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Genette Gerard Figures III Discours de R Gerard Genette PDF
Genette Gerard Figures III Discours de R Gerard Genette PDF
Figures III
collection Potique
Potique Seuil
9 782020 020398 ISBN %.01.00239.4 / Imprim en France 9-72.- 9
FIGURES III
DU M:ME AUTEUR
Figures 1
coll. Tel Quel
repris dans la coll. Points
Figures II
coll. Tel Quel
repris dans la coll. Points
Mimologiques
coll. Potique
Introduction l'architexte
coll. Potique
Palimpsestes
coll. Potique
Seuils
coll. Potique
GRARD GENETTE
FIGURES III
DITIONS DU SEUIL
27, rue Jacob, Paris VIe
CE LIVRE
EST PUBLI DANS LA COLLECTION
POTIQUE
DIRIGE PAR GRARD GENETTE
ET TZVETAN TODOROV
ISBN 2-02-002039-4
La loi du Il mars 1957 interdit les copi" ou reproductions desn!el une utilisation
collective. Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque
procd que ce loit, sans le CODJentement do l'auleur ou de leS ayanta cause, est illicite
et constue une contrefaon sancoDD60 par los artldes425 et suivants du Code p6naI.
Un autre dira :
- Je parie que c'est encore l une figure.
Le premier rpondra :
- Tu as gagn.
Le second dira :
- Oui, mais hlas! sur le seul plan du symbole.
Le premier:
- Non, en ralit; symboliquement, tu as perdu.
Kafka
Critique et potique
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aussi dans cette catgorie que l'on peut ranger, avec ses postulats
spcifiques bien connus, la variante marxiste de l 'histoire des ides,
nagure reprsente en France par Lucien Goldmann, et peut-tre
aujourd'hui par ce que l'on commence dsigner du terme de socio-
critique. Ce type d'histoire a donc au moins le mrite d'exister, mais
il me semble pourtant qu'elle soul~ un certain nombre d'objections,
ou plutt, peut-tre, qu'elle provoque une certaine insatisfaction.
TI y a tout d'abord ce qui tient aux difficults d'interprtation en
ce sens des textes littraires, difficults qui tiennent elles-mmes la
nature de ces textes. En ce domaine, la notion classique de reflet
n'est pas satisfaisante : il y a dans le prtend.y reflet littraire des
phnomnes de rfraction et de distorsion trs difficiles matriser.
On s'est demand par exemple si la littrature prsentait de la pense
d'une poque une image en plein ou en creux: c'est une question bien
embarrassante, et dont les termes mmes ne sont pas des plus clairs.
Il y a des difficults qui tiennent la !Qpigu~ des genres, il y a des
phnomnes d'inertie propres la tradition littraire, etc., que l'on
ne peroit pas toujours et que l'on mconnat gnralement au nom
de ce principe commode et souvent paresseux: ce n'est pas un hasard
si la mme poque ... : suit le relev d'une analogie quelconque
(parfois baptise homologie par l'effet d'on ne sait quelle pudeur),
discutable comme toutes les analogies, et dont on ne sait pas bien si
elle fait solution ou problme, puisque tout se passe comme si l'ide
que ce n'est pas un hasard dispensait de chercher srieusement
ce que c'est, autrement dit de dfinir avec prcision le rapport dont
on se contente d'affirmer l'existence. La rigueur scientifique recom-
manderait en effet bien souvent de rester en de de cette affirma-
tion, et l'on peut observer que l'une des russites du genre, le
Rabelais de Lucien Febvre, est essentiellement une dmonstration
ngative.
La seconde objection, c'est que, mme si l'on suppose un instant
ces obstacles surmonts, ce type d'histoire restera ncessairement
extrieur la littrature. elle-mme. Cette extriorit n'est pas celle
de l'histoire littraire selon Lanson, qui s'en tient explicitement aux
circonstances sociales de l'activit littraire : il s'agit bien ici de
considrer la littrature, mais en la traversant aussitt pour chercher
derrire elle des structures mentales qui la dpassent et qui, hypo-
thtiquement, la conditionnent. Jacques Roger disait ici mme avec
nettet : L'histoire des ides n'a pas pour objet premier la
littrature 1.
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Reste donc une dernire espce, qui aurait, elle, pour objet premier
(et dernier) la littrature : une histoire de la littrature prise en elle-
mme (et non dans ses circonstances extrieures) et pour elle-mme
(et non comme document historique) : considre, pour reprendre
les termes proposs par Michel Foucault dans l'Archologie du savoir,
non plus comme document, mais comme monument. Ici se pose imm-
diatement une question : quel pourrait tre l'objet vritable d'une
telle histoire? Il me semble que cela ne peut tre les uvres littraires
elles-mmes, pour cette raison qu'une uvre (que l'on entende par l
l'ensemble de la production d'un auteur, ou, a fortiori, un ouvrage
isol, livre ou pome) est un objet trop singulier, trop ponctuel pour
tre vraiment objet d'histoire. L' histoire d'une uvre , ce peut
tre soit l'histoire de sa gense, de son laboration, ce peut tre aussi
l'histoire de ce qu'on appelle l'volution - d'uvre en uvre -
d'un auteur au cours de sa carrire (par exemple, ce que Ren
Girard dcrit comme passage du structurel au thmatique 1 ).
Ce genre de recherche appartient videmment au domaine de l'his-
toire littraire biographique telle qu'on la pratique actuellement,
et c'en est mme un des aspects critiques les plus positifs, mais cela
ne relve pas du type d 'histoire que je cherche dfinir. Ce
peut tre galement l 'histoire de son accueil, de son succs ou de
son insuccs, de son influence, de ses interprtations successives au,
cours des sicles, et cela, bien sr, appartient pleinement l'histoire
littraire sociale telle que la dfinissaient Lanson et Febvre : mais on
voit bien qu'ici encore nous ne sommes pas dans ce que j'appelais
histoire de la littrature prise en elle-mme et pour elle-mme.
Des uvres littraires considres dans leur texte, et non dans leur
gense ou dans leur diffusion, on ne peut, diachroniquement, rien
dire, si ce n'est qu'elles se succdent ..Qr l'histoire, me semble-t-il,
dans la mesure o elle dpasse le niveau de la chronique, n'est pas'
une science des successions, mais une science des transformations :
elle ne peut avoir pour objet que des ralits rpondant une double'
exigence de permanence et de variation. L'uvre elle-mme ne rpond
pas cette double exigence, et c'est pourquoi sans doute elle doit en
tant que telle rester l'objet de la critique. Et la critique, fondamenta-
lement - cela a t montr trs fortement par Barthes dans le texte
auquel je faisais allusioFl tout l'heure -, n'est pas, ne peut pas tre
historique, parce qu'elle consiste toujours en un rapport direct d'inter-
prtation, je 9irais plus volontiers d'imposition du sens, entre le
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
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1. ... en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit (Dumarsais, II, 10).
2. La comparaison potique: essai de systmatique (Langages, 12, dcembre
1968).
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LA RHTORIQUE RESTREINTII
Comparaison
non motive Mon amour ressemble
sans + + ...
comparant
Comparaison
... comme une
non motive
sans compar
+ + flamme
Identification
non motive
sans compar + Ma/lamme
(mtaphore)
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ou non, soit du type mon amour (est) une flamme brlante, ou mon
amour brlant (est) une flamme (<< Vous tes mon lion superbe et
gnreux ), soit du type mon amour (est) une flamme (<< Achille
est un lion , ptre promontoire dj cit). L'ellipse du compar
dterminera encore deux formes d'identification, l'une encore motive,
du type mon ardente flamme, et l'autre sans motif, qui est la mtaphore
proprement dite : ma flamme. Le tableau ci-dessus rassemble ces
diffrentes formes, plus quatre tats elliptiques moins canoniques
mais assez concevables 1, comparaisons motives ou non avec ellipse
du comparant (mon amour est brlant comme... ou mon amour est
comme... ) ou du compar ( ... comme une flamme brlante, ou ...
comme une flamme) : ces formes en apparence purement hypoth-
tiques ne sont pas tout fait ngliger, comme l'a bien vu Jean Cohen:
qui par exemple se souvient du compar des beau comme ... de
Lautramont, o la discordance entre le motif et le comparant importe
videmment plus que l'attribution du prdicat total au grand duc de
Virginie, au vautour, au scarabe, Mervyn ou Maldoror lui-
mme?
Ce tableau un peu expditif 2 n'a pas d'autre but que de manifester
quel point la mtaphore n'est qu'une forme parmi bien d'autres,
et que sa promotion au rang de figure d'analogie par excellence
procde d'une sorte de coup de force. Mais il reste considrer un
dernier 3 mouvement rducteur, par lequel la mme mtaphore,
absorbant son ultime adversaire, va se faire, trope des tropes
(Sojcher), figure des figures (Deguy), le noyau, le cur et finalement
l'essence et presque le tout de la rhtorique.
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
plus juste titre, s'intituler lui aussi Mtaphore gnralise: S'il s'agit de
subordonner une des espces un genre, c'est la mtaphore, ou figure des
figures, qui peut jouer le rle du genre ... li n'y a qu'un genre suprme,
celui de lafigure ou mtaphore ... Mtaphore et mtonymie appartien-
nent, sous leur diffrence secondaire, une mme dimension - pour
laquelle le terme de mtaphoP'cit peut servir en gnral!. Cette
supriorit hirarchique si vigoureusement affirme, Deguy la fonde
sur l'ide que le systme de la tropologie classico-moderne (Fonta-
nier-Jakobson), dans le partage mme qu'il effectue entre les figures,
,obit un modle perceptif spatialis - contigut ou proximit ou
juxtaposition pour la mtonymie, intersc!ction pour la synecdoque,
ressemblance, qui renvoie la superposition possible , pour la
mtaphore -, et par consquent dj mtaphorique.
Cette description du partage tropologique n'est pas tout fait
exacte, du moins en ce qui concerne l'poque classique. Nous avons
dj constat que le concept de contigut, utilis par les modernes,
rduisait une seule les diverses modalits du rapport mtonymique,
auquel Fontanier lui-mme laissait une extension bien plus vaste sous
l'appellation prudente de tropes par correspondance . Le schma
de l'intersection n'a vrai dire jamais, en aucune tropologie, classique
ou moderne, dfini la synecdoque: il s'agit en fait d'une inclusion,
ou appartenance (Fontanier dit connexion ), et plutt de type
logique que spatial : l'inclusion de voile dans navire est spatiale si
l'on veut, mais aucun degr celle de fer dans pe, ou d'homme
dans mortel. S'il en tait ainsi, les rhtoriciens ne dfiniraient pas la
figure boire un verre comme ils le font constamment, c'est--dire
comme une mtonymie du contenant, mais comme une synecdoque,
considrant que le vin est inclus dans le verre: bvue qu'ils n'ont
jamais commise. De mme, le rapport de superposition, vers lequel
Deguy pousse celui de ressemblance au nom de la rhtorique, n'a
jamais dfini la mtaphore; les Ligeois l'analysent plutt, et juste
titre, comme co-possession partielle de smes, et donc comme inter-
section logique : entre or et bl, il y a un sme commun qui est la
couleur, et la substitution d'un signifiant l'autre dans le texte ne
signifie nulle part superposition des deux signifis, ou ce compte
toute espce de trope rpondrait ce schma.
Ce gauchissement, que Deguy opre sur les concepts de la tropo-
logie pour mieux en dgager l'essence mtaphorique, se manifeste
encore dans son analyse de la syllepse selon Fontanier. Reprenant
l'exemple racinien: Un pre en punissant, Madame, est toujours
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1. Il n'est certes pas question ici de nier cette mtaphoricit d'ailleurs vidente.
Mais simplement de rappeler que la figurativit essentielle tout langage ne se
rduit pas la mtaphore.
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
1. TI faudrait bien savoir quel mot allemand traduit ici le Dr Janklvitch, mais
pour quelque raison le mot franais me parat dcidment irremplaable.
2. C'est peu prs ce que laisse entendre Fontanier lorsque, critiquant la dfi-
nition de la mtaphore par Dumarsais (transport de signification en vertu d'une
comparaison qui est dans l'esprit ), il crit: Si la mtaphore a lieu par la compa-
raison, et par une comparaison mentale, n'a-t-elle pas cela de commun avec les
autres tropes? N'est-ce pas en vertu d'une comparaison mentale que l'on trans-
porte le nom de la cause l'effet, ou de l'effet la cause? le nom de la partie au
tout, ou du tout la partie? N'est-ce pas enfin une telle sorte de comparaison qui
fait saisir tous les rapports quelconques entre les objets et entre les ides? (Com-
mentaire, p. 161-162). Le mot comparaison est videmment pris ici dans son sens
le plus large (perception d'un rapport quelconque entre deux objets ou ides),
mais cette extension mme est caractristique : comparer, c'est percevoir (ou tablir)
un rapport quelconque, et plus particulirement un rapport de similitude. Tout se
passe comme si l'analogie tait le rapport par excellence. Rappelons encore
que Jakobson (Essais, p. 66-67 et Langage enfantin, p. 116-117) attribue la rduc-
tion, dans les tudes littraires, de la structure bipolaire effective mtaphore!
mtonymie un schma unipolaire amput au fait que par essence la relation
entre tout mtalangage thorique et son langage-objet est d'ordre mtaphorique:
la thorie de la mtaphore, c'est--dire le discours sur la mtaphore, est donc plus
homogne son objet - plus naturel - que le discours sur la mtonymie, ou
sur tout autre trope. Ou sur tout autre objet. Quand le principe d'quivalence
porte sur l'quivalence elle-mme, similitudo similitudinem fricat. Quoi de plus
voluptueux, pour un (hypothtique) narcissisme de la langue?
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une thorie des figures, ne nous laissent pas quittes avec la rhtonque
gnrale, et moins encore avec cette nouvelle rhtorique (si l'on
veut) qui nous manque (entre autres) pour agir sur le moteur du
monde , et qui serait une smiotique des discours. De tous les dis-
cours l
Aussi, pour une fois, et d'une certaine manire, pourrions-nous
couter le conseil ambigu du vieil et jeune auteur de Falstaff: Tor-
niamo ail' antico, sara un progresso.
1. Il faut toutefois saluer certaines exceptions rcentes au mouvement gnral,
ici dcrit, de restriction du concept de rhtorique : ainsi, dj cits, le sminaire
de Roland Barthes et le livre de A. Kibdi Varga, o la vise rhtorique est prise
son maximum d'amplitude.
Mtonymie chez Proust*
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MTONYMIE CHEZ PROUST
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MTONYMIE CHEZ PROUST
1. I, p. 146 et n, p. 1015.
2. Formulation comparable, I, p. 84 : Marcel vient d'voquer la gurite du
jardin o il se rfugie pour lire, et il ajoute: Ma pense n'tait-elle pas aussi
comme une autre crche au fond de laquelle... (soulign par nous).
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MTONYMIE CHEZ PROUST
1. I, p. 63 et 65.
2. I, p. 66; mani~re est peut-tre une .. coquille, pour mati~re.
3. Contre Sainte-Beuve, d. Fallois, p. 275.
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MTONYMIE CHEZ PROUST
les deux flches comme sur une plage normande un galet entre
deux coquillages ajours . Les variations de l'objet dcrit sous
la permanence du schma stylistique montrent assez l'indiffrence
l'gard du rfrent, et donc l'irrductible irralisme de la description
proustienne.
Dans tous ces cas, la proximit commande ou cautionne la ressem-
blance, dans tous ces exemples, la mtaphore trouve son appui et sa
motivation dans une mtonymie 1 : ainsi en va-t-il bien souvent chez
Proust, comme si la justesse d'un rapprochement analogique, c'est--
dire le degr de ressemblance entre les deux termes, lui importait
moins que son authenticit 2, entendons par l sa fidlit aux relations
de voisinage spatio-temporel 3; ou plutt, comme si la premire lui
semblait garantie par la seconde, les objets du monde tendant se
grouper par affinits selon le principe, dj invoqu par Jean Ricardou
propos des superpositions mtonymico-mtaphoriques chez Edgar
Poe 4 : qui se ressemble s'assemble (et rciproquement). Ainsi certains
cuisiniers s'ingnient-ils assortir tel plat rgional d'une sauce ou
d'une garniture rigoureusement autochtone, et l'accompagner d'un
vin de pays , persuads de la convenance, de l'harmonie gustative
des produits d'un mme terroir. N'est-ce pas le mme respect du
contexte qui induit Marcel, Balbec, ne laisser tomber (ses)
regards sur (sa) table que les jours o y tait servi quelque vaste pois-
1. En fait, la motivation est rciproque et joue dans les deux sens : la proximit
authentifie la ressemblance, qui autrement pourrait sembler gratuite ou force,
mais en retour la ressemblance justifie la proximit, qui autrement pourrait sem-
bler fortuite ou arbitraire, sauf supposer (ce qui n'est pas) que Proust dcrit tout
simplement un paysage qu'il a sous les yeux .
2. La distinction entre ces deux qualits n'est pas toujours clairement perue,
et le mtalangage rhtorique reflte et entretient cette confusion : par exemple, les
thoriciens classiques prescrivaient de ne pas tirer de trop loin la mtaphore,
de ne pas la faire porter sur une ressemblance trop loigne ; inversement,
Breton recommande dans Les Vases communicants de comparer deux objets aussi
loigns que possible l'un de l'autre : ni les premiers ni le second ne disent (ni
mme, peut-tre, ne savent) si l' loignement dont ils parlent mesure la dis-
tance qui spare les objets ou leur degr de ressemblance. Un passage de Figures,
p. 249, participe encore de la mme confusion.
3. Le thme spatial semble presque toujours dominant en fait, mais rien n'inter-
dit en droit une liaison mtonymique purement temporelle, comme dans cette
comparaison motive par la proximit d'une date: Ces arbustes que j'avais vus
dans le jardin, en les prenant pour des dieux trangers, ne m'tais-je pas tromp
comme Madeleine quand, dans un autre jardin, un jour dont l'anniversaire allait
bientt venir, elle vit une forme humaine et crut que c'tait le jardinier? (II,
p. 160).
4. L'or du Scarabe , Tel Quel 34, p. 47.
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1. l, p. 694, 440-441.
2. l, p. 156-157.
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1. I, p. 152.
2. I, p. 383, 805, 383.
3. Pourquoi... ne dcrirait-on pas ... les lieux o l'on fit la rencontre de telle
vrit?.. Quelquefois d'ailleurs, il y avait entre le paysage et l'ide une sorte
d'harmonie (Cahier 26, fol. 18, cit par Bardche, Marcel Proust romancier,
1971, p. 264; soulign par nous).
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1. TIl, p. 646.
2. Voir, immdiatement aprs ce passage, la description d'un Carpaccio trait
comme un paysage vnitien rel.
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MTONYMIE CHEZ PROUST
des derniers carrs des neiges de l'hiver , l'poque des ultimes geles
d'avril 1; ton sur ton de ses appariti()ns au Bois, robe et capote mauves,
fleur d'iris, bouquet de violettes, large ombrelle de la mme nuance
et versant sur elle comme le reflet d'un berceau de glycines , toi~
lettes toujours unies la saison et l'heure par un lien ncessaire
(<< les fleurs de son flexible chapeau de paille, les petits rubans de sa
robe me semblaient natre du mois de mai plus naturellement encore
que les fleurs des jardins et des bois ), et en mme temps, dmarche
tranquille et flneuse , tudie pour indiquer la proximit de
cet appartement dont on aurait dit qu'elle portait encore autour
d'elle l'ombre intrieure et frache 2 : srie de tableaux mono~
chromes 3 o s'effectue, par le relais mimtique d'une mise en sc~ne
couleur du temps , le mariage du dehors et du dedans, du jardin
et du salon, de l'artifice et de la saison; autour de Mme Swann, tOl~s
les contrastes s'effacent, toutes les oppositions disparaissent, toutes
les cloisons s'vanouissent dans l'euphorie d'un espace continu.
On a dj vu par quel procd, la fois plus brutal et plus subtile-
ment artificiel (la collection de marines dispose autour de la
chambre du hros par le reflet du paysage dans les vitrines de la biblio-
thque), Proust assure Balbec cette harmonie de l'intrieur et de
l'extrieur. A vrai dire, la contagion du site tait dj suffisamment
tablie par la mention des murs passs au ripolin et contenant,
comme les parois polies d'une piscine o l'eau bleuit, un air purt
azur et salin 4 ; avant mme d'tre envahie par le spectacle multipli
de la mer, la chambre du narrateur est pour ainsi dire substantielle-
ment marinise par la prsence de ces parois luisantes et comme ruisse-
lantes d'eau. A cette chambre piscine, qui deviendra plus loin cabine
de navire 5, rpond une salle manger aquarium :Le soir... les sources
1. r, p. 426, 634.
2. l, p. 426, 636-641.
3. Comme une de ces affiches, entirement bleues ou entirement rouges,
dans lesquelles, cause des limites du procd employ ou par un caprice du dco-
rateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques,
l'glise, les passants (1, p. 388).
4. r, p. 383.
5. Quelle joie ... de voir, dans la fentre et dans toutes les vitrines des biblio-
thques, comme dans les hublots d'une cabine de navire, la mer... (1, p. 672);
Je me jetais sur mon lit; et, comme si j'avais t sur la couchette d'un de ces
bateaux que je voyais assez prs de moi et que la nuit on s'tonnerait de voir se
dplacer lentement dans l'obscurit, comme des cygnes assombris et silencieux
mais qui ne dorment pas, j'tais de tous cts entour des images de la mer
(1, p. 804). On remarque ici la concurrence explicite du rapport mtaphorique,
(comme si) et du rapport mtonymique (prs de moi); et la seconde mtaphore,
elle aussi mtonymique, insre dans la premire (navires = cygnes).
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1. n, p. 1013.
2. I, p. 899.
3. n, p. 783-784.
4. I, p. 835, 672-673, 658.
5. Figures Il, p. 232-247. L'illusion smantique (dnonce plus tard, rappelons-
le, par Proust lui-mme) consiste bien, en effet, lire comme analogique la liaison
entre signifi et signifiant, qui n'est qu'une association conventionnelle; le cra-
tylisme interprte les signes (les Noms) comme des images , c'est--dire, typi-
quement, une mtonymie comme une mtaphore.
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1. I, p. 168.
2. B. Migliorini, La Metafora reciproca , Saggi /inguistici, Florence, 1957,
p.23-30.
3. Il, p. 38.
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1. m, p. 874-876, soulign par nous. Dans Swann dj, propos des toilettes
de Mme Swann, et du dcor de sa vie, Proust parlait de la solidarit qu'ont entre
elles les diffrentes parties d'un souvenir et que notre mmoire maintient qui-
libres dans un assemblage o il ne nous est pas permis de rien distraire ni refuser
(l, p. 426, soulign par nous).
2. 1, p. 47. A propos d'autres rminiscences, Proust dit encore sentir au fond
de lui des terres reconquises sur l'oubli qui s'asschent et se rebtissent (1,
p.67).
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1. Pliade, p. 401.
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1. Les dates rappeles ici sont celles des premires publications, mais nos rf-
rences renvoient naturellement l'dition Clarac-Sandre en deux volumes (Jean
Santeuil prcd des Plaisirs et les Jours; Contre Sainte-Beuve prcd de Pastiches
et Mlanges et suivi de Essais et Articles), Pliade, 1971, qui contient de nombreux
indits. Encore faut-il parfois, en attendant l'dition critique de la Recherche,
continuer de recourir l'dition Pallois du Contre Sainte-Beuve pour certaines
pages empruntes aux Cahiers.
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DISCOURS DU RCIT
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AVANT-PROPOS
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INTRODUCI'lON
Notre objet est donc ici le rcit, au sens restreint que nous assignons
dsormais ce terme. Il est assez vident, je pense, que des trois
niveaux distingus l'instant, celui du discours narratif est le seul qui
s'offre directement l'analyse textuelle, qui est elle-mme le seul
instrument d'tude dont nous disposions dans le champ du rcit
littraire, et spcialement du rcit de fiction. Si nous voulions tudier
pour eux-mmes, disons les vnements raconts par Michelet dans
son Histoire de France, nous pourrions recourir toutes sortes de
documents extrieurs cette uvre et concernant l'histoire de
France; si nous voulions tudier pour elle-mme la rdaction de cette
uvre, nous pourrions utiliser d'autres documents, tout aussi ext-
rieurs au texte de Michelet, concernant sa vie et son travail pendant
les annes qu'il lui a consacres. Telle n'est pas la ressource de
qui s'intresse, d'une part, aux vnements raconts par le rcit
que constitue la Recherche du temps perdu, et d'autre part l'acte
narratif dont il procde : aucun document extrieur la Recherche,
et spcialement pas une bonne biographie de Marcel Proust, s'il en
existait 1, ne pourrait le renseigner ni sur ces vnements ni sur cet
acte, puisque les uns et les autres sont fictifs et mettent en scne non
Marcel Proust, mais le hros et narrateur suppos de son roman.
Non pas certes que le contenu narratif de la Recherche soit pour moi
sans aucun rapport avec la vie de son auteur : mais simplement ce
rapport n'est pas tel que l'on puisse utiliser la seconde pour une ana-
lyse rigoureuse du premier (non plus que l'inverse). Quant la narra-
tion productrice de ce rcit, l'acte de Marcel\) racontant sa vie passe,
on se gardera ds maintenant de le confondre avec l'acte de Proust
crivant la Recherche du temps perdu; nous reviendrons plus loin
sur ce sujet, qu'il suffise pour l'instant de rappeler que les cinq cent
viugt et une pages de Du ct de chez Swann (dition Grasset) publies
en novembre 1913 et rdiges par Proust pendant quelques annes
avant cette date, sont supposes (dans l'tat actuel de la fiction)
tre crites par le narrateur bien aprs la guerre. C'est donc le
rcit, et lui seul, qui nous informe Ici, d'une part sur les vnements
qu'il !e!a,te, et d'autre part sur l'activit qui est cense le mettre au
jour: autrement dit, notre connaissance des uns et de l'autre ne peut
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DISCOURS DU RCIT
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INTRODUcnON
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DISCOURS DU rCIT
Temps du rcit?
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DISCOURS DU RCIT
Anachronies.
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ORDRE
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ORDRE
A -------- A - - - -
A2 [BI] C2 [Dl (~) FI (~2) Hl] 12
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DISCOURS DU RCIT
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omRB
rigueur n'occupe aucune position dfinie, puisqu'elle est purement
hypothtique, mais que l'on peut identifier, pour la situer dans le
temps et simplifier les choses, la guerre de 14-18. La formule des
positions sera donc celle-ci :
A4-B3-C5-D6-E3-F6-03-HI-I7-J3-K8-L2-M9-N6-04
Si l'on compare la structure temporelle de ce fragment celle
du prcdent, on remarque, outre le plus grand nombre de positions.
un embotement hirarchique beaucoup plus complexe, puisque,
par exemple, M dpend de L, qui dpend de K, qui dpend de l,
qui dpend de la grande prolepse D-N. D'autre part, certaines ana-
chronies, comme B et C, se juxtaposent sans retour explicite la
position de base : elles sont donc au mme niveau de subordination,
et simplement coordonnes entre elles. Enfin, le passage de CS D6
ne fait pas vritablement prolepse, puisqu'on ne reviendra jamais
la position S : il constitue donc une simple ellipse du temps coul
entre S (l'invitation) et 6 (le djeuner); l'ellipse, ou bond en avant
sans retour, n'est videmment pas une anachronie, mais une simple
acclration du rcit que nous tudierons au chapitre de la dure :
elle affecte bien le temps, mais non pas sous les espces de l'ordre,
qui seul nous intresse ici; nous ne marquerons donc pas ce passage
de C D par un crochet, mais par un simple tiret, qui indiquera
ici une pure succession. Voici donc la formule complte :
A4 lB3] [C5-D6 (E3) F6 (03) (Hl) (17 <]3 > <K8 (L2<M9> )N6] 04
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ORDRE
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DISCOURS DU RCIT
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ORDRE
Porte, amplitude.
analepse, qui occupe les vers 394 466, a une porte de plusieurs
dizaines d'annes et une amplitude de quelques jours. Ainsi dfini,
le statut des anachronies semble n'tre qu'une question de plus ou
de moins, affaire de mesure chaque fois spcifique, travail de chro-
nomtreur sans intrt thorique. Il est toutefois possible (et, selon
moi, utile) de rpartir les caractristiques de porte et d'amplitude
de faon discrte par rapport certains moments pertinents du rcit.
Cette rpartition s'applique deJaon sensiblement identique aux deux
grandes classes d'ariachronies, mais pour la commodit de l'expos
et pour viter le risque d'une trop grande abstraction, nous oprerons
d'abord exclusivement sur les analepses, quitte largir ensuite la
:procdure.
Analepses.
Toute anachronie constitue par rapport au rcit dans lequel elle
s'insre - sur lequel elle se greffe....:.... un rcit temporellement second,
subordonn au premier dans cette sorte de syntaxe narrative que
nous avons rencontre ds l'analyse, tente plus haut, d'un trs
court fragment de Jean Santeuil. Nous appellerons dsormais rcit
premier le niveau temporel de rdt par rapport auquel une anahro-
nie se dfinit comme telle. Bien entendu - et nous l'avons dj
vrifi - les embotements peuvent tre plus complexes, et une ana-
chronie peut faire figure de rcit premier par rapport une autre
qu'elle supporte, et plus gnralement, par rapport une anachronie,
l'ensemble du contexte peut tre considr comme rcit premier.
Le rcit de la blessure d'Ulysse porte sur un episode bien videm-
ment antrieur au point de dpart temporel du rcit premier de
l'Odysse, mme si, selon ce principe, on englobe dans cette notion
le rcit rtrospectif d'Ulysse chez les Phaciens, qui remonte jusqu'a la
chute de Troie. Nous pouvons donc qualifier d'externe cette analepse
dont toute l'amplitude reste extrieure celle du rcit premier. On
en dira autant, par exemple, dudeuxime chapitre de Csar Birotteau,
dont l'histoire, comme l'indique clairement son titre (<< Les antc-
dents de Csar Birotteau ), prcde le drame ouvert par la scne
nocturne dl,! premier chapitre. Inversement, nous qualifierons d'ana-
lepse interne le chapitre six de Madame Bovary, consacr aux annes
de couvent d'Emma, videmment postrieures l'entre de Charles
au lyce, qui est le point de dpart du roman; ou encore, le dbut des
Souffrances de l'inventeur 1, qui, aprs le rcit des aventures parisiennes
1. Illusions perdues, Garnier, p. SSO-643.
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ORDRE
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ORDRE
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puisqu'il est prcis que la scne d' initiation 1 s'est passe une
heure o ma tante Uonie tait leve , et que l'on sait par ailleurs que
dans les dernires annes Uonie ne quittait plus la chambre 2. Lais-
sons de ct la valeur thma,tique probable de cette confidence
tardive, et admettons mme qe l'omission de l'vnement dans le
rcit de Cqmbray relve d'une pure ellipse temporelle: l'omission du
personnage dans le tableau de famille ne peut se dfinir, lui, que comme
une paralipse, et la valeur de censure en est peut-tre encore plus forte.
Cette petite cousine sur canap sera donc pour nous - chaque ge
a ses plaisirs - : analepse sur paralipse.
Nous avons jusqu'ici considr la localisation (rtroactive) des
analepses comme s'il s'agissait toujours d'un vnement unique
placer en un seul point de l 'histoire passe, et ventuellement du rcit
antrieur. En fait, certaines rtrospections, quoique consacres des
vnements singuliers, peuvent renvoyer des ellipses itratives 3,
c'est--dire portant non sur une seule fraction du temps coul, mais
sur plusieurs fractions considres comme semblables et en quelque
sorte rptitives :. ainsi, la rencontre avec la Dame en rose peut
renvoyer n'importe quel jour des mois d'hiver o Marcel et ses
parents vivaient Paris, en n'importe quelle anne antrieure la
brouille avec l'oncle Adolphe: vnement singulier, certes, mais-dont
la localisation est pour nous de l'ordre de l'espce ou de la classe
(un hiver) et non de l'individu (tel hiver). TI en est ainsi a fortiori
quand l'vnement racont par analepse est lui-mme d'ordre itratif.
Ainsi, dans les Jeunes Filles en fleurs, le jour de la premire appari-
tion de la ,petite bande se termine par un dner Rivebelle qui
n'est pas le premier; ce dner est pour le narrateur l'occasion d'\ln
retour en arrire sur la srie prcdente, rdig pour l'essentiel
l'imparfait d,e rptition, et qui raconte en une seule fois tous les
dners antrieurs 4 : il est clair que l'ellipse remplie par cette rtros-
pection ne peut tre elle-mme qu'itrative. De mme, l'analepse qui
1. Cousine (une petite). Mon initiatrice : l, p. 578 , note, imperturbable et
prcis, l'Index des noms de personnes de Clarac et Ferr.
2. Il est vrai qu'elle a deux chambres, contigus, passant dans l'une pendant
qu'on are l'autre (I, p. 49). Mais s'il en est ainsi, la scne devient des plus ris-
ques. D'autre part, la relation n'est pas claire entre ce canap et le lit dcrit
p. 50, avec son couvre-lit fleurs l'odeur mdiane, poisseuse, fade, indigeste
et fruite o le trs jeune Marcel, avec une convoitise inavoue , revenait tou-
jours s' engluer. Laissons ce problme aux spcialistes, et rappelons que dans
la Confession d'une Jeune Fille des Plaisirs et les Jours 1' initiation met aux
prises l 'hroIne de quatorze ans et un petit cousin de quinze, dj trs vicieux
(Pliade, p. 87).
3. Sur l'itratif en gnral, nous reviendrons au chap. m.
4. l, p. 808-823.
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ORDRE
ferme les Jeunes Filles, dernier regard sur Balbec aprs le retour
Paris 1, porte d'une manire synthtique sur toute la srie des siestes
que Marcel, pendant tout son sjour, sur l'ordre du mdecin, avait
d faire chaque matin jusqu' midi pendant que ses jeunes amies se
promenaient sur la digue ensoleille, et qu'clatait sous ses fentres
le concert matinal : ici encore, une analepse itrative vient combler
une ellipse itrative - permettant ainsi cette partie de la Recherche
de s'achever, non sur la grisaille d'un triste retour, mais sur le glorieux
point d'orgue - point d'or - d'un inaltrable soleil d't.
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DISCOURS DU RCIT
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ORDRE
tation diffre ::lOUS vaut un exemple peu prs parfait de rcit double,
d'abord du point de vue (naf) de Marcel, puis du point de vue
(clair) d'Andre et d'Albertine, o la clef enfin donne dissipe toute
espce de confusion . Avec beaucoup plus d'ampleur, la rencontre
tardive de Mlle de Saint-Loup 1, fille de Gilberte et de Robert, sera
pour Marcel l'occasion d'une reprise gnrale des principaux
pisodes de son existence, jusq\l'alors perdus dans l'insignifiance de
la dispersion, et soudain rassembls, rendus significatifs d'tre tous
relis entre eux, parce que tous relis l'existence de cette enfant ne
Swann et Guermantes, petite-fille de la Dame en rose, petite-nice de
Charlus, vocatrice la fois des deux cts de Combray, mais
aussi de Balbec, des Champs-Elyses, de la Raspelire, d'Oriane, de
Legrandin, de Morel, de Jupien ... : hasard, contingence, arbitraire
soudain abolis, biographie soudain prise dans le rseau d'une
structure et la cohsion d'un sens.
Ce principe de la signification diffre ou suspendue 2 joue videm-
ment plein dans la mcanique de l'nigme, analyse par Barthes
dans SjZ, et dont une uvre aussi sophistique que la Recherche
fait un usage peut-tre surprenant pour ceux qui placent cette uvre
aux antipodes du roman populaire - ce qui est vrai, sans doute, de sa
signification et de sa valeur esthtique, mais non pas toujours de ses
procds. Il y a du c'tait Milady dans la Recherche, ne serait-ce
que sous la forme humoristique du c'tait mon camarade Bloch
des Jeunes Filles, quand l'antismite tonitruant sort de sa tente 3. Le
lecteur attendra plus de mille pages avant d'apprendre, en mme
temps que le hros', s'il ne l'a dj devine de lui-mme, l'identit
de la Dame en rose. Aprs la publication de son article dans le
Figaro, Marcel reoit une lettre de flicitations signe Sanilon, crite
dans un style populaire et charmant : je fus navr de ne pouvoir
dcouvrir qui m'avait crit ; il saura, et nous saurons avec lui plus
tard, qu'il s'agit de Thodore, l'ex-garon picier et enfant de chur
de Combray 5. Entrant dans la bibliothque du duc de Guermantes,
il croise un petit bourgeois provincial, timide et rp: c'tait le duc
de Bouillon 6! Une grande femme lui fait des avances dans la rue:
ce sera Mme d'Orvilliers 7! Dans le petit train de la Raspelire, U1:!e
1. m, p. 1029-1030.
2. Voir Jean-Yves Tadi, Proust et le Roman, Gallimard, 1971, p. 124.
3. !, p. 738.
4. II, p. 267.
5. m, p. 591 et 701.
6. II, p. 573 et 681.
7. II, p. 373 et 721.
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DISCOURS DU RCIT
grosse dame vulgaire tte de maquerelle lit la Revue des deux mondes:
ce sera la princesse Sherbatoff1! Quelque temps aprs la mort d'Alber-
tine, une jeune fille blonde aperue au Bois, puis dans la rue, lui
jette un coup d'il qui l'enflamme: retrouve dans le salon Guer-
mantes, ce sera Gilberte 2! Le procd est si frquent, il fait si mani-
festement contexte et norme, que l'on peut jouer parfois, en contraste
ou cart, de son exceptionnelle absence ou degr zro : dans le petit
train de la Raspelire, une splendide jeune fille aux yeux noirs, la
chair de magnolia, aux manires libres, ~ la voix rapide, frache et
rieuse: Je voudrais tant la retrouver, m'criai-je. - Tranquillisez-
vous, on se retrouve toujours, rpondit Albertine. Dans le cas parti-
culier, elle se trompait; je n'ai jamais retrouv ni identifi la belle
jeune fille la cigarette 3. .
Mais l'usage le plus typique du rappel est sans doute, chez Proust,
celui par lequel un vnement dj pourvu en son temps d'une signi-
fication voit aprs coup cette premire interprtation remplace par
une autre (qui n'est pas ncessairement meilleure). Ce procd est
videmment l'un des moyens les plus efficaces de la circulation du
sens dans le roman, et de ce perptuel renversement du pour au
contre qui caractrise l'apprentissage proustien de la vrit. Saint-
Loup, Doncires, rencontrant Marcel dans une rue, ne le reconnat
apparemment pas, et le salue froidement comme un soldat : nous
apprendrons plus loin qu'il l'avait reconnu mais ne voulait pas
s'arrter 4. La grand-mre, Balbec, insiste avec une irritante futilit
pour que Saint-Loup la photographie avec son beau chapeau :
elle se savait condamne et voulait laisser son petit-fils un souvenir
o ne se vt pas sa mauvaise mine 5. L'amie de Mlle Vinteuil, la pro-
fanatrice de Montjouvain, se consacrait pieusement, la mme
poque, reconstituer note par note les indchiffrables brouillons du
septuor 6, etc. On connat la longue srie de rvlations et d'aveux
par laquelle se dcompose et se recompose l'image rtrospective,
ou mme posthume, d'Odette, de Gilberte, d'Albertine ou de Saint-
Loup : ainsi, le jeune homme qui accompagnait Gilberte un certain
soir sur les Champs-lyses, c'tait La habille en homme 7 ;
ds le jour de la promenade en banlieue et de la gifle au journaliste,
Rachel n'tait pour Saint-Loup qu'un paravent , et ds Balbec il
s'enfermait avec le liftier du Grand HtelS; le soir des cattleyas,
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ORDRE
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bISCOUas DU RCIT
1. l, p. 12 et 158.
2. m, p. 697.
3. Que le ct de Msglise incarne la. sexualit, c'est ce que montre clairement
cette phrase: Ce que je souhaitais si fivreusement alors, elle avait failli, si j'eusse
seulement su le comprendre et le retrouver, me le faire goter ds mon adolescence.
Plus compltement encore que je n'avais cru, Gilberte tait cette poque-l
vraiment du ct de Msglise (Ill, p. 697).
4. Roussainville sous l'orage, c'est videmment (comme plus tard Paris sous
le feu de l'ennemi), Sodome et Gomorrhe sous la foudre divine : Devant nous,
dans le lointain, terre promise ou maudite, Roussainville, dans les murs duquel
je n'ai jamais pntr, Roussainville, tantt, quand la pluie avait dj cess pour
nous, continuait tre chti comme Un village de la Bible par toutes les lances
de l'orage qui flagellaient obliquement les demeures de ses habitants, ou bien
tait dj pardonn par Dieu le Pre qui faisait descendre vers lui. ingalement
longues, comme les rayons d'un ostensoir d'autel, les tiges d'or effranges de son
soleil reparu cr, 152). On notera la prsence du verbe flageller, sourd redouble-
ment du lien qui unit - d'avance - cette scne l'pisode de M. de Charlus pen-
dant la guerre, la flagellation fonctionnant la fois comme vice (<< pch ) et
comme chtiment.
5. Marcel Proust romancier, p. 269.
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ORDRE
1. Rappelons que cette page, conteste par certains, sans grandes preuves et
malgr le tmoignage de Platon (Resp. l, 334 b), a fait l'objet d'un commentaire
d'Auerbach (Mimesis, chap. 1).
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ORDRE
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ORDRE
Prolepses.
1. II, p. 298-345.
2. Potique de la prose, Seuil, 1971, p. 77.
lOS
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ORDU
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DISCOURS DU RCIT
l'Albertine non encore embrasse : tant il est vrai que chez Proust
l'vnement - tout vnement - n'est que le passage, fugitif et
irrparable (au sens virgilien), d'une habitude l'autre.
Comme les analepses du mme type, et pour des raisons tout aussi
videntes, les prolepses rptitives ne se trouvent gure qu' l'tat
de brves allusions: elles rfrent d'avance un vnement qui sera
en son temps racont tout au long. Comme les analepses rptitives
remplissent l'gard du destinataire du rcit une fonction de rappel,
les prolepses rptitives jouent un rle d'annonce, et je les dsignerai
aussi bien par ce terme. La formule canonique en est gnralement
un nous verrons , ou on verra plus tard , et le paradigme, ou
prototype, cet avertissement propos de la scne de sacrilge de
Montjouvain : On verra plus tard que, pour de tout autres raisons, le
souvenir de cette impression devait jouer un rle important dans ma
vie. Allusion, bien entendu, la jalousie que provoquera chez
Marcella rvlation (fausse) des relations entre Albertine et Mlle Vin-
teuil 1 . Le rle de ces annonces dans l'organisation et ce que Barthes
appelle le tressage du rcit est assez vident, par l'attente qu'elles
crent dans l'esprit du lecteur. Attente qui peut tre aussitt rsolue,
dans le cas de ces annonces trs courte porte, ou chance, qui
servent par exemple, la fin d'un chapitre, indiquer en l'entamant
le sujet du chapitre suivant, comme il arrive frquemment dans
Madame Bovary 2. La structure plus continue de la Recherche exclut
en principe ce genre d'effets, mais qui se souvient de la fin du cha-
pitre 11-4 de Bovary (<< Elle ne savait pas que, sur la terrasse des
maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttires sont bouches, et
elle ft ainsi demeure en sa scurit, lorsqu'elle dcouvrit subitement
une lzarde dans le mur ) n'aura pas de mal retrouver ce modle
de prsentation mtaphorise dans la phrase d'ouverture de la der-
nire scne du Temps retrouv: Mais c'est quelquefois au moment
o tout nous semble perdu que l'avertissement arrive qui peut nous
sauver; on a frapp toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la
seule par o on peut entrer et qu'on aurait cherche en vain pendant
cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s'ouvre 3.
1. l, p. 159 et Il, p. 1114. Mais il faut rappeler que lorsqu'il crit cette phrase
avant 1913 Proust n'a pas encOre invent le personnage d'Albertine, qui s'la-
borera entre 1914 et 1917. Il a cependant l'esprit, de toute vidence, pour la
scne de Montjouvain, une retombe de cet ordre, qui s'est seulement prcise
par la suite : anrwnce, donc, doublement prophtique.
2. Chap. 1-3, n-4, noS, n-l0, n-13, m-2.
3. m, p. 866. Cf., sans mtaphore cette fois, les rsums anticips du dner
Verdurin (l, p. 251) ou de la soire Sain.te-Euverte (l, p. 322).
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ORDRB
Vers l'achronie.
1. n, p. 716; m, p. 216, 806, 952. (Je souligne.) Bien entendu, ces signes d'or-
ganisation du rcit sont en eux-mmes des marques de l'instance narrative, que
nous retrouverons coIDIDe telles au chapitre de la voix.
2. ID, p. 1030. .
Ils
DISCOURS DU RCIT
1. Lp.470
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ORDO
frapp au carreau sans qu'on lui ouvrit, et o elle avait crit For..
cheville que c'tait un oncle elle qui tait venu. Mais le problme si
intressant qu'il attendait seulement lafin de sa jalousie pour tirer
au clair, avait prcisment perdu tout intrt aux yeux de Swann,
quand il avait cess d'tre jaloux. Rsolution de manifester un jour
son indiffrence venir, remplace par la discrtion de la vritable
indiffrence: Alors qu'autrefois, il avait fait le serment, si jamais
il cessait d'aimer celle qu'il ne devinait pas devoir tre un jour sa
femme, de lui manifester implacablement son indiffrence, enfin
sincre, pour venger son orgueil longtemps humili, ces reprsailles
qu'il pouvait exercer maintenant sans risques... , ces reprsailles, il n'y
tenait plus; avec l'amour avait disparu le dsir de montrer qu'il n'avait
plus d'amour. Mme confrontation, via le pass, entre le prsent
escompt et le prsent rel, chez Marcel enfin guri de sa passion
pour Gilberte : Je n'avais plus envie de la voir, ni mme cette envie
de lui montrer que je ne tenais pas la voir et que chaque jour, quand
je l'aimais, je me promettais de lui tmoigner quand je ne l'aimerais
plus; ou, avec une signification psychologique lgrement diffrente,
lorsque le mme Marcel devenu le grand crack auprs de Gilberte
et le familier de la salle manger Swann, s'efforce en vain de retrou-
ver, pourmesurer le progrs accompli, le sentiment qu'il avait autre-
fois de l'inaccessibilit de ce lieu inconcevable - non sans prter
Swann lui-mme des penses analogues quant sa vie avec Odette,
ancien paradis inespr qu'il n'aurait pu imaginer sans trouble,
devenu ralit prosaIque et sans aucun charme 1. Ce qu'on avait pro-
jet~ n'a pas lieu, ce qu'on n'osait esprer se ralise, mais au moment
o on ne le dsire plus : dans les deux cas le prsent vient se superposer
l'ancien futur dont il a pris la place, rfutation rtrospective d'u~e
anticipation errone.
Mouvement inverse, rappel anticip~ dtour non plus par le pass
mais par l'avenir, chaque fois oue le narrateur expose d'avance
comment il sera plus tard inform aprs coup d'un vnement actuel
(ou de sa signification ): ainsi lorsque, racontant une scne entre
M. et Mme Verdurin, il prcise qu'elle lui sera rapporte par Cottard
quelques annes plus tard . Le va-et-vient s'acclre dans cetto
indication de Combray : Bien des annes plus tard, nous apprmes
que si cet t-l nous avions mang presque tous les jours des asperges,
c'tait parce que leur odeur donnait la pauvre fille de cuisine charge
de les plucher des crises d'asthme d'une telle violence qu'elle fut
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DISCOURS DU RCIT
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ORDRE
Anisochronies.
J'ai rappel au dbut du chapitre prcdent quelles difficults
se heurte en littrature crite la notion mme de temps du rcit .
C'est videmment propos de la dure que ces difficults se font le
plus lourdement sentir, car les faits d'ordre, ou de frquence, se lais-
sent transposer sans dommage du plan temporel de l 'histoire au plan
spatial du texte: dire qu'un pisode A vient aprs un pisode B
dans la disposition syntagmatique d'un texte narratif, ou qu'un vne-
ment C y est racont deux fois sont des propositions dont le sens
est obvie, et que l'on peut clairement confronter d'autres assertions
telles que l'vnement A est antrieur l'vnement B dans le temps
de l'histoire ou l'vnement C ne s'y produit qu'une fois . La
comparaison entre les deux plans est donc ici lgitime et pertinente.
En revanche, confronter la dure d'un rcit celle de l'histoire
qu'il raconte est une opration plus scabreuse, pour cette simple
raison que nul ne peut mesurer la dure d'un rcit. Ce que l'on nomme
spontanment ainsi ne peut tre, nous l'avons dit, que le temps qu'il
faut pour le lire, mais il est trop vident que les temps de lecture
varient selon les occurrences singulires, et que, contrairement ce qui
se passe au cinma, ou mme en musique, rien ne permet ici de fixer
une vitesse normale l'excution.
Le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire d'ordre tait
la concidence entre succession digtique et. succession narrative,
et qui serait ici l,'isochronie rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait
donc maintenant dfaut, mme s'il est vrai, comme le note Jean Ricar-
dou, qu'une scne de dialogue ( la supposer pute de toute interven-
tion du narrateur et sans aucune ellipse) nous donne une espce
d'galit entre le segment narratif et le segment fictif! . C'est moi
1. Problmes du nouveau roman, Seuil, Paris, 1967, p. 164. On sait que Ricardou
oppose narration fiction dans le sens o j'oppose ici rcit (et parfois narration)
histoire (ou digse): la narration est la manire de conter, la fiction ce qui
est cont (ibid., p. 11).
122
DURE
1. Cette procdure est propose par G. Mller, art. cit., 1948, et R. Barthes,
Le discours de l'histoire , Information sur les sciences sociales, aoftt 1967.
123
bISCOURS DU RCIT
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DURS
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DISCOURS DU RCIT
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DURE
Guermantes, m, p. 854), qui peut s'ouvrir ds 1916, est aussi indtermine, mais
la formule employe (<< beaucoup d'annes passrent ) empche qu'on le considre
comme beaucoup plus bref que le premier, et oblige placer le second retour,
et donc la matine Guermantes (et a fortiori le moment de la narration, qui lui
est postrieur d'au moins trois ans) aprs 1922, date de la mort de Proust: ce qui
est sans inconvnient tant que l'on ne prtend pas identifier le hros l'auteur.
C'est videmment cette volont qui oblige W. Hachez (1965, p. 290) raccourcir
trois ans au plus, au mpris du texte, le second sjour.
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DISCOURS DU RCIT
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DURE
au dernier chapitre. Mais le propre de ces excursus est de n'tre pas proprement
parler narratifs. Les descriptions en revanche sont digtiques, puisque consti-
tutives dl! l'univers spatio-temporel de l'histoire, et c'est donc bien avec elles le
discours narratif qui est en cause. 2) toute description ne fait pas ncessairement
pause dans le rcit, nous allons le constater chez Proust lui-mme: aussi n'est-il
pas question ici de la description, mais de la pause descriptive, qui ne se confond
donc ni avec toute pause, ni avec toute description.
1. Ce signe 00> (infiniment plus grand), ainsi que l'inverse <00 (infiniment
plus petit), ne sont pas, me dit-on, mathmatiquement orthodoxes. Je les maintiens
cependant parce qu'ils me semblent, dans ce contexte et pour l'honnte homme,
les plus transparents possible, pour dsigner une notion elle-mme mathmati-
quement suspecte, mais ici fort claire.
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DISCOURS. DU RCIT
Sommaire.
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DURE
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DISCOURS DU RCIT
132
DURE
Pause.
1. Pour rendre (la fuite du Temps) sensible, les romanciers sont obligs, en
acclrant follement les battements de l'aiguille, de faire franchir au lecteur dix,
vingt, trente ans, en deux minutes (l, p. 482).
2. Le Contre Sainte-Beuve contient cette cntique, trs allusive, de la pratique
balzacienne du sommaire : II a des rsums o il affirme tout ce que nous devons
savoir, sans donner d'air, de place (Pliade, p. 27\).
3. Ces chiffres peuvent sembler vagues: c'est qu'il serait absurde de chercher
la prcision propos d'un corpus dont les frontires elles-mmes sont fort indcises,
puisque de toute vidence la description pure (de toute narration) et la mrration
pure (de toute description) n'existent pas, et que le recensement des passages
descriptifs ne peut que ngliger des milliers de phrases, membres de phrases ou
mots descriptifs perdus dans des scnes dominante narrative. Sur cette question,
voir Figures Il, p. 56-61.
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DURE
attendent pour les reprendre que le r~it veuille bien revenir eux
et les rendre la viel. . . .
On sait que Stendhal s'tait toujours soustrait ce canon eil pulv-
risant les descriptions, et en intgrant presque systmatiquement ce
qu'il en laissait subsister la perspective d'action~ ou de rverie-
de ses personnages; mais la positjon de Stendhal, ici comme ailleurs,
reste marginale et sans influence directe. Si l'on veut trouver dans
le roman moderne un modle ou lin prcurseur la description prous- .
tienne, c'est bien davantage Flaubert qu'il faut penser. Non que
le type balzacien lui soit tout fait tranger : voyez le tableau d'Yon-
ville qui ouvre la deuxime Partie de Bovar;,; mais la plupart du temps,
et mme dans les pages descriptives d'une certaine ampleur, le mou-
vement gnral du texte 2 est coriunand par la dmarche ou leregard
d'un (ou plusieurs)personnage(s), et son droulement pouse la dure
de ce pa,rcours (dcouverte de la maison de Tostes par Emma, pro-
menade de Frdric et Rosanette en fort 3) ou de cette contempla-
tion immobile (scne au. jardin de Tostes, pavillon aux verres
colors de la Vaubyessard, vue de Rouen 4) ..
Le rcit proustien semble s'tre fait une rgle de ce principe de
concidence. On sait quelle habitude caractristique de l'auteur
lui-mme renvoie cette capacit du hros tomber de longues minutes
en arrt devant un objet (aubpines de Tansonville, mare de Mont-
jouvain, arbres d'Hudimesnil, pommiers en fleur, vues de la mer, etc.)
dont la puissance de fascination tient la prsence d'uri secret non
dvoil, message encore indchiffrable mais insistant, bauche et
promesse voile de la rvlation finale. Ces stations contemplative!
soilt gnralement d'une dure que .ne risque pas d'excder celle de
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DuRE
1. II, p. 656.
2. Il s'agit ici des trente premires pages de la rception proprement dite (p. 920-
952), une fois Marcel entr dans le salon, aprs la mditation dans la bibliothque
(p. 866-920).
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Ellipse.
1. I, p. 642.
2. Voir R. Jakobson, A la recherche de l'essence du langage , in Problmes
du langage (Diogne 51),Paris, 1965.
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DURE
muette : nous avons laiss la grand-mre sur son lit funbre, trs
probablement au dbut de l't; le rcit reprend en ces termes :
Bien que ce ft simplement un dimanche d'automne ... Elle est
apparemment dtermine grce cette indication de date, mais de
faon fort imprcise, et qui deviendra ensuite plutt confuse 1; elle
est surtout non qualifie, et le restera: nous ne saurons jamais rien,
mme rtrospectivement, de ce qu'a t la vie du hros pendant ces
quelques mois. C'est peut-tre l le silence le plus opaque de toute
la Recherche, et cette rticence, si l'on se rappelle que la mort de la
grand-mre transpose en grande partie celle de la mre de l'auteur,
n'est sans doute pas dpourvue de signification 2.
c) Enfin, la forme la plus implicite de l'ellipse est l'ellipse purement
hypothtique, impossible localiser, parfois mme placer en quelque
lieu que ce soit, que rvle aprs coup une analepse telle que celles
que nous avons dj rencontres au chapitre prcdent 3 : voyages
en Allemagne, dans les Alpes, en Hollande, service militaire : nous
sommes videmment l aux limites de la cohrence du rcit, et par
l mme aux limites de la validit de l'analyse temporelle. Mais la
dsignation des limites n'est pas la tche la plus oiseuse d'une mthode
d'analyse; et, pour le dire en passant, l'tude d'une uvre comme la
Recherche du temps perdu selon les critres du rcit traditionnel a
peut-tre au contraire pour justification essentielle de permettre de
dterminer avec prcision les points sur lsquels, dlibrment ou
non, une telle uvre excde de tels critres.
Scne.
Si l'on considre le fait que les ellipses, quels que soient leur nombre
et leur puissance d'lision, reprsentent une part du texte pratiquement
nulle, il faut bien en venir cette conclusion que la totalit du texte
narratif proustien peut se dfinir comme scne, au sens temporel par
1. C'est d'abord un dimanche d'automne indtennin (p. 345) et bientt
c'est la fin de l'automne (p. 385). Cependant, peu aprs, Franoise dit: On est
dj la fin de sectembre... En tout cas ce n'est pas dans une atmosphre de
septembre, mais de novembre ou mme de dcembre qu'est plong le restaurant
o le narrateur dne la veille de la premire invitation chez la duchesse de Guer-
mantes. Et en quittant la rception de celle-ci, le narrateur demande ses snow-
boots... (G. Daniel, Temps et Mystification, p. 92-93).
2. Rappelons que Marcel lui-mme a coutume d'interprter certaines paroles
la faon d'un silence subit (III, p. 88). L'hennneutique du rcit doit aussi
prendre en charge ses silences subits, en tenant compte de leur dure , de leur
intensit, et naturellement de leur place.
3. P. 92.
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DURE
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On voit donc que le rcit proustien ne laisse intact aucun des mouve-
ments narratifs traditionnels, et que l'ensemble du systme rythmique
de la narration romanesque s'en trouve profondment altr. Mais
il nous reste connatre une dernire modification, la plus dcisive
sans doute, dont l'mergence et la gnralisation vont donner la
temporalit narrative de la Recherche une cadence toute nouvelle -
un rythme proprement inou.
3. Frquence
Singulatif/itratif.
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FRQUENCE
Raconter n fois ce qui s'est pass une fois (nR/lH). Soit un nonc
comme celui-ci : Hier je me suis couch de bonne heure, hier je
me suis couch de bonne heure, hier je me suis couch de bonne
heure, etc. 1 Cette forme peut sembler purement hypothtique,
rejeton mal form de l'esprit combinatoire, sans aucune pertinence
littraire. Rappelons cependant que certains textes modernes reposent
sur cette capacit de rptition du rcit: que l'on songe par exemple
un pisode rcurrent comme la mort du mille-pattes dans la Jalousie.
D'autre part, le mme vnement peut tre racont plusieurs fois
non seulement avec des' variantes stylistiques, comme c'est gnrale-
ment le cas chez Robbe-Grillet, mais encore avec des variations de
point de vue , comme dans Rashmon ou le Bruit et la Fureur 2.
Le roman pistolaire du XVIIIe sicle connaissait dj Ce genre de
confrontations, et bien entendu les anachronies rptitives que
nous avons rencontres au chapitre 1 (annonces et rappels) relvent
de ce type narratif, qu'elles ralisent de manire plus ou moins fugitive.
Songeons aussi (ce qui n'est pas aussi tranger qu'on peut le croire
la fonction littraire) que les enfants aiment qu'on leur raconte plu-
sieurs fois - voire plusieurs fois de suite - la mme' histoire, ou
relire le mme livre, et que ce got n'est pas tout fait le privilge
de l'enfance : nous considrerons plus loin avec quelque dtail la
scne du djeuner du samedi Combray, qui s'achve sur un
exemple typique de rcit rituel. J'appelle videmment ce type de rcit,
o les rcurrences de l'nonc ne rpondent aucune rcurrence d'v-
nements, rcit rptitif. . .
Enfin, raconter une seule fois (ou plutt: en une seule fois) ce 'qui
s'est pass n fois (IR/nH). Revenons notre deuxime type, ou
singul,atif anaphorique : Lundi je me suis couch de bonne heure,
mardi, etc. De toute vidence, lorsqu'il se produit dans l'histoire
de tels phnomnes de rptition, le rcit n'est nullement condamn
les reproduire dans son discours comme s'il tait incapable dumoin-
dre effort d'abstraction et de synthse : en-fait, et sauf effet stylis-
tique dlibr, le rcit dans ce cas, et mme le plus fruste, trouvera
une formulation sylleptique 3 telle que : tous les jours , ou toute
la semaine , ou tous les jours de la semaine je me suis couch de
bonne heure . Chacun sait au moins quelle variante de ce tour ouvre
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FRQUENCE
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1. II~ p. 605. Sans indication de frquence, mais d'une manire tout aussi
hyperbolique, cf. II, p. 157: tandis que Saint-Loup est all chercher Rachel,
Marcel' fait quelques pas' devant des jardins; pendant ces quelques minutes,
si je levais la 'tte, je voyais quelquefois des jeunes filles aux fentres .
2. ru, p. 936-976.
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FRQUENCE
toujours chez elle... n passait ses journes et ses soir~s avec elle ...
n la laissait recevoir des amis... Par moments... la Dame en Rose
l'interrompait d'une jacasserie... D'ailleurs Odette trompait M. de
Guermantes 1... : il est vident qu'ici l'itratif synthtise plusieurs
mois ou mme plusieurs annes de relations entre Odette et Basin,
et donc une dure beaucoup plus vaste que celle de la matine Guer-
mantes. Mais il arrive que les deux types d'itrationse confondent au
point que le lecteur ne puisse plus les distinguer, ou les dmler. Ainsi,
dans la scne du dner chez les Guermantes, nous rencontrons au
dbut de la page 534 une itration interne sans ambigut : Je ne
peux pas dire combien de fois pendailt cette soire j'entendis les mots
de cousin et cousine. Mais la phrase suivante, toujours itrative,
peut dj porter sur une dure plus vaste: D'une part, M. de Guer-
mantes, presque chaque nom qu'on prononait [au cours de ce dner,
bien sr, mais peut-tre aussi de faon plus habituelle], s'criait :
Mais c'est un cousin d'Oriane! Une troisi.me phrase nous ramne
peut-tre la dure scnique : D'autre part, ces mots cousin et
cousine taient employs dans une intention tout autre ... par l'ambas-
sadrice de Turquie, laquelle tait venue aprs le dner. Mais la suite
est d'un itratif manifestement extrieur la scne, puisqu'elle
enchane sur une sorte de portrait gnral de l'ambassadrice: Dvo-
re d'ambition mondaine et doue. d'une relle intelligence assimi-
latrice, elle apprenait avec la mme facilit l'histoire de la retraite des
Dix mille ou la perversion sexuelle chez les oisel;lux... C'tait du reste
une femme dangereuse couter ...Elle tait, cette poque, peu
reue ... , si bien que lorsque le rcit revient la conversation entre
le duc et l'ambassadrice, nous ne pouvons savoir s'il s'agit de cette
ce
conversation (au cours de dner) ou de toute autre: Elle esprait
avoir l'air tout fait du monde en citant les plus grands noms de
gens peu reus qui taient ses ami.s. Aussitt M. de Guermantes,
croyant qu'il s'agissait de gens qui dnaient souvent chez lui, fr-
missait joyeusement de se retrouver en pays de connaissance et pous-
sait un cri de ralliement: Mais c'est un cQusin d'Oriane! De mme,
une page plusJoin, le traitement itratif que Proust impose aux conver-
sations gnalogiques entre le duc et M. de Beauserfeuil efface toute
dmarcation entre ce premier dner chez les Guerniantes, objet de
la scne prsente, et l'ensemble de la srie qu'il inaugure.
La scne singulative elle-mme n'est. donc pas chez Proust l'abri
d'une sorte de contamination de l'itratif. L'importance de ce mode,
ou plutt de cet aspect narratif est encore accentue par la prsence,
1. m, p. 1015-1020.
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1. l, p. 57, 722; II, p. 22. Un autre pass simple dissonant de suis sre ... dit
mollement ma tante ) se trouve dans l'dition ClaracFerr (l, p. 104), comme dans
l'dition NRF de 1919, mais l'originale (Grasset 1913, p. 128) donnait la forme
correcte : disait . Cette variante semble avoir chapp Clarac-Ferr, qui ne la
signalent pas. La correction de 1919 est difficilement explicable mais le principe de la
lectio difficilior lui donne le pas en raison mme de son improbabilit.
2. l, p. 608.
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FRQUENCB
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1. Une autre srie, d'ailleurs trs proche, celle des rveries d'ambition littraire,
subit une modification du mme ordre aprs l'apparition de la duchesse l'glise:
Combien, depuis ce jour, dans mes promenades du ct de Guermantes, il me
parut plus affligeant encore qu'auparavant de n'avoir pas de dispositions pour
les lettres (I, p. 178).
2. I, p. 182.
3. I, p. 172.
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1. J, p. 720.
2. J, p. 135. Le terme d'alternance, et la propre expression de Proust: une fois
vers Msglise, une fois vers Guermantes, ne doivent pas faire croire une succes-
sion aussi rgulire, qui supposerait qu'il fait beau Combray rigoureusement un
jour sur deux; en fait, il semble que les promenades du ct de Guermantes soient
beaucoup plus rares (v. J, p. 133).
3. P. 120.
4. Il s'agit en fait d'une spcification trois termes (jours de beau temps / de
temps douteux / de mauvais temps), dont le troisime n'entraiDe aucune expan-
sion narrative : Si le temps tait mauvais ds le matin, mes parents renonaient
la promenade et je ne sortais pas (l, p. 153).
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!
~ printemps : crpuscule (zro)
froid
~~~~i:te f t : soleil souvent
RETOURS
toujours de
bonne heure rarement 1(zro)
plus tard : dj nuit ! quelquefois : opale
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Alternance, transitions.
1. II; p. 468-469.
2. J, p. 72-75.
3. Structure de Swann: prtentions et dfaillances , Modern Phil%~~gy,
aot 1946.
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1. Pliade, p. 394-417.
2. Pliade, p.397-399.
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Franoise avait trop froid pour rester immobile, nous allmes jus-
qu'au pont de la Concorde voir la Seine prise, dont chacun, et mme
les enfants s'approchaient sans peur comme d'une immense baleine
choue, sans dfense, et qu'on allait dpecer. Nous revenions aux
Champs-lyses; je languissais de douleur entre les chevaux de bois
immobiles et la pelouse blanche prise dans le rseau noir des alles
dont on avait enlev la neige et sur laquelle la statue avait la main
un jet de glace ajout qui semblait l'explication de son geste. La
vieille dame elle-mme ayant pli ses Dbats. demanda l'heure une
bonne d'enfants qui passait et qu'elle remercia en lui disant : Comme
vous tes aimable! puis priant le cantonnier de dire ses petits
enfants de revenir, qu'elle avait froid, ajouta: Vous serez mille fois
bon. Vous savez que je suis confuse! Tout coup l'air se dchirait :
entre le guignol et le cirque, l'horizon embelli, sur le ciel entrou-
vert, je venais d'apercevoir, comme un signe fabuleux, le plumet
bleu de Mademoiselle. Et dj Gilberte courait toute vitesse dans
ma direction, tincelante et rouge sous un bonnet carr de fourrure,
anime par le froid, le retard et le dsir du jeu; un peu avant d'arriver
moi, elle se laissa glisser sur la glace et, soit pour mieux garder son
quilibre, soit parce qu'elle trouvait cela plus gracieux, ou par
affectation du maintien d'une patineuse, c'est les bras grands ouverts
qu'elle avanait en souriant, comme si elle avait voulu m'y recevoir.
Brava! Brava! a c'est trs bien, je dirais comme vous que c'est
chic, que c'est crne, si je n'tais pas d'un autre temps, du temps de
l'ancien rgime, s'cria la vieille dame prenant la parole au nom
des Champs-Elyses silencieux pour remercier Gilberte d'tre venue
sans se laisser intimider par le temps. Vous tes comme moi, fidle
quand mme nos vieux Champs-Elyses; nous sommes deux intr-
pides. Si je vous disais que je les aime mme ainsi. Cette neige, vous
allez rire de moi, a me fait penser de 1'hermine! Et la vieille
dame se mit rire.
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1. On peut aussi, vrai dire, hsite( devant nous revenions aux Champs-
lyses , qui ne se rduit pas sans peine un imparfait de concomitance, puisque
les vnements qu'il accompagnerait lui sont un peu postrieurs (<< la vieille dame
demanda l'heure, etc. ). Mais la contagion du contexte peut suffire expliquer
sa prsence.
2. Ou peut-tre un autre: s'appuyant sur une lettre de 1919, Clarac et Ferr
crivent : n semble donc que Proust n'ait pas surveill la nouvelle dition de
Swann parue en 1917 (l, p. XXI). Mais cette incertitude n'te pas toute autorit
la correction, d'ailleurs adopte par Clarac et Ferr eux-mmes. Au reste, Proust
ne peut tre totalement tranger aux variantes de 1917 : il faut bien que ce soit
lui qui ait ordonn les corrections dplaant Combray, pour les raisons que l'on
sait, de Beauce en Champagne.
3. Structure de Swann : Combray ou le cercle parfait , Modern Phil%~~gy,
aont 1947.
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FRQUENCE
laquelle il appartient 1. Mais il n'en est rien: le rcit passe sans crier
gare d'une habitude un vnement singulier comme si, au lieu
que l'vnement se situt quelque part dans l'habitude ou par rapport
elle, l'habitude pouvait devenir, voire tre en mme temps un v-
nement singulier - ce qui est proprement inconcevable et dsigne,
dans le texte proustien tel qu'il est, un lieu d'irrductible irralisme.
Il en est d'autres, du mme ordre. Ainsi, la fin de Sodome et
Gomorrhe, la relation des voyages de M. de Charlus dans le petit
train de la Raspelire et de ses rapports avec les autres fidles com-
mence en un itratif trs prcisment spcifi : Rgulirement,
trois fois par semaine ... , puis restreint par dtennination interne :
les toutes premires fois ... , pour enchaner pendant trois pages
en un singulatif indtermin : (Cottard) dit par malice, etc. 2 .
On voit qu'ici il suffirait de corriger le pluriel itratif les toutes
premires fois en un singulier (<< la toute premire fois ) pour que
tout rentre dans l'ordre. Mais qui oserait s'engager sur cette voie
aurait un peu plus de mal avec Taquin le Superbe , itratif page 464
466, mais qui devient brusquement singulatif au bas de cette page
et jusqu' la fin de l'pisode. Et plus encore avec le rcit du dner
Rivebelle, dans les Jeunes Filles en fleurs 3, qui est inextricablement
la fois un dner synthtique, racont l'imparfait (<< Les premiers
temps, quand nous y arrivions ... ), et un dner singulier; racont au
pass dfini (<< je remarquai un de ces servants ... une jeune fille blonde
me regarda, etc. ) et que nous~ pouvons dater avec prcision puisqu'il
s'agit du soir de la premire apparition desjeunes filles, mais qu'aucune
indication temporelle ne situe par rapport la srie laquelle il
appartient et o il donne l'impression - plutt dconcertante -
de flotter.
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FRQUENCE
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1. Tout se passe en effet comme si le rcit, pris entre ce qu'il raconte (l'histoire)
et ce qui le raconte Oa narration, guide ici par la mmoire), n'avait d'autre choix
qu'entre la domination de la premire (c'est le rcit classique) et celle de la seconde
(c'est le rcit moderne, qui s'inaugure chez Proust); mais nous reviendrons sur
ce point au chapitre de la voix.
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de Grard de Nerval. Vous verrez que les deux grands crivains qu'on
se plat - le second surtout - appauvrir et desscher par une
interprtation purement formelle, connurent parfaitement ce procd
de brusque transition 1. La mmoire involontaire, extase de l'intem-
porel, contemplation de l'ternit? Peut-tre. Mais aussi, lorsqu'on
s'en tient au point de vue de la composition , jointure prcieuse,
et procd de transition. Et savourons au passage, en cet aveu de
fabricateur 2, l'trange repentir sur les crivains qu'on se plat
appauvrir et desscher par une interprtation purement formelle .
Voil une pierre qui retombe dans son propre jardin, mais on n'a
pas encore montr en quoi l'interprtation purement formelle
appauvrit et dessche. Ou plutt, Proust lui-mme a prouv le contraire
en montrant par exemple sur Flaubert comment certain usage du
pass dfini, du pass indfini, du participe prsent, de certains
pronoms et de certaines prpositions, a renouvel presque autant
notre vision des choses que Kant, avec ses Catgories, les thories
de la Connaissance et de la Ralit du monde extrieur 3 . Autrement
dit, et pour parodier sa propre formule, que la vision peut aussi
tre une question de style, et de technique.
On sait avec quelle ambigut, apparemment insoutenable, le
hros proustien se voue la recherche et l' adoration , la fois
de l' extra-temporel et du temps l'tat pur ; comment il se
veut tout ensemble, et avec lui son uvre venir, hors du temps
et dans le Temps . Quelle que soit la clef de ce mystre ontologique,
nous voyons peut-tre mieux maintenant comment cette vise contra-
dictoire fonctionne et s'investit dans l' uvre de Proust : interpo-
lations, distorsions, condensations, le roman proustien est sans doute,
comme il l'affiche, un roman du Temps perdu et retrouv, mais il
est aussi, plus sourdement peut-tre, un roman du Temps domin,
captiv, ensorcel, secrtement subverti, ou mieux : perverti. Com-
ment ne pas parler son propos, comme son auteur propos du
rve - et non peut-tre sans quelque arrire-pense de rappro-
chement -, du jeu formidable qu'il fait avec le Temps 4 ?
Modes du rcit?
l'information qu'il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme,
mais selon les capacits de connaissance de telle ou telle partie pre-
nante de l'histoire (personnage ou groupe de personnages), dont il
adoptera ou feindra d'adopter ce que l'on nomme couramment la
vision ou le point de vue , semblant alors prendre l'gard
de l'histoire (pour continuer la mtaphore spatiale) telle ou telle
perspective. Distance et perspective , ainsi provisoirement
dnommes et dfinies, sont les deux modalits essentielles de cette
rgulation de l'information narrative qu'est le mode, comme la vision
que j'ai d'un tableau dpend, en prcision, de la distance qui m'en
spare, et en ampleur, de ma position par rapport tel obstacle
partiel qui lui fait plus ou moins cran.
Distance.
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MODE
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Rcit d'vnements.
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MODB
1. P.108.
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Rcit de paroles.
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1. I, v. 26-32.
2. Trad. Chambry, p. 103.
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MODE
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1. Elle a dit: Vous leur donnerez bien le bonjour' (1, p. 697). Le para-
doxe est ici que la traduction se donne pour une citation littrale, accentue par
une imitation de la voix. Mais si Franoise se contentait d'un Elle m'a dit de vous
donner bien le bonjour , elle serait dans la nonne du discours indirect.
2. Le Style indirect libre, Paris, 1926, p. 57 s.
3. De digsis et de mimsis au sens platonicien.
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MODE
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logue Intrieur, Paris, 1931, p. 59). La liaison entre l'intimit de la pense et son
caractre non logique et non articul est ici, manifestement, un prjug d'poque.
Le monologue de Molly Bloom rpond assez cette description, mais ceux des
personnages de Beckett sont plutt, au contraire, hyperlogiques et ratiocinants.
1. Voir ce sujet L. E. Bowling, What is the stream of consciousness tech-
nique? PMLA, 1950; R. Humphrey, Stream of Consciousness in the modern
Novel, Berkeley, 1954; Melvin Friedman, Stream of Consciousness : a Study in
literary Method, New Haven, 1955.
194
MODE
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MODE
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MODE
1. Il, p. 762.
2. Comme dans celui de Swann, J, p. 378-381.
3. J, p. 3. (Nous soulignons).
199
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MODE
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DISCOURS DU RCIT
1. Quand ce ne serait que par Malraux, qui n'a pas manqu de donner des
tics de langage quelques-uns de ses hros (lisions de Katow, mon bOJ;l de
Clappique, Nong de Tchen, concrtement de Pradas, manie des dfini-
tions chez Garcia, etc.).
2. Ce qui ne signifie pas que l'idiolecte soit ici dpourvu de toute valeur typique :
Brichot parle en sorbonnard, Norpois en diplomate.
3. I, p. 68.
202
MODE
Perspective.
1. Stendhal et les Prob/~mes du roman, Paris, 1954, ne partie. Pour une biblio-
graphie thorique de ce sujet, voir F. van Rossum, Point de vue ou
perspective narrative , Potique 4. Sous l'angle historique, R. Stang, The
Theory of the Novel in England 1850-1870, chap. m; et M. Raimond, op. cil.,
IVe partie.
2. Understanding Fiction, New York, 1943.
203
DISCOURS DU RCIT
une typologie quatre termes que rsume (je traduis) le tableau sui-
vant :
}Varrateur prsent
comme (1) Le hros raconte (2) Un tmoin raconte
personnage dans son histoire l 'histoire du hros
l'action
204
MODE
205
DISCOURS DU RCIT
Focalisations.
206
MOOB
1. Voir ce sujet Lubbock, Thl Craft of Fiction, chap. vt, et Jean Rousset,
Madame Bovary ou le Livre sur rien , Forme et Signification, Paris, 1962.
2. Voir Rousset, Le Roman par lettres , Forme et Sipification, p. 86.
3. Voir Raimond p. 313-314. Proust s'est intresl co livre : voir Tildi,
p.S2.
4. La Crise du roman, p. 300.
5. C'est le sauvetage d'Aouda, au chap. XII. Rien n'interdit de prolonger ind-
finiment ce point de vue extrieur sur un personnage qui restera mystrieux jus-
qu'au bout: c'est ce que fait Melville dans Le Grand Escroc, ou Conrad dans Le
Ngre du Narcisse.
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Altrations.
Les variations de point de vue qui se produisent au cours d'un
rcit peuvent tre analyses comme des changements de focalisation,
comme ceux que nous avons dj rencontrs dans Madame Bovary "
on parlera alors de focalisation variable, d'omniscience avec restric-
tions de champ partielles, etc. C'est l un parti narratif parfaitement
dfendable, et la norme de cohrence rige en point d'honneur par
la critique post-jamesienne est videmment arbitraire. Lubbock
exige que le romancier soit fidle quelque parti, et respecte le
principe qu'il a adopt , mais pourquoi ce parti ne Serait-il pas la
libert absolue et l'inconsquence? Forster 1 et Booth ont bien montr
la vanit des rgles pseudo-jamesiennes, et qui prendrait aujourd'hui
au srieux les remontrances de Sartre Mauriac 2?
Mais un changement de focalisation, surtout s'il est isol dans un
contexte cohrent, peut aussi tre analys comme une infraction
momentane au code qui rgit ce contexte, sans que l'existence de
ce code soit pour autant mise en question, de mme que dans une
partition classique un changement momentan de tonalit, ou mme
une dissonance rcurrente, se dfinissent comme modulation ou
altration sans que soit conteste la tonalit d'ensemble. Jouant sur
le double sens du mot mode, qui nous renvoie la fois la grammaire
et la musique, je nommerai donc en gnral altrations ces infrac-
tions isoles, quand la cohrence d'ensemble demeure cependant
assez forte pour que la notion de mode dominant reste pertinente.
Les deux types d'altratiop concevables consistent soit donner
Ploins d'infol!!.lation qu'il n'est en princi~IlS!!ssaire, soit en
~!!~~_~~_~s~u~rrI1_'est~,D. .i>riI1~lP~._~utQriSf9~J1 . le .r9~J9al~
.atiQIUIW rgitl'ellsemble. Leprmler type porte un nom en rheton-
que, et nous l'avons dj rencontr 3 propos des anachronies
compltives: il s'agit de l'omission latrale ou paralipse. Le second
ne porte pas encore de nom; nous le baptiserons paralepse, puisqu'il
1. Aspect.s of the Novel, Londres, 1927.
2. M. Franois Mauriac et la libert (1939), in Situations 1.
3. P.93.
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DISCOURS DU RCIT
s'agit ici non plus de laisser (-lipse, de leipo) une information que
l'on devrait prendre (et donner), mais au contraire de prendre (-lepse,
de lambano) et donner une information qu'on devrait laisser.
Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c'est, dans le code
de la focalisation interne, l'omission de telle action ou pense impor-
tante du hros focal, que ni le hros ni le narrateur ne peuvent ignorer,
mais que le narrateur choisit de dissimuler au lecteur. On sait quel
usage Stendhal a fait de cette figure 1, et Jean Pouillon voque jus-
tement ce fait propos de sa vision avec , dont le principal inconv-
nient lui parat tre que le personnage y est trop connu d'avance et
ne rserve aucune surprise - d'o cette parade qu'il juge maladroite:
l'omission volontaire. Exemple massif: la dissimulation par Stendhal,
dans Armance, travers tant de pseudo-monologues du hros, de
sa pense centrale, qui ne peut videmment pas le quitter un instant :
son impuissance sexuelle. Cette cachotterie, dit Pouillon, serait nor-
male si Octave tait vu du dehors, mais Stendhal ne reste pas en
dehors, il fait des analyses psychologiques, et alors il devient absurde
de nous cacher ce qu'Octave doit bien savoir lui-mme; s'il est triste,
il en sait la cause, et ne peut ressentir cette tristesse sans y penser :
Stendhal devrait donc nous l'apprendre. Ce qu'il ne fait malheureu-
sement pas; il obtient alors un effet de surprise quand le lecteur a
compris, mais ce n'est pas le but essentiel d'un personnage de roman
que d'tre un rbus 2 . Cette analyse suppose tranche, on le voit,
une question qui ne l'est pas tout fait, puisque l'impuissance d'Octave
n'est pas exactement une donne du texte, mais n'importe ici :
prenons l'exemple avec son hypothse. Elle comporte aussi des
apprciations que j e me garderai de prendre mon compte. Mais elle
a le mrite de bien dcrire le phnomne - qui, bien entendu, n'est
pas une exclusivit stendhalienne. A propos de ce qu'il nomme le
mlange des systmes , Barthes cite juste titre la tricherie
qui consiste, chez Agatha Christie, focaliser un rcit comme Cinq
heures vingt-cinq ou le Meurtre de Roger Ackroyd sur le meurtrier
en omettant de ses penses le simple souvenir du meurtre; et l'on
sait que le roman policier le plus classique, quoique gnralement
focalis sur le dtective enquteur, nous cache le plus souvent une
partie de ses dcouvertes et de ses inductions jusqu' la rvlation
finale 3.
1. Voir Figures II, p. 183-185.
2. Temps et Roman, p. 90.
3. Autre paralipse caractrise, dans Michel Strogoff: partir du W chap.
de la ne partie, Jules Verne nous cache ce que le hros sait fort bien, savoir qu'il
n 'a pa~ t aveugl par le sabre incandescent d 'Qgareff.
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1. Garnier, p. 10.
2. Trad. Yourcenar, Laffont, p. 32.
3. Op. cit., p. 119.
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Polymodalit.
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1. l, p. 940-941.
2. l, p. 498. 0". une scne analogue avec Norpois, J, p. 478-479.
3. ZUDl Stil Marcel Prousts , Stilstudien (1928), tudes de style, Paris, 1970,
p.453-455.
4. Voix narratives, p. 129.
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MODB
1. I, p. 159-163.
2. II, p. 609-610;
3. m, p. 81S.
4. A commencer par Proust lui-mme, videmment soucieux ici de prvenir la
critique (et de dtourner le soupon) : De fait, les choses de ce genre aux-
quelles j'assistai eurent toujours, dans la mise en scne, le caractre le plus
imprudent et le moins vraisemblable, comme si de telles rvlations ne devaient
tre la rcompense que d'un acte plein de risques, quoique en partie clandestin
(II, p. 608).
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cette seule scne, sous prtexte qu'elle est la seule prsenter une
impossibilit physique. Le critre dcisif n'est pas tant de possibilit
matrielle ou mme de vraisemblance psychologique, que de cohrence
textuelle et de tonalit narrative. Ainsi, Michel Raimond attribue au
romancier omniscient la scne au cours de laquelle Charlus entrane
Cottard dans une pice yoisine et l'entretient sans tmoin 1 : rien
n'interdirait en principe de supposer que ce dialogue, comme d'autres :l,
a t rapport Marcel par Cottard lui-mme, mais il reste que la
lecture de cette page impose l'ide d'une narration directe et sans
relais, et il en va de mme pour toutes celles que j'ai cites au para-
graphe prcdent, et quelques autres encore, o manifestement Proust
oublie ou nglige la fiction du narrateur autobiographe et la focali-
sation qu'elle implique, et a fortiori la focalisation sur le hros qui
en est la forme hyperbolique, pour traiter son rcit sur un troi-
sime mode, qui est videmment la focalisation-zro, c'est--dire
l'omniscience du romancier classique. Ce qui, notons-le au passage,
serait impossible si la Recherche Mait, ce que certains veulent encore
y voir, une vritable autobiographie. D'o ces scnes, j'imagine
scandaleuses pour les puristes du point de vue , o je et les autres
sont traits sur le mme pied, comme si le narrateur avait exactement
le mme rapport une Cambremer, 'un Basin, un Braut, et son
propre moi pass : Mme de Cambremer se rappelait avoir
entendu dire Swann ... ! Pour moi, la pense des deux cousines ... !
Mme de Cambremer essayait de distinguer ... ! Pour moi, je ne doutais
pas ... : un tel texte est manifestement construit sur l'antithse entre
les penses de Mme de Cambremer et celles de Marcel, comme s'il
existait quelque part un point d'o ma pense et celle d'autrui m'appa-
ratraient symtriques : comble de dpersonnalisation, qui trouble
un peu l'image du fameux subjectivisme proustien. D'o encore cette
scne de Montjouvain, dont nous avons dj relev la focalisation trs
rigoureuse (sur Marcel) en ce qui concerne les actions visibles et
audibles, mais qui en revanche, pour les penses et les sentiments,
est entirement focalise sur Mlle Vinteuil 3 : elle sentit... elle pensa.. .
elle se trouva indiscrte, la dlicatesse de son cur s'en alarma .. .
elle feignit ... elle devina... elle comprit, etc. Tout se passe ici comme
si le tmoin ne pouvait ni tout voir ni tout entendre, mais devinait
en revanche toutes les penses. Mais la vrit est bien videmment
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L'instance narrative.
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VOIX
selon les traces qu'elle a laisses - qu'elle est cense avoir laisses-
dans le discours narratif qu'elle est cense avoir produit. Mais il va
de soi que cette instance ne demeure pas ncessairement identique
et invariable au cours d'une mme uvre narrative: l'essentiel de
Manon Lescout est racont par des Orieux, mais quelques pages
reviennent M. de Renoncour; inversement, l'essentiel de l'Odysse
est racont par Homre , mais les Chants IX XII reviennent
Ulysse; et le roman baroque, les Mille et une nuits, Lord Jim, nous
ont h~bitu~ ~es situations beaucoup plus comple~es 1 .1'~~fse
narrative dOIt VIdemment assumer l'tude de ces modifications - ou
ae' spermarillces -: car s'il est remarqbl-'qi les 'aventlifes
<ftJIysse-soieilt-racntes par deux narrateurs diffrents, il est en
bonne mthode tout aussi notable que les amours de Swann et de
Marcel soient racontes par le mme narrateur.
Une-situation narrative, comme toute autre, est un ensemble
complexe dans lequel l'analyse, ou simplement la description, ne
peut distinguer qu'en dchirant un tissu de relations troites entre
l'acte narratif, ses protagonistes, ses dterminations spatio-tempo-
relIes, son rapport aux autres situations narratives impliques dans
le mme rcit, etc. Les ncessits de l'exposition nous contraignent
cette violence invitable du seul fait que le discours critique, non
plus qu'un autre, ne saurait tout dire la fois. Nous considrerons
donc successivement, ici encore, des lments de dfinition dont le
fonctionnement rel est simultan, en les rattachant, pour l'essentiel,
aux catgories du temps de la narration, du niveau narratif et de la
personne , c'est--dire des relations entre le narrateur - et ven-
tuellement son ou ses narrataire(s) :4 - l'histoire qu'il raconte.
1. Sur les Mille et une nuits, voir Todorov, Les hommes-rcits , Potique de
la prose, Paris, 1971 : Le record (d'enchssement) semble tenu par (l'exemple)
que nous offre l'histoire de la malle sanglante. En effet ici Chahrazade raconte
que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frre raconte que ... La
dernire histoire est une histoire au cinquime degr (p. 83). Mais le terme d'en-
chssement ne rend pas justice au fait, prcisment, que chacune de ces histoires
est un degr suprieur celui de la prcdente, son narrateur tant un per-
sonnage de celle-ci; car on peut aussi enchsser des rcits de mme niveau, par
simple digression, sans changement d'instance narrative : voyez les parenthses
de Jacques dans le Fata1iste~
2. J'appellerai ainsi le destinataire du rcit, aprs R. Barthes (Communications
8, p. 10) et sur le modle de l'opposition propose par A. J. Greimas entre
destinateur et destinataire (Smantique structurale, Paris, 1966, p. 177).
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Temps de la narration.
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1. P. 127.
2. Cet pisode a lieu (p. 951) moins de trois ans - donc plus de deux ans -
aprs la matine Guermantes.
3. En particulier Louis Martin-Chauffier : Comme dans les mmoires, celui
qui tient la plume et celui que nous voyons vivre, distincts dans le temps, tendent
se rejoindre; ils tendent vers ce jour o le cheminement du hros en action aboutit
cette table o le narrateur, dsormais sans intervalle et sans mmoire, l'invite
236
VOIX
s'asseoir prs de lui pour qu'ils crivent ensemble le mot: Fin. (<< Proust ou le
double Je de quatre personnes (Confluences, 1943), in Bersani, Les Critiques de
notre temps et Proust, Paris, 1971, p. 56.)
1. P. 49-50. Rappelons cependant que certaines anticipations (comme la der-
nire rencontre avec Odette) couvrent une partie de cette re.
2. Forme et Signification p. 144.
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DISCOURS DU RCIT
Niveaux narratifs.
Quand des Grieux, parvenu la fin de son rcit, dclare qu'il vient
de faire voile de la Nouvelle-Orlans au Havre-de-Grce, puis du
Havre Calais pour retrouver son frre qui l'attend quelques lieues,
la distance temporelle (et spatiale) qui jusque-l sparait l'action
raconte de l'acte narratif s'amenuise progressivement au point de
se rduire finalement zro: le rcit en est arriv l'ici et au mainte-
nant, l'histoire a rejoint la narration. Subsiste pourtant, entre ces
derniers pisodes des amours du chevalier et la salle du Lion d'or
avec ses occupants, dont lui-mme et son hte, o il les raconte
aprs souper au marquis de Renoncour, une distance qui n'est ni
dans le temps ni dans l'espace, mais dans la diffrence entre les rela-
tions que les uns et les autres entretiennent alors avec le rcit de des
Grieux : relations que l'on distinguera de faon grossire et forcment
inadquate en disant que les uns sont dedans (dans le rcit, s'entend)
et les autres dehors. Ce qui les spare est moins une distance qu'une
sorte de seuil figur par la narration elle-mme, une diffrence de
niveau. Le Lion d'or, le marquis, le chevalier en fonction de narra-
teur sont pour nous dans un certain rcit, non celui de des Grieux,
mais celui du marquis, les Mmoires d'un homme de qualit; le retour
de Louisiane, le voyage du Havre Calais, le chevalier en fonction
de hros sont dans un autre rcit, celui de des Grieux cette fois, qui est
contenu dans le premier, non pas seulement en ce sens que celui-ci
l'encadre d'un prambule et d'une conclusion (d'ailleurs absente
ici), mais en ce sens que le narrateur du second est dj un personnage
du premier, et que l'acte de narration qui le produit est un vne-
ment racont dans le premier.
Nous dfinirons cette diffrence de niveau en disant que tout
vnement racont par un rcit est un niveau digtique immdia-
tement suprieur celui o se situe l'acte narratif producteur de ce
rcit. La rdaction par M. de Renoncour de ses Mmoires fictifs
est un acte (littraire) accompli un premier niveau, que l'on dira
extradigtique; les vnements raconts dans ces Mmoires (dont
l'acte narratif de des Grieux) sont dans ce premier rcit, on les qua-
lifiera donc de digtiques, ou intradigtiques; les vnements raconts
dans le rcit de des Grieux, rcit au second degr, seront dits mta-
238
VOIX
1. Ces termes ont t dj proposs dans Figures II, p. 202. Le prfixe mta-
connote videmment ici, comme dans mtalangage , le passage au second degr:
le mtarcit est un rcit dans le rcit, la mtadigse est l'univers de ce rcit second
comme la digse dsigne (selon un usage maintenant rpandu) l'univers du rcit
premier. Il faut toutefois convenir que ce terme fonctionne l'inverse de son modle
logico-linguistique : le mtalangage est un langage dans lequel on parle d'un autre
langage, le mtarcit devrait donc tre le rcit premier, l'intrieur duquel on en
raconte un second. Mais il m'a sembl qu'il valait mieux rserver au premier degr
la dsignation la plus simple et la plus courante, et donc renverser la perspective
d'emboitement. Bien entendu, l'ventuel troisime degr sera un mta-mtarcit,
avec sa mta-mtadigse, etc.
2. Le mme personnage peut d'ailleurs asssurner deux fonctions narratives
identiques (parallles) des niveaux diffrents : ainsi, dans Sarrasine, le narrateur
extradigtique devient lui-mme narrateur intradigtique lorsqu'il raconte sa
compagne l'histoire de Zambinella. Il nous raconte donc qu'il raconte cette his-
toire, dont au surplus il n'est pas le hros: situation exactement inverse de celle
(beaucoup plus courante) de Manon, o le narrateur premier devient au niveau
ICCOnd l'auditeur d'un autre personnage qui raconte sa propre histoire. La situa-
tion de double narrateur ne se trouve ma connaissance que dans Sarrasine.
239
DISCOURS DU RCIT
dire vous et moi. Ce n'est pas le cas de des Grieux, qui ne s'adresse
jamais nous, mais seulement au patient marquis; et inversement,
quand bien mme ce marquis fictif aurait rencontr Calais un
personnage rel, disons Sterne en voyage, ce personnage n'en
serait pas moins digtique, quoique rel - tout comme Richelieu
chez Dumas, Napolon chez Balzac, ou la princesse Mathilde
--~) chez Proust. Bref, on. ne_~confondra pas le caractre extra-
digtigue_~J'~~i~t~l1c~-'histotig~~_-!~~li2~_'Ei ~.~~_, ~~l"~tf~~~~
g!lque (ou mme mtacligtique) avec .la fiction : Paris et
Balbecsont-au mme niveau, bien que l'un soit rel et l'autre fictif,
et nous sommes tOl.!S les jours objets de rcit, sinon hros de roman.
Mais toute narration extradigtique n'est pas ncessairement
assume comme uvre littraire et son protagoniste un narrateur-
auteur en position de s'adresser, comme le marquis de Renoncour,
un public qualifi comme tell. Un roman en forme de journal
intime, comme le Journal d'un cur de campagne ou la Symphonie
pastorale, ne vise en principe aucun public, sinon aucun lecteur, et
il en va de mme du roman par lettres, qu'il comporte un seul pis-
tolier, comme Pamla, Werther ou Obermann, que l'on qualifie
souvent de journaux dguiss en correspondances 2, ou plusieurs,
comme la Nouvelle Hlose ou les Liaisons dangereuses: Bernanos,
Gide, Richardson, Gthe, Senancour, Rousseau ou Laclos se pr-
sentent ici comme simples diteurs , mais les auteurs fictifs de ces
journaux intimes ou de ces lettres recueillies et publies par ...
ne se considrent videmment pas ( la diffrence de Renoncourt,
ou Crusoe, ou Gil Bias) comme des auteurs . Qui plus est, la narra-
tion extradigtique n'est mme pas forcment assume comme
narration crite : rien ne prtend que Meursault ou Malone aient crit
le texte que nous lisons comme leur monologue intrieur, et il va
de soi que le texte des Lauriers sont coups ne peut tre qu'un courant
de conscience - ni crit, ni mme parl - mystrieusement capt
et transcrit par Dujardin : c'est le propre du discours immdiat
que d'exclure toute dtermination de forme de l'instance narrative
qu'il constitue.
Inversement, toute narration intradigtique ne produit pas nces-
sairement, comme celle de des Grieux, un rcit oral : elle peut consis-
ter en un texte crit, comme le mmoire sans destinataire rdig
par Adolphe, voire en un texte littraire fictif, uvre dans l'uvre,
1. Voir l' Avis de l'Auteur publi en tte de Manon Lescaut.
2. Il subsiste cependant une diffrence sensible entre ces monodies pisto-
laires , comme dit Rousset, et un journal intime: c'est l'existence d'un destina-
taire (mme muet), et ses traces dans le texte.
240
VOIX
Le rcit mtadigtique.
Le rcit au second degr est une forme qui remonte aux origines
mmes de la narration pique, puisque les chants IX XII de l'Odysse,
comme nous le savons de reste, sont consacrs au rcit fait par Ulysse
devant l'a8semble des Phaciens. Via Virgile, l'Arioste et le Tasse,
ce procd (dont on sait d'autre part l'norme investissement dans
les Mille et une nuits) entre l'poque baroque dans la tradition roma-
nesque, et une uvre comme l'Astre, par exemple, se compose en
majeure partie de rcits procurs par tel ou tel personnage. La pra-
tique s'en maintient au XVIIIe sicle, malgr la concurrence de formes
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VOIX
Mtalepses.
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VOIX
s'avance 1 ... On sait que les jeux temporels de Sterne sont un peu
plus hardis, c'est--dire un peu plus littraux, comme lorsque les
digressions de Tristram narrateur (extradigtique) obligent son pre
(dans la digse) prolonger sa sieste de plus d'une heure 2, mais
ici encore le principe est le mme 3. D'une certaine faon, le piran-
dellisme de Six personnages en qute d'auteur ou de Ce soir on impro-
vise, o les mmes acteurs sont tour tour hros et comdiens, n'est
qu'une vaste expansion de la mtalepse, comme tout ce qui en drive
dans le thtre de Genet par exemple, et comme les changements de
niveau du rcit robbe-grilletien : personnages chapps d'un tableau,
d'un livre, d'une coupure de presse, d'une photographie, d'un rve,
d'un souvenir, d'un fantasme, etc. Tous ces jeux manifestent par
l'intensit de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'ingnient
franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la
narration (ou la reprsentation) elle-mme; frontire mouvante mais
sacre entre deux mondes : celui o l'on raconte, celui que l'on
raconte. D'o l'inquitude si justement :dsigne par Borges: De
telles inventions suggrent que si les personnages d'une fiction
peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spec-
tateurs, pouvons tre des personnages fictifs '. Le plus troublant
de la mtalepse est bien dans cette hypothse inacceptable et ,insis-
tante, que l'extradigtique est peut-tre toujours dj digtique, et
que le narrateur et ses narrataires, c'est--dire vous et moi, appar-
tenons peut-tre encore quelque rcit.
Une figure moins audacieuse, mais que l'on peut rattacher la
mtalepse, consiste raconter comme digtique, au mme niveau
narratif que le contexte, ce que l'on a pourtant prsent (ou qui se
laisse aisment deviner) comme mtadigtique en son principe,
ou si l'on prfre, sa source: comme si le marquis de Renoncourt,
aprs avoir reconnu qu'il tient de des Grieux lui-mme l'histoire de
ses amours (ou mme aprs l'avoir laiss parler pendant quelques
pages) reprenait ensuite la parole pour raconter cette histoire lui-
mme, sans plus feindre, dirait Platon, qu'il est devenu des Grieux.
L'archtype de ce procd est sans doute le Thtte, dont nous
savons qu'il consiste en une conversation entre Socrate, Thodore
1. II, p. 742; II, p. 1076; li, p. 216. Ou encore, II, p. 1011 : Disons simple-
ment, pour l'instant, tandis qu'Albertine m'attend...
2. li, chap. 38 et IV, chap. 2.
3. Je dois la lointaine rvlation du jeu mtaleptique ce lapsus, peut-tre
volontaire, d'tin professeur d'histoire : Nous allons tudier maintenant le
Second Empire depuis le Coup d'tat jusqu'aux vacances de Pques. )}
4. Enqutes, p. 85.
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VOIX
1. m, p. 551.
247
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1. La vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire (II, p. 397); Les pro-
portions de cet ouvrage.. (II, p. 642); ce livre o il n'y a pas un seul fait qui ne
soit fictif... (Ill, p. 846).
2. Nous croyons que M. de Charlus.. (II, p. 1010).
3. Prvenons le lecteur... (lIT, p. 40); Avant de revenir la boutique de
lupien,l'auteur tient dire combien il serait contrist que le lecteur s'offusqut. ..
(III, p. 46).
4. n, p. 6S1-6S2.
S. n, p. 70S-712.
6. fi, p. SlS-S16, S24-S2S.
7. fi, p. 709-717.
248
VOIX
1. m, p. 737.
2. m, p. 756-762.
249
DISCOURS DU RCIT
250
VOIX
Personne.
251
DISCOURS DU RCIT
1. Ce terme est employ ici faute d'un autre plus neutre, ou plus extensif, qui ne
connoterait pas indOment comme celui-ci la qualit d' tre humain de l'agent
narratif, alors que rien n'empche en fiction de confier ce rle un animal
(Mmoires d'un tlne), voire un objet inanim (je ne sais s'il faut ranger dans
cette catgorie les narrateurs successifs des Bijoux indiscrets...).
252
VOIX
Mais les exemples choisis font sans doute dj apparatre une dissy-
mtrie dans le statut de ces deux types: Homre et Flaubert sont l'un
et l'autre totalement, et donc ils sont galement absents des deux rcits
en question; on ne peut dire, en revanche, que Gil BIas et Lockwood
aient une gale prsence dans leurs rcits respectifs : Gil BIas est
incontestablement le hros de l'histoire qu'il raconte, Lockwood ne
l'est incontestablement pas (et l'on trouverait aisment des exemples
de prsence encore plus faible: j'y reviens l'instant). L'absence
~~t absolue, lllaiJlllI. P!~~!:!~~ _!l s~s _~e.s.ris. Il faudra donc- a-iiiOnS
distingur il l'intrieur du type Iiomodigtique deux varits : l'un~
o le narrateur est le hros de son rcit (Gif Bias), et l'autre o il ne
joue qu'un rle secondaire, qui se trouve tre, pour ainsi dire toujours,
un rle d'observateur et de tmoin : Lockwood, dj cit, le narrateur
anonyme de Louis Lambert, Ismahel dans Moby Dick, Marlow dans
Lord Jim, Carraway dans Great Gatsby, Zeitblom dans Doktor Faus-
tus - sans oublier le plus illustre et le plus typique, le transparent
(mais indiscret) Dr Watson de Conan Doyle 1. Tout se passe comme
si le narrateur ne pouvait tre dans son rcit un comparse ordinaire :
il ne peut tre que vedette, ou simple spectateur. Nous rserverons
pour la premire varit (qui reprsente en quelque sorte le degr
fort de l'homodigti.que)le terme, qui s'impose, d'autodigtique.
La relation du narrateur l'histoire, dfinie en ces termes, est en
principe invariable : mme quand Gil BIas ou Watson s'effacent
momentanment comme personnages, nous savons qu'ils a;.ar-
!!e~nt l'univers digtiqueAe leur r~it, et qu'ils rapparaltrolt
tt Ol{fi'd; Aussi le lecteur reoit-il immanquablement comme infrac-
tion une norme implicite, du moins lorsqu'il le peroit, le passage
d'un statut l'autre : ainsi la disparition (discrte) du narra-
teur-tmoin initial du Rouge ou de Bovary, ou celle (plus bruyante)
du narrateur de Lamiel, qui sort ouvertement de la digse afin de
devenir homme de lettres. Ainsi, lecteur bnvole, adieu, vous
n'entendrez plus parler de moi 2 . Transgression plus forte encore,
le changement de personne grammaticale pour dsigner le mme
personnage : ainsi, dans Autre tude de femme, Bianchon passe-t-il
~53
DISCOURS DU RCIT
254
VOIX
255
DISCOURS DU RCIT
~RELATJON
Extradigtique Intradigtique
Schhrazade
Htrodigtique Homre C.
OH BIas
Homodigtique Marcel
Ulysse
256
VOIX
257
DISCOURS DU RCIT
258
VOIX
Hros/narrateur.
259
DISCOURS DU RCIT
260
VOIX
Fonctions du narrateur.
261
DISCOURS DU RCIT
262
VOIX
1. Qui n'est pas ncessairement celle de l'auteur: les jugements de des Grieux
n'engagent pas a priori l'abb Prvost et ceux du narrateur-auteur fictif de Leuwen
ou de la Chartreuse n'engagent nullement Henry Beyle.
2. Pour viter de donner notre rcit une tendue qui pourrait fatiguer le
lecteur, nous le prions de se figurer qu'il s'est coul une semaine entre la scne
qui termine le chapitre prcdent et les vnements pour la relation desquels
nous nous proposons de reprendre dans celui-ci le fil de notre histoire ; Il est
propos que le cours de notre narration s'arrte un instant pour nous donner le
temps de remonter aux causes dont les consquences avaient amen leur suite
la singulire aventure dont nous venons de rendre compte. Nous ne donneron~
cette digression ... , etc. (La Prairie, chap. VIT, xv).
3. Le prcdent chapitre tant gonfl outre mesure, je fais bien d'en entamer
un autre ... ; Le chapitre qui vient de se clore est,lui aussi, beaucoup trop gonfl
mon goo.t ... ; Je ne regarde pas en arrire et m'interdis de compter le nombre
des feuillets accumuls entre les chiffres romains prcdents et ceux que je viens
de tracer... (Docteur Faustus, chap. IV, v, lX).
263
DISCOURS DU RCIT
264
VOIX
Le narrataire.
265
DISCOURS DU RCIT
1. Enfin je trouve un lecteur qui devine que mon livre est un ouvrage dogma-
tique et une construction! (Choix Kolb, p. 197).
266
VOIX
1. III, p. 911.
Aprs-propos
270
APRS-PROPOS
1. P. 10.
271
DISCOURS DU RCIT
272
APRS-PROPOS
1. uvres de Proust.
A la recherche du temps perdu, texte tabli par Pierre Clarac et Andr Ferr,
coIlection de la Pliade, GaIlimard, t. 1 : nov. 1955; II : janv. 1956;
III : mai 1956.
Jean Santeuil, prcd des Plaisirs et les Jours, texte tabli par Pierre Clarac
et Yves Sandre, Pliade, GaIlimard, 1971.
Contre Sainte-Beuve, prcd de Pastiches et Mlanges et suivi de Essais et
Articles, texte tabli par Pierre Clarac et Yves Sandre, Pliade, GaIli-
mard, 1971.
Correspondance gnrale, Plon, 1930-1936.
Choix de lettres, prsent par Philip Kolb, Plon, 1965.
215
DISCOURS DU RCIT
276
LISTE DES OUVRAGES UTILISS
277
DISCOURS DU RCIT
Sont recenss ici les termes, reus ou forgs, que j'ai employs dans un
sens technique. Les chiffres qui suivent renvoient aux occurrences les
plus importantes, en ngligeant les simples mentions. Les chiffres en ita-
liques indiquent les pages o apparat une dfinition explicite ou implicite :
ce rpertoire fonctionne donc indirectement comme un glossaire termino-
logique.
dtermination : 157
interne: 159-161, 164-165.
digse : v. histoire, intradigtique.
279
DISCOURS DU RCIT
focalisation: 206-223
zro: 206, 221-222
interne: 206
fixe: 206
- sur le hros: 214-219
- sur le narrateur : 219-221
variable : 207
multiple : 207
externe: 207-208.
frquence: 78,145-182.
280
INDEX DES MATIRES
leurre: J14.
ordre: 78-121.
rappel : v. analepse.
rcit: 71-72.
renvoi : v. analepse.
281
DISCOURS DU RCIT
vitesse: v. dure.
voix: 76, 225-227-267.
Table
Critique et potique ......... , . . . . . . . . . . . . . 9
Potique et histoire... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
La rhtorique restreinte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Mtonymie chez Proust. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Discours du rcit
Avant-propos. . ... .. . ... .... . .. ... .. .. . .... 67
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1. Ordre.................................. 77
Temps du rcit?, 77. - Anachronies, 78. - Porte,
amplitude, 89. - Analepses, 90. - Prolepses, 105.
- Vers l'achronie, US.
2. Dure.................................. 122
Anisochronies, 122. - Sommaire, 130. - Pause, 133. -
Ellipse, 139. - Scne, 141.
3. Frquence............................... 145
Singulatif/ltratif, 145. - Dtermination, spcification,
extension, 157. - Diachronie interne et diachronie
externe, 167. - Alternance, transitions, 170. - Le jeu
avec le Temps, 178.
4. Mode. ................................ 183
Modes du rcit?, 183. - Distance, 184. - Rcit d'v-
nements, 186. - Rcit de paroles, 189. - Perspective,
203. - Focalisations, 206. - Altrations, 211. - Poly-
modalit, 214.
5. Voix................................... 225
L'instance narrative, 22S. - Temps de la narration, 228.
- Niveaux narratifs, 238. - Le rcit mtadigtique,
241. - Mtalepses, 243. - Le triomphe du pseudo-di-
gtique, 246. -Personne, 2S1. - Hros/narrateur, 2S9.
- Fonctions du narrateur, 261. - Le narrataire, 26S.
Aprs-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Liste des ouvrages utiliss. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 275
Index des matires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 279