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ANACLETO, Marta Teixeira Sur Racine de Roland Barthes : le degr zro de lobjet critique?

Carnets : revue lectronique dtudes franaises. Srie II, n 6 spcial, janvier 2016, p. 17-27

SUR RACINE DE ROLAND BARTHES : LE DEGR ZRO DE


LOBJET CRITIQUE ?

MARTA TEIXEIRA ANACLETO


Centro de Literatura Portuguesa
Universit de Coimbra
martateixeiraanacleto@gmail.com

Rsum : Cette tude part du polmique Avant-propos de Sur Racine (publi en avril
1963), o Roland Barthes considre Racine comme le degr zro de lobjet critique ,
lexpression se situant dans le cadre des multiples interrogations que lauteur se posait au sujet
des auteurs classiques du XVIIe sicle. On essayera de dmontrer comment ce postulat
devient interrogation pistmique importante au cur de la pense barthsienne sur le langage
et la littrature. Pour ce faire, on se demandera pourquoi Barthes rend disponible et le langage
racinien et son univers tragique, travers une analyse volontairement close des pices du
dramaturge et la reconstitution dune anthropologie racinienne la fois structurale et
analytique (et psychanalytique). On aura comme fil conducteur de cette rflexion le dialogue
thorique et critique que lon peut, de nos jours, organiser entre le Sur Racine de Barthes, le
tragique moderne de Brenice et la reprsentation contemporaine de cette pice conue par le
metteur en scne portugais Carlos Pimenta (2005).
Mots-cls : Sur Racine, tragique moderne, Brnice, Carlos Pimenta.

Abstract : The starting point for this paper is Roland Barthes polemical foreword to his Sur
Racine (published in April 1963), in which Barthes views Racine as the degree zero of the
critical object an expression which should be placed in the context of his many
interrogations regarding the classical authors of the 19th century.I will attempt to show how
this postulate is transformed into a significant epistemic interrogation at the core of the
Barthesian theory of language and literature. To achieve this, I will look into the reasons for
Barthes decision to convey the Racinian language and its tragic universe through a
deliberately closed analysis of the dramatists plays and the reconstitution of a Racinian
anthropology, both structural and analytical , as well as psychoanalitycal. This reflection will
be based on the theoretical and critical dialogue which can nowadays be construed between Sur
Racine, the modern tragic sense of Berenice, and the contemporary production of this play
staged by the Portuguese director Carlos Pimenta (2005).
Keywords : Sur Racine, modern tragic condition, Brnice, Carlos Pimenta.

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Carnets : revue lectronique dtudes franaises. Srie II, n 6 spcial, janvier 2016, p. 17-27

Dans le clbre et polmique Avant-propos de Sur Racine (publi en avril


1963), Barthes reproduisait la mtaphore du degr zro de lcriture, en considrant
Racine comme le degr zro de lobjet critique , la pleine cristallisation du mythe de
la transparence classique. Il tait nanmoins conscient de limpossibilit dchapper
lambigut du mythe, une subjectivit fondatrice de la transparence qui interrogeait
la dimension stricte du degr zro de la critique appliqu aux auteurs du XVIIe
sicle : Cest donc, en dfinitif, sa transparence mme qui fait de Racine un vritable
lieu commun de notre littrature, une sorte de degr zro de lobjet critique, une place
vide, mais ternellement offerte la signification (Barthes, 2002a : 11).
Racine faisait ainsi partie, avec La Bruyre et La Rochefoucauld, dun ensemble
dauteurs qui nourrissaient le mythe personnel de Barthes du degr zro de la
critique, et qui postulaient son inquitude permanente lgard des textes (le style) et
des auteurs classiques 1 le double miroir de sa pense sur le langage et la littrature. Si
le vritable crivain tait, pour Barthes, celui qui produisait une criture blanche ,
avant den faire une mtaphore prte dire beaucoup de choses 2, le Sur Racine vise, en
quelque sorte, dlivrer lauteur de Brnice de linstitution scolaire qui lui est, au
dpart, attache, il est le plus scolaire des auteurs (ibid. : 399), voire le plus
transparent , pour rendre dsormais disponible son langage et son univers tragique.
Ceci mme si le critique annonce une analyse volontairement close et la
reconstitution dune anthropologie racinienne la fois structurale et analytique
(Barthes, 2002a : 14) (et psychanalytique) qui lui a valu de nombreuses attaques,
notamment celle de Raymond Picard 3.
Or cest justement lambivalence ontologique de cette analyse (de la figure au
sujet), sa discontinuit (et la discontinuit structurale des trois parties de lessai) qui
projette le texte racinien vers lavenir, vers cette ouverture la signification, et le Sur
Racine vers linterrogation latente de la critique moderne Racine serait-t-il le degr
zro de lobjet critique ? . Dailleurs, si Roland Barthes jugeait son essai comme un
crit mineur au sein de sa production, cest quil avait, tout dabord, conscience du
caractre fragmentaire de son ouvrage regroupant une premire tude, LHomme
racinien , issue des prfaces crites pour le Thtre de Racine, publie par le Club
franais du livre, un deuxime texte, Dire Racine , reprenant le compte-rendu dune

1 ce sujet, voir lexcellent article de Lise Forment o lauteur rflchit sur lambivalence de Roland
Barthes lgard du XVIIe, des Classiques et du classicisme (Lise Forment, 2014).
2 Je cite Tiphaine Samoyault et sa toute rcente biographie barthsienne o lauteur analyse les crits sur le

thtre de Barthes et son rapport aux classiques (Samoyault, Tiphaine, 2015 : 258).
3 La querelle qui a oppos Raymond Picard ( historien littraire du Classicisme ) Barthes (dtracteur

de la vision scolaire de lhistoire littraire) est analyse minutieusement, entre autres, par Florian
Pennanech (Florian Pennanech, 2008), ainsi que par T. Samoyault (2015 : 400 ss).

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reprsentation de Phdre au Thtre National Populaire, et une dernire rflexion


critique sur Histoire ou Littrature ? . Il avait, en mme temps, conscience de la
discontinuit du langage racinien, cest--dire de son ouverture irrversible lavenir
de la critique. Cest dailleurs cet aspect polmique, voire actuel, de lessai de Barthes et
sa (con)fusion avec lunivers polmique et moderne (le tragique moderne) des figures
de Racine quil mintresse dvelopper dans cet article, cent ans aprs la naissance de
Roland Barthes, un demi-sicle aprs la querelle autour du Sur Racine.
Peut-tre faudrait-il, tout dabord, commencer par linterrogation que Barthes
formule dans l Avant-Propos , entre parenthses, lorsquil essaie de situer lactualit
de Racine pourquoi parler de Racine aujourdhui ? 4 et propos de laquelle il
voque la critique sociologique de Lucien Goldmann (dont limage du Dieu cach ne
cesse de se croiser avec le tenebroso racinien 5), la critique psychanalytique de Charles
Mauron (quil suit de prs), la critique biographique de Jean Pommier et de Raymond
Picard, la critique psychologique de George Poulet et Jean Starobinski. Cest dans cette
interrogation (reprise, en 2005, par Carlos Pimenta, metteur en scne portugais de
Brnice et lecteur privilgi de Sur Racine on le verra par la suite) que se concentre
le rapport ambivalent de Barthes au Classicisme et aux auteurs classiques 6, ce rapport
tant essentiel pour saisir la dfinition barthsienne de littrature comme sens pos
et sens du :

Si la littrature est essentiellement, comme je le crois, la fois sens pos et sens du,
Racine est sans doute le plus grand crivain franais ; son gnie ne serait alors situ
spcialement dans aucune des vertus qui ont fait successivement sa fortune (car la
dfinition thique de Racine na cess de varier), mais plutt dans un art ingal de la
disponibilit, qui lui permet de se maintenir ternellement dans le champ de nimporte
quel langage critique. (Barthes, 2002a : 11)

Lart ingal de la disponibilit serait, ainsi, loppos des vertus historiques ou


de la fortune de Racine, vu comme un mythe classico-bourgeois par une doxa dont

4 Voir Barthes, Roland, 2002a : 10.


5 Dans LHomme racinien , Roland Barthes insiste sur lopposition entre lombre et la lumire, le
tenebroso tant le produit axiologique de cette inversion, le dsir et limpossibilit de voir le dieu cach :
ltat parfait du tenebroso racinien, ce sont des yeux en larmes et levs vers le ciel (Barthes, 2002a : 33).
6 Selon T. Samoyault, le Sur Racine, ainsi que la prface aux Caractres et celle aux Maximes et sentences

de la Rochefoucauld permettent de mettre en vidence la double relation de Barthes aux classiques: dune
part, les notions classiques ou classicisme sont pjoratives lorsquils renvoient aux institutions
classiques ; dautre part, ils sont mis en valeur lorsquils laissent parler les uvres aux lecteurs, sans
lobstacle de la critique traditionnelle. Racine, selon Barthes (et daprs Samoyault) est, en mme temps,
le plus scolaire des auteurs , et un immense crivain (Samoyault, 2015 : 399).

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Barthes sloigne7, cette disponibilit se jouant au niveau du sens et de la construction


du sujet dans chaque tragdie analyse de faon isole la fin de ltude sur Lhomme
racinien . Or, la mfiance de lauteur lgard du pouvoir monarchique et
aristocratique auquel est soumis le texte classique (et par le Grand Sicle et par
lhistoire littraire de son poque) ne sinscrit, mon avis, dans la modernit
recherche par Barthes que lorsquil dcouvre la structure de laporie implicite au
texte classique lui-mme. Il sagit dune structure qui sinstitue, la limite, au sein de la
dimension thtrale du rcit classique, simultanment cache et lumineuse, obscure et
transparente, fragmentaire et totale.
Cest ainsi que Barthes considre Brnice comme le modle mme de la
dramaturgie racinienne (on pourrait peut-tre dire, le modle de la dramaturgie
classique) : laction y tend la nullit, au profit dune parole dmesure. () La ralit
fondamentale de la tragdie, cest donc cette parole-action. (Barthes, 2002a : 66-67).
Cest de la mme manire que Carlos Pimenta, en prparant sa mise en scne de
Brnice, lit Barthes jusqu lexhaustion, pour montrer au spectateur portugais du
dbut du XXIe sicle limmobilit du vide progressif de lOrient travers un texte ici
considr comme une des plus belles manifestations du classicisme franais 8. Cest
la modernit dlicate du paradoxe structurant dix-septimiste, dcortiqu par Barthes,
qui intresse le mme auteur et qui mintresse comme argument.
En fait, le rapport dlicat 9 que Barthes entretient avec le XVIIe sicle est vu, de
nos jours, sous diffrents regards en quelque sorte mtonymiques : le fil
antimoderne de sa pense dont parle Antoine Compagnon (2005), la hantise du sicle
classique tudie par Claude Coste (2000 : 374-494), le postclassicisme de sa pense ou
le dsir dun classique sans classicisme, dcrit par Philippe Roger (2007 : 273-291).
Ainsi est-il que ce rapport ambivalent au XVIIe nat aussi, comme le metteur en scne
portugais la bien compris, de la nature mme du langage de la tragdie racinienne (et
du langage du texte moraliste de La Rochefoucauld et de La Bruyre), de sa soumission
intrinsque la logique de la litote et, en mme temps, celle du spectacle. Le vide, le
clbre rien brnicien, la litote par excellence, sont, dailleurs, signals par Racine
dans la Prface sa tragdie :

7 Cest Lise Forment qui fait allusion cette lecture du XVIIe sicle propose par Barthes dans Le degr

zro de lcriture (Forment, 2014).


8 Voir <URL : http://www.tnsj.pt/cinfo/index.asp>, Texte du metteur-en-scne (accs le 10 mai 2015)

traduction personnelle.
9 Expression utilise par L. Forment, en analysant les lectures faites par Antoine Compagnon, Philippe

Roger et Claude Coste propos du rapport tablir entre Barthes et les auteurs classiques (Forment,
2014).

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Ce nest point une ncessit quil y ait du sang et des morts dans une tragdie : il suffit
que laction en soit grande et que les acteurs en soient hroques, que les passions y
soient excites, et que tout sy ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le
plaisir de la tragdie. (Racine, 1997 : 48)

De mme, ce rien brnicien, lu par Barthes en tant quloignement de la


tragdie et exhib par la temporalit en suspension du spectacle de Carlos Pimenta, est
toujours invention du langage et des gestes, il est tristesse majestueuse , ne serait-ce
que parce quil agit sur les motions du spectateur et provoque chez lui le plaisir de la
tragdie .
On comprend, ainsi, que dans la premire tude de Sur Racine Lhomme
racinien les lieux tragiques deviennent, dj, des espaces, la fois, du silence et de
la parole, de limmobilit et de laction : lAntichambre, lieu tragique par excellence, se
confond avec la scne tout en tant lespace du langage lespace de la rcitation des
motions , par opposition au silence insupportable de la chambre lespace immuable
des larmes et du regard 10 ; de mme, la naissance de lamour est rappele comme une
vritable scne , une scne rotique, nous dit Barthes, associe la construction de
limage, lhypotypose 11, laspect imag cest--dire leffet du spectacle se
mlangeant la plasticit du langage, la matrialit de lalexandrin. En ce sens, Carlos
Pimenta choisit justement Vasco Graa Moura, traducteur portugais de Brnice,
matre et pote de lalexandrin, sensible la cadence lente du vers racinien et la
plasticit de ses personnages, pour dfinir un spectacle o il rvle Racine travers
Barthes et Barthes travers Racine :

les personnages nexistent pas en pensant aux scnes mais en faisant les scnes et, dans
ce cas, les mots sont laction. Le texte imprime la formalit, le rythme du verbe dtermine
les mots travers lesquels se disent le sang et la chair. 12

10 La Chambre est contigu au second lieu tragique qui est lAnti-Chambre, espace ternel de toutes les
sujtions puisque cest l quon attend. LAnti-Chambre (la scne proprement dite) est un milieu de
transmission ; elle participe la fois de lintrieur et de lextrieur, du Pouvoir et de lvnement, du cach
et de ltendu ; saisie entre le monde, le lieu de laction, et la Chambre, lieu du silence, lAnti-Chambre est
lespace du langage (Barthes, 2002a : 16).
11 La naissance de lamour est rappele comme une vritable scne () Phdre smeut de retrouver

dans Hippolyte limage de Thse. Il y a l comme une sorte de transe : le pass redevient prsent sans
cesser pourtant dtre organis comme un souvenir. () un trait de lpoque dit que dans lhypotypose,
limage tient lieu de la chose : on ne peut mieux dfinir le fantasme. Ces scnes rotiques sont des
vritables fantasmes, rappels pour alimenter le plaisir ou laigreur, et soumis tout un protocole de
rptition. Le thtre racinien connat dailleurs un tat encore plus explicite du fantasme rotique, cest le
rve. (Barthes, 2002a : 29).
12 <URL : http://www.tnsj.pt/cinfo/index.asp>, Texte du metteur-en-scne (accs le 10 mai 2015)

traduction personnelle.

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Pimenta reprend, ainsi, dans sa mise en scne, la peur des signes qui
marque, selon Barthes, lhomme racinien : la conduite du hros racinien crit
Barthes est essentiellement verbale (Barthes, 2002a : 65), la parole nest pas action
mais raction, la ralit, cest la parole . Il sinspire, pour devenir lecteur fidle de
Sur Racine, de la mise en scne de Brnice prsente par Klauss Grber, en 1984, la
Comdie Franaise, o les acteurs disent, immobiles, le texte sur le devant de la scne,
pour crer un univers tragique moderne qui se nourrit de labsurde dune temporalit
en suspension. Les acteurs portugais restent, eux-aussi, assis, gauche, sur un long
banc, attendant le moment de se lever, daller jusquau fond du thtre pour se diriger,
aprs, au-devant de la scne et rciter lentement les alexandrins, exhibant toute leur
thtralit/matrialit :

cette attente de la parole affirme Carlos Pimenta fait de cette pice une inquitude
sourde, une tragdie aux portes fermes dans laquelle on voit les larmes qui coulent et
non le sang et dans laquelle le vers de Racine sempare de nous comme un souffle sur une
plaie. (ibid.)

La disponibilit du texte classique et de la tragdie racinienne, dite, plusieurs


reprises, dans le premier essai de Sur Racine, est donc transpose vers la scne
portugaise par la thtralisation du langage : Barthes, en analysant le Trouble ,
considre justement que lmoi le plus spectaculaire, le plus proche de la tragdie, est
celui qui atteint lhomme racinien dans son centre vital son langage : pour pouvoir
rompre avec Brnice, Titus se fait aphasique13. En fait, fuir la parole (comme le fait
Brnice en disant un dernier adieu Titus), cest, pour Barthes et pour Carlos
Pimenta, fuir la tragdie, fuir la scne.
On comprend, de ce fait, que le passage du premier essai LHomme
Racinien au second Dire Racine dpasse la logique initiale de la
superposition de fragments, pour se fixer sur une logique de lnonciation, voire de la
thtralit (au sens de la disponibilit du texte classique). Dans Dire Racine ,
Barthes montre justement, en parlant de la mise en scne de Phdre au Thtre
National Populaire, comment loralit du discours, sa performance minente, rejoint

13 Lmoi le plus spectaculaire, c'est--dire le mieux accord la tragdie, cest celui qui atteint lhomme
racinien dans son centre vital, dans son langage ; () pour pouvoir rompre avec Brnice, Titus se fait
aphasique ; fuir la parole cest fuir la relation de force, cest fuir la tragdie : seuls les hros extrmes
peuvent atteindre cette limite (Nron, Titus, Phdre), do leur partenaire tragique les ramne aussi vite
que possible, en les contraignant en quelque sorte retrouver un langage (Agrippine, Brnice, Oenone)
(Barthes, 2002a : 27).

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lessence tragique du sujet racinien. En effet, la bonne distance (voire


lambivalence) adopter face aux Classiques et Racine, en particulier, celle qui
correspond la distanciation brechtienne qui blouit Barthes et qui marque ses
crits sur le thtre, rdigs au cours des annes 50 14, snonce, non seulement
travers les commentaires sur les reprsentations des textes du XVIIe conues par Jean
Vilar et Jean-Louis Barrault (tous deux considrs comme des interprtes et des
passeurs 15), mais aussi, dans Sur Racine, travers cette conception de la tragdie
comme spectacle Toutes choses ruines, la tragdie reste un spectacle, cest--dire
un accord avec le monde. (Barthes, 2002a : 68) que Carlos Pimenta noublie pas
dintroduire dans sa mise en scne.
Dailleurs, Pimenta, lui aussi un passeur et de Racine et de Barthes, fait allusion
laction intense prsente dans la pice malgr labsence pragmatique daction :
lOrient brnicien, cette attente constante de la parole, doit mener le spectateur (en
loccurrence, le spectateur portugais, lui aussi lecteur de Barthes) pressentir que
beaucoup de choses se passent sans pour autant tre dites ( Brnice est renvoye [par
Titus] en Palestine, la fidlit [dAntiochus] liquide, sans quil y ait mme risque de
remords Barthes dixit, ibid. : 98). Les paroles, selon Pimenta, supportent le drame,
la tension amoureuse et rotique, la souffrance, elles dcrivent laction et les actions des
personnages : il ny existe que ce qui est dit et ce qui est vcu travers le dire (le dire
racinien de Barthes), les acteurs attendant toujours sur le banc qui rallonge la scne,
dans une suspension oiseuse du temps, jusqu ce que leur personnage existe
nouveau, pour dire le texte. Une fois de plus, Carlos Pimenta suit les indications
donnes par Barthes la fin du deuxime essai de son Sur Racine il cherche
ltranget thtrale de la tragdie, la distanciation, la disponibilit latente du
langage racinien :

Je ne sais sil est possible de jouer Racine aujourdhui. Peut-tre, sur scne, ce thtre
est-il aux trois quarts morts. Mais si lon essaye, il faut le faire srieusement, il faut aller
jusquau bout. La premire ascse ne peut tre que de balayer le mythe Racine, son

14 Voir, dans le volume des crits runis et prsents par Jean-Loup Rivire (Barthes, 2002b, les textes
suivants, entre autres : La rvolution brechtienne (Barthes, 2002b : 134-136) ; Pourquoi Brecht ?
(Barthes, 2002b : 162-165), Les tches de la critique brechtienne (Barthes, 2002 : 206-211), Brecht,
Marx et lHistoire (Barthes, 2002b : 229-233) ; Brecht et le discours : contribution ltude de la
discursivit (Barthes, 2002b : 340-351).
15 Le mot passeur est utilis par Lise Forment propos de Barthes et de son regard spcifique sur le

thtre : au thtre, cohabitent chez Barthes au moins deux regards : celui du mythologue, qui sen prend
aux ressorts idologiques des spectacles classico-bourgeois, et celui du passeur, qui se proccupe de ce qui
est livr ou masqu aux yeux du public, de ce qui est montr ou cach dun texte ou dun personnage dits
classique, comme le Cid, Dom Juan ou Figaro (Forment, 2014).

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cortge allgorique (Simplicit, Posie, Musique, Passion, etc.) ; la seconde, cest de


renoncer nous chercher nous-mmes dans ce thtre : ce qui sy trouve de nous nest la
meilleure partie, ni de Racine, ni de nous. Comme pour le thtre antique, ce thtre
nous concerne bien plus et bien mieux par son tranget que par sa familiarit : son
rapport nous, cest sa distance. Si nous voulons garder Racine, loignons-le. (ibid. :
143)

Barthes pose, ainsi, la question moderne du sujet, renonant la notion


traditionnelle de personnage pour atteindre celle de LA figure (il le dit dans l Avant-
propos en voquant ce deuxime essai 16), ce qui lui permet de clturer, sans mettre en
cause une pense volontairement fragmentaire, Sur Racine par un troisime essai
Histoire ou Littrature ? . La distance procure, sur scne, pour faire signifier au XXe
sicle le thtre de Racine lgitime la sparation polmique entre lhistorien
universitaire de la littrature et le critique qui analyse la psychologie des textes, cest
dautant plus le cas que Barthes veut analyser un problme gnral de critique 17
partir du paradoxe classique, ou, du moins, du paradoxe racinien. Reconnatre
limpuissance dire vrai sur Racine (vu que ses textes souvrent des lectures
psychanalytiques, existentielles, tragiques, psychologiques et dautres), cest
reconnatre le statut spcial de la littrature et, finalement, tenir au paradoxe. Barthes
conclut :

la littrature est cet ensemble dobjets et de rgles, de techniques et duvres, dont la


fonction dans lconomie gnrale de notre socit est prcisment dinstitutionnaliser la
subjectivit. Pour suivre ce mouvement, le critique doit lui-mme se faire paradoxal,
afficher ce pari fatal qui lui fait parler Racine dune faon et non dune autre : lui aussi
fait partie de la littrature. (ibid. : 166)

Faire parler Racine dune faon et non dune autre, cest, pour Barthes (et pour
Carlos Pimenta), le mettre en spectacle, lintgrer dans une subjectivit institue,
partage entre identification et distance celle du critique et celle du metteur en scne.
En ce sens, Carlos Pimenta refait Racine daprs Barthes, tout en dcelant la

16 il semble toujours actuel de confronter le jeu psychologique et le jeu tragique, et dapprcier de la sorte
si lon peut encore jouer Racine. () lacteur racinien ny est lou que dans la mesure o il renonce au
prestige de la notion traditionnelle de personnage, pour atteindre celle de figure, cest--dire de forme
dune fonction tragique (ibid. : 10).
17 En justifiant cette dernire tude consacre, para la mdiation de Racine, un problme gnral de

critique, Barthes souligne que sa rflexion comporte un interlocuteur implicite lhistorien de la


littrature, de formation universitaire, qui il est ici demand, soit dentreprendre une vritable histoire de
linstitution littraire (sil se veut historien), soit dassumer ouvertement la psychologie laquelle il se
rfre (sil se veut critique) (ibid. : 10).

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modernit dune invention [qui] consiste faire quelque chose de rien (cest Racine
qui laffirme dans la Prface de Brnice) 18, cest--dire la modernit du silence : la
subjectivit dont parle Barthes sinstitue sur la scne portugaise lorsque Pimenta fait
correspondre lloignement de la tragdie sous-jacent au vide de lOrient brnicien
une succession de tragdies intimes o lon coute la totalit du chant damour et
de dsespoir 19. De ce fait, la fin du spectacle, lorsque Brnice, abandonne, depuis
le dbut, par Titus, sempare de la litote et dit Adieu , dsormais empche de
comprendre le sens de labandon, les nuages projets sur une toile disparaissent et il ne
reste plus que le mur mtallique travers par les acteurs qui quittent la scne et, la
limite, le thtre, la parole. La concidence formelle entre ce moment final de la
reprsentation de 2005 et la lecture finale propose par Barthes pour lOrient
brnicien, est si frappante que lon peut oser croiser les deux subjectivits :

Brnice sait que passe la tragdie, le temps nest quune insignifiance infinie ()
rendue la dure, la vie ne peut plus tre un spectacle. Tel est en somme lOrient
brnicien : la mort mme du thtre. Et sur les vaisseaux ancrs dans Ostie, avec
Antiochus, cest toute la tragdie que Titus envoie dans le nant oriental. (Barthes, 2002 :
99).

Il serait ainsi lgitime, en observant ce croisement frappant de subjectivits, de


repenser la question nonce dans le titre de cet article (Sur Racine de Roland
Barthes : le degr zro de lobjet critique ?). En fait, la disponibilit du texte racinien,
voire sa modernit, qui lloigne dun degr zro de lcriture et de lecture,
correspondrait, aussi, la disponibilit du texte de Barthes, alors mme quil est
rcupr/rhabilit dans un projet thtral qui vise exprimenter lactualit des
classiques, de Racine et, en particulier, de Brnice, la non-tragdie racinienne
considre par Racine (et par Barthes) comme le modle dune dramaturgie de la
parole et de la contention de la parole. Le malaise critique cr, au cours de la deuxime

18 Il ny a que le vraisemblable qui touche la tragdie. Et quelle vraisemblance y a-t-il quil arrive en un

jour une multitude de choses qui pourraient peine arriver en plusieurs semaines ? Il y en a qui pense que
cette simplicit est une marque de peu dinvention. Ils ne songent pas quau contraire toute linvention
consiste faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre dincidents a toujours t le refuge des
potes qui ne sentaient dans leur gnie ni assez dabondance, ni assez de force pour attacher durant cinq
actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beaut des
sentiments et de llgance de lexpression. (Racine, 1997 : 49).
19 Carlos Pimenta se demande, justement, si (...) ce nest pas justement cette sobrit exquise qui nous

permet dcouter de faon subliminale la totalit du chant damour et de dsespoir ? () Cette attente de la
parole fait de cette pice une inquitude sourde, une tragdie aux portes fermes dans laquelle on voit les
larmes qui coulent et non pas le sang et dans laquelle le vers de Racine sempare de nous comme un souffle
sur une plaie, daprs Klauss Grber <URL : http://www.tnsj.pt/cinfo/index.asp>, Texte du metteur-
en-scne (accs le 10 mai 2015) traduction personnelle.

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moiti du XXe sicle, par les fragments paradoxaux de Sur Racine, peut, en quelque
sorte, tre dpass par la bonne distance introduite par Carlos Pimenta (et par
dautres passeurs actuels de Barthes) sur la scne. En comprenant la modernit
frappante de la Prface racinienne de Brnice un texte sur le thtre et sur la
suspension du thtre, sous forme de tristesse majestueuse 20 , le metteur en scne
portugais russit, en 2005, loigner Racine et Barthes pour se fixer dans le spectacle
du silence, de lincompltude, de lincertitude et de la disponibilit qui justifie lintrt
apparemment paradoxal de Barthes pour les Classiques du XVIIe. Lentre initiale des
acteurs de Carlos Pimenta sur scne, excessivement lente, silencieuse et obscure,
prcde le moment o ils deviennent des personnages raciniens et barthsiens par la
dclamation de parole, par le thtre. Ainsi :

la tragdie, cest le mythe de lchec du mythe : la tragdie tend finalement une fonction
dialectique : du spectacle de lchec, elle croit pouvoir faire un dpassement de lchec, et
de la passion de limmdiat une mdiation. Toutes choses ruines, la tragdie reste un
spectacle, cest--dire un accord avec le monde. (Barthes, 2002 : 68)

Il sagit bien de la dernire phrase de Lhomme racinien ; mais il sagit,


aussi, de la premire image du spectacle de Carlos Pimenta.

Bibliographie
BARTHES, Roland (2002a). Sur Racine. Paris : Seuil.
BARTHES, Roland (2002b). crits sur le thtre. Paris : Seuil.
COMPAGNON, Antoine (2005). Les Antimodernes. De Joseph de Maistre Roland
Barthes. Paris : NRF Gallimard, Bibliothque des Ides .
COSTE, Claude (2000). Roland Barthes ou la hantise du XVIIe sicle , Elseneur, n
15-16 ( Postrits du Grand Sicle ). Presses universitaires de Caen, pp. 379-394.
FORMENT, Lise (2014). Roland Barthes et lactualit du thtre classique. La
transhistoricit de la littrature mise en spectacle , Revue Roland Barthes, n 1, juin
2014 [en ligne] [Site consult le 22 septembre 2015]
<URL : http://www.roland-barthes.org/article_forment.html>.

20 On pourrait, ici, faire part des commentaires Cadia Galhs propos de la suspension thtrale quelle a
souleve lors des rptions de la pice et le rapport immdiat la filmographie de Rohmer : Carlos
Pimenta fait souvent la comparaison de sa mise-en-scne un film : c'est comme un film d'ric Rohmer o
la passion reste en suspension dans le dialogue des personnages (...). Les acteurs sont dpasss par
l'paisseur de la tension des mots (<URL : http://www.tnsj.pt/cinfo/index.asp>, Cadia Galhs,
Reportage des rptitions (accs le 10 mai 2015) traduction personnelle.

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ANACLETO, Marta Teixeira Sur Racine de Roland Barthes : le degr zro de lobjet critique?
Carnets : revue lectronique dtudes franaises. Srie II, n 6 spcial, janvier 2016, p. 17-27

PENNANECH, Florian (2008). Potique de lanti-philologie dans Sur Racine , Fabula-


LhT, n 5, Potique de la philologie , novembre 2008 [consulte le 17 mai 2015]
<URL : http://www.fabula.org/lht/5/pennanech.html>.
RACINE (1997). Brnice. Paris : Garnier-Flammarion.
ROGER, Philippe (2007). Barthes post-classique , Revue dHistoire littraire de La
France, vol. 107 ( Le Classicisme des modernes : reprsentations de lge classique au
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SAMOYAULT, Tiphaine (2015). Roland Barthes : biographie. Paris : Seuil.

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