TABLE OF CONTENTS

ROMANIAN LANGUAGE AND LITERATURE

Mariana ANDREI
Insemnri de pe retin - Marin Sorescu. Jurnal.................................................................9
Simona ANTOFI
Relaia autohtonism-europenism i construcia imaginii identitare romneti n
literatura paoptist. Modele romantice apusene i relevana lor....................................16
Eugenia ARJOCA-IEREMIA
O posibil interpretare semantic presupoziional a semi-adverbelor mai, mcar,
i, tot...................................................................................................................................32
Andreea BRBULETE
Evoluia prozei Ioanei Postelnicu n perioada postbelic..................................................40
Mircea BRSIL
Vrsta de fier n viziunea liric a lui Al. Philippide - fragment -
motivul pactului cu diavolul n Balada vechii spelunci.................................................48
Mirela BELEA
Lumea medicilor n romanul Absenii al lui Augustin Buzura..................................... 51
Mihai BRSLAU
Un roman naturalist ratat: Dan, de Alexandru Vlahu .. 55
Oana Magdalena CENAC
Limba englez i sistemul financiar romnesc..................................................................61
Alina CRIHAN
Parabola generaiei '60: ntre istorie i mit.......................................................................73
Mihaela GITNARU
Tipologia frazemelor adjectivale n limba romn........................................................82
tefan GITNARU
Predicatul verbal primar n limba romn.................................................................... 84
Nicoleta IFRIM
Fractalii i literatura. Repere fractalice n re-lectura poemului Melancolie de
M. Eminescu.......................................................................................................................87
Laura IONIC
Aspecte morfosintactice ale cantitativului........................................................................100
Adina MATROZI MARIN
Definiia contextual a prepoziiei.....................................................................................105
Dan Horia MAZILU
Slavona aceast latin a rsritului..........................................................................110
Nicolae OPREA
Poezia lui Ion Vinea. Trei interpretri..............................................................................113
Adrian SMRESCU
Alchimia eminescian : de la formele mentalului popular la literatur............................117
Constantin IBRIAN
Localiti teleormnene formate pe baz de entopice.......................................................127

1
Tatiana VIESCU
nceputurile teatrului romnesc cult : Costachi Caragiali O repetiie moldoveneasc
sau noi i iar noi...................................................................................................................129

COMPARATIVE LITERATURE
Antnio BRBOLO ALVES
Les contes de la littrature orale: un fragment de lidentit mirandaise...........................135
Adriana APOSTOL
Gatta Mirascka, hypolangue et plurilinguisme interne ? Un conte italien moderne -
raffirmation dune tradition orale en train de se perdre -Pasquale Totaro-Ziella - 147
Lavinia BNIC
Barocul n sud-estul Europei i n spaiul romnesc. Identiti culturale.........................153
Florica CIODARU-COURRIOL
La distanciation - corollaire de la perception amoureuse chez Marcel Proust et
Camil Petrescu...................................................................................................................160
Ccile FOLSCHWEILLER
Eminescu et Rousseau : malentendus et convergences......................................................169
Adriana LAZR
Le thtre de labsurde - transgressions au niveau des structures dramatiques 180
Georgiana MNDRECI
J. D. Salingers The Catcher in the Rye : A Comparative, Grammatical, Semantic
and Stylistic Study of the Romanian and the French Versions...........................................185
Doinia MILEA
Construcia de lumi imaginare ca expresie a cutrii i definirii de sine n proza
european a secolului al xx-lea.........................................................................................197

FRENCH LANGUAGE AND LITERATURE

Carmen ANDREI
Quand les meubles parlent libertin Stratgies mtadiscursives dans Le Sopha de
Crbillon fils......................................................................................................................204
Georgiana BURBEA
Proverbes franais et roumains : quelques quivalences..................................................214
Liviu CLBUREAN
A propos des questions alternatives...................................................................................228
Francis CLAUDON
Les Franais face l'identit culturelle et nationale; essais de
dfinition............................................................................................................................233
Florinela COMNESCU
Facettes de la transformation dans la phrase transitive directe en franais.....................241
Jean-Louis COURRIOL
Cioran entre deux langues ou de linconvnient du bilinguisme.......................................247
Mirela DRGOI
La reprsentation de laltrit judaque chez Virgil Gheorghiu : le juif comme type
ethnique htrogne (traits physiques et de caractre)....................................................254
Corina-Amelia GEORGESCU
La Proxmique du regard : le cas de la distance publique................................................263
Liliana GOILAN-SANDU
La construction de lautre dans la nouvelle La Maison de lesplanade dAnne
Hbert.................................................................................................................................267
Diana-Adriana LEFTER
La dcouverte du moi travers le mythe de Narcisse - tude sur Les Cahiers
dAndr Walter et Le trait du Narcisse.............................................................................271
Vasile MARUTA
Thtre DADA de Tristan Tzara et mtamorphoses illogiques de lamour.......................279
Mihaela MITU
Construction, dconstruction du discours romanesque. Positions nonciatives du
narrateur dans le roman Vendredi ou les Limbes du Pacifique.........................................290
Constantin-Ioan MLADIN
Il lui a manqu, il la rappel esquisse pour une approche pragmatique des
annonces de dcs (II)....................................................................................................297
Alexandrina MUSTEA
Jacques Prvert - Djeuner du matin. Analyse discursive.................................................305
Cristina PARASCHIVA
La Description dans Le Procs verbal de Le Clzio.......................................................310
Gabriel PRVAN
Les Ressources potiques du nom propre pluralis...........................................................315
Maria Cristina PRVU
Repres dune identit scripturale: Michel Butor. Hsitation et posie............................320
Vasile RDULESCU
La Rhtorique dlibrative dans les sept premires tragdies de P. Corneille..................334
Maria-Monica SAVU
Le Rle des lments primordiaux dans le rcit camusien................................................343
Alexandra SOARE
Quest-ce que tu veux dire? ou le problme de linterprtation des sous-
entendus.............................................................................................................................355
Cristina UNGUREANU
LIntgration morphologique des anglicismes en franais et en roumain........................362
Florentina ZAMAN
Modalits de ralisation de linjonction. Les formes verbales..........................................368
Narcis ZRNESCU
La Dconstruction : instrument dvaluation de la temporalit et de laltrit
textualises.........................................................................................................................375

ENGLISH LANGUAGE AND LITERATURE

Procopie CLONEA
Translating Coleridges The Rime of the Ancient Mariner: A Case in Point....................381
Valentina GEORGESCU
Suicide Bombings: The Ultimate Weapons of (British) Radical Fundamentalism 386
Amalia MRESCU
When the Campus Novel Meets the Detective Novel: Amanda Cross................................394
Alina MIU
Literary Meaning in Prose Translation: A Case Study on Edgar Allan Poes The
Oval Portrait.......................................................................................................................399
Cristina NICOLAE
The Motif of the Prairie in Carl Sandburgs Poetry...........................................................409
Cristina ONU
The Adverb vs. the Splitting of the Infinitive......................................................................414
Dan erban SAVA
The Motif of the Journey in New American Gothic............................................................421

SPANISH LANGUAGE AND LITERATURE

Aniela CRSTEA
Lenguaje literario frente a lenguaje hablado....................................................................429
Ctlina CONSTANTINESCU
El tema de la patria en los peridicos de Larra. Tcnicas del discurso............................434
Joan LLINS SUAU
Fonetic i fonologie n nsuirea limbilor strine: cazul limbilor romn, catalan
i spaniol..........................................................................................................................439

LANGUAGE FOR SPECIAL PURPOSES

Irina ALDEA
Quelques problmes dans lapprentissage du franais technique.....................................445
Sanda-Marina BDULESCU
Le Renouveau des langues de spcialit en contexte europen.........................................450
Camelia Andreea CHIRIL
Peculiarities in Translating Advertising............................................................................455
Ina Alexandra CIODARU
L' emploi du pass simple dans le style journalistique......................................................462
Marinela LUP
Language Teaching and Applied Linguistics.....................................................................466
Tiberiu MARCU
Les Noms extensifs dans le vocabulaire technique............................................................474

DIDACTICS
Laura CU
La Faute comme objet de la thorie grammaticale...........................................................480
Svetlana DERMENGI
Impactul nvmntului superior european asupra formrii profesionale iniiale. 489
Clementina NI
Enseigner en silence .....................................................................................................493
Ana-Marina TOMESCU
LEnseignement de la civilisation en didactique du FLE..................................................497
Angelica VLCU
Discours oraux et techniques de comprhension orale.....................................................502
Nelu VICOL, Violeta POPA
Modelul explicit al studiului limbii i literaturii romne despre ntreguri i
aparene ale legislaiei lingvistice din Republica Moldova...............................................507
Mariana ANDREI
Universitatea din Piteti

NSEMNRI DE PE RETIN
MARIN SORESCU. JURNAL

Rsum : Le journal, catgorie pique, situe la frontire entre lhistoire littraire et la

littrature, attire lattention de Marin Sorescu aussi ; le journal est pour lui quelque chose comme
le journal et comme le roman . Marin Sorescu nest pas prt faire des confessions intimes et
les coupables en sont, dans la vision de lauteur, la civilisation et les curieux.
Mots-cls : journal, confessions, genre littraire
Aprut n anul 1999 i subintitulat Romanul cltoriilor, Jurnalul lui Marin
Sorescu este, dup propria-i mrturisire, ceva ca jurnalul i ca romanul. Nehotrrea
autorului nu trebuie s ne mire, dac avem n vedere c jurnalul, aceast specie de
proz, situat la grania dintre istorie literar i beletristic, a atras cu timpul discuii
contradictorii, cauzate de faptul c jurnalul intim, aprut trziu n literatur, se caracteriza
la nceput ca un gen de sertar, folositor cu precdere autorului, iar mai trziu, ca un gen
literar minor, un fel de complicitate ntre autor i public. Discuiile, dac jurnalul este
sau nu o form a literaturii, au rmas pn azi n stadiul deliberrilor.
Ca expresie direct a autorului i ca gen fr reguli, care nu tinde la nimic i
nu propune nimic, jurnalul este apreciat diferit de cei care s-au artat interesai de
literatura subiectiv, fie teoretic, definindu-i principiile, fie practic, ca autori de jurnale.
Dar cine sunt autorii de jurnale? Glumind, G. Clinescu (care de altfel socotete
jurnalul o prostie) rspunde c tinerii imberbi i femeile romanioase. n parte are
dreptate; Titu Maiorescu i ncepe jurnalul la 15 ani, Mircea Eliade la 13 ani, Gala
Galaction la 17 ani, Mihail Sebastian era i el elev de liceu cnd devine autor de jurnal.
Dar nu numai tinerii se las atrai de acest fel de confesiune. Liviu Rebreanu i ncepe
romanul la 42 de ani i-l ine pn la sfritul vieii, Marin Preda, sensibilizat de boal
i de drama conjugal, ncepe s-i noteze nelinitile, eecurile, temerile sale, la vrsta
de 36 de ani. i emplele pot continua.
Tineri adolesceni sau nu, autorii de jurnale sunt fiine singuratice, nefericite,
bolnave fizic i psihic, n timp ce scrierile lor de acest gen sunt copii ai singurtii sau
copii ai tcerii (Proust).
Dei n-a crezut n valoarea acestui gen ambiguu i nici nu i-a vzut utilitatea
1
literar , Marin Preda a inut totui un jurnal intim n momentele de criz moral, cu, rol,
2
aadar, terapeutic, nu literar.
1
Marin Preda, Jurnal intim, (Introducere de Eugen Simion) , Bucureti, Editura Ziua,
2004, p. VI.
2
Idem, ibidem, p. VI.
 Tolstoi i noteaz n jurnal suferinele, angoasele i nemulumirile bietei fiine
umane, ceea ce l face pe Marin Preda s constate c: marele artist care fusese Tolstoi
dispruse i aveam n faa mea un om nensemnat, un fel de pop de ar .
C jurnalele sunt operele singurtii, ale nevoii de retragere n sine, ne-o
dovedete i mrturisirea lui L. Rebreanu: La o anumit vrst ncepi s-i dai seama
ct eti de singur n lume ca om sau ca individ ... Trebuie s nelegi c menirea omului
1
... este s duc singur o via solitar.
Majoritatea autorilor de jurnale, scriu n caiete secrete cu dorina de a se vindeca
de ceva, de a se purifica. Aflat n covalescen la Sinaia, M. Preda se lamenteaz prins
pe picior greit c nevasta are chef de desprire. Dndu-i repede seama c nimic nu-i
justific totui lamentrile, se reculege i declar ritos: Jos obsesiile, jos lamentrile, jos
2
suferina absurd din amor .
Camil Petrescu percepe i el jurnalul ca pe un instrument terapeutic, iar n
urma confesiunii se declar c este mai puin bolnav dect credea, considernd c
rolul jurnalului: era s m pot descrca, prin examenul total al unui rstimp, de
instabilitatea i jocul impresiilor organice. (Jurnal, 29 iunie 1939). Dintre scriitorii
strini, amintim pe Virginia Wolf, care consider jurnalul ei o supap pentru nervi avnd
un rol recuperator i pe Kafka care i scrie jurnalul ca s se vindece de insomnii i ca
3
s dea o coeren strilor lui incoerente din interior , dar i pentru c vede n jurnalul
intim un instrument de cunoatere.
Expresie a libertii de gndire, jurnalul n-a aprut din dorina de a fi
literatur. nainte de a muri, Thomas Mann consider cele 32 de caiete pstrate fr
valoare literar. Nici Maiorescu, al crui jurnal este cunoscut sub titlul de nsemnri
zilnice (titlu sugestiv, de altfel) nu are n vedere o destinaie literar pentru acesta.
i Mihail Sebastian vede n jurnal mai mult un document dect o oper de art,
pentru c are un accent de adevr pe care literatura nu-l realizeaz niciodat pe de- a-
ntregul; fiindc literatura, orict ar fi de bun, simuleaz.
Jurnalul este privit i ca o posibilitate de dedublare a autorului, deoarece omul
4
vzut n lume nu este niciodat cel adevrat , mult mai interesant fiind viaa dect
personalitatea sa public.
Roman indirect i spune Mircea Eliade jurnalului su i consider c jurnalul
trebuie s fie autentic, s conving prin frumuseea realului, nu s plac. Mi se pare
c mi-am pierdut timpul n zadar dac nu sunt n stare s scot, din viaa ntreag, mcar
o pagin de <via>, scrie el n prefaa la antier, transformnd astfel jurnalul ntr-o
literatur de tip special, care trebuie s fie exact, spontan, credibil.
Prerile despre ce este sau ce ar trebui s fie un jurnal sunt multe i diferite, dup
cum muli sunt i cei care au acceptat s vad n jurnal un bun prieten (Octav uluiu), un
tovar drag, singurul meu prieten cu adevrat, un prieten care tace ...
1
Liviu Rebreanu, Jurnal, Bucureti, Editura Minerva, 1984, p. 1.
2
Marin Preda, Jurnal intim, Bucureti, Editura Ziua, 2004, p 15
3
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, vol. I, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic,
2001, p. 55.
4
Eugen Ionescu, 1937, n Ficiunea jurnalului intim, vol I, de Eugen Simion, p. 5

10
care nu spune nimnui nimic (Pavel Dan), avnd rolul de a ajuta memoria, de a fi un
barometru moral, o form de salvare sau o cronic a micilor evenimente.
Cunoscnd aceast diversitate de opinii (lucru mrturisit n prefaa, intitulat
Jurnalul n ploaie: Generaliti) Marin Sorescu i numete jurnalul Romanul
cltoriilor. i considernd c trebuie s mai dea o lmurire asupra acestui gen, pe
care Eugen Simion l definete precaut ca fiind un contract al autorului cu sine nsui,
un contract sau un pact de confidenialitate care, dac nu este distrus la timp, devine
1
public i foreaz porile literaturii, l consider ceva ca jurnalul i ca romanul.
Spre deosebire de ali autori de jurnale, Marin Sorescu i-a scris jurnalul cu dorina
de a fi publicat, manifestnd din aceast cauz reticen n confesiune: Scriitorul nu
poate fi exact n jurnalul su, n primul rnd din cauza familiei i, n al doilea rnd, din
cauza impiegailor de micare. Soiile sunt curioase ca nite impiegai, impiegaii
curioi ca o soie. Intuind aceasta, scriitorul care, har Domnului, nu duce lips de
intuiie ncearc s pozeze, i simplific viaa sufleteasc pn la Codul strii civile
i renun la tot ce ar putea deranja n dreapta i n stnga. i atunci de ce s mai
2
scrie? se ntreab Marin Sorescu, asociind curiozitii soiilor, pe aceea mult mai
periculoas, a securitii.
i atunci jurnalul ca document <abisal> al personalitii n desfurare i se pare
o formul de neacceptat. n prefaa amintit, Marin Sorescu se declar adeptul jurnalului
ca document de nsoire, cel mai bun emplu fiind jurnalul lui Maiorescu, zice el, pentru
c este telegrafic, nregistrnd temperatur, telegrame, ore de ntlniri, numele celor
cu care a luat masa, feluri de bucate ... Toate aceste mruniuri i amnunte (adunate
n timp), creeaz vuietul colosal al unui grohoti, alunecnd pe un munte: o puternic
senzaie de via, de adevr i de micare.
Mrturisindu-i tranant prerile despre jurnal, Marin Sorescu ne declar c nu
este adeptul jurnalului care vrea s devin literatur: ...pe mine nu m intereseaz
jurnalul care devine literatur. Ori, ori ... Literatura mi place separat. Jurnalul m
intereseaz, aa cum spuneam, ca document i ca autenticitate.
Dup cum nelegem, Marin Sorescu nu este dispus la confesiuni intime i
vinovai de acest lucru sunt, n viziunea autorului, civilizaia i curioii. Ne ntrebm
atunci dac mai poate fi vorba n jurnal de dou personaje, despre a cror existen
pomenete Eugen Simion: unul care iese n fa, ca emblem a autorului (imaginea lui
3
public, reprezentativ), i altul care se ascunde printre rnduri. Pe ultimul trebuie s-
l ghiceti, sau cum spune criticul, trebuie s-l prinzi la o cotitur a textului.
n jurnalul su, l aflm pe Marin Sorescu, Poetul, Romancierul, Dramaturgul
plimbndu-se cu geamantanul n mn prin lumea larg, invitat la congrese sau colocvii
internaionale.

1
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, vol. I, p. 18
2
Marin Sorescu, Jurnal. Romanul cltoriilor, Bucureti, Editura Fundaiei Marin Sorescu,
1999, p. 7.
3
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, vol. I, p. 10

11
 ntre aceste peregrinri prin lume, el poposete i pe Valea Tarcului, prin
Maramure, se plimb prin Oltenia sa natal sau se uimete din tlpi pn-n cretet de
mnstirea de la Curtea de Arge. Toate drumurile m enerveaz. Chiar i cele care
duc la Roma. Orice edere acas m enerveaz, n-am stare i a vrea s plec pe toate
drumurile. Odat vzut cu geamantanul n mn, m linitesc brusc i nu trebuie
dect s-mi ari direcia unde a vrea s m duc, i m duc ntins. Pe jos, cu avionul, cu
trenul, cu crua cu telegua. Plec cu plcere (enervat ns), i m ntorc cu aceiai
plcere (enervat ns), oriunde i de oriunde. (p. 215)
Dei mrturisete c scriind despre un ora te analizezi totodat pe tine (p. 92).
Omul Marin Sorescu nu se las analizat n romanul cltoriilor, poate pentru c o
ciocnitoare d cu pietre n sufletul meu, care face el nsui cercuri concentrice, tot
mai mari, pn cuprind tot lacul, m confund cu pdurea i cu corbiile cu pnze (p.
91).
n timp ce eul profund (omul care scrie) se plimb, observnd cu atenie oameni
i locuri, neuitnd nici modul parabolic de a povesti al poetului (Gerald Bisinger,
narmat cu binoclu italian, scruteaz orizontul, spre a descoperi de unde vin noile
drumuri n literatur - p.94), eul biografic (omul care triete n umbra operei) se
ascunde, mpiedicndu-ne s aflm cte ceva i despre revelaiile vieii, ale unei mari
personaliti publice ca Marin Sorescu, nu de alta, dar chiar el mrturisete c jurnalul
nu trebuie scris chiar de oricine.
n Dialog ntr-un act cu Max Frisch (adeptul unui jurnal de form prescurtat,
telegrafic n care i noteaz ideile n vederea neuitrii lor) Marin Sorescu
consemneaz faptul c acesta face o deosebire ntre jurnalul intim i cel ncredinat
tiparului, c jurnalul intim e mai intim, reprezentnd viaa mea privat, care nu poate
s intereseze marele public.
Ne-am fi ateptat ca poetul romn s fie de acord cu ideile scriitorului strin,
avnd n vedere c i el crede cam acelai lucru c m-am ferit i de jurnal i de mrturisiri.
Din acest interviu aflm totui c Marin Sorescu apreciaz foarte mult
jurnalul lui Tolstoi, tocmai pentru c scriitorul rus trece acolo scderile, greelile sale,
crizele, frmntrile de contiin, adic exact ceea ce Sorescu a evitat cu bun tiin s
fac n jurnalul lui. Ba, mai mult, i explic jovial lui Max Frisch: A ine i eu un
jurnal, dar mi-e team c se citete (p.255).
Contient c tot scriitorul romn ar dori s aib un jurnal, Sorescu se ntreab
cine s i-l scrie i cine s i-l pstreze?, pentru c el recunoate mai n glum, mai n
serios: Nu sunt n stare s am un program fix, zi de zi, ori dac l am, nu-l scriu, pierd
foaia (p. 214).
Evocnd o amintire din copilrie, cnd vzuse nite pagini de jurnal,
mprtiate pe caldarmul unui orel de provincie, vrea s ne conving i s se conving,
n acelai timp, de zdrnicia acestui gen de scriitur, lsat mai mult n seama tinerelor
romanioase din trgurile de provincie: Copil fiind, am citit pe caldarmul unui orel
din Oltenia pagini rzlee, scrise caligrafic, <pentru eternitate>, de nu tiu ce mn
ncreztoare n destin. Ploua i literele intrau unele
n altele, curgnd la vale. N-a fost o viziune n stare s te ncurajeze n ale scrisului
... (p. 9).
Jurnalul lui este un jurnal al nsemnrilor de cltorie, un jurnal
necontemplativ i nelivresc. Am venit s pun piciorul, s pun mna, s pipi, s gust, s
miros. Un jurnal al cerului gurii, al buricelor degetelor i al tlpilor. (p. 203)
nelegem c agreeaz jurnalul de cltorie, c nsemnrile despre locurile
gustate sau mirosite sunt scrise cu plcere, ns ne atrage atenia c cele mai bune
jurnale de cltorie sunt, dup prerea mea, cele total sterilizate de microbul
literaturii (p. 215), dndu-ne ca emplu, dac cumva nu am neles bine, nsemnrile
zilnice ale lui Maiorescu, nsemnri prescurtate, precise, utile.
Se pare ns, c, i aa, jurnalul sau nsemnrile de cltorie, ca specie literar,
au un mare defect, te ntlneti prea des cu tine. Devii propriul tu personaj i te tot
ntlneti cu tine pn la nuceal. Ce-ai vzut tu, ce-ai gndit tu, ce i s-a spus ie, ce-
ai mncat tu.
Jurnalul lui Marin Sorescu poate fi neles i ca o nevoie de comunicare: cine mai
este capabil astzi s mai asculte gndurile unui alt om?(p. 245). La Ciudad de Mexico, la
un festival de poezie este declarat cel mai aplaudat poet de pn acum, n timp ce un ziar i
public cteva poeme i un interviu. Cu toate c observ c publicul este deosebit de
clduros, c l cunoate i l simpatizeaz, deci, ne las s credem c se simte bine, peste
o zi sau dou face teoria cltoriei, n care scrie abtut, despre nstrinare i oboseala
cltoriilor.
nstrinare. ntr-un loc strin nu mai eti tu nsui. Eti tu, plus acel loc strin,
care te strnge, deci acioneaz asupra ta. (Cum necum). Fie c -i place, fie c
nu, are un efect asupra ta. Admiri, deteti, eti entuziasmat, oftezi etc. De fapt, e locul
acela care se pune n valoare, prin tine. Prin urmare, nu mai eti tu, n stare pur, tu cel
adevrat. Prin urmare, cltorind, nu cltoreti tu, cltoresc peisajele, oselele,
podurile, stlpii, livezile pe care le vezi. Prin urmare, tu acela care te tiai, ai rmas
acas. Prin urmare, dac tot nu eti tu, nu e mai bine s ezi acas? S nu mai nduri
oboseala? Cci oboseala i cheltuielile de nervi, transport i cazare, tu le supori, tu
cel propriu-zis (p. 212).
Marin Sorescu este original ca gndire i original ca limbaj. Iat, dar, cu ce
seamn ntlnirile poeilor la care particip de fiecare dat, venind clare pe
geamantan: ntlnirile poeilor seamn ntructva cu campionatele de tenis. Te duci
pentru o sptmn, i se face un program, vezi ce i se arat, citeti cnd eti programat,
mai vezi un magazin de artizanat i abia dac ai timp s mzgleti prietenilor, vinei de
invidie, cartea ta potal cu salutri din lume. N-apuci s vezi mare lucru, iar dac vezi,
n-apuci s meditezi, s vezi i alte lucruri i mai cu mo, alte ntmplri mai blate,
unele peste altele pn se face un talme-balme i impresii (p. 215).
i dac aa stau lucrurile, l bate gndul s schimbe, fie prin mbogire, fie prin
simplificare, impresiile despre vizita n Mexic. Dar, paradoxal i imprevizibil, Marin
Sorescu se rzgndete, ca esenele la care ar fi trebuit s ajung, s nu fie prea tari:
Fie transformnd totul n poezie ... poeziile puteam ns s le scriu i la Bulzeti, privind
muncile agricole desfurndu-se n ritm susinut, pe deal sau la
Craiova, n noua ceainrie de pe Calea Unirii, i nu mai bteam atta drum.
<Cltoriile>, vreau s spun, <sunt de proz i de dulce, ederile sunt de versuri i
de post > (p. 216).
Marin Sorescu cltorete prin lume precedat de faima operei sale i animat
de un sentiment patriotic autentic: Firete nu sunt eu primul care citesc poezii n
romnete la Iowa. Dar auzind romnete, aici, unde se rostesc, se cnt, se ipuresc ori
se ngn attea limbi, aproape c m nduioez de propriul meu glas (p. 50).
Pe alocuri, poetul Marin Sorescu i consemneaz impresiile n versuri, cu
aceeai originalitate i seriozitate mascat: Veneia cu canalele sale / Pare o lucrtur
n ln, moale, / Ca un pulover / Pe care o fat frumoas / Cu p icioare lungi, n mare, /
Tot ncearc s-l scoat pe cap / i i s-a-nepenit n dreptul snilor (p. 103). Vizitnd
Suedia, se ntreab i ne ntreab nedumerit: Un nceput sau un sfrit de munte? / Un
nceput sau un sfrit de mare? / Un nceput sau un sfrit de pmnt? (p. 82).
Imagini dintre cele mai insolite i mai amuzante n manier tipic sorescian
apar n jurnal datorit spiritului su de observaie, curios i neobosit: La marginea
Marrakechului, pe buza deertului, cmilele placide rumeg fete morgane. Sunt de fapt
dromadere, fac dr pe cer cu o singur cocoa (p. 217); Mexicul o ar suit n
pod. Un pod n semiobscuritatea regiunii <celei mai transparente>, unde te mpiedici la
tot pasul de strchini, oale, statuete holbate, baroce ori hieratice, figurine, cioburi de
toate felurile ... (p. 213).
Metaforic, reclamele marilor orae par liane de culoare (p. 93), la Trgovite
palatul i venea oraului ca o bijuterie sclipind (p. 166), iar la Petera Muierilor pereii
picur asudai de nvrtirea pmntului, ori a atrilor, noaptea (p. 147).
Marin Sorescu, scriitor ce cultiv paradoxul i cuvintele mereu istee, nu putea
s ocoleasc dup cum se vede, utilizarea metaforelor sau a aforismelor: Spania
vzut fr o corid e ca i cnd te-ai ntoarce de la mare fr s fi fcut baie (p.
294); Totul la maramureeni e rspicat, de la horinc, un fel de whisky care nu
mbat, ci d o lecie de luciditate, face ochii s sclipeasc, pn la casele ascuite
cu turlele ca nite fuse cu zurgli (p. 137). Dar imprevizibilul Marin Sorescu nu se
dezminte nici acum, pentru c n timpul vizitei n Mexic noteaz ferm, parc dorind s ne
aminteasc, dac am uitat cumva, c jurnalul lui este nelivresc i i propune s nu
m las trt n erudiie, aforisme i metafore (p. 203), reproindu- i c n-are disciplina
lui Giurescu, care la Seatle nota numele restaurantului unde a mncat, ce a mncat sau
pe aceea a lui Mircea Eliade.
Inutil s mai punem ntrebarea dac Marin Sorescu ar fi putut scrie ceva fr
microbul literaturii.
Fie c sunt ironice sau parodice, nsemnrile de pe retin ale lui Marin Sorescu
sunt originale, cldite pe observaie, pe descrieri de medii i comportamente umane, cu
1
strlucire stilistic de la nceput pn la sfrit.

1
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. I, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, p.
301.
 A cltorit cu plcere, uimindu-se de minunile lumii i uimindu-ne cu
imaginile ce i s-au lipit pe retin, ntr-un mod original i caracteristic: Aerul
danseaz ncins de cele trei sute de zile pe an de soare torid; i te miri cum sub o
asemenea cupol de foc albstrui s-a putut ntemeia o aezare fr seamn (Marrachech,
p. 217).
Ironia, cu care mngie cuvintele, este prezent i cnd se simte tentat s-i fac
autocaracterizarea: eu, cnd nu am nici o treab, nici nu pot scrie: Trebuie s fiu
foarte ocupat, s nu-mi vd capul de treburi, ca s pot s m aez i la masa de lucru.
Atunci m plng c nu am condiii, c nu mai pot, o s-mi iau cmpii, m-am astenizat
etc. Dar scriu. (p. 46).
Cltorind cu cravat sau fr cravat, n ar sau n strintate, Marin Sorescu
i-a artat, cu voie sau fr voie, sensibilitatea de artist a sufletului care nu pierde ocazia
s prind aripi ori s trimit acas un mesaj mut din partea cotloanelor strbtute cu
pasul, din partea munilor att de iscusii ntr-ale frumuseii i mreiei.
Neavnd prea mare ncredere n aparatele de fotografiat pentru c filmul se mai
voaleaz, Marin Sorescu nchide ochii pentru a-i pregti retina pentru frumusei. S ne
in Dumnezeu retina proaspt ca acum, s pot face nsemnri pn la capt pentru
volumul intitulat chiar aa, <nsemnri de pe retin> (p. 144).
Simona ANTOFI
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

RELAIA AUTOHTONISM-EUROPENISM I CONSTRUCIA

IMAGINII IDENTITARE ROMNETI N LITERATURA PAOPTIST.
MODELE ROMANTICE APUSENE I RELEVANA LOR

Rsum : Pendant lpoque de la Rvolution de 1848 on remarque la concentration

des forces culturelles et littraires orientes vers la cration dune image de lidentit nationale
fort significative par elle-mme et par ses consquences. En tant que participante ce
processus, la littrature de lpoque apprend un instrumentaire potique qui circulait dans le
romantisme occidental. Les sources et le modles de cet ensemble de stratgies potiques sont
runis, avec priorit, autour de lide de patrie et sont slectionns par des affinits et par
leffet dautorit de lintertexte romantique. Llaboration dune image reprsentative de la
patrie implique ncessairement lassimilation et ladaption des modles, tout comme llaboration
dune persona potique. Cest pour cela que le discours potique devient garant de la patrie,
grce la littrature, garant de la littrature motive idologiquement et garant de la voix
potique.
Pour notre tude nous avons choisi deux modles romantiques, Alphonse de Lamartine
i George Gordon Byron. Ce que nous intresse est limpact de ceux-ci (et de leurs oeuvres) sur
deux textes, appartenant Ion Heliade Radulescu et Dimitrie Bolintineanu, O noapte pe ruinele
Trgovitii et Conrad.
Mots-cls : autochtonisme, europenisme, patrie, discours potique

Fenomenul romantic a suscitat, de-a lungul timpului, numeroase controverse.

ncercrile de a aduce la un numitor comun toate formele de manifestare romantice, din
perspectiv sincronic sau diacronic, au fost, cel mai adesea, zadarnice. Deosebit de
complex i de mobil, fenomenul n sine refuz, parc, nregimentarea conceptual
definitiv i oblig la reevaluri terminologice i operaionale. Destul de nou (cartea a
1
fost tradus n limba romn n 1998), opinia lui Virgil Nemoianu mparte fenomenul
romantic n dou categorii High Romanticism i Biedermeier Romanticism distincte,
opuse chiar una celeilalte ca romanticism nalt, cu grad maxim de puritate a formelor i a
manifestrilor, i romantism mblnzit, temperat, modelat n conformitate cu diferitele
contexte particular-naionale, asimilnd elemente iluministe, clasice etc. Dac High
Romanticism st, n totalitate, sub semnul expansiunii, (n spaiu, n timp, n cadru
social, la nivelul capacitilor mentale etc.), aa nct paradigma romantic s
reprezinte i s duc, utopic, la
Marele Tot rectigat n toat puritatea sa, romantismul Biedermeier presupune
atenuarea progresiv a forei de impact a modelului High, nsoit de acomodarea la scar
uman i de diluarea trsturilor de baz ale paradigmei. Recitite n revers negativ,
trsturile Biedermeier ale romantismului menin modelul att concret dei
relativizat i lipsit de vlag, ct i ca absen unificatoare a literaturii europene a
secolului al XIX-lea. Romantismul Biedermeier dovedete nclinaie spre moralitate,
un amestec de realism i idealism, intimitate i idilism, lipsa pasiunii, tihna, sentimentul
de satisfacie, gluma nevinovat, tradiionalismul, resemnarea i se
1
Nemoianu, Virgil, mblnzirea romantismului. Literatura european i epoca Biedermeier, Editura
Minerva, Bucureti, 1998
coreleaz n mod firesc literaturii preponderent utilitariste epigrame i auforisme,
poeme didactice, fabule i parabole, satire i epistole, memorii i nsemnri de
cltorie, ca i marile specii literare deja bine statornicite, care tind s armonizeze
tendeniozitatea: romanele istorice sau peisajele din natur, toate dovedindu-se
1
permutri nenumrate ale structurilor de tip idilic .
Incadrndu-se n mod evident, dup Nemoianu, n vrsta Biedermeier a
romantismului, att prin formele specifice de manifestare, ct i prin cronologie (High
Romanticism 1790 1815, Biedermeier Romanticism 1815 1848, Postromantism
1848 1870), romantismul romnesc dovedete eclectism, este fundamental istoric i
etnic i poate, tocmai de aceea, s serveasc acreditrii unei idei mai vechi, lipsite de
fundament real, dar nc n circulaie: noi nu am cunoscut, ca alte literaturi vecine,
atingerea direct cu problematica romantic, experiena interioar a romantismului ne-a
rmas strin, ntruct nu eram pui n condiii speciale de evoluie, ca s ni se ivesc n
2
chip firesc probleme morale i literare ca n Apus. Ideea i aparine lui erban
Cioculescu i a provocat, la rndul ei, reacii contrare i a dus din fericire, la soluii
viabile de reconsiderare a romantismului romnesc nu ca fenomen mimetic, ci drept o
form relativ autonom de concretizare a unei paradigme, a unui nucleu romantic n
virtutea cruia conceptul de romantism se justific.
O soluie parial, n ceea ce privete fenomenul n ansamablu, just n ceea
ce privete romantismul romnesc ofer Nicolae Manolescu (demonstraia o face i
Virgil Nemoianu): e instructiv s observm, deci, mai degrab felul n care romantismul
romnesc se sincronizeaz cu acela din rile care, ca i a noastr, au cunoscut doar al
doilea val romantic, dect s continum a ne raporta la culturile occidentale peste care au
trecut amndou valurile. Este singurul mod de a nu mai fi obsedai de vechea i fatala
3
paradigm defectiv, care ne menine, teoretic, n situaia de colonie cultural.
n ceea ce ne privete, aderm la punctul de vedere al lui Paul Cornea care, ntr-
4
un articol de dat relativ recent - ultim luare de poziie clarificatoare, din cte tim, n
aceast delicat i controversat chestiune pune n circulaie un nou concept
romanticitatea. Distinct de ceea ce se numete n mod obinuit curent romantic databil
i corelativ structurilor literare concret constituite, romanticitatea se definete ca
un ansamblu de principii structurante, ca un
numitor comun romantic n care se reunesc att contiina scindrii dintre Eu i lume,
a rupturii de prezent i formele realului, ct i contestatarea intensiv sub raport
afectiv, a diverselor constrngeri care limiteaz expansiunea fiinei (n teologie,
metafizic, art, politic etc).
ansa reabilitrii romantismului romnesc se contureaz, n aceste condiii,
limpede. Dup ce demonstreaz ineficiena teoriei lui Nemoianu, n ceea ce privete
5
romantismul romnesc , Paul Cornea face o observaie fundamental pentru demersul
1
idem, p. 9-14
2
Cioculescu, erban, n Istoria literaturii romne moderne, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1971. p. 7
3
Manolescu, Nicolae, Istoria critic a literaturii romne, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1990, p.
170
4
Cornea, Paul, Din nou despre romantismul romnesc (Romantismul romnesc dup 20 de ani), n
Revista de istorie i teorie literar, nr. 1-2/1992
5
idem, p. 3-4
nostru: conceptul (de Biedermeier) acoper [...] o faz de declin, un epigonism, pe cnd
paoptismul e un nceput de drum, o renatere, o palingenezie. Dei n cuprinsul su pot
fi reperate elemente de idilism, acomodare, defensiv [...] dubitaie ironic (la un
Alexandrescu ori Asachi), nota predominant rmne a mesianismului naional,
1
angajamentului civic, [...] intransigenei n urmrirea cauzei exaltrii pasionale .
Aadar, departe de a fi un simplu i obedient fenomen mimetic, un derivat
local, etnic al marelui romantism european, paoptismul ca nceput al literaturii romne
moderne sub auspicii i n forme romantice, oblig la a trata cu parcimonie transferul de
forme i structuri literare, din literatura romantic apusean, n literatura romn
aflat la nceputurile ei, i la asumarea, fr rezerve, a unui traseu de auto-definire
identitar literar nceput mai demult, dar contientizat abia acum, n paoptism.
A doua generaie a paoptitilor, aceea pe care Paul Cornea i numete
2
revoluionari , care ideologizeaz, politizeaz puternic fenomenul romantic, oblig, nc
o dat, la resituarea just a romantismului romantic n contextul celui european.
Acordai Europei, capabili s judece civilizaia i cultura Apusului de pe poziii de just
egalitate, fr s o suprasolicite, mitiznd-o ca model absolut, i fr s o refuze radical,
aceti revoluionari pun n circulaie concepte eseniale ale vremii, precum acelea de
naiune i de naionalitate. Scopul, nainte de toate, era unul politic. Strategia pus n
practic, pentru atingerea lui, a fost una a disimulrii, aa nct literaturii i-a revenit, n
mod firesc, am zice, funcia de a contribui esenial la elaborarea a ceea ce Ioana Bot
3
numete construct identitar naional.
Instituirea acestei imagini identitare se fundamenteaz pe formula romantic
specific autohton, cu avatarurile ei binecunoscute (romantism difuz i
protoplasmatic nainte de 1830 i curent dominant dup 1830), alimentat de o direcie
romantic rezultat ca o evoluie, fireasc a structurilor mentale autohtone i de
preluarea, acomodarea i asimilarea modelului modelelor literare (i culturale) romantice
4
apusene.
Dialectica ntre a fi solitar i a fi solidar, n termenii lui Paul Cornea, a fost
recunoscut drept caracteristic a romantismului romnesc, la nceputurile lui, de ctre
toat egeza critic, ns procesul de elaborare a unei imagini de sine stttoare, capabil
s legitimeze nu doar conceptul abstract de naiune, ci s-i confere o realitate
recognoscibil i identificabil ca atare, este mult mai complex. A rosti

1
idem, p. 4-5
2
V. Paul Cornea, Originile romantismului romnesc, Editura Minerva, Bucureti, 1972, p. 427-433.
n aceeai ordine de idei, Adrian Marino militeaz (v. Al treilea discurs. Cultur, ideologie i politic
n Romnia, Editura Polirom, Iai, 2001), pentru aducerea la suprafa a unei tradiii pe nedrept
ocultate a compromisului constructiv ntre europenism i autohtonism. Corelat de Sorin Antohi
unui al treilea discurs, distinct de cel autohtonist messianic, i de cel patronat de complexul
Dinicu Golescu (complex manifestat printr-o exacerbare nejustificat a valorilor culturii apusene
dublat de o sublicitare voit a valorilor culturale autohtone), aceast tradiie ncepe cu programul
paoptist de modernizare a rii o formul eficient de sincronizare specific, neinhibat, autonom
i creatoare de valori proprii, cu lumea apusean.
3
V. Ioana Bot, Modelul francez n poezia patriotic romneasc de la 1848, n Cercetarea literar
azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, Editura Polirom, Iai, 2000
4
Cornea, Paul, Originile romantismului romnesc. Pentru dezvoltri ale ideii v. idem, cap.
Expansiunea romantic.
 1
patria, remarc Ioana Bot , presupune forjarea, totodat, a unei identiti a subiectului
ficional (cci literatura nsi, aflndu-se la nceputurile ei, i deprinde i i erseaz
cu ceva dificultate strategiile), nc nelmurit n raport cu statutul ei de funcie a textului
poetic i cu identitatea auctorial i aceasta deoarece, potrivit doctrinei i practicii
scriiturii romantice, lirismul infuzeaz, mai mult sau mai puin discret, toate sectoarele
literaturii, iar conceptul de poezie cunoate o dilatare semantic ampl.
Totodat, contientiznd imposibilitatea expresiei depline ca i imposibilitatea
noutii absolute a acestei expresii, poeii romantici romni i asum clieul, ca strategie
n act de articulare a textului poetic i drept garant al discursului literar nsui. n acest
mod, retorica n uz a romantismului european, asumat, d expresiei poetice girul
autoritii intertextuale i se ntlnete cu retorica puternic ideologizat a
paoptismului, pentru care patria va deveni unul dintre miturile
2
originare ale literaturii romne i ale construciei noastre identitare. Din acest
punct de vedere, observaia lui Tudor Vianu, potrivit creia romantismul romnesc se
auto-definete printr-o structur originar, tipologic clasic, din care nu lipsete vocaia
pedagogic i nici funcia moralizatoare, se ntlnete cu tripartiia propus de Paul
Cornea drept cheie de bolt a lirismului paoptist: aspectul confesiv, tendina
cvasipermanent a mitizrii trecutului n scop educativ, desigur, i mesianismul orientat
3
naional i umanitar .
Ca urmare, recursul la modelele strine absolut necesare acestui nceput de
drum denot mai nainte pomenitul raport de autoritate intertextual trecut prin filtrul
unor afiniti n fond, poeii romni lamartinizau fr s-o tie, dup cum s-a spus dar
dependent i de nevoile acute ale timpului. Ca printe fondator al poeziei i ca reper
esenial al unei tipologii literare model, Alphonse de Lamartine i datoreaz succesul
nu doar modei romantice, ci mai cu seam <<lamartinismului>> difuz al poeziei noastre
din jurul anului 1840, i funcioneaz ca un emplu tipic de asimilare pe baz de
4
afiniti n care <<modelul>> strin acioneaz ca <<ferment>> creator .
Modelul lamartinian ar aciona, n opinia Ioanei Bot, pe dou coordonate care
jaloneaz statornic tema patriei n literatura paoptist: n direcia
mesianismului ideologiei revoluionare, neles drept chemare la lupt sau rostire
a unui viitor de aur, care-i asociaz o retoric specific, cu apeten pentru amplitudini
i pentru recitative emplare, i n direcia panegiricului istoric,
5
evocnd sau imaginnd scenele unei istorii emplare. Ceea ce aduce nou i fiaz temeinic
modelul lamartinian n literatura paoptist este, n primul rnd, versul lung,

1
V. art. cit., p. 297
2
idem, p. 297-298. iar la p. 299 adaug: aezat sub semnul unei ideologii naionale, aflat ntr-o
cutare febril de imagini identitare i de ntemeieri mitice pentru revendicri viznd libertatea i
unitatea naional a provinciilor istorice, literatura este una a patrotismului asumat. V., n acest sens,
i Poezia patriotic romneasc, Editura Humanitas, Bucureti, 2001, a aceleiai autoare.
3
Cele dou puncte de vedere se regsesc n Henri Zalis, Romantismul romnesc, Editura pentru
literatur, 1968, p. 141, respectiv n Cahiers roumains dtudes littraires, nr. 3, 1974, p. 39
4
Cornea, Paul, Lamartine n Romnia: mirajul operei i mitul personalitii, n Oamenii nceputului
de drum, Editura Cartea Romneasc, 1974, p. 276. Iar la p. 279, criticul afirm: marele romantic
francez favoriza procesul de autoelucidare al unei generaii care voia s-i croiasc drumul spre
modernizare, smulgndu-se din sterilitatea neoclasicismului epigonic.
5
Bot, Ioana, art. cit., p. 300-301
de 14 i 16 silabe, care-l va face pe Heliade principalul promotor al cultului lui
Lamartine n literatura romn s forjeze alexandrinul romnesc. Mai mult, acelai
Helaide este un emplu semnificativ de interiorizare, de asumare i de acomodare a
modelului de dincolo de orice influen posibil. Fenomenul acesta complex, de
lamartinizare a literaturii noastre, la nceputurile ei, simultan cu descoperirea
lamartinismului acesteia, existent avant la lettre, explic circulaia vie a motivului
ruinelor, de pild, intrat n literatura romn prin modelul lamartinian, i chiar puternica
influen a lui Byron, alt mare romantic selectat de ansamblul de afiniti i de nevoia
1
imperioas de personaliti cu maxim autoritate, dispuse s se lase mitizate.
Argumentndu-i ipoteza convergenei de afiniti care a dus la instalarea
modelului lamartinian ca reper fundamental al poeziei paoptise, Paul Cornea sintetizeaz
notele lamartiniene care pre-exist influena direct i o fac imediat asimilabil, precum i
elementele catalizei intelectuale care a dus la auto- descoperirea de sine a romanticilor
romni.
ntruct lucrurile sunt bine cunoscute i asimilate de critica de specialitate, i
absolut necesare demersului nostru, vom enumera cteva elemente pe care le considerm
utile analizei noastre: mpletirea caracteristic de declamaii i efuziune a inimii,
tendina irepresibil de a spiritualiza materia, arhitectura poemelor, ntocmit fr un
plan aparent, n funcie de imperativele secrete ale logicii afective, de asemenea,
nobleea inspiraiei, rostul nalt atribuit poeziei, setea de a depi terestritatea vulgar,
2
precum i alura neoclasic a discursului poetic lamartinian. Se adaug aici ideologia
revoluionar a omului i a poetului Lamartine, precum i statutul su multiplu om
politic, scriitor angajat, bard i profet, toate alimentnd att procesul de auto-formare
a identitii eului poetic oglind relativ deformatoare a sinelui auctorial, ct i
imaginea identitar, mai nti cultural, apoi politic i naional.
A doua coordonat a autoritii intertextuale, a modelului romantic selectat
pe baza concordanelor spirituale, este byronismul. Fenomen deosebit de complex, mult
mai amplu dect suma de trsturi umane i estetice ale reperului su din realitate -
poetul romantic englez George Gordon Byron i poemele sale; mai cu seam
Cltoriile lui Childe Harold, Corsarul, Ghiaurul, Lara, Manfred sintetizeaz, potrivit
Ilenei Verzea, melancolia nedefinit a lui Blair, meditaia nocturn i sepulcral a lui
Young i Gray, sentimentul pentru natur al lui Thomson i Rousseau, sentimentul
deertciunii omenescului inspirat de ruine, fascinaia unui
trecut legendar [...], debuturile egocentrismului ridicat la rang de msur a
3
universului, dar i energia robust a elanului liberator, a avntului umanitarist. Punctele
de converegen cu modelul lamartinian sunt, dup cum rezult, numeroase, ceea ce a
dus la o asimilare conjugat a celor dou modele, ambele cu funcia de

1
Vezi, n acest sens, Henri Zalis, op. cit., p. 114-115, i Mihai Vornicu, Despre poezia ruinelor, n
Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc, Editura Academiei R.S.R., 1976, p.
55
2
Cornea, Paul, Lamartine n Romnia, n op. cit, p 290-293
3
Verzea, Ileana, Byron i byronismul n literatura romn, Editura Univers, Bucureti, 1977, p. 118.
n ceea ce privete byronismul romnesc, autoarea distinge limpede ntre cazurile de mimetism facil,
momentele manieriste plat mimetice, amnuntele de coinciden caracterologic, i asimilarea
propriu-zis a modelului o alctuire din mari interferene de unde ale artitilor de vocaie- idem, p.
117
ferment stimulator al literaturii paoptiste i de surs de repere facil mitologizante,
corelative aspiraiilor naionale, politice i culturale ale epocii. Auto-revelarea poeilor
paoptiti prin oglindirea n cele dou modele psiho-sociale i estetice, acordarea la o
nou sensibilitate, la un mod de a privi universul i de a se situa n el, a reglementat
raporturile cu lamartinismul i cu byronismul i le-au ierarhizat de la simpla influen,
direct, asumat i declarat ca atare (odele la Byron i cele dedicate lui Lamartine),
la mpmntenirea i la autonomizarea coordonatelor modelelor n produse estetice de
sine stttoare.
Considerat un element esenial al specificului byronian n literatur, eroul
demonic ori satanic se manifest de timpuriu, nc din primele poeme redactate ca urmare
a voiajurilor ntreprinse de Byron n Orient. Personajul simbol din Cltoriile lui
Childe Harold, alter-ego evident al autorului, dup cum s-a spus, n realitate, credem,
prim reper al unei mitologii n curs de constituire care a sfrit prin a-l asimila pe
individ, trateaz nedreptile din lume de pe poziia revoltatului romantic, adept al
libertii naiilor i inadaptat ce profereaz reprouri blasfematorii la adresa divinitii,
considerat sursa rului lege de funcionare a universului. Tributar antitezelor
romantice, aici relevante att pentru structura intim a personajului, pentru valenele
sale simbolice, ct i pentru reverberaiile acestora la nivelul umanitii n ansamblu i al
secolului romantic, Harold este mcinat de splin, damnat, purttor al semnelor unei
1
tinerei depravate i posesor al unei inimi bolnave . Nota demonic se accentueaz
n poemul Ghiaurul, prin personajul pivot, un pctos nsingurat, nvluit n mister,
situat de bun voie n afara ideii de iertare cretin i n afara oricrei credine.
Conrad, pirat, personaj central al poemului Corsarul, asociaz peregrinrile
pe mare cu insula spaiu privilegiat i simbol al vieii eliberate de orice servitui,
specifice lumii civilizate, este surghiunit (ca i eroul lui Bolintineanu din poemul Conrad)
i experimenteaz zadarnic erosul ca paleativ, ntruct opoziia individ uman
societate depete i limitele acceptabilitii romantice.
n fine, Lara, ultimul personaj reper al traiectoriei eroului byronian selectat drept
model pentru personajul amintit al lui Bolintineanu, att de ctre critica de specialitate ct i
de poetul romn nsui, este seniorul generos i blazat, copleit de spleen, obosit de
aventur i de via.
Refuzul de a se adapta oricror convenii sau distrugeri, pornirea spre
revolt fr obiect precis, grelele melancoliei i plictisul cltorilor byronieni i chiar
itinerariul lor oriental, precum i exteriorizarea specific, prin tirade i monologuri
retorizate n exces, toate susin i fecundeaz activ formulele de manifestare literar ale
byronismului romnesc i, ndeosebi, poemul lui Bolintineanu, Conrad.
Avnd ca reper anul 1836, O noapte pe ruinele Trgovitii reprezint, din punctul
nostru de vedere, un emplu tipic de asimilare, de autonomizare i de interiorizare a unor
componete de baz ale modelului lamartinian, de ctre Heliade- Rdulescu i, totodat,
un bun emplu de forjare simultan a mitului patriei, n datele

1
Clin, Vera, Romantismul, Editura Univers, Bucureti, 1970 i, de asemenea, Elena Tacciu,
Acentura lui G.G.Byron, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1977
 1
lui romantice i autohtone eseniale, i a figurii scripturale a subiectului ficional.
Adoptnd ca punct de plecare i drept conduit liric meditaia pe ruine, Heliade preia
un motiv foarte puternic al preromantismului, cu circulaie intens i n romantism,
asociindu-i ritualul specific, o anume construcie, dirijat intertextual, a discursului
2
poetic, poza i gesticulaia liric instituionalizat , ntruct toposul ruinelor nu necesit
un punct de plecare n realitate, el se constituie din capul locului drept ficiune literar i
rmne astfel.
Dispus pe dou planuri aflate n permanent interferen cel cosmic i istoric
i cel subiectiv - substana poetic-textual este dirijat autoritar de fora scenariului
iniiatic ce presupune coborrea din noaptea naturii n noaptea istoriei, abolirea timpului
profan i suspendarea cronologiei, precum i revelaia poetului inspirat, vizionar n
adevratul sens al cuvntului, ntruct este capabil s panorameze spectacular istoria,
mai precis momentele ei reprezentative din perspectiva ideologiei paoptiste, i s-i
descifeze sensul ascuns. Lectura avizat a ruinelor, ca hieroglife ale istoriei i pstrtoare
ale semnificaiei de profunzime a faptelor svrite de eroii neamului, este apanajul
poetului inspirat i se constituie ntr-o caracteristic esenial a profilului subiectului
ficional. Totodat, eul poetic rostitor al discursului su i, n subsidiar, al discursului de
auto-investitur, asociaz meditaiei pe ruinele fostei ceti de scaun sensul unei
3
ntoarceri la origini, ntr-un efort auto-constructiv al subiectului nsui.
Incipitul poemului st sub semnul momentului incert al apusului, relevant att
pentru starea de spirit a eului (aa ncepe, alegoric, construcia sinelui heliadesc ca
sine poetic), ct i pentru starea politic incert a naiunii. Dizolvnd contururile i
ambiguiznd datele realului, crepusculul orienteaz semantica i retorica pastelului de
nceput al textului n direcia bine tiut a recuzitei poetice a timpului. n fond, Heliade
tie cum se face poezia, combinnd raional experine livreti cu ambiia de a aeza
4
modelul definitiv al genului . Ca urmare, figureaz aici soarele,muntele mndru,
vntul, frunza, dealurile, rul, cmpia, alctuind un cadru de natur complet i tocmai
de aceea acuznd artificialul, un spaiu care, totui, tocmai prin aglomerarea de
elemente i de toposuri literare, poate funciona ca spaiu-matrice,

1
Ideea nu este nou, ea a fost pus n circulaie i experimentat analitic pe acest text de ctre Ioana
Bo, n art. cit., pe ale crei idei le-am preluat i le-am transferat n premis de lucru pentru analiza
noastr. Anterior, Ioana Em. Petrescu, Paul Cornea, Mihai Vornicu .a. au atras atenia asupra textului
i asupra relevanei acestuia la nivelul fenomenului literar romnesc surprins n proces de
autonomizarea chiar de la nceputurile lui. Sugestiile preluate de noi din aceste demersuri critice vor
fi folosite i semnalate la momentul potrivit.
2
Cornea, Paul, n Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc, p. 20-21. Ulterior,
la p. 44, criticul puncteaz: de la Volney ncepe motivul apariiei spectrului n lumina selenar,
preluat de imitatori ca moment fix obligatoriu i personaj purttor al mesajului, iar atunci cnd
apare, geniul mormintelor i al ruinelor, personificare a libertii, dizerteaz cu elocvena unui tribun
al revoluiei, spre a arta umanitii calea spre libertate i adevr []. n cazul particular al
meditaiei lui Heliade, subiectul liric i asum ostentativ i chiar orgolios aceast misiune.
3
Bot, Ioana, art. cit., p. 301. n acelai sens, ntr-un articol publicat n Tribuna, nr. 18, an XVI, Ioana
Em Petrescu remarcase, n poem, [] un sistem de corespondene [] n care central e imaginea
tririi dilematice a fiinei rtcitoare ce-i caut locul n ordinea universului [] i n ordinea
istoriei.
4
Cornea, Paul, n Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc, p. 62. Tot aici,
critical remarc eficiena imediat a modelului lamartinian: pastelul vine chiar din Lamartine, cci
acesta, pe urma lui Chateaubriand, i ncepea contemplaia tot de la apusul soarelui.
disponibil pentru mitizare. Corelat cu ideea de patrie, ruina punct central al acestei
geografii cu pretenii de sacralitate, i loc propice auto-revelrii eului rostitor al patriei,
surprins n act - s-a naionalizat, ca tem i susine, dup cum se va vedea, un proces
1
de auto-formare prin iniiere ntru patrie a eului poetic.
Imaginaia ascensional specific lui Heliade organizeaz, n virtutea unei
gradaii specifice, nlarea serii i coborrea simultan a luminii, activnd o suit de
imagini plastice (n virtutea acelei poetici a vederii de care vorbea Ioana Em. Petrescu,
comentnd poezia paoptist) pe principiul regizoral al panoramrii:
Soarele dup dealuri mai strlucete nc, / Razele-i rubinoase vestesc al lui apus /
i seara, pnditoare subt fiecare stnc, / Cu-ncet i-ntinde umbra cuteztoare-n sus.
// Muntele al su cretet i nal i privete / Linul cobor al zilei, tainicul ei sfinit, / i
raza cea din urm pe fruntea lui izbete, / Ce mndr ine fa cu cerul cel ruit.
Totodat, o serie de elemente poetice cu rol de semnal, distribuite strategic n
text, ncep s contureze o atmosfer de mister i de magie, propice att introducerii directe
a subiectului liric, ct i momentului revelaiei propriu-zise: seara pnditoare,
tainicul ei sfinit, frunza-nfioreaz, rul optete rpuind. Anticipat printr-o
comparaie explicit (ruinele Pstreaz suvenirea d-o noapte sngeroas / Ce mult s-
asemneaz cu snu-mi cel noptos), introducerea tipic a subiectului liric se dezvolt
i dezvolt acestuia profilul ntr-o secven confesiv care exploateaz alegoric
disponibilitile semantice ale ruinelor: puterea credinei menine activ funcia de
hieroglif a istoriei, pentru vechea cetate de scaun, i coerena interioar a subiectului
ficional liric: Astfel ntr-al meu suflet se nal-a mea credin, / P-a patimilor rp ca
monument s-a pus / i-mi ine ovinda, cltita mea fiin / L-a viei-mi viforoase prea
linitit apus.
Este de remarcat aici o particularitate a rostirii lirice heliadeti, lsat dinadins
2
n nedeterminare, i care favorizeaz jocul permanent pe referin i, drept urmare,
plurisemantismul i fora subversiv a discursului poetic. Termen meninut la nivelul de
abstraciune cu semantism ambiguu, credin poate s nsemne, la fel de bine, credin
cretin sau credin n viitorul de aur al patriei. Dup cum se va vedea, nu este
acesta singurul caz din textul poetic n discuie.
Atrage atenia, de asemenea, o alt particularitate a discursului poetic paoptist,
n general, i a celui heliadesc, n special, i anume numrul mare de forme pronominale
de persoana nti singular semn al asumrii directe a discursului de ctre subiectul
ficional. Acesta se autodefinete explicit n ultima strof citat, i- i asum drept
caracteristic starea de cumpn. Faptul este de natur s lege pastelul

1
n Eminescu i mutaiile poeziei romneti, p. 351, Ioana Em Petrescu face o observaie pertinent
deosebit de util analizei noastre: Tematic i prin intenie didactic, O noapte pe ruinele Trgovitii
se ncadreaz viziunii preromantice, nuanat n sens naional. Trgovitea ruinat e, pentru Heliade,
un centru simbolic al existenei naionale, un spaiu originar, care dintre o perspectiv privilegiat
[]. Origine, ntemeiere, afirmare de sine prin martirajul libertii, Trgovitea, e o hieroglif a
temporalitii istorice.

2
Cornea, Paul, Itinerar printe clasici, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984, p. 266. Demne de reinut, n
context, sunt i alte observaii ale criticului, precum: poezia heliadesc se bizuie pe un vocabulary
puternic, n parte de invenie personal, cu numr mare de abstraciuni, capabile s denumeasc
un vast nomenclator conceptual i s duc la densificarea cmpului semantic ibidem.
i confesiunea, respectiv atmosfera exterioar i interioar, spiritual, printr -un fluid
1
ce circul n ambele sensuri.
Chestiunea autobiografiei heliadeti i a impactului acesteia asupra textului
poetic se cuvine a fi aici lmurit. Chiar dac textul pune, n subsidiar, problema
destinului spiritual (i social) al poetului nsui, subscriem opiniei lui Mircea Anghelescu
pentru care autobiografia reprezint doar un material elementar de construcie i
modalitatea unei exorcizri, a ispirii tribulaiilor de tineree de care poetul se elibereaz,
asumndu-i-le. i mai departe aceast autobiografie turnat ntr-un model literar
2
este recreat ntr-un decor corespunztor.
n textul poetic supus analizei, starea eului ficional, aflat n ateptarea unei
revelaii i beneficiar al strategiilor textuale subordonate acelei poetici a aripei de care
vorbea Eugen Simion (acest eu citete n orice stea, cltorete cu spiritul i
se scald n lumina eternului ceresc), evolueaz complementar gradaiei care
ordoneaz pastelul nnoptrii.
Pe punctul de a-i fi activate capacitile divinatorii, eul poetic i erseaz,
deocamdat, vederea acensional n cadrul jaloanelor preluate de la modelul lamartinian,
care justific asocierea dintre subiectivitatea explicit i peisaj, panoramarea i
3
atitudinea eului preocupat i vistor.
Strofa mai nainte citat, nesat de atribute cu valoare de epitet ce alegorizeaz
starea eului, i organizeaz semantica n jurul unui prezent al revelaiei, un timp
suspendat care nu mai curge i care, treptat, va fi interiorizat. Dei figurile sunt
recuzitare (sufletu-mi s-aripeaz), ele particip la procesul de elaborare a atmosferei
tainice, proces ce alegorizeaz, n fond, o stare de spirit. Pentru ochiul neiniiat totul
doarme, ns poetul, n ipostaza sa scriptural, privegheaz i i semnaleaz limpede
perspectiva particular printr-o macrofigur textual specific heliadesc. Ea apare, de
altfel, i n Zburtorul sau n alte poeme i se alctuiete din secvena de pastel
obligatorie, ntruct aici se regsesc, presrate n text, mrcile discrete ale prezenei
subiectului ficional, dar i procedeele de regie textual ce duc la articularea mereu
aceleiai atmosfere de mister (ca i la Alexandrescu, n Umbra lui Mircea. La Cozia,
i cu acelai material textual-poetic): Un rece vnt se simte c- a morii rsuflare, / Pe
piatra cea-nverzit uier trector; / Ca viaa se rvars o mut-nfiorare, / Pustiul se
insufl d-un duh ncnttor. // Tot este viu n preajm-mi: frunza pe zid optete, / Iarba pe
muchi ntreab: Aici cine m-a pus? / Zidul ca o fantom dasupra-mi se lete, / Ca
uria la spate-mi turnul se nal-n sus. Se adaug, apoi, secvena introducerii directe
a subiectului ficional n text, prin forme pronominale de persoana nti singular, foarte
numeroase fapt ce semnaleaz (ca i deprinderea alegorizant) stadiul nc nedefinitivat
al eului liric, neles ca funcie a textului. Semnele nceputului de drum sunt, aici,
numeroase. Pe lng cele abia menionate, se cuvin adugate nc dou: redundana
evident a textului i fora clieului poetic. Faptul c aceleai elemente ale scenariului
meditaiei pe ruine, aceeai atitudine a eului vizionar, aceleai strategii retorice i
chiar aceleai figuri,

1
ugui, Grigore, Ion Heliade Rdulescu. ndrumtorul cultural i scriitorul, Ed. Minerva, Bucureti,
1984, p. 153.
2
V. ntreaga argumentaie n Anghelescu, Mircea, Textul i realitatea, Ed. Eminescu, Bucureti, 1988,
p. 71-73. V., de asemenea de acelai autor, Echilibrul ntre antiteze. Heliade o biografie, Ed. Univers
enciclopedic, Bucureti, 2001, p. 78-80.
3
Manolescu, Nicolae, Poei romantici, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999, p. 28
ca i aceeai ostentativ asumare a discursului, se ntlnesc la mai toi poeii epocii i rmn
tributare modelului lamartinian, este ndeajuns de semnificativ, credem, pentru miza
demersului nostru.
1
Animismul fantastic i sumbru se servete, aici, de imagini clieizate dar
care reuesc s construiasc o atmosfer de mister i de nfiorare: a morii rsuflare,
mut-nfiorare i duh ncnttor, alaiul umbrelor care trec i retrec, se primbl
asupr-mi pironite sugereaz faptul c nvie o alt lume, rodul viziunii poetului
inspirat.
O oarecare agresivitate a lumii ocultate, acum retrezite la via, asaltul umbrelor
(cu semnificaie ambigu n context, cci pot fi la fel de bine umbrele zidurilor ca i
cele ale eroilor neamului, iar translaia de la un sens la altul se va face cu discreie) fac
din eul poetic un prizonier al cadrului de natur ieit din inerie. Faptul premerge
invocaiei din nou cu funcie de auto-definire a celui ce se rostete pe sine rostind
2
patria care este menit s justifice tema poeziei . Ca dovad a
faptului c Heliade preia instrumentele poetice i recuzita pus n circulaie de modelul
lamartinian, pentru a o folosi n scopuri proprii, n partea median a textului se pune n
scen un excurs imaginar cu funcie dubl: lmurire de sine i, mai ales, creare /
autentificare a sinelui poetic n ipostaza grav de bard inspirat; este vorba despre o
iniiere a eului n ceea ce privete sensul adevrat al istoriei patriei, i despre faptul
c se impune cu necesitate i iniierea celorlali i, prin urmare, funcia pedagogic i
propagandist a poeziei. Mai mult, introducerea n scen a actorului liric echivaleaz
unui pelerinaj spiritual la eroii neamului modele asumate personal de ctre eul
rostitor, modele de cluzitori i de martiri ai neamului, al cror descendent direct eul
poetic se declar a fi: Eu n-am venit, o umbre, s turbur pacea noastr, / Fiina-mi
rtcit alearg ntre voi; / Este -a mea odihn slluirea voastr; / Eu sunt nsumi o
umbr mpins de nevoi. // Sunt de-al vostru snge, brau- mi nu se armeaz / D-acea
arm slvit ce voi ai mnuit; / Muza-mi a voastre fapte la umbr cerceteaz / -a
voastr pomenire pana-mi a consfinit. Cu meniunea c jocul pe referin poate, i aici,
s susin o dubl lectur a secvenei de al vostru snge (descendent direct sau
aparinnd aceleiai etnii, cea romn), se poate spune c, n timp ce-i caut originile
(spirituale), eul ficional i caut o justificare, o menire. Iar dac inem cont de faptul c
raportul de filiaie are i un alt sens, coarda liric a patriotismului asumat este
completat, i de aceast dat, de statutul de provizorat al eului liric, aflat la nceputul
iniierii sale umbr mpins de nevoi. Chiar dac poezia confesiunii este, aici,
prezent, chiar dac eroul liric se afieaz
3
cu ostentaie, pare preocupat n permanen de impresia pe care o produce (Eu
cnt n miezul nopii a voastre biruine, / Eu pe mormntul vostru laure mpletesc / [] /
Recomande eu lumei, l-ai votri fii vestesc), funcia poetului i a poeziei este complex.
Menirea amndurora, contientizat de ctre eu, este aceea de a da girul

1
ugui, Grigore, op. cit., p. 153. n acelai sens, Paul Cornea, n Studii de literatur romn
modern, Ed. pentru literatur, 1962, p. 189, remarc sentimental acut al pulsaiei vitale n cadrul
linitii ncremenite a nopii, care creeaz o atmosfer de ncordare crescnd.
2
Eugen Simion, comentnd textul drept unul caracteristic pentru retorica heliadesc, semnaleaz
construcia limpede a poemului: cadrul (cuprinznd elementele premonitoare, specifice romantismului
negru), invocaia, evocarea istoriei i a pstorilor ei mari, tema autorului, neinspirat asociat
interpretrii simbolurilor, i pastelul din final, ce reia cadrul de la nceput sub o alt lumin n
Dimineaa poeilor, Ed. Univers enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 65.
3
Cornea, Paul, Studii de literatur romn modern, p. 189
unui contemporan pana-mi a consfinit modelelor ilustre. Iar acest gir se poate
da numai prin scriitur, care recupereaz, evoc i redefinete, din unghiul
1
prezentului, faptele de arme eroice. i ntruct fiecare gest e o hieroglif a ideii n act ,
meditaia pe ruine i tot scenariul ei preromantic lamartinian permite, aici, asocierea
nopii cosmice cu noaptea istoriei, pe fondul regresiei temporale a bardului vizionar, fapt
de natur s suprapun prezentul enunrii cu actul evocrii istoriei i cu abolirea
cronologiei, aceasta din urm nsoit de meninerea unei durate pure, simultan
aparinnd invocaiei i revelaiei: Cmpia mi arat slvitele rzboaie,
Aici mi stau n fa eroii Romniei, Ici glasul: Radu Negru! Peste Carpai rsun,
n capul unei armii Mircea viteaz rcnete, D-aci vz n Moldova toat slava
roman. Aici Mihai cel Mare deteapt brbia .a.
Cobort n noaptea istoriei, eul liric are revelaia principalelor momente ale
acesteia, dispuse n virtutea unei regii a semnificaiilor pedagogice i patriotice, ntr - un
scenariu puternic ideologizat: Insufl brbia rumnilor soldai, Aici Mihai cel
Mare deteapt brbia, / Steagurile destinse slobode flfiesc. Viziunea pe care eul
liric i-o asum cu orgoliul este panoramic, ntruct timpul istoric, prezentificat, se
spaializeaz i se suprapune geografiei sacre ce ntemeiaz, mitic, patria: inti sunt
menionai desclectorii, Traian i Radu Negru, ambii asociai cu ideea unitii naionale
ntr-un discurs plin de aluzii patriotice strvezii; cel din urm are i menirea de a
pune tronul la Trgovite, instituind omphalos-ul mitic; urmeaz Mircea i luptele lui
cu turcii, asociai teritoriului dintre Istru i Carpai. Vin la rnd tefan i ara Moldovei,
nsoii, ca simboluri, de o translaie discret de la lupta pentru libertate la lupta contra
tiranilor (D-aci vz n Moldova toat slava roman / A renvia subt tefan i ai
vechimii ani / Iari a se ntoarce; a vitejiei hran / Subt el mbrbteaz a-nvinge pe
tirani), i de slava roman. Tot situarea pe ruinele Trgovitei spaiu care face cu
putin recuperarea istoriei n momentele ei emplare i redimensionarea spaio-
temporalitii ca mit al patriei face posibil recuperarea unui alt model, Mihai Viteazul,
dar i o alt ipostaz a subiectului ficional: pstor rzbuntor. Termenul de pstor
antreneaz din nou ambiguitatea semantic specific discursului poetic heliadesc,
ntruct se coreleaz sensului perceput prin iniiere, al istoriei: misiunea sacr a
romnilor este aceea a eliberrii patriei i ine de o investitur divin. Din aceast
perspectiv, victoria nsi va fi sacr, cci este victoria Crucii contra Semilunei. Tocmai
de aceea va fi o victorie definitiv, precum cea a lui Hristos contra forelor rului,
justificat de umilirea de neacceptat a romnilor, ce echivaleaz cu umilirea neamului
ales, cel hotrt la cruce: Dunrea e mormntul taberii musulmane, / Crucea n
triumf zboar, Hristos e rzbunat, / Rumnul este spaim trufiei otomane: / Cel hotrt
la cruce n veci a triumfat. Limit a spaiului mitic, grani natural i loc al
pieirii dumanilor, Dunrea separ
2
patria de zona Balcanilor, de nenumrate ori demonizai n literatura romn.
Treptat , textul poetic se ordoneaz, am zice, ntr-o structur n cercuri
concentrice. n mijloc se afl reconstituirea alegoric-vizionar-istoric. Urmeaz primul
cerc, n cadrul cruia se creeaz atmosfera de magie propice viziunii i revelaiei i care,
reactualizat spre finalul poemului, rescrie textul n oglind i retraseaz etapele
gradaiei iniiale: O, ziduri! Rm din slava strmoasc! / O,

1
Em., Petrescu, Ioana, Configuraii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983, p. 113
2
V., n acest sens, Monica Spiridon, Confins riels, confines rvs: Les Balkans-fatalit ou
provocation?, n Caietele Echinox, volume5, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003
turn! de unde ochiul de mii de ori vzu / Biruina s zboare p-otirea rumneasc, / n
muta voastr opt cte-mi vorbii acu! // Muchiul acesta verde ce vremea-l grmdete,
/ Aste ierburi slbatici ce n pustiuri cresc, / La inima gemnd sunt laure ce crete, /
Deteapt brbia; din ochi robii vorbesc. Ultimul cerc este cel al pastelului nserrii,
respectiv al rsritului acesta din urm ncheie textul desvrind, simbolic, iniierea
neleas drept adncire n timp, pentru a-i suspenda curgerea, i arhitectura
macrostructural organizat n virtutea unei figuri spaiale congenere alctuirii oricrui
teritoriu mitic: Ruate rsritul, muntele rubineaz, / ngnat pntre aburi dealurile
verzesc; / Rul adap cmpul ce roua nsmleaz, / Rcoarea d via i stelile albesc.
O presimire nefast ntrerupe temporar viziunea, iar textul se ncarc iari
de aluzii la prezent al eului poetic i al patriei introdus drept termen de comparaie
pentru trecutul glorios; dar hieroglifele ncifrnd timpul, ruinele, au fost decriptate, i
marea lecie a istoriei s-a fcut auzit.
n ceea ce privete modelul byronian, reine atenia n peisajul complex al
literaturii paoptiste, poemul lui Bolintineanu, Conrad, considerat de mai toate vocile
critice un emplu de absorbie original i de autohtonizare a modelului. Virtualiti ale
1
modelului byronian existau, deja, n spirtul balcanic al literaturii noastre
Amalgamnd structuri descriptiv-filosofice i ambiionnd fundamentarea
poemului romantic de idei, Conrad este poem byronian la mai toate nivelurile, prin
tematica propus, tipul de erou, reconstituirile documentare marcate liric, prin reverie
i meditaie pe tema ubi sunt i vanitas mundi, chiar prin poezia marin i prin
2
pitorescul exotic uneori supralicitat. Punctele slabe ale textului au fost sesizate cu
acuitate de ctre critica de specialitate (lungimi excesive i repetri, prozaismul, tonul
monocord, absena unui principiu coordonator coagulant, de unde impresia de
3
amorf i dezlnat). ns motivul credem c este tensiunea care se nate ntre starea
poetic, neleas ca stare psihologic fundamental ce-l caracterizeaz pe
Bolintineanu, i rigorile poemului epic pe care intenioneaz s-l creeze. Nu este vorba
despre o contientizare a indicilor speciei literare sau de voita asociere de subspecii i de
mrci ale celor trei genuri, conform doctrinei romantice (nici poemele byroniene de
nceput nu dovedesc aa ceva), ci de supunerea fa de model Childe Harolds
Pilgrimage, i de respectarea unui orizont de ateptare al epocii. Dincolo de toate
acestea, Conrad este un poem dominant liric n care partiturile mtii lirice i ale
vocii eului liric i disput ntietatea sau i ncalc reciproc teritoriile. n fond,
Bolintineanu se supune unui imperativ tematic de natur personal-liric: viaa
4
nemplinit, tema eecului absolut n contextul legii generale a lui vanitas vanitatum.
Nonsensul lumii se coordoneaz unei reele tematice uor de raportat intertextual:
feminitatea inaccesibil, sentimentul izolrii n lume, al damnrii, al inutilitii creaiei,
ngerul menit s reveleze spiritului demonizat esena din spatele aparenelor fenomenale,
mpcarea prin moarte.

1
V. Elena Tacciu, Aventura lui George Gordon Byron, p. 103-104. V.,de asemenea, pentru conceptul
de balcanism literar, Mircea Muthu, Balcanismul literar romnesc, III, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002
2
V., din nou, pentru conceptual de pitoresc, Mircea Muthu, op. cit. i Viorica S. Constantinescu,
Exotismul n litertura romn din secolul al XIX-lea, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1998
3
Regman, Cornel, Confluene literare, Ed. pentru literatur, Bucureti, 1966, p. 121
4
V. Paul Cornea, Aproapele i departele, Ed. Cartea Romneasc, 1990, p. 229-230
 Motivul proscrisului (Blcescu semneaz, n 1852, un articol cu pseudonimul
1
Konrad Albert , un personaj al lui Byron din Corsarul se numete Conrad, ca i un
personaj al lui Mickiewicz) i cel al cltoriilor au o dubl relevan ca destin individual
trit i ca experien exponenial pentru o ntreag generaie, atins iremediabil de rul
secolului. Silit s se expatrieze, ca revoluionar, Conrad rtcete pe mare. Spaiul
oriental nocturn servete drept cadru evaziunii spirituale. Evaziunea este total i d
natere, dincolo de peregrinarea propriu-zis, unei extrarealiti estetice de tipul
universurilor compensative (cu o sintagm a Ioanei Em. Petrescu), ce motiveaz
tablourile marine, verbul fastuos i muzicalizat, i ajut la condensarea, n ample
monologuri, a lumii i a eului liric.
Ion Negoiescu a remarcat starea de inocent uimire a eului auctorial -
ficionalizat problematic - n faa manifestrilor de epifanie a luminii i a perpetuei
2
nuntiri a elementului lichid cu eterul. Iar melodicitatea congener verbului poetic a atras
atenia majoritii criticilor - strania, inefabila, armonioasa melodie a verbului,
3
pentru Paul Cornea , fascinaia muzical a numelor proprii i nevoia de un
4
auz mai pur, care ascult muzica ideilor, a simmintelor, pentru Ion Negoiescu .
Eroul-masc liric parcurge un traseu iniiatic, am zice de autoevaluare, n
cutarea unei motivaii profunde a propriei existene i a aceleia universale. Monologurile
lirice de byronian dezndejde condamn erorile Creaiunii i pretind compensaii de
natur moral. Strile de spirit byroniene se sincronizeaz n personajul simbol,
chintesen a principalelor atitudini de reveren romantic i iluminist, cu preocuparea
pentru soarta nefericit a patriei, pentru destinul poporului romn, ca i pentru ntreaga
5
umanitate. Personajului i sunt strine dezabuzarea i cinismul byronian , dar nu i sensul
moralizator al istoriei. Din acest punct de vedere, poemul decade prin discursivitate i
prolixitate, prin ample digresiuni de tip excurs cultural retorizat n exces i ostentativ
pilduitor.
Sociogonia mitic este adus pn n contemporaneitate, eroul vizualizeaz ruine
strvechi, reface ritualul tipic al decriptrii / investirii poetice cu sens a vestigiilor
civilizaiilor disprute, ns caracterul iterativ al exclamaiei retorice - instituionalizate
ca poz - d textului stereotipie.
Noutatea absolut, prin care Bolintineanu depete cadrele literaturii momentului,
6
este inventarea lirismului ca experien trit i ca act regenerator . Apariiile feminine din
poem, Julia i Claricia, impun prototipul suav al donnei angelicata nainte de Eminescu.
Cele dou femei se ofer privirii personajului simbol, privire fascinat de peisajul de
care ele par a aparine n mod firesc. Hierogamia marin se mplinete, simbolic, prin
nlucirea feminitii. Sensul ultim al poemului aici credem c se afl. Astfel se poate
vorbi de sublimarea obsesiilor i a

1
ntr-o scrisoare ctre Alecsandri, Bolintineanu noteaz: Aceast poem Conrad unde se rsfrnge
ceva din caracterul Blcescului, din viaa lui, din inima lui, i-am dedicat-o mpreun cu Negri n
Pcurariu, Dimitrie, Clasicism i romantism, Ed. Albatros, 1973, p. 184
2
Negoiescu, Ion, Scriitori moderni, Ed. pentru literatur, 1966, p. 22-34
3
Cornea, Paul, Aproapele i departele, p. 232
4
Negoiescu, Ion, Istoria literaturii romne, vol. I, Ed. Minerva, Bucureti, 1991
5
Elena Tacciu, n Aventura lui George Gordon Byron, propune o privire comparativ a celor dou
poeme: departe de a fi un self-exiled Harold, definit de Byron nsui prin perversiunea timpurie a
moravurilor, proscrisul romn este sceptic, ucis de patimile societii, dar nu nc corupt,
dup cum afirm Bolintineanu nsui
6
Omt, Gabriela, n Bolintineanu, Dimitrie, Poezii alese, Ed. Minerva, Bucureti, 1984, p. 401-402
 1
tribulaiilor existeniale ale autorului . i tot n acest sens, se poate vorbi despre o mitologie
personal, sintetizat n jocul etern al umbrelor i al luminii venic nfruntare dintre
2
aspiraia spre puritate i gravitatea teluric a fiinei .
Debutul primului dintre cele patru cmpuri, Ionienele (urmeaz, n ordine,
Sirienele, Egiptul, i ultimul fr titlu, dar cu o dedicaie ilustrului maestru Philarte
Chasles), ncepe cu o descriere liric a mrii surprinse la apusul soarelui. Acesta este
unul dintre numeroasele pasaje n care Bolintineanu face dovada neptunismului su, dat
de o fin intuiie a micrii acvatice. Eugen Simion, cruia i aparine aceast observaie,
vede n metamorfozele elementului marin o modalitate de potenare a strilor de spirit
3
ale personajului - simbol . Impresia noastr este c, uneori, jubilaia eului auctorial
ficionalizat n faa rmurilor lichide i revendic un statut autonom, scpnd oricrei
determinri autobiografice. Rod al privirii ingenue, n stare s sesizeze misterioasele
corespondene din univers, elementul lichid asociat adesea pmntului vzut ca
promisiune se ncarc cu o senzualitate unic ce poate polemiza cu cea mai nverunat
analiz sursologic: Plutete dulce vasul i boarea sufl-n vele; / Scnteie-albastr mare
sub ploaia sa de stele. / i luncile eterate cu flori de foc / Plutesc strlucitoare, strein
i magic joc! / Vezuvul vars focuri n aria senin / i unda ce primete vpaia de
lumin / Rspunde printr-o ploaie de spum i fosfor / Pe urma care trage pe mare
un vas uor.
Din pcate reduse la dou trei versuri, rsririle din ape ale unor insule
precum Cipru, efect al hierogamiilor elementare, reprezint secvene de lirism
autentic: Acolo s-arat marea sub soare scnteind / C-o mie de nuane, de aur i argint.
/ Din snu-i iese Cipru, plutind pe marea lin, / Ca norul p-orizonte, n umbre i
lumin. Acelai statut l au i secvenele ce redau momentele de maxim ncrctur
emoional, cnd privirea contempl coborrea nflcrat a soarelui n ap: A nopii
lung rochie ce lunec pe mare / Cu stele semnat, pe splendida crare / A lunii,
flutureaz, dar brazda de argint / Ce trage steaua rece pe mare strlucind, / Nu este numai
dnsa atunci luminat. / Tot valul sub o ploaie de aur se arat! / Tot cmpul azuratic att
pe faa sa / Ct i n fundul mrii adnc se-nflcr; / i petii, i lopata, i vasul ce
plutete, / i aripa de vnturi ce undele lovete, / Preau n umbra nopii vzute din
st loc, / Ca printr-un vis feeric, c toate sunt de foc.
Ruinele nsele se liricizeaz, investite cu funcia unui pelerinaj sentimental
ancorat de pretextul epic al cltoriei unui dramatic personaj simbol care reunete
antinomiile romantice tiute: scepticismul celui refuzat de patrie, de univers, nvins
de destin i vizionarismul. Complementul su feminin, n intenia autorului un
model de perfeciune, un nger de blndee, de onoare, de puritate, de speran, de
4
idealism , i asum misiunea angelic a mntuirii. Conrad moare n braele iubitei mai
mult iluzorie dect real, mai curnd proiecie a imaginaiei poetice a eroului i emanaie
5
a peisajului mplinind, simbolic, exilul perpetuu n moarte .
1
Cornea, Paul, Aproapele i departele, p. 191
2
Cornea, Paul, n Bolintineanu, Dimitrie, Poezii alese, p. 413-414
3
Simion, Eugen, Dimineaa poeilor, p.125
4
apud. Em., Petrescu, Ioana, Configuraii, p. 163
5
V. Em, Petrescu, Ioana, Configuraii. Tot aici, la p. 160, 162 i 165 se regsesc o serie de observaii
pertinente: Conrad are viziunea rului care zace n adncurile vieii, mbinnd mesianismul
generaiei paoptiste i scepticismul postpaoptist; totodat, cltoria preromantic i ruinele permit
att descifrarea destinelor umanitii sau a destinelor fiinei naionale din perspectiva istoriei ce se
 Din punct de vedere structural, poemul dialogheaz fertil cu modelul su
byronian, dar l i depete. Textul poemului ncearc s armonizeze modalitatea lirico-
descriptiv, seducia amplei perspective istorico-filosofice, meditaia pe tema fugit
irreparabile tempus, oda convertit n elegie (poemul n ansamblu ar fi o suit de
1
elegii ce curg una din cealalt ) cu refle clasicizante de tip idilic-teocritian. Poet i
ipostaz auctorial scriptural, Conrad compune i dedic Juliei o od n care,
dincolo de figurile comune ale retoricii minore, rzbat accente eminesciene: Nu e raz,
nu e soare / Mai frumos ca dorul tu! / Corpu-i? roua dupe floare / Sufletu-i? prefumul
su ! / [...] / Pru-i valuri lungi, plcute, / Chiam vntul serii pur, / Care ca s le
srute, / Las valul lui d-azur. n aceeai ordine de idei merit amintit delicatul pastel
al nserrii pe mare din cntul Sirienelor (Marea sub poleiul dulce / Mestecat cu
trandafiri, / Tremur, scnteie, luce, / Sub sruturi de zefiri / [] / Colo sub rpoase
maluri, / Faa mrei s-a umbrit; / Dincolo dorminde valuri / Gem sub maluri de granit),
legenda lui Hero i a lui Leandru i cntecul de pahar, ce alunec uor n meditaie
amar, din ultimul cnt al poemului.
Voiajul lui Conrad se dovedete a fi, n ultim instan, un voiaj al poeziei n
2
jurul unui vast i mre imperiu mitologic .

Bibliografie :

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Em., PETRESCU, I., Configuraii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1983
Em, PETRESCU, I., Eminescu i mutaiile poeziei romneti, Ed. Minerva, Bucureti, 1988

prefigureaz sub semnul exilului, ct i asimilarea pribegiei i a ruinrii simbolice ca dou forme
ale aceleiai alunecri spre moarte.
1
Negoiescu, Ion, Istoria literaturii romne, vol. I, p.75
2
Simion, Eugen, op. cit. p. 133
MANOLESCU, N., Istoria critic a literaturii romne, vol. I, Editura Minerva, Bucureti, 1990
MANOLESCU, N., Poei romantici, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999
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ZALIS, H., Romantismul romnesc, Editura pentru literatur, 1968
 Eugenia ARJOCA-IEREMIA
Universitatea de Vest, Timioara

O POSIBIL INTERPRETARE SEMANTIC PRESUPOZIIONAL A

SEMI-ADVERBELOR MAI, MCAR, I, TOT

Rsum : Il y a en roumain une sous-classe dadverbes, appels semi-adverbes ou

adverbes particules dont linventaire est restreint environ vingt units, telles que: i, mai, tot,
cam, prea, mcar, nc, iar, etc. qui sopposent aux autres classes dadverbes par le fait quils nont
pas de sens conceptuel plein, autonome. Les semi-adverbes ont de larges posibilits combinatoires,
ils construisent des structures simples, paratactiques et se combinent avec les parties de discours
comme: les noms (tot prinii; i prietenul meu), les adjectifs (nc tnr), les verbes (mai trece pe la
noi), etc. Les semi-adverbes nont pas de degrs de comparaison, ni de fonction syntaxique propre.
Leur sens est vague, abstrait et ne peut tre saisi quen contexte. Notre objectif est danalyser les
principales structures syntaxiques formes par mai, mcar, i, tot et de dmontrer que la thorie de la
presupposition telle quelle a t conue par Oswald Ducrot et Robert Martin peut tre une aide
prcieuse dans leur interpretation.Par emple,dans Mai vrei un pahar de vin? mai introduit le
prsuppos Ai but deja vin. Le semi-adverbe tot implique lide de conformit par rapport une
action ou un tat antrieurs; dans lemple: Tot lng tine stau i atept, le prsuppos est nainte,
stteam lng tine. Le mme semi-adverbe peut comporter plusieurs interprtations
prsuppositionnelles, ce qui nous mne la conclusion que le fonctionnement dans le discours des
semi-adverbes sexplique le mieux un niveau transphrastique.
Mots-cls :semi-adverbes, combinatoire, presuppos, interprtations prsuppositionnelles

1. Introducere

1
n limba romn exist o clas restrns de adverbe denumite semi-adverbe
2
sau adverbe-particule avnd trsturi distinctive ce le opun celorlalte adverbe, att din
punct de vedere distribuional (sintactic) ct i semantic. D. Nica ne indic lista acestora :
chiar, i, mai, tot, cam, prea, nici, doar, mcar, taman, nc, iar, numai, tocmai, barem,
batr, ncaltea, dect, oare, abia, deja, observnd c, dei clasa semi-adverbelor este
3
nchis, ele sunt des ntrebuinate n vorbire .
Din punct de vedere distribuional, semi-adverbele au largi posibiliti
combinatorii, formnd grupuri sintactice cu principalele pri de vorbire:

a) alturi de un verb:

(1) Poi s mai rmi, dac doreti.

b) cu un adjectiv sau adverb: (cel) mai frumos, mai repede;

c) cu un pronume sau adjectiv pronominal nehotrt:
1
Ciompec, G., Morfosintaxa adverbului romnesc: sincronie i diacronie, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1985, p.34.
2
Nica, D., Teoria prilor de vorbire cu aplicaii la adverb, Junimea, Iai, 1988, p.144.
3
idem, ibidem, p.144.
 (2) Leaf avea, pmnt de aijderea, mai ceva vitioare. (DLR)

d) cu un substantiv: tot fratele meu, mcar colegii. Uneori substantivul are

un sens asemntor cu cel al unui adjectiv calificativ :

(3) Era mai om dect toi. (DLR)

e) cu un numeral: i al treilea, numai cte patru.

Semi-adverbele funcioneaz n discurs doar ca determinani, nu au grade de

comparaie i nici funcie sintactic proprie: Aceste adverbe formeaz grup cu
1
determinatul i nu snt analizabile ca parte separat de propoziie . Ele intr n structuri
paratactice fiind aezate naintea elementului determinat sau n imediata sa vecintate

2. Descrierea semantic presupoziional a semi-adverbelor mai, mcar, i, tot

n cele ce urmeaz ne propunem s urmrim modul n care anumite sensuri ale

semi-adverbelor: mai, mcar, i, tot pot fi explicate printr-o interpretare presupoziional.
Acest obiectiv ne-a fost sugerat de faptul c lingvitii romni consider c semi-adverbele
au un sens vag, abstract ce nu poate fi definit sau descris n afara contextelor specifice. Ele
nu sunt cuvinte vide, dar nici autosemantice ori conceptuale. Valoarea lor semantic, att
ct ea exist, se poate stabili numai n context i se raporteaz la context.
Adverbele particule realizeaz microcontexte n care valoarea lor este una
emfatic, marcnd insistena, intensitatea, restricia etc.(cf. tocmai tu!; Numai tu de dup
gratii / Vecinic nu te mai iveti; Doar ceasornicu-i urmeaz lunga timpului crare
Eminescu; Iat c chiar vine). Neavnd neles lexical autonom, advebele particule
dobndesc o anumit semnificaie prin actualizarea elementului la care se ataeaz. n
microcontextul stilistic respectiv ele vin cu o cantitate de conotaie infim, dar nu de
2
neluat n seam
Dumitru Irimia consider c semi-adverbele exprim diverse nuane ale
3
modalitii, numindu-le adverbe de modalizare emfatic .

2.1. Despre conceptul de presupoziie

Particularitatea semantic a semi-adverbelor de a avea un sens vag, abstract,

ne permite a le da, cel puin n anumite contexte, o interpretare printr-un demers
presupoziional, specific semanticii implicitului.
De emplu n fraza

(4) A vrea s mai bei un pahar de vin,

semi-adverbul mai introduce ideea implicit c, nainte ca locutorul s pronune aceast

fraz, Dumneavoastr ai but vin, idee care ar disprea, dac mai ar fi eliminat: A vrea
s bei un pahar de vin. Aceast idee implicit reprezint o presupoziie.

1
Gramatica limbii romne, vol.I,Editura Academiei, Bucureti, 1963, p. 317.

33
2
Nica, D., op. cit., p.147.
3
Irimia, D., Gramatica limbii romne, Polirom, Iai, 1997, p. 295-296.

34
 Conceptul de presupoziie este introdus i dezvoltat n semantic de unii lingviti
1 2 3
francezi ca: Oswald Ducrot , Robert Martin , i Catherine Kerbrat-Orecchioni . Robert
4
Martin pleac de la emplul urmtor : Pierre a empch Marie de partir ,
n care presupoziia este : Marie cherchait partir, presupoziie ce se menine chiar dac
trecem propoziia la forma negativ: Pierre na pas empch Marie de partir sau
interogativ: Pierre empche-ti-l Marie de partir?
Oswald Ducrot la rndul su stabilete opoziia contenu pos vs. contenu
prsuppos (coninut, sens afirmat explicit vs. coninut, sens presupus). Coninutul
presupus reprezint un sens existent anterior celor afirmate, dar introdus obligatoriu de
ctre locutor prin ceea ce afirm. Presupoziia este legat implicit de sensul cuvintelor i de
semnificaia enunurilor produse de locutor. De emplu, dac locutorul afirm: Paul a golit
frigiderul, prin verbul a goli se introduce presupoziia urmtoare: nainte ca Paul s
goleasc frigiderul, acesta era plin.

2.2. Scopul articolului

Vom urmri n continuare cum intrepretarea presupoziional, n anumite contexte,

a semi-adverbelor mai, mcar, i, tot poate contribui la descrierea semantic mai precis i
mai nuanat a sensurilor de baz ale acestor semi-adverbe.

2.2.1. Mai

Sensurile fundamentale ale semi-adverbului mai pot fi grupate n trei categorii n

funcie de ntrebuinrile sale:

a) mai provine din latinescul magis nsemnnd mai mult i este folosit la formarea
comparativului de superioritate i al superlativului relativ al adjectivelor i adverbelor: (cel)
mai bun, (cel) mai bine;
b) sensuri presupoziionale;
c) sensuri modale cum ar fi iminena unei aciuni: Mai s cad (s ajung)
sau intenia: Vru s mai spun ceva.
Sensurile presupoziionale, grupate la punctul b), sunt introduse de semi-adverbul
mai atunci cnd este constituent al unui grup verbal; ele sunt urmtoarele:

sens cumulativ:

(5) Mai este un alt aspect: doreti s ctigi bani. (Internet).

Presupoziia este: Atunci cnd eu, vorbitorul, pronun aceast fraz, tiu c alte
aspecte ale problemei exist deja i lor li se mai adaug nc unul. Mai este aezat naintea
verbului.
(6) Se mai pot calcula ariile i cu ajutorul calculului integral. (Internet).
1
Ducrot, O., Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique, Hermann, Paris, 1972.
2
Martin, R., Infrence, antonymie et paraphrase, Librairie C. Klincksieck, Paris, 1976.
3
Kerbrat-Orecchioni, C., Limplicite, Armand Colin, Paris, 1986.
4
Martin, R., op. cit., p.38.
 Presupoziia este: Se pot aduga i alte metode celor care exist deja., iar mai
disloc structura verbal, fiind aezat ntre pronumele reflexiv si verbul pot.

sens aspectual iterativ:

(7) S-i mai ia o data ziua bun (Creang- DLR).

n acest emplu mai disloc structura verbal, iar presupoziia introdus de el

este urmtoarea: nainte i-a luat rmas bun i acum repet aceast aciune. Sensul
iterativ este ntrit n context de locuiunea adverbial o dat.

sens aspectual de continuitate, durat:

(8) Acolo oile mai gsesc verdea n bahn (DLR).

Mai, aezat naintea verbului, introduce presupoziia: i nainte era verdea

n bahn.

2.2.2. Mcar

Semi-adverbul mcar provenit din neo-grecescul makri , introduce n cadrul

unui sens general concesiv ideea de identificare a unui element ce aparine unui
ansamblu i permite o interpretare presupoziional de opoziie restrictiv. De emplu:

(9) Dar lsai mcar strmoii ca s doarm-n colb de cronici (Eminescu DLR)

Coninutul afirmat este exprimat explicit prin fraza Lsai strmoii s doarm
n colb de cronici, adic Nu mai pomenii faptele strmoilor n clipele prezente
de
corupie i ntunecare moral, iar coninutul presupoziional este: Dac nu putei
s-i lsai pe toi, lsai cel puin pe strmoii al cror trecut este plin de mrire. Sensul de
opoziie restrictiv devine limpede, dac opunem fraza fr adverbul mcar, frazei
coninnd acest adverb. Presupoziia introdus prin semi-adverbul mcar ne trimite la ideea
de mulime n interiorul creia strmoii reprezint un element fa de care ni se cere o
atitudine de concesie.

(10) Cnd vei fi mai btrn, mcar aa ca mine, vei nelege deertciunea vieii.
(G.Galaction DLR).

n acest emplu mcar se combin cu adverbele aa i ca pentru a ntri, mai

nti, ideea exprimat de comparaie i pentru a aduga o dubl presupoziie: (a)
Eu sunt btn; (b) Tu va trebui s ai aceast vrst, dac nu mai mult, acum ns nu ai
ajuns nc la vrsta nelepciunii.
 Dac adverbul mcar e folosit ntr-o propoziie negativ, precedat de adverbul
nici, el poate exprima o opoziie puternic, mergnd pn la anulare, fa de
coninutul presupoziional. De emplu:
(11) Vii de la Tarcu i te duci la Dorna i nici mcar nu i-s caii n bun
rnduial. (Sadoveanu DLR).

Semi-adverbul mcar este element determinant pentru substantivul caii, cu

funcie de subiect, de care este desprit de alte elemente propoziionale.
Coninutul presupoziional este n acest caz Caii ti ar fi trebuit s fie bine pregtii pentru
o cltorie aa de lung, iar coninutul afirmat explicit cltorie lung, este cuprins n
fraza: Vii de la Tarcu i te duci la Dorna. Sintagma mcar[] caii reprezint un
element concesiv minimal identificat n ansamblul elementelor care compun pregtirile
presupuse de o cltorie lung.

2.2.3. i

i, din latinescul sic, conjuncie i adverb, semnific ideea de conexiune ntre

dou elemente prin ataarea unuia la cellalt. n DLR sunt consemnate patru
sensuri principale, fiecruia fiindu-i subordinate sensuri derivate, exprimate de i cu valoare
de conjuncie sau de adverb. Astfel, n cadrul primului sens principal, similitudinea
1
relaional a unui element cu altul, pe baza unei referine n comun , adverbul i exprim
ataarea unui element la altele neexprimate sau exprimate ntr-o comunicare anterioar,
pentru care este subneleas o relaie identic sau similar cu a acestuia. De emplu:

(12) Netiind cum s-o mngi, am nceput i eu a plnge.(Negruzzi DLR)

i, urmat de pronumele personal, introduce presupoziia: Ea, cea pe care vreau s-

o alin, plnge deja. Pronumele eu se ataeaz unui element neexprimat (ea care plnge),
printr-o relaie de identitate a aciunilor (plnsul).
n emplul urmtor, presupoziia se exprim n fraza anterioar propoziiei, n care
apare i:

(13) Izbuti a face s luceasc armele ca oglinda. Totodat ngriji i de cal.

(Ispirescu DLR).

n structura: i + prepoziia de + substantiv, semi-adverbul introduce presupoziia

c Mai nainte fiul mpratului avusese grij de arme, aciune pus n relaie de
comparaie implicit cu grija fa de cal.
Ideea de ataare exprimat prin i privete un domeniu alturat altora subnelese:

(14) Nuana moral se introduce i n pictura lucrurilor vzute sau auzite.(Vianu

DLR)

n structura: i + prepoziia n + substntiv, semi-adverbul i introduce

presupoziia:
Nuana moral s-a introdus deja n alte domenii
Ataarea poate privi o perioad pus n legtur cu altele subnelese:
 (15) Venii [...] ca s te ascult -acuma.(Eminescu DLR)

1
cf. Dicionarul limbii romne, Serie Nou, Tomul XI, Partea 1, Litera , 1978, p.81.
 n structura: - + adverb de timp (acuma), semi-adverbul introduce presupoziia :
n alte di, veneam tot aa, s te ascult.
Obsevaie. Cnd semi-adverbul i nu mai ndeplinete funcia sa semantic de a
exprima ataarea unui element la altele similare i deci nu mai introduce nici o presupoziie,
capt, ntr-un context exclamativ, o valoare pragmatic, de subliniere a atitudinii
enuniatorului:

(16) Mitic i frumos ! poftim ! (Caragiale DLR)

(17) Zice c Brigman e bun de magazioner. Draci: Brigman i magazioner!(Preda
DLR)

Prin atitudinea sa, enuniatorul exprim contrariul celor afirmate, iar adverbul i
subliniaz idea de confruntare dintre dou elemente aflate n raport de divergen.

2.2.4. Tot

Tot (< lat. totus) ca semi-adverb are o serie de nelesuri care nu pot fi definite
dect printr-un demers presupoziional. Astfel:

tot indic o continuitate fa de o stare anterioar presupus a fi fost

la fel:

(18) O clopotni de muli ani nceput i tot nesfrit. (Negruzzi DLR).

n structura: tot + adjectiv (nesfrit), semi-adverbul introduce presupoziia

nainte de a constata starea actual (nesfrit), clopotnia se gsea n aceeai
stare.
Ideea de continuitate (ca sens afirmat) i de conformitate cu ceva exprimat anterior
(ca sens presupoziional) este ntrit de semi-adverbul mai n emplul:

(19) Tot mai miroase via a tmios i coarn. (Pillat DLR).

Cu acest prim sens, tot devine sinonim cu adverbele nc, i acuma.

tot e folosit cu sens iterativ, fiind sinonim cu adverbul adesea sau cu

locuiunile adverbiale de repetate ori, de multe ori. De emplu:

(20) Tot da cu nuiaua n ap. (Ispirescu DLR)

(21) Se uita la bocanci i tot mica din picioare. (Preda- DLR)

n ultimele dou emple, tot + verb are un coninut presupoziional dat de

exprimarea unor aciuni identice cu cele afirmate explicit.
 semi-adverbul tot mbin fie sensul de continuitate, fie cel de
iterativitate, cu sensul presupoziional de conformitate cu o stare sau aciune
anterioar celei afirmate explicit; de aceea adverbul tot e sinonim cu locuiunile adverbiale
la fel, din nou sau cu adverbele iari, ca totdeauna, ca n emplele urmtoare:
 (22) Tot lng tine stau i atept s treac soarele dincolo de pdure. (Horea
DLR)
(23) Soarele rsare,[...], apune, i a doua zi rsare iar. i tot aa mereu. (Stancu
DLR)
(24) Eu tot aceea sunt. (Negruzzi DLR)

Costruciile sintactice sunt variate: tot + prepoziie + pronume personal (tot lng
tine); tot + adverb1 + adverb2 (tot aa mereu); tot + pronume demonstrativ (tot aceea).

3. Concluzii

n ciuda faptului c adverbele formeaz o clas eterogen, le putem considera

cuvinte autonome, cu un coninut semantic conceptual, independent de context, ceea ce le
permite s construiasc sintagme cu diferite pri de vorbire i s fie analizate ca pri de
propoziie. De exmplu, adverbul tare n Vntul bate tare este complement circumstanial de
mod, aproape n Locuiete aproape este complement circumstanial de loc, mine n
Sosete mine este complement circumstanial de timp, .a.m.d. Adverbele predicative
precum probabil, poate, din fericire, etc. ndeplinesc funcia unor predicate realiznd
comentarii frastice i modaliznd propoziiile pe care le introduc: Poate c vine mine.
Adverbul poate funciona n discurs i ca echivalentul unei propoziii: Ai primit scrisoarea
mea? Da/ - Nu.
n lingvistica romneasc s-au realizat clasificri detaliate ale diferitelor adverbe,
1
n funcie de sensul lor i de contextele tip n care sunt folosite . Obsevm c adverbele
aparinnd diferitelor clase lexico-gramaticale admit n general urmtoarele tipuri de
interpretri semantice:

o interpretare bazat pe sensul conceptual: nva bine; Biblioteca se

afl n camera de jos.
o interpretare deictic, n funcie de protagonitii comunicrii,
temporalitatea i spaialitatea acesteia: Sosete azi. Vino aici!
o interpretare bazat pe relaia anaforic dintre adverb i termenul
cruia i se substituie, n cazul adverbelor pronominale: S-a dus acas fiindc
acolo poate nva n linite. A plecat la mare fiindc acolo se simte cel mai bine.

o interpretare izvort din capacitatea unor adverbe de a modaliza enunurile, n

cazul adverbelor de modalitate care exprim categoria modalitii,
al crei coninut rezult din raportul dintre coninutul obiectiv al comunicrii i
2
interpretarea (comentarea) lui de ctre locutor .
Am propus pentru acele uniti adverbiale, care formeaz clasa semi-adverbelor o
interpretare presupoziional n ncercarea de a elucida ceea ce lingvitii consider a fi
sensul lor vag i abstract, dependent de context. Dei am studiat doar patru semi-adverbe,
considerm c demersul propus se poate aplica tuturor semi-adverbelor, n ciuda unor
diferene de frecven sau de registru stilistic care le caracterizeaz.

38
1
A se vedea n acest sens urmtoarele lucrri: Gramatica limbii romne, vol I, Editura Academiei,
Bucureti, 1963, p. 306-314 ; Nica, D., op. cit.,p. 91-160 ; Irimia, D., op. cit., p. 291-296.
2
Nica, D., op. cit., p. 294.

39
 7

Bibliografie :

CIOMPEC, G., Morfosintaxa adverbului romnesc: sincronie i diacronie, Editura tiinific i

Enciclopedic, Bucureti, 1985.
DUCROT, O., Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique, Hermann, Paris, 1972.
Gramatica limbii romne, vol.I,Editura Academiei, Bucureti, 1963.
GUIMIER, C., Les adverbes du franais: le cas des adverbes en ment, Ophrys, Paris, 1996.
IRIMIA, D., Gramatica limbii romne, Polirom, Iai, 1997.
KERBRAT-ORECCHIONI, C., Limplicite, Armand Colin, Paris, 1986.
MARTIN, R., Infrence, antonymie et paraphrase, Librairie C. Klincksieck, Paris, 1976.
NICA, D., Teoria prilor de vorbire cu aplicaii la adverb, Junimea, Iai, 1988.

Sursa emplelor

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Academiei, Bucureti, 1965; Serie Nou, Tomul XI, Partea 1, Litera , 1978; Tomul XI,
Partea a 3-a , Litera T, Tocna Twist, 1983.

Sursele emplelor Internet

www.uttgm.ro ; www.unibuc.ro ; www.obsevatorul.com ; www.referat.ro ; www.iatp.md

www.altermedia.ro ; www.edu.ro ; www.dol.ro ; www.academy.ro
 Andreea BRBULETE
Universitatea din Pitesti

EVOLUIA PROZEI IOANEI POSTELNICU N PERIOADA POSTBELIC

Abstract : Due to the political changes that occurred in the after war Romanian history, the
literary landscape was dramatically modified. in order to see their works published, writers had to
give in, make concessions, create pieces that followed the directions of a soviet literature school,
whose main aim was to enforce the communist mentality.
Ioana Postelnicu opted for a rather neutral way. First, she oriented her interest towards childrens
prose, then towards history, and later on, she took the autobiographical pass, writing travel journals
and the story of her life. even so, her work also comprises realistic-social novels that depict a
communist world which she seems to agree with, even prize. a prolific writer up to her death, Ioana
Postelnicu a woman of letters of unquestionable merits and talent unfortunately failed throughout
this period of time to rise to the literary value of her dbut .
Key-words: autobiography, confession, novel

Literatura romn din perioada de dup cel de al doilea rzboi mondial a fost numit un
1
peisaj bizar. O literatur dezvoltat sub semnul unui sistem politic totalitar prezint o
serie de trsturi, care nu pot fi judecate dup criteriile unei evoluii desfurate n condiii
fireti. Apariiile editoriale de pn n 1989, au fost pe rnd, scrieri aservite unui scop
propagandistic, o replic sau o reacie la cerinele impuse de regim, sau o tactic de
supravieuire n peisajul cultural al rii.
Scriitorii au fost nevoii, pentru a-i vedea opera publicat, s adopte atitudini diverse,
care s le permit ocolirea, pe ct posibil, a obstacolelor ridicate de rigorile i limitrile
condiionate politic.
Pentru Ioana Postelnicu, scriitoare ale crei nceputuri stau sub semnul cenaclului
Sburtorul i al prozei de analiz psihologic, autor care nu s-a sfiit s proclame (n repetate
rnduri!) literatura pentru mine este un imperativ al existenei, viaa mea ncepe cu
literatura, de cnd nu mai scriu, parc nici nu mai triesc (n 1997, dup atacul cerebral,
care o mpiedica s mai in condeiul n mn), s renune la activitatea literar nu putea fi
o opiune.
n primii ani ai regimului impus de Moscova singura form de literatur admis era aceea
2
de propagand i agitaie , menit exclusiv s se conformeze i s popularizeze liniile
ideologiei i esteticii comuniste. Acest tip de proz i poezie a fost promovat, aproape cu
religiozitate, pn spre jumtatea anilor 50. Pe tot parcursul acestei perioade, Ioana
Postelnicu nu a publicat nimic. Dup o perioad de frmntri i incertitudini literare,
renun la proza de analiz n favoarea unei proze orientate spre realism i, n anul 1952,
reapare pe scena literar cu Povestea lui Toma Ferig., scriere de tranziie spre literatura
pentru copii i tineret, pe care o cultiv ulterior timp de aproape un deceniu i al crei rod se
transpune n alte volume ca Oraul minunilor (1957), erfi ase povestiri pentru copii
cumini i mai puin cumini(1958) sau Adolescenii (1962).
Scriitorii romni erau orientai spre anumite teme i motive, care s abordeze timpul
prezent, s oglindeasc transformrile profunde nregistrate n toate domeniile de activitate,
1
EUGEN NEGRICI, Literatura romn sub comunism, Ed. Fundaiei Pro, Bucureti, 2003, pg.11
2
Idem, pg. 17
ca urmare a aciunilor noului regim; industria i agricultura sunt fundalul pe care se
construiesc subiecte i pe care se dezvolt personaje. Din nefericire, proza autoarei nu a
scpat nici ea de tributul ce trebuia pltit schematismului i clieelor. n romanul Pdurea
Poenari (1953), sursa de inspiraie a I. Postelnicu este viaa pe marile antiere ale rii, iar
dup aceea, dei nu o militant activ pro-comunism, scriitoarea i presar prozele cu alte
simboluri necesare ale epocii (pe care le vom analiza ceva mai trziu).
Un domeniu relativ sigur, n care scriitorii i permiteau o oarecare libertate de micare,
era trecutul rii. n aceast direcie se ndreapt I. Postelnicu, care public ciclul Vlainilor,
probabil cea mai important realizare literar a perioadei sale postbelice. Cine citete cu
oarecare atenie interviurile acordate de scriitoare de-a lungul timpului, nu poate s nu
remarce c exist dou momente semnificative n viaa sa literar, la care att Ioana
Postelnicu, ct i interlocutorii si se ntorc cu insisten: celebrul telefon, care a adus-o n
strada Cmpineanu i care i-a deschis drumul spre lumea scriitoriceasc i romanul (sau
mai bine spus romanele!) care au fost construite n jurul neamului transilvnean al
Vlainilor. Ideea realizrii unui roman care s prezinte viaa ranilor ardeleni (fr legtur
cu preceptele literare ale comunismului, dar util pentru publicarea sa ulterioar) s-a nscut
n timpul rzboiului, cnd scriitoarea este nevoit s prseasc Bucuretiul i este
dispersat n satul n care a vzut lumina zilei. Dei a prsit locurile natale la frageda
vrst de un an, prinii ei i-au trezit interesul pentru ele, prin numeroase poveti, istorisiri
despre trecutul glorios al strmoilor ei, la care s-a adugat i impresia profund pe care, n
copilrie, i-au lsat-o acei unchi ai mei pstori de oi, care poposeau n curtea noastr de la
1
Sibiu, n drumul lor spre Dobrogea, mbrcai n cojoace, prnd toi nite haiduci .
Dovada gritoare c acest proiect a fost o preocupare constant a Ioanei Postelnicu este
faptul c realizarea primului volum din ceea ce avea s devin un ciclu a fost un proces
ndelungat i laborios. Romanciera mrturisea c scrierea Vlainilor a durat aproape dou
decenii. Dup prerea sa, scrierea unui roman nu nseamn doar aternerea efectiv pe
hrtie, atunci cnd are tocul n mn; Vlainii s-au nscut dup ce s-a gndit la ei mult
timp, dup ce ani de zile i-a purtat n minte, elabornd personaje, imaginnd situaii,
plsmuind aciuni, creionndu-le vieile, lumea lor, individual i colectiv. Produsul
final a fost doar transpunerea n scris a unui univers ce avea deja identitate n mintea i
sufletul autoarei.
Plecarea Vlainilor, primul volum al ciclului, apare n anul 1964. Plasat temporal n
veacul al XVIII-lea, n perioada premergtoare revoluiei lui Horea, romanul este o ampl
fresc a vieii ciobanilor din jurul Sibiului. Aciunea se grefeaz pe realitile istorice ale
vremii: aflai sub dominaie habsburgic, romnii transilvneni sunt pui n situaia de a-i
apra modul de via i credina, n ciuda ncercrilor repetate ale puterii Mariei Tereza i,
mai trziu, a fiului su Iosif al II-lea de a impune noi legi, fie ele de natur economic i
social sau religioas. nc de la prima pagin a romanului, semnificaia dominaiei unei
puteri strine, simbolizat de Maria Tereza este concentrat ntr-o caracterizare succint pe

41
care autoarea i-o face acesteia: mprteasa nu era o mprti din basmeAvea lcomie
i putere. Nu exist nimic idilic n mpria habsburgic (cel puin, nu pentru ciobanii
Vlaini), iar caracteristicile conductoarei sale, pe care nu ezit s le pun n practic, stau
la oarecum la baza tuturor dramelor oierilor. Dar cartea nu este doar un document istoric,
care s ateste exploatarea ciobanilor; ea este i un document al naturii umane, un univers n
care se mic numeroase personaje, cu identiti, aspiraii i mentaliti diferite, fie c este

1
ILEANA CORBEA, NICOLAE FLORESCU, Biografii posibile, Ed. Contemporan, I, Bucureti,
1973, n A. Sasu, Mariana Vartic Romanul romnesc n interviuri, vol. II, pg. 1109

41
vorba de ciobanii Vlaini, fie c este vorba de iobagi unguri sau de clasa boiereasc
german din Sibiu.
n ciuda dimensiunii sale impresionant, la peste cinci sute de pagini aciunea
propriu-zis a romanului nu este foarte complicat i urmrete aproape exclusiv un singur
fir narativ. Satul Vlainilor i duce viaa dup reguli nescrise, vechi de cnd timpul, crora
li se supune, fr a le pune vreun moment la ndoial, ntreaga comunitate. Legile
administraiei austro-ungare vin n direct opoziie cu credinele i obiceiurile ardelenilor,
care se vd pui n situaia de a lupta pentru a-i apra identitatea. Conflictul principal al
romanului se aaz pe ncercrile repetate ale puterii de a ngenunchea aceast comunitate
relativ mic i pe eforturile acesteia de a dejuca planurile autoritii. Atta timp ct obtea
rmne unit, poate face fa ncercrilor, dar acest lucru nu se ntmpl deoarece intervine
un al doilea conflict, de aceast dat intern, acela pe care satul l are cu Branga, ciobanul
trdtor i oportunist, ale crui fapte duc la pieirea capilor comunitii.
Autoarea se oprete cu insisten asupra a dou aspecte importante ale existenei oierilor:
religia i locurile de punat. Amndou coordonatele sunt simbolice; una se refer la
motenirea spiritual, cealalt la aspectul concret care le asigur viaa. Fr ele,
comunitatea nu poate fiina, acesta fiind i resortul care face ca lupta mpotriva schimbrii
lor s fie att de important. Romanul este presrat cu episoade semnificative s-ar putea
spune, poate chiar prea multe din punctul de vedere al impactului pe care l au asupra
ranilor hotrrea de a trece la religia romano-catolic i cea de a da n posesie secuilor din
Sibiu locurile pe care i pasc turmele.
Vlainii refuz s se resemneze n faa ingenioaselor msuri represive. Nu accept drile
ctre cetate i ncearc, cu abilitate diplomatic sau n lupt direct, s se opun pierderii
identitii. Cnd toate ncercrile lor dau gre, iau hotrrea strmutrii turmelor n ara
Romneasc pentru a se salva, pentru c acolo orict de greu ar fi fost, rmneau slobozi.
Conflictul dintre ciobani i autoriti este dramatic i edificator pentru psihologia romnilor.
Dar dramatismul romanului este accentuat de lupta intern di obte: ranii care nu au
prsit satul, se lupt cu consecinele trdrii lui Branga, aflat ntr-o continu cutare a
subminrii autoritii greavului Banu, profitnd cu acest prilej de a se mbogii pe seama
nefericirii constenilor si.
Dei aprut la o distan de aproape treisprezece ani de primul, romanul ntoarcerea
Vlainilor a urmat un drum similar, din punctul de vedere al concepiei, surselor de
inspiraie i al realizrii. Scris, aparent cu aceeai migal, dar i uurin, a dou parte a
ciclului l continu ntr-o unitate tematic i de stil aproape perfect.
Ciobanii din ara Romneasc se confrunt cu alt tip de greuti; ei trebuie s ndure
viaa ntr-un loc strin, dominat de un climat fanariot corupt i s suporte alte ramificaii ale
trdrii lui Branga. Dup ce primul volum se termina cu moarte greavului Alexa i a
susintorilor si, volumul secund l prezint pe Branga primar n sat, sprijinind nemijlocit
administraia strin. Planurile sale de iobgire a ntregii comuniti sunt dejucate de fiul lui
Alexa, Ieronim, care reuete s prentmpine i s evite nrobirea semenilor si. Odat cu
instaurarea sa n fruntea obtii i cu pedepsirea emplar a arivistului trdtor (posesiunile

42
sale sunt date focului, iar lui i se ard tlpile ntr-un ritual al dreptei justiii), se instaureaz
normalitatea i viat i regsete fgaul firesc.
Romanele pot fi considerate o epopee, datorit modului cuprinztor n care se contureaz
viaa unei colectiviti etnice cu mentaliti, datini, obiceiuri, tradiii, credine, ndeletniciri;
la acestea se adaug motivul drumului, care este prilej de aventuri i existena
personajelor, cu trsturi eroice, care se dedic cu pasiune, pn la sacrificiu, unui ideal
nobil. Dei exist figuri umane destul de bine individualizate (greavul Alexa, portret de

43
erou de balad, esenialmente bun, un simbol al obtii sau, la polul opus, ntruchiparea
rului, Branga, Istina, o voin puternic, drz i curajoas, reprezentativ pentru toate
femeile Vlaine), romanul este dominat de imaginea personajului colectiv. Critica (erban
Cioculescu, Cornel Regman) identific n proze un suflet colectiv o comunitate unit,
care acioneaz la unison, n numele unor idealuri comune.
Numeroasele trimiteri la aceste romane, care se regsesc n proza sa memorialistic (n
romanul autobiografic Seva din adncuri, scriitoarea mrturisea, de emplu c Branga
reflect tipul uman al soului autoarei, Tiberiu Vornic,ca nfiare fizic i ca for de
atracie viril i ca inteligen i temeritate sau c personajul Istina are trsturi de caracter
i reacii proprii scriitoarei) sunt mrturii ale nsemntii romanelor n cariera literar a
autoarei. Faptul c motivul este reluat ulterior, ntr-un al treilea roman, nu constituie, astfel,
nici o surpriz.
Urmaii Vlainilor se integreaz ciclului, mai mult simbolic dect prin subiect sau stil.
Scris ntre anii 1988 89, romanul este o mpletire inedit (i uneori paradoxal) de
elemente biografice i ficiune, de univers interbelic i mediu comunist, de viziune
predominant realist, n care i fac loc pagini de introspecie psihologic i de eseu.
Romanul se structureaz pe prezentarea paralel a destinelor celor doi protagoniti,
Suzana Banu i Brutus Trifan, amndoi originari din neamul Vlainilor.
Brutus este urmaul trdtorului care a stat la baza conceperii personajului Branga.
ntreaga sa existen este un erciiu de supravieuire pe seama altora; oportunist,
manipulator, un profitor prin definiie, are o uluitoare capacitate de a se adapta la orice
situaie. Dei Trifan ocup o bun parte din economia romanului, personajul este schematic
i previzibil; viaa sa este o niruire de episoade aproape identice, menite s-i exagereze
caracterul discutabil. Brutus pare s fie, nu att un personaj cu identitate proprie, ct o
demonstraie a unei teorii. Purttor al unei moteniri genetice, n esen rea, personajul nu-
i poate depi condiia de erou negativ; acioneaz i reacioneaz exclusiv pe baza
obriei sale, nu evolueaz, rmne perpetuu victima originii sale.
Suzana este urma pe linie direct a baciului Alexa. Ea este personajul pozitiv, n
alctuirea cruia se mpletesc calitile deosebite ale Vlainilor. Suzana este un personaj
mai complex, pe parcursul romanului nregistrnd o evoluie vizibil. n perioada de
dinainte de rzboi, este modelul soiei credincioase, complet supus voinei brbatului su,
lipsit de opinii personale, un superb obiect decorativ; Suzana este o alt Bogdana, Marta,
una dintre multele personaje postelniciene ale perioadei de analiz psihologic, ale cror
destine sunt condiionate educaional i social, sau ale cror triri personale sunt total
ignorate. Dup rzboi, confruntarea cu o societate nou, cu circumstane inedite, crora
trebuie s le fac fa, duce la trezirea personajului. Cltoria n satul Vlainilor d un
sens nou vieii sale: povetile despre naintaii ei o hotrsc s scrie o carte, care s le
prezinte trecutul, care s le permanentizeze existena. Suzana devine o cu totul alt
persoan, stpn pe propriul su destin, util, dedicat, capabil s-i decid viitorul.
Odat cu maturizarea social, vine i maturizarea emoional. Dac n timpul mariajului
su, sentimentele-i sunt manipulate sau nbuite, acum este liber s simt i, mai
important, este contient de implicaiile tririlor sale. Nu este esenial c obiectul afeciunii
ei este Brutus (om mediocru, care nu i merit dragostea); semnificativ este schimbarea din
viaa sa personal. Capitolul final al romanului ofer imaginea unei persoane aflate n
pragul senectuii, scriitor publicat, bucurndu-se de aprecierea contemporanilor, dar mai
ales demnul urma al neamului de oieri de lng Sibiu. n faa portretului strmoului ei,
simte aprobarea lui Alexa: Fata mea. Ai fost brav. Ca o Vlain. N-ai trecut prin via
fr s lai o urm. N-ai trit degeaba.
 Elementul autobiografic, evident n crearea personajului, nu poate trece neobservat.
Suzana mprumut din creatoarea ei numeroase trsturi, de la numele de fat, la
preocuparea pentru scris, pn la amnunte care in de modul n care aceasta i concepe
personajele.
Semnificativ este i contextul social n care se desfoar aciunea romanului. Data la
care acesta a fost conceput permite scriitoarei o nuanare a viziunii asupra regimului
comunist. Dei nu conine nici o dezaprobare deschis a sistemului, romanul prezint
socialul i politicul ntr-un joc de lumini i umbre, abordarea faetelor acestei probleme
fiind mai puin aservit limitrilor sau cenzurii literare. Suzana este prins n plasa noului,
activeaz ntr-o societate a femeilor, este trimis chiar la o coal de cadre, dar aciunile
sale pe linie politic nu sunt un rezultat al ndoctrinrii orbeti i d adeziunea de intrare
n partid, fr s tie prea exact ce face, doar cu gndul s-i poat scrie romanul, nu
nelege prea multe din doctrin, are dileme cu privire la dogma comunist. Noua ornduire
este pentru ea doar o supap de eliberare din chingile vieii anoste, pe care o dusese pn
atunci. n acest cadru nu mai are sentimentul inutilitii, este cunoscut i apreciat, i se
cere prerea. Toate lucrurile acestea, care i-au lipsit ct a fost cstorit, i sunt acum la
ndemn i nu poate rezista tentaiei de a le experimenta. Personajul este salvat de la
modelarea dup un tipar datorit amestecului de inocen i naivitate, care nu pare s o
prseasc niciodat. ntr-o lume n care femeile poart basmale, ea este femeia cu plrie
elegant.
Dat fiind profesiunea protagonistei, romanul este un i un prilej de a arunca o privire
asupra scenei literare a vremii. Reprezentativ, din acest punct de vedere, este episodul
plenarei culturale. Oamenii aflai n sal sunt sau creatori scoi din neant, osptari-poei,
reprezentani ai noilor tendine, aflai la edin pentru a nva cum s scrie conform noilor
cerine, sau scriitori interbelici cunoscui, precum Sanda Movil (care afirm c nu poate
scrie la comand, cu tem), Felix Aderca, Eusebiu Camilar sau Zaharia Stancu (acesta
din urm este promotorul noii politici literare Este o obligaie de Partid c omagiem marea
revoluie i realizrile ei). Sadoveanu apare n roman ca personaj, chiar dac numele nu i
este pomenit; n prima parte (nainte de rzboi), imaginea sa este contopit n dou epitete,
Meterul i Zimbrul, se vorbete de respectul de care acesta se bucur printre scriitori; n a
doua parte, el devine doar autorul romanului Mitrea Cocor, proz n care darul de povestitor
al autorului nu se poate ghici, creia i lipsete analiza psihologic i care cu greu poate fi
citit. Opera nu-i place nici scriitorului, dar, conform spuselor sale, este necesar i util.
Aceast atitudine literar sadovenian nate confuzie i uimire. Dei Ioana Postelnicu nu
comenteaz episodul, nici nu-l judec i nici nu insist prea mult asupra lui, el capt
semnificaie prin simpla lui menionare.
Interesul scriitoarei se ndreapt i n alte direcii. Ioana Postelnicu abordeaz genul
romanului numit mai trziu de critic, realist-social. O astfel de proz este Toate au pornit
de la ppu. Romanul este cel mai vdit influenat de dogmele si imperativele regimului
totalitar. Aciunea ncepe n timpul celei de a doua conflagraii mondiale, la intrarea
romnilor n rzboi, alturi de Germania i continu pn la victoria aliailor i instaurarea
guvernului comunist condus de Gheorghe Gheorghiu -Dej. Opera prezint, n paralel,
evoluia a dou personaje Drago i Matea din copilrie, pn la vremea maturitii,
destinele lor fiind marcate i unite prin intervenia vtmtoare a lui tefan Subaru.
Avocatul personaj negativ prin excelen om cu ambiii mari, ipocrit, hot, manipulator
i oportunist, se insinueaz n viaa celorlalte personaje, cauznd doar ru, dnd natere
unor probleme sau conflicte care, n anumite cazuri, se pot rezolva doar prin moartea
victimei. Subiectul, oarecum simplist, pare s nu reprezinte adevratul punct de interes al
 romanului; mult mai revelatoare si mai bine conturat este fresca social, care funcioneaz
att ca fundal al aciunilor personajelor, ct i ca element catalizator al unora dintre acestea.
Drago este un copilandru care i face ucenicia vieii ntr-un mediu impregnat de noua
ideologie. Furtul i sabotajul produselor fabricii unde lucreaz nu sunt vzute ca ceva
reprobabil; sunt fapte pline de eroism, menite s asigure victoria mpotriva fascitilor. Un
ntreg capitol, dedicat situaiei politice din ar este o pledoarie n favoarea noului regim. n
condiiile n care Germania ncepe s piard lupte, propaganda i Sigurana fac imposibil
formarea unei opinii corecte, iar ara se afl ntr-o total confuzie politic, dublat de o
acut criz economic, singura cale de scpare vine de la Rsrit; adevrul cu privire la
ceea ce se ntmpl nu poate fi aflat dect de la Stalingrad. Simion i Arcadie, muncitori n
fabric, devin mentorii tnrului Drago i, n acelai timp promotorii i susintorii
frontului de est, acela aductor de via. Personajele se ncadreaz perfect n schema
identificat de Eugen Negrici; ei sunt muncitorii care au vzut lumina, care au neles
binefacerile pe care doar comunismul le poate oferi, gata de jertfa suprem, n numele unui
ideal nltor. Privit din acest unghi, proza poate fi considerat un bildungsroman: eroul,
nevoit s triasc n condiii precare, s renune la coal din motive financiare, trecere prin
proba de foc, pentru a se maturiza i a se salva doar graie noului regim. La final este un
iniiat, modelul demn de urmat.
Drumul Mateei este puin diferit de al lui Drago. Personajul este mai bine conturat, dar
nici el nu scap de umbrele unei condiionri exterioare. Destinul ei prilejuiete un amplu
periplu n viaa lipovenilor din Delta Dunrii (care face uneori, ca personajul s treac pe
planul doi ); conflictul su cu omul care i-a rpit inocena, care s-a fcut vinovat de moartea
prinilor ei se rezolv, nu doar datorit calitilor fetei, ci ajutorului indispensabil oferit de
oamenii partidului, care l aresteaz pe Subaru. Romanul beneficiaz de un final fericit,
relativ nenatural, cci este mai mult un sfrit de basm, n care binele trebuie s nving
rul.
O alt coordonat pe care de dezvolt firul narativ al operei, mai redus totui dect
primul, vizeaz lumea rural, adus n scen prin intermediul mamei lui Drago. Natalia,
este tipul femeii de la ar, pe care traiul n capital, alturi de soul ei nu a schimbat-o prea
mult. n mentalitatea ei se regsesc pragmatismul i nota de fatalitate pe care o au
persoanele care nu cred c poi lupta mpotriva destinului. n timp ce soul ei crede n
nfruntarea sorii i n depirea limitelor, tot ce i dorete Natalia este s se ntoarc la sat,
la o via mai linitit i mai simpl. Dup ce i moare brbatul i Drago este mpucat pe
strzile capitalei, Natalia se ntoarce n satul de unde era, stul de nenorocirile pe care le
trise la ora. Femeia se adapteaz uor la transformrile sociale prin care trece satul i se
concentreaz asupra creterii lui Drago. Ca i Mara lui I. Slavici, Natalia face tot ce poate
pentru a-i trimite fiul la liceu, pentru a ctiga banii de care dusese lips n timpul ederii
din capital. Personajul devine exponentul femeii noi din mediul rural, deschis spre nou,
mai ales cnd acesta i poate oferi fiului su un viitor.
n ciuda tuturor acestor cliee, Toate au pornit de la ppu beneficiaz de calitile
condeiului I. Postelnicu. Ochiul familiarizat cu proza de introspecie a autoarei regsete
maniera scriitoriceasc ce i-a marcat debutul. Paginile n care sunt descrise sentimentele
Teei, la vederea nedreptii pe care o ndur vecinii ei evrei, la evacuarea din cminul lor,
sunt realizate cu instrumentele prozatorului interbelic, obinuit s descopere i s nuaneze
drumul sinuos al tririlor unui suflet de femeie. Exist, n roman, o galerie de personaje
feminine destul de bine conturate, ale cror probleme sau reuite vin s susin linia,
constant n opera autoarei, de interes asupra femininului i a universului su. Datorit
momentului n care este plasat aciunea romanului, acesta cuprinde variate tipuri feminine,
ce creeaz un univers eterogen, n care se ntreptrund vechiul i noul, citadinul i ruralul.
Moartea Luizei (i ea personaj construit n maniera romanelor psihologice) nu nseamn
exclusiv trecerea n nefiin a unei persoane, ci i sfritul unui stil de via feminin, a unei
mentaliti destinate extinciei, sub presiunea schimbrilor politico-sociale. Tea este femeia
de tip nou, a crei putere de adaptabilitate o transform ntr-o supravieuitoare. Temerile i
confuziile feminine nu i sunt strine, sentimentele de iubire nu i se manifest diferit, se
confrunt cu probleme tipice ale sexului su, este supus celei mai puternice traume pe care
o poate ndura o femeie, dar cu toate acestea, nu se cufund n reverii i disperri, ci iese
victorioas, o tnr puternic, ce reuete s-i refac viaa, alturi de brbatul de care se
ndrgostete.
Specia romanului nu este singura pe care a cultivat-o Ioana Postelnicu. Numeroase
nuvele port semntura sa, iar valoarea lor literar cu greu poate fi pus sub semnul
ntrebrii. Universul nuvelelor sale este populat de personaje iscusit conturate,
reprezentative pentru viziunea asupra problematicii feminine, caracteristic scriitoarei.
Dragostea, cstoria, deziluzia, frustrarea, maternitatea, toate i gsesc loc n proza scurt a
autoarei. Nuvela Mona pune n discuie influena pe care mediul o are asupra personajelor.
Deziluzia provocat de lipsa unor sentimente reale din partea brbailor duce uneori la
izolare complet. Total dezamgit de brbai, Mihaela (protagonista nuvelei Zuzu sau
Fals poveste pentru oameni mari) i pierde i ncrederea n oameni n general. Rezolvarea
vine ntr-un mod care amintete de poezia arghezian a boabei i a frmei; inocena este
regsit n micul necuvnttor, Zuzu, dragostea este reabilitat, iar bucuria fetei se
instaleaz prin intermediul pisicului. Nuvela O vacan de pomin ofer o viziune inedit
asupra cstoriei, inedit pentru c este singura care prezint trei ipostaze ale dragostei
matrimoniale, de data acesta fericit (nu sortit eecului ca acelea ale romanelor
interbelice). Acestea sunt doar cteva dintre scrierile care i asigur autoarei un loc meritat
n rndul nuvelitilor romni.

Scurta incursiune n opera postbelic a Ioanei Postelnicu nu se poate ncheia fr o

privire asupra literaturii memorialistice. Roat gndului, roat pmntului, intitulat roman,
este de fapt jurnalul cltoriei sale n Canada i Statele Unite. Paginile abund de
confesiuni, triri, sunt rodul unui suflet plin, care sufer sau se bucur, odat cu oamenii pe
care i ntlnete; cartea i deconspir autorul ca fiind un fin observator al naturii umane,
un privitor cruia i cele mai mici amnunte i provoac reverii. Ca i romanul
autobiografic Seva din adncuri, jurnalul abund de detalii referitoare la modul n care I.
Postelnicu i percepe opera, modul n care a fost acesta conceput, grija cu care au fost
elaborate toate scrierile sale i locul pe care l ocup n sufletul scriitoarei.

Proza postbelic a Ioanei Postelnicu este caracterizat de suiuri i coboruri, este

eterogen, din punct de vedere tematic, variat sub aspectul speciilor literare, dar
consecvent, dac este privit din unghiului crezului artistic cruia autoarea i-a rmas fidel
toat viaa. Dei nu a reuit pe deplin s ating valoarea literar a romanelor Bogdana sau
Bezna, proza scris dup rzboi i consolideaz autoarei locul n literatura romn, pe care
acestea i l-au oferit.
Bibliografie :

P.CONSTANTINESCU Scrieri, vol IV, Ed. Minerva, Bucureti, 1970

OV. S. CROHMLNICEANU - Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, vol I, Ed.
Minerva, Bucureti, 1974
EUGEN NEGRICI Literatura romn sub comunism, Ed. Fundaiei Pro, Bucureti, 2003
AL. PROTOPOPESCU Romanul psihologic romnesc, Ed. Eminescu, Bucureti, 1978
DICIONARUL SCRIITORILOR ROMNI, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucuresti, 1995-2002
Antologia Romanul romnesc interbelic, CARMEN MATEI MUAT, Ed. Humanitas,
Bucureti, 1998
Mircea BRSIL
Universitatea din Piteti

VRSTA DE FIER N VIZIUNEA LIRIC A LUI AL. PHILIPPIDE

- FRAGMENT -
MOTIVUL PACTULUI CU DIAVOLUL N BALADA VECHII SPELUNCI

Rsum: Les effets engendrs par la solution du pacte avec le diable , ayant pour but
dchapper ltat dangoisse et la ralit trop troite qui nous entoure vont de pair avec un
pessimisme anthropologique spcifique lge de fer de lhumanit.
Mots-cls :le pacte avec le diable, pessimisme, ge de fer

Aciunea acestei balade fantastice se desfoar, noaptea, ntr-o spelunc, pe o

vreme viforoas, concomitent cu un ritual satanic (sabatul), spre care participanii, cuprini
de delir, se avnt nu pe mturi sau clare pe animale demonice, ci pe coama vntului
turbat: Urlau n viforul de-afar / Toi musafirii la sabat / i ne chemau nencetat / S ne-
avntm cu ei afar / Pe coama vntului turbat. Vntul dezlnuit i urletele celor
nfierbntai de satanica liturghie confer ntunericului de-afar valene sumbre,
sinistre, tenebroase (n stilul viziunilor lui E.A.Poe), valene ce fac din respectiva noapte o
mprie a dezordinii, un spaiu aorgic al demoniei i al rului universal. Sumbrele
imagini ale ntunecrii exterioare sunt concurate, ntre pereii speluncii, de imaginea fetei
cu ochi de diamante negre, o Vener barbar, o fptur de smoal a crei prezen
nteete starea de melancolie a clienilor si. Melancolia (gr.melas negru; kole bil,
umoare), ca boal a sufletului, cum era considerat n Evul Mediu i n Renatere este,
aadar, o stare neagr, o stare ce exprim contiina rului sau, altfel spus, statutul
melancolicilor de fii ai lui Saturn i, respectiv, de prizonieri ai diavolului.
Tot din perspectiv cretin, crma ca avanpost al Infernului, al diavolului, este
unul din spaiile cele mai propice manifestrii suferinei mixte a melancolicilor. De
asemenea, prin asocierea cu pntecul unei galere, spelunca dobndete calitatea de
figur a strmtei realiti din jur (concept goethean, n Faust) din care personajele
baladei simt imperios nevoia de a evada. Caracterul mixt al suferinei de acest tip const n
amestecul specific al tristeii, al disperrii, al angoasei, cu desftarea oferit de opiumul
visului compensativ, de reveriile utopice care elasticizeaz amarele i ostilele raporturi cu
lumea ale fiilor lui Saturn. Visnd, melancolicul vede ntr-o alt lumin realitatea: n
iluzoria i fragmentarea lumin a unui proiect irealizabil.
Dac spelunca este, pe de alt parte, o figur a recluziunii interioare a
melancolicilor, a prizonieratului lor, a ocultismului propriu acelora a cror fiin
interioar se nchide n mutismul ei (Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, Ed.
Meridiane, 1993, p.44), o figur a complexului lui Iona de care este marcat contiina
melancolicilor, butura tare (apa diavolului) i muzica au nelesul, pe de o parte, de
ageni ai utopiei, iar pe de alta, de ageni ai regretelor, ai disperrii, ai angoasei, toate la fel
de toxice n ansamblul lor.
Ca i n poezia Sear trist a lui Bacovia, femeia care cnt n spelunc i care
este iubita tuturor (Fata cu olduri dolofane/ Pe care o iubisem rnd pe rnd / cnta
romane suburbane / Cu glasul rguit i blnd / Al unei vechi toxicomane) ntruchipeaz
echivoc (pseudo-alegoric) nsi Melancolia.
 Cntecul barbarei Venere, o variant nocturn i deczut de smoal a
Galateei este nsui cntecul melancoliei. Un cntec ce strnete n contiinele
prizoniere ale clienilor promisiunea utopic a unei deschideri desuetele i pateticele
cntece ale sale deschid o fereastr spre acea alt lume la care viseaz aa-numiii fii ai
lui Saturn.
ngemnarea celor dou planuri amara realitate i visul asumat ca alternativ a
cltoriei propriu-zise i a evadrii din realitate justific att asimilarea speluncii (element
fix, imobil i terestru) cu un vas ce rtcete pe ape, ct i paralelismul dintre cei aflai n
spelunc i emigranii nghesuii n pntecul unei vechi galere, pe durata anevoioasei lor
pribegii spre o Americ de vis. Dorina cltoriei ntr-o Americ de vis completeaz cele
dou aspecte ale tematicii cltoriei n poezia lui Philippide: pe mrile astrale i spre
celelalte trmuri ale lumii.
Versurile referitoare la cntecul barbarei statui se repet (n mai multe strofe), cu
nuane semantice noi, fapt ce le confer, n sintaxa discursului, regimul de refren a crui
menire este aceea de a evidenia valenele de compensaie simbolic ale cntecului:
aparentul nonsens al frazei muzicale [organizeaz] un spaiu care, pentru contiina
prizonier, este fgduina unei deschideri (Ibidem, p.12).
Eecul utopiei lipsite de caliti terapeutice (Dar noi priveam cu gndul ostenit /
Printre banalele refrene) motiveaz ncrederea celor din spelunc n puterile magice ale
noului musafir (aprut, miraculos, n spelunc) i n enigmaticele i mincinoasele
fgduine salvatoare ale acestei prezene malefice.
ntre procedeele utilizate cu dexteritate de Al. Philippide, trebuie amintit acela al
anticiprii. Ascuitul i finul stilet anticipeaz secvena crestrii braelor i a isclirii cu
snge a pactului (La brae ne-am crestat pe rnd / i-am isclit apoi cu snge), dup
cum mldierile feline ale glasului (felina fiind prin excelen, n bestialul medieval un
animal diavolesc) anticipeaz secvena n care cei din spelunc se lmuresc, n sfrit, cine
era ciudatul musafir: Ha! Ce duhoare de pucioas!/ Unde-i tovarul ciudat?/ Nu l-ai
vzut jucnd pe mas / Cu fracu-n coad verde ridicat? / Copita din pantof ieea
lucioas.
n realizarea portretului misterios al hibridei fpturi demonice, Al. Philippide l-a
avut ca model pe Mefisto din Faust-ul lui Goethe (Aici ca tnr nobil am venit; / Cu
haina-n tiv de aur, purpurie, / Cu pan de coco la plrie, / Cu-o mant scurt de atlaz /
i-o lung spad ascuit i spune Mefisto lui Faust; versurile 1536-1540; Salut, nespus
de fericit, / Pe cavalerul cu copit; versurile 1140-1141); Piciorul, nu m pot lipsi de el,
/ Dei-ntre oameni doar necaz mi-atrase; versurile 2499-2500; Goethe, Faust, ed.
Univers, Bucureti, 1982, trad. Stefan Aug. Doina).
Dup isclirea pactului cu snge, n conformitate cu canonul unui asemenea trg,
cei nelai ncep s aib chinuitoare mustrri de cuget, stare sugerat de senzaia c rachiul
turnat de statuia cu glasul rguit i blnd are gust de snge.
Vnzarea sufletului li se pare celor ce s-au lsat ispitii de dorina de a emigra din
propria condiie un pcat de neiertat: Blestemu-acelei vechi spelunci / Ne urmrete pas cu
pas. Spre deosebire de Faust, unde personajul este salvat n cele din urm de cetele de
ngeri i unde pactul cu diavolul are o alt semnificaie (bazat pe valenele pozitive ale
demonicului, complementare celor negative), balada lui Al. Philippide, incumb
semnificaii ce converg spre morala cretin care interzice i condamn orice legtur cu
fpturile din ntunecata oaste a lui Lucifer.
Duhoarea de pucioas (specific oricrei prezene diavoleti, aa cum reiese din
nverunatele i oniricele rapoarte ale inchizitorilor), coada ce ridic fracul, n timpul
dansului pe mas, i copita ascuns n pantof i trezesc la realitate pe cei nelai de cel ce
le pruse un magician, dup felul n care vorbea i dup obiectele nsoitoare (stiletul i
misterioasa teac plin de-ncrustri arabe).
Interjecia Ha!, formulrile exclamative i cele interogative din ultimele dou
strofe susin textual starea de trezire a celor nelai, o stare ce se mpletete cu deruta i
revolta.
Potrivit moralei cretine, pactul cu diavolul are nelesul unui abuz fa de
tolerana divin i chiar valenele unei inadmisibile contestri a lui Dumnezeu.
La acest procedeu (pactul cu diavolul) apelau, n Evul Mediu i n Renatere, cei
ce profesau magia neagr i, respectiv, cei disperai i lacomi i care, dei credeau n
Dumnezeu, se foloseau de puterile diavolului pentru mplinirea rapid (miraculoas) a
dorinelor de bogie sau de putere( vezi Carlo Ginzburg, Istorie Nocturn. O
interpretare a Sabatului, Ed. Polirom Iasi, 1996 i Michel de Certeau, Fabula Mistic,
secolele XVI XVII, Ed. Polirom Iai, 1996.
Vechea spelunc este pentru iubiii fetei cu olduri dolofane (i care are
statutul de simbol al amgirii sufleteti), o capcan a diavolului. Rsplata diavoleasc, spre
deosebire de cea a lui Dumnezeu (o rsplat viitoare, adic n lumea de apoi) este, aa cum
susine ciudatul musafir, una imediat.
Naivitatea tritilor clieni se ntoarce, ca un bumerang, mpotriva lor, iar pcatul
respectiv ia nelesul unui pcat de neters, prin gravitatea lui. Pactul cu diavolul fie i
involuntar este o greeal ireversibil i inadmisibil: Blestemu- acelei vechi spelunci /
Ne urmrete pas cu pas. Efectele induse de soluia pactului cu diavolul, n scopul
vindecrii de starea de angoas i al eliberrii de realitatea strmt din jur se circumscriu
unui pesimism antropologic specific vrstei de fier a omenirii.

Bibliografie :

STAROBINSKI Jean, Melancolie, nostalgie, ironie, Ed. Meridiane, 1993, p.44

GOETHE, Faust, ed. Univers, Bucureti, 1982, trad. Stefan Aug. Doina
Carlo Ginzburg, Istorie Nocturn. O interpretare a Sabatului, Ed. Polirom Iasi, 1996
DE CERTEAU Michel, Fabula Mistic, secolele XVI XVII, Ed. Polirom Iai, 1996.
BALOT Nicolae, Al. Philippide, sau monologul poetului, n Umaniti, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1973
Mirela BELEA (Mircea - Mihil)
Universitatea din Piteti

LUMEA MEDICILOR N ROMANUL ABSENII AL LUI AUGUSTIN BUZURA

Rsum: Augustin Buzura simpose comme lun des romanciers les plus reprsentatifs de
la priode daprs guerre. Il crit des romans de conscience sans laisser de ct les implications
sociales, historiques et politiques.
Mots-cls : roman de conscience, social, historique, politique

Consacrndu-se, dup primele dou volume de povestiri i nuvele (Capul Bunei

Sperane 1963 i De ce zboar vulturul 1967), n exclusivitate romanului, Augustin Buzura
se impune drept unul dintre cei mai reprezentativi romancieri din perioada postbelic. Scrie
romane ale unor cazuri de contiin, urmrind i implicaiile sociale, istorice i politice ale
1
devenirii colective. Buzura ntreprinde n, romanele sale o aciune de reabilitare a ideii
morale i a personajului care o poart n universul ficional al literaturii, aa-numitul
personaj intelectual.
El vede n intelectual nu doar pe reprezentantul pturii ovielnice, ci pe individul
uman reprezentativ, devenit purttor de contiin, destin integrat lumii sale i totodat
2
oglind a acesteia . Autorul crede cu trie c spiritualitatea i valorile create de ea sunt
cele care definesc un popor, garantndu-i fiina i progresul real, drept care ele sunt cele ce
trebuie pzite cu grij, protejate de asaltul civilizaiei moderne.
Crile lui Augustin Buzura sunt jurnale aproape clinice ale unor stri de
3
contiin individuale, proiectate la dimensiunile vieii sociale . Personajele sale sunt
obsedate de adevruri, de breele largi din contiina lor, de culpe sociale sau individuale, de
violene i formele alienrii, de habitudinile lumii academice. Ele sufer ocuri, sunt
antrenate n fapte nvalnice i prima lor reacie este uneori dramatizarea, dar de cele mai
multe ori retro- i introspecia. Intelectualii traumatizai psihic de fapte i evenimente ce-i
depesc, ori tineri proletari care caut adevruri, eroii lui Buzuura triesc ntr-un plan al
propriului imaginar, acutizat de trecutul lor recent. Luciditatea lor cvasi-bolnvicioas nu-i
las nici un moment s se rup de realitate, pe care o experimenteaz ntr-o manier
interioar, din acest motiv, avnd tendine larg imaginative i transfiguratoare. O dat
echilibrul rupt nu-i mai pot reveni din hiperluciditate i fiecare dintre ntmplrile
minuscule sau importante ale vieii devine pentru ei o adevrat dram la care le este
supus fiina toat.
Tipul de analiz psihologic al lui Augustin Buzura, diferit de cel al lui Marin
Preda sau Petre Slcudeanu, exclude orice codificare simbolic, prezena unor structuri
alegorice sau derivaii speculative, conceptuale.
Eroii lui Augustin Buzura sunt tragici prin contradicia dintre apariia grandioas,
purificat pn la inuman de banalitate i via zilnic.

1
Anton Cosma, Romanul romnesc contemporan, Ed. Eminescu, Bucureti, 1988, p. 142;
2
Ibidem;
3
N. Oprea, Istoria literaturii romne din perspectiv didactic, vol. I, Proza, Ed. Paralela
45, Piteti, 2000, p. 437;
 O atitudine derivat din proustianism adopt, n romanul Absenii (1970),
Augustin Buzura, tenace explorator al culoarelor memoriei, autorul unei proze de lente
introspecii a cror declanare e generat de tentativa regsirii timpului interior consumat.
Romanul are n centrul su un erou prin care aceast aciune restauratoare se nfptuiete n
personaj-povestitor a crui contiin e un ecran ce primete imaginile trecutului reaflat.
Dar nu printr-un gest consimit, ci sub presiunea trecutului nsui, eroul din Absenii se afl
n situaia de a nu putea stvili un asediu al amintirii pe care terapeutic, l-ar fi vrut evitat.
Scris la persoana I, monolog ce adun imagini ale unui trecut rmas clar n
memorie: "Dei m strduiesc cu ncpnare s-mi reprim memoria, s nu mai tiu nimic,
1
dar absolut nimic, rein totul cu o claritate nefireasc" , romanul i propune programatic s
nu ignore din imaginea realitii, a Lumii prin care trece eroul.
Buzura repune n discuie problema raportului intelectualului cu lumea, a omului
de tiin cu epoca, cu semenii si. Personajul din Absenii mpinge mai departe generica
dram a strinului camusian: eroul lui Augustin Buzura nu e numai un strin, un indiferent
fa de lume, ci o prezen cu semnul minus. Drama lui e aceea a revoltei sale mpotriva
lumii ntregi, dram a absenei sale ori a constrngerii la absen.
"Tema esenial a Absenilor, noteaz Eugen Simion, este ... raportul dintre revolt
i valoare n existena individului. Mihai Bogdan crede, ca eroii lui Camus i Sartre, c
2
odat cu revolta se nate contiina valorii" Mihai Bogdan l cunotea pe Nicolae din
primul an de facultate cnd mpreun au avut curajul s rd de cuvintele profesorului
Velicu i i reproa faptul c nu se poate deprinde de sub tutela profesorului, iar ceilali
colegi tiau acest lucru. Singura soluie este refugiul n trecut aa cum nvase de la
dl.Jules, profesorul de francez cruia i fcea n fiecare smbt, curenie, cumprturi i
focul n sob, n schimbul unei ore de conversaie i a unor cadouri. Profesorul a nnebunit.
n timpul facultii Mihai Bogdan i Nicolae au fost remarcai de pofesorul
Poenaru n laborator datorit studiului pe care l fcuser. Dei nu le-a spus nimic, Poenaru
s-a prezentat cu acest studiu la o conferin, a avut succes i strinii se ofereau s-i aduc
aparate pentru un schimb de experien. La protestul lor, profesorul s-a aprat spunnd c
tot ceea ce tiu e datorit lui i laboratorului. Cei doi s-au conformat, dei la nceput au dorit
s prseasc laboratorul, mai ales c ceilali care-l cunoteau pe profesor le rdeau
nelepi n fa, ca de pild, Blan. Lucrarea se tiprea deja n Frana. Munca lor a fcut din
Poenaru un teoretician preuit, solicitat frecvent peste hotare.
Tatl lui Mihai Bogdan a fost miner, Nicolae provine dintr-o familie de proletari
agricoli.
Un rol decisiv n alctuirea monologului l au imaginile nconjurtoare care
particip la viaa interioar a eroului. ntins pe pat, ntr-o ateptare cu el imprecis, n
ncperea prin ai crei perei rezonani rzbate toat agitaia imobilului (i mai ales
vociferrile btrnului profesor alcoolic de alturi, calmndu-i drama ratrii), cu reflele
3
parc amorite, ca ntr-un comar ("cu un ultim efort m desprinsei de geam" ...),
contemplnd, n rarele i dificilele incursiuni pn la fereastr, activitatea desfundtorului
de canale din strad, Mihai Bogdan suport inert invazia reprezentrilor memoriei.
Timpul sfrete de a mai fi o categorie abstract i obine concretee, un relief ce
poate fi perceput vizual i fa de eroul romanului, de la un moment dat, simte c a dobndit
un sentiment al desprinderii i obiectivrii: "Timpul nu m mai afecta direct, cci pentru
1
Augustin Buzura, Absenii, Ed. Dacia, Cluj, 1970, p. 18;
2
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1978, p. 230;
3
A. Buzura, op. cit.- p. 85;
prima dat aveam deosebit de vie imaginea vizual a curgerii lui dincolo de mine, n paralel
cu mine: un fel de valuri imateriale, negre, tainice, fr nici o asperitate, deplasndu-se
1
egale cu un calm uluitor, ca ntr-un somnoros desen animat..."
Eroul lui Buzura e un introspectiv ce nu ignor totui lumea din afar i cutndu-
se pe sine n masa evenimentelor retrite mental el nu se fiaz la un strict analism de stri
subiective.
Personajul din Absenii, vexat dureros de ticloia, carierismul i meschinria
altora, se simte ameninat s devin: un obiect ce putea fi cu uurin mutat de ici-colo o
mobil dinamic, dresat, prevzut cu un magnetofon i care la repezeal, n funcie de
2
situaie, se ntreab cu nelinite: Ce rol ar trebui s interpretez acum?
Emoii i reacii sufleteti renviate le pune n relaie cu tot ceea ce se petrecuse n
sfera existenei sale ca individ social, cu ntmplrile i personajele din spaiul n care
evoluase zilnic.
Sufocantele ncperi dostoievskiene i regsesc, n romanul lui Buzura, condiia
lor de scen. Locuinele sunt sordite, n camera eroului nu exist dect un scaun, o canapea,
strveche, cu arcuri rupte. Mai mizerabil e locuina vecinilor, cuplul care completeaz
spectacolul ratrii. Vecinii i sunt, cu reciprocitate, spectatori, fiindc, peretele care-l
desparte de locuina profesorului pensionar Matei, este prevzut cu o u "ciuruit de cari."
n tinereile sale eroul face munc patriotic la o menajerie i, pe strzile oraului, reclam
spectacolului, mbrcat ntr-un costum strident: "De atunci am purtat multe costume
asemntoare, am fcut, ridicol, reclam de prost gust la diverse instituii identice, dar,
absolut niciodat, de atunci, n-am avut niciodat o imagine att de clar asupra celor ce m
3
nconjoar."
Prima dragoste a protagonistului se dovedete a fi o neans. Eroina se cheam
Elena i "o gsise imediat dup ce hotrser s se cstoreasc, n grajdul unui circ, pe
paie, mpreun cu un acrobat." O alt prieten a lui a fost Amalia. A urmat Magdalena
(Magda). Dup moartea ei, totul n jurul lui rspndea senzaia de gol. Ea a murit n urma
unui accident de automobil. Maina era prea veche i mgarul ce a aprut n faa ei a
determinat rsturnarea ei. Adrian (astronomul) i el - Mihai Bogdan scpaser, dar ea,
viitoarea lui soie, murise. Mihai Bogdan constat cu uimire c povestea lui nu
impresioneaz pe nimeni, c toi sfresc prin a-i spune "Bine c ai scpat cu via!"
Eecul se repet, edinele unei anumite epoci sunt scene pe care apar clovni
voluntari sau involuntari. La un examen, Mihai Bogdan este luat drept fiul unui ilustru i,
asumndu-i masca, studentul ine n faa respectuosului, de ocazie, profesor o prelegere
despre descoperiri fanteziste i despre savanii Iain, Veronin adic, despre o echip celebr
de fotbal, nzestrat, de dragul jocului, cu merite tiinifice. n faa acestor mti, acestui
spectacol, eroii devin, la rndul lor clovni.
ntr-o sear cei doi eroi (alt ntmplare rememorat) se travestesc n femei
dispuse, povestete Mihai Bogdan, s se lase agate de oferi sau de militari, de miliieni
4
sau chiar de Dumnezeu . Travestiii nu au succes, i, cu surprindere, descoper ntr-un
parc o tnr grav rnit, probabil violat. Travestiul i incomodeaz, cellalt fuge, poate
dup ajutor. Purtat mult timp, chiar n joac, chiar pentru a sfida, masca devine unul din
obiectivele nstrinrii.

1
Ibidem;
2
Ibidem;
3
Idem, p. 97;
4
Ibidem
 Intensitatea rememorrilor proiecteaz o nvlmire de impresii care se
ornduiesc ntr-o reprezentare congruent i semnificativ a lumii reale, a unei lumi ce
ofer destule repere pentru a fi localizat, datat social. n acest roman avem attea
elemente de evocare a unui mediu profesional (institutul de cercetri medicale condus de
profesorul Poenaru), adic un teren de convieuire care inevitabil creeaz relaii sociale,
confruntri de interese i mentaliti ce sunt ale unor ini grupai, prin jocul mprejurrilor,
ntr-o comunitate cu normele i structurile ei.
Institutul e o concentrare uman n cuprinsul creia se produc stratificri i se
ncetenete o rutin ce promoveaz un mod de existen, iar zugrvirea acestuia este
fcut cu optica unui prozator care evoc lumi obiective. El observ obiecte, gesturi,
fizionomii, din sinteza detaliilor de comportare nalt o tipologie ntre ai crei promotori se
prolifereaz conflicte, o nfruntare de poziii care edific progresiv asupra substanei morale
a eroilor crii.
Personajele din Absenii nu destinuie formule sufleteti prea complicate, ci ele
sunt reductibile la o singur trstur dominatoare, care le decide manifestrile n spaiul
social pe care-l populeaz.
Profesorul Poenaru ncarneaz impostura; Blan, eful de lucrri, ambiia
activizat de invidii tinuite; cei doi tineri cercettori, naratorul i prietenul su, doctorul
Nicolae - starea de furie, mnia, spiritul insurgent i anticonservator.
Zilele seamn ca dou picturi de ap, nu te distruge nici ciuma, nici holera, ci
uniformitatea i plictisul fa de care moartea este o poveste simpl. Niculae nu poate
nelege cum reuete s stea ntr-o astfel de camer i tot el gsete inutil efortul lui de a
gsi un sens celor rememorate, o explicaie strii lui. Va trebui s nvee s triasc n
prezent, Clipa, fr team i fr s priveasc napoi. Nu tia ce s fac, s-ar fi dus la
clinic, dar nu avea chef s asculte lamentrile portarului care-i ucisese calul pentru c nu
avusese cui s-l vnd, iar acum avea remucri, spera s se ntoarc ntr-o zi n satul su i
s-i cumpere altul.
Zrind pe mas scrisoarea bolnavului Temistocle, se hotr s-i rspund: "Trebuie
s-mi anesteziez durerea, spaima, pentru c singur te prezini la toate judecile i singur
trebuie s te nvingi pentru a nvinge. Jocul de-a viaa i de-a victoria i de-a normalul ntr-o
1
lume n agonie. Timpul trebuie umplut cu ceva...
2
Absenii este un "roman despre inadaptabili" . Universul eroului lui Augustin
Buzura e un univers duman: n institutul n care lucreaz exist numeroase canalii, n jurul
lui invazia urtului pare greu de stvilit; ochiul naratorului, chinuit ntr-o copilrie dificil
de imagini diforme, deformeaz n continuare. Triat de ceilali, eroul propune, drept ieire
din impas, jocul: e un fel de a nfrunta neansa, de a sfida destinul. Soluia se dovedete a fi
tragic. Jocul e ultima ipostaz a nstrinrii eroului, lovit mereu de neans, de ratare: "i
astfel, evenimente care s-au pltit cu viaa, drame ngrozitoare treceau pe lng mine,
cuvintele mari ideile cele mai generoase se izbeau de un perete reflectndu-se aiurea, iar eu
3
m distram gndindu-m, m jucam de-a gndurile."

54
1
Idem, p. 195;
2
Cornel Ungureanu, Proza romneasc de azi, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1985, p.
536;
3
Augustin Buzura, op. cit., p. 204;

55
Mihai BRSLAU
Universitatea din Piteti

UN ROMAN NATURALIST RATAT:

DAN, DE ALEXANDRU VLAHU

Rsum: Un mlange de procds artistiques, surtout dinfluence romantique, combins

avec des lments du roman policier et parfois avec des points inattendus relevant du roman
moderne, Dan est un roman qui atteint la performance de ntre pleinement aucun de ceux-ci, et
dautant moins un roman naturaliste roumain, tel que son auteur lavait conu au dbut.
Mots-cls : roman naturaliste, roman moderne, roman policier

Ca romancier, Alexandru Vlahu aparine acelui tip de creator pe care Albert

Thibaudet l numete factice, adic incapabil de a iei din sfera vieii lor reale pentru a-i
crea personajele pe direciile infinite ale vieii sale posibile. n 1893, anul apariiei
romanului Dan la Editura Graeve et. Company din Bucureti, cstoria sa cu Margareta,
fiica generalului N. Dona, trecea prin momente dificile i avea s se ncheie, trei ani mai
trziu, din cauza relaiei extraconjugale pe care aceasta o avea cu un vr primar i n urma
creia a rezultat i un copil. De fapt, Vlahu mai trecuse prin comarul unui divor n 1885,
cnd se desprise cu scandal de prima soie, Ida, fata profesorului de limba italian F.
Pagano de la liceul din Brlad la care studiase i n casa cruia fusese gzduit. Cunoscndu-
i antecedentele matrimoniale George Clinescu l bnuie c folosete romanul pentru a-i
justifica eecul n csnicie i a arunca vina exclusiv asupra celei pe care o cntase n poezie,
dar pe care ncerca s o pun ntr-o lumin nefavorabil n proz. La fel de intransigent se
arat Clinescu i n judecata critic referitoare la valoarea artistic a romanului:
Romanul Dan este un lucru cu totul searbd, n stil jalnic i, pe ct se pare, un
1
denun, nainte de divor, al propriilor vicisitudini casnice ale autorului.
i totui romanul lui Vlahu a avut un succes rsuntor la public aducndu-i
scriitorului un venit substanial ntr-o epoc n care ediiile de o mie de emplare constituiau
un adevrat record de editare: 5200 de emplare, din care 4000 se vnd n ase luni.
Comentat elogios i amplu de Constantin Dobrogeanu Gherea, Bogdan Petriceicu Hadeu i
Garabet Ibrileanu, dar n aceeai msur contestat uneori cu violen, aa cum am putut
constata n cazul lui G. Clinescu Vlahu a strnit pasiuni i controverse. Nu putem
exclude din rndul celor care l-au judecat cu asprime pe Titu Maiorescu, care afirm
rspicat c: Dan al lui Vlahu e stupid.
Tematic Dan este romanul eecului n dragoste i n csnicie, al transformrii
iubirii n ur i nebunie. Titlul iniial, O via pierdut, se dovedete mult mai sugestiv din
acest punct de vedere. Singura nuvel din volumul de debut al autorului, din 1886, intitulat
Nuvele, Din durerile lumii, anun tema romanului prezentnd destine aflate sub semnul
nefericirii provocat de influena mediului social ostil asupra unor structuri sufleteti
neconformiste. Influenat de literatura naturalist francez, ndeosebi de romanele lui Zola,
Alexandru Vlahu i propune s urmreasc, punnd alturi dou temperamente diametral
opuse, consecinele dramatice ale apropierii sentimentale dintre acestea. Proiectul este
ambiios, dar lui Vlahu i lipsete tocmai capacitatea de a urmri experimentul cu
detaarea i obiectivitatea omului de tiin de care d dovad Zola, care se folosete datele

1
G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, p. 558
experimentului exclusiv n scopuri literare. Nereuind s se detaeze de propriile sale emoii
i sentimente, Vlahu ajunge, fr s vrea, n situaia ridicol de a-i furniza celui mai odios
dintre personajele romanului su, avocatul Peruianu, emplul necesar pentru a-i demonstra
afirmaia c romancierii romni sunt incapabili s scrie literatur de factur naturalist:
Ce, romnii tiu s scrie literatur? Maimuresc pe franceji, cic sunt i ei
naturaliti, i scriu nite fleacuri, nite grosolnii de mahala i de strad... i se extaziaz
1
unii de alii!... arlatani, ascult ce-i spun eu, toi sunt arlatani.
Fiindc nu reuete s se debaraseze de propriile sale probleme i s se ridice la
nalimea artistic necesar unei perspective obiective asupra acestora, Vlahu le transfer
n roman i reuete performana negativ de a le transforma ntr-o tez pe care se chinuie
s o ilustreze, cu sperana c i va justifica opiunile morale. Consecinele sunt negative n
marea majoritate a componentelor romanului. Compoziia intrigii, lipsit de obiectivitatea
rece a romancierului naturalist, respect cerina fundamental a romanului sentimental de
reducere semnificativ a numrului evenimentelor ce se petrec n roman pentru a da
ntietate analizei reaciilor sufleteti ale personajelor fa de acestea i pentru a conferi un
caracter subiectiv accentuat motivaiei comportamentului acestora. Preocupat exclusiv s-i
demonstreze teza, Vlahu devine prtinitor acordndu-i dreptul la exprimarea gndurilor
sale aproape exclusiv alter ego-ului su literar, Dan. Partea advers, Ana, are aceast ocazie
doar o singur dat, spre sfritul romanului.
Nu lipsete din argumentaie nici adresarea direct ctre cititori, procedeu specific
romantic, dar nepotrivit cu relatarea cu pretenii de obiectivitate a naraiunii la persoana a
treia pentru care a optat Vlahu. Dnd glas propriilor cugetri n legtur cu efectul
vindector a timpului asupra tuturor durerilor omeneti, autorul devine patetic i i ia
cititorii drept martori ai suferinelor eroilor si pentru a-i implica afectiv n tririle lor
interioare i a le ctiga simpatia fa de acestea.
Aceeai atitudine partizan i lipsit de echilibru, consecin a nerespectrii
canoanelor romanului naturalist, o dovedete Vlahu i n ceea ce privete compoziia celor
dou personaje principale. n timp ce Dan tinde s acapareze toate trsturile pozitive de
caracter, Ana Racli devine depozitara tuturor tarelor morale ale clasei din care provine. i
aceasta pentru c, n opinia autorului, susinut i demonstrat cu acribie n roman, una
dintre cauzele principale ale eecului n csnicie al eroului su este reprezentat de
apartenena la dou clase sociale diferite a celor doi parteneri. Autorul arunc ntreaga
responsabilitate pentru destrmarea familiei celor doi exclusiv asupra Anei Racli.
Descendent rsfat i superficial a unei vechi familii boiereti, ea nu dovedete, n
ciuda nobleii naterii, i aceeai noblee de caracter ca Vasile Dan, care provine dintr-o
familie nevoia. Autorul uit totui, sau se face c nu observ, c la fel de ndreptit s
sufere i s fie nefericit este i Ana. Obinuit cu un anumit standard de via, ea se vede
prizoniera unei cstorii alturi de un om, n talentul i nobleea sufleteasc a cruia
crezuse, nu fr motive, preocupat exclusiv s se autocomptimeasc n loc s ncerce s
ias ct mai repede din postura de judector amrt de ar pentru a-i oferi soiei sale
condiii de via ct mai apropiate de cele cu care fusese obinuit. Drama Anei nu conteaz
pentru autor i de aceea nici nu insist aproape deloc asupra ei n roman. Preocupat exclusiv
s se justifice, Vlahu pierde ansa de a conferi compoziiei intrigii echilibrul necesar.
Ca structur tipologic Dan este cap de serie ntr-o galerie de personaje care au
fcut carier n romanul romnesc. El este inadaptabilul nvins, adic acel intelectual onest

1
Alexandru Vlahu, Dan, ediie ngrijit, note, prefa de Valeriu Rpeanu, Editura
Vivaldi, Bucureti, 1993, p. 88
care reuete prin munc i inteligen s i depeasc propria condiie social. El
pornete n via cu elanuri sufleteti mari i cu idealuri nobile, dar i le vede spulberate
rnd pe rnd din cauza mediului obtuz i corupt n care triete, a unor indivizi cu serioase
tare morale, a incapacitii femeii iubite de a-l nelege i nu n ultimul rnd din pricina unei
construcii sufleteti hipersensibile. Aceasta este n coordonatele sale eseniale imaginea pe
care Vlahu vrea s o sugereze cititorilor despre Vasile Dan, personajul principal al
romanului su.
Caracterizarea direct este principalul mijloc de compoziie a personajelor
romanului i ea se desfoar stereotip pe dou coordonate: starea actual a personajului, pe
de o parte, i istoria evoluiei respectivului personaj spre aceast stare, pe de alt parte. n
stil specific romantic, apariia n naraiune a unui nou personaj este imediat urmat de
caracterizarea acestuia. n afar de analeps, Vlahu mai folosete, pentru caracterizarea
lui Dan, procedeul portretului n oglind. Privindu-se n oglind, personajul are posibilitatea
s se redescopere ca i cum atunci s-ar fi vzut pentru prima oar. Asemnarea cu Srmanul
Dionis eminescian este nu numai evident, ci i suprtoare.
Modul n care Vlahu dezvolt tema geloziei, folosindu-l pe Dan ca mijlocitor al
ideilor sale, se nscrie pe o curb ascendent din punctul de vedere al complexitii
manifestrilor, cu repercursiuni pozitive n planul realizrii artistice nu numai n ceea ce
privete caracterizarea personajelor ci i n compoziia intrigii romanului i mplicit a
ilustrii temei acestuia. Este evident c, spre deosebire de Bolintineanu care a reuit s
surprind n Elena gelozia n dou ipostaze diametral opuse, cea violent n manifestri i
plin de regrete dup trecerea furtunii a lui Alexandru Elescu i gelozia linitit, normal,
am putea zice, pentru un suflet ndrgostit ntia oar, a Elenei, Vlahu are avantajul de a fi
simit din plin amrciunea i suferinele acesteia.
Noutatea abordrii acestei teme n romanul Dan const n minuiozitatea cu care
autorul urmrete dezvoltarea dramatic a manifestrilor sale de la stadiul incipient al unui
incident aparent banal pn la cel final al declanrii nebuniei. Fiecare etap este marcat
de un eveniment care se petrece pentru prima dat n relaiile dintre cei doi soi, dar care are
un ecou negativ imediat n sufletul hipersensibil al lui Dan. Dar ceea ce l tortureaz cel mai
tare este faptul c gelozia lui nu are un obiect precis, un rival asupra cruia s-i poat
revrsa ntreaga ur i pe care s-l fac responsabil de toate suferinele lui. Trebuie s-i
recunoatem lui Vlahu, dincolo de patosul romantic al tiradei, capacitatea de disimulare a
propriilor sentimente, de ancorare a sa ntr-o generalitate difuz cu tendin de sublimare a
suferinei n sfrmarea unui ideal. Procedeul folosit este reprezentat de dialogul revelator
cu propria contiin.
Gruparea personajelor n perechi antitetice, procedeu romantic de caracterizare,
apare cu pregnan n romanul lui Vlahu. Introvertitului Dan i corespunde extrovertitul
Cezar Priboianu, cel pentru care gazeta i gazetria reprezint familia sa. Caracterizarea
celor doi se realizeaz prin intermediul a dou propoziii cu structur identic, dar
curprinznd fiecare dintre ele o enumerare de epitete n care unui adjectiv din prima i
corespunde antonimul su n cea de-a doua:
 Priboianu,gras, vorbre, expansiv cu toat lumea, zgomotos, iubitor de chefuri i
absolut strin de tot ce e art. Dan, slbu, blajin, sfiicios cu lumea, pururea gnditor,
1
contemplativ, figur i temperament de artist.
Pe aceleai coordonate antitetice este construit i perechea de personaje alctuit
din avocatul Miu Peruianu i ministrul Lambrino. Dac n ceea ce-i privete pe Dan i pe

1
Ibidem, p. 32
prietenul su Priboianu antitezele caracteriologice pornesc de la o tem comun pozitiv,
perechea Peruianu-Lambrino cotrabalanseaz compoziia, ambele personaje fiind variaii pe
o tem negativ. Inedit, i tocmai de aceea demn de remarcat, este tehnica folosit de
Vlahu pentru caracterizarea acestor dou personaje. Ea const n focalizarea compoziie
portretului pe un detaliu anatomic comun, n cazul acesta ochii. Acesta devine punctul
central al caracterizrii n jurul cruia graviteaz celelalte detalii fizionomice i anatomice
pentru a sublinia antitetic esena caracterului fiecrui personaj. Rezultatul este un Peruianu
teluric, cu o pronunat tent de primitivism, de animalitate, i un Lambrino solar,
fermector, dar la fel de lipsit de scrupule ca i perechea sa.
Acelai procedeu al caracterizrii antitetice l folosete Vlahu i n cazul Anei
Racli. De data aceasta antiteza nu mai este ntre dou personaje ci ntre laturile opuse ale
aceluiai personaj. Asemenea regelui Ciprului, Pygmalion, Dan vede n iubita sa
ntruchiparea perfect a celor mai nobile, dar n acelai timp i celor mai egoiste dorine ale
sale. Transformat n Galateea prin puterea Afroditei, statuia perfect devine n romanul lui
Vlahu o Vener destinat s transforme n infern viaa celui care are nenorocul s se
ndrgosteasc de ea fr s vad diferena dintre aparen i esen. Asemnarea cu cele
dou ipostaze ale femeii n opera lui Eminescu este i de aceast dat evident i l trdeaz
pe epigonul lipsit de vigoarea i geniul creator al maestrului su.
Faptul c n caracterizarea Anei Racli Vlahu include i elemente menite s
sugereze grave tulburri comportamentale grefate pe un fond ereditar nu tocmai sntos
vine n sprijinul afirmaiei lui George Clinescu conform creia autorul i construia un
alibi pentru divorul de Margareta care urma s se produc nu peste muli ani de la
publicarea romanului. n ipostaza de elev de pension, Ana este descris ca o fiin rsfat,
cu toane, cu manifestri de obrznicie i de rutate i egoism de care profesorul ei, Dan, o
vindec prin buntate, toleran, rbdare i tact pedagogic. Aa se vede pe sine Vlahu n
vremea cnd preda filozofia la Institutul nou de domnioare ale Elenei Miller- Verghi.
Ca roman sentimental, n care tririle personajelor se presupune c trebuie s fie n
prim-planul interesului autorului, Dan ar trebui s strluceasc prin fineea i profunzimea
analizei psihologice. Nu se ntmpl aa, iar motivul principal este acela c, n loc s
apeleze la virtuiile artistice ale monologului interior ca modalitate direct de comunicare
ntre personaj i cititor, Vlahu opteaz pentru punctul de vedere al autorului omniscient,
realiznd o prezentare mediat a gndurilor i sentimentelor care anim viaa intim a
personajelor sale. I se refuz cititorului, din start, posibilitatea de a avea un acces direct,
nemediat, la personajele romanului prin intermediul monologurilor interioare. autorul
asumndu-i sarcina exclusiv de a explora lumea lor interioar. Lipsit de sinceritatea
confesiunii i contactului direct, analiza psihologic se transform n romanul lui Vlahu
ntr-o niruire de observaii cu pretenie de analiz psihologic.
Dar ca n mai toate componentele narative ale romanului su, autorul mai are i
momente de strlucire precum cel de la nceputul Capitolului VI care ne duce cu gndul la
tehnica narativ folosit de James Joyce n romanele sale i consacrat literar sub titulatura
de fluxul contiinei. Iat-l, aadar, pe Dan, asemenea lui Stephen Dedalus din Portretul de
tineree al artistului (The Portrait of the Artist as a Young Man, 1916), rezonnd interior la
impulsurile venite din realitatea exterioar.
Dei se arat preocupat mai ales de soarta personajului su principal, Vlahu
gsete din cnd n cnd prilejul s acorde atenie i descrierilor de fundal. Cele mai reuite
contribuie la o mai precis conturare a caracterului personajelor romanului, performan rar
ntlnit n perioada de nceput a romanului romnesc. Excepiile, precum cele din Ciocoii
vechi i noi de Nicolae Filimon, nu fac dect s confirme regula. Condiia material
modest a protagonistului romanului, Vasile Dan, este sugerat i de aspectul stereotip al
mobilierului camerelor nchiriate n care locuiete i pe care le schimb frecvent, spernd
de fiecare dat s gseasc altceva mai bun. Exis n evocarea pieselor de mobilier, mereu
aceleai i de fiecare dat aezate la fel, o disperare a personajului care vine din
incapacitatea de a-i depi condiia de intelectual srac. Nelipsitul cufr n care i ine
hainele i crile de literatur i filozofie este menit s simbolizeze provizoratul i continua
cutare ce caracterizeaz viaa eroului. Contient sau nu, Vlahu se arat i de aceast dat
urmrit de imaginea lui Eminescu, nedesprit n peregrinrile sale prin ar de valiza plin
cu cri i manuscris n care probabil mai nghesuia i ceva haine.
n roman este prezentat viaa boemei literare bucuretene din rndurile creia sunt
nelipsii prietenii lui Vasile Dan, aflai ca i el n plin afirmare artistic. Cenuii i anoti
n slujbele lor oficiale, dar strlucitori n cercul restrns al confrailor n ale literaturii, ei
dau culoare descrierilor i aduc o not de firesc i realism n atmosfera destul de apstoare
i de cenuie n care se desfoar cea mai mare parte a aciunii romanului. n aceeai not
realist este prezentat mediul redaciilor de ziar cu personajele care le populeaz i ale cror
portrete autorul le realizeaz din cteva trsturi viguroase de penel. Impostorii i lichelele
literare, lipsii de talent dar gata oricnd s nale osanale puternicilor zilei pentru a primi
cte un ciolan ct mai gras de ros, personaje precum Miu Razi sau academicianul Curius
Borceanu, sunt eroii acestei lumi n care talentul literar este nlocuit de aranjamente de
culise i de meschine interese personale.
Atitudinea lui Vlahu fa de Bucureti rmne totui cantonat n zona clieului
romantic al oraului ca loc al pierzaniei i ruinei morale din care eroii nu se pot salva dect
retrgndu-se n mediul sntos de la ar. La primele probleme ale vieii de cuplu, Vasile
Dan vede n ora sursa tuturor nemplinirilor sale, inclusiv cele literare. Cangrena social i
moral l mpiedic s iubeasc i s creeze. Evadarea din acest mediu toxic ntr-un paradis
rural exclusiv i se pare soluia miraculoas pentru rectigarea armoniei conjugale i a
linitii interioare necesare actului creaiei artistice.
Dac n mediile intelectuale Vlahu se mic firesc, fr inhibiii, la fel ca i
personajul su principal, descrierea satului i a locuitorilor si rmne n romanul Dan doar
la nivelul de intenie sublim pentru c i lipsete tocmai elementul esenial, ranii. Ei nu
ies din clieul unor rani de operet, cu rol mai mult decorativ n roman. Dei trguorul n
care se mut eroii romanului este mai aproape de condiia unui sat dect de cea a unui ora,
cu excepia unor descrieri de natur prea generale pentru a sugera atmosfera specific
zonei, satul rmne n romanul Dan la stadiul de proiect sublim, ca i romanul pe care
personajul principal al inteniona s-l scrie dup o serioas documentare asupra vieii
ranilor n sate din diferite zone ale rii. Autorul Romniei pitoreti ia uneori locul
romancierului iar drumul cu trenul de la Bucureti la Sinaia se transform ntr-un jurnal de
cltorie cu valene de reportaj artistic.
Amalgam de procedee artistice cu preponderen romantice, combinate cu
elemente de roman realist i chiar cu sclipiri neateptate de roman modern, romanul Dan
reuete performana de a nu fi niciunul dintre ele, i cu att mai puin un roman
naturalist romnesc, aa cum intenionase, la nceput, autorul su.
Bibliografie

*** Dicionarul esenial al scriitorilor romni, coordonatori Mircea Zaciu, Marian

Papahagi, Aurel Sasu, Editura Albatros, Bucureti, 2000.
CALINESCU G., Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, ediia
a II-a, Editura Minerva, Bucureti, 1982.
CIOCULESCU erban, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii moderne, Editura
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1971.
THIBAUDET Albert, Fiziologia criticii, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti,
1966.
VLAHU Alexandru, Dan, ediie ngrijit, note, prefa de Valeriu Rpeanu, Editura
Vivaldi, Bucureti, 1993
Oana Magdalena CENAC
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

LIMBA ENGLEZ I SISTEMUL FINANCIAR ROMNESC

Abstract : Along centuries, Romanian language has witnessed several influences and the
consequence is the assimilation of a number of lexical borrowings and innovations. Some of them can
be traced in the present Romanian vocabulary, but there is an important number of words which are
no longer in use.
th th
Different ethinic contacts that the Romanian language had during the VI and XVI century
represent the cause for other borrowings of Slavonic, Turkish, Hungarian, Germanic origin that
might be detected in the Romanian vocabulary.
th th
At the end of the XVII century and throughout the XVIII century, neo-Greek borrowings spread all
over Moldavia and Wallachia. These particular borrowings covered the social, intellectual and
religious level of language.
th th
In the following period (the XVIII and the XIX century), a growing interest for the Western values
can be pointed out. The Latin-Romanic influence is considered as representing a very important
moment for the Romanian vocabulary because this was the source for the greatest number of
neologisms and loan-translations covering all the Romanian spiritual and material life.
The English influence became significant especially after the second world war and it was determined
by several factors such as: political factors (the role played by the USA and England on the political
stage), cultural and social factors (the American life style) and linguistic factors (the English
language prestige as an international language).
Out of all these aspects, we are particular interested in the Romanian financial system and the way in
which the English language has influenced it. Terefore, the purpose of this paper is to emphasize the
main features of the English words employed in the Romanian financial system. Getting familiar with
this language, the Romanian financial community may easily become part and parcel of the
international financial community. Our analysis was performed by taking into consideration the most
important aspects characterizing the elements of English origin which will be observed from the
language levels point of view.
Key-words: Romanian vocabulary, elements of English origin, financial system

Grania dintre sfritul secolului al XX-lea i nceputul unui nou mileniu

marcheaz numeroase procese care pot fi considerate revoluionare. Dintre acestea, cel mai
spectaculos, poate i cel mai important, este revoluia informaional care determin nu
numai apariia economiei informaionale dar i a societii informaionale. Astfel,
informaia devine simultan cea mai solicitat materie prim dar i cel mai cerut produs al
prezentului i, mai ales, al viitorului.
Dac pentru societatea uman, limbile cu circulaie internaional joac un rol
esenial n transferul informaiei, pentru activitatea economic banii, ca simbol al valorii
economico-sociale, sunt cei mai eficieni mesageri ai informaiei. n consecin, este uor
de neles efectul pe care l poate avea ntlnirea dintre limba englez i terminologia
specific domeniului financiar- bancar.
Obinerea de informaii i cunotine noi prin intermediul unei limbi strine
constituie un stimulent puternic n cadrul asimilrii unui limbaj specializat care devine
astfel vehicolul de armonizare a abilitilor profesionale individuale cu cerine la nivel
mondial.
Limbajul bancar i economic englez a cptat alur internaional dat fiind faptul c, n
comunitatea bancar internaional, limba englez este limba bancherilor de pretutindeni.
Prin deprinderea lui, comunitatea bancar romneasc se poate integra mai uor n
comunitatea bancar internaional.
Din cele de mai sus nelegem c problema anglicismelor din limba romn n
general i din sistemul financiar n particular este o problem ct se poate de actual iar
elementele datorate influenei engleze reprezint o componenta important a limbii romne.
Acest fapt motiveaz interesul multor autori i cercettori n analiza acestui domeniu care
i-a demonstrat deschiderea spre noi imprumuturi, mai ales din englez. Tocmai aceast
deschidere a fcut ca, n ultimul timp, s se vorbeasc din ce n ce mai mult de
anglomanie adic influena englez este vazut ca un act de invazie lingvistic.
n articolul su intitulat Anglicismele n limba romn actual, Mioara Avram
demonstreaz c nu avem motive s ne temem ntruct influena englez, ca toate celelalte
influene care s-au manifestat de-alungul timpului, nu trebuie s fie considerat periculoas.
i anglicizarea va fi depit aa cum s-a ntmplat i cu slavizarea, grecizarea, rusificarea,
francizarea, etc. Interesant este, n acest sens, observaia cu accente premomonitorie a lui
Costache Negruzzi pe care o mprtea cititorilor si n Pcatele tinereilor :
Aadar am fost pe rnd turcomani, grecomani sau Domnul tie ce nc; acum, din mila lui
Dumnezeu, suntem franezomani; poate curnd vom trece i Mahna n vreun balon
aerostatic i atunci ne vei vedea anglomani.
n perioada premergtoare limbii literare (secolele VI-XVI) asupra lexicului
romnesc s-au ercitat numeroase influene care au aprut ca urmare a unor contacte entice:
influena slav, bizantin, turc, maghiar, german.
Influenele manifestate asupra vocabularului de ctre limbile i culturile cu care limba
romn a venit n contact, se concretizeaz prin asimilarea unui numr de mprumuturi i
inovaii lexicale, din care unele s-au pstrat pn astzi, pe cnd altele au avut o existen
efemer. La sfritul secolului al XVII-lea i pe tot parcursul secolului al XVIII-lea se
rspndesc n ara Romneasc i Moldova mprumuturi din neogreac, cuvintele intrate n
romn acoperind domenii ale vieii politice, sociale, intelectuale, religioase, etc.
Influena gndirii i a civilizaiei occidentale va determina o scdere a interesului pentru
cultura bizantin i o mutaie cultural, n sensul acceptrii ideilor inovatoare de tip
iluminist ale Revoluiei Franceze. Cercettorii au subliniat faptul c influena latino-
romanic s-a manifestat prin excelen n domeniul lexicului, n limba romn existnd
astzi, din aceast surs, cel mai mare numr de neologisme i de calcuri, acoperind toate
sferele vieii materiale i spirituale romneti. n ultima jumtate de veac, lexical limbii
romne s-a mbogit cu un numr mare de neologisme cu character internaional, ntre
care, predomin mprumuturile din limba englez.
Influena englez este un fenomen lingvistic internaional, european i mondial, cu
multiple explicaii. n cazul limbii romne, factorii care au favorizat influena englez sunt
de ordin politic (rolul Angliei i al S.U.A. pe plan internaional), cultural i social (modelul
de via American) i lingvistic (prestigiul limbii engleze ca limb internaional).
Operele i activitatea de traductor a unor scriitori romni de acum aproximativ 150 de ani
sunt o dovad a faptului c influena englez exista cu adevrat, chiar i atunci. Astfel,
I.L.Caragiale scria Five oclock i High-Life, C. Negruzzi traducea din literatura englez pe
Byron cu Oscar dAlva, pe Th.Moore cu Melodii irlandeze i pe Young cu Noaptea, iar I.
Ghica, la sugestia tatlui su, pe atunci director al Teatrului Naional din Bucureti, traducea
din Shakespeare Romeo i Julieta i Hamlet. i acestea nu sunt dect cteva dovezi n
sprijinul ideii susinute.
Dar influiena englez atinge i limbajele funcionale (economie, finane, sport,
etc.) iar acest fapt a fost analizat pe larg de Sextil Pucariu n Limba romn, Privire
 General, vol. 1, de Iorgu Iordan n Limba romn actual. O gramatic a greelilor i
de Al. Graur n Puin gramatic.
Influiena englez nu este numai un fenomen lingvistic ci i unul internaional care
se manifest n limba romn la fel cum se manifest i n alte limbi. Dar, la fel de
internaional, este i fenomenul de respingere a acestei influiene ns acesta nu se
dovedete a fi o cale realist de urmat.
Spre deosebire de romn, francez, italian, engleza aparine altei familii de limbi
i, de aceea mprumuturile din englez ridic probleme i de acceptare i de adaptare. n
schimb aceast lips de afinitate este doar aparent iar n sprijinul acestei afirmaii pot fi
aduse cel puin dou argumente:
1. Limba englez are o important component romanic (de surs francez) i multe
elemente latineti cum ar fi audit, bonus, conglomerate, colaps, debit,deficit, item, etc.
exist n englez i sunt o dovad a acestui fapt. Aceste cuvinte, prezente i n limba
romn, continu procesul de reromanizare a limbii romne moderne.
2. mprumuturile din englez au n romn rude vechi. Astfel, n Cuvnt mpreun despre
rostirea romneasc, C. Noica observa legtura dintre computer i vechiul a cumpta. n
Cuvinte nrudite, Al. Graur ofer mai multe emple n acest sens: a conta i cont, contabil,
scont, discount ; market (marketing) i merchandiser cu marfa, mercerie, etc.; card are
rude pe cartel, cartela, carton, a carta, etc.
nainte de a aborda n detaliu problema anglicismelor din sistemul financiar, se
cuvine s definim nsi noiunea de anglicism, care, n viziunea M.Avram, reprezint
()o unitate lingvistic (cuvnt, expresie frazeologic, construcie gramatical) i chiar
tip de pronunare sau scriere de origine englez, indiferent de varietatea teritorial a
englezei deci inclusiv engleza american nu doar cea britanic).
Conform unor specialiti care au analizat n detaliu anglicismele din limba romn
se pare c numrul acestora variaz. Astfel, n 1977, A. Banta vorbea de 4000 de
anglicisme iar n 1996, G. Ciobanu, n lucrarea Anglicismele in limba romn, estima circa
1400 de anglicisme.
Un loc aparte l ocup problema formaiilor hibride prezente n limbajul comercial
n care un anglicism este combinat cu un cuvnt din limba romn. De emplu englezescul
bank nu a fost mprumutat ca substantiv comun pentru c n romn exista deja cuvntul de
origine italian i francez banc. Acest bank este folosit n nume proprii de firme crora
le confer o alur internaional: Bank Coop, Credit Bank, Columna Bank ( un compus
alctuit din ( rom.) columna i (engl.) bank pronunat cu [e].
O alt problem important este inutilitatea anglicismelor care apar ca dublete recente ale
unor mprumuturi anterioare: discont / discont ; trezorie / trezorerie; leader / lider ;
cliring / clearing, etc.
Se vorbete tot mai mult de respectarea unor strategii discursive prin care
anglicismele recente pot fi introduse. Acestea ar fi:
a) explicarea sensului (glosarea prin sinonime sau parafraz);
b) ordinea plasrii n text;
c) nu se recomand folosirea n titluri de pres a unor anglicisme necunoscute marelui
public, anglicisme de genul: pairing, processing, screening, etc. Anglicismele din
sistemul financiar - bancar pot fi gsite din belug n ziare i reviste de specialitate cum ar fi
Bursa, Capital, Economistul, Ziarul Financiar, etc. ziare cu un puternic public-int care
este familiarizat cu terminologia din domeniu. Dar i aici, prezena anglicismelor este inut
ntre anumite limite.
Ex. O problem a sistemului bancar o constituie introducerea sistemului de plat
electronic numit E-cash.( Capital, 15 mai, 2003);
Celelalte bnci au recurs la cardul de debit cu descoperire de cont sau over - draft.
(Capital 27martie 2003)
Explicaia acestui fenomen trebuie dat la prima apariie n text i nu de fiecare dat.
Fenomenul explicarii termenilor apare, mai ales, n ziarele care au un public format din
cititori aparinnd unor domenii diferite de activitate,cu o pregtire intelectual diferit.
Lucrurile stau altfel n cazul ziarelor de specialitate (cum ar fi cele citate mai sus) i care au
un public familiarizat cu terminologia respectiv, astfel c explicarea termenilor sau
traducerea lor total sau parial apare foarte rar.
ntruct moneda constituie piesa de rezisten a sistemului financiar-bancar, se
cuvine a fi fcute cteva observaii privind istoricul acesteia. Jocul monetar apare ca o
unealt, o structur a oricrei activitai de schimb active. Moneda ptrunde n mecanismul
raporturilor economice i sociale, fiind un extraordinar barometru al ntregii activitai a
oamenilor. Banii, sonnantes et trbuchantes, intr i ne inund viaa de toate zilele iar
statul modern este acela care i mnuiete, prin sistemul su de impozite, dri, etc.
Economia monetar este de fapt raiunea de a fi a monedei i ea se instaleaz acolo unde
oamenii au nevoie de ea i pot s o ntrein. Ne-am obinuit a percepe moneda drept o pies
de metal sau de hrtie. Uneori ns, o marf mai dorit joac rolul de moned, de etalon al
schimburilor. n aceast ipostaz s-a aflat, n regiunea Nigerului, Abisiniei, Senegalului,
sarea care servea i ca moned i ca hran. n zona Golfului Guineea, esturile de bumbac,
brrile de aram, praful de aur, caii erau considerate monede. O moned mai ciudat
este cea de mrgean, btut n Europa. Ea i are obria n Italia unde se numea olivette i
era fabricat n Toscana, ntr-un atelier de prelucrat mrgeanul. Aceste olivette circulau n
Nigeria, Liberia, Coasta de Filde iar cumprtorul le purta la bru, nirate pe o sfoar,
astfel c bogia lui era la vedere. Specialitii creditului, nimeni alii dect genovezii
secolului al XV-lea, s-au gndit s fac din trguielile zise de Besanon, la care se
reglementau scrisorile de schimb ale ntregii Europe, adevrate sisteme de clearing avant la
letre. n 1604, un veneian este uluit de milioanele de ducai care se schimb la Piacenza,
sediul acestor trguri, fr ca pn la urm s se arate altceva dect civa pumni de scuzi
dor en or(aur pe aur), adic moneda efectiv. n cazul jocurilor monetare, Europa este un
caz aparte pentru c ea cunoate toat gama experienei monetare: la parter se afl trocul,
monedele primitive, urmeaz apoi monedele metalice din aur, argint, aram. Fr doar i
poate c ntre aceste monede a existat o permanent disput. n fapt, fiecare metal joac un
rol personal: aurul-metalul prinilor, al marilor negustori i al Bisericii; argintul - pentru
tranzacii obinuite; arama - moneda neagr a oamenilor de rnd i a nevoiailor.
Orice s-ar spune, sntatea unei economii se poate ghici dup metalul care o
domin. La Neapole, n 1751, aurul este tezaurizat, argintul dispare iar arama
reglementeaz grosul tranzaciilor. La fel se intmpl i n Spania. n rile aflate n plin
nflorire, aurul i argintul i afirm supremaia. n 1774, Anglia recunoate metalul galben
ca moned legal i comun, argintul fiind doar un ajuttor.
 Alturi de monedele metalice circul i monedele fiduciare (=biletele de banc) i
monedele scriptice (=compensatii prin nscrisuri, prin virament dintr-un cont n alt
cont bancar). Biletul de banc apare n 1661 la ghieele Bncii din Stockholm sau la
ghieele Bncii Angliei n 1694. nc di 1667, n Anglia apar acele orders guvernamentale,
prototipuri ale biletelor de banc iar mai trziu se vor folosi unele goldsmithsnotes care
ulterior vor deveni bankers notes. Totui, n acest domeniu, monopolul precocitaii nu a
aparinut Angliei. n 1586, Casa di San Giorgio a avut biglietti
pltibile n moned de aur sau de argint. La Veneia, n sec. al XV-lea, bncile di sritta (de
inscris) aveau biletele lor care se puteau schimba i erau rambursate.
n concluzie, am putea spune c moneda i creditul reprezint un limbaj pe care
orice societate l nva i-l vorbete n felul sau iar individul este obligat s-l invee. Fr
scris i citit se poate supravieui, considera F. Braudel, dar dac n-ar ti s numere,
individul n-ar putea supravieui; existena noastr de zi cu zi se afl sub imperiul cifrei,
concluziona acesta. Cu ct o ar este economic mai dezvoltat, cu att mai mult i lrgete
gama uneltelor monetare i a instrumentelor de credit. De fapt, n cadrul unitailor monetare
internaionale, societaile au fiecare locul lor: unele sunt privilegiate, altele sunt trase la
remorc iar altele sunt penalizate greu. Banul este, afirma Braudel, unitatea dar i
nedreptatea lumii.
Dup cum s-a putut observa din acest scurt istoric al monedei, Italia a jucat un rol
important in dezvoltarea sistemului monetar de-alungul timpului. Acest lucru nu putea
rmne fr urmri: astfel dac analizm etimologia unor termeni financiar-bancari
englezeti constatm c acetia sunt de origine italian. n acest sens ,de un real ajutor ne-a
fost Dicionarul etimologic englez al lui Walter Skeat. Aa am identificat urmtoarele
emple:
bankrupt < (it.) banca rota ;
cash< (it.) cassa < (lat.) capsa;
cashier <(it.) cassare< (lat.) quassre;
manager < (it.) maneggio;
discount< (it.) (di)scontare ;
risk < (it.)risco (fr.) risque;
cost < (it.) costo;
banknote < bank (<(it)banka) + note <(<(lat.)nota), etc.
Analiza etimologic a substantivului burs ne trimite la la numele unei cunoscute familii
de mari negustori veneieni, della Borsa, care se stabilete n Flandra iar locuina lor, Casa
Borsa, devine sediul primei burse din lume.
Inventarul de anglicisme din sistemul financiar-bancar romnesc, selectat de noi din
diferite publicaii de profil cum ar fi Capital, Bursa, Ziarul financiar, l-am clasificat innd
cont de urmtoarele criterii:

a) Cuvinte care coexist (dublete):

cash / numerar;
leader / lider;
discount / discont;
clearing / cliring;
brand / marc;
warranty / garan-tie ;
trezorie / trezorerie, etc.

b) Cuvinte care circul cu varianta tradus din englez :

American Option = opiunea american = opiune ce poate fi ercitat oricnd naintea datei
finale a erciiului financiar;
Amortization = amortizare = 1.rambursarea unui imprumut prin rate; 2.amortizarea unor
active intangibile.
Beta Coeficient = coieficient beta = msura riscului unei hrtii de valoare n raport cu rata
pieei i cu rata fr risc.
Bridge Loan = mprumut punte = mprumut pe termen scurt pentru asigurarea unei finanri
temporare pn se contracteaz un imprumut permanent.
Bankruptcy= faliment = declararea legal a imposibilitii companiei de a-i continua
activitatea.
Balance sheet = bilan = situaie financiar ce indic poziia financiar la un moment dat.
Certificate of deposit = certificat de depozit = depozit pe termen scurt, cu o anumit
scaden fr drept de retragere.
Credit card = carte de credit = carte de reprezentare care permite deintorului s cumpere
articole n contul su.
Cum Rights = Drepturi Cum = operaiuni de cumprare de aciuni n care cumprtorul are
dreptul de a cumpra aciuni din drepturile de emisiune ale companiei.
Devaluation = devalorizare = reducerea importanei n valoare a monedei interne n raport
cu alte monede.
Discounting = discontare = reducerea valorii fluxurilor viitoare de numerar la perioada de
timp zero.
Dunning Notice = Nota Dunning = aviz care amintete clienilor de conturi rmase
restante.
Insolvency = insolvabilitate = indisponibilitate de plat a dobnzii i a datoriei ajunse la
scaden.
Franchise = franciz = nelegere ntre un distribuitor en-detail i un distribuitor important
de mrfuri i servicii; distribuitorul se oblig s vnd numai mrfurile distribuitorului i s
rspund pentru calitatea produselor i reclam.
Line of credit = linie de credit = acord neoficial ntre creditor i beneficiarul mprumutului
privind valoarea maxim a creditului care va fi acordat.
Risk = risc = dispersia posibil asociat cu venitul estimat, msurat prin abaterea standard.
Time draft = trat la termen = plata trebuie efectuat la o dat viitoare prescris.
Giro Transfer System = Sistem de transfer Giro = sistem de transfer monetar opernd printr-
un sistem potal pentru a facilita transferul unui volum mare de tranzacii.
Funds = fonduri = numerar realizat din datorii i sursele de capital ale acionarilor.
Financial market = pia financiar = pia pentru mprumuturi i investiii pe termen scurt
(piee valutare) i pe termen lung (piee de capital).

c) Cuvinte / structuri care circul n romn cu forma din englez:

Barter = comer de bunuri i servicii fr bani.
Cash = active curente cu cea mai mare lichiditate.
Chartist = analist tehnic ce prefigureaz modele de aciuni i obligaiuni n vederea
elaborrii recomandrilor privind vnzrile i cumprrile.
Dealer = companie sau individ care cumpr aciuni n cont propriu.
Deficit = excedent de cheltuieli din buget.
Draft = ordin scris i semnat prin care o parte oblig alt parte s plteasc o anumit sum
unei tere pri.
Escrow = active reale sau financiare deinute de o ter parte pn cnd sunt ndeplinite
condiiile unui contract.
Forfeiting = cumprarea de la alte agenii a unor promisiuni de pli emise de importatori
Goodwill = cont de activ intangibil ce indic prima pltit peste valoarea de inventar a unei
achiziii.
Greenmail = numr mare de aciuni deinute de o companie concurent care foreaz
compania vizat s-i rscumpere aciunile la un curs ridicat n vederea evitrii prelurii
sale.
Leasing = acord de nchiriere pe termen lung.
Dumping = practica de a oferta bunuri pentru vnzare pe o pia strin la un pre mai
sczut dect cel al aceluiai produs pe piaa intern sau a unei tere ri.
In-and-out = cumprarea i vnzarea aceleeai hrtii de valoare n decursul unei scurte
perioade de timp
On-line = sistem pe computer n care tranzaciile clientului sunt afiate n dosarele Bncii
Centrale iar n momentul efecturii lor, ele sunt orientate direct ctre contul clientului.
Ticks = schimbri n nivelul minim al cursului unei hrtii de valoare.
Audit = examinarea actelor contabile de ctre un auditor pentru a stabili dac exist sau nu
fraude.
Tot aici putem include i urmtoarele anglicisme: bonus, item, manager, bord, lobby, job,
rating, voucher, clearing, collaps, crash, ATM, e-mail, e-cash, Know-how, dealer, staf,
trend, business-start, workshop, supermarket, superviser, merchandiser, software,
hardware, desktop, laptop, brand,etc.

d) Structuri / cuvinte englezesti traduse parial n romn:

Piaa futures = schimburi organizate prin comercializarea la o dat viitoare a unor active
reale i financiare la preul fix actual.
Acord stand-by = nelegere prin care garantul se oblig s cumpere aciuni nesubscrise ca
rezultat al drepturilor oferite.
Sistem voucher = metod de control a cheltuielilor n numerar prin folosirea unor
autorizaii justificative scrise.
Cont escrow = active reale sau financiare deinute de o ter pn cnd sunt ndeplinite
condiiile unui contract.

Alte emple ne ofer presa de specialitate:

Pe de alt parte, se mai asigur consultan n afaceri, cursuri pentru ntreprinztori,
ajutor n ntocmirea planurilor de business, sfaturi. (Capital, nr.10,6.03.2003);
La nivelul retailerului suedez, exist un cod de conduit ()Un alt retailer important
produce in sistem lohn. (Capital, nr.9, 27.02.2003);
() programul ofer servicii de wireless care utilizeaz coordonatele geografice folosite
n domeniul public, utiliti(Capital, nr.11, din 13.03.2003);
Pe piaa monetar, volumul tranzaciilor a fost destul de sczut, dobnzile la depozitele
over-night fiind n jur de 18% pe an.(Ziarul Financiar, nr, 1093, din 2.04.2003); Evoluia
accelerat se explic i prin transferul know-how realizat de companiile
strine.(Capital,nr.13, din 27.03.2003)

e) Cuvinte i structuri englezesti traduse printr-o perifraz:

Bearer security = hrtie de valoare la purttor = hrtie de valoare care necesit numai
deinerea unui certificat.
Blue-sky laws = legislaie contra emisiunilor frauduloase de aciuni = reglementri de stat
care vizeaz hrtiile de valoare emise i vndute n interiorul statului respectiv.
Cash discount = bonificaie pentru plata n numerar = pre de cumprare mai mic oferit
pentru plata mai devreme a conturilor de creane.
Cash turnover = viteza de circulaie a numerarului = raport curent care exprim cel mai
bine gradul de lichiditate i care conine numai numerar i hrtii de valoare
comercializabile, mprite la pasivele curente.
Bad-Debt-Expense = cheltuieli datorate i neonorate = valoarea estimat a conturilor de
creane necolectate ntr-o anumit perioad de timp.

Presa de specialitate ofer emple suficiente de anglicisme aparinnd categoriilor enunate

mai sus:
Samsung Electronics () vizeaz, pe termen lung, s devin al doilea brand de pe piaa
autohton. (Capital, nr. 10, 6.03.2003.);
Compania care face publicitate on-line() i furnizeaz un banner sau un link.(Capital,
nr. 9, 27.02.2003.);

Dup un an s-a ntors n ar ca business-development al firmei franceze Facom.

(Capital, nr. 9, 27.03.2003); Zona de rafinare aduce un cash-flow important.(Capital,
nr.12, 20.02.2003);
()putem avea surpriza ca limita acceptat de scorigul bncii s fie mai mic dect cea
oferit de patron.( idem);
Introducerea sistemului E-Cash va duce la reducerea bancomatelor de tip ATM
(=automated teller machine) i a smart cardurilor dei experiena anterioar demonstrez
c oamenii sunt reticieni la nou i accept mai greu astfel de sisteme. (Capital, nr.20 din
15.05.2003);
Cardul este capabil s recunoasc PIN-ul (personal identification number) utilizatorului
de card ,s verifice plile efectuate, relaia clientului cu banca, broker-ul, compania de
asigurri. (Bursa,nr.59,27.03.2003); Stabilitatea ce a caracterizat ieri paritatea euro /
dolar nu i-a ndeprtat pe brokerii i traderii de la Bursa la termen din Sibiu de piaa
futures. (idem);
() preul primei tranzacii s-a situat cu 41 pips sub preul de cotare al sedinei de mari
dar acum evolueaz pe un trend ascendent.(idem).

n continuare, vom analiza problema anglicismelor din sistemul financiar din

perspectiva nivelurilor limbii.

Astfel, anglicismele furnizeaz cel mai mare procent de abateri de la aplicarea principiului
fonetic. Semnalm prezena unor anglicisme, n cadrul sistemului financiar care ridic
cteva probleme:
Rating - un anglicism neadaptat pronuntat [reiting]; Deficit are pluralul deficite i NU
deficituri;
Stand-by este un anglicism neadaptat pronunat [stendbi];
Stat (de plat) are varianta cu []-(tat) care este foarte rspndit dei este neliteral;
Voucher un anglicism neadaptat pronunat [vaur]; Warant un neologism
semiadaptat grafic; forma de plural este warante iar grafia warrant este etimologic;
Cliring este un anglicism adaptat; varianta clearing este pedant;
Cash un anglicism neadaptat, pronunat [ke].
Este important de semnalat prezena abrevierilor specifice limbajului economic i de
afaceri, n special cel preluat din limba englez. Acestea ne ajut s nelegem textele
specifice din domeniu i s fac comunicarea mai eficient. Iat cteva emple:
L / C letter of credit;
 C / N credit note;
E-mail electronic mail;
ATM automated teller machine;
PIN personal identification number;
E-cash electronic money;
OLTP on-line transaction processing,etc.

La nivel morfologic se includ probleme de gen, articulare enclitic, numr,

flexiune cazual. Astfel:
Ex. n Romnia se face lobby din greu. Lobbist-ul trebuie s notifice Senatului i Camerei
Reprezentanilor cnd ncepe o campanie de lobby() Tocmai aici intervine rolul
lobbistului.
Anglicismul cash apare folosit i ca substantiv dar i ca adjectiv i adverb cu sensul pein :
Ex. Plata se va face cash / cu cash.
n privina verbului se prefer conjugarea nti. Astfel, apar: a lista, a procesa, a printa, a
scana, a deconta, etc.
Lectura inventarului de anglicisme din sistemul financiar scoate la iveal problema
colocaiilor- combinaii n interiorul crora dou sau mai multe cuvinte coexist. Practic,
cuvintele care alcatuiesc respectiva colocaie se afl ntr-o relaie sintagmatic. Colocaiile
se mpart n dou mari categorii: a) colocaii gramaticale; b) colocaii lexicale.
n continuare ne vom ocupa de colocaiile lexicale alctuite din substantive, adjective,
verbe i adverbe. O astfel de clasificare a fost fcut de Benson, Morton et.al. n The BBI
Combinatory Dictionary of English. Aici se analizeaz ase tipuri de colocaii. Plecnd de
la aceste tipuri, vom observa modul n care acestea sunt redate n limba romn.
Tipul 1 :
(rom.) substantiv + adjectiv (engl.) adjectiv + substantiv
Cont bancar bank account Pasive curente current liabilities
Cont blocat blocked account Pasive limitatelimited
liabilities Pre futures futures price

Tipul 2:
(rom.) subst. in N.+ subst. in G. (engl.)subst. in N.+ subst. in N.
Tendinele pieei market trends
Lider de pia market leader
Card de debit debit card

Tipul 3:
Subst. + verb (verbul indic o aciune caracteristic substantivului)
Societatea d faliment. A company goes bankrupt.
Afacerile sunt nfloritoare. Business is flourishing.
Managerul conduce / planific / deleg. A manager leads / plans / delegates.

Tipul 4:
Verb + adverb
a investi / a pierde masiv to invest / to lose heavily
a se dezvolta constant to increase steadily
Tipul 5:
(rom.)adverb+ adverb (engl.) adverb + adjectiv
Strict confidenial strictly confidential
Profund ndatorat deeply / greatly indebted
Capitalizare sever severely capitalized

Tipul 6:
Prepozitie + substantiv
(despre un cont) a fi pe rou to be in the red
la limit (instruciuni date brokerilor) at
limit la vedere (despre depozit ) at sight

La nivel semantic putem semnala prezena pleonasmelor de genul: bord de

conducere, conducere managerial, mijloace mass-media, summit la vrf, etc. Totodat ,
nu putem trece cu vederea problema coliziunii omonimice i paronimice n care sunt
implicate anglicismele.
Ex. Bord < (engl.) board =consiliu de conducere
Bord < (fr.) bord =margine
Training = instruire, antrenament
Trening = costum de sport
Un loc aparte l ocup calcul de structur folosit n redarea unor compuse.
Ex. money laundering = splare de bani ;
bridge loan = mprumut punte ;
breadth of the market = extinderea pieei;
capital structure = structura capitalului, etc.

n privina procedeelor prin care cuvintele englezeti intr n limba romn putem
cita urmtoarele:
1. Derivarea:
a) cu sufi:
-al (acional, informaional);
-an (consultan);
-er (prompter, manager, leader);
-ing (processing, screening)
b) cu prefi:
hiper- (hipermarket);
super- (supermarket);
over- (overdraft)
c) elemente de compunere prefixoida:
mini-(minimarket, minicrah);
dis- (discount)
2. Trunchierea: unele anglicisme au fost mprumutate cu forma netrunchiat care
circul n paralel cu cea trunchiat. Vorbim astfel de existena dubletelor:
Hardware / hard ; software / soft,etc.
mprumuturi s-au relizat i sub forma abrevierilor grafice.
Ex. Ltd. limited ;
Co. company;
PIN personal identification number;
ATM automated teller machine;
OLTP on-line transaction processing;
E- cash electronic cash, etc.

Sub aspect stilistic, dei ar prea greu de crezut, se pot descoperi figuri de stil i
ntr-un domeniu rigid, aa cum este cel financiar. Astfel, o suit de metafore folosite n
limbajul de afaceri englez d o oarecare expresivitate i plasticitate acestuia. De pild,
pentru a putea citi i nelege un raport de burs dintr-un ziar, este necesar s poi decoda
limbajul metaforic ntrebuinat. Astfel, n engleza de afaceri apar o multitudine de metafore
standard. Utiliznd metaforele personificatoare se pot atribui caliti umane unor
fenomene i concepte economice. De pild, sintagma boala industrial (industrial disease)
se refer la o industrie confruntat cu probleme grave. Despre o companie care nu
progreseaz se poate spune c este paralizat (paralysed) iar atunci cnd o societate
necesit o reorganizare forat pentru a evita falimentul se spune c necesit o operaie
drastic (drastic surgery). i zoosemia este un tip de metafor prin care se transfer
oamenilor atribute animale. De emplu, despre o pia de capital confruntat recent cu un
crash dar care acum se afl n proces de refacere se spune c i linge rnile (to be linking
its wounds). Alte metafore ntlnite sunt: Urs (bear) despre un dealer care acioneaz pe
o pia de aciuni aflat n regres; Bivol (bull) dealer ce acioneaz pe o pia aflat n
ascensiune; Cerb (stag) cel care face speculaii bursiere cumprnd aciuni de la
companii relansate i spernd s le vnd cu profit.Tot cu o metafor avem de-a face i
atunci cnd vorbim de nghearea preurilor /salariilor.
Hiperbola apare i ea n terminologia afacerilor n emple de genul: Mainile japoneze au
invadat piaa european.; Banii s-au revrsat n ar.

Lectura ziarelor de specialitate ne-a relevat i alte aspecte dintre care amintim:
Elemente de discurs repetat n :
Rzboi i pace ntre Big Mac i Roquefort. (Capital, nr. 9, 27.02.2003);
Cine nu are studeni s-i cumpere. (idem);
Cnd Maumovici se jur c nu fur mai mult de 10%.(idem);
Mai nti s-a furat, apoi s-a reglementat. (idem); Jaful dinaintea privatizrii (idem);
Ce n-a vzut Parisul: investitori romni. (idem); Trgul de joburi: punct ochit, punct
lovit. (Capital, 13.03.2003);
Comisionul de succes nate scandal la guvern. (idem); Turism i pace.(Capital,
20.03.2003);
Muncitorii pleac, pierderile ntreprinderilor rmn. (idem);
Lungul drum al banilor de la Washington la sate.(idem);
Heringii, urii i liynxii au fost buturugile mici n care se impotmolise carul negocierilor
de aderare cu unii dintre nominalizaii de la Copenhaga. (Capital, 27.03.2003);
SIF Moldova i las oile n paza lupului. (idem); Creditele ipotecare luate la bani
mruni. (Capital,15.05.2003)

Expresii idiomatice, locuiuni:

De ce nu pune ministrul sntii piciorul n prag?(Capital,27.02.2003);
Salariaii i trntesc ua n nas patronului.(idem); Dup ce a pltit pentru a deveni
acionar majoritar, un investitor ieean se uit peste gard la firma lui.(idem); BMW
nsumeaz elementele care in de value for money.(idem)
Hoii de minute au intrat pe fir.(Capital, 13.03.2003); Guvernul i deschide punga
pentru industria de publicitate. (idem);
Au fost emple i de societi de asigurri care au dat chix. (Bursa, 27.03.2003);
Iacobov pune mna pe banii SIF Moldova. (Capital, 27.03.2003);
Cum iei eap prin lege.(Capital,13.03.2003) structur oximoronic
Alturi de acestea mai notm:
Metafora :Cu bani Phare, uile glisante alunec mai bine.(Capital,13.03.2003)
Antonomaza:Unchiul Sam a deschis larg porile mrfurilor made in Romania.(Capital,
20.03.2003)
Metonimia:Americanii lupt virtual cu tov. Kim.(Capital, 13.03.2003)
Hipocoristic:Zahrelul american nu ndulcete aderarea.(idem)

Fr a avea pretenia de a fi epuizat subiectul, totui toate cele precizate n cadrul

acestei lucrri demonstreaz c anglicismele exist, iar prezena lor n limb este o dovad
a vremurilor pe care le trim i a conjucturii internaionale n care ne aflm. Tot ceea ce
putem face este s le studiem atent i s le acceptm pentru c respingerea lor nu este o
soluie realist. Totui, aceast respingere din partea unor membrii ai societii n-ar trebui
s ne mire ntruct se tie c noul este greu acceptat, mai ales de un popor care, vreme de
aproape cincizeci de ani, s-a aflat sub o dominaie ostil vestului i valorilor sale. Tocmai
aceast respingere confirm observaia lui Hans van den Broeck c drumul de la Marx la
market este lung i greu.

Bibliografie :

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BRAUDEL, F., Structurile cotidianului, vol.II, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976
CIOBANU, G., Anglicismele n limba romn, Editura Amphora, Timioara, 1996
SKEAT W., A Concise Etymological Dictionary of the English Language, Oxford
University Press, Oxford, 1965
Alina CRIHAN
Universitatea Dunrea de Jos Galai

PARABOLA GENERAIEI '60: NTRE ISTORIE I MIT

Rsum: Si les romans de la gnration des annes' 60 sont subordonns, dans limmense
majorit des cas, au paradigme mythique (en tant que des rinvestissements mythologiques plus ou
moins dissimuls), une interprtation approprie des formules fictionnelles o ceux-ci sintgrent
devient possible laide dune mythocritique double dune mythoanalyse. Cette dmarche est
mme de rvler les significations profondes du pacte que les romanciers proposent, dune part, aux
lecteurs de lpoque pour lesquels ces romans sont comme un traitement fabulatoire et, de lautre
part, aux reprsentants du pouvoir auxquels ils servent, la surface du texte, des allgories
transparentes du type la fiction de lobsessive dcennie . Dans ces romans symboliques, on
substitue la fiction utopique rgle par le dogme politique positiviste (comme variante dgrade du
mythe marxiste de Promthe), fiction actualise dans la formule raliste socialiste, une contre-
mythologie latente de souche hermtique dont la fonction compensatoire agit la fois sur
limaginaire personnel de lauteur marginalis et dans la sphre de limaginaire collectif, surtout
comme facteur de redressement psycho-social.
Mots-cls : Parabole, gnration '60, histoire, mythe

Un personaj din Galeria cu vi slbatic de C. oiu, de profesie anticar, autor al

unei Istorii vesele i complete a principalilor zei ai omenirii de la origini pn n prezent
crede c infernul este imaginaia, surs prim a nebuniei. n literatura cu nebuni,
construit de romancierii generaiei 60, viziunea lumii rsturnate o distopie care,
reflectnd indirect realitatea, se constituie implicit ntr-o parodie a oricrei ficiuni utopice
create de Putere -, este rezultatul unui travaliu la vedere asupra imaginarului mitic,
prezent n structuri parabolice avnd o funcie de mediere ntre un incontient inavuabil (n
1
egal msur colectiv i personal) i o contientizare mrturisit . Dac relectura, aplicat
miturilor primordiale puse n relaie cu pseudomitologia politic, reperabil n palierul
autoreflexiv al romanelor aizeciste, este de domeniul evidenei, redundana unor scheme
formale, indicnd coninuturi latente este n msur s ofere o imagine a modului n care
mitul lucreaz romanul. Dinamica patent latent n interiorul imaginarului mitic
(simbolic) care constituie paradigma romanului aizecist trebuie evideniat, dincolo de
2
antagonismul reperat de G. Durand n cultura secolului XX (Prometeu // vs // Hermes) , n
zona sistemului de compensri identificabile n cele dou mari scenarii mitice. Aceast
dinamic poate fi detectat, la nivelul structurilor mitemice n obsesia dublului genernd
omologii de tipul moarte renatere, Creator Diavol, etc. (Critica a remarcat deja
predominana structurilor baroce la nivelul inventarului tematic selectat de unii dintre
romancierii aizeciti, oprindu-se, cu precdere, asupra motivului lumii ca teatru pus n
3
legtur cu viziunea fragmentar asupra lumii rezultat al unor strategii narative) .
Lumea baroc din romanele generaiei 60, oscilnd permanent ntre aparen i
esen, ntre ficiune (compensatorie) i realitatea stnd sub semnul absurdului i al

1
Cf. Durand, G., Aventurile imaginii.Imaginaia simbolic.Imaginarul, Editura Nemira, Bucureti,
1999, p.148
2
Ibid., p. 186
3
Cf. eposu, R. G., Viaa i opiniile personajelor, , Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1983
spectacolului grotesc, ntre utopie i distopie, ntre avntul prometeic i vocaia coborrii
n adnc de sorginte hermetic, este rezultatul unui proces de ficionalizare. Realitatea,
fie c aparine unui trecut stigmatizat (obsedantul deceniu este doar una din variantele
distopiei sub semnul creia este plasat istoria, alturi de, s zicem, de dictatura
antonescian sau totalitarismul fascist) sau, invers, idealizat (mrturisind nostalgia unei
vrste a inocenei), fie c aparine prezentului istoric purtnd pecetea lumii rsturnate, este
ntotdeauna mediat de mit: ea se nate, n romanele lui D. R. Popescu, C. oiu, Al.
Ivasiuc, G. Bli, A. Buzura, P. Slcudeanu .a., din povestirea investit cu funcii
terapeutice. Aceast redundan reperabil la nivelul modalitilor narative n predominana
telling-ului fa de showing (n termenii modelului naratologic anglo-saxon), - s
remarcm, n treact, c povestirea ca modalitate de re-prezentare a realului este dublat
ntotdeauna de comentariul cu funcie revelatorie (ca n literatura sapienial biblic, de
pild) trebuie pus n relaie cu un anumit context psihoistoric, n care nevoia de mit i
concretizarea ei (fabricarea miturilor) este expresia reaciei unei colectiviti alienate la
proliferarea Rului. Romanul aizecist n accepia restrns de interfa a unei Istorii
obsedante pe care colectivitatea simte nevoia s o exorcizeze - va privilegia, n sfera
imaginarului simbolic, pe de o parte, miturile eroice subordonate paradigmei ucigtorului
de balaur (aceasta i circumscrie mitul dublei nateri a eroului Artist n lupt cu
1
tenebrele) i, pe de alt parte, scenariile eschatologice integrabile n aceeai structur
mitic: moarte i regenerare (de pild mitul potopului din Genez, miturile Naterii i ale
Renvierii din literatura apocaliptic biblic: textele oraculare, Evanghelia i Apocalipsa).
Toate aceste structuri mitice mrturisind o dubl deschidere fa de regimul nocturn i
2
regimul diurn al imaginaiei simbolice se subordoneaz antagonismului profund dintre
scenariul prometeic pozitivist (figuri i scheme ale paradigmei ridicrii ctre lumin,
3
crora le corespunde ficiunea utopic) i acela alchimic, hermetist (imaginile simbolice
ale coborrii n infern, construind distopiile). Indiferent de direcia imprimat de psihism
dinamicii spaiale a imaginarului mitic (vom avea privilegiul s constatm c, la nivelul
istoriei povestite, cele dou mituri antagonice se compenseaz n traseul / questa
cuttorului de adevr, fie c se numete Tic Dunrinu, Chiril Merior, Ion Cristian,
judectorul Viziru, Bartolomeu Boldei, Liviu Dunca sau Petre Curta), micarea de tip
catabaz anabaz va fi ntotdeauna pus n relaie (constatarea este banal) cu o
dimensiune temporal, identificabil n imaginile obsedante ale Istoriei.
Ridicarea istoriei la rangul de mit, fie n sensul proiectrii ei ntr-o utopie, fie n
sensul demonizrii ei, se realizeaz prin intermediul unor procedee a cror redundan (n
interiorul aceluiai roman, mai nti, apoi la nivelul ntregii opere a unui romancier i, n
cele din urm, la acela al romanelor aizeciste n ansamblul lor) se nscrie n tiparul
parabolei. S observm, mai nti, c reconstituirea Istoriei, obsesia cuttorului de adevr
ce interiorizeaz criza lumii pe dos a prezentului din romaneleanchet ale epocii, este
rezultatul fie al unei anamneze concretizat n confesiune (redundana atinge nivelul
formal: naraiune la persoana I de tipul rememorrii, narator(i)martor(i), perspectiv
monoscopic sau poliscopic subiectiv), fie al acumulrii de documente scrise
(istoriografice sau personale: jurnale, scrisori etc.).
Apelul la strategiile autenticitii conduce ns n ambele cazuri menionate la
viziunea istoriei ca ficiune: n prima situaie, distana dintre perspectiva personajului actor /

1
Cf. Ursache, P., Prefaa la Otto Rank, Dublul. Don Juan, Institutul European, Iai, 1997
2
Cf. Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureti, 1977
3
Cf. Durand, G.,Aventurile imaginii.Imaginaia simbolic.Imaginarul, ed.cit., p.186
 martor al evenimentelor plasate n trecut i aceea a personajuluinarator, care le retriete
graie rememorrii (i deci le recreeaz, ordonndu-le ntr-o istorie personal) confer
istoriei aspectul unui construct, al unei legende personale; alunecarea istoriei n mit
devine i mai evident n cazul multiplicrii perspectivelor narative (este, mai ales, cazul
romanelor lui D. R. Popescu, C. oiu, G. Bli i P. Slcudeanu). Mitizarea istoriei este,
deci, efectul unei manipulri a perspectivei: fie c e vorba de aceea fix, a unui unic actor /
martor, ca n unele dintre romanele lui A. Buzura, Al. Ivasiuc, O. Paler .a., fie c avem de-
a face cu perspectiva variabil n varianta monoscopic (atunci cnd subieci perceptori
diferii percep fiecare, succesiv, evenimente diferite) sau poliscopic (atunci cnd actori
1
diferii () au fiecare, n mod simultan, o percepie subiectiv a aceluiai eveniment)
ambele variante sunt agreate de C. oiu, D. R. Popescu, G. Bli. n cazul inseriei
documentelor scrise, efectul este similar dac nu mai accentuat, ntruct acestea presupun o
elaborare n sensul literaturizrii, indiferent de statutul lor mai mult sau mai puin
istoriografic: fracturarea epicului (constituit din mrturii, nregistrate sau scrise, dublate
de comentariile naratoriloreditori) prin introducerea unor tieturi din ziare intitulate,
parodic, jurnalul romanului este un procedeu graie cruia, n Lumea n dou zile,
mitizarea realului este ngroat pn la deriziune.
Mai mult dect att, procedeul este exhibat, la nivelul structurilor autoreflexive, n
toate aceste romane, fie prin intermediul comentariului metanarativ, fie prin inseria unor
mises en abyme de tip enclav, aa cum e povestea istoriografului lui Carol al II-lea
plasat ntr-o reea de aluzii intertextuale la modeleleromanului realist (Balzac,
Sadoveanu, Rebreanu), din romanul Obligado de C. oiu (personajul anonim scrisese o
istorie compromitoare a regelui bazndu-se pe surse mahalageti, regretnd ulterior c
nu cunoscuse ntreg adevrul).
Dincolo de aspectul formal n sfera cruia redundana strategiilor poate fi indiciul
unor latente ale textului (s observm c obsesia cufundrii n trecut, dublat de aceea a
autoanalizei cu virtui terapeutice, corespunde tiparului mitic catabatic), putem identifica la
nivelul imaginarului simbolic prezent n structuri mitemice recurente o ntreag reea de
figuri ale Istoriei: tipologii, scenarii i decoruri. Caracterul patent sau latent al acestora
marcheaz distana dintre alegoria politic tinznd spre maxima stereotipizare, spre
reliefarea exagerat a unor coninuturi (ancheta, opunnd victima, - n general un fost
activist bun, exclus din partid, trind drama incompatibilitii dintre propriile idealuri i
lumea degradat, - clilor demonizai, este un astfel de scenariu patent, plasat ntr-un decor
nchisoarea, beciurile securitii, - i ntr-un timp n general, obsedantul deceniu - , n
egal msur sintematice) i parabola condiiei umane. Acesteia din urm i este specific
redundana unor miteme latente reperabile prin dublarea mitocriticii de mitanaliza n
msur s pun n relaie figurile i schemele mitice camuflate de ancorarea n realitatea
istoric cu un incontient (personal i colectiv) inavuabil. Astfel vom constata, de pild, c
decorul infernal (nchisorile, Canalul din unele romane ale lui A. Buzura, Al. Ivasiuc .a.,
sau, la un nivel superior de abstractizare, mica republic dictatorial din Racul, gara pustie
plasat ntre o mlatin i un deert din Viaa pe un peron de O. Paler etc.) are valenele
unui spaiu al iluminrii mascnd schema mitic a morii iniiatice, urmat de renatere
(prezent n toate mitologiile i avnd, deci, o valoarea arhetipal). Acest decor fiaz un
scenariu mitic de tip quest la captul cruia eroul nfrunt Rul: un tnr, a crei atitudine
existenial (i comportament) l plaseaz ntre Don Quijote i Hamlet figuri tutelare n
1
Lintvelt, J., ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz, , Editura Univers,
Bucureti, 1994, p.82
romanele generaiei 60, marii cuttori de adevr, - cruia i se opun figurile diabolice.
O analiz n profunzime a acestor figuri este n msur s evidenieze natura lor dubl:
orice victim este un potenial (latent) clu i invers (abolirea distinciei ntre victime i
cli n romanele aizeciste a fost pus n lumin de majoritatea criticilor, care o explic
ns, cel mai adesea, ca reacie la maniheismul literaturii proletcultiste). Mai concret, orice
victim i este propriul clu, n primul rnd, i un potenial factor determinant n
proliferarea Rului (este cazul, de pild, al lui Petre Curta din Biblioteca din Alexandria,
al tuturor personajelor donquijoteti din romanele lui C. oiu, D. R. Popescu .a.)i orice
clu devine victima mecanismului pe care l-a declanat (s remarcm c modelul
Shakespeare patroneaz viziunea asupra Istoriei ca Mare Mecanism, n termenii lui Jan
1
Kott , din romanele generaiei 60). Aceast dedublare tipic baroc (subordonarea
romanului aizecist paradigmei baroce nu poate fi ntmpltoare, de vreme ce barocul
constituie unul dintre cele mai importante momente ale ntoarcerii refulatului ca
rezisten n faa iconoclasmului Reformei), remarcabil ilustrat (am putea spune
actualizat) n Viaa pe un peron, ntr-un ir de parabole multiplicate n abis, este, n
spaiul ficiunii, marea figur mascnd un incontient schizoid. Reperabil i la nivelul
strategiilor narative, n planul formelor ficiunii aceasta ia chipul Parabolei .
Rezumnd, victima i clul, Creatorul i Diavolul, Don Quijote / Hamlet i
Bufonul se compenseaz n spaiul imaginarului simbolic n zona de interferen a
scenariului ucigtorului de balaur cu mecanismul apului ispitor. Vom spune, mai
nti, mpreun cu G. Durand: cnd n numele bunului Dumnezeu este invocat Diavolul,
2
nseamn c e nevoie de el. Eroul are nevoie de monstru sau de dragon ca s fie erou . i
nc: destinul prototipic ilustrat n parabolele generaiei 60 ntlnete, n spaiul n care se
plaseaz figurile dublului, Mitul lui Faust. Marile cupluri care proiecteaz n interiorul
ficiunii aizeciste figura mitic a CreatoruluiHermeneut, constituindu-se ntr-un dublu
dedublat (simbolic) al Artistului, sunt fixate ntr-un scenariu care include mitemele latente
ale apului ispitor. Din nou, mitanaliza se constituie n instrumentul adecvat de
investigare a raporturilor dintre structurile imaginarului colectiv i operele care se nasc ntr-
un context istoric dat. O colectivitate precum aceea din spaiul romnesc n anii dictaturii,
resimind acut drama prbuirii iluziilor, are tendina de a-i victimiza fotii eroi,
transformndu-i n api ispitori, sacrificndu-i n vederea purificrii. Cine citete
romanele generaiei 60 va remarca redundana unui tipar n care se ncadreaz clii
(foti eroi): cei care s-au crezut constructorii Istoriei vor sfri n capcana pe care i-au
ntins-o singuri (de pild tiranii din romanele lui D. R. Popescu). Un cititor atent va
remarca ns, n egal msur, c, aa cum o atest parabolele biblice presrate n aceste
romane, bunii i rii au parte de acelai sfrit, cu diferena major! c, n cazul
clilor moartea, ntotdeauna degradant, echivaleaz cu o aruncare la groapa de gunoi a
Istoriei, n timp ce moartea eroilor donquijoteti are ntotdeauna valenele unei regenerri, a
unei rzbiri la lumin. Fa de eroii din categoria lui Tic Dunrinu, Nicanor, Chiril
Merior, Ion Cristian .a., colectivitatea (s precizm: nu doar aceea din spaiul ficiunii)
manifest sentimente contradictorii, asemntoare acelora pe care le aveau contemporanii
fa de Cavalerul Tristei Figuri: pe de o parte, o admiraie mai mult sau mai puin
disimulat mascnd nostalgia dup o vrst consumat sub semnul aceluiai ideal (eroism
resimit, n contextul lumii pe dos, ca inutil i refulat), pe de alt parte, de la
1
Cf. Kott, J., Shakespeare, contemporanul nostru, Editura pentru literatur universal, Bucureti,
1967
2
Durand, Gilbert, op.cit., pp.177-178
compasiune pn la deriziune i, la limit, condamnare, sentimente mascnd nevoia de
exorcizare. Este distana dintre eroul solar nfruntnd tenebrele i antieroul burlesc n care
se proiecteaz sentimentul culpabilitii vizavi de propria greeal (o automistificare ce a
permis proliferarea Rului). Eroul expulzat din colectivitate (nsinguratul, exilatul n utopia
interioar, de ce nu, evazionistul) este transformat la rndu-i n ap ispitor (n acest
punct se produce interferena dintre mitul cristic i mitul lui Don Quijote, remarcabil
comentat de Miguel de Unamuno i ilustrat, n romanul aizecist, de Cristul Bufon al
lui Octavian Paler). n aceast desprire de matrice, la captul creia are loc, aa cum am
vzut, regenerarea, mitul eroic ntlnete mitul dublei nateri a Artistului, comentat de
Otto Rank. S o spunem, dei este banal: eroii dubli din romanele generaiei 60 ntrupeaz
fantasma Artistului.
Obsesia reconstituirii Istoriei pe calea anamnezei mitem patent care marcheaz
punctul de interferen dintre victime i cli (n F, Vntoarea regal, sau Ploile de
dincolo de vreme, n Biblioteca din Alexandria, n Orgolii, Feele tcerii sau Drumul
cenuii, n Psrile i Racul, Galeria cu vi slbatic, nsoitorul i Obligado sau n
Lumea n dou zile, feele Istoriei, de fapt ale Metaistoriei, se construiesc din dubla
perspectiv, a bunilor i a rilor, egalizai de aciunea Marelui Mecanism), - mascheaz
o vocaie a hybrisului, o voin a re-crerii, imposibil n afara unei hermeneutici. n
mitemul noii geneze, aadar, Prometeu l ntlnete pe Hermes n dubla sa ipostaz, de
Logos i Psihopomp: acest echilibru compensatoriu poate fi identificat, de pild, n
figurile duble ale maetrilor spirituali din romanele lui C. oiu: Zigozgoto
antropoidul divin sau J. T. Rhadamante din Obligado, Mega Socrate i tiran n
nsoitorul etc., sau n variantele feminine ale mitemului hermetic. Acestea din urm
ilustreaz omologia moarte-renatere din romanele generaiei ntrupnd-o n figura
Sybilei-Prostituate (nu putem s nu-l citm pe Arhitectul din Obligado: Cele mai bine
informate asupra naturii omeneti sunt prostituatele.): Deborah Kirk Pythia de la
Country Club din Racul, tovara Victoria din Psrile, desfrnata din Viaa pe un
peron, Florentina Mia din Vntoarea regal, sora Aneofia din Biblioteca din
Alexandria, mprteasa Ileana din F, Gioaca Anank din Galeria i aa mai
departe.
Transcenderea Istoriei prin intermediul unui ritual de exorcizare cu funcie
expiatorie temelia noii creaii, structur mitemic identificat n scenariul interferenial
Erou Artist / ap ispitor (s subliniem nc o dat valoarea compensatorie a acestor
romane n contextul psihoistoric) este reperabil, n egal msur, n construcia
decorurilor. n romanele generaiei 60, antagonismul utopie / distopie (niciodat
identificabil n stare pur) corespunztor dublei deschideri a scenariului eschatologic
patent, este pus n fabul n interiorul unor parabole despre degradarea istoriilor sacre. n
comentariile critice consacrate prozei aizeciste (e vorba de critica de dinainte de 89) s-a
subliniat n mod repetat prezena unor toposuri care opun imaginilor lumii rsturnate pe
1
acelea ale unui univers arhetipal (C. Ungureanu) , o lume arhaic ntemeiat pe tipare
2
ancestrale (E. Simion) . O analiz a topicii imaginarului mitic n baza cruia se
construiete viziunea lumii / Istoriei n romanul aizecist este n msur s pun n lumin
3
ambivalena unui cronotop a crui redundan i confer valenele unui cronotip : la nivelul
1
Cf.Ungureanu, C., Proza romneasc de azi, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1985
2
Cf. Simion, E., Scriitori romni de azi (vol.I), Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980
3
Cf. Bahtin, M., Formele timpului i ale cronotopului n roman, n antologia Probleme de literatur
i estetic, Editura Univers, Bucureti, 1982, pp.393-474
fiecruia dintre polii antagonismului patent Paradis (n afara Istoriei) //vs// Infern (spaiu al
cderii, deci al intrrii sub incidena Istoriei), mitemul latent din paradigma opus se
constituie n factor de echilibru. Aa cum am remarcat, decorurile circumscrise imageriei
infernale conin, latent, mitemele purificrii i ale renaterii. n ceea ce privete spaiile
paradisiace, vom constata aceeai dedublare: n romanele generaiei 60, orice
grdin este, mai mult sau mai puin latent, un cimitir. Opiunea pentru retorica din
Vntoarea regal nu este una ntmpltoare; n romanele lui D. R. Popescu, figura
mitic a paradisului devastat creia i corespunde, n sfera dimensiunii temporale a
structurilor imaginarului, scenariul apocaliptic, ilustreaz cel mai pregnant prin repetiie
obsesiv i exagerare, paradigma grotescului. n parabola la care am facut aluzie, aceea
despre sacrificarea oilor din Branite suspectate de turbare (N-au mai avut loc pentru ele
s le ngroape sau s le ard n cimitirul animaleleor de la marginea satului i atunci n
fiecare grdin s-au fcut gropi i fiecare grdin a devenit un cimitir s.n.), distorsiunea
operat asupra semnificaiei sacrificiului (transcendere a profanului) ilustreaz simbolic
1
rsturnarea paradisului, transformat n univers absurd, lume a transcendenei goale. S
adaugm, n imageria paradisurilor ambivalente, grdina Rai al desfrnrilor patronat de
mprteasa Ileana (F), paradisul de carton al Circarului Francisc, Magician i mprat
al norilor (Ploile de dincolo de vreme), poienia devastat n care slluiesc lupii-mgari
ai lui Petre Curta (Biblioteca din Alexandria), grdina Infern adpostind palatul lui Don
Athanasios (Dictatorul din Racul) sau aceea din Clopeniul condus de Mega din
nsoitorul, paradisul cu cactui (din preajma Casei de Ap!) al lui Anghel din Lumea n
dou zile. Emplele pot continua la infinit; s constatm c, la nivelui fiecrui roman n
parte, multiplicarea n abis a unor miteme de tipul celor menionate mai sus, avnd
caracterul unei succesiuni de epifanii (este caracteristica esenial a simbolului), se
circumscrie mecanismului parabolei. Un astfel de rol ilustrnd dinamica simbolului
(revelare-ncifrare) l au n romanele aizeciste, inseriile onirice; redundanta mitemului
visului (cea mai frecvent variant de histoire abyme, motenitoare, n imaginarul mitic
pus n circulaie aici, a visului anticipator iniiatic), mascnd coninuturi latente, se nscrie
n sfera strategiilor graie crora Parabola se substituie Istoriei. Un copil viseaz, n
Vntoarea regal oameni cu capete de cini, n satul cuprins de febra turbrii; un
fotograf viseaz n cabinetul psihanalistului magician! -, o Judecat de Apoi
reunindu-i, ca la o conferin de pres, pe Minos, Eacus i Rhadamante semnnd izbitor
cu nite personaje reale (toi aparin paradigmei Creatorilor) n Obligado; un tnr
proaspt ieit din nchisoare, pregtind minuios moartea cluluisu, viseaz un basm n
care Ft-Frumos se zbate pe jumtate nghiit de arpe (simbol al Timpului ciclic!) n
Ploile de dincolo de vreme. n romanele lui D. R. Popescu, C. oiu, Al. Ivasiuc, A.
Buzura, S. Titel, O. Paler, P. Slcudeanu .a., visul este o oglind ce reflect, pe de o parte,
chipul adevrat al realului, al Istoriei (aceea din interiorul diegezei i aceea a Romniei sub
dictatur) i, pe de alt parte, mecanismele de funcionare a parabolei. Mitemul confuziei
dintre vis i realitate, prezent n planul manipulrii perspectivei, precum i n acela al
construciei personajului (oscilnd n permanen ntre ficiunea compensatorie i o
lume care l refuz i pe care o refuz) funcioneaz n tandem cu scenariile apocaliptice. n
Viaa ca un peron, naratorul (Profesor de istorie!) viseaz c, prsind spaiul exilului su
autoimpus (gara grot), traverseaz trmuri ale sterilitii un cmp cu vegetaia
carbonizat, o vale cu albii secate invadat de omizi (un fel de noroi animal), o livad de

1
Cf. eposu, R. G., op.cit.; Cf..Manolescu, N., Arca lui Noe.Eseu despre romanul romnesc, colecia
100+1, Editura Gramar, Bucureti, 1999
mslini btrni i fr rod; atmosfera de apocalips l nsoete n cltoria real (?):
Mergeam pe urmele mele [s.n.] ntr-o direcie cu totul necunoscut mie, unde nu fusesem
niciodat. Imposibilitatea delimitrii realului de irealitate este aici, ca i n F i
Vntoarea regal sau ca n Biblioteca din Alexandria, (visele, multiplicate n abis, ale
lui Petre Curta), efectul unui joc de perspectiv: n romanele generaiei 60, realitatea
pozitiv, mediat de imaginaia simbolic ce i subordoneaz teritoriul visului, ia, cel
mai adesea, chipuri apocaliptice.
Imageriei apocaliptice i se circumscriu Bestiariile; fie c aparin spaiului oniric,
fie c invadeaz realul (ca oarecii din F sau obolanii din Vntoarea regal), acestea
pun n eviden acelai fenomen al ntoarcerii refulatului. n Biblioteca din Alexandria,
scriitoraul n devenire Petre Curta (pozitivistul care, la sosirea n sanatoriu, credea cu
trie n idealul comunist) crete lupi ntr-o poieni paradisiac, nu departe de locul n
care pragmaticul Buzangiu (un Sancho Panza prins ntr-o istorie orwellian) i construise
o ferm de porci, ambii pensionari folosindu-se de resturile de la masa tuberculoilor.
ndeletnicirea are, pentru amndoi, valoarea unei investiri a timpului pierdut acolo sus cu
o semnificaie (Curta, de pild, va contientiza trecerea timpului abia n momentul n care
eful mbtrnit i schilod al primei generaii de lupi i apare n fa, ca o oglind). ntre
oameni i animale se stabilete o relaie profund: scroafa Aneta (Magna Mater
adpostind sub cutele de grsime o colonie de obolani!) ncepe s semene cu Buzangiu, iar
lupii grai ca nite mgari (sau porci) ncep s-l sfie din interior pe scriitorul obsedat de
reconstituirea Istoriei: avu certa credin c acolo, n spaiul acela de sub coaste, se afl de
fapt un rt de lup nfometat care rupe din el fr mil. n romanele aizeciste, redundana
dublurilor animaliere (Moise ouroboros din Ploile de dincolo de vreme, omul sfnt i
obolan, sau Omul mangust i cobr din Viaa pe un peron, btrna Maria Marea
vac din F etc.), ordonate n dou constelaii simbolice Timpul ireversibil (caii din
romanele lui D. R. Popescu, toate animalele cu coli: lupi, cini, obolani etc.) i Timpul
ciclic (erpii) mascheaz o obsesie a Istoriei dublu valorizate. ntre nevoia de exorcizare
actualizat prin scenariile cinegetice (sacrificiul calului sau vntoarea de cini, uri etc. la
D. R. Popescu, vntoarea de plonie din Galeria lui oiu, uciderea lupilor, porcilor,
urilor la Slcudeanu etc.) i teroarea n faa Timpului ciclic, imaginarul simbolic
1
teriomorf construiete chipurile Marelui Mecanism.
ns acolo unde exist un balaur, exist (sau se nate) i un erou care s-l ucid;
1
eroii se nasc de regul ntr-un climat public deficient de sacralitate. n faa teroarei
unei Istorii haotice, cei care vor restabili echilibrul sunt Creatorii; de la tnrul Hamlet /
Don Quijote la Btrnul nelept ascuns sub masca Nebunului-Bufon, pstrtor de
memorie (Noe i Don Iliu din F, Francisc Circarul din Ploile, Harry Brummer din
Galeria Arhitectul J. T. din Obligado, Mega din nsoitorul, Isac i Visalon din
Biblioteca, Profesorul din Viaa pe un peron, August Plrierul din Lumea n dou zile,
baba Sevastia din Vntoarea regal etc.), soluia ieirii din alienare este re-crearea
Istoriei, nchidereaei ntr-o Carte (n romanele aizeciste una din feele parabolei este
parabola Literaturii). Acetia sunt nsoitorii n infernul imaginaiei ascunznd
promisiunea unei revelaii care trascende Istoria, cei care-i rd de fiii Dogmei (mtua
Istoriei), de demonii mruni (ca Ariel Scarlat sau Spuderca din Galeria lui oiu,
79
eavlung sau Ciocnelea din Vntoarea regal, ca Morscu din Biblioteca din
Alexandria sau ca delatorul din Orgolii), i care lupt cu Marele Mahr, nvingndu-l cu

1
Cf. Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, Bucureti, 1977

80
propriile-i arme. Ei ntruchipeaz duhul bun, caraghiosul care trece prin lume ca un
nelept senin. Lumea i crede nebuni (sau evazioniti). n realitate sunt creatori de
Mituri.

Bibliografie :

BAHTIN, Mihail, Probleme de literatur i estetic, Univers, Bucureti, 1982.

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Mihaela GITNARU
Universitatea din Piteti

TIPOLOGIA FRAZEMELOR ADJECTIVALE N LIMBA ROMN

Rsum : Ltude met en vidence limportance de ladjectif sous laspect du figement dans le
cadre des parties du discours et dcrit les types structuraux dexpressions phrasologiques du
dterminant nominal.
Mots-cls: adjectif, expressions phrasologiques du dterminant nominal, types structuraux

Dup verb, adjectivul este clasa morfologic ce conine cele mai multe grupri
frazeologice. Astfel, Dicionarul de expresii i locuiuni romneti (1997) consemneaz
peste 1000 de uniti.
Pentru a evita ambiguitatea terminologic n denumirea tipurilor de grupri,
trebuie fcut, de la nceput, distincia ntre: a) locuiuni i frazeologisme; b) n cadrul celor
din urm, ntre expresiile idiomatice i cele frazeologice (cf. Colun, 2000, p. 23,30).
Locuiunile sunt grupri de cuvinte alctuite dintr-un cuvnt noional i altul
(altele) nenoional(e): de frunte (frunta); de onoare (onorabil); de-a valma (nvlmit);
de necrezut (incredibil)... Sunt i locuiuni n care exist mai multe cuvinte noionale, dintre
care, cuvntul centru, n relaie cu modoficatorul, aparine clasei morfologice n care se
ncadreaz locuiunea respectiv: ru de gur, ieftin ca braga...
Pe lng aceste consideraii structurale, locuiunile se caracterizeaz prin faptul c,
dei au sens propriu, elementele componente i pstreaz n mare parte sensurile iniiale.
De regul, ele pot fi nlocuite printr-un singur cuvnt i pot fi ncadrate la prile de vorbire.
Uneori se pot suda, formnd cuvinte compuse: cunmsecade, cuminte... (Colun, 2000, p. 26,
27; cf. i Gross, 1996, p. 9-20; Scherf, 1997, p. 168-170).
Frazeologismele conin n mod obligatoriu minimum dou cuvinte noionale.
Sensul de ansamblu al gruprii nu este unul componenial, ci presupune o restructurare
semic. n cazul n care restructurarea semic presupune deturnarea semantic a tuturor
componentelor, avem de-a face, n cadrul frazeologismelor, cu expresiile idiomatice: cusut
cu a alb, cu gsca-n traist...
Locuiunile adjectivale se manifest prin dou tipuri structurale: a) prepoziie +
substantiv; b) adjectiv + alte pri de vorbire.
Primul tip folosete o gam larg de prepoziii: ca, cu, de, din, fr, n, la, pe...:
ca din cutie, ca n palm, ca un ap logodit...; cu credin, cu inim, cu nbdi, cu ruine,
cu schepsis, cu temei...; de batin, de cinste, de folos, de moarte, de nebiruit, de prestigiu,
de treab, de valoare...; din ntmplare, din oficiu, din topor; fr astmpr, fr de fric,
fr pereche, fr ir, fr vin...; n neornduial, n netire, n rspr; la cataram, la
mod, la toart...; pe neles, pe merit...; peste mn, peste putin...
Multe dintre acestea, aparinnd ca model arealului balcanic, sunt expresia unor
structuri ancestrale, ntlnite i n albanez: cu cap (alb. me kok), cu chef (me keif), cu
inim (me zemr) (cf. Brncu, 1999, p. 44, 64); fr credin (ajutor, capt, cap, fru,
fric, inim, mrgini, noroc, putere, ruine, tiin, via, vin)...( (Ibidem, p. 96).
 Al doilea tip de locuiuni are ca centru un adjectiv care se acord n gen, numr i
caz cu determinantul, iar ca modificator are alt parte de vorbire.
 Cele mai frecvente tipuri sunt cele care prezint structura sintactic a
complementelor circumstaniale de relaie i de mod: ales pe sprncean, bun ca pinea
cea cald; bun de clan, bun de gur, bun de mn, bun la inim, bun la suflet...; drept ca
funia-n sac, drept ca arpele-n traist; gros ca pepenele, ieftin ca braga, ru de gur, ru
de lucru, ru la suflet...; mic de stat; srac cu duhul, slab de inim, tare de cap, tare de
vn, simplu ca bun ziua, limpede ca lumina zilei, ruinos ca o fat mare, zgrcit la
vorb (DELR, 1997).
Pot exista ns i grupri cu alte structuri interne: adus de spate, btut de Dumnezeu,
bun de pus la ran, bun de smn, demn de laud, frumos de pic, ieit din comun,
mncat de molii, mort de viu, muritor de foame, scos din cutie, scos din mini, trsnit cu
leuca, turtit de suprare...(Ibidem).
Alte locuiuni au sens superlativ i se constituie ca un procedeu afectiv de manifestare
a acestei categorii gramaticale: acru iei, alb colilie,beat mort, gol puc, gras cobz, gras
pepene, iute foc, negru corb, plin ochi, prost tuf, srac lipit, srac pisto, singur cuc, ud
leoarc... (Ibidem).
Uneori, locuiunile adjectivale sunt compuse dintr-un numr mai mare de cuvinte
noionale, apropiindu-se foarte mult de expresiile frazeologice: bun de pus la ran, cobort
cu hrzobul din cer, cunoscut ca un cal breaz, cusut cu a alb, lung ca o zi de post, srac
ca oarecele din biseric, trecut prin ciur i prin drmon...
Sunt i locuiuni n care adjectivul are reciune de dativ: dat dracului, dat naibii, lipit
pmntului... sau care activeaz o relaie de coordonare: srac i curat, tare i mare...
Expresiile frazeologice sunt cele care pstreaz o parte din sensul componenial al
cuvintelor ce le alctuiesc: ca fulgul pe ap, ca musca-n lapte, ca o gin plouat, ca un
motan plouat, ct apuci ntre degete, ct negru sub unghie, ct o zi de post, cu caul la
gur, n toat puterea cuvntului... (pentru corespondena cu albaneza, cf. Brncu, 1999,
p. 44, 90: cu capul pe umeri, cu capul tare, fr cap i coad, cu stea n frunte...).
Expresiile idiomatice dezvolt un alt sens dect cel al cuvintelor din structur.
Asocierea lor presupune o re/destructurare semic: c-o falc-n cer i cu una-n pmnt; cu
coada-ntre picioare, cu fundu-n dou luntri, cu genunchii la gur...
Dup cum se observ, dei restrns cantitativ, implicnd o sfer relativ mic de relaii
sintactice, frazarea adjectival dezvolt foarte multe nuanri semantice expresive
(afective): peiorative (ca un motan plouat, cu coada-ntre picioare...); negative sau
diminuative (nici ct negru sub unghie, ct apuci ntre degete, ct un fir de mac...);
hiperbolice (dunre de mnios, trsnit cu leuca, turtit de suprare...), superlative (iute foc,
prost tuf, ndrgostit lulea, gol puc...).
Prin diversitatea semantic a expresiilor frazeologice i a celor idiomatice,
adjectivul se aseamn cu adverbul, lucru de neles, din moment ce ambele se afl ntr-un
paralelism, ca determinante fundamentale n grupul nominal, respectiv verbal.

Bibliografie :

BRNCU, 1999 Gr. Brncu, Concordane lingvistice romno-albaneze, Bucureti,

Institutul Romn de Tracologie;
COLUN, 2000 Gh. Colun, Frazeologia limbii romne, Iai, Editura Arc;
DELR, 1997 Dicionar de expresii i locuiuni romneti, Iai, Editura Mydo Center;
GROSS, 1996 G. Gross, Les expressions figes en franais.Paris, Ophrys;
SCHERF, 1997 I. Scherf, Unitatea frazeologic probleme de delimitare, n Limbaje i
comunicare, II, Iai, Institutul European.
 Universitatea din Piteti
tefan GITNARU

PREDICATUL VERBAL PRIMAR N LIMBA ROMN

Rsum : Dans la tradition de la grammaire roumaine la dissociation du prdicat nominal dans

ses deux parties composantes na pas t suivie par une spcification claire des deux fonctions. La
description smantique des verbes copulatifs a mis en vidence leur participation une structure
primaire; cest pour cette raison quon a d tablir un nouveau type de prdicat : le prdicat verbal
primaire.
Mots-cls: prdicat nominal, verbes copulatifs, prdicat verbal primaire

1. Descrierea predicatului n limba romn menine mai multe aspecte n disput:

(ne)implicarea lui n relaia de interdependen; disocierea monofuncional a unor tipuri de
predicate (nominal, verbal compus); (ne)predicativitatea unor moduri nepersonale
(infinitivul i gerunziul).
2. Dintre acestea, disocierea predicatului nominal este de o importan teoretic major. Ea
succed mult controversatei probleme a stabilirii unui context diagnostic care s permit
delimitarea inventarului verbelor copulative i const n esen n descrierea semantic a
acestora i n identificarea mrcilor predicativitii, n funcie de care s se decid
funcionalitatea lor sintactic.
3. Gruparea verbelor copulative cu numele i pseudonumele predicativ n structura
predicatului nominal a fost motivat semantic de gramaticile tradiionale. Conform
acestora, verbele copulative au coninut semantic mai slab i de aceea nu pot forma
predicatul dect mpreun cu un nume predicativ (Gramatica, II, 1966, p. 100).
Aceast implicare a sensului n instituirea predicativitii a fost pus sub semnul
ntrebrii: Acest criteriu este greu de mnuit. Este destul de greu, dac nu imposibil de
stabilit la ce limit lrgirea sensului unui verb duce la disoluia sensului i la transformarea
verbului predicativ ntr-unul copulativ ( Neagoe, 1969, p. 101).
n realitate, deosebirea semantic dintre verbele copulative i celelalte se poate face.
Astfel, sememeul unui substantiv este alctuit din mai multe seme sau mrci semantice
(brbat = +animat, +animal, +uman, +adult, + masculin). Verbul a fi are rolul de a
atribui sememului substantival fie mrcile care-l compun (Brbatul este adult), fie altele
care-l caracterizeaz sau l identific n circumstane determinate: Brbatul este capabil;
Brbatul este putere...
Celelalte verbe copulative, aa-zise auxiliare lexico-semantice (a deveni, a rmne, a
prea...) nu posed ele nsele mrci semantice n plus fa de a fi, ci sunt variante
aspectuale ale acestuia (a deveni = nu este + va fi; a rmne = a fost + este; a prea =
este/nu este...).
Prin urmare, aceste verbe nu vehiculeaz ele nsele mrci semantice; distribuie nsuiri
prin calificare (Copilul este harnic) sau identific, echivaleaz, comple de nsuiri
(Hrnicia nseamn munc) (cf. Gitnaru, 2002, p. 95). n aceasta rezid, de fapt,
caracterul lor copulativ.
n sfera celorlalte verbe, sensul are alt structur. Un verb, de emplu, citete, este
dinamizarea unei nsuiri (aptitudinea de a citi), el neputnd fi ataat unui substantiv dect
dac numele posed nsuirea respectiv. De aceea el se supune restriciei selective a
numelui (ne este posibil Scaunul citete).
 Din aceast perspectiv se poate afirma, de asemenea, c verbele copulative sunt verbe
universale, ce nu se supun restriciilor selective: Scaunul/Copilul/Piatra este...; *Scaunul/
Copilul/ *Piatra citete...
Este adevrat c nu pot exista enunuri calificative sau de identificare de tipul
Piatra este om sau Piatra este inteligent, dar asta din cauza incompatibilitii semantice
dintre elementele puse n relaie, incompatibilitate care, de altfel, implic forma negativ a
verbului: Piatra nu este om; Piatra nu este inteligent. Aadar, exist o delimitare clar a
verbelor copulative, primare, de cele aa-zise predicative, secunde sub aspectul coninutului
lor semantic.
Se pune ntrebarea dac o astfel de delimitare este n msur s decid anularea
caracterului predicativ al uneia dintre cele dou grupe de verbe.
Predicativitatea nu rezid ns numai n raportul dintre nume i nsuire, fie n varianta
ei static (calificarea sau identificarea prin verbul copulativ), fie prin dinamizarea prin
verbele aa-zis predicative.
Exist anumite mrci obligatorii pe care trebuie s le ndeplineasc verbul pentru a fi
predicat:
- obiectul despre care se face referirea prin predicaie este situat n timp (verbul
exprim opoziiile de timp);
- subiectul care refer este, de regul, o persoan (verbul poate exprima opoziiile de
persoan);
- modalitatea n care se face referirea ine de raportul dintre aciune i realitate
(posibil, real, ireal...).
Deci predicaia presupune un verb la un mod caracterizat prin opoziiile de
persoan i de timp. Aceste mrci nu sunt strict formale, ele exprim structura
semantic a predicaiei i pot caracteriza deopotriv verbele primare, copulative, ct i
pe cele secunde, aa-zis predicative. Acest lucru a fost subliniat deseori: Predicatul
este purttorul indicilor de predicaie, purttor care n romn i n majoritatea limbilor
este verbul (la mod personal). Cum acetia, indicii de predicaie, sunt aceiai la toate
verbele i au aceei semnificaie, predicatul, n esena lui gramatical, unica proprie lui,
este funcia pe care orice verb o poate ndeplini (Neamu, 1986, p. 68).
4. Unele studii de gramatic au avut intuiia acestui lucru i au invocat argumente prin care s-
l instituie. Astfel, s-a artat: poziia nume predicativ reprezint un component ntr- o
structur primar (Guu Romalo, 1973, p. 135). Verbele copulative au fost descrise ca verbe
cu adjunct verbal primar: verbul a fi nu se caracterizeaz n cadrul sistemului verbal prin
nepredicativitate sau caliti relaionale, ci el este (la un mod personal) la fel de predicativ i
de nerelaional (necopulativ) ca toate celelalte verbe, ncadrndu-l apriori ntr-o clas a
verbelor cu adjunct verbal primar (Neamu, 1986, p. 94).
n absena analizei semantice s-a tras concluzia c aceast clas nu poate fi delimitat
printr-un singur procedeu, indiferent dac acesta este semantic, sintagmatic sau
transformaional (Ibidem, p. 107-108).
Se apeleaz totui la un criteriu, anume la unul sintagmatic-transformaional i se
elaboreaz pe baza lui urmtoarea definiie: verbe intranzitive care condiioneaz o
subordonare internominatival ntr-o structur primar (Ibidem, p. 108).
 Dintre cele dou diferene specifice (subordonarea internominatival i structur
primar) rmne valabil numai ultima, cealalt fiind invalidat de enunuri de tipul El
este altfel; Plcerea este de a citi; Mna i-a rmas tremurnd.
5. Dei au individualizat n diferite feluri verbele copulative, primare, n ideea
predicativitii lor, studiile de sintax nu au finalizat demonstraia. Ele au fost asemnate cu
toate celelalte verbe n ceea ce privete angajarea mrcilor predicativitii; sunt ns diferite
de ele prin felul n care se implic n structura semantic a enunului. S-ar putea deduce de
aici c sub aspectul funcionalitii sintactice s-ar putea integra fr probleme n structura
predicatului verbal, aa nct nici delimitarea lor ntr-un inventar strict n-ar mai fi necesar.
n realitate, numele i pseudonumele predicativ trebuie descrise ca o funcie aparte. Ea a
fost inclus n studiile transformaionaliste n sfera atributivului alturi de aa-zisul element
predicativ suplimentar (Pan Dindelegan, 1999, p. 73) sau ca atribut indirect (Gitnaru,
2005).
n aceste condiii este clar c parcurgerea listei verbelor copulative este obligatorie n
cunoaterea gramatical. De aici i necesitatea individualizrii funciei pe care o reprezint
n structura predicatului verbal, n conformitate cu mecanismul lor semantic.
Predicatul pe care-l exprim trebuie numit predicat verbal primar.
n felul acesta, n locul unei uniti gramaticale destructurate, sunt specificate n mod
clar cele dou elemente n care s-a fcut disocierea, n conformitate cu trsturile definitorii
ale fiecreia dintre ele.

Bibliografie :

GITNARU, 2002 t. Gitnaru, Verbele copulative i structurile lor, n Studii i

articole de gramatic, Piteti, Editura Universitii;
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PAN DINDELEGAN, 1999 G. Pan Dindelegan, Sintaxa grupului verbal, Braov,
Editura Aula.
Nicoleta IFRIM
Universitatea Dunrea de Jos Galai

FRACTALII I LITERATURA. REPERE FRACTALICE N RE-LECTURA

POEMULUI MELANCOLIE DE M.EMINESCU

Abstract : Taking into account the fractal perspective upon life itself, the existential
universe becomes focused on discontinuity regarded as primery sourse for different behivours. In this
light, the contemporary science can only grasp the uni-dimensional appearance of forms by
quantifying their materiality. In change, the fractal perspective brings forth spiritual contemplation
due to the fact that forms have qualitative, dynamic nature. The form is free diversity said
Bachelard in a fractalic manner, idea which clearly renders the fractal urge of escaping any type of
atomist schemata. Thus, fractal sight goes deeper and deeper into details, enhancing the complexity
within simplicity, fact that brings into discussion the fractal concept of true-to-life illusion. As
A.Boutot said, it invites us to believe that any part of the universe encloses a new complex universe
like a Chinese box.
Can literature be regarded as a fractal object? We strongly believe so and, for us, the
analysis of the fractal features in literature asks for a dual critical view involving identity and
difference, unity and fragmentation. Thus, the necessary coexistence of the two ways of approaching
fractals in literature brings about the concept of continuity in rupture which appears to be the only
productive critical pattern suiting the purposes of our approach. From this perspective, even a
classical poetic text such as Eminescus Melancholy points out the fractalic features defined by
Mandelbrot. Thus, Eminescus poetic imagery enhanced in the above mentioned poem goes beyond
literary identity, fractality being the way through which the text surpasses its own age.
Key-words: fractal perspective upon life, true-to-life illusion, literature

Epistemologia contemporan, n toate compartimentele sale, pare a se afla sub

incidena nemediat a crizei, asistnd la conflictul celor dou paradigme dominante, tehno-
1
tiina i tiina morfogenezelor. Precedat diacronic de o lung istorie a poeticii crizei (din
care amintim doar btlia Antici-Moderni i criza manifestat n interbelic), societatea de
astzi este divizat dichotomic ntre dou mentaliti tensional-conflictuale. Prima este
centrat pe valoarea cantitativ a materiei, a doua postuleaz prioritar ascendena inefabil a
mentalului ca generator i utilizator de informaie. Situaia de criz este determinat i de
conflictul latent existent ntre uniform-poliform, continuu-discontinuu i reducionism-
holism, ce impune n subsidiar dou modele ontologice diferite: omul ca individualitate
concret auto-suficient, centru de raportare la univers (homo sapiens) i omul vzut drept
o insul de relativ stabilitate ntr-un univers haotic, dinamic i plutifaetat (homo noeticus).
Conflictul dintre mental i material, care induce criza epistemologic de astzi, este
rediscutat de Florin Munteanu n termeni de cooperare i competiie, cu referire direct la
cele dou spaii socio-culturale, Orientul i Occidentul: Orientul este lumea celor care
percep cu prioritate asemnrile dintre lucruri, ceea ce genereaz o viziune holist, un
limbaj polisemantic specific ncercrii de comunicare a unor viziuni comple. Contextul
capt semnificaie, iar evenimentul este mai important dect reproducerea lui statistic.
Individul este preocupat s experimenteze i s neleag lumea sa interioar, cea a tririlor
inefabile, neexprimabile prin cuvnt i prin aceasta structureaz drumul spre o lume
spiritual (...) Aceast lume ar putea fi caracterizat printr-o reinterpretare a devizei att de

1
Termenul este propus de Gilbert Hottois, dar este folosit i de G.Bachelard sau B.Gille, care vorbesc
de tiina tehnic.
controversate: Crede i NU cerceta! Triete, simte i NU analiza, cci actul cercetrii duce
ctre o alt poart, pe un alt drum, ctre o alt lume, cea Occidental (...) Occidentul este
lumea celor care percep cu prioritate deosebirile dintre lucruri, ceea ce conduce treptat la
formarea unei viziuni structurale asupra Realitii. Evoluia n acest spaiu cultural conduce
la apariia unui limbaj exact, independent de context i prin intermediul cruia se cerceteaz
lumea exterioar, lumea Material. Un eveniment izolat nu are semnificaie dect dac este
ncadrat ntr-o gndire statistic. Occidentului i-am putea ataa deviza: Nu crede,
1
cerceteaz!. n aceast perspectiv, statusul competitiv de tip occidental propune o tehno-
analiz a materialului i cantitativului, ntr-o ierarhizare foarte precis structurat, dominat
de evidente relaii de for atunci cnd discutm despre relaiile inter-umane. n schimb,
cooperarea de tip oriental, care cuprinde in nuce constantele tiinei morfologice, implic
mutatea accentului de pe aciune pe contemplare, pe regsirea armoniei eului ca parte
integrant a armoniei Naturii.
Criza epistemologic deriv tocmai din aceast nfruntare ideologic i
metodologic: pe de o parte, tiina modern ce uziteaz un tenhno-intrumentar cantitativ
care s-a dovedit incapabil de a surprinde dinamica lumii formelor; el se muleaz doar pe
exterioritate, pe cuantificabil, pe partes extra partes; pe de alt parte, teoriile morfologice
care se vor o alternativ viabil n nelegerea secolului nostru, mai ales prin afirmarea
crezului c forma n sine este o realitate calitativ care nu se subordoneaz rigorilor
tiinifice pozitiviste. Ea poate fi contemplat, perceput i nu msurat sau explicat
cantitativ. Momentul crizei este la fel de bine ilustrat i la nivel cultural, unde discutm
despre globalizare, depire a granielor culturale, multiculturalism, unitate n diversitate
versus localizare, conservare a specificului naional, autohtonizare. Literatura, ca spaiu al
comunicrii culturale, poate fi considerat, la rndul ei, fie un topos auto-referenial nchis,
suficient siei, fie spaiu fractal complex, deschis dinamicii interculturale.
Teoriile morfogenezice privesc realitatea n complexitatea ei structural, opernd
cu metode n esen neliniare, capabile s surprind i s neleag diversitatea lumii
formelor. Refuzul abordrii tehniciste i utilitariste a naturii este ilustrat prin considerarea
formelor la nivelul de organizare unde acestea se manifest. Acestea nu sunt reduse sau
deduse din procese elementare interne sau externe, ci sunt privite ca realiti autonome,
independente de natura forelor care le-au generat. Se manifest aici principiul
independenei formei n raport cu substratul despre care vorbete R.Thom: Este posibil o
anumit nelegere a proceselor morfologice fr a cerceta proprietile speciale ale
2
substratului formei sau natura forelor implicate. n acest fel, nelegerea morfologic se
rupe de sub incidena localului, aspirnd spre global. Dar, astfel, nu sunt generate noi
morfologii, ci se pun bazele morfologiilor existente n realitatea imediat, dar derivate dintr-
o structur matematic primar, logic i ontologic generatoare de form. Acestea anuleaz
voina tehno-tiinific de a domina lumea fr a o nelege, revigornd tentaia surprinderii
universului n globalitatea sa.
Orientarea este susinut de o dimensiune fundamental filosofic, opus
idealismului subiectiv de tip kantian, i anume filiaia intelectual, raionalist i realist
nscut din tradiia aristotelic care a reactualizat astzi epoca n care spiritul era n
contact direct cu realitatea, iar structurile verbale i gramaticale nu se interpuseser nc
ntre gndire i lume, asemenea unei lentile deformatoare (R.Thom). Teoriile morfologice

1
Munteanu, F., Semine pentru alt lume, Ed.Nemira, Bucureti, 1999, p.33
2
Apud Boutot, A., Inventarea formelor. Revoluia morfologic. Spre un neo-aristotelism matematic,
traducere de Florin Munteanu i Emil Bazac, Ed.Nemira, Bucureti, 1997, p.63
promoveaz spaiul aristotelian originar (precum i cele derivate: filosofia lui Leibnitz,
Bergson, Deleuze) dar ca element de pornire cruia i sunt atribuite noi elemente, ceea ce le
confer, dup Boutot, un caracter neo-aristotelic de tip matematic. Omul aristotelic i
descoperea identitatea prin contemplarea esenelor, prin intuirea formelor inteligibile; la
omul contemporan impulsul primordial este redat prin dorina sa de a transforma realitatea,
trind i acionnd n lumea concret. Aceast mutaie spiritual explic orientarea fizicii
clasice spre aspectele mecanice i cantitative, ceea ce a promovat, dup Decartes, imaginea
omului ca modelator i posesor al naturii. Omul modern, afirma Pierre Hadot, se teme s
nu fie mistificat (...). El refuz mirajul spiritualului pur. A descoperit fora materiei, puterea
1
acelei lumi inferioare considerat de Plotin slab, neputincioas, vecin cu neantul. Teza
aristotelic a continuitii fundamentale n Natur este valorificat n teoriile morfologice.
Este cazul teoriei catastrofelor care se bazeaz pe o matematic a continuului geometric i
topologic la care ajunge n urma studiului discontinuitilor: este teoria continuist a
discontinuitilor, aa cum o definea Boutot. Ideea de continuitate este important i n
teoria fractalilor, dei pornete de la modelarea fragmentaritii. Mandelbrot vizeaz
definirea matematic a formelor intermediare non-categoriale existente n natur, n fond, a
acelor aristotelice epamphoterizein. Aristotel, afirma Mandelbrot, credea c golurile dintre
speciile vii puteau fi continuu umplute de alte specii. Din acest motiv, era fascinat de
animalele intermediare, crora le dduse un nume special, epamphoterizein. Principiul de
continuitate reflecta (sau justifica) credina n verigile lips de tot felul, inclusiv n himere,
n sensul pe care l avea acest termen n mitologia greac: animale cu cap de leu i trup de
2
capr, cu coad de dragon i scuipnd foc.
Fiind precedat de o lung tradiie filosofic a ideii de continuum, teoria
morfogenezelor modeleaz aadar o nou viziune de apropriere a existenei i, implicit,
actualizeaz o schimbarea a paradigmei epistemologice. Fiind interesate de complexitatea
intrinsec a formelor, de neregularitatea lor fundamental manifest la toate nivelele de
observaie, noile teorii neag specificul tiinelor contemporane care, n mod paradoxal, par
a se ndeprta progresiv de nelegerea i existena uman. Prefernd ineria static a
invariabilelor, cunoaterea tiinific a contemporaneitii a determinat o vizibil
omogenizare a Naturii, refuzndu-i acesteia diversitatea structural i refugiindu-se n
atomism i infinitezimal. Teoriile morfogenezice ns nu se construiesc pe baza unui numr
minim de axiome sau postulate cu care pot fi demonstrate numeroase teoreme, ci constituie
un limbaj sau o metod, destul de supl n esen, de interpretare a Naturii n complexitatea
i dinamica formelor sale. Pentru teoriile morfologice, universul nu se mai reduce la un
simplu ansamblu de particule materiale minuscule aflate n interaciune, ci e format din
obiecte cu form singular i legi specifice. Fa de tendina unificatoare a tiinelor actuale,
perspectiva morfologic poteneaz diversitatea calitativ a lumii n diferitele ei aspecte:
discontinuitatea fenomenologic (teoria catastrofelor Thom), auto-organizarea
morfologiilor spaiale sau temporale (teoria structurilor disipative Prigogine),
neregularitatea formelor haotice (teoria haosului Ruelle), complexitatea intrinsec a
fragmentarului (teoria fractalilor Mandelbrot).
Teoria fractalilor aduce o viziune diferit asupra modelrii formelor Naturii i
pleac de la constatarea c acestea nu pot fi reprezentate adecvat doar cu ajutorul
geometriei euclidiene liniare. B.Mandelbrot opina chiar c numeroase forme din natur sunt
att de neregulate i de fragmentate nct, n comparaie cu geometria lui Euclid, natura are
1
Apud Russ, J., Panorama ideilor filosofice, Ed.Amarcord, Timioara, 2002, p.73
2
Mandelbrot, B., The Fractal Geometry of Nature, W.H.Freeman, New York, 1983, p.406
un nivel mai nalt, dar i calitativ diferit, de complexitate. Termenul de fractal a fost propus
n 1975 de ctre matematicianul B.Mandelbrot; etimologic, fractalul provine din latinescul
fractus derivat din verbul frangere (a sparge, a rupe n buci, a zdrobi). Fractal nseamn
fragmentat, fracionat, neregulat, ntrerupt. n general, teoria fractalilor este o teorie a
1
fracturatului, a zdrobitului, a granularitii i diseminrii, a porozitii.
Dei iniial teoria a fost aplicat tiinelor exacte, Kenneth Falconer va pleda
pentru o apropiere inerent a matematicii fractalilor de domeniul real al vieii: Va trebui
considerat definiia unui fractal n aceeai manier n care acceptm definirea vieii. Este
imposibil definirea precis a unei fiine vii: poate fi alctuit, totui, o list cu proprietile
caracteristice, cum ar fi capacitatea de reproducere, de micare, de supravieuire n anumite
2
limite ale condiiilor mediului. Acestea ar reprezenta ipostazele fractale ale oricrei fiine
vii, I.P.Culianu particularizndu-le la propria personalitate: imago personae de tip Culianu
ar fi structurat pe urmtoarele interfee fractalice: profesor, coleg, vecin, dragoste, lectur,
muzic, buctrie Viaa mea este un sistem foarte complex de fractali, un sistem care se
mic n acelai timp n mai multe dimensiuni [...]. n fiecare clip a vieii mele sunt
alctuit din toate aceste dimensiuni i din nenumrate altele care nici nu sunt definite (nc)
3
de Grand Robert i ale cror combinaii sunt practic infinite ca numr. Ct despre
filiaiile ideatice care anticipeaz parial modelul fractalic, acestea pot fi identificate in
nuce n monadologia leibnizian i n tiparul goethean al plantei arhetipale din
Morfologia plantelor (1790). Reprezentarea monadic presupune uniti metafizice aflate
ntr-un raport de non-comunicare reciproc; n aceast reprezentare, fiecare stare a fiecrei
entiti monadice, fiind n acelai timp i perfect autodeterminat, reflect n fiecare
moment starea ntregului sistem n cele mai mici detalii. Vorbim aici despre o anticipare a
omotetiei fractalice de mai trziu. La Goethe, teza fundamental a lucrrii citate este c
toate prile plantei sunt metamorfoze ale frunzelor ei. n termeni fractalici, am putea spune
c, pentru Goethe, frunzele sunt acel set de reguli care declaneaz mecanismul de generare
i transformare; ulterior, va discuta despre planta arhetipal ca principalul generator al
tuturor tipurilor de plante. Dar, limitndu-se n a identifica numai izomorfismele ntre
plante i nu procesul lor de generare intrinsec, Goethe nu tia, aa cum afirm Culianu, c
4
ceea ce caut nu este un obiect natural, ci programul ideal al acestuia.
B.Mandelbrot i-a dezvoltat teoria n anii 60 iar prima prezentare sintetic a
acesteia apare ntr-un eseu intitulat Les Objets fractals i publicat n 1975, dezvoltat n
1982 prin The Fractal Geometry of Nature. Premisa de la care pornete Mandelbrot este
c limbajul Naturii nu este cel al geometriei euclidiene liniare, cci norii nu sunt sfere,
munii nu sunt conuri, rmurile nu sunt cercuri, scoara nu este neted iar fulgerul nu se
5
propag n linie dreapt. Pmntul, Luna, Cerul, Atmosfera i Oceanul, obiecte familiare
dealtfel, sunt prea neregulate pentru a cdea invariabil sub incidena geometriei clasice, ele
fiind considerate sisteme, n sensul c sunt formate din multe pri distincte, articulate
6
ntre ele, iar dimensiunea fractal descrie un aspect al acestei reguli de articulare.
1
Boutot, A. op.cit., p.26
2
Falconer, K., Fractal Geometry, Wiley, New York, 1990, p.XX
3
Eliade, M., Culianu, I.P., Dicionar al religiilor, traducere de Cezar Baltag, Ed.Humanitas,
Bucureti, 1993, p.15
4
Culianu, I.P., Arborele gnozei. Mitologia gnostic de la cretinismul timpuriu la nihilismul modern,
traducere de Corina Popescu, Ed.Nemira, Bucureti, 1998, p.23
5
Apud Boutot, A., op.cit., p.29
6
Mandelbrot, B., Obiectele fractale. Form, hazard i dimensiune, traducere de Florin Munteanu,
Ed.Nemira, Bucureti, 1998, p.24
Respingnd categoriile euclidiene de linie, suprafa, volum, teoria fractalilor ilustreaz
dou etape de analiz complementare: definirea matematic a unei mulimi fractale i
explorarea sistematic a acestor mulimi geometrice care vor constitui structurile invariante
ale modelelor fractale.
Deosebit de interesante sunt efectele pe care teoria fractalilor le are asupra
comprehensiunii existenei, postulnd discontinuitatea ca surs a unor comportamente
infinit diverse. n aceast perspectiv a schimbrii de paradigm, instrumentul tiinific
contemporan este capabil s surprind doar aparena liniar a lumii formelor, nregistrnd
exclusiv materialul, cantitativul, exterioritatea i calculabilul. Perspectiva fractal
favorizeaz n schimb primatul contemplrii spirituale deoarece forma unui lucru este o
realitate perceptibil calitativ, aflat ntr-o permanent dinamic. Forma este nsi libera
diversitate afirma Bachelard, amintindu-l pe Mandelbrot pentru care formele Naturii sunt
comple, infinit neregulate i fragmentate, scpnd oricrui reducionism atomar. Astfel,
privirea fractal care merge regresiv din detaliu n detaliu, la o scar din ce n ce mai mare,
nu conduce la o cretere a simplitii pn la identificarea semnificantului ultim invariabil,
ci provoac o implicit cretere a complexitii. Vorbim aici de iluzia veridic fractalic ce
ne invit parc s credem c fiecare colior din univers, orict de mic ar fi el, nchide n
1
sine un nou univers, cel puin la fel de complex ca i precedentul. Pentru R.Thom, metoda
experimental nu este eficient n cunoatere, el plednd pentru hermeneutica teoriilor
morfologice care interpreteaz datele realului n mod fenomenologic; modelul fractalic de
analiz nu mai nseamn deci reducere la elementar, opunndu-se ireversibil filosofiei
actuale care face ca analiza unui sistem prin componentele sale ireductibile s fie primul
demers care trebuie ndeplinit de cercettor n dezvluirea naturii sistemului. Trebuie
nlturat ca fiind iluzorie aceast concepie primitiv i cvasicanibal a cercetrii conform
2
creia, pentru a cunoate un lucru, trebuie mai nti s fie desfcut n piese.
Odat cu descoperirea dimensiunii fractale a geometriei naturii, epistema
contemporan a cunoscut o transformare radical prin redefinirea rolului i a metodelor
implicate de cunoaterea uman. Pentru prima dat n istoria umanitii, evoluia continu a
societii are drept fundament o solid baz matematic i tiinific care pune n prim plan
potenialitile individului. Subiectul uman i aciunile sale, orict de mici i condiionate
local ar fi ele, pot influena modelele gnoseologice ancestrale, mai ales prin reconsiderarea
rolului interactivitii subiective. Dac Luminismul, prin metode experimentale, ncerca s
raionalizeze sistemele ierarhice ale puterii (dominana majorului asupra minorului),
astzi suntem martorii inversiunii relaiilor de for: se vorbete tot mai mult despre de-
centralizare, reconstrucia sinelui, gndire global i aciune local.
Pornind de la aceast inversare a raportului tradiional major minor se nate i o
ontologie fractal specific care incumb statusul omului i raporturile sale cu lumea.
Subiectul uman nu se mai afl sub stricta subordonare a Centrului opresiv; Fracman-ul
(Dick Oliver) nu i mai caut identitatea prin relaionare cu exteriorul, ci se gsete pe sine
n Sine printr-o perpetu implozie. Abolirea noiunii de centru provoac instaurarea unei
structuri fractale aparent scpate de sub control, ce elibereaz jocul infinit al semnificaiilor.
Derrida pare a prefigura acest primat fractal al combinatoricii ludice atunci cnd afirma:
Am putea numi joc absena oricrui semnificat transcendental, considerat i ca limitare a
jocului [...]; acest joc, conceput ca o absen a unui semnificat transcendental, nu este un
joc n lume, ci un joc liber al lumii. Ruptura de centru presupune i recuperarea acut a

1
Boutot, A., op.cit., p.232
2
Ibidem, p.57
fragmentului, a detaliului ce devin puncte nodale ale plonjrii ntr-un alt joc asemntor,
dar situat la un nivel secund de fiinare. Astfel universul, fie real sau ficional, pare a fi
autosimilar, ceea ce i amintete lui P.Bearse de afirmaia lui Pascal: Natura se imit pe
sine. O smn aruncat n pmntul roditor d natere fructulului; un principiu sdit ntr-o
minte luminat creeaz ideea. Totul este generat i dirijat de ctre acelai Stpn rdcina,
ramura, fructul, principiul, consecina.
Complexitatea universului fractalic nu privete doar fenomenologia spaiului, ci i
pe cea a timpului. Ostil oricrei forme deterministe, viziunea fractalic anuleaz
cronologia temporal succesorial: ea nu reduce temporalitatea unui sistem la desfurarea
latenelor implicate n starea sa iniial, ci concepe evoluia ca pe o succesiune de stri
1
eterogene calitativ diferite ntre ele, subordonate generic unui timp intim , relaional; acesta
nu mai determin eterna repetare a unor lucruri identice, ci devine purttor de diferene.
Astfel, starea unui sistem fractalic la un moment oarecare nu este coninut (nici mcar
implicit) n starea sa anterioar: diferena ntre cele dou const ntr-un salt calitativ generat
n primul rnd de recurena regulilor structurante aplicate altui nivel de fiinare a sistemului.
Vorbim, aadar de spaializarea timpului, de cronos-ul devenit proprietate obiectiv a topos-
ului, de timpul relaional care corespunde schimbrilor n structura intern a sistemului
fractalic.
Natura nsi pare a-i rectiga autonomia fundamental prin anularea
condiionrii tradiionale dintre obiectul cunoscut i subiectul cunosctor. Prigogine afirma
n acest sens c teoriile morfologice (n special teoria fractalilor, adugm noi) vorbesc
despre lume fr a trece prin tribunalul kantian, fr a pune n centru [...] subiectul uman
definit prin categoriile sale individuale, fr a-i supune afirmaiile criteriilor pe care le
2
poate gndi, n mod legitim, un anume subiect. Antropocentrismul i subiectivismul, ca
modele de focalizare a cunoaterii, i pierd consistena ideatic, devenind nefuncionale:
fiina uman se regsete integrat ireversibil n Natur, nemaifiind nici autoritate suprem,
nici finalitate a acesteia. Pentru Prigogine, omul i, n general, toate fiinele vii nu sunt
dect nite insule de stabilitate relativ localizate ntr-un univers imprevizibil, complex, mai
mult sau mai puin haotic. Structurile interne ale acestei noi lumi sunt formele, caliti
individualizate, care nu constituie fenomene secundare ocurente la suprafaa lucrurilor, ci se
integreaz esenei fiinei. Dac ne referim doar la formele naturale, acestea sunt marcate de
un triplu caracter semnificaie, individualitate, consisten care face posibil apartenena
lor la structuri matematice ideale, respectiv la formele fractale vzute ca factor de identitate,
realitate, esen i stabilitate. Universul astfel regndit, el nu mai fiineaz n virtutea unui
sistem de legi rigide, imuabile, ci devine un ansamblu de forme calitative n permanent
metamorfoz.
Astfel, teoria fractalilor pare a fi de dou ori inovatoare: n primul rnd, prin
obiectul de studiu lumea formelor, i apoi prin metoda asumat structural, calitativ i
ne-reducionist care impune o nou filosofie a existenei. Investignd noua zon de ordine
plasat n spaiul intermediar dintre domeniul haosului necontrolabil i ordinea excesiv a
universului euclidian, perspectiva fractal genereaz acea ascultare poetic a naturii
despre care vorbete Prigogine: Fie c este vorba de muzic, de pictur, de literatur sau
de folclor, nici un model nu-i mai poate revendica legitimitatea, nici unul nu mai este
exclusiv. Pretutindeni vedem o cunoatere multipl, mai mult sau mai puin hazardat,

1
Vezi cap.Timpul intern, n: Prigogine, I., Stengers, I., Noua alian. Metamorfoza tiinei,
Ed.Politic, Bucureti, 1984, pp.354-362
2
Ibidem, p.387
efemer sau reuit [...]. Va trebui s nvm s nu mai judecm multitudinea de
cunotine, practici sau culturi produse de societate, ci s stabilim relaii inedite ntre ele,
1
care s ne permit s facem fa exigenelor fr precedent ale epocii noastre.
Dimensiunea poetic a fractalitii aduce n discuie problema valorilor sale
estetice. Implic tiina fractalilor o anumit estetic? ntrebarea i gsete rspunsul n
noiunea de art fractal prin care se dezvolt imagini formate din cooperarea a doi autori:
Artistul i Matematica. Parafrazndu-l pe Caius Dragomir, am putea spune c tiina
fractalilor nu exist dect prin atracia pe care o ercit asupra spiritului frumosul existent
n obiectul tiinei (...). O estetic a tiinei (fractale, adugm noi) este recunoaterea
acestui adevr elementar: omul de tiin caut adevrul pentru c acesta este pentru el o
cale sigur spre frumos. Omul de tiin analizeaz finitul ateptndu-se s afle n
2
profunzimea acestuia infinitul. Vorbind despre esteticul fractal, Dick Oliver afirma c:
Chiar i cel mai simplu sistem devine de o frumusee profund i o complexitate deosebit
atunci cnd procesul este iterat iar i iar, folosind rezultatele fiecrei iteraii ca punct de
nceput pentru urmtoarea iteraie. Astfel, natura creeaz un arbore Sequoia falnic dintr-o
3
smn de mrimea unei unghii. Expresivitatea i creativitatea sunt specifice fractalitii
care i depete astfel statutul de scientism arid, apropiindu-se din ce n ce mai mult de
diversitatea pluriform vieii generatoare de emoii.
Relaia dintre literatur i teoria fractalilor este de natur problematizant deoarece
pune sub semnul ntrebrii viabilitatea unor invariante critice deja emise asupra domeniului
literar, devenite ntre timp adevrate prejudeci critice. Vom ncerca s punctm n
continuare aceste aspecte, rediscutndu-le apoi prin epistema fractalic.
Premisa de la care pornim n acest demers este c opera literar, ea nsi o form
generat de principiul complexitii i al diversitii structurale, poate fi interpretat
morfogenezic ca un model fractal care respect regulile compoziionale specifice definite
de teoria lui Mandelbrot. Cele cinci principii fractale (primatul detaliului, non-liniaritatea,
omotetia intern, dimensiunea fractal i ubicuitatea regulilor recursive) i gsesc n
domeniul literaturii sugestive expresiviti i valene, fapt care pledeaz pentru o
hermeneutic fractal a literarului. Ceea ce ne permite nou s pornim pe acest drum, pe
parcursul cruia vom descoperi o alt fa a literarului, este afirmaia lui I.P.Culianu:
Toate interpretrile posibile sunt echivalente din punct de vedere axiologic. Vorbim aici
despre o metafizic a interpretrii ca joc care, n viziunea lui N.Gavrilu, i solicit
druirea ultim i necondiionat, total i dezinteresat. Trebuie s-i asumi jocul pentru a
nelege Interpretarea. Numai fiind tu nsui joc, te poi detaa i privi cu aceiai ochi toate
interpretrile posibile. ncetezi pentru totdeauna a mai interveni din exterior, a mai
4
privilegia o schem ludic (i critic, adugm noi) sau alta.
Abordnd literatura ca univers fractal, nu intenionm s surprindem rigurozitatea
matematic a ecuaiilor ce expliciteaz aceast dimensiune, ci s potenm nivelul estetizant
al spaiului fractalic literar, ndeosebi percutana ei vizual perceptibil de oricare lector-
spectator.
O prim chestiune n discuie este redefinirea literaturii ca model fractal, ceea ce
presupune un univers tensional deschis, n care dinamica operelor i a autorilor este
aleatorie; haosul, imprevizibilitatea i non-liniaritatea fractalic anuleaz aadar tradiionala

1
Ibidem, p.391
2
Dragomir, C., Argument pentru o estetic a tiinei, Ed.Dacia, Cluj, 1990, p.174
3
Oliver, D., Fractali, traducere din englez de Mihai Enache, Ed.Teora, Bucureti, 1996, p.8
4
Gavrilu, N., Mentaliti i ritualuri magico-religioase, Ed.Polirom, Iai, 1998, p.211
cauzalitate istoric liniar impus de perceperea determinist a literaturii ca istorie. De
fapt, afirm Ion Manolescu, literatura nu ar trebui privit ca un muzeu de antichiti pe care
publicul s-l viziteze cu mnui, ochelari de protecie i o hart a cauzalitilor spaio-
temporale; ea ar putea fi perspectivat ca un spaiu cu geometrie variabil (un soi de fractal
micat, cu ramificaii infinite, pe o infinitate de scri), ale crui dimensiuni, stiluri,
1
configuraii i centri se multiplic simultan i alternativ. Noua viziune asupra literaturii ca
obiect ideal n perpetu formare nu mai presupune un criteriu liniar de structurare intern,
depind astfel clasificarea istorizant a perioadelor, curentelor sau tendinelor literare.
Vechile abateri, devieri i anomalii ale diferiilor autori de la norma ideologic a unui
2
curent sau a altuia sunt acum transpuse n termenii fractalici de discontinuitate, haos al
ordinii, imprevizibilitate generic sau non-liniaritate, toate aceste trsturi devenind
inerente cmpului tensional numit literatur. Ion Manolescu constat c, regndit n
asemenea parametri fluizi, scoas din logica binar a opoziiilor (ideologice sau tipologice)
i din cea arborescent a genealogiilor (cutare curent deriv din cutare perioad; cutare
autor e inspirat sau anticipeaz pe cutare alt autor), istoria literaturii s-ar deira ntr-un
frizom (fractal rizomatic) viermuitor, suspendat de orice nceputuri i continuri, construit
i deconstruit n miriade de fluxuri, tensiuni i iradieri haotic-ordonate. Criteriul cronologic,
pietrificnd literatura n perioade, momente, epoci i biografii de la sine neles autoritare i,
prin urmare, legitime (chiar dac liniile de for care le traverseaz i le strpung poart
fii de texte i via, opere i autori ntr-o discontinuitate auto-organizat), ar deveni
inoperant, iar demersul istoricist (fotografic, solid, blocat) s-ar preschimba ntr-unul
3
navigaional (virtual, lichid, mobil).
O alt problem a hermeneuticii fractale a literarului are n vedere discutarea
diferenelor metodice care exist ntre teoriile clasice ale interpretrii operei literare i
viziunea fractalic. Chestiunea este, n fond, reductibil la analiza problematicii continuu /
4
discontinuu. Opera literar, ca form fractal, cere metode de investigare fundamental
calitative; ns metodele critice existente (de emplu critica structuralist, tematist sau cea
mitic-arhetipal) utilizeaz analiza cantitativ a operei, identificnd invarianii si ultimi
prin care se reconstituie, n ultim instan, sensul dominant al operei. Ele ajung la o
informaie literar primar care nu denot un continuum, ci un ansamblu de itemi care
interacioneaz reciproc n virtutea unor izomorfisme de sens care redau operei caracterul
su liniar. Dac interpretarea fractalic pledeaz pentru caracterul discontinuu al operei,
discreditnd aparenta unitate a acesteia, metodele critice actuale postuleaz tocmai existena
acestor invariante de sens care se armonizeaz n continuum-ul numit oper. Teoriile
textului folosesc funcii regulate de analiz care sunt prin natura lor continue. Vorbim n
acest context de un primat al continuitii care este legitimat de necesitatea ca criticul, n
dorina sa de a aciona asupra lumii ficionale, s poat prevedea cu precizie fenomenele
textuale n evoluia lor, deci s poat deduce un verdict critic plecnd de la o stare iniial.
Metoda astfel aplicat are un explicit caracter tiinific: se descoper pe ci experimentale
cum evolueaz un fenomen (respectiv o gril interpretativ) la scar local i pe durat
infinitezimal, apoi se integreaz ansamblul evoluiilor locale ntr-o evoluie global, adic

1
Manolescu, I., Videologia. O teorie tehno-cultural a imaginii globale, Ed.Polirom, Iai, 2003,
pp.57-58
2
A se vedea de exemplu controversa critic referitoare la dominanta simbolist, expresionist sau
impresionist a operei bacoviene.
3
Manolescu, I., op.cit. , p.58
4
Aspectul este discutat de A. Boutot pentru a clarifica natura opoziiei dintre fizic i teoriile
morfologice op.cit, pp.16-19
n ansamblul Oper. Citndu-l pe Alain Boutot, putem afirma i noi c, astfel, se elimin
1
discontinuitatea care este fie ignorat, fie considerat un caz limit al continuitii. Un
emplu ilustrativ n acest sens l avem n analiza pe care o face Ion Negoiescu postumelor
eminesciene, unde criticul identific accente expresioniste considerate devieri de la
2
ideologia romantic, ele anticipnd de facto curentul modernist de mai trziu.
De asemenea, hermeneutica fractal a literarului se vrea a fi o replic virulent
contra oricrei forme de reducionism critic, configurnd polemic o celebrare a
diversitii (A.Boutot). Amintim aici critica biografist ca form de reducionism extern
deoarece ea explic evoluia operei prin filtrul acional al biografiei empirice a autorului.
Amprenta biografic devine astfel o structur semnificant, o form exterioar care capt
relevan n descoperirea sensului operei. Reducionismul intern, cel care argumenteaz
evoluia sensului prin intervenia factorilor interni ai operei, este i el amendat: formele de
atomism critic (aminteam mai devreme tematologia, structuralismul, etc.) nu creeaz dect
o structur de sens strict ierarhizat, canonic i obsesiv de liniar.
Alte forme de reducionism critic privesc relaia dintre creator i textul su.
Metodele critice care analizeaz textul din perspectiva (non-)intenionalitii productorului
su, autorul, se limiteaz atomar la discutarea funciei contextului ideologic sau cultural
cruia i aparine opera. n acest caz, textul este o structur traversat de coduri culturale i
estetice care i impun un anumit sens dependent strict de contextul exterior. Pe de alt parte,
funcia expresiv a discursului literar transmite calitatea creatorului de instan
impersonal, existent n oper sau de instan personalizat manifest prin oper, ceea ce
nseamn a cuta reducionist mrcile de semnificaie auctoriale n discurs. Disputa
conceptual din jurul noiunilor de eu social/superficial/empiric (critica biografist) i eu
profund/poetic (critica textualist, psihocritica, critica feminist i postcolonial etc.) nu a
fcut dect s grupeze metodele interpretrii operei n cele dou mari orientri:
reducionismul extern i cel intern.
Critica hermeneutic recent selecteaz din ansamblul semnelor textuale pe cele
reductibile la o interpretare coerent coninut ntr-o ordine precis epistemologic i
ideologic. Marcel Corni-Pop discut scenariile critice ca i cutare a diferitelor semnale
din perspectiva a patru modele dominante. Modelul mimetic i cel expresiv reduc actul
interpretativ la identificarea semnificanilor obiectivi sau subiectivi. Modelul retoric
(estetic) presupune, la rndul su, configurarea unei structuri particulare de elemente
materiale individuale. Chiar i n varianta structuralist actualizat a modelului retoric, se
ateapt de la critic s opereze o interpretare imanent o cutare a matricilor de adncime
3
ale operei. Modelul cathartic, care interpreteaz sensul drept efect al textului asupra
lectorului, propune identificarea temei identitare a cititorului, aa cum procedeaz
modelul receptrii hollandiene. Articulaiile poststructuraliste ale receptrii privesc textul n
dependena sa fa de conveniile exterioare; pentru critica feminist, de emplu,
interpretarea urmrete principial identificarea sensului n contextul unui cadru teoretic
4
deja elaborat al realitii construite social, ideologic i lingvistic , al crui funcie primar
este aceea de subminare a ideologiei falocentrice a narrii. De fapt, aa cum observa Marcel
Corni-Pop, poststructuralismul promite s integreze lectura ntr-un praxis cultural extins

1
Ibidem, p.18
2
Negoiescu,I., Poezia lui Eminescu, Ed.Eminescu, Bucureti, 1970
3
Corni-Pop, M., Tentaia hermeneutic i rescrierea critic, Ed.Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 2000, p.16
4
Deirdre Burton, apud idem, p.17
(...). Atenia critic este refocalizat de la ntrebarea ce face ca literatura s fie literatur? la
aparatul sociocultural care pune stpnire pe literatur, o organizeaz, o traduce i o
1
refract. Un rol primordial l joac lectorul, invitat s rescrie textul ntr-o atitudine
dinamic-participativ: Cititorul trebuie s opereze (...) trei serii de transformri
fenemenologic-retorice: una de la suprafaa textului la structura de adncime a textului, o
transformare ulterioar de la structura de adncime la seturile derivate de abstraciuni
ideologice (ideologia procesului narativ i ideologia lumii reprezentate) i, n final, la
2
nelesul estetic-ideologic total. Ctigurile interpretative ale teoriilor orientate asupra
lectorului par a veni, n viziunea criticului, din trei direcii:
1. are loc trecerea de la ontologia textual la o dialectic a lecturii. Dar esena
dinamic, tranzacional a sensului care distruge vechea stabilitate a operei ca
obiect autonom depinde strict de performana interpretativ a lectorului.
2. analiza formalist este nlocuit de receptarea estetic. Desftarea cititorului
ncepe n momentul n care el nsui devine productiv (Iser); iari o reducere la
poziia atomar a lectorului.
3. se mut accentul de la mesajul literar la producerea i receptarea lui prin lectur.
Dar procesul lectorial este focalizat exclusiv pe capacitile aperceptive ale
cititorului, o alt fom de reducionism critic.
Perspectiva fractalic pare a fi consubstanial textului postmodernist mai ales, prin
dinamica narativ ce implic raportul entropie negentropie / dezordine brownian
reordonare, prin arhitectura interfeelor textuale, prin ocurena spaiilor pluri-dimensionale
aleatorii dar auto-similare, prin fragmentarea realului n structuri auto-repetitive. Cu toate
acestea, i o oper literar clasicizat deja, precum cea eminescian, poate fi rediscutat
fractalic. Pornind de la premisa c orice creaie nu se servete de metodele de investigare
exterioare ei, ci le servete, se poate argumenta modularea fractal a poemului eminescian
Melancolie.
Poemul apare n Convorbiri literare, 1 septembrie 1876 i este comentat la
3
Junimea, fiind apreciat de Titu Maiorescu drept o nebunie plin de spirit. Concepia
poeziei este regsibil n dialogurile piesei Mira (1868-1869), n cuvintele lui tefni i
ale lui Arbore (act. I, sc.IV, dup ms.2254,f.66v. i urm.). Motivul poetic este reluat n dou
manuscrise: versiunea din 2259, 244 poart titlul Triste iar cea din 2290,81-82 este de
fapt cea anterioar, dar transpus ntr-un ritm mai alert. Ultima versiune a poeziei apare n
ms.2276 bis, 21, 21v., 22 i este prima variant integral, apropiat mult de textul definitiv
(ca plan i detalii), datnd din perioada epocii berlineze.
Egeza eminescian l-a receptat n mod diferit. Pentru George Clinescu,
capacitatea meditativ hyperionic a eului poetic transform obiectivitatea cadrului de
natur din prima parte n formele directe de interiorizare din partea a doua. George Popa
consider poemul drept o excepional definire, cu mijloace poetice, a eului pur ca
4
supracontiin a lumii, iar Alain Guillermou constat c textul se raporteaz la dou
nivele de interpretare: La un prim nivel, acela al lecturii curente, avem de-a face cu un fel
de halucinaie poetic, care se continu n mod firesc n tabloul lugubru din cimitir i din
biserica n ruin. Dar dac pim dincolo de acest sens foarte natural, descoperim c
Eminescu vrea s-i extind poemul, n fine, s-i ntemeieze starea de nelinite pe un

1
Idem, p.18
2
Idem, p.20
3
vezi Torouiu, I., E., Studii i documente literare, IV, 1933, pp.23-24.
4
Popa, G., Prezentul etern eminescian, Ed.Junimea, Iai, 1989, p.180.
 1
substrat filozofic. La acest nivel secund de interpretare se plaseaz scindarea i
mortificarea eului liric, observate de Elena Tacciu care constat n Melancolie prezena
unor motive pur romantice: moartea astral, demonologia miezului de noapte, fugit
irreparabilae tempus, dedublarea, nebunia, moartea. Nucleele romantice se grefeaz pe
meditaia schopenhauerian a poetului asupra prezentului existenei (Eugen Todoran), vzut
ca ieire din durata obiectiv a vieii. Starea melancolic a singurtii atrage dup sine,
conform lui Negoiescu, aceast dedublare ntre existenialitate i istoricitate, vizibil
formal i la nivelul structural al celor dou pri ale textului.
Hermeneutica fractal, n schimb, descoper n poemul eminescian un primat al
fragmentrii pe baza ocurenei unui spaiu fractalic omotetic care proiecteaz la rndul su
un eu fractalic.
Mecanismul generativ al spaiului fractalic din Melancolie este actualizat de
procedeul diviziunii tremice de origine cantorian, ajungndu-se, n cadrul primului nivel
de fragmentare, la concretizarea celor trei perspective spaiale: transcendena cosmic
(Prea c printre nouri s-a fost deschis o poart, / Prin care trece alb regina nopii
moart.), contingena existenialitii (Bogat n ntinderi st lumea-n promoroac, / Ce
sate i cmpie c-un luciu vl mbrac) i interioritatea eului (Credina zugrvete
icoanele-n biserici / i-n sufletu-mi pusese povetile-i feerici, / Dar de-ale vieii valuri, de
al furtunii pas / Abia conture triste i umbre-au mai rmas. / n van mai caut lumea-mi n
obositul creer). Acest sistem triadic al spaialitii poetice se dezvolt fractalic prin iterarea
procesului de fragmentare tremic la un nivel secund al discursului. Astfel, universul
transcendental este fracionat n alte trei spaii complementare subordonate unor topoi
specifici: printre nouri, regina nopii moart, al cerurilor arc. Contingena intr i ea
sub influena aceluiai proces repetitiv:
1. perspectiva ntinderilor thanatice: Bogat n ntinderi st lumea-n promoroac,
Ce sate i cmpie c-un luciu vl mbrac;
Vzduhul scnteiaz i ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe cmpul solitar.
2. spaiul sepulcral al cimitirului: i intirimul singur cu strmbe cruci veghiaz,
O cucuvaie sur pe una se aeaz,
Clopotnia trosnete, n stlpi izbete toaca,
i strveziul demon prin aer cnd s treac,
Atinge-ncet arama cu zimi - aripei sale
De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale.
3 toposul bisericii care acumuleaz funcii narcisiace prin potenarea valenelor
mortifere ale primelor dou spaii printr-un act reflectorizant:
Biserica-n ruin
St cuvioas, trist, pustie i btrn,
i prin ferestre sparte, prin ui iuie vntul
Se pare c vrjete i c-i auzi cuvntul
Nuntrul ei pe stlpi-i, prei, iconostas,
Abia conture triste i umbre au rmas;
 Drept preot toarce-un greer un gnd fin i obscur,
Drept dascl toac cariul sub nvechitul mur.
Spaiul interiorizat al eului se reconstruiete n aceeai manier fractalic din trei
ipostaze ontologice: eul religios ca proiecie generic a-temporal i a-spaial a Credinei

1
Guillermou, A., Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu, Ed. Junimea, Iai, 1977, p.152.
(Credina zugrvete icoanele-n biserici / i-n sufletu-mi pusese povetile-i feerici),
dublul ca reminiscen a eului religios status intermediar ce marcheaz nceputul
dezgolirii de religiozitate (i cnd gndesc la vieaa-mi, mi pare c ea cur / ncet
repovestit de o strin gur, / Ca i cnd n-ar fi vieaa-mi, ca i cnd n-a fi fost. / Cine-i
acel ce-mi spune povestea pe de rost / De-mi in la el urechea i rd de cte-ascult / Ca
de dureri strine? ... Parc-am murit de mult.) i eul depersonalizat, care i pierde orice
marc a individualitii (Dar de-ale vieii valuri, de al furtunii pas / Abia conture triste i
umbre-au mai rmas. / n van mai caut lumea-mi n obositul creer, / Cci rguit, tomnatec,
vrjete trist un greer; / Pe inima-mi pustie zadarnic mna-mi iu, / Ea bate ca i cariul ncet
ntr-un sicriu.). Ipostazele eminesciene ale eului trifaetat par a reflecta astfel nsui eul
fractal care este generat printr-o perpetu implozie: eul nconjurat de duplicrile sale, adic
de propriile sale imagini reflectate, devine un eu creator de lume ce i pierde consistena
ontologic, n locul ei insinundu-se acut o natur pivotal relaionar. Cci multe fee-am
ntlnit / Dar fur mti... a fost murit / Eu le-am pus cruci ... i ir cu ir / Viaa mea e
cimitir scrie Eminescu ntr-o varian a poemei. Structurarea relaional a spaiului interior
amintete de transubstanierea sacr despre care vorbete Jan Patoka n eseurile sale.
Cele trei ipostaze identificate de noi, eul religios, dublul, eul depersonalizat, marcheaz o
tripl articulaie fractalic a universului interior eminescian din Melancolie: centrul n care
sacralitatea opereaz teofania (eul religios), spaiul intermediar care se valorizeaz n
funcie de proximitatea sa cu acest centru (dublul) i marginalul exterior marcat de non-
individuaie, absen a formei i moarte (eul depersonalizat). Toate aceste relaii obiective,
afirm Patoka, rmn la ndemna spaiului originar al vieii, care nu nceteaz niciodat
s le explice i s se explice, strduindu-se, dup o tendin proprie mai ales sferei afective,
1
s le gzduiasc din nou n intimitatea sa personal i s le umple cu via trit. Cuprins
n acest joc al semantizrii formelor multidimensionate, eul liric se regsete n ipostaza
gnditorului lui H.O.Peitgen, cel care se las sedus de frumuseea fractalic a lumii:
Gnditorul, ncercnd s penetreze cu inteligena sa fenomenele naturale, cutnd s
reduc toat complexitatea la cteva legi fundamentale, nu este el nsui un vistor care
plonjeaz n oceanul formelor i se crede o parte din jocul etern al evenimentelor
2
naturale?
Nivelele imaginarului poetic, cosmosul, teluricul i ontos-ul, interacioneaz
reciproc, eul eminescian transformndu-se ntr-o proiecie individualizatoare a primelor
dou. Deoarece, aa cum afirma Jacques Boivin, dac dorim s nelegem natura
universului, avem un avantaj ascuns n interior: suntem noi nine mici portrete ale
3
universului i astfel purtm rspunsul n noi. Rezonana prii cu ntregul altfel spus,
caracterul omotetic al structurii fractalice este ilustrat n poemul eminescian att prin
specificul relaional al raportului cosmos teluric eu discutat anterior, ct i printr-o
dominan a viziunii thanatice la nivelul imaginarului poetic fragmentat tremic. Nu este o
perspectiv nihilist, nici una pesimist, ci vorbim despre un primat al cunoaterii de tip
apofatic, care aduce n discuie, din punct de vedere fractalic, o alt chestiune, cea a
contemplativitii.
Apofatismul, ca mod de cunoatere fundamental calitativ, presupune absorbia
spaiilor cantitative percepute contient i raional n registrul calitativ al cunoaterii unde
afirmaia catafatic las loc negaiei apofatice i contemplrii. Fractalitatea poteneaz i ea
1
Apud Mihali, C., Inventarea spaiului, Ed.Paideia, Bucureti, 2001, p.27
2
Apud Oliver, D., op.cit., p.81
3
Ibidem, p.221
categoriile calitativului i contemplrii nct, dac ne raportm la Melancolie, putem afirma
c poemul constituie un complex fractalic ce modeleaz o configuraie spaial tremic
echivalent cu ansamblul de trsturi calitative date, raportabile la cele trei nivele primare
de fiinare: cosmic, teluric i interior.

Bibliografie :

BOUTOT, A., Inventarea formelor. Revoluia morfologic. Spre un neo-aristotelism

matematic, traducere de Florin Munteanu i Emil Bazac, Ed.Nemira, Bucureti, 1997
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nihilismul modern, traducere de Corina Popescu, Ed.Nemira, Bucureti, 1998
DRAGOMIR, C., Argument pentru o estetic a tiinei, Ed.Dacia, Cluj, 1990
ELIADE, M., CULIANU, I.P., Dicionar al religiilor, traducere de Cezar Baltag,
Ed.Humanitas, Bucureti, 1993
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GAVRILU, N., Mentaliti i ritualuri magico-religioase, Ed.Polirom, Iai, 1998
GUILLERMOU, A., Geneza interioar a poeziilor lui Eminescu, Ed. Junimea, Iai, 1977
MANDELBROT, B., Obiectele fractale. Form, hazard i dimensiune, traducere de Florin
munteanu, Ed.Nemira, Bucureti, 1998
MANDELBROT, B., The Fractal Geometry of Nature, W.H.Freeman, New York, 1983
MANOLESCU, I., Videologia. O teorie tehno-cultural a imaginii globale, Ed.Polirom,
Iai, 2003
MIHALI, C., Inventarea spaiului, Ed.Paideia, Bucureti, 2001
MUNTEANU, F., Semine pentru alt lume, Ed.Nemira, Bucureti, 1999
NEGOITESCU,I., Poezia lui Eminescu, Ed.Eminescu, Bucureti, 1970
OLIVER, D., Fractali, traducere din englez de Mihai Enache, Ed.Teora, Bucureti, 1996
POPA, G., Prezentul etern eminescian, Ed.Junimea, Iai, 1989
PRIGOGINE, I., Stengers, I., Noua alian. Metamorfoza tiinei, Ed.Politic, Bucureti,
1984
RUSS, J., Panorama ideilor filosofice, Ed.Amarcord, Timioara, 2002
 Laura IONIC
Universitatea din Piteti

ASPECTE MORFOSINTACTICE ALE CANTITATIVULUI

Rsum: Le prsent ouvrage se propose comme objet danalyse les caractristiques de

flexion des lments composant le groupe quantitatif (pronoms de quantit, adjectifs
numraux ).On dcrit aussi les aspects graduels de ladjectif et de ladverbe.
Mots-cls : flexion, groupe quantitatif, aspects graduels, adjectif, adverbe

1. Interesul pentru cmpul semantic al cantitativului survine din modalitile specifice de

manifestare att la nivel morfologic, ct i sintactic.
La nivel morfologic, ideea de cantitate este exprimat n clasele si subclasele lexico-
gramaticale (numeral, pronume nehotrt cantitativ, adverbe cantitative) i la nivel
flexionar, prin gradele de intensitate si comparatie ale adjectivului si adverbului, iar n
sfera sintactic se remarc grupul cantitativ (GCant).
1.1. n clasa substantivului, cantitativul se manifest, cu precdere, la nivelul structurilor
partitive (substantive cu sens cantitativ) a cror frecven este destul de mare n limba
romn o bucat de spun, un vrf de sare, o pictur de snge, o grmad de pietre, o
bucat din creion, o treime din angajai, un munte de rufe, un vraf de cri. Substantivul
care reprezint ntregul, setul de obiecte sau materia din care se detaeaz o parte, poate fi
un substantiv de orice fel (numrabil, nenumrabil, concret sau abstract).
n funcie de semantica substantivului nucleu (N1) limba romn nregistreaz urmatoarele
tipuri de construcii partitive.
- N1 exprim o cantitate mic, mare sau neprecizat i n acest caz al doilea substantiv al
construciei partitive (N2) este numrabil sau nenumrabil o infinitate de situaii, o
multitudine de activiti, o grmad de rufe, un pic de unt/ zahr, o cantitate de ulei, o
parte de zahr
-N1 denot o cantitate aproximativ, iar N2 poate fi numrabil sau nenumrabil concret un
plc de copaci, un set de farfurii, un grup de studeni, o bucat de ciocolat, un buchet de
flori, un crd de vite, o echip de muncitori, un stol de psari, o turm de oi
- Substantivul nucleu indic un nume de msura (exact sau inexact) i este urmat de alt
substantiv numrabil la plural sau nenumrabil masiv un kilogram de prune, un metru de
pnz, un gram de aur, un litru de ceai
- Numele recipientului poate deveni nume de msur o sticl de lapte, un borcan de miere,
un butoi de bere, un pachet de biscuii, un pahar de vin, o lingur de zahr, un co de
pere
- N1 poate cpta sens metaforic un munte de haine / zapad/ nisip cnd i se ataeaz un
nume de materie, iar n cazul n care acestui specificator i se altur un substantiv N2 cu
trastura semantic [+ Uman] se trece din sfera cantitativ in sfera calitativa un munte de
om ( un om cu un aspect fizic impuntor).
Pe de alt parte, conceptele numerice de tipul zeci de, sute de, mii de, precum si conceptele
subnumerice o doime, o treime, un sfert, un procent, cer o construcie partitiv sute de
intrebri, mii de oameni, o jumatate de ulei, o treime din angajai , un sfert din portocal
1.2. Aspectul cantitativ este, de asemenea, evideniat de subclasa masivelor, destul de frecvent
menionate n sfera grupului nominal.

100
Descrierea masivelor este important, ntruct, presupune realizarea opoziiei discret-
continuu, subordonat opoziiei numrabil-nenumrabil. Dac substantivele numrabile
exprim entiti discrete, individuale, fotoliu, cas, birou,cele nenumrabile se refer la
entitti continue fericire, aur, petrol Ca trastur inerent masivelor, continuitatea face
imposibil realizarea opoziiilor categoriei de numr i combinarea lor cu adjective care
evideniaz o cantitate numrabil *patru fasole,* puine mazre.
Din clasa masivelor fac parte substantivele nume de materie carne, piper, argint,
ceap, substantivele numrabile a cror utilizare presupune o transformare din numrabil
n nenumrabil Salata are mult mr,( mr ca nume de materie i nu ca obiect izolat),
precum si unele entiti colective Cumpr argint/ fier (obiecte din argint sau fier).
Continuitatea i omogenitatea constituie cele dou trasturi caracteristice masivelor. Spre
deosebire de entitile numrabile care au form proprie, limitat n timp si spaiu, numele
de materie sunt dependente de o alt entitate care le restrnge referina, ele aprnd destul
de frecvent n construciile partitive o cantitate de mlai, o grmad de nisip, o bucat de
pnz, o lingur de fin
Din punct de vedere morfologic, sub raportul categoriei numrului, masivele apar fie ca
singularia tantum ( lapte, miere, mazre, ulei, oet), fie ca pluralia tantum (moate, lazane,
rcoritoare).
Limba romn evideniaz nu numai trecerea entitilor numrabile n sfera
nenumrabilelor El crete pui, El mannc pui, ci i recategorizarea masivelor din
nenumrabile n numrabile tr, icr, i, ltur, pufule.
Astfel, entitile nou-create constituie aa- numitul plural al calitii(sortimentul /
varietatea) blan-blnuri, spun-spunuri, vin-vinuri, cafea-cafele, mtase-mtasuri, ulei-
uleiuri, alam-almuri.
De asemenea, unele substantive abstracte singularia tantum i-au creat forme de plural,
realiznd, astfel, trecerea de la abstract la concret
antichitate-antichiti (obiecte vechi), buntate-bunti (mncare foarte bun), credin
credine (religii)
Cuantificarea reprezint o alt operaie care aduce n discuie opoziiile numrabil-
nenumrabil, msurabil-nemsurabil, discret-continuu. Cuantificarea definit a masivelor
nu se poate realiza cu ajutorul numeralelor dect atunci cnd avem de-a face cu un transfer
al entitii din sfera nenumrabilului n cea a numrabilului dou cafele, trei beri.
Totui, se poate vorbi de acest tip de cuantificare, atunci cnd determinantul indic o
cantitate precis a materiei 1 kg de zahr, o sticl de ulei, un pahar de ap.
1.3 Statutul determinantului nite n clasa masivelor
Dintre elementele cu rol cuantificator n analiza masivelor, un statut aparte l are
determinantul nite. Acesta aduce o informaie referitoare la cantitatea prin care se
caracterizeaz substantivul nume de materie i poate fi substituit cu adjectivele nehotrte
unii, unele, civa, ceva: nite/cteva cri, nite/ceva carne
Nite, la fel ca i ceva nsoete, fie un substantiv numrabil la plural nite elevi, nite
ntrebri, fie nenumrabil nite carne, nite orez, nite nisip, desemnnd o cantitate
omogen, nedefinit. Acest determinant apare destul de frecvent n construciile partitive
beau nite vin, ea mnnc nite salat.
n limba romn combinarea lui nite cu un substantiv abstract la singular sau la plural nu
este recomandat, construcii de tipul Tnrul nregistreaz nite muzic popular, Are
nite nervi de oel, Au nevoie de nite talente tinere fiind frecvente, mai ales n stilul
colocvial.
101
1.4 Prepoziia n structura cantitativului

102
 Natura i funciile prepoziiei sunt variabile n structura grupului nominal complex. A, la i
de sunt considerate prepoziii funcionale: a poate avea forme omonime, aprnd, fie cu
valoare distributiv Nite cri a doi lei bucata, fie ca marc a cazului genitiv Mam a trei
copii; la este marc a funciei de complement indirect Imprirea banilor la studeni, iar de
n structura grupului cantitativ poate avea rol de specificator al unui grup nominal un
kilogram de viine, un dram de noroc, un soi de ciree amare
Spre deosebire de o construcie de tipul un gram din acest aur, care are o structura
cantitativ partitiv, secvenele de tipul un litru de vin, un kilogram de piersici, un metru de
cablu nu au o structur partitiv, deoarece al doilea element al GN care indic ntregul, din
care se detaeaz o parte nu este definit, ci un nume fr determinant; de aici i numele de
construcii cantitative- pseudopartitive.
n ceea ce privete acordul cu verbul, dei nominalul cantitativ se situeaz pe prima poziie,
specific centrului de grup, verbul se raporteaz la al doilea element al grupului Cntresc
( un kilogram de) piersici, iar acordul se face cu centrul GN i nu cu specificatorul acestuia
O mulime de studeni vin la serbrile zpezii.
2.1 Clasa pronumelor nehotrte constituie obiectul unei serii variate de interpretri n
gramaticile romneti. Astfel, exist oscilaii n ceea ce privete ncadrarea lor ntr-o clas
sau alta, analiza lor impunnd o varietate de nuane semantice a zonei nedefinitului n limba
romn. Unii autori integreaz nehotrtele cantitative la numeral (Tiktin, 1945,
p.91,Florea, 1965, p.336, Tosa, 1983, p.86), n timp ce alii consider c toate nehotrtele
sunt cantitative (Manoliu Manea, 1968, p.100-133).
Maniera n care este structurat aceast zon semantic scoate n eviden faptul c, aa-
zisul nedefinit, reprezint un cmp semantic perfect delimitabil, mai precis, cel al totalitii.
Pronumele nehotrte care se refer la toate prile componente formeaz clasa
totalitarelor( tot, toi, fiecare, oricare, oricine, orice), iar cele care desemneaz o parte a
totalitii constituie clasa partitivelor( cineva, ceva, unul, unii, altul, alii, civa).
2.2 n ceea ce privete clasa totalitarelor, accentul se pune fie pe ideea de ansamblu tot, toi, (
Ziaristul mi-a relatat totul), fie pe prile componente fiecare, oricare, oricine, orice, (
Fiecare membru trebuie sa participe la edina anual.) Tot, toi, se poate combina att cu
pluralul obinuit (oameni, case), unde ideea de discret se nsoeste de cea de identitate
calitativ, ct i cu pluralul variat (crnuri, vinuri, mtsuri), unde ideea de discret se
nsoeste de cea de non-identitate calitativ(Manoliu Manea, 1968, p.103). Pe de alt parte,
fiecare exprim totalitatea prin parte, avnd statutul unui generalizant separativ( distributiv)
Fiecare om are dreptul la exprimare, n timp ce oricare i orice sunt neseparative,
insistnd asupra ideii de non- difereniere calitativ ntre pri Poate sa participe oricine,
Copilul poate s cumpere orice.
Astfel, tot poate cpta, ca determinant, dou valori diferite: non- generalizant continuu,
atunci cnd este sinonim cu ntreg( Toat tinereea i-a petrecut-o singur) si
generalizant neseparativ, avnd ca sinonime secvenele fiecare sau oricare ( Tot romanul
este liber de srbtori).
2.3 Din seria partitivelor, ceva poate explicita o parte a totalitii, atandu-se substantivelor
nume de materie ( A pus ceva sare n sup), entitilor numrabile la singular (Munca ta
necesit ceva efort) sau la plural (Am nevoie de ceva bani s plec n excursie).
Pe de alt parte, ceva separativ poate lua contextual valori afective (A cazt ceva zpad!
(cantitate mare) avnd nuan pur cantitativ, de depire a limitei obinuite. n alte situaii,
cnd intonaia este diferit, deprtarea de la limita cantitativ se face n sens negativ, ceva
fiind sinonim cu puin, ( A czut ceva zpad).
 Clasa pronumelor nehotrte cuprinde, de asemenea, seria cantitativelor comparative mult,
puin, att, destul, care, cu excepia lui destul, constituie matricea gradelor de comparaie
ale adjectivelor i adverbelor.
Muli i puini sunt calificate diferit de la o lucrare la alta, fiind amplasate la interferena
mai multor pri de vorbire ( numeral, adjectiv, pronume).
n momentul de fa, lucrrile de specialitate oscileaz ntre analizarea acestora ca adjective
sau pronume nehotrte, evitnd includerea lor in clasa numeralului. Toate aceste
interpretri pornesc de la varietatea caracteristicilor comune acestor pri de vorbire. Dintre
caracteristicile comune cu ale numeralului, importante sunt valoarea cantitativ i
includerea lor in clasa cuantificatorilor, folosirea aceleai prepoziii a pentru G.-D. pl.(
Prerea a muli studeni/ a trei studeni), i la pentru D. (Urez la muli oameni/ la doi
oameni), dar i posibilitatea atarii articolului adjectival
( cei puini, cei patru, celor muli, celor doi). Muli i puini constituie, de asemenea,
matricea gradelor de comparaie, (mai muli, la fel de puini, foarte muli), la adjectiv i se
acord cu substantivul n gen, numr i caz (mult curaj, mult mazre/ carne/imaginaie,
muli elevi, multe situii).
Exist anumite situaii ambigue, mnnc puin ( din tort), se vorbete puin (despre
mariajul lor) cnd mult/puin pot fi interpretate fie ca adjective, fie ca adverbe. Totui,
analizarea lor ca adverbe este clar, in constructii de tipul Geanta cntrete mult,
Conferina a durat puin.
Inserarea formelor mult/puin n clasa pronumelor are la baz caracterisicile lor paralele cu
pronumele i adjectivele pronominale. De pild, secvenele caietele puinor/multor elevi
marcheaz utilizarea lor ca adjective pronominale , n timp ce prerile multora, interesul
fiecruia, au form pronominal. Comportamentul formelor mult/puin, i plasarea lor n
zona de interferen a mai multor clase, se pot extinde i la alte cuvinte cu valoare
cantitativ destul/destui, civa, anumii, tot/toi (interesul anumitor cstigtori, prere a
diferiilor profesori, parerea a diferii profesori, totul mi se pare adevarat, tot m
pasioneaza).
Analiza acestor cuvinte cu sens cantitativ conduce la ideea c ele sunt cel mai bine
ncadrate n clasele adjectivului i pronumelui nehotrt, caracterizarea lor ca numerale
neputnd fi justificat, ntruct nu exprim o cuantificare exact, ca n cazul numeralului.
3.1 La nivel sintactic, abordarea sferei cantitativului se face din perspectiva relaiei numeral-
grup cantitativ. Problema central pe care o pune numeralul se refer la prezena unei
cuantificri prin etalonare a entitilor nenumrabile .
3.2 Conceptele etalon de tipul metru, litru, gram, kilogram, or, leu sunt legate de categoria
verbelor caracterizate prin marca semantic /+ cantitate/ a cntari, a trage (a cntari), a
costa, a valora, a taxa, a estima. Astfel, GCant este constituit dintr-un substantiv unitate
etalon i un element cu sens cantitativ, numeral n cele mai multe cazuri ( dou tone, cinci
grame, trei metri, zece lei)
Constructiile de tipul Sacul atrn cinci kilograme, Carnea cntrete dou sute de
grame, se caracterizeaz prin trastura semantic [+GCant], iar cele de tipul Sacul atrna
greu, Carnea cntarete destul, Ea atrn geanta de ceva au trastura
[- GCant].
n funcie de natura semantic a construciei, de prezena sau absena unei prepoziii, acelai
verb poate s aparin grupului cantitativ sau s fie exterior acestuia Mi-a impus o restricie
[-GCant], M-a impus cu o sut de lei [+GCant], Vameul cntrete bagajul [-GCant],
Bagajul cntrete douzeci de kilograme [+GCant]. n limba romn exist anumite
situaii ambigue n ceea ce privete delimitarea circumstanialului cantitativ. De pild, ntr-
o construcie de tipul ( Sportivul a alergat doi kilometri), doi kilometri nu poate fi
considerat circumstanial cantitativ,ntruct reprezint spaiul parcurs i nu circumstana n
care a avut loc aciunea; poate fi analizat ca un complement de msur, dar nu de mod
circumstanial.
Diversitatea funciilor sintactice ale GCant, permite lrgirea sferei verbelor care implic
prezena grupului, iar acest fapt indic dificultatea stabilirii limitei exacte ntre
circumstanialul de msur i alte circumstaniale. Astfel, i alte verbe ca a merge, a
umbla, a strbate, a psi, a nla, a rzbate, a intra, a zbura, a ridica, a mri, a paria, a
reduce se construiesc cu circumstanialul de msur, ceea ce denot c unitile etalon nu
sunt legate strict de categoria verbelor caracterizate prin marca semantic / + cantitate/.
De asemenea, varietatea prepoziiilor care nsoesc verbele menionate anterior este un alt
semn care expliciteaz ideea amintit mai sus.( Pariez pe un milion, Reduc taxa cu o sut
de lei, Parcurge douzeci de kilometri, nal cldirea cu trei metri, A redus dobnda cu/ la
1%.
Cantitativul ca realitate semantic rmne un subiect deschis cercetrii lingvistice, datorit
modalitilor diverse de exprimare i interpretare att la nivel morfologic ct i sintactic.

Bibliografie :

GAITANARU Stefan, Numeralul in limba romn studiu descriptiv si istoric, Calende,

1993
IRIMIA Dumitru, Gramatica limbii romane, 1997
PAN-DINDELEGAN Gabriela, Sintaxa Transformationala a Grupului Verba in limba
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PANA-DINDELEGAN Gabriela, Elemente de gramatica, dificultati, controverse, noi
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DUTESCU-COLIBAN Taina, Grammatical categories of English, Bucuresti, 1983
Adina MATROZI MARIN
Universitatea din Piteti

DEFINIIA CONTEXTUAL A PREPOZIIEI

Rsum: Notre tude sinscrit dans la ligne des essais de dfinition de la prposition en
roumain. On utilise comme mthode la distribution contextuelle.
Mots-cls : prposition, contexte, distribution contextuelle

Studiile care s-au ocupat pn acum cu gsirea unei definiii contextuale a

prepoziiei n-au reuit s surprind un context unic. n cadrul gramaticii tradiionale,
unitile gramaticale sunt definite dup mai multe criterii simultan, producndu-se astfel
confuzii i clasificri deficitare. Studiile lingvistice moderne au de cele mai multe ori un
caracter complementar si prin urmare, nu trebuie privite ca fiind n opoziie cu cele
tradiionale. Cercetarea valenelor cuvintelor evideniaz caracterul sintactic neomogen al
cuvintelor care alctuiesc o parte de vorbire, iar n anumite cazuri, satisfacerea unor valene
devine obligatorie, astfel crendu-se o categorie special a determinanilor obligatorii
(valena este nsuirea unui cuvnt de a se combina n propoziie cu alt cuvnt, i, n fraz,
cu o propoziie, iar totalitatea valenelor unui cuvnt formeaz un spectru de valene
S. Stati, 1972, p. 8).
Exist nc gramaticieni care susin c lingvistica modern reformuleaz ntr-o
manier greoaie, folosind o terminologie mult mai complicat, ceea ce gramatica
tradiional explica mult mai simplu; ns noiunile noi de lingvistic nu sunt pur
speculative i nu sunt lipsite de importan practic. (cf. S. Stati, 1972, p. 3)
Au fost formulate dou opinii situate la poli opui n privina utilitii metodei
distribuionale: una susine c metodele distribuionale pot fi folosite ca unic metod de
achiziionare a limbajului; susintorii celuilalt curent de opinie afirm c acestea nu pot
asigura nici o o informaie util privind aspectele limbii. Pe o poziie intermediar se
situeaz studiile moderne de psihologie, care evideniaz c metodele distribuionale sunt
valoroase ntr-un numr de domenii, n timp ce n altele (precum sintaxa i semantica) nu
au utilitate.
Studiul de fa i propune s demonstreze utilitatea definiiei contextuale cel puin
n cazul prepoziiei i s gseasc contextul ntr-adevr diagnostic, pornind de la
observaiile fcute asupra celor dou studii menionate anterior. Analiza distribuional este
bazat pe context, ea reprezentnd proprietatea elementelor lingvistice de a aprea n
contexte diferite, aceasta presupunnd diferite vecinti, iar importana acestui tip de
analiz const n sublinierea ocurenei sau non-ocurenei elementului urmrit ntr-un anumit
punct al lanului vorbit. (V.Guu-Romalo, 1968, p. 26-27) Distribuia unui element
reprezint totalitatea contextelor, a poziiilor n care apare, n raport cu ocurena altor
elemente. Enunurile sau trsturile sunt echivalente din punct de vedere lingvistic,
descriptiv sau distribuional, n cazul n care n ele exist elemente i relaii distributive
identice. Rezultatele i simbolurile lingvisticii descriptive nu pot acoperi complet
ocurenele din cadrul vorbirii, neputnd nici s dea informaii asupra sensului. (Z. Harris,
1961, p. 15-16)

Definiia contextual a prepoziiei a fost elaborat de ctre L. Vasiliu, (1960, p. 771-

773), fiind ntemeiat pe analiza distribuional; s-a pornit de la reciunea caracteristic n
dublu sens, pentru ca apoi autoarea s revin (1968, p. 306-309), aratnd c prepoziiile
apar n secvene de cel puin trei cuvinte. Astfel s-a ajuns la variante cu centru verbal,
substantival, adjectival, adverbial i cu adjuncii: substantiv, pronume, numeral, adjectiv,
adverb i verb (merg la coal; sticla de vin; bun de gur; aproape de gar; vai de elevi).
Unul dintre criteriile de clasificare a prepoziiilor este reprezentat de modalitatea lor
de distribuie, combinaiile pe care le realizeaz; inndu-se cont de relaia mai strns a
prepoziiei cu termenul determinant, se disting patru clase. Clasa cea mai cuprinztoare este
cea a prepoziiilor care preced un substantiv, pronume sau numeral, n care intr toate
prepoziiile i locuiunile prepoziionale, cu excepia lui pn, care realizeaz combinaii cu
un substantiv sau un substitut al acestuia numai cnd este precedat de o alt prepoziie
(Drumul pn la facultate) sau cnd este folosit adverbial (Merge pn seara).
Problema transformrii substantivelor n adverbe (n construcii care exprim
timpul: Se ntoarce luni/seara) a fost ndelung dezbtut, demonstrndu-se c, n momentul
n care substantivul este nsoit de prepoziie, are loc un fenomen similar conversiunii,
acesta adverbializnd substantivul: n acest loc = aici (unde?); n acest moment = acum
(cnd?) (cf. L. Seche, 1958, p. 15-19 i C. Dominte, 1970, p. 234). O dovad n plus n
acest sens o reprezint i unele adverbe formate din substantive exprimnd noiuni spaio-
temporale, nsoite de prepoziii devenite prefi: a+cas>acas.
Prin urmare, prepoziia este un instrument de subordonare prin excelen nominal,
cu att mai mult cu ct prepoziiile care impun dativul i genitivul se combin numai cu un
nume. (cf. G. Ciompec, 1985, p. 300). Printre valenele verbelor se afl i grupul
prepoziional subordonat: n grupul verbal, toate poziiile sintactice n raport de
dependen fa de verb cuprind i realizri prepoziionale.(V. Guu-Romalo, 1973).
inndu-se cont de aceasta, n ncercarea de a reduce variantele la invariante, s-a
constatat c singurul context n care pot aprea toate prepoziiile este V( )S, inconvenientul
fiind acela c, pe lng prepoziie, pot satisface acest context i articolul, adjectivul sau un
substantiv n genitiv (L. Vasiliu, 1968, p. 308). Excluznd adjectivul i substantivul pe
criterii topice (deoarece pot trece n postpunere), rmn n discuie articolul i prepoziia, cu
poziii fi. ns n contextul propus, poate aprea articolul precedat de prepoziie, dar
niciodat prepoziia precedat de articol, de unde concluzia c V( )ArS este contextul
diagnostic al prepoziiei [unde ( ) ArS constituie determinantul lui V, modalitate prin care
sunt excluse adverbele, care determin individual verbul].
Studiile mai noi atrag atenia asupra faptului c restricia este pertinent, dar iese
din codul general al analizei distributive, care opereaz cu distincii formale, nu cu regene
sintactice, iar n cazurile unor semiadverbe (doar, tocmai) este chiar inutil (t. Gitnaru,
1998, p. 316). Plecnd de la definiia clasic, potrivit creia prepoziia nu poate aprea la
sfritul unui grup determinant, se propune drept context diagnostic al prepoziiei urmtorul
context: V( )Ar1S (non) sau V( )Ar2S(non), unde Ar1= articol hotrt sau nehotrt la
forma de acuzativ, (nominativul este exclus n acest situaie, deoarece este cazul
nonsubordonrii, prin urmare nu admite prepoziii); Ar2= articol hotrt sau nehotrt la
forma de genitiv-dativ, iar (non) = valena sintactic nepermis n alternan cu ( ).
 O abordare nou a aspectelor privind importana construciilor i a metodelor
distribuionale este propus de lingvistica cognitiv care are drept scop nelegerea
modalitii n care cunoaterea uman motiveaz fenomenele de limb. Aceasta recunoate
c fiinele umane sunt nzestrate cu libera alegere, pe care o ercit n moduri nu n ntregime
consistente i predictibile, dar pe de-a ntregul bine motivate i n conformitate cu anumite
tipare. Este necesar s se reaminteasc faptul c toat experiena este filtrat de percepie i
n consecin, limbajul nu este o descriere a lumii reale. n 1999, tipologul Croft a lansat
Gramatica radical de construcie, care promitea implicaii imediate i ajutor pentru
psihologul Tomasello i ipoteza insulei verbale (referitoare la achiziia limbajului de ctre
copii). Un argument n favoarea gramaticii radicale de construcie este constatarea lui
Tomasello, potrivit creia copiii nu achiziioneaz structurile sintactice n care apoi s
foloseasc seturi de verbe. Conform opiniei sale, copiii achiziioneaz verbe individuale,
fiecare dintre ele fiind asociat cu o construcie. n plus, informaiile despre construcia unui
verb cunoscut nu sunt transferate unor verbe noi.

Gramaticile de construcie (Radical Construction Grammars) au considerat c

exist argumente care contrazic studiile n care se susine importana metodei
distribuionale. Argumentele expuse sunt att de natur tipologic, ct i logic. Problema
tipologic de baz este reprezentat de aplicarea metodei distribuionale datelor lingvistice
din orice limb i datelor interne ale limbilor. Metoda distribuional este folosit pentru a
identifica in mod clar categorii sintactice ntr-o limb sau n mai multe limbi, n paralel.
Aceasta const n examinarea ocurenei membrilor categoriei cutate n anumite construcii,
n sensul general al construciei despre care s-a vorbit mai sus. De emplu, diferena dintre
verbele tanzitive i cele intranzitive n limba englez poate fi realizat prin metoda
distribuional: verbele tranzitive apar n construcii active tranzitive, n timp ce verbele
intranzitive, nu. Construciile folosite de analiti sunt considerate a fi criterii sau teste
pentru categoriile sintactice n discuie. n multe cazuri, mai mult de o construcie este
considerat a fi diagnostic pentru categoriile sintactice n discuie. Prima problem
tipologic pentru aplicarea metodei distribuionale este c o construcie diagnostic, folosit
pentru o categorie sintactic ntr-o limb, poate fi absent n alt limb. De emplu, multe
teorii privind prile de vorbire folosesc infleciile morfologice drept criteriu de mprire a
cuvintelor n pri de vorbire: marcarea cazului pentru substantive sau indexarea
persoanelor pentru verb. Aceste gramatici se declar mpotriva unei definiii contextuale,
deoarece susin c din punct de vedere logic exist o incoeren; construciile sunt folosite
pentru a defini categoriile, iar apoi categoriile sunt considerate drept uniti simple
(primitives) care definesc construciile, prin urmare aceast abordare este circular.(cf.
W. Croft, 2001, p. 5-7)
Lingvitii cognitivi au extins noiunea de construcie la uniti mai mici dect cele
recunoscute de gramatica tradiional. Morfologia reprezint forme ale cuvintelor, inclusiv
afi i compuse (care sunt de asemenea uniti simbolice comple). Structurile morfologice
pot fi descrise n variate grade de schematizare, aa cum se ntmpl i cu structurile
sintactice. Pentru limba englez, tiparul [Verb -TNS (unde TNS = tense/timp] descrie o
structur morfologic schematic complet, n timp ce [Noun-s] descrie o structur
morfologic parial de substan, parial schematic. n sfrit, lingvitii cognitivi au extins
noiunea de construcie pentru a include uniti att simbolice comple, ct i atomice. O
unitate schematic atomic ar putea fi o categorie sintactic precum [DEM] sau [ADJ], n
timp ce o unitate atomic de substan ar putea fi un item lexical ca [this] sau [green]. Prin
aceast noiune generalizat de construcie se realizeaz o reprezentare uniform a
cunotiinelor gramaticale, subsumnd ceea ce n alte teorii sintactice este mprit n reguli
i categorii sintactice, idiomuri, morfologie i vocabular.

Revenind asupra semiadverbelor, despre care a fost demonstrat c pot fi ocurente n

poziia prepoziiilor, putnd satisface valena liber a contextului diagnostic propus pentru
acestea, trebuie subliniat c acestea se caracterizeaz prin faptul c realizeaz o relaie
foarte strns cu termenul la care sunt incidente, marcat de tendina de a se plasa proclitic
fa de elementul regent. Poziia lor, alturi de accent marcheaz termenul selectat n cadrul
comunicrii; pentru unele dintre ele este posibil i postpunerea: S plece mcar mama
S plece mama mcar; Au venit doar nite copii Au venit nite copii doar, dar
semiadverbe precum i, nici, tot, mai, cam, nu, prea, admit numai antepunerea. Observaia
se dovedete extrem de important, deoarece se poate astfel demonstra c n contextul
propus anterior, valena liber nc poate fi ocupat de unele semiadverbe: Au venit tot nite
copii - *Au venit nite copii tot; Vorbesc i nite copii *Vorbesc nite copii i.
Exist semiadverbe care pot aprea n contextul prepoziiilor, iar ocurena lor nu
poate fi oprit prin restriciile propuse anterior; restricia poate fi ns reformulat, deoarece
se observ c toate aceste semiadverbe pot forma o propoziie cu verbul, pe cnd
prepoziiile, nu: Au venit mcar; Au i venit; Tot au venit (*Au venit pe; Au venit din) Prin
urmare, contextul diagnostic al prepoziiei n limba romn este V ( ) S, cu condiia ca
acesta s nu constituie o propoziie # V( ) S # (unde # marcheaz pauza de context).
Este evident faptul c definiia contextual a prepoziiei, n forma prezentat, poate fi
aplicat doar n limba romn. Fcnd o paralel cu limba englez, se tie c printre
problemele controversate privind gramatica acesteia se numr i posibilitatea de a ncheia
un grup, o propoziie sau o fraz, cu o prepoziie. Situaia provine din limba latin, unde era
greu ca o propoziie s se ncheie cu o prepoziie (dei existau i postpoziii: causa, gratia).
Aceast regul a fost ridiculizat, ajungndu-se ca astzi toate ndreptarele s o repudieze.
Prin urmare, n limba englez prepoziia poate s apar i la sfritul grupului determinant:
What are you waiting for?

Studii recente au scos n eviden importana abordrilor probabilistice i

distribuionale n achiziia limbajului. Un aspect important n aceast privin este
reprezentat de utilitatea claselor importante ale informaiilor interne ale limbii, ale
informaiilor distribuionale, rezultate din relaiile dintre unitile lingvistice cum ar fi
fonemele, morfemele, cuvintele i construciile. Informaiile distribuionale pot fi extrase pe
baza aa-numitelor mecanisme distribuionale de nvare (distributional learning
mechanisms), care se inspir i deriv din lingvistica structural unde erau folosite ca
metodologie pentru derivarea teoriilor lingvistice, fr a pune accent pe rolul lor ca modele
de achiziie. Metodele distribuionale se afl totui printre sursele de informaii necesare n
achiziionarea limbajului, cu att mai mult cu ct multe dintre propunerile de analiz non-
distribuional sunt prezentate n termeni pur conceptuali, ceea ce face comparaia dificil .
n plus, descrierea tipurilor de relaii i evidenierea nsuirilor combinatorii ale
elementelor (innd cont de faptul c ntre anumite valene exist incompatibilitate)
reprezint un element important pentru definirea i clasificarea cuvintelor n clasele
gramaticale corespunztoare.

Bibliografie :

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VASILIU, L., Generarea determinanilor nominali prepoziionali, n SCL XVI, 1965, nr.1.
Dan Horia MAZILU
Academia Romn

SLAVONA ACEAST LATIN A RSRITULUI

Rsum: La naissance du phnomne spcifique appel slavonisme culturel - en

gnral, et de la littrature roumaine dexpression slavone en particulier, a t dtermine par
plusieurs facteurs; ce qui est sr cest que la langue slavone a t chez nous une langue de culture,
ayant le mme rle que le grec ou le latin ont eu, dans dautres espaces.
Mots-cls : slavonisme culturel , le slavon, littrature roumaine dexpression slavone

Nvlirile barbare i, mai ales, puhoiul slav de dup mijlocul primului mileniu de
dup Hristos au blocat programul cultural (cu substan religioas i cu isclituri adunate
mai cu seam din Scythia Minor) pus n lucru de o romnitate nscnd. Rosturile
nceputurilor au fost uitate. Destinul romnitii a cptat alt turnur. Un lung ir de
nvai romni i strini nu au omenit s deslueasc mprejurrile n care au luat natere
acest fenomen specific numit slavonismul cultural, cultura, mai restrns literatura,
romneasc de expresie slavon, s o defineasc n relaiile ei cu apariiile din zonele
vecine i s-i proclame o originalitate. A fost dovedit, astfel, netemeinicia ipostazei
formulate de unii nvai slavi, potrivit creia cultura slav a romnilor a fost, de fapt,
produs de populaia slav care tria aici i, ocupnd poziiile cheie n societate, putea s-i
impun propria specificaie cultural. La fel de fals s-a artat a fi i ipoteza culturii i
crturarilor de mprumut, teorie cu oarecare circulaie n unele cercuri de nvai din
alte ri (spre pild, din Bulgaria). Faptele, obiectiv interpretate, au observat c nu emigrrii
la nord de Dunre pe la sfritul secolului al XIV-lea, sub presiunea valului otoman, a unui
numr de crturari sud-slavi (teza capabil i azi, nc, s nfierbnte imaginaia unor
cercettori decii s pun sub propriile embleme tot ce gsesc scris n slavonete pe alte
meleaguri) s-a datorat nflorirea literelor i artelor romneti din secolul al XV-lea.
ntreprinznd cercetarea minuioas a probelor ajunse pn la noi, edificatoare
ca sfer de cuprindere n ciuda numrului lor prea mare, Emil Turdeanu a constatat c nici
n copierea manuscrisurilor, nici n ilustrarea i mpodobirea cu miniaturi a codicelor nu
poate fi dovedit participarea covritoare, zic unii a crturarilor i artitilor sud-slavi,
bulgari n spe, emigrani n mas peste Dunre. Cultura romneasc n limba slavon a
fost zmislit de cei al cror spirit se recunoate sub nveliul mprumutat de crturari
romni.
Tocmai prezena acestui spirit m oblig s acord ntreaga consideraie fazei
slavone a literaturii romne vechi, cci el, duhul acesta, genereaz (i patroneaz totodat)
instituirea unei stri romneti fundamentale, inconfundabile, n complexul sensibil ce
apela n acea epoc la un vemnt de mprumut, la un vehicul cultural strin. Prin
slavonism, crturarii romni puteau obine o necesar integrare n acel oikumne rsritean,
care i-a aprat pe romni o vreme de insistentul prozelitism catolic (V. Cndea, 1988, p.
43), preofesat cu un anumit succes de regatele apostolice, maghiar i polonez. Bine este,
ns, a instala o cumpn dreapt n judecarea acestei stri culturale i, lng virtui, s
aezm i neajunsurile ei. Cci, trebuie spus, la un moment dat slavona (zicea acelai Virgil
Cndea) a devenit un factor de stagnare cultural. nti, pentru c a ajuns destul de repede
un instrument greoi, vdit incomod, de creaie intelectual, chiar i pentru crturarii din
rile slave. Apoi, din pricina incompatibilitilor de fond pe care le-a simit, fr ntrziere,
un popor latin obligat s utilizeze un idiom cu totul strin, constatare ce a fcut s apar
revoltele timpurii ale crturarilor, care ncep s scrie n romnete (nti corespondena
particular), i ale bisericii, unde cu siguran tlcuirile, catehizrile, predicile, ndumrile
morale se fceau n limba poporului (Antonie Plmdeal, 1981, p. 67-68, 75).
Slavon a fost la noi, s-a mai spus, o limb de cultur, mplinind aceleai funcii
care, n alte spaii, au fost asumate de latin ori de greac. i nu-mi amintesc ca vre unul
dintre istoricii serioi ai acelor literaturi care dispun, pentru o parte a mersului lor prin timp,
de texte scrise ntr-o alt limb (n latin, de pild limba care n Occident s-a bucurat
veacuri la rnd de o preuire remarcabil <E.R. Curtius, 1970, p. 37-38> dac examinm
spaiul vest-european, Ungaria ori Polonia) s lase la o parte aceste compunei, stabilim c
nceputul acelei literaturi este coincident cu nvestirea limbii naionale cu funcii de vehicul
cultural. I-a aminti pe autorii sintezei Littrature franaise, altfel destul de exclusiviti n
opiniile lor, care, prin E. Faral, sublinieaz valorile scrisului francez de expresie latin i le
socotesc l un de titre de gloire de notre nation (Am citat dup ediia Paris, 1984, vol. I, p.
3 i urm.).
S repudiem noi, acum, aceast aloglosie a literaturii romneti din Veacul de
Mijloc, un ev n care limbile de cultur - arta P. Zumthor (1983, p. 72), - nti au
dominat, apoi au coexistat cu idiomurile vernaculare? Am fi singurii, iar aceast solitudine
ar fi greu de explicat.
S lsm n afara preocuprilor noastre originalul nvturilor lui Neagoe
Basarab ctre fiul su Theodosie, fiindc a fost scris n slavon (nu mai vorbesc de
tlmcirea greceasc), interesndu-ne doar de versiunea romneasc din secolul al XVII-
lea. S-l ignorm pe Nicolaus Olahus, cu crile sale n latin, doar fiindc nu au fost scrise
n romnete? S nu acordm nici o atenie poemei redactate n italian de Petru Cercel, ca
i textelor n limba polon rmase de la Miron Costin? Ce decizie vom lua atunci n cazul
lui Nicolae Milescu, al lui Petru Movil, ori n cel al poliglotului Dimitrie Cantemir? Dac
hotrm c nvturile lui Neagoe Basarab, scriere att de romneasc n spiritul ei, nu
poate aparine cci a fost redactat n slavon literelor romneti, crei literaturi o
repartizm? Celei bulgare, fiindc limba era mediobulgar? Ori celei srbe, cci
superstratul lingvistic este pertinent? Descriptio Moldavie a lui Cantemir crei literaturi
aparine? Celei latino-europene, ntruct a fost scris n idiomul folosit de urmaii
timpului? Celei nemeti, cci i-o ceruser doar academicienii berlinezi? Sau celei ruseti,
pentru c a redactat-o n Rusia?...
Opresc aici irul ntrebrilor (unele retorice), ntruct continuarea lor ar nsemna,
pe de o parte, construirea unui demers realizat n absena oricrei informaii despre
modalitile practicate n cercetarea scrisului vechi n oricare parte a Europei, iar pe de alt
parte, necunoaterea (i nerecunoaterea) specificitilor literaturii romne medievale. M
scutesc a ntinde aceast serie tocmai rspunsurile, de mult vreme formulate de unul dintre
cei mai importani cunosctori ai literaturii slavone din spaiul romnesc, profesorul Ioan
Bogdan, n cteva texte nsemntatea studiilor slave pentru romni, Bucureti, 1894, i
Cultura veche romneasc, Bucureti, 1898 capitale pentru fundamentarea unui punct de
vedere corect n privina scrisului slavon din rile Romne. Literatura romn de expresie
slavon reprezint nu numai o parte integrant a ntregului proces literar naional, ci i o
prob strlucit trecut (fie i n faa unei Europe orientale) a capacitii de performan a
crturarilor notri pe durata a dou secole i mai bine. Aceast etap spunea cineva cu
mult dreptate nu este o prefa a literaturii veacului al XVII-lea, ci o secven bine
definit, cu eluri clare, cu contururi limpezi i, mai cu seam, cu funcii nsemnate pentru
desfurrile de mai trziu n ntreaga spiritualitate romneasc. Nu ntmpltor, atunci
cnd vor declana mersul biruitor al limbii romne n propria literatur, scriitorii veacurilor
al XVI-lea i al XVII-lea, mai ales, vor opera recuperarea n romnete a marilor texte pe
care naintaii le redactaser n slavon. Dac nu ar fi simit c sunt ale lor, dac nu ar fi
desluit n substana lor acelai ethos care le dirija i lor opiunile capitale, le-ar fi ignorat
cu siguran, cercul de traductori din jurul lui Udrite Nsturel n-ar fi ostenit pentru
prefacerea nvturilor lui Neagoe Basarab ori a Vieii patriarhului Nifon i nici Varlaam
mitropolitul n-ar fi inclus n sumarul Cazaniei sale acea Mucenicie a Sfntului Ioan cel Nou
de la Suceava. Acest lucru nu s-a ntmplat, ns, pentru c, ntr-adevr, drumurile
nsemnate ale literaturii romne s-au croit n acea vreme cnd romnii scriau n limbi de
mprumut (cci, s nu uitm, lng slavon, ei au continuat s foloseasc, n cancelariile
domneti mai ales, latina i greaca) i tot n acea vreme s-au alctuit cteva dintre
caracteristicile de durat ale mersului specific al literelor noastre (modelul eroului
emplar autohton, pe care Ureche l va impune, nemurind chipul lui tefan cel Mare, se
afl, totui, n Letopiseul de cnd, cu voia lui Dumnezeu, s-a nceput ara Moldav).
Acestui mers specific se cuvine s-i atribuim, cu ndreptire, textele scrise de romni n
limbi de cultur, precum slavona, latina ori greaca, dar i n alte idiomuri (polona, italiana,
franceza, germana i altele), precum i compunerile unor strini integrai spaiului nostru
(m gndesc la grecul Matei al Mirelor, cel mpmmtenit aici, dar i la Gavriil Protul ori
Stavrinos, greci i ei) sau apropiai lui. Dubla apartenen literar a celor din urm mi se
pare indiscutabil, dar drepturile pe care literatura romn le are asupra unora dintre
scrierile lor le socot la fel de limpezi.

Bibliografie :

-e
TURDEANU Emil, La littrature bulgare du XIV sicle et ?? diffusion dans les pays
roumains, Paris, 1947
CANDEA Virgil, Temeiuri pentru preuirea Noului Testament, n Noul Testament de la
Blgrad, ediia a II-a, Alba Iulia, 1988
PLMDEAL Antonie, Dascli de cuget i simire romneasc, Bucureti, 1981
CURTIUS E. R., Literatura european i Evul Mediu latin, versiunea romneasc,
Bucureti, 1970
ZUMTHOR P., ncercare de poetic medieval, vesiunea romneasc, Bucureti, 1983
Nicolae OPREA
Universitatea din Piteti

POEZIA LUI ION VINEA. TREI INTERPRETRI

Abstract: The expressive antinomy of Ion Vineas lyrical creation is rendered, in fact,
through the oscillating movement between chtonian fascination and uranian aspiration. In other
words, the mode of poetic tension is generated by the contact between the cult of earth and the astral
immensity.
Key-words: antinomy, chtonian fascination, uranian aspiration

1. Ora fntnilor
Caz unic n literatura romn, Ion Vinea, dei s-a format n climatul spiritual
interbelic, un climat marcat de recurene simboliste i tumulturi avangardiste, a debutat
editorial abia n anul morii, 1964. Titlul unicului volum antum a fost stabilit nc din 1938,
cnd grupajul poetic publicat n revista Viaa Romneasc purta meniunea: Din
volumul Ora fntnilor (1915-1925) care va aprea la Editura Fundaiilor Regale.
Cel pentru care literatura devenise o problem nu doar de imaginaie, ci mai ales
de construcie, nu a fcut altceva dect s i construiasc la nesfrit Cartea unic, de
mare unitate i coeren. Antinomia expresiv a liricii sale se exprim, n fapt, prin
micarea oscilant ntre fascinaia htonic i aspiraia uranian. Tensiunea poetic se
produce, cu alte cuvinte, la impactul dintre cultul pmntului i celebrarea imensitii
astrale. Motivul fntnii, repetat cu obstinaie n fruntea tuturor proiectelor de volum de la
1938 ncoace, semnific deopotriv relevarea tainelor pmnteti i oglindirea acelora
celeste. Nu vd de ce metafora titular este pus de autoarea ediiei critice (E.Zaharia
Filipa) pe seama nruririi lui Henri de Regnier, atta vreme ct fntna reprezint una din
emblemele specificului romnesc. Ion Vinea nu era poetul care s-i centreze poezia de o
via n jurul unei metafore ntmpltoare sau preluat de aiurea.
Principiul poetic ordonator transpare din poemul titular al crii singulare, aezat
n deschiderea ei, dar precedat, simbolic, de alt poem cu titlu simptomatic, Destin. Aceast
art poetic de factur simbolist a fost publicat iniial n revista Viaa Romneasc (nr.
10/1938) sub o titulatur mai explicit, non-metaforic, Vesper. Aici, precum n alte poeme
nrudite, universul spaial este conceput de Ion Vinea ca o dispunere pe vertical, sub
semnul aspiraiei cosmice. Orict de forat poate s par comparaia, cred c Vesper
constituie o replic peste timp la Sara pe deal eminescian, marcnd generic trecerea de la
romantism la simbolism. Valea i bolta senin din poezia lui Eminescu sunt substituite la
Vinea cu marea i fntnile lunii. Iar dealul concret, neles ca ax al universului, i afl
corespondena ntr-un spaiu abstract al puritii originare. Renunnd la titlul iniial, de
pastel, poetul interbelic se orienteaz ctre poezia de cunoatere, echivalnd ora fntnilor
cu timpul creaiei. Ora de liniti stelare este propice contemplaiei meditative i
presupune sensul cutrii izvoarelor/inspiraiei. Cele trei uniti strofice cvasi-independente
sunt expert ordonate n jurul motivului coagulant, i-a spune, trivalent: fntna marin
(apa vieii i, implicit, a creaiei), fntna memoriei i fntna cerului. Secvenele vizunii
poetice sunt organic ntreesute: pastelul vesperal de la marginea mrii, evocarea inocenei
paradisiace cu ajutorul amintirii, dualismul angelic-demonic sau uranian i htonic - figurnd
tentaiile spiritului obsedat de ordine i simetrie.
 n prima strof, ncifrarea conceptual a strii de contemplaie care asigur accesul
spre lumea imaginar (clar semn de lumi fr nume) amintete de arta poetic barbian a
jocului secund, Din ceas, dedus Subiectul liric se afl pe malul mrii (denumit
macedonskian Thalassa), nutrindu-i viziunea din perspectiva nermurit. Semnificativ
este faptul c i la Ion Barbu apare figura mrii cu funcie armonizatoare (i cntec
istovete: ascuns, cum numai marea). Dar n poemul lui Vinea primeaz atmosfera
sufleteasc (incandescent) sugerat prin elemente ale stingerii i tcerii. Largul mrii are
culoarea ambrului (un chihlimbar galben, folosit la confecionarea obiectelor
ornamentale) i a focului care se stinge; valurile mrii se linitesc (Thalassa-n ritmuri
apune). Pe acest fundal sunt proiectate imaginile amintirii din strofa a doua. Toate aceste
imagini ale puritii izvorsc aievea din sufletul-fntn: ecouri ale vocilor sfnt de
curate, ochii i fruntea pure, cugetul curat. Iar clopotele legnate acompaniaz sonor
nuntirea cosmic. n strofa ultim, dimensiunea vertical a aspiraiei este sugerat prin
formula oximoronic a fntnilor lunii. ngerul ordonator se confrunt finalmente cu
forele tenebrelor (umbre, rugi netlmcite i sumbre). Explornd adncimile
necunoscute, poetul aproximeaz o lume presimit doar prin durerea cauzat de primejdia
demonic. Ion Vinea armonizeaz n Ora fntnilor poetica amintirii cu poetica vagului,
conturnd o atmosfer liric dominat de simboluri ale declinului (sunete stinse,oapte,
ecoul clopotelor) sau ale spontaneitii i inspiraiei (Thalassa, fntna). Ora fntnilor
desemneaz, n fond, ceasul n care spiritul oscileaz ntre aspiraia ctre absolut i tentaia
regresiunii temporale sau nostalgia puritii adamice. n jurul motivului emblematic
fntna prin notaii fugare i aluzii aparent spontane, dar savante, se creeaz spaiul
simbolist al sugestiei i nuanelor. Muzicalitatea versurilor e asigurat nu doar de ritmul
interior, ci i de utilizarea retoric a aliteraiei (ambru, umbre, sumbru).

2. Chei
Publicat mai nti n sptmnalul Reporter (nr. 1/dec 1933) cu titlul Apa
nopilor, aceast poezie ntr-un grad nalt ermetic a fost republicat sub titlul actual n
revista Viaa Romneasc (nr. 10/oct. 1938). Un alt titlu sub care re-apare uor
modificat n Revista Fundaiilor Regale (nr. 11/nov. 1944), Pastel marin, sugereaz
apartenena la ciclul consistent al marinelor, mpreun cu: Ovid, Incantaie, Tomis,
Tristia, Nox, Chemare, Dor de mare, Casa din Mangalia, Popas, Nauta, Tuzla .a. A fost
inclus, totui, de autor n ciclul titular al volumului antum (Ora fntnilor) conform
titlului autograf din manuscrise: Chei.
ntr-un climat nocturn, poetul contureaz universul poetic clar-obscur, dezolant,
ale crui coordonate se concentreaz n jurul unui port vechi btut de vnturi i pierdut n
pnzele trecutului sub lumina palid a stelelor. Se configureaz astfel un topos abstract,
un loc simbolic al morii presimite, vzut ca punct de plecare a sufletelor moarte spre
Judecata de Apoi: La judecata din urm/ de-aci au pornit sicriele. n cheiul aprat de
digul care linitete furtunile i face apariia de nicieri i acosteaz corabie-fantom cu
fulgerul ei mort. Corabia fantom a lui Vinea pare desprins din nordica legend care l-a
inspirat pe Wagner, ncorpornd simbolistica eecului n tentativa de atingere a idealului.
Evocnd ideea de for i de securitate de-a lungul unei traversri dificile, corabia
poetului simbolizeaz, n acelai timp, visele nobile prin inspiraie, dar irealizabile, vise
legate de idealul imposibil (Cf. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri).
Opus Arcei salvatoare a lui Noe, corabia fantomatic blestemat poart sufletele pe calea
ratrii. Idealul intangibil este relaionat de poet cu ratarea povetilor sau a mitului etern: E
somnul lanurilor roii prin stingerea vremurilor,/ e toamna pietrelor n podgoria beznelor,/
e ochiul de cocleal al veniciei/ n care s-au necat povetile.
n Chei, Ion Vinea realizeaz metaforic un gen de agravare a Paradis-ului n
destrmare blagian. Registrul elegiac fiind vorba de o elegie marin n absena mrii
apare atenuat aici prin imagistica violent de factur avangardist cu rezonan
baudelaireian: punii cu aripi de vnt, veninul verde al orelor, aria frigurilor, farul
orb, somnul lanurilor roii, podgoria beznelor, ochiul de cocleal al veniciei .a.
Poetul se vdete un vizual, uznd de culori i ele violente (verde, rou) n tabloul static pe
care l creioneaz, culori contrastante fa de imaginile stingerii i degradrii materiei sub
patina timpului. Expresivitatea i, n genere, construcia modern a metaforei deriv din
utilizarea frecvent a sinesteziei: pogoar arborii numai noaptea/ din umbre se aleg punii
cu aripi de vnt; fiorii aiureaz aria frigurilor; stncile pstorite / pasc linitile ce
viseaz fanfare lungi de und; Pe treptele de mtas s-au prfuit lunar sunetele.
Asemenea corespondene gndite dau strlucire instrumentarului retoric dominat de
metafore i epitete eclatante. Pastelul nocturn, chiar dac ntemeiat pe notaia aparent
impersonal, nu exclude tainele nopii ocrotite prin sugestia simbolist.
n totul, Chei este un poem al ratrii idealului existenial/creator n care
intelectualizarea emoiei devine radical, sub auspiciile abstractului. Pletora de elemente
concrete din categoria negativului (stele fr raze, farul orb, furtuni i friguri, sunete
prfuite, poveti necate, sicrie) acord o not acut tririi poetice, chiar dac metaforismul
excesiv tinde s anuleze patosul confesiunii lirice camuflate.

3. Lamento
Sub acelai titlu, Lamento a fost publicat iniial n revista avangardist, cu
program constructivist, nfiinat de nsui Ion Vinea, Contimporanul (nr. 39-40/aprilie
1923). Conform datrii autorului, poezia a fost conceput n 1920. Va fi apoi inclus n al
patrulea ciclu al volumului unic, Aievea (celelalte erau: Ora fntnilor, Steaua somnului i
Exil). Se ncadreaz n categoria poemelor de inspiraie citadin, alturi de ngerul a strigat,
La ora cnd cafenelele se nchid, Remember, Whisky-Palace, Impas .a. Dei titlul indic
structura unei elegii, registrul de lamentaie sau tnguire este bine strunit. Transpare, n
schimb, tristeea unui eu dezabuzat, cu accente sceptic-ironice. ntruct formula elegiac
este convertit ntr-un gen de notaie crud i lapidar, n formula avangardist a poeziei-
colaj.
Evenimentul liric este uor melodramatic, dar comunicarea lui eliptic este epurat
de orice sentimentalism. Pe fundalul unui centru metropolitan dominat de stelarele
vitrine, printre sonerii, lumin se consum o tragedie citadin anonim. ntr-un decor
(simbolist) pluvial, citadinii se precipit spre teatru, pentru a asista la un spectacol de
adio (ciudat lucru, la nceput de primvar). Vitrinele sunt strlucitoare, mainile
claxoneaz strident, afiele decoreaz abundent zidurile oraului ca de sfntul Bartolomeu
al afielor. ntr-un automobil de lux, o misterioas fiin feminin fascinat de feeria
vieii urbane de noapte, se ndreapt i ea ctre teatru. Pare o fiin intangibil i
 nsingurat, marcat de o intens via interioar (pe rugul tu luntric rstignit). La
volanul mainii care se apropie vertiginos de intrarea n teatru se afl un ofer de culoare
inducnd nuana exotismului , denumit generic Negrul. Tot acest tablou dinamic este
conturat de poetul dotat cu vizualitate pictural, n linii sigure i sumbre, dup poetica
realismului crud i impersonal: Dinspre bariere noaptea vntuie,-/treci ntre cristale, feeric,
deci,/ pe rugul tu luntric rstignit,/ n dra farului, snop imponderabil,/ cu echipaj pe
pneu rostogolit.// i s-au aprins stelarele vitrine,/ cumplit se strmb Negrul la volan. Dar
versul final, stingher i confesiv, ghilotineaz aievea aceast comunicare obiectiv: Nu m
vezi, sufr, sub ilindrul inutil. Eul poetic, pregtit i el de spectacol, ascunzndu-i pn
atunci suferina sub jobenul de ceremonii (cu un termen rar: ilindrul), se demascheaz
deodat, vznd indiferena necunoscutei iubite care intr dansnd n cldirea teatrului.
Peste aceast anodin scen nocturn plutete aburul nstrinrii. Subiectul liric nsingurat
i necunoscuta iubit n tain la care se adaug un martor nervos, oferul devin ei nii
actori pe scena vieii citadine, jucndu-i pantomimic rolurile ntr-o tragedie
contemporan. Drama lor sufleteasc este accentuat de nevroza metropolei: claxoanele
zgomotoase, excesul de afie, ploaia scitoare, vntul care bate aprig dinspre periferie.
Climatul clar-obscur, cu emblemele strlucirii feerice sau ale obscuritii nocturne (dra
farului, felinarele, Negrul), ntreine misterul dramei anonime.
Lamento este, ntr-adevr, caracteristic pentru acest sector al poeziei oraului
modern, o poezie n care grotescul i fantasticul se ntreptrund (Matei Clinescu).
Atmosfera fantastic este susinut stilistic prin folosirea imagisticii constructiviste i a
manierei animiste, n direcia antropomorfismului (arborii i fac semne ca surdomuii,
plngei lacrimi de fin, nghite felinarele unul cte unul). Ritmul sacadat al versului
se acord cu notaiile fruste i impresiile difuze contrase n discurs.
Adrian SMRESCU
Universitatea din Piteti

ALCHIMIA EMINESCIAN :
DE LA FORMELE MENTALULUI POPULAR LA LITERATUR

Rsum : L article propose une perspective comparative de quelques textes-contes de

Mihai Eminescu (Ft-Frumos din lacrim, Povestea magului cltor n stele, Clin Nebunul, Fata n
grdina de aur, Miron i frumoasa fr corp) avec leurs prototypes folkloriques en partant de la forme
simple et en arrivant la forme savante. Les mtamorphoses produites dans son laboratoire potique
gnrent des restructurations pas seulement au niveau formel mais aussi dans la structure profonde.
Mots-cls : perspective comparative, prototypes folkloriques et contes littraire, niveau
formel, structure profonde

Eminescu e printre primii oameni de cultur de la noi care proiecteaz un univers

mitic autohton. Rentoarcerea la origini, mitul vrstei de aur a umanitii, sunt constante ale
operei sale i constituie o dovad n plus c formele mentalului popular au alimentat
permanent geniul eminescian. Plonjm ntr-o lume de imagini i simboluri, o lume pe care
Eminescu a cunoscut-o i la care a ncercat s ne fac prtai. Abordarea propus va fi una
n cercuri concentrice, plecnd de la exterior ctre interior, de la arhetip ctre etnotip.
Alchimia eminescian devine relevant prin plasarea n paralel a prototipului folcloric i a
variantei "prelucrate" (Perpessicius l numea pe Eminescu un att de vrjitoresc alchimist
n a strmuta plumbul n aur 1964, I, pag. LI). Prin analiza comparativ, vom urmri
transmutarea produciilor populare n laboratorul su poetic, devenire, neleas ca
mplinire, a textului sub toate aspectele sale, de la prozodie pn la fond imagistic i idee
poetic. Modificrile nu sunt doar formale, ele afectnd nsi structura de adncime.
n terminologia lui Andre Jolles avem de urmrit traiectul transformrii unei forme
simple actualizate ntr-o form savant. Cordonul ombilical ce leag cele dou entiti nu
va fi niciodat tiat, cci Eminescu nu rmne la stadiul de imitator al versului popular,
materialul folcloric e ridicat pe o treapt calitativ superioar: Marele merit al lui Eminescu
const n asimilarea organic, creatoare, a concepiei poporului despre via, n cernerea
acestei concepii prin propria sa personalitate i n exprimarea ei artistic ntr-un chip
fermector. (I.D. Blan, 1956, pag. 13-14).
Ovidiu Brlea urmrete procesul rotunjirii creaiilor folclorice de ctre Mihai
Eminescu, remarcnd scopul diferit al acestuia fa de cel al ndreptrilor lui Vasile
Alecsandri. Poetul de la Ipoteti nu a intenionat s lase posteritii o antologie de poezie
popular, drept pentru care textele culese de Eminescu alctuiau un soi de manual de
inspiraie poetic. (Ov. Brlea, 1974, pag. 222).
i Mihai Pop se oprete asupra folclorului ca materie prim n creaia eminescian.
Pornind de la deosebirea funcional dintre variantele folclorice i variantele poeziei culte,
marele etnolog remarca: fiecare variant folcloric este un moment dintr-o lung serie de
transformri creatoare, dar totodat, pentru momentul dat, o realizare definitiv, de sine
stttoare. n poezia cult, variantele nu sunt dect forme premergtoare redaciei
definitive. Cnd introducea poezia popular n laboratorul su, Eminescu ncerca s o
prefac pentru a ajunge la o form proprie. (M. Pop, 1965, pag. 205).
Pe aceleai coordonate se situeaz Ion Rotaru cnd afirm c poezia lui Eminescu
caut a ridica elementul folcloric la o poten artistic mai cuprinztoare i mai adnc, n
creaii care tind s sintetizeze o concepie istoric bazat pe tradiie, pe modul de a gndi
i a simi al poporului. (I. Rotaru, 1965, pag. 237). mpletirea miastr a geniului popular
cu geniul lui Eminescu e remarcat i de ali cercettori. Astfel, aseriunea lui I.D. Blan
este justificat: Oglindind cu o rar profunzime i for artistic bogata i zbuciumata lume
de gnduri i simminte a poporului, el a realizat prin versurile sale o adevrat
enciclopedie liric, n care triete intens istoria, psihologia i nzuinele poporului nostru.
Poezia lui, uimitor de personal i original, are totodat o deosebit valoare de
generalizare. (I.D. Blan, 1956, pag 5).
Eugen Todoran propune o alt perspectiv care vizeaz deopotriv literatura cult
i folclorul; e vorba de doi factori ordonatori: fantasticul i miraculosul. (E. Todoran, 1972,
pag. 88). n literatura cult exist o deosebire net ntre fantastic i miraculos (v. R.
Caillois); n folclor, fantasticul se suprapune miraculosului, la care se adaug i fabulosul
specific basmelor i legendelor. Todoran identific n opera eminescian un fantastic de tip
romantic i altul de tip folcloric. Fantasticul e structurat dual i n funcie de atitudinea n
faa imaginarului; se vorbete astfel despre un fantastic macabru (generat de teama n faa
imaginarului) i de un fantastic comic (ca eliberare n faa imaginarului, din care rezult
convenionalismul ficiunii). Fie c e tratat n registru ironic, prin alegorizarea vechilor
mituri (a se vedea ceva mai jos formulele iniiale i finale din basmele lui Eminescu), fie n
registru umoristic, cnd mitul trece n mitologicale, fantasticul se ntlnete cu
miraculosul ntr-un tot unitar, popular i cult n acelai timp.
Materialele luate n discuie provin din domeniul basmologic, dei extrem de
relevante pentru tema noastr ar fi i textele lirice i paremiologice. Acolo unde prototipul
folcloric lipsete sau nu exist suficiente dovezi pentru deducerea lui, vom considera c
textele eminesciene se nscriu n sfera mai larg a ceea ce Perpessicius numea divertisment
folcloric.
Basmul a fost pentru Eminescu mai mult dect un obiect estetic cu legi de
funcionare bine definite i nu neaprat contextul romantic a generat aceast pornire
organic spre coborrea in illo tempore. Gndirea eminescian a fost una mitopeic, iar cea
mai la ndemn modalitate de conseravare a mitului o oferea basmul. Patima pentru basm
a transmis-o Eminescu i prietenilor si, Creang i Slavici, care debuteaz tocmai cu
prelucrri de basme. Eminescu nsui apare pe scena prozei cu Ft-Frumos din lacrim
(1870), cap de serie pentru ceea ce se va numi basmul cult. Compus n perioada studeniei
vieneze i tiprit n revista Convorbiri literare din 1 i 15 noiembrie 1870, are ca presupus
prototip folcloric un basm transilvan, Sft-Frumos crescut din lacrim, cules din teiu,
valea Criului Negru i publicat de Teofil Teaha n Graiul din valea Criului Negru,
Editura Academiei, 1961, pag. 187-190.
Dei majoritatea cercettorilor opineaz c basmul transilvan ar sta la baza textului
eminescian, comparaia atent dezvluie ns c lucrurile stau invers (cf. Ov Brlea, 1974,
pag. 224-225). Argumentele pe care le aduce Brlea ni se par pertinente, motiv pentru care
le redm in extenso n cele ce urmeaz: Schema basmului bihorean e aproape identic
cu cea a lui Eminescu, diferenele fiind minime i mai cu seam nesemnificative. Dar
dovada cea mare st n faptul c povestitoarea bihorean pune pe baba posesoare a
calului nzdrvan n lun: se vede c ea n-a neles pasajul cu luna ce se apropie de
pmnt ca s se ntoarc n ea fata babei i a reinut c aceasta ar fi originar de pe acest
astru. Devierea constituie un unicat, fiindc ntotdeauna n basmul popular baba stpn a
iepei nzdrvane locuiete pe pmnt, de obicei ntr-un ostrov. n afar de aceasta, ori de
cte ori eroul se deplaseaz la mari distane, mai cu seam pe alte trmuri, se arat i
mijlocul de obicei miraculos cu care face aceast cltorie neobinuit. Se observ
apoi c n nici un alt basm popular aciunea nu se petrece dect pe pmnt, apoi pe
trmul de jos (lumea neagr) sau n copacul nalt pn la cer, niciodat n lun sau n
alte planete din cauz c luna, ca i soarele, sunt concepute a fi fiine animate de aceleai
resorturi ca i oamenii, prefigurate ca nite cltori care dau ocol pmntului, ntorcndu-
se la sfrit la casele lor unde i ateapt mama, obosii i adesea scrbii de cele ce vd pe
pmnt. n mentalitatea mai veche, luna i soarele erau considerate fiine sfinte, ca atare
temute i adorate, la deprtare enorm de concepia modern care le nfieaz a fi
ntinderi planetare sferoide. (ibidem). Am avea de-a face aadar cu un proces de
folclorizare, manifestat de data aceasta la nivelul structurilor narative.
Osatura basmului eminescian este aceeai cu a basmului popular, numai c se
resimt influene ale romantismului, ale literaturii germane, dar i unele stngcii n ceea
ce privete asimilarea simbolurilor. Pare a fi mai degrab o nseriere de dou basme; o dat
nunta dintre Ft-Frumos i Ileana Cosnzeana svrit, ne-am atepta ca acesta s fie
happy-end-ul, numai c de aici ncepe marea cutare a fetei Genarului.
Caracterul formular, stereotip e recognoscibil i n basmul lui Eminescu. Formula
iniial i cea final au darul de a izola basmul ca obiect estetic, de a face ruptura de timpul
cotidian, apoi de reintegrare n acesta, de a ne ateniona asupra raportului dintre narator i
nonveridicitatea celor povestite. Prelucrarea cult se simte de la primele rnduri: n vremea
veche, pe cnd oamenii, cum sunt ei azi, nu erau dect n germenii viitorului, pe cnd
Dumnezeu clca nc cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pmntului n vremea
veche tria un mprat ntunecat i gnditor ca miaznoaptea i avea o mprteas tnr
i zmbitoare ca miezul luminos al zilei, ca s regsim n formula final un parigmenon
drag lui Eminescu: -au trit apoi n pace i n linite ani muli i fericii, iar dac-a fi
adevrat ce zice lumea, c pentru feii-frumoi vremea nu vremuiete, apoi poate c-or fi
trind i astzi.
Naterea eroului este una miraculoas, fundamentat pe credina magic n
icoanele fctoare de minuni. naintat n vrst, mprteasa va dobndi un motenitor prin
contactul cu supranaturalul: Sculat din patul ei, ea se arunc pe treptele de piatr a unei
bolte n zid, n care veghea, deasupra unei candele fumegnde, icoana mbrcat n argint
a Maicei durerilor. nduplecat de rugciunile mprtesei ngenuncheate, pleoapele
icoanei reci se umezir i o lacrim curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu.
mprteasa se ridic n toat mreaa ei statur, atinse cu buza ei seac lacrima cea rece
i o supse n adncul sufletului su. Din momentul acela ea purcese ngreunat. Geneza va
amprenta i denominaia eroului, aa cum se ntmpl adesea n straturile populare.
Evoluia lui este aceeai cu a oricrui erou de basm; Ft-Frumos din lacrim cretea ntr-o
lun ct alii ntr-un an.
Dac am urmri funciile personajului aa cum sunt ele definite de Propp n
Morfologia basmului, am observa c plecarea de acas nu e clar motivat de vreo
prejudiciere; eroul pleac ntr-o cltorie iniiatic pentru c asta e soarta oricrui personaj
de basm. Urmeaz ntlnirile cu opozanii i adjuvanii, ajutoare nzdrvane i obiecte
miraculoase, toate croite pe calapod folcloric. Mama pdurii, Genarul, metamorfozele,
mutaiile coordonatelor spaio-temporale fac parte din recuzita basmologic tradiional.
Eminescu filtreaz toate aceste forme de mental popular prin propria personalitate artistic
i realizeaz un adevrat poem n proz.
Povestea magului cltor n stele (Ft-Frumos fr de stea n ediia
Murrau) e o ncercare a lui Eminescu, nefinalizat, de a realiza un basm n versuri
(manuscrisul cuprinde circa 700 de versuri). Faptul c proiectul nu a fost dus la bun sfrit
e ntrit i de lipsa titlului, denominaiile prin care s-a fcut cunoscut fiind opera egeilor
marelui poet.
Eroul, Ft-Frumos, reitereaz funciile tipice personajului de basm; pleac de
acas pentru a dobndi un nou statut ontologic, tatl su l supune unor probe iniiatice,
mijlocul de locomoie este un cal ce mnnc jeratic. n drumul spre btrnul mag, ce
slluia n vrful unui munte, neofitul svrete o adevrat oribasia, ascensiunea sa
putnd fi interpretat ca simbol anabazic n terminologia lui Gilbert Durand (Structurile
antropologice ale imaginarului). Magul i dezvluie tnrului prin cteva din tainele
alctuirii lumii. Motivul oracolului n care sunt nscrise destinele tuturor oamenilor
reprezint n contextul acesta unicitatea, caracterul excepional al eroului, genialitatea. El
nu figureaz n cartea sorii, deci destinul su nu este dinainte stabilit, cci el nu are o stea.
Explicaia magului pentru aceast lips se supune unui resort etiologic ncetenit
n mentalitatea popular, ce fundamenteaz legtura dintre uman i sideral. Stelele
firmamentului sunt de fapt otile ngereti, sufletele pure; magul spune c aceste suflete
cereti coboar pe pmnt i se ntrupeaz, astfel nscndu-se o fiin uman, urmnd ca la
moarte sufletul luminos s se desprind de carapacea de lut i s reurce la ceruri.
Cele trei ipostaze ale basmului Clin Nebunul (varianta n proz, basmul
versificat i poemul Clin file din poveste) ne ofer prilejul s observm ndeaproape
mutaiile funcionale i ficionale operate de Eminescu pe axa popular-cult. Varianta
original, culeas de Eminescu i notat cu fidelitate de magnetofon, e dominat de mrci
ale oralitii graiului moldovenesc (M. Pop, 1965, pag. 207): adverbul acu ca mijloc de
demarcare sintactic i subliniere expresiv; comentariul povestitorului pe marginea celor
povestite Era basma de-a noastr, neagr, cu floricele p-mprejur; cadena dialogului i
eliziunile; frecvena locuiunilor. Mihai Pop conchide c Eminescu avea cunotine adnci
de stilistic popular.
Comparnd formulele ce ncadreaz basmul popular i pe cel versificat de
Eminescu vom observa transformarea unor prefabricate artistice n adevrate structuri
poetice. Era odat-un mprat -avea trei fete i erau aa de frumoase, de la soare te puteai
uita, da la dnsele ba. Acu, cele dou era cum era, da cea mijlocie nici se mai povestete
frumuseea ei() devine
Fost-a mprat odat i trei fete el avea
Ct puteai privi la soare, da la ele c mai ba.
Una dect alta este mai frumoas de poveste,
Dar din ele-acuma dou mai era cum mai
era,
Nu c doar ai putea spune, cum c-a fost aa -aa,
Nici o vorb de poveste, cer cu stele presrat
Nu ajung la frumuseea stor fete de-mprat.
Dar dei nu-i poi da sama despre ele cu cuvntul,
Mintea tot le-atinge umbra, ochii lor i-ajunge gndul.
Dar de cea mai mijlocie nici un gnd s n-o msoare,
E o floare de pe mare, cine-i cat-n fa moare.
Asemntor stau lucrurile i n ceea ce privete formula final. Tradiionala nunt cu care se
ncheie basmul fantastic l are ca participant i pe narator:
 -o fcut un bal stranic, i eram i eu acoloi ei au fcut o ulcicu de papar
i m-o dat pe u-afar. Da mie mi-o fost ciud, i m-am dus n grajd i mi-am ales un cal cu
eaua de aur, cu trupul de cri, cu picioarele de cear, cu coada de fuior, cu capul de
curechi, cu ochii de neghin, -am pornit p-un deal de cremene: picioarele se topeau,
coada-i pria, ochii pocnea. -am nclicat pe-o prjin i i-am spus o minciun, -am
nclicat pe-o poart i i-am spus-o toat.
Versurile 715-727 pstreaz datele eseniale ale basmului popular, dar topite i returnate de
Eminescu ntr-o nou matrice stilistic:
i fcu o nunt mare dup-opt ani de-nstrinare,
Mult lume se dusese ca s vad-aa serbare.
Fui i euDar cum fcur o ulcic cu papar,
Mi-au btut cciula-n cretet i m-a dat pe u-afar.
M-nciudai urt. n grajduri pusei mna pe-un cal graur,
Cu picioarele de cear i cu eaua numai aur,
De fuior i era coada, capul lui era curechi,
Avea ochii de neghin i gndaci avea-n urechi,
-am pornit pe-un deal de cremenipicioarele se topeau,
Coada prie-ndrtu-i, ochi-n capul lui pocneau.
Cum vzui c nu-i de bine nclecai pe-o prjin
i mergnd pe ea de-a vale v-am spus i eu o minciun.
i nclecnd pe-o ea, v-am spus-o toat aa.
Statutul personajului principal conserv semele eseniale ale basmului: Clin e al
treilea dintre cei trei copii ai unui vornic, pare prost ca gardul de rchit, ui ca clana de
la u, ade-n vatr i se joac n cenu (posibile interferene cu Cenuotc i
Cenureasa), toate aceste elemente fcnd din el purttorul unui nsemn victimar. Portretul
moral al lui Clin se nscrie n tipologia caracterizrii fcute din perspectiva celorlalte
personaje participante la aciune. Acceptarea punctului de vedere al acestora se face cu
intenia de a mri contrastul ntre ceea ce eroul pare a fi i ceea ce ni se va dezvlui c este.
Ca n orice basm, mezinul, prslea, este pn la trecerea probelor ntruparea antieroului,
elocvent find n acest sens seria epitetelor cu care-l gratuleaz povestitorul: prost, ui,
tont, uituc.
Odat ce rspund provocrii mpratului de a le salva pe cele trei fete rpite,
ncepe aventura eroic. Locul de popas este stabilit prin proba aruncrii sgeii i, deja,
decalajul "calitativ" dintre fraii cei mari i Clin se transform n avantaj de partea acestuia
din urm. Pzirea focului e o alt prob valorizat intens de Eminescu. Gradarea ascendent
a puterii zmeilor este marcat prin diferite mijloace; fratele mai mare aude n vzduh un
glas, cel mijlociu un chiu, pentru ca mezinul s aud un vuet mare. (Aceast gradare e
absent din textul popular cules). Lupta i rezultatele ei sunt, de asemenea, sugestive:
primul face din zmeul ucis trei cpii de carne, mijlociul patru cli de carne. n basmul
popular, lupta lui Clin cu cel de-al treilea zmeu nu difer marcant de celelalte: Ct se
lupt, se lupt, ct de ct s nu se dee smul. I-o tiet Clin-Nebunul o ureche, -o picat o
pictur de snge -o stins focul. -aa pin-ntuneric s-o-nceput ei a lupta i-sfrit l-o
omort Clin-Nebunul -o fcut opt cpii de carne. La Eminescu, descrierea ia proporii,
att pe linia amnuntelor, ct i pe cea a expresivitii:
Se lupt Clin Nebunul, mai ca sufletul s-i stee,
Iar Smeul cel puternic, ct de ct s nu se deie ()
i n negrul ntuneric ntr-o lupt oarb, crud,
Mini de fier n piept i-nfige smeul ostenit asud,
Gfie pe cele-opt gturi, sub genunchi Clin l ine
i cu sabia-i reteaz a lui capete pgne.
Comentariul lui tefan Badea vizeaz expresivitatea eminescian la nivelul non-stereotipiei
lexicale. (tefan Badea, 1982, pag. 9). n acest sens sunt comparate locuiunile a tia capul
(din textul cules) i a pune capul n poale, apoi a rpune capul (din basmul versificat).
ntnirea eroului cu De-cu-sear, Miezu-nopii, Zori-de-ziu relev o alt
constant basmologic i anume comprimarea temporal. Pentru toate cele trei ntlniri,
basmul n proz pstreaz acelai dialog stereotip, n timp ce n varianta versificat dialogul
se nuaneaz; e suficient s urmrim variaiile formulei de identificare: cum te cheam?,
cine eti?, cum te strig?, fa de invarianta: Da cine eti d-ta?
Textul versificat propune o serie de pasaje inedite n comparaie cu basmul
cules, cele mai multe de pronunat factur romantic; de pild, versurile: Luna ese dintre
codri, noaptea toat st s-o vad,/ Zugrvete umbre negre peste giulgiuri de zpad/ i
mereu ea le lungete i suind pe cer le mut,/ Parc faa-i cuvias e cu cear nvscut vor
intra n alctuirea poeziei Ft-Frumos din tei. Eminescu e interesat mai ales de acele
pasaje apte de a fi dezvoltate descriptiv. Pornind de la elementele de decor ale basmului
popular, poetul va realiza un cadru tipic eminescian:
Scri btute-n pietre scumpe, repede voinicul sue
Intr-n casele frumoase din nnalta cetue,
Pe covoare moi el calc, intr n acea odae
Care-i plin de a lunei blnd, tainic,
btae.
Pe prei icoane mndre zugrvite-n umbr par
Cum c chipurle din ele dintre codri mari rsar.
Revenirea lui Clin din cltoria iniiatic nu mai urmeaz firul stereotip al
basmului, Eminescu negsind n aceast secven efecte artistice relevante n economia
firului epic; din acest motiv, asistm la un fenomen de concentrare, chiar de reducie a
secvenelor narative. Ilustrativ este scena dezlegrii celor trei fii ai timpului - De-cu-sear,
Miez-de-noapte, Miez-de-ziu -, imagine surprins de Eminescu n numai dou versuri, fa
de cele trei fraze ample din basmul popular. Tot ca inovaie trebuie trecut i schimbarea
ordinii accederii eroului n cele trei spaii silvestre; n basmul popular, Clin ajunge mai
nti la pdurea de aur, or Eminescu restabilete gradaia valoric ascendent aa cum, de
altfel, ar fi trebuit s-o structureze i mentalitatea popular.
Deosebit de interesant pentru discuia noastr ni se pare inserarea cntecelor celor
trei fete de mprat n osatura basmului versificat, cu att mai mult cu ct ele nsele sunt
prelucrri eminesciene avnd ca prototip creaii folclorice. Aceste pasaje eminamente lirice
pot fi discutate i din perspectiva modern a intertextualitii. Versurile Ca o pasre
miastr/ La noi n fereastr i pot afla modelul n F-m-o pasre miastr/ S sbor la
badea-n fereastr; Vai de picioarele mele/ Pe-unde mbl ele? vs. i, vai, picioarele mele/
Pe unde-or s mble ele; Lumea-ntreag o colind,/ Mergi la noi n grind,/ Spune-i
mamei! Ce-am fcut/ De m-a mai nscut,/ Cci ar fi fcut mai bine/ S m ia de mne,/
Prefcut c m scap/ S m-arunce-n ap,/ Cci de cer ar fi iertat/ i de lumea toat
comparativ cu textul din ms. 2284 (M. Eminescu, Literatura popular, pag. 39): Cnd tu,
maic, m-ai fcut/ S m fi luat de-o mn,/ S m fi dus la fntn,/ S m fi ipat n ap.
() Dumnezeu te-ar fi iertat/ C n-a mbla lumea toat.
La fel stau lucrurile i cu al doilea cntec. Rama ce ncadreaz acest pasaj e una
memorabil n lirica eminescian, metafora central fiind considerat de mai muli analiti
drept cel mai frumos vers din literatura romn:
i prin albul ntuneric al pdurei de argint,
Vezi isvoare sdrumicate peste prund ntunecnd
i srind n bulgri fluizi pe pietriul din rstoace
 n cuibar rotit de ape peste care luna zace.
Cntecul e anunat prin trimitere la lirica popular, i anume la doin: El aude-un cntec
dulce, plin de lacrimi i de noduri,/ Doin de simire rupt ca jelania-n prohoduri. Lui
Clin i pare c din piept de fat cnt o privighetoare: Aa-mi vine cnd i cnd/ S m
iau pe drum plngnd, structur preluat aidoma de poet din repertoriul folcloric.
Aa cum s-a remarcat, al treilea cntec este cel mai apropiat de literatura popular
pentru c aici Eminescu nu mai combin elemente disparate, ci red cu mici prefaceri o
parte dintr-o doin pe care-o aflm n ms. 2284 (cf. D. Murrau, 1977, pag. XXXVIII). i
acest pasaj cunoate ceea ce s-ar putea numi o formul introductiv: i-nainte-i parc vede
satul lui i i se pare/ C-auzea doinind o fat chiar la ei n eztoare. Textul se ncadreaz n
seria blestemelor, tipul Mndr, mndr, draga mea/ Ajung-te jalea mea,/ S te-ajung-
un dor i-un drag/ S ezi toat ziua-n prag,/ Cu firu bgat n ac/ i tu s nu poi mpunge/
Pn nu-i suspina i plnge.
n ceea ce privete poemul Clin file din poveste a fost remarcat tendina de
defolclorizare a materialului poetic (v. Al. Niculescu, ntre filologie i poetic. Analiza
textual a variantelor pemului Clin file din poveste, n L.R., nr.5/1975), tendin
manifestat nc din prima variant a poemului, la nivel prozodic, cnd poetul alege
alexandrinul n locul versului popular de 7-8 silabe; troheii, specifici folclorului, sunt
nlocuii progresiv cu peoni; rimele masculine sunt nlocuite cu cele feminine. La nivelul
topicii se remarc utilizarea unor procedee artistce culte, cum ar fi inversiunea genitivului
ori antepunerea adjectivului: ale rurilor ape, a frumuseii haruri, a ei buze respectiv,
tnguiosul glas de copot, subire pnz etc. La nivel sintactic, acumulrile de atribute pe
lng acelai determinat constituie tot o dovad a ndeprtrii de modelul popular: luna
moale, sfiicioas i smerit, adncii, tritii ochi. Aceeai tendin se observ i la nivel
semantic, prin trecerea elementelor epice ntr-un plan secundar i amplificarea descripiilor,
prin alternarea lirismului obiectiv cu cel subiectiv, prin preponderena imaginilor vizuale
(t. Badea, 182, pag. XXXVI).
n urma procesului "alchimic" de transformare a basmului versificat, asistm la o
adevrat revoluie poetic ce nu afecteaz numai stratul de suprafa al texturii, ci nsui
stratul de adncime. Nu Eminescu se las modelat de textul cules, ci basmul popular se
modeleaz dup lumea interioar a poetului i-i servete doar ca schelet (D. Murrau).
Cele dou basme culese de germanul Richard Kunisch din Muntenia i versificate
de Eminescu pot fi comentate mpreun. Fata-n grdina da aur (Das Mdchen im
goldenen Garten) i Miron i frumoasa fr corp (Die Jungfrau ohne Krper) trateaz
aceeai tem iubirea dintre o fiin pmntean i una nemuritoare. Primul basm a fost
semnalat ntia dat de M. Gaster drept surs de inspiraie a Luceafrului, raporturile dintre
cele dou texte fiind urmrite i de Dimitrie Caracostea. Poate c cea mai radical
restructurare o constituie finalul basmului, care nu prezenta n varianta Kunisch
rezonane cu proieciile basmologice din mentalul popular autohton.
Cele 61 de strofe de cte 8 versuri dezvluie o etap important a laboratorului
eminescian. Nu vom analiza basmul versificat ca element embrionar al capodoperei
Luceafrul; ne va interesa aici textul n sine. Formula iniial, tipic basmului, e modificat,
coordonata temporal (A fost odat-un mprat el fu-nc/ n vremi de aur, ce nu pot s-
ntorn) fiind dublat de cea spaial (Cnd n pduri, n lacuri, lanuri, lunc,/ Vorbeai cu
zeii, de sunai din corn), cu scopul de a autohtoniza evenimentele. (S nu uitm c n lirica
eminescian cornul este o marc identitar, un simbol naional, semnificnd chemarea la
via sau chemarea la lupt; se nscrie acest motivem n sfera mai larg a mitologiei dacice
preconizate de Eminescu).
 Motivul claustrrii fetei prea frumoase e i el de sorginte basmologic, chiar dac
unii cercettori (de ex. Propp, n Rdcinile istorice ale basmului fantastic) gsesc n
aceast secven remanene certe ale unor practici de la curile mprteti. Numele
feciorului de mprat plecat n cutarea fetei e i el sugestiv pentru proieciile mentalului
popular de care ne ocupm; antroponimul Florin conine semele +frumusee, +tineree, ceea
ce-l scutete pe povestitor de a mai insista asupra portretului su.
ntlnirea eroului cuttor cu adjuvanii i dobndirea uneltelor miraculoase sunt
atent surprinse n basmul versificat: Ptruns de dorul netiutei verguri/ S-a dus s cear
sfat la Sfnta Miercuri. Aceasta-i druiete un cal alb, ce se avnt ca gndul i totodat
formuleaz interdicia s nu stea n valea aducerii aminte.(Acest topos reprezint trmul
interzis n basmul popular; reuita unei aciuni presupune pierderea amintirii i asumarea
unei noi condiii, fantastice). Merge apoi la Sfnta Vineri de la care primete o floare i
sfatul de a nu sta n valea desperrii. n sfrit, ajunge la Sfnta Duminic, ce ndeplinete
aici dublu ror sftuitor i donator. Eroul intr n posesia unei psri-corabie cu ajutorul
creia o va elibera pe fat.
Episodul ndrgostirii zmeului e magistral construit de Eminescu; e un erotism
cosmic ce va migra i n alte creaii ale poetului, inclusiv n Luceafrul:
Un zmu o vede, cnd s-a pus s steie
N-a ei fereastr-n asfinit de sri.
Zburnd la cer, din ochi-i o scnteie
Cuprinse-a ei mndree, fermecri,
i-n trectoarea tnr femeie
Se-namor copilul sfintei mri.
Nscut din soare, din vzduh, din neau,
De-amorul ei se prefcu n steau.
n textul eminescian, zmeul i pierde atributele cu care-l investise imaginaia popular
(reprezentant al maleficului, avnd interferene cu o alt fptur mitologic, zburtorul),
devenind un tnr de o frumusee arhetipal, apt de a se metamorfoza. O mbie pe fat cu
grdini aproape de soare, apoi cu palate de cristal din fundul mrii, numai c pmnteanca
nu-i cere ca dar de nunt dect s renune la nemurire.
Dialogul aspirantului la umanitate cu demiurgul depete cu mult sfera
etnofilozofiei; cu toate acestea identificm aici o veche credin conform creia omul a
aprut din lut i tot acolo se va ntoarce:
Ce-i omul de a crui iubire
Atrni lumina vieii tale-eterne?
O und e, avnd a undei fire
i n nimicuri zilele-i diterne.
Pmntul d trie nlucirii
i umbra-i drumul gliei ce s-aterne
Sub pasul luiCci lutul n el crete,
Lutul l nate, lutul l primete.
n basmul versificat de Eminescu, entitatea superioar se resemneaz; n varianta culeas de
Kunisch, zmeul se rzbuna prvlind peste cei doi o stnc. Din pornirea vindicativ a
zmeului, poetul inventeaz pedeapsa blestemului i el cu o carier prodigioas n straturile
mentalului popular: Fii fericii cu glasu-i stins a spus -/ Att de fericii, ct viaa toat/
Un chin s-avei: de-a nu muri de-odat!
Miron i frumoasa fr corp cunoate primele versiuni n perioada studiilor
berlineze, cca 1873-1874, fiind definitivat la Iai, prin 1875. n manuscrise el nu figureaz
cu titlu, primindu-i botezul de la ntiul editor, Ilarie Chendi, n 1902. Textul e structurat
prozodic pe strofe de cte nou versuri, cu ritm trohaic i cu o simetrie particular a
rimelor, ceea ce-l plaseaz la confluena folclorului cu literatura cult.
Perpessicius remarca subtilitile psiholologice, rimele rare din care nu lipsesc
neologismele -, atmosfera de umor patriarhal, propriu datinilor nupiale (1964, pag. LIV-
LV). nceputul nu este tipic basmului, lipsind coordonatele cronotopului. Se intr direct n
etapa evenimenial i trebuie remarcat manifestarea puternic a funciei fatice. Suntem
mai aproape de ceea ce se numete n literatura de specialitate basm nuvelistic.
Versurile 28-40 transpun n suport lingvistic ritualul botezului:
L-a splatu-l, pieptnatu-l,/ La botez l-a dus pe micul,/ La icoane l-a-nchinatu-l,/ Un
diac citi tipicul;/ Cnd pe el veni botezul/ i trecu auzul, vzul,/
Nici c-i pas lui sracul,/ C nnaa spune crezul/ i se leapd de dracul.
Momentul apariiei ursitorilor e structurat tot pe coordonatele mentalului popular, iar
motivul nemulumirii mamei (care apare i n Povestea Dochiei i Ursitorile) constituie
intriga basmului:
Ca i leii s fii tare/ i frumos ca primvara,/ S fii ginga ca o floare,/
Luminos ca luna sara;/ i iubit s fii de lume,/ S-ai averi i mare nume,/
S te faci chiar mprat/ i s-i mearg astfel cum e/ La feciori din basme dat.
La intervenia mamei, nou-nscutului i se ursete s simt-adnc ntr-nsul,/ Dorul dup ce-
i mai mare/ N-ast lume trectoare,/ Dup ce-i desvrit/ i s-i vad la picioare/ Acest
dar nepreuit. Va afla mai trziu, dup ce se cstorete cu fata unui mprat, c tainica
podoab/ st odor fr de nume e frumoasa fr corp. Cel care-i face dezvluirea e
cntreul orb, simbol al rapsodului popular, motiv livresc ce amintete de Homer.
Nici finalul basmului nu este unul tipic; eroul nu poate dobndi valoarea pe care o
caut i moare. Fcnd parte din categoria eroului nsetat de absolut, el nu comite un hybris
n adevratul sens al cuvntului, ci evolueaz sub pecetea destinului. Nu alta este soarta
geniului eminescian.

Bibliografie :

Opere, ediie critic ngrijit de Perpessicius, Fundaia pentru literatur i art, vol. VI,
Bucureti, Editura Academiei, 1963;
Opere alese, vol. I-III, ediie ngrijit i prefaat de Perpessicius, Bucureti, Editura pentru
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1977;
Literatur popular. Culegeri i prelucrri, ediie ngrijit i prefa de I.D. Blan,
Bucureti, Editura Tineretului, 1956;
Mihai Eminescu. Poezia de inspiraie folcloric, antologie, prefa i comentarii de tefan
BADEA, Bucureti, Editura Albatros, 1982.
BRLEA, Ovidiu Istoria folcloristicii romneti, Buc., Ed. Enciclopedic, 1974;
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Humanitate, 1998
POP, Mihai Eminescu i folclorul, n Studii eminesciene, Buc., EPL, 1965;
ROTARU, Ion n cutarea unei mitologii romneti, n Studii eminesciene, Buc., EPL,
1965
TODORAN, Eugen Eminescu, Buc., Ed. Minerva, 1972
VRABIE, Gheorghe Folcloristica romn (evoluii, curente, metode), Buc., EPL, 1968
*** Mihai Eminescu. Structurile operei, Buc., Ed. Eminescu, 1985.
Constantin IBRIAN
Universitatea din Piteti

LOCALITI TELEORMNENE FORMATE PE BAZ DE ENTOPICE

Rsum: La toponymie, comme partie du systme de la langue, est systmatise et
organise daprs des rgles unitaires du lexique. Les noms de villages sont conditionns par des
facteurs htrognes, ayant, dune part, une dimension abstraite, et dautre part, tant en relation
avec des objets concrets, mme individualiss.
Mots-cls : toponymie, dimension abstraite, dimension concrte

Toponimia unei ri sau a unui jude formeaz un sistem, care, la rndul lui, este
alctuit din structuri diverse. Structurile toponimice se compun din tipuri sau modele.
n acest articol am plecat de la principiul c toponimia, ca parte a sistemului
limbii, este sistematizat i organizat dup reguli unitare ale lexicului. Sistemul toponimic
al unui teritoriu poate fi considerat ca sum a regulilor dup care este ordonat materialul
toponimic n scopul realizrii funciei de individualizare a reperelor topice ale unui
teritoriu. Numele de sate sunt condiionate de factori eterogeni cu o dubla raportare la o
funcie abstract, dar i la obiecte concrete, chiar individuale.
Criteriile de ntocmire a unei clasificri tipologice a numelor de aezri omeneti
sunt diferite, fiind subordonate scopului urmrit i punctului de vedere din care se face
cercetarea. Clasificarea se poate face din punct de vedere formal sau al coninutului
structural sau semantic.
Clasificarea dup tipul de formare a numelor de aezri omeneti nlesnete
reliefarea sistemului toponimic. Pe lng aceasta, se nlesnete studierea materialului
toponimic din punct de vedere istoric i lingvistic. O asemenea analiz uureaz studiul
etimologic i semantic al numelor cercetate.
Cele mai multe oiconime din judeul Teleorman au la baz un antroponim, adic
un nume de persoan o porecl sau un supranume. Altele au la baz un entopic.
n judeul Teleorman am ntlnit urmtoarele oiconime care au la baz un entopic:
Beuca (Drcenei) < beuc este un termen polisemantic cu urmtoarele sensuri
ntlnite, mai ales, n sudul rii: 1) adncitur n coasta unui deal ; 2) scobitur fcut n
pmnt sau stnc; 3) vgun. Avnd n vedere poziia terenului unde este situat satul,
beuc are semnificaia de adncitur n coasta unui deal. Deci, Beuca este un sat situat
ntr-o adncitur a dealului, ntr-o beuc. Legenda care circul n legtur cu denumirea
acestui sat, n sintagma bea ocaua, este neverosimil.
Gresia (Stejaru) < gresieroc sedimentar foarte dur, format prin cimentarea
nisipurilor cu diverse materiale (DEX). E un toponim dacic, caracteristic zonei de sud a
rii.
Izvoarele (Clineti) < izvor, provine din sl. izvor. nainte s-a numit Guriciu.
Lipia, ctun din Gvneti < lipie bucat de teren plat, provine din scr. lepinja.
Aadar, numele satului s-a format prin transfer toponimic de la toponimul Lipia.
Lunca (Lunca) este un toponim creat de romni, dei entopicul lunc provine din
sl. lonka es de-a lungul unei ape curgtoare, regiune inundabil a unei vi (DEX).
 Mgura, sat i comun, este un entopic de origine dacic care are o mare
rspndire pe teritoriul rii noastre. La nivelul rii sunt peste o sut de denumiri
1
Mgura,cu derivate i compuse, nregistrate n MDGR. Iorgu Iordan afirm c

1
Toponimia romneasc, Editura Academiei, 1963, p. 54
sunt:neobinuit de multe, nu numai pe teritoriul locuit astzi de romni, ci i dincolo de
graniele lui. n Evul Mediu e foarte rspndit ca nume topic n Balcani i n Carpaii
nordici.
n Teleorman exist dou oiconime compuse cu entropicul mgur: Mgura cu
Liliac i Turnu Mgurele. Oraul Turnu Mgurele este format din dou localiti, la
origine sate: Turnu i Mgurele. Turnu are la baz apelativul turn, care desemna n trecut
o construcie ntrit pe malul Dunrii. Mgurele a fost un sat n zona actualului ora (vezi
Mgura).
n majoritatea cazurilor, mgura desemneaz actualmente locuri nalte i culmi.
Trebuie s facem precizarea c nu peste tot desemneaz un munte. n Teleorman nici nu se
pune problema de aa ceva. Pentru acest jude trebuie s plecm de la faptul c mgura
1
nsemna, la nceput, trl . Trlele erau aezate, de obicei, pe locuri nalte i, de aceea,
credem noi, o serie de locuri au primit numele de Mgura.
Piatra, sat i comun < piatr loc acoperit cu grmezi de pietre aduse de ap,
lat. patro.
Piscu, sat aezat pe un deal mai nalt < pisc. Numele satului a disprut, iar
locuitorii fostului sat poart i azi numele de piscani.
Poeni, sat i comun < poian, provine din sl. poljana.
Prislop (Crngeni) < prislo loc de trecere ntre dou dealuri, provine din bg.
prslop. Denumirea satului a fost dat de romni. Astzi se numete Balta Srat.
Prundu, ctun < prund vale cu pietri i nisip.
ipote, ctun < ipot izvor. Deci, ipote denumete locul cu izvoare.
Tapla, sat i comun, (Talpa-Bscoveni, Tapla-Trivalea, Talpa-Potei, Talpa-
2
Ogrzile) este explicat de Iorgu Iordan ca: temelia sau poala dealului ori muntelui. n
acest caz. Avem a face cu o metafor, termenul talp fiind sinonim cu picior (P-un picior
de plai- Mioria).
Vrtoape (Vrtoapele de Sus, Vrtoapele de Jos) desemneaz forma mai veche
a termenului de hrtop scobitur lung i adnc de forma unei rpe prpstioase, format
3
de ap (DEX). Dup A. Scriban , hrtop nseamn vgun, adncitur (chiar aa de
mare nct s adposteasc un sat). Dup natura terenului, oiconimul i justific
denumirea.
Bibliografie :
BOLOCAN, Gheorghe (coordonator), MIHIL, Ecaterina, IONESCU, Christian,
TOMESCU, Domnia, PENIOAR, Ion, TOMA, Ion, BUREEA, Emilian, REZEANU,
Adrian, TOMICI, Mile, POPESCU Sp. Radu, Dicionarul toponimic al Romniei Oltenia,
vol. I, A-B, Craiova, 1993.
DRAGU, Gh., Toponimie geografic, Partea I, Bucureti, 1933
GIULEA, G. , EPELEA, G., MOCANU, M. Z., PROCA O., Argeul n lumina
toponimiei, Lucrri tiinifice, Piteti, 1969
IORDAN, I., Toponimia romneasc, Bucureti, 1963
SCRIBAN, A., Dicionaru limbii romneti (Etimologii, nelesuri, emple, citaiuni,
arhaisme, neologisme, provincialisme), Ediia ntia, Iai, 1939

1
G. Giuglea, G. epelea, M.Z. Mocanu, O. Proca, Argeul n lumina toponimiei, Lucrri
tiinifice, Piteti, 1969, p. 80
2
Op. cit., p. 532
3
Dicionaru limbii romneti, Iai, 1939, p. 600
Tatiana Viescu
Universitatea din Piteti

NCEPUTURILE TEATRULUI ROMNESC CULT:

COSTACHI CARAGIALI O REPETIIE MOLDOVENEASC
SAU NOI I IAR NOI

Rsum: Ltude concerne des informations sur les dbuts du thtre roumain, ayant le
rle de mettre en vidence la contribution exceptionnelle de Costachi Caragiali, dans ce domaine, en
tant que rgisseur et auteur dramatique, lcrivain tant, en mme temps, un extraordinaire
animateur culturel de son temps.
Mots-cls : dbuts du thtre roumain, Costachi Caragiali, costume

nceputurile literaturii dramatice romneti au fost timide i sporadice, neinnd

pasul, cum se tie, cu evoluia poeziei sau a prozei, cu siguran i pentru c teatrul i va
dobndi primele sale forme de existen organizat abia prin deceniul al patrulea al
secolului al XIX-lea. Primele ncercri dramatice originale sunt modeste, scrise anume
pentru a stimula interesul publicului, pentru a-l aduce la teatru, multe dintre ele anonime,
cum este i cazul unui text descoperit n Biblioteca Arhiepiscopiei romne din Oradea, de
ctre N. Densuianu, redactat n romn, latin i maghiar, alctuit din scurte scene fr
legtur aparent ntre ele, i intitulat Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice
expressa.
Din primii ani de dup 1800 dateaz scenele pentru teatrul de ppui, trei la
numr, ale lui Cosdtache Conachi (Giudecata femeilor, Amoriul i Comedie banului
Constantin Canta, cea din urm scris n colaborare cu Niculae Dimachi i Dumitrache
Beldiman, precum i un fragment dintr-o pies n versuri, Serdarul din Orhei, descoperit
de V.Alecsandri care l-a i datat (1811), N. Iorga atribuindu-l lui Alecu Beldiman. Mai
trebuie amintite pamfletele dramatice ale lui Iordache Golescu (Starea rii Rumneti
acum n zilele Mriei Sale lui Ioan Caragea voievod, 1818), Barbu Vcrescul,
vnztorul rii,1828), precum i o comedioar cu autor necunoscut, datnd din 1821,
Tarafurile cele ce aeaz domnia (titlul complet: Comodia ce s-au lepdat de Visterie, care
s-au urmat ntre cei jos artai, avnd ndejdi unii de Hangerliu a veni domn i alii de
Mihai Vod u, fric fiindu-le de Callimah).
Preintre primii notri comediografi originali se numr Costache Facca (Comodia
vremii, cu precizarea succednd titlul, Comodia n 3 acturi alctuit de d-nu clucerul C.
Faca, n anul 1833, luna lui aprilie, Bucureti, Conversaii,1834) i Costache Blcescu
(O bun educaie, 1845). Acesta era contextul n care Costachi Caragiali, fostul elev (la
coala de mimic i declamaie din cadrul Societii Filarmonice) al lui Ion Heliade
Rdulescu i al actorului Costache Aristia, vine s impulsioneze micarea teatral nu numai
prin organizarea unor mici trupe de actori (Botoani, Iai, Bucureti), dar mai ales prin
sprijinirea ideilor avansate de Mihail Koglniceanu n Introducia la primul numr al
Daciei literare, a necesitii imediate, a alctuirii unui repertoriu original autohton. Ca i
Ion Luca, nepotul su, mai trziu, Costachi Caragiali a scris mai ales comedii (O repetiie
moldoveneasc sau Noi i iar noi, O soar de mahala sau Amestec de dorine, ngmfata
plpmreas sau Cucoan snt, Doi cocari sau Pzii-v de ri ca de foc), dar i o dram,
Furiosul (al crui text s-a pierdut), adaptare dup un fragment din Don Quijote de
Cervantes. i tot lui C. Caragiali i aparine cea dinti lucrare de sintez cu privire la
dezvoltarea teatrului romnesc pn la acel moment, cu caracter critic i istoric, Teatrul
naional n ara Romneasc.
Publicat ntia oar n 1845, n tipografia Cantorei Foaiei Steti, farsa ntr-un act
O repetiie moldoveneasc sau Noi i iar noi, scris, dup cum mrturisea autorul, la 17
1
martie 1844 pentru plcerea i petrecerea a vreo civa prieteni (editat mai trziu de N.
Iorga n volumul cu acelai titlu, n 1908, la Vlenii de Munte), s-a bucurat de un real
succes de public. Manuscrisul original, aflat n Biblioteca Academiei Romne (ms. 3315),
este datat 13 aprilie 1944 i este chiar emplarul care a mers la cenzur spre a fi aprobat,
avnd pe pagina de titlu semnturile i parafele autoritilor de control care ngduiau piesa
la 22 aprilie 1844, fcnd precizarea c d-lui, autorul, rmne a mplini formalitaoa, n
scopul reprezentrii ei.
2 3
Aciunea celor opt sene, inegale ca ntindere, s pitrecen teatru , persoanele ,
adic personajele nefiind altele dect actorii nii, modalitate artistic foarte original i
inedit pentru acea vreme. Peste mai bine de o sut de ani, un alt dramaturg, Mircea
tefnescu, va scrie o dram n trei acte al crei protagonist este Matei Millo, Crua cu
paiae, eroii piesei fiind i ei actori, membrii trupelor itinerante nfiinate de celebrul om de
teatru.
Costachi Caragiali aduce n faa spectatorilor i supune judecii publicului
problemele deloc puine i deloc facile cu care se confrunt teatrul romnesc de la 1845.
Cea dinti dificultate pe care trebuia s-o depeasc regizorul era absena unui spaiu
propice n care trupa de actori s-i desfoare repetiiile, mai ales c, la acea vreme,
majoritatea colectivelor teatrale ad-hoc improvizate i disputau scena (adeseori o cas
particular, pus la dispoziie prin bunvoina proprietarului) cu cele franuzeti i nemeti:
dar cnd au fcut o repetiie cumscade ? Sau mai bine, cnd am putut face ? Avut-am
noi vreodat sena slobod? De diminea pn la 12 s ocup de franesi, de la 12 pn
la 3 de nemi, de la 3 i pn la 6 rmne pentru noi; dar ce fel rmne? Dinti vin acei ce
mtur pentru reprezentaie c, laud Domnului, acum n toate zilele este teatru -; apoi
vin de dau focuri pi sobele cele hrbuite, care afum doao ceasuri ntregi, cu ceasornicu;
4
dup aceea, vin mainiti s aeze decoraiile pe disear. Acu pas de mai f repetiie
Motivaia titlului comediei o gsim repede, n sena II, n ultimele replici ale lui
Caragiali care subliniaz fr menajamente, direct lipsa de profesionalism a actorilor i,
mai ales, indisciplina muncii afiat nonalant, ca un apanaj, un privilegiu inclus, intrinsec,
a profesiunii lor. Nu numai c nu erau punctuali, dar nici nu veneau la repetiiile ordinare,
din vreme anunate: Dar las, domnule (lui Teodori - alt personaj-actor, c despre d-ta nu-i
vorb, i s fi venit mai-ninte, ce era s faci ? Nu vezi c suntem numai 2, i cu d-ta 3 ? nu
vezi c lipsesc toi carii au mai mult trebuin?[] Aa i ia dracu totdauna, la repetiiile
5
moldoveneti .Apariia Regulamentului elaborat de Matei Millo n 1846 avea s
reglementeze, ntre altele, i conduita actorilor, statund norme i obligaii impuse chiar de
prinul Nicolae uu, preciznd detaliat: repetiiile vor fi de dou feluri cele pentru
nvat toluri i cele de ansamblu; actorii trebuie s fie prezeni pn la sfritul actului

1
Costachi Caragiali, O repetiie moldoveneasc sau Noi i iar noi, n vol. Clasicii romni.
Primii notri dramaturgi, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1952, p. 181.
2
Idem, p. 183.
3
Ibidem
4
Costache Caragiali, op. cit., p. 184
5
Costachi Caragiali, Istoria teatrului n Moldova, vol. I, Iai, 1915, p. 343
nti, chiar dac nu joac, pentru a se evita orice situaie neperevzut; c actorii care ar
1
refuza rolul vor fi amendai, iar la al treilea refuz, pur i simplu dai afar
Tot regizorul era obligat, pe lng rolul de actor, s-i asume i unele ndatoriri
umilitoare, mpovrtoare de-a dreptul, descalificante, ce-i rpeau i timp i energie i care,
de cele mai multe ori, constituiau o adevrat prob a curajului i a rbdrii: pentru c
toate greelele dumilorvoastre s rapoart asupra-mi, i eu, pe de o parte, ngrijet de rolul
mieu, pe d-alta, a v-mpinge de spate la replic, pe d-alt a m sfdi cu mainitii, cu
2
lampitii, cu toi aiti beivi trebuitori, sufr nzecit ct dumneavoastr...
Caragiali era perfect contient c, dincolo de toate, trebuia, cu orice pre, s plac
publicului, succesul prestaiei artistice (i al textului dramatic, desigur) atenund, tergnd
fr s anuleze definitiv tensiunea muncii de fiecare zi. Nu lipsa permanent a banilor l
ngrijora n cea mai mare msur, ci insuccesul, fie el i de o sear, reacia (violent la acea
vreme, ca n Chiriele de V. Alecsandri, cnd se ajungea la ameninri directe cu cortelul)
negativ a publicului: cnd reprezentaiile vor chiopta, de unde ateptai vrun ctig,
3
poate s ne mpodobeasc publicul cu vro armonie ascuit, ce s zice, romnete, uier
Interesant este faptul c replicile mari, categorice sunt puse de dramaturgul Caragiali n
gura regizorului (actorului ) Caragiali, cu siguran pentru a lmuri, dac mai
era nevoie, rolul i importana omului pasionat de teatru, Caragiali.
Atent la tot ce se ntmpl n jurul su, eroul nu uit nici o clip c, uneori, le cere
actorilor aproape imposibilul, ct vreme, dei diletani, fceau teatru cu i din pasiune, mai
mereu suferind de foame, de frig, din pricina unor umiline greu de neles de cei din afara
teatrului, care, dup spectacol, uitau pur i simplu c pe scen, n faa lor au stat pre de
dou ceasuri, nainte de toate, oameni: De ce nu d Dumnezeu s vie, fr de veste, unu din
cei nsemnai, s dee peste noi, grmdii, ca calicii mprejurul unei sobe unse cu suri i
cu untdelemn, ntr-un amestec cu puturoii de mainiti, lampiti i tietori de lemne, pre
carii nu ndrzneau a le zice nici mcar: de-te mai ncolo. [] i dac acel nobil ar fi, zic,
un adevrat nobil, adec ar avea o inim de un adivrat patriot, negreit c, vzndu-ne
ntr-o stare att de miser, ar lsa s-i curg slobod doao lacrimi pentru 15 compatrioi ai
4
si, maltratai pn la cel mai dupe urm punct.
Caragiali era pe deplin contient c repertoriul trupelor romneti este, dac nu
improvizat, de cele mai multe ori de o calitate artistic i scenic foarte modest, lipsindu-i,
n primul rnd, originalitatea i, mai ales, noutatea dublat subsumat de veridicitatea,
apreciind n mod cu totul special indulgena excepional unui public, de altfel nc
needucat n ceea ce privete teatrul ca fenomen n ansamblul lui. Ba, mai mult, pentru a nu
iei din moda vremii, majoritatea autorilor dramatici, urmnd o ndtinat regul nescris
dar motenit din generaie n generaie, evitau realitatea crud, culorile adevrate ale vieii,
plasndu-i actorii (personajele) n decoruri fanteziste, exotice, iluzorii, mbrcai, cel mai
adesea, n costume tradiionale romneti: i cu toate aiste biruri, noi tot jucm adese
piese naionale n palate neapolitane, precum chiar la piesa Fata cojocarului, am jucat
sau bine fr tire bietului cojocar, l-am trntit n nite palaturi poleite, i l-am pus s
dupeasc chiei, lng coloane godice veneiene Nu face nimica. De la Veneia pn la
5
Podul Vechi, unde s pitrecea sena, nu este mult deprtare

1
T. T. Burada, Istoria teatrului n Moldova, vol. I, Iai, 1915, p. 343.
2
Costachi Caragiali, op. cit.,, p. 185.
3
Idem, op. cit., p. 186.
4
Idem, p. 187.
5
Costachi Caragiali, op. cit., p. 188.
 Pentru erou, teatrul nu este o ntmplare, o meserie ca oricare alta, este un dar, este
opiunea unei viei, cel angajat pe acest drum anevoios avnd de nvins cele mai adnci
prejudeci i, cel mai adesea, tiut dinainte, srcia: eu, om srac, care mi-am nsemnat
1
aceast art drept carier n lume
Ca nimeni altul naintea lui, Caragiali a intuit importana covritoare i efectul
definitoriu al costumului, al grimei, apreciind corect faptul c actorul trebuie s intre n
pielea personajului, din acest punct de vedere considernd c prestaia scenic rmne
searbd, incomplet, ratat fr atenta mimare a eroului pe care l interpreteaz: Eu v-am
mai spus c actorul pierde pe jumtate din acsia sa, dac nu s-a figura bine, ba nc, cu
vreme, ajunge chiar marionet, fiindc numai acele rmn neschimbate la fa pentru
2
totdauna. Dar Caragiali mai avea de luptat i cu directorii de trupe, totdeauna cu mna
strns, adeseori proti manageri dar care, inevitabil, aveau i soii, o ea cu pretenii de
ntietate i ntre partenerii (partenerele) de scen, i n lumea bun a trgului n care trupa
oficia. Rspunzndu-i francezului Mase, impresarul (directorul), cu rbdare dar i cu nerv,
cu sarcasm chiar, Caragiale, avnd n vedere strict calitatea de soie, adic de directris a
actriei, consoarta susnumitului, precizeaz ironic i rspicat: Acas la d-ta i, afar pe
uli, iar nu pe sen, i mai cu seam la repetiie; acum nu este dect actri. Vrea s zic,
c, dac v druia Dumnezeu ceva coconai era i ei n drept, ca pui de director, s dea
3
legi ? Sracii de noi, ce vremi am ajuns! S credei, biei, c Antihristu s-au nscut!
Una dintre tarele afacerilor cu spectacole de teatru era, bineneles, directoratul
cumprat contra unor sume frumuele de impresari (directori, ageni) strini care, nu o dat,
emiteau pretenii absurde, socotindu-i pe regizori simpli oameni de afaceri, n stare, ca i ei,
de orice pentru bani. Cu demnitate (rnit, adeseori), Caragiali puncteaz apsat i
ireversibil deosebirea net dintre regizorul care-i pune talentul i sensibilitatea n slujba
teatrului, respectnd mai ales publicul, i indivizi ca Mase, pentru care spectacolul nsemna
doar ctig sau nu: Dar vezi d-ta, domnule, eu -am vndut d-tale numai munca mea, iar nu
i cinstea-mi; pn acum, laud Domnului, nu am spiculat publicul, am fcut tot ce
mprejurrile m-au iertat, snt oameni care au cunoscut aceast. De 5 ani de cnd m
tvlesc pe aice am nfoat publicului n veci un om cinstit, iar nu un arlatan, i publicul
4
au fost pentru mine totdauna aa de generos, nct mi-au pltit peste merit.
Actor i el, Caragiali este un mare iubitor de ar, judecnd cu finee i realism
mersul istoriei i apreciind corect, cu patriotismul de rigoare, afiat foarte discret, stadiul
dezvoltrii Moldovei la acea vreme, sfidnd cu elegan ironia i dispreul celor care se
cptuiser n ara lui tefan-voievod, dar care priveau cu pretins superioritate plebea nc
neevoluat, chipurile, necivilizat, lipsit de tradiie i apeten pentru estetic i cultur n
general, aa cum chiar Mase afirma obstinat: E! domnule, s nu mai crezi Moldova cu 15
ani npoi, pe cnd npdea ca lcustele nite acrobai, nite alchimiti, nite artifiieri
carii, dupe ce i umpleau pungile, mergeau n patria lor i criticau un norod, pentru
5
ospitalitatea i mbroarea ce le-au dat.
Cu experiena unei viei trite n crua cu paiae, mereu pe drumuri, Caragiali tia
6
foarte bine c teatrul romnesc avea nevoie de mentori, de dramaturgi, de oameni de bine

1
Idem, p. 189.
2
Idem, p. 189.
3
Ibidem, p. 191.
4
Idem, p. 193.
5
C. Caragiali, op. cit., p. 194.
6
Idem, p. 194.
 1
care s lmureasc starea aa de nenorocit a lumii de dincolo de ramp. Nu ntmpltor
sunt amintii aici de ctre autor mari crturari ai vremii, iubitori declarai i mptimii de
teatru: Nu cunoatei dv. Vreunu0 din compatrioii moldoveni, la care s v fi dus s-i
spunei nedomirirea voastr, s-i cerei sfat? Iat, d. Alecsandri, tnrul, d- Koglniceanu,
C.C. Negrui, mers-au vreunu din voi la vreunul din d-lor, i v-au dat afar? Bine tii c d- lor
au inut teatrul n anii trecui i putea s v dea sfaturi folositoare; dar, dac nu ai mers,
2
cine-i de vin?
El nsui actor de mare talent, autorul nvase repede c ieirea la ramp
presupune triri adnci, transpunerea n stri de spirit emoionale, totale uneori, pe care nu
oricine i nu mereu o poate izbuti. Aici, spune el, e taina, performana mereu unic de a
face publicul s triasc odat cu cei de pe scndura goal, de pe scen, de a le transmite,
direct i deplin, toate sentimentele, toate vibraiile lor: Vezi, totul este pe ct poate un
actor s s pzeasc de o prefacere; atunci careva izbutete n rolul su, cnd face
publicul a uita persoana sa i a-l videa n aceea a rolului su. Vezi, e foarte mare
deosebire ntre comic i mscrici: cel dintiu m ncnt, m face s rd cu plcere, pe
nesimite doresc ca rolul su s ie ct mai mult, mi place a l vedea ct mai des; n vreme
3
ce cellalt mi zmulge rsul, ns m face s roesc adese c l-am putut suferi.

Pe de alt parte, dramaturgul face deosebirea net, cu aplicaie, cu deplin

cunoatere a miestriei reprezentrii scenice, ntre actorul talentat i cabotinul de rnd,
insistnd, ntr-o exprimare plastic, asupra prestaiei scenice, asupra necesitii
perfecionrii permanente, a obligativitii histrionilor de a juca de fiecare dat cu inima:
De aceea, ferii-v de a v obicinui s insuflai rs publicului prin schimonosiri
necuviincioase, fiindc nu au vzut altele, dar prin chiar apaluzile cele vi s-a-nchide
carier; cce, sumei c ai fost aplodai, i mai sumei nc c ai izbutit, v lsai
talentele n tmpire i n loc de a v urca treptat, v cobori treptat, folosindu-v numai
4
cu atta, c n-ai deprins a v sui pe sen fr palpit de inim!

Actorul adevrat, spune el cu patos, trebuie s fie pe scen mereu el nsui, s-i
triasc adnc i deplin personajul, indiferent dac e vorba de un rol de interpretare sau de
unul mai complex, de compoziie, s par cel puin, dac nu s fie, firesc: Cnd poate un
actor s fie privit de public mai cu plcere ? Negreit, cnd s apropie mai mult de naturel?
i cnd s poate mai mult? Atunci numai cnd, uitndu-se pe sine, s mbrac chiar pn-n
5
suflet cu atingerile persoanei ce nfoeaz!

Trindu-i adnc i deplin menirea, contient i sincer, cald recunosctor pentru

rolul acestuia, Costachi Caragiali se ntoarce mereu la public, socotindu-l cel dinti, cel
mai important actor ntr-un spectacol de teatru: Cte stavili n a voastr carier ni s pun.
Numai de l-a voastr buntate ateptm / S ne dai ncorjare spre a face ceva bun. /
Fost-ai buni n multe rnduri, indulgeni i ierttori / Ne-ai dat adese ceea care noi n-

1
idem, p. 195.
2
Idem, p. 196.
3
Idem, p. 200
4
Costachi Caragiali, op. cit., p. 200.
5
Idem, p. 200.
vrednicim, / Fii dar i n ast sear nobili, ngduitori, / Ca s zicem cu dreptate c de voi
1
ne ocrotim.
Modest ca structur, cu o intrig aparent, superficial, nesusinut de
desfurarea n sine a discursului dramatic, cu personaje secundare eclipsate permanent de
maestru, cu stngcii evidente (dar scuzabile!) de construcie, comedia O repetiie
moldoveneasc sau Noi i iar noi este cu adevrat un simplu pretext, un document viu de
istorie teatral, o evocare plin de miez i de prospeime a condiiilor n care se desfura
2
pe atunci viaa teatrului romnesc din Iai.
1
Idem, p. 203
2
Mihail Vasiliu, Istoria teatrului romnesc, Ed. Elbatros, Bucureti, 1972, p. 26.
 Antnio BRBOLO ALVES
Universitatea din Trs-os-Montes e Alto Douro

LES CONTES DE LA LITTRATURE ORALE: UN FRAGMENT DE

LIDENTIT MIRANDAISE

Rsum : La rgion Terra de Miranda est une entit gographique, historique et culturelle
situe lextrme nord-est du Portugal. Dans cette rgion on y parle le mirandais, une langue no-
latine parle par une population estime 15 mille personnes.
La littrature orale notamment les contes a, dans cette rgion, une grande vitalit. Ces
ethno-textes btissent un des piliers fondamentaux du monument identitaire mirandais. Au-del des
liaisons avec le pass, ils ont dans la langue qui les porte le fil conducteur qui les attache la culture
et la ralit locale et individuelle des conteurs et de ceux qui les coutent. Si bien quil ne sagit pas
de rcits historiques, ils mritent quon les regarde avec le respect quon attribue dautres
documents et des textes fondationnels des diffrentes cultures et civilisations.
Dans cette communication on essaiera de dlimiter le concept de littrature orale, pour
arriver une dfinition de conte de la littrature orale mirandaise. Finalement, dans une perspective
diachronique, on analysera les formes dexistence et de transmission de ces rcits, ainsi que leur rle
dans la socit et dans la constitution de lidentit mirandaise.
Mots-cls : littrature orale, identit mirandaise, perspective diachronique,

1. Entit et identit mirandaise

La Terre de Miranda est une entit culturelle et gographique qui acquiert ses
contours ds les rgnes de D. Afonso Henriques (1128-1185), premier roi du Portugal,
er
jusqu D. Sancho I (1185-1211).
Cette rgion, situe lextrme Nord-est du Portugal, voie ainsi ses premires
rfrences historiques depuis le XI sicle, dans les documents royaux, registres de
paroisses, testaments o lon parle des villages appartenant cette terre ou son
1
territoire .
La gographie, qui la fait se retourner vers les royaumes voisins de La Castille et
Lon, a contribu lui faire garder la langue hritire de lancien lonais et ses
traditions ethnographiques et culturelles telles que la musique ou la danse des fameux
pauliteiros mais aussi la littrature orale, notamment les contes, qui se sont adapts la
langue mirandaise et ont pris racines dans la culture locale.
Lidentit est, comme on le verra, une simple supposition, quelque chose en
construction continue et en changement permanent. Dans ce sens, peut tre quon ne
devrait pas parler didentit mais de son expression, c'est--dire de la faon dont le groupe
sent cette identit et surtout comment il la construit. A ce titre elle a surtout une nature
humaine et, donc, dcoule dun hritage historique et culturel dont elle est simultanment
le rsultat et le germe crateur du futur. La question de lidentit se pose, de nos jours en
deux extrmes contradictoires: dun ct on trouve ceux pour qui les identits, soit
rgionales soit nationales, sont ncessaires, mais elles sont de plus en plus difficiles

1
Bien que le nom soit n avec le Portugal, au XII me sicle, cest depuis les temps prhistoriques que
les entrailles de ses castres, ainsi que la toponymie, confirment le passage par cette rgion de peuples
qui, avant les Romains, ont laiss leurs noms et leurs traditions lis de faon indlbile la terre quils
ont nomme.
garder. Il faut, donc, les prserver tout prix. De lautre ct on trouve ceux pour qui la
seule identit possible est le fait quon appartienne la mme espce humaine.
une poque o les moyens de communication mettent en contact toute la plante
en temps rel, crant une espce de socit en rseaux 1, les entits supranationales, telles
que la Commission Europenne, le Fond Montaire International (FMI), lOrganisation
Mondial du Commerce (OMC) qui imposent leurs rgles lchelle plantaire. Mais, mme
quand il nest plus possible de faire nimporte quelle reforme lintrieur (seul) dun seul
pays2, on voit apparatre tous les jours, au nom des singularits culturelles, des
manifestations didentits collectives qui dfient la mondialisation et le cosmopolitisme.
Face la globalisation qui anantit les diffrences, la tradition se prsente comme la seule
salvation contre le vertige de lanantissement provoque par lgalisation.
Il est possible que cette mtamorphose atteigne, bientt, nos comportements et nos
connaissances. Il est aussi probable quelle change la vision que lon a de nous mmes et
qui constitue, au moins en partie, notre propre identit. Les nations, les pays et les socits
humaines, notamment les europennes, qui se croyaient protgs dans leurs chteaux
inexpugnables, dont les remparts les plus forts sont les langues nationales, mais aussi les
traits de frontire que la cartographie a cre et mythifie, se voient maintenant attaqus par
des ennemis qui dtruisent les lignes de frontire et anantissent subtilement les murs qui
les sparaient des autres. Les moyens de communication connaissent de moins en moins de
frontires et linternet rentre chez nous sans nous demander ni la langue ni la nationalit.
Un autre parado des socits occidentales est cette inexplicable crise qui a vu
me me
renatre, dans les dernires annes du XX sicle et ce dbut du XXI , le phnomne
religieux, la multiplication des sectes, avec ses lgions des fidles, les fondamentalismes, et
la xnophobie comme lidologie de masses la plus rpandue dans le monde3.
Malgr les niveaux de dveloppement, statistiquement prouvs, les socits
semblent douter delles mmes, incapables de rsoudre les problmes tels que la drogue ou
la dlinquance. Les Etats-nation, sinterrogent sur leur identit ainsi que sur les fondements
historiques sur lesquels ils se sont construits et qui les ont aids se construire.
L aussi, on trouve assez de parados. Alors que, dans les annes 80, on affirmait la
fin des nationalismes, dans les annes suivantes, avec le cataclysme postcommuniste, on a
vu renatre un peu partout en Europe et dans le monde de nouveaux nationalismes
caractre ethno-politique. A une poque o les intellectuels cosmopolites et progressistes
insistaient sur le caractre presque pathologique du nationalisme, les nations semblent
inspirer de lamour, et un amour qui va jusquau sacrifice4.
Parmi les thoriques de l'pigone de l'Etat-nation, on trouve lhistorien anglais
Benedict Andersen5 et le philosophe allemand Jrgen Habermas. Celui-ci dfend que les
vieux tats ne sont plus capables de faire face aux exigences de la mondialisation, et
doivent trouver de nouvelles formes d'identit et de survie. Les fonctions de l'tat,
notamment la fonction sociale, ne pourront tre accomplies que par des units politiques
supranationales6.
1
Voir Manuel Castells, Le pouvoir de l'identit, Paris, Fayard, 1999, pp. 11-12.
2
Jrgen Habermas, Aprs l'Etat-nation, Paris, Fayard, 2000, p. 91.
3
Eric Hobsbawm, Nations et nationalisme depuis 1870. Programme, mythe, ralit, Paris,
Gallimard, 1992, p. 218.
4
Cf. Benedict Anderson, L'imaginaire national. Rflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme,
Paris, Editions la Dcouverte, 1996.
5
Eric Hobsbawm, Op. cit., 1992.
6
Op. cit., p. 32.
 De lautre ct de la barricade se trouvent ceux qui soutiennent que les nations sont
encore et toujours le moyen le plus parfait dorganisation sociale, le seul qui peut rpondre
aux ambitions et aux besoins humains.

Oui, il y a un conflit entre nationalisme et Europe. Il est plutt honnte de l'admettre,

surtout au moment o on le voit ressortir, plutt que de le tar de tribal ou
d'ethnique, car l'identit et le nationalisme ne sont pas un handicap et un obstacle
l'Europe, mais une condition de sa construction.
En effet, pourquoi disqualifier ce point la nation sous prtexte que dans le pass
elle a cautionn beaucoup de violences et de guerres? (...)
Si les partisans de l'Europe lchent la nation, les mouvements rellement
ractionnaires reprendront le concept, le souvenir, l'identit, les valeurs avec le
risque, cette fois, de ractiver les pires aspects d'exclusion, de haine, de xnophobie
et d'antismitisme latents au sein d'un certain nationalisme1.

Dans ce carrefour de contradictions, le Portugal, la nation portugaise est

naturellement soumise aux temptes mondiales. Vu par les uns comme la seule salvation
pour la conscience de l'identit nationale et oblig, par dautres, trouver de nouvelles
formes de survie dans la maison commune qui est la Terre.
Pour lhistorien Antnio Borges Coelho, la nation est la seule garantie de survie,
dans ce temps tumultueux et incertain o lon prtend diluer les diffrences qui crasent et
engloutissent les identits.

Malgr ses contradictions internes, l'tat national constitue encore un instrument

fondamental, le navire o nous nous sommes embarqus au milieu de la grave crise
civilisationelle que nous traversons. Abandonner le bateau de l'Etat-nation est risquer
le naufrage2.

Une des origines de cette crise nationale est certainement le processus

d'intgration europenne. Il suppose surtout que les frontires nationales, que nous
imaginions aussi solides et linaires que les cartes o nous nous sommes habitus les voir
dessines, se dissolvent dans un espace plus vaste qui est l'Union Europenne. Les
portugais, historiquement cuirasss dans leur petit rectangle protecteur, habitus tourner
les dos la Pninsule et regarder le grand Ocan Atlantique, se voient maintenant obligs
laisser ce coin, condamns partager quelque chose que nous avons construit et que nous
avons gard comme le plus grand des trsors: la souverainet nationale.
L'image du bateau-nation, voque par Borges Coelho, bord duquel nous sommes
tous ns dj embarqus, et que le pote portugais Fernando Pessoa, dans l'Ode Maritime3,
voque comme la navire-nation rel et symbolique, semble s'adapter parfaitement au
Portugal. En effet, on est un pays sans problme d'identit ni d'identification. La
consistance, la force et la cohrence de notre sentiment d'identit sont amalgames avec
1
Dominique Wolton, Internet et aprs? Une thorie critique des nouveaux mdia, Paris, Flammarion,
1999, pp. 182-183.
2
Antnio Borges Coelho, A identidade portuguesa no dealbar do 3 milnio, in Fernando Rosas
(coord.), Portugal na viragem do sculo Os portugueses e os desafios do milnio, Lisboa,
Cardernos do Pavilho de Portugal Expo'98 / Assrio & Alvim, 1998, p. 94.
3
Ah le Grand Quais do lon part dans des Navires-Nations!
l'exprience d'un espace-temps propre qui se trouve homognis par la langue, par
lhistoire, la culture, la religion, en tant quhabitus sociologique, par la marginalisation dans
lespace europen, notre ct le sans jamais lavoir t 1. Le mme Fernando Pessoa, le
grand spcialiste en gographie symbolique, disait que toutes les nations sont un mystre, et
chaque nation est un autre mystre pour elle-mme.
Oliveira Martins, dont lHistoire du Portugal constitue une des rflexions les plus
profondes sur le destin et lhistoire portugaise, rappelle que notre identit nest pas fonde
sur une unit de race, dune population ethno gntiquement homogne, mas elle se base
sur la volont collective dun peuple2.
La question de l'identit, au moins dans le sens d'identit ethnique, en tant que
concept descriptif de l'ethnographie, dcoule des contingences idologiques qui se sont
produites avec l'avnement des Etas-nation. Lappartenance d'une personne ou d'un groupe
l'ensemble national est dfinie selon des critres d'tiquetage administratifs qui produisent
une identit juridique expresse concrtement dans des documents d'identit qui dfinissent
des manires de comportement (mourir pour la patrie) et qui constituent des groupes
sociaux (portugais, espagnols, etc.).
Ce systme nationalitaire est smiotiquement trs efficace parce que, au-del des
principes de codification sur lesquels il est produit, il est aussi compatible avec dautres
structures telles que les groupes rgionaux, les partis politiques, les associations, les
communauts religieuses, etc. 3. D'autre part, l'identit nationale, symboliquement produite
par l'Etat-nation est aussi lie une intentionnalit explicite (tablie beaucoup de fois dans
le cadre lgislatif), ce qui ne n'arrive pas avec les organismes producteurs et les utilisateurs
de symboles, o la codification n'est pas univoque, ayant besoin, donc, d'une activit
hermneutique de la part des utilisateurs.
Do vient notre identit? De quoi est-elle faite? Dabord elle se construit de notre
mmoire, de notre histoire, dune envie de nous dfinir. Lidentit est la capacit de chacun
dtre conscient dune continuit de sa vie travers les changements, les crises et les
ruptures4.
Lidentit individuelle peut, selon Jol Candau, se rsumer trois aspects: un tat
(qui rsulte, par emple, dun document administratif); une reprsentation (qui dcoule de
lide que jai de moi-mme); et un concept (didentit individuelle)5.
Mais si pour lidentit individuelle on peut trouver une dfinition acceptable, en ce
qui concerne lidentit collective il savre un peu plus difficile.
Cependant, ce polymorphisme qui se rvle quand les lments ou marqueurs
pertinents changent au fur et mesure que les situations se modifient, ou cause de la
difficult que les individus sentent quand ils sont mis dans des situations dans un contact
culturel diffrent, admet comme hypothse lexistence dun noyau relativement stable des
caractristiques identitaires.

1
Voir Eduardo Loureno, Ns e a Europa ou as duas razes, Lisboa, Imprensa Nacional, 1994, pp.
13-18.
2
Oliveira Martins, Histria de Portugal, Lisboa, Guimares Editores, 1951, Vol. I, p.74.
3
Voir Georges Drettas, Saint-Georges le fou, un modle de patron. Contribution l'tude critique
des mcanismes de l'identit ethnique, in Questions d'identit, Fanny de Sivers (d.), Paris,
Peeters/Selaf, 1989, p. 57.
4
Voir Marc Aug (dir.), Territoires de la mmoire, Thonon-les-Bains, Editions de l'Albaron, 1992, pp.
14-16.
5
Ver Jol Candau, Mmoire et identit, Paris, PUF, 1998, pp. 16-17.
 Il est probable que les membres d'une socit partagent en commun des manires
d'tre au monde (gestuelle, faons de dire et faons de faire, etc.) acquises lors de la
socialisation prcoce, manires d'tre au monde qui contribuent les dfinir et qu'ils
ont mmorises sans en avoir conscience, ce qui est d'ailleurs au principe mme de
leur efficacit. De ce point de vue, ... il peut y avoir un noyau mmoriel, un fond ou
un substrat culturel ... partag par une majorit des membres d'un groupe et qui
donne celui-ci une identit dote d'une certaine essence1.

En consquence, lidentit sociale ne peut tre quune reprsentation, une mtaphore

vu quil ny a aucune communaut qui ne soit pas imagine 2. Mme si on admet lexistence
de certains traits, de certaines caractristiques communes et partages par un groupe social,
difficilement on peut admettre que tous partagent les mmes connaissances. On devrait
ainsi parler didentits, parce que lidentit unique est une rduction. Chacun de nous
possde plusieurs identits, des fois parfaitement compatibles, dautres fois opposes ou
mme conflictuelles. Admettre l'existence d'une identit seule (ce) serait aller dans le sens
quAmin Maalouf appelle identit meurtrire, qui nous rduit une seulement
appartenance et installe les hommes dans une attitude partielle, sectaire, intolrante,
dominatrice, quelquefois suicidaire, et les transforme beaucoup de fois dans des assassins
ou partisans d'assassins3.
C'est de la pluralit d'identits, de leurs tensions et contradictions qui, niveau
individuel, se produit l'image que chacun a de lui, de son rle au sein de la socit et que,
niveau collectif, se construit ce quon appelle lidentit collective.
L'identit collective est un processus de construction de sens et, donc, une idologie
et un instrument de pouvoir4. Sa construction est faite, selon Manuel Castells, partir de
matriaux multiples, emprunts l'histoire, la gographie, aux structures de production et
de reproduction, la mmoire collective et aux fantasmes personnels, aux appareils de
pouvoir et aux rvlations religieuses, beaucoup de fois difficilement sparables et
identifiables5. Selon ce sociologue, on peut distinguer trois types diffrents de construction
didentit:
a) une identit lgitimante, introduite par les institutions dirigeantes de la socit, afin
dtendre et de rationaliser leur domination sur les acteurs sociaux;
b) une identit-rsistante, produite par des acteurs qui se trouvent dans des positions
dvalorises et / ou stigmatises par la logique dominante;
c) une identit-projet, faonne sur des matriaux culturels qui permettent de construire une
identit nouvelle qui redfinit leur position dans la socit et, par l mme, se proposent
de transformer lensemble de la structure sociale.
Dans le cas mirandais, on serait en face dune identit-rsistante, mme si en aucun
moment de notre histoire cette construction a donn naissance des manifestations de
violence. Il sagit surtout dune conscience collective en vers la langue et la culture, qui a
fait des gens qui habitent cette rgion, des gens de caractre, orgueilleux et solidaires de
leur histoire commune, telluriquement orgueilleux de leurs traditions.

1
Jol Candau, op. cit., pp. 17-18.
2
Benedict Anderson, L'imaginaire national, Paris, Editions La Dcouverte, 1996, p. 20.
3
Amin Maalouf, Les identits meurtrires, Paris, Grasset, 1998, p. 43.
4
Voir Jacques Le Goff, Memria, in Enciclopdia Einaudi, Lisboa, Imprensa Nacional, Vol. I,
1984, p. 46.
5
Manuel Castells, Le pouvoir de lidentit, Paris, Fayard, 1999, p. 18.
 Les textes de la littrature orale constituent aussi, mon avis, un support essentiel de
ce monument identitaire mirandais. Outre les liaisons avec le pass ils ont dans la langue
qui les transmet le fil conducteur qui les uni la culture et la ralit locale et individuelle
des conteurs et des auditeurs. Bien qu'il ne s'agisse pas de rcits historiques ils mritent,
srement, quon les regarde avec le respect quon accorde dautres documents et textes
fondateurs des diffrentes cultures et civilisations.

2. volution smantique de lexpression littrature orale

me
A la fin du XIX sicle, le crateur officiel de lexpression littrature orale, le
folkloriste franais Paul Sbillot (1846-1918) crivait que celle-ci comprend ce que, pour
le peuple analphabte, remplace les productions littraires, en ajoutant que le domaine de
la littrature orale est plus facilement circonscrit que dautres parties du folklore 1. Un
autre grand ethnographe franais, Marcel Mauss (1872-1950), dans son Manuel
dEthnographie, ajoutait que, dans les socits de tradition orale, la littrature est faite pour
tre rpte. Ds quil y a un effort pour bien dire, et non seulement pour dire, il y a un
effort littraire et, donc, de la littrature2.
Lexpression a t traduite dans la plupart des langues et elle dsigne, de nos jours,
dans un sens large, tous les noncs oraux, fictionnels ou non, de nature traditionnelle soit
pour sa forme (comme les comptines) soit par sa fonction sociale, soit par son thme sujet 3.
LEurope romantique du XIXme sicle a trouv dans la littrature orale la force
pour se dbarrasser du pouvoir dominateur du classicisme et les folkloristes ont runi des
grandes rcoltes de ces textes populaires. Ainsi se sont constitus des grandes collections de
textes que les linguistes, dialectologues, folkloristes et historiens se sont mis voir et
considrer comme des reliques vivantes d'un pass quon devrait redcouvrir.
Toutefois, parmi ce labeur recollecteur, la littrature orale tait absente de tous les
travaux. En effet, tout le monde parle delle comme de quelque chose diffuse et peu
4
importante .
Une autre preuve de la distance entre la recherche et la littrature orale peut tre
trouve dans le fait que la plupart des rcoltes ne fournissent presque jamais dinformations
sur les conditions de vie des contes et de leurs conteurs. Quelque chose que les folkloristes
5
suivants considreront comme essentiel pour ltude et la comprhension de ces narratives .

1
Paul Sbillot, Le Folklore. Littrature orale et ethnographie traditionnelle, Paris, 1913, pp. 6-7.
2
Marcel Mauss, Manuel dethnographie, Paris, Payot, 1967, p. 120.
3
Voir Paul Zumthor, Littratures de la voix, in Encyclopdia Universalis France, Paris, 1990, p.
70.
4
Un exemple flagrant peut tre donn par louvrage trs connu de Bruno Bettelheim Psychanalyse
des contes de fes, construit sur un double paradoxe. Dun ct, en considrant uniquement un texte
tabli, il rend impossible la relativisation des objectifs qui pourrait venir de lanalyse des variantes.
Dautre part, en cherchant dans les contes une thrapie pour faciliter linsertion sociale de lenfant,
travers dune espce de catharsis de ses problmes relationnels et sexuels, il considre que les contes
de fes ont t cres pour un public exclusivement jeune, ce qui contredit tous les tmoins historiques.
5
Paul Delarue, auteur dun des catalogues les plus grands du conte traditionnels franais, cris dans
lintroduction son ouvrage: En gnral, il faut carter tous les recueils qui ne donnent pas leurs
sources selon la coutume suivie par les folkloristes et chercheurs srieux depuis Luzel et Sbillot
(nom, pays et ge du conteur, date de la collecte; origine prcise dans le cas dun emprunt un texte
imprim). Voir Paul Delarue, Le conte populaire franais, Paris, Maisonneuve et Larose, 1985, Vol.
I, p. 35.
 La proccupation avec lorigine du texte, la reconstitution dun hypothtique
archtype ou modle, tait plus important que la proccupation avec les conditions de vie et
dexistence des ces narratives. Les premiers folkloristes se sont intresss para la littrature
orale, par sa classification selon des impratifs de catalogage, par les textes considrs en
tant quobjets en soi et ayant une existence en dehors du contexte do ils ont t retirs.
Ensuite, les formalistes se sont intresss aux mcanismes littraires. La littrature orale fut
ainsi le prtexte pour essayer des mthodes danalyse capables de dtacher dautres
processus dapplication gnrale.
Et celles-ci sont des diffrences fondamentales avec les tudes actuelles sur la
littrature orale. Malgr la rupture des chanes de transmission (ou peut-tre cause de cette
rupture!), on voit apparatre une culture quon peut appeler cologique, caractrise par
lenvie de sauver nos signes didentit.
Dune part les chercheurs considrent le texte oral, littraire ou non, dans ses
liaisons avec le conteur, la communaut qui lcoute et le comprend, les rseaux oraux qui
forment, dans une socit dite dcriture, des faons spcifiques de penser et dagir. Dautre
part, des chercheurs, tels que Paul Zumthor dmontrent limportante de loralit dans les
ouvrages crits et, surtout, dans la littrature mdivale. On affirme ainsi la liaison et non
lexclusion entre la voix et lcriture, en ouvrant les portes une potique de la vocalit et
contribuant donner la littrature orale ce qui depuis toujours lui a t ni, le statut
littraire.
A ce propos, rappelons les mots de Jos Saramago, crivain portugais, Prix Nobel de
la Littrature, dans son discours devant lacadmie sudoise:

Lhomme le plus sage que jai connu dans toute ma vie ne savait ni lire ni crire.
Des fois, pendant les nuits chaudes dt, aprs le dner, mon grand-pre me disait:
Jos, aujourdhui on va dormir les deux sous le figuier. Dans la paix nocturne, parmi les
normes branches de larbre, avant que le sommeil narrive, la nuit se peuplait avec les
histoires et les cas que mon grand-pre me racontait: des lgendes, des apparitions, des
histoires uniques

Dnonant labstraction du mot oralit et ce quon appelle littrature orale, Paul

Zumthor prfre le mot vocalit et parle de littrature vocale1. Oralit cest lutilisation de
la voix humaine, alors que vocalit est rserve lemploi, dans une situation concrte et
prcise, de la voix dune personne. Dautres chercheurs, tels que Claude Hagge 2, prfrent
parler dorature, dans une tentative trs nette de librer lexpression littrature orale des
chanes tymologiques qui la placent dans une position dinfriorit.
Dautres expressions avec lesquelles on dsigne, normalement, cet art et ce savoir
du peuple sont littrature populaire et littrature traditionnelle. La premire est celle qui a
le sens le plus large. On peut y inclure toute pice littraire qui passe ou non par le peuple,
avec beaucoup de dure ou non, rcente ou ancienne, quelle soit anonyme ou non,
transmisse oralement ou par crit. La deuxime nous renvoie vers tout ce qui, venant de
loin, se transmet de gnration en gnration, liminant ou excluant toutes les productions
ou inventions rcentes bien quelles ne soient pas encore adoptes par le peuple et qui, pour
cela, pourraient disparatre.

1
Paul Zumthor, Introduction la poesie orale, Paris, Seuil, 1983, p. 45.
2
Claude Hagge, Lhomme de paroles, Paris, Fayard, 1985.
 Notons, finalement, que dans une perspective anglo-saxonne, on a identifi la
littrature orale avec le folklore. Les chercheurs europens ont toujours associ la
littrature orale avec les couches les plus basses de la socit, le peuple, surtout le peuple
rural, qui semble tre le seul producteur et consommateur de folklore. Mais aujourdhui,
surtout aux Etats-Unis, on trouve une tendance ouvrir largement cette perspective et parle
dun folklore urbain1.
Ainsi, il nous semble que la dsignation littrature orale est celle qui est la moins
marque, soit positivement, soit ngativement. Nous savons aujourdhui quoral ne signifie
(pas) plus populaire qucrit ne signifie plus savant, mme sil fallut plusieurs
gnrations dobservateurs pour enfin nous en convaincre.
Malgr les contradictions tymologiques qui peuvent tre poses cause du lexme
littrature, orale se rfre exclusivement aux moins de transmission, nexcluant rien des
textes qui ont pass ou qui passeront de loralit lcriture. Les frontires entre les deux
sont, dans beaucoup de cas, trs proches, floues et surtout permables. Mais cest justement
dans cette porosit que les formes dexpression artistique, si proches lune de lautre, ont
vcu en senrichissant mutuellement des matriaux que les deux produisent.

3. Le conte populaire: dfinition et finalit

Selon la dfinition de l Encyclopaedia Universalis le conte est un tissu de mots, de

silences, de regards, de mimiques et de gestes dont lexistence lubrifie la parole. Le conte
populaire peut tre ainsi dfini selon trois critres: loralit, la constante ou rigidit de sa
forme et le fait dtre une narrative de fiction.
Dans la Grande Encyclopdie Larousse la dfinition de conte populaire est tablie
partir de son caractre oral et dans le fait quil sagit dune narrative qui transmet un savoir
traditionnel. Cette ambigut du conte permet quon lapproche de la lgende, en tant que
narrative qui sapproche de la ralit mais aussi vers le merveilleux.
La question de loralit, notamment la variabilit et la libert du conteur, a t
rsum par Claude Bremond dans la clbre formule jeu de meccano, vu que , pour lui, le
conte est une espce de bote jouets, dans laquelle, partir de certains thmes, de pices
fis plus ou moins dsarticuls, le conteur, comme lenfant, rinvente une nouvelle
construction. Dans ce dlire contrl, la situation relle dans laquelle le conte sactualise,
limagination du conteur, mais aussi sa mmoire, jouent un rle fondamental2.
Veronika Grg-Karady et Christiane Seydou considrent que le conte oral est un
parado et un jeu. Un parado dans lalliance qui stablit entre la variabilit et la rigidit dans
son organisation structurale et la plasticit formelle. Un jeu entre la combinatoire subtile
qui sinstalle entre les rgles logiques dorganisation et les matriels avec lesquels il est
labor. Le conte est, dans le domaine de lexpression littraire, le genre o mieux se

1
Voir, par exemple, louvrage dAlan Dundes et Carl R. Pagter, Work Hard and You Shall Be
Rewarded: Urban Folklore from the Paperwork Empire, Bloomington, Indiana University Press,
1978.
2
Claude Bremond, Le meccano du conte, in Magazine Littraire, n 150, 1979, p. 13. Dun point
de vue structural, la question de la libert du conteur a t tudi par Vladimir Propp, qui prsente
quatre aspects dans lesquels, son avis, le conteur est libre de crer et dinventer et dautres auxquels
il ne peut pas chapper. Les conclusions de Propp renvoient, comme on le sait, ce quon appelle le
conte merveilleux. Voir Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, pp. 139-141.
 ralise la stratgie de lexigence et de la contingence, de la difficult et de la libert qui sont
propres au jeu1.
Le conte populaire vit aussi dans la complicit qui stablit entre le conteur et son
auditoire. Une sorte de miroir o les sourires et les ractions dirigent et dcident le chemin
et le rythme de la narrative. Le conte comprend non seulement lhistoire raconte mais
aussi sa dramatisation qui se manifeste travers une large gamme de ressources
expressives et les ractions de lauditoire, avec lesquelles il constitue une unit esthtique
qui demande la participation des deux ples communicatifs. Dans ce sens, le conte
transforme tous et chacun des metteurs de messages, c'est--dire, en crateurs dlments
expressifs de ce flux communicatif ncessairement bilatral.
La narration dun conte est un phnomne comple dont les lments se trouvent
intimement amalgams la ralit et que, selon Genevive Calame-Griaule, on peut
dcomposer de la faon suivante2:
a) Un texte, transmis par la mmoire orale (avec beaucoup de variantes, mme si voulant tre
fidles loriginal);
b) Un conteur, qui actualise et dramatise (dans le sens tymologique) le texte;
c) Un contexte culturel et social dans lequel sinscrit le conte et qui lui donne un
sens; d) Une langue, travers laquelle le conte est transmis;
e) Un auditoire, qui coute et garanti la fidlit de la narrative.

Le conte populaire est une narrative de fiction, gnralement succincte, qui raconte
dans le pass les actions ou pripties vcus par un personnage ou un ensemble de
personnages. Les formules il tait une fois, dans ce temps-l, qui introduisent le
conte, servent tablir la distance de faon sparer la fiction de la ralit3.
Cet cart se ralise, dans le conte daventures travers le rire, et dans les contes
danimaux dans le refus du surnaturel. Lunivers des contes est presque toujours
indtermin et les lieux et le temps rarement sont voqus avec certitude. Le conte transmet
ainsi limpression de se situer en dehors du monde rel (au contraire du roman), mme si,
comme dans les contes de la littrature orale mirandaise, on trouve plein de rfrences la
ralit extralinguistique, notamment travers la toponymie, o il est suppos se drouler les
actions des narratives.

La typologie du conte de la tradition orale, qui peut sembler premire vue

htrogne, reflte l'importance de la fictivit comme caractre distinctif. Le conte
est tout un rcit non thtique, qui ne pose pas la ralit de ce qu'il reprsente mais au
contraire cherche plus ou moins dlibrment dtruire l'illusion raliste4.

Le conte appartient aussi chaque conteur qui, au moment de le raconter, sent le

plaisir de le faire sa manire. Que ce soient des modifications grandes ou petites,
heureuses ou malheureuses, cest un acte motif, un acte de cration. Le texte se renouvelle

1
Veronika Grg-Karady e Christiane Seydou, Conte, mon beau conte, de tous tes sens dis-nous
quel est le vrai, in Littrature, n 45, fvrier 1982, p. 24.
2
Genevive Calame-Griaule, Ce qui donne du got aux contes in Littrature, n 45, 1982, p. 45.
3
Limparfait est, dans cette perspective, un temps de rupture, qui oppose le monde du vcu / das
vivncias au monde du dsir, mais aussi du dsirable et du indsirable.
4
Michle Simonsen, Le conte populaire, Paris, PUF, 1984, p. 18.
chaque fois quil est racont, dans une source perptuelle, toujours gale et toujours
diffrente. En actualisant le conte, le conteur prtend toujours tre fidle au texte original
fix par le consensus de la mmoire collective. Un temps mythique, le temps de l'origine,
dans laquelle les animaux parlaient. Mais aussi un temps historique, qui peut oublier des
sicles entiers pour isoler un fait important. Le temps familier, personnel ou de l'histoire de
la communaut (dans le temps de mon grand-pre, quand j'tais petit ou simplement
"autrefois"). Dans toutes ces modalits, le temps de l'histoire a ses propres rgles et lois, qui
ne peuvent pas tre dcodifies qu l'intrieur de son propre univers, qui est aussi l'univers
de la communaut. En effet, le conte est nomade par nature mais il s'adapte l'esthtique et
l'thique de ceux qui l'accueillent. Cette plasticit est sa force, la source de son ternelle
jeunesse.

4. Le conte populaire dans la rgion Terra de Miranda

Lexpression conte populaire mirandais comprend les narratives transmises

oralement, dans la rgion Terra de Miranda. Des fois en mirandais, dautres fois en
portugais, en castillan, en galicien, ou dans un mlange de toutes ces langues, le conte
accomplit sa plasticit en sadaptant ces langues et ces cultures.
Les contes ont t, pendant des sicles, linstrument privilgi de transmission de la
culture mirandaise dans ses multiples aspects. Tel comme dans dautres socits rurales et
civilisations doralit1, ces narratives ont accompagn plusieurs gnrations, elles ont
donn forme et vie une culture, une rgion et un peuple qui les a reues, les a adaptes
et les a portes.
Pendant les longues veilles dhiver, la cuisine tait le salon de culture de la
famille. Cest ici quon racontait des histoires, qui amusaient, qui enseignaient des
principes thiques, moraux et humains, mais aussi o lon discutait la vie, les thmes du
quotidien, o lon programmait le lendemain, lavenir, o lon duquait les fils. Mme sil
ne sagissait pas du seul endroit o lon racontait des contes, on peut dire que les veilles,
avec le feu comme tmoin, ont constitu pendant des gnrations, le scnario idal pour la
diffusion de ces narratives. La cuisine, appele par mtonymie le feu l lhume dsigne
cet endroit symbolique o la chaleur des flammes invite lunit familiale et la cohsion
du groupe.
Les transformations sociales ont fait que ces feux steignent et, avec eux, les contes
quon y racontait steignent aussi. Toutefois, il serait assez naf de croire quaujourdhui
on ne raconte plus dhistoires comme autrefois, ou alors de penser que les contes se sont
compltement perdus.
Antnio Maria Mourinho, un des grands chercheurs de la langue et de la culture
mirandaise, signalait, dans un article datant de 1962, les titres de presque une centaine de
contes dans la rgion mirandaise. Il est possible que beaucoup de ces narratives se soient
perdues ou transformes avec le temps. Toutefois, sans oublier les transformations sociales
et la modernisation vloce, les recherches, les rcoltes et les publications des dernires
annes, dans la rgion, nous permettent de dire que le conte populaire mirandais est une
institution vivante, non pas dans les mmes institutions de communication mais au moins

1
Lexpression appartient Paul Zumthor, que distingue civilisation doralit pure, sans criture;
civilisations doralit mixte, dans lesquelles loralit domine lcriture, et oralit seconde, dans
lesquelles il y a une hgmonie de lcriture sur loralit. Voir Littratures de la voix, in Le Grand
Atlas des Littratures, Paris, Encyclopaedia Universalis, 1990, pp. 70-72.
dans la mmoire des conteurs. Les contes de la littrature orale sont ralit dynamique, en
perptuelle recration, et non un trsor ou dpositoire quil faut tout prix conserver.
La continuit des contes populaires mirandais dpend, dabord, du futur de la
langue. Moi, je suis convaincu que pendant que les hommes continueront parler, rire,
imaginer, les contes continueront occuper un espace dans la scne humaine. Vladimir
Propp assurait que les contes sont une faon darriver aux origines, une espce de
palontologie sociale des rites et des mythes qui structurent et constituent toute socit
humaine. Les contes sont, selon le chercheur russe, une marque didentit, une expression
de ltre et du sentir le plus profond du groupe social. Dans cette perspective ils ne
pourraient jamais disparatre sans laisser des traces.
Effectivement, les contes de la littrature orale son un cho du pass mais aussi une
voix vigoureuse du prsent. Ce sont une marque didentit, non dans le sens didentit
meurtrire , dont on a dj parl propos du titre du livre dAmin Maalouf, mais
didentit en tant quexpression de ltre le plus profond du groupe social. Si bien que le
conte soit une narrative de fiction qui se droule in illo tempore, dans des endroits
inexistants et avec des personnages imaginaires, on trouve plein de rfrences la vie
locale. Luniversalit et lintemporalit du conte gagnent de nouvelles racines, ou des
radicelles, dans la langue et la culture mirandaise qui leur prtent des nouvelles formes et
un nouveau moyen dexpression et de transmission.
Linfluence de lglise ou de la religion, parmi dautres agents, a contribu
modifier ce patrimoine populaire qui a adapt les lments aux gots et aux besoins.
Limmense fort des divinits paennes a donn naissance des nouveaux dieux qui ont
occup le mme espace et ont pouss dans le mme terrain. Peut tre qu cause de cela on
pourrait aussi dire que ses racines nont vraiment jamais sch. Les dieux expulss du
panthon paen continuent vivants dans les allgories des contes. Des fois, peut tre, ils sont
mme capables de sadapter au monde moderne, mcanis et sans le temps de produire le
superflu essentiel la fantaisie.
Mais, comme on le sait, les lments isols ne sont jamais vraiment significatifs,
surtout les lments les plus rcents, une fois que la structure de base qui les admet la
superficie est capable de les refuser quand ils nont plus de signification ou quand les
conditions sociales changent. Ainsi, si on ajoute le principe smiotique selon lequel la
signification est intimement lie la structure, on peut affirmer que la signification des
contes de la littrature orale dpend des changements qui soprent au niveau de la
structure, mais grce linfluence des nouveaux lments qui ont contribu, leur tour,
donner rponse certains conflits sociaux. Voil pourquoi le conte a cette capacit de
sadapter des systmes successifs et des fois antagoniques, mais aussi la rponse au fait
quils ont volu de faon identique dans des endroits qui peuvent tre gographiquement
trs loigns1. C'est ainsi que les contes continuent de garder leurs secrets, au niveau de la
structure, en transportant les marques des priodes et formes de vie dj disparues.
Dans les contes populaires mirandais on trouve ainsi des marques dune certaine
histoire locale. Ils sont des constructions qui peuvent nous emmener des faits rels, des
gestes et des actions concrtes. Mme en sagissant de narratives de fiction, les mots sont
toujours le prolongement de laction et de la vie de la communaut. On est encore, dans
cette Terra de Miranda, devant une gnration vivante de conteurs qui, parce que personne

1
Cf. Antonio Rodrguez Almodvar, Les contes de tradition orale en Espagne: leur variabilit
systmatique et leur sens, in Veronika Grg-Karady (Ed.), D'un conte ... l'autre La variabilit
dans la littrature orale, Paris, Editions du CNRS, 1990, pp. 461-470.
ne veut les couter, oublient leurs contes en pensant quil sagit dhistoires de vieux, sans
intrt.
Les transformations sociales ont fait que ces manifestations, bien quenracines au
plus profond de cette communaut, aient disparu en tant que pratique sociale transmise dans
les espaces traditionnels. La fonction socialisatrice quils poursuivaient dans linteraction
entre le texte, la situation o il tait cont et le conteur est, dans cette perspective, mutile.
Toutefois, je crois que la fonction sociale, concrtise dans la capacit pour consolider la
communaut, continue vivante de nos jours.
Les contes traditionnels, crit Ana Maria Macrio Lopes, traduisent au plan
symbolique une structuration du rel, des expriences vcues quotidiennement dans la
communaut. Ils peuvent tre envisags comme une pratique porte cathartique, qui
permet dviter les tensions sociales en le reprsentant, voquant ainsi toute violence
latente1.
Le conte est un tout dans lequel se synthtisent et samalgament les messages et les
informations venant du fond de lhistoire communautaire, mlangs avec les connaissances
et les vnements les plus rcents. Si sa fonction est de transmettre un message, celles des
auditeurs est de la dchiffrer2.
Rien de ce qui se passe dans un conte nest gratuit ou superflu. Au contraire de ce
qui peut paratre, il a un sens, plus ou moins occulte, plus ou mois volu partir des
anciennes croyances, rites, coutumes, travers lesquels lhumanit sest forge elle-mme,
en laissant dans la tradition orale le tmoignage dun chemin peut-tre trop long face la
valeur quon lui attribue.
Le conte a une fonction didactique mais aussi initiatique. Appauvrie, amplifie ou
dforme, vu quelle est soumise aux errances de la parole et de la mmoire, elle encourage
les membres de la communaut (et non seulement les enfants) au jeu symbolique qui les
emmneront la dcouverte et la comprhension du monde.
Les contes ne sont pas une rcolte de croyances, un manuel de pdagogie ou un
formulaire de moralits. Mais ils sont un instrument dexpression, lui mme constituant une
potique et une rhtorique, capables de nous merveiller si on les met dans les mains dun
artiste conteur capable de donner du mouvement, de la voix et de la vie ces marionnettes
ternelles.
1
Ana Maria Macrio Lopes, Smiotique des contes traditionnels portugais, Coimbra, INIC, 1987, p.
239.
2
Antonio Rodrguez Almodvar, Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito, Murcia,
Universidad de Murcia, 1989, p. 7.
Adriana APOSTOL
Universitatea din Piteti

GATTA MIRASCKA, HYPOLANGUE ET PLURILINGUISME INTERNE ? UN

CONTE ITALIEN MODERNE - RAFFIRMATION DUNE TRADITION
ORALE EN TRAIN DE SE PERDRE - PASQUALE TOTARO-ZIELLA-

Rsum : Le prsent ouvrage est le rsultat matriel de linterview avec lcrivain

italien Pasquale Totaro-Ziella, professeur ditalien lInstitut Suprieur L. Sinisgalli ,
en Basilicate, et auteur du conte Gatta Mirascka . Notre intrt pour ce conte a une
double cause : dune part, le titre Gatta Mirascka qui a des rsonances dialectales il
sagit du dialecte quon parle Senise, village dorigine de lauteur - dialecte quon a
compar pour certains traits vocaliques au roumain [FANCIULLO, F. Lucania, in LRL,
1988 in AAVV, I Dialetti Italiani. Storia, struttura, uso, Torino, UTET, 2002] et, dautre
part, la ralit linguistique et littraire dont il rend compte ralit la fois spcifique et
universelle.
Cest pendant un assistanat linguistique de type Comenius que nous avons eu la chance
de lire Gatta Mirascka et de connatre M. le Professeur Pasquale Totaro-Ziella, qui
nous remercions pour lamabilit de nous avoir donn linterview que nous prsentons la
fin de notre article.
Mots-cls : dialecte, hypolangue, plurilinguisme interne

(du moderne)
"la neige tait moderne, lentement.
ce sicle tait un bateau neuf ou cest une grille.
la cinquime rue est moderne dans le brouillard.
les malades comme les toiles sont modernes.
(...)
et moi
()
je cherchais les germes vivants.
la fe moderne, une main, seulement une main
amie, jtais venu l comme dans le sommeil.
(...)
arrache-moi la nuit sans date vie. la
vieille lectricit. aux 400 fentres modernes.
lcriture des blancs, aux silences construits.
au narratif. au rcit des pingles. aux zooms. la jungle
des banques. la bont norme. la piti. moi.
aux atomes. jai "deux trous rouges au ct droit.""
(Lionel Ray, Nuages, nuit, Editions Gallimard, 1983)
Ce sont des vers appartenant au pote franais Lionel Ray, tirs du pome (du
moderne), significatif quant aux moments littraires quil met en question : le premier
modernisme et le postmodernisme franais. Construit partir de lintertexte de la premire
modernit potique, surtout partir des pomes de Rimbaud, le pome est en effet un "art
potique", qui affirme le retour au lyrisme. Aprs toute cette exprience de la littrature
contemporaine (tous les excs de la modernit : "lingnierie potique", 400 fentres
modernes, les zooms, lcriture des blancs, les silences construits, le narratif qui
engendrent lhermtisme de la posie moderne), Ray finit par lacceptation de la tradition,
aprs avoir parcouru les chemins de la modernit avec Rimbaud comme esprit tutlaire.
Sans courir le risque daller plus loin avec la comparaison entre Lionel Ray et Pasquale
Totaro-Ziella, nous la limitons une ressemblance de projet littraire.
Tout en cherchant un "style personnel qui puisse le distinguer" ou, comme le dit Ray, en
cherchant "les germes vivants, la fe moderne, une main amie", Pasquale Totaro-Ziella,
pote et crivain italien contemporain, critique ardent et auteur de plusieurs essais, regarde
autour de soi et voit que, "au commencement de son activit cratrice", il sagit des annes
60-70, le dbat linguistique tait assez vif entre les diffrents courants littraires ou
tendances: les exprimentaux, les avant-gardistes; chacun soutenait sa propre cause, mais il
sagissait alors, tout comme maintenant, des causes "asphyxiantes"; quelques uns
choisissaient le plurilinguisme, dautres prfraient les manipulations laide dautres
codes ou registres, dautres encore choisissaient un haut langage, un langage chiffr.
Personne ne tenait compte du public et de la langue de ce public, personne ne sintressait
rendre cette langue vive ou, mieux dit, la "revitaliser", ce qui est, au fond, la mission du
pote et de lcrivain, en gnral. ce moment-l, comme maintenant dailleurs, litalien
tait une langue vitrifie, sclrose, homologue et homogne. (n.n traduction de
linterview avec Pasquale Totaro-Ziella). Cest pourquoi il va "chercher les racines" car, dit-
il, "au moment o une exprience a atteint son maximum, lunique chose faire est de
retourner aux origines". Alors il fait appel la langue parle, sa langue parle pour
rnover la langue officielle: tout comme Lionel Ray, lcrivain italien cherche les "germes
vivants" et pour lui ces germes vivants sont la langue parle par son peuple, une langue
quil refuse dappeler dialecte mais une langue "plus vive que tout autre langue de ses
contemporains". Il remet en question la littrature de ses contemporains, ce plurilinguisme,
ces causes "asphyxiantes", ces registres mathmatiques inconnus au lecteur parce quallant
au-del de la littrature, jusqu la dissolution mme de la littrature :
"Alors, jeus cette ide daller chercher les racines et cela signifiait faire appel la
langue parle, ma langue parle pour rnover la langue officielle. Tout en mettant en
oeuvre cette ide je me suis rendu compte que la plupart des mots et des structures quon
prend pour des dialectes ne le sont pas du tout. Et, travers le temps je suis arriv la
langue de "Gatta Mirascka" qui me semble, au-del de lhistoire, une langue atemporelle
(affabulitiva=qui nappartient plus au conte, qui sort du domaine du conte) et affective qui
attire lattention de lenfant et son imagination".
1
Le but de lcrivain italien serait donc de dpasser le plurilinguisme qu exprimentent
quelques uns des crivains italiens de son temps, mais la langue de Gatta Mirascka est le
rsultat dune contamination entre une langue de linnocence perdue, du paradis de

1
Maingueneau, D., Le contexte de loeuvre littraire, Dunod, 1993, p. 104-111. Maingueneau
distingue deux faces de linterlangue, linteraction de langues et dusages laquelle est confront un
crivain. Il sagit a) du plurilinguisme externe, plus prcisment la relation des uvres aux autres
langues (un crivain disposant de plusieurs langues, peut crire la fois en ces diffrentes langues,
ou, par exemple Beckett, Irlandais qui crit en anglais et en franais. Ou bien, la mme uvre peut
faire coexister des fragments de langues diverses Les Fleurs du mal contiennent un pome en latin,
Franciscae meae laudes. Et b) du plurilinguisme interne, puisque lcrivain peut tre confront aussi
la pluriglossie interne dune mme langue, due aux varits dordre gographique (dialectes,
rgionalismes), social (populaire, aristocratique), lies aux situations de communication (mdical,
juridique), des niveaux de langues. (Ex. Voyage au bout de la -le populaire urbain).
 1
lenfance, une hypolangue et un plurilinguisme interne (dont la preuve est le titre mme
du conte qui joue sur lambigut et lhsitation entre un soit-dit nom propre, Mirascka, et
un verbe aux rsonances dialectales) qui va de pair avec le projet de rinvestissement dun
genre traditionnel en ce sens, pour Totaro-Ziella le conte quil prsente et donc la
littrature traditionnelle est en mme temps dialecte en train de disparition et parole
proche du gnie populaire.
Mais pour arriver la langue de "Gatta Mirascka", Pasquale Totaro-Ziella, n en 1950,
Senise, a commenc avec des recueils potiques: Solamente questo paese,1976; Corale
accorato corale, 1981; Clena, 1984; Autocritica di un uomo, 1990; A canne a pietre a posti
fatati, 1993; Spaesamento, 1994; ou bien des textes narratifs: La Farmacia en Racconti
Pastelli, 1993; Angelarosa publi en "Nuove Lettere",1994 ; Facolt di parola en Racconti
Pastelli, 1993, Porco porco en La lente chiara/ la lente scura, 2002, ou bien des essais:
Niccola Sole, 1982 ; LArpa Lucana, 1984; Luca Celano, 1985; Tagli di Tela, 1991;
Tendenze dellArte Lucana, 1992 ; Nicola Lisanti, 1994; Apollina, 1994.
"Il tait une fois une femme qui avait une belle chatte, appele Mirascka, quelle
protgeait beaucoup et qui lui tait si chre, mais tellement chre que la matresse laimait
comme la prunelle de ses yeux ". Cest le commencement du conte prsentant des formules
introductives caractristiques de tout conte. Pourtant les personnages ne seront plus des
princes ou des princesses, comme dans les contes de fe, mais des animaux.
En voil le rsum: un dimanche matin, la matresse demanda sa servante de prparer
un plat spcial, dlicieux pour son matre. Pour un moment, lorsque la viande tait sur la
grille, la cuisine resta vide. La chatte, attire par lodeur de la viande, y entra et mangea
toute la viande, par consquent, la matresse, fche contre la chatte, lui appliqua une telle
fesse que la chatte Mirascka sen alla, quitta la maison. Dans son chemin elle rencontra le
renard; celui-ci laccueillit dans sa maison pour la nuit, mais comme la chatte Mirascka ne
voulait plus sen aller, Tolla,le renard lui proposa dacheter ensemble un agneau. Ainsi, le
jour suivant la chatte et le renard achetrent-ils un agneau; la convention tait que la chatte
devait conduire lagneau au pturage les jours ensoleills, alors que le renard devait le faire
tous les jours quil pleuvait. Alors, le premier jour, comme il pleuvait, ce fut le renard qui
prit lagneau et alla dans la fort mais il y rencontra le loup, tout affam, qui voulait manger
lagneau. Le renard, animal rus, lavertit que ce ntait pas elle la matresse de lagneau
mais la chatte Mirascka qui "ha sette palmi e mezzo di mustaccio, colore di terra e ci
addosso senza farsene accorgere."(qui a dnormes moustaches longues de sept empans et
demi, a la couleur de la terre et te saute dessus limproviste)
Effray, le loup sen alla. La mme histoire se rpta les deux jours suivants avec le
porc-pic et le lion, mais le renard, fourbe nen dit rien la chatte. Le quatrime jour,
finalement, un jour ensoleill, la chatte Mirascka alla en pturage avec lagneau aux
alentours de la maison.
Le loup, le porc-pic et le lion se mirent daccord et organisrent un plan pour prendre
lagneau lorsquil allait boire de leau dans la rivire: le porc-pic se cacha dans leau, le
loup dans le bosquet et le lion dans un peuplier. La chatte vit quelque chose dans leau et
croyant que ctait un poisson se jeta sur le porc-pic ; celui-ci, effray, se mit courir, et la

1
Voir Maingueneau, D., Le contexte de loeuvre littraire, Dunod, pp. 113-118, pour les notions
dhypolangue ( la limite infrieure de la langue naturelle, tourne vers une origine qui serait une
ambivalente proximit au corps, tantt innocence perdue, tantt confusion primitive, chaos dont il
faut sarracher ) et hyperlangue (sa limite suprieure, qui fait miroiter la perfection dune
reprsentation idalement transparente la pense )
chatte, elle aussi pouvante, alla se cacher dans le bosquet mais elle y trouva le loup,
dailleurs terrifi lui aussi. A la vue de cette crature terrifiante, la chatte se mit grimper
le peuplier mais, sa surprise, il y avait le lion, qui, tait tellement apeur par la renomme
de la chatte Mirascka quil se jeta du peuplier.
De retour, la chatte proposa au renard de vendre lagneau, il tait devenu trop difficile
pour eux de le garder encore. Le jour suivant ils vendirent lagneau et en partagrent
largent.
Voil donc en grandes lignes, lhistoire de la chatte Mirascka.
Tout dabord cest un conte et on sen rend compte ds la ddicace :
" Porziana, Antonella e Rocco... tous les grands-pres et tous les petits-fils", car
loriginalit et la saveur des contes de fe cest quils soient raconts par les grands-parents
leurs petits-fils ayant pour but immdiat de divertir, mais aussi denrichir et de donner
1
libre cours leur imagination et, videmment, den tirer une leon morale. Le conte dit
lauteur, est "le correspondant populaire du mythe, culte et savant. Le peuple, travers le
conte transmettait son savoir, transfigurait sa vie, racontait son histoire. travers le conte le
narrateur duquait les enfants et les prparait pour la vie et pour ses divers aspects: il
enseignait des comportements, des habitudes, des coutumes... La fable/le conte tait
lducateur, le professeur de vie, il devait avoir des contextes particuliers et des
personnages quotidiens, transfigurs et fantastiques, quon devait pourtant tre mme de
reconnatre ; ils taient ainsi plus proches aux auditeurs pour engendrer chez eux
laffectivit, lmotion". Alors le choix de ce genre littraire fait partie du projet littraire de
lcrivain italien qui fait un trajet rebours par rapport ses contemporains :
"Jai choisi un genre littraire comme tmoin dune oralit qui est en train de
disparatre, comme sauvetage dune tradition de savoirs que la culture dominante a
toujours nie, mais aussi comme dmonstration du fait que les contes ont tous la mme
origine, au-del du temps et de lespace, de lespce et de la langue".
un premier niveau de lecture ce serait une leon morale sur la perte de linnocence et
un voyage initiatique: la chatte, "esprit libre", doit dfendre tout prix lagneau, le symbole
de linnocence, de la puret physique ou morale. la fin de ce voyage on est en ralit au
commencement dun autre chemin, celui de la vie que lagneau doit confronter tout seul,
car, si jusque maintenant, son rle tait de patient (ne faisant que manger et dormir), une
fois vendu, le petit agneau doit agir lui-mme.
Le retour aux origines, phnomne dont on vient de parler, ne signifie pas ignorer le
prsent, au contraire cest une raction au contact de la ralit sociale et historique; car la
critique sociale ne manque pas- critique de lignorance des valeurs humaines, des valeurs
morales- noublions pas la fin du conte-la chatte et le renard vendent lagneau, symbole de
linnocence, de la puret...
Toujours un lment caractristique du conte cest la prsence des chiffres magiques;
"la chatte a des moustaches longues de sept empans et demi ", seulement que par
ladjonction de "demi" on va au-del du "sacre" (contenu dans le champ smantique du
chiffre"sept"), on va donc au-del de la tradition du genre, de plus la chatte a la couleur de
la terre, elle est donc bien ancre dans lambiant terrestre. On retrouve ici la ralit sociale
par lancrage dans la culture agro-pastorale du pays, cest une des motivations que lauteur
a donnes en ce qui concerne son choix danimaux en tant que personnages. Un autre
lment fantastique cest le chiffre "trois", qui, dans la tradition des contes de fe est
omniprsent-les trois fils du roi; trois preuves initiatiques, mais on pense aussi Dante et

1
Nous mentionnons que favola (it.) a deux sens diffrents en italien 1. fable, 2. conte
sa panthre (la lonza), sa louve (la lupa) ou son lion (il leone) symbolisant lavarice,
lorgueil (fiert) et, respectivement, lenvie. Alors il faut interprter dans la mme ligne les
trois animaux qui veulent manger lagneau: le loup, le porc-pic et le lion.
En ce qui concerne la chatte, le titre en est significatif: "Gatta Mirascka", par la
motivation phontique du signifiant du signe linguistique. "Mirascka" est un mot
appartenant au dialecte senisien et, en tant que roumains, pour trouver sa signification, il
suffit de le prononcer pour s erendre compte de sa ressemblance au verbe roumain "a
racheta". Pour litalien, au del du son onomatopique, la signification du mot rsulterait
de la fusion de "miet graffia" ou "graffia me" (me griffe) et ce coup de griffe peut tre
envisag par rapport aux autres ou par rapport soi-mme. Il y a donc ici une double
lecture, selon que laction de griffer est oriente vers lextrieur ou vers lintrieur. Pourtant
le signifi de Mirascka ne peut tre que devin, jamais connu avec certitude et, par cela
le conte est une oeuvre ouverte aux interprtations, dautant plus que la majuscule, marque
du nom propre, donne naissance une interprtation rfrentielle, humaine de la chatte.
Mais au-del de lambigut de la lecture et au-del des interprtations possibles du
point de vue thmatique, Pasquale Totaro-Ziella russit contrler lunivers des lectures
possibles, en projetant au niveau linguistique et au niveau formel son but thmatique. La
narration vise la simplicit et au naturel tel point que lon pourrait emprunter les mots
Sainte-Beuve sur Perrault pour exprimer leffet quune telle narration produit sur le lecteur :
1
On sent que cela est parl encore, aussi peu crit que possible . Les rptitions
graduelles, les formules rptitives qui restent dans la mmoire de lenfant, les hyperboles,
lemploi des pithtes simples, lemploi de la troisime personne du singulier, une voix
quon identifie grce ces procds narratifs la voix de tout grand-pre, sont en effet le
miroir, la rflexion dans la matrialit mme du texte de ce quon dfinissait comme le
grand but de lcrivain italien : "le retour aux origines", et lillustration du fait que "la
tradition populaire a une seule racine; et que ce furent les vnements historiques qui ont
divis les hommes et ont rdig des murs, ont creus des fosses..." (affirme Pasquale
Totaro-Ziella dans son interview que nous allons reproduire ci dessous):
Intervista con Prof. Pasquale Totaro-Ziella
1. Perch ha scelto una favola?
La favola il corrispondente popolare del mito, colto e dotto. Il popolo, attraverso la
favola, trasmetteva il suo sapere, trasfigurava la sua vita, raccontava la sua storia. Con la
favola, il narratore educava i ragazzi alla vita e agli aspetti della vita: insegnava
comportamenti, usi, abitudini, costumi. La favola era la maestra della vita; doveva avere
ambienti individuabili e personaggi quotidiani, entrambi trasfigurati e fantastici che si
dovevano riconoscere e, quindi, essere pi vicini agli ascoltatori per provocare l'affettivit,
l'emotivit. Ho scelto questo genere e come testimonianza di un'oralit che sta
scomparendo e come recupero di una tradizione di saperi che ci stata sempre negata
dalla cultura dominante e anche come dimostrazione che le favole hanno tutte una stessa
origine al di sopra e al di fuori del tempo e dello spazio, della razza e della lingua.
2. Perch la scelta del dialetto?
Siamo sicuri che sta dialetto? 0, invece, una lingua viva, una lingua parlata che si
evolve nel tempo e nello spazio e che contiene, nei suoi substrati, tutte le lingue e tutte le
parlate. Per rispondere alla domanda mi devo rifare all'inizio del mio essere scrittore.
Parlo degli anni '60-'70, quando cercavo uno stile personale che mi distinguesse da tutti.
Mi sono guardato intorno. In quel momento il dibattito sulla lingua era abbastanza vivo tra
151
1
Aubrit, J-P., Le conte et la nouvelle, Armand Colin, Paris, 2002, p. 41

152
 i vari gruppi e le varie tendenze: gli sderimentalisti, gli avanguardisti. Ognuno perorava la
sua causa, ma errano, allora come adesso, cause asfittiche: alcuni andavano per il
mistilinguismo o plurilinguismo, altri preferivano manipolalizioni con altri codici ed altri
registri, altri ancora sceglievano una lingua alta e cifrata. Nessuno teneva in considerazione
il pubblico e la lingua del pubblico per vitalizzare o rivitalizzare, che la funzione, in
fondo, del poeta e dello scrittore. In quel momento come in questo l'italiano era una lingua
vetrificata, sclerotizzata, omologata ed omogeneizzata. Mi venne, allora, l'idea di andare a
cercare la radice e cercare la radice significava andare alla lingua parlata, alla mia lingua
parlata per portare sangue e rinnovare la lingua ufficiale. Lavorando a questa idea mi sono
reso conto che la gran parte delle parole e delle strutture, che noi pensiamo dialettali, non
sono affatto tali. E con il passare del tempo sono arrivato alla lingua di Gatta Mirascka che
mi sembra, al di l della storia, una lingua affabulitiva ed affettiva che attira il bambino e
provoca l'immaginazione.
3. Probabilmente tutti si sono chiesti "come mai questo titolo: Gatta Mirascka? ("mirascka"
ricorda molto il termine romeno "a racheta"=raschiare, graffiare?)
Nella fantasia popolare la gatta cos'? L'animale domestico molto indipendente che non
pu essere chiuso in regole comportamentali. La gatta, per sua natura, uno spirito libero
che ha sempre affascinato l'immaginario popolare collettivo. "Mirascka", invece, tradotto
in lingua letteralmente significa: "Migraffia" e nasce dalla fusione di "mi graffia" o "graffia
me". Evidentemente all'origine della storia c' qualcosa di cui noi abbiamo perso la realt e
il senso della realt. Possiamo solamente concetturare il significato, ma non possiamo
avere la certezza. Non so se il termine ha una rispondenza romena, non conoscendo questa
lingua, ma che il romeno ha, come l'italiano, una base latina. Se vero, non pu che farmi
piacere e confermarmi che la tradizione popolare ha una radice unica e sono state le vicende
storiche a dividere gli uomini che hanno innalzato muri, hanno scavato fossi, hanno steso
filospinati.
4. Sar questa una proiezione a livello linguistico della struttura tematica della favola e
quindi della perdita dell'innocenza. Dobbiamo riconoscere qui Pasquale Totaro- Zlella,
critico militante?
Come dicevo poco prima, posso ipotizzare o intuire poeticamente il significato di Gatta
Mirascka. La gatta, come qualsiasi animale, attacca per difendersi o difendere un valore.
La gatta, nell'economia della narrazione, un animale fantastico; difatti la volpe, per
descriverla dice pi o meno cos: "ha sette palmi e mezzo di mustaccio (baffo), colore di
terra, ti salta addosso e non te ne accorgi". Questa affermazione il simbolo di cosa, se non
della vita.
Bibliographie :
AAVV( Ouvrage Collectif), I Dialetti Italiani. Storia, struttura, uso, Torino, UTET, 2002
Aubrit, J-P., Le conte et la nouvelle, Armand Colin, Paris, 2002
BIGALKE, R., Dizionario Dialettale della Basilicata. Winter, Heidelberg, 1980
CODAZZI, P., Ventanni di Poesia. Pasquale Totaro-Ziella, Antonio Capuano Editrice,
1998
FANCIULLO, F. Lucania, in LRL, 1988 in AAVV, I Dialetti Italiani. Storia, struttura,
uso, Torino, UTET, 2002
MAINGUENEAU, D., Le contexte de loeuvre littraire, Dunod, 1993
TOTARO-ZIELLA, P., Gatta Mirascka, EACE, 1995
Lavinia BNIC
Universitatea din Piteti

BAROCUL N SUD-ESTUL EUROPEI I N SPAIUL ROMNESC

IDENTITI CULTURALE

Abstract : The baroque literature, developed in the south-eastern European countries, is

characterized by a spectacular feature, born out of the melt of external influences and traditional
elements of the respective cultures. To the themes and motifs of the western European baroque
literature, there is added, within this cultural aria, the tendency to moralization, the east-European
scholars being interested in the psychological and social echoes of their discourse. Besides the moral
aspects, the east-European baroque writers focus on the mirroring the history of their people. the
integration of history in the literary discourse, the manifestation of patriotic feelings become specific
traits of the humanism born (rather late compared with that of the western space) in eastern Europe.
Key-words: baroque literature, tendency to moralization, mirroring the history
Literatura baroc dezvoltat n rile din spaiul sud-rsritean al Europei prezint o
caracteristic spectaculoas, nscut din ngemnarea influenelor exterioare cu elemente
tradiionale ale culturilor respective. Motivelor i formelor literare baroce din Europa
apusean li se adaug n aceast arie cultural tendina spre moralizare. Crturarii baroci
esteuropeni urmresc ecourile psiho-sociale ale discursurilor lor. Dan Horia Mazilu
amintea de Solomon Rysinski, Grzegorz Knapski, Andrzej Maksymilian Fredropentru
literatura polon,Dimitrij Tuptalo Rostovskyj n Ucraina sau Miron Costinpentru
literatura romn, scriitori care cultiv literatura moralizatoare : Sensul moral, nvtura,
pilda cuprinztoare de nelepciune i ndemnurile corijatoare sunt mereu solicitate faptelor
incluse n naraiune i consecvent subliniate cititorului. Moralitii nu rmn nici un
1
moment strini de frmntrile cetii i ale vieii politice din ar. Pe lng aspectul
moralizator, n operele scriitorilor baroci esteuropeni, primeaz oglindirea istoriei
popoarelor respective (un aspect care nu este surprinztor dac ne gndim la rzboaiele i
frmntrile interioare covritoare din aceast parte a Europei care nu a cunoscut linitea
prosper din Apus). Integrarea istoriei n discursul literar, manifestarea patriotismului
devin trsturi specifice ale Umanismului nscut (cu ntrziere fa de aria occidental) n
Rsritul Europei.
Care au fost cile prin care formele baroce s-au rspndit i n special, care au fost
modalitile prin care ele s-au infiltrate ntr-un spaiu dominat de cultura bizantin , de cea
slav i de ortodoxie?
Mentalitatea baroc reflectat n art.nainte de a cerceta particularitile micrii literar
baroce din aria sud-est european, trebuie evideniate (mcar o parte!) din trsturile artei
2
baroce dezvoltate n acest spaiu. Rzvan Theodorescu sublinia c vrsta baroc a artei
poloneze (intrat n contacte certe cu arta Moldovei la nceputul veacului al XVII-lea) a
cunoscut momentul de maxim nflorire n aceeai perioad de timp cu dezvoltarea
barocului n Italia i Frana. Puterea tot mai mare a nobililor este marcat de o arhitectur
rezidenial, este cultivat portretul nobiliar (care respect riguros canoanele occidentale) i
portretul funerar (este prezentat imaginea defunctului n timpul vieii nconjurat de
armurile, armele i podoabele sale). Tot acum se observ gustul baroc pentru marmura

1
Dan Horia Mazilu, Barocul n literatura romn din secolul al XVII-lea, Bucureti, Ed. Minerva,
1976, p. 89
2
Rzvan Theodorescu, Civilizaia romnilor ntre medieval i modern, vol.I, Bucureti, Ed.
Meridiane, 1987, p. 97
neagr i cenuie folosit la construcii ce accentueaz verticalitatea, cu forme alungite i
suprancrcate decorativ.
Existena romneasc n orizontul barocului se caracterizeaz printr-o estetic de
compromis ntre Orient i Occident, cile prin care forme artistice baroce au ajuns la noi
fiind identificate de R.Theodorescu n numr de cinci: sursa polonez (influena
mentalitii nobliare leeti, rolul iezuiilor, al misionarilor i colilor lor); sursa
ucraineano-rus (Kievul era centrul baroc prin excelen al ortodoxiei n secolul al XVII-
lea); sursa italian (prin influena misionarilor de la Roma i a Universitii din Padova);
sursa transilvan i cea constantinopolitan (Constantinopolul devenea un receptacol de
baroc oriental care-i trimitea motivele ornamentale n arta romneasc i cea balcanic).
Amprenta baroc asupra culturii romneti se dezvluie cu putere atunci cnd vorbim
despre gustul epocii pentru fast, pentru tot ce inea de sfera senzorialului. Aceast nclinaie
s-a tradus ntr-o bogie cromatic n care domina purpuriul i auriul: ...valul de
orientalizare resimit n arta romneasc a secolelor XVII-XVIII a adus i preferina pentru
somptuoasele materiale ale Rsritului folosite n broderie...Acest Orient l gsim nu doar
n decorul sculptat al faadelor Trei Ierarhilor, nu doar n ciniile ce ornau, ctre 1640,
ncperile curii domneti din iai, provenite din Asia Mic, nu doar n deocraia broderiilor
somptuoase cu caracter liturgic... ci chiar n portul, de o bogie nemaivzut, al membrilor
1
familiei domnitoare. De altfel, perioada de domnie a lui Vasile Lupu este caracterizat
print-o ncercare de sintez Orient-Occident din care triumf tactilul (sugerarea volumelor
n pictur, reliefurile accentuate ale lespezilor funerare sau ale chenarelor de broderii),
fastul (am artat, deja, preferina pentru culorile luminoase, somptuoase)i o tehnic
deosebit a sculpturii n piatr cu efecte de umbr i lumin. ...prin vrstele baroce
traversate spre mijlocul secolului al XVII-lea, arta moldoveneasc intra n adevratele i
firetile sale consonane cu marile stiluri post-renascentiste ale ntregii Europe-apusean i
rsritean, deopotriv micndu-se original i liber pe drumuri diferite. Unul dintre
acestea avea la capetele sale lumea postbizantin a Stambulului, cu amestecul de ortodoxie
2
i islamism, i Polonia, catolic i protestant.
Prima jumtate a veacului al XVIII-lea se distinge printr-o adevrat provocare vizual, dar
i printr-un nivel de educaie neatins pn la acea dat, datorit colilor slavone i greceti
de la Trgovite i Iai. Cartea tiprit ocup locul de frunte al preocuprilor crturarilor
vremii (ornamentele gravate ale crilor se regsesc n decorurile unor biserici din epoca
brncoveneasc).
Monarhia brncoveneasc, prin notabila adeziune la valorile europene a nsemnat un
moment de maxim nflorire a culturii romneti, pe toate planurile sale, dar n special n
art i literatur. Meritele acestei ctitorii culturale (semn evident al unor prefaceri
petrecute n mental) sunt insistent subliniate, sunt elogiate, sunt transformate n
3
concretizri ale virtuii. Strdania lui Constantin Brncoveanu s-a ndreptat ctre
conturarea unei personaliti a culturii romne. Educaia, lucrul cu cartea erau direcii
care se adresau sufletului, iar palatele i bisericile n care predominau artele figurative se
impuneau privirii. Aceste construcii aveau, n primul rnd, un rol civilizator. Arhitectura
rezidenial, despre care am amintit mai sus, devine un fenomen ce se propag cu o vitez

1
R.Theodorescu, op. cit., p.154
2
Ibidem, p.117
3
Gabriela Gabor, Lumea brncoveneasc. Eseu n istoria civilizaiei romneti, Bucureti, Ed.
Ars Docendi, 2002, p.96
154
uimitoare. Semne ale modernizrii sunt i foioarele de form ptrat i apariia scrilor
exterioare. Strinii sunt impresionai de frumuseea Curii domneti de la Trgovite, iar
biserica Sf. Gheorghe din Bucureti putea fi comparat (hiperbolic, bineneles)cu Sf.
Sofia. Mai presus de toate, n domeniul artelor se remarc, aadar, decorul (vdit nu numai
n abundena ornamental a stilului brncovenesc, dar, mai ales, n modalitatea de abordare
a imaginii ca pe un spectacol adresat simurilor). Sensibilitatea artistic i gusturile vremii
sunt redate de galeriile de voievozi i boieri din pronaosurile bisericilor, motivele
ornamentale ale portalului sau ale frizelor pictate, mbinate ntr-o sintez de elemente
venite din Orient sau din Occidentul baroc. Prestigiul picturilor realizate n marile
ansambluri domneti a avut ecou n numeroasele decoruri pictate la sfritul secolului al
XVII-lea....realizarea ansamblului de la Hurez a fcut s se constituie echipe de meteri a
cror art dovedete prin calitatea sa existena unei vechi coli de pictur n ara
Romnesc, coal aflat sub raport valoric n deplin concordan cu deschiderile
1
moderne ale epocii, pe care le cunotea ntregul sud-est european.
Relaia dintre literatur i pictur aprut n epoca brncoveneasc mrturisete c sursa
literar a imaginii nu mai este, exclusiv, textul biblic sau omiletic, ci o literatur n plin
expansiune, cu aplecri nspre scrierile apocrife i morale, ascetice i cavalereti,
devenit, n scurt timp, literatur popular prin larga sa cutare i accesibilitate. Sintaxa
plastic se orienteaz spre a servi noului proces de receptare, acela al citirii sensului
2
alegoric pe care l au acum diferitele reprezentri.... Din aceast relaie benefic, se vor
nate ilustraiile crilor populare i iconografia pridvoarelor din veacul al XVII-lea.
Metamorfoza raporturilor dintre realitate i aparen, jocul cu planul imaginar, propagarea
unor modele comportamentale i contiina labilitii existenei sunt idei care circulau n
atmosfera european a secolului; viaa de curte i gusturile literare ale crturarilor romni
vor fi, evident, influenate de acestea. ns, ecoul cel mai puternic se regsete n
modalitatea de abordare a imaginii, transformat n proiecia cea mai sensibil a lumii.
n coala domneasc de la Sf. Sava, pentru instruirea tinerilor erau folosite cri celebre n
Europa apusean, unele tiprite, altele traduse. nvtura se baza pe principiile aristotelice
propagate de Theophil Corydaleu, iar de la profesorii i elevii Academiei domneti au
rmas nenumrate texte de retoric, metafizic,prozodie i epigrame, texte parenetice i
literare. La nceputul domniei lui Brncoveanu, cultura slavon din ara Romneasc
ncepea s apun (cu siguran, biserica pstra nc tradiia n ceremonialul liturgic).
Rafinata limb greceasc, ptruns n pturile avute i instruite, amenina s nlocuiasc
limba slavon n coli i cancelarii, n fruntea acestei micri aflndu-se arhierei greci de la
curtea lui Brncoveanu (nume notabile, precum Hrisant Nottara, Mitrofan de Nisa).
Domnitorul va sprijini cu diplomaie tiprirea crilor greceti (act prin care ara
Romneasc se prezenta n faa lumii rsritene i apusene), dar a subvenionat, din plin, i
traducerea i imprimarea n limba romn a crilor fundamentale necesare poporului.
Brncoveanu va reui s ntemeieze o bibliotec impresionant la mnstirea Hurezi
(principala ctitorie a voievodului, proiectat ca viitoare necropol), care avea gravat
deasupra uii de intrare urmtoarea inscripie: Biblioteca de hran dorit sufletului,
aceast cas a crilor mbie spre neleapt mbelugare. Cartea reprezint principalul
vehicul cultural, dar i un mic obiect de art dac avem n vedere paginile de titlu bogate
n nflorituri decorative i imagini sugestive.
1
Anca Vasiliu, Iconografie i stil n pictura mural a epocii Brncoveneti, n Constantin
Basarab Brncoveanu, Slatina, Ed. Universitatea Craiova, 2004, p. 422
2
Anca Vasiliu, op. cit., p.441
 ... domnia i opera lui Constantin Brncoveanu, minunat amestec de renatere i
bizantinism, de baroc i de orientalism.... ne apar, cu horbota lor artistic i de binefaceri,
1
ca o aluzie reconfortant la ceea ce ar fi putut fi o epoc de adevrat istorie romneasc.
Dei s-a spus c nu se poate identifica stilul baroc cu micarea Contrareformei, trebuie
recunoscut c ideile Conciliului din Trento i-au fcut loc n colile iezuite din Polonia,
astfel nct retorica a fost principala cale de ptrundere a manierei literare baroce n cultura
polon (s nu uitm aici rolul important pe care l-au jucat colegiile iezuite n promovarea
spiritului umanist).
Mai covritoare dect influena Contrareformei au fost contactele pe care crturarii
polonezi, eleni sau ucraineni le-au stabilit cu lumea romanic. n acest sens, Italia a devenit
filiera prin care literatura baroc occidental a ptruns n Europa de est i sud-est. Cetatea
Dubrovnikului constituie un caz aparte n procesul de rspndire al spiritului baroc.
Datorit autonomiei ctigate (ceea ce a atras dup sine o nflorire a economiei),
Dubrovnikul a cunoscut n secolul al XVI-lea i nceputul secolului al XVII-lea o explozie
a culturii i a artelor. Din pcate, istoria nu a mai avut rbdare nici cu acest teritoriu i n
primele decenii ale veacului al XVII-lea apar semnele crizei sistemului feudal (dispar
marile familii domnitoare, negustorii falimenteaz). Nu a mai fost dect un pas pn la
drmarea ncrederii n stabilitatea lucrurilor i pn la meditaia asupra nesiguranei
destinului uman (n felul acesta Dan Horia Mazilu, prelund punctul de vedere al istoricilor
literari iugoslavi arat c Dubrovnikul nici nu avea nevoie de influena spiritului pesimist
al Contrareformei). Soarta Dubrovnikului demonstreaz c, cel puin n spaiul rsritean,
trebuie inut cont, n primul rand, de evenimentele interne, de evoluiile care asigur marca
individualitii. Dac n cazul literaturii polone se poate lua n consideraie preexistena
unei perioade renascentiste, n cultura ucrainean, datorit condiiilor social-politice i
religioase, nu a existat o literatur de tip renascentist. ntr-un spaiu n care viaa era
construit dup dogmele conservatoire ale Bisericii ortodo, elementele laice ptrund n
literatura ucrainean n secolul al XVII-lea (fenomen ce coincide cu apariia stilului baroc).
Infiltrarea formelor i motivlor baroce a fost la nceput lent, ns persistent, acoperind
spaiul a dou secole. Cel mai important ctig al uniunii dintre Baroc i literatura
ucrainean l-a constituit recuperarea Antichitii i a motivelor i figurilor din mitologia
greco-latin (era ns o Antichitate pe care Conciliul din Trento o mpcase cu
cretinismul: simbolul fundamental al cretinismului, crucea, poate fi acum asemuit n
chip bizar cu tridentul lui Neptun, Maica Precista poate deveni Diana, iar cupidonii i
2
amoraii i fac loc n tratatele mistice, nlocuind simboluri aparent inamovibile ).
Evoluia literaturii ucrainene (creia i se altur ntreaga zon cultural aflat de secole sub
influena bizantin) infirm teza potrivit creia spiritul i atmosfera baroc nu se puteau
instala n culturi care nu aveau o tradiie catolic. n Europa de est, ntr-un spaiu profund
ataat patrimoniului bizantin, Barocul nu a putut deveni un curent dominant; structurile i
componentele baroce nu au putut crea (aa cum s-a ntmplat in Occident) un cadru nou i
o expresie literar total modificat; dar dac schema tradiional a mentalitii nu a fost
transformat fundamental, o bun parte a culturii epocii s-a barochizat. innd cont, n
primul rnd, de barocul literar, trebuie subliniat caracterul particular al Barocului din
Europa de Est i Sud-Est, care nu poate fi cercetat doar prin aplicarea aceleiai grile
utilizat n spaiul occidental. Literatura baroc din aceste ri dezvluie la o analiz
mai atent, elaborarea unor sinteze de tip particular, naionalenscutedin ngemnarea

1
Lucian Blaga, Spaiul mioritic, n Trilogia culturii, ed. D. Ghie, Bucureti, 1969, p.236
2
Dan Horia Mazilu, op.cit., p.72
elementelor exterioare, receptate o dat cu fluxul nruririlor, cu datele ce aparineau
1
tradiiilor suficient de bine consolidate ale culturilor respective. Cercettorii Barocului
sunt de acord c micarea literar din Polonia a avut o importan covritoare pentru
literatura ucrainean. De altfel, literatura polon, sincronizat n mare parte cu
spiritualitatea occidental, a jucat un rol dublu : acela de filier pentru influenele i
modelele din Apus i cel de propagare a unor sugestii originale, proprii.
Pe de alt parte, literatura ucrainean, aa cum am vzut, i va asuma, pentru o lung
perioad, funcia de plac turnant, dirijnd aceste influene nspre Rsrit (inclusive ctre
rile Romne). Literatura romn a asimilat cel puin trei influene distincte, care au
purtat n spaiul nostru cultural motive, teme i forme literare baroce. Influena cea mai
consistent a venit din partea literaturii ucrainene, o dat cu interesul crturarilor romni
(dezvoltat n prima jumtate a secolului al XVII-lea) pentru versurile heraldice i pentru
scrierile tiprite la Kiev n epoca lui Petru Movil, lucrri care lrgeau sfera informaional
asupra unor genuri noi, precum proza, eseul emblematic sau literatura polemic.
Ctre sfritul secolului al XVII-lea se contureaz influena literaturii greceti, care a avut
un rol important n transferal de modele literare baroce n Europa de sud-est. nrurirea
greac a adus n mediul romnesc o literatur ce renscuse datorit culturii bizantine,
filozofiei antice adaptate moralei cretine i datorit operelor scriitorilor italieni
(binecunoscute intelectualilor cretani). Importul barocului italian n literatura greceasc
este evident. Lucrri celebre, precum De gli scherzi geniali a lui Gian Francesco Loredano
sunt traduse n grecete i n aceast versiune ajung n rile Romne. De asemenea, apar
i adaptri ale unor piese de teatru (Tasso este unul dintre scriitorii preferai). Oamenii de
litere greci din secolele XVII-XVIII au ndeplinit munca dificil de transportare n Europa
ortodox a unor pri din valorile artistice create de Occident.
n afara receptrilor indirecte, au existat ntr-o msur egal, contacte directe cu Barocul
apusean, demonstrnd facilitatea asimilrii de ctre literatura romn a motivelor baroce.
Din punct de vedere cronologic, aceasta este ultima etap a informrii crturarilor romni
din secolele XVII-XVIII asupra barocului literar european. Dei ncetul cu ncetul i va
face simit prezena originalitatea creatoare, seria traducerilor va continua : n 1772 va fi
tradus cartea Les aventures de Tlmaque de Fnelon i apoi nc o dat de Petru Maior la
nceputul secolului al XIX-lea; n 1794 apare n romn sub titlul Critil i Androniu
romanul lui Balthasar Gracin El Criticon.
n lucrrile noi, literaii romni i vor dovedi preferina pentru contemplarea universului
sub semnul mobilitii, al fragilitii i al efemeritii. Evenimentele trecute, istoria,
realitate contemporan sunt anaizate din unghiul unei instabiliti terifiante, care atrage
dup sine sentimentul incertitudinii, o stare de spirit sensibil i tensionat (justificat, de
altfel, de condiiile politice, economice i sociale). Norocul trector, soarta
lunectoare devin nvminte degajate din cercetarea faptelor trecute. Motivul fortuna
labilis se regsete n scrieri de diverse facturi (pentru sfera poeziei amintim celebrul
poem filozofic Viiaa lumii al lui Miron Costin, iar dintre romane, o scriere nu foarte mult
comentat, Reporta din vis alctuit de Vasile Aaron, care mediteaz asupra instabilitii i
vanitii naturii umane).
Avnd ca punct de sprijin toate aceste acumulri, literaii Barocului est-european ncep (aa
cum am subliniat n treact la nceputul capitolului) o aciune de moralizare a lectorilor,
fapt care se transform ntr-o trstur predominant a literaturilor de tip baroc din Europa
de Est i Sud-Est. Literatura moralizatoare (printre reprezentanii de marc Dan Horia

1
Ibidem, p.87
Mazilu i enumer pe Solomon Rysinski, Grzegorz Knapski, Andrzej Maksymilian Fredro
n Polonia, Dimitrij Tuptalo Rostovskyj n Ucraina, Miron Costin i Dimitrie Cantemir
n spaiul romnesc ) pune n circulaie un numr mare de proverbe i sentenii.
Printre factorii care au condus la conturarea unor trsturi specifice zonale ale barocului
literar est-european, un loc de seam l ocup tradiia literar bizantin. Ion Istrate noteaz
rolul deosebit de important jucat de literatura bizantin n Occident n perioada imediat
urmtoare Renaterii, ea ercitnd influene manifestate n special n scrierile epice, n
1
roman i nuvel. Mai ales scrierile patristice se numrau printre instrumentele de lucru
nelipsite din bibliotecile crturarilor. Retorica bizantin, continuatoare a celei dezvoltate n
Antichitate va contribui la formarea intelectualilor est-europeni, precum i la desvrirea
unei stilistici particulare.
Barocul literar est-european s-a definit i prin raportul deosebit pe care l-a avut cu
folclorul, interaciune ce a beneficiat de un dublu sens : pe de o parte, s-a produs
fenomenul de barochizare a unor texte literare non-baroce , metamorfoz posibil ca
urmare a interveniilor operate n timpul lecturii unei scrieri; iar pe de alt parte, a aprut
folclorizarea anumitor compoziii care dezvoltau motive baroce. n felul acesta s-a nscut
un baroc popular, avnd predilecie pentru comic, burlesc, jocuri de cuvinte, grotesc, fars
i pantomim.
Desprinderea de medievalitate a culturilor est-europene s-a fondat n primul rnd pe
restructurarea tradiiilor. Literatura romn (aflat ntr-un context care nu permitea prea
uor ptrunderea inovaiilor ideologice) a fost, ntr-un fel, obligat s-i modernizeze
structura printr-un compromise cu tradiia :apariia unui coninut nou n forme literare
preexistente. n cazul rilor Romne, transferul din Apus al principalelor genuri i specii
literare consacrate de Renatere a fost realizat de crturarii Barocului. nnoirea consta ntr-
o profund restructurare la nivelul poeziei (prin diversificarea formelor), prozei oratorice,
romanului i teatrului. Acesta din urm provine din tradiia teatrului colar, prin excelen
baroc, ptruns n Transilvania prin intermediul spectacolelor din Colegiile iezuite. Cea mai
veche compoziie dramatic romneasc este Occisio Gregorii in Moldavia vodae tregedice
expressa, jucat la Blaj pe la 1780, o scriere remarcabil care utilizeaz farsa,
metamorfoza, masca, limbajulcteodat licenios,spectaculosul, loviturile de teatru,
2
expresiile n mai multe limbi.
Una din sarcinile asumate de Baroc n spaiul sud-est european a fost introducerea
proceselor de dezvoltare socio-cultural i spiritual inaugurate de Renatere. Interpretnd
ntr-o manier creatoare consecinele crizei post-renascentiste, Barocul a tras concluzii
pozitive privitoare la reprezentrile realitii i a individualitii umane. De asemenea, el a
continuat i a finalizat marile progrese ale Renaterii, favoriznd n aceast parte a Europei
crearea unei culturi sensibile la valorile generoase ale umanismului. Ideile umanismului
baroc i noua stare de sensibilitate care s-a instalat n mediul cultural romnesc au deschis
calea pe care literatura romn trebuia s-o urmeze n efortul necesar de modernizare.
Barocul a marcat o deschidere spiritual real, a facilitat depirea anumitor obstacole i
bariere impuse de tradiiile bizantine i de cele slave i a susinut cu putere ncercrile de
integrare ntr-o arie cultural creia poporul romn i aparinea prin originea etnic i prin
poziia geografic.
Umanismul romnesc pune n eviden nclinarea celor care l propag ctre demersul
civic, patriotic. Cercetnd vremurile de nceput ale existenei poporului romn i elabornd
1
Ion Istrate, Barocul literar romnesc, Bucureti, Ed. Minerva, 1982, p.105
2
Mircea Popa, Tectonica genurilor literare, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc,1980, p.44
primele lucrri cu acest subiect, crturarii Renaterii aveau s descopere patria ca istorie.
Istoricii Barocului lrgesc acest concept spre sensul de lume ca istorie, acordnd istoriei
naionale locul care i se cuvine n desfurarea evenimentelor universale. Tendina ctre
universalitate, particularitate esenial baroc, se manifest n cele mai importante scrieri,
precum cele ale stolnicului Constantin Cantacuzino, ale lui Dimitrie Cantemir, Grigore
Ureche sau Nicolae Costin. Evenimentele contemporane sunt i ele studiate sistematic i
redate ntr-un stil corespunztor inteniei critice sau laudative. De acum ncolo se vor
ntocmi cronografii n manier baroc, aadar foarte aproape de literatur, precum cele
redactate n timpul monarhiei culturale brncoveneti. n aceeai sfer (emannd istorie)
se nscriu cronicile i povestirile versificate care prezint evenimente spectaculoase,
extraordinare, dramatice din viaa domnitorilor (secvene demne de dezvoltri epice). Cel
mai adesea subiectul acestor cronici este ales din categoria ntmplrilor tragice,
sngeroase. Ele asigurau un efect de mare profunzime i for tensionat i ofereau cadrul
necesar finalurilor cu tendine moralizatoare, de regul n continuarea temei sorii
lunectoare (dou trsturi tipic baroce care nu pot fi trecute cu vederea ).
Umanitii Renaterii s-au angajat ntr-un dialog interior cu concetenii lor, n scopul de a le
transmite adevruri fundamentale privitoare la unitatea de neam i de limb. Crturarii
barocului se vor adresa , n egal msur, nvailor din alte ri, crora doreau s le
furnizeze date veridice asupra istoriei vechi a poporului romn. Din aceast perspectiv
trebuie analizate demersurile lui Udrite Nsturel, Miron Costin, Nicolae Milescu,
Constantin Cantacuzino sau Dimitrie Cantemir.
Descoperirile fundamentale n materie de istorie, fcute de umanitii romni din secolele
XVII-XVIII, alturi de preocuparea lor pentru rspndirea i cunoaterea noilor informaii
constituie sursa patriotismului care anim scrierile istorice. n aceast perioad grija pentru
patrimonial cultural devine o prioritate, numeroase opere ale literaturii medievale, scrise n
slavon sunt repuse n circulaie n versiunea romn. Aceeai convingere patriotic
mobilizeaz eforturile de cultivare i de impunere a limbii naionale (de altfel, un element
caracteristic tuturor micrilor de factur baroc produse n Europa de Est i Sud-Est).
Afirmarea limbii naionale devine principiul director al politicii culturale adoptate de
umanitii secolului al XVII-lea i continuate de succesorii lor.
Bibliografie :
GABOR Gabriela, Lumea brncoveneasc. Eseu n istoria civilizaiei romneti, Bucureti,
Ed. Ars Docendi, 2002
ISTRATE Ion, Barocul literar romnesc, Bucureti, Ed. Minerva, 1982
MAZILU Dan Horia, Barocul n literatura romn din secolul al XVII-lea, Bucureti, Ed.
Minerva, 1976
POPA Mircea, Tectonica genurilor literare, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc,1980
THEODORESCU Rzvan, Civilizaia romnilor ntre medieval i modern, vol.I, Bucureti,
Ed. Meridiane, 1987
Florica CIODARU-COURRIOL
Universitatea Lyon 2-Lumire

LA DISTANCIATION - COROLLAIRE DE LA PERCEPTION AMOUREUSE

CHEZ MARCEL PROUST ET CAMIL PETRESCU

Rsum :Dans une optique comparatiste- une des plus pertinentes approches interculturelles des
repres identitaires- la prsente communication se propose de revenir sur le duo (dornavant
classique -tout au moins pour la critique littraire roumaine !) : Proust et Camil Petrescu, auteurs qui
supportent dinnombrables prises en comptes, signe de prennit de leur uvre. Si lcrivain roumain
est, sous plusieurs aspects, que nous avons relevs ailleurs, un disciple enthousiaste et
programmatique de lauteur de la Recherche dont il emploie volont plusieurs motifs intertextuels
dans ses deux romans de jeunesse, il reste toutefois des pans de sa cration qui ne sont pas encore
claircis et qui nont pas puis toutes les pistes danalyse, tel lpisode de lAprs-midi du mois
daot, cet amour impossible, ou lnigme de Fred, le protagoniste de Patul lui Procust, roman que
lditeur franais a prfr publier sous le titre de Madame T. (du nom de son hrone). Longtemps
considr sous un angle romanesque, cet amour qui ne connat pas laboutissement par la volont du
hros-narrateur pourrait sexpliquer par un choix esthtique. Lhypothse que nous avanons sous le
couvert des analyses gntiques ralises par Bernard Brun- qui sinvestit dans la recherche et
ldition des manuscrits proustiens depuis plus dun quart de sicle -sorganise sur la mise en regard
de lpisode des aubpines et de lattitude rtractile de Fred devant lamour de madame T., dans un
cadre dlimit par lextase et lanalyse. Le charme de lobjet dsir par le narrateur nest pas dans
lobjet, mais lintrieur de soi-mme et cest l quil lui faut le chercher. Ladmiration directe et
immdiate tant voue lchec, seule le filtrage travers la conscience, la restitution mentale de
cette admiration -de la vraie ralit - est susceptible daboutissement. Lobjet de lamour doit tre
admir distance, le hros-narrateur doit trouver son essence en tournant son regard lintrieur :
parcours de la reconnaissance la connaissance profonde.
Mots-cls : optique comparatiste, distanciation, perception amoureuse

Les recherches comparatistes - et plus particulirement celles qui se rclament du

domaine de la rception - sont les plus mme de souligner les repres identitaires dune
culture, au terme dune dynamique de questionnement, de positionnement par rapport
lAutre et sont celles qui se rallient doffice lintitul de ce congrs. Paradoxalement,
comme sappliquent le dmontrer les spcialistes, les tudes de rception en disent autant
sur la rception dun auteur tranger que sur la culture du pays o elles sercent, autant sur
linfluant que sur linfluenc pour reprendre les termes classiques - dans un jeu
intertextuel o la modlisation ne fait que rvler ce quil y a de plus original dans la
cration de chacun des auteurs mis en regard.
Ainsi, travers le rayonnement de la littrature franaise en Roumanie et le cas
particulier de la rception de luvre proustienne, on peut dcouvrir tout un climat
deffervescence culturelle et un tat desprit gnral propre ce pays pendant la fconde
priode de lentre deux guerres, o la littrature roumaine se forge laune de la
Modernit. Lhistoriographie roumaine a dailleurs largement relev le phnomne et
dfrich un territoire encore vierge pour les chercheurs franais ; la prsente tude voudrait
ouvrir de nouvelles perspectives et attirer le regard des francophones sur un des cas les plus
originaux dintertextualit avant la lettre, celui de lcrivain roumain Camil Petrescu en
rapport son modle , Marcel Proust. Lcrivain franais, dont les liens avec de
nombreuses personnalits de la vie culturelle roumaines (les Bibesco notamment) ont t
largement comments dans des tudes biographiques , a connu en cette partie orientale
de la Romania, une des plus rapides rceptions, comme nous lavons montr ailleurs.
Si lauteur de la Recherche a fait lobjet dune analyse pertinente et dune tonnante
comprhension de la part de son disciple roumain Camil Petrescu, on est tout fait en droit
dinterprter luvre de lun la lumire des analyses quen a subies lautre. Hypothse
dautant plus tentante quelle nous amne claircir un pan de la cration romanesque de
Camil Petrescu reste longtemps dans une aura de mystre que le romancier roumain a
dlibrment entretenue : il sagit du secret de Fred, le narrateur de Patul lui Procust,
roman que le traducteur franais a prfr publier sous le titre de Madame T. (du nom de
lhrone qui signe les lettres de la premire partie du roman).
Le protagoniste, qui est en mme temps le narrateur de ce rcit original, Fred Vasilescu,
nourrit un amour hors normes pour le personnage fminin le plus attachant des Lettres
roumaines, madame T. Apparemment, tout concorde pour que cet amour aboutisse, pour
quil connaisse laccomplissement. Pourtant, Fred interrompt volontairement une relation
qui semble idale, pour des raisons inexpliques et inexplicables. Le peu dindices que le
narrateur offre ne fait que renforcer lnigme. Le refus de lauteur enclin naturellement
sexpliquer par ailleurs - de dvoiler le vritable motif pour lequel Fred vite lintimit de
madame T., semble trahir un choix esthtique. Ou permet dtre interprt comme tel.
Camil Petrescu ne dlaisse-t-il pas la cohrence psychologique dune relation amoureuse
pour suggrer une piste esthtique, pour mieux clairer sa dmarche narrative ? Nous avons
cherch identifier cette dernire dans lordre des procds proustiens et nos intuitions
premires ont t confortes par les solutions que linfatigable chercheur franais Bernard
Brun offre la suite de son analyse gntique des textes de Marcel Proust, des brouillons
des aubpines plus exactement. Il nest pas aberrant de comparer les observations de
lanalyste proustien sur lapparition des aubpines et la manire dont Camil Petrescu
organise, en plan narratif, lnigme de Fred, car mme si lobjet admir est dune nature
diffrente chez les deux crivains, il aboutit une conclusion analogue qui est celle de la
sublimation par lcriture, de la primaut de lArt.
A la diffrence de lamour proustien qui est un amour mtaphorique puisque laubpine
est associe par ses tamines aux taches de rousseur dune jeune fille et par lodeur aux
antennes dinsectes pntrant la fleur, lamour de lauteur roumain semble plus ancr dans
le concret et bien moins sophistiqu. Plusieurs commentateurs de Camil Petrescu,
commencer par le jeune Eugen Ionescu (qui navait pas encore francis son nom !) en ont
fait, dailleurs, une lecture au premier degr, soit sur le plan strictement psychologique soit
dans un registre romanesque. (Le lecteur intress peut trouver, la fin du texte Patul lui
Procust publi dans la collection Opere, les principales rfrences critiques roumaines sur
le sujet).
Camil (un des rares auteurs roumains pouvoir tre identifi par son seul prnom !) a fait
une lecture trop profonde et largement explicite de luvre proustienne pour que lon laisse
au hasard les indices dont il parsme son livre. Ne poussait-il pas la comparaison de
lamour vritable jusqu la lecture profonde et passionne dun livre ?
Une vritable treinte entre deux corps est belle comme une conversation entre deux
intelligences dont aucune ne cesse jamais de comprendre lautre ou comme un livre lu avec
passion et dont chaque dtail est compris et justifi . ( Madame T., p. 70).
 Ce que lon pourrait prendre pour un simple clin dil lauteur de la Recherche permet,
approfondi, dy puiser des significations surprenantes. Lorsquils viennent ajouter une
lumire nouvelle sur des pages (apparemment) convenues et dmonter (ou remonter !) un
mcanisme aux intentionnalits videntes, tous ces signes sont prendre en compte.
Il ne faut pas non plus perdre de vue la double lecture laquelle nous astreint luvre
des deux auteurs : sur le plan du vcu (ou du hros) et sur le plan de lcrit (du narrateur),
en suivant en cela la ligne gnrale adopte par la critique proustienne, double lecture du
texte et du mta-texte de lauteur roumain. Autrement dit, il nous faudra nous prter aux
manipulations de Camil qui nous invite ds la premire page du rcit de Fred ce jeu
intertextuel. Le rcit intitul Par un aprs-midi du mois daot et qui reprsente la
majeure partie du roman de Madame T., est crit par le protagoniste de lhistoire, Fred
Vasilescu, auquel lcrivain - qui signera le roman - a demand de mettre sur papier toute
son histoire ; la fin de sa premire phrase, une premire note (au bas de page) nous
renseigne en quelque lignes et selon la convention des manuscrits trouvs sur lidentit
du personnage et sur la gense du rcit :
Je lai press plusieurs fois dcrire, non seulement parce que sa conversation donnait cette
impression unique dauthenticit, mais aussi parce que tout ce que je savais de sa vie, de ses
relations, de ce qui faisait de lui un vritable reprsentant de la socit roumaine daujourdhui, me
donnait le sentiment quil pourrait rvler des choses dun intrt documentaire peu banal. []
Mais un jour que nous nous trouvions ensemble du ct du Cercle Militaire, une ex-artiste du
Thtre National est pass ct de nous ; ctait une stagiaire quon rengageait presque tous les
ans () et quon liminer de mme systmatiquement chaque anne, car elle navait vraiment que
peu de chose en commun avec lart () Il est devenu livide.
-Tu la vois celle-l, cette femme en robe rouge ? (Madame T., p.39-40)
La scne renvoie une scne proustienne analogue, lorsque la femme en rose, qui nest
autre quOdette de Crcy, est dsigne dans la rue par un personnage secondaire ; son
importance ne rside pas dans la ressemblance mais dans la signification que lcrivain
roumain donne cette premire mise en regard vidente, comme sil attirait lattention du
lecteur sur un cho dont il ne faut pas ignorer la source. Lorsquil tente de convaincre son
personnage dcrire, - parce quil est certain que sa conversation donnait cette impression
unique dauthenticit et quil pourrait rvler des choses dun intrt documentaire peu
banal - il note, en bas de page : Jtais toujours proccup par le regard intrieur quil
avait . Ce regard intrieur nest pas seulement celui du hros qui a profondment souffert,
qui avait une certaine manire de vivre la sincrit , mais aussi celui du futur narrateur
qui a accept lide de se mettre crire, de transcrire son vcu. Nous sommes donc en
prsence de deux indices qui commandent les permutations de motifs, le mode demploi
intertextuel. Cest le premier accord dune ouverture vers le roman proustien. Placs en tte
du rcit, les dtails ont leur importance ! Ces prcautions de mthode prises, nous pouvons
prsent nous avancer dans lanalyse de lobjet dsir Dabord, la squence des
aubpines !
On se souvient de la difficult que le hros proustien prouve saisir le secret de ces
fleurs tant aimes, une fois quil les retrouve sur le chemin de Tansonville, lorsquil longe,
enfant, le parc des Swann, on se souvient de son effort pour claircir le sentiment que la
proximit des aubpines lui procure :
 [le petit chemin qui monte vers les champs] Je le trouvais tout bourdonnant de lodeur des
aubpines. La haie formait comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous la jonche de
leurs fleurs amonceles en reposoir ; leur parfum stendait aussi onctueux, aussi dlimit en sa
forme que si jeusse tait devant lautel de la Vierge, et les fleurs, aussi pares, tenaient chacune
dun air distrait son tincelant bouquet dtamines, fines et rayonnantes nervures de style
 flamboyant comme celles qui lglise ajouraient la rampe du jub ou les meneaux du vitrail et qui
spanouissaient en blanche chair de fleurs de fraisier.[] Mais javais beau rester devant les
aubpines respirer, porter devant ma pense qui ne savait ce quelle devait en faire, perdre,
retrouver leur invitable et fi odeur, munir au rythme qui jetait leurs fleurs, ici et l, avec une
allgresse juvnile et des intervalles inattendus comme certains intervalles musicaux, elles
moffraient indfiniment le mme charme avec une profusion inpuisable, mais sans me laisser
approfondir davantage, comme ces mlodies quon rejoue cent fois de suite sans descendre plus
avant dans leur secret. Je me dtournais delles un moment, pour les aborder ensuite avec des
forces plus fraches. Je poursuivais jusque sur le talus qui, derrire la haie, montait en pente raide
vers les champs Puis je revenais devant les aubpines comme devant ces chefs-duvre dont
on croit quon saura mieux les voir quand on a cess un moment de les regarder, mais javais beau
me faire un cran de mes mains pour navoir quelles sous les yeux, le sentiment quelles
veillaient en moi restait obscure et vague, cherchant en vain se dgager, venir adhrer leur
fleurs. Elles ne maidaient pas lclaircir, je ne pouvais demander dautres fleurs de le
satisfaire. (A la Recherche du temps perdu, ditions de la Pliade, Gallimard, I, p.138-139) :
Lenvie de retrouver leur fi et invisible odeur, de sunir au rythme qui jetait leurs fleurs,
dbouche sur limpossibilit dapprofondir davantage, la proximit des fleurs ne rend pas
le sentiment quelles produisent lintrieur du moi moins obscur et moins vague et
lenfant (dailleurs) prouve, de toute vidence, une frustration. Lexpression javais beau
apparat deux fois dans le texte cit comme pour souligner la rptition voire
laccumulation dans lchec, mais aussi leffort du hros pour se fondre avec lobjet de son
admiration, pour mieux en saisir le charme. Le sentiment quelles veillaient en moi restait
obscur et vague. Les fleurs qui sont l, toutes proches, ne lui permettent pas de dgager ce
sentiment : elles ne maidaient pas lclaircir. Ne pas saisir (sen saisir) quivaut
limpossibilit de nommer, de mettre en mot, de rendre une sensation par une ralit
linguistique travers un travail de lesprit. Ltat euphorique, lexubrance des sens nest
pas propice la perception comme acte de lesprit. En dclarant : je ne pouvais demander
dautres fleurs de le satisfaire, le hros fait un constat dchec, dimpuissance. Il ne
comprendra que plus tard, une fois que le hros est devenu crivain quoi tait d son
chec ; dans la perception des aubpines il touffe, comme le faisait remarquait Bernard
Brun, par son effort volontaire tendu vers lobjet du dsir, la possibilit mme de la
rverie (B. Brun, Etudes proustiennes, V, p. 279). Selon le raisonnement du chercheur
franais qui a travaill plus dun quart de sicle sur les manuscrits proustiens (cest dire
quil a pu saisir lvolution des motifs et leurs rcurrences et en tirer des conclusions
pertinentes) on ne peut pas analyser le charme de lobjet en sa prsence, il faut le
retrouver distance , mais il fallait jouir de lphmre pour accder la connaissance
(id., 181-182). Dans une analyse dun autre registre que Raymonde Debray-Genette faisait
de la gense des aubpines , elle insistait sur les smes de lonctueux, du lumineux, du
blanc (virginal), du flamboyant comme porteur dune force proleptique ( du latin
prolepsis, lui-mme dorigine grecque = anticipation) :
En ce terme de flamboyant sunissent le monde de lart et celui de lamour, pas encore
dissocis dans lesprit du hros, qui croit pouvoir poursuivre de pair une vocation artistique
et une agitation amoureuse, tout comme Swann. (R. D.-Genette : Thme, figure, pisode :
gense des aubpines, p. 134).
Lexprience que nous avons sous les yeux, quon nous donne lire est celle de lenfant,
du hros. Mais le texte appartient au Narrateur, lcrivain, celui qui se souvient, qui a
intgr les expriences antrieures, comme lindique cette analogie entre les aubpines et la
sonate ( ces mlodies quon rejoue cent fois de suite ) ou la comparaison entre la joie
provoque par lpine rose montre par le grand-pre et la vue dune uvre diffrente de
notre peintre prfr . Pour mieux suivre le cheminement au bout duquel se profile la
possibilit de dchiffrer les aubpines, il faut se rappeler qu lvocation des aubpines
succde ladieu de lenfant en pleurs :

Cette anne-l, quand un peu plus tt que dhabitude, mes parents eurent fix le jour de
rentrer Paris, le matin du dpart [] aprs mavoir cherch partout, ma mre me trouva en
larmes dans le petit raidillon contigu Tansonville, en train de dire adieu aux aubpines,
entourant de mes bras les branches piquantes [] Je ne lentendis pas : O mes pauvres
petites aubpines, disais-je en pleurant, ce nest pas vous qui voudriez me faire du chagrin,
me forcer partir. Vous, vous ne mavez jamais fait de peine ! Aussi je vous aimerai
toujours. Et, essuyant mes larmes, je leur promettais, quand je serais grand, de ne pas imiter
la vie insense des autres hommes et, mme Paris, les jours de printemps, au lieu daller
faire des visites et couter des niaiseries, de partir dans la campagne voir les premires
aubpines. (Recherche, I, p. 144-145).

Ce nest pas une crmonie, cest une sparation des plus tristes, car le hros quitte les
fleurs qui ont veill en lui des sensations tranges et mystrieuses, et il quitte aussi (mme
sil ne le dit pas clairement) la premire fille aime, Gilberte - la fille de Swann- quil a
aperue derrire les aubpines, une page avantCest pourquoi lapparition des fleurs est
lie, dans le plan de la narration, la premire rencontre avec une fille quil a dj
imagine, rve. Les dimensions dune communication ne nous permettent pas de nous
attarder sur cet pisode, mais nous pouvons suggrer, ce sujet, la lecture de ltude de J.
Rousset. Ce nest pas une rupture , cest un dpart qui ressemble un arrachement ;
suivi de promesses comme il ny en a quentre personnes (dailleurs lenfant embrasse les
fleurs en ralisant travers son geste une sorte de personnification), promesses dans
lesquelles on pourrait lire la distinction trs nette que le hros fait dj entre ce que lon
appellera la mondanit et lisolement propice lcriture. Se profile ici, comme la fait
remarqu Raymonde Debray-Genette lopposition parallle entre lamour dcevant et
lart qui protge du temps et des dceptions.[] Le chemin de Tansonville conduit donc
bien plutt vers le temps retrouv que vers le temps perdu .(idem, p.139).

Le rcit que le hros-narrateur de Madame T. fait de son amour linscrit dans une
dmarche esthtique analogue au schma proustien : jouissance premire, jouissance
phmre laquelle succde la sparation. Mais une sparation volontaire qui quivaut
une distanciation permet lanalyse et sa mise en mots, comme on le verra par la suite, cest-
-dire la recherche de lcriture. En effet, la premire treinte a lieu de faon assez
imprvue, puisque rien ne laisse deviner la suite quallait prendre linvitation faite par Fred
la jeune dame qui lui a dcor son appartement : cest comme une jouissance phmre
dont le hros ne devient conscient que rtrospectivement, lorsquil se place en position de
narrateur :

Jai parfois le vertige, comme si javais frl un danger, la pense que jaie pu tre si
inconsciemment naturel auprs dune telle femme (car, surtout au dbut, avant davoir dcouvert
sa sensibilit, je la croyais une banale vendeuse dans un magasin et jai eu avec elle un
comportement presque inconscient) . (Madame T.,p. 207).
 Cest donc bien plus tard que Fred, tel Marcel devenu crivain, retrouve dans le souvenir
la force du charme querce madame T. et qui fait quil laime plus distance (temporalit)
que dans sa prsence. Lloignement de lobjet du dsir augmente lattraction quil erce sur
le narrateur et donne la mesure de limpossibilit de ladmirer en prsence, car quelque
chose chappe linvestigation :
 Lorsquelle se retourne vers le pass, mon imagination est encore tout embarrasse par la nudit
de cette femme. Je la vois trs nettement, car je lai regarde sans la moindre honte et il n y a pas
un seul recoin de son corps qui me soit inconnu ; je pourrait en dcrire chaque pouce en dtail. Et
pourtant, mon imagination ne satisfait pas ma curiosit, jai le sentiment que quelque chose
chappe aux investigations les plus hardies [] Mais je sens bien [] que je ne trouverais pas ce
que je dsire, tout comme lhomme la gorge sche ne peut, dans son rve, tancher sa soif,
boirait-il sans arrt. (Madame T., p.322)
On aura remarqu mon imagination ne satisfait pas ma curiosit , car il est vident que
quelque chose chappe aux investigations et quil ne pourra pas saisir ce quil
dsire . La comparaison qui fait appel une situation produite pendant le rve nest pas
anodine. Elle suggre que la perception du rel balance entre le rve et la ralit. La lecture
des lettres de Ladima, le pote disparu, moment qui a dclench les souvenirs de Fred o
sentremlent les deux passs de leur deux vies vcues sparment mais avec quelques
superpositions qui donnent plus dacuit aux sentiments, rveille dans lesprit du narrateur
roumain cette observation :
Tout ce temps qui sest coul depuis quelques annes appartient ma vie et je dois dire que
toutes ces dates, mme lorsquelles sont trangres mon existence, la traversent nanmoins, en
un trange amalgame de rve et de ralitLhorloge qui, jusquau jour de mes vingt-huit ans,
avait sonn rgulirement les heures, est depuis lors un peu fausse. Je vis une vie dont aucun
vnement na plus de signification toute simple Il me faut tous les mettre en relation, comme
dans le rve, avec dautres situations, et les faits se prtent les uns aux autres des sens
nouveaux (idem, p.172).
Le mouvement de bascule entre deux plans bien distincts de la perception est
longuement soulign dans le texte ; il sagit dun premier plan, de la perception antrieure
(chez Proust celui qui appartient lenfant, donc au hros qui narrivait pas jouir des
aubpines en leur prsence) et celui, second, dune perception postrieure, rtrospective
(celle du narrateur qui sest distanc de lobjet du rel, objet qui est aussi celui de son
admiration). La frontire distincte entre les deux est identifie par Fred de manire trs
exacte : cest vers lge de 28 ans, depuis la rencontre avec madame T. : auparavant ma
vie suivait les jours de la semaine : lundi, mardi, mercredi, etc., lesquels correspondaient
aux jours numrots du calendrier () Mais depuis quelques annes, par suite dune
accumulation de circonstances toutes spciales qui doivent bien avoir un sens en elles-
mmes, les signes ne correspondent plus leur contenu tabli, les faits ont dautres causes
que je leur connaissais [] Lexplication se fait plus prcise : la notion de normal ne
peut me venir que de la comparaison entre ma vie avant la rencontre avec madame T. et
celle daujourdhui. (p.173). Et l, au feu de cette argumentation, une petite phrase, ou
mieux : une squence ; courte et lche comme par hasard, au point de passer
inaperue : lorsque je fuis un sourire, cela peut signifier que je le recherche. Petite
phrase du narrateur qui traduit lacte du personnage : sil a mis un terme sa relation
amoureuse avec madame T. cela ne signifie pas forcment quil ne veuille plus laimer,
bien au contraire ! Fuir , alors que lon recherche nest pas feindre, mais traduire.
C'est--dire : passer dune lecture une autre, quitter le plan du vcu pour retrouver le plan
de lcrit- celui-l mme qui charge le texte de sens profond, autrement dit, se placer
encore dans un rapport entre art et ralit.
 Dans le II-e pilogue, une des interventions directes de lauteur dans le roman, il
explique quelle forte rvlation a t lcriture pour son personnage :
Les quelques conversations tlphoniques que jai eues avec lui mont fait comprendre quelle
tonnante dcouverte a constitu pour lui la possibilit de se librer par lcriture. Pour lui qui
refoulait depuis des annes un mystre pareil un germe destructeur dans ses profondeurs
 organiques, pour lui qui stait enferm en lui-mme avec son secret comme sil et t incarcr
en compagnie dun dment, la possibilit de sexprimer prenait le sens dune vasion.
(Madame T., p.364).
Une douleur raconte est une douleur plus harmonieuse avouait un peu plus loin Fred
son ami - lauteur du livre :
Cest un plaisir que je ne peux pas dcrire Je tire les choses au clair pour moi-mme et vues
ainsi, mme les souffrances du pass y gagnent une sorte dadoucissement qui les rend
supportables Une douleur raconte est une douleur non pas diminue mais harmonieuse, comme
une sorte dopration avant laquelle on vous donnerait de la cocane. Le plaisir de lcriture est plus
fort encore que lhrone mme.
Lharmonie , par ses innombrables valences peut tre interprte au niveau strictement
individuel (dans le sens de diminution de la souffrance) mais aussi en rapport avec le
monde, voire lunivers. On sait que selon lauteur de la Recherche lorsque lcrivain
devient le traducteur du livre intrieur , cest--dire des souvenirs, des sensations,
des impressions de sa vie, il est justement en train de rechercher son moi vritable .
Il devient vident que lanalyse de lobjet du dsir dynamise tout un systme de
corrlations qui gravitent autour de la perception de la ralit. Or la ralit est, pour Proust,
un certain rapport entre les sensations et les souvenirs qui lentourent simultanment ce qui
explique que lorsquil essaye de faire revivre par le souvenir un sentiment caus par un
certain objet (du dsir), il ravive, la plus part du temps, le souvenir de lapparition de cet
objet. Ainsi les aubpines dans le chemin de Tansonville sont un prlude lapparition de
Gilberte laquelle lenfant amoureux attribue des yeux bleus et le narrateur de plus tard des
yeux noirs ! Lorsque Fred demande madame T. de rester le premier soir avec lui, on voit
quil sagit moins dun choix dlibr que dun plaisir plus ample, dune sensation,
finalement, plus globalisante :
je crois bien que si lide de la retenir manger ma sduit, cest moins pour la femme quelle
tait que parce quelle faisait partie intgrante de ce moment nouveau pour moi (idem, p.303).
Ce moment nouveau qui suggre la premire rencontre est suivi de la description dtaille
du corps de la femme que le hros est en train de dcouvrir, objet qui produit un
blouissement et un affolement des sens qui nest pas loin de rappeler celui de lenfant
devant les aubpines en fleurs :
Et il sest produit en moi un obscurcissement de lesprit et de la vueComme un miroir retourn
Une brlure de la pense (Idem, p.311).
Mais la jouissance est une perception confuse constate B. Brun, 281), parce quelle
fait que le sujet senfonce dans la sensation, il na pas le recul ncessaire pour rflchir,
pour rver elle. Lanalyse de cette rverie est dj une activit postrieure : le fait du
narrateur. Car pour le hros, lattitude rflexive est inhibitrice : elle paralyse la jouissance,
lactivit de limagination rsume lanalyste. De la jouissance et des sens exacerbs parle
aussi Fred en voquant les dbuts de son amour :
Ctait lpoque de la plus vive exaspration sensuelle que nous ayons connue, le temps o
nous nous enfermions comme des fous dans une chambre dhtel, en Ardal, du samedi soir au
lundi matin. [] elle savait si bien abuser de toutes les possibilits de la possession [] obtenir
de ses sens dingnieux prolongements- jusquau seuil de la folie - que nous nous demandions
alors si les brusques dchanements qui succdaient tant de retenue nous laisseraient tous nos
esprits. (Madame T., p.204)
 Si lanalyse na pu se raliser que postrieurement, cest quune distance (gographique
et temporelle) a t prise par rapport lobjet. Fred ne parle-t-il pas dune rupture brutale
et subite que jai ensuite provoque lpoque mme de cette exaspration sensuelle
(idem, 204) ? Provoque une double lecture - peut tre interprt strictement sur le plan
du personnage qui dcide de sloigner de madame T., tout comme un niveau suprieur,
dintertextualit : on a provoqu, linstar du Narrateur proustien, on sest loign de
lobjet, on a choisi la rclusion qui favorise lactivit de lesprit au dtriment de la
rclusion dans les lieux destins leffervescence sensuelle. Il est intressant de remarquer,
un autre endroit de la narration de Fred et propos dune autre hrone, Emilie, qui est
lantithse de madame T ., quelle ne redevient dsirable que lorsque entre son corps et
celui de lamant occasionnel (de ce fameux aprs-midi daot) sinsinue une distance (soit
un tissu soyeux, soit une petite absence). Mais Emilie dont la philosophie a quelque chose
de premptoire comme les haricots blancs pas assez cuits ne supporte pas la comparaison
avec madame T. et elle est exclue du recentrage de lobjet admir . Fred baigne lui-
mme tout au long du roman dans une ambivalence dont lauteur rend compte dans une
certaine mesure, sa manire habituelle, dans les notes, en parlant de sa rputation :
Cette rputation de btise et dignorance dont jouissait Fred Vasilescou Lumnrarou tait
lune des plus fausses quon puisse imaginer. Jai souvent discut avec lui et jai t surpris de ses
ressources [] Je lcoutais souvent de longs moments mexpliquer certaines qualits, certaines
particularits (idem , p.244).
Particularits et qualits qui font penser aux nuances, leur perception, un acte de
lintelligence, la reprsentation intellectuelle de lobjet. Jappelle perception, disait
Condillac, limpression qui se produit en nous la prsence des objets . Camil, le
philosophe (du Substantialisme), na pas employ ces mots au hasard. La vraie
connaissance ne peut avoir donc lieu quen analysant les sensations que lobjet a pu
produire et qui se trouvent lintrieur de soi. Proust a saisi lchec de lenfant et la
expliqu avec les mots du Narrateur, dans le Temps retrouv :
..je ne voulais pas me laisser leurrer une fois de plus, car il sagissait pour moi de savoir enfin
sil tait vraiment possible datteindre ce que, toujours du comme je lavais t en prsence des
lieux et des tres , javais () cru irralisable Je nallais donc pas tent une exprience de plus
dans la voie que je savais depuis longtemps ne mener rien. Des impressions telles que celles que
je cherchais fir ne pouvait que svanouir au contact dune jouissance directe qui a t
impuissante les faire natre. La seule manire de les goter davantage, ctait de tcher de les
connatre plus compltement, l o elles se trouvaient, cest--dire en moi-mme, de les rendre
claires jusque dans leurs profondeurs. Je navais pu connatre le plaisir Balbec, pas plus que
celui de vivre avec Albertine, lequel ne mavait t perceptible quaprs coup.
(La Recherche, III, p. 877)
La proximit de lobjet aim, du rel, des choses concrtes de la vie, loigne le hros de
lautre vie, la vie spirituelle, de lArt. Les deux ne peuvent se confondre, au risque
dannulation :
Et repensant cette joie extratemporelle cause, soit par le bruit de la cuiller, soit par le got
de la madeleine, je me disais : Etait-ce cela, ce bonheur propos par la petite phrase de la sonate
Swann qui stait tromp en lassimilant au plaisir de lamour et navait pas su le trouver dans
la cration artistique, ce bonheur que mavait fait pressentir comme plus supra-terrestre encore
que navait fait la petite phrase de la sonate, lappel rouge et mystrieux de ce septuor que Swann
navait pu connatre, tant mort comme tant dautres avant que la vrit faite pour eux et t
rvle ? Dailleurs elle net pu lui servir, car cette phrase pouvait bien symboliser un appel,
mais non crer des forces et faire de Swann lcrivain quil ntait pas . (R. III, 878).
Le hros de Camil meurt aussi, (dans un accident davion autre clin dil au monde
proustien !) mais aprs avoir remis le manuscrit qui contient le rcit de son temps perdu
auprs dEmilie, mais retrouv grce la narration que lauteur lui a demand den faire !
Le dandy, le personnage social sest transform en crivain, en Artiste, mtamorphose dont
est capable seul lindividu qui a su lire certains signes, le livre intrieur de signes
inconnus , qui a su interprter et traduire le livre de la vie semble nous dire Camil
Petrescu, en reprenant la leon proustienne. Analyser, revivre par le souvenir cest filtrer
tout travers la conscience et rcrer la ralit, en retrouver les significations profondes.
Dans son pro-domo qui est la Nouvelle structure et luvre de Marcel Proust, Camil
Petrescu soulignait limportance quil accordait la capacit dauto-rflexion, cette
facult de lanalyse du moi et du monde, la vision des qualits qui permettent de
dpasser les limites du rel. Ainsi se ralise cette qualit inconnue dun monde unique
dont parlait lauteur de la Prisonnire (pp. 375-377) -loriginalit. Ainsi, lauteur roumain
se rallie-t-il une conception de lArt plus vaste, limage de cette mtaphore quil utilisait
pour son personnage : Lnigme de Fred Vasilescou rejoint peut-tre luniverselle nigme
sans rencontrer un seul instant de point dappui vritable, tout comme- il la dit lui-mme,
semble-t-il- laffluent suit la loi du fleuve (Madame T ., p.378) Il nest peut-tre pas
aberrant, dans une analyse comparatiste qui manie la mtaphore aquatique (sources) de
distribuer, pour conclure, les rles du fleuve et de laffluent Camil Petrescu et Marcel
Proust dans un ordre que chacun aura compris.

Bibliographie :

BRUN, B., Brouillon des aubpines, in Cahiers M.P., 12, Etudes proustiennes V, nrf,
Gallimard, Paris, 1984
BRUN, B., Problmes thoriques de gense proustienne, in Marcel Proust 3, Nouvelles
directions de la recherche proustienne, 2 (rencontres de Cerisy-la-Salle, 2-9 juillet 1997),
ditions Lettres moderne Minard, Paris-Caen, 2001
CHEVREL, Yves, in Prface D. Risterucci-Rudnicky, l'Anatomie d'un transfert,
Editions scientifiques europennes, Paris-Berlin, 1999
DEBRAY-GENETTE, R., Thme, figure, pisode, in Recherche de Proust, Editions du
Seuil, coll. Points, Paris, 1980
IONESCO, E., Non, Editions Gallimard, Paris, 1986 (traduit par Marie-France Ionesco)
PETRESCU, Camil, Madame T., Editions Jacqueline Chambon, Paris, 1990 (traduit par
Jean-Louis Courriol)
PETRESCU, C., Opere, III, Editions Minerva, Bucuresti, 1981 (texte dit et annot par
Al. Rosetti et Liviu Clin)
PROUST, M., A la recherche du temps perdu, I, II, III, Editions de la Pliade, Gallimard,
paris, 1954
ROUSSET, J., Les premires rencontres, in Recherche de Proust, Editions du Seuil, coll.
Points, Paris, 1980
TADIE, J-Y., Proust et le roman, Editions Gallimard, Paris 1971
TADIE, J-Y., Marcel Proust, (biographie), Gallimard, Paris, 1991
Ccile FOLSCHWEILLER
INALCO, Paris

EMINESCU ET ROUSSEAU : MALENTENDUS ET CONVERGENCES

Rsum :La lecture qua faite Eminescu de Rousseau est difficile valuer et prsente des
caractres contradictoires. On ne peut en saisir le sens, la logique et les enjeux quen sinterrogeant
sur le contexte intellectuel et politique de la rception de lauteur en Roumanie. Le Rousseau
symbolisant le rationalisme et le libralisme dimportation sert explicitement de repoussoir pour tre
dautant mieux intgr aux analyses gnalogiques et anthropologiques, voire utilis comme support
de thmatiques autochtones telles que les formes sans fond ou la reconstitution dun pass mythique.
Mots-cls : contexte intellectuel, rationalisme, libralisme

Le dialogue entre auteurs ne va pas de soi. En de mme du fait quil ny a pas de

transparence du langage, deux auteurs loigns lun de lautre dans le temps comme dans
lespace ont affronter dautres obstacles plus immdiats, qui constituent les contraintes de
la rception. Conditions matrielles de la rception, cran dformant de la vulgate
antrieure, cadres de pense culturels propres, autant de facteurs qui viennent perturber
lambition de produire un discours ou une uvre immdiatement partageable. De la
communication fausse la cration fructueuse en raison prcisment du dcalage
contextuel, la rception dune uvre contribue part gale avec son criture la cration
de sens (de contresens, de faux sens, de sens neuf).
La rception et linterprtation des littratures occidentales en Roumanie est une mine
pour ltude de tels phnomnes, et la rception de Rousseau par Eminescu un cas dcole
dans ce laboratoire de la fermentation des ides europennes en milieu ouvert mais marqu
1
par une identit profonde. Entrent en contact dun ct la culture du monde moderne en
pleine expansion avec sa pense vocation civilisatrice voire universaliste, mais ni plus ni
moins quune autre dnue de ses traits propres, mme quand elle les oublie, de lautre une
petite culture assoiffe de modernisme loccidentale mais qui a pris trs rapidement
une conscience aigu de ses particularismes nationaux. Que peut-il sortir de cette
rencontre ? Du dialogue de sourds au plus fructueux des changes, toutes les variantes sont
reprables.
Le rapport dEminescu Rousseau est la fois souvent cit et peu analys en
profondeur, limage peut-tre de lusage que fait Eminescu de lauteur franais dans ses
textes : invocation bruyante dun nom-symbole sans analyse des thmes, ou source fconde,
mais tue, dinspiration. Le cas est en effet paradoxal. Lorsque le nom de Rousseau est cit
(ventuellement sous sa forme aux connotations ironiques de Jean-Jacques ) ou le titre
du Contrat social mentionn explicitement, cest toujours pour en faire les cibles de
sarcasmes svres, qui ont dfinitivement color le rapport Eminescu-Rousseau dans la
culture roumaine. Le Contrat Social reprsenterait pour le pote toute la philosophie que les
jeunes Roumains ambitieux ont pu apprendre dans les cafs parisiens, le brviaire de la
politique rvolutionnaire la franaise dont lapplication en Roumanie fait des ravages :
 Lorganisation sociale de la Roumanie a deux versants caractristiques : lun reprsent

1
Lexpression monde moderne est comprendre sans jugement de valeur, mais au sens des
socits qui ont accompli leur passage la modernit, rvolution aussi bien matrielle (industrielle)
quintellectuelle (philosophie de lindividu).
par une flope de phrases vides dans des dizaines de revues et journaux du pays, lautre
rsidant dans la pauvret et la mortalit relles de la population. [] Quand nous serons
parvenus la ralisation correcte des formules mtaphysiques de J.J. Rousseau, nous
raliserons alors que le peuple roumain nexiste plus et que ces formules ne sont pas
suffisantes, croyons-nous, pour nourrir lillusion des Grco-Bulgares de Bucarest quils
1
vivent dans un petit Paris.
Il nest pas besoin de multiplier les emples, qui du reste ne sont pas si nombreux que
cela. Si limage dun Rousseau bte noire sest impose chez Eminescu, ce nest pas par
la rptition dans le texte du nom, des rfrences et des citations (ces dernires sont
inexistantes), mais par le parfait fonctionnement de clichs culturels et thoriques
simplistes. Cest dailleurs prcisment leur caractre rducteur qui fait passer inaperu,
notamment pour les lecteurs de lpoque ne bnficiant pas des textes, les multiples points
de convergence entre les deux auteurs. On les relve facilement chez Eminescu, parfois
mme dans des termes si proches quils ne peuvent pas ne pas suggrer une influence
directe, et positive, de lauteur franais. Par ailleurs, ces affinits sont confirmes par des
tmoignages, limage de celui dIsopescu par emple, membre Vienne dans les annes
1869-1871, aux cts dEminescu, des associations Societatea literar puis Romnia jun :
Ensemble, nous avons lu les crits de Rousseau, avec les ides duquel je ntais pas
2
vraiment daccord ; [Eminescu] en revanche avait une grande estime pour lui. Quest
devenue cette grande estime ? Il est peu probable quelle ait brutalement disparu, de
mme quil est difficile de comprendre comment un lecteur aussi averti quEminescu en
matire de philosophie ait pu rduire luvre de Rousseau quelques slogans simplistes,
parfois proches du contresens. Quelle lecture Eminescu a-t-il donc fait du rousseauisme ?
Au sens objectif de lexpression, il est difficile de savoir prcisment ce quEminescu a
rellement lu de Rousseau et dans quelles conditions (quelles uvres ? dans quelle langue ?
in extenso ou seulement des extraits ? lecture de premire main ou par lintermdiaire
dautres auteurs, allemands notamment, qui lapprciaient et quEminescu apprciait,
comme Schiller et Kant par emple ?). Mais si lon suit les tmoignages crits de ses anciens
amis et compagnons de route et si lon se rappelle ses solides tudes de philosophie et la
richesse de ses lectures, il est trs probable que sa connaissance de Rousseau tait
relativement bonne, ce qui est confirm par certains passages de ses articles. Au sens
subjectif de lexpression, cest--dire celui de la lecture personnelle quil fait de Rousseau
et de son interprtation des textes, la question ouvre dautres problmes, car il faut alors
prendre en compte la dichotomie du rcepteur, distinguer Eminescu simple lecteur et
Eminescu auteur, ce dernier ayant dautres contraintes, celles de lhomme public. Quels
sont les ressorts et les enjeux de sa lecture de Rousseau dans son uvre de publiciste ?
Il nest pas question, faute de place, de faire ici une analyse exhaustive du rapport entre
les deux auteurs mais seulement dindiquer quelques lignes directrices partir de la lecture
des textes politiques dEminescu, moins comments que sa posie. On verra quil est
possible dy distinguer trois Rousseau, correspondant des points de vue de lecture et des
stratgies dcriture diffrentes : le Rousseau explicitement convoqu pour tre rejet, le
1
Opere, Publicistic, Univers enciclopedic, Academia Romniei, 2000, vol. IV, p. 71. Pour ne pas
surcharger les notes, les rfrences au texte dEminescu seront dsormais donnes dans le corps du
texte, avec lindication du volume et de la page.
2
Adevrul literar i artistic, nr. 125, anul IV, 15 aprilie 1923, cit in Racu, Eminescu i cultura
francez, Minerva, Bucureti, 1976, p. 167.
Rousseau adopt et discrtement rinject et le Rousseau crois linsu dEminescu, celui
de la rencontre rate.

Non seulement le Contrat social est le seul titre de Rousseau cit dans les articles
dEminescu, mais mme lorsquil ne lest pas, cest de toute vidence cette uvre qui est la
rfrence implicite du propos. Trait sur le mode du sarcasme et non de lanalyse srieuse,
dans quelle mesure sagit-il de la part dEminescu dune critique de fond ? Le texte lui-
mme nest en effet jamais cit alors quEminescu recourt dhabitude frquemment la
citation, utilisant parfois de larges extraits duvres pour documenter ses articles. Cest
donc la thse gnrale de luvre qui lintresse, ou plutt la thse qui lui est gnralement
associe, puisque Eminescu prsuppose quelle fait partie des rfrences communes tous
ses lecteurs. Quelle est cette lecture vulgate de Rousseau ? Il suffit de suivre les formules
utilises par Eminescu.
Le grand reproche explicitement fait au Contrat Social est dtre une utopie , au
mme titre que la Rpublique de Platon et lUtopie de More (III, p.359 ; V, p.19), uvres
reposant toutes trois sur la conviction que le bonheur des citoyens est garanti par la qualit
de la lgislation. Le double rapprochement avec Platon est rvlateur : cest par la
gnralit de lIde que pche ce type de projet. A la particularit du concret, la diversit
humaine, la relativit des poques ne peut pas sappliquer un modle unique, aussi
universel quil prtende tre. Sans pouvoir ici dvelopper une argumentation philosophique,
on remarquera seulement, cependant, que le Contrat Social nest pas crit pour tre
appliqu en tant que tel, mais pour servir de norme soit llaboration dun systme de
gouvernement particulier pour un nouvel Etat, soit au jugement des systmes existants. Ce
nest pas un modle de constitution mais une rflexion sur les conditions dun
gouvernement lgitime, point de vue totalement diffrent. Il faut pourtant se garder de juger
trop rapidement la lecture dEminescu la seule vue de ce point dinterprtation essentiel
ignor.
Dans son contenu, le Contrat social est aussi rejet pour ce quil est : une thorie de
lEtat fonde sur un contrat synallagmatique , comme le dit Eminescu (IV, p.1305 ; V,
p.1092), cest--dire n de laccord rciproque des citoyens. Pour le dire trs rapidement, ce
quEminescu refuse est lide de pacte, de convention, parce quelle prsuppose une
dcision souveraine de la raison en chaque individu libre. Or libert et raison sont dfinies
de telle sorte chez Eminescu (comme concepts relatifs) quelles ne peuvent fonder la notion
dEtat. Celui-ci doit bien plutt tre conu comme le produit de la nature et de ses lois, qui
dtermine les hommes se regrouper et sorganiser progressivement en petites socits en
fonction de leur communaut de caractre et des contraintes du milieu, thorie par
excellence conservatrice et revendique comme telle par Eminescu. Parmi toutes les
imprcations contre lide de pacte social quil est possible de relever au fil des textes, un
seul emple suffira, qui rsume bien la position dEminescu : Pour les libraux, lEtat est
le produit dun contrat, n du libre arbitre des habitants, quelle que soit leur origine, quelle
que soit lhistoire de la race, quelle que soit enfin la nature mme du territoire. (III, p.349)
Dans un article rdig deux mois plus tard, cest au nom de leur conservatisme que des lois
sont opposes explicitement Rousseau, puis, quelques lignes plus bas, au libralisme,
dont le libre-arbitre est le dogme suprme (IV, p.934). Voil rvle la fonction de
Rousseau chez Eminescu : tre le porte-drapeau du libralisme.
Reste savoir ce que recouvre ce terme pour Eminescu. Le mme texte permet
dnumrer les concepts qui se rangent sous cette tiquette : la thorie de om i om ,
version roumaine intraduisible de lgalit ( egalitate ntre om i om ), le
 cosmopolitisme , la dmocratie . Auxquels il faut ajouter, en vrac, l intrt
gnral , les droits imprescriptibles , lindividualisme , la pense humanitaire , ou
encore la rpublique universelle et bien videmment la fameuse devise franaise
libert, galit, fraternit , le remde du mdecin-charlatan libral tous les maux de la
socit. Autant de formules mtaphysiques lies la tradition rationaliste des Lumires
et qui sont associes chez Eminescu au nom de Rousseau ou ses thses. Dans ce vaste
fourre-tout libral, certaines sont pourtant loin des thses rousseauistes. La thorie
humanitaire vient de Michelet, le dogme suprme de la libert qui considre lEtat
1
comme une insupportable tutelle impose lindividu est bien plus imputable Locke .
2
Quant au cosmopolitisme, Rousseau lui-mme le critique parfois trs clairement . Ce
libralisme insupportable Eminescu est en fait bien plus la version roumaine de la
doctrine, le libralisme des politiciens de Bucarest, cest--dire, de son point de vue, de la
3
dmagogie ladresse des minorits nationales , du libre-change conomique ruineux et
du pathos rhtorique hrit de la rvolution de 1848.
Le nom de Rousseau tant le seul tre cit (ou bien le titre de son uvre phare ou
encore un simple concept associ), il rsume de fait toute cette constellation de thses trs
diverses et parfois contradictoires entre elles, il endosse tout lappareil conceptuel des
Lumires mais aussi ses caricatures. Do limpression que les critiques dEminescu son
gard scandent le rythme des articles du journal Timpul alors quelles sont en fait trs peu
nombreuses tre explicites : quatre mentions du nom sur les plus de 3000 pages de
luvre journalistique dans ldition de lAcadmie, plus quelques rfrences lexpression
contrat social . Cest une criture politique qui fonctionne. La rvolution de 1848 sest
lgitime par rfrence aux mouvements rvolutionnaires franais et son discours, lui-
mme nourri des thses des Philosophes dont Rousseau tait une figure dominante. La
lutte contre ce qui est devenu dans larne politique roumaine un parti des hritiers de la
rvolution rcupre donc naturellement son profit les symboles. Rappelons que Timpul est
lorgane officiel du parti conservateur. Dans le contexte idologique de lpoque, le nom de
Rousseau et quelques formules associes sont des clichs qui fonctionnent, une langue,
un code, un rseau de significations bien huil. Il suffit de linvocation dun signe pour
faire surgir immdiatement lensemble des concepts affrents et de ses connotations.

Pourtant, derrire ce Rousseau vulgaris, quand il nest pas caricatur, se cache une
uvre riche qui a sduit Eminescu dans sa jeunesse. On en retrouve de nombreuses traces
dans ses crits journalistiques, beaucoup plus intgres dans lcriture et jamais avoues
comme telles. Les thmes les plus frappants sont sans doute la confiance en la bont de la
4
nature et la vision critique du progrs .

1
Chez Rousseau, la libert est toujours strictement limite par la loi, expression de la volont
gnrale, au point quil sera accus de prparer la voie au despotisme par les vrais libraux
comme Benjamin Constant.
2
Dfiez-vous de ces cosmopolites qui vont chercher loin dans leurs livres des devoirs quils
ddaignent de remplir autour deux. Tel philosophe aime les Tartares pour tre dispens daimer ses
voisins. Emile, livre I, Editions Garnier Frres, Paris, 1964, p. 9.
3
Il nous semble que les Juifs nont aucune raison de se plaindre de notre tolrance. Sils naspirent
qu des droits gaux, conformment au contrat social, lAutriche est tout prs, et puis il y a
lAllemagne, lAngleterre, la France, lItalie. Qui les empche daller en train o il leur convient, pour
jouir de tous les droits possibles ? (IV, p.159)
4
Il faudrait en relever dautres dans une tude exhaustive, notamment certaines analyses sur le thtre
et lducation.
 Celui de la nature est loin dtre trait de la mme manire chez Rousseau et Eminescu.
Il suffit dinvoquer son rle fondateur dans la thorie de lEtat chez le second, qui loppose
de front la thse conventionnaliste du premier, mme si les deux positions ne sont pas
aussi loignes que ne veut le faire croire Eminescu, comme on le verra. Mais la nature
joue bien chez les deux auteurs un rle de rfrence. Ses lois, son quilibre, sa sagesse, sa
bont mme sont invoqus comme autant de repres normatifs, de modles, de garanties et
de mises en garde : on ne touche pas impunment au monde originaire.
Au niveau anthropologique, linfluence semble directe. Eminescu rejoint Rousseau sur
la thse que lhomme est naturellement bon et que ce sont les effets pervers de la culture
qui le rendent mchant en corrompant sa nature. Cette ide rousseauiste bien connue
napparat pas telle quelle dans luvre journalistique dEminescu, mais elle a fait lobjet
de discussions passionnes entre le jeune tudiant de philosophie et son ami Ioan Slavici
Vienne, qui en tmoigne dans ses Souvenirs : Pour moi, tous les hommes taient bons et
dignes dtre aims et si [Eminescu] tenait me convaincre que javais tort, moi je voulais
le convaincre que le peu dhommes qui taient mchants ntaient en fait que corrompus.
Ceci, il ladmettait lui aussi. Sa pense la plus dterminante tait que lhomme est
1
naturellement bon, quil fut un temps o tous les hommes taient bons . La divergence
entre les deux amis apparat propos de lampleur et de la profondeur du processus de
dnaturation. Selon Eminescu, et comme pour lauteur franais, il nest pas ponctuel et
superficiel mais gnral et radical. Do la solution quil prconise, et qui lloigne ensuite
totalement de Rousseau : il fut un temps o tous les hommes taient bons et lidal social
est quil redeviennent bons comme ils lont t, mais maintenant, de nos jours, la plupart
sont corrompus et la corruption sest rpandue et ne va pas cesser de se rpandre tant que
2
quelquun naura pas inculqu la peur aux hommes laide dun fouet lanire de feu.
Au-del de sa violence, qui renvoie la conception autoritaire de lEtat, limage finale
marque un point important de convergence-divergence avec lauteur franais. Convergence
parce que Eminescu, comme Rousseau, diagnostique lorigine du mal au niveau
anthropologique, divergence parce que Rousseau, ayant abandonn toute ambition de voir
redevenir les hommes bons comme ils ont pu ltre dans le deuxime tat de nature (et non
dans le premier o ils ne sont ni bons ni mchants ), propose deux rponses indirectes et
complmentaires, quoique divergentes : une amlioration des systmes de gouvernement
la lumire des principes du Contrat Social dune part et un modle dducation qui sauve
les potentialits naturelles de lindividu dautre part. Lequel est le plus pessimiste des
deux ? La rponse est loin dtre aussi vidente quon a coutume de le dire et quEminescu
lui-mme ne voudrait le laisser croire.
En effet, le processus de dnaturation est trait par Rousseau sur un mode beaucoup
plus radical que chez Eminescu. Le point de vue est gnral, cest une anthropologie
philosophique. Et la thse est brutale : cest la perfectibilit de la raison, le processus de
civilisation en tant que tel, qui est la source de tous les maux et rend le concept de progrs
problmatique. Certaines pages dEminescu sont trs proches des descriptions
rousseauistes : jeu des passions, lutte froce pour le pouvoir, corruption, lu ravageur des
uns se nourrissant de la pauvret des autres, spirale des besoins, superficialit des arts et des
lettres, etc., tat quEminescu nomme semi-barbarie . Suivant encore Rousseau, il
ajoute : cette situation est cent fois plus mauvaise que la barbarie (V, p.911). Cet tat
1
Slavici, I., Amintiri, Editura pentru literatur, 1967, p. 15. Corrompus est entendre au sens
radical, sappliquant la nature humaine (stricai).
2
Ibidem.
nest pas un pas vers le progrs, vers la civilisation, [nest pas] une moiti de civilisation.
Non. La semi-barbarie est un tat de dgradation, une rgression, cest la corruption dun
peuple primitif par les vices dune civilisation trangre (III, pp. 527-528). Voici donc la
thse de Rousseau applique au schma des formes sans fond de Maiorescu. Avec la
diffrence quimplique ce dcalage : chez Eminescu et les junimistes il y a place pour une
conception forte et positive de la civilisation, il ne sagit ici que de ses effets pervers, plus
prcisment de sa brutale introduction, sous la forme de la modernit occidentale, dans la
1
socit roumaine archaque . Cest donc un stade provisoire dpasser.
En attendant, cette socit archaque prend naturellement la coloration nostalgique
dun paradis perdu, et lon retrouve une nouvelle rminiscence rousseauiste chez
Eminescu : le thme de lge dor. Rminiscence rousseauiste, et non pas seulement dun
e
poncif commun tout le XVIII sicle sous la forme du mythe du bon sauvage. Car dans le
Discours sur lingalit ce nest pas la description du premier tat de nature (o
lhomme ne vit innocemment que parce quil est isol, ne vit combl que parce quil est
ignorant) que renvoie la version roumaine du motif : des petites communauts rurales et
patriarcales, vivant dagriculture et de troc, o le travail garantit la fois la subsistance de
la communaut et la sant des individus, o rgnent spontanment libert, galit, entraide
et honntet, o le paysan se fait soldat pour dfendre sa terre sous le commandement
dEtienne le Grand, et parle une langue roumaine riche de mtaphores propres voquer la
nature avec laquelle lhomme vit en harmonie. (III, p.40 ; IV, p.605). On retrouve ici la
deuxime tape du processus droul dans le Discours, celle qui, grce lapparition des
premiers outils et du langage, voit les hommes se regrouper. Ce stade, auquel lhumanit a
dvelopp les potentialits de sa bonne nature sans la corrompre encore par les effets
pervers de la raison et de lintelligence, tenant un juste milieu entre lindolence de ltat
primitif et la ptulante activit de notre amour-propre, dut tre lpoque la plus heureuse et
2
la plus durable . Pourquoi ? Les hommes errants jusquici dans les bois, ayant pris une
assiette plus fi, se rapprochent lentement, se runissent en diverses troupes, et forment enfin
dans chaque contre une nation particulire, unie de murs et de caractres, non par des
rglements et des lois, mais par le mme genre de vie et daliments et par linfluence
3
commune du climat.
On remarque au passage que le caractre durable du bonheur communautaire est
prcisment garanti par ce qui sera chez Eminescu le premier critre de cohsion de lEtat :
lunit de murs et de caractre, elle-mme lie aux conditions naturelles (aliments tirs
dun sol commun et climat). Mieux, rglements et lois nont aucune part dans les
conditions de cette flicit collective.
Le trait important ajout par Eminescu cette description est donc le potentiel militaire
de la paysannerie. Exclusivement dfensif, il faut le prciser, il sexplique par le contexte
historique roumain marqu par des luttes constantes contre les campagnes de conqute des
puissants voisins. Lge dor dEminescu, la diffrence de celui de Rousseau, est donc

1
Un autre exemple trs intressant dinterprtation personnelle dune thse lorigine rousseauiste
est celui de la fonction sociale des arts et des sciences. Les arts et les sciences sont les enfants du
luxe Lassertion serait un emprunt direct au Discours sur les sciences et les arts (Gallimard,
Folio, 1987, pp. 59 et 61) si elle ntait complte de la manire suivante par Eminescu : mais ils
sont une compensation. (V, p.56), introduisant ainsi la fameuse thse de la compensation sociale
entre les classes.
2
Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes, Gallimard, Folio, 1965,
p.101.
3
Op. cit., p.99.
ancr dans lhistoire, et plus prcisment dans lhistoire nationale, mme si cest une
histoire reconstruite, mythifie et flottante : parfois confondu avec le Moyen-ge qui est
alors positivement rvalu, il est souvent associ aux grands noms des vovodes roumains,
1
hros de la nation, qui lont plusieurs reprises sauve des envahisseurs .
Rousseau russit ainsi le tour de force de fournir le support aussi bien du modle
critiqu (la thorie du contrat social), que du mode de critique (reconstruction dune
gnalogie anthropologique). Il suffisait pour cela de dcoupler deux parties de son
systme, dont larticulation a au demeurant souvent pos problme aux interprtes.
Lopration nest donc gure difficile. Dans le cas dEminescu, elle est aussi et surtout
naturellement suggre par limage locale de lauteur. Le Rousseau des deux Discours,
moins connu en Roumanie que celui du Contrat social, peut tre discrtement intgr dans
les analyses dEminescu, et jusque dans les colonnes de Timpul sans que ses lecteurs
conservateurs ne sen offusquent : il passe tout simplement inaperu. Eminescu a-t-il lui-
mme conscience de ces rminiscences ? La question na au fond que peu dimportance.
Lorsquil y a eu appropriation, la lecture personnelle dun auteur qui a fructifi en une
pense propre na que faire de la faon dont cet auteur est impliqu dans les slogans
politiques du moment.

Plus tonnantes encore sont les convergences entre les deux crivains sur des points
inattendus, voire qui ont pu tre loccasion pour Eminescu de se heurter violemment
lauteur franais. On les trouve surtout dans des textes sans doute inconnus de lcrivain
roumain, qui auraient cependant pu constituer de riches sources dinspiration. Il nest
videmment pas question de faire une sorte de philosophie politique fiction sur le thme de
ce quaurait pu crire Eminescu sil avait lu tel ou tel texte, mais seulement de souligner ce
qua de partiel la notion de rception dun auteur et la difficult de lvaluer
objectivement.
2
Al. Oprea avait not , sans dvelopper ce point, quEminescu aurait mieux fait de
sinspirer des petits textes de Rousseau : le Projet pour la Corse, les Considrations sur
le gouvernement de Pologne et le Discours sur lconomie politique. Mais il nest mme
pas la peine de chercher si loin : des affinits se retrouvent ds le Contrat social honni par
Eminescu, ce qui permet de sinterroger nouveau sur la lecture minescienne de
Rousseau. On la vu, cest en tant quutopie rationaliste et universaliste des Lumires que
3
luvre de Rousseau est frquemment prise pour cible. Or ds le chapitre II, 8 , qui porte
sur le peuple , Rousseau a pris soin dcarter explicitement le danger du modle a
priori : Les mmes lois ne peuvent convenir tant de provinces diverses qui ont des
murs diffrentes, qui vivent sous des climats opposs, et qui ne peuvent souffrir la mme
forme de gouvernement (II, 9). Et il insiste : Il ny a pas une constitution de
gouvernement unique et absolue mais il peut y avoir autant de gouvernements diffrents en
nature que dEtats diffrents en grandeur (III, 1), avant dintituler le chapitre III, 8 Que
toute forme de gouvernement nest pas propre tout pays . Et Rousseau dnumrer toutes
les contraintes gographiques, conomiques et mme ethniques dont il faut tenir compte
pour laborer une lgislation. Loin dtre strictement dductive, comme le rsumait un peu
vite Eminescu, ltablissement dune constitution, selon Rousseau, ne peut se faire que pour
1
Cet aspect a conduit Al. Oprea parler d autochtonisation du mythe (In cutarea lui Eminescu -
gazetarul, Minerva, Bucureti, 1983, p. 58).
2
Op. cit., p. 329.
3
Les rfrences renvoient directement au dcoupage de Rousseau en chapitres, trs prcis.
un peuple donn avec toutes ses caractristiques contingentes. Rousseau est si sensible au
problme de ladquation dun rgime politique au peuple auquel il est destin quil
cherche un signe tangible pour la mesurer, et il aboutit au mme quEminescu : la
1
croissance de la population .
Or pour multiplier les hommes, il faut multiplier leur subsistance, de l lagriculture.
Je nentends pas par ce mot lart de raffiner sur lagriculture, dtablir des acadmies qui en
parlent, de faire des livres qui en traitent. Jentends une constitution qui porte un peuple
[] cultiver [son territoire] dans tous ses points, aimer la vie champtre, les travaux qui
2
sy rapportent . On note au passage le coup de griffe port au bavardage formel des livres
et des acadmies qui naurait pu quveiller des rminiscences chez un lecteur de
Maiorescu. Quant au fond du propos, cest--dire la base agricole de lconomie, les
physiocrates furent une source commune de Rousseau et dEminescu sur ce sujet. Do
dautres points communs quant la doctrine conomique, comme le modle autarcique et la
critique du mercantilisme. Mais ce qui rapproche encore plus intimement les deux frres
ennemis est le lien profond entre systme conomique et murs de la population : alors que
la corruption par largent du commerce et de la finance avilit les citadins, le travail de la
terre assainit les corps et les mes, prservant ainsi lhonntet naturelle des gens simples.
Or ce sont les murs qui garantissent vritablement le respect des rgles et lois. Cette leon
danthropologie, Rousseau la met en bonne place dans ce soit-disant brviaire de la
politique idaliste que serait le Contrat social : A ces trois sortes de lois [politiques,
civiles, pnales], il sen joint une quatrime, la plus importante de toutes ; qui ne se grave ni
sur le marbre, ni sur lairain, mais dans les curs des citoyens, qui fait la vritable
3
constitution de lEtat []. Je parle des murs, des coutumes et surtout de lopinion .
Rousseau, contrairement la tradition des Lumires, a bien trop peu de confiance dans la
raison, responsable de tous les dvoiements de la civilisation, pour en faire linstance du
respect et de lobligation. Le sentiment est beaucoup plus fiable.
Mais le sentiment doit se cultiver, a fortiori dans ces poques de dpravation morale
auxquelles les socits humaines sont arrives. Rien de mieux pour cela que lagriculture,
justement, qui entretient le lien communautaire et social en lenracinant dans le sol : Les
paysans sont attachs leur sol beaucoup plus que les citadins leurs villes. Lgalit, la
simplicit de la vie rustique a pour ceux qui nen connaissent point dautre un attrait qui ne
leur fait pas dsirer den changer. De l le contentement de son tat qui rend lhomme
paisible, de l lamour de la patrie qui lattache sa constitution. Quelle meilleure source
pour Eminescu ? Tout est l, mme la figure du paysan dpositaire du sentiment national.
Lamour de la patrie , si cher Eminescu, est mme analys par Rousseau dans des
4
termes proches de la clbre critique minescienne du cosmopolitisme .

1
Le gouvernement sous lequel les citoyens peuplent et multiplient davantage est infailliblement le
meilleur ; celui sous lequel un peuple diminue et dprit est le pire. (Contrat social, III, 9) Un
comble, lorsque lon se souvient quEminescu, dans son article sur les dernires statistiques sociales,
rendait Rousseau et ses formules mtaphysiques responsables du dprissement de la population
des Principauts (IV, pp.70-71).
2
Projet pour la Corse, GF Flammarion, 1990, p. 108.
3
Contrat social, II, 12. cf. Eminescu : Les murs sans lois peuvent tout, la loi sans les murs ne
peut peu prs rien. (V, p. 594)
4
Ce nest pas assez de dire aux citoyens, soyez bons ; il faut leur apprendre ltre ; et [] lamour
de la patrie est [le moyen] le plus efficace ; car comme je lai dit, tout homme est vertueux quand sa
volont particulire est conforme en tout sa volont gnrale []. Il semble que le sentiment
dhumanit svapore et saffaiblisse en stendant sur toute la terre []. Il faut en quelque manire
 On la vu, si Eminescu a retenu quelque chose de son admiration de jeunesse pour
Rousseau, cest surtout la thse du contraste entre une poque heureuse rvolue et la
corruption que peut produire la civilisation moderne lorsquelle oublie la nature de
lhomme. Il sen inspire discrtement, et peut-tre inconsciemment, pour ladapter au cas de
la Roumanie, que la brutale rvolution librale importe dOccident a prcipite dans cette
poque de rgression. Il aurait pu trouver beaucoup plus directement une analyse du
phnomne et des pistes de solutions allant dans le sens de son intuition dans un beau texte
de Rousseau traitant justement du cas dun peuple dEurope centrale la croise des
chemins : la Pologne. Un sicle avant les analyses dEminescu, la situation nest pas tout
fait la mme entre les deux pays. Et pourtant, suivre le texte de Rousseau, qui lui a t
command par un gentilhomme polonais venu en France plaider la cause de sa patrie, le
diagnostic est comparable dans ses grandes lignes, et les conseils de Rousseau
tonnamment proches des thses dEminescu. Cest que le problme est commun toute
e
lEurope centrale partir du XVIII sicle : comment intgrer les formes de la modernit
lorsquelles viennent dailleurs ? Sont-elles transposables partout ? Bien avant les textes de
Ion Ghica, de Kogalniceanu ou de Maiorescu, Rousseau a observ, et dnonc,
la francomanie : Une grande nation qui ne sest jamais trop mle avec ses voisins
doit avoir beaucoup [dusages] qui lui soient propres, et qui peut-tre sabtardissent
journellement par la pente gnrale en Europe de prendre les gots et les murs des
1
Franais . Mais parce que les fondements dun systme politique dpendent en grande
partie de la vie conomique (prsuppos commun aux deux auteurs), Rousseau expose
ensuite les deux voies possibles pour la Pologne : si vous ne voulez que devenir bruyants,
brillants, redoutables, et influer sur les autres peuples de lEurope, vous avez leur emple,
2
appliquez-vous les imiter . Il est clair que la voie suivre est au contraire celle expose
dans le texte sur la Corse, dont Rousseau reprend les lments, puisque la Pologne est
comme lle une jeune nation qui a intrt exploiter son potentiel naturel et humain,
encore caractris par un mode de vie archaque, donc sain.
Avec pourtant une diffrence importante entre les deux, qui tient la taille du territoire,
dont le Contrat social a fait un critre fondamental pour la cohsion de lEtat : un grand
pays est un handicap. Les contraintes physiques rendent le gouvernement effectif plus
difficile, obligent au resserrement des magistrats qui induit un risque de despotisme, et le

borner et comprimer lintrt et la commisration pour lui donner de lactivit. Discours sur
lconomie politique, GF Flammarion, 1990, p. 72. Cf. chez Eminescu Naionalii i cosmopoliii ,
III, p. 685 : Lindividu qui dsire travailler pour la socit ne peut travailler pour une humanit qui
nexiste que dans ses parties concrtes, dans les nationalits. Au-del de la divergence de fond qui
subsiste (il ny a pas de sentiment de lhumanit pour Eminescu mais seulement une ide, donc
e
purement formelle) et du dcalage dans le discours (au XIX sicle, la nationalit a remplac la
patrie ), une mme sensibilit aux limites anthropologiques de la nature humaine se retrouve chez
les deux auteurs.
1
Considrations sur le gouvernement de Pologne, GF-Flammarion, 1990, p. 173. La relativisation du
propos par un peut-tre ne doit rien y ter de sa force, elle nest quune prcaution de langage vis-
-vis dun pays que Rousseau ne connat pas directement mais auquel il tend les observations quil a
pu faire lui-mme sur la corruption des murs suisses par les murs franaises, comme il le dit dans
une lettre : Je dis corrompre, sans entrer dans la question si les murs franaises sont bonnes ou
mauvaises en France, parce que cette question est hors de doute quant la Suisse, et quil nest pas
possible que les mmes usages conviennent des peuples qui nayant pas les mmes ressources et
nhabitant ni le mme climat ni le mme sol seront toujours forcs de vivre diffremment. (cit en
note in op., cit., p.277)
2
Op. cit., p. 218.
lien social y est distendu. La seule solution est dans ce cas le systme des gouvernements
fdratifs, le seul qui runisse les avantages des grands et des petits Etats, et par l le seul
1
qui puisse vous convenir . Mme sur ce point, Eminescu croisera Rousseau, propos du
problme transylvain (III, p.136).
Celui dont on a fait le chantre de luniversalisme abstrait a donc exprim longuement et
avec subtilit sa sensibilit au concret, au particulier, au contingent. Mieux, il en a fait une
condition essentielle de linstauration dun systme de gouvernement. Cest mme sur leur
terrain commun, au sens propre du terme, celui de lEurope centrale en proie aux mutations
du modernisme, que Rousseau tenait la disposition dEminescu les remarques les plus
propres nourrir ses analyses. Mais ce Rousseau-l nest pas parvenu Eminescu. Ceci dit,
sans doute la gestation dune pense dans la confrontation, au risque dtre injuste envers
son devancier, tait-elle la fois plus fconde et plus facile assumer dans le contexte
roumain, que lemprunt un auteur occidental.

Comment expliquer une rception aussi partielle et partiale ? Au vu des rfrences

explicites faites au Contrat social, on en viendrait presque douter du fait que la lecture
dEminescu a dpass le chapitre 7 du livre II. A sa dcharge, il faut avouer que ce premier
cinquime de luvre, qui prsente les grands concepts , a longtemps t la seule partie
lue et connue, et que Rousseau na en gnral pas t mieux compris par ses propres
compatriotes et contemporains. La proximit dans le temps et dans lespace nest pas le
gage dune communication russie. On la vu cependant, il faut dmler les diffrents
lecteurs chez Eminescu. Il nest pas sr que ce quil dit de Rousseau dans ses articles de
Timpul soit le reflet de ses impressions intimes de lecture, tenu quil est par les contraintes
de son statut de rdacteur dans lorgane officiel du parti conservateur. En tmoigne la
diffrence existant entre ses articles dune part, et les tmoignages de ses proches, des
textes non publis ou encore certains de ses pomes dautre part, o son rousseauisme
sexprime beaucoup plus librement. Certaines divergences philosophiques de fond entre les
deux auteurs sont irrductibles. Mais le fructueux parado de la lecture minescienne de
Rousseau est de faire de ce symbole du rationalisme universaliste le support de thses
vocation autochtoniste, telles la nature originaire (avec laide de Montesquieu ici), la
critique de la civilisation moderne comme forme sans fond ou la reconstitution dun
pass mythique.
Luvre de Rousseau offrait mme pour cela plus darguments quEminescu ne le
croyait. Seuls des enjeux de politique locale et didologie militante ont pu avoir une force
occultante assez grande pour faire tomber une chape de plomb sur des pans entiers dune
pense. Se dvoile ici le poids de la vulgate qui fait le filtre pralable tout rapport au
texte, tant par les canaux matriels de la rception, quelle prpare, que par la grille de
lecture quelle impose. Il est la fois dsolant et tonnant de voir deux auteurs de cette
trempe se croiser sans se comprendre et se rencontrer sans le savoir. La mauvaise foi qui
rgne dans larne politique ntouffe pas totalement lintuition de lcrivain.
Bibliographie :
EMINESCU, M., Opere. Publicistic (vol. III, IV, V), Univers enciclopedic, Academia
Romniei, 1999-2000.
ROUSSEAU, J.J., Discours sur les sciences et les arts, Gallimard, Folio, 1987.

1
Op. cit., p. 183.
ROUSSEAU, J.J., Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les
hommes, Gallimard, Folio, 1965.
ROUSSEAU, J.J., Contrat social, GF-Flammarion, 2001.
ROUSSEAU, J.J., Emile, Garnier Frres, Paris, 1964.
ROUSSEAU, J.J., Sur lconomie politique, Considrations sur le gouvernement de
Pologne, Projet pour la Corse, GF-Flammarion, 1990.
CALINESCU, G., Opera lui Eminescu. Filosofia practic i teoretic (Opere 13)
Bucureti, 1969.
OPREA, A., In cutarea lui Eminescu Gazetarul, Minerva, Bucureti, 1983.
ORNEA, Z., Junimea i Junimismul, Editura Eminescu, 1978.
RASCU, I. M., Eminescu i cultura francez, Minerva, 1976.
SLAVICI, I., Amintiri, Editura pentru literatur, 1967.
STANOMIR, I., Reaciune i conservatorism, Nemira, Bucureti, 2000.
STORFA, J.P., Scrierile politice ale lui Mihai Eminescu, Paideia, Bucureti, 2003.
Adriana LAZR
Universitatea din Piteti

LE THTRE DE LABSURDE - TRANSGRESSIONS AU NIVEAU DES

STRUCTURES DRAMATIQUES

Rsum : Les pices de labsurde se revendiquent comme faisant part dun thtre de
rupture, dun anti-thtre . Provocants et agressifs, leurs auteurs sopposent toutes les formes
hrites du pass. Ils font table rase des procdures thtrales en vigueur et des structures
dramatiques traditionnelles, ce qui produit une dramaturgie du refus si lon reprend les paroles de
Sartre qui caractrisait le nouveau thtre des annes 50 par un triple refus : le refus de la
1
psychologie, le refus de lintrigue, le refus de tout ralisme .
Mots-cls : pices de labsurde, anti-thtre , dramaturgie du refus

Toutes les rgles qui se trouvaient la base de la composition thtrale

traditionnelle sont branles par les dramaturges de labsurde. Les auteurs ne se soucient
plus dobir des principes quils jugent prims mais ils les ignorent ou les tournent en
drision en feignant de se soumettre des procds rpertoris qui, du coup, se rvlent
arbitraires et inadquats. Ils construisent alors une dramaturgie de lcart par rapport aux
2
cannons dramatiques du pass. La dislocation maximale de la charpente dramatique
ainsi obtenue se veut limage dune ralit elle-mme incohrente : Luvre dart nest
3
pas le reflet, limage du monde ; mais elle est limage du monde prcise Ionesco .
Les auteurs de labsurde sintressent plutt la thtralit qu la littrature, et
celle-ci devient leur priorit absolue. Du conseil donn par Artaud den finir avec les
chefs-duvre - ils entendent devenir des crateurs part entire et non de simples
scripteurs. Prenant leur matriau o ils se trouvent, au cirque comme au cabaret, utilisant
tous les procds quon offre au thtre, ils confrent leurs pices une polysmie qui
rcuse la prpondrance du beau langage, toutes les ressources de la scne tant
convoques pour faire sens . Chaque ouvrage devient singulier car il impose une forme
indite marquant sa rupture avec le pass et affirmant sa modernit par lcart ainsi produit.

Une action atypique

Dans le thtre traditionnel, la progression de laction repose en gnral sur le

principe de causalit postul par Aristote. La situation initiale et les personnages voluent en
fonction dune ncessit qui sexprime selon un enchanement logique et cohrent. La
vraisemblance sur laquelle se fonde la dramaturgie classique implique un agencement
logique de laction. Pour tre la fois complte et crdible, celle-ci doit, selon Aristote,
former un tout , cest--dire comporter un commencement, un milieu et une fin.
Les auteurs de labsurde refusent les canons de la logique aristotlicienne
considrant comme rducteur un principe qui nadmettrait pas la pluralit des
interprtations.
1
Jean-Paul Sartre, Mythe et ralit du thtre , Un thtre de situation, Ides,
Gallimard, Paris, 1973, p. 190
2
Emmanuel Jacquart, Le thtre de drision, Tel Gallimard, Paris, 1998
3
Eugne Ionesco, Notes et Contre-Notes, d. cite, p. 309
 Prenons pour emple La Cantatrice chauve.
Ionesco, convaincu que laction nest pas un lment constitutif de la dramaturgie,
dfinit le thtre comme : le seul lieu o rien vraiment ne se passe, lendroit privilgi o
1
rien ne se passerait . Farouchement oppos Brecht, sil conteste la notion de thtre
pique , cest que, dans son opinion, le but du thtre nest pas de raconter une histoire.
Pour lui, toute intrigue, toute action particulire est dnoue dintrt. Une srie de
discussions sans objet, qui dgnrent en dispute gnrale, oppose, dans La Cantatrice
chauve, les quatre protagonistes qui se battent coups de mots, car ils ne parvient pas
sentendre ni sur le langage ni sur le sens que lon peut attribuer aux vnements de la
ralit.
Lauteur subvertit les scnes traditionnelles, exposition, reconnaissance,
dnouement. Il prend en drision lartifice des scnes dexposition dans lesquelles les
protagonistes doivent apporter au spectateur un minimum dinformation, tout en imitant
une conversation naturelle, sous couvert de vraisemblance. Ainsi, dans les premires
rpliques de Mme Smith, qui, demble, se nom et se dit, dsignant son mari, () notre
nom est Smith. , lauteur accentue les conventions, sous un mode burlesque. La Bonne se
prsentera la scne suivante, de faon encore plus abrupte, ds quelle entre en scne, sans
essayer de lgitimer la vraisemblance de son discours. Je suis la bonne , dit-elle.
La scne de reconnaissance, moment essentiel de laction dramatique des Anciens,
est tourne elle aussi en drision. Parmi les cinq espces de reconnaissance que distingue
Aristote dans La Potique, Ionesco choisit celle qui dcoule dun raisonnement et drive,
dans la forme, du syllogisme. M. et Mme Martin se rencontrent dans le salon des Smith,
chez qui ils ont t invits. Ils se lancent dans une conversation en attendant larrive de
leurs htes, comme deux trangers qui ne se connaissent pas. la fin dune srie de
questions ils dcouvrent quils sont venus Londres par le mme train, dans le mme
compartiment, quils habitent dans la mme ville, la mme adresse, etc. Ils en dduisent
quils sont mari et femme :
M. Martin, aprs avoir longuement rflchi () : Alors, chre Madame, je crois
quil ny a pas de doute, nous nous sommes dj vus et vous tes ma propre pouse
Elisabeth, je tai retrouve !
Le renversement de la ressemblance traditionnelle rside dans ce processus de
restructuration qui sopre lentement entre les deux poux et qui ne peut saccompagner
daucune rvlation.
Le final, dans sa forme cyclique, brise le dnouement traditionnel. La pice ne se
dnoue pas car elle ne se termine pas, les Martin tant remplacs par les Smith. Suivant la
mme position sur la scne que les Smith, ils prononcent exactement les mmes paroles de
la scne 1. Les dernires rpliques retrouvent les premires, les couples permutent, la
machine langagire se remet en branle selon un mouvement perptuel. Cette rptition ainsi
provoque repose sur limpossibilit de conclure toute action dramatique :
Il ny a pas de raison pour quune pice finisse. () Puisquune uvre cest la
transposition de la vie, toute fin est factice. () Cest la mort qui clture une vie, une pice
de thtre, une uvre. Autrement, il ny a pas de fin. Cest simplifier lart thtral que de
trouver une fin et je comprends pourquoi Molire ne savait pas toujours comment finir. Sil
2
faut une fin, cest parce que les spectateurs doivent aller se coucher.
1
Idem
2
Eugne Ionesco, Entre la vie et le rve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Gallimard,
Paris, 1996, p. 86
 Pour conclure notre commentaire sur laction dans le nouveau thtre, il faut
souligner la position de refus des dramaturges de labsurde. un thtre prisonnier de ses
vieilles formes, soppose une dramaturgie affranchie des principes didentit et de causalit
ainsi que lunit des caractres, mais rpondant une dynamique dun autre type. Ionesco
compare volontiers lorganisation de ses pices celle dun corps vivant. Dsordonne et
incohrente, la vie est anime par un ordre chappant la logique et quil sagit de recrer
thtralement :
Luvre est organise, je veux dire quelle est un organisme. Cest en cela que
1
luvre est vraie et que lart se confond avec la vrit.
Les structures dramatiques nen sont plus rationnelles, elles peuvent paratre
incertaines :
() un enfant qui vient au monde a une tte et des jambes. Et mme sil est
difforme sil vit, il est un organisme avec psychologie, il est un tredigne dintrt, digne
dexistence. Lesthtique nest plus la science du Beau . Elle tudie les tres imaginaires
2
qui sont chargs de significations vraies .
Toutefois, la construction dramatique garde une unit de ton, de climat, cest
une construction naturelleou spontane .

Une progression chaotique

Si lon part de la prmisse quil y a action chaque fois quune situation initiale
change, on observe que les dramaturges de labsurde respectent le principe dune
progression dramatique, mais la font reposer sur des schmas plus chaotiques, inattendus et
3
varis. Paul Vernois a constat que la polarisation de laction dans le thtre dIonesco
tait tantt circulaire, tantt linaire, tantt verticale, mais quelle obissait toujours une
acclration. Pour sa part, Emmanuel Jacquart a montr comment les dramaturgies de
Beckett et dAdamov prsentaient une courbe descendante accusant lenlisement ou la
4
chute des personnages selon un dcrescendo pervers et mouvant .
Le thtre de Ionesco prsente souvent un schma rythmique que son auteur
dfinit de la sorte :
5
Une ide simple, une progression galement simple et une chute .
Cest lacclration qui cre la tension dramatique. Ce principe dune acclration
conduisant au dsastre rythme plusieurs pices de Ionesco tout en restituant la frnsie du
monde contemporain. Laffrontement de forces contradictoires intervient selon un
mcanisme dont le mouvement va crescendo. Des rhinocros se multiplient sur un rythme
terrifiant, des chaises sont introduits dans la scne de plus en plus vite, un cadavre agrandi
selon une progression gomtrique inquitante, etc. Rythme par les coups dsordonns de
la pendule, laction de La Cantatrice chauve aboutit une explosion gnrale. Puisque le
mcanisme thtral de lacclration fonctionne vide, sans quaucun lment dintrigue
vienne apporter de support significatif sa progression, on a pu parler ce propos de
thtre abstrait ou de thtre non figuratif.

1
Eugne Ionesco, Notes et Contre-Notes, d. cite, p. 30
2
Eugne Ionesco, Entre la vie et le rve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, d. cite, p. 92
3
Paul Vernois, La Dynamique thtrale dEugne Ionesco, Klincksieck, Paris, 1972
4
Emmanuel Jacquart, Le thtre de drision, d. cite
5
Eugne Ionesco, Entretiens avec Claude Sarraute , Le Monde, 19 janvier, 1960
 La progression des pices repose aussi sur leur structure rptitive. Il y a des
pices, dans luvre de Ionesco, o un mme motif sy rpte un certain nombre de fois,
jusqu ce que lanantissement du personnage vienne mettre un terme la rptition : les
trois refus de Jacques et ses trois soumissions, dans Jacques ou la Soumission. Dautres
pices ont une structure cyclique ; une action unique sy joue, mais lorsque la pice finit,
Ionesco suggre que cette action a t choisie comme emplaire dans une srie non ferme,
quelle sest dj produite n fois et quelle va se rpter un grand nombre de fois, sans
quun terme soit fix : dans La Leon, un meurtre saccomplit sur la scne, qui sinsre
dans une longue srie, puisque le Professeur en est son quarantime assassinat depuis le
dbut du jour.
Le mouvement dramatique de La Leon fonctionne selon un contrepoint
parfaitement dos : dune part, un crescendo fond sur le mcanisme dune parole
libre (le Professeur); de lautre, diminuendo, une excitation progressive qui va jusqu
laphasie et lanantissement total (llve). Ionesco a construit une pice sur des
alternances correspondant de simples enchanements rythmiques. Llve change
dattitude avec le Professeur. Au dbut, dynamique et confiante en soi, elle perd
progressivement son assurance et devient, jusqu la fin de la pice, une proie douloureuse
et rsigne ; au contraire, le timide Professeur se mtamorphose en un tortionnaire agressif
et dominateur dont lagitation crot avec le dferlement verbal.

Une intrigue inexistante

Pas dintrigue, pas darchitecture, pas dnigmes rsoudre mais de linconnu

insoluble, pas de caractres, des personnages sans identit (ils deviennent, tout instant, le
contraire deux-mmes, ils prennent la place des autres et vice versa) : simplement une
suite sans suite, un enchanement fortuit, sans relation de cause effet, daventures
inexplicables ou dtats motifs, ou un enchevtrement indescriptible, mais vivant,
1
dintentions, de mouvements, de passions sans unit, plongeant dans la contradiction.
Les dramaturges de labsurde refusent toute causalit logique de la construction de
leurs pices. En particulier, ils dnoncent lintrigue comme principe dagencement logique.
Estimant quelle sinscrit dans des schmas strotyps qui ne permettent pas de rendre
compte de la dynamique du rel, Ionesco rve dun enchanement fortuit, sans relation de
cause effet .
En fait, laction du thtre de labsurde semble progresser de faon chaotique, par
associations dides, par juxtapositions, sans ncessit apparente. Des acclrations
inattendues, des fulgurances soudaines qui explosent ensuite sans justification, se trouvent
toujours la suite des moments qui paraissent vides et striles.
Dans La Cantatrice chauve, les conventions thtrales sont de nouveau branles.
Lauteur met en question lintrigue, les personnages, le dialogue, cest--dire le thtre lui-
mme. Il ne se passe rien dans cette pice, sinon larrive dun couple dAnglais chez un
autre couple dAnglais qui racontent un moment des histoires avec le capitaine des
pompiers. Les personnages interchangeables et les conversations ineptes ne font pas
progresser la moindre action cohrente. Cest une anti-pice sans commencement, ni
milieu, ni fin, qui donne une impression de dcousu total. On samuse, il est vrai, devant les
banalits effroyables des poux Smith et Martin ou devant lnorme btise des anecdotes du

1
Eugne Ionesco, Notes et Contre-Notes, d. cite, p. 226
capitaine des pompiers ; mais chaque rplique possde un pouvoir sducteur et destructeur
intense, do naissent la fois le rire et linquitude. Les dialogues, faits dune succession
de clichs et de banalits enfils sans aucun rapport logique, se pressent la fin,
sentassent, se suivent vertigineusement vritable prolifration de mots dpourvus de tout
sens, dont lagencement est bris par labsence de toute logique apparente.
La dconstruction de lintrigue brise lunivers dattente des lecteurs/spectateurs.
Pour arracher le lecteur/spectateur au pige de lintrigue, les auteurs de labsurde dnoncent
tout principe de la mimsis. Dans Le roi se meurt, Marguerite annonce Brenger que,
quoiquil se passe, il est certain quil va mourir la fin du spectacle , ce qui rduit son
agonie un processus thtral. Les dramaturges dnoncent eux-mmes les fictions quils
proposent scartant de la vraisemblance et refusant de la sorte tout mcanisme de
lillusion.
Cest peu de dire quil ne se passe rien. Quil ny ait ni engrenage ni intrigue
daucune sorte, cela dailleurs cest dj vu sur dautres scnes. Ici, cest moins que rien
quil faudrait crire : comme si nous assistions une espce de rgression au-del du
1
rien.
1
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Ides, Gallimard, p. 126
Georgiana Mirela MNDRECI
Universitatea Constantin Brncoveanu, Piteti

J. D. SALINGERS THE CATCHER IN THE RYE

A COMPARATIVE, GRAMMATICAL, SEMANTIC AND STYLISTIC
STUDY OF THE ROMANIAN AND THE FRENCH VERSIONS

Abstract : J. D. Salinger is one of the most important and influential postwar American
writers of the twentieth century. The main focus of this short study is on the controversial language of
his top-classified postwar novel, The Catcher in the Rye, on the language which has created so many
negative reviews, many critics considering it immoral, offensive, obscene and coarse at the time of its
publication. The novel became available in many countries and by 1970 it was translated into thirty
languages. The parellel, the comparison between the original and the two versions (for the Romanian
one: De Veghe n Lanul de Secar Catinca Ralea and Lucian Bratu; for the French one: Lattrape-
coeurs Jean Baptiste Rossi) tries to analyze how, and mostly how well, the novel was translated or
rendered into the two languages. This semantic, stylistic, grammatical and comparative study tries to
show whether the translators managed to overcome the most important difficulties or not.
All the meanings (more or less hidden), themes and symbols of the novel arise from Salingers
choice of the language, which is very important to him. That is why the task of translating the
distinctive idiom of the novel was not an easy one for the translators some of them having problems
and thus having little success in arriving at literary equivalents. As the study will show, the two
translators in question were not an exception to the rule and they had to face some difficulties while
translating.
The study mostly deals with different idioms (most of them already identified, classified, pointed
out and analyzed by the critic Donald Costello), with the use of italics (needed for the oral style) and
with the analysis of randomly chosen excerpts which can stand as a good example for the whole novel
in order to emplify the quality and the differences of the two versions. At times possible synonyms and
interpretations are given in the view of a possible range of choice or replacement equivalents. It also
deals with common problems, processes, laws, gains and losses a translation always undergoes
most of them captured in the traditional adage Traduttore Traditore. A possible solution to
many of these problems is that, while a text is final, irreversible, a translation could or should
be renewed from time to time.
Key-words:translation, comparative study, idioms, equivalence

This short study will focus on a connection between a few general translation
theories and the Romanian and the French versions of the novel. All the meanings (more or
less hidden), themes and symbols of the novel arise from Salingers use and choice of the
1
language. W. French said, in J. D. Salinger , that although the novels idiom and situations
are characteristically American, The Catcher has by no means been confined to an
American audience. In an age of nuclear terror, adolescents everywhere despite cultural
difference are perpled by the same problems.
The task of translating the distinctive idiom of the novel was not an easy one for the
translators some of them even having problems and thus having little success in arriving
at literary equivalents but the book was rapidly translated in over twenty countries,
especially in northern Europe. Among the many translations of the book, we are going to

185
1
French, W., J. D. Salinger, Twayne Publishers, Inc., New York, 1963, p.124

185
 1
quote a few referring to the translation of the title as described by W. French in 1963: the
Italian translation was Vida da Uomo (A Mans Life), the Japanese one, Kikenna Nenrei
(Dangerous Time of Life), the Norwegian one, Every Man for Himself and the Devil Take
the Hindmost, in Sweden, The Rescuer in Time of Need, in Denmark, Outcast Youth, in
France, L Attrape-coeurs (The Catcher of Hearts), in Germany, Der Mann im Roggen (The
Man in the Rye), in Israel, Myself, New York, and All the Rest, and in Russia as Above the
Cliff in the Rye Field. In Romania, the translation did not appear as fast as in the above-
mentioned countries, but this does not mean that it did not have the same success as the
original, a translation by Catinca Ralea and Lucian Bratu, with the title De Veghe n Lanul
de Secar.
2
Professor L. Levchi says that to translate means to paraphrase, to reproduce
something using other words, to convey an idea from the source language into the target
language so that the transposition can produce the same effect on the receiver as the
original text; and the translation should not seem a translation. The translators usually adopt
the intermediary position, as G. Mounin calls it. It has scientifically been proved that it
may, and often does happen, that not all the elements of the original can be rendered
exactly the same way in the target language as in the source language. This may make us
think about the idea of gains and losses in a translation. But this is not necessarily a
loss, and thus there is the possibility of finding poetic equivalents in the source language,
which have an aesthetic value as close to the original text as possible. Any translation tends
towards perfection, but unfortunately not all of them become perfect. The Romanian and
the French ones to which the study refers, and at the same time, are not exceptions to this
tendency. As we will see further on, there are some cases of inadequacy in the two versions
of The Catcher. It is possible that the translators put themselves, and thus implicitly
Holden, in the corresponding Romanian and French periods of the writing of the novel, the
1950s. This fact raises an often argued and discussed problem connected with translations
the one of becoming obsolete. It is a process connected with the translators responsibility
concerning the original text. Some other critics consider that a translation can indeed
become obsolete just because the translator, being profoundly dedicated to the text and to
the respective culture, generally translates only for a couple of generations. It seems that
this is the reason why every epoch needs its own translations.
While a literary text is final, irreversible, a translation has to be renewed from
time to time. It is also said and believed that the translation of an original text is made with
the linguistic and stylistic means of the target language, means that are specific to a certain
historical moment. After very long periods of time have passed, these means become
obsolete, they are no longer fashionable, and the reason why this phenomenon occurs is
because each generation has a specific vocabulary, with its own linguistic sensibility or
particular aesthetics, and also its own requirements regarding a translation. And this is all
the more important and obvious in The Catcher, as Holdens language is the teenage
language.
The language of the novel is down-to-earth and flows easily, exactly as if the reader
were sitting and listening to Holden instead of the psychiatrist. The style is oral; Holden
speaks in a normal tone of voice. When first reading the novel, the reader notes Salingers

186
vividness of description. Salingers attentiveness to detail is supplemented by attentiveness
to the rhythm of speech. Whenever a character is placing the syllable on a different beat or

1
French, W., J. D. Salinger, Twayne Publishers, Inc., New York, 1963, p.124
2
Levichi, L., Limba Englez Manualul Traductorului, Teora, Bucureti, 2000

187
 even emphasizing a certain syllable, the dialogue reflects the accent via italics. The italics
play a very important role as they render the orality of style and language (which otherwise
is very difficult to render). But this comparative study reveals a very important difference
between the two versions: the French translator chose not to use the italics in his translation
although they are considerably important for the orality of Salingers style, a fact which can
easily be considered a loss. The Romanian translators, on the other hand, saw their
importance for the text and thus used the italics as often as possible and adapted them to the
Romanian rhythm of speech when necessary, for example:
Im the one thats flunking out of the goddam place, and youre asking me to write a
1
goddam composition, I said. (24) Cnd te gdeti c pe mine m-au dat afar din
2
coala asta blestemat, i-am spus, i tu vrei s-i scriu o blestemat de compunere? (37),
Je suis celui quon font dehors et tu me demandes de te faire une salet de devoir ? dis-
3
je. (53)
Additionally, the rhythm of speech is mirrored by the rhythm of thought; the
paragraphs are broken not merely by subject matter but also by emphasis on thought.
Shorter paragraphs get implicitly more emphasis in the readers mind and Salinger uses this
fact to his credit. Holdens jargon is consistent and very enlightening. For example,
Holdens use of qualifiers such as if you want to know the truth, I know what Im
talking about, or Im not kidding, serve to emphasize how unsure Holden is of what he
is saying sometimes or how well he will be received. Holden also has a tendency to use the
undefined second person pronoun, you. This ungrammatical usage emphasizes the
disillusionment Holden feels because almost no one sees the world like he does he
constantly has to reassure himself that the others would do the same thing of feel the same
way. Finally, Holden senses sometimes that the words he is using are not quite right, the
language fails him: I dont know exactly what I mean by that, but I mean it. (72-3) he
says a few times in the novel. This admission of the difficulties of speaking, of expressing
sometimes, only adds to the realism of the book. The Romanian and the French translations
keep this realism of the novel and render it in their versions: Nu pot s v explic exact de
ce, dar asta e. (100), Je ne sais pas exactement ce que je veux dire par l, mais cest
poutrant ce que je veux dire. (147)
Donald P. Costello published, first in 1959, a very interesting essay, often quoted by
many critics, based on the study of the language Salinger used in The Catcher in the Rye.
His study is important not only for literary interest but also for the linguistic significance.
Costello suggested that in the years following his study, the novel would be studied not
only as a literary work, but also as an example of teenage vernacular in the 1950s, a
significant historical linguistic record of a type of speech made available in permanent
4
form. The language of the novel has often been considered blasphemous and obscene
because of Holdens way of talking and excessive use of swearing and slang words, but
also because of the F word. The language may appear crude and obscene but only in
isolation:

1
Salinger, J. D., The Catcher in the Rye, Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex, England, 1994,
p. 24
2
Ralea, C., Bratu, L., De Veghe n Lanul de Secar, Polirom, Iai, 2001, p. 37
3
Rossi, J.-B., Lattrape curs, Le Livre de Poche. Robert Laffont, Paris, 1953, p. 53
4
Costello, D. P., The Language of The Catcher in the Rye, in Studies in J. D. Salinger: Reviews,
Essays, and Critiques of The Catcher in the Rye and Other Fiction, The Odyssey Press, 1963, p. 92
 Somebobyd written Fuck you on the wall. It drove me damn near crazy. (181)
Cineva scrisese o porcrie pe zid. Am nnebunit de furie. (243), Quelquun avait crit:
Encul sur le mur. a me rendit presque fou. (361), or and I saw another Fuck
you on the wall. (182) i din nou am vzut o porcrie pe zid. (244), et je vis un autre
Encul sur le mur. (363) The translation of the F word denotes an obvious difference
between the two versions: the French translator uses a closer equivalent, namely encul
which is a vulgar word, just as the English one, while the Romanian translators use the
euphemistic word porcrie which does not render the same idea, only suggest it,
moreover, being thus very far from the realistic atmosphere of the novel.
Somebobyd written Fuck you on the wall. It drove me damn near crazy. (181)
Cineva scrisese o porcrie pe zid. Am nnebunit de furie. (243), Quelquun avait crit:
Encul sur le mur. a me rendit presque fou. (361), or and I saw another Fuck
you on the wall. (182) i din nou am vzut o porcrie pe zid. (244), et je vis un autre
Encul sur le mur. (363) Dictionaries provide a wide variety of synonyms for this
word and thus it should not be too difficult to choose a closer equivalent for the English F
word. Moreover, it would be difficult to argue that such language is unfamiliar to young
people or that it is rougher than the language they are accustomed to hear in the streets or
among their friends; or, in some cases, even the language they use themselves. At the same
time it is also true that this kind of expressions seen in print are more shocking than the
ones spoken, especially in the after-war period. But if we look at the language and its
relationship to the overall effect of the novel, we come to the conclusion that given the
kind of character that figures as the hero, no other language was possible. The integrity of
1
the novel demanded such language.
Holden has two major speech habits, which are his own, which he repeats endlessly
throughout the novel and which are typical enough of the teenage way of talking and make
him both typical and individual in his use of them. It was and it still is definitely common
for teenagers to end their thoughts with and all, i toate celelalte (8), et tout (10)
or to add an insistent I really did, It really was (33) Zu c era (49), Ya pas
derreur (70). But Holden overuses these phrases to such a powerful degree that they
become a clear part of the flavor of the book; moreover they become a part of Holden
himself and help thus to characterize him. But these repetitions also have a purpose beyond
simple realism. J. Lundquist thinks that Holden repeats them to establish the fact that he is
not a phony. He repeats and all because of his eventual mystic ability to find the all in
2
one as he moves toward his final vision.
D. Costello says that Holdens and all, (10) i toate celelalte (8), et tout (10)
or something, (10) sau mai tiu eu ce (17), ou je ne sais quoi (23) or anything,
(9) sau alte prostii d-astea (5), ni rien (5) serve no real, consistent linguistic
3
function. They simply give a sense of looseness of expression and looseness of thought.
These phrases often emphasize the fact that Holden knows there is more that could be said
about a certain issue, but he is not going to bother to go into it. On the first page of the novel
we can find a few good examples in point:
how my parents were occupied and all before they had me. (1) cu ce s-au ocupat
prinii nainte de naterea mea. (5), ce que faisaient mes parents et tout avant de
mavoir. (5);
1
Corbett, Edward P. J., Raise High the Barriers, Censors, in America, vol. CIV, No. 14, 1961, p. 441
2
Lundquist, J., J. D. Salinger, Frederick Ungar Publishing Co., 1979, p. 57
3
Costello, D. P., id., p. 94
 And I didnt know anybody there that was splendid and clear-thinking and all. (2) Eu
unul n-am avut parte s cunosc acolo pe nimeni care s fie sntos i cu mintea clar. (7),
Et je nai jamais vu personne, l-bas, qui ait t splendide et lucide et tout. (7)
Another obvious difference between the two translations is that the French one
respects more closely the original, or, in other words, it is more a word-for-word
translation, while the Romanian one sometimes skips certain short passages or expressions
in order to adapt them more to the Romanian style. But, as Costello himself has said, some
phrases serve no real purpose, no real linguistic function, and thus maybe the translators
thought that there was no real loss if a language did not translate all of them, especially if
some of these phrases did not really fit the patterns of the language.
Costello has catalogued over a hundred slang terms (in widespread use) used by
Holden. He also considers that, although Holdens slang is rich and colorful, it often fails at
precise communication, just because it is slang. Thus the word crap is used in seven
different ways, meaning either foolishness, as in all that David Copperfield kind of crap,
(1) i alte rahaturi d-astea gen David Copperfield, (5), enfin toute cette salade la
David Copperfield, (5); or messy matter, as in I spilled some crap all over my gray
flannel. (22) Pe a mea, aia de flanel gri, am ptat-o. Am vrsat nu tiu ce pe ea. (35),
Jai renvers je ne sais quel machin sur la mienne, en flanelle grise. (48); merely
miscellaneous matter, as in: While I was putting on my galoshes and crap. (31) n timp
ce-mi puneam galoii i alte rahaturi d-astea. (47), et tandis que jenfilais mes galoches et
tout le bataclan. (66); or animal excreta, as in and there didnt look like there was
anything in the park except dog crap and globs of spit and cigar butts from old men. (106)
i pe jos nu se vedea altceva dect murdrie de cine, scuipat i trabucuri aruncate de
btrni. (145), Dans le parc, il ne semblait y avoir rien dautre que des crottes de chiens,
des crachats et des mgots de vieillards. (214); and it can be used as an adjective meaning
anything generally unfavorable, as in I had to sit there and listen to that crap. It certainly
was a dirty trick. (10) i eu eram obligat s stau i s-ascult toate tmpeniile astea! Zu
c era urt din partea lui. (17), Il me fallait rester assis l et couter cette salade. Ctait
rellement un coup de vache. (24); It was on the crappy side, though. (113) Totui,
dac stai bine s te gndeti, era o porcrie. (154), Ctait du genre merdeux pourtant.
(228).
Holden also uses the phrases to be a lot of crap, to shoot the crap and to chuck
the crap, which mean to be untrue, but he also uses to shoot the crap to mean simply
to chat, with no connotation of falseness, as in:
My mother always knows me. Shes a psychic. But I certainly wouldnt have minded
shooting the crap with old Phoebe for a while. (60) Mama tie ntotdeauna cnd sunt
eu. Are un al aselea sim. Dar tare mi-ar fi plcut s stau puin de vorb cu Phoebe. (83),
Ma mre comprend toujours que cest moi. Elle est sorcire. Mais vrai, a maurait plu de
discuter le coup un moment avec vieille Phb. (122);
Im lucky, though. I mean I could shoot the old bull to old Spencer, (11) Totui am
noroc. Vreau s spun c-am noroc s-i pot trage brbi btrnului Spencer, (19), Je suis
veinard, quand mme. Je pouvais faire tout le baratin habituel Vieux Spencer, (26), etc.
In all the above mentioned examples one cannot fail to notice the dialectal Romanian
phrasal verb a-i trage nite brbi, which does not seem very fit in this context, especially
when the Romanian language has so many more synonyms for it a vorbi, a discuta,
a brfi, a sta de vorb, a sta la taclale, etc., and especially in the context in which
Salinger himself does not use a dialectal speech, on the contrary, Holden is a New Yorker
and so he could not use any dialects. Salinger himself also uses other synonymous phrases
 for to shoot the crap, such as: and chewed the rag with him. (23) i am stat cu el de
vorb. (36), et discutai le coup avec lui. (50); But we chewed the fat for a while. (96)
Dar am continuat s stm de vorb. (131), Mais nous discutmes le coup un moment.
(193); and I shot the breeze for a while. (181) am stat puin de vorb. (244), Nous
discutmes le coup un moment. (363) The two translations are not very generous in giving
synonyms for these phrases, although both languages have a quite wide variety of
equivalents for them.
The same thing is true for the slang word crazy. Sometimes, for example in Thats
something that drives me crazy (9) Tare m nfurie cnd (17), Voil une chose
qui me rend maboule (22) it means that Holden really dislikes something, or, for
example in to be crazy about it can mean the opposite. Similarly Holden uses to be
killed, either favorably, as in: That story just about killed me. (1) M prpdesc dup
povestea asta. (6), a ma tu. (6) or unfavorably, as in: Then she turned her back on
me again. It nearly killed me, but I didnt say anything. (186) Apoi s-a ntors cu spatele
la mine. mi venea s mor de rs, dar n-am spus nimic. (250), Puis, nouveau, elle me
tourna le dos. a faillit me tuer, mais je ne dis rien. (373) This word is also one of
Holdens favorite slang expressions:
I cant stand that stuff. It drives me crazy. It makes me so depressed I go crazy. (12)
Nu pot s sufr lucrurile astea! M scot din srite. M ntristeaz pn la disperare. (21),
Je ne peux pas encaisser ce genre de truc. a me rend maboule. a me donne un tel cafard
que jen deviens maboule. (28);
Next, the careful reader cannot fail to notice that almost every persons name, real or
fictional, is referred to by Holden with the help of the adjective old, from old Stradlater
or old Phoebe to even old Jesus, as in I said old Jesus probably wouldve puked if He
could see it all those fancy costumes and all. (124) i eu i-am spus c dac Isus ar fi
vzut toate astea costumele de mascarad i tot restul , probabil c I s-ar fi fcut grea.
(169), Je lui avais dit que Vieux Jsus sourirait probablement sIl pouvait voir a tous
ces costumes de carnaval et tout. (250) usually after he has previously mentioned the
character. This is a particularly ingenious device of Salingers, which reminds us that
Holden is not living out the narrative, but retelling it. In the telling, everyone has become a
distant, old memory. A worth mentioning aspect of the novels translations is that the French
translator always uses the same adjective, old, as in Vieux Stradlater, Vieille Phb,
or Vieux Jsus, while the Romanian translators almost never do the same, using just the
proper names.
Nevertheless, Holdens choice of adjectives and verbs is quite narrow, with a
constant repetition of his few favorite words: lousy, pretty, crumby, terrific,
quite, old, stupid.
and what my lousy childhood was like. (1) cum mi-am petrecut copilria amrt.
(5), ce que fut mon enfance pourrie. (5);
Well, you could see he really felt pretty lousy about flunking me. (11) Se vedea bine:
i prea ru c m trntise. (19), Ben, vous parlez, il ntait vraiment pas fier de mavoir
sabr. (25) here the Romanian choice of the verb a trnti for the English to flunk
does not seem at all the happiest one. It sounds like a very dialectal verb, not widely used in
 Romanian and that is why it should not probably be used in a translation. A more
appropriate verb in this case could be a pica, which is very often used in the Romanian
slang;
with his crumby old razor. (26) cu aparatul lui cel mpuit. (40), Avec son vieux
rasoir pourri. (57).
 Holden uses the word madman commonly as an adjective and in a variety of ways
ranging from snow [] was still coming down like a madman. (31) i continua s
ning n continuare. (46), et a continuait de tomber comme les mannes du Seigneur.
(66) in this example one can easily notice that the French translation uses a very
interesting and colorful expression, perfectly adapted to the French language, whereas the
Romanian translation is very neutral and impersonal to I went right on smoking like a
madman. (37) Am continuat s fumez ca turbat. (54), Je continuai fumer comme un
pompier. (78) The difference in translation is very interesting in this case, as we can see
that each language has adapted the translation of the word madman to its own patterns,
the French comparison being more interesting, more unexpected and colorful, and it also
contains the idea of smoke, suggested by the word pompier fireman.
Repetitious and trite as Holdens vocabulary may be, it can, nevertheless, become
highly effective. For example, when Holden piles one trite adjective upon another, a strong
1
power of invective is often the result. A few examples in point are the following:
and the reason he didnt care was because he was a goddam stupid moron. (38) i
c nu-i psa pentru c era un idiot i un cretin. (56), et que sil sen moquait cest quil
ntait quun putain de gigolo. (81);
but damn near. Damn near. (44) dar, n orice caz, puin i-a lipsit. Foarte puin. (63),
mais il en tait sacrment prs. Sacrment prs. (91), and so forth. But, at times, the
repetition of certain linguistic structures does not render the comic effect as we have just
shown, on the contrary, it emphasizes the grief in Holden soul, as in the episode at Allies
grave:
It rained on his lousy tombstone, and it rained on the grass on his stomach. It rained all over
the place. (140) Ploua pe piatra lui nenorocit, ploua pe iarba care-i crescuse pe burt.
Ploua peste tot. (190), Il pleuvait sur sa tombe pourrie, et il pleuvait travers lherbe sur
son estomac. Il pleuvait partout. (281)
Holdens limited vocabulary can also be one of the sources of humor and comic effect
in the novel. Holdens constant repetition of identical expressions in many different
situations is often hilariously funny. But to this repetition also contributes the figures of
speech that he uses and which are entirely original, and thus effective and terribly funny. In
his conversation with Mr. Spencer, Holden says:
He started handling my exam paper like it was a turd or something. [] He put my
goddam paper down and looked at me like hed just beaten the hell out of me in Ping-Pong
or something. (10) inea lucrarea mea de parc-ar fi fost o bucat de rahat sau mai tiu
eu ce. [] n sfrit, a pus jos lucrarea mea nenorocit i mi-a aruncat o privire de parc m-
ar fi btut mr la ping-pong sau mai tiu eu ce. (17-8), Il tenait ma copie dans ses mains
comme une merde ou je ne sais quoi. [] Il abaissa ma salet de copie et me regarda
comme sil venait de me flanquer une racle au ping-pong ou quelque chose comme a.
(23-5); or:
Sensitive. That killed me. That guy Morrow was about as sensitive as a goddam toilet
seat. (49) Sensibil. S mor de rs, nu alta. Era tot att de sensibil ca un scaun de
toalet. (70), Sensible. a me tua. Ce gars Morrow tait peu prs aussi sensible quune
salet de bidet. (101)
As we can see in the above mentioned quotations, the comic effect does not only
come from repetitions, but also from humorous, ingenious and unexpected comparisons
as in the case of like hed just beaten the hell out of me in Ping-Pong or as sensitive as a
1
Costello, D. P., id., p. 99
 goddam toilet seat, which have identically been translated both by the French and the
Romanian translators, in order to keep the same comic and unexpected effect that such
comparisons can have in any language. Salinger uses such humorous comparisons
throughout the novel and he strategically places some of them in the most dramatic
moments, in order to emphasize the respective feelings. A few examples in point are the
following:
Anyway, it was December and all, and it was cold as a witchs teat, especially on top of that
stupid hill. (3) Aadar, cum v spuneam, era decembrie i un ger de crpau pietrele, mai
cu seam pe dealul acela afurisit. (8) the Romanian translation has successfully adapted
the English comparison to a very common and known Romanian comparison, while the
French translator chose a word-for-word translation: En tout cas, ctait dcembre et tout,
et lair tait froid comme un tton de sorcire, particulirement au sommet de cette colline
la noix. (10);
Toons. That killed me. He meant tombs. (182) Murminte. S mor de rs. Voia s zic
morminte. (245), Tonneaux. a me tua. Il voulait dit tombeaux. (365) in this case the
interesting fact is that each translator managed to create a new word in order to keep the
humorous effect created by the bad pronunciation of a kid visiting the museum.
Another aspect of the fact that Holdens language is typical is that it shows the
American characteristic of adapting nouns into adjectives and nouns into adverbs. Holden
turns nouns into adjectives by simply adding a y: perverty, Christmasy, vomity-
looking, whory-looking, hoodlumy-looking, show-offy, flitty-looking, dumpy-
looking, pimpy, snobby, fisty. Some examples may be the following:
She had a big nose and her nails were all bitten down and bleedy-looking. (2) Avea
nasul mare i unghiile mncate pn-n carne aproape c-i dduse sngele. (7), Elle avait
un grand nez, des ongles tout rongs, les yeux stris de sang. (8) as we can see in this
first example and also in the following, the same typical English effect created by the
adapted nouns into adjectives or adverbs is almost impossible to be rendered the same in
Romanian or French, simply because the grammatical patterns of the respective languages
do not allow such adaptations, and thus, each language has to use equivalents as close as
possible to the original, or even adapted phrases. It is also to be noted in the above
mentioned quotation a slight misunderstanding of the text by the French translator in the
case of: bleedy-looking les yeux stris de sang, which does not correctly translate the
English word, as in French the verb strier means to striate, to ridge, to streak, (in
Romanian a stria, a ncrei, a brzda, a dunga, a mpestria), which does not
render correctly the idea of nails bitten and bleedy-looking, because the French author
refers to the eyes and not to the nails (ongles).
You always got these very lumpy mashed potatoes on steak night, and for desert you got
Brown Betty. (31) La biftec ne ddea piure de cartofi prost strivii i, ca desert, ceva
care se chema Betty cea rocovan. (46), Ils vous donnaient toujours ce tas de patates
crabouilles, le soir du steak, et pour dessert du Brown Betty. (65) It is interesting to
notice that the Romanian translators chose to give an equivalent for the name of the cake,
although it does not mean much in Romanian, as we do not have a cake with this name and
thus it might sound strange in Romanian or it can be misleading at first sight, while the
French translator used the English name of the cake.
Except for a few pimpy-looking guys, and a few whory-looking blondes, the lobby was
pretty empty. (62) Dar holul era aproape gol, cu excepia unor tipi care semnau a
codoi i a unor blonde care semnau a dame. (85), A part quelques maquereaux et
quelques putains blondes, le hall tait joliment dsert. (125) from these examples and
 many others quoted above, we can say that the French translator is more direct, using the
same language as Salinger regarding the crude and profane words, while the Romanian
translators mostly choose to use euphemistic words or expressions, avoiding thus Salingers
original choice of language: whory-looking blondes dame putains blondes.
Perhaps, as Costello further demonstrates, the most interesting aspect of the
adaptability of Holdens language is his ability to use nouns as adverbs, as in She sings it
very Dixieland and whorehouse, and it doesnt sound at all mushy(104) l cnta n stil
1
Dixieland , foarte pctos, ca la tavern, fr sentimentalism de prost gust. (141) this
time again the Romanian translators provide the readers with a footnote for Dixieland:
stil muzical caracterizat prin ritm simplu, puternic sincopat; Elle le chantait trs
Dixieland et bordel et cest loin de faire leffet dun bton de sucre dorge. (209)
But Holden is no mere illiterate adolescent. He reveals his education in the way he speaks
on two levels at once. He uses, for example, the colloquial take a leak at one time and
then the more genteel relieve himself at another time this shift in word choice
contributes, of course, to the humor in the novel:
The way I met her, this Doberman pinscher she had used to come over and relieve himself
on our lawn. (69) tii cum ne cunoscusem? Cinele ei doberman venea mereu s-i
fac nevoile n grdina noastr. (95), Voici comment je fis sa connaissance. Ce grand
cabot Doberman quelle avait prit lhabitude de venir chez nous et se soulager sur notre
pelouse. (140), etc.
Holden is an intelligent, well-read and educated boy: Im quite illiterate, but I read a
lot. (15) De fapt, sunt foarte incult, dar de citit, citesc mult. (25), Je suis plutt illettr
mais je lis beaucoup. (36). Thus Holden possesses and uses, when he wants, many words
that are above the basic English, such as: ostracized, exhibitionist, unscrupulous,
conversationalist, psychic, bourgeois, just as in:
The whole team ostracized me the whole way back on the train. (3) i n tren, la
ntoarcere, bieii nu mi-au adresat nici mcar o vorb. (8), Dans le train, durant tout le
retour, lquipe entire mavait mis en quarantaine. (9);
and they were going to have me psychoanalyzed and all. (34) i voiau s m duc la
psihanalist. (50), et ils mont fait psychanalyser et tout. (71);
I dont know how I knew, but I knew. I knew who it was, too. Im a psychic. (90) Nu
tiu cum de mi-am dat seama, dar mi-am dat. Am tiut i cine e. Am un al aselea sim.
(124), Je ne sais pas comment je le savais, mais je le savais. Je savais qui ctait aussi. Je
suis sorcier. (183);
Theyre okay. I was being a lousy conversationalist, but I didnt feel like it. (171)
Bine. Nu prea ncurajam discuia, pentru c n-aveam chef de conversaie. (231), Elles
vont trs bien. Je me montrais dune conversation pourrie, mais je ntais pas dhumeur
parler. (343)
Holden is a typical enough teenager to violate the grammar rules, even though he
knows of their social importance. His most common rule violation is the misuse of lie and
1
lay, but he also is careless about relative pronouns: about a traffic cop that falls in love
with this very cute girl thats always speeding. (16) despre un agent de circulaie care se
ndrgostete de o fat frumoas care depea mereu vitez legal. (26), sur le flic qui
tombe amoureux de la fille trs roublarde qui tout russit. (36); the double negative
(hardly didnt even know I was doing it), the perfect tenses (Id woke him up), extra
words: Like as if all you ever did at Pencey was play polo all the time. (2) Ca i cum
1
Costello, D. P., id., p. 102
 la Pencey toat ziua nu s-ar face altceva dect s se joace polo. (6), Comme si tout ce que
vous ayez faire Pencey tait de jouer au polo tout le temps. (7); pronoun number: its
pretty disgusting to watch somebody picking their nose. (8) numai c e cam dezgusttor
s vezi un om care se scobete n nas. (15), sauf que cest plutt dgotant de regarder
quelquun se curer le nez. (20); and pronouns position: I and this friend of mine, Mal
Brossard. (31) cu un prieten de-al meu, Mal Brossard. (46), et ce copain, Mal
Brossard. (66). It is also to be noted Holdens relative correctness. He is always
intelligible, and is even correct in many usually difficult constructions this seems to
emphasize the fact that English was the only subject in which he did not fail:
I used to play tennis with he and Mrs. Antolini quite frequently. (163) jucam mereu
tenis cu el i doamna Antolini. (219), javais pris lhabitude daller assez souvent jouer au
tennis avec lui et Mrs. Antolini. (326);
Shed give Allie and I a push or something. (61) dndu-i lui Allie sau mie un ghiont.
(85), Elle nous donnait, Allie ou moi, une bourrade ou quelque chose. (124), etc.
On the whole, the structure of Holdens sentences indicates the fact that Salinger
thought of the novel more in terms of spoken speech than written speech. Holdens faulty
structure is quite common and typical in oral expressions. Another indication that Holden
speech is vocal, as Costello calls it, is the fact that in many places Salinger imitates
spoken speech very well, but when it comes to translating such instances so specific to
English, it is very difficult to be done. Romanian uses a different system of writing and
spelling and that is why it is very difficult, sometimes impossible, to recreate the spoken
speech effect through translation:
Who belongsa this? (19) A cui e asta? (30), A qui cest a ? (42);
Hey. Lend me your scissors a second, willya? Ya gotem handy? [] Getem a second,
willya? (20) Hei, ia d-mi puin foarfeca ta! O ai la ndemn? [] Scoate-o puin!
(31-2), Eh! Prte-moi tes ciseaux une seconde, tu veux? Tu les as sous la main ? []
Passe-les-moi une seconde, tu veux ? (44);
Cutem over the table, willya? (20) Taie-le deasupra mesei, auzi? (32), Coupe-les sur
la table, tu veux ? (45) here a possible adaptation of the oral style is not possible on the
spelling level in Romanian, but it could have been done on the grammatical level by giving
up the use of the proper Genitive, replacing it with a possble translation such as: Taie-le pe
mas, auzi? or Taie-le pe mas, auzi, m? in oder to emphasize even more the oral style.
(49); Wherdja get that hat? (25) Unde ai gsit apca asta? (39), O qutas
dnich ce chapeau? (55) here the French translation is closer to the original and it
manages to keep the oral style of the text;
Wuddaya wanna make me do cut my goddam head off? (26) Ce vrei s-mi tai
beregata? (40), Quest-ce que tu veux que je fasse que je me coupe une oreille ?
(56) here it is interesting to see how each one of the translators interpreted and translated
the word head, adapting thus the translation for each language: beregat in Romanian
and oreille in French;
and looked at me like I was a madman. Whatre ya tryna do, bud? he said. Kid me?
(54) i s-a uitat la mine ca la un nebun. Ce te-a apucat, amice? Mi-a zis. Vrei s-i
bai joc de mine ? (76), et me regarda comme si jtais fou. Quest-ce tessaies
dfaire, lami? dit-il. Mmettre en bote ? (110) in this example again the French
translator managed to be closer to the original oral style of the text, by imitating oral speech
in writing;
 So do I! So do I regard it as wuddayacallit a physical and spiritual experience and all. I
really do. (132) Aa l consider i eu! i eu consider c e o cum i spune o
experien fizic i psihic i aa mai departe. Zu c da. (179), Moi aussi ! Moi aussi, je
considre a comme une commentappela une exprience physique et spirituelle et tout.
Je tassure. (265-266);
This is me. Holden Caulfield. Lemme speaka Sally, please. [] Yeah, wanna talka Sally.
Very important. Put her on. [] Wakeer up! Wakeer up, hey. Attaboy! (136) Eu
sunt. Holden Caulfield, v v rog s mi-o dai pe Sally. [] h Vreau s vorbesc cu
Sally. Foarte urgent v v rog! [] Trezii-o! Zu, trezii-o. Bravo, biete ! (184),
Cest moi. Holden Caulfield. Siou plat, laissez-moi parler Sally. [] Ouais. Veux parler
Sally. Trs important. Amenez-la. [] Rveillez-la. Rveillez-la, eh, allez. (272);
Yet it is impossible to imagine Holden actually writing I toldja or Idve it can
be simply interpreted as a special effect used by Salinger in order to emphasize the oral
character of speech in his novel. We can also note the fact that some words or even part of
words are italicized throughout the novel. Italics are very important too because they reflect
the accent, the beat, the rhythm of speech, which is many times mirrored by the rhythm of
thought. This is another ingenious special effect used by Salinger in order to emphasize the
rhythm of his book. It is very interesting to notice that the Romanian translators have
faithfully managed to render this aspect while translating, of course adapting it sometimes
to the needs of the Romanian language. On the other hand, the French translator did not
respect the italics used by Salinger and, having in view their importance, this can be
considered a great loss of the French translation. This is often done with good effect,
imitating quite perfectly the rhythm of speech. Another instance in which the imitation of
speech was nicely done by Salinger is the one in which, Janine, the French girl who sang in
Wicker Bar in New York, speaks. The Romanian translators tried to imitate Salingers
style, but not very successfully, as they mid all levels of the language writing,
pronunciation and French words, instead of better focusing on only one level. The French
translator simply translated the paragraph, without trying to render an English accent, as the
French one was out of question in this case:
Shed say, And now we like to geeve you our impression of Vooly Voo Fransay. Eet ees
the story of a leetle Fransh girl who comes to a beeg ceety, just like New York, and falls
een love wees a leetle boy from Brookleen. We hope you like eet. (128) i acum, iat
version a noatr despre vulevu frans. E povestea unei petite franaise care vine en mare
ora comme New York i se ndrgostete cu bieel din Brookleene. Esperons che o se v
place. (174), Elle disait : Et maintenant, nous allons vous donner notre avis sur la
Sduction Franaise . Voici lhistoire dune petite Franaise qui arrive dans une grande
cit, juste comme New York, et tombe amoureuse dun petit gars de Brooklyn. Nous
esprons que cela vous plaira. (257-258).
As a short conclusion we can say that an obvious and important difference between
the two versions is that the French one follows more closely the original text, or, in other
words, it is close to a word-for-word translation, it is more direct; while the Romanian one
sometimes skips certain passages or phrases in order to adapt them more to the Romanian
style, but it also keeps the italics, it tries to imitate the oral style (not always successfully
though), and it provides plenty of foot notes all through the novel (the French version does
not do that). A positive feature of the two versions is that they both manage to render the
original humor, the comic effect of certain situations and they always render the same
repetitions or ingenious, unexpected comparisons Salinger used. There are also inevitable
mistakes and misunderstandings of the original text, the Romanian translation uses too
many euphemistic words which only suggest Holdens direct style, facts which allow us to
say that both translations could be improved nowadays, the same way they could be
improved 10, 50 or 100 years from now.

Bibliography :
BANTA, A., Dicionar Romn-Englez, Teora, Bucureti, 1997
BANTA, A., Levichi, L., Gheorghioiu, A., Dicionar Frazeologic Romn-Englez, Teora,
Bucureti, 1998
BANTA, A., Croitoru, E., Didactica Traducerii, Teora, Bucureti, 1999
CORBETT, Edward P. J., Raise High the Barriers, Censors, in America, vol. CIV, No. 14,
1961
COSTELLO, D. P., The Language of The Catcher in the Rye. in Studies in J. D.
Salinger: Reviews, Essays, and Critiques of The Catcher in the Rye and Other Fiction
The Odyssey Press, 1963
DEX Dicionarul Explicativ Al Limbii Romne Ediia a II-a, Universul Enciclopedic,
Bucureti, 1996
FRENCH, W., J. D. Salinger, Twayne Publishers, Inc., New York, 1963
Le Petit Robert 1 Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise,
Dictionnaires Le Robert, Paris, 1992
LEVITCHI, L., Limba Englez Manualul Traductorului, Teora, Bucureti, 2000
Longman Dictionary of Contemporary English Third Edition, Longman Group Ldt,
England, 1995
LUNDQUIST, J., J. D. Salinger, Frederick Ungar Publishing Co., 1979
RALEA, C., Bratu, L., De Veghe n Lanul de Secar, Polirom, Iai, 2001 rossi,
J.-B., Lattrape curs, Le Livre de Poche. Robert Laffont, Paris, 1953
Salinger, J. D., The Catcher in the Rye, Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex,
England, 1994
The Wordsworth French-English, English-French Dictionary An up-to-date guide to
everyday and technical French and English vocabulary, Wordsworth Editions Ltd., , Great
Britain, 1995
Doinia MILEA
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

CONSTRUCIA DE LUMI IMAGINARE CA EXPRESIE A CUTRII I

DEFINIRII DE SINE N PROZA EUROPEAN A SECOLULUI AL XX-LEA

Rsum : la suite de grandes expriences romantiques, le XX-me sicle redecouvre des

mondes imaginaires dans les fictions de la recherche et de la dfinition de soi, qui recouvreront les
vtements de la parabole, de lutopie et de la distopie.
Le refus de la ralit, vue comme une somme dlments dissonants, de visages, de
rpliques, dvnements, des gestes et dobjets, dont la connexion na aucune logique (comme chez
Kafka ou Camus) donne naissance des projections imaginaires du monde, dvnements et
dactions, ns dans le corps mme de la ralit.
Lchec, la dsillusion radicale, habillent les vtements du monde refus, du hros ou de
conventions littraires qui renvoient au contexte socio-politique et culturel, tout en permettant le
rapprochement entre les niveaux de la ralit fictionnelle et ceux de la ralit extrafictionnelle de la
structure profonde du texte fictif.
Le monde cr (la ville par laquelle sgare K., le chateau devant lequel attend le
hros de Kafka, lespace cre par les notes de Harry Haller, du roman de Hesse) est une
image de lidentit, un espace du ddoublement, une ralit signifiante, qui se superpose au
monde par son caractre de double imaginatif de lcrivain, mais qui suppose aussi la re-
construction imaginative du lecteur.
La prsence des conventions de lauthnticit (lettres, documents oficiels, journaux trouvs)
cre un mlange contradictoire entre linvention et le document fictif, tout en effaant la frontire
entre la fiction et la ralit, entre limagination et le rel.
Quelquesfois, de grands models culturels ou socio-politiques dirigent la reception du
monde cre (les crmonies antiques rves dans la Mort Venice ou la guerre dans la prose de
Mann ou Buzzati).
Lvasion dans labstrait, dans lirrel, ou dans linconscient, gnre une dimension
mtaphysique de lexistance, tandis que lallusion livresque une dimension intertextuelle; ce qui
compte est le functionnement simultan des deux mondes, par fictionalisation progresive.
Lincompatibilit et linadaptabilit, la dgradation des relations interhumaines ou
labsence de communication, signes dun dsacord majeur avec le monde rel, extrafictif, restent
dans la structure de profondeur du texte romanesque, masqus par les pr-
fabriqus lettraires, ce qui suppose soit la conivence culturelle et historique du lecteur, soit la
coopration interprtative dans le dcodage dune autofabulation, la limite entre fiction et
confssion.
Mots-cls : mondes imaginaires, recherche de soi, dfinition de soi

Conceptul de period studies permite discutarea mutiplelor faete ale identitii

cuprinse n tot attea perioade contemporane, cte s-ar putea decupa n continuum-ul care
este cultura european, de la cronotopul mediteranean al epocii lui Augustus la apariia
romanescului ca mediator ntre spaiu i timp, nregistrator al valurilor de identiti istorice.
Citirea textului romantic ca spaiu al unor identiti cutate, citirea textului romanului
secolului al XX-lea ca spaiu al modernitii oraului, al tensiunilor colective i individuale,
citirea textului romanesc ca proiecie fantasmatic i compensatorie a nsingurrii
individului, de la presiunea istoric a primului rzboi mondial, permite asumarea identitii
de sine a generaiei rzboiului, la furtunoii ani 60, prezeni nc att n memoria ficiunii
ct i a realitii ca epoc a cutrii de sine a altei generaii.
 Retrasarea frontierelor culturale i spaiale ale identitii corespunde unei redefiniri
ficionale a sinelui, pe fondul dramatic construit al utopiei i distopiei altfel abordate att
din perspectiva reprezentrii, ct i din aceea a rolurilor structurilor de tranformare a
climatului intelectual i mediatic, n reconfigurarea raportului naraiunii i naratorului cu
ideea de mrturie personal i de autenticitate.
Ipoteza actului literar ca act de transgresie, pe care o propune, n anii 60,
1
Georges Bataille , presupune ieirea scriitorului, prin literatur, din sfera restrictiv a
normalitii, exces vzut ca un ru insurmontabil, care-l plaseaz ntr-un spaiu al
libertii nelimitate, n care actul gratuit, starea de exces, nu-i mai impune nici o limit
moral, plasndu-l dincolo de Bine i Ru, ntr-o lume a valorilor supreme, dintr-o ordine
non-conflictual, prestabilit. Oximoronul devine figura care nregistreaz transgresia n
literatur, regsit n textul lui Sade, sau mai aproape, n cel al lui Kafka, care are revelaia
mulumirii prin nemulumire, literatura funcionnd la Kafka ca pmntul Fgduinei
pentru Moise, despre care Kafka nsui spune c: E de necrezut c e sortit s vad
Pmntul Fgduinei abia n pragul morii.
2
Comentnd fragmente din Jurnalul lui Kafka, Bataille ajunge la concluzia c
universul ficional oglindete ideea c numai nefericirea sporit, viaa insuportabil aduce
necesitatea luptei i angoasa care ne sufoc, fr de care nu s-ar produce nici excedentul,
nici harul. Extinznd demonstraia transgresiei, Bataille vede spaiile evadrii ficionale a
lui Kafka n strns legtur cu o reea tematic nscut din tema dominant a autoritii
tatlui, o autoritate care l neag. Atracia i repulsia, ca mecanisme ale transgresiei,
funcioneaz n mai vechiul raport dintre via i oper, n mai noua ntoarcere a autorului
de care vorbete Barthes, sau n micarea regulilor obscure ale unei lumi interioare
compuse din negarea realitilor exterioare i, prin aceasta, a oricrei autoriti, un fel de
aruncare a echipajului i a catargelor peste bord, ca n viziunea lui Rimbaud.
Spectacolul imaginar al violenei oferit de insula lui Kafka din Colonia
penitenciar, este excesul a ceea ce suntem, este un paradox, n care regulile militare care
ar impune ordine i regularitate, nasc, prin maina infernal, dezordinea i dereglarea
universal, anulnd posibilitatea unui discurs coerent. Demonstraia verbal presupune
apologia legii i a ordinii, dar violena micrii dezordonate a mainii care pune n ecuie
sentina face ireconciliabil lumea transgresiei ficional constituite i armonizarea
presupus de consideraiile teoretice.
Schema propus de povestirea lui Kafka presupune, n sensul definiiei date de
3
Hegel pentru acest tip de naraiune, exploatarea forei parabolei prin sugestii parabolice (ca
i n Procesul, Castelul, Metamorfoza). Dealtfel, spaiul unor lumi surprinse n momente
de criz (rzboiul fiind un spaiu timp de eleciune), devine o meditaie avertisment a
forelor umane capabile s distrug lumea i s regenereze lumea, pe schema iniierii n
tainele coborrii n infern i a deprinderii strategiilor de ieire la suprafa, elemente
magistral construite n Ciuma lui Camus.

1
Bataille, George, Literatura i rul, volum de studii publicat n 1957, urmnd eseului din 1933
La notion de dpense.
2
Jurnal intim. Urmat de Schia unei autobiografii. Consideraii asupra pcatului. Meditaii.
Introducere i traducere de Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1942.
3
Hegel, G.W.Fr., Prelegeri de estetic, Editura Academiei, Bucureti, 1966, p. 398: Cuprinznd
evenimente din cercul vieii cotidiene, crora le atribuie o semnificaie mai general i superioar,
parabola urmrete s fac inteligibil aceast semnificaie cu ajutorul unor ntmplri care,
condiderate pentru sine, sunt de toate zilele.
 De cele mai multe ori, personajul purttor al meditaiei parabolice rmne singur
cu modelul su fantasmatic sau oniric, ca n Deertul ttarilor, al lui Buzzati, sau ca n
Moarte la Veneia, al lui Thomas Mann. Rmne o lume dramatic, construit ca spaiu de
evaziune (un fort militar renumit, o Veneie interioar) tulburat de impactul lumii
exterioare, dar trezirea nu produce sentimentul frustrrii, nstrinarea sa, ca n
contrareplicile din Strinul sau Procesul.
n Colonia penitenciar, eroul, ofier judector, care se las el nsui ucis de
maina inventat de fostul comandant al coloniei, pentru a evita intervenia omului n
aplicarea pedepsei, se afl la grania dintre o lume creat de propria imaginaie (prin
aderarea la un model existenial al ordinii) i lumea concret pe ale crei legi l sfideaz.
Acceptarea conveniei exploratorului martor, narator i comentator, este una din
capcanele ntinse cititorului, care numai acceptnd jocul autenticitii tririi faptelor
ficionale, poate (cititor implicit) depi contradiciile lumii textului pentru a atinge
sensurile parabolice presupuse de trei depiri transgresii: ale condamnatului care n
patul main ar accepta pedeapsa violent de a i se scrie pe carne vina, senin, mncnd
orezul, marc ironic a asumrii trecerii, ale ofierului care se ofer ecuiei demonstrative i
ale naratorului care nregistreaz reacii, noteaz contradiciile, trece prin toate
perspectivele narative, inclusiv focalizarea intern pe posibilul comentariu al exploratorului
martor.
Funcionarea parabolic presupune condiia uman fa n fa cu lumea
exterioar: colonia, maina, ordinea militar, ideea de justiie, toate atribute ale unui spaiu
perfect de evadare a ofierului, o lume a crei for de persuasiune duce la un sens al
existenei pentru cel care se construiete pe sine n acest sens, alctuit din categorii i
adevruri ultime, nscute din capacitatea de autoiluzionare. Vederea din afar (exploratorul,
naratorul) transform simbolurile, ca ntr-o vedere n oglind, golindu-le de semnificaiile
primare, schimbnd sensul prin demersul logic, analitic, aplicat unui spaiu rezervat lumii
imaginale (o lume a sufletului, situat ntre lumea senzaiilor i lumea intelectului,
individualizat de o cutare interioar de sine ratat ntr-o lume strbtut de anxietate, n
care fericirea i gsete oximoronic locul n cruzime i violen).
Una din sursele nchiderii sensului la Kafka o reprezint reducerea instanei
mediale a naratorului, astfel nct cititorul concret are impresia c are de-a face cu o
realitate n care timpului povestirii i scap de sub control timpul tririi.
Identitatea se adpostete doar n spatele unui nume, dincolo de care stpnete
singurtatea nscut o dat cu personajul, prin izolarea de ceilali i prin izolarea de sine.
Identitatea personajului este pulverizat n nenumrate fragmente; spaiul nsui nu
mai reprezint un mijloc de identificare cu sine este notabil drumul lui K. spre sala
netiut a posibilului proces, care este o rtcire, nct ai putea crede c asiti la povestirea
unui vis sau al unui comar, dei la prima vedere suprafaa e linititoare, angoasa
insinundu-se treptat: o spltoreas intr n sala de edine, ntrerupndu-i cuvntul, un etaj
al slii de edine ine oamenii aplecai, presai de tavan, fracul este obligatoriu chiar i la
ecuii, respectndu-se estura perfect a aparenei cotidianului prin care ns, ca i n
colonia penitenciar, transpir absurdul. Mutarea granielor comarului n interiorul
realitii genereaz mutaii ale identitii spaiale i implicit ale identitii persoanei:
tribunalul este situat n podul unui imobil de periferie, locul ecuiei nu este o instituie, nu
este piaa public, ci o carier aflat undeva n afara oraului iar vinovatul nu tie dac
merge dup propria voin spre acel loc, sau dac l conduc cei doi ecutani. Anxietatea
provine din acest aspect de aparent normalitate ale crei abateri nu mir pe nimeni:
spltoreasa din Procesul este acostat cu brutalitate i trntit pe podele n vzul unui
ntreg plen judectoresc, iar galeria din sala de edine privete amuzat la spectacolul
erotic care ntrerupea rechizitoriul lui Josef K.
Realitatea sugerat este haotic i bolnav, o lume dezorganizat, tulbure, n care
personajul nu se poate regsi, punnd sub semnul ntrebrii ordinea social, moral,
ontologic i teologic sub care triete vinovat de incoerent complicitate.
Refugiul, spaiul vizualizat devine exil, i nu ntmpltor personajul din cartea
neterminat, America, Karl Rossmann, respinge incontient o identitate strin printr-o
venic alergtur i panic, o instabilitate spaial obinut prin cltorii impuse, haotice,
menite s-l protejeze de pericolul claustrrii ntr-un spaiu agresiv, care amenin s-l
asimileze, de la vaporul care l adusese din Germania, infern vast i dezordonat, pn la
hotelul viespar, plin de clieni grbii sau la opusul su, camera ticsit de vechituri i
haine aruncate de-a valma n care Karl convieuiete promiscuu cu ali trei locatari, simbol
perfect al claustrrii absolute, un cerc al spectacolului lumii, tranformat apoi ntr-un teatru
ambulant n cutare de angajai. Aceast neregsire a personajului n spaiul care triete
este, ca i n Procesul, o sugestie a unei lumi ale crei legi de funcionare sunt necunoscute
i ca atare, transformarea concret, propune zone intermediare ntre o realitate care i
produce angoas, repulsie, pe care o simte strin, i o zon a libertii absolute unde i-ar
putea construi un univers propriu, cu elemente identificatoare mai apropiate sinelui su,
eului su profund.
Vizualizarea spaiului se dubleaz fie de o arhitectur epic labirintic, fie de
ambiguizarea evenimentelor i a perceperii lor prin perspectiva unor naratori multipli, fie
prin autoreflexivitatea programat (convocarea metatextului operei de tipul punerii n abis)
sau prin fuziunea ficiunii cu realul, prin alunecri de tip metaleps dintr-un registru n
altul. Eficacitatea unei strategii de lectur este fondat pe reconstituirea acelor acte
discursive prin care un text ncearc s controleze nelesul, punnd n eviden n egal
msur dorina autorului de nchidere ct i subiectivitatea cititorului care se descoper
funcionnd asemeni unui text, adic asemeni unui complex sistem de semnificare. n
fragmentul introdus de Kafka, ca rezumare a procedurilor de construire a coerenei n
Procesul, dialogul dintre K. i preot, povestea ranului care ateapt n faa porii legii,
transform procesul lecturii, prin ntrziere digresiv, ntr-un scenariu cheie, care ar putea
duce la cutarea de indicii i de ipoteze viznd sensul global al romanului fixat pe axul
vinoviei particulare sau cosmice, sau acordnd libertate destinatarului pentru o colaborare
1
responsabil n completarea textului ambiguu cu cuvinte potrivite.
2
nelesul estetic ideologic total , presupune din partea cititorului competent,
interaciuni comple la nivelul sistemelor de figuri, ale alegoriilor lecturii, transformri
3
comple de la structurile de suprafa spre cele de adncime. Paul Ricoeur vedea imaginarul
social i cultural ntr-o structurare esenial conflictual, manifestat prin deformri i
disimulri prin care ne ascundem noi nine dar i prin integrare, aspect prin care se
caut recunoaterea identitii unui grup, prin evenimente fondatoare, ritualizate, printr-un
ansamblu de simboluri i procedee retorice. Ruptura din armonia identitar se produce la
ntlnirea dintre idealismul moral i realismul politic. Funcia utopiei este s

1
Eco, Umberto, Tratat de semiotic general, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1982
2
Ruthrof, Horst, The Readers Construction of Narrative, Routledge, London, 1981
200
3
Ricoeur, Paul Ideologia i utopia: dou expresii ale imaginarului social, n Eseuri de
hermeneutic II,
p. 274-296

200
proiecteze imaginaia n afara realului, ntr-un aiurea care este i nicieri! Ar trebui s
vorbim aici nu numai de utopie dar i de ucronie pentru a sublinia nu doar exterioritatea
spaial a utopiei (un alt loc), ci i exterioritatea ei temporal (un alt timp).
Vzut ca funcie complementar ideologiei, utopia ar reprezenta expresia tuturor
potenialitilor unui grup care sunt refulate de ordinea existent, un erciiu al imaginaiei
pentru a concepe un altfel dect ceea ce este al socialului.
Aspectul cel mai interesant al abordrii problemei de ctre Ricoeur este extinderea
definiiei ctre aspecte definitorii ale definirii interiorului individual, al refulrilor de la
ipoteza abstinenei monahale pn la aceea a promiscuitii, a comunitii i a orgiei
sexuale, de la apologia ascetismului pn la apologia consumului fastuos i festiv.
Revenind la ieirea din concretul politic social, utopia surprinde contestatar
reveriile anarhizante ct i proieciile unei ordini sociale geometric conceput i nemilos
coercitiv, iar n plan religios acoper visul unui cretinism nou i cel al unei sacraliti
primitive.
Mecanismul construciei lumilor imaginare compensatorii (chiar violente i crude)
ine de modul de a ercita puterea, putere familial i domestic, putere economic i
social, putere politic, putere cultural i religioas, (...) tot attea variaiuni imaginative
ale puterii.
Metaforic vorbind, utopia construiete o alt inchisoare dect aceea a realului,
construit n imaginar n jurul unor scheme, (...) care i conduce pe unii s dezerteze n
scriitur, pe alii s se nchid n nostalgia paradisului pierdut, pe alii s ucid fr
discriminare.
n acest spaiu nglobator al utopiei se plaseaz uiversul construit de Kafka n
Colonia penitenciar, n care reprimarea i nimicirea individului din lagrele naziste are ca
spaiu anticipator transfigurarea, iluminarea condamnatului prin mecanismul pervers al
1
mainii de ecuie, stare contrazis de finalul parabolic al povestirii : Cu acest prilej
(exploratorul) vzu, aproape fr voia lui, chipul mortului. Era aa cum fusese i n via;
nu se citea pe el nici un semn al izbvirii fgduite. Aadar, ofierul nu gsise prin uciderea
sa de ctre main ceea ce aflaser toi ceilali; bazele i erau contractate, ochii deschii
parc erau vii, privirea era linitit i plin de convingere, pe frunte i ieise vrful pironului
cel mare din fier.
n acelai punct se situeaz i legenda povestire n jurul creia este evident
2
construit Procesul , fragment prezent deja n prima schi a crii (capitolul n catedral),
izolat apoi din corpus, sub titlul n faa legii, istoria omului prizonier n spaiul perfect,
din faa uii legii deschis ca totdeauna. ntrebarea pe care o pune omul, prea trziu (prin
raportare la parabola Regelui Pescar din Ciclul Mesei Rotunde), nu este dect
reconfigurarea unei utopii crude, anulate de finalul textului, din nou n proiecie parabolic:
Dac toi oamenii caut s cunoasc Legea, spune omul, cum se face c de-
atta amar de vreme nimeni n afar de mine nu i-a mai cerut s intre? Paznicul porii vede
c omul e la captul zilelor i vrnd ca vocea s mai ajung pn la timpanul mort, i url n
ureche: Nimeni, n afar de tine, n-avea dreptul s intre aici, cci poarta asta era fcut
numai pentru tine; acum plec i o ncui.
Sentimentul tragic al existenei reprezentat prin aceste proiectri n ficiune ale
cutrii de sine n spaii exterioare, genereaz reprezentri parabolice ale existenei, pe
fondul imaginilor ieite din componentele abisale ale sciziunilor interioare.
201
1
Kafka, Franz, Verdictul i alte povestiri, Editura Pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969
2
Kafka, Franz, Procesul, Editura Minerva, Bucureti, 1977, p. 272

202
 1
Parafrazndu-l pe Llosa , acesta este adevrul regsit n minciunile ficiunilor,
minciunile care suntem noi, cele care ne consoleaz i ne despgubesc pentru nostalgiile i
frustrrile noastre.
n fond se nasc universuri ficionale de dublare a Europei, o Europ imaginar care
reconfigureaz narativ probleme ale colectivitilor, naterea instituiilor, istoria intelectual
care ptrunde ca mesaj explicit, digresiv sau implicit, aluziv, de la analizele freudiste asupra
a ceea ce a numit malaise dans la culture, trecnd prin recviemul european al lui Pessoa,
prin cltoriile hrnite de criza european ale lui Keyserling, prin corpusul aproape compact
oferit de R. Rolland, Th. Mann, Joseph Roth, C. Malaparte, H. Broch, A. Huxley, H. Hesse,
C. Milosz Canetti.
Reveriile cosmopolite se organizeaz n microuniversuri, microcosmopolis ca
sanatoriul din Muntele vrjit, al lui Th, Mann, Hotelul lui Roth sau Malaparte, tot attea
tematizri ale spaiilor de refugiu, al cror dispozitiv referenial presupune stri conflictuale
i tensiuni care alctuiesc rspunsul la cutri identitare n lumi reale i ficionale
degradate. Estetica degradrii are ca schem subversiunea paradigmelor care evoc
figurile tutelare ale autoritii, ale aparenei paternitii spirituale: noua descifrare a
semnelor lumii, ca s mprumutm conceptele lui Michel Foucault (Les mots et les choses)
face caduc viziunea eroului care se formeaz, se construiete (n schema
Bildungsromanului), n msura n care textura ulterioar a acestui erou s-a degradat sub
efectul ndoielii, al represiunii, al absenei perspectivei. Aceste alunecri subiective duc la
spaializarea decderii ntr-un nou cod de referin care transform i natura printr-o
estetic a cruzimii, nu acea cruzime a chemrii la via, destinat s garanteze echilibrul
2
pulsiunilor vitale, de care vorbete Antonin Artaud n cele dou scrisori ale sale asupra
cruzimii, ci aceea care reflect un sadism idiot i absurd. Geografia n degradare triete
prin metafore obsedante (lumea ciumei i a greei), hipertropia oraului, a oraului
devorator, o punere n scen a degradrii prin interferena cu contiina lectorului martor,
anulnd orice discurs euforic asupra existenei i identitii. Locuri ale memoriei, reale i
imaginare, sugereaz alienarea ntr-o cascad de procedee care s sugereze exilul interior,
dublnd utopia i meditaia parabolic: pateticul, ironicul, grotescul, fantasmaticul. Rul
3
interzice orice eliberare nostalgic i compensatorie, iar imaginarul ca o creaie
nentrerupt i nedeterminat social istoric, de figuri, forme i imagini, dirijeaz
construcia lumii sinelui ca o lume de semnificaii proiectate n exterior, prin strategiile
punerii n relaie a autorului n suferin marqueur de parole, cu vocea naratorului sau
a naratorilor multipli.
n Muntele vrjit opereaz diferena cultural i identitar care acoper alt nivel
de punere n relaie a cunotinelor i opiunilor refulate, care se insereaz apoi cu discursul
dominant al vocii naratorului (ca i n Moarte la Veneia), organiznd textul pe trei etaje:
discurs dominant (al vocii naratorului), discurs prezent (actualizarea prin monolog interior
sau viziune scenic dialogic) i discursul refulat (spaiul de exil, real).
Descriind prin vocea naratorului cltoria pe schiuri, prin zpad a eroului su
4
Hans Castorp, Thomas Mann organizeaz n trepte iluminarea eroului, realitatea exterioar
devenind spaiul de evadare analogic, folosind focalizarea intern ca mijloc creditabil al
vocii extradiegetice: n loc de soare veni zpada, o cantitate enorm de zpad, mormane

1
Llosa, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, Editura Alfa, Bucureti, 1999
2
Artaud, Antonin, Le Thtre et son double, 1964
3
Castariadis, Cornelius, LInstitution imaginaire de la socit, Seuil, Paris, 1975
4
Mann, Thomas, Muntele vrjit, III, cap. Zpada, Editura Minerva, Bucureti, 1969
de zpad att de formidabile, cum Hans Castorp nu mai vzuse vreodat n viaa lui (...)
Ceea ce-l mboldea nu era ambiia de a fi asemenea nfumurailor vieii n aer liber (...) Se
simea n mod absolut membrul unei alte comuniti cu mult mai puin liber (...) era nsi
tcerea intern, cea pe care o pndea Hans Castorp n clipa cnd rmnea ncremenit, n
picioare (...) i ncet fr contenire, ninsoarea continua s cad fr cel mai mic zgomot (...)
Hans Castorp se simea n stare s fie foarte cuteztor pndind aceast tcere ciudat a
naturii slbatice i a iernii ucigtor de calme, iar senzaia de linite pe care o simea atunci
cnd, ntorcndu-se, zrea
ivindu-se n fa, prin atmosfera nceoat, primele locuine omeneti, l fcea s-i dea
seama prin comparaie, de starea sufleteasc precedent, i l silea s neleag c ore ntregi
o spaim tainic i primitiv i stpnise inima (...) urca pe o nlime alburie ale crei
ntinderi (...) suiau n terase din ce n ce mai nalte, i nu se putea bnui ncotro se
ndreptau; preau c nu se duc nicieri; partea lor de sus se pierdea n cerul tot att de alb i
de ceos (...) nu se vedea nici pisc, nici creast, ci numai un neant neguros ctre care Hans
Castorp nainta (...) singurtatea i izolarea deveniser mai nainte de a-i fi putut da seama
tot att de profunde pe ct fusese n stare el nsui s i le doreasc, profunde pn la
spaima care este condiia prealabil a curajului.
Experiena construciei de sine a personajului lui Th. Mann, se petrece ntr-o
captivitate existenial asumat care funcioneaz pe tiparele vechi ale unei lumi a anabazei
(muntele), organizate simbolic n trepte de receptare prin focalizarea pe gndurile
percepie ale personajului. Imaginarul a funcionat aici ca o zon creatoare de lumi
identitare, contientizarea unei lumi interioare profunde, prin analogia subliminar.
Discursul descriptiv al vocii exterioare, nglobeaz latene simbolice i imagistice,
fantasmatic compensatorii din cutrile de sine ale personajului, un fel de terapeutic care
d coeren vocilor interioare.
Biografia autorului, conjunctura istoric i politic, discursul intelectual al epocii,
aflate sub semnul temporalitii, sunt reproiectate n spaiul ficional, n spaiul unei istorii
care acoper i sub o cupol unificatoare a recunoaterii de sine pe fondul acestei anarhii
organizate care este spaiul Muntelui vrjit, ca experien privilegiat, n care ascensiunea
trimite implicit la centru.

Bibliografie :

BATAILLE, Georges, Literatura i rul, Editura Univers, Bucureti, 2000

BIEMEL, Walter, Expunere i interpretare, Editura Univers, Bucureti, 1987
CLINESCU, Matei, A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Editura Polirom, Iai,
2000
LLOSA, Mario Vargas, Adevrul minciunilor, Editura Alfa, Bucureti, 1999
LoEhr, Joel, Le muse imaginaire et limaginaire du roman, Poetique, 142, 2005
DETHURENS, Pascal, crivains et philosophes face lEurope, (1918-1950), Honor
Champion, Paris, 1997
RICOEUR, Paul, De la text la aciune (Eseuri de hermeneutic, II), Editura Echinox, Cluj-
Napoca, 1999
VATTIMO, Gianni, Sfritul modernitii, Editura Pontica, Constana, 1993
WUNENBURGER, Jean Jacques, Utopia sau criza imaginarului, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2001
Carmen ANDREI
Universitatea Dunrea de Jos , Galai

QUAND LES MEUBLES PARLENT LIBERTIN

STRATGIES MTADISCURSIVES DANS LE SOPHA DE CRBILLON FILS

Rsum : Le Sopha de Crbillon fils est un mta-conte minemment libertin, dans lesprit
e
de la littrature galante du XVIII sicle o lauteur pose le problme du pouvoir de la fiction
romanesque en gnral, de celui de lcrit rotique en particulier, ainsi que celui de la rception du
texte libertin par son auditoire, intra- et / ou extradigtique. Les rflexions mtadiscursives de
lauteur sont astucieusement parsemes dans les discours multiple entente de tous les personnages,
des plus nafs aux plus sages . La narration-cadre est prise en charge par un narrateur-
meuble, un sopha mtadigtique o sige une me punie pour excs de libido satiendi. Crbillon
entre en dialogue explicite avec les hypo-textes connus du genre quil attaque courageusement. La
construction du texte en palimpsestes, ainsi que la mise en abyme du discours romanesque servent
lexhibition ironique des stratgies fictionnelles modernes.
Mots-cls : libertin, discours, mise en abyme, palimpseste

Crbillon donne en 1742 Le Sopha, aprs le succs clatant du Sylphe ou Le Songe

1
de madame de R***, crit par elle-mme madame de S*** (1730) et de Tanza et
Nadarn ou Lcumoire (1734). La publication clandestine, sous une adresse fictive ne
met pas son auteur labri de la censure : il est exil trente lieues de Paris pendant trois
mois. Les contes libertins de Crbillon sont des fictions exprimentales, des tudes sur le
travail de limaginaire. En 1757, Crbillon publie une dernire production libertine, Ah !
Quel conte, conte de facture politique et astronomique , vu les 8 volumes in-2*, reue
comme interminable et trop ennuyeuse. La rception favorable du conte (la valeur de toute
production romanesque en gnral) ressort du phnomne intertextuel quil propage : les
auteurs contemporains le citent avec admiration dans leurs uvres futures. Cest aussi le
cas du Sopha : dans La Princesse de Babylone (1768) par emple, Voltaire lvoque parmi
les lectures favorites de son hrone. F. Juranville le caractrise comme un conte trs dix-
2
huitime, pleinement spirituel [], subtile et mutin, donnant penser sans peser , ayant
donc une forme narrative flexible, pliable un contenu capable de soulever de rflexions
graves sur le libertinage et les problmes de la fiction. La mtaphore orientale et exotique
voile adroitement la parodie de la vie franaise dans lesprit Rgence ou Louis XV. Au
dbut de son tude La Lettre et lesprit de Crbillon fils, V. Graud analyse Le Sopha
comme un macrotexte ironique plac sous lgide de ceux des Mille et Une Nuits.
Loriginalit de ce conte consisterait dans le type de message ironique contenu par la
triangulation de la communication : le locuteur fait semblant de sadresser son
3
interlocuteur, mais son intension porte le message vers une tierce personne .

1
Comme le montre cette premire uvre de Crbillon, lauteur manifeste un got prononc pour les songes
rotiques des femmes. Au sujet de Znis par exemple, il note que : Le songe le plus flatteur vint enfin garer ses
sens (Sopha, p. 225)
2
Prface, in : Le Sopha, GF-Flammarion, Paris, no. 846, 1995, p. 7.
3
Graud, V, La lettre et lesprit de Crbillon fils, SEDES, Paris, 1995, p. 44. Lauteur identifie plusieurs types
dironie : une ironie esthtique dans la rfrence ludique aux Mille et Une Nuits et la dfense dun genre rput
frivole (le conte oriental) et une ironie esthtique, hostile dans la condamnation de la corruption des murs ; une
ironie agressive ou du flegme lgant du narrateur, Amanzi, etc.
 1
De ce point de vue, le conte est une narration ayant une force perlocutoire .
Le titre indique directement un espace minemment libertin, un espace commode
(nom dun meuble identique et dun conte de Fougeret de Monbron), surtout un espace
dintimit, lespace cardinal du dsir rotique, ce qui place tout le conte sous la mtaphore
de lintimisme, retrouvable galement dans lart contemporain. Lanalogie avec le divan de
lanalyste nchappe personne et ouvre la perspective dune interprtation
2
psychanalytique du conte . Le topos du meuble-voyeur est astucieux parce quil privilgie
le point de vue subjectif du narrateur, savoir la focalisation interne totale et la
3
transgression, ainsi que la multiplication des niveaux narratifs . Dans cette position
privilgie, le narrateur est pourvu du pouvoir de lire les penses des personnages, de
livrer toutes sortes de commentaires et de rflexions leur sujet. Le terme sopha entre en
4
occurrence avec sophia (la sagesse grecque) . Le conte est libertin puisque le texte mime en
5
lui-mme lexprience sexuelle jusqu lexcs de la volupt . Le sous-titre, conte moral,
faussement moralisateur fonctionne comme signe antiphrastique : le lecteur avis y
reconnat la stratgie de mise labri de la censure usite par les auteurs de productions
clandestines. Le terme moral est ici synonyme de rflexion. Le narrateur et tous les
personnages dissertent, leurs rflexions sont des fragments distincts, des passages danalyse
et de commentaire aisment reprables dans lensemble narratif par leur gnralisation et
leur contenu psychologique et moral. Cependant, la publication du conte a cot lauteur
trois mois dexil. En mme temps, il faut voir dans ce sous-titre le pari de lauteur sur la
connivence du lecteur qui apprcie ses dtours et ses esquives. Le Dictionnaire des uvres
rotiques propose un sous-titre plus adquat au contenu, calqu selon un fameux modle :
6
Les Mille et une Caresses .
Les adjectifs qualificatifs hyperbolisants du type Votre Clmente Majest ! ,
adresss un tyran qui menace ses sujets de la mort haute voix, ouvrent lavant-texte et
renseignent demble sur le dcalage futur subtil entre la lettre et lesprit, ce qui est une
source dironie permanente. LIntroduction convertit le lecteur lextravagance
7
humoristique , lironie, la fois spirituelle et ludique, en montrant A quel point les
contes ordonnent lesprit ! (Introduction, p. 29). La dfinition, la critique et la dfense des
contes sont prsentes ds lIntroduction. Elles sont assumes par lauditeur le plus lucide du
conte, la Sultane-Reine :

1
Key-Hulman, D., Prcis de lnonciation du conte , in : Littrature, no. 45 / 1982, p.46.
2
Voir Scarfone, D., Psych tendue , in : Revue de psychanalytique, no. 1 Le Divan. Pour le
psychanalyste, la scne fantasmatique couramment associe au divan est la scne sexuelle qui fait
fonction dcran lvocation de la mort.
3
Sur les niveaux narratifs, voir G. Genette, Figures III, Seuil, Paris, coll. Potique , 1972, pp. 238-
246.
4
Juranville, F., Prface, in : Le Sopha, d. cite, p. 13.
5
Apud Sgard, J., Songes des sens et songes de lme dans luvre de Crbillon , in : Songe,
illusion, garement dans les romans de Crbillon, ELLUG, Universit Stendhal de Grenoble, 1996, p.
24.
6
Dictionnaire des uvres rotiques. Domaine franais, Mercure de France, Paris, 1972, p. 462. Le
Sopha y est prsent, injustement notre avis, comme une suite danecdotes assez impudiques et
dont la lectures lasse vite .
7
Graud, V., op. cit., p. 127.
 Les importantes leons que les Contes renferment, les grands traits
dimagination quon y rencontre si frquemment, et les ides riantes dont ils sont
toujours remplis, ne prennent rien sur le vulgaire de qui lon ne peut acqurir
lestime, quen lui donnant des choses quil nentend jamais, mais quil puisse se
1
faire horreur dentendre. (Sopha, p. 30)
En effet, scria la Sultane, il en faut beaucoup pour faire des Contes ! ne dira-
t-on pas, vous entendre, quun Conte est le chef duvre de lesprit humain ? Et
cependant, quoi de plus puril, de plus absurde ? Quest-ce quun Ouvrage (sil est
vrai toutefois quun conte mrite de porter ce nom ;) quest-ce, dis-je, quun
Ouvrage, o la vraisemblance est toujours viole, et o les ides reues sont
perptuellement renverses ; qui sappuyant sur un faux et frivole merveilleux,
nemploie des tres extraordinaires, et la toute-puissance de la Ferie ; ne
bouleverse lordre de la nature, et celui des lments, que pour crer des objets
ridicules, singulirement imagins, mais qui souvent nont rien qui rachte
lextravagance de leur cration ? Trop heureux encore si ces misrables fables ne
gtaient que lesprit ; et nallaient point par la peintures trop vites, et qui blessent
la pudeur porter jusques au cur des impressions dangereuses ? (Ibid., p. 33)

Ce rquisitoire de la Sultane condamne le conte pour ses invraisemblances et sa

licence, son indcence. Elle dfend les passages danalyses et de conversations rapportes
ayant comme argument la volont de rflexion, lercice de la distance qui assure la rigueur
critique. Ses observations, tiquetes par son mari comme propos de caillette , attirent
lattention sur les incertitudes du langage, comme le remarque Christiane Mervaud : Les
volte-face ironiques, les avertissements ambigus, les faux dnigrements et les loges feints
prts un hypothtique historique de lEmpire des Indes dans lIntroduction ne font que
2
suggrer une nouvelle distance critique . Par lintermdiaire du personnage de la Sultane,
spirituelle, enjoue, impermable lironie, volontiers persifleuse, Crbillon fait entendre la
voix du public clair qui refuse le merveilleux factice et la grivoiserie, lobscurantisme, les
prjugs et la sottise. Dans la demande expresse du sultan, il fait entendre une autre voix du
public, la catgorie frue de conte de fes dont le reprsentant ou le double ngatif est le
Sultan naf et stupide :

Je veux des vnements singuliers, des Fes, des Talismans : car, ne vous y
trompez pas, au moins ! Il ny a que cela de vrai. (Sopha, p. 34)

Le conte est structur en deux parties : la premire comprend 11 chapitres, la

deuxime, 10. Crbillon obit la mode des titres parodiques ou ironiques qui ne sont pas
prendre au srieux : chapitre III Qui contient des faits peu vraisemblables ; chapitre V
Meilleur passer qu lire ; chapitre VI Pas plus extraordinaire quamusant ; chapitre
XIV O lon trouvera une grande Question dcider (sur la virginit) ; chapitre XIV
Qui contient moins de faits que de discours (o Amanzi et la sultane deviennent des porte-
parole de lcrivain et sinterrogent sur la cohrence et la vraisemblance de son rcit) ;
chapitre XI Qui contient une recette contre les Enchantements. Ce chapitre contient, entre

1
Toutes les citations du Sopha sont tires de ldition soigne par Franoise Juranville.
2
La narration interrompue dans Le Sopha de Crbillon , in : Studies on Voltaire and the
Eighteenth Century, The Voltaire Foundation, Oxford, vol. 249 / 1987, p. 186.
autres, une conversation entre deux libertins, Mazulhim et Zulica qui se plaisent jouer la
comdie du ttonnement. Cette conversation est un pastiche admirable du jargon la mode.
De mme, les titres prdictifs qui incitent la lecture ne manquent pas : chapitre IV O
lon verra des choses quil se pourrait bien quon net pas prvues, etc.
Le Sopha traite de la transmigration de lme, de la mtempsycose, thme exploit
e
par beaucoup de contes licencieux du XVIII sicle dont Le canap couleur de feu de
1
Fougeret de Monbron nest quun lun des emples les plus connus . Le canevas du conte est
le suivant : la cour du Sultan des Indes Schah-Baham, un jour dennui accablant, le sort
dsigne le jeune courtisan Amanzi pour amuser son matre. Le Sopha sera donc un rcit
mtadigtique conteur dsign. Si dans un premier temps le conteur prend la parole par
hasard, il le fera ensuite sur commande, et en service command. Le conteur na donc pas la
libert de cration et, par consquent, il prend un premier masque, celui du naf. Il
commence raconter les expriences vcues dans ses vies antrieures o il a t sopha. Les
rapports esclave / matre et conteur / auditoire sont identiques, ce sont des rapports de
subordination du premier aux volonts du second. Amanzi narre pour obir au sultan et
pour tre dlivr. ce titre, T. Olteanu apporte des remarques prcieuses : La dlivrance
du narrateur de lesclavage dpend de la dlivrance de lauditoire de la ralit immdiate,
puisque le premier est intress se soumettre dans son discours la dictature du second
2
[notre trad.] .
Il convient de rappeler la cause de cette punition et la condition de son
enlvement, qui rpondent les deux limaginaire libertin et non pas limaginaire
merveilleux (le malfice des fes mchantes) : Brama avait puni le jeune libertin pour ses
drglements (ibid., p. 40) et il ne sera dlivr de cette prison-meuble que si un couple
schangeait sur lui ses prmices :

Ce fut apparemment du got que javais eu pour les sophas, que Brama prit
lide denfermer mon me dans un meuble de cette espce. Il voulut quelle
conservt dans cette prison, toutes ses facults, moins, sans doute, pour adoucir
lhorreur de mon sort, que pour me faire mieux sentir. Il ajouta que mon me ne
commencerait une nouvelle carrire, que quand deux personnes se donneraient
3
mutuellement, et sur moi, leurs prmices. (Sopha, p. 41)

Les destinataires premiers des rcits dAmanzi sont le Sultan et la Sultane,

figures extrmement importantes dans la constitution du parcours narratif, par
lintermdiaire desquelles Crbillon aborde le thme de la puissance des fictions et de

1
Le Canap couleur de rose de Fougeret de Monbron parat en 1741. Cependant, Le Sopha de
Crbillon ne lui est redevable de rien, puisque, mme si le conte parat en 1742, il a circul bien avant
cette date sur des feuilles volantes.
2
Olteanu, T., Morfologia romanului european n secolul al XVIII-lea, Univers, Bucuresti, 1972, p.
38.
3
Dans Le canap couleur de feu, le prtexte narratif est peu diffrent. Commode, le narrateur-hros,
est condamn devenir canap par la fe Crapaudine (nom manifestement connot), aprs avoir fait
preuve de son impuissance. La citation suivante reproduit la maldiction de la fe Crapaudine : Pour
expier linjure que tu mas faite, dit-elle, on prendra dsormais sur toi les plaisirs que tu nas pu me
procurer. Tu serviras indistinctement tout le monde, matre et valet ; chacun te fera gmir sous les
secousses quil te donnera, et tu ne recouvreras ta premire forme que lorsque entre tes bras on aura
commis une faute gale la tienne. (Fougeret de Monbron, Le canap couleur de feu, Erotika
Biblion, Paris, 1970, p. 20)
limaginaire. Tous deux deviennent de vrais personnages dans la digse. Linsertion des
commentaires nafs (du Sultan) ou aviss (de la Sultane) suggre une construction du texte
en palimpsestes : les histoires avancent grce leurs discours, la prise de parole active de
la Sultane surtout. Le Sultan a la satisfaction de participer au droulement du scnario de la
narration, dy imprimer sa volont dexpression. Les interruptions dialogiques du sultan et
de sa femme qui discutent de la guerre des ses, de la msentente conjugale, de la
psychologie fminine, etc. sont autant de rflexions mtalinguistiques sur la fiction. Le
Sopha est un mta-conte, un conte sur le conte, parce quau milieu de laction se creuse la
rflexion, la morale, le mta-discours (appartenant aux personnages) ce qui cre un abme
entre la figuralit et la littralit. Dailleurs, la sultane dfinit lart du rcit comme un subtil
dosage de passages narratifs, de rflexions et de conversations rapportes. La continuit
provoque la lassitude du lecteur. Aussi croit-elle que la monotonie due lenchanement
linaire des faits peut tre chasse grce aux suspensions du rcit. A loccasion des scnes
pathtiques, elle critique les excs du roman baroque. Elle dfend limportance du dialogue
1
rapport dans la reprsentation du personnage et fait remarquer larbitraire du rcit . Ces
remarques de la sultane dnotent videmment la conscience aigu de Crbillon des
exigences du bon got littraire.
Le dialogue a principalement la fonction de rglement de lexcitation. Il assure en
mme temps la vraisemblance, lexotique et le bizarre des situations narres dont Amanzi,
en narrateur premier, stonne faussement, ce qui souligne le caractre rflexif de
lnonciation discursive.
La position du narrateur est doublement intrieure : il se trouve la fois
lintrieur de la digse (en qualit de narrateur homodigtique) et dun meuble. Rincarn
en sopha, Amanzi se trouve dans une situation dincongruit humoristique, ce qui
souligne, une fois de plus, lironie de lauteur en parodiant le merveilleux oriental dans le
vent. Dans son hypostase dobjet, le narrateur jouit de lomniscience parfaite ( je raconte
ce que jai vu , Sopha, p. 136), il connat en dtail tous les faits contemporains et co-
spatiaux. Cette situation est minemment perverse : le narrateur oblig une condition
asexue a cependant une me intelligente qui est prisonnire dun sopha et un corps
sensible reoit sur lui des corps qui jouissent :

Zphis sassit sur moi, nonchalamment, et Mazulhim se mit ses pieds, sur
des carreaux. (Sopha, p. 123)
Alors, il [Mazulhim] la [Zulica] pose doucement sur moi. (ibid., p. 131)
Ah ! Nasss ! rpondit-elle [Zulica], en se laissant aller sur lui et sur moi.
[] elle se laissa tomber sur moi (ibid., p. 213)

Le premier avatar dAmanzi est donc un sopha, couleur de rose et brod

dargent (ibid., p. 39), arriv dans le cabinet de Fatm (chap. II et III) o elle sgare avec
un jeune esclave noir, Dahis et un brahmane. La fin de ce premier rcit est tragique : Fatm
et le dernier sont poignards par le mari trahi. Lme du narrateur-sopha passe ensuite chez
Amine, une jeune danseuse de lEmpereur qui dsire parvenir tout prix (chap. IV et V).
2
Amanzi ironise la mre dAmine, le personnage de la quasi maquerelle . Il arrive chez
1
Lquilibre prcaire entre imagination et observation est reproduit dans la phrase : Sarrter
prcisment o il le faut est peut-tre une chose plus difficile que de crer .
2
Graud, V., in : op. cit., analyse les manifestations de lironie dans ce conte partir des termes
permables la subjectivit affective en insistant sur ltude stylistique de ladjectif, du verbe et de
Phmine o le vice [est] dguis sous lapparence de lamour et embelli de toute la
dlicatesse, et de toute llgance possible (ibid., p. 75). La matresse vit une forte passion
avec Zulma, le sopha reste chez elle prs dun an. Mais le narrateur, vritable personnage
1
picaro , est dj las de la vie errante quil mne (ibid., p. 87). Cependant, la fin du
chapitre VII (O lon trouvera beaucoup reprendre) le personnage-narrateur refuse de se
dmtamorphoser en raison des avantages du statut de meuble libertin et voyeur. Il arrive
ensuite dans la maison dAlmade. Le chapitre IX (O lon trouvera une grande Question
dcider) contient le rcit embot dAlmade qui raconte son amant, Mocls, lhistoire de
sa conqute la drobe. Ce rcit mtadigtique est une parodie savoureuse de la
sophistique jsuitique (voir aussi la rflexion dAlmade sur sa libido). La liaison de ce
couple est infructueuse, tous deux se sparent dus lun de lautre. Il y a dans Le Sopha
laffirmation de la raison dtre de toute littrature licencieuse, par le truchement dun
raisonnement compliqu :

Il faut donc connatre le vice, soit pour tre moins troubl dans lercice de la
2
vertu, soit pour tre sr de la sienne. (Sopha)

Le rcit le plus dtaill du conte est consacr au trio Mazulhim-Zulica-Nasss.

Pendant huit chapitres (chap. XI-XIX), Crbillon orchestre avec art les imbroglios du
commerce libertin, les stratgies des deux libertins pervers et la chute de leur fausse
victime, une libertine plus roue queux. Les pisodes qui ont au centre le personnage de
Zulica sont organiss selon la rgle des trois units du thtre : une soire (le temps), dans
une petite-maison (lendroit), Zulica, Mazulhim, Nasss et un esclave (les personnages)
dploient une scne dramatique remarquable. Cest Nasss qui conduit une conversation
serpentine, ennuyeuse parfois, pendant 7 chapitres. Cette conversation est un mlange de
discours sentimental, de dissertation sur les murs, de confession rotique, de mtadiscours
mme (rflexion sur leur propre situation de libertins mthodiques). Le narrateur de la
scne qui se passe entre Zulica et Nasss fait remarquer au lecteur, de manire burlesque,
lcart entre la parole (masque, certes) et la croyance :

Zulica, qui depuis quelques temps navait pas envie de pleurer, ne put
entendre ce discours, sans se croire oblige de verser quelques nouvelles larmes.
Nasss qui se divertissait de tout le mange quil lui faisait faire son gr, la laissa
quelque temps dans cette douleur affecte. (Sopha, pp. 170-171)

Il convient de remarquer avec Conroy le contraste entre les interrogations

3
amusantes du Sultan et la couleur sombre de cette histoire .
Lavant dernier chapitre du conte (Amusements de lme) raconte un dernier avatar
dAmanzi, dans la maison de Znis et semble clore le rcit sur un chec : priv de corps,

ladverbe. Lironie joue aussi avec les modalits de la phrase, lusage des parenthses (les indications
de ton, sortes de didascalies, prsentes dans le discours de Fatm, Amine ou Zulica), linterrogation,
etc.
1
Chaque changement du narrateur-meuble est marqu par lindication concernant le nouveau lieu et
le nouveau dcor.
2
Citation tire de J. Barchilon, Le conte merveilleux franais de 1680-1790. Cent ans de ferie et de
posie ignores de lhistoire littraire, Champion, Paris, 1975, p. 102.
3
Conroy, Crbillon fils, technics of the novel , in : Studies on Voltaire and the Eighteenth Century,
The Voltaire Foundation, Oxford, no. 99 / 1972, p. 211.
le narrateur tombe amoureux de Znis, qui sempare de son imaginaire et de ses sens. Les
attraits de cette jeune femme troublent le narrateur dont le discours, omniscient jusque-l,
fait place la simple notation des effets de la naissance de lamour et la dissertation
platonicienne :

Tant dappas achevrent de troubler mon me. Accable sous le nombre, et la

violence de ses dsirs, toutes ses facults demeurrent quelques temps suspendues.
Ctait en vain que je voulais former une ide, je sentais seulement que jaimais, et
sans prvoir, ou craindre, les suites dune aussi funeste passion, je my
abandonnais tout entier. (Sopha, p. 224)
Sans doute notre me embarrasse de ses organes, oblige de mesurer ses
transports sur leur faiblesse, ne peut, quand elle se trouve emprisonne dans un
corps, sy livrer avec autant de force que lorsquelle en est dpouille nous la
sentons mme quelquefois dans un vif mouvement de plaisir, qui voulant forcer les
barrires que le corps lui oppose, se rpand dans toute sa prison y porte le trouble,
et le feu qui la dvore, cherche vainement une issue, et accable des efforts quelle
a faits, tombe dans une langueur qui pendant quelque temps semble lavoir
anantie. Telle est, ce que je crois du moins, la cause de lpuisement o nous
jette lexcs de la volupt. (ibid., pp. 224-225)

Dans Le Sopha, la curiosit sexuelle du lecteur, qui est dailleurs le but de tout acte
de lecture, est satisfaite. Lrotisme y est prsent sous toutes ses formes : juvnile et
pervers, dlicat et honteux, panoui et brutal, masqu et ouvert. Crbillon est conscient de
ce pouvoir de lrotisme, aussi joue-t-il sur lui avec astuce. Lrotisme nest pas
simplement factuel, gestuel, il est surtout verbal : tout le conte est structur sur la
confidence rotique, cest elle de mettre le feu chez le rcepteur interne et externe la
digse. Cet aspect prouve aussi que la fiction agit comme rvlateur et reflet de la vie
rotique vcue ou rve, particulirement dans le cas du sultan. Pour provoquer la
confidence rotique, lauditeur doit prouver un got prononc de linvestigation et une
finesse particulire dcoute (cest le cas dAmanzi, de la Sultane, des personnages comme
Zphis, Nasss ou Zulica). Lesprit de repartie des personnages fait avancer lhistoire, file
les rcits, noue la conversation, enchane les vnements, ce qui donne limpression de
compte rendu de conversations, dcriture de loral : Le roman semble trouver peu peu
1
dans le pur change verbal, lobjet prioritaire de son investigation . Les interruptions du
sultan soulignent le narcissisme du conteur, ses reformulations ne sont pas faites pour une
meilleure comprhension, mais pour mettre en valeur son habilet.
Il ny a, certes, comme dailleurs dans toutes les uvres de Crbillon, rien
dobscne, mais des dtours coquins, des priphrases et des allusions intelligentes, des
2
euphmismes, des litotes et des termes double entente . Le langage de lamour
1
Juranville, F., op. cit., p. 19.
2
Citons quelques exemples de discours euphmistique : Amanzi rencontre dans la maison obscure et
petite dAmine un semblable : un sopha qui, terni, dlabr, tmoignait assez que ctait ses
dpens quon avait acquis les autres meubles qui laccompagnait (Sopha, p. 57) ; au sujet de
limpuissance de Mazulhim, le texte parle de retenue amoureuse , de malheurs (ibid., p. 123)
ou dun dsagrment mortifiant, de cur puis ; le discours euphmistique se mle celui
ironique : Zulica cda enfin aux empressements de Zdis, mais avec une dcence ! une Majest !
une pudeur ! dont on na peut-tre pas dexemple en pareil cas (ibid., p. 154), etc. Les termes
neutres sont utiliss en porte--faux. Les termes mtaphoriques ou la mtonymiques (la sexualit est
sentimental doit se lire comme le langage sensuel. Lcrivain travaille le discours, faonne
1
son style pour trouver lexpression juste, fait galement remarqu par ses personnages . En
mme temps, il ironise sur lui-mme, par le biais de ses personnages. La raillerie touche les
raffinements sinueux de son style :

Voil sans contredit, scria-t-elle [la Sultane] une belle phrase ! Elle est
dune lgance, dune obscurit et dune longueur admirables ! Il faut pour se
rendre si intelligible, furieusement travailler desprit.

Les stratgies essentielles du conteur Amanz reposent sur deux jeux

permanents : un premier jeu vise les attentes des destinataires premiers de sa narration, le
Sultan et la Sultane, rcepteurs intradigtiques, un second celles du narrataire
extradigtique. linstar de son fameux prdcesseur, lhabile Schhrazade, le narrateur
multiplie les effets de coupure et dannonce : il suspend maintes fois le cours de son rcit
un moment crucial, ce qui provoque les plaintes de son auditeur naf, le Sultan. Le conteur
stimule la curiosit de son auditoire, la curiosit vicieuse (dans le sens quelle rclame en
permanence les dtails des scnes amoureuses) sans jamais lassouvir entirement. Ainsi, la
premire partie du conte sachve dans le suspens, au moment o Zulica est sur le point de
cder Mazulhim. Cela aiguise lintrt du Sultan et du lecteur. Cest un nouveau clin
dil la conteuse de Mille et Une Nuits. Pour une fois le Sultan se reconnat satisfait du
cours du rcit :

[] il y a des trs belles choses dans ce que vous venez de nous raconter, et
ceci me donne fort bonne impression du reste. (Sopha, p. 140)

Le chapitre XVIII (Qui apprendra aux femmes novices, sil en est, luder les
questions embarrassantes) finit sur le mme type dajournement du rcit, pour augmenter
le suspens. Cette fois-ci lastuce nest plus leurrante, lauditeur premier la reoit avec
indiffrence :

En achevant ces paroles, elle se leva, et elle allait sortir, lorsque ce que je dirai
demain votre Majest, la fora de demeurer. Pourquoi demain ? dit le Sultan,
pensez que vous ne me le disiez pas aujourdhui, si jen avais la fantaisie ?
heureusement pour vous, je nai sur tout ceci, aucune curiosit ; et soit demain,
2
soir un autre jour, tout cela mest indiffrent. (Sopha, p. 211)

Le narrateur retarde son rcit pour faire des digressions, le plus souvent sur le
caractre des femmes, pour disserter sur la moralit de ses matres ou pour expliquer leur

invariablement dsign par bonts, faveurs ou transports) donnent limpression deuphmisation du

discours.
1
Le Dictionnaire des uvres rotiques, d. cite, p. 462 trouve dailleurs comme seul mrite du conte
la puret du style [qui] compense limpudicit des attitudes .
2
Lattitude du Sultan au sujet de ses expectatives nest pas toujours indiffrente. Il lui arrive une fois
de menacer Amanzi de le punir, grce sa puissance : Ce quil y a de vrai, [] cest que cela
mennuyait autant quil sil et eu quinze jours [il sagit de la dfaire de Zulica], et que pour peu
quAmanzi et encore retard la chose, je serais mort de chagrin, et de vapeurs, mais quauparavant,
il lui en aurait cot la vie, et que je lui aurais appris faire prir dennui, une tte couronne.
(Sopha, p. 174)
conduite. Le Sultan lui demande maintes fois dabrger les conversations ennuyeuses des
personnages et les discussions superflues (Sopha, p. 147 et p. 168). Il suspecte le narrateur
de bavardise (ibid., p. 169). A cette occasion, il convient de souligner lattitude ironique du
narrateur de lcumoire, lors dune intrusion justificatrice :

On estime autant dans une histoire des rflexions judicieuses, que des faits
galement dcrits. On a raison : si elles allongent le narre, elles prouvent la
1
sagacit de lauteur (cumoire, p. 229)
2
Le Sultan, personnage qui appartient la famille des idiots majestueux , est un
auditeur frustr qui sanctionne la stratgie du retardement, parce quil est ladepte du faire
et non du dire :

[] le Conteur est donc une bte sil emploie tant de temps rendre, ce que le
gens dont il parle [Mocls et Almade], pensrent avec tant de promptitude.
(Sopha, p. 104)

Dailleurs, le conte se boucle ironiquement par un constat de cette sorte : Ah !

Ma grand-Mre ! [] ce ntait pas ainsi que vous contiez ! (ibid., p. 237).
Le narrateur astucieux mne un second jeu pour viter lennui, cause et prtexte
des rcits qui composent Le Sopha. Pour ce faire, il use de lesthtique des contrastes. Les
techniques de narration changent en fonction du rythme du rcit, les portraits successifs des
personnages mettent en vidences de fortes antithses. Le conte avance dhistoire en
histoire, de portrait en portrait : lhistoire de Fatm ouvre le conte ; aprs le portrait de cette
fausse dvote apparat celui dAmine, une femme vertueuse ; la prsentation du duo tendre
Phmine et Zulma est suivie par celle dun duo des infortuns, Mocls et Almade ; un
libertin pervers, Mazulhim, entre en relation successive avec deux femmes diffrentes, la
douce Zphis et la mondaine Zulica, formant avec cette dernire et un ami de mme souche,
Nasss, un trio pervers ; loppos de ce trio se trouve un couple dinnocents en train de se
nouer, Znis et Phlas dont lhistoire ferme le texte. Par les destins antithtiques des
personnages cits, le lecteur reoit aussi une leon de vanit humaine qui donne au conte la
valeur moralisatrice annonce dans le sous-titre.
La sortie du conte est magistrale et sopre par un double dpucelage librateur :
celui des jouvenceaux, Znis et Phlas, qui dlie, contre son gr, lme prise et le corps
3
prisonnier dAmanzi : [] un cri perant et une joie vive mannoncrent mon malheur
et ma dlivrance (Sopha, p. 236). La dlivrance est malheureuse dans le sens que lamour
de Znis est donn quelquun dautre. Lachvement est parfait, dans un happy-end par
lamour vritable, lamour le plus vrai . Le Sopha se renferme comme il avait
commenc, en voquant lart du conte. Le discours de la Sultane sert encore une fois de
mise en abyme du pouvoir romanesque :
1
Edition dErnest Sturm, Paris, Nizet, 1976.
2
Livre, P., Prface in : Le Sopha, Le Divan, Paris, 1930, p. XXV, affirme que la figure du sultan
annonce BridOison de Beaumarchais et Ubu Roi de Jarry. Pour le mme exgte, ce conte nest
quune suite danecdotes libertines unies entre elles par le fil complaisant dune intrigue ferique
(p. XIX)
3
Lme dAmanzi nest pas bloque dans le sopha. Elle quitte, par exemple, la petite maison de
Mazulhim pour poursuivre Zulica afin de la mieux observer chez elle et dintroduire un autre pisode
dbats libertins, de celle-ci avec Zdis.
 Quand les choses que vous avez racontes, dit la Sultane, seraient plus
brillantes que celles que vous avez supprimes, et je le crois (puisquil est
impossible den faire la comparaison) on aurait toujours vous reprocher de
navoir amen sur la scne que quelques caractres, pendant que tous taient entre
vos mains, et davoir volontairement resserr un sujet qui, de lui-mme est si
tendu. (ibid., p. 237)

Bibliographie :

BARCHILON, Jacques, Le conte merveilleux franais de 1680-1790. Cent ans de ferie et de posie
ignores de lhistoire littraire, Champion, Paris, 1975.
CONROY, Crbillon fils, technics of the novel , in : Studies on Voltaire and the Eighteenth
Century, The Voltaire Foundation, Oxford, no. 99 / 1972.
CRBILLON fils, Le Sopha, GF-Flammarion, Paris, no. 846, 1995, avec une prface de Franoise
Juranville.
CRBILLON fils, Le Sopha, Le Divan, Paris, 1930, avec une prface de P. Livre.
Dictionnaire des uvres rotiques. Domaine franais, Mercure de France, Paris, 1972.
GENETTE, Grard, Figures III, Seuil, Paris, coll. Potique , 1972.
GRAUD, Violaine, La lettre et lesprit de Crbillon fils, SEDES, Paris, 1995.
KEY-HULMAN, D., Prcis de lnonciation du conte , in : Littrature, no. 45 / 1982
MERVAUD, Christiane, La narration interrompue dans Le Sopha de Crbillon , in : Studies on
Voltaire and the Eighteenth Century, The Voltaire Foundation, Oxford, vol. 249 / 1987
MONBRON, Fougeret de, Le canap couleur de feu, Erotika Biblion, Paris, 1970.
OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european n secolul al XVIII-lea, Univers, Bucuresti,
1972, p. 38.
SCARFONE, D., Psych tendue , in : Revue de psychanalytique, no. 1 Le Divan.
SGARD, Jean (d.), Songe, illusion, garement dans les romans de Crbillon, ELLUG, Universit
Stendhal de Grenoble, 1996.
SGARD, Jean, Songes des sens et songes de lme dans luvre de Crbillon , in : Songe, illusion,
garement dans les romans de Crbillon, ELLUG, Universit Stendhal de Grenoble, 1996.
 Georgiana BURBEA
Universit de Picardie, Amiens, France

PROVERBES FRANAIS ET ROUMAINS : QUELQUES QUIVALENCES

Rsum : Cet ouvrage va porter sur l'tude des proverbes roumains et franais. Ce qui
nous intresse ici est de faire dabord une analyse lexique grammaire des proverbes franais et
roumains, pour voir quel point les deux langues sont proches, pour voir les ressemblances et les
diffrences entre les deux, pour pouvoir ensuite essayer de trouver des quivalences
parmiologiques, car obtenir une quivalence parmiologique est un des obstacles surmonter dans
le cadre de la parmiologie contrastive.
L'ouvrage a comme but de montrer quelques quivalences des proverbes franais en roumain, pour
voir justement ce que a signifie la traduction des proverbes, en tant que phrases figes dans deux
langues dorigine latine.
Mots-cls : proverbe, lexique, grammaire, contrastivit, quivalence

LES PROVERBES ROUMAINS ET FRANAIS

1. UNE ANALYSE LEXIQUE GRAMMATICALE DES PROVERBES

ROUMAINS ET FRANCAIS

1. 1. Le modle du lexique grammaire

Dans la premire partie de cet ouvrage nous utiliserons, de manire lgitime, la mthode
lexique-grammaire pour voir les proverbes en franais et en roumain. Le but de cette
mthode, qui s'est dveloppe partir de la grammaire transformationnelle de Zelling
S.Harris (1951, 1976), est la description taxinomique des entres lexicales d'une langue
considre, en fonction de leurs proprits syntaxiques. Cette mthode est dfinie par
Maurice Gross (1975) et son quipe du LADL (Laboratoire d'Automatique Documentaire
et Linguistique) de l'Universit de Paris.
Selon cette approche, le proverbe appartient au domaine des phrases figes. Nous nous
trouvons face une phrase complte, sans positions libres o les variations possibles, trs
rares d'ailleurs, sont trs contraignantes. Il ressort, par consquent, que le proverbe est un
cas spcifique.
A cause de son caractre "ancien", souvent prim, la dimension diachronique s'impose,
parce que, en regardant des recueils de diffrentes poques, nous pouvons attester
diffrentes transformations sur le plan lexico-syntaxique.
En appliquant la mthode du lexique-grammaire aux proverbes roumains et franais, nous
avons trouv diffrentes classes:
- les proverbes ayant comme sujet une relative sans antcdent:
ex: Qui V1N1V2N2
Qui vole un uf, vole un buf.
Cine V1N1V2N2
 Cine fura un ou, fura un bou (Qui vole un uf, vole un buf).
- les proverbes en "Il faut V-inf.
ex: Il faut pousser la porte pour l'ouvrir.
En roumain cette catgorie correspond la classe "Trebuie V- au conjonctif "
ex: Trebuie sa ceri ca sa ti se dea. (Il faut demander pour qu'on te donne.)

- les proverbes commenant par "On"

On V1mais V2
ex: On prend les petits voleurs mais on pargne les grands.
En roumain: V1mais V2.
ex: Dam cu o mana, dar luam cu doua. (On donne avec une main, mais on prend avec les
deux.)

Nous souhaitons parvenir ce niveau et effectuer ainsi une comparaison ponctuelle entre le
franais et le roumain. Nous allons tenter de mettre en vidence une description de
proverbes partir de leur classification en fonction de leur structure. Une analyse des
proprits syntaxiques et lexicales (inversion et variation de distribution) s'impose ainsi
qu'une analyse smantique (mots cl et variantes). Nous allons galement essayer de
regarder les mcanismes rcursifs (productivit de structures), la rgularit formelle ainsi
que la parent entre les diffrentes classes.
Le but de cette tude est d'expliciter les lments de parmies, les modles formels qui
permettent d'identifier une phrase en tant que proverbe mais dont les proprits
linguistiques restent encore assez flous.

1.2. Le proverbe
1.2.1. Dfinition

Le proverbe est un cas particulier de phrase fige, caractrise par des traits mtaphoriques,
smantiques ou encore pragmatiques, que l'on doit encore approfondir. Dans la littrature
de spcialit, nous sommes arrivs considrer le proverbe comme le degr ultime du
figement. En fait, si nous regroupons les proverbes dans diffrentes classes d'quivalence,
nous observons qu'il y a diffrents degrs de figement.

1.2.2. Degrs de figements

Nous savons que la notion de figement se caractrise par deux critres: sur le plan
smantique, il s'agit du critre de la non-compositinnalit et, sur le plan syntaxico-formel, il
s'agit de l'impossibilit d'effectuer des transformations. Nous savons galement qu'il y a
plusieurs degrs de figements, mis en vidence par P. GROSS en 1996, par rapport au sens
(le fait qu'il y ait des phrases plus transparentes que d'autres), notamment la synta, car
quelques oprations transformationnelles sont possibles.
En ce qui concerne les proverbes, le figement syntaxique ne concerne que quelques
lments de la structure du proverbe. Par emple, dans les proverbes en QUI / CINE, ce qui
est compltement fig, c'est le noyau de base constitu par le pronom gnrique plus deux
verbes:
Qui/ Cine V1V2
ex: Qui dort dne
Cine jura, lesne minte. (Qui jure,, ment facilement.)

A cette forme de base, nous ajoutons d'autres lments ayant, d'habitude, la fonction de
complment, qui peuvent tre placs soit devant (dans la partie gauche) soit dans la partie
droite. Leur place est variable, comme nous pouvons le voir dans les emples qui suivent:
 ex: Qui casse les verres les paie.
Cine culege trandafiri, se inteapa. (Qui cueille des roses, s'pine.)
Cine n-are dusmani, nu-i om. (Qui n'a pas des ennemis n'est pas humain.)
Cine cauta nevasta far cusur, ramane neinsurat (Qui cherche femme sans dfaut, reste
clibataire).
donc le complment intgr dans la structure du proverbe est plac dans la premire partie,
mais il y a galement des cas dans lesquels les complments sont placs dans la deuxime
partie:
ex: Cine mparte, parte-si face (Qui partage, fait sa part)
Qui se lve tard trouve la soupe froide.
Il y a beaucoup de proverbes qui acceptent les complments dans les deux parties:
ex: Qui sme le vent, rcolte la tempte
Qui vole un uf, vole un buf.
Cine fura azi un ou, maine fura un bou. (Qui vole aujourd'hui un uf, demain il volera
un buf).
Cine fura o ceapa, fura o vaca. (Qui vole un oignon, vole une vache)
Cine seamana vant, culege furtuna. (Qui sme le vent, rcolte la
tempte)

Il faut tenir compte galement des variantes syntaxiques, dues la prsence de

dterminants ou de modifieurs:

ex: Qui compte sans l'hte, compte deux fois.

Qui compte sans son hte, compte deux fois.
Va rasari soarele si pe strada mea. (Le soleil va briller aussi sur mon chemin)
Va rasari soarele si pe strada noastra. (Le soleil va briller aussi sur notre chemin).
ou bien au changement du temps ou du mode du verbe:

ex: Qui dort la grasse matine trotte toute la journe.

Qui dort la grasse matine trottera toute la journe.
Prietenul la nevoie se cunoaste. (Au besoin, on connat l'ami)
Prietenul la nevoie se va cunoaste. (Au besoin on connatra l'ami)

Ces sous-classes, diffrentes selon les variations, prsentent des degrs de figement par
rapport un moule initial: le pronom gnrique et les deux verbes.

1.2.3. Classes d'quivalence

En franais il y a plusieurs classes de proverbes. Il y a des structures qui sont plus

productives que d'autres et, Mirella Conenna (Langages, 139, 2000:27) affirme qu'il existe
des relations entre ces structures. Celles-ci sont lies entre elles du point de vue lexico-
 syntaxique, ainsi que du point de vue smantico-pragmatique. Ainsi, les classes les plus
frquentes sont :
- celles qui commencent par "Qui"
ex: Qui veut noyer son chien l'accuse de rage.
Qui est avec les loups doit hurler.
Qui n'a pas de tte a des jambes.
- celles qui commencent par "Il faut" ex:
Il faut pousser la porte pour l'ouvrir.
 Il faut battre le fer tant qu'il est chaud, avec sa forme ngative:
Il ne faut pas mettre la charrue devant les bufs.
- celles qui commencent par "On"
ex: On n'est jamais si bien servi que par soi-mme.

Dans la langue roumaine il y a galement des classes qui sont mieux reprsentes que
d'autres:

- des formes qui commencent par "Cine" (l'quivalent de "qui")

ex: Cine rade la urma rade mai bine.(Qui rit en dernier, rit mieux)
Cine a baut o sa bea, cine a furat o sa fure. (Qui a bu, boira, qui a vol, volera)
Cine alearga dupa doi iepuri nu prinde nici unul. (Qui court aprs deux livres, il n'en
aura aucune)
Cine doarme cu cainii se scoala plin de purici. (Qui dort avec les chiens, se rveillera
avec des puces)
Cine s-a ars cu ciorba sufla si in iaurt. (Qui s'est brl avec la soupe, va refroidir aussi le
yaourt).
- des formes commenant par "Trebuie" (l'quivalent de "il faut"):
ex: Trebuie sa bati fierul cat e cald. (Il faut battre le fer tant qu'il est chaud)

1.2.3.1. Paraphrase

Pour Conenna, les proverbes "obissent aux mcanismes habituels des phrases libres
(paraphrase, synonymie, etc.)". La forme "il faut V-inf." est quivalente "on doit V-inf" et
correspond une forme d'impratif.
ex: Il faut battre le fer quant il est chaud.
On doit battre....
Battez le fer...!

En roumain, pour la structure "Trebuie V-conj.", nous avons galement un emploi

impratif:
ex: Trebuie sa bati fierul cat e cald.
Bate fierul cat e cald! (Bats le fer tant qu'il est chaud!)

Ces emples montrent que certains proverbes sont moins figs que d'autres. En ce qui
concerne le point de vue smantico-pragmatique, nous pouvons remarquer le fait qu'il y a
une certaine cohrence au niveau de ces paraphrases et, Conenna, de son ct, met
galement l'accent sur les proverbes qui indiquent un constat (dits pistmiques), prsentant
une relation de paraphrase entre la structure en "Qui" et celle en "Quand on":
ex: Qui dort dne.
Quand on dort on dne.
Qui aime chtie bien.
 Quand on aime, on chtie bien.

Pour les proverbes qui expriment un ordre (dits dontiques), il y a un rapport entre les
structures en "Qui" et celles en "Il faut V-inf.":
ex: Qui ne sait obir, ne sait commander.
Il faut apprendre obir pour savoir commander.
 En roumain, il y a galement des quivalences entre les diffrentes formes de proverbes.
Par emple, les proverbe pistmiques prsentent l'quivalence smantique: "Cine" et
"Cnd".
ex: Cine se aseamana, se aduna. (Qui se rassemble, s'assemble.)
Cnd se aseamana, se aduna. (Quand on se rassemble, on s'assemble.)

Enfin, nous avons galement une quivalence dans le cas des proverbes dontiques:
"Trebuie" avec l'impratif:
ex: Nu lasa pe mine ce poti face azi. (Ne reporte pas demain ce que tu peux faire
aujourd'hui.)
Nu trebuie sa lasi pe maine ce poti face azi. (Il ne faut pas laisser pour demain ce qu'on
peut faire aujourd'hui).
D'autres proverbes ont cette possibilit de paraphrase:
ex: Cine fura azi un ou fura mine un bou.
Daca cineva fura azi un ou, mine ne putem astepta ca el sa fure un bou. (Si quelqu'un
vole aujourd'hui un uf on peut s'attendre ce qu'il vole un buf.)

La mme chose se passe galement en franais:

ex: Qui vole un uf, vole un buf.
Si quelqu'un vole un uf, on peut alors s'attendre ce qu'il vole un buf.

Ce type de paraphrase concerne les proverbes qui indiquent une ventualit, donc les
proverbes pistmologiques.
En roumain, les proverbes correspondants se situent dans l'ordre de grandeur numrique,
comme en italien:
ex: Cine face 30, poate face de asemenea 31.
(Qui fait 30, peut faire aussi 31).

On peut trouver ici, pour cette catgorie, une quivalence entre "Cine" et "Daca":
ex: Cine are carte are parte. (Qui a de l'apprentissage, a son gain)
Daca ai carte ai parte. (Si tu as de l'apprentissage, tu as un gain)

1.2.3.2. La classe "Qui"

Cette classe est peut-tre la mieux reprsente. Il s'agit des proverbes pistmiques. Nous
allons nous intresser ici l'ordre des mots; nous pouvons remarquer un phnomne trs
frquent qui a t gnralement considr comme un trait archasant, caractristique des
proverbes.
ex: Qui femme a, guerre a.
Qui fuit le jugement, condamn se rend.
Ces inversions sont la trace de l'volution de la langue, si nous nous rfrons qu'au XIII-
me sicle la relative plaait l'objet direct avant les verbes, comme nous pouvons le
constater dans le premier emple. A cette raison, s'ajoute bien sr aussi des raisons d'ordre
rythmique, li l'oralit et l'aspect mnmonique.
Le mme phnomne se trouve dans la langue roumaine, peut-tre encore de manire plus
frquente qu'en franais:
 ex: Femeie ai, razoi ai.

Il faut tenir compte galement du fait que le roumain est une langue pro-drop (qui jette le
sujet), les inversions sont donc une faon de mettre en vidence justement la partie
inverse, ntant pas perues comme tant une forme archaque, comme en franais.
Anscombre en 1994, soutenait l'ide que, en ce qui concerne les inversions, il s'agissait
dtats successifs, de formes modernes remplaant des formes plus anciennes.
En roumain, par ces inversions, nous mettons en vidence, par emple, la cause.

1.2.3.3. La classe "Il faut"

Beaucoup de chercheurs sont tombs d'accord sur un point: les proverbes en "Il faut"
reprsentent un continuum avec les phrases figes, plus que ceux en "Qui". La mme chose
se passe avec les proverbes roumains. Il est parfois assez difficile de tracer une limite entre
ces deux types, car les proverbes en "il faut" contiennent une expression fige. Des
linguistes comme Conenna ou Schapira disent qu'un procd connu pour transformer une
expression fige en proverbe est celui du modle "Il faut":
ex: Il faut vivre avec son temps.

Dans le cas de ces proverbes, nous pouvons remarquer qu'il existe, par rapport aux
proverbes en "qui", dans le discours, des insertions de modifieurs comme dans cet emple
tir du journal"Le Monde":
ex: Il faut d'abord balayer devant sa porte.

Le mme procd est connu galement en roumain, comme nous pouvons le voir dans
l'emple tir du journal "Evenimentul zilei":
ex: Trebuie sa vezi mai inti brna din ochiul tau si apoi paiul din ochiul vecinului (Il faut
voir d'abord la poutre de ton il et aprs la paille de l'il du voisin)

Le choix de l'adverbe n'est pas contraint ni en roumain, ni en franais:

ex: Il faut sans doute balayer devant sa porte
Trebuie fara indoiala sa vezi mai inati brna din ochiul tau si apoi paiul din ochiul
vecinului (Il faut sans doute voir d'abord la poutre dans ton il, et aprs la paille dans l'il
de ton voisin).

Pour les proverbes en "Qui, ce genre d'insertion est trs contraignante. On pourrait
accepter une forme comme:
ex: Qui va souvent la chasse perd sa place.

mais pas une forme comme:

*
Qui va sans doute la chasse perd sa place.
ex: Cine a baut o sa bea, cine a furat o sa fure. (Qui a bu boira, qui a vol volera)
*
Cine a baut des va bea, cine a furat des va fura. (Qui a bu souvent, boira)
 Fara indoiala cine a baut va bea, cine a furat va fura. (Sans doute qui a bu, boira)
1.2.3.4. La classe "On"

En ce qui concerne ces proverbes, il faut dire qu'il n'y a pas dquivalence
morphosyntaxique, mais uniquement smantique. Le "on" du franais est, en roumain,
 inclus dans la forme verbale et est traduit par la premire personne du pluriel ou par un
verbe impersonnel.
ex: On revient toujours ses premiers amours.
Revenim mereu la prima dragoste. ("revenim"= nous revenons)
Se revine mereu la prima dragoste. ("se revine"- forme impersonnelle)

Comme en roumain, on trouve en franais des attestations des formes synonymes:

ex: On a tant chant Nol qu' la fin il est venu.
On a tant cri Nol qu' la fin il est venu.

On a aussi des formes qui reprennent le matriel lexical du proverbe, mais avec un sens
diffrent:
ex: On donne un uf pour recevoir un buf.

ou une alternance des pronoms

ex: Comme on fait son lit on se couche.
Comme vous ferez la soupe, vous boirez le bouillon.

Aprs avoir fait une analyse lexique-grammaire des proverbes franais et roumains, loin
d'tre complte, nous pouvons observer qu'il est vraiment ncessaire de raliser un
classement systmatique et exhaustif des formes proverbiales. Une telle description des
structures permettra de mettre en vidence les proprits lexicales et syntaxiques des
parmies, qui aurait de l'importance pour le proverbe en tant que fait linguistique. Par cette
analyse nous pouvons claircir le problme concernant le noyau du proverbe qui, d'un ct,
s'chappe la tentation de dfinition stricte, et de l'autre, permet au locuteur de reconnatre
le proverbe en tant qu'expression fige.
Toutes les particularits, son double statut du fait culturel mais galement du fait
linguistique, son caractre pragmatique et smantique, ses implications argumentatives,
rhtoriques ou encore ses traits rythmiques permettront d'autres analyses thoriques.

2. LES PROVERBES ET LES PHRASES PROVERBIALES FRANAIS ET LEURS

EQUIVALENTS EN ROUMAIN

Dans le domaine de la parmiologie contrastive, un des obstacles surmonter est d'obtenir

une quivalence parmiologique. Dans le cadre de cette tude, nous n'avons retenu que
deux langues: le franais et le roumain, choix s'expliquant par mon appartenance la nation
et la culture roumaine. Nous tenterons de trouver une voie linguistique pour un des
problmes les plus pesants de la traductologie, savoir les proverbes et les phrases
proverbiales (la recherche des quivalences parmiologiques: la slection des parmies de
la langue de dpart, leur comprhension et leur expression dans la langue d'arrive). Nous
prendrons en considration les diffrentes variantes. Nous n'aurons malheureusement pas le
temps de faire une incursion dans le domaine de la diachronie et nous contenterons donc,
dans le cadre de ce travail, de discuter de la typologie parmiologique qui permettra de
mettre en vidence les diffrentes formes d'noncs et de formules sentencieuses.
2.1. La typologie parmiologique franaise et roumaine

Un fait est clair: les proverbes coexistent avec d'autres noncs et formules sentencieuses,
ce qui implique de trouver une dfinition afin d'expliciter clairement ce qu'est un proverbe.
La littrature de spcialit a trouv un archilexme qui englobe les proverbes et les termes
connes: parmie.
Aprs plusieurs tudes, nous avons trouv une dfinition de cette notion: un nonc
mmoris en comptence qui se caractrise par la brivet utilitaire et didactique et un
enchssement dans le discours (Sevilla Munoz, 2000).

Le proverbe est une parmie caractrise par une thmatique gnrique, un sens
idiomatique, une structure gnralement binaire, des lments mnmotechniques, un port
universel et une morphosynta parfois archaque.
En roumain, comme en franais, les principaux lments qui contribuent la mmorisation
et la diffusion des proverbes sont la rime, le rythme, les allitrations ou encore les
rptitions lexicales (Graimas, 1960; Rodegem , 1973).
ex: Asa tata, asa fiu (rptition lexicale).
Spune-mi cu cine te imprietenesti ca sa iti spun cine esti (Dis moi qui est ton ami, pour
te dire qui tu es). la rime

Le dicton est une parmie populaire qui adopte frquemment une forme potique pour
transmettre tout un code du savoir-vivre applicable aux situations trs concrtes. Le dicton
diffre du proverbe par son caractre rgional et sa thmatique spcifique, car il porte sur la
mtorologie (Quand le chat se passe la patte sur la tte / Bientt il y aura tempte), les
activits du travail (Tue ton cochon la Saint-Martin / Et invite ton voisin), la superstition
ou encore la croyance (Qui tue le goland / La mort l'attend).
En roumain nous considrons comme dicton une expression ou une sentence (formule par
une personnalit clbre) qui devient proverbe. Par consquent, la frontire n'est pas bien
trace, puisqu'en roumain le dicton est presque la mme chose que le proverbe; il perd, en
quelque sorte, son statut et devient proverbe.
La phrase proverbiale est une parmie populaire de sens idiomatique et de thmatique
gnrique dpourvue d'lments mnmotechniques et souvent de toute laboration
formelle, comportant parfois des formules d'ordre ou interdiction:
ex: Il ne faut pas vendre la peau de lours avant de l'avoir tu.
En roumain, cette distinction n'existe pas.
Donc, ce que l'on peut comprendre de cette tude, c'est qu'en roumain, il n'existe aucune
diffrence entre dicton, proverbe et phrase proverbiale. Tout entre dans une seule et unique
catgorie appele proverb.

2.2. L'quivalence parmiologique

"Trouver une quivalence parmiologique ne consiste pas traduire mot mot un

proverbe, un dicton ou une phrase proverbiale d'une langue vers une autre langue, il s'agit
de chercher dans l'autre langue l'unit de sens qui concide le plus possible avec la parmie
de la langue de dpart" (Julia Sevilla Munoz, "Les proverbes et phrases proverbiales
franais et leurs quivalents en espagnol", Langages 139, sept 2000, p.98).
Comme dans tout processus de traduction, il y deux tapes: celle de comprhension et celle
de l'expression (Garcia Yebra, 1982).
2.2.1. La comprhension parmiologique
Dans n'importe quelle langue, il y a des parmies qui sont plus transparentes que d'autres,
dont on comprend le sens tout de suite, sans avoir besoin de chercher au-del du sens
strictement littral.

ex: Chat chaud craint l'eau froide.

Mieux vaut tard que jamais.
L'argent ne fait pas le bonheur.

Dans certains cas, il faut recourir des sources diffrentes pour saisir le sens d'une parmie.
Nous pouvons prendre comme emple le proverbe" Chat gant ne peut pas rater" qui signifie
que les ornements ou l'lgance nest pas utile pour excuter des travaux manuels et qu'il
est gnant d'utiliser les raffinements que l'on n'a pas l'habitude d'employer. Mais il y a des
locuteurs qui utilisent ce proverbe dans des situations trs concrtes, quand le port des
gants est une gne pour saisir ou tenir certains objets.
Il est difficile de trouver dans des recueils les explications pour tous les proverbes, d'autant
plus que chaque locuteur peut utiliser un proverbe dans des situations trs particulires, si
celui-ci le peroit comme tant appropri ce contexte prcis. En fait, ce qui compte, c'est
la comptence parmiologique, que nous avons en tant que locuteur. Il est normal que, pour
certains proverbes moins utiliss, notre comptence plisse. De plus, l'idiomacit propre
aux proverbes et aux phrases proverbiales provoque parfois la coexistence de plusieurs sens
difficiles trouver.
ex: A mauvais ouvrier, point de bon outil.
- premier sens: le mauvais ouvrier fait toujours du mauvais travail;
- deuxime sens: le mauvais ouvrier met ses maladresses sur le compte de ses outils.

Lorsque, par emple, nous prenons deux langues et l'on veut traduire le sens d'un proverbe
d'une langue premire, il arrive parfois que deux ou plusieurs proverbes correspondent pour
un seul et unique proverbe de la langue de dpart, tout en tenant compte qu'il y a plusieurs
sens pour un seul proverbe. L'inverse est galement possible. Ces situations sont possibles,
car nous ne traduisons pas le proverbe, mais un sens, le sens de celui-ci.
Lorsque nous avons compris le sens, nous devons le rsumer en un mot, c'est--dire trouver
le thme: influence (Celui qui se couche avec les chiens, se lve avec des puces);
Tel pre, tel fils;
Ce se naste din pisica, soareci mananca = Ce qui nat du chat, mange des souris;
Aschia nu sare departe de trunchi (Le copeau ne saute pas loin du tronc);
Asa tata, asa fiu. (Tel pre, tel fils);
Caresse de chien donne des puces;
Bon chien, bonne race;

Parfois il arrive qu'un mme proverbe ait plusieurs thmes, comme les proverbe suivants:
ex: Quand le chat n'est pas l, les souris dansent- autorit et prjudice
A bon chat, bon rat - galit et conflit.
Dans un proverbe, le thme a une grande importance, car il nous permet de trouver des
synonymes. Deux ou plusieurs parmies sont considres synonymes si dans un mme
contexte, elles sont susceptibles d'tre substituables, comme les proverbes qui suivent, qui
ont comme thme la prcipitation:
ex: Il ne faut pas mettre la charrue devant les bufs.
 Il ne faut pas vendre la peau d'ours avant de l'avoir tu.
Il ne faut pas confondre vitesse et prcipitation.
Qui trop se hte reste en chemin.
ou pour thme lavarice:
L'argent est plat pour s'entasser.
L'argent n'a pas d'odeur.
Rien n'est plus loquent que le son de son argent.

Mais le problme qui existe ici rside dans le fait qu'il y ait plusieurs degrs de synonymie.
Il y a peu de proverbes pour lesquels nous pouvons affirmer qu'ils sont 100% synonymes et
substituables dans tous les contextes. Nous pouvons faire une gradation synonymique en
tenant compte du protagoniste:
ex: Plus vous caressez le chat, plus il fera le dos plus gros (le chat est le protagoniste).
Fais du bien un cochon et il viendra chier sur ton balcon (Qubec) - le protagoniste n'est
plus le chat mais d'autres animaux.
Fais du bien un vilain, il vous chie dans la main - le protagoniste devient humain.

Le protagoniste peut tre concret, comme dans le proverbe roumain: Vulpea care nu ajunge
la struguri, zice ca sunt acri (Le renard qui ne touche pas les raisins, dit qu'ils sont acides);
ou comme celui franais: Ce que lion ne peut, renard le fait, mais nous pouvons galement
avoir comme protagoniste d'une parmie, une notion abstraite:
Ce nu putem avea, nu este de calitate (Ce qu'on peut pas obtenir, n'est pas de bonne
qualit)
Mieux vaut ruse que force. On parle dans ce cas des proverbes spcifiques face aux
proverbes gnriques.
Nous pouvons galement parler de parmies hyponymes ou de celles hyperonymes, cest--
dire, plusieurs parmies spcifiques faisant partie d'un groupe prcis et une parmie
gnrique dont le protagoniste concide avec la thmatique du groupe. Prenons comme
emple celui de Sevilla Munoz:
ex: La nuit tous les chats sont gris , proverbe qui une relation de hyponymie avec les
parmies suivantes:
La barbe ne fait pas l'homme.
La robe ne fait pas le mdecin.
L'habit ne fait pas le moine.
L'air ne fait pas la chanson.
Tout ce qui brille n'est pas or.
Serpent qui change de peau est toujours serpent.
Lavez chien, peignez chien; toutefois n'est que chien.
Dans ce cas, la parmie hyperonyme serait la phrase proverbiale:
Les apparences sont trompeuses.

2.2.2. Lexpression parmiologique

Il s'agit ici d'une tape dans laquelle nous cherchons dterminer la parmie roumaine qui
exprime le plus exactement le sens de la parmie franaise. Dans une telle tape, nous
devons tenir compte de quelques principes fondamentaux comme le montre Munoz ("Les
proverbes et les phrases proverbiales et leurs quivalents en espagnol", Langages, 139 :98).
Nous allons voir, dans ce qui suit, en quoi consistent ces principes.
De manire gnrale, les recueils bilingues ou plurilingues donnent une phrase quivalente
pour une parmie, sans indiquer laquelle est la plus proche du point de vue
morphosyntaxique, smantique et pragmatique. C'est nous, les traducteurs, de choisir la
plus approprie: c'est une recherche individualise, parmie par parmie et non d'un groupe
de signification proche.
La recherche des quivalences peut se faire grce au thme de chaque parmie. Pour bien
trouver les quivalents d'un proverbe, nous avons un outil smantique qui facilite beaucoup
la recherche individualise, savoir l'ide cl ou le thme. Le fait que l'on puisse se rendre
compte du thme de la parmie de la langue de dpart est trs important car, partir d'ici,
nous pouvons trouver la forme adquate dans la langue d'arrive. Nous traduisons un sens,
non une forme. Dans certaines langues, il y a des proverbes qui ont la mme forme, le
mme sens, mais il y a galement, pour le mme sens, des formes diffrentes. La
connaissance du thme du proverbe nous aide trouver la forme correcte dans la langue
d'arrive, qui traduit le mme sens.
Le problme qui se pose est que les recueils qui emploient les critres thmatiques pour
grouper les parmies sont assez rares. Le plus souvent, dans de tels recueils, nous utilisons
plutt le critre actantiel, le protagoniste. Pourtant, la pratique traductologique montre
l'efficacit du critre thmatique associ au critre actantiel. Le thme de chaque parmie
est le lien avec la langue 2:
ex: Le proverbe "Loin des yeux, loin de cur"- quand on ne voit plus une personne, les
sentiments s'teignent et, en roumain, l'quivalent est: "Ochii care nu se vad se uita"(On
oublie les yeux qu'on ne voit plus).
Par ailleurs, il existe une distinction entre l'quivalence "formelle ou littrale" et
l'quivalence "conceptuelle". Nous ne devons pas oublier que le roumain est une langue
latine, ce qui fait qu'il y a de fortes chances de trouver des proverbes, non seulement ayant
le mme thme, mais galement la mme forme. Nous allons parler dans ce cas d'une
quivalence formelle et littrale et les emples qui suivent vont montrer cela:
ex: Qui se ressemble, s'assemble.
Cine se seamana, se aduna.
Tel pre, tel fils.
Asa tata, asa fiu.
L'argent ne fait pas le bonheur.
Banul nu aduce fericirea.
Il faut battre le fer quand il est chaud.
Bate fierul cat e cald.
et la liste est loin dtre exhaustive.

La tendance mettre en rapport les parmies d'aprs leur caractre gnrique ou spcifique
dpend fortement de leur protagoniste. Le proverbe franais "La nuit tous les chats sont
gris" fait rfrence aux apparences, aux apparences trompeuses provoques par l'obscurit
de la nuit, le manque de lumire, nuance que l'on trouve dans le proverbe roumain:
" Noaptea toate babele sunt frumoase " (" La nuit toutes les vielles sont belles "), qui
prsente une quivalence formelle. Il y a encore un proverbe qui contient cette ide de
lobscurit comme origine des fausses apparences, mais il ny a pas de rfrent concret :
"Noaptea suntem toti la fel " ("La nuit nous sommes tous pareils").
L'tablissement d'une gradation dans les quivalences conceptuelles d'aprs le caractre
gnrique ou spcifique de la parmie de la langue de dpart. Le proverbe "Plus vous
caressez le chat plus il fera le dos gros ", qui a comme thme lingratitude, a comme
quivalent en roumain "Si on lui tend un doigt, il prend toute la main", qui a comme
protagoniste ltre humain, et non un animal.
Lappartenance, si possible, la mme catgorie parmiologique savoir phrase
proverbiale, pour phrase proverbiale, est un principe que nous ne prenons pas en
considration du moment o le roumain est une langue qui ne fait pas de distinction entre le
proverbe, la phrase proverbiale et le dicton.

2.3. Quelques quivalences

Dans la traduction, il y a, en ce qui concerne les proverbes, un problme de choix de la

squence approprie, comme mentionn prcdemment: l'existence de plusieurs formes,
soit dans la langue de dpart, soit dans la langue d'arrive, soit dans les deux, pour exprimer
la mme chose.
ambition De grande mont, grande chute.
Qui saute le plus haut, descend le plus bas.
C'est se prcipiter que de s'lancer trop haut.
affection L'affection aveugle la raison.
On voit toujours par les yeux de son affection.
prcipitation Il ne faut pas mettre la charrue avant les bufs.
Il ne faut pas vendre la peau de l'ours avant de l'avoir tu.

C'est pour cela que le traducteur doit trouver le meilleur sens du proverbe en question, par
une bonne connaissance des proverbes appartenant aux deux langues et ensuite essayer de
trouver dans la langue d'arrive le proverbe qui corresponde le mieux au premier. Il faut
savoir qu'il existe des proverbes ayant des quivalents dans d'autres langues, mais il existe
galement des proverbes qui se traduisent mot mot et, dans ce cas, il arrive que le
locuteur ne le comprenne pas, ne matrisant pas la culture de l'autre.
ex: A bon mentir qui vient de loin.
Un chien regarde bien l'vque. (Autre fois il tait dfendu aux vques d'avoir de
chien chez eux, afin que les fidles qui iraient leur demander l'hospitalit ne fussent point
exposs tre mordus).

On va tenter dans ce qui suit de donner quelques proverbes quivalents en roumain:

- Des proverbes qui se traduisent mot mot:
ex: Mieux vaut tard que jamais = Mai bine mai tarziu decat niciodata.
Il n'y a pas de fume sans feu = Fum fara foc nu exista.
Au besoin on connat l'ami = Prietenul la nevoie se cunoaste. (on remarque seulement
un changement de l'ordre des mots).
Chien qui aboie, ne mord pas = Cainele care latra, nu musca.
Les corbeaux ne crvent pas les yeux aux corbeaux = Corb la corb nu-si scoate ochii.
Un clou chasse l'autre = Cui pe cui scoate.
 Les cordonniers sont toujours les plus mal chausss = Cizmarul e intotdeuna cel mai
prost incaltat.
Chacun porte sa croix dans ce monde = Fiecare isi poarta crucea pe aceasta lume.
A cheval donn on ne regarde pas les dents = Calul de dar nu se cauta la dinti.
Certains proverbes ont presque la mme forme, quelques mots changent uniquement:
ex: L'habit ne fait pas le moine.
Haina nu face pe om. (L'habit ne fait pas la personne).
 Une hirondelle ne fait pas le printemps.
Cu o floare nu se face primavara. (Une fleur ne fait pas le printemps)
D'autres ont le mme sens mais prsentent une toute autre forme:
ex: A bon chat bon rat (se dit de celui qui attaque, qui trouve un antagoniste capable de lui
rsister).
Fiecare nas isi gaaseste nasul (Chaque parrain a un parrain).
A chaque oiseau, son nid est beau (Chacun admire sa maison, sa proprit).
Aprs la pluie, le beau temps. (La joie succde souvent la tristesse, le bonheur au
malheur).
Va rasari sorele si pe strada mea (le soleil va se lever aussi sur mon chemin).
La belle plume fait le beau oiseau (C'est bien souvent l'habit, la parure qui fait valoir la
personne).
Haina face pe om (L'habit fait la personne).
Petit homme abat le grand chne.
Buturuga mica rastoarna carul mare. (Le grand tronc renverse le petit char)
Loin des yeux, loin de cur.
Ochii care nu se vad, se uita.
Dieu donne le buf, mais pas la corne.
Dumnezeu iti da dar nu-ti baga si in gura. (Dieu te donne, mais il ne le met pas dans ta
bouche).
Donner une chandelle Dieu et une au diable.
Fa-te frate cu dracul pana treci puntea (Fait du diable ton frre le temps de passer le
pont).
Tant de ttes, tant d'avis.
Cate bordeie, attea obicee (Tant de maisons, tant d'habitudes).

Si nous regardons plus attentivement les proverbes qui ont pour thme largent, nous
constatons une trs grande diversit. Trs souvent l'aspect ngatif est soulign :
L'argent fait perdre et pendre des gens.
L'argent fait rage et amour mariage.
L'argent na pas dodeur.
Certains prsentent nanmoins un ct positif de l'argent :
Plaie dargent nest pas mortelle.
Argent portant porte mdecine.
Amour fait beaucoup, mais argent tout.
Rien nest plus loquent que le son dargent.
Argent peut moult, argent peut tout.

Dans cette catgorie on peut dgager une sous catgorie qui prsente les deux faces
possibles de l'argent :
Largent est un bon serviteur, mais cest un mauvais matre.
Largent est un remde tout mal, hormis lavarice.
Largent est toujours bien venu, quoiquil arrive dans u torchon sale.

En roumain, on na pas tant de proverbes avec ce thme, do la difficult de trouver un

quivalent, sans perdre tout le sens donn par le proverbe franais :
Banii sunt ochiul dracului. (Largent est lil du diable)
Dragostea trece prin burta. (Lamour passe par le ventre)-La ncessit de largent, mme
quand on aime.
Banul la ban, paduchele la paduche. (Largent va vers largent, et le puce vers le puce).
Banii nu aduc fericirea (Largent napporte pas le bonheur.).

CONCLUSION
Cette tude a eu pour but de montrer les modalits utilises dans la traductologie pour faire
circuler ces parmies.
Louvrage se propose de faire une analyse des proverbes franais et roumains, en
bauchant d'abord une analyse lexique-grammaticale puis une analyse des procdures
utilises pour traduire les proverbes, dans laquelle nous avons essay de donner quelques
quivalents des proverbes roumains. La conclusion s'est rapidement impose: la traduction
des proverbes est quelque chose de dlicat, beaucoup plus comple que nous l'aurions cru.
En effet, il a des principes dont on doit tenir compte lorsque lon passe dune langue
premire une deuxime langue : il y a des proverbes qui se traduisent ad litteram, tant
donn leur universalit, mais il y a galement des proverbes pour lesquels on ne trouve pas
dquivalents, tant donn le fait quil existe des diffrences dordre culturel qui
interviennent dans le processus de la traduction. En effet, dans la traductologie il faut tenir
compte du fait que lon ne traduit pas une forme mais un sens.
Mme si parfois il est tomb en dsutude, le proverbe est au cur de nombreux discours
argumentatifs, ce qui impose une analyse plus fine prs de son statut de discours dautorit
mais pas uniquement. Un prochain travail pourrait tre consacr la dimension culturelle,
voir sociolinguistique du proverbe.

Bibliographie :

ARNAUD, P.J.L.,"Rflexion sur le proverbe", Cahier de lexicologie 59, INALF CNRS,

Paris, 1991
CONNENA, "Sur un lexique grammaire compar des proverbes", Langages, Larousse,
Paris 1991
CONNENA, "Structures syntaxique des proverbes des proverbes franais et italiens",
Langages 139,
Larousse, Paris, 2000
GROSS, M., "Les phrases figes en franais", L'information grammaticale 59, Paris, 1993
GROSS, M., "Les expressions figes en franais: des noms composs aux locutions",
L'essentiel en franais, 1996
KLEIBER, G., "Les proverbes, des dnominations d'un type trs trs spcial", Langue
franaise 123,
Larousse, Paris, 1999.
SCHAPIRA, C. "Les strotypes en franais", L'essentiel franais, 1999
SEVILLA MUNOZ, J., "Les proverbes et phrases proverbiales franais et leurs quivalents
en espagnol",
Langages 139, Larousse, Paris, 2000.
 Liviu CLBUREAN
Universitatea Bucureti

PROPOS DES QUESTIONS ALTERNATIVES

Rsum : Cet article porte sur le fonctionnement discursif des questions alternatives .
Notre intention a t de relever les traits qui mettent en relation ces questions avec les deux types
dinterrogation que la grammaire traditionnelle appelle totale et, respectivement, partielle. Notre
conclusion, cristallise aprs ltude des questions dites combines , est que laffinit entre les
questions partielles et les questions alternatives est hors de doute.
Mots-cls : question, interrogation totale, interrogation partielle, questions alternatives

1. Introduction
Les grammaires traditionnelles incluent dans la catgorie quon appelle dhabitude
linterrogation totale (portant sur lnonc entier) les questions du type oui / non / peut-
tre (dnomination suggrant les trois variantes de rponse possibles).
On laisse systmatiquement de ct une autre catgorie, aussi importante que
linterrogation propositionnelle ou linterrogation de fonction propositionnelle. Il sagit des
questions que C. Kerbrat-Orecchioni (1991 : 19) appelle alternatives. La taxinomie
suivante gardera lesprit de ses remarques. Deux remarques simposent :
- Nous laisserons de ct les questions du type Tu pars ou non ? , qui sloignent de
la valeur illocutoire qui nous intresse qute dinformation. Selon le mme auteur,
elles reprsentent plutt des sommations ;
- Les questions combines entrent, pour Kerbrat-Orecchioni, dans la mme catgorie
des questions alternatives. Cela savrera trs utile dans notre dmarche de motiver la
parent entre la plupart des catgories des questions combines et linterrogation de
fonction propositionnelle.

1
2. Une taxinomie des questions alternatives

a) Questions deux ou plusieurs membres et alternative unique

(1) A : Va-t-il visiter la France ou lAngleterre ?

B : Il va visiter la France.

b) Questions deux ou plusieurs membres et deux ou plusieurs alternatives de

rponse

(2) A : Va-t-il visiter lItalie, lEspagne, la France ou lAngleterre ?

B : Il va visiter la France et lAngleterre.
1
Nous avons emprunt les sous-classes a), c) et d) la taxinomie de E-R. Iordache (1999 : 22-23),
en la compltant par la sous-classe b). Nous avons aussi tenu compte des principes de classification
exposs par P. Botezatu (1982 : 206 et sq.).
 c) Questions plusieurs membres et liste complte des rponses (prcisant donc
toutes les alternatives de la liste qui font lobjet du choix)

(3) A : Tu aimes le chocolat, les bonbons, les gteaux, les fruits ?

B : Jaime le chocolat, les fruits et les bonbons, mais pas les gteaux.

d) Questions deux ou plusieurs membres et choix nonexclusif

(4) A : Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle Balzac,

Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : Jaime Flaubert (mais cela ne veut pas dire que je dteste les autres).

Les questions appartenant aux sous-classes c) et d) sont, du fait de labsence de

loprateur de disjonction vel , des appels confirmer. Linterrog peut trs bien
rpondre par Oui / Non / Peut-tre , ces rponses portant sur tous les membres de la
question.
Dans le cas a), linterrogateur numre certains membres de la classe des rponses
possibles (sans pour autant lpuiser). La question fournit la liste des rhmes potentiels,
tandis que la rponse slecte lalternative que linterrog prend pour vraie.
Dans le contexte appartenant la sous-classe b), deux alternatives de rponse sont
vraies. C'est la seule diffrence entre les questions a) et b).
Quelques remarques simposent propos de ces quatre sous-classes de questions
propositionnels : il y a des traits qui approchent ces questions de linterrogation de fonction
propositionnelle et dautres qui les approchent de linterrogation du type Oui / Non / Peut-
tre .
Lnumration des lments dont celui qui rpond doit choisir une ou plusieurs
alternative(s) vraie(s) est mettre en relation avec linterrogation de fonction
propositionnelle, la seule diffrence quau lieu de la classe entire, dans ce dernier cas, il
existe un archilexme qui la reprsente.
Dautre part, linformation nouvelle figure dj dans la question, le rle de
linterrog tant celui doprer une slection qui limine la (les) variante(s) fausse(s). De ce
point de vue, nous nous trouvons devant un appel confirmer, spcifique une question
Oui / Non / Peut-tre .
Tout comme dans le cas de linterrogation de fonction propositionnelle, la
1
prsupposition locale gouverne question et rponse :

a) et b) Il va visiter un pays.

Dans le cas de b), la rponse conteste le prsuppos, sagissant de deux pays quil va
visiter.

c) Tu aimes quelque chose.

Suite au jeu des shifters, dans la rponse le prsuppos sera le mme, mais ce qui diffrera
sera la personne (premire du singulier). Cela reste valable pour le contexte d) :

1
Voir R. Martin (1983 : 213).
 d) Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle.

Lellipse des fragments thmatiques au niveau de la rponse est surtout possible

dans des contextes assimilables la catgorie b) :

(5) A : La Norvge est monarchie ou rpublique ?

B : Monarchie.

Par contre, elle est difficilement acceptable dans le cas de la sous-classe d),
dautant plus que le choix est nonexclusif :

(6) A : Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle Balzac,

Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : ? Flaubert.

En change, le clivage est acceptable pour toutes les catgories analyses, tout
comme la rponse entire :

(7) A : Va-t-il visiter la France ou lAngleterre ?

B : Il va visiter la France.
B : Cest la France quil va visiter.

Toutefois, si une telle question contient le verbe tre (copule) ou une squence
standardise du type Il fait chaud, le clivage deviendra inacceptable :

(8) A : La Norvge est monarchie ou rpublique ?

B : La Norvge est monarchie.
B : ?* Cest monarchie que la Norvge est.

(8a) A : Quel temps fait-il ?

B : ?* Cest chaud quil fait.

Voil maintenant des emples illustrant les autres catgories exposes dans cet
article :

(9) A : Va-t-il visiter lItalie, lEspagne, la France ou lAngleterre ?

B : Il va visiter la France et lAngleterre.
B : Ce sont la France et lAngleterre quil va visiter.

(10) A : Tu aimes le chocolat, les bonbons, les gteaux, les fruits ?

B : Jaime le chocolat, les fruits et les bonbons, mais pas les gteaux.
B : Ce sont le chocolat, les fruits et les bonbons que jaime.
(11) A : Tu aimes un romancier raliste du XlX-me sicle Balzac,
Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : Jaime Flaubert (mais cela ne veut pas dire que je dteste les autres).
B : Cest Flaubert que jaime (mais cela ne veut pas dire que je dteste
les autres).
3. Les questions combines
Un argument en faveur de la relation entre les quatre sous-classes qui nous
intressent et la question de fonction propositionnelle est donn par le regroupement des
1
deux types de questions dans ce que nous appelons une question combine :

a) Questions de fonction propositionnelle + questions deux ou plusieurs

membres et alternative unique

(12) A : Quel pays va-t-il visiter ? La France ou lAngleterre ?

B : Il va visiter la France.

b) Questions de fonction propositionnelle + questions deux ou plusieurs

membres et deux ou plusieurs alternatives de rponse

(13) A : Quel pays va-t-il visiter ? LItalie, lEspagne, la France ou

lAngleterre ?
B : Il va visiter la France et lAngleterre.

c) Questions de fonction propositionnelle + questions plusieurs membres et

liste complte

(14) A : Quest-ce que tu aimes ? Le chocolat, les bonbons, les gteaux, les
fruits ?
B : Jaime le chocolat, les fruits et les bonbons, mais pas les gteaux.

d) Questions de fonction propositionnelle + questions deux ou plusieurs

membres et choix nonexclusif

(15) A : Quel romancier raliste du XlX-me sicle est-ce que tu aimes ?

Balzac, Stendhal, Flaubert, Mrime ?
B : Jaime Flaubert (mais cela ne veut pas dire que je dteste les autres).

Pour complter la liste des questions combines, nous devons signaler lexistence
du comple interrogatif question de fonction propositionnelle + question propositionnelle
alternative unique :

(16) - Quelle chaleur ? La lampe souder ?

- Ouais, avec un truc spcial.

(Dialogue fourni par

Jean-Louis Dessalles, www.limsi.fr)

(17) LA BARONNE
Et de quoi seriez-vous confus ? Dtre la perle des professeurs ?
(Pagnol, Topaze)
1
Voir Iordache (1999 : 23), la taxinomie de laquelle nous avons ajout la sous-catgorie b).
 Ce qui caractrise ces questions c'est la combinaison entre les deux types
dinterrogation. La forme finale en est une question totale comple engendrant une
intervention ractive du type Oui / Non / Peut-tre . Celui qui pose la premire question
remplace, dans la seconde question, la variable par une constante.
Pratiquement, il sagit de vrifier si la substitution a eu pour rsultat une rponse
vraie, en dautres termes, dun auto-contrle cognitif auquel recourt linterrogateur. Il en est
de mme pour les autres questions combines, la seule diffrence consistant dans le nombre
des alternatives de substitution.

4. Conclusions
Pour conclure sur le spcifique des questions alternatives, il faut dire que la
parent avec les questions de fonction propositionnelle en est difficilement contestable. La
classe des rponses possibles est reprsente soit par tous (ou la plupart) des membres, soit,
dans, dans le cas de linterrogation de fonction propositionnelle, par son dlgu - le
pronom ou ladverbe interrogatif.
Dans une conception plus accueillante, ces questions se trouvent au carrefour entre
ce quon appelle interrogation totale et interrogation partielle. Ce qui semble incliner la
balance vers le premier type, c'est la prsence du terme soumis au questionnement dans
toutes les deux interventions de la paire. Par contre, ce qui permet de ranger une telle
question dans la seconde catgorie, c'est la possibilit de relever, dans lchange auquel elle
appartient, une prsupposition locale, qui nous fait penser lide de thme. La possibilit
dy oprer une ellipse ou un clivage est un argument allant dans la mme direction.

Bibliographie :

BOTEZATU, P., Erotetica logica intrebarilor (principii si aplicatii), in Grecu, C., Logica
interogativa si aplicatiile ei, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1982.
IORDACHE, R.-E., Linterrogation en franais et en roumain, Analele Universitii din
Craiova, Seria Langues et littratures romanes, 1999.
KERBRAT-ORECCHIONI, C., La question, Presses Universitaires de Lyon, 1991.
MARTIN, R., Pour une logique du sens, Presses Universitaires de France, coll.
Linguistique Nouvelle, 1983.
Francis CLAUDON
Universit Paris XII

LES FRANAIS FACE L'IDENTIT CULTURELLE ET NATIONALE

ESSAIS DE DFINITION

Rsum : Ce congrs entend consacrer une partie de ses travaux aux processus
par lesquels se constitue une identit nationale. Le sujet est beau, d'actualit, mais il peut
aussi paratre suspect, si l'on songe au retour en force des extrmismes, en Europe au
moins, depuis quelque temps. Pour cette raison le champ qu'on voudrait embrasser
maintenant est systmatiquement loin de nous et anti-polmique. Procdant par quelques
coups de sonde, il ira depuis une Antiquit rpute 'achronique' et polyethnique, jusqu'au
milieu du 19sicle, vers le moment o le conflit franco-prussien pollue, par contagion, la
totalit des idologies. Election, slection, exclusion, dans tous les sens du terme vont
devenir, particulirement de Voltaire jusqu' Taine, les cls de notre parcours, car les
intellectuels n'ont pas attendu Bismarck pour que se construise"par le fer et par le sang"
une identit nationale. Offrant toutes sortes de combinaisons, le processus dfinitoire se
fait infiniment subtil; il sollicite le plus souvent le symbole et l'imaginaire, au nom d'une
recherche hypocrite ou nave de l'authenticit. J'ajoute que si j'ai choisi de retracer ces
dbats bien oublis c'est aussi parce qu'ils ramnent le comparatisme, l'histoire des ides
et la vocation premire -internationaliste- de notre discipline. Il n'y a pas lieu que ce
dbat soit monopolis par les historiens politiques, pas plus qu'il n'avait t sain qu'il soit
obr par les squelles des guerres mondiales. Nagure le livre de J.M.Carr (Les
Ecrivains franais et le mirage allemand, Paris,Boivin,1942) butait, en quelque sorte, sur
la duret des temps et par consquent sur l'ide nationale. Il en est un peu de mme, mon
avis, avec le livre que Sophie Wahnich vient de publier: L'impossible citoyen:l'tranger
dans le discours de la Rvolution franaise (Paris, Albin Michel,1977) ; elle y tablit que
trs vite les lgislateurs de la rpublique, les adeptes des Droits de l'Homme ont dchu
Paine et Cloots de leur citoyennet d'honneur, avant d'instaurer une politique de contrle
et de refoulement des trangers pntrant sur le sol franais. C'est dire,certes, comme sont
comples les rapports de l'individu et du collectif, voire mme qu'ils sont peut-tre
antagonistes quand ils tchent de situer l'identit nationale par rapport l'international.
Mais on doit aussi pouvoir analyser le phnomne dans le seul champ de la littrature en
insistant sur le phnomne de construction de cette ide, et non sur son prcipit qui
s'appelle le nationalisme.
Mots-cls :identit culturelle, identit nationale, symbole, littrature

De l'Antiquit aux Lumires

Il faut peut-tre remonter une origine, qui pour notre continent se situe en Grce et
Rome. Le monde mditerranen a senti qu'il peinait dire l'identit de la cit, dfinir la
spcificit de ce petit royaume. En un temps o-pourtant- n'existaient ni cartes, ni visas, ni
polices , mais plutt des esclaves, des castes, des phratries, des tribus, des privilges, le
grand mrite des crivains antiques est d'avoir pos le problme en des termes dj
modernes et actuels.

L'identit par slection

Dans l'Histoire de la guerre du Ploponse, Thucydide dgage ce que j'appellerais une
identit 'par slection'. L'"Oraison funbre" que Pricls est cens prononcer en l'honneur
des premiers Athniens tombs au combat (II,36-41), fait dire au stratge que l'identit
'attique' se dfinit par une culture (des ftes, des jeux,des constructions,des arts), par la
langue, par un rgime dmocratique. Ce sont l des critres la fois lastiques et litistes,
ou restrictifs. Comme il n'existe ni postes-frontires, ni passeports, comme le voyage revt
essentiellement un caractre absolu (dans la conqute, la colonisation ou l'exil politique),
les Athniens sont ceux qui diffrent, qui divergent des autres; on est d'abord"Grec", on est
-encore mieux- "Athnien", mais par volont ou par systme; cette qualit ne procde gure
d'un fait familial ou territorial, mais elle dcoule d'une croyance co-partage, d'une
communion dans un idal:
"Notre rgime politique ne se propose pas pour modle les lois d'autrui, et nous sommes
nous-mmes des emples plutt que des imitateurs "
( Histoire de la guerre du Ploponse,II,37)
Certes ce serait faire injure Pricls ou Thucydide que de leur prter la foi du
1
charbonnier ; ils ne croyaient certainement pas que le vritable "atticisme", l'authentique
dmocratie fonctionnaient l, sous leurs yeux, au quotidien! Mais prcisment parce qu'il
entre, dans l'"Oraison funbre", une large part d'idalisation, ce processus parat
singulirement fantasmatique, dj trs subtilement moderne.

L'identit par lection

Par comparaison la dmarche latine semble antithtique, frustre et d'une brutale simplicit.
Si l'on se rfre,par emple, Virgile, le fameux "Eloge de l'Italie" que l'on trouve dans la 2
Gorgique pose bel et bien le principe d'un jus soli :
"Sed neque Medorum silvae ditissima terra
Nec pulcher Ganges atque auro turbidus hermus
Laudibus Italiae certent,non Bactra neque Indi
Totaque turiferis Panchia pinguis arenis"
Oui, jus soli trs net, mme s'il recourt fallacieusement aux oripeaux de la culture et -
oubliant astucieusement le fait hellnistique- s'il tablit audacieusement son limes aux
2
portes des peuples barbares qui traditionnellement ont menac ce monde mditerranen .
En face, il y a le jus sanguinis; d'habitude on le dit d'origine germanique; il n'en semble ps
ainsi; il se pourrait que la premire formulation se trouve, derechef, chez Virgile, dans
l'Ende, o les Latins descendent, prtendment, de Vnus, d'Anchise et d'Ene:
"...Multum ille et terris jactatus et alto
Vi Superum,saevae memorem Junonis ob iram.
Multa quoque et bello passus,dum conderet urbem
Inferretque deos Latio,genus unde Latinum
Albanique patres,atque altae moenia Roma"

1
Cf.dans le mme sens, Isocrate "Notre Cit fait en sorte que le terme d'Hellne ne semble
plus tre le fait d'une race, mais 'une forme de pense et que l'on appelle Hellnes plutt
ceux qui participent notre culture que ceux qui participent une commune nature "
(Pangyriqque d'Athnes, 250)
2
Cf l'tonnant passage de l'argument sa limite dans Saint Augustin, Cit de Dieu, XIV,28
o s'enchevtrent inextricablement cit terrestre et Cit cleste qui se partagent pourtant
l'humanit
L aussi soulignons l'importance du 'geste symbolique' ("inferret deos Latino") . Et
rappelons que la mme dmarche se retrouve... chez Wagner, au troisime acte des
Meistersinger, lorsqu'il fait chanter Sachs le cordonnier de Nrnberg , l'loge du "noble
art allemand" . Belle posie! Mais, mme pour Wagner -contemporain et admirateur de
Bismarck- cet art du Minnesang dont les recettes se transmettent de gnration en
gnration finit dans la sclrose; il doit se ressourcer par une transcendance externe ou
dans un transport tranger, celui qu'incarne Walther von der Vogelweide de mme qu'Ene
le trouve dans le Latium. Dcidment la cause parat inextricable, les distinctions (culture
vs.nature/endogne vs.exogne/authentique vs.inauthentique) spcieuses, parce qu'elles
suggrent d'emble des exceptions . Comme si l'identification normative, lorsqu'elle veut se
dclarer, ne pouvait, par principe, que... droger!

L'identit par exclusion.

C'est sans doute la raison pour laquelle le principe de 'l'lection' confine vite avec celui de
l'exclusion.
Prenons l'emple des Lumires et de Voltaire . D'un ct notre auteur veut se dgager de tout
prjug en crivant l'histoire des moeurs, des socits, des mentalits; mais d'un autre ct
son cosmopolitisme parat si rsolument chauvin. Dans une lettre -assez clbre- au
marquis d'Algarotti le philosophe tincelle d'esprit -et de mauvaise foi- pour tablir la
richesse de la langue franaise face la moindre richesse de l'italien.Viennent sous sa
plume, en cascade, les termes de "superbe,hauteur,arrogance, ddain,mpris, contemption,
supriorit", ils valent tellement mieux que "orgoglio,disprezzo" ou "disgusto" ... Cette
attitude trouve son couronnement - ou sa condamnation l'aune des valeurs comparatistes
modernes- dans le fameux Mmoire que Rivarol crit pour l'Acadmie de Berlin et qui
s'intitule De l'Universalit de la langue franaise.
De surcrot Voltaire ne semble pas avoir vraiment compris que les identits nationales sont
des constructions et des respirations de l'esprit. Evoque-t-il le "Sicle de Pricls", le
"Sicle d'Auguste" ? c'est pour les rduire des sortes de sessions acadmiques, les
travestir en manifestations de salon. A cet gard la prface du Sicle de Louis XIV est
presque caricaturale :
"Ce n'est pas seulement la vie de Louis XIV qu'on prtend crire;on se propose un plus
grand objet.On veut essayer de peindre la postrit,non les actions d'un seul homme,mais
l'esprit des hommes dans le sicle le plus clair qui fut jamais (...) Quiconque pense
(...)quiconque a du got ne compte que quatre sicles dans l'histoire du monde.
Le premier de ces sicles (...)est celui de Philippe et d'Alexandre,ou celui des Pricls,des
Dmosthne, des Aristote, des Platon (...).
Le second ge est celui de Csar et d'Auguste(...)
Le troisime est celui qui suivit la prise de Constantinople par Mahomet II (...)Les Mdicis
appellrent Florence les savants que les Turcs chassaient de la Grce:c'tait le temps de
la gloire de l'Italie.Les beaux arts y avaient repris une vie nouvelle (...).
Le quatrime est celui qu'on nomme le sicle de Louis XIV;et c'est peut tre celui des
quatre qui approche le plus de la perfection (...) A commencer depuis les dernires annes
du cardinal de Richelieu jusqu' celles qui ont suivi la mort de Louis XIV,il s'est fait dans
nos arts,dans nos esprits,dans nos moeurs,comme dans notre gouvernement,une rvolution
gnrale (...)Cette heureuse influence ne s'est pas mme arrte en France.Elle s'est
tendue en Angleterre;elle a excit l'mulation dont avait alors besoin cette nation
spirituelle et hardie;elle a port le got en Allemagne,les sciences en Russie,elle a mme
ranim l'Italie qui languissait, et l'Europe a d sa politesse et l'esprit de socit la cour
de Louis XIV"
En apparence on n'est pas plus cosmopolite, en ralit on saurait tre moins respectueux
de l'antrieur, de l'ailleurs. Qui suis-je? qu'est ce que l'autre? o commence l'altrit? o
s'arrte ma 'famille' , toutes ces questions parmi les plus essentielles de la littrature et de la
pense, voil qu'elles tournent au pangyrique de soi-mme, du bel esprit, du bon got
parisien! Quelle restriction de champ par rapport Thucydide ou Virgile que Voltaire
pensait pourtant continuer!

Une dialectique lection/exclusion

Lorsque survient la Rvolution franaise on semble rencontrer par excellence le processus
de construction identitaire.Symboles, imaginaire, entrent en ruption , et quel ensemble
1
singulier !
Mirabeau, ds le 3 fvrier 1789, est sans doute un des tout premiers mettre jour les
rouages du processus 'dfinitoire'; dans sa Rponse aux protestations de l'Assemble des
Etats de Provence il s'crie: "Eh comment s'arrterait-il aujourd'hui dans sa course
civique celui qui,le premier d'entre les Franais, a profess hautement ses opinions sur les
affaires nationales, dans un temps o les circonstances taient bien moins urgentes et la
tche bien plus prilleuse?" . Ce qui veut dire: jusqu' prsent n'existaient que des sujets du
roi de France ; mais, moi Mirabeau, ds le moment o j'ai voulu le bien de la collectivit (la
nation), je nas moi-mme et aux autres, je deviens "le premier (des) Franais" , d'o le
sacrifice auquel je puis consentir, celui des privilges, des ordres, des traditions historiques
les mieux tablies. Oui, si l'on suit cette pense l'identit parat bien procder d'une volont
arrte.
De mme avec l'abb Grgoire; un mauvais esprit intolrant et xnophobe - un extrmiste
d'aujourd'hui- ferait remarquer que cet abb tait originaire de Lorraine; il n'tait donc pas
...Franais de souche; il venait de l'extrieur, d'une province trangre, rattache rcemment
au royaume de France ! Pourtant ce "cur jureur" propose la Convention et la nation de
planter le plus grand nombre possible d'arbres de la libert ; parce que "vous vous
souviendrez un jour, -dit-il-vous et vos enfants, en contemplant ces arbres, que vous tes
Franais et libres" . N'est-ce pas, en un autre contexte, exactement la mme dmarche que
celle de Pricls dans l'Oraison funbre? L'identit nationale s'induit; elle ne se dduit pas
d'un sol ou d'un sang. Et surtout elle se nourrit de gestes et de signes.
La force de cette attitude, si on la retourne, explique peut-tre la suspicion xnophobe des
Rvolutionnaires. Contrairement ce qu'ont longtemps estim les historiens franais
(Mathiez,Aulard,Soboul) Sophie Wahnich affirme que, par essence, le discours de la
Lgislative puis de la Convention, attache la notion de 'non-franais' , d'tranger, celle de
'suspect'. En effet, dit l'historienne, la dclaration de paix au monde, nonce par la
Constituante en mai 1790, change de nature lorsqu'elle est renouvele en novembre 1792,
dans l'urgence des premires dfaites militaires. Elle avait t invitation l'espoir, l'amiti
universelle; elle devient mise en garde; les hommes ne sont plus frres, mais seulement
allis ou adversaires potentiels. De surcrot ,trs vite les 'bons' seront suspects, au nom de
la peur des 'mchants' qui corrompent ,avec "l'argent de l'tranger", les 'faibles', les trop
jeunes rpublicains qui s'veillent la nation et la France. D'o les fameux mots d'ordre:
"la libert ou la mort", " la patrie en danger", qui sonnent comme autant d'appel la
1
Voir le volume de la Bibliothque de la Plade, Les Orateurs de la Rvolution
franaise
(re)construction d'une identit simultanment nationale et politique. Oui, si, brusquement,
partir de juillet 1789 la patrie franaise se trouve en avance du temps historique, si elle se
met soudain raliser, face l'univers encore aveugle, la libration prophtique du genre
humain, les trangers, particulirement ceux qui vivent au contact de la nation lue,
deviennent autant les tmoins d'un avenir qu'ils ne font pas que les reprsentants d'un
ailleurs non-aboli. Ils sont donc doublement suspects: et vis vis du temps et vis vis de
l''espace' rvolutionnaires. En dfinissant les Franais comme le peuple qui, d'un coup,
acquiert la capacit raliser pleinement la nature humaine, la Rvolution instaure une
triade <tranger/sauvagerie/suspect> qui est le contrepoint de cette construction identitaire,
construction simultanment nationale et politique. Le discours d'exclusion de l'tranger
reprsente un prix payer pour que s'veille le 'vrai Franais': pur, libr de toutes
superstitions, rpublicain.
Mais l'identification par exclusion vient encore se nicher l o on ne l'attendrait gure. Elle
prdomine et foisonne.
Sous ce rapport un crivain comme Chateaubriand se trouve en parfaite concordance de vue
avec ses ennemis; le Gnie du Christianisme, littralement inspir par la volont de
raction, fonde son analyse sur une accusation de l'irrligion qui serait comme un coup de
poignard anti-national:
"Tandis que l'Eglise triomphait encore,dj Voltaire faisait renatre la perscution de
Julien.Il eut l'art funeste, chez un peuple capricieux et aimable, de rendre l'incrdulit la
mode (...) Le systme destructeur allait, s'tendant sur la France" (Gnie du
Christianisme,premire partie, livre I,ch.1)
Pour Chateaubriand, parmi les tout premiers, la chute de la monarchie, la ruine politique et
nationale se sont trouvs en germe dans le triomphe culturel des Lumires; du mme coup
le pays entier, son esprit, ses traditions se sont abolis dans un conformisme intellectuel et
moral qui le dfigurait :
"Des hommes d'une grande doctrine et d'un esprit distingu essayrent de s'opposer ce
torrent; mais leur rsistance fut inutile:leur voix se perdit dans la foule, et leur victoire fut
ignore d'un monde frivole, qui cependant dirigeait la France " (ibid.)
Avec force et talent le polmiste retourne l'argument ("Nous ne sommes plus dans le temps
o il tait bon de dire:croyez et n'examinez pas"); il fonde son apologie sur le sens du
temps, l'attachement au pass, la fidlit d'un peuple ses traditions; la religion n'est qu'une
de ces racines parmi d'autres, mais habilement Chateaubriand ramne en un faisceau
convergent l'art et l'esprit franais sous le faisceau brillant de l'esprit chrtien. D'o cette
trange Panthon presque exclusivement national o il nous convie:
"Nous osons croire que cette manire d'envisager le christianisme prsente des rapports
peu connus (...) intressant dans son histoire, cleste dans sa morale,riche et charmant
dans ses pompes, il rclame toutes les sortes de tableaux.Voulez-vous le suivre dans la
posie?(...)Le Tasse, Milton, Corneille, Racine, Voltaire, vous retracent ses miracles. Dans
les belles-lettres, l'loquence, l'histoire, la philosophie? Que n'ont point fait par son
inspiration Bossuet, Fnelon, Massillon, Bourdaloue, Bacon, Pascal, Euler, Newton,
Leibnitz! Dans les arts? Que de chefs d'oeuvre! Si vous l'examinez dans son culte, que de
choses ne vous disent point et ses vieilles glises gothiques, et ses prires admirables, et ses
superbes crmonies!" (ibid.)
Trs habilement l'crivain appuie sur une construction idologique qui lui est personnelle
le lgitime besoin identitaire d'un peuple recrus d'preuves; la religion explique la royaut ;
l'une comme l'autre fondent la France et informent sa spcificit nationale:
 " Rempli du souvenir de nos antiques moeurs, de la gloire et des monuments de nos rois, le
Gnie du Christianisme respirait l'ancienne monarchie tout entire.L'hritier lgitime
tait, pour ainsi dire, cach au fond du sanctuaire dont je soulevais le voile, et la couronne
de Saint Louis suspendue au dessus de l'autel du Dieu de Saint Louis; les Franais
apprirent porter avec regret leur regard sur leur pass " (Prface de l'dition de 1828)
1
On comprend que, le premier, Napolon Bonaparte ait aim ce livre . A l'inverse, on se
souvient combien il reprochait De l'Allemagne, de Mme.de Stal, de trahir l'identit
2
nationale !

Il se trouve que le mme raisonnement s'est appliqu encore dans le premier enseignement
franais de la littrature compare. Ou du moins ce qui voulait s'appeler ainsi.
Deux dignes inspecteurs gnraux de l'Universit impriale, M.Nol et l'abb de La Place
ont propos, au moment d'Austerlitz et de Tilsitt, un Cours de littrature compare
(Paris,Le Normant,1ed.1807).o s'illustre jusqu' la caricature la dialectique de l'lection et
de l'exclusion.
Ils voulaient offrir "aux coliers des leons de rhtorique compare, tires des auteurs
franais, anciens et trangers" . On apprenait donc l, en leur compagnie, et sans aucune
perspective diachronique, toute la varit des figures de style, les plus beaux emples de
"narrations", "tableaux", "descriptions", "allgories", "discours", "portraits" etc. On
enseignait encore:
" Dans ce recueil o dj leur talent tait uni au gnie des auteurs du premier rang, ce sont
les meilleurs crivains du second ordre qui eux-memes avec les Rollin, les Le Batteux
apprendront (...) aux amis des lettres franaises goter et apprcier, aux jeunes gens
tudier, aux jeunes auteurs imiter les grands modles " (Cours de littrature
compare,28ed.,t.I,avant-propos)
et d'ajouter sans rire:
"Ce changement, et une addition si importante, doivent rendre les Leons franaises de
plus en plus agrables au public, et il continuera sans doute de faire bonne et svre justice
des imitations ou contrefaons qui,depuis longtemps,soit dans l'tranger, soit en France
mme,gtent et dnaturent cet utile recueil " (ibidem, prface de la 28ed. Paris,1851)
Gardons nous d'une trop prompte ironie, M.Nol et de LaPlace ne sont pas les seuls
hirarchiser ainsi les littratures. Madame de Stel ne pense pas trs diffremment. Savary
n'avait pas senti le contrepoint passionnment parisien qui court dans De l'Allemagne; il
aurait d commencer par lire De la littrature (1800); son auteur y pose en principe que
chaque groupe national possde une littrature qui lui est propre et se dduit de son
temprament collectif ; le devoir des crivains est de rester fidle ce type national, en
revanche le devoir du critique est de dgager ces types, de signaler leur volution, leurs

1
"Buonaparte, qui dsirait alors fonder sa puissance sur la premire base de la socit, et
qui venait de faire des arrangements avec Romen ne mit aucun obstacle la publication
d'un ouvrage utile la popularit de ses desseins (...) Ce fut apr cette raison que
l'Institut,n'ayant pas compris le Gnie du Christianisme dans les ouvrages qui concouraient
pour le prix dcennal reut l'ordre de faire un rapport sur cet ouvrage"
2
Cf. la lettre de Savary (octobre 1810) , rajoute en prface par l'auteur lors de la parution
retarde ,en 1815:
" Il m'a paru que l'air de ce pays -ci ne vous convenait point et nous n'en sommes pas encore
rduits chercher des modles dans les peuples que vous admirez . Votre dernier ouvrage
n'est point franais; c'est moi qui en ai arrt l'impression"
 emprunts, leurs influences rciproques, l'unit de leurs mouvements. Par rapport la
conception goethenne peu prs contemporaine de la Weltliteratur il y a l, convenons-
en, une volont assez nationaliste de dfendre l'identit littraire . En vertu de quoi une
culture 'lue' devient vite une culture exclusive. Le dbat instaur par la Rvolution
franaise s'est politis et transfus pratiquement tel quel dans toutes les obdiences; il a
envahi toute la vie intellectuelle.

Identit slective et personnalit raciale

Il est tonnant de constater quel point l'historiographie, la critique romantiques ont t
leur tour dpendantes de ce cadrage. Avant le scientisme, avant les units italienne et
allemande du milieu du sicle les meilleurs esprits dfendent une conception nationaliste de
la culture. A.Thierry,Michelet, Taine construisent ou reconstruisent activement une identit
franaise conue en termes de suprmatie et de race.
Rares sont ceux qui pensent que toutes les cultures s'quilibrent, que toutes peuvent se
confondre en une vaste synthse. Un peuple, un pays vit d'abord dans son art, mais tous les
arts ne se valent pas, toutes les nations ne sont pas galement dveloppes ou
semblablement appeles une noble mission. Par emple dans Dix ans d'tudes historiques
(1834) A.Thierry - qui ne connaissait pas Hegel- fait dcouler l'identit franaise d'une
synthse entre la race gallo-romaine et la race franque ou germanique; la premire serait
devenue la bourgeoisie, la seconde aurait t l'aristocratie; leur combat-explique-t-il-serait
toujours actuel, le principe toujours valide; en vertu de quoi la rcente Rvolution franaise
serait toujours le principe explicatif du monde contemporain, elle offrirait un modle de
dveloppement social et politique.
Vingt ans aprs, environ, survient la fameuse thse de Taine. Dans La Fontaine et ses
fables (1853-1860) le critique radicalise la mthode de Sainte Beuve et de Darwin ; les
ouvrages de l'esprit sont, pour Taine, des manifestations de la faon de penser et de sentir
d'une race, un certain moment, dans un milieu donn. D'habitude on en tire la conclusion
que Taine se fait une conception tout fait dterministe de l'art. Pour nous il importe plutt
de souligner qu'il existe surtout une hirarchie, une sorte d'eugnisme identitaire. Chaque
pays, chaque temprament n'est pas galement dou des mmes talents; ainsi celui de La
Fontaine est "le tact":
" Il prvoit, il devine, il accommode,il relie, d'instinct (...)C'est par ce tact toujours veill
qu'il forme des ensembles ou plutt que des ensembles se forment en lui.Au fond, ils s'y
produisent comme dans la nature (...) C'est par cette correspondance que la posie est
prcieuse.Les anciens n'avaient pas tort de l'appeler divine et de trouver dans l'trange
puissance qui la forme une image des puissances immortelles qui oprent dans l'univers"
(la Fontaine et ses fables, deuxime partie, ch.III,3)
On ne saurait tre plus imbus de la supriorit du 17s versaillais . Tout l'esprit franais se
concentre,comme dans le foyer d'une loupe, en cette emplaire nature classique.
Curieusement Michelet l'homme de gauche ne conoit pas et ne construit pas l'identit
franaise diffrement des idologues conservateurs comme Taine ou Chateaubriand. Ce
chantre de la Rvolution lui attribue de lointaines racines dans l'esprit et l'art gothiques. Ce
fils du peuple confre au peuple, aux terroirs une onction quasi-sainte. Ainsi dans cet
tonnant tableau de la permanence franaise:
"Dans la France la premire gloire est d'tre Franais (...)Pour celui qui passe la frontire
et compare la France aux pays qui l'entourent la premire impression n'est pas favorable.Il
est peu de cts o l'tranger ne semble suprieur (...) La Normandie est une Angleterre,
une ple Angleterre (...) L'Alsace est une Allemagne,moins ce qui fait la gloire e
 l'Allemagne: l'omniscience,la profondeur philosophique,la nvet potique. (...) Je dirai
mme que c'est l la beaut de notre pays. Il n'a pas cette tte,monstrueusement forte
d'industrie, de richesse, mais il n'a pas non plus le dsert de la haute Ecosse, le cancer de
l'Irlande.Vous n'y trouvez pas comme en Allemagne et en Irlande vingt centres de science et
d'art; il n'en a qu'un, un de vie sociale. L'Angleterre est un empire,l'Allemagne un pays, une
race; la France est une personne
(Histoire de France,tome II,1831)
Malgr le brio et le balancement des formules l'ensemble de la page repose sur une ide la
fois dterministe et premptoire, sur une hirarchie tacite et litiste des diffrentes
nationalits.
Pour terminer, un contre-emple nous sera donn par Heine. Emigr Paris, hsitant entre
deux patries, celle de la naissance et celle de l'adoption, le pote allemand crit plusieurs
articles en franais o il se penche sur la question de l'identit . Voici comment il dfinit
celle de Frdric Chopin,migr comme lui:
" Chopin est n en Pologne, de parents franais, et son ducation a t acheve en Allemagne.
Les influences diverses de ces trois nationalits font de lui un ensemble des plus
remarquables.
Il s'est appropri les meilleures qualits qui distinguent les trois peuples.La Pologne luia
donn son sentiment chevaleresque et sa souffrance historique; la France, sa facile
lgance et sa grce; l'Allemagne sa profondeur rveuse (...)Il faut certainement accorder
Chopin le gnie dans toute l'acception du mot; il n'est pas seulement virtuose, mais bien
pote aussi (...) c'est un musicien pote (...) Il n'est en ce moment ni Polonais, ni Franais,
ni Allemand, il trahit une plus haute origine; il vient du pays de Mozart, de Raphal, de
Goethe "( 10 Lettre sur la scne franaise, in: Gazette musicale de Paris,1840)

Soulignons derechef le feu tindelant des formules et ne nous laissons pas prendre leur
artifice. Si Chopin participe, selon Heine, de trois races, s'il a la chance de les synthtiser, il
n'en reste pas moins que sa personnalit est conue comme l'addition de (soi disant)
spcificits ethniques. Vu sous cet angle le gnie n'est gure un apanage individuel; il
rside plutt dans le grossissement de traits gnriques. L'artiste est donc d'abord la voix
d'un peuple; le critique a dfini sa grandeur uniquement en fonction d'une rfrence
identitaire et d'un cadre national. N'est-ce pas dire, du mme coup, que l''lection' implique,
certes beaucoup plus en amont, une discrte slection?
Au terme de ce parcours il apparat que la construction d'une identit nationale n'est pas un
phnomne rserv au temps des nationalits, c'est dire au 19sicle. Bien avant, des
concepts tels que le droit du sol, le droit du sang sont mis au point et solenniss au nom
d'une recherche du mythe fondateur de la collectivit. Mais c'est surtout Thucydide qui, par
sa thorie d'une citoyennet athnienne fonde sur la culture, apporte la contribution la plus
intressante au dbat. Ce dbat les Lumires l'ont hypocritement occult, la Rvolution
franaise l'a instill de force dans tous les esprits,dans tous les camps. Sous ce rapport
l'exclusion est, hlas, vite devenue la contrepartie de l'lection, du choix, avant qu'elle se
travestisse dans le nationalisme qui est une autre forme de la thorie des races et de la
pense dterministe.
 Florinela COMNESCU
Universitatea din Piteti

FACETTES DE LA TRANSFORMATION
DANS LA PHRASE TRANSITIVE DIRECTE EN FRANAIS

Rsum : La description de la construction transitive directe pose des difficults, du fait

du comportement syntaxique relativement homogne de ses constituants et de la polysmie
particulirement riche quelle dveloppe. Deux types de dcisions extrmes se rencontrent cet
gard : la construction est estime impossible dcrire ou on lui attache une signification unique,
lie la notion de transformation : la phrase transitive directe dcrirait la transformation de lentit
objet sous leffet de laction de lentit sujet.
Notre travail porte sur des types de phrases qui prouvent la ncessit de nuancer et de
raffiner la notion de transformation dans les cas o elle savre pertinente pour la description de la
phrase transitive directe.
A part la situation classique, qui dcrit la transformation de lentit objet sous leffet de
laction de lentit sujet, nous avons dcel, de plus, des cas qui dcrivent laffectation de lentit
sujet sous leffet de lentit objet quil transforme, laffectation de lentit sujet par lentit objet tout
simplement, (sans laffectation de lentit objet par lentit sujet), laffectation de lentit objet par
laction dclenche par lentit sujet, sans que lentit sujet agisse effectivement sur lentit objet,
laffectation de lentit sujet sous leffet de laction quelle mme mne en vue de la transformation
de lentit objet.
Les interprtations que nous proposons ne reprsentent pas la description des types
dvnements extralinguistiques auxquels sappliquent les phrases analyses, mais reposent sur les
particularits de fonctionnement des constituants dans la phrase.
Mots-cls :phrase transitive directe, transformation, entit sujet, entit objet

I. Prliminaires :

Ce travail vise dcrire les divers aspects que suppose la notion de transformation,
telle quelle est utilise dans lapproche de la phrase transitive directe en franais, dans les
grammaires traditionnelles, notamment.
La phrase transitive directe occupe dailleurs une position paradoxale dans la
description linguistique, puisquelle fait lobjet des dcisions thoriques les plus diverses.
Si les grammaires traditionnelles la dcrivent en termes de transformation et lui
attachent une signification unique (elle dcrirait la transformation de lentit objet sous
leffet de laction de lentit sujet), certains linguistes contemporains (D. Willems, 1981),
avouent nessayer mme pas de la dcrire, tout en lui reconnaissant le statut de construction
fondamentale du franais.
Pour ces derniers, cette difficult tiendrait du comportement syntaxique
relativement rgulier des constituants, qui rendrait extrmement difficiles les
regroupements syntactico smantiques des structures.
En fait, chacune des deux dcisions renferme une partie de vrit. Le
fonctionnement de la phrase transitive directe en franais relve du principe dconomie
dans la langue : une seule forme vhicule une multitude de significations. Dans lensemble
de ces significations, la transformation tend cependant occuper une place prioritaire. Les
situations quelle recouvre sont particulirement diverses, do la ncessit de laffinement
de la notion. Pour la simplification de la description, ce travail porte sur des verbes
uniquement transitifs directs dont les constituants reprsentent des entits de premier
degr : personnes et objets concrets.
Le comportement syntaxique de ces noms est dtermin par les proprits des
entits quils dsignent, telles lautonomie, la forme, ltendue dans lespace ou dans le
temps. Parmi toutes ces proprits, la capacit dagir, de dclencher volontairement une
action est propre en exclusivit aux humains. Les constituants qui dsignent des humains
auront, de ce fait, un comportement syntaxique particulier par rapport aux autres
constituants.

II. Tests utiliss:

La plus grande difficult dans la description de la phrase transitive un seul objet

direct vient de la relative homognit du comportement syntaxique des constituants.
La dfinition de lobjet direct prend en considration un faisceau de traits ;
quelque homogne que puisse tre le comportement des constituants dans les phrases, il
existe toujours des traits syntaxiques par rapport auxquels le fonctionnement des
constituants peut savrer marqu . Tel est par emple le cas du trait facultatif /
obligatoire de lobjet, de la transformation passive (grammaticalit de la phrase passive
avec ou sans complment dagent, lecture verbale ou adjectivale du participe pass) et du
test par le faire propre aux verbes daction. La diffrence de comportement des
constituants par rapport ces paramtres syntaxiques enregistre des diffrences
smantiques.
La prise en considration darguments linguistiques autres que strictement
phrastiques peut galement contribuer cerner et dcrire ces diffrences.
Linsertion de la phrase analyser dans une petite squence textuelle, par emple,
peut fournir des renseignements importants sur la smantique de la phrase : Tu as lav le
tapis. Lave encore une fois le tapis !, * Tu as mang la pomme. Mange encore une fois la
pomme !
Lutilisation du pass compos dans la premire phrase de la squence se justifie
de la faon suivante : du point de vue de laspect, le pass compos dcrit
laccomplissement de laction. Il peut donc permettre dvaluer le degr daffectation de
lobjet, sil en est le cas. La phrase imprative qui suit vrifie la possibilit dune lecture
agentive pour le sujet, le type daffectation produite (totale, partielle et sur quel type de
proprit) et la porte de laffectation (sur le sujet ou sur lobjet). Ladverbe encore une fois
renseigne sur la caractre de la transformation: sil sagit de la transformation graduelle
dune proprit, la rponse ce test est positive, sil sagit dune transformation dont les
effets se discutent en termes de tout ou rien , la rponse ce test est ngative.
Les phnomnes lexicaux fournissent eux aussi des arguments, mais les arguments
de ce type ne sont pas trs rguliers.

III. Types de transformations :

 1. Le sujet transforme l objet

Il sagit de la transformation classique , dcrite dans les grammaires

traditionnelles :

Tu as ferm / ouvert la porte.

 Tu as lav / sali le tapis.
Tu as cass / rpar la voiture.
Tu as dmoli / rpar la maison.
Tu as dchir / tricot le pull.
Tu as endormi / rveill ton fils.

De tels verbes dcrivent la situation prototypique de la transitivit :

syntaxiquement, lobjet rpond tous les tests, smantiquement la phrase exprime la
transformation de lobjet sous leffet du sujet.
Lune des preuves du fait que ces verbes expriment la transformation de lobjet
consiste dans lexistence de couples de verbes antonymiques qui dcrivent les deux
processus inverses et dans la forte probabilit dune lecture adjectivale pour le participe
pass de la phrase passive correspondante. Pour certaines de ces phrases, il existe mme des
couples dadjectifs qualificatifs qui dcrivent ltat antrieur/ postrieur du processus de
transformation : propre/ sale, mais les preuves fournies par le lexique sont quand mme
assez irrgulires.
Le test de lenchanement par limpratif confirme le fait que ces phrases dcrivent
effectivement un processus de transformation de lobjet par le sujet :

*Tu as ferm la porte. Ferme la porte encore une fois !

*Tu as rpar la voiture. Rpare la voiture encore une fois!
*Tu as endormi lenfant. Endors lenfant encore une fois!

Certains enchanements de ce genre semblent pouvoir infirmer cette hypothse,

sil sagit de la transformation dune qualit graduelle :

Tu as lav le tapis. Lave le tapis encore une fois!

Ainsi, mme si le tapis est lav, on peut toujours continuer le laver et le rendre
encore plus propre. Cependant, ces faits ne peuvent pas contredire notre hypothse, vu quil
sagit dune proprit graduelle. En effet, on peut continuer laver un tapis aprs lavoir
amen un certain degr de propret, mais il faut le resalir pour pouvoir atteindre le degr
de propret initial.

2. Le sujet transforme l objet et en est transform son tour (Le

sujet est transform la suite de sa propre action sur l objet )

Ce type de relation se ralise dans des phrases telles :

Tu as bu le vin.
Tu as mang la pomme.
Tu as lu le livre.
Tu as cout la mlodie.
Tu as regard le film.
 Les constituants objet de ces verbes ne rpondent pas parfaitement aux tests
classiques de lobjet : la lecture adjectivale du participe pass, par emple, est interdite. Le
complment dagent reste sous-entendu, mme dans les phrases o apparemment il nest
pas exprim : Ce livre est trs lu. Cette mlodie est trs coute.
La prsence de ladverbe trs avec ces participes passs tmoigne non pas de la
ralisation dun certain degr de laffection de la qualit respective, mais de la mention de
lagent du procs. Ce livre est trs lu ne signifie pas quil a atteint un degr de lecture
suprieur celui atteint par un livre dont on dirait seulement Ce livre est lu. Ce quindique
cet adverbe, cest le fait que le livre respectif est lu par un plus grand nombre de personnes
quun autre livre. Cest pareil pour Ce film est trs regard ou Cette mlodie est trs
coute.
Plusieurs situations doivent tre prises en considration dans le cas de tels verbes,
en fonction du type de nom qui apparat dans la position objet. Il sagit de prendre en
considration le type dtendue de lentit dsigne par le nom dans lespace ou dans le
temps. En fonction de lappartenance des noms une classe ou une autre, laffectation de
lobjet est diffremment envisage. En effet, dans le cas des entits ayant une extension
dans le temps, la mme entit peut sactualiser plusieurs reprises, ce qui nest pas le cas
pour les entits ayant une extension dans lespace. La mme chanson peut tre coute
plusieurs reprises, le mme livre peut tre lu plusieurs reprises, de mme que le mme
film peut tre regard plusieurs reprises, mais la mme pomme et le mme vin ne peuvent
pas tre mange ou bu plusieurs reprises. On peut manger ou boire des pommes ou vins
appartenant la mme espce, mais pas la mme entit.
Dans le cas des entits ayant une tendue dans lespace, on peut vraiment parler de
laffectation de lobjet par le sujet : on peut dire Le vin est bu., La pomme est mange. A
son tour, lenchanement par limpratif est impossible : *Tu as bu le vin. Bois le vin encore
une fois !, *Tu as mang la pomme. Mange la pomme encore une fois !
Les noms qui dsignent des entits ayant une extension dans le temps ont un
comportement positif par rapport ce test : Tu as cout la chanson. Ecoute la chanson
encore une fois !, Tu as regard le film. Regarde le film encore une fois !
Dans le cas des objets raliss par des noms tendue spatiale, on peut parler de
laffectation de lobjet par le sujet, mais dans le cas des noms dsignant des entits
tendue temporelle, non.
Dans les deux cas, au contraire, cest le sujet qui se trouve affect par sa propre
action sur lobjet. A la suite de cette action, on peut parler de la transformation de lobjet
par le sujet pour les objets dsignant des entits tendue spatiale et de changement dtat
du sujet dans les deux situations.
Le lexique appuie cette hypothse. Pour la plupart des cas envisags, il existe,
effectivement, des sries dadjectifs qui dsignent les tats initial et final du sujet : lucide
( ?) / ivre, assoiff, affam / rassasi, ignorant / cultiv. Il existe, galement, des verbes qui
dsignent le processus mme de transformation : senivrer, se nourrir, se cultiver / se
divertir / sinstruire. Le participe du verbe boire peut se rapporter aussi bien lobjet du
verbe qu son sujet : le vin est bu / Pierre est bu. Cette situation confirme le fait que lon
peut vraiment parler dun changement dtat du sujet, suite leffet que lentit objet sur
laquelle il agit a sur lhumain sujet mme. Cependant, on ne peut pas parler de lexistence
dune action de lentit objet sur lhumain sujet, mme si le rfrent de lobjet a un effet
certain sur le rfrent du sujet. Il faudra donc prendre en considration lexistence dun
effet de transformation en labsence dune action mene en vue de cette transformation.
3. Le sujet dclenche une action. Cette action a comme effet la transformation de l
objet , mais le sujet nagit pas directement sur l objet

Cette situation peut tre illustre par le cas des verbes appels symtriques :

Tu as cuit le poulet. / Le gaz a cuit le poulet.

Tu as cass la branche. / Le vent a cass la branche.
Tu as jauni le papier. / Le soleil a jauni le papier.

Apparemment, la relation sujet objet se construit de manire identique dans le

cas de ces phrases. En ralit, cette relation est construite diffremment dans le cadre des
phrases qui forment les diffrentes paires. La diffrence est mise en vidence par le test de
la voix factitive.
Les phrases *Le feu fait cuire le poulet., *Le vent fait casser la branche.,* Le soleil
fait jaunir le papier. sont impossibles. Le soleil fait jaunir le papier serait quand mme la
phrase la plus acceptable de toute cette srie. Cependant, on naura pas dans ce cas la
lecture - quelquun dclenche une action et quelquun dautre laccomplit, mais tout
simplement une dcomposition de laction dans ses deux phases limites: dclenchement et
accomplissement de laction. Le fait que la voix factitive soit impossible prouve que la
transformation de lentit objet est leffet de laction directe de lhumain sujet.
Dans le cas des autres phrase, la voix factitive est accepte, avec cette premire
lecture : Pierre fait cuire le poulet. Pierre fait casser la branche. Pierre fait jaunir le
papier. Pierre agit sur quelquun dautre et le fait agir, laction de cette deuxime personne
a comme rsultat la transformation de lobjet. Cependant, pour Pierre fait cuire un poulet. et
Pierre fait jaunir le papier., la deuxime lecture de la voix factitive (dcomposition de
laction dans ses deux moments extrmes) est galement possible.
Le fonctionnement diffrent de ces phrases par rapport la voix factitive tmoigne
du fait que la transformation de lobjet sous leffet de laction du sujet nest pas construite
de faon identique. Cette diffrence dpend de la proprit qui est affecte par la
transformation : le couleur et la forme sont des proprits plus facilement modifiables que
le degr de cuisson. La couleur et la forme peuvent tre modifies la suite de laction
directe du sujet et par le sujet lui mme. Le degr de cuisson ne peut pas tre modifi sous
laction directe du sujet. Le sujet dclenche laction, lobjet se transforme sous leffet de
cette action, mais non pas sous leffet du sujet. Cest pour cela que lon peut dire que dans
le cas dun verbe comme cuire, dans une phrase telle Pierre cuit le poulet, le sujet
transforme lobjet par lintermdiaire de son action, mais il ne sagit pas dune
transformation directe de lobjet sous leffet du sujet. Le fonctionnement de la langue note
la faon dont de tels processus se passent dans le monde des vnements : on peut cuire un
poulet en labsence dun contact spatial avec le poulet, mais on ne peut pas, en principe,
casser une branche ou jaunir un papier sans les toucher.

4. Le sujet change dtat sous leffet de l objet

Ce type de relation se ralise dans le cas des verbes appels psychologiques , tel
aimer : Pierre aime Marie.
 Le fait que dans un tel cas, cest le changement du sujet qui intresse, est prouv
par lexistence dun adjectif qui dsigne ltat du sujet : Pierre est amoureux de Marie. En
effet, il ne sagit pas dun tat, mais plutt dun processus, qui englobe aussi bien laction
que ltat : Pierre aime Marie. / Il le fait avec toute la passion. (action) / Il est dans cet tat
depuis plusieurs mois. (tat). Dans le lexique, il existe mme un verbe qui dsigne le dbut
du procs (Pierre est tomb amoureux), mais le lexique est lacunaire quant lexistence
dune unit qui dcrive ltat final du procs.
La relation sujet objet, telle quelle est construite dans le cas dun verbe comme
aimer se rapproche dune certaine faon comme signification de la relation construite dans
le cadre dune phrase telle Pierre boit le vin. / Pierre coute la chanson.
Cependant, dans le cas du verbe aimer, on ne peut pas parler de la ralisation
dune transformation de lobjet sous leffet du sujet (qui aurait comme effet la
transformation du sujet mme), mais cest le sujet qui est transform par sa propre action
quil dirige vers lobjet.

IV. Conclusions :
La description de la construction transitive un seul objet direct pose des
difficults, du fait du comportement syntaxique relativement homogne de ses constituants.
Par consquent, tout en tant reconnue comme la construction fondamentale du franais,
elle peut faire lobjet de traitements compltement diffrents.
Il y a, dune part, les linguistes qui la considrent trs difficile dcrire, vu le
caractre inoprant des outils syntaxiques et smantiques mobiliss gnralement dans la
description de la transitivit.
Les grammaires traditionnelles se situent entirement au ple oppos. Sans mme
essayer doprer des classifications ou de faire des tests, les grammaires traditionnelles
attachent ces constructions une valeur smantique unique (le sujet transforme lobjet),
dont la seule justification consiste peut tre dans le caractre tellement vague et gnral
de la notion de transformation.
La prise en considration de critres supplmentaires par rapport aux tests
classiques de la transitivit peut quand mme fournir des donnes en vue dune
classification.
Une telle perspective peut permettre une approche beaucoup plus correcte et plus
nuance de la notion de transformation. A part la situation classique, qui dcrit la
transformation de lentit objet sous leffet de laction de lentit sujet, on peut parler, de
plus, de laffectation du sujet sous leffet de lobjet quil transforme, de laffectation du
sujet par lobjet tout simplement, (sans laffectation de lobjet par le sujet), de laffectation
de lobjet par laction dclenche par le sujet, sans que le sujet agisse effectivement sur
lobjet, de laffectation du sujet sous leffet de laction que lui mme mne en vue de la
transformation de lobjet.

Bibliographie :

FLAUX N., Van de Velde D., Les noms en franais : esquisse de classement, Paris,
Ophrys, 2000
FUCHS C., La paraphrase, Paris, PUF, 1982
FUCHS C. (d), Les typologies des procs, Paris, Klinksieck, 1991
FUCHS C., Paraphrase et nonciation, Paris, Ophrys, 1994
LAZARD G., Lactance, Paris, PUF, 1994
LE GOFFIC P., Combe Mc Bride N., Les constructions fondamentales du franais, Paris,
Librairies Hachette et Larousse, 1975
WILLEMS D., Synta, lexique et smantique. Les constructions verbales, Gent, 1981
***, TLFi, Paris, Editions du CNRS, 2004
Jean-Louis COURRIOL
Universit de Lyon II

CIORAN ENTRE DEUX LANGUES OU DE LINCONVNIENT DU BILINGUISME

Rsum : Lauteur de larticle se propose de dmontrer - la suite dune lecture attentive

des Cahiers dEmil CIORAN- la double tentation que celui qui est considr, avec Roger Caillois,
comme un des meilleurs stylistes franais, doit subir: celle de sa langue maternelle et celle de sa
langue dadoption, dans une dynamique fonde sur dinextricables relations dadoration ou de rejet
de la part de cet crivain roumain dexpression franaise . Cest au combat avec le langage et son
double, comme dirait Julien Green, avec lequel Cioran partage le sort de lcrivain bilingue que lon
assiste ici, affrontement bnfique pour luvre et pour lhomme, la qute dune identit spirituelle.
Au-del des approches philosophiques, le mcanisme du bilinguisme permet de rvler en quoi le
choix linguistique procde dune contrainte positive chez un sujet spcial, celui du penseur, de
quelquun pour qui laphorisme fut la bataille des mots contre les maux.
Mots-cls :bilinguisme, langue maternelle, langue dadoption, choix linguistique

Motto : Sur toute chose, jai eu au

moins deux points de vue divergents.
Do mon indcision thorique et
pratique. (Cahiers,Gallimard, p. 137)

Sous ce titre volontairement allusif luvre dEmile Cioran, lcrivain roumain

dexpression franaise, nous nous proposons de mettre en lumire les attitudes et les
contradictions dun esprit face une ralit linguistique - ladoption dune langue trangre
et consquemment la manire dassumer son bilinguisme qui relve dune qute
identitaire. Au-del des approches philosophiques, le mcanisme du bilinguisme permet
de rvler en quoi le choix linguistique procde dune contrainte positive chez un sujet
spcial, celui du penseur, de quelquun pour qui laphorisme fut la bataille des mots contre
les maux. Celui qui a acquis le franais au point dtre considr comme un des plus
subtils penseurs dans la langue de Montaigne, ne renie pas son idiome natal auquel il trouve
des richesses potiques incomparables voire mme plus puissantes que dans toute autre
langue, tout comme il ne peut pas se dfendre de trouver au franais - langue qui lattire
irrsistiblement- une capacit de subtilits et des finesses uniques pour le domaine
philosophique, en mme temps quune rigidit de langue morte
Cioran nest pas le seul cas dauteur tranger avoir choisi le franais comme moyen
dexpression, mais il est un des rares avoir tant mdit sur cette entit quest la langue,
linstar dun autre crivain dexpression franaise , Julien Green. A cette diffrence prs
que pour ce dernier le franais tait la langue quil parlait tous les jours et ds lenfance,
puisquil est n Paris (en 1900), de parents amricains. Si on sen tient la dfinition de la
langue maternelle force est de constater quau moins du point de vue de ltymologie, le
franais ne lest point ni pour Green ( qui sa mre ne parle quen anglais), ni pour Cioran,
n en Roumanie, de parents roumains. Tout dictionnaire de linguistique nous dira que lon
 appelle langue maternelle la langue en usage dans le pays dorigine du locuteur et que le
locuteur a acquise ds lenfance, au cours de son apprentissage du langage (Dictionnaire
de linguistique, Larousse, 1973, par Jean Dubois ).
 Lorsquil choisit la France, Cioran choisit avant tout sa langue, se plaant demble sur le
plan strictement individuel dans une situation de bilinguisme qui est, comme on le sait,
laptitude sexprimer facilement et correctement dans une langue trangre apprise
spcialement. Spcialement dans le sens de volontairement . Dans louverture de son
Histoire et utopie (1960), Cioran faisait dj cette rponse un ami rest dans son pays
natal, la Roumanie :
Vous voudriez savoir si jai lintention de revenir un jour notre langue nous, ou si
jentends rester fidle cette autre o vous me supposez bien gratuitement une facilit que
je nai pas, que je naurai jamais. Ce serait entreprendre le rcit dun cauchemar que de
vous raconter par le menu lhistoire de mes relations avec cet idiome demprunt, avec tous
ces mots penss et repenss, affins, subtils jusqu linexistence, courbs sous les
exactions de la nuance, inexpressifs pour avoir tout exprim, effrayants de prcision,
chargs de fatigue et de pudeur, discrets jusque dans la vulgarit. Comment voulez-vous
que sen accommode un Scythe, quil en saisisse la signification nette et les manie avec
scrupule et probit ? (Histoire et utopie, Gallimard, 1960, p. 9)
Bel hommage, comme il en existe rarement, de la part de ce combattant sur le front des
mots : Quelle consommation de caf, de cigarettes et de dictionnaires pour crire une
phrase tant soit peu correcte dans cette langue inabordable, trop noble et trop distingue
pour moi ! (H. U. p. 10).
Le franais est une langue demprunt quEmil Cioran a choisi vers lge de 37 ans parce
que elle lui permettait de se reconstruire mentalement, dorganiser et de saisir le sens de
ses ides, de fuir le chaos qui avait tendance laccaparer
La langue [ franaise] refuse le chaos mental. Etre confus, cest pcher contre elle, contre
son gnie. Penser en franais, cest se couper du chaos, de tout ce quil apporte de richesse
et de surprise (Cahiers, 1957-1972, Gallimard, 1997 p.302),
alors que pour Julien Green elle est une sorte de seconde langue maternelle comme il le
raconte dans Le langage et son double, quil a apprise tout naturellement, lcole et dans
la rue et quil a comprise avant mme de comprendre langlais. Chez Green, de faon plus
transparente que chez Cioran, lappartenance une langue touche la qute identitaire:
Cette question de langage ma toujours passionn, car cest notre substance mme qui est
en cause. Dans mon enfance il ma t donn dapprendre deux langues la fois, et cest
un problme si intressant de voir crotre dans un jeune tre deux faons diffrentes de
penser et de rver, que je mexcuse de citer mon cas personnel. Je suis n Paris de
parents amricains ; comme les autres garons de Paris, jai t lev dans un lyce o
tous mes camarades taient franais. Ctait littralement ma langue maternelle qui
dehors, au lyce, devenait une langue trangre. (Le langage et son double, Editions du
Seuil, coll. Points, Paris, 1987, p.161)
Cioran est une aubaine pour lanalyste que le phnomne et lpiphnomne concernant les
rouages du langage interpellent : dinnombrables remarques, observations, notes ou
allusions maillent ses crits, mais surtout ses Cahiers documents si authentiques de par
leur nature diariste. Ils tiennent lieu dun Cioran par lui-mme ! Ainsi pourrions-nous
refaire- si tant est que cela soit possible - le parcours spirituel dun auteur insaisissable
comme Emil Cioran- le combat du Roumain avec sa langue dadoption. Il nous confie les
dbuts de ce combat :
 Quand, en 1929, jallai Bucarest pour de vagues tudes, jy constatai que la plupart
des intellectuels y parlaient couramment le franais ; do chez moi, qui le lisais sans plus,
une rage qui devait durer longtemps et qui dure encore, sous une autre forme, puisque, une
 fois Paris, je nai jamais pu me dbarrasser de mon accent valaque. Si donc je ne peux
articuler comme les autochtones, du moins vais-je tenter dcrire comme eux, tel dut tre
mon raisonnement inconscient, sinon comment expliquer mon acharnement vouloir faire
aussi bien queux et mme, prsomption insense, mieux queux ? (Ercices dadmiration,
p.213)

La confrontation avec les mots, avec le langage est, de toute vidence, le quotidien des
grands crivains. Chez Cioran cela touche au mtaphysique :

Plus je me sens vid intrieurement, plus me passionnent les questions du langage.

Lcrivain indiffrent tout, incurieux et puis finit en grammairien. Dnouement
insignifiant et honorable; la mdiocrit aprs lexcs et les cris. (Cahiers, p. 108).

Cest peine excessif, vu que cet aveu arrive juste aprs la phrase Je ne suis heureux
que dans le voisinage du degr zro de lucidit , note le 28 septembre 1962, remarque de
quelquun dont personne ne devinera jamais de quelle facult de cafard [il] dispose
(idem, p.201).

La langue est pour lcrivain, comme pour tout locuteur, un moyen dvaluation du rel.
Elle permet, tour de rle, jugement, adoration:
Quelques objections que jaie faire aux crivains franais en gnral, je noublie pas
queux seuls savent tourner dlicatement une phrase (Cahiers, p.200)
ercice de style :
Mon sens du ridicule est coupable davoir tu mon grand penchant pour lexclamation.
Mourir dexclamation ! plutt : Ses exclamations lont tu. (idem),
ou excration :
Je viens de lire quelques pages que jai crites en roumain il y a plus de vingt ans.
Mauvaise posie sil en fut. Une sorte de frmissement continuel qui me donne la
nause. Si javais maintenant la vitalit dalors, peut-tre ferrais-je quelque chose de bien,
en tout cas de moins pnible. Se garder de la posie comme de la peste. Ou alors crire
carrment des pomes. Une seule chose positive : jtais arriv Paris, pendant la guerre,
une connaissance du roumain qui me stupfie. Je lisais la Bible (dans notre idiome, bien
entendu) tous les jours. Je me souviens que jallais dans la rue Jean de Beauvais (jhabitais
ct) pour y chercher des livres religieux . Ainsi suis-je remont aux sources de la
langue. Aujourdhui que je regarde ce que jai crit lpoque, je suis forc de reconnatre
que mon effort dalors na pas donn les fruits que jen esprais. (Cahiers ,p.187).
Au cours du mois daot 1966, Emil Cioran, qui devait revoir les preuves de ses textes
paratre en Angleterre et en Allemagne, note dans ses carnets :
Corriger mes textes traduits en anglais ou en allemand, tre oblig de me relire avec la
loupe, quel supplice ! Le mal que jai eu les crire, le perptuer, le retrouver en essayant
de les dchiffrer en une autre langue ! Ecrire dans une langue demprunt pour ensuite se
corriger dans une autre langue demprunt, tout cela est un peu trop. (Cahiers, p. 386)
Alli ou ennemi, la langue gnre chez Cioran des ractions contradictoires. Dans une
note du 20 fvrier 1966, on peut lire cette remarque quil fait sur sa langue maternelle : Le
roumain - la langue la plus laide et la plus potique qui soit ! Et contredisant la clbre
formule dont la mythologie nationale a fait son miel, selon laquelle le Roumain est n
pote (formule qui sexplique en partie par la quantit de potes de grande qualit, disons-
le en toute objectivit), Cioran poursuit dans une logique imparable : Et si les Roumains
ne sont pas grands potes, la raison en est que la langue noffre aucune rsistance, et ne
constitue aucun obstacle franchir. La tentation de la facilit est grande, et il est
comprhensible quon y cde (Cahiers, p. 347).
 Pourtant, Emil Cioran n Rsinari et ayant poursuivi ses tudes en Roumanie, garde par
devers lui des liens troits et insouponnables ( en croire son tonnement aux moments o
il dcouvre la chose) avec les mots roumains:
Hier, la bibliothque de lInstitut pdagogique, jai feuillet le vieux dictionnaire
roumain-franais de Dam. Tous les mots roumains dune force, dune posie
extraordinaire ; leur quivalent franais, creux, insipide, conventionnel, didactique ; cest
du latin au pire sens du mot. (Cahiers, 377).
Cest lui qui souligne, donnant ainsi son sentiment sur la langue latine et la perception quil
en a. Son ct ordonn et rigide contrarie linclassable esprit de Cioran. On trouve ailleurs
cette mfiance face la rigidit des langues, lorsquil rapporte le dialogue quil a eu un
aprs-midi avec un crivain hongrois : Je [lui] disais () que le franais tait une langue
juridique, quelle convenait parfaitement aux notaires, et quelle tait faite pour quon y
rdige des contrats (car elle est lennemie de lquivoque). Je lui disais aussi quelle seule
savait jouer sur les nuances et quau fond, sans elle, la conversation naurait aucun sens.
(Cahiers, p.857).
Arrivant dans le franais (comme on dit arriver dans un pays) peu de temps avant la
quarantaine, Cioran na pas lavantage linguistique de ltranger baignant ds sa naissance
dans cette langue, ni mme la facilit du petit immigr qui sintgre bien plus rapidement
que les adultes, car il pratique la langue du matin au soir avec les camarades (de jeu ou
dcole) franais, de manire spontane, intuitive. Cioran adulte, parle probablement un
franais standard, acadmique , appris force de leons et de rgles quil doit respecter.
Un franais correct quil a dompt par tapes, de proche en proche, avec lequel il se trouve
prsent (au moment o il se met crire ses premiers livres) en interdpendance oblige.
Le franais est fait de mots face auxquels Cioran est oblig de constater que : il nen
existe pas un seul dont llgance extnue ne me donne le vertige : plus aucune trace de
terre, de sang, dme en eux. Une synta dune raideur, dune dignit cadavrique les enserre
et leur assigne une place do Dieu mme ne pourrait les dloger . (H. U., p.10). Ce bel
ercice de style est rapprocher des notes laisses dans les Cahiers, datant de la fin aot
1966:
Ce qui mempche dinnover en franais, cest que je veux crire correctement. Ce
scrupule, pouss jusqu la nuance, vient du fait que jai commenc composer en
cette langue trente-sept ans. Cest exactement comme si jcrivais en une langue morte,
et on sait la diffrence, selon Meillet, je crois, entre une langue vivante et une langue
morte cest quen cette dernire on na pas le droit de faire des fautes. (Lobsession de la
faute me gche tout le plaisir dcrire en franais. Cest ce que jai appel la sensation
dtre dans une camisole de force - que me donne toujours cet idiome trop rigide
mon gr. Une langue dans laquelle je ne peux pas moublier, - dans laquelle je suis
contraint, crisp, empot, une langue dont les rgles me paralysent et me hantent, et
menlvent tous mes moyens. Un prophte foudroy par la grammaire.) (C. p. 388)
Il est inutile de faire remarquer que la fin mme de cette phrase paratonnerre (pour
continuer sa mtaphore) dmontre quil arrive faire du style, autrement dit innover dans
cet idiome accus dtre hostile une cration dbride . On comprend aisment la
facilit quaurait eu Cioran de sexprimer sil tait n en France, comme J. Green. Ce
dernier raconte dans le chapitre Une exprience en anglais du livre cit prcdemment sa
facilit linguistique en tant que parfait bilingue :
Des annes plus tard je revins Paris [dAmrique] o je me remis crire en franais, je
navais aucune raison de faire autrement puisque je vivais en France. Cependant, je
correspondais avec mes amis dAmrique en anglais. Mais crire des lettres na que peu
de rapport avec crire des livres. Cest une ide bien franaise que, faire un livre tant un
 mtier, on ne peut lcrire avec le mme abandon ni, hlas, la mme dsinvolture que des
lettres un ami. Cela peut tre vrai dans toutes les langues, mais ce lest surtout en
franais, o les crivains donnent une importance extraordinaire au style. En mettant pour
crire ses meilleurs habits, veste brode, fines manchettes de dentelle, Buffon devenait
sans le vouloir le symbole vivant de lattitude franaise envers la littrature. Je trouve cela
peu encourageant. Pour moi les plus belles pages de Flaubert ne se trouvent pas dans ses
romans, si grands soient-ils, mais dans les huit ou dix volumes de ses lettres, dont
beaucoup sont crites la diable, sans ces scrupules de style qui le mettaient la torture et
ne lui ont laiss crire quun si petit nombre de romans trop travaills. (Le langage et son
double, p. 172)
Les considrations de Julien Green sont intressantes de plusieurs points de vue, comme on
vient de le voir, parce quelle concernent la fois son attitude par rapport sa langue
dadoption mais aussi, une attitude plus gnrale, celle de tout auteur proccup par le
style : Rien na chang en France quant limportance du style , dit cet anglais ! Parce
que lon pardonne un homme tout ce quil dit, sil le dit bien affirme J. Green- et il se
hte dajouter : Mais un livre bcl a peu de chance de durer . (p.173)
Sans sriger en spcialiste du langage, J. Green effleure par ailleurs un vritable
problme linguistique, partir de son exprience de sujet parlant deux langues la fois :
Est-on le mme en franais et en anglais ? Dit-on les mmes choses ? Pense-t-on de la
mme manire dans les deux langues et avec des mots pour ainsi dire interchangeables ?
Voil des problmes que je nai pas la prtention de rsoudre, mais quil serait curieux
dexaminer un peu. Souvent je suis tent de croire que les racines du langage plongent
jusquau profond de notre personnalit et que cest notre faon dtre qui est en jeu quand
on nous apprend parler dans une langue ou dans une autre. Un petit franais
napprhende pas lunivers comme le fait un petit amricain, et cest en partie cause de
la langue travers laquelle, si lon peut dire, cet univers leur est prsent. Aprs tout, nous
sommes ce que nous pensons. (J. Green, id.,p.213)
Ce que nous pensons ou ce que nous crivons ? Lun et lautre ! aurait peut-tre rpondu
Cioran, lui qui sest bien rendu compte du pige que la langue reprsente pour la
pense :
Je ne men aperus malheureusement quaprs coup, et lorsquil tait trop tard pour men
dtourner ; sans quoi jamais je neusse abandonn la ntre, dont il marrive de regretter
lodeur de fracheur et de pourriture, le mlange de soleil et de bouse, la laideur
nostalgique, le superbe dbraillement. Y revenir, je ne puis ; celle quil me fallut adopter
me retient et me subjugue par les peines mmes quelle maura cotes. (H U,p. 10-11)
Au mot pige on pourrait substituer celui de prison dont le champ smantique est
richement reprsent dans la dclaration ci-dessus : retenir, subjuguer, peines. La camisole
nest pas trs loin !
On peut difficilement rsister la tentation de ny voir quun trait caractristique de la
manire cioranesque de penser, de ne pas mettre en rapport, par rapprochement dides,
cet autre aveu, consign quelque lignes plus loin :
Je me suis impos une philosophie sceptique pour pouvoir contrecarrer mon temprament
malheureux, mes affolements, mes ractions dhumeur. A chaque moment jai besoin de
me dominer, de freiner mes impulsions, de combattre mes indignations auxquelles je ne
crois pas, mais qui surgissent de mon sang ou je ne sais do. Le scepticisme est un
calmant, le plus sr que jaie trouv. Jy ai recours en toute occasion ; sans lui jclaterais
la lettre.
A pareil esprit fait de continuelles contradictions, la langue franaise semble faite sur
mesure , car elle lui va comme un gant (pour changer de camisole !) La rigidit
intrinsque du franais vous oblige formuler clairement les ides, chasser le vague (si
potique, pourtant, diraient les Roumains !), elle induit une conomie lexicale qui favorise
la concentration et la clart. Plus prcisment : cest ce que lon exige dun styliste ! Je
me suis astreint la concision, cest un fait (p. 408) et seul le franais semble fait pour
cela. Le franais, pour Cioran est la fois une langue de la scheresse, ne dit-il pas que
Beckett, qui, fort curieusement, se sent en France tout fait chez lui, na en ralit aucune
affinit avec une certaine scheresse, vertu minemment franaise, mettons parisienne (in
Ercices dadmiration, p.107) mais aussi un idiome idal pour traduire dlicatement des
sentiments quivoques (in Aveux et anathmes, uvres, p.1723). Cest encore lui qui
affirme :
Je naime pas dfinir les mots (laissons cette besogne aux philosophes) mais des
sensations, des frissons, des brlures. Mes ides ? Des sanglots dgnrs en formules.
(C., p.909)
Et si Cioran constate, parfois, que ces crits ne prsentent pour son poque qui aime
lobscurit , aucun intrt, tant trop clairs , il sempresse dajouter, avec une certaine
amertume : Mais cette poque facile ne saurait imaginer quel combat jai men, dabord
contre moi, ensuite avec la langue, pour acqurir ce semblant de clart quon mprise tant
autour de moi. (idem, p.396). Deux mois plus tard, exactement, il consigne dans ses
cahiers cette note trs brve :
Avec la langue franaise jai engag un combat qui est loin dtre termin, qui ne le sera
jamais. Avec un tel ennemi ! (p.436)
Cest un cri du cur dune telle force que Cioran soublie un instant, jusqu contrarier la
synta du franais ; il nest pas ncessaire de parler roumain pour remarquer que lordre des
mots dans cette phrase est pour le moins tonnant. Mais il est gratifiant de connatre le
roumain pour identifier l une formulation typiquement roumaine : Cu limba francez am
nceput o lupt Que dire de la dernire rplique qui semble un calque du roumain :
Cu un astfel de dusman ! Cest dire, au-del de toute considration sur lauto traduction
chez Cioran, (dont nous avons parl ailleurs et mme plusieurs reprises) quil se comporte
ici en locuteur bilingue subissant une forte motion, moment o la langue maternelle surgit
sans crier gare !
Dans son ternelle qute du spirituel, Emil Cioran vise premirement le langage, seul
capable de nommer et de donner un fondement rel un lment irrel, imaginaire,
pressenti malgr son inconsistance :
Je ne suis pas un crivain, je suis quelquun qui cherche ; je mne un combat spirituel ;
jattends que mon esprit souvre quelque lumire qui na pas de nom dans nos langues.
(Carnets, p.306).
Cest, au-del de son scepticisme foncier, un aveu dexorcisme travers le langage que fait
ici Cioran, puisque la langue apparat comme dernire planche de salut possible. Dans
tous les moments de vide, de nant intrieur, de scheresse sans appel, je maccroche au
langage, pis : la grammaire , note-il le 21 mai 1966. Cioran vit la langue comme dautres
vivent les passions :
Aujourdhui, en feuilletant un mauvais livre sur Rimbaud, je tombe sur la reproduction de
la fiche de lhospice de la conception, o Rimbaud tait intern, [de] retour Marseille.
On y lit : Ngociantjen ai ressenti un coup au cur. Rarement une chose que je savais
ma donn motion plus violente. Aprs un pareil choc, fuir dans quelque dsert parat
lunique issue qui soffre encore lesprit. (C.,p. 364)
Parfois le Verbe est une barrire impossible franchir et le Mot - un mur contre lequel butte
lcrivain dans limpossibilit dcrire (C., p. 93) ou qui lmerveille: Dchance -
mot qui a toujours fait sur moi un effet magique, -un enthousiasme pour la dchance .(C.,
p.94). Dailleurs, Cioran avoue, sa manire aphoristique : Jaime mieux peser un mot
quune proposition, je nai rien dun logicien puisque concentrer - est toujours le soucis
de Cioran:
Mditer, cest sopposer au foisonnement des ides, cest faire en sorte quune seule vous
retienne pendant longtemps et quelle ait le privilge doccuper exclusivement lesprit. La
mditation : monopole dune ide sur toute ltendue de notre esprit. En somme, une
monomanie fconde. (C.,p.302).
Vers la fin de ces Cahiers, il fait de plus en plus de remarques gnrales sur ses uvres et
leur style, sur lexpression, prenant un peu de recul, mais sans jamais quitter le rapport la
langue : Mon malheur, dans mes livres franais, est davoir voulu faire du style.
Raction de mtque, comprhensible mais inexcusable (C., p.845) ou Que je regrette
davoir crit mes livres dans ce style constip , noble, balanc, artificiel. Pas une fois ce
lyrisme dgueulasse, sans lequel nulle vie, nul souffle ! Jai hurl, la grammaire la main !
Tragdie de mtque ! (C., p.852) De mtque qui sent cette langue plus que sil y tait
n, car il ny a quun mtque, de par son statut dadmirant qui peut constater la dcadence
dune langue, comme le fait Cioran :
Le franais est devenu une langue provinciale. Je ressens cette dgringolade comme un
deuil. Une perte dont je ne parviens pas me consoler. La mort de la Nuance. (C., p.856).
Ce mtque auquel le Balkan (sic) ne pouvait plus rien offrir vingt ans a compris
que cest le drame et lavantage aussi dtre n dans un espace culturel mineur,
quelconque. Ltranger tait devenu mon dieu. (E.d.A, p.162). Il savait aussi que :
lcrivain est un dtraqu qui use de ses fictions que sont les mots pour se gurir. De
combien de malaises, de combien daccs sinistres nai-je pas triomph grce ces remdes
insubstantiels ! (id.p.204)

Bibliographie :

CIORAN, Emil : Cahiers, 1957-1972, Editions Gallimard, Paris, 1997

***: uvres, Editions Gallimard, coll. Quarto, Paris, 1995
*** : Histoire et utopie : Editions Gallimard, coll. NRF, Les ESSAIS XCVI, 1960
*** : Ercices dadmiration, Essais et portraits, Gallimard, coll.Arcades, 1987
GREEN, Julian : Le langage et son double, traduit par Julien GREEN, Editions du Seuil,
coll. Points, Paris, 1987
Mirela DRGOI
Universitatea Dunrea de Jos, Galai

LA REPRSENTATION DE LALTRIT JUDAQUE CHEZ

VIRGIL GHEORGHIU :
LE JUIF COMME TYPE ETHNIQUE HTROGNE
(TRAITS PHYSIQUES ET DE CARACTRE)

Rsum :La description morphologique des lments qui noncent laltrit physionomie,
gestes, paroles reprsente un premier niveau dans lanalyse du systme des personnages qui
structurent le discours romanesque de Virgil Gheorghiu. Lexploration des coordonnes
imagologiques de tout un corpus de textes de cet crivain (La Vingt-cinquime heure, La Seconde
chance et le premier volume de ses Mmoires) nous aide observer que Gheorghiu organise son
discours sur le juif, paradoxalement, sur deux as - de rejet et dassimilation de cette ethnie pour
intgrer ensuite dans la structure de profondeur de son texte romanesque certains as smiques
relevant du procs de rapprochement entre son moi et lautre, ralisant ainsi leffet dintgration
culturelle. Le juif, prototype de lAutre, considr comme ltranger par excellence, parcourt le
chemin de la compatibilit et de linclusion dans le pays dadoption et devient ainsi, chez Virgil
Gheorghiu, le prochain.
Mots-cls :altrit judaque, type ethnique, personnage, discours

L`imagologie ethnique tudie les codes culturels dune collectivit ethnique, la manire
dont une communaut agit aux stimulus quotidiens et gnre ses principaux rites de passage
(la naissance, le mariage, la mort etc.). De telles explorations mettent en vidence les zones
profondes du psychisme collectif et les manifestations (les attitudes, les conduites, les
expressions) de certaines communauts.
Le judasme est un type spcial daltrit. Le portrait physique, spirituel et moral
appartenant ce type daltrit, fait de traits physiques, deffets olfactifs et visuels, de traits
professionnels, intellectuels et moraux, de caractristiques dmoniques et alimentaires et de
fautes religieuses, est comple et dfinitif. Tous ceux qui sy sont intresss ont observ que,
contrairement limage fournie par les autres ethnies, image construite sur des traits
caractristiques et qui est, au moins thoriquement, passible dchange en bien ou en mal
celle du juif ne laisse lieu, apparemment, aucun changement.
Gnralement, dans limaginaire collectif, les juifs taient perus comme les
descendants de Juda , le prototype suprme du tratre et du vendeur de Jsus ; il tait le
bouc missaire , Iudeus ex machina (dans le Moyen ge europen on le croyait
responsable des scheresses, des temptes, des tremblements de terre et des pidmies et on
supposait que son sacrifice pourrait arrter la calamit). Les militaires juifs ont t accuss,
premirement, de lchet et de dsertion en masse, puis ils sont devenus des espions
pays par les Allemands , des germanophiles et germanophones , des collaborateurs
de lennemi , des tratres et des vendeurs du pays . Lantismitisme moderne a impos
de faon absolue, dfinitive et irrvocable limage du juif comme lAutre lautre par
excellence .
 Lautre est peru donc en gnral comme ayant quelque chose de dmonique; il est
ltranger qui cre la diffrence : Lenfer cest lautre , crivait Sartre ; cest ltranger
1
par lui-mme :
tre homme est un drame; tre juif est un autre drame: aussi le Juif a-t-il le
privilge de vivre deux fois notre condition. Il reprsente lexistence spare par excellence
ou, pour utiliser une expression par laquelle les thologiens nomment Dieu, il reprsente
celui qui est tout autre. Conscient de son unicit, il y pense toujours, et il ne soublie jamais
2
soi-mme.
Au XXme sicle, le nazisme, les mouvements nonazistes ou nationalistes ont su
miser sur ces clichs xnophobes. Les guerres, le bombardement de lYougoslavie par
lOTAN ou la dissmination du virus HIV, - tout cela tait d au complot juif :
Issu de lantismitisme mdival, lantismitisme moderne se propage comme une
pidmie dans une Europe engage dans la course du progrs. Dans limaginaire des
temps nouveaux, le juif continue dtre peru comme le coupable de tous les crimes et de
toutes les menaces. Il reprsente donc la cause ultime de tous les problmes dune socit
en transition, qui dcharge sa tension sur lui. Il devient soudain le point de concentration
et le but des forces agressives provoques par le changement. Ces sentiments antijuifs ont
la capacit de devenir des armes politiques dans les mains des idologues qui aspirent
3
une nouvelle organisation. Cest ainsi que les nazies ont procd , explique Esther
Benbassa le destin de lautre , de cet tranger indsirable dont la vie devient, au XXme
sicle, un long itinraire de souffrances, de questions sans rponses et dexil.
Les plus intenses strotypes et, en mme temps, les premiers qui montrent
cette forte diffrence sur laquelle on construit laltrit judaque sont les attributs
physiques et religieux. Les premiers aspects observs chez lautre sont les
particularits du corps (y compris la manire de shabiller et lhygine), la sensibilit
olfactive et les anomalies culturelles. Elles sont mme exagres ou inventes pour
mettre en vidence sa spcificit et son infriorit.
On se propose donc dexplorer les coordonnes imagologiques dun corpus de textes
qui contiennent des tmoignages sur la physionomie et les pratiques sociales du juif ; on va
tenter didentifier et dexpliquer tout ce que le texte comme somme dinformations - nous
dit sur le juif travers les romans La vingt-cinquime heure et La seconde chance et le
premier volume des Mmoires.
La description des lments qui noncent laltrit (les traits physiques, les gestes et le
langage) reprsente un premier niveau dans lanalyse structurale du systme des
personnages partir duquel se construit le discours romanesque de Virgil Gheorghiu.
Si on analyse la faon dont la figure proprement dite du juif apparat dans la littrature
populaire et culte, on peut observer une infinit de nuances de laltrit. Dans ses
Rflexions sur la question juive dites en 1946, Sartre prsente les caractristiques
anatomiques du juif, sans les fir dans une image caricaturale - lcrivain franais soutient
que la judat du juif est, elle aussi, luvre de lAutre ; Sartre prsente, pourtant, le facis
du Juif errant comme une accumulation de tous les cliches physionomiques

1
Cf Oiteanu, Andrei, Imaginea evreului n cultura romn, studiu de imagologie etnic n context
european, Editura Humanitas, Ploieti, 2002
2
Emil C., Evreii un popor de solitari, Editura Teu, Bucureti, 2001, p. 21.
3
Benbassa, E., ATTIAS, J.-C., Evreul i cellalt, Les Editions de lEst, Bucarest, 2005, p. 103 (la
traduction nous appartient).
identitaires : le nez recourb, la lvre infrieure grosse et plie, lexophtalmie (la
prominence des globes oculaires hors des orbites), le menton pointu, les cheveux rouges
etc. Sartre prend probablement ce clich du juif rouge de la littrature populaire, qui
prsentait le visage smite sous des traits grossiers. Dans liconographie mdivale
occidentale, ds le I sicle, le juif emblmatique Juda et plus rarement Can ou Carafa
avait des traits diaboliques. Cette image strotype du juif passe dans la littrature culte,
mme chez les crivains appartenant cette catgorie ethnique. Quelques-uns des
personnages de Moses Gaster, Heinrich Heine, Thomas Mann ou Gogol (dans lespace
littraire russe) ont des marques identitaires considres comme spcifiques : juif rousse,
1
aux joues si pleines de taches de son quil semblait tre un uf de moineau . Dans la
littrature roumaine, Liviu Rebreanu (la nouvelle Itic Strul, dserteur), Mihail Sadoveanu
(le conte Le trsor du dorobant, les romans La fleur fltrie et Lhachereau, la nouvelle Le
tombeau dun enfant, etc.), Mihail Sebastian et dautres altrisent trop le juif, en le
stigmatisant tout premirement par les traits physiques, celui-ci portant le faux clat de
2
celui nonpareil .
Dans Les bords du Nistre brlent, Constantin Virgil Gheorghiu dessine sous une
lumire macabre (dans le second plan il y a les dcombres fumignes de la ville) un
tableau dramatique qui dcrit lapparition dun convoi de quelques milliers de juifs amens
de la zone de la bataille.
La haine envers lAutre et mene ici jusqu lexaltation, car les juifs pratiquent
lespionnage en faveur des bolcheviks et forment ainsi la plus grande arme des
destructeurs, ce collier qui barbouille la route :
Des juifs des favoris galatiens, des femmes juives, de toutes les catgories
sociales, de tous les ges, des enfants aux taches de son et aux oreilles pendantes, portaient
lennemi, jour et nuit, des informations sur les positions de nos troupes. () Comme ils
marchent ainsi parmi les sentinelles, sous la lumire rouge du soleil qui se rpand sur eux
3
et sur la ville brle, ils semblent tre des figures souterraines .
Lexpression physique du juif est ngative dans ce grand reportage de guerre des
territoires librs , la diffrence tant dvalorisante pour exprimer lostracisme et la haine
dune socit qui a une vision compltement ngative sur le juif. Les milliers de juifs
forment un convoi sinistre, qui ne sachvera plus , leur colonne est infinie , mais ils
concentrent tous les mmes cliches didentit et ils sont faciles identifier (Gheorghiu
utilise les favoris galatiens , les taches de son et les oreilles pendantes comme des
signes didentit ethnique). Celle-ci, comme nous lavons dj montr, est limage claire
des milieux antismites roumains de ce temps-l. Ds la premire guerre mondiale, une
vraie hystrie antismite stait dclanche, les juifs tant considrs comme les coupables
des dfaites subies par la Roumanie.
Tous les crivains ont la tendance dannuler la ralit concrte de lindividu, de dcrire
le juif-type , le juif gnrique qui est responsable de tout ce que les juifs font, quils
soient dvots, athes, communistes ou mme convertis . Volovici note que le juif,
4
quoiquil fasse, signifie ; il reprsente les juifs comme possdant un rle dans des
scnarios diffrents imposs par les autres.

1
apud Oiteanu, op. cit., p. 66
2
Benbassa, op. cit., p. 104
3
Constantin Virgil Gheorghiu, Ard malurile Nistrului. Mare reportaj de rzboi din teritoriile
dezrobite, Editions Geea, Bucarest, 1993, p. 88
4
apud Oiteanu, op. cit., p. 242
 Chez Gheorghiu, le caractre reprsentatif du juif se manifeste inversement : les traits
dun individu sont transposs lethnie toute entire. Le juif devient dans ces romans un
personnage collectif, et le discours apparat sous la forme dune collection de strotypes
ethniques et tiques. Pour Gheorghiu, les juifs sont des tres souterrains , ils sont des
gens de deuxime degr , des sous-gens ou des non-gens .
Dans La vingt-cinquime heure, la reprsentation du juif est plus objective, plus
correcte et plus respectueuse que celle du reportage Les bords du Nistre brlent, car
Gheorghiu ny va plus jusquau strotype dform ou caricatural. Par emple, par la
description de Marcou Goldenberg, le garon du juif du village Fantana , on nentrevoit
plus limage du juif stigmatis par les traits physiques ; mais il regarde souvent en
loin avec ses yeux froids comme la glace et il a les mains blanches et minces , les
joues ples, aussi jaunes quun citron , les lvres minces et violettes . Par cette dernire
caractristique de sa physionomie, il est diffrent du strotype qui sest impos dans
limaginaire collectif concernant le juif : la description de son facis ne contient pas un
clich physionomique identitaire souvent rencontr les lvres grosses, et celle infrieure
plie. Les lments caricaturaux sont ici peu visibles :
Le prtre se souvint que le vieux Goldenberg, le pre de Marcou, avait les mmes
1
lvres, tout aussi minces .
En ce qui concerne limage de la juive - le juif dans son hypostase fminine nous
2
avons toujours affaire une altrit diffrente , rve, effroyable.
La juive est reprsente dans les uvres des artistes par des figures bibliques la
sduisante Eve, la guerrire Deborah, la cruelle Judith, la sanglante Salom - qui
symbolisent des femmes dsires, inaccessibles, qui font peur. Dans les romans du XI
sicle, elle est identifie lOrient espace imaginaire o toutes les inventions sont
permises et il est sduit par son exotisme. Les juives sont ici des courtisanes, des femmes
qui ne sont pas dsires pour le mariage, mais qui intensifient le dsir. Le judasme est le
monde des hommes :
3
Pendant les sicles une seule voix a russi se faire entendre, celle du juif .
Le clbre intellectuel juif Emmanuel Levinas considrait le fminin comme laltrit
en plein processus de dveloppement :
Je pense que le contraire absolu (), lautre absolu, cest le fminin. () Laltrit
saccomplit dans le fminin. De cette manire, la femme est toujours lAutre, et lAutre est
4
toujours fminin .
Les juives sont donc les reprsentantes dun type spcial daltrit judaque, ayant une
beaut proverbiale :
5
Les juives sont connues dans toute la chrtient pour leur beaut .
Elonore West, la fiance du romancier Traian Koruga de La vingt-cinquime heure
possde cette qualit maximale :
Traian regarda longuement les boucles rousses qui lui tombaient sur les paules, sur
6
sa robe de soie noire. Il contempla sa silhouette lance, ses jambes fines. . Cest pour
cela quil lui dit : Tu es trop belle. Il doit srement y avoir des chevreuils dans ton arbre

1
Virgil Gheorghiu, La vingt-cinquime heure, Editions Plon, Paris, 1949, p.263
2
ibidem
3
Benbassa, op. cit., p. 28
4
ibidem
5
apud Oiteanu, op. cit., p. 74
6
Virgil Gheorghiu, op. cit., p. 131
gnalogique. Tes yeux ont le regard effarouch des cureuils. Cest deux que tu tiens
cette souplesse. Tu dois avoir aussi des algues parmi tes anctres. Ton corps garde
1
lharmonie des herbes deau. Tu es capricieuse comme la caresse dun chat angora. .
Elonore West le prototype de la juive chez Gheorghiu se sent accule. Elle
souffre terriblement, ne pouvant plus supporter le dchirement entre lintgration et
lassimilation dans une socit domine par lantismitisme. La physionomie reflte la
dchirure intrieure et cest son fianc qui observe le mieux son tat, mais qui ne connat
pas la cause de sa souffrance (elle lui avait cach son origine smite) :
Ils prouvaient tous les deux le besoin dchapper aux penses qui les obsdaient. Ils
sarrtrent devant un tableau de Picasso. Elonore West regardait le tableau qui
reprsentait une femme tel point dfigure par la souffrance que son visage ne gardait
plus rien dhumain. Ctait une vision de chair dchiquete, un portrait de lhomme que la
douleur avait dmont comme une machine. Il nen restait que les lments essentiels : les
yeux, le nez, la bouche, les oreilles. Chacun de ceux-ci vivait isolement une vie individuelle.
A cause de la souffrance ils staient repousss lun lautre. Le corps humain avait renonc
son unit. Traian Koruga se tourna vers Nora et un instant il eut limpression quelle
ressemblait ce portrait. Aucun appareil photographique naurait pu fir son expression
ce moment-l. La douleur tait trop profonde. Le visage dElonore West tait aussi ravag
que le visage de la femme de Picasso. Il tait comme travers par ces courants de haute
2
frquence qui ne peuvent vous lectrocuter, justement cause de leur trop grande force. .
De cette faon, mme si le non-juif voque au dbut la parent dElonore avec les biches
et les plantes marines, il finit par lui attribuer une image minemment ngative, une
image reflte par la socit dont lunique but est la purification ethnique.
Dans le roman La seconde chance il y a une succession des tableaux qui mettent en
vidence les perscutions antijuives et linhumanit sovitique pour montrer que cette
seconde chance est reprsente par le territoire de lOccident et apparat comme
lunique solution de schapper un monde dvor par lesprit de labstraction et de la
mcanisation. Le protagoniste du roman est une femme duque, Eddy Thall, la directrice
dun thtre juif de Bucarest, qui est oblige migrer en Russie aprs 1940. Au moment
o les troupes allemandes envahissent le territoire sovitique, Eddy, prisonnire dans un
camp, dclenche la passion de son gardien, Ivan, qui remarque sa beaut hors du commun,
ses cheveux onduls et sa peau blanche ; en outre, il lui dit :
Tu es comme les anges, on dirait que tu nas pas de poids. () Je nai jamais vu une
fille aussi belle aussi belle quune photo de journal. Tes seins, tes pieds, tes hanches, tout
est comme une cume blanche. Tes aisselles, tes bras sont semblables ceux des nouveau-
3
ns, on nose pas les toucher de peur de les briser. .
Mais cause de la souffrance vcue dans le dsert, ses traits senlaidissent, ses cheveux
perdent leur clat :
Chez les femmes qui souffrent, ce sont dabord les cheveux qui meurent. Ils
deviennent foncs, tristes, ternes. Les femmes gaies ont une chevelure vivante, charge de
lumire. Dans la souffrance, cet clat meurt. Peu peu, la chevelure devient mate, sans vie,
4
comme un tissu de laine ou de coton , et les yeux perdent leur lumire :

1
ibidem
2
idem, p. 132
3
Virgil Gheorghiu, La seconde chance, Editions du Rocher, 1990, p. 172
4
idem, p. 184
 Chez les femmes qui souffrent, lclat des yeux se meurt et leur regard devient prcis,
net, sobre comme la terre. Les yeux des femmes qui ont souffert deviennent comme une
terre dont les fleurs se sont sches, o lherbe est morte et les sources taries, une terre
1
glace.

4.2. Le caractre et les aptitudes spciales des juifs

Dans lessai Le juif, un peuple de solitaires, rdig en 1956, Emil Cioran prsente la
sagesse des juifs qui savent dominer la situation mme lorsque les Autres entravent leurs
actions :
Leur existence mme, nest-elle pas une victoire continue, terrible, qui na aucune
2
chance de sinterrompre? .
Selon le philosophe roumain, les juifs reprsentent le peuple le plus intelligent , le
plus dou et le plus crbral , mais le plus impertinent aussi, cause de son
vampirisme , de son agressivit et de son cynisme .
Proccup par limage de son peuple aux yeux des Roumains, lcrivain juif Flix
Aderca souligne lui aussi :
Les juifs jouissent de la rputation de quelques intelligences distinctes do
3
nauraient pas pu manquer la perfidie mene, si ncessaire, jusquau diabolisme . Ainsi
lAutre est-il tent croire que lintelligence du juif rend dangereuse sa perfidie.
Dans La vingt-cinquime heure, cette qualit est vue comme lattribut suprme de
laltrit judaque :
Notre peuple est assez sage pour apprcier le compromis et mpriser les attitudes
tranches. Cest une vertu que nous tenons de lOrient. Tu me comprends. Celui qui sait
mnager la chvre et le chou est un sage. Tu as mpris cette sagesse et tu as pris position,
oubliant que cette attitude est caractristique des peuples barbares, des peuples de soldats.
Les nations raffines et cultives peuvent se permettre le lu davoir plusieurs attitudes la
fois et de choisir entre elles toutes celle qui sadapte le mieux la situation prsente. Si tu
ne veux pas tenir compte de cette sagesse, cela te regarde. Nous avons compris que tu ne
4
voulais pas creuser le canal. - cest la leon donne par le vieux juif Lengyel Marcou
Goldenberg, qui ne voulait pas creuser le canal dans le camp o il avait t envoy.
On observe que cette sagesse est alimente chez Virgil Gheorghiu avec le dsir de
vaincre lagressivit de lAutre :
Du moment que la socit minterdit de vivre ma propre vie, davoir une maison, une
profession, un mari, je suis prte lutter avec dsespoir, me servant de toutes les armes
que jai ma disposition. Je lutte comme un animal bless. Tous mes instincts de
5
conservation entrent en jeu. - voil ce que pense Nora West, au moment o elle dcide
de dtruire ses actes dorigine ethnique et de payer les enquteurs pour cacher son origine
judaque. Elle espre vaincre ainsi les lois raciales au moment o les juifs sont chasss
comme des btes.
Quand le gendarme du village inscrit son nom sur la liste de rquisition et quil est
envoy dans un camp pour aider la construction dun canal dans le but darrter

1
ibidem
2
Emil Cioran, Evreii un popor de solitari, Editura Teu, Bucureti, 2001, p. 73
3
apud Oiteanu, op. cit., p. 208
4
Virgil Gheorghiu, op. cit., p. 110
5
idem, p. 140
lavancement de lArme Rouge, Marcou Goldenberg tche de svader ; une fois captur
et retourn dans le camp, il prfre nettoyer les cabinets que travailler au canal. Quand le
vieux Lengyel lui demande quel est son choix, celui-ci fait preuve dune fermet hors du
commun :
Je choisis les cabinets, rpondit Goldenberg. Cest une activit constructive. Le
travail au canal est criminel, ractionnaire et fasciste. Je prfre tre de corve aux
cabinets tous les jours plutt que de contribuer lever des obstacles contre mes
1
camarades de larme rouge .
Le vieux Isaac Lengyel, mme sil nest pas daccord avec Marcou, tche de laider et
de comprendre son attitude. Face sa rsistance il aurait pu demander de mettre celui-ci en
chanes, de laccuser de sabotage et de le dfrer la Cour Martiale comme ennemi de la
patrie:
Et tu veux quun de nous soit men devant la Court martiale ! () tu es notre frre !
Tu as le mme sang que nous, bien que tu laies oubli ! Cest pour cela que nous avons
cherch une solution de compromis, pour concilier ton fanatisme avec les intrts de notre
2
communaut et avec notre sentimentalisme dont tu te moques ! - voil un superbe acte de
solidarit humaine. Les juifs, mme ceux du camp, forment une communaut homogne.
En outre, ils reprsentent le symbole de lentire humanit hbraque de ces deux derniers
millnaires de guerres et de troubles :
Nora () avait lentranement hrditaire de milliers dannes desclavage et
dhumiliations. Sa race avait pris lhabitude de lesclavage et de la souffrance en lEgypte,
lorsquelle construisait les pyramides, sa race avait subi les perscutions religieuses en
Espagne, les pogroms en Russie, les camps de concentration en Allemagne. La race
3
dElonore West allait rsister mme la nouvelle civilisation technique , pense son
fianc, le romancier Traian Koruga qui, arriv la limite de la souffrance spirituelle et au
bout du dsespoir, se trouve sur le point de se quitter la vie car sa race ne peut pas faire
face la socit mcanise.
De lautre ct, le juif est, encore une fois, valoris positivement dans La vingt-
cinquime heure, quand le docteur Ambramovici facilite Johann Moritz lvasion du
camp sans lui rien prtendre :
Le plus important cest de tavoir fait sortir du camp, et de tavoir amen ici! Si nous
ne tavions pas aid a tvader, tu serais encore en train de pourrir l-bas. Mais je ne
demande rien en change. Je ne suis pas un homme rclamer quoi que ce soit pour les
4
services que je rends aux autres.
Dans le sous-texte de cette rplique survit la raction du personnage contre le clich
antismite selon lequel laltrit hbraque est perue comme cherchant exclusivement des
biens matriaux.
Au fur et mesure que la narration avance, il y a des expressions du type : - Au
revoir, cher Iankel ! Je ne vais pas toublier ! Je ferrai quelque chose pour toi ! qui ont le
but de gnrer limage du bon juif ; aux dires de la thoricienne polonaise Alina Cala,
5
cela reprsente une manire de concilier la ralit quotidienne avec le strotype . Le
docteur Abramovici apparat donc comme le reprsentant du bon juif qui contredit le

1
idem, p 112
2
Idem, p. 111
3
idem, p. 453
4
idem, p. 161
5
apud Oiteanu, op. cit., p. 242

260
clich de la mentalit collective ; par son attitude quotidienne, il veut changer les opinions
ngatives sur le juif et faire ainsi disparatre lhostilit de lAutre.
Pour conclure, il faut observer que Virgil Gheorghiu illustre dans La vingt-cinquime
heure le clich positif du juif intelligent, refusant de le transformer dans un aspect sans
valeur. Dans cette tape de sa carrire littraire, lcrivain ignore la conception violemment
antismite qui tait vhicule par la presse de son poque :
La base de cette intelligence est lgosme men lexcs ; () lintelligence du juif
est purement matrialiste, celui-ci tant proccup seulement trouver des combinaisons
qui puissent augmenter sa fortune sans aucun effort physique, cest--dire sans fournir
1
aucun travail productif (cest seulement un extrait dun article intitul Lintellectualit
juive , dit en 1922 dans le journal La dfense nationale, publi Iasi par A.C. Cuza et
N. Paulescu).

Conclusions
Lanalyse du choix opr par lcrivain au niveau des indicateurs onomastiques et du
lexique spcifique employ dans le systme de caractrisation des personnages, le reprage
au niveau textuel de lindice de rcurrence et des fonctions smantiques des groupes
lexicaux, mais aussi lidentification des traces littraires et des manifestations des
automatismes, tout cela nous fait observer que, chez Virgil Gheorghiu, le discours sur le
juif sordonne, paradoxalement, sur deux coordonnes du refus et de lassimilation : si
dans le reportage de guerre Les bords du Nistre brlent (1941) il semble exacerber les
incompatibilits entre sa propre culture et celle du juif pour marginaliser ce dernier, il
intgre ultrieurement dans la structure de profondeur de son texte romanesque certains as
smiques relevants pour le procs de rapprochement entre le moi et lautre, en crant, de
cette faon, leffet dintgration culturelle.
Nous avons vu quon ne peut pas expliquer ce passage lassimilation de lethnie
judaque quen plaant le texte romanesque et l'ouvrage mmorial de Virgil Gheorghiu dans
son cadre socio-culturel. Tout cela parce que les thoriciens littraires insistent sur le fait
que lexploration imagologique doit corroborer des dates, identifier des directions
thmatiques et, surtout, des relations de causalit dans la circulation des images de laltrit
par lintermdiaire de la littrature ; en outre, elle doit sadresser lhistoire pour fir la
reprsentation de laltrit dans sa culture dorigine. Pour obtenir une perception correcte
de la reprsentation de laltrit dun texte littraire, il est ncessaire de connatre les
normes socio-culturelles qui forment les lignes de force dune culture un moment donn
et le code selon lequel la culture de base accorde de lautorit rfrentielle limage
propose.
Il est donc absolument ncessaire dobserver que Virgil Gheorghiu est loin de
lantismitisme viscral des nazies ou des lgionnaires, mme dans la premire partie de sa
carrire littraire (priode o il manifeste un certain acharnement antijuif). Il ne fait
quassumer la responsabilit de dcrire des faits historiques concrets qui ont eu lieu,
malheureusement, lpoque o lantismitisme faisait la loi et o une moiti de lEurope
prparait lexprience de lHolocauste.
 Pour conclure, on doit signaler le fait que lantismitisme se trouve dans larrire-plan
de plusieurs expressions de notre culture traditionnelle et moderne et dans tout le contexte
politique et socio-culturel roumain dans lequel voit la lumire la prose de Virgil Gheorghiu.

1
idem, p. 208
Sa raction raciale est donc fonde culturellement. Cest toujours cette poque quun
autre crivain roumain Paul Goma publie dans la presse littraire roumaine une vaste
tude historique (La Bessarabie et le problme) sur les souffrances vcues en t 1941 par
les Roumains de cette rgion cause des juifs.
En prsentant ltranger minoritaire dans un groupe social , Virgil Gheorghiu ne fait
que reprendre le schma mental qui sencadre dans une certaine routine de linteraction
sociale, lintrieur des cadres consacrs dans la communaut culturelle roumaine de la
priode de lentre-deux-guerres. En runissant dans Les bords du Nistre brlent des notes
qui dcrivent les crimes et la terreur, le gaspillage, les dvastations et les destructions
opres par les juifs, lcrivain met un diagnostique exactement raccord la ralit de la
Bessarabie sous loccupation bolchevique.
Aussi peut-on affirmer que lattitude de Virgil Gheorghiu envers le juif correspond
au modle symbolique nomm par Pageaux philie attitude fondamentale qui tche
dimposer une trajectoire difficile, exigeante, et qui passe par le sentiment de la
reconnaissance de lAutre, () ni suprieur, ni infrieur, singulier, qui ne peut pas tre
1
remplac .

Bibliographie :

BENBASSA, E., ATTIAS, J-C., Evreul i cellalt, Editions de lEst, Bucarest, 2005
Caietele Echinox, vol. 2, Teoria i practica imaginii. 1. Imaginar cultural, Editions Dacia, Cluj,
2001
CIORAN, E., Evreii un popor de solitari, Editions Teu, Bucarest, 2001
FINKIELKRAUT, A., n numele Celuilalt. Reflecii asupra antisemitismului care vine, Traduction de
Georgeta Vieru, Editions Hasefer, Bucarest, 2004
*** Identitate i alteritate. Studii de imagologie (coord. N. Bocan, V. Leu), Editions Banatica,
Reia, 1996
*** Identitate/alteritate n spaiul cultural romnesc (recueil d tudes dites par Al. Zub), Editions
de lUniversit Alexandru Ioan Cuza, Iai, 1996
OISTEANU, A., Imaginea evreului n cultura romn, studiu de imagologie etnic n context
european, Editions Humanitas, Ploieti, 2002
PAGEAUX, D.-H., Literatura general i comparat, chap. 4, Imagini, Coll. Collegium, Polirom,
Iai, 2000

Corpus de textes
GHEORGHIU, C. V., Ard malurile Nistrului. Mare reportaj de rzboi din teritoriile dezrobite,
Editura Geea, Bucureti, 1993
GHEORGHIU, V., Memorii. Martorul Orei 25, Editura 100+1 Gramar, Bucureti, 2003
GHEORGHIU, V., Ora 25, Editura Omegapress. Bucureti, 1991
GHEORGHIU, V., La Seconde chance, Editions du Rocher, Paris, 1990

262
1
Pageaux, op. cit., p. 97

263
Corina-Amelia GEORGESCU
Universitatea din Piteti

LA PROXMIQUE DU REGARD : LE CAS DE LA DISTANCE PUBLIQUE

Rsum : Nous nous proposons danalyser la signification de la distance publique du point de

vue du regard des personnages. Pour atteindre ce but, nous faisons appel aux notions thoriques
fournies par lanthropologue E.T. Hall qui considre quil y a quatre types de distances
interpersonnelles : intime, personnelle, sociale et publique.
Mots-cls : distance publique, regard, personnage

La distance de laquelle on regarde est la marque de lattitude des personnages, ainsi

que de leur statut ; cest pour cela que les consquences quelle a ne sont aucunement
ngligeables lorsquon parle des mentalits. Lorsquon regarde de loin ou de prs nos
impressions semblent diffrentes. En essayant de faire une synthse des recherches
1
actuelles dans le domaine, Frumusani-Roventa explique que la proximit est ltude des
distances interpersonnelles, telle quelle a t entreprise par lanthropologue E.T.
Hall Lauteur remarque que, malgr les diffrences interculturelles, tous les groupes
connaissent la distance intime de lamour ou de lagression), la distance personnelle de
lamiti ou de la collaboration, la distance sociale des hirarchies et la distance publique (de
la scne ou de larne politique). Si ces quatre types de distances sont valables dans le cas
de la communication entre les individus, alors ils restent les mmes dans le cas du regard.
Cela revient distinguer si les quatre coexistent ou si lon remarque la prdominance de
lune delle dans le cas particulier de la communicationEroare! Marcaj n document
me
nedefinit. au niveau du regard telle quelle apparat dans le roman du XIX sicle. La
distance intime (0-0,5m) permet de toucher linterlocuteur ou de pntrer dans son espace.
Elle implique la rduction de la communication verbale et facilite la communication non-
verbale, par le regard et par dautres codes. La distance personnelle (1-1,5m) est celle de la
conversation amicale, du salut. La distance sociale (1,2-3,5m) peut tre remarque dans le
cas de ceux qui travaillent ensemble ou qui participent des runions ; on peut lajuster
selon lintention de communicationEroare! Marcaj n document nedefinit.. La distance
publique (jusqu 10 m) est celle du spectacle, de la confrence ou du discours politique. La
communicationEroare! Marcaj n document nedefinit. faciale est neutralise et les gestes
et la voix samplifient. Cest dans ce contexte quil faut analyser la signification de la
distance publique.
Distance du spectacle, de la confrence ou du discours politique chez E.T.
HallEroare! Marcaj n document nedefinit., la distance publique acquiert dautres
valeurs dans le roman du XIXme sicle et elle joue un rle particulirement intressant
dans la communicationEroare! Marcaj n document nedefinit. amoureuse ; sans vouloir
gnraliser, il semble que la distance publique est, dans certains cas, aussi importante pour
le couple que la distance intime. Si nous ne pouvons plus saisir les moindres nuances sur le
visage de lautre, il est possible, pourtant, de remarquer une personne laide du regard qui,
tout comme dans le cas de la distance sociale, remplace presque entirement le code
verbal ; nous pouvons communiquerEroare! Marcaj n document nedefinit. cette
distance laide de certains gestes.
1
Frumusani-Roventa, Daniela, Semiotica, Societate, Cultura, Institutul European, Iasi, 2000, p. 299
 La communication simple1 travers le regard et qui a lieu une distance que nous
pouvons considrer comme publique , implique lexistence dun espace qui soit propice
la contemplation de loin. Cest pour cela que nous groupons les fragments analyss selon
deux as : le premier a implique la prsence des personnes concernes dans une salle de
spectacle et le deuxime a affaire la prsence dau moins une des personnes derrire ou
devant une fentreEroare! Marcaj n document nedefinit..
La salle de spectacle convient trs bien, peut-tre le mieux, aux analyses du regard
considr du point de vueEroare! Marcaj n document nedefinit. de la distance publique.
Cette distance ne permet que la communication verbale entre les artistes et le public, tandis
que les spectateurs ne peuvent communiquerEroare! Marcaj n document nedefinit. qu
travers le regard ou certains gestes de la main ou de la tteEroare! Marcaj n document
nedefinit.. Par dfinition, la salle de spectacle permet la contemplation non pas seulement
de ce qui se passe sur la scne, mais aussi de ce qui se passe dans la salle, devenant espace
de valorisation de la beaut pour les femmes mme espace de confirmation de la beaut. Le
regard acquiert la qualit dagent de cette confirmation distance et en mme temps
dinstrument de ladmirationEroare! Marcaj n document nedefinit. gnrale lorsquil ne
sagit pas dune personne qui regarde une autre, mais bien dune foule qui manifeste son
admiration collective en dirigeant son regard en direction dune certaine personne. Cest le
cas du Comte de Monte-Cristo lorsquil entre dans la loge avec sa Grecque.
En entrant dans la salle, ils virent le parterre debout et les yeuxEroare! Marcaj n
document nedefinit. fixs sur un seul point de la salle ; leurs regards suivirent la direction
gnrale, et s'arrtrent sur l'ancienne loge de l'ambassadeur de Russie. Un homme habill
de noir, de trente-cinq quarante ans, venait d'y entrer avec une femme vtue d'un costume
oriental. La femme tait de la plus grande beaut, et le costume d'une telle richesse que,
2
comme nous l'avons dit, tous les yeux s'taient l'instant tourns vers elle.
Leffet que les deux personnages et particulirement la jeune femme, provoquent est
renforc par la gradation et par la reprise : au dbut du fragment, le lecteur remarque que
tous regardent dans la mme direction, puis il remarque lobjet de ce regard collectif et la
fin du fragment confirme ce regard et prcise lidentit des deux personnages. Ce type
dadmirationEroare! Marcaj n document nedefinit. collective travers le regard se
manifeste au moment de lapparition de PaulineEroare! Marcaj n document nedefinit.
3
dans la loge , mais elle ne reste pas seulement au niveau du code visuel et gestuel (on
tourne la tteEroare! Marcaj n document nedefinit. en direction de lobjet du regard) et
se manifeste galement par un murmure involontaire du public. Nous remarquons que ce
4
nest pas seulement la distance qui impose la beaut de ces deux femmes , mais aussi leur
position : elles sont chacune dans sa loge, cest--dire plus haut, et la foule qui les regarde
se trouve au parterre. Ainsi le regard dirig de bas en haut et associ la distance existante
souligne la domination que les deux femmes ercent sur le public. La distance publique de la
salle de spectacle permet non seulement une contemplation collective, lorsquil sagit dune
beaut que tous remarquent, mais aussi dune contemplation individuelle de ltre aim :

1
Nous employons le terme de communication simple pour dsigner la communication qui a lieu
uniquement travers le regard.
2
Dumas, Alexandre, Le Comte de Monte-Cristo, Gallimard, Paris, 1981, p. 672
3
Balzac, La Comdie humaine, IX, La Peau de chagrin, 1950, p.179
4
Hayde et Pauline
 Eroare! Marcaj n document nedefinit.1
Henarez choisit la seule place do il pouvait voirEroare!
Marcaj n document nedefinit. LouiseEroare! Marcaj n document nedefinit..
La salle de spectacle offre la possibilit de contempler le spectacle et les
spectateurs ; la fentreEroare! Marcaj n document nedefinit. au contraire ne permet que
la contemplation du spectacle qui se trouve derrire ou devant elle et a un rle trs
important dans la communicationEroare! Marcaj n document nedefinit. des amoureux.
A cette occasion, nous constatons que la distance publique nimplique pas ncessairement
une communication neutre ou non-affective, mais souligne, travers une impossibilit
momentane, les solutions que les individus ou les couples trouvent pour
communiquerEroare! Marcaj n document nedefinit..
FabriceEroare! Marcaj n document nedefinit. habite en face du palais Cantarini
et ses fentres donnent vers celles de ClliaEroare! Marcaj n document nedefinit.. Elle
le regarde une seule fois, lorsquelle sen rend compte, mais malheureusement le vu la
Madone lempche de rpter cette action.
Elle avait fort bien dcouvert que FabriceEroare! Marcaj n document nedefinit.
avait une fentreEroare! Marcaj n document nedefinit. vis--vis le palais Cantarini;
mais elle n'avait eu le malheur de le regarderEroare! Marcaj n document nedefinit.
qu'une fois; ds qu'elle apercevait un air de tteEroare! Marcaj n document nedefinit. ou
une tournure d'homme ressemblant un peu la sienne, elle fermait les yeuxEroare! Marcaj
n document nedefinit. l'instant. Sa pit profonde et sa confiance dans le secours de la
2
Madone taient dsormais ses seules ressources.
Ce qui compte pour ClliaEroare! Marcaj n document nedefinit. est le fait que
FabriceEroare! Marcaj n document nedefinit. soit l et quil laime. Cette forme
damourEroare! Marcaj n document nedefinit. distance ne fait que renforcer le
sentiment qui acquiert une importance plus grande quil nen aurait si les deux avaient pu se
rencontrer sans aucun obstacle. Le pouvoir de cet amour vient justement de limpossibilit
de se regarderEroare! Marcaj n document nedefinit. ou de sapprocher. Le regard
3
travers les fentres relles ou le trou dans labat-jour qui joue le rle de fentreEroare!
Marcaj n document nedefinit. entretient le feu de lamour, reprsente longtemps la seule
faon de partager lamour et donne la force de continuer malgr les obstacles de toutes
sortes. Dailleurs la distance met en vidence la difficult que cet amour rencontreEroare!
Marcaj n document nedefinit. pour saccomplir, distance qui joue presque le mme rle
Eroare! Marcaj n document nedefinit.4
dans UrsuleEroare! Marcaj n document nedefinit. Mirouet .
Ursule et SavinienEroare! Marcaj n document nedefinit. ne pouvant pas se rencontrer se
regardent par les fentres qui se trouvent dun ct et de lautre de la rueEroare! Marcaj n
document nedefinit.. Pour eux, tout est plus facile, car il ny a que la volont humaine qui
empche leur rapprochement et celle-ci peut tre dpasse, tandis que Fabrice et Cllia sont
spars non seulement par la volont humaine (le pre de Cllia et son mari), mais aussi par
le vu de celle-ci. Dans les deux cas, la fentre et la distance que celle-ci instaure ne
reprsentent pas des obstacles, mais plutt des modes de rapprochement ou des instruments
qui rendent service aux amoureux.
Lorsquil se trouve dans limpossibilit de regarderEroare! Marcaj n document
nedefinit. directement la femme aime pour une raison ou pour autre, lhomme regarde les

1
Balzac, La Comdie humaine, I, Mmoires de deux jeunes maries, Gallimard, Paris, 1976, p. 250
2
Stendhal, Romans et nouvelles, t.II, La Chartreuse de Parme, Gallimard, Paris, 1952, p. 451-452
3
idem, p. 320
4
Balzac, La Comdie humaine, III, Ursule Mirout, Gallimard, Paris, 1952, p. 386
fentres de celle-ci, esprant quil ly apercevra, mme un instant. Cest ainsi que
JulienEroare! Marcaj n document nedefinit., tout en sefforant de respecter les
prceptes que KorasoffEroare! Marcaj n document nedefinit. lui a suggrs pour
regagner laffection de MathildeEroare! Marcaj n document nedefinit., russit la
regarder.
Depuis un mois, le plus beau moment de la vie de JulienEroare! Marcaj n
document nedefinit. tait celui o il remettait son cheval l'curie. KorasoffEroare!
Marcaj n document nedefinit. lui avait expressment dfendu de regarderEroare!
Marcaj n document nedefinit., sous quelque prtexte que ce ft, la matresse qui l'avait
quitt. Mais le pas de ce cheval qu'elle connaissait si bien, la manire avec laquelle Julien
frappait de sa cravache la porte de l'curie pour appeler un homme, attiraient quelquefois
MathildeEroare! Marcaj n document nedefinit. derrire le rideau de sa fentreEroare!
Marcaj n document nedefinit.. La mousseline tait si lgre que Julien voyait travers.
En regardant d'une certaine faon sous le bord de son chapeau, il apercevait la taille de
Mathilde sans voirEroare! Marcaj n document nedefinit. ses yeuxEroare! Marcaj n
document nedefinit.. Par consquent, se disait-il, elle ne peut voir les miens, et ce n'est
1
point l la regarder.
MathildeEroare! Marcaj n document nedefinit. reste derrire le rideau cause de
lorgueil et elle peut regarderEroare! Marcaj n document nedefinit. en simaginant
quelle ne sera pas aperue ; son tour, JulienEroare! Marcaj n document nedefinit.
auquel KorasoffEroare! Marcaj n document nedefinit. avait interdit de regarder
Mathilde, la regarde en considrant que, puisquil ne voit pas ses yeuxEroare! Marcaj n
document nedefinit. et quil nest pas surpris, ce nest pas vritablement un regard. En
ralit, ils se regardent et la distance que Julien avait essay de garder en obissant aux
thories de Korasoff semble avoir leffet dsir : celui de rapprocher les deux personnages,
cependant pas par un consentement rciproque mais par la ruse. Compar Julien,
FrdricEroare! Marcaj n document nedefinit. nest pas capable de mettre en pratique
des thories de sduction ; il veut tout simplement tre aim et il idalise presque tout ce
qui est reli Madame ArnouxEroare! Marcaj n document nedefinit.. Il contemple les
2
fentres qui taient au-dessus de la boutique Arnoux en simaginant quune des ombres
quil voit est celle de Madame Arnoux, jusqu ce quil apprenne quelle nhabite pas l.
Elle restera jusqu la fin comme une ombre quil regarde de loin le soir. Le moment quil
choisit pour contempler les fentres de la femme aime nest pas fortuit, il souligne le
mystre qui enveloppera longtemps MarieEroare! Marcaj n document nedefinit. Arnoux
et la faon discrte de Frdric de la regarder. Pour lui, la distance qui les spare ne sera
jamais entirement abolie ; les fentres resteront toujours fermes, elle restera toujours l-
haut, (tandis que Frdric sera longtemps en bas) cette position, la femme en haut, lhomme
en bas, associe avec la distance publique, marque linaccessibilit momentane ou
dfinitive de celle-ci.
Georges DuroyEroare! Marcaj n document nedefinit. est situ en haut par rapport
MadeleineEroare! Marcaj n document nedefinit. qui reste en bas sur le quai de la gare.
3
Dans son cas, nous pouvons considrer que la portire est une variante de la
fentreEroare! Marcaj n document nedefinit.. La distance qui se cre entre les deux au
moment du dpart du train semble symbolique de la suite des vnements ; cest lui qui

1
Stendhal, Romans et nouvelles, t.I, Le Rouge et le Noir, Gallimard, Paris, 1952, p. 603-604
2
Flaubert, Gustave, LEducation sentimentale, Gallimard, Paris, 1952, p. 54
3
Maupassant, Guy de, Bel-ami, Gallimard, Paris, 1973, p. 224
part, qui sloigne, cest elle qui reste ; cest lui qui est en haut, cest elle qui est en bas.
Cette distance au sens spatial du terme sera redouble par une distance entre les positions
sociales que les deux acquerront la fin du roman. Le regard ne russit plus franchir ce
deuxime type de distance.
Nous considrons que le regard qui essaie dabolir la distance sociale indique soit
lamourEroare! Marcaj n document nedefinit. ou une certaine complicit qui peut tre
confondue avec lamour (le cas de JulienEroare! Marcaj n document nedefinit. Sorel ou
Georges DuroyEroare! Marcaj n document nedefinit.) sil sagit dun regard individuel
(unilatral ou bilatral), soit ladmirationEroare! Marcaj n document nedefinit., sil
sagit dun regard collectif. Il se manifeste gnralement dans des espaces publics vastes o
il y a beaucoup de personnes, tels que la salle de thtre, la rueEroare! Marcaj n
document nedefinit. ou la gare. La typologie des distances propose par E.T. HallEroare!
Marcaj n document nedefinit. convient presque parfaitement la communicationEroare!
Marcaj n document nedefinit. travers le regard. Celui-ci structure lespace selon le
statut et lattitude des personnes concernes et le cas de la distance sociale semble un des
plus suggestifs cet gard.

Bibliografie :
DUMASEroare! Marcaj n document nedefinit., Alexandre, Le Comte de Monte-Cristo,
Gallimard, Paris, 1981
BALZACEroare! Marcaj n document nedefinit., La Comdie humaine, I, Mmoires de
deux jeunes maries, Gallimard, 1976
BALZACEroare! Marcaj n document nedefinit., La Comdie humaine, III,
UrsuleEroare! Marcaj n document nedefinit. Mirout, Gallimard, Paris, 1952
BALZACEroare! Marcaj n document nedefinit., La Comdie humaine, IX, La Peau de
chagrin, Gallimard, Paris, 1950
FRUMUSANIEroare! Marcaj n document nedefinit.-ROVENTAEroare! Marcaj n
document nedefinit., Daniela, Semiotica, Societate, Cultura, Institutul European, Iasi,
2000
FLAUBERTEroare! Marcaj n document nedefinit., Gustave, LEducation sentimentale,
Gallimard, Paris, 1952
MAUPASSANTEroare! Marcaj n document nedefinit., Guy de, Bel-ami, Gallimard,
Paris, 1973
STENDHALEroare! Marcaj n document nedefinit., Romans et nouvelles, t.I, Le Rouge
et le Noir, Gallimard, Paris, 1952
STENDHALEroare! Marcaj n document nedefinit., Romans et nouvelles, t.II, La
Chartreuse de Parme, Gallimard, Paris, 1952
 Liliana GOILAN-SANDU
Universitatea din Piteti

LA CONSTRUCTION DE LAUTRE DANS LA NOUVELLE

LA MAISON DE LESPLANADE DANNE HBERT

Rsum: Notre tude est une approche psychosociologique de la nouvelle qubcoise La

Maison de lesplanade crite par Anne Hbert. Cette nouvelle prsente la vie quotidienne que mne
une vieille fille, dune apparence trange, dans sa maison bourgeoise, dans une petite ville. La
ralit de sa vie de tous les jours consiste dans un programme conu par sa servante Graldine dont
elle est compltement dpendante et qui est, en fait, le protagoniste de la nouvelle.
Mots-cls : identit, psychosociologique, ralit quotidienne, interaction sociale, discours

Lautre est lun des composants de notre identit, car lidentit nexiste que dans le
rapport dun sujet (individuel ou collectif) un alter (individuel ou collectif) et vis--vis
dun objet (rel ou imaginaire, physique ou social).
Lautre est une prsence indniable dans notre ralit, ou mieux dire, dans nos
1
ralits. Car le monde est conu par lindividu comme un ensemble de ralits multiples ,
chacune de ces ralits appartenant des divers domaines et sphres dactivit.
Parmi les ralits multiples que nous vivons, la ralit par excellence est la ralit de
la vie quotidienne, notamment la connaissance telle quelle est disponible pour le sens
commun des membres dune socit.
La vie quotidienne est lexprience subjective de la vie de tous les jours. Elle se
prsente comme une ralit interprte par les hommes et elle possde pour ces derniers un
sens de manire subjective, en tant que monde cohrent. Le monde de la vie quotidienne est
considr comme donn en tant que ralit par les membres dune socit dans la conduite
subjectivement charge de sens de leur vie. Il est aussi un monde qui trouve son origine dans
2
leurs penses et leurs actions, et qui est maintenu en tant que ralit par ceux-ci .
La ralit de la vie quotidienne est un monde intersubjectif que lindividu partage
avec lautre, et celui-ci devient ainsi objet de son exprience. Cette interaction sociale
continuelle revt plusieurs formes de relations sociales dont la plus intime est la situation de
face--face o lautre est tout fait rel et prsent. A travers cette interaction mutuelle des
rencontres face--face les autres sont apprhends, traits et qualifis dans des schmas
typificatoires qui deviennent des strotypes vhiculs dans la ralit de tous les jours.
Cest cette ralit de la vie quotidienne qui fait notre objet dtude dans la nouvelle
3
La Maison de lesplanade dAnne Hbert . Cette nouvelle a t crite en 1942 et fait
4
partie du recueil Le Torrent . Elle prsente la vie range dune vieille et dlicate fille,
Stphanie-Hortense-Sophie de Bichette, la dernire survivante dune maison dans laquelle
les chambres des dfunts ont t condamnes une par une. Sa vie est parfaitement rgle,

1
Berger, P., Luckmann, T., La construction sociale de la ralit, Meridiens Klincksieck, Paris, 1986,
p. 34
2
Ibid, p. 32
3
Anne Hbert (Sainte-Catherine-de-Fossambault, Qubec) (1916-2000) est lun des plus connus
crivains qubcois. Ses uvres ont t traduites en plusieurs langues, y compris le roumain.
4
Hbert, A., Le Torrent, (premire d. 1950), HMH, Montral, 1963
d'un jour l'autre, par la servante Graldine. Celle-ci a ferm successivement toutes les
chambres occupes par les autres membres de la famille qui sont partis, les uns morts, une
autre au couvent et le frre, Charles, dshrit parce qu'il s'tait mari une fille de la Basse-
Ville. Pauvre, celui-ci vient chaque soir, souper chez sa sur, attendant qu'elle meure, mais
repartant chez lui, du. Chaque soir il est pouvant par latmosphre qui rgne dans la
maison, bien quil ne soit pas si extrieur et si trange cette histoire. Son portrait physique
(sa face luisante, sans couleurs aux lvres et peine teinte aux yeux) fait penser la
blancheur de Stphanie. Il fait preuve de la mme passivit quelle et il vit dans la routine de
sa vie dpoux et de pre de famille.
Le narrateur extradigtique prsente dans son rcit le quotidien de Stphanie de
Bichette, quotidien qui est construit et entretenu depuis des annes par sa servante.
Le narrateur engage un dialogue ouvert et direct avec son lecteur dans la tradition du
conte oral. Les marques de ce dialogue sont les pronoms personnels je et vous, le on
apparemment indfini ( on aurait dit (p. 117), on aurait cru (p. 118)), la parenthse
plus narquoise quironique, cause de lemploi des points de suspensions ( (Cest des
choses qui arrivaient, dans ce temps-l) p. 108), les prsents de lindicatif ou de
limpratif ( je veux insister sur le fait que , croyez-moi ou non p. 108-109), de
vrit gnrale, une vrit lodeur de papier jauni et de renferm (p. 108-109) ; les
paroles mises dans la bouche des personnages : un langage ( Y va pleuvoir, vous allez pas
sortir matin, je vas le faire assavoir au cocher p. 112) et des phrases strotypes du
populaire ( Eh ! ben, mamzelle, nous y voil revenus encore une fois ! p. 114), des
1
corruptions de sens (sortable p. 113) et de prononciation souligns par litalique railleur.
Lincipit prsente au lecteur, dune faon caricaturale et sur un ton de raillerie, une
dame, Stphanie de Bichette :
Stphanie de Bichette tait une curieuse petite crature, avec des membres grles et
mal fignols. Une guimpe empese semblait seule empcher de retomber sur lpaule la tte
trop pesante pour le cou long et mince. Si la tte de Stphanie de Bichette se trouvait si
lourde, cest que toute la noblesse et le faste de ses anctres staient rfugis dans sa
coiffure. Une coiffure haute, aux boucle rembourres qui stageaient sur son crne troit,
avec la grce symtrique dune architecture de douilles dargent (p. 107)
Ds la premire ligne le lecteur a affaire quelquun nomm et prnomm et
probablement important. Le patronyme Bichette renforce lintention caressante et
affectueuse de lhypocoristique petite . La description de la coiffure introduit le lecteur
dans un monde fantasmatique qui tient lieu de toute rfrence un espace ou un temps
concrets.
La prsentation de ce personnage fminin continue dans les paragraphes qui suivent.
Les imparfaits de dure et de description nous font dcouvrir un tre bizarre. Orpheline de
sa mre, depuis lge de dix ans (p. 109), elle na pas connu dadolescence et de
jeunesse. Elle est devenue une petite vieille fille qui vit dans un espace clos (la maison de
lesplanade) hors du temps. Sa vie est uniquement constitue de jamais (p. 107, 110), de
toujours (p. 109), de dfinitivement (p. 109), d ternel (p. 107, 109).
Elle habite une maison de pierre de taille, datant du Rgime franais (p. 108), le
temps du paradis terrestre en Amrique. Cest une maison bourgeoise qui impressionne par
1
Maindron, A ., Aspects de lcriture dans La robe corail et La maison de lesplanade , dans
Anne Hbert, parcours dune oeuvre, Colloque de Paris III et Paris IV-Sorbonne, mai 1996
(p.199-209), p. 205
le nombre dtages, de pices, par la quantit de meubles et de bibelots (p. 113), de vaisselle
1
(p. 118) indispensables une personne de qualit (p. 109-110).
Elle y mne sa vie, un difice parfait de rgularit (p.108), dans cet univers cr
par la domestique Graldine. Ainsi Stphanie passe au second plan au profit de Graldine,
sa femme de chambre, qui tmoigne d un respect admirable de la tradition (p. 108). Et,
cest partir de ce respect, quelle construit cet univers autour de mademoiselle de Bichette
dont la vie tait une tradition, ou plutt une suite de traditions (p. 108). Ainsi elle
construit la vie quotidienne de sa matresse par la tradition des ombrelles et celle de la
fameuse coiffure, la tradition du lever, celles du coucher, de la dentelle, des repas, etc.
(id.) Il sagit, pour chacune de ces traditions, de crmoniaux et de rituels qui font partie
dune sorte de programme de la journe et que Stphanie subit muette, inerte et
confiante (p. 112). Chaque crmonial a des signaux prcis (les deux coups de doigts pour
la tradition du lever ou la phrase rituelle qui annonce le djeuner) qui font Stphanie agir
automatiquement en dclanchant lintrieur de celle-ci des rouages intrieurs (p. 116).
Ces rouages avertissent ses jambes daller, sans effort de pense et sans comprendre, dans
les diffrentes pices de la maison o dhabitude les actions quotidiennes prennent place.
Une autre tradition qui est chre Graldine est la tradition de condamner les
pices, mesure quelles ne servaient plus (p. 109). Une fois que loccupant (mort ou
vivant) quittait la pice, Graldine la rangeait et la fermer clef, classant tour tour les
membres de la famille qui nhabitaient plus la maison. Elle rve un ordre ternel o il ny
aura rien nettoyer. Les conditionnels ou les futurs du pass ( seraient fixes , naurait
plus rien nettoyer , etc.) expriment son rve de bonheur : le jour o elle verra la
ralisation de son destin de femme de chambre (p. 110)
Pour que ce rve devienne ralit il reste encore une pice occupe: celle de
Stphanie. Elle continue faire son devoir de femme de chambre en observant le culte de la
tradition quotidienne. Et par cette tradition elle construit un milieu rassurant pour Stphanie
qui est totalement dpendante delle. Car cest Graldine qui dcide si le temps est sortable
(p. 113) ou non pas sortable pour faire la promenade en voiture. Elle cre deux ralits
dune immuable routine dans lesquelles sa matresse se sent bien ancre :
Il ny a que deux ralits au monde deux ralits sur lesquelles on puisse
sappuyer et senfoncer dedans en fermant les yeux : la ralit de la promenade en
voiture et celle de la dentelle au crochet Quel dpaysement quand Graldine ne sait pas
encore quel temps il va faire et quil faut rester dans lincertitude sans rien de solide sous les
pieds Cela me dmantibule le cerveau ! Oh ! ne plus penser, et se laisser emporter par ces
deux sres et uniques ralits : celle de la promenade et celle de la dentelle ! (p. 112-113)
Ce qui caractrise ces ralits cest la passivit, traduite dailleurs dans ce monologue
intrieur. Elle avait appris de sa mre manier le crochet et le fil et ctait la seule science
quelle connaissait. Elle confectionnait des napperons identiques au rythme gal de quatre
par semaine. Le caractre mthodique est prsent aussi dans lautre ralit, celle de la
promenade en voiture. Lorsquelle sort, elle fait un calme et lent voyage, invariablement le
mme, travers les rues de la petite ville. (p. 114).
 Son attitude envers les autres personnes quelle rencontre dans son quotidien dans
des situations de face--face, quil sagisse de son propre frre, Charles, ou des visiteuses
ges et tremblantes, est pleine dindiffrence. Elle ne prte pas dattention elles, elle
nattache aucun sens aux paroles quelle dit dans leur prsence. Lors des visites quelle
reoit, les seuls propos quelle prononce dune voix terne et blanche qui semblait venir

1
Ibid., p. 204, 208
dun autre monde (p.115) ne font que renforcer son appartenance un univers trange et
surnaturel : Comment va madame votre mre ? (id)
Ce complet silence relve de lincommunicabilit, de la fermeture lautre pour
cacher quil ny a rien communiquer, ni faire dailleurs ; pour se faire croire aux autres
quon est important, donc quon est.
La chute entrane le lecteur dans une fermeture totale. Dans le dernier paragraphe on
a le mme point de vue narratif, mais, en revanche, la focalisation change. Elle ne se fait
plus sur celle qui a t introduite dans le premier paragraphe et qui semblait le personnage
principal, mais sur lautre personnage de femme, celui de la servante qui, labri des
tnbres, rve que la mort avait clos toutes les portes de la vieille demeure. (p.120).

Bibliographie :

BERGER, P., Luckmann, T., La construction sociale de la ralit, Meridiens Klincksieck,

Paris, 1986
HEBERT, A., Le Torrent, (premire d. 1950), HMH, Montral, 1963,
MAINDRON, A ., Aspects de lcriture dans La robe corail et La Maison de
lesplanade , in Anne Hbert, parcours dune oeuvre, Colloque de Paris III et Paris IV-
Sorbonne, mai 1996 (p.199-209)
 Diana-Adriana LEFTER
Universitatea din Piteti

LA DCOUVERTE DU MOI TRAVERS LE MYTHE DE NARCISSE

- TUDE SUR LES CAHIERS DANDR WALTER
ET LE TRAIT DU NARCISSE -

Rsum : On sait que le mythe de Narcisse est essentiellement le mythe du moi, un moi que
lon essaie de trouver et dexpliquer. Limportance de ce mythe est primordiale dans luvre
gidienne, parce que lauteur lui-mme en est marqu. Dailleurs, ce mythe se manifeste chez Gide en
deux directions : Lune textuelle, par la prsence de certains mythmes dans les uvres fictionnelles
et une autre qui tient du comportement auctorial de lcrivain et qui aboutit une criture
narcissique. Lexplication en est lgotisme de Gide, un gotisme que nous entendons comme la
particularit qui fait le systme de vie labor dans son Journal se trouver larrire plan de son
uvre. En dautres mots, nous considrons que dans beaucoup de cas lcriture gidienne, quelle soit
fictionnelle ou auto-fictionnelle est le rsultat dun retour dans la mmoire.
Le but de notre travail est de montrer limportance du mythe de Narcisse dans la
dcouverte du moi auctorial et, galement dans la dcouverte du moi des personnages, lanalyse
portant sur deux de ses plus importantes uvres symbolistes, Les Cahiers dAndr Walter et Le
Trait du Narcisse. Le regard dans le miroir, acte constitutif du mythe de Narcisse devient un geste
travers lequel lcrivain plonge dans son pass et dans son psychique. Ainsi, le mythe de Narcisse
devient un mythe fragmentaire et totalisant, qui a marqu dans une gale mesure la vie et luvre de
Gide.
Mots-cls :moi, mythe, Narcisse, gotisme, miroir, criture
1. Avant (les) textes le mythe classique de Narcisse
Il y a, dans une grande partie des uvres gidiennes, des prsences implicites du
1
mythe de Narcisse, qui se ralisent par la rcurrence de certains mythmes constitutifs du
mythe sus-mentionn. Mme si le mythe napparat pas dans sa totalit, lintroduction plus
ou moins volontaire de ces mythmes nous permet daffirmer le caractre profondment
narcissique de Gide aussi bien que le caractre narcissique de bon nombre de ses
personnages emblmatiques. De cette faon, le mythe de Narcisse devient un vrai mythe
totalisant de la cration gidienne, parce que cest le mythe le plus rpandu et qui rgit dans
une gale mesure la vie et la cration de lauteur.
2
Certains mythmes et faisceaux mythmiques constitutifs du mythe de Narcisse
transparaissent assez tt dans la cration fictionnelle de Gide. Lacunaires, transforms, avec
une succession brouille, ces mythmes tmoignent dun vrai penchant de lcrivain pour
ce mythe qui ne cesse de le forger comme identit auctoriale et qui, dans une gale mesure,
contribue la construction de ses personnages.
La dcouverte du moi, de lme, ou, en dautres termes, de la spiritualit, est lun
des mythmes essentiels du mythe de Narcisse. Preuve en est la prophtie de Tirsias,
notamment le fait que Narcisse survivra seulement sil ne connat son me.

1
Nous utilisons ce terme dans la dfinition de Gilbert Durand, notamment la plus petite unit de
discours signification mythique, de nature structurelle, archtypale. cf., Durand G., Chipuri mitice i
figuri ale operei, Nemira, Bucureti, 1998
2
Dans la tradition de Durand, qui introduit le terme de mythme, nous construisons le syntagme
faisceau mythmique, par lequel nous comprenons loccurrence, dans une unit textuelle, de plusieurs
mythmes qui appairassent de manire conscutive dans le texte, se matrialisant dans un pisode
insr dans le texte.
 Le processus de prise de conscience ou au moins le dbut de ce processus est
engendr par le toucher, par le contact corporel avec une autre matrialit leau ou le
miroir ou avec autrui.
Essentiellement, si nous prenons comme point de rfrence le mythe classique de
Narcisse et le rsumons ses principaux mythmes, nous obtenons le schma suivant :

mythme 1 mythme 2 mythme 3

la prophtie de Tirsias : le contact visuel : Narcisse se le contact corporel : le toucher ;
Narcisse mourra sil se connat voit dans leau et tombe Narcisse veut embrasse limage
amoureux de son image aime (Il touche leau et
limage)

mythme 4 mythme 5 mythme 6

la prise de conscience : limage la destruction : Narcisse meurt la nouvelle vie : la fleur du
est irrelle narcisse apparat
Quelques remarques simposent la suite de ce dcoupage mythmique. La
premire, nous lavons dj nonce : la prise de conscience est toujours prcde par le
contact, tout dabord visuel, ensuite tactile, avec limage dsire et dsirable. La deuxime
remarque porte sur les consquences de ce contact : dans la tradition classique, Narcisse ne
survit pas, parce que la prophtie de Tirsias doit saccomplir. Gide applique une
modification essentielle ce mythme et propose pour son Narcisse et pour Andr Walter
une existence meilleure. En dautres termes, Gide opre le passage du paratre ltre,
paratre dsignant une priode de la vie o le moi ne sest pas rvl et ltre, ltape
postrieure qui obit la vraie structure des personnages.
2. Le mythe de Narcisse, un mythe spculaire
Dans le mythe de Narcisse et dans tout le symbolisme qui laccompagne, leau est
llment central, en directe relation avec Narcisse, mais aussi avec un espace propice la
dcouverte du moi. Par consquent, leau nest pas seulement un miroir naturel pour le
personnage, mais elle dfinit, dlimite et sacralise lespace de la dcouverte.
Le symbolisme de leau peut tre rduit trois thmes dominants : origine de la
1
vie, lment de purification et centre de rgnrescence. Ces trois dimensions symboliques
sont reprables dans le mythe de Narcisse : comme origine de la vie, leau est un lment
qui engendre lapparition dune nouvelle vie la fleur du narcisse ; comme lment de
purification, leau est un moyen par lequel Narcisse se purifie et expie son pch de
lgosme et, enfin, comme centre de rgnrescence, leau permet Narcisse de continuer
son existence sous la forme purifie de la fleur du narcisse. Paradoxalement donc, le
symbolisme de leau dans le mythe de Narcisse va dans deux directions opposes : elle est
agent de la mort et protectrice dune nouvelle vie.
2. 1. Le mythe de Narcisse et lcriture gidienne
Le mythe de Narcisse nest pas seulement un mythe qui pose son empreinte sur
2
bon nombre de personnages gidiens, mais aussi, comme le remarque Alain Goulet , sur le
rapport crivain-criture. Ce type dattachement lacte dcrire peut tre interprt comme
une actualisation de ce que Lacan appelle le stade du miroir.

1
cf., Chevalier J., Gheerbrant A., Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 2000, p.
635
2
Goulet A., Fiction et vie sociale dans luvre dAndr Gide, Lettres modernes Minard, Paris, 1985,
p. 410 et suiv.
 Jean Delay remarque lui-aussi le fait que le mythe de Narcisse marque toute
lcriture gidienne, de mme que la personnalit de lcrivain, son comportement auctorial :
[] celle (la mythologie n.a.) de Gide est toute personnelle ; il le dforme son usage et
1
cest sa propre personnalit que la fable laide prendre conscience.
Dailleurs, Si le grain ne meurt, crit avou comme autobiographique, apporte le
tmoignage dun comportement narcissique du jeune Andr partir de lge de 13 ans :
[] pour pue que je demeurasse immobile, pench comme Narcisse au-dessus de la
surface des eaux, jadmirais lentement ressortir de mille trous, de mille anfractuosits du
2
roc, tout ce que mon approche avait fait fuir .
Lattitude narcissique est dans la jeunesse de Gide une pratique qui forge sa
personnalit, mais aussi son personnage . Cest travers ce type dattitude que Gide se
construit une identit auctoriale. Il se mire dans son texte et se construit dans et par son
texte. Cette relation nest pas univoque : lauteur se mire dans le texte, et le texte son tour
pose son empreinte sur lauteur.
Le mythe de Narcisse hante la cration gidienne, agit sur lcriture, qui devient
une criture narcissique, et devient en cela un mythe totalisant. Lexplication est dans le fait
que Gide trouve dans le mythe en gnral et plus particulirement dans le mythe de
3
Narcisse, un dsir affirmatif, parce quil y reconnat perptuellement son propre dsir .
Lassentiment de Gide vient de ce que, partout dans le mythe, il voit le reflet de son propre
dsir, de cette part de lui-mme quil tente de nier : Narcisse lui-mme retrouvant dans
son rve Adam et le Paradis, lorigine absolue. Et dans ces jeux de miroirs o le Pote se
superpose Narcisse, lui-mme se superposant Adam, cest la rappropriation de
4
lunivers entier qui est virtuellement ralise par le miracle de lcriture.
Narcisse nest pas seulement un mythe qui apparat explicitement (Le Trait du
Narcisse) ou implicitement (Les Cahiers dAndr Walter), mais cest un mythe qui rgit
toute lcriture gidienne, construite, comme le soulignait Alain Goulet, sur la trame secrte
du problme de laccs la virilit et lge adulte. Ainsi, lcriture gidienne multiplie le
5
long de son dveloppement les effets de miroir dans les diffrents alter-ego qui
apparaissent comme narrateur-crivains le long de sa cration et que nous emplifions par
Andr Walter : Cest le pige de Narcisse et du narcissisme, qui dmultiplie les possibles
6
et laisse lcrivain face ses reflets, tout en tendant exclure laltrit.
Nous rappelons que le narcissisme est un fait dpoque, pratiqu, par emple, dans
les mardis de Mallarm. Dans ce contexte, il nous semble tout naturel que lhomme gidien
ait fait du narcissisme sa morale : Le but est Soi, toujours atteindre. En consquence,
tout lan vers autrui ne peut, ne doit tre qulan vers une forme de soi-mme volont
7
dtre lautre. Tous les rapports humains sont donc de lordre du jeu de miroir.

1
Delay J., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956, p. 115
2
Gide A., Si le grain ne meurt, Pliade, Paris, 1964, p. 436
3
Marty E., Considrations sur la mythologie. Croyance et assentiment, in BAAG 78-79/1988, p. 109
4
Goulet A., Fiction et vie sociale dans luvre dAndr Gide, Lettres modernes Minard, Paris, 1985,
p. 412
5
Goulet A., Lcriture du rve chez Andr Gide , in Travaux de littrature XIII/2000, Klincksieck,
Paris, 2000, p. 306
6
Goulet A., Lcriture du rve chez Andr Gide, in Travaux de littrature XIII/2000, Klincksieck,
Paris, 2000, p. 306
7
Delorme C., Narcissisme et ducation dans luvre romanesque dAndr Gide, in Magazine
littraire, Andr Gide le contemporain capital , janvier 1993, p. 13-14
2. 2. Les Cahier dAndr Walter
Les personnages gidiens influencs explicitement ou implicitement par le mythe
de Narcisse et par le narcissisme se trouvent devant un problme rel de dcouvrir leur
virilit et datteindre ainsi leur maturit. Cette dmarche les situe presque toujours dans une
relation directe avec le corps fminin : mre, sur, pouse. Ainsi, dans les uvres de
dbut,, notamment dans Les Cahiers dAndr Walter, la figure de la femme se confond
souvent avec la figure de la mre ou de la sur, une vision qui tmoigne des fantasmes
dune sexualit infantile qui cumule leurs effets angoissants. cause de cette confusion,
qui se produit surtout dans les moments de rverie, ou proches de la rverie, la femme
1
dsire est non seulement interdite, mais porteuse dinterdiction.
Andr Walter est un Narcisse, le premier Narcisse de Gide, par son penchant vers soi-
mme et vers son intrieur. Sa lutte constante entre lamour sensuel et lamour physique,
entre les tentations de la chair et celles de lasctisme est un narcissisme psychologique qui
le fait prfrer le rve la ralit. Or, prfrer son rve du monde et se contempler plutt
que vivre, cest le propre de Narcisse : Narcisse est self-conscious, il est conscient de soi,
mais il nest pas ncessairement consciencieux. [] Ce nest pas un moraliste, cest un
analyste qui ne peut davantage chapper lobsdante rflexion dans le miroir de sa
conscience quau reflet dans londe dont il reste captif. Il vit pench sur lui- mme et son
inclination est le symbole du ddoublement du moi en acteur et spectateur, lattitude replie
propre lintroversion et lintrospection, pli plus ou moins naturel mais qui peut devenir
2
vicieuse plicature.
Lcrit fragmentaire Les Cahiers dAndr Walter, montre un jeune Andr Walter la
fois cultiv, curieux et sensible. Son ducation puritaine lui ayant inspir un profond dgot
du monde matriel, il soccupe presque exclusivement de sa vie intrieure et combat les
sollicitations de la chair. Son amour de lide pure est si total que lexistence ontologique
de la ralit physique est rduite au maximum. Cest pourquoi lunion avec la femme est
entirement spiritualise et apparat comme un vague mysticisme.
Comme bon nombre dautre crits gidiens, Les Cahiers dAndr Walter est construit
sur des doubles, sur une image reflte, telle limage de Narcisse dans leau de la rivire.
Andr Walter trouve deux doubles : Emmanule, son double idal, sa sur , et Alain,
son double fictif, limage quil veut se crer de soi-mme. Dans lamour pour la figure
fminine dEmmanule, Andr Walter ne sloigne par du mythe classique de Narcisse qui
refusait lamour des femmes, parce que cette Emmanule quil aime nest pas du tout
fminise dans le sens dune femme dsirable. Jean Delay voit dans lamour de Walter pour
3
Emmanule un narcissisme moral, lamour dEgo pour Echo , mais diffrence de
Walter, Narcisse pousse lostracisme jusqu ne plus vouloir se souvenir de lamour
4
dEcho.
Lune des pratiques qui relve du narcissisme dAndr Walter est son geste de se
regarder longuement dans la glace, pour studier, pour fouiller les traits de son visage,
pour se reconnatre et pour sapprhender. Cela nest pas sans rappeler une pratique de
Gide, mentionne dans son Journal : Dans on cabinet de travail de la villa dAuteuil, Gide

1
Goulet A., Lcriture du rve chez Andr Gide, in Travaux de littrature XIII/2000, Klincksieck,
Paris, 2000, p. 310
2
Delay A., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956, p. 540
3
Delay A., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956, p. 119
4
Delay A., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956, p. 120
avait lhabitude de se regarder crire ou bien de regarder tout simplement dans le miroir
quil avait sciemment plac au-dessus de son secrtaire :
Jcris sur ce petit meuble dAnna Shackleton qui, rue de Commailles, se
trouvait dans ma chambre. Ctait l que je travaillais ; je laimais, parce que dans la double
glace du secrtaire, au-dessus de la tablette o jcrivais, je me voyais crire ; entre chaque
phrase je me regardais ; mon image me parlait, mcoutait, me tenait compagnie, me
1
maintenait en tat de ferveur.
2. 3. Le Trait du Narcisse
Le Trait du Narcisse surgit dans un contexte littraire o les crivains taient
proccups par la re-valorisation du mythe de Narcisse, le mythe prfr des symbolistes,
pour lesquels la notion pure procde de la parole du pote. Lintrt de Gide pour le
mouvement symboliste, aussi bien que ses discussions avec Paul Valry et Oscar Wilde,
mais surtout lexprience personnelle de ses lectures classiques, acheminent lcrivain vers
une version personnelle du mythe : Narcisse est expressment lemblme de la solitude de
lindividu repli sur lui-mme. Dans le trait, limperfection de lexistence telle que nous la
2
connaissons a t provoque par la faiblesse inconsciente de lhumanit.
Daniel Moutote considre que la priode de Narcisse est une priode marque par
3
un mysticisme artistique de tonalit waltrienne.
Il faut souligner nettement que loriginalit du Narcisse de Gide consiste dans la
manire dont luvre est construite, en abyme . Cette criture, incluant les mythes du
Paradis et de larbre Ygdrasil cre un nouveau symbolisme du mythe de Narcisse. De plus,
au del du symbolisme, la manire de construire le texte est trs importante, parce le
nouveau symbolisme dcoule de cette structure et ce nest pas le symbolisme qui impose la
structure. Toute cette interprtation dcoule de la distinction, minemment gidienne, entre
limagination et lide dune uvre, dans la perspective de sa composition :
Limagination (chez moi) prcde rarement lide ; cest celle-ci, non point du
tout celle-l qui mchauffe ; mais celle-ci sans celle-l ne produit rien encore ; cest une
fivre sans vertu. Lide de luvre cest sa composition. Cest pour imaginer trop vite, que
tant dartistes daujourdhui font des uvres caduques et de composition dtestable. Pour
4
moi, lide dune uvre prcde souvent de plusieurs annes son imagination.
Chez Gide, le temps sacr se manifeste par une hirofanie, qui est une rvlation,
un surgissement du temps sacr des commencements dans le temps profane de la
contemporanit. Normalement, la hirophanie est reprsente par un rite, un mythe ou un
culte, et le geste du Pote de regarder devient ainsi un vritable rite, un rite dcriture. La
rversibilit du temps sacr est due au fait quil est un temps mythique devenu prsent, il
est donc rcuprable en retrouvant le Paradis.
La dimension temporelle est une des principales innovations de Gide, dautant
plus que chez Ovide, Narcisse apparat jamais fix dans son attitude traditionnelle : Par la
transformation de la source en une rivire, Gide introduit, dans lcoulement de leau, la
fuite du temps, donc le profane.
Lespace sacr a une importance aussi grande que le temps sacr, car dans le
mythe, lespace nest pas homogne. Il y a des parties dlimites qui reprsentent la

1
note du 18 octobre 1907, Gide A., Journal, NRF, Paris, 1933, p. 384

276
2
Pollard P., Le contenu du Narcisse, in Cahiers dAndr Gide 1. Les Dbuts littraires dAndr
Walter LImmoraliste , NRF, Gallimard, Paris, 1969, p. 157
3
Moutote D., Le Journal de Gide et les problmes du moi, PUF, Paris, 1968, p. 10
4
Gide A., Feuillets 1892-1893, Pliade, Paris, 1964, p. 49

277
sacralit et dautres qui constituent ltendue informe qui les entoure. Les deux espaces
quil faut prendre en considrations sont la clairire o Narcisse va pour regarder leau et le
Paradis.
Chez Gide, lespace de la clairire nest pas dlimit ou dcrit, il est donc au dbut
homogne et neutre : Un morne, un lthargique canal, un presque horizontal miroir ; et
1
rien ne distinguait de lambiance incolore cette eau terne. Le Narcisse de Gide se trouve
dans un espace froid, qui peut tre dfini comme lespace de celui qui regarde . Cet
espace deviendra sacr pour le Pote, par lunion avec le Paradis ou bien par lextension du
2
Paradis dans lespace profane, car le Paradis est partout . Or, le Paradis, qui nexiste pas
chez Ovide, est pour Gide lespace parfait et sacr par excellence, lespace du parfait
quilibre.
La mtamorphose de Narcisse en fleur, lun des lments les plus connus dans
lhistoire dOvide et qui a transforme le narcisse dans le symbole loign de lgotisme,
manque apparemment dans le rcit de Gide, dans le sens quil ny a aucune mention de la
chute de Narcisse et de lapparition de la fleur. A notre avis, cet pisode sest transform
chez Gide : Narcisse est remplac par le Pote. La mtamorphose saccomplit donc, mais la
fleur est devenue le Pote. Si, chez Ovide, le narcisse assure la survivance de Narcisse et en
garde le symbolisme, ne fut-ce que partiellement, chez Gide, cest le Pote qui doit tre le
continuateur de Narcisse, non pas dans son amour exagr de sa personne, de sa beaut,
mais dans la recherche, dans la qute de la perfection, du tre, qui est la fixit du temps.
Une autre diffrence se retrouve dans le symbolisme qui se ralise travers
limage du narcisse, respectivement du Pote. Si le narcisse est plus pauvre en
significations son symbolisme ne retient plus que le ct vaniteux et goste de Narcisse -
, le symbole du Pote est plus important chez Gide que celui de Narcisse : Narcisse ne peut
pas saisir la perfection, le Paradis, il ne peut quen rver, tandis que le Pote est celui qui se
rend compte que le Paradis est partout, quil est refaire et quil ne tient qu lui de le
trouver ou de le reconstruire.
3
Comme Jean Delay le souligne , Narcisse est n par gnration spontane, donc
il se situe hors du temps historique, qui scoule. Il est pur. Son refus de toute figure
fminine peut tre interprt non pas seulement comme un amour exagr de soi, mais aussi
comme le refus de sortir de son tat atemporel, presque androgyne, de briser pour ainsi dire
la frontire du temps immmorial et passer dans le temps historique. Cest en cela que la
figure du Narcisse gidien se rapproche de celle dAdam dans le Paradis. Pour Narcisse, une
relation avec une femme signifie au-del de lamour, la promesse ou mme la certitude de
lengendrement, de cette union, dune nouvelle vie. Or, cet tre, n du pch, ne
reprsentera plus la perfection androgyne des commencements, il sera incomplet encore et
ne se suffira pas : Or, il veut se suffire, trouver en soi sa propre fin, ne pas se diviser, se
donner, sabandonner, se reproduire, parce quil est en lui-mme une forme intgrale, ltre
religieux et insexu que Dieu fit son image. Il est fait pour la cration et non pas pour la
reproduction. Il doit donner des fleurs et non des fruits. Il doit demeurer lhomme initial,
4
hypostase dElohim, suppt de la Divinit ! Pour lui, par lui, les formes apparaissent.

1
Gide A., Le Trait du Narcisse, NRF, Paris, 1933, p. 208
2
Gide A., Le Trait du Narcisse, NRF, Paris, 1933, p. 216
3
Delay J., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956, p. 115 et suiv.
4
Delay J., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956, p. 119
 Le Trait du Narcisse ne reprsente pas seulement lactualisation et la
modification dun mythe, mais on y trouve la nouvelle conception de Gide sur lartiste et
sur luvre dart :
Tout reprsentant de lIde tend se prfrer lide quil manifeste. SE
prfrer voil la faute. Lartiste, le savant, ne doit pas se prfrer la Vrit quil veut
dire : voil toute sa morale ; ni le mot, ni la phrase, lIde quils veulent montrer : je dirais
presque, que cest l toute lesthtique. []
La question morale pour lartiste, nest pas que lide quil manifeste soit plus ou
1
moins morale et utile au grand nombre ; la question est quil la manifeste bien.
Par le refus de lamour des nymphes, et par lamour pour sa propre image Narcisse
est le symbole de la solitude et de la sensualit, mais il devient pour Gide le mythe de
lesthte qui se dfinit dans et par son texte. Pour Narcisse-esthte, le texte est le miroir
dans lequel il se reflte ; le texte lide quil manifeste ne doit pas pourtant reflter
limage idale, gocentrique de lartiste, mais cest le crateur qui doit se plier son texte.
Ce type de Narcisse est, dans notre vision, un Narcisse linverse, parce quen tant que
crateur, il ne tombe pas amoureux de son image, mais de son texte. Le mouvement est
donc inverse : le Narcisse esthte est un moraliste critique de soi, prt acqurir limage
idale qui est rendue par son texte. Le Narcisse gidien renonce dlibrment sprendre de
son image et se contente, pench sur lapparence du Monde, de regarder toute une fuite de
2
rapides images qui nattendaient que lui pour tre et qui sous son regard se colorent.
3. Conclusion
Comme lon a vu, le mythe de Narcisse est essentiellement le mythe du moi, un
moi que lon essaie de trouver et dexpliquer. Limportance de ce mythe est primordiale
dans luvre gidienne, parce que lauteur lui-mme en est marqu. Ce mythe se manifeste
chez Gide en deux directions : Lune textuelle, par la prsence de certains mythmes dans
les uvres fictionnelles et une autre qui tient du comportement auctorial de lcrivain et qui
aboutit une criture narcissique. Lexplication en est lgotisme de Gide, un gotisme que
3
nous entendons avec Daniel Moutote comme la particularit qui fait le systme de vie
labor dans son Journal se trouve larrire plan de son uvre. En dautres mots, nous
considrons que dans beaucoup de cas lcriture gidienne, quelle soit fictionnelle ou auto-
fictionnelle est le rsultat dun retour dans la mmoire. Lcrivain se mire dans cette image
qui lui est offerte dans le miroir du temps comme Narcisse dans leau de la rivire.

uvres de rfrence
Gide A., Si le grain ne meurt, Pliade, Paris, 1964
Gide A., Journal, NRF, Paris, 1933
Gide A., Feuillets 1892-1893, Pliade, Paris, 1964
Gide A., Le Trait du Narcisse, NRF, Paris, 1933

Bibliographie :
BACHELARD G., Leau et les rves, Corti, Paris, 1987
CHEVALIER J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris,
2000
DELAY J., La Jeunesse dAndr Gide, Gallimard NRF, Paris, 1956

1
Gide A., Le Trait du Narcisse, NRF, Paris, 1933, p. 215
2
Gide A., Le Trait du Narcisse, NRF, Paris, 1933, p. 218

278
3
cf. Moutote, D., Egotisme franais moderne. Stendhal, Barrs, Valry, Gide , Socit dEditions
dEnseignement suprieur, Paris, 1980

278
DELORME C., Narcissisme et ducation dans luvre romanesque dAndr Gide, in
Magazine littraire, Andr Gide le contemporain capital , janvier 1993
DURAND G., Introduction la mythodologie, mythes et socits, Albin Michel, Paris,
1996
GOULET A., Fiction et vie sociale dans luvre dAndr Gide, Lettres modernes Minard,
Paris, 1985
GOULET A., Lcriture du rve chez Andr Gide, in Travaux de littrature XIII/2000,
Klincksieck, Paris, 2000
LAVELLE L., Lerreur de Narcisse, Grasset, Paris, 1939
MARTY E., Considrations sur la mythologie. Croyance et assentiment, BAAG 78-
79/1988
MOUTOTE D., Egotisme franais moderne. Stendhal, Barrs, Valry, Gide, Socit
dEditions dEnseignement suprieur, Paris, 1980
MOUTOTE, D. Le Journal de Gide et les problmes du moi, PUF, Paris, 1968
POLLARD P., Le contenu du Narcisse, in Cahiers dAndr Gide 1. Les Dbuts
littraires dAndr Walter LImmoraliste , NRF, Gallimard, Paris, 1969

279
Vasile MARUTA
Universitatea Nancy 2

THTRE DADA DE TRISTAN TZARA

ET MTAMORPHOSES ILLOGIQUES DE LAMOUR

Rsum : Cette recherche montre certains procds employs par Tristan Tzara pour aboutir
au dtournement des dmarches artistiques traditionnels de la cration artistique. Sa volont de
dtruire luvre dart ne fait aucun doute. Ses crations littraires deviennent ainsi un permanent
essai dintroduire une incohrence gnralise dans le message linguistique. La diversit des moyens
mis en uvre par cet crivain franais dorigine roumaine pour satisfaire des intentions artistiques
nouvelles, est souvent spectaculaire. Surtout dans le domaine de la dramaturgie, on peut parler dun
fascinant jeu de lamour et des prtendues mtamorphoses qui se dveloppent autour de lide de
lamour dans lespace dune cration bizarre quon pourrait appeler une pice de thtre dun genre
particulier, conue pour choquer et dans le plus pur style dadaste.
Mettant en cause les vrits tablies, le dramaturge dadaste nous fait comprendre que toute
schma littraire, linguistique ou structurel est banni. Mais le texte ainsi conu, contient pour autant
des bribes dun raisonnement logique particulier qui annonce la littrature de labsurde.
Mots-cls : incohrence gnralise, style dadaste, ralit concrte, ralit imagine

Introduction
Toute observation sur une pice de thtre dadaste doit se focaliser dabord sur la
tentative du crateur dadaste de raliser une construction volontaire de lincohrence qui
cre au niveau de lcriture une srie multiple de mtamorphoses illogiques donnant ainsi
au texte une force dramatique nouvelle.
En marge de cette qute de l'incohrence, il est indispensable dindiquer que les
transformations dune ralit concrte, en une ralit imagine ou suggre sont conues
alatoirement afin de heurter lesprit et daugmenter le dsordre absolu que le crateur
dadaste voudrait installer sur la scne du thtre. Inconcevables dun point de vue logique,
ces transformations ou mtamorphoses veulent proposer une autre ralit immdiate et
spontane fonde sur un texte sous entendu venant lencontre du texte proprement dit de
la pice.
Devant une telle attitude ou stratgie du crateur dramatique dadaste, il y eut, ds
le dbut, de vifs dbats car nombreux sont les critiques qui considrent de telles crations
dramatiques comme de simples gageures. En revanche, dautres ont tent de vraies analyses
1
sur la dramaturgie dadaste dans son ensemble et, en particulier, sur celle de Tristan Tzara
et Georges Ribemont-Dessaignes, crateur lui aussi dune importante dramaturgie dada.
Deux tudes font rfrence en la matire : il sagit dabord dune tude intitule Le
2
Thtre Dada existe-t-il ? produite par Michel Corvin et ensuite d'une seconde intitule
3
Tristan Tzara ou la spontanit, signe par Henri Bhar .

1
) Pour les citations de Tristan Tzara on indique directement dans l'tude les UVRES
COMPLETES, tome I, (O.C. t. 1, p), Editions Flammarion, 1975.
2
) CORVIN, Michel - Le Thtre Dada existe-t-il ? Dans la Revue d'Histoire du Thtre,
n 3/ 1972.
3
) BEHAR, Henri - Dans Le Thtre Dada et Surraliste, Ides, Gallimard, 1979.
 Ces deux tudes sarrtent sur lessentiel de la cration dadaste en sappuyant sur
les uvres les plus reprsentatives des deux auteurs. La premire reprsente une audacieuse
entreprise pour dfinir et comprendre de pareilles crations, leurs traits psychologiques et
leurs ventuelles liaisons avec la littrature de fous. Elle prend justement pour objectif des
pices de thtre de Georges Ribemont-Dassaignes et de Tristan Tzara. La seconde tude
qui sarrte sur les pices de Tristan Tzara se rvle tout aussi pertinente en montrant la
complexit du thtre dada dans une priode o le dbat sur les principes esthtiques et
moraux du mouvement dadaste dans son ensemble retrouvait lintrt de la critique, de la
recherche littraire et du publique, plus exactement, pendant les annes 70 du sicle pass.
Bref : ces tudes ont aid la comprhension de certaines crations dadastes, qui,
sans nul doute, ont sem et sment encore un vritable trouble dans la conscience du lecteur
et du public.
Construction de lincohrence
Considrant les pices dadastes de Tristan Tzara : La Premire aventure cleste
de Monsieur Antipyrine, La Deuxime aventure cleste de Monsieur Antipyrine, Le Cur
gaz, Mouchoir de Nuages et Pile ou Face comme issues dune construction volontaire de
lincohrence, notre tude insistera sur les prtendues mtamorphoses de lamour qui sont
parsemes dans leur texte afin de provoquer plutt la confusion et non de prciser un
quelconque enchanement dramatique. Nanmoins peu ou assez mal connues et joues, ces
crations sont pourtant loin d'tre devenues au fil des annes des checs littraires.
Elles posent - il est vrai - de srieux problmes d'interprtation, tant pour le
metteur en scne que pour le critique littraire. Sur ce point, dans ltude cite, Michel
Corvin faisait juste titre cette remarque : "Il est des degrs dans l'incohrence, dont
l'examen peut, d'un point de vue thtral, tre beaucoup plus enrichissant : l'incohrence
n'est pas, de soi, l'ennemie irrductible du thtre, car langage et thtre ne concident pas
[] .
En revanche, il est vident que, si "l'incohrence n'est pas, de soi, l'ennemie
irrductible du thtre", elle le devient par -coups lorsque dans son espace, qu'est l'espace
de l'illogique, intervient un message cohrent, employ avec ostentation non pas par besoin
de prcision, mais au contraire pour augmenter la diffrence de sens entre les diffrentes
squences linguistiques. Autrement dit, sous le masque du "srieux" l'crivain dada
s'adonne une vritable entreprise de destruction, mais qui propose en effet une valeur
nouvelle, celle d'anti-texte.
Fidle ses principes de dtruire tout en reconstruisant l'uvre littraire, travers
la nouvelle valeur du texte dramatique, cest--dire le souffle et la dynamique de lanti-
texte, Tristan Tzara s'acharnera sur l'emploi d'un tel procd. Au niveau formel surtout, il
ralise ainsi une longue srie de prtendues mtamorphoses o la notion de lamour,
souvent vide de sens, est introduite par drision, afin dentretenir un bavardage incohrent
et prtentieux sur les gens, sur la vie, sur lamour lui-mme et les circonstances
paradoxales qui le suppose.
C'est en suivant une telle stratgie ou principe que ces pices de thtre de Tristan
Tzara accentuent l'esprit dada qui, on le sait, voulait faire table rase de la logique et de
toute valeur traditionnelle. Et c'est surtout dans la structure de cette construction appele
conventionnellement "matire spcifique" ou "dramaturgie" que la logique est bafoue.
Presque rgulirement, on se retrouve devant un mlange cohrent-incohrent qui
domine le contenu du texte dramatique ainsi conu et qui consiste introduire une
cohrence dans l'incohrence d'un espace linguistique quelconque pour entraner une
augmentation de l'incohrence initiale.
 Prenons par emple les deux rpliques A et B reprsentant deux segments
conscutifs appartenant au discours dramatique de la pice La Premire aventure cleste de
Monsieur Antipyrine. Il s'agit de la rplique A appartenant au personnage M. CRI-CRI :
"il n'y a pas d'humanit il y a les rverbres et les
chiens
dzin aha dzin aha bobobo Tyao oahiii hii hii hboom
iha iha"
et la rplique B appartenant au personnage Mr. BLEUBLEU :
"incontestablement" (O.C. t. I, p.78)
On peut constater que jusqu' un certain point, la rplique A est formule d'une
faon correcte, dans une phrase acceptable du point de vue grammatical : "il n'y a pas
l'humanit, il y a les rverbres et les / chiens", mais qui prsente dj un dsquilibre par
rapport la pense normale, compte tenu de l'normit de l'exagration de son contenu
smantique. En mme temps, l'autre partie de cette mme rplique est construite sur la base
d'une suite de voyelles et de consonnes dont les sries combinatoires ne possdent aucun
contenu smantique.
* * *
A l'poque de leur parution, de tels propos, rsultant d'une juxtaposition de deux
espaces linguistiques contradictoires, furent jugs comme fortement provocateurs. D'une
faon plus large, la combinaison cohrence-incohrence l'intrieur de la mme rplique
est ressentie avant tout comme de l'incohrence tout court, tant par le lecteur que par le
spectateur. L'espace cohrent est ainsi difficilement cern car l'incohrence nouvellement
cre est plus frappante que la logique tant donn que le mlange ainsi ralis devient plus
illogique, plus draisonnable. Autrement dit, l'explication de cette augmentation de
l'incohrence vient la fois de l'aspect inattendu de l'incohrence elle-mme et de la
cohrence introduite dans l'criture de la phrase (ici de la rplique), ainsi que du rle de
signal que peut avoir cette cohrence introduite dans la rupture volontaire et violente de la
pense logique habituelle et la continuit de celle-ci.
Dans ces conditions, rien ne peut tre vritablement logique, mme pas le segment
apparemment logique. Et la continuation de la rplique A dans la rplique B n'arrange pas
les choses, car elle-mme tant une expression de la cohrence ne peut que reprsenter un
autre niveau de l'augmentation de l'incohrence et donc de l'illogique et du draisonnable.
Cette rplique B n'est elle-mme que l'quivalent d'une cohrence dans une incohrence.
Car par son "incontestablement", Mr. BLEUBLEU donne pour une fois une rponse
cohrente qui ne nie pas, bien au contraire, confirme l'incohrence prcdente ce qui pousse
l'aberration du message linguistique son paroxysme.
La logique se trouve donc bafoue une fois de plus, car du point de vue
smantique, l'adverbe "incontestablement", utilis prcisment dans les mathmatiques
exprime l'accord total avec une situation, une valeur ou un fait unanimement accepts. Or,
ici surtout, le contenu de la phrase prcdente est loin d'tre incontestable (!) Et cette
incompatibilit smantique, tendancieusement mal employe, rend encore plus incohrent
les deux segments d'expression que sont les rpliques A et B dans leur ensemble,
mtamorphoss ainsi dans un illogisme pur.
Cest par ailleurs ce qui caractrise lensemble des textes des pices dadastes de
Tristan Tzara. Et il faut observer que le simple fait d'introduire des personnages dans ce
type de texte, reprsente lui-mme une cohrence dans le contexte d'une convention
arbitraire qui est celle de l'uvre dramatique. Autrement dit, ce procd tout fait logique
dutiliser le personnage comme lment structurel indispensable dune cration dramatique
devient dans la stratgie du dramaturge dadaste une cohrence dans une incohrence, cest-
-dire, un pas de plus dans la transformation ou la mtamorphose interne du texte de la
pice. Qui plus est, lassociation de lamour cette transformation nest quune base pour
dincessantes attaques toute logique ou toute esthtique traditionnelle dans la ralisation
dune uvre littraire.
Texte et anti-texte
Paradoxalement, c'est ce genre de cohrence introduite qui veut attester une
continuit et une globalit paralogique de l'ensemble des rpliques de la pice de thtre du
crateur dadaste. Et surtout dans le cadre de ces supposes mtamorphoses de lamour,
l'introduction d'un personnage, c'est--dire lintroduction dune cohrence qui tient de la
logique de la construction thtrale n'est autre chose quune somme dassociations
linguistiques insolites qui signifie l encore une stratgie subtile rige par l'auteur
dramatique Tristan Tzara contre la logique et finalement contre le propre fonctionnement
du texte dramatique. On peut donc remarquer l'mergence d'un texte nouveau qui, par son
contenu, vient l'encontre du texte habituel ou du texte physique attest graphiquement sur
le papier. C'est un dysfonctionnement cr de toute pice, d'une manire artificielle.
Mais, ce qui peut paratre parfaitement inattendu est le fait que ce
dysfonctionnement au niveau du contenu logique, confre sa raison d'tre un nouveau
message, logique cette fois-ci, celui de l'anti-texte. De nature subjective, celui-ci couvre la
volont relle de l'crivain dadaste d'exprimer en subsidiaire ce chaos grandissant qu'il
entend dvelopper travers le processus de cration d'une uvre artistique. Ainsi, sans se
soucier de schmas traditionnels le crateur dramatique Tristan Tzara essaie de concevoir
son uvre tout en la dtruisant de l'intrieur, c'est--dire, en ralisant une d-construction
donc une "destruction" de "l'objet" du travail artistique lui-mme.
Les "mtamorphoses" de l'amour
C'est dans le sens de cette "destruction" intrieure de l'uvre thtrale dadaste,
travers ses propres moyens, qu'il faudrait comprendre, ce qu'on pourrait appeler les
prtendues mtamorphoses de l'amour dans les pices dadastes de cet auteur.
Qui pourrait concevoir quune mtamorphose si impossible ait lieu entre deux
parties du corps humain afin de former le couple amoureux IL-BOUCHE dans la
pice Le Cur gaz, crite par Tristan Tzara en 1921 ? Cette pice fut considre vrai
dire, par Michel Corvin, comme la fte de la destruction du thtre . Lauteur Tristan
Tzara lui-mme la prsente comme un chef duvre de la force de Macbeth et de
Chantecler ou comme la plus grande escroquerie du sicle en 3 actes (O.C.t; I,
p.154).
Plus dun tiers du nombre total des ses rpliques sont des rptitions dont le
message napporte rien sur le plan de lexpression. Mais dans son ensemble, cette pice
suggre une hypothtique intrigue amoureuse, trs mal dfinie par ailleurs, qui se soldera,
parat-il, avec un mariage entre lil et la bouche :
OREILLE : Cela finira par un beau mariage.
IL : Cela finira par un beau mariage.
SOURCIL : Cela finira par un beau
mariage. BOUCHE : Cela finira par un beau
mariage. COU : Cela finira par un beau
mariage.
NEZ : Cela finira par un beau mariage.(O.C., t. I, p. 179)
 A lvidence, la transformation de lil et de la bouche en protagonistes dun
mariage est une chose sympathique, mais totalement insolite. Limpossibilit logique dune
pareille mtamorphose provient de lincompatibilit de lacte et de lide de lamour dans
le contexte obscur et aberrant de ces "morceaux" de corps humain : il, bouche, sourcil,
nez, cou qui paraissent suspendus sur la scne. Cette transformation inattendue ou plutt
lide quils soient considrs comme des personnages part entire est choquante, voire
inadmissible. Pourtant, au niveau du contenu smantique, cette mtamorphose aberrante
nous frappe justement parce quelle est construite sur lide du dveloppement dun
sentiment humain : celui de lamour signifiant la dynamique mme de lexistence. Cela est
dautant plus surprenant quand on sait que cet anti-texte dramatique de la pice Le Cur
gaz est bti par Tzara dune manire expresse sur la ngation de toute valeur humaine ou
artistique traditionnelles.
Cette autre ralit de la pice, son anti-texte est sans nul doute une ralit absurde
et aberrante. Lamour entre des parties du corps humain na pas de sens. Le contenu
thmatique est donc faux bien quil ait des significations relles : amour, malheurs de
lamour, trahison, mariage etc. Dautres mtamorphoses lies elles aussi au gr du hasard
ce couple inconcevable sont de la mme manire fausses : la bouche est aussi Clitemnestre,
cheval de course, femme dun ministre ou autres reprsentations abstraites :
cristallisation , installation du bonheur conjugal , mcanique triple peau ,
numro dinsomnie . Or, toutes ces identifications ou mtamorphoses de la Bouche
peuvent constituer la preuve que lamour du couple IL-BOUCHE nest possible que sur
le plan irrel et onirique, donc de lanti-rel ou de lanti-texte
Suggestions thoriques
Concernant dabord cette pice - Le cur gaz - et sa signification essentielle, on
pourra affirmer, quelle est la parfaite russite destructrice du crateur dadaste. Ses
personnages ne sont que des crations du langage qui excutent leurs propres actions ; des
composantes dune farce tragique qui met labsurde devant la logique. Le thtre, le cadre
thtral et la pice elle-mme produisent donc labsurdit, en devanant de facto le thtre
de labsurde.
Mais - on la vu - sur cette technique de la construction thtrale qui consiste
attribuer des rles aux personnages se trouvant dans limpossibilit dexister en dehors de
leur image concrte : il, bouche, nez, etc., lauteur Tristan Tzara ne brode pas une action
relle sur le plan logique, mais a priori illogique donc une d-construction volontaire de
luvre dramatique. Dun certain point de vue, lhomme chaotique-dada , en
loccurrence quelques parties de cet homme : lil, la bouche, le cou, le nez et loreille, ou
bien Monsieur ou Madame Antipyrine, le Cerveau dsintress, Mademoiselle Pause et
autres, gardent, travers leurs structures bizarres, quelque chose de la navet de la pense
populaire o tout est possible comme dans le rve. Comme le crateur populaire et en
quelque sorte, comme les surralistes, quils prcdent, les dadastes compriment le tout en
supprimant le temps, lespace et les structures relles en proposant des cratures
nouvelles correspondant leur got ou leur volont dinspirationAinsi, plus que le
pome, la pice de thtre devient une uvre de marqueterie, un vrai ready-made ,
fortement semblable aux collages provocants dun Max Ernst et de tant dautres
surralistes, Eluard en tte.
Cest dans un rel multiforme, dispos dune manire imprvisible dans le temps
et dans lespace, que Tristan Tzara sefforce dintgrer ses personnages lchelle naturelle
et universelle, car dit-il : Rien nest immuable, rien nest dfinitif. Tout est solidaire dun
univers en mouvement (O.C. t. IV, p. 541).
 Sinsurgeant surtout contre tout impratif scnique traditionnel , il introduit
donc un vritable espace dincohrence gnralise, totalement oriente vers le
changement et la destruction, afin dinsister formellement sur la relativit des choses et des
sentiments. Le contenu thmatique paralogique et les merveilleuses mtamorphoses de
lamour, quon essayera de mieux expliquer plus bas, montrent justement quon ne peut pas
situer le thtre dadaste en dehors de son langage.
Sorte de magma ou matire incongrue, ce langage dadaste associe ple-mle des
faits, des situations, des sentiments, des notions abstraites ou des objets concrets
susceptibles de suggrer les contenus les plus divers. Les personnages eux-mmes sont soit
de simples fantaisies, soit les signes des mtamorphoses potiques dans tous les sens du
terme.
Lespace entier de la pice dadaste de Tristan Tzara est, avant tout, le miroir dun
langage paralogique existant lui-mme dans une logique de lillogique, qui laisse une totale
libert au mot. Le contenu mme du thtre de Tzara se retrouve dans la littralit de
son langage. Des mots-images, des mots-situations, des mots-sentiments, jets au hasard
dans le texte, se veulent des dissociations de lesprit de provocation et de protestation
dadaste. Leur contenu reflte la dsintgration de limagination potique ; et ce qui parat
curieux, cest que celle-ci se focalise sur la thmatique de lamour. Pourtant, au-del de
quelque passion que ce soit, lamour-sentiment et lamour-notion intgrent les jeux des
mtamorphoses les plus tranges.
Il faudrait comprendre ainsi que lidentification de telles mtamorphoses doit se
faire en fonction des deux visions vers lesquelles aspire le dramaturge-pote Tristan Tzara.
Ces deux visions portent, notre avis, sur deux significations essentielles de lamour :
a) pour la premire on pourrait dire que dans le sens dune vitalit primitive, tout
comme le mot est libre, lamour doit tre total ; il est non dissimul et
polymorphe ;
b) lie la modernit, la seconde voudrait rduire lamour au couple homme-
femme qui devient lamour-dtresse ; il est dissimul et monomorphe.
Vitalit primitive, lamour total et polymorphe
Concernant la premire signification, il faut rappeler lorientation du pote Tzara
vers les priodes rvolues de lhumanit quand lhomme ntait pas limage dun tre
achev, dfinitivement spar du rgne animal ou minral. De la mme faon que les
principes fondamentaux du dadasme, cette orientation va dans le sens dun dsaccord total
avec les valeurs pr-tablies de la civilisation. A ce titre, la phrase clbre de 1920 : la
pense se fait dans la bouche (O.C. t. V, p. 18), navait-elle pas aussi pour but de
dgager la posie de ses contingences littraires [et ] de mettre laccent sur son caractre
inventif et spontan [ ] (O.C. t. I, pp. 364 - 366 et O.C. t. V, pp. 16 - 19), cest--dire
plutt sur le caractre instinctif et non contrl de lexpression ?
La poursuite dun tel parcours fait que le pote-dramaturge est en permanence
tent de confondre le matriel et labstrait. Dans ltrange couple quelle forme avec lil,
la bouche se prsente en ces termes : Tout le monde ne me connat pas. Je suis seul dans
mon armoire et la glace est vide lorsque je me regarde. Jaime aussi les oiseaux aux bouts
des cigarettes allums. Les chats, tous les animaux et tous les vgtaux qui sont la
projection de Clitemnestre dans la cour, les draps du lit, les vases et les prairies. Jaime le
foin. Jaime le jeune homme qui me fait de si tendres dclarations et dont la mninge est
dchire au soleil (O.C., t. I, p. 174). Mais la transformation de la femme amoureuse,
suite la projection de Clitemnestre dans la cour , ne sarrte pas l Les yeux de
celle-ci sont des cailloux car ils ne voient que la pluie et le froid ( Idem, p. 166), elle
est "tendre et calme comme 2 mtres de soie blanche" (Idem, p. 159).
Autrement dit, lespace de lamour qui srige lintrieur de lun des lments du
couple amoureux souvre, en bien ou en mal, sur lintgralit naturelle, sur une spatialit
o les mlanges de toutes sortes sont possibles. Il ny a rien de dissimul, le tout est
comme dans lexistence explicable, mais aussi inexplicable. Les sentiments sont cris eux
aussi en toute libert. Selon le principe de la diversit naturelle, llment fminin devient,
tour tour, organe anatomique, personnage antique ou cheval de course qui attire une
rplique malicieuse du personnage COU : Tout le monde te connat, formule de chanson,
marche-pied dalgbre, numro dinsomnie, mcanique triple peau (O.C.t. I, p.173).
Ladmirable force de provocation, lambigut dadaste ne se dmentent pas. La
reprsentation de la femme dans lensemble de la pice, tente la rorganisation du discours
pour servir lide mieux structure de lamour total, cest--dire dune passion dvorante a
lintrieur dun espace vu dans son intgralit lespace dans sa globalit dont on parlait ci-
dessus. Sans nul doute, ce symbole de la fminit incarn par cette reprsentation
scnique particulire qui porte le nom de lorgane anatomique BOUCHE ne peut tre
finalement que lmanation de la pense panthiste de Tristan Tzara. Aimant les draps, les
vases, le jeune homme et sa mninge dchire au soleil la femme amoureuse de Tzara nest
quune mtamorphose paralogique du langage dfinie comme une manire daspirer la
globalit et luniversel. Cest donc la tonalit dans laquelle le sentiment de lamour est
cri , plus quexprim, parfois de faon quasi hystrique, qui atteste du point de vue
philosophique, laspiration du dramaturge-pote la totalit et au macrocosme. Par
ailleurs, lexpansion de labstrait vers le biologique, vers le minral et vice-versa est tout
fait vidente dans la priode du chaos dadaste. Et cest pendant cette priode que le
langage joue, plein, son rle de catalyseur dans lalchimie de lamour et de ses infinies
associations et transformations do se veulent sortis les personnages de telles pices de
thtre. On peut donc penser juste titre quil sagit l dune diversit minrale et
polymorphe de lamour. Car, comme dans La Deuxime aventure cleste de Monsieur
Antipyrine, lide de lamour se retrouve suggre partout, mme dans la douleur
dchirante dun accouchement qui rappelle les mythes paens de la gense des plantes et
des galaxies. Lide de naissance renvoie donc tout naturellement lamour, tout en
slevant sur la rptition du mot centre qui suggre un tourbillon aux innombrables
cercles do surgit la vie :
Retourne au plus intrieur centre
cherche le plus intrieur centre
sur le centre il y a un autre centre
et sur le centre il y a un autre centre
et sur chaque centre il y a un autre centre (bis)
et sur chaque centre il y a un centre
sur chaque centre il y a un centre (O.C.t.1., p.149)
La mtamorphose de lamour est dautant plus vidente quand on sait que cette
rplique est prononce par Monsieur Saturne, personnage qui porte le nom dun dieu de la
cration. Ce dieu qui dvorait pourtant ses enfants, chez les Grecs, allait devenir le dieu de
la fertilit, pendant lge dor, chez les Romains. Naissance et fertilit, sont donc
indissociablement lies la notion damour et lapparition de la vie comme aspect
fondamental de la thmatique dadaste conue pourtant dans un contexte dincohrence et
de drision. Dans ce sens, toujours de la Deuxime aventure, il faudrait, peut-tre, citer
aussi, cette formule dclamatoire, o le personnage LE CERVEAU DESINTERESSE
attribue lamour des dimensions lastiques :
dans le wagon-lit jai caress vaseline la
les dimensions sont lastiques et lamour a 4 mtres
notre notre amour pend en lambeau comme un glacier putride
prends bois tire mets-le knock-out (O.C.t.1., p..150)
La rplique de MONSIEUR Aa est claire ! :
tzaca tzac tzaca tzac glisse tzaca tzac tzacatzac (ibid.)
et lautre personnage tout aussi logique , lOREILLE, na qu ajouter :
tire lentement la barque ftus rouge et criant [e]
et la femme saute du lit boumbarassassa
et la femme saute tout dun coup du lit boumbarassassa
et la femme saute du lit boumbarassassa et court avec la lampe entre
les jambes (ibid.)
En dautres circonstances, mais avec la mme intention de drision par la
transformation de labstrait en concret et finalement de dtruire quelque intention logique
que ce soit de luvre, Tristan Tzara accorde lamour des dimensions progressives. Cest
dans cette pice Le Cur gaz quil mesure entre 2 et 29 mtres. Par ailleurs,
linterfrence de lide et du sentiment de lamour avec des notions concrtes au niveau
formel est trs frquente galement dans les pices crites par Tzara avant 1921 et cela
confirme sa vision dun amour total et polymorphe qui sappuie aussi sur sa conception
moniste du monde.
Cette conception moniste, dont Tzara na pas fait un secret, se retrouve dans le
mot parthnogense (O.C.t.,1, p.77) quil emploie dj depuis 1916 dans La Premire
aventure cleste de Monsieur Antipyrine. A partir de l, on pourrait considrer que le
monisme chez ce dramaturge reprsente le point de dpart pour la majeure partie de ses
mtamorphoses de lamour, si insolites soient-elles. Selon cette conception, toute
combinaison matrielle ou abstraite est possible car le monisme similaire au panthisme
prcisent que le monde doit se comprendre comme un seul et unique domaine celui de la
substance avec ses deux attributs : la matire (substance tendue) et lnergie (la force
efficiente ou le mouvement). Ainsi Tristan Tzara supprime volontairement les limites entre
le concret et labstrait, pour retrouver, par le truchement du langage, le domaine unique de
la substance ou lide de singularit dans la diversit, mme si ce langage touche
videmment lillogique et au paroxysme.
Il ny a de diffrence ni entre le minral et le vgtal, ni entre le fminin et le
masculin. La diversit de lexistence forme le tout unitaire qui englobe lamour en tant
qulment dynamique de la rgnration naturelle et universelle.
Lamour dtresse, dissimul et monomorphe
Une illustration pertinente dun amour dtresse, dissimul et monomorphe est la
pice Mouchoir de nuages de 1924 et, de la mme faon, on pourrait juger la pice Pile ou
Face de 1946, les deux crations tant, de plus, fortement marques par le surralisme. La
construction dramatique de cette premire pice, joue pour la premire fois le 17 mai
1924, au Thtre de la Cigale, Paris, se dveloppe sur la base dune ide qui met en
vidence la complexit existentielle du couple homme-femme, projet lpoque moderne.
Est significatif ainsi le fait que Tzara ait fond lintrigue de cette pice sur le thme de
lamour naissant et de la perte de lamour : abandonne par son mari, une jeune femme, en
correspondance avec un pote sprend de celui-ci. Au terme de cette pice, lamour
dAndre pour le pote nat aprs la perte de lamour de son mari. A linverse, lamour du
Banquier pour sa femme renat aprs la perte de lamour de celle-ci. Le triangle POETE
ANDREE BANQUIER reprsente le noyau dynamique sur lequel se brodent tous les
autres faits dexistence apports par le flash intrieur de la mmoire et de limagination de
ces personnages. Ce miroir intrieur se mle une obsession ancienne de lauteur
dramatique lui-mme : lamour shakespearien qui opposait dans la pice Hamlet deux types
damour : lamour violent, qui unit la reine au frre du roi, et lamour innocent, qui relie
Ophlie Hamlet.
Le schma thmatique de cette pice est banal, sinon souvent drisoire, comme sa
mise en scne toute entire : 15 actes ! Ce fait anodin dexistence un mari qui
recommence aimer sa femme ds que celle-ci en aime un autre peut facilement trouver
une reprsentation graphique relevant dun triangle ou dun cercle ferm comme dans les
1
schmas prsents dans le livre Thtre des mtamorphoses de Jean Ricardou .
Le problme de lamour semble donc suivre des chemins qui pourraient laisser
sinstaller une certaine logique. Pourtant, ce nest pas un bonheur facile et habituel comme
celui du thtre de boulevard quon pourrait dcouvrir, mais plutt une incompatibilit du
sentiment de lamour et de ltre aim. La dtresse et le dsespoir succdent ce sentiment.
Lintention du pote-dramaturge de jouer avec la banalit et le hasard de laction, par
lintermdiaire du langage, cache en effet des sentiments humains profonds.
Paradoxalement, ceux-ci seront interprts par les commentateurs dune manire drisoire
et incohrente. Mieux encore : les protagonistes eux-mmes essayent vainement deffacer
du quotidien leur vcu antrieur, mais cela est impossible car ils sont tour tour
victimes et bnficiaires de leurs propres sentiments, en proie une dtresse incessante et
sans objet sur le plan rel qui les rend incompris voire draisonnables. La source mme
dune telle dtresse cest lamour de lindividu moderne, amour mis mal, semble-t-il, par
sa propre raison et la voix de son tre intrieur. La bnfique force vitale de lamour
cri , suggr ou confectionn de toute pice, sur le plan formel, jusqu' la
confusion totale des donnes existentielles, force qui tait spcifique aux premires
crations dadastes, est remplace, cette fois-ci, par une rflexion balbutiante, voire
aberrante, sur les cheminements de lamour. Les deux dernires crations dramatiques de
Tristan Tzara : Mouchoir de Nuages et Pile ou Face dveloppent entre autres un tel dbat
sur une ide damour devenu inconcevable dans le contexte moderne, o la morale et la
raison, lui tent la force cratrice en le transformant dans une permanente source de
dtresse. Mme les flashs de limagination et du rve, senss tre libres, viennent dtre
censurs par le rappel de certaines valeurs morales incontournables, mais qui sont
introduites dans le texte dune faon drisoire et aboutissent une sorte de prtendue
analyse psychologique, vrai dire volontairement lamentable.
Les commentateurs A,B,C,D,E, analogues au cur dans la tragdie antique,
dissquent devant le public les ressorts sentimentaux les plus intimes dAndre envers son
mari ou envers le Pote. Mais cette analyse des diffrents traits de lamour, qui sont
autant de dimensions dune mtamorphose interne de ce sentiment chez les protagonistes,
ne produit rien de valable et un nouveau chaos sinstalle tant au niveau du contenu quau
niveau de la forme de ces crations dramatiques. Leurs jugements se rvlent plutt

1
) RICARDOU, Jean - Le Thtre de mtamorphoses; Seuil, Paris, 1982.
incohrents et ambigus. Leurs penses sont striles et contradictoires mme quand on traite
- comme ils disent - dun trs joli problme dordre gnral :
A quel point la vrit est vraie.
A quel point le mensonge est faux.
A quel point la vrit est fausse.
A quel point le mensonge est vrai (O.C., Tome 1., p.336)
Malgr toute prtention, la parole reste toute aussi incapable dexprimer ou de
donner une explication exacte sur ces mouvements intrieurs ou ces mtamorphoses qui se
produisent dune faon discontinue dans lme des personnages.
Pourquoi ? Tout simplement parce que leurs sentiments mmes sont incohrents,
discontinus, incertains. Autrement dit, une autre remise en question de lhomme est en
route. Car de plus, ce que ces personnages revivent travers leurs multiples flashs
intrieurs reste finalement bien cach, bien dissimul dans un tout monomorphe, spcifique
chaque individu. Mme si limagination peut amplifier linfini les hypostases de
lamour de tel ou tel personnage, cet amour reste lui aussi monomorphe, cest--dire,
quelque chose de vcu uniquement sur le plan intrieur, car, de toute manire, ce vcu ne
peut pas tre reconstitu que sur le plan individuel. Sy ajoute donc le fait que, dans le cas
de lhomme moderne, la raison touffe considrablement sa volont daimer, vue la
complexit de ces expriences et de ses connaissances. Immanquablement, lamant
moderne devient hsitant et illogique sous la pression de son vcu intrieur confront la
raison, la morale ou la civilisation, donnes quil intgre, volontairement ou non, sa
personnalit.
Avec lironie qui lui tait toujours propre, Tristan Tzara tourne en une habile
ritournelle le drame de cet homme civilis, confront ses propres limites, imposes par
son corps, par son esprit et par son volution. La pice Mouchoir de Nuages devient dans
sa propre opinion, une tragdie ironique ou une farce tragique (O.C.t.1, p.689). Ce
dbat sur lhomme moderne ne peut pas tre cern, car la condition actuelle de celui-ci se
superpose aux archtypes ou coexiste avec eux. Les ides prexistantes de Hamlet et
Ophlie, Paris et Hlne (Pile ou Face), Romo et Juliette, etc. habitent plus ou moins
dans chaque couple moderne comme des projections ou des mtamorphoses possibles de
son propre univers ou cran intrieur. Ainsi, la vie affective de chaque individu et a fortiori
de chaque personnage de la pice, est directement lie des faits prexistants , des
archtypes enracins dans sa culture et dans sa conscience, tel le thme de la
souricire qui fait irruption dans le triangle POETE-ANDREE-BANQUIER et o Le
Pote est donc la fois le fantme et Hamlet et joue les deux rles (O.C.t. 1., p. 345).
De la mme manire, le coquillage de lhomme hsitant et en dtresse
damour, est rappel, toujours par drision, travers les quelques personnages de rsonance
antique : HELENE-PARIS-ECUME, dans la pice Pile ou Face. Ici encore tout est
possible comme dans un vritable tat onirique. Sur lcran intrieur de ltre individuel des
trois personnages se dveloppe volont une suite dimages rationnelles ou irrationnelles.
Le DIRECTEUR, ou le metteur en scne, a lair de lire l'cran intrieur de ses
personnages, mais en fait il ne construit (au niveau de lexpression) quun vritable arsenal
dadaste qui reprsente le contenu mme de son spectacle et donc de la pice. Le temps
unidimensionnel et lespace pluridimensionnel sassocient sans rigueur, selon la seule rgle
du souvenir ou selon la force imaginative de chacun.
Comme le POETE ou ANDREE, les personnages de Pile ou face sont des hros-
interprtes qui doivent se soumettre la force de leur cran ou flash intrieur de leur
mtamorphoses imaginaires. Ceux-ci sont, peut-tre, les types de personnages nouveaux
crs par Tristan Tzara et qui pourraient correspondre, dans une certaine mesure, une
rflexion de Georges Jamati, qui, parlant de lespace scnique, crivait :
Je vois des formes sagiter. Les formes sont des tres humains comme
moi, si bien que leurs gestes, leurs arrts, leurs expressions, ce quils disent, ce quils
ne disent pas, le sens littral de leur porte au-del de leur sens littral, lencontre
parfois de celui-ci, tout cela me parle, trouve un cho en moi, dans tous les
lments de mon tre, dans tous les tres dont je suis tour tour ou simultanment le lieu
gomtrique (cest nous qui soulignons). Je mabandonne tout entier au dialogue et
1
pourtant je brode sans cesse des variations sur ce que jentends. Japprouve ou je blme.
Or, le dbat entrepris par les dadastes et en particulier par Tristan Tzara, mme
sil reste dans le mme cadre de la drision, est souvent plus compliqu encore. Dans un
premier temps ses personnages se veulent une expression globalisante du tout possible dans
une totale libert de transformation et donc implicitement de mtamorphose. Ensuite, ils
veulent non seulement remplacer et reprsenter leurs hros, mais aussi analyser leurs
propres vcus. Ils plongent dans un combat intrieur marqu par lincohrence et
laberration et laissent ouvert un dbat sans issue logique, dbat qui devient une source de
mystre et de merveilleux.
* * *
En guise de conclusion, il nous reste penser quun tel combat, voire un tel dbat
intrieur, incohrent et discontinu, va mener le Pote au suicide mais, en mme temps, va
produire son lvation vers le ciel sous la forme nouvelle dune voile : celle de la posie.
Et dans cette mtamorphose devenue, comme tant dautres, une mtaphore, on nous
signale, peut-tre, une renaissance travers une destruction ou travers une transformation.

290
1
) JAMATI, Georges - Thtre et vie intrieure. Flammarion, Paris, 1952.

291
Mihaela MITU
Universitatea din Piteti

CONSTRUCTION, DCONSTRUCTION DU DISCOURS ROMANESQUE.

POSITIONS NONCIATIVES DU NARRATEUR
DANS LE ROMAN VENDREDI OU LES LIMBES DU PACIFIQUE

1
Rsum : partir de la conception nonciative du discours en acte, nous essayerons, dans
notre tude, dobserver, danalyser les techniques dont use le texte littraire, plus prcisment le
discours du narrateur-nonciateur dans le roman VLP, en vue de la construction du point de vue,
vritable pivot autour duquel se dveloppe la technique nonciative.
Mots-cls : construction, dconstruction, discours, positions nonciatives

1. Considrations gnrales

Applique au discours narratif, la technique nonciative concerne : (a) le jeu des

positions nonciatives du dbrayage lembrayage; (b) la relation modale instaure entre le
sujet (narrateur dans notre cas) et son objet ; (c) stratgies de structuration soumises aux
contraintes de la textualisation (antriorit-postriorit) ; (d) passage du particulier au
gnral ou inversement.
Les recherches en narratologie ont prcis le vaste champ du point de vue laide des
2
concepts plus spcifiques tels : focalisation , perspective, etc.
Le narrateur htrodigtique use dune multitude de procds pour caractriser son
personnage. Ainsi la focalisation sur et avec le personnage, frquente dans la premire
partie du roman VLP quand le rcit est surtout rdig au pass, est souvent double dans la
deuxime partie par un largissement du champ de vision quand le narrateur omniscient
erce sa fonction de contrle sur lensemble de la scne narrative. Cest le moment o le
3
narrateur en sait plus que son personnage et comme Dieu lgard de sa crature , il
value et juge les exploits de son hros:
Il est bien de travailler nuit et jour au fonctionnement dune organisation
dlicate et dpourvue de sens (VLP: 140).
Ces techniques narratives permettent au narrateur de donner au lecteur des
indications sur linterprtation future de telle ou telle aventure ou rflexion du protagoniste
orientant ainsi le lecteur dans la comprhension du texte. Ce sont souvent des passages
ironiques ou des noncs travers lesquels une opinion sur des vrits gnrales est
exprime. Il en rsulte tout un jeu avec lalternance des niveaux nonciatifs avec un

1
Nous prenons en considration les recherches de C. Kerbrat-Orecchioni qui conoit lnonciation
sous son double aspect : lnonciation au sens large la relation entre lnonc et le locuteur,
lallocutaire et la situation . Au sens restreint, lnonciation est conue comme la relation entre
lnonc et le locuteur scripteur ou, autrement dit, les traces de la subjectivit dans lnonc. Cest
ce deuxime rapport que nous traiterons dans nos analyses.
2
Conue comme procdure de dbrayage cognitif dterminant la position et le mode de prsence du
narrateur, la focalisation revt chez G. Genette une forme tripartite : focalisation zro ,
focalisation interne , focalisation externe
3
Bouloumi, A., VLP, Gallimard, 1992, p.55
changement de distance constant permettant la prsentation des diffrentes positions
valuatives.
Nous verrons luvre cette technique narrative o un narrateur bien reprsent
et matre de sa technique, vritable mdiateur entre les instances fictives et non fictives,
reste lun des pivots de la narration en dpit des affirmations faites par M. Tournier qui se
dclarait spectateur de ce face face personnage / narrateur.
2. Implications du narrateur
Pour cerner la voix narratrice nous ferons attention au choix du matriau racont,
sa prsentation (fonction narrative et de contrle), la manire de mettre en scne le
discours et les actions du (des) personnage(s), ainsi quaux subjectivmes (traits subjectifs
du discours narratorial).
Le discours du narrateur porte dans la premire partie, du moins, sur un centre
dintrt principal : la vie de Robinson sur lle et leffondrement de son systme
idologique d la situation de solitaire dans laquelle son hros se trouve.
Ce narrateur htrodigtique raconte ou rsume les vnements en assumant
souvent le champ perceptif de son hros. La distance entre le discours du narrateur et celui
de son hros se rduit au fur et mesure que le hros poursuit son aventure. Ds la premire
page du roman le narrateur focalise avec son hros. Son discours emprunte dans ce cas la
vision et les caractristiques affectives et rhtoriques de son protagoniste. Du point de vue
des structures nonciatives et lexicales, le mme genre de vocabulaire, une synta o
abondent les concessives (certes, mais), les temporelles (ds lors), des phrases o les
oprateurs discursifs (mais, car, ainsi, du moins, dsormais), les adverbes et les verbes
modalisateurs (peut-tre, devoir, falloir) notent lattitude axiologique et motive de
Robinson, marquent les articulations des raisonnements de ce protagoniste.
Les valuations et les conclusions sont attribuables Robinson. Lorsque les
commentaires du narrateur interviennent, cest pour souligner explicitement que le flot des
penss appartient son protagoniste. Le discours indirect libre livre en direct au lecteur
les rflexions de Robinson.
Emples :
Robinson fit un effort pour sasseoir et prouva aussitt une douleur fulgurante
lpaule gauche. La grve tait jonche de poissons ventrs, de crustacs fracturs et de
touffes de varech bruntre, tel quil nen existe qu une certaine profondeur. Au nord et
lest, lhorizon souvrait librement vers le large, mais louest il tait barr par une
falaise rocheuse qui savanait dans la mer et semblait sy prolonger par une chane de
rcifs ().
Lorsque la tempte stait leve, la galiote du capitaine Van Deyssel devait se
trouver non pas au nord comme il lavait cru - mais au nord-est de larchipel Juan
Fernndez. Ds lors, le navire fuyant sous le vent, avait d tre chass sur les atterrages de
lle Mas a Tierra, au lieu de driver librement dans le vide marin ().
Telle tait du moins lhypothse la moins dfavorable a Robinson (). Quoi quil
en soit, il convenait de se mettre la recherche des ventuels rescaps du naufrage et des
habitants de cette terre, si du moins elle tait habite (VLP : 11-12).
Revenu soi aprs le naufrage, Robinson commence faire des estimations sur
son sort et sur les circonstances dans lesquelles le dsastre stait produit. Les estimations
portent sur la position gographique de lle et sur les causes du dsastre. Les concessives
introduites par non pas au nord mais au nord-ouest , la prsence des dictiques
spatiaux valeur absolue et relative pris par rapport la position de lnonciateur : cette
le , la frquence des verbes modaux : la falaise semblait , la galiote devait se
trouver (), avait d tre chass , il convenait , sont autant de marques du DIL.
Cependant que Robinson se faisait ce triste raisonnement, il examinait la
configuration de lle. Toute sa partie occidentale paraissait couverte par lpaisse toison
de la fort Vers le levant, au contraire, on voyait une prairie Seul le nord de llot
paraissait abordable ().
Lorsque Robinson commena redescendre vers le rivage do il tait partie la
veille, il avait subi un premier changement (VLP : 15).
Le narrateur emprunte la vision du hros et nous livre aussi les rflexions ( au
contraire ) attribuables Robinson. On observe lemploi du verbe qui dcrit le
commencement des processus mentaux non extrioriss du protagoniste. Le thme verbal
paratre et sa dsinence de limparfait jouent un rle important dans la construction
textuelle de leffet point de vue. En mme temps quil observe, le protagoniste commente
ses perceptions et le narrateur emprunte sa vision pour la livrer au lecteur.
La fin du paragraphe fait rapparatre au premier plan le discours du narrateur qui
value ltat psychique du protagoniste : Il avait subi un premier changement . Ce
dterminant dordination implique lexistence dautres changements venir. Il est
remarquer que ce genre de prvisions, frquentes dans le texte, fonctionne sur un double
plan : la fois prmonitions du personnage livr en DIL : cette solitude quallait tre
son destin pour longtemps peut-tre et prolepse du narrateur (qui anticipe sur le sort du
protagoniste) et achemine le lecteur dans le dchiffrement du contenu romanesque
linstallant ainsi dans la lecture.
Robinson pensait aux armes et aux provisions () quil devrait bien sauver
avant quune nouvelle tempte ne balayt dfinitivement lpave. Si son sjour sur lle
devait se prolonger, sa survie dpendrait de cet hritage lui lgu par ses compagnons
dont il ne pouvait plus douter prsent quils fussent tous morts. La sagesse aurait t de
procder sans plus tarder aux oprations de dbarquement qui prsenteraient dimmenses
difficults pour un homme seul. Pourtant il nen fit rien (VLP : 16).
De nouveau un verbe qui dcrit un processus mental - penser - ouvre le fragment.
Les valuations et la modalit dont elles sont transmises, en DIL, caractrisent le pathos
(numrations des actions, des sentiments) du personnage et ses obsessions plutt que celui
du narrateur. Les formes verbales au conditionnel prsent, la concidence temporelle
marque par le dictique prsent transmettent la vision du protagoniste, projettent les
actions entreprendre. Vers la fin du fragment cit la forme verbale fit au PS coupe le
flot des penses du protagoniste, la vision change, fait qui marque lintervention explicite
du narrateur qui focalise sur Robinson et se distancie de celui-ci pour introduire ses
apprciations lui.
Le blanc ouvert par cette remarque il nen fit rien fait place un autre discours,
cest une invitation adresse au lecteur de combler le trou. Cest au lecteur cette fois-ci de
se demander pourquoi ce manque denthousiasme de la part du protagoniste quant
lemmnagement sur lle. Cest toujours au lecteur de trouver la rponse : au trfonds de
son me Robinson esprait encore tre sauv avant de procder linstallation sur son le.
La confirmation de cette estimation ne se fait pas attendre ; le narrateur justifie lhsitation
de Robinson
 par une crainte superstitieuse, il lui semblait quen faisant quoi que ce ft
pour organiser sa vie sur ces rivages, il renonait aux chances quil avait dtre
rapidement recueilli .
 Dans de nombreux passages les traces de subjectivit dans le discours caractrisent
le sujet focalis ou focalisateur et moins lnonciateur (lauteur implicite). Le lecteur a ainsi
la possibilit de pntrer dans la conscience du protagoniste.
Dans quelques passages la focalisation zro donne au narrateur la possibilit de
1
suivre Vendredi dans ses raisonnements Bien que ces passages soient rares, nous pouvons
mentionner quelques fragments en DDL o le narrateur empathise avec lAraucan.
Ainsi, pendant quil se livrait lun de ses jeux prfrs, accompagn par le chien
Tenn, Vendredi fait les rflexions suivantes :
Sil pouvait senvoler ! Se transformer en papillon ! Faire voler une pierre, ce
rve enchantait lme arienne de Vendredi (VLP : 137).
La modalit dsidrative exprime par la forme du verbe modal et la subordonne
hypothtique, les phrases exclamatives, la prsence de la structure elliptique nominale, nous
donnent la possibilit dinterprter ce passage comme un fragment de discours direct libre.
De mme, la lutte avec Andoar le bouc donne elle aussi loccasion au narrateur
de se glisser pour quelques instants dans les penses de Vendredi :
Vendredi sentait la douleur lui broyer lestomac et craignait de perdre
nouveau connaissance. Il fallait obliger Andoar sarrter (VLP : 189).

La modalit dontique, exprime par la forme et le smantisme du verbe falloir,

anticipe la suite de la confrontation, fait savoir les estimations du protagoniste et nous
donne la possibilit dinterprter cet nonc comme fragment de DIL.
Cependant, si le discours mimtique du narrateur va trs loin, il ne se confond
pourtant pas avec celui des hros. La mise distance entre les deux discours est ralise par
plusieurs procds :
2.a. Le commentaire valuatif explicite
Le narrateur fait des apprciations sur les tapes parcourues par le hros, guide
linterprtation du lecteur et son jugement lgard de celui-ci, procd qui suppose une
prise de distance par rapport au hros et ses exploits.
Pour la premire fois, la peur de perdre lesprit lavait effleur de son aile. Elle
ne devait plus le quitter (VLP :18).
Il se sentait sombrer dans un abme de drliction, nu et seul, dans ce paysage
dApocalypse, avec pour toute socit deux cadavres pourrissant sur le pont dune pave.
Il ne devait comprendre que plus tard la porte de cette exprience de la nudit quil faisait
pour la premire fois (). Le vent, les cactus, les pierres et jusqu cette lumire
impitoyable cernaient, attaquaient et meurtrissaient cette proie sans dfense (VLP :
24).
La modalit pistmique vhicule par le smantisme du verbe devoir, le contenu
implicite transmis par le numral dordination, suggrent au lecteur le parcours futur du
protagoniste et dtachent le discours du narrateur par rapport celui du hros.
Mais Robinson ne devait recouvrer pleinement son humanit quen se donnant
un abri qui soit autre chose que le fond dune grotte ou un auvent de feuilles (VLP : 54).
1
Notre opinion diffre par rapport celle exprime par A. Bouloumi qui affirme dans VLP que
lalternance entre la III-me et la I-re personne implique la prsence dun narrateur capable de
parler de Crusoe, de lire ses penses mais pas celles de Vendredi , p.102.
 Par sa fonction valuative (testimoniale) le narrateur erce son autorit discursive.
Ses valuations sont loin dtre univoques. Elles peuvent influencer le jugement du lecteur
lgard du personnage :
Ainsi, pour Robinson, lorganisation frntique de lle allait de pair avec le
libre et dabord timide panouissement de tendances demi inconscientes. Et il semblait
bien en effet que tout cet chafaudage artificiel et extrieur branlant, mais sans cesse
fivreusement perfectionn navait pour raison dtre que de protger la formation dun
homme nouveau qui ne serait viable que plus tard. Mais cela, Robinson ne le reconnaissait
pas encore pleinement (VLP :69).
La duplicit narrateur personnage reste une caractristique de lcriture
tournirienne. Les traces de subjectivit dans le discours les adverbes modalisateurs, les
adjectifs caractrisent la vise du sujet focalisateur. Le narrateur marque attentivement,
par des notations prcises les pressentiments de Robinson. Ladverbe de manire
pleinement a pour rle de rcuprer une partie du contenu prsuppos ( il reconnatra son
changement un moment ultrieur ) transmis par le smantisme de ladverbe de temps
encore . Le commentaire explicite du narrateur informe le lecteur sur la prise de
conscience du protagoniste sur sa transformation future en homme nouveau
2.b. Le commentaire implicite
Beaucoup plus frquent que le procd que nous venons de mentionner, le
commentaire implicite rsulte de limbrication des deux champs de perception : celui du
narrateur et celui du protagoniste.
Ayant russi gagner la confiance de Tenn, le chien du bateau, Robinson dcide
de construire une habitation plus solide que labri fragile dont il stait servi jusqualors :
De lextrieur cette premire demeure avait un air surprenant disba tropicale,
la fois fruste et soigne () o Robinson se plut retrouver les contradictions de sa
propre situation. Il tait sensible en outre linutilit pratique de cette villa, la fonction
capitale, mais surtout morale, quil lui attribuait (VLP : 55).
Souvent ce commentaire implicite peut produire un effet dironie et fonctionne sur
un mode srieux pour le personnage et ironique pour le narrateur et le lecteur :
Peu peu cette maison devint pour lui comme une sorte de muse de lhumain
o il nentrait pas sans prouver le sentiment daccomplir un acte solennel (VLP : 55).
Certains commentaires vise ironique ont pour rle de souligner la distance qui
spare le hros de Tournier de celui de D. Defoe. La rencontre entre Robinson et Vendredi
donne au narrateur loccasion dercer sa fonction idologique au moment o il commente
lattitude du hros, reprsentant de sa race, face son nouveau compagnon : ainsi se
tenait ce demi sicle de civilisation .

2.c. La mise en scne dun regard extrieur

Il sagit dun procd rarement utilis dans les romans tourniriens o labsence
du regard du tiers sur le protagoniste ainsi que les rares dialogues (qui deviennent souvent
soliloques) refltent labsence dautrui pour ses personnages.
Nous pouvons mentionner en ce sens deux pisodes qui permettent au narrateur de
donner la parole un narrateur second. Dans la partie introductive le capitaine Van Deysel
caractrise Robinson au moment o celui-ci tire les cartes du Tarot :
 Robinson Roi (). Vous avez vingt-deux ans. Vous avez abandonn euh
laiss York une jeune pouse et deux enfants pour tenter fortune (). Vos cheveux ras,
votre barbe rousse et carre, votre regard clair, trs droit, mais avec je ne sais quoi de fi et
de limit, votre mise dont laustrit avoisine laffectation, tout cela vous classe
dans
lheureuse catgorie de ceux qui nont jamais dout de rien. Vous tes pieux, avare et pur.
En vrit vous avez tout apprendre (VLP : 4).
Ainsi Robinson existe-t-il objectivement sur le papier avec lopacit propre toute
crature de cette sorte. Ce regard extrieur peint ladresse du lecteur un personnage qui
ressemble aux grands conqurants, Robinson-Roi . Etre qui ne doute de rien, ce
protagoniste jeune, lge o toutes les expriences sont possibles, devra apprendre
devenir un homme nouveau . Le portrait signale certains traits du caractre de Robinson,
prfigure aussi la disponibilit du protagoniste lapprentissage : Vous tes pur , et le
danger qui le guette : Crusoe, lui dit-il, coutez-moi bien : gardez-vous de la puret. Cest
le vitriol de lme (VLP : 8).
Le deuxime pisode prsente la rencontre entre Robinson et Vendredi et donne au
narrateur loccasion de cder la parole au sauvage et Robinson. Les deux
protagonistes se caractrisent lun lautre. La mise en scne de ces deux points de vue en
miroir , de ces deux regards externes est loin dtre une simple caractrisation. Ces
considrations permettent au lecteur didentifier les personnages sur le plan du contenu et
fint ainsi leurs rles thmatiques.
Robinson voit : Vendredi voit :

noir et nu blanc et barbu

un homme un homme hriss darmes
lesprit dvast vtu de peaux

La confrontation est esquisse, le sens, la valeur et les fonctions des deux hros
sont mis en vidence ainsi que la vise idologique du narrateur. L encore le narrateur a
exprimer sa subjectivit et glisser le grain dironie qui narrte pas de faire signe au
lecteur. Cette prise de distance montre que le narrateur nemphatise pas avec son
personnage, du moins dans la premire partie du roman.
Conclusions :
Le discours du narrateur feint nous livrer en direct les rflexions du protagoniste,
moyennant un discours qui joue des mmes procds rhtoriques. Chaque fois que cette
technique tend devenir dominatrice, le narrateur prend plus ou moins fortement de la
distance. Il oriente ainsi linterprtation du lecteur, procd qui est loin dtre univoque. Ses
remarques atteignent un double but : orientent la lecture, balisent les transformations du
hros en les investissant de sens et de valeur.

Bibliographie :
BERTRAND, D., Prcis de smiotique littraire, Nathan, Paris. 2000
BRONCKART, J.-P., Activit langagire, textes et discours, Pour un Interactionisme socio-
discursif, Ed. Delachaux et Niestl, Lausanne, Paris, 1996
COURTES, J., Analyse smiotique du discours. De l'nonc l'nonciation, Hachette, Paris,
1991.
GENETTE G., Figures III, Seuil, Paris. 1972
GENETTE G., Nouveau discours du rcit, Seuil, Paris, 1983,
Imbs, P., Lemploi des temps verbaux en franais moderne, Librairie C. Klincksieck, Paris,
1960
KERBRAT-ORECCHIONI, C., LEnonciation. De la subjectivit dans le langage, Ed.
Armand Colin, Paris, 1980
MAINGUENEAU, D., Elments de linguistique pour le texte littraire, Ed. Dunod, Paris,
1993
RabAtel, A., L'introuvable focalisation externe in Littrature, no.107, oct. Larousse,
p.88-113,1997
RABATEL, A., La construction textuelle du point de vue, Ed. Delachaux et Niestl,
Lausanne, Paris, 1998
ROSIER, L., Le discours rapport. Histoire, thories, pratiques, Duculot, Paris, Brulles,
1999

ETUDES CRITIQUES SUR MICHEL TOURNIER :

BOULOUMIE, A., Michel Tournier. Le roman mythologique suivi de questions Michel

Tournier, Librairie Jos Corti, Paris, 1988
BOULOUMIE, A.., Vendredi ou les Limbes du Pacifique, Gallimard, Paris,1990
DELAHAYE-CARL, H., Linversion: Rcriture, thme et structure romanesques dans les
cinq premiers romans de Michel Tournier , Thse de doctorat, sous la dir.de Mireille
DEREU, Univ. de Nancy II,1994
GUICHARD, N., Michel Tournier. Autrui et la qute du double , Ed.Didier,
coll. Erudition , Paris, 1993
KORTHALS Altes, L., Le salut par la fiction. Sens valeur et narrativit dans Le Roi des
Aulnes de Michel Tournier, Ed.Rodopi, Amsterdam, 1992

UVRES DE MICHEL TOURNIER :

Le Vent Paraclet, Folio, 1138, Gallimard, 1977.

Vendredi ou le Limbes du Pacifique, Le Roi des Aulnes, Les Mtores, coll.Biblos,
Gallimard, 1989.
 Constantin-Ioan MLADIN
Universitatea 1 Decembrie 1918, Alba-Iulia

IL LUI A MANQU, IL LA RAPPEL ESQUISSE POUR UNE APPROCHE

PRAGMATIQUE DES ANNONCES DE DCS (I)

Rsum : Le sujet dtude de cette contribution est constitu par la structuration et le

fonctionnement dun acte de langage mondain finalit pratique: lannonce suite au dcs de ltre
aim. Les annonces funbres, extraites de la presse crite dexpression franaise, sont analyses
dune perspective psycholinguistique, sociolinguistique et pragmatique. La premire partie de cette
contribution analyse les suivantes composantes obligatoires de lavis de dcs: (1) les coordonnes
de lmetteur et lexpression de ses sentiments, (2) les coordonnes du dfunt.
Mots-cls : approche pragmatique, annonces de dcs, presse crite

1. La mort est avant tout un fait culturel par les reprsentations quelle induit,
quant sa nature et ses origines, par les fantasmes et images quelle suscite et les moyens
1
mis en uvre pour laccepter, la refuser ou la dpasser . Sauf exception, toutes les
2
civilisations sacharnent conserver et honorer les morts, travers des rites partie
intgrante dune structure de signalisation. Cependant, ltude du funraire, pourtant riche
denseignements, plusieurs titres, ne constitue gure un sujet constant de recherches ou
3
dintrt .
4
Notre poque ddramatise la mort et fait semblant de lapprivoiser et de la matriser .
Dans la socit moderne, la mort est devenue plus intriorise, moins expansive et
ostentatoire, en rponse une sensibilit nouvelle. Parmi les mutations des mentalits des
temps modernes figure, comme une caractristique dominante, la forte tendance au rejet de
la mort et de ses manifestations. La mort est collectivement occulte, elle est devenue un
sujet dont on ne parle pas ou, lorsquon en parle, cest plutt pour en faire un sujet de
plaisanteries (une sorte de dfi). La nouvelle esthtique de la disparition se construit autour
5
de la dialectique dintgration-indiffrenciation , qui suppose la neutralisation affective (la
mort nest jamais macabre) et autour de la privatisation.
Laffaiblissement des rites funraires dans la socit contemporaine pourrait
sexpliquer par:
(1) par la dissociation entre les diffrentes gnrations et en particulier par les fractures de la
cellule familiale,
(2) le renforcement de lindividualisme et le triomphe de lanonymat,

1
THOMAS, p. 115.
2
Structurs dans un systme dynamique et conus comme une manifestation indispensable pour
exprimer et entretenir les liens, susciter le partage des motions, solenniser ou valoriser les situations,
pour assurer et renforcer la cohsion sociale [THOMAS, p. 15].
3
AUBY, p. 3.
4
Matriser la mort cest la grer efficacement, cest, en fait, grer les peurs quelle gnre: peur de la
souffrance, peur de quitter des tres et des choses, peur de linstant du passage, peur dtre jug dans
lau-del par une puissance suprieure (peur de lenfer), peur de lau-del (peur de linconnu).
5
Tout le rituel funraire sarticule autour de ce support symbolique de la prsence-absence de celui
qui est toujours l, tout en ntant plus [THOMAS, p. 142].
(3) la suprmatie de la science et de la technique (la mort est souvent considre aujourdhui
comme anti-naturelle nos espoirs et nos angoissent polarisent de plus en plus sur les
1
nouvelles dcouvertes et sur la sophistication croissante de lappareillage mdical) ,
(4) la bureaucratie envahissante,
(5) le dveloppement du mode de vie urbain, qui implique labandon progressif des valeurs
2
traditionnelles ,
(6) le relchement, voire le dclin de la croyance et de la pratique religieuse, qui entrane une
3
lacisation croissante du rituel funraire .
Dans le cadre de ce processus, on peut remarquer labandon progressif des conduites
symboliques traditionnelles, maintenant juges drisoires ou gratuites, celles-ci tant
remplaces par des valeurs pragmatiques (actes finalit pratique et crmonielle, encadrs
par une rglementation particulirement touffue et des traditions fortes), cest--dire, la
symbolique cde le pas la proccupation utilitaire du faire semblant.
4
2. Cette contribution se propose dexaminer de prs la structuration et le
fonctionnement (dune perspective psycholinguistique, sociolinguistique et pragmatique)
5
des annonces ncrologiques dexpression franaise (extraites de la presse crite) .
Gnralement, les avis de dcs sont caractriss comme tant des rcits mondains
occasionnels caractriss:
(1) soit par une triste uniformit et par la simplicit (mme par simplisme),
(2) soit par la grandiloquence provoque par une inflation verbale.

1
De nos jours, on vit de plus en plus avec limpression quon nest plus emport par la mort, mais par
une maladie dont on aurait pu tre sauv si
2
Lavis de dcs a remplac lannonce qui se faisait dans la socit traditionnelle par dautres
moyens, qui entranait, plus ou moins, toute la communaut:
(1) en faisant sonner le glas (avec une technique spcifique qui, selon la combinaison des coups, pouvait
offrir des renseignements exacts relatifs lidentit du dfunt (sexe, age, tat civil, position sociale),
(2) par la tourne des annonceurs / messagers bnvoles ou prposs (prieuses, inviteuses, mandalous,
crieurs des morts),
(3) par des lettres de faire-part.
Notons que ni les messes dlai fixe (septaines, neuvainnes, services huitaine, quarantaine
et messe anniversaire du bout de lan), ni les banquets funbres ne sont plus respectes aujourdhui
(au moins en ville) comme elle ltaient autrefois. Dans des nombreux cas, la participation des
proches au chagrin de la famille, moins au moment du dcs et plus loccasion des dates
anniversaires, se borne un coup de tlphone (et parfois lenvoi dun chque ).
3
Mme le matriel qui accompagne le rite funraire (dans une diversit incroyable de croix,
flambeaux, sculptures allgoriques, bougeoirs, clignotants pour tombes, fleurs artificielles, couronnes,
gerbes, mdaillons, bches, coussins), en sindustrialisant et en se banalisant, dgnre en signes
charge motive quasiment nulle [THOMAS, p. 89].
4
Pour une classification schmatique des formules strotypes des annonces funbres, voir
THOMAS, p. 62.
5
Toutes les situations voques sont illustres avec des exemples extraits, un peu par hasard, des
carnets des journaux suivants (numros parus entre 1991 et 2004): La Dpche du Midi [LDM], Le
Figaro [LF], Le Monde [LM], Tribune de Genve [TG]. Par conomie, on a remplac partout les
anthroponymes par les symboles X, Y, Z et, pour la mme raison, on a remplac, la plupart du temps,
les toponymes et les dates calendaires par des points de suspension. Le caractre trs rptitif de ce
genre de communication rend inutile la prsence des rfrences exactes. Au premier abord, une
diffrence rgionale semble se manifester dans la manire de rdiger les avis de dcs, unique raison
pour laquelle nous avons gard les sigles des journaux. Certes, lextension de lanalyse sur un corpus
plus ample pourra valider ou annuler cette impression.
 3. Le langage funraire, tel quil sactualise dans les annonces ncrologiques, est
1
tellement strotyp (la pratique commune consiste enchaner des formules toutes faites ),
quil sombre facilement dans la platitude. La structure matrice de lannonce funbre
comporte les squences suivantes, le plus souvent fortement entrecroises:
(1) des structures caractre quasi obligatoire; la plupart des annonces se limitent de plus en
plus une simple nonciation de quelques lments de base valeur pratique:
(a) les coordonnes (identification explicite ou impersonnelle) de lmetteur,
(b) lexpression ( degrs variables) des tats affectifs que vit lendeuill-lmetteur,
(c) les coordonnes du dfunt (age, tat civil, statut professionnel, liens avec lmetteur et avec
la communaut),
(d) les circonstances du dcs (causes, lieu, moment),
(e) des indications concernant le lieu et le moment de linhumation / de lincinration (de la
crmation) / de la dispersion des cendres.
(2) des structures caractre facultatif; nombre dannonces ajoutent ces composantes
obligatoires dautres, qui relvent davantage du sens pratique des grants des funrailles,
qui sambitionnent surenchrir la relation avec le disparu ou qui veulent marquer la
relation entre lmetteur et la collectivit:
(a) le pangyrique du disparu,
(b) des allusions aux proches du dfunt que celui-ci rejoindra dans le bonheur,
(c) des renseignements sur le caractre religieux ou laque, pompeux ou modr, publique ou
intime de la crmonie de sparation,
(d) des citations-pitaphes (laques, religieuses) ou des noncs-hommages,
(e) des remerciements adresss par lmetteur ceux qui sassocient sa peine,
(f) linvitation de prier au souvenir du dfunt, etc.
4. Selon lage du disparu, de limportance de son statut socioprofessionnel, mais
aussi en fonction des circonstances du dcs ou bien en fonction de la volont du dcd,
des aspirations de sa famille, etc. , des variables peuvent tre ajoutes cette structure
matrice.
4. 1. Les coordonnes de lmetteur lexpression de ses sentiments. Deux types
sont distinguer, en fonction de lopposition personnel / impersonnel:
(1) des formulations purement nonciatrices dans leur scheresse impersonnelle, conformes la
tendance de plus en plus vidente de neutraliser les sentiments dans une socit voue la
discrtion, que ce soit:
(a) des annonces faites par la famille (Le 31 juillet , entoure des siens, X sen est all [LM];
X, ne Y, nous a quitts dans la nuit du 24 au 25 juillet [LM]; M. X, nous a quitts le
lundi 9 aot [LM]; M. X est entr dans la Paix de Dieu le 15 juillet , lge de
ans [LF]; On annonce le dcs de [LM]).
(b) des annonces officielles (X, prsident de lUnion des franais de ltranger de la section de
Majunga (Madagascar), est dcd le , lge de [LM]).
(2) des formulations, lautre extrme, plus ou moins personnalises, dont le but est de prciser
la relation entre lmetteur proprement dit et de ceux qui sy associent et le
1
Llaboration uniformisante nest pas fatalement cause par le soin de ne pas dpasser le cadre du
modle fix par la tradition, ni la preuve du manque de crativit imaginative, mais plutt le rsultat
dun mimtisme bien connu qui se manifeste dans des circonstances pareilles. Dailleurs, la presse
met depuis trs longtemps la disposition de ses clients plusieurs types dannonces prfabriques que
les intresss peuvent bricoler leur gr. Plus rcemment, des sites Internet ont t conus dans le
mme but (i. e. : condoleances-online.com; www.condoleances.be; www.condoleances.ch;
www.condoleances.com; www.obseques-liberte.com; www.remerciement-apres-deces.htm, etc. ).

300
 me
dfunt, ainsi que, de faon indirecte, ltat civil et la situation familiale de celui-ci (M X,
me
son pouse, Y et Z, ses enfants, M X, sa belle-sur, Y, son filleul et sa famille, la famille
X, leurs enfants et leurs petits-enfants, Y, son cousin, les familles X, Y, leurs parents et
allis, ses voisins, amis et collaborateurs du Thtre du Peuple Maurice-Pottecher, ont la
douleur de faire part du dcs de M. X, dcd lhpital civil de Strasbourg, le 6 aot ,
me
dans sa soixante-quinzime anne [LM]; Le Capitaine de vaisseau X, son fils, M Y, ne Z,
sa sur, ont la douleur de faire part du dcs de [LF]; Ses frres, et leurs pouses, ses
neveux et nices et ses nombreux amis ont limmense tristesse de vous faire part du dcs
de X, chevalier de la Lgion dhonneur, prsident directeur gnral de Progress, survenu le
14 juillet [LF]; X, chevalier de la Lgion dhonneur, officier dans lordre national du
Mrite, officier dans lordre du Mrite agricole, est mort au petit matin du 9 aot , dans
sa quatre-vingt-deuxime anne, entour des siens [LM]).
Habituellement, les coordonnes de lmetteur sont insres dans la phrase initiale et
amalgames avec celles du dfunt. Cependant, il y a aussi des annonces qui placent les
dates didentification de lmetteur la fin la faon de signer une lettre. Cette pratique est
plus frquente dans les annonces prives (Famille X [LF]; De la part de: X, Y [LF]; M. et
me
M X, M. Y, ses enfants, ses petits-enfants, ainsi que toute la famille [LF]; La vicomtesse X
de la Y, son poux, le baron et la baronne X du Y [LF]) et plus rare dans les annonces
officielles (Le docteur X, chef de service lhpital , les docteurs Y, Z, ainsi que
lensemble de ses anciens internes et assistants [LM]).
Rgulirement, surtout quand le dfunt est une personne ge, la liste des membres
de famille, ordonne selon des critres trs strictes, est complte, reflet de notre avidit
relationnelle, par la mention des liens de la communaut avec le dfunt (tous ceux qui lont
connu et aim, ses allis ou amis, ses camarades / ses compagnons de guerre).
Les deux types de formulations performatives utilisent rarement le verbe annoncer
(ont la douleur dannoncer le dcs de X; ont la grande douleur dannoncer le dcs de;
ont la profonde tristesse dannoncer le dcs de; ont la tristesse dannoncer la disparition
de X; ont la tristesse dannoncer la disparition de X; ont la tristesse dannoncer le dcs
de X [LM]) et prfrent une locution verbale qui suggre limplication affective du
rcepteur potentiel faire part (vous font part du dcs de [LF]; vous font part du rappel
Dieu de [LDM]; vous font part du rappel Dieu du [LF]; vous font part du retour Dieu
de [LF]).
Souvent, celle-ci est prcde par une autre locution verbale (dans trois variantes)
destine transmettre la participation motionnelle de lmetteur:
(a) avoir la douleur (soit sans complment dobjet indirect ont la douleur de faire part de la
mort [LM]; ont la douleur de faire part du dcs de [LF; LM; LDM]; ont la douleur de
faire part du rappel Dieu de [LM], soit avec complment dobjet indirect ont la
douleur de VOUS faire part du dcs de [LDM]; ont la douleur de VOUS faire part du
rappel Dieu de [LF]).
(b) avoir la tristesse (soit sans complment dobjet indirect ont la tristesse de faire part de la
disparition de [LM]; ont la tristesse de faire part du dcs de [LF; LM], soit avec
complment dobjet indirect ont la tristesse de VOUS faire part du rappel Dieu de
[LF]).
(c) avoir le chagrin (soit sans complment dobjet indirect ont le chagrin de faire part du
dcs de [LM], soit avec complment dobjet indirect ont le chagrin de VOUS faire part
du dcs de [LF]).
La composante nominale de ladite locution est accompagne, en rgle gnrale, par
un dterminant dintensit: (a) ont la GRANDE douleur dannoncer le dcs de [LM]; ont

301
 la GRANDE douleur de faire part du dcs de [LM]; (b) ont la TRS GRANDE douleur
de vous faire part du dcs de [LF]; ont la TRS GRANDE douleur de vous faire part du
dcs de [LF]; (c) ont LIMMENSE douleur de faire part du dcs de [LM]; ont
LIMMENSE tristesse de faire part du dcs de [LM; LF].
Dune manire gnrale, la mort est rarement voque de son vrai nom (Aprs la
er
perte cruelle, le 1 mars de leur poux et pre, le docteur X, Y et Z, ont la douleur de
faire part de la mort, de leur pre et grand pre [LM]). Dans le processus de banalisation
qui manifeste le dni de la mort dans la socit moderne, il nest pas exceptionnel de
travestir la mort, pour la camoufler, sous les apparences de la banalit quotidienne. Dautre
part, le got de la thtralisation du rituel, qui imagine des scnarios dadieu
rconfortants, favorisent le remplacement des mots ayant un sens funeste ou macabre par
des synonymes relatifs valeur euphmistique. Dans le discours des tenants de la lacit:
(1) tantt il est question de dcs le terme neutre, non marqu, le plus rpandu, tantt, dans
une symbolique ddramatisante assez prosaque, qui se donnent pour but de maintenir
lillusion de la vie, en rassurant limaginaire,
(2) dendormissement (X et Y ont limmense tristesse de faire part du dcs de Y, leur trs cher
poux, pre, compagnon, fils, frre et oncle, qui sest endormi le [LM]; X et Y ont la
douleur de faire part du dcs de M. X, endormi dans la paix de Dieu, le [LM]),
(3) dextinction (Il sest teint dans sa quatre-vingt-cinquime anne, le [LM]; Avec le feu
dartifice, il sest teint le [LM]),
(4) de dpart ou de sparation (Le 31 juillet , entoure des siens, X sen est all
[LM]; X, ne Y, nous a quitts dans la nuit du 24 au 25 juillet [LM]),
(5) de disparition (ont la tristesse dannoncer / de faire part de la disparition de
[LM]).
La mort-passage, qui sous-tend le rve de continuit, minimise les effets de la perte
tout en reconnaissant la dure ralit de celle-ci. Le dfunt est ainsi rintgr sereinement
dans limaginaire collectif. Des formulations plus sophistiques et raffines qui font
intervenir la dimension religieuse parlent:
(6) de rappel Dieu (X et Y vous font part du rappel Dieu de [LF; LDM]; X et Y ont la
douleur / la tristesse de faire / de vous faire part du rappel Dieu de [LM; LF]),
me
(7) de retour Dieu (M X et Y font part / vous font part du retour Dieu de [LM; LF]), ou,
avec des syntagmes plus ambitieux,
(8) dentre dans la Paix de Dieu (X est entr dans la Paix de Dieu le 15 juillet
[LF]).
Lorsque lannonce est faite par une tierce personne (voire les collgues du dfunt), il
est dusage dy introduire quelques mots pour exprimer la solidarit dans le chagrin avec la
famille:
(1) soit en insrant ces propos dans la phrase douverture (La direction, le conseil
dadministration, la commission mdicale dtablissement, lensemble des personnels de
lhpital , ont appris avec tristesse le dcs de M. le professeur X, survenu le mardi ,
et souhaitent faire part sa famille de leur trs profonde sympathie [LM]; Les membres de
lAssociation de France ont appris avec tristesse le dcs de leur ami et confrre X et
tiennent dire sa famille leur amiti pour lhomme et leur admiration pour son travail de
, qui faisait honneur la profession [LM]),
(2) soit par une formule finale (La , dont il tait membre fondateur tient faire part sa
famille de sa profonde sympathie [LM]; loccasion de sa disparition, ses amis et ses
camarades sassocient pour rendre un hommage affectueux X [LM]), souvent fortement
standardise (Nous partageons la tristesse et la douleur de sa femme X, de ses
 enfants Y et Z et de tous ses proches [LM]; Leurs penses amicales accompagnent son
pouse et ses enfants, ainsi que ses proches [LF]; Ils sassocient la peine de sa famille et
de ses amis / de ses proches [LM]; Ils expriment leur motion el leur chagrin sa famille
[LM]; Les collaborateurs d sassocient la douleur de la famille et lui prsentent leurs
vives condolances [LM]).
4. 2. Les coordonnes du dfunt.
Faisant preuve dun vident souci de pondration, une bonne partie des annonces se
contentent dindiquer directement ou indirectement la place occupe par le dfunt dans le
sein de la famille, une vritable gnalogie pouvant tre esquisse (X, sa mre, M. Y, son
poux, Z et ses enfants, vous font part du dcs de [LF]). Dautres, qui prennent la forme
dun ncrologue, insistent:
me
(1) sur ltat civil et la situation familiale du dcd (On annonce le dcs de M X, veuve du
me
photographe Y [LM]; ont la tristesse de faire part du dcs de M X, veuve de Y [LM]; ont
me
la douleur de vous faire part du rappel Dieu de M X, ne Y [LF]; ont le trs profond
regret de faire part du dcs de X, ne de Y, veuve de M. Z [LM]; ont la tristesse
de faire part du dcs de X, dit Y [LM]; ont la douleur de faire part du dcs de
Mademoiselle X , dans sa cent sixime anne [LDM]).
Des fois, des rfrences dautres membres de la famille, trs proches au disparu,
sont introduites dans les annonces, afin de recrer un univers rconfortant dans les lieux
mystrieux de laprs-vie (Elle rejoint son poux, le chef descadrons X, mort pour la
France le 6 juin 1940 [LF]; ont la douleur de vous faire part du dcs de Madame X, qui
rejoint son fils Y, dcd le [LDM]; La a famille rappelle votre souvenir son poux, le
gnral X, dcd le [LF]; Il rejoint son pre, X, et son frre, Y [LM]; Les obsques ont
lieu ce mercredi , au cimetire parisien de o il a rejoint sa femme [LM]; vous font
part du dcs de X, qui rejoint son pre dans la Paix du Seigneur [LF]).
(2) sur ses vertus morales (Il tait un homme profondment gnreux, libre et intgre
[LM]; Sa lacit serait sans prfrence particulire [LM]).
(3) sur son palmars professionnel, sur ses contributions dans le cadre de la communaut dont il
faisait partie. Naturellement, le bon sens oblige la famille non seulement viter les propos
de nature offensante, mais dployer tout moyen pour renforcer la mmoire civique, afin
dassurer sinon limmortalit, du moins la prennit du souvenir du proche disparu (X, Y ont
la douleur de faire part de la mort, de Z, administrateur civil honoraire, ancien lve de
lENA, promotion France combattante, 1946-1947, officier de la Lgion dhonneur,
commandeur dans lordre national du Mrite, chevalier des Palmes acadmiques, croix de
guerre avec toile le Bronze, 1939-1945, cit
deux fois pour action de Rsistance et pour services de guerre, mdaille des Blesss pour
er e
une blessure reue le 1 janvier 1945, Kemhs, en tant que membre du 19 bataillon les
chasseurs pied, qui a pris part la libration de lAlsace, en tte de la Premire arme
franaise [LM]; X a le regret de faire part du dcs, le 3 aot , de Y, ingnieur
dagronomie tropicale, officier de la Lgion dhonneur, commandeur de lordre national
du Mrite, officier du Mrite agricole, crateur de lInstitut franais du caf et du cacao,
de
lAssociation scientifique internationale du caf, de la collection Techniques agricoles et
productions tropicales [LM]; Notre ami et confrre tait un des piliers de notre
communaut, emplaire par son engagement et son thique. Militant auprs des plus faibles,
il a toujours t nos cts pour la dfense du droit dauteur, et le respect du droit
dingrence de lil. Il nous lgue une uvre immense, empreinte de grce, dune curiosit
insatiable, et dune profonde interrogation sur lexistence [LM]; Luvre du docteur X en
faveur du logement social et son dvouement resteront dans lesprit de tous ceux qui lont
 ctoy [LM]; Le groupe Crdit Coopratif, X, son prsident, son conseil dadministration,
le conseil dadministration de BTP, lensemble des collaborateurs, ont la profonde tristesse
de faire part du dcs de X, secrtaire gnral du groupe Crdit Coopratif, ancien
secrtaire gnral de BTP Banque, dcd le 11 aot , Paris [LM]).
Souvent, les performances professionnelles et les qualits thiques exceptionnelles
se fondent dans une seule phrase dune emphase renforce (Philosophe et psychiatre, X na
eu de cesse, tout au long de son enseignement et de sa pratique, de transmettre ses lves
ainsi qu lensemble de la communaut psychiatrique, un questionnement incomparable
de lhistoire de la psychiatrie, permettant ainsi den interroger les principaux concepts et
savoir-faire contemporains, dans le souci permanent de son thique au service des patients
[LM]).
Au premier abord, ces noncs (des vrais faire-part une chelle rduite) sont
dimensionns en fonction du poids social rel du dfunt. En ralit, il parat quaucun
sacrifice nest pargn pour rendre les derniers honneurs mme aux plus obscurs parents et
connaissances, subitement parvenus au rang de modle ou de symbole de la cohsion du
groupe. Honorer le dfunt, en lui sauvegardant une image rassurante, digne et respectable,
en magnifiant son image ou en exprimant lattachement quon lui portait, correspond au
dsir de se le concilier et de se dculpabiliser son endroit (il est unanimement reconnu que
lexprience de la perte dun proche fait surgir en nous le sentiment de culpabilit de ne pas
lavoir suffisamment aim, de ne pas lui avoir accord assez dattention pendant sa vie et
mme de lui avoir survcu).
Toujours est-il que, quand on ne les trouve pas tout fait ridicules ou franchement
suspects, ces ercices de signaler avec ostentation la place occupe par le dfunt dans la
hirarchie sociale, par des marques flamboyantes et fortement strotypes, sont jugs
dsutes aujourdhui.
(3) sur son age (X et Y ont la douleur de vous faire part du rappel Dieu le, dans sa 79e
me
anne, de M Z, ne XY [LF]; X et Y ont la douleur de vous faire part du dcs de
Monsieur Z, survenu lge de 78 ans [LDM]; X et Y ont la douleur de faire part du dcs
de M. Z , dans sa soixante-quinzime anne [LM]; X et Y ont la douleur dannoncer le
dcs de , lge de quatre-vingt-treize ans [LM]; X et Y ont la douleur de faire part du
dcs de Mademoiselle Z , dans sa cent sixime anne [LDM]; X est mort , dans sa
quatre-vingt-deuxime anne [LM]; X et Y vous font part du dcs de M. Z, dans sa 91e
me
anne [LF]; X et Y vous font part du retour Dieu, lge de 101 ans, de M Z [LF]; X
et Y ont la trs grande douleur de vous faire part du dcs accidentel de M. Z, survenu ,
e
dans sa 40 anne [LF]; le dcs survenu lge de quarante-sept ans, le [LM]).
Dhabitude, cette partie des annonces est impose en fonction de lopposition mort
prmature / mort terme, lage tant indiqu dans deux situations extrmes:
(a) lorsquil sagit de la mort dun enfant ou dun adolescent lannonce de la perte se fait
alors par quelques lignes pathtiques dans leur concision o ne figure que le nom des
parents, des frres et surs.
(b) lorsquil sagit de la mort dun vieillard, vnement traduit triomphalement comme point
final dune vie bien remplie; cest loccasion de faire la liste complte de la grande famille
du disparu de tous ses titres, complte parfois par une notice biographique.
5. Ceci dit, quelques conclusions partielles pourraient tre formules.
Le mcanisme sociologique et psychologique sur lequel se fonde llaboration des
annonces funbres nous apparat comme un comple mlange dorganisation collective et de
libert individuelle, ces deux lments ayant des traits et des volutions spcifiques. Si le
caractre collectif, expression de la tradition rituelle, assure la continuit (tout en gardant
 une certaine spcificit par le choix trs conditionn des vocables, par la prfrence pour
des tournures spcialises, par lordre relativement fi des composantes nonciatives, etc. ),
cest la libert de chacun qui est responsable du dynamisme structurel, voire de la
surprenante variation stylistique (trs image et marque par une vidente tendance
louverture de ce genre de communication crite envers dautres). Grce ce permanent jeu
entre lesdits lments, lensemble des annonces ne se prsente pas toujours comme une
masse textuelle monotone et indiffrencie, mais aussi comme un recueil occasionnel et
mondain surprenant par son originalit cratrice et par sa diversit. En effet, une
caractristique des annonces contemporaines consiste dans labandon manifeste du
1
macabre qui fait place la convivialit (si la tonalit nest purement et simplement neutre).
Cest ainsi que, paradoxalement, beaucoup dannonces funbres soient dune vivacit
tonnante et cest en cela quon doit chercher lattention quon accorde ces minces rcits
par un nombre assez important de lecteurs de tout age. travers des effets littraires (plus
ou moins originaux, plus ou moins touchant, sombrant souvent dans le ridicule ou
dgnrant facilement en images humoristiques involontaires), on peut, par une lecture
fulgurante, rpondre un des nos plus ardents dsirs secrets: appendre les drames des
autres, partager des sensations fortes avec des inconnus, etc.
Les principes selon lesquels se construisent les annonces de dcs tournent donc
invitablement autour de lopposition conservatisme = formalisme (comme forme de fuite
devant limage de la mort et galement comme manifestation de dsocialisation) /
innovation = laxisme (comme forme dacceptation de lide de la mort et en mme temps
comme manifestation de dsacralisation du rite et de socialisation).
son tour, cette opposition peut tre dtaille au moins en deux autres oppositions:
(1) lopposition relation personnelle / relation impersonnelle entre lmetteur et le rcepteur du
message ou, en dautres mots, lopposition dsir (conscient ou inconscient) de lmetteur de
socialisation / dsir de dsocialisation.
(2) lopposition mort rgulire (= mort cause par la vieillesse, mort solidaire et en harmonie
avec soi-mme, avec las autres et avec le Ciel) / mort irrgulire (= mort prmature, mort
solitaire, etc. ).
(3) lopposition religieux / laque.

Bibliographie:

AUBY Auby, Jean-Franois, Les obsques en France, PUF, [Paris, 1997]

HAJDENBERG Hajdenberg, Michal, Les priphrases abondent pour exprimer le dcs dun
proche. La mort, un mot tabou qui a la vie dure, dans Libration, 02 novembre 2004
THOMAS Thomas, Louis-Vincent, Rites de mort. Pour la paix des vivants, Fayard, [1985]
VOVELLE Vovelle, Michel, Lheure du grand passage. Chronique de la mort, Gallimard, [1993]
1
La disparition de la traditionnelle bordure noire est aujourdhui presque gnrale.
Alexandrina MUSTEA
Universitatea din Piteti

JACQUES PRVERT - DJEUNER DU MATIN

ANALYSE DISCURSIVE

Rsum : La prsente communication aborde le texte de Prvert dune perspective discursive.

Nous nous proposons de mettre en vidence les jeux des instances du discours et leur rle dans la
construction de ldifice potique et de ses significations. La superposition de ces instances et la
stratification du texte par niveaux gnrent toute une problmatique, qui se constitue en objet de
notre analyse : les rponses du pote aux attentes du lecteur, les rapports entre le dit et le non dit, le
fonctionnement des lois discursives et ses effets potiques.
Mots-cls : perspective discursive, instances du discours, lois discursives

Les analystes saccordent en gnral dceler dans tout texte littraire une
superposition dinstances discursives qui mettent en relation le Monde et le Texte,
participant la construction dun univers fictionnel comple qui cache ou qui montre les
traces de sa production.
Notre analyse se propose de mettre en vidence les jeux de ces instances dans le
texte de Prvert Djeuner du matin afin dtablir leur rle dans la construction de ldifice
potique et de ses significations.

Il a mis le caf
Dans la tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de caf
Il a mis le sucre
Dans le caf au lait
Avec la petite cuillre
Il a tourn
Il a bu le caf au lait
Et il a repos la tasse
Sans me parler
Il a allum
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fume
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il sest lev
Il a mis
Son chapeau sur sa tte
Il a mis son manteau de pluie
Parce quil pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans une parole
Sans me regarder
 Et moi jai pris
Ma tte dans ma main
Et jai pleur.
La premire instance quil faut prendre en considration est lauteur rel, en
loccurrence le pote Jacques Prvert, ltre rel, qui a eu un statut social et psychologique
prcis, une histoire et une mythologie personnelles, une vision sur le monde et une
idologie propres. Son correspondant au niveau de la rception est le lecteur rel, instance
double hypostase, individuelle et collective. Ces instances nont pas dimage textuelle, tant
des tres du Monde et non pas du Texte.
1
Entre les deux il existe cependant une relation dialectique , dans le sens dune
influence rciproque: lauteur peut modifier lhorizon dattente et mme lunivers de
croyance du lecteur; de son ct, le lecteur peut dterminer des mutations dans lespace de
la littrature, par une lecture active.
2
La seconde srie dinstances est reprsente par lauteur abstrait le pote du X
sicle, ayant sa propre vision sur la littrature, son idiolecte et son style, le crateur du
pome, respectivement par le lecteur abstrait, la cration du pote, de sa propre
schmatisation: amateur de posie moderne, habitu aux infractions de nature formelle
(prosodique), lcriture lacunaire sollicitant sa participation la production du texte, qui
ne saccomplit vraiment que par lacte de co-nonciation (la lecture). Lauteur abstrait
anticipe sur lhorizon dattente de son lecteur par la simplicit et loralit de son pome, par
lemploi des mots du quotidien le plus banal, sans valence potique intrinsque, par le
parler familier, par la synta extrmement simple.
La conformit du texte lhorizon dattente du lecteur lui refuserait tout effet de
surprise et le rendrait illisible pour la sensibilit moderne. Aussi faut-il y chercher les
lments qui contrarient cet horizon, assurant le taux de progrs ncessaire au bon
fonctionnement textuel.
Un premier lment de rupture est le refus de la convention littraire du lyrisme
direct. Linstance qui prend gnralement la parole dans la posie est le moi potique,
prsent ou effac, mais facile reconnatre en tant quinstance lyrique exprimant sa
subjectivit, quil sagisse dun regard introspectif ou dun regard sur le monde. Par
convention, la posie est lyrique, lpique se trouve en marge de la posie (v. les pomes
piques - la fable, les paraboles, les allgories). Or le pome Djeuner du matin relate une
scne du quotidien le plus banal, tant un pome narratif.
Lhorizon dattente du lecteur est galement boulevers par labsence de tout
mtasmme. Il ny a aucun mot figur dans le texte, les seules figures tant le paralllisme
syntaxique, la rptition et lellipse, qui sont toutes des mtalogismes.
Djeuner du matin se prsente comme une narration. Les questions qui simposent
sont: par qui est-elle prise en charge et qui sadresse-t-elle ? Il y a un je narrant
sadressant un tu implicite. Qui est ce je narrant ? Peut-on le confondre avec le moi
potique ? Sagit-il dune histoire personnelle du pote raconte son lecteur ? Ce tu
implicite se confond-il avec le lecteur abstrait ?
Les rponses toutes ces questions se trouvent dans lunivers intradigtique du
pome. Les protagonistes de cet univers sont il et je. Donc je est en mme temps un je
narrant et un je narr, ou, en termes de narratologie, il est un narrateur homodigtique.
1
v. J.Lintvelt , Punctul de vedere. Incercare de tipologie narativ, Univers, Bucureti, 1994
2
v. U. Eco, Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1991
Le narrateur raconte quelquun ce qui vient de se passer (le pass compos employ nous
dit quil sagit dun pass rcent, li au moment de la parole) au petit djeuner entre il et je.
Qui est ce il ? La comptence linguistique du lecteur lui dira quil est un homme, une
personne de se masculin, et rien dautre. Le pronom il est sans rfrent textuel, il nest ni
anaphorique, ni cataphorique, ce qui signifie que lallocutaire est suppos connatre la
personne en question et tre au courant de la situation. Donc lallocutaire ne peut pas tre le
lecteur, car celui-ci ne peut identifier les protagonistes que par infrence. Cela signifie
galement que lhistoire dborde les limites textuelles, quelle commence avant le dbut du
texte et quelle pourrait continuer indfiniment, le texte proprement dit ne reprsentant
quune squence, o lon doit reconnatre une dcision auctoriale.
Qui est ce je narrant narr ? Le texte ne le dit pas. Il est un dictique assum par le
locuteur sadressant au tu implicite, qui est suppos le connatre. De lhistoire raconte, le
lecteur infrera, partir de son savoir encyclopdique, qui comprend entre autres, un savoir
empirique sur le comportement humain diffrenciant hommes et femmes, que ce je doit tre
une femme. Il est donc bien vident que ce je ne sidentifie pas au moi potique, tout
comme le tu implicite nest pas le lecteur, quils sont des tres fictifs, des figures de
papier, appartenant lunivers textuel, o lon distingue un discours avec ses instances,
vhiculant une histoire avec ses protagonistes, son champ et son rseau relationnel. Mais
lunivers textuel est le produit de lauteur abstrait lintention de son lecteur. Il y a donc
ddoublement nonciatif, rendant compte du va-et-vient entre lunivers textuel et
extratextuel. Que lauteur abstrait est prsent dans le texte nous le savons dj, parce que
nous avons trouv sa trace dans la dcision auctoriale qui fait du texte une oeuvre ouverte et
dans labsence de figures smantiques. Que le lecteur abstrait est galement prsent dans le
texte est la consquence immdiate de louverture textuelle: loeuvre ouverte est celle qui
sollicite imprativement la participation du lecteur la production de la signification
textuelle. Or ce texte le fait pleinement.
Lunivers intradigtique est elliptique. Il se construit sur le jeu du dit et du non dit.
Tout dire est elliptique parce que bas sur du prconstruit, qui pargne au locuteur de poser
ce qui va de soi, laissant au compte du prsuppos le savoir partag avec linterlocuteur.
Dans le texte de Prvert, lellipse est une figure majeure, lauteur en use intentionnellement,
le non dit y devenant tout aussi important que le dit. La stratgie textuelle du ddoublement
nonciatif permet au pote un jeu quantitatif subtil entre le pos et le prsuppos: les deux
destinataires du discours du narrateur homodigtique, le tu implicite et le lecteur implicite,
ne partagent pas les mmes prsuppositions. Ce qui va de soi pour lun ne va pas pour
lautre. Ce qui est prsuppos par lun nest que suppos par lautre. Ainsi les poss il et je
sont censs avoir des rfrents prcis pour le premier, le second leur attribue des rfrents
gnriques: lui et elle, un homme et une femme. De la sorte, ce qui un premier abord ne
semble tre quune histoire particulire reoit valeur duniversalit. Au savoir concret du
premier destinataire sur les protagonistes et sur leur situation correspond le savoir
encyclopdique du second, qui lui permet de combler les lacunes du texte.
Mais le jeu entre le dit et le non dit ne sarrte pas au niveau de la prsupposition.
Une bonne partie du non dit est le fait du sous-entendu.
Voyons tout dabord la part du dit. Le locuteur relate son allocutaire, avec une
apparente distance, les gestes de lautre, composant le script le caf du matin.
Lobjectivation est le fait du regard extrieur, qui sarrte sur les dtails physiques, en
labsence de tout commentaire. La transcription sche et exhaustive dun script est au point
de vue informatif superflue, de sorte que le destinataire y percevra la transgression par
 1
excs de la maxime de quantit . Comme toute infraction une loi discursive libre des
sous-entendus, le lecteur saura quil y a l quelque signification cache quil devra
dcouvrir. Il comprendra quil ne sagit pas de la description dun simple rituel quotidien,
mais que les gestes qui le composent constituent un vnement dont il ne saisit pas encore
les dimensions.
La rvlation vient avec le vers Sans me parler, qui, par la marque de la premire
personne, me, dvoile le face face de deux tres il, je et le fait que le regard extrieur
est moins objectif quil ne lavait paru jusquici. Par ce vers on sort du script, ce qui lui
donne un relief particulier. Labsence de parole dans le face face, dans le tte tte, est
ressentie gnralement comme refus flagrant du principe de coopration. Celui qui le
transgresse ici cest lui, le partenaire, ce qui jette une lumire diffrente sur la succession de
gestes accomplis jusqu ce moment, suscitant dans lesprit du lecteur des questions
auxquelles il attend des rponses inscrites dans le texte. Mais le texte lui propose dautres
scripts, tenant lveille son attention: fumer une cigarette, dpart sous la pluie, segments
par la reprise du vers Sans me parler, avec la variante intensive Sans une parole. Il
fait couple avec le vers Sans me regarder, qui marque nettement une infraction, non plus
de nature discursive mais comportementale.
La fin du texte montre la consquence de lattitude de lautre sur le je narrant, en
labsence de tout commentaire ou explication psychologique. Le je ne fait pas appel au
langage verbal que pour montrer ses propres gestes, expressifs en eux-mmes : Et moi jai
pris/ Ma tte dans ma main/ Et jai pleur. Ce langage smiotique dnote sans quivoque
la souffrance.
Le pote use de la stratgie de temporisation (caractristique de la narration
fantastique ou policire), par laquelle on remet la solution dune nigme pour la fin de
lhistoire, tenant le lecteur en tat dalerte tout le long du parcours textuel. Or jusqu la fin
Prvert doit volontairement son lecteur, car il rompt le contrat de lecture la convention
de la rvlation finale le laissant sur sa faim. Le texte ne rpond quimplicitement aux
questions quils suscite. Le lecteur est oblig de refaire le trajet et de combler les vides du
texte, en interprtant les sous-entendus quil libre.
Ce qui nest pas dit sera infr par le lecteur, partir des pleins du texte.
On napprend rien sur le statut des protagonistes de lhistoire: ge, profession,
appartenance sociale, croyances, tat civil. Tout ce que lon peut infrer cest leur se et le
fait quils forment un couple. Le cadre spatio-temporel est vague: un matin pluvieux
quelconque et un intrieur toujours quelconque.
Le texte ne dit rien sur ce qui se passe dans lunivers intrieur des personnages. Le
lecteur sent quil assiste un drame, dont il ne connat pas la cause ponctuelle. Il est oblig
par la construction du texte voir la scne du point de vue du narrateur, qui lui montre les
faits dans leur nudit, lui laissant la tche de les interprter.
Tout semble indiquer une rupture, qui provoque au moins une souffrance unilatrale.
Les gestes mcaniques de lhomme indiquent la distraction, labsence, lindiffrence. Il est
l, prsent et absent en mme temps. Il ignore lautre, ne lui adresse pas la parole, ne la
regarde pas, comme si elle tait absente. Il fait les gestes habituels, boit son caf au lait,
fume sa cigarette, fait des ronds avec la fume, donnant entendre la femme quelle
nexiste plus pour lui. Quelle accuse le coup cest la rptition des vers Sans me parler /
Sans me regarder qui nous le dit, ainsi que les vers finals: Et jai pris/ Ma tte dans mes

1
H.P.Grice, Logique et conversation, in Communications 30/1979
mains / Et jai pleur. Sagit-il dune sparation ou du dpart quotidien de lhomme ? Rien
ne le dit. Ce que le texte fait entendre cest la solitude lintrieur du couple, la mort de
lamour par la routine. Histoire connue par le lecteur, lieu commun, topos, issu de la
ritration indfinie de lexprience par tous les couples, dailleurs souvent thmatise par
la littrature.
Si le savoir encyclopdique permet au lecteur dinterprter le non dit du texte, il
nest pas source de poticit. La posie nat de la tension entre le dit et le non dit. Le banal
quotidien reoit des valeurs potiques par ce que le non dit est une porte ouverte sur
limaginaire. Louverture textuelle transforme le lecteur en co-producteur du texte, en co-
nonciateur, qui, par son interprtation construit un texte virtuel, en marge du texte rel.
Linsatisfaction de la lecture littrale mobilise les valences cratives du lecteur, lui donnant
le sentiment dtre lui-mme plus ou moins pote. On pourrait parler dune vritable
potique de linfrence, caractristique de loeuvre ouverte en gnral. Si limplicite est
prsent dans tout texte potique, toute interprtation de texte signifiant en bonne mesure le
dcodage de cet implicite, dhabitude il est driv, il est le fait de lemploi figur du
langage, qui se replie plus ou moins sur lui-mme. Le propre du texte de Prvert est quil
use du sens propre des mots, quil ncessite une interprtation littrale, quil dit ce quil dit,
alors que dhabitude la posie dit autre chose que ce quelle ne semble dire. La posie de
Prvert souvre vers un au-del du texte, abolit les frontires textuelles, devient permable
linvasion du hors-texte, en fait mme sa matire. Le non dit, limplicite est l, dans le
monde, la porte de lesprit. La posie envahit le monde, tout comme le monde envahit la
posie, dans un continuum qui fond le monde du texte dans le texte du monde ou
inversement.

Bibliographie :

ECO, U., Lector in fabula, Univers, Bucureti,1991

GRICE, H.P., Logique et conversation, in Communications 30/1979
KERBRAT-ORECCHIONI, C., LImplicite, Armand Colin, Paris, 1986
LINTVELT, J., Punctul de vedere. Incercare de tipologie narativ, Univers,
Bucureti,1994
MAINGUENEAU, D., Elments de linguistique pour le texte littraire, Bordas, Paris, 1986
MAINGUENEAU, D., Pragmatique pour le discours littraire, Bordas, Paris, 1990
Masterand Cristina PARASCHIVA
Universitatea din Piteti

LA DESCRIPTION DANS LE PROCS VERBAL DE LE CLEZIO

Rsum : Les auteurs du Nouveau Roman remettent en cause lillusion raliste entretenue
par les descriptions mimtiques. Affirmant la subjectivit et le caractre textuel de la description, ils
utilisent divers procds pour rompre avec lcriture raliste : dvoiler lartifice de lacte descripteur
par des listes incompltes, des corrections, des mtaphores insolites, dtruire lillusion rfrentielles
par des effets de focalisation variables, dtruire la fiction et la description partir de la matrialit
des mots (jeux de mots, associations lexicales).
Ni servante du rcit, ni reproduction du rel, cette forme de description, cratrice parce quelle
montre le langage en action, arrache le lecteur ses attentes narratives. Elle peut devenir le moyen
presque exclusif de conduire le rcit. Au lecteur de reconstituer les actions dont la succession dtats
des lieux ou des tres- montre les effets.
Mots-cls :description, rcit, focalisation, mtaphore

Les choix descriptifs dans Le procs-verbal traduisent le rapport ambigu de

lauteur avec le rel : la volont de reproduire la ralit la plus ample et laffirmation du
caractre illusoire dune telle recherche, le doute sur cette ralit mme quexprime la
prface : Jai de plus en plus limpression que la ralit n existe pas . Ils manifestent
loriginalit de Le Clzio qui, sil a assimil les thories du Nouveau Roman, ny est
nullement infod. Ni mimtique, ni chosiste , la description dans Le procs-verbal est
mettre en relation avec la qute de ltre qui arrache Adam Pollo au monde de lavoir et des
faux- semblants pour le conduire au silence de lasile.
Lalternance narration/ description est constitutive du rcit romanesque. La
narration rapporte les actions, la description donne voir les lieux, les objets, les
personnages.
Si, comme lcrit Ph. Hamon le description rsulte de la conjonction dun ou
plusieurs personnages avec un dcor, un milieu, un paysage, une collection dobjets ,
labondance des descriptions dans Le procs verbal est justifie par le mode de vie des
personnages. Quel que soit le lieu o il se trouve, Adam Pollo, dlivr des proccupations
temporelles et disponible au monde, est lcoute de ses sensations. Les aventures de cet
tranger sont les moments o lunivers simpose lui dans sa diversit et cette rencontre
devient la matire mme de la narration.
La fonction de la description dans le rcit est un des as de dmarcation entre le
roman raliste classique et le Nouveau Roman car elle tmoigne des changements qui
affectent la conception de lhomme et du monde. La description mimtique correspondait
lillusion scientiste de la connaissance (dans Le roman exprimental, Zola se mettait
lcole de la science). La description symbolique reposait sur la croyance en un
ordonnancement du monde, en un au-del spirituel perceptible par des individus dlection.
Le roman moderne accorde une place importante la description mais il se borne
constater la prsence des objets, leur foisonnement autant que leur opacit.
Description et rcit
Dans son apprhension des tres et des choses A. Pollo capte sans choisir. La
description tente de semparer du rel dans son ensemble, indpendamment de toute
proccupation narrative ou psychologique.
 Certains dtails sans importance dramatique font lobjet dune prsentation
mticuleuse. Des personnages secondaires sont dcrits avec une minutie qui surprend quand
des pans entiers de la vie ou de lapparence des personnages principaux nous chappent. Il
est difficile dimaginer Michle alors que la vendeuse de disques est vue de face et de dos,
bien individualise avec des cheveux noisettes, ses grosses lvres trs rouges, sa nuque
ronde blanche sous la naissance de milliers de petits cheveux fous (p.139-140).
La description distend le rcit jusqu en disloquer parfois la cohrence. Lors de la
promenade en ville avec le chien, la description qui nest soumise aucune intention
narrative pralable (clairer sur ltat dme du personnage, donner un sens symbolique) a
pour fil conducteur le trajet alatoire de lanimal :
A partir de cette histoire dombre et de soleil, les hsitations se multiplirent : le
chien passa subitement de gauche droite, puis de droite gauche ; il se faufilait entre les
passants de plus en plus nombreux, parce quon tait en pleine ville : des magasins ouverts,
des flots dodeurs chaudes ou fraches, des couleurs partout, des parasols en toile
effiloche, tout a tait encastr dans les murs, de mme que des affiches, des lambeaux
daffiches, qui indiquaient en phrases tronques des programmes vieux de trois mois. (p.
100)
Lnumration de substantifs faiblement caractriss runit des objets et des
sensations sans aucune ncessit anecdotique, psychologique ou symbolique. La synta
souligne le surgissement dsordonn du rel, sa profusion, la spontanit de la perception,
la manire dun travelling de cinma. Leffet dhyperbate suggre le ralentissement de
la marche et met en relief le spectacle des lambeaux daffiches dont les messages
incomplets sont reproduits avec exactitude dans leur disposition spatiale et leur typographie
mme :
Squa Id ATCH
Bar de Band et James W Brown
Fem in
MARTI
ritif
Refus du pittoresque
Dcrire nest plus, comme dans les romans du type balzacien, composer un dcor qui
explique le personnage, cest nommer, dnombrer le monde, paysages et productions
humaines runis, sans hirarchie, une ampoule lectrique, le tlphone (p.176) suscitant
lintrt au mme titre quun paysage de bord de mer.
Tous les sens sont convoqus mais le pittoresque du paysage est exclu de ce texte.
Pas de grands tableaux avec jeux de lignes, perspectives, contrastes ou harmonies de
couleurs. Les vues densemble se limitent le plus souvent lnumration dlments bruts.
A la descente de lautobus, Michle regarde les villas , les jardins, les collines qui se
succdaient lune lautre (p.58). La ville que traverse Adam derrire le chien est un
assemblage de rues toutes pareilles de jardins de parcs qui fermaient des places
tranquilles . Les qualificatifs juxtaposent les couleurs pures : blancs marrons ,
 vieillards tout en noir , ouvriers rouges , et la parata tendue tout le paragraphe met
laccent sur la diversit, linsignifiance, labsence de finalit des actions dcrites.
Des hommes et des femmes montaient dans leurs voitures (p.112)
Un bonhomme sans ge descendait aussi sur le trottoir.
Aucun de ces gestes, aucun de ces objets na de signification sous-jacente ou symbolique.
Les dcrire cest les recenser. En revanche, le regard du personnage sattarde sur de menus
objets, dinfimes manifestations de la matire ou de la vie : mouches plates ,
 poussires microscopiques , cette petite chapelure rose qui restait suspendue aux
poils de laine de sa veste, vers le ventre quand le gardien du zoo dchirait les billets
(p.83).
Comme moyens stylistiques, on remarque lemploi frquent de tours prsentatifs de type
procs- verbal ( il y avait , ctait ), inventaires (p.190-215), pages de journaux
(p.254), reproduction de panneaux en partie effacs (p.100-145), extrait dannuaires de
tlphone (p. 183), de formulaires (p.242).
La dralisation
La description dtaille les mouvements lextrme. Lexcs de prcision rend alors
impossible limagination du geste qui devient abstrait, dralis par labondance des mots
qui le dcrivent. Telle apparat, quasiment suspendue par la minutie de la description, la
marche de Michle :
[] on pouvait la supposer occupe faire plier sa chaussure jusqu ce point prcis, vers
30 dinclinaison, o le cou du pied tend lextrme des lanires en cuir, et les fait grincer,
une seule fois, avec un craquement sec qui dlimite le rythme de la marche (p.58).
On peut remarquer linsistance de lauteur dmonter le mcanisme de la marche, signe
mme de lactivit humaine, la manire de ces vignettes de bandes dessines qui
grossissent les dtails :
[] les jambes se tendent, reoivent le poids du corps, peu prs 80 kilos, et flchissent
un instant, puis deviennent des leviers sur lesquels le reste du corps dcrit une infime
parabole (p.195)
Dautres procds contribuent la destruction de lillusion rfrentielle :
- Prsentation prcise, chiffre, robbe- grilletienne , des seules conditions de la vision :
Elle, dont la vue tait limite aux dimensions de la fente du volet, environ 1,5cm
sur 31 cm [](p.74)
- Choix dun point de vue insolite : Adam stant identifi au chien, cest avec des sens
canins quil peroit la ville, sattachant aux stigmates dune vie animale secrte, quelque
chose comme lodeur, les taches durine sche, les excrments, les touffes de poils laisss
sur le bord du trottoir, la suite dun cot brut et fatal. (p.101)
- Description de la ralit dans ses trompe-lil : le personnage est happ dans un monde
dobjets mais aussi de reprsentations et de reflets, qui donnent lieu des descriptions
dtailles : cartes postales, photographies, affiche du film Le Port de la Drogue, page de
magazine o un enfant qui mange des ptes a pour Adam le mme poids de ralit que
lenfant vrai qui les pieds nus dans leau de mer jouait tout seul (p.230).
- Description de la ralit comme un trompe-il : la reprsentation de lespace en deux
dimensions qui caractrise toute production iconique arrive contaminer la vision de
lespace rel. Michle, cherchant la villa abandonne, se repre laide dun plan dessin
par Adam sur un sous-verre de bire. Le texte mle le vocabulaire de lespace
rfrentiel : sentier , routes , maisons , et celui de la gomtrie plane qui le
reprsente : en remontant le sentier et sur la gauche, il y avait un carr, parfait celui-l
visiblement dessin avec application, et beaucoup plus grand que les autres
Paralllement les constructions humaines miment les espces vivantes :
[] on devinait vaguement les nervures des tout--lgout qui serpentaient fleur de terre
comme des racines (p.75)
et se substituent aux phnomnes naturels :
 Exactement quinze heures en avance, une barre de non rougeoyant, au fond de la
vitrine, effectuait un morceau de coucher de soleil. (p.186)
 Dans ce jeu entre lanimation des choses inertes et labstraction du paysage simpose une
autre ralit qui est celle de lcriture.
Usage de la mtaphore
Couramment employe dans la description traditionnelle, la mtaphore qualifie lobjet par
assimilation avec dautres secteurs de ralit. Son emploi est sous-tendu par la croyance en
1
une profonde et tnbreuse unit du monde perceptible laide de lanalogie
2
universelle .
Le Clzio se montre rserv lgard des mtaphores :
Mtaphores et paraboles sont assez hassables, elles encombrent forcment avec leur air de
vouloir signifier quelque chose. Pourquoi tant de dtours ? La vrit est immdiate et
3
relle. Elle vient dun bond, vite comme le regard, prcise comme un index qui montre.
Dans Le procs- verbal on trouve un usage particulier de cette figure de rhtorique :
- refus ostensible de la mtaphore :
On ma donn un panier en matire plastique perfore rouge, lentre, pour que jy mette
mes achats. L dedans, jai laiss tomber une seule bouteille de bire blonde, avec un
bruit de verre cognant sur de la matire plastique. (p.207)
- recherche de comparaisons rsolument incongrues : tel paysage de bord de mer, plant de
massifs dalos a
l aspect consciencieux dune toffe en pied- de poule, dun immense jardinet construit
selon les normes du plaisir chez les scarabes ou les escargots.(p.75)
- commentaire du narrateur sur le choix de limage :
un encrier gigantesque, pourquoi pas, avait vers son liquide sur la terre. (p.241)
- introduction dune proposition alternative humoristique qui corrige la grandiloquence de
la mtaphore :
Adam se transformait en mer. A moins quil ne se ft endormi, sans posture, la suite de
linfluence magntique du regard de Julienne R., ou de la persuasion hypnotique dun
simple pyjama rayures. (p.311)
La mtaphore peut enfin substituer la prsentation du rel sa vision fantasme. On assiste
alors une extension et une autonomie des comparants qui font presque oublier le rfrent.
4
Inversant limage proustienne , la description de la bire au creux de lestomac de Michle
ou dans son verre se dveloppe ainsi par comparaisons successives,
- mer
Bire - bocal
- aquarium
partir des smes de la richesse et de la virilit, dchos sonores : On aurait dit un bocal
vide, midi, sur le guridon Empire dun salon

1
Baudelaire, Correspondances.
2
Baudelaire, Lettre A.Toussenel
3
Le Clzio, Linconnu sur la terre, Ed.Gallimard, p.122
4
Proust, A lombre des jeunes filles en fleurs, II, Ed.Gallimard (p301) : Le rayon du soir.celui
qui en ce moment brlait la mer comme une topaze, la faisait fermenter, devenir blonde et laiteuse
comme de la bire .
Elle sachve sur la vision dun poisson martyr de la gastronomie abandonnant sa cloison
dmeraude pour un monde de torture, de beurre, de persil dans les yeux & de tomate dans
la bouche .
Lautonomie de la description par rapport au rcit, lexigence de prcision, limportance
accorde aux choses dans leur insignifiance mme, la ngation de lillusion mimtique,
lutilisation trs particulire de la mtaphore sont les signes manifestes dun rejet de
lcriture raliste et dune parfaite intgration de lhritage du Nouveau Roman. Tandis que
les descriptions de Robbe-Grillet sattachent aux contours des objets pour mieux suggrer
leur vide, labsence de toute transcendance, celles de Le Clzio, dpassant la rsistance
1
optique des choses enregistrent la prsence dun fourmillement dnergies au sein de la
matire.

Note : les rfrences au texte Le procs verbal renvoient la collection Folio n353 ,
Ed. Gallimard

Bibliographie :

BARTHES, R., 1985, Espaces critiques, Ed. du Seuil, Paris

BOISDEFFRE, p., 1972, Une histoire vivante de la littrature daujourdhui, Ed. Perrin,
Paris
KANTERS, R. 1963, Le Clzio la recherche de son me, in Le Figaro littraire, (21
novembre 1963), Paris
LE CLEZIO, J.-M.G., 1978, Linconnu sur la terre, Ed. Gallimard, Paris
LE CLEZIO, J-M.G., 2001, Le procs verbal, Ed. Gallimard, Paris
MAJAULT, J., NIVAT, Ch., 1971, Littrature de notre temps, Ed. Casterman, Tournai
SALLES, M., 1996, Le procs verbal, Ed. Bertrand Lacoste, Paris
1
R.Barthes, Espaces critiques, p.30
Gabriel PARVAN
Universitatea din Piteti

LES RESSOURCES POTIQUES DU NOM PROPRE PLURALIS

Resum: Le prsent ouvrage a pour objet le statut smantico-pragmatique particulier du nom

propre pluralis et les fonctions connotatives quil remplit dans les textes potiques.
Mots-cls : nom propre pluralis, connotation, texte potique

Les linguistes considrent gnralement que les noms propres sinscrivent la fois
dans le champ dictique et dans le champ de la reprsentation ou bien quils constituent
un autre champ linguistique, occupant une place intermdiaire entre les deux autres (cf.
Molino, 1982: 19). En effet, les diverses catgories de noms propres se regroupent
autour des trois dimensions de la deixis : personne espace temps. Par emple:
Robespierre Paris le 14 Juillet. Bien plus, comme tout dictique, le nom propre se
caractrise par lunicit du rfrent, renvoyant une entit particulire ou indiquant une
qualit qui appartient un seul objet ou individu.
Cependant, les noms propres sinscrivent aussi dans le champ de la
reprsentation, puisquils relvent de la catgorie du nom et ont la capacit de reprsenter
lindividu ou lobjet dnot. Mais la diffrence des autres signes lexicaux, ils ne
dnotent pas une classe dindividus, mais une classe de manifestations de lindividu
quils dsignent (Miclu, 1977: 65), cest--dire, dans la terminologie de Searle
(1972: 222 sq.), un ensemble de descriptions identifiantes ou proprits distinctives.
Du point de vue pragmatique, le rfrent du nom propre ne peut tre identifi
que dans le contexte dnonciation, et son sens est constitu de lensemble des
connaissances relatives son rfrent connaissances qui, au moins partiellement,
doivent tre communes aux interlocuteurs (cf. Ducrot Schaeffer, 1996 : 239). En effet,
dans la pratique langagire on ne vhicule jamais la totalit des proprits distinctives qui
constituent lidentit de lobjet ou de lindividu auquel renvoie le nom propre. Cest
pourquoi, le sens dun nom propre, dans une situation donne, est fourni par la somme des
descriptions identifiantes de son rfrent, vhicules dans lacte de communication
(mission-rception).
Pour ce qui est de la pluralisation, les linguistes ne soccupent que des noms
propres qui ont une forme plurielle dans lusage courant, tels certains noms de pays, de
montagnes, darchipels, les noms de dynasties; ils signalent aussi certains noms propres
qui peuvent tre employs au pluriel : mtonymiquement (des Picassos = des tableaux de
Picasso) ou mtaphoriquement (Ce sont des Tartuffes). Or, les textes potiques font un
emploi particulier des noms propres pluraliss, qui apparaissent comme de pures
crations discursives.
La plupart des noms propres pluraliss employs par les potes sinscrivent dans
les dimensions de la personne (personnages mythologiques, personnalits historiques) et
de lespace (lieux mythiques et gographiques). Leur procs de signification est fond sur
lintertextualit, car il sagit dune insertion du texte mythique, historique ou
gographique dans le texte potique. Et le dcodage du nom propre demande
ncessairement, de la part du lecteur, un savoir encyclopdique lui permettant didentifier
les descriptions identifiantes du rfrent ou, du moins celles
retenues par le pote dans son texte. Gilles Granger (1982: 34-35) constate avec juste
raison que le jeu des connotations
mta-symboliques et para-symboliques confre au nom propre une force potique
exceptionnelle. Le prsent ouvrage se propose de montrer, dune part, que par la
pluralisation le nom propre quitte le champ dictique et sinscrit uniquement dans le
champ de la reprsentation (puisquil prend la valeur dun nom commun et renvoie une
classe dobjets ou dindividus); et dautre part, que ses ressources potiques saccroissent
lorsquil est employ au pluriel, car la pluralisation est un moyen de pulvrisation du
sens dnotatif, permettant au nom propre de participer au processus de symbolisation
et/ou de textualisation.
1. O le pauvre amoureux des pays chimriques!
Faut-il le mettre aux fers, le jeter dans la mer,
Ce matelot ivrogne, inventeur d'Amriques
Dont le mirage rend le gouffre plus amer ?
(BAUDELAIRE, Le Voyage)
Le nom propre Amriques, est couramment utilis au pluriel pour dsigner les deux
continents pris ensemble: les deux Amriques. Mais dans le pome de Baudelaire il
revt une signification toute diffrente, comme le montre le co-texte o il est employ.
Le thme de cette strophe est lattitude hostile de la socit vis--vis du gnie, la
condition du pote maudit. Et en dveloppant ce thme, Baudelaire prsente les attributs
du gnie (du pote). Celui-ci apparat sous les traits dun matelot ivrogne qui navigue
en haute mer; le mot ivrogne fait allusion livresse de lImagination (nomme dans la
strophe antrieure), qui permet au pote de svader de la ralit et dinventer un autre
monde. Le pote, matelot ivrogne, est donc naturellement amoureux des pays
chimriques, pris de rve et dillusion, dsireux dexplorer des terres inconnues.
Mais on remarquera que le segment le pauvre amoureux des pays chimriques est
logiquement en apposition par rapport Ce matelot ivrogne, tout comme le syntagme
inventeur dAmriques, dailleurs, qui lui est immdiatement juxtapos. Ainsi, pays
chimriques et Amriques squivalent en vertu de leur fonction identique par rapport
matelot ivrogne symbole du pote ivre dabsolu. Les Amriques inventes par le
pote sont donc les pays illusoires issus de son imagination.
Cela montre que le point de dpart de ce processus connotatif est le mot Amrique
(au singulier), avec son sens de Nouveau Monde, "nouveau territoire dcouvert",
jusqualors inconnu. Et sa pluralisation, ainsi que les relations co- textuelles o il est
entran par le travail potique lui permettent dacqurir une signification symbolique:
"pays imaginaires".
2. Oui, cans, cruelle Clymne,
Ce glaive, qui dans maints combats
Mit tant de Scipions et de Cyrus bas,
Va finir ma vie et ma peine!
(VERLAINE, Dans la grotte)
Pluraliss, les deux noms propres de cette strophe ne dsignent plus les personnalits
historiques connues, clbres par leurs conqutes et victoires sur les champs de bataille;
mais partir de ce trait qui leur est commun: guerriers
redoutables, ils connotent tous les hommes forts, que rien ne peut abattre. La
pluralisation confre donc aux noms Scipions et Cyrus une grande extension. Quel est
alors ce glaive qui les mit bas peu prs tous? La rponse est fournie par la prsence
dans le texte du personnage mythologique Clymne (nride terrestre), qui renvoie
lide de l amour et qui signale par l que le mot glaive a une valeur mtaphorique.
Certes, ce terme dsigne dabord larme de combat / de conqute des Scipions et Cyrus
guerriers, mais lamour aussi implique la conqute, et le procs de mtaphorisation
permet le transfert complet de ces deux smes dans le smme
/amour/, ici suggr par Clymne. Il sagit donc du glaive de lamour, et le pote veut
suggrer que ce glaive npargne personne, que mme les plus forts peuvent tre
vaincus (mis bas).
3. Am vzut frumoasa ar
Cu etern primvar,
Cu Veneii i cu Rome,
Cu casteluri i cu dome
Care-n lume n-au rivali!
(MACEDONSKI, ntr-un album)*
Comme dans lemple prcdent, la pluralisation des noms propres implique ici une
double opration : dune part, la rduction de leur sens la proprit fondamentale de
leur rfrent (ville-muse), comme le montre le co-texte casteluri, dome (=monuments
historiques), et dautre part, laccroissement de leur extension smantique ce qui leur
permet de rfrer non seulement aux villes respectives, mais aussi dautres villes qui
possdent la mme proprit. Plus prcisment, Veneii i Rome ont chacun un rfrent
multiple comprenant aussi bien la ville en question que dautres villes (Florence, Pise,
Vrone, etc.) qui possdent la qualit de villes- muses; et cette qualit devient la
signification mme des deux noms propres pluraliss.
4. Des Groenlands et des Norvges
ient-elle avec Seraphita ? Est-
ce la madone des neiges,
Un sphinx blanc que lhiver sculpta,
..............
Et qui, sous la poitrine blanche,
Garde de blancs secrets gels ?
(GAUTIER, Symphonie en blanc majeur)
Lobjet de cette description est une femme-cygne descendue des contes du Nord
(telle Seraphita), comme on le lit dans les strophes antrieures. Les deux noms propres
pluraliss, Groenlands et Norvges, y jouent un rle particulier, tant donn que ce texte
est un art potique implicite. Ils dsignent, par extension, tous les pays nordiques neiges
ternelles, o la blancheur est reine. Mais partir de l, et par lidentification
hypothtique de la femme issue de ces pays la madone des neiges, pareille un sphinx
blanc sculpt par lhiver, qui garde de blancs secrets gels, le pote suggre la fois le
mystre de la jeune fille vierge et le mystre de lart. En fait, cette femme-cygne est le
symbole de la posie pure, telle quelle fut conue par les Parnassiens: posie
impersonnelle, froide et sculpturale, enferme dans sa propre splendeur formelle. Ainsi
Gautier se sert-il des deux noms propres pluraliss pour prfigurer symboliquement la
potique parnassienne.
_ _
 * Jai vu le beau pays/ Avec son ternel printemps/ Avec des Venises et des Romes/ Avec des chteaux
et des dmes/ Qui nont pas de rivaux au monde. (MACEDONSKI, Dans un album)
5. Trec vagabonzii nsetai de cer,
De mri
i de pduri...
Voi ce-i privii cum trec pe-alturi de voi,
Nepstori
i orbi
Ca nite regi Oedipi,
Fii mndri...
(MINULESCU, Trec vagabonzii)*
Ici la situation est quelque peu diffrente. Quoiquil sagisse toujours dune
rduction du sens du nom propre une seule proprit distinctive de son rfrent, le
caractre lmentaire de limage potique (une comparaison) rend explicite aussi bien cette
proprit (la ccit) que les personnes qui la possdent: les vagabonds et les rois
Oedipes. Mais ces vagabonds aveugles comme des rois Oedipes, sont assoiffs de ciel
et par l ils connotent les potes pris dabsolu, indiffrents la ralit immdiate (cf.
nepstori), ne voyant que par les yeux de limagination. Le nom propre pluralis Oedipi,
qui dsigne tous ceux qui possdent la proprit ccit, devient donc un instrument qui
permet de dfinir mtaphoriquement les potes comme tres imaginatifs.
Il y a aussi des cas o la pluralisation du nom propre nimplique pas une extension
smantique, mais seulement une multiplication de son rfrent et, implicitement, de sa
proprit fondamentale. Les deux textes ci-dessous, o figure le mme nom propre
pluralis, illustrent trs bien cet aspect :
6. Palais de jade au bord des Ganges inous,
Jardins gants, lacs de parfums, ors
enfouis.
(SAMAIN, Luxure)
7. Insouciants et taciturnes,
Des Ganges, dans le firmament,
Versaient le trsor de leurs urnes
Dans des gouffres de diamant.
(BAUDELAIRE, Rve parisien)

* Voici passer les vagabonds assoiffs de ciel,/ De mers / et de forts// Vous, qui les regardez passer
auprs de vous,/ Indiffrents/ et aveugles/ Comme des rois Oedipes,/ Soyez fiers (MINULESCU,
Voici passer les vagabonds).
exotiques, peu connues et mystrieuses pour un Europen qui est enclin leur attribuer une
aura fabuleuse. Preuve en sont les vers cits de Samain, o le nom propre pluralis est plac
dans un co-texte qui dessine un cadre ferique (palais de jade, jardins gants, lacs de
parfum, ors enfouis) et devient par l synonyme de "pays de rves". Il est donc vident que
Ganges ne peut renvoyer nimporte quel autre fleuve, puisque tous les fleuves ne
runissent pas les qualits qui rendent possible cette extrapolation imaginaire.
Dans les vers de Baudelaire la situation est similaire: les qualits particulires du
rfrent du nom propre en question sont ncessaires la smiose textuelle, parce quil se
produit ici un transfert mtaphorique du domaine terrestre au domaine cosmique (cf. des
Ganges dans le firmament), par lequel le nom propre pluralis Ganges renvoie aux
"fleuves" de lumire galactique qui sillonnent le ciel nocturne, avec leur symbolique
mtaphysique bien connue.
Comme dans les emples antrieurs, le sens du nom propre est fourni par la proprit
essentielle qui dfinit son rfrent (fleuve) et qui, par suite de la pluralisation du nom, se
trouve elle-mme pluralise (fleuves). Mais rien nindique une extension qui permettrait
au nom propre pluralis Ganges de rfrer dautres objets qui possdent la mme
proprit (par ex. le Danube, le Rhin, etc.). Au contraire, il sagit plutt dune
multiplication imaginaire du mme objet, qui oblige le lecteur imaginer lui aussi plusieurs
fleuves Gange. Le choix de ce fleuve et sa multiplication par la pluralisation du nom qui
le dsigne ne sont pas fortuits, puisquil runit certaines qualits qui le particularisent
nettement: la dimension considrable et le fait de traverser des contres
En conclusion, par son emploi au pluriel le nom propre quitte compltement le
champ dictique et sinscrit exclusivement dans le champ de la reprsentation. Il perd sa
fonction dindividuation et acquiert la valeur dun nom commun au pluriel, qui rfre au
trait distinctif de lindividu dsign par le nom propre en question ce qui lui permet de
renvoyer souvent une classe dindividus : terres inconnues, guerriers conqurants, villes-
muses, pays aux neiges ternelles, vagabonds assoiffs de ciel, contres feriques. Ces
oprations de substitution antonomasique, dextension ou de multiplication des rfrents
confrent au nom propre pluralis une valeur connotative qui le rend apte signifier autre
chose que lindividu/lobjet quil dsigne. Les auteurs ici cits ont su exploiter les
ressources suggestives de ce procd, qui remplit comme on vient de le voir des
fonctions potiques importantes, dues notamment son implication dans le mcanisme
comple de symbolisation, moyennant lintertextualit.

BIBLIOGRAPHIE

DUCROT, O. - SCHAEFFER, J.-M., 1996, Noul Dicionar enciclopedic al tiinelor

limbajului, Editura Babel, Bucureti
GARY-PRIEUR, M.-N., 1994, Grammaire du nom propre, PUF, Paris
o
GRANGER, G., 1982, quoi servent les noms propres, in Langages, n 66, Larousse, Paris
KLEIBER, G, 1981, Problmes de rfrence: descriptions dfinies et noms propres, Centre
dAnalyses Syntaxiques, Universit de Metz
MICLAU, P., 1977, Semiotica lingvistic, Facla, Timioara
o
MOLINO, J., 1982, Le nom propre dans la langue, in Langages, n 66, Larousse, Paris
RIEGEL, M. - PELLAT, J-C., - RIOUL, R., 1994, Les noms propres, in Grammaire
mthodique du franais, PUF, Paris
SEARLE, J., 1972, Les noms propres, in Les Actes de langage, Hermann, Paris
 Maria Cristina PRVU
Universitatea din Piteti

REPRES DUNE IDENTIT SCRIPTURALE: MICHEL BUTOR.

HSITATION ET POSIE

Eroare! Marcaj n document nedefinit.

embrouillaminis de soies brouillons de bronze
ratures hsitations - moirures caressantes
(Michel Butor, Galions)

Rsum : Notre parcours de lespace littraire europen se donne comme objectif

le travail sur un clich li la rception de Michel Butor en Roumanie. Trop connu et
mconnu en tant que romancier, voire Nouveau Romancier, lauteur est assimil tort
des contextes qui ne sont plus les siens.
Depuis les annes soixante, Michel Butor ncrit plus de roman. Son passage par
le genre romanesque se constitue dans un ncessaire dtour quopre sa posie dans son
chemin versla posie. Lcrivain veut viter les facilits dcriture (quil dcrit par le
syntagme mtaphorique du robinet qui coule ) et simpose des contraintes. Il se forge
une srie de structures, schmas et matrices qui cadrent son crire et le mettent en
forme . Aprs une telle exprience qui pousse trs loin la recherche des procds et des
techniques scripturales, son criture potique regagnera sa fluidit: une fluidit meilleure,
car cette fois elle est assume et forge. Du temps des recherches romanesques, restent les
mthodes: les listes, les schmas, les chafaudages divers, mais elles sont toutes intgres
dans le courant de la posie. (Dailleurs, mme ses quatre romans sont, en essence, assez
potiques, nest-ce pas ?).
Nous arrivons ainsi formuler lhypothse qui guidera notre tude: les principaux
repres identitaires de lcriture butorienne relvent de la posie. Nous allons encore plus
loin et nous proposons lhsitation, le tremblement et loscillation comme repres
dfinitoires de lidentit potique.
1. Non - dfinitions liminaires
La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. a comme propre lindfini et
lindfinissable, do son refus de se laisser enfermer dans une formule dfinitoire . Pour
lui permettre dclairer de tous ses feux, nous ne lenvisageons pas quen tant que
pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. , mais aussi dans le sens plus large de
cration Eroare! Marcaj n document nedefinit. de pomes, de faire de la posie.
Du point de vue du grec poiein, nous venons dj de dclarer la nature rptitive de la
posie, car faire cest poiein et lobjet potique cest poima. Dans son article sur
lacteEroare! Marcaj n document nedefinit. crateur, Michael Edwards le dit, dailleurs,
1
clairement : le pote, me semble-t-il, est celui qui aime rpter .
Notre dmarche vise descendre dans les ombres et les nuances de cette
dfinition et prciser quil ne sy agit pas que dun rapprochement fondamental avec
lart de la musique. La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. nest pas que lun
1
Michael Edwards, Cration et rptition in Lacte crateur,tudes runies par Gilbert
Gadoffre, Robert Ellrodt, Jean-Michel Maulpoix, Presses Universitaires de France, Paris,
1997, p. 143.
des arts de la rptitionEroare! Marcaj n document nedefinit.. Son tre relve de la
rptition, dans le sens o elle est foncirement hsitationEroare! Marcaj n document
nedefinit., tremblement, oscillation, bgaiement. La posie nat par une mise en
frmissement des puissances du langage; elle y affirme la force de la faiblesse. Arnaud
Villani dcrit cette force potique dans les termes suivants : lhsitation potique nest pas
une absenceEroare! Marcaj n document nedefinit. de certitude ferme, mais la certitude
que la seule fermet durable, ce qui demeure, se fait dans ce mouvement naf, dans cette
1
avance efface, reprise, efface [] La voie du pomeEroare! Marcaj n document
nedefinit. est celle de lincertain assum et du pas tremblant, mais joyeux.
LhsitationEroare! Marcaj n document nedefinit. et le tremblement sont des
actions caractristiques pour ltre fragile de la posieEroare! Marcaj n document
nedefinit., sur lequel il convient de prciser, avec Nicolas de Stal, que cest une chose
2
fragile, dans le sens du bon et du sublime. Cest fragile comme lamour est fragile . La
posie est lincarnation dune profondeur lgre; elle est la vrit qui assume le
tremblement provoqu par le relatif et le multiple.
Paul ValryEroare! Marcaj n document nedefinit. dfinit le vers comme
3
hsitationEroare! Marcaj n document nedefinit. prolonge entre le son et le sens .
Nous pensons que la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. est hsitation, mais
pas seulement entre le son et le sens , mais aussi entre le pomeEroare! Marcaj n
document nedefinit. et le non-pome (la prose), entre le silence et le cri, entre le retrait et
le saut en avant, entre le rel et le surrel, entre le dit et le non-dit, entre le vers donn et le
vers forg. Cest une hsitation prolonge et gnralise.
La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. ne fait pas que mettre en
rapport ces contraires et maintenir leurs tensions. Elle est le mouvement dclench par cette
tension : mouvement de lincertitude et de lanxit fivreuse. Elle est vers, ligne, mais
aussi, fbrilit de la ligne.
La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. est une rptitionEroare!
Marcaj n document nedefinit. singulire, imprgne de sentiments et dexprience
affective. Elle se nourrit du manque de certitudes et elle tourne en rond: ritournelle.
Michel Butor la pratique, mais refuse le titre de Pote. Il assume la posieEroare!
Marcaj n document nedefinit. sous le signe du tour et du retourEroare! Marcaj n
document nedefinit., du vagabondage, de la qute. Au dbut, il la cultive, puis, il la fuit,
ensuite, il essaie dapprivoiser leur relation par le biais du roman et enfin, il la retrouve
dans son travail de collaborationEroare! Marcaj n document nedefinit. avec les peintres,
les musiciens, les artistes de toutes sortes.
Son critureEroare! Marcaj n document nedefinit. tourne autour de la
posieEroare! Marcaj n document nedefinit. et y retourne. Il avoue, dailleurs,
affectionner particulirement un certain nom du pote, qui est celui de trouveur
(trouvre, troubadour). Dans son interview avec Alain Frei, du 5 fvrier 2004, il cite, sur ce
point, la formule de Picasso : je ne cherche pas, je trouve , avec des corrections
personnelles, qui renvoient sa propre pratique dcrivain: en cherchant ma trouvaille, je
trouve ma recherche . Au lieu de choisir lune des deux, Michel Butor sinstalle,
potiquement, dans lhsitationEroare! Marcaj n document nedefinit. qui relie la

1
Arnaud Villani, Lessence de la posie comme retrait in Po&sie 84, 1998.
2
Nicolas de Stal in Nicolas de Stal : Catalogue raisonn de luvre peint Lettres, sous
la direction de Franoise de Stal, Editions Ides et Calendes, 2000.
3
Paul Valry, Cahiers II, Editions de la Pliade, Gallimard, Paris, 1974, p. 1065.
recherche et la trouvaille . Il explique sa vision par le commentaire suivant: on est
sr de ce quon cherche, mais on nest pas sr davoir trouv - ce qui revient souligner
la place importante quoccupent lincertain et lincertitude dans son travail artistique.
Le trouveur est celui qui tourne : celui qui trouve, mais qui continue
chercher. Il hsite sur sa trouvaille .

Jai vu des mots-brindilles et objets trouvs

1
Brasss par des phrases-reflux
Des mots en drive sont rcuprs par la posieEroare! Marcaj n document nedefinit.,
dans un mouvement phrastique qui compte sur leur statut incertain. Le travailleur littraire
les assemble dans une synta, mais prserve leur prcieuse nature de bateaux ivres . Ses
phrases sont des phrases-reflux . LcritureEroare! Marcaj n document nedefinit. de
Michel Butor traverse souvent lespace de la posie, parce quelle se cherche, et hsite, et
ne se refuse pas le bonheur (anxieux) dhsiter.
Les non-dfinitions vers lesquelles nous nous dirigeons sont les suivantes :
premirement, si la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. est rptitionEroare!
Marcaj n document nedefinit., elle ne lest pas que par la prosodie ou par le
rythmeEroare! Marcaj n document nedefinit., mais par lhsitationEroare! Marcaj n
document nedefinit., le tremblement, loscillation, le bercement, le bgaiement grce
auxquels elle vient au monde; deuximement, le pote nest pas celui qui trouve un mot,
mais celui qui le trouve et ne le trouve pas.
Nous poursuivons, dans les sous-chapitres ci-dessous, les contours scripturaux des
gestes par lesquels Michel Butor dcline ses hsitations.
2. Entre le son et le sens
La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. hsite toujours entre le monde
musical et lunivers smantique des mots, mais il lui arrive aussi dexpliciter cette
hsitationEroare! Marcaj n document nedefinit.. Dans Contre-courants, Michel Butor
recourt aux arrangements et permutations dun nombre fi de termes, quil organise en
associations insolites et musicalement pertinentes :
chaleureuse
modulation de fleurs au timbre brillant
2
marbre changeant des vibrations
La modulation de chaleureuse aux fleurs et la vibration du syntagme timbre
brillant sont des vnements phoniques qui interviennent dans le corps du pomeEroare!
Marcaj n document nedefinit., mais qui sy retrouvent aussi en tant que noms communs
modulation , vibrations , parfaitement intgrs dans les structures smantiques et
syntaxiques du texteEroare! Marcaj n document nedefinit.. La vibration et la
modulation y vont au-del de leurs sens musicaux, car: attachant lpithte chaleureuse
( chaleureuse modulation ), la modulation ravive des sensations thermiques; objet du
sujet marbre ( marbre changeant des vibrations ), les vibrations rejoignent les
sensations tactiles. La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. nest pas dans la
rptitionEroare! Marcaj n document nedefinit. des liquides ou dans les synesthsies
1
Michel Butor, Illustrations IV (Jai vu), repris dans Anthologie nomade, prface de
Frdric-Yves Jeannet, Gallimard, Paris, 2004, p. 162.
2
Michel Butor, Contre-courants, repris dans Franois Aubral, op.cit., p. 180.
thermiques/musicales ou tactiles/ musicales que contiennent ces lignes, mais dans le
courage dcrireEroare! Marcaj n document nedefinit. un vers comme
chaleureuse
Cette pithte atmosphrique dclenche les modulations et les vibrations des autres vers; le
deuxime va sancrer dans son sillon smantique ( chaleureuse modulation de fleurs au
timbre brillant ); le troisime dcoule du premier, par la voie du
son ( chaleureuse / changeant ). Et pourtant, chaleureuse rappelle le nom
chaleur , et par rime, les fleurs qui illuminent le deuxime vers. Entre le son et le
sens, le vers chaleureuse donne lair de toute la strophe et en pulvrise le sens, car les
deux vers suivants peuvent tre lus sparment, comme deux illustrations indpendantes de
lpithte en question: 1. chaleureuse , cest--dire modulation de fleurs au timbre
brillant (la sonorit du nom fleurs y est chaleureuse, la lumire du chant suggre par
le timbre brillant lui fait cho); 2. chaleureuse , cest--dire marbre changeant de
vibrations (dans le sens dun changement de la froideur et de limmobilit lgendaires du
matriel en question). En se basant sur un vocabulaire fi, le pomeEroare! Marcaj n
document nedefinit. rassemble les mmes termes sous des formes distinctes. Il savance
par un mouvement constant entre l autre et le mme :

CONTRE-COURANTS
I
chaleureuse

brillant
m imbre brillant marbre changeant des
o vibrations
d
liaison lumineuse de rythmes frais
u furieuse accumulation immobiles ondulations clatantes
l
givre silencieux
a
bruissantes graines aux vives liaisons
t
pierres aux vibrations brillantes
i
o lger givre chatoyant
n accumulation lumineuse dondulations fraches
brlant givre sur les amas
d timbres en touffe liaison vesprale
e bronze vif accumulation

f rythmeEroare! Marcaj n document nedefinit. mat

lgres ondulations chatoyantes
l
e neige sur le bruissant rseau vif
u silencieux bourgeons changeantes attaques
r fer en accumulations vesprales
s furieuses
ruptions mates
a
chaleureuse neige population de brumes brillantes
u
liaison dpines au rythmeEroare! Marcaj n document nedefinit.
t
bois changeant dondulations
 furieuses
nuages silencieux suite changeante du givre
bruissantes lianes vives
de cuir en ondulations brillantes
furieuses
brlants nuages agrgat de neige vesprale
aux liaisons de vrilles
et de soie vive
et le givre mat
brise bruissante grappe claire comme la neige
sur la silencieuse
terre
1
ou le lger givre chatoyant []

Les noms changent progressivement dpithte : ondulations clatantes , ondulations

fraches , ondulations brillantes , ondulations furieuses ou encore, givre
silencieux , brlant givre , givre mat , lger givre . En rptant le nom, le
pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. sassure une certaine rptitionEroare!
Marcaj n document nedefinit. sonore. Le sens lui aussi revient par le biais des similarits
qui relient les sries de synonymes partiels, du genre : vibrations / ondulations ,
lumineuses / brillantes , chaleureuse / brlant . Par le jeuEroare! Marcaj n
document nedefinit. des combinaisons diverses entre ces termes, le pome persiste dans
son oscillation et se dmultiplie. Il y a un pome du givre :
givre silencieux
..
brlant givre sur les amas
..
nuages silencieux suite changeante du givre
...
et le givre mat
...
ou le lger givre chatoyant
mais il y a aussi un pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. des ondulations :

furieuse accumulation immobiles ondulations clatantes

..
accumulation lumineuse dondulations fraches
..
lgres ondulations chatoyantes
 ..
bois changeant dondulations
..

1
Michel Butor, Idem, pp. 180 -181.
 de cuir en ondulations brillantes
et de mme pour le bruissement , pour le silencieux , pour les lianes , pour le
brillant . Nous y reconnaissons la passion de Michel Butor pour les matricesEroare!
Marcaj n document nedefinit. ( marbre changeant des vibrations , bois changeant
des ondulations ), mais cette fois ce ne sont pas les structures qui nous intressent, mais
justement la faon dont le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. arrive franchir
leur mcanique et nous les faire oublier. Mettre le mme mot dans des contextes
diffrents nest pas quun simple jeuEroare! Marcaj n document nedefinit. avec des
matrices, mais aussi un moyen certain de prolonger une hsitationEroare! Marcaj n
document nedefinit. et de soctroyer le lu de ny pas oprer trop de choix. Entre les
ondulations clatantes et les ondulations fraches , il y a un maximum de
rptitionEroare! Marcaj n document nedefinit. et diffrence, do la tension de
lhsitation quelles dclenchent. Le mme nom, presque le mme effet de surprise dans
lpithte, et pourtant , dun ct, une harmonie en [l], et de lautre, une vibrante rupture
vers lautre liquide, [R] ( fraches ) ; dun ct, limage dune explosion lumineuse
( ondulations clatantes ), de lautre, le rythmeEroare! Marcaj n document nedefinit.
dune certaine nouveaut de vie ( ondulations fraches ).
Les hsitations se poursuivent longueur de pomeEroare! Marcaj n document
nedefinit., mais elles peuvent galement se concentrer dans un seul vers :
nuages silencieux suite changeante du givre
Ce vers, qui module en [s] et en [] sinstalle dans une douce continuit sonore, mais sa
force potique puise surtout dans le rapport continuit/discontinuit que dcrit son
(ds)quilibre son/sens. On saisit la rptitionEroare! Marcaj n document nedefinit. par
le biais de la diffrence, de mme quon peroit un rythmeEroare! Marcaj n document
nedefinit. laide de ses ruptures, comme dans lemple proustien du pav sur lequel on
1
trbuche dans la cour des Guermantes .
Ce vers de Michel Butor simpose par son oscillation entre une sonorit rgulire
et une synta brise : nuages silencieux/suite changeante du givre . Normalement, le flot
smantique suit le cheminement syntaxique. Par consquent, on y aurait affaire deux
units de sens : nuage silencieux et suite changeante du givre . Mais cette brisure
nest pas dfinitive, car lauteurEroare! Marcaj n document nedefinit. en limine
dlibrment les virgules, do un premier pas de la rupture de sens vers la continuit de
son. Un deuxime pas serait redevable la possibilit de voir dans la suite changeante du
givre une reprise potique de limage nuages silencieux . Mais y a-t-il vraiment
continuit, ou plutt trbuchement, pitinement, et dautant plus (mais autrement),
hsitationEroare! Marcaj n document nedefinit., oscillation ?
La thse que nous dfendons affirme que le gesteEroare! Marcaj n document
nedefinit. instaurateur de posieEroare! Marcaj n document nedefinit. relve de lordre
du tremblement et de loscillation. Son mouvement essentiel de balancement perptuel
sexplique aussi par le fait que dans lespace de la posie, le langage touche ses extrmes :
le son y devient sens et le sens y devient son. Une fois une de ces limites atteinte, la posie
recule vers lautre extrme.
1
Eveline Caduc, Stratgies du dsquilibre in Le rythme dans la posie et les arts.
Interrogation philosophique et ralit historique, sous la direction de Batrice Bonhomme
et Micala Symington, Universit de Nice (CTEL), Editions Honor Champion, Paris,
2005.
 Prenons ce vers du mme pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. Contre-
courants :
brlants nuages agrgat de neige vesprale
Nous nous proposons de montrer, dans un premier tempsEroare! Marcaj n
document nedefinit., comment le sens de ce vers devient musique, et dans un deuxime
temps, comment la prsence sonore sy transforme en unit de sens.
Le pote brise les structures syntaxiques traditionnelles de la langue franaise et
oblige le flot smantique sy frayer un autre chemin. Les smes ne sy organisent plus en
units thme + rhme , mais saccumulent musicalement. Les groupes de sens prsents
dans ce vers sont des agrgats de smes quon peut facilement concevoir comme autant
daccords musicaux.
Les smes superposs dans lpithte brlants sont / + feu/, /+ sensation
tactile/, /+ danger/. Ces smes se mettent en accord musical avec les smes du nom
nuages : / +agglomration/, /+eau/, /+ciel/. Lintervalle dissonant /feu/ - /eau/ se rsout,
par la suite, dans laccord agrgat de neige vesprale : le sme /+eau/ se retrouve dans
le smme neige et le sme /+ feu/ correspond aux connotations solaires de lpithte
vesprale . De mme pour le sme /+agglomration / qui est prsent dans nuages et
qui est repris par le terme agrgat . A son tour, lpithte vesprale rencontre le nom
nuages , dans une harmonie smique base sur la connotation cleste commune. Entran
dans un mouvement instaurateur de posieEroare! Marcaj n document nedefinit., le sens
se dtache du niveau dune simple image du ciel au moment du coucher, pour se constituer
dans une harmonie de significations, dans un sens nouveau qui saffranchit de la logique et
sinstalle dans la musicalit.
La vie sonore de ce vers est aussi intressante que son parcours smantique. Nous
en soulignons quelques aspects: une frquence importante de la voyelle [a] et de la voyelle
[e] (avec leurs variantes) dans la premire et, respectivement, dans la deuxime partie du
vers ; le voisinage entre la consonne [R] et une consonne sonore ( brlants , agrgat )
en tte de groupe rythmique ; lentourage vocalique qui souligne la fluidit des consonnes
liquides ([l] dans brlants , [l]et [R] dans vesprale ) ; la rencontre entre une voyelle
nasale et une consonne nasale (dans brlants nuages ).
Tous ces lments sonores engendrent le sentiment dune certaine inquitude, au
sein dune matire qui se cherche entre la fluidit (les consonnes liquides [l], [R]), le feu (le
voisinage fricatif [bR],[gR]) et une sorte de grain de solidit (les consonnes [g], []). La
voyelle [a] avec ses variantes, trs frquentes dans la premire partie du vers ( brlants ,
nuages , agrgat ), suggrent une certaine gravit et un certain statisme, dont on
semble se dtacher, temporellement, par le dynamisme des voyelles [], [e] ( neige ,
vesprale ), mais auquel on revient par la dernire syllabe du mot vesprale .
Fonction de leur position, les sons similaires crent soit un effet de pitinement
( brlants , nuages ), soit un effet rassurant de consonance ( nuages , neige ).
Tous ces jeux sonores nous amnent vers limage dune liquidit grave,
tourmente par des menaces de solidification et par des rves ariens de souffle intense. Le
conflit ainsi suggr naboutit pas une explosion, mais relve plutt de lordre du conflit
contenu, tel que le retourEroare! Marcaj n document nedefinit. de la voyelle [a] nous
laisse entendre, en fin de vers :
brlants nuages agrgat de neige vesprale
Ltre de la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. est un tre tremblant,
parce quil vit toujours lextrme. Il vit lextrme du sens, ce qui le pousse vers le
monde du son, mais il vit galement lextrme du son, ce qui le pousse vers les lois du
sens.
Ses ressources lui permettent de venir, souvent, au secours dun langage fatigu
par ses (fausses ?) fonctions de vhicule du sens . Trs proche de la musique, ds sa
naissance, la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. essaie de renouer les liens du
langage avec le monde des sons. Dans ce sens, Michel Butor poursuit ses recherches
jusqu des formes dcritureEroare! Marcaj n document nedefinit. littraire qui
relvent de lcriture musicale.
Pour le moment, nous nous intressons laspect purement matriel dune telle
recherche, cest--dire aux sons (de la musique), dune part, et ces conglomrats de sons,
sens (parfois entremls la graphie), que sont les mots (de la posieEroare! Marcaj n
document nedefinit.), dautre part. Heurt aux forces de la matire, le pote prend
conscience de la nature hsitante de ses gestes.
Henri Michaux, le matre du tremblement de la parole, est une rfrence
incontournable sur ce point :
La matire
La matire des sons
leur textureEroare! Marcaj n document nedefinit. mest offerte
mest ouverte
leur textureEroare! Marcaj n document nedefinit. jusqu la torture
..
Enveloppements ! Envahissement !
1
Scie dans les fibrillations
Ces vers dHenri Michaux arrivent, en guise de conclusion, au terme de notre
analyse des hsitations sons/sens qui animent la posieEroare! Marcaj n document
nedefinit. de Michel Butor. Le pote y pratique ses hsitations ( textureEroare! Marcaj
n document nedefinit. / torture ), mais il en prend conscience et il en parle, par la
mme occasion : scie dans les fibrillations . Ce que nous tenons y souligner cest la
charge affective de lexprience potique, la violence de ses confrontations ( torture ,
envahissement , scie ). Il sagit, surtout, de notre part, dun effort dimposer cette
formule mtaphorique de la scie dans les fibrillations , qui traduit, notre sens, l en
train de se faire du pomeEroare! Marcaj n document nedefinit.. La scie est
linstrument du tranchement, mais la posie se nourrit justement dune hsitationEroare!
Marcaj n document nedefinit., dune certaine impossibilit de trancher Trancher les
sons de leur texture smantique cest trancher dans le vif, dans la chair mme du langage.
LartisteEroare! Marcaj n document nedefinit. qui se donne comme matire ces deux
textures entremles se retrouve oblig de vivre sur le mode des fibrillations et du pas
encore tranch .
3. Entre le silence et le cri
En posieEroare! Marcaj n document nedefinit., la qute du mot nest jamais
complte: il garde souvent les traces de son arrachement au silence et de son cri fondateur.
Ainsi, le gesteEroare! Marcaj n document nedefinit. instaurateur de posie nhsite pas
seulement entre le son et le sens des mots, mais aussi entre le mot et labsenceEroare!
Marcaj n document nedefinit. de mot, ou bien, entre le mot et lattente du mot. Une telle

1
Henri Michaux, Face ce qui se dvoile, Gallimard, Paris, 1975, p. 97.
hsitationEroare! Marcaj n document nedefinit., proche du bgaiement, occupe une
place centrale dans la potique/potique de certains auteurs (comme Henri Michaux,
Ghrassime Luca), mais elle est galement dcelable dans laction scripturale de Michel
Butor.
Nous nous arrtons, cet gard, sur des emples du premier volume de posies de
lauteurEroare! Marcaj n document nedefinit., Travaux dapproche. Il y a, dans un
premier tempsEroare! Marcaj n document nedefinit., ce fragment du pomeEroare!
Marcaj n document nedefinit. 6, Anticipation, de la suite Miocne :

Du dernier balcon
Entre des danseurs.
A la barre du navire
Un sommeil de cornes et dcailles
- souffles
- se rpandait sur la Bavire dans le crpuscule dmeraude ;
Un homme noir
Silence anxieux.
Le tremblant piano boral masqu
venez,
- Mouvants continents fabuleux, stupeurs
- belle abeille,
Un rayon bleu.
venez enfin,
- Inpuisables frmissements inconnus, furieuses passions,
temptes
- dit la rose de septembre,
1
Oriental hsite encore, comme le Rve[]
Notre attention se dirige vers toutes ces marques du silence parsemes dans le texteEroare!
Marcaj n document nedefinit. : points de suspension, phrases inacheves, citations
cltures par des virgules ou des points virgules, lignes de dialogue poursuivies par des
initiales minuscules ou bien, la dimension rduite des vers et labondance des blancs
typographiques. Leffet potique engendr par leur emploi est explicitement exprim dans un
vers comme :
Silence anxieux
Le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. frappe, peut tre, par ses
bizarreries , mais il y touche, notre sens, un lment profond et prcieux: ltat
naissant de la posieEroare! Marcaj n document nedefinit.. Le silence anxieux quil
cre nest que cette forme douverture dangereuse par laquelle la posie sexpose au tout du
monde, comme dans cette dfinition prcise, que Goethe donne Hlderlin: le Pote est
2
anxieusement ouvert .
Sous le titre dune Anticipation, le gesteEroare! Marcaj n document nedefinit.
du pote met du silence ou bien, plus de silence que dhabitude, devant chaque vers, tout en
ouvrant ainsi lespace du pomeEroare! Marcaj n document nedefinit., et le consacrant

1
Michel Butor, Travaux dapproche, Gallimard, Paris, 1965, p. 115.
2
Nous nous rapportons la prface que Jean-Franois Courtine crit au volume des
traductions Friedrich Hlderlin, Odes. Elgies.Hymnes, Gallimard, Paris, 1998, p.15.
dans sa fonction de rceptacle du mot. Le mot entre dans ce silence, par lordre de
succession des vers ( -Mouvants continents fabuleux, stupeurs/- belle abeille, ), mais
il en sort et sinsinue dans un autre silence, tout en suivant lordre lexical et smantique des
choses ( - belle abeille, [] dit la rose de septembre )
Nous sommes dans la prsence dun gesteEroare! Marcaj n document
nedefinit. premier du pote : il fait trembler le silence et il en ressent le tremblement. Un
silence qui tremble est, dj, un dbut de pomeEroare! Marcaj n document nedefinit..
Dans le cas de lAnticipation, le pote prend conscience de ces tremblements fondateurs au
milieu desquels il travaille, et en fait signe, par des pithtes, des noms et des verbes : Le
tremblant piano boral masqu , inpuisables frmissements inconnus , Oriental
hsite encore, comme le Rve .
Le pote creuse du ct des silences, tout en les sculptant jusqu ltat de mot ,
ou bien, il les tresse en suites de mots et silences, qui courent les uns aprs les autres, dans
une fuite universelle vers le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit., comme cest
le cas du texteEroare! Marcaj n document nedefinit. 5, Peinture, du mme volume des
Travaux dapproche.
Nous en reproduisons un fragment :
Autour dune immense volireleaules dames changes leurs
chles leau trs claire dans la grotte aux miroirs la lueur dune
veilleuse leau trs claire batune jeune poitrinetrs claire bat
silencieusementqui se soulvebat silencieusement les marches
dans le sommeilsilencieusement les marches du port rserv le
violoncelle occidentaldu port rserv au milieumaintient lcart
au milieu de la roseraielorgue levantin de la roseraie on est en train
de dresser une tentela subtile flte sylvestre hsite trs longuement
1
entre la cleste pianiste et le rustique tambour doux-amer qui[]
Deux fils scripturaux sy entrelacent, entrecoups par les silences que gnre
lemploi systmatique des points de suspension. Leffet de bgaiement y est vident, car le
deuxime fil reprend toujours ses derniers termes : [] leau[]leau trs claire
[]leau trs claire bat[]trs claire bat silencieusement[]bat
silencieusement les marches[]silencieusement les marches du port rserv[] .
La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. y surgit par la premire
apparition du nom eau , au milieu des points de suspension: seul, surprenant, frais. Nous
considrons dailleurs ces points de suspension comme essentiels pour la
potique/potique du texteEroare! Marcaj n document nedefinit. Peinture. Ils y mettent
du silence; ils en interrompent un murmure, par un gesteEroare! Marcaj n document
nedefinit. courageux et sec, pour y introduire un autre. On y trbuche sur les mots, jusqu
ce quon arrive mettre en rythmeEroare! Marcaj n document nedefinit. ces silences et
en composer un pomeEroare! Marcaj n document nedefinit.. Un pome de silences.
Ces silences se remplissent des chos des mots qui les entourent. Les silences les
accueillent, avec toute la richesse de leurs jeux infinis. Ils sont la cellule germinative du
pomeEroare! Marcaj n document nedefinit., dans le sens que la notion de mutisme
acquiert dans la rflexion de Maurice BlanchotEroare! Marcaj n document nedefinit. :

1
Idem, p. 113.
 il nest encore quune parole diffre, ou bien il porte la signification dune diffrence
1
obstinment maintenue .
4. Entre le saut et le retrait
La gestualit qui rattache la naissance de la posieEroare! Marcaj n document
nedefinit. lhsitationEroare! Marcaj n document nedefinit. silence/cri relve de
lordre du saut et du retrait. Le cri est un saut dans le silence, le silence est le retrait du mot
potique en lui-mme.
La question du saut et du retrait, en contexte potique, se met aussi en dautres
termes. Les thoriciens dfinissent la posieEroare! Marcaj n document nedefinit.
2 3
comme saut, envol ou survol absolu , mais aussi comme retrait . Nous considrons
que la posie intgre ces deux gestes, car elle est, nos yeux, hsitationEroare! Marcaj n
document nedefinit. entre le saut et le retrait.
Nous appuyons notre affirmation sur lexistence des vers comme ceux qui
suivent : [] Miroirs dans les tableaux, mais non tableaux-miroirs, plutt
des crans o se projetteraient des ombres, non, simprimeraient,
et pas seulement des ombres, des odeurs aussi ; ou bien le miroir
que lon approche de la bouche, lorsquon se demande si ce
corps est mort ou encore vivant quand il se rveillera, il ne
verra ses traits qu travers le brouillard qui prouvait leur
mobilit.
Les portires du compartiment tremblant dans leurs rainures moites
Cri
Et l-bas l-bas les mcaniciens la police continuent
Le concilliabule des mmes
Les semelles de tes souliers semblables des ctelettes de veau
Je caresserai ton attente
4
De lautre cot de la vitre le ruissellement linondation de cabines []
Le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. se jette en avant par la formule
miroirs dans les tableaux , mais il sen rtracte tout de suite, par la correction mais non
tableaux-miroirs , pour se propulser encore une fois par la proposition plutt des crans
o se projetteraient des ombres . Le retrait y guette, car le dernier verbe sen retrouve
corrig : non, simprimeraient , et le sujet des ombres est reformul, lui aussi : et
pas seulement des ombres, des odeurs, aussi .
Le retrait se manifeste, galement, au niveau des squences. La phrase suivante
reprend la proposition faite par la premire : ou bien le miroir que lon approche de la
bouche [] .
Avec les vers suivants, un retrait encore plus important sy affirme. Les miroirs
dans les tableaux et le miroir que lon approche de la bouche se dvoilent comme
mtaphores des vitres dun compartiment de train.

1
Maurice Blanchot, Lentretien infini (1969), Gallimard, Paris, 2001, p. 107.
2
Arnaud Villani, Quest-ce qutre inspir ? in Noesis no 4, Lantique notion
dinspiration, t 2000, CHRI, Nice, op. cit., p. 261.
3
Arnaud Villani, Lessence de la posie comme retrait , op.cit..
4
Michel Butor, Les parenthses de lt in Franois Aubral, op.cit., p. 141.
 Le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. affirme et corrige, sans cesse,
ses affirmations, do ce mouvement instaurateur qui va du saut vers le retrait, mais qui
sassocie, heureusement, la transformation du retrait en saut, que Jacques Sojcher dcrit
partir de lide de Georges Poulet sur le double mouvement, de concentration et
d expansion de la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. : Le premier attire
vers lintrieur, comprimant. Mais arriv cet instant de crispation, lunit se fragmente,
sessaime avec la rapidit de la foudre. A lacteEroare! Marcaj n document nedefinit. de
rassemblement, la force unifiante, succde mais aussitt aprs ou peut-tre dans un
1
menu tempsEroare! Marcaj n document nedefinit. le jaillissement, la pluralit.
Mme si crisp , pour un instant, dans un vers tel les portires du compartiment
tremblant dans leurs rainures mortes , le gesteEroare! Marcaj n document nedefinit.
crateur de pome ne sy retrouve pas fig pour longtemps. Il en rebondit par une gerbe
dimages.
Nous comprenons ainsi le sens potique de la mtaphore par laquelle Jacques
Derrida dsigne la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. mme. Le
pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. est hrisson , istrice, roul en boule,
hriss de piquants, vulnrable et dangereux, calculateur et inadapt (parce quil se met en
2
boule, sentant le danger sur lautoroute, il sexpose laccident) . Le pome intgre le
retrait (en boule) et lattaque (par les piquants), limmobilisme anxieux et la mobilit
dangereuse (lautoroute), dans un seul gesteEroare! Marcaj n document nedefinit., qui
3
est celui du cur , de cet intrieur absolu qui affirme la vie par un battement rythmique,
en deux tempsEroare! Marcaj n document nedefinit..
5. Entre le rel et le surrel
La posieEroare! Marcaj n document nedefinit. de Michel Butor rend trs
visible une certaine hsitationEroare! Marcaj n document nedefinit. qui anime son
gesteEroare! Marcaj n document nedefinit. instaurateur, et qui, dans le cas de beaucoup
de potes, passe inaperue. Il sagit du fait de parcourir et re-parcourir lespace qui unit le
rel et le surrel, car, affirme lauteurEroare! Marcaj n document nedefinit., je refuse
absolument dliminer une partie de la ralit, de la rejeter comme ne valant pas la peine
quon sen occupe. Il y a dans ma posie, mme dans celle qui est la plus proche du
4
surralisme, ce ct terre terre que les surralistes souvent contournaient.
Michel Butor prcise, pourtant, que les germes de ce ralisme sont
retrouvables chez les mmes surralistes. Il admet, donc, lexistence des deux versants de
sa posieEroare! Marcaj n document nedefinit., sans dfinir, pour autant, leur relation,
comme oscillation entre deux ples .
Lanalyse de sa pratique nous amne, nanmoins, vers une telle conclusion.
Prenons lemple de ces lignes :

[] dans ta voix
passe un livre dagitation prcipite

1
Jacques Sojcher, La dmarche potique, Union gnrale dEditions, Paris, 1976, p. 122.
2
Jacques Derrida, Che cos la poesia ? in Points de suspension, Galile, Paris, 1992, p.
306.
3
Idem.
4
Michel Butor, entretien avec Roger Borderie, prface du volume Travaux dapproche, op.
cit., p. 16.
 comme le remuement deau sur ma sandale
cest bien la fivre qua produite la morsure
de limpitoyable chardon nouveau
le rire de ses yeux de prune
son dos rouge comme lair du soir
la fomentation de lamour
qui ne saurait tromper
1
les trangres attentives
Il y a ma sandale et les trangres attentives , comme images qui renvoient une
ralit trs concrte, mais il y a aussi leurs contreparties : le livre de prcipitation
agite qui passe dans ta voix et la fomentation de lamour , qui relvent dune
certaine surralit. Pour ce qui est de la suite insolite dimages : [] la morsure/de
limpitoyable chardon nouveau/le rire de ses yeux de prune/son dos rouge comme lair du
soir , elle peut tre perue comme un pur lan surraliste, vu la confusion y seme par le
caractre indfini des adjectifs possessifs. Les lignes impliques dans cette suite dimages
fourmillent, pourtant, de rfrents ralistes et le contexte du pomeEroare! Marcaj n
document nedefinit. dvoile des rfrences aussi concrtes que possible comme la
Loire ( les couleuvres de la Loire )
Le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. se dveloppe sous la forme
dun dynamisme dimages, dclench par la tension entre le rel et le surrel. Le choix de
ne jamais trancher entre les deux ordres (rel et surrel) est dlibr et il marque toute la
potique de lauteurEroare! Marcaj n document nedefinit..
6. Entre le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. et le non-pome
Ne par le jeuEroare! Marcaj n document nedefinit. des hsitations de toutes
sortes, la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. touche son extrme par
loscillation entre le uersus et le prorsum, entre le vers et la prose, entre le pomeEroare!
Marcaj n document nedefinit. et le non-pome. Cest la dernire instance de son
tremblement essentiel, amen ainsi la limite de ltre.
Le pomeEroare! Marcaj n document nedefinit. en prose est une des formes
littraires qui en tmoignent. Intgr au genre de la posieEroare! Marcaj n document
nedefinit., il conserve pourtant des liens plus que formels avec la prose. A notre sens, ce
serait justement de ce frlement du danger prosaque que surgit la poticit du pome
en prose.
Dans le cas de lextrait suivant de La prairie des veils, le gesteEroare! Marcaj
n document nedefinit. littraire de Michel Butor relve un tel dfi :
[] Aprs une nuit dabominations et de souffrances je mveillai devant le
portail dune haute ville dont les battants marquets et niells souvraient et se
fermaient comme une respiration, et je russi me faufiler pour trouver de
somptueuses rues minarets, porches et moucharabiehs avec des souks
regorgeant dorfvreries et soieries, et aussi dentres de caves et tonneaux et
aiguires frachissant dans des abreuvoires sous la douceur des lampes de verre
maill ; mais il ny avait aucun habitant visible, je commenais seulement les
deviner dans les mouvements des rideaux et les empreintes de leurs pas sur le
sable ou la cendre ; insaisissables je les traversais comme sils taient faits de
1
Michel Butor, Travaux dapproche, op. cit., p. 65.
 fume jusquau moment o jentendis une voix minterpeller tendrement dans
1
ma langue, et sentis le dos dune main effleurer un instant mes lvres.
Le texteEroare! Marcaj n document nedefinit. en lignes gales (prorsum) a une
dominante descriptive (description dune ville orientale), structure autour dun faible lan
narratif, signal par lemploi du pass simple, tempsEroare! Marcaj n document
nedefinit. du rcit traditionnel ( je mveillai , je russi , jentendis , [je]
sentis ). Tous ces lments rattachent le fragment au domaine de la prose et de la non-
posieEroare! Marcaj n document nedefinit..
Il y a, pourtant, une srie de petits dtails qui y interviennent et inclinent la balance
textuelle en faveur de la posieEroare! Marcaj n document nedefinit.. La simple mise en
lignes gales ne condamne pas ce fragment ltat de prose. Son contexte largi nous aide
le saisir comme une sorte de deuxime strophe dun pomeEroare! Marcaj n document
nedefinit., car un vident paralllisme syntaxique associe les deux parties de La prairie des
veils (qui nest, dailleurs, quun fragment de toute une srie). Nous citons, titre demple,
la premire squence de la premire partie : Aprs une nuit derrance et dpuisement je
mveillai lentre dune longue valle ferme dblouissantes montagnes . La prairie
des veils est un long pome, parpill par de tels ensembles de deux strophes, tout au long
du volume Patience. A sa faon, le texteEroare! Marcaj n document nedefinit. obit la
loi du uersus, car il revient, rgulirement, la ligne, cest--dire la mme
structureEroare! Marcaj n document nedefinit. smantique et syntaxique.
A son tour, la narration ny a pas raison de la posieEroare! Marcaj n document
nedefinit.. La prcision du pass simple se fond dans le contexte des articles indfinis : je
mveillai devant le portail dune haute ville , je russi me faufiler pour trouver de
somptueuses rues , jentendis une voix minterpeller . La description, elle, est loin
dtre neutre ou purement prosaque . Elle recourt des comparaisons du genre les
battants marquets et niells souvraient et se fermaient comme une respiration ou
insaisissables je les traversais comme sils taient faits de fume - figures de style qui
amnent la description architecturale vers des horizons plus flous, datmosphre et de
charme. Lamorce narrative ne russit pas entraner le texteEroare! Marcaj n document
nedefinit. dans la suite des faits; par contre, le texte se laisse aller au flot des mots et des
images, comme dans le cas de la respiration (mot y survenu par laccident dune
comparaison). Ce terme ouvre la voie pour toute une isotopie de la prsence humaine
anonyme qui anime la ville : mouvements des rideaux , empreintes de leurs pas ,
voix , main . Nous comprenons ainsi que le fragment vis ne se contente ni de dcrire
une ville ni de relater le priple dun voyageur travers cette ville; le texte transcende ses
dimensions descriptives et narratives, dans un lan lyrique de la qute de lautre.
Nous constatons que lopration descriptive de mise en relation atteint la
posieEroare! Marcaj n document nedefinit. par leffet de ses figures de style.
Lopration descriptive daspectualisation dpasse, elle aussi, les limites de la neutralit:
elle regroupe les lments par ensembles de deux ( une nuit dabominations et de
souffrances , battants marquets et niells , souks regorgeant dorfvreries et
soieries , les mouvements des rideaux et les empreintes de leurs pas ) mouvement
syntaxique qui construit un horizon dattente rgi par la symtrie, dans lequel viendra
334
sinstaller limage finale: limage de la rencontre avec lautre ( une voix minterpeller
tendrement dans ma langue, et sentis le dos dune main effleurer un instant mes lvres )

1
Michel Butor, La prairie des veils in Patience, Editions Mtaili, Paris, 199, pp. 34-35.

335
 Un souffle potique certain anime ces lignes de Michel Butor. La tournure mme
dune phrase telle Insaisissables je les traversais comme sils taient faits de fume []
fait preuve dune telle poticit. De plus, on ne peut traverser les humains ou leurs
gestes que dans la posieEroare! Marcaj n document nedefinit. ou dans la littrature
danticipation.
Ce texteEroare! Marcaj n document nedefinit. aux apparences faciles dvoile,
petit petit, les difficults quil est cens surmonter en tant que pomeEroare! Marcaj n
document nedefinit. qui fait lexpriencelimite dun voisinage troit avec la prose. Aux
emples cits, sajoute, dune faon trs significative, lemple des connecteurs par lesquels le
texte respire et savance. Aprs la pause que marque une virgule, il rebondit souvent par
lintervention de la conjonction et . do un effet potique davancement par
accumulation : Aprs une nuit dabominations [], et je russi me faufiler [], et aussi
des entres de caves et tonneaux [] une voix minterpeller tendrement dans ma langue, et
sentis le dos dune main effleurer un instant mes lvres . Au cur du texte, nous
retrouvons, pourtant, le signe dun autre type de connexion : largumentatif mais (
mais il ny avait aucun habitant visible ), qui marque un net changement de ton et le dbut
dune courte squence de prose. LcritureEroare! Marcaj n document nedefinit. y rend
en clair tout ce quelle avait dj suggr (et quelle continuera de suggrer) par des
moyens potiques multiples. Elle se donne, en fait, un but et une source, par une notation
comme mais il ny avait aucun habitant visible . Le connecteur mais la relie la
squence prcdente et son contenu informatif ( aucun habitant visible ) sert de support
pour la squence ultrieure ( je commenais seulement les deviner dans les mouvements
des rideaux [] ).
Le gesteEroare! Marcaj n document nedefinit. littraire de lauteurEroare!
Marcaj n document nedefinit. slance dans la posieEroare! Marcaj n document
nedefinit. ( Aprs une nuit dabominations et de souffrances [] ), aboutit un extrme
prosaque ( mais il ny avait aucun habitant visible ), et revient la posie ( je
commenais seulement les deviner dans les mouvements des rideaux et les empreintes de
leurs pas sur le sable ou la cendre ; insaisissables je les traversais comme sils taient faits
de fume [] ). Son oscillation entre la posie et la prose dbouche sur le tissage dun
texteEroare! Marcaj n document nedefinit..
Ce parcours analytique travers lcriture potique de Michel Butor nous montre
quel point la posie dfinit lidentit scripturale de lauteur. Il serait garnd temps de
dtacher son nom du clich Npuveau Roman et de lenvisager plutt dans le contexte de
la famille potique surraliste ou, encore mieux, de lenvisager sous le jour de sa propre
toile scripturale qui est celle de la posie.
A notre sens, pour mieux saisir le voyage scriptural de Michel Butor, il convient
demprunter le chemin de la posie. Il nen est pas le seul, mais il dit la haute vrit dune
hsitation essentielle. Ce que notre tude propose est un double reprage: la posie comme
repre de lcriture butorienne et lhsitation comme repre de lidentit potique.
Vasile RDULESCU
Universitatea din Piteti

LA RHTORIQUE DLIBERATIVE
DANS LES SEPT PREMIRES TRAGDIES DE P. CORNEILLE

Rsum : Puisque les intrigues des tragdies de Corneille tournent autour des
conflits moraux et idologiques, les personnages sont souvent placs dans des situations o
ils doivent choisir entre deux alternatives tout aussi impossibles et de prendre une dcision,
soit pour eux-mmes, soit pour convaincre un autre participant laction de partager leur
raisonnement. Le discours dlibratif simpose alors et , en effet, il y apparat frquemment.
Mots-cls : discours dlibratif, genre dmonstratif, personnage, preuves

La premire tragdie de Corneille, Mde , est centre sur la force dun

caractre, au- del des notions de bien et de mal. La force du caractre de Mde,
davantage que ses pouvoirs surnaturels, domine la raison et les motions des autres
personnages qui viennent en contact avec elle: Jason, Cruse, Cron et Aege. Cest
Mde qui prononce dans la pice les plus brillants et les plus vigoureux discours
de nature dlibrative. Dans son monologue dentre en scne ( I,4), Mde dvoile
dabord son dsir de garder lamour de son mari ingrat et frivole, exprim
vigoureusement par une invocation aux Souverains protecteurs des lois de
lhymne ( v. 200-235) . En admettant quil lui est impossible de faire revenir Jason
elle, Mde se dcide dadopter la seule conduite qui lui permette de rparer son
honneur baffou et son orgueil meurtri.Elle se construit alors une cuirasse contre les
blessures damour propre, senfermant en soi.
Les arguments qui soutiennent son accusation porte contre Jason consistent en une
numration des actes que le tratre Jason a commis et dans le contraste entre son
manque de fidlit et sa propre dvotion, celle-ci stant manifeste par une srie de
monstruosits quelle avait commises en faveur de Jason. Sans son aide , sans sa
compli- cit criminelle, il naurait pas russi conqurir la Toison dOr et elle
voque vi-vement cet pisode mythique, comme un argument , Mde sefforce ainsi
convain- cre de la lgimit de ses projets avec des emples, ou induction
rhtorique. Son dis-cours se laisse diviser dans les sections traditionnelles, mais les
parties qui font le plus appel aux passions lexordre et la proraison occupent
plus de la moiti du discours. Par son ton explosif, lexorde russit dans sa
fonction de capter lattention de lauditoire. Aprs linvocation du dbut, il continue
par une ecratio, une srie de maldictions diriges contre Jason. La narration
commence par un vers particulirement nergique: Jason me rpudie! Dans cette
partie, Mde introduit des dtails du pass qui justifient son tat dme avec des
questions dune force persuasive extraordinaire: Lui font-ils prsumer, rpte
plusieurs fois et cumulant plusieurs figures dans le mme vers. Le ton frntique de
la narration se termine de manire abrupte par laffirmation de son moi: Tu
tabuses, Jason, je suis encore moi-mme! (v.241). Dans lexplicatio , qui suit (v. 241-
254), Mde introduit la situation prsente et rvle ses projets de vengeance, de tuer les fils
quelle a eus de Jason. Pour trouver appui dans son projet monstrueux, elle se tourne vers
son anctre, le Soleil, dans une apostrophe passionne qui sert de peroratio. Corneille
illustre la furie de Mde en ayant recours aux images de chaleur et au
langage hyperbolique quil utilise dans ce passage. Ces moyens donnent une force
extraordinaire au discours de Mde et cartent toute alternative sa rsolution. La
pense de Mde, ses actions et son discours sont toujours en accord avec sa nature
imptueuse.Dans ce discours de Mde, la force persuasive sappuie sur un arsnal
de figures de pense et de langage, telles: lapostrophe, lanaphore, le climax, lasyndeton,
lexclamation, lnumration, lantithse, linterrogation, la mtonymie.
Dans le premier chef-doeuvre de Corneille, Le Cid, la lutte entre le dvouement
familial et lmotion personnelle ( lopposition honneur/bonheur) constitue la base du
conflit. Les deux protagonistes, Rodrigue et Chimne, se trouvent dans des situations
demandant la dlibration et la dcision. Le plus frappant et le plus clbre emple
de rhtorique dlibrative dans la tragdie cornlienne, cest le discours de Rodrigue
de lActe I, scne 6. Dans ce passage, Rodrigue essaie de dcider entre lhonneur de
sa famille et son amour pour Chimne. Ce monologue peut tre considr comme
un pivot de toute laction dramatique de la pice.Les arguments que Rodrigue utilise
pour se convaincre lui-mme servent en mme temps persuader lassistance, en
suscitant la piti et la crainte, les deux ressorts aristotliciens du tragique. Largument
principal de Rodrigue est bas sur une dmonstration de son propre caractre moral.
La disposition logique, ordonne, des arguments et des preuves dans le discours de
Rodrigue dmontre le dsir du personnage daboutir une solution rationnelle pour
un problme qui est lorigine affective. Son dilemme est prsent la fois dune
manire dramatique et cohrente. Commenant son discours par la lamentation
hyperbolique (Perc jusques au fond du coeur), Rodrigue dcrit son dilemme
comme tant mor-tel, comme un prsage de mauvais augure. Il est conscient ds le
dbut quil sera oblig de jouer le rle dun misrable vengeur. Lantithse entre
juste querelle et injuste rigueur (v.294) attire lattention sur la difficult du choix
dans ce dilemme. la recherche dune solution, Rodrigue arrive la conclusion
quil doit sacrifier soit lamour, soit lhonneur:Tous mes plaisirs sont morts, ou ma
gloire ternie (v. 313). Laffirmation acquiert une grande force par la personnification
de plaisirs et par la matrialisation de gloire, par mtaphore, ternie Rodrigue continue
par lapostrophe son pe, qui est dcrite dabord comme cher et cruel espoir,
ensuite comme digne ennemi, pour devenir finalement, par mtonymie, fer, qui cause
sa peine. Aprs quoi, le ton et lattitude changent brusquement, comme dans une
amplificatio . Cette section ressemble un dbat o Rodrigue joue alternativement le rle
davocat de chaque part du dilemme.Il arrive dabord la conclusion que la mort est la
seule issue de cette preuve: Il vaut mieux courir au trpas ( v.321). Mais,ds que la
dcision de venger lhonneur de son pre est prise, Rodrigue refuse avec force de se
complaire dans lautocompassion; il cesse de faire appel aux sentiments. partir de ce
point, il refuse dhsiter dans sa conviction que sa vengeance est juste et que son
action est une action de dfense, de sauvegarde de son moi, de sa propre essence.
Le dilemme de Rodrigue est transfr symtriquement Chimne.
Les tentatives de la jeune fille de se convaincre quelle doit demander la mort de
Rodrigue comme sanction pour la mort de son pre prennent la forme dun discours
dlibratif dans la premire scne de lActe IV. Chimne justifie ses prtentions la
mort de Rodrigue se basant sur des preuves qui dpendent du caractre moral de la
locutrice et des preuves qui dpendent de la capacit de celle-ci de provoquer un
certain tat desprit lauditeur. Malgr ses lamentations continuelles, Chimne laisse
entendre que sa dcision ne peut pas tre branle, tant donn son caractre moral.
Sa dcision de venger la mort de son pre et lhonneur de la famille apparat
comme une raction rationnelle et normale pour une fille se trouvant dans sa
position sociale et morale. Pour se convaincre elle- mme, elle recourt une preuve
concrte qui lui induit un tat desprit particulier: elle se voit habille de noir et
elle numre et voque ses tristes vtements qui ne lui permettent pas doublier la
situation dans laquelle elle se trouve. Elle se rappelle et rappelle en mme temps
lauditoire la perte subie et sollicite indirectement la compassion et lapprobation de
vengeance . Pourtant , les preuves quemploie Chimne pour justification sont
vulnrables, car elle nattaque aucun moment la rputation de son ennemi, elle
reconnat sa valeur, le fait quil a un coeur magnanime et, surtout, elle ne rusit
pas touffer son amour pour Rodrigue.La dlibration de Chimne, qui est
motionnelle plutt que rationnelle dans le ton , commence par une exhortation
ladresse de lamour sous la forme dune apostrophe et dune injonction.
Lajournement de la dcision de Chimne agrandit lintensit dramatique, mais dans la
scne suivante, elle est prte demander la mort de Rodrigue.
Dans la tragdie Cinna, qui soccupe dides et dintrigues politiques, il nest
pas surprenant que les dlibrations abondent. La logique, la persuasion et lappel
aux motions offre au politicien ses plus puissantes armes. Ainsi , les discours
dlibratifs des conspirateurs Cinna et Maxime sont construits en conformit avec
les rgles de la rhtorique. En outre, Emilie, qui est plus intresse de la vengeance
personnelle que du gouvernement quitable, prononce frquemment des discours qui
tirent leur sve motionnelle des procds stylistiques tenant de lelocutio. Cinna est
la seule tragdie cornlienne qui souvre par un monologue (procd traditionnel); le
discours dlibratif dEmilie de la premire scne este un excellent emple demploi
des principes rhtoriques pour remplir plusieurs fonctions. La dlibration dEmilie
est base sur une crise motionnelle qui concerne seulement sa satisfaction
personnelle, o elle tente de justifier son dsir de vengeance par lemploi
darguments de nature prpondremment motionnelle. Elle recourt une tactique
argumentative base sur des facteurs motifs dicts par sa haine contre lempereur.
Un passage ultrieur de la pice (Acte III, scne 4 ) nous le fera voir clairement.
Emilie, qui veut la mort dAuguste, et Cinna, qui aime Emilie mais ne peut pas se
rsoudre au crime quelle lui demande, changent les opinions suivantes: Cinna
affirme quune me gnreuse, guide par la vertu, ne peut se rsoudre tre ingrate
et perfide et il invoque lhonneur qui doit tre au-dessus de tout. Emilie rplique:
Je fais gloire, pour moi, de cette ignonimie: /La perfidie est noble envers la
tyrannie;/Et quand on rompt le cours dun sort malheureux,/Les coeurs les plus
ingrats sont les plus gnreux//. quoi, Cinna rpond: Vous faites des vertus au
gr de votre haine.Largumentation dEmilie se sert dun enthymme, qui consiste
retourner les maximes de Cinna et les appliquer sans le dire au cas particulier
qui la concerne: La perfidie est noble envers la tyrannie, or Auguste est un
tyran, donc la perfidie est noble envers Auguste.. La courte rplique de Cinna tablit le
lien entre les raisons que donne Emilie et les passions, qui sont le vritable moteur
de ses paroles et de ses actions. En revenant au monologue dlibratif dentre en
scne dEmilie, on constate quelle dfend ses projets en affimant lintgrit du
caractre moral de son pre et delle-mme, en opposition avec la nature dictatoriale
du caractre de lempereur, quelle ne cesse de dnoncer. La prsentation de ses
arguments en faveur de lassassinat se fonde encore sur lemple: lassassinat barbare et
injuste de son pre sur lordre dAuguste. Dans ce monologue
dlibratif, elle passe successivement dun tat desprit lautre, avant de se
rsoudre.Lamour pour Cinna et linquitude pour sa scurit la font hsiter
momentanment, mais sa haine contre lempereur russit liminer ces craintes.
Finalement , Emilie prend une dcision: son unique souci doit tre celui de venger
son pre. Ces tats successifs sont soutenus pas des moyens stylistiques appropris.
Ainsi, la dlibration dEmilie commence par un vers qui est lessence de tout le
problme: Impatients dsirs dune illustre vengeance, une apostrophe passionne
aux dsirs de vengeance qui sont imptueux, mais ils sont justifis, cest pouquoi
elle emploie lpithte illustre pour sa vengeance. Aprs limploration passionnelle
des vers du dbut, Emilie annonce son intention de peser la situation dune manire
calme, en demandant ses motions de se calmer, mais ds quEmilie se souvient
du crime dAuguste, sa furie clate et elle recourt un langage hyperbolique dans un
serment de vengeance.
Par sa position de chef de la conspiration contre Auguste, Cinna dcouvre la force
persuasive de la rhtorique. Cinna est confiant dans ses habilets dorateur, parce
quil se vante devant Emilie avec les effets que son discours a eus sur les
conspirateurs (I,3). Ce passage est encore un emple de discours dlibratif,dune
facture toute spciale.Esprant impressionner Emilie, comme il lavait fait avec ses
partenaires de conspiration, Cinna commence son discours par une exclamation et
une invocation aux dieux. Ensuite il montre comment son insistance sur la tyrannie
dAuguste a amplifi les sentiments des conspirateurs. La principale raison pour
laquelle Cinna a un grand succs capter lattention de son audience est la
perception fine des mentalits et des passions humaines. Il fait appel avec succs aux
arguments du type ad populum, de nature dmagogique, pour persuader ses auditeurs
de la viabilit et de lefficacit de son projet dassassinat. Mais non seulement.Les
trois catgories darguments numres par Aristote dans son Art de la Rhtorique,
sont pleinement exploites: lethos (arguments qui dpendent du caractre moral de
lorateur), le pathos (arguments qui dpendent de la capacit du locuteur dinduire
aux auditeurs un certain tat psychologi- que, en veillant leurs passions) et le
logos (arguments fournis par le discours mme).Ds le dbut, Cinna essaie dtablir
une liaison fraternelle entre lui et les conspirateurs en leur sadressant avec
lappellatif amis. Il les assure de lntgrit de son caractre, en insistant tout le long
de son discours sur le fait quil agit seulement dans lintrt de Rome. Ensuite il
difie son intgrit en rappelant ses auditeurs quil est le descendant du grand
Pompe. En se servant du pathos, Cinna espre convaincre ses auditeurs par lappel
au sens de leur devoir civique et il les encourage en affirmant que sils le suivent,
ils accompliront la volont des dieux. Cinna difie la lgitimit de la conspiration
en citant un prcdent : les parents des conspirateurs ont souffert eux aussi, leur
tour, du rgime tyrannique de lempereur et Cinna les flatte en insistant sur le fait
que leurs anctres seront daccord avec le complot prpar. En proposant pour lieu
de lattentat le temple, il veut confrer un air de sanctit, de justice divine la
conspiration, Cinna assure ses auditeurs que la justice sera faite tous, la face des dieux
( v. 232). Cinna fait allusion aux illustres devanciers de ses auditeurs, pour les convaincre
quils sont obligs, par fiert et par loyaut familiale, de participer ce quil considre
tre un acte approuv par les dieux. Cinna combine habilement les arguments du pathos et
du logos, en offrant des emples de crimes commis par Auguste, prsents dans un
style incendiaire, qui incite les auditeurs. Les emples choisis par Cinna sont destins
inspirer horreur et dgot.Le passage en revue des
assassinats politiques vise le sens de la responsabilit civique, par lappel pathtique
aux motions dans un tableau impressionnant contenu dans les vers 196- 204.
Lhabilet rhtorique dgnre en dmagogie, lorsque Cinna dclare quil peut fournir
la preuve de ses affirmations, mais il ne le ferait que si on le lui demandait. La
disposition ordonne des arguments bass sur la logique et la raison prouve que
Cinna est un habile manipulateur. La manire dont Cinna relate Emilie comment
le public lui a cd hypnotis est enthousiaste et charge de toutes sortes de
figures qui grossissent les faits. Limage dune lutte o Rome pae ses mains
dchirait ses entrailles (v.178) permet lassociation avec aigle et ajoute une nouvelle
dimension la mtaphore qui dsigne Auguste comme un tigre altr de sang
(v.168). En numrant sous forme asyndtique les nombreux crimes de lempereur,
Cinna donne au langage un rythme alerte, qui suggre la ncessit de prendre une
dcision rapide.Dans ce discours dlibratif, Cinna a dmontr que les techniques
argumentatives et les moyens stylistiques de la rhtorique peuvent tre rellement
utiles au leader qui doit convaincre ses auditeurs de suivre ses projets. Cest un
chef- dvre, classique, de discours politique.
Dans Polyeucte , le solliloque du protagoniste dans lActe IV, scne 2, nest pas un
discours dlibratif dans le vrai sens du mot, parce que Polyeucte nessaie pas de
se convaincre soi- mme ou un autre personnage suivre un certain cours de laction .
Polyeucte est dja arriv une dcision, il na qu la dfendre. Son monologue tient
plutt de lpidictique, par lapologie de la religion chrtienne, base sur lappel aux
motions. Grce au fait quil a embrass le christianisme de bon gr, Polyeucte ne
considre pas ncessaire de construire des arguments artificiels ou dapporter des preuves
et de les ordonner dans une suite logique en vue de persuader lauditoire de la
vrit de ses convictions. Il ne doute aucun moment du fait que le christianisme est la
vraie religion et il nessaie pas de se rassurer soi- mme davoir fait le bon choix. Par
consquent, Corneille ignore dans le cas de ce discours les techniques de linventio et de
dispositio et se concentre sur les embellissements rhtoriques de lelocutio qui veillent la
sympathie et inspirent ladmiration , en donnant un air de grandeur aux faits du
protagoniste. laide dune apostrophe, Polyeucte rejette les nombreux plaisirs de la vie
qui lont tent dans le pass. Son renoncement est dautant plus douloureux et plus
mouvant quil est pleinement conscient de la beaut et des joies de la vie. Mais son
phmrit et son insignifiance par rapport la vie ternelle laffermit dans son choix.
La comparaison de la vie terrestre avec le verre souligne sa fragilit et limage des
glaives que Dieu tient au- dessus de la tte des mortels suggre son phmrit.Par
consquent, ce nest que la vie ternelle daprs la mort physique qui est attrayante
pour lhomme. En contraste avec le ton interrogateur du dbut du discours, les
dclarations de Polyeucte sont maintenant exprimes dans des affirmations prcises.Il
devient virulent et adresse une apostrophe lempereur Dcie, il prdit la chute
finale des religions payennes et affirme son dsir de mourir en martyr chrtien.La
scne qui suit immdiatement est une confrontation entre Polyeucte et Pauline o
chacun essaie de convaincre lautre de renoncer sa position. Comme dans la
scne prcdente, les arguments sont bass sur les appels passionns aux motions.
Encore une fois, les embellissements affectifs de lelocutio sont employs
prpondremment. Polyeucte reste insensible aux prires et aux lamentations de sa
femme Pauline. Son argument principal est la supriorit de Dieu par rapport aux
dieux payens. Pour opposer Dieu aux idoles payennes, Polyeucte utilise lnumration
ternaire et lanaphore (v.1219-1220). mesure que le dbat sapproche de sa fin , les
rpliques deviennent plus courtes, entrecoupes et mouvantes. Corneille y utilise la
technique dramatique nomme stichomythie pour juxtaposer les positions diffrentes
de Polyeucte et de Pauline. Le dernier discours de Polyeucte, dans lActe V, scne 3, est
une dclaration rsolue de sa croyance et une apologie du christianisme, la fois
dlibrative et dmostrative. cause de ltat motionnel de Polyeucte, le discours a
un ton hyperbolique, sans structure claire. Les croyances religieuses ne peuvent pas
tre prsentes comme un dbat ou comme sujet dune dlibration, cest pourquoi
Polyeucte nessaie pas demployer des techniques rhtoriques de persuasion pour
convaincre Pauline et Flix dadopter la religion chrtienne. Leur foi doit venir ,
comme il sest pass dans son cas, dune conversion motionelle sincre qui ne soit
pas altre des complications et des imperfections du raisonnement humain. De
mme , sa propre ferveur religieuse ne peut pas tre touche de leurs prires et de
leurs arguments de la vie des mortels.
Lutilisation de la rhtorique dans Rodogune est tout aussi efficace que dans les
pices prcdentes. Lemploi par Cloptre de brillantes figures rhtoriques qui font
appel direct aux passions contribue significativement la portraitisation
psychologique dune reine obsde par le pouvoir. Puisque son esprit est domin par
le dsir de contrle absolu sur le royaume et de la haine pour Rodogune, Cloptre
slance dans des discours caractriss par des propositions fragmentes, exclamations,
imprcations et apostrophes ladresse des gens vivants ou morts. Parfois, pourtant,
elle est capable de faire des discours cohrents dans le but dobtenir ce quelle
veut. Mais, sa frnsie, quand elle choue dans ses tentatives, dtruit ce quelle avait
construit logiquement. Dans la premire scne de lActe II, Cloptre annonce dans un
discours dlibratif sa dcision irrvocable de rester reine et de se venger pour sa
fiert offense. Cloptre fonde ses demandes de vengeance sur un type de preuve:
lemple. Lhumilit du pass provoque par son mari qui lui prfre une autre femme
et la crainte prsente que Rodogune ne la remplace encore une fois provoquent la
furie de Cloptre. Lanalogie avec Mde est vidente. Cette furie aveugle la
convainc du fait quelle na pas besoin dune autre justification pour ses projets et
de cette faon elle ignore tout appel raison- nable lintellect. Lobsession de
Cloptre pour laccomplissement de la vengeance domine ses penses. Dans une
srie dapostrophes et dinjonctions adreses aux forces quelle invoque son appui,
Cloptre indique la direction que prendront ses actions et en mme temps offre
lauditoire une image de son caractre.Le reste du discours (v.407- 426) est ddi
lamplificatio, o Cloptre dclare: Je hais, je rgne encor. Par cet hmistiche,
Corneille surprend lessence de la tragdie , parce que laction est motive totalement
par la passion de Cloptre, se manifestant dans la haine pour sa rivale et la soif de
pouvoir. Cloptre ne fait aucune menace directe, elle refuse de dvoiler la manire
dont elle obtiendra la vengeance voulue, en change, elle insiste sur leffet que son
action aura sur Rodogune. Ses avertissements sont vagues et voils, ce qui les rend
encore de plus mauvais augure. Le discours de Cloptre na pas de peroratio
puisque la locutrice ne rsume pas les arguments prsents antrieurement et elle ne
fait pas non plus un appel final aux motions de lauditoire dune manire diffrente
de celle des sections antrieures du discours.Le trope le plus frquent quon trouve
dans ce discours est lapostrophe: Cloptre sadresse dabord aux forces dont elle
invoque laide (v. 395-398) et ensuite sa future victime, qui sera sans doute
Rodogune (v. 419 426). Dans une expression passionne, les exclamations
apparaissent videmment souvent; il y a encore la personnification, par emple, la
naissance de serments fallacieux, heureux dguisements ou vains fantomes
dEtat.La rptition du mot pril , ainsi que la mtaphore qui compare les motios
de Cloptre un orage expriment latmosphre approprie lintrigue et le danger
imminent qui domine dans la pice. Les mmes fonctions remplissent les anaphores,
par la rptition des impratifs vois et tremble . La locutrice ne convainc pas son
auditoire de la lgitimit de ses demandes de vengeance par un appel logique et
cohrent la raison, cela na pas t lintention de Cloptre dans ce discours, elle
ne se sent pas oblige de justifier ses actions. Ses passions sont dune telle intensit
quelles dominent compltement toute tentative de faire des appels cohrents et
persuasifs lapprobation de lauditoire.
La troisime scne de lActe II consiste principalement en deux longs discours
prononcs par Cloptre, destins convaincre ses fils de devenir linstrument de sa
vengeance. Elle veut dabord les convaincre de son amour pour eux et de lintgrit
de son caractre moral. En rappelant ses fils que tous les crimes commis
antrieurement ont eu pour but unique dassurer leur avenir, Cloptre renforce sa
position de deux manires. En insistant sur le fait que ses actions ont t inspires
par son affection maternelle, la reine espre gagner leur confiance et leur sympathie.
Elle aurait agi non pas dans son propre intrt, mais dans leur intrt. Et Cloptre
tente encore dune autre manire de maintenir la confiance de ses fils: elle discrdite
leur pre par lnumration de ses dfauts. Selon Cloptre, puisque Nicanor a t
lche, ingrat, parjure, tratre ( v.536), les sujets du royaume ont voulu un autre roi qui
les dirige auprs de Cloptre. La reine affirme quelle sest remarie avec le roi
Antiochus, leur oncle , parce quil tait de son devoir de cder au dsir de son
peuple. Mais pendant quelle dfend ses actions nullement vertueuses, Cloptre ne
laisse pas ses fils oublier aucun moment quelle a commis ses faits seulement pour
garder le trne pour eux. Elle parle de votre trne et de votre tat. Dans la
deuxime partie du discours dlibratif (v.615-660), Cloptre tente de convaincre ses
fils dexcuter ses projets par la mise en vidence des liaisons troites entre mre
et fils. Pour mobiliser ses fils, elle se rfre Rodogune comme notre ennemie
(v.620) et ensuite la rend directement responsable des fautes de Nicanor. Dans le
final, Cloptre impute Rodogune la mort du pre de ses enfants, ce qui labsout
de culpabilit et de toute responsabilit.Maintenant que la culpabilit pour la mort de
Nicanor a t transfre de Cloptre Rodogune - ce qui constitue un raisonnement
par le parado -, la reine introduit avec adresse, presque imperceptiblement, le sujet de
lassassinat de Rodogune.Sa mort rtablirait linnocence de Cloptre et, comme
stimulent, elle propose que le fils qui tuera Rodogune sera nomm roi. Cloptre
sappuie sur lethos - en se crant une image idale -, pour convaincre ses fils de
tuer Rodogune. Elle essaie de se crer une image de mre et dancienne pouse
dvoue et vertueuse, malheureuse parce que des forces au- del de son contrle
lont pousse commettre des faits abominables.Une narratio extrmement longue (v.527-
574) remplit deux fonctions dans le discours: de rsum des actions prcdentes et
de tentative de Cloptre de se justifier. Les quatre dernires lignes de la narration
ont une triple raison: Cloptre espre diffamer Nicanor, faire ses fils croire quils
hriteront du trne et justifier ses propres actions. Aprs quAntiochus et Sleucus ont
affirm que le trne doit rester elle durant sa vie, Cloptre, sre de victoire, dvoile
les dtails de son projet de tuer Rodogune. Quand elle voit lhorreur et la
rpulsion dont sont saisis ses fils en entendant ce
projet, Cloptre conclut prcipitamment par une peroratio (v. 653 660) qui trahit
son indignation et sa furie. Son discours devient frntique, parsem dexcla-mations
et dinterrogations. Il y a donc deux parties distinctes dans ce discours de
Cloptre:dabord elle se sert de la force argumentative de la rhtorique pour convain-
cre ses fils, mais elle finit dans la draison et le dsquilibre.
Ltat de furie de la reine atteint le paroxysme dans la premire scne de lActe
V, o Cloptre prononce un discours dlibratif qui offre au spectateur encore une
preuve de la violence des passions et de la force de sa volont. La reine est si
aveugle de son dsir de vengeance quelle ne peut pas exprimer ses penses de
manire cohrente . Ses passions ont vaincu sa capacit de raisonner, si bien quelle
nessaie mme plus de donner limpression que ses demandes sont acceptables
moralement ou raisonnablement; ainsi, la seule preuve laquelle elle fait allusion est
lemple du mal quelle a subi de la part de Rododgune et de Nicanor. Elle ne met
plus ses penses en ordre. Son discours commence brusquement, in medias res par
lnumration des vnements qui ont eu lieu entre les actes IV et V.Elle ne fait
aucun effort dintroduire le sujet par un exorde qui veillerait lintrt et la
sympathie de lauditoire. La proraison de sa dlibration contient un vers trs
vigoureux: Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge! (v. 1532). Le passage qui
termine le discours ritre la dcision de Cloptre de rester reine, quelles que soient
les consquences.Dans un discours tellement virulent, il est naturel que les figures
aparaissent abondamment: apostrophe (v. 1503 -1507), polysyndeton (v. 1506), mtonymie
(surtout trne , diadme pour pouvoir politique, rpts obsessivement ), sentences
(v.1523 ), anaphore (v. 1525, 1527, 1528) et exceratio (v. 1532).

Dans la premire srie de tragdies de Corneille depuis Mde jusqu

Rodogune - , les dclamations de nature dlibrative prdominent et loratoire
judiciaire est pleinement illustre. De mme , les ressorts du genre dmonstratif
sont utiliss pour fir ltat desprit et le caractre des protagonistes. Les conflits
didaux ou dintrts qui forment la base de ces tragdies assurent surtout des
situatios appropries pour lloquence dlibrative. Confront avec un dilemme qui
demande un choix immdiat, le personnage fait des efforts surhumains pour chercher
, dans son me, sa conscience et sa raison une solution , qui semble impossible
trouver. Il pse le pour et le contre entre des solutions variables et alors la langue
appele exprimer ces rflexions se charge de figures de pense et de langage.
Quand il est convaincu de la possibilit de raliser une chose, le hros cornlien
devient intransigeant, inflexible dans sa position et sefforce ensuite en persuader
les autres ou ne pas se laisser dtourner par les autres. cet effet, il se sert de
tout le rpertoire traditionnel de preuves extrinsques ( ou naturels) et intrinsques
(ou artificielles). Les preuves qui dpendent du caractre de lorateur et de son
habilet discursive prdominent.
Bibliographie :

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* * Corneille, Actes du Colloque de Rouen, Ed.A. Niderst, P.U.F., 1985.
Maria-Monica SAVU
Universitatea Constantin Brncoveanu, Piteti

LE RLE DES LMENTS PRIMORDIAUX DANS LE RCIT CAMUSIEN

Rsum: Dans notre travail, nous nous proposons de dmontrer que les rcits camusiens,
loin dtre des textes absurdes, ont une forte motivation intrieure qui les sous-tend et qui en fait un
univers autosuffisant et cohrent, rgi par des lois internes autonomes.
Mots-cls : lments primordiaux, rcit, rles actantiels

Luvre littraire dAlbert CAMUS a t souvent apprcie comme tant

lapplication en littrature de la philosophie de labsurde telle que lcrivain la conue et
dveloppe dans son clbre ouvrage LEnvers et lEndroit (1958). Cette affirmation nest
vraie que partiellement : apparemment, les personnages camusiens ne suivent pas le trajet
auquel on sattendrait, mais leurs actions sont dictes par le hasard et eux-mmes semblent
exister, bouger et agir sous le signe de labsurde. Dautre ct, les personnages camusiens
sont bivalents, construits selon le principe qui domine LEnvers et lEndroit, cest--dire
dun visage positif, apparent, et dun visage ngatif, profond. De ce point de vue, luvre
camusienne reste cohrente et se dveloppe en conformit avec la philosophie de labsurde.
Mais luvre camusienne est encore plus que cela. Dans notre travail, nous nous proposons
de dmontrer que les rcits camusiens, loin dtre des textes absurdes, ont une forte
motivation intrieure qui les sous-tend et qui en fait un univers autosuffisant et cohrent,
rgi par des lois internes autonomes. Il sagit de linterprtation mythologique de ses crits,
la lumire de laquelle on constate que lcrivain savre tre un adepte contemporain du
culte dionysiaque quil sefforce de ritrer en mettant en scne des personnages et des faits
de vie frntiques, robustes et bien sr tragiques car la vie des humains, son avis, se
rsume ce monde et alors il faut en puiser toutes les ressources, on doit laimer
passionnment et puis bien apprendre mourir, afin de rester digne de la noble condition
humaine. Cest ici quon doit chercher un point de dpart pour une analyse
de luvre camusienne de quelle sorte quelle soit. Et partir dici, tout peut tre expliqu.
Il est vident que ces lments primordiaux reprsentent une constante dans
luvre camusienne, comme une sorte de signature. Ce phnomne est tout fait normal,
vu lorigine mditerranenne de lcrivain. Origine dont les traces sont partout retrouvables
dans son uvre, notamment dans ses essais o elles sont le mieux explicites, ainsi quon
puisse parler dune vritable mythologie de lautochtonie. Mais le soleil et la mer savrent
tre non pas seulement des lments du dcor algrien que Albert Camus a tant aim, mais
des pices de rsistance au cours du rite dionysiaque, tel quil est conu par Camus comme
la grande fte de la vie en harmonie avec la nature. Une vritable bacchanale, oserons-nous
affirmer, qui prend le plus souvent une apparence tragique, parce que Dionysos exigeait
aussi les sacrifices humains et, lors de ces clbrations payennes, les lments naturels
mmes revtent laspect de lEnvers : le soleil noir et leau morte.
 Dans notre tude nous allons identifier les rles actantiels concrets des lments
primordiaux dans le rcit camusien, et comme support de notre dmarche nous avons choisi
deux textes de rfrence : LEtranger qui est, probablement, le plus connu, et La Chute, le
plus controvers.
Bien sr, notre dmarche de dmonter la thorie conformment laquelle luvre
camusienne sinscrit la lettre dans la philosophie de labsurde du mme crivain,
semblerait audacieuse. Nos arguments pourraient tre considrs spculatifs ou forcs mais
on est dans le domaine de la littrature et luvre dAlbert Camus reste ouverte aux
interprtations. De plus, notre travail se dsire tre une plaidoirie contre les thories qui
donnent une porte pjorative au terme dabsurde, auquel les rcits camusiens sont souvent
associs: car nous avons crit non pas avec le stylo, mais avec le cur.

1. LES PERSONNAGES CAMUSIENS EN PERSPECTIVE PROPPIENNE

En partant des contes de fes populaires, Vladimir PROPP a tabli les sept
clbres typologies substantielles et leurs sphres daction.
Dans le tableau de lAnne 1 les typologies substantielles proppiennes apparaissent
clairement ; on observe pourtant quen qualit de rcits modernes, les fonctions des
personnages ne correspondent plus aux schmas traditionnels. Lintrigue tant plus
complique et lobjet recherch tant abstrait, les autres fonctions dramatiques
deviennent, leur tour, abstraites.
Dans LEtranger, l Agresseur nest plus obligatoirement lincarnation du mal,
mais, au contraire, le soleil, qui gnralement symbolise la vie. On a affaire ici au soleil
noir, qui pousse le hros la mort.
Cette ide apparat plusieurs fois dans le rcit : premirement lenterrement de la
mre de Meursault, o le soleil est videmment li la mort et agresse le hros ; et
deuximement, au scne du meurtre de lArabe qui clt la premire partie du roman.
Le fragment du meurtre de lArabe est emblmatique pour la comprhension de
LEtranger et contient toute une isotopie du soleil, du feu et de la chaleur qui agressent, en
marquant la fatalit de ce soleil noir (V. anne 2).
On insistera sur cet pisode parce que les lments primordiaux font lobjet de
notre tude et nous les considrons en tant quactants dans le rcit camusien. Le soleil joue
ici le rle dAgresseur, suivant la typologie proppienne.
Lpisode appartient un long rcit o Meursault raconte comment des
circonstances indpendantes de sa volont lont amen au meurtre. Meursault est revenu
la source parce quil avait trop chaud : en effet, il vit au niveau de son corps et donc au
niveau de ses envies
Comment Meursault ragit-il en face des lments naturels qui lcrasent ? Dans
un premier temps, il essaye de combattre la chaleur, on a affaire une raction de tension
du personnage exprime par lexpression son front se gonfle sous le soleil qui est une
raction de dfense. Seconde tape dans les sensations physiques avec le dbut de la perte
de perception visuelle : lorsquil voit lArabe, il a en mme temps une perception et un
espce de voile qui lempche (ce que nous fait penser lintervention de Maya, la desse
de lillusion). Tout est centralis sur le visage, autour des yeux et ainsi on remarque
beaucoup mieux la croissance de sa souffrance, de lhostilit du monde. Les expressions
au mme instant et dun coup montrent quil prend dun seul coup et compltement
sa conscience. On retrouve les notions prcdentes deau et de chaleur avec la sueur.
Paralllement, on a la restriction des perceptions du monde et une insistance sur lattaque
du regard ( rongersel ). Limage de lpe marque la confusion de Meursault entre
lagression des lments naturels et celle du couteau. Lexpression la lumire a gicl
met en vidence un mlange eau et lumire que ressent le personnage : le soleil prend le
relais du couteau qui nest pas encore agressif : lArabe na fait que de le sortir de sa poche.
Finalement, cette confusion entre le couteau et le soleil marque que pour Meursault cest le
soleil qui a pris la responsabilit du danger du couteau.
 La phrase brlure que je ne pouvais plus supporter montre que cest le climat
et la chaleur qui ont provoqu ce drame : Meursault agit malgr lui. On peut voir que, dun
ct, il avance sans le vouloir, et que de lautre lArabe lagresse, ce qui prsente Meursault
en lgitime dfense.
Si dans LEtranger le hros est tout fait content de sa vie avant que la tragdie
intervienne pour bouleverser toute sa vie et son systme de pense et de valeurs, le hros
gardant jusqu la fin une sorte dinnocence, pour ce qui est du hros de lautre rcit qui
nous intresse, les choses en ce qui le concerne, sont plus compliques. Jusqu un certain
moment donn Jean-Baptiste Clamence est un homme heureux, plus que content de sa vie,
comme ltait Meursault. Et la tragdie quil subit na lieu quau niveau de sa conscience.
Tout comme Meursault, ce personnage est agress en quelque sorte par linfluence
quun lment primordial a sur lui, il sagit de leau cette fois-ci. Ce personnage est
ambigu, il semble incarner la fonction de Hros dans son hypostase de Juge mais il est
en mme temps le Faux-Hros lorsquil se dclare Pnitent. Car, en effet, tout le rcit est
construit sur son monologue et son monologue suit les rgles des rquisitoires. Dans ce
rquisitoire, Clamence accuse lhumanit entire (par emple : Le mariage bourgeois a mis
1
notre pays en pantoufles et, bientt, aux portes de la mort ). Alors son statut rel, quil
obtient ds par son orgueil, est celui de Juge, cest sa fonction, cest le Juge qui est le
vritable Hros du rcit. Il explique toutefois son exil Amsterdam par le besoin quil et
ressenti de faire pnitence. Mai le rle de pnitent nest quun masque quil prend afin de
tromper son interlocuteur. Et ce masque est le premier signe que J-B Clamence est un Faux-
Hros en tant que Pnitent.
Le nom du personnage est charg de symboles religieux. Jean Baptiste tait la
fois prophte et martyr (en corrlation avec la fonction de juge-pnitent).Construit par
analogie avec Jean Baptiste, Jean-Baptiste Clamence clame dans le dsert de lindiffrence
des hommes.
Il est donc, lui-aussi, un prophte : celui dune re nouvelle : Il est trop tard,
maintenant, il sera toujours trop tard. Heureusement ! clame-t-il, la fin de La Chute.
Dici, limportance de leau dans La Chute, mais aussi du baptme. Il y a un
passage trs intressant cet gard, construit sur une mtaphore file contenant trois termes
qui font partie de la mme isotopie de leau signification symbolique deau bnie : le
baptme, le bnitier et leau (V. anne 3).
e
A la fin du 4 chapitre il y a, en effet, tout un champ lexical de leau, pour nen
donner que quelques emples : le rire a continu de flotter autour de moi , la mer
monte , ou notre bateau ne va pas tarder partir .
On peut comprendre que leau, en dpit de son caractre symbolique purifiant,
agresse le hros. Elle est la base dune obsession, car cest au milieu dun dcor humide
quil avait assist un suicide, sans y intervenir, en traversant le Pont Royal, Paris :
novembre , une heure aprs minuit , une petite pluie tombait , elle dispersait les
rares passants - puis la noyade de la jeune passante et, aprs quelque temps, le rire
monstrueux qui allait laccompagner toujours, le souvenir du cri de la femme. En un mot,
leau est la base dune sorte de nvrose de Clamence, dici son sentiment dtre dans un
bnitier immense .
Cest pourquoi la pnitence de Clamence rside dans lexistence dans une ville
humide, que lui-mme avait choisi : cest parce que leau le torture.
1
A. CAMUS, Oeuvres, d. Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, Tome I, p. 1485
 Mais cette affirmation est valable pour le Faux-Hros quil est. Concernant le Juge
J.-B. Clamence, le milieu humide de la ville dAmsterdam apparat comme Auxiliaire (en
perspective proppienne) ou Adjuvant (selon Greimas).
Ainsi, Amsterdam, avec ses canaux concentriques, comme une toile daraigne,
ressemble un pige tendu par Clamence pour attirer ses proies, ceux quil va faire le
rcit de ses fautes pour les amener ensuite se confesser.
En tant quAgresseur, Amsterdam est comme une prison volontaire pour lui, son
malconfort qui lui permet de faire pnitence.
Mais Clamence le Juge a choisi cette ville en tant quAuxiliaire, comme
laraigne choisit sa toile, pour piger ses contemporains et ne laisser aucun espoir de
rdemption : prophte vide pour temps mdiocres , il ne laisse aux hommes dautre
possibilit quela chute.
Dans un premier temps, il parat que Clamence stablit Amsterdam pour fuir
son pass : lui qui aimait les hauteurs (et qui excre les splologues), sinstalle dans le
plat pays , aux Pays Bas . Il erce Amsterdam la profession bivalente et ambigu la
fois de juge-pnitent , dans le bar Mexico-city , et si Amsterdam soppose Paris
comme la priphrie (o il habite) soppose au centre (quil frquentait), Amsterdam
soppose au Mexico comme, topographiquement, le haut soppose au bas ou,
symboliquement, le Nord soppose au Sud et leau au soleil. Amsterdam, cest surtout et
principalement leau, comme un rappel Clamence de ses fautes passes : pchs de
Clamence qui a bu la dernire ration deau dun camarade qui allait mourir, pchs de
Clamence qui na rien fait pour sauver la jeune femme qui sest jete du haut du Pont
Royal, leau qui rappelle Clamence tous les ponts, le Pont des Arts, o il a entendu le rire
qui a provoqu sa chute, en lui faisant prendre conscience de son inauthenticit . Cette
ville est reprsente comme une vile des Enfers, ou comme les limbes quen sont le
vestibule, o nerrent que des fantmes de ceux qui, lors de leur vie, nont pas reu le
baptme chrtien.
Toi qui entres ici, abandonne toute esprance , nous dit Clamence, en faisant
allusion Dante. Il est, selon lui, dans le neuvime cercle, celui des tratres (cest--dire des
indiffrents) et cest comme tel quil se considre, du jour o il vit une femme se jeter dans
la Seine sans intervenir.
Il est enfin noter lanalogie entre Meursault dans LEtranger (il tue cause du
soleil ) et Clamence (il ne bouge pas cause du froid et de la pluie , donc, de l eau)
mais aussi la diffrence essentielle. Meursault ne se sent pas coupable, et en effet il na t
quun instrument dans les mains du hasard. Clamence, bien que conscient de ses crimes
par ngligence , utilise sa fausse pnitence afin de juger les autres.
Nous avons insist sur lanalyse des deux rcits camusiens afin de souligner que la
notion de personnage envisage par V. Propp reste trs proche de la conception
traditionnelle. De mme, il tait question de souligner, ds par ce premier chapitre de notre
analyse, limportance que les lments dits vitaux prennent dans le rcit camusien, non
pas uniquement du point de vue symbolique, mais aussi de celui actantiel, car si chez Propp
les notions de personnage , fonction du personnage et sphre daction du
personnage comportaient une composante humaine qui les accomplisse, chez dautres
chercheurs ces notions deviendraient de plus en plus abstraites comme il es le cas de
Greimas et Bremond. Le personnage volue vers lacteur et puis vers lactant et on
verra comment, dans cette perspective, le premier plan du rcit sera gagn par les lments
naturels dans luvre de Camus.
 Une tape de transition vers ces concepts est assure par E. Souriau qui, aprs
Propp, parle des fonctions dramatiques des personnages. Une synthse de lapplication
de ce concept aux uvres camusiennes est releve dans le tableau de lAnne 4.
Il y a une double porte de chaque fonction : la premire est celle apparente,
dclare par le personnage plus ou moins explicitement dans le rcit.
Ainsi, apparemment, Meursault (en tant que hros absurde , comme il a t
dfini), ne dsire rien. En approfondant la lecture, on constate quen effet le hros se
contente de vivre en harmonie avec la nature et en conformit avec sa structure
tempramentale dionysiaque. Mais un niveau plus profond du psychisme du personnage,
il manifeste une pulsion de mort, celle-ci tant spcifique pour les mditerranens, mais au-
del des aspects gnrales, le fait quil prfre lamusement le lendemain de lenterrement
de sa mre en est une preuve. Premirement, parce que la mre enterre est rintgre la
nature. Deuximement, car Meursault prend un bain hliomarin justement aprs les
obsques en dsirant, inconsciemment, une union post mortem avec sa mre. Et enfin, le
rapprochement phonique mre-mer nous semble dfinitoire cet gard.
Apparemment, le Bien quil dsire est Marie Cardona, la femme emblmatique
pour lespace mditerranen, qui semble lavoir engendre, tout comme les eaux de la mer
ont donn naissance Aphrodite. Marie est belle et elle est une vritable femme car elle
aime leau, le symbole exclusif de la fminit. Mais notons que son nom renvoie une
autre MARIE, la mre du Christ et limage de la mre universelle
Le Soleil qui lagresse dtruit son quilibre et son bonheur, mais le soleil est le
symbole de lautorit et, en plus, le soleil mditerranen ne laisse pas dombres. Alors, cest
cause de ce soleil mditerranen qui le domine, quil manifeste toujours une sincrit
absolue sincrit qui va lui apporter, la fin, sa mort.
Concernant lautre Hros, le Bien quil dsire est, comme on la prcis, lexil,
lloignement spatial de ses pchs passs et, un niveau plus profond, loubli de ce que
lavait frustr auparavant, de ce qui navait pas satisfait son orgueil lucifrique et loubli de
sa condition humaine.
La force thmatique oriente devient alors, pour lui, le dsir de faire pnitence
mais cest un masque puisquen ralit, ds par cette pnitence, il oblige son interlocuteur
de se confesser son tour, afin de devenir son juge et, par extension, le juge de lhumanit
entire.
Mais sa dmarche est oblitre par la prsence de leau, qui lui rappelle les
pisodes o il avait pch et sa conscience, en tant quopposant secondaire, ne lui permet
pas doublier quen fait il est humain et mortel comme tous les autres.

2. ACTEURS ET ACTANTS DANS LE RCIT CAMUSIEN. LE MODLE

ACTANTIEL DE A.-J. GREIMAS DANS LETRANGER ET LA CHUTE

Aprs V. Propp, A.-J. Greimas a dvelopp les concepts de personnage ,

fonction narrative et sphre daction , en les restreignant deux concepts
fondamentaux : ceux dACTEUR et dACTANT.
 Par l, il rsout le problme du personnage qui ne comporte pas le trait
smique [+humain], car les deux catgories sont trs claires : les acteurs sont des humains
ou des objets reconnaissables dans le discours narratif o ils se trouvent manifestement,
tandis que les actants sont des objets (y compris des abstractions, telles que les valeurs
morales, les attitudes ou, dans notre cas, les lments de la nature) qui ont le rle de
fonctions remplies par les acteurs.
 Dans cette perspective, on a affaire dans LEtranger aux modles actantiels
prsents dans lAnne 5.
Ainsi, dans la premire partie du rcit, le Destinateur est la mre de Meursault qui,
aprs sa mort, donne son fils un dsir de vivre trs violent, identifiable dans son dsir et
son plaisir de nager, daimer, de raliser une communion avec les lments de la nature.
Mais au-del de ce dsir se cache une forte pulsion de mort (spcifique, dailleurs, pour les
mditerranens). Cette pulsion de mort sera plus explicite et satisfaite dans la deuxime
partie du roman, dont lobjet narratif semble tre la mort mme. Cest le jury ici le
Destinateur de lobjet.
Dans les deux squences du rcit, le Destinataire et le Sujet concident, il sagit de
Meursault.
Quant aux auxiliaires, on observe un transfert, une migration de lAdjuvant de la
re e
1 partie vers lOpposant de la 2 (on observe, de mme, que le rle actantiel est rempli par
plusieurs acteurs). Ce phnomne est tout fait normale, parce quil est logique que
lAdjuvant de la vie soit lOpposant de la mort et inversement.

Mme si lon na pas prcis explicitement, le dnominateur commun des deux

schmas, qui refltent deux dsirs contradictoires, et en mme temps la clef et le
responsable des actions du Sujet, cest sa structure tempramentale dionysiaque. La
Mditerrane engendre aux habitants de son basin un parado existentiel, une bivalence qui
se retrouve dans le rite dionysiaque. Ainsi, il est vrai, le rite en question exigeait une
certaine dmesure de vivre, un dsespoir de vivre , lexacerbation des sens par les
expriences frntiques. Et cest aspect est relev dans la premire partie du roman. Dautre
ct, le rite dionysiaque exigeait parfois les sacrifices humains, et la deuxime partie parle
de soi cet gard. Par ce fait, dtre ladepte fervent de ce culte dionysiaque, sexplique le
comportement du Hros, y compris son athisme et le geste dagresser laumnier.

Pour ce qui est de Clamence, il est lui aussi athe, la diffrence quil nest pas
dionysiaque, mais lucifrique. Dans La Chute, les choses se prsentent cf lAnne 6.
On constate la bivalence du hros du rcit : on a affaire un sujet Pnitent, selon
ses dires, et un anti-sujet Juge, selon ses faits. Par consquent, le rcit se construit autour
des rles actantiels bipolaires qui sorganisent autour de ces deux acteurs.
Le sujet dsire un objet qui consisterait en faire pnitence pour les fautes du pass.
Ce sujet est en mme temps le Destinataire de lobjet, on a affaire un Destinataire abstrait,
la ville dAmsterdam un endroit propice la pnitence, vu son aspect hostile, humide. La
pnitence prend les formes de la fuite, de lexil et de la confession. Dans sa dmarche, le
sujet est aid par sa volont, sa lucidit et par le moyen de la confession. On en tire la
conclusion que la pnitence est non pas seulement un moyen, mais aussi une fin. Pourtant,
le sujet est empch de sexiler proprement parler car leau et le rire absurde
laccompagnent de Paris Amsterdam, ne lui permettant pas doublier ses crimes passs.
On comprend toutefois que ces aspects dclars par Clamence sont des
apparences, et cest maintenant que lanti-sujet (ou lanti-hros) fait son entre en scne :
Jean-Baptiste Clamence est en effet un JUGE. En cette qualit, lobjet quil poursuit est la
satisfaction de son orgueil ; cette satisfaction lui est offerte par les interlocuteurs qui
coutent ses discours, ces interlocuteurs remplissant le rle actantiel de Destinateur. Afin de
rvler les faiblesses humaines, il se sert de lambiance sombre de la ville humide qui
prdispose la confession, de sa structure lucifrique pleine de charme (ds l le
smantisme charg de symboles de sa chute), son orgueil tant le mieux satisfait par le
jugement. Pourtant, son orgueil nest pas compltement satisafait, cause de lOpposant
qui est sa propre conscience.
Alors, le rcit se dveloppe sur deux plans parallles, symtriques et inverses, dont
le point dinterfrence est Jean-Baptiste Clamence personnage ambigu, duale et trompeur.

3. AGENTS ET PACIENTS DANS LETRANGER ET LA CHUTE

1
Cest Claude Bremond celui qui a synthtis, dans louvrage La Logique du rcit ,
les recherches proppiennes et greimasiennes dans le domaine de la smiotique narrative.
Dans LEtranger, le hros (Meursault) joue le rle de pacient avec toutes ses
variantes : il est premirement Influenc par le Sducteur Raymond, lorsque celui-ci le
dtermine devenir son ami et son complice, et par le Dgradateur qui est le Soleil, sa
chaleur le poussant commettre le crime ; Meursault est galement le Bnficiaire du
Soleil lorsque ce soleil prend son visage positif, lors des journes heureuses que Meursault
passe avec Marie. Et enfin, Meursault est la fin le Victime du Soleil, cause duquel il tue
et finit par tre tu.
On constate alors le rle crucial que le Soleil joue dans le rcit de LEtranger.
Cest pourquoi il est considr un agent ; son action est oriente exclusivement sur
Meursault, le pacient, mais il est en mme temps un agent involontaire, cause du manque
de conscience car il comporte le trait smique [-humain]. De mme, son rle est important
dans la digse parce que cest le soleil qui oriente toutes les actions du rcit, il apparat
dans les moments-cl : au dbut ( lenterrement de la mre de Meursault), au milieu (au
moment du meurtre de lArabe) et la fin, lorsquil est valoris par manque (puisque
Meursault, emprisonn, le dsire). Mais il ne faut pas oublier le chargement symbolique
dont le Soleil est dou. On obtient ainsi une image comple de ce que le soleil signifie, mais
qui reste ouverte aux interprtations.
Tout comme le Soleil dans LEtranger, dans La Chute, lEau joue le rle dagent
de premier rang, apte modifier, dtourner mme, le programme narratif initial du hros.
Dans La Chute, lEau est, tout dabord, un agent Dgradateur : cest cause de la
pluie que Jean-Baptiste Clamence nintervient pas dans la noyade du Pont Royal et cest
cause de cette noyade dans la Seine que le hros sauto-exile Amsterdam, parce que avant
de cet vnement il tait heureux et content de lui-mme et aprs, sa propre conscience lui
rvle le ct gocentrique de sa personnalit ; or, ne pouvant supporter cette ralit, il
dcide de senfuir ailleurs, afin doublier lvnement ennuyeux qui lui avait troubl.
Arriv Amsterdam, ville humide avec des pluies, du brouillard et ses canaux
concentriques, lEau omniprsente devait tre pour Clamence et son orgueil y compris un
agent Protecteur mais, au contraire, il savre tre plutt un agent Frustrateur. Clamence
voulait schapper aux souvenirs que lEau ne cesse de lui rappeller .
Mais on ne peut pas absolutiser lide que Clamence est une Victime de cet agent.
Il en est aussi le Bnficiaire, car lEau agit aussi sur les autres : en tant quInhibiteur, par
son omniprsence, lEau prdispose les interlocuteurs de Clamence la confession ; cela
fait, lEau devient pour Clamence une sorte de Prestateur, puisquelle lui offre la possibilit
de satisfaire son orgueil en jugeant les autres selon les pchs quils lui avouent.
Il serait intressant denvisager le rle du Soleil dans La Chute et celui de lEau
dans LEtranger. Il est facile de constater que, dtachs du cadre naturel o ils dominent,
ces lments primordiaux reoivent une forte valorisation positive. Dans La Chute, le Soleil

1
Cl. BREMOND, La Logique du rcit, Seuil, 1973.
manque, cest pourquoi il est dsir par le hros, qui imagine les paysages ensoleills des
les tropicales ou de la Grce, comme des paradis terrestres qui lui sont inaccessibles.
Dautre ct, le soleil mditerranen que dsire Clamence est celui qui purifie, et la
lumire aigue duquel il ne reste pas de place pour le mensonge, sous lequel on ne peut se
cacher, or la fuite, la dissimulation, lambigut semblent tre les attributs du hros qui est
en mme temps un faux pnitent et un pseudo-juge. Alors sa place reste Amsterdam, au
milieu des eaux qui nantisent et les tres, et leurs consciences.
Dautre ct, dans LEtranger, lEau de la mer joue le rle dAmliorateur pour la
souffrance que la chaleur provoque au hros. Elle est en mme temps un (espace)
Protecteur, tant associe souvent lide de maternit. Pourtant, lEau joue aussi le rle de
Dissimulateur, sous la forme des gouttes de sueur qui empchent Meursault de voir
clairement et, de plus, en conjonction avec la lumire aigue du Soleil, elle cre un effet de
loupe, en augmentant limage que Meursault se fait vis--vis du couteau de lArabe. Dici
son illusion dpe de lumire par association involontaire, sa crainte, et son geste rfle.
En un mot, dans ce contexte, lEau devient la forme qui cache Maya lillusion au service
du Hasard.
CONCLUSIONS
Afin de dmontrer que les lments naturels en question sont des actants de la
digse, notamment et surtout des Adjuvants et/ou des Opposants, nous avons observ que
ces rles ne pouvaient tre accomplis sans leur fort chargement symbolique.
On est arriv la conclusion que, dans LEtranger, le Soleil reoit une valorisation
ngative et il y joue le rle actantiel dOpposant pour le dsir de bonheur et dharmonie que
Meursault manifeste dans le premier plan de la digse, et le rle dAdjuvant pour son dsir
de mort, quil manifeste inconsciemment ds lenterrement de sa mre. Le Soleil y est la
fois un sujet oprateur, car il change dramatiquement le programme narratif du hros. Au
contraire, dans LEtranger leau semble jouer le rle dAmliorateur, selon la typologie de
Claude Bremond, sous la forme de la mer qui rafrachit le hros aprs la chaleur infernale
quil subit, et de Protecteur, en tant que symbole de la fminit et de la maternit ; et
dautre cte elle joue le rle de Dissimulateur sous la forme de la sueur qui empch le
hros de voir clairement, qui augmente sa reprsentation visuelle et en cette qualit elle
savre tre un second adjuvant aprs le soleil, car elle contribue indirectement au crime et
la mort de Meursault.
Dans lautre rcit, La Chute, lEau reprsente le dnominateur commun des
actions de Jean-Baptiste Clamence. On a vu que ce rcit est construit sur un trompe-lil :
Clamence se dclare Juge-pnitent ; par son discours il essaye de crer lillusion qu
Amsterdam il fait pnitence pour ses pchs passs mais en effet on se rend compte quil y
est plutt un juge. Ainsi lEau reoit des valorisations diffrentes selon les buts de
Clamence. Dans le plan apparent, elle est un Opposant, car la pnitence et lexil de
Clamence sont empchs par lomniprsence de lEau qui lui rappelle tous ses pchs ayant
liaison avec cet lment : il saccuse davoir bu leau dun camarade moribond et de ne pas
intervenir la noyade dune jeune femme. Pourtant, au second plan de la digse, o lon a
affaire un Clamence Juge, lEau joue le rle dAdjuvant, car elle, toujours par son
omniprsence, rend les gens plus sensibles, plus influenables et ils deviennent la proie de
Clamence qui, par ses confessions, les oblige se confesser eux-mmes, afin de pouvoir les
juger. Du point de vue symbolique, dans La Chute, leau prend les reprsentations de leau
infernale, de leau morte et de leau glace ou amre qui signifient la stagnation de lme,
traduite par lindiffrence de Clamence qui son tour accuse lindiffrence de lhumanit
entire, lamertume du cur et les forces obscures du sous-conscient.
 A partir de ces considrations, les interprtations quon pourrait donner aux rcits
camusiens sont innombrables. Pour ce qui est de notre travail, nous navons pas donn une
connotation ngative aux aspects nocturnes et sombres des lments primordiaux car nous
les avons considrs lenvers de la mme monnaye qui est le rite dionysiaque, rite qui,
essentiellement, clbre la victoire de la vie sur la mort, de la conscience sur les forces
obscures de linconscient, de la spiritualit sur le corps. Nous avons seulement mis en
vidence, peut tre avec des arguments spculatifs ou faibles parfois, cet aspect partir
duquel tout ce qui est considr ngatif ou absurde (au sens pjoratif du terme) devrait
tre rinterprt la lumire de la mythologie que lcrivain mme avait pris en
considration cet gard.
A la fin de notre travail, nous considrons que luvre camusienne semble tre
domine par les clbres mots du romantique anglais William Blake :
THE PATH OF EXCESS LEADS TO THE TOWER OF WISDOM

Bibliographie :

BREMOND Cl., La Logique du rcit, Seuil, 1973

CAMUS A., Oeuvres, d. Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, Tome I, II, 1957;
GREIMAS A.-J., Du sens, Seuil, 1970;
GREIMAS A.-J., Smantique structurale, Seuil, 1966;
KERNBACH V., Dictionnaire de mythologie gnrale, Paris, Hachette, 1995
PROPP V., Morphologie du conte, Seuil, coll. Points, no 12, 1970;
SOURIAU E., Les Deux Cent Mille Situations Dramatiques, Paris, 1950;

ANNEXE 1

TYPOLOGIES SUBSTANTIELLES PROPPIENNES DANS LETRANGER ET LA

CHUTE DE ALBERT CAMUS
TYPOLOGIES LETRANGER LA CHUTE
SUBSTANTIELLES
LAgresseur = la bande des Arabes = leau ( plusieurs
= le soleil : reprises)
1. lenterrement de la mre du = le rire absurde et
hros effrayant
2. au scne du meurtre de =la conscience du hros
lArabe
= le pouvoir judiciaire
= laumnier
Le Donateur = Marie Cardona = la ville dAmsterdam
= Lespace mditerranen donne au hros son objet
Ces deux donnent au hros dsir, savoir le refuge
lobjet : sa jouissance de vivre (lexil), sa pnitence
= les interlocuteurs du
hros nourrissent son
orgueil
LAuxiliaire = Marie Cardona = linterlocuteur du hros,
=Cleste et tous ceux qui que ce dernier prend de
 tmoignent en la faveur du tmoin
hros son jugement =parfois, le hros fait
rfrence au diable
(allusion intertextuelle au
mythe faustien)
= La ville dAmsterdam
pour le Juge - Clamence
La Princesse (le = Marie Cardona incarne = trait smique [-humain]
personnage recherch) lobjet de dsir du hros mais = objet dclar : lexil et
cet objet est la pnitence
[-humain] = objet rel : le jugement
= la jouissance dionysiaque de des autres
vivre du hros
Le mandateur = si lon considre que la tche = linstance qui exige au
principale du hros est hros de quitter Paris, de
lobligation de vivre sexiler Amsterdam et
pleinement, le mandateur est sa dy faire pnitence pour
structure intrieure de nature ses pchs passs ou de
dionysiaque et le paysage juger lhumanit est
mditerranen qui lengendre apparemment sa
= dans des squences moins conscience, veille par
importantes du rcit, Marie, lhallucination du rire
Raymond et dautres absurde et, au niveau
personnages soumettent le sous-conscient, son
hros aux diverses preuves orgueil dmesur

ANNEXE 2

La brlure du soleil gagnait mes joues et jai senti des gouttes de sueur samasser dans
mes sourcils. Ctait le mme soleil que le jour o javais enterr maman et, comme alors,
le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau. A cause
de cette brlure que je ne pouvais plus supporter, jai fait un mouvement en avant. Je
savais que ctait stupide, que je ne me dbarrasserais pas du soleil en me dplaant dun
pas. Mais jai fait un pas, un seul pas en avant. Et cette fois, sans se soulever, lArabe a tir
son couteau quil ma prsent dans le soleil. La lumire a gicl sur lacier et ctait
comme une longue lame tincelante qui matteignait au front. Au mme instant, la sueur
amasse dans mes sourcils a coul dun coup sur les paupires et les a recouvertes dun
voile tide et pais. Mes yeux taient aveugls derrire ce rideau de larmes et de sel. Je ne
sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, le glaive clatant
jailli du couteau toujours en face de moi. Cette pe brlante rongeait mes cils et fouillait
mes yeux douloureux. Cest alors que tout a vacill. La mer a charri un souffle pais et
ardent. Il me semblait que le ciel souvrait sur toute son tendue pour laisser pleuvoir du
feu. Tout mon tre ses tendu et jai crisp ma main sur le revolver. La gchette a cd, jai
touch le ventre poli de la crosse et cest l, dans le bruit la fois sec et assourdissant, que
tout a commenc. Jai secou la sueur et le soleil. Jai compris que javais dtruit
lquilibre du jour, le silence exceptionnel dune plage o javais t heureux. Alors, jai
tire encore quatre fois sur un corps inerte o les balles senfonaient sans quil y part. Et
1
ctait comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur .
ANNEXE 3
[] ce cri qui, des annes auparavant, avait retenti sur la Seine, derrire moi, navait
pas cess, port par le fleuve vers les eaux de la Manche, de cheminer dans ce monde,
travers ltendue illimite de lOcan, et quil my avait attendu jusquau ce jour o je
lavais rencontr. Je compris aussi quil continuerait de mattendre sur les mers et les
fleuves, partout enfin o se trouverait leau amre de mon baptme. Ici encore, dites-moi,
ne sommes-nous pas sur leau ? Sur leau plate, monotone, interminable, qui confond ses
limites celles de la terre ? Comment croire que nous allons arriver Amsterdam ? Nous
2
ne sortirons jamais de ce bnitier immense .

ANNEXE 4
LES ACTANTS OU FONCTIONS DRAMATIQUES DE E. SOURIAU DANS LES
RCITS CAMUSIENS
FONCTIONS LETRANGER LA CHUTE
DRAMATIQUES
La Force thmatique orientea) Le dsir de Meursault dea) Le dsir de Jean-Baptiste
vivre en accord avec les Clamence de faire pnitence
lments de la nature b) Le besoin de juger de Jean-
b) la pulsion de mort de Baptiste Clamence,
3
Meursault engendr par son orgueil
Le reprsentant du bien a) Marie Cardona a) Lexil, la fuite
dsir, de la valeur orientante b) Sa mre, rintgre, aprs sa b) Loubli de sa condition
mort, la nature humaine
Le Bnficiaire virtuel de ce Meursault Jean-Baptiste Clamence
bien, aid par la Force
thmatique oriente
LOpposant a) Le Soleil a) Leau
b) la sincrit b) La conscience
LArbitre qui attribue le bien a)Lespace mditerranen La ville humide et hostile
ensoleill dAmsterdam
b) Le systme judiciaire
LAdjuvant a) Le Hasard a) Sa volont
b) Sa structure dionysiaque b) Sa structure lucifrique

ANNEXE 5
MODLES ACTANTIELS GREIMASIENS DANS LETRANGER
ACTANTS ACTEURS DANS LA PREMIRE ACTEURS DANS LA
PARTIE DEUXIME PARTIE
DESTINATEUR = La mre dfunte de Meursault Le Jury
=La structure dionysiaque de
Meursault

1
A. CAMUS, Oeuvres, d. Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, Tome I, pp. 1184-1185
2
Ibid., Tome I, pp. 1525-1526
3
On prend ici la signification freudienne du terme pulsion
OBJET La vie en harmonie avec la nature La mort :
a) comme satisfaction de la
pulsion de mort, au niveau
implicite
b) dsir explicite la fin du
rcit
DESTINATAIRE Meursault Meursault
SUJET Meursault Meursault
ADJUVANT =Marie Cardona =Le Soleil
=Lespace mditerranen =Le Jury
=Le Procureur
OPPOSANT Le soleil =Marie Cardona
= Cleste, Raymond, autres
amis
=le juge
=laumnier

ANNEXE 6
MODLES ACTANTIELS GREIMASIENS DANS LA CHUTE

ACTANTS ACTEURS APPARENTS ACTEURS RELS

DESTINATEUR Amsterdam Les interlocuteurs du
Le Rire Hros
OBJET La Pnitence par La satisfaction de son
a) lexil orgueil
b) la fuite
DESTINATAIRE J.-B. Clamence Le Pnitent J.-B. Clamence le Juge
SUJET // ANTI-SUJET J.-B. Clamence Le Pnitent J.-B. Clamence le Juge
ADJUVANT =sa volont =La vile humide
=sa lucidit dAmsterdam
=la confession =sa structure lucifrique
=le jugement
OPPOSANT =Leau Sa conscience
=Le Rire
Alexandra SOARE
Universitatea din Piteti

QUEST-CE QUE TU VEUX DIRE?

OU LE PROBLME DE LINTERPRTATION DES SOUS-ENTENDUS

Rsum : Une analyse pragma-linguistique du langage de tous les jours rvlera deux
types dnoncs: contenu explicite ( ce qui est clairement exprim, sans quivoque ) et contenu
implicite ( ce qui nest pas dit directement, mais seulement suggr ). Il y a une certaine catgorie de
l implicite qui pose des problmes, surtout au sujet dcodeur: le sous-entendu, cause duquel le
destinataire du message se trouve parfois en difficult, ne sachant pas ce que le locuteur veut dire
. Pourtant, le sous-entendu nest pas un phnomne tellement redoutable et si lon applique
certaines rgles et connaissances savoir: le contexte pris dans son sens large et/ou les maximes
conversationnelles, on peut vraiment comprendre et traduire ces contenus cods . Il est
important que le destinataire sache employer toutes ses quatre comptences simultanment et quil
prenne en considration les indices de nature extralinguistique et rhtorico-pragmatique afin
dinterprter correctement le sous-entendu produit par le locuteur et d y rpondre adquatement,
selon qu il a affaire un sous-entendu malveillant ou inoffensif. Des emples illustratifs vont
dmontrer que ce mcanisme interprtatif fonctionne non seulement dans le cas de la conversation
quotidienne, mais galement dans le discours publicitaire, domaine o le sous-entendu a gagn du
terrain, surtout dans les dernires annes.
Mots-cls : analyse pragma-linguistique, sous-entendu, maximes conversationnelles,
discours publicitaire

Lorsqu on parle, que ce soit au chef, un ami ou devant un public, il y a certaines

choses que l on prfre plutt suggrer que dire directement, vu leur caractre, les
conventions sociales ou tout simplement les intentions des sujets parlants. C est ce que la
linguistique appelle les contenus implicites et leur existence dans notre langage de tous les
jours n est un secret pour personne.
Il y a pourtant une catgorie de l implicite qui, cause de son caractre instable,
pose des problmes surtout au destinataire du message: le sous-entendu. Il arrive parfois
que l on entende un message indirect, que l on reconnaisse comme tel, mais que l on ne
sache pas ce que le locuteur suggre. Alors, on demande: Qu est-ce que tu veux dire? .
C est pourquoi nous nous proposons de dmontrer, dans ce qui suit, que le sous-entendu,
ce phnomne linguistique assez disput, n est pas du tout notre ennemi ; au contraire,
il peut devenir notre alli , rendant la communication plus facile, condition que l on
sache traiter attentivement, cest--dire si l on applique certaines connaissances
linguistiques, extralinguistiques ou socio-psychologiques qui aident le dcodeur
interprter correctement et adquatement le sous-entendu.
1
Avec Catherine Kerbrat-Orecchioni on distingue deux types d implicite: les
prsuppositions et les sous-entendus. Les prsuppositions sont dfinies par le mme
auteur comme toutes ces informations qui, sans tre ouvertement poses (i. e. sans
constituer en principe le vritable objet du message transmettre) sont cependant
automatiquement entranes par la formulation de l nonc dans lequel elles se trouvent
2
intrinsquement inscrites, quelle que soit la spcificit du cadre nonciatif .
1
Kerbrat-Orecchioni, C., L Implicite, Armand Colin, Paris, 1986, p. 6
2
Kerbrat-Orecchioni, C., op. cit., p. 25
 Quand un locuteur nonce une phrase s , les prsuppositions t de s sont
celles que le locuteur introduit tout en nonant s et celles que l allocutaire doit
reconnatre, selon les rgles grammaticales, partir de la forme de l nonc. Profrant
lnonc s le locuteur est prt admettre la validit des prsuppositions t et, s il le
faut, les expliquer ultrieurement, car la prsupposition entrane au plus haut degr la
responsabilit du locuteur, qui au moment o il nonce quelque chose, ne peut pas contester
ses propres affirmations et les prsuppositions qui en dcoulent.
Pour ce qui est du sous-entendu, il est dfini comme toutes les informations qui
sont susceptibles d tre vhicules par un nonc donn, mais dont l actualisation reste
1
tributaire des certaines particularits du contexte nonciatif. . Autrement dit, si les
prsuppositions ne peuvent tre suspendues que par laction des contextes trs particuliers,
en absence desquels elles sactualisent automatiquement, les sous-entendus ont, au
contraire, besoin, pour sactualiser vritablement, dinformations cotextuelles et
contextuelles, sans lesquelles ils nexistent qu l tat de virtualits latentes.
Par opposition la prsupposition, le sous-entendu nentrane pas ncessairement
la responsabilit du locuteur, qui peut tout simplement annuler un sous-entendu tir par son
allocutaire, comme dans lemple suivant: Michelle et Marie, deux femmes de quarante ans
environ, se rencontrent nouveau, aprs beaucoup de temps, et parlent de leur amie
commune, Jacqueline. A un moment donn, Marie seclame propos de Jacqueline:
-Comme elle a chang!
Sachant que Jacqueline nest plus une jeune fille, Michelle pense que lintention de Marie a
t de dire que Jacqueline semble vieille. Elle dit:
-Tu veux dire quelle a pris un coup de vieille?
- Jai dit: Comme elle a chang!
Ainsi Marie annule-t-elle le sous-entendu tir par Michelle, tout en la laissant peut-tre
penser dautres sous-entendus, car, tout en spargnant la responsabilit, elle nexplique
pas son nonc qui reste assez ambigu.
Par opposition aux prsuppositions, les sous-entendus se caractrisent par leur
inconstance. On peut donc les dceler laide du test de cancellability (neutralisation,
annulation ) auquel Grice fait appel pour identifier les implicatures conversationelles :
- soit en cherchant des situations dans lesquelles linformation problmatique ne sactualise
pas,
- soit en observant ou construisant un enchanement annulant le sous-entendu ventuel et,
prouvant ainsi, si la phrase obtenue est grammaticalement correcte, son statut de sous-
entendu.
La plus importante source de production du sous-entendu est la transgression des
rgles qui contrlent le dire. Pour quil y ait communication, linterlocuteur doit reconnatre
lintention du locuteur de produire un sous-entendu; sinon, il devra infrer les contenus
sous-entendus, sappuyant sur les informations offertes par le contexte. A ce niveau il ne
faut pas ngliger limportance de la coopration de linterlocuteur dans le dcodage des
sous-entendus. Certes, le sous-entendu existe thoriquement, tant produit par le locuteur
avec une certaine intention, mais il faut galement que le rcepteur le reconnaisse. Il peut
arriver que linterlocuteur prenne, consciemment ou non, lnonc la lettre et quil ne le
dcode pas en tant que sous-entendu, comme dans lemple suivant:
 A dit B: Marie a maigri de dix kilos., voulant que B comprenne:Tu peux aussi
maigrir si tu veux.

1
Kerbrat-Orecchioni, C., op. cit., p. 39
B, ne se rendant pas compte du sous-entendu, rpond: Oui, elle a rellement maigri. Elle est
plus belle maintenant.
Dans dautres cas, il arrive que linterprtation du destinataire ne concide pas avec
lintention du locuteur; chaque fois quil y aura divergence entre le sens S voulu par le
1
locuteur et le sens S extrait par lallocutaire, on parlera de dissymtrie encodage/dcodage,
dissymtrie dont sont dabord responsables les diffrences de comptences entre le locuteur
et lallocutaire.
Ex: Supposons que Marie est chez Nicole et un moment donn Nicole
sexclame:
-Quel beau temps!. Marie rpond:
-Volontiers!
Il y a dans ce cas une dissymtrie encodage/dcodage, due tant la formulation ambigu de
Nicole quau fait que Marie ne possde pas certaines informations pralables sur Nicole,
qui lauraient aide interprter lnonc correctement. Peut-tre Nicole veut-elle suggrer
par son nonc: Puisqu il fait tellement beau, jai envie daller chez mes grands- parents,
la campagne. Marie, ne sachant pas que chaque fois quil fait beau Nicole se rend la
campagne, interprte lnonc comme une invitation se promener ensemble, car cest ,
peut-tre, ce quelle fait lorsqu il fait beau, ce qui justifie sa rponse: Volontiers!
En effet, tout nonc veut dire ce que que ses rcepteurs estiment quil veut
dire.Un nonc naccde au sens quau moment ou il est reu, peru et dchiffr. Autant de
dchiffreurs, autant de sens diffrents. Chaque fois que lnonc sera interprt par divers
dcodeurs, il perdra sa signification initiale, tout en gagnant de nouvelles significations
propres la pense de chaque interlocuteur. Lorsquil sagit du sous-entendu, on a trois
variantes: a ) linterprtation du destinataire concide avec celle du locuteur, b ) le
destinataire donne au sous-entendu une interprtation diffrente de lintention du locuteur,
ou bien , c ) il ne se rend pas compte ( ou fait semblant ne pas se rendre compte) du sous-
entendu et linterprte littralement, comme dans lemple ci-dessus.
Le sous-entendu est, comme lon peut observer dans emples quon vient de
mentionner, assez difficile matiser , mais cela ne signifie pas que son dcodage
symtrique et interprtetion adquate reprsentent une mission impossible. Ainsi, Catherine
Kerbrat-Orecchioni nous indique-t-elle une solution simple pour accder la signification
correcte du sous-entendu et de tout nonc: Interprter un nonc c est tout simplement,
qu il s agisse de son contenu explicite ou implicite, appliquer ses diverses comptences
1
aux divers signifiants inscrits dans la squence, de manire en extraire les signifis. .
Le linguiste identifie quatre types de comptences: 1) linguistique,
2)encyclopdique, 3) logique, 4) rhtorico-pragmatique.
Valeurs instables, fluctuantes, dont le dcryptage implique un calcul interprtatif
et qui ne sactualisent vraiment que dans des circonstances dtermines, le dcodage des
sous-entendus exige, outre lintervention de la comptence linguistique, celle des
comptences encyclopdique et/ou rhtorico-pragmatique du sujet dcodeur.
La comptence linguistique permet aux sujets parlants d assigner des signifis, en
vertu des rgles constitutives de la langue, aux signifiants textuels et mme paratextuels.
Toute unit de contenu possde, directement ou indirectement, un support
linguistique quelconque, et mme lorsquils nont dautre ancrage quindirect, les contenus
359
implicites sont en quelque sorte fonds sur les contenus explicites, de telle faon que la
reconiassance dun sous-entendu prsuppose lidentification du contenu explicite de

1
Kerbrat-Orecchioni, C., op. cit., p. 161

360
 lnonc. Donc, il ny a aucune unit de contenu dont le dcodage seffectue sans
lintervention de cette composante linguistique, quelle que soit son htrognit, due
1 2
lexistence, lintrieur de la mme communeaut linguistique, des dialectes , sociolectes ,
3
idiolectes , etc.
La comptene encyclopdique se prsente comme un vaste rservoir
4
dinformations extra-nonciatives portant sur le contexte : ensemble de savoirs et de
croyances, systmes de reprsentations, inteprtations et valuations de lunivers
rfrentiel.
Cest la comptence encyclopdique qui nous aide dcoder un sous-entendu du
type: Jai gar ma Porsche au garage comme un acte dinfatuation ou de louange
parcequelle dicte au destinataire du message que les voitures Porsche sont dhabitude trs
chres et que leurs possesseurs sont des gens riches.
La comptence logique joue dans les fonctionnements langagiers un rle essentiel,
permettant deffectuer un certain nombre doprations quon peut grouper en trois
5
catgories:
a) oprations qui sapparentent celles de la logique formelle ( i. e. du type syllogistique ).
6
Etant trs rares dans les noncs produits en langue naturelle, les syllogismes canoniques
sont remplacs par les enthymmes. Les enthymmes peuvent avoir les prmisses et la
conclusion poses ou implicites.
Ex: Majeure pose : Les vrais amis ne trompent jamais
Mineure et conclusion implicites: Tu es un vrai ami. Donc tu ne me
tromperas pas.
7
b) oprations plus spcifiques de la logique naturelle : post hoc, ego propter hoc ,
glissement de la condition suffisante la condition ncessaire, etc.
c) infrences praxologiques , cest--dire les informations prsupposes ou sous-entendues
par lnonc de tel ou tel fait digtique, qui, au nom dune certaine logique des actions
implique ncessairement ou ventuellement la ralisation dautres actions corrles.
Ex: Jai pous une fortune sous-entend, par le transfert smantique du sme
commun [+richesse] de [-anim] [+anim], Jai pous une femme trs riche.
La comptence rhtorico-pragmatique se dfinit comme l ensemble des savoirs
qu un sujet possde sur le fonctionnement de ces principes discursifs, qui, sans tre
impratifs au mme titre que les rgles de bonne formation syntactico-smantique, doivent
8
tre observs par qui veut jouer honntement le jeu de l change verbal ().
Il existe de nombreux principes rhtorico-pragmatiques qui interviennent dans
lacte communicationnel dont le plus mentionnes par les linguistes sont les fameuses
maximes conversationnelles de P. H. Grice, maximes subsumes par le principe de

1
forme rgionale d une langue considre comme un systme en soi
2
utilisation particulire de la langue par une certaine classe sociale ou professionnelle
3
utilisation personnelle d une langue par un sujet parlant
4
Kerbrat-Orecchioni, C., op. cit., p. 162
5
ibidem, p. 166
6
opration par laquelle, du rapport de deux termes avec un mme troisime, appel moyen terme, on
conclut leur rapport mutuel ( Le Petit Robert ). Ce type de syllogisme a deux prmisses ( majeure et
mineure ) et une conclusion
7
relation logique de cause consquence ou de consquence cause
8
Kerbrat-Orecchioni, C., op. cit. , p. 194
coopration: que votre contribution conversationnelle coresponde ce qui est demand de
vous, au stade atteint par celle-ci, par le but ou la direction accepte de lchange parl dans
1
lequel vous tes engag
Les quatre maximes sont:
La maxime de quantit:
Que votre contribution contienne autant dinformation qu il est requis,
2
Que votre contribution ne contienne pas plus dinformation qu il nest requis
La maxime de qualit
Que votre contribution soit vridique, i. e.
Naffirmez pas ce que vous croyez tre faux,
3
Naffirmez pas ce pour qui vous manquez des preuves
La maxime de relation
4
Parlez propos
La maxime de manire ( ou de modalit )
Soyez clair, i. e.
Evitez de vous exprimer avec obscurit,
Evitez dtre ambigu,
Soyez bref ( ne soyez pas plus proli quil nest ncessaire ),
5
Soyez mthodique
En effet, non seulement, mais surtout dans le cas du sous-entendu, les maximes
conversationnelles jouent un rle essentiel, toute transgression volontaire ou non de lune
ou de plusieurs de ces maximes entranant des sous-entendus plus ou moins subtils, que le
destinataire, son tour, ne peut dcoder correctement que sil connat le principe de
coopration.
Imaginons la situation suivante: Pierre veut savoir quand sera lanniversaire de
Victor et demande Paul: Quand cest lanniversaire de Victor?
Paul rpond: C est au mois dAvril.
Apparement, Paul a trnsgress la maxime de quantit, parce qu il na pas donn
linformation complte dont Pierre a besoin. En ralit, il a dit tout ce quil savait, et
puisquil ne savait pas la date exacte de lanniversaire de Victor, il a prfr tre sincre
(respectant donc la maxime de qualit ), tout en courant le risque de donner une rponse
qui nest pas assez informative ( en violant la maxime de quantit ). Si Pierre connat ces
maximes et quil suppose que Paul les connat lui aussi, il devra sous-entendre de cette
rponse que Paul ne peut pas lui dire la date exacte de lanniversaire de Victor, parce quil
ne la sait pas.
Lemple ci-dessous joue toujours sur la transgression de la maxime de quantit,
cette fois-ci avec une intention plus vidente que dans le premier cas:
Victor: Quand est-ce quon pourra se voir?
Marie: Un de ces jours.
Dans ce cas, la transgression de la maxime de quantit ( Marie ne donne pas une
information exacte ) ne signifie pas que Marie ne sait pas donner une information complte,
car il sagit ici dune situation qui dpend de sa propre volont.Sa rponse ne pourrait pas

1
P. H. Grice in Kerbrat-Orecchioni, C., op. cit., p. 195
2
ibidem, p.196
3
ibidem
4
ibidem, p. 197
5
ibidem
tre traduite comme Je ne sais pas, mais plutt comme Je nai pas envie de te revoir bientt!
. C est ce que Victor, supposant que Marie connat ce que le principe de coopration
postule, devrait sous-entendre de cette rponse assez vague. Si Marie choisit une
formulation indirecte, cest par politesse, par le soin de ne pas refuser Victor trop
directement, ce qui lui menacerait la face positive.
Des sous-entendus assez significatifs peuvent tre galement obtenus par la
violation de la maxime de relation, comme dans lemple ci-dessous:
A: Quest-ce que tu penses? Peut-on lui confier cette tche?
B: Tu sais, cest une personne trs aimable.
Dans ce cas, B transgresse consciemment la maxime de relation, par le fait quil ne
donne pas une rponse portant sur le sujet de la question. A lui demande sil croit quune
tierce personne, C, disons, a la capacit ncessaire pour accomplir une certaine tche.
Lorsque B rpond que C est trs aimable, la comptence encyclopdique de A doit lui
dicter que lamabilit n a rien affaire la capacit daccomplir une tche, ce qui exige
dautres qualits telles: responsabilit, discipline, pouvoir de travailler rapidement, etc.
Cest pourquoi, de la rponse de B, A doit sous-entendre: Moi, je ne crois pas quon puisse
lui confier cette tche, sous-entendu que B peut annuler avec mauvaise confiance:Je nai
pas dit quon ne peut pas lui confier cette tche; jai dit quil est une personne trs aimable.
Un autre emple joue sur la transgression de deux maximes conversationnelles la
fois. Imaginons le dialogue suivant:
Jean: Je nai plus de cigarettes.
Paul: Il y a un bureau de tabac dans le coin.
A la premire vue, on pourrait dire que Paul na pas compris le sous-entendu de Jean Je
nai plus de cigarettes; peux-tu m en prter une? , car s il lavait compris, normalement
il aurait d rpondre: Je peux ten donner une. ou bien: Je regrette, mais je nen ai moi non
plus. En ralit cet emple est beaucoup plus comple, car Paul ne donne que limpression de
ne pas avoir compris le sous-entendu, refusant par sa rponse la prire implicite de Jean,
d`une manire toujours implicite qui nous autorise interprter l`nonc comme: Je
regrette mais je ne peux pas te donner des cigarettes. Tu peux aller t`en acheter toi-mme.
On dcouvre donc que cet emple joue sur la transgression des maximes conversationnelles :
de qualit, parce que les participants lchange verbal disent quelque chose et pensent
autre chose, et de manire (qui stipule, parmi autres, qu`il faut viter les formulations
ambigus), parce qu`on peut considrer que les deux sont ambigus dans formulation de
leurs intentions, et employent des expressions attenues qui, littralement, rendent une autre
ide.
Le contexte pris dans son sens large ( les participants l acte de communication,
1
le but de cet acte et le cadre spatio-temporel de linteraction verbale ) joue lui aussi un rle
fondamental dans le dcodage et linterprtation des sous-entendus, surtout lorsquon a
affaire des sous-entendus ironiques, comme dans lemple suivant :
Soit lnonc : Il ne manquait plus que a !.Son sens conventionnel est dhabitude
positif, comme dans lemple : Nous voil enfin dans notre appartement, il ne manquait plus
que a !. Mais si le mme nonc est profr par Marc, disons, qui est dans le parc et qui a
oubli son parapluie la maison, au moment o la pluie commence, la valeur en devient
ironique : Voil la pluie, il ne manquait plus que a !. Il peut y avoir certains lments
paratextuels tels : une intonation particulire ou des gestes spcifiques qui signalent quil

1
Maingueneau, D., Les termes cls de l analyse du discours, Dunod, Paris, 1998, p. 11
sagit dune ironie, mais en absence de toute indication contextuelle, on ne saurait jamais
quelle a t lintention du locuteur au moment o il a profr cet nonc.
La conversation qoutidienne nest pas le seul domaine o le sous-entendu se
manifeste ; il se trouve aussi son aise dans le discours publicitaire, o il a gagn du
terrain, surtout dans les dernires annes, avec le dveloppement de ce quon appelle juste
titre lindustrie de la publicit.
Arrtons-nous tout dabord sur une rclame pour des lunettes de soleil pour les
femmes, qui se prsente sous la forme suivante : Lunettes pour tre vue . C`est un emple
qui nous montre que la publicit utilise parfois des astuces qui dplacent l`attention de la
fonction principale de l`objet acheter. Ainsi, au lieu de dire : Lunettes pour vous protger
contre le soleil ou Lunettes pour mieux voir, lorsque le soleil brille , le crateur de la
rclame choisit de louer les lunettes pour leur fonction esthtique, produisant, par la simple
transformation du verbe voir au passif, un sous-entendu tel : Si vous portez les lunettes X,
vous vous ferez remarque partout.
Une autre rclame fait appel la comptence encyclopdique des lecteurs et se
prsente sous la forme suivante : Il y a 110 mg de magnsium dans un litre d`Hpar. Ca
permet d`envisager l`avenir avec plus de srnit . La catgorie cible de cette rclame est
reprsente par les gens stresss, actifs, ayant un emploi de temps trs charg (et ils sont
assez nombreux) qui savent en mme temps que le magnsium est un remde efficace
contre le stress et la fatigue .
Le message sous-entendu de cette rclame est donc : Si vous buvez de l`eau minrale
Hpar, vous ne serez plus stresss.
Tous ces emples sont vous dmontrer que le phnomne du sous-entendu,
cause de son caractre fluctuant et instable ne doit pas et ne peut pas tre analys
indpendamment des sujets parlants ou du contexte de sa production. Cest pourquoi, afin
de bien interprter un tel nonc implicite, le sujet dcodeur doit sappuyer galement sur
des lments qui dpassent le niveau de la phrase, comme le principe de coopration ou le
cadre spatio-temporel de la communication, tout en essayant de rendre son interprtation
conforme au projet smantico-pragmatique du locuteur.

Bibliographie :
Ouvrages de spcialit
KERBRAT-ORECCHIONI, C., LImplicite, Armand Colin, Paris, 1986
MAINGUENEAU, D., Les termes cls de lanalyse du discours, Seuil, Paris, 1996
MASTACAN, S., Discursul implicit al dreptului, Junimea, Iasi, 2004
Rfrence des emples
CHAMBERLAIN, A., Steele R., Guide pratique de la communication, Didier, Paris, 1985
***Communiquer en franais, Didier, Paris, 1991
o
Le Nouvel Observateur, n 1599, Juin-Juillet, 1995
o
Le Nouvel
o
Observateur, n 1598, Juin, 1995
Elle, n 2518, Avril, 1994
o
VSD, n 696, Janvier, 1991
 Cristina UNGUREANU
Universitatea din Piteti

LINTGRATION MORPHOLOGIQUE DES ANGLICISMES

EN FRANAIS ET EN ROUMAIN

Rsum : Moins gnralis, ce processus reflte un degr avanc dintgration du mot

tranger, qui se voit appliquer la morphologie flexionnelle ou drivationelle de la langue daccueil. A
la diffrence de langlais, le franais et beaucoup plus le roumain, sont des langues avec une
morphologie assez riche o certaines classes de mots ont de nombreuses inflexions et dont la plupart
des catgories sont marques.
Mots-cls : anglicismes, intgration, morphologie

Sans faire un compte exact des units lexicales, premire vue on se rend compte
que le gros des emprunts de notre corpus (nous avons slectionn les quotidiens Le Monde
et Le Nouvel Observateur, Jurnalul Naional et Adevrul et deux revues mensuelles pour
les jeunes, plus prcisment 20 Ans et Biba avec leurs correspondantes roumaines 20 Ani et
Viva) est constitu par les substantifs, il y a ensuite les verbes et dans une faible proportion
il y a dautres emprunts (adjectifs, adverbes, dautres mots).

1. Substantifs
Ladaptation morphologique des anglicismes pose des problmes lis au genre, au nombre,
larticulation enclitique (roumain) et la flexion du cas (roumain).

Le Genre
Comment attribue-t-on un genre des units lexicales trangres ?
Ds le dbut nous voudrions signaler le caractre arbitraire du choix qui nous fait adopter
un genre masculin ou fminin. Les choses se compliquent plus en roumain cause de
lexistence dun troisime genre : le neutre, auquel il manque un paradigme propre mais qui
utilise une combinaison du paradigme masculin au singulier et du fminin au pluriel. Par
consquent le genre est trs li en roumain au nombre et au cas.
Critres FRANCAIS ROUMAIN
Masculin Fminin Masculin Fminin Neutre
phonologie - mots - mots - mots
et graphie termins en termins en termins en
consonne : consonne : consonne :
look, T-shirt stilist, trend, look,
pampers star
morphologie - suffis : - suffis : - suffis :
er - booker er - manager er - voucher
ing - ing - casting
tlmarketing ment -
ment - management
management
 smantique / +anim/ = / +anim/ = / +anim/ = / +anim/ -
genre naturel genre nat. genre genre nat.
naturel
/ +inanim/ / +inanim/ / +inanim/ /+inanim/ / +inanim/

genre X X
non marqu
Bien que la ncessit dadapter des lments pris dans un systme grammatical
tranger au fonctionnement intrinsque dun systme grammatical autochtone cre une
1
sorte dincertitude dans lusage nous pouvons quand mme tracer des tendances gnrales
dans le processus demprunt de tel ou tel genre : la majeure partie des anglicismes roumains
deviennent neutres tandis que en franais ils se voient plutt attribuer le genre masculin.
On attribue souvent le genre masculin en franais et neutre en roumain aux
emprunts mme si le concept auquel ils renvoient est fminin :
un drink une boisson un showroom une salle
un drink o butur un showroom o sal
un party o petrecere
Bien sr il y a aussi des emprunts plus rcents dont le genre ne se fi pas
rapidement et flotte selon le dsir et le sens des locuteurs :
Ro un story (N) o story (F)
un cola (N) o cola (F)
Fr le jet-set (M) la jet-set (F)
Le genre exclusivement fminin n est attribu que trs rarement et cela se produit
2
lorsquau moins une des conditions suivantes est remplie :
- le rfrent est du se fminin (genre naturel)
Fr une ecutive woman
Ro o business woman
- la terminaison du terme exige gnralement le genre fminin : les terminaisons les plus
frquentes sont :
Fr - ion : une fashion
- ie : une sandwicherie
- euse : une winneuse
Ro - : o subsidiar, o videoconferin,
- e: o inflaie, o competivitate, o penalitate, o conexiune
- il y a analogie avec un terme fminin franais / roumain :
Fr une star une toile, une vedette
une check-list une liste
Ro
Dans le corpus roumain nous navons pas trouv danglicismes fminins la suite
dune analogie avec un terme roumain, au contraire les termes qui renvoient aux concepts
fminins en roumain restent neutres : un star, un playlist, un look, etc.
- il y a analogie au niveau smantique : malgr laspect particulier de son rfrent, jeep fait
penser automobile ou voiture, une success story > histoire.

1
Pergnier, Maurice, Les anglicismes, Presses Universitaires de France, 1989, p. 40
2
Johnson, Micheline, Les mots anglais dans un magazine de jeunes, Verlag Peter Lang, 1986, p. 529
 Il est remarquer que les terminaisons des substantifs en roumain noffrent pas
dindices suffisants et efficients pour tablir le genre parce quil ny a pas de terminaison
que lon puisse attribuer un seul genre. En tous les cas, il nest pas ais pour le locuteur,
mme journaliste dtre au courant du genre de certaines units trangres.
La tendance moderne est de ngliger la distinction de genre pour les substantifs
/+anim/ qui dsignent des occupations ou des titres :
Ro (ils prennent la forme masculine mais ils renvoient aux deux ses)
baby-sitter, manager, dealer, broker, designer
Fr - un / une baby-sitter
- un / une junkie
- un / une teen
De plus, en roumain le genre neutre a commenc sassocier galement aux
substantifs /+anim/ :
ex. Caravana Cool Model a plecat la drum in cutarea viitoarelor top modele de talie
1
internaionala (p.10)
Rozul prfuit este una dintre cele mai cutate culori, chiar si de mari staruri n aceast
var. (p.18)
Le Nombre
Des rgles varies rgissent lemploi du pluriel des anglicismes, visant soit les
marques des pluriels anglais, soit les marques des pluriels franais / roumains soit toutes les
deux. Le franais noffre pas une transparence satisfaisante concernant ce sujet car sa forme
de pluriel concide avec la forme anglaise (-s), tandis que le roumain construit son pluriel
avec des inflexions spcifiques au genre : -i (masculin), -e, -i, -le, -uri (fminin), -uri, -e
(neutre).
Notre corpus renferme les cas suivants des pluriels normatifs :
a. le pluriel de certaines units lexicales trangres est conforme aux rgles de la langue cible :
Fr un leader des leaders
un clip des clips
Ro manager manageri
card - carduri
computer computere
b. le pluriel de certains anglicismes est conforme aux rgles de la langue source :
Fr des sixties Ro futures
des hippies caps
des royalties
c. certains anglicismes ont deux formes de pluriel :
Fr dandies dandys Ro sandwiches - sandviuri
flashes flashs blue chips blue chipsuri
sandwiches sandwichs news - newsuri
patches patchs bulshits - bulshituri
coaches - coachs newsletters newslettere

366
1
Viva, Nr. 97/ iulie 2004

367
 Il y a quand mme des cas o le franais fait son propre pluriel, sans prendre en compte la
rgle anglaise :
punch punchs
trench - trenchs
Quelques formes anglaises au pluriel sont perues en roumain comme tant au singulier et
par consquent on leur a cr dautres formes au pluriel :
jeans jeani
drops dropsuri
sticks - sticksuri
snacks snacksuri
d. les termes suffi man prennent le suffi -men au pluriel, mais il y a des cas o la marque
du pluriel est double (en roumain) ou autrement exprime (-mans, respectant le gnie de la
langue franaise) :
Fr superwoman superwomen
businessman businessmen
mais, barman barmans
Ro jazzman jazmeni
businessman - businessmeni
barman - barmani
e. le pluriel anglais nest pas de rigueur pour quelques termes qui restent invariables en
franais la diffrence du roumain qui utilise ses propres inflexions :
Fr le boss les boss Ro boss - boi
le campus les campus campus campusuri
f . un certain nombre danglicismes ne sont emprunts que dans leur forme plurielle :
Fr / Ro: tongs, mass mdia, public relations, dreadlocks, sixties, cornflakes etc.
Si la tendance gnrale rcente est de respecter la forme du pluriel anglais, pourra-t-on
parler lavenir du concept dintgration ?
Le Cas
Le cas est spcifique au roumain et les inflexions suivent le modle de la langue
source. Si le substantif est emprunt alors on utilise un trait dunion :
site gnitif site-ului
boss gnitif boss-ului
Larticle dfini
De nouveau on prend seulement en compte le cas du roumain, qui ajoute larticle
dfini la fin du substantif.
M designerul - designerii
F stewardesa - stewardesele
N topul - topurile
Le seul aspect signaler est le trait dunion qui est trs frquent dans larticulation
enclitique, un signe que les mots trangers ne sont pas compltement intgrs et que les
locuteurs essaient de les adapter avec timidit :
showbiz-ului, shopping-uri, stick-ul, hit-uri, Tabu-ul, spray-ul, fitness-ul, week-end-ul, etc.
2. Verbes
 Les verbes, reprsentent la catgorie morphologique qui trouve son intgration le
plus facilement dans la langue cible.
 La caractristique la plus importante des verbes roumains est reprsente par la
distinction entre quatre conjugaisons, qui ont une origine latine : I a (a mnca), II ea (a
bea), III e (a merge), IV i, (a citi, a ocr).
Presque tous les anglicismes se sont intgrs par le biais de la premire
conjugaison et seulement quelques uns dans la dernire, devenant plutt des termes
familiers, populaires :
to log a se loga to print a printa to stock a stoca
to scan a scana to list a lista to perform a performa
Quant aux anglicismes, le franais manifeste aussi une prfrence pour leur
intgration parmi les verbes du premier groupe (-er) devenant de la sorte la conjugaison la
plus productive :
to fling flinguer to flash flasher to glamour - glamouriser
to mix mir to brief briefer to chat chatter
Il est intressant de remarquer que beaucoup de verbes ont t drivs des
substantifs et nont pas t forcment emprunts directement aux verbes anglais : (look
relooker etc.)
3. Adjectifs
Ce qui pose un problme ou ce qui apporte des changements dans cette catgorie
morphologique est le fait que ladjectif anglais est invariable tandis quen roumain et en
franais celui-ci subit une inflexion assez prcise. Ainsi, les langues roumaine et franaise
tmoignent ce stade dune intgration directe dun bon nombre dadjectifs emprunts
langlais qui restent toujours invariables dans la langue cible :
Ro iubitorii muzicii folk firme off-shore
recrutarea online imaginea glamour
varianta live cea mai trendy destinaie de vacan
inuta casual cea mai cool vedet
gustul fresh un parfum sexy

Fr ces anciens babas cool confessions hot

les couleurs flashy des concerts live
une journe off d'une big qualit
les produits les plus glamour

Bien sr il y a aussi des adjectifs emprunts langlais qui obissent aux rgles de
la langue cible :
Ro crestere rapida si sustenabil Fr des verres flashs
societati delistate la visire scratche
une vue scotchante
garons et de filles trop surbooks
4. Adverbes
Les adverbes forment la catgorie des emprunts les moins nombreux. Nous
pensons que cest plutt cause du fait que les trois langues ont des moyens formels tout
fait diffrents de construire ladverbe : gnralement, en anglais cest le le suffi ly qui
prdomine, en franais, le suffi ment, et en roumain les adverbes sont identiques aux
adjectifs. Par consquent nous navons enregistr dans notre corpus aucun adverbe ayant la
terminaison ly.
Le franais et le roumain emploient tout de mme des adjectifs et des substantifs
qui jouent le rle des adverbes :
Fr passer incognito Ro canta live
la rayure multicolore se porte flashy te simi sexy

Conclusion :
Bien des anglicismes ont t franciss ou roumaniss tout au long du processus
demprunt, mais lintgration par la modification graphique et phontique est de moins en
moins frquente de nos jours.
En ce qui concerne lintgration morphologique nous avons constat que ce sont les
substantifs, de loin les plus nombreux qui reprsentent les emprunts et ceux-ci sont pour la
plupart de genre masculin (en franais) et de genre neutre (en roumain). Dans une
1
perspective plus large , lattribution dun mme genre la plupart des mots emprunts est
sans doute chose commune, comme laffirme Haugen : In most languages for which the
phenomenon has been studied, there is a clear tendency to assign loanwords to one
2
particular gender unless specific analogies intervene to draw them into the other classes .

Bibliographie :

ETIEMBLE, Ren, Parlez-vous franglais ?, Paris, 1973 p. 183

HAUGEN, Einar, The analysis of linguistic borrowing, Language, 26, 1950
JOHNSON, Micheline, Les mots anglais dans un magazine de jeunes, Verlag Peter Lang,
1986, p. 529
PERGNIER, Maurice, Les anglicismes, Presses Universitaires de France, 1989, p. 40
1
Johnson, Micheline, op. cit., p. 571
2
Haugen, Einar, The analysis of linguistic borrowing, Language, 26, 1950, p. 218
Florentina ZAMAN
Universitatea din Piteti

MODALITS DE RALISATION DE LINJONCTION.

LES FORMES VERBALES

Rsum : Notre analyse sur linjonction se propose ltude des modalits de ralisation de
celle-ci, notamment des formes verbales : limpratif, le subjonctif, lindicatif prsent et futur, le futur
priphrastique, le conditionnel. Chaque forme verbale est caractrise brivement du point de vue
des valeurs ralises. Nous avons fait appel au roman de Georges Simenon LHomme qui Regardait
Passer les Trains afin dillustrer de diverses nuances exprimes laide de ces formes verbales.
Mots-cls : injonction, formes verbales, force illocutionnaire

Notre tude sarrtera sur lune des modalits dexpression les plus utilise et les
plus expressives dailleurs, qui est reprsente par linjonction, qui a beaucoup de valeurs,
telles que : lordre, la demande, la prire, la supplication, la suggestion, lexhortation, la
menace, lavertissement, etc. Ces valeurs de lacte injonctif peuvent tre rendues laide de
diverses modalits grammaticales qui, leur tour, confrent la mme valeur des nuances
assez diffrentes. On doit remarquer que cest tout dabord le contexte et le co-texte qui
rendent possile lactualisation de lune des forces spcifiques, exprimes travers
limpratif, le subjonctif, lindicatif prsent et futur, le conditionnel, le futur priphrastique,
etc.
Le roman que nous avons choisi comme objet de notre dmarche concernant lacte
injonctif, LHomme qui Regardait Passer les Trains de Georges Simenon, est un roman qui
illustre le parler quotidien, le flux naturel du langage, sans faire appel un langage
artificiel. Et ce parler quotidien est trs riche en ce qui concerne les diverses valeurs de
contenu, telles que : lordre, la demande, la menace, la suggestion, linvitation,
lexhortation, le vouloir, le dsir, etc. Ce roman se plie parfaitement notre analyse de
lacte injonctif.
Le mode impratif sidentifie la phrase imprative, manifestation linguistique de
la modalit injonctive. Cela est associ une force illocutionnaire gnrique la force
injonctive -, subsumant plusieurs forces secondaires ou spcifiques. La force illocutionnaire
qui privilgie dailleurs ce mode est reprsente par lordre, mais nous avons trouv aussi
dautres valeurs qui peuvent tre associes limpratif, telles que : la demande, la menace,
la prire, le conseil, la suggestion, linvitation, la dfense, la proposition,la supplication,
etc.
- En somme, si jai bien compris ce que Jeanne ma expliqu, ce quil vous faut,
cest un abri, en attendant quon vous ait procur des papiers ?
Il prit le cigare des lvres de Popinga pour y allumer sa cigarette et dcide,
dsinvolte :
-On verra a tout lheure! Restez-l haut en attendant ! (chapitre IV, p. 81)
Dans cet emple lnonc injonctif Restez-l haut en attendant ! est rendu laide
du verbe du premier groupe rester conjugu limpratif, deuxime personne du pluriel. Le
contenu communicationnel de cet nonc constitue un ordre exprim directement, le
locuteur communiquant exactement son intention. Lattitude que le locuteur a vis--vis de
son interlocuteur est trs dtache, il ne simpliquant pas motionnellement dans ses
rapports avec lallocutaire ; dabord il rsume ce quil vient de comprendre et ensuite
comme sil tait une personne assez importante prend le cigare des lvres de lautre, celui-
ci le lui permettant parce quil se trouve dans une situation qui ne lui permet pas de se
plaindre. Le locuteur rpond au problme de lautre au dbut par une hsitation, sa solution
tant dabord seulement virtuelle. Linterlocuteur se voit en quelque sorte oblig se
soumettre lordre de son locuteur tant suivi par la police.
(...) Vous savez quon va fermer ?...
-Cela mest gal.
-Quest-ce que vous voulez faire ?
-Aller chez vous.
-Chez moi, non, cest impossible... lhtel, si vous voulez...
-Cest bien !
-Dis donc, tu as lair accommodant, toi !
Il eut un sourire troit. Ctait drle, il naurait pas dire pourquoi ! (chapitre
III, p. 61)
Lnonc injonctif Dis donc, tu as lair accommodant, toi ! est ralis du point de
vue morphologique par le verbe dire, conjugu la deuxime personne du singulier de
limpratif. Le locuteur attire lattention lautre quil est temps de fermer et dsire savoir
ce que lautre fera, parce que la premire rponse de linterlocuteur montre son indiffrence
vis--vis de ce qui va suivre. Ce que le locuteur veut vraiment savoir cest lopinion de
lautre daller ou non lhtel ; son acte constitue une demande assez srieuse, car
lattitude qui semble traduire peut-tre le fait quil sen moque mme de lautre. Lacte de
langage est direct, car le locuteur communique exactement son intention ayant aussi
dautres indices : il regarde son interlocuteur et observe lattitude que celui-ci a lgard
dune certaine situation.
-coutez, Jeanne, larmoya-t-il, tte basse, vous tes mchante avec moi, alors
que je nai que vous pour me comprendre et...
-Napprochez pas. (chapitre VI, p. 124)
Les noncs injonctifs sont rendus laide des verbes du premier groupe couter
et sapprocher, conjugus la deuxime personne du pluriel de limpratif, le premier la
forme affirmative, le deuxime la forme ngative ( la ngation prdicative ne...pas...). Les
contenus communicationnels de deux noncs reprsentent dans le premeir cas une prire,
suggre dailleurs par le verbe larmoyer et par la position de la tte, attitude caractristiue
de ceux qui veulent attirer lattention et de passer pour des victimes, qui peut aussi marquer
le fait que le locuteur veut paratre sincre. Dans le deuxime cas il sagit dune dfense,
linterlocuteur devenu locuteur interdit lautre de sapprocher de peur quil ne lui fasse
quelque chose. Lors dune interaction verbale les rles discursifs changent ; celui qui tait
locuteur devient maintenant interlocuteur et vice-versa, parce que dans un dialogue les
personnes impliques nont pas une place pr-tablie, elles pouvant toujours changer leur
statut. Les actes de langage exprims sont directs, car le locuteur communique exactement
son intention, aussi que linterlocuteur. Dans le premier cas linterlocuteur, Jeanne Rozier,
naccomplit pas la prire de Kees, et, dans le de son interlocuteur semble ignorante et mme
indolente la fois. La rponse de lautre ne se concrtise pas par des mots, mais par la
mimique de son visage le sourire troit deuxime cas Kees Popinga accomplit lacte de
sapprocher de Jeanne, ou autrement dit il ne tient pas compte du dsir de lautre.
Elle sasseyait au bord du lit, regardait son compagnon avec attention, soupirait
enfin.
 -Jaurais d voir tout de suite que tavais pas la tte dun mich Quand tas
parl de commerce, cette nuit, quest-ce que tu voulais dire ?... je parie que tu fais dans la
coco !... Ose dire que ce nest pas vrai !... (chapitre III, p. 66)
Cet nonc injonctif se ralise du point de vue morphologique laide du verbe
modal oser, conjugu limpratif, la deuxime personne du singulier. Le locuteur
semble prparer ce qui suit par le regard attentif quil jette lautre, comme si pour
lattentionner que sil mente il ne serait pas convenable pour lui. Jeanne Rozier a dj une
ide de ce quil se passe et elle attend la confirmation de lautre, chose accentue par le pari
quelle affirme, prouvant ainsi sa certitude forte. Lacte quelle ralise est une menace et le
modal oser, qui renvoie linterdiction, met lallocutaire dans limpossibilit de rpliquer.
Lacte de langage exprim est direct, car le locuteur communique exactement son intention,
et dans ce cas-l, linterlocuteur nayant dautre alternative qu dire la vrit, cest--dire
accomplir lintention de son locuteur.
Supposez quon vous dise que, pendant tout le reste de votre vie, vous ne
mangerez que du pain noir et du saucisson.
Je vous assure, monsieur le rdacteur en chef, que ce sont des choses qui font du
mal lire. ()Est-ce que vous nallez pas essayer de vous persuader que le pain noir et le
saucisson sont dexcellentes choses ? (chapitre VII, p. 160)
Lnonc illustr par cet emple est du point de vue de la modalit dexpression une
injonction, tant rendue laide du verbe du premier groupe supposer, conjugu la
deuxime personne du pluriel de limpratif. Pour ce qui est du contenu communicationnel,
on a affaire une suggestion, le locuteur cherchant de faire lautre simaginer le reste de sa
vie une vie misre sil ne le laisse pas tranquille et narrte pas de publier toutes sortes
de choses sur lui. En fait, ce que le locuteur veut accomplir par ses paroles cest que chacun
a le droit de faire ce quil veut, que personne na le droit de se mler dans son intimit.
Lacte de langage exprim est direct, car le locuteur communique exactement son intention
vis--vis de lautre qui semble le fcher rellement.
En effet, un peu plus tard, ce fut Rose qui frappa la porte.
-Ouvrez !dit-elle en mme temps. Cest votre dner.
Popinga stait lev. Lhuis ouvert, et comme Rose tait encombre dun plateau,
il lavait fait exprs de se placer entre elle et la porte et de la regarder avec des petits yeux
inquitants. (chapitre VI, p. 112)
Cet nonc injonctif est rendu laide du verbe du troisime groupe ouvrir,
conjugu la deuxime personne du pluriel de limpratif. En ce qui concerne le contenu
propositionnel, on a affaire une invitation assez imprative, le locuteur faisant des efforts
pour tenir le plateau avec le dner de lautre ne pouvant pas ouvrir la porte tout seul.
Linterlocuteur qui ne fait pas sentie sa prsence par des mots, mais par des gestes il
stait plac exprs entre le locuteur (la servante) et la porte pour lempcher davancer ;
son attitude traduisant peut-tre son refus de manger ou, tout simplement, dennuyer lautre
cote que cote. Lacte de parole exprim est direct. Linterlocuteur qui navait pas
command le dner, celui-ci lui tant envoy par sa femme soppose laccomplissement
de lacte par son refus dlibrer la place.
 Limpratif peut aussi tre accompagn de quasi-commentaires (qui indiquent la
nature de lacte illocutionnaire accompli par lnonciation de limpratif) ou de verbes
parenthtiques (qui indiquent lintention de communication). Nous avons observ dans
notre analyse que les quasi-commentaires caractrisent surtout la prire et la supplication.
 -Buvez, je vous en prie, et dites-vous, quil vous restera toujours cette
consolation-l ! (chapitre I, p. 21)
Cet nonc injonctif est rendu par deux verbes : boire limpratif, deuxime
personne du pluriel, et dire, conjugu aussi limpratif, la deuxime personne du pluriel.
La premire partie de lnonc constitue une prire polie, la politesse tant suggre par le
verbe prier et on peut la supposer par le ton de la voix, tandis que la deuxime partie
reprsente une demande de confirmation, le locuteur cherchant de faire son interlocuteur
reconnatre et rpter que ce quil lui dit est vrai. Il veut ainsi raliser une sorte dimpact
positif sur lautre, en essayant de lui donner un souvenir une consolation que les choses
taient assez belles lorsquils se rencontraient boire quelque chose. Les actes de langage
raliss sont directs, le locuteur russit communiquer exactement ses intentions. Limpact
que ces deux contenus communicationnels produisent sur linterlocuteur est positif, parce
que les mots de lautre ont le rle de lapaiser.
Les noncs dans lesquels toutes les valeurs de ce mode apparaissent actualises
par diffrentes formes verbales sont assez catgoriques, la force de limpratif dominant
celles du subjonctif.
Par rapport limpratif, lide dordre rendue laide du subjonctif peut
dgnrer en souhait, dautant plus quil sagit dune injonction mdiatise et adresse
lagent cens lexcuter non pas directement, mais par lintermdiaire dun tiers qui va la
lui rapporter. Le subjonctif, aussi que limpratif a aussi dautres valeurs de contenu, telles
que : le dsir, lexhortation, la volont, etc.
Quon me donne une heure de bonheur, et je reviendrai un excellent chrtien.
(chapitre X, p. 196)
Dans cet emple lnonc injonctif se ralise du point de vue morphologique
laide du verbe donner au subjonctif, troisime personne du singulier. Le locuteur adresse
un souhait la divinit, fait qui semble tre conditionn par cette heure de bonheur quil
dsire. Il semble avoir besoin de cela pour changer en effet et je reviendrai un excellent
chrtien . Dailleurs le ton quil emploie accentue ce dsir.
Quon sache seulement que, daprs Jeanne Rozier, dont ltat est aussi
satisfaisant que possible, le Hollandais ne possde quune somme dargent insuffisant pour
tenir le coup longtemps.
Quon sache aussi quil est aisment reconnaissable certaines manies dont il est
incapable de se dpartir et nous aurons dit tout ce quil nous est permis de dire. (chapitre
VIII, p. 166)
Ce fragment reprsente un communiqu que le commissaire Lucas fait dans la
presse de Kees Popinga. Du point de vue de la modalit dnonc on a affaire une
injonction, ralise dans les deux cas laide du verbe du troisime groupe savoir,
conjugu la troisime personne du singulier, la forme affirmative, du subjonctif prsent.
Pour ce qui est du contenu propositionnel de deux noncs injonctifs il sagit du dsir
exprs du locuteur qui cherche faire linterlocuteur accomplir cela. Le commissaire
informe les lecteurs des journaux respectifs que la personne recherche par eux a peu
dargent et quelle a certains comportements qui la font aisment reconnaissable. De cette
manire la police reprsente par la voix du commissaire cherche rassurer les gens que
tout sera bien ; elle cherche aussi garder sa crdibilit et la renforcer. Les actes de
paroles de deux noncs sont directs, car le locuteur communique exactement son intention
que linterlocuteur les lecteurs est cens accomplir.
 la diffrence de limpratif qui envisage le procs comme rel, le subjonctif est
prospectif, le procs tant susceptible de se raliser dans un avenir plus ou moins proche.
Le prsent de lindicatif est le temps du monde de ce qui est, et le procs dcrit
par lnonc est peru comme contemporain de lacte dnonciation du locuteur. Lemploi
de ce temps pour exprimer une injonction sexplique par la valeur de certitude et
dimmdiatet que le locuteur attribue laccomplissement du procs.
-Maintenant, si vous navez pas trop sommeil, vous pouvez maccompagner
jusquau train... (chapitre I, p. 27)
Linjonction en question se ralise du point de vue morphologique laide du
verbe modal pouvoir, conjugu la deuxime personne du pluriel de lindicatif prsent
dans une phrase assertive. Le contenu propositionnel de cet nonc injonctif constitue une
demande attnue, plutt une suggestion. On sait quune phrase assertive ayant comme
prdicat un verbe lindicatif prsent peur attnuer une injonction parce quelle prsente sa
ralisation comme inluctable. La conjonction si nest pas employe dans le sens
conditionnel, ne posant aucune condition, mais tout au contraire elle est utilise dune
manire causative, dans le sens de comme, parce que. Le verbe modal pouvoir marque la
possibilit, le fait que linterlocuteur a vraiment cette possibilit parce quil na pas trop
sommeil ; son tat lui permet de faire cela. Lacte de parole exprim est indirect, car le
locuteur ne donne pas un ordre concret lautre, seulement il lui suggre son intention
laide du verbe modal pouvoir.
Le locuteur peut employer un nonc au futur pour ordonner, conseiller, prier,
suggrer, etc. parce que celui-ci a une valeur de vrit (ltat de choses envisag par
lnonc en question doit se raliser). Le futur peut tre tantt plus fort, tantt plus faible
que limpratif. Dans le premier cas il sagit du futur catgorique (le futur simple de
lindicatif) et dans le deuxime cas il sagit du futur suggestif (le futur priphrastique). Le
futur catgorique exprime un ordre puissant, il nadmet pas de rplique, tant de la sorte
plus fort que lemploi de limpratif mme.
-Quand tu seras prte, tu iras me chercher un rasoir mcanique, un savon
barbe, un blaireau et une brosse dents... (chapitre VII, p. 130)
Linjonction de cet emple est rendue du point de vue morphologique par le futur
de lindicatif, laide du verbe aller, conjugu la deuxime personne du singulier, la
forme affirmative. Le contenu propositionnel de cet nonc injonctif reprsente un ordre
puissant qui nadmet pas de rplique, car le locuteur sefforce de montrer linterlocuteur
linanit de sa rsistance Lemploi de ladverbe quand ne laisse aucune autre alernative
linterlocuteur et lui impose la ralisation de cet acte. Lacte de langage exprim est direct
(le performatif primaire), car le locuteur communique exactement son intention, et
linterlocuteur ne peut que laccomplir.
Voil1 vous irez au 13 de la rue Fromentin. Vous monterez au troisime, chez
Mlle Rozier. Elle attend un taxi pour la conduire tout de suite la gare. Voici vingt francs
daccompte. (chapitre VI, p. 127)
 Le fragment ci-dessus contient deux noncs injonctifs, les deux raliss du point
de vue morphologique par le futur de lindicatif, laide des verbes du premier groupe aller
et monter, les deux conjugus la deuxime personne du pluriel, la forme affirmative.
Pour ce qui est du contenu communicationnel de deux noncs injonctifs il sagit de deux
ordres, qui prennent la forme des indications : au 13 de la rue Fromentin, au troisime,
chez Mlle Rozier. Dailleurs, le statut de linterlocuteur ne lui laisse autre possibilit que
daccomplir ce que le locuteur lui dit, tant donn le fait que celui-ci paye le premier pour
ce travail. Les actes de langage raliss dans les deux cas sont directs, ltat de choses
dnomm doit forcment tre accompli par linterlocuteur.
Quant au futur suggestif, qui rend les effets de sens du futur priphrastique, nous
avons montr quil peut tre employ pour exprimer une invitation trs discrte, une
suggestion, un ordre, tant plus faible du point de vue illocutionnaire que limpratif.
(...) Si vous ne restez pas ici et quil vous arrive davoir besoin de quelque
chose, mettez une annonce signe Kees... Cela suffira... Maintenant, vous allez me donner
un petit coup de main... Cela mennuyait de partir ainsi, tout seul, comme un pauvre...
Quest-ce que je vous dois, patron ? (chapitre I, p. 26)
Lnonc injonctif illustr par cet emple est rendu laide de la priphrase verbale
aller + infinitif (donner), conjugue la deuxime personne du pluriel, la forme
affirmative. Du point de vue du contenu communicationnel, on a affaire une suggestion ;
cette valeur dattnuation du futur donne linterlocuteur limpression quil peut sopposer
lnonciation, donc laccomplissement de ltat de choses dnomm. Le locuteur vient
complter ce quil a dit auparavant par le fait que cela lennuyait de partir ainsi, seul,
comme un pauvre ; il semble regretter le fait quil doit sen aller et cest pour cela quil
demande son interlocuteur laide. Dautre part, le locuteur semble suggrer lautre de
laccompagner. Lacte de langage exprim est indirect ; ce futur de suggestion imposant la
certitude de laccomplissement de lintention du locuteur parce que celui-ci considre quau
moment de lnonciation toutes les conditions sont remplies en vue de cet
accomplissement.
-Vous, dit Louis Kees, tout en buvant son caf brlant petites gorges, vous
allez vous planquer ici et faire tout ce que Goin vous dira. Tant que vous navez pas de
papiers, ce nest pas la peine de faire le mariolle ! La semaine prochaine, on verra vous
tirer de l... Compris/
-Jai tout compris ! dclara Popinga avec satisfaction. (chapitre V, p.97)
Lnonc injonctif illustr par cet emple est rendu du point de vue morphologique
laide dune double priphrase verbale aller + infinitif (se planquer et faire) priphrase
incomplte dans le deuxime cas-, conjugue la deuxime personne du pluriel, la forme
affirmative. Le contenu communicationnel de cet nonc constitue un ordre que le locuteur,
Louis, adresse Kees ; lide dordre tant renforce dailleurs par la deuxime partie du
mme nonc : ...et faire tout ce que Goin vous dira. Le locuteur continue ensuite avec le
fait quil doit rester inobserv par les autres, cet nonc semblant un conseil. Le fait que
linterlocuteur est trs satisfait davoir compris tout montre non seulument le fait quil a
compris, mais aussi quil est compltement daccord avec lordre quil doit excuter. Lacte
de parole exprim est indirect ; linterlocuteur ayant seulement limpression quil peut
sopposer laccomplissement de lintention du locuteur.
On observe alors que lindicatif prsent et le futur suggestif sont plus forts que
limpratif mme, lorsquil sagit de rendre lide dordre. Tout comme le subjonctif, le
futur suggestif ou le conditionnel, qui expriment soit la politesse, soit lhsitation, ont une
nuance dattnuation.
 Le futur simple (le futur catgorique) prsente laction comme certaine seulement
du point de vue du locuteur, qui laisse libre linterlocuteur de laccomplir ou non. la
diffrence de celui-ci, le futur priphrastique (le futur de suggestion) impose la certitude de
laccomplissement du procs envisag, parce que ce procs appartient au monde de ce qui
est, dans la vision du locuteur.
Le conditionnel sert aussi rendre un ordre, une proposition attnue et donner
ce que lon communique une note de politesse, dhsitation. Le conditionnel, par emple,
peut exprimer soit lincertitude, soit la certitude attnue. Dans le cas de lincertitude, le
locuteur ne sassume pas compltement son nonciation par rapport au procs quil
prsente comme postrieur par rapport au moment de lnonciation. Dans le cas de la
certitude attnue, le locuteur veut ou dsire que le procs envisag passe de lirrel au rel,
mais cela est conditionn par la volont de linterlocuteur.
-Tu devrais payer, quon parte... Tout le monde attend pour aller se coucher...
-Garon !... changez-moi des florins, sil vous plat... (chapitre III, p. 62)
Lemple ci-dessus Tu devrais payer quon parte... est ralis du point de vue
morphologique laide du verbe devoir, conjugu la deuxime personne du singulier, du
conditionnel prsent. Le contenu communicationnel de cet nonc injonctif constitue une
suggestion envisage par lemploi du modal devoir, qui exprime lide dobligation de la
part de lautre dexcuter ltat de chose dnomm. Le locuteur mentionne la raison pour
laquelle linterlocuteur doit accomplir ce quil lui dit : ils doivent partir aller se coucher ; et
le fait quil demande au garon de lui changer de largent montre le fait que linterlocuteur
a bien compris le message de lautre et quil est sur le point de laccomplir. Par cette
attitude, Le locuteur propose implicitement son interlocuteur une coopration afin
daccomplir le procs envisag. Lacte de langage exprim est indirect (le modal devoir
tant employ pour insrer dans le discours du locuteur lide dordre).
Peut-tre pourriez-vous vous rendre au domicile de Mlle Rozier, rue Fromentin,
et lui demander dans quelles circonstances elle a t mise en ltat o vous la trouverez...
(chapitre VII, p. 135)
Lnonc injonctif illustr dans cet emple est rendu laide du verbe du troisime
groupe pouvoir (verbe modal), conjugu la deuxime personne du pluriel, la forme
affirmative du conditionnel prsent. Du point de vue du contenu propositionnel cet nonc
injonctif reprsente une possiblit, cest--dire une proposition attnue qui donne cet
nonc une note de politesse et en mme temps linterlocuteur ne se sent pas ainsi oblig
laccomplir cote que cote. Lacte de langage exprim est indirect (le verbe modal pouvoir
sert rendre lintention du locuteur quant laccomplissement de celle-ci, que
linterlocuteur peroit comme une coopration).
De la sorte, la valeur de certitude ou dincertitude caractrise tous les moyens
lexicaux laide desquels on peut exprimer lacte injonctif. Ainsi, limpratif, lindicatif
prsent, le futur priphrastique, mme le conditionnel, dans certains cas ayant une valeur
temporelle, envisageant ltat de choses comme rel. Le subjonctif, le futur de lindicatif,
ainsi que le conditionnel confrent laction dnomme par le locuteur un caractre
dincertitude.
Bibliographie :
GHERASIM, Paula, Grammaire conceptuelle du franais (Morphosynta. Synta), Casa
Editorial Demiurg, Iai, 1998
STOEAN, Carmen, LInjonction, edit. Fundaiei Romnia de mine
* * * * * Studii de gramatic contrastiv , n 1, edit. Univ. Piteti, 2004
* * * * * LInformation grammaticale, n 101, mars 2004
SIMENON, Georges, LHomme qui Regardait Passer les Trains, Gallimard, 1938
 Narcis ZRNESCU
Universitatea Spiru Haret, Bucureti

LA DCONSTRUCTION : INSTRUMENT DVALUATION

DE LA TEMPORALIT ET DE LALTRIT TEXTUALISES

Resum: La Dconstruction a t prsente de diverses manires: comme une position

philosophique, une stratgie politique ou intellectuelle, ou comme un mode de lecture.
Mots-cls : dconstruction, temporalit, altrit

1. La Dconstruction a t prsente de diverses manires: comme une position

philosophique, une stratgie politique ou intellectuelle, ou comme un mode de lecture.
Depuis longtemps et rgulirement, la dconstruction a t confronte la question de sa
lgitimit. Autrement dit, la dconstruction est comprise continuellement, avec une
significative insistance, de manire politique. Etant interroge et traite comme une
stratgie applicable des situations htrognes donnes, et des fins politiques, la
dconstruction est comprise partir d'une logique mimtique et tlologique dans laquelle,
en fin de compte, le dsir de constitution du sens est plus fort que le devoir de comprendre
la nouveaut inquitante d'une pense. D'une faon gnrale, cette comprhension s'articule
tout d'abord comme une demande d'adquation: comment la dconstruction, avec ses
instruments et avec ses mthodes, transpose-t-elle le savoir cultiv dans des domaines aussi
diffrents et marginaux que la psychanalyse et la religion, par emple, vers les exigences
plus immdiates et plus pesantes des problmes de la cit? En somme, quand on pose le
problme de l'adquation entre le discours et la ralit de sorte que le traitement du discours
chemine, par des causes ou des effets, vers une conciliation prsume entre la thorie et la
pratique, ce qu'on oublie c'est prcisment la singularit et la difficult du prsent au nom
duquel on parle; c'est exactement la chance de penser la responsabilit qu'on oublie au
moment o, avec des schmas constitus d'avance, on n'a plus besoin de rpondre la
singularit et la surprise de l'autre, comme si on sautait "par-dessus le texte" qui la
constitue, passant sous silence la singularit intraitable de l'objet.
1.1. Ce qu'on appelle "dconstruction" est la base d'une inquitude qui s'intensifie mesure
que grandit l'importance de ses implications institutionnelles. S'il y a un savoir politique,
on peut l'apercevoir dans l'avoir lieu de la dconstruction comme champ discursif o se
joue l'impratif de la rponse l'appel de l'autre. Ce qui veut dire aussi qu' parler de la
dconstruction c'est au prsent qu'il s'agit de rpondre, d'interroger comme l'lment
fondamental de notre rapport la contemporanit, au temps rel, la gnralisation du
"direct", Une critique dialectique et dialogique de la dconstruction ne saurait aboutir une
rfutation globale. Une telle approche finira par rvler une certaine parent entre elle-
mme et l'objet de sa critique. L'un des mrites fondamentaux de la dconstruction
derridienne consiste avoir reconnu quel point le discours, en tant que structure
transphasique, articule la "volont de puissance" (Nietzsche) ou la "volont de volont"
(Heidegger). C'est un aspect de problmatique discursive mis en lumire par Adorno, mais
nglig par Habermas. En mme temps, la critique du logocentrisme a confirm et
dvelopp le thorme adornien selon lequel le texte littraire n'est pas, comme l'avait
imagin Hegel, une totalit homogne ou une structure de signifis dfinissable dans le
cadre d'un structuralisme quelconque. En montrant comment le texte
 se soustrait l'emprise de la pense conceptuelle, les arguments critiques avancs par
Derrida, de Man et Miller ont branl certains prjugs de base du rationalisme et de la
dialectique de la totalit. Malgr l'importance de ces lments critiques qui ne devraient
pas tre passs sous silence, la dconstruction souffre d'un manque de rflexion dialogique
et historique. Derrida et ses amis croient discerner dans tous les textes des apories ou des
mcanismes de dissmination et n'ont pas l'air de se rendre compte quel point ils
projettent des constructions de leurs mtadiscours dans le texte analys. Ils reproduisent
ainsi certains dsavantages du logocentrisme. Comme l'hglien qui identifie le texte avec
sa totalit, comme le structuralisme greimasien qui l'identifie avec son concept d'isotopie,
un critique comme de Man l'identifie invariablement avec l'aporie qu'il a lui-mme
invent. En affirmant que tous les textes sont aportiques et qu'ils finissent par se
dconstruire eux-mmes, la critique dconstructrice tend rduire la dimension historique
et sociologique de ses analyses. Car la diversit des textes et de leurs contextes historiques
rend tout fait invraisemblable l'hypothse selon laquelle tous les textes sont des
structures aportiques.
2. Dans lespace ludiques des pistmologies et hermneutiques modernes, la thorie des
actes de langage dAustin nat de sa considration, et refus, dune distinction quil voit
comme centrale la philosophie de langage jusqu la sienne. Cest la distinction entre des
nonciations significatives, censes toutes tre assertions de ce qui est ou nest pas le cas,
et des nonciations sans signification. Ce point de vue tient que les assertions seules sont
significatives. Donc au lieu de la traditionnelle distinction entre le constatif et le non-sens,
Austin en effet postule deux distinctions: entre le constatif et le performatif, et entre
lnonciation significative et lnonciation non significative. Lnonciation dun
performatif est lexcution dun acte conventionnel par la production dune certaine
nonciation dans un certain contexte. Il y a une asymtrie entre constatifs et performatifs
1
quexprime Austin en parlant de leur diffrente direction dajustement. Cest--dire quun
constatif rapporte un tat de choses tandis quun performatif est un moyen conventionnel
dy donner lieu et souvent sans plus de crmonie. Ceci montre limportance du contexte
dune nonciation performative. noncer certains mots dans un certain contexte constitue
lexcution dun acte social. Dans sa comparaison donc de la logique des constatifs avec
celle des performatifs, Austin russit montrer dintressantes similitudes entre la
compatibilit des actes conventionnels en socit et la compatibilit des nonciations dans
le langage rationnel. Mais il nous faut reconsidrer dun point de vue plus gnrale les
questions: en quel sens dire une chose, est-ce la faire? en quel sens faisons-nous quelque
chose en disant quelque chose? en quel sens faisons-nous quelque chose par le fait de dire
2
quelque chose?
2.1. Lacte de langage peut tre examin sous trois titres: (1) comme acte significatif,
(2) comme du langage ayant une certaine force conventionnelle, et (3) comme du langage
ayant un certain effet non conventionnel. Ici (1) peut tre considr comme la dimension
constative de lacte de langage tandis que (2) et (3) peuvent tre considrs comme
constituant sa dimension performative. Autrement dit, lacte de langage considr comme
acte significatif est lacte locutoire (locutionary act); cette nonciation significative dote
dune certaine force conventionnelle sappelle lacte illocutoire (illocutionary act); et
donnant lieu non conventionnellement un certain effet, cette nonciation significative
1
Voir J. Austin, Quand dire, cest faire, traduction par Gilles Lane de la premire dition,
1970, Paris, Seuil, p. 47 sq.
2
Idem, Ibidem, p. 54
 dote dune certaine force conventionnelle sappelle lacte perlocutoire (perlocutionary
act).
2.2. Lanalyse pragmatique des textes littraires, base sur lapproche nonciative/rfrentielle
des diffrents points de vue, permet au lecteur de pntrer au plus prs des enjeux
dramatiques, des conflits thiques et des beauts esthtiques de luvre. Les mcanismes
infrentiels-interprtatifs installent le lecteur au cur des personnages et du drame, et aussi
au cur de la machine narrative, en sorte que le lecteur est la fois dedans et dehors, avec
tous les personnages, comme avec le narrateur, dont le lecteur est capable de reconstruire
les perspectives et les valeurs. Cette mobilit de posture du lecteur lui permet ainsi de
dgager des enjeux, des significations dialogiques, depuis le cur de luvre et darticuler
lintentio operis avec lintentio auctoris. Seule une conception globale de lnonciation et
de la rfrenciation comme un tout est susceptible de mettre le lecteur en position de
comprendre les enjeux des textes, en se plaant alternativement du point de vue des
personnages et du point de vue de leur crateur, et, par ce biais, dtre la fois au cur des
enjeux actionnels et/ou de les mettre distance, au cur des formes et de leurs enjeux
interprtatifs et/ou de les mettre distance. Le concept central de cette articulation de
lnonciation et de la rfrenciation, cest la problmatique du point de vue, qui est un
phnomne dialogique par essence.
2.3. On comprend que les rcits aient fait lobjet, de tous temps, de vives critiques, et pas
seulement de la part des avant-gardes, comme le rappellent les critiques que Rousseau
faisait propos du thtre ou celles que, dans LEmile, il adressait aux Fables de La
Fontaine. Quant aux avant-gardes, elles ont souvent englob dans la mme critique et
couvert du mme opprobre le rcit, sous sa forme roman et tous les procds dillusion
rfrentielle affrents (description, dialogues), comme on le lit sous la plume des
surralistes. Il existe ainsi une convergence de fait dans la critique du rcit, en provenance
dune part des modernistes qui sont opposs la teneur thique des messages , et selon
qui la littrature na dautre fin quelle-mme travers lexploration la plus libre de ses
formes, et dautre part des conservateurs, tenants du message et de lthique, voire, sous sa
forme la plus normative, de la morale (la plus conventionnelle qui soit), ces derniers
reprochant au rcit une polysmie mortifre, qui serait contre productive par rapport aux
valeurs (monologiques) transmettre. Do tous les efforts para-textuels pour diriger les
interprtations lgitimes, dpasser les lectures naves ou de premier degr, au ras du texte,
englues la surface des faits et de la trame vnementielle pour aller vers la
substantifique moelle des valeurs que le rcit est cens incarner, vacuer les lectures
errones de bonne ou de mauvaise foi. Dans ce contexte, une lecture pragmatique
base sur larticulation de lnonciation et de la rfrenciation est de nature fournir des
appuis prcieux. Ainsi que le dit Genette, dans un rcit de paroles, les paroles quivalent
des vnements, dont elles rsultent ou quelles provoquent, en tout cas, quelles ne se
contentent pas de commenter. Lintrication des paroles et des actes fournit de prcieuses
indications sur la rgie narrative et sur la perspective narrative qui dcoule de ces choix.
3. Ces mcanismes infrentiels-interprtatifs sont intressants parce quils installent le lecteur
au cur des personnages et du drame, et aussi au cur de la machine narrative, en sorte
1
que cette identification ne fait pas que ramener le lecteur la situation du lu (Picard) ou du
lisant, elle lui permet, du cur du drame quil reconstruit, en se mettant la place de

1
M. Picard, La lecture comme jeu, 1986, Paris, Minuit
 1
chacun, de jouer un rle de lectant lisant et interprtant (Jouve) , tant la fois dedans et
dehors, avec tous les personnages dont le lecteur est capable de reconstruire le PDV et au-
dessus deux par sa mobilit, ce qui lui permet ainsi de dgager du sens, depuis le cur de
luvre et darticuler lintentio operis avec lintentio auctoris.
Comprendre de lintrieur les ressorts et mcanismes dune criture, les stratgies du
narrateur est de nature laisser des traces profondes, surtout si cette approche nonciative
est vivifie par le contact dune histoire littraire qui dpasse les ressassements du
nolansonisme et qui sattache la matrialit des logiques qui structurent le champ
2
littraire (Bourdieu, Viala, Rosier, Maingueneau) ainsi quaux rgles qui rgissent la scne
dnonciation (scne englobante, constituante de Maingueneau). On a bien raison de
condamner le formalisme, mais on oublie dhabitude que son tort nest pas destimer trop la
forme, mais de lestimer si peu quil la dtache du sens. En quoi il nest pas diffrent dune
littrature du sujet , qui, elle aussi, spare le sens de luvre de sa configuration. Le vrai
contraire du formalisme est une bonne thorie du style, ou de la parole, qui les mette au-
dessus de la technique ou de l instrument . La parole nest pas un moyen au service
dune fin extrieure, elle a en elle-mme sa rgle demploi, sa morale, sa vue du monde,
comme un geste quelquefois porte toute la vrit dun homme. Cet usage vivant du langage,
ignor du formalisme aussi bien que de la littrature sujets, est la littrature mme
comme recherche et acquisition. Un langage, en effet, qui ne chercherait qu reproduire les
choses mmes, si importantes soient-elles, puiserait son pouvoir denseignement dans des
noncs de fait. Un langage au contraire qui donne nos perspectives sur les choses et
mnage en elles un relief inaugure une discussion qui ne finit pas avec lui et suscite lui-
mme la recherche. Ce qui nest pas remplaable dans luvre dart, ce qui fait delle
beaucoup plus quun moyen de plaisir : un organe de lesprit, dont lanalogue se retrouve
en toute pense philosophique ou politique si elle est productive, cest ce quelle contient,
mieux que des ides, des matrices dides, quelle nous fournit demblmes dont nous
navons jamais fini de dvelopper le sens, que, justement parce quelle sinstalle et nous
installe dans un monde dont nous navons pas la clef, elle nous apprend voir et finalement
donne penser comme aucun ouvrage analytique ne peut le faire, parce que lanalyse ne
3
trouve dans lobjet que ce que nous y avons mis. Il est certain quune telle dmarche ne
peut tre pleinement signifiante que si elle sarticule avec deux autres activits qui doivent
aussi tre au cur de la pratique des textes littraires lEcole, il faudrait parler de
larticulation lecture/criture et du travail sur tout ce qui fait le contexte de luvre
littraire. On pourrait galement voquer, les limites des approches pluridisciplinaires
qui tendent se dvelopper, mais qui se rsument trop souvent une juxtaposition de
disciplines sans vritable travail thorique ni gain interprtatif. Soulignant avec insistance
la logique de l'application et celle de l'implication, le discours semble tre fond sur une

1
V. Jouve, Leffet-personnage dans le roman, Paris, 1992, Presses Universitaires de
France ; Idem, La lecture, 1993, Paris, Hachette
2
P. Bourdieu, Les rgles de lart, 1992, Paris Editions du Seuil; A. Viala, Naissance de
lcrivain, 1985, Paris, Editions de Minuit; Idem, Lloquence galante, une
problmatique , Images de soi dans le discours, Amossy, R. (ed), 1999, Paris, Lausanne,
Delachaux et Niestl, p. 179-195; Jean-Maurice Rosier, Didier Dupont et Yves Reuter
Sapproprier le champ littraire, 2000, Bruxelles, DeBoeck; Dominique Maingueneau, Le
discours littraire. Paratopie et scne dnonciation, 2004, Paris, Armand Colin.
3
Merleau-Ponty Le langage indirect et les voix du silence , Signes [1960], 2001, Paris,
Folio Essais , p. 124-125
certaine faon de concevoir l'origine du prsent. Cela devient spcialement significatif
quand il s'agit des enjeux issus des approches de la dconstruction par rapport sa nature
ou son rle politique. Quand on s'intresse des moments significatifs de l'histoire
intellectuelle franaise et mondiale des dernires dcennies, il est ais de remarquer la
frquence avec laquelle Derrida est interrog au sujet de la politique. Ce qu'on appelle
"dconstruction" est la base d'une inquitude qui s'intensifie mesure que grandit
l'importance de ses implications institutionnelles, au niveau culturel/littraire et socio-
politique. L'accusation de l'exclusion de l'historicit et de l'absence de pense politique dans
l'oeuvre de Derrida n'est pas rcente. C'tait dj le fondement de la critique de Foucault, en
1972, l'occasion du dbat autour de Descartes et de la folie, qui ramenait la dconstruction
un ercice gnrique et formel, une recherche du significant pur, dpourvu de
motivations et des consquences dans ce qu'on appelle l'espace public. L'objection indique
l'abstraction comme une stratgie d'effacement des tensions sociales, qu'on peut facilement
gnraliser au champ des mentalits et des cultures. Comment prendre en considration le
rle actif et ponctuel des thories en question dans les graves problmes de l'enseignement
et de la gnralisation du virtuel ? D'un autre ct, nous pouvons trouver des critiques
contre l'effet d'"irresponsabilit" de Derrida. C'est le cas des thses soutenues par Jrgen
Habermas, pour lequel l'oeuvre de Derrida, ayant recours des schmes rhtoriques et
1
potiques, se constitue comme un "mpris litiste" envers la pense logique discursive.
D'une faon gnrale, cette comprhension s'articule tout d'abord comme une demande
d'adquation: comment la dconstruction, avec ses instruments et avec ses mthodes,
transpose-t-elle le savoir cultiv dans des domaines aussi diffrents et marginaux que la
psychanalyse et la religion, par emple, vers les exigences plus immdiates et plus pesantes
des problmes de la cit? Comment l'accommode-t-elle aux choses pratiques? Le rapport
au politique est ainsi compris comme un problme d'adquation entre le discours et la
ralit, entre la gnralit du savoir et le cas spcifique dsign par lui comme significatif.
On pourrait dire que, quand l'intellectuel est interpell dans la circonstance sur sa position
politique, on conoit le savoir sur la politique comme un problme d'homologie entre deux
situations discursives, entre deux "textes". Dire que la dconstruction ne relve pas d'une
gnralit applicable, c'est--dire homologue des situations relles, n'implique
videmment pas qu'on la rduise un caractre gnrique. L'exclusion ou l'vitement du
prsent en tant qu'vnement du sens tient ainsi lieu d'un trait fondamental de la pense
culturelle et politique traditionnelle, telle qu'elle est conue comme entente et comme
rponse adquate des urgences parfaitement dsignables. Il arrive donc la
dconstruction d'tre dans la position de cet autre qui nous pose le besoin de penser le
rapport au prsent, ce qui explique l'intrt rcent pour le sens politique de la
dconstruction de la part des publications et des colloques internationaux. Penser la
dconstruction, ce serait aussi penser l'vidence du dcalage entre le prsent du discours et
le discours sur le prsent. Penser la dconstruction du mental et, la rigueur, la
dconstruction de la dconstruction, la dconstruction plusieurs paliers, tiroirs ! Du
degr zro de la dconstruction, pratique par Derrida, la thorie du texte, ft-il texte
littraire, culturel, sociale, conomique ou politique, fonctionne toujours par des
transgressions et des mutations imprescriptibles. Les critiques littraires, consterns par la
prolifration des interprtations et la perspective dun avenir o lcriture fera natre
toujours plus dcriture, aussi longtemps que les revues et les presses universitaires

1
Jrgen Habermas, Le Discours Philosophique de la Modernit, (trad. Ch.
Bouchindhomme et R. Rochlitz), 1988, Paris, Gallimard, p.220
survivront, essayent frquemment dimaginer des moyens de mettre un terme lcriture en
reformulant les objectifs de la critique littraire afin den faire une vraie discipline. Comme
le remarque Derrida: le dit se dit contre soi-mme ds lors quil scrit ou est crit. Dans le
cas de la parole, il y a dj une mdiation, mais les signifiants disparaissent ds quils sont
prononcs; ils ne gnent pas par leur prsence, et le locuteur peut en clarifier toutes les
ambiguts pour tre sr que la pense a t transmise. Cest dans le cas de lcriture que
les aspects malencontreux de la mdiation deviennent visibles. Lcriture prsente le
langage sous la forme dune srie de marques physiques qui fonctionnent en labsence du
locuteur. Ces marques peuvent tre hautement ambigus ou artistiquement organises en
figures rhtoriques. Lidal serait de contempler directement la pense. Puisque cela ne se
peut, le langage doit tre aussi transparent que possible. La menace de la non-transparence
est le danger que, au lieu de permettre une contemplation directe de la pense, les signes
linguistiques puissent arrter le regard et, en interposant leur forme matrielle, affecter ou
infecter la pense. Dautre part, si la parole politique agit dans sa contemporanit en
produisant des sens, en produisant ainsi des performatifs, cette performativit ne dessine
pas un geste formalisable. Dans des oppositions comme contenu/forme, me/corps,
intuition/expression, littral/mtaphorique, nature/culture, intelligible/sensible,
positif/ngatif, transcendantal/empirique, srieux/non-srieux, le terme suprieur fait partie
du logos et constitue une prsence de plus haut degr; le terme infrieur marque une chute.
Le logocentrisme prsuppose donc la priorit du premier terme et ne conoit le second
quen relation avec lui, en tant que complication, que ngation, que manifestation, ou que
perturbation de celui-ci. La description ou lanalyse devient par consquent lentreprise
consistant retourner stratgiquement, par idalisation, une origine ou une priorit
vue comme simple, intacte, normale, pure, standard, identique elle-mme, pour penser
ensuite la drivation, la complication, la dtrioration, laccident, etc. Ceci tant, il faudrait
affirmer que la dconstruction constitue aujourd'hui non pas simplement une philosophie
de la prsence ou un fait d'actualit, mais avant tout une exprience inquite et inquitante
du prsent lui-mme. Mais il apparat que linstant prsent ne peut constituer un fondement
seulement dans la mesure o il nest pas un donn pur et autonome. Si le mouvement doit
tre prsent, la prsence doit dj tre marque par la diffrence et le diffrer. Nous devons,
1
comme le dit Derrida, penser le prsent partir du temps comme diffrance. Les
notions de prsence et de prsent sont drives: comme des effets de diffrences. On en
vient donc, comme lcrit Derrida, poser la prsence [] non plus comme la forme
matricielle absolue de ltre mais comme une dtermination et comme un effet .
Dtermination ou effet lintrieur d'un systme qui nest plus celui de la prsence mais
2
celui de la diffrance . Autrement dit, il faudrait tout simplement comprendre ce qui est
dit et fait. Accepter la vrit de l'autre c'est accepter de le lire, la lecture tant un lieu o il
est question des limites du voisinage et des dfis de l'hospitalit, au-del ou en-de
desquel(le)s on aperoit les horizons de la temporalit-texte et de lalterit-texte, du virtuel
et du mental textualiss.

382
1
J.Derrida, De la Grammatologie, 1967, Paris, ditions de Minuit p.237.
2
Idem, Marges, 1972, Paris, Minuit, p.17

382
Procopie CLONEA
Universitatea din Piteti

TRANSLATING COLERIDGES THE RIME OF THE ANCIENT MARINER:

A CASE IN POINT

Abstract: Starting from Coleridges view on the making and intended function of poetry in
general and of The Rime of the Ancient Mariner in particular, our paper aims at pointing out on the
one hand the way in which Coleridge put into practice his own piece of mind concerning the function
of poetry and, on the other hand, the translation-related problems that we encountered in the process
of translating such a startling ballad-like romantic narrative poem in view of transmitting to the
Romanian readership Coleridges admitted ultimate aim of poetry, i.e. pleasure of the highest and
most permanent kind.
Key-words:translation, poetry, rhyme pattern, lexical level

Before any possible comment on how Coleridge is to be translated or, in our case,
how we have gone about translating his narrative ballad The Rime of the Ancient Mariner,
which was published by Institutul European Publishing House with an honouring
introductory study by professor tefan Avdanei, we think it is worth mentioning a few
things in connection with the poets own piece of mind about the nature and function of
poetry on the one hand, and on the other, on the way he put or rather had put into practice
his theoretical notions in the framework of the poem, in the idea that most of his theoretical
approach to poetry was made in Biographia Literaria nineteen years later than its 1798
publication in Lyrical Ballads.
A first glimpse of what Coleridge intended to achieve by his poem is the
agreement he had established with Wordsworth during their daily communion in the year
1797 to contribute to Lyrical Ballads poetic pieces in which to achieve wonder by the
violation of natural laws and the ordinary course of events and to use incidents and agents
which were to be in part at least supernatural. And true to his word, Coleridge did write a
startling, ballad-like, romantic narrative poem of mystery and magic in which are exploited
to advantage peoples old time pagan and religious superstitions. The Cain Biblical story
and the popular and literary story (recorded by Matthew Paris 13th century, and Shelley
in Queen Mab) of the Wandering Jew who having mistreated Jesus Christ in his way to the
cross was condemned to a life of wandering till Judgement Day were turned by Coleridge
in a martyrdom of sin, punishment and expiation of a hero prefiguring such more defiant
and unrepentant arch-outlaws of Romanticism as Byrons Manfred and Shelleys
Prometheus.
Coleridge is even clearer about his intentions in the Latin epigraph to the poem
taken over from Thomas Burnets Archaelogia Philosophiae, in which he shows his
preocuppation with contemplating in the mind as on a tablet, the image of a greater and
better world, lest the intellect, habituated to the petty things of daily life, narrow itself and
sink wholly into trivial thoughts.
383
 As to the making and intended function of poetry in general and of a poem in
particular, Coleridge has more to say in Biographia Literaria. While admitting that the
ultimate aim of a prose or metrically composed literary work is pleasure of the highest and
most permanent kind he becomes more specific by adding that the use of a metrical pattern
imposes that all the other parts must be consonant with it. They must be such as to justify

384
the perpetual and distinct attention to each part which an exact correspondent recurrence of
1
accent and sound are calculated to excite.
Coleridges definition of a legitimate poem which, we might add, is also
Coleridges message to any translator of his, is that it must be one the parts of which
mutually support and explain each other; all in their proportion harmonizing with, and
supporting the purpose and known influences of metrical arrangement The reader should
be carried forward, not merely or chiefly by the mechanical impulse of curiosity, or by a
restless desire to arrive at the final solution, but by the pleasurable activity of mind excited
by the attractions of the journey itself. Like the motion of a serpent, which the Egyptians
made the symbol of intellectual power; or like the path of sound through the air; at every
step he pauses and half recedes, and from the retrogressive movement collects the force
2
which again carries him onward.
And Coleridge does seem to have achieved a consonant match between the
rhythmic beat of his alternative metrical pattern of 8-6, 8-6 syllable quatrains amounting to
106 (the very first stanza going 8-6; 9-6) interspersed with thirty-six five-line or six-line
stanzas (with one nine line stanza as well stanza 48) of such rather different metrical
syllable patterns as 8, 6, 8, 8, 7 (V, 13 - 345-349: I fear thee, ancient Mariner!/Be calm,
thou Wedding-guest!/Twas not those souls that fled in pain,/Which to their corpses came
again,/But a troop of spirits blest;), 8, 6, 8, 9, 6 (V, 16 - 358-362: Sometimes a-dropping
from the sky/I heard the sky-lark sing;/Sometimes all little birds that are,/How they seemed
to fill the sea and air/With their sweet jargoning!); 8, 6, 9, 6, 8, 6 (V, 11 335-340: The
helmsman steered, the ship moved on;/Yet never a breeze up blew;/The mariners all gan
work the ropes,/ Where they were wont to do;/They raised their limbs like lifeless tools - /
We were a ghastly crew.); 8-7; 8-6; 8-7 (V, 20 - 377-382: Under the keel nine fathom deep,/
From the land of mist and snow,/The spirit slid: and it was he/That made the ship to go./The
sails at noon left off their tune,/And the ship stood still also.) and finally 8-7; 8-8; 8-8 (V, 21
383-388: The sun, right up above the mast,/Had fid her to the ocean:/But in a minute she
gan stir,/With a short uneasy motion - /Backwards and forwards half her length/With a
short uneasy motion.), with the dramatic ups and downs of the tribulations of the hero and
the consequent varying mood and tone of the poem. A single two line stanza is an exception
represented by lines 422-423 ( But why drives on that ship so fast,/Without or wave or
wind?).
The rhyme pattern of the poem is another challange to be faced by the translator
by its great degree of variation, including here the interior rhyme within a relatively great
number of lines.
And he shone bright, and on the right ... (line 27)
Nor shapes of men, nor beasts we ken ... (line 57)
It cracked and growled and roared and howled ... (line 61), etc.
Thus, in the four-line stanzas lines two and four rhyme, lines one and three having
a free rhyme (for example I, 6 21-24: The ship was cheered, the harbour
cleared,/Merrily did we drop/Below the kirk, below the hill,/Below the lighthouse top.), in
the five-line stanzas line two rhymes with line five and line three rhymes with line four (III,
10 185-189: Are those her ribs through which the sun/Did peer, as through a

1
Biographia Literaria in The Norton Anthology of English Literature, vol. II, Romantic Poetry and
Prose, Oxford University Press, London, 1973, pp. 1118-1119.
2
Biographia Literaria in The Norton Anthology of English Literature, vol. II, Romantic Poetry and
Prose, Oxford University Press, London, 1973, pp. 1119.
grate?/And is that Woman all her crew?/Is that a Death? and are there two?/Is Death that
woman's mate?). In the six-line stanzas the rhyme goes 2-4-6 (II, 3 91-96: And I had
done a hellish thing,/And it would workem woe:/For all averred, I had killed the bird/That
made the breeze to blow./Ah wretch! said they, the bird to slay/That made the breeze to
blow! with line five unrhymed and also 1-3-5 (VII, 9 550-555: Stunned by that loud
and dreadful sound,/Which sky and ocean smote,/Like one that hath been seven days
drowned/My body lay afloat;/But, swift as dreams, myself I found/ Within the Pilot's boat.).
From a prosodic point of view another consonantic element of which Coleridge
made ample use was alliteration which added to the interior rhyme device gives sonorous
significance to the rich visual details or cadence to the dramatic unfolding of the story.
For example, the abundance of fricative sounds in front position such as [s] used
seven times, [f] once and [] twice in VI, 13 lines 460-463 are used to advantage in order
to suggest both the whistling sound of the wind in the sails of the ship and the swishing
noise made by the prow of the ship through the water, while the voiced plosive consonant
[b] used three times in the last two lines points to the gentleness of the breeze while cooling
the face of the ancient mariner.
e.g. Swiftly, swiftly flew the ship,
Yet she sailed softly too:
Sweetly, sweetly blew the breeze
On me alone it blew.
Finally, a last noteworthy prosodic device, apart from the predominant iambic
stress on every other second syllable in the eight syllable and the following six syllable
lines, which sonorous pattern both suggests the coil-uncoil movement mentioned by
Coleridge himself and also when each of the two lines are considered as a phonetic whole,
the resulting effect gives one the image of the halting movement of a rowing boat with a
long and hard strain during the rowing act and a shorter easier one when the rowman brings
the oars back through the air in a new rowing position, is the word stress which in a great
majority of cases is in front position just because so many words belonging to the Anglo-
Saxon stock used by the poet are one syllable words or it stays in front in more than one
syllable words:
He holds/ him with/ his skinny hand, (I, 3, 9-10)
There was/ a ship/, quoth he.
On other occasions the first iambic eight syllable line is followed by a six line
dactylic one:
The ship/ was cheered,/ the harbour cleared, (I, 6, 21-22)
Merrily/ did we drop., which is proof enough of the nearly impossible task of a
translator to translate such complicated prosodic pattern which seems so easy in a synthetic
language like English, but quite impossible to follow in Romanian which is essentially an
analytical language.
Yet another prosodic difficulty for a translator of the poem is the difference in
length between the great majority of the English key words of the poem, which in most
cases are one syllable or two syllable words while their Romanian semantic equivalents are
constantly longer. Since the avoidance in translation of such words as kin (rud), feast
(osp), ship (corabie, vas being quite neutral semantically speaking), will (voin), speak
(vorbi), kirk (capel), bright (luminos, strlucitor), sea (mare), mast (catarg), breast
(piept), bride (mireas), groom (mire), wing (arip), prow (pror), bow (pup), foe
(duman), mist (cea), snow (zpad), ice (ghea), cliff (stnc), beast (jivin), crack
(crpa), roar (urla), roar (vsl, vsli), soul (suflet), God (Dumnezeu), Christ (Christos),
 split (despica), steer (vira), perch (cocoa), night (noapte), shoot (sgeta) would be
unacceptable, we decided to willingly ignore the almost uniform 8-6 syllable metrical
pattern of the English variant in favour of a freer one in between 7-9 as a general rule with
occasional 10-12 syllable patterns for the more descriptive passages, while totally
preserving the intricate rhyme pattern as well as the interior rhyme pattern.
Special attention has been given by us to alliteration, so we came out with such
alliterative patterns as in lines 21-24 (I, 6):
Cu pnza-n vnt, ne-am luat avnt
Din port spre-ntinsu-nvolburat,
Pe lng dealu cu capel
i faru mndru luminat. where the repetition of the voiced fricative [v] is
meant to suggest the sound of the wind in the sails, while the liquid lateral consonant [l] is
suggestive of the exhilarating rippling sound made by the ship through friendly waters.
A different use is given to the accumulation of the fricative [v] in alternation or
succession with the rolling sound [r] following it or other initial consonants to sonourously
suggest the roaring wind and the forced movement of the ship through the water in lines 45-
50 (I, 12):
Cu prora adnc brzdnd talazul,
Corabia mersul i-l grbete;
Dar vnt hain o urmrete
Clcndu-i umbra-n val
lsat;
Zbura ca o nluc, cu vnt vrjma din pup,
Spre sud ntr-una astfel alungat.
Two other examples, we think, are worth mentioning. First, the accumulation of
the liquid lateral sound [l] in line 206 (III, 14) to suggest the soothing, glittering of the
stars: Pe bolt pale stele-n salb and the accumulation of the sibilant fricative sounds
[s] and [] or the accumulation of [s], [r], [m] and [n] in lines 367-372 (V, 18) to suggest the
gentle presence of the wind in the sails of the ghost ship comparable with the murmuring
sleepy running of a hidden brook in the forest:
i s-a oprit, totui n pnze
A adstat un cnt duios;
Un opot molcom de izvor
Ascuns sub pat de frunze gros,
Ce noaptea-n somn ine pdurea,
Cu susur-murmur somnoros.
In light of the above we just hope that by employing these prosodic means we
have come close to Coleridges opinion that the recurrence of accent and sound should
excite feelings of pleasure in the readership whose mind should have a pleasurable
activity while journeying through the poems narrative.
A final great challenge for the translator of The Ancient Mariner is its lexical level
which should be adequately translated into Romanian or adequated, in the more recent
terms of the theory of translation. We will restrict ourselves to the very title of the poem
which is an almost impossible translation challenge since the word rime with its meaning
of a piece of poetry employing rhyme has no one word correspondent in Romanian so we
have decided on the term balad in Romanian and not poveste which we only have
used for rhyme purposes in two stanzas such as in I, 5:
Nuntau pe-un tpan se las
i-ascult fr vrerea lui,
 Povestea celui om btrn,
Balada marinarului. in order to anticipate the poems ample use of myth,
popular superstition and of the supernatural, not to mention here the very title Lyrical
Ballads to which The Rime belongs.
And no decent one word translation can be given to the English term ancient
either in the sense of belonging to the distant past and no longer in existence, which so
brilliantly points to the ghost-like, spectre-like appearance of the mariner. That is why we
used the more neutral term btrn in Romanian, i.e. Btrnul marinar, then in the first
translated stanza employed the term ghiuj which in regional Romanian denominates both
an old man in bad condition and also one who can also be bad.
On the whole, in our Romanian version of the poem we have tried to keep much of
th
the possible world of the English poem created with a late 18 century vocabulary and
archaic verb endings into the new re-created possible world in Romanian, by employing a
suitable vocabulary which in part can be traced back to the years 1830-1850 in Romanian
letters or in regional versions of the language. Mention can be made of such terms as:
drume, cea, sfad, jratec, zvon, tpan, nunta, ison, ceter, ugnit (uimit), duhos,
deochi, nevrednic, scrbavnic, strv, contur (contur), miluiete, Maic Preacurat, uier,
opot, hodin, Sfnta Fecioar, Necuratu, duh, molcom, Mntuitoru, alean, intirim,
luntre, Dracu, sihastru, drute, vecernie, rug, fecior, fecioar, and many others.

Bibliography :

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(pp. 170-193), P.B. Shelley and John Keats (pp. 197-258), Macmillan, London, 1989.
Valentina GEORGESCU
Universitatea din Piteti

SUICIDE BOMBINGS: THE ULTIMATE WEAPONS

OF (BRITISH) RADICAL FUNDAMENTALISM

Abstract: According to a widespread belief, what makes information good or bad, accurate
or inaccurate is closely linked to the needs of the society in which information is produced. A constant
need of contemporary society is to confront an ever-increasing reality, i.e. mans increasing appetite
for violence as the most efficient means of socialising with the others. All domains of human
existence, the social-political one included, have fallen prey to this attitude. An extreme form of
political violence, terrorism (suicide terrorism in particular as an ever-widening phenomenon)
provides our main point of interest here. The paper as a whole makes a direct address to this widely
debated topic by stressing the idea of suicide terrorism as the reckless sacrifice of ones life in the
process of destroying or attempting to destroy a political target. The 7 th of July attacks on London
assumed the symbolic significance of the first terrorist attacks of religious orientation on European
soil and they constitute the particular case I have chosen to illustrate the fact that present-day
technologically-advanced societies are most vulnerable and quite unprepared to deal with such
extremist gestures, superimposed on radical fundamentalist beliefs.
Key-words: terrorism, suicide bombings, radical fundamentalism, myth

The Romanian scholar Mircea Eliade once stated that myth had vanished from
modern cultures, taking with it the sacredness of human existence and bringing instead a
1
more cruel awareness of man's profane condition . The events that followed Eliade's
activity hosted events that can be interpreted as a living proof of society's need to fill the
blank with the production of new myths (without the aura, the uniqueness and authenticity
that was characteristic of the ancient ones) that would aim at substituting the old ones
(successfully or not, that we shall see). Modern man is surrounded by myth, but the
difficulty of distinguishing it easily is not related to the hidden character of the sacred, but
rather to its common, ordinary nature (in Eliade's terms, lay or profane). Following this line
of judgement, we should invoke as a standing proof of this new reality the theory of Roland
Barthes who stated that our daily existence grows on such myths as the automobile,
2
advertisement, strip tease or tourism. Beyond these new forms of myth that sustain the
legitimacy of our lives, there are others that reproduce a threat to our existence. Our main
concern in this direction is the myth of terrorism, whereby myth embodies the set of beliefs
and thoughts that articulate the Westerners' attitude towards this particular manifestation
of political violence. As a sign of its former sacredness, as well as a mark of its imperfect
nature, it still preserves some of the features of ancient myths: it remains a narrative of an
event of a significant importance; it is transmitted from individual to individual, from
country to country and period to period, but not by word of mouth, since the technological
advancement would not allow it. At the same time, it includes new elements as, for
instance, the nature of the characters- no longer Gods or famous heroes with emplary deeds,
but rather human beings conventionally supposed to take pleasure in killing and destroying
human lives and goods. The general idea that structures the substance of these modern
myths-the myth of terrorism included- is the necessity to demonstrate to the large public
that people- not the Divinity or blind destiny-have the power to make species-especially the

1
Cf. Eliade, Mircea, Sacrul i Profanul, Humanitas, Bucureti, 1995.
2
Cf. Barthes, Roland, Mythologies, Noonday Press, New York, 1972.
 1
human species- disappear or grow weaker etc.
In recent years the myth of terrorism has become an increasingly central theme,
not only in the speeches of political parties, but also in the media and the public opinion in
general. Yet little seems to be known with great precision (and not merely intuitively) about
the term itself and the reality it refers to. The so-called "popularity" of the term resulted in a
number of difficulties in finding a place for terrorism in a theoretical framework conceived
in terms of definition, typology, forms and consequences. We can agree that terrorism is a
problem, but we cannot agree on what terrorism is. For the sake of our endeavour, we shall
introduce in this paper a definition that will certainly serve as a theoretical framework:
Terrorism is the intentional use of, or threat to use violence against the civilian population
or against civilian targets, in order to attain political or social aims, to intimidate
opponents, or to publicise causes.
This is the basic idea we commonly extract from the literature on terrorism:
terrorism constitutes the use of violence or the threat to use violence (against civilians) as
the primary means of attaining a political objective.
Terrorism as a way of challenging the viability of contemporary institutions and
exploiting the vulnerabilities of the individual and of the community as a whole is
definitely not a recent phenomenon. Bloodletting has always been present in the history of
mankind, but the emergence of this new type of systematic violence has gained symbolic
2
dimensions and has achieved ever-increasing dimensions. The spectacular side of the
performance is guaranteed by the usage of (un)conventional methods of action, i.e.
bombing, hijacking, hostage taking and, rather recently, martyrdom(the perpetrators will to
sacrifice their own lives as the most efficient way of sending a message.) Our main point of
interest here would be the first terrorist attack of religious orientation that happened on
European soil.
A short rendering of the concrete events will prove most useful at this point. On
Thursday, 7 July 2005 a series of four bomb attacks struck London's public transport
network towards the end of the morning rush hour: at 8:50 a.m., three bombs exploded
within 50 seconds of each other on three London underground trains. A fourth bomb
exploded on a double-decker at 9:47 a.m. The bombings were the direct cause of a daylong
disruption of the city's transportation system and generated great shock among the
population. The consequences were terrible: fifty-six commuters were killed, including the
four suspected bombers, and 700 other injured. Generally, the event assumed the
significance of a modest, yet effective enough reincarnation of September 11 in a European
setting.
The "architect" behind the events was identified as the same terrorist organisation
that had previously attacked The United States. Al-Qaeda did not lay direct claim of the
terrorist assault, still the experts identified the method and the terrorists' technique as
leading to Al-Qaeda modus operandi; and on the other hand, the 2nd in rank inside Al-
Qaeda expressed his support of the acts happened in London on videotape broadcast by Al-
Jazeera.
The attack on Britain caught nobody by surprise. It was expectable that Britain
should become a possible target for terrorist attacks due to the involvement of the British
nation in fighting terrorist deeds. After the involvement in the war against Iraq, "every
1
Segr, Monique ed., Mituri, Rituri, Simboluri n Societatea Contemporan, Amacord, Timioara,
2000, p.34.
2
cf Hoffman, Bruce, Inside Terrorism, Columbia University Press, 1999.
senior British policeman, intelligence chief or home secretary you cared to ask about the
1
probability of a terrorist attack gave a similar answer: 100%."
Explanations of the events were many: "That was so both because of its status as
an international financial centre, an epitome of the West and its capitalist ways, and
because Britain has long been a close ally of the United States, enemy number one for Al-
2
Qaeda and its terrorist associates." Once again the victim of the terrorist attack assumed
greater meanings that ensured in a way the common belief that terrorist acts are directed
against symbolic targets. This time however it was the most powerful country of Europe
which was powerless under such disastrous attack.
As it happened with 911 attacks, London bombers used old techniques (that had
3
already proved successful, and were therefore secure ), to which they added new
spectacular traits. The novelty of the entire operation is not doubtable: not one single bomb,
but four exploded at approximately the same time. Experts refer to this situation as
coordinated attacks and approach it as a rather rare technique (the causes of this paucity
cannot be rendered with great precision, but perhaps the huge financial costs might have
had something to do with it). It is said that the London attacks cost the terrorist organisation
approximately 300 million pounds, this is why they say that only solid terrorist
organisations have the possibility of planning such operations. The simultaneity of the
attacks helps us identify two purposes:
First, to show that the respective organisation has the financial, logistic and human
capital to perform such an operation;
Secondly, to attract more attention from the intended audience.
Technically, coordinated terrorist attacks ensure a larger number of people killed
in the same temporal interval and therefore their impact is stronger. In this particular case,
among the civilians killed in the operation, police investigators found four bodies that they
identified as the terrorists that carried the explosives and ecuted the bombings. For some
time after the event, questions continued to be asked as regards the terrorists' will to kill
themselves in the attack; some minor details (the return tickets, too many identification
marks carried on themselves) may have suggested a different turn of things. It has been
established, however, that their deaths were no accident at all, but rather a method used by
extremist fundamentalists to publicise their grievances.
The questions regarding the identity of the bombers- who were they, who
generally embraces this threatening Jihad against the West- produce so many answers that
their degree of utility is rather small. Hasib Mir Hussain, Germaine Maurice Lindsay
4
and Mohammad Sidique Khan were essentially "good lads" , as one of their neighbours
told a BBC reporter. Surprisingly enough, all four of them were British citizens of the
Pakistani origin. They were normal people leading ordinary lives and seemingly integrated
in the Western-type of society. Each of them had received some education (Khan was a
teaching assistant and a seemingly moderate individual, as the other three seem to have
been), was involved in the life of the community (local football team, for instance) and was

1
www.bbc.co.uk
2
www.bbc.co.uk
3
Marret notices that terrorists are somehow reluctant to use new, unexperimented devices, due to the
fact that the lack of "familiarity" with the respective methods might lead to a failure of the terrorist
act.
4
www.bbc.co.uk
not reluctant of social contact (two of them, Khan and Lindsay, were even married). They
had legal professions, and some of them were responsible for the financial situation of a
family, a fact that is rather uncommon when discussing the "habits" of a terrorist; after all,
the "career" requires fewer ties with any earthly affair. In a word, they gave the least motive
for suspicion as being British citizens that were perfectly aware of their citizenship and
their duties to the country that supported them.
The novelty of the case under study lies in the identity of the perpetrators. We are
no longer dealing with Muslim subjects infiltrated on European soil, but with British
citizens that adhered to the principles of Islamic radical fundamentalism and accepted to be
part of various acts of Islamic terrorist violence. Two of the four had recently returned from
Pakistan where they had entered into contact with a distinct type of reality and mode of
thinking. The British suicide bombers adopted that faith and believed that it justified their
actions. What is most important is that the events and the actors involved brought closer the
threat of violence form within, thus challenging the cohesion of British (European) society.
Up to that point, the British public had seen terrorism as a foreign, external threat, and
definitely not something that could be connected with ordinary folk in ordinary
neighbourhoods. But the revelation that the four London bombers were British citizens,
middle class, educated, and with good prospects would shed a different light on the matter.
An interesting detail I found relevant for my paper is Germaine Lindsays
conversion to Islam, information that will certainly bring new elements into discussion. On
numerous occasions, terrorist attacks against the West are conceived in terms of being
planned by traditional Muslim communities unable to come to terms with a rapidly
changing world. Does G. Lindsay belong to such a traditional community? The answer to
this question would be negative, for he is an Islam convert that belongs to a new generation,
born again in a new cultural, social and political environment. The culture that these four
young people stand for is not genuinely British, nor Muslim; it is a hybrid, a new culture
having sprung out of the interaction of Western values with Muslim mentalities. The
imperfect character of this culture is perhaps the motive that stands behind the terrorists
attempt to recover and defend their traditional values.
The key issue for investigators was related to the way in which the four British
terrorists that perpetrated the acts of violence against modern democracy tried to impose
their own discourse intended to annihilate the democratic one. The videotaped statement of
Muhammad Khan, one of the four terrorists, proves highly illustrative of this orientation.
The videotape broadcast on the pan-Arab television Al-Jazeera showed Khan wearing a
turban, talking directly to the camera, seemingly relad and speaking with the accent specific
of the region where he had lived. The basic idea is that Khan's group had already come to
terms with the alternative of death as the ultimate manner of gaining attention and they
chose to let the world know of their attitude. Khan is heard saying:
"I'm going to keep this short and to the point because it's all been said before by
far more eloquent people than me. And our words have no impact upon you, therefore I'm
going to talk to you in a language that you understand. Our words are dead until we give
them life with our blood.
 I'm sure by now the media's painted a suitable picture of me, this predictable
propaganda machine will naturally try to put a spin on things to suit the government and to
scare the masses into conforming to their power and wealth-obsessed agendas.
I and thousands like me are forsaking everything for what we believe. Our
driving motivation doesn't come from tangible commodities that this world has to offer.
 Our religion is Islam - obedience to the one true God, Allah, and following the
footsteps of the final prophet and messenger Muhammad... This is how our ethical stances
are dictated.
Your democratically elected governments continuously perpetuate atrocities
against my people all over the world. And your support of them makes you directly
responsible, just as I am directly responsible for protecting and avenging my Muslim
brothers and sisters.
Until we feel security, you will be our targets. And until you stop the bombing,
gassing, imprisonment and torture of my people we will not stop this fight.
We are at war and I am a soldier. Now you too will taste the reality of this
1
situation."
A second part of the tape was less clear, but he could be heard saying:
"I myself, I myself, I make pray to Allah... to raise me amongst those whom I love like the
prophets, the messengers, the martyrs and today's heroes like our beloved Sheikh Osama
Bin Laden, Dr Ayman al-Zawahri and Abu Musab al-Zarqawi and all the other brothers
and sisters that are fighting in the... of this cause.
With this I leave you to make up your own minds and I ask you to make pray to Allah
almighty to accept the work from me and my brothers and enter us into gardens of
2
paradise."
Here is the voice of a Briton converted to Islam that presents his strategy and
motivations in such a way as to prevent any institution of modern democratic society to
mistakenly interpret his actions. This Muslim voice stands for a far deeper reality that has
been radicalised in recent times due to the emerging world conditions.
Starting from the surface level of his speech, we notice that Khan's use of
meaningful language is part of his rhetorical strategy, there is nothing new about it. His
discourse is an integral part of the war of ideas that usually accompanies any terror
campaign and identifies violence as the only means of solving the issues.
Surprisingly enough, even this type of discourse seems to conform to the precepts
of rhetoric. The engagement to brevity that opens the statement (perhaps a traditional
rhetoric motive, or perhaps Khan's awareness that time was running out on him) is closely
followed by the speaker's doubt as regards his ability to be eloquent (it's all been said
before by far more eloquent people than me-a clear rhetorical strategy of modesty).
Khan's rhetoric is dominated by reference to global issues and contexts, and not on
specific issues, such as the Iraq war. Khan does not attack the British government or
individually Blair's decision to take part in the "war on terror", but his attacks are oriented
against "your democratically elected governments'. Rejecting modern democratic society as
a corrupting force, Khan regards himself (and thousands like him) as victims of an
injustice. We may assume that the use of the plural form was not a mistake. It suggested the
bomber's true motivations-his issue is not with the UK government, but with the foundation
of Western power and civilization-democracy. Democracy is seen by Khan in particular
(but Khan stands for a large category of people) as systems in which human will is the
source of law, whereas Islamic principles are transcendental and cannot be undermined by
popular will.
The distinction Khan operates between two incompatible spheres and mentalities
becomes most visible. There is no room left for negotiation or reconciliation between the
1
www.bbc.co.uk
2
Idem
Muslim and the Westerner culture and society. The dichotomy we-you that dominates
Khan's speech brings about a new topos of radical fundamentalist discourse: Multicultural
coexistence is inadmissible for the fear that Muslims will end up losing their faith.
Khan claims to be a devout believer who acts according to the fundamental
imperatives of his religious culture that dictate and justify at the same time violence against
the oppressors, i.e. the pursuit of some political purpose. The commitment to action (Our
words are dead until we give them life with our blood) is not explained in terms of material
gains, but rather in the desire to reach spiritual purity. Khan is an Islam believer, but Islam
1
is a religion of peace that does not sanctify the use of violence. Islam allows its believers
to defend their religion, families and communities against any type of aggression, but this
would be a defensive strategy rather than an offensive one.
Conventionally, terrorism is interpreted as the illegitimate use of violence against
innocent non-combatants. Khan provides us with the other's view on it. He does not commit
crimes against humanity, he is a soldier engaged in the holy war. Jihad is a concept with
2
multiple meanings, "used and abused" throughout Islamic history. In its more general
meaning, jihad refers to the obligation of all Muslims, individual and the community, to
follow and realize God's will: to lead a virtuous life and to "extend the Islamic community
through preaching, education, writing etc. "(Esposito, 2002: 118). In Khan's view, Jihad
means the obligation to defend Islam against different forms of aggression, "the bombing,
gassing, imprisonment and torture" perpetrated by the Western powers against his own
people.
Khan's speech helps us understand the practice of martyrdom in the context of his
culture. Martyrs are usually surrounded by a whole mythology; precisely because the
cultural and religious incompatibility of the two modes of thought that have been the focus
of our inquiry. For most common people, of whatever religion they might be, of primary
importance is the instinct for survival, the attempt to escape from death by any available
means. On the other hand, the terrorist lives a so-called delusion of immortality -death is
seen as a religious transition from life on earth / mortal life to eternal life. The readiness of
Islam soldiers to sacrifice their life is a matter of great concern for the non-Muslim
individuals. The source lies in the religious doctrine that prepares its adepts for death, for
embracing death as the only alternative to this corrupt life, unlike other religions that
promote the idea of living one's life in the proper manner. The suicide becomes martyrdom
when done in the name of the holy war. The terrorist, however, doesn't recognize his acts as
terrorism. Instead he feels he is at war with an enemy and he is using the only means
available to bring about victory.
As a suicidal terrorist, Khan pretends to have a moral foundation in the words of
the prophet as recorded by the Qu'ran, the sacred book of Islam according to which
martyrdom is a way of preserving glory. No matter how futile the effort or impossible the
goal, all that matters in his mind is the cause. Making that connection with the
fundamentals of Islam, Khan encourages us to establish a further relation to the issue of
fundamentalism, an issue that has gained so much currency that it deserves some serious
analysis; it needs our attention especially because it is the Western representation of Islam,
and not an expression that points to a way in which Muslims see themselves. The term
"fundamentalism" is a Western creation to address a non-Western reality; Western society
1
Cf. Esposito, John L., What Everyone Needs to Know about Islam, Oxford University Press, Oxford,
2002, p. 118.
2
Idem, p. 118.
uses it to describe a community where religion is the primary criterion of establishing
identity. The gap is obvious: two modes of conceiving the world that lead to the formation
of two particular identities; on the one hand, we have the Western one that is most secular,
lay, non-religious; on the other hand, we have the Muslim- highly dedicated to religious
1
practice and to the Doctrine of the absolute. The incompatibility is a source of high
confusions and therefore eliminates any opportunity of understanding "the other".
The term fundamentalism is almost exclusively used in the context of religion. The
disturbing part comes when fundamentalism is spoken of almost invariably with negative
connotations - something highly dogmatic and something that does not belong to the secular
modern world. In most cases, fundamentalism is used as descriptive term for rendering
ideologically oriented religious movements, being equated with violent extremism,
religious militancy, and terrorism. In reality, religious fundamentalism could be defined in
terms of "a discernible pattern of religious militancy by which self-styled 'true believers'
attempt to arrest the erosion of religious identity, fortify the borders of the religious
2
community, and create viable alternatives to secular institutions and behaviours." Religious
fundamentalists are generally viewed as followers of sacred scripture,
taking part in what they conceive as a life and death struggle between Good and Evil and
feeding on the past. In a broader sense, fundamentalism refers to a particular perspective on
the world, one that encompasses both a cognitive and an emotional dimension. Its essence
lies in the protest at the secularisation of society - that is, at the process by which religion
and its spirit have been removed from public life.
Fundamentalism is not a monolithic idea or movement that expresses a single set
of ideals. It is not to be equated with extremism or conservatism and it is far from
traditionalism. Rather, fundamentalism should be seen as a kind of revolt or protest against
the secular nature of the modern world. Fundamentalists typically want to see religion
being ascribed a central place in public life. For those who see themselves as Muslim
fundamentalists, it is a reaction to militant secularism. And for others, it represents a strong
desire to see religion reflected more clearly in their community.
A common mistake occurring rather frequently is to equate Islam with
fundamentalism. In fact, Islam is both a world religion (the most known religion in the
3
West outside Christianity and Judaism, but perhaps the most misunderstood ) and a
civilisation embracing one fifth of the population of the entire planet. Like any other
religion, Islam has its fundamentalists that are dissatisfied with the marginal place where
religion has been relegated in modern secular cultures.
Islamic fundamentalism in particular is often explained as "a defensive strategy
4
against the danger posed by modernization to a religious group's traditional identity" ; it
protects one's identity from rapid change, or modernization. Trapped between an Islamic
culture that provides moral values and spiritual satisfaction and an accelerating Western
culture that provides access to material, external improvement, many Muslims find an
answer to fighting anxiety, alienation, and disorientation through an absolute dedication to
an Islamic way of life. Accordingly, the Islamic fundamentalist is commonly depicted as

1
Schuon, Frithjof, Understanding Islam, Penguin, London, 1972, p. 16.
2
Hudson, Rex, The Sociology And Psychology Of Terrorism: Who Becomes A Terrorist And Why?,
Library of Congress, 1999, p. 4
3
Lewis, Bernard, The Multiple Identities of the Middle East, Schocken Books, New York, 1998, p. 27
4
Hudson, Rex, op. cit., p. 47.
"an acutely alienated individual, with dogmatic and rigid beliefs and an inferiority complex,
and as idealistic and devoted to an austere lifestyle filled with struggle and
sacrifice."(Hudson, p. 47)
It is important to note that very few individuals who are accurately labelled as
"fundamentalists" actually participate in acts of terror and violence. It is true that they
perceive the outer world through the distorting lens of their religious beliefs, but they are
not obliged to act in a violent manner against the corrupt society. Most fundamentalists are
struggling to live a religious life as they see it in a world that seems increasingly inimical to
faith. Not being able to reach this conclusion is a source of great misunderstanding that
confuses the objectivity and accuracy of the opinions expressed in relation to such events as
the London attacks. Not fundamentalism, but radical fundamentalism is a danger to world
stability and Western civilization.
Suicide terrorism is a problem that will remain a major security threat for years or
even decades into the 21st century. It is an ancient practice used by the weak against the
strong, based on the logic that if the attacker no longer even values his or her life, the attack
cannot fail. London attacks are a clear representation of that mentality and they were meant
to underline the idea that the power of the individual to combat a state is real and when
coming from within the results are more spectacular.

Bibliography :
ELIADE, Mircea, Sacrul i Profanul, Humanitas, Bucureti, 1995
ESPOSITO, John L., What Everyone Needs to Know about Islam, Oxford University Press,
Oxford, 2002
FUKUYAMA, Francis, The Great Disruption Human Nature and the Reconstitution of
Social Order, Touchstone, New York, 2000
HUDSON, Rex A. The Sociology And Psychology Of Terrorism: Who Becomes A Terrorist
And Why?, Library of Congress, 1999
KONRAD, Kellen, On Terrorists and Terrorism, Rand Corporation, Santa Monica, 1982
LAQUEUR, Walter, A History of Terrorism, Transaction Books, New Jersey, 2001
LEWIS, Bernard, The Multiple Identities of the Middle East, Schocken Books, 1998
MARRET, Jean-Luc, Tehnicile Terorismului, Corint, Bucuresti, 2002
SAID, Edward W., Orientalism, Timioara:, Amacord, 2001
SCHMIDT, Bertina, The Anthropology of Violence and Conflict, Routledge, London, 2001
SCHMID, Alex Peter, Jongman, Albert J., Political terrorism: A New Guide to Actors,
Authors, Concepts, Data Bases, Theories and Literature, Transaction Books, New Jersey,
2005
SCHUON, Frithjof, Understanding Islam, Penguin, London, 1972
WIEVIORKA, Michel, Terrorism in the Context of Academic Research in Terrorism in
Context, Crenshaw, Martha ed., Penn State Press, Pennsylvania, 1995
WIEVIORKA, Michel, La Violence, Balland, Paris, 2000.

Webography
www. Bbc.co.uk , www.economist.com, www. national review.com, www.foreign
affairs.com
Amalia MRESCU
Universitatea din Piteti

WHEN THE CAMPUS NOVEL MEETS THE DETECTIVE NOVEL:

AMANDA CROSS

Abstract: The paper presents Amanda Crosss work, which combines the detective
novel and the campus novel in an interesting way. Amanda Cross is the pseudonym of
university professor Carolyn Gold Heilbrun, recognized for her contribution to feminist
studies. In her late 30s, finding no detective fiction that she enjoyed reading, she started
creating it herself. The result is represented by several detective novels whose action takes
place in the academic world. The detectives that solve the murders are Kate Fansler,
professor of Victorian literature, and her friend, then husband Reed Amhearst, assistant
district attorney of New York County. After presenting Amanda Crosss scientific and
literary work in general, I focused on one of her novels, The James Joyce Murder, trying
to show in what way it can be interesting for philologists.
Key-words: campus novel, detective novel, reality, fiction

As it is generally known, a detective novel focuses on the solving of a crime often

by a brilliant detective, and usually employs the elements of mystery and suspense. A
campus novel is often satirical and presents the academic environment, with its various
aspects: the life of teachers and students, the atmosphere at lectures and seminars, or the
problems implied by getting a tenure, researching and publishing, etc. When the two types
of narrative meet in the same literary work, the result is twice as interesting because the
search for the criminal leads to and is intermingled with a presentation of various
universities and of the life of the academe. This is what happens in the novels written by
Amanda Cross, or, better said, Carolyn Gold Heilbrun, as she is known in the academic
world.
Carolyn Heilbrun was born in New Jersey in 1926, graduated from Wellesley
College in 1947, and earned her PhD in English literature at Columbia University in 1959.
After teaching for a year at Brooklyn College, she moved to Columbia University, where
she was instructor, then assistant professor, associate professor, and full professor since
1972 to her early retirement in 1992. Over the years she was visiting lecturer, member of
the American Association of University Professors, of the Modern Language Association of
America, of the Crime Writers Association, member of the editorial boards of Columbia
Forum and Twentieth Century Literature. Her scholarly works include The Garnett Family
(1961), Toward a Recognition of Androgyny (1973), Reinventing Womanhood (1979), and
deal with feminist issues. Heilbrun died in 2003, apparently having committed suicide.
As for her decision to turn to writing detective novels, she herself comments: I
began writing the Amanda Cross novels in 1963 because I could not find and detective
fiction that I enjoyed reading. () What was it I wanted in detective fiction and could no
longer find? First of all, conversation, and an ambiance in which violence was unexpected
and shocking. () Second of all, I like literary mysteries, not necessarily with a quotation
at the head of every chapter, though I dont mind that, but with a cast of characters
comprising those who may not now know much literature only because they have forgotten
it. Also, I like fiction in which women figure as more than decoration and appendages,
domestic machinery, or sex objects. In short, I like the women in my novels to be people
(). She seems aware of the flaws of her novels: My sort of detective fiction will always
be accused of snobbery. This, I have decided, is inevitable. I myself am that apparently rare
anomaly, an individual who likes courtesy and intelligence, but would like to see the end of
reaction, stereotyped sex-roles, and convention that arises from the fear of change, and the
anxiety change brings. I loathe violence, and do not consider sex a spectator sport. I like
humour, but fear unkindness, and the cruelty of power. One day Kate Fansler, therefore,
sprang from my brain to counter these things I loathe, to talk all the time, occasionally with
wit, and to offer to those who like it the company of people I consider civilized, and a plot,
1
feeble, perhaps, but reflecting a moral universe . Indeed, critics have reproached Crosss
novels with amateurism in matters of plot and theme, simplemindedness, and navity, a
disregard of the play of appearance and illusion that is the key technical characteristic of a
detective story (since the bad characters stay bad and the good characters stay good
2
throughout the novels) , or with the supercivilized dialogue of the characters, and the dull
and pretentious style in which the novels were written, a not so good imitation of Wildes
3
and Shaws .
The name Amanda Cross was chosen for no particular reason, and Heilbrun
successfully concealed her identity for six years, that is until she got tenure, fearing that her
faculty colleagues might regard mystery writing as a frivolous activity for a serious scholar
and that they might even conspire to deny her tenure if they discovered it.
The first novel she published as Amanda Cross was In the Last Analysis, followed
by many others, like the James Joyce Murder, Poetic Justice, The Theban Mysteries, The
Question of Max, Death in a Tenured Position, A Trap for Fools, etc. As a consequence of
the fact that they are both detective and campus novels, in some of them there are two
detectives, two professionals, one belonging to the literary life, the other being familiar
with investigations and the criminal mind. The former is Kate Fansler, professor of
Victorian literature, beautiful, independent, and financially secure, the latter is Reed
Amhearst, assistant district attorney of New York County. Reed is Kates friend, and then
he becomes her husband. He helps her in some of the novels, but in others she manages to
find the murderer by herself. While she made Fansler as independent as any man, Heilbrun
felt she could not risk making a male sleuth her protagonist. Abandoning ones
womanhood fictionally meant exposing oneself to terrible accusations and suspicions, far
too risky for one working as hard as I was to maintain a proper wife, mother, role-playing
4
mask, she wrote in Writing a Womans Life .
In Amanda Crosss novels, the presentation of the literary and university life is far
more interesting than the search for the murderer. Philology students and teachers,
publishers and writers, but also ordinary people, are equally involved in plots of hatred, fear
or revenge that end in death. In order to solve the mysteries, Kate has to spend some time in
celebrated universities, like Harvard where the members of the English department, who
are all male, drive to suicide their only female colleague (in Death in a Tenured Position).

1
Cleveland, Carol, Amanda Cross, in Reilly, J.M., ed., Twentieth-Century Crime and Mystery
Writers, Redwood Burn Limited, Trowbridge & Esher, 1980, pp. 399-400.
2
Purcell, J.M, The Amanda Cross Case: Sociologizing the US Academic Mystery, 1980, in Stine, J.
C., ed., Contemporary Literary Criticism, Vol. 25, Gale, Detroit, 1983, pp. 255-256.
3
Newgate Callendar, Criminals at Large: The Question of Max, 1976, in Stine, J. C., ed.,
Contemporary Literary Criticism, Vol. 25, Gale, Detroit, 1983, p. 254.
4
Graham, Judith, ed., Current Biography Yearbook 1993, The H.W. Wilson Company, New York, 1993,
pp. 237.
Or she takes a trip to Oxford, where wives are expected to do only the housework and the
life of the more educated ones who cannot spend their life doing only this is very sad and
with no satisfactions (in The Question of Max). Such details, whether fictitious or not, are
by far more fascinating than the detective plot. I shall illustrate this with The James Joyce
Murder. The James Joyce Murder is a very intriguing book. It is a superior mystery and at
the same time manages to say interesting things about the literary mentality. It is,
furthermore, a tribute to the importance of Joyce study () and deserves a position among
5
a select list of Joyce criticism despite its fictional nature.
When I first saw the novel, I wondered what James Joyce had to do with a murder.
As far as I knew, he was neither a murderer, nor the victim of a murder. The summary on
the cover of the book confirmed this. However, after reading the book, I came to the
conclusion that, in this novel, Joyce appeared as both victim and murderer, but only indirect
ones.
The novel shows Kate Fansler in the house of the late Samuel Lingerwell, a
famous publisher whose papers Kate is trying to arrange. She is accompanied by her
nephew, Leo, and two graduate students: William Lenehan, who is tutoring Leo, and
Emmet Crawford, who helps Kate with the papers. This group is joined by Reed Amhearst
and by two lady professors: Grace Knole and Eveline Chisana, the latter being Williams
girlfriend.
Early in the morning, Leo and William practice shooting, with an empty rifle.
They aim at Mrs. Mary Bradford, their very irritating and gossipy neighbour. The result of
this game is that one day she is killed by William, who shots her seemingly without
knowing that the rifle has a bullet in it. But, as Kate and Reeds investigation reveals,
William really intended to kill Mrs. Bradford.
The connection with James Joyces work is established from the very beginning.
Once I opened the book, I came across the contents. Curiousity made me read the titles of
the chapters, which, surprisingly, were not unfamiliar. The Prologue and the Epilogue can
be found in any book, but the others The Boarding House, An Encounter, Counterparts,
Grace, Araby, The Dead, Two Gallants, Ivy Day in the Committee Room, Clay, Eveline,
The Sisters, After the Race, A Mother, A Little Cloud, A Painful Case are also the titles of
the stories in Joyces Dubliners.
The first words of the Prologue mention that the action of Ulysses takes place on
June 16, 1904. Exactly 62 years later, on June 16, 1966, Kate Fansler participates in a
meeting of the James Joyce Society, where there are all kinds of people, all hoping to
discover some secret in Joyces work, a secret that would make their academic fortunes.
This is not what Kate needs. When I pick a graduate student to help me with the
Lingerwell papers, she thinks, he will have to be most unJoycean, unLaurentian,
unModern altogether. Someone who will not be searching for his own fortune among dear
Sams literary remains. On the whole, a Jane Austen devotee. () Someone who calls her
6
Jane.
Emmet Crawford appears to be the perfect choice. He goes together with the
others at Sam Lingerwells house, the boarding house, situated in a village called, not
surprisingly, Araby.
5
Friedman, M. J, Book Reviews: The James Joyce Murder, 1967, in Stine, J. C., ed., Contemporary
Literary Criticism, Vol. 25, Gale, Detroit, 1983, p. 252.
6
Cross, Amanda, The James Joyce Murder, Ballantine Books, New York, 1990, p. 2.
 Samuel Lingerwell had been one of the best men of publishing. He had started the
Calypso Press and had published James Joyce, D. H. Lawrence and lots of other great
writers. The name of the publishing house is connected to the Odyssey. Calypso is the
nymph who kept Ulysses on her island for seven years. In the same way in which she cast a
spell on the Greek hero, the publishing house lured its clients, who made it famous. Its
owners name is also symbolic. Somebody who lingers is somebody who stays because he
does not want to leave, or who remains in existence although becoming weaker. Though
dead, Samuel Lingerwell is still very much present in the memory of those who knew him,
and will still influence their lives. He had lots of papers, including his correspondence with
the writers whose works he had published. After his death, his daughter, a nun, not
knowing what to do with the papers, asked Kate, her friend, to determine exactly what was
in the papers so that they might be best disposed of. In fact, that is what Emmet tries to do.
But Mary Bradford is killed and all of them have to interrupt their work for the
interrogation. Emmet mentions James Joyce and Mr. Stratton, the policeman, expresses the
wish to read something by this author. Emmet gives him Ivy Day in the Committee Room,
of which Mr. Stratton understands, of course, nothing, so he asks the three lady professors
to explain James Joyce to him. They do this and, in a memorable scene, Joyce is killed and
revived. The policeman tells them that he is puzzled because nothing happens in the story,
to which Kate answers that that is the whole point. Nothing is happening in Ireland because
7
everyone there is dead, except perhaps the dead . The three lady professors start
discussing Joyce, and Grace Knole even recommends some bibliography to Mr. Stratton
and offers to give him a copy of a book about the Irish writer. At one point, Kate states that
in Ivy Day in the Committee Room, the most important thing that happens is a bottle goes
8
Pop.
The fact is of utmost importance in Amanda Crosss novel as well because, as a
conscientious student, Stratton keeps it in mind and mentions it to Mr. Mulligan, another
neighbour. The latter becomes suspect in Reeds and Kates eyes because he does not know
about anything going Pop in Joyces work, although he has written several books on
modern fiction and is a full professor. Kate, Grace Knole and Eveline Chisana start reading
his books and find out that they are made up of clichs and do not contain anything
original. Then how comes that they have been published by the famous Calypso Press?
Because Mr. Mulligan writes under pseudonym the Frank Held books, some popular novels
that are best sellers, he has made the Calypso Press publish also his academic books,
which have assured him a fast promotion in the academic world. So much about the
publishing houses and their ways.
Last, but not least, the motive of the murder has very much to do with James
th
Joyce. Emmet finds a letter from Joyce to Lingerwell, hinting at a 16 story written for
Dubliners. The story is missing, although it was sent by Joyce as a present for his editor.
Starting from the statement of a critic, Emmet supposes that the story is the first form of
Ulysses and searches for it, but cannot find it. It is William who finds, steals and hides it in
a bale of hay, made by Mr. Bradfords baler. He plans to return to Araby after the others
departure, to take the story and to make it public, thus covering himself with glory. But
Mrs. Bradford sees him hiding the story and blackmails him. She seduces him, which is
more than he can bear, so he kills her.
7
Cross, Amanda, The James Joyce Murder, Ballantine Books, New York, 1990, p. 98.
8
Cross, Amanda, The James Joyce Murder, Ballantine Books, New York, 1990, p. 97.
 On hearing that such an important piece of literature is in a bale of hay, Kate
purchases all Mr. Bradfords hay and tries to find it.
The novel ends, symmetrically, with a meeting of the James Joyce Society. The
chairman invites Emmet Crawford to tell them how he has discovered a sixteenth story
9
originally intended for Dubliners (Cross 1990: 196). Emmet Crawfords speech is as
memorable as the interrogation scene: Thank you, ladies and gentlemen. We all share, I
am certain, the same excitement. But, alas, neither I nor any of us has a new manuscript by
James Joyce. What we have at the moment, ladies and gentlemen, is four thousand no, let
me be accurate, as Joyce would have approved three thousand, two hundred and thirteen
10
bales of hay!
So the story was not found. It is normal, because it existed only for the characters
in this novel. But James Joyce was a real person. Mixing reality and fiction about the
literary world, Amanda Crosss novels made me think that the popular literature may be
interesting and instructive, even for philologists.

Bibliography :

CLEVELAND, Carol, Amanda Cross in Reilly, J.M., ed., Twentieth-Century Crime and
Mystery Writers, Redwood Burn Limited, Trowbridge & Esher, 1980, pp. 399-400
CROSS, Amanda, Death in a Tenured Position, Ballantine Books, New York, 1981
CROSS, Amanda, The James Joyce Murder, Ballantine Books, New York, 1990
CROSS, Amanda, The Question of Max, Ballantine Books, New York, 1991.
FRIEDMAN, M. J, Book Reviews: The James Joyce Murder, 1967, in Stine, J. C., ed.,
Contemporary Literary Criticism, Vol. 25, Gale, Detroit, 1983, p. 252.
GRAHAM, Judith, ed., Current Biography Yearbook 1993, The H.W. Wilson Company,
New York, 1993, pp. 236-240 (Heilbrun, Carolyn G.)
Newgate Callendar, Criminals at Large: The Question of Max, 1976, in Stine, J. C., ed.,
Contemporary Literary Criticism, Vol. 25, Gale, Detroit, 1983, p. 254.
PURCELL, J.M, The Amanda Cross Case: Sociologizing the US Academic Mystery,
1980, in Stine, J. C., ed., Contemporary Literary Criticism, Vol. 25, Gale, Detroit, 1983,
pp. 255-256.

9
Cross, Amanda, The James Joyce Murder, Ballantine Books, New York, 1990, p. 196
400
10
Cross, Amanda, The James Joyce Murder, Ballantine Books, New York, 1990, pp. 196-197

400
Alina MIU
Universitatea din Piteti

LITERARY MEANING IN PROSE TRANSLATION:

A CASE STUDY ON EDGAR ALLAN POES THE OVAL PORTRAIT

Abstract: Since our interest lies on the one hand in the semiosis of reading and literary
meaning as well as in the way in which they contribute to the translation process from a theoretical
point of view, and on the other hand in pointing out the sine-qua-non character of the reading-
interpretation stages of literary prose translation, in our paper we aim at making a socio-semiotic
translation-oriented approach to Edgar Allan Poes The Oval Portrait by means of Nidas three levels
of interpretation, i.e. the immediate understanding and evaluation of a discourse piece without any
act of reflection, the analytic study of the text, of its structure and of its socio-cultural context, and,
finally, the interpretative level reached only when the symbolic significance of the text is rightly
comprehended. Our study also analyses the way in which the findings of the three levels of
interpretation are present in the TL translation by Mihu Dragomir and Constantin Vonghizas.
Key-words: literary meaning, prose translation, levels of interpretation

The meaning-centred approach to the study of prose translation assimilates the

translator with a reader faced with the plurality of meanings of the SL text which he/she has
not only to decode but also to encode in the TL for the TL readership, preserving as
much as possible of the literariness of the SL text while enabling the TL readership to feel
the illusion (in Isers terminology) at every particular act of reading. Still, however
carefully a translator tries to read a text with the intent of embodying the point of view of
the most generic reader, he or she, as a human being, has many limitations and is still an
individual, with individual tastes, preferences, dislikes. The translator cannot deny his
personality just because his/her reading is not solely for personal interest but a prelude to
the use of the text by a wider group of readers. From this viewpoint, reading is the first of a
series of unfortunate enough processes that transform the TL text into a subjective, fallible
interpretation of the SL text.
Nidas (1982) sociosemiotic approach takes into consideration various aspects of
the philological, linguistic, communicative, and other approaches of translation, and
extends considerably the base for recognizing the meaningfulness of both lexical content,
rhetoric form and the cultural-social value.
The sociosemiotic approach helps one understand better not only the meanings of
words, sentences and discourse structures, but also the symbolic nature of distinguishing
between designative and associative meanings. It also emphasizes the fact that everything
about a message carries meaning.
The theoretical basis for the sociosemiotic approach is Hallidays (1973)
sociosemiotic theory of language. He emphasizes the unity of the text (language), context
(linguistic or non-linguistic), and social structure and advocates that language is a unique
system of signs with a social function, capable of expressing the meaning of all the other
sign systems. However, Peter Newmarks (1993) classification of the functions of language
into expressive function, informative function, vocative function, aesthetic function, phatic
401
function and metalingual function is much superior to Hallidays classification into
ideational function, interpersonal function and textual function. The core of this approach is
Charles Morriss (1946) semiotic approach to meaning. He treats a sign as a tripartite entity

402
and classifies meaning in three dimensions of semantics, syntax and pragmatics, namely
designative/referential meaning, linguistic meaning and pragmatic/associative meaning.
The most significant part of this approach is that social semiotics does not just concern
itself with what people say and do and how they do it; it also focuses on when (in what
context) and why, i.e. the large-scale social consequences of such words and actions.
The semiotic approach to the study of meanings implies, in Nidas opinion (in
agreement with the same theory first developed by Charles Peirce (1931-1935, 1958)), at
least three levels of interpretation as follows: the first level which represents the immediate
understanding and the evaluation of a discourse, without any act of reflection. In other
words, this first level deals with the spontaneous reception of a text. The second level
envisages the analytic study of the text, of its structure and of its context. The third level of
interpretation is reached only when the text is regarded from the point of view of its
symbolic significance, often in light of its universal implications. (our transl., 2004:49)
In view of all this, we consider that such a sociosemiotic approach to meaning is
suitable for the translation of fiction. According to the sociosemiotic theory, verbal signs
have three types of meaning: designative meaning which indicates the relationship between
verbal signs and their referents, linguistic meaning which indicates the relationship between
signs, and pragmatic meaning which indicates the relationship between verbal signs and
interpretants. Thus, a text may simultaneously have three types of meaning, or just two
types of meaning, or only one type of meaning.
The clear distinction of those three meanings is helpful for fiction translators to
recognize the entire style that a novel/short story conveys. By examining the authors
choice of words and sentence patterns, fictional translators can have a clear idea of the
designative and linguistic meaning, and thus may better reproduce the text style of the
original by exploring the authors intention, the readers interpretation, and the potential
social consequences of the novel/short story. Translators can recognize the pragmatic
meaning which indicates the relationship between the author and reader, and thus can
properly reproduce the authorial style of the original.
According to the sociosemiotic approach, the text is a semantic unit with meaning
and function. It is a product in the sense that it is an output, something that can be
represented in systematic terms. It is also a process in the sense of ongoing semantic
choices, a movement through the network of potential meanings, with each set of choices
constituting the environment for a further set. A novel/short story actually is a unity of
meaning, style (how to convey meaning) and function (why to convey meaning) which we
cannot discuss separately.
Most prose fiction works may contain all three types of meaning and the five
functions mentioned previously, through which fictional translators can easily and
thoroughly analyze the SL prose fiction and have a better understanding of the authorial
and text style of the novel/short story, thus achieving equivalence in meaning and similarity
in style and function in the translation.
 However, the whole process involved in the translation of fiction is rather
complicated, including encoding of the message by the prose fiction writer, and decoding
and re-encoding of the message by the fictional translator. The message, including
meaning, style and function, is what the prose fiction author wishes to convey through
his/her fiction in the order of pragmatic level (intention of the author or the theme of the
fiction), semantic level (choice of words), syntactical level (choice of sentence patterns,
etc.) and discourse level (integrating the former three levels into the entire discourse). This
is the process by which the fiction writer encodes his/her message. The translator in his or
her own turn decodes the message in the reverse order. At first, the translator comes across
the whole discourse of the prose fiction, and then he/she analyzes it at the syntactical,
semantic and finally pragmatic levels. At the end, the translator perceives the message
conveyed by the SL text. The most important thing is how the translator re-encodes the
message he/she understands, which is the basis of the translating activity. The order is very
similar to the fiction writers encoding process, but the language employed is different.
From the above it is to be noted that the translation criteria deriving from the
sociosemiotic approach are correspondence in meaning and similarity in style and
function, which turns out to be well suited to verify the quality of fiction translation.
Correspondence in meaning is actually correspondence in designative meaning, linguistic
meaning and pragmatic meaning; similarity in style is similarity in both authorial style
and text style, similarity in function is similarity in the six functions advocated by Peter
Newmark. The translation of meanings and reflection of styles and functions, therefore,
should rely on both linguistic context and non-linguistic context, i.e. culture and society.
From this point of view, a qualified translator should acquire language competence and
cultural knowledge of both TL and SL, and take pains to reduce the loss and distortion in
his/ her translation.
To end with, we consider that the sociosemiotic approach is unique in its ability to
shed light on the various functions of the linguistic medium of prose fiction, on the literary,
cultural conventions and authorial individualism, on the authors worldview and social
consequences of the fiction.
Since our own interest lies on the one hand in the semiosis of reading and literary
meaning and in the way in which they contribute to the translation process from a
theoretical point of view, and on the other hand in pointing out the sine-qua-non character
of the reading-interpretation stages in the case of literary prose translation, in the following
we aim at making a socio-semiotic translation-oriented approach to Edgar Allan Poes The
Oval Portrait by means of Nidas three levels of interpretation, i.e. the first level which
represents the immediate understanding and the evaluation of a discourse, without any act
of reflection, the second level envisaging the analytic study of the text, of its structure and
of its socio-cultural context, and finally, the third level which is an interpretative one
reached only when the text is regarded from the point of view of its symbolic significance,
with the observation that we will continue our study by analysing the way in which the
findings of the three levels of interpretation are to be found in the TL translation by Mihu
Dragomir and Constantin Vonghizas.
Putting it differently, we could say that a translator should give the same SL text
three different translation-oriented readings before any attempt to translate it:
a first reading or basic reading (corresponding to Nidas first level of interpretation)
meant to familiarize the reader-translator-decoder with the text and enable him to grasp
at least some of the enclosed meanings attributed to the SL text by its author;
a second reading or interpretative rereading (corresponding to Nidas second and
third levels of interpretation) meant to reveal to the reader-translator-interpreter both
the enclosed and disclosed meanings of the SL text;
 a third reading or surreading which in fact represents the translators version of the
SL text, also called the TL text, and which, according to many translation theorists, is a
new piece of writing wearing the mark of the translators personality, on the one hand,
and of his readerships cultural characteristics, on the other hand.
In light of the above, a basic cursory reading of Poes short story reveals an
apparently simple plot: a narrator in a wounded condition and his valet are spending the
night in a chteau where the narrator cannot help admiring the gallery of paintings
displayed on the walls of the chteau. His admiration is accompanied by the perusal of a
small volume which had been found upon the pillow, and which purported to criticize and
describe them. Next the narrator turns about the candelabrum hanging from the ceiling and
discovers with the help of its light the existence of a painting portraying a young girl just
ripening into womanhood. Quite impressed by this oval-shaped portrait after a mere
hurried glance at it, the narrator replaces the candelabrum in its former position and reads
the story of the portrait as presented in the volume he found on that pillow. It is the story of
a young maiden who married a passionate, studious and austere painter who was so
preoccupied with his portraying his beautiful wife that he failed to notice that the finishing
of the portrait came along with her dying little by little, both physically and emotionally,
because of her own inability to prevail over her husbands other love, that is Art itself.
This basic reading leaves room to several questions which even a proficient or
learned reader would find difficult to answer without at least a rereading of the text
followed by a more thorough stage of interpretation:
a. Why is the narrator so deeply impressed by this painting in particular out of all the
paintings hanging on the walls of the chteau?
b. What distinguishes this painting from the others? Is it its style, its shape, its content?
c. How could he give so minute details about the physical characteristics of the young
maiden on the one hand and about the style of the painting on the other hand after a
mere glance at it?
d. What is the relevance of the story of the painting presented in that volume for him?
e. Who is the narrator? Is he the author himself?
f. If the narrator is the author himself, is there any chance for the painting to represent a
beloved person in his life or someone who sometime made a great impression on him?
g. What is the meaning to be decoded from the final remark in the story, i.e. She was
dead?
A second reading or rereading implying a careful semantic analysis will certainly
reveal to the trained reader several details that his first content-oriented reading failed to
provide.
This second, vocabulary-oriented rereading will reveal the fact that the text
abounds in adjectives, adverbs and nouns, with verbs used only to designate the actions that
place the narrator first in the chteau, then in the apartment in the turret and finally in front
of the much admired painting. This analysis may be further detailed by taking into
consideration the meanings of the already mentioned predominant parts of speech. Thus, it
may be noted that most of the adjectives and nouns denote the objects in that apartment on
the one hand, and on the other various technical features of the oval portrait (the least
sumptuously furnished apartments, manifold and multiform armorial trophies, rich golden
arabesque, the frame was oval, richly gilded and filigreed in Moresque etc.). The adverbs
on the other hand are only meant to emphasize in one way or the other the meanings of
some verbs (Long, long I read and devoutly, devoutly I gazed) or some adjectives
(desperately wounded condition, unusually great number of very spirited modern paintings,
etc.). In as far as the meanings of the adjectives and nouns are concerned, we could pinpoint
the fact that both the adjectives and the nouns have positive semantic connotations
(describing as we have mentioned before either the grandeur of the chteau or the splendour
of the oval painting) with the exception of the adjective black in fringed curtains of black
velvet which, if analyzed in context, loses much of its possibly negative connotation due to
the fact that at the time the black velvet stood for something stylish and classy usually
associated with various decorations characteristic of a large residence such as a chteau.
More than that the very use of the noun chteau with the French spelling and not with the
English spelling which tends to replace the French sound [] with a circumflex accent on it
with the English sound [a] contributes itself to the general idea of bon got grandeur that
the narrator wants to induce to his reader.
Poes artistic vocabulary range is described by Silvia Simone Anspach in Poes
Pictoric Writing. In her own words the pictorial elements of Poes writing are "more vivid
and powerful than words so that the latter fail to capture the former's communicative value
and only manage to translate them into feebler and more restrictive signs ... ." (1985-
1987:17). By constructing the story with these particular elements, Anspach feels that Poe
wanted to reveal that perception is manipulated by the object that is seen, as well as by
what is seen in relation to it.
Another semantic observation concerns the use of such technical painting terms
such as Moresque, vignetting and lifelikeliness of expression which, besides drawing the
readers attention to the particular style of painting that impressed him so, are also meant to
raise his curiosity as to the motif for such a preciseness of technical description on the part
of the narrator.
A further semantic analysis will reveal that the predominant positive connotations
pertaining to the vocabulary used at the beginning of the story of the oval portrait gradually
become negative. Thus, what begins as a radiant story by the mentioning of her beauty and
her glee (She was a maiden of rarest beauty, and not more lovely than full of glee)
continues quite tragically by the very mentioning of the word evil in connection with the
hour when she had seen, loved, and wedded the painter (And evil was the hour when she
saw, and loved, and wedded the painter). Further on the narrator makes ample use of
antithesis in order to present to the reader the tragicality of the plot: () He, passionate,
studious, austere, and having already a bride in his Art; she a maiden of rarest beauty, and
not more lovely than full of glee; all light and smiles, and frolicsome as the young fawn;
loving and cherishing all things; hating only the Art which was her rival; dreading only the
pallet and brushes and other untoward instruments which deprived her of the countenance
of her lover. It was thus a terrible thing for this lady to hear the painter speak of his desire
to portray even his young bride. But she was humble and obedient, and sat meekly for many
weeks in the dark, high turret-chamber where the light dripped upon the pale canvas only
from overhead. But he, the painter, took glory in his work, which went on from hour to
hour, and from day to day. And he was a passionate, and wild, and moody man, who
became lost in reveries; so that he would not see that the light which fell so ghastly in that
lone turret withered the health and the spirits of his bride, who pined visibly to all but him.
Yet she smiled on and still on, uncomplainingly, because she saw that the painter (who had
high renown) took a fervid and burning pleasure in his task, and wrought day and night to
depict her who so loved him, yet who grew daily more dispirited and weak (). Again in
point of vocabulary it is to be noted that the antithesis holds true in this respect as well
since the narrator makes use of only positively charged words to render her reactions and
actions and of negatively charged words to describe his state of mind.
From the above it is to be noted that this second reading or rereading reveals some
information about the narrator in the sense that he is obviously an art-addict, who not only
understands art but also consumes it, and who, faced with such a work of art as the oval
portrait, is capable of sensing its moral value by a mere glance at it. As far as the narrators
readership is concerned, his story is not addressed to the common ingenuous reader who
would just consider it simple and boring, but to the elevated reader who would
automatically be in the know as to who Mrs. Radcliffe (whom the narrator mentions in the
beginning) is and besides his knowing her by name knows that her name can easily be
associated with the Gothic novel, which by its definition is a type of romance very popular
from the 1760s onwards until the 1820s and which was of much importance in the
evolution of the ghost story and horror story. This type of knowledge helps the learned
reader to understand from the very beginning that there must be a terrifying subplot beyond
the main story which he must disclose during the process of rereading.
What the reader may fail to grasp, however, after this cursory semantic analysis, is
the motif which lies behind the narrators admiration for this work of art and which is much
more than the art lovers veneration of Art.
In order to make the final semantic decoding of the SL text or, to put it
differently, to see even beyond the deep structure of the text, the reader has to approach
the text from the point of view of Poes general and more particular narrative mode.
Thus, any trained reader of Poes should be aware of the fact that life and death,
and especially death are the predominant themes of Poes writings. Starting from this, the
reader should ask himself whether the association of a work of art with the tragic end of a
young maiden, and more than that the tragic end caused by an art-maker, are pure
coincidence or they are the very purpose of such a minute and yet tragic description of
events.
The answer to this potential question may be found in the opinion of Robert N.
Mollinger and Shernaz Mollinger who, in their Edgar Allan Poes The Oval Portrait:
Fusion of Multiple Identities, consider that Poe, the narrator, the artist, the artists wife,
Poes mother, and Poes wife are all inter-connected to the tale of The Oval Portrait."
According to them, these parts of Poes come together, creating the whole which is
revealed in The Oval Portrait. They suggest that Poe's tale describes his own artistic
dilemma, that art imitates life and that artists are destroyers as well as creators: "Artistic
creation is, in a sense, murder" (1979:152). Despite the deaths of those he loved, in fact,
because of their deaths, Poe lived on and continued to create just as the artist in his tale did.
Mollinger reports that this inescapable fusion of life, death, and creation is what Poe depicts
in his tale.
Their theory is sustained by Sylvie L. F. Richards in The Eye and the Portrait: The
Fantastic in Poe, Hawthorne and Gogol: Art is no longer just an enterprise or a
perception, but it becomes an actual woman who will rival with the young woman who
serves as model for the affection of the painter. Along with the personification of Art, there
occurs a de-personification of the woman ... . The copy becomes the reality, thereby
achieving the ultimate of man's ego fantasies: the need to preserve himself, and that which
he loves, against the ravages of time, to create a stasis, but at the same time to enclose and
capture the ephemeral beauty of life. Thus the inanimate painting gains life from the living
model through the efforts of the artist who is responsible for the model's expiration.
(1983:307-315)
 Another question that is to be answered after the first and second readings of the
text is why the narrator, whom we have already identified with Poe himself, is so impressed
by the portrait of the young maiden besides its artistry. In order to answer this question the
trained reader should get in touch with the social and cultural context in which Poe-the
narrator wrote his story. In In the Prostitution of Paris: Late Capital of the Twentieth
Century, Michael Rothberg considers that Poes tale contains three themes as follows:
representation and mechanical reproduction, representation and the city, and
representation and sexual difference. (1992:5). From this point of view Rothberg feels that
The Oval Portrait is an allegory which reveals how the public sphere operates on
representation of the individual which takes autonomy away from the individual and leads
to negation or death. In particular, Rothberg notes that women in Poe's time were barred
from the public sphere altogether and were thus denied power and identity. Further on he
shows how Baudelaire and Godard expand on these themes in their works and he cites a
Godard film Vivre Sa Vie in which men exploit women in order to profit in the marketplace
while women have no control over their exploitation and allow themselves to be drained of
their own life so that men may prosper. Even the body of the woman - as in Poe's story -
becomes public domain in the selling of it as art.
Thus, in light of the above, the ingenuous readers impression after the first and
second readings according to which the tale is nothing more than a successful description of
a young maidens portrait is proven wrong by the fact that possibly the narrators
admiration is directed towards the painting as an work of art and not towards the splendour
and the beauty of the young maiden. More than that, we could say that the woman does not
really exist for him, since she was only a tool that helped the painter give his painting life
and eternal beauty. This latter theory may also be sustained by the fact that at a closer look
the text abounds more in technical art descriptions than in the description of the womanish
features of the young maiden.
Another theory belongs to G.R. Thompson, in Dramatic Irony in The Oval
Portrait: A Reconsideration of Poes Revisions, who considers The Oval Portrait a
psychological tale that depicts the imbalance between reason and madness. His theory is
based on the fact that the first version of the tale entitled Life in Death had a lengthy
introduction in which the narrator confesses that he has eaten opium to offset painful
injuries sustained by an attack. However, in the second version this introduction is
eliminated and the narrator admits only that he is suffering from fever, all of which make
Thompson consider that the perceptions of the narrator in the second version seem more
grounded in reality than they would have been if he had been under the influence of a
narcotic. Further on, he mentions that Poes first intention was to paint a portrait of a
disturbed imagination, which does not, however, necessarily lead to the view that because
Poe reduced the obviousness of his narrator's imbalance of mind he had shifted his intent
from the psychological to the occult. 'The Oval Portrait' may be read, just as it stands, as an
ironic, fully dramatized, psychological portrait. (1968:108)
The last phase of the translation process, which we called in the beginning
surreading, consists of the translators version of the SL text, which is supposed to be the
result of the other two translated-oriented readings and which is represented in our case
by the translation variant of Poes The Oval Portrait by Mihu Dragomir and Constantin
Vonghizas.
Thus, while a first reading of their translation variant reveals that there are no
differences of semantic content and general theme between the SL text and the TL text, a
second translation-oriented analysis will disclose their dilemma of having to choose at
times between observing the opacity of Poes language and translating adequately
taking into account, on the one hand, the type of readership they address to and, on the
other hand, the commerciality of the translation final product.
From this point of view, a cursory and then a more detailed reading of their
translation reveals the following adequacy-based adaptations or openings in the TL text
as compared to the original SL text:
The footnotes of the Romanian variant offered by the two translators and which concern
on the one hand Poes source of inspiration, i.e. a portrait of the American painter
 Thomas Sully (mentioned in the original text, but not in the form of a explanatory
footnote, but only as a term of comparison in the text), and, on the other hand, Ann
Radcliffes identity show that the Romanian translation is addressed to a somewhat
different type of readership as compared to Poes elevated, learned reader who would be
in the know as to the identity of the two real life characters mentioned in the shortstory.
It is to be noted, however, that the translators disclosure of the two identities is directed
specifically towards observing Poes intention to bring into the readers mind the idea of
a subplot arousing from the very mentioning of the ghost-like Gothic shortstory so
characteristic of Ann Radcliffe on the one hand, and of the type of mysterious story-
bearing vignette portraits painted by Thomas Sully on the other hand.
The modality-charged statements are once in a while transformed into less strong or
even neutral reality-based statements due to the predominance of lexical modality into
Romanian as compared to a rich grammatical modality in English. Thus, for example,
the original That I now saw aright I could not and would not doubt finds its equivalent
into a partially modal statement like Nu mai era nici o ndoial c ceea ce vedeam era
aievea instead of a possible translation variant Nu mai era nici o ndoial i nici nu
voiam s am dubii c ceea ce vedeam era aievea which would faithfully render the
English modal auxiliary would not expressing the authors refusal in doubting what had
become certainty by the placing of the light in a proper position. A possible explanation
in point is to be found in the translators attempt to maintain the shortness of the
original message explained by the synthetic character of the English language which
may very well express two modality nuances by means of only two words preceding
the notional doubt as compared to the analytical character of Romanian which would
necessitate quite a lot of lexical means to express the same content, all of which would
finally result in a break in point of narrative style.
The technical terms of the original (i.e. vignette, Moresque, lifelikeliness) are partially
given Romanian equivalents due to the translators attempt to preserve as much as they
could the preciseness of the description of the oval portrait by preserving the English
form in the case of the noun vignette instead of preferring its Romanian technical
equivalent viniet, by avoiding the technical Moresque and replacing it with ncrustaii
n arabescuri which does not translate it, but rather explains it and, finally, by rendering
the English lifelikeliness by the Romanian phrase asemnare cu viaa which seems
quite unnatural as compared to the original which, alongside with vignette and
Moresque, would very concisely and precisely describe the oval portrait. It is to be
noted, however, that the translators succeed in translating the same sub-text
associated with these words as the original by preserving the italic-character graphics
which draws the readers attention to the fact that they are key words meant to portray
for them the oval portrait.
The translators also fail to observe very closely the narrative fluidity of the original and
choose once in a while to break the narrative cumulative pattern, possibly because of the
specificity of the Romanian language which does not have, for example, the growing
cumulative effect obtained in English by the mere repetition of the conjunction and
several times. Thus, in such statements as And evil was the hour when she saw, and
loved, and wedded the painter, the translators broke the pattern offered by three past
tenses connected by the conjunction and, giving the following translation variant
Blestemat a fost ceasul cnd l-a cunoscut i l-a iubit pe pictor, cu care apoi s-a
cstorit. It is to be noted that, although structurally and syntactically different, their
variant is a quite inspired version of the original, taking into account that whereas in
 English there are three transitive verbs, all having the word painter as their direct
object, in Romanian there are only two such transitive verbs, i.e. l-a cunoscut i l-a
iubit, and one intransitive verb, i.e. s-a cstorit, all of which would lead to the
repetition of the word pictor functioning first as a direct object and then as an indirect
object i.e cnd l-a cunoscut i l-a iubit pe pictor i cnd s-a cstorit cu pictorul
which sounds unnatural and redundant in Romanian. Similarly, the introduction of the
exclamatory Romanian sentence Ct de nenorocit s-a simit cnd pictorul i-a artat
dorina de a imortaliza pe pnz chipul tinerei sale soii as a translation variant for It
was thus a terrible thing for this lady to hear the painter speak of his desire to portray
even his young bride also constitutes a break in the narrative fluidity of the story, which
even more than the shortstory itself is constructed to sound like a fairy-tale with a
musicality of its own rendered by the abundance of connectors such as and repeated
six times at the beginning of the sentence with a cumulative narrative value, but
repeated three times and yet once as an adversative introduction to the opposition
between the countenance and nature of the young bride and the painters passion for Art
at the expense of everything and everybody, his wife included. A cursory analysis of the
connectors used in the Romanian variant reveals that unlike in English, in Romanian we
find only two adversative connectors (i.e. dar and (i) totui), while in the rest of the
cases the translators chose to find other ways of obtaining the and-based musicality of
the original story taking into account the fact that in Romanian one cannot speak of such
a polyfunctionalism of the copulative conjunction i which acquires a cumulative value
mainly in verbal forms enumerations and less in front position like in English.
A last observation concerns a break in the repeated modality pattern rendered in English
twice by the modal auxiliary would in the negative in order to stress out once more the
painters inability and consequent refusal to see the devastating effect of his Art on his
wife and which finds no equivalent in the Romanian version where the would+infinitive
construction is translated by the Romanian imperfect nu vedea without any modal
connotation or italic-character graphics. The translators choice in the matter is to be
explained by the inexistence of a perfect grammatical modal equivalent in Romanian
which has at its disposal, as we have already mentioned, mainly lexical means to
express the idea of refusal (nu voia, refuza), and which lexical means sound quite
unnatural in a narration, especially when repeated.
To end with, we consider that the trained elevated reader-translator should adopt at
least some if not all of the already formulated theories since any text is the sum total of all
the interpretations or readings given to it along the centuries, all of which leaves room for
Umberto Ecos final remark at The Italian Academy for Advanced Studies in America that
between the mysterious process of textual production and the uncontrollable drift of its
future readings, the text qua text still represents a comfortable presence, the point to which
we can stick. (1996)

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Cristina NICOLAE
Universitatea din Piteti

THE MOTIF OF THE PRAIRIE IN CARL SANDBURGS POETRY

Abstract: In spite of devoting most of his poems to the city life, Carl Sandburgs nostalgia
for his native prairie permeates his literary creation. In the longer poem The Prairie as well as in
some shorter poems, such as Grass, this spatial element acquires symbolical and mythical dimensions
in strong opposition with the corrupted urban world. The principles of fertility and motherhood,
eternity and vastity complete the image of the prairie as seen by Carl Sandburg.
Key-words: prairie, symbol, myth, urban world, natural world

Born of two Swedish immigrants, Carl Sandburg belongs to the first generation of
his family born on the American continent. Nevertheless his poems show an ardent
Americanism which can be justified rather metaphorically through a historical fact, namely
that the first Europeans who reached the American land were the Vikings. Although
considered a minor poet, his place in the evolution of American poetry should not be
ignored. Like Whitman, Sandburg was a poet of the common people, celebrating the
spaciousness of the American continent and the vitality of American men an women in
1
vigorous language, free verse, and open forms. But he has an original way of handling
his ideas, of moving his verses from cities to mountains and prairie, from the microcosmic
to the macrocosmic world. He is a man of the prairie and this vast space of his birth
becomes mythical marking the development of his entire personality.
Sandburg was one of the poets who testified the Chicago renaissance, a cultural
th
expansion of the city at the beginning of the 20 century. Known as The Chicago Poets,
Carl Sandburg, Vachel Lindsay and Edgar Lee Masters published most of their poems in
Poetry, the magazine founded by Harriet Monroe.
Carl Sandburg wrote a lot and published tens of volumes. The six books of poems
we shall use for the purpose of this paper were published in the first decades of our century:
Chicago Poems (1916), Cornhuskers (1918), Smoke and Steel (1920), Slubs of the Sunburnt
West (1922), Good Morning, America (1928), The People, Yes (1936). The space in
Sandburgs poems can be described through the dichotomy urban vs. prairie. As seen in
Chicago, the poem opening the first volume, Chicago Poems, the city is an ambivalent
place; its two-faced progress appears both as mans triumph against wilderness but, at the
same time, as mans tendency to become a machine. Chicago is Hog Butcher for the
World / Tool Maker, Stacker of Wheat, / Player with Railroads and the Nations Freight
2
Handler / Stormy, husky, brawling, / City of the Big Shoulders.
The people of the city embody the wonderful creators of civilization, but on the
other hand, it is civilization that increased their selfishness, drove them to a materialistic
view of life and finally gave birth to oppression. Sanburg talks about the children who are

1
Gray, R., American Poetry of the Twentieth Century, Longman Literature in English Series, London
and New York, 1990, p. 162.
2
All the poems in this paper are quoted from The Complete Poems of Carl Sandburg, revised and
expanded edition, Harcourt Brace Jovanovich, Inc, New York, 1970.
tortured, of the millions of the Poor patient and toiling [], innumerable, patient as the
darkness of night and all broken, humble ruins of nations. (Chicago)
In opposition to the city world, the prairie offers solitude and peace to the worried
human. On the prairie heart any man can find a shelter from the noise and pollution of the
cities and a place for purification. One of Sandburgs longest poems is devoted to this
element of nature, Prairie, and it opens the second volume Cornhuskers. Its nineteen parts
present the symbols of the prairie and suggest some of their significations. This poem
synthesizes all Sandburgs ideas on prairie that appear separately in other poems included
in the other five volumes.
In spite of its length, Prairie holds together through a symmetry that shows
consciousness of the problem of structure on Sandburgs part without yielding to
1
mathematical and mechanical exactitude . Crowder divides the poem, function of the point
of view which is shifted along the poem, into five sections: the first six lines belong to the
poet as a son of the prairie; the next ten lines are ambiguous, could belong to Sandburg, to
the prairie, or to neither; the great middle section (ninety-three lines) is the prairie speaking,
the fourth part (nineteen lines) is again ambiguous as to persona; and finally nine lines
2
again in Sandburgs own voice bring the poem to a close.
This change of persona is possible because of the coherence of subject matter. A
3
definite progression of thought helps build tension. Starting with the poets expression of
his belonging to the prairie, the tension grows in the presentation of a farm workers day
and pleasant evening and reaches its climax in the long central section devoted to the prairie
itself. The fourth section is one of atmosphere and the last one is written on a conclusive
tone.
In Gaston Bachelards terms, the prairie could be included in the larger category of
spatial immensity which is connected to reverie. The reverie contemplates hugeness and
places the dreamer outside the world close to him and within a world which pertains to the
4
infinite . The same reverie makes Sandburg, who is otherwise a poet tightly connected to
the real world, present the prairie as a many-folded symbol thus placing this natural element
in a world of abstract significations. The prairie is thus conceived as the Mother of
everything, the original egg of America itself, alma mater of the American people.
Sandburg speaks as one of the numerous sons of the prairie because the prairie cast him
into the wilderness of life and calls him back whenever he needs to recover from the
agitated life of the city: I was born on the prairie and the milk of its wheat, the red of its
clover / the eyes of its women, gave me a song and slogan (Prairie); I am the prairie,
mother of men, waiting (Prairie).
A basic principle of everything in this region, the prairie represents fertility at its
highest degree. The multitude of sons and daughters of the prairie, regarded not only as
people but also as each and every piece of nature or man-made object belonging to it,
testify for the never-ending resourcefulness that hides the very secret of life on earth. From
here rises a favourite topic for Sandburg: natures permanence in contrast with the
transience of the cities which rise and fall. The prairie subsequently becomes not only the
mother of civilization created by her sons, but also its tomb, thus acquiring a mythical
dimension which makes the prairie equal to a god of nature.

412
1
Crowder, R., Carl Sandburg, Twayne Publisher Inc., New York, 1964, p. 69.
2
idem.
3
idem.
4
Bachelard, G. Poetica spaiului, Paralela 45, Piteti, 2003, p. 211.

412
 The eternal ever-dominance of nature over the cities and civilization appears not
only in the poem Prairie (I am here when the cities are gone / I am here before the cities
come). So directly expressed in Prairie by the voice of the prairie herself, this idea is
hidden behind metaphors in The Windy City (from the volume Slabs of the Sunburnt West):
The wind of the lake shore waits and wanders / The heave of the shore wind hunches the
sand-piles / The winkers of the morning stars count out cities / And forget the numbers.
The same approach is found in a short poem from Cornhuskers devoted to an
element of the prairie, grass, which also presented interest for other American writers such
as Walt Whitman (with his Leaves of Grass) or Emily Dickinson (in a poem like The Grass
so Little Has to Do). Despite its apparent insignificance, grass is eternal: Pile the bodies
high at Austerlitz and Waterloo / Shovel them under and let me work - / I am the grass: I
cover all / And pile them high at Gettysburg / And pile them high at Ypres and Verdun /
Shovel them under and let me work. / Two years, ten years, and passengers ask the
conductor / What place is this? / Where are we now? / I am the grass / Let me work.
(Grass)
The two personifying attitudes characterizing the prairie can be defined by two
verbs, wait and work. Both of them correspond to a certain state of peace, patience,
which is not due to resignation, but to a superior understanding of the universal cycle of life
and death, to a superior way of viewing time and a natural participation in this never-ending
cyclic movement.
Sandburgs concept of time is rooted deeply in present seen as the only palpable
division of time, the only certitude above any illusion. Through his optimistic way of
viewing time, Sandburg places himself in opposition to other Americans (T.S. Eliot, Ezra
1
Pound) who feel a certain pressure of the past upon the present. America, unlike Europe,
has no tradition, no long past, but this is a reason to be proud, says Sandburg, and he is
proud of the youth, freshness of this new continent. The lack of past, the lack of history, of
ruins and of dead heroes causes the absence of the fear of death. That is why for Sandburg
death should be accepted by man as something natural, for, as he says in his testament,
Non omnis moriar, something will remain that they can not bury.
When only present is important, then there is hope, so there is tomorrow. This is
the conclusion of Prairie: I tell you the past is a bucket of ashes / I tell you yesterday is a
wind gone down, / a sun dropped in the west. / I tell you there is nothing in the world / only
an ocean of tomorrows, / a sky of tomorrows. / I am a brother of the cornhuskers who say /
at sundown: / Tomorrow is a day. The clause the past is a bucket of ashes is used as
epigraph for Four Preludes on Playthings of the Wind (vol. Smoke and Steel). The idea,
here, as usual, was that nothing is permanent except change itself. The greatest civilization
in the world is doomed to eventual extinction, so why worry about either the past or the
future? The best scheme is to live unthinkingly in the present. This, of course, is the way of
the working classes, who are without a profound knowledge or sense of history and have no
2
mind for or inclination towards the consolations of philosophy.
In the prayer for peace For You included in the same volume, the poet concludes
that future belongs to the presently playful young: The peace of great changes be for you. /
Whisper, oh beginners in the hills. / Tumble, Oh cubs tomorrow belongs to you. The
natural acceptance of death becomes one with silence in At the Gates of Tombs (vol. Slabs

413
1
see Gray, R., American Poetry of the Twentieth Century, Longman Literature in English Series,
London and New York, p. 165
2
Crowder, R., Carl Sandburg, Twayne Publisher Inc., New York, 1964, p. 80.

413
of the Sunburnt West): And since at the gates of tombs silence is a gift / be silent about it,
yes, be silent / forget it.
In Good Morning, America the ever-present imminence of death is exorcized
through a joy of living typical for the Americans: Time may pass, evanescence may be a
fact, but in America there is always the joy of renewal. The joy of living is offered partly
by the prairie: Let us have summer roses. / Let us have tawny harvest haze in pumpkin
time. / Let us have springtime faces to toil for and play for. / Let us have the fun of
booming winds on long waters. / Give us dreamy blue twilights / of winter evenings / to
wrap us / in a coat of dreaminess. / Moonlight, come down shine down, moonlight / meet
every bird / cry and every song calling to a hard old earth, a sweet young earth.
The very image of Sandburgs point of view about time, prairie incarnates both
eternity and perpetual present. Her elements symbolise either the destructive power of time,
its power of wiping out any sign of human acts and activities (through the grass) or the
1
history that ruins its richest castles turning them into nothingness (the wind, the rain). For
the prairie time means almost nothing: To a mass across a thousand years I offer a hand
shake? I say to him: Brother, make the story short, for the stretch of a thousand years is
short. (Prairie)
The prairie invites man to come to her and this invitation equals a return to
innocence. As part of nature, the prairie integrates within its mystery, she knows that sun
and wind bring rain as she also knows what rainbow writes across the east or west in a
half-circle: A love-letter pledge to come again. (Prairie) For the man living in an
industrial town among machines and skyscrapers, the return to nature acquires a higher
significance than that of a rediscovery of simple and pure things: nature, through pairie, is
the place of myth. Here a drop of water, a rock of the mountains, a valley, a gray goose
have a motivation to exist due to a mythical pattern in which everyone plays a well-defined
part. When man interferes with nature, it is not only through contemplation that he comes
to know it, but also through meditation out of which rises the understanding of nature as a
whole and in its tiniest parts. Next comes mans integration into the natural rhythm of
existence, into the universal life and the final revelation that he is part of the myth too. Only
now can we visualise the merest gesture or act like a ritual always renewed. This is the
image that appears in More Country People. Here, Sandburg describes six pigs at the
breast of their mother, in a poetic equivalent of a primitive, abstract portrait [] The
creatures of the farm can be seen [] in terms of a ritual which, although quite familiar and
2
simple, seems fresh and new every day.
Even mans acts, his interference with nature, become a ritual. On the prairie the
people who harvest accomplish an ancient ritual, just like the farmer who goes on a summer
morning with a wagonload of radishes, together with his daughter dreaming of a new hat to
wear to the country fair.
The cornhuskers are, more than anyone else, part of nature: The frost loosens
cornhusks. / The sun, the rain, the wind / loosen cornhusks. / The men and women are
helpers / They are all cornhuskers together. (Prairie)
An important role in all human rituals is played by music, dance, or poetry. The
poets sensitive ear catches every sound: you came in wagons [] / Singing Yankee
Doodle, Old Dan Tucker, Turkey in the Straw (Prairie) or There is a song deep as the

414
1
see Baconski, A.E, Prefa la Carl Sandburg, Versuri, Tineretului, Bucureti, 1966, p. 10.
2
Gray, R., American Poetry of the Twentieth Century, Longman Literature in English Series, London
and New York, p. 165.

414
falltime redhaws long as the layer of / black loam we go to, the shine of the morning star
over the / cornbelt, the wave line of dawn up a wheat valley. (Prairie)
The prairie identifies herself with any person belonging to her. So Sandburg piles
up details in order to create a huge mass of people all equal in one point: they were born,
brought up and will end up on the prairie. I am the prairie, mother of men, waiting. / They
are mine, the threshing crews eating beefsteaks, the farmboys driving steers to the railroad
cattle pens. / They are mine, the crowds of people at a Fourth of July basket picnic,
listening to a lawyer read the / Declaration of Independence, watching the pinwheels and
Roman candles at night, the young men and / women two by two hunting the bypaths and
kissing bridges. (Prairie)
Sandburg deeply hopes that people will be equal in all ways in spite of the
oppression and materialism of the world. He believes in democracy, sympathises with the
Socialists, that is why it is not strange that he devotes an entire volume, The People, Yes, to
the mob, to the mass of people which can be compared in hugeness not only to the prairie,
but also to the sea. The thesis on which this poem is based is that the people do the chores
1
of the world: the people sometimes rise in revolt but soon quiet down again. They forget
too soon their grievances and their only solution is to learn to use the misery of the past to
2
spur them on to action for a better future. Just like the sea or the prairie, man will
3
always be going somewhere, but he will never actually attain his goal.
Prairie is seen as a powerful mother, a fertility principle, an eternal ever-renewing
force that outlives any civilization. Although situated on a spatial axis, prairie becomes the
symbol of an eternal present from which a tomorrow is to rise forever, Prairie is a symbol
of hugeness, vastity, immensity and it confounds to this point to the large masses of people,
to the mob which hides the force to rebel against injustice, but still is doomed to
resignation.
Sandburg is commited to his native prairie which offers him a large perspective
and a palpable ever-dominating present. Besides all the significations presented above,
open fields and smaller cities can also be seen as the symbols of his faith, the populist-
4
democratic credo of a fair chance for all .

Bibliography :

BACHELARD, G. Poetica spaiului, Paralela 45, Piteti, 2003.

BACONSKI, A.E, Prefa la Carl Sandburg, Versuri, Tineretului, Bucureti, 1966,
*** The Complete Poems of Carl Sandburg, revised and expanded edition, Harcourt Brace
Jovanovich, Inc, New York, 1970.
CROWDER, R., Carl Sandburg, Twayne Publisher Inc., New York, 1964.
GRAY, R., American Poetry of the Twentieth Century, Longman Literature in English
Series, London and New York, 1990.

1
Crowder, R., Carl Sandburg, Twayne Publisher Inc., New York, 1964, p. 118.
415
2
idem.
3
Crowder, R., Carl Sandburg, Twayne Publisher Inc., New York, 1964, p. 121.
4
Crowder, R., Carl Sandburg, Twayne Publisher Inc., New York, 1964, p. 66.

416
Cristina ONU
Universitatea din Piteti

THE ADVERB vs. THE SPLITTING of THE INFINITIVE

Abstract: The issue put forward by the admissibility or non-admissibility of the split
infinitive is one of usage, not of principle, and one thing that is clear is that in speech the split
infinitive is common even among speakers who on principle reject it with horror. As a rule a split
infinitive occurs in English when an adverb or adverbial phrase is inserted between the infinitival
particle to and a verb in its infinitive form. Claims that split infinitives are wrong are intermingled
with appropriate counterarguments by leading writers and grammarians. The adverbial
misplacements to be considered will be taken under the heads: fear of split infinitive, imaginary
split infinitive passive and splitting of the compound verb.
Key-words:adverb, adverbial phrase, infinitive, split infinitives

Fussing about split infinitives is one of the most tiresome pastimes invented by
th
19 century prescriptive grammarians. The question is, in any case, one of usage, not of
principle, and one thing that is clear is that in speech the split infinitive is common even
1
among speakers who on principle reject it with horror. In formal writing, where
grammatical conservativeness is the norm, there is more of a case for not splitting
infinitives than in everyday writing and speech.
As a rule a split infinitive occurs in English when an adverb or adverbial phrase is
inserted between the infinitival particle to and a verb in its infinitive form. One very
famous example is from the science fiction series Star Trek: To boldly go where no one
has gone before. Here the infinitive verb form of go is to go, and the adverb boldly has
been inserted, creating a split infinitive.
It should be noted that the term split infinitive is a misnomer: nothing is being
split. In Latin there is an infinitive form of the verb, which is traditionally translated into
English by means of to + plain form. Latin amare is translated as to love. But while amare
is a single word, to love is not: it is a sequence of two words. Thus the fact that no adverb
can be positioned within amare provides no basis for expecting that it should be contrary to
2
grammatical principles to position one between to and love. The modern English infinitive
is derived from the Middle English infinitive, which was marked by the endings e and
en. The use of to with the infinitive in Middle English almost exactly matched its use in
modern English; i.e. sometimes it was used, and sometimes not.
Claims that split infinitives are wrong
th
The admissibility of split infinitives has been controversial since the 18 century.
People have been splitting infinitives since the 14th century (but no split infinitives are to
be found in the works of Shakespeare, Spenser, Pope, or Dryden, or in the King James
Version of the Bible), and some of the most noteworthy splitters include John Donne,
Samuel Pepys, Daniel Defoe, Benjamin Franklin, Samuel Johnson, William Wordsworth,

1
Strang, B., Modern English Structure, London, Edward Arnold LTD, 1962, p.52.
2
Huddleston, R., Pullum, G.K., The Cambridge Grammar of the English Language, Cambridge
University Press, 2002, p.581.
Abraham Lincoln, George Eliot, Henry James, and Willa Cather. The earliest prohibition of
the usage was in 1762, when Robert Lowth argued that because a split infinitive was not
permissible in Latin, it should not be permissible in English. However, the split infinitive
was not used much in the eighteenth century, so Lowths prohibition didnt attract much
attention. E.g.
Lady Russell loved them all, but it was only in Anne that she could fancy the
mother to revive again. (Jane Austen, Persuasion)
Split infinitives became more common in the nineteenth century, and general
awareness seems to have started with Henry Alfords condemnation of them in Plea for the
Queens English, published in 1866. By the end of the century, the prohibition was firmly
established in the press and popular belief. E.g.
A gentleman who thinks he is good enough for Lucy must expect to be sharply
criticised. (George Eliot, The Mill on the Floss)
I was surprised at this talk, and began to consider very seriously what the meaning
th
of it must be. (Moll Flanders, Daniel Defoe 18 )
Her imperial majesty was pleased to smile very graciously upon me whether a
man would choose to be always in the prime of youth. (Gullivers Travels, Jonathan Swift
th
18 ) Already to be looking sadly and vaguely back (Vanity Fair, William Makepeace
th
Thackeray - 19 )
Although the influential New Oxford Dictionary of English (1998) recently
admitted that in standard English the principle of allowing split infinitives is broadly
accepted as both normal and useful, there are nevertheless plenty of people who consider it
unacceptable.
Prescriptive rules and recommendations to use the split infinitive are often
motivated by the wish to achieve clarity of expression, in particular to avoid ambiguity. A
curious feature of the split infinitive rule, however, is that following it has the potential to
reduce clarity, to create ambiguity.
However, fear of the split infinitive can lead to ambiguous expressions such as:
It will, when better understood, tend firmly to establish relations between Capital
and Labour/ He failed entirely to comprehend it.
In some contexts however splitting the infinitive avoids ambiguity, for example, if
in a written form as Certainly all the members of the panel here tonight are too young to
really remember The Second World War (Any Questions?, BBC Radio 4, 9 Nov., 1990),
really was placed before to it could be misunderstood as focusing on too young, though in
1
speech the intended focus could be conveyed intonationally.
There are also a number of expressions in English that are weakened considerably
by avoiding the split infinitive. The phrase I plan to really enjoy the party is more natural
and rhythmic than alternatives such as I plan really to enjoy the party and I plan to enjoy
really the party. The final possible alternative I plan to enjoy the party, really actually
possesses a slightly different meaning.
Counterarguments
However, just as the prohibition against the split infinitive was becoming part of
popular culture, there was a reaction against it among leading writers and grammarians. For
example, in the 1907 edition of The Kings English, the Fowler brothers wrote: The split
infinitive has taken such hold upon the consciences of journalists that, instead of warning
the novice against splitting his infinitives, we must warn him against the curious
1
Greenbaum, S., The Oxford English Grammar, Oxford University Press, 1996, p.584.
superstition that the splitting or not splitting makes the difference between a good and a bad
1
writer.
It is exceedingly difficult to find any authority who condemns the split infinitive
Sidney Greenbaum, Knud Schibsbye, H. W. Fowler, Silvia Chalker, Geoffrey Leech, and
others agree that there is no logical reason not to split an infinitive. Thus, contemporary
grammars differ considerably in their degree of accepting the split infinitive as
grammatically correct.
After stating that although rejected by some grammarians today, the split
2
infinitive has gained currency , Levichi quotes Evans (470) who warmly advocates the
use of split infinitives, adding that any number of words may stand between to and the
verb form, but who warns against exaggeration. At the same time he analyses the position
of the adverb within a compound infinitive: In a composite infinitive involving the
auxiliary be or have and a participle, the normal position for the adverb is after the auxiliary
and not before it. That is, to have always thought is the normal word order and to always
have thought is a variation that adds special emphasis.
Infinitive phrases in which the adverb precedes a participle, such as to be rapidly
rising and to have been ruefully mistaken, are not split and should be acceptable to
everybody.
Whitten and Whitaker recommend (Good and Bad English, 1946: 55-57) a number
3
of split infinitives, of which :
to clearly understand to wholly agree
to fully realize to gladly consent
to flatly refuse to again meet
to thankfully receive to cautiously require
to quietly await to cordially greet

4
But there are some idiomatic expressions that cannot be split: to think fit, to see fit, e.g.
They thought fit to blame everything on Tom.
Thomson and Martinet state that it used to be considered bad style to split an
infinitive, but there is now a more relad attitude to this. Some adverbs of degree such as
completely, entirely can be interfered between to and the rest of the verb, e.g.:
to completely cover the floor instead of to cover the floor completely (but it is safer
to keep the conventional order, as in the second example.)
5
Silvia Chalker considers that the splitting of the infinitive is sometimes
acceptable, e.g.
The United Nations is expected to strongly condemn action in sending armed
fighter planes over the territory of another independent sovereign state. (is expected
strongly would hopelessly alter the meaning; to condemn strongly is possible but breaks
another rule about not separating a verb from its object)

1
Fowler, H.W.&F.G., The Kings English, Wordsworth Reference, 1993, p.329.
2
Levichi, L., Limba englez contemporan - Morfologie, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1970, p.210.
3
Ibidem, p.211.
4
Zdrenghea, M., Greere, L., A Practical English Grammar with Exercises, Editura Clusium, 1997,
p.406.
5
Chalker, S., Current English Grammar, Macmillan, 1992, p.146.
 Infinitival to is a separate word, and therefore adverbials (especially single
1
adverbs) sometimes intervene between it and the infinitive states Greenbaum , e.g.
But its the sense of freedom of being able to just lie down if you want to roll over.
(Instructor and dance student, Middlesex Polytechnic, apr. 1991)
The split infinitive is however commonly found in certain connections, e.g.
I dont expect to ever see him again / I wish to utterly forget my past / Its a sad
experience to always live from hand to mouth.
Certain adverbs however can never be placed between the particle to and the
2
infinitive: only, merely, not.
Erin Billy clearly told Lucy to not go to the Cambridge test centre without
identification.
Although many native speakers of English would make such an utterance, the
construction is frowned upon by most grammarians, perhaps only because the sentence
could be corrected so easily:
Erin Billy clearly told Lucy not to go to the Cambridge test centre without
identification.
Problems caused by trying to avoid splitting infinitives
The meaning of other expressions can be changed completely by avoidance of the
split infinitive. The sentence He failed to completely understand the book suggests that the
understanding is not complete, whereas He failed completely to understand the book
implies that no understanding was achieved at all. Another alternative He failed to
understand the book completely is ambiguous, as it is not certain whether the adverb is
attached to failed or to understand. Finally, the adverb is sometimes placed after the
infinitive, as in He failed to understand completely the book, a construction that can be,
3
according to Fowler, unnatural.
Split infinitives are also often employed to provide a necessary emphasis in
conversation:
Student A: Im going to do better next year.
Student B: Im going to really do better next year.
The following example, The government has promised seriously to consider the
proposals, draws attention to its own structure; The government has promised to consider
the proposals seriously is structurally unobtrusive, and allows us to concentrate on its
meaning. The rhythm and balance of the sentence have to be also taken into account when
deciding whether to split the infinitive.
Non-adverbial insertions
There are rare examples of non-adverbial insertions into infinitives, as in It was
their nature to all hurt each other. (adjective)
Splitting infinitives using negations, such as the phrase I want to not see you any
more are generally considered awkward or ungrammatical, the phrasing I dont want to
see you any more being preferred. The construction is by no means rare, but is regarded
with disapproval by many. It may be suggested though that one should try to avoid both
extremes that of using it unnecessarily, and that of avoiding it at any price.
(www.campusprogram.com)

1
Greenbaum, S., The Oxford English Grammar, Oxford University Press, 1996, p.583.
2
Schibsbye; K., A Modern English Grammar, London, Oxford, University Press, 1973, p.26.
3
Fowler, H.W., A Dictionary of Modern English Usage, Second edition, Oxford University Press,
1996, p.461.
 Further on, the misplacements to be considered will be taken under the heads:
fear of split infinitive
imaginary split infinitive passive
splitting of the compound verb
Fear of split infinitive
The order of words in the following examples is bizarre enough to offend the least
cultivated ear. It will be seen that the natural (not necessarily the best) place of the adverb
in each is where it would split an infinitive, e.g.
1
Such gentlemen are powerless to analyse correctly agricultural conditions.
Imaginary split infinitive passive
In the following example it is again clear that the natural place for the adverb is
not where it now stands, but invariably after to be. To insert an adverb between the
infinitival particle to and be would be splitting an infinitive; to insert one between to be and
concerned, is a particular case of separation of copulative verb and complement. The
confusion created is illustrated in the following extract, e.g.
Every citizen worth the name sought vitally to be concerned into todays election.
Splitting of the compound verb
By compound verb is meant a verb made up of an auxiliary (or more than one) and
an infinitive form (without to) or participle. When an adverb is to be used with such a verb,
its normal place is between the auxiliary (or sometimes the first auxiliary if there are two or
more) and the rest. Not only is there no objection to thus splitting a compound verb, but any
other position for the adverb requires special justification, e.g.
I have never seen her, not I never have seen her, is the ordinary idiom, though the
rejected order becomes the right one if emphasis is to be put on have (I may have had
chances of seeing her but I never have). However, a prejudice has grown up against
dividing compound verbs. It is probably a supposed corollary of the accepted split-
infinitive prohibition; at any rate, it is entirely unfounded. In each of the four extracts there
2
is one auxiliary; the other four have two auxiliaries each :
Single auxiliary, e.g.
If his counsel still is followed, the conflict is indeed inevitable.
Politicians of all sorts in the United States already are girding up their loins for
the next election.
Double auxiliary, e.g.
Oxford must heartily be congratulated on their victory.
Observation: In order to avoid ambiguity one should write: must be heartily
congratulated.
e.g. Write must be heartily congratulated/ it may be earnestly hoped/ it has quite
rightly been given.
This minor point of whether the adverb is to follow the first auxiliary or the
whole auxiliary depends on the answer to a not very simple riddle Do the adverb and verb
naturally suggest an adjective and noun? If so, let them stand next each other, and if not,
not, e.g.
Heartily congratulated, earnestly hoped, suggest hearty congratulations and
earnest hope; but rightly given does not suggest right gift or right giving. That means that
the notion of giving is qualified by rightly not absolutely, but under the particular
1
Ibidem, p.463.
2
Ibidem, p.464.
limitations of the auxiliary, and that the adverb is better placed between that auxiliaries than
next to given. However, the main object is to stress the certain fact that there is no objection
1
whatever to dividing a compound verb by adverbs.
The separation of copulative verb and complement is one of the same footing as
the splitting of the compound verb discussed previously; that is, it is a delusion to suppose
that the insertion of an adverb between the two parts is a solecism, or even, like the splitting
of the infinitive, a practice to be regarded as abnormal. On the contrary, it is natural
arrangement, and in the following example fundamentally has been mistakenly shifted from
its right place owing to a superstition, e.g.
It would be a different thing if the scheme had been found fundamentally to be
faulty, but that is not the case. (instead of It would be a different thing if the scheme had
been found to be fundamentally faulty, but that is not the case.)
A modifier placed between to and a following verb will always be interpreted as
modifying that verb, but one located before the to can in principle be interpreted as
2
modifying either the following verb or a preceding verb in a matrix clause.
Placement of a modifier after infinitival to is not uncommon, in either speech or
writing. Among the adverbs that particularly lend themselves to placement in this position
3
are those marking degree (really, actually), e.g.
I want you to really understand my decision.
Some writers, holding that there is the same objection to split compound verbs as
to split infinitives, prefer to place any adverb or qualifying phrase not between the auxiliary
and the other component, but before both. Provided that the adverb is then separated from
the auxiliary, no harm is done: Evidently he was mistaken is often as good as He was
4
evidently mistaken, and suits all requirements of accentuation . But the placing of the
adverb immediately before or after the auxiliary depends, according to established usage,
upon the relative importance of the two components. When the main accent is to fall upon
the second component, the normal place of the adverb is between the two; it is only when
the same verb is repeated with a change in the tense or mood of the auxiliary, that the
adverb should come first. He evidently was deceived implies, or should imply, that the
verb deceived has been used before, and that the point of the sentence depends upon the
emphatic auxiliary; accordingly we should write The possibility of his being deceived had
never occurred to me; but he evidently was deceived, but I relied implicitly on his
5
knowledge of the facts; but he was evidently deceived.
In the example below the adverb is rightly placed first to secure the emphasis on
the auxiliary, e.g.
I recognize this truth, and always have recognized it.
In the following examples the above principle of accentuation is violated:
Religious art at once complete and sincere never yet has existed. Ruskin
Not mere empty ideas, but what were once realities, and that I long have thought
decayed. C. Bront

1
Ibidem
2
Huddleston, R., Pullum, G.K., The Cambridge Grammar of the English Language, Cambridge
University Press, 2002, p.581
3
Ibidem, p.582.
4
H.W.&F.G. Fowler, The Kings English, Wordsworth Reference, 1993, p.352.
5
Ibidem, p.353
 Traditional grammar rules and the most formal grammar rules require that we not
split infinitives; however, more modern and less formal American English grammar permits
split infinitives when they sound better.
Concluding, H. W. Fowler in his Dictionary of Modern English Usage, notes that
the English-speaking world may be divided into (1) those who neither know nor care what
a split infinitive is; (2) those who do not know, but care very much; (3) those who know
and condemn; (4) those who know and approve; (5) those who know and
distinguish....Those who neither know nor care are the vast majority, and are a happy folk,
1
to be envied by most of the minority classes.

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New York, 1999
1
Ibidem, p.579
Dan erban SAVA
Universitatea Lucian Blaga, Sibiu

THE MOTIF OF THE JOURNEY IN NEW AMERICAN GOTHIC

(WITH REFERENCE TO THE PROSE OF THREE SOUTHERN WRITERS:
CARSON MCCULLERS, FLANNERY OCONNOR AND TRUMAN CAPOTE)

Abstract: Leaving the safety of their room or of their inner room (the heart, ones inner
world) sets the characters in Carson McCullers, Flannery OConnors and Truman Capotes gothic
writings either on a linear erratic and rather destructive journey to the other room, which can
take the form of an odyssey, a quest or a rite of passage from innocent adolescence into a
disappointing maturity, often ending with a return to the safety of the vicious circle, or on a
psychological one, in the deeper recesses of the human spirit. The truly successful movement out of
the circle is love put to a test according to our own misquotation, The road to happiness is
paved with wicked temptations.
Key-words: journey, american gothic, odyssey, quest, a rite of passage

In New American Gothic the typical heroes are weaklings, physical or mental freaks
and they are constantly plagued by the anxiety to love or to be loved. Love becomes the
vehicle by which they can create order out of chaos and strength out of weakness. The only
way they can escape their anxiety is through compulsion, i.e. after having been placed in a
critical situation the weaklings are compelled to act. Hence, they will attempt to escape
from their microcosm, from the haunted castle of the old Gothic and the hero-villain in it,
but, owing to their obsessions, they will perceive reality in a distorted way, usually in the
form of a cracked mirror, in which order breaks down, chronology becomes confused and
their own identity is blurred. The total effect that we get is that of a dream marked by
disorder. Consequently, more frightened by the reality outside the microcosm than by the
already familiar disorder inside it, in the long run the defeated weaklings choose to return to
the safety of their microcosm, and the vicious circle is thus closed.
This overall pattern recurrent in New American Gothic revolves round a central
ingredientthe motif of the journey. According to Irving Malin,
the voyage in new American Gothic opposes the other room. It represents
movement, exploration, not cruel confinement. But the voyage is also horrifying
because the movement is usually erratic, circular, violent, or distorted. The way
out is as dangerous as the room itself. The polarities of room and voyage shrink to
1
one point of horror.
And the American critic is indeed right, but only up to a certain extent, as we believe
that this issue is by far more complex. Without the slightest desire to establish an
exhaustive taxonomy, we feel compelled to point out that the journey, or the voyage into
2
the forest, involves too many facets to be merely reduced to an escape to the other
room. Besides flight, with these three Southern writers Carson McCullers, Flannery
OConnor and Truman Capote, the journey also assumes the form of an odyssey, of a
narrative of quest, of a rite of passage, or even of a fatal journey. Moreover, since the
1
Irving Malin, New American Gothic. (Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University
Press, 1968), 106-7.
2
Ibid., 79.
characters are often spiritually aimless, with very few exceptions, the erratic journey is
destructive. It can lead to absolute destruction of the character (self-destruction), if at the
end of the story the character literally disappears physically, i.e. a linear journey, or to a
relative destruction, when, due to an ironical reversal, the so-called flight out of the
vicious circle and from the hero-villain is unsuccessful, when the hero/heroine succumbs
to the charms of the hero-villain and returns to the safety of the vicious circle, i.e. a
circular journey.
There are many erratic trips in and out of the inner room in McCullers The Heart Is a
Lonely Hunter, but we believe that those undertaken by the two mutes, by Dr. Copeland,
Mick, Jake Blount, and Biff are illustrative of the above-mentioned types of journey. The
first two journeys are absolutely destructive and fatal ones for Spiros Antonapoulos and
Singer. After a severe illness, the former becomes suddenly ill-mannered and a real
nuisance to his fellow townspeople (urinates in public, bumps into people and pushes them
with his elbows and his belly, shoplifts) and is confined to the state insane asylum, where
he dies shortly after (linear journey). The latter, visits his longstanding companion a few
times but, when his last trip to the asylum fails (Spiros dies), Singer, too scared to find
himself alone in a empty world, puts a bullet in his chest (circular, violent journey).
Surprisingly, all the other journeys end or continue during the four parts of one single day
21 August 1939. In the morning, Dr Copeland is forced to leave his room for the country
house of his father-in-law (linear journey). Then, in the hope that the outline of his journey
would eventually take form, Jake Blount leaves town in the afternoon and continues an
erratic odyssey that has already taken him through Texas, Oklahoma, and the Carolinas.
Micks rite of passage from adolescence to maturity, marked by successive returns to her
inner world of music and a disappointing sexual encounter, ends in the evening, leaving
the character with all hopes shattered and a very prosaic job at Woolworths. Last but not
least, Biff Brannons journey is not a physical journey outside the New York Caf but a
psychological one in the deeper recesses of the human spirit; it is a journey, which, at night,
1
when the novel closes, leaves him suspended between radiance and darkness, between
the past (Alice, Madeline and Gyphis deceased wife and his former loves) and the future,
with no one to cling to.
In Reflections in a Golden Eye, we have three notable destructive journeys, two of
which are absolute, ending violently with the death of the characters. Alisons trip is
linear and fatal, taking her from the safety of her home to that of the sanatorium. Blinded
by jealousy, Alison unleashes a conflict that eventually triggers her own destruction, i.e.
deprived of love and motherhood she goes mad and dies. Private Williamss journey, on the
other hand, is circular and fatal, as the secret passion that he develops for Leonora, after
catching a glimpse of her stark naked, takes him repeatedly to the Captains house until he
is caught and killed by the latter. Captain Pendertons journey, however, resembles rather an
odyssey, literally leading the character through stages of the cross: from home to the
barracks, the stables, into the woods, back to his study, his bedroom, and, finally, to his
wifes bedroom. By shooting Private William, Captain Penderton annihilates the love-hate
object of his own desires and, like Biff Brannon, remains suspended between two worlds:
heterosexuality and homosexuality.
Miss Amelias journey in The Ballad of the Sad Caf fits rather the flight-and-return
pattern. The arrival of Cousin Lymon, the freakish character, brings about a transformation
in Amelias life. Evolving from a beloved person to a love-giving one, she practically dares

1
Carson McCullers, The Heart Is a Lonely Hunter. (London: Penguin Books, 1961), 312.
to leave the safety of her inner room. But, then, utterly deceived and defeated by the
outer world, when Cousin Lymon decides to leave with Macy, she is hurled back to the
solitude of her inner world.
In keeping with the tripartite structure of the novel (Thesis Antithesis Synthesis),
Frankies journey in The Member of the Wedding is, without doubt, the most complex of
the trips to the outer room hitherto discussed. Though assuming the form of a disguised
rite of passage, in order to suggest the protagonists presumed coming of age, but who,
otherwise, at the end of it emerges as childish as ever, Frankies attempt to seek
communion with the other room, the adult world, fails and becomes a trivial flight-and-
return journey. Disappointed and feeling cheated by the latter, the protagonist relapses into
the initial state.
Although in Clock Without Hands, McCullers last novel, there are many movements,
only two journeys, J. T. Malones and Shermans (both fatal ones), are clearly outlined.
With the prospects of death before him, the former sets out on a journey resembling an
odyssey with a pre-established dnouement. The latters, however, is linear driving
Sherman out of the relative safety of Judge Clanes house to a wholly unsafe house in the
white section of the town where the character will end tragically.
Unlike her compatriot from Georgia and unlike Truman Capote, as we shall further see,
with Flannery OConnor, the journey motif achieves unprecedented complexity, moving far
beyond the basic flight-and-return pattern to a theological, Christian dimension. On the
other hand, it is a matter of common knowledge and a fact that highlights the futility of all
argument that the narrative of quest, i.e. the journey motif, is congruous with Flannery
OConnors imagination and with the doctrinal progression of her protagonists (via
Recognition and Humiliation to Rebirth and Regeneration), since both the quest for Grace
and the doctrinal progression, similar to the quest for the Holy Grail, imply motionbe it
outside, in the physical world, or be it inside, in the psychological introspectionalong
with authentic stages of the cross to be reached and to be passed.
Hence, with almost no exception, OConnors voyages are two-leveled, with the
physical journey, the characters actual movement from one site to another, backing up or
serving as basis for the psychological and the spiritual quest. Inhabiting withered
landscapes and often too blind to the existence of Grace in their proximity, her protagonists
travel, as if trying to find Grace elsewhere. In doing so and in keeping with one of the
writers adored quotations from St. Cyril of JerusalemThe dragon sits by the side of the
road, watching those who pass. Beware lest he devour you. We go to the Father of Souls,
1
but it is necessary to pass by the Dragon... the protagonists encounter the forces of evil
and their destiny. The violent clashes that result make the journey a dark and dangerous one
and may lead up to the physical annihilation of the protagonist.
Thus, in A Good Man Is Hard to Find and in The River, two of the most frequently
anthologized stories, the journeys are absolute, with no possibility of return for either the
Grandmother or her family, or for Harry (Bevel) Ashfield. In the former story, despite the
fact that the Grandmother refuses to go to Florida because of the Misfita famous criminal
heading that waythe journey is linear and, as result of ironic reversal, it drives the family
straight to their violent death by the hands of the very Misfit and of his companions. In
other words, very grotesquely, the flight from trouble leads inevitably to trouble. In the
second story, the journey that Harry, the child of an alcoholic and atheistic family,

1
Flannery OConnor, Collected Works. (New York: The Library of America, Literary Classics of the
United States, Inc., 1988), 806.
undertakes to the river chaperoned by the religious Mrs. Connin, is in a first phase circular
(a journey of initiation into Faith through Baptism), and then linear (flight from drab reality
and from evil parents to what is to be, in a childs navet, a more promising country).
The forces of evil, which the protagonist encounters during his quest, are all associated,
again in the childs navet, with the swine imagery: firstly, in a book Harry finds a picture
of Jesus driving a crowd of pigs out of a man, secondly, he is literally attacked by a live
shoat at Mrs. Connins place, and, thirdly, to him Mr. Paradise with the cancerous deformity
on his ear looks like a giant pig. So, what starts as a journey of initiation into Christianity
ends as a journey of self-destruction precipitated, of course, by the forces of evil.
In another group of stories, Judgment Day (a reworked story of The Geranium and
of An Exile in the East), and The Enduring Chill, the protagonists embark on journeys
home to die. In the former, the reader becomes witness to an imaginary journey, in which
Old Tanner (previously Old Dudley), fallen asleep, dreams of traveling back home to
Corinth, Georgia in his coffin. At first, his daughter does not intend to keep her promise,
but after the old man dies, the broken promise literally haunts her at night, so that she has
the body dug up and shipped to Corinth. The message that Flannery OConnor wants to
convey is clear: for the faithful, spiritual victory over humiliation and defeat is granted even
after death. In The Enduring Chill, Asbury Fox does indeed travel home to die (physical
journey), firmly believing that his death will come as a punishment on his family but, due
to ironic reversal (his supposed illness is caused by the prosaic unpasteurized milk), the
journey does not end in death. Nevertheless, by way of a second ironic reversal, Asburys
physical victory turns into his moral defeat. His conversation with Father Finn discloses
the protagonists pseudo-intellectualism, that he is a complete failure, devoid even of the
self-pity that would have alleviated his death.
Two memorable OConnor stories with symbolic titles, Everything That Rises Must
Converge and The Life You Save May Be Your Own, are based on what we venture to
call pedagogical journeys, not for the protagonist, as one might well expect, but for the
reader. In other words, they may serve as moral lessons because, in both cases, the
protagonists act contrary to the message that the title conveys. In doing so, they pay a heavy
price. In the former story, showing a powerful class and race consciousness, Julians
mother does not know when to stop playing the white mistress. Although she accepts the
Negroes emancipation, she cannot accept alikeness. Moreover, she will not converge with
everything that rises and, hence, will fall flat, i.e. she will trigger her own destruction. In
the second story, Tom Shiftlet, as if not to contradict his name, hides behind what he
believes to be grand words, Lady, a man is divided into two parts, body and spirit . . . A
body and a spirit . . . The body, lady, is like a house: it dont go anywhere; but the spirit,
1
lady, is like an automobile: always on the move, otherwise a very cheap philosophy that
foreshadows his escape. To a certain extent, he is right, as the human soul wanders indeed,
but according to Christian faith, it has to move toward God and salvation, not toward
destruction. Whereas Mr. Shiftlet being actually concerned with the body, his journey, or
we should rather call it his defection, is like many other in Flannery OConnors prose, self-
destructive for the protagonist.
Avoiding, however, all unmerited and unjustified reasoning, we believe that the journey
of initiation in The Artificial Nigger, otherwise not the only of its kind in OConnors
prose (The River, A Temple of the Holy Ghost, even A Good Man Is Hard to Find
1
Ibid., 179.
a journey of initiation into gratuitous evil and violence), is by far the most discussed and
the most frequently offered example in its class. For that speaks the complexity of the story
and the fact that it fits the doctrinal-progression pattern in almost every detail.
What is initially meant to be a journey of initiation into the real world, i.e. Nelsons first
trip to the city, and a moral lesson on the sin of pride: The day is going to come, Mr.
1
Head prophesied, when youll find you aint as smart as you think you are . . . , becomes
at first reading a succession of short and erratic voyages (Mr. Head and Nelson rush to
catch the train, then they walk through several cars to the diner, they walk down the wrong
streets in circles, etc.)like separate bits of a large jigsaw puzzle. But when the puzzle is
completed, we come to the conclusion that the journey of initiation has gradually become
2
for both characters a pilgrimage into a Dantesque hell, that the characters have passed
through all the stages of OConnors doctrinal progression: Recognition (of self-deception
and, implicitly, of the sin)Humiliation (Nelson will not forgive his grandfather for his
denial and turns his back to the old man)Divine Grace (which falls upon them through a
hierophanythe statue of the artificial nigger)Rebirth/Regeneration (acting as a catalyst,
the statue restores the relationship between the two).
Finally, of the many points of convergence between Flannery OConnors novel Wise
Blood and her novella The Violent Bear it Away, undoubtedly, the closest is the journey
motif, which in the two pieces becomes a quest for a vocation, i.e. following a three-step
rite of passagetransplantation, prophecy, and returncombined with reversal moments,
both protagonists, Hazel Motes and Francis Tarwater, become preachers. In his journey of
quest, quite contrary to the childhood-prophecy, Hazel Motes first repudiates his
fundamentalist upbringing and becomes a rebel (transplantation/separation phase).
Paradoxically, or we should rather say ironically, Hazels rebellion is converted into a step
forward towards the fulfillment of the prophecy. In fact, he becomes an anti-prophet and
decides to found a new sect, the Church Without Christ. The murder of Solace Layfield, a
hypothetical rival, on the one hand, and the discovery that Asa Hawks is merely an
impostor, on the other hand, function as the second moment of reversal in the rite of
passage. Repenting and accepting the futility of the new sect, Motes completes his quest
and, after a supreme act of self-blinding with quicklime, returns to the God of his youth.
But it is all in vain, because Hazels spiritual but grotesque odyssey ends in an equally
grotesque mannerhe is clubbed to death by two patrolmen for not having paid his rent.
Francis Marion Tarwater of The Violent Bear it Away, as we have already explained, sets
out on a similar prophetic but less labyrinthical quest, which takes him through the same the
stages of denial and rejection, ritualistic cleansing, and acceptance of mission (separation,
transition, and return). In the end, as the epigraph from Matthew 11:12 From the days
of John the Baptist until now, the kingdom of heaven suffereth violence, and the violent
bear it awaysuggests, after Recognition and Humiliation, through divine Grace, the
protagonist is finally accepted to serve the Kingdom of Heaven as one of its many prophets.
To conclude, we feel tempted to say that, despite their grotesqueness, in the fictional
pieces of this Southern authoress, where the journey motif grows into the tangible, material
support of the three-stage doctrinal progression, thus emphasizing suffering, penance, and
piety, the reader is left with the impression of literally taking part in a pilgrimage, of

1
Ibid., 211.
2
Gilbert H. Muller, Nightmares and Visions: Flannery OConnor and the Catholic Grotesque.
(Athens: University of Georgia Press, 1972), 54.
engaging on the road to Heaven, whereas in the others, by extension, it looks rather like the
road to Hell.
As for Truman Capote, we are compelled to mention that, with him, the
journey/quest/flight motif is much simplified and reduced practically to its basic patterns,
the unsuccessful circular journey, with its two phases of escape and return, and the equally
unsuccessful linear journey between two precise points, that of departure and that of
destination. If in the former type of journey (Master Misery, Shut A Final Door,
Miriam), the phase of return represents undoubtedly the protagonists defeat and his
succumbence to the hero-villain, the evil parent, in the latter type of journey (The
Headless Hawk and A Tree of Night), the succumbence occurs within the frame of the
very journey between the two inner rooms.
By writing and successfully publishing three of his best dark stories prior to the dbut
novel, we believe that in them Capote managed to experiment with certain patterns of
which he will then make full use in his Other Voices, Other Rooms. And very interesting, in
this respect, is the handling of the journey motif. In fact, as we have previously mentioned
it, the whole book may be interpreted as a great, archetypal journey, a composite of smaller,
unsuccessful movements, representing a succession of circular escape journeys reunited all
under the canopy of a journey of quest and a rite of passage. In search of a physical and a
spiritual father, Joel Harrison Fox embarks upon a three-stage linear journey that takes him
from New Orleans via Paradise and Noon City to Skullys Landing. The tragic discovery
that he makes (his father is a helpless paralytic) turns the boys odyssey into a gradual but
sinuous search for identity (a second journey of quest with recurrent escape-return phases),
which at the end of the rite de passage leads to the protagonists loss of innocence and his
final succumbence to self-love and homosexuality.
Nevertheless, what we believe to be still worth highlighting, is the fact that the patterns
of the escape journey and the journey of quest (both linear and circular) transcend the
imaginary borderline between Capotes nocturnal and daylight prose and are extended to
the latter type. Thus, in Children on Their Birthdays, despite the somewhat static
character of the story (an intermission between two bus rides), Miss Lily Jane Bobbit is on
a journey, coming from out of nowhere but, according to her words, heading for
Hollywood. However, fate plays a trick on her (or rather the Devil has fulfilled her plea) on
the very day of her departure. Instead of Hollywood, the same bus that had brought her into
town takes her now on a ride to eternity.
Then, by finding shelter in the Chinaberry tree house, the five non-conformists in The
Grass Harp hope to escape the crushing conventions of their community and protect their
private dream world from the brutal intervention of the outer world. And they do so until
the dream vanishes, until the rite of passage (the quest) is completed. Their journey is
circularbut not the circularity of closed ringsand spiral as they return to their
community, changed and with greater understanding of themselves and of their fellowmen.
The fragile spiral journey in The Grass Harp becomes well-marked and conspicuous in
Breakfast at Tiffanys, where Holly, despite her repeated flights and returns to her flat (closed
circularity), finds the necessary force to break the spell of the setting, of the microcosm in
which she lives, and flee to South America and Africa, in pursuit of the same hedonistic
lifestyle but in another setting, and then another and another. Consequently, the initial
closed-circularity movement evolves into a full-fledged spiral journey, with no end in sight.
But, despite its being apparently aimless and never-ending, it is one of Capotes few
successful journeys, in which the protagonist manages indeed to escape the forces that keep
him/her tied to the haunted castle.
 The truly successful movement out of the circlethe quest for loveis completed in
the joyful story House of Flowers, where Ottilie by force of love succeeds in breaking
away with her past (a prostitute in Port-au-Prince) and marry Royal Bonaparte. Love, as if
put to a test, endows the protagonist with the necessary energy to resist, first, the forces of
evil (Old Bonaparte with her voodoo sorcery wants to cast a spell on her) and, then, all
temptations (Baby and Rosita, fellow prostitutes) to return to town and to the previous
lifestyle. The road to happiness is paved with wicked temptations, the reader might think
paraphrasing a well-known adage. So, despite some hesitance, in this romance, the
movement becomes linear and with a clear destination in sight, if we dare say, symptomatic
also of Capotes own sinuous journey from the nocturnal to the daylight fiction.

CONCLUSIONS

Upon perceiving Irving Malins limitation of the journey to a mere opposition to the
other room, and sensing again the complexity of the issue, in the present paper we have
attempted to identify the journeys and, whenever necessary, to describe and comment on
them. The result was most rewarding, as with the type of movement and the destination in
mind, besides the classical escape/flight motif to the other/outer room, with all three
writers we have managed to spot a wide range of journeys, which we have classified as
follows: the flight-return journey, the erratic odyssey, the journey of quest, the journey of
initiation, the psychological journey (an inward journey into the recesses of the human
mind), the pedagogical journey (which conveys a moral message), the fatal journey (of
absolute or relative destruction), the imaginary and the physical journey, the linear and the
circular journey (of closed and of open circularity, i.e. the spiral journey).

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Aniela CRSTEA
Universitatea din Piteti

LENGUAJE LITERARIO FRENTE A LENGUAJE HABLADO

Resumen : No puede negarse la evidencia de que el lenguaje comn, contrasta vivamente

con el lenguaje literario. Sin embargo los dos tipos de lenguajes tienen una fuente comn: la lengua
de los poetas y literatos arraiga profundamente en el subsuelo del lenguaje familiar y popular, del
que se nutre a diario. La literatura puede acercarse al lenguaje hablado hasta dar una impresin lo
ms fiel posible del ltimo, pero los dos lenguajes no se confunden fcilmente. El lenguaje literario es
un acto de creacin consciente de un emisor con voluntad de originalidad. En cambio el lenguaje
hablado es el habla que brota natural y espontnea en la conversacin diaria.
Palabras clave: lenguaje literario, lenguaje hablado, renovacin del vocabulario

Al estudiar el lenguaje literario y el lenguaje hablado surge una primera dificultad, que
es la de delimitar el mbito de uso. Cul es la diferencia entre un trmino coloquial,
familiar o vulgar y un trmino literario?
El lenguaje llamado hablado, por oposicin al literario, normativo o escrito, posee un
amplio caudal de voces en el que podemos distinguir varios niveles lingsticos. Por una
parte, el familiar, que se caracteriza por un gran colorido, mayor subjetividad, amplio uso
de comparaciones, eufemismos, contrastes, hiprboles, tono irnico e informal. Otro nivel
lo constituye el lenguaje vulgar, condicionado por factores extralingsticos, como la
categoria social de los hablantes y el contenido semntico del propio lenguaje, que se
refiere en su mayor parte a temas tab: sexuales y religiosos. En el siguiente nivel podemos
situar las voces de argot en tanto que dialectos sociales y jergas profesionales entre los
cuales podemos mencionar el lenguaje profesional de los mdicos, deportistas, militares,
etc. que son de mbito mucho ms restringido. Por ltimo el nivel inferior lo ocupa el argot
1
de la delincuencia, jerga social y profesional a la vez.
Pero a pesar de este intento de separacin por niveles, los lmites son muy fluctuantes.
Mientras que unas voces que han sido tab pueden dejar de serlo en cualquier momento y
perder su condicin de vulgares, numerosos trminos del lenguaje familiar son propiamente
jergales, procedentes incluso de los grupos sociales ms marginados.
Al hablar del lenguaje literario pensamos ms bien en la definicin de Otto Jespersen
acerca del lenguaje en general: el lenguaje es, en definitiva un arte, una de las ms finas y
2
perfectas arte . Sin embargo no podemos negar el hecho de que los autores
contemporneos usan abundantemente los modos coloquiales. Es cierto que algunas veces
inventan, creando estilsticamente nuevos giros o frases, pero lo creado est en la lnea del
genio idiomtico y suele reducirse a mera variante intensificadora.
La Real Academia Espaola acepta tan slo aquellas palabras que han sido autorizadas
por el uso de los escritores o por la mejor tradicin del pueblo. Debido a este criterio se
echan de menos multitud de neologismos, extranjerismos y vulgarismos. Pero se advierten
ms lagunas en las expresiones de uso familiar, en las voces jergales de determinados
1
Entre los siglos XVI-XVII este vocablo designaba la lengua secreta de los ladrones, pcaros y
rufianes. Hoy da el trmino se usa para designar las hablas de grupos profesinales y sociales.
2
Apud Llorente Maldonado, A. Teora de la lengua e historia de la lingstica, Ed. Alcal, Madrid,
1967, p. 373
grupos sociales y en el argot ciudadano, es decir en el nivel de lxico que corresponde sobre
todo al lenguaje hablado.Vocablos como pocholada(casa bonita), plas (hermano), pub(bar)
no aparecen en el diccionario RAE y tampoco aparecen los sentidos coloquiales de filar
(ver, observar), foca (persona gorda y fea), la (peseta). Sin embargo aparecen expresiones
de tipo: hacer la cusqui (fastidiar, molestar) y estar como una cabra (estar loco).
El lenguaje hablado no es un lenguaje independiente, sino que vive siempre dentro de
una lengua, sirvindose de su fontica, su morfosintaxis y buena parte de su lxico. Los
procesos de creacin lingstica del lenguaje hablado son los mismos con los que se
construye la lengua castellana y el lenguaje literario. De estos procedimientos la formacin
de nuevos trminos mediante modificaciones de palabras sea por truncamiento o apcope
sea por ampliacin con la ayuda de los sufijos y prefijos es el ms productivo. Por ejemplo
omos por todas partes foto, mili, poli, propi en lugar de fotografa, servicio militar, polica
o propina.
Este tipo de apcope se usa tambin en el lenguaje de los alumnos:
Por fin ya slo queda una semana para fin de curso. No me gusta nada el cole. La
profe de mates siempre igual: 2x1=2 Bueno, es mejor estar en casa con los cates que en
el cole con la profe sa.
No es dficil entender que cole, profe, mates son las formas apocopadas de colegio,
profesora, matemticas. En cuanto al vocablo cates (nota de suspenso en los exmenes),
ste procede del lenguaje cal del que hablaremos ms alla en nuestro artculo.
De entre los sufijos diminutivos illo e ito tienen mayor empleo en la lengua literaria
le dijo cuatro palabritas, pero pueden aparecer tambin en expresiones del lenguaje
hablado como se ha dado un buen viajecillo. Los sufijos diminutivos y aumentativos son
muy frecuentes en el lenguaje hablado amorcito, ratita, torete, amiguete, narizeta,
anglicn, pero tambin los prefijos que se usan para expresar grado superlativo como
requete-, re-, archi-, ultra-, super-:
Un pastel rebueno/requetebueno
Un autobs archilleno
Una actriz archiconocida/ultaconocida
Un cantante superfamoso
El asado est rechupete.
Otro procedimiento especfico es la extensin de significado de voces ya existentes, y
cambios semnticos que se originan sobre todo a travs de la sinonimia y de la metfora. Se
trata en primer lugar de la lexicalizacin de la metfora, usando vocablos que designan
nombres de animales -esta mujer es una foca (esta mujer es muy gorda), de plantas -ser
un meln (ser tonto), partes del cuerpo u otros objetos de la vida corriente -me duele el
coco (me duele la cabeza), estar como un fideo ( muy delgado). Las expresiones
metafricas expriman concretamente unas realidades abstractas o sentimientos:
Nadar en la abundancia=tener una posicin acomodada
Hablar por los codos =hablar muchsimo
Empinar el codo=darse al alcohol
Tener mala leche=estar de mal humor
Los prstamos de otras lenguas, ya sea por adaptacin fontica de trminos extranjeros,
ya por calcos idiomticos o traduccin de significado constituyen otro proceso de creacin
lingstica del lenguaje hablado. Desde mediados del siglo XX, el ingls procedente de
Amrica comienza a introducirse masivamente en espaol y en todas las lenguas europeas.
Vocablos como parking, esnob, bodi (body), pster, party, show, mouse, estrs, catering,
camping, manager, clenex (kleenex) no pertenecen exclusivamente al lenguaje hablado,
se usan tambin en contextos ms formales.
Ms recientemente, entre los jvenes se ha producido una renovacin del vocabulario
con palabras procedentes de los ms diversos orgenes. Esta forma de expresarse es
conocida bajo el nombre de cheli, pasota o lenguaje del rollo:
1
El cheli, se inspira del argot de la droga y del cal que castellaniza palabras
procedentes del ingls y resuscita tambin acepciones olvidadas del antiguo castellano.
Los jvenes pasotas utilizan, por el contrario, un vocabulario que se caracteriza por el
sentido desviado que a menudo adquieren las palabras. Esto responde a una voluntad de
afirmarse frente a la cultura tradicional de los padres y de sentirse parte integrante de un
grupo de su misma edad. El resultado es un lenguaje algo crptico que solo los iniciados
2
comprenden.
El lenguaje de los pasotas, que es un lenguaje de connivencia entre los jvenes no figura
en los diccionarios corrientes:
Hola, to, qu pasa?
Pues ya ves, tirando.
Qu tal el viernes?
Alucinante.
S? Dnde estuviste?
En la discoteca Metrpolis, con toda la basca. Estuvimos bailando toda la noche. Nos
divertimos mogolln.
Pues yo, un rollo, to. Tuve que llevar a mi viejo a casa de mi abuelo porque estaba
chungo y tuve que quedarme toda la noche por si se pona peor. Y el sbado?
Me levant sper tarde. Com y estudi un rato y por la noche, otra vez a Metrpolis.
3
To, tope guay, me ligu a una ta sper enrollante y nos pasamos toda la noche bailando.
En un registro formal el mismo texto pierde su carcter y sus matices:
Hola, amigo, qu tal?
Pues ya ves, as y as.
Qu tal el viernes?
Estupendamente.
S? Dnde estuviste?
En la discoteca Metrpolis, con todos mis amigos. Estuvimos bailando toda la noche.
Nos divertimos mucho.
Pues yo, aburrido, amigo. Tuve que llevar a mi padre a casa de mi abuelo porque
estaba enfermo y tuve que quedarme toda la noche por si se pona peor. Y el sbado?
Me levant muy tarde. Com y estudi un rato y por la noche, otra vez a Metrpolis.
Amigo, muy bien, conquist a una muchacha muy cautivadora y nos pasamos toda la
noche bailando.
Aunque no todos los trminos del lenguaje pasota se refieren a la droga, no se pude
negar que el pasota tiene el origen en el mundo de la droga. Palabras como perejil,
chocolate, burro, camello, porro tienen otro significado en el vocabulario codificado del
drogadicto: marihuana, hachs, cocana, traficante de drogas, cigarrillo de marihuana.
De este modo no puede negarse el hecho de que el habla de los jvenes, en ciertas
modalidades de la comunicacin, contrasta vivamente con la de los mayores. Los saludos,

1
Lenguaje de los gitanos espaoles
2
Walter, H. , La aventura de las lenguas en Occidente, Espasa, Madrid, 1997, p. 217
3
Ruiz, R.N y Alegre, J.M., Espaol avanzado, Colegio de Espaa, Salamanca, 1993, p. 227
las despedidas, los tratamientos suelen diferenciar claramente los grupos de edad. Ningn
mozo de hoy no llamar tesoro o bien mo a su amiga, sino gach o cario. En este caso
podemos hablar de generaciones, de los cambios verdaderamente significativos en las
1
lenguas que se producen cuando una generacin vieja es desplazada por una nueva.
En fin el espaol hablado se basa sobre todo en una serie de recursos y equemas
sintcticos que dan color a la expresin:
comparativos-ms listo que Pepe (muy listo), ms feo que Picio (muy feo)
frases rimadas- dnde va Vicente, donde va la gente (tipo vulgar), muera Marta y
muera harta (vivir sin preocupaciones)
perfrasis- beber como una cuba (beber mucho), comer como una lima (comer
abundantemente), dormir como un tronco (profundamente)
frmulas de negacin-No me digas!
de despido- Hasta lueguito!, A ms ver!, Chao!
de rechazo- Vete a frer monas! (vete a pasear)
Hemos explicado en nuestro artculo que el lenguaje hablado produce una vacilacin al
nivel del vocabulario, pero la misma vacilacin se produce al nivel fontico, ortogrfico e
sintctico. No hay que olvidar que adems del castellano en Espaa hay otros tres idiomas
oficiales: el vasco o euskera, el cataln y el gallego. Tambin existen los dialectos entre los
cuales destaca el andaluz con sus rasgos fonticos especficos: -z en lugar de s (coza
/cosa), -r en lugar de l (arma en lugar de alma), la supresin de la s final (detr en lugar
de detrs) y la supresin de la r final (dej en lugar de dejar). En este caso no se trata
propiamente de un cambio fontico sino de una variacin lingstica y geogrfica.
Al nivel morfosintctico los cambios que intervienen en en lenguaje hablado no son
mayores. El empleo de los pronombres la, las y lo, los propios del complemento directo,
como complementos indirectos constituye los fenmenos de lasmo y losmo
respectivamente. Por tanto no se dice: Yo la escribo todas las semanas sino Yo le escribo
todas las semanas. Tanto el lasmo, frecuente en zonas del centro peninsular, incluso entre
personas de cultura media y alta como el losmo, que es ms vulgar son considerados
fenmenos incorrectos. Tambin es frecuente el dativo no concordado, que aunque es
pleonstico y por tanto eliminable presenta carcter coloquial: no te nos manches, no te me
despistes.
Las interyecciones constituyen, sobre todo en el lenguaje literal, maneras de expresarse,
especficos de los personajes que coloran su conversacincon con onomatopeyas como:
- Boh, boh, boh
2
- Cmo boh, boh, boh? me vas a decir que no te quedas mirando?
El lenguaje hablado emplea la frase interrogativa en las ms variadas funciones, entre
las cuales la funcin de interesar al interlocutor asignndole un cierto papel. Una frase
interrogativa se dirige de modo ms directo al oyente que una enunciacin que no necesita
ser correspondida por parte del interlocutor para dar la impresin de algo completa y
satisfactorio para ambas partes:
-Y entonces qu fue, qu pas?
3
-No es nada, no tengo nada
Otras veces la interrogacin puede servir de sorpresa o de duda: Hola, ta, t aqu?
1
Hermann, P., apud Lzaro Carreter, F. Estudios de lingstica, Ed. Crtica, Barcelona, 1980, p. 234
2
Blanco-Amor, E. , Aquella gente, Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 62
3
Blanco-Amor, E. , Aquella gente, Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 78
 La transicin de la pregunta a la exclamacin expresa indignacin: Qu has hecho,
Cristina? Qu has hecho! La misma pregunta, al ser repetida, viene sealada tambin
ortogrficamente como exclamacin y es expresada por un tono de voz diferente.
En cuanto a la negacin es preciso sealar que el espaol dispone de muchos ms
recursos an que para la afirmacin. Expresiones como nada de seo, ni hablar, ni en
sueos, son muy frecuentes en el lenguaje hablado.
Muchos escritores como Eduardo Blanco-Amor y Rosa Montero han preferido colorear
sus obras empleando este dialecto social que es el lenguaje hablado. Su propsito es
concebir la realidad as como la concibe el hombre espaol, sencillo, sin adornos. Segn
Otto Jespersen tanto los campos semnticos como la preferencia por determinadas
imgenes y metforas, como el uso de distintos procedimientos de creacin, tienen unos
rasgos que se repiten en el lenguaje hablado de todos los pases. Es decir que en el lenguaje
hablado encontramos algo que pertenece a nuestra comn humanidad.
La enorme viatalidad del lenguaje hablado ofrece por lo tanto un enorme inters, dado
que permite analizar la evolucin de los procesos creativos de la lengua en el mismo
momento en que tiene lugar, lo cual arroja nueva luz sobre el desarrollo del idioma en
general y facilita su estudio.

Bibliografe:

BLANCO-AMOR, E. , Aquella gente, Seix Barral, Barcelona, 1976

BEINHAUER, W., El espaol coloquial, Gredos, Madrid, 1968
CHIREAC, S. , Limba spaniol prin erciii, Polirom, Iai, 2003
FOLSCHWEILLER, C., Niveaux et registres de langues en franais, Pygmalion,
Piteti, 2005
JRGEN FRNDT, H., Lespagnol sans interdits, Assimil, Paris, 1997
LAZARO CARRETER, F. Estudios de lingstica, Crtica, Barcelona, 1980
Len, V. , Diccionario de argot espaol, Alianza Editorial, Madrid, 1984
LLORENTE Maldonado, A. Teora de la lengua e historia de la lingstica, Alcal,
Madrid, 1967
RUIZ, R.N y Alegre, J.M., Espaol avanzado, Colegio de Espaa, Salamanca, 1993
WALTER, H. , La aventura de las lenguas en Occidente, Espasa, Madrid, 1997
Ctlina CONSTANTINESCU
Universitatea din Piteti

EL TEMA DE LA PATRIA EN LOS PERIDICOS

DE LARRA. TCNICAS DEL DISCURSO

Resumen : El ms conocido representante del costumbrismo espaol, Mariano Jos de

Larra(1809-1837) pertenece a la generacin de jvenes romnticos cuya misin fue la de europeizar
y democratizar el pas, en un momento de decadencia histrica y moral. Por consiguiente, su obra
ms importante, los artculos publicados en varios peridicos de la poca tienen como tema de mayor
importancia el problema de Espaa.
Los artculos de Larra sobrepasan los lmites del gnero, son, en gran parte, obras
literarias modernas e interesantsimas desde el punto de vista del discurso narrativo.
Palabras clave: costumbrismo, discurso narrativo, conexin entre el pblico y el
artista; el contexto social en la literatura

Olvidado poco tiempo despus del suicidio que acab con una vida tan
cruelmente romntica, Mariano Jos de Larra fue desenterrado por la Generacin del 98
que encontr en su obra el ms hondo problema de su pensamiento: la preocupacin
programtica por Espaa, cuyos races son antiguos en la literatura espaola, porque Larra
sigui una lnea que le enlaza con el Arcipreste de Hita y con Quevedo.
Larra se mat porque no pudo encontrar la Espaa que buscaba y cuando hubo
perdido toda la esperanza de encontrarla, deca Machado.
Dos grandes amores: Dolores (Armijo), su amada, y la dolorida Espaa, le
pusieron la pistla en la mano, a los 28 aos de edad. Se suicid ante el espejo, smbolo de
la soledad absoluta, smbolo y vctima a la vez del mal del siglo y del desengao sufrido
por una patria que se complace en hacer trofeos de su propia miseria(segn Gracin).En
sus artculos costumbristas, Larra destaca los defectos y los fracasos del pas, los vicios de
la sociedad, vista como campos de batalla, las causas de la inmovibilidad en los tiempos
pasados (somos un pueblo improgresivo).
Su criticismo pesimista no es una novedad en la literatura espaola. Al
contrario, es algo especfico pero el construye con sus artculos un gnero muy vivo,
inteligente y moderno. Larra es el hombre ms moderno de su tiempo, el nico hombre
moderno de su tiempo en Espaa Lo que de Larra subsiste, lo que est en l ms vivo
cada da es su espritu de rebelin y de protesta.Su espritu de hostilidad permanente e
irreductible contra todo lo absurdo, lo ilgico y lo incoherente de la vida espaola, deca
Azorn.
Pasa de momentos de exaltacin, de creencia en el futuro, manifestaciones de un
liberalismo revolucionario, a graves e irreversibles momentos de incertidumbres
pesimistas que surgen de su escepticismo.Sus conceptos modernos, su ideario progresista
mueren poco a poco, llevndolo a l mismo hasta la muerte.
 Espaa, en aquel entonces, era ya la sombra de un gran imperio que miraba
hacia Europa, sobre todo hacia Francia, despus de la invasin napolenica. Los
afrancesados eran los traidores pero sus ideas llevaban, algunas veces, al progreso deseado
por todos.
Hijo l mismo de un afrancesado, Larra conoce desde nio Francia y su cultura,
siguiendo a su padre desterrado. Recibe las influencias de la Revolucin francesa, de
Chateaubriand y sobre todo de Beaumarchais, recibe otro punto de vista, distinto del eterno
espritu castizo.
Pero el marco histrico de Espaa en las primeras dcadas del siglo XIX no
ofrece a Larra motivos para sus esperanzas en la construccin de un edificio de la
regeneracin del pas: despus de la Guerra de Independencia, la Restauracin de Fernando
VII, la dcada ominosacon la persecucin de los liberales, el absolutismo, las guerras
carlistas, promulgaciones y anulaciones de la Constitucin, intentos de modernizar las
estructuras polticas y sociales y fracasos sucesivos.
El discurso de Larra se radicaliza mientras que su proyecto de transformaciones
de la sociedad se aleja. Sus artculos reflejan la trayectoria de un alma desesperanzado pero
mantienen siempre una honda intencin aleccionadora.
En el siglo XIX, se define claramente el tpico que surgi en el siglo XVIII: las
dos Espaas. La nueva, que aspira al futuro progresista y la vieja, tradicional, castiza,
reaccionaria.
Considerando que la literatura es la expresin, el termmetro verdadero del
estado de la civilizacin de un pueblo, Larra insiste en el concepto revolucionario de
reformas segn el modelo francs que ha alcanzado la civilizacin extremada, aunque
este modelo, reflejado en la literatura francesa, no le ofrece la satisfaccin esperada.
Peroqu o quin es esta Espaa que constituye el mayor tema de los artculos
de Larra? Este pas sobre lo cual Larra confiesa que desde la edad de quince aos he
arriesgado todo por la libertad de mi patria.
Es, sobre todo el pueblo, la sociedad, el paisaje humano. Los espaoles, en la
visin del periodista, poseen un extrao culto de esta patria siempre en busca de su
identidad:la patria es para un espaol ms necesaria que una iglesia. Necesaria? Para
qu? Larra satiriza el fanatismo y la ignorancia de esta sociedad. En este sentido, la
necesidad es una forma de egosmo, un apoyo para las propias debilidades.
En un caf, el personaje-narrador indaga escuchando, por curiosidad, las
conversaciones de varios hombres, tocados de la politicomana.Gente que habla sin saber
realmente de que est hablando. Son los que se quejan del pas, aparentando una
preocupacin por el estado de la nacin, siendo ellos los que contribuyen en realidad al
marasmo de la patria. Interesndose, poco tiempo despus, sobre las cualidades morales de
los hablantes, el narrador descubre la hipocresa y la demagoga.. La conclusin no deja
ninguna esperanza: con estos patriotas Espaa no tiene remedio. (El caf).
Muy semejante, en el artculo En este pas, la crtica va dirigida a aqullos que
creen en la superioridad de una actitud de criticismo ignorante. Gente que protesta sin
saber el motivo real de su actitud, sin hacer nada para mejorar la situacin.
En El castellano viejo, aparece el personaje que da el ttulo del artculo. Est
anquilosado en el pasado, en su patriotismo estril que se opone a todo anhelo de
europeizacin .La Espaa casticista, en contradiccin con la aspiracin ilustrada y liberal,
los peligros del nacionalismo fomentado por ciertas convicciones tradicionalistas,
reaccionarias. Fgaro (el ms conocido de los seudnimos de Larra) defiende el progreso y
la tolerancia con afn didctico y moralizador criticando el conservadurismo y el
absolutismo.
Ms tarde esta idea del dualismo espaol se va a cerrar en un epitafio:Aqu
yace media Espaa, muri de la otra media.
Su patria es, al mismo tiempo, un lugar y un tiempo disfrazados, carnavalescos
como en el ttulo de uno de sus artculos:El mundo todo es msacara. Todo el ao es
carnaval.La msacara, otro smbolo del rechazo de la realidad.
 Larra hace el retrato social de todas las clases .Nadie se salva: el pueblo es
vulgar, y se enorgullece de su falta de educacin.La clase media, conformista y
presuntuosa, la aristocracia, superficial, preocupada solamente por el propio bienestar. La
visin de Larra dista mucho de la de Machado que crea que :en Espaa lo mejor es el
pueblo.
Culpables son, a la vez, los que promulgan lo malo y los que no hacen nada para
evitarlo.
Su patria es tambin el pas de Vuelva Ud. maana, es decir, una sociedad
petrificada en holgazanera, ambigedad, burocracia.Con una ancdota, supuestamente
verdica, el personaje-narrador y coprotagonista relata las aventuras de un francs (el
motivo del extranjero), personalizando el tpico de la pereza. La stira de Larra se dirige
hacia la desidia y la indolencia espaola, hacia lo que l entiende por el mal espaol,
atrasado, ignorante, perezozo, hipcrita y vanidoso. No nos dice cmo sera el buen
espaol
Su patria es, por supuesto, Castilla, pero el cuadro tiene otras pinceladas que las
de una visin idealizante. De modo paradjico, Castilla no lo acerca del corazn de Espaa,
al contrario parece haber perdido el sentido de un territorio querido.Castilla, en tanto
desarrollaba a mi vista el rido mapa de su desierto arenal, como una infeliz mendiga
despliega a los ojos del pasajero su falda rada y agujereada en ademn de pedirle con qu
cubrir sus macilentas y desnudas carnes.Su pregunta, mirando la inmensa extensin del
ms desnudo horizonte es un grito de desesperacin:Dnde est Espaa?.
Su patria es Madrid, cuna de las ilusiones perdidas, de su desazn existencial, de
su fracaso como hombre, escritor y ciudadano. Porque para Larra, escribir en Madrid es
llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla abrumadora y violenta.
Unos de sus ltimos artculos, El da de difuntos de 1836. Fgaro en el
cementerio.y La Nochebuena de 1836.Yo y mi criadoson verdaderos testamentos. Su
pesimismo es total, se han perdido ya todas las posibilidades de cambiar el mundo o de
reconciliacin con ella.
Mientras que los otros habitantes madrileos van a los cementerios para rendir
tributo a los familiares muertos, Fgaro decide quedarse en la ciudad porque considera que
Madrid es la verdadera tumba de todos los valores .
Los dos mundos, la de los vivos y la de los muertos han cambiado los papeles :
all, la libertad y la vida verdadera, aqu, todo yace, desde la libertad del pensamiento
hasta los ingenios espaoles. Paseando por las calles del gran osario, descubre que Puerta
del Sol es el sepulcro de la mentira, en la Bolsa yace el crdito espaol, la Imprenta
Nacional es el sepulcro de la verdad, etc.
Este mensaje llega al lector por medio de varios tipos de discurso. El primero es
informativo, el narrador no entra, queda fuera observando:diriganse las gentes por las
calles en gran nmero y larga procesin serpenteando como largas culebras de infinitas
colores: al cementerio!, al cementerio! Y para eso salan de las puertas de Madrid!
El segundo es participativo, el narrador hablaconsigo mismo y la observacin
se personaliza, la metfora se desarrolla en una visin esperpntica:Vamos claro, dije yo
para m, dnde est el cementerio? Un vrtigo espantoso se apoder de m y comenc a
ver claro. El cementerio est dentro de Madrid. Pero vasto cementerio donde cada casa es el
nicho de una familia, cada calle es el sepulcro de un acontecimiento, cada corazn , la urna
cineraria de una esperanza y de un deseo.
Otro tipo de discurso es un fingido dilogo, absurdo desde el punto de vista del
presupuesto receptor:
 - Necios-deca a los transentes. Os movis para ver muertos? No tenis
espejo por ventura? [] Miros, insensatos, a vosotros mismos, y en vuestra frente veris
vuestro propio epitafio! Vais a ver a vuestros padres y a vuestros abuelos, cuando vosotros
sois los muertos?
Y, por fin, la ltima etapa del discurso, la confesin del hroe , que regresa
totalmente a su yo casi ocultado hasta ahora. Se sobreentiende, al final, cules han sido
los papeles del lector-testigo. Quise refugiarme en mi propio corazn, lleno no ha mucho
de vida, de ilusiones, de deseo. Santo cielo! Tambin otro cementerio. Mi corazn no es
ms que un sepulcro. Qu dice? Leamos. Quin ha muerto en l? Espantoso letrero!
Aqu yace la esperanza! Silencio! Silencio!
He aqu, en los trminos de la narratologa todos los niveles de la narracin:
extradiegtico, intradiegtico y autodiegtico.
Se ha notado ya que, para matizar sus ideas, Larra utiliza varias tcnicas
discursivas que hacen de sus artculos verdaderas obras literarias, por no respetar las leyes
del medio de comunicacin utilizado.
En algunos de sus artculos, un tema principal se desarrolla envuelta en distintos
temas secundarios. Hay artculos que toman la estructura de cartas entre el periodista y
distintos personajes. En este sentido, los seudnimos de Larra : Fgaro( el ms conocido y
frecuente), el Duende(satrico), Bachiller Don Juan Prez de Mungua, Andrs Niporesas
son un modo de multiplicar las posibilidades del yonarrativo.
Siguiendo la misma intencin, Larra se sirve de varios personajes apoderados
con la concentracin de sus intenciones. Son disfraces del yo, con la misin de decir lo
que l quiere decir. No son una manera de ocultar la censura sino un recurso narrativo
cuyas metas son la verosimilitud, la veracidad, el dinamismo. Multitud de opiniones
convergentes resultan ms crebles que una sola, expresada de la manera tradicional.
Estos personajesllevan nombres (Asmodeo, Braulio), nombres genricos (el
criado) o son, ms cerca de la verdad, unas voces (mi cicerone) que le vienen de su
conciencia (algo ms fuerte que yo).El extranjero, personaje que no es una novedad en la
literatura le sirve de contraste entre lo conocido y lo desconocido para demistificar tpicos
que no parecen tener soporte real: Espaa alegre, romntica, pasional, etc.
Adems de stos, hay otros, manejados en dos tipos de dilogo: la conversacin
con el narrador, o el narrador oye conversaciones ajenas que plantean el tema que interesa.
Los exgetas de Larra han establecido tres relaciones centrales de su esttica: la
conexin entre el pblico y el artista; el reflejo del contexto social en la literatura y la
expresin de lo subjetivo.
Fgaro tiene siempre plena conciencia de la existencia y presencia del lector
(que para l se llama pblico). Se pregunta quin es este pblico? y dnde est?, lo
crtica varias veces, lo rechaza, lo ironiza, pero siempre lo siente al otro cabo de su mensaje
.
Muchas de sus peculiaridades estilsticas son dirigidas especialmente a
convencer y (por qu no?) educar a este lector, visto como participante avivado: el uso del
nfasis, de las interrogaciones y exclamaciones , de aumentativos y superlativos, del
asndeton y el polisndeton, etc. Un lenguaje expresivo, original, efervescente, con una meta
precisa.
Una tcnica muy utilizada es el panegrico burln (uno de sus artculos tiene el
ttulo carta panegrica): halaga en exceso a alguien en un contexto del que resulta lo
contrario.
 Irona fina y stira mordaz, realidad y absurdo, alegora y expresin directa,
humor y sarcasmo son recursos para poner de relieve la conciencia de este espritu rebelde,
que aparece en el panorama de la literatura espaola como el espaol ms vivo, mas
entraablemente actual de la hora presente, segn la opinin de Juan Goytisolo.
Su suicidio en la vida real (como el de Don lvaro en la literatura) es testimonio
que el desequilibrio y la inestabilidad de la historia, aquel espectculo deprimente
(Unamuno) de la sociedad espaola han hecho de l una vctima redentoria.

Bibliografa :

LARA, Mariano Jos de, Artculos varios, Castalia, Madrid, 1983.

UMBRAL, Francisco, Larra: anatoma de un dandy, Madrid, Biblioteca Nueva, 1976.
VARELA, Jos Luis, Larra y Espaa, Madrid, Espasa Calpe, 1983.
Joan LLINS SUAU
Universitatea din Bucureti

FONETIC I FONOLOGIE N NSUIREA LIMBILOR STRINE:

CAZUL LIMBILOR ROMN, CATALAN I SPANIOL

Abstract : The purpose of this paper is, on one hand, to present some of the most common
pronunciation mistakes made by speakers of Romanian, Catalan and Spanish when learning the other
two languages. On the other hand, it aims to emphasize the role of perception in the acquisiton of
second languages and the need to make a distinction between the phonetic and the phonological level,
as long as it seems to be proved that universal principles apply in the case of SLA.
Key-words: pronunciation mistakes, perception in the acquisiton of second languages,
phonetic level, phonological level

n ultimii cincisprezece ani s-a produs o cretere a interesului n domeniul nsuirii

1
limbilor strine , ndeosebi n ceea ce privete implicaiile pedagogico-didactice ale
cercetrilor. Dintre toate aspectele cercetate, se poate afirma c fonetica i fonologia sunt
componentele care trezesc un interes mai sczut, probabil din cauza faptului c de obicei
ele nu provoac nenelegerea textului pronunat. Ne propunem s prezentm n continuare
cteva dintre concluziile la care s-a ajuns prinvind aceste componente aplicate la limbile
RO, CAT i ESP ca L2. De asemenea, ne propunem s scoatem n eviden nevoia de a
deosebi nivelul fonetic de cel fonologic n procesul LS.

1. Fonetic: segmente neexistente n L1

Analiza ce urmeaz se limiteaz la fonemele limbilor studiate, lsnd la o parte alte aspecte,
cum sunt de emplu fonetica sintactic, accentul i intonaia (trsturi suprasegmentale).
Este, de asemenea, o ncercare de a deosebi procesele fonologice de cele mai ales fonetice.

1.1. Pronunarea segmentelor fonice neexistente n L1

Aceasta constituie una dintre trsturile mai evidente i mai uor de observat: cei care
nva o L2 ntmpin dificulti n pronunarea sunetelor care nu exist n L1 lor. Astfel,
segmentele care nu exist n L1 nu se vor pronuna n L2.

1.1.1. Consoane
Se prezint n urmtorul tabel consoanele care nu exist n una sau dou din celelalte limbi
discutate n acest articol:

ROMN CATALAN SPANIOL

ch
gh
v


1
SL (nsuirea Limbilor Strine) traduce termenul englez SLA (Second Language Acquisition). n
continuare vor fi folosite i urmtoarele abrevieri: L1 = limba matern, L2 = limba/limbile strin/e,
RO = limba romn, CAT = limba catalan i ESP = limba spaniol.
 z z
d d
ts
h
gz gz




x

1
Tabel 1: Consoanele care nu exist n una sau dou dintre limbile analizate

Dup cum reiese din acest tabel, nu se includ diferitele alofone ale unui fonem (de emplu,
alofonele fricative [ ] [ ] [ ] ale oclusivelor sonore n CAT i ESP) ci numai
fonemele; criteriul care st la baza unor astfel de tabele este, deci, unul fonologic.
1.1.2. Vocale, diftongi i hiaturi
Acelai principiu se aplic i n cazul vocalelor:
ROMN CATALAN SPANIOL

Tabel 2: Vocalele care nu exist n una sau dou din limbile analizate

n acest tabel s-au luat n considerare inventarelele fiecrei limbi n ansamblu, pentru CAT
nedeosebind sistemul vocalic accentuat (/ a /, / e /, / / , / i /, / o /, / / i / u /) de cel
neaccentuat (/ /, / i / i / u /).
De asemenea, acest principiu se va aplica i n cazul diftongilor i al hiaturilor; din nou ne
aflm n faa unei situaii n care se pronun aceste uniti dup modelul L1. n cazul
limbilor considerate, deosebirea cea mai marcat se produce n cazul diftongilor ea i oa
care apar n limba romn; aceste combinaii n celelalte dou limbi neconstituind niciodat
diftong (cel puin n modelul standard de limb). Pentru analiza ce se propune i n lipsa
unor studii pe acest subiect nu vom lua n considerare gradul de percepie a acestor uniti
de ctre nativi.

DIFTONGI CRESCTORI DIFTONGI DESCRESCTORI

RO CAT ESP RO CAT ESP

ja ja iw iw
je je w w
1
Se folosesc n continuare urmtoarele semne fonetice: ch i gh pentru oclusivele velare surde i,
respectiv, sonore palatalizate ale RO; pentru consoana nazal palatal a CAT i RO; i r pentru
vibrantele multipl i, respectiv, simpl ale CAT i RO; pentru vocala central nchis a RO i i
pentru vocalele e i o deschise ale CAT. Pentru analiza ce se propune nu se ia n discuie caracterul
lor fonematic, nici n cazul sunetelor / ks / i / gz /.
 jo jo w
ju ju ij
we we
wo wo uj ij
j uj
wi
j uw
ea
eo
oa

Tabel 3: Diftongii i hiaturile care nu exist n una sau dou din limbile analizate
n sfrit, trebuie semnalat, ndeosebi n ceea ce privete diftongii i hiaturile, faptul c
nerostirea lor corect nu face ca textul s fie de neneles i nu este n legatur cu nivelul
general n L2
1.1.3. Rolul ortografiei
Ortografia, de asemenea, poate avea un anumit rol atunci cnd procesul de nvare a L2
este unul formal, care se desfoar ntr-un mediu aloglot. Astfel, deoarece n CAT i ESP se
folosete litera v, la vorbitorii de RO apare tendina de a opune b i v cnd de fapt se
pronun ca / b /. De asemenea, la nivelul de nceptor, vorbitorii de RO tind s pronune
litera h din CAT i ESP precum n RO, pe cnd ea nu reprezint nici un sunet n amndou
limbile. Tot la nceptori poate aprea uneori i rostirea literei z din ESP ca / z / din RO.
Despre acest rol al ortografiei n cazul vorbitorilor de CAT i ESP nu ne pronunm din
cauza lipsei de date. n afar de cazul lui v, restul cazurilor dispar pe msur ce se fac
progrese n nvarea CAT i ESP.
1.2. Rolul percepiei n rostirea corect a segmentelor neexistente n L1
Cercetrile n acest domeniu au scos n eviden rolul percepiei n rostirea (nsuirea)
acestor segmente. Dup cum s-a spus, acest defect se datoreaz aparent cel mai probabil
faptului c, de fapt, atunci cnd ascultm o limb strin ascultm prin intermediul
sistemului fonologic al L1. Unii autori propun c la primele edine de contact cu o nou
limb ar trebui pus accent mai mult pe abilitile n percepia noii limbi precum copiii mici,
care ncep s vorbeasc dup o lung expunere la L1.
Dac aceast legtur ntre rostire percepie se dovedete a fi adevrat, acest lucru
nseamn c studenii sau cei care nva o L2 trebuie mai nti, nainte de a fi capabili s
pronune aceste segmente, s recunoasc caracterul opozitiv (contrastiv) al acestora, adic
valoarea lor fonologic. Pe de alt parte, acest procedeu ar constitui o cale de a rosti greit
anumite segmente din cauza codului scris (ortografie).
2. Fonologie: alegerea unui fonem din L1 pentru a nlocui un fonem necunoscut al L2
Majoritatea studiilor despre LS nu iau n considerare, n general, rolul componentei
fonologice, ele oprindu-se la nivelul fonetic. Propunem n continuare o analiz a unor
fenomene care scot n eviden rolul fonologiei n LS.
Ne vom referi aici la faptul c persoanele care nva o L2, n special n primele etape ale
acestui proces, nlocuiesc segmentele din L2 care nu exist n L1 lor cu un segment din L1.
Suntem de prere c alegerea final se bazeaz mai mult pe un criteriu fonologic dect
fonetic ntruct individul nu face apel la repertoriul de alofone al L1. De pild, n ESP / z /
nu exist ca fonem dar exist ca alofon atunci cnd / s / este urmat de o consoan [+ sonor]
(desde rostit [deze]). n acest caz, vorbitorii de ESP atunci cnd nva RO sau CAT nu
deosebesc / s / de / z / i asimileaz / z / n / s / n mod spontan. Acest fapt ne face s
credem c alegerea segmentului nlocuitor al celui neexistent n L1 este un proces
preponderent fonologic i mai puin fonetic, ntruct vorbitorul apeleaz la inventarul de
foneme (uniti abstracte) i nu de alofone (sunete).
2.1. Consoanele
Prezentm n tabelul 3 consoanele alese de vorbitori pentru a nlocui fonemele consonantice
neexistente n L1 lor.

RO > CAT RO > ESP CAT > RO CAT > ESP ESP > RO ESP > CAT
> j, li > j, li ch > k ch > k
> nj > nj gh > g gh > g
>r v>b v>b
ts > t > t > t
h>X > t > t
>r z>s z>s
> s > s d > t
x>h x>k ts > t d > t
h >x
gz > ks
gz > ks
Tabel 4: Asimilarea consoanelor neexistente n L1

n cazul limbii CAT trebuie semnalat c faptul c vorbitorii se afl ntr-o situaie de
bilingvism CAT ESP explic asimilarea lui RO / h / n / x /; de asemenea, asimilarea / x /
> / k / se d astzi practic numai la populaia CAT de peste 50 de ani, n timp ce asimilarea
/ / > / s / se poate da att n acest segment al populaiei ct i n zonele non-urbane.

2. 1. 1. Consoane sonore la sfritul cuvntului n RO

2.1.1.1. Alofonele fricative ale / b /, / d / i / g / n CAT i ESP
Consoanele oclusive sonore / b / - / d / - / g / prezint alofone fricative n CAT i ESP n
majoritatea contextelor posibile. n RO, n schimb, aceste consoane au un singur alofon
oclusiv. Astfel, vorbitorii RO le vor pronuna mereu oclusive (mai ales la nceputului
procesului de expunere la L2); CAT i ESP, n schimb, le pronun n RO ca oclusive sau
fricative dup modelul L1. Din nou valoarea fonologic nul a alofonelor [ ] [ ] [ ]
n CAT i ESP i determin pe vorbitori s nu deosebeasc (att din punct de vedere al
rostirii ct i al percepiei) rostirea oclusiv sau fricativ n RO.
2.1.1.2. Distribuia oclusivelor la sfritul cuvntului (precedate de o vocal)
Spre deosebire de RO i CAT, n ESP nu exist consoane oclusive (sonore sau nu) la
1
sfritul cuvntului, cel puin n lexicul motenit . n ceea ce privete CAT, n aceast
limb oclusivele sonore apar la sfritul cuvntului, dar pn la nivelul fonetic se aplic o
regul de asurzire. Aceste consoane devin sonore cnd nu se mai afl n aceast poziie din
cauza morfologiei (derivarea cuvintelor), dup cum arat urmtoarele emple:

fonologic /'brig/ /arb/ /'kandid/

fonetic [' rik] [arp] ['kadit]
1
Aceste consoane pot aprea n cuvinte mprumutate (complot) sau n anumite onomatopee (tic-tac,
pentru sunetul ceasului).
 derivat [ ri'a] [raik] ['kadi]
Astfel, vorbitorii CAT la sfritul cuvntului pronun oclusivele sonore ca surde fiindc,
de fapt, nu sunt capabili s le deosebeasc n aceast poziie la nivelul fonetic. n ceea ce
privete limba spaniol, vorbitorii ESP nu ntmpin dificultii n acest punct (pronunarea
oclusivelor surde la sfritul cuvntului.
2.1.1.3. RO / z / la sfritul cuvntului
Pentru a explica rostirea [ s ] de ctre CAT i ESP rmne valabil explicaia paragrafului
precedent pentru CAT; ca i n cazul anterior, ne aflm n faa unui / z / fonologic cruia i-
se aplic o regul de asurzire la nivelul fonetic.
fonologic /'gaz/
fonetic ['gas]
derivat ['gazus]
n cazul ESP, / z / este nlocuit sistematic cu [ s ].
2.1.1.4. Teoria marcrii
Pentru a oferi o explicaie la fenomenele descrise n X1.1.1., X.1.1.2. i X.1.1.3. s-a recurs
la teoria marcrii. Conform acestei teorii (care deosebete ntre structuri marcate i
nemarcate) apariia oclusivelor surde (/ p /, / t /, / k /) ar constitui o structur nemarcat,
universal, accesibil, deci, pentru oricine, indiferent de existena ei n L1. La fel i n cazul
lui / s /. n schimb, prezena oclusivelor sonore la sfritul cuvintelor ar fi o structur [ +
marcat ], precum i prezena lui / z /. Dovada ar fi c vorbitori de ESP (limb n care
oclusive nu apar n poziia final a cuvintelor) pot pronuna oclusive surde n aceast
poziia, dar nu oclusive sonore, iar vorbitorii CAT nu pronun n RO L2 aceste consoane ci
le rostesc surde, cu toate c n CAT, dup cum am expus mai sus, aceste consoane exist la
nivelul fonologic, la nivelul fonetic ele pronunndu-se surde.
2.2. Vocalele
n urmtorul tabel se prezint alegerea (asimilarea) pentru vocalele neexistente n L1:
RO > CAT CAT > RO ESP > RO ESP > CAT
> >a >a > e
> > u > u >o
e > >a
o
Tabel 5: Asimilarea vocalelor neexistente n L1
Dup cum se vede, vorbitorii nlocuiesc vocalele noi ale L2 cu vocala din L1 cu un timbru
mai asemntor cu cel al noii vocale. Nu ar trebui uitat influena ortografiei n cazul
nvrii formale, cu toate c nu constituie subiect al acestui studiu. De asemenea, pentru
asimilarea / / > / u / n cazul CAT > RO nu trebuie uitat posibila influen a ESP din
pricina situaiei de bilingvism.
2.2.1. Cazul vocalei / / n RO i CAT
Din punct de vedere fonetic, al existenei (inventar de sunete), [ ] este o vocal a RO i a
CAT. Am putea concluziona, deci, c vorbitorii de CAT nu vor ntmpina probleme n
rostirea lui. Observaiile fcute ne fac ns s infirmm aceast concluzie. De fapt, n RO
aceast vocal constituie un fonem n timp ce n CAT ea este produsul fenomenului de
neutralizare a vocalelor / a /, / / i /e/ n [ ] atunci cnd ele se afl n poziia
neaccentuat, acest fapt nsemnnd c i lipsete valoarea contrastiv, trstur considerat
ca fiind determinant n acordarea valorii fonologice. Astfel, vorbitorii CAT nu vor asocia
fonemul / / din RO cu vocala CAT [ ] deoarece aceasta n CAT nu posed valoare
fonologic. Cu toate c i n RO sunt anumite cazuri de reducere vocalic, nu toate cazurile
cu prezena lui [ ] se explic prin aceast regul; n plus, sunt cazuri n RO n care un [ ]
produs al reducerii primete accentul cuvntului. Ct despre rostirea lui de ctre RO, nu
credem c prezint probleme datorita existenei acestei reduceri i n limb romn. Totui,
n lipsa unei cercetri pe acest subiect pe baza unor experimente, nu ne pronunm definitiv
asupra acest subiect ci doar prezentm o ipotez de lucru.

3. Concluzii
A fost prezentat o descriere a dificultilor ntmpinate de vorbitorii cu diferite L1 (RO,
CAT i ESP) n rostirea segmentelor neexistente n L1 lor. Ca factor decisiv n aceste
aparente greeli s-a propus neperceperea lor, ceea ce are implicaii fonologice: nainte de a
pronuna un segment ntr-o L2 care nu exist n L1, studentul va trebui s fie capabil de a
percepe caracterul lui contrastiv n aceea L2.
S-a ncercat de asemenea punerea n eviden a proceselor fonologice implicate n LS pe
baza emplelor furnizate n aceste trei limbi, ntruct de cele mai multe ori nu se face
diferena dintre nivelul fonetic i cel fonologic n cercetarea LS.

Bibliografie :
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BRADLOW, A.R. et al., Training Japanese listeners to identify English /r/ and /l/: Some effects of
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 Irina ALDEA
Universitatea din Piteti

QUELQUES PROBLMES DANS LAPPRENTISSAGE

DU FRANAIS TECHNIQUE

Rsum : Cette tude a comme but une analyse des principales difficults qui apparaissent
lors de lenseignement du franais technique ; on peut mentionner parmi les plus importantes :
lemploi des suffis, des prpositions, du pronom relatif dont et aussi de quelques types de
circonstancielles, etc. On ne va srement pas puiser ces problmes, car il est impossible de le faire,
mais on essaie de trouver dans le processus de lenseignement diffrentes mthodes et ercices afin
daider les apprenants les viter.
Mots-cls: apprentissage, franais technique, erreurs

Comme le franais gnral, le franais technique est un instrument de

communication: on l' utilise pour donner des informations relatives la description ,
l'explication du fonctionnement de matriels ou pour donner des instructions, mais pour un
tudiant roumain il prsente certaines difficults quon va essayer de signaler. Ces
difficults sont en fait le rsultat de la mconnaissance de certains moyens linguistiques
auxquels fait appel le langage technique et aussi des analogies abusives faites par des
apprenants qui ne matrisent pas bien la langue.
On va prsenter dans ce qui suit les situations les plus frquentes :
La formation des noms daction reprsente un problme assez souvent rencontr
parce que, par rapport la langue roumaine, la langue franaise emploie plusieurs suffis.
Parmi les oprateurs suffixaux que le franais technique emploi avec un rendement lev
dans la nominalisation de laction ou du rsultat, on peut citer : -age, -ment, -tion et le suffi
1. La difficult apparat surtout lors de lemploi du suffi -tion/-ation qui a la tendance dtre
gnralis :
Emple : *La diminuation des ressources au lieu de : la diminution
*Lpuisation des matriaux au lieu de : lpuisement
Cette faute est aussi le rsultat du fait quon ne fait pas attention la relation entre le verbe
de base et le substantif driv :
Emple : *La modlation des botiers au lieu de : la modlisation ( la
modlisation< modliser)
Il faut mentionner aussi lemploi fautif des suffis age/- ment :
Emple : *atterisation au lieu de : atterrissage
*Le foncement au lieu de : le fonage
Dans le but dviter ces erreurs, les tudiants devraient connatre un critre important qui
concerne les termes du langage technique. Il sagit du critre de lorigine. Sous le rapport
de leur origine les termes employs dans le langage technique se caractrisent par une
grande diversit. (Alexandra Cuni, La structure lexicale, in Les langues de spcialit)
On y trouve :
Des mots franais (hrits du latin) : raison, mesure, tat, rpondre, haut)
Des mots savants repris au latin : mensuel
 Des mots forms en franais par drivation suffixale et prfixale, les suffis et les
prfis tant :
propres au franais : atterrissage, croupon, dgorgeoir
dorigine savante, latine ou grecque : dgnrescence,
infrastructure, hypertension
Des mots forms par composition partir de morphmes lexicaux de base :
dorigine franaise : loi-cadre,
dorigine savante, latine et/ou grecque : cryptogame,
photothrapie
dorigine franaise et dorigine savante, latine ou grecque :
microclimat,
Des emprunts faits certaines langues trangres, surtout langlais ou langlo-
amricain : radar, cracking,
A tous ces emples, on peut ajouter :
des mots forms en franais sous linfluence dune quelconque langue trangre :
dgradation ( affaiblissement graduel , continu de la lumire, des couleurs <
dgrader sous linfluence de litalien digradazione ;
de vieux mots franais disparu du lexique franais pour ressortir par
lintermdiaire de langlais : nuisance
Quant la drivation avec des prfis, celle-ci ne pose pas beaucoup de problmes.
Pourtant, il y a quelques remarques qui doivent tre faites. Les tudiants roumains
disent souvent *subingnieur pour sous-ingnieur ou *suprastructure pour superstructure.
Il faut galement mentionner lemploi incorrect des prfis semi/demi. La plupart des
tudiants ont la tendance de dire : un semi-cercle pour un demi-cercle.
Un autre aspect important est lemploi des prpositions et les confusions quelles
impliquent. Par emple, des prpositions comme en, , de, manifestent une polyvalence
smantique.
La prposition peut impliquer :
- La destination : machine coudre
- Llment qui accompagne : benne griffe
- Llment caractristique : rivet tte ronde
- Lagent : stabilisation la chaux
La prposition en peut montrer :
- La matire : barre en cuivre
- La forme : disposition en chiquier
Les confusions apparaissent au moment o on doit traduire des structures du type :
Un imobil cu ase etaje. Une traduction souvent rencontre sera Un immeuble*
avec six tages au lieu de un immeuble six tages.
Une autre difficult est reprsente par le choix de la forme du prdterminant.
Cela devient, des fois, difficile raliser pour les tudiants roumains parce quils sont
drouts par le genre du nom roumain :
*cette problme au lieu de ce problme
 Il faut remarquer aussi les fautes qui apparaissent lors de lopposition antcdent
anime/non anim, opposition qui est parfois ignore par les apprenants et ainsi le pronom
relatif compos est remplac par le pronom relatif simple :
Cest un projet la ralisation *de qui nous avons particip au lieu de
Cest un projet la ralisation duquel nous avons particip
On peut galement constater des fautes lorsquil sagit de lordre des mots dans
une proposition relative introduite par le pronom dont ; les apprenants forment la phrase
selon le modle roumain :
*Dici rsulte une observation dont le rle nous le savons au lieu de
Il en rsulte une observation dont nous savons le rle.
On doit mentionner aussi le problme pos par la traduction de certaines structures
comme:
Un instrument uor de transportat..
Dans ce cas beaucoup dtudiants traduisent cette structure en employant lquivalent en
franais de la prposition roumaine:
-Le dterminant est un infinitif: un instrument facile de transporter au
lieu de un instrument facile transporter
-Le dterminant est un substantif : une ligne perpendiculaire *avec la au
lieu de une ligne perpendiculaire la
Le dterminant dorigine verbale : une machine dote *avec toutes les

pices au lieu de une machine dote de toutes les pices

Parmi les difficults les plus importantes on ne doit pas oublier celles qui
concernent les divers types de circonstancielles.
Par emple: pour exprimer le temps on a constat les difficults suivantes :
- Lemploi de depuis et depuis que (cest dire le complment et la proposition qui marquent
la postriorit); les apprenants ont, dans ce cas, la tendance de transposer la prposition du
roumain:
Cet appareil ne fonctionne plus *de trois ans au lieu de
Cet appareil ne fonctionne plus depuis trois ans.
- La construction jusqu ce que + subjonctif : dans les noncs formuls par les apprenants,
on rencontre la faute suivante:
On dcrit le mcanisme* jusque quand il est claire au lieu de
On dcrit le mcanisme jusqu ce quil soit clair.
Dans les noncs qui expriment une certaine priodicit, cest dire dans des
structures du type tou(te)s les + numral +temps, on peut voir de fautes comme :
De quinze en quinze minutes, une pice doit tre remplace au lieu de
Toutes les quinze minutes, une pice doit tre remplace.
Si on parle des constructions qui marquent la comparaison, on a pu remarquer que
celles qui posent des problmes sont :
- celles qui doivent exprimer la limite maximale/ minimale, qui se ralisent en franais par la
structure
aussi + adj/ adv+ que
 Les prix de cette machine doivent tre aussi raisonnables que possible.
- les structures employes pour exprimer la proportion progressive : dautant plus()que,
plusplus, plusmoins.
Une autre difficult quon doit mentionner serait celle de la traduction de quelques
structures comme:
Diametrul va crete cu 9 mm.
ou
Diametrul a fost mrit cu 9 mm.
Dans ce cas on peut souvent voir des traductions telles :
Le diamtre sera augment *avec 6mm.
au lieu de
Le diamtre sera augment de 6mm.
ou
Le diamtre a t augment de trois fois
au lieu de
Le diamtre a t augment trois fois.
Pour exprimer la cause, les principales difficults sont reprsentes par :
-lopposition des structures grce / cause de
La machine ne fonctionne plus grce lincomptence des ouvriers.
au lieu de
La machine ne fonctionne plus cause de lincomptence des ouvriers.
Quant la structure de consquence, la faute la plus frquente est celle de la
traduction de lexpression par consquent par une structure qui ressemble au roumain : par
consquence.
Il faut aussi faire attention la traduction des structures qui impliquent la
concession. Les locutions bien que et quoique qui demandent le subjonctif sont souvent
employes avec lindicatif.
Bien que linstrument* est inutile, il veut lacheter.
au lieu de
Bien que linstrument soit inutile, il veut lacheter
Puisquon parle de subjonctif, il faut rappeler le fait que pour lapprenant roumain,
lemploi de ce mode dans les propositions compltives qui suivent des verbes qui
expriment lincertitude (forme affirmative ou ngative) est assez difficile. Influenc par la
langue roumaine, lapprenant est toujours tent demployer lindicatif :
Nous doutons que cette exprience russit.
au lieu de
Nous doutons que cette exprience russisse.
On doit galement signaler les erreurs suivantes :
- lomission du sujet impersonnel dans une construction impersonnelle de certains verbes
pronominaux et passifs :
*Existe beaucoup de processus chimiques que nous devons tudier
au lieu de
Il existe beaucoup de processus chimiques que nous devons tudier
 - lemploi du pronom rflexif se en tant que sujet anim indfini :
Puis *se verse la substance.
au lieu de
Puis on verse la substance.
Dautres problmes dont on doit tenir compte sont reprsents par lemploi des
structures ngatives et interrogatives.
En ce qui concerne la ngation, lune des fautes les plus frquentes est lemploi
incorrect de la ngation pas la voie passive et au pass compos :
Lacide utilis *na t pas bien choisi.
au lieu de
Lacide utilis na pas t bien choisi.
Quant linterrogation les erreurs les plus frquentes portent sur les oppositions
suivantes :
-sujet anim( qui, qui est-ce qui) / sujet non anim ( quest-ce qui) :
Quest-ce qui a trac la ligne ?
au lieu de
Qui est-ce qui a trac la ligne ?
-style direct / style indirect
Nous voulons savoir de quel systme parle-t-il.
au lieu de
Nous voulons savoir de quel systme il parle.
En guise de conclusion, on peut dire quil est presque impossible dpuiser les
fautes qui puissent tre faites par les apprenants, mais on a essay dans cette tude den
mettre en uvre quelques-unes des plus importantes afin de prparer pour nos activits des
mthodes, des ercices qui aideront les tudiants les viter.

Bibliographie :
BECHADE, H.-D., 1994, Grammaire franaise, PUF. , Paris.
BRAESCU, M.,1972, Locul vocabularului tehnico-tiinific in nsuirea limbii franceze,
Limbile moderne in coal,vol.I
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tehnice, Ed. didactica si pedagogica, Bucuresti, 1980.
CHARAUDEAU, P., 1992, Grammaire du sens et de lexpression, Hachette, Paris.
CRISTEA, T., 1994, Etudes contrastives, Editura Saeculum, Bucuresti.
CUNITA, A., 1980, La formation des mots. La drivation lexicale en franais
contemporain. , E.D.P, Bucuresti.
DUCROT, O., Schaeffer, J. M., 1995, Nouveau dictionnaire encyclopdique des sciences
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0
LABORIAT, J., 1972, Vocabulaire hermaphrodite, Vie et langage, n 239, pp.78-84
Les langues de spcialit, 1982,sous la direction de Paul Miclu, Universit de Bucarest.
Sanda-Marina BDULESCU
Universitatea din Piteti

LE RENOUVEAU DES LANGUES DE SPCIALIT EN CONTEXTE EUROPEN

Rsum : Notre travail vise montrer limportance des langues de spcialit dans
lactuel contexte europen. Notre approche retracele trajet des langues de spcialit ds le
dbut et jusquau prsent, en montrant leur origine et leur spcificit.
Mots-cls: langues de spcialit, terminologie, lexicographie, enseignement

2. Gnralits
Lun des lments fondateurs des langues de spcialit est lapplication de ces
langues un rel particulier. Le structuralisme europen avait laiss de ct la notion de
rfrence, de rapport au rel. De ce fait, la pense europenne, tout aussi que la pense
amricaine distributionnelle pour dautres raisons, a eu tendance oublier, jusqu la fin
des annes 1950, le rel. Or, la considration des langues ou des textes de spcialit ne peut
que faire resurgir le rel, donc la rfrence, puisque lune de leurs caractristiques est de
porter sur des objets du monde spcifiques. Do une conception dabord terminologique
des langues de spcialit. On dit dabord, puisque se centrer presque exclusivement sur le
lexique est un travail utile mais insuffisant. Il faut aussi bien apprendre nommer
quapprendre reprer les faons de nommer et leurs ventuelles implications.
3. Dfinitions
Nous avons choisi deux dfinitions qui nous semblent plus claires et gnreuses pour
caractriser les langues de spcialit.
La premire dfinition appartient Galisson et Coste [Notes, 1] : Expression
gnrique pour dsigner les langues utilises dans des situations de communication (orales
ou crites) qui impliquent la transmission dune information relevant dun champ
dexprience particulier .
La deuxime dfinition des langues de spcialit est adapte de Hoffmann [Notes, 2] :
Ensemble labor de phnomnes linguistiques apparaissant dans une sphre dtermine
de communication et circonscrits par un objet de recherche, un sujet, des intentions ou des
conditions spcifiques .
4. Origines
Depuis les annes 1970, la terminologie comme discipline autonome se situe parmi les
sciences du langage. La filiation naturelle de la terminologie avec les sciences du mot
lexicologie, lexicographie, smantique a t dmontre compter de cette date par des
auteurs comme Wster [Notes, 3], Guilbert [Notes, 4], Rey [Notes, 5], Kocourek [Notes,
6], etc. Les dveloppements de la sociolinguistique ont mis en vidence des phnomnes
comme la stratification lexicale dans le discours professionnel technico-scientifique,
reprsente par Phal [Notes, 7 et 8] ou encore la diffusion, la standardisation et
limplantation sociale des terminologies en amnagement linguistique reprsentes, parmi
les autres, par Corbeil [Notes, 9]. ct de lapport conjoint de la sociolinguistique et de la
psycholinguistique, la comprhension de ces mmes phnomnes a amen les chercheurs
se pencher sur des questions cruciales comme lanalyse de la rsistance au changement, la
dfinition de critres dacceptabilit terminologique et dautres questions relies ce quon
appelle aujourdhui la socioterminologie.
 Le texte technico-scientifique est le point de dpart de la terminologie qui reprsente sa
composante la plus claire, mais aussi la plus opaque, bien souvent, pour le non spcialiste.
Le texte technico-scientifique constitue en fait un type de discours bien particulier destin
transmettre des connaissances sur le monde, dcrire les ralits des sciences et des
techniques. Ce type de discours utilis aussi bien loral, sous la forme des parlers
professionnels, qu lcrit, en tant que textes spcialiss, est aujourdhui dnomm langue
de spcialit, souvent abrg en LSP (daprs langlais language for special purposes).
Quant au franais, on a connu, dune part, une conception qui faisait de la langue
scientifique et technique (voire des langues scientifiques et techniques) lobjet
spcifique et, de lautre part, une conception qui faisait des discours scientifiques et
techniques lobjet spcifique. Cette dualit de conceptions a conduit adopter des
dnominations diffrentes : franais scientifique et technique, franais instrumental,
franais fonctionnel, franais de spcialit [Notes, 10]. On a aussi propos lappellation de
franais pour objectifs spcifiques - FOS [Notes, 11], terme calqu sur ESP (English for
Specific Purposes).
5. Histoire et volution
Lhistoire du franais de spcialit se ralise en deux temps principaux avec des
pisodes secondaires, ce qui ne veut pas dire mineurs.
Le premier temps est principalement lexicographique en ce quil centre les processus
sur les vocabulaires spcialiss. On est dans le prolongement des annes 1950 qui ont
donn le franais fondamental et les mthodes dites SGAV dont le type achev du point
de vue des principes est Voix et Images de France, les mthodes suivantes assouplissant les
principes en fonction des contextes. cette poque Andr Phal donne son Vocabulaire
gnral dorientation scientifique [Notes, 8].
Le deuxime moment est centr sur le binme texte / discours. Le franais fonctionnel,
comme on lappelait lpoque, a eu du mal trouver sa voie. Lorsque L. Porcher utilisait
la formule enseignement fonctionnel des langues, il entendait par l quil nexiste pas
dun ct une langue gnrale et dun autre des langues spcifiques, mais des pratiques
langagires ou discursives diffrencies de la mme langue.
Lhistoire du franais de spcialit ou du franais pour objectifs spcifiques (terme
calqu) prsente des similitudes avec lhistoire de lESP (English for Specific Purposes),
certainement dues au fait que les mmes causes produisent les mmes effets, mais aussi des
diffrences. Dans pisodes, J. Swales [Notes, 12] essaie dlaborer un dialogue entre
diffrentes conceptions de lESP, racontant ainsi une histoire (story) et non pas lhistoire
(history) de lhistoire. Il y avait l une ide intressante pour un domaine qui navait pas
encore dhistoire. Aujourdhui les choses ont chang et les langues de spcialit, y compris
le franais de spcialit font lhistoire.
Lapparition des langues de spcialit se situe quelquepart entre lEncyclopdie de
dAlembert et Diderot et la cration des premires banques de terminologie.
Le fait de rpertorier des termes techniques et de les gloser nest donc pas une activit
rcente dans lhistoire de la lexicographie franaise. Les encyclopdies, les dictionnaires,
les glossaires ont dabord t perus comme des ouvrages propres amliorer la
connaissance du monde rel et des choses en gnral. Manifestement conus comme des
instruments de consignation et de transmission du savoir travers une architecture trs
pratique constitue par la liste de mots traits en descripteurs selon lordre alphabtique,
cest certainement lencyclopdisme du projet qui caractrise ce genre lexicographique qui
a survcu jusquaujourdhui. Des mots pour savoir ou des termes, plutt que le savoir des
mots, lencyclopdie donc, avant le dictionnaire gnral nous amne lentement la
 dialectique de la terminologie. Vue sous cet aspect, lEncyclopdie de Diderot est trs
terminologique par le contenu technique trs riche quelle apporte. Le courant
encyclopdiste verra son prolongement moderne dans le dveloppement des sciences de la
documentation et des langages documentaires fonds sur la classification des notions se
rapportant aux choses et la connaissance en gnral, de mme qu leur hirarchisation :
par emple, les banques de donnes et les thsaurus techniques daujourdhui. Il faut aussi
prciser que la documentologie et la classification ont influenc en profondeur certaines
coles terminologiques et, en particulier, celle de Vienne avec Wster.
Le domaine du franais langue trangre (FLE) y compris le franais de spcialit,
comme cest le cas en Roumanie, a connu, suivant le modle anglais, une vague de
dclarations sur la centration sur lapprenant sur les besoins pris en compte par la
sociolinguistique, ou sur le processus dapprentissage envisag par la psycholinguistique.
Plus rcemment, on a construit un mode dapproche de lEPS et du franais de
spcialit qui correspond nombre de proccupations dans des disciplines respectables au
sujet de la comprhension de la cognition : il sagit non seulement des ambitions des
thories linguistiques de lnonciation et des thories plus tournes vers la philosophie du
langage comme celles de J.R. Searle ou de F. Jacques, mais aussi des dveloppements de
lintelligence artificielle, de lenseignement des langues assist par ordinateur (ELAO) et de
la traduction assiste par ordinateur (TAO).
6. Perspectives linguistiques et pdagogiques des langues de spcialit en contexte
europen
Aujourdhui, on peut dlimiter pour lenseignement des langues trangres, en gnral,
et du franais langue trangre, en particulier, des publics diffrents, nouveaux par rapport
ceux du pass. Ce faisant, il est possible de constater un nouvel intrt pour le franais
spcialis, aboutissement dune demande dont il conviendrait de prciser la nature et
lorigine.
Au Brsil, et plus prcisment Sao Paolo, lors de la naissance du franais
instrumental, on a pu constater dans un premier temps une demande de publics de spcialit
concernant principalement la comprhension crite. Ce qui a amen, progressivement, la
mise en place dune mthodologie assez riche et varie pour rpondre des demandes
dautres publics et dans dautres domaines, comme par emple la comprhension orale. La
quasi-totalit de la demande porte sur des formes denseignement du franais sur objectifs
spcifiques, mettant en jeu des savoir-faire et des savoirs sur la langue. Cette demande
est souvent dlicate traiter : elle exige une grande technicit des encadreurs et beaucoup
de comprhension de linterculturel. Il en rsulte une ncessit immdiate celle de
construire des cours ou des programmes sur objectifs spcifiques dans le cadre dune
formation linguistique gnrale.
Le franais fonctionnel, devenu plus tard le franais de spcialit, ou lenseignement
fonctionnel du franais, respectivement lenseignement des langues de spcialit, a travers
deux priodes diffrentes. Dabord celle o il a bnfici dun soutien trs appuy, entre
1974 et 1980, puis un creux dans la dernire dcennie du X sicle, qui sest dailleurs
traduit par labsence relative de toute publication didactique. Il semble quil y ait un fort
frmissement depuis quelques annes produit par le dveloppement de lUnion Europenne.
Il sagit de mettre en oeuvre la construction de lEurope des vingt-sept, la Roumanie y
compris. Les marges daction politique ont compltement intgr linternationalisation du
march des langues. Effectivement, les donnes classiques ont chang. Par ailleurs, il faut
distinguer entre les publics spcifiques qui ont des besoins prcis et urgents cest dans ce
cas la politique qui dicte la mthodologie, et le franais de spcialit o la mthodologie
dicte la politique. Aujourdhui, il faut grer rapidement une rponse face des contraintes
folles, jamais vues. Ce que lon demande aujourdhui, cest du formateur pour lesprit,
plutt que de revenir au fonctionnel strict. Noublions pas la rponse offerte dans les annes
70 en intgrant les donnes culturelles et communicatives, mais sans souci qualitatif, cest-
-dire incluant des vises formatrices plus larges au profit des apprenants.
prsent, le dfi consiste donner une rponse qui devrait tre dune efficacit
suprieure: lexplicitation, lintriorisation doutils de pense et de rflexion que
lapprenant peut retourner au bnfice de sa propre culture pour la mieux comprendre.
Dans le contexte de Union Europenne, la gnralisation de lenseignement de deux
langues europennes va saccompagner aussitt de questions relatives aux autres langues.
Cette option du choix de deux langues vivantes trangres obligatoires va tre vite dpasse
par une demande encore accrue. Au niveau universitaire, le projet ERASMUS ncessite des
formations linguistiques multiples plus ou moins spcifiques. De plus, les besoins rels de
formation dans le domaine des langues de spcialit exigent des rponses souvent trs
cibles et individuelles. Quant aux programmes franais de spcialit, la demande reste
trs forte. Les objectifs des intresss sont multiples : bnficier de contacts avec le milieu
professionnel, dun recyclage linguistique sur mesure, dun accs une documentation
spcialise et des donnes culturelles. Do limportance de structures bien intgres en
milieu professionnel. Par ailleurs, il faut faire face une demande dun troisime type
celle de formation des formateurs. Il faut penser aussi une spcialisation dans la
spcialisation. En milieu professionnel dans les entreprises, on essaie didentifier la
spcificit de la demande. cet gard, on peut rflchir sur la culture dentreprise, par
emple la conceptualisation des motivations et des attitudes. Dans tous les cas, la dfinition
des objectifs est un travail prioritaire.
Pour innover sur le terrain, coller la ralit, analyser la demande, il y a un impratif
majeur : une vision dinterdisciplinarit et de transdisciplinarit. Et pour cette dmarche, il
faut dvelopper une capacit non pas de langue mais autre : par emple, une capacit au
transfert. Il y a des tendances profondes, trs nettes en Europe : face des demandes trs
nombreuses de franais spcialis manant du secteur conomique, de plus en plus
lenseignement passe par les banques de donnes, les traducteurs et la traduction assiste
par ordinateur.
Les contenus doivent tre identifis dans leur singularit et les dmarches proposes
diversifies selon les contextes. Il sagit de ne pas lier les contenus des dmarches. Il faut
avoir un monosmisme puissant en ce qui concerne les contenus et une trs grande
diversification pour les modes de traitement. Quant au problme du partenariat et
lemple du Forum de la Communication scientifique et technique, il y a une forte
communication possible entre le monde scientifique et les enseignants de franais
spcialis. Si lon parle de la sensibilisation des enseignants au monde extrieur, linverse
est vrai : on doit aussi parler de sensibilisation du monde scientifique cette transversalit.
La dmarche doit tre ouverte. Il sagit de faire prendre conscience des chercheurs, trop
souvent cantonns dans leur domaine, de limportance et de la nature des enjeux
linguistiques, et symtriquement dexpliquer aux enseignants et au grand public les enjeux
scientifiques actuels.
Un srieux espoir pointe en Europe grce la mise en place de tous les programmes
multilatraux et de leurs implications linguistiques et pdagogiques. Et, si lan 2005 est
lAnne Europenne de la Citoyennet par ducation, lavenir est lducation dans ses
formes les plus spcifiques.
 Notes et rfrences :
1. Galisson, R et Coste, D., Dictionnaire de didactique des langues, Hachette,
Paris, 1976,
p.511.
2. Adapte de Hoffmann, cit dans Kocourek, LFTS, 1982, p.17.
3. Wster, E., General Theory of Terminology and Terminological, Terminography
- An introduction, Ed. Springer, Wien, New York, 1979.
4. Guilbert, L., La crativit lexicale, Paris, Larousse, 1975.
5. Rey, A., La terminologie: noms et notions, collection Que sais-je ?, no. 1780,
Presses Universitaires de France, Paris, 1979.
6. Kocourek, R., La langue franaise de la technique et de la science, vers une
e
linguistique de la langue savante, 2 dition, Oscar Brandstetter Verlag,
Wiesbaden, 1991.
7. Phal, A., Le vocabulaire gnral d'orientation scientifique: essai de dfinition et
mthode d'enqute. Les langues de spcialit, analyse linguistique et recherche
pdagogique, AIDELA, Strasbourg, 1970.
8. Phal, A., Vocabulaire gnral d'orientation scientifique, CRDIF, Paris, 1971.
9. Corbeil, J.-C., L'amnagement linguistique au Qubec, collection Langue et socit,
dition limite Gurin, Montral, 1980.
10. voir aussi le Lexique rdig par M. Henao et D. Lehman, Paris, 1989.
11. Terme propos par Henri Portine, de lUniversit de Lille III, en 1990.
12. Swales, J., Episodes, dans ESP, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1985.
Camelia Andreea CHIRIL
Universitatea Constantin Brncoveanu - Piteti

PECULIARITIES IN TRANSLATING ADVERTISING

Abstract : Starting with the early 90s Romania has become a large outlet for many
international companies bringing their new products into our society. Any new product manufactured
by a widely known company needs a solid informational support which, as a rule, is provided by
advertising. Once brought to a foreign country an advertisement must be adequately translated and it
must also be adjusted to the target culture.
In translating advertising, translators are expected to take responsibility for the final form of
an advertisement. Globalization of the translation business sometimes means providing full marketing
services in addition to translation and interpreting. Therefore, in the marketing of goods and services
across the cultural boundaries, an understanding of culture and semiotics that goes well beyond both
language and design is involved.
I decided to conduct this research in the field of advertisement translation, as I strongly
believe that advertisements represent challenging sentences for the consumer-oriented text translator.
The purpose in writing this paper was to study the language of advertisements and to single out the
translation difficulties of advertisements. The advertisements presented were selected from fields such
as audio/video devices, computers, cars, food, postal services, alcoholic drinks, communications and
so on.
Key-words: translation, advertisement, target culture, market

Part I - History of Advertising

Starting with the early 90s, Romania has become a large outlet for many
international companies bringing their new products into our society. Any new product
manufactured by a widely known company needs a solid informational support which, as a
rule, is provided by advertising. Once brought to a foreign country an advertisement must
be adequately translated and it must also be adjusted to the target culture.
In order to sell its products a company must advertise them in the language that a
potential customer can understand, otherwise the company might fail. The failure of a
business in todays market is very painful for the world economy. Such problems could be
solved by a translator with a good knowledge of both theory and practice of translating
advertisements.
In a sense, advertising began around 3200 BC when the Egyptian stenciled
inscriptions of the names of kings on temples being built. Later they wrote runaway-slave
announcements on papyrus. Signboards were placed outside doors in Greece and Egypt
around 1500 BC. Most historians believe that outdoor signs above shop doors were the first
forms of advertising.
 In ancient Egypt, merchants hired criers to walk through the streets and announce
the arrivals of ships and their cargo. Later on, town criers, which called out the news, were
very common in the European countries. They also were hired by merchants to direct
customers to their shops.
In 1477, in London, the first printed advertisement in English announced a
prayerbook sale. The first newspaper advertisement appeared on the back page of a London
newspaper in 1625.
Nowadays advertising reaches people through various forms of mass
communication. The chief advertising media are newspapers, television, direct mail, radio,
magazines, and outdoor signs. Advertisers buy space in newspapers and magazines to
publish their ads. They buy time on television and radio to broadcast their commercials.
National advertisers, such as airlines and food companies, use media to reach consumers
throughout large parts of the country or all of it. Local advertisers, such as department
stores, supermarkets, and restaurants, use the media to reach consumers within a district or
town.

Part II - Advertising Techniques

Advertising is any paid form of non-personal presentation and promotion of
products, services, or ideas by an identifiable individual or organization.
According to The New Encyclopedia Britannica, advertising is designed to inform,
influence, or persuade people. To be effective, an advertisement must first attract attention
and gain a persons interest. It must then provide reasons for buying a product and for
believing the advertisers claims.
Advertisers rely on many kinds of appeals to persuade people to buy. In general,
advertisers may present their message either in a factual way or in an emotional way.
Advertisements that use a factual approach describe the demonstrable characteristics of a
product. Such ads tell what the product is, how it works or how it is made. Advertisements
that use an emotive appeal stress the ways in which a product will give personal
satisfaction. Such an ad might appeal to a persons need for love, security, or prestige and
suggest that the product will satisfy the need.
Advertisers use a variety of techniques to create effective advertisements. They
start with a basic appeal, which is the main selling point, or theme, of an advertisement.
Then they use certain specific techniques. The most commonly used techniques include
attention-getting headlines, slogans, testimonials, product characters, comparison of
products, and repetition.
Attention-getting headlines are an important feature of printed advertisements. A
successful headline leads a person into reading the rest of the ad.
Slogans are short phrases that a company uses over and over in its ads. Good
slogans are easy to remember and tend to stick in peoples minds. The majority of slogans
are designed to help create a favorable image of a company and its products.
Testimonials are advertisements in which a person endorses a product. The person
may be someone who looks like an average user of the product. Advertisers also pay film
and TV stars, popular athletes, and other celebrities to endorse products. A celebrity helps
attract attention to an advertisement. In addition, endorsement by a celebrity can be
persuasive if the persons public image suits the product. People may then trust the
celebritys word and be influenced to buy the product.
Product characters are fictional people and animals or characters that are used in
advertisements over a long period. Many advertisers use product characters to deliver sales
messages for a whole line of products. The characters become highly familiar to people and
so provide lasting identification with a companys products.
 Comparison of products is used most frequently to sell products that compete
heavily with other brands. Advertisers compare their product with similar brands and point
out the advantages of using their brand.
Repetition is one of the most basic techniques advertisers use to get their message
across. Advertisers may broadcast their commercials several times a day for weeks on TV
or radio. Or they may publish their ads frequently in printed media. Repetition can help
build or reinforce a companys reputation.
Part III Advertising Translation

Globalization, which is the current buzzword in all discussions about economy,

has also affected the world of translation. With the media revolution and its string of
intangible exchanges, the translator suddenly found himself involved in every aspect of
intercultural communication. Advertising, be it written or audiovisual, is now one of the
areas of activity that most often makes use of the services of specialized translators.
Informative translation is used in such cases when we render nonliterary texts into
the target language. Informative translation includes translation of scientific and technical
texts, newspaper material, official documents and there are some other types of informative
translation, such as public speeches, political materials, advertisements which require both
reasoning and emotional appeal.
Advertising translation is part of a body of elements, which must be clarified to
better grasp the characteristics of the whole. The advertising message is not conveyed in the
creative loneliness of the translator. It belongs in the confined world of advertising and the
larger world of communication. Parameters external to the advertising message thus largely
determine the translating practice and decisively modulate the message. Moreover, the
combination of these different parameters makes advertising translation specific, and
understanding them allows one to better grasp the nature and the stakes of this type of
translation.
From this point of view, the economic dimension of advertising determines a first
group of influencing factors. Translation not only is part of a specific channel of exchanges
which has to be known, but it is also an economic concept in itself.
The cultural dimension offers a second group of parameters determining the
environment in which the translator of advertising operates. Culture is to be understood
here in the broad sense of virtual or effective context in which the translated advertising
message is received. The parameters related to this aspect of advertising translation can be
prescriptive and explicit (for instance, the legislature of the target country) or implicit and
left to the judgment of the translator (like uses and customs). The cultural parameter is very
important. The neglect or non-observance of certain indications during the translation
process can wreck the best of advertising campaigns. These indications correspond to a
focusing of attention on the elements that culture itself has indicated as meaningful and
crucial.
Lastly, there is an ideological dimension to advertising transfer which is not to be
neglected. It includes a specific approach to linguistic and cultural phenomena, an approach
which characterizes the economic roles involved in the translation process. Ideological
considerations, whatever their terms, are always present in advertising practice and underlie
the translating activity.

Part IV - Advertising Texts Analyses

 The next part of the paper will examine some models of translation analyses of
different advertisements that have been selected from a variety of fields such as audio/video
devices, computers, cars, food, alcoholic drinks, communications, etc. The purpose in
analyzing these advertisements was to single out some peculiarities in translating them.
We will observe that advertisements present a great number of translation
curiosities. The principle of the ad translator must be: Think cultural. You need to adapt the
text and graphics to the culture of the intended readership.

Now blue is green. Introducing the new System/390 Parallel Enterprise Server.
Everyone wants computer systems that do more with less. Less energy. Less floor space.
Less environmental impact. The new System/90 Parallel Enterprise Server fills that bill. It
has the muscle of a mainframe, but is no bigger than a refrigerator, and uses less electricity
than a hair dryer. For more information call your IBM representative.
If we translate Now blue is green verbatim we may have the following variant:
Acum albastru este verde. Not much sense, is it? But if we read the whole text we may
understand that these colours imply the environmentalists and economists points of view.
Then the optimal translation can be: Am fost prieteni cu oamenii de afaceri, acum i cu
ocrotitorii ambianei.
Next goes Introducing the new System/390 Parallel Enterprise Server. For the
sake of the language style and not translating the present participle as reprezentnd or
prezentnd it may be translated as v prezentm. The word server does not have an
equivalent in the Romanian language since this computer hardware was invented by
English-speaking people, and therefore the word itself is going to be present in the
Romanian translation. The word parallel represents a very interesting case. An English-
Romanian Dictionary offers the following Romanian equivalents: paralel, corespunztor,
identic, but a more careful look at the text shows that this word implies size: Less floor
space, therefore it may be translated as compatibil. The word enterprise has the
following equivalents: curaj; spirit ntreprinztor, aventur, antrepriz, but none of these
can be used. And again from the text it is clear that a business is represented through this
word, so we have de birou or de oficiu. So, the translation of the sentence can be: V
prezentm noul sistem-serverul compatibil de birou 390.
Lets move on and examine the next sentence: Everyone wants computer
systems that do more with less. An interesting part to examine is the last part of the
sentence: that do more more with less. If we follow the result of the action described by
that phrase, we may find out that it can be translated by a single word: economicos.
Therefore, the phrase is: Fiecare i dorete un sistem de computer economicos.
The next three sentences with no verbal predicate may be translated according to the
previous sentences and adding some more words to render the message properly: Less
energy. Care ar folosi mai puin energie; Less floor space. Care ar ocupa mai
puin spaiu., Less environmental impact. Care ar duna mai puin ambianei.
The next sentence says: The new System/90 Parallel Enterprise Server fills that
bill. The phrase fills that bill represents an interesting subject. Of course, it is a set
expression and may be translated as ndeplinete toate condiiile or corespunde tuturor
cerinelor. Both are correct but the last phrase renders better the message given by the
previous sentences. So, the translation is: Noul sistem/serverul compatibil de birou
corespunde tuturor cerinelor.
Next goes the following sentence: It has the muscle of a mainframe, but is no
bigger than a refrigerator, and uses less electricity than a hair dryer. The word muscle
has the following equivalents in Romanian: muchi, for, but none of them can be used
because if we use them the translation will not have any sense. Therefore, we should look at
the next word it is related to mainframe, which is centru de calcul and the phrase the
muscle of a mainframe can be translated as capacitatea unui centru de calcul and the
Romanian variant may be: Are capacitatea unui centru de calcul, mrimea unui frigider i
consum mai puin curent dect un aparat de uscat prul.
From a morphological point of view, we can observe that the three most used speech
categories are the noun, the adjective and the verb. The noun is used to describe the things
that the new System/390 Parallel Enterprise Server can do, it shows the qualities of the
system and it reiterates names of different electric appliances rendering the text a technical
style, but one easy to comprehend. Besides, a proper noun, representing the name of the
company (IBM) was used. It was done for the consumers to know which corporation they
were dealing with. The adjective gives a more vivid picture to the qualities of the system
and it also describes the overall view of the product. Degrees of comparison were also used
in order to show that the product was better than ever and better than some non-natural
branches of the same product. The verb, usually denoting an action, shows what the product
can perform and the way it can do it.

Youre in good hands with Allstate. - ALLSTATE INSURANCE CO.

Cu Allstate eti pe mini bune!
Equivalence is viewed as the mere rendering of a SL text into a TL text to ensure
that the surface of the meaning of the two will be approximately similar. Thus, the phrase
to be in good hands has a perfect Romanian equivalent: a fi pe mini bune, both in
point of form (in the sense that the Romanian variant of the English phrase is practically a
word-for-word translation) and in point of semantics (since both the English and the
Romanian phrases have the meaning of to feel sure, to feel safe).

"No bottles to break - just hearts." - ARPEGE PERFUME

Nu-i taie avntul, ci i frnge doar inima.
The translation problem encountered here is based on a play-upon-words; in
neither of the two: to break a heart or to break a bottle the verb to break has its basic
meaning, that is to cut something into pieces, but a figurative meaning expressing the
idea of breaking somebodys heart and courage.
At the same time, the noun choice here is extremely important since it offers a
large interpretation: the noun bottle translated by sticl tends to express the idea of
solidity, of power, of persistence, while the noun heart translated by inim implies the
idea of sensation, feeling, perfume. At the same time, informally, the noun bottle has the
meaning of confidence or courage one needs to do something frightening.

"Don't spread the cold.... Spread the word." - COLDENE COLD TABLETS
Nu rspndii rceala Rspndii vestea.
 Comparing the SL variant to the TL one, one may notice that, they are both based,
on the one hand, on the verb to spread and its Romanian equivalent a rspndi and, on
the other hand, on its association with the noun cold and with the noun word. The only
observation here is that the first phrase Dont spread the cold is clearly expressed, while
the second one is somewhat dependent on the first in the sense that it is elliptical in point of
meaning failing to render explicitly what word to spread.
 We can also observe the usage of the imperative mood which underlines a certain
way of speaking that is confident and determined, showing that the reader is expected to
follow the respective suggestion. It is sometimes a very useful method of persuasion which
is put into practice by the semantical association of the meaning of the respective verbs and
by the syntactical association of the two imperative mood forms which are meant to give a
suggestion, and, at the same time, an indirect order.

"Watch the world. TISSOT WATCHES

ine lumea sub observaie.
The pun is to be mentioned as a rhetorical device used in advertising texts. Thus, it
may be explained that the pun is a linguistic device which consists in the use (often
humorous) of a word in such a way as to suggest different meanings or applications, or the
use of words having the same or nearly the same sound, but different meanings.
In this case, the pun is based on the double meaning of the word watch. The
answer should be: the pun used in the text rests on the double meaning of the word watch:
1) watch (verb) a se uita la, a ine sub observaie; 2) watch (noun) a small portable
device indicating the time, usually worn on the wrist or carried in the pocket.

"We are driving excitement." PONTIAC

Noi i oferim plcerea de a conduce.
The use of the first person addresser we is the most direct way to tell the receiver
what the sponsor of an ad slogan stands for, his idea, his view, and his credit. Its a little bit
like a self-introduction to the potential customers to let them know you, recognize you,
believe you and trust you. A translation difficulty encountered here was while translating
the phrase "to drive excitement". This cannot also be translated closely because the verb "to
drive" is used with a double meaning: on one hand it can be translated by a conduce (un
vehicul) and on the other hand it is part of the phrase to drive excitement = a oferi/face
plcere. So, the translation of the above-mentioned phrase can be "a oferi plcerea de a
conduce. The usage of the present tense continuous of the verb emphasizes the
everlastingness of the sensation of excitement, of pleasure, of joy.

That frosty mug sensation. - A & W ROOT BEER

Ia-i o halb rece ca gheaa.
As some ads are very short texts, one may find it difficult to render the SL text
into the TL text perfectly. Thus, one may resort to the usage of paraphrasing. Actually, we
may say that any kind of translating implies paraphrasing of some sort. Here, for instance,
the English adjective frosty is translated into Romanian by a simile: rece ca gheaa
which has approximately the same sound impact as it makes one think of freshness and
good mood. The simile is used in this case as a paraphrase intended to intensify the
sensation offered by the respective beer. We can also notice here a typical trend of ads that
is the omission of the verbal predicate.
 Conclusions
Advertisements may represent, from a structural point of view, a solid text of a
considerable length or they may consist of a few sentences, phrases or even words.
Advertisements must be understood properly in order to be translated properly; they might
be formal or abound in jargon and slang words; they are always showing various emotions
which are traps for the translator and they may be precise or vague.
 From a morphological point of view, statistics shows that advertisements make
usage of adverbs (4.3%), conjunctions (5.3%), pronouns (6.9%), prepositions (8.5%),
articles (8.5%), verbs (17%) and adjectives (20.68%). And the most used part of speech is
the noun (36.5%). Thus, the translator of the advertising texts must consider this and use
the same parts of speech when possible.
Very often advertisements translations can be made only through loan transfer.
Others require a thorough logical thinking and a good knowledge of the company that
produces them. Omission is also needed while translating ads and the same goes for
generalization and particularization techniques. Very often an equivalent is the best way to
render the source text into the target text.
While translating advertisements from different fields of commercial activity
(cars, computers, etc.) certain terms have been encountered which do not exist in the
Romanian culture so far. Such Romanian equivalents may be forwarded by the translator
himself only after consulting special reference books.
Certain terms were not difficult but curious for translation requiring a thorough
logical thinking. As it is seen from the above-mentioned issues the most important thing in
translating advertisements is the context. The context explains the meaning of the title,
helps to understand words and phrases. It eliminates any difficulty or curiosity that may
appear.
The translator must study both the claim and the text thoroughly and find the
hidden meaning of it. Very often the equivalent may be completely different from its
original but it has the same purpose. In conclusion, we may say that translating
advertisements constitutes an interesting and challenging process.

Bibliography :

BAKER M., In Other Words, London & New York, Routledge, 1996.
BANTA A., Didactica traducerii, Bucureti, Teora, 1998.
BASSNETT-McGUIRE S., Translation Studies, London, Methuen & Co. Ltd., 1980.
BLONSKY M., The Translation of Advertising: Pitfalls and Problems, Baltimore, John
Hopkins University Press,1995.
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TURTON N.D., Heaton J.B., Dictionary of Common Errors, New Edition, Edinburgh,
Addison Wesley Longman, 2000.
VESTERGAARD T., The Language of Advertising, Oxford, Basil Blackwell Ltd., 1985
Ina Alexandra CIODARU
Universitatea din Piteti

L' EMPLOI DU PASS SIMPLE DANS LE STYLE JOURNALISTIQUE

Rsum : Le fait que le pass simple s'est retir du franais parl est connu de tous les
linguistes mais il n'est sorti que de l'usage parl, et nullement de celui de la lecture. Dans la presse
crite le pass simple est trs souvent employ; on peut l'observer soit dans des titres, sous-titres,
intertitres, soit dans des chanes de pass compos.
Le pass simple a comme but de porter au premier plan des vnements successifs et on a
remarqu qu'il se rencontre plus souvent dans les comptes rendus de rencontres sportives, que dans
les autres textes. Tout se passe en somme comme si le pass simple assumait dans la littrature
sportive quotidienne la fonction d'un vritable prsent accompli.
Quant aux reportages, dans lesquels l'emploi du pass simple est pour ainsi dire une
obligation de style pour la presse sportive, ils pourraient sans inconvnient tre entirement rdigs
au prsent. Mais le pass simple a cet avantage sur l'autre pass et sur le prsent, qu'il donne
revivre intensment au lecteur les exploits ou les malheurs de ses hros.
Mots-cls : pass simple, style journalistique, littrature sportive

Il importe, non seulement pour la correction du langage, mais aussi pour la

prcision de la pense, de se servir toujours du temps qui convient. quelque mode qu'ils
appartiennent, les temps simples suggrent l'ide d'une action en train de se drouler, les
temps composs, celle d'une action accomplie.
Il existe en franais deux passs, le simple et l'autre, compos. Les deux passs
vivent la fois en cohabitation, en concurrence et en complmentarit sur plusieurs plans,
d'o l'impossibilit d'une description globale de leurs rapports. "Le pass simple est un
temps caractristique du rcit, il sert relater des faits passs. Le pass simple est une
forme verbale dont l'emploi marque la ligne de partage entre deux niveaux de la langue
franaise contemporaine. Dans le systme verbal du franais crit, le pass simple sert
rendre une action passe compltement coupe du moment de l'nonciation. En franais
parl, le temps que l'on emploie pour exprimer cette valeur est le pass compos."[1]
Il faut donc prciser que le pass simple n'est sorti que de l'usage parl, et
nullement de celui de la lecture. Lire, c'est d'abord et essentiellement "prendre
connaissance du contenu de (un texte) , par la lecture" [2]. Si les choses crites, en espce
le pass simple, n'appartenaient pas part entire la langue, elles resteraient incomprises,
non lues, ou, tout au moins, elles ne seraient lues qu'avec difficult. Or, l'emploi du pass
simple ne cre pas de difficults de lecture, aucun niveau socio-culturel. Paralllement,
son emploi ne pose pas davantage de problme grave ces scripteurs du quotidien que sont
les journalistes. Sauf l'criture historique et l'art romanesque, dans la presse crite le pass
simple est trs souvent employ; on peut l'observer soit dans des titres, sous-titres,
intertitres, soit dans des chanes de pass compos.
Par emple, dans Le Monde des Livres, on a trouv un article intitul "Quichotte,
ternel contemporain", qui a comme sous-titre: " l'occasion du quatrime centenaire de la
publication du chef-d'oeuvre de Cervants, Jean Canavaggio retrace les tribulations du
chevalier errant qui, sorti de son village, en vint conqurir le monde." Ensuite, parlant
du succs de l'histoire, l'auteur continue: "L'cho de ses exploits fut immdiat. Avant 1615,
douze ditions furent publies.[...] Les deux parties furent traduites en anglais par Thomas
Shelton en 1612 et 1620, en franais par Csar Oudin et Franois de Rosset en 1614 et
1618. Les autres langues suivirent." [3]
Le fait que le pass simple s'est retir du franais parl est connu de tous les
linguistes, Paul Imbs mentionne que: " Le pass simple , comme l'imparfait du subjonctif, a
pratiquement disparu de la langue parle des Franais.[...] Employer le pass simple c'est
donc opter dlibrment pour un temps de la langue crite, appris l'cole et dans les
livres.[...] Le pass simple est mort dans le franais parl commun: son emploi en dehors
de la langue crite fait pdant ou provincial."[4]
Comme d'autres temps (imparfait et plus-que-parfait du subjonctif par emple ) , le
pass simple est en recul: la premire et la deuxime personne du pluriel ont presque
compltement disparu de la langue parle. Ce recul s'effectue au bnfice du pass
compos, dont le but propre est cependant d'exprimer un fait rcent qui vient d'chapper au
prsent et d'exprimer un fait pass mais qui, par ses consquences, retentit encore dans le
prsent. On a tent d'expliquer le recul du pass simple par des raisons d'euphonie: les
terminaisons de ce temps sembleraient lourdes, disgracieuses nos oreilles modernes
devenues exigeantes; le fait de langage soulignerait un progrs du got. Pourtant, les finales
de vous crivtes, de vous vous tromptes, etc se retrouvent, sans rvolter l'oreille, dans: il
crit vite, il vend des ptes. Peut-tre la dsaffection de la langue parle pour les formes du
pass simple s'expliquerait-elle mieux par la rpugnance naturelle de la langue franaise
aux vocables trop longs ou par l'ignorance croissante de bien des gens touchant les formes
exactes du pass simple: on s'abstient de l'employer par prudence plus que par souci
d'euphonie. Tout en le constatant, on peut deplorer la disparition progressive d'un des
lments prcieux de la clart franaise et lutter pour en prserver l'usage dans la langue
crite.
Parfois, le pass simple est employ avec l'imparfait qui, lui, dcrit le dcor,
explique les circonstances de l'action ou prsente les personnages. On doit faire la
distinction entre le pass simple et l'imparfait , car une confusion est frquente la premire
personne des verbes du premier groupe cause de l'homophonie presque parfaite des
formes dans les deux temps (je jetai, je jetais). Cependant l'omission de l' s (ou son emploi
fautif selon les cas) constitue plus qu'une simple faute d' orthographe: les deux infractions
faussent l'expression de la pense. ex:
J'allai lui donner un coup de main quand l'orage redoubla.
J'allais lui donner un coup de main quand l'orage redoubla.
La premire signifie: c'est au moment o l'orage redoublait que j'allai lui donner un coup de
main; la seconde: je me disposais lui donner un coup de main, mais j'en fus empch,
l'orage redoublant de violence.
 Le pass simple est simple, sans problmes, c'est un pass clair, bien dat, prcis,
l'imparfait n'est pas parfait, ce pass a dur un certain temps, il n'est pas trs clairement
situ, il n'est pas prcis:
Chaque matin je dposais mon panier chez l'picier .
 Le verbe est l'imparfait, car je ne prcise pas combien de fois j'ai accompli cette action;
Ce matin je dposai mon panier chez l'picier.
Le verbe est au pass simple, car l'action est claire, nette, prcise, elle s'est
accomplie ce matin.
L'imparfait introduit un lment nouveau, une information sur le milieu ambiant,
une sorte d'explication qui ne correspond plus au simple enregistrement de faits vus du
dehors: " l' intrieur d'une srie de verbes au pass simple, l'imparfait s'intercale pour
commenter un fait rapport".[5]. Avec le pass simple, le temps n'est pas vcu dans sa
dure, il est l'objet d'un savoir objectif, tandis qu'avec l'imparfait, les vnements sont saisis
comme un pass vcu.
Le pass simple peut servir marquer un fait (ou une action) passs, dont la date
est (ou pourrait tre) prcise, parce que ce fait a eu un caractre bref, exceptionnel ( ou
mme unique) et est compltement achev au moment o l'on parle:
Napolon mourut Sainte-Hlne le 5 mai 1821.
Victor Hugo naquit Besanon ( sous -entendu: en 1802)
Un clair sillonna la rue ( un moment qui pourrait tre prcis).
L'action exprime ne s'tale pas sur la dure: elle s'y localise plus ou moins
troitement et n'a aucun lien avec le prsent. La succession de verbes au pass simple
dispose les actions qu'ils expriment dans leur ordre chronologique: ces actions se prsentent
l'esprit comme dtaches l'une de l'autre et ordonnes dans la dure. Pour cette raison, le
pass simple est par excellence le temps de la narration. Mais, une succession de passs
simples ne suffit pas pour faire d'un texte une suite cohrente de propositions, une longue
suite de verbes au pass simple conduit l'ide d'ironie, le texte peut devenir caricatural.
R. Barthes, en dsignant le pass simple comme "la pierre d'angle du rcit"
considre que: "Par son pass simple, le verbe fait implicitement partie d'une chane
causale, il participe un ensemble d'actions solidaires et diriges.[...] Le pass simple
n'est plus charg d'exprimer un temps. Son role est de ramener la ralit un point, et
d'abstraire de la multiplicit des temps vcus et superposs, un acte verbal pur, dbarrass
des racines existentielles de l'exprience, et orient vers une liaison logique avec d'autres
actions, d'autres procs, un mouvement gnral du monde" [6] Le verbe au pass simple
exprime un acte clos, dfini, il est "mince et pure, sans densit, sans dploiement." [7]
Le pass simple a comme but de porter au premier plan des vnements
successifs, il est trs utilis dans la presse, et on a remarqu qu'il se rencontrait beaucoup
plus souvent dans les comptes rendus de rencontres sportives, que dans toute autre
catgorie de textes. Les rdacteurs d'un journal, sportifs ou autres, ne reoivent dans ce
domaine de consigne que de leur sentiment de langue; et l'exprience montre que ce
sentiment de langue correspond troitement celui des lecteurs. Peu importe que le rcit
pique d'un match de football soit lu plutot par un groupe socio-culturel que par un autre: ce
groupe serait trs certainement surpris et choqu de voir disparatre, des reportages crits du
sport, ce temps que l'on dit rserv des usages nobles. Par emple, propos d'un match de
tennis, on peut lire:
"Mauresmo a, pour la sixime fois en six matches, roul Farina Elia, 6-2, 6-1, en 67
minutes. Invaincue depuis deux ans en Fed Cup, elle fut la prmiere perdre son service
dans le vent tourbillonnant qui, soulevant des nuages de poussire de terre battue, lui fit
faire de nombreux <bois> en revers." [8]
 Tout se passe en somme comme si le pass simple assumait dans la littrature
sportive quotidienne la fonction d'un vritable prsent accompli; alors que le pass compos
conserve pour lui, dans toutes les autres rubriques, la charge d'exprimer un pass en voie
 d'accomplissement. Cette distinction explique entre autres le pass compos: il exprime des
faits isols qui ne sont plus en quelque sorte que des faits d'archives, et qui ne comportent
aucune tension du prsent. Quant aux reportages, dans lesquels l'emploi du pass simple est
pour ainsi dire une obligation de style pour la presse sportive, ils pourraient sans
inconvnient tre entirement rdigs au prsent. Mais le pass simple a cet avantage sur
l'autre pass et sur le prsent, qu'il donne revivre intensment au lecteur les exploits ou les
malheurs de ses hros.
De nombreux linguistes ont soulign l'importance du pass simple; dans ses
Elments de linguistique pour le texte littraire, Maingueneau dclare que: "Le pass
simple est [...] l'expression d'un ordre, et par consquent d'une euphorie. Grce lui, la
ralit n'est ni mystrieuse, ni absurde; elle est claire, presque familire." [9]

Notes et rfrences:
[1] Cristea, T., Grammaire Structurale du Franais Contemporain, Ed. Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1979, pag. 59
[2] Le Petit Robert, Paris, 1989
[3] Le Monde, Le Monde des Livres, 8 avril 2005
[4] Imbs, P., L'Emploi des temps verbaux en franais moderne, Paris, Klincksieck, 1960
[5] Arriv M., Blanche-Benveniste C., Chevalier J.-C., Peytard J.,Grammaire Larousse du
Franais contemporain
[6], [7] Barthes, R., Le degr zro de l'criture, Le Seuil, 1983
[8] Le Journal du Dimanche, 11 juillet 2004
[9] Maingueneau, D., Elments de linquistique pour le texte littraire, Paris, Bordas, 1986

Bibliographie :

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Franais contemporain
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Pedagogica, Bucuresti, 1979
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coll.<L.A.L.>, 1980
WEINRICH H., Le Temps , Paris, Seuil, 1973
Marinela LUP
Universitatea 1 Decembrie 1918 Alba Iulia

LANGUAGE TEACHING AND APPLIED LINGUISTICS

Abstract : The purpose of this presentation has been to show the relevance of the linguistic
studies to a number of practical tasks connected with language teaching. The guiding principle has
been to refer to those articles and books which may offer some particular insights into language, its
use and how it is learned,which is relevant to language teaching.
Language teaching is a complex and many-sided process; it involves many considerations,
alternatives which, even if we are aware of them, cannot be measured. This is why the activity of
language teaching cannot be modeled or reduced to a set of logically related procedures.
Having in view that not all the alternatives are known, there are other factors which must be taken
into account in any teaching task, such as : the personality of the students, their aptitude, their
intellectual capacities, their motivation towards learning. All these have been investigated by
educational psychologists.
There is also an important amount of knowledge about the nature of human language, about how it is
learned and what part it plays in the life of the individual and the community. Linguists should have
all these in mind when planning a language-teaching programme, providing a growing body of
scientific knowledge about language which can guide the activity of the language teacher.
The application of linguistic knowledge to some object, or applied linguistics, is an activity and not a
theoretical study. The applied linguist is a user, not a producer of theories. Language teaching is also
an activity, even if teaching languages do not coincide with applied linguistics. If someone interprets
language teaching in the broadest sense, including all the planning and decision-making taking place
outside the classroom, then there is an element of applied linguistics in language teaching.
The presentation may be said to be about applied linguistics in language teaching, about the aspects
of the language teaching process in which decisions are made to take into consideration the nature of
human language , how it is learned and its role in society.
Generally, linguistics gives us a background for describing what we mean by skill in , and
knowledge of a language and makes it possible to demonstrate that one way of teaching is more
effective than another for achieving a particular aim with a particular group of learners.
Key-words: language teaching, applied linguistics, skill in, knowledge of

The term teaching is rather vague in its meaning. Most often it refers to the
activity of the teacher in the classroom in his or her interaction with his or her students;
generally, teachers know that this represents just the end point of a time-consuming
activity,planning,detailed preparation, correcting, final results,all of which are an important
part of their work.Teachers use textbooks, visual aids, they elaborate a syllabus and a
timetable; students are submitted to examinations or tests prepared by others. All these
materials are things that they have little in common, but which contribute to, or control, to
some extent, what goes on in the classroom. In the process of teaching, all planning and
decision-making at whatever level which bears directly or indirectly on what goes on in the
classroom is included. Textbooks and teaching materials of all kinds are the concrete
realizations of the syllabus plan.
The level at which decisions are made about language teaching is that of the classroom.
The linguistic contribution at this level is psychological, and is concerned with how
students learn second languages. Other considerations play an important part : general
pedagogic principles, motivation, attitudes, personality, intelligence; even if these are non-
linguistic, they are important in the teaching of other subjects as in the teaching of
languages.
The applied linguist is a contibutor to the language-teaching process; the same can
be said about all the other contributors : society, as represented by the education authorities,
the applied linguist and the teacher. As in all educational activities, the difficulty is to
define success. Society might define it in terms of social integration, the so called
concept of the educated man. The teacher might define it in terms of academic
achievement, the fulfillment of the individual. The applied linguist will take it in terms of
the attainment of some measurable performance skills in the language. It is individuals
who learn language and they do it for different reasons: they enjoy it, the language is useful
in their academic advancement or in their future careers, it opens for them opportunities for
social and cultural contact and enrichement. They do not need the same level of
performance ability or the same set of linguistic skills. The individual learner is very much
concerned with success in his or her own acceptance. Linguistics gives us a framework for
describing what we mean by skill in, knowledge of a language and makes it possible to
show that one way of teaching or one set of teaching materials is more effective than
another for achieving a particular aim with a particular group of learners.
What distinguishes theoretical linguistics from other approaches to language is not its
scientific status,but its goals: what aspect of language it sets out to describe and explain. It
is on the basis of what its goals are that it selects its data. The linguistic study of language
confines itself to a study of the verbal utterances of human beings.Its aims are to describe
the structure of these utterances and to do so by setting up a theory of linguistic structure,
namely grammar. The linguist is not concerned with the situational context in which his or
her data were produced, the relations between the speakers and hearers, their social
characteristics, what is happening while they talk, the results of their speech, the
paralinguistic behaviour, etc. The linguists data are, reduced to the bare essentials, of two
sorts: sequences of sounds, an acoustic wave form, and certain sorts of judgements on these
sequences, their acceptability, similarity, and difference. All these are his or her data ,and
his or her job is, by the application of some notions about them , to reduce them to some
sort of order, to discover some sort of regularity in them in spite of their apparently
heterogeneous nature. While linguistics gives us a means of describing what we teach, it
does not provide us with the means of determining what to teach.
An important characteristic of human language that differentiate it from animal
communication is its creativity. This means that we have the ability to construct and
understand a large number of sentences in our native language, including sentences we
have never heard before. Most of the sentences we produce and hear are new in this
sense. When we teach someone a language we wish him or her to have the same capacity to
understand and to produce sentences he or she has never heard before but which will
immediately be understood by his or her native speaking hearers. A description of a
language which is projective is, a necessity for language teaching.
Besides being projective, another quality for a grammar of a language is that it is
vulnerable , that is, that it can be proved wrong empirically. Such a grammar must be
predictive in the sense mentioned. For a grammar to be vulnerable, it must be explicit-
it must not leave anything unstated for the reader to fill in from his or her own knowledge.
Grammars must be both explicit and projective if they are to meet the criterion
ofdescriptive adequacy.
Some linguists, including Chomsky, say that the objectives of the linguistic study of
language have been the characterization of the internalized code or set of rules used by the
speaker-hearer when he or she uses the language, and not a description of the utterance
produced by speakers of a language. Linguists, according to his own point of view, do not
study what people do when they speak and understand language, but seek rather to discover
the rules underlying this performance. This is what Chomsky calls their performance:
A distinction must be made between what the speaker of a language knows
implicitly(what we may call his competence) and what he does( his performance).A
grammar, in the traditional view, is an account of competence.( Chomsky,N.,1966, Topics
in the Theory of Generative Grammar, Mouton , p. 9).
This distinction is also made by de Saussure between language and parole. De Saussure
used the famous analogy between the score of a musical work and its performance , to
clarify this distinction ( de Saussure, F. 1961, Course in General Linguistics, W.
Baskin(trans.), Peter Owen ).
The task of a linguistic theory is said to be to state the systems of rules which relate
meanings to sounds. This is a very complex relation, one which linguists found it necessary
to break down this relationship into a number of steps or stages.These stages the linguists
set up to do this have varied from time to time and from one theoretical orientation to
another. What all linguists agreed about is that at least two stages are necessary, meaning
two types of organization in language.This is called the double articulation of language.
For there to be patterns there must be basic units which enter into formal relations with
each other. The two sets of basic units corresponding to the two types of structure are what
we call words, and sounds or letters. The first or primary units, words, are meaningful in
themselves, while the secondary units, sounds, are not. There are problems in defining what
a word or sound is; the definition depends on the particular linguistic theory or frame of
reference. Word will be defined differently in different theories; there is no theory-
independent definition of word or sound. While the establishment of different levels
and their relationship is a theoretical matter, what the theory is concerned with is the
structure of language; each level has a type of structure of its own, and a corresponding
theory which establishes the relevant categories of units such as word or sound. These
categories have sub-classifications, in the case of word, as the different parts of speech or,
in the case of sound, such categories as vowel and consonant. Each level, in its turn, has a
set of possible relations between its units and categories.
Language teaching is an everyday, practical activity or series of procedures. The
process of planning and designing can be seen as the making of a series of logically
interrelated and dependent choices. These choices can be answers to specific questions, in
which case the process of planning and designing can be broken down into a series of
questions and answers, or, if we wish to put it another way, a series of problems and
solutions. For this reason, applied linguistics has been called a problem-based activity.
The problems are solved or the questions are answered according to the principles derived
from the scientific study of the structure of language, how it is learned and its role in
society. In a language teaching process, two problems remain important: what to teach and
how to teach. These are the problems of content and method, one of product and process
design.
What to teach can be described in linguistic terms, as sets of rules, categories, lists of
lexical items, of sounds, rhythmical sequences, intonation patterns; in sociolinguistic terms
as lists of speech acts or speech functions, in psycholinguistic terms as sets of skills or
language activities. The ability to answer the question depends upon our ability to describe
language correctly in any of these terms.
Whatever the aims of the learner are in learning the language, the problem remains that we
have no real alternative to expressing the syllabus in linguistic linguistic terms, since
only linguistic theory is rich enough to yield descriptions of a language of a sufficiently
detailed sort for the task. Since learners do learn languages, they do at least to some extent
without the benefit of systematic and deliberate teaching.
We teach that part which we know how to describe. As long as we do not deprive the
learner of the data which makes it possible for him or her to do so, he or she will learn on
his or her own that part we cannot describe. The contribution of linguistic theory to
language teaching is felt in that vague area of WHAT WE TEACH. This is not a direct
contribution and many linguists have decided that they do not see any way in which their
findings can be useful in solving the problem of language teaching. The best known
expression of this point of view is that of Chomsky :
I am, rather skeptical about the significance, for the teaching of languages, of such
insights and understanding as have been attained in linguistics and psychology.. it is
difficult to believe that either linguistics or psychology has achieved a level of theoretical
understanding that might enable it to support a technology of language teaching.
(Chomsky, N., 1966, Linguistic Theory, North East Conference on the Teaching of Foreign
Languages,p. 43.)
Similar ideas to these have been expressed by Thorne who said in answer to the question
whether there were any lessons to be learned from linguistics of relevance to the teaching of
languages :
This is the kind of question you should ask an applied linguist not a theoretical linguist.
As a theoretical linguist, I would have thought no-not directly.All scientific advances
always have, to use a fashionable word, spin-off, but it is usually the case that those
engaged in work in the field never see what this is. ( Thorne,J.P., Interview: Linguistics,
Listener, no.68.pp.209-44.)
So, the relevance of theoretical linguistics to language teaching is indirect and it is not the
task of the theoretical linguist to say what relevance it may have. This is the field of the
applied linguistics. The relation between linguistic theory and the actual materials used for
teaching in the classroom is an indirect one. Linguistic theory cannot alone provide the
criteria for selecting, ordering or presenting the content of a teaching programme.
The activity of describing languages was called a primary application of linguistics.
Linguistic theory is applied to the raw data in a corpus of utterances and yields a linguistic
description of those data. If the theory is projective it will predict the features of any
further data drawn from this same source. The process of description must be carried out on
more than one set of data if it is to be relevant to practical tasks like teaching.
Describing language, or parts of language is part of the processes of developing linguistic
theory itself.The linguist must test his predictions about the nature of language by applying
it to a wide range of data drawn from different sources. There is feedback to theory in the
activity of making linguistic descriptions. There are linguists who make a distinction
between the making of descriptions for purposes other than furthering our knowledge of
language, such as theoretical aims, and the making of descriptions for use in some practical
task :
The use of linguistic theory to describe language is not itself counted as an application of
linguistics. If a language, or a text, is described with the sole aim of finding out more about
language, or that particular language, this is a use of linguistic theory, but it is not an
application of linguistics. Applied linguistics starts when a description has been made, or an
existing description used, for a further purpose which lies outside the linguistic sciences.
(Halliday, M.A.K., Strevens, P.D., and McIntosh, A.,1964, The Linguistic Sciences and
Language Teaching, Longman, p. 138).
The opinion here is different for two reasons. Linguists do not make complete
descriptions of a language in order to further linguistic science. Then, there is no difference
in kind between descriptions made for applied and theoretical purposes. The
differences are ones of form. How you say something depends on whom you are talking to,
not affecting what you say.A theoretical description takes the form it does because the
hearer is a theoretical linguist. Other descriptions take the form they do because the hearers
are teachers, learners or members of the general public.
The application of linguistics to language teaching was not a direct one. There are a number
of stages or steps in the application of linguistics to the practical activity itself. These
stages, or steps, are represented by sets of different techniques of application, the first being
the linguistic description.These stages are related logically so that the results or output of
one stage are the data or input to the next. The second stage of application is concerned
with operations on the various descriptions of languages produced by the first-stage
application. Each stage has the function of answering some questions or solving some
problems relevant to the planning of a language-teaching programme.
The second stage of application is concerned with specifying the content of the syllabus. It
is not necessary to teach the whole of a language, even if there is a description of
it.Learners are designed for particular functions. Out of whatever description of a language
that the primary application of linguistics may yield, a selection must be made. Any process
of selection implies making comparisons according to some set of criteria. The criteria for
selecting material for language teaching are various : utility to the learner, meaning
selecting what he or she needs to know. This can be interpreted in various ways : those
codes and varieties of the language which will be useful to him or her, those speech
functions which he or she will need to command, those parts of a language which has not
yet been learned. The criterion of difference can also be mentioned. In a way all parts of the
second language are different from the mother tongue. Some parts will be more different
from others. The differences represent learning tasks and are a basis for constructing a
syllabus. If the learners mother tongue has no tense system in its grammar, the learning of
such system presents a learning task. Where the learners mother tongue has such a system
the size of the learning problem will depend on the nature and degree of difference there
may be between the tense systems of the two languages. The next criterion for selection
may be difficulty. This is not the same as difference. What it is different in the second
language from the first language does not in all cases represent a difficulty. For example, at
the phonological level, what is totally different from anything encountered in the mother
tongue that its recognition presents no real problems, does not seem to be so difficult to
learn as something which is liable to confusion with some similar feature in the mother
tongue. Difficulty implies some features of a language which, while desirable to include in
a syllabus, are so difficult for a particular group of learners that is impossible to attempt to
teach them. To establish what is really difficult to learn is a problem of empirical research
and cannot be predicted on the basis of structural differences between the mother tongue
and target language .
The techniques involved in second stage application of linguistics are comparative. It is by
comparing the descriptions of languages , dialects, varieties that we select what is to from
the content of syllabuses.
The learner may be regarded as possessing a form of the target language as a language.It
can be so regarded in exactly the same way that an infant learning his mother tongue can be
counted to possess a language of his own at each successive stage of his learning career. A
learners so-called errors are systematic, and it is this regularity which shows that the
learner is following a set of rules.These are not the rules of the target language but a
transitional form of language similar in many respects to the target language, but also
similar to his mother tongue, or any other language he may already command. The errors
are part of the data on which a description of this transitional language of his is based. The
process of comparison is a two-step operation. By the study of the learners utterances we
attempt to describe this transitional language or interlanguage as Selinker has called it,
and then we compare this description with the description of the target language. The
differences we find represent the residual learning tasks of the learner. The principles
upon which each activity is based become more complex as we move down the scale. The
problem of structuring the syllabus is not solvable by reference to any one linguistic
approach. At this level many other variables are involved(sociolinguistic, structural
linguistic). The structure of a syllabus is influenced by the psychological processes which
take place in language learning. In sequencing material in any syllabus is that the learner
should move from the known to the unknown, we should make use of what the learner
already knows in order to facilitate his learning of what he does not yet know. This general
pedagogic principle in language teaching is easy to assert but not easy to apply.It is difficult
to establish what is meant by known in this context. In one sense the use of language is
known, since the learner possesses language for his or her communication needs. This
knowledge facilitates the learning of a second language.
Structuring the syllabus is made on the basis of a gradual move from the more general to
the more particular, a statement of a general rule to a statement of particular rules or
exceptions.This would entail introducing verbs which formed tense or person forms by
some very general rule before the irregular verbs. This type of organizing the teaching
material would correspond to the deductive process. Alternatively, the material can be
organized so that the direction is from the particular to the general. This form of structure is
based on the assumption that the learning process is inductive, or rule discovering.
The inductive or deductive approach represent what are conceived to be extremes of
organizational types, but say nothing about what is being organized, what are the items,
elements, units which are being ordered. The matter can be approached in different ways.
We can consider language learning as the acquisition of the ability to perform different
types of speech act. So, we would classify what had to be ordered as referential, directive,
or other classes of acts. Students should learn to make certain sorts of statements before
they learned to ask questions. Such a criterion would limit the range of communicative
functions a learner could employ at any particular stage of his or her learning.
Syllabuses should not be put in front of learners. They form a guide which may be more or
less detailed for those who prepare the teaching materials which are put into the hands of
students and teachers. Few teachers prepare syllabuses, but a minority prepare their own
material for teaching. Their materials are usually additional to, establishments of, the usual
class texts, only those parts of the texts which they have found by experience with their
own students, deal inadequately with some particular point.
The process of turning the items selected for a syllabus into teaching materials for use by
the classroom teachers and learners is a separate process from the structuring of these items
into a syllabus. The way an item is presented, what is said about it, and how it is practiced it
will be dependent upon what has gone before.
Teaching materials can be classified in a number of ways(visual and auditory, moving, still,
written). This is often done when the focus is on the classroom teaching methods. The term
used for all materials is pedagogic grammars. Its meaning was restricted to the
presentation of information about language for teaching purposes. So, teaching methods
which proscribe the making of descriptive statements about the target language to the
learner would not place pedagogic grammars in the hands of the learner himself, but
confine their use to the teacher.
The problem which the making of pedagogic grammars or other teaching materials deals
with is that of presenting the item to be learned in such a form that it will be more readily
learned. The form of teaching materials shows the theoretical orientation of the person who
prepares them, what he or she believes to be the language-learning processes.
The application of linguistics to language teaching is an indirect one. It is not a
single-stage operation. Because of this, many teachers, when first introduced to linguistics,
see no relevance in it for their work and, why many linguists unacquainted with language
teaching in practice disclaim any practical usefulness for their work. The fact is that only
those familiar with both linguistics and language teaching are in a position to discern the
relation between the two. When someone is engaged in the task of preparing teaching
materials he or she does not certainly start at the top and work downwards ; rather he or she
switches or shifts, without being aware of it, up and down the scale.When faced with the
problem of how to present some linguistic items on the his syllabus he will find himself
going back to the linguistic description to see if there is something he has overlooked, or he
will check it again a similar feature of the learners mother tongue to see how he can best
exploit what is familiar about it to the learner. This theoretical approach is highly
developed.
An outstanding field is that of Phonetics. It is the discipline which studies the
sounds of speech. Sounds can be studied from the point of view of the way in which they
are initiated or modified by the organs of the vocal tract, or the way such movements
disturb the air molecules between the speakers mouth and the hearers ear and are
interpreted by the brain. The study of phonology cannot begin until adequate framework for
the description of sounds has been set up. It is motivated by the fact that phonology takes
sounds as its raw material and analyses the patterns into which they fall when used by
speakers of particular languages. It has been recognized from the very beginnings of the
linguistic thinking , that some aspects of pronunciation cannot be reduced to order in the
segmental way. So, stress, the property that distinguishes the English words, needs to be
thought of as a property of syllables. They are made up, according to most theories, of
classes of phonemes that fit neatly inside them. Very surprisingly, to give a watertight
definition of the syllable is difficult (Bell, Alan and Joan Hooper, eds., 1978, Syllables and
Segments, Amsterdam :North-Holland).
Rhythm is the recurrence patterns of syllables or the stresses which characterize them;
because intonation patterns make use of stress, lexical tone and pitch patterns special to
whole utterances, intonation is also independent of individual segments. It is possible to
distinguish segmental phonology from suprasegmental phonology. Concerning the
traditional distinction, the non-prosodic aspects to pronunciation are best represented as
sequences of phones.
If any common feature exists among the approaches to phonology since around 1976, it lies
in the decreasing importance dedicated to the segment as the fundamental unit of analysis
and the reinterpretation of numerous phenomena as prosodic (Andersen, Henning,
Diphthongization, in Language, 48, 11-50 ).

Bibliography :

ANDERSEN, Henning Diphthongization, Language, 48,11-50, 1972

ANDERSON, Stephen R. Nazal consonants and the internal structure of segments, 52
,326-44,1976
BELL, Alan and Joan Hooper (eds.), Syllables and Segments, Amsterdam : Holland, 1978
CHOMSKY, N., Linguistic Theory, North East Conference on the Teaching of Foreign
Languages, p. 9, 1966
CHOMSKY, N., Topics in the Theory of Generative Grammar, Mouton, p. 43, 1966
De SAUSSURE,F., Course in General Linguistics, W. Baskin ( trans.), Peter Owen, 1961
HALLIDAY, M.A. K., Strevens, P.D., and McIntosh, A. , The Linguistic Sciences and
Language Teaching, p. 138, Longman, 1964
THORNE, J.P., Interview : Linguistics, Listener, no. 68, pp. 209-44, 1971
Tiberiu MARCU
Universitatea din Piteti

LES NOMS EXTENSIFS DANS LE VOCABULAIRE TECHNIQUE

Rsum : Dans le prsent article nous allons cerner de plus prs la catgorie des noms
extensifs dans le cadre du vocabulaire technique. Le point de dpart de notre tude est la
classification des noms en franais propose par N. Flaux et D. Van De Velde (2000) qui organisent
les noms en fonction des traits traditionnels auxquels elles ajoutent le couple extensif /
intensif . Dans le cadre des noms extensifs, nous allons tudier trois catgories : les noms de
manire de faire, les noms dactivits et les noms dactions. Dans ces catgories, les noms techniques
concrets peuvent recevoir certains traits des noms abstraits
Mots-cls: noms extensifs, vocabulaire technique, noms de manire de faire, noms
dactivits, noms dactions

La plupart des classifications traditionnelles du nom franais reposent sur le critre

des traits . Le prsent article renvoie une telle classification plus rcente, faite par N.
Flaux et D. Van De Velde (2000). Les deux auteurs dveloppent une organisation des noms
1
qui repose sur des critres morpho-syntaxiques en se servant aussi des proprits
smantiques majeures offertes par la tradition, quelles traduisent en termes de traits :
Parmi les proprits appartenant aux denotata des N, seuls constituent des
traits celles qui sont pertinentes pour la description linguistique. Ainsi, on peut
douter quil relve de la connaissance de la langue de savoir que la diffrence
entre une tasse et un bol est que ce dernier na pas danse, ou que celle entre un
merle et une pie est dans la couleur du bec et des plumes. (2000 :6)
La liste des traits traditionnels, enrichie par le couple /intensif/ - /extensif/, sera
ainsi la suivante : /concret/, /abstrait/, /intensif/, /extensif/, /dnombrable/, /indnombrable/,
/anim/, /inanim/, /humain/, /non humain/, /naturel/, /fabriqu/.
2
Les traits extensif / intensif napparaissent pas dans les descriptions classiques
des noms mais les auteurs considrent quon peut les emprunter aux autres catgories
grammaticales. Par emple, le trait dintensit qui caractrise certains adjectifs ou adverbes
peut tre pris en considration pour distinguer une sous-classe de noms abstraits. En fait, il
semblerait que les noms drivs de prdicats relevant de la variation en intensit (bon :
bont) possdent eux aussi ce trait. Pour ce qui est de lextensivit, N. Flaux et D. Van De

1
Elles considrent que laccs proprement linguistique des locuteurs dune langue aux
discriminations smantiques que celle-ci effectue, est possible seulement laide des
discriminations phonologiques et/ou morpho-syntaxiques correspondantes.
2
Lopposition entre la catgorie de lintensit et celle de lextensivit apparat chez Kant
qui oppose les grandeurs extensives aux grandeurs intensives . La premire catgorie
est caractrise par lextension spatiale ou temporelle et la seconde comprend des lments
qui nont pas dtendue mais qui ont comme trait spcifique la force (plus ou moins
intense) de leffet quun objet produit sur un sujet.
Velde observent quelle se manifeste plutt au niveau de la distinction entre les catgories
de la qualit et de la quantit (le trait intensif ne peut pas contribuer cette distinction). Les
intensifs sont uniquement des noms abstraits.

Les noms extensifs :

Dans le cadre de la catgorie des noms extensifs, nous allons tudier, au niveau du
vocabulaire technique, les noms qui appartiennent au domaine de laction et qui sont
caractriss par leur tendue temporelle, bien que celle-ci puisse tre rduite dans certains
cas un point.

1. Les noms de manire de faire :

Les lments qui apparaissent dans cette catgorie sont en gnral des dverbaux
qui ne prsentent pas obligatoirement les traits intensit ou extensivit, bien que leur origine
qui tient au domaine de laction soit vidente. Ces noms indiquent la manire propre un
sujet daccomplir une action. Ces noms sont toujours accompagns par le verbe oprateur
avoir et aussi par un adjectif :
Cet engrenage a un jeu latral.
Il y a, parmi les noms de manire de faire une catgorie restreinte de noms
spcialiss dans la signification noms dactes (usinage) qui ne prennent jamais darticle
partitif.

2. Les noms dactivits :

Les activits sont dfinies par N. Flaux et D. Van De Velde (2000 : 99-100)
comme : des actions envisages comme homognes et continues, sans limites prfixes,
si bien quon peut dire que les activits sont dans le temps ce que les matires sont
dans lespace.
Elles prcisent quun des critres les plus srs qui permettent de distinguer les activits des
autres types dactions est la combinaison avec des complments en pendant, rservs aux
actions homognes et continues (appeles activits ), par rapport aux complments en
en, rservs aux actions htrognes et discontinues :
- marcher pendant trois heures / * marcher en trois heures
- * brancher pendant trois heures / brancher en trois heures
Les principales caractristiques des noms dactivits sont les suivantes :
1 Ils nont quune seule dimension, qui est lextension temporelle.
2 Les noms drivs de verbes le sont de verbes daction, cest--dire de prdicats
qui ne prsentent pas de variation dintensit.
Une question qui se pose au niveau du classement des noms dactivits concerne
les traits dnombrable / indnombrable qui peuvent ou non tre retrouvs au niveau des
lments de cette classe. Ainsi, les mmes auteurs distinguent trois classes organises en
fonction de ces traits : les noms purement et absolument indnombrables, les noms
dnombrables ou indnombrables et les noms dnombrables ayant certaines proprits des
indnombrables. Cette classification est fonde sur les critres suivants :
 - la possibilit demployer ou non larticle partitif, caractristique des
indnombrables ;
- la possibilit davoir ou non le singulier aprs beaucoup de, galement
caractristique des indnombrables ;
- la possibilit davoir ou non un spcifieur nominal de mesure temporelle suivi du
singulier.
Si lon essaie dappliquer ces critres une srie de noms tels maonnage, marche,
usinage, on observe dune part que les noms comme maonnage acceptent difficilement la
pluralisation, alors que les noms comme marche deviennent dnombrables sils sont
1
accompagns de larticle un(e) . Pour dautres noms dactivits la dlimitation par un tant
inacceptable, la seule possibilit de leur assigner des limites est lemploi dun spcifieur
nominal de mesure (trois heures d usinage).
Par contre, le nom transvasement appartient la catgorie des noms dnombrables,
parce quil ne prend pas darticle partitif et, en plus, il ne reste pas au singulier lorsquil est
prcd de beaucoup de. Cependant, il ne peut pas tre class parmi les dnombrables parce
quil possde une autre caractristique remarquable : il peut tre prcd, tout en restant au
singulier, dun spcifieur nominal de mesure (deux heures de transvasement) ; cela a
permis la cration de la troisime classe de noms dactivits : les noms la fois
dnombrables et indnombrables. Ces noms sont dots dune homognit interne et en
mme temps dune finalit : un transvasement est une activit homogne mais qui est
comprise entre deux limites le point de dpart et le point darrive.
Pour ce qui est de lemploi de larticle partitif, ce sont seulement les deux
dernires catgories de noms qui ladmettent. Par consquent, ces noms peuvent entrer dans
le cadre de lexpression faire du N. Le N qui apparat dans ce cas peut tre un nom driv
dun verbe intransitif ou dun verbe transitif accompagn dun complment indfini pluriel
ou partitif, un nom dactivit pluralisable (rglage), un nom concret qui change de catgorie
lorsquil est appuy sur le verbe oprateur faire ou lorsquil prend larticle partitif (faire du
maonnage) et enfin tous les noms de sciences et techniques viss en tant quactivits (faire
de la physique, de la chimie).
Les trois classes de noms dactions et les critres qui ont aid la dlimitation
peuvent tre reprsents dans les tableaux suivants :

TABLEAU I : Noms purement et absolument indnombrables :

maonnage
du N +
un N de 2h -
2 heures de N +
beaucoup de Nsg +
beaucoup de Npl -
TABLEAU II : Noms indnombrables ou dnombrables :
marche
du / de la N +
1
Cet article est considr comme larticle de la discontinuit parce quil indique quune
limite est donne.
 Un / une N de 2h +
2 heures de N +
beaucoup de Nsg +
beaucoup de Npl +

TABLEAU III : Noms dnombrables dots des proprits des indnombrables :

transvasement
du N -
un N de 2h +
2 heures de N +
beaucoup de Nsg -
beaucoup de Npl +

3. Les noms dactions :

Pour la description des noms dactions, on remonte la tradition qui distingue
entre laspect fini et laspect non fini des actions. N. Flaux et D. Van De Velde appellent
accomplissements les actions limites dans le temps, que leur terme soit intrinsque
(durcir) ou extrinsque (polir une pice), mais qui ont une vritable tendue temporelle ;
dautre part, on appelle achvements les actions ponctuelles qui peuvent tre vises
comme instantanes si elles sont bien situes dans le temps (court-circuiter). La distinction
entre accomplissements et achvements peut paratre spcieuse dans les situations o la
pratique de la langue arrive crer un mlange entre les caractristiques des deux
catgories de manire quune action considre normalement comme instantane puisse
recevoir une nuance durative propre aux accomplissements : dans Laccouplement
hydraulique a t trs lent, laccouplement, qui a normalement un caractre presque
instantan, reoit une valeur durative ct de laspect achev. Mais, dans toutes les
situations (achvements ou accomplissements), un prdicat ne peut exprimer une action que
1
sil est actif et non statif .
Avant de voir quelles sont les principales interprtations des noms drivs de
verbes dactions, il faut prciser que dans la catgorie des noms dactions entrent tous les
noms dactivits qui peuvent tre regroups dans le tableau III. Comme on la dj vu, ces
noms, qui se comportent comme des noms dnombrables, peuvent recevoir un spcifieur de
mesure, tout en restant au singulier : dans un transvasement de deux heures, transvasement
est un nom daction ; il est nom dactivit seulement dans des emplois tels deux heures de
transvasement.
N. Flaux et D. Van De Velde (2000) distinguent entre trois interprtations des noms qui
proviennent des verbes daction ; elles les appellent procs , vnements et
rsultats . Certains noms peuvent tre caractriss par les trois interprtations, par deux
ou seulement par une.
Les emples suivants illustrent les trois interprtations :
- procs : le crpissage dun mur (par un maon) / la dmolition dun btiment (par
les autorits) / lisolation des tuyaux (par un plombier)
1
Ces actions consistent le plus souvent dans des procs de mouvement (changement de
lieu) ou de transformation (changement dtat) qui affectent un objet. N. Flaux et V. Van
de Velde (2000 : 105)
 - vnement : la dmolition de lancien muse, lanne passe
- rsultat : une isolation de mauvaise qualit

La lecture de ces emples conduit vers une observation : un nom daction perd cette
caractristique et se transforme en nom concret dans linterprtation rsultative (isolation,
construction).
Certains noms dverbaux prsentent, dans leur interprtation rsultative, la
caractristique davoir leur agent daction introduit par lune des prpositions de et par sans
restrictions demploi (exception : par ne peut plus tre employ si un complment en de est
prsent). Cependant, ce genre de construction exige que laction ait pour patient un objet
(lisolation des tuyaux) et pour rsultat un autre objet (lisolation est trs rsistante). Cest
pourquoi on ne peut pas dire, par emple, propos dun plombier : *Son isolation quil vient
de faire est de bonne qualit.
Toujours au niveau de linterprtation rsultative des noms dactions, il y a deux
cas de figure distinguer :
1 lobjet rsultant est diffrent du rfrent du complment du verbe : la
dcantation dun liquide nest pas le mme liquide du dbut ;
2 lobjet rsultant est identique au rfrent du complment du verbe : le
transvasement dun liquide dun rcipient dans un autre a comme produit rsultant le mme
liquide.
Pour ce qui est des noms de procs, M. Temple (1999 : 40) remarque quils ne
sont pas de simples transpositions de verbes dans la catgorie nominale parce quun mme
verbe peut donner lieu, par des moyens morphologiques distincts, des noms des procs
qui peuvent se distinguer du point de vue aspectuel (et/ou du point de vue actanciel) :
tannage / tannerie.
Dans les constructions avec avoir, la prsence dun adjectif ct des noms
dactions est obligatoire, sinon les expressions cres nont pas de sens ou leur sens est
difficile identifier :
Cet engrenage a une bonne lubrification.
* ? Cet engrenage a une lubrification.
Cet adjectif peut aussi apparatre en position dattribut du nom dverbal :
La lubrification de cet engrenage est trs bonne.
Enfin, une autre question quon se pose porte sur la diffrence dinterprtation
entre un groupe nominal dinterprtation processive et une proposition conjonctive. En
gnral, les deux structures sont interchangeables :
On a observ que le liquide stait vaporis trs vite.
On a observ la vaporisation rapide du liquide.
On peut donc observer que si dans le vocabulaire fondamental les noms de
manires de faire, les noms dactivits et les noms dactions sont en gnral des noms
abstraits, dans le vocabulaire technique les lments intgrs dans ces catgories sont des
noms concrets qui peuvent recevoir dans certains contextes les traits des noms abstraits.
Bibliographie :
ANOKHINA, O., 2002, Sur le mcanisme de rfrence des noms abstraits , dans
Cahiers de lexicologie, n20
ANSCOMBRE, J.-C., 1990, Article zro et structuration dvnements , dans Charolles
M., Fisher S., et Jayez J., 1990, Le discours. Reprsentation et interprtation, PU Nancy
BARRA-JOVER, M., 1999, Lopposition abstrait / concret et les dimensions spatio-
temporelles dans Travaux de linguistique, n38
ENACHE, S., 1999, Dictionar tehnic ilustrat, francez-romn, Editura Technica, Bucuresti
FLAUX, N., Van Der Velde, D., 2000, Les noms en franais : esquisse de classement,
Orphys, Paris
JOLY, A., La dtermination nominale et la querelle des universels dans Recherches
linguistiques, nXI
KIEFER, F., 1998, Les substantifs dverbaux vnementiels , dans Langages n131
LANGACKER, R., 1991, Noms et verbes dans Communications, n53
TUTESCU, M., 1972, Le groupe nominal et la nominalisation en franais moderne, Paris,
Klincksieck
TEMPLE, M., 1999, Sens des mots et image du monde : les mots construits montrent
leurs rfrents , dans Le GRE des langues, no. 15.
WILMET, M., 1983, Les dterminants du nom en franais : essai de synthse dans
Langue franaise n57
 Laura CU
Universitatea din Piteti

LA FAUTE COMME OBJET DE LA THORIE GRAMMATICALE

Rsum : Le jugement port sur les donnes constitue la base fondamentale de toute
approche ayant la langue comme objet. Quil sagisse de la linguistique thorique, de la grammaire
ou de la didactique, la dviance doit tre dfinie comme telle par rapport un cadre prdtermin
constitu de rgularits. Si lon procde ensuite un traitement de la faute bas sur un appareil
conceptuel prcis, des mcanismes langagiers profonds seront relevs et dcrits comme agissant au
sein mme de la squence dviante.
Mots-cls: faute, thorie grammaticale, dviance, rgularit

1. Introduction. Le premier ouvrage de Chomsky opre un renversement pistmologique de

lutilisation de lnonc dviant dans une langue. Mais paralllement aux thories et
grammaires issues du cadre gnratif-transformationnel, une autre direction de traitement de
la faute est dveloppe. Cette direction correspond des objectifs cognitifs distincts, qui ont
conduit la constitution de disciplines telles que la sociolinguistique ou lanalyse des
erreurs, domaine dont le principal enjeu est la relation de la langue avec le cadre social
dune part et lenseignement de la langue dautre part. La voie de cette direction fut ouverte
par la premire tude systmatique des productions de langue stigmatises, dont une partie
importante dues lanalogie, et runies pour la premire fois dans une grammaire. Cest
aussi le premier ouvrage abordant la question de la faute dans une perspective base
exclusivement sur des critres linguistiques. Il sagit dun titre reprsentatif de la
linguistique fonctionnelle, dont la voie directe fut ouverte par Saussure mais qui est aussi
redevable certaines attitudes dj prsentes dans la tradition, et qui se prolongera son
tour jusqu lpoque actuelle dans le cadre dune direction distincte de recherches
linguistiques, quon se contentera dvoquer.
1
La Grammaire des fautes dHenri Frei (1929, nouv. d. 1982) se propose comme
objet ltude des fautes dans le dessein de rechercher en quoi les fautes sont conditionnes
par le fonctionnement du langage et comment il le refltent (p. 9). La prmisse
fondamentale qui oriente la recherche est labsence de larbitraire dans toutes les
2
productions fautives et le refus de leur jugement valuatif sans fondement : car il est
bien improbable, ami lecteur, que vous fassiez des fautes pour le simple plaisir dtre
3
incorrect (ib.).

1
Le titre complet de louvrage est le suivant: Grammaire des fautes Introduction la
linguistique fonctionnelle. Assimilation et diffrenciation. Brivet et Invariabilit.
Expressivit. Tout un programme thorique y est dj esquiss.
2
Cest une prmisse fondamentale, qui fera fortune dans toute la linguistique postrieure,
mme dans les recherches les plus thoriques : le recours au pitre argument de la
dviance et de lanomalie (..), de toute faon, ne rgle rien (Culioli, 1990 : p. 59).
3
Il faut retenir que dans la liste de symboles dresse au dbut de louvrage, le symbole de
lastrisque est prvu pour dsigner des lments hypothtiques. Cet aspect marque dj une
innovation mthodologique par rapport aux modles de description linguistique antrieurs.
Chez les comparatistes, lastrisque tait utilis aussi pour des formes hypothtiques,
 Frei entreprend dabord une dfinition de la notion de correction selon des critres
prcis. Pour lui, est correct du point de vue normatif ce qui correspond la norme sociale,
conception qui sest maintenue dans ses lignes gnrales jusqu prsent. Mais du point de
vue fonctionnel, est correct ce qui rpond de la meilleure faon aux besoins de lmission et
de la rception. Par consquent, incorrect est ce qui nest pas adquat une fonction
donne, telles que la clart, lconomie, lexpressivit, etc. (cf. op.cit. p.18). On constate
donc que ses positions thoriques annoncent la direction qui va se constituer plus tard,
ltude de la parole, du discours. Frei parle dans le premier cas de fautes, - quand cest le
critre normatif qui joue-, et dans le second de dficits. Ces deux types de dviance peuvent
sintriquer. Ainsi, ce qui est parfaitement correct peut tre dficit, par emple au cas de
lambigut au niveau oral de cest lui [kila] fait venir hors contexte, ou bien, ce qui nest
1
pas qualifi de correct peut au contraire rparer ces dficits . La conclusion que le
linguiste en tire, cest que les fautes peuvent bien remplir des fonctions, sinon elles ne
seraient pas commises. Lune des thses du livre consiste dailleurs justement montrer
que nombre de fautes servent contrecarrer les dficits du langage correct, ne serait-ce que
pour remplir les ncessits de la fonction motive de leurs producteurs. Le travail portera
justement sur une tude systmatique des fautes, visant dterminer les fonctions que
remplissent ces fautes. Parmi les fautes, Frei introduit aussi les innovations, dont la
formation est videmment due lanalogie, ce qui revient accorder ce procd la mme
valeur positive de saturation dune fonction.
Ainsi, parmi les premires illustrations, lauteur fait figurer lemple du langage
2
populaire qui a lhabitude daccorder le participe pass du verbe faire dans la structure
[kila] fait venir, pour la lecture qui la faite venir. Cest un cas o lincorrection vient
pallier un dficit de clart. Pour remdier au dficit dEconomie, Frei cite comme procds
auxquels les usagers ont recours les abrviations, les raccourcis, les sous-entendus, les
ellipses. Le besoin dExpressivit commande que lon ait toujours de la prise sur son
interlocuteur, et cest ce qui rgit tout lusage de la conversation. Ainsi, lusure smantique
des signes, le manque de signes appropris ltat prouv seraient des causes possibles
des procds incorrects utiliss.
Une distinction opratoire que le grammairien tablit, cest entre rgle
grammaticale et loi linguistique. La nature de la premire, dit-il, est conventionnelle, alors
que la seconde est naturelle. Bien que lauteur ne sattarde pas dvelopper la discussion
sur les rapports que rgle et loi entretiennent, il lui reste le mrite davoir amorc une
certaine conception thorique de la rgle. Il sagit de la rgle conue comme pilier central
non pas de la grammaire en tant que systme unique de la langue, mais dune grammaire
qui peut varier en fonction du cadre thorique qui la sous-tend, y compris de lacception
que lon donne la notion de rgle. Perspective qui sera adopte et dveloppe avec le
3
programme gnratif-transformationnel.

reconstitues tymologiquement mais non attestes, alors qu partir du modle

chomskyen, lusage de ce symbole inaugur par Frei deviendra une technique
systmatique.
1
On en parlera plus tard de squences interprtables.
2
Cest lauteur lui-mme qui le qualifi comme tel. On ne sattachera pas mettre en
discussion la question des registres de langue.
3
Avec la mention que chez les gnrativistes, la rgle de grammaire ne revt pas laspect
conventionnel, au moins dans leurs affirmations explicites,
 Ainsi, Frei distingue entre la grammaire normative, dont la tche consiste
prescrire les rgles, et quil pose comme une science descriptive, et la linguistique
fonctionnelle qui serait une science explicative. Ces deux attributs, le pouvoir descriptif et
explicatif, seront runis dans le modle qui rvolutionnera la science linguistique dans un
postulat essentiel qui gouvernera la recherche de la grammaire la plus adquate. Frei
combat dans ses vues la thse consacre lpoque qui soutenait que seule la linguistique
historique peut tre explicative, tandis que la linguistique synchronique ne saurait tre que
descriptive.

2. La grammaire fonctionnelle tude de la faute

En prenant en discussion certains glissements smantiques reprables dans lusage,
Frei affirme que certains termes sont perus par les locuteurs comme rversibles. Tel le cas
du mot fortun, qui continue tre utilis par certains avec le sens de riche, sens que le
terme a bien eu. Cela permet de constater quil y a dans la langue une sorte de mlange, de
rversibilit entre le statique et le dynamique. La mutabilit du signe linguistique ne serait
donc pas, au moins dans la conscience linguistique de certains locuteurs, irrversible. En
tout cas, lauteur ne met pas en question que les faits linguistiques de parole relvent de la
synchronie, ide qui se retrouve aussi chez Saussure : La premire chose qui frappe quand
on tudie les faits de langue, cest que pour le sujet parlant leur succession dans le temps est
inexistante : il est devant un tat. Aussi le linguiste qui veut comprendre cet tat doit-il faire
table rase de tout ce qui la produit et ignorer la diachronie. Il ne peut entrer dans la
conscience des sujets parlants quen supprimant le pass (Saussure, CLG, p.120).
Ayant ainsi tabli comme domaine la parole, Frei se fi comme objet dtude les
fautes, innovations, langage populaire, argot, cas insolites ou litigieux, perplexits
grammaticales, etc. (Frei, op.cit., p. 32). Il fait une distinction soigneuse entre faute et
innovation et sattaque contre ceux qui voient dans toute innovation une faute, conception
qui rejoint le point de vue de certains de ses prdcesseurs relativement au principe de
1
lanalogie. De plus, la base de son champ dtude cest la langue parle.

2.1. Le besoin dassimilation.

Le besoin dassimilation est une des premires fonctions que la faute vient
combler. On distingue entre lassimilation mmorielle et lassimilation discursive : La
premire consiste modifier ou crer un lment par imitation dun modle log hors du
discours, dans la conscience linguistique (p. 43) alors que lassimilation discursive, ou
Conformisme, obligent les lments grammaticaux aussi bien que phoniques qui se
suivent le long de la chane parle varier les uns en fonction des autres (Accord,
Concordance des Temps, Attraction des Modes, Sandhi [conformisme phonique], etc.
(ib.). Dans la liste des fautes dues au Conformisme se situe aussi la syllepse, procd
consistant dans laccord non pas selon la catgorie morphologique, mais daprs la valeur
smantique mise en jeu, par emple Le reste [les autres] sont partis. Lassimilation
mmorielle est lorigine de ce quon appelle tymologie populaire, contamination,
attraction homonymique, etc. Et sur ce plan, Frei distingue entre Analogie smantique et
Analogie formelle. Un emple tenant de lanalogie smantique est le terme
1
Frei signale pour la premire fois limportance du langage de la presse dans une
perspective dtude comme la sienne, car, remarque-t-il, ce langage opre une sorte de
rconciliation entre lcrit et la parole. Mais il nen retiens pas dexemples pour constituer
son corpus, celui-ci tant essentiellement puis dans le langage oral.
compendieusement qui relve de lattachement dune fausse signification des mots, alors
que lanalogie formelle est responsable de formations telles que le participe mouru ou
ladjectif produisible. Comme Brunot avant, Frei sarrte lui aussi sur lemple je men
rappelle construit par analogie avec je men souviens et en plus, il offre comme explication
fonctionnelle le souci dviter la rptition de plusieurs e muets quand le tour prend la
forme Je ne me le suis pas rappel au profit de Je ne men suis pas rappel. Ayant t
adopt dans ce cas, le rgime du verbe se rgularise alors avec sen rappeler. Dans tous
ces cas, lauteur combat lide prsente lpoque sur ce que ces fautes relveraient du
pathologique, au contraire, dit-il, elles rpondent une tendance organique du systme :
le besoin de ramener linconnu au connu (p. 52). Et il ajoute encore : Lanalogie
smantique et lanalogie formelle ont pour caractre commun limitation dun modle
prdominant dans la conscience linguistique (p. 54).

2.2. Le besoin de diffrenciation (clart)

Une premire distinction stablit cet gard entre besoin de clart et dficit
(confusions, quivoques). Que ce soit effectu (donc ncessitant la rparation), ou virtuel
(souci de lviter), la langue met en place des procds et des moyens pour y remdier. Il
est noter que ce besoin de clart ou ces quivoques peuvent appartenir la langue
correcte, et qualors les fautes ne font que rparer les insuffisances du langage correct.
Parmi les dficits dus lquivoque, il faut citer les cas de bismie ou polysmie et
1
lhomophonie ou les ambiguts de toutes sortes. Frei cite comme procds contre
lquivoque la revivification des consonnes finales, les renforcements divers, la fausse
diminutivit, lexplicitation, la substitution.

2.3. Economie : brivet et invariabilit

Dans le cadre de la dmarche onomasiologique de Frei, une autre fonction
essentielle lie la faute cest lconomie. Les procds mis en place dans ce but visent
2
dune part la brivet, telles lellipse et lhaplologie , dautre part le besoin dinvariabilit.
Ce dernier est distinguer aussi bien de ce qui relve de la pauvret de lidiolecte (comme
lemploi des mots passe-partout faire, chose, truc, etc.) ainsi que des procds mis en place
par besoin dexpressivit (comme les innovations). Le procd le plus significatif en est la
transposition smantique, comme dans commettre un acte hroque, o lon lude le sens
ngativisant du verbe commettre, associ des smantmes comme un crime, un pch, une
erreur. La transposition smantique est son tour distinguer de la figure, bien que dans la
pratique cela ne soit pas toujours facile. A propos de lemple prcit, Frei propose comme
figure commettre des vers. En mme temps, le grammairien ne manque pas de mentionner
quune figure longuement pratique peut tre considre un moment donn comme une
transposition smantique.

1
Comme dans un change du type Quest-ce qui ta plu le plus chez Olivia ? Je ne sais
pas, je ne suis jamais all chez elle. Les tudes actuelles des interactions orales accordent
une place de choix lquivoque et aux ambiguts. Pour Frei, mme sil est vrai que la
majorit des faits analyss dans sa grammaire sarrte au niveau du lexique, la perspective
quil ouvre ainsi sera amplement exploite par la suite.
2
Lhaplologie dsigne chez Frei une ellipse discursive qui consiste dans lomission dun
lment log dans la chane du discours. Mais lhaplologie proprement-dite est la non
rptition de syllabes en contact : les posies de [de] Musset. Dans un sens large,
haplologie dsigne toute non rptition dun phonme, dune syllabe ou dun mot.
 Les phnomnes syntaxiques relevant de la fonction dconomie se rapportent la
transitivit, examine sous deux aspects : linhrence et la relation. Frei comprend par
inhrence un rapport de transitivit intrinsque, par emple entre une substance et sa
qualit ( une rose jolie), un procs et sa manire (il chante joliment), une substance dans
ltat (Pierre est avocat) ou dans le temps (lenfant devient homme ) et par relation un
rapport de transitivit extrinsque entre deux substances, qui sont conues par consquent
comme extrieures lune lautre : Pierre frappe Paul, la maison du jardinier, etc. (p.
1
152).
Ainsi, les verbes tre (tat) et devenir (procs) relvent de linhrence, les verbes
avoir (tat) et faire (procs) relvent de la relation, tant en mme temps les marqueurs
fondamentaux de ces deux types de rapports. En plus, avoir et faire sont considrs comme
les verbes de relation gnriques par excellence.
Il y a aussi des lments dinhrence dfinitoire qui peuvent apparatre en emploi
de relation, tel le cas de certains adjectifs, par emple : un crime scientifique (contre la
2
science) , le langage enfantin, les inquitudes marocaines (au sujet du Maroc).
3
Un autre emple soumis lanalyse est le phnomne Que tendu comme relateur
universel. Le dcumul du relatif que, comme le dsigne Frei, relve de la corrlation,
rapport qui se diffrencie de la relation telle quelle est entendue ci-dessus par ceci quelle
opre la translation entre deux jugements. Notons lexplication quoffre lauteur au sujet
dun amalgame qui continue jusqu prsent susciter lintrt des tudes portant sur la
4
faute : Lorsque lantcdent est une chose ou une abstraction reprsente par cela
(a), le dcumul ne se fait plus en quil ou en quelle, mais en que a : (). Lquivalent
crit du populaire a tant limpersonnel il (a arrive que / Il arrive que), la faute que
a fait place, dans la langue familire et dans la langue crite, la faute quil : Quest-ce
quil vous arrive ? (p. 189). Et encore des emples : Dites-moi ce quil vous reste
dargent ; Apprenez-moi ce quil sest pass. (ib.).
Dautrefois, la corrlation na plus de marqueur tout simplement, dans le langage
parl, sinon la juxtaposition considre comme telle. Par emple : Il est venu (,) jtais
malade. Je parlais (,) il navait pas fini ; Dpche-toi (,) a presse ; Elle est vilaine (,) a
fait honte (p. 155). Cest au contexte situationnel, remarque Frei, et la prosodie, ajoutons-
nous, den fournir les instructions ncessaires pour que lquivoque ne plane pas. Dautres
phnomnes syntaxiques signals propos sont les diverses tendances prsentes dans la
langue parle, familire ou populaire, de rgularisation des verbes irrguliers. Laccord du
participe pass, comme la concordance des temps, ne sont pas, affirme lauteur,

1
Frei voque lors de ces dfinitions la conception de Sechehaye expose dans son ouvrage
Structure logique de la phrase.
2
On se rappelle que Brunot signalait aussi le cas de ces adjectifs et dej son attitude tait
une dacceptance envers ces emplois. Malgr cela, les puristes continuent mme lheure
actuelle de les condamner ou de les dconseiller au meilleur des cas.
3
Et devenu dja classique dans la littrature de grammaire normative.
4
V. par exemple M. Riegel (2002), Fautes de grammaire et grammaire des fautes in La
faute Actes du colloque international sur la <faute>, Bonn. Lauteur intgre le cas parmi
les phnomnes de variation morphosyntaxique, en explique les mcanismes de production
et note : les deux constructions reatives sont aussi correctes lune que lautre ; elles
sont mme syntaxiquement et smantiquement quivalentes (). Pour le reste, choisir
entre les deux constructions est une affaire de thmatisation ou non du sujet de la relative,
mais sans doute aussi affaire de got (langagier, sentend) (p. 33)
indispensables lintelligibilit de la phrase. Par consquent, le besoin dinvariabilit
prsent chez les locuteurs, associ au principe dconomie, les supprime souvent.
Il faut noter que la tendance linvariabilit, bien souligne par Frei, sera valorise
plus tard dans le modle gnrativiste. Cest elle qui permettra le traitement dun nonc
comme qui a rencontr Pierre ? selon lordre progressif de laffirmation, sujet + prdicat +
objet, et de repousser linterprtation de qui comme objet (v. Ruwet : 1967, p. 277). Cet
ordre ercera une pression due sa frquence.

2.4. Le besoin dexpressivit

Le besoin de clart et le principe dconomie analyss jusque l rpondent, selon
lauteur, un besoin unique suprieur, li la communication. Ce seraient donc les deux
volets de la fonction communicative. Cette fonction est nettement dissocie du besoin
dexpressivit, celui-ci naissant de lusure laquelle sont sujets les mots et les tournures,
force de les employer. Ainsi, lauteur est amen oprer une opposition ncessaire entre
signe arbitraire et signe affectif, ainsi quentre le langage affectif que le locuteur produit
inconsciemment-, et le langage expressif qui suppose un acte de finalit, de procd
besoin : Lessence de lexpressivit est de jouer avec la norme smantique ou formelle
exige par la logique ou la grammaire normative. Quand on dit dun homme : cest un
chiffon, on remplace la notion de qualit demande par la logique (<<il est mou>>) par
celle de substance ; mais si lon dit de lui : cest un ramolo, au lieu de : cest un ramolli, on
ne heurte plus la norme de la signification mais celle du signe (p. 237). Frei proteste
contre la qualification dillogique quon a pu donner lemploi familier du verbe promettre
dans des noncs du type Je vous promets quil sest bien amus (o promettre = assurer).
Il dit que, dans ce cas, il sagit dune figure, or rejeter une figure comme illogique, cest
1
rejeter toute figure, car toute figure est illogique par dfinition (pp. 237-238). Les
affirmations qui suivent nous semblent rvlatrices et porteuses de consquences pour toute
une ligne de la recherche linguistique qui se suivra le long du X sicle : Parleur et
entendeur ne sont naturellement pas dupes de ces illogismes et de ces agrammatismes
[n.s.] : le contraste entre la signification logique et la signification illogique, respectivement
entre le signe grammatical, cest--dire conforme la norme de la grammaire, et le signe
agrammatical [n.s.], constitue prcisment le secret de lexpressivit (p. 238). Une autre
distinction que lauteur opre de faon soigne et dtaille est celle entre transposition
smantique et figure. Ainsi, dans la figure, le sens propre et le sens figur coexistent,
pendant que dans la transposition smantique le premier est oubli. En plus, cela relve de
la diffrence dintentionnalit de la part du locuteur. La transposition est opre par
automatisme grammatical, alors que la figure a le rle de frapper, dagir sur linterlocuteur,
de tenir son attention en veil. Cest ce qui apparat dans des analyses demples de
transfigures telles que Va donc, eh outil ! [personnage maladroit] ; Quel colis, cette fille ! ou
quand on utilise a la place dun pronom personnel : a joue, a rit, a samuse [les
enfants] (p. 240). De mme, lorsquil y a interversion des notions dhomme et danimal
propre aux injures : cochon, vache, chameau, bcasse, corbeau [prtre], singe [patron], etc.
(ib.) ou des parties du corps : gueule, museau, pattes, poils, etc. ou propre mme
1
A propos de la relation qui stablit entre le sens linguistique et la logique dans la
structure des tropes, louvrage dIrne Tamba-Mecz, Le sens figur, qui paratra en 1981
constitue une remarquable tude proprement linguistique sur la figure. Sinscrivant dans le
modle structuraliste, il nest pas sans rapports avec la conception prsente in nuce chez
Frei.
 lintention affective : mon chien, mon loup, mon rat, mon lapin, ma chatte, mon poulet, etc.
(ib.). Toujours spcifique aux injures est linterversion homme/plante : Vous me prenez pour
une poire ; faire le poireau [attendre longtemps, comme un imbcile], mais le procd peut
tmoigner aussi dune intention caritative : mon chou, ma vieille branche, etc. (p. 241).
Le style indirect libre, relevant de la substitution dinterlocuteurs dans le langage
crit, est considr par lauteur comme un procd essentiellement expressif, quil appelle
dailleurs style direct figur. Lemploi de larticle devant un nom propre marque la
familiarit : la Louise, la Marie, etc. Les transpositions grammaticales prsentes souvent
dans les figures, comme linterversion adjectif/substantif, le datif thique, lemploi
expressif des temps verbaux, la substitution dun rapport de relation un rapport
dinhrence, comme lemploi dun complment de relation la place dun qualificatif (par
1
emple une beaut de spectacle), les emprunts dont lemploi est suggestif dans certains cas ,
ce sont autant de procds extrmement productifs dans le langage expressif.
Lanalyse du fonctionnement de ce besoin langagier permet lauteur de conclure
lexistence dune loi de lexpressivit par indit. Etant pos comme loi, le besoin
dexpressivit devient immanent la langue, de mme que son moyen de ralisation
lindit, qui circonscrit des procds linguistiques relevant de la faute.

Conclusions. Voies et perspectives

La thorie grammaticale de H. Frei, qui se rclame de la linguistique fonctionnelle
de Genve, constitue un point de repre fondamental dans lhistoire de la notion de faute.
Fonde par les principes thoriques saussuriens, sa grammaire accomplit en mme temps
un projet esquiss par le linguiste genevois lorsque le pathologique tait renvoye hors
de la langue. Chez Frei, le sociologique et le linguistique se trouvent dans une relation de
dpendance mutuelle, formant le systme qui est lobjet de la linguistique. Si le langage
rpond aux exigences de la communication, dont il importe quelle soit tablie aux
moindres frais, la faute est ce qui comble un besoin, ou un manque dans lchange. De
mme, lanalogie acquerra chez Frei un autre statut. Elle fonctionne comme un instinct
analogique de la masse parlante (p. 33), ou un besoin gnral qui tend assimiler les
uns aux autres les signes par leurs formes et par leurs significations pour les ordonner en un
systme (p. 27). Elle interdit ainsi les jugements de valeur, facteur subjectif que la science
ne saurait prendre en compte. Pour Frei, cest le sujet parlant qui se trompe quand il dsigne
sa propre production du nom de faute , alors quil a raison de faire confiance au besoin
analogique qui rgle sa parole. Le traitement que Frei accorde la notion de faute ouvre
celle-ci des perspectives qui seront largement exploites tout le long du X sicle, et
constitue une caution pour lintrt que la notion suscitera incessamment dans le cadre de
divers types dapproches de la langue. Ainsi, lanalyse des erreurs constitue un terrain de
recherche pousse lheure actuelle, dont les acquis sont valoriss dans les domaines de la
sociolinguistique, de la psychologie cognitive, de la didactique des langues et des travaux
2
sur lacquisition, de lanalyse contrastive et des recherches sur les interlangues . Cette
direction de recherche est envisage constamment en rapport avec la notion de norme

1
Lemploi abusif des anglicismes, comme le notera Cl. Hagge plus tard dans Le franais
et les sicles (1987), peut vouloir signifier chez certains natifs du franais, quen parlant
mal le franais, ils connaissent parfaitement langlais.
2
Cf. Martine Marquill Larruy (2002), Linterprtation de lerreur, o lon fait le point sur
ltat des choses actuel concernant ltude de la faute dans les diffrentes branches des
sciences du langage.
linguistique, quelle que soit la conception dans laquelle est considre celle-ci. Le moment
Frei constitue un nud dans lvolution du concept de faute, situ dans la ligne trace par
les thories antrieures regroupes autour de lanalogie, ligne dont il favorise la
continuation sans renversement pistmologique, malgr les divers changements de
problmatisation qui soprent par la suite. Ce prolongement pistmique est assur par la
prise en considration des rapports avec la norme et ses principes de correction, mme si
ces rapports deviennent de plus en plus raffins, allant de la conformit la plus simpliste
puisque stricte (le cas du purisme), en passant par les conceptions vocation
1
rconciliatrice jusquau radicalisme libral, qui entretient les rapports les plus conflictuels,
car il prne tout simplement lanantissement des prceptes normatifs. Toutes ces
approches sont fondes, globalement, sur le mme dsir darticuler ltude des productions
de la parole, ou de la performance ltude de la langue et de la grammaire ou de la
comptence.
Par rapport au concept de grammaticalit, tout autrement se passeront les choses
partir de la parution du premier ouvrage de N. Chomsky, ouvrage qui marque le dbut dun
programme dont il sera affirm quil rvolutionnera la recherche dans le domaine de la
linguistique, par ce quon a appel changement de paradigme aux termes de lacception
du concept de paradigme due Thomas Kuhn (1962). Ainsi, le concept
dagrammaticalit, qui dtiendra un rle thorique et opratoire central, connatra un
renversement pistmologique fondamental. Ce renversement est signal propos de
lusage de lastrisque par Cl. Hagge (1976), associ lopposition entre la tendance
2
normative et le fixisme , opposition quil traduit par une autre, celle entre les fautes de
grammaire et la grammaire des fautes. Le linguiste reproche aux gnrativistes la recherche
des phrases qui ne se disent pas et que le mcanisme gnratif devra donc bloquer, alors
que le gain scientifique, soutient-il, serait plus grand examiner, la pratique dun H. Frei,
le vaste ensemble de fautes que les usagers font. Car lincorrect dhier est souvent une
partie du correct daujourdhui, dont une autre partie peut tre un rsidu moins fonctionnel
devenu pour un temps la norme. Les fautes fonctionnent alors comme indices du
changement et rvlent la dynamique des besoins en conflit lintrieur de la langue. En
ralit, les deux types dapproches, celle de Frei et celle que pratique les gnrativistes
sinscrivent dans des cadres pistmologiques diffrents, mais elles peuvent bien coexister
et rendre compte de manires diffrentes de la ralit linguistique.

1
V. ce sujet D. Leeman-Bouix (1994), Les fautes de franais existent-elles ?, avec une
prface dAndr Gosse. Le point de vue adopt frappe par sa ressemblance avec celui de
Frei et beaucoup des exemples analyss sont repris celui-ci, ce qui tmoigne de la
persistance de lintrt pour le sujet. De mme, v. surtout Fr. Gadet (1989), Le franais
ordinaire. Celle-ci propose, travers la relation norme/ systme de la langue, denvisager la
langue non plus comme un systme homogne, mais comme un systme de systmes o
chaque parler gouvern par sa norme soit intgr dans le systme pluridimensionnel du
franais.
2
Il faut rappeler que C. Hagge est un des critiques les plus virulents du courant
gnrativiste.
Bibliographie :
CULIOLI, Antoine, 1990, Pour une linguistique de lnonciation. Oprations et
reprsentations, tome 1, Ophrys.
FREI, Henri, 1982 (rimpression de ld. de Paris-Genve, 1929), La grammaire des fautes
Introduction la linguistique fonctionnelle, Slatkine Reprints, Genve-Paris.
GADET, Franoise, 1989, Le franais ordinaire, Armand Colin, Paris.
HAGEGE, Claude, 1976, La grammaire gnrative rflexions critiques, PUF.
HAGEGE, C., 1987, Le franais et les sicles, Editions Odile Jacob, Paris.
LEEMAN-BOUIX, Danielle, 1994, Les fautes de franais existent-elles ? (prface dAndr
Gosse), Editions du Seuil, Paris.
MARQUILLO LARRUY, Martine, 2002, Linterprtation de lerreur, CLE International.
RIEGEL, Martin, 2002, Fautes de grammaire et grammaire(s) des fautes : vers une
typologie des erreurs langagires in La faute, Actes du colloque international sur la
<faute>, organis en 1998 lUniversit de Bonn, dits par Christian Schmitt,
Romanisticher Verlag, Bonn, p. 11-45.
RUWET, Nicolas, 1967, Introduction la grammaire gnrative, Plon, Paris.
 Svetlana DERMENGI
Universitatea B.P. Hasdeu, Cahul

IMPACTUL NVMNTULUI SUPERIOR EUROPEAN

ASUPRA FORMRII PROFESIONALE INIIALE

Rsum: A prsent, la corrlation des recherches scientifiques avec le processus de

formation professionnelle individuelle est un des principes fondamentaux de lenseignement
suprieur. Nous analysons en quelle mesure la dclaration de Bologne peut ou non tre prise
en considration ce moment pour lenseignement universitaire de Moldavie.
Mots-cls: enseignement suprieur europen, formation initiale, dclaration de Bologne

Actualmente, corelarea cercetrilor tiinifice cu procesul de formare profesional iniial

este unul dintre principiile fundamentale ale sistemului de nvmnt superior. n acest sens
crete considerabil rolul universitilor ca instituii de culturalizare a societii, de formare a
specialitilor, de promovare a inovaiilor tiinifice, a valorilor general-umane, a
dimensiunilor unei societi democratice moderne.
Prerogativele respective au fost expuse n Declaraia de la Bologna privind Spaiul
European al nvmntului Superior. Republica Moldova este interesat n aderarea la acest
for educaional. Analiznd aderarea la Procesul de la Bologna, ne dm seama c ea presupune
o anumit responsabilitate ns, n cazul derulrii cu succes a procesului de aderare, avantajele
vor fi mai mult dect plauzibile.
Acesta este un proces problematic deoarece se prefigureaz tranziia de la nvmntul
tradiional la cel inovator (pentru majoritatea universitilor). Procesul respectiv va aduce
imensul su aport la ieirea din criz a sistemului de nvmnt superior i a vieii academice
din republic.
n primul rnd, procesul de predare-nvare va deveni unul mai eficient reflectndu-se
astfel i asupra cadrelor didactice.
Calitatea nvmntului superior s-a dovedit a fi fundamentul formrii SEIS ( Spaiul
European al nvmntului Superior). S-a accentuat necesitatea de a elabora criterii mutual
acceptate i metodologii de asigurare a calitii. De aceea sistemele naionale de asigurare a
calitii includ:
1. Definirea responsabilitilor organelor i instituiilor implicate;
2. Evaluarea programelor sau instituiilor, inclusiv evaluarea intern, analiza
extern, participarea studenilor i publicarea rezultatelor;
3. Un sistem de acreditare sau proceduri comparabile;
4. Participarea internaional, cooperarea i organizarea reelelor.
Mobilitatea studenilor, a personalului academic i administrativ reprezint baza pentru
formarea SEIS. Sistemul European de Credite Transferabile( ECTS ) are un rol deosebit de
important n facilitatea mobilitii studenilor i n dezvoltarea curriculumului universitar.
ECTS devine, pas cu pas, o baz generalizat pentru sistemele naionale de credite.
Tendina manifestat n prezent implic extinderea sistemului ECTS de la transfer la
acumulare, care s fie aplicat consistent n ntreg spaiul european al nvmntului superior.
 Un pas foarte important va fi recunoaterea diplomelor prin adoptarea unui sistem de
diplome comparabile i bine definite.
n cazul implementrii cu succes a principiilor Procesului de la Bologna, sistemul de
nvmnt superior din Moldova ar deveni foarte eficient, el ar mbina cu succes asemenea
valori ca: nivelul nalt de cunotine, susinerea celor mai talentai tineri, nvmntul gratuit
i alternativ, nzestrarea tehnic avansat a procesului de studii, salarizarea nalt a
profesorilor.
Este memorabil afirmaia lui Cervantes c: n tiin se intr pe ua limbii, pentru
c limba matern este msurariul civilizaiei unui popor... ( M. Eminescu), focul
veghetor al Patriei...( Gr. Vieru), ntiul mare poem al unui popor ( L.Blaga), cartea de
noblee a unui neam ( V. Alecsandri), expresia vie a sufletului (Lacordaire).
n acest sens, punctm anumite puncte de vedere privind aderarea Facultii de Litere a
Universitilor din Republica Moldovala Procesul de la Bologna care va include obiective
majore ce in de formarea ceteanului european plurilingv i pluricultural, n paralel cu
participarea la construcia unor noi domenii i valene ale cunoaterii, imposibil de gndit n
afara unor relaii de parteneriat ntre instituii de nvmnt.
Acest demers al aderrii nainteaz urmtoarele principii metacognitive i interactive
de care se va ine cont n procesul formrii profesionale iniiale la facultatea de litere:
Strategii de comunicare eficient;
Strategii de nvare ( posibilitatea de a stpni i construi noi cunotine
lingvistice i comunicative);
Asigurarea unei continuiti cu nivelul colar anterior n sensul depirii
modelelor i capacitilor elementare privind stpnirea dimensiunilor
metacognitiv i tiinific specifice;
Romanii susineau c cel care cunoate mai multe limbi, are mai multe inimi,
iar o afirmaie chinez dezvolt ideea c omul este de attea ori om cte
limbi cunoate. Este incontestabil faptul c fiecare om inteligent ar trebui s
vorbeasc cel puin dou limbi nematerne;
Un nou nivel de studii lingvistice bazat pe formula elaborat de Consiliul
Europei (1+2): E necesar ca fiecare cetean al Europei s poat dobndi i
utiliza capaciti de comunicare n cel puin dou limbi pe lng limba
matern. Europa este un continent multicultural i multilingv. De aceea
posedarea, pe lng limba matern, a ctorva limbi europene faciliteaz sau
avantajeaz deschiderea noilor orizonturi, cci cine nu cunoate limbile
strine n-are idee nici despre a sa.(J. Goethe), i pentru a-i cunoate firea
unui popor, strduiete-te, n primul rnd, s-i nvei limba (Pitagora);
Contientizarea valorilor i structurilor limbii materne;
Pstrarea i cunoaterea patrimoniului european cultural i lingvistic ca spaiu
al diversitii
Studiul limbilor regionale i al limbilor minoritilor ca pri componente ale
acestui patrimoniu, datorit realitii c limbile minoritare sunt considerate o
bogie cultural a popoarelor europene, iar limba unui popor este contiina
lui, iar contiina poporului limba sa... ( W. Humboldt);
Plurilingvismul conceput ca un instrument de mediere cognitiv i social, ca
factor necesar pentru soluionarea unor cerine noi ale mediului socio-uman,
economic, politic.
Ar trebui s accentum i cteva mijloace de realizare a acestora:
Susinerea formrii formatorilor n limbi ca elemente active n construcia
unor noi metodologii destinate educaiei plurilingve;
Promovarea principiului calitii n formarea formatorilor n paralel cu
deschiderea spre interdisciplinaritate;
 Dezvoltarea cercetrii lingvistice ca mediu al emergenei unei redefiniri a
conceptului de spaiu universitar;
Promovarea principiului transversalitii limbilor, n sensul interaciunii
disciplinelor umaniste i a celor tiinifice;
Introducerea dimensiunii lingvistice i culturale n aria curricular a tuturor
parcursurilor universitare;
Promovarea nvrii limbilor ca suport pentru nvarea n limbi ( nivel
masterat, doctorat);
Promovarea studiului comparativ al limbilor: limbi romanice, limbi
germanice, limbi scandinave
Sunt necesare i strategii pentru realizarea celor luate n discuie, printre care putem
meniona:
Integrarea cunotinelor lingvistice ca elemente obligatorii la toate nivelurile
parcursului academic (admitere, licen, masterat, doctorat);
Introducerea elementelor de bibliografie obligatorie n limbi strine n toate
domeniile de specializare i stimularea continurii studiilor lingvistice n anii
terminali n cadrul autoformrii;
Susinerea nemijlocit a formrii iniiale i formrii continue n noile
pedagogii active a formatorului universitar prin instituionalizarea unor
seminarii anuale;
Regndirea modulului pedagogic n sensul apropierii mai pregnante de
obiectul propriu-zis al formrii ca profesor de limbi;
Elaborarea unor strategii de profesionalizare mai accentuat a absolvenilor
tuturor specializrilor n limbi, prin pedagogizarea i psihologizarea
modular;
Redefinirea problematicii conversiei profesionale i a formrii continue a
profesorilor de limbi prin introducerea unor noi metodologii de predare
( informatic, limbi pasive, comunicare, teatru);
Elaborarea noii generaii de manuale academice, ghiduri (curriculare);
Dezvoltarea noilor metode de predare-nvare n baza standardelor de
calitate promovate de Procesul de la Bologna;
Lansarea unor module de specializare prin componente lingvistice forte
Este binevenit dezvoltarea unor baze de interaciune lingvistic i cultural
(permanentizarea unor colocvii, coli de var sau de toamn)
S-ar putea organiza instituirea unor premii de excelen n colaborare cu Centrele
Culturale ( dac este posibil ), de emplu:
premiul pentru cea mai bun lucrare tiinific studeneasc ntr-o limb
strin pentru nespecialiti;
premiul pentru cea mai bun lucrare tiinific studeneasc ntr-o limb
strin pentru filologi;
premiul pentru cea mai bun lucrare publicat ntr-o limb strin de un
cadru didactic nceptor ( 1-3 ani de activitate pedogogic) etc.
Ar trebui s fie fcui pai concrei n promovarea limbii romne i a nvrii ei

de ctre studenii strini, ca materie obligatorie.

De asemenea s se cear lansarea unor programe de cointeresare a instituiilor n
procesul de dobndire i utilizare a competenelor lingvistice (dicionare, cursuri de formare).
 Prin lansarea unei politici lingvistice novatoare i n concordan cu societatea de
mine, orice Universitate din republicanelege s-i asume o dat n plus rolul de
universitate-pilot, participnd astfel la o proiecie anticipativ a Europei. Considerm aceast
strategie ca fiind echilibrat din punctul de vedere al solicitrii studenilor i al ponderii
disciplinei de studiu n noile planuri de nvmnt. Aceast abordare trebuie s-i motiveze
deopotriv pe elevii, viitorii studeni, n nvarea limbilor n ciclul preuniversitar, i pe
studenii interesai s gseasc n modulele lingvistice, n egal msur, competene
comunicative eficiente, competene interculturale, modaliti de acces la cunotine
specifice specializrii.
Istoria ne dovedete faptul c omenirea mereu a tins spre lichidarea frontierelor dintre
statele mici. Procesul globalizrii capt amploare n sec.XXI deoarece crete importana
problemelor globale, iar revoluia informaional faciliteaz acest proces. n contextul
respectiv Republica Moldova nu poate s rmn izolat de toate rile implicate n proces, i
o cale de soluionare a acestei probleme este integrarea european a nvmntului.
n vederea realizrii obiectivelor stabilite pentru anul 2010, este de ateptat s se ia
msuri de analiz a progreselor obinute n Procesul de la Bologna, furnizndu-se astfel
informaii utile referitoare la evoluia procesului, oferind posibilitatea de a adopta msurile
necesare privind ndeplinirea obiectivelor i la cea mai frumoas Facultate a Universitilor
cea de Litere!

BIBLIOGRAFIE

1. Nelu Vicol, Opiuni complementare ale nvmntului superior: captivare i

creaie universitar//Hebdomadarul Moldova suveran, Chiinu, nr. 85 (20487),
26 mai 2004, p. 3
2. Valentin Guzgan, Perfecionarea de la declaraii la aciuni// Didactica Pro, nr. 3,
2001
3. Liliana Nicolaescu, Evaluarea cadrelor didactice i dezvoltarea profesional//
Didactica Pro, nr. 3, 2001
4. Anatol Ciobanu, Anul 2001 Anul European al Limbilor. Cunoaterea limbilor -
un imperativ al sec.al XX-lea// Pro Didactica, nr.3(7) an.2001
5. Nadea Cristea, Contientizm oportunitatea integrrii n spaiul educaional
european...(interviu cu dl V.Beniuc, Ministrul Educaiei)// Didactica Pro, nr. 5-
6(27-28), 2004
6. Gheorghe Rusnac, Universitatea de Stat din Moldova, Reforma nvmntului
universitar, dimensiunea integrrii europene// Didactica Pro, nr.6
7. Sorin Cristea, Reforma nvmntului, Universitatea Bucureti// Didactica Pro,
nr. 5-6 (27-28), 2004
8. Vlad Pslaru, Politici educaionale i reforma nvmntului n R.Moldova//
Didactica Pro, nr. 5-6(27-28),2004
9. Reforma nvmntului: Quo vadis ( sondaj de opinii )// Didactica Pro, nr.5-6(27-
28), 2004
Clementina NI
Universitatea din Piteti

ENSEIGNER EN SILENCE

Rsum : La recherche didactique a conduit vers la cration et limplmentation de

nouvelles mthodes denseignement et dapprentissage des langues trangres ayant comme objectif
principal lemploi de la langue dans des contextes de communication sociale concrte.
Lenseignement contemporain est centr vers la limitation du rle de lenseignant et la
croissance du rle de lapprenant. Une des mthodes qui subordonne lenseignement
lapprentissage est le Silent Way cr par Caleb Gattegno, minent mathmaticien, mais aussi
scientifique et linguiste de renom. Cette approche pdagogique a t cre entre 1954 et 1963 pour
lenseignement des langues trangres et est focalise sur les besoins de lapprenant.
Mots-cls :enseigner, mthodes denseignement, Silent Way, besoins de lapprenant

1
Le nom de lapproche de Gattegno le Silent Way - dvoile le rle de
lenseignant durant le processus denseignement apprentissage, celui de rester silencieux
autant que possible. Plus exactement lactivit de lenseignant nest plus de transmettre des
connaissances, des informations ou de donner des rponses et des modles ; il se limite
garantir lexactitude de la langue tous les niveaux et pour toute situation de
communication. Le matriel de base de cette mthode qui est disponible pour 15 langues
est compos dun tableau de lecture en couleurs, de 8 tableaux de grammaire et dun
tableau de rfrence sons/couleurs.
2
Le tableau sons/couleurs composs de rectangles de couleurs diffrentes o
chaque couleur correspond un son de la langue est trs utile pour rendre les apprenants
conscients des distinctions phontiques et prosodiques de la langue tudie tous les
niveaux de lapprentissage (production, coute et reconnaissance). Les ercices proposs par
lenseignant partir de ce tableau de rectangles ne font pas appel la langue maternelle
des apprenants, le temps pour assimiler et saccoutumer au travail avec ce tableau est de
deux ou trois heures, les ercices qui associent les couleurs aux phonmes sont claires, ne
prsentant aucune ambigut. (Laurent : 1992)
Le vocabulaire le plus employ dans la langue apprendre (environ 500 mots) est
3
structur dans des tableaux de mots crits dans les mmes couleurs que le tableau de
rectangles. La prsence de la mme couleur dans les rectangles qui rendent les sons et dans
les mots qui contiennent ces sons-l permet aux apprenants de reconnatre le son et puis de
lire et de prononcer correctement.
Toutes les orthographes possibles de chaque son de la langue apprendre sont
prsentes dans un ensemble de tableaux, 4 tableaux pour les sons - voyelles et 4 pour les
sons consonnes, nomm le Fidel qui utilise le mme code de couleurs que les tableaux de
4
rectangles et les tableaux de mots .
 Les situations concrtes de communication sont cres laide des rglettes
Cuisenaire des btonnets de bois mesurant de 1 10 cm. de longueur , ayant une section
dun centimtre carr, peints de telle faon que tous ceux ayant une mme longueur soient
de la mme couleur. (une rglette verte mise debout sur la table peut reprsenter Monsieur
Vert). Lenseignant ou lapprenant a besoin dun pointeur avec lequel il peut montrer un
mot ou une phrase ou bien, il peut relier les couleurs aux graphmes et aux mots ;
lenseignant utilise aussi le pointeur pour mettre en vidence la distribution nergtique de
la langue, les regroupements de mots ou de phrases, lintonation pour produire la langue, le
rythme de la structure prononce.
Un outil de grande importance dans lenseignement par le Silent Way est le silence
de lenseignant. Par son attitude silencieuse lenseignant permet aux apprenants dtre
autonomes, de mieux montrer et exploiter leurs comptences, leurs capacits et leurs
expriences et de dvelopper leurs propres critres pour tablir lexactitude de la langue
(Freeman : 1986 :62). Mais, en mme temps, lenseignant doit trouver des moyens non
ambigus pour prsenter chaque situation pour ne pas tre forc parler. (Young :1984 :182)
Gattegno a cr aussi un jeu de cartes grammaticales qui peuvent tre utiles pour les cours
en Silent Way et, les enseignants ou les pdagogues qui ont tudi et appliqu cette
approche ont aussi cr des matriels comme le panneau des catgories grammaticales, le
panneau des constituants de la phrase, les logiciels Sduquer orthographier .
(Laurent : 1992)
En ce qui concerne le contenu des cours Silent Way on ne sait rien jamais parce
que celui-ci dpend du savoir faire ici et maintenant des apprenants qui sont dans une
situation de communication cre par eux-mmes ici et maintenant . (Gattegno : 1984)
Pour Gattegno, un rle particulier dans le processus denseignement
apprentissage revient au Moi lnergie cratrice et libre qui est au centre de ltre et qui
rend lapprenant ouvert une nouvelle prise de conscience pour faire face de nouvelles
situations dapprentissage. Le Moi de Gattegno signifie en mme temps volont,
adaptation, sens de la vrit, objectivation, patience, discrimination, imagination, sens de
lharmonie, concentration, vulnrabilit, passion, conscience, intelligence, libert,
sensibilit, perception, action, abstraction, attributs qui doivent tre prsents chez les
apprenants pendant lapprentissage. (Benstein :1996)
Un rle fondamental dans le Silent Way a la conscience (C. de Cordoba : 1986).
Le mot conscience apparat dans des contextes diffrents et dcrit plusieurs tapes de
lapprentissage. La conscience est le rsultat de lobservation de soi demande aux
enseignants Silent Way ou bien un tat qui conduit les enseignants la rflexion dans
laction. Le mot franais conscience qui de la traduction de langlais
awareness(consciousness/knowing) signifie connaissance que les tres humains ont de
leur tat dtre, de leurs actes et de leur valeur morale.( Benstein : 1996) Cest exactement
ce que Gattegno voulait dire quand il demandait aux enseignants dtre conscients en tant
que personnes pour pouvoir tre utiles leurs apprenants. Gattegno emploi aussi
awareness dans provoke awarenesses quon rend en franais par provoquer les
prises de conscience et qui dcrit un tat de comprhensions, de reconnaissances et de
ralisations. Par consquent lapprentissage a lieu grce aux prises de conscience
provoques par lenseignant qui est mme de transmettre aux apprenants le savoir-faire
dans une certaine situation de communication.
 Le transfert de connaissances de lenseignant aux apprenants nexiste pas dans cette
approche. Il est impossible de transfrer des connaissances dune personne une autre
parce que celle qui possde les connaissances peut les enseigner, mais celle qui les reoit
doit les apprendre.(Young :1984) Les thories - cl qui rgnent lapprentissage Silent Way
sont : lapprentissage est plus facile si les apprenants dcouvrent ou crent eux-mmes que
sils se rappellent ou rptent ce que doit tre appris ; lapprentissage est meilleur sil y a
des objets qui reprsentent des notions (la prsence du visuel dans lapprentissage) et
lapprentissage doit tre fait dans des situations qui impliquent le matriel apprendre.
(Richard&Rodgers :1986 :99)
Un aspect controvers de lapproche est le problme de la mmorisation et de la
rtention : la rtention est possible quand les mots sont associs des situations concrtes
quils permettent dvoquer et vice-versa et, de plus, la rtention demande moins dnergie
que la mmorisation dont la base est la rptition.(Laurent :1992) En outre, la mmorisation
( remembering ) est lie la premire tape de lapprentissage le processus dapprendre
tandis que la mmoire ( retention) se rapporte la deuxime tape de lapprentissage, tant
le rsultat, lacquisition(assimilation). (Stevick :1980 :51) Le succs dans le processus
denseignement apprentissage dpend de la modalit dans laquelle linformation est
prsente aux apprenants et bien sr de la capacit de rtention de ceux-ci. Les situations
plus relles ou concrtes o la langue est plus vive et courante et la pratique de la langue
dans ces situations engendrent lassimilation instantane ou immdiate de la langue
apprendre.
La nouveaut de lapproche Silent Way vient de la manire dont les activits sont
organises dans la classe de langue, du rle indirect (silencieux) de lenseignant, de la
responsabilisation plus grande des apprenants qui peuvent avoir tout ge ou sortir de toute
classe sociale, de lautonomie des apprenants et du matriel utilis pour lapprentissage et
lassimilation de nouvelles connaissances. Il y aussi des aspects moins accepts parmi
lesquels on mentionne limpossibilit de lenseignant dintervenir plus durant le processus
denseignement apprentissage parce quil doit rester silencieux et les apprenants nont pas
la chance dentendre un modle demploi correct de la langue, la limitation des cours des
situations plus concrtes de vie qui empchent la transmission des connaissances
concernant la culture par la langue et le matriel qui ncessite beaucoup de temps pour la
prparation et assez dargent pour lacquisition.
Comme toutes les mthodes et toutes les approches denseignement
apprentissage des langues trangres, le Silent Way a ses avantages et ses inconvnients.
Pour ceux qui sont intresss le pratiquer, ils peuvent exploiter les avantages et peuvent
amliorer les inconvnients par lintroduction dautres modalits ou techniques utiles dans
lenseignement apprentissage. Ce qui doit tre retenu cest que lacquisition des langues
trangres est trs importante et indispensable dans la socit actuelle et les langues
apprises doivent tre utiles pour la vie immdiate des apprenants.
Lenseignement a besoin en permanence de renouvellement et dune approche
plus pragmatique et plus mobile qui peut se plier pour tout type dapprenant. Pour obtenir
les meilleurs rsultats dans le processus denseignement apprentissage on doit tablir les
objectifs atteindre, le rle de lenseignant, la place de lapprenant, les comptences
dvelopper, le matriel utiliser, tout ce qui fait dune langue un outil, un instrument
indispensable la communication humaine.

1
entre 1957 et 1958 il a t conseiller technique de lUNESCO en Ethiopie sur les
problmes danalphabtisme et il a trouv la modalit dassocier une couleur chaque son
de la langue et, par consquent, la vitesse dapprentissage de lAmharic, langue thiopienne
a accru.
2
pour le franais il y a 37 rectangles dont 17 pour les sons - voyelles ;
3
le Silent Way Franais est compos de 11 tableaux de mots en couleurs ;
4
par emple, pour le son anglais /i:/ qui est rouge, on retrouve dans la colonne
correspondante en rouge, les 13 possibilits de prsentation graphique de ce son en anglais :
 e , ee , ea , y , ie , ei , i , eo , ey , ay , oe , ae ,
is (Young :1984) ;

Bibliographie :
BENSTEIN, Patricia, Une vue densemble du Silent Way les concepts thoriques et leur
application (article) in La science de lducation en questions, Sydney, 1996 ;
CORDOBA de, C, A Proposal Based on the Silent Way an dits Underlying Theory for the
Improvement of Current Teaching Programs, (thse de doctorat) International College, Los
ANGELES, 1986 in Benstein, Patricia, Une vue densemble du Silent Way les concepts
thoriques et leur application (article) in La science de lducation en questions, Sydney,
1996 ;
FREEMAN, Larsen, Diane, Techniques and Principles in Language Teaching, Oxford
University Press, Oxford, 1986;
LAURENT, Maurice, Parler, lire, saffirmer, exister (article) in Sciences de lducation,
Universit de Nice, 1992 ;
MARCU, Tiberiu, Repere in didactica limbilor straine, Cartea Universitara, Bucuresti,
2004 ;
PORCHER, Louis, Lenseignement des langues trangres, Hachette Livre, 2004;
RICHARDS, Jack &T.S. Rodgers, Approaches and Method in Language Teaching,
Cambridge University Press,1986 ;
STEVICK, Earl, Teaching Languages: A Way and Ways, Newbury House Publishers,
Massachusetts, 1980;
YOUNG, Roslyn, The Silent Way, une rponse la question quest-ce quapprendre ?
(article) in Les Langues Modernes, Paris, 1984 ;
Ana-Marina TOMESCU
Universitatea din Piteti

LENSEIGNEMENT DE LA CIVILISATION EN DIDACTIQUE DU FLE

Rsum : Lenseignement de la civilisation et les problmes quil soulve

constitue aujourdhui une des proccupations primordiales des pdagogues modernes.
Dans le sicle de la vitesse et de la technique, o les distances ne se comptent plus, la
civilisation nous bombarde sans relche, par lintermdiaire surtout des mdias, ne nous
permettant plus de lignorer ou de chercher lviter. Dans un tel contexte nous sommes
tenus daffirmer que "le recours aux faits de civilisation comme moyen daccs la
1
matrise dune langue trangre apparat comme une ncessit."
Mots-cls : enseignement de la civilisation, culture, langues trangres

Pour reprer les dmarches dapprentissage / enseignement de la culture /

civilisation utilises en didactique du franais langue trangre, nous devons tenir compte
de la relation tablie entre langue - culture - communication. Le premier objectif dans
lapprentissage / lenseignement des langues est de permettre la communication, qui est la
fonction essentielle de la langue. Comme les structuralistes le soulignent, lutilisation de la
langue, comme un moyen de communication entre les hommes, met en vidence sa
fonction sociale. En outre elle remplit en mme temps la fonction dtablir une relation
entre la socit et la culture. Chaque culture sexprime dans une langue diffrente. ce
propos, Wilhelm Von Humboldt (1984), prcurseur de la philosophie du langage, indique
que chaque peuple nonce ses penses et ses ides en se rfrant sa faon de percevoir
lunivers, son acquisition intellectuelle et son exprience. Si lon veut comprendre la
manire de vivre, les plus importantes institutions et conceptions, en plus, les progrs dans
le domaine industriel dun peuple, il suffira dexaminer sa langue. En somme, on ne peut
nier linfluence de la langue dans le droulement de la culture sociale.
Jusqu nos jours, dans lapprentissage / lenseignement du franais langue
trangre on sest servi de plusieurs approches / mthodes. Dans leur diversit on peut
distinguer trois, qui sont sensiblement diffrentes les unes des autres. Ce sont :
- lapproche traditionnelle, qui se caractrise par les mthodes dites traditionnelles,
classiques ou anciennes et aussi par la mthode grammaire-traduction ;
- lapproche structurale / bhavioriste, qui se caractrise par les mthodes directes et
par les mthodes audio-orales ;
- lapproche communicative, qui se caractrise par les mthodes communicatives,
globales ou audio-visuelles.

500
 e e
Au cours du XIX- sicle et durant une bonne moiti du XIX- la civilisation
franaise sera inculque aux lves par lintermdiaire surtout des textes littraires. Victor
Hugo lavait dit : "la civilisation cest la littrature" et Simone de Beauvoir de mme :

1
Auba, Jean, Une approche pour lenseignement de la civilisation, dans Le Franais dans
le monde, no. 115/1975, p. 32

500
"cest travers sa littrature quon apprend le mieux un pays tranger". Pdagogiquement
et psychologiquement parlant, ltude de la littrature comme seul moyen dapprendre la
langue et la civilisation dun peuple tait justifie dun ct par le fait que lapprentissage
de la langue courante trouve sa finalit et son enrichissement dans ltude de la langue
littraire, et de lautre, parce que le texte littraire est plus motivant, daccs, gnralement,
plus facile, plus entranant, plus divertissant. Nous nous permettons de remarquer aussi que
tout cela dpend indubitablement des choix quon en fait, car la littrature nest pas tout
simplement le reflet de la civilisation dun peuple, elle est "florilge, slection,
1
mtamorphose." Mais, des dcennies dun enseignement trop prmaturment, trop
intensment, trop exclusivement littraire, ont montr les insuffisances du systme. Les
enseignants ont, de plus en plus, en face deux des tudiants soucieux dactualit, mais
moins pris de littrature quautre fois, parce que plus ouverts dautre sources
dinformation : la presse, la tlvision, la radio, linternet, le cinma ; parce que vivant dans
un monde plus marqu par la science et la technique ; parce que sensibles au progrs des
sciences humaines.
Aussi, au dbut de ce sicle, est-il question dune prise de conscience. La
civilisation a trouv de plus en plus une place privilgie dans lenseignement, ce qui
demande une manire plus systmatique dorganisation de ses lments et de leur diffusion,
par lenseignement des langues trangres. Lhomme, sa formation de tous les points de
vue, constitue lobjet et le sujet de tout enseignement. Le professeur de langue trangre
tant convaincu de cette vrit, estime quaujourdhui le systme linguistique quon donnait
apprendre autrefois, est pauvre, incomplet et parfois faux, si lon nen dtache,
consciemment, des aspects implicitement charits et transmis par le systme linguistique
respectif, aspects qui, tenant la mentalit, la cration spirituelle et la cration
matrielle dun pays et dun peuple en sont la civilisation et la culture. Devant la masse
informe et rebelle quest la civilisation, devant la diversit des matires, devant tout un
ensemble duvres et de structures, il simpose un chantillonnage des faits, le choix et la
mise en vidence des rapports qui unissent entre eux les diffrents domaines de la vie. Il
faut considrer la civilisation comme un tout vivant, qui, par lintermdiaire des
enseignants matrisant une mthode ou des mthodes, passe ltat de ralit vivante, dont
tous les lments se tiennent travers tout un rseau dautres connaissances.
Au de-l de toute dfinition de la civilisation, on peut trouver un problme sous-
jacent, qui concerne la natures des lments constitutifs, la cohrence, loriginalit, la
localisation, la continuit. Cest en pensant surtout aux deux premiers quon a propos une
vision hirarchise, sur le plan de la socit, du concept de civilisation et qui est :
a) un substrat constitu par ce qui peut tre identifi comme les ralits de la
civilisation. Par emple, pour la civilisation franaise actuelle, la rpartition des
Franais en population active et non active, la situation de lconomie, le
dcoupage de lanne en temps de travail et temps de loisir, la structure et les
fonctions de la famille, etc. ;
b) les manifestations de la civilisation, ou ralisation plus ou moins individualises
selon les diffrents sous-systmes sociaux gnrations, classes sociales, situation
professionnelle, milieu urbain ou rural, auquel appartient lindividu. Par
manifestations entendons des attitudes concrtes (en face de la vie, de la tradition
ou du changement) ; des habitudes et des comportements ( lgard des hommes
en gnral, des trangers ou des concitoyens, en famille ou dans le milieu
501
1
Reboullet, A., Lenseignement de la civilisation franaise, p. 5-6

501
 professionnel) ; lusage dun outillage mental (la notion de temps, despace, la
langue en tant quelle se ralise dans le discours individuel) ;
c) un systme conu comme un ensemble suppos cohrent, propre chaque
communaut, qui pourrait tre dgag travers les manifestations et au-del
delles.
Cette analyse trois niveaux pourrait tre particulirement fructueuse sur le plan de
lenseignement parce que :
a) on vite de limiter lenseignement de la civilisation un inventaire encyclopdique
des ralits ou une tude abstraite des caractres gnraux de la culture, non
sous-tendue par une analyse concrte des manifestations, tude qui risquerait
didaliser cette civilisation ou de la rduire des lieux communs ;
b) en plaant au cur mme de lenseignement de la civilisation franaise ltude des
manifestations, elle permet une harmonisation plus heureuse des contenus
linguistiques et culturels et la possibilit dune dmarche similaire dans ltude de
la langue et celle de la civilisation.
Lenseignement ne peut que sensibiliser les tudiants devant une culture trangre.
On ralise de cette manire "laccumulation attnue" et ceci par lintermdiaire du
professeur, la personne la plus comptente et la plus importante. Soit quil appartienne au
pays dont il enseigne la langue et la civilisation, et alors il en est le reprsentant, le tmoin
et le reflet, soit quil ait une formation solide quil lait aid sapproprier, par une
connaissance profonde et intriorise, la civilisation du pays dont il enseigne aussi la
langue, le professeur peut rendre llve capable de "comprendre sans rpter, se
1
reprsenter sans revivre, se faire un autre en restant soi-mme." Il serait intressant de
signaler que lexistence mme de ces difficults qui attestent les diffrences entre deux
cultures, prsente, comme un revers de la mdaille, quelques avantages aussi. Lanalyse et
ltude compare de deux cultures, constitue, contrairement celle linguistique, qui doit
tre pargne le plus longuement ltudiant, un des meilleurs moyens de provoquer la
raction de la classe, lexpression orale, surtout. Cest ainsi quon arrive par lanalyse
comparative :
- la dcouverte de sa propre culture ;
- au perfectionnement linguistique ;
- la possibilit de comprhension dune autre culture.
Tous les hommes et spcialement les enfants, les lves ou les tudiants, sont intresss par
ce quil y a de singulier, de spcifique dans le comportement des autres et ne se laissent
presque jamais dcouter des histoires cet gard. Mais, cela ne doit pas entraner les
professeurs tenir des classes dans le but unique de raliser une bonne classe de
conversation au cours de laquelle on enregistre des divergences culturelles.
Il ne faut pas oublier quaujourdhui ltude dune civilisation trangre signifie un
enrichissement culturel fond sur la notion de complmentarit plutt que sur celle
demplarit. Ce que ltudiant dcouvre par ltude globale dune culture trangre est,
dans un certain sens, une dcouverte faite sur sa propre culture. Nous pouvons avoir des
rvlations sur notre propre civilisation, justement grce la dsorientation dans laquelle
nous situe un moment donn ltude dune langue et dune civilisation trangre. Comme
application pratique pourraient tre profitables dans ce sens, des ercices du genre :
- textes de provocation : ce que les Franais pensent des Anglais ; les Roumains des
Espagnols ;

502
1
Ricur, P., art. Civilisation universelle et cultures nationales, dans Esprit no. 10, p. 439

503
 - textes "croiss" : la cuisine roumaine vue par un italien ; la corrida espagnole vue
par un Amricain ;
- des enqutes directes ou indirectes sur le logement, les loisirs, etc.
Il est souhaitable que les tudiants qui partent dans leur tude de la comparaison
initiale entre les deux cultures en question arrivent, de faon consciente, non seulement
constater les diffrences, mais aux solutions que chaque culture a pour laspect en question.
Cela tmoigne de loriginalit, de la crativit, de la rsistance dans la tradition, de la
personnalit des cultures. Pour ce qui est du perfectionnement linguistique par lanalyse
comparative il existe une seule solution : "Le contenu de la smantique dune langue cest
lethnographie de la communaut qui parle cette langue. Ce paralllisme entre culture et
vocabulaire nest pas sans application : lacquisition dlments de civilisation trangre est
indispensable lenrichissement de la possession (par les tudiants) de la langue
1
trangre."
Une mthode bien intressante pour lenseignement de la culture et de la
civilisation est prsente dans "Cours de Sorbonne, Langue et Civilisation Franaises". Sous
la forme unique de 256 pages, elle raconte lhistoire dun groupe damis quon suit dans
leur vie quotidienne, professionnelle, sentimentale, tout au long dune anne universitaire.
Lhistoire se prsente sous une forme thtrale, sous la forme dune pice en quatre actes.
Chaque acte comprend 7 leons ou scnes et chaque scne compte 8 pages. Lune de ces
pages est entirement consacre lapprentissage / lenseignement de la culture /
civilisation franaise. Cette page de civilisation, qui entre dans la thmatique de la scne
tudie, met laccent sur laspect culturel. Elle servira donc de support une dcouverte de
la culture franaise. Les tudiants ont dj eu un aperu de cette culture travers "des textes
qui traitent des modes de vie, des gots artistiques (thtre et cinma) des Franais." Les
documents iconographiques se prsentent sous forme de photos colores. Toutes ces photos
sont appuyes par des citations des auteurs clbres et par des chansons populaires. Et, en
bas de page, il y a trois questions pour faire examiner le document : "Lecture de limage",
"Imaginez", "Et chez vous ?". Quant au mode dutilisation de ces pages, "le professeur fera
examiner le document et, par les questions du bas de page et par les questions quil pourra
introduire lui-mme, il amnera ltudiant travers cette approche culturelle que constitue
ce document, une rvision des notions tudies dans la scne, puis une plonge dans son
2
imagination et enfin un retour vers sa propre culture." Somme toute, cette mthode bien
moderne joint lutile lamiable et, coup sr, atteint son but. Son point de dpart est une
autre mthode, connue sous le titre "Cours de Langue et de Civilisation Franaises, I"
(1953). Dans l"Avertissement" du manuel, on disait qu"il nest pas seulement une
3
mthode de langue, mais encore un livre de civilisation franaise" . Quant la dmarche,
par la fiction dune famille visitant la France, on essaie de donner implicitement "un
portrait sincre des murs et des coutumes" de la France. En outre, la fin du volume, on
donne, sous la rubrique "En France", une srie de documents (le plus souvent de photos
monochromes) accompagns des explications brves sur la culture franaise. Ces deux
mthodes, publies 50 ans dintervalle, sous la mme dnomination, nous donnent la
possibilit de faire quelques remarques :

1
Mounin, G., Problmes thoriques de la traduction, p. 55-56
2
Berchiche, Y. ; M., Dubois ; R., Mimran, Cours de la Sorbonne, Langue et Civilisation
Franaises, p. 255
3
Mauger, G., Cours de Langue et de Civilisation Franaises, p. VIII
 a) dans les deux mthodes il sagit dune cohrence du point de vue thmatique
entre le sujet tudi et lobjectif culturel ;
b) alors que les thmes sur la culture / civilisation franaise se prsentent de faon nous
informer, comme sil faisait des cours de gographie ou dhistoire, dans "Cours de Langue
et de Civilisation Franaises, I", ceux-ci sont prvus dans "Cours de Sorbonne, Langue et
Civilisation Franaises", comme un moyen de conversation laide des ercices ;
c) la deuxime mthode cherche donner aux apprenants un aperu sur la culture / civilisation
franaise travers des textes qui traitent des modes de vie, des gots artistiques, mais la
premire ne se diffre pas dun guide de voyage rdig pour Paris ;
d) alors que les lments culturels se prsentent ds le dbut sous une rubrique intitule
"Civilisation" dans "Cours de Sorbonne, Langue et Civilisation Franaises", ceux- ci sont
e
donns dans lappendice et ds la 35- leon dans "Cours de Langue et de Civilisation
Franaises, I".
Si la comprhension dune culture (civilisation) trangre est le rsultat des
observations et des explications des faits (causes, structures, fonctions), lincomprhension
cest justement linverse, linobservation ou lobservation superficielle. Cette dernire
accorde plus dimportance aux diffrences ou bien au pittoresque et lexceptionnel. cela
sajoute la charge daffectivit qui accompagne toute observation et qui menace de
transformer souvent une diffrence en un antagonisme. Nous croyons donc quil serait utile
de voir se dvelopper une science contrastive de la culture (ou civilisation) qui poursuive
des prventives et thrapeutiques tout comme la linguistique contrastive et qui tienne
compte, toujours lemple de celle-ci, des interfrences positives et ngatives dues la
culture de dpart de ltudiant.
En somme, comme G. Zarate souligne, en didactique des langues trangres,
lapprentissage / lenseignement de la culture / civilisation est encore un dbat pour
quelques raisons. La premire est que la didactique des langues na pas donn de rponses
assez claires aux questions : en matire de civilisation quoi et comment enseigner, avec
quels outils, quels documents et quels objectifs ? La deuxime est gnre par le fait qu"il
nexiste pas des grammaires des cultures, comme il existe des grammaires de langues, tout
1
insuffisantes quelles sont."

Bibliographie :

BERCHICHE, Y. ; M., DUBOIS ; R., MIMRAN, Cours de la Sorbonne, Langue et

Civilisation Franaises, Cl International, Paris, 2000
CAPUS-CIOCHETTI, J. ; DANGAUTHIER, Ch. ; PLAZOLLES, L., Le Franais dans la
vie daujourdhui, Nathan Technique, Paris, 1994
MAUGER, G., Cours de Langue et de Civilisation Franaises, Hachette, Paris, 1953
REBOULLET, A., Lenseignement de la civilisation franaise, Hachette, Paris, 1973
TNASE, Alexandru, Cultur i civilizaie, Ed. Politic, Bucureti, 1974
ZARATE, G., Enseigner une culture trangre, Hachette, Paris, 1986
1
Zarate, G., Enseigner une culture trangre, p. 7
Angelica VLCU
Universitatea Dunrea de Jos , Galai

DISCOURS ORAUX ET TECHNIQUES DE COMPRHENSION ORALE

Rsum : La pratique de loral ne pourrait tre profitable que si elle correspond un

vritable besoin de sexprimer ou de comprendre. Du point de vue de la linguistique, la matrise de
loral nest pas une simple transposition de lcrit. Les normes et les contraintes syntaxiques et
morpho - syntaxiques sont diffrentes car la comprhension des discours oraux implique tout un
ensemble dlments discursifs et textuels tels que : lnonciation, le contexte, le degr de familiarit
des thmes abords, les structures smantiques du texte, etc.
Cest pourquoi une pdagogie de loral passe par la cration de vritables situations de
communication o les apprenants seront confronts des contraintes de communication qui
obligent surmonter des difficults nouvelles et aident acqurir des comptences interactionnelle
et communicative.
Mots-cls : discours oral, techniques de comprhension orale, pdagogie de loral

Chaque champ disciplinaire comporte une ample srie de discours oraux.

Lintgration, dans le cours de langue trangre, des discours fonctionnant de faon trs
diffrente suppose la diversification des techniques en termes denseignement de la
comprhension. On sait trs bien que lcole est un lieu dapprentissage mais aussi de
socialisation. Pour pouvoir ercer incontestablement sa citoyennet, pour pouvoir ercer son
mtier, en un mot se mouvoir dans tous les milieux sociaux, le citoyen devra tre capable
de communiquer nimporte o et avec nimporte qui. De ce point de vue, il est obligatoire
lacquisition dun ensemble de comptences langagires.
Lobjectif gnral dun enseignement de loral est celui dlargir lexprience
discursive de chaque apprenant, tant du point de vue de la rception que de la production en
variant les genres discursifs pour favoriser la pratique des variations langagires. Latteinte
de cet objectif permettra aux lves dtre laise dans des contextes socioculturels
diffrents.
Le discours oral a un statut particulier tant un lment transversal et la fois un
outil, un support et un savoir matriser l'cole. La comprhension de l'oral est trs
varie, allant des consignes dans toutes les disciplines la comprhension d'une leon,
mais aussi de messages diffuss la radio ou de la tlvision, de n'importe quel dialogue
aussi bien avec des pairs qu'avec des adultes connus ou non.
Il est clair quon nest pas gal devant la ralisation de certains actes de parole :
certaines personnes disposent dans leur environnement de modles langagiers
suffisamment divers pour pouvoir tirer profit des interactions orales quils auront avec les
autres, dans des situations de communications varies, dans des sphres sociales diverses ;
mais les autres risquent dtre enferms dans des sphres de communication de
connivence, et tre les objets de jugement extrmement ngatifs, pouvant aller jusqu des
1
jugements dexclusion
1
Maurer, Bruno, Universit Montpellier III, Politesse, respect : de quelques implications sociales de
la didactique de loral, www.eduscol.education.fr.
 Cest pourquoi la matrise de ces comptences devient de plus en plus importante
dans les socits modernes et est considre un critre pour lvaluation, le jugement et la
catgorisation des individus. A l'oral, une information non capte ne peut tre rcupre
plus tard et cela peut avoir un effet de propagation sur la suite du message quand le sujet
essaie de mobiliser ses savoirs retrouver ce qui a t dit. De ce fait, le taux de non-rponse
1
est lev l'oral (variant de 6 68% vs de 1 39% l'crit)
Matriser la langue orale et la communication, dans la vie prive comme dans le
travail ou la politique, c'est un atout majeur. Mais cest l'cole de dvelopper de telles
comptences? Faut-il scolariser l'oral? Est-ce une mesure de dmocratisation ou une
2
emprise excessive sur la personnalit et la sphre prive?
Si lon a en vue le phnomne de la mobilit internationale de nos tudiants, on
verra que pour une bonne insertion de ces tudiants dans les cursus trangers il est
absolument ncessaire une solide comptence de comprhension orale. Pour Dolz et
Schneuwly (1998), la comprhension des genres oraux fait appel tout un ensemble
d'lments discursifs et textuels : l'nonciation, le contexte, le degr de familiarit des
thmes abords, les structures smantiques du texte, l'ordre des informations dans le texte,
les procds de textualisation (ex. les reprises anaphoriques, lments de
connexion/segmentation, les modalisations), les caractristiques de la textualit orale
(articulation, locution, qualit de voix, intonation, accent d'insistance, rythme, etc.).
Loral est un champ dapprentissage parmi dautres et son enseignement est inscrit
dans les objectifs des programmes de langues trangres du MEC.
Pour reprer, dans la multitude des recherches, un appui pour la didactique de
loral, nous avons repris quelques propositions appartenant Michle Leboulanger,
propositions faites dans une communication lUniversit dt Oral-Oralit
3
Charleville-Mzires 27-28-29 aot 2001.
M. Leboulanger nous suggre, comme support pour les tudes de didactique de
loral, les courants thoriques suivants :
- la socio-linguistique pour laquelle le langage est, tout dabord, lutilisation de
rgles pour des rapports de domination voire de conflits lis aux facteurs sociaux
qui le dterminent : par emple, les discours juridique, didactique, politique, etc.
- le courant pragmatique issu des recherches de C. Kerbrat-Orecchioni ; il sagit du
modle interactionniste des changes verbaux et de limportance accorde aux
contraintes de lunivers de discours : qui lon sadresse, quand et dans quel but,
dans quel cadre, avec quel enjeu pour soi, pour lautre, etc. et des contraintes
concernant la rhtorique (quel genre de message produire, quelles seraient ses
rgles de fonctionnement. De cette direction de recherche nous retenons aussi les
ides de la thorie des actes de langage. Ce sont Austin et Searle qui affirment que
tout nonc est porteur dintentions et particulirement lintention de faire ou de
faire faire quelque chose. Ce qui nous reste est de reprer les conditions de
succs des actes linguistiques engags.
- le courant nonciatif qui a comme proccupation ltude des modalits varies
des discours : positive, ngative, dubitative.

1
http://www.irdp.ch/publicat/resume/christiane.htm
2
idem

506
3
Leboulanger, Michle, Oral-oralit , communication lUniversit dt de Charleville-Mzire,
2001, http://crdp.ac-reims/cddp10/ress_ped/dossiers/oral/9.htm

507
 partir de ces donnes thoriques on pourra tudier les interrelations dans la classe
pour mettre en vidence des points de tension, de difficult et, en mme temps, didactiser
certains genres clairement identifis comme le dbat, la plaidoirie, la revue de presse, le
journal tlvis, etc.
Il faut encore ajouter que cette comptence de comprhension orale des discours
professionnels nest pas vraiment prpare par les formations linguistiques gnralistes car
les documents sonores mis la porte des apprenants nont pas toujours les
caractristiques les plus marques des discours professionnels quelle que soit la spcialit
de la discipline enseigne. Parmi ces caractristiques nous allons souligner premirement,
la longueur des discours et deuximement, le fait que les discours oraux sont des discours
en laboration permanente. Cette deuxime caractristique se traduit sous forme de
reprises, prcisions, digressions diverses qui rompent la linarit syntagmatique des autres
types de discours.
Pour illustrer ces phnomnes nous allons prendre un emple dun article de laire
du discours politique pris du journal qubcois Tribune Libre. Cest le discours dun
membre du Parti Qubcois, discours tenu aprs avoir chou dans la tentative dobtenir la
souverainet du Qubec.
La scne tait quasi-biblique : mesure que les urnes rvlaient leur
implacable verdict, les lments de la nature ne cessaient de se dchaner. Le tonnerre, les
clairs, les rafales de vents qui se sont abattus sur le Qubec semblaient avoir t attiss
par la prise de conscience horrible et intolrable que plus rien ne sera comme avant au
Qubec. Dsormais, cest un Qubcois dOttawa, authentiquement et rsolument
fdraliste, qui mne les destines de notre nation.
Les militants sincres, ceux qui nont eu dautre volont que de voir le Qubec
accder sa pleine indpendance nont pas, en cette soire, le cur trouver de petites
victoires morales dans ce flot de rsultats ngatifs. videmment le Parti Qubcois nest
pas cras. videmment nous allons former une opposition forte, srieuse et souverainiste,
mais le problme, cest que nous ne sommes plus en mesure de faire lhistoire. Dsormais,
nous ne pouvons que subir les dcisions dhommes et de femmes aux ides et projets
diamtralement opposs aux ntres. Certains ont peut-tre song ces 1000 jours,
Buenos Aires, cette chance promise qui vient de sloigner brutalement de nous. Cette
qute que nous avions entreprise ensemble et qui devait nous mener cette Terre promise
quest la souverainet sest brutalement arrte la premire tape intermdiaire, celle
des 300 jours. Cest le souffle coup net que nous devons nous rendre compte aujourdhui
que cette entreprise folle qui nous tait propose par notre chef, faire la souverainet du
Qubec en 1000 jours malgr le marasme de nos troupes, tait voue lchec ( Le 14
avril 2003,Guillaume Ducharme, Membre du Parti Qubcois, TRIBUNE LIBRE -
dimanche 27 avril 2003, le 14 avril 200).
A une premire analyse, on observe que les noncs de base ( le Parti Qubcois
nest pas cras, on va former une opposition forte, etc.) sont interrompus plusieurs
reprises par diverses digressions qui ne sont que de parenthses orales et qui nous
empchent dinterprter le discours seulement sur le plan syntagmatique.
La trame nonciative constitue du rcit du droulement des lections concernant
lindpendance de la ville du Qubec est suspendue souvent par :
- la description de latmosphre gnrale aprs la fin du vote ; les lments de la
nature tonnerre, clairs, rafales de vent sajoute la prise de conscience
que plus rien ne sera comme avant au Qubec ;
 - les rptions des syntagmes, nominales, verbales, adverbiales, etc. ( par ex.
ladverbe videmment ) ;
- les rfrences la situation discursive : ex. Certains ont peut-tre song ces
1000 jours, Buenos Aires, cette chance promise qui vient de sloigner
brutalement de nous ;
- la contextualisation du rcit : ex. La scne tait quasi-biblique : mesure que les
urnes rvlaient leur implacable verdict, les lments de la nature ne cessaient de
se dchaner. Le tonnerre, les clairs, les rafales de vents qui se sont abattus sur le
Qubec semblaient avoir t attiss par la prise de conscience horrible et
intolrable que plus rien ne sera comme avant au Qubec , etc.
Ces interventions nommes dans la littrature de spcialit dcrochements
discursifs constituent des incursions dans la trame nonciative qui permettent au locuteur
de mener plusieurs discours en parallle en se situant sur plusieurs plans temporels et
spatiaux.
Accder aux contenus de discours (voir lemple ci-dessus), prsuppose une bonne
perception de la manire dont le locuteur dirige son discours, une comprhension de la
construction macro - syntaxique qui permet de reconstituer les diffrents niveaux
dnoncs enchans et les relations quils entretiennent. Cette comptence joue un rle
fondamental dans lactivit de prise de notes, activit presque permanente dans linteraction
didactique. La prise en compte de ces phnomnes soutient le renforcement dune part, de
la comprhension des cours, dautre part, de la cohrence entre comprhension orale et
prise de notes.
Si les noncs de base sont, dhabitude, homognes du point de vue smantique, les
noncs secondaires se caractrisent par une grande diversit ce qui oblige ltudiant de
faire un choix au moment de la prise de notes. Il est donc essentiel de distinguer les noncs
secondaires, de les classer en fonction de la liaison smantique quils entretiennent avec
lnonc primaire ou pour mieux dire en fonction de leur degr dautonomie par rapport
cet nonc.
Sur le plan didactique ce phnomne discursif (le dcrochement discursif) riche et
comple est une source de difficults pour nos tudiants. Nous, les enseignants, nous savons
que les apprenants, quels que soient linterlocuteur, le lieu, le moment, la vise de leur
intervention, mobilisent les mmes paramtres dexpression, passant souvent pour
impertinents voire insolents alors quen fait, ils ne matrisent pas cette diffrenciation,
1
nont peut-tre pas connaissance ni mme conscience quelle existe . Cest cause de ce
manque de variation quil nous semble ncessaire dlargir linventaire scolaire traditionnel
et de sintresser dautres formes de discours sociaux.
Ces scnarios d'apprentissage proposent aux tudiants de dvelopper des
comptences et d'acqurir des connaissances de faon crative. Au moyen de dbats,
d'analyses, d'entrevues, de sondages, de productions mdiatiques, les tudiants pourront
dcouvrir des gens et des vnements qui ont marqu notre socit et favoris son
volution. Les scnarios d'apprentissage, les pistes d'analyse et de rflexion et les activits
suggres ont t labors afin que les lves puissent dvelopper : la curiosit
intellectuelle; l'esprit critique et le sens civique; la crativit; la facult de travailler en
1
Leboulanger, Michle, Oral-oralit , communication lUniversit dt de Charleville-Mzire,
2001, http://crdp.ac-reims/cddp10/ress_ped/dossiers/oral/9.htm
 communaut d'apprentissage ; la capacit d'entreprendre ou de mettre en perspective les
problmatiques lies aux rapports sociaux et identitaires, etc.
Ces propositions pdagogiques fournissent en outre l'occasion d'amorcer une dmarche
d'ducation aux mdias et favorisent l'intgration des technologies de l'information et des
communications.
Enfin nous voudrions souligner lensemble des comptences mises en jeu dans le
but datteindre lobjectif gnral dun enseignement de loral.
Il sagit de : - la comptence pragmatique qui suppose la connaissance des
contextes de rfrence ( qui on sadresse, quand, dans quel but, dans quel cadre, etc.) ;
- la comptence rfrentielle qui signifie la gestion des contenus ;
- la comptence discursive, cest dire la connaissance des modles langagiers
naturellement employs dans chaque type de situation : savoir quel genre de message
produire, avec quelles rgles de fonctionnement ;
- la comptence linguistique : nonciative, textuelle, morphosyntaxique, lexicale,
modalisation des propos ;
- la comptence paralinguistique qui concerne la phonologie et la prosodie, lintonation,
les gestes, la mimique, etc.
- la comptence stratgique : articulation des diffrentes dimensions pour communiquer
efficacement ;
- la comptence psychologique ce qui implique la reprsentation de lautre, laffectivit.
Toutes ces comptences aideront lapprenant se dbrouiller dans les trois
postures dans lesquelles peut se trouver lindividu : a) lcoute (rception), b)lexpression
( discours o le locuteur a le monopole de la parole), la production ou la construction de la
pense et la relation lautre ; c) lintercommunication qui implique lchange de discours
entre le locuteur et plusieurs interlocuteurs. Lappropriation des diffrentes comptences
selon les diffrentes situations de langage ne peut se contenter dune simple frquentation
des genres. Des moments dactivits mtalinguistiques sont indispensables. Pour cela
laction didactique peut jouer sur plusieurs paramtres : le type dapproche didactique, la
mthode pdagogique, la tche demande lapprenant, les supports danalyse, etc.
En guise de conclusion, il faut rappeler que les propositions faites par nous sont
simplement destines faire avancer la rflexion didactique et attirer lattention sur
limportance dune pdagogie de la comprhension.

BIBLIOGRPHIE :

DESCOTES, Michel , La communication dans la classe de langue, Bertrand Lacoste, Paris, 1995
DOLZ, J., Schneuwly, B., Pour un enseignement de l'oral : initiation aux genres formels.
Paris : ESF, 1998
LEBOULANGER, Michle, Oral-oralit , communication lUniversit dt de Charleville-
Mzire, 2001, http://crdp.ac-reims/cddp10/ress_ped/dossiers/oral/9.htm
BEAUCOUSIN Virginie / DEMAITRE Vronique Jeu de rles du Tribunal pour les enfants
Collge Albert Camus - La Chapelle St Luc, 1992
WIRTHNER, M., MARTIN, D. & PERRENOUD, Ph., Parole touffe, parole libre : fondements
et limites d'une pdagogie de l'oral. Neuchtel : Delachaux & Niestl, 1991
http://www.irdp.ch/publicat/resume/christiane.antoniazza@irdp.unine.ch
http ://www.eduscol.education.fr
Nelu VICOL,
Institutul de tiine ale Educaiei Chiinu
Violeta POPA
Colegiul Financiar Bancar

MODELUL EXPLICIT AL STUDIULUI LIMBII I LITERATURII ROMNE

DESPRE NTREGURI I APARENE ALE LEGISLAIEI LINGVISTICE DIN
REPUBLICA MOLDOVA

Rsum : La situation o lcole pruniversitaire se trouve aujourdhui est

paradoxale: des manuels, des curricula, dautres matriaux sappellent langue roumaine,
mais la legislation, la constitution et la conception emploient le termelangue moldave.
Mots-cls : lgislation linguistique, langue et littrature roumaine, identit
linguistique

Identitatea lingvistic a romnilor-moldoveni este i astzi jucat neruinat la mese

de scandal politic i partidic urmat de procesul degradrii limbii romne vorbite i scrise.
Prin aceasta punctm noiunea de cotitur lingvistic a comunicrii care deocamdat n
Republica Moldova nu este contientizat n calitatea ei de tiin transmisibil n
peisajul lingvistic. Poluarea limbii romne se face zi de zi, cu orice ocazie i n orice
mprejurri. Presiunea lingvistic de mai mult de 180 de ani s-a extins i se extinge asupra
vorbitorilor autohtoni printr-o schizoglosie mozaicant a triglosiei rusa-moldoveneasca-
romna.
Procesul de chimie verbal [1] se materializeaz n coala preuniversitar (dar i
n cea universitar) prin dozaje fonice intolerabile pentru limbajul literar i fortific
nzuina elevilor de a epuiza capacitatea expresiv i literar a cuvintelor din perspectiva
unor hiperrusisme agate frazelor romneti, ei nii nbuindu-se sub rigorile unui
amalgam glotic ce i face jalnici. Care sunt cauzele unei astfel de zone de subducie
fonic a limbii romne literare n coala preuniversitar? Este cunoscut realitatea c o dat
cu Perestroika lui Gorbaciov, n Republica Moldova prin anii 1988-1989 s-a nceput
Micarea de eliberare i emancipare naional. Sub presiunea maselor, regimul sovoietic a
adoptat Legislaia lingvistic, recunoscnd limba de stat (moldoveneasca) i grafia latin
[2]. Dup 1991 situaia gloto-politic n Republica Moldova s-a schimbat n comparaie cu
ceea ce a fost, i anume:
- s-a recunoscut identitatea lingvistic moldo-romn;
- s-a revenit la grafia latin;
- s-a legiferat limba de stat (oficial), care a nceput s funcioneze n:
a) organele puterii de stat, administraia de stat, organizaiile nonguvernamentale,
ntreprinderi i instituii;
b) sfera nvmntului, tiinei, economiei, culturii;
c) lucrrile de secretariat, aciunile penale, civile, administrative i notariale, organele de
nregistrare a actelor de stare civil;
d) denumiri i informaii etc.
n republic existau i unele organe de stat create ad-hoc pentru a supraveghea
implementarea Legislaiei lingvistice:
1. Centrul Naional de Terminologie;
2. Departamentul Relaii Interetnice i Funcionarea Limbilor;
3. Comisia Republican pentru controlul asupra realizrii Legislaiei lingvistice privind
funcionarea limbilor vorbite n republic.
S-au elaborat i s-au implementat Curriculumul naional (Programe pentru
nvmntul liceal) la aria Limb i comunicare (Chiinu, Centrul Educaional Pro
Didactica, 1999), Curriculum de limba i lietartura romn. Clasele V-IX (Iai,
Editura Dosoftei, 2000), s-a elaborat i editat cadrul conceptual Dezvoltarea i
implementarea curriculumului n nvmntul gimnazial (autor: Vl. Gui, Chiinu,
Grupul Editorial Litera, 2000). S-au editat manuale i alte materiale didactice n
limba romn la toate ariile curriculare.
Datorit acestora, se permite s afirmm c putem vorbi despre ntreguri ale unor
lucruri privind funcionarea colii preuniversitare. i cu toate cele menionate, situaia
gloto-politic n Republica Moldova las mult de dorit, fundamentnd nu ntregurile, ci
aparenele. Se mai duce i astzi rzboiul limbilor, rzboiul glotonimic: supremaia
limba moldoveneasc-limba romn; articolul 13 al Constituiei nu este nici pn astzi
reformulat privind statutul limbii romne ca limb ofocial (de stat); limba romn nc nu
a devenit o limb de comunicare interetnic; bilingvismul tradiional nu a prsit scena
glotic; fiecare al treilea elev din Republica Moldova nva n colile ruse; n nvmntul
universitar funcioneaz peste 60 de universiti, zeci de colegii, coli de meserii a cror
majoritate sunt instituii private i n care limba de predare este n majoritatea cazurilor cea
rus; republica este actualmente un stat frmiat unde nu funcioneaz nici limba
majoritar romna, nici limbile minoritare - ucraineana i gguza, ci limba rus (n cele
trei uniti teritorial-administrative: Transnistria, Taraclia i Gagauz-Yeri); exodul de brae
de munc (peste 800.000 de medici, pedagogi, muncitori, agronomi autohtoni au prsit
republica n cutare de locuri de munc i de ctig, n locul lor rmnnd i venind
populaie strin care nu cunoate i nici nu dorete s cunoasc limba romn);
mortalitatea ntrece cu mult natalitatea i de aceea n republic s-a ajuns la statistica de
rzboi (n fostul jude Edine n anul 2000 s-au nregistrat circa 800 de decese i numai
426 de nateri) [3]; aproape 15 posturi nenaionale de radio i televiziune invadeaz eterul
nostru cu emisiuni difuzate exclusiv n limba rus (Evropa Plius, Severni dojdi, Hit FM,
Nae radio, Poli disk, Nit, Radio Rossii, Radio semi na semi holmah etc.); nu s-a desfurat
nici atestarea populaiei alofone i a personalului de conducere privind cunoaterea limbii
romne (n actualul guvern trei minitri nu cunosc i nu pot vorbi romnete); statul nu a
elaborat nici pn astzi politica lingvistic n conformitate cu adevrul tiinific i istoric.
n scimb, n iulie 2003 a fost elaborat Concepia politicii naionale de stat a Republicii
Moldova cu Expunerea de motive la proiectul legii respective unde se menioneaz c
la elaborarea textului concepiei au fost luate n considerare concluziile experilor
Comisiei de la Veneia a Consiliului Europei, domnii Christoph Grabenwarter i James
Hamilton. Nu putem s ne expunem i motivele noastre dac domnii consilieri/experi
au sesizat i anumite aparene ale acestei concepii din titlul IV Sarcinile politicii
naionale de stat, capitolul 3 n sfera instruirii i educaiei, i anume:
- educarea i instruirea tinerei generaii n spiritul respectului fa de limba
moldoveneasc n calitatea de baz naional-spiritual a Patriei lor comune;
- asigurarea real a nvrii limbii moldoveneti i a istoriei Moldovei;
- asigurarea de condiii pentru pstrarea i dezvoltarea n continuare a funciilor oficiale
ale limbii ruse.
Este imperios i astzi s reamintim chiar n auditorii selecte sensul profund al
modelului explicit privind studiul de limba i literatura romn vizavi de sensul profund al
Legii Cu privire la statutul limbii de stat a Republicii Moldova, adoptat la 31 august
1989. Scopul acestui document const n lichidarea deformrilor survenite n construcia
lingvistic, n luarea sub protecia statului a limbii i a funcionrii ei n toate sferele n
contextul acesta, apar ntrebrile: n Republica Moldova construcia lingvistic a curmat
procesul degradrii limbii n vorbirea i scrierea elevilor romni-moldoveni sub influena
unui bilingvism duntor pentru exprimarea oral i scris?; care este situaia privind
activitatea lingvistic a colii preuniversitare vizavi de situaia sociolingvistic din
republic? Aceast legislaie i constituia republicii fac referin la termenul de limb
moldoveneasc avnd statut oficial. ns concepia numit supra face o alt referin la
statutul de limb oficial pentru limba rus, cu toate c nici o alt lege nu declar oficial
atare sitauie. Despre ce este vorba aici: despre ntreguri ale constructivismului lingvistic
ori despre aparenele lui? Cum trebuie orientai elevii n atare situaie? Care trebuie s fie
atitudinea profesorilor vizavi de ntregurile politicii naionale de stat n domeniul
educaiei lingvistice?
Este ntr-adevr paradoxal situaia n care se afl astzi coala preuniversitar din
republic: manualele, curriculumurile i alte materiale didactice sunt intitulate limba sau
de limb romn, ns legislaia, constituia i concepia respectiv fiaz limba sau de
limb moldoveneasc. n coli se studiaz limba i literatura romn, minoritile naionale
utilizeaz termenul de limb moldoveaneasc aducnd ca argument documentele
legislative amintite. Unicul document legislativ n care este fixat termenul limba romn
l reprezint Declaraia de independen a Republicii Moldova, adoptat la Chiinu, de
Parlamentul Republicii Moldova la 27 august 1991, n care este stipulat decretarea
limbii romne ca limb de stat i reintroducerea alfabetului latin din 31 august 1989 S
fie i aici o eroare, o contradicie ntre aceast Declaraie de Independen i
Legislaia lingvistic? Cert este c nu avem ntreguri, ci aparene ale ntregurilor din
perspectiva eticii lingvistice, fiindc se vehiculeaz i astzi falsa teorie despre dou limbi
est-romanice (moldoveneasca i romna), minoritile naionale nu vor s studieze limba
romn, iar romnofobia atingnd dimensiuni considerabile i voina politic a statului n
domeniul lingvistic fiind la nivelul cel ami mic.

Bibliografie :

CIORAN E., Stilul ca aventur//Culegerea Estetica i eseistica romneasc n secolul al

XX-lea. Bucureti, 1993
CERNENCU M., RUSNAC Gh., Republica Moldova. Istoria politic (1989-2000).
Documente i materiale. Vol. I-II. Chiinu, 2000
Gazeta ara, 4 august 2000