DEVir-ELE: o NEuTro NA LiTErATurA

Cadernos de Letras da UFF
Dossi: O lugar da teoria nos estudos lingusticos e literrios no 46, p. 87-117 87
DEVIR-ELE: O NEUTRO NA LITERATURA
Gabrielle da Silva Forster1

Vera Lcia Lenz Vianna da Silva2
RESUMO: Ao reconhecer que a despersonalizao

do sujeito na experincia da escrita para alguns
pensadores um aspecto crucial da literatura moderna,
o presente trabalho objetiva uma aproximao das
propostas de Blanchot, Foucault, Deleuze, Guattari,
Barthes e Agamben, com o intuito de observar o carter
transgressivo que figura por trs da passagem do eu ao
ele indicada por eles.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura moderna; Neutro;

Devir.
N
o mbito de uma reflexo na qual o sujeito se despersonaliza no ato
da escritura, Deleuze se coloca observando a literatura como uma
passagem, uma travessia que nos faz penetrar por um movimento
incessante numa zona de indiscernibilidade e de indiferenciao, composta de
devires impessoais, inumanos e at mesmo imperceptveis, que ultrapassam a
fronteira do vivenciado para instaurar uma possibilidade de vida outra, alm
de todo o pessoal. Como para o filsofo francs escrever um caso de devir,
1
Graduada em Letras pela Universidade Federal de Pelotas (UFPEL) e Mestre em Histria
da Literatura pela Universidade Federal do Rio Grande (FURG). Atualmente Doutoranda
em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), trabalhando na
elaborao da tese intitulada Devir revolucionrio nos escritos de Caio Fernando Abreu e
de Reinaldo Arenas: a Literatura como mquina de guerra, da qual o presente artigo faz
parte. E-mail:babiforster@ig.com.br
2
Doutora em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora
orientadora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM). E-mail: lenzvl@gmail.com
88 Forster, Gabrielle da Silva; Silva, Vera Lcia Lenz Vianna da. Devir-ele: o neutro na literatura
sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria

vivvel ou vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa
o vivvel e o vivido 3, o que a literatura traz tona no pode ser encerrado
na existncia do escritor, no que viveu, conheceu ou percebeu, mas naquilo
que transpe as fronteiras de suas possibilidades, no que ele escuta nos inters-
tcios da linguagem, nos desvios femininos, animais, moleculares4 que sua
sintaxe pode alcanar. Assim, escrever no contar as prprias lembranas,
suas viagens, amores e lutos, sonhos e fantasmas5, mas fazer a lngua delirar,
elevando-se at essa zona fronteiria onde no h mais nem geral nem pessoal,
mas uma singularidade impessoal, capaz de invocar um povo por vir, capaz
de ser a voz coletiva de uma coletividade menor. a que reside sua potncia
de fuga, pois:
A sade como literatura, como escrita, consiste em inventar

um povo que falta. Compete funo fabuladora inventar um
povo. No se escreve com as prprias lembranas, a menos que
delas se faa a origem ou a destinao coletivas de um povo por
vir ainda enterrado em suas traies e renegaes6.
Este povo que se invoca e que est sempre chegando, errante, sem nun-
ca se instalar, no um povo chamado a dominar o mundo. um povo
menor, eternamente menor, tomado num devir revolucionrio7. E o que o
devir prope um movimento incessante, que no vai de uma ponta a ou-
tra, mas passa entre, rompendo com a binarizao. Por isso, o termo menor
no se refere ao discurso das minorias, enquanto conjunto de alteridades:
mulheres, negros, homossexuais, judeus, etc, pois reterritorializamo-nos,
ou nos deixamos reterritorializar numa minoria como estado, mas desterri-
torializamos-nos num devir8. Aqui a minoria o devir de todo mundo, seu
3
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 11.
4
5
6
7
8
DELEUZE, Gilles; GUATTARI. Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo:
Ed. 34, 1997. Vol. 4, p. 88.
devir potencial por desviar do modelo9 e, portanto, pode e deve passar por
esses discursos, desviando-se da constante, que supe um estado de domina-
o10, mas no pode fixar-se neles. Os filsofos reconhecem nas minorias seu
carter de conjunto, mas o que consideram destas para o seu pensamento
so os cristais de devir, que s valem enquanto detonadores de movimentos
incontrolveis e de desterritorializao da mdia ou da maioria11. Por isso,
propem o termo minoritrio, ao invs de minoria, para que possamos en-
tender que:
H uma figura universal da conscincia minoritria, como devir

de todo o mundo, e esse devir que criao. No adquirindo
a maioria que se o alcana. Essa figura precisamente a variao
contnua, como uma amplitude que no cessa de transpor,
por excesso e por falta, o limiar representativo do padro
majoritrio. Erigindo a figura de uma conscincia universal
minoritria, dirigimo-nos a potncias de devir que pertencem
a um outro domnio, que no o do Poder e da Dominao12.
Para deixar passar esse devir preciso conectar vrios elementos de mino-
ria e no apenas utilizar dialetos ou caractersticas prprias desses grupos con-
siderados menores, pois criao sinttica, estilo, tal o devir da lngua13, que
cada escritor deve encontrar para que a literatura trace na prpria lngua uma
espcie de lngua estrangeira, que no uma outra lngua, nem um dialeto
regional redescoberto, mas um devir-outro da lngua, uma minorao dessa
lngua maior, um delrio que a arrasta, uma linha de feitiaria que foge ao
sistema dominante14. Cavar sulcos na prpria lngua, ser um estrangeiro, um
gago na prpria lngua, de forma a faz-la delirar, eis a proposta deleuziana,
9
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo:
Ed. 34, 1995, vol. 2, p. 52.
10
por isso que os filsofos indicam a impossibilidade de entrarmos num devir-Homem.
11
Ed. 34, 1995, vol. 2, p. 53.
12
Ed. 34, 1995, vol. 2, p. 53.
13
14
que aparece igualmente nas reflexes formuladas em parceria com Flix Guat-
tari. Para ambos, o fundamental que cada escritor tenha seu procedimento
de variao, seu cromatismo ampliado, sua louca produo de velocidades15.
Disso resultar o estilo, ou seja, s possvel atingi-lo ao colocar a lngua em
variao contnua, fazendo passar o enunciado por todas as variveis fo-
nolgicas, sintticas, semnticas, prosdicas que podem afet-lo no mais
breve instante de tempo16.
No se trata de escrever de forma bela, correta ou grandiloquente, ao
contrrio, o caso aqui retorcer a lngua, desequilibr-la, tensionando seus
limites sintticos e gramaticais, para que entoe vises e audies que no per-
tencem a um sujeito, nem podem ser encontradas na ordem do dia ou na lin-
guagem corrente porque no so um assunto privado, mas formam as figuras
de uma histria e de uma geografia incessantemente reinventadas. o delrio
que as inventa, como processo que arrasta as palavras de um extremo ao outro
do universo17. No devir-outro da lngua, que devir-povo, devir-matilha,
devir-molcula, devir-devir... o escritor tambm se torna outro que no mais
escritor: msico, pintor, escultor, desenhista, ele tambm ouvidor, vidente,
algum que se torna 18, porque viu na vida algo muito grande, demasiado
intolervel tambm19; uma linha de vida que foge do vivido e do vivvel, que
ultrapassa seus sentimentos, lembranas e observaes. Por isso, sempre
preciso o estilo a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico,
os traos e as cores de um pintor para se elevar das percepes vividas ao
percepto, de afeces vividas ao afecto20. que o vidente, conforme afirma
Franois Zourabichvili:
15
Ed. 34, 1995, vol. 2, p. 42.
16
Ed. 34, 1995, vol. 2, p. 37.
17
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 9, grifo do autor.
18
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992,

p. 222.
19
p. 222.
20
p. 220-221.
no aquele que antev o futuro; ao contrrio, ele no v

ou no prev, para si, nenhum futuro. O vidente apreende o
intolervel em uma situao; ele tem vises, entendamos, a,
percepes em devir ou perceptos, que colocam em xeque as
condies usuais da percepo, e que envolvem uma mutao
afetiva. A abertura de um novo campo de possveis est ligada
a estas novas condies de percepo: o exprimvel de uma
situao irrompe, bruscamente21.
O que o escritor v e ouve e faz passar atravs de seu estilo, de sua sintaxe
desviante que coloca a lngua em variao contnua para faz-la vibrar o invis-
vel e o inaudvel so potencialidades sempre em movimento, possveis abertos,
que no podem ser fixados, mas que trilham o caminho em devir, para que
a linha de fuga possa passar. Nesse trajeto no h captura, pois tudo se torna
continuamente outro, desconhecido, estrangeiro. Tudo se agencia de forma a
deixar lacunas onde o novo pode nascer, pois ver essas potencialidades como
tais e no atualizadas de maneira determinada: eis o acontecimento que arrasta
seu sujeito mutante para um devir-revolucionrio22. Assim, atingir perceptos
e afectos alcanar transformaes inditas na arte e pela arte, sustentadas em
si mesmas, reais, visto que o devir no produz outra coisa seno ele prprio.
uma falsa alternativa que nos faz dizer: ou imitamos ou somos. O que real
o prprio devir, o bloco de devir, e no os termos supostamente fixos pelos
quais passaria aquele que se torna23.
Portanto, no perpassamos tal ambiente ou lugar sem que nos tornemos
com ele outra coisa, cuja dimenso ultrapassa a percepo vivenciada para tra-
ar uma linha de vida que, demasiado intensa, extravasa todo o vivido e vive
por si s. A viso que nos do os perceptos como paisagens no humanas da
21
ZOURABICHVILI, Franois. Deleuze e o possvel (sobre o involuntarismo na poltica). In:
ALLIEZ, Eric (org.) Gilles Deleuze: uma vida filosfica. Coordenao da traduo de Ana
Lcia de Oliveira. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 340.
22
ZOURABICHVILI, Franois. Deleuze e o possvel (sobre o involuntarismo na poltica). In:
ALLIEZ, Eric (org.) Gilles Deleuze: uma vida filosfica. Coordenao da traduo de Ana
Lcia de Oliveira. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 341.
23
Ed. 34, 1997. Vol. 4, p. 18.
natureza24, no a da cidade, a do campo ou a do oceano que conhecemos,

por exemplo, nem a daquele que os viu em sua passagem, mas daquilo que a
fronteira entre os dois traou como possibilidade nova na fuso indiscernvel
dessa zona de vizinhana. Da mesma forma que os afectos no so os senti-
mentos do escritor que ele projeta no prisma de seus personagens ou a pas-
sagem de um estado vivido a outro, mas o devir no humano do homem25.
No se imita algo, porque devir no ir dialeticamente de uma ponta a outra,
e sim deixar vir tona o que passa entre, no intermezzo, e que completa-
mente outro, sendo por isso que pelo vis da perspectiva deleuzo-guattariana
um grande romancista , antes de tudo, um artista que inventa afectos no
conhecidos ou desconhecidos, e os faz vir luz do dia, como o devir de seus
personagens26. Ao recortar o caos, como o faz tambm a filosofia e a cincia27,
a arte traa um plano de composio que no concerne a sujeitos, mas a mo-
dos de individuao denominados hecceidades, que so
um modo de individuao muito diferente daquele de uma

pessoa, uma coisa ou uma substncia; uma estao, um inverno,
um vero, uma hora, uma data tm uma individualidade
perfeita, qual no falta nada, embora ela no se confunda
com a individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So
hecceidades, no sentido de que tudo a relao de movimento
e de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e de
ser afetado28.
Aqui, a sensao que se produz inteiramente nova, variedade entre as

variedades, vai alm do existente e independe do artista que a criou. que,
de acordo com Deleuze e Guattari, a obra de arte um bloco de sensaes, isto
24
p. 220.
25
p. 224.
26
p. 226.
27
Sobre esta questo ver O que a filosofia?; obra de Deleuze e Guattari j citada.
28
Ed. 34, 1997. Vol. 4, p. 47.
, um composto de perceptos e afectos29 e as sensaes, perceptos e afectos so

seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido30. Por isso, a linha
de vida traada na obra capaz de potencializar possibilidades outras, que
no se deixam apreender em aspectos preexistentes e preconcebidos, podendo,
portanto, invocar o povo que falta, ao qual se referem os filsofos. Esse povo,
como povo em devir, devir-revolucionrio que no eclode apenas na arte.
Como agenciamento de uma coletividade por vir e no de um sujeito de
um eu encarcerado em seus limites tambm arrasta o leitor a essa zona de
indiscernibilidade, onde a potncia nmade trilha errante: partcula no deser-
to, desconhecidos que nos habitam, porque o artista mostrador de afectos,
inventor de afectos, em relao com os perceptos ou as vises que nos d. No
somente em sua obra que ele os cria, ele os d para ns e nos faz transformar-
-nos com eles, ele nos apanha no composto31. J no ele autor; nem ns
leitores, nada de eu, mas metamorfose movente que passa entre.
Quando Deleuze menciona, seja nos trabalhos escritos individualmente
ou naqueles produzidos a duas mos, a potncia do impessoal na literatura
que repercute na dissoluo do sujeito no ato da escrita sua proposta, embo-
ra com particularidades tericas especficas, estabelece uma das vias de apro-
ximao ao pensamento blanchotiano; fato que o prprio filsofo reconhece
ao iluminar vrias vezes em seus trabalhos o neutro proposto por Blanchot.
Como o referido conceito no tanto uma certa modalidade de escritura,
mais uma busca incansvel32, se torna fcil compreender por que, nas re-
flexes moventes e transgressoras de ambos os pensadores, a ruptura com o
eu que envolve o termo ponto de contato entre suas consideraes. que,
tanto para Deleuze quanto para Blanchot, a literatura moderna est sempre
por se fazer, fazendo-se de maneira ininterrupta, porque ela busca/devir e
no estado. Ela prope que se trilhe um caminho sem comeo nem fim, no
29
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p.
213, grifos dos autores.
30
213, grifo dos autores.
31
227.
32
HOPPENOT, Eric. Escritura e fadiga nas obras de Roland Barthes e Maurice Blanchot. In:
QUEIROZ, Andr; MORAES, Fabiana de; CRUZ, Nina Velasco (orgs). Barthes/ Blanchot:
um encontro possvel? Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. p. 91.
qual se deve entrar rizomaticamente, por todos os lados, para ouvir o mur-
mrio que se agita no intermezzo das palavras. Para dizer o que no pode ser
dito, mas que teima em balbuciar a liberdade do desconhecido sem amarras,
aquilo que escapa aos clculos, o descontnuo no pensamento, a ausncia que
todos somos. pelo fato de a literatura estar antes do lado do informe, ou
do inacabamento33 que dentro da perspectiva blanchotiana o escritor nunca
sabe que a obra est realizada. O que ele terminou num livro, recome-lo-
- ou destru-lo- num outro34, porque no momento em que lanamos os
dados, as palavras nos arrastam e o que pretendamos dizer se dissolve no in-
terminvel, ou seja, naquilo que poderamos seguir dizendo de outras formas,
sem nunca poder dizer de uma vez por todas, visto que escrever fazer-se eco
do que no pode parar de falar35.
E o que no pode parar de falar para Blanchot tambm no de ma-
neira alguma o sujeito inclinado confisso, com suas recordaes, vivn-
cias, percepes e opinies em torno do mundo, mas aquilo que passa entre a
linguagem no momento em que ela est alada na experincia do fora, l onde
os limites se desfazem e os contornos conhecidos se diluem, onde o desconhe-
cido, o impossvel, tem lugar. Como para o referido pensador, escrever o
interminvel e o incessante36, nessa empreitada o escritor j no pertence ao
domnio magistral em que exprimir-se significa exprimir a exatido e a certeza
das coisas e dos valores segundo o sentido de seus limites37.
Aqui, o homem enquanto ser finito atravessa essa fala desrtica, infini-
tamente errante, da qual s se faz eco com a condio de impor-lhe silncio;
o que, de acordo com Blanchot, o tom da obra, j que este no a voz do
escritor, mas a intimidade do silncio que ele impe fala38. Nesse sentido,
o silncio no significa calar-se, deixar de dizer, e sim apenas deixar de dizer
a partir de nossas demarcaes, distanciar-se de si para poder ouvir e, ento,
recortar esse murmrio que no cessa, de maneira a deix-lo falar atravs da
33
34
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 11.
35
36
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38
(des)costura39 que se lhe impe. Por isso, a postura do escritor a de uma passi-
vidade ativa, na qual ele retira-se de si para dizer o que nunca acaba de ser dito
e, portanto, precisa ser atravessado e escutado para dizer, visto que do Eu
apagado [o escritor] conserva a afirmao autoritria, ainda que silenciosa40.
na conexo entre a dissoluo do sujeito e seu retirar-se da inerncia, mas
no da inao, que o pensador francs nos explica o que entende por tom:
Quando numa obra lhe admiramos o tom, sensveis ao tom

como ao que ela tem de mais autntico, o que queremos
designar por isso? No o estilo, nem o interesse e a qualidade
da linguagem mas, precisamente, esse silncio, essa fora viril
pela qual aquele que escreve, tendo-se privado de si, tendo
renunciado a si, possui nesse apagamento mantido, entretanto,
a autoridade de um poder, a deciso de emudecer, para que
nesse silncio adquira forma, coerncia e entendimento aquilo
que fala sem comeo nem fim41.
Embora a partir desta citao notemos que, em Blanchot, estilo e tom

no coincidem, possvel estabelecer uma linha de contato entre o tom blan-
chotiano e o estilo, conforme entendido na perspectiva deleuzo/guattariana.
O que primeira vista poderia indicar uma discordncia entre os dois pensa-
dores (o que neste aspecto no nos parece o caso, sendo por isso que fazemos
a ressalva) apenas uma divergncia de traados prpria de cada um, mas que
converge num ponto: o fato de tanto o tom quanto o estilo, nas suas acepes
diferentes e considerando-se suas especificidades de reflexo, indicarem o mer-
gulho do escritor no na interioridade de seu eu, mas na exterioridade da
linguagem. Mesmo que, de um lado, o escritor deva retorcer a lngua para dei-
xar vir tona o invisvel e o indizvel, e, do outro, o escritor deva calar-se para
impor o silncio uma espcie de recorte a essa fala incessante, que fala
do desconhecido, do estrangeiro, em ambos os casos necessrio ultrapassar
39
Uso o termo descostura para indicar a forma como se d a prega do fora. Esta produz uma
curvatura que configura um dentro do fora; um lado coextensivo, uma desdobra como in-
vaginao.
40
41
os limites da subjetividade para dar lugar ao coletivo impessoal, que esta fala
sem sujeito nem objeto, aqum de todas as dominaes, inclusive gramaticais.
Nesse sentido, a escrita como devir e o neutro na escritura se intersec-
cionam na proposta de um trajeto que no vai dialeticamente de um lado ao
outro para concluir um entre-lugar sintetizador entre dois termos. Na reflexo
de ambos os pensadores, o percurso que advm tanto de seus escritos quanto
da compreenso de escrita que eles propem o de situar-se no que se ramifica
no meio, no espao liso, desrtico, onde o binarismo se dilui porque o terceiro
termo j no conclui, mas perambula, tornando-se se outro na dupla captu-
ra, nem um nem outro: fora dos dois. E, aqui, acreditamos que Barthes e sua
reflexo introdutria sobre o Neutro no curso ministrado em 1978 no Collge
de France pode esclarecer a relao que pretendemos apontar. No livro hom-
nimo que nos chega destas aulas, o terico, na esteira de sua semiologia, nos
apresenta vinte e trs figuras que podem ser vistas como signos que indicam
a cintilao do Neutro, deixando emergir, destas, a concepo do termo que
pretende mapear, e cujo argumento nos d de sada, como definio:
Defino o Neutro como aquilo que burla o paradigma, ou

melhor, chamo de Neutro tudo o que burla o paradigma. Pois
no defino uma palavra; dou nome a uma coisa: reno sob um
nome, que aqui Neutro. Paradigma o qu? a oposio
de dois termos virtuais dos quais atualizo um, para falar, para
produzir sentido42.
Com o intuito de pensar o Neutro, que aqui aparece com maiscula,

j que a proposta sond-lo, abrindo-o em vertentes interdisciplinares en-
quanto em Blanchot o conceito foge, cruzando-se com outros para alcanar
seu sentido , o referido pensador parte da concepo de que o paradigma
o mbil do sentido; onde h sentido, h paradigma, e onde h paradigma
(oposio) h sentido43. Essa condio de escolha que implica consequen-
temente a rejeio, e que o fundamento da prpria estrutura lingustica,
reflete a marca de poder que se assenta sob a oposio binria, residindo nisso
42
BARTHES, Roland. O neutro. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 16-17.
43
BARTHES, Roland. O neutro. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 17.
a necessidade de propor outro percurso de pensamento, no qual o neutro tem

seu lugar, justamente porque burla a escolha, o paradigma, ao se afirmar como
nem...nem, ou seja, ao indicar o entre sem sntese, que tambm o e...e...e
do devir deleuzo-guattariano, que repercute na individuao sem sujeito de-
nominada hecceidade. Portanto, neutro no significa neutralidade no sentido
de passividade, de indiferena; h um desejo de neutro, como assume Barthes,
e esse desejo se coloca na esfera da tica, porque burlar o paradigma uma
atividade ardente, candente44.
A partir disso, podemos perceber que no neutro blanchotiano a relao
sem sujeito apenas uma das entradas na experincia do fora, que, transitando
no descontnuo da continuidade, no quer deixar-se capturar por nenhuma
verdade e que, por conseguinte, comea por estremecer a unidade do cogito.
Por isso, na perspectiva blanchotiana, quando escrever entregar-se ao inter-
minvel, o escritor que aceita sustentar-lhe a essncia perde o poder de dizer
Eu [e] perde ento o poder de fazer dizer Eu a outros que no ele45. E isso
porque nesse devir-outro, que implica a passagem da primeira para a terceira
pessoa, o ele no se refere a outro sujeito da enunciao, encerrado em sua
conscincia que se distingue da minha, da tua, da de algum que enuncia, mas
neutralidade de um Ele sem rosto46, pois Ele sou eu convertido em nin-
gum, outrem que se torna o outro47 e por isso mesmo tambm se transforma
em Algum, que o que est ainda presente quando no h ningum48.
Manifestao do fora, Algum, outro, o neutro, o impessoal, que voz de
todos enquanto voz de nenhum, enquanto fala radicalmente estrangeira, pois,
conforme coloca Tatiana Levy:
Quando Blanchot se refere ao outro, no est se referindo ao

Uno, ao Mesmo, escondido sob a forma de uma terceira pessoa.
O outro no fala como um eu, mas tampouco se constitui
como objeto [...] Sua relao comigo no a de sujeito a
sujeito, na medida em que a terceira pessoa (o ele) no uma
44
BARTHES, Roland. O neutro. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 19, grifo do autor.
45
46
47
48
terceira pessoa. O ele estranho ao eu, colocando em evidncia

o desconhecido, o vazio que h na relao entre ambos.
Essa relao uma relao neutra, uma relao sem relao,
duplamente dissimtrica. A dialtica passa longe daquilo que
constitui o que Blanchot chama de relao do terceiro tipo e
que, mais tarde, Foucault e Deleuze vo retomar. O outro o
outro em sua infinita distncia, em seu desconhecimento que
no se tornar nunca o idntico. O outro , pois, aquele que
no se entrega ao mesmo49.
Assim percebemos que ao propor o conceito de neutro, sugerindo a

despersonalizao do sujeito na vitalidade da escrita, Blanchot no o faz para
exaltar a obra como um universo autotlico, com um sentido fechado em si
mesmo; pelo contrrio, sua inteno a de propor a abertura em direo ao
fora; abertura que sim, se dar na obra, na sua busca, na procura incessante
que a palavra empreende, no questionamento inacabado que o germe de
toda questo50. Porm na obra enquanto desobra, ou seja, como obra de
runa, transgressora, fora de toda lei, e que, por isso mesmo, no se move
em direo ao Livro, mas no caminho de sua destruio51, que deixar a
linguagem ir mais alm, errante, como palavra outra quele que escreve e
igualmente quele que a l, pois o leitor no quer uma obra escrita por ele;
quer justamente uma obra estrangeira em que descubra algo desconhecido,
uma realidade diferente, um esprito separado que possa transform-lo e que
ele possa transformar em si52. Portanto, se os outros no querem ouvir
49
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011, p. 44.
50
No captulo intitulado: A questo mais profunda, includo no primeiro volume de A conver-
sa infinita, para pensar essa questo interrogante, interrogao que no interroga, que no
quer resposta e parece atrair-nos para a irresponsabilidade e a esquiva de uma fuga tranquila
(2010, p.46), Blanchot coloca que na simples estrutura gramatical da interrogao, j po-
demos sentir a abertura da palavra interrogante (2010, p. 42).
51
...que no se refere, conforme sugere Blanchot, ausncia de livro que poderia efetuar-se
com a disseminao cada vez maior dos meios audiovisuais de leitura, e sim, como ele colo-
ca, ordem submetida unidade (2010, p.9) que o Livro indica. Por isso, a maiscula que
mantemos no texto.
52
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 317.
suas prprias vozes, mas sim a voz de um outro, uma voz real, profunda, que
incomoda como a verdade53, o escritor no pode escrever a partir de si e
do que supe conhecido de si e do mundo, isso seria colocar-se na esfera da
identidade, fazer o jogo do uno e do mesmo, confiar na armadilha da certeza.
Em contraposio ao discurso naturalizado, deve lanar-se na experincia da
linguagem, que em sua busca incessante ensaia um pensamento impossvel,
sem estreia. que nesse,
o impossvel no est a para fazer capitular o pensamento, mas

para deix-lo anunciar-se segundo uma outra medida diferente
daquela do poder. Que medida seria esta? Talvez precisamente a
medida do outro, do outro enquanto outro, e no mais ordenado
de acordo com a clareza daquilo que o adqua ao mesmo 54.
Por isso, quando a obra se desvela busca em face do desconhecido ter-

mo que na perspectiva blanchotiana no suporta o ainda, ou seja, qualquer
futuro para sua descoberta, nem significa uma sabedoria que poder ser trans-
mitida a relao que ela prope entre a escrita e a leitura deve ser uma relao
descontnua, na qual a palavra plural se afirma, desfazendo a ponte segura
entre dois para introduzir o terceiro termo, palavra radicalmente outra. que
a leitura no uma conversao, ela no discute, no interroga [...] a leitura
verdadeira jamais questiona o livro verdadeiro; mas tampouco submisso ao
texto55. O leitor no acrescenta nada ao livro, cujas palavras j esto impres-
sas, nem questiona a veracidade do que se lhe apresenta: faz o pacto, silencia
para escutar. No entanto, frente Obra sempre inacabada que atravessa o re-
corte, o livro, a obra individual, ele se dispersa na abertura, torna-se annimo,
abre-se para o desconhecido, responde. A exigncia de que o escritor se ausen-
te para que a obra e seu murmrio incessante falem estende-se ao leitor, quele
que faz com que ela se torne obra ao dizer sim leitura, pois nessa afirmao
preciso negar a si mesmo, tornar-se outro perante a experincia, que, aqui,
no produz resultados, mas relao, sempre dissimtrica.
53
54
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. So Paulo: Escuta, 2010, p. 87.
55
A distncia que se impe fundamental, pois s temos relaes com

o prximo se no nos confundirmos com o prximo, s nos comunicamos
plenamente com algum se possumos, no o que ele , mas o que nos separa
dele56. Somente reconhecendo no outro a sua irredutibilidade, o seu inapre-
ensvel constitutivo (no posso apreend-lo nem ele prprio pode); s (des)
contornando o desconhecimento que o dispersa numa dana vaga em que nos
tocamos na distncia, sem pedir que ele se torne o que somos porque, passan-
tes, tambm no passamos de desconhecidos, estrangeiros, errantes, que a
comunicao pode de fato se efetuar. E isso porque aqui ela ainda o incomu-
nicvel, carrega junto sua prpria face, o obscuro do indizvel, a potncia do
impossvel, outrem que outro. Entre eu e tu, relao neutra, que nas palavras
iluminadoras de Peter Pelbart
Relao com o estranho, o estrangeiro, a alteridade, com

aquilo que irremediavelmente estar fora, do meu espao,
do meu tempo, da minha conscincia, do meu eu, da minha
palavra, do meu controle. Estar fora do meu mundo, de forma
desconhecida, impessoal, na mais prxima distncia, na mais
ausente das presenas, como aquilo que excede o meu pensar,
convulsiona meu sentir, desarma meu agir57.
E o que pode ser mais radicalmente outro do que a morte? Pensar a

morte pensar o impossvel, ultrapassar o limite de nosso eu, lanando-se
ao abismo onde j no podemos mais estar. que morrer se move numa fuga
perptua, sempre depois; depois que nunca chegar, porque, no momento
em que se consuma, j no mais somos, ou seja: nunca se morre agora, morre-
-se sempre mais tarde, no futuro, um futuro que nunca atual, que s pode
chegar quando tudo estiver consumado, e quando tudo estiver consumado
no haver mais presente, o futuro ser de novo passado58. Por isso, a morte
sempre a morte do outro, sempre morte impessoal: morre-se e nunca eu
morro; eu no posso morrer porque quando morro j no morro, j no
56
57
PLBART, Peter Pl. Da clausura do fora ao fora da clausura. So Paulo: Editora Brasiliense,
1989, p. 98.
58
sou59. Nesse sentido, colocar-se de frente a essa impossibilidade, olh-la com

os olhos j putrefatos, escrever com a mo j ausente se torna uma possibili-
dade de liberdade que o canto configura ao trazer luz a potncia da outra
noite, a falta constitutiva, pois tocar o prprio rosto como sombra j diluda
uma espcie de poder que escapa a toda forma de poder, tornando-o o seu
sem sentido perante a compreenso do que no , o reconhecimento do
no ser, visto que:
Fazer da morte a minha morte, j no mais, portanto,

atualmente, manter-me eu at na morte, ampliar esse eu at a
morte, expor-me a ela, no mais exclu-la mas inclu-la, olh-la
como minha, l-la como a minha verdade secreta, o assustador
em que reconheo o que sou, quando sou maior do que eu
mesmo ou absolutamente grande60.
A figura do cadver que nos d Blanchot como a imagem da presena-

-ausente, daquele que embora conhecido por ns e imvel no caixo morto
se dispersa suspenso, sem que possamos mais apreend-lo, sem que consi-
gamos saber onde est o que antes nos era familiar, mas cujos traos conhe-
cidos, agora rgidos, afastam-no de sua antiga existncia, aproxima-se de sua
viso da palavra, visto que esta carrega a marca da morte, ou seja, a palavra
me d o que ela significa, mas primeiro o suprime61. Quando nomeio algo,
quando torno este qualquer, presente pela palavra, fao-o sob a forma de uma
ausncia: o gato, a casa, a criana, o eu, o que for, retirado de seu ser, de sua
realidade material, quando se torna tinta, cor no papel. Logo, o cadver que
vemos revela o no ser do ser que conhecamos; assim como a palavra s nos
d o que enuncia em sua ausncia enunciada. No mbito da reflexo blancho-
tiana, quando falo: a morte fala em mim62:
59
De acordo com Blanchot, a morte o que nunca me acontece, de sorte que jamais eu
morro mas morre-se, morre-se sempre outro que no eu, ao nvel da neutralidade, da im-
pessoalidade de um Ele eterno (2011, p. 263).
60
61
62
Certamente, minha linguagem no mata ningum. No

entanto: quando digo essa mulher, a morte real anunciada
e j est presente em minha linguagem; minha linguagem
quer dizer que essa pessoa que est ali agora pode ser separada
dela mesma, subtrada sua existncia e sua presena e
subitamente mergulhada num nada de existncia e de presena;
minha linguagem significa essencialmente a possibilidade dessa
destruio; ela , a todo momento, uma aluso resoluta a esse
acontecimento 63.
A morte o que h de mais impessoal a cruzar a prpria pessoalidade,

o impossvel que se torna visvel ao homem na compreenso de sua finitude;
a passagem que abre as portas ao infinito. Por isso, ela to cara nas reflexes
de Blanchot, e no apenas nessas, mas tambm nas de outros, cujas vozes pro-
pem um novo percurso ao pensamento, de forma que ele ultrapasse os limites
de sua possibilidade, transgredindo assim toda lei: a do sujeito como unidade,
a do todo como fundamento, a da linguagem como cdigo, a do livro como
obra, a do mundo como verdade, a de Deus como pai e modelo. Na relao
da literatura com a morte, que cruza constantemente a perspectiva blancho-
tiana, Foucault, que, na esteira desse pensar, tambm d suas contribuies a
respeito dos conceitos: fora, neutro; e de suas ideias motores: pensamento do
exterior, despersonalizao do sujeito, incluindo nessas conexes o seu ser da
linguagem, entre tantas outras nuanas, tambm aqui faz suas consideraes.
Em A linguagem ao infinito64, o referido pensador parte das propostas
de Blanchot, objetivando mostrar a imbricao da morte com a fala e, logo,
a soberania da linguagem quando literatura se afirma como em face ao
abismo. De acordo com Foucault, toda a fala atravessada pela morte, atrada
por ela e dita para tra-la, porque o discurso, como se sabe, tem o poder de
deter a flecha j lanada em um recuo do tempo que seu prprio espao65.
No entanto, nem sempre o espao aberto pela morte na fala teve o mesmo
sentido ou se apresentou sob a mesma forma. No percurso arqueolgico
63
64
(1963).
65
FOUCAULT, Michel. A linguagem ao infinito. In:_____ Esttica: literatura e pintura, m-
sica e cinema. Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. p. 47.
que impele ao texto, Michel Foucault parte da Odisseia de Homero, onde os

deuses ainda falavam e davam os infortnios aos mortais para que eles con-
tassem o vazio que no cessa de rondar e contra o qual deveriam se defender,
mas cujo infinito manancial, que a fala dos ainda vivos abria, retornava
aos deuses, era voz alm e no busca escavada no texto. Falar aqui era falar
visando glria, imortalidade do heri, e por isso era avanar em direo
e contra essa morte que afirma a linguagem66, residindo nisso o fechamento
da narrativa, que colocava fora dela, na linguagem dos deuses, o espelho ao
infinito que toda linguagem faz nascer assim que ela se insurge verticalmente
contra a morte67.
Quando Ulisses escuta sua prpria histria numa fala atemporal, sente-
-se outro, est ausente, vazio passante e sem tempo; v-se em face ao intermi-
nvel, ao incessante e ao infinito. No entanto, ele reage a essa reduplicao que
o murmrio abre, esquivando-se. Deixa que essa voz seja a do aedo inspirado
pelas musas e passa a narrar sua histria para imortaliz-la, fechando-a. Ulisses
afasta-se dessa voz, como se afasta do canto das sereias. Nesse sentido, embo-
ra aqui, a dobra que se produz delineie que a morte , sem dvida, o mais
essencial dos acidentes da linguagem (seu limite e centro)68, a duplicao da
narrativa no contato com a morte aparece como um episdio que se coloca
para alm, na palavra de origem, e por isso s aparece na obra como contedo
passado. E isso porque, como coloca Foucault:
toda a obra era feita para terminar, para se calar em um silncio

no qual a Palavra infinita iria retomar sua soberania. Na obra a
linguagem se protegia da morte por essa palavra invisvel, essa
palavra de antes e depois de todos os tempos dos quais ela se
fazia apenas o reflexo logo encerrado em si mesmo69.
66
67
68
69
Porm, com a retirada dos deuses, que vislumbrou Hlderlin, a lingua-

gem descobre-se no vazio, nico espao para a fala afastar a morte. Enquanto
antes o infinito que a morte abria se esparramava duplicado numa voz divina,
agora, na ausncia dessa palavra, na linguagem que o incessante se duplica,
e inmeras vezes, para fugir e se sustentar perante a morte. Para Foucault, essa
modificao, que se deu no sculo XVIII, marca o nascimento da literatura,
quando a obra de linguagem se torna tal, repetindo em si mesma o canto do
infinito, por meio de constantes jogos de espelhos imbricados na auto-repre-
sentao. De acordo com o terico, a apario simultnea nos ltimos anos
do sculo XVIII da obra de Sade e das narrativas de terror marca essa data70,
essa modificao. No pela insero do mal e da crueldade, mas sim porque
so linguagens que se representam a si mesmas numa cerimnia lenta, me-
ticulosa e prolongada ao infinito [...] so linguagens curiosamente duplas71.
Ento, nesse perodo que ele v o limiar do que chama de literatura, ou seja,
quando aparece uma linguagem que retoma e consome em sua fulgurao
outra linguagem diferente, fazendo nascer uma figura obscura mas domina-
dora, na qual atuam a morte, o espelho e o duplo, o ondeado ao infinito das
palavras72.
Em Linguagem e literatura73, Foucault aponta, na configurao do que
denomina literatura ou, mais especificamente, a linguagem literria moderna,
dois aspectos: de um lado a palavra de transgresso, de outro, o que chamaria
de repetio contnua da biblioteca74 75. sobre este segundo que fecha o
ensaio com o qual vnhamos dialogando at ento. Aps mencionar Sade e
os romances de terror, ilumina Borges e seu conto A torre de Babel, para
70
FOUCAULT, Michel. A linguagem ao infinito. In:______. Esttica: literatura e pintura,
msica e cinema. Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. p. 53.
71
72
73
(1964).
74
Uma a figura do interdito, da linguagem no limite, do escritor enclausurado. A outra, ao
contrrio, o espao dos livros que se acumulam, que se encostam, uns nos outros, cada um
tendo apenas a existncia ameiada que o recorta e repete infinitamente no cu se todos os
livros (FOUCAUL, apud MACHADO, 2005, p. 144).
75
FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filo-
sofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,2005. p. 144.
explicar a modificao que se processou na literatura ao substituir a Retrica

pela Biblioteca: no mais o estabelecimento de uma ponte entre duas palavras,
a indicao de uma palavra infinita para alm da palavra finita, mas a susten-
tao ao infinito das linguagens fragmentares76, palavra infinita nas dobras de
si mesma: um livro infinito nas malhas da intertextualidade. Assim, pelo vis
dessas duas direes, aparece um dos aspectos do que Foucault, em sua onto-
logia da literatura, denomina o ser da linguagem da literatura moderna, que
nas palavras de Roberto Machado a repetio, no sentido preciso de a lin-
guagem literria manifestar fundamentalmente o poder de falar da linguagem,
o ser das palavras, a linguagem em seu ser77. Segundo o crtico de Foucault:
O ser da linguagem da literatura moderna aparece quando

desaparece essa linguagem primeira, absoluta, imediata, mas, ao
mesmo tempo, muda, oculta a Palavra de Deus, a Verdade, o
Modelo que toda obra de linguagem deve restituir, retraduzir,
repetir, representar, e a linguagem, ento, se volta para uma
linguagem anterior o j dito, o rumor, o murmrio de tudo o
que foi pronunciado, as palavras acumuladas na histria com
o objetivo principal de repeti-las, atravs de um movimento
de destruio das palavras que libera outras, incessantemente,
indefinidamente, infinitamente78.
Mas alm da repetio h outro aspecto que atravessa o ser da lingua-

gem foucaultiano, sem deixar de conectar-se com o ponto j mencionado.
Em O pensamento do exterior79, texto escrito sobre Blanchot, Foucault afir-
ma que o ser da linguagem s aparece para si mesmo com o desaparecimento
do sujeito80 porque, de acordo com ele, o acontecimento que fez nascer o
76
77
MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.,2005. p. 110.
78
Ed.,2005. p. 110.
79
(1966).
80
FOUCAULT, Michel. O pensamento do exterior. In: ______. Esttica: literatura e pintura,
que no sentido estrito se entende por literatura s da ordem da interiori-

zao em uma abordagem superficial; trata-se muito mais de uma passagem
para fora81. Na leitura que faz desse conceito blanchotiano que, como vimos,
est associado insurgncia do neutro na literatura, a dissoluo do sujeito na
experincia da escrita que ele prope ponto de entrada para Foucault, pois
o desaparecimento do eu marca a entrada no murmrio da linguagem, no
qual o ser da palavra emerge annimo e em direo ao vazio deixado, para
pensar no limite dessa ausncia o impensado, fluxo infinito onde as certezas
se perdem.
na sentena do eu falo que ele se apoia para explicar a passagem ao
ele, relao impessoal e neutra que a fico moderna instaura, abalando a ga-
rantia do cogito. Em contraposio ao eu penso cartesiano, que conduzia
certeza indubitvel do Eu e de sua existncia82, o eu falo recua, dispersa,
apaga essa existncia e dela s deixa aparecer o lugar vazio83. Segundo o
filsofo em questo, a fala da fala nos leva literatura, mas tambm talvez
a outros caminhos, a esse exterior onde desaparece o sujeito que fala84, pois
a dobra que se produz quando a linguagem se abre em torno de si mesma
no tem relao com o sujeito, mas com o pensamento do fora: experincia
limite na prpria palavra. Na proposta foucaultiana, falar tomado em sua
transitividade como verbo intransitivo, que se sustenta sem a necessidade de
um complemento de qualquer espcie. Nesse sentido, funciona para ilumi-
nar a relao neutra, conforme Blanchot a entende, pois anula no apenas
o sujeito, mas tambm o objeto, j que a soberania do eu falo reside no
fato de que:
nada pode limit-la nem aquele a quem ela se dirige, nem

a verdade do que ela diz, nem os valores ou os sistemas
representativos que ela utiliza: em suma, no mais discurso e
81
82
83
84
comunicao de um sentido, mas exposio da linguagem em

seu ser bruto, pura exterioridade manifesta85.
Assim, diferente do eu minto que abalou outrora a verdade grega e nos

explica o autor, o eu falo pe prova toda a fico moderna86, pois neste
enunciado tanto o objeto quanto o sujeito faltam, dissolvendo a oposio ver-
dade/mentira que figurava na primeira sentena. A narrativa enquanto narra-
tiva que se afirma como fala da fala no precisa de comprovao, ao passo que
assume em seu prprio enunciado a impossibilidade de se apresentar como
reflexo do mundo, assim como a inviabilidade de estar vinculada reflexo
de uma conscincia, pois o que emerge aqui a linguagem em sua nudez de
palavra j vazia, destituda da presena que enuncia; em uma busca contnua
escavada em si mesma, para l do contedo, nas margens errantes de seu fora;
dobra na obra.
O ser da linguagem, que implica a dissoluo do sujeito e seu lanar-
-se no pensamento do exterior, onde o murmrio infinito faz a linguagem
vagar nmade no deserto que ele abre, aqui novamente relacionado a Sade
e Hlderlin, os quais, para o referido pensador francs, foram os precurso-
res dessa experincia que configura a literatura moderna. No entanto, ele
acrescenta que essa brecha aberta por eles reaparece na segunda metade do
sculo XIX e no prprio mago da linguagem, que se tornou, embora nossa
cultura busque sempre nela se refletir como se ela detivesse o segredo de sua
interioridade, o prprio brilho do exterior87. passando por Nietzsche,
Mallarm, Artaud, Bataille e Klossowski que chega a Blanchot, estrela de
seu texto e autor que supe ser no apenas uma testemunha desse pensa-
mento que dispersa o sujeito, mas tambm aquele que o constri em sua
prpria escrita. Das anlises acerca da fico88 deste surge o principal ponto
85
FOUCAULT, Michel. O pensamento do exterior. In: _____. Esttica: literatura e pintura,
86
87
88
Como, de acordo com Foucault, a distino entre romances, narrativas e crticas no
cessa de se atenuar em Blanchot (FOUCAULT, 2009, p. 226), suas anlises acerca da fico
blanchotiana podem (e so, inevitavelmente) estendidas sua reflexo crtica.
de contato entre ambos89: a fragmentao e a disperso da unidade subjetiva

na experincia da linguagem, pois o que Foucault enfatiza, em sua leitura
sobre Blanchot, o aparecimento de uma linguagem que no falada por
ningum: qualquer sujeito delineia a uma dobra gramatical90. No mbito
desse pensamento esboado pelo vis do prisma blanchotiano, que, como vi-
mos, foi tambm iluminado por Deleuze, Foucault se coloca afirmando que
o ser da linguagem o visvel apagamento daquele que fala91, ou seja, o ser
da linguagem da literatura moderna no apenas reduplicao; como afirma
Machado, ele
tambm eliso do sujeito, da alma, da interioridade, da

conscincia, do vivido, da reflexo, da dialtica, do tempo,
da memria... No momento em que a linguagem escapa da
representao clssica e tematizada como significao na
modernidade, a palavra literria se desenvolve, se reduplica a
partir de si prpria, no como interiorizao, psicologizao,
mas como exteriorizao, passagem para fora, afastamento,
distanciamento, diferenciao, fratura, disperso com relao ao
sujeito, que ela apaga, anula, exclui, despossui, fazendo aparecer
o espao vazio: o espao de uma linguagem neutra, annima92.
O estatuto do autor
A discusso acerca do aparecimento dessa linguagem neutra, annima

de que nos fala o crtico de Foucault citado acima, e na qual o sujeito se dilui
na experincia da escrita, inevitavelmente aponta para uma questo com a
qual se relaciona intimamente: a morte do autor, clebre frase com a qual Ro-
89
Conforme aponta Tatiana Salem Levy quando Michel Foucault faz uma leitura da questo
do fora a partir dos textos de Blanchot, seu principal foco se direciona fragmentao da
unidade subjetiva (2011, p. 57).
90
91
92
Ed.,2005. p. 115.
land Barthes fecha seu texto homnimo. A sentena dessa morte proferida
porque, prximo do pensamento blanchotiano, segundo o qual escrever
quebrar o vnculo que une a palavra ao eu93, Barthes indica que a escritura
a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse com-
posto, esse oblquo aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto aonde vem
se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve94. Embora
ele acredite que isso foi sempre assim, reconhece que a forma como o autor
foi compreendido varia diacronicamente, e segue variando sincronicamente.
Veremos. Enquanto nas sociedades etnogrficas um mediador (xam ou reci-
tador) enunciava, quem fala na sociedade moderna o gnio, uma das resul-
tantes do culto ao indivduo. A partir disso, o reinado do Autor, que ento se
afirma, prolonga-se e se ramifica:
o autor reina ainda nos manuais de histria literria, nas

biografias de escritores, nas entrevistas dos peridicos, e na
prpria conscincia dos literatos, ciosos por juntar, graas ao
seu dirio ntimo, a pessoa e a obra; a imagem da literatura
que se pode encontrar na cultura corrente est tiranicamente
centralizada no autor, sua pessoa, sua histria, seus gostos, suas
paixes95.
E, alm disso, a crtica, consiste ainda, o mais das vezes96 em buscar

a explicao da obra no seu produtor. Porm, o quanto suas observaes
perduram atualmente no nos compete detectar, mas sim o abalo desta ca-
tegoria, notado por Barthes ainda em 1968, ao mencionar que apesar de
o imprio do Autor ser ainda muito poderoso [...] sabido que h muito
certos escritores vm tentando abal-lo97. Ao mencionar autores e movi-
mentos importantes nessa alterao e que se configuraram como reao
demasiada importncia dada ao autor, entre os quais consta Mallarm e o
Surrealismo, Barthes observa que o afastamento do Autor [...] no apenas
93
94
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Editora brasiliense, 1984, p. 65.
95
96
97
um fato histrico ou um ato de escritura: ele transforma radicalmente o tex-

to moderno98. Nesse sentido, sua considerao coloca-se em consonncia
com as ideias de Blanchot, Foucault e Deleuze, para os quais a literatura
moderna implica essa passagem do eu ao ele, essa ruptura com aquele que
escreve em proveito da experincia da escrita: o texto doravante se faz e se l
de tal forma que nele, em todos os nveis, ausenta-se o autor99. Alm disso,
a concepo de escrita como uma rede de conexes, que aparece na figura da
biblioteca foucaultiana com a repetio contnua que ela sugere, tambm
focalizada por Barthes, que afirma:
sabemos agora que um texto no feito de uma linha de

palavras a produzir um sentido nico [...] mas um espao de
dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras
variadas, das quais nenhuma original; o texto um tecido de
citaes, sadas dos mil focos da cultura100.
a partir dessa considerao que emerge o escriptor barthesiano, em

detrimento da figura do autor clssico, ou seja, aquele que j no pos-
sui mais em si paixes, humores, sentimentos, impresses, mas esse imenso
dicionrio de onde retira uma escritura que no pode ter parada101. Sua
considerao, que primeira vista pode parecer um tanto estruturalista, em
especial se nos atentarmos ao termo dicionrio, no perde a conexo com os
autores aqui trabalhados, j que o vocbulo poderia, sem perda de sentido,
ser substitudo por murmrio, pois aqui no a palavra imvel que conta,
mas a palavra viva em seu fluxo de possibilidades infinitas. De qualquer for-
ma, pensar a categoria do autor tambm no deixa de ter sua marca estrutu-
ral. No entanto, o que importa notar esse afastamento daquele que escreve;
a entrada em uma fala neutra, o movimento de busca escavado no ser da
linguagem, o devir ele que a literatura moderna assume. E o fechamento que
a crtica centrada no autor impele ao texto, residindo nisto a necessidade que
Barthes v em anunciar sua morte, pois uma vez afastado o Autor, a preten-
98
99
100
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Editora brasiliense, 1984, p. 68-69.
101
so de decifrar um texto se torna totalmente intil102. Para ele,
na escritura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado,

mas nada para ser decifrado; a estrutura pode ser seguida,
desfiada (como se diz de uma malha de meia que escapa)
em todas as suas retomadas e em todos os seus estgios, mas
no h fundo; a escritura prope sentido sem parar, mas para
evapor-lo: ela procede a uma iseno sistemtica do sentido.
Por isso mesmo, a literatura (seria melhor passar-se a dizer a
escritura), recusando designar ao texto (e ao mundo como texto)
um segredo, isto , um sentido ltimo, libera uma atividade
a que se poderia chamar contraideolgica, propriamente
revolucionria, pois a recusa de parar o sentido finalmente a
recusa de Deus e de suas hipstases: a razo, a cincia, a lei103.
A passagem pela estrutura em direo abertura de um espao alm des-

ta, onde os limites do dito se pluralizam alargando-se, ao evitar o fechamento
do sentido, permite a Barthes observar o carter transgressivo da literatura,
que, ao recusar o sentido, como ele menciona, recusa o discurso corrente e sua
palavra de ordem. Essa literatura que nega a funo de agir diretamente sobre
o mundo, mas que tambm no se encerra em si mesma uma escrita neutra,
mas no incomunicvel, sendo por isso que, para Barthes, o leitor tem um
papel fundamental: quando o autor morre que ele nasce, porque o leitor
o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as cita-
es de que feita uma escritura104. Mas tambm aqui ele no um sujeito:
o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele apenas
esse algum que mantm reunidos em um nico campo todos os traos de que
constitudo o escrito105.
102
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Editora brasiliense, 1984, p. 69, grifo
do autor.
103
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Editora brasiliense, 1984, p. 69-70,
grifos do autor.
104
105
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Editora brasiliense, 1984, p. 70, grifo
do autor.
Quando Barthes assassina o autor contra a psicologizao da obra que se

posiciona, o que significa que ele no est negando a existncia de um sujeito
emprico que a produz. No entanto, no h ressalvas sobre isso no seu texto, ou
seja, ele no se prope a diferenciar explicitamente o autor enquanto indivduo
real do autor como funo, o que encontraremos na conferncia de Foucault
intitulada O que um autor?106 e que gira no apenas em torno dessa dife-
renciao, mas tambm, e principalmente, do mapeamento dos espaos onde
essa categoria desempenha sua funo, j que segundo sua posio o essencial
no constatar uma vez mais o seu desaparecimento; preciso descobrir como
lugar vazio ao mesmo tempo indiferente e obrigatrio , os locais onde sua
funo exercida107. Por isso, ele observa quatro caractersticas do discurso do-
tado da funo autor e que, nas palavras de Agamben em seu ensaio intitulado
O autor como gesto, no qual retoma a conferncia foucaultiana, so:
um regime particular de apropriao, que sanciona o direito

de autor e, ao mesmo tempo, a possibilidade de distinguir e
selecionar os discursos entre textos literrios e textos cientficos,
aos quais correspondem modos diferentes da prpria funo; a
possibilidade de autenticar os textos, constituindo-os em cnone
ou, pelo contrrio, a possibilidade de certificar o seu carter
apcrifo; a disperso da funo enunciativa simultaneamente
em mais sujeitos que ocupam lugares diferentes; e, por fim,
a possibilidade de construir uma funo transdiscursiva, que
constitui o autor para alm dos limites de sua obra, como
instaurador da discursividade 108.
Sobre essa questo no nos deteremos, pois o que importa aqui no ob-
servar como o campo literrio se constitui, mas a diferena entre a funo au-
tor e o autor emprico, assim como a necessidade de iluminar essa separao;
106
(1969).
107
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: ______. Esttica: literatura e pintura,
msica e cinema. Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009.
p. 264.
108
AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In: ______. Profanaes. So Paulo: Boitempo,
2007. p. 56, grifo do autor.
argumentos apresentados por Foucault, que inaugura sua fala com a citao de
Beckett que importa quem fala, algum disse que importa quem fala?, para
colocar de sada que nessa indiferena se afirma o princpio tico, talvez o
mais fundamental, da escrita contempornea109. A indiferena que menciona
aparece como regra imanente prtica da escrita devido a dois aspectos. De
um lado, esta se libertou do tema da expresso, ela se basta a si mesma, e, por
consequncia, no est obrigada a forma da interioridade; ela se identifica com
sua prpria exterioridade desdobrada110. Do outro, metamorfoseou a relao
milenar da escrita com a morte: a obra que tinha o dever de trazer a imortali-
dade recebeu agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor111.
No entanto, embora o apagamento e a morte do autor que observa j
tenham sido detectados pela crtica e pela filosofia, como menciona, Foucault
acredita que algumas das noes utilizadas para destitu-lo de seu trono no se
configuram sem problemas: uma delas a de obra e a outra a de escrita. Em
detrimento relao da obra com o autor, que perdurou por muito tempo, a
crtica se props a analisar a estrutura da obra. No entanto, o que uma obra?
O que , pois essa curiosa unidade que se designa com o nome de obra? De
quais elementos ela se compe? Uma obra no aquilo que escrito por aque-
le que um autor?112, pergunta Foucault, entre outros questionamentos, para
indicar que insuficiente afirmar: deixemos o autor e vamos estudar, em si
mesma, a obra. A palavra obra e a palavra que ela designa so provavelmente
to problemticas quanto a individualidade do autor113. A outra noo, a de
escrita, tambm se torna problemtica porque ao invs de revelar a ausncia
com sutileza, ela ainda preserva a existncia do autor114, ela faz subsistir, na
109
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: ______. Esttica: literatura e pintura, msica
e cinema. Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. p. 264.
110
111
112
113
114
luz obscura da neutralizao, o jogo das representaes que formaram uma

certa imagem do autor115.
devido a essas deficincias no resolvidas pela crtica que o referido
pensador se posiciona dizendo que no basta refletir como afirmao vazia
que o autor morreu116, preciso percorrer e sondar os espaos deixados
pelo seu desaparecimento. Como afirma Giorgio Agamben, a contradio
contida na citao de Beckett utilizada na conferncia foucaultiana j indi-
ca essa necessidade, pois nela h algum que, mesmo continuando anni-
mo e sem rosto, proferiu o enunciado, algum sem o qual a tese, que nega a
importncia de quem fala, no teria podido ser formulada117. Sendo assim,
e com o intuito de analisar a relao do texto com o autor, a maneira com
que o texto aponta para essa figura que lhe exterior e anterior, pelo me-
nos aparentemente118, Foucault apresenta algumas dificuldades que o uso
desse nome suscita. De acordo com ele, o nome do autor no [...] um
nome prprio como os outros119, pois ele no serve para referir-se a uma
pessoa, e sim para desempenhar uma funo classificatria. De acordo com
Foucault:
o nome do autor no passa, como o nome prprio, do interior

de um discurso ao indivduo real e exterior que o produziu [...]
Ele manifesta a ocorrncia de um certo conjunto de discurso, e
refere-se ao status desse discurso no interior de uma sociedade
e de uma cultura [...] Consequentemente, poder-se-ia dizer
que h, em uma civilizao como a nossa, um certo nmero
de discursos que so providos da funo autor, enquanto
115
FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: ______. Esttica: literatura e pintura,
msica e cinema. Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009.
p. 271.
116
117
2007. p. 55.
118
119
outros so dela desprovidos. Uma carta particular pode ter um

signatrio, ela no tem um autor [...]120.
Nesse sentido, a funo-autor aparece como processo de subjetivao

mediante o qual um indivduo identificado e constitudo como autor de um
certo corpus de texto121. Por conseguinte, a crtica no deve buscar nas experi-
ncias do autor emprico a interpretao da obra, mas tambm no pode sus-
tentar-se na considerao de que a obra existe por si mesma, pois a afirmao
do desaparecimento do autor na experincia da escrita moderna faz com que
essa categoria adquira novas funes sociais. A morte do autor no se refere
inexistncia de algum que produz a obra; e sim, ausncia deste escavada na
prpria obra, conforme indica Agamben: o autor no est morto, mas pr-se
como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor, e,
no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais de sua ausncia122.
Mas como entender essa presena-ausncia do autor na obra?
Para pens-la, o filsofo italiano volta-se para outro texto de Foucault:
A vida dos homens infames, a partir do qual nota que exatamente como o
infame, o autor est presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a
expresso na mesma medida em que nela instala um vazio central123. Como
o gesto por ele entendido como aquilo que continua inexpresso em cada
ato de expresso124, o que parece ser fixado, tanto nos arquivos dessas vidas
infames como na obra literria moderna, deixa uma margem aberta, na qual o
vazio e o inexpresso vm vaguear. Nas vidas infames registradas pelo discurso
do poder h algo que escorre atravs do dito; silncio ou grito que escapa ao
retrato no momento em que essas vidas so postas em jogo e ali decididas. A
vida infame no pertence nem queles que a enunciaram nem aos que foram
120
121
2007. p. 57.
122
2007. p. 58.
123
2007. p. 59.
124
2007. p. 59.
enunciados porque ela apenas jogada, nunca possuda, nunca representada,

nunca dita por isso, ela o lugar possvel, mas vazio, de uma tica, de uma
forma-de-vida125. A literatura tambm seria o lugar dessa tica, posto que,
para Agamben, o autor no pode ser encontrado na obra; ao contrrio, ele:
marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada,

no expressa; jogada, no realizada. Por isso, o autor nada pode
fazer alm de continuar, na obra, no realizado e no dito. Ele
o ilegvel que torna possvel a leitura, o vazio lendrio de que
procedem a escritura e o discurso126.
O exemplo literrio que nos d, para esclarecer suas consideraes, no

podia ser melhor. O carter polifnico dos romances de Dostoivski, confor-
me sugeriu Bakhtin, permite a Agamben observar a independncia de Nas-
tasja em O idiota, personagem que, ao aceitar entrar no jogo da sociedade,
tambm coloca em jogo sua vida e age alm dos clculos. a partir do que
transborda de suas atitudes, do que no pode ser apreendido e parece sem
sentido, prximo ao delrio, que Agamben nos explica a tica a que se refere,
e que no a vida que simplesmente se submete lei moral, mas a que acei-
ta, irrevogavelmente e sem reservas, pr-se em jogo nos seus gestos127. Uma
linha de vida que corre na literatura, como afirma Deleuze.
Devenir-l: lo neutro en la literatura
RESUMEN
Al reconocer que la despersonalizacin del sujeto en la
experiencia de la escrita es para algunos pensadores un
aspecto crucial de la literatura moderna, el presente trabajo
visa una aproximacin de las propuestas de Blanchot,
125
2007. p. 60.
126
2007. p. 61.
127
2007. p. 61.
Foucault, Deleuze, Guattari, Barthes y Agamben, con el

intuito de observar el carcter transgresivo que hay por
tras del pasaje del yo al l, indicada por ellos.
PALABRAS-CLAVE: Literatura moderna; Neutro;

Devenir.
Recebido em: 27/06/2012

Aprovado em: 17/01/2013

DEVir-ELE: o NEuTro NA LiTErATurA

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Cadernos de Letras da UFF

Dossi: O lugar da teoria nos estudos lingusticos e literrios no 46, p. 87-117 87

DEVIR-ELE: O NEUTRO NA LITERATURA

Gabrielle da Silva Forster1

RESUMO: Ao reconhecer que a despersonalizao

PALAVRAS-CHAVE: Literatura moderna; Neutro;

sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria

A sade como literatura, como escrita, consiste em inventar

H uma figura universal da conscincia minoritria, como devir

no aquele que antev o futuro; ao contrrio, ele no v

natureza24, no a da cidade, a do campo ou a do oceano que conhecemos,

um modo de individuao muito diferente daquele de uma

Aqui, a sensao que se produz inteiramente nova, variedade entre as

, um composto de perceptos e afectos29 e as sensaes, perceptos e afectos so

Quando numa obra lhe admiramos o tom, sensveis ao tom

Embora a partir desta citao notemos que, em Blanchot, estilo e tom

Defino o Neutro como aquilo que burla o paradigma, ou

Com o intuito de pensar o Neutro, que aqui aparece com maiscula,

a necessidade de propor outro percurso de pensamento, no qual o neutro tem

Quando Blanchot se refere ao outro, no est se referindo ao

terceira pessoa. O ele estranho ao eu, colocando em evidncia

Assim percebemos que ao propor o conceito de neutro, sugerindo a

o impossvel no est a para fazer capitular o pensamento, mas

Por isso, quando a obra se desvela busca em face do desconhecido ter-

A distncia que se impe fundamental, pois s temos relaes com

Relao com o estranho, o estrangeiro, a alteridade, com

E o que pode ser mais radicalmente outro do que a morte? Pensar a

sou59. Nesse sentido, colocar-se de frente a essa impossibilidade, olh-la com

Fazer da morte a minha morte, j no mais, portanto,

A figura do cadver que nos d Blanchot como a imagem da presena-

Certamente, minha linguagem no mata ningum. No

A morte o que h de mais impessoal a cruzar a prpria pessoalidade,

que impele ao texto, Michel Foucault parte da Odisseia de Homero, onde os

toda a obra era feita para terminar, para se calar em um silncio

Porm, com a retirada dos deuses, que vislumbrou Hlderlin, a lingua-

explicar a modificao que se processou na literatura ao substituir a Retrica

O ser da linguagem da literatura moderna aparece quando

Mas alm da repetio h outro aspecto que atravessa o ser da lingua-

que no sentido estrito se entende por literatura s da ordem da interiori-

nada pode limit-la nem aquele a quem ela se dirige, nem

comunicao de um sentido, mas exposio da linguagem em

Assim, diferente do eu minto que abalou outrora a verdade grega e nos

de contato entre ambos89: a fragmentao e a disperso da unidade subjetiva

tambm eliso do sujeito, da alma, da interioridade, da

A discusso acerca do aparecimento dessa linguagem neutra, annima

o autor reina ainda nos manuais de histria literria, nas

E, alm disso, a crtica, consiste ainda, o mais das vezes96 em buscar

um fato histrico ou um ato de escritura: ele transforma radicalmente o tex-

sabemos agora que um texto no feito de uma linha de

a partir dessa considerao que emerge o escriptor barthesiano, em

so de decifrar um texto se torna totalmente intil102. Para ele,

na escritura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado,

A passagem pela estrutura em direo abertura de um espao alm des-

Quando Barthes assassina o autor contra a psicologizao da obra que se

um regime particular de apropriao, que sanciona o direito

luz obscura da neutralizao, o jogo das representaes que formaram uma

o nome do autor no passa, como o nome prprio, do interior

outros so dela desprovidos. Uma carta particular pode ter um

Nesse sentido, a funo-autor aparece como processo de subjetivao

enunciados porque ela apenas jogada, nunca possuda, nunca representada,

marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada,

O exemplo literrio que nos d, para esclarecer suas consideraes, no

Devenir-l: lo neutro en la literatura

Foucault, Deleuze, Guattari, Barthes y Agamben, con el