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Terceiro Manifesto Camp1

Tudo que profundo gosta da mscara.

Friederich Nietzsche

"Somente as pessoas superfciais no

julgam pelas aparncias. O mistrio do
mundo est no visvel, no no invisvel."
Oscar Wilde "

Por vivermos numa sociedade onde tudo que se refere ao individual est to presente,

no gosto, no comportamento, na cultura, esquecemos, ou nos fazem esquecer, que o indivduo

uma construo e no dado inerente ao humano.

O prprio mito do Homem emergiu na Grcia clssica em oposio ao mito miceno-

cretense e egeo-anatlio de Dioniso (SOUZA, E. de: 1973, 126). Portanto, criar uma cultura

antropocntrica e metafsica em meio ao teocentrismo generalizado foi a grande revoluo

grega, o que implicou pela primeira vez a separao entre natureza e cultura.

O individualismo, como um desdobramento histrico do mito do Homem, uma

ideologia moderna, ou seja, um conjunto de representaes comuns, especficas da civilizao

moderna, em formao a partir do Renascimento. O individualismo destaca o indivduo do

mundo contrapondo-se a uma perspectiva holstica. No que o indivduo enquanto sujeito

emprico seja uma caracterstica nova da modernidade, mas sim enquanto ser moral,

autnomo e essencialmente no social (DUMONT, L.: 1985, 279-80), o que obviamente

causa tenses em sociedades, como as modernas, construdas sobre esses novos valores. Por

um lado, o indivduo tornou-se um sustentculo da sociedade capitalista, da burguesia,

1
O ttulo faz uma referncia ao livro Second Manifeste Camp de Patrick Mauris. Este ensaio teve partes
publicadas em Gragoat, 3, 2o. semestre, 1997, Instituto de Letras, Universidade Federal Fluminense; e em
Lugar Comum, 9/10, set 1999/abril 2000, NEPCOM/Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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encarnado no apogeu do liberalismo pelo "self-made man". O individualismo possibilitou, em

ltimo grau, at mesmo a explorao e colonizao de todo o mundo conhecido, abrindo

novos mercados consumidores Europa e aos Estados Unidos. Mas, por outro lado, o

individualismo trazia em si sua prpria crise, j presente no artista moderno do sculo passado

(dos ultra-romnticos e Baudelaire aos decadentistas e simbolistas), ao moldar o

comportamento de recusa do social, ou pelo menos, da sociedade burguesa, por parte das

vanguardas. Essa sensao de insatisfao frente ao social se alastrou por todo o sculo XX,

particularmente com a sociedade de massas, nos diferentes estratos sociais. A subjetividade,

que se pretendia liberta da sociedade, fragmentou-se, de forma crescente, at o processo de

perda de uma identidade individual claramente definida.

O leque de anlises sobre a subjetividade contempornea bastante amplo e

diversificado, mas tem como principal problema a relao entre homem e mundo. A tese

principal de Richard Sennett em O Declnio do Homem Pblico (1988) que medida que o

espao pblico foi psicologizado, ou seja, vivido em termos pessoais, o espao privado se viu

crescentemente reduzido, isolado e destitudo de significado. No comprazer-se em confisses

caudais, o indivduo perdeu, paradoxalmente, o senso de sua diferena, pois esta s pode ser

estabelecida em relao a um outro. A perspectiva de Sennett no esconde sua viso de

vivncia do espao pblico nos limites inaugurados pelos ideais democrticos do sculo

XVIII, constatando na sociedade intimista de hoje um acoplamento entre narcisismo e

comunidade destrutiva, segregadora, segregada e bairrista. Mesmo em um trabalho posterior,

que tenta lanar pontes sobre novas vivncias do espao pblico, Sennett enfatiza o

isolamento do desenho urbano, em detrimento das tentativas de superar as fronteiras reais

entre bairros e guetos, possibilidade que ele vislumbra na arte (1991, 261). A no ser pela arte,

o espao pblico parece trivializado pelo consumo e turismo, desprovido de uma experincia

humana (idem, XII/XIII).

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No lugar de um indivduo autnomo, conquistador, emerge um eu mnimo, defensivo,

narcsico. Segundo Cristopher Lasch (1987), o narcisismo frutifica no s como uma atitude

existencial mas tambm cultural. Ao se fechar dentro de si, ainda que por uma estratgia de

sobrevivncia, a subjetividade se perde mais. A capacidade de ser outro, de compreender um

outro se rarefaz. Lasch tem o mrito de abordar uma problemtica vinculada a um mal-estar

frente ao consumismo em sociedades de massas, mas sua tendncia apocalptica bastante

unilateral.

No que Lasch e Sennett vem um problema, o (neo)individualismo, Lipovetsky (1988)

v uma soluo. Valoriza a moda, como uma espcie de sinal do efmero erigido em sistema

permanente e fator de incentivo a valores democrtico-liberais. A lgica da moda, do efmero

implica a autonomia do sujeito num culto do hedonismo, da pluralidade. por essa

perspectiva que deve ser encarada a sociedade, ou seja, atravs da mescla do efmero e da

fantasia, da readaptao permanente, do tempo que urge e do espao que se aproxima

midiaticamente. A moda no s questo de consumo mas de identidade. Ser no ter mas

parecer.

No entanto, quem melhor caracteriza as possibilidades de superao do impasse

narcisista e desenvolve novas perspectivas de encenao do espao pblico, de

reencantamento do mundo para alm de uma esfera privada, ntima Michel Maffesoli.

Embora haja uma tendncia em sua obra de subestimar as questes decorrentes do narcisismo

e seu confronto com outras subjetividades, de fato relevantes hoje em dia, sua defesa de um

neo-tribalismo (1987) abre novas possibilidades. Trata-se de uma ordem, talvez at mais

projetiva do que presente, em que a tatibilidade, o sensvel so valorizados em detrimento de

associaes mais institucionalizadas. O sujeito contemporneo no segue o modelo do

individualismo clssico, seguramente inserido no contexto de redes sociais claramente

delineadas, de onde sua identidade tambm claramente definida emergiria. Tambm diferente
 66

do Narciso entrincheirado na sua intimidade, os primitivos dessa nova era cartografam em

grupos e tribos a paisagem das metrpoles em crise. E nesse perambular noturno toa pelos

bares, ruas, festas, cria-se um novo valorizar do espao pblico, distinto da tradio

iluminista, centrado em movimentos polticos organizados como partidos, sindicatos,

aproximando-se mais de uma tradio popular, espontanesta, celebratria. Introduzir a fico

na vida cotidiana uma manifestao de resistncia que escapa temtica "ativista" da

liberao (MAFFESOLI, M.: l984, 69). O desafio desse novo sujeito articular suas mscaras

em constante troca, seu eu mutante, sem se deixar dissolver no puro movimento, na

velocidade, no mercado de imagens. O que tambm exige a configurao de um paradigma

esttico para a compreenso da criao e da composio de perceptos e afetos mutantes

(GUATTARI, F.: 1992, 116).

importante lembrar que Maffesoli apontou em mais de um momento a sociedade

brasileira como verdadeiro laboratrio para esta sociabilidade. Alguns de seus muitos

discpulos no Brasil tm ampliado suas sugetes. Ainda seria o caso de lembrar que a prpria

definio eurocntrica de pblico e privado tem sido reavaliada para outros pases como o

Brasil. No meu propsito aprofundar esta discusso, no momento, mas tenho conscincia

da generalidade de minhas afirmativas, nesta introduo que apenas deseja colocar o camp

num horizonte transnacioal a que ele de fato pertence.

Dentro desse novo paradigma que o camp ganha mais interesse, para o que

necessrio redimensionar a problemtica da homossexualidade posta deriva. O camp, nas suas

origens, no pode ser chamado de fundamentalmente gay, mas especialmente nesse sculo

tornou-se um elemento definidor, sem ser totalizador, da identidade homossexual. Apesar

disso, o camp s emerge teoricamente no clssico ensaio de Susan Sontag, Notas sobre o

Camp (1964), simultaneamente a um corte na histria dos movimentos e representaes

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homossexuais, representado pelo influxo da Contracultura nos anos 60, que procurou dar mais

visibilidade e mesmo assimilar comportamentos originrios de tradies culturais mais

diversificadas e menores dentro da histria ocidental, momento decisivo para a

disseminao do camp para longe dos guetos homossexuais.

O termo de difcil traduo para o portugus, ainda que muito presente na nossa

cultura. Enquanto comportamento, o camp pode ser comparado fechao, atitude

exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente afetao. J enquanto questo esttica,

o camp estaria mais na esfera do brega assumido, sem culpas, to presente nos exageros de

muitos dos cones da MPB, especialmente o culto a certas cantoras e seus fs. Mas hoje em dia,

a chave para definir o camp est em reconciliar sua essencial marginalidade com sua

evidente ubiqidade, mantendo sua diversidade, embora fazendo sentido disso tudo

(BOOTH, M.: 1983, 11). O camp se caracteriza por uma predileo pelo artificial e pelo

exagero, por um tipo de esteticismo, uma forma de ver o mundo como um fenmeno esttico

(SONTAG, S.: l987,3l8/20). A estetizao da vida cotidiana implica uma revitalizao ldica

da comunicao, da representaco, artifcio de seduo e liberao de uma identidade

individual nica. A aparncia do vesturio faz do prprio corpo algo indeterminado,

indefinido, fluido. A valorizao da afetao, da aparncia no a simples reedio de um

dandismo esteticista e pardico na sociedade de massas, mas um aspecto da formao de uma

sociabilidade sustentada por cdigos especficos de uma tica do esttico em contraponto a

uma moral universal (ver MAFFESOLI, M.: l989, l). A vida s tem um sentido quando

desejamos fortalecer no corao de outrem a imagem do que nos parece belo (CARDOSO, L.:

l963, 424).

Mais do que uma forma de recepo, categoria de gosto cultural (ROSS, A.: 1993,

55) ou modo de comportamento (BOOTH, M.: 1983, 179), o camp uma categoria que

estabelece mediaes, transita entre objetos culturais e o conjunto do social, mutvel no

 68

decorrer do tempo e possui uma histria e uma concreo delimitveis, constituindo um

conjunto de imagens e atitudes, que por ora podemos chamar no de uma tendncia artstica,

um estilo, mas de um imaginrio que tem um papel singular e relevante.

A relao entre camp e cultura pop foi ntima desde o incio. O pop camp emerge

como leitura dominante da prxis homoertica (queer) diante do discurso dominante

(MEYER, M.: 1994, 13). A partir dos anos 70, o camp passa a ser central na arte pop 2 e na

msica pop3 do glam rock4 ao new romantics, da disco 5 a house (CURRID, B.: 1995,

165/196) , bem como relevante para a determinao de uma narrativa de ps-vanguarda,

seja no cinema de Derek Jarman, Rainer Fassbinder e Pedro Almodvar, seja na literatura de

Caio Fernando Abreu.

Esta capacidade de perceber o mundo como teatro no faz do camp apenas uma

percepo frivolamente desimportante e alienante, um riso fcil e nervoso incapaz de lidar

com as diferenas, um gosto excludente e depreciativo, apenas uma forma de humor

declinante, produto da opresso, segregao e auto-dio (Edmund White apud BERGMAN,

D.: 1993, 6), perpetuador do esteretipo afeminado do homossexual, negao de

especificidade de um desejo homoertico, na medida em que definido a partir de um

modelo hetero (TYLER, C. A.: 1991, 35) e, ao mesmo tempo, misgino (idem, 41), num

momento em que as mulheres buscam romper sua imagem como associada exclusivamente ao

mundo das aparncias, passividade, submisso, fragilidade e afetividade. O camp

seria decorrente da condio de oprimido do homossexual, que torna possvel que ele

enxergue a natureza artificial de categorias sociais e a arbitrariedade dos padres de

2
Ver Juan Suarez (1996) e Jennifer Doyle et al. (1996).
3
Do ponto de vista do jornalismo musical, ver Jon Savage (1995), John Gill (1995), Richard Smith, (1995) e
Mark Simpson (1999).
4
Ver o filme Velvet Goldmine de Todd Haynes (1998).
5
Ver o romance Dancer from the Dance de Andrew Holleran.
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comportamento (MACRAE, E.: 1990, 231), sem pretender a idealizao que seria considerar

o camp, sobretudo na sua associao com travestimento, como basicamente transgressor

(BUTLER, J.: 1993, 125 e 235), ao invs de valorizar sua situao intervalar, corrosiva, para

alm da instabilizao entre masculino e feminino.

O camp est vinculado a uma sensibilidade gay, no necessariamente a pessoas gays

(BABUSCIO, J.: 1993, 20), uma invaso e subverso de outras sensibilidades, trabalhando

via pardia, pastiche e exagero (DOLLMORE, J.: 1991, 311), o que afirma uma conexo

entre heterossexuais e homossexuais, fato extremamente relevante na medida em que os

movimentos homossexuais querem atuar no conjunto da esfera pblica, sem apagar suas

especificidades e discutir a importncia de suas problemticas fora de guetos. Para alm de

uma expresso exclusivamente homossexual, o camp se coloca como uma estratgia

situacional (NEWTON, E.: 1979, 105), um instrumental precioso para a interveno dos

homossexuais, dos estudos gays e lsbicos na delimitao de subjetividades contemporneas.

Na medida em que o camp se situa num espao de deriva entre categorias, vistas em outros

contextos como antitticas como, de um lado, teatralidade, ironia e percepo do absurdo

dos sentimentos extremos,e, de outro, autenticidade, intensidade e afirmao dos sentimentos

extremos , o que ele enuncia um desafio mesmo para a constituio de novas afetividades,

diante do declnio do amor romntico heterossexual, das mudanas de papis decorrentes dos

processos de modernizao scio-econmica que ocorreram nos ltimos dois sculos e do

desenvolvimento do movimento feminista, liberador de grilhes da famlia patriarcal mas que

parece marginalizar o sentimentalismo.

Mesmo a crescente normalizao do meio homossexual tende a rechaar o camp,

como se pode ver pela substituio da bicha louca (PERLONGHER, N.: 1997, 85/90) pela

figura do macho gay (LEVINE, M.: 1998), como mistura de ideal e auto-imagem. O que nos

anos 70 foi uma resposta criativa ao esteretipo gay de almas femininas em corpos
 70

masculinos ou de pessoas incomuns, longe do cotidiano (TYLER, C. A.: 1991, 36), hoje

sobretudo um elemento da indstria do corpo perfeito, reafirmao impositiva da imagem do

gay saudvel (SEDGWICK, E.: 1994, 156). A questo seria ento se deslocar de um

discurso em torno da diferena, entendida como uma alteridade radical, que possibilita tanto a

cultura do gueto quanto a da "tolerncia mascarada por indiferena, cinismo e violncia"

(COSTA, J. 1992, 166), e passar para um discurso do estranho, que h em ns e nos outros.

O camp redimensiona o espao pblico atravs do ludismo das massas, do gosto pela

fantasia no cotidiano e da valorizao da beleza; nesse sentido, um dos herdeiros de uma

atitude aristocrtica na sociedade de massas. "O comportamento aristocrtico, diz-se, aquele

que mobiliza todas as atividades secundrias da vida, situadas fora das particularidades srias

de outras classes e injeta nessas atividades uma expresso de dignidade, poder e alta

categoria" (GOFFMAN, E.: 1989, 39), ainda que no represente necessariamente o

comportamento de uma aristocracia como classe, mas de uma aristocracia esttica. Esta

tradio tem origens medievais, mas seu apogeu se deu na corte de Lus XIV, onde a etiqueta

representava uma hierarquizao e ao mesmo tempo uma estetizao do social (RIBEIRO, R.:

1983), e sofreu um deslocamento a partir do sculo XIX, quando os valores burgueses de uma

tica do trabalho se firmaram em detrimento de uma esttica do cio, o dinheiro ocupou o

lugar de uma formao (Bildung) e o modismo consumista, o lugar da elegncia. Novos

valores que s se tornaram vitoriosos a partir da Primeira Guerra Mundial ( MEYER, A.:

1987). Uma linhagem de estetas da vida, artistas ou no, foi delineada, dos poetas malditos

romnticos aos dndis decadentistas e punks gticos. Moldou-se uma tica esttica que nutre

a atualidade, seja na formao de tribos de jovens ou no prprio camp, ambos decorrentes de

uma culturalizao do poltico e de uma estetizao do cotidiano.

*
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O travesti, cindido entre o exagero da afetividade e a festa das aparncias, o brilho da

noite e a solido dos quartos, o xtase da msica e a violncia do cotidiano, a mscara e o

corpo marcado, a alegria e a melancolia, por excelncia o ser de um mundo simulacral. "Por

trs da maquiagem do travesti no h nenhuma mulher ou homem verdadeiro. O

verdadeiro/falso perde o sentido, pois j no se pode falar em cpias, modelos ou imitao em

referncia ao travesti (TERTO, V.: 1989, 53/4) que sabe que a mulher a ser imitada s uma

aparncia, produto da imaginao masculina. No travesti no habita uma dualidade

homem/mulher, e sim uma pulso de simulao que constitui seu prprio fim (SARDUY,

S.: 1981, 9). Mais do que copi-la, tentar buscar uma identidade ou essncia, o travesti busca

na mulher a fora de sua metamorfose (TERTO, V.: 1989, 59), mas que est para alm da

mulher (SARDUY, S.: 1981, 16), de onde sua intensidade de subverso captar a

superfcie, a pele, o envelope, sem passar pelo que central e fundador, a Idia (idem, 21).

Sem querer simplesmente ecoar a voga dos estudos gays e lsbicos nos Estados Unidos, para

os quais o travestimento se tornou num emblema condensado para todo o projeto de gnero e

construtivismo sexual, no ataque a perspectivas essencialistas (SEDGWICK, E.: 1994, 226),

o travesti seria no s um grupo socialmente identificado, mas tambm a metfora mxima da

tenso entre memria e olhar, efmero e identidade, conjugando duas atitudes existenciais:

uma, a nostalgia da unidade do eu representada pela solido narcsica ou um retorno a valores

tradicionais, em geral, no bojo do neo-conservadorismo moral; e outra, a adeso a teias

fugazes onde a subjetividade reencontra a dimenso do jogo social. O travesti o personagem

alegrico6 de uma modernidade inconclusa e em crise, a que mais "dramatiza, problematiza,

distende e comenta a prpria noo de vivncia de papel social" (SILVA, H.: 1993, p. 13),

figura da ambigidade que tem vrias encarnaes, dos xams 7 aos ciborgues8, das amazonas

6
Nas pginas 74/75 de meu livro Ns os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco, procurei desenvolver esta noo.
7
Ver Cardin (1984).
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aos eunucos, das dames aos onnagata9, dos castratti10 s divas da pera, do cinema e da msica;

do andrgino11 original a deuses hermafroditas, do anjo ao adolescente, dos homens ultra-

musculosos s drag queens e drag kings12.

A assimilao simplificadora das drag queens no centro da indstria de

entretenimento, seja no cinema ou na televiso, sobretudo no que se refere ao humor custico

e fantasia de ambigidade sexual (BUSCH, C.: 1995), mesmo que seja tambm uma forma

de se falar em transexualidade, ao invs de homossexualidade (TYLER, C. A.: 1991, 36),

um exemplo bvio de circulao do camp para alm das comunidades gays, em que pese a

dificuldade que o travesti tem na vida real, longe dos palcos luminosos. Mesmo o riso do qual

vtima pode ser a mais pura forma de opresso praticada contra o homossexual em vez de

uma forma de aceitao de diferenas, privando-o de um poder mnimo, mesmo o de

ameaar. O riso sujeita-o a uma m traduo suprema. Sua existncia trgica; em todo lugar

percebida como engraada (LONG, S.: 1993, 78/9). A excluso dos travestis, como de

outras prticas menos aceitas social e midiaticamente (o sado-masoquismo e a pedofilia, por

exemplo), desenvolve-se no seio mesmo de organizaes homossexuais, vitimadas por um

crescente bom mocismo e assimilacionismo de gay e lsbica de classe mdia (MEYER, M.:

8
Muito j se foi dito a partir do Manifesto Ciborg de Donna Haraway e, para alm, em torno das relaes entre
corpo e tecnologia, o ps-humano e o inumano, dentro e fora do Brasil.
9
Para a relao entre travestimento e arte, ver Garber (1993), Baker (1994) e Corts (1997).
10
Ver o romance Porporino de Dominique Fernandez.
11
Para a relao androginia e arte, ver Roberto Echavarren (1997) e Garber (1997).
12
Apesar da intensa produo acadmica sobre travestimento, as drag queens tiveram um xito comercial que
no foi acompanhado pelos drag kings ou lsbicas masculinizadas, como no belo misto de depoimento e fico
de Leslie Feinberg, Stone Butch Blues. Seria importante tambm lembrar que tem emergido uma forte produo
de carter poltico em torno ao transgnero, nome mais amplo do que travesti, como em Feinberg (1996)
novamente e Namaste (1996), mas tambm transitando para a arte como em Chris Straayer (1996) e no filme
Gneronautas de Monika Treut.
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1994, 2), desejosas de se integrarem a qualquer custo no status quo, enfatizando mais uma

incluso legalista e respeitosa do que a procura de uma sociedade multicultural.

O camp aparece como uma estratgia corrosiva da ordem, no momento em que

polticas utpicas e transgressoras parecem ter se esvaziado de qualquer apelo, e para os que

no querem simplesmente aderir nova velha ordem global do consumismo, em que a

diferena oferecida a todo momento, em cada esquina, em cada propaganda.

De qualquer modo, o foco deste ensaio no est tanto no travesti como smbolo de

ambigidade sexual, da desconstrutuo da dualidade masculino/feminino, prximo s

discusses feministas sobre o feminino como mscara (masquerade), nem tambm no travesti

como encarnao das ambigidades e tenses existentes nas identidades marcadas pela

mmica do sujeito colonial (DOLLMORE, J.: 1991, 312), pelos hibridismos ps-coloniais

ou pela deriva de sujeitos desterritorializados. Sem excluir essas possibilidades ou

despolitizar a discusso, o que me interessa mais pereceber o travestimento como

valorizao do artifcio enquanto categoria central, em esttica (ver ROSSET, C.: 1989 e

SCARPETTA, G.: 1988) e na composio de uma identidade performativa do sujeito

contemporneo13. O travestimento nos atravessa, no nos fala apenas de um outro distante,

mesmo quando nosso vizinho.

Nessa perspectiva, gostaria de apresentar a categoria do artifcio. O artifcio possui um

vasto campo semntico, da teatralidade barroca simulao miditica, da tradio do

travestimento nas artes cnicas aos desafios da performatividade do sujeito contemporneo.

Para estabelecer a genealogia de uma esttica do artifcio contempornea, anti-naturalista e

anti-autntica, seria necessrio revisitar no s o Barroco, a partir da metfora do teatro do

mundo (LOPES, D.: 1999, 92/4) e estilos prximos, como o Maneirismo, o Rococ, o

13
Ver Goffman (1986), Butler (1990, 1993), Parker e Sedgwick (1995).
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Preciosismo e, por extenso, o Neo-Barroco, como tambm, o esteticismo decadentista

(MUCCI, L.: 1990), o art nouveau e o dandismo14 na msica pop.

Mas antes de falar sobre uma esttica do artifcio na contemporaneidade, importante

desenvolver o principal termo que atualiza o artifcio: o simulacro 15. Quando se fala em

simulacro, enfatiza-se a indistino entre realidade e imaginrio como um trao alienante da

atualidade, sendo constantes as crticas utilizao desse conceito por Baudrillard, como as

de Linda Hutcheon: na sua perspectiva, a realidade inacessvel a no ser via discurso

(HUTCHEON, L.: 1989, 189) provisrio, historicizado e no lugar de origem (idem, 193). A

questo estaria no na negao do referente, mas na sua problematizao: de quem a

realidade que est sendo apresentada? (idem, 232). Ao que Baudrillard poderia responder

que afirmar a realidade j uma estratgia de poder (1991a, 32).

Embora seja tentador identificar o simulacro como categoria totalizante na obra de

Baudrillard, ele se constitui fundamentalmente numa via para procurar responder aos

problemas especficos de nossa poca derivados do influxo dos meios de comunicao de

massa na vida cotidiana, resultado de uma transformao cultural, associada condio ps-

moderna (HUYSSEN, A.: 1997, 76/7). Em contraposio perspectiva das massas enquanto

buraco-negro, fim do poltico, do econmico, do social, do histrico, enfim, do sentido, que

fatalmente se destruir, to popularizado no seu manifesto niilista Sombra das Maiorias

Silenciosas, Baudrillard desenvolveu, nos anos 80, uma maior positividade do simulacro, no

como se ele fosse algo provisrio, mas como algo constituivo da contemporaneidade.

A questo do simulacro est longe de se distinguir exclusivamente pelas citaes

estticas do passado, por pastiches. As conseqncias do simulacro como eixo de uma poca,

14
Para alm dos ensaios de Baudelaire, das reavaliaes de Oscar Wilde ( SINFIELD, A.: 1994) e Joo do Rio,
seria interessante rever o dandismo sob a perspectiva de gnero (CARELICK, R.: 1998), atualizando-o dentro
do universo pop (BOLLON, P.: 1993).
15
Como divertida introduo ao tema, consultar Eco (1987) ou ainda o delicado dirio de viagens de Baudrillard
(1986), com ressonncias no trabalho de Nelson Brissac Peixoto (1989).
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e no s como uma caracterstica esttica, implicam no declnio de parmetros como

real/irreal. Trata-se de uma crtica noo de representao 16. Longe de um simples modismo

entre intelectuais, o simulacro uma mudana na forma de ver o mundo 17. Como nas

sociedades primitivas, o irreal e o real voltam a se fundir. Predomnio do mito sobre a

histria? No que no haja distino entre vida cotidiana e um filme na TV, mas as imagens

miditicas permeiam de tal forma o mundo que se tornam referncias to ou mais bsicas de

informao do que o cotidiano, a ponto de nossa viso do cotidiano ser filtrada pelo cinema,

pela televiso e por outros meios de comunicao de massa. O simulacro no nossa

perdio, nosso continente.

O mundo do simulacro feito de imagens fugazes, superficiais projetadas numa tela,

seja um aparelho de TV ou um janela de um meio de transporte. Nosso prprio olhar tornou-

se uma tela para nossa sensibilidade. Diante da velocidade no nos detemos diante de nada,

nem de ningum. Ao menos o esperado. Contemplao e rapidez parecem antitticas. A

realidade se torna um jogo de imagens em substituio frentica.

Simular no dissimular. Dissimular fingir no ter o que se tem. Simular fingir ter

o que no se tem (BAUDRILLARD, J.: 1997, 23). Simular implica na permanncia do jogo,

16
Ainda que, do ponto de vista filosfico, o tema seja complexo, a compreenso de simulacro de Baudrillard
dialoga com toda uma produo artstica contempornea, em que a centralidade da imagem reproduzida
tecnicamente embaralha os limites entre o real e a fico, como em Simulacros de Srgio SantAnna, Teatro de
Bernardo Carvalho, A ltima Tempestade de Peter Greenaway, At o Fim do Mundo de Wim Wenders, O
Fundo do Corao de Francis Coppola, O Show de Truman de Peter Weir e Matrix dos irmos Warchawsky
e em Cenrios em Runas de Nelson Brissac Peixoto.
17
Deleuze (1998) lhe d um sentido forte, ao colocar o simulacro na base de sua crtica ao platonismo,
metafsica e a consequente desvalorizao da aparncia e da imagem enquanto tal (226/7). O simulacro passa a
ser entendido no como cpia, mas algo que pe em questo as prprias noes de cpia e modelo (261), no um
cone infinitamente degradado, mas uma imagem sem semelhana (363). Seria mesmo possvel falar de uma
alegria do simulacro em Deleuze. Para uma outra viso, em que a simulao seria sobretudo uma tcnica de
representao e uma modelizao, consultar Luis Cludio Martino (1997, 324 e 332).
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da encenao, sem fim de pea, sem bastidor, a no ser com a morte. Um caminho

representar o melhor possvel. Algo se vislumbra alm da perda dos sentidos: a seduo.

Mais que procurar as origens do simulacro para extirp-lo, aceito seus desafios. Na

medida em que a simulao corri a referncia e por conseguinte a lgica da representao

(idem: 1991b, 16), o sentido se torna fachada, espetculo, runa. Depois da atitude de fascnio

frente ao esvaziamento de sentido, presente na valorizao da publicidade, de formas

desrticas e indiferentes, como proceder em meio s aparncias se no seduzir e se deixar

seduzir (idem, 229)?

A seduo no deixa de ser uma nova forma de atuar na contemporaneidade, na ordem

do simulacro, em oposio a uma ordem da produo do real (idem: 1984, 32 e 69). A

completa generalizao tudo poltico, sexual, esttico, ou seja, nada poltico, sexual,

esttico etc (idem: 1990, 15) conduz por sua vez a uma indiferenciao, a um xtase do

consumismo, reverso de um trnsito permanente de valores (um e outro) e do neutro (nem um

nem outro) que procria, na esfera dos simulacros.

Seduzir morrer como realidade e produzir-se [barrocamente] como engano (idem,

1991b, 79). Seduzir implica radicalizar os cdigos em trnsito, a incerteza. preciso articular

valores evanescentes, difusos. Ser mais evanescente que o evanescimento; simular,

hiperrealizar ao invs de evocar uma revolta critca, negativa, catastrfica, da crise. Artifcio

do corpo em paixo, do signo sedutor, ambivalncia dos gestos, elipse na linguagem, mscara

no rosto e tirada que altera o sentido (idem: 1990, 60). Esse novo espao de encenao

tensiona um tempo mtico, do presente miditico, com uma multiplicidade de tempos

histricos passados e presentes.

A identidade pode levar priso de uma universalidade homognea e autoritria. A

diferena exacerbada leva aos isolacionissmos, autoritarismos das minorias, bairrismos. A

indiferena se d quando os limites entre eu e outro, longe e perto, passado e presente se

 7785

dissolvem. A seduo est para alm da indiferena, est no estranho (idem, 1990, 159), no

meio entre o igual e o diferente, ao mesmo tempo, dentro e fora de ns. Seduo, estratgia de

um sujeito desreferencializado e descentrado num mundo de aparncias indefinidamente

reversvel. A seduo, na nfase da aparncia, cria novos rituais, novas formas de valorizao

do espao pblico e de sua relao com o privado, se que ainda podemos usar estes termos,

valoriza um mistrio derivado da atrao pelo suprfluo, pelo vazio (idem, 85).

A seduo um jogo mltiplo contra a pobreza do sexo banal, heterossexual ou

homossexual. A seduo transexual por transitar da diferena sexual para a indiferenciao

dos plos, do sexo-rei para o artifcio no corpo, nos sentimentos (idem, 27). A seduo cria

uma tica da aparncia, uma tica esttica, em que reside a possibilidade do desejo de estar

junto.

Uma esttica do artifcio contempornea poderia soar demasiado datada nos anos 80,

quando o paradigma da arte como simulacro teve seu grande momento, marcadamente em

funo das idias de Jean Baudrillard18, em contraposio a uma politizao da subjetividade,

ao retorno do real na sua banalidade quanto na sua materialidade, como um paradigma da arte

dos anos 90. Mas se o fascnio pela realidade for mais do que uma edio de estticas

naturalistas, que ainda buscariam documentar um mundo transparente, a problemtica do

artifcio ainda continua atual, para alm das orgias metatetxtuais e dos cansaos ps-utpicos,

como um movimento central na arte contempornea.

Portanto, pensar uma esttica do artifcio implica retomar a abertura propiciada por

Clment Rosset e Guy Scarpetta, desenvolv-la como uma afirmao mais positiva e profcua

da espetacularizao do real, em que o artifcio no s no aparece como dissimulao,

mentira, mas descontri a dualidade entre natureza e cultura, nem como algo a ser

sistematicamente atacado e destrudo. Uma esttica do artifcio, marcada por uma ludicidade
18
Quanto a suas reflexes sobre arte, sobre o transesttico, seria interessante consultar A Arte da Desapario.
 78

constante de sentidos e imagens, afetividades e corpos, pela diverso que rima com reflexo

(DYER, R.: 1992)19 e pelo espetculo que no rima necessariamente com totalitarismo,

remete decisivamente a uma tradio barroca do mundo como grande e permanente teatro,

antdoto negatividade com que crticos contemporneos como Jean Baudrillard, ao menos

na parte mais conhecida de sua obra e de forma ambivalente, e Guy Debord, mais panfletrio

e contestador20, destinam espetacularizao do mundo, ao simulacro.

O artifcio uma categoria conceitual, scio-histrica, esttica, articuladora de

diferentes produtos culturais e mediadora entre estes e a vida material, que deve ser pensada

no tanto como uma simples oposio realidade, mas como um dissolvente da dualidade

real versus irreal. Ao contrrio de categorias abstratas, transcendentais, definidas a priori, o

artifcio uma categoria material, constituda pelas experincias individuais e coletivas, que

ser colocada, no momento, com especial nfase no horizonte da experincias gays

contemporneas. Para tanto, pretendo enfatizar as ambivalncias do camp, para alm da

identificao de uma homotextualidade, to marcada pelas discusses da dcada de 70, como

um ponto de partida, ou mesmo de uma esttica bicha reificada, para explorar as relaes

entre imagens, narrativas, afetividades e sexualidades homoerticas.

O artifcio no remete mentira em oposio viso rousseausta de uma verdade

interior mas a uma subjetividade que ao preferir mscara, uma ludicidade permanente,

reafirma seu vnculo com uma filosofia de transformao e incongruidade (NEWTON, E.:

1979, 105). Enquanto as drag queens simplesmente expressam a incongruidade, o camp

realmente usa-o para realizar uma sntese maior (idem). O camp est situado no ponto de

emergncia do artificial no real, da cultura na natureza, ou melhor, quando e onde o real se

desagrega em artifcio, a natureza em cultura. O camp restaura vitalidade ao artifcio, e vice-

19
Para uma viso histrica da ascenso da diverso na sociedade norte-americana, sem grandes reflexes
tericas, ver Gabler (1999)
20
Como na sntese conhecida: O espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna imagem
(DEBORD, G.: 1997 , 25).
 7985

versa, deriva o artificial do real, alimentando-o de volta ou como se o real fosse real

(DOLLMORE, J.: 1991, 312).

Diferente do Brasil, onde o termo com exceo de referncias espordicas e pouco

desenvolvidas, estudo do camp enquanto categoria analtica teve um certo crescimento de

interesse no meio universitrio norte-americano, especialmente dentro dos estudos gays e

lsbicos, na medida em que torna o gnero uma questo esttica (DOLLMORE, J.: 1991,

311), bem como na sua radicalizao terica e poltica, dentro dos chamados estudos queer, j

introduzidos no primeiro ensaio. Nos anos 90, a publicao de trs coletneas de ensaios

(BERGMAN, D.: 1993, MEYER, M.: 1994 e CLETO, F.: 1999) e vrios artigos sobre o camp

colocam como problema central as relaes entre arte e poltica, seu uso por diversos atores

sociais, seja ao criarem novos fatos polticos e intervenes miditicas, seja por dilogos

estabelecidos com o kitsch e o trash. No quadro de uma sociedade de massas, o camp

embaralha, desqualifica a distino entre cultura alta e cultura baixa, pela seriedade da sua

postura estetizante e afetiva, mesmo na derriso. O camp no considera a alta cultura como

padro do que seria o bom gosto, como no caso do kitsch, cuja pretenso em imit-la decorre

de um desejo de ascenso dos estratos mdios (ROSS, A.: 1993, 63). O camp tambm no se

confunde com o prazer trash extrado do mau gosto e seu culto, marcado pelo sarcasmo,

sintetizado no lema: quanto pior, melhor. O camp traz algo recalcado na arte e crtica

modernas: a afetividade, mesmo a identificao com a obra e com seu autor.

O que h de estranho nos trejeitos, no gosto pela disco, pelas canes francesas ou por

melodramas menos o ridculo do exagero e mais nosso fascnio pelo sentimentalismo que

insistimos em revelar de outra forma, encobrindo-o pela ironia e pelo cinismo, considerando-o

um escapismo idealizante. O que difcil de ser enunciado na contemporaneidade, revela-se

no camp, sob a capa do humor ferino: o medo de ser afetivo oculta o medo de ser feminino, e,
 80

por extenso, o medo de ser gay, especialmente em contextos to decisivamente machistas

como o brasileiro, ou ainda, de forma mais ampla, o temor que seja prefervel ser sentimental

do que no ter ou demonstrar nenhum sentimento. E no estaria a toda nossa pouca

capacidade de devanear, sonhar, ser singular, enfim, em tempos de redundncia

informacional? Onde a delicadeza? O grande escndalo, j disse Caetano Veloso em uma

cano, a solido.

Normalmente um embarao para a cultura gay ps-Stonewall, o camp se tornou

poltico, no s por sua marginalidade inicial, como cdigo especfico para pessoas isoladas,

excludas ou solitrias (LONG, S.: 1993, 89/90), forma de sobrevivncia, num mundo

dominado pelo gosto e interesses daqueles a quem se serve (ROSS, A.: 1993, 62), um

herosmo de pessoas no chamadas a serem heris (CORE, P.: 1984,15), at passar a ser

utilizado em passeatas e manifestaes de militantes gays (MEYER, M.: 1994, 1), mas pela

centralidade do afetivo. Apesar do riso, o camp sentimento terno, as pessoas que o

apreciam realmente se identificam com ele (SONTAG, S.: 1987, 336).

Hoje, o camp expressa no o desejo de afirmao do esteretipo envelhecido da bicha

louca, mas o desejo de empreendermos todos, das mais diversas sexualidades e sensualidades,

uma nova educao sentimental, no pela busca da autenticidade de sentimentos cultivados

pelos romnticos, mas pela via da teatralidade, quando, apesar da solido, para alm da dor

maior da excluso, da raiva e do ressentimento, possa ainda se falar em alegria, em felicidade.

Faa uma pose. Eu fao. Agora.

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