www.hottopos.

com
Renascimento e Barroco na Pintura Europeia
Fragmentos de uma Galeria Pessoal
Paulo Ferreira da Cunha
Prof. Catedrtico da Univ. do Porto

Introduo
A Pintura Europeia, enquanto pintura do continente europeu, existe, certamente, desde que
homens como os de Foz do Ca, Altamira, Lascaux... marcaram com objecto riscador em
suporte idneo traos da memria de si e das suas angstias.
Desde essa Pr-Histria esteticamente to prxima de ns, muito caminho se percorreu. A
Antiguidade, salvo excepes, pelo seu carcter cvico que sempre prefere o monumental,
preteriu a pintura em favor da escultura e da escultura arquitectonicamente integrada. A Idade
Mdia deslocou a pintura do mundo fenomnico para o mundo da f. H a tambm uma
Pintura Europeia, e em certos casos com clara homogeneidade continental, mas no se
encontrar plena enquanto reflexo do esprito europeu. E em todos os casos referidos, a
Pintura ancilar e, independentemente da sua qualidade, no considerada no imaginrio
comum muito acima das artes mecnicas.
Vai ser com o Renascimento, com os Renascimentos, e a Modernidade que a Pintura se
assume como Arte com dignidade autnoma, e se d conta da sua componente
tcnico-cientfica, e reflexivo-especulativa, como cosa mentale. Essa dimenso confere-lhe
a maioridade enquanto expresso artstica por excelncia da eterna e intrnseca inquietao e
indagao europeias.
Os apontamentos que se seguem do apenas testemunho de alguns marcos pessoalmente
significativos na nossa histria pessoal da pintura. As ausncias so muitas, mas as presenas
podem ser exemplares de um percurso.
I. Giotto, um fundador
Giotto da Bondone insere-se no perodo comummente considerado pr-renascentista, do
Trecento italiano, sc. XIV, na escola de Florena, tendo sido miticamente encontrado por
Cimabue. A hagiografia italiana ( curioso que a historiografia artstica anglo-saxnica, e at
alem sejam mais reticentes) deifica-o e considera que com ele se tem de abrir um novo
captulo na Histria da Arte, e especificamente na histria da pintura (Gombrich, por
exemplo, di-lo, mas, embora no o contradite completamente, no abre efectivamente tal
captulo). Mas por toda a parte proliferam as deificaes. Entre ns, um dos excursos do
Cavaleiro da Dinamarca de Sophia de Mello Breyner no deixa de o apresentar, o que
significativo (e no contraditrio) numa autora to profundamente impregnada pelo
classicismo, designadamente helnico.
Giotto, tal como depois Donatello, era um homem do povo, e ao contrrio, por exemplo, de
Simone Martini (que cria nas suas composies religiosas um espao irreal de elitismo
aristocrtico, identificando o divino e o socialmente nobre: patente no colorismo doirado da
Anunciao), tem da divindade uma viso muito mais humanizada, e, pode dizer-se,
franciscana. Grande parte das suas composies sero ilustraes da vida do poverello de
Assis, de que foi uma espcie de arauto icnico. A influncia de uma cosmoviso franciscana
fundamental para a compreenso da sua obra. Mas nela ficam coenvolvidos os problemas da
prpria interpretao do franciscanismo... questes que no so pequenas, e que enontram
inusitados contributos em autores aparentemente laterais para o tema, como Henri Lepage e
Michel Villey.
Por outro lado, ao nvel esttico, no se preocupa com a beleza (com um ideal de esteticismo
perfeccionista), mas com um tipo de veracidade de uma rusticidade suavizada por uma
espiritualidade difusa na forma, mas profunda na substncia. De facto, sendo um homem de
espiritualidade, e tendo posto o seu pincel ao servio da causa apologtica franciscana [1]
Giotto faz-nos descer das abstractas figuras medievais, todas simbolismo, para uma arte
humanizada. No s pela forma, como at pela temtica (mesmo temas religiosos como o de
Joaquim e os pastores so tratados com tocante humanidade).
Um dos pontos em que os autores no se encontram de acordo, embora por vezes seja subtil o
seu desentendimento, nas fontes de Giotto, bem como na presena dos influentes no seu
prprio trabalho de maturidade. Uns apresentam-no como claro superador da maneira grega, o
mais distante possvel do cone, ao contrrio da linha seguida pela escola de Siena. Outros,
no deixam de nele ver (e ainda no seu realismo de base, que no contestam) a influncia de
pelo menos uma estadia em rea de influncia bizantina, e querem considerar a importncia
dessa aportao.
Sem desejarmos desempatar nem fazer irenismo deslocado, cremos ser fundamental, por um
lado, a influncia da sua mais directa circunstncia (desde logo o ar de Florena e Cimabue...)
mas sobretudo as suas preocupaes prprias, designadamente o impacto da escultura na sua
obra (por exemplo, a Fides do templo dellArena j uma representao escultoricamente
concebida), as suas angstias espaciais (que o levam a uma perspectiva emprica, mas muito
eficaz: L. Venturi disse, a esse propsito algo como o artista no segue as regras, o artista
cria as suas prpria regras e as suas prprias regras, mesmo com carneiros e homens de
dimenses relativas duvidosas, so eficientes). Mas, por outro lado, razo tem Gombrich
quando, libertando-se tambm dos lugares comuns sobre o cone e a arte bizantina, tenta
compreender como poder estabelecer-se uma ponte entre o velho e o novo. Com efeito, a arte
grega e icnica, tem ainda, ao contrrio do gtico, ocidental, reminiscncias da tcnica do
helenismo. E nos rostos de alguns cones ainda se pode descortinar algum claro-escuro, tal
como nessas composies descarnadas e volteis haver ainda um fumus de perspetiva. Ora,
sugere Gombrich, a partir desse legado poderia um gnio inovador criar ou recriar o que na
Europa ocidental se perdera.
Sem envolver uma opo pr- influncia bizantina, esta ideia de algum modo explica como
pode ter havido at uma confluncia de legados, sintetizados pela capacidade inovadora de
Giotto. Alis, o problema das influncias deve, pelo menos in casu, ser preterido pelo das
motivaes, j que o homem de talento, e a fortiori o de gnio, tal como dizia Paul Valry do
leo, alimentam-se de carneiro...
Abra-se ou no um novo captulo na Histria da Arte, Giotto coloca problemas muito
interessantes, porque os coloca noutro nvel: e a est toda a espiral da Histria...
Giotto realista, o primeiro dos realistas depois de um tempo de simbolismo e
abstraccionismo hoc sensu. Mas nem por isso fotogrfico, nem sequer nos coloca problemas
de matemtica construo do espao. Tambm ao nvel da estrutura da composio parece
ingnuo, embora tenha subtilezas escondidas, e processos cuja simplicidade s aparente:
como o recorte no fundo, como a organizao dos planos, etc... O que Giotto essencialmente
nos recorda a dupla qualidade do desenho: interior e exterior. O desenho que divindade e
modo de investigao do Renascimento, assume desde logo em Giotto a caracterstica que
Leonardo reivindicar para a pintura: a de coisa mental. Com efeito, o que conta mais para o
nosso pintor a concepo e a deciso, a inventio retrica da obra, logo, o desenho interior.
E independentemente do gosto e das solues, esse encontro do artista com a utopia da sua
obra parece essencial e um legado que merece no mais ser olvidado.
II. Leonardo e Miguel ngelo: dois clssicos
No fresco dito d' A Escola de Atenas na Stanza della Segnatura, seguindo um procedimento
normal na poca, Rafael empresta a face de Leonardo a Plato, e, provavelmente por
imposio ltima do Papa, ou do seu crculo prximo, concede ao fundo da escadaria um
lugar estranho para um bisonho Miguel ngelo. No Juzo Final da Capela Sixtina, o
Buonarroti coloca o seu rosto no de S. Boaventura, aquele que havia sido esfolado e que na
composio surge segurando a sua prpria pele.
Quantos no tm visto na Gioconda o auto-retrato de Leonardo? E no poderemos pensar que
o Moiss de Miguel ngelo , afinal, uma espcie de auto-retrato do artista?
Tais so as pistas simblicas e iconolgicas que emblematicamente colocamos nossa
reflexo. E alguns paradoxos, ou pelo menos aparentes contradies, desde logo se levantam.
Embora a Histria da Arte (bem como as diferentes historiografias em que o autor
particularmente importante: desde logo a historiografia literria, por exemplo) tenha
claramente superado a tradio biografista, que se desenhara desde Vasari, e de algum modo
at Wlfflin (embora prolongando-se "em contra-ciclo" depois deste), a verdade que no
existe arte desgarrada dos seus concretos produtores. No incio do seu volumoso estudo sobre
Miguel ngelo precisamente (mais biogrfico e de poca que propriamente crtico), Giovanni
Papini insurge-se veementemente contra a ausncia do autor em estudos destas reas.
Ponderada a sua importncia contextual (no social, na linguagem e evoluo prpria das
formas, etc.), no se pode resistir a comparar as personalidades de Miguel ngelo e de
Leonardo e de transportar um tal estudo psicolgico para as suas respectivas obras.
Leonardo um homem do mundo, de uma curiosidade sem limites, de um apuro e inventiva
artstica e tcnica que se dividiu por diversssimas matrias, com uma personalidade forte,
mas dctil, capaz de compromissos e de diplomacias. H em si uma facilidade natural para
todas as coisas, que no negando o "honesto estudo" quase faria dele um diletante se no
houvesse sido um pioneiro em muitos aspectos. Dele se diz que no se interessava pelas
coisas seno enquanto lhes no vislumbrava a soluo. E da o ter deixado inacabados
grandes projectos: no s alguns dos seus estudos de engenharia mecnica (e at de aparelhos
voadores), de hidrulica, como tambm de escultura (veja-se o clebre cavalo que tanto
esperou por concretizao), ou de pintura (lembremo-nos do carto da batalha em Florena
que serviria depois a Rubens de inspirao-modelo). A sua passagem pela vida enigmtica,
apesar de nos ter deixado escritos mas significativamente muitos deles redigidos como que
em espelho. E recordemos a clebre passagem de S. Paulo sobre o ver um enigma, per
speculum Tambm Leonardo se nos no revela seno enigmaticamente. A sua escrita (v. os
seus Tratados de Pintura) mais doutrinal do que confessionalista.
Por isso, Leonardo pode ser considerado o Aristteles da Arte renascentista. E da a surpresa
de o vermos, com Rafael, aliado a Plato. Posto que o (neo-)platonismo de Rafael seja
sobretudo o reflexo de uma vox populi culta, dos crculos em que se movia...
Leonardo bem podia ter feito seu o lema, to humanista, de Terncio e Protgoras (que depois
Karl Marx iria tambm adoptar talvez com menos razo, mas ainda assim com
propriedade, nesse sculo XIX em que o Humanismo parece ter fascinado): sou homem e
nada do que humano me alheio.
Nada de humano passou ao largo do Estagirista. Como nada se furtou devoradora
curiosidade de Leonardo.
Todavia, no racionalismo e enciclopedismo aristotlicos, Leonardo, no seu claro-escuro e no
seu sfumato no deixa de apresentar algumas fontes para o neo-platonismo (na analogia
simblica, evidentemente, que tais ligaes comportam) pelo que a concordia entre Plato e
Aristteles, visada por Rafael, no deixa de fazer algum sentido, tanto mais que o virtuoso
no morria de amores pelo seu rival Buonarrotti, contra quem ter (sozinho e com o tio ou
parente Bramante) abundantemente conspirado junto do Papa. Um neoplatnico como Rafael
no podia dar o rosto do seu rival a Plato.
Mas Leonardo parece dar o seu prprio rosto Mona Lisa. Independentemente do arrojado
(hoje j banalizado, porm) da interpretao, e de todas as conotaes psicanalticas,
retenhamos dois aspectos apenas: por um lado, o enigma. Leonardo enigma como o a
Gioconda. E, por outro lado, o preo da universalidade da disperso de Leonardo: um certo
sorriso permanente, que auto-ironia, mas muita ironia face ao mundo tambm. Um
provrbio oriental nos diz que devemos esconder-nos para bem rirmos da loucura do mundo.
Leonardo no se escondeu, mas viveu no sfumato e no claro-escuro sob o manto difano da
velatura de um sorriso.
Como diz Gombrich: at o sorriso de Gioconda deveria poder mudar. Mas no. O artista
afivela-o e cativa-nos com a sua mestria, mas no nos toca no fundo da alma.
Totalmente contrria a personalidade de Miguel ngelo, o qual, mais que humanista e
universal no sentido de Protgoras, Terncio ou do Pico de Mirndola, verdadeiramente
tambm "nada ms que todo un hombre". Sabemos que Miguel ngelo, foi forado a deixar
os seus trabalhos escultricos, seduzido e pressionado para pintar a Capela Sixtina. E que
relutantemente acedeu. Mas sempre assinava como sendo escultor. o Buonarroti um homem
de uma s pea. A sensibilidade melanclica dos seus poemas, as preocupaes com a famlia
(que sustentou e que o explorou), at as mais prosaicas angstias com as criadas que o
roubavam (furtavam !) denotam uma inteireza de carcter que tambm se adapta bem dureza
da pedra, e sobretudo se adequam imagem do intelectual fino e subtil, todavia solidamente
fundado, com valores e de boas contas um homem frugal, tambm.
 Miguel ngelo um neoplatnico que entende a sua arte como um desbastar de um nmeno
ou de um arqutipo inteligvel j presente no mrmore ou no granito.
O escultor deve retirar o que est a mais, libertar essa "alma" prisioneira do bloco. E da que
Miguel ngelo, sabedora e carinhosamente, tivesse escolhido praticamente todos os seus
blocos de pedra. Como o estaturio do nosso Padre Antnio Vieira, rasga na pedra os olhos,
afila-lhe o nariz, abre-lhe a boca at do bloco informe sair "um santo que se pode pr no
altar".
O prprio Aristteles, que era contudo um ser equilibrado, parece assinalar uma regularidade
de carcter entre o melanclico e o homem de gnio. A preguia impede-nos de ir verificar se
Teofasto e La Bruyre o tero seguido nessa caractereologia. A verdade que a melancolia de
Miguel ngelo pode volver-se em clera, e o seu carcter indmito valeu-lhe rixas que lhe
chegaram a deformar o rosto.
Mas o corpo para o nosso escultor apenas um invlucro da alma, e por isso ele posa para ns
com o seu corpo esfolado (prefigurando, curiosamente, a "alma" do Conde de Orgaz, de El
Greco).
Leonardo criara figuras extraordinariamente sedutoras. A Virgem dos rochedos, a Santa Ana,
por exemplo, emanam uma luminosidade que impressiona ainda hoje. Rafael no era sincero
quando escrevia a Castiglione que procurava em si, na sua imaginao, no seu interior, "um
certo ideal" de beleza feminina. Rafael em boa medida o copiava de Leonardo.
Com Miguel ngelo tudo diferente. No tanto a beleza feminina nem a doura ou o
cativar da expresso que esto em causa. , antes, o titanismo. Os poderosssimos nus
masculinos irrompem pela cenas bblicas ao ponto de algum ter assinalado que a Torah no
era propriamente um ginsio helnico. As suas sibilas seguem esse mundo de super-homens.
Hoje parece sem mais sentido a crtica ao dbil colorismo do autor, depois do restauro da
Capela Sixtina. Pelo contrrio: a fora da cor inunda o olhar
Mas a este apogeu titnico no est associado um hino vida. Os pares dos escravos, ou o par
da noite e do dia (grupo tumular para os Mdicis) revelam um agudo sentido de contraste
trgico da vida, e um travo amargo nos perpassa pela mente: o escravo subleva-se, mas outro
se resigna; a alvorada desperta, mas o dia declina no crepsculo. Poderia ler-se de outra
forma, ao invs. Mas no. assim que tem de ler-se.
Freud meditou largamente diante do Moiss de Miguel ngelo, e dedicou-lhe um eruditssimo
e notvel ensaio Moiss e o Monotesmo , em que reescreve a histria da Bblia. No
vamos aqui entrar em pormenores dessa narrativa primordial verdadeiramente mtica, e
mito-poltica (Girardet, Rezler e outros deliciar-se-iam com este discurso legitimador do
xodo).
Mas um ponto da argumentao de Freud (que visa destruir um mito fundador do judasmo;
ele que era judeu) nos til. O Moiss de Miguel ngelo um instantneo de um momento
preciso. Em que os judeus j se expandem em adorao do bezerro de oiro, e o interlocutor de
Deus, indignado, reprime-se, encaracolando os anis da barba como quem remi a ira,
momentos antes de, num acesso de ira (dies irae, dies illae!), quebrar as tbuas da lei..
Pois Miguel ngelo esse vulco prestes a entrar em erupo. Com a tinta escorrendo-lhe
para os olhos quando, j ancio, pinta na Capela Sixtina. Quando pinta deitado, ao ponto de
depois mal poder sentar-se.
Mas Miguel ngelo ultrapassou o seu Moiss. E terminar os seus dias com obras meio
esboadas na pedra, que j no tm poca nem estilo (alis para isso sempre caminhou). A
Piet, que deixa inconclusa, parece ser equivalente quele poema de Antero de Quental em
que o outrora cavaleiro andante, depois de ter visto o vazio do palcio da iluso, se acolhe
mo divina, como que reencontrando a infncia:" Na tua mo, na tua mo direita" O escultor
no perdera a f nunca, mas agora aborrecia j o prometesmo e resignadamente,
contritamente, deixava-se adormecer.
O conceito de arte de Leonardo inscreve-se, mais claramente que o de Miguel ngelo, no
programa renascentista como procura, verdadeira demanda e investigao da verdade.
Trata-se de olhar a natureza e os clssicos, de estudar "cientificamente" uma e os outros. Mas
Leonardo mais experimentador e mais prximo do seu "modelo", velando a sua intimidade.
Mestre de mestres, pioneiro de tcnicas, enciclopdico, bem merece a associao ao
"Filsofo" por antonomsia. apolneo, diriam alguns. No s a alma profunda e atormentada
de Miguel ngelo se identifica com o lado dionisaco (lunar, obscuro o "signo de Saturno"
dos artistas, no dizer de Wittkower), como a sua adeso intelectual vai para as guas do
neo-platonismo. A arte passa a ser uma forma de comunho (comunicao) com essncias.
Trata-se ainda de procurar a "verdade". Mas a verdade encontra-se no cu dos conceitos, e o
artista deve procurar a ascender, sabendo da ntima unio do Bem, do Belo e do Justo.O
kalon e o agathon particularmente se ligam (claro que o dikaion tambm). A arte uma
demanda do Graal Nova demanda, claro..
Leonardo da Vinci e Miguel ngelo Buonarroti so, sem sombra de dvida, os dois rostos do
Janus do classicismo renascentista. O seu virtuoso (mas virtuosimo no significa classicismo
puro) Rafael, que em certo sentido anuncia o Maneirismo. A ele se devem consagrar algum
tempo, dado ainda hoje ser considerado um dos maiores pintores de sempre.
III. Rafael, ou o virtuosismo
Rafael Sanzio nasceu em Urbino, a 28 de Maro, 6, 7, 8 ou 17 de Abril de 1483, uma
sexta-feira santa, s 3 horas da manh, segundo nos diz, com preciso quase hagiogrfica, o
seu primeiro bigrafo, Vasari. Filho nico de um pintor local, tambm poeta, de nome
Giovanni Santi (1435-1494) - pouco se sabe de sua me, Magia Ciarla - , o qual, embora
competente, aspirava a mais para o seu filho, desde que nele foi apreendendo excepcionais
dotes de artista.
Assim, depois de haver ajudado o pai, ao que parece em trabalhos de pouca monta, em
algumas obras em Urbino, foi ainda muito novo colocado como aprendiz na oficina de
Perugino (1445/50-1523), que fora discpulo de Verrochio (1435-1488). Alis, Rafael ficaria
rfo de pai aos onze anos. Na oficina do pintor de Perugia, de tal modo assimilaria a tcnica
do mestre que a custo distinguiramos, a partir de certa altura, os trabalhos de um e do outro.
No fora o estar assinada por Rafael, a crucifixo do altar da Capela de S. Domenico na Citt
di Castello (Londres, National Gallery), por exemplo, teria sido certamente atribuda ao seu
mestre. Esta uma obra elaborada entre 1502-1503.
Do perodo perugiano de assinalar, de entre todas, a sua Coroao da Virgem, com alguma
influncia de Pinturicchio (1454-1513), e uma estrutura em dois nveis que lembra um tanto a
que ser utilizada, em todo o seu apogeu, mas em trs estratos, no fresco dito da Disputa do
Sacramento na principal parede da Stanza della Segnatura, como veremos.
Coroa este perodo de formao O Casamento da Virgem, o qual, comparado com A Entrega
das Chaves, do seu mestre, de que revela evidentes citaes, evidencia bem toda uma outra
viso do espao e uma vivacidade muito diversa no tratamento das figuras humanas.
Tendo recebido tambm influncias de Mantegna (1430/31-1506), Paolo Ucello (1397-1475)
e Piero della Francesca (?-1492), Rafael, que, ganhando asas face ao seu mestre, procurar
consolidar um estilo prprio, viaja pelo centro de Itlia, estuda, e aperfeioa-se.
Vai conhecer no seu perodo florentino (1504-1508) dois gnios excepcionais, cuja arte
procurar tambm assimilar: Leonardo da Vinci (1452-1519 ) e Miguel ngelo (1475-1564).
No contacto com as obras de ambos (e ainda com a de Fra Bartolomeo, 1472-1517), e
obviamente tambm sob a presso das encomendas (no da alta aristocracia, mas de
banqueiros e burgueses abastados, o que talvez haja contribudo para lhe dar alguma latitude
criativa face a modelos mais enraizados), vai trabalhando com virtuosismo em dois vectores
essenciais da sua obra, que no devem ser minimizados: o tema da Madona, e o retrato.
Mais ainda do que o chiaroscuro de Leonardo, aplica o sfumato, tcnica que perfeitamente
domina, superando o seu enciclopdico precursor.
Em qualquer das linhas em que agora se desenvolve a sua obra se denota um longo trabalho
de anlise e um lento processo de maturao, que o faz ir assimilando tudo aquilo por que vai
passando, j distante dos verdes anos da oficina de seu pai, ou at da do seu patrono, ainda
muito convencional. Como afirma Gombrich, na realidade, a sua aparente simplicidade
nasce de uma profunda meditao, dum clculo minucioso e de um sentido artstico infalvel
[2] .
Este perodo florentino vai contribuir decisivamente para a maturao de um ideal de beleza,
que far mais tarde Rafael replicar a um corteso que o inquiria sobre quem seriam os
modelos das suas composies: uma certa ideia [3] , dir. Mais explcito, mas a nosso ver
injusto, foi o pintor numa carta ao seu amigo Baltazar Castiglione: j que as belezas so to
raras entre as mulheres, eu sirvo-me de uma certa ideia na minha imaginao [4] .
Cnica observao para quem tinha fama de incansvel amador [5] , e deixar legenda de ter
morrido, no de amores, mas de excessos de amor.
Esta idealizao platnica no s do pintor, mas tem ao longo dos sculos cativado tanto o
pblico simples como boa parte dos refinados crticos. Sobre a Madona do Gro Duque, que
tem passado de gerao em gerao como um dos mais celebrados cones ocidentais (passe a
contraditio in terminis) da Virgem e o Menino, afirma tambm Gombrich, que est muito
longe de ser naif: Parece que no poderia ser diferente e que existe tal e qual desde a origem
do tempo [6] .
Outra obra que reflecte extraordinariamente esse estudo, numa aparente naturalidade e
facilidade, A Bela Jardineira, em que Rafael claramente absorve e ultrapassa a simples
influncia de Leornardo.
Em 1508, aos 25 anos, parte para Roma, com o mestre, para decorar os novos aposentos do
Papa. O convite ter-se- devido aos ecos da sua fama veiculados sabiamente por Bramante,
que era seu compatriota, e seu parente, talvez tio. A Stanza della Segnatura, cujas pinturas
far inteligentemente divulgar tambm atravs de gravuras (as de Mercantionio Raimondi
viro a ser decisivas na sua fama), granjear-lhe- definitiva consagrao. A sua oficina
tornou-se conhecida internacionalmente, e at Duerer viria a interessar-se pelo artista
italiano. Trocariam trabalhos.
Depois da Stanza della Segnatura, seguir-se-iam novas Stanze (de Eliodoro, de Constantino,
do Incndio de Borgo), embora no atingindo os cumes artsticos desta, e progressivamente
confiadas na execuo sua escola.
Obviamente que a docilidade (ou tortuosidade hipcrita, poder-se- pensar) do seu carcter,
ao contrrio do de Miguel ngelo (com o qual, porm, ter significativa questo [7] ),
ter-lhe- aberto muitas portas. A tal ponto conquistou a corte papal, que nesses meandros
sinuosos do Vaticano renascentista esteve quase para obter o chapu cardinalcio.
No perodo romano, alm de ter desenvolvido magnificamente a pintura de cavalete, em que
sobressaem obras como o retrato de Jlio II (alm de vrios outros retratos de personagens da
corte papal e o do seu amigo Castiglione), La Velata, La Fornarina ou a Madonna dela Rosa,
o mais significativo a decorao de stanze e logge.
Receber tambm duas encomendas destinadas ao rei de Frana: A Sagrada Famlia e S.
Miguel.
Uma significativa encomenda privada o fresco, provavelmente pintado em 1511, para a villa
Farnesina de Agostinho Chigi: uma representao de Galateia, em que movimento e
equilbrio de foras revelam novamente muita reflexo desaguando num leve e gracioso
resultado, cheio de vida. Lembra o Nascimento de Vnus de Botticelli(1445-1510), mas
muito menos convencional.
Acresce ainda o trabalho enorme de desenho com variadssimas tcnicas, de que nos ficaram,
felizmente, abundantes exemplos, os cartes das tapearias sobre os Actos dos Apstolos
(encomendadas em 1515), assim como o lugar de arquitecto papal, em que sucede a
Bramante, em 1514, com o encargo imediato de levar a cabo a reconstruo de S. Pedro.
Dessa faceta nos ficaram ainda, por exemplo, a Igreja de Santo Egdio, a Capela Chigii na
Igreja de Santa Maria del Popolo, a Vila Madama, e os palcios Branconi e Pandolfini,
respectivamente em Roma e Florena. Rafael ocupou ainda o cargo de prefeito das
antiguidades romanas, desde 27 de Agosto de 1515, tendo-se dado com afinco ao
levantamento arqueolgico romano. Desta experincia, e em colaborao ou com a ajuda de
Castiglione, proviria a Carta sobre as Antiguidades de Roma. O contacto com as antiguidades
romanas levou-o a um trabalho de sistemtico desenho desses modelos, e chegou mesmo a
enviar jovens Grcia com a incumbncia de para si desenharem os salvados da Hlade
clssica.
Vir a falecer aos 37 anos, no dia do seu aniversrio, ou, pelo menos, numa outra sexta-feira
santa (decerto a 17 de Abril de 1520), plausivelmente de febre aguda, motivada ou no por
desregramentos. Segundo Vasari t-los-ia ocultado aos mdicos, tendo sido por isso sangrado
na pressuposio de se encontrar com uma congesto, quando tal terapia seria contra-indicada
ao seu verdadeiro mal.
O epitfio, sado da pena do poderoso Cardeal Bembo, recorda-nos que Roma e o Vaticano
choraram nesse dia de luto. O texto longo, mas Gombrich d-nos dele o essencial: Aqui jaz
Rafael, que fez temer Natureza por si fosse dominada, em sua vida, e, uma vez morto, que
morresse consigo. [8]
Vasari sublinha, em eloquentes e at punjentes palavras, o carcter doce e delicado de Rafael,
que se diria predestinado para uma fama tranquila, e uma existncia plcida e deleitosa,
contrariando o mito do artista atormentado. Assim, e explicitamente comparando-o a Miguel
ngelo, afirma, como que remetendo-o para o Panteo dos artistas como um
pintor-quase-santo:
O cu d por vezes uma prova da sua generosa benevolncia acumulando numa nica pessoa
a infinita riqueza dos seus tesouros, o conjunto das suas graas e os dons mais raros,
normalmente repartidos num longo espao de tempo entre muitos indivduos. Foi o que se
tornou manifesto no caso de Rafael de Urbino, to excepcional quo sedutor.
A natureza dotou-o de uma modstia e da qualidade de alma que encontramos por vezes nos
seres cheios de uma humanidade delicada e espontnea, que enriquece particularmente uma
afabilidade sorridente, sempre docemente agradvel em todas as circunstncias com todos. A
natureza ofereceu-o ao mundo: j vencida pela arte com Miguel ngelo, desejou s-lo
simultaneamente pela arte e pela graciosidade com Rafael. [9]
Os deuses chamam para si mais cedo aqueles que amam velho adgio que contribui
tambm para o mito de Rafael.
Seja como for, a sua morte precoce mais contribuu para a legenda.
Por outro lado, Rafael, por natureza ou por clculo, procurou no hostilizar, antes cativar os
que lhe podiam ser figadais inimigos, desde logo os oficiais do seu ofcio. Recordemos s a
sua reverncia para com os mestres e colegas mais velhos, patente no ter deixado intocados,
quando poderia ter substitudo, algumas composies de Perugino e outros, na decorao das
Stanze, ou na representao de Leonardo, Bramante, do Sodoma e de outros,
imortalizando-lhes os traos nas suas obras, designadamente na alegoria do Saber, a Escola
de Atenas. Porm, como se evidencia dos trabalhos preparatrios da Escola de Atenas,
Miguel ngelo estava ausente dos seus planos para a composio, e ter sido includo sob
presso do Papa. Curiosamente, uma figura que destoa do conjunto, no se compreendendo
como poderia haver uma mesa de mrmore a meio de uma escadaria. Admitimos que tenha
existido alguma sublevao ou reserva mental nesta tardia incluso do rival. Mas outra teoria
considera o aludido bloco estereomtrico de pedra como a pedra viva e pedra angular em
que assenta a Igreja. Esta teorizao, que se deve a Matthias Winner, parece ter o dom de
afastar das nossas preocupaes a identificao da personagem e as vicissitudes da sua
incluso ulterior.
Todavia, Rafael cedeu, para no desagradar. Essa sua arte de no desagradar lev-lo-ia at a
aceitar (contra a sua ndole de aparentemente instvel amante), em 1514, um casamento com a
sobrinha do influente Cardeal Bernardo Dovizi, de Bibiena, Maria. Mas a sua propenso
diplomtica foi adiando tanto a celebrao do enlace que a noiva faleceu entretanto.
Esta arte do compromisso, prpria da sua personalidade, vir a ser importante para a
interpretao da sua obra, que primeira vista parece querer agradar ao gosto comum, e
especificamente pode contribuir para a compreenso da soluo adoptada nas antinomias
filosficas e teolgicas que, como veremos, se poderiam defrontar na sua obra-prima, a
Stanza della Segnatura, e especialmente no fresco das virtudes.
Mas se Rafael conseguiu sempre ser fiel a si mesmo, e mesmo por entre diplomacias e
influncias traar o caminho autnomo do seu gnio, no conseguiu resistir banalizao do
seu gosto e da sua maniera. Discpulos sem chispa e epgonos sem talento, ajudados pela
celebridade, fizeram-no involuntrio chefe de escola do maneirismo, e santo do academismo.
Entretanto, ao contemplarmos a sua Transfigurao, vemos que morreu em vias de explorar
outros caminhos. Os quais, como pode ver-se pela figura infra, acabaro por cristalizar
tambm num certo gosto, de afortunada posteridade.
Com efeito, Rafael vai dever muito da sua fama ulterior Transfigurao, e a mltiplas
verses da Madona.
E todavia, a prpria composio da Transfigurao bastante engenhosa, para um Rafael que
gostava da simplicidade estrutural. Continuando com a sua normal forma-base, o crculo (to
patente nas suas representaes da Madona), como que coloca desta feita Cristo num crculo
superior. Este crculo invisvel tem como centro o seu p direito, o qual, por sua vez, atinge o
limite de outro crculo, que no pode deixar de representar o mundo, e que tem como centro a
mo aberta de uma personagem barbada.
Ogni dipintore dipinge s: Esta mxima, de grande sabedoria, atribuda a Cosme de Mdicis,
deixa-nos ainda mais perplexos sobre a figura de Rafael. Como se pintou a si prprio ao longo
da sua obra? Seria por haverem contemplado a aparente perfeio arquetpica das suas
criaes que tantos crticos conceberam um Rafael quase perfeito? Tal pode constituir, porm,
traioeira e platnica kalokagatha, associao (neste caso eventualmente apressada) do belo
com o bem. Apesar dos trabalhos de Vasari e de tantas hagiografias ulteriores, et pour cause,
Rafael continua a ser para ns um desconhecido, escapa-se-nos, e o seu sorriso mais
enigmtico que o da Mona Lisa. Santo ou pecador, ou, parafraseando Lutero, muito santo
porque muito pecador? Uma pessoa doce e sem personalidade vincada, com uma vida fcil,
de prncipe, de triunfos e prazeres sem histria? Beneficirio de um grande virtuosismo e
vtima da sua facilidade, ou trabalhador de fundo na sombra, aparentando uma espontaneidade
que no teria? Um corteso hbil e de duas faces? Paternal mestre de mltiplos discpulos, ou
empresrio de uma oficina lucrativa? Gnio ou sbio precursor do marketing da sua obra?
Importa pouco julgar o homem, e conhec-lo interessa sobretudo para melhor compreender a
obra. Ni rire, ni pleurer, ni maudire, comprendre, escreveu Paulsen. Esse deveria ser o
projecto de uma biografia de Rafael. Uma biografia a fazer, evidentemente. Numa coisa a
vida e a arte do artista confluem: na seduo. Rafael foi, antes de tudo o mais, um sedutor.
IV. Rubens e o Barroco
O Barroco no uma realidade homognea. Nietzsche dizia que os conceitos que tm histria
no tm, ou no podem ter, definio. Por isso muito complexo identificar o Barroco na
perspectiva limitadora da de-finio. Da que o referirmo-nos a ele atravs de exemplos seja
um procedimento, na verdade, muito mais simples, e muito mais eficaz.
Pedro Paulo Rubens parece-nos ser um autor de sntese de muitas das caractersticas do
Barroco. E o desembarque de Maria de Mdicis em Marselha afigura-se-me um bom exemplo
de profuso e difuso barrocas, no domnio do profano, assim como a Descida da cruz (uma
composio da primeira "fase"), um interessante exemplo no domnio sacro dos mesmos
elementos.
Rubens concentra na sua vida vrios elementos contrastantes mas confluentes, consegue
integr-los e ser bem sucedido. Filho de pai protestante, e emigrado na Alemanha, acabar por
regressar, depois da morte daquele, e ser educado na religio catlica; homem do norte, far
uma educao longa e atenta em Itlia, de onde sair apenas para a ptria aquando da doena
da me recusando uma carreira no bero do Barroco. Nomeado pintor oficial do regente
(que governava em nome do rei de Espanha), mantm numerosas encomendas de origem
eclesistica, mas tambm particulares. Com uma enorme facilidade e capacidade de trabalho,
monta ao que parece uma "oficina" de produo "em srie", mas sempre planeia ou d o seu
toque pessoal s obras que dali saem.
A sua ligao ao poder f-lo diplomata, corresponde-se em latim com intelectuais, e pinta
com candura os seus filhos. cativado pela vida, pela urgente e fugaz vida que nas trs
graas efemeramente poisa, com ainda ecos clssicos, e retrata os homens e as mulheres do
seu tempo num jardim de amores algo "parnasiano" j.
A sua maestria tcnica capaz de velaturas sucessivas que valorizam a cor. As formas
avultam em volutas que antes s eram permitidas nos anjos pequeninos de Rafael.
Ut pictura poesis. O Barroco de Rubens um hino vida, com um horror mortis patente no
horror vacui.
J na Egresso da Cruz Rubens tinha evidenciado que dominava a anatomia (sendo ainda
escultrico Miguel ngelo). Mas subsequentemente o escultrico deixa o anatmico, para
passar a ser mais o jogo de volumes do "grupo escultrico" em pintura. Alm de que o
trompe-l'il, designadamente nos tectos que parece perderem-se at o astral, j mistura as trs
clssicas artes plsticas. Todavia, Rubens no precisa de chegar to longe, at porque o seu
lado nrdico o moderava (por exemplo, na paisagem muito tradicional ainda), e o Barroco
italiano nunca vogou pelo mar alto da efervescncia alem, austraca ou da Bomia
designadamente na perspectiva de um exagerado "decorativismo".
A entrada triunfal da Mdicis tem essa dimenso cinestsica. Trombeta da fama a anuncia;
logo, a msica. Descrio narrativa literria (no sem nereidas mitolgicas e trites que
assinalam a literariedade clssica do evento). Festa, brilho, cor e popularidade derivada do
fausto.
Analisando o Barroco como uma evoluo a partir de um classicismo (renascentista), parece
patente que aqui temos (concentremo-nos nesta composio laudatria), sem dvida o triunfo
da mancha sobre a linha (quo longe do delineamento de contornos mesmo de um Botticelli!);
a opo por formas abertas, expansivas, coloridas, em vez de formas fechadas (encerradas em
linhas ou de todo o modo conclusas) tambm o princpio de alguma obra aberta no
sentido de Umberto Eco; apesar do fausto e do "clat", a colorao tem as suas nuances, pelo
que, no estando patente aqui a tenebrosidade, todavia se compreende que a claridade barroca
no a luz da razo objectiva, mas uma luz filtrada, sentimental, mesmo quando, como num
Caravaggio, ela parece seguir o dedo divino como foco (como no seu S. Mateus, cobrador de
impostos), ou seja, cor e uma luminosidade de segundo grau, "secundrias" e no "primrias"
em sentido psicolgico; a composio estrutura-se em planos de diferente profundidade,
embora no caso concreto. dois nveis ainda relembrem a justaposio de planos do
Renascimento. Finalmente, as relaes compositivas entre unidade e multiplicidade, em
relao com a temtica e a sua desenvoluo so mais complexas. Wlfflin assinala que o
Barroco evolui do mltiplo para o uno. Mas no estamos plenamente certo disso, nem a
"doutrina" unnime. Seja como for, a composio em apreo assinala a disperso de
elementos prprios, mas una na mensagem e no dispersa no modus.
A religiosidade barroca sobrecarregada, obviamente, nas peas de ndole sagrada, mas no
esqueamos que uma religiosidade sobretudo de matiz catlico (embora autores como
Janson procurem "recuperar" a ideia, universalizando-a e descaracterizando-a
confessionalmente). E a distino entre f dominical e f semanal (Huxley), coisas de Csar e
coisas de Deus, se no eram ainda claras no sculo XVII (antes em muitos casos os gldios
coincidiam), todavia estavam longe do concentracionismo da Repblica de Genebra de
Calvino, onda cantar o que no fossem livros religiosos era probido, e vestir em cores no
pardas constitua escndalo.
Por isso, a presena religiosa em temas profanos no omnipresente.
J no apear da cruz, obviamente, se trata de tocar, impressionar, chocar, comover. O Barroco
far uso da sentimentalidade e da grandiosidade, usando as fraquezas do fausto como foras
da Contra-Reforma. No foi s a Igreja, foi igualmente o Estado.
Todavia, a multiplicidade do fenmeno, de ndole cultural geral, acabaria por ter presena
tambm na burguesa Holanda ou na anglicana Inglaterra, por exemplo. Da que uma avaliao
totalmente unitria desta realidade seja temerria.
Ainda assim, o Barroco excessivo e da que as teorizaes mais globalizadoras (de epos)
o faam contracenar, no eterno retorno da Histria, com o classicismo. Tal , por exemplo, a
conhecida viso de Eugnio d'Ors.
No se entendia o Barroco como entidade a se h alguns anos ainda (antes dos anos 20 do
sculo XX). A poca sincrtica do classicismo (de influncia francesa acrescida v. os
preconceitos ainda actuais de um Victor Tapi sobre Versailles vs. Vaticano), tudo abrangia,
entre Renascimento e Romantismo.
Em Rubens, pela temtica, pelo tratamento de alguns temas, ainda se v clssico e italiano,
sem dvida: no se prescindiu da linguagem grandiosa, apenas foi dramatizada, teatralizada.
Essa , em grande medida, a differentia specifica do Barroco: o teatro, a teatralidade. E ele
que (sobretudo na verso do teatro lrico, ou pera) sintetiza o esprito do Barroco.
Ora, como sabemos, h pera lrica e trgica e ainda "clssica", e pera buffa.
Ambas so snteses do Barroco com os seus vrios sentidos.

[1] A qual, na sua verso original, depois trada sobretudo, ao nvel terico, com Guilherme
de Ockham, mas j antes: e disso conhecido exemplo vulgarizador de O Nome da Rosa de
Umberto Eco - mais humanitria que humanista, e mais mstica que humana).
[2] E. H. GOMBRICH, The Story of Art, 9. ed., Londres, Phaidon, 1995, trad. fr. de J Combe
e C. Lauriol, Histoire de LArt, nova ed. revista e aumentada, Paris, Gallimard, 1997, p. 316.
[3] E. H. GOMBRICH, Histoire de LArt, p. 320.
[4] Apud WINCKELMANN, Gedanken ueber die Nachahmung der griechischen Werke in
der Malarei und Bildhauserkunst (1754), nova reed. (2.), Estugarda, ed. de Ludwig Uhlig,
Reclam Verlag, 1977, trad. cast. de Vicente Jarque, Reflexiones sobre la Imitacin del Arte
Griego en la Pintura y la Escultura, 2. ed., Barcelona, Pennsula, 1987
[5] Cf., por todos, RUDOLF e MARGOT WITTKOWER, Born under Saturn. The Character
and Conduct of artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution,
Londres, Weidenfeld, 1963, trad. cast. de Deborah Dietrick, Nacidos bajo el Signo de
Saturno. Genio y Temperamento de los Artistas desde la Antiguedad hasta la Revolucin
Francesa, 5. ed. esp., Madrid, Catedra, 1995, p. 150 ss..
[6] Idem, Ibidem.
[7] Miguel ngelo queixa-se a um cardeal, em 1542 (vinte e dois anos depois da morte de
Rafael) das intrigas deste e de Bramante junto de Jlio II, e invoca que tudo o que em sua
obra h de arte deve-o a mim. At depois de morto Rafael prejudica as aspiraes de Miguel
ngelo, que preterido na decorao da Sala de Constantino pela oficina de Rafael, que
executar o trabalho a partir de desenhos deixados pelo mestre. Cf. STEPHANIE
BUCK/PETER HOHENSTATT,Raffaelo Santi, llamado Rafael. 1483-1520, p. 62.
[8] E. H. GOMBRICH, Histoire de LArt, p. 323 : Ci-gt Raphael, qui durant sa vie fit
craindre la Nature dtre matrise par lui et, lorsquil mourut, de mourir avec lui . Para
este trecho, a traduo do livro de Vasari diversa: Notre puissante mre nature a craint
dtre vaincue; /Quand il mourut, elle mme a craint de mourir. GIORGIO VASARI, Les
vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, p. 224. Todavia, a questo do epitfio
controvertida: cf. Ibidem, p. 242, n. 171.
[9] GIORGIO VASARI, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, p. 194.