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UNIVERSIT DE PITETI

FACULT DES LETTRES

STUDII I CERCETRI FILOLOGICE

SERIA LIMBI ROMANICE

Numro 3/2008

Editura Universitii din Piteti


2008
Directeurs fondateurs
Alexandrina Mustea
Gabriel Prvan

Comit honorifique
Anna Jaubert
Batrice Bonhomme
Francis Claudon
Bernard Combettes
Claude Muller
Antnio Brbolo Alves

Comit de rdaction
Diana Lefter
Crina-Magdalena Zarnescu
Mihaela Mitu
Corina Georgescu
Liliana Voiculescu
Adriana Apostol

Editura Universitii din Piteti

ISSN 1843-3979

2
Sommaire

I. Discours de laffectivit

Narcis Zrnescu
Langage du corps, corps du langage, sur une application
wsterienne 6
Vasile Rdulescu
Le thme de lamour dans la tragdie cornlienne 20
Diana-Adriana Lefter
Spectateur vs. acteur. La sduction de lethnocentrisme ou de
lexotisme? La lettre XXX des Lettres Persanes de Montesquieu 30
Crina-Magdalena Zrnescu
La dimension thanatique de lamour dans le discours potique
de Villon 37
Anca Dragomir
El natural y el amor en la obra de Pablo Neruda 45

II. tudes littraires

Alexandrina Mustea
Thmes et significations dans le pome apollinairien Signe 53
Adriana Apostol
Lobjet fantastique la limite entre situation initiale et
complication 60
Liliana Voiculescu
La construction de lidentit sociale objective dans La tourne
dautomne de Jacques Poulin 67
Carmen Onel
Les voix du discours autobiographique dans la Prface
testamentaire des Mmoires dOutre-Tombe de Chateaubriand 74
Irina-Maria Aldea
Pr-textes et prtextes travers la correspondance entre Andr
Gide et Roger Martin du Gard 79

3
III. tudes linguistiques

Florinela Comnescu
Lobjet infinitival revisit : apport de lopposition smantique
affect/effectu 93
Cristina Ilinca
La constitution des instances nonciatives de lditorial
politique. Les marques du locuteur 99
Ina-Alexandra Ciodaru
Aspects linguistiques du langage potique symboliste 111

4
DISCOURS DE LAFFECTIVIT

5
LANGAGE DU CORPS, CORPS DU LANGAGE.
SUR UNE APPLICATION WSTERIENNE1

Narcis ZRNESCU
nzarnescu@cdep.ro
Universit Spiru Haret

Rsum
Les recherches sur le lexique, en particulier dans le cadre des pratiques
terminologiques, sont soumises des renouvellements sous linfluence conjointe des
domaines thoriques, des dveloppements technologiques et des demandes sociales. Mon
texte tente daborder ces questions, partir de points de vue et de comptences diversifis,
axs davantage sur le lexique comme objet thorique et sur les pratiques terminologiques.
Mots-cls : lexique, terminologie, corps, langage, technologie

L'opposition Corps-Esprit, Nature-Culture est une construction


occidentale dont le but est d'instaurer des oppositions entre des domaines du
vcu humain afin de le constituer en disciplines spares.2 Quest ce que le
corps?, la premire exposition du Muse du Quai Branly sous la direction de
Stphane Breton3, disperser le corps4 en disciplines concurrentes
pistmologiquement produisent aujourdhui une anthropologie physique,
une anthropologie du corps, une anthropologie sensorielle, une anthropologie
reprsentationnelle ou affective, une anthropologie symtrique ou une
anthropologie moniste etc. Le maintien de l'opposition entre sciences de la
vie et sciences humaines renforce le conflit entre corps naturel et corps
culturel justifiant ainsi d'une part le naturalisme rductionniste qui voudrait
1
Wster, E. Les classifications de notions et de thmes. Diffrences essentielles et
applications (Begriffs- und Themaklassifikationen. Unterschiede in ihrem Wesen und ihrer
Anwendung), dans Nachrichten fr Dokumentation, vol. 22, n 3, p. 98-104 et n 4, 1971,
p. 143-150, traduit par INFOTERM, Bibliothque d'INFOTERM; Idem (1981), L'tude
scientifique gnrale de la terminologie, zone frontalire entre la linguistique, la logique,
l'ontologie, l'informatique et la science des choses, dans Rondeau, G. et H. Felber (d.),
Textes choisis de terminologie. Vol. I: Fondements thoriques de la terminologie, Qubec,
Universit Laval - GIRSTERM, p. 55-113.
2
Andrieu, B., Etre lauteur de son corps. Les nouveaux modles philosophiques de la
subjectivit corporelle, F. Duhart, A. Charif, Y. Le Pape eds., Anthropologie historique du
corps, Paris, Lharmattan, 2005, pp. 21-39
3
Breton, Stphane dir., Quest-ce quun corps?, Muse du quai Branly-Flammarion, 2006
4
Andrieu, B., Le corps dispers. Une histoire du corps au XXe sicle, Paris, LHarmattan,
1993, 3ed. 2000

6
tout expliquer par des causes gntiques et d'autre part le culturalisme
dconstructiviste qui refuse toute rfrence la nature en privilgiant l'tude
du genre, des rles sociaux et des institutions symboliques1. La tentation de
lmergentisme guette lpistmologie du corps ds lors quil s'agit
d'expliquer le passage de la nature la culture.2
Le corps nest pas un objet thorique, il est matriel, sensible,
interactif, mortel, et son pistmologie3 rend compte par les pratiques sur et
en lui des discours et reprsentations et des techniques :

Mme si les structures anthropologiques du corps humain,


comme l'inceste, le rituel, l'alliance, le don, la filiation, le deuil, le genre
etc. sont prsents dans toutes les cultures, la ralit du corps repose, pour
certains chercheurs postmodernes, sur ltude de la visibilit corporelle,
le parcours des corps prcaires, la surexploitation et la surexposition, les
prises en charges et leurs effets.4

La difficult de dfinir le corps tient sa progressive dconstruction


par le post-structuralisme derridien et les gender studies.
Le statut axiologique du discours affectif, de laffectosphre et de
laffectogense est soutenu et confirm par une multitude de thories et
hypothses, malgr lobstacle pistmologique de Bachelard :

Quand on cherche les conditions psychologiques des progrs de la science,


on arrive bientt cette conviction que c'est en termes d'obstacles qu'il faut poser le
5
problme de la connaissance scientifique.

Dautre part, lesprit scientifique contemporain suivit semble-t-il -,


le modle bachelardien:

Ainsi toute culture scientifique doit commencer, comme nous


l'expliquerons longuement, par une catharsis intellectuelle et affective.1

1
Dagen-Laneyrie, N., Histoire de la culture somatique. A propos de Histoire du corps, 3
tomes, dirig par G. Vigarello, JJ. Courtine, A. Corbin, Paris, Seuil, 3 tomes in Critique,
Paris, Minuit, 2006
2
Varela, Francisco, Cohen, Amy, Le corps vocateur, une relecture de l'intimit, dans
Nouvelle revue de Psychanalyse, 40, 1989, pp.310-32
3
Andrieu, B., Brains in the Flesh. Prospects for a neurophenomenology, Janus Head. Journal
of Interdisciplinary Studies in Literature, Continental Philosophy, Phenomenology,
Psychology and Arts, New York, 2006
4
Dambuyant-Wargny, G., Quand on na plus que son corps, Paris, Armand Colin, 2006
Fillmore, Ch., Kay P., Kay, OConnor M., Regularity and idiomaticity in grammatical
constructions: the case of let alone, in Language 64, 1988, p. 215
5
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Paris, Vrin, 1938, p. 14-19
7
En effet, la catharsis intellectuelle et affective, inaugure au XXe
sicle continue frntiquement aussi au sicle des rvolutions toffes /
touffes subtilement et des guerres ponctuelles. La chair reste un concept de
la phnomnologie d'un corps subjectif, pour J.Patocka qui estime que
l'incarnation est une clef fondamentale pour comprendre le lien entre corps et
phnomnologie, dans la mesure o le corps est la structure personnelle de
l'exprience du monde: notre corps est un concept situationnel .2
Le schma corporel est pourtant une notion pr-notique dont la
rgulation des postures et des mouvements exige une description des
processus automatiques dans un contexte mdical plutt que strictement
phnomnologique3. Le lien entre mdecine et phnomnologie renouvelle
ainsi la signification proprement phnomnologique de la chair: contre la
dsincarnation du corps par la mdecine interne, Katherine Young dfend la
thse que notre propre matrialit est celle de la corporalit du soi rendant
notre propre chair comme un mode de subjectivation4. Si Roy Porter et
Simon Seha ont pu dmontrer combien la chair devait tre comprise selon la
fondation moderne des relations entre le corps et l'me, c'est cependant au
prix du maintien d'un vocabulaire dualiste qui tend disparatre dans notre
perspective matrialiste5. La thse de la conscience corporelle (Bodily
awareness thesis B.A.T.) prsuppose que la conscience de son propre corps
est une condition ncessaire pour l'acquisition et la possession des concepts
des qualits primaires de ce corps et des autres choses6. Le dveloppement
des neurosciences affectives a aussi replac le corps au centre de la
description du cerveau. Joseph Ledoux dfinit l'motion comme le
processus par lequel le cerveau dtermine et calcule la valeur d'un
stimulus 7. L'motion, la profondeur et la chair relve d'une tude de l'espace

1
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Paris, Vrin, 1938, p. 14-19
2
Patocka, Jan, Body, Community, Language World, Ed. Carus Publishing Company, 1998,
1968, p. 27
3
Gallagher, Shaun, Dimension of Embodiment: Body Image and Body Scheaq in Medical
Contexts, dans S. Kay Toombs, Handbook of Phenomenology and Medecine, Kluwer Acad
Press, 2001, pp., 147-149
4
Young, Katherine, Presence in the flesh. The body in medicine, Harvard University Press,
1997, p. 136
5
Porter, Roy & Seha Simon, Flesh in the Age of Reason. The Modern Foundation of Body
and Soul, Ed. Hardcover, 2004
6
Cassam, Quentin, Representing Bodies, Ratio, 15, 4, 315-334. Repris dans M. Proudfoot ed.,
2003, Philosophy of Body, London : Blackwell, 2002, pp. 1-20
7
Ledoux, Joseph, Neurobiologie de la personnalit, Paris, O. Jacob, 2003, p. 259
8
sensible dans la thorie de l'incarnation de Maurice Merleau Ponty1. Le lien
entre affects, actions et passions chez Spinoza reloaded pose le problme
d'unit du corps et de l'esprit en distinguant pourtant ce qui relve de l'un et
de l'autre2. Une physique cogitative, dgage par l'interprtation de Spinoza
par Franois Zourabichvili, dcrit comment les affections du corps sont en
mme temps des affects de l'esprit 3. Depuis Aristote et son De Anima, le
sens du toucher et la perception tactile fournissent les lments d'une
connaissance matrielle du monde extrieur et intrieur4. Le toucher tablit,
selon F. J. Varela, une intimit entre le touchant et touch dans le contact
matriel5. Mais avec la neurophnomnologie6, l'accent est dsormais mis sur
l'action et le mouvement par lesquels la matrialit corporelle agit sur un
environnement et r-agit l'incorporation informationnelle.
Le corps est une frontire pistmologique car il nappartient pas
une discipline spcifique. Il est un objet toujours objectiv par les sciences
exactes et humaines, mais aussi subjectiv car le corps est la fois objet et
sujet. Guette par lambigut et limpressionisme, la conceptualisation de
laffectosphre, du discours affectif ou des affectmes devraient jouir dun
lexique appropri, explicite, plutt dnotatif, pour que les thories et les
hypothses deviennent fonctionnelles. Vu que le corps, en tant que forme
physique et forme mentale ou conceptuelle est sociogne et culturogne,
laffectognie ntant quun de ses effets, alors ltude des mtaphores du
corps place la femme dans son corps (rgles, accouchement) travers le
langage, les images, les dispositifs sanitaires et les lieux de travail:

Although women resist specific medical procedures such as


cesaream section or anesthesia during delivery, they seem unable to resist
the underlying assumptions behind theses procedures: that self and body
are separate, that contraction are involuntary, that birth is production.7

1
Cataldi, Steve L., Emotion, Depht and Flesh, A Study of Sensitive Space : Reflection on
Merleau-Ponty's philosophy of Embodiment, Ed. State Univ of N.Y., 1993
2
Jaquet, Chantal, Lunit du corps et de lesprit. Affects, actions passions chez Spinoza, Paris,
PUF, 2004, p. 41
3
Zourabichvili, Franois, Spinoza, Une physique de la pense, Paris, PUF, 2002, p. 127
4
Golluber, Michael, Aristotle on Knowledge and the Sense of Touch, in Journal of
Philosophical Research, Volume 26, 2001, Panayot Butchvarov, Editor
5
Varela, Francisco, Cohen, Amy, Le corps vocateur, une relecture de l'intimit, dans
Nouvelle revue de Psychanalyse, 40, 1989, pp. 193-213
6
Andrieu, B., Lpistmologie du corps in Corps. Revue interdisciplinaire, n1 Ecrire le
corps, ed. Dilecta, 2006, pp. 129-149
7
Martin, E., The woman in the body, Beacon Press, 1987, p. 89
9
A travers les pratiques corporelles relles vcues par les femmes se
dcouvre la construction du corps anatomique, sexuel et social par le moyen
du savoir masculine1. Dautre part, cest travers la mise en jeu motrice
(Parlebas), la mise en action particulire du jeu corporel (Berthelot) et la
performativit (Butler) que le corps prend sa consistance2. Le corps serait,
dans ce cas, un effet du discours, des reprsentations, du langage ou dune
conduite de la vie physique (Defrance). De plus, lpistmologie du corps
pourrait meme se constituer en bodylore 3 : The body is not simply inscribed
into its discourses; it takes up its discoursesthe body is alternately
materialized and attenuated by its discourses4, cest--dire le corps produirait
lui-mme le discours quil tient sur lui. Lpistmologie fministe a aussi
contribu fortement rvler les caractres phallocentr et androcentrifuge
de lhistoire du corps crite par des hommes pour une version masculine des
dcouvertes scientifiques et techniques et des vnements de la vie
quotidienne. Comme lindique Michle Perrot, il y eut dans les annes 1970-
90 une volont de rupture pistmologique par leffet dintroduction de
lobjet femme dans les sciences humaines et sociales5.
La grammaire du cerveau. Le cerveau possde une grammaire
comme le confirment les neurophilosophes, tels que Churchland et
Changeux6, Cicourel et Geertz7 ou Churchland8. Mais le cerveau tait devenu
un objet dtude pour Wittgenstein, partir mme de 1930, au titre de modle
de larticulation entre la langue et le corps.
La thse de Wittgenstein est de lier la connaissance de la grammaire
philosophique la concience des diffrents usages des expressions.
1
Jardine, A., Gynesis, trad. fr, Paris, PUF, 2001
2
Andrieu, B., A la recherche du corps. Epistmologie du la recherche franaise en SHS,
P.U. Nancy, coll. Epistmologie du corps, n1, 2005
3
Young, K., Whose Body? An introduction to Bodylore, The Journal of American Folklore,
vol. 107, n423, 1994, pp. 3-8
4
Idem., p. 5
5
Perrot, M., Chemins et problmes de lhistoire des femmes, dans D. Gardey, I. Lowy eds.,
De linvention du naturel, 2000, p. 63
6
Changeux, J.-P., Danchin, A., Selective Stabilization of Developing Synapses as a
Mechanism for the Specification of Neuronal Networks, in Nature 264, 1976, pp. 705-11;
Changeux, J.-P., Heidmann, T., Patte, P., Learning by Selection, in Marler and Terrace,
1984, pp. 115-37;
Changeux. J.-P., Ricoeur, P., What makes us think? (M. B. DeBevoise, Trans.), Princeton,
NJ: Princeton University Press., 2000
7
Cicourel, A. V., Cognition and cultural belief, in P. Baumgartner, & S. Payr (Eds.),
Speaking minds: Interviews with twenty eminent cognitive scientists, Princeton, NY,
Princeton University Press; Geertz, C., 2000
8
Churchland. P. S., Brain-wise: Studies in neurophilosophv, Cambridge, MA: MIT Press,
2002
10
Philosopher, dans le sens o nous employons ce terme, c'est
d'abord lutter contre la fascination qu'exercent sur nous certaines formes
d'expression1

Si lon traduit fascination2 par dimension irrationnelle et affective du


raisonnement, la signification relle d'un mot comme la pense ne trouve pas
dans la ralit du cerveau un objet suffisant et correct pour satisfaire aux
rgles de la grammaire. Afin de pouvoir rgler le rapport du langage et de
lobjet, Wittgenstein souligne la double exigence de la mthode:

(...) on est oblig dans tous les cas dapprendre non seulement ce que il
faut dire sur un objet, mais comment il faut en parler.3

En entretenant au contraire la confusion, l'intentionnalit indice


identifiant le ct affectogne du raisonnement - ne trouverait pas sa
dfinition dans un tat d'esprit ou un processus mental. En opposant la
constitution d'une reprsentation intentionnelle et son interprtation,
subjective et donc marque par des affectmes, Wittgenstein critique l'ide
d'une restitution complte du processus mental. L'intention de faire
(intending) est le rsultat d'une combinaison de nombreux tats d'esprits et
dme plutt que la projection mcanique d'une perception enregistre. Cet
cart est d aux modifications apportes par la rinterprtation permanente de
l'action accomplir selon les circonstances. Or l'tat mental n'a pas
d'existence hors d'un processus d'expression. Si la neurophilosophie met
plutt l'accent sur la complexit physicochimique des rseaux de neurones et
sur l'arrire plan crbral qui produirait l'acte mental, Wittgenstein fait
dpendre l'activit pensante de l'activit dexpression de la pense. Ainsi la
dimension opratoire ne serait pas dans le cerveau mais dans le mode
d'accomplissement de la pense. Ce qui fait exister la pense, c'est le mode
d'expression.
Wittgenstein souligne le rle d'attribution de l'acte dsignatif:

Ce que je voudrais pouvoir vous faire saisir, c'est que l'acte


mme de dsigner dtermine l'emplacement douloureux. Cet acte de

1
Wittgenstein, L., Blue book,[1933-1934], Le Cahier Bleu, trad.Guy Durand, Paris,
Gallimard, coll. Tel Quel, 1965, p. 54
2
Rim, B., Delfosse, C., Corsini, S., 2005 : 923-932
3
Wittgenstein, L. Remarques sur les couleurs (1950-1951), trad. G. Granel, T.E.R. 1984,
p. 32
11
dsignation ne doit toutefois pas se confondre avec un reprage d'un
emplacement douloureux par attouchement du doigt.1

Ainsi the act of pointing relve de l'exprience personnelle, car il n'y a


que le sujet qui est susceptible de s'autorfrer son corps subjectif, physique
ou verbal / discursif, pour dsigner sa douleur ou son extase. Il y aura
toujours un dcalage entre ma douleur/mon extase et ma douleur/mon extase
dsigne par autrui. L'emplacement douloureux ou agreable dsign par
l'exprience personnelle dtermine cet endroit comme douloureux ou
agreable: premier temps subjectif qui, par la dsignation, passe de la sphre
prive la sphre publique. Laffectivit, originairement subjective et unique,
irrationnelle et intransitive, devient discours sur (de) laffecttif. La
transitivit, donc la traduction des affectmes entropiques dans une langue
(codification de premier degr ou socialisation primaire), puis dans un
langage (codification de second degr ou psychosocialisation) et, finalement,
dans un discours (codification de troisime degr ou intgration culturelle),
institutionnalis, sera ainsi soumise lpreuve popperienne de la
falsifiabilit :

The criterion of the scientific status of a theory is its falsifiability,


or refutability, or testability2

Mais la dnomination des sensations, dans le jeu du langage priv, est


affirme Elisabeth Rigal3 - un leurre entretenu par le solipsisme de lego. La
grammaire des sense data privs ne peut que prsumer un tat desprit.
Lexpression tient lieu de la ralit objective quelle dcrit:

lexprience prive est une construction dgnre de notre


grammaire (comparable, en un sens, la tautologie et la contradiction).
Et ce monstre grammatical nous abuse dsormais.4

Lobjet physique nexiste pas en soi; le sense datum est la manire


dont lobjet physique apparat devant loeil mental. La tentation dun ego
acphale, comme de son inverse neurophilosophique lhomme neuronal5, est
de nier lcart entre loeil mental et lobjet physique en proposant une
1
Wittgenstein, L. Remarques sur les couleurs (1950-1951), trad. G. Granel, T.E.R. 1984, p.
120
2
Popper, Karl, Conjectures and Refutations, Routledge, London, 1963/1972, pp. 36/64)
3
Wittgenstein, L., Remarques sur la philosophie de la psychologie, tome 1, trad. G. Granel,
Ed. T.E.R., 1989
4
Idem., p. 45
5
Changeux, J.P., Le cerveau, reprsentation du monde, dans LHomme neuronal, Paris,
Fayard, 1983
12
reconstruction objective du monde de lintrieur mme de la subjectivit.
Llimination de la vie prive ne doit pas se faire au nom de lobjectivation
scientifique afin dtablir une transparence physiologique.
Lindication dun lieu corporel tend rduire lactivit smantique de
la pense en un signe matriel. A la question o ressens-tu le chagrin?, nous
faisons cependant un geste vers notre corps, comme si le chagrin tait en
lui 1. Ce report sur son propre corps dpasse la simple dsignation
projective: il attribue, par leffet de langage dune croyance, une cause
objective un sentiment subjectif. Le raisonnement neurophilosophique
entretient cette croyance que tout sens exprim par la pense serait le signe
dune production corporelle. Or lobjet de ma croyance (je crois que...)
repose sur une affirmation qui na aucun quivalent neurophysiologique.
Croire en quelque chose ne peut se fonder sur ltat de mon cerveau ou de ma
raison: la croyance est le rsultat du processus symbolique de la pense, donc
logique et affectif, si bien que vouloir la justifier en la rapportant un
fondement physique revient confondre le sens et la cause. La comparaison
de toute pense avec un processus cach aboutit la dcouverte dune
analyse des expressions, car la comparaison de processus et dtats corporels
avec des processus et des tats spirituels oublie souvent le jeu du sens en
suivant celui du signe.
La distinction entre la pense et le cerveau est, pour Wittgenstein,
lexemple privilgi pour oprer la diffrence grammaticale entre le sens et le
signe: non que la pense soit le sens de ce dont le cerveau serait le signe, ou
inversement, mais parce que nos usages de la langue limine cette diffrence
grammaticale. Maintenir donc dans le style de lnonc cette diffrence
autorise Wittgenstein crire:

Le cerveau est comme un crit qui nous convie sa lecture, et


pourtant ce nest pas un crit.2

Bien avant lexpansion des sciences cognitives, Wittgenstein aura


compris limportance de la grammaire du cerveau dans lnonc et le
discours. Le cerveau nest pas le livre du sujet moderne, il reste lobjet
mtaphorique par excellence qui est crit par les utilisateurs de la langue ou
des hypertextes. Par consquent, le cerveau sera le gnrateur des raisonmes
et affectmes, tandis que le coeur et lme resteront des mtaphores non-

1
Wittgenstein, L., Remarques sur la philosophie de la psychologie, tome 1, trad. G. Granel,
Ed. T.E.R., 1989, p.106
2
Wittgenstein, L., Etudes prparatoires la 2e partie des Recherches Philosophiques, trad.
G. Granel, Mauvezin, T.E.R., 1985, p. 270
13
fonctionnelles et non-opratoires, signes plurimorphes de lindchiffrable des
langues-standard.
Par ses interfrences et connexions smantiques, au niveau des
champs lexicaux, mentaux ou sociaux, laffectosphre, y inclus le discours de
laffectivit, gnre un hypertexte, organis, hirarchiquement ou/et
fractalemment, do limpratif hermneutique dvaluer les lexiques et la
morpho-syntaxe affective, mais aussi les lexiques et la morpho-syntaxe des
langages affectognes, par rapports a lhypertextualisation et la
complexification du conceptuel, soit au registre logique quau registre
intuitif, irrationnel ou affectif.
Si Vannevar Bush est considr comme le grand-pre de lhypertexte, cest
Ted Nelson que lon doit le nologisme dhypertexte, cr pour caractriser
un rseau informatique de documents relis entre eux par des liens activables.
Les fonctionnalits de lhypertexte affectif, telles que la possibilit de projeter
plusieurs documents simultanment pour les comparer; dajouter ses propres
notes et commentaires ou de lier entre eux les documents, offre
immdiatement de nouvelles perspectives lindexation associative, dont le
principe est de rendre nimporte quel item activable pour dclencher
volont la slection instantane et automatique dun autre : It affords an
immediate step [] to associative indexing, the basic idea of which is a
provision whereby any item may be caused at will to select immediately and
automatically another. 1
Autrement dit lhypertexte assure laffectosphre une cohrence
augmente, mieux organise, plus dynamique et ouverte. Parcourir
lhypertexte affectif, cest tre partie prenante dun systme qui se
reconfigure chaque dplacement, un systme mouvant dont on na jamais
de vue globale mais seulement une vue locale. chaque mouvement se
dcouvre un nouveau paysage, de nouvelles perspectives.2
Ce parcours peut tre considr comme une forme dnonciation3,
cette lecture du paysage est aussi une forme dcriture. Symtriquement,
prendre en compte la complexit, cest aussi renoncer mettre en discours la
pense. Car toute mise en discours tend rduire la multiplicit des
significations dans une organisation rhtorique simplificatrice.
Mme si on pourrait reprocher lhypertexte dabandonner la mise en
ordre et en discours structur de linformation au profit dune simple
1
Bush, Vannevar, As We May Think, in The Atlantic Monthly, juillet 1945, p. 106
2
Aarseth, Espen J., Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1997
3
Clment, Jean, Du texte lhypertexte: vers une pistmologie de la discursivit
hypertextuelle, dans Hypertextes et hypermdias, ralisations, outils et mthodes, actes du
colloque runis par Jean-Pierre Balpe, Alain Lelu et Imad Saleh, Paris, Herms, 1995
14
collection de documents mis bout bout, de dconstruire le rcit linaire au
profit dune esthtique du fragment o disparat le plaisir du lecteur, bref de
produire du dsordonn et de linforme quand le livre au contraire contribuait
construire du sens, le fait de poser des liens sur cet ensemble documentaire
va rduire lentropie en faisant natre de nouvelles informations. Cest ce que
traduit bien la mtaphore du jardinage (gardening) introduite par Cathy
Marchal et dveloppe par Mark Bernstein1.
Apparemment la non-linarit de lhypertexte affectif est un facteur
de dsordre de la narration affective qui contreviendrait gravement, par
exemple, aux principes noncs par Aristote dans sa potique, tout comme les
quations non linaires sans solution des systmes chaotiques suspendent
indfiniment la rsolution du rcit. Mais si lon applique la thorie du
chaos lhypertexte affectif, le modle des fractales mettra en vidence la
notion dchelle et de mesure dans ltude de la morphogense des
affectmes. Ainsi, lhypertexte affectif relve dune esthtique de la
fractalit: priv de la vraisemblance par la difficult de maintenir une ligne de
rcit afectogene vise tlologique dans un dispositif non linaire, il est
condamn multiplier les signes de ressemblance. Chaque fragment de
lhypertexte affectif renvoie non pas la fin du texte, parce quil est non-
linaire, mais la figure de sa totalit.
En mme temps, il faudrait tenir compte du fait que toute lecture
hypertextuelle de laffectosphre suppose des d-codifications et des sur-
codifications, telles, par exemple, les grammaires de construction , issues
au dbut des annes 90 des travaux fondateurs de Ch. Fillmore2, R.
Langacker3 et G. Lakoff4.
Orientes vers les traitements automatiques5 ou inspires par
Langacker et Lakoff, ces sur-codifications trouvent une expression
exemplaire dans les travaux de W. Croft6 :

1
Bernstein, Mark, Enactement in Information Farming, in Hypertext93. Proceedings,
Seattle, ACM Press, nov. 1993
2
Fillmore, Ch., Kay P., Kay, OConnor M., Regularity and idiomaticity in grammatical
constructions: the case of let alone, in Language 64, 1988, pp. 501-38
3
Langacker, R.,Foundations of Cognitive Grammar. Vol. 1: Theoretical prerequisites,
Vol.2: Descriptive applications, Standford, Standford University Press, 1987, 1991
Langacker, R., Grammar and Conceptualization, Berlin, Mouton de Gruyter, 2000
4
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15
Jusqu un certain point, tout mot peut tre employ en principe
dans nimporte quelle construction. De ce fait les patrons distributionnels
ntablissent pas de catgories grammaticales au sens strict. Ce qui
compte cest linterprtation smantique dun mot dans une construction
particulire (...). Cette interaction entre les constructions grammaticales
et les mots que les locuteurs y insrent est la source de la richesse et de la
flexibilit du langage comme moyen de communiquer le vcu. La
flexibilit de la grammaire est limite un certain point par nos attentes
sur ce quoi ressemble le monde et sur la manire dont diffrents types
dvnements peuvent tre construits mentalement de manire plausible.

Il nest pas difficile de constater que les instruments proposs par les
grammaires de construction assurent semble-t-il une meilleure
oprationnalit et inter-oprabilit conceptuelles, ainsi quune flexibilit et
tolrance smantiques de haut degr dans les hypertextes affectognes.

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19
LE THME DE LAMOUR DANS LA TRAGDIE CORNLIENNE

Vasile RDULESCU
radul_vas_romanice@yahoo.com
Universit de Piteti

Rsum
Corneille sest propos, de manire programmatique, de traiter des sujets
srieux , conformes la dignit de la tragdie, combin toujours avec le thme de
lamour, thoriquement considr comme un agrment, destin attirer et sduire le
public. En pratique, les proportions sont gales, le thme de lamour est trait aussi
srieusement que les thmes srieux . De plus, il est trait avec une grande virtuosit
potique, les manifestations lyriques sont bien contenues et renfermes dans des vers dune
beaut sans pareille. Pour cela, un arsnal de figures, de stratgies argumentatives et de
procds rhtoriques est mis contribution. Le personnage cornlien dbat, raisonne, mais
il noublie jamais de faire surgir avec raffinement les lans de son cur.
Mots-cls : amour, manifestations lyriques, procds rhtoriques, stratgies
argumentatives

On rencontre une varit tonnante de types damour dans la tragdie


cornlienne : amour-passion, amour gnreux, amour politique, amour
tyrannique, etc. La peinture de lamour est riche et nuance. Les deux
sentiments contradictoires amour-passion et amour gnreux - traversent
dun bout lautre les tragdies de Corneille et sentremlent. Lide
directrice est quon ne peut pas lutter contre lamour, il est tout-puissant.
Thodore et Polyeucte le font pourtant, mais au prix de grands efforts et
souffrances, parce quils se consacrent lamour suprme, lamour de Dieu.
Thodore rejette lamour-passion parce quil est considr comme bas sur
les sens et elle dteste le commerce des sens . Placide, qui aime Thodore
dun amour fervent, sans tre pay de retour , se voit oblig de transformer
sa passion en amour dsintress, sa souffrance et son sacrifice ne le
dtournent pas de son cher objet .
Corneille a emprunt lAstre dHonor dUrf la conception de
lamour gnreux, fond sur lapprciation des vertus et des qualits de la
personne aime et sur laltruisme ( mourir en soi pour revivre en autrui ). Il
y avait lpoque un consensus et une connivence : tous ont lu lAstre les
auteurs, les spectateurs et les lecteurs -, ctait un don communment partag.
A la filire de lAstre, sajoute le no-platonisme greff sur la tradition
chevaleresque. A lanalyse, on pourrait se demander si la morale amoureuse
cornlienne est altruiste. Oui et non. Dans le cas de Corneille, il faut toujours
nuancer, il y a toujours des lignes de force qui sentrecoupent. Tout le monde
20
est daccord que chez Corneille lamour est insparable de la gloire. Nadal1
souligne le mrite de Corneille davoir transfr, pour la premire fois, les
notions dhonneur et de gloire (spcifiques dautres domaines, militaire par
ex.) dans le domaine de lamour. Dans Thodore, par ex., Placide supplie
Marcelle dpargner Thodore la honte laquelle Valens la condamne :
Madame, elle est mon choix, et sa gloire est la mienne .
Lamour gnreux est illustr tout dabord dans Le Cid. Rodrigue et
Chimne sont les deux faces insparables du mme tre, de la mme me, ils
appartiennent lun lautre. Le problme de linfidlit ne se pose pas (et
cela partout dans la tragdie cornlienne). Le problme est davoir du mrite
pour slever au niveau de ltre aim, de l une joute permanente, une course
vers la perfection. Rodrigue dclare plusieurs reprises quil ne mriterait
pas dtre aim sil renonait lhonneur. De mme, sil ne se venge pas, il
ne mrite pas Chimne.Quand il court la vengeance il est persuad quil
court au trpas, lissue heureuse du combat contre le pre de Chimne nest
quun hasard, Rodrigue ne sy attendait pas. Et cest justement cette russite
qui cause son malheur, qui a compliqu la situation et qui a propuls laction
dramatique. Tranant une mourante vie, il ne souhaite plus pour lui-mme
que mourir de la main de sa bien-aime. A son tour, Chimne supplie
Rodrigue de ne pas tenir compte de son dsespoir et de sortir vainqueur du
combat avec Don Sanche, dont Chimne est le prix .
Cette conception de lamour gnreux a rsist jusqu la fin de la
carrire dramatique de Corneille, malgr la prdominance de lamour
politique. La reine Brnice sacrifie le bonheur la puret de son amour.
Surna tmoigne au plus haut degr que lamour gnreux est libre et quon
ne peut pas lopprimer, quil faut le dfendre au prix de sa vie, parce quil est
plus prcieux que la vie mme.
Lamour gnreux prend parfois chez Corneille des formes
paradoxales. Il a gard toujours un motif original de ses comdies : le
renoncement la personne aime en faveur dun/une autre. Dans des
comdies, comdies hroques et tragdies, on voit comment un amant
renonce sa matresse ou comment une femme quitte un homme dont elle est
prise. LInfante, ne pouvant pas pouser Rodrigue (son rang le lui interdit),
le donne Chimne ; Polyeucte, avant de mourir, conseille Pauline de rester
avec Svre (ce qui provoque la rvolte de celle-ci) ; Placide cde Thodore
Didyme, son rival ; Pertharite est prt disparatre de nouveau pour donner
carte blanche sa femme Rodelinde dpouser lusurpateur Grimoald qui lui
fait assidment la cour en motivant son geste : il faut se tourner du ct du

1
Nadal, O., Le sentiment de lamour dans loeuvre de P. Corneille, Gallimard/S.E.P.C.,
1948/1991, p. 305
21
bonheur ; Sertorius, surmontant sa passion, donne Viriate son lieutenant
Perpenna ; Brnice ou Eurydice, obliges de renoncer lhomme quelles
aiment, linvitent pouser une autre pour assurer sa descendance ; Pulchrie
donne Lon Justine, etc. Les raisons (ou plutt les prtextes) en sont
multiples : la reconnaissance, associe la politique, chez Sertorius ; la
gloire dune princesse le plus souvent (lInfante, Isabelle de Don Sanche
dAragon, Brenice, etc) ; le dtachement des attraits de la vie terrestre dans
le cas de Polyeucte ; le dsir dassurer le bonheur ltre aim dans le cas de
Pertharite ; la scurit de la vie de ltre aim et de lEtat, dans le cas de
Plautine dOthon, etc.
Ni dans la comdie ni, dautant plus, dans la tragdie, ce geste
inhabituel nest le reflet du relchement des murs. Les personnages
gnreux respectifs font des dclarations hroques de bravade, sous
lesquelles on devine facilement la souffrance du sacrifice. Sertorius, avec une
fermet militaire, voue Viriate Perpenna, mais il se trahit un moment
donn : je ne vous puis voir entre les bras dun autre . Il ne faut donc
pas accepter lide de lexistence dun hros cornlien toujours matre de lui,
qui sacrifie par un effort de volont son amour sa gloire . Pulchrie fait
savoir Lon : je souffre autant et plus que vous . Euridyce, au plus haut
degr, exprime lyriquement cette souffrance :

Je veux quun noir chagrin pas lents me consume, / Quil me


fasse longs traits goter son amertume, / Je veux, sans que la mort ose
me secourir, / Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir //

Avec une fine psychologie, Corneille suggre que le renoncement


ltre aim nest jamais total et pour rendre cette ide il recourt une
trouvaille sur le plan de lexpression, rcurrente dans beaucoup de tragdies :
donner la main, mais garder le cur, paradoxe qui rsout la tension et
replace les hros surhumains dans la sphre de lhumain. R. Guichemerre
considre ce comportement comme une manifestation de lgosme humain :

Cette exigence commune aux hrones montre bien que leur


renoncement nest pas total : en disposant de leur amant, elles ont dans
une certaine mesure limpression de le possder encore, sinon de laimer
travers lpouse quelles lui donnent.Cette possessivit, cette tentative
de garder dune certaine faon ltre auquel elles doivent renoncer,
Corneille lanalyse avec beaucoup de lucidit.[] Cette possessivit
saccompagne gnralement dune certaine jalousie : lide que lamant
auquel elles renoncent puisse aimer une autre femme, est insupportable
ces hrones.

22
A son tour, G. Couton se montre plus tranchant cet gard : On ne
voit gure chez Corneille damant ou damante qui accepte la mort et la
rsurrection en autrui dont parle dUrf. Leur gloire , leur sang , leur
rang , la raison dEtat parfois constituent les premires valeurs.
Lamour ne vient quensuite ; dans les meilleurs des cas, il finit par se
concilier avec les valeurs premires, sinon il est bris. G. Couton considre
quil ny a dans le thtre de Corneille quune seule amante qui donne la
priorit lamour, cest Camille dHorace : elle est mouvante,[], mais
unanimement condamne 1.
Lamour galant, spcifique la comdie, apparat souvent, sous
linfluence du mouvement prcieux, dans la tragdie cornlienne, comme une
originalit galement. Corneille introduit la galanterie amoureuse dans une
intrigue grave, comme dans dipe ou Attila et mme dans les tragdies
sujet religieux. Ctait une profession de foi de Corneille, impose par le
souci de toucher et de plaire :

Les tendresses de lamour humain y font un si agrable


mlange avec la fermet du divin, que sa reprsentation a satisfait tout
ensemble les dvots et les gens du monde. (Examen de Polyeucte)

Lamour galant est normalement sa place dans les tragdies


machines, - o Corneille fait des tours de force de virtuosit dans ses
manifestations -, mais presque toutes les tragdies cornliennes sont
parsemes de rpliques et de dialogues des personnages faisant lloge de
lamour pour lamour, en en raffinant longuement, la manire des
prcieuses.
La galanterie sallie au romanesque de lamour dont traite toute une
tradition et qui constitue une mode au XVII-e s. Dans les sujets puiss
lhistoire, Corneille introduit quelque intrigue amoureuse fminine, invente
quelque personnage pour illustrer et justifier des complots politiques. Ainsi,
tel vnement historique connu, attest par les historiens, a sa base quelque
intrigue amoureuse, la main dune femme fatale . Cest le cas, par ex.,
dEmilie dans Cinna, qui na pas exist et qui devient le moteur de la
conjuration de Cinna contre Auguste. Par amour pour la symtrie
(proccupation constante de Corneille), il introduit Sabine (invente), femme
dHorace, ct de Camille, fiance (relle) de Curiace, mentionne par Tite-
Live. J. Truchet fait cette constatation : la France littraire du XVII-e s.
aurait trouv malsant un hros sans amour .

1
Couton, G., Corneille et la tragdie politique, Que sais-je ? , 1984, pp. 104-105.
23
Y a-t-il un amour raisonnable dans la tragdie cornlienne ? Le
problme est pos par J. Truchet qui considre comme un amour de telle
facture lamour dj quasi-conjugal de jeunes gens dsireux de se marier,
mais spars par des obstacles extrieurs, quils surmonteront plus ou moins
(Chimne Rodrigue, Emilie Cinna, Laodice Nicomde, Euridyce
Surna, etc) ; lamour des couples qui veulent servir d exemples lunivers
(Brnice Tite) ; lamour des rivaux gnreux, tels Antiochus et Slucus
de Rodogune ou mme lamour de ceux qui renoncent la personne aime
(lInfante, Don Sanche du Cid, etc.). J. Truchet en fait le point de la manire
suivante :

Que signifie, donc, finalement, amour raisonnable ? A peu prs


ce quen 1900 on aurait appel aimer pour le bon motif : un amour
tourn vers le mariage, respectueux de lordre tabli et de la libert du
partenaire. Mais nullement un amour dsincarn[]. Ni tide : un amour
dont on meurt nest pas un amour tide ; or tous les hros sont capables
de mourir damour[]. Ni, enfin, un amour paisible : que de possibilits
de violence en ces parfaits poux, en ces veuves, en ces amants !1

A lamour gnreux et lamour raisonnable soppose


radicalement lamour tyrannique. Lamour gnreux rend libre lamoureux
et la libert de la personne est strictement respecte, lordre tabli nest pas
mis en cause par lui. Lamour tyrannique ne respecte ni lordre tabli ni la
libert des personnes. Cet amour, sans scrupules, sans mesure, nest pas
rciproque, il est unilatral et sallie souvent la jalousie. La mentalit de la
gnration de Louis XIII tait plus penche chanter allgoriquement
lamour et lhrosme. Lamour se rattache cette exaltation gnrale. La
jalousie de Mde, sa dmesure, dans la pice de Corneille clatent avec des
accents dj raciniens.On a affaire un amour tyrannique dans le cas de
Grimoald pour Rodelinde (Pertharite), non pas que Grimoald soit un tyran,
au contraire, il se comporte en parfait amant , mais son insistance
tyrannise Rodelinde qui ne ressent pas le mme sentiment. A son tour, elle se
plat profiter de la passion amoureuse de Grimoald qui le rend faible, elle
lexhorte : Deviens le tyran de qui te tyrannise .
Attila, cet ogre, malgr sa tyrannie politique, se comporte comme un
amoureux capable de galanteries. Il est plutt tyrannis lui-mme par la
passion pour Ildione qui sempare de lui et qui le voit diminuer son pouvoir
sur les autres.
Que la dernire pice de Corneille soit de facture racinienne, on le
voit aussi par lexistence de la jalousie, du soupon, de la tyrannie dans

1
Idem, p. 80
24
lamour de Pacorus pour Euridyce : (Pacorus) : Maimez-vous ? /
(Euridyce) : Oui, Seigneur, et ma main vous est sre / (Pacorus) : Cest
peu que de la main, si le cur en murmure// .
Il lui dicte ses conditions :

Vous feriez plus, Madame, / Vous me feriez justice, et prendriez


plaisir / A montrer que nos curs ne forment quun dsir. / Vous me diriez
sans cesse ; Oui, Prince, je vous aime, / Mais dune passion comme la
vtre extrme, / Je sens le mme feu, je fais les mmes vux, / Ce que vous
souhaitez est tout ce que je veux, / Et cette illustre ardeur ne sera point
contente, / Quun glorieux hymen nait rempli notre attente. (Surna, II,
2).

Cependant, jamais un amant possessif ne brutalise son objet , la


politesse ne manque jamais. Dans la plupart des cas, on pourrait parler plutt
de tyrannie de lamour que damour tyrannique dans les tragdies de
Corneille.
Le plus souvent, amour et hrosme sont insparables et alors apparat
cette proccupation spcifiquement cornlienne : le hros, matre de soi,
libre, doit-il sasservir lamour, qui amollit ses forces et retient son bras ?
Encore une fois, la bravade des dclarations cache un dchirement intrieur.
Lultime leon de Corneille sexprime par la bouche de Surna :

La tendresse nest pas de lamour dun hros : / Il est honteux


pour lui dcouter des sanglots ; / Et parmi les douceurs des plus illustres
flammes, / Un peu de duret sied bien aux grandes mes // (Sur., IV,3).

Il sagit de lautodfense du hros contre lasservissement, contre la


tyrannie de lamour, qui menace son indpendance, non pas dune mise en
cause de la qualit de lamour des amants. Ceux-ci ont surmont la
contradiction par la constitution des couples hroques : les deux sont
exemplaires, infaillibles, autant gnreux, avec un comportement
irrprochable, donc insparables. Dcouverts par Auguste, Emilie et Cinna
prennent chacun la responsabilit sur soi, en protgeant le partenaire, en vertu
des lois du parfait amour. Emilie dit dabord Cinna :

Tout doit tre commun entre de vrais amants

et puis Auguste :

Nos deux mes, seigneur, sont deux mes romaines ; / Ensemble


nous cherchons lhonneur dun beau trpas : / Vous vouliez nous unir, ne
nous sparez pas //.
25
Ce qui a fait loriginalit absolue de Corneille, ctait lamour
politique . Il rpond une tendance gnrale de la psychologie amoureuse
de la gnration de 1660. Le ciel de la passion amoureuse sassombrit
cette poque (et son ge). Un certain dsabusement est perceptible dans
une srie duvres littraires (les Maximes de La Rochefoucauld avec sa
thorie de lamour propre : Il ny a point de passion o lamour de soi-
mme rgne si puissamment que dans lamour ; La Princesse de Clves de
Mme de La Fayette, Les Dsordres de lAmour de Mme de Villedieu, etc.).
La galanterie et lamour gnreux se rfugient dans lopra et dans les
tragdies et les comdies-ballets, encourags par Louis XIV et trs en vogue
la Cour.
La thorie que Corneille se propose de mettre en pratique est explicite
et elle est formule par lui-mme :

La dignit de la tragdie demande quelque grand intrt dEtat


ou quelque passion plus noble et plus mle que lamour, telles que sont
lambition ou la vengeance et veut donner craindre des malheurs plus
grands que la perte dune matresse. Il est propos dy mler lamour,
parce quil a toujours beaucoup dagrment et peut servir de fondement
ces intrts et ces autres passions dont je parle ; mais il faut quil se
contente du second rang dans le pome, et leur laisse le premier.1

Paralllement la complication des intrigues, Corneille soumet


dsormais lamour aux ncessits politiques. A partir de Sertorius (1662), on
peroit un certain mpris des attraits physiques de lamour, de la sensualit. Il
met en scne dsormais ce quil appelle lui-mme lamour politique .
Sertorius balance entre lamour (sincre et profond dailleurs) pour la reine
Viriate, qui pourrait lui apporter lappui de larme portugaise et Aristie, qui
lui amnerait lappui de laristocratie romaine contre Sylla. Le balancement
entre deux forces contradictoires autant puissantes passion amoureuse et
idal politique et militaire paralyse ses forces et le rend totalement inactif et
inefficace, le mne sa perte. Donc, lamour politique ne conduit aucune
dcision. Dans Sophonisbe (1663), lamour est dmythifi, il ne sert plus
quaux arrangements politiques, un moyen de procurer le pouvoir et la gloire.
Dans Othon (1664), Corneille soumet lattention du public cinq projets de
mariage, dont aucun ne saccomplit : Othon Plautine, Othon Camille,
Martian Plautine, Pison Camille, Pison Plautine. Lamour existe, les
dclarations sont pathtiques, par ex. Othon avoue Vinius qui lexhorte de

1
Corneille, P., Discours sur le pome dramatique in uvres compltes, Ed.du Seuil,
Prsentation et notes de Andr Stegmann, 1963, p. 824
26
prendre la couronne pour sauver lEmpire : Vous voulez que je rgne, et je
ne sais quaimer (Othon, I,2). Mais la cour du roi Galba, lamour sincline
devant le pouvoir, tout est artifice, lart de feindre doit tre parfait si on veut
survivre. Cette situation rend impossible et lamour et la gloire.
Conformment lhabitude de Corneille de retourner une vrit sur
toutes les faces, de donner des alternatives, la pice suivante, Agsilas,
propose la rconciliation entre amour et politique. Cela se fait par le sacrifice
gnreux du roi Agsilas. Comme le note J. Scherer1 :

Les problmes dAgsilas sont solubles, et solubles par


lamour.[]. Les personnages dAgsilas chappent au drame en usant
constamment et avec la plus grande souplesse du troc sentimental. Peu
peu, avec une obstination que la vie rcompense, les sentiments finissent
par se satisfaire et les couples heureux par se former. []. Lamour nest
plus humili.

Mais cest un cas unique, isol. Les autres tragdies font voir le
contraire, elles portent au paroxysme le conflit entre amour et politique.
Attila se fait une thorie de lamour politique, qui devient odieuse par le fait
quelle est expose par ce type de personnage rus et cruel. Comme
Sophonisbe, Pulchrie sait rgner sur elle-mme, en immolant son bonheur
personnel. Martian, quelle choisit sans laimer, montre et dmontre-, que le
vrai amour est toujours dsintress. Lamour politique semble devenir dans
cette pice raisonnable :

Pulchrie est presque une dmonstration, presque un thorme.


Lhrone prend des dcisions raisonnables, bien quimprvues. Elle a
raison de vouloir que Lon, plutt quelle, soit nomm Empereur, raison
de refuser de lpouser, raison de se lier Martian par un mariage blanc,
raison de prparer Lon rgner plus tard.2

La dernire pice de Corneille, Surna, porte au paroxysme le conflit


entre amour et politique, doubl du conflit entre le Hros et lEtat. Lamour
triomphe, il est vrai, mais il triomphe par la mort. Cest toujours J. Scherer
qui remarque :

Condamne par le pouvoir, inutile dans le contexte politique, et


mme dangereuse, la tendresse illumine toute luvre dune flamme
nouvelle.[]. Entre ceux qui saiment, le dialogue est brlant de passion
contenue. Lamour rciproque de Surna et dEuridyce ne peut saffirmer
que par la posie, non par la ralit. []. Surna abandonne donc la

1
Scherer, J., Le thtre de Corneille, Libr. A. Nizet, 1984, p. 122
2
Idem, p. 90
27
tentative machiavlienne de mettre lamour au service de la politique. Le
pouvoir triomphe sans lutte du sentiment. Il limmole en silence, par une
sorte de ncessit naturelle.1

Au-del de la diversit de manifestation de la passion amoureuse dans


la tragdie cornlienne, on peut dgager quelques constantes. Tout dabord,
la dignit de la tragdie naccepte que des protagonistes dorgine noble.
Les personnages sont caractriss du point de vue de leur rang social. Th.
Pavel fait remarquer que des propositions comme x est roi, x est prince
abondent dans la tragdie cornlienne et que Les persnnages qui ont le rang
le plus haut sont les plus dsirables : tre roi = tre dsirable. On doit
cependant ajouter que : tre susceptible de devenir roi = tre dsirable. Une
autre formule pourrait tre encore plus exacte : x aime y si et seulement si y
est roi, o x est normalement une femme, reine elle-mme.
Il est facile de constater aussi la continuit de lamour. Un personnage
na pas deux amours en mme temps, le problme de linfidlit ne se pose
pas et une situation comme celle dAndromaque est rare chez Corneille. Dans
Othon, les hsitations sont dues la politique, non pas lamour. Il existe, il
est vrai des rorientations , imposes par les circonstances, comme dans
Agsilas, dans Pertharite, o Grimoald revient sa fiance abandonne,
aprs avoir aspir vainement la main de Rodelinde, de mme dans Surna,
o Pacorus, qui aimait la sur de Surna, finit par convoiter la bien-aime de
ce dernier, ce qui fait penser une situation de type racinien, on assiste donc
une rosion progressive de lamour pur durant la carrire de Corneille.
Une autre constante de lamour dans la tragdie cornlienne est quon
aime toujours en vue du mariage, comme corrolaire. Pauline de Polyeucte vit
aussi une histoire de mal marie , mais elle ne revient pas son premier
amour.
On peut conclure que lamour nest pas du tout un thme mineur dans
la tragdie cornlienne. Il sintgre la doctrine cornlienne de la tragdie, il
fait toujours pendant un thme srieux spcifique la tragdie. On
pourrait mettre en formule le sujet dune tragdie cornlienne : thme non-
amoureux + thme de lamour = sujet de la tragdie X. Corneille ne respecte
pas sa dclaration programmatique, parce que lamour existe en proportion
gale (sinon suprieure) une autre passion mle , ou bien cest lui qui la
dclenche.
Pour comprendre les manifestations de la passion amoureuse dans
sa lettre et dans son esprit , il est utile et ncessaire dexaminer de prs le

1
Idem., pp. 129-130
28
vocabulaire travers lequel elle est exprime dans la tragdie cornlienne (et
dans la tragdie classique en gnral).

Bibliographie
Couton, G., Corneille, Hatier, 1958
Couton, G., Corneille et la tragdie politique, Que sais-je ? , 1984
Dort, B., Corneille dramaturge, LArche Editeur, 1952/1972
Forestier, G., Corneille, le sens dune dramaturgie, SEDES, 1998
Forestier, G., Essai de gntique thtrale.Corneille lOeuvre, Klincksieck, 1996
Fumaroli, M., Hros et orateurs.Rhtorique et dramaturgie cornliennes, Genve,
Droz, 1990
Maurens, J., La tragdie sans tragique. Le no-stocisme dans loeuvre de
P.Corneille, Libr. A. Colin, 1966
Nadal, O., Le sentiment de lamour dans loeuvre de P. Corneille,
Gallimard/S.E.P.C., 1948/1991
Scherer, J., Le thtre de Corneille, Libr. A. Nizet, 1984
Stegmann, A., Lhrosme cornlien, A. Colin, Paris, 1968
Sweetser, M.-O., La dramaturgie cornlienne, Droz, 1977
Verhoeff, H., Les grandes tragdies de Corneille, Ed. Lettres Modernes, 1982
Pierre Corneille, Actes du Colloque de Rouen du 2 au 6 oct. 1984, P.U.F.
Corneille, Revue XVII-e s., no 190/1996

Europe, no 540-541/1974 (No spcial Corneille).

Rfrences
Les tragdies de Corneille [Document lectronique] - nouv. ed. revue et augm. par
Ch.Marty-Laveaux.
P.Corneille, Oeuvres compltes, Ed.du Seuil, Prsentation et notes de Andr
Stegmann

29
SPECTATEUR VS. ACTEUR. LA SDUCTION DE
LETHNOCENTRISME OU DE LEXOTISME ?
LA LETTRE XXX DES LETTRES PERSANES DE MONTESQUIEU

Diana-Adriana LEFTER
diana_lefter@hotmail.com
Universit de Pitesti

Rsum
Le problme de laltrit a toujours proccup la pense philosophique et littraire.
Pendant des sicles, on a vu dans lAutre un tre dtestable, un modle copier ou, tout
simplement, quelquun compltement diffrent du sujet regardant. Il reste, pourtant, une
question fondamentale : qui regarde et qui est regard? Qui est celui qui constate la
diffrence et, surtout, y-a-t-il un modle auquel on puisse se rapporter?
Les Europens et les personnes appartenant la culture judo-chrtienne qualifient
souvent d exotique ou de bizarre toute personne extrieure leur culture et leur
espace gographique. Il sagit, dans ce cas, dun exotisme manifest par rapport notre
civilisation et notre mentalit. Toutefois, lpoque moderne a impos une ralit: Pour
ceux que nous appelons exotiques, nous, les Europens, le sommes aussi, tout simplement
parce que nous, notre tour, appartenons un autre espace de culture et de civilisation.
Notre travail propose une approche de la notion daltrit et de reprsentation de
lAutre, partir dun fragment des Lettres persanes de Montesquieu. Dans la Lettre XXX,
nous mettons en lumire les prjugs culturels qui dominaient la pense europenne de
lEpoque des Lumires. Le texte constitue dans le mme temps une stratgie satirique par
laquelle Montesquieu condamne lautosuffisance des Europens en gnral et des Franais
en particulier, qui se contentent stonner devant lAutre ou mme le mpriser.
Mots-cls : altrit, prjugs culturels, ethnocentrisme, exotisme, re-prsentation,
reprsentation, nationalisme

I. Lethnocentrisme, une attitude dpoque et une proccupation


littraire

Sicle des Lumires, le XVIII-me propose une vision nouvelle et


novatrice sur lhomme, sur ses droits et sur la relation entre lhomme et la
socit, mais aussi sur les relations inter-humaines.
Parmi les penseurs du sicle, Montesquieu reprsente leffort le plus
abouti, dans la tradition franaise, de penser simultanment la diversit des
peuples et lunit du genre humain .1

1
Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. La rflexion franaise sur la diversit humaine,
Editions du Seuil, Paris, 1989, p. 467
30
Lcrivain remet en cause les problmes graves de son sicle, non pas
seulement dans ses crits thoriques, tels LEsprit des lois, mais il les aborde
galement sous la forme de la fiction littraire.
Notre travail se propose une approche des ides anthropologiques de
Montesquieu, telles quelles sont mises en valeur dans ses Lettres persanes,
plus prcisment dans la lettre XXX.
Dans la publication de ses Lettres, Montesquieu utilise deux stratgies
en vogue lpoque : la fiction du voyage ltranger et le prtexte du
manuscrit trouv et recopi. Pourtant, Montesquieu nefface jamais sa trace
auctoriale de son roman et finit pas sassumer ouvertement la paternit des
ides sociales, politiques et culturelles nonces dans le roman. Preuve en est
ldition posthume des Lettres, publie en 1758, mais prpare par
Montesquieu lui-mme et qui, dans un index alphabtique, comporte la
prcision suivante : Montesquieu (M. de) Se peint dans la personne dUsbek.
Comme nous lavons dj mentionn, Montesquieu aborde dans ces
lettres quelques problmes qui nont jamais cess de proccuper la pense
littraire, philosophique et sociologique : le problme des nations, des
diffrences entre les nations et du nationalisme, le problme de lexotisme et
de lethnocentrisme, bref, les problmes lis la diversit humaine.
La lettre XXX, celle qui constitue la matire de notre analyse, pose
justement le problme de la diversit, vue dun point de vue extrieur : la
diffrence dans la manire de shabiller. Montesquieu trouve dans cette
histoire de regards inter-croiss entre Rica, Usbek et les Franais, le prtexte
pour critiquer la superficialit dun peuple et dune civilisation qui se croient
suprieurs tous les autres. Linteraction entre les Persans et les Franais
prend, paradoxalement, la forme dun presque-jeu-de-masques, dun presque-
thtre, o personnages et spectateurs changent perptuellement de place. On
passe, dans dautres mots, de le re-prsentation une description objective de
lautre -, la reprsentation, cest--dire au faux, au mensonge, la mise en
scne ; on passe de la personne au personnage.

II. Le jeu de la re-prsentation et de la reprsentation un jeu de


thtre

A travers de la reprsentation et de la re-prsentation, Montesquieu


sarrte sur quelques ralits qui agitaient son sicle et qui continuent
proccuper la socit moderne : nous parlons du concept de nation et de deux
manifestation qui laccompagnent : lethnocentrisme et lexotisme.
Dans Lesprit des lois, Montesquieu envisage la nation dune manire
globale, mais il souligne le fait quelle est une entit culturelle. Elle se
caractrise par un esprit gnral, qui est la rsultante de toute une srie de
31
facteurs : les formes de gouvernement, les traditions, les murs, les
conditions gographiques, politiques, etc.
Cette ide mme se retrouve dans la construction des personnages des
Lettres. Lidentit nationale des Persans et des Franais devrait se dfinir
justement par ces caractristiques cest lide que Montesquieu nnonce
pas, mais quil laisse entendre mais elle se dfinit partir dun trait
extrieur : le vtement.
Dans le cas des personnages des Lettres persanes, le vtement devient
costume, mme plus, costume de thtre ; il aide la formation dune fausse
identit, au passage de la personne au personnage.
Il est intressant de remarquer que Montesquieu organise la rencontre
entre les Franais et les Persans selon la mise en place dune sale de thtre,
mais dans laquelle acteurs et spectateurs inter-changent leurs places et leurs
rles.
Dans la lettre XXX on remarque une forte occurrence de termes et de
syntagmes qui suggrent le spectacle, la reprsentation. Or, le spectacle est
essentiellement un change visuel entre les spectateurs et les acteurs, ce qui
permet de voir lautre, mais aussi de se voir, en tablissant la diffrence par
rapport autrui, puisque, comme disait La Rochefoucauld (de La
Rochefoucauld, Franois, 1967), lil ne peut se voir lui-mme. Limage du
spectacle et de lacteur apparaissent quatre fois dans la lettre XXX. Dans ce
jeu des regards, on remarque une forte occurrence de verbes et de substantifs
rappelant le regard : on note deux occurrences du verbe regarder, six pour le
verbe voir et des substantifs tels fentre, spectacles, lorgnettes, portrait.
La premire image, Si je sortais, tout le monde se mettait aux
fentres , rappelle lemplacement classique de la sale de thtre : lacteur est
dans le centre et les spectateurs le regardent avec curiosit des balcons. ce
type de construction spatiale nest pas sans importance : elle tablit une
distance spatiale sur la verticale, distance qui traduit la supriorit avec
laquelle les Persans sont regards par les Franais. de plus, on se rappelle
que, dans les sales de spectacle, les spectateurs les plus aiss, ceux qui
appartenaient aux classes sociales privilgies, occupaient les meilleurs
places, celles aux balcons.
La deuxime image de la reprsentation rappelle le spectacle
ambulant : si jtais aux Tuileries, je voyais aussitt un cercle se former
autour de moi . A ce titre, il faut mentionner que le thtre ambulant a t vu
jusqu lpoque moderne comme une forme infrieure dexpression
artistique, dont le but tait surtout lamusement facile des spectateurs. Cette
forme de thtre tait pratique par de comdiens, un mtier considr
lpoque non-honnorable. Cest, lon voit, une autre manire de mettre en
vidence lattitude ddaigneuse des Franais par rapport aux Persans.
32
Une autre mise en scne de lide de thtre, je trouvais de mes
portraits partout ; je me voyais multipli dans toutes les boutiques , cre
pour le lecteur limage moderne des affiches qui annoncent un spectacle et
mettent laccent sur le spectaculaire de la reprsentation.
La plus intressante image construite par Montesquieu est celle de la
sale mme de spectacle, voque explicitement : si jtais aux spectacles, je
trouvais dabord cent lorgnettes dresses contre ma figure . Il sagit ici dun
vrai jeu de rles et de regards qui permet daboutir une observation
objective, puisque la qualit de lobservation dpend de la position de
lobservateur. Usbek remplit simultanment plusieurs rles : pour les acteurs
qui se trouvent sur la scne prsence implicite dans le texte -, Usbek est
spectateur ; dans le mme temps, il est acteur pour les spectateurs franais qui
se trouvent eux aussi dans la sale. Une troisime position dUsbek se laisse
deviner, notamment celle de spectateur qui observe dun il critique les
spectateurs franais. On se trouve donc devant une re-prsentation,
notamment la manire dont les Franais sont dcrits par Usbek, ce qui prouve
que la vision du Persan nest nullement superficielle et partiale : il est lucide
sur les ralits franaises. Usbek feint lignorance, ce qui fait que sa
description soit vridique. Il sagit du mme regard inter-crois, manifest
dans une direction inverse dans la lettre 148 :

Etranger que jtais, je navais rien de mieux faire qutudier


cette foule de gens qui abordaient sans cesse, et me prsentaient toujours
quelque chose de nouveau.

Cest ici une stratgie qui favorise lobjectivit de lobservation, parce quil ;
est vident que, pour les reprsentants des deux nations, lethnocentrisme
domine leur manire de se voir et de voir lautre. Lethnocentrisme des
Franais, mais aussi celui des Persans consiste riger, de manire indue,
les valeurs propres la socit laquelle jappartiens en valeurs
universelles .1

III. Nationalisme ouverture et clture

Rica, Usbek et les Franais quils re-prsentent, sont les reprsentants


dune sorte de nationalisme culturel, o saffirme la qualit spcifique
dune nation et des uvres de cette nation et qui les distingue .2

1
Todorov, Tzvetan, op. cit, p. 21
2
Artaud, A., Messages rvolutionnaires, Gallimard, Paris, 1971, p. 106
33
Les objets du regard, les Franais, se contentent dune clture
culturelle, sociale et nationale qui leur permet dexacerber leur
ethnocentrisme et la conviction de la suprmatie de leur culture, de leur
mentalit, bref, de leur nation. Ce type dattitude par rapport Autrui met ce
dernier en drisoire, il est vu comme un lment curieux, trange et qui ne
mrite pas dtre connu :

Chaque nation, convaincue quelle est la seule qui possde la


sagesse, prend toutes les autres pour folles et ressemble assez au
Marianais qui, persuad que sa langue est la seule de lunivers, en
conclut que les autres hommes ne savent parler.1

La diffrence dans la perception dAutrui pour les persans et pour les


Franais sexprime trs bien dans lantinomie ouverture/clture, une
opposition qui traverse toute la lettre XXX. A ltroitesse de penser des
Franais, correspond la clture spatiale et leur refus de sortir de leur univers
ou dy accepter un lment tranger. A maintes reprises, Usbek souligne ce
refus des Franais de les connatre, un refus doubl par la certitude de leur
profonde connaissance et de leur suprme supriorit. Usbek est peru ds le
dbut comme un lment exogne et on lui impose une distance faire de
mpris :

Lorsque jarrivai, je fus regard comme si javais t envoy du


ciel : vieillards, hommes, femmes, enfants, tous voulaient me voir.

Paradoxalement, la fentre nest plus dans le roman de Montesquieu


signe douverture, mais elle se fait opaque pour favoriser une vue
superficielle. Les Franais qui se mettent aux fentres nont aucune intention
de connatre Rica et Usbek dans leur essence, mais de feindre la curiosit.
Cette clture des Franais tourne en ridicule au moment o ils prtendent
savoir tout et tre universels : Je souriais quelque fois dentendre des gens qui
ntaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : Il
faut lavouer quil a lair bien persan. Les rgles de la logique postulent que
pour formuler une dfinition, il faut avoir en vue le genre proche et la
diffrence spcifique. Or, ces deux repres ne sont pas la port de la main
des Franais. Leur perception est marque par leur parfaire ignorance des
relations2 qui rgissent le monde persan.
On pourrait donc infrer que, nayant aucun critre pour tablir
lappartenance une certaine catgorie, tout ce que les Franais peroivent,

1
Helvtius, Cl.-A., uvres compltes, 1827, p. 374
2
Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 468
34
cest la diffrence par rapport soi, une diffrence superficielle exprime au
niveau du costume. Preuve en est le fait que Usbek perd cette identit au
moment o il enlve son vtement. Sos geste est pareil celui de lacteur qui,
ayant fini son rle, quitte le costume et avec celui-ci une fausse identit, pour
retrouver son habit quotidien et sa vraie identit. Dpourvu du seul signe de
son identit nationale, Usbek se perd, est englob par une socit pour
laquelle il reste, pourtant, un lment tranger. Dans ce contexte, rien ne
pourrait tre plus ridicule que lexclamation du Franais qui dit : Ah ! ah !
Monsieur est Persan ? Cest une chose bien extraordinaire ! Comment peut-
on tre Persan ? . Lemploi du substantif Persan comme attribut du verbe
tre est curieuse, illogique et ridicule, surtout dans un contexte syntaxique
dans lequel le substantif dsigne une qualit acquise. Or, lappartenance au
peuple persan, tre Persan, nest pas une qualit acquise, mais inne. Cette
interrogation est encore une preuve de lignorance et du ddain du Franais,
parfait exposant de lethnocentrisme, qui ne conoit quil existe dautres
nations que celle franaise.

IV. Conclusions

Nous avons vu que lun des problmes soulevs par Montesquieu est
lappartenance une nation et les signes de cette appartenance. La nation est,
comme le soulignait Tzvetan Todorov1, une entit la fois politique et
culturelle. Or, dans le cas des Franais et des Persans de Montesquieu, la
seule marque de lappartenance un groupe national est lhabit. Cet habit
devient un costume, comme celui port par des acteurs dans les pices de
thtre, et celui qui le porte semble aux yeux des Franais llment dun
spectacle quil regardent amuss.
En faisant le point, Les Lettres persanes ne sont nullement un
plaidoyer contre la nation franaise et pour le bon sauvage , reprsent
dans ce cas par les Persans. Montesquieu nhsite pas de critiquer, par
exemple, la condition de la femme orientale ou les relations maritales dans la
socit orientale. De plus, Rica nest pas du tout un personnage profond et
connaisseur de la culture occidentale. Ce que Montesquieu se propose de
remettre en question, cest une ralit sociale de son temps :
lethnocentrisme, un comportement national qui refuse et ddaigne lAutre.
Cette attitude qui se manifeste dans lEurope de son temps au niveau des
nations est rduite dans la lettre XXX au niveau des individus portant des

1
Todorov, Tzvetan, op. cit., 1989

35
costumes comme marque de leur appartenance nationale. En tant
quindividus, ils cessent de re-prsenter et ils reprsentent, cest--dire ils
sont les acteurs de la pice de thtre de leur nation.

Bibliographie
Artaud, A., Messages rvolutionnaires, Gallimard, Paris, 1971
Helvtius, Cl.-A., uvres compltes, 1827
La Rochefoucauld, F. de, Maximes, Garnier, Paris, 1967
Todorov, Tzvetan, Nous et les autres. La rflexion franaise sur la diversit
humaine, Editions du Seuil, Paris, 1989

Annexe
Les habitants de Paris sont dune curiosit qui va jusqu lextravagance. Lorsque
jarrivai, je fus regard comme si javais t envoy du ciel : vieillards, hommes, femmes,
enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fentres ; si jtais
aux Tuileries, je voyais aussitt un cercle se former autour de moi : les femmes mmes
faisaient un arc-en-ciel, nuanc de mille couleurs, qui mentourait ; si jtais aux spectacles,
je trouvais dabord cent lorgnettes dresses contre ma figure : enfin homme na t tant vu
que moi. Je souriais quelquefois dentendre des gens qui ntaient presque jamais sortis de
leur chambre, qui disaient entre eux : Il faut lavouer quil a lair bien persan. Chose
admirable ! je trouvais de mes portraits partout ; je me voyais multipli dans toutes les
boutiques, sur toutes les chemines : tant on craignait de ne mavoir pas assez vu.
Tant dhonneurs ne laissaient pas dtre charge : je ne me croyais pas un homme
si curieux et si rare ; et quoique jaie trs bonne opinion de moi, je ne me serais jamais
imagin que je dusse troubler le repos dune grande ville o je ntais point connu. Cela me
fit rsoudre quitter lhabit persan et en endosser un leuropenne, pour voir sil
resterait encore dans ma physionomie quelque chose dadmirable. Cet essai me fit connatre
ce que je valais rellement : libre de tous les ornements trangers, je me vis apprcier au
plus juste. Jeus sujet de me plaindre de mon tailleur, qui mavait fait perdre en un instant
lattention et lestime publique : car jentrai tout coup dans un nant affreux. Je demeurais
quelquefois une heure dans une compagnie sans quon met regard, et quon met mis en
occasion douvrir la bouche. Mais si quelquun, par hasard, apprenait la compagnie que
jtais persan, jentendais aussitt autour de moi un bourdonnement : Ah ! ah ! Monsieur
est Persan ? Cest une chose bien extraordinaire ! Comment peut-on tre Persan ?

36
LA DIMENSION THANATIQUE DE LAMOUR DANS LE DISCOURS
POETIQUE DE VILLON

Crina-Magdalena ZARNESCU
crina_zarnescu@yahoo.fr
Universit de Pitesti

Rsum
Un troubadour dchu, un spleentique avant la lettre, Villon le grand nostalgique
des neiges dantan se situe par sa posie entre le grand chant courtois et le dclin des
valeurs morales qui ont anim la priode de gloire du Moyen Age. Temprament
schizodique, tiraill entre des tats extrmes galement forts, le pote avoue les expriences
malheureuses de lhomme dchir entre ses dsirs de puret et daffectivit et les tentations
de la chair. Entre lamour et la mort sinstalle une tension croissante. Le verbe potique est
le tmoin dune accumulation dimages qui rattachent un en-dea de la mort un au-
del censes dsquilibrer le rapport consacr entre lros et thanatos, en faveur du
dernier.
Mon ouvrage suit litinraire sinueux dune me crpusculaire, assoiffe de puret
et anantie par le spectre de la mort.
Mots-cls : ros, thanatos, tension, itinraire

Lamour ne reprsente pas proprement parler une constante


thmatique de la lyrique de Villon. Sil parle de lamour par le biais dune
prsence fminine cest pour savouer trahi, non compris, dlaiss. Alors son
discours potique sorganise selon les allusions ironiques qui fltrissent la
femme vue dans la perspective nullement flatteuse de son vieillissement, de
sa dcomposition physique dont limage grotesque, dfigure se retrouve
dans La Charogne de Baudelaire, ralise dans le plus pur style macabre
mdival. Timidit et insatisfaction converties en misogynie, cest possible,
instabilit affective propre lge juvnile, peut-tre, mais de toute faon la
femme lui sert de symbole pour le passage implacable du temps et les ravages
quil produit. Le pote voit lexistence travers ses tristes expriences qui lui
ont certifi que cette vie nest quune sorte de purgatoire, parseme de
trahisons, de mensonges, de mystifications. Tous les revers dune existence
malheureuse qui lont pouss aux actes extrmes Villon les justifie par la
pauvret, par les tourments de lamour et la trahison des autres: Catherine de
Vausselles sest montre cruelle envers lui, elle a ddaign son amour et la
dpouill ; Thibaut dAussigny, lvque dOrlans, lui a fait subir maintes
peines ; Pernet de la Barre, policier que Villon accuse dtre un dbauch,
la pris partie pour quelque mfait, etc.

37
Villon est loin de lamour courtois tel quil a t voqu par Marie de
France, par Broul ou Thomas dans la lgende de Tristan et Iseut qui a
marqu intemporellement le discours affectif, par Chrtien de Troyes qui
octroie au couple marital toutes les vertus des sentiments nobles qui unissent
et ressourcent les amants. Cet amour idalis par le temps et par les
vnements historiques qui ont prcipit le dclin social et moral de cette
longue poque quest le Moyen Age sest retir dans une sorte dle sacre
comme, par exemple, les Iles Fortunes o le bonheur terrestre inaccompli se
transfre pour se raliser dans un espace ternel. De ce centre spirituel
rcupr par la mythologie lamour renvoie de temps en temps des signaux
lumineux vers dautres poques marques par la nostalgie des neiges
dantan . Mais, par ailleurs, lamour courtois reprsente, en somme, un
refuge loin dune socit cruelle, ronge par linstinct de domination proche
de la bestialit, mine par des orgueils et ressemblant souvent au carnaval des
passions dchanes qui rduisaient les gens une condition primitive.
Villon, structure schizode, est tiraill entre deux tats galement
forts : un dsir de puret, dinnocence nourri par lespoir dtre rachet par la
foi dun ct, et laptitude irrpressible et viscrale plonger dans la mare
dun monde pervers et dgrad. Il vit dans un monde dsacralis et en a la
conscience amre puisque, en fait, cette structure schizode nest que le reflet
dune socit dcompose, ambivalente, clate en parties contradictoires.
Ses attitudes balancent entre le srieux, le grave et lironie, la parodie et le
bouffon. Dans La Ballade de la Grosse Margot il transforme nouveau le
monde en une image dgradante, bordeau ou tenons nostre esta, en
mlangeant le bouffon et le grave. La femme, elle-mme, devient une
incarnation de cette ambivalence en niant par la lgret et lhypocrisie les
profonds sentiments damour qui animaient les textes de la courtoisie. Dans
ce contexte on peut considrer que La Ballade des dames du temps jadis
marque une sorte dambivalence conflictuelle entre un avant et un
aprs , entre une femme idalise par lhistoire et dfinitivement spare
du monde contemporain et une femme limage de son amant (Ordure
aimons, ordure nous assuit) qui lui inspire un amour dure plus que fer
mcher . Il est remarquer la dgringolade de la tonalit potique, de
lamertume et dune hypocrite douleur (baudelairien avant la lettre !) la
parodie pimente dun langage cru, dlibrment scabreux comme dans cette
squence de La Ballade de la Grosse Margot :

Puis paix se fait et me fait un gros pet,


Plus enfl qu'un velimeux escarbot.
Riant, m'assied son poing sur mon sommet,
" Go ! go ! " me dit, et me fiert le jambot.

38
Tous deux ivres, dormons comme un sabot.
Et au rveil, quand le ventre lui bruit,
Monte sur moi que ne gte son fruit.
Sous elle geins, plus quun ais me fais plat,
De paillarder tout elle me dtruit,
En ce bordeau o tenons notre tat.

Combien on est loin de la femme intangible, divinise par le soupirant


prt au sacrifice suprme pour elle ! Dans un monde dchu tel que le pote le
peroit tout est vou la dgradation galopante. Il nhsite pas sinclure
dans ce carnaval effrn o les repres moraux sont occults et sassumer par
l la dgradation de son propre tre Je suis paillard, la paillarde me suit (T,
v. 1622). Au lieu de sombrer dans le tragique de la situation Villon fait le
choix du rire, du gros rire, du rire corrosif, du rire punitif qui, en dpit de sa
dcision de se ranger du cte des parias, de ce nous de solidarit ngative,
donc de sautoflageller, le tire et le sauve. Par ce rire qui npargne que deux
ou trois personnes, sa mre en tte, Villon dnonce tous les aspects dun
monde en pleine dcomposition. La femme hypocrite, superficielle nest
quun reflet de ce monde et travers elle lamour se trouve perverti,
profan La Double Ballade nest quune invitation sarcastique se laisser
blesser, sacrifier, trahir.
Pour cette raison, aimez autant que vous voudrez,
suivez runions et ftes,
la fin vous n'en vaudrez pas mieux
et ne ferez que vous rompre la tte ;
Salomon en devint idoltre,
Samson en perdit ses yeux.
Bienheureux qui ny a point part !
Orphe, le doux mntrier,
jouant de fltes et de musettes,
cause d'amour faillit tuer
le chien Cerbre quatre ttes.
Narcisse aussi, le beau candide,
se noya en un puits profond
pour lamour de ses amourettes.
Bienheureux qui ny a point part !
Sardana, le preux chevalier
qui conquit le royaume de Crte,
cause d'Amour voulut devenir femme
et filer parmi des jeunes filles ;
le roi David, sage prophte,
voyant laver des cuisses bien faites,
en oublia la crainte de Dieu.
Bienheureux qui n'y a point part.

39
Pouss par Amour, Amnon,
feignant de manger des tartelettes,
voulut dshonorer et dflorer sa soeur Thamar ;
ce fut un inceste bien dshonnte ;
Hrode, ce ne sont pas des sornettes,
fit dcapiter saint Jean-Baptiste
pour des danses, sauts et chansonnettes.
Bienheureux qui ny a point part !
De moi, pauvre, je veux parler :
cause d'Amour je fus battu comme toile au ruisseau,
tout nu, je ne cherche pas le cacher.
Qui me fit "mcher ces groseilles"
sinon Catherine de Vaucelles ?
Nol, le tmoin qui fut l,
fut pareillement battu !
Bienheureux qui ny a point part !
Mais [faudrait-il] que ce jeune homme
laisst ces jeunes personnes ?
Non ! Mme si on devait le brler
comme un chevaucheur de balais .
Pour lui elles sont plus douces que civettes.
Mais toutefois bien fol est qui sy fie.
quelles soient blanches ou brunettes,
bienheureux qui ny a point part !

Cette ballade qui pourrait constituer un pendant parodique des deux


autres ballades qui font linventaire des certains personnages mythologiques,
La Ballades des dames du temps jadis et La Ballade des Seigneurs du temps
jadis numre dautres personnages mythologiques devenus clbres par les
consquences nfastes de lamour quils ont d subir. Aprs le vers
sentencieux les folles amours rendent les gens btes Villon voque les
quelques victimes de ce sentiment nfaste , Salomon, Samson, Orphe,
Narcisse, Hrode qui comme lui ont t trahis et blesss dans leurs
sentiments. Cet inventaire des amoureux dchus souvre sur les msaventures
du pote, De moi, pauvre, je veux parler et cre une solidarit en malheur. Il
nest pas le seul tre leurr mais il sinscrit dans une longue suite clbre
qui nadoucit pas pour autant son amertume mais la transmue dans une (auto)
parodie qui fustige sa crdulit.

Non ! Mme si on devait le brler


comme un chevaucheur de balais .
Pour lui elles sont plus douces que civettes.
Mais toutefois bien fol est qui sy fi
Catherine de Vaucelles quil invoque est celle qui la fait mcher ses
groseilles, le rangeant du ct des infortuns de lamour. Aveugl par

40
lamour comme David, sage prophte, voyant laver des cuisses bien faites,
en oublia la crainte de Dieu , il confond les apparences de lamour (la
couleur dun rouge vif des groseilles) avec lamour trompeur (le got plutt
aigre que doux des fruits en question). Il ne se lamente pas, il se moque de lui
et de tous ceux qui se sont laisss leurrer par les charmes fminins. Le refrain
bienheureux qui ny a point part ! en dehors du rythme cadenc quil fait
imprimer au texte potique sinstitue comme une sorte de remember : il faut
se mfier de lamour, plutt nen avoir part que de sen laisser mener et
garer. Les dernires tonalits du pome se veulent concessives et avec un
clin dil complice, bien fol est qui sy fi , le pote savoue trop faible
pour se refuser aux charmes des femmes qui sont plus douces que
civettes . Ici lironie hsite entre le refus et lacceptation, entre la conscience
dtre dup et ce laisser-faire sduisant.
Mais, malgr tout, lamour et la femme adore ne reprsentent pas
dans la thmatique de Villon des composantes dfinitoires, de la mme faon
que la civette nest pas le symbolisant favori des chantres de lamour qui
prfrent dautres mtaphores florales, disons plus suggestives et
transcendantes. Lamour et la femme ne sont que des touches qui grossissent
le tableau sombre dune existence mine par la mort infaillible qui ne fait que
prcipiter un dnouement attendu. Comme pour se venger contre toutes les
femmes qui lont du Villon les regarde dans la perspective de laltration
irrductible du corps vieillissant et les fait danser ainsi scannes dans
la meilleure tradition des danses macabres mdivales.

Le front rid, les cheveux gris,


Les sourcils chs, les yeux teints,
Qui faisoient regards et ris
Dont maintes marchands furent atteints ;
Nez courbs, de beaut lointains,
Oreilles pendantes, moussues
Le vis pali, mort et dteins.
Mentons fronc, levres peaussues. (Ballade de la Belle Heaumire aux filles
de joie)

Ou bine dans La Ballade samie il prend le plaisir imaginer la


femme vieille et subissant tous les affres dun temps indiffrent et
irrpressible. Ronsard nest pas loin avec ses regrets ptrarquistes et
nostalgies horatiennes :

Un temps viendra qui fera desscher


Jaunir, fltrir votre panie fleur ;
Je m'en risse, se tant pusse mcher,
Las ! mais nenni, ce seroit donc foleur :
41
Vieil je serai, vous laide, sans couleur ;
Or buvez fort, tant que ru peut courir ;
Ne donnez pas tous cette douleur,
Sans empirer, un pauvre secourir.

Dans cette double attitude envers la femme, aime et hae on ressent


une forte influence dune poque dcadente. Objet de lamour courtois, la
femme divinise, tait exclue de lordre de la chair lapoge florissant du
Moyen Age. Madonise , transfigure par lamour idalis elle se soustrait
de ce monde matriel soumis la dcomposition pour sintgrer dans un
monde transcendant. G.Liiceanu considre que cest pour la premire fois
que la rencontre des deux sexes ait connu un degr si lev de spiritualisation
que pendant le Moyen Age o le sens ascensionnel du platonisme, le
service de type fodal et ladoration - dvotion dorigine chrtienne - se
rejoignent. 1
Cest la diffrence entre lamour sacr, spiritualis et lamour lac,
moderne et modernis. Limaginaire mdival avec tout le cortge de
squelettes qui rappelait limportance de la rdemption servait Villon
voquer la misre de la condition humaine continuellement menace par le
transitoire et la dvaluation de lexistence terrestre. Par ailleurs,
lexprience personnelle de Villon sajoute lide de lambivalence
irrductible de la femme qui gouverne lesprit mdival. Elle est la fois
pcheresse et rdemptrice, Eve et Marie, sexualit impudente et noblesse
spirituelle.2
Vers la fin du Moyen Age o les valeurs promues par lesprit chrtien
commencent tre rduites force du refus du dogme religieux et de toutes
les contraintes quil impliquait, la femme se rintgre dans le rgne de la
chair, en perd de ses attributs transhumains devenant ainsi plus accessible. De
toute faon, Villon la dtrne. Lamour idalis, transsexuel devient sensuel,
rotis. Dans ce contexte, la femme ne reprsente plus quun lment de
perdition dun monde pervers et dgrad. Rintgre dans lordre de la chair
elle est cense subir tous les processus de dcomposition comme lamour,
dailleurs, que la putrfaction de la matire suppose. Le vieillissement, la
dgradation physique, la dissolution de la chair ne sont que les signes de
lchec de lamour en rotisme vulgaire et viscral.
Lessence de la fminit est la gnrosit, ce don de soi qui se reflte dans
lamour comme panouissement plnier de ltre humain. Lidentification
faite lapoge du Moyen Age entre la femme et la Madone sappuie sur
1
Liiceanu, Gabriel, Despre seducie, Humanitas, Bucureti, 2007, p. 78
2
Le Goff Jacques & Schmitt, Jean-Claude, Dictionnaire raisonn de lOccident mdival,
Fayard, Paris, 1999, p. 448
42
cette ide de gnrosit et dlvation spirituelle proche de linaccessibilit.
La perte de la femme aime est dchirante. Un sentiment dirrparable, de
dfinitif de la sparation fait Villon souffrir et plaindre la mort de sa bien-
aime dans le pome Rondeau .

Deux nous tions et navions quun cur ;


Sil est mort, force est que dvie,
Voire, ou que je vive sans vie
Comme les images, par cur,
Mort !

Ce romantique prmatur se sent dmuni et dsempar devant la mort,


son interlocuteur muet et implacable.

Mort, jappelle de ta rigueur,


Qui mas matresse ravie,
Et nes pas encore assouvie
Si tu ne me tiens en langueur :
Onc puis neus force ni vigueur ;
Mais, qui te nuisait-elle en vie,
Mort !

Mais, de telles attitudes qui rapprochent Villon des troubadours


infortuns et prfigurent quatre sicles plutt lme romantique torture sont
rares. On a du mal croire lexistence relle dune telle femme ou bien, si
elle a vraiment exist elle a fait germer dans lme pure du pote lamour
sincre et partag. Mais ce qui est sr cest que son enthousiasme affectif,
cette soif damour ont t vite taris. Et lamour au lieu dtre le centre
unificateur irradiant des deux amants se dsintgre et devient un principe de
division et de mort. Villon se sent trahi. Il dshrite de ces attributs la femme
contemporaine qui le torture et linstalle dans la mdiocrit de la chair
macule et de lgosme. Les neiges dantan contrastent et mettent lavant
la conscience de la fange qui engloutit toute trace de fminit idalise.
Lamertume de la trahison, la dchance morale vident llan amoureux et
lpanouissement sentimental en les supplantant par lironie et le ricanement
compensatoire.
Ce grand orphelin, ce dshrit de lamour, la recherche de
laffection et qui sen trouve toujours priv, se jette comme Baudelaire plus
tard, dans toutes les expriences extrmes que le contexte mdival offrait.
Malgr les consquences nfastes et privatives que le corps physique reoit,
lme reste toujours assoiffe daffection et de comprhension. Quand il
sadresse ces frres humains quils soient de ses contemporains ou de
ses successeurs, Villon savre tre trs touchant par cette humble
43
supplication dtre compris et pardonn, qui sous-tend, au fait, un dsir
inassouvi vers tout ce qui recle laffection. Le ton testamentaire de la
Ballade finale voque le mme besoin dtre compris et pardonn bien que
cela ne soit pas fait dune faon explicite. Martyr de lamour, Villon cherche
toucher les mes par les dboires que son existence malheureuse la fait
subir.

Ici se clt le testament


Et finit du pauvre Villon.
Venez son enterrement,
Quand vous orrez le carillon,
Vtus rouge com vermillon,
Car en amour mourut martyr :
Ce jura-t-il sur son couillon
Quand de ce monde vout partir.

Litinraire de lamour au Moyen Age est assez sinueux, truff


dambiguts gnres par lesprit chrtien en expansion et les rminiscences
paennes encore vivantes. En somme, il constitue un topos privilgi de la
littrature mdivale, irradiant sur la verticale transcendante et lhorizontale
terrestre, crant un centre unique pr-destin coaguler la psych humaine
autrement voue la dispersion, dfinitoire pour laffirmation existentielle et
phnomnologique de ltre humain. Lambigut de la potique de
laffectivit chez Villon mane de sa vision d-centre sur lamour qui nest
plus quun drivatif de lexistence, qui a perdu de ses attributs sacrs
(lamour courtois) et de sa force de vaincre la mort (Tristan et Iseut). A ce
moment crpusculaire du Moyen Age o les grandes valeurs acquises par la
conscience mdivale sont en dclin, le texte potique naurait pu
diffremment ragir. Contamin par le mal du sicle , dsabus, pauvre et
incompris, obsd par le spectre de la mort, Villon ne place plus dans leur
quilibre classique lamour et la mort/lros et le thanatos puisque, travers
la mort lamour semble inconsistant et rarfi. La mort assomme et ne promet
gure un au-del compensatoire. Il invoque la grce en chrtien mais il
ressent la mort en paen. Assoiff daffection, nayant que la part de
lindiffrence qui uniformise, Villon se sent toujours vivre en marge de la vie
rappelant par toute son existence les vers prophtiques qui lont consacr
Je meurs de soif auprs de la fontaine .
Bibliographie
Les vers de Villon sont extraits du recueil de G.Pompidou Anthologie de la posie
franaise, Librairie Hachette, Paris, 1961
Le Goff Jacques & Schmitt, Jean-Claude, Dictionnaire raisonn de lOccident
mdival, Fayard, Paris, 1999
Liiceanu, Gabriel, Despre seducie, Humanitas, Bucureti, 2007
44
EL NATURAL Y EL AMOR EN LA OBRA DE PABLO NERUDA

Anca DRAGOMIR
dragomiranc@gmail.com
Facult de Pitesti

Resumen
Por un lado se trata de un Pablo Neruda que ama sumamente todo lo que significa
natural del mundo, la pureza del hombre y de la naturaleza, las vivencias del alma frente a
todo lo humano. Y por otro lado se trata de un Pablo Neruda que ama la mujer con una
pasin sin lmites y que vive todos los sentimientos humanos posibles junto o frente a la
mujer amada.
Palabras clave: pluralidad, naturaleza, emocin, discurso utilitario y manipulador,
amor

Neruda fue, primero que nada, un poeta de la naturaleza. Inicialmente


del sur de Chile, luego, de toda Amrica. La presencia de la naturaleza
implicar una ptica csmica y cclica, atenida a lo material, a la estructura y
funcionamiento fsico del mundo. Pero tambin la nocin de paisaje
implicar una mediacin lingstica y genrica (no una mediatizacin, de tipo
obstaculizadora) entre la naturaleza y el sujeto.

El camino de Pablo Neruda refleja el camino de la poesa de


Amrica Latina desde el tono solemne y fnebre del epigonismo de Rben
y de la atmosfera extraea destilada, desde la influencia de Baudelaire,
pasando por la experiencia de la literatura vanguardista del perodo de
posguerra y hasta la poesa amplia, optimista y combativa de la realidad.
1

Neruda siempre estuvo atento al espacio social, chileno o americano,


como un factor definitorio dentro de la identidad. Esta mencin tambin
apunta a la construccin de un espacio en el mbito de la escritura.
La forma de expresin de cada poca, corresponde siempre a las
caractersticas distintivas de ella. Nuestro siglo lleva en todas sus
manifestaciones el sello de la velocidad, de la observacin de conjunto. El
hombre, esclavo del tiempo y de las normas de standardizacin del sistema
industrial que nos domina, se revela, cuando tiene espritu, contra esa

1
Pacurariu, F., Introducere in literatura Americii Latine, EDP, Bucuresti, 1965, pp. 277-278

45
exigencia de lo establecido; hay un ansia de renovacin y originalidad, un
rechazo interno hacia lo igual y cotidiano.
Podramos decir que el poeta lanza al espacio la vibracin de su canto
y cada uno lo repite hacia adentro como un eco
Neruda es, sin duda, uno de los representantes ms destacados de la
actual generacin de poetas nuevos.
Los cisnes en la laguna, el rielar de la luna sobre el agua, las
flores mustias de los prados, han dado paso al hondero que triza la frente de
la noche o a la voz que arde en los vientos, o al cimbrar de las hondas
que van volteando estrellas.
La mentalidad del poeta es la de nuestro momento; el romanticismo
dulce y tranquilo ha dejado su lugar a este otro, romanticismo tambin, pero
amargo y spero, intranquilo y rebelde y an real.
Esta fase de la obra de Neruda tiene especial inters, pues nos muestra
el momento en que la inquietud del poeta salta a la superficie de la tierra y
trata de comprender el misterio de nuestra existencia.

Sube a nacer conmigo, hermano.


Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor diseminado.
No volvers del fondo de las rocas.
No volvers del tiempo subterrneo.
No volver tu voz endurecida.
No volvern tus ojos taladrados.
Mrame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albail del andamio desafiado:
aguador de las lgrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,
decidme: aqu fui castigado,
porque la joya no brill o la tierra
no entreg a tiempo la piedra o el grano:
sealadme la piedra en que casteis
y la madera en que os crucificaron,
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lmparas, los ltigos pegados
a travs de los siglos en las llagas
y las hachas de brillo ensangrentado.
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

46
A travs de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena,
eslabn a eslabn, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un ro de rayos amarillos,
como un ro de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, das, aos,
edades ciegas, siglos estelares.

Dadme el silencio, el agua, la esperanza.

Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.

Hablad por mis palabras y mi sangre.1

El Camino General representa una crnica o enciclopedia de toda


Hispanoamrica. Es un conjunto pico (de quince secciones, 231 poemas)
dirigido a la naturaleza e historai entera del continente americano. Se trata de
un obra densa y monumental, la de mayor amplitud temtica y sntesis
americanista que se haya realizado en el continente2.
"Alturas de Macchu Picchu" es dedicada a las ruinas incs y al drama
humano de los siervos que construyeron la fortaleza. El poeta parece como
subygado por la grandeza de la creacin humana que l atestigua en las ruinas
de Macchu Picchu, sobre el glorioso pasado indgena de Amrica Latina, las
miserias humanas, la muerte y el dolor.

En el contexto de la poesa de este siglo, "Alturas de Macchu


Picchu" podra ser comparado solamente con algunos Cantos de Ezra
Pound, con "The Waste Land" o algn Cuarteto de Eliot, y con el
"Anabasis" de Saint-John Perse, por la dimensin pica, primitiva y
fundacional que los inspira. Pero la semejanza se agota en esa voluntad
ritual de recrear el origen y dar un sentido al acontecer humano.3

El poeta destaca en los versos consagrados al natural un hombre que


se debate en un ambiente de lucha social, esclavo de un sistema miserable e

1
Neruda, P., Canto General - Alturas de Macchu Picchu, Canto XII, , Mxico, Talleres
Grficos de la Nacin, 1950, Ed. PDF
2
Ferrero, M., Neruda: Voz y Universo, 1988, Ed. PDF
3
Ibez Langlois, J.- M., Poesa chilena e hispanoamericana actual. Santiago: Nascimento,
1975, p. 399
47
injusto, que siente la cadena de galeote que lo ata al trabajo duro e inevitable,
que respira en una atmsfera metlica, fra y cruel y que ve su personalidad
sumergirse en lo vulgar y semejante, en el gris acero de los das iguales y
montonos, se revela, y, seguramente, la luna le resulta amarga y odiosa.

Neruda tent la aventura lrica del amor con feliz resultado, pero
la tradicin y los lmites especficos del tema, se encargaron,
naturalmente, de configurar la importancia y trascendencia del libro,
aparte que dentro de la produccin del poeta anterior a su conversin
marxista, la altura lrica y metafsica de Residencia hace palidecer los
otros libros, sin excepcin alguna.1

En estos poemas lo vemos tambin, por primera vez, frente a la


mujer; y su encuentro tiene el mismo gesto encendido y fuerte.

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos


te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar al hijo del fondo de la tierra.
Fui solo como un tnel. De m huan los pjaros,
y en m la noche entraba su invasin poderosa.
Para sobrevivirme te forj como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda.

Pero cae la hora de la venganza y te amo.


Cuerpo de piel, de musgo, de leche vida y firme.
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah' tu voz lenta y triste!

Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia.


Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.2

La mujer en los veinte poemas es un ser evidentemente carnal, capaz


de proporcionar gozosas experiencias sensuales; como en el poema nmero
nueve, pero, tambin, puede transformarse en una potencia csmica
derribadora de lmites que configura todo el universo del poeta, y an ms, en
un escudo, un refugio contra la angustia y el dolor que tan fuertemente
asedian el corazn del lrico, para asumir, finalmente, en muchos momentos,

1
Rodrguez, M., El Tema de la Muerte en Alturas de Macchu Picchu, Anales de la
Universidad de Chile, Separata del nmero 131, 1964
2
Neruda, P., Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 1, 1924, Ed. PDF

48
el papel de un instrumento, de un arma de revelacin de lo inteligible. La
emocin artstica, tan trada y llevada, es un estado de alma difcil de
describir y explicar; ms que todo la comprendemos como una reaccin de
nuestro espritu en la que, adems del sentimiento, intervienen e influyen
tambin, poderosamente, nuestra imaginacin y nuestra inteligencia.
Pablo Neruda mismo ha dicho que el sentimiento que predomina en
todos mis libros es el de la pluralidad del hombre, de mi misma pluralidad.
Por caminos insospechados, el artista nos transporta y nos produce
emociones presentidas, pero que habamos sido incapaces de precisar.
En el caso de la poesa nueva, el estado emotivo y espiritual es ms
difcil de producir. En primer lugar, porque el sentimiento potico no es una
caracterstica muy comn en el hombre y la poesa misma no puede generarlo
si no existe, previamente, latente en el fondo del que lee o escucha. La
composicin potica da el diapasn, pone en vibracin nuestra propia
emocin; especialmente la poesa nueva no lleva, en su parte mecnica, todo
el mensaje, y mal puede interpretarse, por consiguiente, literalmente.
El discurso dispone la informacin y los argumentos de manera que el
lector, el que escucha sea persuadido, pues aqul busca un fin ajeno al texto
mismo.
La consecuencia es que este discurso utilitario y manipulador se
estructura sobre dos ejes: la lgica de la demostracin y la retrica de la
argumentacin.
A lo largo de su evolucin, se va haciendo ms universal; va
identificndose ms con las caractersticas de nuestra civilizacin: impresin
de conjunto, abstraccin del tiempo, creaciones atrevidas del cerebro
humano. Mezclndose con las formas grises y metlicas, encontramos la
naturaleza y el amor.
La gran riqueza lrica de Pablo Neruda, es conocida por una rara
capacidad de creacin verbal. Sus versos, aun pesados por imgenes reales y
densa plasticidad, y tambin metforas cuyos trminos son a menudo
sorprendentes, se desarrollan con la espontaneidad y fluidez de un texto
popular, despertando una honda emocin y sugiriendo una multitud
excepcional de ideas y sentimientos.
El autor parece un escultor en describir la mujer. A menudo
encontramos en sus poemas metforas inspiradas por la realidad que le rodea.
Se observa que Neruda es un romntico incurable, pero en ningn momento
no da la impresin de que es un soador.

Para mi corazn basta tu pecho,


para tu libertad bastan mis alas.

49
Desde mi boca llegar hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma.

Es en ti la ilusin de cada da.


Llegas como el roco a las corolas.
Socavas el horizonte con tu ausencia.
Eternamente en fuga como la ola.

He dicho que cantabas en el viento


como los pinos y como los mstiles.
Como ellos eres alta y taciturna.
Y entristeces de pronto, como un viaje.

Acogedora como un viejo camino.


Te pueblan ecos y voces nostlgicas.
Yo despert y a veces emigran y huyen
pjaros que dorman en tu alma.1

Para mi corazn basta mi pecho / para tu libertad bastan mis alas


parece ser intrascendente ante esta poca moderna donde comanda la cultura
electrnica y en la cual no hay diferencia entre lo que se oye y se ve, ya que
comparten espacio lo visual y lo acstico.
El discurso oral esta para mover las emociones de una o determinadas
personas; aqu entraramos a cuestiones de inflexiones de voz, diccin,
fuerza. Esto factores pueden jugar a favor del discurso oral y en desventaja
del texto.
Neruda naci en el fondo de una provincia chilena, entre la poderosa
naturaleza, en un ambiente de frontera, de cara a la realidad. Es un hijo del
Nuevo Mundo que an se siente surgir, nacer, hacer, que est en busca de su
forma y de su porvenir. Por ello puede dejarse fcilmente de lado todo lo
accidental que hay en l y en su poesa -modernismo, superrealismo,
comunismo, lo que pudiramos llamar sus sucesivos evangelios segn Rubn
Daro, segn Andr Breton o segn Karl Marx-, y hallar siempre en su obra,
an en la de su poca ms hermtica, un hlito del gnesis americano.

Bibliografa
Biblioteca virtual de la Universidad de Chile
Pacurariu, F., Introducere in literatura Americii Latine, EDP, Bucuresti, 1965
Ferrero, M., Neruda: Voz y Universo, 1988, Ed. PDF
Ibez Langlois, J.- M., Poesa chilena e hispanoamericana actual. Santiago:
Nascimento, 1975

1
Neruda, P., Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 12, 1924, Ed. PDF

50
Neruda, P., Canto General - Alturas de Macchu Picchu, Canto XII, , Mxico,
Talleres Grficos de la Nacin, 1950, Ed. PDF
Neruda, P., Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 1, 1924, Ed.
PDF.
Neruda, Pablo, Veinte Poemas de amor y una cancin desesperada, Poema 12,
1924, Ed. PDF
Rodrguez, M., El Tema de la Muerte en Alturas de Macchu Picchu, Anales de la
Universidad de Chile, Separata del nmero 131, 1964

51
TUDES LITTRAIRES

52
THEMES ET SIGNIFICATIONS
DANS LE POME APOLLINAIRIEN SIGNE

Alexandrina MUSTEA
alexandrinamustatea@yahoo.com
Universit de Pitesti

Rsum
La macrostructure smantique textuelle ou le thme est une des catgories
majeures de linstitution littraire. Dterminer quel est le thme dun texte permet au lecteur
de le comprendre et de linterprter, en surmontant ses ventuelles lacunes, et en ne retenant
des interprtations possibles que celles qui y renvoient.
Cependant, il est rare quun texte littraire dveloppe un thme unique. Le plus
souvent il sagit dentrelacement ou de superposition thmatique. Ce phnomne est
particulirement marqu dans le texte potique. Cest ce que notre analyse du pome Signe
se propose de dmontrer, tout en essayant den souligner les consquences pour
linterprtation des significations potiques.
Mots-cls : macrostructure smantique, interprtation, entrelacement thmatique

La macrostructure smantique ou le thme global du texte se dfinit


habituellement comme ce dont le texte parle.

Quelle que soit sa longueur, un texte prsum cohrent doit


1
construire une reprsentation et pouvoir tre rsum

Le thme global intgre un nombre variable de sous-thmes


associables aux units smantiques qui composent le texte. Il reprsente une
synthse des contenus locaux, matrialise dans une structure smantique
unique, de longueur variable. Cette structure rsumative, qui reprsente le
thme, peut appartenir lauteur ou au lecteur, sujets parlants qui partagent la
comptence de synthtiser en peu de mots un grand nombre dinformations.
Les instruments rsumatifs de lauteur sont le titre et les autoreformulations,
lments paratextuels et / ou mtatextuels fonctions multiples, lune dentre
elles tant la fonction rfrentielle abrviative .2
Cette fonction est remplie par les titres thmatiques, qui voquent le
contenu du texte, ouvrant un espace smantique concentr, qui renvoie le plus
souvent ses significations majeures. Selon Grard Genette1 (qui distingue

1
Maingueneau, D., Les termes cls de lanalyse du discours, Paris, Seuil, 1996, p. 84
2
Dima, S., Lectura literar, Iai, Ars Longa, 2000, p.149
1
Genette, G., Seuils, Paris, Seuil, Potique, 1987, pp. 26-34

53
entre titres thmatiques et rhmatiques), le titre thmatique peut tre: littral,
et alors il annonce explicitement le sujet du texte: Les Liaisons dangereuses
de Laclos, Le Mariage de Figaro de Beaumarchais; mtonymique, lorsquil se
rapporte un objet textuel secondaire: le pome de Victor Hugo A Villequier
parle de la rsignation du pre devant la mort de sa fille Lopoldine, noye
lendroit mentionn par le titre; mtaphorique, quand il procde par
superposition de sens littral et figur (La Peste de Camus renvoie
simultanment la maladie et la prolifration du mal dans les socits
totalitaires) ou lorsquil implicite le contenu, le rendant par une formule
analogique (A lombre des jeunes filles en fleur de Proust); antiphrastique,
lorsquil prsente le contenu de manire ironique ou ludique: La Guerre de
Troie naura pas lieu de Giraudoux fait entendre le contraire de ce qui va se
passer dans la pice et de ce que le lecteur connat de lIliade homrienne
laquelle le titre renvoie par rfrence intertextuelle.
Il existe aussi des titres mixtes, thmatiques et rhmatiques, qui
voquent la fois le contenu et la forme littraire quil reoit: Hymne la
beaut de Baudelaire.
Les titres thmatiques peuvent tre gnralisants: La Condition
humaine de Malraux ou particularisants : Histoire du Chevalier des Grieux et
de Manon Lescaut de labb Prvost, suivant la porte que lauteur attribue
son oeuvre celle de prsenter des vrits caractre gnral, ou celle
dillustrer une telle vrit par des faits particuliers.
Dautre part, il y a des titres concrets, renvoyant un univers
existentiel ou un monde objectal, matriel : titres anthroponymes (Madame
Bovary de Flaubert), titres-objets (Les Choses de Perec, Les Chaises de
Ionesco), titres (sous-titres, intertitres) narratifs (Comment Candide fut lev
dans un beau chteau, et comment il fut chass dicelui, intertitre de Candide
ou lOptimisme de Voltaire), et des titres abstraits, qui renvoient des
contenus idatiques (LImmortalit de Lamartine, La Soif et la Faim de
Ionesco).
Les autoreformulations reprsentent des faits para ou mtatextuels
appartenant lauteur. Introduites dans le corps du livre-texte sous forme de
prfaces, postfaces, etc. ou extrieurs celui-ci, tels articles de presse,
fragments dinterviews, journaux dauteur, confrences, etc., les
autoreformulations peuvent jouer, entre autre, une fonction thmatique,
lorsque lauteur rsume lui-mme son texte pour signaler au lecteur quoi il
doit sattendre en ouvrant le livre.
Les autoreformulations thmatiques dpassent en longueur les titres,
qui eux, ils pourraient tre considrs des units thmatiques minimales.

54
Les oprations thmatiques du lecteur reprsentent des
htroreformulations rsumatives, leur tour intrieures ou extrieures
lobjet-livre. Elles peuvent appartenir au lecteur spcialis, surtout critique
littraire, ralisateur de prfaces, postfaces, recentions, tudes, etc., ou au
lecteur habituel, qui ne produit que des reformulations extrieures (exercice
scolaire du rsum, compte-rendu du professeur, conversations, etc.)
Le thme est une des catgories de linstitution littraire. Il existe une
grande varit de thmes exploits par les textes littraires. Ils sont
nanmoins des faits rcurrents, entrs dans le circuit intertextuel, ce qui
justifie les classifications thmatiques et les tudes compares de textes
dveloppant des thmes identiques, vhicules par linstitution.
On peut parler de thmes permanents, qui traversent toute lhistoire de
la littrature et qui abordent les problmes majeurs de lexistence humaine: la
vie, la mort, lamour, la fuite du temps, la connaissance, lhrosme, etc., et
de thmes circonstanciels, plus ou moins spcifiques tel ou tel courant,
mouvement ou cole littraires: le thme de lamour courtois dans la
littrature moyengeuse, le thme de la prolifration du vice par le vice chez
les libertins du XVIIIe sicle, le thme de lhrdit chez les naturalistes, etc.
Les mmes thmes circonscrivent lespace littraire, indpendamment
des genres auxquels appartiennent les textes: il y a un roman damour, tout
comme il y a une posie et un thtre damour; il y a toute une littrature de
la rvolte mtaphysique ou de la rvolte sociale, etc.
La rcurrence thmatique signale le fait que les lments distinctifs
des textes se situent ailleurs, dans les modes particuliers de textualisation et
de communication des thmes reprsentations partielles du monde.
Dterminer quel est le thme dun texte permet au lecteur de le
comprendre et de linterprter, en surmontant ses ventuelles lacunes, et en ne
retenant des interprtations possibles que celles qui y renvoient. Le problme
est que le plus souvent le texte littraire dveloppe simultanment plusieurs
thmes, qui sentrelacent ou se superposent. Le roman proustien, par
exemple, se ralise sur plusieurs niveaux thmatiques: le plan
autobiographique gnral englobe les thmes du temps et de la mmoire
involontaire, de lenfance, de la vie mondaine, de lamour, de la cration
artistique, de lcriture, etc. Ils glissent lun dans lautre, sappellent et se
sparent, se rptent et se paraphrasent, se superposent dans une synthse
originale, compare par les exgtes de luvre la structure dune
cathdrale ou celle dune symphonie.
Le texte potique joue sur lambigut thmatique, souvrant des
interprtations multiples, une lecture thmatique plurielle.

55
La dcouverte et lanalyse des thmes est un fait dinterprtation,
variable dun interprtant lautre, donc subjectif et non mesurable, mais qui
trouve ses raisons dtre dans le texte mme. Cest la structuration
smantique interne du texte qui rend perceptible la macrostructure
smantique de lnonc global.

Le pome apollinairien Signe nous offre lexemple dune


superposition thmatique partir mme du titre, qui renferme une pluralit de
sens, habilement exploits par le pote : indice, symptme, symbole, emblme,
figure du zodiaque, etc.

Je suis soumis au Chef du Signe de lAutomne


Partant jaime les fruits je dteste les fleurs
Je regrette chacun des baisers que je donne
Tel un noyer gaul dit au vent ses douleurs

Mon Automne ternelle ma saison mentale


Les mains des amants dantan jonchent ton sol
Une pouse me suit cest mon ombre fatale
Les colombes ce soir prennent leur dernier vol

Le pome dessine un univers smiotique o chaque objet est le signe


dun autre, auquel il est li, le tout plac sous lempire de la prdestination, de
la fatalit. Autoportrait psychique, espace mental figur par lAutomne, le
texte amorce les thmes induits par les valeurs dnotatives et connotatives de
ce terme emblmatique : lextinction de la nature, avec ses signes avant-
coureurs (le noyer gaul, le dpart des colombes), lextinction de lamour et
la mort, le tout ayant en arrire-plan le cortge des sentiments que la saison
dclenche (regrets, douleur, angoisses).
Les thmes coexistent, comme ceux dun prlude musical, annoncs
plutt que dvelopps, sorte de mise en tonalit potique, invitation
ladresse du lecteur co-nonciateur, par la suggestion dinfinitude,
douverture, des poursuites, des rveries automnales personnelles.
Le pote emploie le long du pome la technique du glissement, dans
un mouvement gnral de mlange des codes humain et cosmique, crant un
univers mtaphorique o les distances et les limites entre les rfrents
svanouissent, tout en enlevant les barrires linguistiques qui les
diffrencient.
La soumission au Chef du Signe de lAutomne est la marque du non
pouvoir, de limpuissance, de lacceptation du destin. Le pote semble
suggrer quil ne sagit pas dune faiblesse, mais dune fatalit laquelle on
se saurait sopposer. Le terme Chef, crit avec majuscule, renvoie son sens
56
vieilli, hraldique, de pice honorable qui est en haut de lcu. Le Signe de
lAutomne est lautorit cosmique gouvernant lexistence dun moi qui
sexpose tout en sexpliquant. Lautomne apparat donc comme une figure du
zodiaque, la treizime, emblme de la malchance, portant en elle-mme
toutes les connotations ngatives du chiffre et de la saison proprement-dite,
qui seront dveloppes par la suite.
Aussi le premier vers est-il un prambule explicatif au portrait
potique qui constitue le reste du texte. Il renferme de manire implicite les
germes des volutions ultrieures, tout en se posant comme thse qui sera
argumente par les vers de la premire strophe.
Lambigut du terme partant en tte du deuxime vers est riche en
consquences. Dune part il est interprter comme conjonction conscutive,
ce qui soutient lidee dargumentation avance plus haut : Je suis soumis au
Chef... donc jaime les fruits je dteste les fleurs. Dautre part, en tant que
substantif, il dsigne une personne qui part, renvoyant non pas un voyage
quelconque, mais un dpart dfinitif, anticipant sur le thme de la mort,
renferm, comme nous lavons dj dit, dans la sphre des connotations du
terme Automne. Enfin, partant est le participe prsent du verbe partir,
acception qui ajoute aux deux autres lide daction, de dynamisme et donc
dinscription du moi potique dans un projet cosmique en tant quagent et en
mme temps comme patient rflexif.
La participation affective du sujet sa propre aventure existentielle,
prtablie, se traduit par les verbes aimer, dtester, regretter et les substantifs
baisers et douleurs, qui donnent la tonalit mineure du pome, en accord avec
latmosphre suggre gnralement par lautomne.
Les formes verbales du texte superposent deux valeurs temporelles du
prsent, dans une ambigut fertile pour linterprtation : le prsent actuel, qui
fait participer le lecteur au dbat intrieur du moi potique en train de
sexprimer, et le prsent permanent, qui fait sortir les vnements du
contingent, pour les placer dans la dure et leur confrer valeur de qualit
dfinitive.
Mais lexpression de ltat affectif saccompagne de son analyse, ce
qui prsuppose une prise de distance par rapport soi-mme, un dtachement
objectivant, qui sera confirm par la strophe suivante, mise sous le signe de la
rflexion ( ma saison mentale).
Dans ses connotations positives, lautomne est la saison des fruits.
Dans ce contexte jaime les fruits serait une vision heureuse sur sa propre
existence, ne ft-elle assombrie par lantithtique je dteste les fleurs.
Evidemment, le pote se rapporte la saison des fleurs, une saison tout aussi
mtaphorique que lautre. La saison de lamour, comme le rvlera le vers
suivant : Je regrette chacun des baisers que je donne. La Mal Aim se trouve
57
face au regret davoir gaspill ses sentiments, davoir mal choisi les objets de
son amour. Il se sent du, puis, vid de sentiments, tel un noy gaul. La
comparaison confirme lambiguit cosmos / anthropos sur laquelle se
construit le pome. Cependant laccent ne tombe pas sur la ressemblance des
tres compars, mais sur la similitude de leur acte, qui relve du logos : le
noyer dit au vent ses douleurs, tel le pote qui transcrit les siennes. Une
nouvelle perspective souvre ainsi la lecture : lcriture du pome ou,
autrement dit, le thme de la cration qui nat de la souffrance, thme
romantique par excellence, repris plus dune fois par Apollinaire dans son
oeuvre. Cest un thme qui rend au texte statut dart potique implicite, car
tout en crivant son pome, lauteur fait voir les mcanismes qui prsident
sa cration.
La deuxime strophe situe lAutomne dans le plan spirituel : Mon
Automne ternelle ma saison mentale . Ce nest plus la saison mi-relle,
mi-mtaphorique de la premire strophe, mais une vision sur le monde, un
mode dexister et de se rapporter lunivers et soi-mme. Ce nest pas non
plus une humeur, parce que non passagre, mais ternelle. Et cest, comme
ailleurs dans la posie dApollinaire, une automne fminine, potique par
excellence et donc charge de par l mme de valeurs multiples. Tout en se
plaant dans le mental, elle est un temps spatialis, le sol porteur des traces
des amours passes Les mains des amants dantan jonchent ton sol .
Cest lespace tmoin de la mort de lamour, symbolis par cette pouse qui
suit le pote comme une ombre fatale. Cest, enfin, lespace qui se vide par le
dpart des colombes, ces oiseaux qui son par tradition la mtonymie du
couple des amoureux.
A posteriori, le prsent des verbes se charge dune valeur de plus,
celle de prsent historique, relatant, tout en les actualisant, des faits passs.
Aussi le pote semble-t-il refaire la triste histoire de ses amours dfunctes,
auxquelles il reproche son tat ternel de Mal-Aim.
Le dernier vol des colombes est en mme temps le signe avant-
coureur de lhiver, reprsentation mtonymique de la mort dans limaginaire
humain. Le circonstant temporel ce soir replace le tout dans lactualit,
signalant limminence du dpart mtaphorique, de la mort, mais qui, sous le
signe de lautomne ternelle, se fige dans une attente indtermine.
Comme notre analyse sest efforc de le prouver, la superposition
thmatique constitue lessence mme du pome Signe. Elle signifie ouverture,
invitation la dcouverte des implicites textuels. Elle est facteur de poticit
dans la mesure o elle engendre des significations plurielles.

Bibliographie
Dima, S., Lectura literar, Iai, Ars Longa, 2000
58
Eco, U., Lector in fabula, Bucureti, Univers, 1991
Genette, G., Seuils, Paris, Seuil, Potique, 1987
Maingueneau, D., Les termes cls de lanalyse du discours, Paris, Seuil, 1996
Maingueneau, D., Pragmatique pour le discours littraire, Paris, Bordas, 1990

59
LOBJET FANTASTIQUE LA LIMITE ENTRE SITUATION
INITIALE ET COMPLICATION

Adriana APOSTOL
silvadius@yahoo.com
Universit de Pitesti

Rsum
Le prsent article se propose de faire lanalyse de lobjet dans la syntaxe du rcit
fantastique, notamment lorsque celui-ci apparat la limite entre deux squences
narratives : la situation initiale et la complication.
Nous considrons que lapparition de certains objets cet endroit stratgique du
rcit fantastique leur confre une fonction particulire au niveau de la progression du rcit,
en ce sens que lobjet devient gnrateur de laction et donc gnrateur de fantastique.
Notre approche est comparative, le corpus tant construit de rcits fantastiques
franais et roumains, tels LIntersigne de Villiers de lIsle-Adam et La hanul lui Mnjoal de
Ion Luca Caragiale, car larticle sinscrit dans un projet plus large danalyse du fantastique
au XIXe sicle.
Mots-cls : objet, gnrateur fantastique, squences narratives, objet linguistique

Pourquoi lanalyse de lobjet dans le rcit fantastique ? Telle est la


question que lon peut se poser la lecture de notre titre, dautant plus quil
ny a pas doeuvre littraire dpourvue dune toute petite description ou
numration dobjets. Evidemment lusage en est abondant. Pourtant toute
apparition dobjet dans un rcit na pas le mme effet et le mme rle que
celui-ci acquiert dans le rcit fantastique.
Par exemple, le rapport entre le fantastique et le merveilleux peut tre
considr partir de lusage quils en font.
Lobjet est dou dun pouvoir magique dans les contes merveilleux ;
il est loutil qui aide le hros dans sa qute. V. I. Propp enregistre un
changement dans la perception de ce type dobjet une fois survenu le
dveloppement des populations primitives1 En ce sens, lobjet est dabord
troitement li ladjuvant (animal) ; les cheveux, les dents, les griffes de
lanimal adjuvant, une fois dans la possession du hros, offrent celui-ci le
pouvoir de lanimal-mme.
Les objets-outils sont la deuxime sous-catgorie de lhistoire des
objets magiques ; ce sont des outils diviniss dous dun pouvoir propre
indpendant de laction humaine.

1
Propp, V. I., Rdcinile istorice ale basmului fantastic, traducere de Radu Nicolau, Ed.
Univers, Bucureti, 1973, pp. 235-249
60
La troisime catgorie est celle des objets qui appellent les esprits, des
objets vie intrieure, des objets-partie dun tout (dhabitude animal) qui
valent pour le tout entier. Lexemple que donne Propp est celui des cheveux
du cheval partir desquels surgit le cheval-mme. partir de l se dveloppe
dans le conte merveilleux une nouvelle conception, une sorte
dmancipation : on peut investir tout objet dune vie intrieure.
Cette dernire catgorie sera retrouve pleinement dans le
fantastique, sur le mode mtonymique de lanimation dun objet-partie qui
donne vie un tout (Le pied de momie, La Vnus dIlle, La main dcorch).
Mme si fantastique et merveilleux entrent dans la mme catgorie
quant au mode de rapport au monde, le mode anti-mimtique, puisquil sagit
du non respect des lois du monde empirique, il y a une nette diffrence entre
le statut de lobjet dans le conte merveilleux et le fantastique. Cette diffrence
rside dans leffet que lobjet produit sur le personnage.
Dans le premier cas, le fait que lobjet soit dou dun pouvoir
magique, quil subisse des mtamorphoses ou quil sanime ne surprend en
rien le hros. Lobjet fait partie dun monde merveilleux o objets magiques,
animaux qui parlent, monstres, princes, princesses, rois, paysans coexistent
sans rupture.
Par contre, toute modification dobjet dans le fantastique entrane la
surprise car, lune des constantes du genre est que lvnement surnaturel,
trange et dconcertant surgit dans le rel le plus vraisemblable possible.
Cest ce qui caractrise surtout le fantastique franais jusqu la fin du
romantisme, autour des annes 1850.
Jean Pierrot1, dans sa thse qui porte sur lhistoire de limaginaire
franais au XIXme sicle, retrace lvolution du fantastique en France et
explique le changement qui se produit entre 1850 et 1880. La question de la
vraisemblance devient plus profonde avec le dveloppement du Positivisme
et de la mthode exprimentale. Cest pourquoi, le surnaturel extrieur,
portant sur le monde physique extrieur sera peu peu remplac par un
surnaturel intrieur, de langoisse, des troubles mentaux, de la peur ou de
lexprience de la drogue.
la mme poque nat la mode du spiritisme2. Celui-ci semble
concilier les demandes de vraisemblance et lexprience du surnaturel, par le
fait quil se veut une religion scientifique , un systme de pense qui

1
Pierrot, J., Merveilleux et fantastique. Une histoire de limaginaire dans la prose franaise
du Romantisme la Dcadence (1830-1900), Service de Reproduction des Thses,
Universit de Lille III, 1975, pp. 163-172.
2
La doctrine philosophique nat en 1857 avec la publication du Livre des esprits sign par le
franais Allan Kardec
61
concilie Dieu, la Science et le Progrs, question si importante en cette mi-
temps du XIXe sicle (o lon enregistre des progrs importants de la
mdicine et de la psychiatrie).
Comme on le notera plus tard dans ce qui suit, lobjet ne perdra son
importance dans le fantastique intrieur non plus.
Dans le chapitre ddi lpoque dcadente, Jean Pierrot parle dun
refuge dans limaginaire qui entrane des transformations du fantastique.
Parmi ces lments nouveaux on retient lappel lartificiel, au rve,
lpanouissement dun univers de lgendes et de mythes, enfin ce jeu de
limagination sur un certain nombre dlments naturels, appel rverie
lmentaire 1. De mme le fantastique dcadent, dit Jean Pierrot, se
caractrise par la disparition presque totale du fantastique dmoniaque, tant
trait seulement de manire humouristique ou parodique.
Chez Ion Luca Caragiale, la nouvelle La hanul lui Mnjoal,
considre son chef-doeuvre fantastique, parat en revue, en 1898 (Gazeta
steanului) et en recueil, en 1901 (Momente) et en 1908 (Novele, povestiri).
Ses nouvelles de nature fantastique paratront toutes avant 1910.
Il sera question surtout dun recours aux superstitions et croyances
populaires. Si le diable est prsent dans ses rcits, il lest au mode
humouristique (Calul dracului, Kir Ianulea) et ironique.
La hanul lui Mnjoal insre dans le segment orientatif des indices
qui anticipent la complication. Ds le dbut on plonge dans le discours du
narrateur-hros qui compte dans sa tte le temps quil mettra pour arriver
Popeti, le village o lattend Iordache qui lui donnera la main de sa fille. Il
arrive lauberge de Mnjoal. Lincipit remplit sa fonction orientative quant
lespace (lauberge de Mnjoal, devenu plutt lauberge de
Mnjoloaia , puisque le mari est mort), le moment (un soir vif dautomne) et
les personnages (la matresse Mnjoloaia que certains souponnent savoir
faire des sorcelleries).
La prsence dun certain objet est particulirement anticipative, ou
elle le devient rtrospectivement, une fois arriv au centre de la complication.
Il sagit du bonnet de fourrure que porte le personnage-narrateur. La premire
occurrence du mot cciul (bonnet) tient plutt une expression ironique,
humouristique, mais en mme temps allusive quemploie Mnjoloaia:

Dumneata gndeti c dac te-ascunzi sub cciul, nu te mai


vede nimini ce faci...Nu te duci la pocovnicu Iordache s te logodeti cu

1
Pierrot, J., Merveilleux et fantastique. Une histoire de limaginaire dans la prose franaise
du Romantisme la Dcadence (1830-1900), Service de Reproduction des Thses,
Universit de Lille III, 1975, p. 599
62
fata a mai mare?...Aide, nu te mai uita aa la mine; treci n odaie la
mas.1

Pourtant, une autre observation sur le bonnet attire lattention.


Charm par les yeux de laubergiste, par la chaleur et la nourriture dlicieuse,
le hros y reste plus que prvu. Finalement, il dcide de sen aller, en dpit de
la nuit et du mauvais temps quil faisait dehors. Il prpare son cheval et
lorsquil va saluer la femme, il la trouve dans la chambre, pensive, sur le lit,
le bonnet dans ses mains, quelle ne cessait de tourner et retourner. Son
regard profond est concentr sur le bonnet.

Femeia, dus pe gnduri, edea pe pat cu cciula mea n mn, o


tot nvrtea -o rsucea.
- Ct am de plat? Am ntrebat.
- mi plteti cnd treci napoi, rspunse gazda, uitndu-se adnc
2
n fundul cciulii.

Cest cet endroit du rcit que souvre la complication. Elle concide


avec le moment o le personnage quitte lauberge.
Le vent devient de plus en plus fort. Un tat de vertige et une douleur
de tte saisit le hros. Instinctivement, il sent le besoin de changer la position
du bonnet sur la tte ; il prouve la forte sensation davoir la tte serre par le
bonnet comme dans un tau. Il lenlve et le met sur la selle. Le court
moment quil a la tte dcouverte, il regrette dtre parti par un si mauvais
temps. Cest comme sil regagnait son esprit raisonneur. Par contre, le cheval,
lui, sous leffet du bonnet, perd la direction, comme sil avait bu lui aussi.
Il remet son bonnet et sent le sang bouiller dans sa tte. Il perd tout
contrle, ne sachant plus o il est.
Le bonnet est donc lobjet charm. On comprend que Mnjoloaia
avait agit sur lobjet appartenant au hros. Par analogie Freud3, nous
pourrions parler de magie par contigut, en ce sens que lobjet appartenant
au hros est pris pour le hros tout entier.
Dautres dtails suggrent la mme influence magique. Il y a des
lments que la croyance populaire roumaine associe la sorcellerie et au
diable : le manque dicnes dans lauberge (licne devient lobjet in
absentia), le chat, le vent qui teint la lampe (tous ses lments apparaissent

1
Caragiale, Ion Luca, La hanul lui Mnjoal, in Nuvele. Povestiri, Ed. Minerva, Bucureti,
1985, p. 112
2
Caragiale, Ion Luca, op. cit., p. 114
3
Freud, Sigmund, Totem et tabou, trad. de S. Janklvitch, Paris, Payot/Rivages, coll. Petite
Bibliothque Payot, 2001, p. 131
63
dans la squence-orientation), le chevreau noir (dont lapparition constitue le
climax de la complication).
La place de lobjet la fin de lorientation et son statut dobjet
magique indiquent le rle quil joue dans le rcit. Il provoque laventure
inquitante, tant ainsi gnrateur de fantastique.
Il est remarquer chez I. L. Caragiale, lemploi final quil en fait.
Lhumour est une constante de loeuvre de I. L. Caragiale; il est
prsent dans ses rcits fantastiques aussi. Lorsque, aprs des annes, le hros
raconte de nouveau lhistoire son beau-pre, celui-ci conclut:

- Era dracul, ascult-m pe mine. (...)


- Da dumneata de unde tii?
- Asta nu-i treaba ta, a rspuns btrnul; asta-i alt cciul! 1

Lobjet entre encore une fois dans une expression populaire. Cciul,
cet objet gnrateur dvnement fantastique, laisse le rcit ouvert, car, par le
sens quil prend dans lexpression asta-i alt cciul (asta-i alt poveste), il
renvoie une autre histoire, peut-tre celle de Iordache.
La mme situation dans lIntersigne de Villiers de lIsle-Adam. Le
rcit nous met en prsence dun autre objet-habillement, le manteau .
Comme chez I. L. Caragiale, la premire occurrence dans le texte se prsente
sous la forme dun dtail insolite, la phrase o lon se rfre la houppelande
du hros est une phrase incidente, mise entre parenthses.
Cette premire occurrence concide avec larrive du baron Xavier de
la V***chez labb Maucombe, son ancienne connaissance, quil navait plus
vu depuis longtemps, avant que ce dernier ne parte pour un long plerinage
en Palestine. Cest donc juste avant la squence-complication :
-Bonsoir, ma bonne Nanon !lui rpondis-je, en lui confiant, la
hte, ma valise et mon fusil. (Javais oubli ma houppelande dans ma
chambre, au Soleil-dOr.)2

Labsence de la houppelande sera la cause dun vnement ultrieur.


Aprs une seule nuit passe dans la maison de labb Maucomb, le baron
Xavier reoit une lettre de son pre qui lappelle pour des affaires
importantes lies la fortune de la famille. Le soir, il doit sen aller ; labb
laccompagne un peu, mais une pluie froide et pntrante le dcide, au
conseil de Xavier, de rentrer, pas avant de donner son manteau son ami
pour le protger contre la pluie.

1
Caragiale, Ion Luca, op. cit., p. 118
2
Villiers de lIsle-Adam, LIntersigne, in Contes cruels, Garnier, Coll. Flammarion, Paris,
1980, p. 264
64
Certes, il sagit de deux objets diffrents : la houppelande de Xavier,
quil avait oublie lauberge ; et le manteau de labb Maucombe, mais les
deux objets remplissent la mme fonction.
Entre les deux moments o lon fait rfrence ces objets, il y a un
vnement insolite, un rve dune tranget saisissante ? tonnante ?
effrayante ?-A votre choix !-Jugez-en 1 : dans un tat de gne nerveuse ,
le hros entend trois coups la porte. Il aperoit une vive lumire sur le
parquet (ctait la lune, en face de la fentre). Il voit une autre lumire venant
du trou de la serrure. Lheure sonne minuit lglise. Personne ne lui rpond,
la lueur steint, la porte souvre et il aperoit, dans le corridor, une forme
haute et noire, -un prtre , dont il ne voit que le feu des prunelles . Le
prtre lui tend une chose lourde et vague , un manteau noir, un manteau de
voyage. Un oiseau de nuit passe entre lui et le prtre. Il repousse la porte et la
ferme clef. Finalement, il se rveille.
Cest bien un rve, pourtant il en reste des traces au rveil : la lune
identique celle du rve (bien quil ne let pas vue avant de se coucher), la
porte ferme clef (chose quil navait pas fait avant daller au lit).
Les concidences ne sarrtent pas l, dailleurs, lincipit nous prpare
au type dhistoire qui nous sera racont (ces concidences extraordinaires,
stupfiantes, mystrieuses, qui surviennent dans lexistence de quelques
personnes). Le rve saccomplira jusque dans les moindres dtails au moment
o labb Maucombe et le baron Xavier se quittent. Le manteau du rve se
retrouve dans la ralit, ce qui entrane linterprtation rtrospective du rve
comme rve prmonitoire.
Dans la matrialit du texte, le mot manteau apparat
explicitement 5 fois entre le moment o labb le lui prte et le moment o
Xavier arrive lauberge et le donne au garon pour le rapporter chez M.
Maucombe. Il est prsent implicitement aussi dans la notation : Je
mefforai de hausser les paules : un poids secret men empcha. Il sagit
bien du manteau, car dans la scne du rve il est dcrit comme une chose
lourde et vague (poids-chose lourde, secret-vague).
Cest larrive lauberge que le hros reprend sa houppelande et
son calme.
Pourtant, la clture du rcit remet lobjet au premier plan. Arriv chez
lui, le hros y trouve son pre, une lettre la main, qui leur annonce la mort
de labb, survenue aprs le dpart de Xavier. Cest une lettre de Nanon :

1
Idem, p. 271
65
La pauvre femme parat avoir la tte si perdue, mme, quelle
rpte deux fois une phrase ... singulire... propos dun manteau ...Lis
donc toi-mme ! (...)
Il tait trs heureux, -disait-il ses dernires paroles, -dtre
envelopp son dernier soupir et enseveli dans le manteau quil avait
rapport de son plerinage en terre sainte, et qui avait touch LE
TOMBEAU. 1

Le dtail du manteau oubli lauberge survient au dbut de la


squence-complication. Cest un objet de lunivers rel dont labsence
dclenche lapparition dun autre objet-toujours de lunivers rel destin
combler le manque de celui-ci.
Le manteau est aussi objet de lunivers irrel (le rve) et de lunivers
mystique (ayant touch la terre sainte).
Lirrl, le mystique et le rel se rencontrent dans un objet, ce qui
engendre le sentiment dextraordinaire, de mystrieux et de stupfaction.
Dans la squence-Complication, ou plutt entre Si et Complication,
lobjet devient gnrateur de laction. Dailleurs, dans les macro-propositions
de J.-M. Adam, Pn2 est appele Complication ou Dclencheur 1. Nous
prfrons utiliser le terme de Complication pour rfrer au moment de la
squence narrative et Dclencher ou Gnrateur pour renvoyer aux lments,
dans ce cas, aux objets qui dclenchent lvnement (sinon surnaturel, au
moins inquitant ou surprenant).

Bibliographie
Caragiale, Ion Luca, La hanul lui Mnjoal, in Nuvele. Povestiri, Ed. Minerva,
Bucureti, 1985
reud, Sigmund, Totem et tabou, trad. de S. Janklvitch, Paris, Payot/Rivages, coll.
Petite Bibliothque Payot, 2001
Pierrot, Jean., Merveilleux et fantastique. Une histoire de limaginaire dans la prose
franaise du Romantisme la Dcadence (1830-1900), Service de Reproduction des Thses,
Universit de Lille III, 1975
Propp, V. I., Rdcinile istorice ale basmului fantastic, traducere de Radu Nicolau,
Ed. Univers, Bucureti, 1973
Villiers de lIsle-Adam, LIntersigne, in Contes cruels, Garnier, Coll. Flammarion,
Paris, 1980
Adam, Jean-Michel, Les textes : types et prototypes, Editions Nathan, 1992

1
Villiers de lIsle-Adam, op. cit., p. 276
66
LA CONSTRUCTION DE LIDENTIT SOCIALE OBJECTIVE DANS
LA TOURNE DAUTOMNE DE JACQUES POULIN

Liliana VOICULESCU
lilgoilan@yahoo.com
Universit de Pitesti

Rsum
Notre tude se propose danalyser les processus et les activits psychologiques par
lesquels le protagoniste du roman La Tourne dautomne de Jacques Poulin construit
son identit sociale objective et implicitement sa ralit sociale.
Ayant comme point de dpart les groupes dappartenance et les groupes de non-
appartenance, il construit la ralit selon certaines dimensions particulires pertinentes au
Soi et lAlter.
Mots-cls : identit sociale, ralit sociale, groupe dappartenance, groupe de non-
appartenance

Ltude de la relation entre lidentit et la socit renvoie au problme


de la nature de la subjectivit humaine, telle que celle-ci apparat travers les
mdiations psychiques qui, partir dune identit objective : tre homme ou
femme, dune telle nationalit, ge, classe sociale, etc., entranent un
ensemble de croyances et de jugements sur la nature du Soi, de lAlter et de
la Socit. Ces croyances et jugements privs, lorsquils sinscrivent dans la
culture comme savoirs, idologies ou uvres dart, contribuent la cration
dune identit collective et deviennent partie de lenvironnement socio-
culturel. Entre lidentit personnelle et lidentit collective il existe une
relation dinteraction dynamique. Lidentit personnelle puise des souvenirs
et des images dans une histoire individuelle lie une histoire collective.
Ceux qui savent et peuvent traduire ces souvenirs et ces images dans la
littrature ou les uvres dart, leur donnent une existence collective. Le
pote, lartiste ou lidologue, empruntant des lments anciens la culture,
crent des images nouvelles qui renvoient la culture et le jeu se poursuit. Si
lidentit collective oriente et participe directement lidentit personnelle,
elle est produite dans certaines conditions et engendre par des
transformations dans les croyances et les jugements privs sur Soi, Alter et la
Socit. Ainsi, les personnes ou les groupes, impliqus dans lhistoire dune
socit qui dtermine en partie leur identit, peuvent devenir aussi les agents
de la cration dune identit collective par linteraction entre les dimensions
personnelles (intrapsychiques) et les dimensions collectives (interpsychiques)
de lidentit. Cest cette interaction et aussi les processus et les activits
67
psychologiques qui construisent la ralit sociale du protagoniste du roman
La Tourne dautomne, paru en 1993 et dont lauteur est Jacques Poulin, que
nous essayerons danalyser dans la prsente tude en dlimitant son identit
sociale objective.

Les groupes dappartenance

Lidentit sociale objective dune personne est constitue par les


principaux groupes auxquels la personne appartient de fait (nation, sexe, ge,
milieu social, profession ou occupation) et par ses groupes daffiliation. On y
ajoute galement la famille, les amis et la personne idale. Ainsi, le
Chauffeur est un Qubcois clibataire. Il est conducteur de bibliobus et
fonctionnaire du Ministre de la Culture. Il est assez vieux, on ne sait pas
exactement son ge, mais ses mains tremblent et il a des rides sur le front et
autour de la bouche et des cernes autour des yeux. Par affiliation il se rattache
au groupe form par la fanfare. Il a une attitude rserve, il est timide et il
sintgre difficilement dans les groupes des autres :

Je nai pas le sentiment de faire partie dun ensemble, je ne sens


pas le lien, la filiation. En fait, je me sens compltement isol, tout seul.1

Mais le groupe de la fanfare laccepte facilement :

Il sassied un peu lcart, il boit un verre de vin pour tre plus


laise avec les autres, mais de toute vidence son attitude rserve ne les
drangeait pas. Ils le laissaient en paix et riaient beaucoup entre eux.2

Son identit savre problmatique ds le dbut car, tout au long du


roman, le lecteur ne trouvera pas son vrai nom. Le Chauffeur semble tre une
identit demprunt, attribue par les autres, une identit quil assume et
assimile :

Moi, les gens mappellent le Chauffeur. Jai un camion avec des


livres un bibliobus. Mon travail consiste prter des livres.3

Du point de vue de son identit sociale objective llment qui le


reprsente le mieux est son occupation. Il fait des tournes sur un grand
territoire, dans les petits villages entre Qubec et la Cte Nord. Normalement,

1
Poulin, J., La Tourne dautomne, Qubec, Lemac, 1993, p. 132
2
Idem, p. 28
3
Idem, p. 11
68
il fait trois tournes chaque anne : une au printemps, une durant lt et une
lautomne. Mais, comme il a du mal accepter lautomne de sa vie, il a
lintention de se retirer avant la tourne dautomne car devenir vieux, cest
une chose qui ne mintresse pas du tout. Jai dcid depuis un bon moment
que la tourne dt sera la dernire .1
Le Soi dveloppe ses propres conduites et il fait des comparaisons
avec les groupes dappartenance et de non-appartenance pour mettre en
vidence limage de Soi par rapport celle de laltrit et les dimensions
sociales et personnelles qui sont valorises ou, au contraire, dvalorises. Le
Chauffeur a ses propres habitudes qui relvent plutt de la sphre
professionnelle. Dans ses tournes, il prfre sinstaller sur le quai, ayant
ainsi la certitude que le camion est bien en vue de tous les habitants. Il se fait
un point dhonneur de ne jamais refuser un livre quelquun. Il tient
sacquitter bien de son travail et ne rien laisser voir de ses proccupations,
lorsquil en a. Quelle que soit son humeur, il accueille avec cordialit ses
lecteurs, car tous les lecteurs sont importants pour lui. Il sefforce de les
recevoir tous (mme les lecteurs solitaires quil aime un peu moins) avec une
gale courtoisie. Il demande aux chefs des rseaux des nouvelles sur les
lecteurs.
Sa famille est recode par deux membres : sa sur Julie et son pre.
Julie est institutrice et mre de deux enfants. Il a pour elle une affection
spciale qui rvle le ct androgyne du Chauffeur. Dvaste aprs une peine
damour, il la soigne, comme une mre : elle tait dprime et agissait
comme un enfant, alors il lavait lave, nourrie, berce et console 2. Il a
cette dualit caractristique aux personnages de Poulin qui se manifeste, la
fois, dans leur identit sexuelle et sexue (gender) et dans leur identit
culturelle. La figure de son pre mort apparat au Chauffeur :

Je le vois de plus en plus souvent, la plupart du temps, il me


tourne le dos et contemple le fleuve. Une fois il tait immobile sur le
perron dune glise, les portes taient ouvertes et il regardait
lintrieur.3

Limage de son grand-pre apparat brivement et elle est relie un


souvenir denfance sur la premire chanson quil a coute, une chanson
dYves Montand :

1
Idem, p. 46
2
Idem, p. 36
3
Idem, p. 154
69
Cest lui qui chantait la toute premire chanson que jai
1
entendue sur disque chez mon grand-pre, quand jtais petit.

Les amis sont peu nombreux. Il sagit dun couple : Jack et Rachel.
Jack est un crivain de succs et une personne spciale :

Lcriture tenait une telle place dans sa vie que certains aspects
de la ralit lui chappaient. Ainsi, lorsque sa femme partait en voyage, il
ne sen rendait pas compte tout de suite.2

Sa femme, Rachel, est avocate et experte en questions indiennes. Il a


aussi un ami qui est pilote dhydravion Havre-Saint-Pierre, ville qui est le
point terminus de sa tourne.
Dans ses tournes le Chauffeur entre en contact avec dautres groupes
auxquels il ne sidentifie pas, tel lattroupement ou la foule des gens qui
assistent aux spectacles de la fanfare. Ou bien, les lecteurs quil avait
organiss le long des annes dans des rseaux. Il tenait lvidence de ses
rseaux dans son cahier noir :

Il existait maintenant un rseau dans chacun des secteurs o il


sarrtait ; le plus souvent, il stendait plusieurs villages. Dans le cahier,
chaque rseau tait reprsent par un diagramme, avec les noms des
lecteurs entours dun cercle et relis entre eux par des traits. Cela
ressemblait quelque peu un groupement datomes dans un manuel de
chimie.3

Il a cr sept rseaux et il recode ces rseaux par leurs chefs, et


parfois, par ce quil appelle des membres importants. Le rseau de Saint-
Irne (lun des plus vastes de la rgion qui comprend 27 personnes de trois
villages) dont le chef est Madeleine, une ancienne bibliothcaire et o
Georges occupe une position importante ; le rseau de Port-au-Persil form
de onze personnes ayant en tte un menuisier, le rseau dEscoumins dont le
chef est un pilote de bateaux, le rseau des lets-Jrmie conduit par une
femme, matresse de poste, le rseau de Baie-Trinit compos de quatre
membres dont le chef est un garde forestier, le rseau de Rivire-Pentecte
form uniquement des femmes, et dont le chef tait une femme qui soccupait
de la chapelle du village et finalement le rseau de Rivire-au-Tonnerre dont
le chef est une femme de pcheur qui peut tre remplace, dans lventualit

1
Idem p. 164
2
Idem, p. 23
3
Idem, p. 14

70
de son dpart, par Simone, une des plus grandes liseuses 1 de la
province. A Havre-Saint-Pierre, le point terminus de sa tourne, il ny avait
pas de rseau, mais le Chauffeur avait son ami - le pilote dhydravion - qui
menait les livres la Basse-Cte-Nord continuant son travail l o il lui est
impossible daller :

Grce vous, mes livres se rendent dans des villages isols et ils
rchauffent le cur des gens.2

Dans les endroits quil traverse, le Chauffeur rencontre dautres


lecteurs qui nappartiennent pas ses rseaux. Il sagit des lecteurs solitaires
ou bien des lecteurs mouvants qui lui donnent des livres en cadeaux, tels le
peintre, la vieille dame de Baie-Saint-Paul qui emprunte pour la premire fois
un livre ou la jeune fille avec la moto et le chien dans le side-car qui le fait
sentir lchec professionnel et personnel.

Les groupes de non-appartenance

Le groupe de lAlter, en tant qulment constitutif de lidentit


objective, est investi dattributs importants de lidentit personnelle. La
fanfare, en tant que groupe, est bien plus quun objet dattitudes ou de
reprsentations. Les artistes de la fanfare mettent en pratiques des stratgies
de ralisation ou dadaptation pour atteindre un but, ragissant aux
caractristiques perturbatrices de lenvironnement o ils vivent et aux
obstacles lactualisation de leurs buts. Dans la rgion de Tournon une
dizaine de vieux amis (un bniste, un luthier, un photographe, une
musicienne, un plombier, une architecte, un mcanicien) staient mis
regretter que largent ait pris la premire place dans leur vie. Autour deux les
gens ne se souciaient plus que des questions financires, et eux-mmes, sans
y prendre garde, taient tombs dans le mme travers 3. Pour ragir, en
employant une stratgie dlaboration dfensive, ils avaient constitu la
fanfare et ils ont quitt leur travail. Ceux qui jouaient dun instrument en
avaient enseign les rudiments aux autres. Ils se runissaient toutes les fins de
semaine pour faire de la musique. Au cours dune soire, ils avaient rencontr
Slim, qui par la suite stait joint eux et leur avait communiqu son got
de la jonglerie. Arrive la dernire, Mlodie avait donn un nouvel lan au
groupe. Marie sest occupe de lorganisation matrielle. Elle avait une

1
Idem, p. 136
2
Idem, p. 144
3
Idem, pp. 83-84
71
maison avec une grande pice de sjour et ils ont pris lhabitude de venir
jouer chez elle. Ils ont commenc faire des tournes, dabord dans les
communes des alentours, puis dans dautres pays : La Hollande, La Belgique,
la Suisse, lItalie, lEspagne pour arriver finalement au Qubec.
Le groupe form par les membres de la fanfare est important pour le
Chauffeur. Il apparat comme un champ o se dploient et, en mme temps
qui nourrit les dsirs, les projets, les valeurs, les stratgies, les dfauts et les
limites du Soi. Il filtre, transforme et reconstruit sa ralit sociale selon des
dimensions particulires, pertinentes au Soi. LAlter groupe est rarement
peru dans sa totalit comme une entit abstraite mais il est redfini en une
image signifiante incluant des membres particuliers, en regard de certaines
caractristiques lectives spcifiques. Ainsi la fanfare est forme de plusieurs
personnes : une chanteuse qui sappelle Mlodie, un homme et une femme
avec un chien noir, des jongleurs, Slim, lquilibriste, des musiciens et des
clowns. Mais, pour le Chauffeur le membre qui dfinit ce groupe est Marie
qui est une sorte de directrice du groupe. Le Chauffeur sintgrera ce
groupe car il trouve beaucoup daffinits, surtout avec Marie qui reprsente
pour lui le prototype identitiel de ce groupe. Il la choisit comme personne
significative du groupe, car elle confirme, prcise, explique et illustre des
qualits, des comportements et des situations qui sont relis sa propre
identit.
Marie est une Franaise, clibataire et la mre poule de la fanfare
invite au Festival dt de Qubec. Sa profession est peintre doiseaux et elle
a le mme ge que le Chauffeur. Elle reprsente la figure de landrogyne,
comme les personnages fminins de Poulin en gnral, car dans ses romans
les strotypes masculins et fminins ne concident pas forcement avec les
sexes biologiques1. Aux caractristiques traditionnelles de la masculinit -
lagressivit/le viol/la violence - sajoutent celles de la fminit : la
douceur/la tendresse/lcriture. Le visage de Marie est doux et anguleux la
fois, elle dgage un mlange de douceur et de force, une force tranquille, et
son air est doux et grave. Sa voix est chaude, profonde et casse.
Elle a un instinct dvelopp de mre-poule. Elle ramasse les
vtements de ses amis de la fanfare, elle se proccupe des repas, elle est
inquite quand elle se spare deux :

Tout en parlant, elle serrait une main, frlait une joue, mettait
son bras sur une paule, enlevait un bout de fil sur un blouson.2

1
Lintvelt, J., Aspects de la narration. Thmatique, idologie et identit, Qubec, Paris,
ditions Nota Bene, LHarmattan, 2000, p. 218
2
Poulin, J., op. cit., p. 148
72
Cet instinct maternel vient de son exprience de mre. Elle a une fille
dont elle sent toujours la prsence:

Parfois, elle marche devant moi sur le trottoir, alors je la


rattrape, mais cest quelquun dautre. Ou encore je la vois de loin, elle
discute avec son copain et je mapproche, mais1

La dualit identitaire peut se manifester lintrieur du Soi, mais


galement dans le rapport avec Alter, qui peut servir de double. Marie est le
double du Chauffeur :

Entre cette femme et moi, il y a une ressemblance trange.Nous


avons le mme ge et elle est comme mon double. On est presque des
2
jumeaux.

Ils ont la mme taille, les mmes cheveux gris, ils emploient les
mmes mots, ils ont lu les mmes livres et ils prouvent les mmes
sensations. Ils fusionnent au point de ne former quune seule personne :

Serrs lun contre lautre, ils ne forment plus quune seule


personne. Ils se regardrent quelques instants en silence, chacun tant
heureux de ce quil voyait dans les yeux de lautre.3

Ainsi le Chauffeur construit son identit sociale objective partir des


groupes auxquels il appartient et des groupes des autres. Cette construction se
fait par des processus et des activits psychologiques qui transforment et
reconstruisent sa ralit sociale selon des dimensions particulires pertinentes
au Soi et lAlter.

Bibliographie
Adam, J.-M., Les textes : types et prototypes, Paris, Nathan, 1997
Baugnet, L., Lidentit sociale, Dunod, Paris, 1998
Jouve, V., La potique du roman, Sedes, 1997
Lintvelt, J., Aspects de la narration. Thmatique, idologie et identit, Qubec,
Paris, ditions Nota Bene, LHarmattan, 2000
Poulin, J., La Tourne dautomne, Qubec, Lemac, 1993
Zavalloni, M., Louis-Gurin, C., Identit sociale et conscience. Introduction
lgo-cologie, Qubec, Les Presses de lUniversit de Montral, 1984

1
Idem, p. 154
2
Idem, p. 104
3
Idem, p. 98
73
LES VOIX DU DISCOURS AUTOBIOGRAPHIQUE DANS LA
PREFACE TESTAMENTAIRE DES MEMOIRES DOUTRE-TOMBE
DE CHATEAUBRIAND

Carmen ONEL
camy8078@yahoo.com
Universit de Pitesti

Rsum
La Prface testamentaire des Mmoires doutre-tombe fait entendre surtout la voix
du narrateur- hros. Celui-ci est un je-narrant qui marque la prsence du je-narr dans le
discours o lon trouve les deux hypostases dune mme voix.
La voix du narrataire y est prsente aussi. Elle est marque dans le discours par le
pronom on et a le rle de confirmer lopinion du narrateur.
Dans la Prface testamentaire, on quivaut tantt un tu, tantt un vous, tantt
un nous. Il nous reste donc tablir si le pronom personnel on renvoie au seul narrataire ou
non. En effet, la narrataire est un miroir-cho du narrateur, qui reflte la fois limage et la
voix de celui qui parle.
Mots-cls : je-narrant, je-narr, marques, discours autobiographique

Comme il mest impossible de prvoir le moment de ma fin ;


comme mon ge les jours accords lhomme ne sont que des jours de
grce, ou plutt de rigueur, je vais, dans la crainte dtre surpris,
mexpliquer sur un travail destin tromper pour moi lennui de ces
heures dernires et dlaisses, que personne ne veut, et dont on ne sait
que faire.
Les Mmoires la tte desquels on lira cette prface embrassent
et embrasseront le cours entier de ma vie ; ils ont t commencs ds
lanne 1811 et continus jusqu ce jour. Je raconte dans ce qui est
achev et raconterai dans ce qui nest encore qubauch mon enfance,
mon ducation, ma jeunesse, mon entre au service, mon arrive Paris,
ma prsentation Louis XVI, les premires scnes de la Rvolution, mes
voyages en Amrique, mon retour en Europe, mon migration en
Allemagne et en Angleterre, ma rentre en France sous le Consulat, mes
occupations et mes ouvrages sous lEmpire, ma course Jrusalem, mes
occupations et mes ouvrages sous la Restauration, enfin lhistoire
complte de cette Restauration et de sa chute.1

La Prface testamentaire des Mmoires doutre-tombe annonce au


lecteur le sujet de luvre. On y entend surtout la voix du narrateur-hros qui
nhsite point de crer un discours o le je abonde. Cest un je narrant qui

1
Chateaubriand, R., Memoires doutre-tombe, Hachette, Paris, [s.d.], p. 13
74
marque toujours la prsence du je narr par lemploi du pass compos et des
adverbes du type plus, dans les phrases ngatives : Je nai plus autour de
moi que quatre ou cinq contemporains dune longue renomme 1 ou La
France na presque plus rien de son pass si riche, elle commence une autre
re 2. Le je narrant ne vie plus la vie que vivait le je narr il y a beaucoup
dannes, voil le message transmis par ladverbe plus.
Lalternance du pass compos et du prsent cest pour illustrer
lopposition du pass et du prsent du narrateur, cest pour mettre en
vidence les deux hypostases dune mme voix qui subit linfluence du temps
et qui peut exprimer des points de vue tout fait diffrents, selon les
circonstances.
Linstance du narrataire, videmment extradigtique et assimil au
lecteur des Mmoires doutre-tombe, est marque dans le discours par le
pronom personnel on. Celui-ci remplit la fonction du pronom personnel de la
deuxime personne, Les Mmoires la tte desquels on lira cette prface,
mais aussi celle de la premire personne du pluriel, qui englobe narrateur et
narrataire :

Quand la mort baissera la toile entre moi et le monde, on


trouvera que mon drame se divise en trois actes.3

Dans le premier exemple cit, on quivaut un tu ou un vous qui


exclut la prsence du narrateur dans le processus de la lecture, mais dans le
dernier, on joue le rle dun nous qui traite au mme niveau le narrateur et le
narrataire. Nous y entendons les voix des deux : celle du narrateur
omniscient, qui anticipe la conclusion de la lecture, ma vie a trois tapes
essentielles et celle du narrataire qui, aprs avoir lu le texte des Mmoires
doutre-tombe, conclura la mme chose : la vie de Chateaubriand a eu trois
tapes.
La voix du narrataire y a le rle de confirmer lopinion du narrateur
qui dirige le fil de la lecture vers ce quil pense tre vrai et qui, par le fait
mme de sassimiler la voix du lecteur narrataire, prsuppose que celui-ci
va penser de la mme manire.
Si lon ne sait pas exactement qui la voix dominante dans lexemple
prcdent, quelques lignes aprs, Chateaubriand, reprsent dans le texte par
le narrateur, annonce une autre situation confuse. Cest la superposition du je
narrant et du je narr qui, cause des divers moments de lcriture du texte
1
Chateaubriand, R., Memoires doutre-tombe, Hachette, Paris, [s.d.], p. 15
2
Idem, p. 15
3
Idem,p. 15

75
autobiographique conduit ce qu on ne sait si ces Mmoires sont
louvrage dune tte brune ou chenue .1
Il nous reste tablir si le pronom personnel on y renvoie au seul
narrataire ou non. A notre avis, le narrateur sait exactement le moment o il a
commenc crire ses Mmoires et o il sest arrt pour reprendre plus tard
le fil de lhistoire de sa vie. Cest pourquoi il nous est assez difficile de croire
qu on joue le rle de nous dans cette situation-ci. Cest un on derrire
lequel nous entendons la voix du narrataire qui, un certain moment donn
de sa lecture pourrait se trouver confus en ce qui concerne la personne qui
parle dans le discours.
Quand mme, quelques pages plus loin, dans lAvant propos de ses
Mmoires, le narrateur ne laisse plus traner la confusion narrateur-narrataire.
Il nemploie plus le pronom personnel on, mais je, qui dsigne, videmment,
sa personne et qui marque une autre confusion : je ne sais plus () sils
sont dune tte brune ou chenue 2. Lobjet de cette confusion ne sont donc
pas les voix quon y entend, mais cest le moment de lcriture des Mmoires.
Mme si dans ce cas les voix caches derrire on peuvent inclure
celle du narrateur, cela ne nous empche pas de considrer quaprs avoir
analys la Prface testamentaire du point de vue des voix quon y entend, il
est bien vident que le narrateur noublie jamais le narrataire. Cest pourquoi
ce dernier joue un rle aussi important que celui du premier qui, en
sadressant toujours au narrataire lui donne valeur de miroir. Cest un miroir-
cho, qui ne reflte pas seulement limage, mais aussi la voix de celui qui
parle. Dans cette perspective, le narrataire arrive presque toujours la
conclusion indique par le narrateur qui construit son image en dirigeant la
lecture vers ce quil considre tre juste.
Tout ce que fait le narrateur dans cette prface, cest rpondre aux
questions du narrataire, dont on y entend implicitement la voix : Pourquoi
crire ses Mmoires ?, Quoi y crire ? , etc. et conclure sur la lecture au
nom de ce mme narrataire. Et il le fait dune voix lointaine, qui sort du
cercueil o le narrateur simagine crire lhistoire de sa vie : jai toujours
suppos que jcrivais assis dans mon cercueil 3.
Nous voyons bien que Chateaubriand accorde une importance
considrable, mme essentielle sa voix, qui sort de la tombe et que lon
entend dans tout le cours du rcit 4. Sans elle, lhistoire ne serait pas la
mme ou, au moins, elle naurait pas le mme charme. Cest pourquoi le

1
Idem., p. 17
2
Idem, p. 20
3
Idem, p. 18
4
Idem, p. 18
76
narrateur-hros ne veut pas ltouffer et, par consquence, notre dmarche
tiendra toujours compte dans son approche pratique du fait que cette voix
nen est pas une ordinaire. Par contre, elle donnera par ci par l la dimension
polyphonique du discours autobiographique.
De plus, ce que dans la Prface testamentaire tait prsent en tant
que supposition : jai toujours suppos que jcrivais assis dans mon
cercueil devient une certitude dans lAvant propos : je prfre parler du
fond de mon cercueil 1.
Il est vident que quelquun qui est mort ne peut pas parler, mais
Chateaubriand se place, imaginairement, comme narrateur aprs sa mort.
Ainsi est-il quil saura tout et il pourra dominer son discours par le pouvoir
qua sur les vivants, la voix dun mort.
Cette prfrence pour la voix du spulcre ne vise pas seulement le
dsir de parler et de dominer en mme temps. Elle marque aussi celui de
cacher aux yeux du lecteur les pages des Mmoires jusquaprs la mort de
leur auteur.
Si nous regardons le paragraphe qui suit, du point de vue de la
polyphonie, nous allons voir que Chateaubriand donne une nouvelle
dimension cette notion :

ma narration sera alors accompagne de ces voix qui ont


quelque chose de sacr, parce quelles sortent du spulcre.2

Tout son discours autobiographique serait alors polyphonique, car on


y entendrait toujours outre la voix du narrateur et celles des personnages, les
voix dun autre monde, inconnu pour nous, les vivants.
Par consquence, cette affirmation de Chateaubriand sera pour nous
une sorte de guide de lecture polyphonique du discours qui nous dterminera
de chercher dautres voix caches derrire celle du narrateur.
Pour raconter sa jeunesse, par exemple, le narrateur-hros ne dispose
que de sa mmoire et du silence. Il ny a plus personne de cette poque-l qui
lui puisse dire quelque chose sur tel ou tel vnement de sa vie. En ce cas-ci
pourrions-nous y entendre les voix sacres dont le narrateur parlait plus
haut ? Est-ce que ces voix fantmes lui racontent lhistoire de sa jeunesse
et le narrateur lexpose comme si elle tait le fruit de sa mmoire ? Est-ce que
ces voix parlent dans le silence ou elles annoncent leur prsence en registre
sonore ?

1
Idem, p. 21
2
Idem, p. 21
77
Le tombeau do lon suppose Chateaubriand parler se trouvera au
bord de la mer. Nous apprenons cela dune lettre rappele par le narrateur,
qui cite les mots du maire M. Hovius :

Le lieu de repos que vous dsirez au bord de la mer,


quelques pas de votre berceau, sera prpar par la piti
filiale des Malouins. Une pense triste se mle pourtant ce
soin. Ah ! puisse le monument rester longtemps vide ! mais
lhonneur et la gloire survivent tout ce qui passe sur la
terre.1

Nous y sommes dans une situation spciale de rapport en style direct


qui implique la citation des documents officiels. De cette manire, le
narrateur laisse parler des gens quil na mme jamais connus, mais dont les
paroles sont restes dans des actes officiels tels une lettre ou le certificat de
naissance.

Bibliographie
Bahtin, M., Problemele poeticii lui Dostoievski, Univers, Bucuresti, 1970
Chateaubriand, R., Memoires doutre-tombe, Hachette, Paris, [s.d.]
Nolke, H., La polyphonie : analyses litteraire et linguistique in Le regard du
locuteur. Pour une linguistique des traces enonciatives, 2
Poulet, G., La conscience critique, Librairie Jose Corti, Paris, 1986

1
Idem, p. 21

78
PR-TEXTES ET PRTEXTES TRAVERS LA CORRESPONDANCE
ENTRE ANDR GIDE ET ROGER MARTIN DU GARD

Irina Maria ALDEA


i_rinap@yahoo.com
Universit de Pitesti

Rsum
Le but de cette tude est de dmontrer que par lintermdiaire des lettres,
considres de vritables exercices dcriture spontane et continuelle , les deux auteurs
trouvent les moyens pour se maintenir constamment dans lespace de la littrature. Les
lettres sont pour eux une sorte de gnrateur textuel ; elles contribuent au dclenchement de
certains mouvements de la pense du crateur qui se sent prt aborder de nouvelles
dmarches dans son activit.
Mots-cls : lettres, gnrateurs textuels, pr-texte, prtexte, critique, criture

Les lettres dAndr Gide et de Roger Martin du Gard et la matire


premire laquelle elles font rfrence peuvent tre considres des pr-
textes, c'est--dire de vritables exercices dcriture spontane et
continuelle 1, par lesquels les auteurs se maintiennent dans cet espace
spcial, ncessaire pour entrer dans lespace strict de la cration artistique ;
elles sont galement des prtextes, si on prend comme point de dpart le sens
du verbe latin pretexo ,- ere, -texui, -textum, qui signifie allguer comme
raison, invoquer. On doit aussi mentionner, pour complter notre dmarche,
les deux sens du nom prtexte , offerts par Le Petit Robert : 1 : raison
allgue pour dissimuler le vritable motif dune action, 2 : ce qui permet de
faire quelque chose ; occasion. Or, comme on va essayer de le dmontrer, les
lettres et tous les lments adjacents auxquels elles renvoient peuvent
reprsenter, en largissant un peu le cadre de notre interprtation, autant de
raisons allgues pour dissimuler le vritable motif dune action , qui dans
notre cas est la cration proprement-dite, que doccasions pour dcrypter,
anticiper, prfigurer des sens, des ides, des personnages.
Si on se rapporte Andr Gide et Roger Martin du Gard, on peut
constater que chacun se sert des lettres crites lautre pour exposer et rendre
plus claires ses propres ides et mthodes de travail. Ils procdent mme,
une sorte de critique qui se place avant (ou devant) lactivit de lcrivain :
elle devient leur pr-texte.
Les observations rciproques sur leurs manires spcifiques de crer
les aident, dune certaine faon, viter les faux pas , les provoquent, les
1
Mavrodin, I., Poietic i poetic, Bucureti, Editura Univers, 1982, p. 53
79
dterminent percevoir la cration de chacun deux comme une rfrence,
comme un corpus dtude. Cette critique spciale gagne des contours
exprimentaux, elle ouvre une porte plus ou moins troite luvre
proprement-dite. Elle devient une sorte de prlude.
Ils ont besoin de cette critique qui devient parfois un stimulus
dclencheur :

Je rflchis que ce travail serait tout autre si javais votre


critique avant. Comment faire ?1

Les crivains se laissent imprgner presque de ce dclencheur jusqu


lapproprier et dsirer demprunter la voie crative ou jusqu le repousser et
mettre fin la dmarche embryonnaire amorce. Une fois assimil, ce
dclencheur gnre limpatience de crer, dcrire. Ils commencent ce
moment la recherche dides et de mots dans le dsordre. Chacun des deux
emprunte la voie de la cration selon ses mthodes de travail particulires et
puise linspiration ses propres sources, en alimentant ses crits mme
sa vie ou ses recherches, parfois fort originales.
La prsence de lautre dans leurs dmarches cratrices est, pour les
deux auteurs, un facteur dextrme importance. La pense dAndr Gide
semble avoir constamment accompagn Roger Martin du Gard, de sorte
quon puisse presque parler dune forme dobsession. Voici, pour illustrer la
chose, quelques extraits des lettres que Roger Martin du Gard a crites au
cours de leur longue amiti :

Je pense vous bien plus que vous ne pouvez pas croire, et votre
pense mencourage sans cesse dans mon travail. ?2
Cher grand Ami. Jai beaucoup pens vous ces quinze derniers
jours. Je me raccrochais votre amiti comme une preuve, jy
recherchais un peu de confiance en moi. ?3
Cher grand Ami. La bonne lettre, la bonne lampe de cordial.
Merci. Je pense vous chaque jour. Je puis presque dire que la pense de
vous ne me quitte pas. Plus ou moins prcise, votre prsence est autour de
moi ; et cest vous linterlocuteur auquel je madresse, mme quand je ne
songe pas lui donner votre visage. Et je suis content dune heure de
travail, cest vous que jassocie immdiatement ma joie. Et si je me
consulte, ce nest quen apparence : car en ralit cest vous que je

1
Gide, A., Martin du Gard, R., Correspondance, Paris, ditions Gallimard, 1968,
p. 143
2
Idem, p. 171
3
Idem, p. 189
80
consulte travers moi. Cela, sans exaltation, comme une habitude
heureuse. Vous ne saurez jamais bien tout ce que je vous dois.1
Que ce mdiocre effort me soit tout de mme compt, et vous
prouve la grande affection, la grande obsession que vous tes pour moi.2
Je pense vous, pourtant bien plus que vous ne pouvez croire et
je vous ai ml en pense tous mes dbats secrets.3
dfaut de prsence relle, jvoquerai souvent votre ombre
pendant cette macration intellectuelle.4

Encore en septembre 1950, quelques mois avant la mort de Gide,


Roger Martin du Gard lui crivait : () vous tes toujours au bout de
chacune de mes penses. 5
Alors cette proccupation constante de la pense et de la personne de
Gide ne peut-elle pas tre considre comme un aliment de la cration de
Roger Martin du Gard, qui se dvoile subtilement travers son roman Les
Thibault ? Dailleurs, on peut voir dans certaines pages de la correspondance
de ces deux romanciers des indices cet gard. Ainsi ce passage de
Senancour, cit par Roger Martin du Gard dans une lettre du 2 aot 1921, et
dont il pense quil aura plaire Gide :

Dans les grandes compositions, il convient de laisser certains


traits indfinis, pour que les masses conservent une harmonie imposante.
Alors limagination occupe surtout des grands effets sera encore excite
par cette partie vague et inconnue o il reste comme dans la nature des
beauts possibles, afin que chacun suppose celle quil aime davantage, et
puisse dcouvrir dans la jouissance de tous une jouissance qui lui soit
personnelle.6

Ce texte pourrait tre interprt comme un avertissement dguis


ladresse de Gide, de lire entre les lignes, de rechercher le message clandestin
et personnel destin lui seul.
Bien que compltement opposes dans leurs manires de faire, ils
sentranent rciproquement dans des dialogues qui ne font que leur fournir
de nouvelles ides dont chacun ne choisit que celles qui lui correspondent :

Il fut le seul que je consultai, et dont jappelai les conseils : je


notai que ceux contre lesquels je regimbai, mais cest que je suivis les
autres commencer par celui de runir en un seul faisceau les diverses

1
Gide, A, Martin du Gard, R., Correspondance, Paris, ditions Gallimard, 1968, p.194
2
Idem, p.213
3
Idem, p.553
4
Idem, p.534
5
Idem, p.498
6
Idem, p.170
81
intrigues des Faux-Monnayeurs qui, sans lui, eussent peut-tre form
autant de rcits spars. Et cest pourquoi je lui ddiai le volume.1

Lancrage dans luvre de lautre se produit tout doucement et leurs


changes pistolaires avec leur qualit de mtadiscours le renforcent.
Lappropriation mutuelle de luvre de lautre devient un moyen de
prendre conscience, de remettre en question leurs propres manires de crer.
Les rponses quils ne peuvent se donner eux-mmes, ils les attendent de
lautre. Chacun cherche rester constamment accroch lcriture quelle que
soit sa forme. Les espaces o le mouvement crateur nest pas actualis, ne
sont pas vides car ils laissent les deux auteurs sanalyser. Et cette analyse est
dautant plus productive quelle se ralise par lintermdiaire de leurs
lettres, cette antichambre de leur uvre.
Dans une lettre de 17 juillet 1920, Gide affirme :

Oui je sais ! Jaurais pu produire beaucoup davantage et


parfois cette ide me poursuivit comme un remords ; puis je me dis que,
pour tre plus nombreux, mes livres eussent t moins bons. Je me suis
toujours inquit de mettre de la distance, de lun lautre et quelque
sorte daration. Jai lhorreur du fatras et tiens que la plupart des
littratures criraient mieux sils avaient souci de moins crire. Un peu de
patience et de dlai et tomberait de lui-mme tout lencombrement qui
rendra caduque leur uvre. (Enfin ne pas consentir lever le nez de
dessus de leur table crire, ils perdent le sens aigu de la vie Du reste,
ce flot qui par priodes memporte, ne croyez pas que je lappelle ;
simplement je me laisse emporter.2

La rponse de Roger Martin du Gard vient confirmer les propos de


Gide, les continuer, mais aussi lancer de nouveaux dfis celui-ci :

Oui, il est indispensable de vivre longuement entre chaque uvre ;


un livre, comme nous lentendons, doit exprimer toute une priode de la vie
de son auteur ; il doit avoir la couleur de cette priode ; et ce nest
quaprs avoir volu et chang de couleur, que lon sent nouveau le
besoin de dire ces choses nouvelles. Non, vraiment, je nai jamais pens que
vous eussiez d produire davantage. Mais produire dautres uvres, oui. Je
suis, de rencontre en rencontre, plus frapp chaque fois de ce que vous tes
plus riche que votre uvre. (Comme on met tonn, autrefois, - lorsque je
disais Andr Gide , - si lon mavait dit que votre uvre, si pleine et si
varie tait un ple et pauvre reflet de vous-mme !) Je le pense, cependant.
Jai mani, rcemment, tout ce que je possde de vous. Cela ma paru
pauvre, maintenant que je vous entrevois un peu. Loin de souhaiter que
vous criviez davantage, je souhaiterais plutt vous voir crire moins, moins

1
Chartier, P., Les Faux-Monnayeurs dAndr Gide, Paris, ditions Gallimard, 1991, p.56
2
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.151
82
souvent, moins de ces livres successifs, diffrents, mais fragmentaires,
restreints, spciaux.1

Les deux vont, au fond, vers une mme ide : le processus de cration
demande son propre sacrifice, une sorte de renoncement, de destruction
provisoire dune cration prcdente qui a peut-tre servi de modle ou
fourni un aliment.
Chaque discussion concernant la cration est pour chacun deux,
enrichissement, connaissance de soi, libration, point de dpart, support,
repoussoir, prtexte et mme pr- texte.
La volont de crer est forte pour les deux auteurs et ils lexpriment
sans cesse.
En 1890, Gide faisait laffirmation suivante :

Il faut travailler avec acharnement, dun coup, et sans que rien


vous distraie ; cest le vrai moyen de lunit de luvre. Puis, une fois faite,
et quand lcriture repose, il faut lire avec acharnement, voracement,
comme il sied aprs un tel jene, et jusquau bout, car il faut tout connatre.
Et les ides de nouveau sagiteront ; il faut les laisser faire ; une dominera
bientt ; alors se remettre crire.2

Les deux crivains abordent avec passion leurs lectures qui laissent
dans leurs esprits de fortes empreintes qui les tourmentent, qui les possdent
mme des fois. Pour Andr Gide, la lecture de tel ou tel livre qui russit
dissiper sa substance dans son esprit, dclenche tout un mouvement intrieur.
Certaines paroles commencent prendre des racines fortes, et lcrivain
arrive avoir limpression quelles faisaient depuis toujours, partie de lui :
Que joublie le livre o jai lu cette parole ; que joublie mme
que je lai lue ; que je ne me souvienne plus delle que dune manire
imparfaite nimporte ! Je ne peux plus redevenir celui que jtais avant
de lavoir lue.3

Ces livres deviennent ainsi des modles ; avec eux et le monde des
textes pour matire, les deux auteurs vont laborer, partir de ces pr-textes,
leurs propres livres.

1
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.153
2
Schnyder, P., Pr-Textes Andr Gide et la tentation de la critique, Paris, LHarmattan,
2001, p. 21
3
Schnyder, P., Pr-Textes Andr Gide et la tentation de la critique, Paris, LHarmattan,
2001, p. 23
83
La plupart du temps, leurs mondes vivent en opposition, mais il y a
des moments o lon peut assister une sorte dassimilation de lunivers de
lautre.
Critique effervescent, lecteur passionn et impressionnable, sensible
et curieux, Roger Martin du Gard crit Gide :

Cher grand ami. Je suis plong dans les - dans mes Faux-
Monnayeurs. Je passe par des sentiments excessifs et contradictoires. Ce
texte imprim na plus quune vague parent avec vos lectures. Cela
prend une autorit, une sret dintentions, une richesse de nuances, que
votre voix, malgr tout, trahissait. Oserai-je avouer que je gote
maintenant trs fort vos inventions personnelles ?1

Plong dans le monde de Gide, cherchant en dceler les contours,


Martin du Gard, se sent agrablement envahi, lorsquil est en plein
mouvement crateur, par les personnages de son ami :

Vos chers adolescents me gnent un peu ; ils viennent tourner en


ronde autours de mes Thibault. Ce serait assez drle, dailleurs que mon
Daniel fasse la connaissance de votre Bernard, un jour, au Luxembourg
et que nos deux livres aient des points de jonctions.2

Il propose galement Gide dcrire un roman chacun de son ct,


mais avec les mmes personnages.
Cette forme dassimilation dtermine les deux romanciers procder,
dans leurs changes, une dcomposition de leurs penses, de leurs ides et
implicitement de leurs mthodes spcifiques de travail. Cette dcomposition
est son tour gnratrice de critiques. Ils savent tous les deux quune analyse
pntrante de luvre et de la manire dcrire de lautre peut les aider voir
plus clairement dans leurs propres tentatives.
Lindpendance dartiste de chacun deux et lautonomie de leurs
esprits taient favorables ltablissement dun dialogue critique ; tout
dsaccord au sujet de leurs crations, toute agrable tension incitaient le
critique existant en eux. Roger Martin du Gard reproche un moment donn
Gide, une inutile tmrit dans la cration du personnage douard du roman
Les Faux-Monnayeurs. Il ne voit pas ce que le caractre ddouard gagne si
lauteur expose de manire trop vidente ses gots privs. Il se demandait
mme :

1
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.258
2
Idem, p.208
84
sil est plus profitable que nuisible den faire un romancier, et
si ce nest pas un moyen, dont lemploi est plein de danger de
rintroduire le subjectif dans une uvre qui sen passerait fort bien.
Jaimerais assez si vous persistez placer Edouard de ce ct la du foss
que sa vie reste mystrieuse, et que le lecteur ait autant de rasions den
douter que dy croire.1

Au post scriptum de cette lettre, comme pour rpondre la place de


Gide, ou peut-tre pour rpondre soi-mme, Roger Martin du Gard ajoute
une citation extraite du livre Nouveaux Prtextes dAndr Gide : Quand je
cesserai de mindigner, jaurai commenc ma vieillesse. 2
On pourrait dire que cette indignation, ces secousses, ces troubles
sacrs, peuvent devenir des prtextes pour des pr-textes, car lexercice
critique peut gagner, son tour, les contours dune prhistoire de luvre
venir.
Les oppositions fondamentales des manires de crer de ces deux
romanciers peuvent tre facilement remarques, comme on la dj montr,
tout le long de leur correspondance, travers les commentaires dAndr Gide
sur Les Thibault, comme travers ceux de Roger Martin du Gard sur le
roman gidien Les Faux-Monnayeurs.
Pourtant, ces longs dbats, o chacun respectait profondment
luvre de lautre, narrivaient jamais la dispute. Mais en ce qui concerne
leur admiration pour les grands crivains russes Tolsto et Dostoevski, leurs
confrontations devenaient souvent trs intenses.
Fascins par le monde de leurs romanciers prfrs Roger Martin
du Gard par celui de Tolsto et Andr Gide par celui de Dostoevski ils ont
t amens analyser plus profondment leurs affinits contraires et
dcrypter la nature mme de leurs propres diffrences :
Fiecare scriitor i caut singur acest model comportamental
imitat poate la origine dup vreun maestru care l-a introdus n
aceast extraordinar intimitate a sa inventnd, odat cu el, i
propria-i tiin despre criteriile operei i a operaiilor care o
instaureaz.3

Pour Andr Gide, qui cherchait se dtacher des traditions


romanesques de son temps, la rencontre de Dostoevski a t capitale.
Luvre de Dostoevski a reprsent pour Gide un rel prtexte et
pr-texte, vu quil a subit (et il lavoue lui-mme) suite cette rencontre
1
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p.177
2
Gide, A., Nouveaux prtextes. Rflexions sur quelques points de littrature et de morale,
Paris Mercure de France, 1911, p. 190
3
Mavrodin, I., Mna care scrie, Bucureti, Editura Eminsecu, 1994, p. 51
85
beaucoup de transformations, Les Faux-Monnayeurs en tant la preuve la
plus loquente.
En ce qui concerne Roger Martin du Gard, il est lgitime de
rapprocher Les Thibault de Guerre et Paix puisque Tolsto a t sa constante
rfrence.
Le livre de Tolsto tait interprt lpoque comme une fresque de
la noblesse russe.
En suivant des lignes qui, par endroits, avaient les marques du roman
de Tolsto, on pouvait croire que Roger Martin du Gard avait cherch
peindre un tableau de la bourgeoisie franaise dans les annes 1900.
Jacques Brenner parle du fait que Tolsto prsentait des portraits de
famille, en prenant pour modles ses proches. Par exemple, Nicolas Ilitch
Rostov a eu comme modle le propre pre du romancier, tandis que Natacha
Rostov cest la fois la petite belle-sur de Tolsto, Tatiana Behrs et Sonia
sa femme : Jai pris Sonia, je lai mlang avec Tatiana et il est sorti
Natacha. 1
Dans ce sens, les intimes de Roger Martin du Gard pouvaient dire
quil avait emprunt tel trait du caractre de Jacques (et telle circonstance de
sa jeunesse) ou bien tel trait de M-me de Fontaine.
Alors, on peut arguer de ce fait, que le monde cr par Tolsto a
constitu un prtexte et un pr-texte la fois, pour la cration du monde o
Les Thibault vivaient. Si Roger Martin du Gard a cr ce monde, il ne la pas
fait en essayant dimiter son modle russe, mais parce que, le monde imagin
par celui-ci avait conquis son esprit jusqu sy intgrer.
Roger Martin du Gard considrait que lauteur de lIdiot avait sans
doute crit dextraordinaires chefs-duvre, mais lunivers quil avait cr,
peupl de personnages bizarres, troublants, en proie de dchirants
sentiments contradictoires, angoisss, lui paraissait tnbreux, et il lui
opposait lunivers de Tolsto qui lui offrait des spectacles semblables ceux
qui existaient dans la vie relle, alors que, seul, il ne les aurait pas vus.
Dans une lettre de mars 1931, il crit Gide aprs avoir essay de
relire du Dostoevski :

Dostoevski mouvre un vasistas sur une salle dalins. Essayez


de faire jouer par des acteurs une scne de lIdiot ou des Possds en se
conformant aux indications scniques : ce sera si burlesque quon
chappera mme au pathtique de la Salptrire.2

1
Brenner, J., Martin du Gard, Paris, Librairie Gallimard, 1961, p. 76
2
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 449
86
Bien quadepte du ralisme, du scientisme et du naturalisme, Roger
Martin du Gard refuse tout lment qui tient lexceptionnel, lanormal,
linattendu. Il ne fait que peindre des personnages de la vie de tous les jours.
En se rapportant Roger Martin du Gard, Gide affirmait dans son journal :

Le un sur mille ne retient pas son attention ; ou cest pour


ramener ce cas quelque loi gnrale (ce en quoi certes, il a raison).
Mais cest pour dcouvrir cette loi gnrale que lexception, tout au
contraire, moccupe.1

En samusant crire que Gide a vcu dans une poque glorieuse o


tous les veaux naissaient cinq pattes 2 (sujet quon a dj abord dans un
autre contexte) Roger Martin du Gard ne faisait, au fond, que remettre en
question le got de son ami pour lexceptionnel, pour linattendu, pour ce qui
ne sinscrivait pas dans la soit dite normalit, ce qui ntait donc, quun
prtexte pour dfinir ses propres directions dans la cration.
Roger Martin du Gard connaissait trs bien limportance de ltude du
veau cinq pattes , qui pouvait, sans doute, donner naissance
dimportantes conclusions, produire mme des changements dans des ides
dj avances ; pourtant il ne voulait pas sloigner de sa conception :

Je nai qu penser vous, vos recherches, votre uvre pour


en tre aveugl dvidence.
On a vite fait, bloui par le veau cinq pattes, de rejeter tout ce
quon a appris sur le veau quatre pieds de nos pres, et cest trs tentant
de rejeter vite tout cet acquis par-dessus que de telles rvolutions sont
utiles, fcondes ; mais je crois que le vrai quelles apportent est infiniment
plus restreint, plus mesur que ne limagine le rvolutionnaire ; et que
malgr ses dcouvertes (o il a cru voir le point de dpart dun
bouleversement scientifique, cest tout de mme sur ltude du veau
quatre pattes que se base la science du veau. 3

Sans arriver se convaincre rciproquement, les deux romanciers


abandonnent finalement la discussion sur le veau cinq pattes, non parce que
le sujet avait t puis et ne fournissait plus de prtextes, mais parce que
dans une autre discussion, Roger Martin du Gard affirme plus ou moins
srieusement que : Dostoevski ne peut nous enseigner que des trucs. 4

1
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 73
2
Idem, p. 74
3
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 462
4
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 399
87
Cette phrase reste longtemps ancre dans lesprit du dfenseur de
Dostoevski et le tourmente. Finalement, ses troubles prennent les contours
de forts reproches ladresse de Roger Martin du Gard auquel il dit quil
navait rien compris Dostoevski.
Selon Andr Gide, lart de Dostoevski consiste justement dans la
capacit de faire sortir, sans aucun sacrifice, dune manire authentique et
profonde, ses dmons intrieurs, ce que, dailleurs, lui-mme cherche faire,
et que, par contre, Tolsto na jamais fait.
Ce quil admire, cest ce dsir de lauteur russe de rechercher toujours
linattendu, et dviter la peinture elle-mme et lacte extrieur des
personnages :

Ce qui me plat chez lui, cest que prcisment, il ne se laisse


jamais emporter par son habilit de conteur, et que chacune de ses
habilits reste profondment motive, exige par son dmon intrieur.
Cest la prcisment ce que je ne sens pas dans Tolsto.1

Dans la prface au roman Les Frres Karamazov, en anticipant la


raction des critiques par rapport la manire innovatrice de construire
son livre et de concevoir la ralit, Dostoevski prcise :

Un lucru, totui, e sigur : i anume c eroul meu este un om


original, dac nu chiar ciudat. Originalitatea i ciudenia lui, ns, mai
mult i duneaz dect i confer vreun drept n atenia semenilor si, mai
ales n timpul nostru, cnd lumea caut s asocieze cazurile particulare i
s descopere o semnificaie ct de ct general n haosul care domnete
pretutindeni. Iar un om ciudat, este, de cele mai multe ori, un caz
particular, izolat. Nu-i aa ?...
Fiindc un om ciudat nu numai c nu este totdeauna un caz
particular, izolat, ci de cele mai multe ori s-ar putea ca tocmai el s
dein cele mai caracteristice trsturi ale epocii respective, n timp ce
contemporanii lui s fi fost smuli dintr-o cauz sau alta, de o rbufnire
npraznic de vnt din ansamblul vieii.2

travers les commentaires concernant les ples opposs o se situent


les deux romanciers russes, Gide retrouvait les ides quil avait nonces
avec aisance dans son Dostoevski : Dostoevski nest souvent quun
prtexte pour exprimer mes propres penses.3

1
Idem, p. 399
2
Dostoievski, F. M., Fraii Karamazov, Editura pentru Literatura Universal, Bucureti,
1965, p. 3
3
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 75
88
Dans ce livre, Gide prsentait en opposition les gnies sains tels
Hugo, Balzac ou Tolsto, qui lquilibre intrieur dont il jouit ne propose
aucun nouveau problme et les gnies maladifs tels Rousseau, Nietzsche,
qui la maladie propose une inquitude nouvelle quil sagit de
lgitimer .1
Jean Delay affirme dans sa prface la Correspondance entre Andr
Gide et Roger Martin du Gard que, tandis que le premier tend vers une
banalit suprieure qui peut le rendre universel, le second est contraint par
son anomalie mme loriginalit ; il sera un novateur et un rformateur.
Selon Gide, il suffisait dtre dsquilibr pour devenir rformateur.
Ce dsquilibre mme avait pouss Dostoevski, Nietzsche ou Gide mme
en chercher dcrypter les causes et les consquences.
ce sujet Gide affirme :
Linstance que met Dostoevski faire intervenir lpilepsie dans
ses romans, nous claire suffisamment sur le rle quil attribuait la
maladie dans la formation de son thique, dans la courbe de ses penses.2

Gide considre que ce nest pas la simple existence de cette maladie


qui contribue la richesse de luvre. Ce sont les troubles, les tourments
provoqus par la maladie, qui sont au fondement de la cration qui porte les
empreintes dune nature profonde, contradictoire et tonnante.
Dans les Annexes de La Correspondance entre Andr Gide et Roger
Martin du Gard, on trouve une trs intressante affirmation faite par madame
Tho van Rysselberghe au sujet de la clbre dj, et incessante dispute entre
Roger Martin du Gard et Andr Gide, au sujet de Dostoevski et
Tolsto : Tolsto et Roger Martin du Gard cherchent des tmoignages,
Dostoevski et Gide cherchent des possibilits. 3
Il parat que Gide a beaucoup aim ce propos, et il a senti aussi le
besoin dy ajouter : Je dirais, mieux encore que je cherche des tmoignages
des possibilits. 4
Lauteur nest pas intress par le monde, par lhomme tel quils sont,
ce quil cherche dceler, cest ce quils sont susceptibles de devenir, les
futures possibilits de leur existence.
Martin du Gard a comme constante proccupation le fait de peindre
le possible de la ralit et la ralit du possible. Tout ce qui dpasse ces

1
Idem, p. 75
2
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 75
3
Gide, A, Martin du Gard, R., op. cit., p. 694
4
Idem, p. 694
89
paramtres ne constitue plus un prtexte pour son uvre. Cest dailleurs ce
quil admire chez son modle russe dont il espre avoir fait sentir linfluence
de sa cration :
Mon plus cher secret et timide vu cest de mriter quun jour,
propos de moi, par une analogie plus ou moins lointaine, on cite
quelques-unes de ces pages pour mieux expliquer ce qui mest fraternel
avec le grand Tolsto, ce Tolsto qui est n sans ailes.1

Lors de la rception du Prix Nobel, Roger Martin du Gard avait


affirm quil aimait croire que les acadmiciens sudois avaient voulu rendre
hommage, de manire indirecte, sa dvotion pour Tolsto et aux efforts
quil avait fait pour profiter des enseignements de ce gnie. En voquant la
figure de Lon Tolsto, Roger Martin du Gard a esquiss ce qui tait selon
lui, le portrait du romancier n, c'est--dire ce romancier dont on pouvait
reconnatre facilement le don quil a de pntrer toujours plus avant dans la
connaissance de lhomme et de dceler dans ses personnages la
reprsentation individuelle de la vie qui fait de chaque tre un exemplaire
unique. Il considre aussi que le vrai romancier doit possder le sens de la vie
en gnral. Dans ce sens, il a une raison de plus pour admirer Tolsto, car
chacune de ses cratures est plus ou moins obscurment hante par une
proccupation mtaphysique ; et chacune des expriences humaines dont il
sest fait lhistorien implique, plus encore quune enqute sur lhomme, une
anxieuse interrogation sur le sens de la vie. 2
En cherchant sattacher surtout aux qualits internes et la facture
du texte quils avaient devant eux, on peut dire que les deux crivains ont t
des critiques fins et attentifs, subtils et prcis pour lesquels lobservation et la
critique restaient une prparation agrable et ncessaire, prtexte de loeuvre,
son pr-texte.
Bibliographie
Brenner, J., Martin du Gard, Paris, Librairie Gallimard, 1961
Chartier, P., Les Faux-Monnayeurs dAndr Gide, Paris, ditions Gallimard, 1991
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I,
Paris, ditions Gallimard, 1968
Dostoievski, F. M., Fraii Karamazov, Editura pentru Literatura Universal,
Bucureti, 1965

1
Delay, J., Prface la Correspondance dAndr Gide et Roger Martin du Gard, t. I, Paris,
ditions Gallimard, 1968, p. 84
2
Brenner, J., Martin du Gard, Paris, Librairie Gallimard, 1961, p. 44

90
Emeis, H., Lme prisonnire, Analyses de luvre de Roger Martin du Gard,
ditions de la revue du Tarn Albi, 1983
Emeis, H., Prsence dAndr Gide dans les Thibault de Roger Martin du gard,
Essai de dcryptage, Essen, Die Blaue Eule, 2006
Garguillo, R., La Gense des Thibault de Roger Martin du Gard, Paris, Klincksieck,
1974
Gide, A, Martin du Gard, R., Correspondance, Paris, ditions Gallimard, 1968,
Introduction de Jean Delay ; 1er tome : 1913-1934 ; 2me tome : 1935-1951
Gide, A., Les Faux-Monnayeurs, Paris, ditions Gallimard, 1951
Gide, A., Nouveaux prtextes. Rflexions sur quelques points de littrature et de
morale, Paris Mercure de France, 1911.
Goulet, A., Andr Gide, crire pour vivre, Paris, Jos Corti, 2002
Martin du Gard, R., Notes sur Andr Gide, Paris, ditions Gallimard, 1951
Martin du Gard, R., Journal, Paris, Paris, ditions Gallimard, 1992
Mavrodin, I., Poietic i poetic, Bucureti, Editura Univers, 1982
Mavrodin, I., Mna care scrie, Bucureti, Editura Eminsecu, 1994
Schnyder, P., Andr Gide de la critique lcriture (1889-1906), Thse prsente
la Facult des Lettres lUniversit de Berne, 1984
Schnyder, P., Pr-Textes Andr Gide et la tentation de la critique, Paris,
LHarmattan, 2001
Valry, P., Introduction la potique, Paris, ditions Gallimard, 1938
Valry, P., Cahiers II, ditions tablie, prsente et annote par Judith Robinson-
Valry, Paris, ditions Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1973-1974

91
TUDES LINGUISTIQUES

92
LOBJET INFINITIVAL REVISITE :
APPORT DE LOPPOSITION SEMANTIQUE
AFFECT / EFFECTU

Florinela COMANESCU
florinela_comanescu@netcourrier.com
Universit de Pitesti

Rsum
Cette tude porte sur les constructions transitives directes des verbes aspectuels,
dont lobjet direct nominal peut tre mis en correspondance avec un objet infinitival. Nous
discutons la solution propose par G. Kleiber (1999) et nous montrons que la prise en
considration de lopposition smantique affect/effectu peut apporter un clairage
intressant sur cette question.
Mots-cls : objet direct nominal, objet infinitival, cration, transformation

Dans cette tude, nous nous occupons dun nombre de constructions


dont la proprit fonctionnelle la plus remarquable consiste dans la mise en
correspondance de lobjet nominal avec un objet infinitival :

(1)
Les constructeurs continuent la maison. = Les constructeurs
continuent construire la maison.
Michel finit sa compote/son lait/sa soupe/son cigare. = Michel
finit de boire sa compote/son lait/sa soupe/ de fumer son cigare.

No. Phrases Proprits fonctionnelles


1. Marie commence sa tasse. - mise en correspondance de lobjet
2. Les constructeurs continuent la maison. nominal avec un objet infinitival
3. Cet enfant finit ses chaussures/ses
vtements.
4. Michel finit sa compote/son lait/sa
soupe/son cigare.

Nous discutons notamment les possibilits danalyse de ces


constructions, telles quelles sont examines par G. Kleiber1 ainsi que sa
solution propre, qui apporte un clairage intressant sur la question examine.

1
Kleiber, Georges, Problmes de smantique. La polysmie en question, Presses
Universitaires du Septentrion, Villeneuve-dAscq, 1999

93
Les constructions de ce type ne constituent pas une classe
extrmement nombreuse, vu les contraintes particulires quelles prsentent,
aussi bien sur le verbe, que sur ses deux constituants.
Les verbes de ces constructions sont prcisment des verbes
aspectuels (commencer, continuer, finir). Le verbe russir acquiert galement
une valeur aspectuelle, parce quil sagit justement dun verbe qui envisage le
moment final dun procs, dont il fait galement une valuation.
Pour ce qui est du constituant sujet, il sagit ncessairement dun nom
qui dsigne un humain agentif. La particularit de lobjet consiste dans le fait
quil est ralis par un nom qui dsigne une entit concrte, mais il reoit en
fait une lecture processive dans le cadre de la construction. La fonction
dobjet peut galement tre accomplie par un nom de procs, si le lexique
possde une unit convenable :
(2)
Les constructeurs continuent la maison. = Les constructions
continuent la construction de la maison.

Le fonctionnement des constructions de ce type est examin par G.


Kleiber dans le cadre dune discussion plus ample sur la polysmie, en raison
justement de la multiplicit de lectures quelles prsentent, dont la
transformation et la cration.
En effet, linterprtation des constructions varie en fonction du
prdicat reconstitu :
(3)
Michel finit sa compote. =
Michel finit de prparer sa compote.
Michel finit de manger sa compote.
(4)
Michel commence un nouveau livre. =
Michel commence crire un nouveau livre.
Michel commence lire un nouveau livre.

Cependant, parmi tous les prdicats possibles pouvant avoir comme


argument le constituant objet, seuls quelques-uns sont susceptibles dtre
reconstitus pour la signification de la construction. Il sagit, plus
exactement, des prdicats qui correspondent un processus ou un
vnement.
Cette description syntaxique de la construction correspond au premier
type de solution dexplication discute par G. Kleiber, celle qui ne prend pas
en considration les constituants prsents, mais qui rtablit un lment

94
intermdiaire correspondant linfinitif des structures SN1 commencer INF
SN2.
La version forte de cette approche explique le fonctionnement de la
construction en termes dellipse : la saillance de linformation entrane son
omission, linformation absente est rcupre par la prise en considration du
contexte.
Linconvnient de cette explication consiste dans le fait que la
rcupration dun procs spcifique ne va pas de soi. Dans la version faible
de cette approche, la construction avec linfinitif prsente une combinatoire
beaucoup plus large.
Les deux contraintes concernent les constituants sujet et objet : le
constituant objet doit tre born et non pas non born, alors que le sujet doit
tre le contrleur du procs, cest--dire un sujet intentionnel.
En confrontant des constructions qui ne prsentent pas le mme degr
dacceptabilit, telles
(5)
Le chef dorchestre commence la symphonie.
Lorchestre commence la symphonie.,

G. Kleiber arrive la conclusion que les deux contraintes formules


ne sont pas suffisantes et que cest moins le contrle du procs qui compte
que laffectation de lentit dsigne par le nom objet.
Pour ce qui est de la relation syntaxique de la construction examine
avec la construction linfinitif, cet auteur adhre lexplication propose
dans le cadre de la version faible : les deux structures ne sont pas
quivalentes et dans la construction transitive directe, le verbe aspectuel porte
directement sur le constituant objet.
La deuxime solution explique le fonctionnement de la construction
sur la base dun changement de sens subi par le nom objet. Cette approche
utilise le concept de coercition, qui est assez proche de celui de
recatgorisation. La coercition intervient dans le cas dun dsaccord entre le
type smantique slectionn par une catgorie gouvernante et le type prsent
par la catgorie gouverne. La coercition quivaut un changement de type :
la catgorie gouvernante impose le type quelle slectionne.
Pour le cas examin, il sagit du passage mtonymique du nom objet
dans la classe des vnements/procs, qui sont compatibles avec les verbes
aspectuels.
Lun des inconvnients de cette explication consiste dans le fait que le
changement suppos nest pas soutenu par dautres phnomnes
linguistiques, tel celui de la pronominalisation. Normalement, si le nom

95
changeait de type, il devrait tre repris par des lments linguistiques
diffrents, ce qui nest cependant pas le cas. Ce qui est repris ce nest pas le
rfrent mtonymique obtenu par la rgle de coercition, mais le rfrent
habituel du nom :
(6)
Paul a commenc un nouveau livre. Il lui plat beaucoup.
Paul a commenc un nouveau livre. Il est dur lire.
Paul a commenc un nouveau livre. Il la achet Paris.
Paul a commenc un nouveau livre. Ce livre lui permettra dapprendre changer
de type.

Dans dautres cas, le changement de type implique des procds de


reprise diffrents :
(7)
Lomelette au jambon est parti(e) sans payer. Il navait pas dargent.
Lomelette au jambon est parti(e) sans payer. Le gars navait pas de fric.
Lomelette au jambon est parti(e) sans payer. Ce client doit srement manquer
dargent.

Dailleurs, la reprise par un lment correspondant au rfrent


habituel du nom nest mme pas possible :

(8)
*Lomelette au jambon est parti(e ) sans payer. Elle tait trop cuite.

Cette solution savre donc elle aussi inadquate.


La solution propose par G. Kleiber savre particulirement
intressante. Sur le plan syntaxique, cet auteur plaide pour une autonomie de
la construction transitive directe par rapport la construction avec linfinitif,
malgr le rapport de paraphrase quelles entretiennent. Sur le plan
smantique, il estime quil nest pas ncessaire de faire intervenir le
phnomne de la polysmie dans lexplication et il recourt tout simplement
une explication qui relve de la mtaphore.
Lexplication propose consiste transposer le modle temporel
impliqu par les verbes aspectuels (commencer, en loccurrence) dans un
modle matriel, li la spatialit.
Par analogie avec le droulement du temps, les dimensions de lentit
objet qui sont affectes dans le procs dcrit par la construction transitive
sont dordre spatial : la longueur, la surface, le volume. Ce sont donc des
dimensions quantitatives homognes, susceptibles de se prsenter comme des
squences orientes, la condition quon envisage un parcours sur elles.
96
Les smantismes slectionns premirement dans le cadre de ce
modle de description sont la cration et la transformation. Dans les deux cas,
lentit dsigne par le nom objet subit une modification qui la divise en deux
parties matriellement diffrentes : la partie initiale est modifie, alors que
lautre partie nest pas encore modifie, mais sa modification est attendue.
La modification concerne strictement la dimension spatiale de lentit,
ce qui fait que cest la transformation physique de celle-ci qui est prioritaire
dans lexplication du fonctionnement des constructions. Ainsi, pour une
phrase telle
(9)
Paul a commenc un livre.

lexplication propose ne prend pas en considration la linarit de


lcrit, mais une dimension physique encore plus concrte, celle de la hauteur
forme par le nombre de pages du livre. Sil sagit de commencer lire, par
exemple, au fur et mesure que le encore lire diminue de hauteur, cest
la pile des pages lues qui saccrot.
Laspect essentiel dans lexplication du fonctionnement de ces
constructions consiste dans le fait que les smantismes de cration et de
transformation lemportent sur dautres smantismes possibles, en labsence
dun contexte qui guide linterprtation. De plus, entre ces deux smantismes,
cest celui de cration qui a une accessibilit plus grande que celui de
transformation. Lauteur explique cette situation par le fait que le smantisme
de cration peut tre activ sans informations pralables particulires autres
que la connaissance du type dentit, ce qui nest pas le cas pour la
transformation, qui peut se raliser de faons diffrentes.

Conclusion

Le fonctionnement de ces constructions appuie lide que les


smantismes de cration et de transformation sont prototypiques pour la
construction transitive directe. Mme si plusieurs possibilits
dinterprtations se prsentent pour une construction, ce sont ces deux
smantismes qui se manifestent les premiers et qui nont pas besoin de
lappui du contexte.
Pour ce qui est de leur hirarchie, la cration est dcrite comme
lemportant sur la transformation. De mme, les contraintes portant sur les

97
constructions de cration sont plus grandes que celles portant sur les
constructions lies la transformation.
Ces deux smantismes sont prioritaires dans linterprtation des
constructions transitives directes, mais le smantisme de cration est soutenu
par des facteurs plus contraignants.
Bibliographie
Descls, Jean-Pierre, Transitivit smantique, transitivit syntaxique, in La
transitivit, Rousseau, Andr, (Eds), Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve
dAscq : 161-180, 1998
Descls, Jean-Pierre, Archtypes cognitifs et types de procs, in Les typologies des
procs, Fuchs, Catherine (Eds)., Klincksieck, Paris : 171 195, 1991
Kleiber, Georges, Problmes de smantique. La polysmie en question, Presses
Universitaires du Septentrion, Villeneuve-dAscq, 1999
Larjavaara, Meri, Prsence ou absence de lobjet : limites du possible en franais
contemporain, Academia Scientiarum Fennica, 2000
Riegel, Martin, Pellat, Jean-Christophe, Rioul, Ren, Grammaire mthodique du
franais, Presses Universitaires de France, Paris, 1994

98
LA CONSTITUTION DES INSTANCES NONCIATIVES DE
LDITORIAL POLITIQUE. LES MARQUES DU LOCUTEUR

Cristina ILINCA
par_cristina@yahoo.com
Universit de Pitesti

Rsum
Les spcialistes du journalisme et les analystes des discours mdiatiques
caractrisent lditorial comme un discours avec un engagement fort de la part de son
auteur. Notre communication se propose de voir comment lditorialiste se constitue comme
sujet lgitime de son discours.
Mots-cls : ditorial politique, subjectivit, engagement, sujet lgitime

Parmi les genres de la presse crite, lditorial, traditionnellement


associ au ple du commentaire, ou lvnement comment, a suscit
toujours un certain intrt. Il est sans doute lune des spcificits les plus
marquantes et les plus visibles de la presse crite. Il sagit dun article
prenant position sur un fait dactualit et engageant la responsabilit morale
du journal [...]. Cest larticle dopinion par excellence 1.
Au premier rang des articles dopinion, et par l mme lditorialiste,
il jouit dune position prestigieuse au sein de la rdaction. Au - del des
qualits dites littraires de son criture, le prestige de lditorialiste est li
sa responsabilit: lditorial engage toute la rdaction, au point que la
signature de lditorialiste peut ne pas tre ncessaire.
Dans leur tude Lditorial : genre journalistique ou position
discursive? parue dans la revue Pratiques, no. 94, Annik Dubied et Marc
Lits rsument les caractristiques de ce genre tel quil est vu par les manuels:

Ainsi, on pourrait dgager les traits communs qui constituent le


noyau dur du prototype ditorial : un article en tte de journal, publi
des moments importants seulement, engageant lditeur, par la signature
dun responsable ou de la rdaction, et prenant position, en mlant
engagement passionnel et argumentation classique, sur un sujet de
quelque importance, en un style recherch.

Lditorial est un nonc, et en tant que tel, comporte toujours dans sa


structure interne, un nonciateur. Mais cette prsence de lnonciateur tant
ralise dune faon varie, nous examinerons la constitution du sujet

1
Lagardette, J.L-M., Le guide de lcriture journalistique, La Dcouverte, Paris, 2000, p. 57
99
nonciatif parmi plusieurs objets dexamen susceptibles de montrer cette
position nonciative de lditorial en ce qui concerne le sujet du discours.
Nous prenons comme point de dpart laffirmation de M. Bakhtine :

Le discours (comme en gnral tout signe) est interindividuel.


Tout ce qui est dit, exprim, se trouve en dehors de l"me" du locuteur et
ne lui appartient pas uniquement. On ne peut attribuer le discours au seul
locuteur. Lauteur (le locuteur) a ses droits inalinables sur le discours,
mais lauditeur a aussi ses droits et en ont aussi ceux dont les voix
rsonnent dans les mots trouvs par lauteur (puisquil nexiste pas de
mots qui ne soient personne). Le discours est un drame qui comporte
trois rles (ce nest pas un duo mais un trio). Il joue en dehors de lauteur
et il est inadmissible de lintrojecter en lui.1

Nous nous situerons dans la position o le genre assure


lnonciation lgitime ou lautorit nonciative savoir, o le
discours dfinit qui sont ses nonciateurs et ses lecteurs lgitimes 2. En effet,
lintrt qui oriente lanalyse du discours, cest de napprhender ni
lorganisation textuelle en elle-mme, ni la situation de communication, mais
le dispositif dnonciation qui lie une organisation textuelle et un lieu social
dtermins 3.
Ce trio est donc compos par le locuteur, linterlocuteur (dans
notre cas le lecteur) et les autres voix. Les trois participants pouvant tre
prsents dans tous les textes, ils ne seraient pourtant pas exprims de la mme
faon selon la position nonciative du texte donn. De plus, le sujet construit
son discours en fonction de son partenaire qui nest pas le mme.
Cet expos fait partie dune tude plus ample sur la constitution des
instances nonciatives dans lditorial politique. Nous nous limiterons ici au
reprage des marques du locuteur, nous nous demanderons donc qui parle
dans lditorial. Nous essayerons de voir si le sujet nonciateur se manifeste
de la mme faon dans cinq diffrents types de discours.
Notre corpus est compos dditoriaux de quatre journaux quotidiens
(LHumanit, Le Monde, Libration, Le Figaro) et un hebdomadaire (Le
Point). Ces cinq journaux reprsentent, par leurs sympathies politiques, les
principales directions du monde politique franais: il y a un discours
journalistique dextrme- gauche, de gauche (dans son ancienne formule
LHumanit avait mme comme sous-titre organe du Parti Communiste
Franais, Libration), un discours de centre (Le Monde) et un discours de

1
Bakhtine, M., Esthtique de la cration verbale, (trad. fr.), Gallimard, Paris, 1981, p. 83
2
Maingueneau, D., Le tour enthnolinguistique de lanalyse de discours, Langages no.
105,1992, p. 114
3
Maingueneau, D., Lanalyse du discours, Hachette, Paris 1996, p. 8
100
droite (Le Point, Le Figaro). Nous allons analyser les ditoriaux de ces
journaux parus au cours dune priode de trois mois: mars, avril, mai de
lanne 2007. IL sagit de la priode avant la campagne pour les lections
prsidentielles de cette anne l, (le premier tour ayant lieu le 22 avril 2007,
et le second le 6 mai), la campagne proprement- dite et une priode de trois
semaines aprs cet vnement.
Cest bien intressant de remarquer que LHumanit consacre au mois
de mars seize ditoriaux aux prsidentielles (au mois davril, sept ditoriaux,
et au mois de mai, six), suivi par Le Figaro avec douze (en avril neuf, et en
mai, seize). Libration y consacre trois ditoriaux (par rapport au mois davril
o il y consacre sept ; au mois de mai il ny en a que deux), Le Monde neuf
(en avril, huit et en mai, six). Le Point, qui est un hebdomadaire, y consacre
quatre ditoriaux de mois de mars et de mois de mai et cinq au mois davril,
donc presque tous de la priode analyse.
On peut remarquer le fait que tous les journaux, sauf Libration, pris
en considration ici proposent au mois de mars le plus grand nombre
dditoriaux de la priode tudie. Cela nest pas illogique: le mois de mars
2007 constitue la priode davant la campagne lectorale, o le public
sintresse plus la politique, suit les potentiels candidats afin de se
construire une opinion politique. Certaines analyses sociologiques ont
constat que pendant la campagne lectorale, les avis des citoyens changent
peu. Cest bien donc le moment opportun pour les ditorialistes daider les
citoyens avoir une opinion politique, et pourquoi pas, de les orienter vers tel
ou tel candidat, en fonction des sympathies du journal respectif.
Lditorial se caractrise par un fort engagement de son auteur qui, en
interprtant le rel, fixe la ligne politique du journal. Il apparat comme un
crit extrmement engag. Selon Benveniste (1966), on attend de larticle
dinformation que les faits sy racontent deux-mmes comme dans une
histoire , alors que de lditorial on attend la manifestation dune
subjectivit comme dans le discours . Nous essayerons de voir comment
cet auteur sy manifeste, quelle marque on donne de lui, comment il se
constitue comme sujet lgitime de son discours.

1. JE
Nous avons dit que lditorial est caractris par un engagement trs
fort de lditorialiste. Si JE est fort, voire abusivement, utilis dans le
discours politique, il est presque absent de lditorial. Notre corpus ne
prsente aucune occurrence de JE.

101
Le dictique JE est une marque du discours et aussi celle de la
subjectivit qui est dfinie, selon E. Benveniste1 comme la capacit du
locuteur se poser comme sujet . Il sagit du JE constitutif de la
subjectivation. Dans ce sens, lditorialiste vite la subjectivation de l ego.
On peut mme dire quune loi du discours linterdit. Labsence de l ego
dans le discours nous oriente vers une autre hypothse : si le JE est absent,
dautres acteurs assument les noncs. Il sagit de NOUS et ON.

2 Lnonciation en NOUS
Nous avons affaire ici trois classes :
(1) NOUS dauteur, de majest comme un JE
(2) NOUS inclusif : JE + TU
(3) NOUS exclusif : JE + IL(S) qui exclut TU

NOUS NOUS NOUS Total/journal


inclusif exclusif dauteur
Le Figaro 29 2 4 35
Le Point 18 0 3 21
Le Monde 15 3 2 20
Libration 2 2 5 9
LHumanit 8 2 2 12
Total 72 9 16 97

En regardant le tableau ci -dessus, on remarque la prdominance de


NOUS inclusif:

A coups de sondages, d'enqutes et d'auscultations frntiques de


l'opinion, on nous annonce la profonde dfiance du pays vis--vis de la
politique, ou du moins des reprsentants du "systme", c'est--dire, si l'on
a de la mmoire, de la quasi-totalit des candidats. (Le Figaro, le 17mars
2007)
Voter pour peser sur les cinq ou dix ans qui viennent, pour
prserver au moins (et si possible embellir) ce que nous pourrons lguer
nos enfants. (Le Figaro, le 21 avril 2007)
Il faut dire que Bayrou prtend tout bonnement abolir le
"logiciel" droite- gauche depuis longtemps acclimat, chez nous, comme
dans presque toutes les grandes dmocraties. (Le Point, le 8 mars 2007)
Convaincus que trop de socialisme tue le socialisme, les
socialistes europens eux-mmes, de la Grande-Bretagne l'Espagne en

1
Benveniste, E., Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, Paris, 1966, p. 266
102
passant par l'Allemagne, l'ont fait. Pourquoi pas nous? (Le Point, le 3
mai 2007)

Le NOUS du Figaro et du Point inclut lditorialiste et ses lecteurs :


lditorialiste veut dire je suis un citoyen comme vous, cela nous concerne
tous. On remarque dailleurs que NOUS inclusif enregistre la majorit de
ses occurrences dans ces deux journaux de droite.
Dans un monde en voie de bouleversement, il nous a fait
entendre la voix paisible et rassurante de celui qui veut croire la suivie
du " modle franais". (Le Monde, le 13 mars 2007)

En second lieu nous ne cessons de parler de limportance de


lducation. (Le Monde, le 13 mars 2007).

Le NOUS du Monde renvoie au couple locuteur- interlocuteur que


lditorialiste cre ; dans la majorit des cas, il invite le lecteur rflchir
ensemble sur la question des prsidentielles. Lauteur des ditoriaux de ce
journal essaye de voir, de penser et dexpliquer le monde en tant que citoyen.
Les passages qui se servent de NOUS inclusif crent une impression de
chaleur, daffectivit tout en restant neutres.

Les rsultats du premier tour de l'lection prsidentielle ne


peuvent rjouir ceux qui, comme nous, se sont battus depuis des semaines
pour battre Nicolas Sarkozy et russir le changement gauche.
(LHumanit, le 23 avril 2007)

Le 29 mai 2005 nous a pourtant appris combien il est utile et


efficace de faire converger, sans attendre, la force des luttes et celles des
urnes. (LHumanit, le 17.04.2007)

Dans LHumanit, le NOUS reprsente le groupe (les membres du


Parti Communiste Franais), tant donn que LHumanit est un organe de
presse du parti communiste. Il sert identifier la source des propositions ou
des positions politiques prcises.

Alors n'enterrons pas Bayrou trop vite. Bien sr, sa longue


frquentation des alles du pouvoir conservateur relativise sa soudaine
virulence. Mais il porte ses habits neufs avec une redoutable assurance.
(Libration, le 5 avril 2007)

Quand il s'tonne de l'insistante rfrence au drapeau, il prend


Royal contre-pied et trouble, nous le savons bien
Libration, l'lectorat progressiste. (Libration, le 5avril 2007)

103
Comme la dernire citation le dit, le NOUS utilis par Libration
renvoie une certaine catgorie de citoyens, llectorat progressiste (qui
se voudrait distinguer de llectorat dextrme- gauche) auquel lditorialiste
adhre, lui aussi.
Les valeurs du NOUS que nous avons identifies ici peuvent se
rpartir dans deux catgories. Il y a un NOUS daction qui vise,
explicitement ou implicitement, au faire faire. Lautre NOUS, qui est un
NOUS dtat ou didentit rappelle lappartenance des lecteurs la mme
communaut que lditorialiste. Le NOUS didentit fait sentir le lecteur
quil appartient la mme communaut que le locuteur, il tablit une relation
didentit forte entre auteur et lecteur:

La querelle laquelle nous assistons n'en est que plus sordide.


(LHumanit, le 27 mars 2008)

Plusieurs exemples comportent ladjectif possessif notre comme


notre pays, notre dmocratie, notre peuple par lesquels lditorialiste
convoque ses lecteurs:

Une droite qui a aussi beaucoup menti, qui a fait passer son
candidat pour un homme de rupture alors que la seule rupture qu'il
envisage srieusement est celle qu'il entend entreprendre avec notre
histoire sociale. (LHumanit, le 7 mai 2007)
Le meilleur moyen d'viter notre peuple les ravages d'une
prsidence Sarkozy, c'est d'afficher une vritable ambition pour la
gauche. (LHumanit, le 26 avril 2007)

Ces deux valeurs coexistent dans le discours journalistique de droite


(Le Figaro, Le Point): on pourrait dire que le NOUS comme sujet dun
devoir faire incite le lecteur faire conjointement ce que lditorialiste
propose. Ce NOUS runit donc lauteur et le lecteur dans un projet commun.
Comme les exemples cits ici sont tirs des ditoriaux parus au mois de mars,
nous pouvons conclure donc que le projet commun, cest de voter dune
certaine manire (voter pour la droite):

Toute la question est de savoir si, par gros temps, nous pouvons
nous contenter de la rforme passive. Ou si nous ne devons pas pousser plus
hardiment notre volont de modernisation et d'adaptation. Une vigie ou un
barreur ? Ce qui est certain, c'est que nous ne pouvons plus gure attendre,
tant la comptition plantaire est violente et la rivalit froce. (Le Figaro, le
17 mars 2007)

Parce que, aveugls par nos oeillres, nous ne voyons pas que
l'Europe est, selon nos critres, et depuis longtemps, plus droite que nous.
104
Et qu'il est grand temps de nous mettre son diapason. (Le Point, 19 avril
2007)

Le pouvoir de ces noncs est renforc par la forme


interrogative inversive ou par lutilisation de limpratif :

qui voulons-nous la tte de l'Etat ? (Le Point, le 19 avril 2007)


eh bien, rjouissons-nous de pressentir dans ces glissements
divers une encourageante volution de l' exception franaise. (Le Point, le
19 avril 2007)

Le NOUS exclusif renvoie dans la majorit des cas, nous, les journalistes,
lquipe de rdaction du journal:

Un autre sondage, publi hier par nous montre que Franois Bayrou a
russi chez les agriculteurs une perce comparable celle qu'il a ralise chez les
enseignants. (Libration, le 5 mars 2007)

Il y a quelques cas o le locuteur fait sa prsence dans le discours par


le NOUS dauteur; il se laisse apercevoir en tant quditorialiste, le plus
souvent pour revenir sur ce quil a dit antrieurement :
Il a hautement raison: ce nest pas ce que nous avons voulu dire et
si nous nous sommes mal fait comprendre, cest de notre faute. Explication.
Franois Bayrou na gure t maltrait par notre journal, au contraire. "
Talentueux, simple, direct " : ce sont les adjectifs par nous employs dans le
dernier ditorial, celui auquel ragit Antoine Zo. Il y a pire attaque . . . Ce
faisant, nous traduisons lintrt que suscite le candidat centriste dans le
pays en gnral et parmi llectorat de gauche en particulier. (Libration, le
5 mars 2007)

3. ON
Nous avons repr aussi les occurrences de ON. Ce pronom a un
aspect indtermin. P. Charaudeau (1992) classe les usages de ON de la
manire suivante:
Le ON peut dsigner quelquun , un tiers unique dont lidentit
nest pas connue du locuteur :

Ex: On frappe la porte.

ON renvoie aussi un tiers multiple dont lidentit nest pas


dtermine de manire prcise. On parle ici de leffet danonymat. Parfois ce
tiers est considr comme un sous ensemble dune totalit, mais cest le
contexte qui lindique. Souvent le contexte ne lve pas lambigut et lon ne
105
sait pas si ON renvoie les gens ou des gens . Cest le cas o ON
renvoie la rumeur publique.

Ex: On dit quil est mort dun cancer.

Le ON renvoie aussi un tiers collectif, tout le monde. Cest leffet de


gnralisation que lon peut trouver dans des dictons, maximes, proverbes
ou dans des syntagmes valeur de vrit gnrale :

Ex: On doit respecter ses parents.

Un dernier cas serait celui o le locuteur se trouve lui aussi impliqu:


ici le ON voque le NOUS. Il y a quatre situations : ON renvoie un
locuteur multiple (locuteur - interlocuteur), un locuteur- tiers, locuteur
interlocuteur tiers ou locuteur autre(s) locuteur(s) :

Ex: On vous annoncera la nouvelle.


Tu viens ? On va au thtre.
Marie et moi, on va partir en vacances.
Jean, Louis et moi, on a fait une promenade.

En conclusion, le ON peut renvoyer un tiers et NOUS, moi y


compris. Le ON pourrait tre considr dans ce cas comme une marque qui
masque la prsence du locuteur. Cest une manire de dguisement du
locuteur.
Nous pouvons envisager ON de deux manires ici : en tant que JE dilat et
NOUS :

ON = JE ON = NOUS Total
Le Figaro 20 45 65
Le Point 13 19 32
Le Monde 0 10 10
Libration 3 10 13
LHumanit 3 13 16
Total 39 97 136

Par le ON dilat, lditorialiste se prsente comme un individu :

On peine le suivre, on cherche la cohrence. (Le Figaro, le 1 avril


2004)

106
On ne connat, en Occident, aucune nation alignant, dans une lection
dcisive, une telle collection d'adversaires de notre commun rgime
dmocratique. (Le Point, le 12 avril 2007)
Ce mme 29 mars on a observ une grve trs suivie des gens de lANPE.
(Le Monde, le 31 mars 2007)

Mais pourquoi lditorialiste se transforme-t-il en ON ? Selon Ch


Perelman et Olbrechts Tytca (1986:118), ON diminue en quelque sorte sa
propre responsabilit dans le jugement quand le JE se transforme en ON.
Lemploi de la troisime personne la place de la premire personne peut
avoir effet de diminuer la responsabilit du sujet, de crer une distance entre
celui qui parle et ce quil dit.
Lditorialiste va donc obtenir un effet de la dsubjectivisation de
son discours sur le destinataire et du coup rendre son nonciation plus
convaincante, plus crdible (la vise de crdibilit du discours journalistique).
Si nous regardons le tableau ci-dessus nous pouvons voir que lutilisation du
JE dilat est une caractristique des ditoriaux de droite. Mais ce sont
toujours ces ditoriaux qui utilisent le plus souvent le NOUS inclusif, qui
marque plutt la subjectivit (mais pas plus que le JE).
Nous pourrions affirmer que lditorialiste rend son discours
dsubjectivis par le ON et tente de partager la responsabilit du discours
avec son locuteur (ou de laisser celui-ci la responsabilit de linterprtation
du discours).
En ce qui concerne ce deuxime trait de ON interprt comme NOUS,
il sagit dun moyen par lequel lditorialiste fait assumer son jugement par
les sujets collectifs (NOUS). Nous avons trouv des verbes cognitifs et
remarqu le fait que lemploi de ON sappuie sur la connaissance partage
par les destinataires et que le locuteur va dans le mme sens que le
destinataire. Il sagit notamment des verbes du type croire savoir ou des
verbes vouloir, pouvoir:

Jamais candidat, au lendemain d'un rsultat qui, pour


remarquable qu'il soit, scelle qu'on le veuille ou non une dfaite, n'aura
t ce point entour de prvenances et d'attentions. (Le Figaro, le 24
avril 2007)
.on peut, a priori, lgitimement penser que le vote qui la port
est conservateur au sens politique du terme. (Le Monde, le 8 mai
2007)Ou bien un centrisme plus conservateur, quand on sait qu'il ne
mord gure, pour l'instant, sur les catgories les plus populaires ?
(Libration, le 5 mars 2007)
Tandis que l'opration Bayrou surfait sur un paysage
artificiellement bipolaris, les appels rpts au vote utile gauche ont,
comme on pouvait malheureusement le redouter, vid le potentiel de la
gauche, plus qu'ils n'ont servi le muscler. (LHumanit le 23 avril 207)
107
La dsubjectivisation par le ON pourrait sexpliquer par le dsir de
lditorialiste de se cacher derrire autrui. Quant il se sert de NOUS, il veut
soutenir les destinataires, les lecteurs, le groupe dont il lui aussi fait parti : il
cre un lien de solidarit entre lui et ses lecteurs.
Lors de notre analyse en corpus, un fait particulier nous a attir
lattention : notre corpus ne prsente aucun VOUS/TU. Nous avons trouv
cependant un cas de VOUS implicite. Il sagit dun titre dditorial de
LHumanit du 2 mars 2007, Salaris, aux urnes ! qui nous fait penser la
fameuse injonction Proltaires de tous les pays, runissez vous !
Labsence de VOUS/TU pourrait tre explique par le fait que ces
pronoms introduiraient une rupture entre lditorialiste, en tant
qunonciateur, et les lecteurs, en tant qunonciataires. Cette utilisation
aurait dtruit le communion ralise par NOUS et ON. Lditorialiste
construit un sujet collectif et vise la cration des collectifs de pense, voire
daction.
Le statut de lHumanit peut expliquer lusage de cette injonction:
cest la voix du parti communiste qui sadresse ses sympathisants
(dhabitude la classe ouvrire de la socit.). En tant que partisan,
lditorialiste se fait le porte-parole de ce parti.
Nous proposons dexpliquer la rare utilisation de la forme imprative dans
lditorial de la manire suivante : lditorial est un article argumentatif o
lon tente de persuader ses lecteurs, or la modalit injonctive suppose un
rapport de forces, donc elle na pas de force persuasive, elle naide pas une
intention persuasive.
Daprs les rsultats de notre analyse en corpus, nous pouvons dire
que lditorial est genre journalistique qui se caractrise par une forte
subjectivit de la part de son auteur. Mais cet engagement se cache souvent
derrire le masque dune instance nonciative qui se veut objective. La
constitution du sujet nonciatif se ralise diffremment dans les textes que
nous avons choisis pour notre analyse. Les ditorialistes construisent leur
argumentation en fonction de ltiquette politique que les journaux dont ils
sont les porte- parole, portent.
Contrairement au Monde qui se veut neutre, le discours journalistique
de droite (Le Figaro, Le Point) et celui de gauche (Libration, LHumanit)
sont fort marqus par lidologie politique quils dfendent. Le discours de
droite se caractrise par un quilibre entre lengagement fort de la part de
lditorialiste et son objectivisme, entre la vise de crdibilit et celle de
captation. Le discours de centre (Le Monde) est neutre mais pas froid: on a
relev peu de marques de NOUS et de ON. Nous assistons plutt un
effacement nonciatif du locuteur. Libration et surtout LHumanit, se
108
caractrisent par une certaine virulence, agressivit de leur discours. Il ny a
pas beaucoup doccurrences de NOUS (celui-ci tant employ pour
sadresser aux sympathisants communistes) ou de ON, ce qui donne
limpression de froideur, dobjectivit de la part de lditorialiste- locuteur
(ou la persona de la publication/du parti dont il est la voix). Par contre, le ON
reprsentant le tiers prsente beaucoup doccurrences dans les passages qui
critiquent les adversaires. Les ditorialistes gauchistes semblent construire
leur argumentation afin de critiquer les actions des partis adversaires. Ils
essayent dattirer la sympathie de lopinion publique par lexemple
ngatif (voil ce que les autres font, nous ne sommes pas comme eux):

C'est en vrit un nouveau pige tendu tous les lecteurs de


gauche, qui on veut tout simplement interdire la possibilit d'exprimer
dans cette lection prsidentielle deux exigences qui..(LHumanit, le
17 avril 2007)

En effet, notre analyse vient confirmer laffirmation de Bakhtine du


dbut de notre communication: pour avoir une image plus claire de
linstitution du sujet nonciatif dans le discours ditorialiste, il faut
absolument faire rfrence aux marques dinscription dans le discours des
autres participants, linterlocuteur et le tiers. Cette analyse pourrait tre
continue par une tude plus approfondie sur les marques de linterlocuteur,
des autres voix, sur les relations que celles ci entretiennent avec le locuteur
et sur dautres marques de subjectivit.

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Lyon, 1989

110
ASPECTS LINGUISTIQUES DU LANGAGE POTIQUE
SYMBOLIQUE

Ina Alexandra CIODARU


inaciodaru@yahoo.com
Universit de Piteti

Rsum
la fin du XIX- sicle et au dbut du XX- le systme de la langue enregistre une
volution : de nouveaux processus de communication sont mis en uvre. La langue littraire
travaille sur de nouveaux critres lexicaux, syntaxiques et autres, ses rgles se rajustent et
le langage potique nchappe videmment pas cette mtamorphose. lpoque o le
symbolisme fait son apparition, les potes rflchissent plus sur le vers, en dcouvrant ainsi
les proprits intrinsques du langage potique, trs importantes.
Mots-cls : langage potique, symbolisme, structure rythmique, structure
smantique, cart

Lenrichissement et le renouvellement de la langue laissent leur


empreinte sur les possibilits dexpression du langage potique. Jakobson
considre que lanalyse du texte littraire est troitement lie la logique
smiotique :

De nombreux traits potiques relvent non seulement de la


science du langage, mais de lensemble de la thorie des signes,
autrement dit, de la smiologie (ou smiotique) gnrale.1

Analysant les particularits du langage partir de la seconde moiti du



XIX- sicle, H. Friedrich observe quant lui, quentre la langue de simple
communication et la langue potique apparat une diffrence absolue, qui,
ajoute lobscurit du contenu, provoque une confusion.

Du romantisme au symbolisme, le mouvement essentiel de lart


est vers lacquisition dune intriorit qui reprsente un crpuscule des
formes.2

1
Jakobson, R., Questions de potique, ditions du Seuil, Paris, 1973, p. 210
2
Gatan, P., Introducere la o estetic a literaturii, Scriitorul i umbra lui, Ed. Univers,
Bucureti, 1973, p. 128

111
Cest une poque durant laquelle le langage potique reprsente un
espace o sont ralises des exprimentations, o on essaie de nouveaux
procds et une diversification du potentiel de la langue. cet effet, Julia
Kristeva parle du travail transgressif de lcriture potique - voir son tude
sur Posie et ngativit - 1. Par consquent, il est clair quau niveau du lexique
on enregistre une utilisation diffrente -parfois inhabituelle- des mots. Dans la
posie symboliste on trouve des mots qui proviennent des registres
spcialiss; tous peuvent devenir des mots potiques, les constructions
syntaxiques sont dsarticules ou trs limites et les figures sont employes
dune manire indite, diffrente de celle utilise jusque l; par exemple, la
comparaison peut tre construite sans le terme de comparaison ou la
mtaphore peut associer des domaines opposs.
La langue dispose de formules qui offrent la possibilit de
lapparition/construction du pome partir dlments rythmiques et sonores,
possibilit qui devient la pratique dominante de la posie symboliste:

Les choses ont chang depuis le romantisme. Le matriel


linguistique sonore acquiert un nouveau pouvoir de suggestion.
Associ un matriel smantique rendu capable de certaines
vibrations associatives, lensemble souvre linfini du rve.2

Le fait que la posie symboliste apporte de nouveaux lments de


composition a conduit considrer celle-ci comme le dbut de la posie
moderne.

Lhistoire de la posie moderne est entirement celle de la


substitution dun langage de cration un langage dexpression
lhistoire de linstauration dune posie qui, ne se rapportant plus
une ralit dj faite que cette ralit sappelle le sentiment, la
raison, lanecdote ou le monde de la perception, - devient, en mme
temps, lacte de cration potique dune nouvelle ralit et lacte de
cration potique dun nouveau langage: car le langage doit produire
maintenant le monde quil ne peut plus exprimer.3

Pour mieux comprendre le processus de lintgration des mots dans


luvre, autrement dit le passage vers le potique, nous devons analyser les
moyens linguistiques dont les crivains disposent, connatre les proprits des
1
Kristeva, J., Semeiotik, Seuil, Paris, 1978, p. 268
2
Friedrich, H., Structures de la posie moderne, ditions Denoel/ Gonthier, Paris, 1976, p.
60
3
Gatan, P., Introducere la o estetic a literaturii, Scriitorul i umbra lui, Ed. Univers,
Bucureti, 1973, p. 131

112
mots. Cette tude prliminaire qui se rapporte aux proprits linguistiques des
lments pr-littraires est ncessaire pour la connaissance du discours
littraire. Les rapports que nous observons dans le texte littraire sont les
rapports co-prsents, in praesentia et les rapports entre les lments prsents
et absents, in absentia, rapports qui diffrent tant par la nature que par la
fonction. Les rapports in absentia sont les rapports de sens et de
symbolisation; un certain fait voque un autre, un certain pisode symbolise
une ide, etc.
Les rapports in praesentia sont des rapports de configuration, de
construction; les ides sont enchanes par lintermdiaire dune causalit, et
non dune vocation. En linguistique, nous parlons de rapports
syntagmatiques (in praesentia) et paradigmatiques (in absentia) ou dun
aspect syntaxique et dun aspect smantique du langage, auxquels sajoute un
autre, laspect verbal.

Le langage, on le sait, est fait de 2 substances, cest--dire de 2


ralits existant par soi et indpendamment lune de lautre, appeles
signifiant et signifi (Saussure) ou expression et contenu
(Hjemslev). Le signifiant, cest le son articul; le signifi, cest lide ou
la chose. [] Sur les 2 plans de lexpression et du contenu, il faut, avec
Hjemslev, distinguer une forme et une substance . La forme, cest
lensemble des relations noues par chaque lment lintrieur du
systme, et cest cet ensemble de relations qui permet un lment donn
1
de remplir sa fonction linguistique.

Ainsi, le contenu peut tre analys partir de sa forme et substance,


la substance, cest la ralit mentale et ontologique, la forme, cest cette
mme ralit telle quelle est structure par lexpression .2
Quant au niveau phonique, la tendance de la versification, dans la
posie de la fin du XIX- sicle est celle dune suppression de la ponctuation
allant vers une libert totale. lintrieur du vers, on peut observer que ce
dsaccord entre le mtre et la syntaxe acquiert une importance majeure. Ces
deux processus se trouvent en opposition, et si lon veut sauver le mtre, il
faut sacrifier la syntaxe .3
Tout ce qui relve de la sonorit des mots intresse de plus en plus la
posie symboliste franaise, la fin du XIX- sicle; cest ainsi que
lintonation devient une proccupation majeure car elle la rapproche de la
musique travers le choix des sons, des syllabes, de leur intensit.
1
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 27
2
Idem, p. 27
3
Grammont, M., Le vers franais, Picard et fils, Paris, 1904, p. 35

113
Lenjambement, cette discordance entre le mtre et la syntaxe, a t
pratiqu intensment par les potes symbolistes.

Ce conflit repose sur la concurrence de 2 systmes de pauses


indiscernables. Pour le rduire compltement, il faudrait une concidence
parfaite entre pause mtrique et pause smantique. Or, aucun pome
franais connu ne ralise une telle concidence.1

Lune des caractristiques du vers est la pause quil faut faire sa fin,
quelle soit courte ou longue, obligation gnrale pourrait-on dire, car elle
concerne autant la posie en vers libres que la posie classique utilisant
rimes et rythme. Le vers rsulte de tous les lments linguistiques, il contribue
lobtention de la signification densemble car il nagit pas tout seul
lintrieur du texte potique.
Les units composantes de la phrase : propositions, groupes
syntaxiques, mots, sont enchans selon des rgles grammaticales et des
oprations logiques lmentaires. La pause de la fin du vers peut se situer
entre divers lments, propositions, groupes syntaxiques ou mots et alors le
conflit entre mtre et syntaxe peut tre renforc, peut devenir plus intense.
Du classicisme au romantisme et du romantisme au symbolisme il est
ais dobserver comment la fin du vers atteint un degr de plus en plus grand
de solidarit grammaticale, comme le faisait remarquer Jean Cohen dans son
tude sur le langage potique. Quant aux symbolistes, ils nont pas t
rticents fermer le vers par de tels termes, par exemple Rimbaud, Verlaine,
Mallarm. Pendant le symbolisme, la versification a permis lexistence et
mme laugmentation de lcartement entre le mtre et la syntaxe. Parfois,
nous pouvons noter la diversit des agencements syntactiques des mots, des
troubles dans leur construction et enchanement. Le pote qui sest distingu
dans ce sens a t Mallarm, qui a russi surprendre par les caractristiques
originales de son art potique.
En se rapportant la posie franaise, et surtout celle de Mallarm,
Jakobson affirmait que ce dernier le laissait toujours plus perplexe face la
difficult de dfinir la structure potique. Ses vers et ses aphorismes sur la
posie posaient sans dtour les questions les plus essentielles sur
lorganisation potique et, en particulier, nous plaaient devant les problmes
thoriques et pratiques du rapport entre le son et le sens .2
Par consquent, la posie se laisse analyser non sans difficult car
tous ses lments spcifiques se caractrisent par les richesses dun rythme

1
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 52
2
Jakobson, R., Pomorska, K., Dialogues, Flammarion, Paris, 1980, p. 11
114
dbarrass de lobsession du nombre .1 Nous sommes dans la prsence dune
posie nouvelle qui cherche troubler par les moyens quelle met en uvre.
Les transformations et la manire dont le langage potique a volu au
niveau de ses lments compositionnels ont t expliqus par les formalistes
russes qui ont soulign le fait que le rythme ne doit pas tre spar du sens;
si on prend en compte seulement le nombre et laccent on fait du vers un
lment musical et non un fait linguistique .2 Or la posie reprsente une
structure rythmique et smantique spcifique, part. La spcificit du rythme
potique est sa relation avec le sens.
Le poticien Henri Meschonnic analyse le rythme potique, en le
considrant mme lorganisation du sens du discours 3; celui-ci influence
tant le lexique que la syntaxe (le choix des mots et leur enchanement), et
aussi ce qui a trait laccent et lintonation. Lorsque Mallarm dfinit la
posie partir de la notion de musique, il considre le rythme comme
structure voir Crise de vers, 1886.
Il est ncessaire dobserver la manire dont on obtient le sens et ce
quon remarque cest le fait que celui-ci ne rsulte pas seulement du lexique,
mais de tous les lments du discours runis et surtout de ceux qui mettent en
vidence le signe. Le style, dit Paul Giraud, est un cart qui se dfinit
quantitativement par rapport une norme .4
Le principe de rcurrence gouverne en posie et les tudes les plus
importantes dans ce sens sont celles de Roman Jakobson, lesquelles
reprsentent le fondement des thories linguistiques et potiques, le linguiste
tant proccup par les mcanismes de la langue et de la posie. En continuant
les ides de celui-ci, Gerard Monley Hopkins considrait que le vers rpte
compltement ou partiellement une figure phonique, en reprenant le mme
nombre de syllabes et le mme son leur fin.
Le rythme linguistique est diffrent du rythme ralis par le
paralllisme et la manire dont ces deux rythmes se superposent parfaitement
ou se diffrencient en sloignant lun de lautre conduit mettre en vidence
le sens. Hopkins a englob dans le cadre du phnomne du paralllisme tous
les types de figures qui proviennent de la ressemblance ou de la discordance,
les figures phoniques, mais aussi celles grammaticales ou rhtoriques (la
mtaphore, la comparaison, lantithse, etc.).

1
Bercoff, B., Le langage potique in La posie, Hachette, Paris, 1999, p. 113
2
Idem, p. 113
3
Meschonnic, H., Critique du rythme, Anthropologie historique du langage ditions
Verdier, Paris, 1982, p. 217
4
Guiraud, P., Problmes et mthodes de la statistique linguistique, PUF, Paris, 1960, p. 19
115
La slection, le choix des termes, se fonde, selon Jakobson, sur le
principe dquivalence qui suppose ressemblance et discordance. La posie
ncessite tant un choix quune mise en ordre des termes: la slection constitue
laxe paradigmatique, la combinaison ou la construction de lnonc, laxe
syntagmatique. Le choix des termes et la manire dont les constructions sont
ralises sont des aspects trs importants dans la posie, voire les possibilits
de rpartition des sons.
Afin de neutraliser le caractre arbitraire du signe, cest--dire le fait
quentre le mot (signe) et la chose que celui-ci dsigne (rfrent - ralit)
nexiste pas de relation naturelle, il apparat un rapport trs important en
posie, la relation entre le son et le sens, signifiant et signifi. La langue
tablit une relation arbitraire entre la chose reprsente et le mot dans sa
configuration graphique et sonore, mais en posie, on a expriment
lassociation des sons une couleur ou un parfum, comme lont dmontr par
exemple Baudelaire dans le pome Correspondances ou Rimbaud dans le
pome Voyelles.
Selon Hopkins, par lintermdiaire de la rptition on aboutit une
comparaison, le paralllisme des figures phoniques ou grammaticales conduit
lobservation des similitudes ou des discordances entre les lments mis en
relation.
Le clbre poticien Ivan Fomagy a tudi le phnomne de la
synesthsie et il est arriv la conclusion quil est possible quen fonction de
la manire dont les voyelles retentissent, distinctement, de manire prcise ou
au contraire, de manire imprcise, estompe, soient obtenues des associations
entre les sons et les couleurs qui produisent des sensations semblables.
Mettant en uvre ses moyens de construction, de productivit,
poursuivant faire connatre ce quil dsire exprimer, le langage utilise la
figure. La figure aide la ralisation de la relation entre les procds, de la
manire dont le rythme, le langage et le produit se combinent, cest--dire la
reprsentation de la ralit. Hopkins introduit la figure sous le principe du
paralllisme qui se trouve parmi les aspects importants qui reprsentent la
spcificit du langage potique. Au domaine du paralllisme sassocie la
mtaphore, la comparaison, la parabole, o leffet est cherch dans la
ressemblance des choses et lantithse, le contraste, etc., o leffet se fonde
sur la discordance, selon laffirmation de Jakobson.
Dfinir la figure ne signifie seulement une description des procds,
mais accentuer, analyser de trs prs la spcificit du langage potique, selon
Paul Ricur. On peut envisager deux conceptions de la figure: celle de
substitution 1 (une expression est utilise la place dune autre pour
1
Bercoff, B., Le langage potique in La posie, Hachette, Paris, 1999, p. 127
116
dsigner une ralit) et celle de tension (deux ralits sont voques par
une expression qui les lie et qui les met en vidence). La figure apparat donc
comme cart , tant par rapport un sens propre que par rapport son
emploi, elle est la preuve du pouvoir du mot, en confrant de la force au
discours par lapparition de nouvelles significations.

La forme est tout, rythme, assonances et allitrations renforcent


la dimension proprement sensible du langage, et les correspondances
effacent la frontire entre le monde extrieur et le moi pour crer des
paysages intrieurs, des paysages dme; la mtaphore est ainsi
linstrument privilgi pour animer (au sens propre du mot: donner une
me) une ralit recre comme le miroir du moi.1

Dans la mme direction sinscrit aussi lopinion de Jean Cohen qui


considre que la figure reprsente violation systmatique du code du
langage, chacune des figures se spcifiant comme infraction lune des rgles
qui composent ce code .2
La fin du XIX sicle se caractrise par un vif dsir des potes de
renouveler la forme potique et dans ce sens ils essaient dintroduire de
nouveaux rythmes, de dbarrasser le langage de certaines traditions,
dapporter de linnovation et du perfectionnement. Le rythme du vers est
laiss libre; pour conserver la mesure, il faut remplacer le critre syllabique
par le critre rythmique. En ce qui concerne la rime, celle-ci peut ne pas avoir
de correspondant, parfois les rimes forment un systme, dautres fois non, un
loignement des rgles strictes tant accept.
Laforgue crit des vers libres, qui, ayant comme point de dpart
lalexandrin, le transforme et le diversifie. Il faut retenir le fait que la prosodie
classique na pas t renie par les potes symbolistes, au contraire, ils ont
apport de nouveaux effets.
Maurice Rollinat a valoris la balade dans son volume Les Nvroses et
a renouvel cette forme fixe par lutilisation de lalexandrin. Quant au langage
du pote, on en a apprci la sincrit et la profondeur de linspiration
macabre exprimes en rythmes alertes, ce qui a dtermin E. de Goncourt
affirmer que :

Il est impossible de mieux faire valoir, de mieux monter en


pingle la valeur des mots et, quand on entend cela, cest comme un coup
de fouet donn ce quil y a de littrature en vous.3

1
Marchal, B., Lire le Symbolisme, Dunod, Paris, 1993, p. 16
2
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 50
3
Schoeller, G., Le Nouveau Dictionnaire des Auteurs, vol. III, d. Laffont-Bompiani, Paris,
1994, p. 2747
117
Maurice Rollinat est le pote qui a continu la tradition du sombre
baudelairien, il a t remarqu autant comme pote que comme musicien et il
a mme choqu par ses vers tranges mais troublants, ce qui a donn lieu des
critiques controverses sur ses crations.

Les recueils potiques de Rollinat se prsentent comme des


versions modernes du Jugement dernier. Les Nvroses souvrent et se
referment sur des pitaphes funraires, tandis que LAbme se conclut par
un grotesque Requiescat in pace. Les pomes sont peupls de danses
macabres, de diables et de squelettes, qui attirent inlassablement leurs
victimes dans labme final. Lunivers catholique de Rollinat est
cependant teint de significations contemporaines et profanes: la
souffrance psychologique et la nvrose. [...] Les Nvroses annonaient
un nouveau tourment auquel lhomme moderne tait condamn, et pour
lequel il ny avait aucune possibilit de salut spirituel ou dabsolution.1

La nouvelle manire dorganisation interne du pome symboliste,


constitu par le vers libre, confre la mesure un rythme propre et naccorde
pas une trop grande importance la forme, tant plutt une source de surprise,
dinstabilit.
Les lments du niveau phonique, les procds de versification, ont,
outre le rle de mettre en vidence les sons, une contribution smantique;
ainsi, la rime, le mtre, lenjambement reprsentent des systmes sonores qui
constituent le support dun sens. La rime suppose non seulement une
association de certains mots semblables du point de vue sonore, mais entrane
un lien smantique entre ces termes.
Les sens de certains mots qui se ressemblent du point de vue phonique
sont eux aussi trs proches. En voluant, la rime ne tient plus compte -dans la
priode symboliste- des rgles grammaticales, elle poursuit de se transformer
en une rime de plus en plus fastueuse.
Le vers suppose rptition sonore, aspect ralis tant par la rime que
par le mtre et le rythme. Le rythme vise maintenir limpression de rgularit,
le mtre implique la rpartition dun certain nombre daccents, retrouvs dun
vers lautre. Ainsi, dans la versification, la priodicit accomplit une
fonction importante.
La mise en pratique des principes de linstrumentation verbale par
les potes symbolistes confre chacun des phonmes une valeur propre,

1
Le Guillou, C., Maurice Rollinat, Ses amitis artistiques, d. Joca seria, Nantes, 2003, p.
100
118
souligne par lexploitation systmatique de lallitration et de lassonance et
accuse, souvent, par lutilisation de mots rares ou de nologismes .1
Le langage de la posie, vu dune perspective grammaticale, tout
comme dautres niveaux, sloigne du langage commun.
Les carts des rgles grammaticales dans la posie franaise sont
apparus avec les symbolistes et dans ce sens luvre du pote Mallarm est
reprsentative. La signification prend naissance de la manire dont les
relations entre les termes de lnonc sont ralises, partir des relations
grammaticales, des rgles de lordre des mots, des accords entre les termes.
La violation de lordre progressif des mots, selon lappellation de
Bally, cest--dire la place du sujet avant le prdicat, du prdicat avant le
complment, etc., conduit au procd de linversion, figure qui dfinit la
spcificit du langage potique. Dans la langue franaise il y a un nombre
rduit dadjectifs antposs, la plupart tant postposs.
Daprs lobservation de Jean Cohen, chez les symbolistes, plus de la
moiti des inversions se ralisent avec des adjectifs que la prose ninverse
jamais; par exemple : Mallarm : transparents glaciers - bizarre fleur .
Propre aux symbolistes est la ralisation de linversion par la postposition de
certains adjectifs normalement antposs, tels que : doux, beau etc.: O, le
bruit doux de la pluie Verlaine ou Victorieusement fui le suicide beau
Mallarm.2
La combinaison, lassemblage des mots dans la composition des
phrases est conditionne autant par laccomplissement de certaines fonctions
syntaxiques que par la ralisation smantique. Les mots ont leurs propres
caractristiques et valeur en fonction desquelles ils se combinent, selon les
rgles grammaticales.
Mais le langage potique admet la violation de ces rgles et dans ce
sens l, on peut analyser tout discours dans les termes de grammaticalit,
partir de ce que Chomsky appelait degrs de grammaticalit . Ainsi, un
verbe peut tre le prdicat dun substantif sans quil soit ncessaire de
spcifier antrieurement le verbe ou le substantif respectif.
Les potes symbolistes tentent changer lordre des mots afin
dobtenir des effets de style, voire ainsi lemplacement de ladjectif devant le
substantif, procd qui reprsente un artifice littraire. Plus le jeu avec la place
des mots est persistent, plus on obtient de valeur stylistique.

Pour Rollinat, la cration artistique est un processus


douloureux, une lutte interminable entre lidal et le rel. Lart est la

1
Illouz, J.-N., Le Symbolisme, Librairie Gnrale Franaise, Paris, 2004, p. 190
2
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 183
119
poursuite du sphinx ternel, le corps corps du songe et de lidal.
Lartiste est en qute de forme et de lide, cherche lintangible; il
largue constamment ses amarres dans lexistence relle pour fuir dans le
monde idal: Le pote, oubliant quil est de chair et dos, / Dprave son
esprit dans lil, et la chimre au dos / Vole au gouffre final comme un
plomb vers la cible.1

Le langage de Maurice Rollinat dmontre le jeu avec les multiples


possibilits de la langue, lemploi dun lexique original, mais aussi les
sentiments du pote, les difficults rencontres dans le travail de luvre
potique.
Pour dfinir lhomme intrieur et les dmons intrieurs,
Rollinat recourt explicitement la langue de la psychologie mdicale.
[...] Les pomes du Nvroses et de lAbme invoquent toute une gamme de
troubles psycho-nvrotiques et dtats crbraux [...]. Lun des pomes
de Rollinat intitul La Cphalgie relate les maux de tte violents que
lui infligeaient son travail littraire: Supplice invent par Satan; / Pince,
au feu de lenfer rougie; / Qui mord son cerveau palpitant!2

Parmi toutes les figures potiques, la mtaphore est celle qui confre la
plus grande force aux images, elle modifie non seulement le sens propre dun
mot mais change aussi le caractre du sens, ralise la transformation de ce qui
est purement conceptuel en affectif.

Si la posie moderne fait si largement usage des termes


sensoriels, et plus particulirement des mots de couleurs, ce nest pas
seulement pour introduire le concret dans lunivers potique. On a
longtemps attribu la mtaphore, pour fonction, le passage de labstrait
au concret. En fait, bien des mtaphores substituent le concret au concret
ex: cheveux bleus (Baudelaire), yeux blonds (Rimbaud), ciel vert
(Valry). La vrit est que le mot de couleur ne renvoie pas la couleur.
Ou plutt, il ny renvoie quen un premier temps. En un second, la
couleur elle-mme devient le signifiant dun second signifi de nature
3
motionnelle qui ne peut tre obtenue autrement.

Les potes symbolistes commencent analyser le langage, ils essaient


de dcouvrir ses capacits, ses moyens et sa nature, explorent le phnomne
de la synesthsie, la manire dont le langage interfre avec les sons et les
couleurs, ils tudient la mtaphore. De mme, les lments de versification,

1
Le Guillou, C., Maurice Rollinat, Ses amitis artistiques, d. Joca seria, Nantes, 2003, p.
101
2
Idem, p. 101
3
Cohen, J., Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 1970, p. 204
120
lorganisation interne du vers, le rythme, la rime, sont autant daspects qui
deviennent des lments importants pour les symbolistes.
Ren Ghil dcouvre les rapports scientifiques qui existent entre le
langage, la musique et le timbre instrumental. Le langage est compos de deux
essences en prsence, constitues par le son et le signe. Le langage
symboliste est suggestif, il tablit entre le mot et lobjet de multiples relations
et les potes symbolistes ont d observer quun tel langage prsente certaines
affinits avec la musique.

partir de la thorie qui affirme que le langage potique tend


mettre en relief la valeur autonome du signe, il rsulte que tous les niveaux
dun systme linguistique, ayant dans le langage de la communication un
rle instrumental, acquirent dans le langage potique des valeurs
autonomes plus ou moins importantes. Parmi celles-ci, les moyens
dexpression, qui tendent dans le langage de la communication
sautomatiser, dans le langage potique, au contraire, tendent
sactualiser.1

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