Y TOTALITARISMO
Con el objetivo de apunt ar a esta nueva consistencia y actitud del
espect ador, el teatro del realismo pico-dialctico de Brecht com-
plementa su propuesta escnica con lo que l llama el "Verfrem-
dungseffekt" (o efecto de " distanciamiento" o "extraamiento")
en la int erpretacin del actor, en la discontinuidad del acont ecer
dramtico, en el funcionamiento de la "teatralidad" a ojos vistas del
espectador, la presencia de la msica, etc., como vehculos para
mantener la racionali dad del espectador, ms all del disf rut e est-
tico que todo arte debe generar. En este sentido, as como hemos
dicho que en el teatro "aristotlico " o " dra mtico " el especta do r
" llora con el que llora y rfe con el que re" , el teatro de Brecht pro-
voca que el espectador " llore con el que re y ra con el que llora".
Y, as como la verdadera dime nsin y perspectivas del nazismo, en
La resistible ascensin de Arturo Ui, es encuadrada en la parablica
discrecionalidad demencial del gangst erismo norteamericano de
Chicago en la poca de la "ley seca", el arte de la interpretacin del
actor que "expone" a Artu ro Ui se ve comprometido, al f inal de la
obra, bajando del estrado "triunfal" a dirigirse el pblico (ya no
como personaje sino como actor) para decirle: "Un hombre como
st e pudo regir la historia. Los pueblos lo vencieron, mas no cantis
victoria. An es fecundo el vientre que dio a luz esta escoria" . Ima-
gnense el pblico uruguayo de 1972, en los umbrales del feroz fas-
cismo criollo, cuando oa est as palabras, dichas por Villanueva (os-
se en la versin que tuve la f ortuna de di rigir en " El Galpn" de
aque l mome nto. En fin , est as dos grandes vertientes (el teat ro de l
absurdo y el t eatro pico-dia lct ico) no slo dieron el perfil esttico
creador del siglo XX occidental sino que, adems, por un lado pe-
netraron en la dramaturgia latinoamericana y, por el otro (como
ocurri siempre en la historia), instrumentaron la lectura y percep-
cin de la gran dramaturgia universal de otros tiempos para sus
nuevas puestas en escena contemporneas y marcaron no slo la
esttica del teatro uruguayo que me ha tocado vivir desde hace ya
casi sesenta aos -en el Teatro Independiente, en la Comedia Na-
cional y en la inmensa experiencia del exilio durante la dictadura- ,
sino tambin la estrategia del t eatro uruguayo ante su sociedad.
Esto a tal grado que, si bien conocimos y ofrecimos las obras de
Brecht prcticamente despus de su muerte, en 1956, al leer sus
1. El desast re y 1as escrituras del desastre 63
t extos tericos corroboramos que, en la relacin con nuestro pbli-
co creciente (como dira luego nuestro Maestro A tahualpa del Cio-
ppo ), "habamos sido brechtianos sin saberlo".
***
M i intervencin podra terminar aqu. Pero como estoy hablando
frente a jvenes uruguayos y argentinos debo t omar el tema inclu-
yendo el lt imo ing rediente que 1<? integ ra, re lacionndolo con el
presente y el futuro y, especialmente, refiri ndolo a nuestro pas,
que es el que directamente me duele y conozco.
A nadie escapa que el teatro uruguayo, desde f ines de los aos
cuarenta del siglo que acaba de t erminar Uunto al sist ema ed ucati-
vo varelia no, a la autonoma universitaria, a la unidad de toda la cla-
se trabajadora y a la unidad social creciente), fue uno de los ingre-
dientes de la subjetividad colectiva para ir creando la base de un
gobierno popular. Para yugular este proceso se recetan las dictadu-
ras que asolaron esta regin del continent e, se instala el terrorismo
de Estado que hiere de muerte a dicho proceso histrico. Pero tam-
bin se echan las bases para desdibujar la continuidad del mismo:
Todava vigentes las dictaduras (pero ya en un proceso que las tor-
naba progresivamente inviables), en la campaa electoral de Rea-
gan hacia la presidencia de los Estados Unidos, aparecen los llama-
dos " Documentos de Santa Fe", donde se dan las recet as para las
posdictadu ras. Obviamente que stas son muchas, a inmediato,
mediano y largo plazo. Pero hay una receta de siniestra sig nificacin
en cuant o a la const ruccin colectiva de los valores, la asuncin de
los mismos y la verdadera historicidad de una identidad histrica .
All, siniestramente, se dice: "respecto a las nuevas generaciones de
Amri ca Latina, quien se apropie de su pasado se apropiar de su
futuro" .
Y asf f ue que las fuerzas polticas tradicionales, de fuerte omisin
o silencio en la preparacin de la dictadura y en el desarrollo de su
f erocidad criminal sobre las personas y las f uerzas populares, en el
marco del miedo colectivo, pasaron a apropiarse de la recu peracin
democrtica conquistada con sangre ajena. Es el momento en que
la democracia recuperada para las nuevas generaciones queda con-
dicionada, por el nuevo vocero de turno, a la traduccin criolla del
64 CINE Y TOTALITARISMO
mandato de los documentos de Santa Fe: " Para ser realmente libres
y crea dores de futuro, no hay que tener los ojos en la nuca". Reite-
radamente le he dicho a mis estudiantes y a mis compaeros jve-
nes que aquel que no sabe de dnde viene, tampoco sabe a dnde
va. Ms bien lo llevan. Pero la demagog ia del "futurismo", inserta-
do en el sistema educativo popular como garanta de impunidad
para los criminales y cmplices de la dictadura y como puerta ab ier-
ta al oportunista parricidio de la mediocridad de los "viejos pcaros"
(ms el amplio servicio de los med ios masivos de difusin), han he-
rido gravemente a la subjetividad uru guaya, en la que se inscribe la
situacin dominante a la que fueron conducidos nuestro teatro y su
relacin con nuestra sociedad.
Comprense, por ejemplo, los repertorios de las dcadas ant erio-
res a la dictadura (incluidos los de la propia etapa dictatorial) con los
repertorios de los ltimos aos, salvando alguna excepcin valorable .
Es que quedan equipos teatrales que por su dimensin y homoge-
neidad de calidad puedan afrontar textos de Lope, de Shakespeare,
de Moliere, de Chejov, de Brecht, o con los requerimientos de la ti-
pologa rioplatense de nuestros clsicos? Se puede segu ir llamando
"teatro" o "arte" a la of ert a de consumo o de posibilidad de "sa lir"
para gente que "ya tiene tantos problemas en la vida" que no bus-
ca en el teatro ms que distraccin? Ya no rige aquella form idable
intu icin de Larca cuando dice: "el teatro jams debe hacer esa ho-
rri ble cosa que se llama 'matar el tiempo'"? Ayudamos a la gente
(o a quin?) cuando le fa ltamos el respeto de hacer una operacin
Readers' Digest de reduc ir un texto de imponent e sign ificacin a la
mitad de su duracin y desarrollo? Toda esa gente que convocamos
al teatro "como consumo", metera la mano en su bolsillo para
aportar su modesta contribucin para la construccin y equipamien-
to de un t eatro, como ocurri durante toda la pred ictadura?
Para que el teatro uruguayo merezca un mejor futuro debe tener
una mejor memoria de su pasado, no para reproducirlo en sus f or-
mas y mecanismos, sino en la dignidad que le atribua Atahualpa de l
Cioppo cuando deca que "el teatro es la universidad del hombre".
EL NACIONALSOCIALISMO EN EL CINE, DOCUMENTO
Y FICCIN
Lu is Elbert
QuERIAMOS referirnos ac a algunos aspectos del Estado totalitario
alemn, al cin e alemn de los aos 30, al nazismo visto desde afue-
ra -y especialment e por Hollywood como paradigma de la mirada
cin ematogrfica externa- y al cambio de enfoque propuesto por
Hans-Jrgen Syberberg.
"Normalidad" del nazismo
Lo primero es aproximarnos a ese Est ado totalit ario que se ins-
taur progresiva mente en Alemania desde 1933. William Shirer, en
su libro Auge y cada del Tercer Reich (1 959), dice: "C uando Hit ler
habl en el Parl amento el 30 de enero de 1934, pudo recordar un
ao de log ros..sin paralelo en la historia alemana. En 12 meses l de-
rrib la Repblica de Weimar, sustituy la democracia por su dicta-
dura personal, dest ruy todos los partidos polticos salvo el suyo,
destroz los gobiernos est aduales y sus parlamentos y unif ic y des-
f ederaliz el Reich, borr los sindicatos obreros, erradic las asocia-
cio nes democrticas de toda clase, ech a los judos de la vida p-
bl ica y profesional, aboli la libertad de expresin y de prensa,
ahog la independencia de los jueces y coordin bajo el dominio
nazi la vida polt ica, econmica, cultural y social de un pueblo anti-
guo y cult ivado". Esta clusula impresiona por la forma breve y
abundante con que resume cosas que nos parecen terribles. Casi
inevit ablement e uno se pregu nta dnde estuvo ese ao la oposi-
cin, t anto interna como externa, o qu f ue de ella. La oposicin in-
t erna (cuyo ncleo ideol gica y numricamente principal era el par-
tido comunista alemn) estaba en su mayora presa, o proscripta, o
desterrada, o exilada. Varios gobiernos y personeros ext ranjeros elo-
giaron, muchos no dijeron nada, y la Unin Sovitica, en aquel mo-
ment o nico Est ado marxista del mundo, era una voz lejana, poco
66 CINE Y TOTALITARISMO
o nada atendida por las potencias occidentales y por la prensa ma-
yoritaria. Algunas agrupaciones obreras de inspiracin anarquista,
socialista o comunista se alarmaban ante el nuevo empuje del fas-
cismo internacional, que incorporaba a Alemania a la lista de pases
que encabezaba Italia y que ya integraban otros en el este europeo
y en Amrica Latina.
En 1933, los efectos de la gran crisis econmica desatada con el
crack de la Bolsa de New York en octubre de 1929 todava golpe-
aban en t odo el mundo a travs de las relaciones bancarias y co-
merciales internacionales (excepto en la URSS, que prcticamente
careda de esas relaciones). En esa situacin de gran crisis econ-
mica, varios de los ms poderosos sectores f inancieros, terrate-
nientes e industriales favorecieron la opcin fascista como medio
de controlar esa crisis sin perder poder: la solucin era justamente
el Estado corporativo, en el que esos sectores dirigen directamente
las opciones econmicas y sociales del Estado, y el gobierno les
asegura las medidas polticas y represivas para llevarlas a cabo. De
modo que el acceso de los nazis al gobierno de Alemania poda
verse como expresin de cierta "normalidad". Debe tenerse en
cuenta, adems, que buena parte de la prensa mayoritaria mundial
reflejaba las ideas de sus propieta rios, pertenecientes en general a
grupos conservadores.
En muchos estudios sociales hay una manera muy simple de re-
presentar al conj unto de una sociedad: se hace mediante un trin-
gulo de base horizontal, en el que se dibujan, tambin horizontal-
mente, los estratos que componen esa sociedad. Arriba, contra el
vrtice, est el estrato superior, que dirige la sociedad desde las po-
siciones de ms fuerte poder econmico. En las sociedades masivas,
que son las que conocemos, en las cuales vivimos los que nos ocu-
pamos de temas como los de este Coloquio, esta estructura de la
sociedad funciona -dicho muy esquemticamente- de esta manera:
en el estrato superior hay una cantidad de valores, que ese estrato
esgrime, propagandea, exige; a travs de los mecanismos de orga-
nizacin de esa sociedad (incluidos los medios de comunicacin ma-
siva), estos valores se transmiten de una manera casi automtica a
las dems capas de la sociedad, como si fueran normales, es decir,
sujetos a normas preestablecidas. Aunque la sociedad -toda socie-
dad- sea naturalmente heterognea, una mayora de la sociedad
l. El desastre y las escrituras del desastre 67
tiende casi siempre a comportarse homogneamente de acuerdo
con los va lo res del estrato superior. Como dijimos, este estrato re-
presenta el poder econmico mximo dentro de la sociedad; este
estrat o a veces coincide con el gobierno, y a veces no. Un caso es-
pecialmente dramtico de no coincidencia fue el proceso chileno
entre 1970 y 1973, hasta el golpe de Estado que posibilit a los po-
derosos integrantes del estrato superior volver a dirig ir la economa,
la poltica y la sociedad del pas, lo que slo se pudo hacer de la ma-
nera dictatorial, totalitaria, que adopt sin vacilaciones el nuevo go-
bierno al servicio de ese estrato.
En trminos tambin muy esquemticos, un rgimen democrtico
concibe al Estado como representante de la sociedad que vive en su
territorio, y suele reconocer la het erogene idad de esa sociedad, ma-
nifestada polticamente a travs del voto y de diversas fo rmas del di-
senso; ese rgimen democrtico puede hacerse autoritario en pero-
dos de crisis econmica, social o blica -en genera l a reque rim iento
del estrato superior-, y entonces acenta notoriamente la represin
del disenso . En un rg imen totalit ario el Estado, dirigido por su es-
trat o superior, f uerza a la sociedad a un comportam iento homog-
neo en funcin de los valores y necesidades de esa dirigencia, sin po-
sibilidades de disentir.
Lo que Sh irer describe en la frase citada lo hicieron Adolf Hitler y
el partido nacional-socialista alemn, en ejecucin de polfticas que
convenan a un estrato superior -que desde luego ya dominaba el
pas antes de 1933- integrado sobre todo por las grandes industrias
siderrgica y qumica, la banca y la aristocracia terrateniente. Los di-
rigent es de esos sectores, al frente de los partidos conservadores
alemanes, acordaron finalmente (despus de probar a otros candi-
datos) nombrar como jefe de gobierno (Kanzler) al hombre que
nueve aos antes haba escrito el libro Mi lucha y lo haba impues-
to como programa polftico del partido nacional-socialista. En esta
nueva coyuntura, en junio de 1934 el nazismo elimin drstica-
mente a su ala anticapital ista (Rhm, Strasser, varios otros). En agos-
to morira el presidente de Alemania, el viejo militar aristcrata pru-
siano Paul van Hindenburg; en lugar de eleg ir nuevo presidente se
nombr a Hitler, que ya era Fhrer ("conductor" ) de su partido,
como Fhrer de Alemania. Nada qued de la constitucin republi-
cana de 1919.
68 CINE Y TOTALITARISMO
Uno de los que podra figurar en ese estrato superior era el seor
Alfred Hugenberg, gran magrate de la prensa y desde 1927 el ms
poderoso accionista de la ms poderosa empresa cinematogrfica
de Alemania, la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Pero como
se sabe, ese estrato superior nunca es oficial, porque no surge de
elecciones ni proclamaciones; por lo tanto, sus presuntos integran-
tes son inocentes de lo que hagan los gobernantes titulares, como
Hitler o los dems jera rcas nazis, o de lo que hagan func ionarios u
operadores obedientes hasta el entusiasmo como la cineasta Leni
Riefenstahl. Entre los acusados en el ju icio de Nuremberg de 1945
estaban sin embargo el industrial siderrgico y de armamentos Gus-
tav Krupp von Bohlen y el banquero Hjalmar Schacht (m inistro de
economa entre 1934 y 1937): uno f ue perdonado por razones de
salud, el otro fue absuelto. Leni Riefenstahl, al igual que otros par-
ticipantes en el cine nazi, enfrent los llamados "tribunales de des-
nazificacin" instalados para evaluar el grado de compromiso de
muchas personas con el rgimen, antes de permitirles volver a tra-
bajar; en unos pocos aos Len i, como la gran mayora de los en-
causados, qued libre para seguir su carrera .
Se ha comentado muchas veces el premio que se dio a El triunfo
de la voluntad en Pars en 1937. Fue en el marco de la Exposicin
Internaciona l sobre Arte y Tcnicas en la Vida Moderna, la misma
en que el pabelln espaol presentaba nada menos que el Guerni-
ca de Picasso mientras el gobie rno legtimo de Espaa era atacado
por los ejrcitos de Franco con fuerte apoyo de Alemania e Italia . Y
bien: despus que pas esa dcada de los aos 1930, que vino la prestigio artstico, con grandes creadores e importantes pelculas,
Segunda Guerra Mundial, y luego la postguerra, est muy claro
quines son "oficialmente" los villanos, quines merecen nuestra
condena y castigo moral, etc. Pero durante los aos 30 y antes de
la guerra, esto no ocurra. Por ejemplo, no hubo una campaa de la
prensa mayoritaria occidental denunciando al Estado alemn totali-
tario. Alemania era un pas importante, tena un gobierno con sus
caractersticas ideolgicas y su propaganda, que aunque a muchos
no les gustara (y, por cierto, a muchos no les gustaba) coexista con
el resto de las potencias europeas. Desde afuera, desde el mundo,
Alemania era entonces un pas "normal" dentro de Europa . Por lo
menos hasta 1937 inclusive, Hitler, el nacional-socialismo, el go-
l. El desastre y las escrituras del desastre 69
bierno alemn, eran para la mayora de los otros pases, y para su
prensa de mayor t iraje, un ocasional dato informativo ms, sin cam-
paas masivas en contra ni iniciativas de boycott o bloqueos. Hubo
una Olimpada en Berln en agosto de 1936, que para la Alemania
nazi fue una especie de gran vidriera ante el mundo: no debe sor-
prendernos hoy que 4.000 atletas de muchsimos pases hayan con-
currido, ni que el desarrollo del evento haya sido segu ido por los
medios masivos (el periodismo escrito, oral y cinematogrfico) del
modo entonces habitual para estas cosas. Buena pa rte de esos mis-
mos medios se mostr alarmada poco antes ese mismo ao por los
contundentes triunfos electorales de coaliciones izqu ierdistas en Es-
paa y Fra ncia (en ambos casos, desplazando a gobiernos conser-
vadores), haba registrado el asalto de Franco contra el gobierno es-
paol de mane ra similar a como haba informado el ataque de Italia
contra Abisinia en 1935 o la remi litarizacin de la Renan ia por Hi-
tler, y se escanda liz luego por el com ienzo de los llamados "pro-
cesos de Mosc", en los que la dirigencia stalin ista empez a eli mi-
nar disidentes internos ms o menos notorios. La URSS era, como
siempre, "a-normal"; la Alemania nazi, todava no.
El cine alemn del nazismo: entretenimiento masivo y
propaganda
El cine alemn haba tenido desde la dcada de 1920 un especial
muy difundidas t ambin en el exterior: fue la gran poca del cine ex-
presionista y del cine rea lista, de los grandes f il mes de Friedrich Mur-
nau, Fritz Lang y Georg Pabst, de la UFA con Erich Pommer como jefe
de produccin. En 1933 ese meritorio nivel empez a bajar drstica-
mente. En el correr de ese ao se produjo la emigracin de una can-
tidad de directores, actores, algunos guionistas, alg unos producto-
res; otros se fueron poco despus, y en dos aos el cine alemn
qued prcticamente desmantelado de la mayora de sus principa les
figuras. Demor ms de t res dcadas en recuperar algn prestigio.
El encargado de vigilar el cine desde el comienzo de este Estado
autoritario fue Joseph Goebbels, el ministro de propaganda. Duran-
70 CINE Y TOTALITARISMO
te 1933 Goebbels se dedic a amenazar a las empresas, que eran
privadas, y lo siguieron siendo. Pero en 1934 adopt medidas muy
restrictivas sobre cmo se deba funcionar, sobre el proceso de cen-
sura de los guiones antes de hacer las pelculas, sobre la censura de
las pelculas ya hechas. Goebbels tuvo un rol dirigente muy impor-
tante en el cine alemn; su inters por el cine y su control eran no-
torios desde antes de llegar al gobierno (en diciembre de 1930 con-
dujo las manifestaciones nazis contra el estreno de Sin novedad en
el frente, adaptacin de la novela antiblica de Erich Maria Remar-
que sobre soldados alemanes en la Primera Guerra Mundial); se con-
firma en numerosos testimonios y en los propios Diarios de Goeb-
bels, o lo que se conserv de ellos. Todas las productoras deban dar
cuenta de sus proyectos y sus filmes ante la Cmara Cinematogrfi-
ca del Reich, una oficina gubernamental especialmente creada con
fines de asesorfa y censura. Esta estructura sigui despus, durante
todos los aos del nazismo, y desde luego condicion una produc-
cin que ha sido prcticamente sepultada en bloque y sin lstima por
mucha historia posterior; en algunos pocos casos, injustamente.
No todo el cine alemn de esta poca puede calif icarse como de
propaganda, aunque muchas pelculas tenan su cuota: a veces pe-
queas escenas, pequeas frases o referencias, smbolos ocasiona-
les. Pero las pelfculas t enan que ser ante todo de entretenimiento,
porque esto es lo normal en una industria privada que depende de
la cantidad de sus espectadores; competa adems con el cine ex-
tranjero que segua llegando a las pantallas alemanas, aunque tam-
bin la importacin de filmes cay progresivamente bajo los con-
troles de la oficina cinematogrfica gubernamental.
Por cierto, hubo pelculas realmente propagandsticas, que suma-
ban alrededor de un 20% de la produccin . Las principales son las
documentales: El triunfo de la voluntad (1934-35), de Riefenstahl,
es el ejemplo ms notorio de una corriente que abarc varios filmes
durante estos aos, aunque no con la calidad y la f uerza expresiva
que Riefenstahl pudo lograr en esa pelcula, y tambin despus en
su documental en dos partes sobre la Oli mpada de Berln (Oiimpia
y Juventud olmpica, 1936-38).
Las posibilidades propagandsticas que emergen del carcter del
cine como espectculo masivo f ueron rp idamente valoradas por el
1. El desastre y las escrituras del desastre 71
nazismo. En un texto de un seor Hans Trau b, publicado en Ale-
mania en 1933, se lee: "No hay duda que el cine, como medio de
comunicacin, tiene un va lor sobresalient e para propsitos de pro-
paganda. La persuasin requiere de este tipo de lenguaje, que tras-
mite un fuerte mensaje mediante historias simples y accin vvida.
Adems, el cine ocupa el segundo lugar entre todos los medios de
propaganda. En el primer lugar est la palabra viviente, el Fhrer y
sus discursos ... Sin embargo, dentro del gran reino del lenguaje que
se acerca al oyente por medios tcnicos, el cine es el mtodo ms
efectivo. Requiere atencin constante, porque est lleno de sorpre-
sas, cambios repe ntinos en la accin, en el tiempo y en el espacio,
y es increblemente rico en el ritmo en que aumenta o disminuye las
emociones. Cuando consideramos que las pelculas se exhiben una
vez por da y mayormente dos veces y aun hasta cuatro veces dia-
riamente, en 5.000 cines, nos damos cuenta que el cine t iene las si-
guientes caractersticas principales de un vehculo ideal de propa-
ganda: 1) el atractivo subjetivo potencial hacia un mundo de las
emociones; 2) limitacin selectiva del contenido; 3) valor polmi-
co desde el principio; y 4) repeticin en 'uniform idad duradera y re-
gular', para usar las palabras de Hitler". Tambin este apretado re-
sumen llama la atencin por lo mucho que dice sobre algunas de las
caractersticas centrales del cine como espectculo masivo.
Hollywood, otros, nosotros
Hollywood hada pelculas en gran cantidad, para un pblico enor-
me diseminado por las Amricas y Europa. En 1930 las principales
productoras de Hollywood haban acordado un cdigo de censura:
el objetivo era que ningn sector importante del pblico se molesta-
ra u ofendiera con ataques a su nacionalidad, cultura, creencias, etc.
Ese Cdigo empez a aplicarse con rigidez desde 1934, cuando un
catlico conservador f ue puesto al frente de la oficina administrado-
ra del Cdigo, y desde esa oficina - perteneciente a la Asociacin de
Productores Estadounidenses- empez a vigilar los guiones y las pe-
lculas de Hollywood. Esta autocensura de la industria cinematogr-
f ica surgi, en buena medida, por la presin de la Iglesia catlica,
72 CINE Y TOTALITARISMO
que si bien era minoritaria en el pas, tena mucha presencia en cam-
paas de moralidad y piquetes que las llevaban a cabo, tambin con-
tra las pelculas que consideraban n inmorales".
Uno de los preceptos del Cdigo era que no se podan hacer pe-
lculas que ofendieran a gobiernos extranjeros. Si en Hollywood a al-
gn productor se le hubiera ocurrido hacer alguna pelcula antina-
zi, no habra podido. Y aunque de todos modos casi nunca se les
ocurri, hubo en esto una excepcin importante cuando la Metro
Goldwyn Mayer compr los derechos de la novela de Sinclair Lewis
Eso no puede suceder aqu, publicada en 1935 con notable xito .
Lewis obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1930, el primer No-
be! de un estadounidense. El ttulo de la novela iba a contrapelo de
su tema, en el que un grupo poltico sim ilar a los nazis obtena la
presidencia de los Estados Unidos. Era comn, y lo sigue siendo, que
las productoras cinematogrficas traten de adquirir los derechos de
un xito pblico, calculando que ese xito acompaar tambin la pelcula en proyeccin, lleg la polica al cine y se llev la pelcula,
adaptacin cinematogrf ica. Desde el principio la oficina del Cdi-
go dijo que esa adaptacin era imposible, y puso las trabas sufi-
cientes contra el guin como para que en tres o cuatro meses la
MGM abandonara su proyect o. La novela se reedit varias veces en
los Estados Unidos, incluso hasta hace muy poco tiempo. Hubo
tambin entonces una adaptacin teatral por el Federal Theat re Pro-
ject (un grupo impulsado por el propio gobierno de Frankli n Roose-
velt) que circu l con ma rcado xito por el pas en aquellos aos, y
se repuso varias veces despus por otros grupos. Pero jams se fil-
m, ni para cine ni para televisin, hasta el da de hoy. Y concreta-
mente en los aos 30 no hubo ninguna pelcula de Hollywood que
rozara los intereses del nazismo o del fascismo. Cuando en 1937 la
compaa Universal fi lm la exitosa novela de Remarque De regre-
so (continua< 1n de historias de algunos personajes de Sin novedad
en el frente en una Alemania en crisis), la empresa cort toda ima-
gen o dilogo que pudiera molest ar a Alemania, incluida una breve
escena con un lder nazi llamado Hitler; Remarque estaba exiliado
en Estados Unidos, pero era un reconocido antinazi y sus libros ha-
ban sido quemados por el nazismo ya en 1933.
En est e panorama fue una sorpresa que en abril 1939 apareciera
una pelcula llamada Confesiones de una espa nazi, producida por
l. El desastre y las escrituras del desastre 73
la compaa Warner Brothers. Sorpresa para muchos agradable, ex-
cepto naturalmente para la dirigencia alemana y sus seguidores: en
su discurso aniversario del 30 de enero de 1939 Hitler, enterado de
proyectos como el de ese filme, adverta que si esos proyectos holly-
woodenses llegaban a concretarse, el cine alemn respondera con
pelculas antij udas (que, en realidad, ya haba empezado a filmar).
Por supuesto que a esa altura Hitler y el nazismo eran ya otra cosa:
desde 1938 haba ocurrido la anexin de Austria, la Noche de los
Crista les, el Pacto de Mun ich, la ocupacin de los Sudeten checos
en octubre y la invasin de toda Checo-Eslovaquia en marzo 1939.
Confesiones... era de ficc in y con actores profesionales, pero se ba-
saba en notas periodsticas recientes sobre actividades de espionaje
alemn en Estados Unidos. Circul bastante en aquel tiempo, aun-
que tropez con trabas diversas y hasta fue prohibida en algunos
pases de Amrica Latina. En Montevideo, el da del estreno y con la
aparentemente (y segn un cable de prensa que se difund i en
aquel momento) por presiones de la embajada alemana, porque no
se dieron motivos concretos del secuestro de la pelcula. Hubo una
cierta campaa de alguna prensa, muy insistente contra ese se-
cuestro; el periodista y crtico Carlos M artnez Moreno escribi que
la pelcula haba sido "prohibida", aunque no haba ninguna reso-
lucin oficia l sob re el asunto. Poco despus se autoriz la exh ibi-
cin, y la pelcula volvi al cine de estreno con un xito de pblico
mucho mayor del que poda haber teni do en cond iciones de exhi-
bicin norma les.
La segunda pelcu la antinazi de Hollywood fue El gran dictador de
Charles Chaplin. Habra sido la primera si Chaplin no hubiera de-
morado bastante en hacerla, tras enfrentar presiones diversas que
reciba desde distintas fuentes: la industria del cine, la embajada ale-
mana, la oficina del Cdigo, o diversos sectores de la amplia opinin
aislacionista estadounidense segn la cual el pas deba hacer nego-
cios con todo el mundo sin pelearse con nadie. Debe recordarse que
en los Estados Unidos, en esa dcada, haba varios grupos minori-
tarios de franco apoyo al nazismo y al fascismo, incluyendo algunos
simi lares a los "camisas pardas" de laSA nazi. Chap li n empez a f il-
mar en septiembre de 1939: el mismo mes en que Alemania aca-
74 CINE Y TOTALITARISMO
baba de invadir Polonia, con la consiguient e declaracin de guerra
de Inglaterra y Francia a Alemania y el comienzo "oficial" de la Se-
gunda Guerra Mundial. Chaplin termin su pelcula a principios de
1940, y la estren con buen apoyo del pblico. Pero tambin El gran
dictador demor en exhibirse en muchos pases, como en Argenti-
na, hasta despus de terminada la guerra, o desde luego en la neu-
tral Espaa f ranquista hasta dcadas ms t arde.
Hollywood hara apenas un puado de f ilmes antinazis en 1940 y
algunos ms en 1941, entre stos Ser o no ser, de Lubitsch. Desde
1942, tras el ataque japons a Est ados Unidos y la declaracin de
guerra alemana, el cine acompa la campaa blica. Por otra par-
te, hasta 1940 no hubo prcticamente un cine antinazi en ninguna
de las industrias de pases no fascistas. En la URSS, con un cine vol-
cado principalmente al mercado interno, el mensaje anti-alemn
ms enrgico fue Alejandro Nevsky (1938), sobre la derrota infligi-
da por un prncipe ruso a los invasores Caballeros Teutnicos en el
siglo XIII; la pelcula dej de exhibirse en agosto de 1939, cuando se
firm el pacto germano-sovitico, y volvi a los cines de la URSS en
junio de 1941, tras la invasin alemana al pas.
Criticar a un gobierno extranjero, y de un pas importante, era sin
duda un tema complicado para las relaciones diplomticas y polticas
de la poca. Por ejemplo: Uruguay, como muchos otros pases de
Amrica Latina, demor en tomar posicin entre los bandos en gue-
rra, y mantuvo su neutralidad hasta 1942, en que despus del in-
greso de Estados Unidos en el conflicto se decidi contra el Eje
Roma-Berln-Tokyo y sus aliados. Durante el previo perodo de neu-
tralidad, en Uruguay se seguan estrenando pelculas alemanas, in-
cluso documentales de propaganda blica. Cuando Uruguay se de-
clar anti-Eje, el SODRE (dependient e del Ministerio de Instruccin
Pblica) secuestr todas las pelculas alemanas de propaganda de las
que haba copia en el pas, incluida El triunfo de la voluntad; se que-
d con ellas, pero durante un cuarto de siglo nunca las exhibi p-
blicamente, probablemente para que nadie acusara, ingenua o deli-
beradamente (todo sirve para hacer campaa) al gobierno uruguayo
o a algunos de sus funcionarios de hacer propaganda nazi, o para
evitar que el gobierno alemn actual se molestara ante la difusin de
materiales juzgados inconvenientes para sus intereses o estrategias .
l. El desastre y las escrituras del desastre 75
Ese material no se perdi en el fragor de los bombardeos durante la
guerra, sino en el incendio que destruy el SODRE.
Un cambio en la perspectiva
En 1976 el documentarista alemn Hans-Jrgen Syberberg, naci-
do a fines de 1935, se propuso un megaproyecto cinematogrfico
para examinar el nazismo desde una perspectiva actual, centrado
principalmente en el impacto cultura l que ese perodo signific y tal
vez sig nifica para el pas, bajo el ambicioso tftulo Hitler- un film de
Alemania. La pelcu la tendra actores interpretando a Hitler; en toda
la historia anterior del cine con actores de la Alemania Federal eso
haba ocurrido apenas tres veces y en roles muy breves (la tercera
fue tambin en un filme de Syberberg). La quinta vez ocurre hace
poco (esta escasez es general y alguien debera explicarla) con La ca-
da, que es en lo principal una nueva versin de un valioso f ilme aus-
traco de Georg Pabst llamado El ltimo acto. En 1958 el cine ale-
mn empez a estrenar algunos largometrajes documentales sobre
el nazismo (aunque el mejor de ellos, Mi lucha, fue hecho en Sue-
cia por un emigrado alemn). Pero el camino de Syberberg es otro:
liberado de toda pretensin "realista" o "histrica", invent para el
personaje Hitler dos notables discursos que dicen volmenes sobre
la pretensin autoritaria de conducir las naciones, la gente, la histo-
ria. En un enfoque audaz y ciertamente polmico, Syberberg no ha-
bla de una historia pasada y clausurada con sus hroes y villanos en
su sitio (o como carrera de agonistas wagnerianos hacia una muer-
te aparatosa en La cada), sino de una historia presente y aun futu-
ra, con temas y f iguras a plantear y discutir en un extenso, curioso
y provocador ensayo cinematogrfico.
Bibliografa
STEWART HULL, David, Film in the Third Reich, University of Californ ia
Press, Berkeley y Los Angeles, 1969.
BLAcK, Gregory, Hollywood censored, Cambridge University Press,
Cambridge, 1994.

LOS ORIENTALES NO SUFREN TIRANOS 1
Walter Sollier
ENTRE 1940 y 1941 una serie de sucesos, hoy olvidados, t ienen por
centro la actividad del nacionalsocialismo, sus adherentes y la difu-
sin de sus ideas por un medio de prensa uruguayo.
En mayo de 194 1, en la pgina de Cines y Teatros, el critico de un
perid ico de Montevideo, en un articulo titul ado "Definicin de al-
gunas salas de cine de la ciudad", se refiere a las actividades de las
salas "democrticas" (usa el t rmino como un eufemismo y lo en-
trecomilla), un "circuito de siete u ocho salas que se extienden so-
bre la Avda. 18 de Julio o sus principales adyacencias", que "son ci-
nes cuyos precios ascienden por lo regular a la 'modesta' suma de
un peso, salvo claro est que se t rate de una 'joya cinematogrfica'
tipo El gran dictador, en cuyo caso el precio aumenta en razn di-
recta a la propaganda". Son lugares, sostiene el critico escandaliza-
do, donde "se aplaude la aparicin de Churchill o la de De Gaulle
(ex general francs condenado a muerte por traidor). Pero en cam-
bio se silba al anciano cargado de glorias Mariscal Petain y se silba
e insulta a viva voz al genio latino Mussolini o al gran campen de
las libertades Adolfo Hitler". tstos son los cines que nuestro irritado
critico debia "soportar".
Qu med io opinaba asf? Era el peridico Libertad, que apareci
entre mayo y ju lio de 1941. 2 Tenia regular calidad en sus fotografi-
as, era descuidado en el armado y, en secciones estables, cubria las
noticias internacionales y nacionales. Como lema permanente luda
una consabida frase de Artigas: "No vender el rico patrimonio de
los orientales al bajo precio de la necesidad". Su logo parece ade-
cuado para su propuesta de accin: un gaucho al galope, con lan-
za en posicin de ataque.
1 Esa inscripcin aparecfa en los naipes que, con temas artiguistas, dibujara Fray So-
lano Garcfa (Chile, 1784- Uruguay, 1845) en 1816 en Concepcin del Uruguay.
Pueden verse en http://www.wopc.co.uk!uruguay/artigas.html.
2 Era, en realidad, un diario de circulacin slo montevideana.
l. El desastre y las escrituras del desastre 77
En el primer nmero, en "Al sonar la Diana" y en el artfculo cen-
tral, "Lo que somos y lo que dirn que somos", explica y define su
labor: un "periodismo que no rija sus direct ivas de acuerdo a las con-
veniencias de los comerciantes que, con sus avisos, llenan las pg i-
nas y fortalecen la vi da econmica de la gran prensa, conveniencia
casi siempre discordante con los supremos intereses de la Nacin ... ".
Y agrega: "somos Hijos y salvaguardas del pensamiento de Artigas
[.. .] antijudos no por prejuicio racial sino porque esa legin de mer-
caderes sin escrpulos y sin conciencia desaloja a los criollos de toda
actividad directriz[ ... ]; patriotas hast a la exaltacin, por el lo censura-
mos a Inglaterra [... ] duele, mueve a la protesta que ciertas gentes se
muestren generosas con los beligerantes y [ .. .] son profundamente
egoistas [ ... ] para aliviar las miserias de nuestra clase pobre".
El autor de estas desaforadas lineas manifiesta, ponindose en
guard ia, que, pese a expresar un sentir nacional, "se nos tildar de
't otalitarios', de nazis, de fascistas. La calu mnia, si la calificacin tra-
jera t al sentido, no detendr nuestra marcha [ ... ] cont ra los traido-
res declarados que suean con entregar nuestra patria al extranjero
[ ...] t rabajaremos para lograr un venturoso porvenir".
Proclama su simpatia por el Eje, curiosamente bajo el argu mento
del inters nacional y haciendo cuestin de defender el "patrimonio
oriental".
Se dirige, o dice hacerlo, a trabajadores de capas medias, proleta-
rios y trabajadores del campo.
Se define como antiimperialista, pero dice no ser ni anti-patron al
ni pro-obrero. Antisemita, utiliza los clsicos clichs anti-judos y se
detiene en la descripcin de sup uestos detalles negativos de la vida
de esa colectividad de inmigrant es, en la denuncia alarmada por su
crecimiento en los barrios, dando nombres, indicando lugares y has-
ta direcciones.
El rgano del Partido Cvico (o catlico), El Bien Pblico, es, segn
su juicio, "judaizante", porque es tolerante; sostiene que, en reali-
dad, ese diario catlico entiende mal la doctrina Vaticana.
Anti-aliadfilo, extract a discursos y comenta acciones de persona-
lidades locales que se enfrentaron, en el pasado, con intereses eu-
ropeos, insistiendo en denunciar que ahora ya no se prosegufa esa
politica.
78 CINE Y TOTALITAR ISMO
Para ilustrar lo que entiende como inconsecuencias recurre a reim-
primir caricaturas que alguna vez publicara el diario colorado El Da,
cuando Batlle y sus partidarios polemizaban desde sus pginas con
las Compaas Inglesas.
En la mencionada pgina de Teatros y Cines, bajo el ttulo "Prime-
ras Palabras", el crtico explica que en la seccin "seremos claros e in-
flexibles con todo aquello que represente un ataque al buen gusto, a
la moral o que signifique una burda propaganda destinada al rebaja-
miento de la dignidad o al ensalzamiento de hombres o sistemas re-
pudiables". Sobre una obra lrica manifiest a desaprobacin "porque
tenemos del arte un sentido ms rea lista y porque detestamos todo
aquello que signifique invencin antojad iza, propia de intelectualoi-
des baratos". En otro articulo, " Pobreza de nuestra actividad t eatral",
comenta (recayendo en su obsesin antisemita): "son slo dos teatros
los que actualmente funcionan en Montevideo, el 18 de Julio y el Ar-
tigas. Porque no se tendr en tema de consideracin al Mitre, donde
los match de box se intercalan con espect culos de teatro judo... ".
Sobre la programacin de la rad io es claro: se puede "escuchar al
Sr. Jos L. Gomensoro en CX 26 Radio Uruguay todos los das" pero
se debe "pasar rp ido el dial", porque estn a favor de "la pluto-
cracia", cuando se trata de CX 1O Radio Ariel, de CX 14 Espectador,
de CX 16 Carve y de CX 24 La voz del Aire.
Tambin es clara y destacable la recurrente manipulacin de las
noticias que publica en su pasqun : as, detalla batallas de naves ita-
lianas, aunque las unidades escapaban maltrechas o se hundan,
algo que el relato encubre o minim iza . Para la construccin de otras
noticias publica una foto de estud iantes que, segn explica, estar-
an saludando la aparicin de Libertad. Al pie de otra ilustracin es-
cribe que se tratara de "estudiantes fanatizados por judaizantes",
que apedrean Libertad.
En verdad, la publicacin est repleta de tajantes afirmaciones y
ataques a todo y contra todos, si presume que hay judos o simpa-
t as por los aliados: "C ifras altamente alarmantes en el Liceo Fra n-
cs, sobre 1500 alumnos 900 son descendientes de Israel"; las mu-
jeres son "burguesas preocupadas por otros" si juntan ropa para los
aliados; El Da y El Pas son plutcratas y la empresa argentina Miha-
novich "monopolstica del ro".
l. El desastre y las escritu ras del desastre 79
Libertad no fue, empero, una publicacin solitaria y aislada. En un
momento en el que la prensa aumentaba su tiraje e influencia p-
blicas, cada sector vea como imperativo tener su rgano oficial. Por
eso, existieron otras publicaciones, ms o menos similares, otros
medios que publicaban, enteros o en parte, los discursos de Mus-
solini o de Hitler; o artculos admirativos de esos lderes y sus reg-
menes. Incluso en Cmaras se lo elogi a ste ltimo.
Antes y durante los aos de la dictadura de Terra, 3 nuestros con-
servadores observarn con admiracin el ejemplo fascista, disgusta-
dos por ciertos desarrollos de la economa contempornea, por eso
que se llamaba la modern idad, o con la propia sociedad de masas,
que eran vistos como un serio peligro moral. Adolfo Agorio (1874-
1965) especul sobre una revolucin de inspiracin fascista y reuni
en su entorno algunas personalidades de distintos sectores polticos.
Aparecern entonces varias publicaciones con una prdica antiliberal,
corporativa, de rechazo de la Revolucin Francesa, antisemita, no ex-
cesivamente anticomunistas. Se dicen preocupados porque las liber-
tades pblicas, la diversidad de ideas, el parlamentarismo, los partidos
y los polticos destruyen la Nacin. El individuo, en la sociedad con-
tempornea, era, dicen, propenso a devenir un ser aislado y sin tica.
Al aproximarse la Guerra, se extiende pronto el rumor de la acti-
vidad de infiltracin de los nazis, de que entre ellos se manej~ban
ideas de conquista con apoyo regional y externo, lo que se denun-
cia ante la Justicia. Esas preocupaciones concluyen en la fo rmacin
de comisiones parlamentarias, en una legislacin sobre "Asociacio-
nes ilcitas antinacionales", en "Requisitos de adhesin del funcio-
nario pblico al sistema democrtico republicano", en la discusin
acerca de un Servicio Militar Obligatorio o no, e, inclusive, en el pase
a la Justicia de lo actuado por la Comisin Investigadora de Activi-
dades Antinazis.
Se detiene y procesa a afiliados del Partido Nazi, que es prohibi-
do, por lo que cesa su actividad pblica.
3 Gabriel Terra (1873-1942) fue electo Presidente de la Repblica en 1931, y dos aos
despus disolvi el Parlamento mediante un golpe de Estado e implant un go-
bierno dictatorial. En 1934 hizo aprobar una nueva Constitucin que restablecfa el
poder unipersonal, y fue reelegido presidente para el periodo 1934- 1938.
so CINE Y TOTALITARISM O
Libertad, por conflictiva, fue sancionada, clausurada y posterior-
mente olvidada. Sobre su p irector (y presumible redact or de aque-
llas diatribas que lemos), el diputado Alejandro Kayel, es difcil hoy
dar con documentacin, salvo en actas parlamentarias. Sabemos
que provena de Paysand, que tena cinco hermanos, nacidos casi
todos hacia fines de l siglo XIX.
Su hermano Bernardo, con quien a menudo se lo confunde, f ue
ingen iero, public diversos informes tcnicos en sus funciones pro-
fesiona les y estuvo a cargo del estudio de las ofertas relacionadas
con la construccin de la represa Gabriel Terra, a la que se presen-
taron, entre otras, empresas alemanas y la SKODA. En Paso de los
Toros, en 1936, se le dio su nombre a una calle.
Alejandro, el diput ado y editor de Libertad, f ue colorado terrista,
y por su actividad debi enfrentar a la Comisin de Actividades An-
t inazis. En julio de 1941, una escaram uza de las tantas lo implica en
un serio incidente y un artculo de Libertad lo arrastra fuera del Par-
lamento.
Las actas parlamentarias y la prensa de la poca narran que una
caravana, proveniente de Montevideo, lleg a la ciudad de Durazno
para adheri r a un acto de la Cruz Roja Ital iana. En el pueblo se pre-
pararon manifestaciones contrarias . Cuando lleg la caravana, la
apedrearon, y, desde los autos, respondieron con dispa ros. Hubo
heridos, inclusive un muert o. Aunque se detiene a los agresores,
hubo una importante prdida de control policial del orden pblico.
Se renen las Cmaras, concurre el M inistro del Interior e informa.
Se acusa all a Libertad y a su director por los hechos, se solicita el cie-
rre del medio. A l director se le aplica el Reglamento de Disciplina Par-
lamentaria, por "Conducta grave contra la Dignidad del Parlamento".
Kayel haba publicado, el 27 de j unio de 1941, el art culo "De-
mocracia, fa lsa democracia y negociados", en el que se opinaba
que el Parlamento era corrupto, permisivo con los ilcitos y que la
democracia que toleraba todo eso era manejable. Aunque l niega
ser el redact or del suelto y de sus exabruptos (existe versin taqui-
grfica de todo esto en las Cmaras), su responsabil idad deriva de
su cond icin de editor responsable. Explica que no control las
pruebas, que no ley el artculo, porque no encuent ra nada que en-
mendar en l, y, dos das despus, declara compartirlo.
1. El desastre y las escrituras del desastre 81
La Cmara entiende que est o era una fa lta de respeto para sus
pa res y para la investidura, adems de considerar como una fa lt a
tica el hecho de que se resistiera a reconocer de inmediato sus res-
ponsabilidades sobre la publicacin del artculo. Se le suspe nden los
derechos parlamenta rios indefinidamente por mayora de votos.
Ms all de este episodio, el muy minoritario arrai go del nazismo
en el pa s, incluso en sus das de expansin en Europa, quiz d
cuenta de la pervivencia en nuestro imaginario mayoritario, aunque
pocos lo recuerden o conozcan, del desafiante lema del naipe arti-
guista.
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82 CINE Y TOTALITARISMO
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 CAPITULO 2

El cine bajo el signo del totalitarismo

CINE Y NAZISMO: EL TEATRO DE OPERACIONES

Federico Beltramelli

EsTAMOS hablando de cine; vamos a seguir hablando de cine. Este

ejercicio posterior, que contrad ice la actualizacin de cada proyec-
cin cinematogrfica y que es un lugar comn para cualquier es-
pectador moderno, nos involucra desde el nacimiento de esta tc-
nica, y seguir siendo asf. Tambin vamos a escribir sobre el cine;
podramos de esta forma seguir sobreimprimiendo actuaciones so-
bre el cine. Pero siempre estaramos ante un ejercicio posterior, o al
menos postergado.
El arte cinematogrfico -como un todo para otro todo- es con-
sistente, siempre verosmil, totalmente simu ltneo, inhibe de cual-
quier comentario mientras reina en la exhibicin. Esa propiedad om-
nicomprensiva, concentracionista, es el reino del cine, condicin
f undacional y excluyente: todo dentro del cine; nada fuera del cine.
El cine se impone sobre nosotros, sobre los sentidos; se proyecta
sin perder de vista que es un juego simultneo y de conjunto que
no adm ite f racturas. Y es aqu donde comenzamos a sospechar so-
bre lo imperturbable de esta fo rma de discurso, sobre esta estrate-
gia narrativa, sobre este lenguaje totalizador que disimula con insis-
tencia sus grietas.
A esta narracin fsica, todo lo que le pertenece lo mantiene
"dentro", exacerbando la evidencia de un acto de presencia con-
86 CINE Y TOTALITARISMO
tundente hasta lo verosmil. El cine no se agrieta, no se corta, fluye
continuamente: nos es insoportable que una pelcula se interrumpa,
el desaire llega a ser insostenible.
Cabe la sospecha de un pacto, s, un pacto como otros en la his-
toria de las imgenes. Con el cine hemos pactado no mirar a travs
de sus hendijas: como en los cuadros no excedemos el marco, en el
cine no vemos las fracciones.
Adems, hemos aceptado que el cine es un lugar: vamos al cine
a ver cine, no vamos al cuadro a ver cuadro. Indudablemente, los
cuadros son ms plurales, al menos por el mero hecho de coexistir:
los museos son un lugar donde los individuos deciden; el cine es el
lugar del cine, de ese todo nico.
Pero hoy estamos aqu para un ejercicio postergado y posterior:
hablar y escribir. Un oficio de tiempo que habita en la espera, que
decanta la mirada. Como todo ejercicio histrico queda sujeto a la
imposicin arqueolgica.
Estos dos actos posteriores que son el hablar y el escribir son tam-
bin un ejercicio de prospeccin.
No hablamos ni escribimos por poseer una arqueolofilia distorsio-
nada, sino por confirmar la certeza de nuestra condicin efmera; es
casi un ejercicio tico, constituyente, de salvar o dar cuenta de nues-
tros fsiles estticos, de cuya opacidad debemos rescatar la vana
ideologa, la sustituciones polticas, los crmenes en nombre de la
humanidad.
Vctor Klemperer, que est presente en estas reflexiones y que de
alguna forma nos rene, bregaba por enterrar palabras, las mismas
que "el nazismo introduca a travs de la carne y en la sangre de las
masas a travs de palabras aisladas, de expresiones, de formas sin-
tcticas que impona repitindolas millones de veces y que eran
adoptadas de forma mecnica e inconsciente", las que "pueden ac-
tuar como dosis nfimas de arsnico: uno las traga sin darse cuenta,
y
parecen no surtir efecto alguno, al cabo de un tiempo se produce
el ef ecto txico" . 1 A riesgo de traicionarlo, desterraremos al cine de
propaganda nazi de su entorno, desterrndolo de su herencia, pro-
veedora de continuidades, de imitaciones que no hacen ms que re-
1 Klemperer, Vlctor, LTI. Apuntes de un fillogo, Minscula, Barcelona, 2001.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 87
plicar esquemas estticos anteriores al nazismo, pero anclndolos
en Leni Rief enstahl, otorgndoles una razn fundacional, la misma
que adquieren las palabras bajo cualquier ocupacin discursiva, ex-
tremo que Klemperer combat e frente al nazismo del Tercer Reich y
del Cuarto Reich (dando cuenta de expresiones que parecen paten-
tadas como " propiedad permanente de la lengua alemana").
De modo que, abordndolo desde sus f racciones y obsesiones, so-
lamente vamos a dar cuenta de lo que se vio en el cine nazi o lo que
el cine nazi vio. La empresa pasa por desocupar, desterrar al cine
("cuando, para los judos creyentes, un utensilio de cocina se ha
vuelto impuro desde la perspectiva del culto, lo purifican enterrn-
dolo")2 de sus mitos.
El cine de Leni Riefenstahl articula la esencia de la esttica nazi - si
consideramos la esttica como una disciplina, como un espacio con-
dicionado, donde el exceso se resuelve por una hiperestesia (esto es,
por una exageracin de la sensibilidad normal) que involucra todos
los renglones del soporte fsico del cine, oponindose a cualquier
suspensin de orden superior, de orientacin artstica.
Despus de realizar La victoria de la fe (Sieg des Glaubens, 1933),
consigui plasmar un fi lme "apotetico", 3 El Triunfo de la voluntad
(Triumph des Willens. 1934-1935), un reg istro documental de la
Convencin del Partido Nazi en Nuremberg del 30 de agosto al 3 de
septiembre de 1934. En este f ilme, el exceso de referencialidad (lo
que est en lugar de) se agolpa con la disposicin arq uitectnica
preparada especialmente para el f ilme por Albert Spee r, donde 30
cmaras dan cuenta de un escenario inconmensurable, extremo,
que unifica todo el f ilme, siendo la Convencin una continuidad en-
tre desfiles, proclamas, Hitler, desfiles, proclamas, Hitler. Nunca los
alemanes haban sido protagonistas de s mismos como entonces.
La versin de Riefenstahl posibilitaba una retorizacin extrema
que deja el registro documental exento de documento.
El pueblo convocado -usado- era transformado a travs de una
saturacin imaginaria, donde los desfiles aplaudidos por el cot idia-
no hombre, mujer, nio (por supuesto, arios perfectos) se superpo-
2 /bid.
3 Croci, Paula y Koga n, Mauricio, Lesa humanidad. El nazismo en el cine, la Crujla,
Buenos Aires, 2003.
IJB
CINE Y TOTALITARI SMO
nan con discursos repetidos a la cadencia del saludo nazi, piedra de
toque de cada movimiento ritual, "donde las masas totalitari as de-
4
sempean una funcin coreogrfica ornamental" .
El exceso de "s mismos" desde el "lugar comn", confirmado
por la sustitucin referencial de las imgenes, desbordaba el espa-
cio escnico proveyendo de una continuidad entre el resultado de la
pelcula y lo cotidiano, contaminando el espacio comn de ideolo-
ga nazi; lo contingente ocupado : todo dentro del cine; nada fuera
del cine.
Este frente ideolgico, no exento de la cuotificacin discursiva de
los lderes del nazismo, emu laba los primeros mtines en las cerve-
ceras, dando cuent a de apostolados laicos donde " la masa (. .. )
debe constitui rse en comunidad, fundirse en un cuerpo colectivo -el
pueblo, la nacin, la raza- cimentado por la fe, encarnado en un
jefe" s Quien quedara excluido de "s mismo" en estas imgenes
configuraba la evidencia del otro; otra forma del discurso concen-
tracionista.
La desaparicin de los fueros civiles, que t antas veces es evidencia
de regmenes totalitarios, era parte del discurso cinematogrfico de
Leni Riefenstahl, o de Goebbels detrs de ella, como plenipotencia-
rio de la sutura propagandstica. Toda la civitas cercada; al igual que
6
los romanos, que ritual izaban el modo de f ranquear el sulcus, los
nazis sustituan lo civil liberal por un todo-masa-aria.
El nazismo basaba su iconografa en la raza, ritualizando religio-
samente sus movimientos sociales y artsticos.
No en vano en el otro filme, Olimpada (Oiympia, 1936-1938), se
da cuenta de la aspiracin de la Alemania nazi a una nueva Grecia,
a partir del emplazamiento de figuras clsicas en la Antig ua Grecia
y posibilitando el desplazamiento, por contigidad, hacia la nueva
raza pura perfecta; el cine nazi entroniz dentro de su totalidad es-
4 Traversa, Enza, El totalitarismo. Historia de un debate, Eudeba, Buenos Aires,
2001 .
5 /bid.
6 Eco, Umberto et al., Interpretacin y sobreinterpretacin, CUP, Madrid, 1997.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 89
tas sust ituciones, acentuando las coincidencias forma les entre sm-
bolos arcaicos y actuales, como la antorcha: smbolo de la pureza,
la iluminacin, de la transgresin prometeica.
En Alemania, ya en 1930, las antorchas "se utilizaban con con-
notaciones marcadamente patriticas en un desfile para celebrar el
fi nal de la ocupacin francesa de Renania" / para luego transfor-
marse en una constante en el Tercer Reich, como en la celebracin
de la toma del poder de Hitler en 1933, llegando al extremo de es-
cenificacin y sincretismo en la Olimpadas de Berln (1936), que fue
la primera vez que se "escenific el traslado de la llama olmpica por
relevos desde Grecia y la ceremonia del fuego Olmpico" .8 Goebbels
vea en ella un "smbolo de fuerzas csmicas".
La articulacin en el cine, por lo general, va desde el encadena-
miento metonmico a la simultaneidad metafrica, lo cual no coin-
cide del t odo con lo que ocurre en la pelcula de Leni Riefenstahl. El
Triunfo de la Voluntad trabaja sob re un escenario monumental, dis-
puesto pero natural, sobre el cual se dosifican smbolos y discursos,
promoviendo un sustento permeable entre estas dos categoras
(metfora-metonimia). La proximidad del mito sob revuela todo el
filme, desde-su comienzo. Desde la toma inicial, una cmara que so-
brevuela, que mira desde lo alto, para luego descender sobre el sue-
lo de la A lemania nazi, desde las alturas baja el lder, el nico, Hitler,
situacin sostenida durant e todo la pelfcula: desde la arquitectura,
los planos, el montaje ideolgico, herencia directa de Einsenstein, se
sostiene la sinergia en torno a Hitler.
Otra figura mitolgica que acenta esta focalizacin, y su posterior
desplazamiento al smil flmico, es el guila: "desde la antigedad el
smbolo por excelencia de lo soberano (... ) pas del Sacro Imperio
Romano Germnico a travs del Imperio Romano, convirtindose en
el smbolo tradicional del Tercer Reich, (. .. ) generando de este modo
un paralelismo de significados oficial y oficioso" 9 que superpone ra-
ces mticas con actualidades contingentes (y) pasadas por la ade-
7 Sala Rose, Rosa, Diccionario crtico de mitos y smbolos del nazismo, El Acantila-
do, Barcelona, 2004.
8 /bid.
9 /bid.
90 CINE Y TOTALITARISMO
cuacin nazi. En efecto, uno de los cuarteles de Hitler se llamaba El
nido del guila.
Este procedim iento se mantiene forma lmente ig ual durante toda
la pelcula: el mito, su smil fflmico, Hitler, la masa, discurso, la masa.
Todo esto acordonado sintct icamente a partir de repeticiones de
un "herosmo demasiado ruidoso" .10
La obscenidad de la adecuacin mtica, en conjunto con la maqui-
naria propagandstica que exceda el filme, configuraban un discur-
so estanco con anclajes claros y reiterados. Esto dejaba como resul-
t ado un isomorfismo, consolidado a partir de ritual~s permanentes
en el comportamiento social de las jerarquas nazis y de la masa ci-
vil. En un clima exento de laicidad, la religin era la del Estado.
Este sistema simblico aboli cualquier ejercicio de interpretacin,
el umbral ent re la realidad y la representacin de la misma se vio
desdibujado por la va poltica a partir de la disolucin de las esfe-
ras pblicas, a t ravs del avasallamiento de instituciones y leyes ra-
ciales, con sus respectivas persecuciones genocidas y, por la va sim-
blica, a partir del desplazamiento desde una estructura mtica
arcaica, adaptada a med ida del rg imen nazi, interpretada por sus
actores ms destacados. Es necesario tener presente que no cabe
aqu adjudicar la acepcin sociolgica al trmino " act or": cuando
hablamos de actores, estamos hablando de teatro.
10 /bid.
EXISTE UN CINE TOTALITARIO?
Gustavo Aprea
Cine y totalitarismo
EL espectculo cinematogrfico y el tot al itarismo son productos
caractersticos de la sociedad capitalista industrial de la primera mi-
tad del siglo XX. 1 En el surgimiento de ambos fenmenos ocupa un
lugar fundamenta l la tecnologa, 2 que, al mismo tiempo que posi-
bilita su aparicin y desarrollo, relaciona a ambos con la irrupcin de
las masas en la vida poltica, social y cu ltural.
La relacin entre el cinematgrafo y la sociedad capitalista industrial resulta eviden-
te. Sus inventores y pioneros (los hermanos Lumiere, Edison) son reconocidos em-
presarios. En muy pocos aos la produccin adquiere en varios paises (EEUU, Ale-
mania) una organizacin de tipo industrial. Sin embargo, desde ciertas perspectivas
puede resultar cuestionable la conexin sin matices entre el capitalismo y el totali-
tarismo polftico. En_el caso del presente articulo puede considerarse pertinente esta
relacin, ya que la expresin "totalitarismo" es utilizada para aludir a una serie de
regimenes polfticos surgidos entre las dos guerras mundiales, calificados como to-
talitarios tanto por sus defensores como por sus detractores. El trmino " totalitario"
es usado por primera vez para referirse al estado fascista italiano por tericos del r-
gimen (G iovanni Gentile, el propio Benito Mussolini) y por sus adversarios politicos
catlicos y socialistas. Con el ascenso del nazismo la calificacin se extiende al Esta-
do nacional socialista alemn, ya que los tericos nazis, que se consideran tributa-
rios del fascismo, buscan acentuar las semejanzas con l en la organizacin de un
aparato estatal que pretende abarcar y controlar la totalidad de la vida. Por otra par-
te, al mismo tiempo que el concepto de " totalitarismo" se aplica a las dictaduras de
extrema derecha, parte de la oposicin y la critica de izquierda a la dictadura estali-
nista comienza a definir al rgimen sovitico como un tipo de estado totalitario. Jun-
to con esta definicin niegan el carcter socialista de la Unin Sovitica, a la que
consideran como una forma de capitalismo de estado. En los tres casos, el trmino
totalitarismo es una calificacin utilizada en el momento de su aparicin y desarro-
llo para referirse a fenmenos empiricos ligados con el capitalismo.
2 El trmino "tecnologla" es utilizado aqui en un sentido que excede el del instru-
mental que se utiliza para la produccin de bienes y servicios. Tal como lo consi-
dera una amplia y variada tradicin de autores (Martin Heidegger, Theodor W.
Adorno y Max Horkheimer, Ca rl Mitcham), la tecnologia involucra formas de or-
ganizacin, modalidades de representacin y un modo de ser con el mund.o.
92 CINE Y TOTALITARISMO
El cinematgrafo no es el primer tipo de espectculo basado en
una representacin mimtica que alcanza audiencias multitudina-
rias. Sin embargo, resulta ser el primero que, gracias a la creacin
de un dispositivo tecnolgico capaz de registrar y reproducir imge-
nes en movimiento, desarrolla un nuevo tipo de representacin con
una capacidad de fascinar a sus espectadores diferente y mucho
ms poderosa que las conocidas hasta el momento. Simultnea-
mente, la posibilidad de reproducir las mismas imgenes en innu-
merables oportunidades y diferentes lugares convoca a pblicos
multitudinarios que parecen extenderse a lo largo y a lo ancho del
planeta. De este modo el cine se convierte no slo en lo que Fritz
Lang denomin "el arte del siglo XX" sino tambin en un espect-
culo que convoca audiencias inimaginables hasta entonces y gene-
ra una influencia que excede el marco esttico y del entretenimien-
to extendindose desde manifestaciones de la vida cotidiana como
las modas y costumbres hasta las grandes manifestaciones ideolgi-
cas y la poltica.
Por su parte, el totalitarismo es la manifestacin especfica de una
ideologa y un rgimen de gobierno autoritario que pretende dar
una solucin a problemas que desde mediados del siglo XIX son vis-
tos como el producto de la irrupcin de las masas en la vida polti-
ca y social. Ms especficamente, el totalitari smo es una postura po-
ltica autoritaria que surge por oposicin a la democracia liberal, se
conforma a partir de las crisis posteriores a la Primera Guerra Mun-
dial y llega a constituirse en regmenes polticos en los que un par-
tido nico detenta el dominio total de la sociedad que gobierna y
aspira a construir una hegemona global. No todos los gobiernos
dictatoriales y autoritarios previos o posteriores se inscriben dentro
de esta clasificacin que se inicia sealando de forma valorativa las
caracterst icas de regmenes del perodo de entreguerras (fascismo,
nazismo, estali nismo), tiene un perodo de auge durante la Guerra
Fra (la oposicin propagandstica entre las democracias liberales y
los estados tota litarios de los regmenes comunistas) y aparece
como una categora, al menos, polmica dentro de las ciencias so-
ciales. Desde el punto de vista de quienes buscan conferirle consis-
tencia terica al concepto de totalitarismo se aplica este trmino a
aquellos regmenes pollticos en los que un movimiento poltico diri-
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 93
gido por un jefe desptico monopoliza el poder en todas sus formas
dent ro de la sociedad, y al mismo tiempo se apoya en la propagan-
da para construir un consenso masivo. En trminos de Hannah
Arendt, 3 se trata de una forma de dominio totalmente nueva que,
al mismo tiempo que destruye las capacidades polticas del hombre
alejndolo de la participacin activa en la poltica (como toda dicta-
dura), busca destruir las instituciones y los grupos que conforman la
trama de las relaciones de la vida privada a travs de un accionar
que combina el terror y la propaganda. Dentro de este esquema, el
cine y los medios masivos, con su capacidad de penetracin y fasci-
nacin, se convierten en instrumentos fundamentales para el sus-
tento de los regmenes totalitarios.
El cine en la propaganda totalitaria
Los Estados totalitarios, en su intento por controlar la globalidad
de las relaciones sociales y las voluntades individuales, encuentran
en los medios de comunicacin masiva un vehculo idneo para
construir y difundir una ideologa que pretende explicar con certeza
absoluta el curso de la historia y la invevitabilidad de las acciones
polticas que emprenden. Ms all del reconocimiento del valor que
le otorgan a esta forma de construccin de consenso, resulta nece-
sario sealar que la propaganda dirigida a las masas no es una in-
vencin de los regmenes totalitarios. Haba sido utilizada por los es-
tados con pretensiones imperialistas durante los cincuenta aos
previos. Sin embargo, los regmenes totalitarios perfeccionan las
tcnicas utilizadas por la propaganda poltica y la publicidad comer-
cial hasta el momento y las convierten en instrumentos que cum-
plen con objetivos propios.
Segn Hannah Arendt, la propaganda totalitaria construye un
mundo ficticio y lgicamente coherente del que parecen derivar las
siempre cambiantes directivas de los liderazgos centralizados Y je-
3 En Arendt, Hannah, Los orfgenes del totalitarismo, Parte 111: "Totalitarismo". Alian-
za, Madrid, 1987. La primera edicin del libro es de 1951 y la versin corregida de
la traduccin espaola de 1968.
94 CIN E Y TOTALITARISMO
rarquizados de los movimient os dispuestos a la toma del poder.
Cuando estos movimientos se apoderan del Estado y buscan con-
trolar la totalidad de la vida de sus habitantes la propaganda cum-
ple con nuevas funciones. En este sentido, Arendt seala que la l-
gica coactiva de la ideologa totalitaria tiende a perder contacto con
la realidad cotidiana y a moverse en func in de lo que defin e como
leyes universales que justif ican los permanentes cambios de posi-
cin de los movimientos que buscan acceder al poder. La propa-
ganda juega a descubrir aquello que aparece oculto a los ojos de los
ciudadanos comunes y es presentado como la verdadera motiva-
cin del accionar poltico. Esta visin conspirativa de la historia y la
vida social resu lta particularmente ti l cuando los movimientos to-
talitarios luchan por apoderarse del aparato estatal, pero cuando el
totalitarismo controla el Estado la disociacin entre la ficcin que
construy la ideologa triunfadora y las necesidades del poder se
convierte en un problema. En consecuencia, la propaganda totali-
taria debe cumplir con una doble tarea. Por un lado, necesita esta-
blecer que el mundo f icticio creado por el movimiento es una reali-
dad tangible y estable, operante en la vida cotidiana. Por otro, debe
impedir que este nuevo mundo generado se presente como una
construccin firme, ya que la estabilizacin de las instituciones li-
quidara al movimiento que dio origen al partido en el poder y de-
bilitara o destruira la esperanza de un control universal de la so-
ciedad y una expansin ms all de las fronteras del Estado que
dominan. Frente al terror y la inseguridad permanente que generan
los regmenes totalitarios, la propaganda debe construir un mundo
consecuente, comprensible y plausible que no entre en conflicto
con el se ntido comn social. Para cumplir con est os objetivos la pro-
paganda polftica extiende su campo de accin y busca el cont rol es-
tricto de aspectos de la vida social que hasta el momento, si bien
ha n sido inf luenciados por las ideologas dominantes, han gozado
de una relativa independencia: la educacin, la prod uccin cientfi-
ca, la informacin pblica, el arte, el entretenimiento.
Dentro de este marco el cine cumple un rol fundamental. En los
estados totalitarios la cinematografa se constituye en uno de los
ejes del sistema de propaganda. Ms all de su adscripcin al m-
bito del arte o del entretenimiento, la produccin cinematogrfica
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 95
est concebida como un instrumento propagandstico, producto de
una planificacin estricta, subordinado a las necesidades polticas de
la coyuntura y sujeto a una censura frrea. Pese a que en los totali-
tarismos reaccionarios (fascismo y nazismo) la cinematografa por
momentos est en manos de productores privados y se rige por cri-
terios industriales, la produccin cinematogrf ica queda bajo el con-
t rol estrecho de los dirigentes del rgimen.4
De esta manera, el conj unto de la cinematografa se organiza
como un elemento clave dentro del esq uema de la propaganda to-
tal itaria. Tanto la produccin de filmes de entretenimiento como
aquella que exalta explcitamente los valores defendidos por la ide-
ologa del rgimen gobernante se incluyen dentro de un plan ge-
neral que tiende a representar el mundo fict icio construido por el
conjunto de la propaganda totalitaria. La posicin de los reg menes
totalitarios frente al cine se puede resumir en la frase que expresa
Josef Goebbels, el ministro de Instruccin Popular y Propaganda del
nazismo, en el documental El triun fo de la voluntad: "El poder de
las armas es bueno, pero mejor es ganarse el corazn del pueblo".
La cinematografa de los regmenes totalitarios
El f lorecimiento de los regmenes totalitarios de la primera mitad
del siglo XX se produjo en coincidencia con el momento de mayor
expansin de la industria cinematogrfica en todo el mundo . Los
pases en los que el tota litarismo triunf y gener regmenes pode-
rosos y expansivos (Italia, Alemania, la Unin Sovitica) tenan un
desarrollo cinematogrfico previo significat ivo. En cada caso los go-
biernos totalitarios controlaron las industrias locales e impusieron
sus criterios de produccin absorbiendo algunos aspectos de las tra-
diciones previas y eliminando todos aquellos elementos que contra-
decan la visin dominante construida por el rgimen.
4 Como ancdota que se repite significativamente, varios autores sea lan que tan-
to Hitler y Goebbels en Alemania como Mussolini en Italia y Stalin en la Unin So-
vitica segufan atentamente la produccin cinematogrfica de sus respectivos pa-
rses y se hadan proyectar en privado todos los f ilmes antes de su estreno.
96 CINE Y TOTALITARISMO
La cinematografa italiana durante el fascismo
El fascismo define desde un momento temprano la intervencin
estatal en una industria que, si bie n pasa por un momento de crisis,
5
ha sido una de las fundadoras del espectculo cinematogrfico. En
1925 el gobierno de Mussolini fomenta la creacin del Instituto Na-
cional LUCE (L'Unione para la Cinematografia Educativa) que pro-
duce en forma monoplica inf ormativos cinematogrficos semana-
les y documentales de exhibicin obligatoria . Dentro del marco legal
generado por el fasc ismo, los productores cinematogrficos funcio-
nan como contratistas de un estado que subsidia su produccin a
travs de un sistema de crd itos, participa de la distribucin Y fi-
nancia obras de infraestructura (estudios Cinecitta en 1937) y de
promocin (Festival de Venecia desde 1932), as como la formacin
de especialistas (escuela del Centro Experimental de la Cinemato-
grafa creada en 1935) . Recin al ingresar Italia en la Segunda Gue-
rra Mundial se establece un contro l institucional explcito sobre el
rodaje, la distribucin y la explotacin de toda la produccin cine-
matogrfica que circula por Italia .
Ms que construir una pica que justifique directamente la exis-
tencia de l fascismo, el cine italiano organiza su produccin como
una forma de propaganda implcita en la que se busca reafirmar va-
lores conservadores de la sociedad: el patriot ismo, la defensa de la
familia tradicional, la moral sostenida por la iglesia catlica. Son
contadas las ocasiones en que se abordan abiertamente asuntos po-
lticos que manifiestan una posicin explcita ligada a las necesida-
des coyunturales del rgimen . En efecto, son pocos los f ilmes, como
Camicia nera (Giovacchino Forzano, 1933) o Vecchia guardia (Aies-
sandro Blasetti, 1934), que se ref ieren de manera directa al accionar
del fascismo. Slo en el momento de mayor control de la produc-
5 Los dramas histricos como Qua vadis? (Enrico Guazzoni, 1912) o Cabiria (Gio-
vanni Pastrone, 1914), y melodramas protagonizados por divas como Francesca
Bertini (/\ssunta Spina, de Gustavo Serena, 1915) o Pina Menichelli (// fuoco, de
Giovanni Pastrone, 1915), generaron la fama y permitieron la expansin de la ci-
nematografa italiana. Luego de la Primera Guerra Mundial, la cinematograffa ita-
liana entra en crisis por su falta de renovacin esttica y el avance irrefrenable del
cine de Hollywood en los mercados europeos.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 97
cin cinematogrfica, durante la parti cipacin de Italia en la Segun-
da Guerra Mundial, aparecen algunos filmes con evidente intencin
propagandstica, como los dirigidos por un capitn de la marina ita-
liana Uomini su/ fondo (Francesco de Robertis, 1941) o Alfa Tau!
(Francesco de Robertis, 1942), o aquellos que destacan las acciones
heroicas individuales de los combatient es italianos como Un pilota
ritorna (Roberto Rossellini, 1942) o L'uomo dalla croce (Roberto
Rossellini, 1943). Pese a la existencia de est as expresiones ligadas
con la historia del movimient o fascista 6 y la exaltacin de la partici-
pacin italiana en la guerra, 7 el grueso de la produccin cinemato-
grfica italiana retoma personajes y gneros que tienen una exis-
tencia previa al rgimen fascista: las reconstrucciones histricas
monumentales (Scpone /'africano, de Carmine Gallone, 1937, o La
corona d ferro, de Alessand ro Blassetti, 1941) intensifican su pers-
pectiva chauvinist a agregndole un componente expansionista al
nacionalismo; el personaje de Maciste, un luchador atltico venga-
dor de los oprimidos, construye una serie cuya existencia es previa
al ascenso del fascismo al poder y se prolonga hasta despus de la
cada del rg imen; las comedias costumbristas que recogen la tradi-
cin teatra l y las comedias de "telfono blanco" que buscan imitar
a las hollywoodenses vuelcan una mirada amab le pero conservado-
ra sobre la sociedad ital iana .
En trminos generales, el conjunto del cine fascist a parece orga-
nizarse ms alrededor de una concepcin conservadora de la socie-
dad que como una manifestacin explcita de propaganda del rgi-
men. Sin embargo, a medida que se profundizan los intentos de
control social (tras el acercamiento al nazismo y el ingreso a la se-
6 En realidad, tanto Camicia nera como Vecchia guardia son intentos de recupera-
cin del "espritu origina l" del movimiento fasci sta a diez aos de la toma del po-
der. Para la visi n de estos f ilmes, tan amenazante como los enemigos externos
son la indiferencia o la prdida de los "autnticos valores" de la sociedad.
7 An despus de la invasin norteamericana a Italia y de la destitucin de Musso-
lini como primer ministro, el movimiento fascista intenta mantener el control y uti-
lizar al cine como instrumento de propaganda, trasladando la produccin cinema-
togrfica a la regin de Venecia en la llamada Repblica de Sal. Paradjicamente,
al mismo tiempo que comienza el ci ne neorrealista en la zona ocupada por los alia-
dos, en el norte, controlado por los nazis, se intenta organizar una prod uccin de
tipo propagandlstico.
98 CINE Y TOTALITARISMO
gunda Guerra Mundial) se intensifican las manipulaciones de la in-
dustria cinematogrfica para construir una propaganda que justifi-
que las necesidades coyunturales del rgimen.
La cinematografa sovitica dominada por Stalin
Po r su parte, el estalinismo, en el marco de una produccin que
est bajo control estatal desde el comienzo de la revolucin soviti-
ca, impide cualquier desvo del dogma establecido para todas las ar-
tes, el realismo socia lista, acabando con la ri ca tradicin de experi-
mentacin llevada a cabo por la vangua rdia sovitica durante la
dcada de 1920. 8 Desde un primer momento Lenin considera al
cine como la ms importante de las artes. Jos Stalin contina con
esta postura, generando una poltica de expansin de la produccin
y la exhibicin ci nematogrfica. Para la dcada de 1930, el cine deja
de ser nicamente un espectculo que es consumido por el pblico
de las grandes ciudades soviticas y alcanza a grandes masas de la
poblacin campesina en la inmensidad de la Unin Sovitica.
Junto con las revoluciones que se producen en Rusia durante
1917 emergen una serie de corrientes estticas de vanguard ia (fu-
turismo, constructivismo, porlekult) que plantean una ruptura, a
veces total, con la tradicin previa. Dentro de este movimiento sur-
ge lo que en la actu alidad se conoce como la vanguardia ci nema-
togrfica sovitica (Ei nsestein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov), que
cuestiona desde diversas perspectivas las formas del lenguaje cine-
matogrfico dominantes. La explosin de las manifestaciones de
vanguardia en todas las expresiones estticas Uunto con la consi -
8 La consolidacin de una nica esttica impuesta por la tendencia dominante del
Partido Comunista en la URSS, lejos de ser un fenmeno secundario, se presenta
como uno de los slntomas significativos de la consolidacin de un rgimen tota-
litario. En tal sentido, Hannah Arendt establece que una de las causas por las que
la Unin Sovitica (que desde un comienzo estuvo regida por un gobierno auto-
ritario de partido nico) puede ser considerada como un rgimen totalitario en el
sentido estricto del trmino nicamente durante el periodo estalinista es la varie-
dad de posiciones estticas, y la postura critica de alguna de ellas, que se desa-
rrollan durante las dcadas de 1920 y 1950. Este slntoma es visto por esta auto-
ra como un resquebrajamiento del control y el dominio monollt icos propios del
totalitarismo.
2. El cine bajo el sig no del totalitarismo 99
deracin del cine como un arte) es aceptada por el Partido Comu-
nista de la Un in Sovitica y sostenida por el Ministro de Cultura
Anatoli Lunatcharsky en contra de posiciones ms conservadoras
como las del propio Lenin y otros dirigentes poderosos como Zi-
noiev y Stalin. En 1925 Lunatcharsky logra que el Com it Central
del Partido Comun ista emita un decreto " Sobre la poltica del par-
tido en materia de literatura artstica" en el que se sostiene la acep-
tacin de una plu ralidad de corrientes artsticas, aunq ue ya para
este momento ha comenzado la persecucin y el exi lio de nu me-
rosos artist as de vanguard ia.
El f lorecim iento de esta corriente coincide con los pri meros aos
en el poder de Josef Stali n. Los cineastas soviticos y sus obras se
convierten en una de las cartas de mayor prestigio con que cuenta
el rgimen para su presentacin en el exterior. Pese a la reputacin
ganada por estos cineastas, su visin crtica y experimental termina
por chocar con el dogma que se va estableciendo dent ro de la
Unin Sovitica. En el contexto del brusco viraje econmico que se
produce con el Primer Plan Quinquena l que comienza en 1928, y de
la persecucin los "kulaks" y los "nepmen" beneficiados por lapo-
ltica de principios de los aos veinte, los sectores artstico-cultura-
les claramente ligados a la burocracia del pa rtido aprovechan la si-
tuacin para iniciar el proceso de homogeneizacin y depuracin de
la vida artstica: en 1929 obligan a que Lunatcharsky dimita a su car-
go y en 1932 log ran la disolucin de todos los grupos y corrientes
artsticas existentes en la URSS.
En 1934, junto con la intensif icacin de la polftica de eliminacin
fsica de sus adversarios polticos (muchos de ellos miembros y diri-
gent es del Partido Comunista), aparecen una serie de hitos que
marcan el sometimiento de la produccin cinematogrfica (y el arte
en general) a la polftica totalitaria de Stalin. Durante el Primer Con-
greso de los Escritores Soviticos se consagra al rea lismo socialista
como esttica of icial y obligatoria. En l, Andrei Zhdnov impone la
idea de Stalin segn la cual los artistas son "ingenieros del alma hu-
mana". La imposicin de esta esttica normativa obliga a los artis-
t as al estilo real ista, al optimismo revolucionario, a la reduccin de
los temas y de los personajes centrales al mundo del trabajo, a la ve-
neracin de las innovaciones tecnolgicas y a la glorificacin de los
100 CINE Y TOTALITAR ISMO
hroes de la construccin del socialismo. Dentro de estos mrgenes,
el cine del realismo socialista se mueve entre dos polos: la exaltacin
del hroe positivo individu~lizado y el canto apologtico a la m-
quina como smbolo del desarrollo industrial.
Justamente en 1934 se estrenan dos fil mes que establecen los
modelos a segu ir durante todo el perodo estalinista. Sergei y Ge-
orgi Vasliev filman, sobre la novela del mismo nombre de Dimitri
Furmnov, Chapaiev, que cuenta la vida y la muerte de un guerri-
llero que se convierte en un hroe durante el transcurso de la Gue-
rra Civil rusa que sucede a la revolucin de 1917. Frente al re lato
del martirologio del protagonista se contrapone el racionali smo del
Comisario Poltico Fumanov, 9 que acta como hroe positivo y mo-
ralizante de la historia. El culto a la personalidad que proyect a en
los hroes flmicos la veneracin por la figura de Stalin lleva al cine
del realismo socialista a crear protagonistas ideales, verdaderos ma-
estros y directores de masas, cuya conducta se presenta como un
ejemplo a imitar.
La otra figura que se conect a con la polftica estalinista es la m-
quina, ms especficament e, el tractor, como signo de la mecaniza-
cin del campo y res ultado de los planes quinquenales. A parti r de
esta sobrevaloracin de la mquina se construye un optimismo y
una fe desmedida en el f uturo que lleva a construcciones idealiza-
das de las transformaciones que se estn produciendo en la URSS.
Un gnero cinematogrfico en el que este optimismo exagerado se
plasma con mayor intensidad es el de las comedias musica les. En
1934 tambin se estrena Los alegres compaeros (Vesyolyye rebya-
ta), dirigida por Grigori Aleksandrov, que da origen a una serie de
comedias con msica ligera que imita la produccin hollyvvooden-
se. Stalin en persona impuls el desarrollo de este gnero, en el que
se contaban sus filmes favoritos.
La orientacin que se le da al realismo socialista se mantiene so-
bre la exaltacin de los hroes y el optimismo frente al progreso. La
9 El autor de la novela Chapaiev, Dimitri Furmnov, escribe su versin de estos acon-
tecimientos histricos en los que particip. Por esta razn se convierte en uno de
los principales personajes de la novela como contrafigura ejemplificadora frente al
romanticismo anarquizante del protagonista.
2. El cine bajo el s ig no del totalitarismo 101
temtica que abordan los filmes queda condicionada directamente
por las necesidades coyuntu rales del rgimen. As, durante los aos
previos a la Segunda Guerra Mundial comienza a intensificarse una
visin nacionalista de la historia que se suspende durant e el pact o
Molot ov-Ribentrop para resurgir con ms fuerza durante la guerra.
En general puede afirmarse que la cinematograf a del perodo est a-
li nista termina siendo sometida a una nica corriente esttica y su-
bordinada totalmente a necesidades propagandsticas, ya sea la de
exaltar a los hroes que encarnan las necesidades del momento, ya
sea la de represen tar el mundo ideal que promete la polt ica del Par-
tido Comunista de la Unin Sovitica.
El cine alemn controlado por el nazismo
Entre los regmenes totalitarios de la primera mitad del siglo XX el
nazismo es el que llega a posiciones ms extremas y log ra un xito
mayor a travs de su incorporacin del cine como herram ienta de
propaga nda poltica.
Uno de los elementos que contribuyeron a esta situacin es la his-
toria previa de...la cinematografa en Alemania. La industria cinema-
togrfica alemana tiene un desarrollo ms lento que la de otros pa-
ses y alcanza una escala considerabl e recin en los aos de la
Primera Guerra Mundial. Durante este conflicto blico el gobierno
prohbe la importacin de pelculas de los pases enemigos que, a la
sazn, resultan ser los principales productores del momento: It alia,
Francia y posteriormente EEUU. Para compensar la deficiencia y
contar con un elemento propagandstico, el Ejrcito Alemn f unda
en noviembre de 1916 la Deutsche Lichtbild-Gesel/schaft, para pro-
ducir noticieros. En enero de 1917, tambin por iniciativa del ejrci-
to, se crea otro organismo cuya misin sera la proyeccin en el fren-
te, el Bild und Filmamt. Los grandes capitalist as deciden entonces
fundar, en unin con el ejrcito, la UFA (Universum-Film AG), inicia-
tiva que int egra ra las productoras ya exist entes, a la cua l acabarn
sumndose nuevos socios hasta formar una gran organizacin que
abarcara todos los mbitos de la industria. Desde el momento de
su constitucin como industria la cinematografa alemana cuenta
con caractersticas que servirn de base de sustentacin del tota li-
102 CINE Y TOTALITAR ISMO
tarismo nazi: una tradicin de propaganda cinematogrfica planifi-
cada, la concentracin moroplica de la produccin y una relacin
estrecha y subordinada con el Estado. Para facilitar ms la accin del
nazismo, la UFA es salvada de la bancarrota, luego del crack de
1929, por Alfred Hugenbert, un magnate derechista que asume la
presidencia de la empresa y durante los aos que llevan al nazismo
al poder mantiene relaciones cordiales, aunque competitivas, con el
nazismo.
Tambin es necesario destacar que el movimiento nacional socia-
lista tiene un desarrollo que es posterior tanto al fascismo como al
estalinismo, y utiliza los medios comunicacin masiva desde antes
de la toma del poder. Tanto en los momentos en que se organizan
como movimiento con la perspectiva de tomar el poder como cuan-
do acceden al gobierno de Alemania, los principales diri gentes na-
zis reconocen exp lcitamente que tienen como modelo a los otros
movimientos totalitarios. Hitler declara en reiteradas oportunidades
su deuda con Mussolini y el fascismo. En el mismo sentido, los his-
toriadores del cine suelen recordar que en 1934 Josef Goebbels,
frente a los trabajadores de la industria cinematogrfica alemana
reu nidos en Berln, solicita la realizacin de un Acorazado Potemkn
nacionalsocialista.
Durante los primeros aos de existencia del nazismo Hitler le atri-
buye una importancia notable a la propaganda, a tal punto que en
Mi lucha se revela como el creador y responsable de la propaganda
del NSPAD. En un momento tan temprano del desarrollo del nazis-
mo como 1924, presenta a esta actividad como el vehculo idneo
para inculcar la nueva ideologa a todos e imponerla por la fuerza.
Durante esta primera etapa el nazismo acta como la mayor parte
de los movimientos totalitarios en busca del poder: construye una
prensa partidaria (Volkscher Beobachter), crea grupos de choque
(las S.A.) con los que se enfrenta permanentemente con los mili-
tantes comunistas y socialdemcratas, y, en trminos generales, im-
pulsa un accionar gansteril que combina el terror con la bsqueda
de consenso.
Luego de casi una dcada, el nacionalsocia lismo deja de actuar
como un grupo minoritario dentro del espectro de la derecha ale-
mana, comienza a emplear en sus campaas electorales la radio y
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 103
logra el apoyo de sectores de la prensa masiva. En la medida en que
su poder poltico y econmico aumenta, las campaas polticas na-
zis se orientan siguiendo algunas de las pautas de la publicidad co-
mercial y desarrollan una serie de innovaciones que lo diferencian
de los partidos polfticos tradicionales. La combinacin de una ret-
rica publicitaria (creacin de una imagen pblica de Hitler a travs
de la fotografa, sus apariciones radiales y en actos pblicos junto
con el trabajo realizado con los smbolos que encarnan la identidad
partidaria) con las formas de la propaganda totalitaria le confieren
un carcter mucho ms sofisticado que el que otros movimientos
totalitarios tienen antes de acceder al poder. Ms all de la eviden-
te incidencia de la grave crisis econmica y la tensin y la violencia
sociales, y gracias al apoyo de magnates conservadores como Fritz
Thyssen y Alfred Hugenberg, el nazismo, que en 1928 obtiene slo
el 2,8% de los votos, en 1932 alcanza el 37% de los sufrag ios y est
en condiciones de acceder al gobierno.
Una vez en el poder, 10 el nazismo confiere a la propaganda un lu-
gar destacado dentro del aparato estatal. En el marco de esta es-
t ructura la cinematog raf a ocupa un rol protagnico. No resulta un
dato desdeable recordar que una de las primeras apariciones p-
blicas de Hitler como canciller, el 2 de febrero de 1933, es su pre-
sencia en el estreno del f ilme Moregenrot (Crepsculo rojo), produ-
cido por la UFA y escrito por un militante nazi, Gerhard Menzel. 11
1O El nazismo accede al gobierno de Alemania por un acuerdo con los partidos de
la derecha alemana el 30 de enero de 1933. Durante un par d e meses participa
de un gobierno de coalicin hasta que, luego del incendio del Reichstag, logra
el poder absoluto y se convierte en una dictadura totalitaria. De acuerdo con lo
planteado por Hitler en Mi lucha, logra un cierto grado de consenso alrededor
de su ideologfa y luego se dedica a imponerla por la fuerza.
11 Esta pelfcula, d irigida por Gustav Ucicky, narra una historia de exaltacin nacio-
nalista en la que se dest aca la grandeza de la muerte heroica de los combatien-
tes alemanes de los submarinos que luchan durante la Primera Guerra Mundial.
Si bien no es una propaganda nacionalsocialista explrcita, es considerado el pri-
mer f ilme del partido por los dirigentes nazis. El hecho de que haya sido produ-
cido antes de que el nazismo llegara al gobierno da cuenta de las buenas rela-
ciones que los nazis tienen con la principal productora alemana y de la existencia
de mi litantes y simpatizantes en la industria cinematogrfica desde antes de que
sta fuera dirigida por Josef Goebbels.
 CINE Y TOTALITARISMO
104
Desde marzo de 1933 Josef Goebbels se hace cargo del Ministerio
de Instruccin Popular y Propaganda, que se ocupa de las cuestiones
de " influencia esp iritual sobre la nacin". Este ministerio est dividi-
do en once secciones, que cubren desde la propaganda a las bellas
artes y la literatura. Cada uno de los medios masivos (radio, pren-
sa y cine) es controlado por una seccin especializada. A partir de
esta organizacin, Goebbels va extendiendo su control sobre la in-
dustria cinematogrfica. En 1934 se crea una cmara de la indus-
tria cinematogrfica alemana y se establece una ley de censura. En
1936 prohbe la crtica de pelculas, ya que la considera una activi-
dad perversa creada por los intelectuales judos. En 1937 establece
un rgimen de subvenciones estatales para la produccin cinemato-
grfica cuya categora ms importante es "especial valor poltico" .
De esta f orma Goebbels logra el control de esta industria y termina
hacindose cargo de la UFA, la principal productora de Alemania,
propietaria del mayor estudio cinematogrfico europeo. Una vez que
Alemania entra en guerra y ocupa diferentes pases, el Ministerio de
Instruccin Popular y Propaganda extiende su control a las cinema-
tografas de otros pases, especialmente la de Francia, una de sus
principales rivales en el favor del pblico europeo. Al mismo tiempo
se genera una competencia por el control de la propaganda de gue-
rra, tpica de los regmenes totalitarios, entre Josef Goebbels y Her-
man Goering, ministro de las Fuerzas Areas.
La meta que plantea Josef Goebbels para su ministerio es educar
sin revelar el propsito de la educacin. Con este objetivo se pro-
pone crear una propaganda que trabaja de modo invisible. En con-
secuencia, los filmes alemanes deben constituirse como un vehcu-
lo para el entretenimiento que permite difundir la propaganda del
rgimen. Esta postura no es la nica que existe dentro de los jerar-
cas nazis con respecto al ro l que debe jugar la cinematografa. El
propio Hitler se presenta como partidario de una propaganda direc-
ta y explcita, y Herman Goering intenta militarizar la cinematogra-
fa y subordina rla al ejrcit o durante la guerra .
Ms all de estas diferencias, bajo el nazismo toda la cinemato-
grafa queda bajo el control del ministerio de Goebbels y se convier-
te en un instrumento fundamental para la propaganda, controlada
frreamente por el rg imen. En este marco, desde el entretenimien-
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 105
to ms banal a la propaganda explcita estn teidos por la visin del
nazismo. Esto hace que la propaganda nazi se presente adoptando
diferentes f ormatos: en forma explcita, 12 como exaltacin del na-
cionalismo alemn 13 o denigracin de los enemigos que construye,14
como propaganda ind irecta 15 o a travs del entretenimiento. 16 As,
la superioridad de la nacin por sobre los individuos y el valor del sa-
crificio personal en funcin de un ideal superior se convierten en te-
mas que atraviesan los gneros y los autores. La exaltacin de la su-
perioridad racial alemana y la denigracin de sus enemigos pueden
ser presentadas en documentales que plantean el tema de manera
explfcita o a travs de biografas ficcionadas de personajes histricos.
Aunque el cine alemn del perodo tiene diferent es manifestaciones
acta siempre como un elemento que participa de la construccin d~
ese mundo ideal que construye la ideologa totalitaria para lograr el
control de la sociedad.
12 Como ejemplo se puede citar Hitlerjunge Quex, de Hans Steinhoff (1933), bio-
gratra de un joven nazi que muere en un enfrentamiento con los comunistas o
la utilizacin de los noticieros cinematogrficos durante la guerra en docum~n
tales como Feldzug in Polen, de Fritz Hippler, sobre la campaa victoriosa sobre
Polonia, o Sieg im Westen, de Fritz Brunsch y Svend Noldan, sobre la de Francia,
ambas estrenadas en 1940.
13 Se pueden citar, entre otras, las biograffas del rey Federico 11 de Prusia dirigidas
por Hans Steinhoff, Der a/te und der junge Koning (1935), o el cientffico Robert
Koch (Robert Koch, der bekampler des Jodes, 1939).
14 La propaganda antisemita de Jud Sss (1940), de Veit Harlan, y del documental
Der ewige Jude (1940), de Fritz Hippler, o la antibrit~ni ca sobre la biograffa del
dirigente boer sudafricano Paul Krger, Ohm Krger (1941), siempre del espe-
cialista Hans Steinhoff .
15 0/impia, de Leni Riefenstahl (1936), documental sobre las Olimpiadas de Berlfn,
o realizaciones del cine blico como Stukas (1942), de Karl Ritter, que exalta el
pode r de la aviacin alemana, y U-Boote (1941), de Gunther Rittau, sobre la gue-
rra submarina.
16 Un ejemplo cl~si co es la comedia musical de 1942 Die Grosse Jiebe, dirigida
por Ralph Hansen y protagonizada por la estrella Zarah Lenader, en la que una
cantante, a travs de su amor por un soldado, pasa del placer privado a la
aceptacin de la comunidad del destino y el sufrimiento en funcin de un ide
al superior.
 CINE Y TOTALITARISMO
106
De los cines del totalitarismo al cine totalitario
A partir la descripcin de las relaciones establecidas entre los esta-
dos totalitarios y las cinematografas de los diferentes pases que
controla n, se puede reconocer la influencia de los respectivos reg-
menes en la industria cinematogrfica . Por una parte, el control dog-
mtico de la produccin define algunos contenidos caractersticos de
las ideologas totalitarias: glorificacin de los valores nacionalistas y
de un pasado heroico, 17 subordinacin del bienestar individual al
bien comn, exaltacin de la fuerza, veneracin de personajes ex-
cepcionales (ya sean los lderes que conducen las naciones o los mr-
tires que se sacrifican en pos de un ideal) y oposicin entre la cama-
rade ra propia de la comunidad totalitaria y a la agresin de los
enemigos del rgimen, En definitiva, se trata de la construccin de
una visin cerrada y maniquea de las relaciones sociales.
Todas estas premisas de un pensamiento totalitario que busca
presentarse como una visin nica y verdadera del mundo se ex-
presan de diferentes maneras: en algunas ocasiones, en forma de
propaganda explcita, y, en otras, adaptndose a gneros y forma-
tos propios de los medios masivos. Ambas posturas no son exclusi-
vas del cine total itario. La propaganda cinematogrfica explcita tie-
ne una tradicin casi tan extensa como la historia del cine, 18 y
tambin es utilizada en los momentos de crisis por los enemigos de
los reg menes tot alitarios. A su vez, algunos de los gneros ms uti-
lizados por el cine tota litario, como las biografas, 19 el cine histri-
17 En el caso del cine sovitico f ilmado bajo el estalinismo, esto puede parecer con-
tradictorio, dada la reivindicacin del internacionalismo proletario de los partidos
comunistas. Sin embargo, basta recordar, dentro de la obra de Sergei Eisenstein,
el pasaje de obras que a partir del pasado reciente reivindican la revolucin pro-
letaria, como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) u Octubre
(Oktyabr, 1927), a la reivindicacin del nacionalismo ruso enf rentado al expan-
sionismo alemn de Alexander Nevski (1938).
18 Como ejemplo, basta slo recordar que entre los primeros xitos del espectcu-
lo cinematogrfico se encuentran las reconstrucciones que exaltan el patriotismo
norteamericano a propsito del comienzo y el desarrollo de la guerra con Espa-
a en 1898.
19 Durante los primeros aos del cine sonoro (coincidiendo con el ascenso del na-
zismo al poder), la Warner Brothers de Hollywood produce una serie de pellcu-
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 107
co 20 y el blico, 21 los dramas sentimentales que tienen como marco
una guerra 22 o, incluso, las comed ias23 y dramas fam il iares 24 que
apoyan el esfuerzo milita r, son tan populares dentro de las demo-
cracias liberales como en los regmenes totalitarios. Adems, buena
parte de los temas que presentan no son generados ni resultan ex-
las que se rotula n como biopics. Este nuevo gnero cinematog rfico est consti-
tuido por b iog raffas q ue con un tono pico relatan la vida de personajes cle-
bres. Como ejemplo, pueden citarse las protagonizadas por Paul Muni y dirigi-
das por W illiam Dieterle La historia de Louis Pasteur (1936), La vida de Emile Zola
(Th e Lite of Emite Zo/a, 1937) y Benito Jurez (Jurez, 193 9).
20 Las reconstrucciones histricas en las que se contempla el pasado desde un pun-
to de vista basado en la problemtica contempornea al mundo de la produc-
cin de los filmes estn en la rafz del cine como espectculo masivo. Adems de
los filmes italianos como Cabiria o Quo vadis? (ya citados), que util izan el pasa-
do romano para conferirle grandiosidad al presente italiano, vale la pena recor-
dar que dos de los filmes de mayor inf luencia dirigidos por David W. Griffith, El
nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (ln to/e-
rance: Love's Struggle Throughout the Ages, 1916), ut ilizan el pasado como
ejemplo para defender posiciones propias de su poca.
2 1 El cine blico en el que se cruzan elementos melodramticos con la ventura y la
exaltacin na<:ionalist a es producido desde la Primera Guerra Mundial. Como
ejemplo puede citarse una decena de filmes dirigidos por el propio David Griffith
durante el ltimo ao del conflicto blico. El ms conocido es Corazones del mun-
do (Hearts of the World). La espectacularidad de la guerra es retomada en filmes
como Alas (Wings, 1927), de W illiam Wellma n, La escuadrilla del amanecer (The
Dawn Patro/, 1930) o El Sargento York (Sergeant York, 194 1), ambas de Howard
Hawks. Luego del ingreso de los EEUU en el conflicto blico se multiplican las pe-
llculas de este tipo que narran la guerra como una aventu ra. Por ejemplo : Desti-
no Tokio (Des tination Tokio) de Delmer Davies (1943), Guada/canal, de Lew is S-
ller (1943), u Objetivo Birmania (Objective, Burma!, 1945), de Raoul Walsh.
22 La ut ilizacin de la guerra como teln de fondo e impedimento para la concre-
cin de una relacin amorosa constituye un tpico del melodrama q ue es reto-
mado por el cine en varias ocasiones. Por ejemplo, El ltimo desfile (The /ast pa-
rade, 1925), de King Vidor, o Lucky star, de Frank Borzage (1927).
23 Dura nt e la Segunda Guerra Mundial, el apoyo al esfuerzo blico por parte de
Hollywood se manif iesta a travs de una amplia gama de pellculas incluidas en
gneros clsicos del entretenimiento, desde el Pato Donald, los Tres Chiflados y
buena parte del los 7.896 cortometrajes producidos pa ra ser exhibidos ante las
tropas norteamericanas destacadas en el extranjero hasta comedias musicales
como la patritica Yankee Dood/e Daddy (1942) y This is the army (1943), am-
bas dirigidas por Michael Curtiz.
24 Por ejemplo, la pellcula Rosa de abolengo (Mrs. Minniver), de William Wyler
10B CINE Y TOTALITARI SMO
elusivos de la visin totalitaria del mundo, ya que provienen de tra-
diciones religiosas, nacionalistas y, aunque parezca contradictorio,
revolucionarias.
Dadas todas estas coincidencias, parecera que no existe un cine
totalitario sino que, ms bien, habra que hablar de una utilizacin
totalitaria de la cinematografa . En efecto, ni la temtica ni los gne-
ros parecen definir la especifici dad de un cine totalitario. Pese a esto,
tanto los gestores de la poltica cultura l del tota litarismo como sus
detractores y la crtica cinematogrfica establecen una distancia en-
tre este tipo de cine y el producido en otros perodos por los mismos
pases o por la cinematografa contempornea de las democracias li-
berales. Reconocer el contraste con otros tipos de produccin no im-
plica necesariamente que exista uno o ms rasgos definitorios que
permitan hablar de un cine totalitario en general. Aunque, ms all
de las diferencias que pueden establecerse entre las cinematografas
producidas en cada rgimen totalitario en particular, el totalitarismo
es una ideologa que tiene algunas caractersticas bsicas en comn.
Esencialmente, pretende plasmar una visin del mundo cerrada, y
para ello controla toda la produccin meditica y artstica. En tal sen-
tido resulta posible postular la existencia de alguna especificidad vin-
culada a un tipo de cine totalitario.
En la bsqueda de algu nas caractersticas defi nitorias del cine to-
talitario vale la pena preguntarse si a travs de algn otro aspecto
puede quedar plasma da esta visin del mundo que pretende ma-
nejar todos los aspectos de la vida socia l y cult ural. Un element o
que no ha participado en la descripcin previa de la relacin entre
totalitarismo y cine es el modo en que se presenta esta imagen del
mundo a unos espectadores a los que se busca fascinar y controlar.
Una obra de arte totalitaria?
Ya sea por la dist ancia que se est ablece con la ideologa que lo
produjo o por el escaso valor esttico que, de acuerdo con los c-
(1942), que relata los sacrificios de una familia inglesa durante la guerra bus-
cando generar simpatla por los nuevos aliados de EEUU.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 109
nones contemporneos, 25 se le atribuye, la mayor parte de la pro-
duccin cinematogrfica de los regmenes totalitarios es considera-
da por crticos e historiadores del cine ms como un documento de
poca que como un momento significativo dentro de la evolucin
del lenguaje cinematogrfico. Existen, sin embargo, algunas excep-
ciones. 26 Sin duda, la principal de ellas la constituyen los f ilmes que
la cineasta Leni Riefensthal produce durante el nazismo .27 M s es-
pecficamente, dentro de este conjunto se destaca el filme El triun-
fo de la voluntad (Triumph des Wil/ens). En este documental la di-
rectora recrea la convencin anual del Partido Nacional Socialista
Alemn de 1934 rea lizada en la ciudad de Nuremberg.
La f uerza de las imgenes registradas y la potencia de su monta-
je hacen que este f ilme tenga una influencia considerable en la ci-
nematografa posterior. Al mismo tiempo, la temtica y el enf oque
a travs de los que aborda la reconstruccin del acto poltico pro-
25 Quizs uno de los elementos que ms alejan al llamado cine totalitario del gus-
to contemporneo es el carcter propagandlstico q ue hace explicita su posicin
ideolgica con demasiada claridad . Sin embargo, es necesario recordar que la
distancia entre arte y propaganda polltica recin comienza a ser vista negativa-
mente por la mayorla d el pblico y la critica despus de la Segunda Guerra Mun-
dial con el auge de la Guerra Fria. Ni los cineastas de la vanguardia sovitica de
los aos veint e ni los directores de Hollywood q ue trabajaron para el gobierno
de EEUU durante la guerra tuvieron problemas en real iza r propaganda explicita .
26 En general, historiadores y criticas rescatan la produccin d e directores que ve-
nlan t rabajando desde antes de la emergencia de los regfmenes totalitarios en
sus pafses. Como ejemplo puede citarse el lugar que se le confiere a la produc-
cin de Sergei Eisenstein durante la dictadura esta linista. Eisenstein est perma-
nente en conflicto con el rgimen pero incorpora a su potica buena parte de la
temtica dominante: la exaltacin nacionalista y el culto a los grandes persona-
jes en Alexander Nevski (1938) o el apoyo a la colectivizacin forzosa del campo
en la inconclusa El prado de Bejn (Bejine lovJ), producida entre 193 5 y 1937.
27 Leni Riefensthal dirige adems de El triunfo de la voluntad otras tres pellculas do-
cumentales d urante el gobierno de Hitler: El triunfo de la fe (Der Sieg des Glau-
bens), filmada en 1933 y exh ibida en 19 34, que muestra el acto del NSPAD en
Nuremberg de 1933, El dla de la libertad (Tag der Freiheit - Unsere Wehrmacht),
de 1935, que describe las maniobras de la Wehrmacht d e ese ao, y las dos par-
tes de 0/impia (Oiympia 1. Teil- Fest der Vlkerl Olympia 2. Teil - Fest der Schn-
heit), f ilmadas en 1936 y estrenadas en 1938, sobre los Juegos Ollmpicos deBer-
lln de 1936.
110 CINE Y TOTALITARISMO
vacan rechazo por la falta de distancia que establece con el punto
de vista nazi. Por esta contradiccin el filme ocupa un lugar inc-
modo dentro de las historias del cine.
En las revisiones crticas sobre El triunfo de la voluntad aparecen
dos posturas. Por un lado se puede sealar la posicin de aquellos
que, como Susan Sontag, 28 recu san integralmente la mirada cons-
truida por Leni Riefensthal y la extienden a t oda su obra. Por ot ro,
estn aquellos que, como Romn Gubern, 29 buscan sepa rar su ad-
miracin por el manejo del lenguaje de la directora del rechazo que
les provoca su conexin con el nazismo. Esta misma relacin ambi-
valente con los registros del documental de Riefensthal se produce
cuando se utilizan sus imgenes, que se constituyen como verdade-
ros conos del nazismo: desfiles de antorchas y estandartes, masas
uniformadas que marchan y ovacionan a sus lderes, Hitler presen-
tado como un ser que se ubica por sobre una masa que lo adora.
Buena parte de estos registros son utilizados por cineastas que lu-
chan contra el rgimen nazi 30 o realizan una revisin crtica de su
31
accionar. Locuciones agregadas y la comparacin con representa-
ciones de las vctimas del nazismo resignifican imgenes f ilmadas
para el documental.
La directora, en sus Memorias, niega haber tenido la intencin de
realizar un f ilme de propaganda poltica. Pone en boca del propio
Adolf Hitler un pedido que la aleja de esta perspectiva: "Yo no quie-
ro una pelcula aburrida sobre el congreso de l partido, sino un do-
cumento artstico" .32 Pese a esta afirmacin, la mayor parte de los
28 En el artfculo "Fascinante fascismo", publicado en la New York Review of Books
en febrero de 1975. Este artkulo est incluido en Sontag, Susan, Bajo el signo
de Saturno Edhasa, Barcelona, 1987. La edicin original en ingls es de 1980.
29 En, por ejemplo, "Gloria y penitencia de Leni Rienfensthal", el prlogo de la au-
tobiografla de la directora: Riefensthal, Leni, Autobiografla, Lumen, Barcelona,
1991.
30 Frank Capra utiliza imgenes de El triunfo de la voluntad en la serie de propa-
ganda producida para el gobierno de los EEUU Por qu peleamos? (1943-
1945). Luego estas mismas imgenes son retomadas en numerosos noticiarios y
filmes de propaganda de la poca.
31 Por ejemplo, el documental norteamericano-alemn occidental de Erwin Leiser
M ein Kampf (1960}.
32 Rienfensthal, Len i, Autobiograffa, cit. supra, p. 152.
2. El cin e bajo el s igno del totalitarismo 111
fi lmes en los que t rabaj durante el perodo 1933-1945 se relacio-
nan con la difusin de actividades propagandsticas del rg imen
nazi. 33 Frente a esta aparente contradiccin, el conjunto de las Me-
morias de Leni Riefensthal puede leerse como un intento retrospec-
tivo de toma de dist ancia con respecto a sus relaciones con el na-
zismo, en especial con respecto a su produccin cinematogrfica.
Propaganda explcita o encubierta, El triunfo de la voluntad no es
un f ilme al que se le conceda poca importancia en la poca de su
estreno. Surg ido de un proyect o personal del propio Hitler, cuenta
con apoyo of icial para su rodaje. 34 Para el momento de la rea liza-
cin la directora trabaja con un staff de 170 personas y 5 equi pos
de cmara coordinados por el operador en jefe Sepp Algaie r. Un
personal de esta envergadura no resulta en absoluto comn para la
realizacin de noticieros o documentales. El estreno, real izado el 28
de marzo de 1935 en Berln, cuenta con la participacin de la pla-
na mayor del gobierno, encabezada por el propio Adolf Hitler. El
triunfo de la voluntad obtiene en Alemania el Premio Nacional de
Cinematografa correspondiente a la produccin de 1935, y en el
extranjero cuenta para su difusin con el apoyo de las autoridades
alemanas. Gana una M edalla de Oro en la Bienal de Venecia y un
premio en la Exposicin Un iversa l de Pars de 1937. El propio Hitler
la considera una obra de arte del nacionalsocialismo capaz de glo-
rificar la belleza y el poder de su movimiento.35
33 La nica excepcin fue el largometraje ficcional Tierras bajas (Tiefland), iniciado
en 1941, terminado en 1944 y exhibido recin en 1954.
34 Pese a las quejas que Leni Rienfensthal realiza en su Autobiograffa por las trabas
sistemticas que le ponen Joseph Goebbels y las autoridades locales de Nurem-
berg, el filme, que cuenta con un apoyo explicit o de Hitler, logra colaboraciones
que slo pueden ser producto de una relacin estrecha con el poder. Por ejem-
plo, consigue instalar un ascensor en el asta de 34 metros del estadio de Nu-
remberg, o que las ms altas jerarqulas del rgimen posen especialmente en una
fecha especialm ente fijada para una "retoma" que busca completar el registro
realizado du rante el acto.
35 En este punto vale la pena volver a las diferencias de criterio q ue existen entre
Hitler y Goebbels en relacin con el estilo de propaganda que debe adoptar el
nazismo. Evidentemente, El triunfo de la voluntad se inscribe dentro del estilo de
propaganda explicita que propugna Hitler -ms all de las sublimaciones cons-
tru idas en torno a su carcter de obra de arte-, en contraposicin con la idea de
112 CINE Y TOTALITARISMO
Ms all de su xito poltico y como espectculo, El triunfo de la
voluntad se destaca dentro del conjunto de documentales que pro-
duce Rienfensthal para el nazismo. Se diferencia de aquellos que,
como El triunfo de la fe o El da de la libertad, filman otras activi-
dades del rgimen sin una pretensin mayor que el registro de un
evento oficial 36 Al mismo tiempo se distancia de las dos partes de
Olimpia (el otro f ilme de Rienfensthal de amplia repercusin e in-
fluencia), ya que en l la propaganda al rgimen nazi se solapa con
el registro de los juegos Olmpicos, aunque construye el mismo tipo
de mirada sobre los acontecimientos. En El triunfo de la voluntad se
combinan la exaltacin de uno de los aspectos caractersticos del Es-
tado totalitario (los actos masivos en los que se man ifiesta la sim-
bologa partidaria y la adhesin al liderazgo del movimiento) con
una mirada omn isciente que transmite al espectador la sensacin de
ocupar un lugar privilegiado en el evento registrado .
El triunfo de la voluntad como visin del mundo
El triunfo de la voluntad expresa alguno de los postulados bsicos
de la ideologa nacionalsocialista tanto por la naturaleza del evento
que reg istra (uno de los tradicionales actos de masas producto de la
puesta en escena planificada por Albert Speer) como por el modo
en que lo representa. En este sentido ratifica la descripcin que re-
aliza Walter Benjamn de la relacin entre arte y poltica postulada
por el fasc ismo: estetiza la polftica .37 As, el tota litarismo invierte el
Goebbels sobre la necesidad de una propaganda invisible. Adems de las dispu-
tas personales, en estas dos visiones sobre el lugar que el cine debe ocupar en el
Estado nazi puede radicar la falta de apoyo del Ministro de Instruccin Popular y
Propaganda a algunas de las piezas ms significativas de proselitismo que pro-
dujo el rgimen.
36 En su Autobiografa, Riefensthal los presenta como trabajos de compromiso en
los que no pudo imponer su visin esttica.
37 Benjamn, Walter, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad t cnica ",
en Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973 . Este articulo, escrito a pri n-
cipios de la dcada de 1930, junto con el ascenso del nazismo al poder, fue pu-
blicado por primera vez en forma fragmentaria y en francs en 1936. La versin
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 113
planteo de las vanguardias artsticas de la primera mitad del siglo XX
que, de distintas maneras, buscan politizar el arte. En tal sentido, El
triunfo de la voluntad aparece como una ob ra cinematogrfica en
la que se plasman de un modo especialmente significativo una vi-
sin del mundo y una esttica de tipo totalitario.
Esta cristalizacin de la ideologa totalitaria puede seala rse tanto
por la presencia de ciertos contenidos caractersticos del discurso
pol tico nacional socialista como por la utilizacin de una retrica
que los emparenta con otros aspectos del nazismo y, en general, por
la construccin de una mirada que expresa una visin totalitaria del
mundo.
Desde el punto de vista de los contenidos que exhibe El triunfo de
la voluntad, su conexin con el nazismo resu lta ms que exp lcita.
Al comenzar el f ilme aparecen una serie de carteles en tipografa
gtica 38 que definen su inclusin dentro del imaginario nazi. Los
dos primeros plantean que la pelcula es un "Registro oficial del
acto" y ha sido "Realizado por orden del Fhrer". A continuacin,
una serie de leyendas en la misma tipograf a establecen la ubicacin
tempora l de los acont ecimientos mostrados siguiendo una cronolo-
ga que recons!ruye la visin nacionalsocialista de la historia alema-
na: "20 aos del inicio de la Guerra Mundial", "16 aos del inicio
del sufrimiento de los alemanes", " 19 meses del inicio del renaci-
miento del pueblo alemn".
La secuencia siguiente se articu la con esta determinacin tempo-
ral por diversos t ipos de contraste: las imgenes fijas in iciales se con-
traponen con un movimiento incesante; se pasa de una ubicacin
temporal precisa a la construccin de un espacio y un tiempo inde-
terminados; f inalmente, se separa una cronologa reconocible por
que circula actualmente fue publicada por primera vez en alemn en 1955, lue-
go de la muerte del autor.
38 Como parte de la exaltacin nacionalista y el rechazo a la esttica del racionalis-
mo modernista, el nacionalsocialismo intensifica el uso de la t ipografla gtica en
carteles y otros tipos de documentos grficos. Se puede contraponer esta utili -
zacin conservadora de las letras de los carteles con los juegos tipogrf icos del
futurismo ruso en carteles de propaganda y titulas de pellculas mudas como las
de Sergei Eisenstein.
 114 CINE Y TOTALITARI SMO
los espectadores de un tiempo mtico. 39 El desarrollo del documen-
tal comienza por una serie de tomas areas en las que la cmara se
desplaza entre las nubes: es un avin que vuela sobre una ciudad
medieval. Se combinan de este modo manifestaciones caractersti-
cas de la tecnologa moderna, como el avin y el propio cinemat-
grafo que est narrando la escena, con una visin de la Alemania
tradiciona l encarnada en la ciudad de Nuremberg, observada desde
el cielo.
A partir de este momento comienza a desarrollarse una combina-
cin que es caracterstica del nacionalsocialismo y lo distingue de
otros totalitarismos como el fascismo y el estalinismo: el modernis-
mo reaccionario. A diferencia de estos movimientos, que manifies-
tan una atraccin marcada por las innovaciones t ecnolg icas, el na-
cional socialismo tiene una actitud ambivalente con respecto a la
modernizacin. Segn Jeffrey Herf, el nazismo constituy "una con-
ciliacin entre las ideas antimodernistas, romnticas e irracionales
del nacionalismo alemn y la manifestacin ms obvia de la racio-
nalidad de medios y fi nes, es decir, la tecnologa moderna" .40 Esta
mirada ambigua se construye a lo largo de todo el acto poltico: los
juegos de luces de Albert Speer conviven con las marchas con an-
torchas; los desfiles de campesinos por la ciudad, con el acto en que
se presentan los trabajadores militarizados; las maniobras que resa l-
tan la tecnologa militar de l Reichswehr, con la visin arcdica de los
campamentos de los jvenes hitleristas .
A partir de esta presentacin, El triunfo de la voluntad desarrol la
doce secuencias en las que se alternan y repiten una serie de temas:
un par de fragmentos del Congreso del NSDAP (dos secuencias, una
de ellas la f inal) en los que se escuchan fragmentos de discursos de
diferentes jerarcas nazis, junto con algunas escenas de masas (des-
39 Ya son clsicas las observaciones de Sigfried Kracauer sobre el comienzo de El
triunfo de la voluntad, donde el descenso de Hitler desde los cielos construye
una metfora que permite compara alllder nazi con Odin, la divinidad de la mi-
to/ogfa germnica. En tal sentido se puede consultar Kracauer, Sigfried, De Ca-
gliari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn, Paids, Barcelona, 1985.
La primera edicin de esta obra fue publicada en ingls en 1947.
40 Herf, Jeffrey, El modernismo reaccionario. Tecnologfa, cultura y poltica en Wei-
mar y el Tercer Reich, FCE, Mxico, 1984, p. 18.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 115
f iles de estandartes) y algunos pri meros planos que permiten reco-
nocer a las "pe rsonalidades " presentes.
Ms all de esta breve cobertura del evento, a partir del que se
rea lizan todas las dems actividades pblicas, el ncleo del docu-
mental lo constituyen los distintos actos masivos gene rados a par-
tir de la presencia de Hit ler en la ciudad: el recorrido de bienven i-
da al Fhrer y sus desplazamientos por Nuremberg, una marcha y
un acto de las SA nocturnos, un desfile de campesinos, las cere-
mon ias de la juvent ud y de los trabajadores y, destacado ent re to-
dos, el acto central del NSDAP en el estadio Luitpoldhain. Por lo ge-
neral, los encuentros masivos rep iten un esquema en el q ue se
alt ernan la llegada de Hit ler y algunos discursos con escenas en las
que una multitud annima aclama a su Fhrer.
Esta serie extensa de actos es presentada en una sucesin que al-
terna momentos de gran excitacin con situaciones ms distendi-
das. Justamente las dos secuencias que quedan fuera de este es-
quema de actos y homenajes aparecen como los extremos de este
juego de t ensiones y distensiones. Por una parte, la escena que
muestra las maniobras del Reichwehr ante los ojos de Hitler repre-
senta uno de los moment os ms eufricos. 4 1 Por otro, el evento que
marca el comienzo del segundo de los tres das que son narrados en
el documental constituye uno de los momentos de mayor disten-
sin. El despertar del campamento de las juventudes hitlerianas des-
cribe escenas casi buclicas en las que grupos de hombres jvenes
compa rten aleg remente alimentos y juegos. En esta y otras escenas
(el acto de los trabajadores militarizados, el desfile nocturno de las
SA) se pone en escena otra de las ideas caract ersticas del moder-
nismo reacc ionario nazi, la Fronterlebnis (experiencia del frente).
41 La directora plant ea que esta escena fue agregada por p resin de la Wehrmacht.
Frente a est a observacin, que aparece en la Autobiografla de Leni Riefensthal,
seria necesario sea lar dos cuestiones. La primera es que, por ms q ue la parti-
cipacin del ejrcito en el congreso del NSDAP sea un injerto, ocupa un luga r
dentro del montaje final que alterna unas escenas y secuencias eufricas con
otras distendidas. La segu nda es que la presin no puede haber sido de la Wehr-
macht, ya que sta fue creada el 15 de marzo de 1935 (casi un ao despus de
la f ilmacin de El triunfo de la voluntad), a parti r de la disolucin del ejrcito de
la Repblica de Weimar, el Reichwehr.
116 CINE Y TOTALITARISMO
Autores como Ernst Jnger reivindicaban la comunidad masculina
de las trincheras como una utopa perdida que se opone al mate-
ria lismo y el racionalismo tecnolg ico modernos defendiendo las re-
laciones igualitarias en un grupo de hombres libres de las ataduras
de la sociedad burguesa. 42
Otro de los temas que recorre prcticamente toda la pelcula es la
diferencia abismal entre el lder y las masas annimas que lo adoran
como si fuera un dios. En el registro de los actos masivos, los nicos
que tienen una personalidad reconocible son los jerarcas del nazis-
mo. Se escuchan fragm entos de sus discursos y se los puede identi-
ficar mediante carteles. A ellos se oponen las fig uras que componen
las masas annimas cuyos personajes se presentan slo en funcin
de arquetipos reconocibles (obrero, joven, campesino, madre) y pa-
recen no tener voz ms que para aclamar a su lfder. En contraposi-
cin con esta masa indiferenciada se recorta la imagen de Hitler. No
es presentado mediante ningn cartel y su figura es mostrada de tal
manera que parece un personaje que se coloca por encima de los
dems. Jams se registra un gesto espontneo. Parece tener abso-
lutamente controlada la situacin frente al desborde eufrico de sus
admiradores. Las posiciones y movimientos de cmara no hacen
ms que acentuar la distancia entre Hitler y sus admiradores: se lo
presenta en contrapicado, la cmara se mueve en torno a su figura
para concentrar la atencin sobre sus gestos, aparece de espaldas
de tal modo que se contrapone con los rostros de los personajes
que lo aclaman. En trm inos generales, el documental describe un
mundo armnico, 43 cerrado y sin fisuras ni contradicciones, enmar-
cado en una tradicin germnica y organizado jerrquicamente.
42 Este tema es desarrollado y ejemplificado por Jeffrey Herf en El m oderni~mv .
accionario, cit. supra.
43 Un hecho que ignoran El triunfo de la voluntad y la Autobiografa de Rienfens-
thal es que la noche del30 de junio al 1 de julio de 1934 (dos meses antes de la
filmacin), por orden de Hitler, fueron detenidos y asesinados algunos los princi-
pales dirigentes de las SA (entre ellos su jefe, Ernst Rohm) en uno de los cl~sicos
enfrentamientos violentos de los regfmenes totalitarios. Esta purga, llamada pos-
teriormente "La noche de los cuchillos largos", era conocida tanto por los parti-
cipantes en los actos como por el pblico de la pelfcula, pero no es sealada por
2. El cin e bajo el signo del totalitari smo 117
La serie de eventos que construyen ese universo cerrado est pre-
sentada de modo tal que se distancia de algunas de las convencio-
nes de la poca. Por una parte, El triunfo de la voluntad no sigue
una lnea narrativa clara en la que los acontecimientos presentados
se conecten entre sf por relaciones de causalidad evidente. Si bien
los hechos registrados son presentados a travs de una sucesin
cronolgica indudable, las re laciones que se establecen entre ellos
parecen segu ir la secuencia de una especie de ciclo nat ural (el trans-
curso de las jornadas) y no las peri pecias de un relato .44 Por otra, se
cumple de un modo indirect o uno de los aspectos que caracterizan
a las narraciones clsicas: las transformaciones evidentes en el uni-
verso que constituye el relato, producidas por las acciones llevadas
adelante por los protagonistas. 45 La presencia del Fhrer y el Con-
Leni Riefensthal. La concepcin ideolgica de una sociedad armnica y sin fisu-
ras ignora las contingencias histricas que no entran en su esquema. En ltima
instancia, El triunfo de la voluntad cumple con uno de los postulados funda-
mentales de la propaganda totalitaria: presentar al nazismo como un movimien-
to ordenado y monolltico ms all de las d iferencias pblicas que existen en l.
Est e tipo de razonamiento termina por construir argumentos a favor de la elimi-
nacin de los " revoltosos " de las SA que pretendfan "profundizar la revolucin
nacional socialista" y de este modo corroer el orden jerrquico impuestos por sus
lfderes. En sus memorias, Rienfensthal hace alusin a las luchas internas del na-
zismo en las que est~ envuelta, pero omite toda mencin a u n hecho de rele-
vancia en la historia del movimiento que realiza el congreso que registra en su
filme. Esta negacin de la fig ura de los dirigentes originales de la SA se ve agra-
vada por descubrimientos recientes. Durante la dcada de 1990 se encontraron
copias del primer filme realizado por Leni Rienfensthal para el NSDAP. El triunfo
de la fe, en el que casi comparten protagonismo Ernst Rohm y Adolf Hitler.
44 La modalidad de presentacin cronolgica de acontecimientos que no llegan a
constitui r un relato en un sentido clsico es caracterlstica los primeros docu-
mentales. En este sentido pueden considerarse las primeras expresiones recono-
cidas de este tipo de cine, como Nanuk, el esquimal (Nanook of the North,
1922), de Robert Flaherty, que sig ue el ciclo vital de un ao de una familia del
Circulo Polar Artico, y El hombre de la cmara (Che/ovek s kino-apparatom,
1929), de Dziga Vertov, q ue repasa un dla en la vida de una gran ciudad, San Pe-
tesburgo.
45 El trmino transformacin est utilizado aqul en la acepcin que se le da dentro
del campo de la narratologla. En tal sentido puede considerarse la definicin de
autores como Tzvetan Todorov, quien propone que los relatos se organizan a
partir de dos principios: el de sucesin (ordenamiento cronolgico de acontec-
 CINE Y TOTALITARI SMO
118
greso del NSDAP no provoca cambios que se puedan sealizar de un
modo explcito en las acciones de los personajes que participan. Sin
embargo, a medida que va avanzando la pelrcula se produce una
transformacin que se expresa en el modo en que son presentadas
las masas que participan de los grandes actos realizados en la ciudad
de Nuremberg. Sin que se establezca una causalidad evidente que
conecte estos cambios, se va pasando de la representacin de masas
anhelantes y eufricas en las primeras secuencias (la llegada de Hi-
tler a la ci udad) a masas que confraternizan (festejos nocturnos,
campamentos, actos juveniles) o se ordenan (acto del Frente del Tra-
bajo, desfiles histricos, marchas de antorchas) hasta llegar a masas
que marchan ordenadas y se militarizan (acto general en el estadio,
desfile final). Esta secuencia de cambios se relaciona con la presen-
tacin de uno de los temas fundamentales de la pelfcula: la relacin
dellrder con las masas. La modalidad de representacin de este tema
construye una de las ideas que organizan la lgica general del filme:
el pasaje de un universo catico a un mundo ordenado y jerarquiza-
do. De este modo se muestra el orden que el nazismo y El triunfo de
la voluntad buscan exhibir como algo espontneo y natural.
Si se suma a esta modalidad de exposicin de los hechos la au-
sencia total de locucin explicativa y la reduccin a un mnimo de
carteles aclarativos (slo utilizados para ubicar tempora lmente y
presentar persona lidades), se genera la ilusin de que se est f ren-
te a una simple descripcin de aco ntecimientos. El debil itamiento
de las marcas que sealan el carcter artificial, arbitrario y conven-
cional del registro realizado46 genera la sensacin de que los hechos
mientas) y el de transformacin (pasaje de un estado inicial a otro diferenciado
a travs de una serie de acciones unidas por una lgica comn). Todorov desa-
rrolla esta cuestin en "Los dos principios del relato", en Los gneros del discur-
so, Monte Avila, Caracas, 1991.
46 Este universo que parece presentarse directamente a los espectadores est cons-
truido con un alto grado d e estilizacin. No slo existe un cuidado evidente en
la seleccin de las imgenes y los encuadres sino que en este mundo en que es-
tn organizadas hasta las pasiones no existen ruidos que lo conecten con la vida
urbana. En efecto, la banda de sonido parece estar conformada nicamente por
la mezcla de voces en discursos o aclamaciones y temas musicales que crean el
ambiente adecuado para cada secuencia.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 119
se presentan ante el espectador por s mismos. Esta modalidad de
enunciacin de tipo transparente, que elimina el lugar de un narra-
dor humano de los sucesos, conecta a El triunfo de la voluntad con
las formas del cine ficcional clsico que trabajan sobre este mismo
t ipo de posicin enunciativa en una bsqueda de construccin de
una relacin emptica con el pblico. El tipo de relacin generada a
travs de esta propuesta enunciativa t iene dos consecuencias fun-
damenta les. Por un lado, genera la identif icacin de los espectado-
res cinematogrficos con el filme y los personajes que aparecen en
l; por otro, natura liza los acontecim ientos exhi bidos presentndo-
los como una unidad y refue rza la "ilusin referencial" por la que
existe una sola forma de contemplar los acontecimientos exhibidos:
la que presenta la pelcula.47
El triunfo de la voluntad no se conecta nicamente con la mirada
construida por el cine industrial clsico. Desde un punto de vista es-
trictamente visual, recupera dos tradiciones diferentes (de alguna
manera contrapuestas) de las vang uardias cinematogrficas de la
dcada de 1920. Por una parte, retoma modalidades del tratamien-
to de la imagen del cine expresionista alemn, y, por otra, reutiliza
elementos formales del montaje creado por los cineast as soviticos.
La relacin con la estt ica expresionista se hace evidente en dos
aspect os: el modo en que se represen tan las masas y un trabajo con
fuertes contrastes visuales. En varias oportunidades 48 se han est a-
blecido semejanzas entre las representaciones multitudinarias pre-
sentadas en, por ejemplo, Metrpolis, de Fritz Lang (Maetropolis,
1927), y El triunfo de la voluntad. En ambos filmes la idea del ano-
nimato se refuerza visualmente a travs de la eliminacin de los ros-
tros de los incontables personajes que constituyen las masas repre-
sentadas. Los encuadres y la iluminacin eliminan la posibilidad de
reconocer a cualqu iera de los integrantes de la multitud. De espal-
das, reemplazados por objetos (estandartes, antorchas) o encuadra-
dos parcialmente (pies que marchan, manos levantadas) los persa-
47 El desarrollo de las caracterlsticas y consecuencias de la enunciacin cinemato-
grfica sigue los postulados y los anlisis tericos de Christian M etz en su
L' enontiation impersonelle ou le site du film, Meridien Klincksieck, Parls, 1991.
48 Por ejemplo, en el capitulo dedicado al cine totalitario en Gubern, Roman, La
imagen pornogrfica y otras perversiones pticas, Akal, Madrid , 1989.
120 CINE Y TOTALITARISMO
najes pierden su individualidad realizando todos un mismo movi-
miento casi mecnico. A su vez, estas masas annimas parecen
fundirse con los distintos paisajes urbanos en los que desarrollan su
accionar impersonal. El modo en que los personajes se incrustan en
los ambientes y se conforman como un elemento ms del espect-
culo se ve reforzado por la utilizacin de fuertes contrastes visua-
les en la construccin de la imagen . Se contraponen escenas de
gran lu minosidad y euforia (el descenso de Hitler y la llegada a la
ciudad, los campamentos juveniles y encuentros) con otras noctur-
nas en las que los personajes queda n apenas recortados por la ilu-
minacin de antorchas y fogatas. Ms all del gusto expresionista
por la estilizacin y la exageracin, resulta necesario recordar que
en El triunfo de la voluntad se registran actos programados y
puestos en escena en escenarios creados por Albert Speer, el Pri-
mer Arquitecto del Reich y uno de los referentes de la esttica na-
cionalsocialista. Este amigo personal de Hitler y Goebbels recupe-
ra elementos de la arquitectura clsica griega y los adapta a una
escala monumental en la que la presencia de los seres humanos
queda minimizada frente a la imponencia del escenario constru ido.
El rea de desfiles de Nuremberg en que se desarrollan los princi-
pales actos registrados por Le ni Riefensthal y las "catedrales de
luz" creadas por 150 proyectores antiareos en los actos nocturnos
construyen el marco gigantesco en el que se desarrollan los even-
tos del Congreso del NSDAP. La habi lidad de la directora de El
triunfo de la voluntad consiste en poder transmitir la sensacin de
grandiosidad propia de la esttica nacionalsocialista (como todas
las estticas totalitarias) y al mismo tiempo generar una perspecti-
va que permite al espectador cinematogrfico ocupar una posicin
de privilegio dentro de este marco que tiende a empequeecer a
quienes se insertan en l. De esta manera se asocian caractersticas
del ambiente (grandiosidad, monumentalidad) que son transferidas
a ciertos personajes que se desatacan de una masa annima ab-
sorbida por el paisaje urbano. A partir del reconocimiento de este
tipo de procedimientos se puede asociar el t rabajo de Riefensthal
con operaciones clsicas de la literatura y la plstica expresionistas
en las que ciertas variantes de la figura retrica clsica de la hip-
lage permiten una conmutacin de cualidades entre dos elementos
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 121
contiguos, especialmente, en este caso, entre los individuos y el
paisaje. 49
Esta capacidad para asociar la monumentalidad de los ambientes
con cierta forma de heroicidad de los personajes que se mueven en
ellos parece ser uno de los rasgos distintivos de buena parte de la
obra visual de Leni Riefensthal. Ya en su primera pelfcula como di-
rectora, La luz azul (Das Blaue Licht, 1932), el modo fantstico en
que es presentada la alta montaa en que se desarrolla la historia
se puede asociar con el carcter de la protagonista, a la que los
otros personajes consideran una bruja capaz de hechizar a los hom-
bres del pueblo en que vive.50 Esta fuerte relacin entre los perso-
najes y el ambiente se mantiene entre los atletas modernos y los es-
tadios neoclsicos durante los Juegos Olmpicos en las dos partes de
Olimpia y en la relacin entre el paisaje sudans y los nubas en los
estudios fotogrficos realizados entre las dcadas de 1960 y 1970.
En distintos momentos Leni Riefensthal manifest su admiracin
por el modo en que los realizadores soviticos utilizaron el monta-
je. Ms que operar creando una ilusin de continuidad entre las di-
versas tomas que componen las escenas, los realizadores de la van-
guard ia sovitica de la dcada de 1920 procuran generar efectos
por yuxtaposicin de planos cont rastados. En el marco de esta ope-
ratoria, los cineastas rusos art iculan tomas que en el cine narrativo
clsico no podran combinarse sin transiciones (saltos bruscos de
49 Como ejemplos de este tipo de operatoria se puede observar en frases como
"andaba cansado por la tarde sudorosa" o en pinturas como El grito, de Edvard
Munch (1893), donde a travs del uso del color y la asimilacin de las formas la
desesperacin del personaje retratado parece extenderse al paisaje en que se en-
cuentra aislado y gritando.
50 La luz azul es una pelfcula que se incluye dentro de un gnero muy popular en
el cine alemtln de las dcadas de 1920 y 1930: los filmes de montaa. En ellos
se recupera la tradicin romtlntica de asociar la grandeza de los escenarios na-
turales con las pasiones de los seres humanos que se enfrentan a estos ambien-
tes majestuosos. Leni Riefensthal inicia su carrera cinematogrfica como actriz en
varios filmes de este tipo dirigidos por Arnold Fanck, pero trasforma esta visin
romntica en u na propuesta cinematogrfica que alcanza gran popularidad y
prestigio. Precisamente entre los admiradores de La luz azul se encuentra Adolf
Hitler, quien convoca a la directora para realizar el "documento artlstico" q ue
debe describir el Cong reso del NSDAP de 1934.
122 CINE Y TOTALITARISMO 2. El cine bajo el signo del tota litarismo 1 23

primeros planos o detalles a planos generales) y const ruyen monta- captar todo lo que pasa (omnisciencia) sino sumergirse en un clima
jes paralelos en los que mezclan las imgenes ms por aspectos for- compartido con los personajes participantes: una visin privilegiada
males y conceptuales que por la construccin de una unidad tempo- en medio de la multitud.
ra l y espacial. En general, buscan quebrar la fluidez de la escena y
generar significados que exceden el universo de lo representado ex-
pl!citamente a travs de la unin de imgenes contrapuestas. Rie-
Una mirada totalitaria
fensthal tambin utiliza oposiciones de planos de diferente escala
Las obras cinematogrficas ms destacadas de Riefensthal (El
(por ejemplo, la alternancia entre primeros planos de Hitler y planos
triunfo de la voluntad y Olimpia) son de los pocos fi lmes realizados
generales de la multitud) que acentan diferencias formales (la ac-
bajo regmenes totalitarios que logran aun hoy la inme rsin t otal del
titud esttica del Fhrer en contraposicin con el movimiento de la
espectador en el mundo que representan. Es decir que, ms all de
cmara que lo sigue y las masas en movim iento), como los vanguar-
la distancia que se puede establecer con los contenidos que exhibe,
distas soviticos. Sin embargo, estas oposiciones, ms que fragmen-
genera un incmodo efecto de seduccin.51 Este efecto no se pro-
tar la escena y crear relaciones antitticas entre las diversas partes
duce de manera involuntaria ni es producto de una propuesta est-
que la componen -como en las escenas del intento de fusilamiento
tica exclusiva de la realizadora .
en el barco y de la represin en las escaleras del puerto de Odessa en
El Acorazado Potemkin de Eisenstein-, tienden a crear la sensacin Co n respecto a la intencin de la directora, vale la pena sealar
de una unidad espacial y temporal que se construye desde perspec- que en un libro publicado poco despus del xito de El triun fo de la
tivas muy distanciadas. Se genera as un punto de vista omniscien- voluntad - j ams reeditado ni reivindicado por su aut ora luego de la
Segunda Guerra Mundial-, Leni Riefensthal plantea: " La lnea for-
te que puede cubrir desde visiones muy cercanas de rostros (Hitler,
mal exige qu~ hay que encontrar inst intivamente, llevado por la ex-
la gente ent usiasmada) y planos subjetivos de Hitler (la multitud ob-
periencia real de Nuremberg, un camino uniforme que conf igure de
servada desde su posicin en el auto o en el estadio) hasta visiones
tal manera la pelcula que arrebate al oyente y al espectador de acto
areas imposibles para cua lquiera de los pa rticipantes, como la lle-
en acto, de impresin en impresin ". 52 La construccin de una pos-
gada del avin a Nuremberg o las tomas realizadas desde el asta de
tura que atrapa a cada espectador y lo conecta con un aconteci-
Luitpoldhain durante los actos masivos. De esta manera se arrastra al
miento masivo en una ubicacin en apariencia privileg iada es una
espectador cinematogrfico a una postura que no slo le crea la sen-
bsqueda que comparten tanto Leni Riefensthal como los dirigen-
sacin de captar todo lo que pasa, sino que lo sumerge en un clima
tes nazis.
y un "sentimiento" nico f rente a las diferentes situaciones que va
contemplando.
Para la construccin de esta mirada fascinadora sobre los actos 51 Probablemente el efecto arrollador que tenfan las imgenes de El triunfo de la
del nazismo Leni Riefensthal combina rasgos de las formas domi- voluntad en la poca de su estreno se haya reducido con los aos, ya que su re-
nantes del lenguaje cinematogrfico de la poca (la visin omnis- trica machacona (infinidad de marchas, desfiles y discursos reiterativos) se ale-
ciente de los acontecimientos mostrados, la transparencia enuncia- ja bastante del gusto contemporneo . Sin embargo, la capacidad de t ra nsm isin
de climas y la apelacin a sensaciones fuertes parece mantenerse a lo largo de
tiva) con elementos de la potica de la vanguardia cinematogrfica
los aos.
(el t rata miento de la imagen y el montaje) para construir una visin 52 En Hinter der Kulissen des Reichsparteitag, publicado en Munich en 1935, cita-
jerrquica del mundo que describe. De este modo construye una do en Witte, Karsten, "El cine del Tercer Reich", en Monterde, Jos Enrique y
mirada fascinante sobre un punto de vista variable y mvil que ofre- Monteiro, Casimiro, Historia general del cine, Vol, VIl: "Europa y Asia (1929-
ce al espectador una posicin privilegiada que le permite no slo 1945)", Ctedra, Madrid, 1997.
124 CINE Y TOTALITAR ISMO
Las dos concepciones destacan la centralidad de los aspectos sen-
soriales en los procesos de comunicacin generados a partir de la
aparicin de los medios masivos. Ambas tienen como sustento una
esttica heredera del romanticismo que alcanza su culminacin en
la idea de "obra de arte total" (Gesamtkunswerk) de Richard Wag-
ner.53 Mediante el trabajo con diferentes artes individuales articula-
das (msica, dramaturgia, plstica) que apelan a los distintos senti-
dos, se pretende una obra que conecte a los individuos con "su
comunidad", rescatando la tradicin esttica de la Grecia clsica. A
travs de la "obra de arte tota l" se busca la "elevacin" del indivi-
duo y la expresin ms profunda de sus sentimientos. La difusin
del cine, la aparicin de la radio y la invencin de la televisin ha-
cen que los idelogos del nazismo y algunos artistas ligados a este
movimiento piensen que la conexin entre los individuos y su co-
munidad a travs de relaciones sensoriales fina lmente puede alcan-
zar su concrecin por estos nuevos medios. Para esta concepcin
del mundo y del arte, las tecnologas aplicadas a la comunicacin
vuelven a colocar los cuerpos dentro de los intercambios simblicos.
Dentro de esta corriente de pensamiento, el retorno de los hombres
de carne y hueso que pregonaba Wagner parece producirse a tra-
vs de estas representaciones parciales de las fig uras de los seres hu-
manos. Desde esta perspectiva, El triunfo de la voluntad puede ver-
se como la concrecin de una "ora de arte total" en la que los
espectadores alcanzan a sentir la experiencia que los conecta, tal
como pretenda Hitler, con la estt ica y la fuerza del nazismo.
Ms all de las intenciones artsticas del nazismo, la concepcin
totalitaria de este movimiento hace que la apelacin constante a las
sensaciones se constituya en la modalidad dominante de su propa-
ganda. Los nazis producen lo que el bilogo ruso Sergei Tchakhoti-
ne denomina senso-propaganda. 54 A travs de un t rabajo con las
53 Para una descripcin y crftica del concepto de "obra de arte total" y sus impli-
cancias en el desarrollo del arte y la comunicacin contemporneos se puede
consultar Subirats, Eduardo, La cultura como espectculo, FCE, Mxico, 1988.
54 En Tchakhotine, Serge, " El secreto del xito de Hitler", en Moragas Spa, Miquel
de, Sociologfa de la comunicacin de masas, T. 111: " Propaganda y Opinin Pbli-
ca", Gustavo Gilli, Barcelona, 1984. La obra de este bilogo, d iscfpulo d e Pavlov,
2. El cine bajo el signo del totalitaris mo 125
imgenes por medio de smbolos grficos, plsticos y sonoros, se
busca provocar emociones que tienen gran eficacia persuasiva, ya
que, segn este autor, se conectan con instintos bsicos. En este as-
pecto, El triunfo de la voluntad se inscribe en la modalidad de uso
de los medios de comunicacin caracterstica del totalitarismo a tra-
vs de la forma en que representan los actos polticos del nazismo,
orientada por la creacin de sensaciones que buscan sumergir a los
espectadores en el clima generado por los organizadores.
A t ravs del tipo de mirada que construye, el f ilme se inscribe en
una serie que lo conecta con el uso de la radio y la planificacin de la
televisin por parte de los nazis. Como ya se ha visto, el nazismo tuvo
la capacidad de adoptar los nuevos medios a su sistema de propa-
ganda. Poniendo en prctica estas ideas, Hitler fue uno de los prime-
ros polticos en comprender el valor propagandstico de la radio. A di-
ferencia de otros dirigentes, utiliza su voz de forma dramtica, de
modo tal que parece dirigirse a cada uno de sus oyentes en particu-
lar y a todos en general. Esta misma idea de la captura de la atencin
individual de los espectadores y su inmersin en una instancia colec-
tiva se repite en el proyecto nazi para el desarrollo de la televisin. Sus
primeras trans_misiones oficiales (las Olimpadas de 1938 en Berlfn) se
realizan en locales pblicos de modo tal que se generen audiencias
colectivas que repitan la sensacin de estar presente en el estadio.
A travs de la perspectiva adoptada y la esttica adoptada, la co-
nexin de El triunfo de la voluntad con el totalitarismo nacionalso-
cialista excede la exaltacin de los actos que registra. La visin totali-
taria se demuestra ms profunda en el modo en que reconstruye y
organiza el mundo. Una mirada construida de esta manera expresa
tanto la propuesta artstica como la concepcin comunicativa del na-
desarrollada durante el ascenso del totalitarismo, predica a favor de una mayor
racionalidad argumentativa en la propaganda polftica, y, pese a cierto determinis-
mo biolgico implfcito en su teorfa, tiene valor como descripcin de ciertos ras-
gos distintivos de la propaganda nacionalsocialista. Quizs el mayor valor de la
propuesta de Tchakhotine sea expresar y sintetizar la concepcin sobre la comu-
nicacin ms difundida durante el periodo de entreguerras. En efecto, la creencia
en el poder casi omnfmodo de estrategias comunicativas que apelan a los instin-
t os bsicos es compartida tanto por Tchakhotine como por sus enemigos nazis.
126 CINE Y TOTALITARISMO
zismo. A partir de la filmacin de una serie de actos polticos desde
una perspectiva que se centra en la apelacin a sensaciones se acce-
de a una versin cerrada y jerrquica del mundo. Esta mirada omnis-
ciente, que excluye cualquier matiz de diferencia, termina por inscri-
birse en la agresividad y la violencia siempre implcitas en todos los
aspectos del discurso nazi en particular y del totalitarismo en general.
Qu queda de El triunfo de la voluntad?
Por sobre las crticas que se le puedan realizar, El triunfo de la vo-
luntad se presenta como una obra influyente dentro del desarrollo
del campo de los documentales y de la cinematografa. A diferencia
de otros filmes producidos bajo regmenes totalitarios que se resca-
tan por cualidades estticas que exceden las propuestas ideolgicas
dominantes en el momento de su produccin, 55 o por su valor
como documentos que representan una ideologa y una modalidad
de produccin ligada a ella, 56 El triunfo de la voluntad es conside-
rado un filme significativo en la historia del cine tanto por la in-
fluencia que ejerce como por su carct er de expresin clara de una
esttica fc il mente reconocible.
La proyeccin de este documental dentro del campo de la cine-
matografa se prod uce de diversas maneras. Si bien los contenidos
registrados y la exaltacin del nacionalsocial ismo, en general, son
considerados de una manera crtica, 57 tambin resu lta cierto que en
este filme se establecen algunos elementos de la iconografa con la
que a travs de los lenguajes audiovisuales se recuerda este perodo
histrico: masas desbordantes de alegra frente al Fhrer, marchas de
55 tsta es la propuesta que realiza Karsten Witte en su artfculo "El cine del Tercer
Reich", cit. supra.
56 Tal como hacen Rafael de Espaa en El cine de Goebbels, Ariel Cine, Barcelona,
2000, o Jens Thiele y Fred Ritzel en ''Mensaje polftico y entretenimiento: la rea-
lidad en el cine nacionalsocialista: Die Grosse Liebe (1944)", en Faulstich, Wer-
ner y Korte, Helmut, Cien aos de cine 1895-1995, Vol. 2: "El cine como fuerza
social, 1925-1944", Siglo XXI, Mxico, 1995.
57 Aunque es necesario reconocer que en todos los operativos de rescate nostlgi-
co del nazismo la edicin y puesta en circulacin de las imgenes de El triunfo
de la voluntad parece ser un paso casi obligatorio.
2. El cine bajo el signo del tota litarismo 127
antorchas, estandartes, desfiles y militantes uniformados. Este tipo
de imgenes, retomadas por innumerables noticieros y documenta-
les histricos, parece constituir una de las fuentes ms evidentes para
la conformacin de la memoria social en torno a las relaciones entre
el nazismo y las masas en Alemania durante la dcada de 1930.
A su vez, en muchas ficciones narrativas las modalidades de re-
presentacin de ciertos personajes con pretensiones de heroicidad
citan de manera explcita secuencias de El triunfo de la voluntad.
As, en The wa/1 (Aian Parker, 1982), Pin k, el protagonista de la his-
toria, sufre durante un int ento de suicidio una alucinacin en la que
se ve a sf mismo como un dictador fascist a. La presentacin de este
tirano se construye como una parodia a las escenas de Hitler en el
estadio. Tanto el personaje de Pink como los autores de la historia
se presentan como lo opuesto al totali tarismo, por lo que puede
considerarse a esta lectura del documental de Riefensthal como una
crt ica. Otros filmes ficcionales toman una distancia menor con res-
pecto a El triunfo de la voluntad y realizan citas evidentes a frag-
mentos del filme. Tal es el caso de La guerra de las galaxias (Star
wars, 1977), de George Lucas, en cuyo final los hroes Luke Sky-
walker y Han Solo, luego de su victoria sobre las f uerzas del Impe-
rio, son aclamados por las tropas en una escena que rep ite la apa-
ricin de Hitler y sus jerarcas en el estadio de Luitpoldhain durante
la ceremon ia centra l del Congreso del NSDAP
Las citas y plagios no agotan la influencia de El triunfo de la vo-
luntad dentro del campo de los lenguajes aud iovisuales. La mirada
omnisciente sobre la reconstruccin de eventos de amplia repercu-
sin social parece ser una de las fo rmas de continuidad ms fuertes
que tienen los documentales de Leni Riefensthal en la actualidad.
Esta forma de mostrar eventos a los que se supone, independ ientes
de su aparicin en los medios audiovisuales se prolonga a travs del
cine y las transmisiones televisivas. 5 8
La construccin de una mirada que ofrece al espectador un punto
de vista privilegiado frente a los acontecimientos que se documentan
parece haberse constituido como la forma est andarizada de transmi-
58 Frente a las formas anteriores de reproduccin de eventos que aparecen como
meros registros, los documentales de Leni Riefensthal inauguran un modelo que
primero es reiterado por el cine y luego es adoptado por la televisin. Los pri-
128 CINE Y TOTALITARISMO
sin de acontecimientos de distinto tipo, como actos polrticos, recita-
les musicales, acontecimientos sociales o espectculos deportivos. Se
genera un tipo de exhibicin en la que los espectadores se ubican en
una perspectiva privilegiada que les permite tener una visin de los
acontecimientos imposible para el pblico presente en los eventos.
Con este objetivo se registra la escena desde infinidad de ngulos, se
puede contemplar a los protagonistas desde una proximidad inadmi-
sible en la vida cotidiana y se cubre los escenarios con visiones pano-
rmicas inimaginables para los presentes en los eventos. Evidente-
mente, la construccin de este lugar privilegiado se relaciona con el
efecto de fascinacin buscado por la ideologa totalitaria.
La construccin de esta perspectiva que atrapa al espectador, tal
como querfa Leni Riefensthal, puede arrastrar a los espectadores de
escenario en escenario, de emocin en emocin, y as generar una
sensacin de presencia y participacin en un evento al que se accede
slo parcialmente. De esta manera se naturaliza una tendencia a pre-
sentar acontecimientos complejos a travs de una simplificacin en la
que se sostiene la unidad a partir de una serie de hechos coinciden-
tes (no necesariamente relacionados entre s), por medio de la focali-
zacin en ciertos aspectos que son presentados aparentemente bajo
distintos puntos de vista. sta es la herencia ms significativa de El
triunfo de la voluntad . En consecuencia, ms all del rechazo por su
conexin directa con el nacionalsocialismo, el elemento ms influyen-
te de la obra cinematogrfica de Riefensthal resulta ser aqul que
aparece como su aporte ms relevante a una concepcin del mundo
totalitaria: la construccin de una mirada que fascina mientras natu-
ra liza un orden convencional y arbitrario.
meros en copiar esta modalidad de presentacin omnisciente que multiplica los
puntos de vista son los adversarios de Riefensthal en el nazismo. Para el noticie-
ro sobre el cincuenta aniversario de Hitler en 1939, Joseph Goebbels y sus cola-
boradores dentro de la cinematografla disean un seguimiento de la figura del
homenajeado a lo largo de todo su recorrido por la ciudad de Berlrn. Esta mo-
dalidad se repite, por ejemplo, en los documentales que a partir de la dcada de
1970 registran los grandes recitales de rock como Woodstock (Michael Wad-
leigh, 1970). Con el desarrollo de las transmisiones televisivas esta mirada om-
nisciente se convierte en la norma esperada para la presentacin de eventos.
LA ARTISTA IRRESPONSABLE
Ronald Melzer
LENI Riefenstahl naci en 1902 en Berln, donde se cri. Muri en
2003, a los 101 aos. Su padre era un industria l; su madre, una t-
pica ama de casa burguesa. Durante su infancia y adolescencia, la
fam ilia atraves vaivenes econmicos, pero nunca suf ri verdaderas
privaciones. A grandes rasgos, Leni fue una chica rica en Berlrn du-
rante una poca en que la ciudad atraves, salvo el interludio de la
primera guerra mundial, por una relativa prosperidad .
Ya de pequea reve l una imaginacin poco comn y un ingente
talento para las artes. A los doce o trece aos se propuso, con una
firmeza inusitada para su edad, convertirse en bailarina profesional.
Alentada, en parte, por su familia, tom cuanto curso haba y no
demor en destacarse rpidamente entre sus compaeros. A los
veinte aos se haba convertido en una bailarina consumada y, poco
despus, en una de las principales estrellas del ballet clsico alemn.
Eso se explica, acaso, por la conjuncin de tres f actores: una enor-
me y acaso asexuada o estilizada belleza de la que han quedado in-
numerables pruebas en fotografas, fotorreportajes y pelrculas; un
gran ta lento para bailar, debidamente reportado por la prensa de la
poca; y una determinacin muy f irme para ensayar, esforzarse y su-
perar todo obstculo. De esto lt imo no qued constancia p blica,
pero basta una lectura somera de la autobiografa que public en
los aos noventa para verificarlo.
Sin embargo, un doloroso accidente en una rodilla la oblig a
abandonar prontamente el baile, al menos como profesional. Deci-
di, en consecuencia, cambiar ligeramente su rumbo. Alentada por
sus numerosos contactos con personas vinculadas al ambiente ar-
tstico, prob suerte como actriz. Cabe recordar que la irrupcin del
cine sonoro, hacia fines de los aos veinte, encontr a la industria
cinematogrfica alemana en una de sus etapas ms prolf icas. Por lo
que todo rostro nuevo, bello, acompaado por una voz ms o me-
nos inteligible y el anexo de una carta de recomendacin, sera, en
ese contexto, bien recibido.
130 CINE Y TOTALITARISMO
El rostro de Leni era refulgente, blondo .y seductor; formaba parte,
a su vez, de un cuerpo atltico, firme y de porte germnico, supo-
niendo que tal cosa exista. Por otra parte, result evidente de buenas
a primeras que delante y detrs de esa belleza germn ica de andar
decidido haba una actriz con considerables dotes histrinicas. No
puede extraar, .entonces, que el director Arnold Fanck, por entonces
el mayor especialista del autodenominado "cine de montaas", la
convirtiera rpidamente en la actriz principal de sus pelfculas.
A fines de los aos veinte y principio de los treinta, el "cine de
montaas" representaba para el cine alemn lo que para el nortea-
mericano el western: una mirada aventuresca folclrica, fisonomi-
zada e intransferiblemente prop ia . Como en el weste~n. las aventu-
ras y los romances se desarrollaban en medio de escenarios
naturales y espectaculares: solo que, en lugar de praderas pobladas
de vacas y caballos, el marco que transitaban los hroes y las hero-
nas eran las peligrosas y casi inaccesibles montaas alpinas.
Bajo las rdenes del Doctor Fanck -como lo nombra, sin excep-
cin, en su autobiografa- se abra para Leni un camino que la
transformarfa, por segunda vez, en estrella. Pero simultneamente
tuvo, durante los rodajes, la in iciativa de interiorizarse en los rudi-
mentos de la narracin cinematog rfica. Mient ras el resto de la
troupe ocupaba su tiempo libre en juegos, fiestas, flirteos y roman-
ces, actividades que poco le interesaban, sacaba apuntes y conver-
saba con su director, obviamente uno de sus ms incansab les pre-
tendientes, a propsito de temas tan poco "femeninos" como la
fotografa, la tcnica narrativa y el montaje. En una actriz protag-
nica, rubia, linda y exitosa de comienzos de los aos treinta, seme-
jantes inquietudes no eran, lo que se dice, habituales. No se sabe de
otro caso similar en la Alemania de entonces. Apenas los hubo, aun-
que en nmero escaso, en Hollywood .
Acaso como una suerte de coronacin, o como una recompensa
a vaya uno a saber qu, logr que Fanck la dejara dirigir una se-
cuencia completa de una de esas pelculas exuberantemente ro-
mnticas, que hadan gala de lo que hoy llamaramos color local,
ms al l de que la fotografa fuera en blanco y negro. Ella, agrade-
cida. Slo que ese detalle de su quehacer no fue, entonces, divul-
gado. Hacia 1933, Leni Riefenstahl era, "solamente", la estrella fe-
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 131
menina del "cine de montaas". Y fue con ese rtulo que llam la
atencin del flamante canciller Hitler, que se sinti cautivado por lo
que l identific con la feminidad germnica por excelencia: incon-
taminada, pura, vigorosa, en cierto modo asexuada. Es probable
que fuera esa " inocente" e incluso inofensiva forma de admiracin
la que lo impulsara a convocar a la actriz a su despacho, donde, se-
gn sta, conversaron sobre " unas cuantas cosas" pero "nunca de
poltica ".
Tambin es harto probable que, pese a lo que se rumore enton-
ces, y, sobre todo, despus de terminada la guerra, el acercam iento
entre esas dos personalidades nunca superara el estadio del " inter-
cambio verbal". Por lo pronto, es cierto que Leni Riefenstahl s~ las
ingeni, durante su carre ra, para seducir a hombres asociados con
el poder. Llegado el caso Fanck, director de las pelculas donde ella
actuaba, representaba claramente ese poder dentro del medio del
cine. Pero no es menos cierto que, pblicamente, nunca mostr el
menor inters por la prctica del sexo, con Fanck o con otro.
Aparentemente, tampoco lo mostr en su vida privada. Para ella
el sexo era algo as como una prdida de tiempo o un mal necesa-
rio. Entre las ms de seiscientas pginas de su autobiografa, slo
destina unas pocas a ese " tema", y lo hace en un tono anodino,
montono y despreciativo. Adems, pese a los rumores, no hay nin-
guna prueba de que mantuviera con Hitler una relacin que fuera
ms all de una mutua admiracin. Y si, por improbable que fuera,
hubo algn avance mutuo en el terreno sexual, eso careci de toda
importancia. No slo para la Historia, si~o. sobre todo, para ellos.
En cambio es claro que Hitler y Leni Riefenstahl se cautivaron y se-
dujeron mutuamente. Contrajeron una amistad apoyada en ideali-
zaciones fervorosas, en una admiracin recproca y en el mutuo
aprovecham ient o. Cuando ella le cont al Fhrer que en 1932 ha-
ba logrado, finalmente, dirigir una pelcula, La luna azul, una aven-
t ura exuberantemente romntica, no muy diferente de las que ha-
ba protagonizado para Fanck, Hitler quiso verla. Parece que qued
encantado.
Leni us ese encantamiento como una segunda - o tercera- carta
de presentacin. Rpidamente convenci a Hitler que ella era capaz
de filmar, mejor que nadie, el Congreso de Nrenberg de 1933, una
132 CINE Y TOTALITARISMO
de las primeras grandes reuniones nazis y la primera en conmemo-
rar su conquista del poder absoluto. Hitler se dej convencer y Leni
llev las cmaras al Congreso. Pero no qued satisfecha con el re-
sultado. Cuando empez a montar las escenas que haba fil mado,
comprob que en ellas no haba nada que le interesara . Se t rataba
de un puado de imgenes impersonales y vacas, pobladas de ban-
deras y rostros, con el pobre aditamento sonoro de melodas mo-
nocordes y discursos altisonantes. Decidi, entonces, dar un paso
arriesgado, y que fue el que ms repercuti en su carrera.
Le pidi a Hitler que la dejara rehacer la pelfcula sobre la base del
congreso del ao siguiente, pero con una diferencia sustancial con
respecto al modesto, oficialista y cauteloso documental anterior:
ahora Hitler y sus subalternos deberan seguir, en la medida de lo
posible, las coreogrficas indicaciones de la directora. De ese modo
se convertira, verdaderamente, en una directora.
As naci su primera pelcula clave, El triunfo de la voluntad, pro-
bablemente la pelcula propagandstica ms eficaz del primer cine
sonoro, seg uramente una de las mejores, y sin duda la n ica en la
que hombres tan poderosos, en todo sentido, no dudaron en po-
nerse a la orden de una mujer que tena una cmara, o, ms bien,
un montn de cmaras. La voluntad de Hitler no era, ya, la nica en
conmemorar su triunfo.
En su autobiografa, Leni Riefenstah l insiste en que hizo El triun-
fo de la voluntad para convencer al renuente Hitler de que la deja-
ra encargarse de la posterior Olympia, su principal inters "desde
siempre" o, al menos, desde que se supo que stas se desarrollar-
an en Berln. En realidad, a Leni no le interesaban en particular los
Juegos Olmpicos ni mucho menos los hombres o mujeres que all
intervenan . Le seduca, en cambio, la idea de innovar, planear, ha-
cer y rehacer una pelcula original sobre el terreno. Su fantasa ms
recnd ita consista en conducir un ejrcito propio, integrado por ca-
margrafos, son idistas, asistentes y montajistas. Estaba ensaya ndo
nuevas propuestas estticas. Y era en ese terreno en que t ena algo
nuevo para decirle a Alemania, a s misma y al mundo.
A partir de esos propsitos, por cierto nada modestos, y con unos
recursos inslitos para la poca surgi una de las pelculas docu-
mentales ms innovadoras de la historia del cine. Tan innovadora
2. El cine bajo el s igno del totalitarismo 133
que es posible asegurar, por ejemplo, que buena parte de los pre-
suntos hallazgos estticos de los documentales sobre los Juegos
Olmpicos que hoy se ven por la televisin no parecen ms que va-
riantes modernas o multiplicadas de lo que Leni Riefenstahl experi-
ment -vaya palabra- en Olympia.
El estreno, hacia 1937 y tras un complicado proceso de montaje,
caus una gran sensacin. Es sintomtico que representara, al mis-
mo t iempo, la apoteosis de su realizadora y del rg imen que la co-
bijaba . Una doble apoteosis que el rgimen us polticamente, con
el expreso consentim iento de qu ien, acaso voluntariamente, se ha-
ba transformado en una de sus propagadoras ms entusiastas.
Pero fue a partir de ese momento que su carrera cinematog rfica
entr en un declive del que nunca habra de recuperarse. Durante
la guerra, emprendi el rodaje de Tiefland, una parbola romntica
ambientada en una lejana Espaa, para cuyas tomas de 1940 lleg
a contratar un grupo de gitanos, directamente sacados para la
oportunidad de un campo de concentracin. Inmediatamente des-
pus del rodaje volvieron a trasladar a los gitanos al campo: la di-
rectora valor el segundo traslado como una "molestia", porque
impeda t oda posib le "retoma". Pero esa no fue la nica dificultad
que debi afrontar. De algn modo, el largo proceso de te rminacin
de Tiefland represent, para ella, su guerra personal contra todas las
presiones y contra t odas las polticas.
Cabe acotar que durante los inicios de la guerra haba aceptado
un puesto de corresponsal, pero renunci a las pocas semanas ho-
rrorizada, segn ella, por lo que vea: el escenario que le habla to-
cado era nada menos que la invasin a Polonia. No extraa que se
refugia ra "mentalmente" en el rodaje de la pelcula Tiefland.
Poco despus de finalizada la guerra, se la acus de varios cargos
y se la consider una prisionera de guerra. Las fuerzas vencedoras
la obligaron a asistir a la exhibicin de imgenes aisladas y verdade-
ras pelculas documentales sobre los campos de concentracin, va-
rias de ellas fi lmadas por los propios verdugos. Adems, soport los
entonces muy intensos procesos de desnazificacin y se sinti espe-
cialmente maltratada por los franceses. Dej abundante constancia
ora l y escrita de esos ma ltratos, pero dej menos constancia del
shock q ue le habra producido la visin de los documentales recopi-
134 CINE Y TOTALITARISMO
lados por los aliados. De todos modos, parece haberse recuperado
satisfact oriamente de ambos acontecimientos, dado que se mantu-
vo activa durante los cincuenta y ocho aos siguientes.
Fue durante esa segunda mitad de su vida que se cas un par de
veces ms, aunque sigui teniendo el mismo escaso inters por el
sexo que antes. Tambin sigui peleando acrrimamente por los de-
rechos de sus pelculas, por lo general con poca suerte. Fue acusa-
da mil y una veces de nazi y se defendi como pudo. Se dedic a la
fotografa y vendi bien sus increbles y formidables fotos de los in-
dgenas africanos, en especial los nuba, con los que lleg a convivir
durante varias temporadas. A propsito de las fotos, stas contin-
an, desde el punto de vista esttico, el rigor del estilizado figurati-
vismo de sus pelfculas documentales.
Luego de cumplir los ochenta aos concentr buena parte de sus
esfuerzos en la fotografa submarina. Sigui hacindolo despus de
cumplido los noventa y tant os. Se dice que es la mujer que con ms
aos comenz a dedicarse al submarinismo y a sacar f otos debajo
del agua. Como prueba defi nitiva, queda la constancia de que poco
antes de su f allecimiento se estren en televisin un documental ar-
mado en base a imgenes caP,tadas por ella y por su asistente, que
en ri gor tambin era su marido, durante la dcada del noventa.
Pero durante ese ltimo perodo de su vida hizo, asimismo, otras
cosas. Sigui polemizando con la Humanidad en cartas y programas
de televisin. Se mantuvo firme en la pelea por sus derechos cine-
matogrficos. Consolid su nombre como fotgrafa. Particip en
va rios documentales sobre su vida y su obra. Y tuvo tiempo para es-
cribir una autobiografra de setecientas pginas tan reveladoras por
lo que cuentan como por lo que ocultan.
El pecado mayor
La mayor parte de lo enunciado hasta aqu consiste en datos com-
probables y objetivos. Quizs haya llegado el momento, entonces,
de aportar alguna idea ms subjetiva, y, acaso, polmica.
Es indudable que, como cineasta, Leni Riefenstahl contribuy
enormemente a la consolidacin del imaginario nazi. Tambin es
2. El cinc bajo el signo del totalitarismo 135
cierto, aunque aqu la envergadura suele aumentarse o disminuirse
en funcin de concepciones o intereses extra-cinematogrficos, que
sus pelculas fueron parte activa en el accionar poltico de Hitler y
sus secuaces. Por otra parte, la directora fue reiteradamente acusa-
da de nazi, antes, durante y sobre todo despus de la guerra. Pero
ni lo primero, ni lo segundo, ni mucho menos lo tercero implican
que haya sido exactamente nazi. Definicin, la de exactamente nazi,
difcil de precisar, sobre todo desde estas latitudes, en la que este
tipo de pseudoideologas suelen reflejar mejor una perentoria nece-
sidad de etiquetar conductas que un determinado sustento ideol-
gico o (in)moral.
Leni Riefenstahl no fue exactamente nazi. Fue, si se quiere, algo
peor, pero no eso. Puede existir "algo peor"? Lo hay. Lo hubo es-
pecialmente en su caso. Consisti en el mantenimiento, a lo largo de
un perodo crucial, de actitudes que posibilitaron que los nazis obtu-
vieran un poder absolutamente desmesurado en comparacin al que
habran conseguido si no hubieran contado con su participacin ar-
tstica. En realidad, Leni Riefenstahl fue una indiferente poltica que
entr, de cuerpo y alma, al juego de la manipulacin en pos de in-
tereses que, a menudo, coincidieron con los de una praxis que no ne-
cesariamente comparta. Pero que, y he aqu la consecuencia ms
grave de su indiferencia, revestan a su obra de contenidos que ella
persisti siempre en no ver, simplemente porque le convena no ver-
los. Por cierto, practic con fruicin una indiferencia siempre conve-
niente a sus intereses artsticos. Pero eso no la convierte en nazi. Sf,
acaso, en una colaboracionista ms "til" que muchos nazis.
Pruebas al canto. En primer lugar, se dej cautivar por Hitler y fue
absolutamente fiel a su figu ra . De hecho, ambos fueron mutua-
mente f ieles a lo que sus figuras representaban individualmente.
Mantuvieron, as, una suerte de romance ideal, o platnico, en el
que ninguno entraba en el terreno del otro, o de la otra.
Un segundo detalle, nada casual y altament e significativo. Des-
pus de 1945, los aliados buscaron afanosamente y por todos lados
algn carn, carta o smbolo que demostrara que la directora se ha-
ba afiliado al Partido Nazi. No lo encontraron, simplemente porque
nunca hubo tal afiliacin, incluso en una poca en que cualquier
simpatizante ms o menos confeso o "prctico" lo hacia, por con-
136 CINE Y TOTALITARISMO
viccin o por conveniencia. Se podr decir: no tuvo necesidad, no le
importaba, no quiso quedar expuesta, no aceptaba "condicionarse"
ideolgicamente y por lo tanto no se subordinara jams a un man-
dato partidario. Esas son especulaciones. Lo cierto, lo comprobado
es que nunca se afili al Partido Nazi.
Tercero: es verdad que tuvo un mdico judo durante un tiempo,
incluso despus de que Hitler conquistara el poder. Ms tarde, por
supuesto, dej de atenderse con l, aunque aqu cabe sospechar
que, nuevamente, lo hizo ms por conveniencia que por seguir al-
gn dictado "ideolgico" .
Cuarto: qu se dedic a filmar? Figuras en el paisaje, figuras es-
tilizadas, figuras que no se mezclaban entre s, salvo en las compe-
tencias atlticas de Olympia. Figuras que ella perciba y representa-
ba en una hermosura y grandeza abstradas de su contexto, poltico
o no .
En quinto lugar, los nazis fueron profundamente racistas, no sola-
mente contra los judos o los gitanos. En el fondo, tambin despre-
ciaban a los eslavos, a los latinos, a los negros, a los homosexuales
y a todos quienes no encajaban en su ideal de perfeccin humana.
En cambio, no hay vestigios de racismo, entendido al menos de se-
mejante manera, en la obra de Leni Riefenstahl. Es ms: buena par-
te de lo mejor de su produccin artstica tiene como "objeto" (nun-
ca "sujeto", pero ese es otro tema) a los africanos negros que
capt, en sus fotos, con la misma admiracin f igurativa con que ha-
ba filmado a las uniformadas bandas de El triunfo de la voluntad y
a los estilizados atletas de Olympia.
Sexto: no hay una lnea de su copiosa autobiografa que esboce
la ms mnima negacin del Holocausto, y ni siquiera una reivindi-
cacin del nazismo en tanto "ideologa". Lo que s hay es una rei-
vindicacin de Hitler en tanto conductor de masas, en cierto senti-
do concomitante con un enorme desprecio por algunas figuras
consulares del movimiento como Goebbels, su gran enemigo du-
rante su apogeo artstico, entre 1933 y 1939.
Sptimo: En el ao 1938, nada menos, viaj a Hollywood. Haba
estrenado con gran xito Olympia en Alemania y en otros pases,
como Francia, y se propuso presentarla en Estados Unidos. Pero ese
no fue el nico propsito del viaje. Al igual que la mayora de los di-
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 137
rectores de entonces, le fascinaba la idea de trabajar en ese lugar.
De acuerdo a su autobiografa, la tom absolutamente por sorpre-
sa el hecho de que casi nadie la quisiera recibir, y que la mayora de
los productores importantes, judos o no, le dieran vuelta la cara ..
No slo no tenan inters en ver Olympia, sino que no queran sa-
ber nada de ella. Slo ms tarde le explicaron que ese ninguneo se
debi a que ya entonces las relaciones entre Alemania y los secto-
res que dominaban en Hollywood eran, por obvias razones, espino-
sas. Eso s: le ech a la culpa a algunos sectores judos de Hollywo-
od, aunque no a los judos en general.
ltima acotacin: En un magnfico documental que hizo Ray M-
ller, llamado La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl, este
buen documentalista intenta, por todos los medios, de que ella re-
conozca en algn momento que es o fue nazi. La quiere "hacer
caer". Insiste, pero no lo logra.
Ahora bien. Este presunto, virtual o seguro no-nazismo, la dis-
culpa? la mejora? la humaniza? la exonera de culpas? la torna
ms simptica? la redime como artista? la modifica como tal? Ve-
amos la contracara de esta cuestin .
Fue una mujer increblemente arribista y ambiciosa, que salt por
encima de todo sin importarle nunca qu quedaba en el medio.
Cuando empez a trabajar como actriz, en la Alemania de los lti-
mos aos veinte, conoci de cerca a mucha gente; supo perfecta-
mente, entonces, que la colonia cinematogrfica estaba integrada,
en buena medida, por judos, izquierdistas o personas que integra-
ban ambas "categoras".
A medida que recrudeca la represin poltica y racial, la gran ma-
yora de sus colegas de ms renombre dejaron de concurrir a sus lu-
gares y actividades habituales: unos se exiliaron, otros cayeron pre-
sos, algunos simplemente desaparecieron. Pero, que se sepa, ella
nunca pregunt ni se pregunt qu estaba pasando con ellos. Es
ms, no slo no se lo pregu nt, sino que se aprovech impune-
mente de la situacin. Las desafectaciones ajenas no le provocaron
un sentimiento de culpa, sino de alivio. Menos competencia, pens.
Menos probabilidades de que le invadan el campo de accin que
planificaba, secreta e insid iosamente, para ella. Menos interferencia
ajena con su carrera. Menos retranca para su gloria.
138 CINE Y TOTALITAR ISMO
En su autobiografa, insiste, con un nfasis muy alemn y a travs
de unas cuarenta frases desgranadas a travs qel texto, que El triun-
fo de la voluntad es un documental y no mero material de propa-
ganda. Por qu insiste tanto? Porque efectivamente film ese acto
como un documental. En tanto, cuenta desembozadamente q ue,
para contradecirla, quienes no estn de acuerdo con su postura re-
calca n las frases que all se pronuncian y los smbolos que se expo-
nen. Y como respuesta alega, muy suelta de cuerpo, que lo que im-
porta no es lo que.se dice, sino cmo est hecho. La forma y no el
contenido. No hay razones para no creer en su sinceridad.
En el documental de Ray Mller la pregunta: "Seora Riefenstahl,
usted hubiera hecho lo mismo trabajando en la Unin Sovitica
bajo Stalin?", merece, como respuesta, un tajante " Por supuesto".
Mucho ms que un mero "s". En su autobiografa, vuelve ms de
una vez sobre este punto, sin el menor rubor. Del mismo modo, se
refiere abiertamente a su nada casual admiracin a la obra de Ser-
gei Eisenstein, judo y comunista. No le cabe el menor escrpulo o
reserva en reconocer la influencia de ste en su obra.
Lo que dice que jams pudo "entender" es por qu muchas re-
vistas alemanas, y, "en especial" norteamerica nas, se resistan, du-
rante los aos cincuenta y sesenta, a comprar sus fotos. "Si ustedes
mismos dicen que son maravi llosas, por qu no me las qu ieren
comprar? Qu es lo que est pasando?" Es lgico que no lo en-
tendiera entonces y es posible que no alcanzara a entenderlo jams.
Si ella no se haba fijado nunca en minucias como la motivacin ul-
terior del retratista, a santo de qu deberan reparar los dems en
cuestiones emocionales ajenas a la forma cinematogrfica y, por lo
tanto, carentes de relevancia.
Es muy sig nificativo que ninguna de las ms de seiscientas pgi-
nas de su autobiografa se refiera a la vida personal de nadie; salvo,
en ltima instancia, la de ella misma, si es que en su caso se puede
hablar de vida personal. En rigor, no muestra el menor inters en sa-
ber o deducir qu pensaban o sentan las decenas, centenares o in-
cluso miles de personas que nombra, cuidadosamente, en su auto-
biografa. Nunca se sabr qu se hizo de ellas: si murieron, si viven,
si las mataron, si fracasaron, si f ueron felices, si se sintieron realiza-
das. La solitaria excepcin a esa reg la de oro de la despersonal iza-
2. El cin e bajo el signo del totalitarismo 139
cin es su madre. No podra haberlo sido su primer marido, y mu-
cho menos el segundo, de quien bien poco informa: los abundan-
tes apuntes tcnicos e histricos de los que da cuenta en su auto-
rretrato no incluyen la acla racin de si efectivamente se cas o no
(nada menos) con el hombre con el que convivi los ltimos veinte
o treinta aos.
Es que, en realidad, no hay personas en su autobiografa, sino,
me ramente, seres de carne y hueso que actuaron como motivo del
nico "yo" (ella) capaz de organizarlos en f uncin de un objetivo
comn. Capaz de organizarlos, adems, con la dedicacin con que
un general conduce su ejrcit o hacia una batalla que hay ganar, sin
importar mucho, o nada, el objetivo final. La conduccin por la con-
duccin misma emerge, as, como una metfora (una representa-
cin?) del arte por el arte mismo.
Existe, al respecto, una discusin de fondo que una escena del do-
cumental de Ray Mller revela en toda su crudeza. Mller le recuer-
da que varios ensayistas y semilogos han visto o han querido ver
una glorificacin del espritu de la raza aria y del nazismo en su pe-
lcula Olympia, a partir, sobre todo, de la extrema est ilizacin de las
f iguras humanas. La rplica de la realizadora no se hace esperar:
"Perdneme, esa gente ya era linda. No la hice yo; la hizo el lieber
Gott." (el querido Dios). Ella no se siente, por tanto, ni responsable
ni autora de semejante belleza. No es ms que la persona adecua-
da para f ilmarla . Y aunque no lo menciona explcitamente, se sien-
te muy fel iz de ser esa "persona adecuada".
En cambio no pudo nunca ser la " persona adecuada" para regis-
trar los entretelones blicos de la invasin alemana a Po lonia, en
1939. La mandaron al f rente, a filmar lo que pudiera. Horroriza da,
pudo poco. Slo que lo que la horroriz, segn ella, no fue lo que
los invasores alemanes le estaban haciendo a los polacos, a los ju-
dos, a la gente en general, sino la destruccin y el caos que esta-
ban provocando en esas ciudades "maravillosas". Vctima peculiar
de ese "horror" pidi, rpidamente, que la sustituyeran. El relevo la
alivi. As f ue como la guerra dej de perturbarla definitivamente?
o
140 CINE Y TOTALITAR ISMO
Dos acotaciones al margen -o no-
Al preparar esta exposicin le ped al encargado del archivo del se-
manario Brecha mis artculos sobre Leni Riefenstahl. Cuando me los
trajo, descubr que haba escrito nada menos que cuatro veces sobre
la realizadora. Dos de los artculos eran breves y se referan a temas
puntuales: una crtica (entusiasta) al documental de Ray Mller y una
apostilla sobre el estreno mundial de su pelcula sub-acutica. Los
otros dos, en cambio, eran exhaustivos y bastante largos. Uno procu-
raba analizar su autobiografa, y estaba fechado a comienzos del
2001. El segundo fue publicado en ocasin de su muerte, dos aos
despus. Sin embargo, un primer vistazo a ambos me llev a pensar
que el archivista haba cometido un error. "Me trajiste el mismo art-
culo repetido", le dije. Muy seguro, me contest: "No, son distintos" .
Me puse a leerlos y, claro, l tena razn. Lo que haba sucedido es que
lo primero que vi fue el ttulo de las notas, y ste, efectivamente, se
repeta: " La artista irresponsable". Si me autoplagi fue porque real-
mente estoy convencido de que Leni Riefenstahl fue una artista irres-
ponsable. Suscribo, entonces, por tercera vez, ambos trminos. Y ex-
plicito esta opinin: el pecado de la irresponsabilidad fue, sobre todo
en su caso, ms grave que su pseudo o no demostrado nazismo.
Como ejemplo paradigmtico de esa irresponsabilidad citar una
ancdota directament e extrada de su autobiografa.
Han transcurrido ms de cincuenta aos de vida y alrededor de
cuatrocientas pginas de texto. Es su segundo o tercer viaje a Africa
y se ha instalado en la tierra o el pas de los nuba, una tribu integra-
da por "hombres y mujeres increblemente apuestos" que nunca ha-
ban tenido contacto con la civilizacin occidental.
Se queda all unos meses, hasta que, superados los recelos inicia-
les, entabla con los pobladores una amistad basada en la confi<;mza
mutua. Por cierto, semejante logro slo ha sido posible no tant o por
su facilidad para comunicarse con la gente, sino porque adems de
su belleza mantiene inclume su capacidad atltica, su fuerza y su
vigor, que debe haber impresionado mucho a sus anfitriones.
As, se convierte en amiga de los nuba. Finalmente, logra sacarles
fotos en su estado ms puro y natural, lo cual era, por supuesto, su
objetivo principal, por no decir el nico. Pero surge un problema.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 141
En aquella poca pululaban, en frica, las guerras civiles; seg n
se lee o vislumbra en la autobiografa, una de stas irrumpe en ese .
paraso "i ncontaminado" y se convierte en una amenaza cierta para
los nuba y para ella. Siguiendo el texto, nunca nos enteraremos a
qu se debe la guerra, ni quin pelea contra quin, ni cules son los
efectos cuantit ativos y cua lit ativos. Lo que s queda claro es que, en
determinado momento, nuestra fotgrafa debe partir y volver a
casa, en Alemania. Pero como no se siente segura de poder traspa-
sar sin consecuencias las cruentas fronteras que deber atravesar,
enva las fotos, a travs de un emisario, a otra ciudad alemana don-
de las revelarn, supuestamente, de inmediato.
Finalmente, las fotos llegan a su pri mer destino. Ms tarde, tam-
bin ella habr vuelto a casa. Pero como se trata de ciudades dife-
rentes, no t iene noticias de sus fotos. Ansiosa, telefonea y enva va-
rias cartas al laboratorio, sin recibir respuesta. Insiste, y nada. Hasta
que recibe una respuesta que reza: "Estimada seora Riefenstahl,
lament amos decirle que sus fotos de los nuba han sido veladas por-
que sufrimos una serie de problemas en el laboratorio que no pudi-
mos resolver. Le ofreceremos un resarcimiento econmico". Enton-
ces deja const~mcia, en su autobiografa, que "sta es la verdadera
tragedia de mi vida".
Ahora bien: este episod io tuvo lugar, en su vida y en su libro, des-
pus de la muerte de la madre, de la desaparicin de sus amigos,
de los problemas con su primer marido, del hundimiento del cine
alemn, de la Segunda Guerra Mundial, de la derrota de Alemania,
de la "traumtica " experiencia de asistir a las fi lmaciones de los
campos de concentracin, de la frustrada experiencia en el frente
polaco, de las masacres, del proceso de desnazif icacin, de las tor-
t uras psicolgicas, de la persecucin ideolgica, de las guerras civi-
les en A f rica y del aniquilamiento de sus "amigos" nuba. Pero tu-
viero n que velarse las f otos de esos nubas para que, por primera y
nica vez en todo el libro, emplee, con referencia a su propia vida,
la palabra " t ragedia" .
 CAPITULO 3

Tomarle los bigotes al poder

"LOOK UP, HANNAH!!"

EL PROBLEMA DE UN PASADO MORAL

Juan Queijo

"Y cualquier espfritu libre ha de plantearse, antes

que nada, eludir el chantaje de tener que pronunciarse a
favor o en contra."

CHRISTIAN FERRER, M AL DE OJO

"Hay circunstancias donde callar es mentir."

M IGUEL DE UNAMUNO, D EFENSA DE LA

U NIVERSIDAD DE SALAMANCA

La representacin

TANTO o ms importante que lo que se busca representar, la pro-

pia cuestin de la representacin adquiere un valor inimaginable-
mente crucial a la hora de abordar un tema como el del tota lita-
rismo. Las representaciones son el modo de volver a lo ocurrido,
el vestigio que queda del pasado, la pista que nos conduce al lu-
gar del crimen . Y si este crimen slo se resuelve con representa-
ciones, entonces no es cosa menor darle cabida especial a esta
cuestin y est imar que probablemente sean ellas - las representa-
ciones- las cu lpables de la construccin de lugares comunes en
torno al pasado. Lugares comunes que debilitan la complejidad
144 CINE Y TOTALTTARISMO
que envuelve a cada momento, llevando las cuestiones a catego-
rizaciones absolutistas.
Hablar del problema de la representacin sera repetir lo que otros,
con ms o menos prestancia, han sabido decir en una historia de la fi-
losofa que conoce esta temtica desde sus mismos in icios. Lo que
aqu intentar ser comprender la cuestin discursiva dentro de las re-
presentaciones, lo que, intuyo, lleva indefectiblemente a efectuar un
pronunciamiento moralizante en torno a este perodo de la historia. El
ejemplo que utilizar se basa en una modalidad de representacin re-
lativamente nueva: el cine. Ms concretamente, me centrar en la re-
alizacin de Charles Chaplin, El gran dictador, de 1938. Lejos de que-
rer incurrir en anlisis tcnicos, slo se har referencia a los pasajes de
esta pelcula donde se plantea una dualidad discursiva que (trazo aqu
mi hiptesis) se manifiesta constantemente cuando en torno al tema
del nazismo se elaboran representaciones. Y si entendemos que cada
representacin conlleva de intruso un discurso (latente o subliminal)
entiendo que, en el caso particular del nazismo, este discurso no es-
capa al marco de una discusin en trminos nicamente moralizantes.
Una vez hecha esta introduccin, muy general, cabe ahora aten-
der las moda lidades de representacin que comnmente se suelen
utilizar para el abordaje del pasado, haciendo un especial hincapi
en un pasado que, por la gravedad de sus hechos, se nos hace im-
perativo revisar continuamente . Desde la literatura hasta el teatro,
planeando por una amplia gama de modalidades representativas, el
nazismo que se ha ido construyendo en el imaginario colectivo res-
ponde ms a ciertas expresiones artsticas y culturales que intenta-
ron representarlo que a los estudios historicistas y cientificistas que
de esa poca se hayan podido elaborar a posteriori. Y de entre to-
das estas formas de representacin (artsticas, culturales, mediti-
cas) que se esbozaron a lo largo del siglo XX, hay una que sugiero
considerar con especial atencin y que suscita las mayores reflexio-
nes en este coloquio: me refiero a las representaciones cinemato-
grficas -y en este caso especial, aquellas sobre el nazismo.
Sin duda alguna, la expresin massmeditica ms importante de
comienzos de siglo XX, el cine, signific -y signif ica- una de las he-
rramientas ms utilizadas para la construccin de un pasado en el
imaginario colectivo. La hiptesis que establece que el cine se cons-
3. Tomarle los bigotes al poder 145
tituye en el medio por el cual el hombre comn construye su pasa-
do no parece ser ilusoria. El historiador norteamericano Robert A.
Rosenstone, quien ha trabajado en varias "pelculas histricas", sos-
tiene que vivimos en "un mundo imndado por imgenes, en el que
la gente recibe cada vez ms ideas sobre el pasado por medio del
cine y la televisin ... " .1
Qu problemtica se introduce entonces con esta necesidad de
conocer el pasado a travs del cine? Aquella que radica en la difi-
cultad de poner la historia en imgenes. Lo que indefectiblemente
tambin introduce una paranoica cuestin existencialista para quie-
nes dedican su vida a la Historia: es la hora de la encrucijada fina l
para esta disciplina, tal como la conocemos?
Antes de que muchos historiadores puedan entrar en pnico, su-
giero hacer una muy simplista revisin de lo que fue para las socieda-
des el acceso al pasado a travs de diversas modalidades de "hacer
historia", o, lo que es lo mismo, mediante diversas representaciones
del pasado. No olvidemos que son, todas y cada una de estas, otras
tant as modalidades de representacin, y que si el tiempo ha determi-
nado que unas se suelan confundir con la verdad, con "lo que real-
ment e pas" , no quiere decir que se sea el caso.
Podemos decir que, antes de nacida la escritura, o al menos an
no inst alada corrient ement e, el acceso al pasado se hada mediante
el intercambio oral, lo que otorgaba una libertad a la ho ra de volver
a ciert os hechos, como slo lo puede lograr el ida y vuelta provoca-
do por el dilogo.
Pese a estas ventajas, surgi la posibilidad de reg istrar el pasado
mediante la escrit ura, lo que acot tremendamente la posibilidad de
comprensin de un pasado complejo. Ya no haba bidireccionalidad
en la construccin del pasado, sino que ahora la comunicacin se
eriga unidireccionalmente, con todo el poder que ello confiere. Y
tal poder permiti que se desarrollara una disciplina que comenz a
cobrar una importancia suprema en las sociedades de occidente,
hasta el punto de lograr confundir sus investigaciones (sigamos sin
1 Rosenstone, Robert A., "La historia en imgenes/la historia en palabras: reflexio-
nes sobre la posibilidad real de llevar la historia a la pantalla, Formum, en The
American Historical Review, vol. 93, N S, diciembre 1988, pp. 1173-85.
146 CINE Y TOTALITARISMO
olvidar que slo son representaciones) con el mismsimo concepto
de verdad . Es la validacin y legitimacin de la disciplina histrica
que todos conocemos. Se aborda el pasado de una forma cientifi-
cista, a travs de metodologas que crean la ilusin de una recons-
truccin pura y total.
Sucede entonces, a fines del siglo XIX, pero principalmente a co-
mienzos del XX, que se introduce una nueva modalidad de repre-
sentacin que vuelve a acotar la cuestin del pasado an ms. Nace
el cine, y con l una forma de Historia mucho ms limitada. El pro-
blema dej de ser que a la Historia la narran unos pocos. Ahora la
Historia no slo es narrada por pocos, sino que adems se limita
hasta la propia imaginacin, que al menos, hasta este entonces,
permita el halo de una recreacin particular y subjetiva de los he-
chos. Hitler ya no es Hitler? Es Chaplin? Es Bruno Ganz?
Y es en este nuevo advenimiento que nacen las preocupaciones
por el fin del Historia.
Pero veamos qu implicancias t iene este pasaje de la Historia en
palabras a la Historia en imgenes. Creo que la primera preocupa-
cin, sobre todo para historiadores que dedican su vida a realizar
una investigacin minuciosa y desentraando la compleja madeja
del pasado, nace de que estos filmes histricos acotan las posibili-
dades de interpretacin, presentando los hechos bajo una linealidad
tan subjetiva como insuficiente. El filsofo lan Jarvie establece que
las imgenes de la panta lla poseen una "tan pobre carga de infor-
macin" y una "debilidad discursiva" tal que se hace imposible pen-
sar en hacer historia a travs del cine. 2
Pero creo que ms importante que poder observar un nuevo cam-
bio en las herramientas que permiten el acceso al pasado es descu-
brir la propia t endencia de las sociedades a buscar nuevas formas de
acercamiento a la Historia que las exoneren de cualquier tipo de
complejidad. Efectivamente, hoy vemos cmo las pelculas " histri-
cas", y ciertas novelas literarias que tambin se adjudican ese rtu-
lo, estn ausentes de toda bsqueda de un entend imiento ms
complejo en torno al tema del pasado. Y no slo se trata de desfa-
sajes en cuestiones tcnicas, sino que no se vislumbra un inters por
2 Jarvie, lan, Seeing through Movies, Phylosophy of the Social Sciencies, 1978.
3. Tomarle los bigotes al poder 147
complej izar los hechos con el fin de llegar a comprenderlos mejor.
Es entonces, en este lugar, donde nacen los discursos morales del
bien y del mal, como f orma de representar esquemticamente cier-
tos hechos o personajes del pasado.
As. la posibilidad de que nuevas generaciones accedan al fen-
meno del nazismo a travs de estas representaciones cinematogrfi-
cas no parece ser descabellada. Algo evidente, pero muy importan-
te, ocurre con estas representaciones cinematogrficas: comienzan a
ser poderosas armas de propaganda para ejercer en el pblico una
necesidad de pronunciamiento. Asf vemos que la cuestin de fondo
de este trabajo, la inquietud por esa necesidad de ejercer y buscar
pronunciamient o moral sobre el nazismo, se com ienza a libra r en el
campo de las representaciones cinematogrf icas, donde el acceso a
la historia no permite complej izaciones, y donde la cuestin de los
bandos pasa a ser una cuestin moral, una suerte de cara o cruz (ga-
mada), coartando cualquier otra posibilidad alternativa.
El gran dictador
Interesante podra ser el anlisis de una pelcula que, como creo lo
hace El gran dictador, representa una fo rma no convencional de ha-
cer historia, pero que indefectiblemente significa un acercamiento a
este perodo del siglo XX. Si bien Charles Chaplin no intent hacer
un fi lme histrico, primeramente porque la "historia" estaba ocu-
rriendo en ese momento, la construccin de una rea lidad en torno al
nazismo desde la parodia plantea otra forma de hacer historia. Am-
parar esta cuestin en la ilusin de que Chaplin haca humor sera
simplificar la complejidad de un asunto con muchas ms implicancias
que las que a primera vista pueden comprometer a un filme.
En palabras del propio creador, "El Dictador podrfa ser el tftulo de
un drama, de una comedia o de una tragedia" .3 A mi entender, la
cuestin de este filme gira en torno a un afn polltico de su direc-
tor; afn que si bien se manifiesta a travs del humor, deja las risas
de lado a la hora de establecer - sin metforas, ni dobles sentidos-
3 En la revista Cine, Radio, Actualidad, 1939.
148 CINE Y TOTALITAR IS MO
un discurso que ha trascendido tanto o ms que la entera realiza -
cin (" Loo k Up, Hannah!! ",, discurso final del filme pronunciado
por el barbero judo). No es menor el tema de que sea sta la pri-
mer pelcula hablada de Chaplin y que dentro de la propia pelcula
sea el suyo el nico discurso de gran extensin . Pero me gustara
poder contrastarlo con otro importante discurso que ocurre al inicio
del filme, que parodia al movimiento nazi y a su mxima figu ra: me
refiero al discurso de Hynkel (el Dictador de la pelfcula de Chaplin).
Si convenimos en aceptar las palabras de Michel Foucault que es-
tablecen "necesario concebir el discurso como una violencia que se
ejerce sobre las cosas, en todo caso como una prctica qlle les im-
. tJ"
ponemos; (siendo) en esta prctica donde los acontecimientos del
discurso encuentran el principio de su regularidad" ,4 si convenimos
en aceptar esta concepcin, los discursos de Hynkel y el barbero ju-
do pueden observarse bajo una misma lupa. Porque si el primero
basa sus imperativos en la brutalidad de los gestos y en la dureza de
la pronunciacin de onomatopeyas, gritos y ala ridos, el segundo -el
discurso del barbero judo- plantea una imposicin simbl ica, invi-
sible a nuestras miradas, y que reside en su propia existencia como
oposicin al primer discurso del dictador. La opcin de una vida li-
bre, sin guerras, donde la tcnica est al servicio del hombre y no vi-
ceversa, ms all de que sea masivamente asociada a una idea de
bien, Chaplin la deja explcitamente establecida en la contraposicin
que simblicamente hace para con el primer discurso. En oposicin
al discurso del mal, se hace necesaria la proclama de este discurso
del bien. Y la disyunt iva moral se hace presente de forma tcita .
Siempre es cara o cruz?
Un libro del fi lsofo argentino Christian Ferrer contiene una frase
que quizs haya dado pie a la reflexin que aqu expongo. Dice Fe-
rrer en su libro Mal de ojo: "Y cualquier espritu li bre ha de plante-
arse, antes que nada, eludir el chantaje de tener que pronunciarse
a f avor o en contra" .5
4 Foucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, Ba rcelona, 2002.
5 Ferrer, Christian, Mal de ojo. El drama de la mirada, Colihue, Buenos Aires, 1996.
3. Tomarle los bigotes al poder 149
Todos, de alguna forma u otra, fantaseamos con la posibilidad de
vivir en la mayor de las libertades que se nos pueda otorgar. La li-
bertad no es sino una condicin que se sostiene frente a otro, es de-
cir, cori re lacin a algn otro. No existe libertad sin esclavitud o de-
pendencia de algn tipo, con lo que si poseemos libertad es porque
necesariamente la solicitamos, requerimos o exigimos de alguien.
Entonces, a propsito de esta ilusin, me pregunto si hechos de la
historia --como el nazismo- pueden ser susceptibles de ser interpre-
tados sin una cuestin moralizante que indefectiblemente nos haga
caer en pronunciamientos valorativos y definitorios sobre el lu gar del
bien y el luga r de l mal. Seremos fi nalmente esos seres libres que
proclama el barbero j udo en su discurso fina l, y podremos as "elu-
di r el chantaje", o por el contrario, como sostiene Unamuno, todo
acto de no pronunciam iento en ta les circunstancias sera "mentir"?
Dnde est la libertad cuando indefectib le mente nos debemos a
un pasado nefasto (y me veo caer en la ineludible trampa), del cual
no podemos bajar el teln sin al menos calificar moralmente de al-
guna forma a alguien? Dnde est la libertad cuando moralment e
es cuestionable no pronunciarse ante estos hechos?
Reivindico el valor de este interrogante. Desde una ptica tan
subjetiva como cuestionable, considero que debemos, al menos,
no encasillar la cuestin del fenmeno nazi en trminos nicamente
moralizantes, donde el trmino "nicamente" adquiere el valor pre-
ponderante. Si la cuestin es determinar quines fueron los buenos y
quines los malos, el pasado ni siquiera necesitara del cine para re-
presentarse ante nosotros. Si el eje moral opaca otras problemticas,
ya no slo creo que el problema pueda ser la prdida en la compren-
sin de un pasado turbio y complejo, sino que este burdo ejercicio,
grotescamente esquematizante, acotar las armas de entendimiento
que nos permitan descifrar viejas estrategias bajo nuevas formas.
Parece ser innegable, tambin, que ni nguna representacin sobre
el nazismo ha podido esqu ivar est e "chantaje" . Y, l parecer, tam-
poco ha habido nuevas muestras de una superacin al respecto . Y
en este juego de adjudicacin de ro les, en este sutil acto de buscar
bandos y responsables claramente opuestos y sustancialmente an-
tagnicos, es que no hemos advertido que el presente comienza a
adopta r mecanismos otrora ya utilizados. Mecan ismos camuflados.
Una nueva representacin de lo mismo.

LOS DISCURSOS TOTALITARIOS Y EL SENTIDO
DEL MUNDO
Marcos Francia, Miguel Mayobre y Sebastin Surez
La flecha toca en la noche una cosa que se vuelve su blan-
co un sentido somos vidos de signos.
MICHEL DEGUY
Si nosotros estamos en el mundo, si hay ser en el mundo
en general, es decir, si hay mundo, entonces hay sentido.
El "hay" hace sentido por si mismo y como tal.
JEAN-LUC NANCY
EL siglo XX, aun en la disidencia, ha visto convivir de manera acia-
ga a dos fuerzas que han sig nado el curso de nuestro t iempo. Los
discursos totalitarios y el sentido del mundo sugieren la advertencia
de un extra o vn culo que es preciso revisar a la luz de los propios
acontecimientos, analizndolos a la distancia. Por est o, sentido y to-
talitarismo convergen aqu a la reflexin a t ravs de dos obras del
arte contemporneo: La evitable ascensin de Arturo Ui, de Bertold
Brecht, y El gran dictador, de Charles Chaplin. Ambas recurren a la
parodia para una crtica del modelo nacional-socialista y de la figu-
ra de Hitler. En ambas aparece la parodia 1 como un elemento cru -
cial tanto de humor como de estado-de-advertencia. 2
La parodia se vuelve doblemente eficaz al fundar su estrat egia en
la mimesis y en las problemticas que esta esttica de representa-
Para Benjamn, la parodia es "un gnero humano dispuesto a encaramarse a ca-
rros de combate o a ponerse mscaras antigs; una humanidad a la que se le han
acabado las lgrimas, pero no la risa. En la risa se prepara la humanidad para so-
brevivir, si cabe, a la civilizacin, y con la risa comulga en el verdadero misterio de
la stira, que consiste en comerse al enemigo. El autor satlrico es la forma en que
la civilizacin adopta al canlbal. " Benjamn, Walter; "Karl Kraus", en B. Marizzi y
J. Muoz, Karl Kraus y su poca, Trotta, Madrid, 1998.
2 La expresin es de la profesora Lisa Block de Behar. Apuntes de clase de su curso
2005 en el Seminario de Anlisis de la Comunicacin, Licenciatura en Ciencias de
la Comunicacin, Universidad de la Repblica.
3. Tomarle los bigotes al poder 151
cin instala. Siguiendo esta direccin, la mimesis en tanto iconicidad
sugiere una reflexi n a la vez que una separacin. Especie de (co) in-
cidencia, imitacin. Paradoja de la repeticin y la diferencia. Ya Gilles
Deleuze, en su escrito del mismo nombre, 3 destacaba la relevancia de
esta distincin. Un "algo origen" se presenta y confunde con "algo
otro" . Se separa y a la vez hace sentido. La repeticin expresa una
singularidad contra lo general-dice Deleuze-, una un iversalidad con-
tra lo particular [... ]. En todos los aspectos, la repeticin es la trasgre-
sin. La mimesis, en tanto imitacin en su sentido ms obvio, pre-
senta el primer rasgo de distanciamiento e insinuacin . El lder
totalitario se confunde, en tanto cono, con el hombre-masa .4 Este
carcter analgico instala no slo la problemtica vincu lada a la re-
peticin y a la diferencia dentro de una cultura de copias y represen-
taciones, sino tambin la dificultad -que se extiende al espectador del
filme como un rasgo ms del anlisis- para distinguir y distinguirse.
Si ese "mismo" es en realidad " otro", si peluquero y dictador son "el
mismo", qu es lo que "original" quiere decir? Problemtica que
enardeca a Platn en el Sofista, la imitacin no puede obviar la se-
paracin; instala el engao, prefiere la apariencia a la verdad. La pa-
rod ia se presenta mnima, como en la diffrance de Jacques Derrida.
La diferencia entre el significante escrito o enunciado es mnima
apenas perceptible. Una letra. Semejante a la que se presenta entr~
lder y hombre-masa, entre peluquero y dictador. Juego entre iden-
tidad5 y alteridad, entre lo propio y lo ajeno. El hombre-masa coin-
3 Deleuze, Gilles y Foucault, Michel, Repeticin y diferencia, Anagrama, Barcelona,
1970.
4 Segn Arendt, la psicologla del hombre-masa europeo se desarroll a partir de la
ruptura de la sociedad de clases. Arendt, Hannah, Los orlgenes del totalitarismo,
Planeta, Buenos Aires, 1994.
5 Chaplin no descuida la problemtica que presenta la fractura de lo identitario insta-
lada por la sociedad de masas. La duplicacin del actor en dos personajes hace pie
tambin en una nocin de fragmentacin de lo identitario como una aproximacin
al problema de la individuacin. Es evidente que sta no era ajena a Chaplin, que, ya
en su filme Tiempos modernos, presentaba en la escena inicial una metfora de es-
tas nuevas sociedades emergentes, concentradas y hacinadas en pequeas ciudades,
donde las figuras individuales comenzaban a perder toda relevancia y daban paso al
individuo-masa. Este elemento es central por varios motivos pero, por sobre todo,
para que un rgimen totalitario pueda prosperar como tal.
152 CINE Y TOTALITARISMO
cide con el dictador. La victima mantiene con el verdugo una rela-
cin de semejanza. Chaplin presenta el horror en forma de humor
hasta invertir los ro les, hasta que el verdugo pasa a ser vctima. Vc-
tima de la ridicul izacin, caricatura de s mismo. Parodia de Hder, bu-
f n en lugar de rey, perseguido en lugar de perseguidor, esclavo en
lugar de amo. Las apariencias entre peluquero y dictador son idn-
ticas. Sus sentidos, opuestos. El dictador es la historia de la perver-
sin del aura humana, la de su desintegracin hasta el grado de la
maldad propia de otro mundo. No hay anfora posible en la me-
moria que pueda explicar tan perversa destruccin. Ana loga de la
analoga, perversin de la semejanza, abismo de la copia. La paro-
dia se monta a un lado de la historia, se desarrolla alternativamen-
te a ella. Hitler fue ca bo y correo en la primera guerra mundial. El
peluquero tambin. En La evitable ascensin de Arturo Ui, Brecht
hace patente la figu ra del poltico como un actor -representado por
un actor- que sustenta su engao, como todo sofista, en la ges-
tualidad y la retrica. En la argumentacin y en la mentira. En la
obra, un harapiento actor, que ha dedicado su vida a interpretar
obras de Shakespeare, da lecciones de arte escnico a Ui. 6 Ensea
al gangster a pararse delante de su pblico, a caminar, a sentarse, a
gesticular y a enunciar su discurso. La fuerza y la carga emotiva que
el decir ante la masa debe tener, y cmo el movimiento de las ma-
nos debe acompaar y complementar el sentido de aquello que se
enuncia. Y Ui, intolerante, pattico, toma esas clases porque sabe
que son necesarias para engaar al pueblo. Para qu haces to do
eso? - le pregunta Giusepe Givol, mano derecha de Arturo Ui-
Slo para los distinguidos seores del Trust? Claro que no - res-
ponde Ui- . Evidentemente, es para la gente senci lla. "No se trata de
lo que piense un profesor o algn otro superlisto, sino de cmo se
imagina el hombre senci llo a su seor." 7
Brecht exagera al gangster hasta el ridculo. Hace advert ir as sus
rasgos ms patentes y patticos. La intolerancia y el terror. Ui se im-
pone por la fuerza. Brecht muestra cmo el poltico concentra la
6 Brecht, Bertolt, La evitable ascensin de Arturo Ui, Al ianza, Madrid, 1989, p. 57.
7 !bid., p. 59.
3. Tomarle los bigotes al poder 153
mentira y cmo su ascenso al poder est ligado a un espectculo
montado a travs de una cadena de simulacros que instalan un es-
tado de pnico en el pueblo. Ui construye esa realidad para luego
presentarse ante la "gente sencilla" como el hombre capaz de de-
tener el caos reinante. Brecht desmiente, a travs del humor, una
verdadera retrica del horror, y hace patente a la crueldad y al cri-
men como lo propio de un rgimen de lo peor. Si el mundo tiene un
sentido, el totalitarismo lo corrompe.
Segn Jean-Luc Nancy, tener sentido significa disponer de una di-
reccin, y por lo tanto requiere de algo separado, "algo otro" en re-
ferencia a lo cual orientar ese sentido. "Ya hemos hecho ese trnsi-
to - dice Nancy- que prescriba la interpretacin del sentido, y no
nos queda ningn 'otro mundo', [... ) ningn 'afuera' (n i siquiera
utpico), en relacin al cual ir en algn sentido . [...) Pero que el
mundo carezca de sentido no implica que sea insensato, porque el
mundo siempre es sentido, en el sentido 'sensible' de la expre-
sin. " 8 Dirigirnos en busca de una interpretacin del sentido del
mundo puede conducirnos a la idea de una hermenutica del mun-
do, entendida sta como reconstitucin plena de su sentido pero a
la vez de los hombres que en l habitan y lo construyen, lo corrom-
pen y por tanto, lo significan. El discurso de Hinkel es un sinsentido.
Una parodia de discurso. Una insoportable ausencia de armona . Si-
mulacin de alemn. Parodia de la lengua y parodia del acto de de-
cir. Se trata de una lengua que no tiene traduccin. De unos signos
sin signos. Una realidad construida a imagen y semejanza del con-
ductor y por el que cada integrante de la masa es inoculado. Freud
profetizaba ese encuentro devorador entre masa e individuo en la
que ste es una repeticin idntica de los otros.9
Como lo seala Hannah Arendt, la joven de las correspondencias
con Heidegger, "el desplazamiento perpetuo de los movimientos
totalitarios slo pueden hallarse en el poder [ ... ] mientras pongan
en movimiento todo lo que hay en torno a ellos" .10 El carcter hu-
8 Nancy, Jean-Luc, El sentido del mundo, La Marca, Buenos Aires, 2003.
9 Freud, Sigm und, Psicologa de las masas y anlisis del yo, Alianza, Madrid, 1993.
10 Arendt, Hannah, op. cit.
154 CINE Y TOTALITARISMO
mano del segundo discurso no slo es parodia del discurso del sin-
sentido y del terror, siguiendo las palabras de Deleuze, 11 sino tam-
bin advertencia del actor. Lo visionario de su discurso se relaciona
con la toma de conciencia de que el desarrollo cientifico-tcnico al
servicio de un Estado total itario conduce al mundo hacia un abismo.
Por eso, de alguna manera, ese discurso final hasta parece presen-
tarse casi ingenuo o inocente. Preservar al hombre de sf mismo, al
mundo y su sentido. Preserva r el sentido del mundo en tanto que
preservar a la humanidad del hombre. En definitiva, lo que est ad-
virtiendo Chapli n es que el hombre, corrompida su conciencia por el
poder y su condicin dbil, extermina al hombre. El carcter antro-
pofgico de esta advertencia es lo que lo impulsa a enunciar ese sen-
tido discurso final. Cuando triunfa la voluntad de un sentido-del-mal,
sea cual fuera su origen o tiempo, afecta necesariamente el sentido
del mundo. Entonces, es en ese momento en que debemos tomar
distancia y preguntarnos: "qu direccin est tomando el mundo?"
O quiz: cul es acaso el sentido del mundo? Hasta dnde pode-
mos decir que todava existe una direccin? Hasta dnde podemos
seguir hablando de un porvenir? Ya no se tratara de busca rle un sen-
tido al mundo -dice Nancy-, sino de entrar en l y transformarloY
Y eso es lo que hace Chaplin en su discurso.
En el contexto del espectculo totalitario, all dentro se introduce
el mimo para enunciar un discurso opuesto al esperado. Esta rup-
tura de expectativas es una muestra de la estrategia del actor. Se ri-
diculiza al modelo desde dentro como un alegora - tambin, y por
qu no- del hombre mismo. El mal habita en l. El poder y la codi-
cia lo corrompen. Siguiendo a Deleuze, la propia sociedad se colo-
ca en la situacin de hacer de todo hombre de poder un dictador
sangriento, de todo hombre de negocios un asesino, porque ella
nos infunde demasiado inters por ser malvados en vez de engen-
drar situaciones en que la libertad y la humanidad se confundirn
con nuestro inters o con nuestra razn de ser. Es una idea cercana
11 Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine /, Paids, Barcelona,
1983.
12 Nancy, Jean-Luc, op. cit.
3. Tomarle los bigotes al poder 155
a Rousseau, nos dice el filsofo francsY Tanto El gran dictador
como La evitable ascensin de Arturo Ui son obras de resistencia.
Una y otra adoptan una actitud de protesta contra el terror que im-
pone el modelo. Ambas se valen del distanciamiento para provocar
la reflexi n del espectador ante el espectculo. Uno y otro autor
contraponen la extraeza a la identif icacin (a lo propio de la tra-
ged ia Brecht le contrapone lo propio de la pica), la observacin a
la fascinacin. Tanto Brecht como Chaplin abren a travs de sus
obras mundos de sentido que no se agotan en el acontecimiento
mismo del ver. Al contrario: parafraseando a Paul Ricoeur, cuan do
se extingue el acontecimiento - hecho fugaz- queda el sentido. 14
La pica de Brecht, que propone el extraamiento por sobre la
identificacin, dialoga all con Chaplin, donde el ejemplo paradig-
mtico de distanciamiento aparece precisamente en el discurso f i-
nal; all no slo encontramos la convergencia de personajes anta-
gnicos, peluquero y dict ador, sino que aparecen atravesados por el
propio actor, quien enuncia el discurso. Sale de la digesis y a la vez
permanece en ella. Le habla al espectador pero tambin a Hannah.
Y all aparece un discurso humanista y democrtico donde en reali-
dad se espera un discurso totalitario. Si para Benjamn, en " La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", la cantidad se
ha vuelto ca li dad, 15 para el discurso totalitario la cantidad se ha con-
vertido en verdad. He aqu un fragmento del discurso de Chaplin
hacia el f inal del fil me: "El cam ino de la vida puede ser libre [ ... ],
pero lo hemos perd ido. La codicia ha envenenado las almas, ha le-
vantado barreras de odio, nos ha empujado hacia la miseria y las
matanzas. [ ... ] Ms que mquinas, necesitamos humanidad [ ... ]".
"Sin estas cualidades, la vida ser violenta, se perder todo." No
es acaso el camino al que refiere el actor, en parte, el sentido del
mundo? Ese sentido que hemos perdido? En la ob ra de Nancy po-
demos quiz encontrar un nuevo signo: "no hay ms que un solo y
nico pensamiento, el del sentido de la vida, y en tal sentido no hay
13 Deleuze, Gilles, La imagen. .. , p. 242.
14 Ricoeur, Paul, Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica 11, FC E, Buenos Ai-
res, 2001.
15 Benjamn, Walter, Discursos interrumpidos/, Taurus, Buenos Aires, 1989, p . 52.
156 CINE Y TOTALITARISMO
que escuchar otra cosa que la vida misma." 16 As pues, sentido del
mundo y sentido de la vida parecen ser uno. En este punto, es ine-
vitable ubicar y ligar los vnculos entre humanidad y sentido del
mundo. Esta nocin, no es acaso la esencia, o mejor -parafrase-
ando a Gadamer-, la "cosa" del discurso de Chaplin hacia el final
de El gran dictador? All es donde converge la fuerza de resistencia
de los va lores humanos, el lenguaje del hombre, lo que la vida es y
significa. Es un discurso vlido para todo tiempo donde se resiste a
un sentido-del-mal, o mejor - siguiendo a Deleuze- al sinsentidoY
En el discurso fina l se presenta una verdadera reflexin sobre el
hombre y sobre el mal que habita en l, que no para de nacer, que
no para de crecer. El irresistible y trgico destino del hombre, el
lobo del hombre.
16 Granel, Gerard, en Nancy, Jean-Luc, op. cit., p. 7.
17 Deleuze, Gilles. La imagen ... , p. 242.
ARQUITECTURA EN EL TERCER REICH
Laura Segovia, Rodrigo Castro, Jess Vasilich y Va leria Gil
Nunca tuvo el mundo ese silencio de t umba, nunca fue
tan pequeo el hombre, nunca tuvo tanto miedo, nunca
estuvo tan lejos la alegria ni tan muerta la libertad.
HERMAN BAHR, EXPRESIONISMUS, 19 14
DESDE la preh istoria, el arte, y la arqu itectura en particular, ha de-
mostrado que no es la mera construccin de refugios para que ha-
biten las personas. Sus obras han sido parte esencial de la historia
de la humanidad, constituyendo el principal testimonio de las dis-
tintas civilizaciones que se han desarrollado a lo largo de ella. Ms
an: muchas veces son el nico t estimonio de estas civilizaciones.
En efecto, gracias a la arquitectura, podemos hacernos un panora-
ma aproximado de las distintas formas de vida y costumbres de los
hombres. Generalmente, cuanto mayor es el patrimonio artstico de
una cu ltura, ms recordada es sta en su posteridad. Ms all de su
desaparicin, su arqu itectura permanece inmortal, inamovible, fas-
cinando una y otra vez, generacin tras generacin.
De esta manera se asocia la grandeza de las obras con la grande-
za de la civilizacin. La monumentalidad se convierte en sinnimo
de poder, del poder del imperio que las construy y, sobre todo, de
quien o quienes lo gobernaron. En un principio estas grandes obras
arquitectnicas tenan un fin sagrado, como construcciones exclusi-
vamente religiosas que representaban el poder de los dioses, y su fi-
nalidad consista en provocar el respeto y temor de los fieles ante su
podero. A partir del Renacimiento, el carct er sacro de las grandes
obras arquitectnicas se pierde: ya no se quiere mostrar el poder de
los dioses, sino el poder del Estado, principalmente en los gobiernos
monrquicos o autoritarios, donde aparece la necesidad de ganarse
el favor popular con obras imponentes que fuesen a la vez testimo-
nios tangibles de ese poder.
Otra de las necesidades de este tipo de regmenes es la de ase-
gurar el orden pblico reorganizando las ciudades. La planificacin
158 CINE Y TOTALITAR ISMO
urbana ha sido, sin duda, la gran preocupacin de la mayora de los
gobiernos imperiales del siglo XIX.
A principios del siglo XX, con la segunda revolucin industrial, y
coincidiendo con el perodo de entreguerras, empiezan a cobrar
fuerza los movimientos de vanguardia artstica, que intenta n rom-
per con los preceptos estticos usados hasta ese momento.
Surge, alrededor de 1909, el Futurismo en Italia, en 1916 el Da-
dasmo en Suiza, en 1915 el Constructivismo en la Unin Sovitica,
y aparecen las primeras obras cubistas de Picasso y Braque, en
1907. En Alemania se origina, en 1905, el primer grupo expresio-
nista, "El Puente", cuya ideo loga se basaba en una aguda sensibi-
lidad social, la rebelda contra todas las convenciones y un ardiente
nacionalismo germnico. El grupo se disuelve en 191 3. A partir de
191 O se forma otra vertiente expresionista, "El ji nete azul", inte-
grada entre otros por Kandinsky y Klee, pero sus preocupaciones
son ms estticas que ideolgicas.
Lo caracterstico de las obras expresionistas es una aversin por la
armona y la belleza, que se manifiesta en una ostentacin de la fe-
aldad, la miseria fsica, la brutalidad y la grosera. El artista se basa
en una interpretacin deformante del natural, exterioriza su sentir
poniendo su marca subjetiva en la representacin del mundo. En ci-
nematografa, la escenografa cobra una vital trascendencia en esa
crisis de la realidad, los objetos inanimados adquieren valor huma-
no y se deforman los significados expresivos. Las curvas cobran una
sign if icacin netamente metafsica, creando inquietu d y terror. A
travs de la iluminacin se subrayan y destacan excesivamente re-
lieves y contornos de objetos y molduras de decorados. Se utiliza
como efecto la brusca iluminacin de un personaje o un objeto, por
el rayo proyector, para concentrar la atencin del espectador.
El Movimiento Moderno tuvo un desarrollo fundamental en la
poca de la Repblica de Weimar, ya que su situacin poltica y so-
ciocultural haba creado un ambiente propicio para el debate cultu-
ral. En 19 18 nacen las primeras asociaciones de arquitectos, artistas
e intelectuales, que sientan las bases de una arquitectura utpica y
nueva. Se busca unir las artes bajo las alas de la arquitectura y se
plantea trabajar fuera del mercado masivo burgus e ir ms all de
las escuelas tradicionales . La creacin de la Bauhaus (primero en
3. Tomarle los bigotes al poder 1 59
Weimar, luego trasladada a Dessau), una escuela de artes dedicada
al diseo (no slo de arquitectura : all tambin se experiment con
el diseo inmobiliario, escenogrfico, la fotografa, la pintura, los te-
jidos, el trabajo de los metales, etc.), marca una etapa importante
en la historia de la arquitectura mundial. Se intenta lograr una cul-
tura del pueblo y para el pueblo. Para ello, arti stas y artesanos de-
ban trabajar juntos en la construccin del futuro. En poco tiempo
se convirti en el centro cultural europeo, y sus arquitectos (Gro-
pius, Meyer, Beherens, entre otros) fuero n llamados a realizar pro-
yectos para todo el mundo. Al mismo tiempo, figuras de renombre
mundial se unieron a esta institucin pedaggica, que orient el
pensam iento hacia la creacin de obras con utilidad social y produ-
cidas en serie. La arquitectu ra de la Bauhaus sobresale por ser fun-
cional y utilizar al mximo los nuevos materiales y tecnologas.
Sin embargo, la mayora de los arquitectos alemanes adoptaron el
movimiento moderno solamente por sus caractersticas formales,
sin preocuparse por sus concept os tericos f undamentales. Es as
que el resultado se convierte en una arquitectura fra, deshumani-
zada, que es criticada por una nueva generacin de arquitectos que
defienden, en-contraposicin, la vuelta a lo vernculo, a lo nacional.
La modernidad no alcanza del todo la popularidad; los artistas t ra-
dicionales y el lenguaje plstico tradicional, llevado a su mxima ex-
presin un siglo antes por Schinkel, siguieron teniendo gran in-
f luencia. La caracterstica ms relevante de la "dcada de oro" de
los aos veinte es esta oposicin entre la voluntad moderna y el
miedo hacia ella, entre el racionalismo y un pensamiento irracional
de signo mstico.
La discusin planteada entre ambas generaciones de arquitectos
no dura mucho tiempo, ya que en 1933 sube al poder el Pa rti do Na-
cional Socialista Obrero Alemn. Inmediatamente muestra su desa-
probacin respecto del intercambio cultural con artistas de otros pa-
ses, estableciendo que el arte deba ser puramente alemn. La
Bauhaus es clausurada y sus arquitectos se ven obligados a emigrar
o permanecer inactivos. Esto supone un retroceso importante para
las artes y para la arquitectura.
En una primera instancia el consejero de arquitectura del rgimen
fue Troost, que en 1934 construye la Casa de Arte Alemn en Mu-
160 CINE Y TOTALITARISMO
nich, inspirada en el arte cl sico, segn el orden drico. Troost mue-
re ese mismo ao y es reemplazado por Albert Speer. Este joven ar-
quitecto era miembro del partido nazi desde 1931 y haba sido
alumno de Henrich Tesenow, de quien hered la influencia del cla-
sicismo nrdico.
Speer realiz sus diseos bajo los lineamientos del propio Hitler,
quien haba sido dibujante de arquitectura en su adolescencia y te-
na arrai gada en su mentalidad la esttica neoclasicista. Hitler plani-
fica la arq uitectu ra para que sea la escenografa ideal del gran im-
perio nazi. En l la vida se deba desarrollar como en una acrpolis.
Berln deba ser un lugar digno de la capital de la vida cultural, po-
ltica y econmica del mundo: todo aquel que la habitase o visitase
deba sentir eso. Para ello haba que llenar la ciudad de edificios ne-
oclsicos, de grandes escalinatas, columnas clsicas y estatuas,
pero, adems, de guilas, cruces gamadas y otras ornament aciones
alegricas del rgimen, para recordar en todo momento y en todo
lugar quin estaba al poder. El resultado fue un eclecticismo ines-
crupuloso e incoherente, llevado a una escala monumental, inhu-
mana: el hombre comn, el individuo, es diminuto e insignificante
frente a la grandiosidad del imperio. Se construye para la posteri-
dad, no para las personas. Hitler encuentra en Speer el mejor alia-
do para sus planes: su arquitectura se destac sobre todo por el ar-
mado de grandes escenografas que constituan el marco ideal para
los desfiles nazis. En una primera instancia fue el encargado de ar-
mar la escenografa para las concentrac iones del partido en Nrem-
berg. Para las mismas, concibe una columnata inmaterial de reflec-
tores denominada "la Catedral de la Luz", que daba la impresin de
estar en un saln gigant esco ci rcundado por t itn icas columnas
blancas. Ocasionalmente se haca que pasara una nube, para dar un
efecto surrealista, resumiendo la fascinacin y el terror general de la
gente. Del mismo modo, trata de disimular el desfile de una parte
de la milicia, que fsicamente no corresponda con la imagen que se
quera dar del soldado alemn, y los distribuye de una manera t al
que cruzaran el campo en la oscuridad, entre miles de est andartes
iluminados por los reflectores.
Esta preocupacin por la escenografa es destacada y caricaturiza-
da en El gran dictador, de Chaplin, por ejemplo en la escena en que
3. Tomarle los bigotes al poder 161
llega Napaloni (M ussolini) en el tren : la comitiva tiene que armarse y
desarmarse cada vez que el tren cambia de lugar, pero siempre debe
conservar la postura, la formacin de los soldados, la apariencia de
orden y organizacin. A continuacin, en la escena del desfile, se
muestra una caricaturizacin, esta vez de la escenografa: las esta-
tuas que saludan a Hynkel (Hitler), el reloj que atrasa, etc. Otra de las
escenas en que se ridiculiza esta preocupacin por la proxmica es la
de la peluquera, donde ambos lderes se pelean para ver quin sube
su asiento ms alt o para hacer sentir su superioridad.
Entre las obras rea lizada por Speer se destaca, en 1938, la Canci-
llera del Rei ch, una imponente construccin realizada en piedra,
mrmol y mosaico, cuyo acceso principal se enmarcaba en una ma-
jestuosa escalinata que lleva a una plataforma con enormes colum-
nas dricas. Para llegar a la oficina de Hitler haba que pasar por el
hall principal y, luego, atravesar un largo corredor cercad o de co-
lumnas de mrmol y gran ito, que hacan que la persona se sintiese
insignificante al lado de la inmensa edificacin. Por ltimo, se acce-
da a la espaciosa oficina del canciller, presidida por un g ran escri-
torio. Precisamente, la ubicacin de los elementos - escritorio sillas
' '
iluminacin- tam bin estaba pensada para crear el efecto de que
las personas se sintiesen disminuidas e incmodas ante Hitler. En el
edif icio abundan las escalinatas, las pilastras, los mrmoles, las gui-
las, las cruces gamadas y las copias de estatuas clsicas, haciendo
alard e de un eclecticismo indiscriminado.
En 1937, bajo el cargo de Inspector General de Edificacin, Speer
proyecta el Programa de Remodelacin Urbana de Berln, inspirado
en el plan de Haussman para Pars. Su eje principal consista en una
gran avenida rematada, en uno de sus extremos, por un Arco de
Triunf o, copia f iel del croquis que dibujara Hitler en 192 5, y coro-
nada, en el otro extremo, por una enorme sala cupulada, inspirada
en el Panten romano. De haberse llevado a cabo este proyecto hu-
biese sido el marco ideal para los desfiles militares, principales even-
tos de ostentacin del rg imen.
El clasicismo imperativo no fue el estilo nico del rgimen nazi,
que promova el med ievalismo para los edificios residenciales, con
tejados en punta, maderas moldeadas e inscripciones en letras g-
t icas. Para las zonas rurales se incentivaba la arquitectura neovern-
162 CINE Y TOTALITARISMO 3. Tomarle los bigotes al poder 163

cula. La revaloracin de lo nacional y de la artesanfa se convierte en Bibliografa

una tesis constante de la prop.aganda nazi. Se recalcaba que, cuan-
do Hitler construy su casa, no se us ninguna mquina. BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna, Gustavo
Gili, Barcelona, 1974.
Paradjicamente, la sociedad nazi se bas en la aplicacin de la
mecanizacin y de la organizacin en serie. La estructura misma del BUHLER, Karl, Teora del Lenguaje, Revista de Occidente - Alianza,
Mad rid, 1961.
partido se movfa mecnicamente. Las propias concentraciones eran
manejadas como si cada elemento fuese na pieza en el gran en- DE MICHELJ, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza,
Madrid, 3a ed., 1983.
granaje que era la escenografa fina l. De la misma manera, en los
ghettos y en las fbricas de armamentos, donde se empleaba como FRAMPTON, Kenneth, Historia crtica de la arquitectura moderna, Gus-
tavo Gili, Barcelona, 1998.
esclavos a los prisioneros de guerra, todo se desarrollaba mediante
una lgica mecan)cista.
La ideologa nazi tenfa presas a las personas de esta manera, des-
humanizndolas, convirtindolas en un nmero al servicio del Estado,
ante el cual pasaban a ser una pieza insignificante, impotente. Sola-
mente la masa humana como tal tena validez y respondfa, con una
fascinacin hipntica, a un Estado omnipotente y omnipresente.
La retrica, es decir, los recursos de persuasin y ornamentacin,
fueron muy importantes durante el nacional-social ismo para con-
vencer a las masas, que debfan responder sin reflexionar, y el mejor
ejemplo de esa utilizacin fue la propaganda . Entre las figuras, po-
demos sea lar la anfora, por el salto al pasado y su fuerte vincula-
cin con el futuro. La encontramos en la repeticin de determina-
dos elementos pa ra marcar un ritmo y, a la vez, recordar la presencia
de ese Estado omnipresente, y adems en la repeticin de los moti-
vos clsicos, que rememora aquel pasado grandioso de los grandes
imperios y los grandes emperadores. Tambin se util izaron los re-
cursos de la proxmica, es decir, de la ubicacin de los objetos en el
espacio y las relaciones que contraen con las personas, individual o
colectivamente, ordenndose una disposicin estratgica de los ele-
mentos para lograr ese efecto de inmensidad, de podero.
La grotesca y perversa utopa fantaseada por Hitler y Speer se
convierte, tras la Segunda Guerra Mundial, en un paisaje de ruinas
ocultas por la vergenza de un pueblo. Las construcciones que no
fueron interru mpidas por la guerra f ueron demolidas tras su f inali-
zacin, en 1945, y con ellas el intento de exhumacin estilfstica ale-
ma na.

LA PARALISIS COMO UNA MANIFESTACIN
DE ALIENACIN
Ma rio D' Angelo, Valeria Gi l,
Sa ntiago Mndez, Florencia Gonz lez
QuEREMOS suscitar la reflexin sobre el aparato represivo nazi y el te-
rror como formas de coaccin que alienan a los hombres, dejndolos
sin medios para hacer valer sus derechos.
Tomamos como premisa fundame ntal el tema de la ignorancia,
que, a nuestro entender, es abordado en El gran dictador, de Cha-
plin, desde diferentes perspectivas. Por un lado, estudiando el per-
sonaje del barbero judo encontramos una ignorancia involuntaria,
un no saber producto de la amnesia que lo introduce en una reali-
dad que ya no es la suya. En segundo trmino, la ignorancia como
estrategia de un rgimen fascista que trae como consecuencia la pa-
rlisis, la no-reaccin. Esta forma de alienacin involucra a toda la so-
ciedad, a quienes son vctimas del sistema y al mismo barbero en la
medida en que va conociendo su nueva situacin. Por ltimo, en el
filme como mensaje significante se alude a una sociedad que se ma-
nifiesta por diferentes vas: por un lado la inadvertencia y la pasivi-
dad, alimentada por el miedo, y por el otro la adhesin, ya sea por
conviccin o por conveniencia.
El disparador del anlisis lo constituye la presentacin del perso-
naje del barbero judo dentro del filme. Un soldado que, tras com-
batir por su pas, Tomania, durante la Primera Guerra Mundial, que-
da amnsico, y, veinte aos despus, vuelve a su barbera sin tener
conocimiento de la situacin poltica que vive su nacin: un dicta-
dor fascista, Hynkel, ha llegado al poder y ha emprendido una per-
secucin del pueblo judo.
Por qu Chaplin introduce un personaje amnsico?
Es aqu que ponemos un punto en el raccord, dira Eisenstein,
para desarrollar lo que consideramos uno de los estadios ms im-
3. Toma rle los bigotes al po der 165
portantes de nuestro anlisis. Creemos firmemente que la amnesia
que manifiesta el personaje del barbero durante el f ilme no es ca-
sual, y que establece una metfora profunda en relacin con el
comportamiento de los seres humanos bajo un rgimen de ideolo-
ga totalitaria como lo era el de Hitler, o el de Hynkel en la realidad
intradiegtica del filme. La ideologa se caracteriza por poseer cua-
lidades persuasivas, de modo que cuanto ms fuerte sea ms fcil
resultar gobernar. Por tanto debe apelar a los instintos profundos
de la masa del pueblo, a sus t radiciones, sus emociones, sus odios,
temores y esperanzas. Las tres ideologas totalitarias se caracteriza-
ron por tener reacciones muy similares: la histeria masiva, el some-
t imiento a la voluntad de l lder y el naciona lismo exace rbado.
Observando deten idamente el comportamiento de la gran masa
en esta clase de regmenes y/o dictaduras, conclu imos que, en la
mayora de los casos, el mero ciudadano-masa se encuentra parali-
zado frente a la accin, sin tomar partido debido a que ya existe
quin lo haga por l -en este caso el Fhrer, que, en su calidad de
semi-dios, vela por sus sbditos, siempre y cuando stos muestren
aprobacin cabal a su postura. Vemos cmo, una y otra vez a lo lar-
go de la historia, los imperios tom an como instrumento infalible el
terror para imponer sobre la masa su colonia lismo intelectual y ma-
terial. Un elemento que parece ser a prueba de fallas, salvo en al-
gunos casos donde con el rgimen imperante coexisten focos de re-
volucin, aparatos contra-imperiales que pretenden despertar a la
masa de la parlisis que genera el miedo y el silencio, lo que prcti-
camente en todos los casos, sin embargo, no se ha hecho posible,
con lo que rpidamente esos focos son exterminados, y tomados
como ejemp lo para aquellos que en un fut uro rompan el silencio.
Romper filas en un campo de concentracin es causa de muerte;
romper el silencio para gritar discrepancia es morir, al igua l que opo-
nerse a la autoridad.
Esto fue lo que no entendi el barbero cuando lleg al ghetto y
vel por sus derechos ante un polica que pasaba por all. Su amne-
sia lo ceg. De alguna forma ese no saber, que hace del barbero un
personaje anacrnico dentro de la digesis -su t iempo no coincide
con el tiempo real-, lo hace reaccionar ante la injusticia y el abuso.
El personaje a su vez ignora las consecuencias que dicha actitud le
166 CINE Y TOTALITAR ISMO
puede acarrear. En nuestra opinin este recurso que Chaplin explo-
ta dentro la ficcin no hace ms que exaltar lo t remendo del rgi-
men, la irracionalidad manifiesta de ese grupo de hombres que,
como autmatas, responde n acrticamente a una ideologa abomi-
nable.
El barbero, por su condicin semita, no posee ya derechos, y,
ante los ojos de "los paraliza dos" , est rematadamente loco debi-
do a su accionar. Slo Hannah, una muchacha trabajadora y hur- .
fana, intentar protegerlo, y en muchos momentos ayudar valien-
t emente a quien, a sus ojos, es el nico que se atreve a rebelarse
ante la injusticia.
As es como el barbero judo es presentado en la pelcula. Des-
pus, en la medida en que este perso naje va tomando conciencia de
la nueva realidad que impera, veremos cmo tambin el terror co-
mienza a operar sobre l, alienndolo. En muchas escenas lo vere-
mos temeroso, intentando huir o mant eniendo silencio para no ser
descubierto.
Ya hemos hecho mencin a lo que llamamos la ignorancia y la ad-
hesin como estrat egias del rgimen nazi, que se manifiestan ms
que nada en las fuerzas del orden que responden a Hynkel. Hom-
bres que obedecen leal e incondicionalmente a su lder y de los que
Chaplin ya ha descubierto la caracterstica fundamental: la masifi-
cacin. Son significativas, en este sentido, las palabras que dirige
Ha nnah a un grupo de re presores: "Ustedes se creen fue rtes porque
act an en grupo".
Este no saber, que es ms que nada producto de no abrir los ojos
frente a la tremenda realidad que se les estaba imponiendo, gene-
ra la obediencia incondicional y acrt ica. En el discurso fi nal, el di-
rector alude a estos hombres dicindoles:
Soldados ! No se entreguen a esas bestias, que los desprecian, que los
esclavizan, que gobiernan sus vidas; que les dicen lo que hay que hacer,
lo que hay que pensar y lo que hay que sentir! Que los obligan a hacer
la instruccin, que los tienen a media racin, que los tratan como ga-
nado y los utilizan como carne de can. No se entreguen a esos hom-
bres desnaturalizados, a esos hombres-mq uina con inteligencia y co-
razones de mquina! Ustedes no son mquinas! Son hombres!
J. Tomarle los bigotes al poder 167
Una prueba de esa actitud indiferente de aquella sociedad es exhi-
bida dentro del filme a travs de un hecho que sorprende: el pareci-
do fsico entre Hynkel y el barbero judo. Similitud que intradiegti-
camente pasa desapercibida hasta que el barbero judo viste el
uniforme " nazi" y Hynkel, con ropa de civil, tras haber cado al agua,
embarrado y desaliado, pierde exteriormente toda autoridad. Lo
nico que parece hacer a los hombres es su uniforme. Sin importar
lo que digan, a ese hombre investido es al que se responde y obede-
ce. En el comienzo de la pelcula el espectador es llamado a notar la
semejanza en los crditos iniciales: "Cualquier pareci do entre el Gran
Dictador y el barbero judo es puramente co-incidente" . Chaplin jue-
ga con una convencin comn en el cine cuando se trata de pelcu-
las basadas en hechos reales: "cualquier semejanza entre la ficcin y
la realidad es pura coincidencia". Pero aqu, si bien la pelcula se ins-
pira en la realidad, no se seala una relacin entre el personaje de
Hynkel y Hitler, sino una semejanza entre dos personajes de la ficcin.
Por medio de la parodia mnima no dejamos de percibir la irona y
asociar la semejanza entre realidad y ficcin que plantea la pelcula.
Por otro lado, la deslexical izacin del t rmino coincidencia, al q ue
se le intercala un -guin, sorprende y detiene nuestra percepcin
para hacernos comprender la incidencia recproca de los dos perso-
najes prot agnicos de la pelcula que, no en vano, estn interpret a-
dos por el mismo actor, sus dos mscaras antagnicas. Y aqu nos
preguntamos hasta qu pu nto ese barbero, proveniente de un me-
dio humilde, que pele durante la Primera Guerra Mundial, no tie-
ne tambin semejanzas (no slo fsicas) con el propio Hitler? Este l-
t imo, durante la Primera Guerra M undial, particip como un simple
soldado raso. Quin hubiera aseverado que aquel insignif icant e
militar "no condecorado", que corra por las trincheras en los aos
anteriores a 1920, protagonizara de tal manera la prxima gran
guerra y uno de los holocaust os ms significativos de la historia? Y,
como ya hemos mencionado, es justamente en la Primera Guerra
donde se abre el t eln del fil me. Un pequeo soldado raso de tez
blanca y bigote pequeo (ya conocido por el espectador) no hace
ms que rec ibir rdenes y correr de un lado para otro.
Retomando el anlisis de la masa en el filme, los hombres estn
convencidos de servir a un sistema que en realidad los est utilizan-
168 CINE Y TOTALITARISMO
do instrumentalmente, quitndoles toda humanidad e individuali-
dad. Masas que responden automticamente ante la imagen del
Fhrer, al que temen y admiran. Masas sumisas, pasivas, manejadas
al antojo de la irracionalidad de quien las conduce. La gran parado-
ja que encierra el nazismo es el exceso de racionalidad al servicio de
la mxima irracional idad. El nazismo supo aprovechar las nuevas tec-
nologas de comunicacin para difundir su rgimen en la bsqueda
de la adhesin incondicional del hombre-masa. Posea un gran do-
minio de la palab ra, utilizaba muchsimo la publicidad, que era va-
riada, y hada uso indiscri minado de los med ios. Generalmente, los
conceptos utilizados en los discursos polticos eran un medio para lo-
grar la dominacin total y la completa manipulacin del pensamien-
to y del espritu.
Se trat de destruir, sistemticamente, todo marco de la libertad de
las personas, o sea, el marco de las ideas individ uales. El nacionalso-
cialismo tuvo como f ilosofa primordial el desprecio por la masa. En
Mein Kampf, Hitler resume sus principales ideas:
Toda propaganda debe ser popular. Debe adaptar su nivel intelectual a
la capacidad del ms ignorante entre las personas a la que va dirigida
(... ) En efecto, la capacidad recept ora de las grandes masas es muy li-
mitada, escaso el entendimiento y, por ello, grande el olvido. Por esto,
toda propaganda eficaz habr de limitarse a muy pocos puntos, emple-
ando stos en f orma de lemas hasta el momento en que indefectible-
mente el ltimo del grupo haya comprendido lo que qu iere decirse con
tales palabras. 1
Con lo anterior se muestra cmo Hitler, mediante contenidos irra-
cionales y triviales, repetidos infin idad de veces, logra amplio domi-
nio de las formas de manipulacin. La propaganda tena como co-
metido principal/a simplificacin, le interesaba sobre todo la fuerza
sugestiva que posee la palabra hablada.
Por eso el gran espectculo que constituyen los discursos de Hyn-
kei-Hitler. Palabras que se emiten desde lo alto, destacando la f igu-
ra del Fhrer, con un gran despliegue escenogrfico, a la manera de
1 HITLER, Adolf. Mi Lucha, Ms all, Santiago de Chile, s/f.
J . Tomarle los bigotes al poder 169
un ritual, y que son escuchadas por miles de personas a travs de la
radio y los altoparlantes. Chaplin, el director, destaca este aspecto
en el discurso final del ba rbero utilizando el mismo mtodo, pero
con intencin inversa:
El avin y la radio nos han aproximado ms. La verdadera naturaleza de
estos adelantos clama por la bondad en el hombre, clama por la frater-
nidad universal, por la unidad de todos nosotros. Incluso ahora, mi voz
est llegando a millones de seres de todo el mundo, a millones de hom-
bres, m ujeres y nios desesperados, vct imas de un sistema que tortura
a los hombres y encarcela a las personas inocentes. A aquellos que pue-
dan o frme, les digo: No desesperis.
En este d iscurso se explicita el mensaje que Charles Chap lin
t ransmite a t ravs de su pelcu la. Las palabras que son pronuncia-
das por el barbero judo frente a una multitud, que cree escuchar
a Hynkel, t ras ser confundido con el dictador, son en realidad las
propias pa labras de Chaplin. Hay un recurso intra-extradiegtico.
Por un lado el personaje intenta despertar a esa masa que lo escu-
cha; por el otro el director busca advertir, despertar al mundo, ha-
cerlo conciente y partcipe del rgimen que en ese momento se es-
taba gestando. El rgimen totalitario nazi en el ao 1938 (fecha en
la que se empieza a rodar la pelcula) an no haba mostrado todo
su podero. En la lnea de este anlisis, entendemos que la socie-
dad tamb in era en gran parte igno rante de lo que estaba suce-
diendo a su alrededor, y Chaplin, anticipndose e int uyendo lo que
podra sucede r, utiliza su mejor arma para transmitir su mensaje al
mundo: el cine. Se basa en la f igura de Hitler para rea lizar una pa-
rodia de todas las ideas polticas, cul turales, sociales y econmicas
del nazismo, desde la superioridad de la raza germnica hasta el
exterminio y la sumisin incondicional del individuo a la comuni-
dad. El gran dictador es la primera pelcula sonora de Chaplin y,
como fenmeno discursivo, la util iza para transmitir una adverten-
cia. Clama por la accin, no por la pasividad. Llama la atencin al
espectador, lo insta a devenir consciente. Sorprende la capacidad
intuitiva y la anticipacin de Chaplin a muchos hechos que habr-
an de acontecer ms tarde. Sin embargo, l mismo declar varios
170 CINE Y TOTALITARISMO 3. Tomarle los bigotes al poder 171

aos despus, cuando el nazismo ya haba hecho lo inimaginable, DiETRICH BRACHER, Karl, La dictadura alemana, Vol. 1: " Gnesis, es-
su propia ignorancia ante lo ocurrido: tructura y consecuencias del naciona lsocial ismo", Alianza, Ma-
drid, 1973 .
Si yo hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de HITLER, Adolf, Mi Lucha, Ms all, Santiago de Chile, s/f.
concentracin alemanes no hubiera podido rodar El gran dictador, no Nom, Ernest, El fascismo en su poca. Historia, ciencia, sociedad,
habra tomado a burla la demencia homicida de los nazis. 2 Pennsula, Barcelona, 1967.
ScHAPIRO, Leonard, El totalitarismo, FCE, Mxico, 1981 .
Por su parte, en una entrevista publicada en Le Matin, deca Hi- SHKLOVSKI, V., El arte como artificio, CEAL, Buenos Aires, 1971 .
tler, en noviembre de 1933, a propsito del espritu blico que se le TRAVERsa, Enza, El totalitarismo. Historia de un debate, Eudeba, Bue-
atribua: nos Aires, 2001.
VALCARCEL, Horacio, "Anlisis crtico. El gran dictador, 1940" , en
En Europa no existe un solo caso de conflicto que justifique una guerra. http ://www.ci nec las ico.com/comed/chapl i n/el_g ra n_d cta -
Todo es susceptible de arreglo entre los gobiernos, si es que stos tie- - dor/01.htm, 2000.
nen conciencia de su honor y de su responsabil idad. Me ofenden los
que propalan que quiero la guerra. Soy loco acaso? Guerra? Una
nueva guerra nada solucionara y no harfa ms que empeorar la situa-
cin mundial: significa ra el fin de las razas europeas y en el transcurso
del tiempo, el predominio del Asia en nuestro Continente y el t riunfo
del bolchevismo. Por otra parte, cmo podra yo desear la guerra cuan-
do sobre nosot ros pesan an las consecuencias de la ltima, las cuales
se dejarn sentir t odava durante 30 40 aos ms? No pienso slo en
el presente, pienso en el porven ir! Tengo una inmensa labor de polti-
ca interior a reali zar. 3

Cualquier semejanza entre este discurso y el ltimo del barbero

es pura coincidencia...

Bibliografa
ARENDT, Hannah, Los orgenes del totalitarismo, Planeta, Buenos Ai-
res, 1994, Volumen 11.
BLocK DE BEHAR, Lisa, Anlisis de un lenguaje en crisis, Nuestra Tie-
rra, Montevideo, 1969.

2 Valcrcel, Horado. "Anlisis critico. El Gran Dictador, 1940". En http:/lwww.cine-

clasico.com/comed/chaplin/el_gran_dictador/01.htm, 2000.
3 En prlogo de Mi Lucha, cit. supra.

MASCARAS Y TOTALITARISMO.
UNA MIRADA ACTUAL SOBRE SER O NO SER,
DE ERNST LUBITSCH
Mara Victoria Bourdieu, Jos Isla y Pablo Gullino
Introduccin
EL tran scurso del tiempo no es en absoluto indiferente para la in-
terpretacin de los discursos por parte de los receptores; por el con-
tra rio, el sentido se modifica a partir de los cambios que se van pro-
duciendo en su horizonte de expectativas, tanto en relacin con los
nuevos "text os" que aparecen como con los nuevos marcos t eri-
cos desde los cuales se leen e interpretan las obras.
Hemos elegido como objeto de anlisis una pelcula estrenada
hace ms de 60 aos que, como analizaremos luego, parecera mos-
trarnos un tota litarismo que difiere del que se mantuvo instalado en
el imaginario por ms de medio siglo.
El presente t rabajo recoge algunas apreciaciones verti das sobre
est a pelcula e intenta aportar una mirada novedosa.
Somos conscientes de que, en tanto todos los discursos produci-
dos en una formacin social llevan huellas ideolgicas que las con-
diciones de produccin les imponen, 1 existe una multipl icidad de
se ntidos individua les que los agentes pueden otorga rles. 2
Con esta prem isa intentaremos un posible abordaje de esta obra,
con la especial consideracin de que ste no es el nico acerca-
miento posible.
Lubitsch no recurre a una m irada maniquea d ividiendo a los ban-
dos en buenos y malos, inteligentes y torpes, sin matices. Esta m is-
ma posicin se recuperar mucho despus, si bien con pelculas de
gneros y perspect ivas muy dif erentes como La lista de Schindler
1 Vern, Eliseo, La semiosis social, Gedisa, Barcelona, 1987.
2 De lpola, Emilio, ldeologla y discurso populista, Plaza & Jans, M xico, 1987. Este
autor plantea que no existe opacidad del todo social a la percepcin de los agen-
tes socia les; por el contrario, la ideologla surge del tipo y del sentido de las prc-
ticas en que los agentes se enrolan y de las experiencias que obtienen de ellas.
3. Tomarle los bigotes al poder 173
(1993), La secretaria de Hitler o La cada (2004), donde los estereo-
t ipos "nazis" y "aliados" resultan menos denotados que en la f il-
mograf a de med iados de siglo XX.
Esta mirada no debera confundirse con la aprobacin de las con-
ductas totalitarias, pero s tendra que servir para alertar, una vez
ms, sobre el hecho de que quienes las adoptan "no son marcia-
nos": son tan humanos, en el sentido estricto, como el resto de no-
sot ros. Lubitsch lo hizo con esta pelcula . Esta "comprensin" apues-
ta a generar una posicin crtica ante los autoritarismos que se aleja
de la concepcin de la "maldad pura" para desentraar mecanismos
ms complejos, permitiendo una posicionam iento ms slido fre nte
a sus manifestaciones.
En est e filme no vamos a encontrar los estereotipos a los que el
cine recurri, antes y despus de Ser o no ser. No hay nazis espan-
t osos ni una resist encia heroica y brillante. El d irector, mediante el
concepto de "represent acin", los nivela, los humaniza y muestra
sus debilidades.
El t tulo, Ser o no ser, le otorga al fi lme, en primera instancia, un
sent ido explcito que remite a Hamlet y al d rama de la representa-
cin, si bien aqu la representacin aporta al ridculo, a la stira, a la
reflexividad crtica del arte mismo.
Tal como plantea Borges en " Tema del traidor y del hroe" ,3 la
ciudad es el escenario de la ficcin y, esta f iccin copia a la ficcin
desde la int ertextualidad que remite al Julio Csar y al Macbeth sha-
kespeareanos, y al topos del gran teatro del mundo .
En Ser o no ser, el escenario tambin es la ciudad: Varsovia toda es-
cenifica la puesta. Los edificios se transforman para adapt arlos a otros
usos, diferentes de los de orig'en. Un teatro bien puede convertirse en
cuartel general de la Gest apo, o un Hotel en crcel. Todo para mon-
tar la gran escena que permite a Ernst Lubitsch hacer de la represen-
tacin la protagonista de la historia, mostrando que la vida social y sus
conflictos se desarrollan en el marco de la " metfora teatral" .4
3 Borges, J. l., "Tema del t raidor y del hroe", en Obras Completas 1923-1972,
Emec, Buenos Aires, 1974.
4 Rinesi, Eduardo, " Los caballos de la reina" , en Ariana Vacchieri (comp.), El medio
es la TV, La Marca, Buenos Aires, 1992.
174 CINE Y TOTALITAR ISMO
As como en Borges la pblica y secreta representacin plagia a la
literatura, Lu bitsch recurre a la i n~ertextualidad para anclar su dis-
curso, para referendario y, especialmente, para destacar el carcter
cfclico e inconcebible de la historia, plagiando a la f iccin.
Que se haya elegido la f rase "Ser o no ser" del monlogo de
Hamlet tiene ms de una connotacin. En primer lugar, dispara la
intertextualidad de la pelfcula, remitiendo a un saber social previo
indiscutible. Pero adems, lo que lo liga a la esencia ontolg ica es
que anula una oposicin que la discursividad social suele presentar
opuesta. Ser y no ser aqu no son conceptos antagnicos: la "o" ex-
plicita la oposicin que se diluye en la obra. Asf como en Borges el
traidor y el hroe son uno mismo, en Ser o no ser los actores son y
no son a un mismo tiempo. 5
La al usin al monlogo de Shakeapeare nos lleva a recordar que
Hamlet (el personaje) es un actor consumado que todo el tiempo
est representando un papel y a la vez evaluando y examina ndo el
papel que represe nta. Todo el mundo es aqu un gran teatro, una
representacin del mundo como un "conj unto de juegos teatrales",
6
la "representacin dentro de la representacin" .
Lubitsch expresa claramente que t oda accin es pura representa-
cin, una pura performance. No exist e una oposicin entre el ser y
el parece r: la diferencia que establece es la dada por la cabal con-
ciencia de la propia representacin.
lo que ya se ha dicho7
Algunos anlisis de esta pelfcula plantean q ue se trata de la me-
jo r comedia de la historia del cine, esp_ecialmente por tratarse de
5 La idea de que el titulo "Tema de traidor y del hroe" establezca la anulacin de
una oposicin discursiva es presentada en: del Coto, Maria Rosa, La estrategia de
la araa, una lectura borgeana de Tema del traidor y del hroe, VIII Jornadas Na-
cionales de Investigadores en Comunicacin, La Plata, setiembre, 2004.
6 Rinesi, Eduardo, Politica y Tragedia, Colihue, Buenos Aires, 2000.
7 Se ha trabajado aqul, especialmente, con los anlisis realizados en Moreno Dlaz,
Manuel y Rodrlguez Pachn, Juan Manuel, Gula para analizar Ser o no ser, Nau
Llibres - Octaedro, Mad rid, 2003, y Garcla, Sonia, Ser o no ser, Ernst Lubitsch. Es-
tudio critico, Paids, Barcelona, 2005.
3. Tomarle los bigotes al poder 175
una particular y discutida st ira de los t otalitarismos con absoluta in-
mediatez respecto de los avatares sociopol fticos de la poca. 8
Ernst Lubitsch (1892- 1947), director berlins, produjo un buen n-
mero de pelfculas durante su exilio en Estados Unidos, integrando la
primera generacin de europeos que trabaj en Hollywood y apo rt
a la construccin de lo que hoy se conoce como cine clsico. En mar-
zo de 1941 firm un contrato de tres aos con 20th Century Fox,
pero antes deba realizar una produccin para la United Artist s.
El rodaje de Ser o no ser comenz el 6 de noviembre de 1941 y
termin el 18 de diciembre de ese mismo ao. En enero de 1942
Lubitsch comenz a realizar el montaje. En ese mismo mes, Carole
Lombard, protagonista del fil me, morfa en un accidente areo.
La pelcula se estren el 6 de marzo de 1942 y no fue bien recibi-
da por la crtica hollywoodense. El argumento principal de estas cr-
t icas era que Lubitsch buscaba la risa fci l a costa del dolor de otros.
Se le criticaba, en ese momento, q ue hubiera utilizado los nom-
bres de Polonia y de Varsovia, por tratarse de espacios reales donde
se desarrollaba una invasin real. No se toler la utilizacin satfrica
del drama del nazismo en sus espacios reales. Cabe sealar que el
31 de agost o de 1939 las t ropas de ocupacin invadieron Polonia.
Recordemos que el 7 de d iciembre de 1941, mientras se f ilmaba
la pelfcula, ocurre el bombardeo a Pearl Harbour y, con l, el ingre-
so de Estados Unidos en el conflicto blico. A partir de all, los es-
tudios de Hollywood intensificaron una campaa para exaltar el fer-
vor patritico y el esfuerzo de la poblacin para ganar la guerra. En
junio de 1942 se crea la Office of War lnformation (OWI), organis-
mo destinado a controlar la produccin flm ica para privi legiar las
pelculas que contribuyeran a la causa. 9
Tambin se le critic que compara ra la devastacin producida por
los nazis con la actuacin pattica que realiza el personaje de Tura so-
bre los textos de Shakespeare, considerndola una comparacin poco
feliz, seguramente ant e la idea de que m inimizaba los estragos nazis.
Es uno de los personajes de la pelfcula quien explica la estrategia: " no
8 Garcla Lpez, Sonia, op. cit.
9 No hemos encontrado registros de q ue este organismo d iera su apoyo explicito a
la pelrcula analizada.
176 CINE Y TOTALITARISMO
hay que menospreciar una carcajada", dice Greenberg cuando repli-
ca al director de teatro que pretende una obra dramtica.
Adems responde Lubitsch con una carta dirigida a la crtica Mil-
dred Martn el 25 de agosto de 1943, en la que hace una defensa
de la pelcula, argumentando:
Admito que no he recurrido a los mtodos normalmente utilizados para
representar el terror nazi. No se ha fotografiado ninguna cmara de tor-
turas, no se muestra ninguna flagelacin, no hay primeros planos de ex-
citados nazis utilizando sus ltigos y poniendo los ojos en blanco con
lascivia ... Lo que yo he satirizado en esta pelfcula son los nazis y su rid-
cula ideologa. Tambin he satirizado la actitud de los actores que si-
guen siendo tales al margen del peligro de una situacin, observacin
que considero como legtima ... 10
Algunos autores plantean que en la historia del cine es posible
que no haya habido tanta valenta como la demostrada en esta pro-
duccin y en la pelcula de Chaplin El gran dictador (1940), consi-
derando que ambas realizan feroces crticas a una ideologa que, en
el momento de sus estrenos, perteneca a los que pudieron ser los
vencedores de la guerra.
Ejes de la observacin
La representacin
tste puede ser pensado como "el tema" de la pelcula. Los seres
humanos como portadores de mscaras.
Toda pelcula 11 es una representacin. En este sentido, "el cine es,
al mismo tiempo, la posibil idad de una copia de la realidad y la di-
mensin totalmente artificial de esa copia ... El cine es una parado-
ja, que gira en torno a la cuestin de las relaciones entre el ser y el
aparecer" .12
10 Citada en Manuel Moreno Dlaz y Juan Manuel Rodrlguez Pachn, op. cit.
11 Pelrcula: del latln pellicu/la, pielecita.
12 Badiou, Alain, El cine como experimentacin filosfica, en Gerardo Yoel (comp.),
Pensar el cine /, Manantial, Buenos Aires, 2004.
3. Tomarle los bigotes al poder 177
Lo interesante aqu es que la pelcula nos enfrenta a esa repre-
sentacin permanente con nuestra complicidad, nos involucra e in-
terpela en tanto nos hace cmplices de la representacin. La verdad
deja paso a la verosimilitud; la rea lidad, a la representacin; el ser,
al parecer. "Ser" y "no ser" se vuelven intercambiables. Se trata de
una lcida reflexin sobre la representacin como esencia de la ide-
ologa nazi y de la vida social toda, pero tambin sobre la naturale-
za del hroe, el teatro y la vida. Interactuar es representar, y el estar
conciente de esa representacin perm ite un mejor posicionamiento
en la escena .
Segn Goffman, 13 una actuacin (performance) puede definirse
como la actividad total de un participante dado en una ocasin
dada que sirve para influir de algn modo sobre los otros partici-
pantes. Para este autor, la representacin es una parte fundamental
de la "vida cotidiana". Plantea as que habr un equipo de perso-
nas cuya actividad escn ica, junto con la utilerfa disponible, consti-
tuir la escena de la cual emerger el "s mismo" del personaje re-
presentado, y otro equ ipo, el auditorio, cuya actividad interpretativa
ser necesaria para que esto ocurra.
Esta actividad oscila entre dos polos. En uno de ellos el actor cree
por completo en sus propios actos, est convencido de que la im-
presin de realidad que pone en escena es la verdadera realidad. En
el otro extremo descubrimos que el actor no puede engaarse con
su propia rutina.
Pues nada mejor que Ser o no ser para ejemplificarlo, para aplicar
los conceptos como "tipos ideales" que nos permitan desagregar
sus afirmaciones una por una.
Aqu los actores polacos y el espa nazi se entregan a su repre-
sentacin, juegan y saben que juegan. Segn Johan Huizinga, el ca-
rcter ldico puede ser propio de la accin ms sublime. 14 En este
caso lleva al grupo de actores polacos a salvar la resistencia y sus
propias vidas. En claro con trapunto, los soldados nazis, e, incluso,
los polacos, se entregan irreflexivamente a la actuacin sin percibir-
la como tal.
13 Goffman, E., "La presentacin de la persona en la vida cotidiana", Amorrortu,
Buenos Ai res, 1994.
14 Huizinga, Johan, Homo /udens, Emec, Buenos Aires, 1957.
178 CINE Y TOTALITARISMO
Lubitsch elige adems el monlogo de Shylock para enmarcar lo
ilgico de la persecucin antisemita. En tres ocasiones diferentes el
actor Felix Bresaart, que personifica a Greenberg en la pelcula,
enuncia este monlogo. Volvemos as a la representacin dentro de
la representacin que envuelve la trama.
Parte de la stira es la transformacin que esta representacin
opera en nuestros actores mediocres. Ms all de su fa ma, tanto
Jos como Mara Tura distan mucho de ser grandes actores. Sin
embargo, su desempeo ante la obra que montan para salvar el
movimiento de la resistencia supera en mucho sus actuaciones an-
teriores.
Lubitsch nos alerta sobre la lectura que debemos hacer de los me-
dios en la sorpresa de Mara, que no se reconoce en la imagen que
el teniente tiene de ella a partir de las publicaciones de la revista
Chronic/e. No hay para Mara una realidad ms all de la represen-
tacin; es por eso que no puede concebir que el teniente la consi-
dere parte integrante de la " mera realidad".
Otra alusin importante a los medios masivos la protagoniza nue-
vamente Sobinski, cuando plantea al profesor Siletsky que sus dis-
cursos radiofnicos producen en Inglaterra un efecto tan devasta-
dor para el nazismo como los pilotos polacos con 1O mil bombas.
Lo paradoja! en este caso es que los discursos antinazis de Siletszky
constituyen una mscara para q uien no es otra cosa que un espa
nazi. Nuevamente nos encontramos con los intereses particulares
que dirigirn la interpretacin de los discursos, haciendo que los sol-
dados polacos encuentren en ellos una fuente donde exaltar su sed
de venganza; en tanto, para Siletsky, la representacin de este rol le
permitir infiltrarse en la resistencia polaca para ir tras su objetivo:
identificar y ubicar a sus miembros en Varsovia.
Ms all de la primera lectura que nos permite la pelcula, que
nos muestra actores cuyo rol, suponemos, ser la actuacin, la re-
presentacin atae a todos los personajes del filme. No s lo los
act ores polacos asumen mscaras para poder salvar el movimien-
to y la prop ia vida . Ehrhardt mismo se contrad ice pe rturbado
cuando esboza algn comentario risueo sobre el Fhrer: esa rec-
tificacin no es otra cosa que la representacin que debe hacer de
s mismo para adecuarse al personaje que le impone el nazismo,
3. Tomarle los bigotes al poder 179
atendiendo a que somos lo que creemos que los dems creen que
somos.
Sin embargo, su representacin del nazi es tan mala que no log ra
ni siquiera acerta r "el tiro del fi nal". Esta sit uacin, como la que
analizaremos ms adelante respecto de la representacin que hace
Tura del coronel Ehrhardt frente a Siletsky, hacen explcita referen-
cia a los "peligros" que conlleva la actuacin. Tal como lo plantea
Goffman, una sola nota desaf inada puede destruir el tono de toda
la actuacin ... puede tartam udear, olvidar su parte .. . puede demos-
trar una participacin o un inters excesivos o demasiados superfi-
ciales ... Debemos estar preparados para ver que la impresin de re-
alidad fomentada por una actuacin es algo delicado, f rgil, que
puede ser destruido por accidentes muy pequeos.
En el encuent ro entre el verdadero Siletsky, conducido al falso
cuartel de la Gestapo y el coronel Ehrhardt, representado por Jos
Tura, el ego sobredimensionado del actor lo lleva a cometer perma-
nentes erro res. Esto hace que Siletsky, que es el nico nazi pensan-
te de la pelcula, sospeche que se encuentra frente a un impostor.
Para confirmar sus sospechas, el profesor, consciente de estar ac-
tuando, relata cmo lleg a Mara Tura y sugiere la posible existen-
cia de un romance entre Mara y el piloto polaco.
Continuando con la escena, el profesor Siletsky le ma nifiesta a
Tura (representando a Ehrhardt) que sera un cadver. Paradjica-
mente, en el t ranscurso de la pelcula, Tura ser representado por el
cadver del profesor, ya que, ante las requisitorias de Ehrhardt, afir-
mar que el impostor es el cadver y no l mismo, en una muestra
de destreza en su improvisacin que slo pueden poner en eviden-
cia los propios actores polacos al aparecer en forma imprevista, si-
mulando ser nazis.
En otra escena, una vez que Jos Tura decide (o se ve obligado a)
representar al profesor Siletsky, debe concurrir al encuentro con Eh r-
hardt. All se repite como en un dej vu parte del dilogo entre los
mismos personajes, donde Jos Tura representa a Siletsky frente al
verdadero Eh rhardt. La alusin a esta repeticin est en boca de
Tura, representando a Siletsky, al manifestar "pens que reacciona-
ra as".
160 CINE Y TOTALITARISMO
Un prrafo aparte merece la representacin de Mara Tura. Ella
est actuando en cada momento de la pelcula; quizs por eso no
la vemos representando ningn otro papel, como s vemos a Jos
Tura como Hamlet, Siletsky o Ehrhardt, o a Greenberg interpre-
tando a Shylock. Ella lleva su mscara permanentemente, y su
enorme poder de improvisacin le permite acomodarse a las cir-
cunstancias.
Es ella, y no Sobinsky, quien retira de la librera Ana Karenina. La
mencin a esta obra, que como todo en la pelcula no es casual, nos
instala en el drama de una pasin adltera que se transforma, en
Ser o no ser, en una comedia de enredos, tal como ocurre con la
cuestin de la rep resentacin en Hamlet, o con el juicio contra Shy-
lock en El mercader de Venecia. Todo esto tendiendo a aligerar el
peso dramtico del filme.
Si bien Lubitsch plantea, en la pelcula, que existe en los actores
una gran capacidad de improvisacin y de representacin, queda
claro que la planificacin estratgica no est en manos de los acto-
res. Para el caso de los polacos, es el director de la compaa teatral
quien manifiesta estar dispuesto a elaborar un plan. En tanto, en el
bando nazi, el nico que demuestra un acabado nivel estratgico Y
reflexivo es el profesor Siletsky, en contraposicin con el accionar
irreflexivo y automtico de Ehrhardt y Schultz.
Es el conocimiento de la propia representacin lo que les permi-
te a los actores la versati lidad necesaria para afrontar las situacio-
nes de ri esgo. En cambio los nazis no ti enen la flexibil idad sufi-
ciente (con excepcin de Silet sky) para adecuarse al "tono de la
actuacin".
Discurso autoritario
La temt ica del discurso autoritario se trata con mayor profundi-
dad en El gran dictador, de Charles Chaplin (1940). Sin embargo,
aqu podemos apreciar algunas representaciones de ese discurso.
El discurso autoritario est reflejado por Lubitsch en la escena
donde recurre a la elipsis, que marca no slo el paso del tiempo des-
de la ocupacin nazi en Varsovia, sino, bsicamente, un crescendo
dramtico del autoritarismo, mediante la secuencia que muestra los
3. Tomarle los bigotes al poder 161
carteles que, progresivamente, nos cuentan los ho rrores del nazis-
mo a travs de las rdenes impartidas por Ehrhardt.
Cuando se decide prohibir la obra Gestapo porque podra ofen-
der a Hitler, Jos Tura pregunta, irnicamente: "eso est mal?".
En este caso podramos decir que afortunadamente no se cumple
para el actor polaco la afirmacin de Hannah Arendt respecto de
que "el Estado Totalitario destruye la libertad de pensar, querer y
juzgar por uno mismo", 15 al menos en la etapa in icial de la ocupa-
cin nazi.
Pero hay tambi n otro t ipo de discurso autoritario desde el co ra-
zn mismo de la Resistencia aliada.
Los dirigentes de la resistencia britn ica, Amst rong y Cunn ing-
ham, se plantean en un dilogo la necesidad de perseg uir a Siletsky,
ya descubierto por Sobinski. Sin embargo, queda la duda: no est
confirmada la traicin . Ante esta disyuntiva, la accin es inminente,
ya que, afirman, "tonto o traidor es igual de peligroso". Lo que es
paradjico de este dilogo es que, en definitiva, y concluida la pel-
cula, tenemos t raiciones, pero lo que en real idad perm ite a los ac-
tores salvar sus vidas es la inoperancia de los nazis antes que la ha-
bilidad de los polacos.
Es que sta es una pelcula que pretende demostrar que, det rs
de toda esa mscara de disciplina y obediencia estratgica, los na-
zis no son otra cosa que hombres que responden instintivamente a
las interpelaciones simblicas. De all que "Heil Hitler" sea un lati-
gu illo que invariablemente es respondido por los nazis ante cual-
quier situacin .
Aparece tambin una respuesta automtica en los militares pola-
cos de la resistencia que no perciben el engao de Silet sky y caen
en la t rampa infantil que les tiende. Sobinsky descubre al espa, no
como fruto de una deduccin brillante sino merced a una mirada in-
genua que le impide aceptar que alguien pueda no conocer a Ma-
ra, objeto de su amor y admiracin.
15 Arendt, Hannah, Los orlgenes del totalitarismo. Tomo 3: Totalitarismos, Alianza,
Madrid, 1999.
182 CIN E Y TOTALITARISMO
Cabe acotar aqu que en un dilogo entre un nazi (ve rdadero) y
uno de los actores que rep resenta, a un nazi se establece que la ni-
ca posibilidad de acceder a un puesto con poder es ser pa riente de
Ehrha rdt. Lo llamativo de la situacin es que nosotros sabemos que
en realidad el propio Ehrhardt es inoperante, como el resto de los
militares que nos muestra Lubistch. Esto clarament e nos lleva a
cuestiona r las destrezas y capacidades de quienes detentan el podr
en un momento determinado de la historia .
Esto prueba, como lo afirman los dirigentes britnicos, que los
tontos son peligrosos para cualquiera de los bandos. Adems, Lu-
bitsch consi dera que no puede haber "mentes bri llantes" ent re las
f ilas militares de ninguno de los dos bandos. tste es otro nivel que
marca la diferencia con el punto de vista de Chaplin en El gran dic-
tador, donde un nazi desertor planea la resistencia juda y, funda-
mentalmente, tiene principios morales que lo llevan a proteger a su
salvador de antao en oposicin a la propia ideologa nazi.
Si bien aqu no se muestran ghettos, hay alusin a lo mal que se
vive en Varsovia a partir de la invasin nazi . La nica mencin que
se hace est en boca del profesor Siletsky y de Mara Tura, cuando
l pretende tentarl a para que se pase al nazismo con la posibilidad
de salir del departamento de un ambiente en el que vive.
Al aceptar la invitacin del profesor para cenar, Mara af irma que,
dado que Siletsky representar a los nazis, ella querra representar a
los polacos con un vesti do de gala.
Paradjicamente, este vestido es el que haba recibido crticas por
lo inapropiado para ser usado en las escenas que transcurran en
un campo de concentracin en la obra Gestapo. Sin embargo, lo
usar en la rea lidad en el hotel transformado en crcel. Una vez
ms Lubitsch retoma dichos del discurso f lmico para mostrarnos
que las paradojas y lo inconcebible se dan tanto en la f iccin como
en la realidad.
Mara, ataviada con el vestido de gala, vuelve al hotel y se en-
cuentra nuevamente con Siletsky. El profesor trata de convencerla
de que acte como espa en favor de los nazis. Como parafrasean-
do el monlogo de Shylock, t antas veces repetido en la pelcul a,
dice: "los nazis somos humanos, a veces demasiado humanos, nos
gustan las cosas buenas" .
3. Toma rle los bigotes al poder 183
Consideramos que el uso que hace Lubitsch del monlogo de
Shylock, puesto en boca de Greemberg como actor y como judo, y
luego parafraseado por Siletsky, busca sealarnos que el discurso
autoritario carece de reflexividad y autocrtica .
Tamb in en esta escena se recurre nuevamente a la hipert extuali-
dad . Siletsky plantea que el nazismo tiene por misin la construc-
cin de "un mundo fel iz", aunque el problema rad ica en que mu-
chos no quieren ser felices . La marca, la huella indeleble remite a la
novela de Aldous Huxley1 6 escrita en los aos 30, donde se plantea
una sociedad en la que se prepara n y cosifican los sujetos para que
ocupen su lugar en el entramado social sin ningn cuestionamien-
to al sistema.
Aqu no se t ra t a s lo de la referencia a un d iscurso t otalita rio
tan arraigado q ue impide el cuest ionam iento de los integrantes
de las diferentes castas. Cabe sea lar que Huxley pla ntea como
personaje central de la crtica al sistema a "El Salvaje" (as, con
maysculas), que en esa soc iedad tot alitaria y sumisa (otra con -
t radiccin que se anu la) construye sus dichos a pa rt ir de textos de
17
Shakespea re, en expresa alusin a la superposicin entre reali-
dad y f iccin.
El sa ludo nazi usado como latiguillo es siempre respondido adecua-
damente: " Heil Hitler" es esgrim ido por actores y soldados verdade-
ros. Pero, adems, los actores responden a sus propios latigu il los.
Vemos aqu que algunos discursos como "To be or not to be", o
" Heil Hitler", son algo parecido a estmulos de Pavlov que producen
reacciones fsicas en quienes han internal izado sus mensajes. En
est e sentid o cabe recordar las implicancias del rito, en tanto, segn
Pierre Bourdieu, "tiende a consagrar o a legitimar[ .. .] t iende a efec-
tuar solemnement e, es decir de manera lcita y extraordinaria, una
16 Huxley, Aldous, Un mundo feliz, Planeta, Barcelona, 1958.
17 La f iccin de Huxley plantea una concepcin de la sociedad futura definitiva-
mente pesimista, que funcio na como una voz de al erta ante el rumbo que la so-
ciedad mundial estaba recorriendo en el momento de ser escrita . Esta critica est
d irigida especialmente al socialismo ruso impuesto en 1917. Recordemos que
uno de los personajes centrales de la novela tiene el nombre de "Lenina" y el
propio protagonista tiene por apellido "Marx".
184 CJNE Y TOTALlTARISMO
trasgresin de los lmites constitutivos del orden social y del orden
18
mental, que se trata de salvaguardar a toda costa" . Bourdieu afir-
ma as que la eficacia de lo simblico de los ritos est, tambin, en
el poder que poseen para actuar sobre lo real actuando sobre la re-
presentacin de lo real.
Tratndose de una comedia, la muerte slo se presenta como po-
sibilidad. Sin embargo los pilotos nazis no vacilan al recibir la orden
de su "lder", o en realidad de quien ellos creen que es su lder, Y
saltan del avin irreflexivamente, cumpliendo las premisas previstas
en la concepcin de todos los discursos autoritarios. As como el in-
ventor de armas en El gran dictador no vacila en probar en s mis-
mo sus inventos aunque, como ocurre, las consecuencias no sean
las esperadas.
Es que se trata de una interpelacin ideolgica que carece de ra-
cionalidad. La explicitacin de esta irracionalidad es lo que t ie de
humor estas acciones.
Narrar el terror mientras ocurre
Sera necesario tener una imaginacin enfermiza para plasmar el
horror del nazismo en una ficcin sin tener acceso a la informa-
cin de lo que estaba ocurriendo. Si bien ya en El gran dictador se
vislumbra la idea de persecucin de judos y de su aislam iento en
algunos barrios, en los Estados Unidos de 1942 nada haca supo-
ner los verdaderos vejmenes a que eran sometidos los judos.
Corresponde aqu sea lar que el primer actor norteamerica no que
personif ic y sati riz a Hitler f ue Moe Howard, 19 integrante de Los
Tres Chiflados, en el episodio nmero 44 de la serie que protagoni-
18 Bourdieu, Pierre, Los ritos como actos de institucin, Alianza, Madrid, 1993.
19 Hay registros de que el actor Larry J. Blake personific a Hitler en 1937 en una
breve escena de la pelfcula de Universal Pictures The road back, adaptacin de
un libro de Erich Maria Remarque . A ralz de la intervencin de grupos pro nazis
la escena fue censurada y cortada definitivamente. Cf. Mitchell, Charles P., The
Hitler Filmography: Worldwide Feature Film and Tefevision Miniseries Portraya/s
1940-2000, McFarland & Co., 2002.
3. Tomarle los bigotes al poder 185
zaban, titulado "You natzy spy", de enero de 1940. Este corto fue
estrenado nueve meses antes que el "Gran dictador" de Chaplin, e
incluso antes de la invasin alemana a Francia. "You natzy spy"
tuvo su continuacin en otro corto de la misma serie, filmado en
1941, que fuera tit ulado ''1'11 never Heil again".
El primer filme de Los Tres Chiflados que refiere directamente al
nazismo se termin de filmar el 26 de diciembre de 1939, comple-
tndose la tarea de edicin y montaje el 19 de enero de 1940 .
En "You Natzi Spy" ("Natzi" es un juego intraducible entre " loco "
y "nazi"), tres miembros de la alta burguesa de Mornica, M r.
Onay, Mr. lxnay y Mr. Amscray, deciden derrocar al rey de esa ficti-
cia repblica e instalar una dictadura que decla re la guerra a sus ve-
cinos. El argumento que esgrimen para justificar esta operacin es
la necesidad de incrementar las ventas de sus fbricas de armas, ya
que consideran insuficientes sus ganancias en tiempos de paz: cin-
co mil millones de dlares (de 1940).
Para lograr su comet ido, estos industria les entronizan un dict a-
dor ttere, "Heilstone" representado por Moe Howard, que impre-
vistamente salta de empapelador a autoridad suprema del pas (no
podemos olvid ar que el propio Hitler hizo trabajos de pintura para
sobrevivir antes de hacerse con el poder absoluto de la Alemania
nazi), secundado por el Mariscal de Campo representando por
Curly (en alusin d irecta a Hermann Goering) y por el Ministro de
Propaganda (Joseph Goebbels), personificado por Larry Find. Fu n-
damental para la interpretacin sincrnica es remarcar que, cuan-
do los miembros de la burguesa mornica le ofrecen erigirse en
dictador, Moe pide unos segundos para reflexionar, mient ras en
forma involuntaria, al apoyar su mano en actitud reflexiva sobre su
rostro, se mancha con tinta la parte superior de los labios, mancha
que dibuja un " bigotito" que disipa toda posible duda sobre la
identidad referida.
En este captulo se habla de un "put sch de la cervecera", del
que participa Moe, recordndonos el homnimo que protagoni-
zara Hitler.
186 CINE Y TOTALITARISMO
Heilstone, el dictador de Mornica, im pone una nueva bandera,
con dos serpientes cruzadas que recuerdan dramticamente la es-
vstica junto con el eslogan "Mornica para los morones". 20
Los Tres Chiflados utilizan los juegos de palabras en muchas oca-
siones. As lo hacen con los nombres y la topograf a de los pases
limtrofes de Mornica, que se ven en el mapa que despliegan
para establecer su estrategia de ataque . Por otra parte, as como
en "nat zy" juegan con los signif icados de nazi y de "nat" (loco),
el gentilicio que inventan para los nativos de Mornica es "m o-
ron" que en argot anglosajn podra t raducirse como to nto. 21
Ya en enero de 1940, Los Tres Chiflados se refieren al uso de la
violencia de Estado sin subterfugios. Se ordena enviar a un campo
de concentracin a un hombre que se pasea con una gallina; luego
de establecer, en un dilogo desopilante, un crculo vicioso respec-
to de qu fue primero entre el huevo y la gall ina; Heilstone se la-
menta por no tener leones que den cuenta del prisionero y ordena
que se lleven al "vicioso". Los soldados encargados de cumplir la or-
den marchan parodiando el caracterstico "paso de ganso" de las
t ropas nazis, patendose entre ellos el trasero.
Es llamat ivo que de la mencin y uso de los campos de concen-
tracin pasen a proponer que a los condenados se los arroje a los
"leones". Podra leerse aqu que esta referencia, por parte de los
guionistas, haya tenido que ver con un intento de establecer algu-
na mi rada ms fue rte, en cuanto a la repeticin de la historia, en
lo concerniente a exterminios religiosos. Sin embargo, no hacen
mencin explcita al encierro ni muerte de j udos, quizs por las
mismas razones que proponemos considerar para el caso de Ser o
no ser.
Consideramos importante sealar que los nombres verdaderos
de Moe y Curly eran Mases y Jerome Horwitz y de Larry, Louis Fein-
berg. Todos ellos procedan de familias j udas emigradas a los
20 Clara referencia a la "Doctrina Monroe" promulgada en 1823, que se resume en
la frase "Amrica para los americanos", donde Monroe entiende por americanos
a los habitantes blancos de Amrica del Norte.
21 Ver en este sentido las reflexiones de Cuet o, Sergio, "Elogio de Los Tres Chifla-
dos", en Paradoxa N 7, Rosario, 1993.
3. Tomarl e los bigotes al poder 187
EE .UU. desde Europa a raz de persecuciones antisemitas de f ines
del siglo XIX.
Como cierre del captulo, un len eructa f rente a cmara luego
de haber devorado al dictador, luciendo la go rra milita r que ste
ut ilizara.
Es impo rtante seala r que ya en este primer cap tulo antinazi de
Los Tres Chiflados aparece un recurso que luego utilizara el propio
Charles Chap lin en El gran dictador : en "You Natzy Spy", el perso-
naje de Heilstone en dos oportunidades arenga al pueblo en un ale-
mn ininteligible y autoritario, mientras el ministro de propaganda,
personificado por Larry, muestra carteles para que el pueblo reac-
cione conforme la "orden" que cada uno de ellos ind ica. Comete
un error con uno de los carteles y el pueblo abuchea a su " lder" ,
todo esto en evidente clara alusin a la falta de reflexin crtica que
caracteriz a las masas seguidoras del nazismo tanto como de cual-
quier otro autoritarismo.
La saga de este captu lo, ''1' 11 never Heil again", es realizada en ju-
lio de 1941 , luego del estre no de El gran dictador y cinco meses an-
tes del ataque a Pearl Harbour. En este captulo de Los Tres Chifla-
dos se retoman ideas de Chaplin.
Creemos que los cortos a los que nos referimos pud ieron haber
pasado inadvert idos ante los grupos de ce nsura estadounidenses,
e incluso ante los anli sis posteriores respecto de cmo haba sido
tratada la ba rbarie nazi por la industria cinematog rfica. Esto es-
tara j ustificado porque esas producciones pertenecen a un gne-
ro considerado menor y popu lar, dirigido a pbl icos muy diferen -
tes de aquellos a los que interpelaba Chaplin con sus comed ias.
Resulta muy interesante establece r aqu que, en los captulos se-
a lados de Los Tres Chiflados, no se ahonda en la cuestin de la
representacin, como s ocurre en El gran dictador o en Ser o no
ser. Sin embargo, las rep resentacio nes, siempre estn, en est os ca-
sos en manos de la espa (siempre la hija del rey depuesto, aunque
person if icada por actrices diferentes en las dos pelculas) y de los
burgueses, que representan para obtener un objetivo expl cito.
Finalmente, en ''1'11 never heil again", el dictador y sus cmplices
mueren en una explosin provocada por la bomba suministrada, por
los conspira dores a la espa aristocrtica. Este hecho, suponemos,
188 CINE Y TOTALITARISMO
permiti que el rey y su hija recuperaran la posicin que les haba
sido usurpada.
"You natzy spy" , de Los Tres Chiflados, tuvo mucho xito y fue
dado en algunos importan tes teatros de la poca que no tenan nor-
malmente al tro en sus funciones. Por tratarse de un corto, pas
desapercibido para el grupo de senadores aislacionistas de Was-
hington que sistemticamente presionaban para censurar los largo-
metrajes de Hollywood que, segn su visin, comportaran propa-
ganda antinazi. 22
Cremos imprescindible expresar aqu, muy brevemente, algunas
consideraciones sobre los captulos de Los Tres Chiflados referidos al
nazismo y sus posibles implicancias respecto de lo que Hol lywood
expresara ms tarde desde el "Gran cine".
Cabe sealar que nos resulta claro que ambos episodios, por ser
discursos cuyas condiciones de produccin difieren respecto de las
realizaciones como El gran dictador o Ser o no ser, requieren un
abordaje ms profundo para establecer semejanzas y diferencias en
cuanto a la construccin y circulacin de sentido. Pero nuestro an-
lisis es especfico sobre Ser o no ser.
Volviendo entonces a las condiciones de produccin de la pelcu-
la de Lubitsch, es necesario aqu recordar qu ocurra en Polonia
desde 1939.
En la realidad, Ehrhardt era el Dr. Frank, quien el 12 de octubre de
1940 divide Varsovia en tres "Barrios": el alemn, el polaco y el ju-
do. Los j udos no pueden salir del ghetto despus de las 19 hs.,
pero an tienen permitida la circulacin en otros horarios. El 22 de
noviembre de 1940, se cierra definitivamente el ghetto. En su inte-
rior, si bien hay teatros y clubes nocturnos, la vida pau lati namente
se torna imposible. 23
Consideramos que Lubitsch elige narrar el terror de una manera
menos cruenta de lo que era en la rea lidad.
22 Cabe sealar que este Cdigo empez a aplica rse con rigidez en 1934, espe-
cialmente el precepto que impedfa pasar pellculas que ofendieran a gobiernos
extranjeros. Morlan, Don, Moe, Larry and Curly: Premature anti-fascists, en
http://www.threestooges.com.
23 Fuente: "Los tiempos del ghetto", documental de Frdric Rossif, 1952.
3. Tomarle los bigotes al poder 189
As, por ejemplo, en El gran dictador se alude a un ghetto. No a
su ubicacin real: Chaplin elige un nombre de fantasa. Sin embar-
go se expresa claramente que la crueldad se destina a los judos. En
Ser o no ser se denota claramente que la accin ocurre en Polonia,
especficamente en Varsovia; sin embargo, aqu no se habla de ju-
dos, ni siquiera de ghettos. Se plantea una resistencia polaca, una
persecucin a polacos y una representacin de polacos.
Si bien la referencia a la persecucin del pueblo judo puede leer-
se en la inclusin, en varias oportunidades, del monlogo de Shy-
lock, es importante sealar que en toda la pelcula slo se dice "ju-
do" dentro del parlamento de este personaje cuando se enfrenta a
las tropas nazis en los pasillos del teatro. Es decir, hay una omisin
respecto de la postu ra antise mita del nazismo.
Cabe sealar que no se muestra en toda la pelcula el uso de al-
gn elemento que pudiera servir para identificar a los judos en la
Polonia ocupada, si bien - como sabemos hoy y seguramente se sa-
ba en ese momento- eso fue instaurado a pocos das de la inva-
sin nazi.
En este sentido, incluso cuando se habla de "campos de concen-
t racin", en una escena en la que Ehrhardt hace un juego de pala-
bras diciendo que los campos los aportan los nazis, y los " polacos"
la concentracin, destacamos que no se habla de judos ni de algu-
na otra minora en particular.
Creemos que esta eleccin por parte de Lubitsch se basa en la
necesidad de alertar sobre una amenaza, mucho ms generaliza-
da que la que imp licara una persecucin estrictamente antise mi-
ta. Sin embargo, somos concientes de que puede tener otras in-
terpretaciones no menos lgicas. Una de ellas tendra como
objetivo conmover al pblico de su pelcula sin aludir a la cuestin
juda que podra dividir las post uras, ya que exista un "imagina-
rio colectivo" donde los judos podan representar algn tipo de
pe ligro.
En este sentido, recordemos que exista una posicin ambigua por
parte de los estudios cinematogrficos que pretendan inculcar un
espritu nacionalista y activo respecto a la guerra, en tanto estudia-
ban minuciosamente las pelculas que trataban de persecuciones
contra los judos por temor a que la comunidad juda de Hollywood
1 90 CINE Y TOTALITARI SM O
llegara a utilizar la denuncia del nazismo para lanza r alegatos co-
munistas.24
Pero en cuanto a la imagen autoritaria de Hit ler, desde el princi-
pio de la pelcula se plantea, en la voz del narrador en off cuando
el "supuesto Hitler" entra a un negocio de comidas, que "se traga
pases enteros".
En la escena en que se plantea q ue Dobosh slo ve en Hitler un
hombre con bigotito, es ni ms ni menos porque Hitler es (o era) un
hombre con bigotit o. Hasta tal punto su estampa es comn que
puede interpretarse que Hitler era un hombre cualquiera, cualquie-
ra de "nosotros", uno de "ustedes o yo" (Ui). Casualmente, Brecht
escribe en el m ismo momento una obra de teatro pardica del na-
zismo, cuyo prot agonista es Arturo Ui. 25
Por otro lado, el parmetro que el director Dobosh establece pa ra
comparar a este Hitler interpretado por Bronski es una fotografa
enmarcada, part e de la escenografa de la obra Gestapo. Lo llama-
tivo es que, quien pos para la f ot og rafa es el propio Bronski. Y
aqu, claramente, se alude a las representacion es en segundo y ter-
cer grado. Queda claro que la verosimilitud, para Lubitsch, es ms
importante que la realidad misma.
En este punto, cabe sealar la concepcin diacrnica de la f igura
de Hitler que establece la realizacin de la pelcula La cada (2004),
donde, ms all de todas las interpretaciones sobre una personali-
dad aberrante y enferma, este hombre come, ama, tiene afectos y
es compre nsivo en situaciones de interaccin personal. El sentido
comn, hast a ahora, hubiera impedido pensarlo de esta manera.
Sin embarg o, Lubitsch ya lo haba planteado en 1942.
Consideramos que mostrar estas caractersticas de Hitler vuelve
toda la situacin ms peligrosa, ya que est a concepcin invol ucra la
posibilidad de que algunas sociedades puedan ser "seducidas" nue-
vamente por personajes similares. Humanizar a Hit ler no es ms que
24 Recurdese que el "temor rojo " fue la principal cuestin a tener en cuenta para
que lo s "Aliados" y el Vaticano permitieran el avance alemn. Citado en De Nu-
remberg Nuremberg, Frdric Rossif, 1994.
25 En ingls "You 1", fonticam ente se escucha igual a U l.
3. Tom arle l os bigotes al p oder 191
plant ear que las consecuencias del nazismo no f ueron product o de
26
una nica mente enf erma. Esto es: que, con los ingred ient es apro-
piados, el cctel podra volver a servirse.
Breves consideraciones
Consideramos que la recepcin negativa que la crtica hizo de esta
pelcula en 1942 no slo fue prod uct o de una falta de comprensin
del autor y su ob ra. Aqu puede haberse visto involucrada una opo-
sicin al verosmil de gnero que, por entonces, se planteaba taxa-
tivament e.
Cabe recordar aqu la idea de verosmil que propone Christian
Metz: "es verosm il lo que es confo rme a las leyes de un gnero es-
tablecido [ .. . ] lo verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo
posible, representa una restriccin cultural y arbitraria de los posi-
bles reales, es de lleno censura: slo 'pasarn' entre todos los posi-
bles de la ficcin figu rativa, los que autorizan los discursos anterio-
res".27
En est e sentido podemos afirmar que las crticas negativas de un
f ilme, apunt ando a la forma del contenido, al modo en que habla
de lo que habla, comportan una especie de censura. 28 Considera-
26 Querrlamos recordar aquf la reflexin de Hannah Arendt cuando en su ensayo
"Sobre la violencia", en Crisis de la Repblica, escribe: "Poder corresponde a la
capacidad humana, no simplemente para aduar, sino para actuar concertada-
mente. El poder nunca es propiedad de un individuo, pertenece a un grupo y si-
gue existiendo mientras q ue el grupo se mantenga unido. Cuando decimos de
alguien que est en el poder nos referimos realmente a que tiene un poder de
cierto nmero de personas para actuar en su nombre. En el momento en que el
grupo, del que el poder se ha originado (protestas in populo, sin un pueblo o un
grupo no hay poder) desaparece, su poder tambin desapa rece" . Crisis de fa Re-
pblica, Taurus, Madrid, 1973.
27 Metz, Christian, "El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cier-
to veroslmil?" , en Lo veros/mil, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970.
28 En este sentido, transcribimos a continuacin la defensa presentada por el pro-
pio Ernst Lubitsch ante las crfticas a su pellcula: " He sido acusado de tres gran-
des p ecados: de h aber violado las reglas t radicionales mezclando melod rama
comedia satrrica y hasta farsa; de poner en peligro nuestro esfuerzo blico a
192 CINE Y TOTALITARISMO 3. Tomarle los bigotes al poder 193

mos que el gran aporte de Lubitsch en esta pelcula es el haber es-
capado al verosmil de gnero que la comedia hollywoodense haba
prefijado, creando un nuevo posible, se que mezcla lo satrico, lo
trgico, la farsa y la burla y que, irremediablemente, produjo esco-
zor en la crtica al desdibujar los lmites genricos cannicamente
establecidos.
A modo de conclusin
Por qu nos dedicamos a analizar, una vez ms, una pelcula de
ms de sesenta aos? Porque, como sealamos recin, no slo tuvo
el valor de romper el verosmil de gnero, sino que aport una mi-
rada diferente sobre el drama que cerna sobre la humanidad. Este
enfoque fue recobrado en los ltimos aos en otras producciones y
nos permite afirmar hoy que Ser o no ser es una virulenta stira an-
tinazi de rigor y originalidad excepcionales, que parte de un guin
muy preciso y de un perfecto empleo de los recursos del lenguaje
cinematogrfico.
Lubitsch pone en escena el drama del autoritarismo mostrndo-
nos la herramienta para enfrentarlo. Se trata del conocimiento y la
reflexin sobre /a representacn y el entramado ineludible entre re-
alidad y ficcin.
mnever heil again, de Los Tres Chiflados, producida por Jules Whi-
te, EEUU, 1941 .
La cada, Der Untergang, Alemania/Italia, 2004, Direccin: Oliver
Hirschbiegel.
La lista de Schindler (Schindlers List), EEUU 1993, Direccin: Steven
Spielberg.
La secretaria de Hitler (Hitler's Secretary), lm ttem Winkel - Hitlers
Sekretarin, Austria, 2002, Direccin: Andr Heller, Othmar Schmi-
derer.
Los tiempos del ghetto, documental de Frdric Rossif, Francia
1952.
"M orlan, Don, Moe, Larry and Curly: Premature anti-fascists", en
http ://www. threestooges.com
You natzy spy, de Los Tres Chiflados, producida por Jules White,
EEUU, 1940.

Fuentes documentales
a
De Nuremberg Nuremberg, Frdric Rossif, 1994.
El Gran Dictador (The Great Dictator), 1940, Direccin: Charles Cha-
plin.

tratar la amenaza nazi de manera demasiado superficial; y de tener el mal gus-

to de elegir la realidad actual de Varsovia como escenario para una comedia".
Publicada en el New York Times, el 29 de marzo de 1942, citado en Garda, So-
nia, op. cit.
 CAPITULO 4

Notas sobre la crtica

ENTRE LA "VERDAD HISTRICA" Y

EL DISCURSO DIDACTICO-POLITICO.
LOS LUGARES DE LA CRTICA DE LA CA( DA

Mara Cecilia Pereira y Pablo Costantini

UNo de los discursos mediadores entre las obras de arte y el p-

blico, el discurso de la critica, resulta particularmente interesante
para analizar las relaciones entre cine y nazismo. En efecto, las crti-
cas de arte en general, y las crticas de cine en el caso que nos con-
voca, son espacios en los que se evidencia la mirada, socialmente
construida, de un sector de la opinin pblica que, de un modo u
otro, establece, como seala Bourdieu, principios de percepcin y
de valoracin sobre otra mirada, la del artista o la que instaura el
objeto esttico comentado. 1
Este gnero ha sido caracterizado desde el anlisis del discurso
como un mediador entre el lector y el fi lme. Su organizacin dis-
cursiva comprende, con las ms diversas formas de realizacin, in-
formaciones sobre la pelcula, un resumen de la historia, una apre-
ciacin sobre el filme y una just ificacin de la apreciacin. A travs
de un contrato med itico que, de acuerdo con Patrick Charaudeau,

1 Bourdieu, Pierre, Creencia artfstica y bienes simblicos, Aurelia Rivera, Crdoba,

2003 .
196 CINE Y TOTALITARISMO
tiende a "hacer ver o no ver" y a "hacer hablar y no hablar", la cr-
tica desempea funciones explicativas y evaluativas de modo expl-
cito, muy diferentes, por ejemplo, de las de las notas polticas y de
otros subgneros de la prensa escrita. 2
Las crticas de la pelfcula La cada, 3 del realizador alemn Oliver
Hirschbiegel, presentan particularidades en la mirada de su objeto, en
los propsitos que se trazan y en las funciones que pretenden ejercer.
Estas particularidades, creemos, permiten abrir una reflexin sobre el
tratamiento que tiene en la prensa el cine cuya temtica central es el
nazismo. En trminos generales, crticos y comentaristas hacen un es-
fuerzo infructuoso para concentrarse en el anlisis del filme con el fin
de ofrecer una interpretacin. En efecto, a lo largo del trabajo mos-
traremos cmo la temtica de la pelcula los empuja a transponer la
reflexin sobre la opacidad discursiva de la obra, a subordinar inclu-
so la interpretacin del filme - tarea esperable de un crtico de arte si
tenemos en cuenta, entre otras, la caracterizacin de las argumenta-
ciones en el campo artstico que describe Toulmin-4 para dirigir la mi-
rada a otros objetos: la historia y sus personajes centrales, las f uncio-
nes didcticas y polticas de un filme. Esto es, las crticas de La cada
se pronuncian sobre la realidad extradiscursiva (o "extraflmica ") - so-
bre Hitler, el nazismo, la SS, el pueblo alemn- y unas cuantas de ellas
tienden incluso a exigirle al filme que imparta "una leccin" sobre el
tema. En el presente trabajo mostraremos cmo, en la mayora de los
casos, los juicios estrictamente cinematogrficos aparecen subordi-
nados a esta ltima finalidad.
Un anlisis de los pronunciamientos sobre la historia alemana
que suscit la pelcula en la crtica cinematogrfica nos llev a con -
siderar las concepciones del nazismo propias del campo de la cien-
cia social en las que los crticos abrevan. Ello nos permitir most rar
2 Charaudeau, P. , "La critique cinemato graphique: faire voir y fai re parler'', en Cha-
raudeau, P. (dir.), Langages, discours et societ, 4. La presse. Produit. Production.
Recption, Universit de Paris XIII, Parls, 1988.
3 Utilizamos el titulo con que se estren en Argentina y diversos paises de Hispano-
amrica. En Espaa y unos pocos paises hispanoamericanos, el titulo original ale-
mn, Der Untergang, fue t raducido como El hundimiento.
4 Toulmin, Stephen et a/., An lntroduction to Reasoning, McMillan, Nueva York,
1982.
4. Notas sobre la crti ca 197
cules son lo.s mbito~ d~ pensamiento y las tradiciones historiogr-
ficas que, d1recta o rndrrectamente, orientaron la percepcin del
te~a por parte de la opinin pblica y los tipos de acuerdo que la
crrtrca construye para sostener su evaluacin del fi lme.
Las crticas de La cada
Partimo~ del anlisis inicial de un corp us de crticas firmadas que
f uer?n publrcadas en diarios argentinos de circulacin nacional: una
en Ambito Financiero; tres en La Nacin; dos en Clarn y una en P-
gina/12. Estudiamos, adems, una crtica aparecida en la edicin
electrn ica de la revista especializada El Amante.5 Tambin tres co-
mentariQs, el del escritor argentino Jos Pablo Feinmann y el de dos
alemanes, el cineasta Wim Wenders y el periodista e historiador Jo-
6
a.chim Fest, cuyos j uicios sobre el f ilme han ejercido fuerte influen-
cra:. de modo directo o alusivo, los tres han sido retomados por los
crftrcos de los medios porteos.
Nos ha parecido til, tambin, poner el mencionado corpus en
contacto con otros textos aparecidos en la prensa extranjera. 7 El de-
morado estreno de La cada en Buenos Aires en relacin con Euro-
pa Y Amrica del Norte, sumado a la fcil circulacin de los textos
S Zapat~, Mar~elo, " La calda", en mbito Financiero, 16-7-2005; Eloy Martlnez, To-
ms.. ~1stona de dos oudades" , en La Nacin, 2-4 -2005; Batlle, Diego, "Un film
que 1nv1ta a la polmica", en La Nacin, 2-6-2005; Sirvn, Pablo, " Hitler era un ser
humano", en La Nacin, 5-6-2005; Lerer, Diego, "Un comienzo con polmica in-
cluida", Clarn, 11-3-2005; Scholz, Pablo O., " El hombre de hojalata ", Cfarfn, 2-6-
2005; Mo.nteagudo, Luciano, " El fhrer perdido en su laberinto", Pgina 12, 2-6-
2005; RoJas, Eduardo, "La calda", 7-6-2005, en http://elamante.com.ar/nota/
2/258 1.shtml.
6 Feinmann, Jos Pablo, "La condicin humana", en Clarn, 1-6-2005 Wenders
Wim, "Me da rabia la supuesta neutralidad ", en Pgina/1 2, 2-6-2005.; Fest, Joa~
ch1m, " La inhumanidad est de moda", en Pgina/7 2, 2-6-2005.
7 Desde ya debemos aclarar que la muestra que hemos tomado en este caso es en
trminos rel~tivos, menos representativa que la correspo ndiente a Argentina: ~lgo
ms de med1a docena de notas aparecidas en medios latinoamericanos, una do-
cena de Estados Unidos YCanad, alrededor de veinte, en t ota l, en medios de Es-
paa, Francia, Italia, Gran Bretaa, Blgica e Israel.
 CINE Y TOTALITARISMO
198
en el campo periodstico, lleva a que las influencias y prstamos
sean abundantes. Una somera comparacin del tratamiento, en
otros mbitos, de lo estudiado en la pre nsa argentina nos permitir
poner de re lieve ciertos nfasis particulares, ciertos silencios signifi-
cativos del periodismo porteo.
los tres lugares
Los diez t extos de la crtica publicada e.n Argentina dan cuenta
de la polmica que gener er fi lme en nuestro pas: la mitad ofrece
una valoracin positiva de la pelcula y la otra mitad, negativa. Esta
valoracin no responde a una lnea editorial de cada medio. En efec-
to, la mayora de los diarios han publicado notas de signo variado,
en las que alternan juicios elogiosos con rechazos lapidarios.
Sin embargo, no ha sido esta discrepancia lo que ms nos halla-
mado la atencin en la recepcin que tuvo La cada en Buenos Ai-
res. Por el contrario, ms all de los juicios sobre el filme, nos ha in-
teresado sobre todo analizar el modo en que se despliegan los
arg umentos y las operaciones conceptuales que ellos desa rrollan,
pues permiten realizar inferencias sobre los temas y los debates ide-
olgicos que la prensa promueve o habilita.
El anlisis de ese despliegue argumental nos permiti releva r en
las crticas tres ncleos que operan como los tpicos de los que ha-
blaba la retrica clsica. Es decir, tres lugares que constituyen la
f uente de los argumentos (tanto de los que se esgrimen a f avor del
f ilme como los que se presentan en su contra), lugares que f uncio-
nan como reglas que se aplican a la lectura del filme y de las cuales
emergen pruebas que fundamentan los juicios y que son, finalmen -
te, ndices de cont enidos culturales empleados recurrentemente en
la sociedad que permiten construir acuerdos entre crticos y lecto-
res. Los tres lugares principales que vertebran el desarrollo de los co-
mentarios de La cada son: (a) la apelacin a lo propio de la perso-
na de Hitler, que construye un debat e sobre el carcter humano del
personaje; (b) la apelacin a lo rea l, a los hechos "tal como fueron" ,
que construye argumentos que basan el juicio esttico en la fideli-
dad del f ilme a los datos histricos; y f inalmente, (e) el lugar de la
responsabi lidad, referido ante todo al grado de culpa en cuanto a
4. Notas sobre la crtica 199
los crmenes del nazismo que debiera asignarse a dist intos actores,
individ uales o colectivos.
Vale la pena sealar que tales lugares se corresponden ms con
los que los clsicos p rescriben para los discursos forenses o jurdicos
que con los propios de los discursos que procuran mostrar lo que es
bello o bueno. Se apela a lo real para desarrollar argumentaciones
que eluciden hechos pasados; se apela al tpico de la persona en
los juicios, en los tribunales. En cambio, en los discursos epidcticos
(de elogio o de censura), seala Aristteles, se suele apelar a lo que
se considera ms o menos bello, ms o menos bueno, ms o menos
digno de ser alabado en el present e.
La persona
El luga r de la persona aparece en nueve de las diez notas argen-
tinas analizadas. Usualmente referido a la f igura de actores y directo-
res, en este caso se presenta sobre todo como fuente de argumentos
de una discusin sobre la "humanizacin" de la representacin de
Hitler en la pantalla. Esta discusin, que tuvo su aparicin en Europa
a la hora del estrenO-de la obra, present en Argentina un peso con-
siderable. Si los ttulos de los textos son un ndice de su conte nido -o
del eje sobre el que se construyen-, es indudable que al menos la mi-
tad de las notas sobre La cada se abocan a la cuestin. En efecto, " El
hombre de hojalata", " La condicin humana", " Hitler era un ser hu-
mano", "La inhumanidad est de moda " son algunos de los ttulos
que dan cuenta de la centralidad que ocup el tema en la prensa.
Apelar a este tpico implica establecer un nexo de coexistencia
entre la persona, en este caso el personaje de Hitler, sus cualidades
(humanidad o inhumanidad), sus juicios (racionales o irracionales) o
sus actos (crim inales o no). Ahora bien, como la fig ura de Hitler ad-
quiere en las crticas, al igual que en otros gneros, el carct er de an-
timodelo, se generan inconvenientes, pues se trata de ponderar una
cualidad -la humanidad- que no coincide con los valores negativos
que le son casi automticamente asignables. Como seala Perelman,8
es la esencia del antimodelo lo que explica sus actos y no a la inversa.
8 Perelman, Ch., Tratado de la argumentacin. La nueva retrica, Gredos, Madrid, 1975.
200 CINE Y TOTALITARISMO
El conflicto lleva a los crticos a interrogarse sobre cmo es posi-
ble que se muestre al antimodelo con rasgos humanos considerados
positivos, como la amabilidad con sus secretarias o el cario hacia los
animales, o cmo la persona de Hitler, cuya esencia es la maldad,
puede presentar como accidentes la comprensin o la simpata.
Las respuestas son variadas, pero t odas ellas hacen uso de una
serie de metforas conceptuales9 y de asociaciones metonmicas re-
veladoras de contenidos culturales que exceden el campo del arte:
la humanidad o inhuman idad de la representacin ci nematogrfica
de Hitler se asocia con la oposicin razn/locura (Hitler era un loco,
un desquiciado, un esquizoide); esta oposicin vira en otras crticas,
a travs del uso de la metfora de la mquina, a la oposicin entre
razn instrumental y razn humana, comunicativa, deliberativa. En
otras, en cambio, se orienta hacia la dupla salud y enfermedad (" el
film e cuenta la crnica de una metstasis", interpreta el crtico de
mbito Financiero). El polo negativo de estas oposiciones est vin-
culado a su vez con lo monstruoso o lo diablico.
Todas las crticas que abordan este tpico hacen evident es, de
un modo u otro, las limitaciones de la visin esencialista y estable de
la persona que presupone el antimodelo. Frente a este problema,
redefi nen el concepto de "h umanidad" por medio de construccio-
nes adversativas del tipo " Hitler era humano, pero eso no signifi-
ca ... " o su inversa " Hitler era (cualidades negativas), pero era hu-
mano", con el f in de corregir ciertas conclusiones apresuradas que
podra sacar el lector sobre la cuestin. Estas operaciones dan luga r
en las crticas a las distintas caracterizaciones del dictador que do-
minantemente retoman, como veremos ms adelante, el planteo de
algunas corrientes historiogrficas que se han ocupado del tema y
excluyen el de otras.
El tratamiento de este tpico permite, adems, observar otro fe-
nmeno: al discutir la humanizacin de la rep resentacin cinemato-
grfica de Hitler se registra recurrentemente un deslizamiento en el
referente de la crtica hacia la hist oria. De cul persona se t rata?,
podra preguntarse el lector. Del Hitler representado po r Bruno
Ganz en el filme de Hirschbiegel o de la figura histrica? Los des-
9 Lakotf, G. y Johnson, M., M etforas de la vida cotidiana, Ctedra, Madrid, 1980.
4. Notas sobre la crtica 201
plaza mientos son constantes, y muchas veces el primero deja lugar
al segundo.
Hitler, seala Pablo Scholz en Clarn, "fue un monstruo racista,
xenfobo, un inescrup uloso crim inal que cometi atrocidades y tan
contradictorio como caprichoso. Pero humano". Y dice ms ade-
lante: " Es m ucho ms senci llo ver a Hitler como la identificacin del
ma l, pero ms esca lof riante es advertir que el mal est dent ro del
ser humano, y que debe ser combatido. Hitler poda ser comprensi-
vo con su secretaria, su cocinera [ ... ) Pero era egocntrico, un hom-
bre capaz de admitir que si la guerra se perdi, lo t iene sin cuidado
que 'el pueblo alemn sobreviva'". El sistema verbal propio de la na-
rracin del pasado que al terna con el comentario muestra de quin
se est hablando.
Jos Pablo Feinmann privilegia ms claramente an el t rata-
miento de la historia por sobre la discusin acerca del f ilme: "De La
cada se dice, torpemente, que es inmoral porque humaniza a Hitler.
El desconocimiento que hay sobre la temt ica del nazismo y los de-
rechos humanos detrs de esta mnima af irmacin es grave [ ... ) Hi-
tler era humano. Perteneca a la condicin humana. [.. .) Hitler fue un
hombre tramado por la historia, apoyado por miles de intereses ... ".
El coment ario de Joach im Fest, auto r, adems de una m uy co-
nocida biografa de Hitler y otras obras sobre el nazismo, de uno de
los libros en los que se bas el guin de La cada, 10 evidencia un ab-
so luto predomi nio de lo hist rico, y el t exto habla exclusivamente
de la pelcula slo en la primera frase.
Caracterizando la crtica cinematogrf ica, Charaudeau destaca
que el relato del argumento del filme o la descri pcin de sus perso-
najes suelen ser un pretexto para hablar sobre el exterior del filme
o realizar una comparacin ent re ste y la rea lidad. Pero en el caso
de las crticas de La Cada, se trata ms bien una hibridacin entre
ambos: hablar del filme es hablar de Hitler y del nazismo. Por mo-
mentos, la identif icacin entre el personaje cinematogrfico y la fi-
gura hist rica parece ser t an f uerte que posibilita referirse indistin-
t ament e a uno u otra: " El dictador, que inculc en sus fant icos y
1O lnside Hitler's Bunker: The Last Days of the Third Reich, Farrar, Strauss and Gi-
roux, Nueva York, 2004.
202 CINE Y TOTALITARISMO
en sus simples seguidores la creencia en la superioridad racial y la
indestructibilidad imperial, los trliciona con su suicidio y se siente
traicionado por quienes, ahora, descubre como vulgares polfticos.
En uno de sus habituales arranques de clera, alienado, mientras in-
siste en dar rdenes para movilizar ejrcitos inexistentes o mengua-
dos, e insulta a sus generales [.. .) se siente hermanado con el mis-
mo Stal in ... ", escribe Marcelo Zapata en su ya citado artculo. Slo
la alternancia de tiempos verbales o algn conocimiento del filme
permiten construir hiptesis sobre el referente .
La cuestin de la persona act iva, en conclusin, un conjunt o de
metonimias 11 como las que lo consideran exponente de la raciona-
lidad instrumental (Feinmann) o de la irracionalidad, y de metforas
conceptuales que revelan el modo en que la crtica intenta com-
prender la figura de Hitler a partir de las contradicciones que la re-
presentacin cinematogrfica le genera: la mquina sin sentimien-
tos (Toms Eloy Martnez), el cncer y la enfermedad (Scholz,
Zapata), la monstruosidad (Sirvn, Scholz). Pero, adems, el trata-
miento de este tpico anuncia un movimiento en relacin con el re-
ferente: el permanente desplazamiento entre lo cinematogrfico y
lo histrico lleva a los crticos a pronunciarse en el terreno de "lo
real " y de " lo verdadero" .
Lo real
En todas las crticas publicadas en Argentina se apela de algn
modo a lo real. La recurrencia al lugar se explica ante todo porque
all se legitima el valor, positivo o negativo, de la pelcula, por su fi-
delidad o no al dato (ocho notas de las diez analizadas); slo en dos
de ellas este criterio es cuestionado. En las crticas positivas, domi-
nantemente, la representacin realista y su adecuacin a los hechos
est asociada con la verdad y lleva al consecuente elogio del f il me.
En las negativas, o bien se considera que el f il me es poco realista,
poco f iel, y por lo tanto falaz y malo, o bien se considera que trai -
11 Figuras que est ablecen relaciones de contigidad entre element os y que, como
seala Plantin, resumen en definitiva complejos razonamientos. Vase Plantin,
Ch. (dir.), Lieux communs. Topoi, stereotypes, cliches, Kime, Parfs.
4. Notas sobre la crtica 203
ciona los hechos mostrndolos desde una visin errada . Esto es, la
representacin realista est asociada a la oposicin verdad/falsedad,
a veces tambin a la objetividad y a la neutra lidad, y stos son en
general bienes o cualidades superiores a la f iccionalizacin o al ac-
ceso simblico y metafrico al problema.
Entre las crticas positivas, la de Pablo Scholz, de Clarn, comen -
ta que "esta pelcu la no hace ms que reforzar una verdad histri-
ca" . La crtica de mbito Financiero anuncia desde el inicio su hi-
ptesis: " Tuvieron que pasar seis dcadas para que el cine alemn
se enfrentara sin atajos ni simbolismos con el fe nmeno ms trau-
mtico de su historia". Contina su elogio del realismo del f ilme su-
brayando q ue el director "trabaja con material crudo, sobre bases
fidedignas "; luego cita a la testigo Traudl Junge y al hist ori ador Fest
como fuentes legitimadoras. Fi nalmente, critica al cine alemn an-
terior, que "oscil entre la alegora, el distanciamiento culposo, las
referencias tangenciales".
Las crticas negativas tambin giran en torno de " lo rea l", pero
invierten la orientacin de los argu mentos. El cron ista de El amante
se centra en est e tpico para objetar la representacin de la historia
en el filme y las mncepciones que de ella se infieren: " Una anoma-
la. El nazismo y todas sus consecuencias fueron slo eso, el desvo
de unos loquitos extraados de la razn. Esa pa rece ser la hiptesis
de La cada". La nota term ina manifestando de modo indirect o que
el filme debiera ofrecer alguna suerte de revelacin : "el misterio de
Hitler, el del nazismo, el de aquella Aleman ia, queda fuera de las
puertas del bunker, inaccesible a las cmaras de Hirschbiegel " . Por su
parte, Diego Lerer, de Clarn, tambin le pide al filme la "verdad" y
lo j uzga desde la mirada de la historia o, ms bien, desde la misma
historiografa: "Es una pelcula irresponsable, banal, de un revisionis-
mo histrico por lo menos dudoso y sobre todo, falaz" (sic).
Monteagudo, en Pgina/12, ret oma el tema de la representa-
cin realista y construye a partir de ella un vnculo con la "objetivi-
dad" que le sera propia: " Eichinger y su obediente director, Olivier
Hi rschbiegel (muy fog ueado en el documental de TV) hacen de la
hist oria un espectculo, no muy diferente al de las f iccionalizaciones
que suele ofrecer el History Channel. [ ... ] Hasta dnde -se pre-
gunta- puede afirmarse que es objet iva una pelcula que muestra
204 CINE Y TOTALITARISMO
en plano de detalle y casi con delectacin tantas muertes (incluidas
las de varios nios) pero que se permite escamotear pudorosamen-
te el f inal de Hitler y Goebbels?". Este ltimo argumento, que vin-
cula el juicio negativo de la pelcula con su fa lta de objetividad, ha-
ba sido ya esgrimido, con ti ntes ms t cnicos, por Wim Wenders y
ms levement e por Toms Eloy Martnez.
El director alemn cuestiona la supuesta neutralidad de la pel-
cula y decla ra que los hechos siempre estn vistos desde un lugar:
"Cua ndo se cuenta una cosa no basta con saber de lo que se ha-
bla, tambin hay que saber en qu punto de vista se coloca uno, y
cmo se posiciona en relacin a lo que se dice. Y estos dos ltimos
puntos, en la rea lizaci n de esta pelcula, han estado escandalosa-
mente descuidados, o an peor, voluntariamente dejados de lado."
El texto publicado por Toms Eloy Martnez en La Nacin va en
el mismo sentido, aunq ue es menos lapidario: "El apego fiel a los
datos de la histo ria no siempre abarca la plenitud de la verdad ni
mucho menos ayuda a componer una obra de arte", sentencia.
El tpico de " lo real", cuya centralidad en las crnicas argenti-
nas ya hemos puesto de relieve, es tambin am pliamente desarro-
llado por los crticos de otros pases, con resultados parecidos: una
fuerte mayora de los textos analizados deposita el valor de La ca-
da en su supuesta adecuacin al ref erente histrico.
"Rigor histrico. [ .. .) Hasta ahora, el cine no haba mostrado los
ltimos das de Adolf Hitler en su bnker con t al nivel de realismo",
afirma el matutino madrileo El Pas. "Respeta escrupu losamente
una infinidad de detalles que acompaaron la cada de Hitler", lo
que le confiere " un valor t estimonial que no debe subestimarse",
asegura Jorge Abbondanza en El Pas de Montevideo. En la misma
lnea, el corresponsal en Berln del Corriere del/a Sera haba afirma-
do, en oportunidad de l estreno mundial de La cada, que Hirschbie-
gel "reconstruye con precisin histrica y detallismo casi manaco
los lti mos doce das de Hitler y del nazismo" Y
12 J. 0 ., "La mirada oblicua ", en El Pals, 18-2-2005; Abbondanza, Jorge, " El des-
censo del cabo a sus infiernos", en El Pas, 7 -8-2005; Valentino, Paolo, "11 f an-
tasma di Hitler sugli schermi tedeschi", en Corriere del/a Sera, 17-9-2004. Otros
crticos, como Kenneth Turan (" Downfall " , en Los Angeles Times, 2 5-2-2005) o
4. Notas sobre la crtica 205
Se observa en la crti ca internacional una serie "realismo - testi-
monios (dat os) - rigor histrico", similar a la que construye la crt i-
ca publicada en Bue nos Aires. Tanto en una como en otra, est a se-
rie est fuertement e asociada a los "deberes " que se pret ende que
la pelcula cumpla: se le exige que sea responsable, que sea objeti-
va, que im parta una suerte de " leccin" de historia poltica.
En snt esis, del mismo modo que lo que t ermina mostrndose
no es la humanizacin o no de Hitler en el fil me, sino qu in era Hi-
tler, lo que hace la apelacin al tpico de lo real es conducir las cr-
t icas hacia un pronunciam iento referido a "la ve rdad " histrica so-
bre Hitler, sobre el nazismo, sobre lo que represent en la historia
de Occident e, y, en re lacin con ello, a juzgar en qu medida la pe-
lcula se aparta de esa verdad o se acerca a ella, e incluso, si " ense-
a" como debe la historia o si la traiciona. 13
Stephen Hu nter ("Hitler in the Berln Bunker: An Eerie, Chilling Downf all ", en
Washington Post, 11-3-2005) prefieren poner el acento en la minuciosidad de la re-
construccin del entorno material de la accin, e inferir de all que la pelrcula mere-
ce credibilidad hi st~rica. Conviene quiz sealar que la lrnea de anlisis que g ira en
torno al ajuste de La cada a la realidad histrica fue inducida por el propio Hirsch-
biegel, que, en la entrevista q ue le realiz Cario Cavagna, afirm: " Realizar El ex-
perimento [su primera pelfcula ] signific convertirme en psiclogo. Dirigir La cada
me convirti en gran medida en historiador" . Cavagna, por su parte, nos asegura
que la pelrcula " recrea personajes y acontecimientos con toda la fidelidad y realis-
mo posibles", y dice ver en ella una leccin general sobre el nazismo: "se puede
considerar que arroja ms luz sobre el fenmeno nazi en su conjunto que ning un
otro f ilm" (http://WINW.about film .com/features/downfa ll/feature.htm).
13 En la linea de atribuir enseanzas a La cada , algunos crticos no vacilaron en ver
en ella proyecciones que van mucho ms all de lo observable en la pantalla . As,
por ejemplo, Coli n Covert encuentra en la interpretacin de Ganz no slo al
"verdadero Hitler" sino tambin toda una leccin de sociologa del nazismo: " en
su Hitler podemos ver a las personas corrientes, agricult ores, comerciant es, amas
de casa, que apoyaron fervientemente su ascenso al poder " (" Downfall gives in-
timate portrait of Adolf Hitler", en Star Tribune, 11-3-2005). En esta afirma cin,
la idea que para ent ender el nazismo en su conjunto basta comprender a Hitler
llega a u na de sus expresiones ms crudas. El crtico francs Jacques Mandel-
baum , por su parte, se mantiene en terreno ms acotado, pero eso no le impide
hallar en La calda incluso aportes hist oriogrficos orig inales: ofrece, segn dice
"una representacin cinematog rfica de lo que quiz permanece - tras el in-
menso trabajo histrico y artstico consagrado a las vctimas del nazismo- como
el ltimo gran misterio de este sombro perodo : la muert e de los verdugos ... "

206 CINE Y TOTALITARISMO
La responsabilidad
Directamente relacionado con esta funcin didctica que se le
exige a la pelcula, interviene en las crticas el t ema de la asignacin
de responsabilidades por los crmenes cometidos.
El estreno de La cada en Berln desat, adems de la polmica
inicial sobre la humanizacin de Hitler, una tempestad de crticas
centradas en la acusacin de que los realizadores pretendan excul-
par al pueblo alemn de toda responsab il idad en la barbarie nazi. A
medida que fue progresando la difusin internacional de la pelcu-
la, estos planteas continuaron.
La crnica de Hannah Brown en el Jerusalem Post representa
bien t ales posturas. Brown comienza preguntndose por la leccin
poltico-moral que la pelcula arroja como saldo: "La cuestin ms
impo rtante es cmo el director Oliver Hirschbiegel retrata a Hitler Y
al resto de los nazis, y si este retrato nos dice algo que no sepamos,
o que debamos conocer... ". La respuesta de Brown resu lt a negati-
va: " lo que realmente aprendemos -dice- es que el pueblo alemn
est ansioso por ser absuelto de su culpa por los crmenes nazis e
integrar las filas de las vctimas de Hitler." Efectivamente, asegura la
autora de la nota, " La cada [ ... ) pinta a los alemanes como vct imas
de la opresin nazi". Los exabruptos de Hitler "sobre 'la debilidad y
la falta de fe' del pueblo alemn, que, espera, 'se ahogar en su
propia sangre', deben haber confortado las conciencias de los es-
pectadores alemanes" . 14
Un cronista del New York Times, A. O. Scott, critica a Hirsch-
biegel por extender " un certificado de inocencia a la totalidad del
pueblo alemn." Y precisa: "Cuando Goebbels y Hitler se niegan a
apiadarse de su propio pueblo, y declaran que los alemanes eligie-
ron su propio dest ino, el filme est enviando al pblico domstico
("Une reprsentation de la mort des bourreaux" , en Le Monde, 5-1-2005). No
faltaron sin embargo, posturas de un escepticismo radical: "Hitler era nazi. Es la
nica cosa de la cual estamos seguros despus de las muy largas dos horas y me-
dia de La calda". ironiz otro cronista (Lefort, Gerard, "Une 'Chute' a tomber
d'ennui ", en Libration, 4-1 -2005).
14 Brown, Hannah, " Nazis Hit Bottom in Downfa/1", en The Jerusalem Post, 23-5-
2005 .
4. Notas sobre la crtica 207
el tranquilizador mensaje de q ue los alemanes comunes figura ron
entre las vctimas del nazismo" .15
Quienes razonan en esta lnea enfat izan la oposicin que ob-
servan en el filme entre int erior y exterior del bnker: en el prime-
ro, la escena est dominada por el arch icriminal Hitler, mientras que
afuera se halla un pueblo que es vctima de los bombardeos y de la
violencia de las escuadras que reprimen a supuestos desert ores.
Tambin se ha reprochado a los rea lizadores, en este terreno, una
presunta mistificacin: personajes como el doctor Ernst Gnther
Schenck o el general de las SS Wi lhelm Mohnke muestran en La ca-
da una intensa preocupacin por los sufrimientos de los soldados y
la poblacin q ue ninguna fuente confiable atestigua, cuando en re-
alidad fueron sospechosos de graves crmenes. 16
15 Scott, A. 0 ., "Last Days of Hitler: Ravi ng and Ravioli", en The New York Times,
18-2-2005. Hubo, no obstante, intentos de relativizar el juicio, como el de Alain
Lorfevre: "La calda rompe t ambin otro tab, permitindose una mirada sin
complejos sobre las vlctimas alemanas de la Segunda Guerra Mundial [ ... ] Desde
un punto de vista alemn, sesent a aos despus de los hechos, esa mirada, que
el realizador de La calda, Oliver Hirschbiegel, hace suya, puede comprenderse. En
el exterior, cuando se conmemora precisamente el 60 aniversario de la liberacin
de Europa y a dos semanas del aniversario de la liberacin de Auschwitz, la in-
terpelacin es inevitable" ("Le bal des maudits", en La Libre Belgique, 12-1-
2005). No parece, sin embargo, que en Alemania la pelcula de Hirschbiegel haya
tenido una recepcin ms complaciente que en el exterior.
16 Cesarini, David y Longerich, Peter, "The massaging of History", en The Guardian,
7-4-2005, recuerdan que sobre Mohnke pes la acusacin, por la que nunca fue
juzgado, de haber ordenado el fusilamiento de prisioneros inermes, al menos en
dos oportunidades: un grupo de britnicos en 1940 y otro de canadienses en
1944. Schenck fue acusado de practicar experimentos mdicos con prisioneros de
campos de concentracin; tampoco fue nunca a juicio. Los autores t ambin apor-
tan datos que abonan la idea de que Junge estuvo ms prxima al nazismo de lo
que luego prefiri recordar, lo que eventualmente quitarla fiabilidad a su testimo-
nio. Por su parte, el historiador militar Antony Beevor, en una entrevista que pu-
blic El Pals Semanal y reprod ujo Pgina/12, se manifiesta conmocionado porque
la pelfcula muestra "a asesinos como M ohnke tratados como hroes" (Antn, Ja-
cinto, "La verdera historia de La calda", en Pgina/12, 4-7-2005}. Roger Boyes
sintetiza asl la cuestin: "El film, en su bsqueda de hroes alemanes fuera del
bnker de Hitler, tergiversa la historia." ("Sympathetic film portrayal of Hitler lea-
ves Germans baffled", en The Times on Une, 17 -9-2004}.
208 CINE Y TOTALITAR ISMO
Si bien la crtica argentina ha retomado la mayora de los tpicos
de la prensa internacional, no hay en ella un desarrollo demasiado
amplio del tema de la responsabilidad -n ocho de las diez notas
analizadas el espacio textual relativo que se le dedica a este t pico es
mni mo- ni t ampoco una posicin homognea. Jos Pablo Fein-
mann, en Pgina/12, instala el tema de la culpa colectiva en el terre-
no histrico, pero con escasos datos referidos al fil me. El Amante re-
chaza la idea de que el nazismo sea la consecuencia del accionar de
un "grupo de loquitos desq uiciados", de lo que se infiere que atri-
buye responsabilidad a sectores ms extensos, pero nada ms dice
sobre la cuestin.
Las otras notas publicadas en Buenos Aires tienden ms bien a
distanciarse de esas posiciones y a privilegiar a Hitler como mximo
responsable. La crtica de Pablo Scholz subraya la responsabilidad de
Hitler y de su entorno cercano; en un lugar opuesto sita a los m-
dicos nazis que "se preocupan por el pueblo". Su afirmacin de que
la pelcula "viene a atormentar la conciencia hist rica de Alemania",
aunque no aparece vinculada al t ema de la responsabilidad, perm it e
pensar que el crtico no ve en el filme excul pacin de ni nguna clase.
La not a de Diego Battle, por su parte, se distancia de " los intelec-
tuales y la prensa progresistas" de Alemania que no le perdonaron a
La cada "el hecho de mostrar al pueblo berlins como una mera vc-
tima de una cpula polt ico militar enajenada, eludiendo as cual-
quier t ipo de responsabilidad sobre la sociedad civil " . De la crtica de
Ambito Financiero se deduce que la responsabilidad resulta correc-
tamente asignada en el filme a Hitler. Pgina/12, por su parte, otor-
ga espacio a una nota de Joachim Fest que postula que tanto judos
como alemanes fueron vctimas de Hitler, y arroja contra quienes se
oponen a esta visin la acu sacin de inhu manidad, at ribuyndoles
ceguera e insensibilidad ante el sufrimiento del pueblo germano.
lnterdiscursividad: crtica cinematogrfica e
historiografa
Hasta aqu hemos venido ana lizando exclusivament e notas apa-
recidas en la prensa peridica. Sin embargo, nin gn corpus t extual
4. Notas sob re la crtica 209
constituye un universo cerrado: t oda obra responde a otras obras,
es respondida por otras, tiene con otras mltiples entrecruzamien-
tos.17
En esta lnea de anlisis, nos adentraremos en el terreno del in-
t erdiscurso.18 En las crticas de La cada resuenan ecos, por momen-
tos directos, en otras ocasiones remotos, de modelos interpretativos
de la figura de Hitler y del nazismo producidos por la ciencia social
(sobre todo por la historiografa acadmica) en los ltimos treint a o
cuarent a aos. Referirnos a estas correspondencias entre discursos
nos posibilitar enmarcar la discusin que instala hoy la crtica cine-
matogrfica en un universo de significados ms rico y ms amplio.
Buscando al "verdadero" Hitler
Hemos sealado ya que un sector mayoritario de la crtica tiene
en el tpico de "lo real" una de sus principales claves de interpre-
tacin. Asimismo, son mayora quienes, en este punto, valoran po-
sitivamente el fil me por su fidelidad al referent e histrico. Estos cr-
t icos realizan un movimiento concept ual de ciert a complej idad y
cargado de consecuencias. Ante todo, solicitan explcita o implcit a-
mente al filme una postura didctica, que imparta una leccin al es-
pectador. Encuentran que la pelcula, debido a la fiabilidad de sus
principales fuentes (Junge, "la test igo presencial", y Fest, "el histo-
19
riador''), as como a su obsesiva fidelidad al dato, despliega ant e
17 Vase Bajtin, M ., " El problema de los gneros d iscursivos", en Esttica de lacre-
acin verbal. Siglo XXI, Mxico, 1992, pp. 26 5-6.
18 Utilizamos aqul la definicin amplia de interdiscurso que ofrece Maingueneau
(" lnterdiscurso", en Charaudeau, Patrick y Maingueneau, Dominique, Dicciona-
rio de anlisis del discurso, Amorrortu, Buenos Aires y Madrid, 2005): conjunto
de unidades discursivas (discursos anteriores del mismo gnero, discursos con-
temporneos de o tros gneros, etc.) con los que un discurso en particular entra
en relacin, implfcita o explfcitamente.
19 Traudl Junge public, con la colaboracin d e Melissa Muller, el libro de memo-
rias Until the Final Hour: Hitler's Last Secretary, Orion, Londres, 2003. El docu-
mental La secretaria de Hitler, de Andre Heller y Othmar Schmiederer, consiste
en una larga entrevista a Junge. Para una puesta en duda de la f iabilidad de Jun-
ge como testigo, vase nota 16. En cuanto al libro de Fest, vase la nota 1O.
210 CINE Y TOTALITARISMO
nuestros ojos una minuciosa reconstruccin de la realidad. Imparte,
entonces, una leccin de historia, hace conocer una verdad histri-
ca, nos enfrenta, ms que nada, con el "verdadero Hitler", cuyo co-
nocimiento, tematizan algunos, equivaldra a una suerte de capta-
cin global del fenmeno nazi. 20
Hoy por hoy, parece innecesario insistir en que la fidelidad al
dato no puede sin ms ser identificada con objetividad o verdad, vi-
sin que se hace eco de concepciones propias de algunas ingenuas
versiones decimonnicas del positivismo. La seleccin de los datos,
su ordenamiento, la manera de presentarlos, los elementos retri-
cos que forman parte constitutiva de todo discurso, entre muchas
otras cosas, hacen de ste una construccin de "lo real" que no se
identifica con la realidad misma. La relacin entre el discurso y su re-
ferente resulta siempre problemtica. Sin embargo, slo unas pocas
crticas cinematogrficas (la de Wenders y la de Toms Eloy Mart-
nez, entre las publicadas en Buenos Aires) evidencian esta cuestin
al tratar el tema.
20 Boyd, William, "Decline and Fall", en The Guardian, 19-3-2005, discute larga-
mente la fidelidad del personaje de Ganz al Hitler histrico, arribando a una con-
clusin positiva. Otros llegan al mismo puerto con argumentos ms escuetos: asl,
Peter Bradshaw sostiene que "la autenticidad de Gal'lz" le permite mostrar aque-
llos aspectos "en que reside la real identidad de Hitler" ("Downfall ", en The
Guardian, 1-4-2005); Ysabel Gracida contrapone La calda con todo aquello que
"desde el estereotipo o la caricatura ha contado la cinematografla" ("La carda",
en El Universal, 1-9-2005); Pablo Sirvn ("Hitler era un ser humano", cit. supra)
encuentra en el personaje interpretado por Ganz "todos los matices trsicos y psi-
colgicos" del Flhrer derrotado. Por su parte, Toms Eloy Martfnez afirma que
Hitler y sus aclitos aparecen en el film "reflejados tal como la historia dice que
fueron", aunque luego sugiere que, en ltima instancia, la verdad puede circu-
lar por otros carriles ("Historia de dos ciudades", cit. supra). Tambin matizada
es la opinin que da lan Kershaw, historiador y bigrafo de Hitler. El retrato de
Ganz -sostiene- "es en buena medida Hitler tal como lo vera mientras escribra
el ltimo capitulo de mi biograf fa ." Pero ms adelante se pregunta: "Puede
ayudarnos a comprender mejor a Hitler? Mi propia impresin es que no, por bri-
llante que sea el retrato [... ] Hitler continuar siendo para siempre un enigma en
algunos sentidos." ("The human Hitler", en The Guardian, 17-9-2004). En cuan-
to a la equivalencia entre la comprensin d~ Hitler y la del nazismo como un
todo, vase la nota 13.
4. Notas sobre la crtica 211
Pero, adems, el movimiento conceptual al que nos hemos re-
ferido pone a quienes lo realizan ante una dificultad tqdava mayor,
impidindoles aduearse de su objeto, dejndolos prisioneros de l.
Puesto que pedirle a la pelcula una enseanza y admitir que el Hi-
tler de La cada es "el verdadero", equivale prcticamente a postu-
lar que es el nico Hitler posible, o al menos el nico deseable, y ello
obtura la posibilidad de distanciam iento crtico.
En efecto, nada sera ms equ ivocado que pensar que puede
extraerse de la vasta literatura que la ciencia social ha producido
acerca de l nazismo una imagen unvoca y no controversia! del Fh-
rer alemn. Hombre de voluntad frrea o individuo vacilante, dicta-
dor omnipotente o gobernante sometido a innumerables condicio-
namientos, ultrarreaccionario o reformador social, han sido algunos
de los muchos extremos dicotmicos entre los cuales se han movi-
do las interpretaciones de la figura de Hitler, de su rol poltico y del
sentido de su accin de gobierno. Ahora bien, cul de ellos es el
Hitler que muchos crt icos han visto (probablemente no sin cierta ra-
zn) en el f il me de Hirschbiegel?
Procuraremos a continuacin mostrar los motivos por los cuales
encontramos en la imagen del dictador que prevalece en la crt ica
resonancias de la psicohistoria de la dcada de 1970 y de las inter-
pretaciones intencionalistas acerca de del "factor Hitler" en la de-
terminacin de las polticas del Tercer Reich.
Las voces de la psicohistoria
Las obras sobre Hitler de mayor seriedad historiogrf ica tienden
a tratar la cuestin de su psiquismo con razonable cautela. 21 Pero
en medio de lo que se llam la "ola Hitler" de los aos setenta, co-
menz una extensa produccin biogrfica en la que tuvieron parte
destacada escritos consustanciados con el enfoque psicolgico del
21 Entre las biograflas clsicas cabe destaca r la de Bullock, Alan, Hitler. A Study in
Tyranny, Harper and Brothers, Nueva York, 1953, y la de Fest, Joachim C., Hitler,
Noguer, Barcelona, 197 4, 2 vols. Entre las ms modernas, Kershaw, lan, Hitler,
Penlnsula, Barcelona, 2000, 2 vols.
212 CINE Y TOTALITARISMO
personaje. 22 Tratando de encontrar en los recovecos de la personali-
dad de Hitler el secreto del nazismo, los representantes de esta co-
rriente procuraron situar las claves en el tardo destete, en la enfer-
miza adhesin a la madre, en las lesiones psquicas causadas por el
autoritarismo paterno, en los traumas causados por la muerte de la
madre (atendida por un mdico judo, eventual disparador del anti-
semitismo de Hitler) o por las frustraciones sexuales juveniles, en la
negacin de una presunta ascendencia juda (tambin situada en el
origen de su antisemitismo) e incluso en la supuesta monorquidia 23
del personaje y los distu rbios psquicos que ella le habra ocasionado.
La mayor parte de esta literatura est uvo signada por sus dbiles
fundamentos metodolgicos y la tendencia a real izar suposiciones
bastante aventuradas sobre bases fcticas dbiles o inexistent es. La
hiptesis de que Hitler fuese un psicpata resulta verosm il, pero dis-
ta mucho de haber sido corroborada . Es significativo que la obra
que goza de mayor consideracin acadmica entre las produ cidas
por la corriente psicohistrica, The Psychopatic God, de Robert Wai-
te, un historiador profesional con bastante slidos conocimientos de
psiquiatra, se resista a sacar conclusiones tajantes sobre el tema,
pese a lo que su trtulo pudiera hacer creer. 24
Hemos sealado ya ms arriba que la inmensa mayora de las
notas crticas est udiadas, a la hora de abordar el lugar de la perso-
na, . coinciden con esta lnea interpretativa que hace de la anorma-
lidad o la locura uno de los ejes centrales para la comprensin del
personaje. 25 Cabe preguntarse acerca del por qu de la popularidad
22 Sobre las venturas y, sobre todo, desventuras de esta "psicohistoria", vase
Ayc;oberry, Pierre, La question nazie. Essai sur les interprtations du national-so-
cialisme (1922-1975), Seuil, Parls, 1979, cap . 4; asimismo, Steinert, M arlis, Hitler
y el universo hitleriano, Ediciones B, Barcelona, 2004, cap. 1.
23 La monorquidia es una malformacin congnita; el sujeto que la padece tiene un
solo testlculo.
24 Waite, R. G. L., The Psychopatic God. Adolf Hitler, New American Library, Nueva
York, 1978.
25 La monstruosidad de Hitler aparece con alguna frecuencia tematizada en los ti-
tulas. Asl, Abbondanza, Jorge, " El monstruo visto desde muy cerca", en El Pafs,
suplemento Qu Pasa, 2-10-2004, o lribarne, Gustavo, "La calda: el ocaso de los
monstruos", en La Repblica, 14-8-2005. El intento de captacin del dictador en
4. Notas sobre la critica 2 13
de este modo de entender al Hitler cinematogrfico y al Hitler his-
trico, modo de comprensin al que, dicho sea de paso, el director
de La cada se opuso enf ticamente. 26 Sin duda, aunque poco apre-
ciadas en los medios acadmicos, las tesis de los psicohistoriadores
gozaron, y siguen gozando an, de una mayor difusin pblica que
otras interpretaciones del nazismo. 27 Pero el ncleo de la explica-
cin hay que buscarlo, a nuestro ju icio, en el hecho de que la circu-
lacin de tesis acadmicas hacia mbit os extracadmicos es casi
siempre resultado de un complejo proceso de mediaciones y rara
vez la recepcin deja de estar filtrada por una suerte de sentido co-
mn, socialmente prevaleciente, que orienta hacia la aceptacin de
algunas posiciones, genera una tendencia al rechazo de otras, y est
asimismo normalmente en el origen de diversos desplazamientos
conceptuales. Ese sentido comn favorece la interpretacin de la
poltica genocida de Hitler (as como de otros crmenes aberrantes)
en clave de locura, no slo por su enorm idad, que desafa toda idea
trminos de locura es prcticamente una constante: "tirano delirante" (Vicecon-
te, Araceli, "Se abri la polmica: un filme muestra Hitler lloroso, acorralado y
sensible", en Clarfn, 9-9-2004); "psicpata" (Salamon, Julie, " Hitler, That Fellow
With the Nice Little Dog", en The New York Times, 20-2-2005; "maniaco geno-
cicla" (Rowland, Sarah, "Bunker Bedlam", en Montral Mirror, 10-3-2005); "pa-
ranoico delirante" (Scott, A. O., "The Last Days of Hitler... ", cit. supra); sujeto
afecta do por "frecuent es y psicticos extravfos nietzscheanos" (Zapata, Maree-
lo, "La calda", cit. supra). Seria posible multiplicar las referencias prcticamente
a voluntad. En un lugar francamente d istinto se sita Hannah Brown, en un tex-
to ya citado (vase nota 14). Considera que el film muestra a Hitler como un
loco, pero ve en ello una prueba de su falta de realismo: "la pellcula retrata a Hi-
tler como un pattico megalomanlaco que no se hace responsable de sus pro-
pias acciones [ ... ] Este tonto trastornado parece incapaz de planear una invita -
cin a tomar t, y mucho ms de liquidar a millones, conquistar la mayor parte
de Europa o gobernar un pals".
26 "Pienso que el mayor error es imaginar a Hitler como un insano", decla r Hirsch-
biegel. "El punto ms importante radica en comprender que Hitler no era un
loco, no era un psicpata .. ." (citado por Chel n, Pamela, "Showing Hit ler's 'hu-
man' si de". en The Jerusa/em Post, 23-9-2004).
27 Un libro de publicacin relativamente reciente (Rosenbaum, Ron, Explaining Hi-
tler. The Search for the Origins of His Evil, Random House, Nueva York, 1998) di-
vulg las ideas de la psicohistoria; tuvo un xito co nsiderable y fue traducido a
varios idiomas, entre ellos el castellano.
2 14 CINE Y TOTALITARISMO
de normalidad, sino, ms que nada, por la dificultad de encontrar
una explicacin " racional", fundada en alguna clase de inters
prctico. 28
El intencionalismo y su contracara estructuralista
Ms arriba hicimos tambin alusin al vnculo que puede estable-
cerse entre ciertas interpretaciones propiciadas por la critica cine-
matogrfica sobre el modo en que la pelcula presenta a participan-
t es y responsables de los hechos y la controversia que entre los aos
sesenta y los primeros ochenta opuso en torno al " f actor Hitler" a
dos lneas de pensamiento: los denominados "intencionalistas" y
los llamados "estructuralist as" o "funcionalistas" .29
28 En su curso de 1975 en el College de France, dedicado a la gnesis y evolucin
del concepto de anormalidad, Foucault mostr el andamiaje de una antigua
idea jurldico-psiquitrica : la de que la comisin de actos aberrantes es lndice
claro de locura si dichos actos son gratuitos, no asl cuando pueden ser de al-
guna manera inscritos en una inteligibilidad fu ndada en el inters del criminal.
Asl, una mujer residente en Slestat, Alsacia, fue juzgada en 18 17 por matar a
su hija y, a continuacin, haberse comido uno de sus muslos. La acusacin p-
blica descart la posibilidad de que la mujer fuese insana , argumentado que era
pobre y en la regin reinaba la hambruna : por lo tanto, habla actuado por un
motivo prctico, obtener alimento. El defensor logr la absolucin mostrando
que la acusada t enia tocino en su alacena en el momento de cometer el crimen
y, por ende, ste no podla ser cargado en la cuenta del inters personal; era,
pues, insana. El argumento reaparece en el juicio de otra infanticida, Henriette
Cornier (vase Foucault, M ichel, Los anormales, FCE, Buenos Aires, 2000, pp .
108-32).
29 Una exposicin de esta cuestin en Kershaw, lan, La dictadura nazi. Problemas y
perspectivas de interpretacin, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004 caps. 4 y 5; vase
asimismo Geli, Patricio, "Incursiones en una polmica siempre recurrente: el de-
bate historiogrfico en torno al 'factor Hitler' entre los 60 y los 90", en Grillo,
Marra Victoria (comp.), Tradicionalismo y fascismo europeo, Eudeba, Buenos Ai-
res, 1999. Un breve y muy til resumen de las principales cuestiones sobre el na-
zismo debatidas por la historiografla alemana puede encontrarse en Husson,
Edouard, "Les historiens et la memoire du pass nazi en Rpublique Fdrale
d'Allemagne", en Matriaux pour l'histoire de notre temps N 658, 2002.
4. Notas sobre la crtica 215
La corriente intencionalista, cuyos principales representantes son
Karl Dietrich Bracher, Klaus Hildebrand y Andreas Hilgruber, 30 tiene
como foco la idea de que Adolf Hitler tena ya desde el comienzo de
su carrera polftica un programa que, impulsado por sus fijaciones
ideolgicas, intent llevar a la prctica consistentemente y con im-
placable determinacin, sin abandonarlo hasta su muerte. Los ele-
mentos axiales de dicho programa habran sido la conquista de "es-
pacio vital" para el pueblo alemn, que constituy el motor de la
guerra de agresin, y el antisemitismo, que condujo al genocidio.
Dado que el Fhrer posea un notable control sobre las decisiones del
Estado nazi, ste se convirti en una herram ienta monolticamente
volcada a la persecucin de los objetivos del jefe, cuyas directivas eje-
cut hasta el ltimo extremo. Segn esta corriente, Hitler, su ideolo-
ga Y sus proyectos, entonces, fueron hasta t al punto decisivos en la
configuracin de las polticas del Tercer Reich que el nazismo puede
ser considerado ante todo y sobre todo "hitlerismo": una idea que
no es original de los historiadores intencionalistas, pero que stos ar-
gumentaron de manera ms sistemtica que nadie.
Muy por el contrario, para los estructuralistas, entre los que fi-
g~ran en lugar muy destacado Martn Broszat y Hans Mommsen,31
mnguna interpretacin fundada en la ideologa de un jefe carism-
tico es capaz de explicar cabalmente el Estado nazi, si se prescinde
de una adecuada comprensin de las estructuras y el funciona-
miento de ese Estado y del papel que las elites alemanas tuvieron
en la determinacin de sus polticas. Segn los estructuralistas, el
Reich de Hitler no era en absoluto monoltico, sino que en la prc-
tica funcionaba de manera bastante catica, como resultado de la
existencia de centros de decisin independientes y competitivos, so-
30 Entre las obras ms destacables de esta corriente figuran: Bracher, Karl Dietrich,
La dictadura alemana. Gnesis, estructura y consecuencias del nacionalsocialis-
El Tercer Reich, Ctedra,
mo, Alianza, M adrid, 1973, 2 vols.; Hildebrand, Klaus,
Madrid, 1988.
31 De Broszat, vase L'tat hitlrien: /'origine et /'vo/ution des structures du //le
Reich, Fayard, Parls, 1985; de Mommsen, la recopilacin Le national-socia/isme
et la socit a/lemande. Dix essais d'histoire socia/e et po/itique, ditions de la
Maison des sciences de l'homme, Parls, 1997.
216 CINE Y TOTALITARIS MO
bre los que el lder mximo ejerca un control muy imperfecto y cu-
yas presiones tenda a terminar sancionando; en definitiva, un siste-
ma "policrtico", encabezado por un "dictador dbil". Por ot ra par-
te, las ideas del Fhrer eran demasiado abstractas para que de ellas
pudiera deducirse de modo directo cualquier plan de accin con-
creto y slo funcio naban como orientaciones generales.
De hecho, estructuralistas e intencionalistas no se hallaban en
posiciones tan diametralmente opuestas como esta breve presenta-
cin puede sugerir. Los primeros no dejaban de admitir la importan-
cia de la ideologa de Hitler y de los nazis para la determinacin del
curso de los acontecimientos, y muy lejos de su intencin estaba ex-
culparlos de manera alguna de su responsabilidad en el genocidio,
mientras que los segundos incluan de buen grado en sus esquemas
explicativos condicionamientos sociales ms generales. La acritud de
la polmica que enfrent a ambos grupos se explica, en verdad, por
las concepciones poltico-ideolgicas que los oponan y las conse-
cuencias que pretendan derivar del est udio del pasado nazi para el
presente y el futuro de Alemania . Los estructuralistas vean en la in-
sistencia intencionalista en hacer gravitar la explicacin en torno del
"programa" de Hitler un intento conservador de escamotear la res-
ponsabilidad de las elites sociales alemanas. Ello, pensaban, llevaba
a ocult ar los elementos de continuidad existentes entre el Tercer
Reich y la Repblica Federal y, en ltima instancia, a cerrar el captu-
lo de los crmenes nazis descargando la respo nsabilidad sobre un
grupo criminal atado a las obsesiones de su lder. Para los intencio-
nalistas, la insistencia de sus oponentes en continuar revisando la
etapa ms oscura del pasado alemn resultaba intelectual y poltica-
mente negativa, y el intento de encontrar lneas de continuidad en-
tre el Tercer Reich y el Estado alemn occidental de posguerra se
constitua en un permanente facto r de deslegitimacin de la Rep-
blica Federal. Se trat, entonces, bsicamente de la querella entre
quienes pretendan practicar operaciones ideolgicas de signo inver-
so: unos, dar por definitivamente clausurado el pasado hitlerista;
otros, fundar el futu ro en la memoria de los crmenes del nazismo.
Sugeramos anteriormente que en la visin del nazismo que
trasluce parte importante de la crtica de La cada puede percibirse
un aire de cercana con las posiciones sost enidas por el intenciona-
4. Notas sobre la crtica 217
lismo. Naturalmente, sera vano buscar en ella una exposicin ela-
borada de dicha postura: hacerla est fuera de sus misiones y posi-
bilidades, y presupondra una infl uencia directa de los escritos aca-
dmicos sobre los crticos, extremo que resulta difcilmente
pensable. El punto en que, a nuestro ju icio, se man ifiesta con ma-
yor claridad el parentesco de las concepciones de muchos crticos
con las ideas intencionalistas es la vinculacin entre el lugar de la
persona y el tema de la responsabilidad . En particular, en las crticas
que no extienden la responsabilidad a la sociedad, el intencionalis-
mo se evidencia en la caracterizacin que recurrentemente aparece
de la relacin entre Hitler y sus seguidores, sean stos los lderes na-
zis o simplemente alemanes comunes y corrientes. Hitler es siempre
el elemento activo, dominante; quienes lo siguen actan pasiva-
mente, dominados, sin pensamiento ni voluntad prop ios. La rela-
cin se metaforiza mediante imgenes que dan toda su fuerza a la
idea base: los partidarios de Hitler lo siguen "ciegamente", estn
"hechizados", han sido "hipnotizados" por un irresistible manipu-
lador de individuos y multitudes. 32
32 Para Leonardo Garcfa Tsao la pelrcula muestra "el fenmeno espeluznante de
un pueblo dispuesto a seguir ciegamente a su demenciallfder" ("El punto cero
de la humanidad", en La Jornada, 8-7-05); Lucia no Monteagudo ("El Fhrer. .. ",
cit. supra) nos dice que "el destino singular de esa mujer alemana [Traudl Jun-
ge] reflejaba el de todo un pueblo, enceguecido por la figura de Hitler"; segn
Eduardo Marfn Conde, Hitler fue un hombre "que hechiz y manipul a millo-
nes de personas que conf iaron en l ciegamente" (La calda, en http://www.
cine-butaca.com.mex, agosto de 2005); Victorino Matus dice, aprobadoramen-
te, que Bruno Ganz retrata a Hitler "como una figura carismtica que a despe-
cho del desmoronamiento de su mundo, era todavfa capaz de hipnotizar a sus
seguidores y hacerles creer que la victoria era inminente" ("Bunker Mentality.
'Downfall' and the collapse of the Third Reich" , en The Daify Standard, 11-3-
2005); "manipulador de multitudes y del odio", en el que "creyeron millones
de alemanes" , es la caracterizacin que ofrece Maurice Ulrich en " La chute"
en L'Humanit, 5-1-2 005; " Todo el poder emana de Hitler", asegura Roge;
Ebert (" Downfafl. In the bunker for Hitler's last days", en Chicago Sun-Times,
11-3-2005), quien nos habla tambin de " la ciega lealtad de sus lugartenien-
tes". Naturalmente, lo crfticos que abogan por la idea de una responsabilidad
social ampliamente difundida escapan casi siempre de este tipo de p lantees.
218 CINE Y TOTALITARISMO
Nuevamente, creemos que en el abordaje de esta cuestin debe
pensarse que el sentido comn es quien autoriza el acuerdo a tra-
vs del cual penetra la concepcin sealada en el prrafo anterior:
el dictador es precisamente tal por su capacidad de dictar, de impo-
ner sus designios a quienes lo rodean y, en ltima instancia, a la so-
ciedad toda; nada ms contradictorio, entonces, que hablar de un
"dictador dbil", como lo hicieron los estructuralistas .
Quiz convenga tambin puntualizar que aquellos crticos que,
situndose en un terreno distinto, procuran denunciar la responsa-
bilidad de sectores ms o menos amplios de la poblacin alemana y
evitan el uso de la oposicin activo/pasivo para describir las relacio-
nes ent re Hitler y el pueblo, no vinculan por lo general de modo ex-
plcito sus interpretaciones con concepciones menos reduccionistas
del devenir histrico.
Culpabilidad individual versus responsabilidad colectiva
El debate entre intencionalistas y estructuralistas tena tambin
consecuencias sobre la cuestin de la responsabilidad por los crme-
nes cometidos durante la era nazi. Lgicamente, la tesis del " hit le-
rismo " tenda a depositar el peso de la culpabilidad en el aparato
nazi y, ms que nada, a concentrarla en el lder, de quien supuesta-
mente emanaba en ltima instancia toda poltica. Pero, paradjica-
mente, ciertos excesos polmicos del estructuralismo parecfan con-
ducir, muy posiblemente de manera involuntaria, en la direccin de
disolver la responsabilidad en una abstraccin conceptual, la estruc-
tura, y en el automatismo del funcionamiento de los aparatos de Es-
tado.33
Ya hacia comienzos de los aos noventa, la Alemania unificada
parecfa lista para depositar en algn museo, junto con otras anti-
33 Asr. Mommsen, op. cit., pp. 218-9, afirma acerca del Holocausto que " no fue re-
sultado de un programa concebido para el largo plazo. Fue una escalada, total-
mente improvisada en cada paso, de una etapa a otra. [ ... ] La maquinaria bu ro-
crtica construid a por Eichmann y Heydrich funcionaba de manera casi
automtica ... " . Ninguna de estas afirmaciones es absolutai'T)ente cuestionable,
pero en conjunto parecieran sugerir un proceso al q ue no es posible adjudicar
responsables precisos.
4. Notas so bre la crtica 219
gedades, el debate acerca de la responsabilidad por los crmenes
nazis. En esa direccin empujaban los aportes de los intelectuales
conservadores: Ernst Nolte haba desatado en 1986 una notable
controversia (lo que se llam "la querella de los historiadores") al
proponer que el nazismo f uese interpretado fundamentalmente
como resultado de una actitud reactiva ante el desafo planteado a
la civilizacin burguesa por la Revolucin rusa. Aunque no tena in-
conven iente en admitir que ha ba llevado a censu rab les excesos, pa-
reca en defini tiva encontrar que dicha reaccin era globalmente
34
justificable. M ichae l Strmer, por su parte, pugnaba por otorgar a
la historia un papel activo respecto de la construccin de la identi-
dad de la Alemania posterior al derrumbe del Muro, operacin que,
segn l, implicaba concentrar los anlisis en la larga duracin,
abandonando la nefasta tendencia a considerar el Tercer Reich
como un perodo clave para entender el presente. Quera, en sus
pa labras, "evitar que Hitler siga siendo el objeto principal de la his-
toria alemana o, en efecto, su nico punto de partida" .3 5
Simultneamente los historiadores estructuralistas, sin abando-
nar las posiciones antinazis, iban ingresando en la ln ea programti-
ca de su jefe de f ila, Martn Broszat, que propona la " normaliza-
cin" de los estudios historiogrficos del Tercer Reich, entindase,
abandonar la concentracin sobre sus aspectos "excepcionales" (el
genocidio) para abordar temas de historia social, vida cotidiana, etc.
Fue entonces cuando estall la controversia provocada por la
publicacin de la t esis doctoral del estudioso norteamericano Da-
niel Goldhagen, "Los verdugos voluntarios 'de Hit ler" .36 La tesis de
Goldhagen, muy mal recibida por los especialistas alemanes de
prcticamente todas las corrientes, era en efecto algo simplista. A
34 Sobre la "querella de los historiadores". Maier, Charles S., The Unmasterab/e
Past. History, Holocaust and German Nationalldentity, Harvard University Press,
Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1988. Las posiciones de Nolte aparecen
ampliamente desarrolladas en su libro La guerra civil europea, 1917-1945. Na-
cionalismo y bolchevismo, FCE, Mxico, 1994 (la p rimera edicin alemana data
de 1987).
35 Citado en Kershaw, La dictadura ... , p. 314.
36 Goldhagen, Daniel Jonah, Hitler's Wifling Executioners. Ordinary Germans and
the Holocaust, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1986.
220 CINE Y TOTALITARISMO
partir del anlisis del papel que le cupo en la persecucin y el ase-
sinato de judos polacos a un batallf.l policial al que Goldhagen
consider representativo de la estructura de la poblacin del Reich,
conclua, mediante razonamientos no demasiado convincentes,
que quienes cometieron los crmenes eran ciudadanos comunes
movidos por un antisemitismo de raz secular y generalizado entre
los alemanes. Dicho antisemitismo, afirmaba Goldhagen, no habra
sobrevivido en la Repblica Federal, sin que se supiera muy bien
por qu. Aunque rechazadas por los eruditos, las interpretaciones
de l historiador estadounidense, expuestas inclusive en acalorados
debates televisivos, se hicieron sorprendentemente populares.
Paralelamente, en el mbito de la historiografa acadmica ale-
mana, venan surgiendo nuevas perspectivas acerca del genocidio
nazi. Los estudios de Christian Streit y Omer Bartov sobre la guerra
eri el frente oriental ponan de relieve cuestiones fundamentales: en
primer lugar que el genocidio no se redujo all al asesinato de las po-
blaciones judas, sino que implic tambin la matanza (o la muerte
por privacin de alimentos) de millones de civiles rusos, ucranianos
y bielorusos, y que al Ejrcito alemn le cupo un papel de primera
importancia en ambos procesos. 37 Los trabajos de Gtz Aly, entre
otros, mostraron el papel de los cientficos y tcnicos en la planifi-
cacin de la "solucin final". El escndalo lleg en 1998 a la cor-
poracin de los historiadores, cuando se dio a conocer que dos pr-
ceres de la historiog rafa alemana de la inmediata posguerra,
Werner Conze y Theodor Schieder, haban presentado durante el
nazismo informes sobre la "remodelacin demogrfica" de Europa
Central y Oriental, a pedido de la Oficina Central de Seguridad del
Reich, dirigida por Heydrich. 38 La ejecucin del genocidio, en la nue-
va perspectiva, ya no era atribuible a una organizacin especfica-
mente nazi, como las SS, sino que implicaba responsabilidades so-
ciales mucho ms extendidas.
37 Una presentacin sinttica y actualizada de estas cuestiones en Bartov, Omer,
Germany's War and the Holocaust: Disputed Histories, Cornell University Press,
lthaca y Londres, 2003.
38 Husson, op. cit., p. 15. Vase tambin Traversa, Enzo, "La 'disparition'. Les his-
toriens allemands et le fascisme", en Matriaux pour /'histoire de notre temps No
68, 2002, pp. 20-3 .
4. Notas sobre la crtica 221
En 1995 el Instituto para la Historia Social de Hamburgo auspi-
ci una exposicin titulada "Guerra de exterminio: Crmenes de la
Wehrmacht, 1941 - 1945 ", que durante los cuatro aos siguientes
recorri Alemania y Austria, intentando mostrar mediante fotog ra-
fas, cartas e informes militares en qu medida el genocidio fue par-
te constitutiva de la guerra en el frente oriental. La muestra desper-
t speras controversias en torno a la acusacin de que parte del
material exhibido no correspondiera efectivamente a vctimas del
Ejrcito alemn, lo que condujo a su clausura en 1999, cuando es-
taba a punto de ser llevada a los Estados Unidos; en 2001, tras al-
gunas modificaciones, fue abierta nuevamente. 39 La querella acerca
de la exposicin era mucho ms que una disputa entre eruditos. Al
implicar directamente a oficiales y soldados del ejrcito en el Holo-
causto, la muestra atacaba dos cuestiones de f uerte impacto polti-
co. En primer lugar, contradeca los intentos, por entonces muy en
boga, de dignificar el papel de la oficialidad del ejrcito durante el
nazismo a partir del involucramiento de unos cuantos de sus miem-
bros en conjuras contra Hitler. 40 Pero tambin mostraba la partici-
pacin de la tropa, constituida por individuos provenientes de muy
amplios estratos de la poblacin y no por un ncleo de nazis ms o
menos fanticos.
En ese contexto, no resulta difcil de comprender que la versin
ofrecida por Hirschbiegel de los das finales del Tercer Reich fuera
atacada por una parte de la crtica alemana y extranjera, que en-
contr en ella una intencin exculpatoria.41 La seleccin del lugar de
la responsabilidad como fuente de argumentos crticos respo ndi
en gran medida a que la discusin sobre estas cuestiones ya vena
firmemente instalada en el pblico, particularmente en Alemania,
pero no solo all. Sin embargo, llama la atencin que la crtica cine-
39 Sobre este tema, vase Bartov, Omer, Grossman, Atina y Nolan, Mary (eds.), Cri-
mes of War: Gui/t and Denial in the Twentieth Century, The New Press, Nueva
York, 2002, en especial la contribucin de Bernd Boll, uno de los responsables
de la muestra.
40 Caracterfstico en ese sentido es Fest, Joachim, Plotting Hitler's Death. The Ger-
man Resistance to Hitler, 1933-1945, Weidenfeld & Nicho lson, Londres, 1996.
41 La defensa de Hirschbiegel frente a estas crfticas puede encont rarse en la ya ci-
tada entrevista de C. Cavagna (vase la nota 14).
222 CINE Y TOTALITARISMO
matogrfica argentina (con algu nas excepciones significativas) no
haya manifestado demasiado inters por el tratamiento del tpico.
Sera posible pensar alguna conexin entre este hecho y los para-
lelismos que pueden trazarse con acontecimientos de la historia ar-
gentina reciente? 42 No es nuestra intencin discutir aqu la cuestin,
sino apenas dejarla planteada.
Conclusiones
La retrica, en tanto arte de la persuasin, subraya la funci n
esencial que cumple la opinin comn en la comunicacin verbal.
Toda argumentacin se construye sobre puntos de acuerdo previos,
premisas que aceptan tanto el enu nciador como los receptores del
discurso, que preeexisten bajo la forma de opiniones, de creencias,
de representaciones sociales ms o menos ampliamente difundidas
y compartidas. 43 Desde ya que, como todo otro discurso, la crtica
cinematogrfica se apoya en este sustrato de creencias y opiniones.
La cada es, obviamente, un "filme histrico" ,44 y la aplicacin
inicial de este rtulo establece ya la necesidad de representacin
ms o menos f iel en la pantalla de hechos que efectivamente acon-
tecieron en el pasado. Esto es lo que activa en la crtica el tpico de
lo real y las consideraciones sobre el verdadero Hitler, cuyo funcio-
namiento y consecuencias ya hemos descrito con amplitud suficien-
te. Va le la pena, en cambio, sealar aqu que la eficacia persuasiva
de ese aparato d iscursivo se apoya en un sistema de creencias para
el cual existe una verdad histrica objetiva, verdad que resulta, o de-
biera resu ltar, discernible con cierta facilidad (premisa mucho ms
42 Uno de los pocos en abordar el tema, Jos Pablo Feinmann, vincula explicita-
mente en su nota nazismo y dictadura militar argentina de 1976-1983 desde el
ngulo de la responsabilidad colectiva.
43 Vase Amossy, Ruth, L'argumentation dans le discours. Discours politique, litt-
rature d'ides, fiction, Nathan, Parls, 2000, cap. 3.
44 No obstante su obviedad (o precisamente por ella), estos etiquetamientos no de-
jan de producir efectos de "deslumbramiento" que llevan a la provisoria sus-
pensin de la actividad critica por parte del que lee, segn postula Charaudeau
en " La critique ... ", op. cit.
4. Notas sob re la crt ica 223
dudosa que la anterior) y que, por ende, ha sido seguramente enun-
ciada ya y se encuentra disponible en algn lugar.
Habamos indicado al principio que el tema del nazismo pro-
duce ciert os efectos particulares, bajo la forma de las especiales
exigencias que debe afronta r quien habla de l (o, para el caso, lo
filma). 45 Exigencias en el campo de la claridad y la aceptabilidad de
las interpretaciones, pero tambin en el sentido de que puedan ex-
traerse conclusiones en los terrenos poltico y tico. No se trata, de
todos modos, de requerimientos especfi cos de la crtica cinemato-
grfica a su objeto flmico; de diferente manera tambin se les
plantean, por ejemplo, a los historiadores acadmicos que estudian
el nazismo, segn ha ind icado uno de ellos, el britnico lan Kers-
haw.46
Tambin hemos mostrado que parte sustancial de la crtica
construye la interpretacin de la figura Hitler (tanto f flmica como
histrica), as como la del nazismo en su totalidad, pivotando sobre
todo en torno del eje de los rasgos patolgicos, reales o supuestos,
45 El director y el guionista de La cada "olvidan un poco demasiado rpidamente
que estn filmando a los nazis y no a los aztecas", protest un critico en opor-
tunidad del estreno de la pelrcula en Parls (Libio t. Eric, "Mauvaise Chute", en
L'Express, 3-1-2005), dando de este modo por sentado que filmar el nazismo
comporta requerimientos especiales, diferentes de los planteados por otros ob-
jetos histricos.
46 Seala Kershaw, en cuanto al alcance de la cuestin, que "el nazismo plantea in-
terrogantes de interpretacin histrica que, o bien tienen un sabor particular, o
bien d estacan de una ma nera muy marcada temas ms amplios de la explicacin
histrica. Las ca racterlsticas particulares de los desacuerdos fundamentales entre
los historiadores acerca de la interpretacin del nazismo se encuadran, en mi opi-
nin, dentro de la inevitable fusin de tres dimensiones: una dimensin histri-
co-filosfica, una dimensin polrtico-ideolgica y una dimensin moral ". Y con-
tina diciendo, refirindose a los historiadores alemanes actuales: "No es ir
demasiado lejos decir que con sus interpretaciones del pasado reciente los his-
toriadores son vistos y se ven a si mismos, de alguna manera, como los guardia-
nes o criticas del presente. La inseparabilidad de la investigacin histrica acerca
del nazismo respecto de la 'educacin polltica' contribuye en parte al sentimien-
to latente de algunos historiadores en el sentido de que, sobre todo en lo que se
refiere a la comprensin profunda de la esencia del sistema nazi, la claridad es
un deber" (Kershaw, lan, La dictadura ... , pp. 16-7).
224 CINE Y TOTALITARISMO

de la estructura psquica del lder y la caracterizacin en clave de do- Listado de filmes citados
minio y subordinacin absolutos del vnculo que mantena ste con
sus secuaces y con el pueblo alemn. Un denominador comn en-
laza ambas imgenes, el de individuo como agente privilegiado de
la construccin del acontecer histrico. La personalidad del jefe
(para el caso, anormal) y sus intenciones, as como el poder que
ejerce (supuestamente absoluto), construyen la malla de inteligibili-
dad del curso que toman los hechos.
Sera posible ver en esta matriz, adems de las tradiciones histo-
riogrficas a las que ya nos hemos referido, un involuntario tributo
pstumo a la autovisin de un personaje para quien su "voluntad Alas (Wings), William Wellman, 1927.
absoluta", fue "el concepto en el que se enraza y por el que cobra
Alejandro Newsky (Aieksandr Nevski1), Sergei Eisenstein y Dimitrii
realidad la mayora de sus argumentos polticos, el fat que ofrece no
Veisl'ev, 1938.
solamente a sus colaboradores y partidarios, sino a la totalidad de la
nacin alemana, como garanta mstica del xito" ,47 as como al apa- Alfa Tau!, Francesco de Robertis, 1942.
rato propagandstico del Tercer Reich, que vehiculiz durante aos Assunta Spina, Gustavo Serena, 1915.
con infatigable entusiasmo la misma idea. Pero ms acertado resul-
ta, a nuestro juicio, procurar entenderlo en relacin con una repre- Benito Jurez (Juarez), William Dieterle, 1939.
sentacin socialmente muy difundida y que en el caso de La cada re- Objetivo Birmania (Objective, Burma !), Raoul Walsh, 1945.
sulta parte constitutiva del puente argumentativo que la crtica
Cabira, Giovanni Pastrone, 1914.
procura establecer con sus lectores: la idea de que la voluntad del
gobierno y, muy en especial, de su lder (con ms razn si se trata de Camicia nera, Giovacchino Forzano, 1933.
un dictador) son decisivos para determinar el curso que adopta en
Chapaiev, Sergei y Georgi Vasflie, 1934.
cada momento una sociedad. Aqu, como en infinidad de casos, la
doxa se erige en fundamento de la comunicacin argumentativa. Confesiones de un espa nazi (Confessions of a nazi spy), Anatole
Litvak, 1939.
Corazones del mundo (Hearts of the World), David W. Griffith, 1914.

Crepsculo rojo (Morengenrot), Gustav Ucicky, 1933.

De Nuremberg aNuremberg, Frdric Rossf, 1994.

Der alte und der junge Koning, Hans Steinhoff, 1935.

De regreso (The road back), James Whale, 1937.

Der ewige Jude, Fritz Hippler, 1940.

Destino Tokio (Destination Tokio), Delmer Davies, 1943.

47 Stern, J. P., Hitler, Lefhreret/epeup/e, Flammarion, Parls, 1985, p. 87. Die Grosse liebe, Ralph Hansen, 1942.
226 CINE Y TOTALITARISMO
El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin), Sergei Eisenstein,
1925.
El da de la libertad (Tag der Freiheit- Unsere Wehrmacht), Leni Ries-
fesntahl , 1935.
El gran dictador (The great dictador), Charles Chaplin, 1940.
El hombre de la cmara (Chelovek s kino-apparatom), Dizga Vertov,
1929.
El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation), David W. Grif-
fit h, 19 15.
El parado de Bejn (Bejine /ov), Sergei Eisenstein, 1935-37.
El Sargento York (Sergeant York), Howard Hawks, 1941 .
El triunfo de la fe (Der Sieg des Glaubens), Leni Riefenstahl, 1933-4.
El triunfo de la voluntad (Triumph des willens), Leni Riefenstahl,
1934-35.
El ltimo act o (Der letzte akt), Georg W. Pabst, 1954-55.
El lt imo desfile (The /ast parade), King Vidor, 1925.
Feldzug in Polen, Fritz Hippler, 1940.
Guada/canal, Lewis Sller, 1943.
Hitler - un fi lme de Alemania (Hitler- Ein film aus Deutsch/and),
Hans-Jrgen Syberberg, 1977.
11 fuoco, Giovanni Pastrone, 1915.
Intolerancia (lntolerance: Love's Struggle Throughout the Ages), Da-
vid W. Griffit h, 1916.
Hitlerjunge Quex, Hans Steinhoff, 1933 .
Jud Sss, Veit Harlan, 1940.
Juventud olmpica (0/impia 11: Fest der Scnheit), Leni Riefenstahl,
1936-1938.
La cada (Der Untergang), Oliver Hirschbiegel, 2003-04.
4. Notas sobre la crtica 227
La corona de hierro (La corona di ferro), de A lessandro Blassetti,
194 1.
La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patro~, Howa rd Hawks,
1930.
La guerra de las galaxias (Star wars), Georg e Lucas, 1977.
La historia de Louis Pasteur, William Dieterle, 1936.
La lista de Schindler (Schindler's list), Steven Spielberg, 1993.
La luz azul (Das blaue lcht), Leni Rief enstahl, 1932 .
La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl (Macht der Bilder:
Leni Riefenstah/, Die), Ray Mller, 1993.
La secretaria de Hitler (Hitlers sekretarin), Andr Sller, Tomar Schmi-
derer, 2002.
La victoria de la fe (Sieg des g/aubens), Leni Riefenstahl, 1933.
La vida de Emile Zola (The Life of Emite Zafa), Wi ll iam Dieterle, 1937.
Los Alegres Compaeros (Vesyolyye rebyata), Grigori Aleksandrov,
1934.
Los t iempos del ghetto (Les temps du ghetto), Frdric Rossif, 1961.
Lucky star, Frank Borzage, 1927.
L'uomo dalla croce, Roberto Rossellini, 1943.
M ein Kampf, Erwin Leiser, 1960.
Metrpolis (Maetropolis), Fritz Lang, 1927.
Mi lucha (Den b/odiga tiden), Edwin Leiser, 1959-60.
Nanuk el esquimal (Nanook of the North), Robert Flaherty, 1922.
Nunca sa ludar otra vez (f'll never hei/ again), Ju les Wh ite (Los tres
chiflados), 1941 .
Octubre (Oktyabr), Sergei Eisenstein, 1927.
Ohm Krger, Hans Steinhoff, 1940.
228 CINE Y TOTALITAR ISMO

Olimpia - Los dioses del estad io (Oimpa 1: Fest der Volker), Leni Rie-
fenstahl, 1936-38. Colaboradores
Por qu peleamos? (Why we fght), Frank Capra, 1943-45 .

Quo vads?, Enrico Guazzoni, 1912.

Robert Koch, der bekampler des Todes, Hans Steinhoff, 1939.

Rosa de abolengo (Mrs. Mnnver), William Wyler, 1942.

Scipone /'africano, Carmine Gallone, 1937.

Ser o no ser (To be or not to be), Ernst Lubitsch, 1941 -42.
Seg m Westen, Fritz Brunsch y Svend Noldan, 1940.
Sin novedad en el frente (Al! quet in the western front), Lewis Mi-
lestone, 1929-30.
Stukas, Karl Ritter, 1942.
The wa/1, AJan Parker, 1982.
Ths s the army, Michael Curtiz, 1943.
Tierras bajas (Tefland), Leni Riefenstahl, 1941-44/1954.
Tu espa nazi (You natzy spy), Jules White (Los tres chiflados), 1939-
40.
U-Boote, Gunther Rittau, 1941.
Un pilota retorna, Roberto Rossel lini, 1942.
Uomn su! fondo, Francesco de Robertis, 1941 .
Veccha guardia, Alessandro Blasetti , 1934.
Woodstock, Michael Wadleigh, 1970.
Yankee Doodle Daddy, Michael Curtiz, 1942.
Gustavo APREA. Investigador-docente de la Universidad Na-
cional de General Sarmiento (UNGS), de la Universidad de Buenos
Aires (UBA) y del instituto Universitario Naciona l de Arte (lUNA), es-
pecializado en semitica e historia de los medios de comunicacin.
Karlheinz BARCK. Co-director del Zentrum fr Lteraturfors-
chung de Berln. Autor de Poese und lmagnaton (1994), Cont-
nents de l'lmagnaton (1988) y Lus de Gngora und das poetsche
Weltbld in senen Soledades (1982), y, con Richard Faber, de Ast-
hetk des Poltschen/Poltk des Asthetschen (1999), entre otras
obras.
Federico BELTRAMELLI. Licenciado en Ciencias de la Comuni-
cacin y Docente Asistente de Anlisis de la Comunicacin y del
Programa Apex de la Universidad de la Repblica (UR), de Montevi-
deo. Co-director del filme El Escolaso, que se exhibi en el Festival
Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires del ao 2005.
Lisa BLOCK DE BEHAR. Profesora de Anlisis de la Comunica-
cin en la Licenciatura en Ciencias de la Comun icacin de la UR. Ha
escrito, entre otras muchas obras, Borges. La pasin de una cita sin
fin (1999); Una palabra propiamente dicha (1994) y Una retrica del
silencio (1984).
230 CINE Y TOTALITARISMO
Mara Victoria BOURDIEU. Licenciada en Comun icacin por la
Universidad Nacional de General Sarmiento, adscripta a proyectos
de investigacin en el rea de Comunicacin del Instituto del Desa-
rrollo Humano de esa Universidad.
Rodrigo CASTRO. Estudiante del Seminario de Anlisis de la
Comunicacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.
Pablo CONSTANTINI. Profesor Titular regu lar en el Area de
Anlisis Socioeconmico y Cultural del Departamento de Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional de Lujn, del que fue director
entre 2001 y 2005.
Mario D' ANGELO. Estudiante del Seminario de Anlisis de la
Comun icacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.
Luis ELBERT. Cineclubista, profesor de historia del cine y de len-
guaje cinematogrfico y crtico de cine en diversos medios de co-
municacin de Montevideo. Autor de El gabinete del Dr. Frankens-
tein: la ciencia y los cientficos vistos por el cine (2000) y de
Eisenstein-Pudovkin (1985).
Marcos FRANCIA. Estudiante del Seminario de Anlisis de la
Comunicacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.
lvaro GASCUE. Socilogo. Director de la Licenciatura en
Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de la Repblica. Es
autor, entre otros, de Para entrar a la publicidad del siglo XXI (2004)
y Para entender la Perestroika (1988).
Hebert GATTO. Abogado, ex-profesor de Ciencias Polticas en
la Universidad de la Repblica. Colaborador de varios peridicos
uruguayos: Cuadernos de marcha, Relaciones y, actualmente, Bs-
queda. Autor de El cielo por asalto (2004) y, junto a Yvette Trochon,
de Parlamentarismo y presidencialismo en Uruguay (1993).
4. Notas sobre la crtica 231
Valeria GIL. Estudiante del Sem inario de Anlisis de la Comu-
nicacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.
Florencia GONZLEZ. Estudiante del Seminario de Anlisis de
la Comunicacin, Licenciatu ra en Ciencias de la Comunicacin, UR.
Pablo GULLJNO. Licenciado en Comunicacin por la UNGS y
becario de fo rmacin en investigacin y docencia de la misma.
Jos ISLA. Estudiante de la Carrera de Comunicacin de la
UNGS, ex becario de formacin en investigacin y docencia de la mis-
ma y miembro del proyecto de investigacin "La neologfa en la pren-
sa escrita argentina" .
Miguel MAYOBRE. Estud iante del Seminario de Anlisis de la
Comunicacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.
Autor de El horscopo charra (2005).
Ronald MELZER. Crtico cinematogrfico del semanario mon-
tevideano Brecha y de otros medios. Particip en la produccin de
la premiada pelfcula uruguaya 25 watts (2001 ), de Juan Pablo Re-
bella y Pablo Stoll.
Santiago MNDEZ. Estudiante del Seminario de Anlisis de la
Comun icacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. UR.
Mara Cecilia PEREIRA. Ex investigadora-docente de planta y
actualmente profesora de posg rado en la UNG S. Profesora en la
UBA y en el lUNA. Coordin La comunicacin escrita en el inicio de
los estudios superiores (2005) y es coautora de La lectura y la escri-
tura en la Universidad (2002).
Juan QUEIJO. Licenciado en Ciencias de la Comunicacin por
la Universidad de la Repblica. Colaborador honorario del Semina-
rio de Anlisis de la Comunicacin. Director de la revi sta en lfnea
Bigbang.
232 CINE Y TOTALITARISMO

Eduardo RINESI. Director del Instituto del Desarrollo Humano

de la UNGS, donde investiga y ensea sobre problemas de fi losofa,
polftica y comunicacin. Auto r de Ciudades, teatros y balcones
(1994) y Poltica y tragedia (2003), entre otros libros.

Gabriela RODRGUEZ. Estudiante del Seminario de Anlisis de

la Comunicacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.

Laura SEGOVIA. Estudiante del Seminario de Anlisis de la Co-

municacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin. UR.

Walter SOLLI ER. Licenciado en Ciencias de la Comunicacin.

Profesor Asistente en el Seminario de Anlisis de la Comunicacin.
Es co-autor de un Manual de educacin para los medios (199 1).

Sebastin SUREZ. Estudiante del Seminario de Anlisis de la

Comunicacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicaci n, UR.

Jess VASILICH. Estudiante del Semi nario de An lisis de la Co-

municacin, Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UR.

Rubn Y EZ. Maestro, profesor de filosofa y ciencias de la

educacin, actor y director teatral. Fue director de la Escuela Mu ni-
cipal de Arte Dramtico en M ontevideo. Autor, entre otros libros, de
Hoy es siempre toda va: medio siglo en el t eatro, la enseanza y
otros trabajos (1996).
 La Cruja ediciones

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