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Capoeiras ? objets sujets de la contemporanit /

Thma

Capoeira, art crole

Matthias Rhrig ASSUNO

Laure GARRAB (traducteur)

Rsum

Deux discours prdominants se dgagent au sein du dbat sur l'origine de la capoeira. L'interprtation
nationaliste brsilienne met en exergue tout ce qu'il y a de nouveau dans la capoeira pour en souligner
l'originalit, et donc, l'originalit de la culture brsilienne. L'interprtation afrocentrique, notamment dans
sa flexion la plus fondamentaliste, insiste sur les aspects drivs de l'Afrique seulement pour
dmontrer que la capoeira est, avant tout, africaine. Je voudrais montrer ici comment l'approche partir
de la crolisation permet de dpasser l'impasse cre par le conflit entre ces deux discours. Pour ce faire,
j'examinerai quelques aspects pertinents de la capoeiragem Rio de Janeiro au XIX sicle et de la
vadiao Bahia au dbut du XX sicle, ainsi que les jeux de combat contemporains en Angola. Les
sources suggrent que la capoeira a combin et restructur divers jeux de combat africains au sein d'une
mme manifestation plus englobante.

Abstract

Two master narratives stand out in the discussion about the origins of capoeira. The Brazilian nationalist
interpretation highlights everything that is new about capoeira, to emphasise its originality, and, hence,
the originality of Brazilian culture. In contrast the Afrocentric discourse, particularly in its fundamentalist
variant, only highlights the African-derived characteristics to demonstrate that capoeira is, above all,
African. I want to show here how the creolization approach allows overcoming the conflict between these
two narratives. For that aim relevant aspects of capoeira in nineteenth-century Rio de Janeiro and early
twentieth-century Bahia are examined, as well as some contemporary combat games from Angola.
Evidence suggests that capoeira combined and rearranged various African combat games into a more
inclusive form.

Resumo

Na discusso sobre a origem da capoeira destacam-se duas narrativas-mestres. A nacionalista enfatiza

tudo que a capoeira tem de novo, para ressaltar a sua originalidade, e portanto, a originalidade da cultura
brasileira. A afrocntrica, particularmente na sua vertente mais fundamentalista, ressalta apenas os
aspectos derivados da frica para demostrar que a capoeira , antes de tudo, africana. Quero mostrar
aqui como o enfoque da crioulizao permite ultrapassar o impasse criado pelo conflito entre essas duas
narrativas. Para isso so examinados alguns aspectos relevantes da capoeiragem oitocentista carioca e da
"vadiao" baiana do incio do sculo XX, assim como jogos de combate contemporneos em Angola. As
fontes sugerem que a capoeira combinou e re-estruturou vrios jogos de combate africanos numa
manifestao mais abrangente.

L'histoire de la capoeira nous est conte depuis ses origines tant par les matres et professeurs de cet art,
que par des historiens et des chercheurs de diverses disciplines. Depuis toujours, ces rcits dialoguent, et
s'influencent rciproquement. Parmi les nombreux discours prdominants [master narratives], deux se
distinguent : le brsilien nationaliste et l'afrocentrique. Ils sont antagoniques et apparemment
irrconciliables : le premier insiste sur la rupture, le deuxime sur la continuit. Le premier met l'accent
sur tout ce que la capoeira a de nouveau, pour souligner son originalit, et pourtant, l'originalit de la
culture brsilienne. Le deuxime souligne seulement les aspects drivs de l'Afrique ( African-derived
**) pour dmontrer que la capoeira est, avant tout, africaine. Je voudrais montrer ici comment la focale de
la crolisation permet de dpasser l'impasse cre par le conflit entre ces deux discours ; et que cette
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approche permet vraiment de comprendre la formation de la culture populaire brsilienne dans le contexte
plus large de l'Atlantique luso-noir (luso-negro).

La construction de l'histoire
Le discours nationaliste sur l'histoire de la capoeira a prdomin dans la socit brsilienne durant le XX
sicle, et il est toujours prpondrant aujourd'hui. Lorsque j'ai commenc m'entraner la capoeira, en
1980, les professeurs nous expliquaient nous tudiants comment la capoeira fut invente par les esclaves
dans les senzalas* et les quilombos*. Ils donnaient une srie d'explications sur l'histoire de cet art en
insistant sur le fait qu'il n'existait rien de semblable en aucun autre lieu de ce monde. J'tais simplement
un pratiquant amateur sans intrt acadmique pour la capoeira, mais en tant qu'historien travaillant sur
l'esclavage au Brsil, je trouvais ces explications de moins en moins convaincantes. Ils nous disaient, par
exemple, que les esclaves utilisaient les pieds pour les coups parce que leurs mains taient attaches par
des chanes, et que la capoeira a incorpor des caractristiques de la danse pour tromper les matres (1).

Il est important de noter que le discours dominant qui construit la capoeira comme authentiquement (
genuinamente) brsilienne se base sur une tradition discursive qui remonte au XIX sicle. Les histoires
racontes par les matres et les textes crits par les savants et les intellectuels ne constituent pas deux
mondes segments, mais entretiennent des relations complexes d'influence mutuelle qui prcdent la
constitution d'un champ acadmique propre, d'tudes sur la capoeira, partir de la dcennie de 1980,
lorsque les premires dissertations et thses ddies ce thme sont prsentes dans des disciplines et des
universits diverses.

Cela dit, bien avant l're d'internet, quelques livres et articles circulaient parmi les capoeiristes, ainsi que
de rares disques de capoeira enregistrs avant les annes 1980. Les textes taient gnralement des
photocopies, ou mme des photocopies de photocopies, presque illisibles, et parfois la paternit
incertaine. De cette manire, certaines histoires sur l'origine de la capoeira taient non seulement rptes,
mais littralement reproduites, par le biais de l'usage des mmes expressions. Le meilleur exemple est le
texte d'Annibal Burlamaqui (1928, p. 11-12). Rptant des arguments dj avancs par quelques auteurs
tels que Mello Moraes Filho ([1888] 1979), il affirma, en 1928, que les quilombolas ont dvelopp cet art
au contact intime de la nature, fraternisant avec les animaux , dveloppant ainsi un jeu trange de
bras, jambes, tte et tronc, avec une telle agilit et une telle violence, capables de leur donner une
prodigieuse supriorit [sur les capites de mato*] . Cette dernire phrase est devenue fameuse, et fut
rpte d'innombrables fois par des gnrations entires de capoeiristes et d'auteurs (souvent sans citer la
source). Je pense que nous devons donner Burmalaqui le crdit d'avoir forg le mythe puissant des
quilombolas inventant la capoeira dans l'intrieur du Brsil.

Les folkloristes et les intellectuels qui crivirent sur la capoeira, ds la fin du XIX sicle, ont collect des
informations auprs des capoeiras eux-mmes, en suivant l'exemple de Mello Moraes (1979). D'autres
taient eux-mmes pratiquants, comme Burlamaqui, Coelho Neto, et Raul Pederneiras (Moura, 2009). Le
premier texte nous donner une vision mique ou du dedans du monde de la capoeiragem*, et des
maltas* cariocas, fut crit par le pote portugais Plcido de Abreu (1886), pratiquant de l'art la fin de
l'Empire.

Ainsi, un ensemble d'auteurs ? crivains, journalistes et politiques ? directement intresss par cette
version, laborrent ce discours dominant qui construisit la capoeira comme art authentiquement
brsilien. L'intrt croissant des militaires, qui taient la recherche, ds le XIX sicle, d'une
gymnastique brsilienne pour l'enseigner aux recrues, a contribu encore plus renforcer l'ide d'une
capoeira comme art authentiquement national. L'impact de ce rcit est visible, par exemple, dans l'usage
important des symboles nationaux (le drapeau, et les couleurs vert, jaune et bleu) dans l'univers de la
capoeira jusqu'aujourd'hui.

Le discours qui met en exergue la contribution africaine la formation de la capoeira a elle aussi une
longue tradition, s'initiant avec les Africains rduits en esclavage en terres brsiliennes. Nous ne
disposons pas, nanmoins, de tmoignages directs ce sujet, pour le XIX sicle. Mais Manoel Querino
([1916], 1946) a dj signal, au dbut du XX sicle, que l'art tait associ aux Angolais Bahia. Les
capoeiras bahianais s'y rfraient comme un jeu [brinquedo] d'Angola. Selon la tradition orale, le
professeur de Pastinha, Benedito, tait Angolais. Luanda aussi est remmore dans de nombreux chants
de capoeira. Cela dit, ni les fondements de l'art ni l'histoire orale nous fournissent plus de dtails sur
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d'ventuelles origines angolaises plus spcifiques, comme le font, par exemple, les nations du candombl
*.

dison Carneiro et Artur Ramos furent des chercheurs pionniers dans la tentative de comprendre
comment la capoeira se liait des pratiques africaines plus anciennes. partir de sources portugaises sur
l'Afrique, Ramos (1954, p. 121) a attir l'attention sur les danses de guerre, chasse et pche, et sur les rites
de passage congo-angolais introduit par les esclaves au Brsil. Il cite en particulier la cufuinha, danse
guerrire pratique dans l'Empire de Luanda au XIX sicle. dison Carneiro conclut la pense de son
ami en lui crivant, en 1936 : Je pense trouver une origine ancienne de la capoeira dans la cufuinha de
Luanda que tu [Arthur Ramos] cites dans Folclore [Negro no Brasil] (Oliveira & Lima, 1987,
p. 89).

Aussi bien Carneiro que Ramos, ainsi, considraient que plusieurs manifestations africaines contriburent
la formation de la capoeira. En plus de cela, dans cette premire laboration acadmique du discours
afrocentrique, les origines angolaises taient vues, selon les mots de Carneiro, comme lointaines (
remotas) (2).

La thse selon laquelle la capoeira aurait surgi d'un seul jeu de combat angolais, appel n'golo, est
relativement rcente. Elle fut avance pour la premire fois par le peintre Albano Neves e Souza
(1921-1995), n au Portugal, mais qui a grandi et vcu jusqu'en 1975 Luanda. Pendant les dcennies de
1950 et 1960, il a beaucoup voyag dans l'intrieur de l'Angola, dessinant et peignant des paysages et
leurs habitants. Plusieurs de ses travaux constituent une source ethnographique prcieuse pour une poque
o l'on a peu de registres. Neves e Souza vint au Brsil dans les annes 1960, o il a visit les acadmies
de capoeira de Bimba et Pastinha. Il fut impressionn par les similarits entre la capoeira et un jeu de
combat auquel il avait assist dans le sud de l'Angola, et qu'il avait peint, le n'golo (3).

N'golo . Aquarelle de Albando Neves e Sousa, 1955-56. ( Maria Luisa Neves e Sousa).

Comme son objectif tait de prouver, travers son art, que l'Angola tait la mre du Brsil , il en
conclut que le n'golo tait l'anctre de la capoeira (Neves e Souza, 1972, p. 57). Il parvint convaincre
non seulement Mestre Pastinha, mais aussi l'minent folkloriste Lus da Cmara Cascudo, qui propagea
cette thorie dans ses crits (1967, p. 182-187 ; 1972, p. 43).

La thse de l'engolo a t plus largement adopte encore par les pratiquants de la capoeira angola, le style
traditionnaliste codifi par des matres comme Pastinha, et qui a ressurgi dans les annes 1990. Elle
fournissait des arguments contre la thse nationaliste, dfendue surtout par les adeptes du style regional,
alors hgmonique, selon laquelle la capoeira tait authentiquement nationale et que rien de semblable
n'existait au monde. Cette thse fut adopte en mme temps par des capoeiristes et des chercheurs
afro-centriques aux Etats-Unis, lesquels initiaient un change important avec les angoleiros* bahianais,
contribuant de la sorte eux-mmes cette version des origines. L'histoire de l'engolo, ou de la danse du
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zbre , a donn de la visibilit l'africanit de la capoeira. C'est son grand mrite, car elle a permis de
construire une alternative puissante au discours nationaliste qui s'interdisait de voir et prendre en compte
une quelconque contribution culturelle africaine. D'un autre ct, la manire dont la politique identitaire
nord-amricaine, et, un degr moindre, la brsilienne, a orient cette rvaluation du processus de
formation de la capoeira, est remarquable, au point de nier l'historicit de l'art et de dfendre des visions
assez essentialistes et mme fondamentalistes. Mais jusqu' quel point cette thorie de l'origine africaine
spcifique, savoir la thse monogntique, correspond aux sources et est en accord avec les
interprtations rcentes de l'histoire de l'Atlantique Noir ?

Jeux de combat africains et brsiliens

partir des quelques sources disperses et de la littrature secondaire existante, il est possible d'affirmer
que les peuples africains ont utilis une grande varit de techniques de combat dans leur histoire.
Beaucoup taient pratiques sous forme de jeu de combat, avec des rgles spcifiques (Baker, 1996, s/p).
Elles peuvent tre classifies selon les techniques employes et les rgions o elles avaient cours, ou bien
o elles sont pratiques encore aujourd'hui. Les luttes de prises, par exemple, sont particulirement
populaires en Afrique occidentale, mais elles existent aussi dans d'autres rgions. La lutte au poing ferm
prdomine dans la baie du Bnin, surtout parmi les Igbo. Les jeux de btons existaient et existent dans
plusieurs zones, spcifiquement o il y avait des pasteurs (Coetzee, s/p). Les jeux qui utilisent les coups
de pieds, comme la capoeira, existent aujourd'hui dans plusieurs rgions de l'Afrique, comme dans le
sud-ouest de l'Angola et Madagascar (4).

Le contexte social des jeux de combat variait aussi beaucoup. Beaucoup d'entre eux taient associs des
crmonies d'initiation et de pubert. En quelques cas, les hommes maris et mme les femmes
participaient, mais le plus souvent, ils taient restreints des groupes d'hommes jeunes et clibataires. Ils
servaient rsoudre les conflits, canaliser les rivalits, affirmer l'identit ethnique et, presque toujours,
acqurir du prestige et tablir des hirarchies entre les hommes. Presque tous taient associs de la
musique et de la danse, et insrs dans des crmonies plus importantes (Paul, 1987). Cela permet de
mettre en question l'ide selon laquelle la capoeira se serait travestie en jeu ou en danse sous le rgime
esclavagiste au Brsil. Pour moi, l'une des caractristiques indubitablement africaines de la capoeira est
justement cette combinaison, ou ambivalence, entre jeu, danse et lutte, et galement son association et
interaction intense avec le rythme et les chants.

La littrature sur les jeux de combat africains date presque intgralement du XX sicle, lorsque ces
activits commenaient tre considres comme traditionnelles . Ce qui parat traditionnel est,
pourtant, toujours le rsultat de changements substantiels de forme, de contexte et de signification
(Blacking, 1987, p. 5). Ainsi, n'importe quelle pratique traditionnelle ne peut tre prise pour une
preuve de pratiques antrieures similaires. Cependant, le ple-mle d'crits d'poques diffrentes est
malheureusement trs commun dans la discussion sur les origines de la capoeira.

En observant plus spcifiquement les sources sur l'Angola du temps de la traite, l'absence de descriptions
dtailles est remarquable. L'information la plus intressante est celle d'un jsuite qui crivit au sujet de
soldats du rgne de N'Dongo au XVI sicle que toute sa dfense consiste sanguar, c'est--dire sauter
d'un ct l'autre par mille torsions et tant d'agilit qu'ils peuvent viter les flches et les lances (cit
dans Thornton, 1988, p. 363-364). Sur quoi, alors, l'argument monogntique de la danse du zbre est-il
bas ?

L'tude la plus approfondie dans cette perspective a t faite par T.J. Desch, qui affirme que l'on peut
trouver l'art martial appel engolo au sein du peuplement des plateaux du Cunene avant le XII sicle
(2008, p. 38). Pour lui, la capoeira brsilienne serait seulement une forme lgrement altre de l'engolo,
comme le jiu-jitsu brsilien a surgi du jiu-jitsu japonais. Toutefois, cette thorie qui enchante beaucoup d'
angoleiros traditionalistes aux tats-Unis et mme au Brsil, ne peut tre soutenue la lumire des
sources. La thse acadmique de Desch dcrit une socit du Kunene atemporelle, et en plus de cela
dconsidre compltement les diffrences ethniques substantielles du sud-ouest angolais. Il mlange les
sources de plusieurs sicles, mettant cte cte des descriptions de l'engolo du final du XX sicle et des
crits du temps de la traite, comme si les jeux de combat dans la rgion n'avaient pas t affects par les
changements historiques des deux derniers sicles. Le fait est qu'aucune source connue ne mentionne l'
engolo ni un autre art utilisant des coups de pieds avant le tmoignage de Neves e Souza des annes 1950.
L'ethnographe le plus important du sud-ouest angolais, le pre Carlos Estermann (1956-1957) par
exemple, ne mentionne mme pas l'engolo dans ses travaux extensifs sur tous les peuples de la rgion.
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En mme temps, les ressemblances formelles des mouvements entre la capoeira et l'engolo du XX sicle
imposent cette question : quels liens existent entre les deux, et quels anctres communs peuvent-ils bien
avoir ? C'est cette ligne que nous suivons dans le projet interdisciplinaire Les racines angolaises de la
capoeira (5). Au lieu d'amalgamer des preuves et des indices contradictoires dans un rcit apparemment
cohrent, nous cherchons, travers ce projet, problmatiser les disparits et les contradictions au sein
des informations que nous obtenons. Ainsi, on est forc de reconnatre que l'engolo actuel diffre
beaucoup de la description de Neves e Sousa, et encore plus du mythe un peu machiste qui s'est cr
partir de son rcit, dit et divulgu par le folkloriste Cmara Cascudo depuis les annes 1960. Cascudo
(1967, p. 185-196 ; 1972, p. 243) insiste sur le fait que le vainqueur de l'engolo pouvait choisir son
pouse entre les inities et qu'il n'aurait pas besoin de payer sa dote , une histoire trs rpte parmi les
capoeiristes. Les pratiquants de l'engolo aujourd'hui, au contraire, affirment que ce n'est pas et que cela
n'a pas t le cas, insistant sur le droit des femmes choisir leur partenaire. De plus, l'engolo ne se
restreint pas une fte de la pubert fminine ? celle-ci n'est seulement que l'une des nombreuses
occasions de sa pratique.

partir de la mmoire orale, il est possible d'affirmer que l'adresse au combat entre les hommes du
sud-ouest angolais se dveloppait non seulement travers l'engolo, mais aussi travers d'autres jeux
comme la kambangula et la lutte de btons, les comptitions potiques comme la khakula, et la danse de
guerre, un fait dj distingu par Neves e Sousa. Mais alors que la kambangula et la lutte de btons sont
largement diffuses dans tout le sud-ouest et l'est de l'Angola jusqu'aujourd'hui ? sous diverses
dnominations aux variations substantielles ? l'engolo, au contraire, est et fut restreint exclusivement la
petite ethnie Nkumbi. Cela expliquerait, en tous cas en partie, l'omission des ethnologues missionnaires
qui gnralement ont trait de groupes plus importants. Plusieurs questions mritent d'tre alors
considres. Les jeux de combat utilisant des coups de pied auraient-ils t pratiqus par d'autres ethnies
au temps de la traite, et dans l'affirmative, pourquoi auraient-ils disparus apparemment dans tous les
autres lieux de l'Angola l'exception d'un groupe ou d'un sous-groupe ethnique ? D'un autre ct, si cette
pratique corporelle existait uniquement chez un groupe ethnique minoritaire dans la vaste aire de rapt
d'esclaves de l'Afrique occidentale (Kongo/Angola), comment expliquer sa large diffusion au Brsil, et
mme dans les Amriques ?

Si nous regardons de l'autre ct de l'Atlantique, ayant l'esprit les configurations angolaises, il est
possible de trouver quelques rponses. Une grande varit et profusion de jeux de combat n'ont pas exist
seulement en Afrique. Les cultures des Africains rduits en esclavage et leurs descendants ont donn une
large gamme de manifestations de ce type dans les Amriques ( l'exception des danses de guerre).
mon avis, le terme de capoeira est un terme gnrique, courant au XIX sicle, qui dsigne des pratiques
assez distinctes dans chaque rgion brsilienne ? de mme que le vocable batuque du XIX sicle
dsigne des formes diverses de danses en ronde. De Belm du Par jusqu' So Paulo, les sources
mentionnent capoeira depuis la fin de l'poque coloniale, mais ce n'est pas pour autant que nous
pouvons admettre qu'il s'agissait d'une pratique homogne. Ce n'est seulement Bahia, par exemple,
qu'elle est associe au berimbau. Au-del de cette capoeira multi-facette il existait d'autres modalits de
combat, comme les jeux de bton. Un autre jeu viril trs commun consistait en la danse d'un homme, les
bras levs, alors qu'un autre tentait de le faire tomber moyennant des balayages latraux ou des coups de
genoux. Cette technique corporelle est la base de la punga dos homens au Maranho, du batuque
Bahia, de la pernada Rio de Janeiro (connue aussi comme samba duro ou batucada) et de la tiririca
So Paulo. La diffrence est dans le rythme, dans la musique et dans l'insertion de ce jeu dans des
manifestations diffrentes de la culture rgionale : le tambor de crioula dans le Maranho, le samba de
roda Bahia, et le jongo/samba de batucada dans la rgion Sudeste.

Crolisation
La varit d'expressions culturelles rgionales qui utilise des recours similaires suggre qu'il y eut un
processus de restructuration complexe de pratiques africaines antrieures, et que ce processus eut des
rsultats diffrents en fonction du contexte historique spcifique de chaque rgion brsilienne. Je pense
que la crolisation est encore le meilleur concept pour dcrire et comprendre ce processus.

Quelques chercheurs ont critiqu le concept parce qu'il ne donnerait pas assez d'espace aux continuits, et
insisterait trop sur les rinventions. Quand Sydney Mintz et Richard Price (1992) ont publi leur fameux
texte Naissance de la Culture Afro-amricaine , leur focale a rapidement t baptise par modle de
crolisation , mme s'ils n'ont pas utilis ce terme. Ils ont affirm que les continuits formelles de
l'Afrique sont plutt des exceptions que la rgle dans chaque culture afro-amricaine , et que
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emprunter peut ne pas reflter la ralit ? crer ou remodeler serait plus exact (1992, p. 83).
Cela a soulev une vague de critiques entre chercheurs, surtout africanistes, proccups insister sur
l'importance de la contribution africaine aux cultures des Amriques. Certains critiques ont suggr que
Mintz et Price analysaient le problme partir d'une perspective trop amricaniste. Paul Lovejoy a insist
sur le fait qu'ils sous-estimaient le poids des continuits africaines dans les Amriques et que leur modle
comportait trop d'exceptions pour tre convainquant (2000, p. 4). Pour cette raison, le terme est
totalement rejet par les auteurs afro-centriques plus fondamentalistes. D'un autre ct, il a t utilis dans
les tudes post-coloniales comme synonyme de mlange et de fusion culturelle. Cependant, comme l'a
rappel Stephan Palmi dans une contribution rcente, crole ne signifie pas hybridisme, mais [dcrit]
les transformations imposes aux cratures du vieux monde lorsqu'elles devinrent natives dans les
Amriques pr-colombiennes (2007, p. 68). Il finit pourtant par rejeter le terme, parce qu'il porte un
poids idologique profondment gnant , parce qu'il suggre une indtermination libratrice , o il y
avait, de fait, un systme rigide de castes (Palmi, 2007, p. 68, 76). De plus, il a des significations
diffrentes : creole dsigne les noirs dans les Carabes anglaises (de mme que le crioulo au
Brsil), mais criollos sont les descendants des blancs ibres dans les Carabes espagnoles.

Je suis totalement en accord avec la premire partie de sa rflexion, mais j'aimerais argumenter ici que la
grande variation de la signification du mot des poques et dans des contextes locaux distincts peut aussi
tre une opportunit. Il vaut la peine de rappeler que le terme est bien plus probablement d'origine
portugaise, et fut dj inscrit au dictionnaire Bluteau (1712-1728) au dbut du XVIII scle : Crole,
esclave, qui nat dans la maison de son matre . Bluteau, comme, de plus, Moraes cent ans plus tard
(1813), donne aussi l'exemple de la poule crole [galinha crioula] comme ne et leve la maison .

Autrement dit, l'emphase ici, ne porte pas sur le mlange, mais sur l'levage, grandir dans la maison du
matre, que nous pouvons prendre ici comme une mtaphore de l'esclavage. Les productions croles ont
toujours d reconnatre les contraintes de la condition esclave. Cette allusion aux relations de pouvoir
dans la socit esclavagiste, est absente de la signification de termes tels que hybridisme, fusion ou mme
syncrtisme. Si le terme crole est alors associ historiquement l'adaptation un nouvel environnement,
avec une identit locale, le terme ne privilgie pas ncessairement la fusion et l'innovation au dtriment
de la continuit des cultures africaines.

Le concept de crolisation, entr dans notre vocabulaire seulement dans la deuxime moiti du XX
sicle, possde galement la capacit d'agglutiner dans sa signification des processus contradictoires
toutefois complmentaires. Mmes si les thories linguistiques qui donnrent leur origine au terme ont t
mises en question, l'ide selon laquelle les processus de transformation culturelle sont analogues aux
changements linguistiques, me parat toujours approprie. L'hybridisme, au contraire, suggre des
analogies avec le processus biologique du mlange, promouvant, je crois, une quivalence inadquate
entre culture et nature.

L'adaptation et l'insertion de millions d'tres humains du Vieux Monde aux socits esclavagistes des
Amriques, ne peuvent tre subsumes un processus simple, linaire, comme c'est le cas dans l'usage de
termes tels que fusion ou hybridisme. Ces processus taient extrmement complexes, contradictoires,
htrognes, et sont, en gnral, difficiles tracer avec prcision. Autrement dit, une focale permettant
une analyse plus dtaille est ncessaire. Selon Srgio Ferretti (1995), le syncrtisme recouvre quatre
processus diffrents : la convergence, la juxtaposition, le mlange ou la fusion et la sparation de rituels
spcifiques. mon avis, la crolisation peut s'avrer un concept opratoire s'il incorpore ces processus
contradictoires, au lieu d'tre pris en tant que synonyme de fusion gnrique. Comme je vais le montrer
dans le cas de la capoeira, sa crolisation ne signifie pas ncessairement une perte d' africanit . Au
contraire, elle a permis aux Africains rduits en esclavage une pratique qui n'tait plus restreinte un
groupe ethnique spcifique, mais une forme ouverte tous. Elle permettait d'incorporer quelques
traditions propres l'intrieur d'une forme plus large et no-africaine. C'est pourquoi la capoeira est,
jusqu'aujourd'hui, un symbole important d'identit tant panafricaine qu'afro-brsilienne. Ensuite, je
tenterai d'identifier ces processus contradictoires de continuit et d'adaptation la formation de la
capoeira Rio de Janeiro et Bahia.

La capoeira carioca au XIX sicle

L'Atlas labor par Eltis & Richardson (2012, p. 151) permet de visualiser le volume et la direction de la
traite depuis le sud de l'Angola. Soixante-deux pour cent des 679 000 Benguelas qui arrivrent dans
les Amriques ont dbarqu dans les ports du sud-est brsilien. Il y eut aussi un flux important (19 %)
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vers Bahia, et quelques petits groupes ont atterri Recife, dans le Gro Par et le Maranho, et dans les
Antilles franaises (o il existe jusqu'aujourd'hui le ladja, la manifestation la plus proche de la capoeira
en terme de mouvements et de jeu dans les Amriques).

Cependant, il est erron de penser que tous les esclaves embarqus Benguela venaient du Sud-ouest
d'Angola. En premier lieu, les Benguelas taient avant tout des Ovimbundu du plateau central
d'Angola, des agriculteurs en majorit. Il y avait aussi des Ganguela et mme des Lunda (ou Cokw) de
l'est angolais. Les esclaves du Cunene ont toujours t une petite minorit parmi les Benguelas, et s'il y
eut des Nkumbi parmi eux, ils ne devaient pas dpasser les quelques centaines (6). Ainsi, la thorie de la
diffusion de la capoeira primitive uniquement partir de ce petit groupe suppose que les chiffres ne furent
pas dcisifs dans la formation des cultures afro-amricaines. Il est vrai que des historiens comme Morgan
(1997) ont mis en lumire le rle disproportionnellement important de la premire gnration ( Charter
Generation ) d'esclaves. Mais dans notre cas, il s'agit de penser que quelques centaines de pasteurs du
Cunene auraient t les seuls avoir introduit des jeux de combat avec coups de pieds au Brsil. Cela ne
me parat pas trs convaincant, vu les nombreux indices sur la circulation et la juxtaposition de jeux de
combat qui existaient sur les terres brsiliennes. Une autre hypothse serait qu'il existerait des jeux
similaires parmi les pasteurs rduits en esclavage du sud-ouest, mais que ceux-l auraient disparu
ultrieurement dans leurs communauts d'origine, l'engolo ne survivant que parmi les Nkumbi.

Au Brsil, les premires sources mentionner la capoeira apparaissent avec la cration de la police la
Cour, en 1808. Les esclaves africains et crioulos* taient dtenus pour inconduite dans les rues de Rio. Le
terme capoeira se rfrait, ainsi, tant aux membres des groupes qu' la pratique. Malheureusement, les
sources policires et judiciaires s'intressaient seulement la rpression de la capoeira et des capoeiras, et
non la description de la pratique. Mais des indices d'autres sources, surtout iconographiques, permettent
d'affirmer que la capoeira esclave avait quelques caractristiques de la capoeira moderne.

Noirs luttants, Brsil . Aquarelle de Augustus Earle, 1820-1824. ( Australian National Library).

Il y avait un pas basique, la ginga, et les capoeiras usaient de coups de pieds et de coups de tte qui sont
encore utiliss aujourd'hui. Mais les capoeiristes du XIX utilisaient aussi des armes, surtout des
matraques, et ensuite des rasoirs (navalhas) galement. L'usage des btons et des armes blanches a t
associ l'arrive des Portugais dans la capoeira, mais en ralit les matraques et les gourdins (porrinhos)
taient beaucoup utiliss chez les peuples pasteurs des savanes africaines. La combinaison des btons
avec les chutes et les coups de tte, cependant, semble tre une rinvention crole, suggrant
l'incorporation de diverses techniques africaines de combat.
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A Peneirao . Revista Kosmos, n 3 (Mars 1906). ( Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro).

Les sources policires ont fourni une information prcieuse, car elles indiquaient l'origine ethnique des
prisonniers pour cause de capoeira. Carlos Eugnio Soares, dans son analyse minutieuse, montre que
parmi les dtenus de la priode entre 1810 et 1821, on comptait dj une proportion de 12 % de crioulos,
et d'autres venus du Mozambique et de l'Afrique occidentale. La grande majorit provenait du
centre-ouest de l'Afrique. La distribution reflte, grosso modo, la proportion de chaque groupe dans la
population des Africains et des esclaves Rio (2001, p. 131, 124, 144) (7). En analysant plus
spcifiquement la provenance des capoeiras africains centre-occidentaux, Soares dduisit que 40 %
venaient du Congo, presque un tiers du Nord de l'Angola, et 23 % de Benguela. En d'autres termes, dans
un moment historique pendant lequel la prdominance de Benguelas dans la ville est notoire ?
approximativement un tiers des Africains ? la proportion des capoeiras prisonniers de cette rgion est
infrieure sa proportion dans la population. Pour cette raison, Carlos Eugnio en conclut qu'il serait plus
adquat de chercher les origines de la capoeira l'embouchure du fleuve Congo et Cabinda, et que la
capoeira est le fruit de la combinaison de traditions africaines disperses avec des inventions
culturelles crioulas (2001, p. 25).

Le problme, prcisment, est quel point ces traditions taient, o non, disperses . Les sources
iconographiques reprsentent ces jeux de combat de manire trs diverse, avec ou sans accompagnement
musical.

Esquisses tropicales du Brsil ? Extrait. Aquarelle de Paul Harro-Harring, 1840. ( British Library).
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Les instruments utiliss variaient beaucoup aussi. ce propos, il est intressant de noter que le berimbau
n'est jamais associ la capoeira, mme s'il apparat souvent dans l'iconographie. En ralit, l'instrument
reprsent dans la fameuse gravure de Debret n'est pas exactement un berimbau, comme beaucoup le
croient.

Vieil Orphe africain. Oricongo ? Dtail. Aquarelle de Jean-Baptiste Debret, 1826. ( Biblioteca
Nacional, Rio de Janeiro).

La manire dont l'Africain tient l'arc musical est typiquement angolaise, et utilise tant dans le hungu que
dans le m'bulumbumba contemporain.

M. Kituxi tenant l'arc musical "hungu" (Luanda, 2006). ( M. Cobra Mansa e Matthias Rhrig Assuno,
2006).

Le berimbau est dj un dveloppement crole, car il change la posture de la main et introduit le dobro*.
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De mme, on utilise un bottleneck* dans le hungu moderne. Or le hungu est une tradition du nord de
l'Angola, alors que le m'bulumbumba de la province de Benguela est jou latralement, et n'apparat pas
dans l'iconographie. Autrement dit, tout indique que plusieurs traditions ont contribu aux jeux de combat
pratiqus dans les rues de Rio de Janeiro.

La vadiao bahianaise de la premire moiti

du XX sicle
partir de la fin du XIX sicle environ, la densit des sources se rfrant la capoeira bahianaise
augmente considrablement. Les premiers rapports ethnographiques de Manuel Querino (1946), dison
Carneiro (1937) et Antnio Vianna (1979, 1984), les reportages les plus frquents dans les journaux ainsi
que l'histoire orale nous permettent de tracer un cadre plus prcis et dtaill de cet art durant la priode
post-mancipation (1890-1950) Salvador et dans le Recncavo bahianais. Les descriptions disponibles
montrent clairement que la capoeira tait, avant tout, une activit rcrative. Les participants se rfraient
elle comme un jeu ou un divertissement (brincadeira), et mme comme un loisir oisif ? a vadiao
. Jouer la capoeira (jogar capoeira) tait galement appel vadiar *

Tous les coups ont volu partir du pas syncop basique, ou ginga, qui maintenait tous les joueurs en
mouvement permanent et toujours en syntonie avec le rythme excut par la l'orchestre (bateria). La
ginga, le pas basique de la capoeira, est un mouvement toujours identifi comme tant d'origine africaine.
De fait, il est trs diffrent des mouvements des luttes occidentales. Comme beaucoup de danses et de
jeux de combat africains, il explore la syncope et la polyrythmie qui permettent des mouvements lents et
nonchalants, mais aussi rapides et justes. Les divers jeux de combat que nous avons vu en Angola usent
aussi de mouvements basiques partir desquels les coups sont donns. Mais nous n'en avons encore
trouv aucun qui soit rellement trs proche de la ginga de la capoeira. Il est intressant de noter que,
dans ce contexte, la fameuse gravure faite partir des dessins de Rugendas, de 1835, reproduit une ginga
plus archaque, o les bras et les jambes se meuvent paralllement, et non de manire croise. Cela peut
suggrer que la ginga soit passe par des transformations importantes au Brsil ? ou que Rugendas n'ait
pas russi capter ce mouvement si trange pour lui.

Quelques coup de capoeira, surtout ceux qui sont effectus partir du sol ou d'un a* , sont trs rares
dans les autres arts martiaux. En ralit, ils semblent n'exister qu'au centre-ouest et centre-est
(Madagascar inclus) de l'Afrique et dans les rgions de plantation o les Africains bantous ont t rapts,
comme la Runion et la Martinique. Cette concidence est rellement impressionnante et suggre
l'existence de connections ancestrales. Sans aucun doute, de nombreux coups de la capoeira peuvent
trouver leur origine dans des jeux de combat du centre de l'Afrique. Grce aux dessins et aux aquarelles
de Neves e Sousa, il est possible d'identifier dans l'engolo du sicle pass un grand nombre de coups
similaires ceux de la capoeira bahianaise.

Cependant, tout indique qu'il y avait une circularit entre les nombreux jeux de combat pratiqus par les
Africains et leurs descendants dans les diffrentes rgions brsiliennes. Voyons, par exemple, la
description bien connue de James Wetherell (1856, p. 120) :

Une scne qu'on voit beaucoup dans la partie basse de la

ville est celle des noirs qui luttent avec les mains ouvertes.
Rarement ils en arrivent aux coups de poing, en tous cas, des
gifles capables de leur causer de srieux dommages. La pointe
du pied dans le tibia est le coup le plus douloureux que l'un
puisse donner l'autre. Tout est mouvement, sautant et
remuant les bras et les jambes sans arrt, pareils des singes
lorsqu'ils se battent. C'est rellement un spectacle ridicule !
(8) .
Tous les chercheurs considrent ceci comme une description de la capoeira. Mais comme Fred Abreu
(2005, p. 43) l'a dj mis en lumire, il s'agit d'une capoeira bien diffrente, base sur une lutte aux mains
ouvertes. Cette description acquiert une signification nouvelle quand elle est interprte la lumire de
manifestations angolaises comme la kambangula, lutte aux mains ouvertes, pratique sous diverses
dnominations en plusieurs rgions de l'Angola.
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Kambangula. Augusto Tchiputo e Manuel Baltazar, Province de Huila, aot 2010. ( M. Cobra Mansa e
Matthias Rhrig Assuno, 2010).

La lutte aux mains ouvertes existait aussi dans les rues de Rio de Janeiro, conformment au tmoignage
de Mestre Celso do Engenho (Entretien, 02.04.2011).

Des innovations, en particulier l'introduction de nouvelles techniques corporelles, pouvaient affecter le

caractre lui-mme du jeu. Ainsi, dans l'engolo, les joueurs n'utilisent jamais les mains ni la tte pour des
mouvements offensifs. C'est pourquoi le thorax des joueurs peuvent rester proches l'un de l'autre. Tandis
que dans la capoeira, ayant incorpor autant de coups de tte que de jeux de mains ou coups de coudes, il
n'est pas possible de laisser le corps aussi ouvert . Cela a rsult en une rupture importante. La
capoeira, avec son rpertoire de coups de tte, de pieds et jeux de mains, se distingue ainsi de tous les
jeux de combat africains qui recourent seulement l'une de ces trois modalits d'attaques.

Les bales [prises, projections] et les chamadas [appels] constituent un autre exemple de crolisation. Le
balo est un mouvement acrobatique utilisant ce que Bimba a appel la cintura desprezada [taille
ddaigne]. Il peut seulement tre effectu partir de la collaboration entre deux joueurs. Les bales sont
pourtant rgis par une logique distincte du jeu normal, o chaque joueur doit maintenir son corps ferm,
toujours attentif la contre-attaque de l'autre. Les chamadas offraient une autre opportunit d'interrompre
momentanment le jeu pour excuter ce qui est considr aujourd'hui comme l'un des rituels centraux de
la capoeira traditionnelle. L'un des deux joueurs initiait une chamada, adoptant l'une des cinq ou six
positions conventionnelles ? par exemple, tendant le bras droit ou ouvrant les deux bras, dans une posture
quasiment fixe ? et ce faisant, appelait l'autre. C'tait un signal d'interruption du jeu normal . Le
joueur appel initiait alors une espce de prsentation solo, excutant des mouvements acrobatiques,
retournant parfois aux pieds du berimbau, et enfin s'approchait avec une grande prudence de celui qui l'a
appel, pour tablir une forme de contact physique avec la (les) main(s) ou avec la tte. Lewis (1992,
p. 120-127) a interprt les chamadas comme une espce de routine subalterne ou jeu dans le jeu ,
dans lequel les rgles du jeu commun taient rompues, et qui imposait un nouvel ensemble de sous-rgles.
Les anciens matres insistaient sur le fait que les chamadas permettaient une dmonstration complte de
la malice, considre ? l'poque et aujourd'hui ? une comptence essentielle la capoeira. Ce qui est
intressant est que plusieurs chamadas rappellent des postures initiales de dfi de la kambangula.

Tous ces exemples suggrent qu'il y eut une juxtaposition de divertissements (brincadeiras) distincts dans
la capoeira. Jusqu' aujourd'hui il existe des controverses sur ces mouvements et quelques autres
techniques, par exemple, s'il est permis de saisir ou non l'adversaire. Cela montre qu'il y a une coexistence
difficile entre ces sous-jeux, permis selon les uns, mais interdits selon les autres. L'importance de cette
controverse rside dans le fait qu'ils peuvent changer la caractristique du jeu de la capoeira, et c'est
pourquoi son inclusion ou son exclusion sert jusqu' aujourd'hui diffrencier les styles modernes,
comme l'angola ou la regional.

Il y a les mmes indfinitions et controverses au sujet des instruments utiliss dans la roda. Le berimbau
est toujours considr comme l' me de la capoeira, tel point que pour de nombreux capoeiristes, il
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ne peut y avoir de capoeira sans berimbau. Mais l'atabaque*est et tait lui aussi trs utilis, et parfois sans
berimbau (9). A

En somme, les changements rapides dans la composition de l'orchestre suggrent, encore une fois, des
processus de crolisation intenses : circulation, juxtaposition et innovation. Pas ncessairement dans le
sens d'un blanchissement , tant donn que la plupart des instruments introduits dans la capoeira sont
aussi africains. Or en Afrique, les arcs musicaux n'accompagnent pas les jeux de combat. Ainsi, la
combinaison du berimbau un jeu de combat constitue une autre innovation fondamentale, qui symbolise
bien le caractre crole de la capoeira.

Passons maintenant des instruments aux rythmes qu'ils jouent. Des ethnomusicologues comme Gerhard
Kubik (1979, 1987) insistent sur la continuit des rythmes africains dans les Amriques. La capoeira
possde une srie de rythmes (toques), chacun consistant en un patron rythmique et mlodique basiques,
et leurs variations. Il n'y avait pas de cohrence rigoureuse quant aux noms et au patron rythmique de
chacun. Chaque matre excutait son propre ensemble de rythmes, compos d'une combinaison des plus
connus, utiliss par quasiment tout le monde, et d'autres, crs par lui-mme ou son matre, et cet
ensemble tait l'expression de son style personnel. Chaque rythme exigeait un type de jeu dtermin, par
exemple le rythme de Angola un jeu lent et ritualistique, et le So Bento Grande un jeu rapide et
antagonique (11). Le nom lui-mme des rythmes est dj rvlateur. La plupart se rfre aux nations
no-africaines du Brsil : Angola, Benguela, Angolhinha, Samba de Angola, mais aussi Jeje. D'autres
portent des noms de saints : So Bento Grande, So Bento Pequeno, Santa Maria. D'ailleurs, les saints et
les nations no-africaines ont prcisment constitu deux formes puissantes d'identit pour les esclaves au
Brsil, et dans les Amriques, que ce soit au sein des confrries religieuses ou dans des manifestations
plus profanes. Je ne veux pas suggrer ici que chaque rythme provient rellement de l'aire d'origine
suggre par son nom, mais je pense que cela fournit un modle imaginaire de la faon dont les rythmes
et les jeux de diffrentes origines finirent par se rencontrer dans la capoeira. En d'autres termes, dans les
rythmes croles de la capoeira nous trouvons, encore une fois, circulation, juxtaposition et restructuration
de pratiques africaines distinctes.

Bien que la capoeira aie pu tre joue n'importe quel moment et n'importe quel endroit, trois situations
semblent avoir eu une importance particulire dans la pratique du dbut du XX sicle : au port, pendant
les intervalles de travail, dans les quartiers populaires, les dimanches, et sur les places, pendant le cycle
annuel des commmorations religieuses. La capoeira tait encore plus visible pendant les diffrentes
festas do largo [ftes sur la place publique ct de l'glise paroissiale] de dcembre janvier, entre
d'autres clbrations pratiques en rondes et accompagnes de musique et de danse afro-bahianaises,
comme le samba de roda et le batuque. Autrement dit, les changements de contexte social plus
importants n'ont pas laiss d'impacter sur les pratiques spcifiques introduites par les Africains,
rorganisant leurs structures rituelles et langages symboliques.

Des changements substantiels se rvlent, par exemple, dans les paroles des chansons. Dans les annes
1930, seulement quelques corridos se rfraient Luanda ( Aruand ), quelques autres la ralit de
l'esclavage. Mais la grande majorit des chansons considres traditionnelles reflte la socit
post-abolition. Elle clbre les valentes [valeureux bagarreur] fameux, dont certains d'entre eux luttrent
dans les guerres que le Brsil a affrontes au Paraguay ou en Europe. Autrement dit, il y eut une rupture
profonde par rapport au rfrentiel africain : l'univers mental des capoeiristes cessa d'tre africain ,
pour devenir afro-brsilien. La circulation des harmonies et des paroles entre diverses manifestations est
de nouveau remarquable : on trouve dans la capoeira des vers du samba de roda, du maculel*, du
candombl de caboclo* et jusqu'au cordel*du serto (Assuno, 2007).

Si une grande partie du signifiant religieux originel des jeux de combat africains s'est perdu dans la
vadiao, quelle importance transcendantale avait-elle pour ses pratiquants ? Il est difficile de donner une
rponse sans quivoque cette question. Sans aucun doute, la religion approvisionnait la base de la
spiritualit exprime dans la capoeira. Mais le Brsil, et Salvador en particulier, accueillait diverses
traditions et pratiques religieuses. La capoeira tait un espace o des visions conflictuelles pouvaient
s'exprimer et s'intgrer dans la pratique. Si les croyances centre-africaines fournissaient le cadre original
de ce que cela signifiait que de jouer de la capoeira dans une roda, d'autres systmes religieux avaient un
fort impact sur la pratique, sur la spiritualit et sur le signifiant culturel de la vadiao.

L'impact du catholicisme populaire est relativement facile identifier, par l'appel frquent la protection
des saints, par le signe de croix fait par les pratiquants avant qu'ils ne commencent le jeu, ou par
l'introduction des rodas dans le cycle des commmorations catholiques. De nombreux pratiquants de
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capoeira entretenaient des liens forts avec des groupes de candombl, souvent par le biais des femmes de
leur famille.

Les ressemblances formelles entre le candombl et la capoeira sont faciles tablir. Les deux, par
exemple, se basent sur des fondements . La fonction de chacun des trois berimbaus de la bateria de
capoeira reflte l'usage des trois atabaques dans le candombl (rum, rumpi, et l), d'ailleurs tenus pour
tre d'origine prdominante jeje (Pinto, 1991, p. 188-190). Ainsi, la capoeira tisse-t-elle des relations trs
complexes avec le candombl de prdominance jeje-nag et le catholicisme populaire.

Certains chercheurs afro-centriques des tats-Unis soutiennent au contraire que le jeu de capoeira comme
un tout a surgi d'une seule pratique centre-africaine. Ils affirment que le cercle ritualistique (la roda), ainsi
que les cosmogrammes tracs sur le sol par les joueurs de capoeira ou leurs tours dans le sens inverse des
aiguilles d'une montre, exprimaient la cosmovision de l'Afrique centrale, liant le combat au culte des
anctres et la traverse du Kalunga* (Desch, 2000). Toutefois, mme s'ils reconnaissent son
ancestralit angolaise, les capoeiras bahianais du dbut du XX sicle ne transmettaient plus ce type de
signifiant centre-africain. Aucun vieux matre ni observateur n'a mentionn quelque chose de semblable
avant la r-africanisation de la capoeira qui s'est initie dans les annes 1990. Il est fort possible que
les pratiques religieuses des Angolais au Brsil aient initialement orient le cadre rituel de la capoeira,
mais, dans la priode examine ici, la capoeira s'tait dj transforme en une vadiao plus
syncrtique et mondaine.

Tout ceci nous loigne singulirement du contexte africain du temps de la traite ngrire. D'aprs ce que
nous savons, en Angola, les arcs musicaux n'taient pas jous lors de jeux de combat comme la bassula, l'
engolo ou la kambangula. Mais il existe un autre lien trs fort, de nature spirituelle, entre ces instruments
et quelques jeux de combat. Des instruments comme la phuita* et l'arc musical m'bulumbumba taient
jous trs souvent pour satisfaire les dsirs des esprits ancestraux qui se manifestaient. Ne pas les jouer et
ne pas les honorer rsultait en la maladie et la mort. Les jouer et les couter, au contraire, soignait. Cela
valait aussi pour l'engolo : quelques pratiquants incorporaient un esprit ancestral pendant le jeu. C'taient
des instruments de cure, et les jeux n'taient pas seulement des instruments de combat, mais aussi de
gurison.

La capoeira du XX sicle continua d'avoir une fonction thrapeutique, mais elle a perdu ce signifiant
religieux. Elle s'est scularise en mme temps que la socit bahianaise et brsilienne. Quel tait, alors,
le signifiant culturel de la vadiao dans ses diffrents contextes sociaux ? Lus Renato Vieira (1995) a
suggr que les expressions utilises par les vieux matres montraient qu'ils s'identifiaient un esprit
diamtralement oppos aux valeurs morales qui prdominaient dans la socit bahianaise. Vadiagem*
et malice n'avaient pas pour eux une signification ngative, mais, au contraire, aidaient construire
une seconde ralit , oppose la conception occidentale de la rationalit et de l'efficacit. Dans
l'espace de la roda, une conception diffrente et cyclique du temps prvalait, contrastant avec le temps
linaire qui rgissait les rapports de travail.

L'identification des capoeiristes un modle de comportement condamn par les lites rvle quel point
la capoeira tait, au fond, un refus d'endosser l'thique du travail dominante. La vadiao fournissait, de
plus, un commentaire ironique sur ce modle. Cette thique a davantage voir avec une sous-culture de
rsistance la rationalit de la socit esclavagiste et ensuite capitaliste au Brsil, qu'avec les thiques
africaines pr-capitalistes. En Afrique, les jeux de combat taient galement pratiqus dans les intervalles
du travail, agricole ou pastoral, mais ces activits taient rgies par d'autres rythmes et logiques.
Nanmoins, des systmes de travail obligatoire pouvaient reproduire des logiques trs similaires en
Afrique. Nous trouvons ainsi des jeux de combat parmi les contracts de l'poque coloniale en
Angola, aprs l'abolition de la traite transatlantique des esclaves. En opposition l'image de la Mre
Afrique ternelle et immuable, le processus historique en Angola a rsult en des transformations
sociales au moins autant profondes qu'au Brsil, ce qui accrot notre difficult remonter le temps du
trafic transatlantique travers la mmoire orale.

Conclusions
Mme en n'ayant pas de sources substantielles sur les jeux de combat africains de l'poque du trafic, les
minces indices dont nous disposons suggrent qu'ils fournirent des lments basiques pour la capoeira du
XIX sicle, tant sur les aspects formels (techniques corporelles, leur association avec les rythmes et les
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instruments) que rituels. Les jeux de combat angolais contemporains prsentent quelques paralllismes
significatifs avec la capoeira pour leur association avec des rythmes et l'environnement de la ronde, leur
caractre ambivalent entre jeu, lutte et danse, et leur excution dans des contextes tant sacrs que
profanes.

Le nouveau contexte de la socit coloniale ou nocoloniale a donn lieu des changements profonds du
signifiant de la capoeira depuis le temps du Major Vigidal*, de la mme manire que les jeux angolais ont
d beaucoup voluer ces deux cents dernires annes. Cela a rsult en des diffrences fondamentales
entre la capoeira et les jeux de combat centre-africains. La coexistence de l'esclavage et des restrictions de
la vie dans la diaspora a exig les adaptations et la combinaison de plusieurs pratiques plus anciennes.
Leur survivance dans la priode post-abolition a rsult en de nouvelles adaptations et changements,
exigeant des pratiquants un bricolage cratif et permanent. Alors qu'en Angola, de grandes
reconfigurations politiques et ethniques du post-trafic ont galement d redessiner l'univers des jeux de
combat.

Ce bref examen de la vadiao a rvl combien la formation de la capoeira bahianaise s'est base dans la
circulation, la juxtaposition, la fusion, la combinaison et la concidence de pratiques africaines.
Instruments, formes potiques, paroles et harmonies d'origines diverses circulaient entre la capoeira et
d'autres pratiques culturelles africaines et croles. Des techniques corporelles de divers jeux de combat et
d'autres traditions d'expression corporelle furent incorpores au jeu de la capoeira. Des pratiques
religieuses trs distinctes furent utilises par les capoeiras pour se protger et fermer leur corps, sans la
ncessit d'un syncrtisme ou d'une fusion, mais en juxtaposition avec la roda. Une telle juxtaposition
dcoule aussi des diverses modalits de mouvements et de jeux, particulirement dans le cas du jeu dans
le jeu [ jogo de dentro do jogo ], c'est--dire, les appels [chamadas] et les projections [bales] qui
taient rgis par une logique distincte du jeu principal. Les rles du genre africains et ibriques se sont
renforcs mutuellement et ont rsult en la construction d'une identit hyper-masculine, le valento. La
rinvention crole devient galement trs vidente dans les paroles des chants et dans les signifiants
culturels de la capoeira.

C'est un anachronisme que de considrer l'engolo ou quelconque autre jeu de combat de l'actuelle Afrique
comme mre de la capoeira. Pour cela et d'autres raisons, aujourd'hui, quelques matres angoleiros
plus importants ont relativis leur position par rapport l'origine monogntique africaine. Comme le dit
Mestre Moraes : La capoeira n'est pas seulement l'engolo. La capoeira du Brsil est la fusion de
plusieurs manifestations culturelles, de nombreux lieux diffrents de l'Afrique (Entretien, 07.04.2011).
Pour autant, penser la capoeira et quelques-uns de ces jeux comme cousins ? pour rester dans la
mtaphore de la famille ? permet une comparaison pouvant mettre en lumire non seulement le processus
de formation de la capoeira, mais aussi d'autres manifestations afro-brsiliennes, et de mme que l'histoire
des religions afro-brsiliennes pourvoit des modles et une inspiration pour comprendre la formation de la
capoeira.

La capoeira a recouru une large gamme de processus de restructuration durant son dveloppement au
Brsil, et ainsi a dvelopp une capacit surprenante s'adapter aux nouvelles circonstances et aux
nouveaux contextes. mon avis, le processus permanent de crolisation par lequel la capoeira est pass
depuis ses dbuts, explique, en grande partie, pourquoi cet art est parvenu non seulement se moderniser,
mais devenir un modle de transnationalisation si russi dans notre socit globale.

* [NdT] : L'astrisque signale les notes du traducteur, alors que les chiffres sont celles de l'auteur.

* En anglais dans le texte.

* Quartiers des esclaves dans les grandes proprits rurales coloniales.

* l'poque coloniale et impriale, peuplement d'esclaves fugitifs (esclaves marrons ou quilombolas).

Aujourd'hui, le terme dsigne des territoires peupls par les descendants des esclaves qui ont su prserver
leurs traits culturels spcifiques.

1. Pour plus de dtails sur les mythes d'origine de la capoeira, voir Assuno (2005, p. 5-9).
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* Litt., capitaines de la fort : mercenaires chargs de chasser les esclaves fugitifs, qui trouvaient en
gnral dans les forts des refuges o se cacher.

* Autre nom donn la capoeira, vieilli, mais dsignant davantage la pratique dans l'intgralit de ses
rseaux symboliques, historiques et socioculturels, le genre de vie et l'attitude du capoeiriste, que la
pratique restreinte elle-mme.

* Rio de Janeiro, bandes ou gangs urbains d'esclaves et/ou noirs libres appels ganhadores ou de
ganho , parce qu'ils gagnaient de l'argent en change de services ponctuels les plus divers que
contractaient les citoyens des classes suprieures, et qui divisaient la ville en s'attribuant un territoire dans
lequel ils opraient.

* Bahia, religion de matrice africaine caractrise par le culte et la possession par des divinits
d'origine africaine.

2. On donne le nom de capoeira un jeu d'adresse qui a ses origines lointaines en Angola , (Carneiro,
1975, s/p).

3. Neves e Souza crit n'golo, mais je suis ici l'orthographe officieuse pour les langues nationales
angolaises, utilisant engolo . Pour plus de dtails sur cet pisode, voir Cobra Mansa e Assuno
(2008).

* Dsigne les joueurs de capoeira angola.

4. Pour le cas de Madagascar, voir Powe (2001).

5. Pour plus d'informations, voir : http://www.essex.ac.uk/history/research/Angolan_Roots/home.aspx ;

et

http://rootsofcapoeirathemovie.blogspot.co.uk/

6. Le travail le plus substantiel sur le trafic d'esclaves depuis Benguela est Candido (2006). Rodrigues
Ruiz (1996, p. 33, 37) suggre, partir de quelques indices, que des esclaves NKumbi furent emmens
aux Amriques.

* Litt. croles , dsigne les esclaves d'origine africaine ns au Brsil.

7. tant donn que les Africains de l'ouest taient seulement une minorit, leur prsence dans ces
registres peut indiquer qu'ils ont aussi contribu depuis le dbut la formation de la capoeira.

* Pice de mtal ronde, gnralement en bronze ou en cuivre ? ou un galet, une pierre arrondie ? pousse
plus ou moins fortement par le joueur sur l'arame ? le fil mtallique tendant l'arc du berimbau et sur
lequel est tenue par une cordelette la calebasse, caisse de rsonnance de l'instrument ? pour le faire vibrer.
En rsulte au contact de la baguette (baqueta) ce son mtallique doubl si caractristique du jeu sur le
berimbau.

* ( Gargalho ) Anneau ou cylindre gliss sur le pouce qui est en fait taill dans le goulot d'une
bouteille en verre.

* Litt. errer, vagabonder, vaguer sans occupation.

* Sorte de roue effectue les jambes plus ou moins plies et les genoux plus ou moins serrs contre la
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poitrine.

8. L'anglais original dit ludicrous , ce qui signifie bien davantage ridicule , que drle.

* Tambour oblong une peau l'extrmit la plus large. Dans les cultes afro-brsiliens, ils sont toujours
trois (rum, rumpi et l)

9. Selon Ed Powe (2002, p. 30), quand Mestre Pastinha apprenait la capoeira la fin du XIX sicle, on
utilisait qu'un seul atabaque.

* Percussion dont le bois (bambou gnralement) prsente des striures qui sont frottes l'aide d'une
baguette en bois.

* Idiophone en mtal pourvu de deux campanules battues l'aide d'une baguette en bois ou mtal.

10. Sur cette question voir Carneiro (1937, p. 149), Landes (1947, p. 102), Vianna (1979, p. 9), Rego
(1968, p. 87) et Almeida (1999, p. 78), ainsi que les tmoignages de matres dcds.

* Petit instrument quatre cordes jou avec les doigts, d'origine portugaise.

11. dison Carneiro pensait rellement qu'il s'agissait d' espces varies de capoeira (Negros Bantus,
1937, p. 149).

* Jeu de combat au bton et/ou machette alliant danse et art martial, accompagn de chants et
percussions.

* Il s'agit d'un culte de possession dit syncrtique alliant le panthon des divinits africaines des Orixs
au panthon des esprits Caboclos, semi-divinits dites d'origine indigne mais en fait souvent proches
des cultes centre-africains.

* Tradition orale de la littrature de colportage propre aux zones arides (serto) du Nordeste du Brsil.

* Le Kalunga est, dans le systme linguistico-culturel bantou, la mer laquelle se substitue l'entit divine
du mme lment, parfois orthographie Calunga, desse puissante associe la mort ou aux enfers. La
traverse de l'ocan tait, pour les esclaves dports aux Amriques, identifie cette traverse infernale
qui les menait ou bien une mort certaine, ou bien aux chanes et l'assujettissement vie.

* Tambour friction qui n'est pas utilis dans la capoeira mais souvent considr comme
l'anctre/variante de la cuca.

* Synonyme de capoeira et capoeiragem.

* Chef de la police militaire de Rio de Janeiro au dbut du XIX sicle (1809-1824), connu pour ses
perscutions et rpressions violentes des pratiques afro-brsiliennes, notamment de la capoeira carioca.

Pour citer ce document:

Matthias Rhrig ASSUNO , Capoeira, art crole , Cultures-Kairs [En ligne], Capoeiras ? objets
sujets de la contemporanit, Thma, Mis jour le 16/12/2012
URL: http://revues.mshparisnord.org/cultureskairos/index.php?id=539
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