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O PAPEL DA TEORIA NA ESTTICA

~o PASTA: --a_ft por Morris Weitz

A teoria tem tido um papel central na esttica e ainda a preocupao da filosofia

da arte. A sua maior preocupao continua a ser, assumidamente, a determinao da
natureza da arte, que possa ser formulada por meio de uma definio. Ela concebe a
definio como a afirmao das propriedades necessrias e suficientes daquilo que est
a ser definido, e esta afirmao diz algo de verdadeiro ou falso acerca da essncia da
arte, acerca daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o resto. Cada uma das grandes
teorias da arte - formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo,
intuicionismo, organicismo - converge na . tentativa de enunciar as propriedades
definidoras da arte. Cada uma delas reclama ser a verdadeira teoria por ter formulado
correctamente a verdadeira definio da natureza da arte; e reivindica que as restantes
teorias so falsas por terem deixado de fora alguma propriedade necessria ou suficiente.
Muitos especialistas mantm que o seu empreendimento no um mero exerccio
intelectual, mas antes uma necessidade absoluta para qualquer compreenso da arte e
-da nossa correcta avaliao artstica. Eles afirmam que, a no ser que saibamq>s o que
a arte, quais as suas propriedades necessrias e suficientes, no podemos reagir
adequadamente arte nem dizer por que razo uma obra boa ou melhor do que outra.
Assim, a teoria esttica no s importante em si mesma, mas tambm em relao aos
fundamentos quer da apreciao quer da crtica de arte. Os filsofos, os crticos e mesmo
os artistas que escreveram sobre arte, concordam que o que primrio em esttica a
teoria acerca da sua natureza.

- - Ser a teoria esttica possvel~.- no sentido de uma definio verdadeira ou de um

conjunto de propriedades necessrias e suficientes da arte? Mais que no seja, a prpria
histria da esttica obriga-nos a fazer uma pausa. Alm da existncia de vrias teorias,
parece no estarmos hoje mais perto do nosso objectivo do que estvamos no tempo de
-- -

Plato. Cada poca, cada movimento artstico, cada filosofia da arte, tentou vezes sem
 .

c9nta e~tabelecer o seu ideal para depois ser sucedida por uma teoria nova ou revista, a
qual se baseou, pelo menos em parte, na rejeio das teorias precedentes. Mesmo hoje,
quase todos aqueles que se interessam por questes estticas continuam profundamente
ligados esperana de que aparecer uma teoria correcta da arte. Basta inspeccionar os
numerosos livros novos sobre arte nos quais novas definies so apresentadas, ou,
especialmente no nosso pas, os manuais e antologias bsicas para reconhecermos quo
forte a prioridade dada a uma teoria da arte.

Neste ensaio, pretendo advogar a rejeio deste problema. Pretendo mostrar que
a teoria - no sentido clssico requerido - nunca surgir na esttica, e que faramos
muito melhor enquanto filsofos em substituir a questo "Qual a natureza da arte?" por
outras questes, a resposta s quais nos fornecer todo o entendimento possvel acerca
das artes. Pretendo mostrar que a insuficincia das teorias no primariamente
ocasionada por nenhuma dificuldade legtima originada, por exemplo, pela vasta
complexidade das artes, a qual poderia ser corrigida por uma explorao e investigao
complementares. As suas insuficincias bsicas residem antes numa m compreenso
fundamental da arte. A teoria esttica - toda ela - est errada em princpio ao pensar
que uma teoria correcta possvel uma vez que adultera radicalmente a lgica do conceito
de arte. falsa a sua principalcontenda de que a "arte" susceptvel de uma definio
real ou de outro tipo de definio verdadeira. A sua tentativa de descobrir as propriedades
necessrias e suficientes da arte logicamente ilegtima pela simples razo de que nunca
aparecer um tal conjunto de propriedades nem, consequentemente, a sua frmula. A
arte, tal como a lgica do conceito mostra, no tem nenhum conjunto de propriedades
necessrias e suficientes: logo, uma teoria acerca dela logicamente impossvel e no
apenas factualmente impossvel. A teoria esttica tenta definir o que no pode ser definido
no sentido requerido. Mas apesar de recomendar a rejeio da teoria esttica, no irei ---'

defender, como muitos outros fizeram, que as suas confuses lgicas lhe tiraram o sentido
ou o valor. Pelo contrrio, desejo fazer uma nova avaliao do seu papel e das suas
contribuies para mostrar, sobretudo, que da maior importncia para a nossa
compreenso das artes.
 Examinemos agora brevemente algumas das mais famosas teorias estticas
existentes, de modo a ver se elas de facto incorporam afirmaes correctas e adequadas
acerca da natureza da arte. Em cada uma destas teorias presume-se que ela fornece a
verdadeira enumerao das propriedades definidoras da arte, ficando implcito que as
teorias antecedentes forneceram ms definies. Para comear, considere uma verso
famosa da teoria formalista, a qual foi proposta por Bell 'e Fry. verdade que eles falam
sobretudo da pintura nos seus escritos, mas ambos afirmam que aquilo que eles
encontram nessa forma de arte pode ser generalizado para aquilo que "arte" nas outras
formas de arte. A essncia da pintura, defendem eles, a relao entre os elementos
plsticos. A sua propriedade definidora a forma significante, isto , certas combinaes
entre as linhas, as cores, as formas e os volumes - tudo aquilo que se encontra na tela
excepto os elementos representacionais - que evocam uma reaco peculiar a tais
combinaes. A pintura definvel como organizao plstica. A natureza da arte, aquilo
que ela realmente , afirma esta teoria, uma combinao nica de certos elementos (os
elementos plsticos especificados) e das suas relaes. Tudo aquilo que arte uma
instncia de forma significante; e tudo aquilo que no arte no possui tal forma.

A isto responde o emocionalista dizendo que a verdadeira propriedade essencial

da arte foi deixada de lado. Tolstoy, Ducasse, ou qualquer aufio dos defensores desta
teoria, acham que a propriedade definidora requerida no a forma significante, mas
antes a expresso das emoes num qualquer meio pblico sensual. Sem a projeco
. .
das emoes num qualquer pedao de pedra ou num qualquer pedao de madeira ou em
certos sons, etc., no pode haver arte. A arte de facto tal personificao. isto que
caracteriza a artede forma nica, e qualquer definio verdadeira, contida numa qualquer
teoria adequada da arte, deve por isso referi-la .
.. ~ ~ .
Os intuicionistas rejeitam as emoes e a forma como propriedades definidoras.
Por exemplo, na verso de Croce, a arte no identificada com um objecto fsico pblico
mas com uma arte criativa especfica, cognitiva e espiritual. A arte um-primeiro estdio
de conhecimento em relao qual certos seres humanos (os artistas) encaminham as
 suas imagens e as suas emoes para uma clarificao ou expresso lrica. Como tal, a
arte uma tomada de conscincia, de carcter no conceptual, da individualidade nica
das coisas; e uma vez que se situa abaixo do nvel de conceptualizao, ou de aco,
no possui contedo cientfico ou moral. Croce escolheu como essncia definidora da arte
este primeiro estgio de vida espiritual e avana esta identificao com a arte como
traduzindo uma teoria filosfica verdadeira ou uma definio.

O organicista diz a tudo isto que a arte , na verdade, uma classe de todos
orgnicos, consistindo em elementos discriminveis, embora inseparveis, que mantm
relaes causalmente eficazes e que esto presentes num certo meio sensvel. Em A. C.
Bradley, em certos fragmentos de verses de crtica literria, ou na minha prpria
adaptao generalizada disto em Philosophy of the Arts. o que se afirma que tudo aquilo
que uma obra de arte na sua natureza um complexo nico de partes interrelacionadas
:..._ na pintura, por exemplo, as linhas, as cores, os volumes, os temas, etc., interagem
entre si numa superfcie de pintura. Sem dvida que, pelo menos numa certa altura, pensei
que a teoria orgnica constitusse a verdadeira e real definio de arte.

O meu ltimo exemplo o mais interessante de todos, logicamente falando. Este

a teoria voluntarista de Parker. Nos seus escritos sobre arte, Parker coloca
constantemente em causa as definies simplrias tradicionais de esttica. "A suposio
subjacente de toda a teoria da arte a existncia de uma natureza comum presente em
todos as artes."1 "Todas as to populares e breves definies de arte - "forma
significante", "expresso", "intuio", "prazer objectivado"- so falaciosas, ou porque se
verificam no caso da arte, mas tambm em muitas outras coisas que no so arte, e assim
falham em diferenciar a arte das outras coisas; ou ento .porque negligenciam algum
aspecto essencial da arte."2 Mas em vez de invectivar contra a prpria tentativa de definir
arte, Parker insiste que aquilo que necessrio uma definio complexa em vez de uma
simples. "A definio de arte deve assim ser formulada em termos de um complexo de
caractersticas. A incapacidade de reconhecer isto tem sido a falha de todas as bem
conhecidas definies."3 A sua prpria verso do voluntarismo resulta na teoria de que a
 -- -- ------------------------------~--------

arte essencialmente trs coisas: a personificao de desejos lmaginativamnte

satisfeitos, a linguagem, a qual caracteriza o meio pblico da arte, e a harmonia, a qual
unifica a linguagem com as camadas das projeces imaginativas. Assim, para Parker,
uma definio verdadeira de arte dizer que ela"[... ] fornece satisfao atravs da
imaginao, da significao social e da harmonia. Estou a afirmar que nada mais
excepo das obras de arte possuem todas estas trs marcas."4

Todas as teorias apresentadas so inadequadas em diferentes aspectos. Todas

elas pretendem fornecer uma descrio completa das caractersticas definidoras das
obras de arte e contudo cada uma delas deixa de lado algo que as outras tomavam como
central. Algumas dessas teorias so circulares - por exemplo, a teoria da arte de Beii-
Fry como forma significante, que em prte define essa caracterstica em termos da nossa
reaco forma significante. Algumas, na sua procura das propriedades necessrias ~

suficientes, realam pouqussimas caractersticas, como o caso (mais uma vez) da

definio de arte de Beii-Fry, que deixa de lado a representao de temas na pintura; ou
a teoria de Croce, que omite a incluso da importantssima caracterstica do meio pblico,
do carcter fsico, por exemplo, da arquitectura. Outras teorias so demasiado gerais e
incluem objectos que no so arte a par com as obras de arte. O organicismo certamente
um exemplo disso, uma vez que pode ser aplicada a qualquer unidade causal do mundo
natural, assim como arte.sOutras ainda, baseiam-se em princpios dbios, por exemplo,
a afirmao de Parker de que a arte personifica satisfaes imaginativas, em vez de
satisfaes reais; ou a afirmao de Croce de que existe conhecimento no conceptual.
Consequentemente, mesmo que a arte tenha um conjunto de propriedades necessrias
e suficientes, nenhuma das teorias que referimos, nem nenhuma das teorias propostas
at data, enumerou esse conjunto de propriedades de modo satisfatrio para todos.

Existe alm disso um tipo diferente de dificuldade. Como definies reais este tipo
de teorias deviam fornecer informaes factuais sobre a arte. E se isto for verdade,
podemos perguntar se sero elas teorias empricas e abertas verificao ou falsificao.
Por exemplo, o que que confirmaria ou infirmaria a teoria de que a arte forma
 significante ou a personificao das emoes ou a sntese criativa de imagens? Parece
nem sequer haver a mais pequena sugesto sobre que tipo de dados poderia testar estas
teorias; e de facto, perguntamo-nos se elas no se"ro talvez definies honorficas de
"arte", isto , propostas de redefinio do conceito de arte de modo a aplic-lo em funo
de certas condies escolhidas, e no informaes verdadeiras ou falsas acerca das
propriedades essenciais da arte.

Mas todas estas crticas s teorias estticas tradicionais - a crtica de que so

circulares, ou incompletas, ou no testveis, ou pseudo-factuais, ou meras propostas para
mudar o significado dos cOnceitos - j tinham sido feitas. A minha inteno ir alm
dessas crticas de modo a fazer uma crtica bem mais fundamental,nomeadamente, a de
que a teoria esttica uma tentativa logicamente v para definir aquilo que no pode ser
definido, de determinao das propriedades necessrias e suficientes daquilo que no
tem propriedades necessrias nem suficientes, de conceber o conceito de arte como
fechado quando o seu prprio uso exige a sua abertura.

O problema com o qual temos de comear no "O que arte?", mas "Que tipo
de conceito "arte"?". De facto, o problema central da prpria filosofia consiste em
explicar a relao entre o uso de certos tipos de conceitos e as condies sob as eles
podem ser correctamente aplicados. Se me permitido parafrasear Wittgenstein, no
devemos perguntar qual a natureza de um certo x filosfico, ou ainda, de acordo com os
semanticistas, qual o significado de "x", algo que leva interpretao desastrosa de "arte"
como um nome para um conjunto especfico de objectos; devemos antes perguntar ''Qual
o uso ou funo de x?", "Qual a funo que "x" desempenha na linguagem?". Penso ser
esta a questo inicil, o inicio, seno o fim, de todos.os problemas e solues filosfics.
Deste modo, o nosso primeiro problema na esttica o de elucidao do emprego efectivo
do conceito de arte, de modo a fornecer uma descrio lgica da funo actual do
conceito, incluindo uma descrio das condies debaixo das quais o usamos
correctamente ou aos seus conceitos correlatos.
 O meu modelo, neste tipo de descrio lgica ou filosfica, deriva de Wittgenstein,
e foi tambm ele que, na sua refutao da teorizao filosfica no sentido de construo
de definies de entidades filosficas, equipou a esttica contempornea com um ponto
de partida para qualquer progresso futuro. Na sua nova obra, Investigaes Filosficas 6 ,
Wittgenstein coloca como questo ilustrativa, a questo de saber o que um jogo. A
resposta filosfica terica tradicional seria dada em termos de um conjunto exaustivo de
propriedades comuns a todos os jogos. A isto responde Wittgenstein que devemos
considerar aquilo a que chamamos "jogos": "Quero com isto dizer os jogos de tabuleiro,
os jogos de cartas, os jogos de bola, os jogos de combate, etc. O que comum a todos
eles? No respondas: "Tem de haver qualquer coisa em comum, seno no se chamariam
jogos" - mas olha, para ver se tm alguma coisa em comum - porque quando olhares
para eles no vers de facto o que todos tm em comum, mas vers parecenas,
parentescos, e em grande quantidade."

Os jogos de cartas so como os jogos de tabuleiro em alguns aspectos mas no

noutros. Nem todos os jogos so divertidos, e nem sempre h ganhar e perder, ou
competio entre os jogadores. Alguns jogos assemelham-se a outros em alguns
aspectos - isto tudo. O que encontramos, no so propriedades necessrias e
suficientes, mas apenas "uma rede complicada de parecenas que se cruzam e
sobrepem umas s outras" de tal modo que podemos dizer que os jogos formam uma
famlia com parecenas de famlia e sem nenhum trao comum. Se perguntarmos o que
um jogo, para responder vamos buscar exemplos de jogos, descrevemo-los, e
acrescentamos o seguinte, "a isto e a coisas parecidas chama-se um jogo". Isto tudo o
que precisamos de dizer e de facto tudo o que sabemos acerca de jogos. Saber o que
um jogo no saber uma definio
~ ~....
real ou uma teoria, mas ser capaz de reconhecer e
~

e! plicar os jogos e ser cap~z" de decidir de entre exemplos novos e imaginrios a quais
lhes chamaramos "jogos".

O problema da natureza da arte como o da natureza dos jogos, pelo menos neste
aspecto: se olharmos e vermos a que que chamamos "arte", tambm no iremos
 encontrar nenhuma propriedade comum- apenas cadeias de similaridades. Saber o que
arte no apreender uma essncia manifesta ou latente mas ser capaz de reconhecer,
descrever e explicar aqueJas coisas a que chamamos "arte" em virtude de certas
similaridades.

A semelhana bsica entre estes conceitos a sua estrutura aberta. Ao elucid-

los, alguns casos (paradigmticos) podem ser dados, acerca dos quais no pode existir a
mnima dvida ao serem descritos como "arte" ou "jogo", mas no possvel fornecer um
conjunto exaustivo de exemplos. Posso fazer uma lista de alguns casos e algumas
condies sob as quais aplico correctamente o conceito de arte, mas no posso fazer uma
lista de tbdos esses casos e condies pela simples razo que esto sempre a surgir ou
a antever-se condies novas ou imprevisveis.

Um conceito aberto se as suas condies de aplicao so reajustveis e

corrigveis; isto , se uma situao ou um caso pode ser imaginado ou obtido, o qual
requeresse algum tipo de deciso da nossa parte de modo ou a alargar o uso do conceito
para abranger o novo caso ou a fechar o conceito inventando um novo para abranger o
novo caso e a sua nova propriedade. Se podemos estabelecer condies necessrias e
suficientes para a aplicao de um conceito, o conceito fechado. Mas isto algo que
apenas pode acontecer na lgica e na matemtica onde os conceitos so construdos e
completamente definidos. Isto no pode acontecer com conceitos empiricamente
descritivos e normativos, a no ser que os fechemos arbitrariamente estipulando o alcance
dos seus usos.
..
Posso ilustrar melhor este carcter aberto da "arte" com exemplos retirados dos
seus sub-conceitos. Considere questes como as seguintes: " U.S.A. de Dos Passos um
romance?"; " Rumo ao Farol de V. Woolf um romance?"; " Finnegan's Wake de Joyce
um romance?" Do ponto de vista tradicional, estes so problemas factuais que devemos
responder com um sim ou no de acordo com a presena ou a ausncia de propriedades
definidoras. Mas certamente que esta no a forma como respondemos a estas questes.
. Assim que tal questo se coloca, como aconteceu tantas vezes no desenvolvimento de
 romances desde Richardson a Joyce (por exemplo, " The Scholl for Wives de Gide um
romance ou um dirio?"), o que est em causa, no um exame factual acerca de
propriedades necessrias e suficientes mas uma deciso sobre se a obra examinada
ou no similar a outras obras, em certos aspectos, a que j chamvamos "romances", e
se, consequentemente, se justifica ou no o alargamento do cOnceito de modo a abranger
este caso novo. A nova obra uma narrativa, uma obra ficcional, contm um esboo de
personagens e dilogos, mas, por exemplo, o enredo no tem uma sequncia temporal
regular ou interpolada por relatos verdicos de jornais. Esta nova obra em alguns
aspectos similar aos reconhecidos romances A, B, C, ... , mas diferente noutros aspectos.
Mas tambm nem a obra B nem a C era similar A em todos os aspectos quando se
decidiu alargar o conceito que se aplicava a A a B e a C. Uma vez que a obra N+1 (a nova
obra) como a obra A, B, C, ... e Nem certos aspectos- tem certos traos similares-
o conceito alargado e uma nova fase do romance criada. Assim, ~ questo, " N+1 um
romance?" no uma questo factual, mas antes um problema de deciso, cujo o
veredicto consiste em saber se devemos ou no alargar o nosso conjunto de condies
de aplicao do conceito.

O que se verifica no caso do romance verifica-se tambm, penso eu, em todos o

sub-conceitos de arte: "tragdia", "comdia", "pintura", "pera", etc., e verifica-se no caso
do prprio conceito de "arte". Nenhuma questo do tipo " X um romance, uma pintura,
uma pera, uma obra de arte, etc.?" permite uma resposta definitiva no sentido de um sim
ou um no baseado em factos. A resposta questo " esta colagem uma pintura ou
no?" no assenta num conjunto de propriedades necessrias e suficientes da pintura,
mas em saber se decidimos ou no- como de facto o fizemos- alargar o termo "pintura"
para abranger este caso.
"
O prprio conceito de "arte~ ur:n conceito aberto. N'vs condies (novos casos)
surgiram e continuaro certamente a surgir; aparecero novas formas de arte, novos
movimentos, que iro exigir uma deciso por parte dos interessados, normalmente crticos
de arte profissionais, sobre se o conceito deve ou no ser alargado. Os estetas podem
 estabelecer condies de similaridade, mas nunca condies necessrias e suficientes
para a correcta aplicao do conceito. Com o conceito ..arte.. , as suas condies d~

aplicao nunca podem ser exaustivamente enumeradas, uma vez que novos casos
podem sempre ser considerados ou criados pelos artistas, ou mesmo pela natureza, o
que exigir uma deciso por parte de algum em alargar ou fechar o velho conceito ou
em inventar um novo (por exemplo, "Isto no uma escultura, um mobile ...).

Assim, aquilo que estou a defender que o prprio carcter expansivo e

empreendedor da arte, as suas sempre presentes mudanas e novas criaes, torna
logicamente impossvel garantir um qualquer qJnjunto de propriedades. definidoras.
claro que podemos escolher fechar o conceito. Mas fazer isso com "arte" ou "tragdia" ou
"retrato", etc., ridculo, uma vez que exclui as prprias condies de criatividade na arte.

claro que existem casos legtimos e proveitosos de conceitos fechados na arte.

Mas esses so aqueles cujas condies de limitao foram traadas com propsitos
especficos. Considere-se, por exemplo, a diferena entre "tragdia" e "tragdia grega ... O
primeiro um conceito aberto e deve assim permanecer para permitir a possibilidade de
novas condies, por exemplo, uma pea em que o heri no nobre ou no foi morto
com nobreza ou em que nem sequer existe um heri mas em que esto presentes outros
elementos parecidos queles j existentes nas peas a que chamamos "tragdia". O
segundo conceito fechado. A pea a que pode ser aplicado, as condies debaixo das
quais pode ser correctamente usado, esto todas presentes, assim que a fronteira foi
traada, com o qualificativo de "grega". Neste caso, o crtico de arte pode fornecer uma
teoria ou uma definio na qual apresenta uma lista das propriedades comuns, pelo
menos as propriedades das tragdias gregas j existentes. A definio de Aristteles, que
.uma teoria falsI acerca das peas de squilo, Sfocles e Eurpedes, uma vez que no
d conta de algumas delas7, sendo.todas elas correctamente designadas por "tragdias",
pode ser interpretada como uma boa definio (se bem que incorrecta) do conceito
fechado "tragdia grega"; apesar de tambm poder ser interpretada, como infelizmente
tem sido, como pretendendo fornecer uma definio de "tragdia", caso em que passa a
 sofrer do erro lgico de tentar definir aquilo que no pode ser definido - de tentar
comprimir um conceito aberto numa frmula honorfica para um conceito fechado.

O trabalho mais importante do crtico de arte, se ele no se deixar confundir, o

de clarificar completamente o modo como concebe os seus conceitos; caso contrrio, ele
poder passar do problema de tentar definir "tragdia", etc., para a tentativa de fechar o
conceito com base em certas condies ou caractersticas que ele prefere, as quais
resume numa recomendao lingustica que erradamente julga tratar-se de uma
verdadeira definio de um conceito aberto. Por conseguinte, ao perguntarem "O que
uma tragdia?" muitos dos crticos e estetas escolhem uma classe de amostras a partir
da qual podem fazer uma boa descrio das propriedades que estas tm em comum,
. interpretando depois esta descrio das propriedades de um conjunto especfico de
amostras escolhidas como se fosse uma verdadeira definio ou teoria para toda a classe
aberta de tragdia. Penso ser este o mecanismo lgico das chamadas teorias dos sub-
conceitos de arte: "tragdia", "comdia", "romance", etc. Com efeito, todo est~ processo,
subtilmente enganador, equivale a uma transformao de um critrio correcto para
reconhecer os membros de uma certa classe fechada legtima de obras de arte, num
critrio recomendado de avaliao de um qualquer putativo membro da classe.

A primeira funo da esttica no a de procurar uma teoria mas a de elucidar o

conceito "arte". Especificamente, a sua primeira funo descrever sob que condies
empregamos correctamente o conceito de arte. Definies, reconstrues e padres de
anlise esto fora de questo uma vez que destorcem e nada acrescentam nossa
compreenso da arte. Assim sendo, qual a lgica da expresso "X uma obra de arte"?

O conceito "arte" usado quer de modo descritivo (como "cadeira") quer de modo
- ~ yalorativo (como "bom"); isto , tanto dizemos "Isto uma obra de arte" com a inteno
~~-. '

d~ descrever algo como com a inteno de avaliar algo. Nenhum destes usos
surpreendente.

Assim sendo, qual ento a lgica de "X uma obra de arte" quando a elocuo
descritiva? Sob que condi-es-seria esta elocuo correcta? No existem condies
 necessrias e suficientes mas existem as cadeias de condies de semelhana, isto ,
existem feixes de propriedades que nos permitem descrever algo como uma obra de arte,
e apesar de no ser necessria a presena de nenhuma dessas propriedades, a maioria
delas est presente. A isto chamarei "critrio de reconhecimento" de obras de arte. Todas
estas propriedades tm servido como critrio de definio das teorias de arte tradicionais;
por isso j estamos familiarizados com elas. Deste modo, na maioria das vezes que
descrevemos algo como obra de arte, fazemo-lo sob a condio de estarmos perante uma
espcie de artefacto, feito por seres humanos, com engenho e imaginao, que inclui no
seu meio pblico sensual - pode ser feita de pedra, madeira, sons, palavras, etc. -
certos elementos e relaes distinguveis. Certos especialistas incluiriam condies como
a satisfaode desejos, a objectificao ou a expresso das emoes, um certo acto de
empatia, e assim por diante; mas estas ltimas condies parecem ser bastante
adventcias, podendo estar presentes num espectador mas no noutros quando algo
descrito como uma obra de arte. A expresso "X uma obra de arte e no contm
qualquer emoo, expresso, acto de empatia, satisfao, etc." faz todo o sentido e pode
at acontecer na maioria dos casos. Expresses como " X uma obra de arte e ... no foi
feita por nenhuma pessoa" ou "... existe apenas na mente e no em algo pblico e
observvel" ou" ... foi criada acidentalmente quando ele entornou a tinta na tela", apesar
de serem todas a negao de uma das condies normais para que algo seja classificado
como obra de arte, so razoveis e podem-se verificar em certas condies. Nenhum dos
critrios de reconhecimento um critrio definidor, nenhum deles necessrio ou
suficiente! uma vez que podemos afirmar que algo uma obra de arte negando ao mesmo
tempo qualquer uma dessas condies, podemos mesmo negar aquela que
tradicionalmente se tomou como bsica, nomeadamente, a condio de ser um artefacto.
Considere-se, por exemplo, a expresso "Este pedao de madeira deriva uma bela
escultura". Dizer que algo uma obra de arte, obriga a que nos comprometemos com a
presena de alguma dessas condies. Dificilmente descreveramos X como uma obra de
arte se X no fosse um artefacto, nem fosse constitudo por uma coleco de elementos
presentes num meio sensvel, nem fosse um produto do engenho humano, e assim por
 diante. Se nenhuma das condies estivesse presente, se no estivesse nenhum critrio
presente para reconhecer algo como uma obra de arte, no iramos descrever esse algo
como uma obra de arte. Mas mesmo assim nenhum desses critrios, nem mesmo uma
coleco deles, necessrio ou suficiente.

A elucidao do uso descritivo de "arte" levanta poucas dificuldades. Mas a

elucidao do seu uso valorativo j no to pacfica. Para muita gente, especialmente
para os especialistas, a expresso "Isto uma obra de arte" faz mais do que descrever;
tambm elogia. Assim sendo, as suas condies de uso incluem algumas propriedades
ou caractersticas preferidas da arte. Considere um exemplo tpico deste uso valorativo: a
ideia de acordo com a qual dizer que algo uma obra de arte dizer que esse algo
consiste numa harmonizao bem sucedida de elementos. Muitas das definies
honorficas de arte e dos seus subconceitos so desta forma. Mas o que aqui est em
causa que o termo "arte" constitudo como um termo valorativo que ou identificado
com o seu critrio ou justificado com base nele. O termo "arte" definido com base na
sua propriedade valorativa, por exemplo, harmonizao bem sucedida. Deste ponto de
vista, dizer "X uma obra de arte" 1) dizer algo que significa "X uma harmonizao
bem sucedida" (por exemplo, "a arte forma significante"); ou 2) dizer algo digno de louvor
corll_ base na sua harmonizao bem sucedida. Os especialistas nunca esclarecem ~e
1 ou 2 que pretendem dizer. Muitos deles, preocupados com este uso valorativo, formulam
2, isto , aquela caracterstica da arte que faz do objecto um objecto de arte no sentido
honorfico, e depois passam a afirmar 1, isto , a definio de "arte~ com base nas
caractersticas que descrevem um objecto como uma obra de arte. Isto , claramente,
confundir as condies sob as quais dizemos algo em sentido valorativo com o significado
_daquilo q~~ dizemos. A express~o "Isto uma obra de arte", tom~da valorativamente, no
pode. sign~fic~r "Isto uma harmonizao bem sucedida de elementos" -excepto se
assim o estipularmos. No mximo, a expresso usada por causa da prpria propriedade
da ~rte, que tomada como um (o) critrio de "arte", quando "arte" usado
valorativamente. A expresso "Isto uma obra de arte", usada -valorativamente,
..
serve
para elogiar e no para afirmar a razo pela qual proferida.
 O uso valorativo de "arte", apesar de ser distinto das suas condies de uso,
relaciona-se de modo ntimo com essas condies - pois em todos os casos de "Isto
uma obra de arte" (usada para elogiar) acontece que se converte o critrio de avaliao
(por exemplo, harmonizao bem sucedida) para o emprego do conceito de arte num
critrio de reconhecimento. por este motivo que, no seu uso valorativo, a expresso
"Isto uma obra de arte" implica a expresso "Isto tem P", onde P uma certa propriedade
da arte. Deste modo, se escolhermos usar "arte" valorativamente, como muitas pessoas
fazem, a expresso "Isto uma obra de arte e (esteticamente) boa" no faz sentido,
uma vez que usamos "arte" de tal modo que acabamos por recusar chamar a algo uma
obra de arte a no ser que incorpore o nosso critrio de excelncia.

No existe nada de errado com o uso valorativo; de facto, existem boas razes
para usar "arte" valorativamente. Mas no se pode continuar a achar que teorias do uso
valorativo de "arte" sejam verdadeiras definies que estabelecem as propriedades
necessrias e suficientes da arte. Em vez disso, elas so, pura e simplesmente, definio
honorficas, nas quais o conceito "arte" foi redefinido por meio de um critrio escolhido.

Mas o que torna estas teorias - estas definies honorficas - to valiosas no

so as suas recomendaes lingusticas disfaradas, mas o debate acerca das razes
para mudar o critrio do conceito de arte que usado na definio. Em cada uma das
grandes teorias da arte, quer tenham sido correctamente entendidas como definies
honorficas ou incorrectamente aceites como definies reais, o que da maior
importncia so as razes oferecidas no argumento da respectiva teoria, isto , as raz.es
dadas para a escolha ou preferncia do critrio de excelncia ou valorizao. este
~

eterno debate acerca destes critrios de valorao que faz da histria da teoria esttica o
estudo importante que . O valor de cada uma das teorias reside nas suas tentativas
de determinar e justificar um certo critrio que ou foi negligenciado ou rejeitado pelas
teorias anteriores. Veja-se novamente a teoria de Beii-Fry. claro que a expressao."A
arte forma significante" no pode ser aceita como uma verdadeira definio de arte; e
certamente que funciona de facto na esttica deles como uma reqefinio da arte em
.
termos das condies escolhidas da forma significante. Mas o que lhe confere importncia
esttica o que est para l da frmula: numa poca em que os elementos literrios e
representacionais eram soberanos na pintura, assiste-se a um regresso aos elementos
plsticos, uma vez que eles so os elementos naturais da pintura. Portanto, o papel da
teoria no o de definir algo, mas o de usar a forma de definio, de modo quase
epigramtico, para identificar a recomendao crucial de voltarmos novamente a nossa
ateno .para os elementos plsticos da pintura.

Assim que, como filsofos, compreendamos esta distino entre a frmula e aquilo
que est para l dela, compete-nos lidar generosamente com as teorias de arte
tradicionais; porque em todas elas se encontra um debate em torno de um argumento
para enfatizar ou para nos centrarmos sobre uma caracterstica particular da arte que
haveria sido negligenciada ou deturpada. Como vimos, se tomarmos as teorias estticas
literalmente, todas elas falham, mas se as reinterpretarmos em termos das suas funes,
como recomendaes srias e defendidas por meio de argumentos para nos
concentrarmos num certo critrio de excelncia na arte, veremos que a teoria esttica est
longe de ser intil. De facto, torna-se central na esttica, para a nossa compreenso da
arte, pois ensina-nos o que devemos procurar na arte e como devemos encarar o que
encontramos na arte. O que central e deve ser articulado em todas as teorias so os
seus debates acerca das razes para a excelncia na arte - debates acerca da
profundidade emocional, de verdades profundas, da beleza natural, da exactido, da
vivacidade de tratamento e assim por diante, como critrio de avaliao - os quais
convergem na direco do problema perene de saber o que torna uma obra de arte boa.
Compreender o papel da teoria esttica no conceb-la como uma definio,
logicamente condenada ao fracasso, mas l-la como sumrios .de recomendaes feitas
.
com seriedade atender de determinadas maneiras a certas caractersticas da arte.
 .

Notas

1 D. Parker, "The Nature of Art", reimpresso em E. Vivas e M. Krieger, The Problems of

Aesthetics (Nova Iorque, 1953), p. 90.

2lbid., pp. 93-94.

3 lbid., pp. 94.

4lbid., pp. 104

5 Veja-se a recenso de M. Macdonald do meu Philosophy of the Arts, in Mind, Out. 1951,
pp. 561-564, para uma discusso brilhante desta objeco teoria orgnica.

6 L. Wittgenstein, Investigaes Filosficas, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,

1995), trad. de M. S. Loureno. Veja-se especialmente, Parte I, Sec. 65-75. Todas as
citaes foram retiradas desta seco.

7 Sobre isto veja-se, H. D. F. Kitto, Greek Tragedy (Londres, 1939).

Este artigo foi originalmente publicado em The Journal of Aesthetics and Art
Criticism (Volume 1, N. 1, 1956, p. 27-35) e se encontra disponvel em:
http://tinyurl.com/lemdkvl. Acessado em: 28/04/2015. Sua traduo para o
portugus foi feita por Clia Teixeira, publicada em Crtca na Rede ijunho de 2004),
e se encontra disponvel em: http://tinyurl.com/lskh7gy. Acessado em: 28/04/2015.