Fabola Silva Tasca

POR UM CONCEITO DO POLTICO NA ARTE CONTEMPORNEA

O Fator Santiago Sierra

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para
a obteno do ttulo de Doutor em Artes.

rea de concentrao: Arte e tecnologia da imagem

Linha de pesquisa: Criao, crtica e preservao da

imagem

Orientadora: Prof Dra. Maria Anglica Melendi

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2011
Para meus pais
 AGRADECIMENTOS

A Adolfo Cifuentes, Adriano Clio Gomide, Alexis Azevedo Morais, Antonio Marcos
Pereira, Benedickt Weirtz, Fbio Silva Tasca, Fernando Mencarelli, Ins Linke,
Jeferson Machado Pinto, Lcia Helena Silva, Luzia Gontijo, Maria das Graas Silva,
Pedro Paulo Costa Tasca, Ronan Cardozo Couto, Zina Pawlowski de Souza; aos
colegas do grupo de estudos Estratgias da Arte numa Era de Catstrofes; a todos
os entrevistados e pessoas com as quais conversei sobre a tese no Mxico, cujos
nomes integram o corpo desta pesquisa; a todos os artistas que responderam
questo que constitui o quarto captulo desta tese.

Agradeo UEMG e Escola Guignard pela liberao dos encargos didticos

durante um ano, o que me permitiu viajar ao Mxico e concluir esta tese.

Agradeo CAPES pela concesso da Bolsa Sanduche, a qual me permitiu residir

no Mxico por quatro meses e assim desenvolver a pesquisa no contexto da
Universidade Nacional Autnoma do Mxico (UNAM), conforme desejado e
planejado.

Agradeo a Deborah Dorotinsky pelo acolhimento desta pesquisa.

Agradeo a Stphane Huchet e Jochen Voltz pela participao em minha banca de

qualificao, e pela oferta de contribuies preciosas.

Agradeo a Maria Anglica Melendi pelas lies de emancipao intelectual.

Agradeo a Isaura Pena pela ajuda to necessria em um momento delicado deste

percurso.

Agradeo a Zilda Machado e Musso Garcia Greco pelas indispensveis companhias.

Agradeo a Ricardo Rodrigues Dutra.

 This is not life, this is just an artwork.
Felix Gonzalez Torres

No se trata de fazer arte poltica, mas de faz-la politicamente.

Adaptao de uma frase de Jean Luc Godard
 RESUMO

Esta tese interroga a questo do poltico na arte contempornea. O trabalho

do artista Santiago Sierra constitui o foco de interesse da pesquisa, na qual so
abordados, principalmente, os seus trabalhos reunidos sob a expresso esttica
remunerada. Alguns dos trabalhos que desenvolvi como artista durante o perodo
do doutorado so considerados como parte do procedimento de pesquisa e integram
a tese a partir do artifcio discursivo da digresso, insinuando seu pertencimento ao
campo delineado pela questo do poltico na arte. No se trata aqui de descrever as
possibilidades de articulao entre arte e poltica na contemporaneidade, que
certamente so mltiplas, mas de considerar que o trabalho de Santiago Sierra
constitui uma imprescindvel colaborao se queremos problematizar um conceito do
poltico na arte contempornea.
 ABSTRACT

The approach to the idea of politics in contemporary art constitutes the core of
this thesis. The work of artist Santiago Sierra makes up its central focus and, more
specifically, the particular corpus of his work assembled under the label
"remunerated aesthetics". Some of my personal work, produced during the same
time period in which I was doing my PHD research, is considered here as part of the
methodology. They make part of this thesis as a discursive device of "digression",
insinuating themselves as belonging to that field sketched by the embedment of
politics and art. Our goal is not to describe the possible articulations of those two
particular fields in contemporary art, which certainly are vast and multiple. We limited
our research to the specific consideration of Santiago Sierras work as a vital and
invaluable contribution to a meaningful approach of the concept of politics in
contemporary art.
 RESUMEN

Esta tesis aborda la cuestin de lo poltico en el arte contemporneo. El

trabajo del artista Santiago Sierra constituye su foco de inters central, abordndose
en ella, principalmente, aquellos trabajos agrupados en el rtulo de "esttica
remunerada". Algunos de los trabajos que desarroll como artista, durante el periodo
de mi investigacin doctoral, son tomados aqu como parte de la metodologa de
investigacin a partir del artificio discursivo de la digresin. Insinuamos as su
pertenencia al campo delineado por la cuestin de lo poltico en el arte. No se trata
sin embargo de describir las posibilidades de articulacin entre arte y poltica en la
contemporaneidad, las cuales seran, ciertamente, mltiples. Se trata mas bien de
una aproximacin al trabajo de Santiago Sierra considerndolo como un aporte
imprescindible a la hora de problematizar el concepto de lo poltico en el arte
contemporneo.
 LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Oscar Bony, La famlia obrera, 1968 313

Figura 2 - Santiago Sierra, Lnea de 250 cm tatuada sobre 6 personas 313

remuneradas,1999

Figura 3 - Hans Haacke, Pesquisa de opinio, 1970 314

Figura 4 - Santiago Sierra, Cuatro automviles negros con el motor

encendido en el interior de una sala de arte, 2007 314

Figura 5 - Fabola Tasca, 12 imagens guardadas: procedimento jogo,

desde 2001 315

Figura 6 - Santiago Sierra, Traslacin de un automvil,1998 315

Figura 7 - Richard Serra, Tilted Arc, 1981-89 316

Figura 8 - Santiago Sierra, Puente peatonal obstruido

con cinta de embalaje, 1996 316

Figura 9 - Richard Serra, Terminal, 1977 317

Figura 10 - Santiago Sierra, Contenedor industrial, 1991 317

Figura 11 - Santiago Sierra, Obstruccin de una va con un

contenedor de carga,1998 318

Figura 12 - Fabola Tasca, Primeira Pessoa, 2010 319

Figura 13 - Rubens Mano, Bueiro, 1999 320

Figura 14 - Santiago Sierra, Pblico transportado entre dos puntos

de la ciudad de Guatemala, 2000 320

Figura 15 - Christo e Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, 1971-1995 321

Figura 16 - Santiago Sierra, Edifcio Iluminado, 2003 321

Figura 17 - Teresa Margolles Vaporizao, 2003 322

Figura 18 - Santiago Sierra, Pblico iluminado con generador

de gasolina, 2008 322

Figura 19 - Tucumn Arde, 1968

323
Figura 20 - Santiago Sierra, Persona remunerada durante
una jornada de 360 horas continuas, 2000 323
Figura 21 - Rirkrit Tiravanija, Untitled (Still), 1992 324

Figura 22 - Santiago Sierra, Cubo de pan de 90 x 90 cm, 2003 324

Figura 23 - Hans Haacke, a) Rain Tower, 1962;

b) Column with Two Immiscible Liquids,1964 325

Figura 24 - Santiago Sierra, Brazo de obrero atravesando el techo

de una sala de arte desde una vivienda, 2004 325

Figura 25 - Chris Burden, Samson, 1985 326

Figura 26 - Santiago Sierra, 300 toneladas, 2004 326

Figura 27 - Hans Haacke, Der Bevlkerung, 1999-2000 327

Figura 28 - Santiago Sierra, Sumisin (Antes palabra de fuego), 2006-2007 327

Figura 29 - Mnica Nador, Projeto Paredes-pintura, 2000 328

Figura 30 - Santiago Sierra, 8 personas remuneradas para permanecer

en el interior de cajas de cartn, 1999 328

Figura 31 - Krzysztof Wodiczko, Homeless Vehicles, 1988 1989 329

Figura 32 - Santiago Sierra, 133 personas remuneradas para teir

su pelo de rubio, 2001 329

Figura 33 - Fabola Tasca, Escritura, desde 2002 330

Figura 34 - Santiago Sierra, persona diciendo una frase, 2002 330

Figura 35 - Sebastio Salgado, Fazenda Giacometti,1996 331

Figura 36 - Santiago Sierra, Elevacin de seis bancas, 2001 331

Figura 37 - Sebastio Salgado, Serra Pelada,1986 332

Figura 38 - Santiago Sierra, 3.000 buracos de

180 x 50 x 50 cm cada um, 2002 332

Figura 39 Sebastio Salgado, Trabalhadores das minas de carvo, 1989 333

Figura 40 - Santiago Sierra, 89 Huicholes, 2006 333

Figura 41 - Teresa Margolles, Bandeira, 2009 334

Figura 42 - Santiago Sierra, Palabra tapada, 2003 334

Figura 43 - Teresa Margolles, Limpieza, 2009 335

Figura 44 - Santiago Sierra, Muro cerrando un espacio, 2003 335

Figura 45 - Teresa Margolles, Bordado, 2009 336

Figura 46 - Santiago Sierra, Mujer con capirote sentada

de cara a la pared, 2003 336

Figura 47 - Fabola Tasca, 1 Polifnica de Belo Horizonte, 2007 337

Figura 48 - Santiago Sierra, Disparos, 2002-2003 337

Figura 49 - Fabola Tasca, 1 Polifnica de Diamantina, 2008 338

Figura 50 - Santiago Sierra, 100 personas escondidas, 2003 338

Figura 51 - Lilian Minsky, Trocaes, 2006 339

Figura 52 - Santiago Sierra, 465 personas remuneradas, 1999 339

Figura 53 - Krysztof Wodiczko, Tijuana Projection, 2000 340

Figura 54 - Santiago Sierra, 11 personas remuneradas

para aprender una frase, 2001 340

Figura 55 - Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage

Marcel Broodthaers, 1982 341

Figura 56 - Santiago Sierra, El Pasillo de la Casa del Pueblo, 2005 341

Figura 57 - Richard Serra, Greve, 1969 71 342

Figura 58 - Santiago Sierra, 3 Cubos de 100 cm de lado cada uno,

movidos 700 cm, 2002 342

Figura 59 - Hans Haacke,Shapolsky at al. Propriedades imobilirias

em Manhattan, um sistema social em tempo real,
1 de Maio de 1971, 1978 343

Figura 60 - Santiago Sierra, Muro de una galera arrancado, inclinado

a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, 2000 343

Figura 61 - Francis Alys, Paradojas de la prctica 1, 1997 344

Figura 62 - Santiago Sierra, 10 personas remuneradas

para masturbarse, 2000 344

Figura 63 Francis Als, Cuando la fe mueve montaas, 2002 345

Figura 64 Santiago Sierra, Lnea de 30 cm tatuada sobre

una persona remunerada, 1998 346
 SUMRIO

1 INTRODUO 12

2 SEM TTULO (arte e poltica: fracasso exemplar) 18

3 O FATOR SANTIAGO SIERRA

3.1 Como ler Santiago Sierra? Notas para uma
comunidade interpretativa em construo 52
3.2 Entre Richard Serra e Santiago Sierra:
redefinindo a especificidade de localizao 65
3.3 Entre Hans Haacke e Santiago Sierra: posies crticas 76
3.4 Entre Nicolas Bourriaud e Santiago Sierra:
o antagonismo como estratgia relacional 97
3.5 Entre Sebastio Salgado e Santiago Sierra: o Outro como questo 113
3.6 Entre Teresa Margolles e Santiago Sierra: do visvel e do enuncivel 133
3.7 Santiago Sierra: performer? 154

4 CONSIDERAES SOBRE O ARTISTA E A POLTICA EM 12 VOZES 176

5 CONCLUSO 215

REFERNCIAS 220

APNDICE A - Entrevista com Cuauhtmoc Medina 235

APNDICE B - Entrevista com Taiyana Pimentel 250
APNDICE C - Entrevista com Toms Ruiz-Rivas 260
APNDICE D - Entrevista com Ivan Mejia 278
APNDICE E - Entrevista com Hilrio Galguera 288
APNDICE F - Entrevista com Mariana Botey 299

ANEXO Imagens 312

1 INTRODUO

Logo que cheguei Cidade do Mxico procurei pela Rua Regina 51, lugar de
produo e exibio de alguns trabalhos de Santiago Sierra e, tambm, sua
residncia durante algum tempo. Depois fui Rua Isabel La Catlica n. 5, buscar
pela galeria Art & Idea, onde ele fez o trabalho Fardo de 1.000 x 400 x 250 cm,
compuesto de plsticos em desuso y suspendido de la fachada de um edifcio sito
en la calle Isabel La Catlica, 51. As pessoas demonstravam surpresa quando eu
perguntava por uma galeria de arte. O endereo simptico, h uma alfaiataria no
local, em meio a outras lojinhas, mas nada relativo a uma galeria de arte. Estava
curiosa para conhecer o espao que foi queimado com gasolina 2, mas esta galeria
no existe mais. Estive na Rua Gante e nada dos grandes cubos que causavam
incmodos3. Nenhum vestgio. A Rua Gante est povoada por bares e artistas
urbanos que posam como esculturas vivas. H msicos tambm. Procurei, assim,
,por elementos que me aproximassem da passagem de Sierra pelo Mxico 4,
esperando que, ao encontrar o cenrio de algumas de suas obras, encontraria
alguma coisa que no est nos livros, no est em seu site oficial, alguma coisa que
escapa documentao e que poderia configurar uma espcie de experincia.
Na porta da casa na Rua 51 h um homem assentado, o carro que Sierra
suspendeu no est l5 - era o carro de Teresa Margolles, conforme me contaram -

1
O trabalho consistia em um enorme aglomerado de papeles e plsticos pendurado com cordas na
fachada do edifcio. No interior da galeria viam-se as cordas que sustentavem o fardo, de maneira um
tanto catica, enquanto na rua via-se a totalidade do fardo. Toms Ruiz Rivas pontua que a obra
usa o espao de exposio como suporte e no como continente para o trabalho, operando uma
sorte de desfuno do espao. RUIZ RIVAS, 1997, p. 43.
2
O trabalho Galera quemada con gasolina (1997) consistiu em queimar o interior da galeria Art
Deposit por ocasio da sua reinaugurao.
3
15 Hexaedros de 250 cm de lado cada uno (1996) consistiu em instalar o referido nmero de cubos
(construdos de maneira precria) na Rua Gante, no Centro Histrico da Cidade do Mxico, uma rua
de pedestres que nesta poca era ocupada por comrcios de roupas e bares noturnos. Os cubos
foram utilizados pela populao de rua como refgio. O trabalho gerou forte oposio dos vendedores
estabelecidos. Depois de cinco dias, as autoridades mandaram retirar os cubos. http://www.santiago-
sierra.com.
4
Santiago Sierra viveu no Mxico por aproximadamente uma dcada. Conforme sublinha
Cuauhtmoc Medina, foi ali que sua obra encontrou as condies para o desenvolvimento do
argumento que vinha gestando e que no podia se desenvolver na Europa. MEDINA em entrevista
que me concedeu, disponvel no APNDICE A.
5
Coche elevado en 60 cm (1998) tratou de suspender um veculo estacionado na porta da Rua 51, no
Centro Histrico da Cidade do Mxico, com cordas atadas ao interior da habitao. As rodas
levantadas foram retiradas e a pea esteve dois dias em exibio. A porta da casa teve que ser
mantida aberta. http://www.santiago-sierra.com.
12
sequer h carros na rua, que agora exclusivamente para pedestres. Busquei
endereos de galerias que no existem mais, de obras que, enquanto efmeras, s
permanecem em filmes e fotografias. Santiago Sierra tambm no est no Mxico,
ele agora mora na Europa. Como artista global que , vive entre a Itlia e a
Espanha, foi o que me disseram. Eu tentei falar com ele em algumas circunstncias,
por meio da galeria Helga de Alvear, que o representa na Espanha, e depois
diretamente pelo e-mail que Cuauhtmoc Medina me forneceu. Dele, nunca recebi
resposta, apenas, da galeria, um educado ele est muito ocupado, espera poder
colaborar em outra ocasio.
De repente, percebi-me hospedada muito prxima a Edifcio iluminado6 que,
embora no esteja mais iluminado, bastante visvel enquanto um edifcio
abandonado. Mas, certamente, a visibilidade que assume para mim tributria do
trabalho de Sierra.
O que quero transmitir-lhes com essas palavras no o sentido de alguma
coisa que se perdeu, de alguma coisa que no deixou marcas, como seria um relato
algo melanclico e nostlgico. , antes, a constatao de que perguntar acerca da
passagem de Sierra pelo Mxico, compreender como o Mxico marca a obra de
Sierra dirigir-me ao mundo da arte, aos crticos, curadores, galeristas, aos artistas
que trabalharam com ele; de maneira mais evidente, aproximar-me da arte de Sierra
seria dirigir-me ao prprio Sierra. Voc dir que isto bvio e me perguntar O que
que voc esperava? Encontrar alguma revelao olhando ruas, edifcios, visitando
galerias sem as obras? No h o que testemunhar. As aes so efmeras, elas
subsistem agora por meio de fotografias e filmes que circulam pelo mundo da arte.
Para conhecer 465 personas remuneradas7 no adiantar ir ao Museu Rufino
Tamayo, procurar pela sala 7 (como fiz), ser preciso assistir ao longo vdeo que
agora propriedade da Coleo Daros, ou buscar algum contato por meio dos
catlogos e dos registros de recepo desta obra. Logo, o que quero dizer que os
trabalhos de Sierra, embora mantenham estreitas relaes com as condies de
vida da Cidade do Mxico, existem como obras de arte e, enquanto tais preciso
busc-las no contexto do mundo da arte.

6
FIG. 16. Esse trabaho comentado em 3.6 - Entre Teresa Margolles e Santiago Sierra: do visvel e
do enuncivel.
7
FIG. 52. Esse trabalho comentado em 3.7 - Santiago Sierra: performer?
13
 To logo cheguei ao Mxico, busquei pelo crtico e curador Cuauhtmoc
Medina, comecei a freqentar o Seminrio Zonas de Distrbio que ele coordena,
juntamente com a artista Mariana Botey, no Museu Universitrio de Arte
Contempornea (MUAC). Eu me apresentei como orientanda de Piti (Maria Anglica
Melendi). Funcionou. Ele foi muito gentil e disse que me receberia para uma
conversa, apesar de ser uma pessoa muito ocupada. Depois da entrevista, ele
generosamente me ofereceu alguns contatos. Sugeriu-me que procurasse Taiyana
Pimentel, curadora mexicana, e mencionou o nome de Toms Ruiz-Rivas - artista e
curador espanhol que esteve prximo a Sierra no incio de sua carreira - o que me
interessou.
Tentei agendar uma entrevista com Enrique Guerrero, um dos galeristas que
trabalhou com Sierra, mas a secretria foi objetiva e me pediu que enviasse as
perguntas por e-mail. Acho que meu espanhol no foi muito convincente. Fui, de
surpresa, galeria e consegui alguns minutos com Guerrero, que demonstrando
como o seu tempo precioso, respondia s minhas perguntas tambm de maneira
objetiva. Entrei em contato com Toms Ruiz-Rivas que prontamente se disps a
encontrar-me pessoalmente, j que estaria no Mxico articulando um evento.
Encontrei Ruiz-Rivas e ao final da entrevista ele me sugeriu procurar Teresa
Margolles, artista mexicana. Enrique Guerrero j havia endereado-me a ela
tambm. Ele disse que certamente Margolles teria coisas interessantes a
acrescentar, j que ela e Santiago so muito amigos. Guerrero disse uma coisa
engraada, disse que, como eu queria saber fofocas de Santiago Sierra, seria mais
conveniente procurar uma amiga dele, que acompanhou de perto a feitura de muitas
peas. No sei o que lhe causou a impresso de que eu estava buscando fofocas.
Ser que minhas perguntas sugeriram algo neste sentido? Informaram-me o e-mail
de Margolles, na galeria, mas ela no retornou minhas mensagens.
Depois da entrevista com Ruiz-Rivas, consegui agendar um horrio com
Taiyana Pimentel que me recebeu, suponho, em funo de eu ter mencionado o
nome de Cuauhtmoc Medina. Na entrevista com Pimentel, perguntei sobre o
trabalho La Trampa8, e ela endereou-me ao crtico chileno Pastor Justo Mellado,
que participou desta obra.

8
Este trabalho comentado em 3.7 Santiago Sierra: performer?
14
 Troquei alguns e-mails com Pastor Justo Mellado que me indicou os textos
que produziu, por ocasio desta pea, nos quais ele explicita seu posicionamento
crtico sobre o trabalho. Justo Mellado tambm forneceu-me o e-mail de Camilo
Yanez - curador de La Trampa - atendendo ao meu pedido.
Troquei alguns e-mails com Yanez, enviei perguntas e combinamos de
realizar uma entrevista por skype. No compreendo por que, mas o contato se
interrompeu.
Frequentei o curso de Brian Holmes, no MUAC, e l conheci Carla, quem me
falou de Ivan Mejia, historiador da arte, que havia iniciado uma pesquisa de
doutorado sobre Santiago Sierra e que, posteriormente, mudou de tema. Procurei
Mejia, que me recebeu prontamente. Ele me falou de seu encantamento pelo
trabalho de Sierra, do desejo de retomar a pesquisa futuramente, mostrou slides e
comentou os trabalhos. No mesmo curso conheci David Gutierrez, quem me falou de
Sol Henaro, ex-assistente de Santiago Sierra e curadora. Conversei com Henaro e,
tambm, com Ana Elena Mallet, curadora mexicana amiga de Piti e que atualmente
est mais envolvida com a rea de design, mas que me falou do incio da carreira de
Santiago Sierra e ofereceu-me informaes que eu desconhecia.
Malu Teodoro e Vincius Assncio, um jovem casal de brasileiros estudantes
de fotografia, que moravam no mesmo hotel que eu, apresentaram-me a um de seus
professores, o curador e artista Carlos Aranda, que j havia exposto no espao da
residncia de Sierra, na Rua 51. Procurei Aranda, que tambm cursava o seminrio
Zonas de Distrbio, no MUAC, e ele me falou brevemente das dificuldades de
Santiago no incio da carreira, bem como ofereceu-me uma cpia do catlogo da
Rua 51, produzido por Sierra.
Sabendo que o galerista Hilrio Galguera havia trabalhado com Sierra fui
galeria e propus uma entrevista, o que foi acolhido sem maiores dificuldades.
Minha tutora no Mxico, Dbora Dorotinsky, endereou-me Miria Sallares,
uma artista catal que estava desenvolvendo um trabalho na Cidade Juarez.
Conversamos por skype e ela me falou sobre sua percepo acerca do trabalho de
Sierra, alm de apresentar-me, via e-mail, Mariana David, esposa de Sierra e
curadora. Enviei um e e-mail para David, mas ela tambm no retornou minha
mensagem.

15
 E por fim, entrevistei Mariana Botey, artista e professora universitria, que
coordena, juntamente com Cuauhtmoc Medina, o Seminrio Zonas de Distrbio, no
MUAC, que freqentei. Enquanto aluna da disciplina, marquei um horrio com Botey
que atenciosamente respondeu as minhas perguntas.
Este , resumidamente, o mapa dos contatos que tracei em minha estada no
Mxico e que me permitiu realizar as entrevistas que apresento nos APNDICES.
Procurei outras pessoas que trabalharam com Sierra, mas que no retornaram
minhas mensagens. Entre estes contatos fui conduzida tambm pela inteno de
encontrar alguma coisa que no estivesse nos livros, que no estivesse no site, nos
jornais, que no fosse uma informao, nem mesmo uma teoria, mas que se
oferecesse como uma experincia. Esta ambio s poderia ser equacionada pela
elaborao de minha vivncia, residindo por quatro meses na Cidade do Mxico.
Embora esta elaborao ultrapasse as possibilidades de formalizao,
apresentada agora como a pea sonora Para Servirle, que segue como parte
integrante desta tese.

16
Para Servirle

Gravaes efetuadas no metr da Cidade do Mxico, no perodo de setembro de

2010 a janeiro de 2011. A pea sonora est disponvel no seguinte endereo:
http://vimeo.com/21820000

O metr est repleto de vendedores informais, pessoas que caminham pelos vages
enquanto pronunciam um texto decorado e cadenciado, vendendo uma mirade de
produtos. H vendedores crianas e cegos tambm. Os produtos custam 5 ou 10
pesos, de maneira geral, o que equivale a aproximadamente 70 centavos de real a
1,42 reais. A quantidade generosa de vendedores no metr, aliada presena
macia de ambulantes que ocupam as mais diversas ruas na Cidade do Mxico
um indcio das condies de trabalho ali.

Os mexicanos costumam se apresentar dizendo o prprio nome acompanhado da

expresso para servirle. Esta expresso pronunciada tambm logo aps
realizarem alguma gentileza ou servio.

Durao: 05 minutos e 53 segundos

17
2 SEM TTULO (arte e poltica: fracasso exemplar)

Uma das maneiras de promover uma aproximao ao territrio da arte consiste

em relacion-lo a outro territrio com o qual mantm certos vnculos, mas em
relao ao qual estabelece determinada distncia. Trata-se de esboar contornos
para um termo instvel como arte, a partir de sua situao de exterioridade.
Assim, por uma definio negativa o que arte no - circunscreve-se um
territrio movedio. Da o recurso em falar de arte e comunicao, arte e
educao, arte e poltica, arte e cultura. A arte, portanto, estabeleceria relaes
com os territrios da comunicao, da educao, da poltica, da cultura, da cincia,
etc., mas no poderia ser reduzida a nenhum desses territrios.
Talvez possa, ocasionalmente, confundir-se, camuflar-se, mas no convm
subsumi-la a tais campos. E se a arte contempornea, por vezes, disfara-se de
sociologia, antropologia, filosofia, poltica, logo insinua sua feio prpria que,
curiosamente, uma que no conseguimos fixar. Talvez o prprio da arte seja esse
escape, essa no fixao, essa no localizao.
Minha inteno aqui discorrer sobre a relao entre arte e poltica. Mas, no
se trata de uma abordagem histrica dessa relao, a qual certamente muito
espessa e sempre poderia remontar a um antes de.... Trata-se aqui de uma
abordagem pela via de um significante: fracasso. A proposta consiste em partir da
considerao de Peter Brger sobre o fracasso das ambies vanguardistas de
superao da arte e pensar em que sentido esse fracasso pode ser lido como
condio de possibilidade para a arte contempornea.

DIGRESSO: Sobre Audincia pblica. Audincia pblica o

ttulo de um trabalho que realizei, juntamente com Ins Linke,
no contexto do evento coordenado por Mabe Bethnico: Dilogos:
estratgias do fracasso, no Museu de Arte da Pampulha, em
novembro de 2009. Nosso trabalho consistiu em lidar com a
situao de uma exposio pblica palestra invertendo a
ordem dos papis: ao invs de pronunciarmos um discurso,

18
propusemos s pessoas da audincia que lessem, em voz alta,
fragmentos de vrios manifestos vanguardistas. Tais fragmentos
estavam disponveis em folhas de papel dispostas sobre uma
mesa e sem um enquadramento que os localizassem como tais.
Slides eram projetados automaticamente com instrues para que
o pblico se apropriasse das folhas e as lessem. Eu e Ins
deslocamo-nos do lugar reservado aos palestrantes para
ocuparmos um lugar na audincia e nos comportamos como se dela
fizssemos parte, lendo os textos.
A ao durou 40 minutos. Inicialmente, acolhendo a
instruo do primeiro slide, as pessoas apropriaram-se das
folhas e comearam a l-las em voz alta. A simultaneidade das
falas caracterizava caos e vigor. Com o passar do tempo a
voracidade da leitura arrefeceu e um burburinho se imps. Um
burburinho distrado, desfocado, desatento. Num terceiro
momento o burburinho era desfeito por leituras que ou se
superpunham ou se apresentavam de maneira exclusiva conferindo
uma singularidade e especificidade a determinadas palavras.
Todos ali ramos performers e ramos pblico, alternvamos
essas posies a partir de nossa situao de fala ou escuta.
Estvamos na boite do Museu da Pampulha, algum poderia ter
utilizado o palco, de maneira a espetacularizar o seu lugar
de enunciao.9 Em determinado momento eu ocupei o centro da
pista de dana. No foi um movimento dramtico ou
grandiloqente, apenas um gesto discreto que pretendia
promover uma convergncia da ateno para a leitura de um
fragmento de texto, aproveitando a favorvel condio acstica
daquele espao.
A questo que Audincia pblica consistia em estabelecer
um intervalo de tempo no qual qualquer gesto, palavra,

9
Carlos Mangone e Jorge Warley pontuam algumas caractersticas distintivas
do manifesto como gnero discursivo: a presena de um emissor que
espetaculariza seu lugar de enuciao, a construo do outro como inimigo
em uma guerra verbal; a refutao e a injria, e as formas de argumentao
ligadas disputa polmica. MANGONE; WARLEY, 1994, p. 9.
19
burburinho estava enquadrado pela ao. Era um parntesis que
permitia perceber os fragmentos de manifestos a partir de
outra perspectiva. Ao final da ao, um slide oferecia as
referncias bibliogrficas explicitando que se tratava de
trechos de manifestos, embora isto j estivesse evidente. A
seleo foi bastante heterognea e contemplou manifestos das
vanguardas histricas, bem como das neovanguardas.
Esta ao pretendia focalizar uma ateno performance
discursiva das vanguardas que, embora muito distintas em seus
contedos, assumem uma retrica combativa e assertiva que
pretendamos evidenciar ao propor um momento para sua
leitura10. A idia era justamente pensar o que se faz audvel
desses discursos na atualidade? Um burburinho indiscernvel?
Uma atualizao possvel para essa retrica discursiva
apontaria necessariamente para a idia de fracasso das
ambies modernas em articular arte e vida? Em desafiar o
status de autonomia da arte na sociedade burguesa? Os apelos
que se fazem presentes nos inmeros manifestos fazem algum
sentido hoje?

Proclamamos hoje a vocs, artistas, pintores, escultores, msicos, atores,

poetas... a vocs, para quem a Arte no simples motivo de conversa, mas a fonte
da verdadeira exaltao, nossa palavra e nosso ato11.
nesse tom grandiloqente que se inicia o Manifesto Realista.
Grandiloqente, exaltado, inflamado, didtico so todos adjetivos que podemos usar
para descrever a performatividade discursiva dos manifestos vanguardistas, que
revelam a perspectiva diretiva que orientava as vanguardas. Uma perspectiva

10
Manifesto es dar(se) a conocer determinados valores que sern
interpretados en un espacio denominado habitualmente pblico, donde se
juega el carcter de su circulacin e recepcin. En este sentido su
importancia social se relaciona con la conformacin e identificacin de un
determinado grupo. (...) En tanto literatura de combate este gnero se
aproxima al discurso militar; de all la presencia de lexemas, imgenes
retricas, ncleos temticos, aspectos todos stos comunes a un espacio
blico. MANGONE; WARLEY, 1994, p. 18.
11
GABO, 1999, p. 329.
20
orientada em inscrever-se no futuro. Conforme esclarece Antoine Compagnon12,
embora os primeiros modernos no procurassem o novo num presente voltado para
o futuro, mas no presente, enquanto presente, depois do impressionismo a arte se
apega desesperadamente ao futuro, procurando ao invs de aderir ao presente,
antecip-lo. E os manifestos cumprem esse papel de projetar o futuro. Arthur Danto
afirma que [o] modernismo foi, acima de tudo, a Era dos Manifestos. 13 Uma era
marcada pela ansiedade em definir a verdade filosfica da arte, cada ismo
esforando-se por enunciar verdades prprias e estabelecer o rumo em direo ao
qual dever-se-ia caminhar na produo artstica.
Danto afirma que, em certa medida, os apelos presentes nos manifestos no
fazem mais sentido, uma vez que procuram enunciar uma direo para a arte, a qual
no se apresenta hoje como uma questo possvel.
O contemporneo , para Danto, um tempo essencialmente plural, cuja
especificidade reside nas possiblidades oferecidas por essa pluralidade.
Diferentemente de Hal Foster, para quem o pluralismo um problema para a arte e
para a crtica14, Danto compreende que um cenrio pluralista antes uma
oportunidade de experimentao:

[O]s artistas, no fim da arte, esto livres para ser o que quiserem ser
livres para ser alguma coisa ou mesmo para ser (sic) todas as
coisas (...). Eles no precisam mais acreditar, como Mondrian, que
existe uma nica verdadeira forma para a arte ser praticada em
determinado momento.15

Danto refere-se ao contemporneo como um momento marcado por uma

srie de transformaes que se sucederam desde os anos 60; para ser mais
preciso, ele data em 1964 a virada para o contemporneo, que nomeia como
momento ps-histrico da arte, e elege o trabalho de Andy Wahrol, Brillo Box, como

12
COMPAGNON, 1996, p. 37.
13
DANTO, 2006, p.33.
14
A arte existe hoje num estado de pluralismo: nenhum estilo ou mesmo modo de arte se mostra
dominante, e nenhuma posio crtica ortodoxa. (...). S se pode comear por um
descontentamento com esse status quo: pois num estado pluralista a arte e a crtica tendem a se
tornar impotentes. FOSTER,1996, p. 33.
15
DANTO, op. cit., p.50.
21
o emblema dessa virada. Ps-histrico porque, segundo Danto, no h mais
possibilidade de um direcionamento narrativo: a arte pode assumir qualquer feio.
Essa possibilidade ilimitada remete-nos s atividades das vanguardas, que se
exercem num momento quando a arte assume feies estranhas, e passa a ser tudo
e qualquer coisa. Liberdade. Mas falar da liberdade moderna no a mesma coisa
que referir-se liberdade contempornea, porque [a] liberdade moderna no era
simplesmente a afirmao de novas possibilidades: era, sobretudo uma revolta, um
desejo crtico diante das coisas e valores institudos16.
Para articular determinados posicionamentos crticos as vanguardas
lanavam mo de artifcios os mais diversos; Ronaldo Brito pontua que a radical
negatividade dad, o escndalo surrealista e a vontade de ordem construtiva17, com
suas diferenas irredutveis, tinham em comum certa desnaturalizao do olho,
atuavam no sentido de descentrar o olhar, golpeando o lugar por excelncia das
belas artes: a contemplao. Fernando Cocchiarale oferece uma sntese muito
esclarecedora para compreendermos o que est em jogo com este repdio das
vanguardas ao conceito de contemplao:

A partir do Renascimento, quando lenta, mas decisivamente, v seu

valor de culto ancestral ser substitudo pelo valor de exibio, a obra
de arte passa do mbito sagrado para o secular. Perde, com isso,
sua funo mediadora (facilitar a contemplao da esfera divina) e
adquire um novo destino, agora esttico, que a torna um m em si
mesma. A contemplao e a transcendncia migraram desde ento
da esfera sagrada para as propriedades intrnsecas da prpria obra
(as belas-artes), que passaro a exigir mais e mais a mediao pelo
discurso.18

E esta aderncia de valores da ordem do divino obra de arte - encarnada

pela esttica - que as manobras das vanguardas iro perturbar, perturbao a qual
Brito caracteriza como um golpe que os movimentos vanguardistas desferem ao
estatuto da arte.

16
BRITO, 2005, p.74.
17
BRITO, 2005, p. 74-75
18
COCCHIARALE, 2007, p. 183-184.
22
 Marcel Duchamp ataca a atitude contemplativa ao construir uma obra
alicerada na ntima relao entre os campos visual e verbal, alm de recorrer a
outros artifcios. Em A noiva despida, primeiro texto da biografia de Duchamp
assinada por Calvim Tomkins, o autor aponta para um aspecto possivelmente
negligencivel na apreciao de uma das obras mais importantes do artista e
tambm do sculo XX: o humor.
A noiva despida por seus celibatrios, mesmo (O grande vidro), 1915-23,
mede quase 2,74 m de altura por 1,75 m de largura e domina a galeria de Duchamp
no Museu de Arte da Filadlfia. primeira vista o arranjo no me parece nada
engraado. Lendo as notas da Caixa Verde, que foram editadas apenas em 1934
para acompanharem o Vidro, talvez o humor se apresente. Talvez no. Talvez eu
seja confundida pelas anotaes enigmticas, muito srias e (pseudo) cientficas e,
assim, mais uma vez negligencie esse componente. Mas, e se eu tiver que explicar
o funcionamento dessa mquina semitica? Explicar no sentido de expor
verbalmente o processo pelo qual cada engrenagem movimenta-se e relaciona-se
com todos os outros elementos. Se eu tento explicar, algo acontece: aconteceu. O
elemento humor emerge com uma fora inevitvel. Bom, pelo menos foi o que
ocorreu comigo. Foi na sala de aula, em meio a uma exposio sobre a obra de
Duchamp. Eu havia preparado alguns slides e entre estes uma imagem de O grande
vidro. Queria que os alunos compreendessem a lgica maqunica e absurda, embora
plausvel, que estabelece as relaes entre os elementos: eu havia estudado o
movimento da mquina e estava bem l no centro do palco, no lugar iluminado
onde os professores costumam estar. Lembro-me que era com dificuldade que eu
tentava discorrer sobre o funcionamento da mquina, procurando pronunciar os
termos corretos, relacion-los da forma como so sugeridas tais relaes nas notas
da Caixa verde, at que aconteceu. Eu estava esforando-me tanto que gaguejei em
algum momento, acho que foi quando pronunciei a expresso gasolina do amor,
sria, compenetrada, concentrada. E, subitamente, dei-me conta de mim, de certo
ridculo. Eu ali, tentando oferecer uma descrio correta da mquina duchampiana
e o que a engrenagem fazia comigo era mostrar-me, claramente, a lgica absurda
que sustentava o movimento virtual do Vidro. Eu sabia que o cientificismo das notas
da Caixa verde irnico, que a seriedade uma cortina de fumaa, mas naquele dia
passei a sab-lo de outra maneira, tive uma experincia.

23
 Ser difcil, talvez impossvel para voc perceber o que aconteceu comigo,
mas o fato que tive uma crise de riso, uma simples e infantil crise de riso, dessas
que se tm quando se jovem, mas que com a idade vo cada vez tornando-se
mais raras. Eu fiquei rindo muito, muito mesmo, gargalhando, enquanto os alunos
olhavam-me num misto de curiosidade e desentendimento. Depois fiquei meio sem
graa com o meu descontrole, verdade. Mas o fato que o acontecido apresentou-
me definitivamente dimenso de humor que acompanha uma obra cujas tentativas
de decifrao muitas vezes negligenciam essa dimenso e, dessa forma, no
alcanam uma chave de leitura fundamental para as manobras duchampianas e
dadastas.
Embora em O grande vidro Duchamp no esteja nos domnios da anti-arte - j
que, mesmo recorrendo a artifcios incomuns19, sua atuao est mais prxima a de
um pintor - ele se move no terreno de um humor estratgico. Estratgico porque pela
via do humor possvel conduzir o espectador a um local particular, onde talvez haja
uma relao profcua entre o humor e o poltico. No me refiro aqui poltica como
tema para exerccios de humor, mas sim ao humor como uma ferramenta poltica, na
medida em que pode ser capaz de conferir certo poder ao sujeito, na medida em que
subversivo.
Os dadastas parecem compreender isso. Para os dadastas o humor era uma
ferramenta corrosiva, uma arma explosiva, conforme esclarece Hans Richter:

Assim destruamos, chocvamos, zombvamos e ramos. Ramos

de tudo. Ramos de ns mesmos, tanto quanto do Imperador, do rei
ou da ptria, da barriga de cerveja e da chupeta. Levvamos o riso a
srio; somente o riso garantia a seriedade com que desenvolvamos
a nossa antiarte, a caminho da descoberta de ns mesmos.
Mas a gargalhada era to-somente a expresso da nova
experincia, no o seu contedo, nem a sua finalidade. O
estardalhao, a destruio, a anarquia, o anti por que deveramos
reprimi-los? O que significavam o estardalhao, a destruio, a
anarquia, o anti da Grande Guerra? No representavam nada? Por
princpio e por gosto, Dad s podia se manifestar de modo
destrutivo, agressivo e atrevido. Pelo preo de nos expormos
diariamente, e com prazer, ao ridculo, tnhamos, sem dvida, o
direito de chamarmos o filisteu de saco empanturrado, e de dizer que
o pblico era um curral cheio de bois. J no nos contentvamos

19
Como, por exemplo, a fixao de p com verniz sobre as superfcies do vidro. Uma fotografia
famosa de Man Ray (1920) documenta essa criao de p. MINK, 1996, p. 81.
24
 mais com a simples modificao da pintura ou do metro dos versos.
No queramos ter nada a ver com esta espcie de homem ou anti-
homem, com este tipo de ser humano que passava em alta
velocidade por cima de campos cobertos de cadveres, e por cima
de ns mesmos. Afinal: desejvamos promover uma nova espcie de
ser humano com a qual fosse desejvel viver, livre da ditadura da
razo, da banalidade, dos generais, das ptrias, das naes, dos
negociantes de objetos de arte, dos micrbios, do passado e dos
diversos vistos de permanncia.20

Uma nova experincia do que se trata. Mas a gargalhada era to-somente a

expresso da nova experincia, no o seu contedo, nem a sua finalidade. Isso
importante, porque permite-nos pensar no atrevimento dadasta como estratgia e
no como fim em si mesmo. No queramos ter nada a ver com esta espcie de
homem ou anti-homem, com este tipo de ser humano que passava em alta
velocidade por cima de campos cobertos de cadveres, e por cima de ns mesmos.
No alienao e ao conformismo burgus, Dad est proclamando seu desejo em
intervir na realidade e promover um novo homem: Afinal: desejvamos promover
uma nova espcie de ser humano com a qual fosse desejvel viver. Utopia e no
niilismo. Ou niilismo utpico, se a formulao conveniente. Dad crtico em
relao modernidade, Dad denuncia a racionalidade (cientfica e tcnica) como
dominao da natureza e do homem. Hans Richter afirma: A crena oficial na
infalibilidade da razo, da lgica e da causalidade parecia-nos destituda de
sentido21
, portanto a inteno de afirmar uma nova atitude diante de um estado de
coisas que estabelece as bases para o Dadasmo, que nesse sentido se constitui
muito mais como uma atitude do que como um movimento artstico ou anti-artstico.
o descontentamento com a sociedade que produz a revolta dadasta. o repdio
Guerra, compreendida como o sintoma de uma sociedade baseada no
materialismo que conduz a esse estado de esprito Dad. Dawn Ades pontua que
esse estado de esprito j era endmico na Europa antes da guerra, embora o
conflito tenha revestido de urgncia o j existente descontentamento de poetas e
artistas plsticos.22

20
RICHTER, 1993, p. 83 (grifos do autor).
21
RICHTER, op. cit., p. 71.
22
ADES, 2000, p. 98.
25
 Estar descontente com a sociedade, com o contexto poltico e social daquele
momento implicava estar insatisfeito com a prpria arte, com o lugar e papel do
artista na sociedade.

A prpria arte era dependente dessa sociedade; o artista e o poeta

eram produzidos pela burguesia e deles esperava-se, portanto, que
fossem seus trabalhadores assalariados, servindo a arte
meramente para preserv-la e defend-la. A arte estava (...)
intimamente ligada ao capitalismo burgus.23

Nesse sentido, Dad s podia ser anti-arte, como Hans Richter esclarece:

O motivo pelo qual, oficialmente, no falvamos de arte, e sim de

antiarte, devia-se ao fato de que, para ns, toda e qualquer arte-
como-empresa havia se tornado imprestvel. O que buscvamos era
um caminho que voltasse a fazer da arte um instrumento conveniente
da vida. (...) A busca de um novo contedo unia-nos a todos.24

Tal descontentamento com o contexto da poca e, conseqentemente, com a

arte assume feies mais polticas em Berlim, onde os dadastas se empenharam
em seguir diretamente no terreno da ao poltica25, distanciando-se do Dad de
Zurique e Nova Iorque. A fotomontagem, inventada pelos dadastas de Berlim e
Colnia, foi um recurso pertinente a essa inteno de intervir no mbito da poltica,
na medida em que perseguia com mordaz ironia os acontecimentos
contemporneos26.

[A fotomontagem] se afirmara particularmente na URSS como

instrumento de propaganda poltica e pedaggica, no mbito daquela
frente de esquerda das artes, a Lef, de que Maiakvski era o
animador. Pouco tempo depois, as fotomontagens anti-hitleristas de
John Heartfield, de uma eficcia extraordinria, daro a esse gnero
de expresso moderna a sua concluso mais elevada. Assim,
exatamente como queria dad, arte e vida haviam acabado se

23
ADES, 2000, p. 98.
24
RICHTER, 1993, p. 60.
25
DE MICHELI, 1991, p. 134.
26
DE MICHELI, op. cit., p. 142.
26
 misturando intimamente numa forma direta, transitria, contingente,
na crnica de todos os dias, nos muros das ruas, nas vitrines. (...) A
fotomontagem resultava numa arte sem maiscula, sem pretenses
de eternidade, toda mergulhada no imediato real.27

Poemas simultneos, declamados ou berrados em unssono, performances

acompanhadas de entretenimentos musicais cacofnicos, manifestos chocantes,
poesia composta de grunhidos e guinchos, obras frutos do acaso, inveno de
escndalos, agresses dirigidas ao pblico, enfim, todos esses elementos compem
a potica dadasta em sua declarada inteno de combater a mentalidade pequeno-
burguesa, acadmica e moralista. Todas as manobras dadastas visavam a
despertar o burgus de sua acomodao, alienao, enfim, da futilidade de seus
anseios28, provocando a ira dos conservadores.
Respostas inflamadas eram muito bem vindas por parte dos vanguardistas, j
que sublinhavam que o objetivo de promover o despertar do burgus havia sido, de
alguma forma, atingido. Zygmunt Bauman pontua que a vanguarda lidava de
maneira ambgua com as idias de sucesso e fracasso.

A vanguarda sofria quando o reconhecimento pblico era negado

mas ainda se sentia mais atormentada quando a sonhada aclamao
e o aplauso surgiam finalmente. A justeza de suas prprias razes, e
o carter progressista dos passos que estava dando, a vanguarda
media pela profundidade de seu isolamento e pelo poder de
resistncia de todos os que ela planejava converter.29

Sim. Ambiguidade a palavra aqui. Ao mesmo tempo em que a vanguarda

planejava converter o pblico, ela se satisfazia com sua resistncia. E isso
ambguo principalmente porque tal resistncia s denotava o grau de afastamento
da arte em relao prxis vital, afastamento esse que a vanguarda ambicionava
suprimir. Essa ambio de supresso supunha uma proposio autnoma.
Ou seja, nos aproximamos aqui do conceito de autonomia da arte. Conceito
fundamental para a compreenso da ao das vanguardas, conforme esclarece

27
DE MICHELI, 1991, p. 143.
28
RICHTER, 1993, p. 42.
29
BAUMAN, 1998, p. 125.
27
Peter Brger, em seu clebre livro Teoria da Vanguarda30. A gnese do conceito de
autonomia est ligada libertao da arte de sua vinculao imediata ao
sagrado31. A partir de tal libertao a arte empreende um percurso rumo ao esttico
como lugar da obra. E o lugar da obra vanguardista, no caso das vanguardas
histricas32, o do combate a essa autonomia alcanada pela arte como parte de
um movimento histrico longo e complexo.
Sobre os percursos desse movimento, Peter Brger oferece alguns esboos:

Apenas no sculo XVIII, com o desdobramento da sociedade

burguesa e a conquista poltica do poder por parte da burguesia
economicamente fortalecida, surge uma esttica sistemtica como
disciplina filosfica, na qual um novo conceito de arte autnoma
criado. (...) Apenas com a constituio da esttica como esfera
autnoma do conhecimento filosfico que surge o conceito de arte
em conseqncia do qual a criao artstica se v arrancada
totalidade vital [Lebenstotalitt] das atividades sociais e com elas se
defronta.33

A argumentao de Brger intenciona sublinhar que a autonomia uma

categoria da sociedade burguesa e de ordem histrica, ou seja, uma categoria que
permite descrever a ocorrncia histrica do desligamento da arte do contexto da
prxis vital34. O interesse do autor salientar que considerar a autonomia como
algo relativo a uma essncia da arte seria antes uma manobra ideolgica.

A autonomia , por conseguinte, uma categoria ideolgica no sentido

estrito da palavra, que congrega um momento de verdade
(descolamento da arte da prxis vital) e um momento de no verdade
(hipostasiar esse estado de coisas, produzido historicamente, como
essncia da arte).35

30
Cf. BRGER, 2008.
31
BRGER, 2008, p. 91.
32
Na classificao Vanguardas histricas Peter Brger inclui o Futurismo, o Dadasmo e o primeiro
Surrealismo.
33
BRGER, op. cit., p. 93.
34
Ibidem, p. 100.
35
Ibidem, p. 101.
28
 ao descolamento da arte da prxis vital a que os vanguardistas se dirigem,
de maneira combativa.

Os movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como

um ataque ao status da arte na sociedade burguesa. negada no
uma forma anterior de manifestao da arte (um estilo), mas a
instituio arte como instituio descolada da prxis vital das
pessoas.36

[O]s movimentos histricos de vanguarda negam determinaes que

so essenciais para a arte autnoma: a arte descolada da prxis
vital, a produo individual e, divorciada desta, a recepo
individual.37

Mas, para avaliarmos a noo de autonomia da arte, tambm pode ser

bastante til considerarmos a lei do desenvolvimento desigual da arte e da
economia, na qual Marx afirma que a produo capitalista hostil produo
espiritual, sublinhando que o particularmente arte38. O filsofo e professor
mexicano, Adolfo Sanchez Vazquez, leitor de Marx, sublinha que diferentemente da
cincia, para a qual as exigncias da produo capitalista constituram um estmulo
decisivo ao seu desenvolvimento, a arte e a literatura no respondem diretamente s
exigncias da produo material. Isso quer dizer que - ainda segundo os exemplos
de Vazquez pode-se colocar em relao o progresso da qumica no sculo XIX
com as exigncias da indstria txtil ou o progresso da fsica nuclear com as tarefas
prticas da aplicao blica e pacfica da energia atmica, mas que no se pode
vincular diretamente a situao da arte com a produo material que lhe
contempornea. O resultado que a arte e a literatura, ainda estando
condicionadas economicamente, gozam de uma autonomia relativa, muito mais
ampla do que a que encontramos na cincia.39

36
BRGER, 2008, p. 105.
37
BURGER, op. cit., p. 113.
38
Cf. Vazquez, 1965, p. 154.
39
El resultado es que el arte y la literatura, aun estando condicionados econmicamente, gozan de
una autonomia relativa, pero mucho ms amplia que la que hallamos en la cincia. VAZQUEZ, 1965,
p. 156.
29
 Vzquez, ento, no exatamente defende a autonomia como uma
caracterstica essencial da arte, mas aponta para um carter auto-determinante da
produo artstica, diferindo, de certa maneira, da abordagem histrica de Brger.
Assim, falar em autonomia da arte demanda explicitar o termo, situ-lo,
circunscrev-lo. De que autonomia se fala? O que se pretende com a utilizao
desse termo? Adolfo Cifuentes lana algumas perguntas bastante pertinentes e que
apontam para diferentes abordagens do sentido de autonomia:

Qual o antnimo do conceito de Autonomia? Dependncia?

Vinculao? Conexo? Cumplicidade? Compromisso? Talvez tudo
dependa por sua vez do significado do conceito de Autonomia. Ela
sinnimo de Liberdade, de Capacidade de Autodeterminao, ou de
Isolamento (na torre de marfim), de Auto-complacncia, Autismo, ou
ainda de masturbao?40

Se autonomia pode significar tantas coisas, consider-la como um conceito

pertinente para pensarmos as possibilidades de politizao da arte contempornea -
o que gostaria de insinuar aqui - depende de como a compreendemos no contexto
desta mesma produo. Como poderamos posicionar a arte contempornea em
relao ao conceito de autonomia da arte?
Em linhas gerais, a arte contempornea se estabelece em contraposio
definio de pureza sustentada pelo grande narrador do modernismo - nas
palavras de Arthur Danto: Clement Greenberg. Para Greenberg - escrevendo em
1960 - hoje [o modernismo] abrange quase a totalidade do que h de realmente
vivo em nossa cultura41 e descrito como um movimento de voltar-se sobre seus
prprios fundamentos. Greenberg nomeia este movimento como uma tendncia
autocrtica, por meio da qual se tratava de mostrar o que havia de nico e irredutvel
no somente na arte em geral, mas em cada arte em particular. Todo o argumento
historicista de Greenberg, estabelecendo uma linha evolutiva de Manet Pollock,
visa demonstrar que a arte modernista estava orientada para uma busca pela
especificidade de suas linguagens. Cada mdia esforando-se para enunciar aquilo
que lhe prprio e intransfervel. A planaridade da pintura como a questo central a
ser perseguida pela arte pictrica.

40
CIFUENTES, 2010, p.39.
41
GREENBERG, 1997, p. 102.
30
 Em relao a este contexto, para a arte contempornea, autonomia
compreendida como isolamento ou autismo, como distanciamento da vida, ou at
mesmo como uma manobra ideolgica que faz passar por essncia da arte aquilo
que , antes, a manifestao de interesses especficos, como a legitimao da
produo norte-americana do expressionismo abstrato no contexto artstico do ps-
guerra. Neste campo de foras, a autonomia da arte passa a ser compreendida
como algo a ser combatido, desconstrudo, problematizado.
Mas, parece que aqui estamos diante de duas consideraes acerca do
sentido de autonomia. Uma que a compreende num sentido social a argumentao
de Brger, e a teorizao de Greenberg que a focaliza numa perspectiva formal.
Possivelmente h nexos de sentido entre as duas perspectivas, mas o que nos
interessa aqui sublinhar que as manobras contemporneas contrapem-se a uma
arte depurada de questes extra-estticas. Se h algo que circunscreve o
contemporneo, em meio a uma multiplicidade de manifestaes, o carter impuro
de uma arte que no se estabelece mais nem como pintura nem como escultura.
Uma arte ansiosa por dialogar com outras instncias, outras reas de conhecimento,
ao invs de caminhar rumo especificidade de suas linguagens.
Para alguns autores, autonomia uma palavra bem vinda na medida em que
compreendida como algo que assinala a possibilidade de a arte exercer um papel
crtico em relao sociedade, na medida em que a autonomia da arte refere-se
sua posio removida da racionalidade instrumental42.
Brger menciona Friedrich Schiller como um autor que compreende a
autonomia numa perspectiva que a valoriza:

Schiller tenta dar provas de que a arte, justamente em razo de sua

autonomia, de sua no-vinculao a propsitos imediatos, estaria
apta a cumprir uma tarefa que por nenhuma outra via pode ser
cumprida: o fomento da humanidade.43

Tambm Hal Foster pontua que se autonomia uma m palavra, pode no

ser uma m estratgia. Ele usa uma expresso bastante instigante: autonomia

42
BISHOP, 2008, p. 155.
43
BRGER, 2008, p. 96-97.
31
estratgica44. Ser que Foster est assinalando a convenincia da noo de
autonomia para o alcance de determinados resultados? E se se trata disso, quais
seriam os alvos que o crtico tem em mente? Penso que um destes alvos poderia ser
a politizao da arte. No texto Por um conceito do poltico na arte contempornea,
do qual tomo emprestado o ttulo para esta tese, Foster fala em uma arte que
procura produzir um conceito do poltico relevante para nossa realidade presente.
Ele est escrevendo em meados dos anos 80, mas o reclame bastante atual. Ali, o
autor distingue entre uma arte poltica que, fechada dentro de um cdigo retrico,
reproduz representaes ideolgicas45, e uma arte com uma poltica que seria
antes aquela atenta para o condicionamento estrutural do pensamento. Ou seja,
atenta para o que nos possvel pensar em funo da nossa situao como sujeitos
histricos.
Nstor Garcia Canclini utiliza uma expresso algo similar para sublinhar uma
situao ps-autnoma da arte: autonomias tcticas.

Estudar a arte, e saber quando h arte, implica entender a obra no

contexto de sua produo, circulao e apropriao. Mas, qual hoje
este contexto? [Pierre] Bourdieu falava de campos e [Howard S.]
Becker de mundos da arte. Ambos consideravam que a definio, a
valorao e a compreenso da arte se realizavam em espaos e
circuitos autnomos. Esta interdependncia e auto-conteno das
prticas artsticas, que delimitavam quem tinha legitimidade para
dizer o que a arte, se desvaneceu.46

Canclini esclarece que as condies de produo, circulao e recepo da

arte sofreram fortes modificaes, que os artistas, crticos e curadores atuam tanto
dentro, quanto fora do mundo da arte, e que embora no se possa falar em uma
dissoluo da arte na vida cotidiana - como queriam os situacionistas - deve-se
considerar que vivemos um momento nomeado como ps-autnomo. O autor

44
"Like essentialism, autonomy is a bad word, but it may not always be a bad startegy; call it strategic
autonomy". FOSTER, 2002, p. 103.
45
FOSTER, 1996, p. 206.
46
Estudiar el arte, y saber cundo hay arte, implica entender la obra en el contexto de su produccin,
circulacin y apropriacin. Pero cul es hoy ese contexto? Bourdieu hablaba de campos y Becker de
mundos del arte. Ambos consideraban que la definicin, la valoracin y la compreensin del arte se
realizaban en espacios y circuitos autnomos. Esta independencia y autocontencin de las prcticas
artsticas, que delimitaban quines tenam legitimidad para decir qu es arte, se h desvanecido.
CANCLINI, 2010, p. 33 (grifos do autor).
32
prudente em salientar que no se trata de um momento completamente distinto em
relao modernidade, mas de um momento que questiona a independncia
alcanada pela arte moderna. Trata-se, portanto de uma modificao que deve ser
cuidadosamente avaliada se queremos apreender as especificidades de nossa
contemporaneidade.
O que este momento, nomeado como ps-autnomo, implica para a
compreenso da arte? No incio deste texto, mencionei que a arte contempornea
por vezes se disfara de sociologia, antropologia, etc., e justamente este
disfarce que constitui um indcio da situao ps-autnoma da arte, uma
dificuldade em caracterizar a especificidade de seu discurso diante de inmeros
outros discursos e campos. Canclini esclarece que podemos perceber este carter
ps-autnomo a partir da insero da produo em um mercado artstico de grande
escala, ou a partir dos mltiplos engajamentos sociais dos artistas, como no
exemplo de Takashi Murakami, cuja produo artstica est imbricada com a moda,
o mang e os videojogos. Podemos perceber outro apontamento para esta condio
ps-autnoma da arte nos argumentos que investem em salientar que vivemos
numa poca onde a cultura assume um papel preponderante.

Tudo virou cultura, no sentido etnogrfico do termo: a religio, a

filosofia, a economia e, claro est, a arte. No por acaso que, como
Foster analisa em um outro texto, a virada etnogrfica seja um dos
traos caractersticos da arte contempornea. Nesta virada a arte
talvez ganhe em termos de expanso de campo (a obra como field-
work), mas por outro lado esse seu desdobramento como simples
prtica simblica faz com que se corra o risco de apagar a sua
especificidade.47

Digresso Sobre Primeira Pessoa48 Estava ainda agora

assistindo ao material flmico que Daniel Carneiro produziu
como registro da ao Primeira Pessoa, que realizei nos dias
27 e 29 de junho de 2010, na Barragem Santa Lcia, em Belo
Horizonte, Minas Gerais. A ao foi muito simples. Consistiu
em instalar 41 bias na lagoa da Barragem. As bias eram

47
CIFUENTES, 2010, p. 39.
48
FIG. 12. Cf. vdeo do trabalho: http://vimeo.com/19717261
33
cmaras de ar de pneus de caminho sobre as quais estavam
pintados todos os pronomes pessoais, exceto os relativos
primeira pessoa do singular e do plural. Assim, foram
colocados na lagoa: tu, ele, ela, vs, eles, elas,
voc, vocs. Eu e ns no estavam na lagoa, j que os
referentes de tais pronomes eram os agentes da ao e, por
isso mesmo, ausentes da representao.
A distribuio das bias era realizada utilizando um
pequeno barco que normalmente funciona para a limpeza da
lagoa. ramos ao todo 10 pessoas envolvidas com a produo do
trabalho e utilizvamos camisetas com o ttulo: Primeira
Pessoa. Trs auxiliares (funcionrios da prefeitura) inflavam
as bias e eu as distribua, sendo conduzida por um barqueiro.
A ao procurava manter-se num ritmo lento, no qual as bias
eram distribudas com vagar. Cada bia era disposta em um
determinado ponto da lagoa e dali conduzida pela ao do vento
em direo margem, na qual ia se formando um aglomerado de
bias. A ao durou aproximadamente trs horas.
A opo por um trabalho enquadrado pelo termo ao em
detrimento de um enquadramento enquanto instalao me parece
digna de nota. que inicialmente eu imaginei Primeira Pessoa
como uma instalao na lagoa que surpreenderia os usurios da
Barragem em uma determinada manh. Mas, logo substitu essa
ideia por algo que me pareceu muito mais significativo: uma
ao que, enquanto tal, sublinhava o aspecto processual do
trabalho em detrimento do carter objetual como instalao.
Assim, o procedimento de instalar as bias passava a
constituir o trabalho, ao invs de ser tratado como bastidor
da instalao. Nesse sentido, tambm a no fixao das bias
pareceu-me uma opo mais condizente com a idia de processo.
Fixar as bias seria tratar a lagoa como um suporte para a
inscrio de um movimento compositivo, enquanto permitir o
movimento das bias pela ao do vento era algo muito mais
afim ideia de no controle, de acaso.
34
 Mas, lembrei-me agora desse trabalho porque estava vendo o
vdeo e em vrios momentos o cinegrafista abordado por algum
transeunte com perguntas e comentrios, como: Qual a
finalidade dessas bias a? Para que esta filmagem? Seria bom
que se fizesse uma campanha para a limpeza da Barragem.
Enfim, manifestaes que, de alguma maneira, abordam a questo
da finalidade e do propsito da ao. Ele responde
repetidamente que no h finalidade, que uma ao artstica,
uma ao de uma artista plstica e to somente isso.
Compreendo a fala do cinegrafista como investindo em
resguardar certa autonomia para o trabalho. Autonomia no
sentido de no subordinao a nenhuma outra instncia. No
estvamos ali a servio da prefeitura ou da Rede Globo.
Tratava-se de uma ao que no visava alcanar um resultado,
como promover uma campanha para o cuidado com a lagoa, ou
aproximar ricos e pobres no contexto da Barragem, ou qualquer
outro objetivo que a colocasse num plano instrumental.
A presena dos funcionrios da prefeitura alude aos
vnculos entre o trabalho e o poder pblico. que Primeira
Pessoa foi realizado com recursos do Fundo Municipal de
Cultura, no contexto da Lei Municipal de Incentivo Cultura,
e contou com a participao de trs funcionrios da prefeitura
que, no dia 27 de junho de 2010, trabalhavam para Primeira
Pessoa, sendo remunerados para tanto.
A finalidade da ao era produzir arte. No um objeto, mas
uma situao efmera e pontual elaborada especificamente para
o contexto da Barragem Santa Lcia, na regio Centro Sul de
Belo Horizonte; um lugar que freqentei durante muitos anos,
pois morava no Bairro So Bento e utilizava a pista de cooper
para minhas caminhadas. O local despertava meu interesse por
constituir-se em um espao marcado pelo convvio entre
realidades dspares: de um lado a Favela do Papagaio, e, de
outro, o bairro de classe alta, So Bento. No centro a lagoa,

35
a pista de cooper, a quadra de futebol, os bancos nas margens
da pista, os quiosques de gua de cco e sucos.
Ainda na dcada de 90 visitei a Favela do Papagaio,
conduzida por duas crianas que ali residiam. Foi uma vigorosa
experincia de estranhamento, na perspectiva descrita por
Gilberto Velho no texto Observando o familiar49.
Neste texto, Velho discute como eventos e aspectos da
realidade com os quais estamos mais proximamente relacionados
podem se oferecer enquanto experincias de estranhamento. O
autor explicita como o familiar cada vez mais objeto de
ateno por parte da pesquisa antropolgica, interessada em
perceber a mudana social no apenas no nvel das grandes
transformaes histricas, mas como resultado acumulado e
progressivo de decises e interaes cotidianas.
O que experimentei na visita favela foi o acesso a uma
realidade to prxima e, ao mesmo tempo, to distante de meu
cotidiano, uma experincia de estranheza, no-reconhecimento
ou mesmo choque cultural.
As meninas conduziram-me ao interior da favela, adentrando
um setor muito empobrecido, no qual as casas eram barracos
precrios e o esgoto corria a cu aberto.
Aquela pobreza desconcertante contrastava com a alegria
das meninas que me levaram at sua escola e me apresentaram a
professora Nancy. A partir deste contato, dispus-me a
trabalhar como voluntria em aulas de arte e dana. Trabalhei
ali durante quatro meses, tentando, sem muito sucesso,
encontrar alguma pertinncia do meu trabalho em relao quela
realidade. Muitos desacertos em meio a boas intenes e certas
fantasias.
Esta foi minha breve experincia com a favela, minha fugaz
tentativa de freqentar a diferena. Durante a maior parte do
tempo em que morei no So Bento, a favela foi apenas um pano
de fundo para minhas caminhadas. De qualquer maneira, sua

49
VELHO, 2004. p. 122-132 passim.
36
presena sempre conferiu barragem o tom de interesse que
mencionei acima, pois assim como outras reas da cidade, a
Barragem Santa Lcia um territrio de potencial convvio com
a diferena, ao contrrio da assepsia de condomnios fechados
ou de espaos como os shopping-centers. Enquanto tal oferece a
possibilidade de pensarmos nas efetivas condies desse
convvio, nas desejveis condies desse convvio, nas tenses
constitutivas desse convvio; questes pertinentes quando
falamos em espao pblico, em cidade, em interveno urbana.
O trabalho consistia numa interveno efmera programada
para permanecer na lagoa durante aproximadamente 48 horas. Mas
no foi o que aconteceu. Todas as bias foram retiradas pelos
moradores da favela no mesmo dia da instalao. Antes de serem
retiradas, algumas crianas nadaram na lagoa utilizando as
bias, o que conferiu ao a perspectiva de acentuar uma
dimenso de lazer j inscrita no projeto inicial de construo
da barragem. A apropriao das bias imediatamente tornou
desnecessria a desinstalao do trabalho, conforme estava
prevista no convite. Assim, no dia 29 de junho de 2010 apenas
produzimos algumas imagens da lagoa vazia. Nenhum vestgio das
bias.
Mas gostaria de focalizar justamente a produo de imagens.
que h pelo menos duas instncias a serem consideradas: a
ao propriamente dita que se inscreve no espao da barragem e
o vdeo e o postal que circulam no contexto da arte, ou fora
dele, enquanto produtos vinculados ao originria, mas que
alcanam certa independncia enquanto produtos. O vdeo pode
circular em festivais, pode ser divulgado na internet, pode
ser apresentado em galerias, assim como o postal pode ser
distribudo por diversos meios. Ento, respondendo pergunta
do transeunte: qual a finalidade destas bias a?
Produzir arte. Embora esta resposta possa eventualmente
cessar o questionamento, sempre parece um tanto quanto

37
incompleta, porque sugere outra pergunta: Qual a finalidade da
arte?

Na produo contempornea da arte observa-se um interesse crescente por

intervir e agir em contextos urbanos. A presena da arte no cenrio da cidade
expressa um desejo de que tal presena possa interromper o curso normal da vida
cotidiana e assim iluminar algumas de suas dimenses. Subjacente a esse desejo, a
crena de que a arte tem a capacidade ou o poder de nos permitir compreender a
vida de maneira mais complexa e interessante. O que pode a arte na cidade?
Intervenes como as do grupo Poro, de Belo Horizonte, formado por Marcelo
Tera Nada! e Brgida Campbel, afirmam que a arte pode irromper o sono
corriqueiro e nos convidar a habitar a cidade de maneiras insuspeitas. Em fevereiro
de 2009, o Poro espalhou faixas pelos bairros Santa Tereza, Horto e Floresta. As
costumeiras faixas que anunciam promoes, vendem apartamentos, oferecem
recompensas por ces perdidos ou felicitam vestibulandos, convidavam os
transeuntes a se relacionarem com a cidade, a partir de uma perspectiva menos
instrumental: Perca Tempo, Veja atravs, Assista sua mquina de lavar como
se fosse um vdeo.
A arte pode nos convidar a perceber outras cidades na cidade. Numa
perspectiva que lana mo da sutileza como estratgia de ao, situam-se as
delicadas e imprevisveis intervenes do artista paulista Rubens Mano.
Intervenes - como um simples bueiro iluminado50 no Bairro Bom Retiro, em So
Paulo - que desafiam nossos viciados cdigos perceptivos, conduzindo nosso olhar
para uma regio costumeiramente negligenciada do espao urbano. que, de uma
maneira geral, s vemos determinadas reas da cidade e equipamentos urbanos
quando estes no funcionam. Quase nunca nos damos conta de certa cidade, cuja
infra-estrutura permite que nossa vida transcorra normalmente. Que tipo de
experincia pode configurar esse encontro com um bueiro iluminado?
Estranhamento, encantamento, indiferena?

50
FIG. 13.
38
 Ao contrrio de Rubens Mano, estratgias de ao como as de Christo e Jean
Claude, empacotando um edifcio pblico da importncia do Reichstag51 (o
parlamento alemo), em Berlim, lanam mo de expedientes espetaculares que
mobilizam inmeras pessoas e alcanam uma repercusso miditica. As
intervenes de Christo e Jean Claude nos dizem que a arte na cidade pode
constituir-se em um grande evento, reunindo os esforos de mais de 20 anos de
persistncia e produzindo uma imagem de extremo impacto.
Tambm Santiago Sierra produziu inmeros trabalhos em contextos urbanos.
Conforme Taiyana Pimentel comenta:

No comeo de sua obra havia um forte interesse por um manejo da

rua e do que ocorria na rua, acho que com o tempo ele foi
deslocando esse problema da rua em direo instituio, foi
levando as prostitutas aos museus, os desempregados, os
desalojados at o museu e foi gerando a um problema de outra
ordem poltica, mas no princpio Santiago se deslocava rua para
trabalhar.52

Um dos trabalhos mais emblemticos deste momento Obstruccin de una

va con un contenedor de carga53, realizado no Anillo Perifrico Sur, na Cidade do
Mxico, em 1998. O trabalho consistiu na ao realizada por um motorista - de
manobrar um caminho de carga da empresa de sucos Jumex54, de maneira a
posicionar a carroceria em sentido perpendicular ao trnsito e por 5 minutos produzir
uma congesto do trfico. O trabalho gerou um vdeo e sequncias fotogrficas.
Caminhando na contramo de perspectivas que supem que a arte possa melhorar
a vida nas cidades, Sierra produz um trabalho que causa distrbio, que dificulta o
fluxo normal da megalpole, insinuando que arte na cidade pode ser incmoda e
hostil; propondo que a arte pode no ser conveniente vida urbana.

51
FIG. 15.
52
Taiyana Pimentel em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE B.
53
FIG. 11.
54
Eugnio Lopez, nico herdeiro da empresa de sucos Jumex, o mecenas mais importante de arte
contempornea do Mxico e um dos maiores colecionadores de obras de Santiago Sierra.
LINDEMANN, 2006, p. 190.
39
 Projetos como o Arte/Cidade55, em So Paulo, coordenado por Nelson
Brissac Peixoto, ou InSite56, na fronteira Tijuana/San Diego, apostam no poder da
arte em produzir um olhar crtico sobre a realidade contempornea, investindo nos
artistas como interventores especializados em provocar tanto o encantamento como
o debate. Grande parte dos trabalhos de arte urbana situa-se no contexto de
projetos como estes, que constituem as condies institucionais para essas prticas,
j que estas envolvem desafios e demandas muito distintas daquelas relacionadas
aos trabalhos produzidos para o contexto de galerias e museus. Assim, o aparato
institucional destes projetos prov a mediao necessria para tais prticas.
Os exemplos de arte no contexto das cidades so inmeros e, embora cada
trabalho elabore suas especificidades, constituindo uma singularidade, muitos
lanam luz, com maior ou menor propriedade, sobre os conceitos de espao pblico,
esfera pblica, comunidade, participao poltica, e muitos outros correlatos.
Tais conceitos tambm participam das reflexes situacionistas sobre o espao
urbano, local que compreendem como foco da ao artstica. O grupo de artistas,
pensadores e ativistas que compunha a Internacional Situacionista57 lutava contra
certa passividade do homem moderno e afirmavam que num futuro todos seriam
artistas, todos seriam situacionistas.

55
A primeira edio do Arte/Cidade: Cidade sem janelas foi realizada em 1994 e ocupou o antigo
Matadouro Municipal da Vila Mariana, em So Paulo. A cidade e seus fluxos tambm foi realizado
em 1994 e ocupou o topo de trs edifcios na regio central de So Paulo. Em A cidade e suas
histrias, realizado em 1997, focalizou-se uma estao de trens (Estao da Luz) e um trecho
ferrovirio que atravessa os locais significativos do perodo fabril da cidade de So Paulo.
Arte/Cidade - Zona Leste ocorreu em 2002, numa rea de cerca de 10 km2, na regio leste de So
Paulo. http://www.pucsp.br/artecidade/indexp.htm.
56
O Insite consiste num projeto de colaborao binacional entre Mxico e Estados Unidos e
comissiona artistas para trabalharem na regio fronteiria de Tijuana/San Diego. Um projeto que
desde seus primrdios vem ecoando a prpria histria da arte pblica na contemporaneidade,
expandindo-se a partir dos projetos de arte-instalao (1992 e 1994) para se embrenhar pelas
especificidades naturais, fsicas e polticas da regio em lugares nunca antes explorados (1994 e
1997) em uma aproximao cautelosa e gradativa com o contexto e com as comunidades (1997 e
2000), at esmerar-se em um processo de plena colaborao com as comunidades nos chamados
community-based projects de 2005. OLIVEIRA, 2006, p.3.
57
A Internacional Situacionista foi criada em julho de 1957, em Cosio d`Arroscia, na Itlia, a partir da
fuso de trs grupos: A Internacional Letrista (de onde veio Debord e Michle Bernstein), o
Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista (de onde vinha, entre outros, os artistas Pinot-
Gallizio e Asger Jorn, este integrante tambm do grupo COBRA) e a Associao Psicogeogrfica de
Londres (que foi criada no prprio encontro em Cosio d`Arroscia e se resumia a um s integrante,
Ralph Rumney). Era um grupo pequeno no incio e sempre ficou assim. Teve, ao longo de seus 12
anos de existncia, um total de 70 integrantes (63 homens e 7 mulheres), de 16 nacionalidades
diferentes. Mas devido s constantes excluses (45 dos 70 foram excludos), a IS poucas vezes teve
mais de 10 integrantes ao mesmo tempo.SITUACIONISTA, 2002, p.14-15.
40
 A mensagem central dos Situacionistas que o homem atual no
um ator, mas um mero espectador. Em seu papel passivo aceita o
sistema social e, na prtica, reproduz a cultura que o sufoca e que se
caracteriza pelo trabalho rotineiro, o desperdcio do tempo livre, a
manipulao dos meios, a arte excludente e burocrtica, a cultura
estereotipada, os ritos empobrecedores, o conformismo e o tdio. Em
contraste, os valores Situacionistas so a interao social, o dilogo
e a renovao do comportamento. Para eles, requerida uma
reverso tica que permita equidade na participao e recreao
ldica, mais do que equidade na distribuio do ingresso ou consumo
de bens que consideram bens empobrecidos.58

A maneira como avaliam o automvel bem fundamental para a sociedade

moderna bastante elucidativa do que compreendem como bens empobrecidos.
Eles criticam certa viso urbanstica que privilegia em seus projetos o automvel
individual (e a motocicleta) como meios de transporte. O automvel, nesta
perspectiva, [compreendido como] a principal materializao de um conceito de
felicidade que o capitalismo desenvolvido tende a divulgar para toda a sociedade. O
automvel como supremo bem de uma vida alienada.59
Para os situacionistas a arte deveria ser superada e o meio urbano seria o
local onde tal superao se daria. Superar a arte conceb-la no mais como uma
atividade especializada e separada da prxis vital, mas antes transform-la no que
seria a construo da vida cotidiana, uma ambio vanguardista.

Este conceito de situao, que nomeia o grupo, vai buscar suas

bases na "teoria dos momentos", descrita por [Henri] Lefebvre, e
apoiar-se em uma inteno de incorporar a vida cotidiana s
reflexes sobre arte, lazer e vida urbana. A idia de construir
situaes prope que a vida cotidiana poderia incitar paixes que
provocam um sentido de jogo no espao urbano, onde, apesar da
repetio de hbitos, abre-se sempre um espao para o aleatrio,
incontrolvel, o apaixonante. (...) A situao seria construda, ento,

58
El mensaje central de los Situacionistas es que el hombre actual no es un actor sino um mero
espectador. En su rol pasivo acepta el sistema social y, en la prctica, reproduce la cultura que lo
agobia y se caracteriza por el trabajo rutinario, el desperdicio del tiempo libre, la manipulacin de los
medios, el arte excluyente y burocrtico, la cultura estereotipada, los ritos empobrecedores, el
conformismo y el aburrimiento. En contraste, los valores de los Situacionistas son la interaccin
social, el dilogo y la renovacin del comportamiento. Para ellos, se requiere una reversin tica que
permita equidad en la participacin y la recreacin ldica ms que la equidad en la distribucin del
ingreso o consumo de bienes, que consideran bienes empobrecidos. GONZLEZ-ARCHIGA,
Bernardo. Creando Situaciones sin retorno: Algn da todos seremos artistas, todos seremos
Situacionistas. p.1. http://www.itesm.mx/egap/que_es_egap/situacionista.pdf
59
JACQUES, 2003, p. 112.
41
 como um momento determinado por uma durao prevista e que
deveria acontecer em um lugar especfico.60

Os situacionistas propem uma construo coletiva das cidades; mas no se

trata da projeo de cidades ideais, mas de uma interveno no meio urbano, no
sentido de lanar mo da arquitetura e do urbanismo como ferramentas na
construo de ambincias que permitissem aos sujeitos uma relao participativa
com o cotidiano.

A crtica e a construo situacionistas referem-se, em todos os

nveis, ao valor de uso da vida. Como nossa noo de urbanismo
uma crtica ao urbanismo; como nossa experincia dos lazeres de
fato uma recusa do lazer (no sentido dominante de separao e
passividade); do mesmo modo, se designamos nosso campo de
ao na vida cotidiana, trata-se de uma crtica da vida cotidiana...61

Nomeado como Urbanismo Unitrio, as idias situacionistas a respeito da

cidade propunham formas efmeras de vivenci-la, como a psicogeografia e a
deriva. A primeira compreendida como um mtodo, uma maneira de avaliar a
influncia do meio geogrfico sobre o comportamento afetivo dos indivduos, j a
segunda uma prtica de apreenso do espao urbano, uma tcnica de andar sem
rumo.
Qual seria a importncia atual do pensamento situacionista sobre a cidade?
Paola Berenstein Jacques afirma que tal pensamento poderia funcionar como
antdoto espetacularizao das cidades contemporneas.

Os situacionistas chegaram a uma convico exatamente contrria

dos arquitetos modernos. Enquanto os modernos acreditaram, num
determinado momento, que a arquitetura e o urbanismo poderiam
mudar a sociedade, os situacionistas estavam convictos de que a
prpria sociedade deveria mudar a arquitetura e o urbanismo.62

60
DIAS, 2007, p. 38.
61
JACQUES, 2003, p 129.
62
JACQUES, op. cit., p. 19.
42
 O situacionista considera o ambiente e a si prprio como plsticos 63 e, a
partir dessa premissa, acredita que por meio da construo de situaes pode-se
alcanar a transformao revolucionria da vida cotidiana.
As idias situacionistas so muito vigorosas e ambiciosas, mas no preciso
investir em muitos argumentos para afirmarmos que suas propostas no alcanaram
efetividade. O cotidiano da maioria das pessoas est longe de ser apaixonante, as
idias de jogo, lazer, participao, a cidade como lugar de encontro, enfim, as
premissas que regem as propostas situacionistas parecem muito distantes do nosso
mundo contemporneo. A transformao revolucionria da vida cotidiana no se
cumpriu. Pelo menos no no sentido emancipatrio subjacente s suas propostas.
A arte no foi superada. Eis aqui o significante fracasso?
Peter Brger compreende como derrota da vanguarda a sua assimilao no
contexto da instituio da arte, caracterizando as neovanguardas como aliceradas
num gesto inautntico. Para Brger, ao contrrio do que propunham as intenes
vanguardistas:

Se, hoje, um artista assina e expe um cano de estufa, de forma

alguma ele est denunciando o mercado da arte, mas a ele se
incorpora; no destri a idia da criatividade individual, mas a
confirma. O motivo para isso, h que busc-lo no fracasso da
inteno vanguardista de uma superao da arte.64

O que Brger est dizendo que depois dos movimentos vanguardistas as

obras de arte continuaram a ser produzidas, de maneira que a instituio social da
arte resistiu ao ataque das vanguardas e incrementou o seu processo de
institucionalizao, dissolvendo o potencial transgressor da arte. O efeito de
surpresa e transgresso, associado antecipao que o termo vanguarda implica,
teria sido desativado.
Mas a conduo da questo das vanguardas por Brger parece orientar-se
por uma viso dicotmica que considera a autonomia da obra de arte ou a
superao dessa categoria. Sem abrirmos mo do significante fracasso, onde
poderamos buscar possibilidades de leitura que apontassem para uma estrutura

63
JACQUES, op. cit., p. 130.
64
BRGUER, 2008, p.110.
43
mais flexvel? Uma flexibilidade que nos permitisse avaliar o campo de manobras da
arte contempornea.
Discorrendo sobre as especificidades do contemporneo em relao ao
moderno, Ronaldo Brito salienta que a arte contempornea no sustenta a sedutora
ingenuidade de matar a arte ela no apenas a produo dos artistas, mas
tambm uma empresa do sistema, um canal ideolgico, uma instituio histrica,
enfim. A arte no pode, no tem poder para matar a Arte65
Essa conscincia acerca da espessura e complexidade da Instituio Arte
parece-me oferecer a possibilidade de enfrentarmos o significante fracasso
matizando certo significado negativo e conduzindo nossa ateno para
determinadas manobras artsticas contemporneas.
O artista e curador Toms Ruiz Rivas tece consideraes importantes acerca
dos desafios de uma produo artstica que pretende usufruir da visibilidade e poder
simblico que a Instituio Arte pode oferecer ao mesmo tempo em que pretende
desafiar seus pressupostos constitutivos, como a idia do artista individual.

[A] Instituio Arte extremamente reacionria e lhe interessa

perpetuar esse tipo de figuras individuais. Ento muito difcil que
voc possa operar dentro do mundo da arte de uma forma que no
seja individual; eu acho que o problema, para muitos de ns que
trabalhamos nesse momento entender como se pode seguir
jogando dentro da Instituio Arte para dispor deste espao de
projeo pblica e simblica, sem respeitar totalmente suas regras
(...) um tema que muita gente, como Marcelo Expsito, discute
muito, em como se alcana hoje em dia um ponto de equilbrio entre
ter sua autonomia a respeito das normas da instituio arte para
trabalhar de outra forma, mas ao mesmo tempo negociar
determinadas coisas para poder aproveitar do espao de
representao que ela te d.66

O que podemos perceber no discurso de Ruiz-Rivas justamente essa

conscincia de que a Arte uma instituio poderosa com a qual preciso negociar
ou jogar.
A mesa e seus Pertences (2002) um trabalho de Nelson Leirner que poderia
ser lido como um comentrio sobre o sistema da arte enquanto cenrio de um jogo

65
BRITO, 2005, p. 80.
66
Toms Ruiz Rivas em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE C.
44
que pode, inclusive, funcionar sem jogadores. Arte sem artistas? O trabalho foi
exposto na XXV Bienal de So Paulo. Trata-se de uma partida de ping pong, onde
h elementos que compem o jogo, como bolas e raquetes guardadas em vitrines,
de maneira que o seu uso est cancelado. Esses objetos, juntamente com o
generoso som da bolinha de ping pong, compem a cena de uma partida que est
em curso e que por isso mesmo no permite nossa participao, uma partida que se
desenrola nossa revelia, da qual s podemos ser espectadores. claro que
podemos ensaiar alguns movimentos, fazer uma mmica de jogadores, mas o jogo
est dado. No podemos interferir no seu curso.
Os mais pessimistas enfatizariam que o jogo no permite a participao, que
um jogo do qual os jogadores esto excludos, que , portanto, um retrato da atual
impotncia dos artistas diante de um sistema da arte que transforma qualquer gesto
de resistncia em produto, que dissolve qualquer tentativa de crtica. Os mais
otimistas ensaiariam uma pantomima e diriam que o cenrio uma oportunidade
para a participao imaginativa da audincia, que o jogo no est dado, j que se
trata apenas de uma partida, que sempre possvel interferir pela via da
imaginao.
Mas deixemos os pessimistas e os otimistas de lado, j que eles esto nos
limites de um espectro que sempre mais rico e diversificado. Alm de ambos h
tambm aqueles que investem num raciocnio que no exclui a contradio. Um
raciocnio que tenta trabalhar com elementos paradoxais sem subsumi-los.
O trabalho de Francis Als para o Insite 97, The Loop (A volta) investe no
sentido de considerar a contradio como plataforma de debate. O projeto consistiu
numa viagem de seis semanas (1 de junho a 5 de julho de 1997) ao redor do
mundo, partindo de Tijuana at chegar a San Diego, sem cruzar a fronteira. O artista
passou pela Cidade do Mxico, Cidade do Panam, Santiago, Auckland, Sidney,
Cingapura, Bangkok, Rangn, Hong Kong, Shangai, Sel, Anchorage, Vancouver y Los
ngeles. O pblico pde ver apenas a documentao de suas breves escalas em
aeroportos e hotis destas cidades.
Ao evocar o tema da fronteira, Als o faz de uma maneira completamente
distinta dos inmeros projetos do InSite que se solidarizaram com os oprimidos e
nesse sentido, alcana uma abordagem da questo fronteiria que investe na
ambigidade. A ambigidade em jogo consiste em considerar a questo da fronteira

45
levando em conta o contexto que envolve sua posio enquanto artista global numa
mostra de arte internacional. Uma posio que lhe permite realizar o privilgio deste
tipo de deslocamento, invivel para o contingente de migrantes que atravessa esta
fronteira diariamente.

O projeto alusivo de Alys nos lembra o carter cosmopolita de

bienais e festivais. Muitos dos artistas internacionais que
participaram do inSITE e que pertencem ao circuito so mercadorias
enlatadas (...) para essa nova, aparentemente marginal e
diplomtica indstria que se denomina uma bienal.67

Ou seja, do paradoxo constitudo pela questo: como exercer uma atitude

crtica quando se parte do problema que se pretende criticar? Que o trabalho de
Als extrai sua fora.
O texto que o artista divulgou no catlogo da mostra, bem como no carto
postal que enquanto escrevo esta tese68 est sendo distribudo no MUAC, como
parte integrante da mostra do arquivo InSite, salienta esse carter ambguo ao
afirmar que os objetos gerados pela viagem sero uma prova da realizao do
projeto, que estar livre de qualquer contedo crtico que ultrapasse o simples
deslocamento fsico do artista.69 A advertncia algo irnica. Como The Loop
poderia estar livre de contedo crtico?
Assim, o projeto de Als aproxima-se de outro trabalho realizado para a
mesma edio do InSite. Trata-se da performance de Andra Fraser, que tambm
atua no sentido de direcionar os holofotes sobre si mesma.
O trabalho de Andra Fraser, Inaugural Speech, elege para discutir questes
relativas ao lugar da arte no mundo contemporneo, endereando tais questes a
uma audincia seleta e especfica: aqueles que estavam presentes abertura da
mostra InSite, no dia 26 de setembro de 1997.
O trabalho consistiu em uma performance na qual a artista enunciava um
discurso que incidia diretamente sobre a instituio inSITE, comentando a arte e
seus atores sociais no contexto de um mundo globalizado.

67
YDICE, 2004, p. 409.
68
Outubro de 2010.
69
Los objetos generados por el viaje darn fe de la realizacin del proyecto, mismo que quedar libre
de cualquier contenido crtico ms all del desplazamiento fsico del artista. YARD, 1998, p. 67.
46
 Sozinha no palco (...), Andrea Fraser foi perpassando pelas diversas
instituies que compem o cenrio das grandes mostras
internacionais, discorrendo com sofisticado senso de humor, fina
ironia e densidade sobre as contradies e conflitos que permeiam o
universo do encontro entre arte e negcios.70

Como artista vinculada retrica da Crtica Institucional, Fraser articula uma

meta-crtica, ou seja, lana seu olhar e seu aparato crtico conceitual para tematizar
o evento, seus personagens e o jogo de interesses que move o mundo da arte.
Focalizando o discurso, assim como outras performances da artista, o
trabalho de Fraser imiscuiu-se na prtica rotineira das instituies. Ao faz-lo,
acentuava a possibilidade de uma leitura crtica dos outros discursos que
compunham a abertura do evento. assim que, ao assistirmos o vdeo de Inaugural
Speech, podemos atentar para o conjunto dos pronunciamentos a partir do discurso
de Fraser. A fala da artista ressignifica os outros discursos, torna-os mais evidentes,
permite-nos perceb-los como performances tambm.
Assim, o trabalho de Fraser elege como contexto-especfico a situao da
arte no mundo globalizado, sendo delineado pelas relaes entre arte e negcio, as
quais esto envolvidas na presena de um projeto como o inSITE em uma regio
fronteiria como Tijuana - San Diego.
Esta condio paradoxal de participar de uma situao a qual se pretende
criticar parece-me ser o ponto mais importante em questo e aquele que eu gostaria
de salientar enquanto estratgia crtica com implicaes polticas.
Foi em funo dessa perspectiva que escolhi trabalhar com o artista Santiago
Sierra, por considerar seu trabalho emblemtico de uma postura crtica
essencialmente implicada no processo mesmo que pretende criticar. claro que se
pode argumentar que Sierra no se prope como crtico, j que ele mesmo sublinha
a obsolescncia de uma atitude dessa natureza diante do atual estado de coisas. O
discurso de Sierra to insistente nesse ponto que considerarei um texto dedicado a
analisarmos sua performatividade discursiva71. Aqui, gostaria de pontuar que ele me
parece exibir de maneira exemplar a idia de fracasso das ambies modernas em

70
OLIVEIRA, 2006, p.233.
71
Cf. 3.7 - Santiago Sierra: performer?
47
articular arte e vida, na medida em que faz desse fracasso a condio de
possibilidade de sua arte.
O uso que o artista faz da fotografia e do vdeo em seus trabalhos um
exemplo aqui, j que deliberadamente mercadolgico. que Sierra apresenta
imagens fotogrficas e flmicas como produtos resultantes das aes efmeras que
empreende, produtos que circulam pelo mundo da arte sem ambicionar serem mais
do que mercadorias72. Assim, o artista j apresenta possveis manobras crticas
transformadas em produtos, numa atitude que alguns crticos compreendem como
cnica, enquanto uma caracterstica constitutiva de sua potica.
Cuauhtmoc Medina pontua que o elemento central da obra de Sierra a
apurao das promessas no cumpridas da liberdade moderna 73, enquanto Rosa
Martinez afirma que Sierra atua nas zonas de sombra que uma viso ilustrada
queria ocultar (...) [questionando] a iluso moderna de que a igualdade e a felicidade
so possveis74. Ento, a potica de Sierra ganha contornos mais especficos se
consideramos a modernidade que na anlise de Nstor Garcia Canclini
composta por quatro movimentos bsicos: um projeto emancipador, um projeto
expansionista, um projeto renovador e um projeto democratizador 75 - como uma
questo qual ele se contrape.
Uma maneira de ler a abundncia de automveis no seu repertrio pode nos
conduzir a esta perspectiva, se partimos da considerao de que o automvel, no
incio do sculo XX, era um vigoroso signo de progresso, este um dos valores da
modernidade. Uma mquina que expressava a confiana na tecnologia como
elemento emancipador. Vejamos alguns trabalhos que utilizam o automvel em sua
sintaxe:
Traslacin de un automvil76, realizado na galeria BF 15 77 (1998), em
Monterrey, no Mxico, apresenta um veculo abandonado, cujas peas foram

72
Una obra de arte, como cualquier otro producto, puede decir slo aqullo que no incurra en
contradiccin con su capacidad de salir y obtener su precio en el mercado, esto rige tanto para un
producto mdico como para un soneto. La aspiracin suprema de cualquier objeto fabricado es la
mercanca. Son las reglas de juego. SIERRA, 2004 a.
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/10646/Santiago_Sierra.
73
El elemento central de la obra de Sierra es el recuento de las promesas incumplidas de la liberdad
moderna. SANTIAGO, 2003, p. 232.
74
Sierra acta en las zonas de sombra que una visin ilustrada querra ocultar (...) [cuestionando] la
ilusin moderna de que la igualdad y la felicidad son posibles. SANTIAGO, 2003, p. 22.
75
CANCLINI, 2006, p. 31-32.
76
FIG. 6.
48
desmontadas e remontadas no espao da galeria, impedindo assim o acesso das
pessoas ao espao. Tratava-se de um automvel que no funcionava para os fins
para os quais fora concebido, que ao invs de promover o movimento, o restringia.
Coche elevado en 100 cm (1998) consistiu na elevao de um veculo em1
metro do solo na porta do Museu Universitro del Chopo, na Cidade do Mxico. O
veculo era utilizado para o transporte de obras do museu, e teve suas rodas
retiradas para evitar que fossem roubadas. Aqui tambm o movimento est
cancelado.
Lnea de 200 cm rayada en la chapa de un automvil (2001) torna evidente
esta ao, executada em um automvel alugado que posteriormente foi devolvido
locadora com o referido dano em sua lataria. O automvel aqui alvo de uma ao
vandlica.
Cuatro automviles negros con el motor encendido en el interior de una sala de
78
arte (2007), realizado na Sala Mendoza, em Caracas, na Venezuela, tratou de
povoar o espao artstico com quatro automveis, cujos motores estavam ligados. A
fumaa produzida era desviada com tubos para fora da sala de arte. Tambm no
h movimento, mas desfuno.
Obstruccin de una va con diversos objetos (2000), realizado na Rua
Glentworth, em Limerick, na Irlanda, alm de queimar doze pneus de automveis,
utilizava os veculos tombados para obstruir a passagem.
No polmico trabalho 245 m (2006) - o ttulo alude ao espao vazio da
instituio -, realizado na Sinagoga de Stommeln, no Municpio de Pulheim, na
Alemanha, os automveis esto relacionados s ideias de contaminao e morte.
Mangueiras colocadas nos tubos de escape de seis automveis estacionados na rua
recolhiam o monxido de carbono normalmente produzido na combusto do motor e
o conduzia sinagoga - que funcionava como memorial em homenagem s vtimas
do holocausto - envenenando o ar ambiente. Para aceder ao local expositivo o
pblico precisava utilizar mscaras de ar e estar acompanhado de tcnicos de
segurana, realizando o recorrido de um a um e podendo permanecer no espao por

77
Conforme conversa com Ana Elena Mallet, a galeria BF 15 foi uma galeria mexicana que investia
em artistas envolvidos com a produo de uma arte de difcil assimilao pelo contexto artstico
mexicano naquele momento, como Santiago Sierra e Teresa Margolles.
78
FIG. 4.
49
no mximo cinco minutos. Em funo da solicitao de um grupo de membros da
comunidade judia alem o trabalho foi encerrado precocemente.
Esses so alguns exemplos de trabalhos nos quais o automvel empregado
em sentido oposto s ideias de emancipao e progresso que caracterizam certo
imaginrio da modernidade.
Por meio de outras estratgias que investem em um sentido de excluso e
hostilidade, o trabalho de Sierra ironiza a idia de que a difuso da arte possa
produzir algum aprimoramento das relaes humanas ou alguma evoluo racional
e moral. Neste sentido, sua obra pode ser vista como um empreendimento que
problematiza os projetos que constituem a modernidade, desenhando sobre a idia
de fracasso das ambies modernas, as bases de seu discurso.
No incio deste texto eu disse que minha inteno era discorrer sobre as
relaes entre arte e poltica, mas, no percurso da pesquisa encontrei uma distino
que Nelly Richard prope entre arte e poltica e o poltico na arte, e esta pareceu-
me muito pertinente. Richard sublinha que no a mesma coisa falar de arte e
poltica do que dizer o poltico na arte.

No primeiro caso, se estabelece uma relao de exterioridade entre a

srie arte (um subconjunto da esfera cultural) e a poltica como
totalidade histrico-social, uma totalidade com a qual a arte entra em
comunicao, dilogo ou conflito. No segundo caso o poltico na
arte nomeia uma articulao interna obra que reflete criticamente
sobre seu entorno desde suas prprias organizaes de significados,
desde sua prpria retrica dos meios. A relao entre arte e poltica
tende a ser expressiva e referencial. Busca uma correspondncia
entre forma artstica e contedo social, como se este ltimo fosse
um antecedente j disposto e consignado que a obra logo vai a
tematizar atravs de um determinado registro de equivalncia e
transfigurao de sentido. Ao contrrio o poltico na arte rechaa
esta correspondncia dada (j composta e disposta) entre forma e
contedo para interrogar melhor as operaes de signos e as
tcnicas de representao que mediam entre o artstico e o social. O
poltico na arte nomearia uma fora crtica de interpelao. ..79

79
En el primer caso, se establece una relacin de exterioridad entre la serie arte (un subconjunto
de la esfera cultural) y la poltica como totalidad histrico-social; una totalidad con la que el arte
entra en comunicacin, dilogo o conflicto. En el segundo caso, lo poltico en el arte nombra una
articulacin interna a la obra que reflexiona crticamente sobre su entorno desde sus propias
organizaciones de significados, desde su propia retrica de los medios. La relacin entre arte y
poltica tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia entre forma artstica y
contenido social, como si este ltimo fuese un antecedente ya dispuesto y consignado que la obra
luego va a tematizar a travs de un determinado registro de equivalencia y transfiguracin del sentido.
Al contrario, lo poltico en el arte rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y dispuesta)
50
 Gostei muito disso, e creio que o movimento que tento articular na tese est
mais relacionado a uma indagao sobre o poltico na arte. Tanto os trabalhos dos
artistas que comento, como meu prprio trabalho inserido aqui, podem ser
compreendidos como movimentos de articulao de uma fora de interpelao, na
medida em que convocam o espectador a posicionar-se criticamente em relao ao
espao problemtico que desenham.

entre forma y contenido para interrogar, ms bien, las operaciones de signos y las tcnicas de
representacin que median entre lo artstico y lo social. Lo poltico en el arte nombrara una fuerza
crtica de interpelacin ... RICHARD, 2010 (grifos do autor). http://esferapublica.org/nfblog/?p=7696

51
3 O FATOR SANTIAGO SIERRA
3.1 Como ler Santiago Sierra?
Notas para uma comunidade interpretativa em construo

Comecemos novamente por Duchamp: Quando em 1917 o artista prope o

emblemtico trabalho Fontaine, para a Sociedade dos Artistas Independentes,
inaugura um procedimento que, hoje, parece inexaurvel, e pe a descoberto
questes recorrentes: o objeto de arte algum tipo especial de objeto dotado de
qualidades especficas? Ou antes, a arte, aquilo que dota todo e qualquer objeto
dessas qualidades especficas?80
Essa circularidade, efeito da operao readymade, convida-nos a mais
questionamentos: se um objeto ascende categoria de arte por um ato eletivo,
onde deveramos buscar a especificidade disso que nomeamos arte? Seria o
artista a chave da questo? Ou a chave seria o sistema da arte delineando e
modulando a nossa recepo?80
Tais perguntas poderiam ser formuladas nos termos propostos por Stanley
Fish, no texto Como reconhecer um poema ao v-lo81. Neste texto, Fish narra sua
experincia com uma turma de literatura, a qual foi capaz de ler uma indicao de
leitura como se fosse um poema religioso. Trata-se de um experimento realizado
pelo autor, no contexto de dois cursos que ministrava no vero de 1971. Um desses
cursos era destinado a um grupo de alunos interessados na relao entre lingstica
e crtica literria e outro endereado aos alunos interessados na poesia religiosa
inglesa do sculo XVII. Ambas as turmas compartilhavam a mesma sala de aula, em
horrios distintos. O experimento consistiu em aproveitar uma indicao de leitura
escrita na lousa que havia sido endereada primeira turma e apresent-la
segunda, como sendo um poema religioso, pedindo-lhes que interpretassem o
suposto poema.
Assim, a segunda turma encontrou no quadro negro a seguinte disposio:

80
TASCA, 2004, p. 58.
81
Cf. FISH, 1993.

52
 Jacobs Rosenbaum
Levin
Thorne
Hayes
Ohman (?)

Os cinco primeiros signos referem-se aos nomes de certos lingistas e, o

ltimo, refere-se a um crtico literrio, cujo nome est grafado com uma interrogao
no final, j que Fish no conseguia lembrar se o nome tinha um ou dois enes.
Embora a indicao de leitura fosse to somente isso, foi lida pelos alunos com uma
disposio e empenho responsveis tanto pela identificao desses signos com
smbolos cristos, quanto pelo reconhecimento de padres tipolgicos. mesmo
surpreendente o que os alunos conseguiram fazer com uma simples indicao de
leitura, transformado-a num poema religioso pelo ato interpretativo.
O exerccio de Fish interroga a capacidade dos alunos em realiz-lo, uma vez
que encontraram inmeras interpretaes possveis para uma simples disposio de
nomes, lendo a lista de leitura convencidos de que se tratava de um poema religioso
como os que vinham interpretando no contexto do curso. Uma vez que lhes foi dito
que aquilo era um poema e esta uma informao essencial para poderem
realizar o ato interpretativo: o argumento de autoridade - os alunos comearam a
dispensar um tipo especial de ateno, a qual lhes permitiu encontrar os traos
distintivos de um poema. Com esse exemplo, Fish pretende mostrar que os atos de
reconhecimento, ao invs de serem desencadeados por caractersticas formais, so
na verdade a origem de tais caractersticas propondo que, embora poemas e
indicaes de leitura sejam distintos, as diferenas entre um e outro so um
resultado das diferentes operaes interpretativas que realizamos e no algo
inerente a um ou ao outro. Nesse sentido, no h nada de simples numa lista de
leitura, j que l-la enquanto tal tambm implica um processo interpretativo.
Fish pretende assinalar que os significados no so propriedades nem de
textos fixos e estveis nem de leitores livres e independentes, mas compem um
horizonte de expectativas do qual participam tanto os textos, quanto os leitores.
Assim, se retomarmos a provocao instaurada pelo readymade, parece que

53
estamos diante de uma situao semelhante: o que responde pela apreenso de um
mictrio como obra de arte? Se acompanharmos o argumento de Fish de que todos
os objetos so construdos por meio das estratgias interpretativas que colocamos
em funcionamento, somos endereados a dcadas de esforos interpretativos que
vm compondo a histria da recepo deste trabalho emblemtico. Ou seja,
seguindo essa via estaramos diante das inmeras chaves de leitura forjadas no
contexto de comunidades interpretativas.
, portanto, o pertencimento do leitor a determinadas comunidades
interpretativas o que lhe faculta a possibilidade de aceder ao enigma instaurado pelo
readymade.
Nessa perspectiva, o texto de Fish examina como a interpretao de um texto
nunca individual ou idiossincrtica, mas tem sua origem alicerada em uma
estrutura institucional da qual o observador um agente propagador. essa
estrutura institucional a qual referida como comunidade interpretativa. Um texto
, portanto, resultado da produo de um ato interpretativo que encontra suas
condies de possibilidade nas muitas comunidades interpretativas das quais um
leitor participa.
Nesse sentido, tambm o readymade, ao enfatizar que o significado de uma
obra no estava necessariamente contido nela, e que era indissocivel do contexto
no qual existia, sublinha, assim como o experimento de Stanley Fish, que um ato
interpretativo no pode ser pensado independentemente do contexto no qual
emerge. Ver Fontaine enquanto arte implica participar de uma comunidade
interpretativa, de muitas comunidades interpretativas, as quais constituem tanto as
condies de possibilidade do reconhecimento de um mictrio enquanto arte, quanto
do reconhecimento de uma lista de leitura enquanto um poema, ou de uma
disposio de nomes enquanto uma lista de leitura.

Em 1989, o artista norte-americano, Andres Serrano, causou controvrsia ao

apresentar o trabalho Piss Christ, um crucifixo de plstico imerso em um vaso de

54
urina. Em funo deste trabalho, Serrano foi acusado de blasfmia por seus
detratores, como os senadores Al DAmato e Jesse Helms, os quais
problematizaram o financiamento pblico que custeou o trabalho de Serrano. Como
outras fotografias do artista, Piss Christ convoca nossa ateno para a habilidade
com a qual Serrano manipula a luz em imagens que se impem por sua beleza.
Imagens cujo incmodo responde pela estranha conciliao de temas
tradicionalmente considerados tabus, com um modo especialmente belo de trat-los.
Valorizar o trabalho de Serrano pela habilidade como instaura o incmodo
caminhar na contramo do investimento discursivo de seus detratores. O que motiva
estas diferentes leituras se no distintas chaves interpretativas? E o que responde
pelo manejo destas distintas chaves se no o pertencimento dos respectivos leitores
a comunidades interpretativas contrastantes?
Em relao polmica envolvendo o trabalho de Serrano, torna-se saliente o
papel de protagonista assumido pela relao entre a fotografia e seu respectivo
ttulo. Ou seja, justamente por intermdio desta relao que se instaura a polmica
qual no poderamos aceder no fosse pelo ttulo que ressignifica a aparncia
inofensiva da imagem. Assim, pela relao entre texto e imagem que o trabalho
alcana esse carter provocador, sem o qual o crucifixo imerso em uma luz dourada
no passaria de uma bela e pacfica imagem.
As fotografias que compem o trabalho de Santiago Sierra, tambm ganham
contornos especficos se confrontadas com seus respectivos ttulos, os quais
funcionam numa perspectiva algo distinta da de Serrano. Em Sierra o ttulo no tanto
denuncia o que vemos na imagem, mas investe numa perspectiva descritiva,
aparentemente neutra, antes sublinhando, reiterando o que vemos.
Lnea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas82 (Havana, Cuba,
dez. 1999) o ttulo de um dos trabalhos de Sierra realizado no contexto do projeto
esttica remunerada que, desde 1998, Santiago Sierra desenvolve. O projeto
consiste em aes, realizadas no contexto da arte, para as quais Sierra seleciona
participantes de determinados segmentos sociais, como imigrantes ilegais, sem
tetos, prostitutas, viciados, enfim, alguns grupos que poderiam ser descritos como
marginais ou despossudos.

82
FIG. 2.
55
 As aes impressionam por sua literalidade. So aes desprovidas de
ambigidade, nas quais os participantes so remunerados para executarem tarefas
braais, repetitivas, subjugantes. A remunerao estabelecida em funo da
necessidade ou dependncia dos participantes, bem como em funo das condies
mnimas de remunerao estabelecidas no local onde o trabalho realizado.
Suas obras existem atravs da mediao audiovisual, na medida em que os
vdeos e fotografias no so apenas material documental, mas constituem tambm a
prpria obra que comercializada e circula nos espaos institucionais da arte.
Em um livro sobre o trabalho do artista encontramos uma fotografia em preto
e branco de seis homens posicionados de costas com uma linha contnua sendo
tatuada sobre suas costas. O ttulo simplesmente descreve essa cena. Logo abaixo
uma explicao sucinta: Seis jovens desocupados de Havana foram contratados
por 30 $, para que consentissem em ser tatuados.83 O material verbal informa a
nacionalidade dos fotografados, bem como a remunerao. A documentao das
aes, sempre em preto & branco, assim como os textos descritivos que as
acompanham, remetem maneira da arte conceitual, uma das matrizes de sua
prtica, assim tambm como o so o minimalismo e a anti-forma.
Ao confrontar o material verbal com a imagem, apenas constatamos que Sierra
os remunerou com 30 dlares pela ao, a qual lhes ocupou o tempo de meia hora e
conferiu-lhes uma cicatriz permanente. A relao entre imagem e texto investe num
tom sbrio, algo como uma conteno, um investimento na dimenso da literalidade,
num sentido algo similar conhecida afirmao de Frank Stella acerca de suas
pinturas: O que voc v o que voc v 84 - afirmao que assumiu o carter de
sntese das ambies minimalistas de repdio ao ilusionismo pictrico.
Mas, como o prprio Sierra adverte, os ttulos aparentemente descritivos e
evidentes na verdade manifestam a ocultao de dados. Com respecto a mis
ttulos, es verdad, ah meto siempre una trampa en la que se cae facilmente. (...) [L]o
que no declaro s en que circunstancias se hizo, donde, quienes, etctera.85

83
SANTIAGO, 2003, p. 119.
84
STELLA, in GLASER, 2006, p. 131.
85
SIERRA, in REGINA 51. No paginado. Todas as citaes relativas ao discurso de Santiiago Sierra
sero mantidas em castelhano, sem traduo, ao longo da tese.
56
 O artista pontua que o procedimento de mencionar o custo da remunerao
e elaborar ttulos que procuram evadir conotaes simblicas um dos elementos
responsveis pelo repdio da audincia.

Si le hubiera puesto outro ttulo a una obra como Lnea de 250 cm

tatuada sobre 6 personas remuneradas, por ejemplo, las reacciones
que provoco habran sido muy distintas. Si la hubiera llamado La
lnea de la verdad y no hubiera hecho referencia a cunto han
cobrado o quines eran las personas tatuadas, esta pieza habra sido
considerada una obra potica, incluso melanclica.86

possvel que o leitor sinta-se indignado, que considere ultrajante o projeto

de Sierra, na medida em que assim como o ttulo, as aes so literais. No h
ambivalncia em uma ao que prope marcar o corpo do outro, de um outro que se
submete tal proposta por questes de necessidade. Segundo o leitor, essa ao
s pode soar suspeita, gratuita, cujo status de arte resulta incompreensvel e
absurdo.
Mas, tambm podemos encontrar um leitor instigado com a meno
nacionalidade daqueles que foram tatuados, bem como com a referncia ao custo
da remunerao, num sentido algo distinto da indignao. Ciente de que a
remunerao um elemento importante, j que o projeto recebe o nome de esttica
remunerada, j que falamos de arte contempornea, o leitor ou leitora poderia
considerar tais elementos relevantes no contexto do projeto artstico de Sierra.
Estamos em uma galeria de arte e presenciamos uma ao na qual um grupo
de cinco pessoas sustenta a 60 graus do solo um muro de tapume arrancado.
Intitulado Muro de una galeria arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido
por cinco personas87 (Mxico D. F., abr. 2000), o trabalho converte o espao de
exposio num teatro complexo, no qual o pblico confrontado com um espetculo
perturbador, uma vez que tal cena assinala sua participao cmplice na ao
incmoda que encenada.
Um muro de tapume instalado na galeria foi arrancado de sua instalao e
durante quatro horas dirias, por cinco dias, cinco trabalhadores atuaram de

86
SIERRA, 2009 a, p. 48.
87
FIG. 60.
57
contraforte para mant-lo a 60 graus de inclinao do piso. Quatro deles
sustentavam o muro e um quinto, rotativo, assegurava a correta inclinao com um
esquadro. O crtico Cuauhtmoc Medina, em relato que testemunha esta ao,
afirma que o mais surpreendente era a autodisciplina dos trabalhadores que
insistiam em manter a parede a um ngulo de 60 graus em relao ao solo, quando
seguramente 65 ou 70 graus implicariam um pouco menos de peso sobre seus
braos. Por cinco dias de trabalho cada um dos trabalhadores cobrou 700 pesos.
Ao trmino do trabalho, um integrante do pblico l, em voz alta, para os
trabalhadores que questionavam sobre a funo da ao, fragmentos de um volante
que Santiago Sierra imprimiu:

Esta operao supe a aplicao de uma atividade laboral no

necessria, e inclusive alheia em seus mtodos aos usos laborais
mais comuns. O emprego de pessoas em um labor que seria
solucionado com algum tipo de contraforte, atenta contra a lgica do
menor esforo laboral como so os critrios de economia
empresarial. [...] Do ponto de vista do trabalhador no existe
diferena entre a utilidade ou inutilidade de seus esforos, enquanto
seu tempo seja remunerado.88

O que significa isso? Como conferir sentido a esses trabalhos? Seria possvel
evitar questes ticas? Ou melhor: seria desejvel que as evitssemos ao falar do
projeto de Sierra?
Acompanhando o raciocnio de Stanley Fish, poderamos dizer que o como
interpretar tais trabalhos depende de onde os interpretamos. Ou seja, depende das
estratgias interpretativas que colocamos em funcionamento por meio de nosso
pertencimento a determinadas comunidades interpretativas. Quais estratgias
interpretativas poderiam nos auxiliar em uma leitura que valorizasse o carter crtico
dos procedimentos perturbadores do projeto de Sierra?
Poderamos compreender as estratgias do artista como implicando um
sentido de denncia das condies de trabalho no contexto do sistema capitalista,

88
Esta operacin supone la aplicacin de una atividad laboral no necesaria, e incluso ajena en sus
mtodos a los usos laborales ms comunes. El empleo de personas en una labor que seria
solucionada con algn tipo de contrafuerte atenta contra la lgica del menor esfuerzo laboral como
hacia los criterios de economia empresarial. [] Desde el punto de vista del trabajador no existe la
diferencia entre la utilidad o inutilidad de sus esfuerzos mientras su tiempo sea remunerado.
MEDINA, 2000 b. No paginado.
58
mas esta opo no parece-me criticamente interessante. Como afirma Pilar Vilella:
a necessidade de buscar na obra uma denncia obedece necessidade de
domesticar a obra, de faz-la til para a sociedade89. Podemos tambm interpret-
la como uma conduta questionvel, moralmente condenvel, como o faz
recorrentemente um segmento da crtica de arte. Mas, em ambos os casos, resta a
impresso de que algo fica obscurecido quanto ao nosso acesso a um aspecto
especialmente instigante do projeto do artista: o lugar de enunciao que assume
enquanto artista. justamente a considerao desse lugar de enunciao
politicamente incorreto que me parece constituir uma ferramenta de leitura que pode
valorizar o carter crtico de seus trabalhos.
No site oficial de Santiago Sierra encontramos imagens e textos relativos ao
trabalho 133 personas remuneradas para teir su pelo de rubio90. Realizado na
Bienal de Veneza, em 2001, o trabalho consistiu no recrutamento de 133 imigrantes
ilegais, de origens diversas, que trabalhavam como vendedores ambulantes na
cidade de Veneza, para terem seus cabelos tingidos de loiro, pela remunerao de
60 dlares. A ao confere uma visibilidade ostensiva presena dos imigrantes
ilegais que trabalham no comrcio informal da cidade de Veneza presena
incmoda para os venezianos - caminhando na contra mo de seu possvel
anonimato. Como na leitura silenciosa de um texto, no qual grifamos partes
importantes para a compreenso, o artista sublinha um aspecto da paisagem social
veneziana e, nesse sentido, colabora para uma leitura mais complexa da realidade
global. O gesto incide sobre o binmio incluso/excluso - o qual constiui uma
questo reiterada em sua potica - na medida em que tingir os cabelos de loiro
consiste num procedimento irnico que s reitera a excluso destes imigrantes, ao
invs de sugerir alguma possvel integrao ou assimilao.
Tanto no livro quanto no site oficial do artista o leitor informado pelo texto
bilnge, em espanhol e em ingls, o qual acompanha a imagem, que os imigrantes
foram selecionados mediante a nica condio de terem o cabelo escuro.
Ao cotejar esse trabalho com outros trabalhos do artista, o leitor percebe uma
atitude recorrente: Sierra posiciona-se como a anttese do politicamente correto ou
do modelo do artista como representante da pureza ideolgica, e no h nos
processos que desencadeia nada de herico ou exemplar. Assumindo o papel do
89
VILELLA, 2004, p. 8.
90
FIG. 32.
59
explorador, do capitalista, Santiago Sierra estabelece com os participantes de suas
aes relaes que desafiam possveis expectativas de empatia ou reciprocidade.
o sentido do termo explorao que parece especialmente instigante aqui.
Sierra explora as condies e caractersticas da vida no esquema do capitalismo e o
faz assumindo, precisamente, o lugar do explorador, entendido como aquele que
extrai recursos preciosos a um preo irrisrio, aquele que usa a fora de trabalho
alheio para seu prprio enriquecimento, aquele que ocupa o lugar de articulador e
agente do prprio sistema capitalista.
Mas a ambigidade do verbo explorar, considerado em relao aos
procedimentos do artista, a qual me parece especialmente pertinente no contexto de
produo artstica contempornea. Explorar salientando tambm uma atividade
especfica que consiste em tatear uma zona nebulosa, a qual envolve as conexes
do mundo da arte com o conjunto de prticas sociais das quais participa; uma
atividade especfica que consiste em provocar as audincias da arte a desenvolver
um aparato descritivo e forjar categorias contemporneas para apreciao ou
descrio de problemas relativos prpria produo artstica no contexto do
capitalismo avanado.

II

Entrar em contato com o trabalho de Santiago Sierra nos permite confrontar

um Texto que implica vrias mdias, desde a utilizao de pessoas em determinadas
aes (performances?), bem como a disposio de objetos delas resultantes, assim
como o uso de fotografias e vdeos que as testemunham, os econmicos textos
descritivos que acompanham as fotografias, algumas peas sonoras, at os diversos
meios pelos quais o leitor pode aceder a esse Texto complexo que constitui o projeto
esttica remunerada.
Sua estratgia de ao contraria uma perspectiva que a definisse como
margem de, uma vez que o prprio artista implica-se diretamente em produzir fatos
reais, relaes de trabalho cotidianas que so apresentadas no contexto da arte,
sem disfarces ou eufemismos. Essa atitude parece afim inteno de explicitar seu

60
lugar de enunciao, repudiando um olhar de fora e salientando uma perspectiva de
implicao nas situaes que forja.
Intitulando tais aes como esttica remunerada, Sierra evidencia as
condies do trabalho no contexto do capitalismo avanado, bem como focaliza as
contradies de uma prtica artstica que pretende mostrar-se como desinteressada
ou como reduto da exemplaridade moral da sociedade. Para Sierra preciso
sublinhar, mimetizar as relaes de explorao e de violncia caractersticas de
nosso mundo contemporneo. Mas, para qu? Qual o objetivo desse mimetismo
rigoroso?
Cuathmoc Medina pontua que essas perguntas nutrem boa parte da voz
crtica indignada com a potica de Sierra91 e o prprio artista esclarece que, embora
alguns qualifiquem suas intervenes como inteis - j que impem tarefas
aparentemente sem propsito aos participantes de suas aes - no as considera
assim, argumentando que por meio do seu trabalho obtm seu sustento econmico
e recebe reconhecimento no mundo da arte a ponto de representar a Espanha na
Bienal de Veneza, em 2003. Afirma, ainda, que tambm para os atores de suas
aes, seu projeto cumpre uma funo utilitria, uma vez que so remunerados por
elas. Numa perspectiva tambm provocativa, Miguel Angel Hidalgo Garcia
acrescenta que no que tange ao pblico, oferece-lhes o que vem buscar: ARTE;
mesmo se frustra-lhes as expectativas92 na medida em que apresenta como arte o
submetimento de determinadas pessoas.
Assim, Sierra considera que boa parte de suas desavenas com o pblico no
se relaciona a uma suposta inutilidade de suas intervenes, mas poderiam ser
explicadas pela ausncia de exemplaridade moral das aes que empreende. No
a ausncia de utilidade o que molesta em suas aes, o reconhecimento de que
os participantes das mesmas o fazem voluntariamente e em troca de dinheiro,
contribuindo sem contestar sua prpria explorao93.
Em entrevista a Javier Hontoria, Sierra aponta para as ciladas implicadas nas
recorrentes crticas a seu trabalho, insinuando que todo aquele que pretende ignorar

91
MEDINA, 2005.
92
HIDALGO GARCIA, 2003. http://www.teleskop.es/boletines/01/arte/cuerpo03.htm.
93
No es la ausncia de utilidad lo que molesta en sus acciones, es el reconocimiento de que los
participantes de las mismas lo hacen voluntariamente y al cambio de dinero, contribuyendo sin
rechistar a su misma explotacin. HIDALGO GARCIA, 2003.
http://www.teleskop.es/boletines/01/arte/cuerpo03.htm
61
a dureza das condies de vida no mundo contemporneo acaba por manifestar
uma falsa conscincia:

JH: La Idea de contratar a gente para desarrollar las acciones sita

estas personas en un plano paralelo al del material, ele elemento
constructivo de la obra. Esto genera un jerarqua muy clara, hay un
dominador y un dominado que produce un sentimiento de violencia.
Cmo interpreta esa violencia percibida por el espectador?

SS: La idea de contratar gente para realizar la revista El Cultural en

la que usted trabaja, intuyo que asalariadamente, sita a estas
personas en un plano paralelo al material, un elemento constructivo
de la revista. Desde la imprenta a la redaccin son pagados por
realizar su trabajo y, salvo que contrate usted a ricos herderos, son
gente que habitualmente necesita de ese dinero. Esto genera
obviamente una jerarqua muy clara, hay un dominador y un
dominado, algo que puede generar un sentimiento de violencia. En
fin, no es una respuesta a la gallega, es que no veo invencin alguna
en mi trabajo ni interpreto la violencia como privativa de ste. La
amplitud de juicio del espectador puede fcilmente deducir que
estamos ante una norma, ante un sistema universalmente violento y
no ante una estrafalaria aportacin esttica.94

Ao afirmar que sua obra no constitui uma extravagante contribuio esttica,

mas, antes, um signo de que estamos diante de um sistema universalmente violento,
Sierra dirige os holofotes para sua participao nesse sistema. Conforme pontua
Medina, um dos aspectos mais inquietantes de sua prtica a significao poltica
de sua posio de estrangeiro intervindo no campo social do terceiro mundo 95. Tal
significao poltica ganha acentos mais precisos se considerarmos que Sierra
intervm como artista estrangeiro. Nessa perspectiva, as aes que empreende, no
contexto da arte, carreiam pertinncia e acuidade crtica justamente por se
localizarem neste territrio, interpelando a prpria idia de arte que definida e
modelada pelas instituies da arte.
O que parece saliente no procedimento de Sierra o investimento em expor o
seu lugar de enunciao (artista europeu intervindo no terceiro mundo) como
elemento essencialmente constitutivo das situaes que forja. Sierra um cidado
espanhol que impe atos humilhantes a populaes perifricas de classes baixas,

94
SIERRA, 2004 a. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/10646/Santiago_Sierra
95
MEDINA, 2000 a, p. 148.
62
sob o olhar indiferente, ou mesmo humanitrio, dos atores do mundo da arte. A
representao desse lugar, a representao de seu prprio papel, assim como a
representao que os participantes de suas aes tambm realizam de seus
prprios papis, parece ser uma importante chave interpretativa para o seu projeto.
Estas, entre outras chaves de leitura possveis, podem nos permitir apreender o
trabalho de Sierrra enquanto um projeto artstico de relevncia e pertinncia em
relao arte contempornea. Um projeto artstico que colabora para a produo de
um conceito do poltico na arte contempornea, como reclama Hal Foster96. Assim, o
nosso pertencimento ao mundo da arte, enquanto artistas, crticos, tericos,
freqentadores de arte contempornea, nos faculta o acesso a quais chaves
interpretativas? Ou ento, quais chaves interpretativas podemos forjar para
apreendermos o projeto de Sierra enquanto arte, no contexto de nosso
pertencimento ao mundo da arte?

III

Com essas consideraes concluo um texto orientado pelo desejo de nos

permitir transitar nos domnios de uma produo como a do artista sobre o qual
discorri, e cuja caracterstica mais saliente situar-se num territrio ambguo
caracterizado pela confluncia de questes ticas e estticas. O projeto de Santiago
Sierra, transitando por diversas mdias e alimentando polmicas, convida, hoje, a
considerarmos a relevncia de uma arte que procura nem afirmar nem recusar sua
posio concreta na ordem social, mas representar tal posio em sua contradio
e, desse modo, exibir a possibilidade de uma conscincia crtica.97
Porm, as possibilidades de apreendermos o carter crtico desse projeto
dependem das estratgias interpretativas que coloquemos em funcionamento, por
meio de nosso pertencimento a diversas comunidades interpretativas.
Considerando nossa contemporaneidade em relao obra de Sierra, pretendo aqui
salientar o carter em construo das estratgias interpretativas que seu trabalho
solicita, j que ler o projeto esttica remunerada como um projeto poltico relevante
96
Cf. pg 32 desta tese.
97
Thomas Crow apud FOSTER, 1996, p. 211.
63
no contexto da arte contempornea implica tanto em mobilizar certas estratgias
interpretativas disponveis, quanto, ao faz-lo, colaborar para a produo de outras
tantas.
Ento, estamos novamente na companhia de Stanley Fish em seu propsito
de salientar que todos os objetos so construdos e no descobertos. Assim,
tambm o carter crtico da obra de Sierra no pode ser seno construdo. E a
pergunta continua sendo como ler Santiago Sierra?, como ler o trabalho de
Santiago Sierra enquanto um projeto poltico de ao artstica?

64
3.2 Entre Richard Serra e Santiago Sierra: redefinindo a especificidade de
localizao

Uma das maneiras de lermos o trabalho de Santiago Sierra, e suas

implicaes polticas, pode ser equacionada a partir da expresso site specificity,
expresso que surge nos anos 60, com o minimalismo, para designar a
especificidade da circunstncia espacial da obra98; um termo que assinalava a
interdependncia constitutiva entre os objetos tridimensionais minimalistas e o
espao no qual se encontravam. Uma interdependncia que se colocava como
vetor crtico mobilidade da escultura moderna, indiferente ao seu local de
instalao, conforme nos esclarece Rosalind Krauss, no seu clebre texto A
escultura no campo ampliado.99
A partir de estratgias que visavam romper com as relaes internas do
objeto, tais como as simples repeties estruturais de uma coisa depois da outra,
os escultores minimalistas procuravam estabelecer outro tipo de relao entre
espectador e obra, uma relao que considerasse o espao no qual ambos se
encontravam.

[A]s coordenadas de percepo no existiam somente entre o

espectador e a obra, mas permeavam o espectador, a obra e o local
em que ambos se encontravam (...) Toda relao que fosse agora
percebida dependia do movimento temporal do observador no
espao compartilhado com o objeto.100

No texto Redefinindo a especificidade de localizao101, de Douglas Crimp, do

qual tomo emprestado o ttulo para este texto, o autor discorre sobre o modo como
Richard Serra redefine a noo de site specificity a partir da orientao minimalista
em direo a uma orientao de implicaes muito mais polticas. O texto de Crimp
poderia ser descrito como uma defesa apaixonada da potncia poltica do trabalho

98
JUNQUEIRA, 1996, p. 559.
99
KRAUSS, 1984.
100
CRIMP, 2005, p. 137.
101
CRIMP, 2005, p. 132-168.
65
de Richard Serra. Assumindo uma postura crtica parcial, apaixonada e poltica, tal
qual preconizada na clebre definio de crtica defendida por Baudelaire, Crimp
narra o deslocamento do processo de trabalho de Serra em direo ao espao
pblico. E esse deslocamento compreendido como um movimento de vigorosa
implicao poltica. Nesse percurso, o autor menciona como emblemtico o trabalho
Greve102, de 1971, realizado na Galeria Leo Giudice, em Nova York.
A escultura Greve consistia em uma nica chapa de ao de 1 polegada de
espessura, 2,5 metros de altura e 8 metros de comprimento e pesava
aproximadamente 3 toneladas. Uma das extremidades dessa chapa dividia o ngulo
reto das paredes da galeria, ficando equilibrada nesta posio. uma pea
fundamental para a constituio da obra de Serra como de alcance pblico, pois
marca uma mudana no processo de trabalho do artista, j que a partir da os
processos industriais passam a desempenhar um papel fundamental em sua
escultura. que Greve no se limitava chapa de ao, mas sim a uma determinada
posio da chapa em relao s paredes. Uma posio que s podia ser alcanada
por meio de processos industriais de clculo. Ou seja, a tcnica do artista no era
suficiente para colocar a chapa em posio de uso, enquanto escultura.

Comeando com Greve, a obra de Serra exigia o trabalho

profissional de outras pessoas, no somente para a produo dos
elementos materiais da escultura, mas tambm para fazer a
escultura, isto , para p-la em condio ou posio de uso, para
constituir o material enquanto escultura.103

Segundo este argumento, a partir de 1970, a obra de Serra passa a ser

considerada de alcance pblico, o que se d pelo aumento da escala da obra, pela
inadequao do espao privado do estdio do artista como local da produo, e pelo
fato de que o lugar da escultura seria doravante entendido como o lugar onde essa
foi feita, o que envolvia o trabalho profissional de outras pessoas. O texto prossegue
exibindo o percurso de Serra e os inmeros problemas que suas obras suscitaram
em relao sua prpria insero no espao pblico.

102
FIG. 57.
103
CRIMP, 2005, p. 141-142.
66
 Um destes problemas constitui um dos captulos mais conhecidos da histria
da arte pblica nos Estados Unidos: o episdio da instalao/remoo de Tilted
Arc104 (Arco Inclinado). Crimp elege esse, entre outros episdios nos quais o
trabalho de Serra apresenta-se como protagonista de disputas ou rejeies,
enquanto indcios da especificidade de localizao engendrada por sua obra.
Essa especificidade , assim, caracterizada em funo do desinteresse do
artista pelas paisagens desertas e distantes, to caras aos protagonistas da Land
art, e sua opo pelos espaos urbanos impuros e palco de conflitos. Desta forma,
ao escolher trabalhar no ambiente urbano, Serra posicionar-se-ia no sentido de no
ocultar ou apaziguar as contradies da realidade, optando por arriscar-se a
desvendar a verdadeira especificidade do lugar, que sempre uma especificidade
poltica105. A formulao poderosa: a verdadeira especificidade do lugar sempre
poltica. O que podemos entender por isso?
Vejamos as polmicas envolvendo Arco Inclinado e Terminal106. Em 1985,
Richard Serra, retomando um argumento utilizado anteriormente por Robert Barry,
afirma: Remover Arco Inclinado, portanto, destru-la. Com essa declarao, o
artista argumentava em favor da permanncia da chapa de ao, de 4 metros de
altura e 40 metros de comprimento, no local para o qual fora concebida.
Encomendado pelo Programa Arte na Arquitetura, da Administrao Geral de
Servios (GSA), o trabalho foi instalado em carter permanente na Federal Plaza,
zona sul de Manhattan, em 1981 e, contrariando todos os argumentos em favor de
sua permanncia ali, enunciados durante um longo litgio pblico, foi removido na
noite de 15 de maro de 1989.
Tilted Arc localizava-se bem no centro dos mecanismos de poder do Estado,
ocupando uma praa que ladeada por um prdio de escritrios do governo e pela
Corte de Comrcio Internacional dos Estados Unidos, alm de estar prxima das
cortes de justia federal e estadual. Embora Arco Inclinado no interferisse nos
fluxos normais de trfego foram deixados desimpedidos os acessos mais curtos s
ruas para quem saa do edifcio -, ela realmente imiscua-se no campo de viso do
pblico107, e ao faz-lo, reorientava o uso da praa, como Douglas Crimp esclarece:

104
FIG. 7.
105
CRIMP, 2005, p. 165.
106
FIG. 9.
107
CRIMP, op. cit., p. 160.
67
 Ao reorientar o uso da Federal Plaza de um lugar de controle de
trfego para um lugar de escultura -, Serra uma vez mais usava a
escultura para manter como refm seu lugar de instalao, para
insistir na necessidade de que a arte cumpra suas prprias funes e
no aquelas que lhe so relegadas pelas instituies e discursos que
a controlam.100

Mais uma vez a formulao instigante: que a arte cumpra suas prprias
funes. Percebe-se aqui um reclame por uma no instrumentalizao da arte.
Todo o argumento de Crimp em defesa de Arco Inclinado insiste que a potncia
poltica dessa obra est justamente relacionada a uma atitude de no concesso.
Ou seja, que Tilted Arc e, de maneira mais geral, a arte de Serra, se recusa a
atender certo apelo: aquele que espera da arte que ela acomode as contradies da
realidade oferecendo realidades alternativas, no sentido de ideais ou aprimoradas.
Crimp afirma: quando a obra de arte se recusa assumir o papel que lhe prescrito
de hipocritamente acomodar as contradies, ela se torna objeto de escrnio108.
tambm uma recusa em acomodar certas contradies o elemento
detonador da rejeio Terminal. Terminal, de 1977, era uma pea composta de
quatro placas trapezoidais de ao, com 14 metros de altura, e que foram produzidas
numa das cidades do distrito industrial do Ruhr, do qual a cidade alem de Bochum
uma das maiores cidades. A obra foi erguida no centro de Bochum, na rotatria
por onde passava o trfego metropolitano. Serra considerava especialmente
relevante esta localizao, uma vez que, segundo suas intenes, as placas
deveriam estar no centro do distrito industrial onde foram produzidas.
Tal especificidade social de localizao, nas palavras de Crimp, foi,
justamente, o cerne da questo envolvendo a polmica desencadeada por Terminal.
A acusao do Partido Democrata Cristo (CDU), que assumiu a rejeio popular
obra como bandeira de campanha, consistia em argumentar que a escultura no
funcionava como um smbolo positivo com o qual os metalrgicos poderiam se
identificar, uma vez que exibia o ao sem nenhum tipo de tratamento.
Crimp conduz a discusso no sentido de questionar a exigncia que esse tipo
de discurso faz arte pblica: oferecer aos trabalhadores smbolos para os quais
possam apontar com orgulho e com os quais possam estabelecer uma identificao

108
CRIMP, 2005, p.163.
68
positiva109. Por que a arte deveria prover esse tipo de identificao? A quem ou a
que foras interessam que a arte atue nessa perspectiva?
Trabalhar nesse sentido seria apaziguar tenses, contribuir para que o
trabalhador se conforme com as condies de trabalho desfavorveis s quais se v
submetido. Conforme Crimp argumenta:

Se os trabalhadores, ento, sentem-se repelidos e ridicularizam

Terminal, porque j se encontram alienados do material; pois
embora tenham fabricado aquelas chapas de ao ou outros produtos
semelhantes, nunca os possuram; os metalrgicos no tm o menor
motivo de se orgulhar ou de se sentir identificados com qualquer
produto feito do ao.109

Considerar a disposio da arte em no se submeter a esse tipo de apelo

que lhe constantemente endereado pelo poder institudo para Crimp afirmar
algo de sua especificidade constitutiva. O crtico sublinha que o incmodo causado
por Tilted Arc parte necessria de seu alojamento enquanto arte. O incmodo e a
conseqente polmica desencadeada por esta obra so vistos como signos
constitutivos da especificidade de localizao engendrada pelo trabalho.
O que Crimp pretende com o ttulo desse texto sublinhar que Serra redefine
a especificidade de localizao em relao ao sentido que os artistas minimalistas
emprestavam a esta noo. Isto , Serra a redefine numa perspectiva de orientao
materialista, que se caracterizaria pela contraposio ao carter abstrato e formal, o
qual configurava a compreenso que os minimalistas conferiam a esta noo. Crimp
pretende mostrar que o espao, tal qual considerado pelos minimalistas, difere, em
muito, do entendimento da incluso do espao como parte da obra, tal qual proposto
por Serra.
A crtica de Serra, bem como dos artistas Daniel Buren, Hans Haacke,
Michael Asher, Lawrence Weiner, Robert Smithson, reside, basicamente, em apontar
como os minimalistas conceberam e compreenderam o lugar de insero da obra (o
site), ou o lugar da obra, numa perspectiva abstrata e formal, e portanto, indiferente
aos aspectos contingentes que circunscrevem um determinado espao.

109
CRIMP, 2005, p,156.
69
 Isto fica particularmente visvel na resposta de Carl Andr a uma pergunta
sobre as implicaes de se mudarem suas obras de um lugar para o outro:

No penso que os lugares sejam to particulares assim. Penso que

h categorias genricas de espaos para os quais e em vista dos
quais voc trabalha. Portanto, o lugar preciso em que uma obra vai
ficar na verdade no um problema.110

O litgio envolvendo Arco Inclinado e a polmica em torno de Terminal so

apenas dois exemplos que contradizem a afirmao de Andr e exibem a
singularidade da abordagem de Serra. O lugar preciso no qual uma obra se insere
foi, nestes casos, realmente e, especificamente, um problema. Problema cuja
anlise Crimp empreende detidamente tanto no texto em questo, quanto em outros
escritos, assinalando que tal anlise fundamental para compreendermos a
particularidade da redescrio da especificidade de localizao que ali se apresenta.
Comentando um dos argumentos utilizados pelos opositores permanncia
de Tilted Arc - de que a escultura poderia ameaar a segurana dos cidados, j que
funcionaria como muro explosivo -, Crimp conclui:

Quando, na viso paranica de um agente de segurana do Estado,

Arco Inclinado se converte em um muro explosivo, quando a
esttica radical da escultura feita para um local especfico
reinterpretada como o local da ao poltica, pode-se afirmar que a
escultura pblica atingiu um novo nvel de realizao. Essa
realizao a redefinio do local da obra de arte como o local da
luta poltica.111

E precisamente uma luta poltica o que o litgio envolvendo Tilted Arc

institui. Uma luta que ilumina nossa compreenso sobre espao pblico. Para o
modelo de democracia agonista que Chantal Mouffe defende, o espao pblico no
compreendido como lugar do consenso, mas ao contrrio, constitui-se como o
campo de batalha no qual se enfrentam diferentes projetos hegemnicos, sem

110
CRIMP, 2005, p. 137.
111
CRIMP, 2005, p. 165.
70
possibilidade alguma de conciliao final112 - exatamente o que podemos
depreender da batalha judicial envolvendo Tilted Arc. neste sentido que Crimp
argumenta que a especificidade de localizao que o trabalho engendra deve ser
compreendida em funo da disputa que instituiu.
O famoso argumento utilizado por Serra na defesa de Tilted Arc: Remover o
trabalho destruir o trabalho, defendia a imobilidade como uma postura crtica e
combativa mobilidade da escultura moderna, indiferente ao seu local de insero.
Tal intransigncia fomentou atitudes, tanto aprobatrias quanto recriminatrias. Mas,
o que importa aqui partir da valorizao que Crimp confere a esta intransigncia,
entendida como parte do projeto de Serra enquanto um artista cuja obra arriscar-se-
ia a desvendar a verdadeira especificidade do lugar, que sempre uma
especificidade poltica.
A afirmao de Crimp soa contundente, instigante e particularmente
significativa para o contexto deste texto, cuja proposta pensar a redescrio da
especificidade de localizao em relao ao trabalho de um artista, cujo percurso, tal
qual o de Serra, exibe um deslocamento de seus focos de interesse e interveno. A
inteno aqui enderear a anlise de Crimp para o trabalho de Santiago Sierra, e,
nesse processo, perceber algo da qualidade poltica da especificidade de localizao
engendrada por alguns de seus trabalhos, bem como da especificidade de sua
disposio enquanto artista, em tambm no ocultar ou apaziguar determinadas
contradies da realidade na qual se percebe inserido.
Ao discorrer sobre a cronologia da obra de Santiago Sierra, o crtico
Cuauthmoc Medina113 pontua que no incio dos anos 90, ainda residindo na
Europa, o artista explorava formas escultricas ps-minimalistas que dialogavam
com a retrica industrial de artistas como o prprio Richard Serra, Robert Morris,
Carl Andr, Walter de Maria, entre outros. Taiyana Pimentel comenta a relao
estreita que a obra de Sierra manifestava com a obra de Serra:

[Nos anos 90 ele fez aes que] tinham muito mais a ver com
problemas espaciais, muito maneira de Richard Serra, de quem ele
se declara um admirador. Porque para Santiago, a obra de Richard

112
el campo de batalla en el que se enfrentan diferentes proyectos hegemnicos, sin posibilidad
alguna de conciliacin final. MOUFFE, 2007, p. 64.
113
MEDINA, 2000 a. p. 148-154 passim.
71
 Serra tem uma dimenso muito importante, que a dimenso do
trabalho. Ou seja, para Santiago, na obra de Richard Serra h tal
quantidade, tal dimenso de trabalho em arte que isso marca sua
idia ideolgica de trabalho. Ou seja, para Richard Serra, esse
trabalho est depositado sobre um problema escultrico e espacial,
mas Santiago o herda como um problema do trabalho em seu
sentido ideolgico.114

O trabalho Contenedor Industrial115, de 1991, um exemplo. Exibido em

galerias e atelis de artistas, em Madrid, consistia em uma espcie de abrigo para
guardar materiais, feito de lona e instalado nesses espaos.
tambm deste perodo os projetos 6 instalaciones hechas en Sesea,
Toledo, en el Polgono Industrial Los Pontones, e uma instalao na fundao Joan
Mir, em Barcelona. Tais projetos foram realizados em parceria com M. Ludea, em
1994/95, e consistiram em um grupo de trabalhos realizados com placas industriais
pr-moldadas. O primeiro conjunto de instalaes no teve outro pblico que no os
prprios trabalhadores que realizaram as instalaes. Na galeria da Fundao foram
deixados vestgios do trabalho, tais como ferrugem, lama, etc.
Nesses trabalhos, Medina assinala que a aluso ao trabalhador aparece de
modo metafrico e abstrato, conforme a perspectiva dos minimalistas, como uma
emanao sociolgica implicada nos materiais industriais mesmos 116. Esta ideia de
emanao sociolgica est relacionada ao fato de que, ao utilizar materiais
fabricados industrialmente, o minimalismo coloca a questo da diviso do trabalho
no contexto da atividade artstica, mas o faz de modo alusivo. Sierra desenvolve
este argumento transformando a aluso ao trabalhador em uma implicao efetiva
naquelas obras compreendidas sob a expresso esttica remunerada.
assim que podemos perceber que o fato da audincia das primeiras sries
das instalaes no complexo industrial ser constituda exclusivamente pelos prprios
trabalhadores, j parece apontar para uma abordagem algo menos metafrica e
abstrata desta aluso ao trabalhador. Proponho, ento, considerarmos como uma
redescrio da especificidade de localizao, em Santiago Sierra, esta estratgia de
abordagem do trabalho assalariado. Sierra compreende esta estratgia como uma

114
Taiyana Pimentel em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE B.
115
FIG. 10.
116
MEDINA. 2000 a, p. 148.
72
evoluo lgica: [l]os minimalistas se planteam la esencia del objeto fabricado, y
uno de los aspectos de esa esencia del objeto fabricado es que alguien lo fabrica.
Me parece, de este modo, una evolucin lgica al concentrarse en el fabricante.117
Se Richard Serra redescreve a noo de site specificity a partir dos
minimalistas, caracterizando-a numa perspectiva menos abstrata e, portanto afim
aos aspectos singulares de uma localizao, Sierra a redescreve uma vez mais,
radicalizando uma perspectiva materialista, e traz para o centro do debate uma
discusso sobre as condies materiais de produo da obra de arte
contempornea, cada vez mais vinculada ao trabalho de terceiros.
O que realmente parece deslocar a produo de Sierra para uma interveno
cada vez menos metafrica e, portanto, mais pragmtica sua mudana para a
cidade do Mxico, num contexto marcado por grande tenso social e decepo
poltica decorrente do fiasco poltico e econmico no qual se converteu o projeto de
modernizao das elites mexicanas118. um momento marcado pelo desemprego,
pela violncia urbana. A partir da, conforme prossegue Medina, o artista comea a
interessar-se pelo dilogo com estruturas de decadncia urbana, anomia social,
interrupo do trfico, tenso material e todo tipo de referncias fsicas crise
social, lanando mo de estratgias que, ao invs de apaziguar ou conformar as
tenses, atuam no sentido de sublinh-las, numa perspectiva algo similar s duas
obras de Serra comentadas aqui.
O trabalho Suelo impregnado com 50 kg de asfalto situa-se neste contexto.
Realizado no Hospital do Country Club (enquanto este estava em obras), no Mxico,
em Junho de 1996, o trabalho consistiu em subornar o vigia para conseguir sua
permisso para impregnar uma sala com asfalto. O vigia acolheu a proposta, mas
recusou o suborno, pois disse j se sentir, suficientemente, gratificado. A ao
simbolizaria para ele uma vingana em relao instituio que, como j sabia,
pretendia despedi-lo.
semelhana com Tilted Arc, muitos trabalhos de Sierra investem em obstruir
passagens, dificultar percursos. Outro exemplo deste tipo de estratgia Puente
peatonal obstrudo con cinta de embalaje119, realizado no Mxico, em 1996. O
trabalho consistiu em obstruir uma passarela de pedestres - que permitia cruzar a

117
SIERRA, 2009 a, p. 45.
118
MEDINA. 2000 a, p.149.
119
FIG. 8.
73
avenida de Tlalpan - com fitas de embalagem. Sierra assinala que o trabalho foi
realizado durante o dia, sem que ningum demonstrasse sentir-se afetado ou
incomodado. Os pedestres, simplesmente, alteravam seu percurso procurando outra
maneira de cruzar a avenida. Diferentemente da recepo a Tilted Arc, Puete
peatonal parece no ter incomodado ningum, o que pode estar relacionado ao
carter efmero da interveno de Sierra em relao ao carter permanente da obra
de Serra, bem como a especificidades de atitude da populao mexicana em geral
diante de um incmodo como esse.
A partir de 1998/1999, tais estratgias de interferncia, perturbao da
funcionalidade de bens e servios, resistncia, violncia dispersa, vandalismo, foram
lentamente transferidas dos objetos para os sujeitos120.
Nesse ponto, o trabalho de Sierra passa a convocar de maneira bem
especfica o trabalho de outras pessoas, mas numa perspectiva distinta daquela
comentada por Crimp acerca do trabalho Greve, de Serra. O trabalho de Sierra
passa a incidir numa explorao deliberada e acentuada de determinados
segmentos sociais, como imigrantes ilegais, sem tetos, prostitutas, viciados em
drogas. Medina pontua que, enquanto residia na Europa, os argumentos de Sierra
no podiam se desenvolver, e que s as condies de brutalidade como as que se
encontram em uma cidade como a do Mxico tornariam possvel o caminho que a
obra do artista assumiu ao convocar o trabalho assalariado.121
Podemos considerar que o trabalho de Sierra incide em focalizar as
condies do trabalho no contexto do sistema capitalista como elemento de base.
Brazo de obrero atravesando el techo de una sala de arte desde una vivienda 122,
realizado no Mxico, em 2004, apresentava dois trabalhadores que foram
contratados para revezarem-se na atividade de introduzir o brao direito num buraco
que comunicava o espao da galeria com o espao de um cmodo localizado no
andar superior. A ao durou trs horas. O visitante da galeria encontrava esse
irnico elemento escultrico: um brao humano pendendo do teto, e era conduzido a
imaginar o procedimento por meio do qual tal brao se colocava naquele lugar, como
obra. No se tratava de uma escultura hiper-realista de um brao, mas de um brao
mesmo.

120
MEDINA. 2000 a, p.152.
121
Cuauhtmoc Medina em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE A.
122
FIG. 24.
74
 E eis aqui um aspecto da relevncia poltica de um projeto como esttica
remunerada: trazer luz as condies de possibilidade de grande parte da arte
contempornea: a diviso social do trabalho. Podemos aqui retornar mais uma vez a
Duchamp e inscrever a operao de Sierra no contexto de um empreendimento que
desloca o artista do lugar de produtor de objetos, para localiz-lo no lugar de um
propositor de questes. Nada de inaudito nessa formulao, mas o que a arte de
Sierra parece inaugurar uma pergunta auto-reflexiva que se enderea ao lugar do
artista contemporneo, enquanto aquele que age preponderantemente de maneira
apropriacionista, ou seja, lanando mo do trabalho alheio na constituio de seu
prprio trabalho. Ento, o que podemos apreender do projeto poltico de Sierra se
considerarmos o artista como um explorador?

75
3.3 Entre Hans Haacke e Santiago Sierra posies crticas

A importncia do observador como aquele que confere sentido ao trabalho de

arte, aquele que ativa o trabalho, tem sido uma questo central para muitos
discursos sobre arte contempornea. Aqui poderamos comear novamente pelo
clebre texto de Marcel Duchamp: O ato criativo123. Neste breve texto, Duchamp
focaliza o espectador como aquele que decifra e interpreta a obra, acrescentando
sua contribuio ao ato criativo que, dessa forma, no seria realizado apenas pelo
artista, mas seria, antes, um encontro entre produo e recepo.
Essa tambm uma questo central na potica do artista alemo Hans
Haacke, desde seus trabalhos cinticos dos anos 60 uma srie de trabalhos nos
quais elaborava sistemas de circulao de lquidos em canos, ou investia no
processo repetido de condensao e evaporao dentro de um cubo fechado, at a
construo de sistemas mais abertos que envolviam dar alimento aos pssaros e
plantar grama124. Em trabalhos como Rain Tower125, de 1962 - uma torre de acrlico
com vrias subdivises, atravs das quais circulava gua - ou Column with Two
Immiscible Liquids126, de 1964 - um cilindro de acrlico contendo lquidos no
miscveis entre si - Haacke estava interessado no envolvimento fsico do espectador
com o trabalho. Ambos os objetos eram para serem virados de cabea para baixo
como uma ampulheta.

Nos anos 60 eu estava interessado no envolvimento fsico do

espectador com o meu trabalho. Tal interesse visava quebrar a
barreira entre o espectador e o objeto, e provocar uma mudana na
atitude para com o objeto de arte. Quando os espectadores so
autorizados ou ainda convocados para manipular o objeto, a
santidade institucional do prprio objeto de arte j no est mais
intacta. Ele est fora do altar.127

123
DUCHAMP, 2004.
124
GRASSKAMP; NESBIT; BIRD, 2004.
125
FIG. 23 a.
126
FIG. 23 b.
127
In the 60s I wanted do get the viewers physically involved with my work. It was to break down the
barrier between the viewer and the object and lead to a shift in attitude toward the art object. When
viewers are allowed or even asked to handle an object, its institutional sanctity is no longer intact. It is
off the altar. HAACKE, 2001. http://www.artmonthly.co.uk/haacke.htm
76
 A incluso ativa do observador permanece uma questo recorrente nos
trabalhos de Haacke, e articula-se numa perspectiva menos de incitao ao
envolvimento fsico e mais de convocao da acuidade crtica desse observador em
certos trabalhos pelos quais o artista adquiriu uma reputao como artista poltico.
Acuidade crtica porque em tais trabalhos o que est em jogo uma convocao da
percepo do espectador para aspectos da realidade no imediatamente evidentes.
Trata-se de provocar sua capacidade de discernimento.
Entre os trabalhos polticos mais conhecidos de Haacke est Pesquisa de
opinio128, que consistia em uma instalao para participao do pblico, a qual foi
apresentada na mostra Information129, no MoMA, em Nova Iorque, em 1970. Com
este trabalho, Haacke convidava os visitantes a se pronunciarem em relao
reeleio de Nelson Rockfeller, governador republicano do Estado de Nova Iorque.
Duas urnas de acrlico transparente, recolhiam as respostas pergunta: O fato de o
governador Rockfeller no ter denunciado a poltica do presidente Nixon na
Indochina pode ser uma razo para voc no votar nele em novembro?. A
estranheza de uma pergunta com claras implicaes polticas no contexto do espao
neutro de um museu j esclarecia o propsito do artista: convidar o espectador a
pronunciar-se enquanto cidado. A estranheza responde justamente pela incitao a
um protocolo de leitura alheio ao que se espera de um museu. Alm disso, com este
trabalho Haacke estava implicando a famlia Rockfeller, que ajudara a fundar e a
financiar o MoMA - Nelson Rockfeller era membro do conselho de curadores desde
1932. Como conseqncia dessa ousadia, o artista no recebeu convites para expor
no MoMA, por algumas dcadas.
Pesquisa de opinio deveria ter uma continuao na exposio Hans Haacke:
Systems, cancelada pelo Museu Guggenheim, de Nova York, em abril de 1971, seis
semanas antes da data prevista para a inaugurao. O motivo do cancelamento foi a
recusa de Haacke em excluir trs trabalhos, entre os quais a instalao Shapolsky

128
FIG. 3.
129
Lucy Lippard afirma que Information foi a mostra mais poltica que o MOMA havia feito tambm
para esta mostra que Cildo Meireles envia seu emblemtico trabalho Inseres em Circuitos
Ideolgicos: Projeto Coca Cola e Projeto cdula - na qual os artistas, com o apoio do curador
McShine, alteraram suas peas em resposta aos acontecimentos da poca. Estamos aqui no
contexto mais amplo do ps-guerra, um contexto no qual foras militares americanas bombardearam
e invadiram o Camboja, pas que se tinha declarado neutro no conflito da Indochina, um momento no
qual artistas norte-americanos pediam o fechamento temporrio dos museus como forma de protesto.
FRASCINA, 1998, p. 120. Estamos nesse momento tambm em um contexto de ditaduras latino-
americanas.
77
et. al. Propriedades imobilirias em Manhattan, um sistema social em tempo real, 1
de maio de 1971130.
O trabalho visava expor as obscuras transaes imobilirias do grupo
Shapolsky, entre outros - proprietrios de cortios envolvidos na explorao de
comunidades afro-americanas e porto-riquenhas. A instalao apresentaria
fotografias de um vasto conjunto dessas construes, em Manhattan, enquanto as
legendas revelariam uma srie de companhias holding, datas de hipotecas, valores
avaliados e impostos imobilirios. A instalao investiria em uma apresentao
claramente investigativa, na qual inmeros documentos estariam disposio do
pblico. Tais documentos intentavam, mais uma vez, tornar pblicas relaes de
negcio e poder muitas vezes ocultas e dissimuladas.
O controverso cancelamento desta exposio, que transformou o trabalho de
Haacke numa causa clebre houve um grande protesto no Guggenheim e mais de
cem artistas assumiram o compromisso de no expor no museu, enquanto a poltica
de censura e seus defensores no fosse revista - foi justificado pelo diretor, Thomas
Messer, por meio de uma alegao de que o trabalho teria ultrapassado os limites
aceitveis de uma dimenso poltica em arte, o que seria o mesmo que dizer que o
trabalho no teria respeitado as fronteiras entre o mundo da arte e o mundo da
poltica, da economia, dos negcios. O que Messer no incluiu explicitamente em
sua justificativa foi o fato de que os procedimentos do artista poderiam ameaar a
fonte de patrocnio do museu. At porque essa incluso salientaria o quo porosas
so tais fronteiras. Messer escreveu a Haacke, em 19 de maro:

...os curadores do Guggenheim estabeleceram polticas que excluem

o engajamento ativo com fins sociais e polticos. Entende-se
perfeitamente, nesse sentido, que a arte possa ter conseqncias
sociais e polticas, mas essas so promovidas indiretamente e pela
fora exemplar generalizada que obras de arte podem exercer sobre
o ambiente, e no, como o senhor prope, pelo uso de meios
polticos para atingir fins polticos, por mais desejveis que estes
possam parecer em si mesmos.131

130
FIG. 59.
131
Thomas Messer apud Francis Frascina. FRASCINA, 1998, p.122.
78
 A declarao de Messer merece alguns comentrios. O que ele quer dizer
com conseqncias sociais e polticas promovidas indiretamente? Ou ainda, com a
expresso fora exemplar generalizada? Parece que estamos aqui diante de um
reclame pela idia de autonomia da arte em relao prxis da vida. Numa
perspectiva como esta, a arte no deve ser compreendida como um territrio de luta
e confrontao, mas sim como uma esfera apartada das demais esferas sociais,
polticas e econmicas. Um reclame pela negao de toda e qualquer interveno
direta na realidade que a arte porventura possa ambicionar. Porm, o trabalho de
Haacke parece investir justamente em intervir na realidade, minando a idia de
autonomia to cara ao estatuto moderno da arte132. Nesse sentido, o trabalho de
Haacke faz eco s pretenses das vanguardas histricas de reconduzir a arte
prxis vital.
O irnico que este trabalho alcanou conseqncias diretas na realidade, j
que o curador Edward Fry foi despedido e nunca mais contratado por um museu
norte-americano, e o trabalho de Haacke no foi vendido ou exposto em museus
norte-americanos por doze anos. O trabalho Shapolsky foi exposto, posteriormente,
e reuniu-se a outros inmeros projetos do artista, alicerados numa perspectiva de
denncia das relaes de conivncia entre o mundo da arte e o mundo das elites do
poder, projetos nos quais Haacke passou a focalizar o sistema social da prpria arte,
e elegeu, como protagonistas de suas intervenes crticas, figuras como o senador
direitista Jesse Helms133, inimigo confesso de todas as formas contemporneas de
arte.
Muitos outros trabalhos de Haacke so responsveis por sua reputao como
artista poltico, trabalhos que investem claramente na produo de uma arte que
revela uma aguada conscincia crtica do artista, bem como insistem em solapar a
aparente neutralidade do espao institucional da arte. Assim como outros artistas

132
No livro Teoria da vanguarda, Peter Burger esclarece o processo de constituio do conceito de
autonomia da arte, salientando como a vanguarda histrica se constitui justamente por um ataque ao
status de autonomia da arte na sociedade burguesa. O autor considera que os movimentos de
vanguarda no se limitam a negar um determinado procedimento artstico, mas antes a arte de sua
poca em sua totalidade, ou seja, o que importa para as vanguardas histricas negar o estatuto
burgus da arte, contradizer o lugar de autonomia que arte alcana na sociedade burguesa. Suas
manifestaes se dirigem instituio arte. Cf, BURGUER, 2008.
133
Jesse Helms conhecido tambm por sua hostilidade em relao ao trabalho do fotgrafo Robert
Mapplethorpe, bem como por iniciativas de censura em relao produo artstica produzida sob os
auspcios do fundo pblico norte-americano de financiamento das artes NEA (National Endowment
for the Arts). Cf. BOURDIEU, 1995.
79
com os quais compartilha um alojamento sob a rubrica Crtica Institucional134
Michael Ascher, Daniel Buren, Andrea Fraser, Marcel Broodthaers Haacke mostra-
se interessado em salientar a relao inextrincvel entre a arte e o seu contexto.
Essa relao foco de ateno para muitas produes artsticas do final dos anos
60 e incio dos 70, interessadas em confrontarem a indiferena contextual
protagonizada pelo modernismo, ou por uma certa abordagem do modernismo;
aquela identificada com Clement Greenberg.
Conforme Claire Bishop pontua, muitos artistas comearam a questionar o seu
papel no interior do sistema artstico, elegendo o museu como alvo de suas
operaes crticas e evitando deliberadamente produzir objetos de arte que
pudessem alimentar o sistema de privilgio das Belas Artes. Eventos do final dos
anos 60, como a guerra do Vietnam, o advento do feminismo, os protestos dos
estudantes de maio de 68, compem um cenrio no qual a gerao jovem
reconheceu que o desengajamento poltico da arte poderia ser visto como cmplice
do status quo, e discutiu que qualquer objeto de arte que gratificasse o mercado,
implicitamente suportava uma ideologia conservadora135. Contexto tornou-se uma
palavra incontornvel para a produo artstica e a instalao aparece como uma
das muitas formas que emergiram enquanto resultado dessa ateno para com
determinadas circunstncias.
Nas instalaes de Haacke, o contexto nunca apresentado como inocente
ou destitudo de contradies. Assim, determinadas relaes circunstanciais so
sempre o ponto de partida para a consecuo de trabalhos que descortinam a
espessura simblica da pretensa neutralidade do espao da arte.
O trabalho de Haacke no nada fcil, exige muito da audincia, uma vez
que aceitar seu convite para nos relacionarmos com a arte, como um territrio de
luta simblica, implica sermos capazes de adentrar a complexa estruturao de
signos que manipula. O tipo de convocao que Haacke dirige audincia, muitas
vezes investe em solicitar do visitante uma disposio de leitura investigativa, uma
atitude detetivesca que lhe permita relacionar os elementos dispostos ao seu

134
Sob a rubrica Crtica Institucional encontramos uma produo artstica cuja linguagem incide
diretamente sobre as conceituaes, valoraes, mecanismos de circulao e outras
interdependncias culturais que fundamentam o sistema das artes visuais. O que est em questo
nessa produo um olhar do prprio artista sob o sistema da arte. Um olhar que se constitui como
assunto dos trabalhos em questo.
135
BISHOP, 2005, p. 32.
80
escrutnio e da perceber que cada pea de suas instalaes constitui uma pista que
colabora para a apreenso de uma situao especfica.
Do que nos fala Oelgemaelde, Hommage Marcel Broodthaers136,
apresentada na Documenta 7, de 1982? A instalao era composta por um retrato a
leo de Ronald Reagan, meticulosamente pintado e protegido por artefatos
museolgicos que tradicionalmente destacam a aura do objeto artstico - como
iluminao direcionada, corda de veludo vermelho, placa de bronze, moldura
dourada -, e confrontado com um gigantesco mural fotogrfico de uma
demonstrao pela paz na cidade de Bonn. Um tapete vermelho conduzia o
percurso de uma imagem outra.
O que precisamos para aceitarmos a interpelao de Haacke uma
apreenso das variveis contextuais que constituem as condies de existncia
desse trabalho. A foto fora tirada uma semana antes da abertura da Documenta 7 -
cuja retrica curatorial investia em reiterar uma idia de arte como desvinculada de
seus contextos de produo e exibio -, e testemunhava uma manifestao contra
a presena do presidente Reagan, que viera participar de um lobby no Bundestag
em favor do deslocamento para solo alemo de msseis americanos. Com essa
pardia das armadilhas museolgicas, Haacke homenageava as fices de museu
de [Marcel] Broodthaers enquanto simultaneamente zombava do desejo de Fuchs [o
curador da Documenta 7] de promover e salvaguardar suas obras primas137.
O que precisamos para adentramos a complexidade da disposio de
elementos que Haacke nos oferece uma conscincia crtica de nossa
contemporaneidade em relao obra, uma conscincia crtica de nosso
pertencimento ao momento histrico no qual tal obra tem lugar. Trata-se, como o
prprio Crimp esclarece, de uma obra com um alto grau de especificidade, que no
somente traz para o centro do debate um lembrete das condies histricas
concretas daquele momento, mas que refletiu sobre os termos do debate esttico
atual.

No fora pela obra de Haacke, dificilmente se teria tomado

conhecimento de que recentemente a fotografia se tornara um

136
FIG. 55.
137
CRIMP, 2005, p. 218.
81
 importante meio usado pelos artistas que tentavam resistir
hegemonia das belas-artes tradicionais ou de que o ensaio clssico
de Walter Benjamin sobre reproduo mecnica tornara-se
fundamental para as teorias crticas da cultura visual contempornea.
Nem se teria compreendido que este debate tambm encerra uma
critica da instituio museu em sua funo de preservar a condio
de aura da arte, alvo principal de Benjamin.138

, portanto, esse interesse em extrair do prprio contexto expositivo as

questes que determinam a natureza de suas intervenes, interesse
suficientemente pregnante em sua potica, que nos serve aqui como pedra de toque
para uma aproximao com o trabalho de Santiago Sierra.
Meu argumento ser que tanto Haacke quanto Sierra interpelam o observador
a posicionar-se criticamente no que se refere s relaes entre o mundo da arte e o
contexto mais amplo de prticas sociais, polticas, econmicas, nas quais a arte
encontra suas condies de existncia. O argumento consiste tambm em salientar
que para atingir tal propsito os artistas elaboram estratgias distintas: Haacke,
investindo em uma perspectiva de denncia das relaes ocultas entre a economia,
a poltica e a esttica, e, Sierra identificando-se com o alvo de sua crtica,
colocando-se no lugar do explorador, ou seja, reproduzindo as relaes e atitudes
de explorao caractersticas do mundo capitalista globalizado. Trata-se, portanto,
de uma relao que poderia ser descrita nos seguintes termos: denncia X
cumplicidade.
Para examinar essa questo de maneira mais incisiva, vou dirigir-me a uma
produo crtica realizada com o explcito propsito de descrever as possibilidades
da produo de arte com implicaes polticas na contemporaneidade refiro-me ao
texto de Hal Foster Por um conceito do poltico na arte contempornea139, de
meados dos anos 80.
Foster parte do emblemtico texto de Benjamin O autor como produtor140 para
perguntar como e onde a arte poltica deveria ser colocada naquele momento, j que
no poderia mais ser compreendida como representativa de uma classe,
materialmente produtiva ou culturalmente de vanguarda, discutindo uma modificao

138
CRIMP, 2005, p. 218.
139
FOSTER, 1996, p. 185-209.
140
Cf. BENJAMIN, 1985. p. 120-136.
82
no que se poderia entender por arte poltica, no mais concebida em termos de
representao de um sujeito de classe ( maneira do realismo socialista, por
exemplo) e, sim, articulada em termos de uma crtica das representaes sociais,
como a posio de gnero ou esteretipos tnicos. E o cerne da questo que tal
mudana conteria um deslocamento na posio e funo do artista poltico.
No novo domnio global do capital argumenta o autor talvez no se
possa mais falar em limite a ser transgredido, como os cdigos que a vanguarda
moderna procurou transgredir, procurando salientar que em uma formao como a
nossa, na qual as velhas estruturas do eu, da famlia, de classe, de religio, de
nao esto erodidas, no haveria um limite, um lado de fora natural a ser
ultrapassado. Numa formao descrita como tal, a idia de transgresso no teria
eficincia e, mais do que isso, poderia funcionar de maneira acrtica. Assim, Foster
advoga a pertinncia de uma estratgia crtica que possa emergir de dentro do
prprio contexto ao qual enderea sua crtica descrevendo a funo e a posio do
artista poltico como a de elaborar estratgias de interferncia e resistncia na
ordem cultural.
Tambm nesse sentido, Nelly Richard salienta que se j no contamos com
um exterior puro economia global, h brechas e interstcios dentro de sua lgica
que podem ser usados para se contrapor aos trficos de signos do capitalismo
cultural.141 Para o artista poltico tratar-se-ia de atuar nesses interstcios.
Em Por um conceito do poltico na arte contempornea, Hans Haacke citado
como um dos protagonistas dessas estratgias de resistncia e contestao, e meu
interesse aqui consiste em partir das consideraes de Foster e endere-las para o
trabalho de Santiago Sierra, com o intuito de pensar em que medida podemos
compreend-lo como partcipe de uma produo artstica que procura produzir um
conceito do poltico relevante para nossa realidade presente.
Para percebermos as inmeras afinidades entre Haacke e Sierra podemos
partir do alto grau de especificidade de seus trabalhos, ou seja, do papel
preponderante que o contexto assume na articulao de suas poticas. A esse
propsito, o prprio Haacke sublinha:
141
Si bien ya no contamos con un exterior puro a la economa global, hay brechas e intersticios
dentro de su lgica que pueden ser usados para contraponerse a los trficos de signos del
capitalismo cultural. RICHARD, 2010. http://esferapublica.org/nfblog/?p=7696

83
 Frequentemente, trabalho deliberadamente para um contexto
especfico. Ento, o ambiente social e poltico do lugar da exposio
tm um papel, como o carter arquitetnico do espao. As
circunstncias simblicas do contedo so de fato frequentemente
meus materiais essenciais. Um trabalho especialmente feito para um
dado lugar no pode ser deslocado e mostrado em outros.
Igualmente, a significao dos elementos fsicos depende quase
sempre do contexto. Ela no necessariamente estvel.142

O trabalho que Sierra apresentou na Casa del Pueblo143, em Bucarest, em

2005, com a curadoria de Mihnea Mircan, tambm extrai suas condies de
existncia do contexto expositivo. O trabalho elaborado a partir da especificidade
simblica do edifcio.
Conforme Santiago Sierra esclarece: El edificio es un gran monumento a la
explotacin de las masas, a la derrota de la izquierda, a su transformacin en un
fascismo con tintes socialescon ese edificio haba que trabajar, no haba otra
forma144. E Sierra trabalha tanto com a histria do edificio quanto com a imagem
estereotipada do Romeno como um povo mendicante. La percepcin que la
Europa Occidental tiene de Rumana es que se trata de un pas de pedigeos. (...)
Europa tiene una relacin con Rumana, son los parientes pobres, los perdedores de
la historia de Europa.143
assim que chega conformao da pea El Pasillo de la Casa del
Pueblo145: 396 mulheres remuneradas para ocuparem um corredor de 240 metros de
comprimento, 120 centmetos de largura e 2 metros de altura - construido para a
pea no espao ocupado pelo Museu Nacional de Arte Contempornea, e que
permitia adentrar o referido espao sem v-lo - e durante duas horas repetirem a
frase D-me dinheiro em lngua romena. O pblico adentrava o corredor de um a
um, depois de passar por um detector de armas (procedimento corrente para o

142
BOURDIEU, 1995. p. 88-89.
143
A Casa del Pueblo o segundo maior edificio administrativo do mundo, depois do Pentgono, e
smbolo do governo comunista na Romnia. Foi construido entre 1984 e 1989, sob a ditadura de
Nicolae Ceausescu, e abriga as duas cmaras do parlamento da Romnia, alm de 10 salas de
concertos, 12 salas de teatro, um centro internacional para conferncias, um museu de arte
contempornea e um museu de trajes folclricos. Para esta construo foram derrubados vrios
bairros, igrejas, sinagogas, monasterios e mais de 10.000 casas. Trabalharam mais de 20.000
pessoas em turnos de 24 horas por dia, centenas de engenheiros e arquitetos. Milhares de pessoas
tiveram que ser desalojadas e inmeras vidas foram consumidas neste empreendimento.
http://sobreturismo.es/2009/03/23/el-palacio-del-pueblo-en-bucarest/.
144
SIERRA, 2006 b. No paginado.
145
FIG. 56.
84
acesso a este edificio). A performance aconteceu no dia 14 de outubro de 2005,
meia noite, e o texto descritivo que acompanha a imagem do trabalho nos esclarece
que o horrio, o fato de que chovia muito e o inconveniente do detector de metais,
causavam muito incmodo para o pblico e as participantes da ao 146. Cada
mulher cobrou o equivalente a 6 euros pela jornada de trabalho, alm de que podiam
reter o dinheiro que, porventura, arrecadassem com a encenao da mendicncia.
O corredor permitia um acesso ao local que era um tanto quanto ambguo, na
medida em que negava a visibilidade do prprio edifcio. Adentrar o espao sem v-
lo era uma maneira de apontar para a dificuldade de lidar com toda a carga
simblica deste edifcio. Esta opo comentada pelo artista como sendo uma
resposta da pea s caractersticas opressoras da Casa del Pueblo: llego a este
museo y noto que el curador odia el lugar donde trabaja, me transmite una
sensacin de fobia total, quiere trabajar con el lugar pero suea con anularlo. La
solucin ms evidente es recorrer al lugar sin verlo.147 Uma maneira de tornar
evidente nuestra profunda negatividad hacia el espacio147, diz Sierra.
Mihnea Mircan pontua que h um elemento teatral muito evidente nesta
pea, na medida em que os visitantes estavam dentro da representao. No havia
nenhuma barreira que estabelecesse os limtes entre quem atuava e quem
observava. No era possvel simplesmente observar, j que a encenao de
mendicncia por parte das mulheres, imediatamente solicitava uma encenao de
caridade por parte dos visitantes. Havia portanto uma proximidade muito estreita
entre pblico e performers que sublinhava a participao de todos na cena que foi
arquitetada. Uma proximidade que, segundo Mircan, criava e dispersava a culpa, a
culpa de no ser capaz de dar dinheiro a todas as mulheres que pediam, a culpa de
ser romeno.148
Assim, tal qual o trabalho de Hans Haacke, a interveno de Sierra em
Bucarest, solicita do observador que conhea ou pelo menos procure conhecer parte
das circunstncias histricas que constituem as condies de existncia do trabalho.
No se trata aqui de um comentrio sobre questes relativas nacionalidade do

146
http://www.santiago-sierra.com
147
SIERRA, 2006 b. No paginado.
148
creaba y dispersaba la culpa, ya sea la culpa de no ser capaces de darle dinero a todas esas
mujeres que lo pedan, o la culpa de ser rumano. SIERRA, 2006 b. No paginado.
85
povo romeno, mas, antes, de um procedimento que incide sobre a prpria questo
da nacionalidade, na medida em que a coloca em cena. Como Mircan afirma:

O Pasillo da Casa del Pueblo implicava a idia mais ampla de Nao,

neste caso, de nao romena: sua relao consigo mesma na
histria recente, sua percepo de si mesma, assim como a
representao internacional deste contexto em particular e desta
realidade social.149

Percebe-se que, neste sentido, o pblico desempenha um papel to central

quanto as performers. O pblico um assunto recorrente nos trabalhos de Santiago
Sierra seja enquanto foco de ateno, seja enquanto elemento preterido. assim
que podemos considerar suas peas que prescindem de pblico, como as
instalaes realizadas em parceria com Manuel Ludea, em 1994/1995, que no
tiveram outro pblico alm dos trabalhadores que a produziram. Tambm a
emblemtica Lnea de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada150 (Mxico D.
F., 1998), a primeira obra de Sierra que marca o deslocamento de seus
investimentos em objetos para aes que envolvem pessoas, realizada sem a
participao de pblico. Estavam presentes apenas o tatuador, o fotgrafo e a
pessoa que foi tatuada.
Em contrapartida h obras nas quais Santiago Sierra direciona os holofotes
para o pblico, tornando-o protagonista da pea, como em Pblico iluminado con
generador de gasolina151, 2008. Apresentado na Galeria Helga de Alvear, em Madri,
na mostra Extraordinary rendition, essa pea trata de uma das tcnicas de tortura
mais comuns, aquela que priva de sono os detentos, durante dias ou meses. Um
grande foco de luz e o gerador que o faz funcionar so os nicos elementos que
compem essa obra. Alm, claro, do pblico, foco de ateno e assunto do
trabalho.
Sobre a importncia que confere ao pblico, o artista declara:

149
El Pasillo de la Casa del Pueblo impicaba la Idea ms amplia de Nacin, en este caso, de la
nacin rumana: su relacion consigo misma en la historia recente, su percepcin de si misma, as
como la repressetacin internacional de ese contexto en particular y de esa realidad social. SIERRA,
2006 b. No paginado.
150
FIG. 64.
151
FIG. 18.
86
 Pensar en una obra de contexto no es tanto pensar en qu hay
alrededor o qu elementos arquitectnicos o qu elementos
perimetrais de cualquier otro tipo deben ser considerados, sino en
quin la va a ver, quin es el pblico.152

Pblico transportado153 entre 2 puntos de la ciudad de Guatemala, 2000,

exemplifica o tipo de relao que, muitas vezes, Santiago Sierra prope com a sua
audincia, na medida em que investe no incmodo e na hostilidade. Um nibus
escolar teve suas janelas vedadas, com plstico adesivo, com o objetivo de impedir
a visibilidade. O pblico da galeria Belia de Vico Arte Contemporneo no foi
advertido do que aconteceria, apenas lhes foi pedido que subissem ao transporte.
Uma vez alojados no interior do veculo, foram levados a uma rea marginal da
cidade. A viagem durou 45 minutos de incmodo, devido s altas temperaturas.
Conduzir as elites culturais e econmicas a uma regio da cidade qual
provavelmente no iriam de outra maneira, de que tipo de experincia se trata?
Mostrar o que se desconhece? O que no se quer ver?
Tambm o trabalho 300 toneladas154 atua no sentido de focalizar o pblico
como elemento central da situao proposta. 292 toneladas de concreto foram
colocadas na planta superior da Kunsthause Bregenz (Museo de Arte de Bregenz)
um dos melhores exemplos de arquitetura minimalista, de Peter Zumthor - e seu
peso foi distribudo em colunas temporrias por todo o prdio. Como o peso mximo
suportado pelo edifcio de 300 toneladas, o nmero de visitantes admitidos ao
espao estava restrito a 100, o que representava um peso adicional de 8 toneladas.
O pblico aqui fator de perigo, o elemento que pode destruir o edifcio.

El prprio peso de las personas era lo que podia activar la

destruiccin del edifcio y por lo tanto quera hacer sentir, como
siempre quiero hacer sentir, que no hablamos de outro, que o
hablamos de imaginaciones que es nuestro prprio comportamiento
el que acarrea unas determinadas consecuencias, que es nuestro
proprio cuerpo el que tiene unas limitaciones y esto creo que no se
puede contar si no hay uma fuerte carga de angustia. 155

152
SIERRA, 2006 a, p. 16.
153
FIG. 14.
154
FIG. 26.
155
SIERRA, op cit., p. 30.
87
 Esse tratamento do pblico como detonador de uma situao potencialmente
perigosa tambm articulado no trabalho de Chris Burden, exposto em Inhotim,
Samson156. Trata-se de um grande macaco hidrulico colocado entre duas paredes
da galeria, afastadas por uns 15 metros. Na entrada da galeria, cada pessoa deve
passar por uma roleta que est conectada ao mecanismo. O efeito que cada
visitante pressiona um pouco mais o macaco contra a parede da galeria,
colaborando para o desfecho destrutivo que a obra articula. Cada espectador
presente na galeria contribui para o aumento da presso sobre as paredes, o que
num futuro extremo culminar na destruio do edifcio.
Assim como o pblico um assunto recorrente no trabalho de Sierra, tambm
podemos pensar no lugar do artista como uma questo insistentemente articulada.
Cotejar os trabalhos El pasillo de la Casa del Pueblo, de Santiago Sierra, com Der
Bevlkerung (Para a populao)157, de Hans Haacke, permite-nos perceber a
divergncia das estratgias de Haacke e Sierra em relao ao papel que
desempenham enquanto artistas, no contexto destes trabalhos. Enquanto Sierra
reitera mecanismos que exacerbam, que colocam em cena o incmodo e a
submisso, Haacke investe em uma abordagem que convida celebrao de um
sentido de pertencimento comum e incluso.
Der Bevlkerung (Para a populao), proposto em 1999 e inaugurado em
2000, est instalado no Reichstag (edifcio onde se rene o parlamento alemo) e
um trabalho em processo. Quando o parlamento alemo deslocou-se da cidade de
Bonn para o Reichstag, em Berlim, alguns artistas foram convidados a propor
trabalhos para reas designadas do edifcio. No outono de 1999, o comit
parlamentar decidiu pela realizao do projeto Der Bevlkerung, no qual tais
palavras que significam Para a populao, foram grafadas em letras de non, no
interior do ptio do edifcio, tornando-se visveis do teto onde o pblico admitido.
Mas, antes da realizao efetiva do projeto, este foi votado e aprovado em um
debate no Bundestag (o parlamento alemo), em 05 de abril de 2000, contrariando
os que a ele se opunham.
As letras possuem a mesma tipologia da inscrio Dem Deutschen Volke
(Para o povo alemo), localizada na fachada do mesmo edifcio. Como parte da
operao simblica de substituio da nacionalista e exclusivista palavra povo pela
156
FIG. 25.
157
FIG. 27.
88
multicultural e inclusiva palavra populao, parlamentares foram convidados a
trazerem um pouco de terra de seus distritos eleitorais e espalh-las ao redor das
letras de neon, em uma ao simblica que afirma um sentido de pertencimento e
igualdade. Espontaneamente, plantas vm crescendo e compondo uma instalao
de grande impacto. O trabalho pode ser acompanhado por imagens disponibilizadas
por uma webcam, no site www.derbevoelkerung.de que inclui uma cronologia, os
minutos do debate e os nomes dos parlamentares que contriburam com terra de
seus distritos.
Mas a substituio que Haacke prope problematizada por Chantal Mouffe.
Quando perguntada sobre como avalia a proposta do artista de substituir a palavra
povo, da fachada do Reichstag, por populao, Mouffe pondera que, num certo
sentido, considera a substituio problemtica e esclarece:

Se o que Haacke prope substituir a inscrio Dem Deutschen

Volke por Der Bevlkerung, no me parece adequado. No creio que
Bevlkerung (a populao) seja um conceito poltico. A populao
no um conceito que possa ser o locus da soberania popular. um
conceito descritivo, sociolgico. E o Reichstag deve ser,
naturalmente, o locus do povo em um sentido poltico. Isto no
significa que se deva entender o povo somente desde um ponto de
vista da raa ou inclusive necessariamente das pessoas que neste
momento so cidados alemes. Se se considera a obra de Haacke
uma forma de colocar em tela de juzo a definio atual de o povo
alemo, trata-se de uma interveno muito interessante.158

Mouffe est apontando para a idia de excluso como algo fundamental para
o campo do poltico159. A filsofa argumenta que no porque o significante povo
est ligado a um passado nazi ou a certo tipo de excluso que se deva abandon-lo.
A questo seria antes redefin-lo.

158
Si lo que Haacke propone es substituir la inscripcin Dem Deutschen Volke por Der Bevlkerung,
no me parece adecuado. No creo que Bevlkerung (La poblacin) sea un concepto poltico. (...) La
poblacin no es un concepto que pueda ser el locus de la soberania popular. Es un concepto
descriptivo, sociolgico. Y el Reichstag debe ser, naturalmente, el locus del pueblo en un sentido
poltico. Eso no significa entender el pueblo solo desde el punto de vista de la raza o incluso
necesariamente del de las personas que en este momento son ciudadanos alemanes. Si se
considera la obra de Haacke como una forma de poner en tela de juicio la definicin actual de el
pueblo alemn, se trata de una intervencin muy interesante. MOUFFE, 2007, p. 29.
159
Elaboro este ponto em 3.4 - Entre Nicols Bourriaud e Santiago Sierra: o antagonismo como
estratgia relacional.
89
 Para Mouffe, o problema com a substituio proposta que a populao
no pode oferecer uma identificao, trata-se de um conceito sociolgico e no
poltico. Um cidado democrtico algum que se identifica como parte do povo,
e ser simplesmente parte da populao no , neste sentido, uma identificao
poltica. 160
Mas mais interessante perceber o trabalho de Haacke como uma
problematizao do conceito de povo ao invs de uma simples substituio. Sendo
assim, conforme assinala Rosalyn Deutsche: o espao entre as duas inscries do
Reichstag, o espao da questo, o ncleo da obra.161
A advertncia de Mouffe acerca do trabalho de Haacke est alicerada numa
preocupao em sublinhar as especifidades do poltico como estreitamente
vinculadas noo de antagonismo.
A polmica envolvendo o cancelamento da exposio de Haacke no
Guggenheim, na dcada de 70, est alicerada num territrio marcado pela
dimenso do antagonismo, mas, ao contrrio deste momento, no mais to
problemtico convid-lo para expor. Em entrevista a Patrcia Bickers162, o artista
responde provocao da entrevistadora sobre uma possvel cooptao de seu
trabalho - expressa por sua atual aceitao -, argumentando que seria hipcrita fingir
que as portas esto fechadas quando elas se abrem com mais facilidade. Haacke
pontua que as condies de aceitao de seu trabalho refletem uma mudana nos
papis do engajamento do artista poltico e lhe oferecem oportunidades de
interveno, possibilidades de articulao do poder simblico que arte representa,
colocadas a servio da emancipao. Der Bevlkerung nos apresenta um Haacke
que se posiciona menos como o denunciador, papel que articulou em diversos
trabalhos, em proveito de uma atuao como aquele que lana mo de seu turno de
fala para enunciar um discurso sobre o presente, compreendido como a
circunstncia da possibilidade de um mundo mais inclusivo e igualitrio, um tempo
aberto mudana que a correo semntica proposta pelo trabalho anuncia.
J Santiago Sierra atua justamente no territrio do poltico tal qual delineado
por Mouffe, reiterando a dimenso antagnica das relaes humanas. Alguns de

160
Un ciudadano democrtico es alguien que se identifica como parte del pueblo, y ser simplemente
parte de la poblacin no es, en ese sentido, una identificacin poltica .MOUFFE, 2007, p. 35.
161
El espacio entre las dos inscripciones del Reichstag, el espacio de la cuestin, es el ncleo de la
obra. DEUTSCHE, in MOUFFE, 2007, p. 31.
162
HAACKE, 2001. http://www.artmonthly.co.uk/haacke.htm
90
seus trabalhos parecem nos dizer que subjacente nossa percepo cotidiana da
realidade encontra-se, inevitavelmente em curso, um processo marcado pela
violncia, hostilidade e excluso. Podemos perceber algo como essa inteno sendo
formalizada no trabalho Disparos163, que consiste numa pea sonora composta de
uma gravao realizada em Culiacn, no Mxico, desde as 23:30 do dia 31 de
dezembro de 2002, at as 00:30 do dia 01 de janeiro de 2003, durante a celebrao
do ano novo. A gravao apresenta o som de metralhadoras e outras armas de fogo
em meio ao som de fogos de artifcio. No necessria muita concentrao para
distinguirmos os sons da celebrao festiva daqueles da manifestao de violncia.
Mas o interessante a intercesso das sonoridades, a confuso entre os dois
registros que se apresentam estreitamente conectados
Nesse trabalho, como em muitos outros, o artista parece tentar tornar
perceptvel um aspecto da realidade que costuma ser negligenciado por nossa
prpria percepo, to ansiosa por nos garantir que est tudo bem. Ao contrrio do
que desejaramos encontrar, a gravao de Sierra nos revela que o carter festivo
da comemorao, ao invs de nos garantir segurana, camufla a presena da
violncia como elemento fundamental.
Tanto Haacke, quanto Sierra apontam para percepes mais complexas da
realidade, mas o modo como Sierra intervm constitui o cerne de seu afastamento
em relao estratgia de Haacke. Enquanto os procedimentos de Haacke podem
ser compreendidos como manifestaes de resistncia ordem capitalista vigente -
quer quando se posiciona enquanto aquele que denuncia a instrumentalizao da
arte por uma mirade de interesses polticos e econmicos, quer quando sublinha a
existncia de um campo de manobras aberto participao dos sujeitos, como em
Der Bevlkerung - Sierra assume uma posio deliberada enquanto explorador,
identificando-se com tais interesses. Tal atitude especialmente evidente nos
trabalhos reunidos sob a expresso esttica remunerada. A prpria juno dos
termos esttica e remunerada compe uma expresso cuja estranheza parece
auto-evidente. Confrontar esttica, enquanto um campo balizado pela noo de
desinteresse kantiano, com o carter mundano e materialmente motivado
introduzido pelo termo remunerado, j anuncia a natureza do projeto do artista.
Para Sierra a arte no se define como algo desinteressado, nem o artista seria

163
FIG. 48.
91
compreendido como aquele que intervm a partir de um lugar moralmente acima de
qualquer suspeita. Conforme pontua Cuauhtmoc Medina:

A obscenidade dos atos de Sierra consiste em tornar visvel o que o

pudor artstico tenta manter oculto. Ou seja, a universalidade da
coao econmica, que o artista pe em evidncia inclusive ali onde
a modernidade quis depositar a esperana de um relativo refgio: a
cultura esttica.164

8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de

cartn165, realizado na Guatemala em 1999, consistia em uma oferta pblica de
emprego que procurava pessoas dispostas a permanecerem sentadas no interior de
caixas de papelo, durante um perodo de quatro horas, e pela remunerao de 9
dlares. Quando o pblico chegou ao espao, os trabalhadores j estavam ocultos.
Esta pea recebeu outras verses, uma em Nova Iorque, em maro de 2000, e outra
em Berlim, em setembro de 2000. Nesta ltima, seis trabalhadores permaneceram
quatro horas dirias, durante seis semanas, nas referidas caixas. Como os
trabalhadores eram exilados polticos, e pela legislao alem, no podiam
trabalhar, recebiam a remunerao de maneira secreta. Os exilados eram
procedentes da Chechenia.
Realizar mais de uma verso da mesma pea algo recorrente no processo
de trabalho de Sierra. Um mesmo procedimento se repete em contextos distintos, e
diante da especificidade das circunstncias, emergem elementos sigulares em cada
uma delas. Nas aes de Sierra, o trabalhador no desempenha nenhuma atividade
que lhe requeira alguma habilidade especfica enquanto trabalhador. Em 8 personas
remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartn, trata-se de jogar
com a presena e invisibilidade das pessoas remuneradas, bem como em manobrar

164
La obscenidad de los actos de Sierra consiste en hacer visible lo que el pudor artstico busca
mantener oculto. Es decir, la universalidad de la coaccin econmica, que el artista pone en evidencia
incluso ahi donde la modernidad quiso depositar la esperanza de un refugio: la cultura esttica.
MEDINA, in ABAROA; AMORALES; ALS, 2002, p. 298.
165
FIG. 30.
92
um sentimento de humilhao compartilhada166 com o pblico, pelo
constrangimento admininstrado.
O papel de capitalista que Santiago Sierra sustenta apresentado de maneira
ainda mais bvia no trabalho Persona diciendo una frase167, realizado no Reino
Unido, em 2002, no qual Sierra contratou um pedinte para enunciar diante de uma
cmera de vdeo a seguinte frase: Minha participao neste projeto pode gerar
benefcios de 72.000 dlares. Eu estou cobrando 5 libras. Podemos, ento,
perceber que o projeto Esttica Remunerada manipula a obviedade das situaes
de explorao do trabalho no contexto do sistema capitalista.
Este modus operandi de Sierra sugere uma inverso dos procedimentos de
Haacke que apostam na defesa de um espao de liberdade e autonomia para a
ao artstica. Os procedimentos de Haacke convergem para a idia de resistncia,
na medida em que as aes do artista resumem uma luta de oposio em relao
instrumentalizao da arte. J Sierra investe em estratgias que problematizam a
prpria idia de resistncia. Projetos que impedem ou dificultam o acesso a
determinados locais; aes nas quais se remuneram pessoas para executar tarefas
aparentemente inteis; assim como gestos de vandalismo compem o conjunto das
estratgias que empreende. Tais estratgias nos conduzem s perguntas: Em que
medida possvel situar Sierra ao lado de Haacke, procurando estender o
argumento de Hal Foster acerca da emergncia de uma estratgia crtica de
resistncia como caracterstica distintiva da arte com implicaes polticas na
contemporaneidade? pertinente falarmos em resistncia quando se trata do
trabalho de Sierra? Se resistir implica em opor-se ordem vigente, no seria o
projeto de Sierra, na medida em que replica situaes de opresso e excluso, uma
capitulao ordem vigente? Como situar criticamente um procedimento artstico
que parece negar, abolir o carter transformador e redentor da arte, bem como a
compreenso do papel do artista como revolucionrio?
Para avaliarmos a estratgia de Sierra ser conveniente considerarmos as
pontuaes de Mariana Botey:

166
Maria Anglica Melendi se refere nestes termos obra de Oscar Bony, La Familia Obrera (1968),
comentada em 3.7 Santiago Sierra: performer?
167
FIG. 34.
93
 No que a arte seja ideologicamente revolucionria, anti-
econmica; to pouco psicolgico, no vontade do artista, no
tem a ver com resistncia, com o que se nega a ser subordinado.
Todos estamos subordinados. Todos somos sujeitos oprimidos pelo
capital, disto no h sada. A quantidade de resistncia que podemos
acumular contra isso no serve de absolutamente nada. Estamos
subordinados e constantemente interatuando com esta estrutura que
em cada uma das coisas que usamos reproduz a violncia da
explorao do trabalho do trabalhador em funo da produo de
mais valia, no para algum especfico, mas para o capital em si
mesmo, como um conceito geral que rege o universo poltico,
econmico e cultural em que vivemos.168

Botey aponta ento para uma insuficincia da idia de resistncia; se

concordarmos com esta afirmao poderemos avaliar positivamente a estratgia de
cumplicidade de Sierra e percebermos como os seus trabalhos propem relaes
hostis entre os termos da trade: artista instituio pblico. Relaes que
confrontam o espectador com a angustiante tarefa de calcular se a obra de arte
mais ou menos perturbadora em termos morais que o seu referente.169 O
interessante aqui perceber o modo como Sierra interpela a audincia com
estratgias que visam salientar sua condio de implicao nas situaes que forja.
Os trabalhos nos quais o espao expositivo constitui-se em sede de
espetculos incmodos atuam nesse sentido: Persona remunerada durante una
jornada de 360 horas contnuas170, realizado em 2000, no espao P.S.1
Contemporary Art Center, em Nova Iorque, consistiu em subdividir o espao
expositivo com um muro de ladrilho, atrs do qual se manteve encerrada uma
pessoa contratada para esta ao. Tal pessoa permaneceu ali por 360 horas
contnuas, ou seja, durante duas semanas, sendo alimentada por uma pequena
abertura na parte inferior do muro. A remunerao estabelecida foi de 10 dlares a
hora. O pblico apenas observava a gratuidade de uma ao que sublinhava sua
condio de voyeur e sua cumplicidade ao aceitar e legitimar dentro do campo da
arte esse espetculo perturbador.
Conforme pontua Cuathmoc Medina, essa obra mostra que no s este
homem o objeto de exposio, mas os espectadores do outro lado do muro tambm
ficavam sujeitos a uma localizao na sala que lhes atribua caractersticas sociais e

168
Mariana Botey (informao verbal). Seminrio Zonas de Distrbio, no MUAC - UNAM.
169
MEDINA, 2005, p. 106.
170
FIG. 20.
94
estticas especficas. [O] decisivo o modo no qual o pblico fica exposto em seu
carter e terror de classe.171 Falamos aqui de antagonismo, de confrontao.
Certamente tais estratgias de interveno no convocam muita simpatia,
uma vez que aqui poderamos ouvir os ecos da indignao de Thomas Messer
acerca do projeto de Haacke, postulando uma ultrapassagem dos limites aceitveis
do que se entende por arte. O projeto artstico de Sierra estaria situado, ento, nos
limites do eticamente tolervel e, nesse sentido, convocaria uma tomada de posio
por parte do espectador.
Enquanto Hans Haacke atua a partir de um rigoroso trabalho de
documentao para investigar e demonstrar as mltiplas conexes pelas quais uma
obra de arte nunca neutra, descortinando a rede de interesses na qual a prpria
arte encontra suas condies de existncia, Sierra parece insinuar uma discusso
sobre o desejo de quem representa o prprio papel: o desejo do artista, o desejo do
pblico, o desejo dos participantes de suas aes.
Ao sublinhar que seus atores colaboram para sua prpria explorao, ao
orquestrar um teatro complexo no qual o pblico pode dar-se conta de sua
cumplicidade em aes perversas, ao sustentar um lugar de enunciao
problemtico e in(conveniente) para as boas conscincias, o trabalho deste artista
permite-nos convocar um termo especialmente poderoso: implicao. Num certo
sentido, o trabalho de Sierra nos diz que nos dividimos entre exploradores e
explorados e que o pblico de arte ocupa o lugar do primeiro termo, mas o modo
como manobra a varivel implicao permite-nos tratar a questo no em termos
de um possvel maniquesmo e, sim, nos conduz a um territrio muito mais complexo
e movedio: o dos partcipes do jogo.
O termo jogo costuma ser utilizado em relao arte contempornea
justamente para aludir noo de participao do espectador, mas Sierra o utiliza
numa perspectiva que diverge desta abordagem.

Luego me di cuenta de que el problema fundamental de las masas

actuales, contemporneas, no es el no poder acceder a un lugar
aunque eso tambin es un problema sino que el problema

171
... lo decisivo es el modo em que el pblico queda expuesto en su carcter y terror de clase.
MEDINA, in SANTIAGO, 2003, p. 242.
95
 fundamental es que una vez aceptadas las reglas del juego y una vez
metidos en esse juego, no podemos abandonar las reglas.172

Se essa conscincia sobre a nossa implicao no contexto do sistema

capitalista pode conduzir mudana, algo que no est garantido pelas operaes
do trabalho, mas algo que o trabalho articula como estratgia crtica. Assim, na
medida em que a questo aqui interrogar acerca de um conceito do poltico na arte
contempornea, no seria o termo implicao uma baliza incontornvel para a
questo?

172
SIERRA, 2006 b.
96
3.4 Entre Nicolas Bourriaud e Santiago Sierra o antagonismo como estratgia
relacional.

Um dos trabalhos visualmente mais impactantes de Santiago Sierra consiste

na palavra SUMISIN (Submisso), escavada em um terreno vazio de Anapra173,
uma zona marcada pelo conflito, situada no extremo oeste da cidade Juarez, na
fronteira do Mxico com os Estados Unidos. Juarez uma das regies mais
conflitivas da Repblica Mexicana e pode ser considerada como representativa de
uma srie de problemas, tais como: pobreza urbana, trabalho informal e mal
remunerado, imigrao, criminalidade e corrupo.
As letras, de fonte Helvtica e 15 metros de largura cada uma, foram cavadas
como fossas, e suas paredes e solo foram recobertos de concreto com vistas a
alojar combustvel em seu interior e formar em chamas a palavra SUMISIN. Uma
palavra de 1000 metros quadrados que deveria arder em chamas por meia hora.
O trabalho tem como ttulo Sumisin (antes Palabra de Fuego), cujo subttulo
alude inteno malograda de que a palavra fosse escrita em fogo, j que o
governo local, em uma atuao que incluiu o emprego da fora pblica, impediu a
consumao da proposta.
Termos como submisso, violncia, entre outros no menos incmodos,
compem um campo semntico para o trabalho de Sierra. Tambm o adjetivo
relacional participa dessa paisagem conceitual. Mas, embora o seu trabalho
envolva o literal estabelecimento de relaes entre pessoas: o artista, os
participantes de suas aes e os espectadores, evidente que essas relaes no
nos oferecem uma experincia humana de empatia, mas, antes, confrontam-nos
com uma proposta incmoda e hostil, na medida em que determinados atos de
submisso so apresentados a uma audincia como obras de arte.
Muito distante das prticas relacionais teorizadas pelo crtico e curador
francs Nicolas Bourriaud, as quais enfatizam o potencial da arte para atuar na
esfera das relaes humanas, o trabalho de Sierra parece no nos levar a lugar
algum.

173
FIG. 28.
97
 A arte compreendida como um lugar de encontros uma questo central nos
escritos de Bourriaud, autor de Esttica Relacional174, obra que se tornou referncia
importante no circuito internacional da arte contempornea. Editado na Frana, em
1998, e hoje traduzido em vrios idiomas, o livro traz uma coletnea de artigos
publicados em revistas e catlogos, desde 1995, nos quais o autor tenta definir o
que ele percebe como os traos mais marcantes de uma certa produo dos anos
90, chegando assim a formular o conceito que d ttulo ao livro.
Foi a partir da convivncia com um grupo de artistas emergentes, nos anos
90, entre os quais Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe,
Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft, Dominique Gonzlez-Foster, que Bourriaud
formulou a sua esttica relacional. Apesar de terem uma produo bastante
diferente entre si, tais artistas trabalham, com freqncia, de forma colaborativa e
partilham uma preocupao com as relaes entre o artista, o espao social e o
espectador. Muitos outros nomes aparecem no livro de Bourriaud que, embora seja
uma referncia no tema, no desenvolve uma anlise detida da obra desses artistas.
O que encontramos em Esttica Relacional, bem como em Ps-Produo175,
muito mais um diagnstico do campo do que propriamente uma abordagem analtica
acerca dessas produes.
Importante na argumentao de Bourriaud a tentativa de marcar uma
distncia irredutvel entre as prticas dos anos 90 e as prticas dos 60, salientando
convergncias e divergncias.

A formao de relaes de convvio uma constante histrica desde

os anos 1960. A gerao dos anos 1990 retoma essa problemtica,
mas sem o problema da definio de arte, central para as dcadas
de 1960 e 1970. A questo no mais ampliar os limites da arte, e
sim testar sua capacidade de resistncia dentro do campo social
global.176

174
BOURRIAUD, 2009 a.
175
BOURRIAUD, 2009 b.
176
BOURRIAUD, 2009 a, p. 43.
98
 pergunta de Hal Foster: Como e onde a arte poltica deve ser
colocada?177, Bourriaud responderia As utopias sociais e a esperana
revolucionria deram lugar a microutopias cotidianas...168, explicitando sua
compreenso de que o carter poltico das prticas dos anos 90 est associado
inteno de aprender a habitar melhor o mundo, em vez de tentar constru-lo a
partir de uma idia pr-concebida de evoluo histrica.178 Habitar o mundo de
uma forma possvel ao invs de querer transform-lo!? Ser essa a leitura de
Bourriaud?
Segundo certa perspectiva essa leitura poderia soar modesta demais, alguns
diriam conveniente demais. Ento isso o que se pode esperar da arte? No mais
revolta, no mais insatisfao, no mais a ambio de transformao, apenas o
cmodo e discreto movimento de habitar melhor o mundo. Melhor pra quem? Poder-
se-ia argumentar. Uma perspectiva como esta compreenderia a postura de
Bourriaud como ineficaz, incapaz de promover a revoluo.
Revoluo??? disso que se trata!?
Se nos deslocarmos para 68, para um evento que podemos considerar como
emblemtico das aspiraes de cruzamento entre arte e poltica de uma gerao,
encontramo-nos frente a um conjunto de artistas que compreendiam o poltico como
o propsito da obra. E o poltico para os artistas envolvidos na situao Tucumn
Arde179, no ano de 1968, em Rosrio e Buenos Aires, consistia num engajamento do
artista para com uma realidade social, econmica e poltica na qual ele ambicionava
intervir.
Tucumn Arde consistiu em uma srie de aes que culminaram na exibio
pblica de materiais visuais, tteis e auditivos - no contexto de um sindicato - que
testemunhavam a situao de depauperamento que se abatia sobre a provncia de
Tucumn, em funo do fechamento de engenhos aucareiros e outras medidas do
governo de Ongania180, e foi o maior empreendimento coletivo dos artistas
argentinos de vanguarda dos anos 60. Tratava-se de uma proposta coletiva de

177
FOSTER, 1996, p. 188.
178
BOURRIAUD, 2009 a, p. 18.
179
FIG. 19. Para uma compreenso detalhada de Tucumn Arde consultar LONGONI; MESTMAN,
2008.
180
Juan Carlos Ongana encabeou um golpe militar em 1966, instituindo um governo que no plano
econmico implicava o desenvolvimento da grande burguesia industrial, vinculada ao capital
transnacional, e no plano poltico promovia pelo menos em um primieiro momento uma forte
concentrao de poder por parte do regime militar. LONGONI; MESTMANN, 2008, p. 33.
99
produo de um circuito contrainformacional que desmentia a propaganda oficial do
governo militar de Ongania sobre a situao tucumana, e se dirigia a um pblico
distinto do habitual pblico de arte, interpelando uma audincia que inclua setores
populares.181
Tucumn Arde representou a culminao de uma srie de situaes que, ao
longo do ano de 1968, vinham aproximando os artistas argentinos da poltica. Esse
movimento, intitulado Itinerrio de 68 uma sequncia de produes e intervenes
pblicas, realizadas entre abril e dezembro deste ano - revela um crescente
afastamento dos artistas em relao s instituies da arte, at o rompimento
definitivo exemplificado com a mostra.

O problema social causado pelo fechamento dos engenhos

aucareiros [em Tucumn], o conseqente desemprego em massa e
os protestos da populao conduzida por um combativo setor
sindical, eram questes que formavam parte da agenda poltica
182
desses dias.

Esses dias referem-se poca em que tudo era poltico. Uma poca na
qual se considerava que tudo dizia respeito ao poder, organizao do poder. Uma
poca que combatia o status de autonomia artstica, entendida como ausncia de
funo social, e avaliava a qualidade da arte em funo de sua eficcia. Maria
Anglica Melendi sublinha que uma onda de revolta atravessava a dcada:

Trao de unio que alinhava a Revoluo Cubana, os Black

Panthers, os movimentos contra a guerra do Vietn, a guerrilha
boliviana, o Maio Francs, a revolta estudantil que explodia ao longo
do continente, de Tlatelolco e Berkeley a Rio de Janeiro, So Paulo,
Montevidu, Crdoba, Buenos Aires. (...) Nunca se acreditou tanto na
eficcia da arte como forma poltica.183

181
A visitao superou 1000 pessoas. LONGONI; MESTMAN, 2008, p.200.
182
El problema social causado por el cierre de los ingenios azucareros, el consiguiente desempleo
masivo y las protestas de la poblacin acaudillada por un combativo sector sindical, eran cuestiones
que formaban parte de la agenda poltica de esos das. LONGONI; MESTMAN, 2008, p. 180.
183
MELENDI, 1998, p. 134-135.
100
 Nelly Richard define o carter da relao arte e poltica que encontramos
diagramado no contexto dos anos 60, na Amrica Latina como uma polarizao
entre arte de compromisso e arte de vanguarda:

A arte de compromisso, que responde ao mundo ideolgico dos

anos 60 na Amrica Latina, solicita que o artista ponha sua
criatividade a servio do povo e da revoluo. O artista no somente
deve lutar contra as formas de alienao burguesa da arte e a
mercantilizao da obra, como deve ajudar no processo de
transformao social representando (falando por e no lugar de) os
interesses de classe do sujeito privilegiado da revoluo: o povo. (...)
Para a sociologia da arte dessa poca, uma sociologia de inspirao
marxista, a obra devia ser reflexo da sociedade, veculo da
mensagem do artista que explicita seu compromisso social atravs
da arte concebida como um instrumento de agitao cultural que
deve ser funcional militncia poltica. A tradio terica do
marxismo que informa o pensamento sobre arte e sociedade dos
anos 60 se caracteriza por uma aproximao contedista obra:
uma obra cujas figuras temticas deviam subordinar-se a uma
viso de mundo alinhada com o povo e a revoluo como
significados transcedentais. Para a retrica da arte comprometida, a
ideologia contedo e representao precede a obra como o dado
que esta deve ilustrar, colocar em imagens.184

Mas, embora em Tucuman Arde encontremos elementos desta caracterizao

que Richard prope, no se deve compreend-la exatamente nestes termos, j que
o itinerrio de 68 havia posto em jogo uma interveno da arte como ao e no
como ilustrao.185 Tucuman Arde mais bem caracterizada como arte de
vanguarda, na medida em que no busca refletir a mudana social, mas antecip-la
e prefigur-la, usando a transgresso esttica como detonante anti-institucional.186

184
El arte del compromiso, que responde al mundo ideolgico de los 60 en Amrica Latina, le
solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolucin. El artista no slo debe
luchar contra las formas de alienacin burguesas del arte y la mercantilizacin de la obra. Debe,
adems, ayudar al proceso de transformacin social representando (hablando por y en lugar de) los
intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolucin: el pueblo. (...) Para la sociologa del arte de
esa poca, una sociologa de inspiracin marxista, la obra deba ser reflejo de la sociedad, vehculo
del mensaje del artista que explicita su compromiso social a travs del arte concebido como un
instrumento de agitacin cultural que debe serle funcional a la militancia poltica. La tradicin terica
del marxismo que informa el pensamiento sobre arte y sociedad de los aos 60 se caracteriza por
una aproximacin ms bien contenidista a la obra: una obra cuyas figuras temticas deban
subordinarse a una visin de mundo alineada con el pueblo y la revolucin como significados
trascendentales. Para la retrica del arte comprometido, la ideologa contenido y representacin
precede a la obra como el dato que sta debe ilustrar: poner en imgenes. RICHARD, 2010.
185
LONGONI; MESTMAN, 2008, p. 314.
186
A diferencia del arte comprometido, el arte de vanguardia no busca reflejar el cambio social (un
cambio ya dinamizado por la transformacin poltica de la sociedad) sino anticiparlo y prefiguarlo,
101
 Em sua comunicao no Primeiro Encontro Nacional de Arte de Vanguarda,
em Rosrio, Len Ferrari explicita o que os artistas envolvidos em Tucuman Arde
esperavam da arte naquele momento, e como a compreendiam enquanto ao:

A arte no ser nem a beleza nem a novidade, a arte ser a eficcia

e a perturbao. A obra de arte bem sucedida ser aquela que
dentro do meio no qual se move o artista tenha um impacto
equivalente em certo modo de um atentado terrorista em um pas
que se libera.187

Conforme esclarecem Ana Longoni e Mariano Mestman188, os Rosarinos e

Portenhos envolvidos em Tucumn Arde189 discutiam uma nova esttica que
abarcasse suas intenes em promover uma fuso entre arte e vida; o que implicava
para eles conceber uma arte inscrita num processo que percebiam como
revolucionrio. Nessa perspectiva, retomam assim algo do ideal das vanguardas
histricas de reconduzir a arte prxis vital.190
J os trabalhos categorizados como relacionais no esto interessados em
ampliar os limites da arte. A arte relacional procura estabelecer encontros entre
pessoas, nos quais o sentido elaborado coletivamente ao invs de ser elaborado
no espao privado do consumo individual. Ao invs de uma relao de um a um
entre o trabalho e o espectador, so propostas situaes nas quais os espectadores
so endereados como um coletivo. Os trabalhos de Rirkrit Tiravanija, nos quais ele
cozinha vegetais ou macarro para pessoas em museus ou galerias, so um
exemplo aqui.

usando la transgresin esttica como detonante anti-institucional. RICHARD, 2010.

http://esferapublica.org/nfblog/?p=7696
187
El arte no ser ni la belleza ni la novedad, el arte ser la eficacia y la perturbacin. La obra de arte
lograda ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en
cierto modo a la de un atentado terrorista en un pas que se libera. FERRARI, 2005, p. 27.
188
LONGONI; MESTMAN, 2008, p. 157.
189
A situao Tucuman Arde tinha como inteno central gerar um circuito contrainformacional que
desmentisse a propaganda oficial do governo de Ongania. A proposta do evento era despertar a
conscincia dos espectadores para a situao de Tucumn, contrapondo-se propaganda oficial que
ocultava os problemas na regio.
190
A perspectiva de inserir Tucuman Arde no contexto da arte conceitual controvertida. Alguns
pesquisadores a consideram como uma movimento que dilui o potencial crtico e poltico da ao, que
compreendida como a culminao de uma politizao vigorosa dos artistas argentinos. A Rede
Conceitualismos do Sul - uma plataforma internacional de trabalho, pensamento e posicionamento
coletivo formada no final de 2007 por um grupo de 46 pesquisadores e artistas desenvolve
argumentos neste sentido.
102
 Segundo o comentrio de Clarie Bishop191, em Untilted (Still)192, realizado em
1992, na Galeria 303, Nova Iorque, Tiravanija moveu tudo o que ele encontrou, no
escritrio da galeria e no depsito, para dentro do espao expositivo, incluindo o
diretor, que devia trabalhar em pblico, entre cheiro de comida e jantares. No
depsito, ele instalou o que foi chamado por um crtico de uma cozinha provisria de
refugiados, com pratos de papel, talheres de plstico, utenslios de cozinha, botijes
de gs, duas mesas e alguns tamboretes dobrveis. Na galeria, ele cozinhava
curries para os visitantes, e os utenslios e pacotes de comida tornavam-se a arte
exibida quando ele no estava l.
Muitos crticos e o prprio Tiravanija salientam que este envolvimento da
audincia o foco principal do seu trabalho. A comida um elemento mediador,
algo que permite uma relao de convivncia entre a audincia e o artista. Bishop
sublinha que em Tiravanija percebemos o desejo no apenas de erodir a distino
entre espao social e institucional, mas entre artista e espectador. A frase lots of
people, regularmente aparece nas suas listas de materiais e em muitos desses
trabalhos nos oferecida a chance de criarmos uma comunidade temporria.
Como Bishop esclarece, o que subjaz teorizao em torno da arte
relacional, na qual o trabalho considerado como uma forma social, capaz de
produzir relaes humanas, a premissa de que determinadas propostas
participativas so superiores contemplao tica de um objeto. Como
conseqncia, o trabalho compreendido para ser poltico em implicao e
emancipatrio, em efeito. Porm, Bishop indaga: qual o tipo de poltica est em
jogo aqui? E apressa-se em responder: porque o trabalho inclusivo e igualitrio
no gesto, poltico aqui implica uma idia de democracia.193
Entretanto, tericos polticos citados por Bishop, como Ernesto Laclau e
Chantal Mouffe, tem se ocupado em mostrar que incluso no automaticamente
equivale democracia. Ao invs disso, a esfera pblica permanece democrtica
somente na medida em que sua excluso natural levada em conta e aberta

191
BISHOP, 2004, p. 56.
192
FIG. 21.
193
As a consequence, the work is understood to be political in implication and emancipatory in effect.
But what kind of politics is at stake here? () Because the work is inclusive and egalitarian in gesture,
political here implies an idea of democracy. BISHOP, 2005, p. 118-119.
103
contestao.194 Para esses tericos, uma democracia no implica no
desaparecimento do antagonismo entre as pessoas.
Chantal Mouffe esclarece que o objetivo da poltica democrtica transformar
o antagonismo pelo qual as relaes se estabelecem, em termos de amigo/inimigo,
em agonismo pelo qual o outro j no percebido como inimigo, mas como
adversrio: como algum cujas idias vamos combater, mas cujo direito a defender
tais idias no vamos a questionar.195 Nesse sentido, a poltica est longe de ser
compreendida com um conjunto de iniciativas tcnicas e procedimentos neutros. ,
antes, um campo onde se inscreve o poltico, como a dimenso de antagonismo
presente em todas as relaes.
Mouffe prope distinguir entre o poltico e a poltica, pontuando que o
primeiro termo est relacionado dimenso de antagonismo inerente a toda
sociedade humana.

[Um antagonismo que] pode adotar mltiplas formas e surgir em

relaes sociais muito diversas. A poltica, por sua parte, refere-se
ao conjunto de prticas, discursos e instituies que intentam
estabelecer uma certa ordem e organizar a coexistncia humana em
condies que sempre so potencialmente conflitivas, j que se
vem afetadas pela dimenso do poltico.196

Negar esta dimenso de antagonismo no a faz desaparecer, s leva

a impotncia ao reconhecer suas distintas manifestaes e ao tratar
com elas. Isto implica que um enfoque democrtico tenha que aceitar
o carter indelvel do antagonismo.197

Como uma elaborao nesse sentido, o trabalho de Santiago Sierra parece

exemplar. Diferentemente da nfase no convvio, nas parcerias, nas trocas, nas
colaboraes, Sierra investe no que Claire Bishop qualifica como antagonismo

194
inclusiveness does not automatically equate with democracy: instead, the public sphere remains
democratic only insofar as its naturalized exclusions are taken into account and made open to
contestation. BISHOP, 2005, p. 119.
195
como alguien cuyas ideas vamos a combatir pero cuyo derecho a defender dichas ideas no
vamos a cuestionar. MOUFFE, 2007, p. 19.
196
puede adotar mltiples formas y puede surgir en relaciones sociales muy diversas. La poltica,
por su parte, se refiere al conjunto de prcticas, discursos e instituiciones que intentan estabelecer un
cierto onden y organizar la coexistncia humana en condiciones que siempre son potencialmetne
conflictivas, ya que se ven afectadas por la dimensin de lo poltico. MOUFFE, 2007, p. 18.
197
Negar esta dimensin de antagonismo no la hace desaparecer, solo lleva a la impotncia al
reconocer sus distintas manifestaciones y tratar con ellas. Esto explica que un enfoque democrtico
tenga que aceptar el carcter indeleble del antagonismo MOUFFE, 2007, p. 18.
104
relacional: um projeto de exibio das incmodas relaes caractersticas da vida
sob o capitalismo avanado.
Na medida em que, como esclarece Chantall Mouffe, o poltico no algo
localizado em um marco concreto, mas sim algo que surge a partir de qualquer
relao, acredito que podemos considerar que o trabalho de Sierra estabelece o
espao para esta emergncia do poltico, nos termos do antagonismo que Mouffe
pontua.
Nada mais distante do projeto de Sierra do que as idias teorizadas por
Bourriaud: a afirmao de que a arte oferece ferramentas para se ver o mundo de
forma diferente - leia-se positiva, podendo mudar a percepo da realidade, e
permite criar novas formas de sociabilidade, oferecendo alternativas a modelos
dominantes, como o capitalismo de hoje. E esta uma questo importante: a arte
relacional parece ser compreendida por Bourriaud como uma prtica que se localiza
fora do espectro das relaes mercadolgicas e capitalistas que ordenam a vida
cotidiana. Como isso seria possvel? Uma exposio de arte compreendida assim
como um espao de trocas aberto participao dos envolvidos.

exatamente esta a natureza da exposio de arte contempornea

no campo do comrcio das representaes: ela cria espaos livres,
gera duraes com um ritmo contrrio ao das duraes que ordenam
a vida cotidiana, favorece um intercmbio humano diferente das
zonas de comunicao que nos so impostas.198

Claire Bishop parece no estar muito convencida disso e bastante

contundente em tecer crticas ao trabalho de Tiravanija e Liam Gillick e teorizao
em torno da arte relacional, por Bourriaud. Ela questiona o tipo de relaes de troca
que se estabelecem em eventos como os jantares de Tiravanija. Convm aqui
reproduzir o relato de Jerry Saltz na Art in America, sobre sua experincia com o
trabalho de Tiravanija na Galeria 303:

198
BOURRIAUD, 2009 a, p. 23.
105
 Na 303 Gallery eu regularmente me sentava com ou era
acompanhado por um forasteiro, e isso era bom. A galeria tornava-se
um lugar para partilha, jovialidade e franca conversa. Eu tinha
incrveis refeies com negociantes de arte. Uma vez eu comi com
Paula Cooper que recontava uma fofoca profissional longa e um
pouco complicada. Outro dia, Lisa Spellman relatou em detalhes
hilrios uma historia de intriga sobre um negociante tentando, sem
sucesso, namorar uma de suas artistas. Por volta de uma semana
mais tarde eu comi com David Zwirner. Eu esbarrei com ele na rua, e
ele disse: nada est dando certo hoje, vamos voltar para o jantar de
Rirkrit. Ns voltamos e ele falou sobre a falta de estmulo no mundo
da arte Nova Iorquino. Outra vez, eu comi com Gavin Brown, o artista
e negociante, que falou sobre o colapso do Soho somente ele se
congratulou com isso, sentiu que isso era sobre o tempo, que as
galerias tinham estado mostrando muita arte medocre. Mais tarde,
eu estava junto com uma mulher no identificada e um curioso flerte
estava no ar. Outra vez eu conversei com um jovem artista que vivia
no Brooklin e tinha insights sobre as mostras que ele tinha visto.199

A crtica de Bishop consiste em salientar que embora haja debate e dilogo

nas peas culinrias de Tiravanija, no h suficiente frico, tenso, ou qualquer
outro termo que a qualificasse como democrtica. Os membros dessa comunidade
temporria, instituda pela ao de Tiravanija, j se identificam uns com os outros,
na medida em que tem em comum seu pertencimento ao mundo da arte.

Todos tem um interesse comum em arte, e o resultado uma fofoca

do mundo da arte, revises de exposies e flertes. Tais
comunicaes so boas em certa medida, mas isso no em si
emblemtico da democracia. Para ser justa, eu acho que Bourriaud
reconhece este problema mas ele no eleva isto em relao aos
artistas que ele promove: conectar pessoas, criar experincias
interativas e comunicativas, ele diz, para que? Se voc esquece o

199
At 303 Gallery I regularly Sat with or was joined by a stranger, and it was nice. The gallery became
a place for sharing, jocularity and frank talk. I had an amazing run of meals with art dealers. Once I ate
with Paula Cooper who recounted a long, complicated bit of professional gossip. Another day, Lisa
Spellman related in hilarious detail a story of intrigue about a fellow dealer trying, unsuccessfully, to
woo one of her artists. About a week later I ate with David Zwirner. I bumped into him on the street,
and he said, nothing`s going right today, let`s go to Rirkrit`s. We did, and he talked about a lack of
excitement in the New York art world. Another time I ate with Gavin Brown, the artist and dealer who
talked about the collapse of Soho only he welcomed it, felt it was about time, that the galleries had
been showing too much mediocre art. Later in the show`s run, I was joined by an unidentified woman
and a curious flirtation filled in the air. Another time I chatted with a young artist who lived in Brooklyn
who had real insights about the shows he`d just seen. BISHOP, 2004, p 67.
106
 para que? eu temo que voc fique com simples Nokia art
produzindo relaes interpessoais para o prprio bem deles e nunca
endereando a aspectos polticos. Eu argumentaria que a arte de
Tiravanija, ao menos como apresentada por Bourriaud, fica aqum
de enderear-se aos aspectos polticos da comunicao.200

Nstor Garcia Canclini tambm critica a teorizao da esttica relacional de

Bourriaud, argumentando que lhe falta uma teoria social mais slida e, logo, uma
reflexo mais complexa. Assim como Bishop, seu desacordo centra-se na qualidade
das relaes institudas pelos exerccios relacionais descritos pelo crtico francs.

Diante da desordem de um mundo sem relato unificador surge a

tentao, como nos fundamentalismos (e de outro modo na esttica
relacional), de retroceder a comunidades harmoniosas onde cada um
ocupe seu lugar, em sua etnia ou sua classe, ou em um campo
artstico idealizado.201

J Miguel ngel Hidalgo Garcia coloca em dvida os argumentos de Bishop,

perguntando: [a] arte de Sierra e Hirschorn realmente mais poltica que a de
Tiravanija? A comunidade criada na obra relacional est totalmente ausente de
conflito ou diferena, como assegura Bishop?202 E critica a interpretao que
Bishop faz do trabalho de Tiravanija, j que esta est exclusivamente baseada na
leitura de um curador (Nicols Bourriaud), e no em um efetivo movimento de
anlise do trabalho do artista. Tambm Liam Gillick, em resposta crtica de

200
Everyone has a common interest in art, and the result is art-world gossip, exhibition reviews, and
flirtation. Such communication is fine to an extent, but it is not in and of itself emblematic of
democracy. To be fair, I think that Bourriaud recongnizes this problem but he does not raise it in
relation to the artists he promotes: Connecting people, creating interactive, communicative
experience, he says, What for? If you forget the what for? I`m afraid youre left with simple Nokia art
producing interpersonal relations for their own sake and never addressing their political aspects. I
would argue that Tiravanija`s art, at least as presented by Bourriaud, falls short of addressing the
political aspect of communication. BISHOP, 2004, p. 67-68.
201
Ante el desorden del mundo sin relato unificador surge la tentacin, como en los
fundamentalismos (y de otro modo en la esttica relacional), de retroceder a comunidades
armoniosas donde cada uno ocupe su lugar, en su etnia o su clase, o en um campo artstico
idealizado. CANCLINI, 2010, p.232,
202
es realmente el arte de Sierra o Hirschhorn ms poltico que el de Tiravanija? est la
comunidad creada en la obra relacional totalmente ausente de conflicto o diferencia, como asegura
Bishop?. HIDALGO GARCIA, 2005.
http://agenciacritica.net/archivo/2005/10/curatorial_utop.php#comments
107
Bishop203, contesta a sua leitura, acusando-a de uma metodologia crtica duvidosa,
na medida em que lana mo de textos de peridicos e de catlogos (normalmente
mais ligeiros e superficiais), quando se trata de discorrer sobre o seu trabalho e o de
Tiravanija, enquanto mais criteriosa quando argumenta em favor de Sierra e
Hirschorn.
A pontuao de Gillick procede, mas acredito que o alvo da crtica de Bishop
mesmo Bourriaud, Tiravanija e Gillick aparecem como momentos exemplares nos
quais esta crtica pode se delinear, pode tornar-se visvel. Sobre a possibilidade que
Hidalgo Garcia sugere de que a comunidade criada na obra relacional seja tambm
povoada de conflito e diferena, eu suponho que sim, mas a questo que
Bourriaud no a aborda sob esta perspectiva, e, neste sentido, qualquer inferncia j
uma redescrio do projeto mesmo de Bourriaud.
Se considerarmos, ento, que na esttica relacional h algo da ordem da
idealizao, proponho que nos detenhamos num trabalho de Sierra que caminha na
contramo da idealizao. Trata-se de um trabalho que exibe de maneira exemplar
certos aspectos polticos da comunicao. Trata-se de 11 personas remuneradas
para aprender una frase204, um trabalho realizado na Casa de Cultura de
Zinacantn, com 11 mulheres tzotzil que foram remuneradas para pronunciarem
para uma cmera de vdeo uma frase cujo significado desconheciam, j que no
compreendiam o castelhano. Sierra as contratou, por algo em torno de 2 dlares,
para que se sentassem no ptio da Casa de Cultura do municpio pertencente ao
Estado de Chiapas, vestindo suas indumentrias tradicionais, e repetissem uma
frase auto-referencial: Estou sendo remunerada para dizer algo cujo significado
ignoro.
Como resultado desta ao foi produzido um vdeo que a documenta. O vdeo
tem incio com os bancos da casa de cultura vazios, a cmera fixa documenta a
ocupao destes bancos pelas mulheres. Elas chegam aos poucos, com suas
indumentrias tradicionais, e uma ou duas crianas tambm aparecem na cena. H
um homem, no indgena, que vemos de costas, orientando as mulheres. Depois ele
desaparece do quadro e s ouvimos sua voz repetindo inmeras vezes a frase que
elas devem pronunciar. As mulheres obedecem ao comando e, com dificuldade,
entre risadas envergonhadas, repetem o texto.
203
GILLICK, 2006. p. 95-106.
204
FIG. 54.
108
 No h comunicao em jogo na pea de Sierra, mas submisso. Ou melhor,
o que fica evidenciado com a pea de Sierra que a linguagem tanto ou mais
instrumento de poder e ao, que de comunicao.205 Instrumento de uma
violncia simblica206, nos termos de Pierre Bourdieu. O que vemos na pea de
Sierra a dimenso de antagonismo que funda a dimenso do poltico, como
sublinha Mouffe. A pea pe em evidncia o processo de imposio da linguagem
do dominador ao dominado, conforme assinala Cuathmoc Medina207. Medina
empreende uma anlise cuidadosa deste trabalho, utilizando-o como exemplo de
que o poltico, em Sierra, s pode ser compreendido se atentarmos para a
ausncia de exemplaridade moral em jogo nas aes que empreende. Medina est
argumentando contra alguns crticos que endeream severas consideraes ao
trabalho de Sierra, em funo da ausncia de boas intenes em suas aes.
Crticos como Jerome Du Bois, Franklin Einspruch, ou a curadora e historiadora da
arte venezuelana, Ceclia Fajardo supem que uma justificao moral ou poltica
teria que ser parte lgica da estrutura da obra de Sierra. Mas o argumento de
Medina consiste em salientar que o trabalho desse artista poltico justamente
porque, ao no incluir nenhum rastro de militncia poltica determinada, nega-se a
fazer aluso a qualquer forma de redeno.
Estamos, portanto, nas antpodas do poltico tal qual compreendido e
articulado em Tucumn Arde. Os artistas do 68 argentino no apenas agem
segundo premissas determinadas, mas, tambm, as articulam teoricamente,
explicitando o que compreendem como o lugar da arte em relao sociedade. Na
Declarao dos artistas plsticos de vanguarda da Comisso de Ao Artstica da
CGT (Central Geral dos Trabalhadores) dos argentinos, enuncia-se a questo da
funo da arte na sociedade capitalista:

Se dir que o que propomos no arte. Mas, o que arte?

Acaso so essas formas elitistas da experimentao pura?
Acaso so as criaes pretensamente corrosivas, mas que na
realidade satisfazem aos burgueses que as consomem?

205
BOURDIEU; EAGLETON, 1996, p. 295.
206
Violncia simblica um conceito elaborado pelo socilogo Pierre Bourdieu e define uma forma de
coao alicerada no reconhecimento de uma imposio determinada, seja esta econmica, social ou
simblica. Uma imposio que denota como o discurso dominante conduz os indivduos a se
posicionarem de uma determinada maneira.
207
MEDINA, 2005. p. 110.
109
 So arte acaso as palavras em seus livros e estes nas bibliotecas?
As aes dramticas em celulide e o palco e estes nos cinemas e
teatros?
As imagens nos quadros e estes nas galerias de arte?
Tudo quieto, em ordem, uma ordem burguesa e conformista; tudo
intil.
Ns queremos restituir as palavras, as aes dramticas, as imagens
aos lugares onde possam cumprir um papel revolucionrio, onde
sejam teis, onde se convertam em armas para a luta.208

O diagnstico que esses artistas realizam da situao contempornea da arte,

naquele momento, salienta o isolamento do artista diante de um processo histrico
complexo e lento que responde pela perda de sua funo social, conseqncia do
divrcio decretado a partir do sculo XIX entre os artistas e a sociedade.209 A esse
respeito, Aracy Amaral apresenta consideraes bastante congruentes com os
apelos dos artistas envolvidos em Tucumn Arde: [E]nquanto a arte no reencontrar
sua funo social, prosseguir a servio das classes dominantes, ou seja, daqueles
que detm o poder econmico e, portanto, poltico.210
Os laos inegveis entre arte e poder econmico, entre arte e classes
dominantes so, inclusive, matria para a produo artstica, como em Hans
Haacke, como em Santiago Sierra, como na produo de Crtica Institucional,
constituindo uma arte que se alimenta da reflexo sobre seus limites e antinomias.
Se considerarmos que o acesso arte um privilgio de determinados crculos
sociais, podemos, num certo sentido, concordar com Amaral e perceber que a arte

208
Se dir que lo que proponemos no es arte. Pero qu es arte?
Lo son acaso esas formas elitistas de la experimentacin pura?
Lo son acaso las creaciones pretendidamente corrosivas,
pero que en realidad satisfacen a los burgueses que las consumen?
Son arte acaso las palabras en sus libros y stos em las bibliotecas?
Las acciones dramticas em el celulide y la escena y stos en los cines y teatros?
Las imgenes em los cuadros y stos en las galeras de arte?
Todo quieto, en orden, en un orden burgus y conformista; todo intil.
Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramticas, las imgenes a los lugares donde
puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean tiles, donde se conviertan en armas para la
lucha. LONGONI; MESTMAN, 2008, p. 236.
209
Aracy Amaral explica: Antes da separao artfice-artista, aquele que se iniciava como aprendiz
numa corporao de ofcio visava sua profissionalizao para um fim definido: ser pintor real,
retratista da burguesia, ourives, escultor de peas comemorativas de personalidades ou eventos,
produtor de vitrais, de mobilirio, encarnador de imagens, tapeceiro para ambientes luxuosos,
ilustrador de livros, decorador, etc. A partir do sculo XIX, a par da Revoluo Industrial e da
inveno da fotografia, observamos uma alterao da funo social da arte e vemos artistas (j
precursores de uma desfuno?) que, embora objetivando a venda de sua produo para sua
sobrevivncia, pintam em pura especulao (como os impressionistas), sem preocupao imediata
com o destino de sua obra. AMARAL, 2003, p. 4.
210
AMARAL, 2003, p.3.
110
serve aos interesses de distino de classes que acumulam capital cultural e
financeiro. Mas, num outro sentido, dizer que a arte est a servio das classes
dominantes no seria ler de maneira unilateral e restrita o lugar complexo que a arte
desempenha (ou pode desempenhar) na sociedade contempornea?
Ou seja, minha pergunta se se trata mesmo de encontrar para a arte uma
funo social. At porque, de certa maneira, isto parece j estar acontecendo. Para
ficar com um s exemplo, penso mais uma vez no projeto InSite que exemplifica o
modo como os artistas tem colaborado com comunidades e, dessa forma, alcanado
o apoio de instituies da arte e do estado.
O que quero considerar aqui a possibilidade da arte constituir um projeto de
crtica radical sociedade burguesa capitalista, em funo justamente de uma
ausncia de funo social. Esta perspectiva arriscada, at porque pode parecer
querer jogar por terra iniciativas de relao entre arte e sociedade que so muito
bem vindas.211 Mas minha inteno aqui to somente apontar para o conceito de
autonomia da arte como um conceito que merece ateno, se queremos avaliar as
possiblidades de politizao da arte.
Alguns argumentaro que o artista, enquanto um produtor de objetos de luxo,
no pode articular esta crtica radical sociedade burguesa capitalista j que parte
do sistema que pretende criticar. Mas isto somente razovel se consideramos uma
compreenso de crtica que pressupe o distanciamento como condio necessria
para o seu exerccio. A esse respeito, Nelly Richard traz aportes relevantes:

certo que a noo de distncia to crucial para o esprito crtico

se tornou duvidosa: j no haveria externalidade ao sistema
capitalista porque o sistema mesmo pura contiguidade e
promiscuidade de signos cujas ramificaes de poder e mercado o
invadem. Isto quer dizer que j no existe oportunidade para a arte
de separar-se criticamente do econmico-social e do tecno-cultural,
ocupando uma faixa interna ao sistema de onde a experincia de
ver e pensar difira qualitativamente da experincia programada pelos
modos de serializao dominante? Creio que no. Ao crtico e
esttico cabe a tarefa de estimular uma relao com o sentido que
organize os materiais da percepo e da conscincia segundo
desenhos alternativos aos que regem a comunicao ordinria.212

211
Penso aqui no Projeto Paredes Pintura de Mnica Nador.
212
Es cierto que la nocin de distancia tan crucial para el espritu crtico se ha tornado dudosa:
ya no habra externalidad al sistema capitalstico porque el sistema mismo es pura contiguidad y
111
 A relao entre arte e poltica portanto uma articulao compreendida
distintamente em diferentes momentos histricos, em diferentes trabalhos artsticos,
em diferente leituras crticas. Para os artistas do 68 argentino, arte poltica consistia
em arte a servio da revoluo socialista. Para Nicolas Bourriaud, atuar no mbito
das relaes intersubjetivas consiste em desenvolver um projeto poltico. Para Claire
Bishop, as relaes intersubjetivas pressupem mais aspereza, mais conflito, mais
problematizao para constiturem-se em relaes que implicam a ordem do
poltico.
De repente, pensei no lugar que o trabalho do politicamente incorreto
Santiago Sierra poderia ter ocupado na 27 Bienal de So Paulo, articulada em
funo do tema Como viver junto. Considerando o antagonismo relacional
promovido e reiterado como estratgia em seu trabalho, imaginei que sua
participao nesta Bienal seria algo como uma imprescindvel pergunta: Quer ou no
viver com os outros?

promiscuidad de signos cuyas ramificaciones de poder y mercado lo invaden todo. Quiere decir esto
que ya no existe oportunidad para el arte de desmarcarse crticamente de lo econmico-social y de lo
tecno-cultural, ocupando una franja interna al sistema donde la experiencia de mirar y pensar
difiera cualitativamente de la programada por los modos de serializacin dominante? Creo que no. A
lo crtico y lo esttico les incumbe la tarea de estimular una relacin con el sentido que organice los
materiales de la percepcin y la conciencia segn diseos alternativos a los que rigen la
comunicacin ordinaria. RICHARD, 2010.
http://agenciacritica.net/archivo/2005/10/curatorial_utop.php#comments

112
3.5 Entre Sebastio Salgado e Santiago Sierra: o Outro como questo

Em 1996, Mnica Nador abandonou o espao do ateli tradicional para

dedicar-se a projetos de pinturas de paredes de casas, em bairros pobres ou em
cidades pequenas213, trabalhando em co-autoria com os moradores, que participam
da elaborao e execuo do que ser pintado.
O trabalho desenvolve-se em perodos de residncia da artista junto a
comunidades determinadas, nas quais ela atua juntamente com pessoas
interessadas em uma oficina de decorao de paredes e fachadas. Mas no se trata
de ensinar pintura a essas comunidades, a oficina procura estimular o resgate e a
revitalizao do repertrio cultural dos participantes, conduzindo-os em atividades de
recuperao e renovao do lugar e do ambiente em que habitam. Cada um deles
levado a escolher cores, motivos, ornamentos que sero aplicados nas fachadas e
interiores de suas casas, previamente preparadas e acabadas.
Em 1988, Krystof Wodiczko exibe, pela primeira vez, o Veculo do sem teto214,
elaborado a partir da funcionalidade do carrinho de supermercado e com o objetivo
de proporcionar queles destitudos de moradia, o espao e os meios para facilitar
algumas necessidades bsicas como transportar, sentar, dormir, abrigar-se e lavar-
se. Caminhando na contramo de esforos que tendem a ocultar ou dificultar a
permanncia dos sem-teto nos espaos pblicos, o Veculo do sem teto altamente
funcional e desta funcionalidade extrai seu carter crtico. Conforme pontua o
gegrafo Neil Smith, trata-se de uma inveno impertinente que d aos expulsos o
poder de apagar seu prprio apagamento.215 O mesmo Wodiczko realizou o
trabalho Tijuana Projection216 no contexto do projeto de arte pblica InSite 2000, no
qual escolheu o edifcio pblico mais importante de Tijuana O Centro Cultural
Tijuana para uma projeo ao vivo dos depoimentos de seis mulheres que
trabalham nas maquiladoras. O Centro Cultural Tijuana conhecido como La Bola,
pelo formato peculiar do edifcio, o qual conferiu uma escala espetacular ao trabalho
do artista. Wodiczko promoveu uma inverso de expectativas ao elevar o carter

213
FIG. 29.
214
FIG. 31.
215
SMITH, 2000, p. 135.
216
FIG. 53. Cf. vdeo do trabalho: http://techtv.mit.edu/videos/3512-tijuana-projection
113
privado da narrativa pessoal ao status de monumentalidade pblica. Neste trabalho,
o artista opera como aquele que cede sua vez e sua voz para que estas mulheres
mexicanas possam publicizar os vrios tipos de violncia aos quais foram
submetidas ao longo de suas histrias particulares. O projeto contou com a
colaborao do Grupo Factor X (entidade de apoio a mulher) e do Yeuani
(organismo de apoio e orientao jurdica mulher), durante o perodo de um ano de
preparao para a realizao da projeo pblica.
Durante quase um ano, em 1994 e 1995, Maurcio Dias e Walter Riedweg
trabalharam, em colaborao com muitos assistentes sociais e associaes
beneficentes, com mais de 600 crianas e adolescentes de rua e de favelas do Rio
de Janeiro, num sistema de ateli mvel, produzindo 1.286 modelagens, em cera
branca, de ps e mos dos participantes. Os ex-votos foram acompanhados por um
desejo feito pelas crianas e adolescentes e registrado em vdeo. Com as
modelagens e os vdeos, os artistas construram uma instalao, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, um grande ex-voto coletivo, destinado sociedade e
no a um Deus, com o intuito de abrir novos campos de reflexo sobre poltica social
e experincia artstica. Muitos outros trabalhos da dupla constituem-se a partir do
encontro com segmentos sociais especficos, como camels paulistas, presos norte-
americanos, porteiros nordestinos, etc.
Ainda, o trabalho de Antoni Abadi vem consolidando uma estratgia de
facultar a certos grupos sociais como ciganos, prostitutas, motoboys, taxistas, etc. o
poder de se auto-representarem mediante o acesso a tecnologias de comunicao.
Em 2007, Abadi implementou um projeto de comunicao audiovisual, atravs de
cmeras de telefones celulares, realizado para a comunidade de profissionais
motociclitas da cidade de So Paulo. Neste projeto, 12 Motoboys, munidos de
celulares com cmera integrada, percorrem os espaos pblicos e privados da
cidade de So Paulo, fotografando, filmando e publicando em tempo real, na
internet, suas experincias, transformando-se em cronistas de sua prpria
realidade e, assim, interferindo na imagem estereotipada a qual os meios de
comunicao preponderantes, muitas vezes, os submetem.

114
Digresso Sobre Escritura217: Em frente a uma loja que vende
toda espcie de presentes e souvenirs de Diamantina, encontrei
um homem negro, um velho homem negro e miservel, assentado ao
lado de sua imagem, desenhada por outro homem, tambm
posicionado ao seu lado. O interesse que demonstrei, ao olhar
atentamente para o desenho, foi acolhido, pelo primeiro homem,
como motivo para o incio de uma conversa que precipitou a
estruturao de meu trabalho intitulado Escritura.
Durante tal conversa, ofereci a este homem, chamado Sab,
a minha cmera fotogrfica pedindo-lhe que me fotografasse.
Ele assentiu. A partir desta imagem, que se interps como
mediadora de nossa relao, fui conformando o trabalho
Escritura como uma dinmica de endereamentos.
A peculiaridade do posicionamento de Sab em relao ao
contexto da cidade convidava-me a intervir. Sua presena
bastante familiar em Diamantina; no apenas citadinos o
conhecem, como turistas, freqentemente, rendem-lhe
homenagens. O que me interpelava era a suposio de que tais
endereamentos orientavam-se em funo de uma cristalizada
imagem de alteridade. Nesse sentido, sua presena parecia
inserir-se no circuito da cidade, balizada por uma dinmica de
interaes estereotipadas. O centro de gravidade de um projeto
que, nesse momento, apenas se insinuava, residia na ambio de
pensar um possvel deslocamento de Sab de um alojamento,
enquanto receptor de homenagens (poesias, fotografias,
desenhos), para uma posio enquanto produtor de imagens.
Para este propsito, comprei-lhe uma cmera fotogrfica
com um filme 36 poses e convidei-lhe para produzir imagens me
contando a histria da cidade. Sab aceitou o convite e se
disps a produzir tais fotos at o dia seguinte, quando eu
iria embora. Tal proposta pretendia, portanto, se constituir

217
FIG. 33. Este texto parte de minha dissertao de mestrado. TASCA,
2004, p. 47-50.
115
como a circunstncia para a produo de um discurso situado,
para o qual eu me propunha como destinatria.
No dia seguinte, quando fui estar com Sab, ele me disse
que no havia feito as fotos. Agradeci de qualquer forma e
tentei dissuadi-lo quanto preocupao pelo no cumprimento
da tarefa. Ainda naquele dia, encontrei-o, casualmente, mais
uma vez. Ele veio em minha direo. Disse-me que faria as
fotos. Disse-me que voltasse para busc-las. A surpresa de sua
afirmao de compromisso para com o meu pedido me afetou
definitivamente. Estive durante muito tempo pensando em como
concluir este trabalho, em como configur-lo enquanto tal. A
sada que encontrei deve-se a um ulterior endereamento que
me permitiu estrutur-lo como uma viagem de volta para buscar
estas supostas imagens.
A disciplina Imagens de corpos, oferecida pela
professora Maria Anglica Melendi, durante o mestrado,
apresentou-se como uma oportunidade de conformao para o
contato que travei com Sab e que, at ento, movia-se nos
domnios de uma curiosidade particular. A avaliao da
disciplina convidava-nos produo de um trabalho plstico ou
ensaio terico que, de algum modo, enfocasse os tpicos
debatidos - esses que gravitavam em torno do objetivo de
refletir sobre a centralidade do corpo na arte contempornea.
Durante a exposio dos projetos, narrei a situao do
encontro com Sab objetivando torn-la de conhecimento pblico
e, ao faz-lo, intentava comprometer-me com outras instncias,
viabilizando a pretenso de formalizar minha viagem
Diamantina. Afirmei meu projeto como esse retorno. Nesse
sentido, encaminhei coordenao do mestrado uma carta na
qual comunicava minha previso de viagem e a inseria como
parte integrante do projeto de pesquisa em curso. Embora neste
momento eu ainda no soubesse, o produto deste processo foi um
livro que, desde 2003, venho endereando a determinados

116
leitores que seleciono mediante critrios heterogneos e
subjetivos.
Desta forma, os vnculos institucionais com a
universidade, que conformavam o lugar de mestranda,
forneceram-me um alojamento para sistematizar um endereamento
especfico. Tais vnculos funcionaram como elementos
condutores para um deslocamento de uma motivao de ordem
particular para um compromisso ordenado publicamente.
Na medida em que considerei a relao institucional como
elemento organizador do trabalho, retornei Diamantina
focalizando a perspectiva de registrar todo o procedimento.
Fotografei a estrada, recolhi os recibos do hotel, gasolina,
filme fotogrfico, alimentao. Estava acumulando marcos do
processo.
Encontrei Sab e fui estar com ele. As peculiaridades
deste encontro esto descritas no livro. Aqui, gostaria de me
ater ao fato de que ele no havia produzido as imagens,
argumentando terem-lhe roubado a cmera. Ainda fiquei mais um
dia na cidade. Na manh seguinte, quando nos encontramos
novamente, lhe propus que me fotografasse outra vez. Ele
assentiu. Perguntei ento, displicentemente, sem uma
expectativa muito delineada, se gostaria de fotografar mais
alguma outra coisa. A partir de sua resposta positiva,
ofereci-lhe minha cmera com a qual produziu, deliberadamente,
no dia 10 de novembro de 2002, 24 fotografias de um domingo no
largo da Quitanda, povoado de turistas e citadinos.
O seu ato fotogrfico provocou o interesse de mais duas
pessoas que, voluntariamente, produziram imagens de sua ao:
Giancarlo Palmesi, um fotgrafo de Belo Horizonte, e Lena, uma
moradora da cidade que possui uma loja de souvenirs prxima ao
local onde Sab costuma ficar. A iniciativa dessas pessoas
ofereceu-me algumas balizas para a conformao do trabalho,
sugerindo que o lugar ao qual Escritura alude constitui-se

117
pela implicao de outras narrativas, ou seja, por uma
encruzilhada de pontos de vista.
Nesse sentido, podemos pensar que Sab habitava218 um
conjunto de coordenadas espaciais na cidade: Rua da Quitanda,
em frente loja X, do lado do restaurante Y, etc; Sab tambm
ocupava (ocupa?) um lugar no sistema sociolgico de
Diamantina: as narrativas que envolvem sua presena na cidade,
o exotismo de sua figura circunscrevendo um ponto turstico.
Escritura relata o processo de constituio de um terceiro
lugar propiciado por uma rede de eventos que so apresentados
no livro: este site poderia ser descrito como um lugar de
enunciao.

218
Sab morreu em 2005. Lena construiu um tmulo para ele no cemitrio de
Diamantina.
118
ESCRITURA*

Nome do leitor Emprstimo Devoluo

Jeferson Machado Pinto 20/01/03 27/01/03

Stphane Huchet 05/02/03 19/02/03

Mal Siqueira 20/02/03 24/02/03

Franoise Jean 22/04/03 22/04/03

Jlia Lima 24/04/03 28/04/03

Orlando Castao 30/04/03 05/05/03

Marcelino Peixoto 08/05/03 15/05/03

Antonio Marcos Pereira 28/06/03 25/08/03

Imaculada Kangussu 21/10/03 27/11/03

Rubens Mano 25/10/03 13/12/03

Contardo Calligaris 28/11/03 01/12/03

Ricardo Fenati 10/12/03 16/12/03

Maria Anglica Melendi 26/12/03 27/01/04

Eduardo Coutinho 20/01/04 16/02/04

Jos Mrcio Barros 04/03/04 15/04/04

Lisette Lagnado 16/03/04 29/04/04

Marcelo Kraiser 16/04/04 12/05/04

Fbio Belo 03/05/04 11/06/04

Cndida Falci 06/09/04 18/09/04

Andr Brasil 28/09/04 30/12/04

Cristina Freire 04/04/05 07/04/05

Giancarlo Palmesi 12/07/05 19/09/05

Luzia Gontijo Rodrigues 11/12/06 12/01/07

119
Nome do leitor Emprstimo Devoluo

Antoni Muntadas 06/05/07 22/05/07

Musso Greco 20/08/07 02/10/07

Claus Cluver 12/12/07 30/01/08

Maria Cluver 12/12/07 30/01/08

Mrcio Otvio Ferreira Pereira 12/03/08 15/04/08

Zilda Machado 11/06/08 10/07/08

Laura Vinci 06-08-08 29/08/08

Louise Ganz 23/10/08 10/11/08

Frederico Canuto 10/11/08 22/12/08

Maria Ivone dos Santos 13/01/09 13/04/09

Ricardo Dutra 18/05/09 25/05/09

Marisa Flrido 18/11/09 05/07/10

Deborah Dorotinsky 08/09/10 07/12/10

Raquel Salomo Utsch de Carvalho 13/02/11 09/03/11

...

* O livro encontra-se emprestado.

Uma maneira de discutir o trabalho Escritura poderia investir em inseri-lo no

contexto de manifestaes que insistem em tratar da apropriao dos mecanismos
de produo da representao. Ou seja, produes no campo das artes visuais, do
documentrio ou da fico que investem em propor relaes com o Outro, que
superem seu alojamento na condio de objeto da representao para um
posicionamento enquanto partcipe na disputa pelo controle do que ser
representado, como e onde.

120
 Conforme Esther Hamburger219 salienta, no documentrio O Prisioneiro da
Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, ao invs de se tecer uma tese a respeito de
um outro sobre o qual se fala, busca-se entender a complexidade da vida no
presdio a partir da viso de dentro, ou seja, dos prprios presos, na medida em
que as imagens foram produzidas pelos mesmos a partir de um curso de vdeo,
ministrado nas dependncias do Carandiru.
Mas, antes de situar-se no contexto de uma certa maneira de lidar com a
representao do Outro, Escritura situa-se no contexto de uma srie de trabalhos
que nos permitem perceber como segmentos sociais excludos de certas instncias
de saber e poder exercem um apelo considervel sobre a arte contempornea, mas
tambm sobre a literatura e o cinema.
A este respeito Diana Irenge Klinger cita vrios filmes e romances latino-
americanos nos quais as outridades socioculturais ocupam um lugar central, como
os filmes Mundo Gra, de Pablo Trapero; Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,
Carandiru, de Hector Babenco, La virgen de los sicrios, de Barbet Schroeder;
romances sobre ndios - como Nove noites (2001), de Bernardo Carvalho, O enteado
(1983), de Juan Jos Saer - ou sobre a marginalidade social, como Cidade de Deus
(1997), de Paulo Lins, Inferno (2000), de Patrcia Melo220. Enfim, aqui a lista
apenas uma questo de repertrio. Mas, embora reunidos sob um mnimo
denominador comum: um certo movimento de empatia em relao ao Outro, esses
trabalhos apresentam procedimentos, intenes e processos distintos.
Como ler esse conjunto de esforos em se solidarizar com determinadas
minorias? Que teorizao possvel aqui? Uma sugesto est na atualizao que
Hal Foster prope para o trabalho seminal de Benjamin: O autor como produtor221.
Foster compe um tecido terico para este endereamento ao Outro tratando-o
como uma virada etnogrfica na arte e na teoria em torno dos anos 80. No texto O
artista como etngrafo222, Foster discute a proeminncia que a antropologia como
discurso exerce sobre a produo contempornea, nomeando como virada
etnogrfica o crescente interesse pelo Outro. Mas para Foster o que distingue este
interesse daquele expresso em O autor como produtor que a alteridade que

219
HAMBURGER, 2006. No paginado.
220
KLINGER, 2007, p. 65.
221
BENJAMIN, 1985, p.120-136.
222
FOSTER, 2005, p. 136-151.
121
interessa produo contempornea definida no em termos socioeconmicos,
mas culturais ou tnicos. Em ambos os modelos o lugar do Outro visto como o
lugar da transformao, o lugar em que a cultura dominante ser subvertida.
Mas, embora o texto de Foster esteja temporalmente mais prximo de ns, o
texto de Benjamin atrai uma ateno especial, na medida em que a relao entre
qualidade esttica e relevncia poltica um de seus motores. Neste texto, Benjamin
est preocupado em discutir esttica e poltica, instigando o artista a ser mais do que
simplesmente solidrio com o proletrio, em seus temas ou em suas atitudes
polticas, e, sim, propondo que este se coloque a servio da luta de classes, mas a
partir de uma reflexo sobre sua posio no processo produtivo. A partir da
compreenso de seu lugar enquanto produtor.
O modelo de Benjamin pretendia oferecer uma alternativa eficaz para o artista
poltico, ao instig-lo a alterar o aparato da cultura burguesa, intervindo na tcnica.
Benjamin coloca perguntas bem pragmticas nesse sentido: Consegue promover a
socializao dos meios de produo intelectual? Vislumbra caminhos para organizar
os trabalhadores no prprio processo produtivo? Tem propostas para a
refuncionalizao do romance, do drama, da poesia?223 O artista poltico que
compreendesse sua posio no processo de produo e no pretendesse abastecer
o aparelho produtivo sem modific-lo, deveria responder sim a tais questes. Ser
que o modelo de Benjamin pertinente para essa discusso?
Consideremos agora os dois produtores de arte: o artista espanhol Santiago
Sierra, e o fotgrafo brasileiro, Sebastio Salgado. Em ambos os produtores o apelo
que o Outro exerce em relao produo atual est presente. Mas estes
produtores no poderiam estar mais distantes entre si, pelo menos no que se refere
s suas declaradas intenes. Santiago Sierra vem provocando polmica pelo modo
como faz uso da participao de pessoas em aes encenadas no contexto da arte.
So aes nas quais tais pessoas executam tarefas braais, muitas vezes
humilhantes e cujo propsito consiste na provocante inteno de produzir ARTE,
mediante uma remunerao que replica as condies desiguais s quais tais
pessoas j se vem submetidas em suas vidas dirias. Sebastio Salgado recusa a
designao de artista e se assume como um fotojornalista interessado em provocar
a conscincia dos leitores de suas imagens, em relao ao contexto de um mundo

223
BENJAMIN, 1985, p.136.
122
globalizado que acirra as desigualdades existentes, ao mesmo tempo em que cria
outras. Salgado prefere ser apreendido a partir da tradio da fotografia documental
em sua contnua predileo pelos oprimidos, entendendo este contexto como mais
apropriado para seu interesse pelos cidados esquecidos da nao, na expresso
de Susan Sontag.224 Diferentemente de Sierra, Salgado afirma que espera que os
espectadores de suas fotografias sejam transformados pelo contato com as
mesmas, enquanto o primeiro, numa perspectiva algo cnica, reitera sua
compreenso e aceitao de que a arte no tem o poder de mudar nada.
Embora haja uma nomenclatura especfica para tratar dos diversos graus de
liberdade do fotgrafo em relao cena fotografada - como fotgrafo de imprensa,
foto-ensasta e fotodocumentarista -, a designao genrica de fotojornalista traz,
como questo subjacente, a vinculao do fotgrafo com a realidade da cena que
ser transformada em imagem. O termo fotojornalista evoca a idia de no
interveno na cena, o compromisso com a documentao de uma realidade.
claro que pensar o ato fotogrfico como uma tomada objetiva da realidade soa algo
anacrnico, quando alguns discursos em relao fotografia, h muito, investem em
sublinhar o seu carter de codificao da realidade. Os estudos de Rudolf Anheim,
Pierre Bourdieu, Alain Bergala, Melville Herskovits, cada um sua maneira,
analisam a imagem fotogrfica como uma interpretao-transformao do real, como
uma formao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada.225
O que se fotografa sempre o encontro da cmera. e daquele que a
manipula, com uma dada realidade que a partir desse encontro no mais dada,
mas produzida. Esse aspecto especialmente evidente no comentrio de Jos de
Souza Martins acerca de uma fotografia de Sebastio Salgado que documenta a
invaso de uma fazenda, no Paran, por trabalhadores rurais sem terra.226 O
comentrio de Martins salienta que para conseguir uma determinada fotografia, a
que o fotgrafo imaginara, este invadiu primeiro a fazenda e, nesse sentido, eliminou
de sua tomada o acaso, o flagrante e nele o reprter.

224
SONTAG, 1981, p. 61.
225
Cf. DUBOIS, 1993. p. 25-56.
226
FIG. 35.
123
 [A]o atravessar a porteira, antes dos sem terra, Salgado transfigurou
completamente, com seu ato e sua fotografia, o acontecimento e a
epopia. A fotografia transformou o fato numa representao do fato.
O prprio momento transgressivo perdeu seu contedo e se
transformou numa representao, na mera apresentao do que
deixou de acontecer, embora acontecesse. No mais como invaso,
mas como imaginrio da invaso.227

Sendo assim, seria pertinente considerar que tanto Sierra, quanto Salgado
interferem na realidade ao invs de reproduzi-la. Mas esta generalizao escamoteia
uma diferena fundamental entre estes produtores. Enquanto fotojornalista, Salgado
relaciona-se com uma realidade que o antecede e para a qual procura construir vias
de acesso, oferecendo-nos interpretaes dessa realidade por intermdio da
linguagem fotogrfica. J Santiago Sierra pe em cena um acontecimento, elabora e
orquestra eventos que sero fotografados e filmados. Suas fotografias, produzidas
como registros dessas aes, assumem seu carter controvertido por sua condio
de testemunhos de aes eticamente contestveis. Acerca de sua prtica, o prprio
Sierra esclarece: No documento hechos reales, intervengo en ellos.228
justamente o carter anti-humanista de tais intervenes que as colocam como foco
do escrutnio de leituras crticas indignadas com a potica do artista. o fato de,
enquanto artista, colocar-se deliberadamente no lugar do patro229, o que provoca
polmica e destri algumas crenas firmemente enraizadas em nossas
compreenses sobre a arte, como algumas noes que herdamos da arte moderna
e que informam a doxa, conforme citadas por Anne Cauquelin: a idia da arte em
ruptura com o poder institudo, o artista contra o burgus, os valores da recusa, da
revolta, o artista como o exilado da sociedade.230
Ao falar em interveno, Sierra assume a condio de artifcio das aes que
empreende e, sistematicamente, assume o lugar de poder que o exerccio da arte

227
MAMMI; SCHWARCZ, 2008, p. 142.
228
SANTIAGO, 2003, p. 206.
229
Adolfo Cifuentes, no texto Depois da etnografia (no lugar do patro): dilogo cruzado com
Santiago Sierra e outros artistas ps-etnogrficos, a partir de Foster e Benjamin, utiliza esta
expresso para referir-se a estratgias artsticas contrrias quela descrita por Hal Foster em O
artista como etngrafo. Nas estratgias que Cifuentes diagnostica como ps-etnogrficas, o artsta
no demonstraria empatia para com aqueles compreendidos como oprimidos, mas deliberadamente
assumiria o lugar de opressor. Cifuentes lana questes acerca do perigo tico de se levar tais
estratgias aos seus limites. CIFUENTES, 2008. Texto apresentado ao Grupo de estudos Estratgias
da Arte numa Era de Catstrofes. http://www.estrategiasarte.net.br/papeis-avulsos/depois-etnografia-
no-lugar-patrao-dialogo-cruzado-com-santiago-sierra-outros-artistas
230
CAUQUELIN, 2005, p. 18.
124
lhe confere. So intervenes perturbadoras as que Sierra elabora, quando contrata
trabalhadores africanos, sob o comando de um capataz espanhol (um alter ego do
prprio artista?), para escavarem, em 2002, 3.000 buracos de 180 X 50 X 50 cm
cada um231, em Montenmedio, um terreno da provncia de Cdiz voltado para o
estreito de Gilbraltar, onde as guas separam a Europa da frica. A tarefa desses
homens era cavar, durante um ms, 3.000 buracos nas medidas descritas pelo ttulo
do trabalho, recebendo em troca o equivalente ao salrio mnimo oficial: 54 euros
por oito horas dirias de atividade. Nas medidas precisas para acolherem um corpo
humano, o trabalho, numa conotao trgica, faz referncia a inmeros corpos que
poderiam/podero ocup-los, na medida em que a travessia do Estreito, em busca
de condies melhores de vida, interrompe a vida de inmeros migrantes. A
dimenso impressionante da interveno que articula uma citao dos trabalhos
da Land Art - visvel a partir de vistas areas que compem as fotografias
resultantes da ao. Sierra produz uma situao na qual os trabalhadores so
conduzidos a colaborarem para sua prpria opresso.
Impressionante tambm o adjetivo que podemos utilizar ao nos referirmos
s tomadas que Sebastio Salgado realiza em Serra Pelada.232 As fotografias so
vigorosas. Milhares de garimpeiros compem uma imagem que bem poderia ser a
da construo das pirmides por escravos, como menciona a prpria legenda. A
relao entre o texto verbal e o visual em Salgado distinta da relao proposta em
Sierra. Em Salgado a legenda cumpre o papel de informar o leitor sobre questes
contextuais relativas imagem. assim que a legenda das fotografias de Serra
Pelada procede, informando-nos sobre a histria de constituio do garimpo,
oferecendo detalhes do modo de funcionamento da mina, salientando
particularidades como o fato dos garimpeiros no se reconhecerem uns aos outros
devido quantidade de lama que lhes cobre o corpo; enfim, o texto colabora para
que a imagem seja lida na perspectiva documental, compreendida em um sentido
tradicional. Em Sierra, a legenda econmica, limitando-se a descrever os
elementos que compem a ao: nmero de participantes, nacionalidade,
remunerao, bem como algum outro dado que aponte para as condies de
fabricao da ao que gera a imagem, os elementos mnimos para posicionarmos a
ao em relao sua conseqente descontextualizao no mbito do circuito
231
FIG. 38.
232
FIG. 37.
125
global de arte. Assim, a relao entre interveno na realidade e documentao da
realidade pode oferecer uma chave de leitura eficiente para os trabalhos de Sierra e
Salgado.
Nos livros de Salgado, h tambm textos que investem numa perspectiva
menos descritiva. Em Trabalhadores, abundam termos e expresses que sublinham
o carter reverente de Salgado em relao ao contingente de homens, mulheres e
crianas que trabalham em condies adversas. Fora, beleza, perseverana,
coragem so todos adjetivos que participam de alguma forma do texto e exaltam o
trabalhador. Muito diferente a abordagem de Sierra, para quem o trabalhador no
um heri, no incita a admirao. Comparemos os retratos de Salgado233, nos
quais o retratado mira com solenidade o fotgrafo e o espectador, com os anti-
retratos de Sierra234, nos quais vemos uma srie de pessoas fotografadas de costas.
As imagens de Sierra no tm nenhuma inteno de sublinhar a individualidade ou
singularidade do retratado, apenas pretendem aloj-lo numa espcie de tipologia
que o coloca como mais um elo em meio a uma corrente interminvel de outros
iguais a ele. Salgado nos mostra o que queremos ver: os explorados so belos e
dignos. Sierra nos mostra o que queremos esquecer ou no saber: todos
participamos ativamente dessa explorao.235
Percebemos, ainda, que, em Sierra, no se trata de proclamar a prpria
humanidade por meio do trabalho; suas figuras so aquelas submetidas ao esforo
de um labor que no dignifica, que , antes, tratado como castigo. Empurrar cubos
de cimento de um lado a outro da galeria [3 cubos de 100 cm de lado cada uno,
movidos 700 cm236, 2002], sustentar pesados paraleleppedos nos ombros [9 formas
de 100 x 100 x 600 cm construidas para ser sostenidas en perpendicular a la pared,
2002] ou elev-los a uma altura mnima [Elevacin de 6 bancas237, 2001], so aes
que visam sublinhar o esforo fsico, bem como sua gratuidade.
A fotografia de Sierra no caminha na direo da retrica visual de Salgado,
com suas composies, cortes, iluminao e escolha de ngulos que investem na
dramaticidade. A fotografia de Sierra procura evadir recursos compositivos, bem
como um lugar subjetivo de enunciao. O curioso que Salgado, na medida em

233
FIG. 39.
234
FIG. 40.
235
Maria Anglica Melendi em nota de leitura desta tese.
236
FIG. 58.
237
FIG. 36.
126
que recusa a designao de artista, apresenta imagens consonantes com a
tradicional idia de arte, enquanto Sierra, que se define deliberadamente como
artista, produz imagens que recusam uma associao com a idia de beleza. Em
Salgado, a capacidade da fotografia embelezar o mundo, como adverte Susan
Sontag, parece evidente. Beleza no um de seus ingredientes fundamentais e,
muitas vezes o alvo das crticas que repudiam a sua presena quando se trata da
representao da misria dos outros?
Nessa perspectiva, Ingrid Sischy enftica:

Salgado est ocupado com os aspectos compositivos de suas

imagens com encontrar a graa e a beleza nas formas
contorcidas de seus sujeitos agonizantes. E tal embelezamento da
tragdia produz imagens que em ltima instncia reforam nossa
passividade para com a experincia que revelam. Estetizar a tragdia
o meio mais rpido de anestesiar os sentimentos daqueles que a
esto testemunhando. A beleza uma incitao admirao, no
ao.238

Sischy insiste que, em Salgado, h certos truques e atitudes concebidos para

disparar reaes e reflexos especficos que so insultuosos s pessoas retratadas,
afirmando que tais fotografias so menos do que seus sujeitos merecem. Ela usa
adjetivos como nostlgico, sentimental, herico, lrico, para caracterizar a retrica
visual de Salgado e os usa numa perspectiva demolidora. Penso que os adjetivos
so pertinentes para apreendermos o trabalho de Salgado - o que no
necessariamente compreendo como um insulto s pessoas retratadas - mas o que
me parece mais saliente que, em Salgado, no percebo um investimento em
produzir tenses, problematizaes. Acho que o problema no tanto com a
convocao da beleza, mas com a ausncia de uma pergunta: como que a
beleza pode ser uma ferramenta crtica e subversiva?
As fotografias de ambos ocupam espao nos lugares reservados arte, como
museus e galerias, embora Salgado sublinhe que suas imagens circulam em

238
SISCHY, Ingrid. Boas Intenes. The New Yorker, 9 de setembro de 1991. Agradeo a Rui Czar
dos Santos o acesso a este texto, por meio de sua traduo, no publicada.
127
diferentes instncias e que a primeira delas o jornal, depois as organizaes
humanitrias e, somente num momento posterior, os espaos institucionais da arte.
Mas o que acontece com esse trnsito por diversos meios de circulao?
Cada um destes meios no constitui um contexto especfico que ao enquadrar as
imagens tambm lhes conferem determinados sentidos? De qualquer forma, soa
contraditria a recusa de Salgado em alojar seu trabalho enquanto arte, ao mesmo
tempo em que aceita o acolhimento dos lugares da arte para suas fotografias.
Aurora Garcia reconhece em Sierra uma contradio tambm. Em palestra
pronunciada no Seminrio Internacional Museu Vale 2008 e no texto que a
acompanha, Garcia manifesta seu incmodo com a obra de Sierra pelo modo como
as aes so transformadas em mercadorias de luxo, quando circulam sob a forma
de imagens fotogrficas em grandes formatos e vdeos que so comercializados
como objetos de arte. Ela se refere ao trabalho de Sierra como

[U]m exemplo de como a arte destes tempos pode cair em

contradio ao tratar aspectos candentes da indigncia material de
uma parte do planeta, se o que se pretende denunciar inclui, desde o
princpio, a vontade de cooperar sem condies com um modelo
global de comrcio carente de escrpulos, para o qual o importante
a mera transao do produto, em que a conscincia acaba se
diluindo em gestos prximos ao vazio, em uma espcie de afirmao
da indigncia espiritual que destila o setor poderoso.239

Mas h mesmo contradio no projeto de Sierra? Seu trabalho parece de uma

coerncia mordaz. A relao entre seu discurso: a insistncia sobre a impotncia da
arte, e os procedimentos que leva a cabo parecem muito bem sintonizados. Ser
denncia um termo pertinente para tratar do carter crtico ou da ausncia deste,
no trabalho do artista? O trabalho de Sierra parece muito mais exibir, como Garcia
salienta, a vontade de cooperar com o sistema capitalista, do qual se coloca
deliberadamente como agente. como se Sierra nos dissesse que j sabemos
como as coisas funcionam, j sabemos da excluso, submisso e explorao do
Outro, somos confrontados com estas questes em nossa vida diria. S restaria,
portanto, encenar nossa participao neste processo. Da a estratgia em propor

239
GARCIA, 2008, p. 19.
128
aes incmodas a uma audincia cmplice. A questo, ento, seria pensar em que
medida esta pode ser uma estratgia crtica ou simplesmente uma reproduo
incua dos mecanismos reguladores do sistema. Porque se o trabalho de Sierra
costuma ser visto como uma crtica ao capitalismo, verdade tambm que
recorrentemente criticado por limitar-se a repetir os procedimentos e situaes que
compem esse sistema.
Retomando Benjamin, poderamos pensar o carter crtico dos trabalhos de
Sierra e Salgado a partir das posies destes produtores em relao ao processo
produtivo. Para Benjamin a relao entre esttica e relevncia poltica passa
justamente por modificar o aparelho produtivo. Retomemos, mais uma vez, as suas
perguntas: Consegue promover a socializao dos meios de produo intelectual?
Vislumbra caminhos para organizar os trabalhadores no prprio processo produtivo?
Tem propostas para a refuncionalizao do romance, do drama, da poesia?240
Parece que nenhum dos dois se prope a transformar o aparelho produtivo, no
sentido socialista, como Benjamin defende. Ambos alimentam esse aparelho com
suas imagens e aes. Ambos esto muito bem instalados no lugar do autor. Alis,
seria o caso de perguntarmos se o reclame de Benjamin datado, se os desafios
que ele compreende como prprios do fazer artstico seriam, agora, anacrnicos.
As srias e boas intenes de Salgado no seriam suficientes para garantir
sua eficcia crtica, segundo o argumento de Benjamin de que a solidariedade com o
Outro, que importa, no relativa aos temas nem s atitudes polticas. Sierra sequer
tem boas intenes, est to confortavelmente instalado no lugar do patro que
desafia os limites do eticamente aceitvel em suas aes. Se as respostas de
ambos s perguntas de Benjamin so negativas, o que dizer ento da relao entre
esttica e relevncia poltica? Como alcanar um bom termo para esta equao?
A relevncia poltica da obra desses produtores poderia ser pensada nos
termos do binmio tica/esttica; poderamos considerar que tal binmio est
diretamente relacionado representao do Outro na arte contempornea.
Parafraseando algumas questes colocadas por Ivana Bentes, em Sertes e favelas
no cinema brasileiro contemporneo: esttica e cosmtica da fome 241, alcanamos
uma queto tica: como representar os territrios da pobreza, dos deserdados, dos
excludos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e
240
BENJAMIN, 1985, p.136.
241
BENTES, 2003, p. 223-237.
129
piegas? E poderamos acrescentar: sem cair numa reproduo acrtica dos
mecanismos excludentes que governam nossa contemporaneidade? Alcanamos
tambm uma questo esttica: como criar um modo de expresso, compreenso e
representao dos fenmenos ligados a estes territrios? Como levar o espectador a
experimentar a radicalidade dos efeitos da pobreza e da excluso [por meio de um
trabalho de arte]?
Se retomarmos as declaradas intenes de Sierra e Salgado, poderemos
avaliar em que medida os procedimentos que eles colocam em marcha so
eficientes em relao s suas intenes. Salgado afirma que pretende provocar o
debate, que deseja a mudana das condies de desigualdade que testemunha em
suas imagens, e que seu trabalho motivado pela ambio de provocar a
conscincia crtica de seu pblico. Sierra afirma que s faz arte e que a funo da
arte no emancipatria, mas coercitiva.
Bom, evidente o contraste entre as boas intenes de Salgado e o cinismo
de Sierra, mas no seria tal cinismo uma estratgia eficaz para provocar o debate?
Penso aqui, de maneira geral, na relao entre o sucesso de pblico de Salgado e a
polmica desencadeada pela obra de Sierra.
Para pensar a estratgia de Sierra, gostaria de recorrer ao filme Violncia
Gratuita242, de Michael Haneke. Em vrios momentos do filme somos interpelados
pela fala de um dos jovens que aterroriza a famlia em frias. O recurso de promover
uma interpelao do espectador interrompe o fluxo dramtico e exibe o filme em sua
prpria condio de artifcio, de maneira que somos levados a nos darmos conta de
nossa implicao nas cenas, enquanto audincia. como se o personagem nos
dissesse que o filme s existe porque estamos ali, s acontece mediante nossa
participao. A gratuidade da violncia no seria to gratuita assim. Ela atende a
uma demanda, tem um endereo certo, e esse endereo o lugar do espectador.
A certa altura, quando os dois jovens (e ns espectadores tambm) j esto
completamente envoltos na dinmica violenta que instituram com a famlia vtima, e
quando o filme parece oferecer uma sada mais de acordo com nossas expectativas

242
A violncia desse filme foi uma das coisas mais terrveis que o cinema alguma vez deu luz, at
porque tudo se passava entre gente civilizadssima e da forma mais civilizada que possvel. Numa
estncia de veraneio, dois jovens de boa extrao social e esmerada educao, assombram uma
famlia, dominam-na e comeam a praticar jogos cruis, em que a tortura no tem outra razo de ser
seno o comprazimento em praticar o mal. Em ltima instncia, vo liquidando os membros da
famlia, um atrs de outro, medida que a noite avana. RAMOS, 1998.
http://cineclubefaro.blogspot.com/2010/06/sessao-dupla-as-brincadeiras-muito.html
130
por justia o momento em que a vtima atira em seu algoz - somos surpreendidos
pela ao de um dos delinquentes que produz o efeito de rebobinao da imagem
que estamos vendo. O personagem deliberadamente altera o curso da imagem,
impedindo que o enredo caminhe na direo de punir a crueldade dos jovens.
como se o filme nos dissesse: vocs no vo encontrar aqui um bom termo para o
desconforto, no vai terminar como vocs esperam ou desejam ou gostariam que
terminasse.
essa reiterao do desconforto, essa opo pelo incmodo que me parece
afim ao procedimento de Sierra, que tambm traz algo da desconfortvel
conscincia participativa da audincia. Seria mais pertinente falarmos em implicao
do que em participao. A estratgia do artista de no propor um sentido de
denncia da lgica capitalista, mas sim de cumplicidade com esta mesma lgica,
convoca-nos a nos percebermos implicados nesta dinmica. Sierra tambm parece
nos dizer, vocs aqui no vo encontrar um bom termo para o desconforto.
claro que podemos falar em desconforto tambm ao tratarmos do trabalho
de Salgado. No so desconfortveis fotografias que trazem luz condies radicais
de misria? E podemos inclusive considerar que tais imagens colaboram para a
conscientizao das mazelas que proliferam pelo planeta. Acontece que o
desconforto em Salgado parece estar a servio das boas conscincias que, ao
mesmo tempo em que se conscientizam, tambm se reconfortam por j estarem
cientes. Como se a conscincia fosse reguladora nesse sentido. Apaziguadora. No
caso de Sierra no se trata tanto de conscientizar-nos sobre a explorao, sujeio,
excluso, se no de reiterar tais questes, repeti-las, encen-las. que no seu
trabalho somos confrontados com uma realidade inventada para ser documentada,
mas uma realidade que compete com a prpria realidade em seus aspectos mais
desconcertantes. Uma realidade que emula as desigualdades e crueldades da vida
cotidiana, na qual estamos imersos, mas que nessa emulao oferece-nos a chance
de nos percebermos implicados.
Conforme nos adverte Cuauthmoc Medina:

...muitas das recentes formas de arte provenientes da periferia j no

satisfazem os anseios utpicos nem buscam a aprovao das boas
conscincias de seus consumidores liberais do norte e do sul, nem

131
 tampouco sugerem a promessa (ou ameaa) de uma forma mais
conveniente de prtica poltica redentora.243

Estamos, portanto, distantes do anseio utpico do texto de Benjamin, mas

ainda prximos da reflexo para a qual ele nos convida.

243
MEDINA, 2005.

132
3.6 Entre Teresa Margolles e Santiago Sierra do visvel e do enuncivel.

Imagine, por exemplo, que voc entra em uma sala na qual se

encontram dois cubos de cimento de dois metros por dois, um feito
por [Santiago Sierra] e outro realizado por Teresa Margolles.
Simplesmente pela assinatura voc pensaria em coisas
completamente diferentes. Frente ao cubo de [Santiago Sierra]
pensaria em trabalho, frente ao de Margolles em que esconde algum
vestgio de morte violenta.244

Se considerarmos tais cubos como enunciados, podemos evocar as trs

dimenses de estudo da linguagem: sinttica, semntica e pragmtica. A sinttica
diz respeito s relaes formais entre os signos, independentemente de seus
significados. A semntica diz respeito s relaes entre os signos e seus
significados. A pragmtica diz respeito s relaes entre os signos e seus usurios,
em contextos concretos de uso. O cubo aqui, portanto, um elemento sinttico que
marca uma proximidade entre Sierra e Margolles, enquanto na perspectiva
semntica (trabalho/morte) percebemos um distanciamento, ou melhor,
circunscries temticas especficas.
Santiago Sierra tem um discurso que investe em problematizar as condies
de trabalho sob o capitalismo avanado e o modo como a arte joga a um papel
cmplice. Teresa Margolles tem um discurso elaborado sobre a morte como
conseqncia de atos de violncia. Ambos compartilham estratgias de trabalho,
conforme sublinhou Taiyana Pimentel:

[C]onvergem no momento em que tomam uma postura diante da arte

de corte poltico, e tambm convergem em certas estratgias
artsticas. No prticas, mas estratgias, em como trabalhar e
deslocar-se na rua, por exemplo. Em como apoderar-se da rua.
Neste tipo de estratgias eles compartilharam muitas
experincias.245

244
Imagine, por exemplo, que entra usted en una sala en la que se encuentran dos cubos de
cemento de dos metros por dos, uno hecho por mi y otro realizado por Teresa Margolles.
Simplesmente com ver la firma, usted pensaria en cosas completamente diferentes. Frente al mio,
pensaria en trabajo; frente al de Margolles, en que esconde algn vestgio de muerte violenta.
SIERRA, 2009 a, p. 40.
245
Tayiana Pimentel em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE B.
133
 Mas, o que dizer de uma perspectiva pragmtica? Como posicion-los neste
sentido?
No livro Del arte objetual al arte de concepto, Simon Marchan Fiz246
desenvolve uma abordagem marcada pelas investigaes da semitica. O autor
define, assim, as trs dimenses: sinttica: lxico prprio, repertrios materiais,
modelos de ordem entre seus elementos; semntica: obra como portadora de
significaes, valores informativos e sociais; pragmtica: exerce influncia e tem
conseqncias em um contexto social determinado, um sistema subsocial de
ao.
No caso dos dois cubos mencionados, a proximidade entre Sierra e Margolles
mais evidente em relao dimenso sinttica, uma vez que ambos se utilizam do
mesmo repertrio formal o cubo minimalista. Mas, aqui, gostaria de traar uma
relao entre estes artistas, pela via da dimenso pragmtica, considerando o efeito
que produzem no contexto onde se inserem.
Durante os anos 90, Teresa Margolles trabalhou com o grupo SEMEFO247
Servio Mdico Forense e fez do necrotrio seu ambiente de trabalho. Uma
espcie de atelier, se tal analogia possvel. Conforme nos informa Rubn Gallo,
Margolles comeou a freqentar o Servio Mdico Forense, em 1993, onde cursou
aulas de medicina forense e tornou-se oficialmente apta a fazer autpsias.

Desde ento, Margolles realizou uma srie de esculturas e

instalaes feitas com rgos humanos retirados do necrotrio. (...)
[Algumas de suas obras incluem] um caixo de metal exumado do
cemitrio (Larvrio, 1992), um lenol com as silhuetas
ensangentadas de dois corpos (Dermis, 1995); uma srie de
recortes de pele humana com tatuagens (Tatuajes, 1996); uma
instalao feita com tonis metlicos usados para ferver cadveres
em uma escola de medicina (Sem ttulo, 1997); uma srie de cartes
para picar cocana ilustrados com fotografias de pessoas executadas
por narcotraficantes (Tarjetas para cortar cocana, 1998); um feto
humano enterrado em um bloco de cimento (Entierro, 1999); um sof
revestido com tripas e estmagos de boi (Sem ttulo, 1998); uma
lngua humana com um piercing (Lngua, 2000); uma ao na qual a
artista pintou vrios edifcios governamentais de Havana com uma
camada de gordura de cadveres humanos (Bienal de Havana,
246
MARCHAN FIZ, 1974, p. 13.
247
Originalmente banda de death metal rock, o grupo SEMEFO integrado por Arturo Angulo, Carlos
Lpez, Mnica Salcido e Teresa Margolles foi primeiro um grupo de performance especialmente
agressivo, que logo derivou em uma srie de prticas objetuais em torno ao que os seus membros
designavam como a vida do cadver, ou seja, os processos de transformao material de corpos em
decomposio. DEBROISE, 2006, p. 421.
134
 2000), e uma instalao em um museu na qual os visitantes tinham
que atravessar uma sala cheia de vapor.248 Um letreiro advertia que a
gua utilizada na vaporizao havia sido usada para lavar cadveres
no necrotrio (Vaporizao, 2000).249

Assim, em princpios dos anos 90, Teresa Margolles, juntamente com o grupo
SEMEFO, investigava uma esttica centrada na vida do cadver, mediante
performances, vdeos y objetos escultricos hbridos250. Desde ento, comeou
cada vez mais a atuar de maneira individual o grupo se desfez em 1998 -
produzindo arte a partir dos corpos das vtimas da violncia no Mxico, dos
cadveres no reclamados, das substncias que envolvem estes corpos.
Margolles vem produzindo uma arte que tem reduzido ao mnimo seu carter
representativo para ampliar ao mximo seu poder de estupor.251 assim que ao
apresentar vestgios de morte violenta, como arte, ela confere violncia que nutre
a imagem internacional mexicana um carter de visibilidade distinto daquela que os
canais miditicos provm. Conforme Nstor Garcia Canclini pontua: a literatura e a
arte do ressonncia a vozes que procedem de lugares diversos da sociedade e as
escutam de modos diferentes de outros, fazem com elas algo distinto que os
discursos polticos, sociolgicos ou religiosos.252 essa ressonncia o que a arte de
Margolles permite ao manipular corpos e substncias.

248
FIG. 17.
249
Desde entonces, Margolles h realizado una larga serie de esculturas e instalaciones hechas con
rganos humanos sacados de la morgue. (...) [Algunas de sus obras incluyen] un fretro de metal
exhumado del panten (Larvrio, 1992); una sbana con las siluetas ensangrentadas de dos cuerpos
(Dermis, 1995); una serie de recortes de piel humana con tatuajes (Tatuajes, 1996); una instalacin
hecha con los tambos metlicos usados para hervir cadveres en uma escuela de medicina (Sin
ttulo, 1997); una serie de tarjetas para cortar cocana ilustradas con fotografias de personas
ejecutadas por narcotraficantes (Tarjetas para cortar cocana, 1998); un feto humano enterrado en um
bloque de cemento (Entierro, 1999); un sof retapizado con tripas y estmagos de res (Sin ttulo,
1998); una lengua humana con un piercing (Lengua, 2000); una accin en que la artista pint varios
edificios gubernamentales de La Habana com una capa de grasa de cadveres humanos (Bienal de
La Habana, 2000); y una instalacin en un museo en que los visitantes tenan que atravesar la sala
llena de vapor: un letrero adverta que el agua utilizada en la vaporizacin haba sido usada para
lavar cadveres en la morgue (Vaporizacin, 2000). GALLO, 2010, p. 209-210
250
investigava una esttica centrada en la vida del cadver mediante performances, vdeos y
objetos escultricos hbridos. MEDINA, 2009, p. 17.
251
un arte que ha reducido al mnimo su carcter representativo para ampliar ao mximo su poder de
estupor. SCHMELZ, 2004, p. 91.
252
La literatura y el arte dan resonancia a voces que proceden de lugares diversos de la sociedad y
las escuchan de modos diferentes a otros, hacen con ellas algo distinto que los discursos polticos,
sociolgicos o religiosos. CANCLINI, 2010, p. 60.
135
 Por mais de quinze anos, em seus distintos avatares, o trabalho de
Teresa Margolles em torno ao manejo institucional dos cadveres e
materialidade da morte, opera uma sorte de historiografia
inconsciente da brutalidade da experincia social no Mxico. Este
relato no resulta de uma ambio direta de reportagem, mas do
exerccio de uma experincia heterodoxa de conhecimento e de uma
investigao limite da tica.253

A morte da qual nos fala o trabalho de Margolles no uma morte abstrata,

qual estamos todos inevitavelmente ligados. Trata-se, antes, da morte como
resultado de uma ao violenta, uma morte brutal que interrompe o curso de uma
vida. Trata-se de mortes ligadas s condies sociais de vida no Mxico. Neste
sentido, o trabalho de Margolles menos sobre a morte do que acerca da violncia,
e nesta perspectiva podemos aproxim-la semanticamente de Santiago Sierra, na
medida em que o trabalho deste artista tambm tece um discurso sobre a violncia
como abuso de poder. Mas rondando o significante morte, o prprio Sierra pontua,
de maneira instigante e lcida, uma proximidade semntica com Margolles, ao
responder a uma pergunta de Mario Rossi.

Muchos de tus trabajos parecen tomar como problema la

invisibilidad, la ausencia, la muerte. Qu piensas al respecto?

No hay formas verticales en mi trabajo, todas son pesadas, oscuras y

horizontales, paralelas al suelo o escavadas bajo tierra. Todos los
repertrios materiales, sean coches, bancas, o losas vienen siempre
empleados en su calidad de contenedores del cuerpo humano o de
las mercancias que este produce. Abundan las referencias al cuerpo
objetualizado, al cuerpo que solo pertenece a otro, al que obtiene
beneficio del mismo. No hay voluntad, valor de mrito propio, ni
tiempo desprovechado en mis trabajos. El negro, como color
fuertemente energtico que absorbe todo los dems colores, el color
del luto en la cultura catlica, el el nico color empleado junto a un
branco asptico y ensimismado. La energia y el esfuerzo fsico
aparecen siempre asociados a la negacin de la vida y su
transformacin en trabajo. Cuanto vives y cuanto provecho haces
obtener con ello. La energia aparece asociada a la destruccin em

253
Por ms de tres lustros, en sus distintos avatares, el trabajo deTeresa Margolles en torno al
manejo institucional de los cadveres y la materialidad de la muerte, ha operado como una suerte de
historiografa inconsciente de la brutalidad de la experiencia social en Mxico. Ese relato no resulta
de una ambicin directa de reportaje, sino del ejercicio de una experincia heterodoxa de
conocimiento y de una investigacin lmite de la tica. MEDINA, 2009, p. 16.

136
 Galera quemada con gasolina [Mxico D. F., 1997]. Los rganos
vitales se muestran enfermizos como en Pintura realizada por un
arroja fuegos [Mxico D. F., 2003], bloqueados. El trabajador excava
un hueco bajo tierra que bien podera contenerle como en 3000
huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno254 [Cdiz, 2002], o
directamente permanece en ellos como en Persona en un hueco bajo
tierra de 300 x 500 x 300 cm [Finlndia, 2001]. Las seas de
individuacin nunca aparecen y si lo hacen es formando parte de una
letania interminable, como en 120 Horas de lectura continua de una
gua de telfonos [Madri, 2004]. El trabajador aparece oculto y
empaquetado, sealada su ausncia tanto como sus
sobredeterminismos, sin rastro de voluntad, fuera de foco o purgando
una condena. As digame usted de qu le parece que hablo.255

A partir de 2000 Margolles apresenta um interesse recorrente em contaminar

o espao de exposio com substncias diretamente envolvidas com os cadveres.
Conforme pontua Medina:

[S]ob a aparncia do minimal-conceitual, a artista efetuava

operaes subreptcias com o material cadavrico que implicavam
expor sua audincia a tudo o que George Bataille articulou como um
materialismo baixo: a coisa no classificvel nem controlvel, que
no pode servir para imitar qualquer classe de autoridade e
permanece exterior e estranha s de idealizao e consumo
produtivo. (...) Em suas obras contaminadas, Margolles invertia a
relao contemplativa da esttica moderna. No lugar da observao
neutra e desinteressada do belo, Margolles expunha os afetos e o
corpo do espectador a obras-substncia que profanavam a distncia
da apresentao esttica para ameaar infundir-se na carne,
respirao e corrente sangunea de seu receptor.256

Alguns exemplos so Vaporizao [2000] - no qual o espao expositivo

povoado por vapor de gua de lavar cadveres - e Aire [2003], composto por
inofensivas e infantis borbulhas, cujo carter inofensivo problematizado quando
254
FIG. 38.
255
SIERRA,2005 a, p. 95;97. A citao extensa, mas optei por conservar sua integridade porque me
pareceu bastante esclarecedora.
256
Bajo la aparencia del minimal-conceptual, la artista efectuaba operaciones subrepticias con lo
material-cadavrico que implicaban exponer a su audiencia a todo lo que George Bataille articul
como un materialismo bajo: la cosa no clasificable ni controlable, que no puede servir para imitar
cualquier clase de autoridad y permanece exterior y extraa a las de idealizacin y consumo
productivo. (...) en sus obras contaminadas, Margolles inverta la relacin contemplativa de la
esttica moderna. En lugar de la observacin neutra y desinteresada de lo bello, Margolles expona
los afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que, profanaban la distancia de la
apreciacin esttica para amenazar con infundirse en la carne, respiracin y el torrente sanguineo de
su receptor. MEDINA, 2009, p. 19.
137
ficamos sabendo que tais borbulhas so tambm produzidas com gua de lavar
cadveres. Ambos os trabalhos ameaam contaminar o espao assptico de uma
sala de arte ao preench-lo com resduos de substncias que nos falam de morte,
de morte violenta. Nestes trabalhos a linguagem cumpre um papel fundamental, na
medida em que pela informao textual que o espectador pode acessar a origem
das substncias com as quais se defronta e, assim, ressignificar a aparncia do que
se lhes apresentam.
A partir de 2006, com o trabalho apresentado na Bienal de Liverpool, Sobre el
dolor a instalao de um pavimento de 7 x 12 metros, feito com duas toneladas de
fragmentos de parabrisas de automveis, provenientes de execues nas ruas do
Mxico, em um espao socialmente degradado da cidade de Liverpool - Margolles
desloca-se do necrotrio para coletar evidncias de morte violenta nas ruas das
cidades. assim que ela e seus colaboradores perseguem os cenrios de crimes
recolhendo vestgios como sangue, lodo, vidros, fluidos corporais.

Agora estou fazendo o trabalho diretamente onde caiu o corpo da

pessoa assassinada. Leio o jornal e fico sabendo do lugar exato do
crime. Uma vez que o corpo levantado e so feitos os
procedimentos de peritagem, limpa-se (entre eu e meus
colaboradores) a zona onde h sangue com telas midas. Absorve-
se. Depois, a tela se seca; uma vez seca, se transporta ao lugar
onde ser a exposio e a, com gua local, volta-se a re-hidratar o
material.257

De que otra cosa podramos hablar? o ttulo da exposio de Teresa

Margolles na Bienal de Veneza de 2009. Um ttulo que aponta para a inevitabilidade
de falarmos da morte, da violncia, da brutalidade da experincia social mexicana a
partir de uma plataforma de visibilidade e discusso que a arte torna possvel.
Como abordar criticamente a representao mexicana na Bienal de Veneza?
Transformar o pavilho mexicano em espao de frico foi o objetivo que o curador

257
Ahora estoy haciendo el trabajo directamente donde cay el cuerpo de la persona asesinada. Leo
la prensa y me entero del lugar exacto del crimen. Una vez que es levantado el cuerpo y se han
hecho los peritajes propios de la ley, se limpia (entre mis colaboradores y yo) la zona donde hay
sangre con telas hmedas. Se absorbe. Despus, la tela se seca; una vez seca, se transporta al lugar
donde ser la exposicin y ah, con el agua local, se vuelve a rehidratar. MEDINA, 2009, p. 90,
138
Cuauhtmoc Medina perseguiu ao convidar Teresa Margolles para representar o
Mxico, depois de muitos anos sem que este pas contasse com um pavilho em
Veneza. E a resposta de Margolles ao convite foi apresentar peas contundentes
que sublinhavam a difcil questo da violncia mexicana no contexto do narcotrfico.
Uma das obras localizada no interior do pavilho era uma bandeira -
Bandeira258 (2009) - o smbolo representativo de um estado soberano. Mas
Margolles a descreve como um trapo com o qual se limpou o sangue de
mexicanos.259 Bandeira era exatamente isso, um pedao de tecido banhado em
sangue, proveniente das execues no Mxico, e hasteado a um mastro. Um
smbolo nada conveniente para os ideais de representao da nao mexicana.
Tambm foram apresentados tecidos manchados com sangue, dispostos nas
paredes tal como se exibem pinturas em grandes formatos, alm de outros tecidos
impregnados com o lodo de locais de execues, expostos da mesma maneira.
A obra Limpieza260 consistiu no ato de limpar/contaminar o piso do pavilho
com sangue de uma pessoa assassinada, e gua. A tarefa paradoxal de
limpeza/contaminao foi levada a cabo durante seis meses, depositando sobre o
piso marcas de sangue que formavam uma camada discreta sobre a qual o pblico
deveria caminhar. A ao parece conferir uma atmosfera fantasmtica ao ambiente,
tornando o palcio simbolicamente habitado pela memria daqueles que foram
vtimas de execues.

A idia comea com a pergunta Quem lava as ruas? Quando um

corpo, quando so trs, quando so 6.000 pessoas assassinadas em
um ano Quem lava os restos que ficam? Aonde vai esta gua? Este
aglutinado de sangue e lodo vai aos canais da cidade. a cidade
que vai se impregnando com este sangue.261

258
FIG. 41.
259
Es un trapo con el que se limpi la sangre de mexicanos y se pone en un estandarte.
MARGOLLES, in MEDINA, 2009, p. 98.
260
FIG. 43.
261
La Idea comienza con la pregunta quin lava las calles? Cuando es um cuerpo, cuando son tres,
cuando son 6.000 personas asesinadas en un ao: quin lava los restos que quedan? A donde se
va esta agua?... ese aglutinado de sangre y lodo. Se va a los canales de la ciudad: es la ciudad que
se va impregnando con esta sangre. MARGOLLES, in MEDINA, 2009, p. 90.

139
 O pavilho/palcio vai se impregnando desse sangue. O pblico convocado
a atestar esta impregnao. A pergunta retrica que intitula a interveno de
Margolles, na Bienal de Veneza, pretende ser uma rplica a uma interdio, como
esclarece Medina. Frente expectativa das elites mexicanas de que se protegesse a
imagem nacional, diante dos escndalos envolvendo a dinmica incessante de
violncia no pas, a representao mexicana em Veneza caminha na contramo e
lana luz sobre aquilo que muitos prefeririam manter na sombra, perguntando: De
que outra coisa poderamos falar?. A pergunta sublinha o carter de inevitabilidade
da ao artstica/curatorial que se apresenta.
Limpieza um trabalho de filiao conceitual na medida em que oferece
pouco viso. O palcio est vazio, e se o visitante no presencia a ao de
limpeza - que realizada pelo menos uma vez por dia - deste trabalho no h,
aparentemente, nada para ver. O trabalho lana mo do procedimento de confrontar
o que se v com o que se sabe. Ou seja, a viso da limpeza do piso ressignificada
quando ficamos sabendo por meio da ficha tcnica - com que substncia esse piso
est sendo limpo. Nesse sentido, o que sabemos altera a experincia do que
vemos. Nessa conteno de elementos visuais, a ao acentua o carter algo
decadente do palcio, mantendo o desgaste sutil do edifcio, a aparncia de
passagem do tempo em tecidos esgarados e alguns danos no teto e nas paredes.
Ajuste de contas (2009) tambm foi exibido em Veneza. Trata-se de jias de
ouro que foram realizadas com a incrustrao de vidros provenientes de um ajuste
de contas que envolveu um tiroteio de carro a carro, nas ruas de Culiacn, Mxico,
em abril de 2009. Durante a Bienal de Veneza, as jias foram guardadas em uma
caixa forte embutida em uma parede de uma das salas do edifcio. Ainda que
invisveis, conceitualmente reativam no lugar o sentido de riqueza, de poder. Essas
jias trazidas do Mxico so, alm do mais, resultado de um processo de ofuscao
entre luxo e violncia.262
Bordado263 ocupou as ruas de Veneza com um conjunto de aes, onde
pessoas bordavam com fios de ouro os mesmos tecidos impregnados com sangue.
As palavras bordadas foram apropriadas das sentenas ou mensagens que o crime

262
Aunque invisibles, conceptualmente reactivan en el lugar el sentido de riqueza, de poder. Estas
joyas, tradas desde Mxico son, adems, resultado de un proceso de ofuscacin entre lujo y
violencia. MEDINA, 2009, p. 95.
263
FIG. 45.
140
organizado usa nas execues: Ver, or y callar, Hasta que caigan todos tus hijos,
As terminan las ratas, Para que aprendan a respetar.
Tanto Limpieza como Ajuste de contas, mas tambm Vaporizao, poderiam
participar de alguma maneira do que Miguel . Hernandz Navarro nomeia como
procedimento cegueira. Uma srie de estratgias nomeadas como reducionismo
ou minimizao, retrica da ocultao, desmaterializao e desapario, as quais
expressam uma tendncia invisibilidade, ou quase invisibilidade, um investimento
em delinear um descrdito da viso como sentido privilegiado da modernidade.
Porm, o que me parece mais interessante no procedimento de Margolles que
pela ocultao das jias, ou pela nebulosidade que o vapor instaura, ou pela
conteno de elementos visuais no espao do palcio ela estabelece uma condio
de visibilidade para um problema da ordem da realidade e da atualidade: o
incremento da violncia em funo do narcotrfico, na fronteira norte do Mxico.
Para Hernandz-Navarro, o recurso (de matriz conceitual) de oferecer nada
ou pouco viso deve ser compreendido como uma forma de resistncia expressa
pela arte contempornea diante do carter excessivo de nosso ver
contemporneo.264 Retirar do alcance da viso aquilo que deveria estar ali , para o
autor, um procedimento que tem como objetivo inquietar o ver.
O trabalho que Santiago Sierra apresentou na 50 Bienal de Veneza, em
2003, tambm traz luz questes candentes, atuais, e que muitos prefeririam no
evocar. Sua participao em Veneza foi composta de trs intervenes: Palabra
tapada265, Muro cerrando un espacio266, Mujer con capirote267 sentada de cara a La
pared. A primeira consistiu em tapar, de maneira rudimentar, a palavra Espaa,
localizada acima do prtico do pavilho, a segunda tratou de bloquear o acesso dos
visitantes ao pavilho, por meio da construo de um muro de tijolos, do solo ao
teto, e disposto em paralelo parede da porta de entrada. Da maneira como foi
construdo, o muro permitia o acesso apenas a dois cmodos: um banheiro
esquerda, e um pequeno depsito, direita. A porta principal do pavilho
permanecia aberta. Pela parte traseira, permitia-se o acesso do pblico,

264
HERNANDZ-NAVARRO, 2003. http://www.alfonselmagnanim.com/debats/82/espais05.htm
265
FIG. 42.
266
FIG. 44.
267
FIG. 46.
141
exclusivamente espanhol, por meio da apresentao de passaporte ou outra
identificao legal.
A ltima interveno consistiu em uma ao, realizada sem a presena do
pblico, na qual uma mulher velha, vestindo um capirote de aniagem negro - uma
toca de forma cnica, usada por romeiros em algumas procisses, ou em situaes
de castigo ou punio - esteve voltada para a parede durante uma hora, no dia 1 de
maio de 2003 o dia internacional do trabalho. Como salienta Rosa Martinez268,
cada uma destas intervenes conduz a um campo de questes interpretativas
recorrentes em sua potica, - a obstruo, a provocao lingstica, a reflexo sobre
o trabalho como castigo, mas todas convergem para uma problematizao da
prpria idia de representao nacional.
Cuathmoc Medina, num texto crtico sobre Muro cerrando um espacio,
salienta a ambivalncia da interveno de Sierra. Ao reservar o pavilho espanhol
como um privilgio para o possuidor de um passaporte espanhol, o artista provoca
um curto circuito nos ideais de propaganda cosmopolita que a representao
nacional implica. A obra passa a ser um exerccio de excluso de no espanhis, ao
mesmo tempo que uma oferta de cativeiro exclusivista para espanhis, j que o
pavilho s oferece aos seus visitantes vestgios de intervenes anteriores269. O
privilgio algo irnico. Como Medina esclarece, o trabalho coloca esta embaixada
esttica (o pavilho espanhol) como um anlogo das estruturas de administrao do
Estado, lanando mo do evento Bienal como uma oportunidade para tornar visveis
os mecanismos de excluso que, hoje, definem a Espanha e a Europa. Este
exclusivismo pretende ser uma representao da Espanha do ltimo decnio, um
Estado que parece decidido a cumprir a funo de ser a guarda fronteiria da
Europa, diante da presso migratria do norte da frica e Amrica Latina270.
O esforo de cada visitante em conseguir adentrar o espao do pavilho,
submetendo-se ao procedimento imposto, e sua eventual frustrao em no
encontrar nada l, alm do vestgio de mostras anteriores, direciona os holofotes

268
MARTINEZ, in SANTIAGO, 2003, p. 24
269
MEDINA, in SANTIAGO, 2003, p. 216-251.
270
Este exclusivismo quiere ser uma representacin de la Espaa del ltimo decenio, un Estado que
parece decidido a cumplir la funcin de ser la guardia fronteriza de Europa ante la presin migratoria
del norte de frica y Amrica Latina. MEDINA, in: SANTIAGO, 2003, p. 232.
142
para sua presena naquele espao. Como em outros trabalhos de Sierra 271, o
pblico parte constitutiva da pea.
Um dos procedimentos recorrentes do artista consiste em elaborar situaes
relativas a ocultar e mostrar, como podem ser lidos os mesmos Palabra tapada e
Muro cerrando un espacio. Obliterar a viso da palavra Espaa no prtico do
pavilho e impedir o acesso ao pavilho a determinadas pessoas: ocult-lo.
Tambm no sentido da ocultao, encontramos o trabalho Persona
remunerada para permancecer en el maletero de un coche, que tratou de abrigar
uma pessoa contratada, no porta-malas de um veculo estacionado na porta da
galeria Limerick, na Irlanda, em maro de 2000. O trabalho foi realizado no contexto
da IV Bienal EVA, s portas de sua sede principal. Ningum percebeu a presena
desta pessoa, j que ela foi introduzida no porta-malas antes da chegada do pblico
ao evento inaugural.
Nesta perspectiva, situa-se o j comentado trabalho 12 trabajadores
remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartn 271 uma verso da
pea realizada na Guatemala, em 1999. Em Nova Iorque, em 2000, a pea tratava
de manter sentados em cadeiras e ocultos sob caixas de papelo 12 trabalhadores,
durante 4 horas dirias, por 50 dias. A descrio do trabalho esclarece que a maioria
dos trabalhadores eram mulheres negras ou de origem mexicana e que foram
contratadas por intermdio de uma agncia de emprego estatal, recebendo o
mnimo estipulado por hora, no referido estado, que era de 10 dlares. Tambm
esclarece que para evitar denncias de condies adversas de trabalho, os
trabalhadores foram contratados como extras teatrais, j que neste caso a legislao
mais permissiva (o trabalho de Sierra utiliza de maneira calculada esta
permissividade), e pontua que durante os 50 dias houve renncias de trabalhadores
e conseqentes substituies, bem como faltas que ocasionavam a imagem de
cadeiras e caixas vazias. Com este comentrio, podemos reiterar algo que Taiyana
Pimentel272 apontou: o fato de Sierra no apenas fazer uma obra, mas provocar uma
situao e, nesse sentido, acolher tudo o que acontece.
Ainda mais evidente no sentido do ocultamento a pea 3 personas
remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta,
realizada na inaugurao da Bienal de Havana, em 2000. Como o ttulo descreve,
271
Cf. 3.3 - Entre Hans Haacke e Santiago Sierra: posies crticas.
272
Tayiana Pimentel em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE B.
143
trs mulheres jovens foram remuneradas com 30 dlares, para manterem-se ocultas,
deitadas em caixas que foram utilizadas como assentos na festa oferecida para
crticos, artistas e curadores, uma vez que os convidados desconheciam o contedo
das caixas. As mulheres eram prostitutas.
100 personas escondidas273 consistiu em esconder 100 desempregados em
diferentes pontos da Rua Dctor Fourquet, em Madrid, em 2003, por um perodo de
quatro horas. A imagem relativa ao trabalho a de uma rua deserta, escura, na qual
vemos alguns automveis estacionados. pela descrio/ttulo da pea que
podemos acessar a ao que engendrou o trabalho. Mais uma vez Sierra joga com a
presena e a invisibilidade do trabalhador, produzindo uma pea que no investe na
contundncia de certas obras, por meio das quais alcanou a reputao de
provocador - como as trs verses da linha tatuada274 -, mas que por isso mesmo
parece-me especialmente interessante. que abusar do bvio - como Sierra
recorrentemente faz - arquitetar situaes agressivas e humilhantes, constituem,
certamente, procedimentos eficazes no sentido de instituir a polmica, mas estes
tambm podem, pelo carter espetacular que agenciam, ofuscar a nossa percepo.
que a contundncia tende a polarizar demais o debate. Nesse sentido, gostaria de
valorizar a discrio e preciso de uma obra como 100 personas escondidas, a qual,
acredito, tem o mrito de, assim como outras obras de Sierra, introduzir um
componente de sutileza275 que tambm pode ser bastante estimulante ao
pensamento, principalmente se confrontado com as suas obras de maior impacto.
Na pea Pblico transportado entre 2 puntos de la ciudad de Guatemala276
tambm h um componente de ocultao: o nibus que transportava o pblico em
direo a uma rea marginal da cidade, tinha suas janelas vedadas, impedindo que
as pessoas no interior do veculo pudessem ver seu destino. Tambm Persona
remunerada durante una jornada de 360 horas contnuas277 tratava de ocultar uma
pessoa detrs de um muro. Para a inaugurao do novo espao da Galeria Lisson,

273
FIG. 50.
274
A primeira linha tatuada foi realizada em 1998, na Cidade do Mxico e contou com a participao
apenas de uma pessoa remunerada, alm do tatuador e do fotgrafo (FIG. 64). A segunda linha
tatuada constituiu o trabalho realizado em Cuba, o qual foi mencionado em 3.1 Como ler Santiago
Sierra?(FIG. 2) E a terceira verso foi realizada em Salamanca, em 2000, com quatro prostitutas
viciadas em herona, que foram remuneradas pelo preo de uma dose.
275
Viviane Lora aponta para a sutileza das peas sonoras de Sierra. SIERRA, 2009 a, p. 32.
276
Este trabalho foi comentado em 3.3 - Entre Hans Haacke e Santiago Sierra: posies crticas.
277
FIG. 20. Este trabalho foi comentado em 3.3 Entre Hans Haacke e Santiago Sierra: posies
crticas.
144
em Londres, em setembro de 2002, o artista fechou o espao da galeria por trs
semanas, com metal ondulado, no oferecendo nada vista, alm da fachada com o
referido metal.
20 trabajadores en la bodega de un barco, realizado num porto de Barcelona,
em julho de 2001, consistiu em ocultar, no poro de um barco de carga porturia, 20
imigrantes, durante o perodo de viagem de ida e volta at outro porto -
aproximadamente trs horas sob altas temperaturas. Embora este espao no seja
nada hospitaleiro, Sierra inclui na descrio da obra que o ambiente foi
surpreendentemente ldico, no qual se jogavam cartas e cantava-se.
E h ainda um trabalho que prope que o visitante da exposio oculte-se,
voluntariamente, num cubo Habitacin de 9 metros cuadrados. Realizado na
Frana, em 2004, a deciso de se ocultar do visitante, mas o tempo de
permanncia no cubo decidido por um guarda, de maneira aleatria e sem o
conhecimento daquele que est encerrado no cubo. Este deveria deixar todos os
seus pertences sob custdia e aceitar as regulaes da pea, assinando um
contrato. A durao da permanncia no cubo podia variar entre meia hora e quatro
horas.
Estes so apenas alguns exemplos de trabalhos de Sierra que investem no
procedimento da ocultao. Mas ocultar aqui uma estratgia de assinalamento. A
esse respeito, Sierra comenta que tapar a palavra Espaa em Palabra tapada que
todos sabem que est l - no prtico do pavilho espanhol como sublinh-la ou
ilumin-la.278
Em Edifcio Iluminado, justamente isso que Sierra faz: ilumina por algumas
horas, com fortes refletores, o edifcio situado no centro da Cidade do Mxico, na
Rua Arcos de Beln n. 2. Trata-se de um edifcio que sofreu avarias no terremoto de
1985 e que a partir de ento foi abandonado. Mas, como Sierra pontua em uma
entrevista com Mart Manen, o terremoto de 1985 apenas uma parte da histria
deste edifcio:

Decid dar un tratamiento de edifcio histrico oficial a un edificio

histrico popular. El edificio iluminado era uma sombra negra en el
centro de Mxico y al iluminarlo recordamos el desarrollismo

278
SANTIAGO, 2003, p. 200.
145
 destructivo, el terremoto del 85, las condiciones de vida de los
sanculottes, el olvido y el desprecio a la gente.279

Iluminar consiste, portanto, em uma ao que permite abordar determinados

aspectos da realidade que estavam submetidos ao encobrimento. Para o historiador
Ivan Mejia280, esta pea representa todo o interesse de Santiago Sierra.

uma estrutura que pode representar a instituio da arte, onde se

escondem muitas coisas, onde se esconde e refugia muita gente,
como sucede neste edifcio abandonado, e ele ilumina todos os
espaos onde no h escapatria, tudo visto. Esta a operao
que Santiago Sierra est fazendo com a instituio da arte, ele retira
vidros e alarmes do museu281, coloca os curadores como objeto de
arte282, enche os museus de massas de trabalhadores283,
desempregados.

Edifcio Iluminado participa assim de algumas estratgias, as quais Jaques

Rancire comenta:

[E]stratgias dos artistas que se propem a modificar as referncias

daquilo que visvel e enuncivel, de fazer ver aquilo que no era
visto, de fazer ver de outra maneira aquilo que era visto demasiado
facilmente, de colocar em relao aquilo no tinha relao, com o
objetivo de produzir rupturas no tecido sensvel das percepes e na
dinmica dos afetos. Este o trabalho da fico. A fico no a
criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. o trabalho
que produz dissenso, que modifica os modos de apresentao
sensvel e as formas de enunciao ao modificar os marcos, as
escalas ou os ritmos, ao construir relaes novas entre a aparncia e
a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao.284

279
SIERRA, 2009 b. No paginado.
280
Ivan Mejia em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE D.
281
Desmontaje de los cristales de un museo (Deurle, Blgica, 2004).
282
La trampa (Santiago do Chile, 2007)
283
465 personas remuneradas (Mxico D. F.,1999); 430 personas remuneradas con 30 soles la hora
(Lima, 2001).
284
[L]as estratgias de los artistas que se proponen cambiar las referencias de aquello que es visible
y enunciable, de hacer ver aquello que no era visto, de hacer ver de outra manera aquello que era
visto demaisado fcilmente, de poner en relacin alquello que no lo estaba, con el objetivo de
producir rupturas em el tejido sensible de las percepciones y em la dinmica de los afectos. se es el
trabajo de la ficcin. La ficcin no es la creacin de un mundo imaginrio opuesto al mudo real. Es el
trabajo que produce disenso, que cambia los modos de presentacin sensible y las formas de
146
 A citao de Rancire ento conveniente para falar do trabalho de Santiago
Sierra e tambm do de Teresa Margolles. Tanto um, quanto outro poderiam ser
compreendidos como intervenes de pertinncia pblica na medida em que
reenviam ao espao pblico o catlogo de conflitos que lhes serve de referncia285.
A capacidade que os trabalhos de ambos exibem de constiturem-se em espao de
polmica e discusso, em funo de exercerem uma investigao limite da tica,
serve-nos, aqui, de ponto de encontro de uma dimenso pragmtica de suas
intervenes, bem como de uma certa medida da eficcia que alcanam.
Em funo da produo discursiva que promovem, estes trabalhos produzem
determinados efeitos nos espaos onde se inserem, como no caso da representao
nacional da Bienal de Veneza. Ambos os artistas colocam em curto circuito a tarefa
de representar a nao mexicana ou a nao espanhola. Ao faz-lo, subvertem
expectativas, desafiam convenes, tensionam limites.
Os trabalhos de Margolles e Sierra incidem sobre as diagramaes do visvel
e do enuncivel. So obras que se constituem como plataformas de visibilidade e
discusso para questes contemporneas, na medida em que a partir da arte
redimensionam aquilo que se pode ver e dizer da realidade.

Digresso Sobre Polifnica - Algumas vezes, enquanto

turista, fotografando espaos/situaes numa cidade qualquer,
fui surpreendida pela sugesto alternativa de algumas pessoas
sobre o que fotografar. Numa ocasio, em Diamantina, enquanto
fotografava cenas prosaicas, uma senhora, enfaticamente,
disse-me que o alvo para o qual eu apontava minha cmera
fotogrfica (pontos de nibus), no merecia semelhante
investimento, e que eu deveria, ao invs daquilo, fotografar a
esttua de Juscelino Kubitschek.
Tais experincias conduziram-me a imaginar um lbum de
viagens composto das inmeras sugestes alheias. Um lbum de

enunciacin al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la
aparienia y la realidad, lo singular y lo comn, lo visible y su significacin. RANCIRE, 2010, p. 66-
67.
285
[reenvian] al espacio pblico el catlogo de conflictos que les sirve de referencia. MEDINA, in:
SANTIAGO, 2003, p. 216.
147
fotografias imaginadas, sugeridas, indicadas. Um lbum do
fotografvel: uma coleo de apontamentos para locais e
situaes sugeridas. O fotografvel, ento, constituir-se-ia
pelo discurso do outro que indica/fabrica uma imagem
desejvel.
Focalizando a fala, a sugesto, o gosto do outro,
Polifnica consiste em uma interferncia urbana, conformada a
partir do que compreendo como uma experincia enquanto
estrangeira na cidade de Belo Horizonte. Como definir tal
condio em relao cidade na qual resido? Em que sentido,
posso ou pretendo considerar-me estrangeira em relao a esta
cidade?
Esta posio pode ser entendida num sentido que alude a
certo direcionamento presente nas pesquisas em antropologia
urbana contempornea, o qual procura matizar nossa percepo
do familiar, exibindo uma extenso de incgnita e
desconhecimento mesmo diante de eventos e aspectos da
realidade com os quais estamos mais proximamente relacionados.

[D]entro da grande metrpole, seja Nova York, Paris

ou Rio de Janeiro, h descontinuidades vigorosas
entre o mundo do pesquisador e outros mundos,
fazendo com que ele, mesmo sendo nova-iorquino,
parisiense ou carioca, possa ter experincia de
estranheza, no-reconhecimento ou at choque
cultural comparveis a de viagens a sociedades e
regies exticas286.

Mas, em certo sentido, a qualificao estrangeira

pretende principalmente salientar minha condio em relao a
uma cidade que descrita, imaginada e sugerida pelo discurso
dos outros.

286
VELHO, 2004, p. 128.
148
 *

O trabalho 1 Polifnica de Belo Horizonte287 consistiu na

veiculao, em carro de som, de uma pea sonora composta pela
fala de algumas pessoas - familiares, amigos e pessoas com as
quais convivo cotidianamente s quais propus que me
sugerissem o que fotografar na cidade de Belo Horizonte, com
vistas a produzir um lbum de fotografias da cidade. As
respostas a essa proposio foram gravadas e editadas, e no
dia 17 de dezembro de 2007, um carro de som circulou por
alguns bairros da cidade de Belo Horizonte como Anchieta,
Sion e Cruzeiro endereando ao espao pblico um mosaico de
preferncias particulares.

**

Em outubro de 2007, apresentei o projeto Polifnica, que

estava em curso, para uma turma do curso de Ps graduao em
Arte-educao da Escola Guignard. Mencionei que, inicialmente,
eu considerava enderear a proposio tanto para pessoas
conhecidas quanto para pessoas que eu abordaria na rua, as
quais estivessem em alguma situao de espera, como filas,
pontos de nibus, etc. Esclareci que havia modificado essa
inteno e deliberado que abordaria apenas pessoas que fossem,
de alguma forma, conhecidas.
Nessa ocasio, uma aluna interrogou-me sobre essa deciso,
questionando os procedimentos para obteno das respostas
proposio. A aluna julgava que minha opo tornava o conjunto
das respostas pouco heterogneo e no representativo da
diversidade de pontos de vista sobre a cidade. Ela se

287
FIG. 47. Cf. a pea sonora: http://vimeo.com/21820674
149
comportava como se tivesse descoberto um furo em meu projeto,
uma falha que precisava ser sanada, e ofereceu-me uma sugesto
que consistia em eleger distintos bairros ao longo da cidade e
investir em abordar pessoas desconhecidas na rua. Isto,
certamente, segundo suas hipteses, garantiria o carter de
polifonia que eu ambicionava produzir.
O que me parece mais importante na interveno dessa aluna
o apontamento para os procedimentos que norteiam o processo
de produo do trabalho. Uma ateno para a questo de que o
quem contatar est estreitamente relacionado ao como
estabelecer esse contato.
Nessa perspectiva, o trabalho do cineasta Eduardo Coutinho
exemplar. Coutinho utiliza o termo dispositivo para referir-
se a seus procedimentos de filmagem. No sentido de uma
elaborao sobre o processo por meio do qual eu conseguiria as
respostas proposio, o trabalho de Coutinho oferece algumas
consideraes relevantes, as quais procurei manter no
horizonte de minhas decises relativas aos procedimentos de
abordagem dos entrevistados. Em um estudo sobre o trabalho
de Coutinho, a documentarista e pesquisadora de cinema
Consuelo Lins pontua:

Para o diretor, o crucial em um projeto de

documentrio a criao de um dispositivo, e no o
tema do filme ou a elaborao de um roteiro o
que, alis, ele se recusa terminantemente a fazer.
O dispositivo criado antes do filme e pode ser:
Filmar 10 anos, filmar s gente de costas,
enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o que
importa em um documentrio.288

Lins descreve alguns dispositivos forjados na filmografia

de Coutinho: em Santo Forte as conversas sobre trajetrias
religiosas so previamente agendadas e posteriormente pagas, e

288 LINS, 2004, p. 101.

150
o filme centrado em apenas uma favela. Em Babilnia 2000, o
procedimento envolve tanto a filmagem em uma locao nica
como a delimitao temporal de realiz-las apenas no ltimo
dia do ano. Em Edifcio Master trata-se de filmar os moradores
de um nico prdio, etc. Cada trabalho, assim, solicita a
elaborao de um dispositivo afim ao que ser filmado, [e]
mesmo os procedimentos que se repetem locao nica,
trabalhar com vdeo, a equipe na imagem repetem-se na
diferena e so rearticulados a novas determinaes.289
No que se refere Polifnica, como disse, optei por no
abordar pessoas desconhecidas na rua. Optei por uma estratgia
que me permitiria atentar para minhas prprias disposies
para entabular uma conversa, condio que considerava
imprescindvel para o sucesso das entrevistas.
Assim, durante um perodo de dois meses, procurei estar
sempre acompanhada do meu gravador, com vistas a colaborar
para as circunstncias que favoreceriam o endereamento da
proposio. Como resultado, gravei a resposta de alguns
familiares, amigos e outras pessoas, de alguma forma,
conhecidas, privilegiando assim o espao das relaes ntimas,
em detrimento da abordagem de pessoas totalmente
desconhecidas. A inteno de valorizar a contingncia do
contato no me impediu de retornar a um dos entrevistados para
realizar novamente a pergunta o que fotografar e por que -,
j que sua gravao havia se perdido no processo de edio, e
eu a julgava muito importante para a composio da pea
sonora.
A ordem dos contatos foi aleatria e seguiu as
circunstncias favorveis que procurei viabilizar com a
presena constante do gravador. O que liga os entrevistados
entre si a relao que, de alguma forma, mantm ou
mantiveram comigo, o que, contrariando a expectativa da aluna
que mencionei no incio desse texto, no exclui o carter

289 LINS, 2004, p. 101.

151
heterogneo de seus discursos, a sua escala pessoal de
preferncias, os seus modos particulares de se posicionarem em
relao demanda. esse carter heterogneo que considero
como responsvel pela dimenso polifnica que ambicionei
sublinhar, uma dimenso que caracteriza a multiplicidade de
vozes e de pontos de vista.
Consuelo Lins utiliza o termo Polifonia - a partir de um
conceito forjado por Mikhail Bakhtin em relao obra de
Dostoivski - para qualificar o cinema de Coutinho,
caracterizando a importncia que o discurso do outro assume na
obra do diretor. Lins pontua que o carter polifnico de sua
obra manifesta-se de maneira mais evidente em Edifcio Master,
lanado em 2002. Nesse filme, pessoas reais de um edifcio
classe mdia em Copacabana, composto por 276 apartamentos,
contam, sem muitos cortes, fragmentos de suas existncias. O
que encontramos nesse filme um mosaico de personagens
singulares, cuja singularidade desafia a disposio das portas
idnticas que constituem o espao fsico do prdio. Era o
mesmo bairro, o mesmo prdio, os apartamentos podiam ser
vizinhos, mas a cada porta que se abria deparvamos com um
mundo inesperado e moradores sem qualquer conexo com quem
vive ao lado.290
Em Polifnica no se trata de procurar pessoas que narrem
fragmentos da prpria vida, mas, ainda assim, trata-se de
enfatizar a singularidade das respostas, mesmo quando essas
exibem um carter previsvel em sua articulao, como, por
exemplo, a eleio de lugares tradicionalmente identificados
como pontos tursticos da cidade. Ou seja, mesmo quando as
respostas se atm dimenso do esteretipo. Nesse sentido, o
que importa no colecionar sugestes inusitadas, mas
considerar o modo como cada uma dessas pessoas se posiciona em
relao proposio.

290
LINS, 2004, p. 144.
152
 Assim como o carter polifnico manifesta-se na
especificidade das respostas dos entrevistados, convm
atentar para a polifonia relacionada ao mbito da recepo. Ao
circular pelos bairros Anchieta, Cruzeiro e Sion, o carro de
som exibia um mosaico de falas que eram ouvidas por um
conjunto heterogneo e aleatrio de pessoas, reunidas pelo
acaso no espao urbano.
Em julho de 2008, repeti o mesmo procedimento na cidade de
Diamantina, agora abordando pessoas desconhecidas na rua, bem
como colegas e professores do Festival de inverno da UFMG. A
pea sonora resultante destas falas circulou em uma moto-som -
veculo que julguei mais conveniente para alcanar os becos e
ruelas de Diamantina constituindo a 1 Polifnica de
291
Diamantina . O trabalho pretende repetir-se em outras cidades
e circustncias, sendo assumido como um procedimento.

291
FIG. 49.
153
3.7 Santiago Sierra: performer?

Consideremos as seguintes afirmaes de Kristine Stiles sobre a

performance: Para comear, na performance a obra de arte um artista, um sujeito
animado ao invs de um objeto inanimado, a quem os espectadores vem ao mesmo
tempo como sujeito e objeto da obra de arte292.

A performance afirma as inextricveis inter-relaes entre a

experincia biogrfica privada e as prticas sociais e pblicas na
produo da arte; ela faz subir as apostas (acrescenta as
expectativas) ticas e polticas no engajamento esttico ao
posicionar o artista como uma fora de e para a mudana social.293

A performance (nas suas conexes com os processos) se

desenvolveu na direo de uma alternativa da esquerda produo
de objetos de arte e foi apresentada em espaos no tradicionais
com o intuito de subverter tanto o mercado quanto as instituies
regulares da arte.294

Nenhuma destas afirmativas parece conveniente para discorrer sobre o

trabalho de Santiago Sierra, principalmente porque no o artista quem executa as
aes que constituem sua obra. Nesse sentido, a obra se estabelece num territrio
muito distante de sua biografia.

La performance tiene mucho que ver com las mitologas individuales.

En este gnero, siempre tiene que aparecer el artista, mostrar-se, y
lo hace porque est hablando de s mismo. En mi caso, elimino las
referencias auto-biogrficas porque considero que no tienen ningn

292
To Begin, in performance the artwork is an artist, an animate subject rather than an inanimate
object, whom viewers see as both the subject and the object of the work of art. STILES, 2003, p. 75.
Traduo de Adolfo Cifuentes.
293
Performance affirms the inextricable interrelationship between private, biographical experiences
and public, social practices in the production of art. It raises the ethical and political stakes of aesthetic
engagement by positioning artists as a cultural force in and for social change. STILES, 2003, p. 76.
Traduo de Adolfo Cifuentes.
294
Performance (in its connection to process, et al.) developed into a leftist alternative to the
production of art objects an was presented in nontraditional spaces as a means to subvert both the
market an the regular institutions of art. STILES, 2003, p. 84. Traduo de Adolfo Cifuentes.
154
 interes para el pblico. Trato de buscar temas comunes de reflexo y
plantearlos de una forma seca, contundente.295

s recorrentes tentativas de delinear sua biografia, Sierra responde

repetidamente: No creo que el trabajo deba sustentarse en mitologas individuales.
Los datos biogrficos no hacen mejor una obra de arte slo se esgrimen para
satisfacer la necesidad de arquetipos.296
Ento, se retomamos as outras afirmaes de Stiles, percebemos que as
aes de Sierra tambm no se propem como uma alternativa produo de
objetos, j que as fotografias e filmes resultantes dos eventos no ambicionam mais
do que se constiturem enquanto obras de arte, no sentido tradicional do termo. E
considerando as declaraes de Sierra, que seguem ao longo deste texto, o que
falar da posio do artista como uma fora engajada na mudana social?
Mas, como adverte Regina Melim297, performance um termo muito elstico e
encompassa produes muito heterogneas. Melim discute inclusive uma
manifestao de performance que prescinde de pblico, e que ela chama de uma
forma distendida. Uma maneira de compreender aes realizadas sem audincia
alguma, no espao pblico da cidade, ou no prprio estdio do artista onde ele
performa para equipamentos como cmeras fotogrficas e flmicas. Muitos outros
autores compreendem o carter hbrido do termo e a prpria Kristine Stiles
acrescenta que embora a denominao performance tenha sido adotada desde o
comeo dos anos 1970, h dvidas de que tal termo possa expressar tanto a grande
variedade de processos e tcnicas artsticas, quanto as distintas intenes
298
ideolgicas que os motivam.
Mas, apesar destes aspectos que mencionei, o trabalho de Sierra
constantemente endereado ao termo. Tambm Laura Lima faz uso da atuao de
outras pessoas que no ela prpria em suas aes. Mas a artista prope outro
termo: instncias, em detrimento de performance. Ser que diante desses
afastamentos para com os sentidos que o termo performance implica, deveramos
buscar outros significantes para tratar do trabalho de Sierra?

295
SIERRA, 2009 a, p. 36. Como j mencionei anteriormente, optei por manter todas as citaes
referentes ao discurso de Sierra em castelhano, sem traduo.
296
SIERRA, 2005 b, p. 93.
297
MELIM, 2008. http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0302/07.htm
298
STILES, 2003, p. 84.
155
 Creio que no. No o caso de inventar um conceito, nem mesmo propor
outra palavra para discorrer sobre o trabalho de Sierra. Penso que mais produtivo
interrogarmos em que medida os termos performance, ou happening, ou mesmo
teatro podem proporcionar sentidos potentes ao trabalho do artista.
Se considerarmos que a performance est implicada em um campo que no
pode ser definido por um script prvio (no se trata de encenao teatral, nos termos
tradicionais), mas tambm que no est circunscrita ao terreno do aleatrio,
podemos considerar que este termo bastante interessante para pensarmos o
trabalho de Santiago Sierra. Interessante na medida em que aponta para o carter
simultaneamente calculado e contingente das aes que leva a cabo nos contextos
mais diversos.
Taiyana Pimentel apontou para este aspecto na entrevista que me concedeu.
Ela sublinha que Santiago Sierra no apenas faz uma obra, mas gera uma situao.
E os aspectos contingentes da situao passam a ser assumidos pelo trabalho. O
exemplo que a curadora descreve 465 pessoas remuneradas, realizado no museu
Rufino Tamayo, em outubro de 1999. Obra que marca um impulso internacional na
carreira de Sierra.
Como procedimento recorrente no trabalho do artista, as imagens que
documentam suas aes passam a ser acompanhadas por uma descrio,
aparentemente neutra, e este o modo pelo qual seu trabalho aparece em
catlogos e no seu site oficial. assim que ficamos sabendo que o projeto previa
465 cidados mexicanos, homens, entre 30 e 40 anos, de 160 a 170 cm de estatura,
de raa mestia de amerndio e caucsio, contratados para ocuparem o espao de
uma sala de arte, de maneira a permanecerem trs horas de p e de costas para as
entradas da sala. O relato descritivo no investe em detalhes, mas registra que a
empresa contratada para conseguir esse material humano incluiu tantas
irregularidades na pea que esta se transformou em uma confuso de pessoas de
diversos tipos. So estas irregularidades que Taiyana Pimentel descreve como
responsveis pela tenso presente no evento. Tenso que ela, enquanto curadora
do museu, vivenciou de maneira estreita. O que Pimentel descreve a presena de
estudantes de uma escola que, como no sabiam exatamente do que iriam
participar, nem que seriam remunerados para tanto, rebelam-se e abandonam o

156
espao da ao depois de determinado tempo. E o vdeo que foi produzido como
parte da obra, testemunha este acontecido.

[E]sta uma obra que pe a descoberto uma srie de problemticas

sociais mexicanas. A obra se fez completa em seu processo e
terminou por denotar uma srie de mecanismos de corrupo que
existe na sociedade mexicana299

A referncia aqui ao provvel desvio do dinheiro que estava destinado s

pessoas contratadas. Sierra tambm alude a isso na descrio que acompanha a
imagem desta ao: Suponemos, no sin razones, que nuestra empresa de
contratacin pretendi utilizar una masa gratuita de indivduos para quedarse con
sus salarios, lo que no pudimos comprobar al cien por cien300.
Ento, a pea uma conjugao de atos calculados e de situaes
imprevistas. Trata-se de uma estrutura que incorpora os desvios contingentes. Como
pontuou Taiyana Pimentel, quando voc gera uma situao pode acontecer
qualquer coisa. E este qualquer coisa acolhido e assumido pelo trabalho.
Acepto todo lo que ocurre porque todo lo que ocurra son invasiones de la realidad
em la obra de arte, y eso la enriquece.301 Deste modo, o artista afirma que no
insiste em cumprir com seus prprios objetivos.
Tambm Cuauhtmoc Medina descreve a ao como potencialmente
perigosa, na qual o pblico parecia assustado com a quantidade macia de pessoas
que comumente no freqentam uma sala de arte.

[A] pea no museu Tamayo foi especialmente brutal porque a

sensao que eu tive dos visitantes era que estavam assustados
com o que estava ocorrendo ali, que antes de poder fazer a reflexo
de validade poltica, o que tinham era a sensao de terror.302

299
Taiyana Pimentel em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE B.
300
SIERRA, 2005 a, p. 139.
301
SIERRA, 2009 a, p. 38.
302
Cuauhtmoc Medina em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE A.
157
 Preencher o espao de uma sala de arte com centenas de pessoas o
nmero 465 refere-se ao clculo de 5 pessoas por metro quadrado porque elas
so baratas e abundantes303. As pessoas so compreendidas como material, mas
assim tambm como o artista percebe o pblico, como um material ao qual dar
forma. Yo siempre he considerado al visitante como parte de la pieza, puesto que
es un material sobre el que se trabaja, como un escultor puede hacerlo sobre el
barro303. nesta perspectiva que Sierra prope situaes especficas e desafiantes
para o pblico, como caminhar em um estreito corredor do qual no h como sair a
no ser retornando pelo percurso j traado [Una persona, Trento, 2005], visitar uma
exposio de arte meia noite [El pasillo de la Casa del Pueblo, Bucarest, 2005], ser
iluminado com fortes refletores [Pblico iluminado con um generador de gasolina,
Madrid, 2008], ser transportado para uma regio marginal da cidade [Pblico
transportado entre dos puntos de la Ciudad de Guatemala, Cidade da Guatemala,
2000], etc.
Em 465 personas remuneradas, o pblico chegava exposio e encontrava
uma massa de pessoas impedindo seu acesso ao espao. Pessoas que estavam
sendo remuneradas para estarem naquele local, simplesmente impondo sua
presena. Uma presena que no freqente nos espaos resguardados das
exposies de arte. Uma presena ostensiva e que tornava o espao da galeria
potencialmente explosivo (me vem mente O sermo da montanha: Fiat Lux, 1973-
79, de Cildo Meireles), dada a concentrao de pessoas, dadas as circunstncias
que Taiyana Pimentel descreve. Porm, Sierra esclarece que a pea deve ser
entendida como obra escultrica304, esclarecimento que pretende no deixar
dvidas quanto a natureza da ao: ARTE. E acrescenta como justificativa de seu
alojamento enquanto pea escultrica: [L]o que me plante al hacerla fue cmo
llenar un espacio de una forma econmica, y llegu a la conclusin de que lo ms
econmico era contratar a gente.304 Econmico aqui um critrio tanto escultrico
quanto monetrio.
Embora tais pessoas estivessem de costas, h algo da ordem do confronto
em jogo na pea de Sierra, como em muitas outras peas. O confronto entre duas
realidades o pblico burgus e a massa de trabalhadores um dos aspectos que
conforma a pea.
303
SIERRA, 2006 b. No paginado.
304
SIERRA, 2009 a, p.44.
158
 Como que tantas pessoas que no fazem parte das elites econmicas e
culturais poderiam ser encontradas num museu de arte? - Como material e no
como pblico, o que nos diz 465 personas remuneradas. H uma alternativa por
meio da qual tais segmentos sociais podem ser encontrados em um museu de arte:
como trabalhadores que desempenham funes de guarda, limpeza e manuteno
da estrutura do museu, o que permite s elites desfrutarem da apreciao da arte.
O tempo de cio necessrio ao cultivo desta apreciao algo que continua fora do
alcance destes trabalhadores.
O trabalho que Lilian Minsky realizou no entorno do Santanter Cultural, em
Porto Alegre RS, em 2006, aborda a questo da freqentao da arte por outro
vis e elabora uma resposta distinta da de Sierra para a pergunta. O trabalho de
Minsky, intitulado Trocaes305, consiste em uma ao na qual a artista prope a um
vendedor ambulante de antenas para televiso uma troca de posies: Minsky ficar
vendendo antenas enquanto o Sr. Paulo Roberto (o vendedor) ir visitar uma
exposio de arte. E foi o que aconteceu. Conforme nos esclarece Cladia Zannatta,
a visita do Sr. Paulo Roberto ao centro cultural foi mediada por um monitor,
enquanto para Minsky, a venda de antenas no necessitou de guia algum. Ou seja,
a atividade intelectual de ver revela aqui a necessidade de apreenso de um cdigo
diferenciado (o da arte contempornea) que exige tempo e informao para ser
acessado306. justamente tempo o que a artista oferece ao vendedor. Numa ao
delicada, mas tambm algo irnica, Minsky estabelece as condies de
possibilidade para a freqentao do Sr. Paulo Roberto, que no so as condies
das quais ele dispe em sua vida diria. O Sr. Paulo pode at querer freqentar
novamente um espao de arte, mas quem vai ficar vendendo as antenas?
Mas voltemos s estratgias de Sierra, que longe da gentil ironia de Minsky,
est mais prxima do gesto provocador de Oscar Masotta que em 1966, no Instituto
Di Tella, em Buenos Aires, apresentou o happening Para inducir al espritu de la
imagen307. Depois de pronunciar umas palavras, de costas para o pblico, deixou-os
frente a quarenta homens e mulheres idosos, vestidos pobremente. Estas pessoas
eram expostas e fortemente iluminadas sobre uma plataforma, em troca de um

305
FIG. 51. A ao foi realizada como parte do projeto Perdidos no Espao do Centro de Porto
Alegre, ocorrido em maio de 2006, em Porto Alegre, Brasil. Cf.:
http://www6.ufrgs.br/escultura/workshop
306
ZANATTA, 2009, p. 278. http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/cpa/claudia_zannata.pdf
307
LONGONI, 2005, p. 21. http://www.liminar.com.ar/pdf05/longoni.pdf
159
pagamento como extras teatrais. Masotta definiu seu happening como um ato de
sadismo explcito.
A proximidade com os procedimentos de Sierra estreita, assim como
tambm La Famlia Obrera308, de Oscar Boni, trabalho no qual o artista apresenta,
em 1968, como obra de arte, uma famlia de trabalhadores que durante 15 dias foi
exposta em um espao de arte o mesmo Instituto Di Tella por oito horas dirias,
mediante um pagamento que constitua o dobro do que o seu salrio representava.
Conforme esclarece Maria Anglica Melendi:

Bony deslocou da casa 163, rua 20, Valentn Alsina, Partido de

Lans, Provncia de Buenos Aires, Luis Ricardo Rodrigues,
ferramenteiro, sua esposa, Ema Quiroga de Rodriguez, e seu filho,
Mximo Rodrgues Quiroga. Sobre o pedestal havia dois cubos de
alturas diferentes. No nvel mais alto sentava-se o pai, chefe de
famlia; aos seus ps, a esposa e o filho. Na galeria, o grupo familiar
levava uma vida vicria, conversava, lia, comia, enquanto se
escutavam, saindo de alto-falantes ocultos, os barulhos
caractersticos de uma casa. 309

Melendi pontua que o artista operava um deslocamento perverso, repassando

o dinheiro que havia recebido das fundaes norte-americanas310 a um trabalhador,
para que ele se exibisse como obra de arte, estabelecendo em meio audincia um
sentimento de humilhao compartilhada. O espectador sentia-se humilhado ao
olhar para uma famlia que recebia para ser olhada como tal310.
Se falamos em humilhao, este termo parece ainda mais presente nos
procedimentos levados a cabo por Santiago Sierra que, diferentemente de Bony,
estipula a remunerao sempre em funo das condies salariais mnimas
estabelecidas no local onde a ao acontece. Para Sierra, remunerar o trabalhador
de maneira algo generosa vai contra suas estratgias: Pagar ms de lo que

308
FIG. 1. A obra foi remontada em 1998, na Fundao Proa, tambm na Eslovnia, em 1998, e em
Houston, em 2004. Em 2001 houve uma tentativa de remont-la na Bienal de Havana, mas o artista
se retirou da mostra devido discordncia com a organizao que pretendia que o PC cubano
escolhesse a famlia cubana para a exposio. GIUNTA, 2007, p. 27. Maria Anglica Melendi avalia a
remontagem do trabalho em 98, na Fundao Proa, apontando para especificidades sociais e
polticas nos dois contextos. MELENDI, 1998, p.338-357.
309
MELENDI, 1998, p. 210.
310
Por sugesto dos artistas, em 1967, o Instituto Di Tella resolveu converter os Prmios
Internaiconais em mostras sem premiao. O dinheiro destinado a esses prmios seria dividido em
partes iguais entre os participantes convidados, para que pudessem custear suas obras. Com o
dinheiro que lhe coube, Oscar Bony pagou sua obra. MELENDI, 1998, p. 209.
160
esperan o hacerlo en una forma que se adapte a mi conciencia no me sirve, porque
no estoy hablando de mi conciencia sino de ellos y sus ngeles Exterminadores. 311
Conforme esclarece Andra Giunta312, A ao de Boni se inscrevia num
momento em que as faces mais radicais da vanguarda artstica estavam
motivadas pelo imperativo de vincular a arte com a transformao social, de localizar
a arte na rua, de lig-la ao povo, de uni-la vida. Assim, Boni prope um trabalho
que atua em sentido oposto, levando pessoas reais para dentro de uma instituio
de arte.
Ana Longoni313 esclarece que tanto o happening de Masotta, quanto o
trabalho de Boni causaram uma recepo negativa, inclusive na esquerda, que os
compreendeu como aes eticamente condenveis.
Sierra retoma estas experincias pontuais e as constitui como matrizes de
sua prtica, elaborando um discurso extremamente consistente sobre a utilizao de
pessoas como material de trabalho.

La manera ms fcil de crear una escultura es colocando

directamente en su lugar a una persona. Este es un recurso que ya
haba sido utilizado, y al que yo he hecho muy pocas aportaciones.
La nica sera quiz el poner el acento en el cunto y el cmo.314

Ao utilizar pessoas em suas aes Sierra recorrentemente introduz a

dinmica do confronto como uma questo reiterada em sua potica. O trabalho La
trampa (A armadilha) emblemtico neste sentido. Realizado no Espao Cultural
Matucana, em Santiago do Chile, em 2007, consiste em uma obra que foi realizada
para ser contemplada exclusivamente pelas seguintes 13 personalidades: Patrcio
Walker Prieto, Presidente da Cmara dos Deputados; Jos Antonio Viera-Gallo,

311
ngeles Exterminadores uma referncia ao filme de Luis Buuel, El ngel Exterminador, que
Sierra afirma, em entrevista a Rosa Martinez, considerar como a base de seu trabalho. SANTIAGO,
2003, p. 206. Um jantar de gala para a sociedade aristocrata constitui uma situao misteriosa, na
qual os convidados no conseguem sair da cena do jantar, permanecendo por dias na casa. Antes
disso, os funcionrios j haviam abandonado a manso sem motivo aparente, restando ao mordomo
a tarefa de servir os convidados. Tambm sem razo aparente os convidados se vem refns de
alguma fora invisvel que os impede de se deslocarem. Com o passar do tempo, os protocolos
sociais e os valores desta classe vo sendo expostos e desconstrudos.
312
GIUNTA, 2007, p. 27.
313
LONGONI, 2009.
http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=72&inst_id=23061&lang=ESP
&PHPSESSID=6doh3ql3dhqjj4kk3ppo2pqd66
314
SIERRA, 2009 a, p. 43.
161
Ministro Secretrio Geral da Presidncia; Jos Goi, Ministro da Defesa; Juan
Eduardo Fandez, Diretor do Instituto Nacional da Juventude; Carlos Pea, Reitor
da Universidade Diego Portales; Nelly Richard, Vice-reitora da Universidade Arcis;
Francisco Brugnoli, Diretor do Museu de Arte Contempornea; Raul Zurita, Poeta,
Prmio Nacional de Literatura; Justo Pastor Mellado, Crtico de Arte e Curador do
Museu Salvador Allende, Hermn Garfias, Diretor da Escola de Arte da Universidade
Diego Portales; Rodrigo Miranda, Periodista de La Tercera; Macarena Garcia,
Periodista de El Mercurio; Catalina Mena, Periodista Revista Paula. Mas o que estas
pessoas contemplavam?
A descrio315 da pea nos informa que cada uma dessas personalidades foi
convidada a adentrar um corredor de madeira e ao trmino do percurso traado por
tal corredor, via-se em um teatro, sendo confrontada por 186 trabalhadores
peruanos, olhando-a com severidade. A pessoa retornava ao corredor de madeira
que j no conduzia ao ponto de partida, mas rua, na qual um vigilante devolvia-
lhe as chaves de seu automvel e agradecia sua presena.
Como o ttulo sublinha, trata-se de uma armadilha. Uma armadilha para
capturar quem ou o qu? Por que essas 13 pessoas? O que elas tm em comum?
Qual a relao destas pessoas com trabalhadores peruanos? Trabalhadores
peruanos mirando severamente autoridades chilenas. O que preciso saber para
apreender esta obra de Santiago Sierra?
Inicialmente pode-se depreender da pea que as relaes entre peruanos e
chilenos no constituem experincias amistosas. Trata-se de um antagonismo
histrico: a guerra do Pacfico que, entre 1879 e 1883, envolveu Peru, Chile e Bolvia
em uma disputa territorial pelo controle do deserto do Atacama, e a conseqente
propriedade de um subsolo rico em recursos minerais. Uma guerra na qual Chile
obteve o saldo vencedor e anexou parte do territrio boliviano e peruano.
Mas trata-se tambm de um antagonismo que se expressa nas ondas
migratrias de peruanos que ingressam em territrio chileno e que no alcanam
uma condio de cidadania neste territrio. Conforme pontua Carolina Stefoni, a
imagem do imigrante peruano produzida de maneira estereotipada pela sociedade
chilena, principalmente pelos meios de comunicao, uma situao que reforada
por uma estigmatizao laboral.

315
http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php
162
 [A] sociedade chilena assume que o trabalho para mulheres
peruanas o servio domstico e para os homens, a construo civil,
o que dificulta as possibilidades que eles tm de aceder a melhores
empregos.316

Tambm Rivera e Muoz, chegam a concluses semelhantes:

[A] participao peruana na sociedade chilena poderia demarcar-se

dentro do que se catalogou como uma participao passiva, na qual
este grupo social no consegue integrar os elementos culturais
nacionais do pas receptor, mas apenas assimil-los. (...) A isso,
pode-se agregar o fato de que as polticas migratrias do Estado
chileno no apontaram a uma plena integrao destes grupos.317

Ento disso que nos fala La Trampa? Num certo sentido sim, o trabalho nos
fala de condies reais, atuais, condies de vida com as quais compartilhamos o
mesmo tempo. Certamente h um vnculo entre arte e realidade sendo traado. Mas
no se trata apenas de informao. O trabalho no apenas nos fala destas questes
histricas e ao mesmo tempo atuais, mas encena esta relao que nos
contempornea. Assim, dizer que a pea foi feita para ser contemplada pelas 13
personalidades uma afirmao irnica, tais personalidades no so os
destinatrios da pea, mas objeto do olhar severo dos trabalhadores peruanos. A
pea estabelece uma performance compulsria das autoridades.
Pastor Justo Mellado, crtico chileno, convidado para participar de La trampa,
descreve sua experincia como a daquele que foi efetivamente capturado em uma
armadilha. Justo Mellado explicita que, no dia 26 de dezembro de 2007, recebeu um
telefonema dos responsveis por Matucana para confirmar sua presena no evento
para o qual Santiago Sierra havia convidado um determinado nmero de pessoas:
no dia 27, s 20:30 hs, no mesmo centro cultural. O crtico sups que se tratava da
pr-abertura de um evento de performance.

316
[La] sociedad chilena asume que el trabajo para mujeres peruanas es en el servicio domestico y
para los hombres, en la construccion, lo que dificulta las posibilidades que ellos tienen de acceder a
mejores empleos. STEFONI, 2001.
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/becas/2000/stefoni.pdf
317
[L]a participacin peruana en la sociedad chilena podra enmarcarse dentro de lo que se ha
catalogado como una participacin pasiva, en la que este grupo social no logra integrar los elementos
culturales nacionales del pas receptor, sino solo asimilarlos. (...) A ello, se puede agregar el que las
polticas migratorias del Estado chileno no han apuntado hacia la plena integracin de estos grupos.
RIVERA; MUOZ, 2008, p. 303. http://www.scielo.cl/pdf/polis/v7n20/art16.pdf
163
 Compareceu ao evento e encontrou um grupo de personalidades que foram
todas alojadas em uma ante-sala, onde eram servidos aperitivos. A disposio de
comes e bebes aponta para a converso do espao em um lugar de recepo
amistosa, para encobrir a animosidade do dispositivo. Que simples!318
principalmente sobre a animosidade do dispositivo que Justo Mellado
discorre em seus textos. Ele investe em salientar a agressividade subjacente pea
e tambm pontua a participao da instituio no evento. A cumplicidade de
Matucana com a agressividade manejada na obra.
La Trampa um trabalho que confronta personalidades do mundo cultural e
poltico com trabalhadores peruanos e o faz no contexto de um teatro, convocando
estas personalidades a partir de seus lugares discursivos de inscrio, ou seja,
enquanto personalidades pblicas. Tambm os trabalhadores peruanos esto ali
no enquanto individualidades, mas enquanto uma classe social. Ao faz-lo o
trabalho gera uma situao de confronto que espetacularizada na medida em que
ocorre no contexto de um teatro e gera um vdeo. O trabalho produz
constrangimento para as autoridades, como fica legvel nos textos de Justo Mellado
e sublinha a dimenso de antagonismo constitutiva das relaes sociais.
Tambm investindo na dimenso do antagonismo encontra-se o trabalho que
Santiago Sierra apresentou em Nova Iorque, em 2000, no P.S.1 Contemporary Art
Center Persona remunerada para una jornada de 360 horas contnuas319 - que
pode ser percebido como um ato de sadismo explcito. Uma pessoa foi
encarcerada atrs de um muro durante o nmero de horas descrito e era alimentada
por uma abertura na base do muro. O artista compreende este trabalho tambm na
perspectiva do confronto:

En la pieza de Nueva York, haba una persona trabajando 15 das

por un lado y, por el outro, unas personas que vean ese trabajo sin
verlo, porque frente a ellas slo haba un muro. En ese caso, no
podemos pretender que slo haba una persona detrs del muro,

318
La disposicin de comistrajos y bebestibles apunta a convertir el espacio en un lugar de recepcin
amistosa, para encubrir la inamistosidad del dispositivo. Que simple!. JUSTO MELLADO, 2008.
http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=503&Itemid=28
319
FIG. 20. Este trabalho foi comentado em 3.3 Entre Hans Haacke e Santiago Sierra: posies
crticas.
164
 porque haba otras: el pblico, es decir, una confrontacin entre
determinadas realidades que, para mi, es lo que conforma la pieza.320

Ento, temos uma pessoa remunerada a 10 dlares por hora, de um lado do

muro, e, do outro lado, o pblico. De um lado algum que est trabalhando - apesar
deste trabalho consistir em no desempenhar nenhuma tarefa especfica e do
outro lado, alguns que, por disporem de tempo de cio, esto visitando uma
exposio de arte. No h, portanto, possibilidade de participao do pblico, como
proporia algum tipo de happening321. No h inteno em diluir a fronteira arte e vida
cotidiana. Muito antes, pelo contrrio, tais fronteiras so aqui sublinhadas. Trata-se
de um trabalho de arte. E neste sentido sua localizao precisa uma galeria e no
a rua ou qualquer outro espao pblico. Mariana Botey esclarece o tipo de
experincia que se articula:

No espao da arte ele pode fazer o momento de reificao, de

coisificao da violncia, e esta coisificao tem precisamente o
efeito de produzir um distanciamento daquele que observa, que de
repente se v implicado em uma estrutura de violncia do sistema, e
esta estrutura de violncia do sistema, de alguma maneira, ao ser
colocada no espao da experincia esttica, produz um
estranhamento do observador que crtico. Isto que normalmente
em todo o aparato da cadeia social no percebido aparece e ento,
gera uma estrutura crtica de onde se v a cadeia social.322

Se Sierra compreende os participantes de suas aes, bem como o pblico,

enquanto material de trabalho, o prprio artista se assume enquanto tal, no contexto
mais amplo da arte contempornea. Respondendo a Mihnea Mircan sobre a pea
que produziu para La Casa del Pueblo323, em Bucarest, em 2005, pontua:

[H]ay otro tipo de exposiciones en las cuales, cuando el curador

cuenta conmigo, est queriendo resolver una situacin difcil a nvel

320
SIERRA, 2006 b. No paginado.
321
Em entrevista a Rosa Martinez, Sierra refere-se ao happening como otimista. SANTIAGO, 2003,
p. 180.
322
Mariana Botey em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE F.
323
Este tragbalho, intitulado El pasillo de la casa del pueblo, foi comentado em 3.3 Entre Hans
Haacke e Santiago Sierra: posies crticas.
165
 conceptual y poltico, porque hay una serie de condiciones que hacen
que el trabajo tenga uma carga enorme, una carga muy pesada y
que pretende tratar de una forma que trasciende lo artstico
utilizndome como mdio en arte.324

Santiago Sierra um meio muito eficiente quando se trata de provocar

situaes tensas e crticas - sua carreira assegura-lhe este lugar - embora o artista
afirme que intenciona frustrar as expectativas. Mihnea Mircan diz que o convidou
para elaborar a pea em Bucarest para que criasse uma situao subversiva ou uma
massa crtica que desestabilizasse a arquitetura real e simblica do edifcio La Casa
del Pueblo.
Sierra aproveita a declarao de Mircan para reiterar suas crenas cticas
na capacidade crtica e subversiva da arte.

Insisto, Le tengo mucho respecto a la gente que se enfrenta

radicalmente con una situacin que no le favorece, a quin la
enfrenta con armas polticas o a hostias e intenta acabar con ella. Yo
no me quiero incluir en esto, ni me puedo incluir en esto. Me dedico
al arte.324

Em outras ocasies, manifesta-se de maneira semelhante:

No hay ningn elemento objetivo que vincule el arte contemporneo

con una lucha antisistema. Si te das cuenta es absolutamente lo
opuesto. No obstante si alguien decidiera emprender la marcha
deber primero medir si la produccin de objetos de lujo es el camino
ms adecuado.325

[S]e supone que el artista slo produce modelos, pero

fundamentalmente produce arte, el arte es un objeto de lujo, es un
objeto que se asocia a la representacin de un grupo social en
particular que tiene que ver con la provisin de arqutipos, con la
produccin de muchsimos elementos para una sociedad que los
necesita y los demanda. (...) [El arte] es una joya compleja, pero
sobre todo es un objeto de lujo. Entonces es muy difcil pensar cmo
alguien que vende Cartiers o alguien que vende Mercedes Benz
puede ser un activista poltico.326

324
SIERRA, 2006 b. No paginado.
325
SIERRA, 2005 a, p. 85.
326
SIERRA, 2006 b. No paginado
166
 Conforme j mencionei327 o trabalho de Sierra costuma ser atacado em
funo da ausncia de boas intenes que exibe. E esta ausncia visvel/legvel
no apenas pelo trabalho mesmo, mas pela produo discursiva do artista, que
reitera os aspectos mais incmodos de seu projeto. Para ficarmos com um s
exemplo, como justificar a exibio de dois cegos miserveis em uma galeria de
arte, tocando maracas para um pblico burgus? [Dos maraqueros Galeria
Enrique Guerrero, 2002] Denncia uma palavra que costuma ser evocada. Mas o
discurso de Sierra desmonta nossas expectativas. Se o artista dissesse que faz o
que faz porque pretende despertar o espectador de sua letargia e acomodao, que
sua obra uma denncia de situaes de opresso, ou que submete determinados
segmentos sociais porque pretende provocar alguma atitude de revolta e
conseqente reao nos participantes de suas aes, enfim, se houvesse alguma
justificativa moral para seu trabalho, talvez ele no fosse to problemtico. Mas
Sierra tece um discurso que no facilita a acomodao de seu trabalho no contexto
de algumas bem intencionadas manobras artsticas contemporneas.
Em resposta queles que insistem em desvendar alguma atitude nobre
subjacente violncia que maneja, Sierra responde insistentemente que s faz arte,
que no tem outro compromisso alm de produzir obras de arte, as quais
compreende como objetos de luxo, destinados a um setor privilegiado da sociedade,
com o qual estabelece cumplicidade. Slo soy un artista y solo hago arte, y por ms
que se me exija, no quiero ser cmplice del monumental autoengao colectivo de
que estamos cambiando el mundo.328
Porm, seus interlocutores no desistem de perguntar-lhe sobre suas
intenes. Afinal, deve haver alguma inteno no imediatamente visvel, mas
operante. Algo que nos tranqilize diante da crueza das relaes que orquestra.
Mas o artista no facilita as coisas, no nos permite caminhar rumo a uma
justificativa. assim que, quando perguntado sobre suas intenes crticas, corrige
Mario Rossi: no creo estar em uma postura crtica329 e mais adiante esclarece: mi
sustento depende de la fortaleza de un determinado grupo social y por tanto del
detrimento de muchos, con lo que de lo que hablamos aqu es de complicidad y no
de crtica.329

327
Ver 3.4 - Entre Nicolas Bourriaud e Santiago Sierra: o antagonismo como estratgia relacional,
328
SIERRA, 2005 a, p. 87.
329
SIERRA, 2005 a, p. 75.
167
 Em seu discurso, investe em evidenciar que tem conscincia das questes
problemticas implicadas em seu trabalho e que as assume como estratgias:

[E]sta ausencia de moraleja [es] uma de las basis de mi trabajo.

Lejano a cualquier Happy End que aclare la postura del autor, la obra
goza de una mayor fuerza precisamente porque no resuelve nada y
obliga al espectador a posicionarse por su cuenta, sin modelos.330

Sierra oscila entre assumir uma inteno crtica: [l]as obras que hago
siempre intentan activar en el espectador su proprio punto de vista, sacar el animal
poltico mnimo que lleva dentro331 e sublinhar a impotncia desta atittude [s]e
puede ser crtico pero nunca efectivo como crtico, as que ms bien no se puede.
Existen foros de discusin pero es un ftbol para ricos que solo cambia a quienes ya
venan con el pi cambiado de su casa.332
recorrente manifestar-se de modo a corrigir ou reformular as perguntas de
seus interlocutores, de maneira a evidenciar a eventual fragilidade de alguns
argumentos subjacentes:

Analicemos el mensaje latente en tus palabras, lo que en realidad

quieres decir es que lo nico que transmiten algunas de mis
acciones, supongo que no te refieres a todas ellas, es el intercambio
monetario que las hace posibles y que esto no es til a no ser que
me refiera la crtica de dicho intercambio333.

Essa manobra de corrigir seus interlocutores, esclarecer aspectos encobertos

das perguntas, no nada simptica. Contribui para a construo de uma imagem
artstica prepotente. Mas no vamos incorrer aqui no equvoco de traar um retrato
do artista. Ele mesmo nos adverte constantemente que esse caminho uma falcia.
Mas, se considerarmos que uma das definies de prepotente que abusa do seu
poder ou autoridade334, podemos acolher o termo como pertinente e esclarecedor.

330
SIERRA, 2005 a, p. 75.
331
SIERRA, 2006 a, p. 30.
332
SIERRA, 2009 b. No paginado.
333
SIERRA, 2005 a, p. 83.
334
http://pt.wiktionary.org/wiki/prepotente
168
 que a potica de Sierra fala todo o tempo de poder, de abuso de poder, desde um
lugar de poder, de falta de poder, enfim, um trabalho poltico tambm porque no
se exime de tratar das mltiplas facetas do poder e de assumir um lugar desta
natureza, desde o espao de enunciao que a arte lhe faculta.
Minha inteno aqui argumentar que o discurso que Santiago Sierra articula
um espao imprescindvel para a eficcia de sua obra. No um suplemento
obra, no uma descrio da obra, mas um espao onde ela acontece. Um espao
de performao.
Inicialmente pensei em tratar seu discurso como performtico, argumentar
que, embora no seja o artista quem executa suas aes, h um lugar onde atua
como performer, e este territrio o do seu discurso, mas Cuauhtmoc Medina
advertiu-me que esta utilizao poderia conduzir a caminhos improdutivos:

H uma diferena entre a noo de performance como uma

colocao em cena e a noo de uma fala que se executa desde a
necessidade desta apario pblica que requer a obra. Acho que
Santiago faz isso: falar desde as condies efetivas que a obra lhe
impe. No uma construo, uma enunciao. Eu no teria
problema com a noo de ao, mas sim com a noo de que uma
montagem.335

Nesse sentido, pensei que o termo performativo, apropriado de John

Langshaw Austin, poderia ser mais til. Este termo refere-se a frases verbais que
instauram aes. Frases que se contrapem s frases constatativas - aquelas que
ao serem proferidas, resultam em uma descrio. As frases performativas no
descrevem aes, mas as realizam. Os exemplos que Austin oferece so:

a)Sim, juro [desempenhar o cargo com lealdade, hornadez, etc.],

expressado no curso de uma cerimnia de posse; b) Batizo este
barco Queen Elizabeth, expressado ao romper uma garrafa de

335
Cuauhtmoc Medina em entrevista que me concedeu, disponvel no APENDICE A.
169
 champagne contra a proa; c) Deixo este relgio ao meu irmo, como
clusula de um testamento.336

Nestes exemplos podemos perceber que expressar uma orao, desde que
nas circunstncias apropriadas, no descrever ou enunciar que se est fazendo
alguma coisa: faz-la. Assim, com o seu discurso, Sierra no descreve seus
procedimentos, mas os coloca em marcha no ato de enunciao.
Proponho, portanto, que falemos nestes termos para nos aproximarmos do
discurso de Sierra. Nessa perspectiva, a prepotncia que anuncia pode ser avaliada
enquanto parte integrante de sua potica. Minha proposta que pensemos no seu
discurso como uma instncia constitutiva de sua obra. Uma instncia na qual os
elementos incmodos e politicamente incorretos so novamente colocados em ao.
Sobre isso, Cuauhtmoc Medina pontua:

E o que escandaloso que o artista (...) no invente um

estratagema que acalme a inquietude que o que ele faz produz, que
no nos diga uma linguagem mistificada que nos ajude a senti-la
menos violenta. Novamente o que pensa, sente a pessoa Santiago
Sierra deixa de ser importante porque a questo que ele se colocou
a servio de falar por estas obras.337

Em entrevista a Rosa Martinez, Sierra responde a uma pergunta sobre como

se sente dando ordem aos seus atores com a seguinte resposta: No importa cmo
me siento, el caso es que es as. El arte forma parte del aparato cultural, cuya
funcin es coercitiva, no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha
superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalia.338
O mximo que o artista nos oferece como manifestao de um mbito
privado a provocante afirmao:

336
a)S, juro [desempear el cargo con lealtad, honradez. etc.], expresado en el curso de la
ceremonia de asuncin de un cargo; b) Bautizo este barco Queen Elizabeth, expresado al romper la
botella de champaa contra la proa; c) Lego mi reloj a mi hermano, como clusula de un
testamento. En estos ejemplos parece claro que expresar la oracin (por supuesto que en las
circunstancias apropiadas) no es describir ni hacer aquello que se dira que hago al expresarme as, o
enunciar que lo estoy haciendo: es hacerlo. AUSTIN, 1955, p.6.
http://www.philosophia.cl/biblioteca/austin/C%F3mo%20hacer%20cosas%20con%20palabras.pdf
337
Cuauhtmoc Medina em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE A.
338
SANTIAGO, 2003, p. 174.
170
 Yo no quiero construir una mitologa individual, no quiero ponerme
como ejemplo de nada, puesto que no soy ejemplo de nada por m
mismo, es el arte quien lo dice. En quanto a persona, en cuanto a
Santiago Sierra, soy un tipo reaccionario, puesto que lo que me
interesa a m a m, yo, conmigo es vivir holgadamente, disfrutar
de mis posesiones, tener un futuro tranquilo y estable, que me dejen
ver la tele en paz um rato...Es decir, los pensamientos individuales o
reflexivos son conservadores. Respeto mucho a los activistas pero yo
no soy uno de ellos339

Mas o que espervamos? Que o artista nos dissesse que sente muito em
provocar aes agressivas para aqueles que delas participam, sejam como atores
ou como pblico? Que se sente desconfortvel com as situaes que orquestra, mas
que precisa faz-las porque s assim pode induzir determinados sentimentos de
indignao que conduzem mudana?
Ao contrrio do que propem estas expectativas, Sierra utiliza, de maneira
calculada, sua prpria condio de estrangeiro - [Y]o soy, digamos, de esa Europa
de los vencedores.339 a favor da elaborao de suas peas. assim que
compreende que sua procedncia alimenta hostilidades que so dirigidas sua
pessoa, e que conferem s peas maior contundncia.
E no sentido de equacionar esta maior contundncia que penso que seu
discurso deve ser considerado. Assim, sua declarada averso a tratar de sua obra
em termos subjetivos coaduna-se com seu investimento num lxico que abole
qualquer retrica expressiva. Ocorreu-me relacionar a performatividade discursiva de
Sierra com outro artista para o qual o discurso ocupa tambm um lugar de colocao
em ato dos pressupostos constitutivos de sua potica. Penso aqui em Andy Warhol
e em como nas entrevistas que concedeu, ele manobra seu discurso de maneira a
desarmar seus interlocutores ou a manipular uma determinada imagem de si
mesmo, que s reafirma sua potica, investindo num discurso aparentemente frvolo.
Warhol completamente diferente de Sierra - possvel rir lendo uma entrevista de
Wahrol, algo alheio no caso de Sierra - mas ao mesmo tempo o seu discurso
tambm torna sua obra mais eficaz. Apesar das diferenas, acho que a comparao
pode tornar mais evidente esta idia de performatividade discursiva. O cinismo de
Wahrol divertido, h ironia, enquanto em Sierra no h humor, talvez o termo mais
adequado no seu caso seja sarcasmo.

339
SIERRA, 2006 b. No paginado.
171
 Mas, ao mesmo tempo em que Sierra evita deliberadamente conduzir a
ateno para aspectos pessoais, como sua biografia, ele vem construindo uma
figura autoral bastante slida. assim que podemos compreender sua inteno em
tratar dos registros fotogrficos e flmicos de suas aes em uma perspectiva
annima. Ou seja, no importa o nome do fotgrafo ou do cinegrafista, o que deve
aparecer o nome do autor Santiago Sierra. O artista e curador Toms Ruiz Rivas
questiona o carter poltico da obra de Sierra em funo desta figura autoral forte
que ele construiu.

[A] ao poltica dentro da arte para mim somente pode se dar no

trabalho de desconstruo ou desmontagem dessas fices, tais
como o artista genial, a obra fechada e determinadas formas de
entender o significado, ou a atribuio de valor.(...) A organizao
simblica a estrutura mesma do poder e, claro, voc tem que
atacar precisamente as fices sobre as quais se sustenta essa
instituio. Voc no tem que fazer coisas que supostamente tem
uma crtica, mas que so suportadas por todas essas idias.340

Sim, o trabalho de Sierra suportado pela idia de autoria, de uma autoria

individual e forte. Mas no penso que por isto seu trabalho esteja isento de
implicaes polticas. Trata-se justamente do contrrio. Penso que no contexto de
uma potica que encena relaes de poder, esta opo por erigir uma figura autoral
forte bastante coerente e eficaz: contundente. que nesta perspectiva autor
assume o sentido de autoridade, e autoridade implica poder. Somente exercendo
esta autoridade pode ocupar o lugar do patro341, que o que lhe permite subjugar
e comandar as aes de seus funcionrios.
Os critrios ticos que muitas vezes so utilizados para avaliar a obra de
Santiago Sierra participam do que Clarie Bishop nomeia como uma virada tica na
crtica de arte, nos anos 90, que acompanha uma virada social na arte. Com esta
expresso Bishop pretende chamar ateno para argumentos crticos que defendem
a importncia da arte colaborativa em funo de esta arte cumprir com a urgente

340
Toms Ruiz-Rivas em entrevista que me concedeu, disponvel no APNDICE C.
341
Esta expresso foi apropriada de um texto de Adolfo Cifuentes, Depois da etnografia (no lugar do
patro): dilogo cruzado com Santiago Sierra e outros artistas ps-etnogrficos, a partir de Foster e
Benjamin, conforme citado em 3.5 - Entre Sebastio Salgado e Santiago Sierra: o Outro como
questo. http://www.estrategiasarte.net.br/papeis-avulsos/depois-etnografia-no-lugar-patrao-dialogo-
cruzado-com-santiago-sierra-outros-artistas
172
tarefa poltica de trabalhar para a emancipao de comunidades e indivduos. O
panorama que Bishop descreve com inmeros exemplos, delineia uma situao na
qual as prticas colaborativas so automaticamente percebidas como gestos
artsticos de resistncia igualmente importantes: no h possibilidade de haver
obras de arte colaborativa fracassadas, mal sucedidas, no resolvidas ou
entediantes porque todas so igualmente essenciais tarefa de fortalecer os elos
sociais.342
Um dos exemplos de Bishop o coletivo Turco Oda Projesi (que significa
Projeto Cmodo), um grupo de trs artistas que vm, desde 1997, desde um
apartamento de trs cmodos no distrito de Glata, em Istambul, produzindo
projetos em cooperao com seus vizinhos. Entre estes projetos esto a oficina para
crianas, com o pintor turco Komet, um piquenique comunitrio, com o escultor Erik
Gngrich e uma parada para crianas, organizada pelo grupo de teatro Tem Yapin.

Ao trabalhar diretamente com seus vizinhos, organizando oficinas e

eventos, elas querem, evidentemente, produzir um tecido social mais
criativo e participativo. Falam em criar espaos em branco e
buracos frente a uma sociedade superorganizada e burocrtica, e
em ser mediadores de grupos de pessoas que normalmente no
tm contato uns com os outros.343

E Bishop prossegue discutindo a apropriao crtica que a curadora sueca

Maria Lind faz do trabalho do Oda Projesi. Uma apropriao que valora este trabalho
em funo de sua renncia autoral. Ou seja, Lind considera que o trabalho das
artistas turcas bom na medida em que engaja determinadas comunidades em seu
processo de trabalho, oferecendo um modelo de generosidade colaborativa.

Lind desvaloriza o que poderia ser interessante no trabalho do Oda

Projesi como arte o possvel logro de se fazer do dilogo um meio,
ou a importncia de desmaterializar um projeto tornando-o um
processo social. Ao contrrio, sua crtica dominada por julgamentos

342
BISHOP, 2008, p. 147.
343
BISHOP, 2008, p. 148.
173
 ticos a respeito do procedimento de trabalho e da
intencionalidade.344

O que Bishop problematiza com este exemplo o status do valor esttico em

relao a projetos desta natureza. Ela comenta uma entrevista que realizou em
2005 com as integrantes do coletivo, na qual elas afirmaram considerar esttica
uma palavra perigosa, que no deveria ser trazida a discusso. E Bishop
bastante perspicaz ao indagar: se a esttica perigosa, este no seria mais um
motivo para que ela fosse interrogada?
Ao invs dessa interrogao, as premissas dos argumentos crticos de Lind
baseiam-se em um elogio da renncia autoral. Quanto mais o artista abrir mo de
exercer um lugar de poder no que concerne s relaes colaborativas que engendra,
melhor o resultado dos trabalhos. Por qu? Talvez porque desta forma, a arte
cumpra a funo de fortalecer os laos sociais. Parece que nos aproximamos aqui
de uma instrumentalizao da arte. Diante da urgncia desta tarefa poltica, como
argumentar contra esta perspectiva?
Mas Bishop discorda desta abordagem. E valoriza trabalhos nos quais os
artistas fazem uso da participao de pessoas ao invs de engajarem estas pessoas
em processos colaborativos. Valoriza trabalhos que tentam pensar o esttico e o
sociopoltico juntos, em vez de os submeter ambos, tica345, como o trabalho do
artista britnico Phil Collins, They shoot horses346, 2004.
Santiago Sierra recusa submeter-se tica, e, como cida provocao,
produz peas em resposta s crticas, como Cubo de pan de 90 x 90 cm347, com o
qual agraciou um albergue de indigentes na Cidade do Mxico em 2003, ironizando
as supostas boas intenes. Poderamos, ento, concluir com as palavras de Sierra,
convocando aqui sua prpria avaliao sobre as crticas ticas s quais seu trabalho
constantemente endereado. O artista afirma que o que os porta-vozes destas
condenaes eludem justamente a participao que desempenham no contexto do

344
BISHOP, 2008, p. 150.
345
BISHOP, 2008, p. 151.
346
Trata-se de um vdeo que foi produzido a partir de uma maratona de disco-dancing para
adolescentes em Ramallah. Nove adolescentes foram remunerados para danarem durante oito
horas, durante dois dias consecutivos, em frente a um muro cor-de-rosa choque, ao som de uma
brega coletnea de grandes sucessos da msica pop. BISHOP, 2008, p. 151-152.
347
FIG. 22.
174
sistema capitalista. Uma participao que envolve, inclusive, as conclamadas boas
intenes.

No hay nada fuera del sistema y el sistema es explotacin; luego sus

integrantes se dividen toscamente entre explotados y explotadores.
Lo puedo decir ms alto pero no ms claro: nosostros, el mundo de
la cultura somos del equipo ganador, somos, sorpresa, los
explotadores. (...) Estoy diciendo muy claro que sabemos que somos
explotadores, que yo tambin lo soy y que ni ellos, ni yo vamos a
hacer nada al respecto.(...) Nuestro nico proyecto colectivo es
situarnos individualmente lo ms alto que sea posible. Ni
vanguardias, ni consciencia crtica, ni nada, slvese quien pueda.348

348
SIERRA, 2006 a, p. 32
175
4 CONSIDERAES SOBRE O ARTISTA E A POLTICA EM 12 VOZES

Em setembro de 1970, a revista Artforum trazia um artigo com as respostas

de artistas, relativas aos seus posicionamentos ideolgicos durante a crise poltica
dos Estados Unidos, no final dos anos 60. Acreditando que as questes implcitas na
pergunta original continuam ainda pertinentes, eu e Ins Linke fizemos uma pequena
adaptao para os dias de hoje e a enviamos a um conjunto heterogneo de
artistas. A pergunta proposta foi a seguinte:

Um nmero grande de artistas tem sentido a necessidade de reagir s mais

diversas crises que compem o cenrio contemporneo. Crises econmicas,
ecolgicas, polticas, etc. No entanto, h entre eles srias diferenas sobre suas
relaes com aes polticas diretas. Muitos acham que as implicaes polticas de
seus trabalhos constituem a ao poltica mais profunda que podem empreender.
Outros, sem negar isso, continuam sentindo a necessidade de um compromisso
poltico imediato e direto. Ainda outros sentem que sua obra carece de significado
poltico e que suas vidas polticas no tm relao com sua arte. Qual a sua
posio com respeito aos tipos de ao poltica que devem ser empreendidos pelos
artistas?349

As respostas que obtivemos compem parte deste texto350:

Laura Belm - Primeiramente, acho que vale a pena perguntar o

que ser poltico. Para mim, como artista, ser poltico no
significa fazer um trabalho panfletrio ou de denncia. H
artistas que utilizam a arte e o fazer artstico como um

349
Pergunta original: Um nmero crescente de artistas tem sentido a necessidade de reagir crise
poltica cada vez mais profunda dos Estados Unidos. No entanto, h entre eles srias diferenas
sobre suas relaes com aes polticas diretas. Muitos acham que as implicaes polticas de seus
trabalhos constituem a ao poltica mais profunda que podem empreender. Outros, sem negar isso,
continuam sentindo a necessidade de um compromisso poltico imediato e direto. Ainda outros
sentem que sua obra carece de significado poltico e que suas vidas polticas no tem relao com
sua arte. Qual sua posio com respeito aos tipos de ao poltica que devem ser empreendidos
pelos artistas?. Pergunta publicada pela revista Artforum, vol. IX, n. 1, 1970, in FRASCINA, 1998, p.
93.
350
O envio da pergunta e as conseqentes respostas foram trocadas mediante um contato
estabelecido por e-mail.
176
veculo ou instrumento de denncia poltica mais direta.
Alguns o fazem bem, na medida em que colocam na obra algo
tambm da sua prpria subjetividade, sem deixar de refletir o
todo; ou que ainda colocam na obra sua emoo ou experincia
mais profunda em relao ao fato abordado / tratado. Mas h
vrias formas de ser poltico. Para mim, ser poltico
significa ser Consciente. Qualquer trabalho de arte que seja
Consciente, ou seja, feito com conscincia e que revele algo
mais profundo a respeito da existncia humana, ou que provoque
um insight ou uma reflexo a respeito do nosso estar e atuar
no mundo, falando aos nossos vrios sentidos e integrando o
mental ao corporal, e este ao emocional e ao espiritual, ento
quer dizer que o trabalho poltico. Pode-se ser poltico
pelo vis do potico - na medida em que a obra de arte provoca
uma experincia contemplativa que afeta a percepo de si
mesmo, do mundo ou do entorno, ela est sendo poltica.
importante tambm entender a arte dentro de seu contexto
histrico. Nos anos 60 e 70, o quadro histrico mundial era
outro. Hoje em dia, ser poltico , em primeiro lugar, ser
consciente das prprias aes, e saber que elas refletem no
entorno. A arte um instrumento de exerccio da liberdade
(liberdade consciente, espero!) e os artistas so livres para
importar, de qualquer campo de conhecimento, material para o
seu fazer. A est a sua beleza. Mas, por outro lado, penso
que no se deve confundir arte com sociologia ou antropologia.

Marco Paulo Rolla - No vejo o artista diferentemente de

qualquer cidado comum. Alis, o artista um trabalhador
comum. Trabalhando com a sensibilidade do mundo para descobrir
novos valores sociais. Para mim, ser poltico estar ciente
de seu papel social como um todo. O artista tem que ser um ser
tico, como qualquer um, e seu trabalho falar de coisas que
acredita. No s sobre a obviedade do que ser poltico.
Hoje, h muitos artistas buscando trabalhos sociais para se
177
auto promoverem no contexto de que, nas agncias de fomento,
isto lhes traz suporte financeiro garantido. Ser que isto
ser social?
Acho muito perigoso denominar a arte de poltica, pois
isto lhe traz uma carga de ordem tal que no permite a ela a
liberdade onrica, que para mim tambm pode ser poltica.
Pois, neste mundo legalista, cabe ao artista buscar formas
mais humanas para ressensibilizar o mundo de poesia. Isto
basta para ser poltico.
Mas o artista como individuo atuaria na sociedade de
acordo com sua necessidade de ser, nela, ativo.

Breno Silva - A ao poltica do artista a contraposio

moral instituda. o combate aos modos vigentes de
organizao social a partir de um posicionamento individual,
combate atual, por exemplo, propriedade, ao trabalho
produtivo, alienao dos desejos. Mas esse combate no
ocorre necessariamente por enfrentamento direto ou engajamento
a causas coletivas, e seu prprio trabalho j indicia isso. Em
seu trabalho o artista produz um universo nico, uma matria
informe resultante dum dispndio improdutivo, ainda no
organizado no sentido social. Produz uma anomalia de sentido
no gradiente de organizao do mundo. E, aqui, qualquer
artista ainda no nomeado ou com o nome apagado na constelao
do seu trabalho um agente anti-poltico e amoral por
insuficincia de sentido coletivo e incapacidade de insero
no mundo social. Mas num segundo instante, s vezes mais
rpido do que a prpria percepo do que acabou de participar,
o artista se debate em como inserir esse trabalho no quadro da
organizao social. Ai vem a contraposio ao dom, com a
despesa improdutiva, que era at ento o seu trabalho. Assim,
aquilo que matria informe (ainda no obra de arte se
confundindo com o artista desnomeado), passa a ganhar nome e
significaes. Aquela ddiva de nada passa a ser chamada de
178
obra de arte. A insero do trabalho no campo social aparece
com o problema poltico. Existe uma sobreposio de trabalhos,
um voltado para a produo e outro voltado para a sua
insero, que consequentemente abrange a profissionalizao do
artista. Se a profissionalizao comea a orientar a produo,
o artista passa a compactuar com a poltica vigente e sua arte
passa a ser moral conforme o grau de aderncia a esse sistema.
Esse quadro evidente e culminante, por exemplo, nos regimes
totalitrios com a exigncia de uma arte para doutrinar
multides. Como esse enfoque de desvio de trabalho pode
repercutir no panorama das artes contemporneas? Se no
estamos sob regimes totalitrios explcitos, podemos afirmar
que estamos dominados por microfacismos (um campo frtil de
combate para os artistas): capitalismo mundial integrado
controlando as subjetividades, introjetando nas pessoas a
moral, o projeto, e um tanto de desejos pr-fabricados,
alimentando a reproduo das relaes de poder e os modos de
controle da vida. O artista como tambm um ser social est
sujeito a esses artifcios de controle. Alm disso, tem que
lidar com a insero do seu trabalho que ser sobrecodificado
sob a dominncia mercadolgica. Generalizando, parece que
temos aqui um quadro poltico de sobreposies totalitrias:
do pacto profissionalizante do artista contribuio de seu
trabalho para a cultura hegemnica (mesmo que aparea como
crtica a essa cultura). Assim, como artista institudo, tem
que lidar com academias, curadorias, crticas, exposies,
residncias artsticas, mdia, pblico. Cada instncia dessas,
econmica, intelectual, poltica, demandando um desvio do seu
trabalho inicial. Esse trabalho que antes de tudo despesa
improdutiva, matria informe que no serve para nada nem para
ningum, que lana o artista no apagamento de si e que logo
adiante, conforme a sua insero social, vai contribuir, mais
ou menos, para o controle cultural. Mas nessa linha do
trabalho que vai da atuao poltica por indiferena
179
participao nos modelos de controle social, o artista no
um agente poltico direto (a no ser que num segundo momento,
o de insero social, se engaje em alguma causa como potica
tentando uma coincidncia entre os trabalhos). A ao poltica
do artista a evidncia do seu trabalho inicial que a
organizao do mundo vai categorizar entre a obra imoral e o
sujeito desajustado. Sua ao poltica numa escala social
reverberar por imanncia essa no-frmula de apagamento e de
possvel reconstruo de outros modos de sentido, de
percepo, de ao, de linguagens no mundo numa escala
individual. Por isso sua presena j um incomodo
estabilidade subjetiva. Por isso o artista no mundo poltico
joga para perder, caso contrrio ele sucumbe do que combatia
sem querer e o seu trabalho se orienta para a
profissionalizao e sobrevaloriza a sua subjetividade. Disso,
podemos concluir que os artistas atualmente fazem muitas
concesses para organizao social, ou como disse meu amigo
morador de rua parafraseando o Bataille: o plano do projeto
o plano da moral.

Daniela Goulart - my favorite Banksy quote "I'm thinking of

quitting the art world. I want to do something a bit more
creative."351

Marcelino Peixoto - Diante do campo problemtico j enunciado

na pergunta, me parece impossvel desconsiderar toda e
qualquer atuao profissional como poltica. poltica a vida
em sociedade, e negar tal fato agir de maneira alienada.
No cotidiano de minha atuao - seja no embate com a
matria, na mediao, no contato com as diversas instncias
institucionais que configuram meu campo de trabalho - tenho a
clareza de que so nestas instncias (todas elas) que minha

351
Estou pensando em abandonar o mundo da arte. Eu quero fazer algo um
pouco mais criativo.
180
atuao pode (re) definir a qualidade, o cariz do que fao e,
sobretudo a potncia, a pertinncia e a importncia do que
fao para a vida pblica. Minha atuao pblica, meu fazer
cotidiano em todas as instncias relacionais de minha vida
poltica.

Adolfo Cifuentes A ARTE: RADICAL LIVRE POLIVALENTE

Radical livre. Qumica: Qualquer substncia, geralmente
instvel, de tempo de vida curto e muito reativa, que se
caracteriza pela existncia, em sua estrutura, de um eltron
desemparelhado.
Polivalente: 1- Que eficaz em vrios casos diferentes;
verstil. 2- Que oferece diversas possibilidades de aplicao
ou emprego: palavra polivalente.
Valncia: Qumica: O nmero de ligaes estveis que um tomo
ou um grupo de tomos pode efetuar com outros tomos, ou
outros grupos.

Fonte: Dicionrio Aurlio digital, 2006

Para comear a minha resposta teria que assinalar que a

pergunta tem duas partes: primeira (implcita no fato que
alguns artistas sentem que sua obra carece de significado
poltico e que suas vidas polticas no tm relao com sua
arte) teria a ver com um primeiro nvel: existiriam, ou no,
nexos entre a arte e diversas formas do poltico e do social?
A minha resposta seria um enftico e exclamativo SIM: Arte e
poltica esto ligadas e interconectadas (e acrescentaria
ainda minha afirmao as relaes entre arte-tica, arte
como-forma-de-conhecimento, arte e vida, etc.).
claro, porm, que a questo no se resolve com uma
simples X na caixinha Sim [X], ao invs de t-la colocado na
caixinha No [ ]. Mas vou fazer abordagem desse componente
difcil na parte B da pergunta: aquela que pede,

181
implicitamente, assinalar, apontar, esclarecer a natureza
dessas conexes (que justamente o item difcil da pergunta).
E chamo-o de difcil porque, para comear, os caminhos para
faz-lo poderiam ser to variados quanto as prprias histrias
da arte, da filosofia ou da cultura. E, se tomamos o caminho
da filosofia, poderamos comear tanto a partir de vrios
filsofos, quanto da mltiplididade das leituras e
interpretaes feitas a partir deles. Plato e a expulso dos
fazedores de mimese da cidade ideal, por exemplo, ou ento
Marx e a sua (suposta) concepo da cultura (arte e religio
includas) como superestruturas ideolgicas baseadas na
infra-estrutura econmica; ou ento Kant e a sua (tambm
suposta) esttica do desinteresse.
E falo aqui de supostas porque, inevitavelmente, sculos
(milnios no caso de Plato ou Aristteles) de uso e abuso
desses autores do como resultado uma srie inextricvel de
hipertextos, subtextos, reflexos, edies, notas de rodap,
citaes, interpretaes e contra-interpretaes. At o ponto
de tornar difcil definir com certeza qual o limite entre o
que eles falaram e o que diversos exegetas, pocas e contextos
os fizeram dizer. Aquele maravilhoso labirinto de espelhos do
clssico filme de Welles A Dama de Xangai, constituiria uma
boa imagem: perseguido e perseguidor no conseguem nunca se
enxergar direito. As suas imagens refletidas em dzias de
espelhos fazem com que eles fujam, disparem e corram trs o
que nunca sabemos, com certeza, se o real ou o seu
reflexo. Os tiros quebram muitos vidros, mas sem conseguir
matar nunca a presa.
Marx, e a sua concepo da arte como reflexo do
econmico, seria um bom exemplo para ilustrar aquele universo
labirntico dos reflexos, e Garca Canclini (justamente
procura de esclarecer as relaes entre arte e sociedade[1])
realizou um apaixonante e complexo mapeado daquela metfora
arquitetnica da infra-estrutura (baseamento de um edifcio)
182
mencionada s de passagem na obra do prprio Marx, e da
inacreditvel legio de interpretaes e construes tericas
s quais esta metfora tem levado em autores to diversos
quanto Althusser, Lukacs, Gramsci, Benjamin, Brecht,
Hadjinicolaou ou Kosik para fazer meno s de alguns deles.
Mas a partir de outro labirinto de espelhos que quero
responder a sua pergunta sobre as relaes entre arte e
poltica: Kant e a sua suposta esttica do desinteresse. E
falo suposta porque, para comear, existe um enorme mal-
entendido na ideia da esttica kantiana como uma esttica do
desinteresse, baseada em uma, tambm suposta, autonomia da
arte. Em primeiro lugar a Crtica do Juzo (ou da Faculdade de
Juzo) no proclama nenhuma autonomia, nem da arte, nem do
belo, mas do TIPO DE JUZO que ela pressupe. Ao proferir um
juzo esttico no proferimos um juzo nem de verdade-
falsidade, nem de moralidade. impossvel provar a beleza
de uma obra porque esta beleza no provm de umas
caractersticas internas, prprias do objeto, mas expressa o
prazer que ele causa no sujeito. Porm, ele comunicvel (no
fica simplesmente na esfera individual e psicolgica do
sujeito). Ainda mais: ele exige tambm certo tipo de
universalidade e acordo consensual: no s gostamos de um
filme ou de uma pintura, mas achamos que ele bom, excelente
(ou ento ruim, irrelevante) e discutimos, discordamos ou
concordamos sobre esses nveis de qualidade, importncia,
etc. Existe incluso todo um complexo universo de avaliao
critica, de medio do juzo sobre o valor das obras de arte e
dos artistas: o museu, a popularidade, os prmios, os preos
de venda que alcanam as obras, etc. Mas, se ele no pode ser
provado nem epistemolgica nem eticamente, como pode ele
aspirar a uma universalidade?
Isolar as condies sob as quais esse tipo de juzo
especfico (que no possvel basear em dados empricos)
constitui o prprio corao da esttica Kantiana, e a
183
importncia crucial do seu aporte. E s nesse contexto que
possvel falar de uma autonomia: o juzo esttico expressa a
um tipo especfico de universalidade.
E continuo aqui com a metfora do labirinto de reflexos
porque, mesmo que bem longe de me considerar um conhecedor da
esttica kantiana, duas reflexes exegticas, em dois autores
contemporneos (G. Deleuze e R. Gasch), me ajudaram a achar
uma luz:
A primeira iluminao veio de Deleuze na sua aproximao
filosofia crtica de Kant:

A ideia da razo supera a experincia, quer por no ter

objeto que lhe corresponda na natureza (por exemplo: seres
invisveis), quer por fazer de um simples fenmeno da natureza
um acontecimento do esprito (a morte, o amor...). A ideia da
razo contm, pois, algo de inexpressvel. Mas a ideia
esttica supera todo o conceito, porque cria a intuio de uma
natureza diferente da que nos dada: outra natureza cujos
fenmenos seriam autnticos eventos espirituais e os
acontecimentos do esprito determinaes naturais imediatas.
(pargrafo 49). Ela d que pensar, fora a pensar.

DELEUZE. A filosofa critica de Kant. [2]

Gostei muito dessa Ideia Esttica como acontecimento

espiritual, e da ideia da arte como algo que oferece matria
ao pensamento, que fora a pensar. Mas gostei delas no
simplesmente como discurso: achei que definiam bem no s as
razoes pelas quais eu, pessoalmente, gosto de assistir filmes,
ver exposies, ler romances ou escutar musicas. Mas tambm as
razoes pelas quais (segundo j tinha pensado antes) algumas
obras de arte ficam e permanecem. A Gioconda, as
Demoiselles de Avignon a Fonte de Duchamp no param de
gerar anlises, textos, leituras, interpretaes. As obras
184
importantes no so importantes per se: elas so importantes
na medida em que fornecem essa matria para pensar.
A explicao de Deleuze se estendia sobre outros aspectos
daquela concepo da obra como mdium. E tambm como unidade
supra-sensvel de todas as faculdades... Mas para mim se
tornou claro, que tinha que ir s fontes. E achei outras
coisas legais no prprio Kant:

Em uma palavra, a ideia esttica uma representao da

faculdade da imaginao associada a um conceito dado, a qual
se liga a uma tal multiplicidade de representaes parciais no
uso livre das mesmas, que no se pode encontrar para ela
nenhuma expresso que denote um conceito determinado; a qual
portanto, permite pensar de um conceito muita coisa
inexprimvel, cujo sentimento vivifica as faculdades de
conhecimento, e linguajem, enquanto simples letra, insufla
esprito.

KANT. Critica do Juzo.[3]

A indeterminao do conceito da Ideia Esttica teria um

efeito duplo: alm de garanti-lhe a autonomia com respeito
razo (no se pode encontrar para ela nenhuma expresso que
denote um conceito determinado), ela precipita a tentativa de
estabelecer vnculos com ela, de integr-la a um universo de
significados (explic-la, abord-la para poder construir um
juzo), ela pe em jogo todas s faculdades do conhecimento.
Dando vida s capacidades de imaginar e de produzir conceitos
(vivifica as faculdades de conhecimento, e linguagem,
enquanto simples letra, insufla esprito).
Mas gostei ainda mais desse mnage trois da Ideia
Esttica: com a imaginao e o com conceito (A ideia esttica
uma representao da imaginao emparelhada a um conceito).
Ela permitiria imaginar representaes, mas tambm a procura
185
de conceitos para interpret-las. E tambm daria imaginao
aos conceitos, porm, sem se encaixar em nenhum. Na verdade,
mais do que um mnage a trois tratar-se-ia de uma autentica
orgia na qual todos os conceitos cabem nela porque ela no
fica estavelmente em nenhum. Podemos seguir discutindo o valor
do urinol Fonte de Duchamp como obra de arte por mais outro
sculo (faz j um quase um sculo que o estamos fazendo), e
no vamos conseguir chegar a uma concluso. Porque a ideia
esttica permite todas as leituras e nenhuma a fixa.
Esta capacidade de juntar-se diversamente, e a quantidade
de representaes e conceitos que poderiam caber numa Ideia
Esttica me lembrou outro conceito, proveniente da qumica: a
valncia: um nmero que caracteriza a capacidade de combinao
dos elementos qumicos da tabula peridica. O nmero de
partculas soltas (radicais) que permitem aos elementos
qumicos da natureza se integrar. Na natureza no existe
praticamente nada em forma pura. Todo o universo que
conhecemos est composto por pouco mais de cem elementos
qumicos (115). Tudo o que vemos, tocamos e sentimos o
resultado de diversos tipos de misturas entre esses
pouqussimos elementos combinados e enlaados nas mais
diversas formas possveis. E so essas partculas soltas,
chamadas radicais, as que permitem essas misturas,
miscigenaes e enlaces. E existem uns radicais ainda mais
soltos, mais prontos a se misturar, chamados de radicais
livres. Adorei o nome.
Ainda mais: Alguns elementos tm s um nmero de oxidao
(so monovalentes, divalentes, trivalentes, etc., segundo a
sua valncia tenha valor 1, 2, 3. Mas existem elementos que
apresentam una valncia principal (ou ms freqente) y outras
secundarias. Isso quer dizer que tm a possibilidade de se
misturar com elementos de vrios grupos de valncias. So
polivalentes.

186
 O que permite a permanncia das obras de arte talvez
seja, justamente, essa poli-valncia, essa capacidade para
se adaptar a cada nova interpretao, discurso, leitura. Mas
essa capacidade infinita justamente porque vem do sujeito,
no do objeto: a Ideia Esttica d matria ao pensamento e
imaginao. E, conseqentemente, ela um lugar privilegiado
(essencial) na mquina de produo de sentidos que a
conscincia. A sua funo tanto possibilitar a troca de
mundos imaginrios quanto o intercmbio sobre o que eles
significam. Mas como eles realmente no significam, esta
troca pode ser, por definio, perpetua. To mltipla e
diversa quanto o universo: feito apenas a partir de cento e
pouco de elementos qumicos se miscigenando e enlaando na
orgia infinita das suas possveis combinaes.
Uma idia da arte: como lugar de cruzamentos e trocas, de
discusso e encontro social. A inveno da arte como lugar de
troca a atribumos hoje ao situacionismo, performance, a
Nicolas Bourriaud e esttica relacional, mas na verdade,
antes deles teramos que procurar as suas razes em Schiller e
Kant... no conceito de comunicabilidade e da procura de
universalidade do Juzo Esttico est implcito tudo o aspecto
social da arte que as cincias humanas (includos os ramais
que se desprendem de Marx) s iriam se desenvolver ao longo do
sculo XIX.
A Ideia Esttica no nem autnoma nem desinteressada no
sistema kantiano. Ela precisa ser, sim, um universo prprio,
mas esse universo particular porque existem outros atos da
conscincia, diferentes dela: conhecer atravs da razo e
julgar eticamente. Mas o belo exige uma construo prpria.
No para a arte, seno para o belo ter a possibilidade de
existir como representao conscincia: para poder ser
julgado, falado, pensado.
No por acaso Kant considerado quase universalmente como
o criador do discurso esttico propriamente dito. Pouco
187
importa, na verdade, a maneira como o interpretemos, o
importante que ele criou as condies para que esta nossa
conversa sobre as conexes da arte com outras esferas do
social possa ter lugar. Ao definir para a experincia esttica
(a partir do juzo esttico) um espao prprio ele se
perguntou, ao mesmo tempo, sobre a maneira como esse espao
prprio conecta com outras faculdades da conscincia (ou seja:
com as outras formas da experincia e com outras finalidades).
com Kant que a dimenso esttica se torna elemento central
na conformao do humano. E no falo aqui elemento essencial
na conformao da cultura simplesmente porque a ideia de
cultura que temos hoje posterior a Kant. Ela o resultado
do desenvolvimento das cincias humanas (antropologia,
sociologia, psicologia, lingstica...) ao longo dos dois
ltimos sculos.
Mas, de novo: nem vou fingir de especialista em Kant, nem
este o espao para faz-lo. Mas a partir destas
aproximaes, e de este universo de reflexos que quero
responder ento sua pergunta: ao dizer experincia esttica
j estamos falando do social, do poltico, do cultural, e isto
por duas razoes essenciais:
1 - O social da arte est constitudo pela prpria definio
da experincia esttica como algo que acontece no s na
esfera do sentir do sujeito. Ela totalmente subjetiva, sim,
mas ela pede uma validao, um consenso, e esse consenso pede
ainda uma universalidade (a paradoxal universalidade subjetiva
kantiana), mas uma universalidade que s essa prpria
comunicabilidade pode prover, e que no poder ser nunca
resolvida daquela maneira como resolvemos uma equao ou uma
tese filosfica
2 - Como ela no pura (est feita de conceito, mais prazer,
mais imaginao), como ela no se resolve como A igual B, nem
ainda como A serve para B, o modo prprio dela falar
oblquo, transversal: A quer dizer B. Isto : ela fala atravs
188
do smbolo, o seu discurso no direto, mas indireto. Ela tem
a ver (ela ?) o pensamento simblico. Mas o pensamento
simblico no quer dizer aqui significado, seno
possibilidade de significar, de comunicar significado. E,
justamente porque esse significado est na esfera do sujeito,
esse significado no pode ser resolvido de maneira unvoca (A
igual a B e s a B). Ele s pode ser resolvido (e deixado
aberto) no exerccio dessa comunicabilidade.
A arte social por natureza, no porque ela aborde
literalmente temas ou questes sociais, mas porque ela (como a
razo, como a tica) um componente essencial do homem, isto
da cultura. Mas, sobretudo, porque a construo desse
universal subjetivo que a sua avaliao implica exige a
construo de um universo simblico comum. Algum chamou isso
de um sensorium coletivo.
No vou me estender mais por enquanto. J a resposta sua
simples pergunta est bem mais longa do que vocs talvez
esperassem (e quisessem). E, alm de longa, talvez ela seja
to esdrxula (estranha hibridao de rudimentos transversais
de filosofia kantiana com conceitos de qumica bsica!) que
nem seja aproveitvel no desenvolvimento da sua pesquisa. Mas,
mesmo apesar deste tosco ensaio ter ultrapassado j os seus
limites, sinto que no posso fech-lo sem fechar ao mesmo
tempo, pelo menos por enquanto, aquele universo de espelhos e
reflexos ao qual fiz chamado no comeo deste texto. E vou
fech-lo ento com uma ltima reflexo reflexo: Como aponta
Rodolphe Gasch na sua aproximao ideia de forma em
Kant[4], uma parte importante da esttica kantiana tem a ver
com uma aproximao ao belo e o sublime na natureza. s na
sua Crtica do Juzo (ou Crtica da Faculdade de Juzo) que o
belo artificial da arte aparece e desenvolvido a fundo.
Paradoxalmente, porm, praticamente todos os usos que se fazem
hoje da esttica kantiana so feitos, justamente, para se
aproximar s formas artificiais do belo na arte.[5]. Ainda
189
mais: o belo em Kant (que fora durante muito tempo percebido
como a parte importante da sua esttica) quase ignorado
hoje, privilegiando, sobretudo, a noo do sublime. Mas a
noo do sublime vem, quase exclusivamente, da aproximao
kantiana experincia esttica na natureza e, de outra,
exprime s um aspecto particular da esttica kantiana.[6]
Mas talvez isso seja uma parte iniludvel dos destinos das
obras iniludveis: sofrer, nos seus usos e abusos, sucessivas
apropriaes transposies, e fragmentaes. No meu caso,
talvez eu tenha ficado muito longe de atingir o alvo que vocs
me propuseram (as relaes arte-poltica). Sei, com certeza,
que no consegui matar nenhuma presa, mas na minha tentativa
espero ter quebrado, pelo menos, algum vidro. Porque talvez a
labirinto de espelhos seja tambm uma boa metfora para se
aproximar a esse universo constante e eternamente
inapreensvel que a arte.

[1]Nstor Garca Canclini. La Produccin Simblica: Teora y Mtodo

en Sociologa del Arte. Siglo XXI Editores S.A. Mxico. (Primera
Edicin 1979).
[2]DELEUZE, Gilles. A filosofia critica de Kant. So Paulo: edies
70, 1963. p. 63. Traduo de Geminiano Franco. Ttulo original : La
philosophie critique de Kant La philosophie critique de Kant:
doctrine des facults.
[3]KANT, Immanuel. Critica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro:
Forense Universitria: 1993. Traduo de Valrio Rohden e Antonio
Marques. Ttulo original: Critik der Urteilskraft und Schriften.
(Pargrafo 49), p. 162.
[4]GASCH, Rodolphe The Idea of Form: Rethinking Kant's Aesthetics.
Stanford University Press, 2003.
[5]Dois exemplos recentes dessa presena incontornvel da esttica
kantiana: 1- J.F Lyotard e a sua releitura do sublime em Kant, que,
como bem aponta J. Rancire na sua Partilha do Sensvel foi um dos
eixos centrais na constituio do discurso ps-moderno nas ltimas
dcadas. 2- Thierry De Duve e o seu j clssico Kant After Duchamp
que, apesar do ttulo, bem mais do que uma aproximao obra de
Duchamp, constituindo uma autentica abordagem pergunta sobre a
natureza paradoxal do fenmeno esttico contemporneo.
[6]GASCH, Rodolphe. The Idea of Form: Rethinking Kant's Aesthetics.
Stanford University Press, 2003. Pg. 8. Kants analysis of the
beautiful was long considered to be the sole part of the Third
Critique that merited serious consideration; currently, it is the
190
part of the sublime that enjoys this elevated status. Its important
to remark that this shift in privilege from the beautiful to the
sublime is largely a function of the desire to make Kant`s
aesthetics fruitful for an understanding of the arts

Mabe Bethnico - O desafio que proponho atravs do meu

trabalho est em trazer tona um questionamento
institucional, sobretudo agindo sobre as estruturas
administrativas ou constitutivas dos lugares e dos trabalhos
exercidos em dado contexto. Resultados visuais ou textuais so
pretextos para minha convivncia nos lugares pesquisados, o
trabalho em grande parte se faz no dilogo viabilizado em nome
de um resultado ou projeto final. Ser artista nesse mbito
viabiliza aproximao atravs de certo grau de invisibilidade
(?) para questionar, pesquisar, propor, possivelmente pelo que
parece ser uma incerteza sobre o que vem a ser esse ator
artista e o que pode desencadear sua presena ou sua ao. O
compromisso de atuar sobre o contexto pesquisado, e o
resultado construdo se faz resduo de dilogo. Talvez esteja
no ato de induzir ou exigir uma relao, uma ao poltica.
Sobretudo acredito que essa ao esteja na experincia de
papis, na negociao entre ser artista e indivduo
pesquisador, pblico, de exercitar o privilgio de acionar
informaes e mobilizar agentes em nome de uma produo de
arte, ser vista com suspeitas ou, sobretudo no ser vista.
Mesmo nas instituies de arte esse lugar orgnico e
inesperado, e o gesto poltico seria a ocupao desse lugar
(ou papel) em questo, em termos de acesso e ocupao,
negociao e crtica.

Rosngela Renn Muitos acham que as implicaes polticas

de seus trabalhos constituem a ao poltica mais profunda que
podem empreender. Acredito que meu trabalho, como
manifestao daquilo em que acredito e em que coloco toda a
energia pra que se veja refletido, j uma ao poltica,

191
mesmo que de feies muito sutis. Sutileza uma opo e uma
soluo, pois no quero que ele se feche apenas na leitura do
engajamento direto por uma causa ou uma questo. Entretanto,
quando necessrio gritar contra alguma coisa, reivindicar
alguma coisa ou defender algum ou alguma causa muito
especfica, prefiro lanar mo de outras estratgias mais
eficientes, pois acho que meu trabalho no tem que dar conta
de tudo e nem ter a pretenso de salvar o mundo ou a
humanidade.

Gaye Chan - EATING IN PUBLIC - EATING IN PUBLIC feels the need

to respond to the present crises. However, we do not feel the
crises is only in the realm of the tangible and physical, but
also in the imaginary. We believe that the imaginary has the
power to influence physical realities, and more importantly,
create the realities that lay ahead.
We consider the methods and tactics that we deploy to be
political actions but we do not have any positions regarding
what kinds of political action that ALL artists must
undertake. However, we believe that all artistic practices are
a part of the world. Thus, it is not possible to be outside of
politics, or devoid of political meaning and ramifications.352

Isabela Prado - No defendo que os artistas tenham uma postura

especfica em sua relao com a poltica ou que seja
necessria uma ao poltica direta. No acredito que uma ao

352
EATING IN PUBLIC sente a necessidade de responder s crises atuais. No
entanto, ns no sentimos a crise apenas na esfera do tangvel e fsica,
mas tambm na do imaginrio. Acreditamos que o imaginrio tem o poder de
influenciar a realidade fsica, e mais importante, criar a realidade que
est por vir.Consideramos os mtodos e tticas que ns empregamos para a
ao poltica, mas ns no temos nenhuma posio sobre quais tipos de ao
poltica TODOS os artistas devem empreender. No entanto, acreditamos que
todas as prticas artsticas so uma parte do mundo. Assim, no possvel
estar fora da poltica, ou desprovido de sentido poltico e seus
desdobramentos.

192
poltica explcita e imediata seja crucial para que o artista
seja capaz de falar de poltica ou de atuar politicamente.
Considerando que o artista seja fiel ao que sente e pensa,
tende a haver uma sintonia entre vida e trabalho. O prprio
contedo poltico do trabalho tende a ser mais direto, mais
forte, menos sutil com artistas politicamente mais engajados,
mais atuantes, ao passo que artistas com menor engajamento
poltico podem agir politicamente de forma mais sutil, atravs
das implicaes polticas de seu trabalho.
Em ultima instncia, as atitudes e vises do artista em
relao ao mundo refletem no trabalho. Ou seja, existe uma
relao dialtica entre vida e trabalho, em que situaes
pessoais e sociais particulares condicionam a produo do
artista, que por sua vez reverbera em um plano poltico e
social mais amplo. Assim, o artista pode at mesmo ter um
trabalho que em geral no poltico, mas pode vir a produzir
trabalhos com forte contedo poltico em circunstncias
especficas.
No meu caso, arte e poltica nunca so inteiramente
dissociadas, pois os trabalhos sempre so influenciados e
carregam uma postura poltica em relao a diversas questes.
Existe reverberao entre vida e profisso. H situaes
polticas especficas que vem para o trabalho e, ao mesmo
tempo, a elaborao de certas questes polticas, atravs do
trabalho, repercute em outras decises e aes na vida. Aes
pessoais reverberam na poltica, aes polticas influenciam
questes pessoais.

Bijari - De certo modo, todos os artistas que esto conectados

ao seu tempo exprimem os acontecimentos cotidianos em seu
trabalho, sejam eles expressos diretamente ou recalcados pela
linguagem. A negao tambm um ato poltico, um dos piores.
Podemos falar tambm da poltica contempornea onde o
particular tomou o espao do universal, e que a poltica como
193
ainda ativada na nossa subjetividade est relacionada aos
Grandes Universais e aes vinculadas aos particulares no so
encaradas como polticias, a no ser que sejam os Grandes
Particulares (gnero, raa, sexualidade e ambiente), que por
diversas razes possuem uma escala em que "os que entram"
conseguem se situar.
Nosso envolvimento com aes polticas sempre se pautou
por no transpor a barreira da arte para nos tornarmos
ativistas, apesar de sermos ativos nos processos polticos,
enquanto artistas. Esse tipo de atuao compreende uma
ativao do sensvel, ou uma ocupao da subjetividade atravs
do uso e apropriao de uma esttica que no tem por objetivo
final a criao de objetos e/ou monumentos. Ela feita a
partir de aes e dispositivos que estabelecem uma relao
direta com o espectador para tir-lo desse estado oprimido de
espectador e ativar uma subjetividade ativa e de apoderamento
do espao e situao.
Quanto aos artistas, que cada um assuma seu papel poltico
na sociedade, mas no vejo sentido em dizer para os outros
artistas o que eles devem fazer. O que devemos sim - ns
artistas que estamos conectados e encontramos semelhanas de
pensamento e prticas - estarmos mais prximos, e com um Norte
conceitual bem definido para que possamos atuar mais
(quantitativo), e mais profundamente (qualitativo), sem
precisar ficar a reboque de instituies que no do a mnima
para ns e nosso trabalho. Os clochards de Beckett devem
abandonar a rvore e mandar o Godot ir passear.
Eduardo Fernandes- Estudio BijaRi

Paulo Nazareth Bem, no sei o quanto h de poltica no que

fao, venho trabalhando com aquilo que me motiva, e sempre
penso que no sei muito, que h algo a se saber e tenho
vontade de o saber ... so umas coisas que acontecem
lentamente ... ento mais uma vez sem muito saber, penso que
194
cada artista deve ser o que , sei l, fazer como acredita ...
parece que as vezes se fala tanto e no final no se diz muito
... d vontade de sentar ali no canto e ficar s observando
... me lembrei daquela turma da Frente 3 de Fevereiro, fazem
um barulho bom , ouvi dizer que aprenderam a fazer isso ...
talvez pudssemos fazer uns barulhos de vez em quando .... mas
ser que vo nos olhar fazendo barulho? Ou vo apenas opor
tampes nos ouvidos? De qualquer forma no podemos nos
alimentar s dessas desgraas ... se no em perodos de
"tregua" no saberemos o que fazer e vamos desejar desgraas
... fico pensando "naqueles saudosistas" que falam da ditadura
militar como perodo frtil criao, saudade do pau de arara
... a pra esses vale o ditado "desgraa pouca bobagem" com
muita merda se faz obra prima .... e teve uma boa merda l no
aglomerado da Serra esses dias [mudaram o nome favela, agora
aglomerado ou vila, mas a policia sem saber, parece bater
como se bate na favela] ouvi dizer que at a imprensa foi
ameaada pra no ficar "falando" demais, no sei no, pode ser
boato ... tem dia [pra no exagerar] que a imprensa diz muita
bobagem, disseram que l no morro tem mais boca de fumo que
posto de sade ... Bom nas universidades no costuma ser
diferente, nem em condomnios fechados ... e a policia entra
l? Nunca ouvi falar ... no posso dizer o que os artistas
devem ou no fazer, mas creio que bom pensar na poltica do
cotidiano, daqui e do vizinho ...

Inicialmente, podemos perceber diferenas significativas na abordagem da

questo, desde artistas que responderam na primeira pessoa, at elaboraes de
cunho mais terico. Laura Belm prope pensar o poltico como uma faceta do
potico, prope o estabelecimento de um paralelo ou de uma perpendicular entre o
poltico e o potico, o que de alguma forma tambm apareceu na resposta de Marco
Paulo Rolla, que sublinha que a elaborao do registro do potico basta para ser

195
poltico, enquanto Isabela Prado sublinha que no defende a necessidade de uma
ao poltica direta por parte dos artistas.
Sem pretender elaborar uma definio dos termos, o que se pode depreender
desta aproximao? Que transitar pelo reino do potico consiste em evocar a
imaginao, a metfora, a sutileza (termo que apareceu nas respostas de Rosangela
Renn e Isabela Prado) enfim, mediaes de toda ndole que propem no uma
interveno direta na realidade, mas intervenes oblquas em nossa compreenso
da realidade. Ser que os artistas apontam para algo que Jacques Rancire nomeia
como eficcia esttica da arte? Uma eficcia no mensurvel por seus efeitos na
realidade, mas uma eficcia da ordem de uma suspenso.
No livro El Espectador emancipado, Jacques Rancire problematiza os
procedimentos correntes do dispositivo crtico que operam no sentido de mostrar ao
observador aspectos ocultos da realidade e incitar-lhe um sentimento de
culpabilidade com relao realidade negada. O exemplo ali a srie de Marta
Rosler, Bringing the war home (Trazendo a guerra para dentro de casa). Trata-se de
um modelo que intenta mostrar ao observador aquilo que ele desconhece ou finge
desconhecer, pressupondo que este aja da maneira prevista pelo autor. A este
modelo, Rancire chama de modelo pedaggico da eficcia na arte, e pretende
questionar a suposio de que h uma relao direta entre a inteno do autor e
uma reao do espectador.
A propsito da intencionalidade do artista, Rancire assinala:

H (...) uma poltica da arte que precede as polticas dos artistas,

uma poltica da arte como recorte singular dos objetos de experincia
comum, que opera por si mesma, independentemente dos anseios
que possam ter os artistas de servirem a tal ou qual causa. 353

353
Arte y poltica se sostienen una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguracin
de la experiencia comn de lo sensible. Hay una esttica de la poltica en el sentido en que los actos
de subjetivacin poltica redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qu sujetos son
capazes de hacerlo. Hay una poltica de la esttica en el sentido en que la formas nuevas de
circulacin de la palabra, de exposicin de lo visible y de produccin de los afectos determinan
capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuracin de lo posible. Hay as una poltica del
arte que precede a las polticas de los artistas, una poltica del arte como recorte singular de los
objetos de experiencia comn, que opera por s misma, independientemente de los anhelos que
puedan tener los artistas de servir a tal o cual causa. RANCIRE, 2010, p. 65-66.
196
 Para o filsofo, a poltica da obra no poderia ser equiparada inteno do
produtor, e, sim, a um modo de expresso do trabalho.
Rancire problematiza a suposta passividade do espectador, uma
passividade que pressuposta de maneira recorrente, como assinala Eduardo
Fernandes ao afirmar que o trabalho que desenvolve no contexto do coletivo Bijari
pretende retirar o espectador desse estado oprimido de espectador e ativar uma
subjetividade ativa e de apoderamento do espao e situao. Mas Rancire
esclarece:

No se passa da viso de um espetculo a uma compreenso de

mundo, e de uma compreenso intelectual a uma deciso de ao.
Passa-se de um mundo sensvel a outro mundo sensvel que define
outras tolerancias e intolerncias, outras capacidades e
incapacidades.354

Conforme o filsofo pontua, as estratgias e prticas que atuam no sentido de

repolitizar a arte so muito diversas, mas elas compartilham um determinado modelo
de eficcia.

[S]upem que a arte poltica porque mostra os estigmas da

dominao, ou porque ridiculariza os cones reinantes, ou inclusive
porque se desloca dos lugares que lhe so prprios para
transformar-se em prtica social, etc. () Supem-se que a arte nos
move indignao ao nos mostrar coisas indignantes, que nos
mobiliza pelo fato de mover-se para fora do atelier ou do museu e
que nos transforma em opositores ao sistema dominante ao negar-se
a si mesma como elemento deste sistema. Prope-se sempre como
evidente a passagem da causa ao efeito, da inteno ao resultado, a
no ser que se suponha o artista como incompetente ou o
destinatrio como incorrigvel. 355

354
No se pasa de la visin de un espectculo a una compreensin del mundo, y de una comprensin
intelectual a una decisin de accin. Se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible que define
otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. RANCIRE, 2010, p 69.
355
Sin embargo, estas prcticas divergentes tienen un punto en comn: dan generalmente por
sentado un cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es poltico porque muestra los estigmas
de la dominacin, o bien porque pone en ridculo los conos reinantes, o incluso porque sale de los
lugares que le son propios para transformarse en prctica social, etc. (...) Se supone que el arte nos
mueve a la indignacin al mostrarnos cosas indigantes, que nos moviliza por el echo de moverse
fuera del atelier o del museo y que nos transforma en opositores al sistema dominante al negarse a si
misma como elemento de ese sistema. Se plantea siempre como evidente el pasaje de la causa al
197
 esta passagem da causa ao efeito que o filsofo problematiza ao afirmar
que no existe evidencia de que o conhecimento de uma situao acarrete o desejo
de mud-la.356 A resposta de Rosngela Renn apresenta alguma relao com
esta perspectiva, na medida em que a artista aponta para a necessidade de outras
estratgias, que no as do trabalho artstico, quando se pretende alcanar
determinada efetividade no registro da realidade.

[Q]uando necessrio gritar contra alguma coisa, reivindicar alguma

coisa ou defender algum ou alguma causa muito especfica, prefiro
lanar mo de outras estratgias mais eficientes, pois acho que meu
trabalho no tem que dar conta de tudo e nem ter a pretenso de
salvar o mundo ou a humanidade.

Paulo Nazareth no fala em efetividade, mas insinua uma compreenso da

ao poltica do artista, a partir de uma ateno para com o cotidiano, aludindo a
fatos recentes na cidade de Belo Horizonte. Certamente, os fatos que compem o
que chamamos de realidade podem constituir matria para a produo artstica, mas
as respostas dos artistas parecem sugerir uma compreenso de que arte e vida
delineiam registros especficos. Nesse sentido, a resposta de Renn coaduna-se
com a ressalva que Mariana Botey prope em relao arte ativista. Botey sugere
que a suplementao potica que os artistas realizam em relao ao movimento
social pode, numa certa perspectiva, ser problemtica se assinala um encobrimento
do artista - pois seus compromissos polticos enquanto cidados deveriam ser
levados a cabo no mbito da poltica propriamente dita e, no, enquanto projeto
esttico.

Ento no entendo bem se [o posicionamento vanguardista do artista

no interior do movimento social] no um momento de encobrimento
do artista, que adquire sua dimenso poltica pelo ato de
solidariedade com o movimento social, quando isto, em uma
verdadeira tica poltica, deveria ser uma operao cotidiana das

efecto, de la intencin al resultado, salvo que se suponga al artista incompetente o al destinatario

incorregible. RANCIRE, 2010, p. 54.
356
no existe evidencia de que el conocimiento de una situacin acarree el deseo de cambiarla.
RANCIRE, 2010, p. 32.
198
 pessoas que se preocupam com os problemas polticos e no uma
forma de articular um projeto esttico.357

Entendo que Botey sugere que h um problema quando a ao poltica do

artista subsumida em seu trabalho, talvez em funo das limitaes de efetividade
implicadas no gesto artstico. A propsito destas limitaes, Rancire argumenta em
favor de outro modelo de eficcia: o que ele chama de modelo de eficcia esttica
na arte. Nesse sentido, trata-se de uma limitao que no insuficincia da arte,
mas a condio de sua especificidade. Trata-se de uma eficcia prpria do regime
esttico, na qual no se trata de ambicionar mudar o mundo, mas sim intervir no
sentido de mudar algo na percepo que se tem deste mundo. Por regime esttico
da arte pode-se entender:

a constituio de espaos neutralizados, a perda da finalidade das

obras e sua disponibilidade indiferente, a superposio de
temporalidades heterogneas, a igualdade dos sujeitos
representados e o anonimato daqueles a quem as obras esto
dirigidas.358

Novamente: Passa-se de um mundo sensvel a outro mundo sensvel que

define outras tolerncias e intolerncias, outras capacidades e incapacidades.359
O problema que Rancire aponta no diz respeito validade moral ou
poltica da mensagem transmitida pelo dispositivo representativo. Concerne a este
dispositivo mesmo360. Nesse sentido,

A eficcia da arte no consiste em transmitir mensagens, oferecer

modelos ou contramodelos de comportamento ou ensinar a decifrar

357
Entrevista que realizei com Msriana Botey, disponvel no APNDICE F.
358
la constituicin de espaos neutralizados, la prdida de la finalidad de las obras y su
disponibilidad indiferente, la superposicin de temporalidades heterogneas, la igualdad de los
sujetos representados y el anonimato de aquellos a quienes las obras estn dirigidas. RANCIRE,
2010, p. 66.
359
No se pasa de la visin de un espectculo a una compreensin del mundo, y de una comprensin
intelectual a una decisin de accin. Se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible que define
otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. RANCIRE, 2010, p 69.
360
a la validez moral o poltica del mensaje transmitido por el dispositivo representativo. Concierne a
ese dispositivo mesmo. RANCIRE, 2010, p. 57.
199
 as representaes. Consiste, antes de tudo, em disposies dos
corpos, em recortes de espao e tempo singulares que definem
maneiras de estar juntos ou separados, frente a ou em meio de,
dentro ou fora, prximos ou distantes.361

Como alternativa ao modelo representativo, Rancire tambm pretende

marcar que no se trata de propor o que ele chama de modelo da imediatez tica,
aquele que pretende fundir arte e vida, subsumir a arte ao contnuo da vida. Ambos
os modelos negligenciam o que ele compreende como a especificidade da arte no
regime esttico: uma eficcia que da ordem da suspenso dos fins
representativos. Assim, a eficcia esttica significa propriamente a eficcia da
suspenso de toda relao direta entre a produo das formas e a produo de um
efeito determinado sobre um pblico determinado362. A eficcia esttica no se
refere a uma transmisso calculvel entre comoo artstica sensvel, tomada de
conscincia intelectual e mobilizao poltica363. Seria, portanto, um equvoco
identificar a efetividade da arte com as intenes dos artistas; o que Rancire nos
diz com sua proposio de eficcia esttica da arte.

A relao da arte com a poltica no uma passagem da fico ao

real, mas uma relao entre duas maneiras de produzir fices. As
prticas da arte no so instrumentos que proporcionem formas de
conscincia nem energias mobilizadoras em benefcio de uma
poltica que seria exterior a elas. Mas, to pouco saem delas
mesmas para se converterem em formas de ao poltica coletiva.
Elas contribuem a desenhar uma paisagem nova do visvel, do
dizvel e do factvel. Elas forjam contra o consenso outras formas de
sentido comum, formas de um sentido comum polmico. 364

361
RANCIERE, 2010, p. 57.
362
A eficacia esttica significa propiamente la eficcia de la suspensin de toda relacin directa entre
la produccin de las formas de arte y la produccin de un efecto determinado sobre un publico
determinado. RANCIRE, 2010, p. 60.
363
una transmisin calculable entre comocin artstica sensible, toma de conciencia intelectual y
movilizacin poltica RANCIRE, 2010, p. 69.
364
Tampoco la relacin del arte con la poltica es un pasaje de la ficcin a lo real sino una relacin
entre dos maneras de produzir ficciones. Las formas del arte no son instrumentos que proporcionen
formas de conciencia ni energias movilizadoras en benefcio de una poltica que sera exterior a ellas.
Pero tampoco salen de ellas mismas para convertirse en formas de accin poltica colectiva. Ellas
contribuyen a disear un paisaje nuevo de lo visible, de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra
el consenso otras formas de sentido comn, formas de un sentido comn polmico. RANCIRE,
2010, p. 77.
200
 O potico poderia ento ser compreendido como este re-desenho de uma
paisagem do visvel, do dizvel e do factvel. E nesse sentido, a argumentao de
Rancire oferece a possibilidade de considerarmos como vlida uma opinio
corrente que afirma que toda arte poltica.
O modo como os curadores da 29 Bienal de So Paulo - articulada em torno
do tema arte e poltica - compreenderam o argumento de Rancire, parece caminhar
nesse sentido, na medida em que eles sublinham que o carter poltico da produo
artstica no est necessariamente relacionado a um movimento em direo
interveno na realidade.365
Tambm a argumentao que Adolfo Cifuentes mobiliza nos conduz no
caminho de considerar uma afinidade constitutiva entre a arte e o poltico. Arte e
poltica esto ligadas e interconectadas (e acrescentaria ainda minha afirmao as
relaes entre arte-tica, arte como-forma-de-conhecimento, arte e vida, etc.)
Cifuentes recorre ao arcabouo conceitual kantiano para defender sua
posio de que a arte est estreitamente vinculada ao poltico, mais especificamente
ao social. A resposta de Cifuentes investe em salientar a dimenso social da arte, na
medida em que o conceito de experincia esttica pressupe uma comunicabilidade,
baseada na idia de universalidade. A relao arte e poltica parece ser
compreendida como uma conseqncia desta dimenso social intrnseca arte.
interessante o recurso a Kant como um precursor das teorias relacionais que
salientam o carter da arte como espao de trocas, e o movimento por
redimensionar a idia de autonomia da arte, esclarecendo que na paisagem
conceitual de Kant, trata-se da autonomia do juzo esttico e no exatamente de
uma autonomia da arte.
Cifuentes no estabelece diferenas entre os mbitos do social e do poltico,
Para tanto, seria mais conveniente recorrermos a Chantal Mouffe que estabelece
estas distines:

O poltico est vinculado com os atos de instituio hegemnica.

neste sentido que temos que diferenciar o social do poltico. O social
o mbito de prticas sedimentadas, ou seja, de prticas que

365
A polmica envolvendo o trabalho de Roberto Jacoby na 29 Bienal, El alma nunca piensa sin
imagen, que propunha um gesto pragmtico: fazer campanha poltica para a candidata Dilma Roussef
em perodo de vspera de eleies presidenciais, um exemplo aqui.
201
 ocultam os atos originrios de sua inscrio poltica contingente e
que do por sentadas, como se estivessem autofundamentadas..366

nesse sentido que a pea de Tiravanija, na qual personalidades do mundo

da arte conversam no contexto de um jantar produzido pelo artista 367, ganha
contornos mais precisos se a considerarmos como incidindo ou se desenrolando no
territrio do social a convivncia entre os atores do mundo da arte - e no
exatamente no terreno da ao poltica, que nos termos de Mouffe, estaria vinculada
a um antagonismo constitutivo das relaes interpessoais e no ao exerccio de
prticas hegemnicas sedimentadas. A distino de Mouffe tem aqui a funo de
tornar mais legveis as aes de Sierra, enquanto aes que implicam a ordem do
poltico, enquanto aes que colaboram para a produo de um conceito do
poltico relevante no contexto da arte contempornea.368
Gaye Chan aponta para uma perspectiva singular, na medida em que vincula
a arte ao virtual, ao afirmar que o coletivo do qual participa, Eating in public, no
percebe a crise contempornea como se desenrolando apenas na esfera do
tangvel, mas tambm na do imaginrio. Acreditamos que o imaginrio tem o poder
de influenciar a realidade fsica, e mais importante, criar a realidade que est por
vir. Laymert Garcia dos Santos desenvolve uma reflexo consistente sobre as
relaes entre a esfera da arte e o virtual, afirmando que a primeira um modo de
explorar a interface entre o virtual e o atual, e coloca um problema:

[A] evoluo tecnocientfica estaria comeando a atropelar a arte e a

confiscar-lhe, atravs da nfase na inovao e no domnio do virtual,
a prerrogativa da criao.(...) Se o capital global e a tecnocincia
puderem fazer-nos acreditar que controlam a dimenso virtual da
realidade, o processo de criao ficar bastante comprometido, pois

366
Lo poltico est vinculado con los actos de instituicin hegemnica. Es en ese sentido que
tenemos que diferenciar lo social de lo poltico. Lo social es el mbito de prcticas sedimentadas, es
decir, prcticas que ocultan los actos originarios de su instituicin poltica contingente y que dan por
sentadas, como si estuvieran autofundamentadas. MOUFFE, 2007, p. 62.
367
Esta pea foi comentada em 3.4 - Entre Nicols Bourriaud e Santiago Sierra: o antagonismo como
estratgia relacional,
368
Em 3.4 - Entre Nicols Bourriaud e Santiago Sierra: o antagonismo como estratgia relacional,
encerrei o texto com a seguinte pergunta: Quer ou no viver com os outros?. Propus esta questo
como alternativa pergunta Como viver junto? Com o intuito de sugerir que a primeira uma
pergunta da ordem do poltico enquanto a segunda da ordem do social.
202
 sero eles que diro que potenciais devero ser atualizados e de que
maneira.369

Marcelino Peixoto aponta para o exerccio profissional como uma atividade da

ordem da esfera pblica e, portanto, j uma atividade de implicaes polticas.
[P]arece impossvel desconsiderar toda e qualquer atuao profissional como
poltica. Mas Marco Paulo Rolla investe numa perspectiva algo distinta. Ele prope
uma equivalncia entre a figura do artista e a de qualquer outro cidado, o que tem o
mrito de no colaborar para idealizar a figura do artista. Ele faz uma afirmao que
poderamos converter em pergunta: o artista um trabalhador comum?
Esta pergunta, de alguma forma, poderia ser depreendida do trabalho de
Francis Als, Turista (1994), no qual ele se mistura a trabalhadores que oferecem
seus servios em frente Catedral, no Zcalo370 da Cidade do Mxico. Esses
trabalhadores apresentam-se neste lugar, com cartazes que os nomeiam como
bombeiros, eletricistas, etc.. Als se misturou aos trabalhadores ostentando um
cartaz com os dizeres: Turista. Ao faz-lo, ele reflete sobre sua condio de
estrangeiro (artista belga residindo no Mxico) ao mesmo tempo em que prope
certa pergunta: Ser turista no um trabalho. Ser artista ?371
Em uma das respostas que Cuauhtmoc Medina me ofereceu a uma pergunta
que intentava especular sobre as relaes entre arte e trabalho, ele pontua um
carter especial do trabalho do artista:

A figura da produo artstica na modernidade sempre foi, desde o

sculo XVIII, no ocidente, a postulao de um no trabalho, a
atividade produtiva satisfatria subjetivamente, a produo com
desejo e significao. Trabalho no alienado.372

369
SANTOS, in OLIVA, 2003. http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1623,1.shl
370
O Zcalo da Cidade do Mxico uma das maiores e mais importantes praas pblicas do mundo.
Local que abriga eventos comemorativos e manifestaes polticas, localizada no Centro Histrico da
Cidade do Mxico est rodeada pela Catedral Metropolitana, pelo Palcio Nacional, sede do Poder
Executivo Federal, e o edifcio do Governo do Distrito Federal, sede do Poder Executivo local. A
praa tambm est rodeada por edifcios comerciais, administrativos e hotis.
371
Ser turista no es un trabajo. Lo es ser artista? FERGUSON, 2009, p. 4.
372
Entrevista que realizei com Cuauhtmoc Medina, disponvel no APNDICE A.
203
 Conforme esclarece Luiz Renato Martins:

[Q]ue a arte seja feita por liberdade e por prazer em contraposio

ao artesanato, que se faz por dinheiro , vale dizer, que a arte seja
autnoma, desinteressada e pblica, o que prope Kant na Crtica
do juzo, publicada praticamente junto com a Revoluo Francesa373.

Martins salienta que a histria da arte moderna traa o percurso da

constituio da arte como paradigma simblico do trabalho emancipado, na medida
em que o artista se torna o maior responsvel e detentor primeiro dos frutos do seu
trabalho, das obras que apresenta diretamente ao julgamento pblico e,
eventualmente ao mercado comprador374. Trata-se do desenho de um novo
contrato social-artstico, em paralelo quele ao qual as formas gerais de trabalho e
de produo caminham em sentido contrrio.

legio de antigos produtores independentes, os artesos e os

pequenos proprietrios, mesclados aos demais miserveis, resta
como nica possibilidade o regime de trabalho alienado: o modo no
qual os proventos salariais podem variar, mas nunca o grau de
liberdade frente configurao e ao destino final do trabalho, cuja
determinao pertence exclusivamente ao capitalista.374

Nessa perspectiva, a arte passa a valer, de certo ngulo tico e cognitivo,

como um horizonte utpico ou uma promessa para o restante da humanidade que se
v excluda do direito de autodeterminao no trabalho e, por conseguinte, do direito
conscincia cujo desenvolvimento se liga ao trabalho.375
Para Argan, no se trata de considerar que a obra de arte constitua um bem
de valor intrnseco, estranho ao trabalho comum, trata-se, antes, de partir da
premissa de que a arte consiste num modo de produo de valor, entre outros, mas
circunscrito historicamente, e, em funo desta circunscrio, consider-la uma
forma paradigmtica de trabalho.

373
MARTINS, 2003, p. 127-128. http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/critica20-A-martins.pdf
374
Ibidem, p. 128. http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/critica20-A-martins.pdf
375
Ibidem, p. 129. http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/critica20-A-martins.pdf
204
 No importa que, com o contedo ou o destino do seu trabalho, o
artista eventualmente venha confirmar o princpio de autoridade: o
mdico que cura um soberano no faz profisso de f na monarquia;
o arquiteto que constri uma igreja no se declara crente. So
tarefas que se enquadram no mbito da profisso. Como que os
historiadores da arte de tendncia sociolgica jamais perceberam
que a histria da arte no est ligada histria do poder ou da
autoridade, mas, atravs da histria do trabalho, da liberdade?376

Nesse sentido, o artista no seria um trabalhador comum, mas antes o

modelo do trabalhador emancipado. E da? Isso traz alguma questo para a
atividade do artista? Consideremos a continuao da resposta de Marco Paulo Rolla:
Para mim ser poltico estar ciente de seu papel social como um todo (esta
argumentao sobre a conscincia tambm apareceu na resposta de Laura Belm).
Nesse sentido, poderamos dizer que estar ciente de seu papel social , neste caso,
estar ciente de que sobre seu trabalho recai a pressuposio de um trabalho no
alienado. Pode-se agir como se isto fosse um dado, um elemento inquestionvel, de
maneira a idealizar o fazer do artista e, por conseguinte, a pessoa do artista, o que
colabora para sustentar o estatuto vigente da arte na sociedade. Este estatuto est
alicerado em discursos que encobrem as efetivas condies de produo da obra
de arte, perpetuando a retrica tradicional da Instituio Arte, que se ancora em
determinadas premissas:

(1) A arte como manifestao suprema e eterna (leia-se apoltica) da

civilizao crist ocidental. (2) A arte como manifestao reservada a
alguns poucos eleitos, inteligentes e sensveis, e que o so por dom,
no por educao e aprendizado social. (3) A arte como espao
mtico, fechado sobre si mesmo, uma espcie de moderno substituto
da religio.377

Mas pode-se questionar a possibilidade de um trabalho no alienado no

contexto do sistema capitalista, convocando uma reflexo sobre as relaes entre
arte e trabalho. Uma das questes centrais do trabalho de Santiago Sierra nos
propor esta reflexo.

376
ARGAN, 1998, p. 40.
377
BRITO, 2005, p. 54.
205
 [O] trabalho de Santiago no teria nenhum sentido se no houvesse
uma estrutura cultural bsica que pensa que o trabalho do artista
um trabalho no alienado. No teria nenhuma significao
problemtica. Ento o curioso que, ao mesmo tempo em que o
trabalho de Santiago mostra uma situao paradoxal onde o trabalho
do artista, a obra do artista, um trabalho alienado, volta a nos
obrigar a pensar a relao entre arte e trabalho no alienado.378

Breno Silva tambm nos convida a pensar esta relao, ao salientar que o
trabalho do artista pode ser compreendido como um trabalho improdutivo, no sentido
de ser um trabalho que estaria, a princpio, fora da lgica da produo capitalista. A
distino entre trabalho produtivo e improdutivo parte do repertrio conceitual
marxista. Trabalho produtivo aquele que gera mais valia, este excedente da fora
de trabalho que traduzido em lucro para o capitalista. Trabalho improdutivo um
trabalho produzido levando-se em conta apenas seu valor de uso, um objeto que
vale por sua utilidade humana e no por seu valor de troca, como mercadoria379. A
argumentao de Silva est claramente vinculada a pressupostos marxistas que
postulam uma relao hostil entre arte e capitalismo, na medida em que a produo
capitalista no favorece o trabalho criador, que como Marx compreende o trabalho
artstico: como atividade vital humana na qual o homem se afirma como ser livre,
consciente e criador. Silva coloca como um problema para o artista a insero de
seu trabalho no sistema da arte, sua relao com o mercado, seus procedimentos
de profissionalizao.
Tambm Adolfo Sanchez Vazquez pontua que [o] trabalho artstico produz,
certamente, beleza, prazer, emoes ou ideias sob uma forma concreta-sensvel,
mas na medida em que est sob a lei da produo material capitalista s uma
atividade produtiva380.
Silva assinala ento esta converso de um trabalho a princpio alheio lgica
capitalista, um trabalho que dispndio improdutivo, sua condio de trabalho
que participa e alimenta a lgica de produo capitalista.

378
Entrevista que realizei com Cuauhtmoc Medina, disponvel no APNDICE A.
379
Desde el punto de vista de la produccin capitalista, slo existe un critrio de la productividad: a
creacin de plusvalia. VAZQUEZ, 1965, p. 196.
380
El trabajo artstico produce, ciertamente, belleza, placer, emociones o ideas bajo una forma
concreto-sensible, pero en cuanto cae bajo la ley de la produccin material capitalista es slo una
actividad productiva. VAZQUEZ, 1965, p. 196.
206
 O trabalho de Francis Als, Paradojas de la prctica381 (1997), no qual ele
empurra um cubo de gelo pelas ruas do Centro Histrico da Cidade do Mxico at
que ele se derreta, alude essa noo do trabalho como dispndio improdutivo.
Depois de nove horas de ao em um dia de calor intenso, no restou nada do bloco
de gelo. A ao gerou um vdeo de 5 minutos.
Outro trabalho emblemtico do artista, Cuando la fe mueve montaas382
(realizado no contexto da Bienal de Lima, em 2002), pode ser descrito pela frase:
mximo esforo, mnimo resultado. 500 voluntrios participaram da produo de
imagens fotogrficas e flmicas que testemunharam o nfimo deslocamento de uma
duna de areia por meio da ao que empreenderam. Vestindo camisas brancas com
o ttulo do trabalho e empunhando ps, os voluntrios, sob um sol causticante, e
seguindo a orientao do artista, formaram uma extensa fila e moveram
imperceptivelmente uma duna de areia, pela ao humana. Este trabalho tambm
pode ser lido como uma metfora do trabalho improdutivo.
J o trabalho de Santiago Sierra 10 personas remuneradas para
masturbarse383, realizado em Havana, em 2000, associa uma ao a princpio
improdutiva, como o a masturbao, com aspectos econmicos, na medida em
que as 10 pessoas foram contratadas para se masturbarem separadamente frente a
uma cmera e na casa de uma delas, gerando um vdeo que comercializado no
circuito artstico.
O trabalho de Sierra parece sustentar a afirmao de Vazquez: no h
trabalho ou produto que, por princpio, no possa ser produtivo384 porque a
condio de produtividade do trabalho no depende do seu carter nem da forma do
produto. A produtividade tem a ver com a forma especfica na qual circula a
produo como produo [na sociedade capitalista] que no tem por objeto direto
satisfazer necessidades humanas, mas criar mais valia.385

381
FIG. 61.
382
FIG. 63.
383
FIG. 62.
384
no hay trabajo o producto que, por principio, no pueda ser productivo. VAZQUEZ, 1965, p. 198.
385
la produccin como produccin que no tiene por objeto directo satisfazer necesidades humanas,
sino crear plusvalia. VAZQUEZ, 1965, p. 198.
207
 Um mesmo trabalho pode ser produtivo, se o compra um capitalista,
um produtor, para obter lucro, ou improdutivo, se o compra um
consumidor, uma pessoa que invista nele uma parte de suas rendas
para consumir seu valor de uso...386

Se retomarmos a resposta de Breno Silva, parece que o artista pontua um

problema: o trabalho artstico como produo vital e, enquanto tal, revestido de
implicaes polticas, e sua insero na ordem social como uma concesso aos
sistemas de controle. o que fica claro na seguinte passagem: Assim, como artista
institudo, tem que lidar com academias, curadorias, crticas, exposies, residncias
artsticas, mdia, pblico. Cada instncia dessas, econmica, intelectual, poltica,
demandando um desvio do seu trabalho inicial. Mas, ser conveniente
considerarmos a noo de desvio? Pergunto isso porque me recordo agora de uma
palestra de Ricardo Basbaum na Escola de Belas Artes da UFMG, h muito tempo
atrs. Ele dizia que a insero do trabalho do artista no sistema da arte parte do
seu trabalho e no um movimento perifrico; ele dizia que cada artista tem que
encontrar as estratgias de sua insero. Isso me parece pertinente, porque na
perspectiva que Silva prope podemos ser conduzidos a uma compreenso um
tanto quanto romantizada da atividade artstica, buscando resguardar para ela um
territrio imaculado, no contagiado pelo contato com as instncias institucionais,
quando este contato pode se constituir justamente em uma dimenso poltica da
atividade do artista, ou no prprio trabalho.
A resposta de Daniela Goulart tambm insinua uma dimenso restritiva do
mundo da arte. Quando Banksy diz que pretende propor algo mais criativo,
afastando-se do mundo da arte, est subtendido que este territrio limita as
possibilidades de crtica, de interveno poltica, de criatividade. Luiz Renato Martins
aborda este aspecto restritivo sob a perspectiva da ingerncia do mercado na
produo, insinuando um impasse:

Uma coisa que diferente nos dias de hoje que a chamada arte
no mais fundada na liberdade, mas no mercado. Ela produzida a
partir do mercado. Aquela esperana de que um trabalho, por ser
produzido num outro campo que no o do museu, tivesse uma
386
Un mismo trabajo puede ser productivo, si lo compra un capitalista, un productor, para obterner de
l una ganancia, o improductivo, si lo compra un consumidor, una persona que invierta en l una
parte de sus rentas para consumir su valor de uso... MARX apud VAQUEZ, 1965, p. 198.
208
 determinada eficcia crtica no tem mais cabimento. Todos os
espaos esto administrados. A rua tambm faz parte do mesmo
espao que o museu faz, que o espao do mercado. Tudo
mercado hoje em dia. O problema que a situao est criada de
uma tal maneira que em todos os campos no existe mais reflexo e
a arte era fundamentalmente reflexiva desde que ela estava fundada
na liberdade.387

Considerar o comprometimento da produo artstica com o mercado

certamente uma perspectiva pertinente para diagnosticarmos o campo de produo
artstica contempornea e conduzir formulao de questes instigantes, mas
afirmar que hoje no existe mais reflexo parece-me uma conseqncia lgica
abusiva e que negligencia inmeros esforos artsticos e intelectuais em equacionar
um pensamento crtico no contexto presente. Perspectivas como a que Martins
insinua, tendem a se mostrar nostlgicas e, por isso mesmo, estreis. Eu prefiro
pensar que a nostalgia no uma boa conselheira, e que se no percebemos
esforos crticos efetivos no panorama artstico e intelectual, talvez no estejamos
suficientemente atentos.

Digresso Sobre 12 imagens guardadas: procedimento jogo388

Desde 2001, realizo o trabalho 12 imagens guardadas. Como o
ttulo descreve, trata-se de um procedimento que elaborei como
uma estratgia de insero do meu trabalho no sistema da arte.
O jogo consiste em expor 06 bobinas de filme fotogrfico,
contendo imagens no reveladas, e os respectivos ttulos
destas imagens sobre uma mesa para seis lugares, e propor ao
visitante da exposio que se aproprie da bobina (as bobinas
retiradas no so repostas durante o perodo da exposio),
deixando em troca os seus dados pessoais, como nome, endereo
e e-mail. Tambm os meus dados pessoais esto disponveis.
Alm destes elementos, h vitrines de acrlico que contm as

387
MARTINS, 2007. No paginado. http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/critica20-A-
martins.pdf
388
FIG 5. Para uma descrio e anlise mais detalhada deste trabalho, consultar minha dissertao
de mestrado. TASCA, 2004, disponvel na bilblioteca de EBA-UFMG.
209
bobinas referentes aos jogos recusados, porque as recusas dos
espaos institucionais so compreendidas como parte do jogo.
H ainda uma pasta arquivo que acomoda toda a memria de jogos
anteriores: os dados das pessoas que se apropriaram das
bobinas, os termos de adeso que foram enviados a determinados
espaos institucionais e as respectivas respostas dos mesmos.
Trata-se, portanto, de um jogo entre artista, instituio
e pblico, e funciona em trs instncias. A primeira
configurada pela proposio entre artista e instituio, a
partir do envio das Regras do jogo, onde um termo de adeso
formaliza a proposta.
A segunda instncia constitui-se a partir da situao de
exposio. Sob uma proposio de troca, uma bobina por seus
dados, as bobinas so disponibilizadas para serem levadas
pelo pblico visitante. Tendo conhecimento apenas dos ttulos
das imagens, o visitante pode dispor de qualquer bobina
deixando, em troca, os seus dados pessoais que, assim
expostos, ficam disponveis para qualquer outra pessoa como os
dados pessoais da artista.
A terceira instncia consiste na possibilidade de contatos
entre os jogadores para alm do perodo e do espao
expositivo, por meio do acesso aos dados que foram
disponibilizados. Enquanto procedimento, o jogo pretende
continuar indefinidamente.

210
Jogos

01 - 33o Festival de Inverno da UFMG - julho 2001,

Diamantina/MG REALIZADO;
02 - Mostra do 33o Festival de Inverno da UFMG maro 2002,
Centro Cultural UFMG, BH/MG REALIZADO;
03 - Galeria de Arte COPASA maio 2002, Belo
Horizonte/MG REALIZADO;
04 - IX Salo da Bahia outubro 2002 RECUSADO;
05 - Espao AGORA maro 2003 RECUSADO;
06 - Espao TORREO maio 2003 - SEM RESPOSTA;
07 - X Salo da Bahia setembro 2003 RECUSADO;
08 - Espao A GENTIL CARIOCA outubro 2003 - SEM RESPOSTA;
09 - Galeria Vermelho janeiro 2004 RECUSADO;
10 - Gesto Grfico Galeria de Arte maro 2004 - SEM
RESPOSTA;
11 - Lo Bahia Arte Contempornea maio 2004 ACEITO;
fevereiro 2005 REALIZADO;
12 - Sem ttulo: Puzzle Exposio conclusiva do
projeto de pesquisa desenvolvido no Mestrado em Artes
Visuais da EBA/UFMG - Galeria da EBA/UFMG Agosto 2004, Belo
Horizonte/MG REALIZADO;
13 - FUNDAJ - Projeto Trajetrias maro 2005 RECUSADO;
14 - Salo Nacional de Arte de Gois 5 Prmio Flamboyant
abril 2005 RECUSADO;
15 - 30 SARP Salo de Arte de Ribeiro Preto - Nacional
Contemporneo Julho 2005 RECUSADO;
16 - 12 Salo da Bahia setembro 2005 RECUSADO;
17 - Rumos Ita Cultural junho 2008 RECUSADO;
18 - 10Salo Victor Meirelles agosto 2008 RECUSADO;
19 Espao Cultural Srgio Porto maio 2009 SEM RESPOSTA;
20 - 17 Festival Internacional de Arte Contempornea SESC
Videobrasil - fevereiro 2011 RECUSADO;

211
 Mabe Bethnico, ao falar de seu trabalho como uma ao de dilogo com as
instncias institucionais, utiliza o termo desafio. Talvez este termo seja mais
pertinente do que o termo que Breno Silva utilizou: desvio, porque ele nos permite
pensar nos contatos entre artista e instituio - e no penso somente nas instituies
da arte, mais qualquer instncia desta natureza com a qual o artista se relacione no
processo de realizao de seu trabalho - como uma dimenso poltica de sua
atividade. Bethnico fala em experincia de papis, na negociao entre ser artista
e indivduo pesquisador, pblico, de exercitar o privilgio de acionar informaes e
mobilizar agentes em nome de uma produo de arte. Assim, em nome de uma
produo de arte o artista pode se aproximar do pesquisador e de inmeros outros
papis, o que, segundo Ricardo Basbaum389, constitui a condio enunciativa do
artista contemporneo.
Nesta aproximao h convergncias e superposies de papis, mas no
necessariamente apagamento da identidade artista. Os trabalhos mais
interessantes so os que conseguem promover intercesses e passagens, mas sem
subsumir o discurso artstico a outras esferas de ao, sem negligenciar a
especificidade da arte. Algo que Laura Belm pontuou ao dizer que no se deve
confundir arte com sociologia ou antropologia. No sei se eu usaria o verbo dever
porque ele prescritivo, mas o interessante na pontuao da artista o
assinalamento da especificidade da arte, do saber da arte.
Parece que esta especificidade que Eduardo Fernandes, do coletivo Bijari,
pretende resguardar ao afirmar que [n]osso envolvimento com aes polticas
sempre se pautou por no transpor a barreira da arte para nos tornarmos ativistas,
apesar de sermos ativos nos processos polticos enquanto artistas.
Estas consideraes nos permitem convocar certos questionamentos de
Francis Als: Como a arte pode manter sua importncia poltica sem assumir um
ponto de vista doutrinrio ou aspirar a se converter em ativismo poltico?390
Por um investimento na sua especificidade, pode ser uma resposta possvel.
Especificidade estranha porque no objetivvel, no descritvel, no mensurvel.
Esta sequncia de nos pode nos conduzir ao terreno do inefvel, ao qual no

389
BASBAUM, 2006, p. 235-240.
390
cmo puede mantener el arte su importancia poltica sin asumir un punto de vista doctrinario o
aspirar a convertirse en activismo poltico? ALyS, 2009, p. 14.

212
gostaria de emprestar a minha voz, porque ele tende a situar a arte numa esfera
apartada da vida, porque ele tende a desacreditar o empreendimento discursivo de
articulao conceitual, e isto no me parece conveniente para uma discusso sobre
o poltico na arte. Talvez possamos aqui retomar o termo liberdade que Argan
utilizou logo acima. Ele se refere liberdade do artista poder deliberar sobre
materiais, temas, procedimentos, independente de qualquer academia, de qualquer
poder da igreja ou independente do poder real. Essa liberdade consonante com os
valores de autonomia da arte, expresso to mal vista por um segmento da arte
contempornea, justamente o que pretende discutir as relaes entre arte e poltica
ou se contrapor ao terreno do inefvel. Mas me parece que o conceito mereceria
uma maior ateno na medida em que ele pode se oferecer como plataforma para a
compreenso do poder crtico e insubmisso da arte. Algo que Mariana Botey pontua:

A autonomia da arte uma fico terica e tem uma utilidade que

tem efeitos reais em termos histricos como fico terica; agora,
esta fico terica, que teve em mltiplos momentos a possibilidade
de potencializar uma desmontagem da estrutura da sociedade
burguesa, efetivamente foi incorporada no processo dos ltimos 100
anos, em particular, economia de produo de valor capitalista.
Ento, este espao de produo que Marx marca como no
produtivo desaparece. Desaparece porque de fato est numa lgica
de construo de mais valia, de circulao em termos de construo
de mercadorias, tudo isto.391

Botey ainda sublinha uma relevncia em recuperar esta fico terica para
reativar o espao no produtivo da arte, como um espao de estranhamento crtico
radical: o espao que temos que pensar e por isso no bom subsumir a arte na
operao cultural, porque a fico terica que permite este tipo de ativaes deixa
de operar.
A artista ainda acrescenta que a questo seria indagar que estatuto tem a
fico terica desta autonomia para a possibilidade de projetos crticos futuros. Eu
no abandonaria a fico terica da autonomia da arte porque precisamente um
espao de desdobramento de uma crtica radical do sistema. Ainda que entenda que
se trata de uma fico terica, mas as fices tericas so dispositivos que operam
no nvel do discurso.

391
Entrevista que realizei com Mariana Botey, disponvel no APNDICE F.
213
 Ento, isso me pareceu muito bom, e compreendo Santiago Sierra como um
artista que opera no limite desta fico terica. Num certo sentido, a obra de Sierra -
na medida em que definitivamente marcada por elementos contextuais - parece
contrapor-se noo de autonomia da arte, nos dizendo que a arte no autnoma,
que , antes, cmplice da ordem social, que sobrevive e vive mediante a mesma
explorao que pretende denunciar. Mas em outra perspectiva, a potica de
Santiago Sierra erige-se sobre a fico terica da autonomia da arte, na medida em
que o artista nega qualquer carter de utilidade das aes que empreende e, de
certo modo, sublinha o carter problemtico de uma dissociao entre tica e
esttica, uma vez que apresenta aes eticamente contestveis como arte. Ao
proceder desta maneira, Sierra solicita de maneira algo irnica nossa apreciao
esttica, o que equivale a equacionar o problema das complexas relaes entre
tica e esttica, de modo a evidenci-lo. Ele nos diz recorrentemente que a arte no
tem o poder de mudar o mundo, que ele no um ativista e que s faz arte. Ao dizer
isso ele no est reivindicando os valores que concordam com a autonomia da arte?
Assim, gostaria de retomar a resposta de Daniela Goulart e pontuar que, se
Banksy est sugerindo a impossibilidade da arte ser um lugar de crtica radical, se
Luiz Renato Martins est afirmando que tudo est subsumido ao mercado, eu,
embora concordando, discordaria. E no exatamente por argumentos empricos
que provem que este ou aquele trabalho, este ou aquele projeto est fazendo o
que compreendo como uma crtica radical - embora considere que Santiago Sierra
um exemplo deste tipo de crtica - mas porque, falando nos termos de Mariana
Botey, eu no abandonaria essa fico terica, que alguns chamariam de crena.

214
5 CONCLUSO

Mesmo considerando o carter multifacetado, plural e algo amorfo da

produo artstica caracterstica dos ltimos anos, salta aos olhos a presena cada
vez mais freqente de associaes entre arte e poltica. Eventos acadmicos,
plataformas curatoriais, enfim, discursos de diversas procedncias tem
insistentemente focalizado esse eixo temtico como plataforma crtica, como foro
privilegiado para uma discusso tanto da produo em arte contempornea, quanto
da relao entre arte e contemporaneidade. O que tal insistncia em discutir arte e
poltica sugere ou insinua? O que esta recorrncia nos diz acerca das
especificidades da arte contempornea? Seria o caso de concluirmos que essa
relao est na moda? Se a resposta for sim, tanto melhor para justificarmos aqui
nosso interesse e aposta pela relevncia da perspectiva que delineia esta tese.
Bastaria lembrar que a moda, tal como considerada por Baudelaire, um
privilegiado indcio de pertencimento e relao com o tempo presente.
Uma resposta possvel para a recorrncia do tema arte e poltica poderia ser
desenvolvida a partir da seguinte citao de Cildo Meireles:

A interferncia de Duchamp no sistema da arte foi do ponto de vista

da lgica do objeto de arte, vale dizer, da esttica. Qualquer
interveno nesta esfera hoje uma vez que o que se faz tende a
estar mais prximo da cultura do que da arte necessariamente
uma interferncia poltica. Porque, se a esttica fundamenta a arte,
a poltica que fundamenta a cultura.392

As palavras de Meireles apontam para uma porosidade da relao entre a

arte e a esfera mais ampla da cultura - como caracterstica distintiva do
contemporneo - em detrimento de uma relao de carter exclusivo entre arte e
esttica. Tambm Miwon Kwon, sistematizando o percurso da noo de site
specificity, assinala que, desde os anos 60, a noo de site ramificou-se de tal forma
que poderia, a partir dos anos 90, ser definida como um vetor discursivo, de modo
que o lugar da arte teria se separado de sua coincidncia com o espao literal da
arte, quer este seja entendido em suas determinaes fsicas espaciais, quer este

392
HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 1999, p. 113.
215
seja entendido como o lugar da arte enquanto aparato institucional.393 Kwon afirma
que as transformaes na concepo de site sinalizam um engajamento expandido
da arte para com a cultura, o que rompe com o tradicional confinamento da arte em
termos fsicos ou mesmo intelectuais.

Nesse sentido, as possibilidades de conceber o site como sendo algo

mais do que apenas um lugar - como sendo a histria tnica
reprimida, uma causa poltica, um grupo social destitudo um
salto conceitual crucial no processo de redefinio no papel pblico
da arte e dos artistas394.

Numa perspectiva similar, Nelly Richard avalia que a viso cultural,

sociolgica e antropolgica sobre a arte tem a inegvel vantagem de conectar os
significados artsticos com um leque amplo e diversificado de outras significaes
culturais, polticas e sociais em constantes disputas de hegemonias em torno a
representaes, gnero, identidade, etc, com as quais a obra entra em dilogo
participativo.395 E pontua que isto no ocorria com os excludentes limites
disciplinares da teoria da arte, da histria e da crtica de arte que, aliceradas num
purismo acadmico, buscavam defender a autonomia da arte como um no
contgio entre um dentro e um fora, relegando a arte a uma esfera delimitada de
integridade do valor esttico que garantiria sua no dissipao.395
Mas, assim como avalia os benefcios da proximidade entre arte e cultura,
Richard tambm adverte que h algo preocupante em como a vertente cultural
expande a arte na cultura sem j nenhuma especificao de marco. A crtica chilena
acrescenta que basta revisar o discurso museogrfico das principais bienais e
exposies internacionais para dar-se contar de que as curadorias fomentam hoje
um processo de sociologizao e de antropologizao da arte.396.
Estamos aqui prximos de um debate sobre as especificidades da arte e
sobre a convenincia ou no de subsumi-la no discurso cultural. O debate espesso
393
Cf. KWON, 2002.
394
KWON, 2000, p. 47.
395
RICHARD, 2007.
http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=72&inst_id=23061
396
Algumas das crticas endereadas 27 Bienal de So Paulo, articulada em torno do tema Como
viver junto, consistia em advertir justamente contra esta sociologizao/antropologizao. Cf.
CARVALHO, 2006. http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/2006_10.html
216
e no pretendo aqui desenvolv-lo, porque estamos no territrio da concluso.
Trata-se antes de consider-lo, notar sua pertinncia atual conjuntura. Porque se
esse movimento de diluio da arte na cultura hoje um modo de ser do
funcionamento da arte na sociedade capitalista, no seria interessante pensar de
outra forma? No digo exatamente que seria o caso de contestar ou combater este
movimento at porque h muita arte boa sendo feita sob essa premissa - mas no
seria o momento de problematiz-lo? Porque, como adverte Teixeira Coelho:
preciso sempre pensar de outro modo por uma questo de princpio, e sempre, em
particular se for muito forte ou comear a ficar muito forte, hegemnica ou
predominante, alguma tendncia de pensamento.397
Ento, num certo sentido, parecem-me hegemnicas ideias de colaborao e
participao entre artistas e comunidades398, como sugere Clair Bishop.399 Tambm
Miwon Kwon, na sistematizao que prope da noo de site specificity, aponta para
esta tendncia.400 Perspectivas de colaborao entre artistas tambm proliferam na
constituio de coletivos que desafiam a autoria individual como estreitamente
vinculada ao carter reacionrio da Instituio Arte. E o que dizer da atual
convocao dos artistas para agirem em contextos urbanos, conferindo valores de
autenticidade e singularidade s cidades globais contemporneas?
No que esses elementos interessantes em muitos sentidos denotem
algum sintoma patolgico, mas a questo seria antes pensar em como sermos
contemporneos destas tendncias, porque, como pergunta Giorgio Agamben: O
que significa ser contemporneo?401.
O interessante da questo que ela problematiza o que poderia passar como
dado, como bvio, insinuando que o termo merece ateno. Citando Roland
Barthes, e lanando mo de um conceito de Friedrich Nietzsche, Agamben nos
esclarece que o contemporneo o intempestivo402.

397
COELHO, 2005. http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/pad-
ped0/documentacao-f/conf02/teixeira_coelho_integra
398
Luiz Srgio de Souza discute como as ltimas edies do projeto InSite estiveram pautadas pela
colaborao entre artistas e comunidades. Cf. OLIVEIRA, 2006
399
BISHOP, 2008.
400
Cf. KWON, 2002.
401
AGAMBEN, 2010, p. 57.
402
BARTHES apud AGAMBEN, 2010, p. 58.
217
 Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente
contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este,
nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido,
inatual; mas exatamente por isso, exatamente atravs desse
deslocamento e desse anacronismo ele capaz, mais do que os
outros, de perceber e apreender o seu tempo.403

Para Agamben, no se trata de nostalgia, nem de viver em outro tempo, mas

de uma atitude de desconexo e dissociao. Pensar e agir, no como o prprio
tempo, a prpria poca, mas de encontro prpria poca.
Talvez a argumentao de Mariana Botey, sublinhando a pertinncia do
conceito de autonomia da arte, soe algo extempornea. Talvez a preocupao de
Nelly Richard com a autorreflexividade da arte constitua uma maneira de pensar
intempestivamente. Richard sublinha que dizer autorreflexividade no significa dizer
autorreferencialidade e enuncia algumas questes que procuram indagar sobre a
possibilidade de convivncia entre a politizao dos contedos da arte com a
autorreflexividade crtica da forma. Richard pergunta se so compatveis o poltico-
social e o crtico-esttico na arte, e no se exime de tomar posio respondendo
que acredita nesta possibilidade404.
Acreditar e apostar nesta possibilidade pode consistir em substituir a exausta
polarizao entre formalismo e engajamento na arte por uma compreenso mais
sofisticada das relaes entre esttica e poltica. Para sustentar uma compreenso
neste sentido, penso que no bastar afirmar que toda arte poltica, porque tal
afirmao, mesmo que pertinente, no colabora para o encaminhamento da
discusso, mas, antes, a estabiliza no conforto das certezas. Se concordamos com

403
AGAMBEN, 2009, p. 58.
404
So compatveis a politizao dos contedos da arte com a auto-refletividade crtica da forma? A
expressividade denunciante e contestadora dos significados com as poticas significantes? A
referencialidade dos contextos com a auto-discursividade da arte? So compatveis o poltico-social e
o crtico-esttico na arte? Creio que sim. O crtico-esttico alude a como a arte trabalha com a
objetualidade dos meios e suportes, com a simbolizao dos discursos da representao, com as
montagens e desmontagens dos cdigos da identidade e diferena apelando a uma subjetividade no
cativa do j estetizado pela comunicao, a publicidade, o espetculo ou do j socializado, ou do j
politizado pelas conscincias opositivas e denunciantes. O crtico esttico alcana o poltico na
medida em que seus modos de desorganizao e reorganizao das formas sociais, e dos materiais
culturais que intervem na obra, so capazes de incitar seu espectador a experimentar com o visvel e
o socializado graas a determinados enfoques e desenquadres da viso, do ponto de vista de um
combate ao esvaziamento das imagens e dos signos que se consomem na pura espetacularizao
do capital globalizado. RICHARD, 2007.
http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=72&inst_id=23061

218
este enunciado ser preciso torn-lo operativo no ato de enunciao. Ou seja,
redescrever as possibilidades de politizao da arte sempre em funo da
conjuntura presente. No se trata de fazer arte poltica, mas de faz-la politicamente.
No incio desta concluso eu disse que salta aos olhos a presena cada vez
mais freqente de associaes entre arte e poltica. Ela faz parte de nosso esprito
do tempo. Mas para concordarmos com Agamben, precisaramos questionar esta
insistncia, pensar contra ela - o que significaria problematiz-la. Acredito que o
trabalho de Santiago Sierra atua neste sentido, no porque denuncia situaes de
opresso, mas porque as reitera. Ao lanar mo desta estratgia, ele redescreve as
possibilidades de politizao da arte. Nesta perspectiva, penso que sua obra
necessria e decisiva, apenas para usar alguns dos termos que ouvi de dois
personagens do mundo arte mexicano405.
Muitos autores a includos os artistas -, alguns citados aqui, tem se lanado
na tarefa de indagar sobre um conceito do poltico na arte contempornea. Esta tese
to somente uma tentativa de sublinhar hoje a relevncia e pertinncia deste
empreendimento.

405
Cuauhtmoc Medina refere-se obra de Sierra como decisiva para o contexto artstico dos anos
90, e Ana Elena Mallet diz que embora a obra do artista lhe cause muito desconforto, a compreende
como necessria.

219
REFERNCIAS

ABAROA, Eduardo; AMORALES, Carlos; ALS, Francis et al..Mexico City: An

Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values. New York, Berlim,
Mxico D.F: [s.n.], 2002. 311p. Catlogo de exposio. 30 jun. 02 set.. 2002. P.S.1
MomA.

ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos. Conceitos da arte

moderna. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. p. 97-120.
Ttulo original: Concepts of Modern Art.

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de

Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009. 92 p.

ALS, Francis e MEDINA, Cuauhtmoc. Cuando la fe mueve montaas. Lima 2002

Mxico 2005: Turner, 2005.184 p.

AMARAL, Aracy. O dilema da desfuno da arte. In:______. Arte para qu?A

preocupao social na arte brasileira, 1930-1970: subsdios para uma histria social
da arte no Brasil. So Paulo: Studio Nobel, 2003. p. 1-30.

ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da arte como histria
da cidade. Traduo de Pier Luigi Cabra. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 13-72.
Ttulo original: Storia dellarte come storia della cit.

ARTE/CIDADE. Site que disponibiliza informaes sobre todas as edies do

projeto. Website concepo e realizao de Giselle Beiguelman. Disponvel
em:<http://www.pucsp.br/artecidade/indexp.htm>. Acesso em: 03 mar. 2011.

AUSTIN, J. L.. Conferncia I. In: ______.Cmo hacer cosas con palabras. Edicin
electrnica de www.philosophia.cl Escuela de filosofia Universidad ARCIS, 1955. p.
3-17. Disponvel em:
<http://www.philosophia.cl/biblioteca/austin/C%F3mo%20hacer%20cosas%20con%2
0palabras.pdf>. Acesso em: 20 dez. 2010.

BASBAUM, Ricardo. O artista como curador. In: FERREIRA, Glria (Org.) Crtica de
Arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 235-
240.

220
BAUMAN, Zygmunt. A arte ps-moderna, ou a impossibilidade da vanguarda. In:
______. O mal-estar na ps-modernidade. Traduo Mauro Gama, Cludia Martinelli
Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. p. 121-130. Ttulo original:
Postmodernity and its Discontents.

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ______. Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 4 ed. Traduo de Sergio
Paulo Rouanet. So Paulo: editora brasiliense, 1985. p. 120-136.

BENTES, Ivana. Sertes e Favelas nel cinema brasiliano contemporneo: Estetica e

Cosmetica della Fame. In: DE ROSA, Gian Luigi (Org.). Alle Redici del Cinema
Brasileiro. Milo: Salerno, 2003, v. 1. p. 223-237.

BISHOP, Claire. A virada social: colaborao e seus desgostos. Concinnitas, Rio de

Janeiro, v. 1, n. 12, p.144-155, jul. 2008.

BISHOP, Claire. Claire Bishop responds. In: October, Massachusetts Institute of

Technology, n. 115, p. 107, 2006.

BISHOP, Claire. Installation Art: A Critical History. New York: Routledge, 2005. 144p.

BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October, Massachusetts, n.

110, p. 51-79, fall 2004.

BOURDIEU, Pierre. Livre troca: dilogos entre cincia e arte / Pierre Bourdieu, Hans
Haacke. Traduo de Paulo Cesar da Costa Gomes. Rio de Janeiro: Bertand Brasil,
1995. 136 p. Ttulo original: Libre-change.

BOURDIEU, Pierre e EAGLETON, Terry. A doxa e a vida cotidiana: uma entrevista.

In: ZIZEK, Slavoj (Org.). Um mapa da ideologia. Traduo Vera Ribeiro. Rio de
janeiro: Contraponto, 1996. p. 265-278. Ttulo original: Mapping Ideology.

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. Traduo de Denise Bottmann. So

Paulo: Martins Fontes, 2009 a. 151 p. Ttulo original: Esthtique relationelle.

BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo

contemporneo. Traduo de Denise Bottmann. So Paulo: Martins Fontes, 2009 b.
110 p. Ttulo original: Post-production.

221
BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo. In: ______.
Experincia Crtica textos selecionados: Ronaldo Brito. Organizao de Sueli de
Lima. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. p. 74-88.

BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Traduo de Jos Pedro Antunes. So

Paulo: Cosac & Naify, 2008. 272 p. Ttulo original: Theorie der Avantgarde.

CANCLINI, Nstor Garcia. La sociedad sin relato: antropologia y esttica de la

inminencia. Buenos Aires, Katz editores, 2010. 264 p.

CANCLINI, Nstor Garcia. Das utopias ao mercado. In:______. Culturas hbridas:

estratgias para entrar e sair da modernidade. Traduo de Helosa Pezza Cintro,
Ana Regina Lessa. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2006. p.31-
66.

CARVALHO, Bernardo. Arte, terceiro setor. Folha de So Paulo, So Paulo, 24 de

outubro de 2006. Disponvel em:
< http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/2006_10.html>. Acesso em:
25 fev. 2011.

CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. Traduo de Rejane

Janowitzer. So Paulo: Martins Fontes, 2005. 168p. Ttulo original: Lart
Contemporain.

CHRISTO and CLAUDE, Jeanne. Wrapped Reichstag Berlin 1971-95. Kln:

Taschen, 2001. 155p.

CIFUENTES, Adolfo. Trs antinomias e uma tautologia: comentrio e reflexo a

partir do texto Antinomies in Art History de Hal Foster. Revista Lindonia, ano 1, n. 0,
p. 38-40, dez. 2010. Disponvel em:
< http://www.estrategiasarte.net.br/lindoneia/lindoneia-0>. Acesso em: 24 fev. 2010.

CIFUENTES. Adolfo. Depois da etnografia (No lugar do patro): dilogo cruzado

com Santiago Sierra e outros artistas ps-etnogrficos, a partir de Foster e
Benjamin, 2008. Texto apresentado ao grupo de estudos Estratgias da Arte numa
Era das Cattrofes. Disponvel em:< http://www.estrategiasarte.net.br/papeis-
avulsos/depois-etnografia-no-lugar-patrao-dialogo-cruzado-com-santiago-sierra-
outros-artistas>. Acesso em: 08 de abril de 2011.

222
COCCHIARALE, Fernando. O espao da arte contemporna. In: SEMINRIOS
INTERNACIONAIS MUSEU VALE DO RIO DOCE, 2, 2007, Vila Velha, ES. Sentidos
e arte contempornea. Organizao de Fernando Pessoa e Katia Canton. Traduo
de Pascal Rubio. Rio de Janeiro: Associao Museu Ferrovirio Vale do Rio Doce,
2007. p. 180-189.

COELHO, Teixeira. Arte e Cultura da arte. PADRES AOS PEDAOS, 2005, So

Paulo. Frum Permanente. So Paulo. Disponvel em:<
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/pad-
ped0/documentacao-f/conf02/teixeira_coelho_integra>. Acesso em: 18 ago. 2008.

COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Traduo de

Cleonice P. B. Mouro, Consuelo F. Santiago e Eunice D. Galry. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1996. 139 p. Ttulo original: Les cinq paradoxes de la modernit.

CRIMP, Douglas. Redefinindo a especificidade de localizao. In: ______. Sobre as

runas do museu. Traduo de Fernando Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
p. 133-174. Ttulo original: On the museums ruins.

DANTO, Arthur C.. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria.
Traduo de Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus Editora, 2006. 292 p. Ttulo
original: After the end of art: contemporary art and the pale of history.

DEBROISE, Olivier (Ed.). La era de la discrepancia: arte y cultura visual en Mxico

1968-1997. Mxico D.F.: Universidad Autnoma de Mxico/Turner, 2006. 469 p.

DE MICHELI, Mario. As vanguardas artsticas do sculo XX. Traduo de Pier Luigi

Cabra. So Paulo: Martins Fontes, 1991. 255 p. Ttulo original: Le Avanguardie
Artistiche Del Novecento.

DIAS, Juliana Michaello M. O grande jogo do porvir: a Internacional Situacionista e a

idia de jogo urbano. Estudos e pesquisas em psicologia, UERJ, RJ, ano 7, n.. 2, 2
Semestre de 2007. p. 37 a 49. Disponvel em: <http://pepsic.bvs
psi.org.br/pdf/epp/v7n2/v7n2a06.pdf>. Acesso em: 23 fev. 2011.

DU BOIS, Jerome. Santiago Sierra: The Little Conquistador. The Tears of Things, 06
jul. 2003. Disponvel em:<http://www.thetearsofthings.net/archives/2003_07.html>.
Acesso em: 20 mar. 08.

223
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Traduo de Marina
Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1993. 362p. Ttulo original: Lacte
photographique et autres essais.

DUCHAMP, Marcel. O ato criativo. In: TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia.
Traduo de Maria Teresa de Resende Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p.
517-519. Ttulo original: Duchamp: a biography.

FERGUSON, Russell. Poltica del ensayo. In: ALS, Francis. Poltica del ensayo.
Bogot: [s.n.], 2009. Catlogo de exposio, 27 maio 17 agosto de 2009,
Biblioteca Luis ngel Arango de Banco de la Repblica. Disponvel em:
<http://www.banrepcultural.org/adjuntos/francis-alys-politica-del-ensayo.pdf> Acesso
em: 23 fev. 2011.

FERRARI, Leon. El arte de los significados. In: ______. Prosa Poltica. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005. p. 20-27.

FISH, Stanley. Como reconhecer um poema ao v-lo. Traduo de Sonia Moreira.

Palavra, n.1. Rio de Janeiro: PUC, p. 156-165, 1993.

FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 12,
p.136-151, 2005.

FOSTER, Hal. Design and crime. In: ______. Antinomies in Art History. London, New
York: Verso, 2002. p. 83-103.

FOSTER, Hal. Recodificao: Arte, espetculo, poltica cultural. So Paulo: Casa

editorial Paulista, 1996. 295 p.

FRASCINA, Francis. A poltica da representao. In: WOOD, Paul et al. Modernismo

em Disputa:,A arte desde os anos quarenta. Traduo de Toms Rosa Bueno. So
Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 77-169. Ttulo original: Modernism in Dispute: Arte
since the Forties.

GABO, Naum. O manifesto realista. In: CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte

Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 329-333.

GALLO, Rubn. Las artes de la ciudad: ensayos sobre la cultura visual de la capital.
Traduccin de Steve McCutcheon Rubio y Rubn Gallo. Mxico: FCE, 2010. 312 p.

224
GARCIA, Aurora. Sobrevivncia da arte em tempos de indigncia. In: SEMINRIOS
INTERNACIONAIS MUSEU VALE, 2008, Vila Velha, ES. E para que poetas em
tempo indigente? Traduo de Martha Moreira Lima e Pascal Rubio. Vila Velha:
Museu Vale, 2008. p. 10-19.

GILLICK, Liam. A Response to Claire Bishops Antagonism and Relational

Aesthetics. In: October Magazine, Massachusetts Institute of Technology, n. 115, p.
95-106, 2006.

GIUNTA, Andrea. Poscrisis: arte argentino despus de 2001. Buenos Aires: Siglo
XXI editores, 2009. 269p.

GLASER, Bruce. Questes para Stella e Judd. In: FERREIRA, Glria; COTRIM,
Cecilia (Orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Traduo de Pedro Sssekind et al..
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. p. 122-138.

GRASSKAMP, Walter; NESBIT, Molly; BIRD, Jon. Hans Haacke. New York:
Phaidon, 2004. 160 p.

GREENBERG, Clement. Pintura modernista. In: FERREIRA, Glria; COTRIM,

Cecilia. Clement Greenber e o debate crtico. Traduo de Maria Luiza X. de A.
Borges. Rio de Janeiro: Funarte Jorge Zahar, 1997. p. 101-110.

HAACKE, Hans. Entrevista concedida a Patrcia Bickers a propsito de sua

exposio Mixed Messages (2001), na Serpentine Gallery Londres. Art Monthly,
march 2001, n. 244. p. 1-5.
Disponvel em: <http://www.artmonthly.co.uk/haacke.htm>. Acesso em: 20 ago.
2008.

HAMBURGER, Esther. Poltica e potica da apropriao. Trpico. Em obras,

3/12/2006. Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2804,1.shl>.
Acesso em: 23 jun. 2009.

HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Geraldo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles.

Traduo de Len Berg. So Paulo: Cosac & Naify, 1999. Ttulo original: Cildo
Meireles.

225
HERNNDEZ-NAVARRO, Miguel ngel. (La) Nada para ver: el procedimiento
ceguera del arte contemporneo. Debats, n. 82, 2003. Disponvel em:<
http://www.alfonselmagnanim.com/debats/82/espais05.htm> Acesso em: 28 mar.
2011. No paginado.

HIDALGO GARCIA, Miguel ngel. Curatorial Utopia. Agncia Crtica. 2005.

Disponvel em:
<http://agenciacritica.net/archivo/2005/10/curatorial_utop.php#comments>.
Acesso em: 28 nov. 2010.

HIDALGO GARCIA, Miguel Angel. Santiago Sierra e Sus Marionetas Del Odio.
Revista Teleskop: arte e cultura, Arte, v. 1, n. 3, 2003. Disponvel em:
<http://www.teleskop.es/boletines/01/arte/cuerpo03.htm>. Acesso em: 08 abr. 2004.

HOME, Stewart. Assalto cultura: utopia subverso guerrilha na (anti)arte do sculo

XX. Traduo de Cris Siqueira. So Paulo: Conrad editora do Brasil, 2004. 198 p.

JACQUES, Paola Berenstein (Org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre

a cidade. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2003. 158 p.

JIMNEZ, Carlos. O grande teatro de Oklahoma. In: BIENAL DE SO PAULO. 27

Bienal de So Paulo: seminrios. Rio de Janeiro: Cobog, 2008. p 305-312.

JUNQUEIRA, Fernanda. Sobre o conceito de instalao. Gvea, Rio de Janeiro,

n.14, p. 550-569, setembro 1996.

JUSTO MELLADO, Pastor. Ao Matucana. 21 de julho de 2008. Disponvel em:<

http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=50
3&Itemid=28>. Acesso em 15 dez. 2010.

KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada
etnogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. 187 p.

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Gvea, Rio de Janeiro, n. 1, p.

86-93, 1984.

KWON, Miwon. One Place After Another: site specific art and locational identity.
Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002. 218 p.

226
KWON, Miwon. One Place After Another: Notes on Site Specificity. In:
SUDERBURG, Erika(Ed). Space, site, intervention: situating installation art.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. p. 38-63.

LINDEMANN, Adam. Coleccionar Arte Contemporneo. Kln: Taschen, 2006. 298p.

LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho. So Paulo: Jorge Zahar

editores, 2004. 208 p.

LONGONI, Ana. Conferncia pronunciada no MACBA, em 09 nov. 2009.

Disponvel em:
<http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=72&inst_id=
23061&lang=ESP&PHPSESSID=6doh3ql3dhqjj4kk3ppo2pqd66>. Acesso em: 20
dez. 2010. Arquivo de udio.

LONGONI, Ana; MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a Tucumn Arde: Vanguardia

artstica y poltica en el 68 argentino. Buenos Aires: Eudeba, 2008. 496 p.

LONGONI, Ana. Oscar Masotta: vanguardia e revolucin en los aos sesenta.

Sptimas jornadas de artes y medios digitales, Crdoba, Argentina, 2005. p. 1-36.
Disponvel em:< http://www.liminar.com.ar/pdf05/longoni.pdf>. Acesso em: 27 nov.
2010.

MANGONE, Carlos; WARLEY, Jorge. El manifiesto: un gnero entre el arte y la

poltica. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1994. 181 p.

MARCHAN-FIZ, Simon. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Felmar, 1974.

MARTINS, Jos de Souza. A epifania dos pobres da terra. In: MAMMI, Lorenzo e
SCHWARCZ, Lilia Moritz (Orgs.). 8 x fotografia: ensaios. So Paulo: Companhia das
Letras, 2008. p 133-172.

MARTINS, Luiz Renato. A arte entre o trabalho e o valor. Palestra proferida no

Centro Maria Antonia, USP, no seminrio Argan, 10-12 nov. 2003. Disponvel em:<
http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/critica20-A-martins.pdf>. Acesso em:
07 fev. 2011. p. 123-138.

MEDINA. Cuauhtmoc (Ed.). Teresa Margolles: De que otra cosa podramos hablar?
Pabelln de Mxico, 53 Exposicin Internacional de Arte. La Bienal de
Venecia.Talleres de Artes Grficas Palermo: Madrid, 2009. 158 p.
227
MEDINA, Cuauhtmoc. Uma tica obtenida por su suspensin. In: Situaciones
artsticas latinoamericanas. San Jos, Costa Rica: TEOR/tica, 2005, p. 105-116.

MEDINA, Cuauhtmoc. Formas polticas recientes: bsquedas radicales em Mxico -

Santiago Sierra, Francis Alys, Minerva Cuevas. Revista TRANS>arts.
cultures.media, 8, New York, 2000, v. 8, p. 146-163, 2000 a.

MEDINA, Cuauhtmoc. Crnica del sudor ajeno: una accin de Santiago Sierra.
Curare, Mxico D.F., n. 16, julio-deciembre, 2000 b.

MELENDI, Maria Anglica. A imagem cega: Arte, texto e poltica na Amrica Latina.
1998. 521 p.Tese (Doutorado em Literatura Comparada) - Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. 1998.

MELIM, Regina. A fotografa como documento primrio e performance nas artes

visuais. Revista Crtica Cultural, v. 3, n. 2, jul/dez, 2008. Disponvel em:<
http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/critica/0302/07.htm>. Acesso
em: 27 nov. 2010.

MINK, Janis. Duchamp. Kln: Taschen, 1996. 95 p.

MOUFFE, Chantal. Prcticas artsticas y democracia agonstica. Tradues de Jordi

Palou e Carlos Manzano. Barcelona: Museu dArt Contemporani de Barcelona y
Universitat Autnoma de Barcelona, 2007. 72p.

OLIVA, Fernando. Trpico na Pinacoteca. A politizao da arte. 29 mar. 2003.

Revista Trpico. Em obras. Disponvel em:<
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1623,1.shl>. Acesso em: 04 de abril de
2011.

OLIVEIRA, Luiz Srgio de. InSITE: prticas de arte pblica na fronteira entre dois
mundos. 2006. Tese (Doutorado em Artes Visuais) - Escola de Belas Artes,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. 472 p. 2006.

PERNIOLA, Mrio. Os situacionistas: o movimento que profetizou a Sociedade do

Espetculo. Traduo Julliana Cutolo Torres. So Paulo: Annablume, 2009. 112p.

PREPOTENTE. In: WIKCIONRIO. Disponvel em:

<http://pt.wiktionary.org/wiki/prepotente>. Acesso em: 30 mar. 2011.

228
RAMREZ, Juan Antonio. Del minimalismo al sentimiento de culpa. El Pas, 10 mayo
2006. Disponvel em:
<http://www.elpais.com/articulo/arte/minimalismo/sentimiento/culpa/elpepuculbab/20
060610elpbabart_1/Tes >. Acesso em: 15 nov. 2010.

RAMOS, Jorge Leito. Sesso dupla As brincadeiras muito perigosas de

Michael Haneke. 4 abr. 1998. Disponvel em:
<http://cineclubefaro.blogspot.com/2010/06/sessao-dupla-as-brincadeiras-
muito.html>. Acesso em: 07 fev. 2011.

RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado. Traduccin de Ariel Dilon. Buenos

Aires: Manantial, 2010. 130p. Ttulo original: Le spectateur mancip.

REGINA 51. 3 piso. Mxico D.F.: [s.n.], 1998. Catlogo de exposio, Regina 51.

RICHARD, Nelly. Lo poltico en el arte: arte, poltica e instituiciones. Esfera Pblica.

28 de fevereiro de 2010. Disponvel em: <http://esferapublica.org/nfblog/?p=7696>.
Acesso em 24 fev. 2011.

RICHARD, Nelly. Crtica: entre lo artstico y lo cultural?. Conferncia pronunciada no

MACBA Museu de Arte Contempornea de Barcelona, em 10 dez. 2007. Arquivo
de udio. Disponvel em:
<http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=72&inst_id=
23061>. Acesso em: 15 fev. 2011.

RICHTER, Hans Georg. Dad: arte e antiarte. Traduo: Marion Fleischer. So

Paulo: Martins Fontes, 1993. 327 p. Ttulo original: Dada: Kunst und Antikunst.

RIVERA, Jorge Riquelme e MUOZ, Gonzalo Alarcn. El peso de la historia en la

inmigracin peruana en Chile. Revista POLIS, v. 7 n. 20, p. 299-310, 2008.
Disponvel em: < http://www.scielo.cl/pdf/polis/v7n20/art16.pdf>. Acesso em: 09 dez.
2010.

RUIZ RIVAS, Toms. Santiago Sierra: Fardo de 400 x 250 x 1000 cm suspendido
de la fachada de Isabel la Catlica 5. Curare, Mxico D.F., n. 11, p. 43-45, 1997.

SALGADO, Sebastio. Trabalhadores: uma arqueologia da era industrial. So Paulo:

Companhia das Letras, 1996. 399 p.

229
SANTIAGO Sierra. Ministerio de Asuntos Exteriores. Direccin General de
Relaciones Culturares y Cientficas: Turner, 2003. 271 p. Catlogo de exposio. 15
jun. 2 nov. 2003, Pabelln de Espaa. 50 Bienal de Venecia, Venecia.

SCHELMZ, tala. Todos los fuegos, el fuego: Teresa Margolles en la galera Enrique
Guerrero. Curare, Mxico D.F., n. 23, p. 88-93, ene.;jun. 2004.

SIERRA, Santiago. Artfacts.net. 13 set. 2010. Entrevista concedida a Patrcia

Blasco. Disponvel em:
<http://www.artfacts.net/index.php/pageType/newsInfo/newsID/5625/lang/3>. Acesso
em:.15 nov. 2010.

SIERRA, Santiago. Entrevista a Santiago Sierra: las ideas del polmico creador.
Lapiz, Espaa, n. 253. Ano XXVIII, p. 29-51, mayo 2009 a. Entrevista concedida a
Vivianne Lora

SIERRA, Santiago. ZeroM3, 2009 b. Entrevista concedida a Mart Manen, realizada

por ocasio da exposio Hacia/Desde Mxico DF, apresentada no Instituto
Cervantes de Estocolmo e no Instituto Cervantes de Paris. Disponvel em:<
http://zerom3.net/pdf/1235379221.pdf>. Acesso em: 28 nov. 2010.

SIERRA, Santiago. 7 trabajos/ 7 works. London: Lisson Gallery, 2007. 272 p.

SIERRA, Santiago. Hannover, Alemanha, 4 de marzo de 2006. Entrevista concedida

a Hilke Wagner. In: ______. Santiago Sierra. Mlaga: [s.n.], 2006 a. Catlogo de
exposio, v.2, 26 mayo 13 ago. 2006. Centro de Arte Contemporneo de Mlaga.

SIERRA, Santiago. Bucarest, Romnia, 16 de octobre de 2005. Entrevista concedida

a Mihnea Mircan. In: ______. Santiago Sierra. Mlaga: [s.n.], 2006 b. Catlogo de
exposio, v. 1, 26 mayo 13 ago. 2006. Centro de Arte Contemporneo de Mlaga.

SIERRA, Santiago. El arte es una sublimacin de la politica. Entrevista concedida a

Mario Rossi. In: ______. Santiago Sierra, Uma persona. Milano: Silvana Editoriale,
2005 a. 252 p. Catlogo de exposio, 8 oct. 2005 15 feb. 2006, Trento, Galleria
Civica di Arte Contemporanea.

SIERRA, Santiago. Mxico s como una ciudad tumor. El Pas, 05 fev. 2005 b.
Entrevista concedida a Carlos Jimenez. Disponvel em:<
http://www.elpais.com/articulo/semana/Mexico/ciudadtumor/elpepuculbab/20050205
elpbabese_7/Tes >. Acesso em: 15 nov. 2010.

230
SIERRA, Santiago. El Cultural. 11 nov. 2004. Entrevista concedida a Javier Hontoria
Disponvel em:
<http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/10646/Santiago_Sierra>.Acesso em:
18 nov. 2007.

SITE OFICIAL DE SANTIAGO SIERRA. Disponibiliza imagens e descries dos

trabalhos do artista. Disponvel em: <http://www.santiago-sierra.com >Acesso em: 15
jan. 2009.

SITUACIONISTA: Teoria e prtica da revoluo. Traduo de Francis Wuillaume e

Leo Vinicius. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2002. 153 p. Ttulo original:
Internationale Situationniste.

SMITH, Neil. Contornos de uma poltica espacializada: veculos dos sem-teto e

produo de escala geogrfica. In: ARANTES, Antonio A. (Org.) O Espao da
Diferena. Campinas, SP: Papirus, 2000. p.132-175.

SOLANS, Piedad. Arte y resistencia. Lapiz, v. 19, n. 167, p.21-34, nov. 2000.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. Traduo de Rubens

Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. 107 p. Ttulo original:
Regarding the pain of others.

SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Traduo de Joaquim Paiva. Rio de

Janeiro: Arbor, 1981. 198 p. Ttulo original: On Photography.

STILES, Kristine. Six: Performance. In: NELSON, Robert S. e SHIFF, Richard (Eds.).
Critical Terms for Art History. Chicago and London: The University of Chicago Press,
2003. p. 75-95.

STEFONI E., Carolina. Representaciones Culturales y Estereotipos de la Migracin

Peruana em Chile. Informe final del concurso: Culturas e identidades en Amrica
Latina y el Caribe. Programa Regional de Becas CLACSO, 2001. Disponvel em:
<http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/becas/2000/stefoni.pdf>. Acesso em:
09 dez. 2010.

STEINBERG, Lo. A Arte Contempornea e a Situao do seu Pblico. In:

BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. Traduo de Ceclia Prada e Vera de Campos
Toledo. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p. 241-262. Ttulo original: The New
Art.

231
TASCA, Fabola Silva. Sem ttulo (Puzzle: por uma leitura de enigmas artsticos
contemporneos). 2004. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de Belas
Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. 139 f. 2004.

TOMKINS, Calvin. A noiva despida. In: ______. Duchamp: uma biografia. Traduo
de Maria Teresa de Resende Costa. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 11-24.
Ttulo original: Duchamp: a biography.

VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. La hostilidad de la produccin capitalista al arte. In:

______. Las Ideas Estticas de Marx. Mxico: Editorial Era, 1965 a. p. 153-163.

VAZQUEZ, Adolfo Sanchez. Produccin Material y Artstica. In: ______. Las Ideas
Estticas de Marx. Mxico: Editorial Era, 1965 b. p. 179-200.

VELHO, Gilberto. Observando o familiar. In: _______. Individualismo e Cultura:

Notas para uma antropologia da sociedade contempornea. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004. p.122-132.

VILELLA, Pilar. El Bufn y el Verdugo. Algunas notas sobre la obra de Santiago

Sierra. In: SIERRA, Santiago. Pinturas. Traduo de Gabriela Jauregui. Mxico D.F.:
Galeria Enrique Guerrero, 2004. 54 p. Catlogo de exposio, 22 ene. 2004, Galeria
Enrique Guerrero e Sala de Arte Pblico Siqueiros.

VIOLNCIA gratuita. Direo: Michael Haneke. Califrnia filmes, 2007. 1 DVD (106
min.). son., color., legendado.

YARD, Sally (Ed.). Tiempo privado en espacio publico INSITE 97. San Diego:
Installation Gallery, 1998. 223 p.

YDICE, George. Produzindo a economia cultural: A arte colaboradora do InSite.

In:_______. A Convenincia da Culltura: usos da cultura na era global. Traduo de
Marie-Anne Kremer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 401459.

ZANATTA, Cludia. A difcil arte de vender antenas. 18 Encontro da Associao

Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Transversalidades nas Artes Visuais,
21 a 26/09/2009, Salvador, Bahia. Disponvel em:<
http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/cpa/claudia_zannata.pdf>. Acesso em: 27
nov.2010.

232
APNDICES
APNDICE A - ENTREVISTA COM CUAUHTMOC MEDINA406 Crtico e curador
mexicano ( o crtico mais freqente do trabalho de Santiago Sierra)

Cidade do Mxico 30 set. 2010

FABOLA TASCA- Eu pensei que poderamos comear... eu gostaria de saber

como voc conheceu e se interessou pelo trabalho de Santiago Sierra.

CUAUHTMOC MEDINA - Primeiro com Santiago e, logo, com o trabalho de

Santiago Sierra porque...isso mais ou menos assim... eu creio que, em 1995,
por uma circunstncia casual, mas que foi interessante de muitas maneiras,
uma amiga, uma flautista, Ana Margules, mexicana que vive em Madrid... eu
estava visitando Madrid ... 95? Realmente foi um pouco antes ... me levou ao
Ojo Atmico. O Ojo Atmico era esse bar, espao de exposio em
Madrid... e me levou para me apresentar a Toms, que era seu amigo e que
dirigia o Ojo Atmico. Ento, nesse momento, devo ter conhecido
brevemente Santiago, ou no, no me recordo. Em 1997, em fevereiro de 97,
quando foi a Feira Arco sobre a Amrica Latina, tambm sem saber antes,
acabei indo ao Ojo Atmico porque SEMEFO e Teresa Margolles haviam sido
convidados precisamente por Santiago e por Toms para exibir a srie
Dermis, estes lenis de servios hospitalares mexicanos de seguro social,
com manchas de sangue, que eram quase como Santos Sudrios ou
impresses corporais maneira de Yves Klein. A estava Santiago e a estava
Toms.
Entendo que foi de fato Santiago que veio ao Mxico previamente e
encontrou o trabalho de Teresa, digo, de SEMEFO, que parece que, nesse
momento, j estava se dissolvendo, e Teresa estava levando o trabalho
adiante. Foi uma segunda ocasio e, nesse momento, j me dei conta de
que era o Ojo Atmico, ou talvez porque ... isso no me parece muito claro
porque talvez esse tenha sido o evento mais importante do Ojo Atmico,

406A transcrio das entrevistas procurou manter fidelidade fala dos entrevistados, o que pode ser
responsvel por alguma dificuldade de compreenso, j que a fala no obedece mesma
organizao e clareza do texto escrito.
235
no sei, me d a impresso de que a atividade do Ojo Atmico, nesse
momento, estava precisamente em ebulio e esse final de ano, ou
princpios do ano seguinte: 97/98, eu estava vivendo em Londres, desde o
final de 94, estudando o doutorado, e s voltei ao Mxico uma vez, at que
regressei, em 99. A nica vez que vim foi para participar do filme de Olivier
Debroise, Un Banquete em Tetlapayac. Passei pela cidade do Mxico muito
brevemente e depois de uma inaugurao no Bairro Condesa, um edifcio
no qual muitos artistas fizeram intervenes, conduzidos por Guilhermo
Santamarina e Paloma Porras... Me recordo bem porque nessa noite,
regressando casa de meus pais, me assaltaram... Depois da inaugurao,
eu estava em um bar, falando com Guilhermo Santamarina e lhe disse: O
que est acontecendo que eu estou perdendo? e ele me disse, com a
melancolia de Guilhermo Santamarina, sabe? O curador Guilhemo
Santamarina um melanclico genial: Aqui no acontece nada, tudo
um aborrecimento, a nica coisa interessante o que est fazendo Santiago
Sierra, ele est assentado ali, v falar com ele. Vrias vezes na vida,
Guilhermo disse venha ver isso e tinha razo. Ento fui falar com Santiago,
j o conhecia. Eu me sentei com Santiago, ele devia estar h pouco tempo
no Mxico, um ano, e deve ter me falado dos projetos de Vizcanas e sobre
sua idia de trabalhar com o trabalho assalariado; me pareceu muito
interessante e em algum momento deve ter trocado um par de e-mails com
Oliver Debroise que colaborou com ele num projeto, e um ano e meio
depois, eu regresso a Mxico e, nesse momento, comeou a ser gerada uma
situao na qual Taiyana Pimentel e eu comeamos a nos aproximar em
funo de que ambos estvamos muito assombrados com o trabalho de
Santiago.

FT - Ele j estava trabalhando no sentido da Esttica remunerada, com a

contratao de pessoas?

236
CM - Quando eu falei com ele sim, mas no havia feito muitas coisas, era
como uma idia inicial, mas quando regressei, em 99, j era algo firme. Te
digo que falei com ele, no vi obra. Desde 99, que regressei em junho, desde
a segunda metade de 1999, estive seguindo o trabalho de maneira mais
aproximada, mas j com a proximidade de Taiyana Pimentel que estava
completamente obcecada com o trabalho de Santiago e, como voc
sabe, ela fez a interveno extremamente importante no Museu Tamayo.
Ento, o que quero te transmitir com tudo isso, alm da anedota,
que seria totalmente falso, idiota e contraproducente se voc quiser sugerir
que eu encontrei com Santiago Sierra de maneira isolada. H uma
comunidade, esta comunidade comunica idias, se fala toda semana, e isto
existe h mais de uma dcada, e nesse momento era particularmente
intenso, e, honestamente, no outono de 99 estar interessado em Santiago
Sierra era o ponto de... a razo da proximidade entre Taiyana Pimentel e eu.
Eu comecei a escrever em um jornal e, praticamente, nesse momento,
o que havia realmente era uma espcie de cumplicidade. Era Taiyana e eu.
Guilhermo, eu no via com tanta freqncia, Francis [Alys], Olivier Debroise,
Teresa Margolles. Todos estvamos persuadidos de que o mais interessante
que estava ocorrendo era o que Santiago Sierra estava fazendo e, alm do
mais, pensvamos - porque era outro momento histrico - que o que ele
fazia nos parecia to incrvel, de uma maneira que no poderamos lhe
transmitir jamais, a ningum realmente. Ou seja, Santiago aparecia como o
artista que basicamente podamos entender como decisivo, mas que ao
mesmo tempo, sabamos que nem os curadores internacionais do mundo da
arte local, nem os outros artistas jamais entenderiam porque ele era to
importante. Ou seja, era um artista que no tinha modo de localizar-se no
contexto do mundo da arte que tnhamos que sofrer ou viver, com o qual
negocivamos. Era um crculo, havia uma espcie de crculo de pessoas que
estavam muito persuadidas com Santiago Sierra e era muito pequeno e
estava muito localizado.

237
A data exata o seguinte momento que muito curioso: no posso te dizer,
mas eu creio que seria fcil encontr-la, talvez seja fevereiro do ano 2000;
convidam-me para dar uma palestra no Royal College of Art, em Londres, e
a diretora do programa de curadoria e comissionamento de Arte
Contempornea, Teresa Gleadowe, me diz algo como: Seria bom que voc
fizesse uma palestra falando um pouco de Francis [Alys] ela j sabia que
tnhamos proximidade mas tambm de Gabriel Orozco. Honestamente,
nesse momento, esse tipo de sugesto poderia me deixar com muita raiva
internamente, sem poder expressar porque sabia que era muito irracional,
mas... como voc acha, Teresa, que vou falar algo nessa comparao?,
ento como no encontrava maneira de expressar essa posio, as notas
que eu havia tomado sobre Santiago, eu as converti em um texto extenso
que depois foi publicado na Revista Trans: Formas polticas recentes: Francis
Als, Minerva Cuevas e Santiago Sierra407. Este tambm o momento em
que o trabalho de Minerva Cuevas havia se dirigido sua interveno de
Mejor Vida Corporation. Coloquei todos juntos, escrevi o texto e fui no avio
pensando... Quero que voc perceba o significado que tinha Santiago
Sierra, nesse momento: entre os trs ou quatro, essa a dimenso, os quatro
que pensvamos que eram decisivos, esse um artista que contradiz
qualquer noo bem pensante de como deve operar a arte hoje e que
ningum vai entender porque era importante. Qualquer inteno de
explicar a algum que vinha de visita ou a qualquer amigo porque era
importante, encontrava uma expresso de incompreenso. Havia um pouco
de auto indulgncia ... a sensao de que era como o artista limite, que
somente nas condies de brutalidade de um lugar como este poderia ter
sentido. E acho que isso, de alguma maneira, est colocado nesse texto.
E nessa primavera, coincidentemente eu ..., saiu um texto de Adriano
Pedrosa, que Taiyana conseguiu trabalhar para que ele o fizesse, mas tudo
se modificou. Anedoticamente quero contar-lhe que eu ia lendo esse texto,
pensando ... ok vou ler isto, no vo entender como posso estar interessado

407 MEDINA, 2000.

238
nesse argumento e vou me arruinar com ele. J no vou falar bem de
Gabriel Orozco e vo ter que aceitar que sim, somos uma bola de marxistas
absurdos. Quando acabei de l-lo foi muito surpreendente, porque o diretor
da Lisson Gallery vinha descendo as escadas correndo e em meio aos
aplausos, ele vinha me parabenizar e pedir o e-mail de Santiago. E, nesse
momento, me dei conta de que nossa idia de que isso no poderia ser
interessante, que era inaceitvel, foi derrubada.
Mas acho que o que interessante que eu entrei em contato com
Santiago Sierra, em algo que foi uma espcie de momento de cumplicidade
que tinha que ver com a sensao de que havia uma espcie de
politizao brutal que no podia ser transmitida, havia trs ou quatro
curadores que viam este trabalho como algo extraordinrio, Francis [Als]
achava incrivelmente interessante. Havia uma diviso interna no Mxico
depois do Museu Tamayo, havia gente que achava que a obra era
inaceitvel, a pea no museu Tamayo foi especialmente brutal porque a
sensao que eu tive dos visitantes era que estavam assustados com o que
estava ocorrendo ali, que antes de poderem fazer a reflexo de validade
poltica, o que tinham era a sensao de terror, ou seja, havia uma
mudana de demografia, e foi muito interessante como isso se transformou
num assunto que introduzia um problema discusso mais geral.
Mas entrei em contato com Santiago atravs dessa pequena rede que
acho que distncia teve alguns momentos de acerto, mas... Eu tenho
claro que conheci casualmente Santiago por uma amiga, que Guilhermo foi
o primeiro que disse isto o mais importante que est ocorrendo aqui, e
que, quando eu cheguei ao Mxico minha relao com Taiyana Pimentel
esteve quase formada, porque ela estava obcecada com o que Santiago
estava fazendo. Ento, eu quase diria que o rol dos dois, eventualmente
tambm Olivier [Debroise].

FT - Considerando a crtica de arte como atividade implicada na instncia

de produo da obra de arte, pode-se pensar a relao crtico/artista como

239
uma relao de parceria. Voc falou em cumplicidade, eu queria saber
como voc definiria a sua parceria com Santiago Sierra, se h um projeto
comum...

CM - Por regra geral, a crtica de arte um momento interno da produo

da obra, sempre que se entenda que a produo da obra no est
faturada em seu momento inicial, com a primeira crtica. Ou seja, a obra
est constantemente sendo produzida, de modo que sua funo de atrair
tanto a crtica, como a construo histrica, como a encenao fsica das
exibies e colees, como sua demonstrao entre outros discursos e
outras sensaes e outros problemas o que a obra de arte tem de
diferente, frente a qualquer outro produto cultural, porque est
demandando, absorvendo, incorporando e excitando esta intromisso.
No apenas que a obra no est completa, que o pblico a
completa, mas que a obra um magneto de significados que adquire a
posteriori. Ento, se isso ocorre em termos gerais, se isso a dinmica social,
no entanto, h como uma diferena ... haveria uma maneira de fazer uma
taxonomia entre duas classes de crtica de arte, dependendo de qual o
plo em que se situa em termos da enunciao. H, no entanto, formas de
crtica de arte e momentos de crtica de arte que o que registram a
relao do campo de opinio pblica, frente a esta operao cultural, que
de certa maneira recebem, remetem, julgam, desde o ponto de vista
hipottico da sociedade ou do pblico que est sendo recipiente ou vtima
destes objetos. Ou seja, h uma crtica de arte civilizada que se coloca no
lugar do sentido comum da sociedade e muito importante que exista. Mas,
h outro tipo de crtica de arte que est agenciada pelas obras de um
momento especfico, por certas obras, cujos termos discursivos esto
produzidos por estas obras, e que no esto colocados, desde o ponto de
vista da exterioridade de observar a arte dos artistas, mas que foram criadas
por estas estruturas de sentido, pois h uma crtica que emitida desde o
campo artstico e que parcial, que no pode tomar as obras de arte, em

240
geral, como importantes e significativas, e que est, alm do mais,
provavelmente condenada a ser caduca num momento em que um
argumento artstico passe a outro lugar. Pois sim, frente s coisas como as
que Santiago fez, ou Teresa Margolles ou Francis Als, o que eu escrevi tem
uma condio de haver emergido desde esta posio formada pela obra
dos artistas. Ou seja, no inconsciente que minha funo no tenha sido
discuti-las desde meu ponto de vista, como se eu tivesse estado formado e
argumentado desde um lugar livre e exterior e imparcial, representativo de
alguma opinio sensvel, sensata e responsvel, se no que esto imbudas
por esta produo; de alguma maneira so parte desta produo. Isso tem
que ver, menos com a relao entre crtico e artista, do que com a relao
entre crtica de arte e obra. Dizer que isso um terreno que deriva das
pessoas cair na suposio deste lugar comum que pensa que existem seres
humanos que tem idias pessoais, que tem personalidade, mas a
experincia de produzir e operar com obras de arte todo o tempo est
contradizendo isso.

FT- Por qu? No entendi. Por que a experincia de operar com as obras
contradiz a relao interpessoal?

CM - No contradiz a relao entre pessoas, se no a idia de que esta

uma relao entre pessoas, que esto formadas, feitas, que tem coisas a
trazer como pessoas, como se tivessem uma alma... pensar que o problema
uma relao entre crtico e artista pressupor que crtico e artista so
pessoas e no agentes, que, ao falar, eles falam como pessoas e que no
esto ocupando uma funo discursiva e social, e que, por conseguinte, o
que temos que fazer ao receber essas obras ento pens-las como
testemunhos de pessoas. Juro que o ltimo que eu quero como crtico de
arte que minha argumentao seja tomada como a expresso de minha
pessoa. Minha pessoa no existe, vazia, idiota, estpida, no conseqente,
pouco interessante. E o ltimo que eu queria era exibir-me como pessoa. Essa

241
distino importante, esta relao de crtica de arte e obra de arte
interna operao da crtica de arte e obra de arte qual pessoas que
esto dispostas a servir como parte, se oferecem como agentes, como
agentes da funo destas obras como sujeito de discurso e fazem, de sua
vida, essa relao, mas, essa no uma relao entre crtico e artista,
uma relao entre crtica e obra. claro que h pessoas que vivem ao redor
disso, que esto servindo a essa produo, de uma maneira s vezes
completamente inteira, comprometida e perptua.

FT - Em seu texto Uma tica obtida por sua suspenso, voc traz elementos
muito instigantes para pensarmos o trabalho de Sierra. Voc aponta vozes
crticas indignadas com a potica do artista em funo da ausncia de boas
intenes no seu trabalho. Claire Bishop discute uma virada tica na crtica
de arte e v isso como um problema. Mas voc vai ainda mais longe ao
assumir que o trabalho de Sierra poltico justamente por negar-se a fazer
qualquer gesto de militncia. Voc pode desenvolver esse ponto?

CM No me recordo os termos exatos dessa frase, mas vou tentar pensar

como a colocaria hoje. A produo artstica no circuito global, esse circuito
de uma tensa negociao entre abrigar uma discusso e uma memria da
radicalidade, e, ao mesmo tempo, operar como uma cultura do capitalismo,
no est em um espao onde a expresso da militncia tenha nenhum
sentido. O que quero dizer que a obra artstica no circuito global no pode
acompanhar nenhuma militncia. Ou seja, inverossmil que efetue um
processo de interpelao que consiga atrair um processo militante.
A colocao em prtica absolutamente genial, que Roberto Jacoby
tentou na semana passada uma demonstrao prtica dessa
impossibilidade institucional. Eu estou indo ver a Bienal, mas conhecia a
pea de Jacoby antes que ela estivesse instalada, ele me contou, o projeto
era fazer propaganda por Dilma. Antes de abrir a Bienal, eu sabia que era
isto que Jacoby iria fazer porque eu sabia que j que colocaram a questo

242
da natureza poltica da arte... Ok, querem poltica, vamos fazer poltica. E
toda a estrutura do circuito artstico institucionalmente no pde
acompanhar o gesto de um caso de militncia muito especfico, mas um
caso de militncia consciente onde a avaliao de Roberto Jacoby - e eu o
acompanho nisto - que nas condies presentes, uma derrota do partido
dos trabalhadores no Brasil significaria um problema geopoltico latino-
americano muito srio. Isto porque o nico processo militante com alguma
eficcia governamental existente no continente e que no est
embaraado numa simulao ideolgica como a Venezuela de Chaves,
quer dizer, que est construindo uma cultura de militncia efetiva, que est
desenvolvendo economicamente uma soberania nacional e que est
produzindo uma validao de alguma gesto de esquerda sobre um
aparato poltico nacional..., sua derrota seria cancelar a hiptese de que
alguma operao partidria de esquerda na Amrica Latina tenha sentido.
Quer dizer, o argumento de Jacoby efetivo, que a indiferena sobre
essas opes encontra um limite no PT. Mas a estrutura artstica, per se,
cancelou esse gesto para mostr-lo como um gesto que s revelava o limite
da instituio artstica para efetuar esse trabalho, primeiro porque a
curadoria foi incapaz de responsabilizar-se por sua seleo. Se havia um
impedimento legal, ela deveria saber para tomar posio sobre A - realiz-la
e afrontar as conseqncias, que inclusive poderia ser a priso; B - impedi-la
e, portanto, assinalar que o territrio que queria explorar era puramente
especulativo; C - encontrar o estratagema curatorial que a tornasse possvel:
por exemplo, incluir a pea no programa da Bienal, assegurando que no
estivesse num espao financiado publicamente. Isto seria perfeitamente
possvel, encontrar um lugar que tivesse um financiamento privado onde
alojar a pea de Jacoby e assinalar essa impossibilidade como parte do
limite do projeto. O que teria sido gerar um nvel de cumplicidade real com
Jacoby. Se todo esse diagrama um diagrama que necessita ser explorado
e explicitado, algo que em algum momento vo ter que fazer.

243
 Mas, ento, dentro do campo artstico efetivo o trabalho de Sierra
envolve uma no militncia, esse o requisito de sua operao poltica,
porque o que faz colocar o questionrio do que era, e que no pode
seguir sendo, mais que o questionrio central de qualquer noo de
militncia de esquerda, isto , a pergunta pela emancipao no centro do
debate. Isto no se pode colocar de um modo positivo, de um modo
indicativo dentro do campo artstico como tal. No h espao, no h
funo, no h lgica em conceber que o circuito de arte global, como
existe, seja lugar de uma militncia. Pode ser lugar de um questionamento
que exibe uma problemtica poltica e a imponha quando esta parece
sequer ter lugar. Mas no pela via de uma militncia. E o fato que a
estrutura est dada de tal maneira que parece que a nica militncia
possvel no tocar no tema. Ou seja, no momento em que aparece
Santiago, a estrutura geral bsica era assumir que no podia exercer-se uma
apresentao do problema. E na medida em que, inclusive, o territrio que
Santiago estava explorando no parte das problemticas polticas
efetivas; mas, sim, digo que o trabalho de Santiago confirma, todo o tempo,
como prtica, e no como momento ocasional - porque aqui h ponto
importante em relao ao trabalho de Jacoby, pois o trabalho de Jacoby
uma interveno pontual, no a matriz de uma prtica. O que
extraordinrio no trabalho de Santiago que isso uma matriz de prtica,
que esta pergunta reiterada e outros aspectos com uma ordem sistemtica
e lgica quase contnua me parece querer fechar todas as possveis
combinatrias. O trabalho se faz efetivo na medida em que no faz
nenhuma ostentao de militncia, somente de crtica e tenso de limites.
Mais uma vez aqui h uma diferena entre pessoa e obra. Santiago poder
ser um anarquista, marxista, anti-religioso, ilustrado, universalista, mas todos
esses elementos no podem se constituir numa prtica se so posies frente
s quais a obra se joga, traa limites que a obra no vai assumir. Santiago
no vai fazer uma obra comunista jamais.

244
FT - Eu acho inclusive que Sierra insiste em se colocar de maneira cnica -
termo que voc usa muito investindo numa fala que salienta sua condio
de explorador, uma fala que sublinha que ele est distante de ambies
humanistas. E acho que isso faz parte da performance que ele executa
enquanto artista. O que voc pensa disso?

CM - H uma diferena entre a noo de performance como uma

colocao em cena e a noo de uma fala que se executa desde a
necessidade desta apario pblica que requer a obra. Acho que Santiago
faz isso: falar desde as condies efetivas que a obra lhe impe. No uma
construo, uma enunciao. Eu no teria problema com a noo de
ao, mas sim com a noo de que uma montagem. O que Santiago diz
algo que ele, como pessoa falante, pode dizer logo depois de haver feito
essas obras, as coisas que essas obras envolvem que no se pode dizer, as
coisas que essas obras no vo permitir falar porque assim haveria uma
formulao falsificada. uma posio cnica no sentido mais clssico do
termo. Uma fala verdadeira que por dizer as coisas como so, resulta
insuportvel. O termo clssico era parrhsia fala verdadeira. O cinismo no
territrio dos gregos uma fala verdadeira, no dizer coisas elegantes e falsas.
Isto o cinismo. Depois o poder escolstico, filosfico, ocidental, cristo
converteu os cnicos nos imorais. O cnico se expressava antes de tudo de
maneira a dizer ao governante o que ele no queria escutar. Isto parrhsia,
mas o que acontece que a reputao do cinismo est sempre
atravessada pela maneira em que o pensamento do cristianismo elaborou
todas essas posies antigas, sua convenincia.

FT - O cinismo em Sierra , portanto, uma manobra, uma estratgia que est

estreitamente relacionada a uma atitude crtica...

CM - Que tem que ver com esta difcil problemtica de como pode uma
obra de arte no circuito artstico comercial, institucional existente, abrigar as

245
perguntas de radicalidade que o trabalho de Sierra elabora, e no se pode
fazer isso se Sierra sugerisse coisas que a obra no vai fazer. anti-humanista.
E o que escandaloso que o artista diga essas coisas, que ele no invente
um estratagema que acalme a inquietude que o que ele faz produz, que
no nos diga uma linguagem mistificada que nos ajude a senti-la menos
violenta. Novamente o que pensa, sente a pessoa Santiago Sierra deixa de
ser importante porque a questo que ele se colocou a servio de falar por
estas obras. O que uma forma de militncia muito especfica, onde uma
prtica exatamente o que no ocorre na realidade uma prtica que se
atreve a falar nos seus termos. Seria o equivalente a um poltico dizer: Eu
controlo o aparato administrativo de engano de massas que permite que
exista dentro da violncia da operao do capitalismo a ordem e
obedincia social que permite a reproduo do capital. Se os polticos
falassem cinicamente teriam que nos dizer isso todos os dias. Isto sou, isto
fao. E claro, tudo isso nos resulta escandaloso porque nossa cultura
ocidental segue operando sobre uma base crist. E para a base crist
fundamental falar sempre de uma srie de bondades e maravilhas que no
existem nesse mundo. Tudo o que deveria ser e exibir a beleza de uma alma
que no tem nenhum lugar de eficcia. E a formulao de valores que no
pode abrigar o corpo nem as mentes. O objetivo fundamental do discurso
cristo propalar a mentira da bondade, todos os dias. O qual, para usar os
termos clssicos de Marx, ao mesmo tempo um protesto contra o mundo e
o engano que o acompanha. So ambas as coisas. Mas muito difcil
entender essa condio na qual o artista se coloca na posio de falar,
desde, atravs e pelas obras. Tratar de dizer o que essas coisas nos esto
obrigando a dizer, no o que eles queriam dizer.

FT - Em entrevista a Rosa Martinez, Sierra menciona o trabalho Grupo de

personas cara a la pared y Persona cara a la pared, afirmando que tratam
do sentido do trabalho como castigo. O trabalho como uma espcie de
castigo pelo qual vendemos nosso tempo, corpo, vontade aos interesses do

246
amo. Voc acha que essa definio de trabalho se aplica tambm no caso
do fazer do artista?

CM - que a pergunta situada como uma pergunta geral e como tal

envolve imediatamente uma resposta acadmica. A figura da produo
artstica na modernidade sempre foi, desde o sculo XVIII, no ocidente, a
postulao de um no trabalho, a atividade produtiva satisfatria
subjetivamente, a produo com desejo e significao. Trabalho no
alienado. que Sierra elaborou que nem todo trabalho assim o - uma
produo artstica colocada como uma demonstrao de um trabalho
alienado; ao mesmo tempo travava o mecanismo de apreciar a obra do
artista como um trabalho no alienado e o apresentava de um modo mais
claro por uma via negativa, o recordava, insistia sobre isso. Porque, nesse
termo, voltaria de novo o lugar do artista implicitamente como o territrio
que no est neste mesmo lugar. E o trabalho de Santiago no teria nenhum
sentido se no houvesse uma estrutura cultural bsica que pensa que o
trabalho do artista um trabalho no alienado. No teria nenhuma
significao problemtica. Ento, o curioso que, ao mesmo tempo em que
o trabalho de Santiago mostra uma situao paradoxal onde o trabalho do
artista, a obra do artista, um trabalho alienado, volta a nos obrigar a
pensar a relao entre arte e trabalho no alienado. Agora, que o trabalho
aparea como condenao um ponto de toque da problemtica da
noo marxista de trabalho. Est tambm no centro do problema que o
genro de Marx, Paul Lafargue, escreve uma obra crucial que se chama O
direito preguia, inteiramente para tratar de diferenciar o projeto socialista
de liberao do trabalho do culto do trabalho, como valor moral, e para
destacar a noo, uma espcie de leitura da condio do trabalho, como
mera condenao, para tratar de apartar o projeto dos trabalhadores da
noo do trabalho como uma essncia humana positiva, do qual
certamente um componente no argumento marxista clssico. Ento esse
problema comum no centro dessa genealogia terica.

247
 Tem-se, por um lado, um problema que o produtivismo de Marx;
sobretudo nos textos mais recentes, todos apontam para o trabalho no
alienado, parte da idia de que atravs do processo de produo e re-
incorporao, de criao do sujeito pela mediao do produto, encontra-se
o trabalho como mbito de liberao. Ao mesmo tempo, est fazendo uma
leitura do trabalho alienado capitalista como se fosse uma particularidade. E
h uma tenso histrica geral de supor que poderia haver algo como um
trabalho no alienado que se apia na existncia da arte sempre, desde os
textos de Marx, para supor que haja um trabalho que no seja castigo.
Ento, isso um territrio polmico muito profundo e freqentemente
esquecido e no estimado, ou seja, h uma dissidncia marxista histrica
como os situacionistas que partem da base de que trabalhar uma
condenao insuportvel. Em troca h uma posio que se converte numa
posio ideolgica oficial dos estados de opresso comunistas que
constroem a idia do trabalho como reivindicao teolgica da
personalidade, que gera o herosmo do trabalho: estajanovismo, no sei se
voc conhece o problema de Aleksi Stajnov, mineiro que, em 1935,
supostamente tirou no sei quantas toneladas de carvo em uma s sesso
e converteu isso em lema do trabalho socialista, a base de um movimento
que busca que os trabalhadores se convenam de trabalhar
extenuantemente em favor da URSS, como valor social, como uma nova
moral social. um debate muito importante da histria da esquerda.
Seria muito difcil entender como opera a estrutura artstica ocidental
se no se tem incorporado esse debate sobre o trabalho. parte do que faz
importante a posio de cio dandi de Baudelaire, o que estrutura o
argumento de Morris e os pr rafaelitas em regresso ao artesanato manual
medieval. parte da utopia construtivista, est alojada na frase de
Duchamp de que o que ele buscava em ser artista jamais trabalhar.
parte da mitologia de Picasso produzindo todo o tempo em uma progresso
ertica interminvel de criao sem trgua acompanhada de sexualidade
sem limites, parte da posio produtivista anti-prazerosa de George

248
Macinas, parte da iconografia do minimalismo, ou seja um tema
centralssimo. parte da tenso entre trabalho e cio, desde a crtica do
juzo de Kant. O labirinto mais complicado da teoria econmica da arte. No
estou dizendo que Santiago conhece tudo isto, ou que conhece algumas
partes, no sei, nunca falamos desse tema em detalhes.

249
APNDICE B - ENTREVISTA COM TAIYANA PIMENTEL Crtica e curadora
mexicana (curou vrios projetos de Santiago Sierra)

Cidade do Mxico 12 out. 2010

Fabola Tasca- Gostaria que voc falasse sobre as circunstncias de contato

com o trabalho de Santiago Sierra. Como voc conheceu e se interessou
pelo trabalho?

Taiyana Pimentel Eu conheci Santiago quando ns dois chegamos ao

Mxico; eu cheguei em 1992 para fazer um mestrado na UNAM, e Santiago
veio em 1995, com uma bolsa vinculada a um intercmbio que existia
naquela poca com as relaes exteriores do Mxico. Nos conhecemos por
circunstncias fortuitas; logo, eu estava vivendo em Nova Iorque, e Santiago
foi fazer um trabalho l, umas mantas na rua. e voc procurar na internet vai
encontrar essa obra, que de 96 ou 97, se no me engano. E era uma
poca na qual Santiago trabalhava de forma um pouco vandlica na rua,
ou seja, chegava e colocava sua obra, irrompia no espao pblico com o
seu trabalho.

FT Ele fazia essas coisas por iniciativa pessoal, no estava respondendo a

nenhum convite de espaos institucionais?

TP Bom, eles lhe convidaram a uma exposio em Nova Iorque, pagaram

sua passagem, e ele fez isso porque quis. Santiago, antes, trabalhava muito
assim, no trabalhava muito mesclado s instituies, trabalhava por conta
prpria; eu no sei se voc sabe que ele teve um espao independente no
Centro Histrico, por um breve perodo, onde foram feitas muito poucas
exposies.

FT Ah sim, na Rua Regina?

250
TP Exatamente. Ele utilizou sua casa como espao de exibio
independente, e o fez em colaborao com dois artistas mexicanos, Stefan
Bruggemann e Iaki Bonillas. Se no me engano, cada um chegou a fazer
uma exposio, e Santiago pendurou o carro de Teresa Margolles da janela
de seu quarto. Esse foi um projeto que ele desenvolveu na rua. Ele
trabalhava com ou sem convite institucional, ele trabalhava na rua
constantemente; por exemplo, a primeira verso da pea da linha tatuada
ele fez na rua, aqui no Mxico. A de Havana, que ele faz em dezembro de
1999, depois que trabalha comigo no Museu Tamayo, a mais conhecida,
mas na realidade a primeira verso da tatuagem ele fez aqui no Mxico,
muito perto do metr Chapultepec. Santiago fez muitas obras por si mesmo.
Quando participou comigo da Bienal de Havana de 2000 e fez a obra das
prostitutas que recebem um salrio para estarem escondidas dentro de um
assento, ele fez a pea das masturbaes, e a fez de uma maneira
independente. No comeo de sua obra havia um forte interesse por um
manejo da rua e do que ocorria na rua. Acho que com o tempo ele foi
deslocando esse problema da rua em direo instituio, foi levando as
prostitutas aos museus, os desempregados, os desalojados at o museu e foi
gerando a um problema de outra ordem poltica, mas no princpio Santiago
se deslocava rua para trabalhar.

FT E a documentao do trabalho? Sempre havia algum que no ele

mesmo documentando os trabalhos?

T P Sim. A documentao sempre era feita por outras pessoas. Para

Santiago sempre foi importante que a documentao fosse annima. Eu sei
de muitas pessoas que fizeram a documentao, mas para ele interessa que
haja um anonimato em seu conceito da documentao.

FT Cuauhtmoc Medina utilizou o termo assombrados para referir-se ao

impacto que o trabalho de Santiago lhes causava...

251
TP Mais do que assombrada, o trabalho de Santiago para mim era um
problema poltico, era tomar uma postura em relao sociedade e,
tambm, Santiago o assumia dessa mesma maneira. O mundo da arte, no
Mxico, como em muitos pases do mundo, um mundo que pe sob o
tapete, melhor que muitos outros, as disparidades sociais do nosso pas, ou
seja, o mundo da arte um mundo ao qual chegam, por bvias razes,
certas classes sociais, e outras praticamente no tem acesso, e este era um
tema que Santiago e eu compartilhvamos desde o princpio. Ou seja, o
acesso ou no cultura de certas capas sociais, isso nos interessava a
ambos. E para mim, mais do que estar surpreendida, Santiago e eu
estabelecemos um dilogo e uma forma muito produtiva de trabalhar,
porque tnhamos idias frente sociedade muito similares e tambm frente
arte. Naquela poca, eu era curadora do Museu Tamayo e desde minha
perspectiva era tambm tomar uma posio frente ao museu, no
unicamente frente ou em relao obra de Santiago, mas tambm frente
ao museu como uma concepo institucional. Ento, era um pouco uma
linha curatorial que eu segui nesse projeto que se chamava sala 7, e uma
das primeiras obras importantes que Santiago fez numa instituio mexicana.
Ele era um artista que havia feito uma srie de obras em Madri, em uma
galeria que agora no recordo o nome, que uma galeria muito linda na
qual ele levantou o seu piso. uma de suas primeiras boas peas. E logo ele
havia ido Alemanha e feito outra srie de obras vndalas na rua, mas eu
sinto que eram aes que tinham muito mais a ver com problemas espaciais,
muito maneira de Richard Serra, de quem ele se declara um admirador.
Porque para Santiago, a obra de Richard Serra tem uma dimenso muito
importante, que a dimenso do trabalho. Ou seja, para Santiago, na obra
de Richard Serra h tal quantidade, tal dimenso de trabalho em arte que
isso marca sua idia ideolgica de trabalho. Ou seja, para Richard Serra,
esse trabalho est depositado sobre um problema escultrico e espacial,
mas Santiago o herda como um problema do trabalho em seu sentido
ideolgico.

252
 Ento essas primeiras obras tinham muito que ver com isso, como, por
exemplo, a grande obra que ele fez em Ex Teresa, com o curador Guilhermo
Santamarina, que so esses cubos colocados no Centro Histrico, que eram
simplesmente estruturas quadradas localizadas na Rua Gante, mas o
processo urbano e social da Cidade do Mxico terminou dando outras
leituras a essas obras, j que os indigentes passaram a viver nesses cubos.
Ento, Santiago comeou a entender a dimenso do que ele estava
fazendo num sentido ideolgico e poltico. , mais ou menos, quando ele
abre este espao independente de Regina, quando ele faz a linha tatuada
e oferece muito pouco dinheiro por esta linha tatuada e comea a
entender muito melhor isto. Eu creio que um perodo no qual ele define sua
obra e sua postura diante da arte. Por exemplo, se eu analisasse como
chegamos a realizar a obra da Sala 7, voc o entenderia muito melhor. Uma
das primeiras propostas de Santiago para a Sala 7 consistia em colocar um
carro dentro do museu e faz-lo chocar-se contra as paredes. Era um
problema mais de corte agressivo espacial e de ir contra a instituio em si
mesma. Este projeto, no nos deixaram faz-lo, por razes bvias, porque isto
iria derrubar o museu e danificar a arquitetura. Ento comeamos,
pensamos, trabalhamos muito juntos neste projeto e discutamos muito o que
se poderia fazer neste espao, at que Santiago chegou a conceber a idia
de que o que deveria ser explorado era o conceito de trabalho, o salrio
mnimo, o que as pessoas so capazes de fazer para ganhar um dinheiro
mnimo para sobreviver. A palavra remunerado aparece em sua obra a
partir da. At este momento, Santiago era um artista local, digamos, era um
artista, que como te disse, havia feito algumas coisas na Espanha, havia
trabalhado por sua conta, na Alemanha e havia feito o trabalho em Ex
Teresa, mas ele d um salto em direo globalizao da arte com esta
obra do Museu Tamayo.

FT Gostaria que voc falasse um pouco sobre a cena artstica mexicana

quando Santiago chega ao Mxico.

253
TP Bom, era uma cena muito interessante, porque era uma cena rebelde,
desde todas as perspectivas. Havia uma rebeldia generalizada contra a
instituio, ou seja, contra os museus oficiais. Havia muitos grupos de jovens
artistas: Gabriel Orozco e os artistas que tinham fundado Temstocles, o grupo
que fundou La Panaderia, com Miguel Caldern e Yoshua Okon, e em geral,
havia um descontentamento, porque os museus no estavam assimilando os
discursos artsticos, mas, ao mesmo tempo, era um cenrio muito produtivo,
porque ningum ficou esperando, ou seja, todo mundo montou seu espao.
Em Temstocles se exibia Abraham Cruzvilhegas, Sofa Tboas, Eduardo
Abaroa, Gabriel Kuri, o prprio Gabriel Orozco. Em La Panaderia, exibia-se
Yoshua, Miguel, Artemio, outro grupo de artistas que, desde outro perfil e
outro discurso, tambm no tinham espao nas instituies. Imagine que
Miguel Caldern era um artista da galeria Andra Rosen e nunca havia feito
uma exposio em um museu oficial no Mxico! At que eu fiz a sua
exposio no Museu Tamayo. Ou seja, participava de coletivas, mas no lhe
dedicavam um espao. Ento, havia Santiago Sierra que montou seu projeto
desde sua casa; na realidade muito poucos discursos conseguiam chegar
aos museus, o que muito distinto de hoje em dia. Hoje estamos todos
brigando para saber quem o jovem que vir, estamos todos interessados
nos ltimos discursos, e podemos pecar exatamente pelo oposto. Quero te
dizer que os artistas no ficaram numa posio passiva esperando. Os
artistas fundaram seus prprios espaos. Santiago comeou a fazer suas
obras, se aliou um tempo com Stefan e Iaki e fizeram esse projeto, ele
trabalhava muito com Teresa Margolles, eram aliados, eram dois artistas que
encontraram muitas afinidades em seus pensamentos, e se ajudavam muito.
E o momento, se eu no me equivoco, em 99, quando Teresa conclui o
projeto SEMEFO e se coloca como uma artista individual, independente, a
partir do projeto da Colmbia. Quando ela volta da Colmbia, j como
uma artista independente, sem SEMEFO, e eles eram artistas que tinham um
dilogo intelectual profundo, o que influenciou a ambos de forma definitiva.

254
FT Mas voc acha que o trabalho de ambos converge em algum ponto?
Que h uma relao especfica entre os trabalhos?

TP No. Eu acho que cada um tem um discurso muito peculiar. Teresa tem
um discurso sobre a morte e Santiago tem um discurso sobre certas
problemticas sociais, mas convergem no momento em que tomam uma
postura diante da arte de corte poltico, a sim convergem, e tambm
convergem em certas estratgias artsticas. No prticas, mas estratgias,
em como trabalhar e deslocar-se na rua, por exemplo. Em como apoderar-
se da rua. Neste tipo de estratgias eles compartilharam muitas experincias.

FT Como voc v o carter polmico da obra de Santiago?

TP normal, totalmente normal. Na realidade, que, com a obra de

Santiago, como com a obra de Teresa Margolles, por exemplo, como com a
obra de Cildo Meireles, a gente tende a colocar posturas individuais cticas
sobre seus discursos. E me parece que sempre muito complexo quando
algum move os limites, mover os limites sempre de uma complexidade
profunda. E estes so artistas que movem limites na arte.

FT A palavra eficcia me parece estar relacionada capacidade da arte

de interferir na realidade. No caso de Santiago Sierra, penso que se podemos
falar em eficcia, esta est relacionada com o carter polmico da obra.
O que voc pensa a esse respeito?

TP Isto um ponto de vista muito interessante, eu nunca havia visto a

questo assim, mas me parece interessante, talvez possa ser que o debate
que a obra gera forme parte de seu discurso. Efetivamente pode ser. Agora,
de qualquer forma, um debate que escapa de nossas mos. Entram
fatores mais de ordem tica, por exemplo, todo esse debate que se armou
em torno da obra que ele fez na Alemanha, da cmara de gs. Voc a

255
conhece, no ? O problema parece que no estava na obra, mas na
instituio, em submeter os indivduos a este tipo de experincias, pois
quantos filmes de Hollywood esto todos os dias com a histria da cmara
de gs, e no h problema? Em troca, acho que a efetividade da obra de
Santiago est nessa gerao de situaes que reposicionam o indivduo
frente sociedade.

FT Sobre a pea no Museu Tamayo, Cuauhtmoc Medina pontua que os

visitantes estavam bastante assustados. Voc tambm a percebeu assim,
como potencialmente agressiva?

TP Estvamos todos nervosos, porque esta uma obra que pe a

descoberto uma srie de problemticas sociais mexicanas. A obra se fez
completa em seu processo e terminou por denotar uma srie de
mecanismos de corrupo que existem na sociedade mexicana. Ns
convocamos 469 pessoas que seriam remuneradas por permanecerem na
sala. Creio que eram quatro horas, paradas, olhando para a parede. As
paredes foram completamente fechadas e, unicamente, permaneciam
duas aberturas de onde o pblico podia observar estas pessoas. Ocorreu
algo. Ou seja, ns contratamos uma empresa especializada em contratao
de pessoas, de extras, e esta empresa negociou com uma escola
preparatria que ns no conhecamos - o que iriam fazer com o dinheiro eu
no sei ns, institucionalmente, acordamos com a escola que os jovens
viriam e que receberiam um salrio mnimo por participarem nessa
performance, ou nessa ao, e o que ocorreu que os jovens no sabiam
que seriam remunerados por participarem dessa ao. Tambm no sabiam
o que iriam fazer, porque na escola lhes haviam dito que participariam de
uma obra de teatro poltico, e os jovens se rebelaram. Se voc v o vdeo,
que propriedade da coleo Daros, que acaba de abrir uma sede no Rio
de Janeiro - que voc teria que ver o vdeo completo para entender o que
aconteceu. O que aconteceu foi que os jovens se cansaram e j no

256
queriam estar na ao e o professor dos estudantes disse que estvamos
cometendo uma ilegalidade porque esses jovens eram menores de idade e
no tinham permisso de seus pais para estarem ali. Eu lhe disse que isso
havia sido completamente acordado com a escola. Eu havia tido reunies
com a escola; a diretora sabia perfeitamente bem em que consistia o
trabalho. O trabalho terminou por denotar as problemticas da sociedade
mexicana e, alm do mais, demonstrou realmente, atravs desse salrio
mnimo, porque estiveram ali, paradas, essas pessoas, o complexo da rede,
do conceito de trabalho no Mxico, como em muitas outras sociedades. Eu
creio que o ponto de quebre da obra de Santiago frente sociedade, frente
aos colecionistas, frente aos museus, porque realmente a situao, eu insisto:
Santiago no faz simplesmente uma obra; ele gera uma situao, e quando
voc gera uma situao pode acontecer qualquer coisa, como aconteceu
comigo, ento se voc v o vdeo completo, que dura umas cinco horas, vai
ver que, a princpio, est cheio, e quando os jovens comeam a se cansar e
a pedir gua - e ns no podamos lhes dar gua - ento eles se rebelam e
se vo.

FT Voc conhece a recepo do trabalho de Santiago na Espanha?

TP No. Sempre foi conflitiva, pelo que eu leio na imprensa, mas eu no

saberia lhe dizer em um nvel crtico profundo. A participao de Santiago
na Bienal, como representante da Espanha, foi crtica. Voc pode procurar
na net e vai encontrar a crtica, que foi fortssima.
(...)
TP Como eu lhe dizia, quando ele enfrenta o problema migratrio ou
atravs da cor da pele, me parece que seu discurso muito potente. Agora,
as ltimas obras de Santiago, eu no conheo. Por exemplo, esta do
contador de morte, em Londres, uma pea que eu no alcano entender
em relao obra de Santiago. Ele me escreveu h uma semana e est
assinando um filme e, ento, em realidade, eu creio que sua parte europia,

257
todo o tema da migrao fabuloso, no sei nesse momento onde est
localizado Santiago, no sei o que vai em sua cabea.

FT uma obra muito coerente, no? Que persegue determinadas questes.

A questo do trabalho como tema recorrente.

TP Sim, uma obra muito coerente. O trabalho foi o problema da obra, eu

creio que foi o problema detonador de sua postura poltica frente arte,
mas isso o levou a outros caminhos e acho que ultimamente sua postura
poltica est muito mais associada ao problema da migrao.
(...)
TP Foi feita uma investigao por um historiador, lvaro Vasquez Mantecn,
que reuniu o nome das pessoas assassinadas a mando do estado mexicano,
e se fez uma leitura em Tlatelolco [Crmenes de estado]. Eu curei essa pea e
tambm a dos cabelos tingidos de louro.

FT Me disseram que as pessoas que participaram dessa pea [133 personas

remuneradas para teir sus pelos de rubio] sentiram-se muito desconfortveis
com a situao...

TP Isso no verdade. Isso no verdade; totalmente mentira. As

pessoas que participaram estavam felizes porque Santiago, num bar, em
uma noite, conseguiu contatar o presidente do partido comunista
paquistans no exlio, e este senhor foi quem nos ajudou a conseguir todos
os migrantes; eles receberam seu dinheiro e, h uma parte muito linda da
documentao dessa pea, que Santiago no mostra, que so todos os
vendedores de bolsas, na rua, com os cabelos amarelos.

FT Sim, eu vi algumas fotografias que mostram as pessoas sorridentes...

258
TP Sim, uma pea belssima. H alguns que logo modificaram a cor de
seus cabelos e voltaram a coloc-los negros, e outros que mantiveram os
cabelos louros. uma das peas mais duras e mais poticas que Santiago
fez, porque voc via, na rua, esses trabalhadores que no podiam perder
um minuto de trabalho. Terminaram de pintar o cabelo e j se foram vender
as bolsas. uma das peas mais poticas que Santiago fez. Eu estive todo o
tempo, absolutamente todo o tempo e ningum se manifestou agredido.
Contratou-se uma companhia especialista em cabelos, que foi muito
cuidadosa com as pessoas que pintaram o cabelo, e foi uma pea, na
realidade, muito harmnica. No houve pleito, ningum brigou. O curador
da Bienal, Harald Szeemann, estava muito contente com a pea, e no
houve nenhum problema.

FT Em contraste com outras peas de Santiago, parece haver uma leveza...

TP No. Eu creio que sumamente dura, uma obra que sua agresso
est situada em um gesto que talvez moleste menos, mas que mais notrio,
ou seja, ao final, eu tambm acho que a obra de Santiago depende muito
de quanto efeito consiga ter. Voc me disse que a polmica que gera a
obras de Santiago faz o seu discurso eficaz, e, neste caso, a eficcia de seu
discurso consistia precisamente neste ato de leviandade, neste ato de
beleza, de colocar cabelos loiros nas pessoas, porque eram muitssimos,
todos os vendedores de bolsas Veneza est cheia de vendedores de
bolsas e todos tinham seus cabelos amarelos, era muito pontual. Sobre esta
pea dos cabelos amarelos, uma pena que Santiago no tenha
detectado que neste tipo de gestos, supostamente frvolos, havia uma forma
de atuar, politicamente, muito dura, e toda sua obra uma obra que abusa
do bvio. Esta uma estratgia de Santiago, abusar do bvio. Mas nesta
obra, esta estratgia era uma estratgia mais suave, mais... frvola. E foi to
ou mais dura que as outras.

259
APNDICE C - ENTREVISTA COM TOMS RUIZ RIVAS artista e curador
espanhol (Coordena o Ojo Atmico: anti-museu de arte
www.antimuseo.org - e trabalhou com Santiago Sierra no incio de sua
carreira)

Cidade do Mxico - 17 out. 2010

Fabola Tasca Gostaria que voc falasse um pouco sobre as atividades do

Ojo Atmico na dcada de 90, e como Santiago Sierra esteve envolvido
com este espao.

Toms Ruiz Rivas Eu e Santiago nos conhecemos quando ele voltou de

uma permanncia de quase um ano em Hamburgo. Ele e Manuel Ludea
trabalhavam juntos e a obra de ambos era muito parecida. Eles expunham
juntos, e foram para Hamburgo, estudaram na Universidade de Madri e l
conheceram Almud Linde e formaram algo como uma estrutura de trabalho
coletivo, mas onde cada um mantinha a autoria independente de sua obra.
Quando voltaram a Madri, eu tinha uma pequena galeria no centro, e ele
queria me propor um projeto, mas eu j estava fechando aquele espao.
Ento conheci seu trabalho e o de Manuel, e fiquei muito interessado.
Em poucos meses, me ofereceram a doao temporal do que seria o
local do Ojo Atmico, nos anos 90. Era um espao muito grande, mais de 500
metros quadrados, completamente difano; era um espao enorme de um
edifcio que iria ser demolido para a construo de habitaes, porque esta
era uma antiga zona industrial dentro da cidade e j se havia modificado o
uso do solo, de forma que todos os armazns industriais j estavam
acabando, porque era impossvel manter esse tipo de atividade dentro de
Madri, com os caminhes, o rudo, etc, etc. Ento, era uma edio na qual
podamos fazer o que quisssemos, literalmente, porque iria ser derrubado. E,
ento, quando me ofereceram este espao, eu pensei numa exposio dos
trs: Linde, Ludea e Sierra. E Santiago fez essa pea que era um retngulo

260
escavado no solo. Ento, havamos nos conhecido um ano antes e, nesse
meio tempo, eu tinha realizado um festival de performance... Porque, em
Madri, a instalao e a performance eram algo bastante desconhecido; o
panorama artstico de Madri, da Espanha em geral, estava muito dominado
pela pintura.
Na Espanha, havamos passado da exploso do Expressionismo
abstrato, nos anos 50, 60, Nova Figurao dos anos 70 e, logo, volta
pintura dos 80. Ento, na Espanha no havia nenhuma tradio de
experimentos escultricos, como foi a antiforma nos Estados Unidos, no
houve arte contextual, o impacto de Fluxus na Espanha foi anedtico; teve
importncia, sobretudo, ao longo dos anos, uma importncia acumulada,
mas, na Espanha, Fluxus era quase invisvel. Institucionalmente, na
universidade e nos museus, entendia-se que a arte continuava sendo a
pintura e a escultura. E como a primeira instituio moderna de arte que h
na Espanha, depois da morte de Franco, a feira ARCO... ARCO se inaugura
em 1982 e Reina Sofia criado em 1988. Ento, o nico espao onde
podamos ver arte quando ramos jovens, era numa feira de arte pela qual
a percepo que tnhamos de arte contempornea era muito estranha.
Logo comea a funcionar a Fundao La Caixa, com Maria Corral, que
trouxe algumas questes que foram muito importantes para ns, as primeiras
exposies que fez Dan Cameron, em Madri, na qual comeamos a ver
outros tipos de objetos artsticos e, finalmente, Reina Sofia que comea a
trazer grandes exposies. O que vamos antes era ARCO, e as feiras esto
limitadas a determinados tipos de objetos, sobretudo quando se trata de um
mercado to conservador como era o espanhol, nesse momento. Ento, o
Ojo Atmico, eu acredito, teve muita relevncia porque a se articulou uma
linguagem de instalao de sitio especifico, em grande formato, que era o
contrrio do que havamos visto nos anos 80. E Santiago e Manuel realmente
foram os que mais contriburam a dar forma a este tipo de linguagem
porque eles tinham capacidade de trabalhar em escalas muito grandes, e
seus trabalhos eram, em geral, de carter efmero, como era o de Santiago:

261
uma faixa cortada no solo, ou uma acumulao de objetos industriais, ou
ento, uma outra pea que no sei se foi Manuel ou Santiago que fez -
porque muitas peas deles so parecidas que, num museu, desmontou
parte de toda a estrutura que recobre o falso teto. Havia um novo tipo de
expectativa na arte espanhola, nesse momento.
A primeira exposio que tivemos no Ojo Atmico foi uma exposio
documental de prticas artsticas fora do circuito artstico. Havia muita coisa
de performance no espao pbico, determinados tipos de grafite, algumas
coisa que Valcrcel Medina fez; era um conjunto de quase quarenta artistas
que fizeram muitas prticas no espao pblico, com uma inteno muito
crtica, no tanto poltica, mas muito crticas instituio da arte. E a
segunda exposio foi a de Manuel e Santiago, e, isso, de alguma forma,
determinou que o resto do programa fosse um programa de grandes peas
efmeras. As outras exposies que fizemos, nesse local, eram todas
instalaes in situ.

FT- Vocs fizeram tambm um exposio de SEMEFO...

TRR - Quando fechei o primeiro Ojo Atmico, houve uma mudana nas
pessoas que colaboravam comigo; e ento havia vrias pessoas, entre elas,
Santiago, que queriam que o projeto continuasse de alguma maneira, e eu
estava pensando em sair da Espanha e tinha pensado em vir para o Mxico.
Ento, ficamos sabendo de algumas bolsas de doutorado, no Mxico e...
Santiago tambm queria sair da Espanha; no tnhamos o que fazer ali. A
primeira metade dos 90 foi uma poca muito difcil, uma crise econmica
muito forte, como agora, e era um panorama artstico no qual ningum se
interessava pelo que ns estvamos fazendo. Ento, Santiago conseguiu
uma bolsa e veio para o Mxico, em 1995.

FT - Uma bolsa na Escola de San Carlos?

262
TRR - Sim.

FT - Voc tambm tinha uma bolsa?

TRR - No.

FT - Mas vocs vieram juntos?

TRR - Eu vim um ano depois e dividimos um quarto na casa de uma senhora

espanhola em Coyocan durante uns meses, durante seis meses ...

FT - Mas a motivao para sair da Espanha era o contexto artstico ...

TRR - O fundamental era isso sim, Santiago tinha outro problema que era a
obrigao de fazer um servio militar ou servio social, mas no queria e
economicamente no podia, porque, se fizesse o servio social, perderia seu
emprego era professor de uma escola privada e no podia viver de
nada, ele era o que, naquela poca, se chamava insubmisso, era algum
que rechaava esses servios e era castigado pela priso. Ele tinha
necessidade urgente de sair da Espanha porque enfrentava uma situao
economicamente insustentvel. Tinha que estar trabalhando para o servio
social ou para o servio militar, sem poder estar trabalhando para custear
seus gastos normais de vida, habitao, ou enfrentar uma pena de priso,
ento como, por um lado, o esforo de Ojo Atmico no havia provocado
nenhuma resposta na sociedade espanhola... o nico naquele perodo de
tempo de atividades, entre 90 e 93, o nico crtico de arte que fez uma
entrevista comigo foi Dan Cameron, que estava montando Cocido y crudo
em Madrid. Nenhum crtico espanhol se interessou. No entendiam o projeto.

FT O Ojo Atmico no tinha repercusso na Espanha?

263
TRR - No no mundo da arte, nenhuma. Para muita gente de minha gerao
algo que marcou suas vidas, porque era algo to inovador na Espanha
que trazia uma nova forma de fazer arte. Mas isso no atravessava, de
nenhuma maneira, a barreira da Instituio Arte. Nunca houve uma crtica,
uma resenha sobre Ojo Atmico, nenhuma revista, nunca houve nenhum
tipo de resposta institucional; inclusive uma vez... estavam organizando um
festival de cultura espanhola, em Londres, no ICA Institute of Contemporary
Arts, e artistas ingleses, que tinham trabalhado no Ojo Atmico num Festival
de Performance e que estavam trabalhando como voluntrios na ACE de
Londres, disseram ao diretor que o projeto de referncia em Madrid era Ojo
Atmico e o ministrio da cultura espanhol lhe disse que no existia nada
assim em Madri. Mas isto Espanha, funciona assim. No vo dar nunca
legitimidade a algo que no est dentro da estrutura de poder. E isso foi
assim quase at agora. Ento, nos sentamos muito pressionados e tnhamos
muita confiana em nosso projeto artstico comum, e de cada um, e era
muito frustrante porque no se podia atravessar essa barreira.
Ento, para Santiago, a possibilidade de ter uma bolsa para ficar dois
anos no Mxico era uma liberao de sua situao econmica, que era
muito ruim, do problema do juzo militar, ento essas coisas e... ele veio, em
setembro de 95, e estava numa situao econmica muito ruim. Eu lhe
paguei a passagem de avio; ele no tinha dinheiro nem para a passagem
de avio. Veio para a casa de umas amigas minhas, em Coyoacn, e elas
lhe conseguiram um quarto para alugar, em uma manso em Coyoacn de
uma senhora espanhola que estava meio arruinada com a crise de 94, e,
como tinha uma manso gigantesca, comeou a alugar quartos. Pagava-se
muito pouco e ele esteve a vrios anos.

FT Santiago hoje mantm relaes com Ojo Atmico?

TRR No, nenhuma. Ns tivemos uma ruptura pessoal, em 97. A idia que
tnhamos era montar aqui um espao como Ojo Atmico, mas, quando

264
chegamos, vimos que aqui havia muitos espaos institucionais ou no
institucionais que j cobriam isso. No havia o problema, que havia na
Espanha, de uma institucionalidade muito fechada e muito hermtica no
manejo do poder, e de uma periferia de jovens artistas que no conseguiam
entrar. Ento havia uma postura de animosidade. Em Madri tnhamos uma
postura de oposio ao poder e aqui havia o projeto de ExTeresa, um
projeto que havia sido lanado por um artista, havia museus importantes
como o Museu Carrillo Gil, na poca de Slvia Pandolfi. Eram museus muito
acessveis para artistas jovens; havia um bom sistema de bolsas. Na Espanha,
naquela poca, no existia nenhum tipo de bolsas para artistas. No havia
nenhum tipo de dinheiro pblico para que se pudesse fazer um projeto
artstico. E hoje, quase no h. Ento, encontramos um panorama muito
mais avanado que o espanhol, e esta postura de oposio no teria
sentido aqui.

FT - Mas havia tambm muitos espaos alternativos, que no estavam

necessariamente numa relao de antagonismo com o poder institucional,
mas que eram espaos que estavam numa perspectiva no oficial.

TRR Sim, eu colaborei muito com La Panaderia em seu momento, fui

coordenador durante quase um ano e havia tambm no final dos anos 90,
Art Deposit, havia outras experincias prvias como La Quinhonera,
Temstocles; no Mxico h uma tradio, mais do que de espaos
alternativos, de espaos de artistas, que eram artistas, sobretudo nos anos 90,
de um setor social muito determinado. Eram classe mdia alta, no caso de
La Panaderia, como Art Deposit, eram artistas de uma extrao social
bastante alta, com muitos recursos econmicos e havia toda essa tradio,
mas eram espaos que tinham uma relao amistosa com as instituies,
com os museus, que recebiam ajuda. O presidente Carlos Salinas criou o
FONCA nos anos 90, e o FONCA financiava todo esse panorama.

265
FT - Em uma entrevista sobre seu trabalho Fossa comum, voc diz que seu
contato com Santiago Sierra e Manuel Ludea foi importante para sua
compreenso poltica da arte...

TRR Claro. Eles, sobretudo quando voltaram da Alemanha, tinham

desenvolvido um discurso bastante bem argumentado sobre a produo de
maisvalia na arte, e suas obras giravam em torno dessa produo de
maisvalia, e sua relao com a produo de maisvalia, em concreto no
caso da Espanha, com o negcio da construo, quase todas suas obras
tinham a ver com a construo, sobretudo as obras dos anos 90 de Santiago
e Manuel tinham muita relao com a construo, porque a construo
sempre foi o motor da economia espanhola e de uma forma muito corrupta.
Eu estava desenvolvendo um pensamento de crtica institucional muito
combativo, mas eu no tinha determinados recursos tericos para incorporar
elementos do pensamento marxista em meu discurso ou para relacionar a
arte com outras esferas da vida, e nesse sentido a relao com eles, naquele
momento, nos anos 90, foi muito frutfera.
Eu creio que, de alguma forma, parte do que logo se converte no
trabalho de Santiago tambm procede do trabalho que eu estava fazendo
de crtica institucional. Ele desenvolveu um discurso de crtica institucional
contra a instituio da arte em geral, no tanto contra o museu ou contra o
ministrio da cultura espanhol, mas ele trata de entender a instituio arte
como uma instituio que produz sentido, e ver como se ataca essa
produo de sentido que hegemnica.
Ento, por um lado, o que ocorre que h uma ruptura pessoal, o
problema de que estvamos no Mxico, dividindo um quarto, sem dinheiro,
com umas expectativas difceis, e isso acaba gerando um problema tico
pessoal e logo comea a se dar tambm uma ruptura no plano artstico.
Digamos que brigamos em 97, princpio de 98, da eu fui alugar um lugar
para viver porque ele dependia economicamente de mim e eu no podia
suportar essa carga. Ento foi uma situao muito violenta porque eu j no

266
podia mant-lo e ele no tinha recursos para viver. Nossa relao pessoal
estava muito abalada e eu fui para outro lado e ento ... nos anos seguintes,
foi quando ele comeou a entrar no mercado de arte atravs da ACE
Gallery, a primeira que lhe deu uma visibilidade internacional. Percebi
tambm que ele comeava a constituir o que se configura agora como sua
obra, na qual h um discurso poltico muito explcito, mas que, no entanto,
todo o seu subtexto muito reacionrio, porque ele construiu uma figura de
gnio individual questionvel, com obras fechadas, com uns formatos muito
convencionais.
Ento, para mim, em sua obra, h um jogo perverso entre uma
provocao que realmente no alcana problematizar a subjetividade
burguesa, porque as relaes laborais nos anos 90 j so outras, e no h
uma explorao direta do comprador de arte ocidental com o trabalhador
explorado. O trabalhador explorado j no est no subrbio de Londres, mas
no de Pequim. Ento, por uma parte, no existe essa tenso social nos
centros de poder pelo qual contratar gente ou escravizar gente no resulta
evidente como resultou em uma gerao antes. Por outra parte, toda a
estrutura simblica da instituio arte, ele a assume como prpria, e os
elementos mais importantes da crtica institucional, que questionar o
indivduo como uma instituio burguesa - algo que de Marx a Foucault
consiste numa anlise muito clara - ele prescinde disso. Assim, assume a
autoria individual de um objeto artstico fechado e deixa de lado essas
questes, e se dedica a produzir obras para um mercado, o que j foi motivo
de debate nos anos 30, de como se pode produzir uma arte revolucionria,
alimentando um sistema reacionrio com ela, se no se introduz uma
transformao nesse mesmo sistema.

FT- Sim, mas o discurso de Santiago investe em sublinhar que no intenciona

nenhuma transformao...

267
TRR Claro. Ele tem que aceitar que finalmente o que faz no tem nenhum
contedo poltico. O seu trabalho j teve esse contedo poltico, mas se
esvaziou. Ele deixou uma superfcie aparentemente poltica, mas na
realidade no tem nenhum tipo de ativao poltica, e ele consciente
disso, porque nesse meio em que ele trabalha impossvel que se d essa
ativao, porque ele produz objetos santurios para um mercado de luxo.

FT Porque voc pensa que o contedo poltico est relacionado com a

transformao das coisas?

TRR Claro, o que eu penso que o sentido no est inscrito na obra de

arte. O sentido se produz dentro da instituio arte, no processo de
legitimao da obra de arte, ento, voc no pode dizer que se voc pinta
um trabalhador com uma bandeira vermelha, isto uma obra socialista,
porque voc faz isso para incluir a obra num sistema de mercado. O sentido
vai ser produzido em todo o processo de legitimao: onde ser exposto,
quanto vai custar, em que espao histrico da arte se inscreve, como se
relaciona com outros artistas, onde voc faz a obra, porque diferente faz-
la na frica ou na Dinamarca. Ela assume diferentes sentidos. Ento, o
processo de construo de significado um processo complexo. No algo
que o artista faa de forma genial e autnoma no seu estdio. Isso
precisamente a suposio ou a fico sobre a qual se constri o sujeito
burgus. O sujeito burgus o sujeito autnomo que cria riqueza do nada, e
isso se projeta na obra de arte, assim como o estado moderno um espao
construdo por fins determinados e se projeta no espao institucional do
museu. Ento, digamos que a ao poltica, dentro da arte, para mim
somente pode se dar no trabalho de desconstruo ou desmontagem
dessas fices, tais como o artista genial, a obra fechada e determinadas
formas de entender o significado ou a atribuio de valor. Ento, eu creio
que h a essa capacidade de transformao, porque a instituio arte
muito importante na organizao simblica de nossa sociedade. A

268
organizao simblica a estrutura mesma do poder e, claro, voc tem que
atacar precisamente as fices sobre as quais se sustenta essa instituio.
Voc no tem que fazer coisas que supostamente tem uma crtica, mas que
suportada por todas essas idias. Para mim h uma brecha importantssima
na hora de entender a arte poltica.

FT Neste momento, no Brasil, est acontecendo a Bienal de So Paulo, que

tem como tema a relao entre arte e poltica. um tema hoje bastante
recorrente e cuja compreenso plural. Os curadores da Bienal de So
Paulo compreendem que o carter poltico da arte est relacionado sua
capacidade de nos permitir ver o mundo de uma maneira diferente. Para
alguns artistas e ativistas, mais do que promover uma percepo
diferenciada do mundo a arte deveria fomentar uma atitude interventora.
Pelo que percebo, voc acredita que a funo da arte transformar as
coisas?

TRR Eu penso que a funo do ser humano transformar as coisas, no a

funo da arte. Uma pessoa sempre tem uma atitude poltica diante da
sociedade, porque vivemos em um estado de contnua transformao,
gostemos ou no. E voc pode colocar suas energias em uma direo ou
em outra, mas todas as suas atividades como ser humano vo contribuir a
gerar certo tipo de sociedade. A forma em que ns temos relaes de casal
tambm determina mudanas sociais, porque se o homem segue oprimindo
a mulher est mantendo um sistema patriarcal, no qual metade da
sociedade est oprimida para servir outra metade, enquanto h homens
que aceitam as teses feministas e esto contribuindo, ainda que de uma
forma minscula, a determinadas mudanas sociais.
Quando h uma instituio como a arte, na qual realmente se constri
parte do imaginrio pelo qual nos relacionamos entre ns como pessoas, nos
relacionamos com o poder, com as instituies pblicas, a forma em que
entendemos o Estado, a forma em que entendemos o territrio, a cidade, a

269
forma em que entendemos mil coisas, parte dessa construo simblica se
faz na instituio arte. Ela perdeu muito espao, porque agora existe o
cinema, a televiso, que tem tambm uma parte muito importante nessa
construo de imaginrios, mas o artista supe-se que consciente de seu
papel pblico na sociedade. O artista um homem pblico ou uma mulher
pblica, no um particular que faz barquinhos em sua casa. Ento, est
fazendo algo que tem uma incidncia no mundo.
No momento em que voc, como artista, tem o poder de ocupar um
espao pblico, de ocupar um espao num museu, na imprensa, de gerar
conhecimento, de gerar histria, voc est em uma atividade poltica
porque isso vai incidir no desenvolvimento da sociedade, porque as
mudanas no sero gestos concretos... esta uma resposta que eu tenho
encontrado muitas vezes, sobretudo em artistas jovens, que dizem que uma
obra de arte no pode mudar a sociedade, claro que uma obra de arte no
pode mudar a sociedade! Mas uma lei tambm no pode ou uma
mudana de governo tambm no. O que ns fazemos como seres
humanos - somos um coletivo - construir um discurso, um determinado
discurso ou outro determinado discurso. Ento isso vai gerando uma
evoluo da sociedade. A sociedade no est quieta, e nossa cultura
tambm no. As relaes polticas e econmicas no so algo que esto
quietos, no algo que j est a, algo que construmos todos os dias e
somos parte de foras antagnicas que esto tentando que alguns mandem
e outros no, que se reconheam direitos ou no, e pensar que uma
atividade pblica no tem incidncia sobre isso absurdo. Ento, quando se
assume uma figura genial, artista, esse modelo do criador do sculo XIX - que
uma construo poltica, num momento determinado da histria do
Ocidente - voc est contribuindo a um tipo de discurso.

FT Voc est defendendo alguma atitude mais coletiva na atividade de

produo artstica? Penso aqui em um artista emblemtico da crtica
institucional, Hans Haacke, que trabalha com muitos profissionais, mas o

270
discurso sobre o trabalho dele termina por focalizar o artista Hans Haacke
como artista genial.

TRR Sim, eu penso que isso algo muito caracterstico dos artistas dessa
gerao que participam com pessoas, mas mantm o controle da criao.
No h frmulas ou no h regras nisto. Eu acho que so processos bastante
lentos, eu acho que, alm do mais, o mercado, que o que determina o
que arte ou no arte, assim como o que eu dizia antes, que o significado
algo que se produz nesse processo de legitimao da obra: na verdade
no arte o que fazem os artistas, mas o que a instituio da arte decide
ingressar. Ento, hoje em dia, h muitas manifestaes de artes visuais, de
cultura visual, ou como se queira chamar, que esto na periferia da arte e
que tm outro perfil, que tentam no ocupar esse lugar central, porque a
Instituio Arte extremamente reacionria e lhe interessa perpetuar esse
tipo de figuras individuais. Ento, muito difcil que voc possa operar dentro
do mundo da arte de uma forma que no seja individual. Eu acho que o
problema, para muitos de ns, que trabalhamos nesse momento, entender
como se pode seguir jogando dentro da instituio arte para dispor deste
espao de projeo pblica e simblica, sem respeitar totalmente suas
regras, porque se pode sair fora completamente e estar no mbito do
ativismo poltico, onde se faz vdeos, msicas, imagens e muitas coisas, mas
que no chegam a ter impacto; ou se voc se coloca completamente
dentro da instituio, voc se converte num produtor de objetos. Ento, eu
acho que um tema que muita gente, como Marcelo Expsito discute
muito, em como alcanar, hoje em dia, um ponto de equilbrio entre ter sua
autonomia a respeito das normas da Instituio Arte, para trabalhar de outra
forma, mas ao mesmo tempo negociar determinadas coisas para poder
aproveitar do espao de representao que ela te d.
Comigo est acontecendo algo muito curioso. Eu venho trabalhando
com o Ojo Atmico, h 20 anos. No entanto, as instituies me demandam
cada vez mais uma participao como Toms Ruiz Rivas. Um projeto que
no est personalizado no pode ser entendido, porque eles no entendem
271
que Ojo Atmico no sou eu, claro, uma entidade, como uma empresa
de produo, de repente como um projeto cultural, de repente pode
tomar forma de projeto artstico porque de repente posso curar com vrios
artistas e fazer uma obra que aparece como Ojo Atmico. Ento, uma
estrutura muito flexvel da qual eles no gostam. Ento, cada vez, de uma
forma mais clara, esto se dirigindo a mim como indivduo e no como
projeto, e isso parte dessa mecnica com a Instituio Arte que tens que
saber negociar, porque o que querem que eu me libere deste tipo de
discurso e opere como uma figura que produz conhecimento de forma
individual. Comear a criar uma aura. Pequena ou grande, mas que seja um
elemento que tenha esse tipo de aura do sujeito criador, sujeito autnomo.
Ento, no que se possa dar uma soluo muito clara, mas ver, nesse
momento da histria, as pautas em negociao ... o que eu te dizia que fiz
um pouco nessa exposio, a seleo de artistas mexicanos, em princpio, a
combinao que fiz de artistas... porque a metade dos artistas que inclu no
esto legitimados como artistas. Eles se compreendem de uma forma muito
tradicional porque gente que tem um nvel cultural baixo, que so de
comunidades indgenas, de Oaxaca. Alguns no falam muito bem o
espanhol, mas, por outro lado, so parte de um movimento coletivo no qual
h muitos elementos que no so de cultura ocidental, porque tem suas
razes indgenas. Ento, incluir isso em um projeto de arte contempornea
muito complexo, porque se est colocando em questo uma srie de coisas,
ao colocar, no mesmo coletivo, artista legitimados como Enrique Jezik,
Rogelio Lpez Cuenca ou Rudolf Herz, que um artista alemo que tambm
vir apresentar um filme. Ento, digamos, que h jogos, ou h estratgias nas
quais se pode desenvolver essa crtica institucional, de uma forma mais ou
menos inteligente, tendo viabilidade dentro da instituio, porque j quase
sa da instituio e me dei conta de que perdia poder de projeo
simblica.
O ltimo projeto que fizemos no Mxico, que para mim um projeto
muito satisfatrio, que o Centro Porttil, era um carrinho... e havia alguns

272
trabalhos que gostei muito; eram os menos artsticos. Mas um projeto que,
por exemplo, encanta os alemes, mas que no Mxico teve um vazio
absoluto. Ningum do mundo da arte mexicano se interessou por esse
projeto e, no entanto, a resposta que teve na Alemanha foi muito forte -
porque fizemos um filme desse projeto e exibimos o filme em vrios locais.
Enviamos cpias e digamos que, desde a perspectiva do mundo da arte
alemo, entende-se perfeitamente o que estamos tentando fazer ao fazer
arte sem artistas. Mas desde o mundo da arte mexicano, que agora muito
conservador, isso incompreensvel. Ns teramos que ter convidado os
artistas que esto expondo na Galeria Kurimanzutto ou no MUAC [Museu
Universitrio de Arte Contempornea] para que isso tivesse sentido aqui. No
momento em que trabalhamos com coletivos ativistas de bairros perifricos,
isso j no arte.

FT A legitimao como arte est condicionada presena de um artista

reconhecido...

TRR Totalmente... como os filmes de Hollywood. Se voc faz um filme de

um pas como Espanha, voc tem um mercado local, mas esse mesmo filme
se feito em Hollywood, outra escala. H casos como o de Amenbar, um
filme que ele fez na Espanha e logo Tom Cruise lhe comprou os direitos e fez
um filme idntico, plano a plano, protagonizado por ele mesmo, em
Hollywood. Ento, o que voc faz tem que ser interessante para o mercado.
Se ns, no projeto Centro Porttil, tivssemos capacidade de trazer uma
figura histrica, como Hans Haacke, ou uma figura mais atual, como
Tiravanija, ou Thomas Hirschhorn, teria sido um projeto de enorme relevncia,
porque pede-se justamente esta figura, pede-se uma estrela, e isto produz
toda a legitimidade. Nesse projeto, ns quisemos mant-lo somente com
gente que era mais ou menos annima no mundo da arte, artistas que no
conseguiram ingressar na Instituio Arte ou gente que no tinha nada que
ver com a arte, mas que desenvolvem atividades criativas em seu prprio

273
territrio, ou atividades culturais, ento isso carece de legitimidade. A nica
legitimidade a que lhe pode proporcionar o Ojo Atmico com os seus vinte
anos de experincia. E isto uma relao bem complexa, e parte do
trabalho de crtica institucional que fazemos, porque esse objeto um
museu, e a lhe digo que no Mxico no se fez essa relao, mas na
Espanha, quando o apresentamos em Reina Sofia, pois, hipoteticamente
estamos em p de igualdade com Reina Sofia, somos dois museus cara a
cara...Reina Sofia, desde o ponto de vista das pessoas que trabalham ali no
tem a legitimidade que um museu ambulante. Reina Sofia uma estrutura
estatal que impe determinados poderes, uma representao do poder
poltico espanhol. Ento eles se sentem carentes de legitimidade frente a
experincias marginais como estas, onde no se tem poder, mas sim um alto
grau de legitimidade. Ento, essas negociaes so o sentido de Ojo
Atmico, por isso acrescentamos o nome Antimuseu, porque esse o centro
de nosso discurso, de nosso trabalho, que essa forma de crtica
institucional. Da a ruptura com Santiago se deu de uma forma muito forte,
no final dos 90 e princpio dos 2000.

FT De alguma forma o trabalho de Santiago tambm poderia ser lido na

chave da Crtica Institucional. O que voc acha?

TRR Pode ser, mas isso no me interessa. Te diria como disse uma figura de
referncia para Santiago, Isidoro Valcrcel Medina. Isidoro tem uma frase
muito boa que diz: tudo isto me parece muito bom, mas no me interessa
em nada.

FT Gostaria de saber se poderamos falar de Arte poltica como uma

categoria, na qual alojamos determinados trabalhos?

TRR Como lhe disse antes, eu acredito que a arte sempre poltica. A idia
de que h uma arte no poltica fictcia, e, alm do mais, h algo muito

274
curioso: que, desde a esquerda, sempre se discute se a arte tem uma
dimenso poltica ou no, e, desde a direita, sempre se usa a arte com fins
polticos. Hoje, sabemos que a CIA financiou o lanamento internacional do
Expressionismo abstrato, que a CIA comprou quadros de Pollock, que
montou aquele famoso Congress for Cultural Freedom, que organizou as
exposies do expressionismo abstrato norte americano em toda Europa,
que ensinaram o governo de Franco como promover essa arte. Houve uma
operao de imagens muito forte atravs da arte. Nos anos 80, junto com a
revoluo neoliberal de Ronald Reagan e Margareth Tatcher, h um forte
radical na arte que se chama volta pintura, e est perfeitamente
distinguido no tempo e nas instituies, quando a arte feminista, este tipo de
arte coletiva de Hans Haacke ou de Judith Chicago, que contavam com a
colaborao de pessoas, est sendo dissolvida. Os processos coletivos mais
abertos, de repente, voltam a uma arte masculina, porque a volta pintura
uma arte super masculina, de gesto forte, de textura, obras de grandes
dimenses, apolitizada, etc, etc. e, alm do mais, pintura, volta a formatos
tradicionais e isto a representao cultural de todo o movimento que est
surgindo da revoluo neoliberal, que comea nos 80 e j estamos vendo
seu final. Parece absurdo que ainda haja gente que duvide que isto tem um
dimenso poltica. A volta pintura fascina porque, igual o tema do
expressionismo abstrato - que os documentos j desclassificaram e pblico
- que diante deste tipo de arte, disseram isto o que nos interessa apoiar
frente a outras manifestaes, houve uma manipulao muito forte. Na
Espanha, tambm se conhece muito claramente essa histria com os 80,
embora ainda no se tenha feito uma anlise, teve a apresentao da
Documenta, creio que a de 1982. Tem um texto que diz que a arte no deve
ter nenhuma transcendncia social ou poltica; a arte no deve ter contexto,
a arte tem que ser pura experincia esttica visual. Ento, toda a carga de
conflito que os anos 60 trouxeram, final dos 60/70, de conflito racial nos EUA,
de luta feminista, de destruio da figura individual, volta a concentrar-se
nesse tipo de figuras artsticas proticas. Ento, claro que h uma

275
dimenso poltica porque isso opera uma grande escala; no opera,
digamos assim, como uma causa efeito imediata. Ento, voc faz uma obra,
e deixam de matar na frica ou liberam um escravo chins, em Shangai,
no isso, claro, mas voc vai construindo um discurso, e esta arte gera
determinadas formas de entender o indivduo, de entender a mulher, e isto
est a, est nos museus, est nos livros, se estuda nas escolas, e conforma
nossa subjetividade. Ento claro que um terreno de combate poltico,
contnuo.

FT Voc acredita que a arte deve ser avaliada por sua eficcia em
promover modificaes na realidade?

TRR que eu no estudo as obras de arte como objetos isolados. Eu

entendo a arte como uma instituio, no me interessa ...quando eu incluo
um artista numa exposio, no o convido com uma obra concreta. Sempre
o fao pensando em que lugar ele e sua obra ocupam em um determinado
momento histrico e social. Meu interesse na arte no muito ortodoxo, e
por isso eu no sou um curador que pode trabalhar em museus, porque a
mim no interessa: vamos fazer uma opo por arte poltica e vamos trazer
pessoas que tenham feito fotos ou imagens que aludam a temas polticos.
Me interessa trazer gente que est em conflito. Ento minha percepo da
arte est baseada num trabalho de crtica institucional, que entendo que ela
uma instituio que produz sentido atravs de uma srie de agentes. Os
artistas so um dos produtores de sentido; no so os nicos. H os
curadores, os galeristas, os historiadores de arte, os crticos de arte, os
professores de universidade. uma instituio na qual participam muitas
pessoas e h muitos recursos econmicos, e isto gera um sentido na
sociedade. Ento, meu trabalho, cada vez mais radical nesse sentido. De
repente, para mim, se condensa determinado tipo de protestos, mas, para
mim, muda muito onde est feito, quem o fez, que posio social, que
relao com o mundo da arte, que produo de valor h. Eu vejo tudo isso

276
na obra de arte; no vejo uma imagem na qual h um tipo miservel e um
tipo contente. Minha percepo da obra de arte no se baseia nesse tipo
de anlise.

277
APNDICE D - ENTREVISTA COM IVAN MEJIA Historiador e professor
universitrio (Iniciou uma pesquisa de doutorado sobre Santiago Sierra, mas
no a concluiu)

Cidade do Mxico 04 nov. 2010

Fabola Tasca Devolvendo-lhe a pergunta: voc poderia dizer por que

pensa que o trabalho de Santiago Sierra poltico?

Ivan Meja O trabalho de Santiago poltico no momento em que no est

fazendo uma operao crtica ou poltica da maneira tradicional que se fez.
O romantismo tinha a idia de se fazer poltica atravs da crtica e pensando
que a arte teria o potencial de modificar as coisas e, na realidade, o que
Sierra faz criticar o sistema artstico como uma instituio mais coercitiva do
que emancipadora, Santiago Sierra est demonstrando, praticamente, que
a arte no a via para fazer poltica, nem para modificar absolutamente
nada. Ao contrrio, uma crtica institucional, uma crtica desde dentro da
produo artstica, e a crtica como um setor cmplice do poder, mais do
que um lugar de onde se esteja levando a cabo operaes do que se
pensava que seria modificar as coisas. O que estamos vendo no trabalho de
Sierra? Um exerccio, s vezes minimalista, um exerccio que tem a ver com
as influncias da antiforma norte americana, mas que est sendo aplicado
de um ser humano a vrios seres humanos. No a relao de um ser
humano a outro, como normalmente pensaramos, mas de um artista que, s
vezes, consideramos que deveria gerar um exemplo moral, mas um artista
que usa a arte como um sistema que torna transparente as relaes de
explorao e de produo que h no interior da arte. Por exemplo, nesta
pea onde est realizando um desenho minimalista sobre as costas de uns
personagens (Lnea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas,
1999) que pertencem a um setor muito heterogneo. Se antes o proletrio
era o personagem que aparecia em alguns trabalhos de esquerda, agora o

278
que estamos vendo um setor que no se pode identificar, o que alguns
chamam, a partir de Marx, de lumpenproletariado, o setor social mais difcil e
problemtico, posto que no uma classe social. H diferentes tipos de
personagens que encontramos. Ento, a resposta seria que um exerccio
crtico e poltico, mas no desde o sentido tradicional dos termos, mas desde
o momento em que se mimetiza com os exerccios de poder, e que nenhum
artista havia feito um exerccio assim, exercendo o poder que um artista tem
como cmplice dos sistemas de controle.

FT - Sim, esta estratgia de cumplicidade me parece singular no trabalho.

No conheo outro artista que tenha uma estratgia similar.

IM Nenhum. De fato, entre os artistas com os quais eu o relacionei est, por

exemplo, Alexander Apstol. Alexander Apstol um artista venezuelano, e,
neste trabalho, est fazendo um exerccio com personagens do
lumpenproletariado. Esses garotos da foto so delinqentes que no lugar
onde vivem no dispem de lugares recreativos, no tem praas, nenhum
lugar onde estes jovens possam socializar, e, nessa pea, esto recriando
uma obra muito importante, de Bruce Nauman, que se chama A Fonte, eles
como fonte. O artista pede a esses garotos que se dirijam a um lugar onde
pensam que deveria haver uma praa, um lugar de socializao este lugar
um bairro violento e perigoso - e posem com esta fonte (uma fonte de
plstico) no local onde deveria haver um espao de socializao. A questo
que todos os artistas quiseram idealizar o lumpenproletariado, ou o
personagem da rua, o Homem sem qualidades, nos termos de Robert Musil,
mas a questo que somente o fazem presente em seu contexto. E
Santiago Sierra no faz assim. Ele mais cru, os mostra nas situaes mais
penosas, nas situaes mais reais.

FT Por que voc pensa que h uma relao deste artista com Santiago
Sierra?

279
IM A questo da enunciao que falvamos h pouco. A questo da
enunciao, no do artista, mas de querer dar a palavra ao
lumpenproletariado, que no uma classe social, mas pessoas que tem
atividades informais para obter dinheiro, e que h certos artistas que querem
que estes personagens, que estiveram encobertos saiam luz. A maneira
que o fazem similar, mas a de Santiago Sierra a que causa mais
estranhamento, pela maneira em que situa o momento exato em que h
uma relao amo e escravo, onde h uma pessoa que est pagando pela
elaborao de uma mercadoria, ou por realizar atividades que no
produzem nenhum objeto concreto. a onde encontro a relao, ele est
usando essas pessoas como material ou como uma forma de enunciao a
personagens que nem sequer so trabalhadores, so personagens que se
dedicam delinqncia.

FT Alexander Apstol paga a essas pessoas?

IM No. Isto uma coisa muito pessoal de Santiago Sierra, ainda que agora
j haja muitssimos artistas seguindo essa estratgia. Est se fazendo agora
um exerccio onde o pagamento uma questo fundamental. Por exemplo,
no precisamente que os trabalhos sejam similares, que relacionar o
trabalho de Sierra com outros artistas pode oferecer chaves para entend-lo
melhor. Por exemplo, aqui h outra vez a enunciao do
lumpenproletariado: Juan Manuel Echeverria um artista colombiano e o
que ele faz encontrar os campesinos que foram deslocados de suas terras
e que agora pertencem ao setor de indigentes da Colmbia. Eles esto
cantando uma cano que tem relao com a dor que esto sentindo
porque foram expropriados de suas terras, porque tambm so testemunhos
de assassinatos; mataram seus familiares, seus amigos, mas, se voc
percebe, estes personagens aparecem de uma maneira idealizada e
vitimizada. Aqui, os estamos encontrando como vtimas e tambm est a
questo da denncia social. Este um trabalho dos que se estavam

280
fazendo, no qual o artista se d a tarefa de enunciar ao lumpenproletariado,
mas fazendo-o aparecer como vtima, assimilando o papel de falar por eles.
O artista, aqui, est, mais do que dando a palavra, falando por eles.
Este Tomas Ochoa [Equador]. Nesta pea ele tambm trabalha com
jovens delinqentes, do Instituto de Integrao Social. Ento, os
delinqentes, as prostitutas, os camponeses, toda esta heterogeneidade o
que estes artistas esto abordando. A maioria dos artistas sempre os
apresenta em uma maneira na qual o artista quer tratar do problema dessas
pessoas de um modo um tanto paternalista. O que Sierra faz, na realidade
- uma das suas teses mais interessantes: enunciar que o artista cmplice de
tudo isso, no o artista liberador, mas cmplice desses problemas sociais. A
crtica desses artistas vai em direo aos sistemas de poder, e a crtica de
Santiago Sierra vai em direo a arte mesma. O que est pensando Sierra
derrubar todos os ideais que foram associados com a arte, como
sublimao, como se arte fosse um santurio de valores morais, a instituio
da arte que construiu todos esses mitos, que a arte seria a salvao da
sociedade, que teramos que ter uma educao artstica.
Creio que poderamos pensar Sierra em relao a esses artistas que
mencionei. Considera-se que isso era a crtica mais adequada, mas a
importncia de Sierra , principalmente, dar golpes a essa idealizao da
crtica mesma, uma crtica da crtica. Santiago Sierra colapsou todas essas
crticas ao sistema. Santiago Sierra torna visvel as coisas. Muitas pessoas no
mundo da arte se incomodam com o trabalho de Sierra porque pensam que
h um prazer escondido em tudo isso, por explorar as pessoas, por levar a
cabo estes exerccios de poder. Na realidade, um dos artistas que pensa
que a nica crtica possvel, hoje em dia, mimetizar-se com os problemas.
Seu trabalho tem algo de representar o problema tal e qual, no fazer um
ideal de como se poderia chegar a uma soluo, mas operar como parte
do sistema e pensar que papel est jogando a o artista, como um
intelectual. H esta contradio sempre, que a da enunciao e da
representao, porque como se pode falar ou enunciar a estes

281
personagens, explorando-os, reproduzindo o sistema de relaes de
produo, sendo ele um artista que ganha dinheiro com isso; sempre algo
que se objeta, mas sempre est a relao intelectual e lumpenproletariado,
como representar a esse setor. Idealizando-o?

FT Mas, no caso de Santiago, no h uma inteno de representar esse

setor...

IM - No necessariamente que os representa, mas ao menos como um golpe

secundrio, o que est fazendo representar-se a si mesmo como um
espanhol branco, heterossexual que est exercendo o poder sobre
personagens preponderantemente latino-americanos. A questo racial aqui
tem muita importncia. A questo da enunciao, porque temos estas
pessoas frente a ns no estado mais precrio que pode haver, que
submetendo-se a fazer algo em troca de umas moedas. Por exemplo, nesta
pea [Os maraqueros, Mxico D.F., 2002] onde personagens cegos esto
cantando para um espectador burgus. que Sierra est, de certa maneira,
enunciando, o papel que a cada um lhe corresponde no sistema capitalista,
e que o sistema capitalista compra tudo, as vontades, o corpo domnio do
sistema capitalista. No h escapatria, no h esperana,
desencantado. Aqui, quando leva a um menino [Persona remunerada para
limpiar el calzado de los asistentes a una inauguracin sin el consentimento
de stos, Mxico D.F., 2000) que limpa sapatos na rua, a uma galeria para
fazer esta performance, na qual limpa os calados sem permisso dos
visitantes burgueses, h um exerccio de enunciao. A galeria no permite
que este tipo de gente entre na galeria; so personagens no gratas que
esto na galeria. E, neste momento, se enuncia o personagem
lumpenproletariado, mas com todo o incmodo que Santiago Sierra pode
mostrar ao pblico burgus, que o pblico da arte. E, quando
encontramos esses personagens, na galeria, da maneira mais
desencantada possvel.

282
FT - Voc acha que podemos falar de uma categoria, como Arte poltica?

IM - Sim, entendendo poltica no como poltica de partido, mas como o

poltico.

FT que o poltico me parece ser diagramado de maneiras muito distintas

em uma mirade de trabalhos.

IM - Eu creio que se pode falar de uma arte politizada. No sei at que

ponto a arte pode se entender como poltica tal e qual. Poderamos pensar
numa arte politizada e sobretudo, crtica. Santiago Sierra to pessimista
que diz que a arte no a via para fazer poltica. uma via para nos mostrar
o que est sucedendo, nos colocar os problemas sociais na cara, mas no
sei se isso poderamos chamar de poltica. Eu usaria politizado, nem sequer
militante ou ativista. Santiago Sierra no nada disso. Sua crtica : sou um
personagem que pertence a um setor privilegiado, que o setor artstico, e
desde ali exero o poder como tal, me assumo como cmplice e que posso
tirar proveito disso. Est assumindo o papel de privilegiado e, no, como
outros artistas que pensam que o status de artista lhes pode ajudar a resolver
os problemas de uma maneira paternalista.

FT Neste momento, no Brasil, est acontecendo a Bienal de So Paulo, que

tem como tema a relao entre arte e poltica. Os curadores da Bienal de
So Paulo compreendem que o carter poltico da arte est relacionado
sua capacidade de nos permitir ver o mundo de uma maneira diferente. Por
isto a arte seria poltica, porque influi em nossa percepo das coisas...

IM Sim, mas desafortunadamente nem todos vo ao museu, nem todos

esto inteirados. Os discursos se especializaram tanto que a mdia das
pessoas no se aproxima da arte para entender isso. Creio que arte, nesse
sentido, da arte pela arte. um setor que se comunica, um setor que tem

283
que ter as ferramentas tericas para poder entender isso. Se no se d s
pessoas comuns as ferramentas tericas, essa poltica passa despercebida.
No creio que a arte seja a maneira correta de ensinar a ver o mundo, os
problemas sociais e essas coisas. Na realidade, antes que um exerccio
poltico, um exerccio potico, uma colocao potica que pode estar
politizada, mas, francamente, um setor, voc sabe, muito fechado, no qual
cdigos esto operando dentro da prpria instituio artstica e no fora.
minha crtica instituio artstica.
Estes artistas, voc conhece... [MauWau]. Essa obra me fascina [Funk
staden, 2007]. A obra fala da reatualizao da palavra canibal. Staden foi
um pioneiro, um investigador alemo que foi ao Brasil fazer estudos sobre os
chamados canibais, ento se criou todo um imaginrio na mentalidade
europia que v a todos os latino-americanos como canibais. Mas havia
uma contradio, os canibais no comeram o alemo. Ento, qual era a
resposta? Que os canibais no comiam carne por comer carne, mas
comiam carne para absorver as qualidades. S comiam gente valente e
guerreiros, no covardes como este personagem alemo. Ento, uma
coisa muito cmica porque agora, voc sabe, os meios de comunicao
desenham o latino-americano como um personagem incivilizado,
narcotraficante, no caso do Mxico, selvagens. Agora, os personagens da
favela, os assassinos colombianos e os narcotraficantes mexicanos so, ou
somos os novos selvagens para o pblico europeu. O que os artistas esto
fazendo aqui uma justaposio entre as gravuras deste personagem
alemo com personagens contemporneos das favelas brasileiras. Ento,
esto fazendo uma recriao cmica e cnica, como se fossem selvagens. A
antropofagia est, aqui tambm, de fundo. Como voc sabe, eles so um
artista brasileiro e um artista suo. H uma identificao com eles. Eles se
percebem tambm como canibais, como selvagens, lhes encantam todas
essas festas do lumpenproletariado, no como Sierra. Sierra diz: no sou isso,
minha condio de espanhol, meu acento significa poder, eu no criei a
situao de classes e castas no Mxico, mas meus antepassados ... e eu

284
chego no Mxico e todos me entendem como um personagem
conquistador a quem tem que obedecer.

FT - Voc acha que no caso da obra de Sierra pode-se falar de uma

eficcia da obra?

IM Eficcia no sentido de que nos faz entender que a arte, apesar de seu
sentido crtico, um objeto de luxo que, para sua elaborao so
necessrias relaes de explorao. Nisso existe eficcia, no em resolver o
problema, mas em escane-lo e dizer que assim esto as coisas graves.
Santiago Sierra diz que capaz de conseguir que uma mulher hindu corte as
mos por 500 pesos. No quer dizer que ele v fazer isso; quer dizer que
estamos nesta situao e que seria uma pea artstica e que traz uma
crtica, mas esta pea seria uma obra de luxo que somente a poderiam
comprar colecionadores em museus muito prestigiados. Ento, por isso to
crua, desagradvel, a obra de Sierra, porque assume que, para cada
elaborao de uma obra destas, se tem que explorar e reproduzir todo o
sistema econmico de relao, como em todos os setores. (...)

FT - Em sua tese sobre Santiago, voc discutiria somente os trabalhos

relacionados com a Esttica remunerada?

IM Me interessa mais o trauma social, mas os trabalhos da esttica

remunerada so os que mais me interessam, mas tambm outros exerccios
que, sem utilizar personagens, representam o que Sierra quer fazer. Conhece
a pea Edifcio Iluminado [Mxico D.F., 2003]? Para mim esta pea
representa todo o interesse de Santiago Sierra. uma estrutura que pode
representar a instituio da arte, onde se escondem muitas coisas, onde se
esconde e refugia muita gente, como sucede neste edifcio abandonado, e
ele ilumina todos os espaos onde no h escapatria, tudo visto. Esta a
operao que Santiago Sierra est fazendo com a instituio da arte. Ele

285
retira vidros e alarmes do museu [Desmontaje de los cristales de un museo
Deurle, Blgica, 2004), coloca os curadores como objeto de arte [La Trampa,
Santiago do Chile, 2007], enche os museus de massas de trabalhadores
desempregados [465 pessoas remuneradas, Mxico D.F., 1999; 430 personas
remuneradas con 30 soles la hora, Lima, 2001].

FT Muitas vezes penso que o trabalho de Sierra, como outros trabalhos,

podem ser utilizados como pretexto para se falar de outras questes, por
exemplo, falar sobre imigrao, sobre questes polticas, enfim, mas no
necessariamente falar da pea enquanto arte...

IM A h uma discusso muito interessante. O que se considera arte?

Santiago Sierra todo o tempo est falando de judeus, do problema de
mexicanos nos Estados Unidos, da prostituio em Cuba, dos assassinos
profissionais, dos problemas no Chile e quando lhe perguntam e a arte?
ele responde: Isto arte. que Santiago Sierra entende a arte, no como
qualidades estticas, no lhe importa muito a composio da fotografia,
tirar uma boa foto, por isso admira muito Sebastio Salgado, mas est
falando destes problemas para a arte mesmo. No falar de arte uma
postura muito interessante em Sierra, porque ele est falando de todas essas
relaes globais, evadindo as qualidade estticas que se possam
demandar. Se, no princpio, Sierra identificava o minimalismo e a arte pvera
no seu trabalho, agora j est falando de outras coisas. E este falar
especificamente o exerccio artstico de Sierra. Ento, quando estamos
falando disso, estamos falando precisamente de arte.

FT Sim, mas penso que h pelo menos duas formas de se abordar o

trabalho. Uma, seria falar sobre os assuntos que o trabalho equaciona:
imigrao, prostituio, etc. etc. Outra, seria falar do trabalho como arte,
no sei se me explico...

286
IM Sim, eu te entendo. Falar de arte te conduz a uma pergunta que uma
armadilha: O que a arte, ento? Nesse sentido, o trabalho um
exerccio de reflexo sobre o que a arte. Cada artista, cada obra um
enunciado sobre o que o artista pensa que a arte. Ento o que a arte
para Sierra? A arte para Sierra um exerccio de poder. Poderamos abordar
especificamente isso e teramos vrias teses: 1 a obra um objeto de luxo
que para sua elaborao implica necessariamente relaes de explorao;
2 a arte uma instituio mais coercitiva que emancipatria; 3 a arte
deve ser um exerccio que mostre a realidade tal qual e, no, ideais. Estes
so enunciados que Sierra elaborou. Antes que uma crtica social est
enunciando o que a arte para ele.

FT que, na verdade, eu tenho dvidas. No sei exatamente o que seria

falar do trabalho de Sierra, enquanto arte... Talvez falar dos mecanismos de
produo, distribuio, circulao das peas...

IM que isto se pode falar sobre todo o sistema artstico. Produo,

distribuio e consumo que , em linhas gerais, o sistema marxista. Mas,
precisamente, Sierra prope um deslocamento: falar de arte tambm falar
de problemas sociais, do trauma social. Porque se nos mantivermos nas
categorias tradicionais da arte, no atingimos todo o potencial que tem as
obras de Sierra. Talvez uma pea de Sierra no permita que se descreva ou
que se busque um significado, mas cada pea de Sierra um detonador
para que no sejamos distrados pela arte e nos dispara em direo aos
problemas sociais. No h escapatria, as obras nos colocam frente a essas
coisas. (...) Creio que Santiago Sierra se interessa em manter as feridas
histricas abertas, quer seguir mantendo o trauma social da conquista, do
genocdio, do roubo, dos espanhis na Amrica Latina e dos alemes em
relao aos judeus. Ele quer manter as feridas abertas.

287
APNDICE E - ENTREVISTA COM HILRIO GALGUERA galerista mexicano
(trabalhou com Santiago Sierra no incio de sua carreira).

Cidade do Mxico - 16 nov. 2010

Fabola Tasca Gostaria de saber como voc conheceu e se interessou pelo

trabalho de Santiago Sierra?

Hilrio Galguera Bom, eu o conheci quando ele comeou a fazer algumas

aes no Centro Histrico. Estive presente em uma, duas delas, no me
recordo muito bem, foi quando ele suspendeu o carro da fachada [Coche
elevado en 60 cm, Mxico D.F., 1998]. Eu no o conhecia pessoalmente. Eu
fui com um grupo de amigos. Eventualmente, um dia, ele veio aqui na
galeria a uma exposio, e comeamos a conversar, e foi a que eu o
conheci. No me recordo exatamente se foi imediatamente depois que ele
veio exposio, mas um dia disse que queria conversar comigo. Ele estava
passando por um perodo complicado porque nenhuma galeria aqui no
Mxico lhe oferecia a possibilidade de desenvolver os projetos que tinha em
mente. As galerias no estavam dispostas a patrocinar, a produzir os projetos
que ele queria realizar, e a verdade que estava numa situao
complicada como artista, como pessoa. Ele j estava vivendo no Mxico h
algum tempo e no tinha alcanado grandes resultados, como, em um
momento dado, qualquer pessoa esperaria. Ento - no me recordo bem
quando foi isso, teria que revisar, creio que foi em 1998 - um dia pedi que ele
me mostrasse suas fotografias, e ele trazia um lbum com seu currculo e
fotografias dos projetos que havia desenvolvido e lhe pedi que trouxesse os
negativos destas fotografias. Ele me disse que isto seria complicado porque
muitas delas no foram produzidas por ele ou tinham sido tiradas com
cmaras distintas, ou seja, ele registrava suas aes como se fosse qualquer
pessoa.

288
 O que eu lhe propus nesta ocasio foi que ele tomasse estes registros,
independentemente da qualidade que tivessem, da qualidade fsica,
porque muitos destes negativos estavam um pouco mal tratados, havia
negativos de distintos formatos, em cores, preto e branco, etc. Ento, a
ocorrncia foi dizer-lhe que escolhssemos - no recordo agora, mas creio
que escolhemos vinte das aes que ele havia realizado. A idia foi fazer
estas grandes ampliaes em branco e negro. Na primeira impresso, ele
me disse que as fotografias no estavam boas, e o que eu lhe disse foi que
chamssemos estas fotografias de documentos de suas aes. E ento
fizemos uma edio destes documentos novamente no me recordo bem
acho que de cinco, de maneira que a pea tivesse uma presena como
tal, como imagem. Usamos o papel em branco e negro, utilizando a medida
total do papel, e eram umas fotografias grandes, e, para complementar a
idia, se colocava uma etiqueta onde estava a descrio da ao. No me
recordo exatamente se, nesta primeira vez, as descries estavam em ingls
e espanhol ou se estavam somente em espanhol, no me recordo.
Quando eu vi seu trabalho, as poucas coisas que vi, e depois
conversando com ele e vendo todos os outros trabalhos que ele havia
desenvolvido, me pareceu uma abordagem importantssima cena da arte
contempornea. Ou seja, desde o primeiro momento no tive a menor
dvida de que Santiago era um homem com uma capacidade
extraordinria, uma capacidade de criao, de proposta. Alm do mais, sua
forma de pensar e de ver a realidade muito crtica. uma pessoa com
idias muito bem assentadas, uma pessoa que, nesse momento, j sabia
perfeitamente bem qual era a rota que deveria seguir, o que deveria fazer.
Eu pensava... pois sim, fazer uma ao, como ele faz, implica um
gasto, ou seja, chegar a uma galeria e colocar fogo [Galeria quemada con
gasolina, Mxico D.F., 1997], parece fcil, mas requer toda uma preparao;
ou levantar um carro [Coche elevado en 60 cm, Mxico D.F., 1998]. Enfim,
todas essas coisas requerem recursos econmicos. Claro, algumas de suas
outras aes eram relativamente simples, mas havia aes mais

289
complicadas. E, depois, era a questo de ver o que se fazia com isso, como
se localizava uma proposta destas dentro de uma coleo ou como
conseguir uma difuso muito mais ampla, atravs de um sistema de galerias,
de museus. E foi a que pensamos que, atravs da distribuio e
comercializao destes documentos, se poderia conseguir recursos para a
produo de outras aes.
Neste momento, eu estava associado a uma galeria norte americana
e tnhamos espao em Los Angeles; uma galeria linda, na cidade de Nova
Iorque, e a galeria aqui do Mxico. Ento, apresentamos aqui, pela primeira
vez os documentos. Creio que foram vinte aes que foram documentadas
neste momento. H que se reconhecer que embora as fotografias tenham
sido tomadas com outro propsito, quando as ampliamos, adquiriram uma
fora por si mesmas muito interessante. Depois disso, creio que o passo
seguinte foi oferecer-lhe o espao da galeria de Los Angeles, uma galeria
muito grande, com mais de trs mil metros quadrados de exibio onde
Santiago tomou a metade da galeria. Isso implicava quatro ou cinco
espaos e props a pea onde movia uns blocos de cimento durante um
dia, com um grupo de trabalhadores. Os blocos eram movidos pela galeria
indiscriminadamente e interagiam com o espao, na medida em que se
incrustavam na parede, ou passavam pelos vos das portas ou deixavam as
marcas do movimento a que tinham sido submetidas durante o dia. A ao
comeou cedo, pela manh, e terminou tarde, e durante este processo os
trabalhadores tiveram um momento de descanso para tomar alguma coisa,
lhes compraram refrescos, gua, sanduches, enfim, e tudo isto foi deixado
l. Era aleatria a forma como moviam os blocos. Houve uma direo de
Santiago. No foi totalmente a deciso destes personagens, quando os
blocos chegaram - eram uns blocos muito grandes e pesados - Santiago
comeou a dirigir estes trabalhadores dizendo onde os deveriam levar, onde
os colocar, e houve uma coisa muito interessante porque esta galeria tem
uma preciso arquitetnica extraordinria. uma galeria na qual o aspecto
arquitetnico muito cuidado, muito refinado, os acabamentos so

290
perfeitos. Ento, com a ao destas peas, a galeria sofreu uma srie de
danos e marcas que a ao deixou. Quando terminou, houve um momento
em que Santiago disse: at aqui chegamos, deixem tudo o que utilizaram
onde est, e assim ficou.

FT - Havia pblico?

HG No. As nicas pessoas que estavam ali eram meu scio, as pessoas
que trabalhavam na galeria. Quando algum chegava exposio, via
uma ao que j havia sucedido, mas onde estavam conservadas todas as
coisas que participaram da ao, desde a ferramenta at as garrafas de
refresco. E isto foi documentado em fotografia e produziram-se outros
documentos.
Depois disso, houve outra ao na galeria de Nova Iorque, onde se
contrataram 20 ou 25 pessoas para, em um espao muito grande,
permanecerem sentados, durante uma jornada laboral, cobertos com uma
caixa de papelo. Eram caixas feitas com restos de papelo. Esta ao
durou vrios dias, de modo que os visitantes chegavam galeria e o que
viam era uma srie de cubos de carto e a surpresa era que quando
algum chegava perto, se dava conta de que dentro havia algum, ou
porque ouviam uma respirao, ou porque percebiam algum movimento,
ou algum trazia um ipod para permanecer a todo o dia. E novamente isto
se documentou. Depois disto, eu tive a grande oportunidade de apresentar
os documentos a uma curadora do PS1, Alexandra..., e quando ela viu o
trabalho de Santiago, lhe pareceu extraordinrio, e no hesitou um
momento em dar-lhe o espao no PS1, onde realizou a ao construindo um
muro atrs do qual havia uma pessoa que era alimentada por um espao
na base do muro.

FT Havia cama, banheiro?

291
HG Sim, sim, estava feito num local onde havia estas comodidades, se
poderia chamar comodidades.

FT Esta foi a primeira insero internacional de Santiago?

HG Sim. Bom, ele j havia feito aes na Alemanha e na Espanha, antes de

chegar ao Mxico, mas digamos que isto foi parte fundamental de seu
lanamento como um dos artistas contemporneos mais influentes.

FT Durante quanto tempo a galeria trabalhou com Santigo?

HG Pouco tempo. Depois disto a coleo Jumex adquiriu uma coleo

completa dos documentos. Foi uma das primeiras que adquiriu esta obra e
quando se resolveu a situao do pagamento e tudo isto, ele me anunciou
que preferia ir para outra galeria porque no tinha uma boa relao com
meu scio, enfim...ento ele foi para Enrique Guerrero.
Eu segui mais ou menos, com certo interesse, os seus prximos passos,
como se segue a qualquer outro artista, mas a partir da j no houve
nenhuma proximidade com ele. Mas, definitivamente, atravs destas
oportunidades que teve, foi que se fez conhecer internacionalmente com
um xito extraordinrio. Foi um momento realmente muito importante. Foi
uma etapa curta, mas muito intensa, porque era o que ele estava
esperando h muitos anos. Esta foi a ignio de uma carreira meterica.

FT - Como voc v a relao entre galerista e artista, de uma maneira geral?

HG Desde que eu trabalhava associado com este projeto, da me dei

conta que a relao deve ser muito estreita, no sentido no somente de
procurar a comercializao das obras, situao que nos ltimos anos se viu
muito generalizada. O boom econmico que houve, apoiado pela enorme
quantidade de feiras internacionais, pela quantidade de dinheiro que estava

292
circulando, isto fez com que houvesse um crescimento desmedido de
propostas. No chamaria a todas elas necessariamente propostas artsticas
como as que faz Santiago, ou como as que fazem outros artistas. Houve um
momento no qual praticamente qualquer pessoa se nomeava artista,
porque tinha ao seu alcance os meios para expressar praticamente qualquer
coisa. Isto j motivo de outro tipo de reflexo. Mas a possibilidade de
reproduzir, atravs de distintos meios, pelos avanos da tecnologia nos
ltimos anos, assombrosa. Hoje nos damos conta de que praticamente
qualquer pessoa tem uma cmera em suas mos e praticamente qualquer
pessoa tem tambm uma cmara de vdeo em suas mos, por exemplo.
Ento, no necessariamente que as expresses sejam somente em fotografia
ou em vdeo, mas isto gerou a possibilidade de que praticamente qualquer
um se sinta um artista. Entre outras coisas porque estes aparatos produzem
imagens com uma facilidade assombrosa. No o mesmo que carregar
uma Leika dos anos 30, onde realmente necessrio conhecer de
fotografia, conhecer os grandes truques que se fazem com a luz, onde o
fotgrafo realmente tem que controlar uma srie de coisas para captar uma
imagem, e onde, no somente intervm o aspecto tcnico, mas tambm o
aspecto compositivo, a proposta que se vai fazer atravs destas coisas.
Agora estas mquinas produzem imagens surpreendentes, e, nesta era da
digitalizao, voc pode tirar mil fotografias e destas podem sair, por
coincidncia, duas ou trs que sejam atrativas.
Isto se soma quantidade de dinheiro que havia, e eu comentando
isso com alguns de meus colegas, grandes galeristas, e, ao dizer grandes,
sim, so realmente gente importante, como Jay Joplin. Comentvamos em
tom de brincadeira, que qualquer um que tire umas fotos se encontra com
um amigo que tem recursos, quem lhe compra dois ou trs imagens e de
repente tem uma idia de abrir um espao, porque este personagem -
digamos ideal para estes propsitos - tem propriedades ou tem algum que
tem um bar ou um restaurante com um espao e, ento, era muito fcil,
diziam voc o artista, eu tenho o dinheiro, voc tem o espao e ento

293
faamos aqui uma galeria, e logo encontravam com algum que escrevia
mais ou menos bem, e este personagem, automaticamente, se convertia em
um curador. E fenmenos como estes ... cresceram as galerias; a cada
esquina havia uma galeria com um artista ou dois ou trs, expondo. E ento,
o que sucedeu quando houve esta queda recente? Pois que efetivamente
foi como uma tbula rasa. Antes disso, os colecionistas, se podemos cham-
los assim, tinham acesso muito fcil a estas coisas, que, de uma maneira
equivocada, se estava chamando arte contempornea. Ento, comearam
a adquirir peas indiscriminadamente, assessorados por aqueles supostos
curadores, ou supostos galeristas ou supostos artistas Ento, houve uma
carreira por fazer colees que na realidade no tinham um sentido maior.
O que sucedeu com esta tbula rasa? Houve um momento em que o
dinheiro acabou e ento estas pessoas j no tinham a inteno de gastar
ou comprar este tipo de coisas, porque os preos tinham se inflado de uma
maneira surpreendente. Por exemplo, Santiago, documentos como estes
eram vendidos por 10 mil dlares. Resultava que voc podia encontrar uma
fotografia de qualquer outra pessoa e facilmente se vendiam a 10, 15 mil
dlares. Fotografias que no comunicavam nada, fotografias que no
tinham uma proposta, que no esto inseridas dentro de uma carreira, de
uma viso muito mais ampla. Ento, o que sucedeu? Deixaram de comprar,
houve uma limpeza, muitas galerias fecharam nestes ltimos trs anos.
Quantos artistas desapareceram nestes trs anos e que tiveram que regressar
s atividades que normalmente faziam, trabalhando em um restaurante ou
trabalhando como fotgrafo publicitrio, ou qualquer outra coisa, porque
seu fazer artstico j no produzia nenhum benefcio de tipo econmico.
Ento, esta crise que golpeou a todos, golpeou as galerias que
verdadeiramente estavam fazendo um trabalho srio, golpeou aos artistas
que estavam fazendo um trabalho srio. Os projetos institucionais srios
tambm foram diminudos em grande medida e, logicamente, tudo aquilo
que no tinha uma base slida desapareceu. Lamentavelmente, neste
processo ocorreram danos colaterais. Galerias importantes que h muitos

294
anos faziam um trabalho importante tambm desapareceram, artistas que
estavam desenvolvendo uma carreira tambm tiveram que se dedicar a
outras coisas. Sim, houve perdas lamentveis e finalmente creio que se
chegou, ou se est chegando a um ponto de equilbrio onde realmente as
propostas profissionais importantes so as que persistem.
Nesse sentido, penso que a relao entre galerista e artista no
somente a de proporcionar um espao, no somente de prover ao artista
os colecionistas que vo adquirir sua obra. Creio que chegamos a ter no
um grande nmero de galerias, mas sim um grande nmero de lojas, onde o
galerista tomou a posio de um vendedor. Porque era igual vender um
automvel de luxo ou uma pintura, vender um tapete persa ou um bom
imvel. Tornaram-se vendedores. Com isto quero dizer que a relao que
deve haver entre a galeria e o artista, acredito eu, deve ser uma relao
propositiva. No quero dizer que o galerista tenha que gerar as idias
especficas para que o artista construa sua obra, mas deve haver um
dilogo, porque o trabalho de um galerista ver, descobrir outras coisas,
realmente explorar e se dar conta do que os alemes chamam de zeitgeist,
que o esprito de uma poca. Porque geralmente os artistas so pessoas,
so personagens ensimesmados - h excees, no quero dizer que isto seja
ruim - que esto desenvolvendo um corpo de obra e que sua preocupao
diria criar algo, surpreender ao mundo com algo, dentro da linguagem
que eles esto trabalhando, dentro dos elementos compositivos que eles
costumam utilizar, dentro da corrente que escolheram para expressar suas
ideias, seja atravs da escultura, da pintura, atravs da performance, etc. E
so todos capazes de interpretar a realidade, mas isto no quer dizer que
necessariamente estejam atentos a tudo o que sucede. impossvel,
praticamente impossvel. Ento creio que o trabalho de um galerista gerar,
junto com eles, idias onde seu trabalho possa ser inserido.

FT - E como Santiago nesse sentido, ele capaz de ouvir, uma pessoa

afim ao dilogo?

295
HG Sim. H muito tempo que no o vejo, que no converso com ele, mas
quando trabalhamos juntos, foi uma questo meterica, uma coisa que no
prazo de um ano Santiago Sierra se converteu num artista muito importante,
muito influente. Hoje no sei como o seu mtodo de trabalho, como gera
seus projetos, mas em geral os grandes artistas so pessoas que escutam,
que esto to sensveis s mudanas que ocorrem ao seu redor, que
quando escutam algo inteligente prestam ateno. E isto no s o
trabalho que fazem com os galeristas, mas o trabalho que fazem com os
curadores. Eu considero que um galerista deve ter este aspecto curatorial,
de conhecer perfeitamente bem o trabalho de seus artistas, mas no
somente isso, eu tambm estou convencido de que devem ser pessoas
totalmente alertas ao desenvolvimento da histria da arte em geral, e
acredito que nisso h grandes lacunas. Assim como encontrei com pessoas
de uma cultura vastssima, encontrei galeristas que esto muito centrados no
trabalho que esto fazendo no momento e que no tem essas ferramentas
histricas e tericas que lhes permitam construir algo novo. Como toda
profisso uma profisso de riscos. Quando um galerista se equivoca, afinal
de contas, no to grave como um engenheiro mecnico que por um erro
pode ocasionar um acidente, ou um cirurgio que pode cometer um erro
que cause a morte de uma pessoa. Aqui as conseqncias no so to
fatais, mas se pode destruir uma carreira.
Creio que as galerias mais exitosas so as que estabelecem um
dilogo com os artistas, nas que se trabalha em conjunto, nas quais no se
propem somente a data da exposio, mas que se discute com o artista:
Olha, o que voc acha se apresentasse este corpo de obra; o que voc
est fazendo aqui me parece surpreendente. E talvez pode ser que o artista
tenha feito algumas exploraes, mas por alguma razo no tenha
percebido a verdadeira potencialidade de algo, e de repente percebe. O
galerista deve ter esta capacidade de anlise e para isto deve conhecer
todos estes outros antecedentes e ser capaz de dizer ao artista olha, voc
no acha que aqui est se aproximando do trabalho de outro artista, que j

296
explorou isto saciedade?. E pode ser que ele no tenha se dado conta
disso, ou talvez que ele diga sim, mas aqui quero explorar estas outras
caractersticas. No se trata de que o galerista se coloque no papel de
criador, mas de uma espcie de espelho, como um espectador altamente
especializado. Isto que te digo no o mesmo que comissionar um trabalho,
isto outra coisa. Neste sentido, pode-se chegar a um escultor e dizer: a
cidade tal me chamou, e querem modificar uma ponte sobre o rio e creio
que voc pode fazer uma proposta, um desenho de uma pea para esta
ponte sobre o rio com tais caractersticas. Um industrial do ao quer
oferecer isso cidade e porque voc no faz uma ponte de ao. Ento
outra coisa, voc no vai pedir a um desenhista que faa uma ponte de
ao, ter que pedir a um escultor para que possa desenvolver esta estrutura.

FT Gostaria de saber sobre uma pea de Santiago: Persona remunerada

para limpiar el calzado de los asistentes a una inauguracin sin el
consentimiento de stos (Mxico D.F., 2000).

HG Isto foi aqui. Esta ao foi feita quando apresentamos os documentos

de Santiago. Na hora da vernissage o menino limpava o calado das
pessoas.

FT E as pessoas lhe davam dinheiro?

HG Algumas. Havia reaes muito distintas. De surpresa, de ver algo que

no comum numa exibio deste tipo. Era algo com uma carga de
violncia muito interessante, pela situao evidente do menino, pela
situao social na qual esto inseridos os limpadores de calados em uma
cidade como esta, pelo fato simblico de limpar o calado destas pessoas.

FT Foi Santiago quem pagou o menino?

297
HG Sim. Quando ele falou com o menino, deve ter lhe dito: vou te dar
tantos pesos para limpar o calado das pessoas.

298
APENDICE F - ENTREVISTA COM MARIANA BOTEY artista e professora
universitria (coordena, juntamente com Cuauhtmoc Medina, o seminrio
Zonas de Distrbio, na UNAM)

Cidade do Mxico 18 nov. 2010

Fabola Tasca- Em uma de suas aulas, voc mencionou que h

aproximadamente 10 anos o tema das relaes entre arte e poltica ocupa
uma centralidade na cena artstica. Como voc percebe esta centralidade?
Ela sintoma, indcio de alguma coisa? Como pensar esta centralidade?

Mariana Botey Eu acredito que esta centralidade tem relao com a

estrutura de processo em crise que, de fato, tende a avanar a estrutura da
operao capitalista. O interessante desta nova ateno dimenso
poltica da arte est relacionada, por um lado, com a reapario de uma
srie de crises, que nos anos 80, no se pensava que ocorreriam novamente;
crises interiores ao sistema, crises sociais, polticas, uma nova escalao de
guerras de ordem imperialista, colonial, de mercado. H dez anos que
estamos em constantes crises nas esferas poltica, econmica e social, e que
de fato se manifestaram em processos de confrontaes blicas maiores
que, de alguma maneira, no se adivinhava na euforia do processo de
neoliberalizao global, que foi a cada do muro de Berlim e a operao
organizada na administrao de Reagan e Margareth Tatcher, para
estabelecer uma nova face agressiva do capitalismo com xito. Isto gerou
uma srie de resistncias e problemas concretos que comearam a
manifestar uma nova etapa histrica de confrontao nesta direo.
Ento, eu creio que, por um lado, h uma relao de... - no que a
arte poltica comece a ser produzida causada por isso, pois sempre houve
esta tradio poltica simplesmente que, num momento dado, a ateno
crtica, a ateno dos aparatos museogrficos, a ateno dos circuitos de
distribuio de arte colocam esta nfase, quando de fato, nos 80, a

299
operao era de outra ndole. No havia uma noo de que a arte poltica
era importante, mas sim uma srie de experimentos de ndole mais
semntica, formal ou, inclusive, de certas tautologias autoreferenciais da
arte. De repente h um momento em que se empata certa produo de
muitos artistas que esto concentrados em uma operao de ndole poltica,
porque esta uma das tradies importantes da vanguarda e do
modernismo, ou seja, isto uma formao histrica que tem 150 anos, e que
sempre houve este tipo de dimenso propriamente de ativao poltica, na
histria mesma do modernismo e da vanguarda. Este tipo de produo
nunca deixou de existir, mas o que houve foi uma nova nfase dos
distribuidores do circuito em atentar para este tipo de trabalho. Creio que
isto tem a ver com a relevncia ou uso social, o valor de uso da arte, que
tem uma funo de ndole social e que forma parte do aparato de
construo hegemnica, e que efetivamente torna-se um espao para a
manifestao e tribuna, ou debate sobre estes problemas que esto nos
campos histrico, social, econmico, etc.
Mas tambm creio que tem a ver com uma espcie de estrutura
interna ao sistema, que permite que os momentos de crise da estrutura da
modernidade capitalista, como sistema mundo, tenha a plasticidade ou a
flexibilidade para tratar de incorporar seu prprio espao de manifestao
de crise a arte poltica - e em funo disto, de alguma maneira, reestruturar
no s os aparatos hegemnicos, mas tambm certas funes da relao
entre mercado e arte. Ou seja, a circulao de uma arte poltica, em uma
esfera de alto nvel da arte e em um momento de crise, serve como uma
espcie de catarse do sistema que lhe permite renovar-se. Ento, h que se
ter muito cuidado, porque h um nvel onde h uma espcie de
compensao simblica entre uma srie de problemas muito srios que
esto nos confrontando em termos de realidades polticas, e a operao da
arte, que est num processo de constantemente simboliz-los e, portanto
estabiliz-los. E esta estabilizao de ordem simblica, no tem a ver com
ajustes reais na esfera social. H que se ter muito cuidado e, talvez por isso, o

300
trabalho de Santiago Sierra seja particularmente rigoroso e crtico em
entender qual a difcil relao ou dialtica entre arte e poltica, a qual no
uma operao que se possa unificar de uma maneira fcil.

FT Eu tenho pensado que o poltico diagramado de maneiras muito

distintas. or exemplo, Brian Holmes entende o poltico numa perspectiva
muito diferente de Santiago Sierra...

MB Oposta, eu diria. Aqui h um debate. H uma operao de certos

artistas que vem da tradio vanguardista clssica, da noo de que a
operao da vanguarda tem a ver com um nvel de insurreio social. Mas,
no interior deste grupo, que toma a tarefa histrica de articulao complexa
e difcil entre arte e poltica, trata-se de uma tradio muito antiga, o
cnon, a Comuna de Paris, tem 150 anos, to antiga quanto o manifesto
comunista. A operao bomia no interior da revoluo tem a importncia
de gerar precisamente o que o espao da vanguarda e podemos pensar
que o momento inaugural Coubet na Comuna, e Baudelaire na Comuna e
por isto, posteriormente com Benjamin, ou Bataille ou Adorno, isto vai se
fundamentar. No interior desta tradio, que tem uma noo da histria
social da vanguarda h uma histria social na vanguarda e que parte
desta inteno ou deste mpeto dentro da vanguarda e a neovanguarda,
em suas mltiplas elaboraes e repeties, h uma srie de posies
distintas, muitas delas em confronto. Por exemplo, a infinita polmica que
existe ou que batalha no interior do que poderamos chamar uma esquerda.
Sempre h as faces e os momentos combativos no interior da esquerda.
Ento, h, completamente, uma compreenso distinta de qual a
operao poltica entre a noo de uma arte que parasita o movimento
social - como o caso de Brian Holmes - e adquire seu prestgio e
importncia e operao poltica em sua condio parasitria ao movimento
social. O movimento social necessita dos artistas, ou os que podem formalizar
o movimento social so os artistas. uma posio que, se algum teve

301
algum tipo de trabalho no movimento social ou conhece como as estruturas
do movimento social, a nvel internacional, esto organizadas, parece uma
atitude sumamente arrogante e vanguardista, no sentido negativo da
palavra. Ou seja, a noo de A Vanguarda do movimento social somos
os artistas; este tipo de posio que Brian Holmes ou Marcelo Expsito
trabalham. Ento, isto um construtivismo do movimento social onde o
artista o que formaliza o movimento social. Ou ento se tem a noo de
que o espao da arte, na tradio crtica marxista rigorosa, precisamente,
opera neste espao de no produtividade. E que este espao de no
produtividade lhe permite ter uma espcie de exceo crtica, no sentido de
criar uma distncia ou uma alienao do processo que funciona de maneira
reflexiva, mas que tambm funciona para deslocar os campos de
confrontao, e isto distinto. Uma operao adquire seu carter poltico
porque est em funo de suplementar a lgica do movimento social. A
outra operao entende que toda operao esttica por si um
suplemento e que tem um espao de exceo que lhe permite fazer uma
espcie de momento de alienao do poltico e do econmico que
crtico e reflexivo. Alienao, no sentido de distanciamento, no sentido
brechtiano, dizer que h uma espcie de colocao em cena do campo
poltico, no qual estamos todos inscritos por uma srie de apelaes
ideolgicas. Ento, funcionamos como sujeitos deste campo poltico, mais ou
menos de uma maneira programtica, e a arte ou o momento de
colocao em cena da arte, em seu distanciamento com a operao
econmica produtiva do capital - nos termos deste texto que estvamos
lendo de Marx - precisamente estabelece um espao distanciado, de como
a cadeia social e econmica est se articulando.
Neste sentido, este espao distanciado cria a possibilidade de colocar
em cena o espao dos jogos de confrontao sociais, mas ligeiramente
distanciados de si mesmos, e este distanciamento a operao de
alienao pela qual Santiago sempre trabalha. Ele sempre trabalha pela
operao de alienar um momento da violncia do sistema, a aliena, a

302
expe de maneira brutal como algo que de alguma maneira pontua, que
sai porque est fora de lugar. um problema de nfase ou intensidade de
algo que normalmente est dissolvido na estrutura; ento o que acontece
que o observador confrontado com este momento de pontuao que
intensifica a violncia da estrutura, e que funciona porque est distanciado
da estrutura. No porque ele vai ao movimento social.

FT - Funciona por que desde o espao da arte...

MB - No espao da arte ele pode fazer o momento de reificao, de

coisificao da violncia, e esta coisificao tem precisamente o efeito de
produzir um distanciamento daquele que observa, que de repente se v
implicado em uma estrutura de violncia do sistema, e esta estrutura de
violncia do sistema, de alguma maneira, ao ser colocada no espao da
experincia esttica, produz um estranhamento do observador que crtico.
Isto que normalmente, em todo o aparato da cadeia social, no
percebido, aparece, e, ento, gera uma estrutura crtica de onde se v a
cadeia social. Ento, muito distinta a quase taxonomia de Santiago
comparada noo de suplementao potica do movimento social. So
duas operaes muito distintas porque numa h um processo de
estranhamento que a produo do momento crtico, enquanto na outra
h uma suplementao potica do movimento social. A suplementao
potica do movimento social parte da histria da poltica dos movimentos
sociais. O que me parece um pouco problemtico o posicionamento
vanguardista do artista no interior do movimento social, porque minha
experincia que os movimentos sociais desenvolvem, de maneira
espontnea, sua prpria plasticidade e seu prprio aparato potico. Ento,
no entendo bem se isto no um momento de encobrimento do artista,
que adquire sua dimenso poltica pelo ato de solidariedade com o
movimento social, quando isto, em uma verdadeira tica poltica, deveria

303
ser uma operao cotidiana das pessoas que se preocupam com os
problemas polticos e no uma forma de articular um projeto esttico.
Ento, a h posicionamentos que efetivamente distinguem a
operao de Santiago Sierra ou a operao de Raqs Media Collective com
as operaes de algum como Brian Holmes ou Marcelo Expsito, ou do que
poderamos chamar arte ativista. H uma distino de estratgias, mas no
estou dizendo que sabemos qual a estratgia correta, qual a mais ou
menos eficaz, qual tem uma dimenso mais poltica que a outra. Poderamos
discutir isso, e eu creio que seria uma discusso de ordem terica sria, mas o
interessante que, ao menos, estas duas estratgias convivem, e que h
momentos de combinao destas duas estratgias e que poderamos
levantar uma espcie de mapa da noo de arte poltica em funo deste
tipo de estratgias que necessariamente tem que conviver, que ho
convivido sempre.
Mas, h uma tenso ou uma absoluta diferenciao da compreenso
de qual a funo social da arte ou o valor de uso da arte, como dispositivo
de produo hegemnica. Creio que h uma diferena crucial, e me
parece que Santiago um exemplo muito bom, porque ele
particularmente rigoroso na noo de no estetizar a poltica, mas de
politizar a arte, na clssica frmula benjaminiana. O risco do construtivismo
de suplementao do movimento social na arte ativista contempornea
que tende a estetizar a poltica. E se prestamos ateno no texto famoso de
Benjamin, isto uma operao de ordem fascista. No sou eu quem est
dizendo, o texto. A outra operao, que a de efetivamente politizar o
espao da arte, que este processo de estranhamento brechtiano, no
espao de no produo que a esttica - se seguimos o argumento
marxista econmico isto seria a operao radical. Ento, esta seria minha
primeira aproximao a este problema. Claro, teramos que discutir com os
envolvidos nas estratgias e teramos que entender que no h nenhum tipo
de pureza nas estratgias, e que necessariamente elas esto competindo
em um espao real, que um campo, que se produz como o campo do

304
poltico-esttico, e que no que uma das posies seja a correta, mas
que precisamente as tenses entre estas posies que sero o devir do
problema, ento complicado. Mas creio que h escolas, modos de
operao que so distintos, e interessante e importante marcar estas
distines e no falar de uma noo como arte poltica, porque isto
tudo. Os artistas mais liberais burgueses, em complacncia com o mercado
e em operaes acrticas de repetir o que a hegemonia no museu, isto
tambm arte poltica, ento o que h so estas tenses.

FT Parece-me que uma questo importante nesta discusso avaliar a

situao do conceito de autonomia da arte, que acredito ser um conceito
importante para compreendermos as possibilidades de politizao da arte.
Voc nos falava de uma diferena entre arte e cultura e dizia que se no h
arte no h autonomia, porque a cultura sempre est subordinada ao
espao do mercado. Mas creio no ter compreendido muito bem, porque a
arte contempornea me parece muito comprometida com o mercado.
Nstor Garcia Canclini fala de uma situao ps-autnoma da arte, para
dizer de um momento no qual a arte est muito imbricada com o mercado...

MB Isto complicado. No sabemos. Talvez Canclini tenha razo. Na

tradio modernista pura e seguindo Adorno - que efetivamente est
desdobrando o argumento de Marx sobre a no produtividade da arte, se
estabelece este espao autnomo - ou seja, a arte seria este espao
autnomo porque est fora das cadeias da lgica de produo capitalista.

FT Mas, est?

MB Bom, isto seria seu momento de constituio vanguardista modernista

como precisamente um elemento importantssimo da estrutura crtica e da
possibilidade de desmontagem da sociedade burguesa. Esta era sua funo
e a orientao desta fico terica da arte. A autonomia da arte uma

305
fico terica e tem uma utilidade que tem efeitos reais em termos histricos
como fico terica; agora, esta fico terica, que teve em mltiplos
momentos a possibilidade de potencializar uma desmontagem da estrutura
da sociedade burguesa, efetivamente foi incorporada no processo dos
ltimos 100 anos, em particular, economia de produo de valor
capitalista. Ento, este espao de produo que Marx marca como no
produtivo desaparece. Desaparece porque de fato est numa lgica de
construo de mais valia, de circulao em termos de construo de
mercadorias, tudo isto. O que eu argumentei nesta aula que talvez, mais
do que pensar que h uma autonomia da arte, tenhamos que comear a
pensar que tudo isto o que est inscrito nesta lgica no arte, cultura,
indstria cultural, nos termos clssicos adornianos. Isto dizer que artistas que
tem um estatuto de mercado e que funcionam de maneira perfeita, nesta
dimenso econmica da arte, como seriam Damien Hirst, Gabriel Orozco,
Mattew Barney - estou pensando nos que implicam grandes quantidades de
dinheiro que estes artistas, nesta definio da fico terica da esttica
marxista, seriam indstria cultural. O que uma hiptese ousada, que eu
diga isto um escndalo porque obviamente se algo se supem que seja
arte, so precisamente eles. Ento creio que aqui o espao de contestao
- e a possibilidade que temos de recuperar toda esta fico terica para
reativar o espao no produtivo da arte, como um espao de
estranhamento crtico radical - o espao que temos que pensar e que por
isso no bom subsumir a arte na operao cultural, porque a fico
terica que permite este tipo de ativaes deixa de operar. Ento o que
deveramos perguntar a Canclini se no h uma espcie de fetichismo da
realidade ao dizer bom, isto no opera porque na realidade tudo est
subsumido ao mercado e que valor ou que estatuto tem a fico terica
desta autonomia para a possibilidade de projetos crticos para o futuro. Eu
no abandonaria a fico terica da autonomia da arte porque
precisamente um espao de desdobramento de uma crtica radical do
sistema. Ainda que entenda que se trata de uma fico terica, mas as

306
fices tericas so dispositivos que operam no nvel do discurso e, portanto,
tem estes desdobramentos em termos de subjetividades e territrios. Ento
aqui temos um problema entre uma noo sociolgica do problema da
arte, onde efetivamente podemos falar em fim da arte, ou uma noo
humanista na tradio humanista, crtica, onde o problema no uma
descrio do que est ocorrendo, mas quais so os distintos limites e
contradies do que est ocorrendo. Esta uma tradio em uma linha de
interpretao crtica e humanista e, neste sentido, a fico terica tem um
valor importantssimo.
Santiago opera pela fico terica da autonomia da arte, e seu
trabalho extraordinariamente iluminador de processos de violncia que
so sistmicos. Ento, em Santiago, h uma demonstrao no campo da
imanncia do processo de que a fico terica tem uma demonstrao
crtica. Ento segue operando, ainda que Santiago seja um artista
sumamente caro e valioso no interior da lgica de mercado. que uma
coisa no contradiz a outra. O problema que tipo de cumplicidade ele
estabelece com a estrutura que d valor sua produo. Suas relaes
estranhadas.

FT Voc dizia que uma maneira de se aproximar do trabalho de Santiago

seria discutir em que sentido seu trabalho produtivo ou improdutivo. Voc
acredita que se pode dizer que o trabalho de Santiago improdutivo?

MB Eu creio que o trabalho de Santiago improdutivo porque sempre leva

ao limite o processo de crtica institucional, ou seja, vincula a arte com a
violncia da estrutura econmica social capitalista global, a vincula fora
e sempre com este efeito de estranhamento que faz com que aquele que
v, ou que participa, de repente tenha uma clareza sobre sua posio, que
antes estava velada.

FT uma operao de interpelao.

307
MB De interpelao contra a estrutura violenta do sistema. Neste sentido,
sempre uma operao no de micropotica, mas de macropoltica,
desde a localizao do privilgio da arte, da coisificao da arte. Isto por
um lado, por outro lado, Santiago no tem nenhum tipo de momento
messinico, ou momento de restituio da justia em seu trabalho, ou seja,
sempre deixa o desastre e no trata de fazer com que o artista seja uma
espcie de agente da bondade, o que me parece sumamente inteligente,
correto. Parece-me, na realidade correto. No est parasitando o
movimento social, mas, em uma esfera completamente distinta, est
exercendo uma crtica como o tipo de presses e crticas que o movimento
social exerce sobre o sistema de prestgio que a arte. Ento, eu creio que
Santiago um dos artistas que tem uma espcie de rigor em entender qual
a difcil e contraditria articulao entre a poltica e a arte, e trabalha ainda
que sempre da mesma maneira. O que h que ele trabalha a partir de
uma estratgia nica, mas esta estratgia nica tem um grau de efetividade
real. Inclusive o fato de que seu trabalho tenha uma estrutura de prestgio e
valor que o sustente, de alguma maneira prova esta fico terica. Creio
que um dos trabalhos mais rigorosos. Ele marca o limite do problema, H
uma brutalidade no trabalho de Santiago que deixa mais claras tambm
certas operaes que quiseram passar como arte poltica e que tendem a
reinscrever a lgica de simbolizao, de catarse, de suplementao, de
parasitagem, de messianismo, em lugar de simplesmente a operao no
campo de imanncia da violncia do capital, uma por uma, segundo a
conjuntura. um artista que sempre trabalha na conjuntura. Isto fala de uma
espcie de materialismo radical. Em Santiago, no h espao de
transcendncia, nunca, sempre o cancela, e tambm no h simbolizao.
O que h uma colocao em cena da violncia no espao de prestgio.

FT Voc pensa que se pode falar de Santiago como um cnico?

308
MB No sei. Eu teria dvidas em considerar que o trabalho de Santiago,
que sempre entendido como cnico... Eu acho que Santiago
extremamente comprometido com um processo de fazer a violncia
evidente. H demonstrao de sadismo de muitas das operaes de
Santiago. H uma demonstrao sdica, mas eu no sei se uma
demonstrao sdica equivale a ser cnico. Acho que so duas coisas
distintas. Me interessa muitssimo esta pulso sdica que quase como o
inconsciente do trabalho de Santiago. H um momento de agresso e a
agresso feita ao outro, em muitas ocasies ao despossudo. Ele faz esta
dupla operao de reiterar, de que haja uma interao da violncia sobre
os sujeitos que normalmente so os sujeitos aos quais a violncia lhes ocorre.
Esta uma espcie de colocao em cena da violncia do sistema, onde
Santiago assume que ele o agente desta violncia, em lugar de se assumir
como o agente que vai remediar esta violncia, ou seja, o que faz apagar-
se como messias da justia. Mas sempre na operao macropoltica, o que
est indicando, evidenciando, neste momento de agenciar-se como agente
da violncia a operao da violncia generalizada. Ento, isto um
agenciamento que o coloca numa posio sumamente maldita como
artista, o que implica que no um cnico, mas que h uma espcie de
pathos em seu trabalho, que ele tem que carregar uma espcie de processo
complexo em poder fazer suas operaes, ao tomar esta posio, que no
uma posio que algum bem educado dentro de um humanismo liberal
queira tomar. Eu no sei se eu o chamaria cnico. Teramos que discutir,
teramos que escrever e desenvolver. Eu diria que seu trabalho agenciado
por uma estrutura sdica e que seu trabalho no traz nenhuma promessa de
resoluo ou justia, o que no necessariamente o coloca num lugar cnico.
O que as pessoas no toleram a colocao em cena desta estrutura
sdica.

FT Cuauhtmoc Medina, falando do cinismo nos gregos, disse que Santiago

cnico na medida em que enuncia uma fala verdadeira.

309
MB Sim, na tradio clssica dos cnicos gregos, seria um cnico porque o
que faz sair da estrutura para trazer uma espcie de momento de verdade
ou de crtica ao poder. Mas, mais complicado, porque h um uso da
noo de cinismo que implica uma espcie de distncia tica, que eu no
atribuiria ao trabalho de Sierra. Eu penso que ele se envolve na estrutura de
violncia; para que esta estrutura de violncia invada o espao de prestgio,
tem um custo, e este custo em funo de uma operao de ndole tica.
Eu estou completamente contra... cnico no sentido tico grego. Eu acho
que o que ocorre que h uma profunda ironia, como o tropos de Santiago,
isto , ele no est tratando de remediar o sistema, mas est tratando de
demonstrar a hipocrisia, a violncia, a falsidade, a estrutura encoberta do
sistema. Seria uma espcie de histria nitzcheana. Histria como ironia, mas a
ironia como a grande operao poltica crtica de precisamente evidenciar
que toda a engrenagem do sistema se sustenta nesta violncia. Ento, h
uma operao meta-irnica, mas eu creio que h uma eticidade nesta
operao. Eu considero uma operao estica, porque h uma espcie de
controle do gozo, porque todo o gozo est sempre agenciado em funo
da operao sdica, agressiva. Santiago sempre est implicando todo
mundo num crime. um trabalho muito bom, muito srio. Santiago est
precisamente ocupando a posio de agente desta violncia. Eu acho que
seria muito interessante pensar como estrutura de produo de desejo, em
Santiago, em funo de uma apario sdica, porque creio que so muito
poucos os artistas que utilizam a figurao psquica do sadismo no lugar de
enunciao esttica. Isto, alm da dimenso social, abriria a possibilidade
de uma discusso de ordem psquica sobre o que mobiliza Santiago, que
gera a noo de que ele uma figura maldita. Por exemplo, 80% de meus
amigos que se importam com a arte poltica no podem ver o trabalho de
Santiago. H uma grande maioria que acredita que ele simplesmente um
explorador, que espetaculariza a violncia, que usa disso para sua carreira
pessoal, que identificam o agenciamento desta dimenso sdica com as
intenes do artista. Pensam como se pensa com os personagens de

310
Hollywood que se atua assim porque ele isso, ento isto uma noo
pouco sofisticada do que o dispositivo do agente na narrativa. Toda a
estrutura de ambigidade, dio ou filiao com o trabalho de Santiago
depende de qual sua relao com o problema da violncia.

311
ANEXO - Imagens

312
FIGURA 1 - Oscar Bony - La famlia obrera, Instituto Torquato Di Tellla, Buenos Aires, Argentina, 1968.
Fonte: LONGONI; MESTMAN, 2008, p. 108.

FIGURA 2 - Santiago Sierra, Lnea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, Espao Aglutinador,
Havana, Cuba, dez 1999.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 118.

313
FIGURA 3 - Hans Haacke, Pesquisa de opinio, MoMA, Nova Iorque, Estados Unidos, 1970.
Fonte: FRASCINA, 1998, p. 121.

FIGURA 4 - Santiago Sierra, Cuatro automviles negros con el motor encendido en el interior de una sala de
arte, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela, fev. 2007.
Fonte: SIERRA, 2007, p. 129

314
FIGURA 5- Fabola Tasca, 12 imagens guardadas: procedimento jogo, desde 2001 (imagem do jogo 01)
Fotografia da artista

FIGURA 6 - Santiago Sierra, Traslacin de un automvil, Galeria BF 15, Monterrey, Mxico, jul. 1998.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 130-131.

315
FIGURA 7 - Richard Serra, Tilted Arc, Federal Plaza, Nova Iorque. 1981-1989,
Fonte: KWON, 2002, p. 71.

FIGURA 8 - Santiago Sierra, Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, Calada de Tlalpan com Ro
Churubusco. Mxico D.F., Mxico, maio 1996.
Fonte SANTIAGO, 2003, p. 116.

316
FIGURA 9 - Richard Serra, Terminal, Bochum, Alemanha.1977.
Fonte: http://www.panoramio.com/photo/8031573

FIGURA 10 - Santiago Sierra, Contenedor industrial, diversos espaos, Madri, Espanha.1991.

Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 36.

317
FIGURA 11 - Santiago Sierra, Obstruccin de una va con un contenedor de carga, Anillo Perifrico Sur,
Mxico D.F., nov. 1998.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 63.

318
FIGURA 12 - Fabola Tasca, Primeira Pessoa, Barragem Santa Lcia, Belo Horizonte, Minas Gerais,
27 e 29 jun. 2010.
Fotografia: Pedro David

319
FIGURA 13 - Rubens Mano, Bueiro, Bairro Bom Retiro, So Paulo,1999.
Fonte: http://www.inhotim.org.br/arte/artista/view/144

FIGURA 14 - Santiago Sierra, Pblico transportado entre dos puntos de la ciudad de Guatemala, Belia de Vico
Arte Contemporneo, Tierra Nueva. Cidade de Guatemala, Guatemala, jan. 2000.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 144-145.

320
FIGURA 15 - Christo e Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlim,1971/1995.
Fonte: CHRISTO, 2001, p. 112-113.

FIGURA 16 - Santiago Sierra, Edifcio Iluminado, Rua Arcos de Beln, n. 2, Mxico D.F. ago. 2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 207.

321
FIGURA 17 - Teresa Margolles Vaporizao, Mxico, 2003.
Fonte: http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/2010/01/teresa-margolles-biennale-di-venezia-09/

FIGURA 18 Santiago Sierra, Pblico iluminado con generador de gasolina, Galeria Helga de Alvear, Madrid,
Espanha, maio 2008.
Fonte: http://we-make-money-not-art.com/archives/privacy/

322
FIGURA 19 - Tucumn Arde,. Imagem do corredor de acesso mostra em Rosario, Argentina. Arquivo Tucumn
Arde (Graciela Carnevale),1968.
Fonte: LONGONI; MESTMAN, 2008, p. 223.

FIGURA 20 - Santiago Sierra, Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas, P.S.1 Centro
de Arte Contemporneo. Nova Iorque, set. 2000.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 71.

323
FIGURA 21 - Rirkrit Tiravanija, Untitled (Still), Galeria 303, Nova Iorque,1992.
Fonte: http://www.zoilus.com/documents/in_depth/2007/001020.php

FIGURA 22 Santiago Sierra, Cubo de pan de 90 x 90 cm, Plaza del Estudiante, 20, Mxico D.F., jul. 2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 205.

324
FIGURA 23 - Hans Haacke Rain Tower, 1962; Column with Two Immiscible Liquids, 1964.
Fonte: GRASSKAMP; NESBIT; BIRD, 2004, p. 34.

FIGURA 24 - Santiago Sierra, Brazo de obrero atravesando el techo de una sala de arte desde una vivienda,
Rua Orizaba 160, Mxico D. F., Mxico, jan. 2004.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 213.

325
FIGURA 25 - Chris Burden, Samson, 1985.
Fonte: http://www.zwirnerandwirth.com/exhibitions/2004/0904Burden/samson.html

FIGURA 26 - Santiago Sierra, 300 toneladas, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, ustria, abr. 2004
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 218.

326
FIGURA 27 - Hans Haacke, Der Bevlkerung, Reichstag, Berlim, Alemanha, Proposta 1999 - Inaugurao 2000.
Fonte: GRASSKAMP; NESBIT; BIRD, 2004, p. 140.

FIGURA 28 - Santiago Sierra, Sumisin (Antes palabra de fuego), Anapra. Cidade Jurez,
Chihuahua, Mxico. Out. 2006 / mar. 2007.
Fonte: http://www.santiago-sierra.com/200704_1024.php

327
FIGURA 29 - Mnica Nador, Projeto Paredes-pintura, realizado no contexto do projeto de arte pblica InSite,
Mxico.2000.
Fonte: http://www.flickr.com/photos/mnador/page3/

FIGURA 30 - Santiago Sierra, 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartn,
Edificio G & T, Cidade de Guatemala, Guatemala, ago.1999.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p.31.

328
FIGURA 31 - Krzysztof Wodiczko, Homeless Vehicles, Nova Iorque, 1988 1989.
Fonte: SMITH, 2000, p. 162.

FIGURA 32 - Santiago Sierra, 133 personas remuneradas para teir su pelo de rubio, Arsenal, Veneza, jun.
2001.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 123.

329
FIGURA 33 - Fabola Tasca, Escritura (imagem que integra o livro), desde 2002.

FIGURA 34 Santiago Sierra, persona diciendo una frase, New Street, Birmingham, Reino Unido, fev. 2002.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 140.

330
FIGURA 35 - Sebastio Salgado, Fazenda Giacometti, Paran.1996.
Fonte: MAMMI; SCHWARCZ, 2008, no paginado.

FIGURA 36 - Santiago Sierra, Elevacin de seis bancas, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, Munique, set. 2001.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 39.

331
FIGURA 37 - Sebastio Salgado, Serra Pelada, Par, Brasil, 1986
Fonte: SALGADO, 1996, p. 314.

FIGURA 38 - Santiago Sierra, 3.000 buracos de 180 x 50 x 50 cm cada um, Defesa de Montenmedio, Cdiz,
Espanha, jul, 2002.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 87; 90.

332
FIGURA 39 - Sebastio Salgado.Trabalhadores (de ambos os sexos) contratados pelos proprietrios dos
caminhes carregam os veculos com carvo. Uma tarefa exaustiva, suja e mal remunerada: o salrio mximo
dirio de apenas 22 rupias (1,30 dlar). Dhanbad, Bihar, ndia, 1989.
Fonte: SALGADO, 1996, p. 270-271.

FIGURA 40 - Santiago Sierra, 89 Huicholes, San Andrs Jalisco, Jalisco, Mxico, jan. 2006.
Fonte: http://www.santiago-sierra.com/200601_1024.php

333
FIGURA 41 - Teresa Margolles, Bandeira, 53 Bienal de Veneza, Veneza, 2009.
Fonte: MEDINA, 2009, no paginado.

FIGURA 42 - Santiago Sierra, Palabra tapada, Pavilho Espanhol, 50 Bienal de Veneza, Veneza, 2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 204.

334
FIGURA 43 - Teresa Margolles, Limpieza, 53 Bienal de Veneza, Veneza, 2009.
Fonte: MEDINA, 2009, no paginado.

FIGURA 44 - Santiago Sierra, Muro cerrando un espacio, Pavilho Espanhol, 50 Bienal de Veneza, Veneza,
2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 202.

335
FIGURA 45 - Teresa Margolles, Bordado (aes nas ruas da cidade de Veneza), 53 Bienal de Veneza, 2009.
Fonte: MEDINA, 2009, no paginado.

FIGURA 46 - Santiago Sierra, Mujer con capirote sentada de cara a la pared, Pavilho Espanhol, 50 Bienal de
Veneza, Veneza, 2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 201

336
FIGURA 47 - Fabola Tasca,1 Polifnica de Belo Horizonte, Belo Horizonte, 17 dez. 2007.
Fotografia da artista

FIGURA 48 Santiago Sierra, Disparos, Culiacn, Mxico, dez. 2002/ jan. 2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 200.

337
FIGURA 49 - Fabola Tasca, 1 Polifnica de Diamantina, Diamantina, jul. 2008.
Fotografia da artista

FIGURA 50 - Santiago Sierra,100 personas escondidas, Rua Doctor Fourquet, Madri, nov. 2003.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 37.

338
FIGURA 51 - Lilian Minsky, Trocaes, 2006. Lilian Minsky vendendo antenas no centro da cidade de Porto
Alegre, RS. Sr. Paulo Roberto em visita ao Santander Cultural, acompanhado da fotgrafa e da monitora da
exposio.
Fonte: ZANATTA, 2009, p. 277.

FIGURA 52 - Santiago Sierra, 465 personas remuneradas, Museu Rufino Tamayo, Mxico D.F.,out. 1999.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 69.

339
FIGURA 53 - Krysztof Wodiczko, Tijuana Projection, Centro Cultural de Tijuana, InSite 2000.
Fonte: http://us.arqa.com/index.php/en/architecture/the-tijuana-projection.html

FIGURA 54 Santiago Sierra, 11 personas remuneradas para aprender una frase, Casa de Cultura de
Zinacantn. Zinacantn, Mxico, mar. 2001.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 139.

340
FIGURA 55 - Hans Haacke Oelgemaelde, Hommage Marcel Broodthaers, 1982.
Fonte: GRASSKAMP; NESBIT, BIRD, 2004, p. 68.

FIGURA 56 Santiago Sierra, El Pasillo de la Casa del Pueblo, Bucarest, Romnia, out, 2005.
Fonte: http://www.santiago-sierra.com/200505_1024.php

341
FIGURA 57 - Richard Serra, Greve, 1969 -71. Instalao na Galeria Lo Giudice, Nova Iorque.
Fonte: CRIMP, 2005, p. 141.

FIGURA 58 Santiago Sierra, 3 Cubos de 100 cm de lado cada uno, movidos 700 cm, Kunsthalle Sankt Gallen.
Sankt Gallen, Suia, abr. 2002.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 189.

342
FIGURA 59 - Hans Haacke,Shapolsky at al. Propriedades imobilirias em Manhattan, um sistema social em
tempo real, 1 de Maio de 1971 (detalhe), Bienal de Veneza, 1978.
Fonte: GRASSKAMP; NESBIT; BIRD, 2004, p. 51.

FIGURA 60 - Santiago Sierra, Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5
personas, Acceso A., Mxico D.F., Mxico, abr. 2000.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 47.

343
FIGURA 61 - Francis Alys, Paradojas de la prctica 1: A veces hacer algo no lleva a nada, Mxico, 1997.
Fonte: ALyS; MEDINA, 2005, p. 161

FIGURA 62 - Santiago Sierra, 10 personas remuneradas para masturbarse, Havana, Cuba, nov. 2000.
Fonte: SIERRA, 2005 b, p. 160.

344
FIGURA 63 Francis Als, Cuando la fe mueve montaas, Lima, Peru, 2002.
Fonte: ALS; MEDINA, 2005, p. 92.

345
FIGURA 64 - Santiago Sierra, Lnea de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada, Mxico D.F., mayo 1998.
Fonte: SANTIAGO, 2003, p. 117.

346