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Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ;

chaque seconde, chaque respiration est une uvre


qui nest inscrite nulle part, qui nest ni visuelle ni
crbrale. Cest une sorte deuphorie constante.

Marcel Duchamp

2
REMERCIEMENTS

Je tiens en premier lieu remercier le directeur de ce mmoire, Stephen Wright,


critique, commissaire dexposition et directeur de programme au collge international de
philosophie, pour son soutien lors de llaboration de ce mmoire.

Mes remerciements sadressent aussi toutes les personnes qui ont permis et aid ce
travail :
Achour Boris, artiste
Blanchard Adeline, ancienne assistante de VALIE EXPORT
Dion Franois, directeur du centre Artexte (Montral)
Burluraux Odile, charge de projets au Muse dArt Moderne de la Ville Paris / ARC
Cazal Philippe, artiste et ex membre du groupe Untel
Charles Bertrand, charge de la gestion des collections FRAC Bourgogne
Liot Annick, responsable du public tudiant au Centre Pompidou
Loubier Patrice, critique, rdacteur avec Anne-Marie Niracs du catalogue de lexposition
Les commensaux, quand lart se fait circonstance, et professeur lUQAM.
Moineau Jean-Claude, critique, auteur de Lart dans lindiffrence de lart Paris : PPT
ditions, 2001.et ancien professeur lUniversit de Paris 8
Mollet-Vieville Ghislain, critique et agent dart
Rivoire Jeanne, charge de la gestion des collections FRAC Rhnes-Alpes
Schulmann Didier, conservateur de la Bibliothque Kandinsky
Tapia Mabel, auteure du mmoire sur les processus de rification La Joconde est dans les
escaliers* ou....La production artistique contemporaine entre lgitimation, valorisation et
visibilit. Une rflexion partir du travail de Tino Sehgal. Universit Paris VIII Vincennes
Saint Denis, 2008, et doctorante lEHESS
Tilman Pierre, auteur de Robert Filliou, nationalit pote Dijon : coll. Lcart absolu-
fondamentaux , Les presses du Rel, 2006.
Poinsot Jean-Marc, critique, auteur de Quand luvre a lieu, Lart expos et ses rcits
autoriss et professeur lUniversit de Rennes 2
Prvieux Julien, artiste
Yanover Anne, documentaliste chez Vidomuseum

3
Sommaire

I/POURUNEDEFINITION:LESACTIONSFURTIVES,MANIEREDENEPAS
FAIREDESMONDES 15

1/Substituerlaprsentationlareprsentationpourinvestirlerel 15
A/Action! 15
a) Lvnementdesapropreeffectuation 15
b) Dfiaurendement 17
c) traverslecorpsdelartiste 18
B/Investirlerel,crerdelespace 20
a) Unartadventice:coloniserlaville 21
b) Investirlavillecommechampdesoprations 22
c) Introduiredesmicrofictions 23
d) Pourexprimenterlaralitetcrerdelespace 24
C/Unartcontextuel 27
a) Autonomiedelaction? 27
b) Insitu? 29

2/Lesecretdumodefurtif 33
A/Unestratgieguerrire 33
a) Clandestin,secret 33
b) Secamoufler:lconomiedemoyens 34
c) Sortirdescadres:linvisibilit(artistique) 36
d) Lespion:lanonymat 38
B/Unartsansspectateur 39
a) Turistamaluco! 39
b) Tmoinsetusagers 40
c) Nonthtralit 41
d) Sansspectateur,pasdeperformance 45

3/Effectivit,lheureocenestquedelart 48
A/Lartestcequirendlavieplusintressantequelart(RobertFilliou) 48
a) Plusprsdelavie 48
b) Plusprsdesgens 49
B/Micropolitiques;dispositifsquasimutiques 50
a) Politikos 50
b) Changementsdenjeux 51
c) Postmodernismeetdclindesutopies 53
d) Parlemilieu 54
C/Contrelinstitutionnalisation? 55
a) Fuirlemondedelart? 55
b) Pourgarderuneeffectivit,lheureocenestquedelart 58
c) Diffuser:lavaleurdexemplarit 59

IILESARTEFACTSPERFORMATIFS 62

1/Lesartefactsquidcoulent,prcdent,oumanentdelaction:unelistepresqueexhaustive 66
A/Lenregistrementtechnologique:lartefactetlegeste 66
a) Uneactionirreproductible,maisenregistrable? 66
b) Lenregistrementtechnologiquecommeartefact 67
c) Fractureentrelactionetsarestitution 70
d) Retouchesetrecrations 74
B/Outils,enregistrementsnontechnologiques,certificats:lesautresartefactsautourdelaction 76
a) Enregistrementadministratif,compterenduetcartographie:lesenregistrements

4
nontechnologiques 76
b) Sphres,barresdeboisrondetmaquettes:lesoutils 80
c) Certificataccompagnantlesartefacts 83

2/Desartefactsperformatifsvaleurindicielle 85
A/Desartefactsquonnepeutqualifierdedocuments 85
a) Laquestiondudocument:entrepreuveettmoignage 85
b) Preuve?Lexempleparadigmatiquedelaphotographiecommepreuveimpossible87
c) Tmoignagesimpossibles 90
d) Crationdansunautretempsqueceluidelaction 91
e) Intention,esthtiqueetdocuments:incompatibilit 92
B/Rfrentialit 95
a) Dnoter 96
b) Indice 96
c) Vecteursdelaction,stimulateursdimagesmentales 97
d) Mesurerlintensit 98
C/Desartefactsperformatifs 99
a) Avezvousassistuneactionfurtive?;libertdurcepteurdoffrirune
perceptionuvre 100
b) Donnerunevisibilitartistique 102
c) unsecondpublic 104

3/Action,fiction! 105
A/Desreprsentationssansdnotation 105
a) Poseetmontage 105
b) Performerlefictif 107
c) PhilipAuslender:Documentercommeacteperformatif 107
B/Etdespropositionsdaction 108
a) Entresculpturesetoutilsventuels 108
b) Desphotographiesallographes 109
c) Croyance 110

III. LES ACTIONS FURTIVES EXPOSEES : MONTRER LES ARTEFACTS 114

1/Quandyatilart?Disjonctionentrelespacetempsdelactionetsonhomologation;exposerdes
artefacts,aurisquedoublierlactionfurtive. 116
A/Entrerdanslinstitutionettrevue:lareconnaissanceartistiquedelaction 116
a) Quandleregardeurfaituvre 116
b) Oyatilart?Dickieetlathorieinstitutionnelle 117
c) Lancessaireexpositiondanslescadresdelart,lexpositiondartefacts:dissociation
entrelactionetsonhomologation 119
B/Destravauxprocessuels 120
a) Obsolescencedelanotiondoriginal 120
b) Potentialitspourjouerdetout 122
C/Paradoxedelexposition:lesartefactscommecandidatslapprciation,aurisquedoublier
lactionfurtive 123
a) Larificationdesdocuments 123
b) Loutildcontextualis 124
c) Peuprsentsdanslesinstitutions:uneindterminationquigne? 125

2/Lexpositiondactionsfurtivesvialesartefactsrfrentiels 127
A/Accompagnerlepublicunecomprhensionperformative 127
a) Lepublic 127
b) Limportancedunagencementsignifiantetdunemdiationclaire 128
c) ExpositionIci,ailleursauCouventdesCordeliers(2004):unexempleparadigmatique
decontradiction 130

5
d) Archiverladocumentationentourantluvre 131
B/Lexpositiondedocumentsdanslescadresdelart:Performingthecity,actionsetperformances
artistiquesdanslespacepublic19601980 133
a) Uneexpositiondedocumentsnonftichiss 133
b) Maisuneexpositionpourlemondedelart,etdesactionsanciennes 135

3/Desartistesconscientsdelimportancedumondedelartetdelexposition 136
A/Desartefactspourlexposition:lacirconstancedemiseenvueinscritedanslapratique 137
a) Desuvresconscientesdeleurmiseenvue 137
b) Desartistescommissaires 139
c) Dplacementdelanotionduvre 141
B/Marchetinstitution:uneinfluencesurlaproduction 142
a) Unmondedelartfrianddartefacts 142
b) Crationdartefactspourlemondedelart? 143
c) Nouvellefonctiondumondedelart:laproduction 144
d) Lexpositionperformative:HervParaponaris,Toutcequejevousaivol 146

Conclusion 149

6
Pendant un sicle, les Wittgenstein ont produit des armes et des machines, puis,
pour couronner le tout, ils ont fini par produire Ludwig et Paul, le clbre philosophe
dimportance historique, et le fou non moins clbre [], et qui, au fond, tait tout aussi
philosophe que son oncle Ludwig, tout comme, linverse, Ludwig le philosophe tait tout
aussi fou que son neveu Paul, lun, Ludwig, cest sa philosophie qui la rendu clbre,
lautre, Paul, sa folie. Lun, Ludwig, tait peut-tre plus philosophe, lautre, Paul, peut-tre
plus fou, mais il se peut que nous ne croyons du Wittgenstein philosophe que cest lui le
philosophe que parce quil a couch sur le papier sa philosophie, et pas sa folie, et que
nous ne croyions de lautre, Paul que cest lui le fou, que parce quil a refoul sa
philosophie au lieu de la publier, et na exhib que sa folie. Tous deux taient des tres tout
fait extraordinaires et des cerveaux tout fait extraordinaires, lun a publi son cerveau,
lautre pas. 1
Tout comme la famille Wittgenstein, lartiste qui ne bnficie pas de la
reconnaissance de ce que le sociologue amricain Howard Becker nomma les mondes de
lart , passe alors pour fou. Or tout comme Ludwig Wittgenstein, lidentification en tant
quartiste, ou philosophe pour la famille Wittgenstein, semble tre dtermine par la
production crite pour le philosophe, qui couche sur le papier sa philosophie ,
matrielle pour lartiste. Cette ide fait dailleurs affirmer Jean-Yves Jouannais, en
prambule de son ouvrage Artistes sans uvres. I would prefer not to 2, que lhistoire de
lart se satisfait dtre une chronologie des objets produits et un index des noms
propres. 3
Or quen est-il des artistes sans artefacts, des actions phmres sans spectateurs,
des auteurs sans ouvrages, de lanonymat de pratiques discrtes et furtives ? Brillent-elles
par leur absence au sein de lhistoire de lart ?
Dans son ouvrage intitul Pour en finir avec la querelle de lart contemporain 4,
Nathalie Heinich propose de considrer lart contemporain comme un genre de lart et
non pas comme un moment de lvolution artistique. Lart classique aurait pour critres la

1
BERNHARD Thomas, Le neveu de Wittgenstein, Paris : Gallimard, 1985.
2
JOUANNAIS Jean-Yves, Lidiotie, art vie politique- mthode, Paris : ditions Beaux-arts magazine/livres,
2003.
3
JOUANNAIS Jean-Yves, Artistes sans uvres. I would prefer not to, Paris : ditions Hazan, Nouvelle
dition, 2009, (1997), p. 32.
4
HEINICH Nathalie, Pour en finir avec la querelle de lart contemporain, Paris : Lchoppe, 1999.

7
figuration, le respect des rgles acadmiques du rendu du rel. Lart moderne partage avec
lart classique le respect des matriaux traditionnels, mais sen loigne en tant quil repose
sur lexpression de l'intriorit de lartiste, le caractre personnel et subjectif de sa vision.
Enfin, lart contemporain, lui, se caractrise par une transgression systmatique des critres
artistiques (cadres esthtiques, disciplinaires, moraux, juridiques).

Il apparat en effet aujourdhui que certaines pratiques artistiques vont lencontre


de tous les prsupposs tablis depuis la Renaissance. Comme laffirme le critique Stephen
Wright, Lart sefforce de sarracher lui-mme, ou plus exactement aux auto vidences
qui informent les conventions qui sont sous jacentes. Il semble aller de soi, par exemple,
que lart doit bnficier dun fort coefficient de visibilit artistique, et quil doit apparatre
sous forme duvre, produite par un auteur et destine tre consomme par un
spectateur. Or, bien des pratiques aujourdhui mettent en cause de telles vidences
autrefois incontestes, rendant obsoltes les valeurs normatives quelles vhiculent 1
Nombre de crateurs ont opt pour une pratique non matrielle, non prenne,
anonyme, pour une non reconnaissance artistique, et ne parviennent nous que grce la
mmoire, aux mythes, au ou-dire, aux quelques documents que nous possdons. Le
dandysme du XIXme sicle, dernier acte d'hrosme selon Baudelaire, personnifi par
George Brummel, arbitre des lgances la cour du Rgent George IV, ascte la
discipline extrmement rigide, semble introduire une nouvelle catgorie dartistes. Arnaud
Labelle-Rojoux spcifie que le dandysme condense les effets, effets de comportements,
de posture, de propos ; effets provoqus surprise, gne, scandale. (...) Ces effets sont
minimes. Cela aussi doit sentendre de deux faons : une parfaite conomie de moyens, et
des consquences apparemment inessentielles pour lhumanit 2. Une nouvelle catgorie
dartistes donc, aux actes infimes, banals, pour des effets quasi nuls. Des artistes qui,
surtout, ne se contentent plus de regarder par la fentre mais, passs de lautre ct,
franchissent les limites de la reprsentation qui met la nature distance pour entrer
dans le paysage lui-mme. Le monde ne sobserve plus ; il se vit.

Cependant, linstar de Paul Wittgenstein, de nombreuses figures vont marquer


lhistoire, en loccurrence de lart, sans avoir jamais rien produit. Ainsi Jacques Vach,
port aux nues par Andr Breton aprs leur rencontre en 1916, sera identifi par ce dernier
1
WRIGHT Stephen, XV Biennale de Paris, Paris : dition Biennale de Paris, 2008.
2
LABELLE-ROJOUX Arnaud, Lacte pour lart, Romainville : ditions Al Dante, 2004, p.53.

8
comme lun des principaux instigateurs du mouvement surraliste, malgr sa disparition en
1919. De mme, Fabian Avenarius Lloyd, dit Arthur Cravan, a constitu dans les annes
1920 un mythe pour lavant-garde surraliste. N en 1880 et mystrieusement disparu dans
le golfe du Mexique en 1919, neveu suppos dOscar Wilde, pote et boxeur, Arthur
Cravan donc, traverse son tour la frontire entre lart et la ralit sociale. Faisant de leur
quotidien un art de vivre, ces personnages se dsintressrent totalement de la postrit de
leur uvre , dissoute dans l phmrit , somme despaces-temps, pour ainsi dire
inexistante pour les institutions ou le march. La question de lart nintressait dailleurs
pas vraiment le boxeur amateur : Lart, lart, lart, ce que je men fiche de lart ! Merde,
nom de Dieu 1.

Ces figures, parmi dautres, reprsentent une forme dartistes sans uvres , qui
lient lart et la vie aux dpens de la production vise marchande ou musale. Cette
posture constitue, nous venons de le voir, une utopie chre aux avant-gardes. Cependant,
cette joyeuse illusion semble tre nouveau prise dassaut aujourdhui par une gnration
dartistes investissant lespace social, la ville, au travers de gestes absurdes et souvent
drles, venant au-devant dun non public pour agir sur le rel, et que nous nommons
actions furtives. En effet, laction furtive est un acte, port par le corps de lartiste, qui a
lieu dans lespace urbain (de prfrence). la diffrence du street art, son but nest pas de
poser un signe ou de produire un objet. phmre, laction, lorsquelle a lieu, na pas de
spectateur : ralise au vu et au su de tout un chacun, elle nest pourtant pas perue comme
tant artistique par ceux qui en sont les tmoins 2. Ces artistes semblent fuir le monde de
lart pour cause dinsatisfaction chronique, constituant une nue dartistes du dimanche
pour qui tous les jours seraient dimanche.

Nous avons ainsi choisi de faire commencer notre corpus duvres aux annes
1960, priode faste en transgressions et revendications, mais aussi, point important de
notre recherche, en documentation. Nous situons donc les premires actions furtives dans
ces annes-l. Toutes ne correspondent pas la dfinition orthodoxe que nous venons de
donner, mais toutes sinscrivent dans ce dsir gnralis dinteragir avec la vie et un public
non averti, au travers dun acte. Ainsi, Pistoletto, Turin, en 1966, explore les rues de la

1
CRAVAN Arthur, Maintenant, Paris : ditions du Seuil, p. 50.
2
Nous verrons combien cette notion est toute relative.

9
ville en poussant une sphre de papier devant lui (Scultura da passeggio 1). VALIE
EXPORT, en 1968, s'introduit dans une salle de cinma de Munich qui diffuse un film
pornographique, coiffe d'une perruque et vtue d'un jean dcoup en triangle au niveau
des poils pubiens. Elle propose aux hommes de disposer de ses parties gnitales ; panique
gnrale - la salle se vide (Aktionshose: Genitalpanik 2). Vito Acconci, ct Est de la 48me
la 52me rue de New York, en 1969, va et vient pendant trois heures, jusqu ce quil
finisse par tre remarqu par des passants (A Situation Using Streets,Walking, Glancing ).
En 1970, Amsterdam, Bas Jan Ader plonge vlo dans le canal, dlibrment (Fall II 3).
Mme anne, New York : Adrian Piper marche dans les rues habille telle une clocharde et
va faire des emplettes (Catalysis III). 1975, Paris, un membre du groupe Untel se trane sur
le sol, les yeux bands, rampant le long du trottoir rue de Rivoli (Apprhension du sol
urbain4).
Quont en commun ces actions ? Discrtes ou spectaculaires, revendicatrices,
fministes ou exploratrices, toutes inventent de nouveaux procs artistiques, de nouvelles
modalits dagir : ici, travers le corps de lartiste a lieu un acte phmre, anonyme et
inscrit dans la ralit, qui ne produit rien dautre que son geste, la surprise du quidam non
averti.

Ces actions prfigurent les actions furtives, le sujet de notre propos. Ces actes cits
en prambule sinscrivent dans un maillage serr et complexe de remises en questions
continues de la notion traditionnelle duvre dart. Ainsi, le milieu du XXme sicle fut-il
riche en mulation transgressive. la faveur dune anthologie ralise par Robert
Motherwell et publie New York en 1951, les artistes redcouvrent le mouvement
intellectuel, littraire et artistique que fut Dada. Entre 1916 et 1925, ce mouvement chercha
remettre en cause, la faon dune tabula rasa, toutes les conventions et contraintes
idologiques, artistiques et politiques. En outre, une relecture dAntonin Artaud et de son
ouvrage Le thtre et son double (1938), contribue galement la mutation des
consciences. Le langage thtral doit dsormais s'adresser aux sens du spectateur, et non
plus seulement son esprit. Au langage articul, Artaud prfre le langage des signes ; il
s'inspire en cela des codes du thtre oriental selon lequel la reprsentation d'un objet est la

1
Cf. Annexes illustrations, p. 3.
2
Cf. annexes, p. 4.
3
Ibid., p. 6.
4
Ibid., p. 7.

10
reprsentation d'une ide. Ce principe va influencer durablement les artistes du thtre et
de la performance. Dans ce mme mouvement dides a eu lieu en 1952, dans le rfectoire
du Black Moutain College, un vnement qui allait influencer dinnombrables artistes.
John Cage, Robert Rauschenberg, David Tudor, Charles Olsen et Mary Caroline Richards,
Merce Cunningham et Jay Watt sexcutent dans un spectacle o bruit, danse, posie,
dclamation, peinture, lumire, musique et vie se mlent, pour un vnement anarchique,
sans but, en ce sens que nous ne savions pas ce qui allait arriver 1, et laisse envisager
alors une infinit de possibilits. Les sparations traditionnelles entre les diverses
disciplines sont abolies. Ajoutons le 18 happening in 6 parts dAllan Kaprow, prsent
New York la Reuben Gallery en 1959, et qui exprimait, selon ses mots, son soulagement
pouvoir participer directement au monde qui lavoisinait. Bien quil ne soit pas
historiquement le premier happening, il apparat pour Dick Higgins comme le vritable
point de dpart : 18 happening in 6 parts cra la sensation dans le monde de lart et ds
lors sa forme fut imite 2 Littralement, happening correspond ce qui est en train
de se faire . Mais chez Kaprow, il sagit dun rituel le mettant en scne et impliquant la
participation du public, ayant dcid qu il tait temps daccrotre la responsabilit du
spectateur 3. Par ailleurs, dautres pratiques sont dfinies comme des events : un terme
qui fut surtout employ par les artistes Fluxus. Il peut durer une seconde, deux minutes ou
plus encore ; lessentiel est quil comporte une dimension expressive et conceptuelle. Les
premires performances, enfin : prolongation des gestes dadastes et futuristes de
confrontation au public, elles renouent ainsi avec les postures avant-gardistes des annes
1920 et fusionnent la pratique physique dun Jackson Pollock la fin des annes 40 et des
premiers happenings dAllan Kaprow la fin des annes 50. La performance artistique
sest illustre comme une technique visant transgresser les frontires entre les disciplines
et les genres, le priv et le public, le vie quotidienne et lart, au mpris de toutes rgles. 4
Les artistes de la performance inventent ainsi une nouvelle posture artistique o le corps va
dsormais tre mobilis comme mdium pur, brut, natif. Ces premires performances
doivent tre envisages dans le contexte particulier de lavnement de la socit de
consommation, mais aussi des luttes politiques et intellectuelles en faveur dun
changement culturel dans les grandes villes dEurope, du Japon et des USA. Elles se
1
CAGE John, cit par GOLDBERG RoseLee, La performance du futurisme nos jours, Paris : ditions
Thames & Hudson, LUnivers de lart, 2001, p.127.
2
IGGINS Dick, cit par LABELLE ROJOUX , op. cit., p. 104.
3
KAPROW Allan, cit par GOLDBERG RoseLee, op. cit., p. 129.
4
GOLDBERG RoseLee, op. cit, p. 30.

11
fondent sur le dsir dun art antibourgeois, susceptible de dissoudre la frontire entre lart
et la vie, allant contre lautonomie de luvre. Les artistes se rvlent dsireux de
simpliquer dans la vie politique, les bouleversements sociaux, et prendre ainsi part au
monde rel.

Si nous excutons ce rapide tour de piste dune histoire de lart nettement plus riche
et complexe, cest pour asseoir plus solidement lactuelle recrudescence de ce type
dactions. En effet, les actions furtives de la fin du XXme sicle et du dbut du XXIme
sicle, hritires des remises en cause de la notion duvre, de ses lieux dapparition, de
son autonomie, de son public, semblent toutefois toujours capables dinterroger la
responsabilit du spectateur, les prsupposs de luvre et de questionner le rle des
institutions. En effet, dans notre socit occidentale o le rgime spectatorial des uvres
est dominant, cette forme bien particulire dactions diffre de ses anes des annes 1960-
1970. Pour citer Jean-Marc Poinsot lors de notre entretien, le furtif soppose au
spectaculaire, parce que le spectaculaire est le rgime du travail des artistes de la
gnration actuelle. Or nous ntions pas sur le mme type dopposition smantique dans
les annes 70, tout simplement parce que les enjeux ntaient pas tout fait les mmes. 1
Conscients des prcdents, les artistes de laction furtive contemporaine sinscrivent dans
un registre diffrent ; lheure o il est si facile de sexposer, o les mdias sont si rapides
et diversifis, sinsinuant dans le quotidien voire lintimit de chacun, il semble facile pour
un artiste de bnficier dune mise en vue. Au contraire des interrogations dun Philippe
Cazal, du collectif Untel, qui, en 1968, se demandait Comment prendre la parole en tant
quartiste ? , affirmant que lventail des possibilits tait trs rduit 2, il nous apparat
que les artistes de laction furtive excute le chemin inverse. En dissimulant le statut
artistique de leurs actions excutes en pleine rue, ils cherchent venir toucher le passant
de faon fugace, afin de se situer dans un registre du discret et de lphmre, des notions
qui vont clairement lencontre de notre monde contemporain.

Il nous est apparu primordial alors de nous interroger sur ces formes dactions
subreptices, en les confrontant aux travaux qui les ont prcds. Or, en les tudiant plus
particulirement, nous avons constat ce dilemme : si laction furtive diffre par sa nature,

1
POINSOT Jean-Marc, entretien, cf. Annexes entretiens, p. 101- 105.
2
CAZAL Philippe, Performing the city, Actions et performances artistiques dans lespace public 1960-1980,
Paris : INHA, 2009, p. 35.

12
son contenu et son esprit, des vecteurs dexpressions traditionnels tels que le tableau ou la
sculpture, en intervenant directement sur la ralit, privilgiant apparemment lacte aux
dpens de lobjet, pour sintroduire dans le quotidien de nos vies, nous avons observ
toutefois la prsence de ces travaux dans les institutions.

Intgrer lespace officiel de monstration ou, dit autrement, mettre lart de type
"hors lieu" dans le "sur-lieu" (ou le lieu "sr" pourrait-on dire en jouant sur les mots) que
reprsente la surface daccueil institutionnelle 1 reprsente, pour Paul Ardennne, un
dispositif absurde et aberrant. Comment, de fait, et par quel mouvement, laction furtive,
qui interroge le statut et le rle de lartiste, lidentification et la localisation de luvre,
ainsi que les formes de pouvoirs et dautorits qui les consacrent, peut-elle tre
paradoxalement conserve, expose, et pouser ds lors le spectaculaire ? Laction furtive
expose est-elle un paradoxe ?

Cette question constitue la ligne directrice de notre mmoire. En effet, les actions
furtives posent la question de leur validation. En quittant les lieux officiels de lart pour
se greffer la vie quotidienne, en dveloppant des stratgies visant se confondre avec le
monde rel, () lartiste court le risque de ne pas tre peru ou reconnu comme tel 2,
mais, tout comme Paul Wittgenstein, de passer pour fou. Est-ce une posture feinte de
dfiance lgard du monde artistique, pour mieux y entrer par la suite, ou est-ce afin de
satisfaire un but secret ?

Notons enfin que le fait de nommer les actions qui nous intressent, entrane un
danger de lgitimation, dont nous avons conscience. Jean-Claude Moineau lexplicite
parfaitement dans son Catalogue des arts rputs illgitimes 3 propos de certaines
pratiques qui ne chercheraient pas la lgitimation ou la valorisation offertes par les jeux de
l'art contemporain. Il s'agit de pratiques qui trouvent, dans l'illgitimit et la dvalorisation,
une existence et des voies de constructions propres. Lauteur affirme que typifier est un

1
ARDENNE Paul, Lart est partout, dfinitivement, linstitution aussi , dans BABIN Sylvette Lieux et
non-lieux de lart actuel, Montral : dition Esse, 2005, p. 114.
2
WRIGHT Stephen, Lieux de poursuivre ? Rflexions sur le Critical Art ensemble et laffaire Kurtz dans
BABIN, op. cit., p. 88.
3
MOINEAU Jean Claude, Contre lart global, pour un art sans identit, Paris : Ere ditions, 2007, p.119-
135.

13
risque, catgoriser des pratiques dont lefficacit requiert la singularit est absurde, et
quil y a mme pril de les faire rentrer dans le rang 1 en en parlant, en les analysant.
Do labsence de tout exemple dans son catalogue. Cependant, le danger de rification
que reprsente ce mmoire nest finalement pas uniquement de notre ressort, puisque, nous
le verrons, la deuxime partie de notre travail est consacre lanalyse de tous les
artefacts produits autour de ces actions et se trouvant conservs dans les institutions.

Cest ainsi que nous chercherons en premier lieu dfinir laction furtive, qui, ce
jour, na pas fait lobjet danalyse monographique. Nous verrons ainsi que, en labsence de
reconnaissance artistique lors de son effectuation, laction a alors besoin dun relai
pour tre reconnue par le monde de lart. Il apparat alors que les artistes jouent sur
diffrents registres, en crant des artefacts dune grande varit. Nous chercherons donc
dans un deuxime temps analyser ces artefacts, et plus particulirement ceux conservs
dans les institutions franaises. Nous interrogerons leur matrialit, leur statut
ventuellement documentaire, mais aussi le rapport quils entretiennent avec laction.
Enfin, tant donn que ces actions sont vues comme artistiques grce (entre autres) aux
artefacts, nous questionnerons le lieu de monstration de ces artefacts, leur utilit, leur rle
mais aussi la raction des institutions face des travaux aux multiples lectures, dont la
performativit doit tre active.
Ainsi, cest travers la question de la valeur dusage 2, de laction jusqu
linstitution, en passant par lartefact, que notre travail se construit et sachemine :
pourquoi les actions furtives mritent-elles notre attention ? Quel est lusage que nous en
faisons, puisque nous nen sommes pas spectateur ? Pour quel(s) effet(s) ? Puis, attendu
que les artistes crent des artefacts en rapport avec ces actions, demandons-nous alors quel
est le lien qui les unit, et quelle est leur utilit effective ? Enfin, puisque ces artefacts sont
exposs dans des institutions, quel est leur rle une fois exposs et quelle est la fonction de
ces lieux de monstration vis--vis de laction relaye par lartefact ?

1
MOINEAU, op. cit., p.121.
2
Nous utilisons ce terme travers la dfinition courante du Petit Robert : le fait dappliquer, de faire agir
(un objet, une matire) pour obtenir un effet, que cet objet, cette matire subsiste (=utilisation), disparaisse
(=consommation), ou se modifie en se dgradant (=usure).2. Mise en activit effective . Nous avons
conscience que cette notion d'usage a t l'objet d'une rflexion dveloppe, de Marx, dans la premire
partie du Capital, opposant valeur d'usage valeur d'change, jusquaux sociologiques et philosophes
franais des annes 1980 (Michel DE CERTEAU Arts de faire ; Michel FOUCAULT Histoire de la
sexualit. L'usage des plaisirs par exemple).

14
I / Pour une dfinition : les actions furtives, manire de ne pas faire des mondes 1

Cependant, quelle dfinition offrir aux actions furtives ? Comment lacte sincarne-
t-il au dehors de latelier, pour se mler la ralit, tisser avec , la doubler, y ajouter un
fil de micro fiction, broder au sein de la socit et sy associer ? Et lacte devient-il alors
htronome ce qui lentoure ? Font-ils uvre dindpendance pour garder une effectivit
sur la vie vcue ? Enfin, par quels moyens, selon quelles tactiques les artistes surprennent,
tonnent ? Dans quel but ?
Nous choisirons des exemples npousant pas forcment tous les aspects de la
dfinition orthodoxe que nous tentons dlaborer ici, mais qui sont reprsentatifs de
certains points que nous souhaitons mettre en avant. Cette dmarche nous permet dtendre
notre corpus, mais aussi dallier, dans notre premire partie, les actions des annes 1970 et
celles de la toute fin du XXme et dbut du XXIme sicle, malgr une diffrence smantique
souligne prcdemment.

1/ Substituer la prsentation la reprsentation pour investir le rel

Dpasser les lois de lart et lart lui-mme travers


quelque chose dimprvu quon pourrait appeler
vie-art-phmre.
Filippo Tommaso Marinetti

A/ Action !

a) Lvnement de sa propre effectuation

Action au XIVme sicle signifiait manire dagir . Ce que fait quelquun et ce


par quoi il ralise une intention ou une impulsion = acte 2. Si nous choisissons ce terme,
cest afin de designer un acte, qui, dans le champ qui nous intresse, ne vaut quen tant
qu vnement de sa propre effectuation 3. Puisquun vnement est laboutissement

1
ARDENNE Paul, Pratiques contemporaines, L'art comme exprience, Paris : ditions Dis Voir, 1999,
p. 14. Nous en parlons plus prcisment p. 59.
2
Le Petit Robert, Paris : Dictionnaires Le Robert, 1996.
3
ZERBIB David, De la performance aux performantiel , Art press2 Performances contemporaines, n7,
2007, p. 11-14.

15
dune situation 1, le dnouement dun fait, alors laction est autant la situation que sa
propre terminaison. Ici, le faire est un vnement. Elle est un se produire plus
qu'une production. Au contraire du geste dun Jackson Pollock, qui, au milieu des annes
1950 aux tats-Unis, faisait figurer le mouvement de son geste sur la toile, penchant son
corps sur le tableau pos au sol, thtralisant ainsi lacte de peindre dans une sorte de
ballet, laction qui nous intresse vaut pour elle-mme, et se trouve dnue de toute porte
productive (mme si, comme nous le verrons plus tard, elle procde dun lger impact,
celui de la surprise, sur les tmoins de cet acte). Ainsi, le geste est primordial, et na pas
lieu dans le but de transformer une matire ou dinscrire sa marque.
N Paramaribo, au Suriname, en 1935, et exil Amsterdam depuis 1957, Stanley
Brouwn base lensemble de son uvre sur les distances de marche et les mesures de
distance, travailles dans leurs relations suivant une structure logique. Christian Bernard
dcrit ainsi linvitation de lartiste la Villa Arson en 1988, pour participer une
manifestation intitule Sous le Soleil : Stanley tait venu et sa participation consistait
quitter la villa Arson le matin (donc quitter le lieu de lexposition), marcher en ville
et, un endroit prcis, dterminer quil allait compter ses pas, revenir et rendre un
constat de cette situation. Et dajouter alors : Nous lavions invit pour cela, nous
lavons pay pour cela et il accomplit ce qui est simplement la poursuite absolument non
spculative de la ritration de ce geste quotidien. [] Cest une sorte dhygine sans
sant, de gymnastique sans autre finalit calme que la rigueur de sa comptabilit. 2

Gratuite, laction furtive se situerait plutt du ct de la dpense improductive de


la perte de temps : elle constitue une mise en jeu de la responsabilit individuelle et une
affirmation non autoritaire mais sans appel d'une puissance d'agir 3, comme le note Julie
Pellegrin propos d actions directes . Lacte, tel que nous le dfinissons, na dautre
finalit que lui-mme.

1
Le Petit Robert, op. cit.
2
BERNARD Christian, Art, crise des simulacres, ralit de la crise. Rflexions sur quelques cas rcents ,
dans Lart en temps de crise, Strasbourg : CEAAC, 1994, p. 131.
3
PELEGRIN Julie, Recoloniser lespace public Action directe et dlinquances , Art press2 Performances
contemporaines, n7, 2007, p. 69-77.

16
b) Dfi au rendement

Si laction vaut pour elle-mme, il faut alors laccepter comme primordiale, et non
destine uniquement produire un objet. Lacte prend sa valeur dans son effectuation.
Cette notion sinscrit dans la ligne chre aux annes 1960, privilgiant lexprience et
laction, au dtriment dun objet commercialisable et alinable. Ils favorisent la
prsentation, en direct et sans intermdiaire, la reprsentation, au simulacre.

Les situationnistes furent des prcurseurs en pointant et traquant les objets de la


socit du spectacle, dmarche laquelle les artistes conceptuels embotent le pas en
refusant de produire plus dobjets assimilables par cette socit. La valorisation de la
dmatrialisation 1 de luvre fut revendique par lart conceptuel, alors que dautres
proclamaient le peu dimportance de la matrialit, lie lArte Povera, lart phmre
(Land Art, par exemple) ou encore la performance. Ainsi, de nouvelles formes de
crations font-elles leur apparition, faisant du processus dlaboration dune uvre le sujet
ou laboutissement mme de celle-ci. Ce nest pas la production qui compte, mais la
fabrication de lart 2. En 1972, Jean Clair, au terme de son ouvrage consacr la
nouvelle gnration des artistes franais, dresse le bilan de la dcennie prcdente. Il prend
acte de la dsacralisation irrversible de lart, et de lobjet dart dsormais destin se
dissoudre dans la vie quotidienne : il est de fait que luvre aujourdhui [] chappe
toute position dfinie. Elle nest plus cet objet consacr, ddi et nomm par et dans le lieu
o elle est montre [] mais elle est cet objet qui [] tend lui aussi se rsorber, se
dissoudre, sincorporer dans le pur quotidien. 3

Sinscrivant dans cette ligne, les artistes qui nous intressent ractualisent ces
problmatiques afin dinterroger notre monde contemporain o, semble-t-il, selon certains

1
En 1968, les critiques d'art Lucy Lippard et John Chandler publient un article intitul The
Dematerialization of Art dans le magazine Art International. Les auteurs fondent leur rflexion sur
l'observation des propositions les plus rcentes de la cration artistique amricaine. En 1973, Lucy
R. Lippard dveloppe ce thme dans l'ouvrage Six Years : The Dematerialization of the Art Object from
1966 to 1972, o elle entreprend la recension des uvres, des expositions et des textes tmoignant de ce
phnomne. Le livre runit une somme d'informations, classes par annes, sur des manifestations qui,
toutes, insistent sur la minoration, voire le dni de l'importance de l'objet.
2
HUEBLER Douglas, cit par SCHLATTER Christian, Art conceptuel, formes conceptuelles, p. 248.
Huebler sexprime de la sorte : Le problme de lart, cest la fabrication, sa production est superflue. .
Cet exemple prouve lhritage conceptuel des actions furtives.
3
CLAIR Jean, Art en France, une nouvelle gnration, Paris : ditions du Chne, 1972, p. 132-133.

17
critiques tel Yves Michaud, les uvres disparaissent non par vaporisation et
volatilisation mais, au contraire, par excs et mme plthore, par surproduction. 1 Ainsi,
Cristian Alexa, n Bucarest, forme avec des inconnus rencontrs dans la rue des couples
de dix secondes (Dix second couple, 2000) 2, rinventant une faon dtre, de vivre la vie
ordinaire, tandis quAnne-Sophie Berard, jeune artiste parisienne, marche en laissant une
trane de sable derrire elle dans les rues de la capitale (Qui sme me suive, 2004).
Que reste-t-il alors ?
Rinterprtant le mythe de Sisyphe, les artistes de laction furtive sinscrivent dans
une forme de gratuit, de production anti-monumentale qui se dissout. Loin de la
surproduction dnonce par Yves Michaud, ils nous rappellent la figure du flneur
benjaminien, qui proteste ainsi contre la division du travail qui fait des gens des
spcialistes. Il proteste galement contre leur activit industrieuse 3. Semer du sable dans
la ville, leur prendre la main : la faon des flneries du XIXme sicle, du dandy parisien,
qui, dans les passages de la capitale, dambulait au rythme lent des tortues quil tenait en
laisse, signe manifeste dun ddain de la rentabilit du temps, les actions furtives
contemporaines font du dfi au rendement le ressort mme de leur impact. Les logiques
utilitaires et quantitatives sont annihiles au profit de la cration dun instant polysmique,
privilgiant la relation du corps la spatialit et au contexte.

c) travers le corps de lartiste

En effet, cest travers le corps de lartiste que laction vient sincarner. Le corps
devient tel le mdiateur par lequel laction a lieu. Cest ainsi quen 1969, Vito Acconci,
artiste new-yorkais, quitta la posie : entran par une criture qui dborde les limites du
champ potique, il sengage lui-mme, physiquement, dans lespace rel, et utilise son
corps pour offrir un champ autre que le champ de la page quil avait utilis auparavant.
Avec Following piece 4 en 1969, ralis durant le Street Work IV New York, il quitte
la page pour la rue. Une fois par jour, durant vingt-trois jours, o quil soit, il choisit au

1
MICHAUD Yves, Lart ltat gazeux, Essai sur le triomphe de lesthtique, Paris : ditions Stock, coll.
Les Essais , 2005, p. 11-12.
2
Cf. Annexes illustrations, p. 8.
3
BENJAMIN Walter, cit par DAVILA Thierry dans Un sicle darpenteur, les figures de la marche,
Antibes : Muse Picasso dAntibes, RMN, 2000, p. 255.
4
Cf. Annexes illustrations, p. 5.

18
hasard une personne dans la rue et la suit jusqu ce quelle disparaisse dans un lieu priv.
Il soumet ainsi son activit un schme quotidien : Choosing a person at random, in the
street, any location ; following him wherever he goes, however long or far he travels. The
activity ends when he enters a private place his home, office etc. 1 Ayant formul
lexprience comme son faire potique, il place le point focal sur lui-mme, et non plus sur
les mots. Ainsi, au lieu dcrire un pome consacr laction de suivre, Acconci suit.
Pour moi, Following piece tait une faon, une faon littrale, de quitter ma carrire de
pote. Il le fallait. Dune certaine manire, la posie est quelque chose que lon fait chez
soi. On sassoit sa table, on crit dans son bureau. Pour ne pas rester dans cette pice,
javais la solution de sortir en ville. Pour avoir une raison de sortir en ville, je pouvais
dcider de me concentrer sur une personne dans la rue et laisser cette personne me guider
dans la ville. Ce type de considrations semble avoir t la base de mes travaux. Et quand
on regarde les diffrentes priodes de mon travail, il me semble que cest toujours cette
mme ide qui revient. 2
Dans Following piece, il engage alors une activit qui lui permet danalyser la
particularit de lespace artistique et du corps de lartiste, accordant plus dimportance au
faire qu la production finale.

Si les travaux dAcconci dnotent de ses antcdents potiques, et montrent


comment, de la page, il est pass au corps, le travail de Dennis Oppenheim, artiste
amricain couramment assimil au Land Art mais dont la pratique savre protiforme,
porte la marque de sa formation de sculpteur. Dennis Oppenheim tait en effet en qute
dun moyen de contrebalancer linfluence crasante que reprsentait dans les annes 1970
la sculpture minimaliste, en y introduisant son propre corps. Il exprimenta alors des
activits sculpturales plutt que la fabrication concrte dun objet. Dans Parallel stress
(1970) 3, il se suspendit par les pieds et les mains deux murs de briques parallles, dans
une friche de Long Island, jusqu ne plus tenir. De mme, il pousa la courbe dun
monticule de graviers concave.
Boris Achour, artiste franais n en 1966, vingt ans aprs Oppenheim, reprendra ce

1
WARD Frazer, Vito Acconci, A survey of the 20th-century pioneer of performance, video and installation,
New York : Phaidon, 2002, p. 38.
2
ACCONCI Vito, Entretien avec Jean-Charles MASSERA, Acconci, Baldessari, Fabro, Sarkis, cit dans
Vito Hannibal Acconci Studio,sous la direction de Mela DAVILA, Nantes : Muse des beaux arts,
Barcelone : Museu contemporani, , 2005, p. 9.
3
Cf. Annexes illustrations, p. 9.

19
schme quest lexprience des formes : dans des quartiers rsidentiels de classe moyenne
Los Angeles, le corps de lartiste apathique pouse lordre et la norme que constituent les
bosquets taills dlimitant les jardins (Sommes, 1999) 1. Il interroge notre pratique du dcor
quotidien, en propose des usages aberrants et drles. Bien que proche de laction furtive,
lacte dOppenheim, de part son isolement, annihile leffectivit face au non-public (nous
verrons cette question primordiale plus loin), ltonnement de ce dernier nexistant tout
simplement pas. Achour, lui, effleure lattention, trouble, mais, comme lexplique le
critique Patrice Loubier propos des travaux furtifs, peine : luvre furtive infiltre
davantage le milieu quelle ne simpose lui par une rupture ou un dplacement
marqu 2.

Ainsi, les artistes introduisent leur corps dans leur pratique, afin den faire un
lment fondamental de lexprience artistique. Laction imprgne ltre, son mouvement,
et dplace de cette faon les problmatiques des arts plastiques dans le champ de lart
vivant.

B/ Investir le rel, crer de lespace

Dans la rue, dun seul coup, lartiste se trouve


confront cette ralit. Cette ralit change tout.

Daniel BUREN

Sil est un fait notable dans tout le champ de lart du XXme sicle, cest son dsir
de rel (dsir de mler lart et la vie, changer la vie , rel annex au titre de ready
made) : des avant-gardes lart conceptuel, en passant par le Land Art, ce sicle fut le
tmoin des attaques multiples contre les lieux dart, mais aussi contre les matriaux
traditionnels au profit dune indtermination des formes. Or laction furtive sinscrit-elle
dans cette ligne ? De plus, si elle a lieu travers le corps de lartiste, o vient-elle donc se
placer ?

1
Ibid., p. 10.
2
LOUBIER Patrice, NINACS Anne-Marie, Les Commensaux-Quand lart se fait circonstances, Montral :
Centre des arts actuels Skol, 2001.

20
a) Un art adventice : coloniser la ville

Et laurore, arms dune ardente patience, nous


entrerons aux splendides villes.
Arthur RIMBAUD

Les artistes quittent le monde de lart, les ateliers, les galeries, les muses, pour
venir agir dans le rel mme ! la faon des mauvaises herbes, cet art colonise par
accident un territoire qui lui est tranger sans y avoir t volontairement sem 1.
Adventices, les actions furtives ont donc lieu dans lespace rel de faon indsirable,
sencrant dans un maillage sans y avoir t convi. Comme un cosystme, et pour filer
la mtaphore de lexposition Les Commensaux, qui dsigne par ce terme les formes
artistiques qui ont besoin, pour exister, de sappuyer sur un rel prexistant, sans dsir de
lui nuire ces pratiques viennent se greffer, sinfiltrer, se poser sur
Sortir des lieux conventionnellement destins lart, se frotter au rel, mais pour
coloniser quels nouveaux territoires ? Il apparat que laction furtive prfre coloniser
lespace urbain, qui constitue alors le terrain de prdilection de laction furtive. Comment
sexplique ce choix de lurbanit ?

Aprs lmergence des centres urbains industrialiss en Europe au milieu et la


fin du XIXme sicle, accompagn auprs de la bourgeoisie par la conscience dappartenir
un nouveau modle social (celui-ci ayant t reproduit non sans un retentissement frappant
et potique dans les crits de Baudelaire, puis dans les flneries mtaphoriques de Breton
travers Paris, et plus tard encore dans les crits situationnistes de Guy Debord), le terrain
tait prpar une conception de la ville en tant que contexte du XXme sicle. 2 En effet,
au XIXme sicle, nombre de romanciers et potes avaient dcrit ces figures urbaines : le
chiffonnier, le dandy, le flneur, faisant de la ville le paradigme de la modernit.
Aujourdhui, suppose tre accessible tous et garantir les liberts individuelles et
collectives, la ville constitue aussi un systme de restrictions. Espace public par excellence,

1
Dfinition de ladjectif adventice , Le Petit Robert, op. cit.
2
DECTER Joshua, Communication-ville , Transfert, Art dans lespace urbain, Bienne : Marc Olivier
Wahler editor, Bienne, 2000, p. 37.

21
lieu de lchange, la cit (densit dmographique, concentration gographique, interaction
permanente entre des habitants, multiplication des changes) est autant lexprience de
la limite que de la possibilit de la rencontre. Les artistes favorisent alors un mode direct
en sortant de latelier, sillonnant la multiplicit des rseaux que notre ralit tisse tous les
jours. Bas Jan Ader parcourt les rues dAmsterdam vlo. Mais, tout coup, son vlo
prend la direction du canal et lartiste se retrouve leau (Fall II, 1970) ! Artiste allemand
immigr en Californie la vie aussi courte que ses actions il est n en 1942, et disparat
en 1975 ; quant ses actions, elles nexcdent jamais quelques minutes , il influence
aujourdhui toute une gnration de jeunes artistes, sexcutant dans une srie dactions
burlesques et cocasses, renouant ainsi avec le pantomime et le cinma muet (ces actions
semblent rejouer les courts mtrages du dbut du cinma, tel bien sr LArroseur arros
des frres Lumire [1895]). Fernando Sanchez, artiste mexicain, rejoue laction mais sous
une autoroute (Fall II (Boyle Heights, CA), 2007) 1, annihilant alors le caractre lgrement
romantique du travail de lartiste allemand, pour lancrer dans lun de ces non-lieu 2 qui
caractrisent notre environnement postindustriel, sappropriant un espace habituellement
priv de prsence humaine par un acte gratuit et dnu de port productive. [Les
rfrences des artistes] se structurent au cur des villes, dans les flux qui sillonnent les
rues, les priphries, les passages : des zones hybrides, permables, en tat de conversion,
doscillation continue. Il apparat que les multiples zones urbaines constituent le terrain le
plus propice, le plus stimulant la mise en mouvement de telles structures. 3 Car la ville
est telle une masse de stimuli pour les artistes, lactivit urbaine y est continue, toujours
intense, et la production de signes permanente.

b) Investir la ville comme champ des oprations

Mais lurbanit est aussi une pice de thtre, o le citadin peut tre relgu un
rle simplement passif, combinant celui du spectateur et du consommateur dun spectacle,

1
Cf. Annexes illustrations, p. 11.
2
AUGE Marc, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris : dition du Seuil,
1992 : Marc Aug explicite ainsi les termes de son ouvrage : Par lieux et non-lieux nous dsignons,
rappelons-le, la fois des espaces rels et le rapport que leur utilisateur entretient avec ces espaces. Le lieu
se dfinira comme identitaire, relationnel, historique. Ainsi, les non-lieux dsignent des espaces
interchangeables o l'tre humain reste anonyme, comme les moyens de transport, les grandes chanes
htelires, les supermarchs...
3
WAHLER Marc-Olivier, Jai regard vers la ville et je nai rien vu , Transfert, Art dans lespace urbain,
op. cit., p. 29.

22
notion dcisive. Cest ce que lon retrouve dans la tradition critique (des situationnistes
nos jours) : la rsistance une urbanit qui menace de devenir extraordinairement
spectaculaire. Dans La Socit de spectacle, Guy Debord montre comment le spectacle
masque la vie de tous les jours en la reprsentant, crant ainsi une sparation entre la vie et
le spectacle lui-mme. Un quartier qui nest plus quun tableau de ville, rduit la qualit
quotidienne du thtre urbain une scne monofonctionnelle, simplifie.
Au contraire, les actions furtives prennent la ville comme champ des oprations, et
viennent la rinvestir en offrant de nouveaux usages, gratuits et phmres : en 1969, Vito
Acconci dcide datteindre systmatiquement le croisement de la rue avant la personne
quil observe (A Situation Using Streets, Walking, Running). Son action est dpendante du
flux de la cit, du flot de passants, de leur faon de se dplacer. Il pouse le rythme de la
ville, linvestit. Investir vient du latin investire, qui signifie revtir , garnir . Les
artistes se revtent en quelque sorte du flux des cits. Ils ne rcitent pas un texte crit par
un autre et ne convoquent pas de spectateur. Ainsi, ils sopposent de cette manire la
spectacularisation de la ville et de la ralit pour y rintroduire un usage, surprendre,
interroger nos pratiques urbaines. Francis Als, vingt ans plus tard, ralise Duett (1999) 1,
et laisse Venise le soin dinfluer sur les modalits de son acte : deux protagonistes (Als
et Honor DO) arrivent sparment dans la lagune, portant une partie dun tuba
(linstrument de musique). Ils dambulent ainsi dans les rues jusqu se rencontrer. Quand
ils se sont enfin trouvs, ils assemblent alors le tuba et Honor dO souffle autant se faire
se peut pendant quAls applaudit. Or la marche travers les rues a dur trois jours avant
que les deux individus ne se rencontrent ; Ils se laissent ainsi porter par le flux de la ville,
sy insrent et acceptent les lments extrieurs qui influencent laction. De la sorte,
lartiste sinsre dans la ville, sy appuie, en prise directe avec la ralit.

c) Introduire des micro-fictions

Ralit certes, mais fictionnalise . En effet, les actions furtives oscillent en


permanence entre rel et fiction : saccomplissant en rel , elles introduisent pourtant
des rcits. Car lorsque ces artistes dambulent ou soufflent dans le tuba, ils crent des
micro-fictions, des personnages, mlent les ralits, les juxtaposent. Tatsumi Orimoto

1
Cf. Annexes illustrations, p. 12.

23
invente ainsi lhomme pain 1 : il cache son visage derrire des pains ronds formant une
sculpture, puis se livre des activits banales de son quotidien. Lorsquil marche ou se
dplace vlo travers la ville, son apparence trange mais nullement effrayante suscite
une curiosit amuse. De mme, lorsque Boris Achour, en 2000 cre Ghosty 2, un
protagoniste fictionnel qui porte un masque de son propre visage, et dambule durant trois
mois dans la ville dEnghien-les-Bains, il est l, flnant, nadressant pas la parole et ne
rpondant pas aux sollicitations, introduisant un personnage de fiction totale (un
fantme de lui-mme ?) dans le quotidien de la ville. Enfin, lorsque Francis Als, la mme
anne, aid de deux protagonistes (un colier et un vendeur de lgumes, dont on ne sait pas
sils sont complices ou sils agissent en toute navet), fait croire aux habitants dun village
au Mexique quil est la recherche dun homme disparu (Rumors). Il pousse la fiction
jusqu ce quelle ait un impact dans le rel et que la police dite un portrait robot de cet
homme. La rumeur, ce qui fait quune information non confirme circule de sujet sujet
jusqu se mtamorphoser, se voit ainsi certifie avec conviction par une sorte de
conscience collective. Ces trois artistes introduisent de la sorte un personnage de fiction,
soit en lincarnant, soit en le narrant, et fictionnalisent ainsi notre ralit. La distinction
entre rel et fictif se trouve alors brouille, mais la ville est toujours investie et
exprimente.

d) Pour exprimenter la ralit et crer de lespace

Ainsi, les artistes de laction furtive modulent la ralit, la fictionnalisent, la


malaxent, la sculptent, lexprimentent. Remarquons que la notion d' exprience
provient du terme experiri, faire l'essai de . Lartiste fait lessai de la ville, et la ralit
elle-mme se voit exprimente du simple fait d'tre vcue, habite, interroge.
L'exprience, en son premier sens, se dfinit par le fait d'prouver quelque chose,
preuve dont il est entendu qu'elle vise "l'largissement ou un enrichissement, de la
connaissance, du savoir, des aptitudes" 3 . Lexprience se condense alors dans ce
principe phnomnologique : faire l'essai pratique, thorique et cognitif de la ralit 4.

1
Cf. Annexes illustrations., p. 13.
2
Ibid., p. 14-15.
3
Le Petit Robert, op. cit.
4
ARDENNE, Exprimenter la rel, art et ralit la fin du XXme sicle , Pratiques contemporaines,

24
Pour ce faire, certains artistes soumettent les donnes du rel leurs propres dfis,
pour linterroger, lexprimenter. Affronter la ralit travers le schme de la ligne droite
est ainsi une constante. Dj, lartiste anglais Richard Long, dans une uvre de jeunesse
ralise alors quil tait tudiant la Saint Martins School of Art de Londres, traa,
Somerset (Angleterre) une longue ligne droite dans lherbe. Grce de multiples allers-
retours sur une mme ligne dans un champ, il finit par aplatir lherbe et laisser une trace
phmre de sa prsence dans la nature (A line made by walking, 1967 1) . Celui-ci affirme
alors : Mon travail est rel, ni illusoire ni conceptuel. Il sagit [] dun temps rel,
dactions relles. 2 Ces gestes phmres, raliss sur le terrain, existent et ont lieu en
vrai , et pour de vrai . Bien sr, ici le lieu de laction nest pas la ville. Mais cet
exemple nen est pas moins parlant : nombre dartistes reprendrons le schme de la ligne
droite. Toutefois, ils la confronteront la topographie des cits, en ignorant les obstacles,
reliant ainsi des lieux a priori dcoups par la cartographie.
Ainsi oprent Laurent Malone et Dennis Adams. Ces derniers, le 5 aot 1997
New York, marchrent sans interruption du Downtown de Manhattan jusqu laroport
Kennedy en passant pas Williamsburg Bridge (JFK, 1997 3). Ils ont suivi litinraire le plus
direct possible travers quartiers, voies express et cimetires. 11h30 de marche au total. Le
chemin parcouru se dessine selon une trajectoire linaire. Ainsi, ils inventent une nouvelle
cartographie, et ignorant la distribution formate de lespace public. De cette manire, ils
renouvlent doublement la perception de la ville, lui tent les regards prconus, et
ractivent, travers la mobilit des corps, lespace public.

Sopposant au mode spectatorial, pratiquant la ville, y insrant de la fiction, lartiste


cre des espaces. En effet, lespace, selon Michel de Certeau, est un lieu pratiqu , un
croisement de mobiles 4 : ce sont les usagers qui transforment en espace la rue
gomtrique dfinie par lurbanisme. Ainsi, tel lenfant qui gribouille et tache son livre
dcole, se faisant ainsi de lespace 5, les artistes se crent un interstice en venant habiter le

op. cit., p.11-12.


1
Cf. Annexes illustrations, p. 16.
2
LONG Richard, cit par WALLS Brian, Essai , Land art et art environnemental, Paris : Phaidon, 2004,
p. 35.
3
Cf. Annexes Illustrations p. 17.
4
DE CERTEAU Michel, Linvention du quotidien, 1.arts de faire, Paris : Gallimard, Folio essais, 1990,
p.173.
5
Cette image est emprunte DE CERTEAU Michel : Lenfant gribouille et tache son livre dcole ;
mme sil est puni de son crime, il se fait un espace, il y signe son existence dauteur. dans Ibid., p. 53.

25
monde.
Sortant de la ville et par l mme largissant le champ daction, le duo Laurent
Tixador - Abraham Poincheval se donnrent le dfi de relier Nantes Metz, via Caen, non
pas par les routes, mais suivant une stricte ligne droite, c'est--dire en enjambant routes,
immeubles, champs ou cours d'eau (et qui donna suite un ouvrage intitul Linconnu des
grands horizons, 2002 1). Ils pratiquent l'art comme une succession d'aventures aussi
superflues quabsurdes, comme une exprience indite. La topographie des lieux influence
bien videmment leur action, et nous remmore le travail de Richard Long, nouveau,
lorsquil ralisa A walk by all roads and lanes touching or crossing an imaginary circle 2
(une promenade par toutes les routes et chemins touchant ou coupant un cercle imaginaire)
en 1977. Lartiste a trac un cercle approximatif en suivant les routes et chemins de la
campagne anglaise ; son travail est fortement influenc par le lieu dans lequel il prend
place. Ainsi, bien que cet artiste du Land Art ne pratiqua pas dactions furtives telles que
nous les entendons, il eut trs certainement une influence et un impact non ngligeables sur
la cration contemporaine.

Dveloppant une rflexion sur le territoire urbain en pratiquant des drives


urbaines , dambulations gnralement accomplies dans les terrains vagues, et loignes
des drives situationnistes par leur caractre prdtermin, Stalker est un groupe italien
fond en 1993 Rome. Ce groupe interroge les lieux indfinis qui ponctuent les villes
(friches), mais aussi les usages et msusages de lurbanit. Actions de groupe distantes du
caractre furtif dun geste ralis en solitaire, ils affirment cependant ce qui semble tre
commun toute action urbaine : Percevoir l'cart, en accomplissant le passage, entre ce
qui est sr, quotidien et ce qui est incertain, dcouvrir, gnre une sensation de
dpaysement, un tat d'apprhension qui conduit une intensification des capacits
perceptives ; soudain, l'espace assume un sens ; partout, la possibilit d'une dcouverte, la
peur d'une rencontre non dsire ; le regard se fait pntrant, l'oreille se met l'coute. 3
Intensifier ses perceptions, donner sens lespace, dcouvrir nos lieux de vie, nouveau :
les artistes proposent ainsi dautres trajets, et reprennent pied avec la ville.

1
Cf. Annexes illustrations, p.18
2
Ibid., p. 19.
3
Satlker, Laboratorio darte urbana-Roma, www.satlkerlab.com. (page consulte le 18 avril 2009).

26
Lespace nat donc de lanimation des lieux par le dplacement dun mobile. Ici
lartiste, en sinsrant de la sorte dans un lieu, en vient crer un espace. La coexistence de
lindividu avec son milieu est donc un facteur essentiel au dploiement des uvres ;
lartiste ne se place plus face au monde, mais se glisse lintrieur de celui-ci, en rapport
avec celui-ci, et contribue crer des espaces polysmiques, entre fiction et ralit.

C/ Un art contextuel

a) Autonomie de laction ?

Lespace public a, parmi ses vertus, celle de rduire


nant toute vellit dune autonomie quelconque
de luvre qui sy expose. Fini lisolement de
luvre, il faut accepter lhtrognit dun
ensemble.
Daniel BUREN

Si laction furtive est agence autour de linvestissement physique dans la ralit,


nous pouvons ds lors nous interroger : une action furtive est-elle autonome ?

la fin des annes 1960, le critique dart amricain Clement Greenberg promeut
lexpressionnisme abstrait et revendique lide que chaque discipline artistique se doit
dexplorer ses propres caractristiques physiques ; il encourage par exemple les peintres
se concentrer exclusivement sur la couleur et la surface plane, et les sculpteurs se
recentrer dans le volume clos de la sculpture. De cette manire, luvre, autorfrentielle,
serait parfaitement autonome.

Au mme moment, les artistes de la performance, de levent ou du happening


ragissaient par leurs actions contre lessentialisme de Clement Greenberg. Cest contre
lautonomie dune uvre autorfrentielle, la spcificit et la puret supposes de chaque
medium, quuvrent les artistes de laction. Dominique Baqu insiste : Contre ce
purisme, il sagissait ainsi dinstruire le procs de luvre autonome, close sur elle-mme
et sur la perfection de son achvement, pour qumerge luvre-acte, luvre
performative, destine modifier, y compris dans la violence, le corps et la conscience de

27
l"actant". 1 De mme, les artistes du Land Art se situent dans un indfectible
attachement au contexte. Mme sils refusaient dtre affilis un mouvement spcifique,
les artistes qui ont commenc travailler dans le paysage Michael Heizer, Robert
Smithson, Robert Morris, Dennis Oppenheim et Walter de Maria partageaient la
conviction que lon pouvait exprimer des gestes sculpturaux hors de linstitution, dans le
monde extrieur, et ces gestes se trouvent alors modifis par la situation, variable et
mouvante. Les uvres sarticulent autour de la notion de terrain, des ractions
individuelles autour de celui-ci et des activits qui sy droulent. Dans son essai A
sedimentation of the Mind : Earth Projects 2 Smithson affirme que luvre dart se doit
de dfier les thories formalistes sur le rle propre de la sculpture rcemment formules
par le critique Michael Fried la suite de Greenberg. Selon Smithson, lart conu dans
latelier, tout comme la thorie de lart autonome ou indpendant, que Fried dfendait bec
et ongles, taient tombs en dsutude. Cest ainsi quil ralisa la Spiral Jetty (1970) 3, une
jete en forme de spirale, ralise laide de blocs de pierre et influence par la
topographie du lac : la spirale est une rfrence au tourbillon mythique qui existerait au
centre du lac sal de couleur rouge, et rappellerait aussi la formation des cristaux. Luvre
est modifie par laction de lenvironnement, disparaissant parfois pendant des annes sous
leau, et tmoigne de la fascination de lartiste pour lentropie, due aux forces de
transformations de la nature.

Revenons prsent laction furtive. Bien quelle corresponde un acte qui serait
autant la situation que sa propre terminaison, laction est-elle pour autant autonome, tant
donn quelle se glisse lintrieur mme du rel, sinscrivant notamment dans un contexte
urbain pour lexprimenter ?

Le contexte , tymologiquement, signifie l assemblage , du bas latin


contextus, de contextere, tisser avec . Il dsigne l ensemble des circonstances dans
lesquelles sinsre un fait. 4 Laction furtive vient sinsrer dans un ensemble, celui du
rel. Htronome ses conditions dapparition, au hic et nunc, nous pouvons alors affirmer
quil sagit dun art contextuel, cest--dire insr dans un lieu, ou, comme le dit si bien

1
BAQU Dominique, La photographie plasticienne, un art paradoxal, Paris : dition du Regard, 1998,
p.15.
2
Publi dans Art Forum 7 n1, New York, 1968.
3
Cf. Annexes illustrations, p. 20.
4
Le Petit Robert, op. cit.

28
Franois Barr, dans sa stratification de temps et despaces, de paroles et dcrits, de
minralits superposes et de temps accumul . 1 En effet, selon la dfinition de Paul
Ardenne 2, auteur de louvrage Un Art Contextuel, Cration artistique en milieu urbain, en
situation, dintervention, de participation, cet art regroupe toutes les crations qui
sancrent dans les circonstances et se rvlent soucieuses de tisser avec la ralit. Or les
artistes de laction furtive brodent avec le rel, sy assemblent, et aspirent la fin de
lautonomie de luvre, pour se frotter, se confronter la ralit et au social.

Hritire des performances des annes 60, cousine du Land Art, inscrite dans une
dure donne et un lieu choisi, coexistant avec ce qui lentoure pour lexprimenter
travers le corps de lartiste, laction furtive va ainsi lencontre de toute autonomie de
luvre. Elle advient en rsonance avec ce qui lentoure. [Lautonomie] cantonne le
champ de la cration au pr carr de ses obsessions sparatistes et individualistes 3, ce
qui est bien loin des proccupations des artistes aujourdhui, cinquante ans aprs les
prceptes rigides des critiques amricains Clement Greenberg et sa suite Michael Fried.

b) In situ ?

Se mler la ralit, tisser avec : laction est bien trop enracine pour prtendre
une autonomie volatile, une sparation solitaire de son contexte de ralisation. Pourrait-
on affirmer quil sagit pour autant dun travail in situ ?

Daniel Buren, qui contribua crer et dfinir la notion din situ, affirme sintresser
la question de lautonomie de luvre ds 1967, date laquelle il a prit conscience de
limportance primordiale du lieu, et a commenc crer des travaux in situ. Il affirme :
Si le discours dominant en Occident sur la dfense et lexcellence de lautonomie des
uvres dart peut ventuellement se dfendre dans lespace musal, espace quasi exclusif

1
BARR Franois, Contours et Alentours , dans uvre et lieu, essais et document, Paris : Flammarion,
2002, p. 11.
2
ARDENNE Paul, Un Art Contextuel, Cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention, de
participation, Paris : Flammarion, 2002, p. 12 : Un art dit "contextuel" opte donc pour la mise en rapport
direct de luvre et de la ralit, sans intermdiaire. Luvre est insertion dans le tissu du monde concret,
confrontations avec les conditions matrielles. []Lartiste "contextuel" choisit dinvestir la ralit dune
faon vnementielle.
3
ARDENNE , Exprimenter la rel, art et ralit la fin du XXme sicle , Pratiques contemporaines,
L'art comme exprience, op. cit, p. 53.

29
o se droule lhistoire de lart du XXme sicle (), il est un espace o une telle
philosophie devient totalement absurde, cest lespace urbain 1. Enracine dans un
contexte, trs souvent urbain, laction furtive est-elle, pour autant, une uvre in situ ?
Selon Mathilde Ferrer luvre [in situ] ne se produirait plus dsormais, naurait
plus lieu, qu lendroit mme o elle se montre (espace public ou priv, institutionnalis
ou non), sans quelle puisse tre reproduite (rexpose) lidentique ailleurs, puisquun
autre contexte ne pourrait produire que dautre conditions dapparitions 2. Effectivement,
laction furtive sinscrit dans un lieu et un temps prcis. Rejouer la mme action dans un
autre lieu produirait un autre sens, et ne pourrait tre considre que comme une action
diffrente. Prenons lexemple de Francis Als, qui, sur linvitation du Muse dArt
Moderne de la Ville de Paris ralisa The leak 3 dans la capitale franaise en 2003. Il relie
ainsi le muse et le Couvent des Cordeliers, lieu dexposition temporaire durant la dure
des travaux de rnovation du muse, en marchant de lun lautre, un pot de peinture trou
dans la main. Il marque ainsi par une ligne bleue son passage. Laction parisienne, lgre et
souriante, prend une toute autre dimension lorsquelle a lieu, selon la mme procdure,
Jrusalem. Lartiste marche dans la ville, laissant scouler un filet de peinture dun pot
perc quil tient au bout du bras. Mais cette fois-ci, nous somme dans un contexte urbain
diffrent, trs fortement charg sur le plan politico-historique. Cinquante-huit litres de
peinture vinyle verte ont t utiliss pour suivre les 24 km que parcoure la ligne verte ,
trace en 1948 aprs le cessez-le-feu sign le 30 novembre 1948 entre Moshe Dayan,
commandant des forces israliennes de la rgion de Jrusalem, et Abdullah al-Tal,
reprsentant des Lgions arabes et des autres forces dans la rgion de Jrusalem. Les lignes
furent dessines sur des cartes, sparant ainsi Jrusalem-est et Jrusalem-ouest. Ralise
dans un contexte troubl par les tensions politiques, laction se charg dune lourde force
de transgression. La ligne verte devient alors un concept de relation internationale,
dlimitant un territoire, faisant cho aux frontires entre les territoires palestiniens et Isral.
Le contexte, la ville de Jrusalem, imprime un sens politique puissant un acte potique,
alors que celui-ci paratra plus lger dans une autre cit. Lartiste dailleurs en est
conscient, puisque laction The Leak, rcre aussi dans les villes de Gent et de Sao Paulo
sous le mme nom en 1995, prend pour titre Jrusalem Sometimes doing something

1
BUREN Daniel, force de descendre dans la rue, lart peut-il enfin y monter ?, Paris : Sens & Tonka, coll.
Dits et contredits , 1998, p.73.
2
FERRER Mathilde, Groupes, mouvements, tendances de lart contemporain depuis 1945, Paris : ENSBA,
2002, p. 97.
3
Cf. Annexes illustrations p. 21.

30
poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic ;
the green line 1. Lenvironnement a fourni l axiome prliminaire : Francis Als a suivi
la ligne trace sur la carte. Le contexte a agi sur le sens de cette action, dj joue dans
dautres villes sans possder cette porte politique.

Il nous faut nanmoins prciser que les actions furtives diffrent des travaux in situ.
En effet, si des points de convergence existent, ces pratiques ne se correspondent pas
totalement. Une des manifestations de la manire dont opre luvre in situ sur le rel
apparat avec leffet particulier que luvre ou la prestation produit en retour sur ce rel
dont elle a prlev un lment. 2 Dans le cas des pratiques furtives, le rel prlev serait
un espace-temps, doubl dun usage du rel. La prestation produite en retour serait, nous
lavons vu, non spectaculaire, mais produirait un lger dcalage. Mais luvre in situ
reconfigure le lieu o elle prend forme et, en cela, diffre des actions qui nous intressent.
Destine un lieu trs prcis, une uvre in situ est cre pour un espace avec un sens
puissant. Daniel Buren affirme mme que sa relation au site constitue la nature mme de
son art. En aot 1985, il ralisa Les deux plateaux dans la cour du Palais Royal Paris, o
il reconfigure le lieu grce lemploi dun code conceptuel strict : des rayures gales dont
la forme est fonction du lieu de son installation. Dans cette cour, il installe des colonnes
rayes noir et blanc de la largeur de celles qui courent le long du jardin, et dont la hauteur
varie selon la profondeur du sous-sol, ce dernier tant rvl par des ouvertures grillages
o scoule de leau. Daniel Buren souligne la signification du lieu, dans une position de
matrise globale qui ne saurait ni ne voudrait se sparer du contexte. Luvre est cre en
fonction de la cour du Palais Royal, et, dans le mme temps, reconfigure le lieu. En ce
qui me concerne, il ny a que le lieu qui minspire Je veux que le lieu fasse partie de
luvre. 3 Si luvre influe sur le sens du lieu, alors les actions furtives se dtachent
totalement des uvres in situ. Dailleurs, Mathilde Ferrer donne cette dfinition de lart in
situ : uvre ralise sur place en fonction de lespace qui lui est imparti, afin quil y ait
interaction de luvre sur le milieu et le milieu sur luvre . 4 Or interaction a pour
corollaire interdpendance . Lin situ nest donc pas seulement le travail en situation ;

1
Cf. Annexes illustrations, p. 22.
2
POINSOT Jean-Marc, Quand luvre a lieu : lart expos et ses rcits autoriss, Villeurbanne : Art
dition, MAMCO , 1999, p. 97.
3
BUREN Daniel, Cest lanalyse du lieu qui me donne des ides , interview par Francis Rampert, sept.
2001, cit dans BARR Franois, op. cit., p.10.
4
FERRER, op. cit. p. 97.

31
son rapport au lieu doit tre tout aussi contraignant que ce quil implique au lieu dans
lequel il se trouve.
Si laction furtive est bien dpendante du lieu pour avoir lieu , si elle ne peut tre
arrache celui-ci pour sappuyer sur la ralit, si les espaces exploits sont choisis selon
leur capacit dvocation et influent le sens de luvre, le lieu, lui, ne se trouve pas
transform par le passage de lartiste.

Ainsi, les actions furtives se diffrencient-elles de lin situ car elles ninfluencent
pas leur contexte. Elles se saisissent de la vie quotidienne, interrogent le banal,
surprennent, mais ne vont pas marquer lespace de leur vnement. Acconci rentre chez lui
et les rues de New York ne sen trouvent pas modifies, Boris Achour sen va et les
buissons de Los Angeles sont toujours l, Francis Als quitte le Moyen Orient sans rien
changer de la frontire entre Jrusalem-Est et Ouest, si ce nest cette ligne phmrement
matrialise par une trace de peinture

Le fondement des actions furtives est, nous lavons vu, leur indfectible
attachement la ralit. Privilgiant la prsentation la reprsentation, elles
saccomplissent en vrai , linstant vcu tant irremplaable. Prenant place dans le corps
de lartiste, ce dernier se revt de la ville, la colonise, y introduit des petites histoires.
Ainsi, actionnant leur corps dans la cit, lieu paradigmatique de la modernit, les artistes
utilisent le rel, sy insrent, jouent avec et lintrieur. Ils sortent ainsi des lieux de lart,
crent des espaces. Puissamment attache au contexte daccomplissement, laction sencre
dans le rel, linstant.
Cest ainsi que les artistes abordent le rel, infligeant de la sorte un lger impact sur
la vie vcue. Mais par quel moyen cela est-il possible ? Quel secret cela cache-t-il ?

32
2/ Le secret du mode furtif

A/ Une stratgie guerrire

a) Clandestin, secret

Furtif signifie clandestin, secret, qui se fait la drobe, de manire inaperue,


fugace, discrte. Durant la guerre du Golfe, lexpression avions furtifs tait utilise
pour designer les bombardiers amricains indtectables par les radars.
Emprunte Patrice Loubier dans louvrage Les Commensaux- Quand lart se fait
circonstances 1, lexpression art furtif dcrit ainsi la faon dont lart pntre les espaces
publics et sociaux et interroge alors la notion de spectateur idal et attendu. Le critique a
lui-mme utilis ce terme suite lexposition Transfert (Bienne, Suisse, 2000), dans le
catalogue de laquelle Marc-Olivier Wahler utilise lexpression esthtique de la
furtivit . Ce dernier, pour parler des artistes pratiquant des actions subreptices, affirme :
Comme tout militaire qui se respecte [], il [lartiste] dveloppe des stratgies
dinfiltration, labore des rseaux furtifs et fausse les rgles de visibilit. [] Il ne se place
plus face au monde pour ltudier ou lvoquer. Il se glisse lintrieur de celui-ci,
sillonnant la multiplicit des rseaux que notre ralit tisse tous les jours. Furtif, il semble
se fondre dans les infrastructures existantes de la ville. 2 Les artistes optent pour une
tactique guerrire, afin de mieux sinfiltrer dans le rel !
Julien Blaine (de son vrai nom Christian Poitevin), pote franais de la posie
action, nous ordonne de garder le secret : en 1982, il chute interminablement dans les
escaliers de la gare St Charles Marseille, et finit par dlivrer, arriv au bas des escaliers,
le mot chut (Chut, Marseille, 1982) 3. Jouant sur les deux occurrences, il fait croire aux
passants une chute impossible, et nous commande de nous taire !

1
LOUBIER, NINACS, op. cit.
2
WAHLER, op. cit., p. 31.
3
Cf. Annexes illustrations p. 23.

33
b) Se camoufler : lconomie de moyens

Laction furtive est donc une action secrte qui vient interroger notre quotidien en
sy infiltrant de faon subreptice. Investir la ralit, cest se fondre dans la temporalit du
monde concret, sy confronter tout en sy conformant. Pour cela, les artistes sortent dans la
rue. Mais ils agissent aussi grce des formes, des gestes, des faons dtre du quotidien,
du banal. Quels sont ces gestes ?

Vito Acconci, en 1969, va et vient pendant trois heures du cot est de la 48me la
52me rues de New York, jusqu ce quil finisse par tre remarqu par des passants (A
Situation Using Streets,Walking, Glancing). Ainsi, lartiste nous invite prendre au srieux
lactivit ordinaire comme un fragment de ralit souveraine, mais aussi linterroger,
comme possible fiction. Les artistes dtournent, manipulent, rinventant des manires
d'utiliser des formes, des lieux, des usages existants. Htrognes aux contextes dans
lesquels les actions s'inscrivent, elles s'en distinguent nanmoins difficilement. Elles se
camouflent, sinsrent dans le contexte, pour mieux le subvertir. Se fondre dans le dcor
urbain 1 : accentuant le phnomne prcdemment voqu de brouillage entre fiction et
ralit, les actions furtives reprennent pour leur compte des activits quotidiennes
dambulation ou dguisement, rumeur, observation pour mieux les dtourner, les pousser
jusqu labsurde.

Ainsi, laction furtive sinscrit dans un dsir de rel comme matriau. Il ne sagit
pas dindexation ready-made dobjets du quotidien (mme si ces derniers sont souvent
utiliss comme des outils 2) : les gestes du quotidien sont investis, infiltrs, augments,
prouvs. Art de linfime, de laction de biais, ces pratiques s'insinuent dans le flux de
lordinaire et se caractrisent par une conomie de moyens, excutant un art du peu ,
pour paraphraser le titre de Boris Achour Les Actions-peu 3. Ils sinsrent dans le rel de
faon subreptice et discrte, grce des schmes entendus, communs et connus.

1
LOUBIER, NINACS, op. cit.
2
Pour plus de prcisions, se rfrer au second chapitre de notre mmoire.
3
Interventions anonymes et phmres ralises dans l'espace public, le plus souvent avec des lments
trouvs sur place. Par exemple : attacher une baguette de pain un poteau lectrique. Cet exemple ne rentre
pas dans le corpus de notre mmoire car lartiste, par son action, cre un objet : lassemblage de deux
lments htroclites. Laction ne vaut donc pas uniquement pour elle-mme.

34
Pour cela, ils usent de ruses , telles que le dtournement, soit lexcution dune
activit pour des raisons ou des motifs qui se rvlent radicalement diffrents de ceux qui
animent habituellement ses excutants 1. En cela, les actions furtives semblent sinscrire
dans un mode de pense qui leur prexiste : les situationnistes furent en effet les premiers
mettre en avant le dtournement comme arme essentielle diriger contre la socit du
spectacle. Guy Debord affirmait en 1967 ce qui sera une vritable mthode pour certains
artistes : le dtournement est le contraire de la citation, de lautorit thorique toujours
falsifie du seul fait quelle est devenue citation, fragment arrach son contexte, son
mouvement, et finalement son poque comme rfrence globale et loption prcise
quelle tait lintrieur de cette rfrence, exactement reconnue ou errone. Le
dtournement est le langage fluide de lanti idologie 2.
Pierre Huyghe entre en 1995 dans un magasin de bricolage une perceuse la main
et la dpose dans un rayonnage avant de sen aller (Dvoler, 1995) 3. Ici, lartiste invente
un geste, celui de dvoler . Au lieu de subtiliser un objet, il en ajoute un, sopposant ici
par labsurde lidologie de la socit de consommation. Il ne cite pas un geste, il en
invente un. Il ne consomme pas, il cre. Lartiste devient un dvoleur , un inventeur de
sens, de geste et de mot ( dvoler nest autre que le titre de laction). Il dplace le sens
dun geste banal, le dtourne, le transpose lenvers et se fait mtaphore.
tymologiquement, la mtaphore signifie le dplacement, le fait de transposer quelque
chose dun lieu un autre. Elle est le passage dun mot dans un contexte diffrent, dans
lequel il se voit octroy une signification nouvelle. Ainsi, comme le propose Thierry
Davila, la mtaphore, cest ce boug de et dans la signification, ce dplacement comme
sens 4. Lartiste, en dtournant une ralit, en inventant un mot, en lui offrant une
signification, entretient avec la figure de la mtaphore un lien fondamental.
Le faire semblant , cest dire une imitation ou une rptition errone,
ostensible, dune activit moins transforme, et dont on sait que rien de concret ne
rsultera 5, est aussi un mode dintervention largement rpandu au sein des actions
furtives. Ainsi, Francis Als se poste sur la place Zocal de Mexico et regarde en lair. Les
passants sinterrogent : que regarde-t-il ? Au bout de 35 minutes, quelques personnes

1
GOFFMAN Erving, Les cadres de lexprience, Paris : Les ditions de Minuit, 1991, p. 83.
2
DEBORD Guy, La Socit du Spectacle, Paris : ditions Champ Libre, 1967, paragraphe 208.
3
Cf. Annexes illustrations p. 24.
4
Un sicle darpenteur, les figures de la marche, op. cit, p. 275.
5
GOFFMAN Erving, Les cadres de lexprience, Paris : Les ditions de Minuit, 1991, p. 57.

35
sagglutinent et scrutent leur tour : quy a-t-il voir ? Et deux minutes plus tard, ce ne
sont pas moins dune dizaine de personnes qui entourent lartiste, la tte en lair,
interrogeant le ciel. Ils regardent une minute et se dispersent : il ny a rien voir (Looking
up, 2001) 1. Rien de spectaculaire ni danormal alors, mais geste parfaitement irrationnel,
dont rien de concret ne rsultera.

Faire semblant , dtournement, mtaphore sont autant de tactiques de lartiste


espion, cachant ainsi son statut artistique.

c) Sortir des cadres : linvisibilit (artistique)

Une performance dans une galerie est cadre


comme une peinture par son dispositif de quasi-
reliquaire.

Allan Kaprow

En tant que public de lart, nous sommes conditionns par les repres visuels,
linguistiques et architecturaux de lespace musal ou des galeries, par des marqueurs, des
cadres artistiques. Mais comment ds lors reconnatre une action dans la rue ? Comment
diffrencier un artiste dune personne lambda ?

Les artistes de laction furtive se jouent des marqueurs de lart. Les marqueurs
dsignent les bornes spatiales et temporelles de lexprience, par exemple le cadre du
tableau, le socle de la sculpture. Erving Goffman, sociologue et linguiste amricain
d'origine canadienne dcd en 1982, analyse, dans son ouvrage Les cadres de
lexprience (1974), comment toute activit sociale se prte, selon lui, plusieurs versions
ou cadrages, qui entretiennent des rapports les uns avec les autres. Ces derniers fixeraient
la reprsentation de la ralit, orientant les perceptions, et influenant l'engagement et les
conduites. Il explique ainsi : Une activit [] est gnralement spare du flux des
vnements en cours par des parenthses, ou marqueur conventionnels. Ces parenthses
conventionnelles dlimitent lactivit dans le temps en lui donnant un avant et un aprs. A
linstar dun cadre en bois dune photographie, ces marqueurs ne font pas vraiment partie
intgrante du contenu de lactivit et nappartiennent pas non plus au monde extrieur : ils
1
Cf. Annexes illustrations, p. 25.

36
sont la fois dedans et dehors . 1 Lexemple classique en matire de parenthse appartient
au thtre : le spectacle commence aprs que les lumires se sont teintes, que les trois
coups ont retenti et que le rideau se lve. Il sachve lorsque le rideau tombe et que la salle
sclaire. Pour les actions qui nous intressent, o se trouvent les marqueurs nous
permettant de dlimiter lexprience artistique ?

Nous lavons vu, Vito Acconci, dans The Following Piece, dcide quune fois par
jour, du 3 au 25 octobre 1969, il prendra un badaud au hasard en filature dans les rues de
New York, et le suivra jusqu ce que ce dernier entre dans un espace priv. Lartiste se
donne lui-mme des cadres : 25 jours (soit la dure de lexposition Street Work IV
laquelle il avait t invit participer), et lentre dans un espace priv, synonyme de fin
de la filature. De mme, Francis Als part en qute de son sosie dans les rues dIstanbul,
Mexico et Londres (The Dppelgnger, 1998-1999) 2. Lartiste/touriste doit chercher
parmi les passants anonymes un piton cens lui ressembler. Une fois que le choix sest
fix sur une personne, il suffit de suivre son double, ce sosie inconnu, jusqu ce que le
touriste sapparie au marcheur rencontr. Nulle trace ici de marqueurs de lart, les actions
ralises de manire anonyme se droulent sans que rien ne vienne les identifier comme
pratique artistique.
De mme, Cristian Alexa prenant la main dinconnus dans la rue (Dix second
couple, 2000), Tatsumi Orimoto se promenant en homme pain Pas de cartel, de
white cube, ni de socle, pas de notice explicative ou daffichage : les marqueurs de lart
sont totalement absents. Le seul cadre qui corresponde ventuellement notre dfinition de
laction furtive serait linvitation une manifestation artistique (Street Work IV pour
Acconci lors de Following piece, 1969 ; la 48me Biennale de Venise pour Francis Als lors
de Duett , 1999). Toutefois, mme dans ces cas, rien ne signale explicitement le statut
artistique de ces actions lorsquelles ont lieu.
Les actions furtives sont donc des uvres faible coefficient de visibilit
artistique 3, dont la porte rside dans la tension instaure entre prsence effective et
dissimulation de son statut artistique.

1
GOFFMAN op. cit., p. 246.
2
Cf. Annexes illustrations p. 26.
3
WRIGHT Stephen, Lavenir du ready-made rciproque : valeur dusage et pratiques para-artistiques ,
Parachute, n117, 2004, p. 118-138.

37
d) Lespion : lanonymat

La signature peut tre aussi considre comme un marqueur : Bernard Edelman,


dans Lart en conflits, luvre de lesprit entre droit et sociologie, voit dans la place de la
signature de lartiste (en prenant comme exemple paradigmatique lurinoir de Duchamp),
un glissement de luvre de lesprit vers des uvres marques, ou objets, dont le caractre
artistique est rvl par la signature de lartiste. Nous serions passs du critre de
cration matrielle au critre de reconnaissance (nominale) par lartiste 1. Il explique
ainsi que la signature a chang de sens : appose, lorigine, sur une uvre, pour
authentifier le lien qui lunit lartiste, elle prend, dsormais, une valeur dclarative je
dis et je certifie que ceci est mon uvre puisque moi-mme, artiste, je lai signe 2.
Ainsi, la signature viendrait certifier le statut artistique dun artefact.
Or, comme nous lavons vu, laction se droule sur le mode de lanonymat. Selon
Andr Chastel, qui propose une petite histoire de la signature dans La Revue de lart,
cest le nom, lapposition de la signature, qui dfinit luvre dart ou ce qui est appel
ainsi par antonomase []. Cest en somme, sur le phnomne devenu exorbitant de la
signature que pivote lvolution la faveur de laquelle le discours (esthtique ou non)
prend le pas sur la ralisation [] 3. La signature a donc pour fonction de mettre jour
lessence artistique cache dun objet. La notorit de lartiste participe, de plus, bien
videmment, la dtermination dune valeur artistique. Or cest exactement linverse
qui saccomplit au travers des actions furtives. Lorsquelle a lieu, elle ne sappuie pas sur
le champ smiotique quest la signature, lartiste sexcutant dans lanonymat le plus total.

En avril 1970, Vito Acconci demanda des tudiants de lOberlin College (Ohio)
de surveiller lentre du Peters Hall (qui abrite le bureau du doyen, du directeur des tudes,
du secrtaire, etc.), du 16 avril minuit jusquau 12 mai minuit (Spy poject). Leur mission
tait simple : poster un espion, qui prendra une photo couleur de ce quil surveille toutes
les heures. Plusieurs personnes peuvent se relayer. Ainsi Vito Acconci travaille-t-il dans
lespace public parce quil considre quil y peut chapper lautorit (et aux autorits) de
1
DUPONT Agathe, Les crations phmres ou immatrielles et leurs traces, des annes 1960 nos jours,
dans les collections du Centre Pompidou- Muse National dart moderne : situation paradoxale de lartiste
par rapport sa cration, Mmoire de recherche applique 2me anne de second cycle de lcole du
Louvre, sous la direction de Didier Schulmann, 2004-2005, (non publi).
2
EDELMAN Bernard, HEINICH Nathalie, Lart en conflits, luvre de lesprit entre droit et sociologie,
Paris : ditions La dcouverte, coll. Armillaire , 2000, p. 203.
3
CHASTEL Andr, Signature et signe , Revue dart, n26, 1974, p. 13.

38
lart, "cela devient un lieu o bougent les esprits" 1 , et lartiste, lui, se fait espion.
Car sil est bien visible, ce nest pas en tant que tel ; ce quil sait tre diffre de la
faon dont il est peru. Cest ainsi que Marc-Olivier Wahler compare les artistes
daujourdhui la femme de Colombo : invisible, irrparable, elle opre comme une
ombre furtive : elle sinfiltre insidieusement dans chaque pense du lieutenant, et, partant,
de son entourage . 2 Stephen Wright, lui, choisit la figure de lespion ou de lagent secret
pour comparer les pratiques faible coefficient de visibilit artistique. Il devient de fait
un art espion, un art braconnier, en mesure de chasser sur les terrains qui lui sont en
principe interdits 3. Le critique reprend ici la thorie de Michel de Certeau, selon laquelle
le quotidien sinvente avec mille manires de braconner 4. Or Vito Acconci, dans Spy
poject, semble incarner la lettre cette mtaphore. Il fait de linvisibilit une vritable
stratgie pour sortir du monde de lart, et de la figure de lespion un modle dtourner.

B/ Un art sans spectateur

Rsulte alors de ces actions un mode de prsence singulier ; sortir des lieux de lart
habituels induit une rencontre fortuite et inattendue, qui requalifie la mise en vue de
luvre : elle se remarque, mais non comme telle, et uniquement par lintervalle quelle
cre, la fausse note quelle joue, la trs lgre dissonance qui trouble nos habitudes. Mais
qui la remarque ?

a) Turista maluco !

De par leur caractre furtif, les actions ne saccommodent pas de la relation


traditionnelle artiste/public. Pour Charles Harrison, loccurrence de luvre dart est le
point dintersection de ses deux arcs : lun form par la gamme de comprhensions []
qui est dlimite par le concept "artiste", lautre [] qui sont des valeurs du variable
"public". [] Ainsi, le point dintersection de cette forme de public que reprsente le
"spectateur suffisamment sensible et convenablement inform" davec cette forme dartiste
qui est un auteur individuel dou dexpressivit, localise luvre dart moderne normale et

1
ACCONCI Vito, Art Press, fvrier 1992, cit par Franois Barr dans BARR, op. cit., p. 7-8.
2
WAHLER, op. cit., p. 31.
3
WRIGHT Stephen, entretien avec THOUVENIN Corinne, Laboratoire , le RARE, Rseau dArt,
Recherche et Essai, www.le-rare.com/laboratoire.php. (page consult le 24 mars 2008).
4
DE CERTEAU, op.cit., p. XXXVI.

39
normative 1. Mais lorsquune pratique a lieu en dehors des institutions, sans cadre ni
marqueur pour le dsigner comme artistique, le point dintersection ne peut correspondre
celui explicit par Charles Harrison. En effet, le spectateur nest pas suffisamment
sensible et convenablement inform : il nest tout simplement pas averti. Lanonymat et
lextrme discrtion de ces actions ne peuvent que nous amener nous interroger : s'agit-il
dun art sans spectateur, puisque le tmoin ne sait pas quil voit de lart ?

Turista Maluco 2 (touriste fou) est un exemple explicite, bien que ce travail, mi-
chemin entre l installation et laction, nadhre pas exactement notre dfinition de
laction furtive. Elle nen est pas moins significative : en 1991 au Brsil, au gr dune
prgrination qui conduisit lartiste dans un march de rue, Gabriel Orozco a dispos sur
des tals vides des oranges, trouves sur place, en un ordonnancement simultanment
prcis et hasardeux. Pour lartiste, son travail consiste activer lespace entre le signe et
le spectateur ou une tierce personne qui regarde, qui peroit lespace 3. Mais un homme,
le voyant intervenir, sest cri Turistica maluco ! , formule devenue le titre de luvre.
Ce travail a donc t vu, mais comme folie. Lartiste nest pas considr comme tel, mais
comme touriste fou.

b) Tmoins et usagers

Comme laffirme Stephen Wright propos de travaux dartistes phmres raliss


en dehors des cadres norms de lart, en labsence dun cadre artistique en labsence de
la signature dun auteur, entre autres, on les voit, certes, mais pas comme des propositions
se rclamant dun statut artistique : en ces conditions, celui qui voit na strictement aucune
raison de se transformer en spectateur 4. Mais sil ny a pas de spectateur, comment
dfinir ces personnes qui croisent les actions furtives ?

En lieu et place de public, nous pourrions proposer la notion de tmoin , car ce


dernier se dfinit comme une personne qui assiste un vnement, un fait, et le

1
HARRISON Charles, Art object and art work dans Lart conceptuel, une perspective, Paris : Muse art
Moderne de la ville de Paris, 1990, p. 55.
2
Cf. Annexes illustrations p. 28.
3
OROZCO Gabriel, Clinton is innocent, Paris: Muse dArt Moderne de la Ville, 1998, p.42.
4
WRIGHT Stephen, entretien avec THOUVENIN Corinne, op.cit.

40
peroit 1. Pourtant, celui qui assiste une action furtive ne la peroit pas comme
artistique. Il pourra en tmoigner, mais uniquement selon les faits, sans en comprendre le
statut. Il est difficile alors de le qualifier comme tmoin.
Daucuns prfrent parler dusagers : usagers de lespace public, et, par extension,
usagers de lart. Bien quusager soppose spectateur ( personne qui regarde ce qui se
passe sans y tre ml 2), cette notion nimplique par pour autant limplication sociale
laquelle aspire lesthtique relationnelle thorise par Nicolas Bourriaud 3, dont les
relations humaines forment le point de dpart. Si Stephen Wright parle plutt dusager,
cest pour viter davoir parler de public ou de "spectatorialit" et donc dintroduire une
connotation de consumrisme visuel 4. Il conoit ainsi l'ide d'un art promouvant le droit
de se constituer en usagers et non comme spectateur.
Cependant, si aucun tmoin ou usager ne remarque laction, lartiste prend
donc le risque de poser son geste en pure perte ; l rside galement sa beaut.

c) Non thtralit

Sans public, ces uvres ne relvent pas du rgime de la reprsentation et ninstallent


pas un face--face avec un tiers. Cette question du spectateur et de la thtralit quelle
induit est une proccupation primordiale pour le thoricien du happening Allan Kaprow. Il
est intressant de remarquer que ce quil nomme dans Lart et la vie confondus la
performance non thtrale 5 jette les prmices dun non public, tmoin de laction
sans en connatre la porte artistique dlibre. Dans son ouvrage, Kaprow relate le
happening Fivre Berlin de Wolf Vostell, ralis en 1973 Berlin 6. Ce dernier convoqua
convoqua une centaine de participants pour un happening. Ils arrivrent en voiture, les
parqurent en ranges de dix sur un vaste terrain vague prs du mur sparant Berlin-Est et
Berlin-Ouest. Au signal, toutes les voitures dmarrent et avancent trs lentement. Aprs

1
Le Petit Robert, op . cit.
2
Ibid.
3
BOURRIAUD Nicolas, Esthtique relationnelle, Dijon : Les Presses du Rel , 1998. Lauteur y thorise
lesthtique de la relation en art contemporain, o la production de gestes et de convivialit prime sur les
choses matrielles.
4
WRIGHT Stephen, Martha Rosler Librairy, Paris : Institut national dhistoire de lart, 2007, p. 38.
5
KAPROW Allan, Lart et la vie confondus, Allan, Lart et la vie confondus, textes runis par KELLEY
Jeff, Paris : ditions du Centre Pompidou, 1996, p.199-216.
6
Cf. Annexes illustrations p. 29.

41
trente minute, le moteur est coup, les gens sortent des voitures et ouvrent et ferment le
coffre 750 fois, placent et sortent une assiette blanche 375 fois, aussi vite que possible. Ils
placent ensuite des lambeaux de vtement devant la voiture, y posent lassiette, versent une
poigne de sel sur lassiette, redmarrent la voiture, roulent sur lassiette, lchent leur
main. Enfin, il leur est demand de coudre lassiette dans les lambeaux de vtement et
daccrocher le tout un arbre, avec le carnet de note mentionnant les changements de
vitesse et le nombre dembrayage. Ces notes seront dchires la prochaine fois que le
participant aura de la fivre. Trois jours plus tard, le participant rencontrera Vostell pour
une conversation.
Pour Kaprow, le fait de ne pas convoquer de spectateurs impliquait alors une non
thtralit. Et pourtant, voici ses mots : Spectacle et apocalypse se font chos dans tout
ce quil conoit, cependant, seuls les participants peuvent en faire lexprience. Dans le
mirador, les gardes regardaient le spectacle avec curiosit et les gens qui se promenaient
dans les jardins avoisinants regardaient pendant quelques temps avant de poursuivre leur
chemin. Une telle observation est fortuite et accidentelle, dnue dinformations et
dattentes. Les participants cependant, tant des initis volontaires un quasi rituel, auquel
le monde environnant, paisible et indiffrent, servait de contexte. Cest ce qui, pour moi,
donnait son caractre poignant la pice. 1 Le paradoxe avec lequel lauteur parle de
spectacle sans spectateur est notable. Dans sa dfinition du happening, Kaprow affirme
quil ne doit pas y avoir de public pour regarder un happening : Les beaux-arts
demandent traditionnellement, pour tre apprcis, des observateurs physiquement passifs
qui travaillent avec leur esprit pour dcouvrir ce que leurs sens enregistrent. Mais les
happenings sont un art d'activit, exigeant que cration et ralisation, uvre d'art et
connaisseur, uvre d'art et vie soient insparables 2.
Or les actions furtives se distinguent du happening, car elles nont pas lieu dans les
galeries et ne convoquent pas de participant. En sincarnant uniquement dans le corps de
lartiste, laction furtive remet en cause la notion de thtralit et de spectacle. La
thtralisation de la rencontre nest pas souhaite, le mime ne remplace pas laction, et la
mise en scne ne lemporte pas sur leffectivit tnue. En effet, une spectacularisation de
laction annihilerait toute dimension de lanonymat et de la discrtion, en la dramatisant
par exemple 3.

1
KAPROW, Lart et la vie confondus, op. cit., p. 199.
2
Ibid.
3
Nous avons conscience que certaines actions de notre corpus chappent cette notion : lorsque Tatsumi

42
Renaud Auguste-Dormeuil, artiste franais n en 1968, dtecte par le biais de
formes informatives et utilitaires les systmes et les lieux de surveillance. Son travail suit
ainsi une ligne qui nest pas sans rappeler la paranoa ambiante dans notre socit
occidentale En 2001, il invente un Contre-Project Panopticon 1 : un vlo qui permet de
se dplacer sans tre repr depuis un avion, un hlicoptre ou un satellite. Nous
retrouvons ici la figure de lespion. En effet, surmont dune voile rigide constitue de
panneaux rflchissants, un jeu de miroir renvoie au ciel une image du sol ! Lutilisateur
du vlo est donc invisible. Mais la dimension discrte et subreptice de laction est ici
compltement annule : impossible pour la personne utilisant ce vlo de passer inaperu
aux yeux des passants.

Cest ainsi que Joseph Mouton critique le caractre spectaculaire du terme activit,
qui enregistre sans doute un dsuvrement qui frappe lart contemporain []. Mme les
uvres daujourdhui sont domines par la forme spectaculaire, vnementielle,
consumriste qui seule peut les "activer" 2. Laction furtive soppose cette vision
pessimiste de lactivit ; cet art du peu qui nous intresse est un art de linfime qui, en
dcalant quelques gestes du quotidien, vient bouleverser le rapport au spectateur. Nous
lavons vu, les artistes sopposent la socit du spectacle pour faire de la rue un lieu
habiter, vivre et exprimenter.

Certains artistes jouent sur ces notions de thtralit. Ainsi, le collectif Untel ralisa
une srie dinterventions dans lespace urbain de 1975 1980 : en 1975, un des leurs se
trana sur le sol, les yeux bands, rampant le long du trottoir de la rue de Rivoli
(Apprhension du sol urbain). Or, un de ses membres fondateur, Philippe Cazal, affirme
stre servi, faute de moyen, de la rue comme dun dcor. [] Nous cherchions avant
tout crer une situation visuelle, et, pour ce faire, nous confronter avec la ralit
ambiante 3. Cela nous parat ne pas entrer en accord avec les performances
contemporaines, qui, elles, sinsinuent dans lespace urbain pour lhabiter, lexprimenter,
et non pas sen servir comme dun dcor.

Orimoto se promne en homme pain , il est vident que le spectaculaire nest pas loin. Cependant cette
ide sapplique idalement la majorit des actions furtives.
1
Cf. Annexes illustrations, p. 31.
2
MOUTON Joseph, Politique du travail sans uvre, sur quelques uvres de Tatiana Trouv , Parachute,
n122,2006 p. 70.
3
CAZAL Philippe, entretien, Performing the city, Actions et performances artistiques dans lespace public
1960-1980, Paris : INHA, 2009, p. 35.

43
Mais il nous apparat que cest chez Jordi Colomer que la notion de dcor, de mise
en scne, est rellement questionne. Lartiste, n Barcelone en 1962, y tudia lart et
larchitecture. Son intrt pour le thtre moderne et contemporain, paralllement
lurbanisme, se ressent particulirement dans Anarchitekton (2002-2004) 1, une srie de
micro-fictions-actions , aussi thtrales que furtives, spectaculaires quconomes, drles
que graves.
Le nologisme du titre nest pas sans rappeler la contraction entre architekton (mot
grec signifiant architecture et urbaniste) et anarchitecture , terme invent par lartiste
amricain Gordon Matta Clark. Il fait galement rfrence aux architectones , nom
donn par Kasimir Malevitch ses modles en pltre dont larchitecture formelle est
dgage de toute proccupation fonctionnelle.
Un personnage, nomm Idroj Sanicne (Jordi Encinas lenvers), manifeste, seul
dans la rue. En guise de banderole et de slogan, il brandit, dans les villes de Barcelone,
Bucarest, Brasilia et Osaka, les modles rduits en carton des btiments emblmatiques de
larchitecture moderniste. Sagit-il dune revendication, dune proposition critique ?
Colomer laisse planer le doute, mais le renversement des chelles spatiales invite au
questionnement de la place que nous occupons dans la ville, ainsi que de nos rapports avec
larchitecture et le monument. En jouant sur la diffrence dchelle entre les maquettes et
les btiments environnants, qui se confondent, cet trange dispositif offre un regard
critique et droutant sur ces franges urbaines o larchitecture sest souvent dveloppe
de faon anarchique, sans vritable rflexion ; les maquettes dimmeubles quil brandit
sont des tendards grotesques, des provocations utopiques. Objet pauvre et par essence
tautologique, pur artifice incapable de la moindre action sur la ville, la maquette est comme
sortie des coulisses dun thtre o elle aurait servi dlment de dcor sur une toile de
fond urbaine. La ville y apparat comme scne o le complice de Jordi Colomer se produit.
Pourtant, aucun spectateur ou participant nest convi, le seul tant lami de
Colomer, considr comme son double, et non comme acteur, courant dans la ville, les
maquettes bout de bras, tel un grviste solitaire.
Scne et thtre ne sont priori pas compatibles avec laction furtive, mais, jouant
sur la nature ambivalente de son travail, prenant place dans une indtermination entre
acteur, participant, artiste, non thtralit, non spectateur, Jordi Colomer volue aux

1
Cf. Annexes illustrations p. 32.

44
frontires des genres.

d) Sans spectateur, pas de performance

Aprs avoir dfini le terme furtif et tent dexpliciter la spcificit des actions,
interrogeons nous sur loccurrence : pourquoi avoir choisi action ? En quoi ce terme
nous permet de spcifier plus justement les actes qui nous intressent, quand le mot
performance existe dj ?

Cest par la ngative que nous pourrons justifier notre choix. En effet, quest-ce
quune performance exactement ? Bien quil paraisse impossible de dfinir pleinement ce
terme, Arnaud Labelle-Rojoux affirme : Lattitude performance pourrait se rsumer en
quelques vidences : refus de lobjet sacralis, accent mis davantage sur le processus
crateur que sur luvre finie, volont dagir hors du champ de lart, invention de
structures propres son expression 1. Ngation objectale, vnement de sa propre
effectuation , laction furtive se projette dans le monde rel et plus particulirement la
ville, dtournant nos modes de fonctionnement au quotidien ; elles ne semblent alors pas se
distinguer dune performance.
RoseLee Goldberg offre une dfinition plus large encore : Luvre peut tre
prsente en solo ou en groupe, tre accompagne dclairages, de musique ou dlments
visuels raliss par lartiste, seul ou en collaboration, et produite dans les lieux les plus
divers, des galeries dart aux muses et aux espaces alternatifs. la diffrence de ce qui
se passe au thtre, linterprte est lartiste lui-mme, rarement un personnage tel que
lincarnerait un comdien []. La performance peut consister tout aussi bien en une srie
de gestes de caractre intimiste quen un thtre visuel grande chelle ; certains durent
quelques minutes, dautres plusieurs heures. Elle peut ntre excute quune seule fois ou
ritre, sappuyer ou non sur un scnario, tre improvise ou avoir fait lobjet de longues
rptitions 2. Les actions furtives, produites dans la ville, prenant place dans le corps de
lartiste, accomplissant des gestes du quotidien pousss leurs extrmits, seraient-elles
des formes de performances ?

1
LABELLE ROJOUX Arnaud, Performance attitude Regard sur lart performance europen de 1966 aux
annes 80 , Hors Limites lart et la vie 1952-1994, Paris : Centre Georges Pompidou, 1994, p.223
2
GOLDBERG RoseLee, La performance du futurisme nos jours, Paris : ditions Thames & Hudson,
Lunivers de lart, 2001, p. 8.

45
Labsence de public lors de lexcution dune action furtive est fondamentale, et
nous permet dexpliciter pourquoi nous avons prfr le terme daction celui de
performance. En effet, la prsence dun public semble presque indispensable la
performance. RoseLee Goldberg laffirme : La performance est une faon dappeler
directement le public, de heurter lauditoire pour lamener rvaluer sa propre conception
de lart et de ses rapports avec la culture 1. Mathilde Ferrer insiste aussi sur ce point : est
performance un accomplissement-uvre : accomplissement public en tant quuvre
dart, ne ncessitant aucun savoir-faire particulier, sans fonction sinon dexister
fugitivement, multidisciplinaire ou tendant au niveau zro de lexpression []. La
performance nexiste que dans linstant, [] nexiste que dans la mmoire des
spectateurs 2. Nous observons quil est gnralement considr que la performance limite
la distance entre le performeur et le spectateur, public et artiste vivant luvre
simultanment. Or, comme nous lavons vu prcdemment, les actions furtives ne
convoquent pas de spectateur. Peut-on alors parler de performance ?

Pour Stephen Wright, la performance a un statut ontologique stable : les


performeurs sont des candidats la reconnaissance artistique, ils souhaitent tres visibles
comme tel, et excutent alors leurs actions dans un cadre normatif de lart. Stephen Wright
affirme alors quen pratiquant une configuration symbolique en dehors dun cadre qui
lactive comme proposition artistique, le statut ontologique des travaux qui nous
intressent diffre de celui de la performance. En effet, pour reprendre Berckley, si esse
est percipi (tre, cest tre peru), cest aussi tre peru comme tel. Car, en fin de
compte, sans ladhsion du public, au caractre artistique de la proposition, validant ainsi
sa prtention la reconnaissance (ceci est de lart) par une suspension volontaire de
lincrdulit, lart ne peut avoir lieu. 3 Les actions furtives sont donc des uvres
faible coefficient de visibilit artistique 4, qui ne se laissent pas apprhender comme
telles. Cest seulement a posteriori, grce dautres mediums, que laction est perue
comme tant artistique, comme nous le verrons plus loin.

1
GOLDBERG, op. cit., p. 8.
2
FERRER, op. cit., p. 133.
3
WRIGHT Stephen, Lieux de poursuivre ? Rflexions sur le Criticable Art ensemble et laffaire Kurtz ,
dans BABIN Sylvette, Lieux et non-lieux de lart actuel, Montral : dition Esse, 2005, p. 88.
4
WRIGHT, Lavenir du ready-made rciproque , art. cit., p. 118-138.

46
Se diffrenciant de la performance par son caractre secret et subreptice, le terme
action semble alors plus appropri pour designer les pratiques qui nous intressent.

En privilgiant les formes dissmines et linfiltration, en se donnant voir sans


intitul ni enseigne en dehors des cadres de lart, les artistes camouflent le statut artistique
de laction. Il est difficile alors de la distinguer des autres activits. Prsente, laction
furtive passe pourtant inaperue, car elle tait son statut artistique. Tel lespion, lartiste se
camoufle. Anonyme, pris pour fou, il utilise ainsi un alphabet la fois intgr (une action
ordinaire) et dissonant (pousse jusqu labsurde, inutile ou trange dans ce lieu et cet
instant-l), cest--dire, dont le propos vient mettre en dbat lopinion dominante. Loin de
la thtralit, les actions furtives, en dissimulant leur statut artistique, sinscrivent ainsi
pleinement dans le rel.

47
3/Effectivit, lheure o ce nest que de lart

Mais pourquoi ce dsir de sortir du monde de lart, de sinscrire dans le rel, de


rinjecter lactivit artistique dans le quotidien ? Pourquoi quitter le monde des images,
quitter la reprsentation pour la prsentation directe et sans intermdiaire ? Quapporte la
posture radicale de lanonymat, du faible coefficient de visibilit artistique ?

A/ Lart est ce qui rend la vie plus intressante que lart (Robert Filliou)

a) Plus prs de la vie

Les actions furtives, en injectant du fictif dans le rel, en sinsrant dans les
modles du quotidien pour mieux le fictionnaliser, semblent appliquer la lettre la maxime
de Robert Filliou. Or les actions furtives sont les hritires directes dune utopie chre aux
avant-gardes historiques : rconcilier lart et la vie en les fusionnant, cest--dire en
sublimant lart dans la vie. 1
Diane Borsato, artiste canadienne vivant Toronto, interpelle par une tude
prouvant que le fait dtre touch physiquement, mme de manire inconsciente, affectait
notre comportement et notre bien-tre, dcida alors, durant un mois, daller dlibrment
cogner, frotter, toucher, caresser les trangers dans la rue, le mtro, les caissiers des
magasins, etc. (Touching 1000 people, Montral, 2000/Vancouver, 2003 2). Elle rechercha
ainsi quel tait le plus petit geste possible qui puisse avoir un effet sur le quidam,
linscrivant dans son propre quotidien.
Lartiste canadienne semble rpondre ainsi David Le Breton, qui, dans Ladieu au
3
corps , sinquite du devenir du corps, de plus en plus vcu dans les socit occidentales

1
La rvolution de 1917 fit clater en Russie les barrires maintenues entre lart, la vie et la politique.
Maakovski et ses amis crent les affiches et les slogans dun monde en voie de transformation. De
gigantesques ftes et parades sont alors organises, tandis que les spectacles futuristes auront pour pendant
lagitation et les scandales des dadastes et des surralistes. La fin des annes 50 voient lmergence de
Guta au Japon, tandis que lEurope et lAmrique sont secoues pas lapparition des events. Rauschenberg
dclare ainsi travailler sur la mince frontire, dans cette interstice et interface qui spare lun de lautre lart
de la vie. Lart de laction fut mme considr comme un antidote indispensable aux effets distanciateurs
et alinants de la technologie (Goldberg, op.cit., p. 225), un refus de la socit de consommation, un dsir
de croiser lart et la vie. Et en 1998 encore, Richard Martel donne pour titre lavant propos du catalogue
Art Action, 1958-1998 (colloque Inter Art et Le Lieu, Inter diteur, Qubec, 1998) : Lart de la
rencontre .
2
Cf. Annexes illustration p. 27.
3
LE BRETON David, LAdieu au corps, Paris : ditions Mtaili, 1999.

48
du moins comme un objet quil conviendrait de remodeler, reconfigurer, afin de
lamliorer, de le rendre plus efficace, plus beau, dans loubli de ce quil reprsente : la
racine identitaire de lhomme. Diane Borsato, et les artistes de laction furtive, utilisant
leur corps pour une action non utilitaire, non rentable a priori, nous enjoignent
redcouvrir notre corps, lui redonner sa vrit ontologique, son identit ; plus prs de la
vie.

b) Plus prs des gens

De plus, sortir des lieux de lart permettrait, semble-t-il navement peut-tre , de


rejoindre le non public des muses et galerie, de sadresser tous pour interroger notre
monde contemporain, et de refuser le caractre alinant du march de lart et du systme
conomique. Ainsi, Marcelo Cidad, n en 1979 Sao Paulo, au Brsil, sinterroge :
Porque Duchamp caminhava ? (Pourquoi Duchamp marchait-il ? 1). Il longe alors 5
km de la rue Augusta Sao Paulo, passant progressivement dun quartier extrmement
pauvre un des quartiers les plus riches de la ville. Il croise mendiants et jeunes filles,
trottoirs ventrs et demeures luxueuses, quidams et prostitues, dealers et voitures
sophistiques En effet, cette rue runit deux aspects de la ville, qui coexistent et se
superposent, dans un dnivel social et politique au contraste violent. Lartiste marque son
passage, appose a et l sa signature, des commentaires, une paire de moustaches ironique
sur un visage publicitaire, faisant par l rfrence au ready made rectifi de Duchamp
LHOOQ (1919), cherchant ainsi rpondre la question : pourquoi Duchamp marchait-il ?
Peut-tre pour sarticuler au monde qui lentoure. Marcelo Cidad retient ltonnante leon
de vie de lartiste, personnalit non conformiste, dsobissante, joueur affranchi, pour qui
la marche contribuait la construction de soi comme artiste et comme homme. Se
dplacer, marcher, agir, tre en action dans la rue, pour sapprocher de la vie, pour faire de
la pratique artistique un vnement quotidien, et rendre la vie plus intressante que lart ?

1
Cf. Annexes illustrations, p. 38.

49
B/ Micropolitiques ; dispositifs quasi mutiques

a) Politikos

Il nous semble quen apparaissant en rel, dans la ville, les artistes viennent se
frotter la socit lorigine du terme provient du latin societas, association , et
reprsente donc le principe mme de ltre ensemble se frotter la socit donc, pour la
rvaluer, la soumettre un examen critique, linterroger. Pour Michel Foucault,
dvelopper laction est une faon de privilgier ce qui est positif et multiple, la diffrence
plutt que luniformit, les flux plutt que les harmonies, les arrangements mouvants plutt
que les systmes. Croire que ce qui est productif nest pas sdentaire mais nomade 1.
Ainsi lartiste se fait nomade, ou immigr, comme aime se dfinir le mexicain Gabriel
Orozco, pour dvelopper laction , se frotter aux disjonctions. Dans Piedra que cede
(1992) 2, Orozco pousse devant lui une boule de plasticine grise dun diamtre de 50 cm et
dun poids quivalent celui de lartiste. Roul dans la ville de New York, ce globe est
lautoportrait parfait de lartiste en nomade. Francis Als, lui, prfre la figure du touriste :
il se poste sur la place Zocal de Mexico entre un plombier et un peintre la recherche
demploi. Tous annoncent leur mtier laide dune petite pancarte ; Francis Als se
proclame mtaphoriquement touriste (Turista, 1996) 3, transformant lartiste en une figure
du nomadisme.

Agissant sur le territoire urbain, il est intressant de constater que ltymologie du


terme politique , se rapporte la cit (politikos, de la cit ). Francis Als, malgr
lapparente nonchalance de ses actions, exprime ainsi la dimension politique de son
travail : La racine de politique est polis. partir du moment o la ville est choisie
comme champ dexprimentation, le domaine du travail est par dfinition politique, au-
del de tout engagement personnel 4. Ainsi, les artistes agissant dans la cit sinscrivent
dans un panorama politique, indniablement enracins dans les pratiques dun contexte.

1
FOUCAULT Michel, The Foucault Reader, New York: The Pantheon book, 1984, p. 23.
2
Cf. Annexes illustrations, p. 39.
3
Ibid., p. 40.
4
ALS Francis, entretien avec TORRES David, Francis Als, simple passant , art press, n263, 2000, p.
18-23.

50
En 1994, Marie-Ange Guilleminot se dissimule derrire un mur de la gare routire
de Tel-Aviv o un attentat la bombe a eu lieu. travers deux trous percs dans la paroi
par lexplosion, elle laisse dpasser ses mains en invitant les passants la toucher par une
poigne de main ou une caresse (Le geste) 1. Ce geste simple, ancr dans un lieu o les
tensions politiques sont prpondrantes, devient alors politique, mais sans revendication,
par le simple fait dtre l. Tout comme Sometimes doing something poetic can become
political and sometimes doing something political can become poetic ; the green line de
Francis Als, le simple fait de sancrer dans le rel offre une dimension politique des
gestes anodins. Contextuelles, ces actions sont enrichies dune porte transgressive par le
simple fait de se situer dans un lieu charg politiquement.

b) Changements denjeux

Cependant, il faut prendre ici la mesure du changement, dans la virulence politique,


entre les artistes des annes 1960-1970 et les plasticiens contemporains. Si ces derniers
assument un hritage, ils savent aussi sen loigner.
En 1966, Waltraud Hllinger, artiste autrichienne, cesse dexister et adopte pour
pseudonyme VALIE EXPORT. Lide lui vient dune marque de cigarettes, smart
export , forte connotation machiste (ctait alors lquivalent des Gauloises). Le choix
de lemblme est un rfrent symbolique vident, car la cigarette est alors un attribut
viril . Dote de ce nom, elle ralise alors des actions opposes au machisme dominant des
actionnistes viennois. Ainsi, en 1968, elle ralise Aktionshose: Genitalpanik (soit en
franais action de pantalon : panique gnitale ). Cheveux bouriffs et vtue dune
chemise sombre, une gourmette brillante au poignet droit, des chaussures talons et un
pantalon ouvert au niveau des parties gnitales, elle parcoure lentement un cinma qui
diffuse un film pornographique. Montant sur la scne, devant l'cran de projection, elle
propose aux hommes de disposer de son sexe, avant de marcher entre les rangs. Genital
Panic eut lieu dans un cinma de Munich qui montrait des films porno. [...] Entre les films,
jai dit aux spectateurs quils taient venus dans cette salle particulire pour y voir des
films sexuels, quils avaient maintenant leur disposition de vrais organes gnitaux, et
quils pouvaient leur faire tout ce quils voulaient. Jai parcouru lentement chaque range,
en faisant face aux gens. Je ne me dplaais pas de manire rotique. [] mesure que
1
Cf. Annexes illustrations, p. 41.

51
jallais dune range lautre, chacun se levait en silence et quittait la salle. Hors du
contexte filmique, ctait pour eux une faon totalement diffrente dtre en contact avec
ce symbole rotique particulier 1. Ainsi, en exposant son sexe la vue des autres, elle
opposait le rel la reprsentation des films projets dans ce cinma et dans lequel limage
de la femme tait passive et soumise. Loppression de la femme est ici renverse
violemment, cette dernire se structurant comme une personne autonome et de pouvoir !
Action fministe par excellence, le woman power y est montr de faon exacerbe,
dans le but de briser les rapports sociaux dominants et dfendre au sens propre les droits
des femmes. Lart est politique, et mme militant !
De mme, Adrian Piper est une artiste afro-amricaine engage. En 1970, elle
commence une srie intitule Catalysis, dans laquelle elle se transforme en personne
rpulsive et sort en public pour prouver les rponses frquemment ddaigneuses. Ces
explorations dans la xnophobie ont impliqu des activits telles que se vtir dun tee-shirt
macul de peinture collante et humide tout en faisant des emplettes chez Macy, un magasin
chic. Son travail s'est concentr sur l'interaction entre l'artiste et le public, et plus
spcifiquement, sur les ractions des individus sa prsence.
Mona Hatoum sinscrit elle aussi dans une posture politique, mais travers une
expression dj plus nuance. Ne en Palestine, elle a grandi Beyrouth avant de sexiler
Vancouver puis Londres o elle vit depuis 1975. Dans Performance Still (1995) 2, elle
fait dune paire de chaussures un instrument de torture : pieds nus, chaussures lourdes et
noires ligatures aux chevilles, les jambes de son pantalon leves, elle marche sur les
trottoirs en tranant ostensiblement ses pieds. Les objets de la vie domestique et banale
deviennent alors des instruments de menace, lartiste puisant dans sa colre face la
dpossession de son peuple son sentiment que le monde est un endroit hostile.
Sans spectateur, anonymes, inscrites dans la rue, reposant sur le corps de lartiste en
mouvement, Aktionshose: Genitalpanik de VALIE EXPORT, la srie Catalysis dAdrian
Piper ou la Performance still de Mona Hatoum possdent des caractristiques propres
laction furtive. Mais les revendications politiques hautement proclames (et fondes !) des
artistes dans les annes 70 diffrent des pratiques des artistes de laction furtive, pour
lesquels lengagement politique se fait moins affirm, plus tnu, ce qui se ressent dailleurs

1
VALIE EXPORT, cite dans linterview avec R. Askey (R. Askey Ein Interview mit Valie Export, Hught
performance , vol. 4 n1, Frhjahr, 1981, p. 80), dans Valie export, Paris : Centre National de la
Photographie, 2003, p. 36.
2
Cf. Annexes illustrations, p.41.

52
dans le travail de Mona Hatoum.

c) Post modernisme et dclin des utopies

En effet, si les projets sont optimistes, comme nous lavons vu prcdemment, si


leur dsir est de rapprocher lart et la vie, et mme si leur pratique est fondamentalement
politique, il est pourtant aujourdhui communment admis que lart na pas dimpact direct
sur le rel, ni sur le public de lart. L'artiste de la fin du XXme sicle le sait bien : le
pouvoir socio-politique de ses crations, pour l'essentiel, est quantit ngligeable 1,
dplore par ailleurs Paul Ardenne.

Face au dclin de lengagement et de lutopisme qui induisit une nouvelle relation


lhistoire et la politique, des philosophes franais utilisrent, dans les annes 1970-1980,
le terme postmoderne 2. Pour Jean-Franois Lyotard, postmoderne dsigne ltat
de la culture aprs les transformations qui ont affect les rgles des jeux de la science, de la
littrature et des arts partir de la fin du XXme sicle. [] En simplifiant lextrme, on
tient pour postmoderne lincrdulit lgard des mtarcits 3. Et donc une forme de
scepticisme voire de cynisme face aux utopies des avant-gardes.
Si la terminologie comme la chronologie restent discutes, il est accord la
postmodernit un contenu conceptuel ainsi quune existence historique indniable.
Selon Paul Ardenne et Christine Macel, commissaires de lexposition Micropolitique, le
post moderne signifie le refus des modes dtres du moderne tels que le culte du
nouveau, lavant-gardisme, la globalisation et une tlologie de lutopie 4. Par exemple,
la seule anne 1989 reflte elle seule une telle mutation : la chute du bloc sovitique,
entre la destruction du mur de Berlin, et deux ans plus tard, la dissolution de lUnion
Sovitique, ne permet plus de penser le monde selon un modle bipolaire (opposition
Est/Ouest comme moteur de lhistoire) et redonne toute son importance la ralit extra-
occidentale. Les grandes utopies, telles quavait pu reprsenter le communisme, sorte de
mtarcit , scroulent. Les postures politiques se multiplient, se ramifient. Confront

1
ARDENNE, Pratiques contemporaines, op.cit., p.31.
2
Nous avons conscience de tout ce que soulve ce terme prolixe et polysmique. Toutefois, dans le temps qui
nous est imparti, nous ne pourrons analyse plus loin cette occurrence.
3
LYOTARD Jean-Franois, La condition postmoderne, Paris : les ditions de Minuit, 1979, p. 7.
4
Micropolitiques, sous la direction de MACEL Christine et ARDENNE Paul, Grenoble : Magasin de
Grenoble, centre national dart contemporain, 2000, p. 15.

53
lmergence des "micropolitiques" du rel, lart ne tarde pas voluer. Pour lart en
gnral, cette volution prendra la forme dune affirmation du multiple, du "divers", de
lexpression plastique polymorphe () 1.
Sinscrivant dans la priode historique de la fin lyotardienne des grands rcits ,
les pratiques qui nous intressent quittent le monde de lart pour survenir dans la ralit, en
privilgiant les micro-utopies, les actions potiques infimes. Les artistes sinscrivent donc
dans une tradition de tentative de rapprochement de lart et de la vie, mais lchelle de
leur corps, de la faille dans laquelle ils peuvent sinfiltrer. clairs quand aux capacits
limits de changer le monde, ils cherchent plutt se jouer du quotidien.

d) Par le milieu

Les actions dites furtives sont ainsi celles du milieu : ni pour, ni contre, leur
engagement est autant srieux quironique, utopique que dsillusionn, et noffrent pas une
vision unilatrale du monde. Ainsi, en juin 2004, Gianni Motti assiste la demi-finale de
Roland Garros, les mains attaches derrire le dos et un sac en papier sur la tte (Roland
Garros 2). Il est aux premires loges, et a le temps d'apparatre sur les crans du monde
entier avant de se faire interpeller par la police. Que fait-il de mal ? Pourquoi cela
ncessite-t-il lintervention de la police ? L'artiste joue les trouble-ftes en faisant figure
d'accident dans le dcor mdiatique. En effet, tandis que George W. Bush est en visite
officielle Paris, Gianni Motti fait ouvertement allusion aux prisonniers irakiens dAbou
Ghrab.
Pour reprendre lide de Gilles Deleuze dans Pourparlers, les choses et les
penses poussent ou grandissent par le milieu, et cest l quil faut sinstaller, cest toujours
l que a se plie 3. Il explicite ici en quoi sa pense ne fait pas le point mais sinstalle
au milieu, au croisement, pensant les choses comme un ensemble de lignes dmler 4.
Ne pas subir la vision dominante, ne pas en proposer une autre, mais dmler, recouper,
sinstaller aux croisements et inflexions de la pense. Les artistes exprimentent
concrtement des alternatives, interviennent dans un dj donn, prolifrent, sinsrent

1
Micropolitiques, op. cit. p. 16
2
Cf. Annexes illustrations p. 42.
3
DELEUZE Gilles, Sur Leibniz , Pourparlers, ditions de Minuit, 1990, p. 219.
4
Ibid.

54
dans les flux, sy cachent, glissent leur geste dans lespace social ou conomique,
tmoignant ainsi dun rel engagement politique, suivant une approche par le milieu .

Politiques, mais du peu, du micro, les artistes accomplissant des actions furtives
semblent revenus de lillusion de devoir refaire le monde. Lexposition ponyme qui eut
lieu au Magasin Grenoble en 2000 claire ainsi la notion de micropolitiques : [les
artistes] sinstallent dans le rel de luvre (son tre, son alentour), ils dpouillent celle-ci
de tout autoritarisme, de toute grandiloquence, renouant ainsi de manire tardive mais
judicieuse avec le sens tymologique du mot politique [] dans la perspective de "marcher
avec" et non plus "devant" 1. Pour reprendre les termes de Paul Ardenne, nous parlerons
plutt de dispositifs quasi mutiques : ces actions restent ouvertes linterprtation,
nourries d'une volont anti-autoritaire.
Ainsi, face la crise de lemploi et lheure o les tudiants diplms se vendent
sur internet, Fayce Baghriche, la recherche dun emploi, rcite son curriculum vitae dans
le mtro parisien (Le march de lemploi, 2002) 2. Les actions furtives relvent du fait
local. Presque silencieuses, ces pratiques ont une porte limite, mais une porte de lordre
de linterrogation : ne pas refaire le monde, mais le questionner, en proposer dautres
usages, dautres possibles.

C/ Contre linstitutionnalisation ?

Nous lavons vu, laction furtive na pas lieu dans le but de construire un objet, de
reprsenter le monde, mais au contraire de le prsenter, le fictionnaliser, en direct. Il reste
le souvenir dune surprise, dun geste infime, onirique ou potique, drle souvent, un geste
qui vient sinfiltrer dans notre ralit afin de linterroger, et drouter, trs lgrement, notre
rapport au rel.

a) Fuir le monde de lart ?

Lartiste de laction furtive diffre de lartiste seul face sa camra, dans son
atelier. Bien quils se rejoignent sur le choix de leur propre corps comme matriau

1
Micropolitiques, op. cit., p. 5.
2
Cf. Annexes illustrations p. 43.

55
artistique, le temps vcu prenant alors tout son poids, le geste ralis au sein de latelier est
une exploration solitaire, destin crer un enregistrement. Bruce Nauman, par exemple,
privilgie lexprience, poussant les limites de son corps lextrme. Dans Walking
around the studio, playing a note with the violon (1967-1968) 1, lartiste est autant lacteur
que le ralisateur, le mdium que lauteur de ce corps corps rptitif. Cependant, il ne
sort pas dans la rue la rencontre dun quidam non prvenu. Tournant dans son atelier
durant une heure, il joue des notes stridentes, exprimentant les frontires de lespace
dlimit de son espace de travail, et du temps. Or, bien que laction furtive soit souvent
mdiatise pour entrer dans un lieu dart (comme nous le verrons par la suite), elle agit
aussi, et surtout, en dehors de ces lieux, et offre un impact, mme trs lger, sur le rel
vcu. Cest ce qui fait sa force et sa diffrence. Une action ralise dans latelier naura de
consquence que via la prsentation de la vido, et comme seul public celui de linstitution.
La vido de Bruce Nauman, considre comme uvre dart, sera tire un nombre limit
et vendue avec un certificat et un Master Betacam qui fera figure doriginal, le DVD
dexposition tournera dans le lecteur du moniteur dexposition, sans jamais venir en direct,
en rel, interagir dans la vie.

Il nous apparat alors que, si lartiste prfre traverser la fentre de la reprsentation


pour agir dans le vcu, au dtriment de la reconnaissance artistique et, souvent, de
lartefact tangible, ne serait-ce pas en raction face aux normes en vigueur dans le monde
de lart ? Ds la fin des annes 1960, les artistes ont critiqu les structures dominantes qui
rgissaient le systme de lart. Une insatisfaction lgard du systme socio-politique
dominant entrane un manque dempressement produire des biens qui flattent et
perptuent ce systme. Ici se mlent la sphre de lthique et celle de lesthtique 2,
crivait la critique Barbara Rose en 1969 dans un article dArt forum, propos du Land
Art. Elle propose ici un programme esthtique prenant place au sein du systme social,
conomique et politique. Ce programme sinscrivait dans des revendications gnrales.
Comme le rappelle RoseLee Goldberg, nombre dartistes abordrent linstitution avec
mpris, mirent en question les prsupposs de lart, cherchrent redfinir ces nouvelles
orientations []. Ce ddain pour lobjet dart tait li lopinion que celui-ci ntait
quune simple monnaie dchange dans le march de lart : si la fonction de lobjet dart

1
Cf. Annexes illustrations, p. 44.
2
ROSE Barbara, Problems of Criticism, VI. The Politics of Art, Part III , Artforum, New York, 1969, cit
par KASTNER Jeffrey, Land art et art environnemental, Paris: Phaidon, 2004, p.13.

56
devait tre conomique, alors une uvre conceptuelle ne pourrait en aucun cas avoir un tel
usage. La performance devint un prolongement de cette ide : bien que visible, elle tait
intangible, ne laissant aucune trace et ne pouvant tre ni achete ni vendue 1. Ainsi, agir
dans le secret, dans lanonymat, et ne pas privilgier lacticit productive dartefacts pour
celle, improductive , dactes furtifs, seraient en partie des consquences de limportance
touffante du march, et lexpression du dsir de ne pas tre dpendant des institutions du
monde de lart.

Pourtant, la performance se retrouva trs vite institutionnalise, le muse et les


galeries ouvrant grand leur porte, les artistes sy rfugiant, forts de leur succs 2. Cest
aussi ce que souligne Stephen Wright lorsquil affirme que le projet des avant-gardes na
pas chou : Les avant-gardes ont russi leur opration, mais de la plus perverse faon :
le capitalisme culturel et cognitif a assimil la crativit artistique dans tous les coins et
recoins de lexistence contemporaine 3. Pour exemple, en 1994, James Lee Byars fait don
de The Perfect Smile 4 au muse Ludwig de Cologne : pour la premire fois, une
performance entre dans une collection de muse sans passer par une documentation
associe ; seul le principe de performance est acquis.

Face ce constat de rcupration par les organes du monde de lart, les artistes
sadaptent en crant un nouveau statut de lart en mettant fin au rgime de
spectatorialit de luvre 5. Cest en se dissimulant que lart peut sinfiltrer et ainsi
toucher le rel. Son efficacit implique qu'il soit cach pour mieux surprendre et faire
sourdre l'ambigut de son sens 6. Nous revenons alors au secret, singularit de laction
furtive, et condition sine qua non de son effectivit 7.

1
GOLDBERG, op. cit., p.152.
2
Son excution en direct explique galement la sduction quelle [la performance] exerce sur les publics
qui frquentent les nouveaux muses []. Le rapport direct avec des artistes en chair et en os est aussi
vivement souhait dans ces lieux que la contemplation des uvres dart exposes , dans GOLDBERG, op.
cit., p.225.
3
WRIGHT Stephen, entretien avec THOUVENIN Corinne, op. cit.
4
Cf. Annexes illustrations p. 44.
5
WRIGHT Stephen, entretien avec THOUVENIN Corinne, op. ci.
6
LOUBIER Patrice, De lanonymat contemporain, entre banalit et forme rticulaire , Parachute, n 109,
p. 61-71.
7
Nous verrons plus tard dans ce mmoire comment les artistes de laction furtive modulent leurs
revendications face la rcupration presque systmatique du monde de lart, et comment ils jouent
aujourdhui avec linstitution, qui leur permet par l mme une reconnaissance.

57
b) Pour garder une effectivit, lheure o ce nest que de lart

En effet, le secret dclenche, par mtonymie, la surprise du rcepteur. Laccueil de


laction a lieu travers le maillage de notre quotidien, afin dactiver les proprits
corrosives, acides, de lacte furtif. Au contraire, le muse, en sparant lart du rel ,
protge le spectateur de tout surgissement inopin de lart. Les performers qui sexcutent
devant un public, en salle, dans un festival, une soire, noprent une transgression que
symbolique, devant un public converti, acquis, dans un lieu cadr, reprsentant les
marqueurs de lart. Toute surprise ou incomprhension, toute brlure y est immdiatement
anesthsie : Ouf ! Il ne sagit que dart . Bien sr, il peut y avoir une exprience
cognitive, bien sr, nous pouvons toujours tre choqus, mais la transgression nest pas
relle, elle reste largement symbolique, contrairement lartiste qui, dans la rue, sans crier
gare, pose son geste.

Sortir du muse, ne pas sappuyer sur la signature, jouer de sa nature ambigu,


oprer de manire furtive, permet dchapper ainsi ce qui constitue, selon Stephen
Wright, lune des accusations les plus dbilitantes dont lart se trouve la cible : que ce
nest pas pour de vrai, ou, plus franchement, que ce nest que de lart 1. En ne
revendiquant pas un statut artistique, les actions furtives peuvent encore avoir un impact
virulent sur le monde, lheure o finalement ce nest que de lart . Ces actions
rclament de ne pas tre prsent[es] comme uvre[s] pour que le tmoin qui les
rencontre soit dautant plus vivement expos ltranget de leur irruption 2. La surprise
et ltonnement incitent alors le tmoin au jeu de lobservation attentive de son
environnement.

1
WRIGHT, Lavenir du ready-made rciproque , art. cit., p. 118-138.
2
LOUBIER, De lanonymat contemporain , art. cit., p. 61-71.

58
c) Diffuser : la valeur dexemplarit

Lors de notre entretien, Patrice Loubier affirma que lamateurisme, lconomie de


moyens, la modestie, le fait que ces uvres suivent souvent des protocoles relativement
rudimentaires (suivre quelquun, marcher de long en large, regarder en lair, tomber dans
leau vlo), permet de donner une valeur dexemplarit ces postures, afin que chacun
se les approprie et les diffuse. Certains artistes explicitent parfaitement cette notion, en
appliquant des scnarii ou schmes trs prcis et explicits comme tels. Mme si la
participation des tmoins nest pas requise autrement que par lincongruit de la
rencontre, laction peut servir dexemple et se diffuser. Julien Blaine, dcidant doccuper
les stles vides des espaces publics, publie un Manifeste pour loccupation des stles et
socles abandonns 1 dans le journal Libration du 18 septembre 1979. Lartiste vous
enjoint vous prsenter sur le socle de votre choix, nu ou habill et mettez-vous en
valeur avec ou sans vos outils, vos instruments, vos jeux et vos montures. Et envoyez votre
reportage Julien Blaine 2.

Luvre est donc une proposition, un exemple suivre, non autoritaire, potique et
simple. Par des protocoles et une conomie de moyens, en sinscrivant dans le quotidien
grce des gestes issus de lordinaire, les artiste proposent dautres faons dapprhender
le monde, de lutiliser ou de le dtourner, allant lencontre des logique rationalistes
prdominantes, afin de sen amuser, de les interroger.

Laction furtive est donc un acte anonyme, valant pour lui-mme, qui a lieu
travers le corps de lartiste. Subjective, singulire, au croisement de l'exprience solitaire et
de la construction du commun, laction furtive fait de lurbain un champ dexprimentation
o rinventer des chemins et recrer des espaces. Adventice, elle sancre l o on ne la pas
convie, investit la ville comme champ des oprations, introduisant de la fiction dans un

1
Cf. Annexes illustrations, p. 45.
2
BLAINE Julien, Manifeste pour loccupation des stles et socles abandonns , dans CASTELLIN
Philippe, DOC(K)S mode demploi, Histoire et formes des posies exprimentales au XXme sicle, Ville :
ditions Al Dante, 2002, p. 314-317.

59
rel ainsi augment. Htronome au contexte dans lequel il sinscrit, il ne sagit pas pour
autant dun travail in situ.
Grce au secret et lanonymat, lartiste fait figure despion, ce qui lui permet
dagir plus efficacement sur le rel et le rcepteur, non protgs par les murs dun muse,
temple de lart. travers la volont de dpasser la contemplation du chef duvre ou de
lobjet, traditionnellement propose comme fin exclusive lactivit artistique, les artistes
de laction furtive agissent directement, partant la rencontre dun passant lambda,
ignorant le caractre artistique de ce dont il est le tmoin surpris. Comme laffirme Jean-
Marc Poinsot, ne pouvant plus poursuivre son action sur le mode de la reprsentation, il
[lartiste] peut envisager dintervenir directement sur la ralit, c'est--dire de poursuivre
son activit symbolique et esthtique avec dautres moyens que ceux quil utilisait
jusqualors 1. Les moyens deviennent alors des gestes du quotidien, des postures banales,
que lartiste va inscrire dans le rel, sy enracinant, y prenant pied. Ce sont les gestes les
plus quotidiens de notre existence sociale qui font lobjet dune rvaluation travers des
pratiques artistiques dont le presque rien nest pas ncessairement nimporte quoi 2.
Lartiste interroge ainsi usages et destinations, emplois et habitudes, dplacements et
circuits, fonctions et rles Utilisant un vocabulaire commun et non spectaculaire, il
accentue son geste jusqu labsurde, crant de la sorte un dplacement, un dcalage, sans
jamais chercher sextraire de la vie quotidienne.
Par ailleurs, le caractre politique, inhrent aux actions urbaines, se diffrencie des
dmarches activistes des annes 70 : moins marqu, moins frontal, le positionnement
critique des artistes contemporains est parfois plus difficile cerner.
Cependant, en quittant les lieux traditionnels de lart, les artistes saffranchissent
des institutions, et semblent se prserver de la sorte une plus grande effectivit. Cest ainsi
que, peut-tre, lacte gratuit acquire une valeur dexemplarit.

Lcart que les artistes crent nest donc pas spectaculaire ; ils se greffent, ne
drangent pas, font intrusion, sinsrent dans des circonstances qui leur prexistent. Ainsi
les artistes qui nous intressent ne sont pas inventeurs de mondes. Il sagirait plutt dune
manire de ne pas faire des mondes 3, pour paraphraser (mais l'envers) Nelson

1
POINSOT Jean-Marc, Latelier sans mur, textes de 1978-1990, Villeurbanne : Art dition , 1991, p. 11.
2
A. TIBERGHIEN Gilles, La marche, mergence et fin de luvre , Un sicle darpenteur, les figures de
la marche, Antibes : Muse Picasso, 2000, p. 250.
3
Cette expression est emprunte ARDENNE Paul : L'artiste "exprimentateur" de l'extrme fin du XXme
sicle, au juste, n'est pas un inventeur des mondes.[] Thses centrale, en la matire, que celle du monde

60
Goodman. En effet, o les actions viennent-elles agir, surgir, sinon dans un contexte urbain
qui lui prexiste, et o les signes dj donns se superposent ? Quutilisent-ils sinon des
gestes du quotidien, des objets communs ? Ne pas faire des mondes, mais sinsrer dans le
monde, y introduire des micro-fictions, afin dinterroger nos faons dtre au monde.

Pourtant et le prsent travail de recherche en est la preuve il est possible de


prendre connaissance de ces actions, sans en avoir t le tmoin direct. Leur furtivit
naurait-elle fonctionn qu court terme ? Ai-je invent toutes les pratiques voques, les
artistes cits ? Comment la connaissance et la reconnaissance artistique de ces actions
furtives sont-elles possibles ?
Ceci nous amne dplacer la question : comment les artistes relayent-ils leur
travail ? Schappant du muse, des cadres de lart, des lieux conventionnels pour investir
la rue, prfrant a priori laction la production dobjet dart tangible, comment
transmettent-ils lacte ? Lartiste accepte-t-il rellement dtre en dehors de tout cadre,
risquant de ntre jamais reconnu comme artiste ? Comment offre-t-il une visibilit
artistique une action furtive, comment la distingue-t-il du lot des actes quotidiens ? Par
quels moyens un artiste parvient-il prenniser son action pour quelle ne soublie par
dans la multiplicit dactions volatiles, quelle ne tombe pas dans loubli ?

trouv. Des notions telles que l'arpentage, la ponction, l'observation, l'immersion trouvent dans cette
atmosphre de monde plein une consistante lgitimit, facteur d'une dynamique intense , dans ARDENNE,
op. cit.,, p. 14.

61
II Les artefacts performatifs

Dans laction, lattention se porte naturellement sur le moment de lexcution du


geste. Tout semble en effet sy catalyser. Cependant, les coordonnes de ce point prcis
quest laccomplissement de laction sont complexes, celle-ci se trouvant en ralit au
croisement de nombreuses lignes, formant un agencement complexe.
Nous avons prcis dans notre premire partie que les actions furtives se
dfinissaient comme actes ne valant quen tant qu vnements de leur propre
effectuation 1, quils sont un se produire plus qu'une production, et se trouvent
dnues de toute porte productive. De plus, ces actions, lorsquelles ont lieu, nont pas de
spectateur ; elles sont vues, mais non pas comme artistiques. Comment connaissons-nous
lexistence de ces pratiques ? Comment, ds lors, laction furtive finit-elle par rencontrer
un public ?

Au regard des pratiques des annes 1960 et 1970, o les happening, event, travaux
du Land Art entre autres nous parviennent majoritairement par le biais dobjets et de
documents qui ne sont, a priori, pas l'uvre d'art en elle mme, comment
aujourdhui les artistes ragissent-ils ? Comment procdent-ils pour faire connatre une
pratique invisible du public de lart, pourtant avide de nouveaut, ogre duvres, se
rassasiant dobjets ? Sabstiennent-ils de crer des artefacts ? Si oui, quest-ce que cela
implique ? Si non, sous quelle forme cela se manifeste-t-il ? Maintiennent-ils tout prix
les deux registres de la prsentation et de la reprsentation pour tirer les bnfices dune
motivation qui peut sabsenter de son objet par le relais de la reprsentation 2 ? Que
signifie lartefact par rapport laction ?

Cette srie de questions peut-tre rsume la paradoxale et pourtant trs


simple question : comment les artistes de laction furtive font-ils connatre leur acte ? Sous
quelle forme ?

1
ZERBIB David, De la performance au "performantiel" , dans Art press2 Performances contemporaines,
2007, n7, p. 11-14.
2
POINSOT Jean-Marc, Quand luvre a lieu, Lart expos et ses rcits autoriss, Art Edition et Muse dart
Moderne et Contemporain de Genve, Villeurbanne, 1999, p. 99.

62
Linstitut dart contemporain, collection Rhne Alpes, possde le neuvime tirage
(sur dix) de la photographie ponyme, noir et blanc, ralise suite laction Aktionshose :
Genitalpanik (1968) 1 de VALIE EXPORT. Lartiste nous fait face, assise, les jambes
cartes dvoilant son sexe par le triangle dcoup dans son pantalon, le regard menaant
sous une perruque de cheveux bouriffs, une carabine la main. Tirage au glatino-
bromure d'argent sur papier Agfa Baryt contrecoll sur aluminium, il mesure 165 x
120 cm. Lartiste a sign, titr et dat au feutre vert, au revers, en bas, droite : Valie
Export / Aktionshoses : Genitalpanik 1969 / AP 6 1969/2001 . Lartiste a donc cr un
artefact parlant de sont acte. En premier lieu, que signifie cette photographie par rapport
lacte ? Il apparat (ainsi que nous la signifi Adeline Blanchard, qui fut lassistante de
lartiste en 2000 2) que VALIE EXPORT photographiait ses actions des annes 1970 afin
den garder la trace, larchive. Mais, comme nous la confirm Jeanne Rivoire, charge des
collections de linstitut conservant cette photo, le tirage a t ralis en 2001, alors que la
photo fut prise en 1969 ! Pourquoi lartiste a-t-elle tir nouveau ses ngatifs ? Artiste
internationalement reconnue dans les annes 2000, VALIE EXPORT dveloppe alors ses
ngatifs anciens afin, apparemment, de rpondre la demande du collectionneur et de
linstitution.
Nous pouvons ds lors nous interroger : de quoi sagit-il ? Documentation ?
Archive ? uvre photographique ? La photographie Aktionshose : Genitalpanik se trouve
conserve comme uvre dart part entire par linstitut dart contemporain. La photo a
acquis aujourdhui une valeur artistique. De grand format, en deux dimensions, facilement
exploitable pour une exposition faisant appel des cimaises, cette photographie tire des
annes aprs laction, fut ralise suite la popularit grandissante de lartiste et donc la
demande du monde de lart. Cette situation semble appliquer la lettre la crainte de Jean-
Claude Moineau : la documentation sur la "performance" ou sur le "travail" (), dans les
espaces institutionnels de lart, a rapidement tenu lieu duvre (). 3

Mais pourquoi, en dehors des questions conomiques, qui ne sont pas ngligeables,

1
Aktionshose : Genitalpanik, 1969, 9/10, Tirage au glatino-bromure d'argent sur papier Agfa Baryt
contrecoll sur aluminium, 165 x 120 cm, S.T.D.R.B.DR. au feutre vert : Valie Export / Aktionshoses :
Genitalpanik 1969 / AP 6, 1969/2001, Achat la Galerie Charim Klocker (Vienne - Autriche) en 2004,
Institut d'art contemporain, Collection Rhne-Alpes, Inv. : 2004.014. Cf. Annexes illustrations p. 4.
2
Cf. Annexes entretiens, p. 96.
3
MOINEAU Jean-Claude, Contre lart global, pour un art sans identit, re ditions, Paris, 2007, p. 123.

63
avons-nous besoin de cette photographie ?
Lenregistrement fut, en premier lieu, pour ces pratiques de mise en acte du geste
de lartiste, un simple moyen documentaire denregistrement, de reproduction,
darchivage, dexposition du travail, lui-mme singulier, phmre, unique dans lespace et
le temps. Jean-Claude Moineau insiste : Dans un premier temps, cela a t une faon de
remmorer des vnements artistiques qui avaient t prsents et visibles un moment
dtermin ; les documents actualisaient un vnement artistique du pass. 1 Nombre
dartistes donnrent connatre leurs pratiques travers des documents, ces derniers
devenant par la suite l'objet de ftichisme pour acqurir, par leffet de la marchandisation,
le statut duvre, ce qui est le cas dAktionshose : Genitalpanik. Or cette ftichisation du
document nest pas le seul fait de lartiste, mais le rsultat de processus historiques,
culturels, politiques et conomiques 2.
Nous faisons alors face une relle difficult quant au dsir de statuer de faon
gnrale pour ce type de travaux : documents (tels que prvu lorigine) ou uvres dart
(telles que conserves aujourdhui) ?
Dans le cas prsent, cette question encore se complexifie lorsque nous dcouvrons
que la photographie avait t prise en 1969, soit un an aprs laction, pour une srie
daffiches commmorant lvnement de Munich ! Laction, elle, na pas t documente
lorsquelle eut lieu dans le cinma. Alors, faux document, pure cration ?
Enfin, la photographie dAktionshose : Genitalpanik mena des confusions, car il
savre que lartiste ne possdait pas darme lors de laction, au contraire de ce que montre
la photographie prise a posteriori. De l sensuit des contradictions : ces dtails sont
rcuss par lartiste, qui na pu corriger les termes de lentretien avec R. Askey 3 : le
cinma ntait pas porno, elle navait de fusil que sur la photo. La citation quon lui prte
est donc en partie fausse. Mais cest ainsi que se forgent les mythes 4. La photographie ne

1
MOINEAU Jean-Claude, Contre lart global, op. cit., p. 40.
2
Si les valeurs artistiques se constituent la jonction entre valeur artistique et valeur financire, alors des
processus historiques, culturels, politiques et conomiques, construisent et dfinissent la notion d'uvre
d'art ; elle ne se dfinit pas seulement par l'action des artistes. Se rapporter sur ce point TAPIA Mabel,
La Joconde est dans les escaliers* ou....La production artistique contemporaine entre lgitimation,
valorisation et visibilit. Une rflexion partir du travail de Tino Sehgal. Universit Paris VIII Vincennes
Saint Denis, U.F.R. Arts, Philosophie et Esthtique. Dpartement Arts Plastiques, Directeur de mmoire :
Roberto Barbanti Master 2 Arts Spcialit : Thorie et pratique de lart contemporain et des nouveaux
mdias, 2008, p. 40.
3
Ein Interview mit Valie Export, Hught performance, vol. 4 n1, Frhjahr, 1981, p. 80, cit dans Valie
export, cat. exp. Centre National de la Photographie, Editions de lil, Paris, 2003, p. 36.
4
MICHEL Regis, Je suis une femme, Trois essais sur la parodie de la sexualit , dans Valie export, cat.
exp. Centre National de la Photographie, Editions de lil, Paris, 2003, p. 36.

64
serait donc pas la reprsentation fidle de laction ! Au contraire, elle entretiendrait un
mythe ! Alors, illustration dune action passe ? Faux document ? uvre dart part
entire ?

Ce sont ce type de questions qui nous ont men ce mmoire, la photographie


Genital panic semblant rassembler elle seule tous les paradoxes du document rsultant de
laction furtive. Mais au cours de notre travail, nous nous sommes interrogs : peut-tre
devons nous plutt nous demander quel type de rapport lartefact produit autour des
actions furtives entretient-il avec cette mme action ? Que dit-il ? Pourquoi les artistes
ressentent-ils le besoin de le produire, alors que les actions ne produiraient a priori rien
dautre quelles-mmes ?

Les artistes contemporains sinscrivent dans ce maillage dinterrogations, et


connaissent bien le danger de rification du document, de son devenir ftiche. Ils proposent
alors des entres multiples au terrible paradoxe : comment prenniser lphmre action,
comment la retransmettre celui qui ntait pas prsent lors de son accomplissement, mais
aussi comment lui offrir une visibilit artistique, tout cela sans contredire ses prsupposs ?

Nous proposons dans ce chapitre dtudier les diffrents artefacts produits par les
artistes de laction furtive, et plus particulirement ceux conservs dans les institutions
franaises, afin de tenter de cerner la multiplicit des productions : enregistrements,
dessins, cartes, installations... Ce choix est bien entendu non exhaustif (malgr le nombre
restreint dartefacts qui nous intressent, et qui nous permet donc de circonscrire ce
domaine) et subjectif. Nous nous interrogerons ensuite sur le statut documentaire des ces
artefacts, avant de questionner plus particulirement le lien tiss avec laction. En effet, il
nous est apparu que ces artefacts ne se limitent pas uniquement des documents : artefacts
de toute sorte, enregistrement, cration via cet enregistrement, travaux prparatoires, objets
utiliss lors de laction, cration post action destine la mdiation... La production de ses
objets et le rapport quils entretiennent avec laction savrent ainsi bien plus complexes, le
temps de leur cration pouvant staler largement au-del de lexcution de laction. Enfin,
nous verrons comment certaines actions ne sont pas tant furtives que totalement fictives.

65
1/ Les artefacts qui dcoulent, prcdent, ou manent de laction : une liste presque
exhaustive

A/ Lenregistrement technologique : lartefact et le geste

a) Une action irreproductible, mais enregistrable ?

Nous lavons spcifi prcdemment, laction furtive est htronome ce qui


lentoure. Inscrite dans un contexte qui influe fortement sur son sens, elle nest pas un
objet mais un acte qui prend corps travers lartiste dans un espace-temps spcifique. Si la
reproductibilit dsigne la capacit de luvre tre reproduite lidentique, alors laction
est irreproductible . Rejouer la mme action est impossible : ses liens aux contingences
que sont lespace, le temps, le corps, lui attribuent une unicit indfectible. Tenter de
lactionner nouveau signifierait simplement raliser une autre uvre. Ainsi, nous
pouvons affirmer quelle est irreproductible .
Pourtant, ces actions furtives nous sont retransmises par des artefacts ; ainsi, ce que
fait laction ne se limite pas au cadre spatio-temporel de son effectuation. Or la premire
question qui nous vient lesprit lorsque nous cherchons un moyen de retransmettre et
conserver quelque chose dphmre est bien sr celle qui suit : ce quelque chose a-t-il
t enregistr ?

Notons avant de rpondre que lenregistrement dsigne tout autant le geste


denregistrer c'est--dire le fait dinscrire (la chose enregistrer) sur un support matriel,
de manire la conserver (du moins son information) que lobjet lui-mme, celui qui
rsulte de ce geste. Lenregistrement est donc la fois le geste denregistrer et le produit de
ce geste. Cette polysmie tend crer un lien dfinitif entre ces deux aspects : tant le geste
que lobjet produit. Nous proposons dinterroger ces notions : laction est-elle enregistre ?
Et en rsulte-t-il un artefact ?

66
b) Lenregistrement technologique comme artefact

Les artistes de laction furtive ont rgulirement recours lenregistrement,


travaillant sur des supports matriels reproductibles. En effet, les diffrentes techniques
denregistrement donnent naissance des objets divers photographies, diapositives,
pellicule projete, rtroprojete, donnes analogiques ou numriques retransmises sur
moniteur Dans leur matrialit, les diffrents supports de lenregistrement rgissent
notre rapport au contenu, notre mode de perception. Quels sont les artefacts rsultant de
lenregistrement ? Quoffrent ces diffrents mediums ? Comment les artistes y ont-il
recourt ?

Photographie
Commenons par la photographie, geste qui peut tre considr comme une des
rares activits permettant de nos jours denrichir la culture populaire. Dans Un art moyen,
essai sur les usages sociaux de la photographie 1, les auteurs observent que la
photographie ne suppose ni la culture transmise par lcole, ni lapprentissage et le mtier
qui confrent leur prix aux consommations et aux pratiques en les interdisant au premier
venu. Aussi la photographie apparat comme un rite du culte domestique ; loprateur
na pas besoin dtre un expert. Lart moyen quest la photographie semble ainsi offrir la
meilleure technique pour enregistrer laction furtive ; comme elle, la photo reprsente une
conomie de moyens, un art du peu. Les artistes ne revendiquent pas un savoir faire, ne se
dclarent pas photographes.
Ainsi, Boris Achour et son travail Sommes (1997), une srie de sept photographies
couleur, de 55,5 x 82,5 cm, tires en trois exemplaires, quil a fait encadrer. Trois
photographies (il est possible en effet den acqurir une indpendamment de la srie), sont
aujourdhui conserves au Frac Nord-Pas-de-Calais 2. Lartiste considre ce travail comme
l'enregistrement photographique d'un acte 3. Simple enregistrement donc, o nous
pouvons observer les pavillons de banlieue amricaine, prcds de leurs jardins au gazon

1
BOURDIEU Pierre, (et al.), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie. d. de Minuit,
Le Sens Commun, 1965, Revue, 1970.
2
Somme (1), (2), (3),1999, 1/3, (Ralis dans le cadre de La Villa Mdicis Hors les Murs Los Angeles),
Photographie couleur encadre, 55,5 x 82,5 cm, Achat Chez Valentin, Valentin Art Contemporain (Paris)
en 2000, Frac Nord-Pas de Calais, Inv. : 00.1.1, N d'entre : O385.
3
ACHOUR Boris, entretien par mail, cf. Annexes entretiens p. 112.

67
impeccable, aux talus taills, aux chemins rectilignes. Et Boris Achour, comme assoupi,
debout sur les bosquets. Nanmoins, nous ne nous extasions pas devant la beaut plastique
de ces photographies. Sans qualit esthtique particulire, ni effet de style, elles se
proposent comme un art modeste. Comme laffirme Franois Piron dans le catalogue ddi
lartiste, il ne sagit pas de se rfugier dans un faire qui comporterait intrinsquement
une plus-value vertueuse vis--vis de lobjet industriel, mais de se rapproprier le rapport
lobjet et la consommation, un do it yourself ncessairement modeste, de lordre des
ruses de lusager chres De Certeau. 1 Tout comme ses actions, qui dplacent des
usages, ces photographies ne constituent pas une plus-value sur le rel, mais une
interrogation sur lemploi que nous en faisons.
Dominique Baqu insiste sur la pitre qualit de la photographie comme trace
de laction, en insistant sur son caractre fragmentaire. Pour elle, la photographie peut tre
considre comme ce qui reste, comme "restant" . Et dajouter alors : ce document est
la plupart du temps de pitre qualit, partiel et pauvre. Davantage encore par une sorte
deffet de gel qui lui appartient en propre, la photographie suspend, arrte le flux de
laction, et ne restitue quune infime parcelle de la dramatisation qui sy est joue 2. En
effet, la photographie dune action est fragmentaire. Elle ne prsente quun instant fig de
laction. Il semblerait que nous ne saurions nous contenter de ces images, qui ne prsentent
quun point seulement de lacte, quand celui-ci trace une infinit de points dans lespace et
le temps. Si lespace dans la photo est prsent sous forme dindices (nous pouvons
reconnatre un lieu par exemple), le temps, quant lui, est absent, le corps de lartiste se
trouvant ainsi fig, larrt. La photographie a en effet partie lie avec la mort. Nous
avons, consciemment ou inconsciemment, le sentiment que limage nous enlve quelque
chose, notamment sur le plan du temps, sans compter lirrductible impression du a a
t de Barthes 3, ou du never more qui place toute chose fixe par lobjectif une
distance chaque seconde plus grande de nous.

Sons
Inscrite dans un contexte, laction furtive se situe dans un environnement sonore.
De plus, il arrive que lartiste soit lui-mme la source du son, par la parole ou des bruits.

1
PIRON Franois, Auto-dfiance , Boris Achour, Dehors ET dedans, Montbliard : Centre Rgional
dArt Contemporain, 1999, p. 6.
2
BAQU, La photographie plasticienne, un art paradoxal, op. cit., p. 18.
3
Nous revenons sur cette notion p. 87.

68
Enregistrer ces sons est un autre aspect de lenregistrement technologique permettant
denregistrer laction. Ainsi, en 1969, Vito Acconci enregistre son souffle et son
dcompte : Magntophone la ceinture, micro la main. Courant et comptant chacune
de mes foules. Quand c'est ncessaire quand mes mots deviennent brouills, quand je
suis bout de souffle je m'arrte et je respire dans le micro, reprenant le contrle de ma
respiration, jusqu' ce que je puisse poursuivre ma course et continuer mon dcompte .
Tel est laxiome rdig par lartiste pour le travail conserv au Muse dart contemporain
de Lyon. Running tape (1969) 1, lment de la srie que lartiste nomme Tape
situations , est une uvre sonore retransmettant lartiste courant travers Central Park
(New York) tout en comptant ses pas (travail qui nest dailleurs pas sans rappeler la
comptabilit de Stanley Brouwn).
Lauditeur se concentre ainsi sur la vocalit de lartiste, une voix saccade et
fatigue qui, inlassablement, compte, entoure de bruits environnants. Un sentiment de
proximit se trouve alors exacerb par lunique medium quest le son. Pas dimage pour
distancier et visualiser lartiste, juste sa voix, son essoufflement, qui nous font croire un
chuchotement dans loreille, et nous permettent dimaginer librement le corps de lartiste
en mouvement.

Vidos
Mais ce sont bien entendu le film, la vido ou le cinma qui constituent les
mediums les plus mme de retransmettre simultanment son, temps, images.
Sanimer : cest bien l ce qui semble diffrencier les techniques du film ou de la
vido. Elles permettent denregistrer des lments du contexte, comme le son, ainsi que de
rendre compte du temps qui scoule et du mouvement du corps, de la vitesse de laction.
Elle entrane formes, couleurs, figures, et offre ainsi de multiples possibilits.

partir de la fin des annes 1960, les enregistrements de performances, dabord sur
film argentique, puis en vido, se multiplient. Dans le contexte de la performance, une
fois que la technologie sest rpandue, elle prend rapidement le pas sur le film argentique,
moins facilement manipulable. 2 Ainsi, Vito Acconci utilise dabord le film argentique

1
Conserve sur CD audio, 30, 1/103, achat Electronic Arts Intermix (New York, New York - tats-Unis)
en 2001, Muse d'art contemporain de Lyon, Inv. : 2001.11.1.2.
2
DAZORD Ccile, Lart contemporain confront aux phnomnes dobsolescence technologique, Ou
limpact des volutions technologiques sur la prservation des uvres dart contemporain , The Instant

69
avant dadopter dfinitivement la vido ds le milieu des annes 1970. Grce la vido,
il est possible denregistrer le geste de lartiste et de donner voir son corps attel lacte
de cration. 1 Nous lavons vu, Marcelo Cidad longe 5 km de la rue Augusta Sao Paulo
(Porque Duchamp caminhava ?, 2001 ). La vido qui en rsulte fut dite trois
exemplaires, dont un se trouve conserv sur DVD au FRAC Bourgogne. Prise sur le vif,
tourne en temps rel (58 minutes), cette vido embrasse Sao Paulo avec une
impressionnante fluidit. Pendant prs dune heure nous suivons lartiste qui trace son
sillage dans la ville, lui embotons ainsi le pas, ne le voyant que de dos, testant nos propres
limites, notre patience, dans cette rue que nous remontons la vitesse de la marche. La
vido savre alors relever du corps corps avec la ralit dstructure que lartiste
traverse, et le spectateur est immerg dans ce flot.
Ainsi, la vido semble tre le moyen le plus fidle pour rendre compte dune action
dans son intgralit, mme sil est vrai quelle diminue lextrapolation du spectateur.

c) Fracture entre laction et sa restitution

Cependant, notons que lenregistrement, et donc les artefacts qui en dcoulent, ne


recueillent et ne retransmettent pas le rel, mais un enregistrement de ce rel ; il y a donc
une fracture essentielle entre laction et sa restitution.
La fracture quopre lenregistrement tient au fait quil reprsente avant tout
une ralit vivante : le corps de lartiste en mouvement, sa prsence contextualise, un
ensemble de flux dans lequel prend vie laction. Lenregistrement est ainsi peru comme ce
qui devient cet vnement qui fait rupture entre le rel et la reprsentation 2. Ce qui est
retransmis nest pas lacte, mais une reprsentation de lacte.
Ainsi, lenregistrement fonctionnerait telle une anamorphose 3 du rel, une
conversion de ce rel en donnes reproductibles, donc de nature diffrente. Dominique
Baqu, propos de la photographie, affirme : Ne reste que linscription dune violence

Archive, projet curatorial de la session 17 de lcole du Magasin,


http://www.ecoledumagasin.com/session17/spip.php?article139 (page consulte le 10 fvrier 2009).
1
RUSH Michael, Les nouveaux medias dans lart, Londres : Thames and Hudson, 2005, p. 90.
2
PERONI Michel, ROUX Jacques, Le travail photographi, Saint-tienne : CNRS ditions, Universit de
Saint-tienne, 1996, p. 209.
3
Cette ide est emprunte FALIU Thomas, Les potes et leur voix enregistre, Matrise de lettres
modernes : Saint-Denis, Universit Paris XIII-Vincenne , sous la direction de Christian Doumet, octobre
2004 (non publi).

70
ou dune jouissance : jamais la violence ou la jouissance comme telles, en elles-mmes. 1
La prsence relle en trois dimensions dans un espace est fondamentalement diffrente de
sa transformation en donnes reproductibles, de son enregistrement.
Nous verrons plus loin dans ce mmoire en quoi cette fracture entre rel et
reprsentation est fondamentale, et comment elle rgit la perception que nous avons des
actions.

d) Lenregistrement comme geste intgr laction

Il est en effet rapidement apparu que la


photographie, loin de se limiter ntre que
linstrument dune reproduction documentaire du
travail, intervenant aprs coup, tait demble
pense, intgre la conception mme du projet, au
point que plus dune ralisation environnementale a
finalement t labore en fonction de certaines
caractristiques du procd photographique,
comme, par exemple, tout ce qui a trait au travail du
point de vue.
Philippe Dubois

Parce quavec lenregistrement nous ne saurions penser limage qui sen suit en
dehors de son mode constitutif, nous devons nous interroger sur ses modes de production,
sur lactivit du sujet produisant limage. En effet, pour lexemple quest la photographie,
sil est, dans la photographie, une force vive irrsistible, [] cest bien ceci, quavec la
photographie, il ne nous est plus possible de penser limage en dehors de lacte qui la fait
tre 2.
Ainsi, comment se droule le geste denregistrer ? Qui actionne la machine
permettant denregistrer les actions ? Lartiste lui-mme, ce qui pourrait nous faire
basculer alors dans lart photographique ou lart vido ? Un passant, avec tout le poids de
sa subjectivit ? Un oprateur, appliquant les dcisions de lactant ? Est-ce intentionnel, ou
linsu de lartiste ? Lenregistrement viendrait-il remettre en cause les intentions de
laction ? Il nous faut tout de suite relativiser la notion dintention. Il ne faudrait pas voir
dans cette notion la volont suprieure dun sujet totalement souverain, omnipotent, mais
comme llan qui relie lartiste son expression, ce quil dsire nous transmettre. Ainsi,

1
BAQU, La photographie plasticienne, un art paradoxal, op. cit., p. 18.
2
DUBOIS Philippe, Lacte photographique et autres essais, Bruxelles : ditions du Labor, 1983, rd.
Paris : Nathan, coll. Nathan-universit, 1990, p. 9.

71
lacte denregistrer embrasse une diversit de pratiques, soulevant chaque fois des
problmatiques relatives.

Boris Achour, lorsquil ralise ses Sommes (1999) 1, dans le cadre de La Villa
Mdicis Hors les Murs Los Angeles, se fait photographier par une amie 2. Julien
Prvieux 3, dans la vido Roulades (1998) 4, sort de son lit et tombe dans les escaliers,
avant de rouler indfiniment dans divers lieux publics et de rentrer chez lui par le mme
moyen. Il affirme : Le camraman est un ami, Marc Valencia, il suivait des instructions
que je lui donnais. Javais en tte une bauche de story-board que je compltais au fur et
mesure 5. Se pose alors la question du statut de la personne qui actionne lappareil. Pour
Achour, il sagit de quelqu'un qui appuie sur le bouton car je ne pouvais le faire moi-
mme 6, tandis que lartiste se charge de choisir les angles de prise de vue. Prvieux
confirme : Je suis lauteur de la vido et lui, le camraman effectivement 7, tandis que
Francis Als certifie : La documentation de laction suivra un groupe de rgles strictes et
automatiques dans le but de la distancer le plus possible de toute paternit 8. Chez les
trois artistes, la personne qui enregistre les actions, loprateur, applique des rgles strictes
qui ne lui permettent pas de s'extrioriser, de sexprimer. Lartiste impose les codes qui
rgissent la captation de son mouvement, et reste alors l'auteur tant du rsultat conceptuel
que matriel. La personne qui prend la photo ou qui filme doit alors tre considre comme
un oprateur, un excutant des volonts de lartiste, ce dernier restant le seul dcisionnaire.

Bien quil y ait autant de pratiques et de rponses que dartistes, il est intressant de
constater que la plupart dentre eux, quand nous avons eu accs ces informations, font
part de leur volont de garder la matrise de limage vhicule suite leur action, allant
parfois jusqu ne pas nommer loprateur. Cependant, contrairement un passant dans la

1
1999, 1/3, photographie couleur encadre, 55,5 x 82,5 cm, achat Chez Valentin, Valentin Art
Contemporain (Paris) en 2000, Frac Nord-Pas de Calais, Inv. : 00.1.1.
2
ACHOUR Boris, entretien par mail, cf. Annexes entretiens p. 112.
3
N en 1974 Grenoble. Vit et travaille Paris.
4
Vido, Bta numrique, 5'45'', 1/5, certificat d'authenticit, achat Galerie Jousse entreprise (Paris) en
2005, collection publique d'art contemporain du Conseil Gnral de la Seine-Saint-Denis, Inv. :
2006.037719.
5
PREVIEUX Julien, entretien par mail, cf. Annexes entretiens p. 114.
6
ACHOUR Boris, entretien par mail, cf Annexes entretiens p. 112.
7
PREVIEUX Julien, entretien par mail, cf. Annexes entretiens p. 114.
8
ALS Francis, entretien avec LINGWOOD James, dans Seven walks, London 2004-5, Londres : National
portrait Gallery, 2005, p. 26.

72
rue, la responsabilit de loprateur est dlibre, en cela quelle nest pas le fruit du
hasard. Loprateur enregistre laction sciemment, en vue de produire quelque chose qui
rendra compte de lacte excut par lartiste selon les vux de ce dernier.

Parfois, lartiste est lui-mme loprateur. Boris Achour utilise ainsi le medium
vido pour son action intitule Les Confettis (1997) 1, o nous pouvons voir une main, dans
un geste agressivement festif, jetant des confettis sur les voitures et les passants quil croise
dans la rue 2. Il en dcoule une vido dune dure de 3 minutes 30, conserve au Muse
national d'art moderne, Centre Pompidou (Inv. : AM 2000-52) sous forme dun Betacam
numrique (un DVD dexposition est tir de ce Betacam pour tourner dans le lecteur
dexposition). Le spectateur semble adopter le regard de lartiste puisque cest ce dernier
qui porte la camra, au niveau du regard. Cet angle de vue lui fait spcifier, propos de
Les Confettis : vido en camra subjective . Lorsque nous lui avons demand des
claircissements quant ce terme, lartiste a explicit : Je voulais dire que je portais la
camra et qu'elle refltait/remplaait/redoublait mon regard et ma position
(subjectivit) 3. Ainsi, lartiste est loprateur, il ne fait pas appel un tiers. La vido
permet de retransmettre lacte de jeter des confettis, en projetant le spectateur de la vido
dans laction travers le regard mme de lartiste, comme si nous y tions .

Dans le travail prcdemment cit (bien que non prsent dans les collections
publiques franaises notre connaissance) de Laurent Malone et Dennis Adams JFK
(1997), la photographie entre en ligne de compte, selon le protocole suivant : les deux
artistes avaient convenu de partager un seul et mme appareil 35 mm pour raliser un
nombre indtermin de clichs se compltant par paires. tout moment de la marche,
chacun tait libre de prendre la photo de son choix. Chaque fois, celui qui avait pris la
photographie passait lappareil lautre, qui prenait alors une seconde photographie dans
la direction diamtralement oppose, sans tenir compte du sujet, du cadrage, ni rgler
louverture ou faire la mise au point. Ainsi, le chemin parcouru se dessine selon une
trajectoire linaire, arbitraire, comme lordre de saisir sur le vif le spectacle du rel tel quil
simpose au second photographe, contraint de photographier sans choisir.

1
Cf. Annexes illustrations p. 47.
2
La camra vido peut-elle rester relativement inaperue ? La question mrite dtre souleve, car
nannihilerait-elle pas la dimension furtive, si les passants se savent films ?
3
ACHOUR Boris, entretien par mail, cf. Annexes entretiens p. 112.

73
Lacte denregistrer fait ainsi partie intgrante du projet, de sa conceptualisation et
de sa mise en uvre. Thibergien, propos de la photographie de Land Art, affirme ainsi
que plus quun simple tmoin de ces ralisations, [la photographie] pouvait les constituer
en retour, en dterminer la fabrication, puisquelle est aussi un mode de construction du
rel auquel elle sintgre 1. Cest prcisment ce risque dorganiser lacte en fonction de
lenregistrement que pointe Francis Als dans un entretien : Comme artiste qui travaille
avec la performance, je suis toujours en lutte quand vient la documentation, comment peut-
on offrir un compte-rendu neutre de ce qui est arriv, comment peut-on dissocier ce qui est
arriv, comment peut-on dissocier le moment de la performance elle-mme et sa
documentation. Donc la performance elle-mme peut tre conditionne par les attentes de
la documentation. 2
Ainsi, lenregistrement dlibr sintgre, fait partie de lacte, accompagne le geste,
le fconde, allant mme parfois jusqu conditionner laction.

d) Retouches et recrations

Dans un second temps, les artistes vont souvent retoucher, modifier et parfaire leurs
enregistrements, afin de crer un objet fini , le produit dun geste qui nest plus celui de
laction.

Le support technique quest la vido est paradigmatique de cette question :


facilement manipulable, la vido est coupe, monte, retouche. Au contraire du cinma et
de la tlvision, la vido permet la transcription immdiate de la matire audiovisuelle en
code analogique ou numrique. La prise de vue et lenregistrement se font simultanment :
la vido est une conserve qui maintient le matriau consign dans un tat de disponibilit et
de transformabilit totales 3. Ce mdium permet alors lartiste de retravailler facilement

1
TIBERGHIEN Gilles, La nature dans lart sous le regard de la photographie, Ville : Acte Sud, coll. Photo
poche, 2005, non pagin.
2
ALS Francis, entretien avec LINGWOOD, op. cit., p. 26. As an artist who works with performance, I
am always struggling when it comes down to the documentation, how can one offer a neutral account of
what happened, how can one dissociate the moment of the performance itself from its documentation. So
the performance itself can easily be conditioned by the expectations of the documentation
3
MARTIN Sylvia, Art vido, Paris : Tashen, 2006, p. 6.

74
les donnes enregistres, de monter les actions filmes en temps rel. La vido favorise la
ralisation des coupes successives, par le rythme des images mais aussi par le montage.
Lorsque Francis Als traverse Paris dans The leak (2003), la vido conserve au Muse
dart Moderne de Paris/ARC ne dure, elle, que treize minutes. Lartiste a donc, par la suite,
coup la vido, pour la rendre plus facilement diffusable dans une exposition, mais aussi
afin de ne rendre que les images heuristiques : traverser un pont parisien, passer devant une
colonne Morris du XIXme sicle, marcher ct dun tal de bouquiniste sur les quais de
la Seine Il est facile alors pour le spectateur didentifier le contexte de laction.
Cristian Alexa, lui, ne coupe pas la vido ; au contraire, il la rallonge. Ainsi, la
vido conserve au FRAC Languedoc Roussillon 10-Second Couples (2000) incorpore
dans son titre mme la notion de temporalit. Nous pouvons y observer Cristian Alexa de
dos, marchant sur un trottoir et saisissant la main de passants de faon furtive, pour former
un couple durant quelques secondes. La vido dure 6 minutes 38 secondes. Nous suivons
lartiste le long dun bloc sur la 14me rue, entre la 5me et la 6me avenue New York.
Tourne au ralenti, en noir et blanc, la vido se prsente sous forme dune longue prise
unique, ce qui assure la squence une temporalit dforme, tire, qui contredit le titre.

Ainsi, les artistes vont parfaire leurs enregistrements, prvoyant de telle sorte la
modalit dexposition, travaillant lenregistrement selon ce quils souhaitent donner voir.
Boris Achour encadre ses photographies 1, tandis que Francis Als peint par-dessus
les tirages. Sometimes Making Something Leads to Nothing (1998) 2, conserv au FRAC
Rhne-Alpes 3, est compos de sept Cromalins peints par lartiste, chacun encadr dune
marie-louise blanche, sur laquelle est inscrit un texte explicitant laction ( axiome ou
protocole). Nous pouvons reconnatre sur lun de ces Cromalins laction furtive o Francis
Als pousse un bloc de glace dans les rues de Mexico (Paradox of Praxis (Sometimes
doing something leads to nothing), Mexico, 1997), par exemple. Lartiste a donc effectu
son acte, quil a enregistr sur format vido, puis il a tir un vidogramme, quil a fait tirer
sur Cromalin, pour finalement le repeindre et linsrer dans ce travail. Le lieu et la date de
laction sont spcifis, une marque de tampon circulaire et violette est pose, inscrivant
Hypothesis for a walk / Francis Als , faisant office de signature. Au centre du tampon,

1
Cf. Annexes entretien p. 112.
2
Cf. Annexes illustrations, p. 48.
3
Achat la Galerie Peter Kilchmann (Suisse) en 2003, Institut d'art contemporain, Collection Rhne-Alpes,
Inv. : 2003.001(1-7).

75
un numro donne lordre dans lequel il faut prsenter les Cromalins peints ( savoir en
ordre chronologique). Ils sont encadrs de bois et mis sous verre. Sign, dat, encadr :
lartiste cre une nouvelle uvre, partir de ses actions passes.

Ainsi, les artistes de laction furtive enregistrent leurs actions, produisant en


consquence un artefact(lenregistrement). Ce dernier est alors coup, rectifi, modifi,
afin dobtenir un vritable produit fini , apte tre intgr aux collections du muse. Cet
artefact permet ainsi de retransmettre les actes par leur reprsentation, anime ou fige,
silencieuse ou bruyante, utilisant la multiplicit de techniques pour offrir un foisonnement
de propositions aux paramtres spcifiques.

B/ Outils, enregistrements non technologiques, certificats : les autres artefacts


autour de laction

Toutefois, les artistes font appel dautres mdiums, dautres formes dartefacts qui
ne sont pas issus de lenregistrement, pour mdiatiser laction. Produits dans un autre
temps que celui de lacte, ils y participent pourtant, et se retrouvent aujourdhui conservs
dans les institutions franaises.

a) Enregistrement administratif, compte-rendu et cartographie : les


enregistrements non technologiques

Si lenregistrement est une technique permettant de retransmettre linfini les


donnes enregistres, quen est-il des consignations ralises par Stanley Brown ? Plaant
la marche, le dplacement, les distances parcourues, au centre de son art, il dveloppe
partir de 1972 des systmes de reprsentation des mesures et distances pdestres par un
systme standardis. Lartiste enregistre mticuleusement ses pas, non plus grce aux
moyens technologiques dont nous venons de parler, mais de faon bureaucratique, en les
consignant1. La marche de Stanley est administre et ce, selon deux oprations, deux

1
Cependant, la Bibliothque Kandinsky possde une vido galerie numrise de 34 min 51 sec,
prsentant une multitude de travaux dartistes : II fernsehausstellung (novembre 1970) : identification ,
dont le ralisateur est Gerry Shum. Une des vidos fut ralise par Stanley Brouwn. La camra est fixe,
hauteur du regard humain. Nous pouvons observer une petite place pave au sein dune ville, des passants

76
modalits, chaque marche rigoureusement rpte : dune part Brouwn se livre la
pratique de larpentage, soit le parcours pied dune distance et la mesure de cette
distance, travers plusieurs systmes qui sont largement dvelopps depuis les annes 70 :
mtre, pied, coude, yard, pas... Paralllement, des uvres sur papier, des vitrines, tables,
casiers etc. documentent et prennent la mesure de larpentage. Dautre part et seconde
opration, le classement et larchivage des marches, dont Trois pas constitue un exemple
emblmatique. 1 Ainsi, le Centre Pompidou conserve-t-il un casier mtallique qui
matrialise sa marche : compos de trois tiroirs superposs remplis de fiches blanches
perfores lies par un fil et sur lesquelles est imprime la mention 1 mm, la somme de
toutes les fiches dun millimtre d'un tiroir constitue la mesure d'un de ses pas. Les pas
mesurent ainsi 864 mm (864 fiches), 860 mm (860 fiches) et 863 mm (863 fiches) ce qui
fait un total de 2.587 mm pour trois pas. Intitule de manire prcise et tautologique Trois
Pas = 2587 mm (1973) 2, le titre recouvre exactement ce quil montre. Cette uvre
appartient au projet gigantesque de Stanley Brouwn consistant compter ses pas avec la
plus grande prcision possible, et tablir des mesures entre son corps, ses dplacements et
le territoire dans lequel lartiste volue 3. Peu importe ici les circonstances et le contexte du
dplacement sur lesquels lartiste ne sexprime pas : seule la mesure des trois pas fait sens.
Luvre ne signifie rien dautre que ce quelle est, ne signifie rien dautre que ce quelle
montre : le rapport entre une exprience concrte dans lespace et sa mesure.

Voisins sur le plan de lenregistrement bureaucratique sont les comptes-rendus des


marches dAndr Cadere. Andr Cadere (1934-1978), n en Roumanie, quitta son pays
natal pour sinstaller Paris en 1967. En 1972, sa barre de bois rond fait dj partie
intgrante de son activit, et, par extension, de son personnage. En 1978, il dfinit ainsi son
concept comme une barre de bois rond compose de segments peints avec diffrentes
couleurs ; ces segments ont leur longueur gale au diamtre du matriau utilis et sont

se dirigeant vers leurs occupations, des fleurs au premier plan, des rues et immeublesPuis la camra
avance dun pas.
1
BAQU Dominique, Histoire dailleurs, artistes et penseurs de litinrance, Paris : ditions du Regard,
2006, p. 225.
2
Mtal, papier, 46 x 19,8 x 39,7 cm, chaque tiroir : 15 x 19,8 x 39,7 cm, S.D.T sur la 1re fiche du 1er tiroir :
2587 mm = / 864 mm 860 mm 863 mm / S, achat Ghislain Mollet-Viville (Paris) en 1989, Muse
national d'art moderne, Centre Pompidou, Inv. : AM 1989-199
3
Marcher quelques instants avec une grande acuit de conscience dans une certaine direction ;
simultanment, de part lunivers, un nombre infini dtres vivants se dplacent dans un nombre infini de
directions. BROWN Stanley, Statement at prospect 69 , Art conceptuel formes conceptuelles, Paris,
Galerie1900 2000, 1990, p. 168.

77
assembls selon un systme mathmatique de permutations incluant une erreur 1. La
barre fut montre pour la premire fois au public de lart lors dune exposition de Niele
Toroni chez Yvon Lambert Paris en 1970, laquelle il ntait pas convi, puis
loccasion de divers salons parisiens au cours de lanne 1971. Il na cess ensuite de
lemmener avec lui au gr de ses dplacements, notamment lors de promenades en dehors
du monde de lart, sans convoquer aucun spectateur. Assimilables des actions furtives,
Bernard Marcelis nomme ces dplacements solitaires des promenades isoles 2. Cadere
en a effectu sept : les deux premires datent de 1973, les trois suivantes ont eu lieu Paris
un an dintervalle de 1974 1976, dans le quartier de Saint-Germain-des-Prs (ce qui
permet tout de mme de montrer la barre de bois rond dans un quartier vocation
artistique), et enfin New York en 1976 et 1978 (en collaboration avec la galerie David
Ebony). Comment ds lors connatre les lieux frquents lors de ses promenades, ltendu
de son dplacement, lespace arpent ?
Il savre qu deux reprises, lartiste adressa par la poste des comptes rendus
dactivits (Paris, fvrier 1978, et New York, mars 1978). Ces comptes rendus informaient
les lieux o Cadere avait montr une barre, quelques jours dintervalle. En effet, invit en
1978 par la galerie Hall Bromm (New York) participer lexposition Moving, mais ne
pouvant se dplacer car convalescent, il envoya comme participation au catalogue la liste
au jour le jour de ses dplacements en France durant la dure de lexposition. Le travail
quotidien se poursuivit normalement, seule son information et sa mise la disposition du
public furent retardes dans le temps et dans lespace.

Par ailleurs laction furtive impliquant le dplacement dans la ville, la carte


gographique est un support adapt au compte rendu de lacte ralis dans sa gographie.
Richard Long, dans A walk by All roads and Lanes touching and crossing an Imaginary
Circle (1977) vu dans le chapitre prcdent, inscrit litinraire effectu sur une carte
double dun texte de 88 x 123 cm. Il transcrit ainsi le chemin quil a suivi sur les routes de
la campagne anglaise, traant un cercle approximatif. Pour Lucy Lippard, la carte est
simultanment un lieu, un voyage, et un concept mental ; abstrait et figurative, lointain et
intime. Les cartes sont comme les instantans dun voyage, un arrt sur image. La
fascination que nous prouvons pour elles doit avoir un rapport avec un besoin davoir une

1
CADERE Andr, lettres Yvon Lambert, 11 juin 1978.
2
MARCELIS Bernard, La stratgie du dplacement , Andre Cadere, all walks of life, op. cit., p. 41.

78
vue densemble, de se reprer et de comprendre o nous sommes 1. Mais la carte
souligne aussi la diffrence avec lexprience du terrain, et sa transposition dans une forme
en deux dimensions. Elle donne un ancrage dans la ralit quelle nimite pas mais quelle
contribue plutt construire.
Le muse dart moderne de la ville de Paris/ARC possde un plan de Paris 2 annot
par Francis Als, retraant le parcours de lartiste lorsquil ralisa The leak (2004), se
dplaant du Muse au Couvent des Cordeliers un pot de peinture trou dans la main. Cinq
dessins prparatoires sont aussi conservs par le muse. Ce sont des schmas, des
esquisses : un personnage en marche y est dessin, suivant des flches, passant au travers
de notes. Ces dessins sont, selon ce qui est spcifi sur la base de donnes en ligne
Vidomusum, des dessins tmoins d'un parcours effectu dans Paris par l'artiste : ils
permettent de retranscrire gographiquement le parcours effectu par Francis Als.
Autres formes ditinraires, tracs au feutre noir sur une feuille de papier, des
inconnus ont dessin, la demande de Stanley Brouwn, le chemin que lartiste devait
suivre afin datteindre sa destination (qui importe peu). Ici, ce nest pas lartiste qui ralise
lesquisse de son circuit, mais les passants dans la rue. Le FRAC Nord-Pas-de-Calais
possde ainsi un ensemble de quatre travaux sur papier 3 : des ronds sont relis par des
traits, schmatiquement et rapidement dessins, des parallles sont traces Lartiste sest
ensuite rappropri ces esquisses en inscrivant au tampon : this way Brouwn . Titre de
luvre, cette marque spcifie aussi le nom de lartiste, et fait donc office de signature.
Signature, certes, mais appose de faon impersonnelle, selon une technique
bureaucratique et reproductible dinscription la chane. Tout comme le casier mtallique
(Trois pas = 2587 mm, 1973), cest finalement travers une vritable esthtique de la
bureaucratie que lartiste fait part de ses marches.

Consigner les pas sur des fiches, inscrire les lieux du dplacement, en dessiner le
circuit ; les artistes utilisent galement des moyens non technologiques afin denregistrer,
recueillir et transmettre leur action.

1
LIPPARD Lucy, Overlay, New York: Pantheon Books, 1983, p. 122.
2
The Leak (Paris), 17 octobre 2003, 1 DVD, 1 plan de Paris annot et 5 dessins tmoins d'un parcours
effectu dans Paris par l'artiste, Dure du DVD : 13', Don de l'artiste en 2005, Muse d'art moderne de la
Ville de Paris/ ARC, Inv. : AML 949(1-7). Notons que le numro dinventaire commence par AML ; or
cest ainsi que le muse rpertorie les documents.
3
This Way Brouwn, 1964, Encre sur papier, 24,5 x 32 cm, Dimensions encadr : 34,5 x 42 cm, achat la
Galerie Micheline Szwajcer (Anvers - Belgique) en 1989, Frac Nord-Pas de Calais, Inv. : 89.18.1. Cf.
Annexes illustrations, p. 53.

79
b) Sphres, barres de bois rond et maquettes : les outils

Les artistes, lorsquils se mettent en action, utilisent parfois des outils autres que
leur propre corps. Quels sont-ils ?

En 1967, lartiste Italien Michelangelo Pistoletto, assimil au mouvement de lArte


Povera (mouvement de retour aux enjeux primordiaux de la cration et dune
rappropriation des matriaux et des processus pauvres de lhritage culturel italien),
parcoure l'espace compris entre trois galeries d'art turinoises (o il exposait alors de
manire simultane) en poussant une sphre de journaux ; il appellera ce dplacement
Scultura da passeggio. Dans le film documentaire Good Morning Michelangelo, ralis en
1968 par Ugo Nespolo Buongiorno Michelangelo, nous pouvons voir lartiste utilisant la
sphre, dans une srie dactions qui prenaient place dans les rues de la ville. De la moiti
de la taille de lartiste, ce dernier se sert de la sphre comme dune intervention
humoristique dans sa vie quotidienne. Dj, auparavant, il avait troqu son statut de
transmetteur dimages pour devenir provocateur de comportements : vidant son
atelier, il invita de jeunes artistes laborer un projet artistique en relation avec la vie, dans
une sorte de work in progress, o savoirs et expriences sont mis en commun. Mon
action dcoule de ce que le miroir ma pouss dans la rue, dehors, dans le monde. []
Produire un objet est le fait dun homme seul, mme si les objets ne le reprsentent pas. Le
pas suivant tait de me mettre en rapport avec les autres []. 1 Occasion de rencontres
alatoires et mtaphore de l'art comme dplacement, la sphre est aujourdhui conserve au
FRAC Bretagne sous le titre Sphre de journaux 2. Considre comme une sculpture,
sphrique, elle mesure 100 cm de diamtre, et est faite de papiers journaux colles (ou
mchs ). Il est notable quelle date de 1965, et non pas de 1968, date des actions o
elle fut utilise. Mais, lors de notre entretien avec Jean-Marc Poinsot, membre de comit
dacquisition du FRAC Bretagne, nous apprenons quil est fort probable que la boule soit
trs rcente : Je pense que cest une re-fabrication, car, une anne, javais sollicit Hans
Ulrich Obrist pour une exposition et ce dernier avait souhait la re-fabrication dune boule

1
PISTOLETTO Michelangelo, entretien avec DE BRUGEROLLE Marie, Hors Limites, lart et la vie 1952-
1994, Paris : Centre Georges Pompidou, 1994, p. 233-243.
2
Sphre de journaux, 1965, Sculpture, Papier journal, diamtre : 100 cm, achat l'artiste en 2001, Frac
Bretagne, Inv. : 0196. Cf. Annexes illustrations p. 2

80
de papier 1. Recration pour le monde de lart ? Cette sphre reste en tout cas limage de
lartiste nomade, qui se met en marche et sort des galeries. Outil pour la marche, cette
boule a probablement inspir Gabriel Orozco, artiste mexicain, dans Piedra que cede
(1992) 2. Nous ne rsistons pas voquer cet artiste nouveau, bien que ce travail ne soit
pas conserv dans une collection publique en France. Du poids de lartiste, cest un portrait
de lui-mme lhorizontal, un globe quil pousse dans la rue et qui vient rcolter tous les
rebuts de la ville, se marquer de toutes les traces du sol. Tel lartiste qui se forme travers
ses voyages (qui furent, en loccurrence, nombreux), la sphre ne produit pas dimage,
mais se modle au gr de ses dplacements.

Cas particulirement intressant qui reflte la multiplicit de propositions offertes


par les artistes, Andr Cadere montrait les barres partout : rues, magasins, vernissages,
expositions auxquelles il ntait pas convi Lessentiel pour lartiste tant de montrer
son travail. Or que reste-t-il de ses actions ? Parfois un compte rendu, comme nous venons
de le voir, mais surtout la barre, elle-mme. Ainsi, Peinture sans fin (1972) 3 est conserve
au Muse dart moderne de la ville de Paris/ ARC. Il sagit dun bton en bois dune
hauteur de 210 cm, et dun diamtre de 10 cm, constitu de 21 cylindres peints lhuile
(noir, jaune, rouge), monts sur tige et colls. Six barres de bois rond (1975) 4, de mme
taille, sont, elles, conserves au Muse national dart moderne, Centre Pompidou, tandis
que le FRAC Nord Pad-de-Calais possde Barre de bois rond 5, de taille lgrement
diffrente (hauteur : 198 cm, diamtre : 9 cm), constitue de 21 segments peints en noir,
blanc et rouge.
Or comme le demande Jean-Pierre Criqui : Quest ce qui reste aujourdhui du
passage dAndr Cadere dans le monde de lart, de son arrive en France en mars 1967
jusqu sa mort en 1978 ? Et que faire de ce reste, o le ranger, sous quelle rubrique le
classer ? Cest la question qui commande toute la vie de Cadere personne dplace, au
1
POINSOT Jean-Marc, entretien.
2
Cf. Annexes illustrations p.39.
3
Peinture sans fin/Unlimited painting, 1972, Barre de bois rond (noir, jaune, rouge), 21 cylindres de bois
peints, monts sur tige et colls, huile sur bois, hauteur : 210 cm, diamtre : 10 cm, A : Peinture sans
fin/Unlimited painting, achat en 1995, Muse d'art moderne de la Ville de Paris/ARC. Cf. Annexes
illustrations p. 54.
4
Six barres de bois rond, 1975, 6 barres, chacune tant compose de 12 segments assembls et peints de
diffrentes couleurs, bois peint, hauteur : 120 cm, diamtre : 10 cm, achat l'artiste en 1976, Muse national
d'art moderne, Centre Pompidou, Inv. : AM 1976-246. Cf. Annxes illustrations p. 55.
5
Barre de bois rond, 21 segments peints en noir, blanc et rouge, bois peint, hauteur : 198 cm, diamtre : 9
cm, achat la Galerie Art Attitude Herv Bize (Nancy) en 2000, Frac Nord-Pas de Calais, Inv. : 00.6.1, N
d'entre : O378. Cf. Annxes illustrations p. 55.

81
sens de la gographie comme au sens des convenances, et dont la place fut celle de celui
qui nen a pas, sinfiltrant au-dedans pour incarner le dehors, arpentant le dehors pour
parler du dedans 1. Dplaons, nous aussi, la question : le bton est-il un outil pour la
marche, ou la marche un moyen dexposer le bton ?
La barre de bois rond semble polyvalente. Ceci apparat clairement
lorsquAndre Cadere dclare, propos dune exposition chez Marilena Bonomo Bari en
1974 : Le travail tait prsent durant une soire, appuy un mur de la galerie, ceci
aprs avoir t montr de faon indpendante quelques jours dans la ville. Ce sont deux
fonctions de la mme pice : celle duvres classiques, exposer uniquement dans un lieu
spcialis, et celle doutil servant travailler nimporte o, mme en dehors du contexte
artistique 2. Outil pour la marche et uvre dart, les barres de bois rond sont le
paradigme de lobjet chappant toute classification. Et lartiste daffirmer de ce travail,
on peut essentiellement dire que je le produis et que je le montre, ceci tant le complment
de cela, le tout constituant une activit quotidienne insaisissable 3.

Autre forme doutils ncessaires lactivit artistiques et conservs dans les


institutions franaises, les maquettes de Jordi Colomer, ralises pour Anarchitekton
(2002-2004). En effet, arm dune architecture en carton, Idroj Sanicne manifeste .
Ces artefacts de papier sont les maquettes 4 des architectures modernes devant lesquelles le
double de lartiste se dplace. Ce dernier les porte comme des banderoles lors dune
manifestation, rappelant certaines parades de syndicats russes post-rvolution, o des
ouvriers brandissaient des maquettes comme autant de projets novateurs. Mais ici, le
personnage porte des prototypes darchitectures dj existantes. Ainsi, sur quelques
clichs, lobjet et sa reprsentation semblent ne faire plus quun, la maquette tant alors
renvoye son statut de signe tautologique. Ces spcimens en carton ont un caractre de
bricolage qui les situe entre fiction et ralit ; dispositif de miniaturisation, la maquette
reconduit la dimension fictionnelle de larchitecture, en fait un lment de scnario urbain,
tandis quelle-mme est renvoye son statut daccessoire de thtre un peu caricatural.

1
CRIQUI Jean-Pierre, Mditation sur une barre de bois (et sur quelques autres sujets) , Andre Cadere, all
walks of life, op. cit., p.137.
2
CADERE Andr, cit dans Andre Cadere, all walks of life, op. cit., p. 138.
3
CADERE Andr, Un art contextuel, cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention, de
participation,Paris : ditions Flammarion, 2002, p. 48.
4
Le FRAC Centre possde trois maquettes. Elles ne sont pas rpertories dans Videomuseum puisque le
FRAC Centre ny participe pas, do mon manque dinformations.

82
Ainsi, les outils sont-ils produits pour permettre une action, pour raliser un travail,
et sont indissociablement lis celui-ci. Ils sadaptent au geste de lartiste, quand le geste
ne dpend pas entirement de lartefact ou quil ne le structure. Outils de la marche,
instruments de la course, ustensiles de laction furtive, ils composent autant de formes
raisonnes, prpares pour l'usage que lartiste veut en faire. Leur lien laction est
fondamental.

c) Certificat accompagnant les artefacts

Nous venons de le voir, lartefact produit permet dtre un support o peut


sapposer la signature de lartiste (Stanley Brouwn : This way Brouwn ou Francis Als :
Sometimes Making Something Leads to Nothing), au contraire de laction. Mais certains
artefacts ont mme pour unique destination dtre des supports de cette signature ; ce sont
les certificats. ce jour, nous navons pas trouv daction furtive conserve ou
achete, dont la preuve de la transaction aurait pu tre un certificat. Pourtant, le certificat se
trouve accompagner certains artefacts, ces derniers ne pouvant pas toujours accueillir une
signature, qui garantirait lauthenticit.
Six barres de bois rond (1975) dAndr Cadere est conserv au Muse national
dart moderne, Centre Pompidou. Ne signant pas ses btons, lartiste offrait alors un
certificat au muse. Aucune pice nest signe, car la signature y apporterait un sens
(haut-bas, envers-endroit, dbut-fin). Mais chaque travail est accompagn dun certificat ,
prcise lartiste 1. Tout en tant extrieur luvre elle-mme, ce contrat dauthenticit
lui est indissociable. En effet, il permet lartiste daffirmer sa paternit sur luvre.
Andr Cadere a ainsi fourni au muse une description sachevant par cette information :
pour toute authentification, sadresser Andr Cadere ( ses fonds de pouvoirs ou
hritiers). La barre de bois rond dont il est ici question, de mme que cette feuille de
papier, sont dsormais ncessaires . Les lments de luvre et son certificat sont les
pices justificatives complmentaires pour lauthentification de lensemble auprs de
lartiste.
Mais lartiste va plus loin dans la transgression ; le certificat lui-mme nest pas

1
CADERE Andr, Prsentation dun travail, Utilisation dun travail, texte revu et corrig par lauteur de la
confrence qui a eu lieu le 10 dcembre 1974 la Facult de Philosophie et Lettres de lUCL, Louvain :
Hossamn Hamburg, MTL Bruxelles, 1975, p. 15.

83
sign ! Comme il laffirme lui-mme : Ce certificat comporte un code de classement
incluant toutes les coordonnes de la pice respective, code qui se retrouve dans un fichier
qui existe chez lauteur (ou chez son notaire). [] Le certificat ntant pas sign, toute
authentification ne peut tre faite que par lauteur (ou son notaire) grce au fichier, au
certificat et au travail 1. Ainsi, il ne produit pas un certificat pour lui-mme, mais
uniquement en soutien de luvre. Il na de valeur que par rapport luvre laquelle il se
rapporte. Comme le souligne Jean-Marc Poinsot, propos des noncs thoriques
entourant luvre : le fait quils soient attachs luvre, en supplment de celle-ci,
nimplique pas quils comblent un manque inhrent lobjet esthtique lui mme. Le
manque auquel ils pallient, si tant est quil faille parler de manque, serait un des lments
du dispositif de socialisation de luvre 2. Soit ici, lauthentification de lauteur.
De plus, le certificat nest pas un document administratif archiv au mme titre que
les correspondances entre artistes et conservateurs par exemple. Conserv au cabinet dart
graphique du Centre Pompidou, il est inventori sous le mme numro dinventaire que
luvre laquelle il se rapporte. La barre de bois rond rside bien dans sa ralisation et
non dans le certificat, qui nest quun moyen de lauthentifier.

De mme, Julien Prvieux a fourni un certificat dauthenticit lorsquil a vendu la


vido Roulades au Conseil Gnral de Seine-Saint-Denis. En effet, comme ce dernier nous
la confirm : La vido est une uvre dont il existe un nombre restreint de copies. Jai
dcid avec la galerie Jousse Entreprise de fixer le nombre dexemplaires cinq. Le
certificat dauthenticit indique que la vido dtenue par le Conseil Gnral fait partie de
ces exemplaires 3. La signature ayant une forte valeur dclarative, le certificat, sur lequel
elle a t pose, permet daffirmer que la vido est une uvre authentique, ce que nous a
confirm lartiste. La signature, lorigine pose sur une uvre pour authentifier le lien
qui lunit lartiste, est ici prsente sur un certificat, qui naurait aucun intrt sans la
vido.

Cest ainsi que la signature, dans les deux exemples que nous venons de citer, ne se
contentant pas de prendre place hors de laction : elle va aussi prendre place hors de
lartefact produit autour de laction, pour venir sinscrire sur un certificat.

1
CADERE, Prsentation dun travail , op. cit. p.15.
2
POINSOT, Quand luvre a lieu, op. cit., p. 250.
3
Cf. Annexes entretiens p. 114.

84
Lenregistrement dsigne donc lacte denregistrer, mais aussi lartefact produit de
la sorte. Si lacte est irreproductible , il occasionne des formes diverses grce aux
technologies de lenregistrement. Cependant, une relle fracture est noter entre lacte et
sa restitution enregistre. Les artistes crent alors dans un autre temps que celui de laction,
une multiplicit dobjets ; de la photographie la vido, en passant par toutes les formes
denregistrement non technologique, sans omettre les outils indispensables lacte, qui,
tous, semblent parler de laction. Comment cela se caractrise-t-il ? Nous allons dsormais
nous efforcer de mieux dfinir les relations entre les actions furtives et leurs artfacts.

2/ Des artefacts performatifs valeur indicielle

Produits pendant, avant, ou aprs lacte, les artefacts forment une constellation
dobjets et de productions qui nous parlent de laction furtive, tournent en orbite des
distances variables, entretiennent des rapports de correspondances. Correspondances car
lobjet voque laction, et laction inclut la production de cet artefact.
Or quel est le lien qui unit laction et lartefact ? Quel type de rapport laction
sont-ils censs assurer ? Que sont-ils supposs nous rvler ? En quoi les artefacts nous
parlent-ils de lacte ? Quel est, finalement, leur valeur dusage par rapport laction
furtive ?

A/ Des artefacts quon ne peut qualifier de documents

a) La question du document : entre preuve et tmoignage

La question du rapport quentretient la reprsentation avec son origine relle se


pose gnralement pour toutes les productions prtention documentaire. Nous avons vu
en introduction que beaucoup duvres des annes 1960 et 1970 taient aujourdhui
connues grce leur documentation. Agathe Dupont, dans son mmoire destin analyser

85
les traces des uvres phmres conserves au Centre Pompidou 1, explique quel est
lusage des documents qui dcoulent, prcdent, ou manent des uvres phmres :
Rfrentiels par essence, [les documents] renvoient quelque chose qui leur est
extrieur, pour lequel ils ont une valeur de preuve, de tmoignage ou dinformation. Ils
sont la "rfrence", "fragments ou qualit du rel prsents l dans lespace et le temps de la
situation de mise en vue" 2. Peut-on de mme reconnatre aux artefacts qui nous
intressent une prtention documentaire, car faisant rfrence laction ? Ont-ils une
relle valeur de preuve ? Agathe Dupont statue : Ces documents, ncessaires la
maturation, la mmoire, et la conservation de luvre, ne sont pas luvre elle-mme,
mais, en son absence, sy substituent, de manire la rvler au-del de sa prsence
phmre, telle un second degr delle-mme 3. Or en observant les objets que nous
venons dtudier, sils ne sont pas laction furtive elle-mme, peut-on pour autant affirmer
quils ne font pas uvre leur tour ? Pouvons-nous les circonscrire des documents, ou de
simples substituts de laction qui nont dautre fonction que de la rvler ?

Le terme document provient du latin documentum, ce qui sert instruire . Cest


un crit servant de preuve, de renseignement, de tmoignage. Or nous observons une relle
ambivalence attache aux proprits du document. Reportage, photo-journalisme 4, style
documentaire 5 sont traits dans les ouvrages, mais quid de la fonction documentaire elle-
mme, de linformation quelle colporte ? En effet, le document est une notion
ambigu et contradictoire. Ainsi, le style documentaire na pas pour autant une fonction
documentaire, tandis que certaines uvres dart ont cette fonction de renseignement, de
tmoignage, comme lorsquelles illustrent aujourdhui les ouvrages dhistoire Notons de
plus que les uvres constituent dj des documents pour l'histoire de l'art. Nous pouvons
ainsi affirmer que toute uvre dart est un document, tmoin de son poque. Comme
laffirme Jean-Marc Poinsot, un muse dart est larchive de lart dans la mesure mme
o il a confr aux objets esthtiques du fait quil les conserve une dimension

1
DUPONT, op. cit.
2
DUPONT, op. cit., p. 34, cite POINSOT Jean-Marc, Lin situ et les circonstances de sa mise en vue , Les
Cahiers du Mnam, 1989, p. 67.
3
DUPONT, op. cit., p. 36.
4
Pour plus de dtails sur cette notion, se rfrer CHEVRIER Jean-Franois, ROUSSIN Philippe, Le parti
pris du document, littrature, photographie, cinma et architecture au XXme sicle, cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales Centre dtudes transdisciplinaires (sociologie, anthropologie, histoire),
Paris : Seuil, 2001.
5
Pour plus de dtails sur cette notion, se rfrer LUGON Olivier, Le style documentaire. DAugust Sander
Walker Evans, 1920-1945, Paris : Macula, 2002.

86
historique 1. Les uvres dart peuvent ainsi devenir des objets au statut historique,
sinscrivant alors comme des tmoins, des traces dune histoire.

Sans chercher statuer sur la question uvre ou document ? qui avait pu, au
dbut de notre recherche, nous motiver, et face limpossibilit dy rpondre de manire
catgorique sans tomber dans tous les cueils et se heurter tous les obstacles que cela
reprsente, dvions la question sur la fonction de lartefact, sur ses rapports laction, et ce
quil tisse autour ou avec elle. Est-ce bien l une fonction documentaire ? La dfinition du
Petit Robert nous claire : un document est ce qui sert de preuve, de tmoignage .
Interrogeons-nous alors : ces objets servent-ils servir de preuve, au regard du travail de
lartiste ?

b) Preuve ? Lexemple paradigmatique de la photographie comme


preuve impossible

La question du rapport avec laction, la ralit, se pose avec une acuit plus nette
dans le cas de la photographie analogique. En effet, ainsi que le note Philippe Dubois : Il
y a une sorte de consensus de principe qui veut que le vritable document photographique
rende compte fidlement du monde. Une crdibilit, un poids de rel tout fait singulier
lui a t attribu 2. Ce caractre de vrit absolue, de preuve indubitable est lisible aussi
lorsque le ex-surraliste Philippe Soupault, en 1931, explique comment la photographie fut
dabord mprise, nglige et calomnie, avant de connatre une vogue dans les annes
1920, et de devenir une pratique artistique. Or pour lui, ce quil convient de souligner
avec le plus de force, cest que la photographie est avant tout un document et quon doit
dabord la considrer comme telle 3.
Devons-nous considrer la photographie comme tant avant tout un document ?
Cette qualit semble reposer principalement sur la conscience que lon a du processus
mcanique de production de limage photographique. En effet, le terme de photographie
vient du grec phs ou phtos signifiant lumire , et de graphein signifiant tracer .
La photographie argentique est obtenue par un processus photochimique comprenant
1
POINSOT, Quand luvre a lieu , op. cit., p. 20.
2
DUBOIS Philippe, Lacte photographique et autres essais, Editions du Labor, Bruxelles, 1983, rd.
Nathan, coll. Nathan-universit, Paris, 1990.
3
SOUPAULT Philippe, Arts et mtiers graphiques, 1931, cit dans CHEVRIER, ROUSSIN, op. cit., p. 9.

87
l'exposition d'une pellicule sensible la lumire, puis son dveloppement et,
ventuellement, son tirage sur papier. Cest ainsi que lobjet pris en photographie semble
toujours avoir t rel, puisquil a imprim son image sur la pellicule.
De mme, selon Roland Barthes, lordre fondateur de la photographie est la
Rfrence : la photographie ne peut exister sans un rfrent, chose ncessairement
relle qui a t place devant lobjectif. Cest ainsi que le nom du nome de la
Photographie sera donc : "a a t" 1. Le a a t rassemble la double position
conjointe ncessaire la photographie : la ralit de lobjet et son existence dans le pass.
Le procd technique de la photographie, qui fait delle une empreinte de la ralit, permet
daffirmer que cette dernire nest pas une copie du rel mais une manation du rel
pass 2. Bien que ce ne soit pas une empreinte directe au sens o elle ne touche pas
directement la ralit, comme on peut le faire lorsquon laisse une empreinte de nos doigts
sur une vitre, grce ses procds chimiques et laction de la lumire, lappareil
photographique imprime une image de la ralit sur le papier photosensible. Ainsi, selon
Barthes toujours, la photographie fait office de preuve, puisquen affirmant ce qui a t,
elle ratifie ce quelle reprsente. Pourtant, la photographie peut-tre retouche, mais,
comme le prcise Bernard Stiegler : Quune manipulation de cette photographie soit
ensuite possible, qui altre ce qui a t, voil un autre attribut, mais il nest quaccidentel, il
nest pas ncessairement co-impliqu par la photographie. Cela peut arriver, mais ce nest
pas la rgle. La rgle, cest que toute photographie analogique suppose que ce qui a t pris
(en photo) a t (rel) 3.
Ainsi, si nous allons dans ce sens, lutilisation de la photographie argentique par les
artistes de laction furtive permettrait alors dimprimer limage de leur corps en action, afin
de lenregistrer, faisant ainsi office de preuve, de a a t . Nous reconnaissons une
valeur documentaire attache la photographie (comme objet), qui prsuppose une
connaissance implicite des caractristiques techniques de la photographie (entendue
comme un processus).

Cependant, et Barthes le souligne trs bien, la photographie nest pas une copie du
rel, mais une manation du rel. Or, cette manation ne semble pas suffire pour faire

1
BARTHES, op. cit., p. 121.
2
BARTHES, op. cit., p.138.
3
STIEGLER Bernard, Limage discrte dans DERRIDA Jacques, STIEGLER Bernard, chographie de
la tlvision, entretiens films, Paris : Galile-INA, coll. Dbats , 1996, p.168.

88
office de preuve, le a du a a t ne pouvant se rduire ce que nous voyons sur la
photographie.
Comme le dmontre Philippe Dubois 1 en reprenant les crits de Rudolpf Arnheim
dans son ouvrage Film as Art, la photographie prsente de nombreuses failles lloignant
de lidal de mimsis du rel. En effet, limage est dtermine par langle de vue choisi
(loprateur, que ce soit lartiste ou un tiers, dcide de ce quil souhaite donner voir ; il
peut cacher certains aspects, en accentuer dautres), sa distance lobjet et la faon de
cadrer. Elle rduit la tridimensionnalit de lobjet une bidimensionnalit, et tout le
spectre des couleurs celles qui seront tires ou imprimes. Enfin, elle isole un point
prcis de lespace-temps, sous son aspect strictement visuel. Il suffit dobserver la
technique et ses effets perceptifs pour dconstruire lide de ralisme photographique.
Difficile alors de parler de preuve !
De fait, lontologie de la photographie ne saurait rsider dans leffet de mimsis.
La photographie, de par sa gense automatique, tmoigne irrductiblement de lexistence
du rfrent mais cela nimplique pas a priori quelle lui ressemble. Le poids de rel qui la
caractrise vient de ce quelle est une trace, non de ce quelle est mimsis. 2

Enfin, si, selon Barthes, la photographie possde une inscription rfrentielle


indispensable, ncessaire, ctait sans compter la photo numrique, dont Barthes na pu
faire allusion puisque cette dernire est apparue en 1981. La photographie numrique
recouvre l'ensemble des techniques permettant l'obtention d'une photographie par le biais
de l'utilisation dun capteur lectronique comme surface photosensible. Or Bernard Stiegler
prcise : Cette possibilit essentielle limage photographie numrique de ne pas "avoir
t" fait peur car cette image, tout en tant infiniment manipulable, reste une
photographie, elle garde en elle quelque chose du "a a t", et la possibilit de distinguer
le vrai du faux samenuise mesure quaugmentent les possibilits de traitement
numrique des photographies. 3 En effet, la photographie numrique engendre un type de
reprsentation par scanning, synthse, et codage numrique. Stiegler souligne que le
mode de conception de limage numrique engendre un rgime temporel paradoxal,
puisque limage ne peut plus prtendre au statut du a a t , bien quelle puisse en
proposer les apparences. La virtualit du probable, du possible et du contingent constitue

1
DUBOIS, op. cit., p. 33.
2
DUBOIS, op. cit., p. 30.
3
STIEGLER, op. cit., p.169.

89
le rgime paradoxal de la photographie numrique. 1

La photographie nest donc pas dtermine par sa mimsis mais par son rfrent
irrvocable, jusqu ce que le numrique vienne bouleverser la donne. Ds lors, la valeur
de miroir, de document exact, de ressemblance infaillible reconnue la photographie se
trouve remise en cause. La photographie cesse dapparatre comme transparente,
innocente, raliste par essence. Elle nest plus le vhicule incontestable dune vrit
empirique. 2 Sa validit documentaire semble dautant plus fortement remise en question.

Si nous avons souhait dvelopper lexemple quest la photographie, cest pour


mieux expliciter la singularit du rgime de preuve, attach au document et, apparemment,
une forme de vrit. Or lexemple paradigmatique du rapport avec la ralit quest la
photographie nous montre lui seul la difficult de juger des artefacts produits, de leur
degr de rfrencialit, de leur capacit reflter la vrit, de leur attachement indfectible
au rel, et donc de leur aptitude tre document, informer sur le a a t .

c) Tmoignages impossibles

Un document est, selon sa dfinition, ce qui sert de preuve, de tmoignage. Comme


nous venons de le voir, les artefacts tudis ne pouvant servir de preuve, tudions alors leur
valeur de tmoignage. Un tmoignage est la dclaration du tmoin. Celui-ci rapporte ce
quil a vu, entendu, peru, et contribue tablir la vrit. Or, nous lavons vu, il ne serait
pas juste de parler de tmoins pour qualifier les passants qui assistent une action furtive,
puisquils nont pas conscience eux-mmes dtre les tmoins dun acte artistique.
Toutefois, une action furtive ne peut-elle pas engendrer de tmoignage ? Le tmoignage
serait plutt celui de loprateur, qui, tel le reporter, va dlibrment se trouver l dans le
but denregistrer laction. Mais comme ce dernier excute les ordres de lartiste, son
tmoignage semble trs limit !

1
STIEGLER, op. cit., p.169.
2
Ibid.

90
d) Cration dans un autre temps que celui de laction

Par ailleurs, Boris Groys explique, dans Art in the Age of Biopolitics: From
Artwork to Art Documentation 1, combien les pratiques artistiques qui sassimilent la
vie (des interventions dans la vie quotidienne, de longs processus de discussions, la
cration de formes particulires de vie ou de communauts, des actions politiques
entreprises en tant que manifestations artistiques, etc.) ne peuvent tre prsentes que par
le biais de la documentation parce que ces activits ne servent pas produire une uvre
qui serait la manifestation de l'art. En ce sens, l'art n'est pas le produit ou le rsultat d'une
activit crative. Lart est, plutt, cette activit mme, c'est la pratique de l'art comme
tel 2. Ceci semble tre une des caractristiques de laction furtive, vnement de sa
propre effectuation, ne cherchant pas produire de lart, mais des interrogations
journalires, sinsrant dans le quotidien. Groys pose alors sa thorie : Cest ainsi que
lart documentation nest ni le rendre prsent dun vnement du pass, ni la promesse
dune uvre qui est en train dadvenir, mais la seule forme possible de rfrence une
activit artistique qui ne peut pas tre reprsente autrement 3. L art documentation
aurait pris le relais de luvre dart, comme unique forme de rfrence.

Pour les travaux voqus dans ce chapitre, peut-on appliquer ce principe [d] art
documentation ? Si, lorsque laction a lieu, lart est lactivit mme, et cette activit nest
pas destine crer un objet dart, mais avoir un impact, mme trs lger, sur le rel, les
artefacts crs et auxquels nous avons accs, sont, eux, crs dans un autre temps. En
retouchant une photographie ou en coupant une vido ( lexception prs peut-tre de
Porque Duchamp caminhava de Marcelo Cidad, qui ne semble pas avoir retouch la vido
dans un second temps), en dessinant sur une carte litinraire suivi, en croquant un schma
prparatoire, en peignant des ronds de bois, ou en crant une sphre de journaux, les

1
Documenta 11, Cassel : Museum Fredericianum Veranstaltungs, 2002, p. 108-114.
2
Ibid., p. 108: None of these artistic activities can be presented except by means of art documentation,
since from the very beginning these activities do not serve to produce an artwork in which art as such could
manifest itself.
3
Ibid.: Consequently, such art does not apppear in object form-is not a product or result of a creative
activity. Rather, art is itself this activity, is the practice of art as such. Correspondingly, art documentation is
neither the making present of a past art event nor the promise of a coming artwork but the only possible
form of reference to an artistic activity that cannot be represented in other way.

91
artistes crent un artefact, et ce geste de cration a lieu dans un autre temps que celui de
laction. Les artefacts tant le rsultat dune activit crative , et non pas de la vie en
tant quart, ils ne peuvent correspondre l art documentation au sens o lentend
Groys.

e) Intention, esthtique et documents : incompatibilit

Enfin, les artefacts, rsultats dune activit situe dans un autre espace-temps que
celui de laction, posent galement la question de lintentionnalit. Le document est en
effet souvent considr comme ntant pas un objet cr dans lintention de faire
document. Cest ainsi quErwin Goffman, analysant les transformations de cadres sociaux,
oppose le document la ritration, dont la tentative de se donner en spectacle est forte. Au
contraire, un document permet de conserver les traces de ce qui sest produit dans le
monde rel en dehors de toute intention de laisser des traces pour un document ultrieur.
crits, photographies, pices convictions [] 1. Ainsi, si lartefact produit par les
artistes de laction furtive (et surtout lenregistrement) permet effectivement de conserver
la trace de ce qui sest pass, ce nest certainement pas en dehors de toute intention de
laisser des traces , mais bien au contraire, dans ce but ! Or peut-on crer un document ? Si
le document acquiert son statut a posteriori, lorsquil a une valeur dusage, c'est--dire
lorsquil sert de preuve ou de tmoignage, quil est utile, peut-on le produire
dlibrment ?
Francis Als considre les enregistrements de ces actions furtives comme des
documentations dune action , quil distingue ainsi de ses uvres 2. Comme le confirme
la galerie David Zwirner 3, la vido de The leak, ralise Paris en 2003, ne doit pas tre
considre comme une uvre. Cette vido est conserve au Muse dArt Moderne de la

1
GOFFMAN, op. cit., p. 79.
2
Cuentos patrioticos (Mexico, 1997), par exemple, montre Francis Als tourner autour du mt de la place
Zocalo suivi par des moutons. La vido dure 18 minutes, et est considre comme une fiction ! En effet,
lartiste na pas rellement ralis cet acte : des moutons ne peuvent pas tres si disciplins et, de plus, nous
remarquons que lombre du mt dans la vido ne tourne pas avec le temps. La vido a donc t retouche,
truque . Il ny a pas introduction dune histoire dans la ville, ni une influence possible du contexte sur
laction... Pour plus de dtails sur ces questions, se rfrer notre mmoire dtudes LAPALU Sophie, Sur
les pas de Francis Als, de laction lexposition, Mmoire dtudes en musologie (Master 1) : Paris,
cole du Louvre, sous la direction de Ccile Dazord, Thierry Davila et Stephen Wright,, 2007-2008 (non
publi).
3
Voir Annexes entretiens, Mail de Bella Cochran-Hubert au Muse dart Moderne de la Ville de Paris /
ARC, pages 37-38.

92
ville de Paris/ARC sous forme de quatre DVD (DVD PAL et DVD NTSC, ainsi que deux
copies internes). Le muse ne possde pas de Master Betacam (rserv aux uvres
proprement parler). Ces DVD sont conservs en tant que AML, cest--dire en tant que
document 1. Ce travail na pas t achet, cest un legs, afin que lartiste en garde les
droits, et puisse le rutiliser sa guise. Son aspect nest pas nglig pour autant : film par
Olivier Belot, employ de la galerie Yvon Lambert (qui reprsentait alors lartiste), le
temps a t coup et les plans monts par Francis Als. En premier lieu, nous voyons le pot
de peinture tre trou, puis un texte, rdig par lartiste, dfile. Partez du Muse dart
moderne de la ville de Paris / ARC et descendez vers la Seine passez rive gauche par le
pont de lAlma vous longez vers lEst le quai dOrsay jusquau boulevard Saint-
Germain prenez le boulevard et continuez jusqu croiser la rue de lcole de Mdecine
droite marchez 200 mtres et le Couvent des Cordeliers se trouve votre main droite,
au numro 15. 2 Nous dcouvrons ensuite Francis Als, sans jamais pouvoir discerner
son visage, marcher dans les rues, un matin dautomne. Lartiste invite le spectateur de la
vido suivre sa trace, marcher sur ses pas dans les rues de Paris. Il nous propose une
promenade hors du muse, afin de prendre conscience de la posie ainsi infiltre dans le
rel. Ainsi, en demandant un tiers de le filmer, en choisissant les plans selon une
iconographie de lanonymat particulire lartiste, puis en coupant la vido afin de ne
choisir que les plans heuristiques, lartiste anticipe alors le fait de servir une preuve au
monde de lart.

Comme pour appuyer nos interrogations, Rausalind Krauss propose une lecture de la
question dintention applique luvre : Luvre dart finie est le rsultat dun
processus de formation, de fabrication, de cration. [] Luvre dart est donc lindex qui
a ses racines dans lintention de faire uvre. Lintention est ici comprise comme une sorte
dvnement mental prexistant, inaccessible la vision, mais dont luvre tmoigne aprs
coup 3. Or nest-ce pas le cas des artefacts dont nous avons discut ? Peut-on omettre
lvnement mental prexistant 4 leur cration ? Si les documents de Francis Als
sont le rsultat dune intention de faire document, peut-on ds lors sentendre avec sa
1
Voir Annexes entretiens, entretien avec Odile Burluraux, charge de projets au Muse dArt Moderne de la
Ville de Paris / ARC, p. 71.
2
ALS Francis, texte accompagnant son travail.
3
KRAUSS Rosalind, (traduction Jean-Pierre Criqui) Sens et sensibilit, Rflexions sur la sculpture de la
fin des annes soixante , Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Paris : dition
Macula, 1993, p. 38-39.
4
Ibid., p. 39.

93
classification ?

Par ailleurs, le document, semble-t-il, devrait tre parfaitement dnu de toute


valeur esthtique. Dans la prface la rdition de la revue Documents1, Denis Hollier
analyse le contexte et les enjeux qui ont marqu la parution de cette revue vise
majoritairement ethnologique, en 1929. Documents a pour plate forme une opposition au
point de vue esthtique. Cette opposition est implique dans le titre lui-mme. Et
dajouter alors : un document est, dans sa dfinition mme, un objet dnu de valeur
artistique. Dnu de ou dpouill de, selon quil en a ou jamais eu. Mais cest de deux
choses lune : on a soit affaire des documents ethnologiques soit des uvres dart. Cette
opposition binaire (qui donne au terme de document, mme employ isolement, ses
connotations anti esthtique) nest pas une audace lexicale 2. Un document serait donc
dnud ou dpouill de toute valeur esthtique ? Difficile de ne pas percevoir cette valeur
dans la vido de Francis Als : la lumire dautomne cre des stries de lumire blanche,
lartiste est toujours de dos, anonyme, les poncifs de Paris sont mis en valeur De plus, ce
travail prsente une rfrence vidente aux films dHans Namuth reprsentant Pollock en
train de peindre selon le procd du dripping. En effet, avec Pollock, le geste de peindre
devient primordial. Les photographies et les films sont avant tout reconnus parce quils
sont les seuls outils qui nous permettent vraiment de comprendre la clbre technique de
Pollock pour ses drippings, quil a commenc utiliser en 1947. Pour la premire fois, le
processus crateur dun artiste est suivi en dtail. 3 Lartiste amricain des annes 1950
projetait en effet directement la peinture laide dun bton, penchant son corps sur la
toile, pose mme le sol. Cependant, ce nest plus la toile sur laquelle se projette le geste
dAls dans The leak, mais le trottoir, le bitume de la ville. Il rejoue le geste mythique de
lartiste, en offrant une nouvelle dimension : la cit. De plus, linstar de Pollock, Als
enregistre son geste. Cependant, la diffrence du peintre amricain, ce qui sera ensuite
montr au public ne sera pas le rsultat de ce geste, mais la vido dont nous parlons. Als
garde la mainmise sur la ralisation de la vido et ne laisse pas sexprimer loprateur, au
contraire de Namuth, vritable auteur des films, dont la dimension artistique est

1
HOLLIER Denis, La valeur d'usage de l'impossible , introduction la rdition de Documents.
Doctrines, archologie, Beaux-arts, ethnographie. Vol. 1 Anne 1929, Paris : ditions Jean-Michel Place,
1991.
2
Ibid., p. 8.
3
DAUBORD Laura, Jakson Pollock et son uvre travers les photographies et les films de Hans Namuth,
description, interprtation, diffusion, Mmoire dtudes en musologie (Master 1) : Paris, cole du Louvre,
sous la direction de Didier Schulmann, 2008 (non publi), p. 28.

94
aujourdhui reconnue, comme le confirme Laura Daubord dans son mmoire : Et cest
peut-tre parce que Namuth ne se limite pas une simple retranscription de la technique de
Pollock, mais quil apporte son propre regard, son propre style et donc de la subjectivit,
que les photos et les films vont au-del du simple document 1. Als garde la paternit de
la vido, en apportant, semble-t-il, son propre regard, sa subjectivit sur ce quil souhaite
donner voir. Plus quun simple document, cette vido est construite selon le dsir de
lartiste.
Enfin, Denis Hollier affirme : Il y a un autre trait du document : il restitue le rel en
fac-simil, non mtaphoris, non assimil, non idalis. Un document autrement dit, ne
sinvente pas. Il se distingue des produits de limagination prcisment parce quil nest
pas endogne 2. Le point de vue orthodoxe de Denis Hollier nous permet de soulever la
question : sil y a intention prexistante sa cration, si lartefact est cr de toute pice
par lartiste, si le document a une forte valeur artistique, peut-on encore parler de
document ?

Cest ainsi que les artefacts qui manent, dcoulent ou prcdent laction furtive
sont penss, labors, afin doffrir des images heuristiques, et se trouvent, de plus, souvent
dots dune valeur esthtique, ce qui semble aller lencontre dune vision orthodoxe du
document.

B/ Rfrentialit

Par ailleurs, les artefacts que nous avons cits entretiennent un lien indfectible
avec laction. Ils parlent delles, y font rfrence, renvoient lacte. Il apparat ainsi que
laspect prpondrant de ces artefacts est la prgnance du rfrent, au-del de tout code et
de tout effet de mimesis. Face eux, nous nous interrogeons sur ce quils prsentent.
propos de lenregistrement, Ervin Goffman incite se demander jusquo peut aller la
dissociation entre une action enregistre et lenregistrement lui-mme [] chacun sachant
1
DAUBORD, op. cit., p. 29.
2
HOLLIER, op. cit., p. 20.

95
bien quun enregistrement est diffrent de la chose enregistre. Et pourtant on sent bien
quil y a un lien entre eux et que ce lien ne saurait tre nglig 1. Peut-tre serait-il plus
juste alors de sinterroger sur le lien que ces artefacts entretiennent avec laction ?

a) Dnoter

Pour le philosophe amricain Nelson Goodman, le fait quune image, pour


reprsenter un objet [indiffremment une pomme ou une bataille, mais pour nous, lartiste
en action], doit en tre un symbole, valoir pour lui, y faire rfrence 2. Il prcise que la
ressemblance nest pas ncessaire pour la rfrence : presque tout peut valoir pour
presque nimporte quoi 3. Faire rfrence un objet, cest, plus prcisment, le dnoter.
La dnotation est le cur de la reprsentation et elle est indpendante de la
ressemblance. 4 Ainsi limage indique lobjet, le dsigne et le signale. Limage a une
valeur rfrentielle. Or quoi font rfrence tous les artefacts produits, des tiroirs de
Stanley Brouwn en passant par les vidos de Francis Als, la photographie de Boris
Achour et les maquettes de Jordi Colomer ? laction. Comme une image, ils dnotent
laction. Comment nommer ce rapport avec plus de prcision ?

b) Indice

En faisant rfrence laction, tous les artefacts issus de lenregistrement paraissent


tre autant de reprsentations indicielles de laction, cest--dire qui rendent prsent
l objet quils reprsentent. Lindice, pour Pierce, prsente une contigut existentielle
avec son objet : lun et lautre sont des phnomnes lis dans lunivers physique (rapport
de cause effet), de partie tout. Par exemple, voici ce que Peirce dit dans sa thorie des
signes indiciels que sont les odeurs : Les odeurs ont une tendance remarquable se
"prsenter", c'est--dire occuper tout le champ de la conscience, si bien quon vit presque
sur le moment dans un monde dodeurs. Or, dans la vacuit de ce monde, il ny a rien qui

1
GOFFMAN, op. cit., p. 80.
2
GOODMAN Nelson, (traduit de langlais par Jacques Morizot), Langages de lart, Une approche de la
thorie des symboles, Paris : Hachette littrature, coll. Pluriel , 1990, p. 35.
3
GOODMAN, Langages de lart, op. cit., p. 35.
4
Ibid.

96
empche les suggestions de lassociation. Voil une premire faon, par association de
contigut, dont les odeurs sont particulirement aptes agir comme signes. Mais elles ont
aussi un pouvoir remarquable de faire penser aux qualits mentales et spirituelles 1.
Ainsi, face lartefact faisant rfrence un acte, nous lassocions laction, dont
lartefact est contigu. la manire dune odeur qui induit une association un objet,
lartefact stimule laffiliation, nous fait nous reprsenter laction.
Si les reprsentations figuratives daction issues de lenregistrement par
exemple ont une valeur indicielle vidente, que penser des objets utiliss durant laction,
des travaux graphiques ou des casiers mtalliques ?
Nous pouvons nous interroger sur lventualit dun rapport indiciel implicite avec
laction, puisquils font rfrence cette dernire de manire indirecte, sans la reprsenter.
Ils entretiennent cependant un lien qui rend laction prsente de faon conceptuelle. Face
aux maquettes darchitecture de Jordi Colomer, qui portent le mme nom que
lenregistrement de laction, nous nous reprsentons lacte, le rfrent, en imagination. Ils
sont donc dots dune plus-value immatrielle et conceptuelle, qui dpasse lartefact pris
pour lui-mme.

c) Vecteurs de laction, stimulateurs dimages mentales

Ainsi, en faisant rfrence laction, ncessitant par l un effort conceptuel de la


part de lobservateur de lartefact, lobjet devient le relais de laction ; il offre une nouvelle
visibilit cette dernire. En cela il devient vecteur, car il la fait connatre auprs dun
nouveau public. 2
Francis Als, par exemple, a tir un vidogramme de lenregistrement The Leak
(Paris, 2004) et a ralis une carte postale, qui, tire des centaines dexemplaires, sont
offertes au public du muse, distribues sur un prsentoir quelconque en compagnie des
flyers et autres publicits habituelles. Au recto de la carte, un vidogramme de laction
montre lartiste de dos, son pot de peinture la main, passant devant un bouquiniste. Une
image heuristique en somme, qui nous permet de comprendre toutes les donnes de
laction. Au verso sont inscrits le titre et la date, ainsi que lditeur et le nom de loprateur

1
PEIRCE Charles S., crits sur le signe, (ressembls, traduits et comments par Gerard Deledalle), Paris :
ditions du Seuil, coll. Lordre philosophique, 1978, p. 125.
2
Nous prciserons cette ide p. 126.

97
(un employ de la galerie Zwirner). Les lignes pour ladresse et lemplacement pour le
timbre sont marqus. Francis Als soppose ainsi aux rgles du march de lart en
sinscrivant dans une conomie du don : il fait un cadeau. Le don est irrductible aux
relations dintrt conomique et de pouvoir : on ne pourrait vivre avec des prestations
payantes systmatiquement. Dans notre socit, il nous fait fonctionner ensemble. Les
cartes postales sont-elles des traces de lexposition (dites par le muse) et de
laction (prsente au recto) ? Envoyer une carte, cest aussi une faon de dvoiler lautre
que nous pensons lui. Est-ce ainsi que nous pouvons apprhender les cartes de lartiste :
il nous montre quil pense au spectateur, lexposition, aux modes de transmission de ses
actions ? la manire des histoires qui sinfusent dans la ville, ces cartes peuvent se
propager, tre envoyes, et diffuser ainsi lacte furtif ralis par lartiste. Elles sont des
vecteurs de laction, elles permettent sa retransmission auprs dun public.
Vecteur vient du latin vector, de vehere, conduire . Les objets produits par les
artistes autour de laction furtive sont des vecteurs de laction. Comme le mtal,
conducteur dlectricit, les objets qui manent, dcoulent, ou prcdent lacte permettent
de le vhiculer. Ils sont ainsi des conducteurs, qui guident lobservateur, des vecteurs, qui
permettent le passage, la transmission de lacte furtif. Leur dessein est de faire penser,
parler, stimuler vigoureusement notre imagination, et de conceptualiser ainsi laction
passe ou venir.

d) Mesurer lintensit

Nous nous sommes interrogs en premier lieu sur la rfrentialit de ces


artefacts. Or certains objecteront quils ne font rfrence qu eux-mme et se trouvent
dots dune autonomie qui contredirait notre discours. Il nous apparat alors que mesurer
les degrs de rfrentialit des artefacts crs, les situer sur un barme de plus ou moins
fort coefficient de rfrence laction, serait un parti pris critique intressant. Ainsi, par
exemple, et comme nous lavons signal prcdemment, les photographies de Boris
Achour Sommes (1999) nauraient pas de valeur esthtique en elles-mmes et pour elles-
mmes. Elles nont dintrt que dans le lien quelles entretiennent avec laction. Leur
coefficient serait donc de trs forte intensit, en cela que nous napportons dintrt ces
photographies que parce quelles nous permettent de dcouvrir laction de lartiste. Au
contraire, les tiroirs de Stanley Brouwn (Trois pas = 2587 mm, 1973), par leur abstraction

98
et limpossibilit douvrir ces tiroirs dans un espace dexposition, possderaient un
coefficient trs faible.
Pour mesurer ces intensits, le rapport de lenregistrement la ralit peut se
rapporter aux trois grandes formations discursives individualises dun point de vue
smiotique par P. Dubois et qui correspondent chacune lun des termes de la trilogie
peircienne : icne, symbole, index 1. Chacune thmatise en effet de manire spcifique le
rapport de lenregistrement la ralit : soit comme miroir du rel (comme image-icne),
soit comme transformation du rel (comme image-symbole), soit comme trace du rel
(comme image-index). Difficile cependant dappliquer cette trilogie la lettre aprs avoir
affirm que lenregistrement est une anamorphose du rel

Nous constatons ainsi que, lencontre de la conception orthodoxe de lart


conceptuel, laspect matriel nest pas secondaire chez les artistes que nous avons cits.
Les objets font partie intgrante de leur langage. Ils matrialisent par des formes visuelles
et parfois sonores leur action. Nous avons tendance affirmer quils ne clbrent ainsi en
rien limmatrialit. Pourtant, leffort conceptuel de lobservateur de lartefact est
purement immatriel. Lactivit du sujet produisant spontanment ses
images mentales 2 est alors active par lartefact. Le spectateur va pouvoir se
reprsenter laction passe ou venir.

C/ Des artefacts performatifs

Les artefacts sont alors indispensables pour relayer laction, en tre les conducteurs.
Ils permettent cette dernire dtre vue comme intentionnelle, plus particulirement
comme intentionnellement artistique, auprs dun second rcepteur, un public.

1
PERONI Michel, Quelle validit documentaire pour le matriau photographique en sciences sociales ? le
cas de la photographie du travail , dans PERONI, ROUX, op. cit., p. 200.
2
STIEGLER Bernard, Limage discrte dans DERRIDA Jacques, STIEGLER, op. cit., p. 177.

99
a) Avez-vous assist une action furtive ? ; libert du rcepteur
doffrir une perception uvre

Afin de comprendre limportance de ces objets, interrogeons-nous sur les cas


dactes nayant pas t relays par un artefact. Que se passe-t-il si les artistes ne
produisent rien pour faire part de leur action ?
ce jour, tous les vnements auxquels nous avons pu assister dans notre vie, au
sein des rues que nous avons foules, tous les petits faits incongrus que nous avons
remarqus, les concidences que nous avons ignores, nont pas t revendiqus par un
artiste ( notre connaissance). Ainsi, la question qui nous est toujours pose, savoir si
nous avons assist une action furtive, a une rponse trs simple : si cela est arriv, je ne le
sais pas. Certains artistes choisissent en effet de ne rien produire dautre que leur action.
Mais dans ce cas, leur action nest pas reconnue comme artistique, et nous ne sommes en
mesure de le deviner. Nous pouvons leur offrir une perception uvre 1, c'est--dire
que nous pouvons les considrer comme artistiques si nous le souhaitons. Peut-tre que cet
homme qui marchait les pieds entours de sacs plastiques dans la rue de Rennes Paris,
poussant un chariot de grande surface rempli lui aussi de sacs plastiques, tait un artiste ?
Ou cet autre qui, sans faire la manche, dclamait de la posie assis sur un strapontin de la
station de mtro Belleville ? Comme laffirme Jean-Claude Moineau, lart hors de lart
se trouvant priv de ltiquette le proclamant art, il est alors indcidable le fait mme de
savoir sil y a ou non intention dart, voire [] intention tout court. Au rcepteur de
juger, de dcider malgr tout pour son propre compte sil y a l ou non art,
conformment sa propre ide de lart, en toute libert, sans tre contraint par une
quelconque tiquette, en labsence de tout prjug et de tout pr-jugement, comme sil ny
avait pas intention dart 2. Nous sommes donc libres doffrir une perception uvre
certains actes du quotidien, ceux de nos voisins, ou dun inconnu quelconque.

Nous pouvons ds prsent prendre conscience du rle jou par lartefact, comme
vecteur ou relais de laction. Sans vecteur, comment faire connatre une action, comment la
prenniser dans le temps, jusqu linscrire dans lhistoire de lart ?

1
Cette notion nous a t suggre par Stephen Wright lors de nos entretiens.
2
MOINEAU Jean-Claude, Lart dans lindiffrence de lart, Paris : PPT/ ditions, 2001, p. 100.

100
Robert Filliou, n Sauve en 1926, connu plusieurs vies ; inventeur en tout genre,
il fut tour tour rsistant, manuvre pour la Socit Coca-Cola Los Angeles, diplm
dconomie lUniversit de Californie de Los Angeles et fonctionnaire de lONU en
Core, avant de se consacrer au travail dune vie : rapprocher lart et la vie. En 1960, il
ralise dans les rues de Paris, avec le pote Peter Cohen, Performance Piece for a Lonely
Person in a Public Place. Cet acte ne nous est parvenu qu travers son titre dans une
chronologie compare 1, ainsi quau travers de rares ouvrages aux rfrences vagues.
Comment cela sest-il droul ? Son titre laisse penser quil pourrait sagir dune action
furtive : une performance dans un espace public, pour une seule personne... Nous avons
contact Pierre Tilman, lauteur de Robert Filliou, nationalit pote 2, et grand ami de
lartiste : ce dernier na pu nous en dire plus. Ni photographie ni texte ne retransmettent
cette action. Peut-tre avons-nous l un anctre de laction furtive, pousse son extrmit,
exempte de toute mdiation pour faire connatre ce travail, si ce nest le titre dans un
catalogue.

Il semblerait ainsi que les artistes nayant pas eu recours un artefact (ni au
discours, ou au texte) se trouvent alors privs de reconnaissance artistique. Cependant, le
livre Artistes sans uvre, I would prefer not to 3 de Jean Yves Jouannais prouve le
contraire, puisquil nous parle dartistes (des crivains, en loccurrence) nayant jamais
crit, ou dont lcriture dsamorce luvre, et qui privilgient la vie dartiste au
dtriment de luvre. Mais, dans cet ouvrage, il semblerait que ce soit le mythe, la
lgende colporte par le temps et les rencontres qui permettent doffrir une reconnaissance
artistique, dans le milieu de lart majoritairement, et plus largement grce ce livre. Cette
dimension serait passionnante tudier dans le cadre des arts plastiques, mais nest pas le
sujet de notre recherche. Notons que la figure du critique est, elle aussi, fondamentale, et
entretient ce type mythe . Il est de sa responsabilit de se taire pour garder le secret, ou
bien rvler laction, sacrifiant ainsi linvisibilit artistique.

1
1960, Paris, Filliou ralise des actions de rue : Piece for a lonely person in a Public Space , dans
chronologie compare , GIROUD Michel et JOUVAL Sylvie, Robert Filliou, Gnie sans talent, Lille :
Muse dart Moderne Lille Mtroplole, 2003, p. 158.
2
TILMAN Pierre, Robert Filliou, nationalit pote, Dijon : Les presses du Rel, coll. Lcart absolu-
fondamentaux , 2006.
3
JOUANNAIS Jean-Yves, Artistes sans uvres. I would prefer not to, Paris: ditions Hazan, 1997.

101
b) Donner une visibilit artistique

Nous lavons prcis auparavant, les actions furtives, lorsquelles ont lieu, ne sont
pas vues par les passants et usagers de la ville comme artistiques. Or, si, pour reprendre
Berkeley, Esse est percipi ( tre c'est tre peru ), dans notre analyse, il serait plus
juste dajouter comme tel . Stephen Wright souligne : La question est la suivante :
comment rendre visibles en tant quart des pratiques faible coefficient de visibilit
artistique ? 1. Selon lui, cela ne peut se faire que par le biais de documents performatifs
qui, eux, se laissent importer dans un cadre performatif. Ces documents ne remplacent pas
laction, ils la rendent perceptible. Lart, lui, accepte dagir et dtre jug in absentia 2.
Pour Stephen Wright, cest donc sous la forme de documentation importe dans un cadre
que les pratiques faible coefficient de visibilit artistique peuvent tre dterritorialises
dans des espaces-temps propres lart. Le document soppose en effet au rgime
spctatorial pour acqurir une valeur dusage, celle, voque prcdemment, de
documentum, ce qui sert instruire .
Les artefacts produits autour de lacte, ne sont pas, selon nous, des documents
proprement parler, car ils sont crs du moins conceptuellement par lartiste et
comportent parfois des qualits artistiques intrinsques, contredisant une vision stricte du
document. Mais leur valeur rfrentielle active, dans des lieux de lart que nous tudierons
plus loin, la proposition des artistes, auprs dun second public. Ils ne se contentent pas de
faire rfrence laction, ils la font exister en tant quart, en affirmant ceci est de
lart ! . En cela, ils sont performatifs 3. Ils permettent lacte dtre vu comme
proposition artistique, et transforment alors le statut de lactivit symbolique : grce aux
artefacts performatifs, jeter des confettis sur les passants ou leur prendre la main, toucher
dlibrment ses congnres pendant deux mois ou les suivre, ne sont plus vus comme des
actes vides de toute porte, des agissements inconsidrs, mais comme une suggestion

1
WRIGHT Stephen, entretien avec THOUVENIN Corinne, op. cit.
2
Ibid.
3
De langlais to perform, soit accomplir, excuter, activer. Nous empruntons cette notion Wright Stephen,
qui a repris la thorie des noncs performatifs de John L. Austin (1911-1960) dans Quand dire, c'est faire,
pour lappliquer aux documents permettant doffrir une visibilit artistique des travaux faible
coefficient de visibilit artistique . Austin explique : Quand, lors d'un mariage, le maire dit aux deux
fiancs je vous dclare mari et femme , il ne se borne pas constater cette union : il la ralise par le fait
mme de prononcer cette phrase. Il existe ainsi dans le langage des propositions qui, tels que vous pouvez
disposer , je dclare la crmonie ouverte , n'ont pas pour but de transmettre une information ( je suis
ici ) ou de dcrire la ralit ( la table est verte ), comme le font les noncs constatifs, mais de faire
quelque chose.

102
artistique.

Ces artefacts permettent donc une interprtation artistique lacte furtif, en le


ramenant, par un jeu de rebondissements, dans les cadres de lart.

Cest en effet linterprtation comme uvre dart qui permettrait lacte furtif de
passer du statut daction banale celui dartistique. La thse de Danto, philosophe et
critique dart amricain n en 1924, dans La transfiguration du banal, offre une solution
au problme de reconnaissance artistique dobjets qui a priori ne prsentent aucune
qualit intrinsque pour mriter ce label. Selon lui, lobjet nest reconnu en tant quuvre
que dans un contexte historique et social dtermin, et seulement sil est soumis une
interprtation thorique et philosophique susceptible de justifier lintrt quon lui porte.
Pour le philosophe, l interprtation appartient de manire analytique au concept duvre
dart , et, par consquent, c'est l'interprtation qui fait en sorte que lon passe du
domaine des simples objets celui de la signification 1. Danto insiste alors sur la notion
d aboutness 2 (l propos de). En effet, alors que les simples objets sont dpourvus
d propos de , les uvres d'art possdent un contenu, un sujet, une signification.
Lidentification transfigurative de l'objet d'art repose alors, selon le philosophe, sur
l'interprtation de cette structure intentionnelle. Danto attribue ainsi au critre
d interprtabilit une proprit de diffrenciation, et linterprtation, une fonction
constituante (qui la distingue de linterprtation explicative, celle-ci ntant possible
quune fois lobjet constitu en uvre). L'interprtation artistique serait donc d'abord
constituante, et lobjet ne serait pas une uvre d'art avant cet acte. Cest ainsi que
linterprtation opre une transfiguration du banal : Linterprtation est une
procdure de transformation : elle ressemble un baptme, non pas en tant quil confre
un nom, mais en tant quil confre une nouvelle identit qui fait accder le baptis la
communaut des lus 3. Nous rejoignons ici Austin et la notion de performativit.
Mme si Arthur Danto cherche rsoudre ici le problme du ready-made, et plus
particulirement la faon dont un objet banal peut tre peru comme uvre dart, nous

1
DANTO Arthur Coleman, La Transfiguration du banal, Paris : dition du Seuil, coll. Potique , 1989, p.
202-203.
2
Laboutness dsigne le fait que lauteur fabrique intentionnellement une chose quil entend, de faon
prmdite, prsenter ou imposer comme tant de lart. Une uvre dart est donc labore propos de
quelque chose . Elle ne rsulte pas du hasard, ce nest pas un acte gratuit. Elle rpond un projet ; elle est,
cet gard, signifiante.
3
DANTO, op. cit., p. 205.

103
pouvons appliquer cette thorie aux actions furtives. En effet, laction furtive,
premirement vue comme un acte banal, du moins non artistique, sera transfigure en
uvre a posteriori, grce linterprtation qui lui sera donne via les artefacts. Enfin,
Philipp Auslander, dans son article On the Performativity of Performance Documentation,
corrobore cette thse. Il affirme, propos des actes dAcconci dans la rue : It is the
documentation and nothing else that allows an audience to interpret and evaluate this
actions as a performance 1.

c) un second public

Or qui voit ces artefacts ? Nous pouvons ds prsent parler de second rcepteur,
qui nest autre que le public de lart, les artefacts tant exposs dans les lieux norms de
lart (ou publis dans des ouvrages spcialiss), notions auxquelles nous reviendrons
ultrieurement. Lopration implique donc une rception duelle, partage entre une
audience accidentelle et un public averti, la premire excdant toujours en nombre la
seconde 2. Deux rcepteurs sont supposer : le passant, lusager de la ville, celui qui
rencontre lacte in vivo, et le public, dtermin par sa connaissance du monde de lart. Or
ce public, pour se reprsenter laction face lartefact, doit raliser un effort conceptuel.
Ainsi, lartiste remet en question la notion de public, sa passivit ; luvre requiert
le spectateur de manire dynamique, elle le sollicite. Nous rejoignons ici la notion
dusager chre au critique Stephen Wright voque prcdemment.

Bien que nous ayons la libert doffrir une perception uvre une action
rencontre dans la rue de manire accidentelle, il est trs peu probable que les actes furtifs
soient reconnus comme tels par le passant non averti. Cest ainsi que les artefacts, grce
leur qualit rfrentielle, en tant exposs ou publis, ramnent lacte lintrieur des
cadres norms de lart. Ils permettent ainsi doffrir une reconnaissance artistique, auprs
dun public.
Pourtant, comment tre certain que ce qui est reprsent ou racont a bien eu lieu ?
Comme Gianni Motti le pointe lui-mme, son travail jette un trouble entre le vrai et le
faux : Elle [luvre] doit trouver sa place idale dans lindfini, dans cette zone grise qui

1
Cest la documentation et rien dautre qui permet laudience dinterprter et dvaluer ces actions
comme une performance. AUSLANDER Philip, On the Performativity of Performance Documentation,
After the act, Vienne: MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung, 2005, p. 28.
2
LOUBIER Patrice, Marked like Some pages in a book , Arts dattitudes, (vnement la France au
Qubec , sous la direction de MARTEL Richard), Montral : Inter diteur, 2001.

104
existe entre le vrai et le faux, entre linformation et la dsinformation, avec la conscience
que lune ne pourrait exister sans lautre 1. Ceci nous amne alors nous interroger sur le
fictif et le rel. Si les artefacts ne sont pas des preuves de laction, qui sait si elle a
rellement eu lieu ?

3/ Action, fiction !

A/ Des reprsentations sans dnotation

Si certains artistes ne crent pas dartefact autour de laction (comme nous venons
de le voir avec Robert Filliou), dautres en produisent sans jamais avoir accompli aucune
action prcisment rfre ! Comment cela est-il possible, et que dire alors de ces artefacts
qui nous font croire une action furtive, mais fictive ?

a) Pose et montage

Nous lavons vu, lenregistrement permet de retransmettre une action, nanmoins, il


na pourtant pas une valeur intrinsquement documentaire, car il est une anamorphose du
rel. De plus, joue sur cette notion celle de lintentionnalit : lartiste, se sachant enregistr,
peut raliser une mise en scne pralable, stopper le cours de son acte pour poser,
tricher en somme. La fiction frle la preuve, et annihile cette dernire dans un mme
mouvement. Enfin, lenregistrement peut tre considr comme un outil dinterprtation,
de transformation du rel. Lartefact peut-tre retouch et nous faire croire alors une
ralit qui na pas eu lieu. En effet, si, comme nous lavons vu auparavant,
lenregistrement dnote ce quil prsente, dautres reprsentations ne possdent ni
dnotation unique ni dnotation multiple. Une reprsentation dune licorne ne reprsente
pas un rel, pourtant comment pouvons-nous dire quelle ne reprsenterait rien ? 2. Il
sagit alors dune reprsentation sans dnotation. De mme, existe-t-il des travaux
reprsentant une action qui naurait pas exist ?

1
KIHM Christophe, interview de MOTTI Gianni, Jeter le trouble, Art press2 Performances
contemporaines, n 7, 2007, p. 78.
2
GOODMAN, op. cit., p. 47.

105
Il est un bel exemple, historique de surcrot : le Saut dans le vide dYves Klein. Si
Julien Blaine dit avoir ralis sa chute dans les escaliers de la gare St Charles en hommage
Yves Klein ce grand tombeur 1, aplatissant le saut en suspens, nous savons tous que le
Saut dans le vide est fictif, au contraire de la chute intentionnelle de Blaine, probablement
douloureuse. Yves Klein, lui, a survcu un saut mortel !
En 1960, dans le prolongement de son travail sur lespace pictural, Klein sattaque
lespace pris pour lui-mme, cest--dire lespace vide. Il ralise ainsi le Saut dans le
vide, rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses. Une photographie est prsente dans une
fausse dition du Journal du Dimanche consacr son exploration du vide, dat du 27
novembre 1960. Nous y voyons lartiste ralisant un saut de lange depuis la fentre du
premier tage dun immeuble, faisant croire limminence dun accident. En premire
page du journal, le saut apparat comme un exploit : Un homme dans l'espace ! Le
peintre de lespace se jette dans le vide ! . De plus, la lgende qui accompagne la
photographie explique que Klein cherche ainsi tre au plus prs de lespace. Pour
peindre lespace, je me dois de me rendre sur place, dans cet espace mme... sans trucs ni
supercheries, ni non plus en avion ni en parachute ou en fuse : [le peintre de lespace] doit
y aller par lui-mme, avec une force individuelle autonome, en un mot il doit tre capable
de lviter.
Limage du Saut dans le vide fait donc figurer ce qui pourrait sassimiler une
action furtive : un homme saute dune fentre, sans convoquer de spectateur, le geste
valant pour lui-mme et ayant probablement une effectivit sur les passants : quel effroi !
Mais nous savons tous aujourdhui quil sagit en vrit dun photomontage. Pourtant, la
partie truque nest pas le saut. En effet, lors de son action, Klein tait attendu au sol par
une bche tendue, tenue par douze judokas. Cest cette seule prcaution qui a t
efface de la photographie finale en lui substituant une image de la rue avant le saut. Klein
a donc rellement saut, exprimentant et simprgnant des qualits immatrielles du vide.
Mais il ne sest pas cras sur le trottoir, comme pourrait le faire croire le montage.

Cet exemple soulve de nombreuses questions, auxquelles nous ne prendrons pas le


risque de rpondre ; ainsi, pouvons-nous affirmer que ce photomontage est rfrentiel, si sa
rfrence est demi fictive ? A-t-il une valeur indicielle, si son indice est truqu ? Enfin,
pouvons-nous lui octroyer une valeur performative ?
1
BLAINE Julien, Bye bye la perf., Romainville : ditions Al Dante, 2006.

106
b) Performer le fictif

Selon Jean-Claude Moineau, les artefacts sont performatifs condition quils


fassent rfrence une action fictive. Pour moi, le document performatif serait plus un
document qui fait croire une action qui naurait pas eu lieu. Laction nexisterait que par
la photographie ou la vido, et le document serait alors performatif. 1 Ainsi, dans le
Journal du Dimanche, la photographie dYves Klein, accompagne du texte, serait un
artefact performatif destin faire croire une action qui naurait pas eu lieu telle que le
photomontage le montre. Le spectateur, face ce journal, aid par le texte, imagine
laction, se reprsente le saut et ses consquences, sinterroge sur la vracit dun tel geste,
laborant ainsi une plus-value conceptuelle une simple photographie.

Le saut dans le vide dYves Klein semble ainsi offrir un exemple paradigmatique
des reprsentations sans dnotation : certains artistes reprsentent une action qui na pas eu
lieu. La reprsentation na pas de dnotation, mais lartefact fait toujours rfrence
quelque chose, en loccurrence ici du fictif. Pourtant, il reste performatif, donnant vie
un acte nayant exist qu travers limagination des spectateurs.

c) Philip Auslender : Documenter comme acte performatif

Enfin, selon Philip Auslender, le fait mme de documenter un acte comme une
performance le constitue comme telle. En effet, utilisant le concept austinien de
performativit expliqu prcdemment, il choisit de lappliquer la documentation de la
performance. Lartiste, sachant que sa documentation est destine un public de lart, alors
que son acte ne bnficie pas de spectateurs, dcide de documenter sa performance afin de
lui offrir une reconnaissance artistique auprs dun public initi. Cest donc lacte de
documenter sa performance comme une performance qui offre ce statut son acte. Ainsi,
lauteur considre que la performance est constitue par lacte mme de sa documentation.
Applique au Saut dans le vide dYves Klein, cette thorie fait du saut une relle
performance (ou, selon nos critres, une relle action furtive). En effet, selon Auslander
toujours, ce nest pas parce que laction na pas rellement eu lieu telle quelle est
documente quelle nest pas une performance. If I may be permitted an analogy with

1
MOINEAU Jean-Claude, lors de notre entretien.

107
another cultural form, to argue that Kleins leap was not a performance because it took
place only within photographic space of would be equivalent to arguing that the Beatles
did not perform the music on their Sergent Peppers Lonely Hearts Band because that
performance exists only in the space of recording : the group never actually performed the
music as we hear it 1. Ainsi, pour Auslander, Le Saut est une relle performance, et le fait
mme de constituer le faux document est un acte performatif permettant de lui offrir le
statut de performance.

B/ Et des propositions daction

a) Entre sculptures et outils ventuels

Au contraire des outils de laction furtive, qui ont rellement t utiliss (du moins
le croyons-nous), certains objets sont produits comme des outils pour une ventuelle
action, comme des propositions daction raliser. Ainsi, il nous est difficile dentendre
Espace coup de foudre (1997) 2 de Philippe Ramette (artiste franais n en 1961
Auxerre) comme un outil destin une action furtive relle. Qui accepterait de se faire
foudroyer comme on simmole dans la rue ? Dailleurs, cet artefact est conserv comme
une sculpture. Il relve ainsi plus de la sculpture exprimentale , le chantier dun
spectacle, le dispositif tudi pour un corps et sa performance 3, mais nest pas laction
mme puisque, comme laffirme lartiste, une action ne se ralise jamais (ou toujours).
Se dfinissant principalement comme sculpteur, Philippe Ramette offre des objets
rflexion, dont le titre occupe une place importante. Dispositifs tudier, ils fonctionnent
par extrapolation : le spectateur imagine alors activer ces objets, dans une rue, sans
spectateur, sans crer rien dautre que lexprimentation de cet objet Font-ils croire pour

1
Si je peux me permettre une analogie avec une autre forme culturelle, pour discuter le fait que le saut
dYves Klein ntait pas une performance parce quelle a pris place seulement dans lespace
photographique, je dirais quil sagit de lquivalent que de discuter lide que les Beatles nauraient pas
jou la musique de leur Sergent Peppers Lonely Hearts Band seulement parce que la performance existe
uniquement dans lespace de lenregistrement : le groupe na jamais vraiment jou la musique telle que
nous lentendons. AUSLANDER Philip, On the Performativity of Performance Documentation , dans
After the act, , op. cit., p. 30.
2
Espace coup de foudre, 1997, sculpture, bois et mtal, 600 x 200 cm, don de la Caisse des Dpts (Paris)
en 2005, MAC - Galeries contemporaines des muses de Marseille, Inv. : PROV.2006.3.
3
RAMETTE Philippe, catalogue des expositions FRAC Champagne Ardenne, Reims et espace Jules Vernes,
Bretigny-sur-Orge, cit par LABELLE ROJOUX Arnaud, dans Lacte pour lart, Romainville : ditions Al
Dante, 2004, p. 392.

108
autant une action ? Ils paraissent plus fonctionner comme des propositions dactions
potentielles.

b) Des photographies allographes

Propositions toujours, celles dErwin Wurm. Cet artiste autrichien (n en 1954)


propose dans Morning Walk (2001) 1 une vritable gymnastique matinale : cinq scenarii
sont accomplir de bon matin avant de partir au travail. Il suffit davoir un cartable par
exemple, et de lutiliser comme un outil de ralisation de luvre en le portant la poigne
serre dans la bouche. Ou lon peut prfrer porter son sac de course sur la tte. Ainsi,
toute personne sexcutant ralisera une action furtive : sans spectateur, dans la rue, au sein
du quotidien, arm doutils de la vie de tous les jours, juste pour interroger notre rapport
lordinaire. Il emprunte alors les qualits de luvre allographe , qui, selon Goodman,
dfinit la partition de musique, et donne lieu lexcution virtuellement infinie
dexemplaires. En effet, lartiste peut ne pas tre l, il se contente de dterminer le modus
operandi de luvre pour que celle-ci soit ralise. [] Le compositeur a fini son travail
lorsquil a crit sa partition, mme si ce sont les excutions qui sont les produits
terminaux. 2 Tel un compositeur, Erwin Wurm crit sa partition, et nous convie la
jouer 3. Ainsi, lartiste invite tous ceux qui le souhaitent raliser ses instructions : Mes
uvres reposent sur un mode demploi et sur lexcution dune instruction. Seule diffre
lidentit de lexcuteur 4. la diffrence des artistes conceptuels, la ralisation nest pas
accessoire, car, comme le remarque lartiste lui-mme, le risque dune formulation
extrmement fragile et passagre de la sculpture sest fait jour. Afin de lviter, jai
introduit la possibilit de performances renouveles 5, et dancrer ainsi ses propositions

1
Cf. Annexes illustrations p.57.
2
GOODMAN, op. cit., p. 147.
3
Notons que pour possder une uvre originale, il suffit de suivre les instructions, de conserver une trace
photographique de laction et denvoyer celle-ci au domicile de lartiste avec une somme forfaitaire de
100 $. Une fois la somme acquitte, Wurm renvoie la photographie signe, transformant un simple
document sans intrt en une uvre dart (WURM Erwin, entretien avec VERHAGEN Erik, Lchec
sculptural dErwin Wurm Art press n307, 2007, p. 22.), dnonant ainsi une forme de drive ftichiste
qui caractrise le comportement du collectionneur moyen.
4
WURM Erwin, entretien avec VERHAGEN Erik, Lchec sculptural dErwin Wurm Art press n307,
2007, p. 22.
5
WURM Erwin, A conversation with Hans Hulrich Olbrist , mars1996, Erwin Wurm, galerie Krinzinger,
Vienne 1996, repris dans Wetterwald Elisabeth, Erwin Wurm, lart du soupon , Parachute, n 105,
2002, p. 73.

109
dans la ralit de lexcution.
Le FRAC Languedoc-Roussillon possde dans ses collections Instruction for
Idleness 1 (soit Instructions pour la paresse ). Cet ensemble de vingt et une
photographies, drles et absurdes, fonctionnent comme un manuel dinstructions : lartiste
fournit un ensemble de descriptions de performances possibles dont la ralisation ne
ncessite aucun lieu, aptitude physique ou accessoire particulier. Il suffit par exemple de
dormir pendant deux mois (la photographie montre alors lartiste dans son lit, le premier
plan envahit par ldredon, linstruction inscrite en bas de la photographie sleep for two
months ), ou de rester en pyjama toute la journe (lartiste est cette fois-ci assis par terre,
apathique, les jambes allonges, une tasse de th pose ct de lui, le gras de lestomac
dbordant sur llastique du jogging). Si lartiste fait une dmonstration physique, telle que
sur les photographies du FRAC, cest pour encourager les autres y participer, excuter
ici une sculpture du quotidien.

Ainsi, par le biais dartefacts divers, textes, schmas, photographies, etc., les
artistes proposent des actions sans ncessairement les raliser. Les artefacts fonctionnent
alors par extrapolation, et stimulent limagination du spectateur. Nous entrons ici dans le
registre de la fiction. Or ces travaux interrogent les artefacts analyss en premire partie de
ce chapitre, quand nous affirmions quils taient dfinis par leur valeur rfrentielle. En
effet, comment savoir si les actions dont nous parlons ont bien eu lieu ?

c) Croyance

Les travaux autour de laction furtive, fictive ou non, impliquent alors une
forme de croyance de la part du rcepteur. Mieux : un dsir dy croire suffit. Comme le
soulve Patrice Loubier 2, la ralit effective tant concomitante linvisibilit artistique,
elle rejoint le phnomne not par Benjamin dans Luvre dart lre de sa
reproductibilit technique (1935) : la valeur cultuelle dune uvre ancienne semble exiger
quelle soit tenue au secret, telles les statues de vierges caches ou couvertes. En effet,

1
Instructions for Idleness, 2001, Srie de 21 photographies, photographie, Inv. : 03PH0703 03PH0724. Cf.
Annexes illustrations p. 58.
2
LOUBIER Patrice, dans Art d'attitudes, sous la direction de Richard Martel, Inter Editeur, vnement la
France au Quebec/sa, saison 2001, p. 42.

110
selon Benjamin, si lart classique apparat dans lunicit de la manifestation, cest
prcisment dans le but dhonorer autre chose que lui-mme, de servir une finalit
extrieure : lapparition et la survie du religieux. En raison de cette dimension cultuelle,
luvre ne sexpose pas, ou trs peu. Elle ne se diffuse pas massivement dans une pluralit
de lieux et devant une multitude de spectateurs. Cache au commun des mortels, elle
ncessite la foi de ceux qui elle reste dissimule. De mme, l'intervention furtive, pour
tre effective, ncessite de cacher son statut artistique lorsquelle a lieu. Elle exige alors
quelque chose comme la foi du spectateur dans la ralit du geste ralis par l'artiste.
Car peut-tre importe-t-il peu que personne nait jamais pouss de bloc de glace
dans les rues de Mexico, donn la main des passants, touch systmatiquement des
inconnus, chut dlibrment dans un canal dAmsterdam ou dans les escaliers de la gare
de Marseille Le fait dy croire, de sinterroger sur nos activits quotidiennes, de remettre
en question nos habitudes et den rire, de fictionnaliser, un peu, le monde dans lequel nous
vivons, introduisant ces petites fables que reprsentent les actions furtives, reprsentent
dj une histoire si captivante, quelle se suffit elle-mme.

Quand bien mme limage virtuelle viendrait dans lavenir modifier notre rapport
au rel, rappelons que le faux document na pas attendu la numrisation. Pendant la
guerre du Golfe, cest bien son allure documentaire qui a motiv le passage en boucle sur
CNN de linterview bouleversante dune soi-disant rfugie kowetienne racontant les
horreurs perptres par les soldats de Saddam Hussein. Un an aprs la tempte du dsert,
dclenche par le prsident Bush, il apparut que lmouvante rfugie ntait autre que la
fille de lambassadeur du Kowet aux tats-Unis, jouant dans une mise en scne de dix
millions de dollars finance par le gouvernement kowetien avec la complicit de
ladministration amricaine 1.

Cet exemple historique sapplique de mme lhistoire de lart. Pour preuve, la


photographie intitule Aktionshose : Genitalpanik, grce laquelle VALIE EXPORT a
colport un mythe, en prenant la pose soi-disant opte lors de son action en 1968.
De lenregistrement technologique comme geste intgr laction allant parfois
jusqu la modliser lartefact produit par lartiste dans un autre temps que celui de
laction, les propositions des artistes visant prenniser et mdiatiser leurs actes sont

1
COLLEYN Jean-Paul, Petites remarques sur les moments documentaires dun grand pays , Le parti pris
du document op. cit, p. 239.

111
extrmement diverses : vidos montes, photographies peintes et encadres,
enregistrements administratifs, certificats, cartes, outils ncessaires laction Ces objets
prcdent laction, ou en dcoulent. Nanmoins, penss au pralable, labors, destins
prenniser laction, la faire connatre, ils sont difficilement dfinissables comme
documents. En effet, un document ne devrait pas tre fabriqu , car il ne saurait obtenir
son statut de preuve, de tmoignage, qua posteriori. Lintention de crer un document
parat ainsi factice. De plus, leur valeur inesthtique serait une donne intrinsque, ce qui
ne caractrise pas particulirement les travaux dont nous avons parl. Sans chercher
statuer, nous avons trouv plus juste de nous interroger sur le rapport que ces artefacts
entretiennent avec laction. Nous prfrons parler de vecteurs alors, de stimulateurs
dimages mentales, plus ou moins fort degr dintensit rfrentielle.
Laction, lorsquelle a lieu, dans la rue, sans spectateur, nest pas vue comme
artistique. Elle a par consquent besoin de ces artefacts, performatifs, pour tre vue a
posteriori comme une action artistique, pour tre perue comme une configuration
symbolique. Elle ne peut se passer de leffort conceptuel du spectateur, rendu possible par
lartefact. Ce dernier permet donc laction furtive doprer sur une autre scne que celle
de son vnementialit manifeste, lui offrant par l alors un nouveau statut, lorsquil nest
pas offert directement par le simple fait de documenter son acte.
Ainsi, tout artefact valeur rfrentielle, comporte, le risque de colporter des
informations fictives, comme lmouvante rfugie de la guerre du Golfe. Toutefois,
que laction furtive soit fictive ou non, ces artefacts permettent de mdiatiser un acte
auprs dun second public, et font alors appel la foi du spectateur.

Cest ainsi quau-del (et en-de) du geste urbain, les artistes crent des objets qui
continuent d'exister comme des entits. Laction ouvre alors une srie de temps et
despaces o ce qui sest jou nen finit pas darriver. Ce qui apparat en elle de plus
immdiat, de plus lmentaire, de plus modal, se rvle en fait dcal, mdiatis, pluriel,
entropique 1. Ces artefacts semblent acqurir une temporalit qui leur est propre,
construisant leur histoire, indpendamment de laction furtive. Toutefois, comme
Tiberghien le souligne propos des photographies du Land Art : Il serait nanmoins faux
de rduire leur travail limage produite car celle-ci nest que la consquence dune
exprience qui engage bien plus que les paramtres plastiques dont lanalyse semblerait

1
ZERBIB , op. cit., p. 11-14.

112
pourtant suffire certains pour la comprendre 1. De mme, il nous apparat quil serait
faux de rduire les actions furtives aux artefacts produits. En effet, ils font intrinsquement
rfrence lacte pass ou venir, et donc une exprience qui engage bien plus que les
paramtres plastiques . Leffort conceptuel du rcepteur nous parat primordial,
fondamental pour permettre laction doprer sur dautres scnes. Or o ce rcepteur
voit-il les artefacts permettant doffrir une visibilit artistique une action furtive ? Hormis
lespace urbain, sur quelles scnes les artistes de laction furtive jouent-ils ? Voil venu le
moment de nous concentrer sur les modalits de rception des artefacts crs autour des
actions furtives.

1
TIBERGHIEN Gilles, La nature dans lart sous le regard de la photographie, op. cit., non pagin.

113
III. Les actions furtives exposes : montrer les artefacts

Archaques les galeries et les muses qui enferment


les artistes dans leurs limites, hors d'usage les
ateliers des peintres avec leur chevalet et leur
palette, obsoltes les socles, les "marie-louise", les
cadres et les spots qui glorifient l'autonomie de
l'uvre ; tous ces lments rattachs l'art
traditionnel et qui en quelque sorte l'encadraient
sont remplacs par un cadre beaucoup plus large :
celui du contexte social.
Ghislain Mollet-Vieville

Selon la dfinition du code du patrimoine, est considr comme muse toute


collection permanente compose de biens dont la conservation et la prsentation revt un
intrt public et organise en vue de la connaissance, de lducation et du plaisir du
public 1. La prsentation est donc, avec la conservation, la mission principale du muse.
Or ce quvoque ce dernier et, par mtonymie, lexposition, sest teint dune ambivalence
toujours plus grande. Dj Quatremre de Quincy2 pouvait se venter davoir obtenu, en
1816, la fermeture du muse des monuments historiques mis en place par Alexandre
Lenoir, tandis que le XXme sicle vit sintensifier la critique, des futuristes aux dadastes,
qui neurent pas de mots assez durs pour qualifier linstitution (o nous allons maintenant
contempler leur production et mditer leur fureur). En guise de proposition ce dilemme,
certains artistes se mirent laborer des fictions de muse, comme le Muse des aigles de
Marcel Broodthaers. Dautres choisirent de se manifester la fois en dehors et en dedans
des lieux officiellement consacrs lart, comme choisit de le faire Robert Smithon, artiste
du Land Art, laborant une dialectique autour du site et de non site 3. De mme, Cadere

1
Article L 410-1 du code du Patrimoine.
2
QUATREMRE DE QUINCY, Lettre Miranda sur le dplacement des monuments de lart dItalie, 1796,
Paris : rdit aux ditions Macula, 1989.
3
Le non-site est la galerie, le lieu dexposition, quand le site est la paysage, lieu visiter, dont le voyage fait
partie. Le non-site questionne la notion de transfert, de dplacement dun objet sur un autre site, et sa
signification dun lieu un autre. Lartiste explique ainsi qu au lieu de mettre quelque chose dans le
paysage, il ma sembl intressant de transfrer le terrain lintrieur, vers le non-site, qui est un contenant
abstrait in WALLIS Brian, Land art et art environnemental , SMITHSON Robert, cit dans lessai de
KASTNER Jeffrey, Land art et art environnemental, Paris : ditions Phaidon, 2004, p. 31.

114
sortit des galeries, mais pour finalement chercher mieux y entrer. Enfin, les artistes In
Situ, aprs avoir revendiqu de sortir dans la rue, sont aujourdhui tre extrmement
prsents dans les expositions musales. Buren constate dailleurs : Lhistoire de lart dans
la ville, de lart public en quelque sorte, a donc bel et bien t interrompue la faveur
dune seule et unique histoire, celle du muse. 1 La relation des artistes avec le muse et
lexposition, au cours du XXme sicle, fut donc fluctuante.
Le terme exposition provient du XIme sicle et dsigne la mise en vue . Les
actions furtives, en ayant lieu dans lespace urbain, qui nest pas le lieu de la cration
artistique conventionnellement comprise, ont une visibilit artistique rduite. Elles
reprsentent de la sorte une opposition lexposition, sortant des cadres pour rencontrer la
vie, le mouvement, colonisant la ville pour surprendre, introduire de la fiction,
exprimenter la ralit. Ces pratiques artistiques sabordent par la surprise, limprvu. Or
les actions furtives ne sont pas absentes des expositions, elles sont mises en vue .
Lorsque lnergie de lchange, de la surprise, de linterrogation, supplantent le face face
dans une institution, comment exposer par la suite de tels actes ?

Cest ainsi que nous avons pu constater que laction furtive bnficie de deux
publics : celui qui la rencontre in vivo, par hasard, dans son temps deffectuation, et celui
qui, averti, la rencontre volontairement travers un artefact, et qui doit se la rendre
prsente, intellectuellement. En effet, les artefacts crs autour de laction reprsentent
une valeur rfrentielle intrinsque plus ou moins vidente, et permettent de mdiatiser
laction, et ainsi de lactiver comme proposition artistique. Or si lon rencontre laction
dans la rue, o voit-on ces artefacts ?

Il nous est apparu fondamental alors dtudier lespace symbolique dans lequel les
artefacts fonctionnent comme lments performatifs. Nous verrons que lexposition des
artefacts reprsente un lment essentiel dans lexistence artistique des actions, mais
quelle implique aussi une dissociation entre laction et son homologation, qui laisse
perplexes les institutions. Ces dernires ne savent en effet pas souvent se situer face de
tels travaux, dont la notion duvre dart originale semble obsolte, ni comment activer
leur valeur rfrentielle. Nous tudierons ainsi trois expositions autour des actions
furtives, en insistant sur le rle des responsables de la mise en vue daccompagner le

1
BUREN Daniel, force de descendre dans la rue, lart peut-il enfin y monter ?, Paris : Sens & Tonka, coll.
Dits et contredits , 1998, p. 64.

115
spectateur une comprhension informe, et donc performative. Enfin, nous dduirons que
les pratiques furtives sont aujourdhui tout fait conscientes de leur mise en vue, avant de
nous interroger sur linfluence du monde de lart sur la pratique artistique.

1/ Quand y a-t-il art ? Disjonction entre lespace-temps de laction et son


homologation ; exposer des artefacts, au risque doublier laction furtive.

A/ Entrer dans linstitution et tre vue : la reconnaissance artistique de laction

Le muse comme les asiles et les prisons, ont leur


gardiens et leurs cellules. [] Les uvres dart vues
dans de tels espaces semblent sortir dune sorte de
convalescence esthtique. On les regarde comme des
invalides inanims, en attendant que les critiques les
rendent gurissables ou incurables.
Robert Smithson

a) Quand le regardeur fait uvre

Marcel Duchamp explicite en ces termes le processus cratif : Somme toute,


lartiste nest pas seul accomplir lacte de cration, car le spectateur tablit le contact de
luvre avec le monde extrieur en dchiffrant et en interprtant ses qualifications
profondes, et par l ajoute sa propre contribution au processus cratif. 1 Duchamp compte
sur linterprtation du spectateur pour mettre luvre au monde. Cest donc le regardeur
qui fait luvre. Si nous appliquons la lettre cette notion, alors nous sommes en droit de
nous interroger : qui fait laction furtive ? Le simple passant, tmoin ses dpends de
laction furtive, sans conscience de voir de lart ? Ou le second public, face lartefact,
dans un autre lieu que celui de laction ?
Cette question nous amne bien naturellement la sempiternelle mais non moins
clbre question de Nelson Goodman : Quand y a-t-il art ? 2. Car selon le philosophe:
une partie du problme rside en ceci que lon ne pose pas la bonne question en ceci

1
DUCHAMP Marcel, Marchand de sel, crits, runis et prsents par Michel Sanouillet, Paris : ditions Le
Terrain Vague, 1959, p. 247.
2
GOODMAN Nelson, Quand y a-t-il art ? , dans Esthtique et potique, textes runis et prsents par
Grard Genette, Paris : Point Essais , ditions du Seuil, 1992, p. 67-82.

116
quon ne reconnat pas quune chose peut fonctionner comme uvre dart certains
moments est pas dautre. 1 En effet, la vraie question que nous posons ici nest pas :
Quels objets sont (de faon permanente) des uvres dart ? (question drogatoire au
vue des pratiques actuelles) mais : Quand laction est-elle une uvre dart ? .
Comme le dmontre Jean-Claude Moineau, comme cest souvent le cas, la
question formule par Goodman vaut-elle mieux que la rponse quil lui donne : "un objet
est de l'art quand et seulement quand il fonctionne symboliquement", ou, du moins, "les
choses ne fonctionnent comme uvres dart que lorsque leur fonctionnement symbolique a
certaines caractristiques" 2. Il apparat de plus que Goodman peine tablir une liste de
ces caractristiques du fonctionnement symbolique. Moineau ajoute : La question de
Goodman trouve une rponse simple quoique totalement trangre toute pense
symbolique : il y a art quand le regardeur " fait " quil y a art 3, reprenant ici la maxime
prcdemment cite de Marcel Duchamp.

Ces considrations nous permettent dlargir nos interrogations. En effet, si nous


reprenons la thorie selon laquelle laction furtive existe comme telle grce au spectateur,
alors, o trouver ce spectateur ? Par quels moyens organiser la rencontre, puisque, dans la
rue, lusager de la ville ne peut tre spectateur ? Nous sommes amens nous demander
alors : o y a-t-il art ?

b) O y a-t-il art ? Dickie et la thorie institutionnelle

Les proprits traditionnellement utilises pour dfinir lart tant remises en cause
par lart du XXme sicle, George Dickie, philosophe amricain, juge ncessaire en 1973
dutiliser alors les proprits sociales inhrentes luvre dart afin de la dfinir. Ce serait
une mprise sur lusage de lexpression monde de lart par Danto dans larticle du
mme nom publi en 19644 qui aurait amen le philosophe George Dickie laborer sa
thorie institutionnelle de l'art 5. George Dickie dfinit le monde de l'art , pour

1
GOODMAN, art. cit., p. 78.
2
MOINEAU Jean-Claude, Contre lart global, pour un art sans identit, op. cit., p. 126.
3
Ibid.
4
The artworld, Journal of Philosophy, 1964, p. 571-584.
5
Danto se dissociera dailleurs par la suite de l'interprtation faite par Dickie et prcisera sa pense dans La
transfiguration du banal., Paris : ditions du Seuil, 1989.

117
rfrer la vaste institution sociale dans laquelle les uvres dart trouvent leur place 1,
soit un ensemble de systmes le thtre, la peinture, la sculpture, la littrature, la musique
etc. dont chacun fournit un arrire-plan institutionnel l'action de confrer le statut
d'art des objets appartenant son domaine 2. Pour Dickie, le noyau du monde de l'art
consiste en un ensemble de personnes organises de manire lche mais nanmoins lies
entre elles 3, cest--dire les artistes, la presse, les critiques, les historiens, les philosophes
et les thoriciens, mais galement toute personne se considrant elle-mme comme
membre du monde de l'art. Ainsi, selon lui, le monde de lart aurait lautorit permettant de
confrer un statut duvre dart un artefact, (tout comme certains actes de ltat
confrent un statut lgal des individus [maris et femmes] ou des choses [monuments
historiques par exemple]). Cela est possible plus prcisment en offrant aux artefacts le
statut de candidat lapprciation 4. Et cest ainsi que le monde de l'art exerce les
fonctions de lgitimation et d'encadrement.
Comment savoir ensuite si ce statut a t confr ? Dickie rpond : Laccueil dun
artefact dans un muse dart en tant qulment dune exposition [] [est] un signe certain
que le statut dart leur a t confr. 5 Apparemment, il suffirait quune personne se
disant du monde de lart y fasse entrer laction furtive, en en faisant llment dune
exposition par exemple, pour que soient runies les conditions ncessaires lactivation de
laction comme configuration symbolique.

Par ailleurs, si nous nous rfrons linterprtation dYves Michaud du texte de


Nelson Goodman Manire de faire des mondes, le philosophe amricain rejoint aussi cette
ide ; les uvres, pour tres reconnues et exister, doivent tre actives en tant que
symboles au sein de systmes symboliques. Ainsi, lactivation dune uvre dart consiste
dans toutes les procdures grce auxquelles elle existe : excution, diffusion, exposition,
dition, restauration, enregistrement, traduction. 6
Par consquent, pour activer laction, il faudrait donc crer les conditions de
rencontre et de reconnaissance par un spectateur (Marcel Duchamp, Nelson Goodman),

1
DICKIE George, Dfinir lart in GENETTE Grard (sous la direction de) Esthtique et potique, Paris :
ditions du Seuil, 1992, p. 18.
2
DICKIE, op. cit., p. 21.
3
Ibid., p. 24.
4
Dickie explicite ainsi le terme dapprciation : en faisant lexprience des proprits dune chose on les
trouve prcieuses ou valables. , Ibid., p. 27.
5
Ibid., p. 24.
6
MICHAUD, op. cit., p. 161.

118
mais aussi valider la proposition en la faisant intgrer le monde de lart (George Dickie,
Nelson Goodman nouveau). Ces deux actions bnficient dailleurs dun lien de cause
effet rversible.

c) La ncessaire exposition dans les cadres de lart, lexposition


dartefacts : dissociation entre laction et son homologation

Alexandre Gherban imagine une uvre sans lieu de prsentation, sans commentaire
sy rapportant, et sinterroge : Serait-il consommable socialement parlant, pourrait-on
linclure dans le champ culturel ? La rponse est ngative, car mme dans le cas o la
lecture de cet objet, en tant que produit appartenant lart, reste possible (sa simple
reconnaissance en tant que tableau par exemple), il serait dissout de par et dans sa
marginalit insignifiante. 1 En serait-il de mme si laction furtive se dsagrgeait dans le
hic et nunc de son apparition ?
Si nous appliquons les thories prcdemment cites, laction furtive ncessite de
faon vitale dtre diffuse, expose, dite etc. afin dtre reconnue et dexister comme
une proposition artistique, dentrer dans le champ culturel, dtre consommable
socialement parlant. Cela implique alors dtre amene lintrieur de cadres symboliques
que reprsentent les institutions (galement les ouvrages spcialiss, mais nous avons
dcid de nous focaliser sur lexposition physique des artefacts). Mais, nous lavons vu,
laction a lieu hors des cadres de lart. Comment ly faire entrer ?
Cest ici quinterviennent les artefacts tudis dans le second chapitre. En effet, le
muse ne semble pas avoir ralis la mutation que sollicitent les actions furtives, et
ncessite, pour y entrer, de crer des artefacts (de lobjet au certificat). Si la performance
The Perfect Smile (1994) de James Lee Byars est aujourdhui conserve au muse Ludwig
de Cologne, sans documentation associe, cela reste un exemple relativement exceptionnel.
Cependant, en France, le droit dauteur permet denvisager la cration artistique
dtache du droit de lobjet, et donc de la proprit (qui continue de rgir dans les pays
anglo-saxons), en considrant sa valeur immatrielle. Une uvre est ainsi devenue un bien
sans pour autant tre une chose, et lon a pu aboutir la loi du 11 mars 1957 sur le droit de
proprit incorporelle. Nanmoins, le muse semble fonctionner encore aujourdhui
comme un lieu de conservation dartefacts, et ne parat pas envisager son exposition selon

1
GHERBAN Alexandre, De la reproductibilit technique lpoque de son uvre comme art, Chartres :
Muse de Chartres, 1979, p. 11.

119
dautres modalits que la prsentation dobjets.
Laction nest conserve et expose qu travers des artefacts 1. Ce sont donc eux
qui vont tres exposs la place de laction furtive. Leur valeur rfrentielle
intrinsque permet aux spectateurs de se reprsenter laction, de la rendre prsente dans un
espace mental. De plus, les artefacts tant exposs dans un lieu dart, une perception
uvre sera offerte lacte, comme par un phnomne de ricochet. Ainsi, les artefacts ne
remplacent pas laction, mais la rendent perceptible. Ce serait donc grce lintgration et
lexposition des artefacts rfrentiels dans des cadres institutionnels que les actions furtives
se verraient offrir le statut de candidats lapprciation , et, par consquent, en
appliquant lhypothse institutionnaliste nonce par Georges Dickie, de fonctionner en
tant quuvres.

Do une dissociation dlibre entre laction, qui sest produite en amont, et la


monstration dans le champ de linstitution des artefacts se rapportant lacte, comme en
aval. Patrice Loubier le souligne, le champ de lart contemporain autorise aujourdhui
une disjonction tonnement lastique entre le contexte o luvre a lieu et le dispositif
signaltique et institutionnel qui lhomologue et le diffuse. 2 Nous assistons alors un
cart temporel et contextuel particulirement profond entre lespace-temps de laction et
son homologation en tant quart par le monde de lart.

B/ Des travaux processuels

a) Obsolescence de la notion doriginal

Cependant, luvre sagence-t-elle uniquement dans laction, comme nous avons


tendance le faire croire ? Serait-elle une forme originale, une matrice premire, un noyau
central ? Y a-t-il une antriorit de laction, dune position, ou la proprit intellectuelle
attache un concept sur la matrialisation ? Y a-t-il prminence de laction sur
lenregistrement, lartefact cr, loutil de laction ?
Ainsi sexprime Julien Prvieux propos de son travail Roulades : Il sagit dun
projet pour lequel la performance tait une tape. Je souhaitais ds le dbut faire un
montage des squences et obtenir une vido courte avec un dbut, une fin et une boucle
1
tudis dans le second chapitre de notre mmoire.
2
LOUBIER, De lanonymat contemporain, entre banalit et forme rticulaire , art. cit., p. 68.

120
possible. Cette vido est toute la fois une trace de la performance et un film sommaire
dont la narration est limite sa plus simple expression. 1 Performance enregistre sous
forme de vido, vido trace , mais vido coupe, monte, pense, vido-uvre. Tout
comme la traverse de la ville (rues, parkings, centres commerciaux...) se fait, elle aussi,
dans un mouvement continu, la mise en boucle et la bande-son rptitive viennent
renforcer le geste simple et radical, confrant lensemble une dimension hypnotique.
Impossible alors de certifier que laction est plus artistique que la vido.
Dj, Rosalind Krauss, dans Une rptition post moderniste 2, souligne
lobsolescence de la notion doriginal applique luvre dAuguste Rodin, sculpteur
franais de la fin du XIXme sicle. En effet, entretenant une relation extrmement distante
avec la fonte de ses uvres, lartiste accordait peu dimportance la notion de bronze
authentique . La fonte avait lieu la plupart du temps dans des fonderies o le sculpteur ne
se rendait tout simplement jamais. Mais Rosalind Krauss souligne aussi que le problme de
la reproductibilit ne sapplique pas uniquement aux considrations techniques lies la
fonte des uvres de Rodin ; mais il loge au cur mme de latelier Rodin []. Car les
pltres qui forment le noyau de son uvre sont eux-mmes des moulages, des multiples
potentiels. Et cest de cette multiplicit que natra la prolifration structurelle qui est au
fondement de luvre impressionnante de Rodin. 3 Elle prend alors pour exemple Les
trois ombres qui couronnent La porte de lenfer (1880-1917) : trois figures identiques, qui,
assembles, forment alors une nouvelle uvre, selon le procd du marcottage . Par
consquent, il parat absurde de se demander laquelle des figures des Trois ombres est
loriginal.
Pourquoi nen irait-il pas de mme pour les artistes voqus dans ce mmoire ?
Dormir sur des bosquets, courir avec une maquette dans les mains, photographier une
action, projeter une vido, linstaller dans une salle rouge, lditer en carte postale,
lnumrer dans des casiers en mtal, repeindre la photo, lassembler avec une autre,
ajouter du texte Il ny a pas lieu de savoir sil y a un original, un primat dun objet,
dune action ou dune ide sur un autre. La porte est elle-mme tout entire est un
exemple parfait du travail modulaire de Rodin, chaque figure y tant plusieurs fois rpte,
restitue, rassocie ou recombine de faon obsessionnelle. [] Or, Rodin, dans son

1
PREVIEUX Julien, lors de notre entretien par mail, cf. Annexes Entretiens, p. 114-115.
2
KRAUSS Rosalind, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Paris : ditions Macula,
1993, traductions Jean pierre Criqui, p. 132.
3
Ibid.

121
travail, privilgie tel point le principe de la reproduction que celle-ci traverse de bout en
bout tout le champ de la sculpture. 1 Telle la Porte des Enfers de Rodin, rptitive et
jamais termine, vritable work in progress, le langage des artistes de laction furtive nest
pas linaire : laction se retrouve dans la rue, dans une photographie, au travers dun outil,
porte sur un dessin Un pas de ct, trois pas en arrire, une reproduction, plusieurs,
puis rejouer la mme action, sautant ainsi de mediums en mediums, de pratiques en
pratiques. Le langage des artistes est pluriel, pour traduire finalement la mme chose : une
rflexion sur notre usage quotidien du monde.

b) Potentialits pour jouer de tout

De plus, aucun artiste ne se dit photographe ou plasticien, performer ou vidaste,


mais tout cela la fois, dans un mlange, un mtissage des techniques et des temporalits.
Les mdias se contaminent les uns les autres, le mme axiome passant dun matriau
lautre, le mme personnage se dplaant dans une mixit dobjets et dinstants. Latelier et
la rue se nourrissent l'un de l'autre, laction y est dtourne et dcline dune manire
foisonnante. Les artistes de laction furtive ne sont pas des spcialistes, et sinscrivent dans
ce que nous avions nomm comme un art du peu, modeste, imitable. Quand la matrice ou
archtype, loriginal, il est insituable, non localisable. Laction se disperse (ou se recentre,
et trouve sa force ?) dans une mobilit de formes.
Paul Mac Carty parle, propos des traces, documents ou autres objets gravitant
autour de laction, de finition ftichisante 2 de la performance. Cette ftichisation
apparat l'encontre de l'un des principes fondamentaux de laction furtive, savoir sa
contre matrialit . Mais faisons ntre alors la pense dEric Mangion, et affirmons en
chur que les formes traditionnelles ne sont plus un tabou, elles renaissent chez certains
non pas comme des signes rtrogrades, mais comme des potentialits offertes aux artistes
de jouer de tout. 3 Au lieu de penser les artefacts comme facteurs avilissants ou
dgradation dun original majestueux, il faut penser ces artefacts comme autant de
nouvelles productions.

1
KRAUSS, op. cit., p. 133.
2
MANGION Eric, La finition ftichisante de la performance , dans Art press2 Performances
contemporaines, 2007, n7, p. 62.
3
MANGION Eric, op.cit., p. 64.

122
C/ Paradoxe de lexposition : les artefacts comme candidats lapprciation ,
au risque doublier laction furtive

Cependant, si les artefacts permettent aux artistes de jouer de tout, lexposition de


ces mmes objets reprsente une difficult non ngligeable : lieu de performativit des
artefacts, elle peut tout aussi bien occulter leur caractre performatif en en faisant des
candidats lapprciation uniquement.

a) La rification des documents

Il est couramment arriv dans lhistoire de lart que le document perde son usage de
preuve et de tmoin au profit dune valeur esthtique uniquement. En effet, le document
sest, dans lhistoire de lart des annes 1960-1970, souvent substitu lart, au point de se
voir considr comme uvre, appliquant ainsi la lettre la thorie institutionnelle de
Dickie voque plus haut. Comme le prcise Mabel Tapia, dont le mmoire de recherche
nous claire sur les processus de rification de lart, d'un ct, [] partir des annes
1960 (mais c'est dj le cas chez Klein), un bon nombre d'artistes donnent connatre leurs
pratiques travers des documents qui vont faire l'objet de ftichisme et de marchandisation
en tant qu'uvres. De l'autre, une quantit de documents qui n'ont jamais t conus
comme des uvres d'art, ni pour tmoigner en quoi que ce soit d'un geste artistique, sont
intgrs au monde de l'art et considrs comme des uvres. 1 Le cas des photographies
dAtget est un exemple paradigmatique de ce changement de statut. Ayant refus toute sa
vie le titre d'artiste, affirmant toujours ne pas faire dart, mais des documents pour les
artistes, ses photos sont aujourdhui considres et conserves comme des uvres.

Il en est souvent de mme pour les artistes qui ont fait connatre leurs pratiques au
travers de documentation, comme nous lavons vu pour VALIE EXPORT : la
photographie dAktionshoes : Genital Panik fut longtemps considre comme une archive
avant dacqurir le statut duvre dart. En effet, lorsque la documentation sexpose seule
en tant que tmoignage de luvre, elle tend se substituer cette dernire, qui dpend
alors de son interprtation par linstitution qui lexpose. Nous reviendrons plus loin sur
limportance dun discours accompagnant lartefact pour le faire fonctionner .

1
TAPIA, op. cit., p. 41.

123
Cependant, et selon le mme procd de rification, quen est-il des artefacts
performatifs ? Peut-on les exposer sans leur faire perdre leur valeur rfrentielle,
indispensable la reconnaissance de laction, au profit de ses ventuelles proprits
esthtiques ?

b) Loutil dcontextualis

Les outils de laction sont lexemple paradigmatique du problme que pose


lexposition des artefacts rfrentiels ; le cas le plus extrme tant les barres de bois
ronds de Cadere. En effet, ces btons pouvaient tre des outils lorsquils taient utiliss
par lartiste, mais deviennent sculptures une fois dans lespace dexposition. Sont-elles
vues dans ce cas comme des vecteurs de la marche de lartiste ? Peu probable 1. De mme,
que signifie la Sphre de journaux de Pistoletto expose dans un white cube, seule et non
active ? Comme le remarque Mabel Tapia lors de notre entretien, cet objet sassimile
alors aux formes cres par les artistes de lart minimal, et devient alors un objet esthtique
des plus traditionnels. Son statut doutil est annul, sa rfrence laction occulte.
La question de loutil sorti de son contexte, dsuvr, et intgr un espace
dexposition, fut souleve par les ethnographes de la revue Documents. Comme le souligne
Denis Hollier dans la prface de la rdition de cette revue, les ethnographes veulent un
muse qui ne rduirait pas automatiquement les objets leur proprits formelles,
esthtiques, un espace dexposition do la valeur dusage ne serait pas exclue, mais dans
lequel elle pourrait tre non pas seulement reprsente, mais expose, manifeste. Ils
voudraient djouer lalternative qui veut quon se serve dun outil et regarde un tableau.
Que lentre dun outil au muse nait pas pour condition quil renie ses origines. Au lieu
de la remplacer par une valeur dchange ou dexposition, cet espace prserverait la valeur
dusage quand mme, une valeur dusage en sabbatique. A la fois utile et dsuvre. 2 Ils
sen prennent ainsi au contrat symbolique de la beaut, qui refoulerait la valeur dusage
quun outil implique. Denier Hollier cite alors un article de Marcel Griaule, Poterie , qui
constitue un bon exemple du recentrement de la rflexion musographique autour de la

1
Sauf si des photographies ou du texte accompagnent les barres, ce qui nest pas le cas de lexposition
permanente du Muse dArt Moderne de la ville de Paris par exemple. Au contraire, lexposition
monographique qui eut lieu en fvrier/mai 2008 permettait, laide de vritable documentation, daccder
la comprhension de laction.
2
HOLLIER, art. cit., p. 11.

124
valeur dusage. En effet, Griaule y dnonce les archologues et les esthtes pour leur
formalisme : On admirera la forme dune anse mais on se gardera bien dtudier la
position de lhomme qui boit . De mme, on admirera la sphre de papier de Pistoletto
mais on se gardera bien dtudier la position de lartiste en marche.

c) Peu prsents dans les institutions : une indtermination qui gne ?

Cest ainsi que nous avons prcdemment tudi les artefacts produits autour de
laction furtive, plus prcisment ceux conservs dans les institutions franaises. Or nous
en avons numr un nombre trs rduit, peine plus dune vingtaine. Peut-tre ce peu
dintrt est d la difficult des institutions classifier ces artefacts, rfrentiels par
essence, entre le document et luvre autonome, et donc lincommodit de linstitution
de se situer par rapport eux.
En effet, bien que, comme nous la spcifi Jean-Marc Poinsot, la question du statut
de lartefact (uvre dart ? document ?) est insoluble et drogatoire 1, comment ne pas
stonner lorsque Boris Achour affirme que les photographies de Sommes, quil a faites
encadrer, quil a vendues un nombre dexemplaires limits, qui deviennent des objets
iconiques en somme, ne sont que des enregistrements photographiques dune action ? Il
nest mme pas la peine dinterroger les visiteurs de muse pour deviner que, face ces
objets protgs et accrochs aux cimaises, ils pensent tre face des uvres
photographiques. De la mme faon, lorsque le FRAC expose les maquettes utilises pour
Anarchitekton (notamment lors de lexposition Jordi Colomer au Jeu de Paume du 21
octobre 2008 au 04 janvier 2009), cela fait dire des tudiants : La maquette, objet
simulacre, peut tre prleve de son contexte. Prsentes seules dans une salle, elles
passent du statut daccessoire de tournage au statut duvre autonomes. 2 Peut-on
rellement les approuver ?

Si certains artefacts ont des proprits formelles et esthtiques, dautres

1
La question du statut est compltement drogatoire. Cest un faux problme. Enfin pas tout fait car le
march se proccupe toujours de combien dobjets circulent, pour des raisons financires. Mais pour les
questions de statut, partir du moment o un artiste fait appel la photographie pour enregistrer une action,
cest drogatoire par rapport ce quest une uvre dart au sens traditionnel du terme. POINSOT Jean-
Marc, lors de notre entretien, cf. Annexes Entretiens, p. 101-104.
2
BELLIOT Linda et MATTEOLI La Mattoli Jordi Colomer, anartiste in Fantasmapolis la ville
contemporaine et ses imaginaires, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, coll. Mtiers de
lexposition , 2005, p. 79.

125
revendiquent dtres pauvres , sans intrt plastiques, proches du document aux valeurs
inesthetiques 1. Trouver ceux-ci lorsque lon sattend voir une uvre peut tre une
exprience dcevante pour le visiteur. En effet, le document ne procure aucune
dlectation esthtique, il ne peut que dcevoir. On ne surmonte cette dception et encore
que par un considrable effort conceptuel, do le nologisme dceptuel 2. Le danger
quencoure linstitution en exposant les artefacts serait de ne pas accompagner le
spectateur vers une comprhension claire, et donc de le dcevoir en ne laccompagnant
pas vers leffort conceptuel dont parle Stephen Wright. Peut-tre est-ce une faon
dexpliquer la frilosit des institutions les exposer : la peur de dcevoir.

Cest ainsi que les artefacts, une fois conservs et exposs, ont tendance tre vus
comme uvres uniquement, occultant alors leur valeur performative au profit de leurs
proprits formelles (comme les outils, vus comme sculptures par exemple). Or, lorsque
ces mmes proprits formelles sont trs rduites, les artefacts peuvent dcevoir un
spectateur en attente duvres qui soffrent plus facilement. Linstitution, elle, ne sait o se
situer entre ces deux aspects.

Les artistes crent donc des artefacts pour permettre laction dentrer dans le
monde de lart, mais aussi pour jouer sur plusieurs registres, passant dune forme lautre.
Cependant, nous revenons au dilemme voqu plus haut, lartefact risque de perdre sa
valeur dusage au profit de ses proprits formelles et esthtiques. Cest donc au muse de
savoir accompagner lobjet dans un agencement intelligent lui permettant de garder ses
diffrentes proprits.

1
HOLLIER, art. cit., p. 8.
2
WRIGHT Stephen, interview avec THOUVENIN Corinne, art. cit.

126
2/ Lexposition dactions furtives via les artefacts rfrentiels

Le rle de lexposition est alors de savoir activer les artefacts en tant quobjets
esthtiques et performatifs, lun ne devant pas prendre le pas sur lautre. Comment cela se
ralise-t-il ?

A/ Accompagner le public une comprhension performative

a) Le public

Le nophyte qui saventure frquenter lart contemporain se trouve trop souvent


dans un tat de frustration caus par lincomprhension duvres qui lui paraissent
hermtiques. Cela engendre souvent un rejet et un mpris lgard de cet art. Or le
public de laction furtive a un rle fondamental, en cela quil offre une vision artistique a
posteriori grce aux artefacts performatifs. Cependant, le public non spcialis de lart
contemporain semble tre dune manire gnrale mis lcart , comme Anne
Cauquelin laffirmait en 1992, dans un ouvrage encore trs pertinent, Lart contemporain :
[] il y a bien un systme de lart, et cest bien la connaissance de ce systme qui
permet dapprhender le contenu des uvres. 1 Si le monde de lart se complat dans le
plaisir de la connivence, le public lambda, lui, risque de se sentir flou. Il est devant un
ensemble complexe dont il ne peroit pas larticulation et que, tout en essayant de
reconnatre lintrt des uvres proposes son regard, il ne peut dtacher dune sorte de
vaste "embrouille" ce quil peroit confusment 2.
La chane du systme de lart fut illustre par lartiste Antoni Muntadas : il ralisa
entre 1983 et 1991 une srie dentretiens vidographiques intituls Between the frames,
portant sur tous les intermdiaires du systme de lart qui se situent entre le public et
lartiste. la lumire des tmoignages, nous constatons, comme le relve Sylvie Lacerte,
auteure de La mdiation de lart contemporain, que le public tombe assurment between
the frames, ou entre les cadres du systme. La conclusion de ces entretiens est que le
systme peut trs bien fonctionner sans le grand public, puisque le vritable public du
systme de lart ne serait autre que ses propres participants.

1
CAUQUELIN Anne, Lart contemporain, Paris : Presses Universitaires de France, 1992, p. 6-7.
2
Ibid.

127
Or le spectateur non initi risque de ne pas percevoir la rfrence des artefacts
sil nest pas accompagn par une mdiation clairante. Cette dernire est donc
fondamentale.

b) Limportance dun agencement signifiant et dune mdiation claire

Lexposition dartefacts est, pour laction furtive, ce par quoi le fait artistique
advient. Or, quest-ce quune exposition ? Si lon se reporte ce que nous montre Jean
Davallon partir des travaux des smioticiens, lexposition est faite dune pluralit de
messages (et non dun seul), elle constitue un ensemble signifiant concret 1. Cela
signifie que ces messages ne se construisent pas en sappuyant sur le fonctionnement de la
langue, mais sont tout de mme porteurs de sens. En effet, dans une exposition, les
artefacts sont agencs dans un espace et un temps donns, c'est--dire intgrs un
dispositif qui leur offre un sens. Cest ainsi que lexposition possde son langage propre,
constitu de lassociation dlments verbaux (le texte) et dlments qui peuvent tre
visuels, auditifs, parfois olfactifs ou tactiles. Comme le souligne Gob et Drouguet, aucun
des lments nest totalement significatif lui seul dans lexposition : cest leur
agencement, leur combinaison qui est porteur de sens. 2 Textes, scnographie,
agencement, participent tous de la comprhension du spectateur, qui se dplace dans un
espace physique. Cette faon de combiner, dintgrer, dorganiser des messages pour
finalement aboutir un sens diffrent de la somme de ses composants, est bien ce qui
spcifie lexposition comme ensemble signifiant donn. Lexposition ne laisse pas
seulement voir , mais met en uvre un dispositif qui donne aux visiteurs des clefs de
lecture afin de rendre les choses accessibles.
Ainsi, du cot du spectateur, le message nest perceptible quau travers et au terme
dun parcours physique dans un espace organis par le concepteur. Lexposition est donc
un dispositif socio-symbolique 3. Jean Davallon souligne : la caractristique essentielle
de lexposition se situe du ct de la rception. [] Le temps est spatialis et le visiteur est

1
DAVALLON Jean, Un genre en mutation , in Histoires dexpositions, un thme, un lieu, un parcours,
Paris :, ditions du Centre Georges Pompidou, coll. Peuple et culture , 1983, p. 11.
2
GOB Andr et DROUGU Nomie, La musologie, histoire, dveloppements et enjeux actuels, Paris : 2me
dition, ditions Armand Collin, 2006, p. 105.
3
DAVALLON Jean, Lexposition luvre, Paris : ditions Harmattan, 1999, p. 11.

128
mis en action ; il occupe le devant de la scne. 1 Cette dmarche, celle de guider le
spectateur, sinscrit dans un renouveau musologique du dernier tiers du XXme sicle, qui
consiste remettre en cause cette vision du muse trop exclusivement axe sur la
collection et proposer de placer le public, lexprience du visiteur, plutt que lobjet, au
centre de la dmarche musale. 2 Or la question du public est, pour les artefacts
rfrentiels exposs, essentielle, afin que le spectateur offre, par son travail intellectuel,
une perception uvre laction furtive. Cependant, cest lexposition duvrer pour que
la rfrence, lorsquelle est trs faiblement explicite par lartefact, soit comprise par le
spectateur.
Car si la forme de lartefact peut bien entendu survivre en dehors de son
interprtation, linterprtation, elle, dpend du contexte quest lexposition. Il est donc
important, nous semble-t-il, de ne pas occulter, dans la syntaxe de lexposition, les
multiples entres dapprhension des artefacts, dont notamment, bien entendu, celle qui
nous intresse ici, sa lecture performative. Patrice Loubier, lors de notre entretien, dplore
toutefois le fait que parfois, linstitution musale ne prcise pas, nexplique pas
suffisamment au public que la pratique aujourdhui est processuelle. Cest un peu vain de
vouloir fixer les choses. [] Cest une ide de processus. La potique de luvre est
toujours en mouvement tant que lartiste est vivant. 3
Ainsi, si la sphre de Pistoletto est accompagne de photographies de lartiste en
action ou de textes explicitant sa valeur dusage, mais quelle est aussi prsente comme
sculpture, ou si les tiroirs de Stanley Brouwn, exemple paradigmatique de rfrencialit
laction trs faible, sont explicits par une mdiation dtaille les accompagnants, et
exposs avec la possibilit de les ouvrir pour y dnombrer les fiches quils contiennent,
peut-tre que lcueil peut-il tre vit. Le spectateur offre alors une visibilit artistique
laction, tout en admirant ses proprits formelles, et son apprhension de lobjet se ralise
dans un mouvement particulirement riche et intressant.

1
DAVALLON, Un genre en mutation , art. cit., p. 12.
2
GOB et DROUGUET, op. cit., p. 83.
3
LOUBIER Patrice, entretien, cf. Annexes Entretiens, p. 77.

129
c) Exposition Ici, ailleurs au Couvent des Cordeliers (2004) : un exemple
paradigmatique de contradiction

Lexposition Ici, ailleurs, qui eut lieu au Couvent des Cordeliers en 2004, est
significative dun agencement musographique contradictoire.
Le trs petit catalogue de lexposition prsente cette introduction : Limplantation
temporaire au couvent des Cordeliers offre lopportunit de penser autrement les modalits
de prsentation de lart. Cette premire manifestation permet dengager une rflexion sur le
format de lexposition collective thmatique et de sinterroger sur son adquation la
production artistique la plus contemporaine. [] Sans sarticuler autour dune thmatique
rigide, les travaux entrent ici en rsonance []. Tous questionnent la ville, le systme de
production artistique et architectural. 1 Le thme de lexposition est, comme nous le
constatons, relativement libre, non rigide, pour ne pas dire flou et indfini.
Francis Als avait ralis The leak en octobre 2003 Paris, sur linvitation du
Muse dArt Moderne de la Ville ; il a rsult de laction clandestine une vido, qui permet
lartiste de la diffuser. Prsente dans le vestibule du Couvent des Cordeliers, elle
introduit lexposition collective. La vido est diffuse par un moniteur, encastr dans une
cloison. Le texte 2, instruction de laction, est accroch sur le mur, accompagn dun cartel.
Or nous lavons vu, la vido The leak (Paris, 2003) est conserve par le Muse dArt
Moderne de la ville de Paris comme un document (bien que nous ayons vu auparavant que
cette notion applique au travail de Francis Als est toute relative). Pourtant, le moniteur
encastr dans la cloison prsente la vido comme un tableau ; lcran affleure la
surface du mur. Il est vident alors quelle apparat comme une uvre pour le spectateur ;
dans sa prsentation, rien ne la diffrencie, bien que le Muse dArt Moderne de la Ville de
Paris nous ait prcis que le cartel dvelopp explicitait le fait quil sagit dun support
documentaire. Or les cartels sont peu lus par les visiteurs dune exposition.
Enfin, les cartes postales reprsentant lartiste en action, distribues gratuitement au
milieu des flyers de communication et de publicits lentre de lespace, restent quand
elles imperceptibles. Peu de gens se rendent compte de leur prsence. Les dessins

1
BOSS Laurence, OBRIST Hans-Ulrich, Introduction dIci ailleurs, Paris : Muse dArt Moderne de la
ville de Paris, ARC/Couvent des Cordeliers , 2004.
2
Partez du Muse dArt Moderne de la ville de Paris et descendez vers la Seine passez rive gauche par le
pont de lAlma vous longez vers lest le quai dOrsay jusquau boulevard Saint-Germain prenez le
boulevard et continuez jusqu croiser la rue de lcole de Mdecine droite marchez 200m et le
Couvent des Cordeliers se trouve votre main droite, au numro 15.

130
prparatoires et le plan de la ville annot lgus avec la vido nont pas t exposs. Y
aurait-t-il une hirarchie au sein de ce que lartiste nomme la documentation de
laction ? La vido a-t-elle une valeur plus esthtique , plus exposable que le plan
de la ville ? Ces rponses restent en suspens.
Nanmoins, nous pouvons constater que cette exposition nest pas claire sur le
statut de ce qui est prsent. La musographie ne fait pas la diffrence entre luvre et la
documentation, et linstitution ne semble pas chercher se dterminer. Le spectateur na
tout simplement pas les moyens de juger de la nature des objets exposs. Cependant, la
vido de Francis Als est suffisamment claire pour comprendre laction ralise, mais cela
ne doit rien la prsentation.

d) Archiver la documentation entourant luvre

Ainsi, pour que la rfrentialit ne soit pas occulte, il est ncessaire que les acteurs
de lexposition soient eux-mmes informs. Jean-Marc Poinsot, dans son ouvrage Quand
luvre a lieu, lart expos et ses rcits autoriss, affirme que, tant donn que toutes les
uvres sont sujettes mprise, elles doivent tre prserves par des rcits autoriss ,
cest--dire le discours dont les artistes accompagnent leur prestation esthtique, ou encore
le processus par lequel chaque artiste donne une image de son autorit, de ses propos et
de luvre prserver 1. Plus particulirement, ces rcits autoriss sont les
commentaires, les dclarations, les notes qui flanquent les illustrations, et ventuellement
ces illustrations dans les catalogues, les projets, certificats, notices de montage, recension
et description propre lart dinstallation, mais aussi toutes les informations , tractes et
autres documents que lartiste diffuse dans le temps de sa prestation. En effet, une uvre
dart est implique dans un processus crateur de documentation, quil sagisse dcrits, ou
dobjets. On pourrait situer luvre au milieu dun axe de cration o lon placerait, aux
deux extrmits, une documentation : dun cot, la recherche pralable, et de lautre, les
tmoignages contemporains ou postrieurs lexistence de luvre. Pour Jean-Marc
Poinsot, ces rcits manant directement de lartiste simposent comme garants des
vritables intentions de lartiste. Ils portent la fois le projet que lartiste a de son uvre et
les interprtations lgitimes quil lui reconnat. 2 Systmatiquement associs la

1
POINSOT, Quand luvre a lieu, Lart expos et ses rcits autoriss, op. cit., p. 42.
2
Ibid.

131
production des expositions ou conus comme des moyens den assurer la possible
rptition , ces rcits sont proprement institutionnels. Ainsi, ils font savoir en quoi
consiste lintgrit des uvres exposes, pour permettre, par les indications pratiques, de
ne pas se tromper dans linterprtation ou sur le statut smiotique des composantes du
signe esthtique 1. Ils construisent lautorit de lartiste, et permettent aussi, quand cest
le cas, de connatre les modalits dexposition prvues par lartiste.
Cest ainsi quil nous parat fondamental que le muse, dans ses missions de
prservation et de diffusion, archive la documentation entourant les uvres conserves et
autres discours autoriss, afin de satisfaire ses fonctions : tre, entre autre, un lieu de
rflexion et de performativit adquat, selon des modalits dexposition qui le permettent 2.

Cependant, comme le dplore Ccile Dazord, conservatrice du patrimoine et


chercheuse au Centre de Recherche des Muses de France, la pratique ordinaire en
matire dacquisition dans le muse dart contemporain et, plus gnralement, dans
lensemble des muses des Beaux Arts se concentre exclusivement sur les uvres,
considres comme des entits isoles, se suffisant elles-mmes. Lacquisition
densemble documentaire ou de fonds darchives en lien avec les collectionneurs reste ce
jour relativement limite. 3 Le muse doit donc revoir sa politique de documentation, et
la considrer comme indispensable pour pouvoir organiser des modalits dexposition
pertinente.

Ainsi, afin daccompagner un public non initi aux principes de laction furtive, et
de lui permettre, par son effort conceptuel, de performer laction comme une proposition
artistique, linstitution se doit de raliser un agencement clair et une mdiation clairante.
Si les artefacts autour de laction permettent dtres apprcis pour leurs qualits formelles,
il apparat cependant important de ne pas occulter leur qualit rfrentielle. Enfin, pour que
linstitution ralisant la mise en vue noffre pas une vision tronque voire fausse , il
nous apparat indispensable daccompagner lacquisition des artefacts de documentation
1
POINSOT Quand luvre a lieu, Lart expos et ses rcits autoriss, op.cit., p. 43.
2
Jean-Marc Poinsot met en garde, de plus, contre la tentation du muse de faire de la documentation, rcit
autoris , une uvre en labsence de celle-ci, rejoignant le problme de rification du document voqu
plus haut. Il prcise en effet en note que certains rcits autoriss illustrs , en labsence dune
actualisation de luvre [], sont traits par les collectionneurs et muses [] comme sil sagissait
duvres en tant que telles. , POINSOT Jean-Marc, Quand luvre a lieu, Lart expos et ses rcits
autoriss, op.cit, note p. 138.
3
DAZORD Ccile, avec la collaboration de SAINT-LOUBERT BI Jrme pour liconographie,
Larchive luvre , Revue Techne, n24, 2006, p. 16 - 23.

132
clairante.

B/ Lexposition de documents dans les cadres de lart : Performing the city, actions et
performances artistiques dans lespace public 1960- 1980

Nous avons souhait analyser une exposition dartefacts rfrentiels, mais cest
finalement une exposition de documentation que nous avons pu observer au cours de nos
recherches.

a) Une exposition de documents non ftichiss

Lexposition Performing the city, actions et performances artistiques dans lespace


public 1960- 1980 se tient dans la galerie Colbert de lINHA du 15 mai 2009 au 2 aot
2009. Cette exposition nest pas celle, physique, dartefacts performatifs, mais un exemple
de documents rsultants dactions, imports dans les cadres de lart, sans tres pour
autant ftichiss, ni dpossds de leur valeur de preuve et de tmoin. Lexposition porte
sur tous les happenings, performances, actions furtives qui ont eu lieu dans les annes
1960-1980, dans lespace urbain de huit grandes villes, rparties sur trois continents
(Amrique, Asie, Europe), de Paris Sao Paulo en passant par Ljubljana, Mexico, Moscou,
Munich, Naples et Soul.
Partant du principe que la prsentation de tels documents doit vacuer toute
tentation de ftichisme, le commissaire Heinz Schtz, docteur en philosophie, a choisi de
raliser huit grands atlas , un par ville. Chaque page de ces grands livres prsente une
photographie accompagne dun texte la contextualisant ; les deux formes se sustentent
ainsi lune de lautre.
Ces livres sont poss sur des socles 1 de hauteurs diffrentes, et, loin de magnifier
ces ouvrages comme des icnes admirer, la base de ces pidestaux a t dcoupe dans
un souci dergonomie : ainsi le lecteur est invit introduire le bout de ses pieds dans le
socle mme, afin de faciliter la consultation. Pench sur louvrage, tournant les pages sa
guise, le spectateur se transforme ici en un usager, un lecteur, selon un dispositif qui
soppose au consumrisme visuel . Lieux de mmoire, les atlas n exposent pas les
documents, qui, ainsi apprhends, privilgient lactivit.
Leffet de surprise conserv
1
Cf. Annexes Illustrations p. 59-62.

133
Les actions prsentes prennent place dans un terreau fcond de revendications :
rvolutions, manifestations officielles ou anti-gouvernementales, fminisme Les
documents relatifs aux uvres sont, dans chaque ouvrage, mls ceux lis au contexte
politique de la ville, offrant ici une conception trs juste de laction artistique entrelace
la vie, intgre laction populaire. Leffet de surprise produit par ces actes urbains sur les
passants est retranscrit, bien qu une chelle diffrente, travers ces ouvrages. En effet, il
est parfois difficile, en tournant les pages, de diffrencier une action artistique dune action
politique. Prenons lAtlas Paris : une page est consacre eux vnements de mai 68, tandis
quune autre prsente la rue Visconti barre par les barils de Christo et Jeanne-Claude le 27
juin 1962, et quune dernire nous montre Les tirs la carabine de Niki de Saint-Phalle en
1961. Cette juxtaposition rvle combien lart et la vie sentremlent dans lespace urbain,
en partageant un vocabulaire commun. Lartiste prend position sur des domaines o on ne
lattend pas lurbanisme, lenvironnement reprenant la lettre ltymologie du terme
politique, qui nest autre que politikos, de la cit .

Nous avons ainsi eu la surprise de dcouvrir des actions furtives qui avaient
chappes nos recherches. Ainsi Ljubjana fut une ville fconde en actions la fin des
annes 1960. Des tudiants samusrent transporter de gros cartons uniquement pour le
plaisir de troubler lordre public en 1966, Vojin Kovac se ballade en pyjama dans les rues
lanne daprs, tandis qu Sao Paulo le groupe Viajou Sem Passaporte organise Le
voyage bandage, consistant entrer dans un bus avec un il band, en sortir larrt
suivant, o un de ses compres entre avec un il band, et ainsi de suite.

Lexposition nous emmne ainsi travers trois continents, plongeant dans des villes
ngliges par lhistoire de lart, qui scrivait alors majoritairement sur le mode occidental.
Les artistes des huit mtropoles participent ainsi dun mme mouvement contestataire,
utilisant un langage partags par les mouvements politiques. Lexposition, quant elle,
sengage ne pas rifier les documents, faisant du visiteur de lexposition un vritable
usager, lentrainant dans la rdaction dune nouvelle histoire de lart.

134
b) Mais une exposition pour le monde de lart, et des actions anciennes

Ainsi cette exposition est-elle un exemple dintgration dactions furtives dans les
cadres de lart (galerie Colbert de lInstitut National dHistoire de lArt), sans pour autant
passer par lexposition dartefact, vitant par l mme le danger de leur voir attribuer
uniquement une valeur esthtique ou iconique. travers le livre, la photographie est
intgre lhistoire, comme tmoin, et le spectateur est invit activer ces preuves en
tournant les pages, en parcourant les explications et en se reprsentant conceptuellement
les actions.

Cependant, cette exposition ne sadresse quau monde de lart. Il est difficile


dimaginer quun passant tmoin dune action viendra tourner les pages de ces atlas et
donc comprendre, de manire diffre, que ce quil avait vu tait une proposition artistique.
Cette exposition peu couverte par les medias et situe dans un cadre de lart trs spcifique
est destine aux initis. Lart et la vie ne sont plus ici significativement entrecroiss. Buren
dplore dailleurs que, bien souvent, les muses sadressent, depuis plus de cent ans ,
un public spcifique et parfois clair , et que les artistes se voient alors coups dun
public tout aussi clair potentiellement mais non spcialis et dont lducation artistique
na pas t faite 1. Nanmoins, il peut paratre trs naf de prtendre le contraire, dautant
lorsque lon connat les rsultats de ltude mene par Pierre Bourdieu avec Alain Darbel
et Dominique Schnapper en 1969 et publie sous le titre LAmour de lart. Les muses et
leur public 2 . En effet, la thse de louvrage est la suivante : il savrerait que le got pour
l'art ne soit que le fruit d'un apprentissage, et que la frquentation des muses est croissante
en fonction qu'augmente le niveau d'instruction des visiteurs. Difficile alors de rendre
accessible ces documents un public non initi.

Enfin, le cadre chronologique ne couvre pas les actions nous posant le plus de
problmes, soit celles des trois dernires dcennies, dont les artistes, connaissant le danger
de rification des documents des annes 1970, ont cr des artefacts autant artistiques que
rfrentiels. Sil parat vident que le livre est un des meilleurs moyens de mdiatiser
laction furtive sans pour autant ftichiser les artefacts et les documents, cela ne semble pas

1
BUREN, force de descendre dans la rue, lart peut-il enfin y monter ?, op.cit., p. 41.
2
BOURDIEU Pierre, DARBEL Alain, SCHNAPPER Dominique, LAmour de lart. Les muses et leur
public, Paris : ditions de Minuit, 1966, (red.) ? 1969.

135
sadresser aux artistes contemporains, qui souhaitent aussi voir leurs objets exposs.

Ainsi, linstitution, afin de satisfaire sa mission dducation et de plaisir du


public, mais aussi de transmission, doit imprativement organiser lexposition selon un
agencement clair et une mdiation clairante, afin dactiver les artefacts performatifs. Pour
cela, lacquisition de documentation accompagnant lartefact parat indispensable.
Cependant, nous faisons face une relle frilosit des institutions conserver et
exposer ces artefacts. Nous navons ainsi pas rencontr dexposition dartefacts
rfrentiels, mais plutt une exposition ambigu dune vido de Francis Als, et une
exposition de documents publis dans des ouvrages. Bien que ce dernier exemple soit
particulirement intressant, il ne rpond pas notre problmatique, savoir, comment
activer les artefacts dans lexposition ?

Il nous apparat alors que les artistes ont tout fait conscience de leur future mise
en vue. Ils anticipent cette dernire, lintgrant leur travail mme, allant jusqu devenir
parfois des commissaires de leur propre travail, palliant le manque constat dans les
institutions. Comment cela se manifeste-t-il ?

3/ Des artistes conscients de limportance du monde de lart et de lexposition

Nous avons cit plus haut limportance pour linstitution de possder des artefacts
physiques et exposables . Il nous apparat de plus que les artistes actuels ont une
conscience aigu des paramtres de monstration et de commercialisation de lart, et quil
est plus que probable quils aient intgr ces paramtres dans leur pratique.

136
A/ Des artefacts pour lexposition : la circonstance de mise en vue inscrite dans
la pratique

a) Des uvres conscientes de leur mise en vue

Gustave Courbet, la fin de lt 1849, sattaque son premier tableau


monumental : Tableau de figures humaines, historique d'un enterrement Ornans. Or pour
la premire fois, un tableau non issu dune commande, et qui plus est, reprsentant une
scne de genre, adopte les dimensions habituellement rserves aux scnes religieuse ou
historiques (hauteur : 315cm ; largeur : 668cm). Cest une revendication ouverte du jeune
artiste de trente ans : ce tableau se destine lexposition dans un muse, seul lieu apte
recevoir une telle uvre. Lartiste envisage donc les circonstances de prsentation de son
tableau.
Si plus dun sicle sest coul, il apparat que les artistes de laction furtive des
trente dernires dcennies prvoient, anticipent, voire intgrent dans le temps de laction la
circonstance de mise en vue 1. En effet, pourquoi enregistrer un acte par exemple, si ce
nest pour le dvoiler travers celui-ci ? Laction, comme lenregistrement, sont des
travaux qui ont intgrs les composants de lexposition et de la rception par le spectateur.
Nous lavons vu, Boris Achour choisit lui-mme le cadre des photographies de Sommes,
Francis Als peint, annote, signe et encadre les cromalins de ses actions [Sometimes
Making Something Leads to Nothing (1998)] Or dj, en 1970, Dennis Oppenheim
prsentait ses deux performances de dix minutes, Parallel Stress, sous forme de deux
photographies noir et blanc. La prise de vue est parfaitement perpendiculaire au corps ; la
performance prend alors toute sa valeur vue sous cet angle, en harmonie avec les grandes
structures rectilignes, soit du mur, soit du monticule, sans aucun lment perturbateur.
Vues dans laxe, donc partir dun point de vue qui en fixe le sens, tout est focalis sur le
profil parfait de lartiste en tension. Lobjet final, soit deux photographies noir et blanc
disposes lune en dessous de lautre, encadres dune baguette de bois, est agrment dun
texte tap la machine, plac entre les deux photos, lui aussi encadr :
Parallel stress a 10 minute performance piece May 1970
Photo taken at greatest stress position prior to collapse
Location: Kasonry-block wall and collapsed concrete pier between Brookleen and
Manhattan bridges
1
POINSOT, Latelier sans mur, textes de 1978-1990, op. cit.

137
Bottom photo: stress position reassumed.
Location: abandoned sucip (?) Long Iseland Photos: Robert K. Mc Elroy
Ce texte vient pallier un manque, car face la photo, comment comprendre la
temporalit ? Il nous permet de prendre en compte le temps, en le spcifiant directement
suite au titre ( a 10 minute performance piece ), et en prcisant mme que la
photographie a t prise au point culminant de tension, juste avant la chute ( Photo taken
at greatest stress position prior to collapse ) !

Lartiste joue avec lartefact final, le point de vue de la photographie, le texte qui
laccompagne, lensemble que cela forme. Il permet de retransmettre une action qui
seffectua dans un lieu unique, isol, coup de tout et plus ou moins inaccessible, travers
un objet construit. La photo nest pas quune image, mais aussi un objet, une ralit
physique, comprise dans des baguettes, agrmente de texte, qui comprend sa mise en vue.
Pourtant, cet artefact rflchi, labor, conserv au MAC comme une uvre, est class
dans performance

Sil est de bon ton , selon Marc-Olivier Wahler, de remettre en cause la


lgitimit de lexposition en tant que medium mme de rvler la multiplicit des
pratiques artistiques 1, le critique souligne toutefois le caractre indispensable de
lexposition. Le monde de lart ne peut fonctionner sans lexposition. Cette dernire est
lune des conditions constitutives de luvre dart. Sans exposition, pas dart ! Au mme
titre que la triade auteur-objet-public, lexposition (avec son systme de lgitimation
constitu par les acteurs du monde de lart) fait partie intgrante de la structure ontologique
de luvre dart. Les artistes lont bien compris : la construction dun langage plastique, si
elle puise ses rfrences dans lnergie de lespace urbain, est dpendante de ce medium de
communication que reprsente lexposition. 2 Lexposition semble tre ainsi le destin des
uvres contemporaines, et les artistes lont trs bien compris.
Nous rejoignons ainsi Jean-Marc Poinsot, qui, dans Latelier sans mur, explique
lapparition de nouvelles uvres conscientes des paramtres de lexposition, incluse
dans la pratique de lartiste : Les circonstances de lexposition sont dsormais inscrites
de telle manire dans lexercice de la pratique artistique quelles organisent lactivit
cratrice de lartiste quelle que soit le forme quelle puisse prendre (tableau, sculpture,
1
WAHLER, art. cit., p. 33.
2
Ibid.

138
installation, etc) 1. Il nous apparat alors que laction inclue son exposition, et, par
ricochet, sa rception et sa contemplation, indispensable sa reconnaissance artistique.

b) Des artistes commissaires

Comment [] concevoir une exposition qui suspend toute temporalit, alors que
les artistes revendiquent le brouillage des codes, fonctionnent davantage dans une logique
de mouvement, de vitesse que de reprsentation ? Lexposition fonctionnait comme une
glatine, cet agent conservateur daspect lisse, aseptis et sans odeur qui recouvre une
terrine. Une surface de protection qui filtre le rel, un corps transparent qui neutralise la
puanteur et freine linvitable pourriture. Un modle difficilement compatible avec le
fonctionnement des artistes actuels. 2 Bien que lexposition dactions ne semble-t-tre,
selon une logique implacable affirme par Marc-Olivier Wahler, que glatine ,
emballage aseptis de lacte, il nous apparat que les artistes ne se contentent pas de se
laisser geler , mais, au contraire, continuent acter afin de grer eux-mmes les
modalits dexposition. Cest ainsi que certains dcident eux-mmes des modes de rapport
au lieu dexposition, au public et aux circonstances dexposition, dans la mesure o ces
donnes sont susceptibles pour lartiste daffecter sa prestation. Nous assistons ainsi
lapparition dune nouvelle figure, celle de lartiste commissaire dexposition.

La srie de performances photographies dans diverse grandes villes Anarchitekton


(2002-2004) de Jordi Colomer est elle aussi enregistre grce la photographie. Mais
lartiste introduit ici la dimension temporelle ainsi que celle du mouvement : il prsente ce
travail sous forme de vido-projection. Bien quappeles vidos, ce travail est compos
denchainements de photographies, tel un diaporama, mais qui est diffus une frquence
inhabituelle, qui nest pas celle des 24 images/seconde de la norme cinmatographique. En
rsulte une image en mouvement au rythme saccad dun peu plus dune image par
seconde. Le manque de fluidit et labsence de son rappellent le cinma muet ou les
premiers films danimation. Le FRAC Bourgogne possde ainsi quatre DVD, chacun
correspondant une ville o a eu lieu laction. Pourtant, ce travail est considr comme

1
POINSOT, Latelier sans mur, textes de 1978-1990, op. cit., p. 224.
2
WAHLER, op.cit., p. 33.

139
une installation vido 1. Lartiste cre en effet un ensemble plus complexe que la seule
photographie, et matrise la mise en vue des images cres : les murs doivent tres peints
en rouge, des chaises dcoliers en bois doivent tre disposes dans lespace, et les
diaporamas projets sur les quatre murs de la salle 2.
Les images sont ainsi intgres un dispositif de mise en scne, suppos leur
donner leur efficacit. Outre les images, linstallation implique un espace-temps de
prsentation bien dtermin (lieu, cadre, environnement). Considres selon la dfinition
du Rseau des mdias variables 3 comme une uvre dont linstallation est plus complexe
quun simple accrochage un clou, le terme semploie pour dsigner une uvre dont le
volume remplit un espace donn ou occupe un espace inhabituel [], nous pouvons donc
appeler le mode de prsentation des vidos/diaporamas de Jordi Colomer une
installation . Dans lesprit des crateurs dinstallations actuels, qui conoivent leurs
uvres comme autant de prolongement du moi, la prsentation et lenvironnement
physique de leur art font dsormais partie de luvre elle-mme. Ces artistes accordent au
contexte une importance suprme et afin de le matriser, ils crent de manire explicite un
environnement constituant luvre dart dans sa totalit. 4 Ainsi, lartiste anticipe et gre
la mise en vue de son travail vido.
Il est important de noter que, pour Jordi Colomer, lexposition est le lieu privilgi
de prsentation de son travail, car il permet de recrer une situation, c'est--dire, pour lui,
une ralit matrielle o le lieu et laction interagissent 5. La cration dune installation
permet ainsi de matriser non seulement limage, mais aussi le contexte du visionnage de
limage, grce un environnement entirement conu au pralable.

Lartiste anticipe donc largement les circonstances dexposition et de rception.


Pour Jean-Marc Poinsot, les artistes perptuent la fonction de cadre et de socle travers
les modalits de prsentation de leurs travaux . 6 Bien que, par exemple, la scnographie
de Dennis Oppenheim soit rduite, elle permet danticiper la rception, le texte faisant
office de cartel. plus grande chelle, Jordi Colomer envisage toute la scnographie,

1
CHARLES Bertrand : Pour moi, cest une uvre, part entire, classe dans la "catgorie" "installation
vido", au mme titre que dautres vidos. Cf. Annexes Entretiens, p. 95.
2
Cf. Annexes Illustrations, p. 63-64.
3
Rseau des mdias Variables, www.variablemedia.net (consult le 18 dcembre 2008).
4
RUSH, op. cit., p. 124.
5
COLOMER Jordi, entretien vido sur le site du Jeu de Paume, http://www.jeudepaume.org (consult le 12
novembre 2008).
6
POINSOT, Quand luvre a lieu, Lart expos et ses rcits autoriss, op. cit., p. 35.

140
jusqu faire du tout une nouvelle uvre, une installation.

Cest ainsi que lartefact qui prcde, mane ou dcoule de laction se voit offrir, au
sein dune exposition, une signification formelle, mais aussi une signification rfrentielle,
et, enfin, une signification propre la mise en vue. En effet, les modalits de rapport au
lieu dexposition, au public et aux circonstances dapparition offrent une configuration
nouvelle.

c) Dplacement de la notion duvre

Nous constatons alors un dplacement de la notion duvre vers celle


dexposition ; cette dernire est capable de devenir elle-mme le travail artistique. L'espace
d'exposition viendrait prendre le relais de l'uvre, ce que soulignait dj Daniel Buren ds
1972, dans un texte intitul Exposition dune Exposition paru dans le catalogue de
Documenta V : De plus en plus le sujet dune exposition tend ne plus tre lexposition
duvres dart, mais lexposition de lexposition comme uvre dart. Ici, cest bien
lquipe de Documenta, dirige par Harald Szeeman, qui expose (les uvres) et sexpose
(aux critiques). Les uvres prsentes sont alors les touches de couleur soigneusement
choisies du tableau que compose chaque section (salle) dans son ensemble.[] Il est vrai
alors que cest lexposition qui simpose comme son propre sujet et son propre sujet
comme uvre dart. 1 Lexposition devient alors elle-mme uvre dart.
Or, pour reprendre les rflexions de Mabel Tapia, nous pourrions penser ce
dplacement du devenir-uvre de l'objet au devenir-uvre de l'espace la fois comme
l'largissement de la notion d'uvre et son effacement. 2 Si la mise en vue transcende
lobjet (la vido, voire mme lacte pass), pour venir stendre dans lespace, cela peut-
tre en dfaveur de lobjet, qui sefface dans linstallation. Nanmoins, lorsque lartiste se
trouve tre lauteur de lexposition, il matrise lui-mme les conditions de la rception de
son propre travail, et dcide des modalits de comprhension du spectateur selon ce quil
souhaite transmettre.

1
BUREN Daniel, Exposition dune exposition , catalogue de la Documenta V, cit par GINTZ Claude, in
Producteur, receveur et agent dart , Ghislain Molle-Viville Agent dart, cole rgionale des
Beaux-arts, Georges Pompidou Dunkerque, Dunkerque, 1986, p. 20.
2
TAPIA, op. cit., p. 72.

141
B/ March et institution : une influence sur la production

Ainsi, dans un premier temps, les artistes anticipent, ds laction furtive, les
conditions futures de mise en vue, qui peuvent se substituer ou devenir uvre. Or, dans un
second temps, les artistes, informs de limportance du march de lart lui-mme
fortement li aux artefacts (mme si un agent dart tel que Ghislain Mollet-Vieville nous
prouve la possibilit du contraire) 1 prennent en compte les modalits conomiques et
anticipent les problmes qui y sont lis.

a) Un monde de lart friand dartefacts

Nous avons affirm, dans la premire partie de ce mmoire, que laction furtive
sopposait au mode spectatorial dominant, et reprsentait donc un contre-pied au
systme marchand et institutionnel, qui ncessite images et objets. Cependant, notre second
chapitre tudiait tous les artefacts produits autour de laction. Serait-ce en rponse la
demande du dit systme, auparavant dnonc ?
Allan Kaprow, le crateur du happening, offre, en 1996, dans le recueil de texte
Lart et la vie confondus, un commentaire de l'volution contemporaine de l'art. Il
remarque combien, parce quune image visuelle forte est toujours convenable pour les
prospectus et les brochures, et parce que les artistes sont supposs avoir une orientation
visuelle, les performances faites avec de telles images sont les mieux acceptes. Produire
des images, des artefacts, permettrait donc dtre reu dans le monde de lart. Avec les
technologies denregistrement, particulirement la vido, les artistes sont rgulirement
sollicits pour orienter leurs performances vers ce qui semblera bon et appropri une
cassette ordinaire. La performance, [] retourne un objet qui peut tre commercialis
sous forme de copies, une srigraphie par exemple. 2 Et les artefacts permettent
dentretenir le march de lart.
En termes conomiques et sociologiques, l'uvre d'art est un bien rare, durable,
qui offre son dtenteur des services esthtiques, sociaux (prestige et distinction) et
financiers. Elle ne procure pas de revenus, mais, du fait qu'elle est un bien meuble,

1
Entretien avec MOLLET-VIEVILLE Ghislain, Cf. Annexes Entretiens p. 97-100.
2
KAPROW, Lart et la vie confondus, op. cit., p. 215.

142
susceptible d'tre revendu avec une ventuelle plus-value, elle est aussi un objet de
placement. 1 Selon Raymonde Moulin, se sont les uvres contemporaines qui offrent
plus facilement lopportunit spculative du fait de lincertitude du jugement esthtique
et de leur capacit passer plus rapidement quune uvre classe dun propritaire un
autre. 2 En toute conscience de cela, le monde de l'art, et une certaine production
artistique, participent activement la constitution et au dveloppement de ces valeurs
artistiques contemporaines , en multipliant les offres commercialisables.
Ainsi, le mode culturel et conomique dominant semble bel et bien tre celui de la
production dimages et dobjets. Marie-Jos Mondzain explique de la sorte la dmarche
qui la pousse crire son ouvrage Image, icne, conomie, les sources byzantines de
limaginaire contemporain : Dans un sicle o se pose la question vive des dictatures
visuelles, du ftichisme , de lidoltrie, en un temps o lon peut lgitimement se demander
si lart rsiste ou collabore face au pouvoir iconographique des industries culturelles, je
voulais connatre les sources de nos croyances, de nos adhsions, de nos capitulations, pour
envisager plus clairement la question de la possibilit dune cration libre aujourdhui,
dune visibilit critique et fconde. 3 Les industries culturelles ont, semble-t-il, de lavis
de tous, un vritable pouvoir iconographique.

En se dissolvant dans sa circonstance dapparition pour ne rien laisser de son


passage, mais en produisant des artefacts dans un autre temps, laction furtive est-elle une
opposition dclare au systme culturel ou anticipe-t-elle les modalits qui y sont lies ?

b) Cration dartefacts pour le monde de lart ?

Si laction furtive sengage dans une critique de linstitution, nous dcouvrons


quelle y entre dans le cas des travaux des trente dernires dcennies par des chemins
de traverse. Pleinement conscients aujourdhui des donnes du monde de lart, les artistes
crent des artefacts pour y faire entrer laction, quelle y soit expose, mdiatise,
communique, et, pour reprendre la thorie institutionnelle de George Dickie, pour lui

1
MOULIN Raymonde, entretien avec Danile LICATA, dans Linsatiable fivre de lart , Lexpansion,
n743, juillet-aot 2009, p. 56.
2
Ibid.
3
MONDZAIN Marie-Jos, Image, icne, conomie, les sources byzantines de limaginaire contemporain,
Paris : ditions Le seuil, 1996.

143
confrer un statut duvre dart.
Par exemple, Boris Achour a prvu trois exemplaires des photographies de
Sommes, soit un nombre limit de travaux issus dune technique de reproduction linfini.
Ceci peut paratre paradoxal mais est prconis par le march afin de pouvoir spculer sur
les tirages. Julien Prvieux quant lui nous crit, comme pour appuyer ce que nous venons
dnoncer : La vido est une uvre dont il existe un nombre restreint de copies, jai
dcid avec la galerie Jousse Entreprise de fixer le nombre dexemplaires cinq. Le
certificat dauthenticit indique que la vido dtenue par le Conseil Gnral fait partie de
ces exemplaires 1.
Les artistes ont, en consquence, anticip la vente des artefacts. Une uvre doit tre
tire peu dexemplaires pour voir sa valeur augmenter, en proportion sa raret, tandis
que la valorisation de luvre autographe est toujours en vigueur, malgr des procds
artistiques pour lesquels cette notion parat compltement obsolte.

c) Nouvelle fonction du monde de lart : la production

Ds lors, nous pouvons supposer, reprenant ici les mots de Mabel Tapia, que le
monde de lart, tel que lentend George Dickie, se structure aujourd'hui, non pas en
rponse ou en relation la production artistique de l'poque, mais en relation aux
demandes d'une industrie culturelle et d'un modle conomique qui rgissent toutes les
2
sphres de nos socits. Cest ainsi que le monde de lart sapproprie une nouvelle
fonction, non voque par Dickie : celle de production.
Si nous avons cru que les artistes cherchaient smanciper du monde de lart et de
son influence, nous dcouvrons notre navet face cette possibilit, dj largement aborde
(et saborde ?) par les artistes des annes 1970. Dans un entretien ralis par Christophe
Wavelet en 2003, Vito Acconci, qui a ralis des actions furtives dans les annes 70,
explique que lart de ces annes l a fait le lit de ce qui sest produit dans les annes 80,
savoir la perversion de la situation du monde de lart. Le phnomne qui a permis au
systme marchand des galeries dart de prendre le pas sur lactivit artistique elle-mme,
en ftichisant ses productions, nest pas tomb du ciel. Il a au contraire t encourag par

1
PREVIEUX Julien, entretien par mail, cf. Annexes Entretiens p. 114.
2
TAPIA, op. cit., p. 13.

144
nos propres conceptions. 1 Il explique ensuite comment lui-mme a t influenc par le
systme marchand, donnant lautorisation de reproduire des installations dans dautres
contextes vingt ans plus tard, alors que cest par dfinition un geste que jaurais du
refuser. Mais le milieu de lart a un apptit insatiable lgard de ce genre de procdures
lucratives 2 Le march de lart influe sur donc vritablement la production. De mme,
Allan Kaprow insiste : Les artistes qui prfreraient vouer tout ou la plus grande partie de
leur temps la performance subissent des pressions pour raliser des photos documentaires
et des objets sur le thme de la performance comme une garantie contre une perte
financire par le sponsor. 3 Laction furtive actuelle se structure donc, en partie, en
relation aux demandes d'une industrie culturelle et d'un modle conomique. Les artistes
des dernires dcennies ont parfaitement conscience de ces donnes et anticipent la
demande du systme.

Bien entendu, linfluence du march nest pas nouveau au regard de lhistoire de


lart jalonne de commandes de mcnes, qui rgulaient alors la production artistique. De
plus, pour citer nouveau Kaprow, Il ny a rien de mal diter des documents et des
reliques, si lartiste en prend la responsabilit et le dsir. 4
Cependant, nous pouvons questionner linfluence des exigences dun monde de l'art
annex sur le modle conomique gnral, et son emprise sur une visibilit peut-tre moins
critique et fconde. Cette considration nous enjoint rejoindre Jean-Yves Jouannais, qui,
dans Artistes sans uvres 5, affirme que lhistoire de lart se limite par convention deux
paramtres : les artefacts et les signatures, omettant par l des attitudes telles que
dveloppes par un Jacques Vach, figure tutlaire de lartiste sans uvre, initiateur
son insu du surralisme. Peut-tre pouvons-nous avancer lide selon laquelle les artistes
de laction furtive crent des artefacts afin dentrer dans lhistoire de lart telle quelle
scrit aujourdhui, c'est--dire selon une chronologie des objets produits et un index des

1
ACCONCI Vito, Entretien avec Yvonne Rainer , ralis par Christophe Wavelet le 24 aot 2003, dans
Vito Hannibal Acconci Studio, op.cit., p. 34-45.
2
ACCONCI, Entretien avec Yvonne Rainer , op.cit., p. 34-45.
3
KAPROW, Lart et la vie confondus, op. cit., p. 214.
4
Idem, p. 215.
5
Lauteur rassemble dans cet ouvrage les crivains sans crits, peintres sans toiles, originaux dandys, tout
les artistes qui, au cours de leur vie, nauront jamais produits duvres ou se seront consacrs sonder la
veine du vide, l'absence, le rien. Jean-Yves Jouannais explore galement la piste des personnages de fiction,
qu'ils soient rels (Bouvard et Pcuchet, Bartleby) ou fantasms (Flicien Marboeuf). Cf. JOUANNAIS,
Artistes sans uvres..., op. cit.

145
noms propres 1.
Enfin, si le systme tel quentendu ici assure pour nouvelle fonction, celle de
production, il serait intressant de sonder lintrt d'une production artistique qui se
rapporte ainsi, dans un cercle tautologique, au monde de l'art, qui lui donne visibilit et
lgitimation en mme temps qu'il devient son seul horizon rgulateur 2.

d) Lexposition performative : Herv Paraponaris, Tout ce que je vous ai


vol

Herv Paraponaris semble lui-mme crer aujourdhui des artefacts en rponse la


demande de linstitution, et cela aux dpends dun discours structur, dune logique
fconde.
En 1996, lartiste marseillais expose les objets vols des amis dans le hall du
muse dart contemporain de Bonneveine, Marseille, sous le titre Tout ce que je vous ai
vol. Tel un inventaire la Prvert dobjets sans valeur, il avait dispos, sur plusieurs
tables colores, quarante-deux objets drobs auprs damis, dassociations ou
dentreprises. Un cartel indiquait le jour et le lieu du vol ainsi que le nom de la victime.
Les propritaires de ces petites choses, un sac de confetti, un caleon bleu, furent invits
venir dcouvrir luvre, et, par la mme occasion, rcuprer leur bien.
Grce un dispositif lexposition des objets vols, le texte explicitant le nom de
la personne floue et le lieu du mfait cette exposition performe elle-mme laction de
voler. Elle lui offre une connaissance, car les gens apprennent que lacte a eu lieu, mais
aussi, par la mme occasion, une reconnaissance artistique, en exposant les objets vols
dans un lieu de lart. Les artefacts exposs, eux, ne sont pas crs par lartiste dans un autre
temps de laction, ne sont pas rfrentiels, et sont encore moins des tentatives de ready
made, candidats lapprciation par le simple fait dtre exposs. Les objets sont certes
porteurs de sens, mais il sagit ici dun sens plus proche de la pice conviction, de la
preuve du larcin.

Cest donc bien laction furtive, celle de voler, qui est ici performe, dans laction
mme de dvoiler le mfait, travers lexposition des objets drobs, accompagns dun

1
JOUANNAIS, Artistes sans uvres, op. cit., p. 32.
2
Ibid., p. 14.

146
dispositif clairant. En la divulguant dans un muse dart contemporain, elle se voit offrir
dans un mme temps une perception uvre. Lobjet seul, lui, ne signifie rien.

Notons que cette exposition a port prjudice lartiste tout comme au


commissaire : Cette pice [] a t saisie, mardi soir, par les policiers. [] Gards vue
dans le cadre dune procdure judiciaire ouverte pour vol et recel, Herv Paraponaris et
Philippe Vergne, directeur du MAC, ont t librs hier aprs avoir t interrogs. 1 Si
certains ont pris le parti den rire, quatre artistes, de lassociation Brouillard Prcis, ont
dcid de rejouer lacte en revolant un moniteur de tlvision. Cependant, comme
lexplique Marlene Puccini, fondatrice de Brouillard Prcis, face au refus des gardiens,
nous avons convi la police entrer dans la performance 2. Sous les ordres du
commissaire, les gardiens de la paix embarquaient luvre et plaaient en garde vue
lartiste et le directeur du muse, Philippe Vergne.

Cette exposition est singulire et mritait dtre releve. Toutefois, laction nest
pas une action furtive orthodoxe : elle na pas lieu dans lespace urbain proprement
parler, et, surtout, elle nest tout simplement pas vue lorsquelle a lieu. Par consquent, la
surprise du premier rcepteur est inexistante. Ceci en est dailleurs la condition sine qua
non afin que lacte soit efficace ; si lartiste est dmasqu, il ne pourra exposer lobjet, ou
sil lexpose, il ne surprendra pas la personne vole. Lultra furtivit de lacte, le secret le
plus absolu, est donc indispensable, jusquau dvoilement final : lexposition. Cest ainsi
que la surprise, mode de rception de luvre, na pas lieu lorsque lacte saccomplit,
comme nous lavons spcifi pour les autres actions furtives, mais a posteriori, dans le
mme espace-temps que la perception uvre dans un cadre symbolique. Peut-tre
dailleurs pouvons-nous supposer que ltonnement du visiteur nest pas tant davoir t
vol, que de voir, perplexe, un objet de son quotidien expos dans un muse.
Ainsi pouvons-nous rester dubitatifs quant la pertinence artistique dun tel travail.
La fortune critique de cette exposition fut dailleurs beaucoup plus lie au mini scandale
qui sen suivit qu une reconnaissance relative sa qualit.

Enfin, lartiste a ralis des rpliques des objets vols, quil a intitul Further

1
Le Provenal, 29 fvrier 1996, cit par HEINICH Nathalie, Le triple jeu de lart contemporain, Les
Paris :ditions de Minuit, 1998, p. 162-163.
2
Ibid.

147
replica (1994-1998) 1. Cette collection en volution est le prolongement de la
collection "Tout ce que je vous ai vol", soit une collection rcidiviste , conserve par le
FRAC Provence-Alpes-Cte dAzur. Inutile dinsister sur ce point qui nous parat
extrmement exagr. Non content davoir provoqu un scandale, lartiste rcidive et
rpond ici la demande de linstitution (ici le FRAC PACA), qui souhaite conserver les
artefacts rcuprs par les propritaires.

Les artistes de laction furtive semblent avoir besoin dinstitutions lgitimantes


pour tre intgres au monde de lart et bnficier dune visibilit artistique. Or il
semblerait que cela ne peut se passer qu travers lacquisition ou lexposition dartefacts.
Nous observons ainsi une relle disjonction entre le temps de laction et sa rception en
tant quuvre, qui a lieu grce lartefact performatif.
Les artistes, en agissant dans la rue tout en crant des objets aptes tres intgrs
aux traditionnel white cube, remettent en cause les notions doriginal, au profit dune
multiplicit de formes, dun brassage de configurations symboliques qui fonctionnent
diffremment tout en dialoguant.
Cependant, il est un cueil viter : celui dexposer lartefact comme un objet
autonome et autorfrentiel, alors que les artistes tissent des liens fondamentaux entre leurs
productions. Il serait ainsi dommageable de ne voir dans les artefacts autour de laction que
des objets aux proprits formelles, et de ne pas se reprsenter mentalement laction
furtive. Linstitution joue alors un rle fondamental, celui daccompagner le visiteur dans
cette comprhension performative. Pour cela, il est important quelle joigne sa politique
dacquisition celle de la documentation accompagnant les objets.
Ainsi, il nous est apparu que les artistes, en enregistrant leurs actions lorsquelles
ont lieu, ou en crant des objets dans un autre temps que celui de laction, prvoient la
future mise en vue de leur travail. Par ailleurs, certains vont jusqu organiser eux-mmes
les conditions de rception de leur action en supplant le commissaire dexposition. Nous
assistons alors parfois au dplacement de la notion duvre au profit de lexposition.
Enfin, nous pouvons nous interroger sur limportance de linfluence du monde de

1
Cf. Annexes Illustrations, p. 63-64.

148
lart sur la production dartefacts. En effet, le march de lart saccomplit majoritairement
au travers dobjets, et peut parfois pousser en crer aux dpens de la cohrence du travail.

Conclusion

Notre mmoire sest attach confronter des pratiques musographiques et


institutionnelles aux pratiques artistiques contemporaines. Notre cheminement a
commenc par lobservation dune forme particulire de lart contemporain, pour tenter par
la suite de saisir comment linstitution se situait par rapport elle.
En effet, filles des interrogations des annes 1960-1970, les actions furtives se
situent aujourdhui dans une opposition douce au rgime spectatorial dominant. Mettant en
cause la notion duvre, de ses lieux dapparition, de son autonomie et de son public, les
actions furtives de la fin du XXme et du dbut du XXIme sicle sont toujours capables
dinterroger la responsabilit du spectateur, les prsupposs de luvre et de questionner le
rle des institutions. Il nous est apparu fondamental alors de nous interroger sur ces formes
dactions subreptices, et de concevoir nos recherches autour delles. Notre mmoire sest
donc articul autour de laction furtive, dans un agencement triangulaire ; de laction nous
avons tudi lartefact, de lartefact nous avons observ son exposition.

Ainsi, laction furtive est une action valant pour elle-mme, en tant quvnement
de sa propre effectuation. Saccomplissant travers le corps de lartiste, elle sefface dans
le hic et nunc de son apparition.
Par ailleurs, la ville est le champ dexploration privilgi de ralisation de ces actes.
lheure o la moiti de lhumanit vit dans lespace urbain, la ville soffre comme le lieu
o les signes prolifrent et se meuvent perptuellement. Ainsi, les artistes sinsrent dans
les flux urbains, se coulent dans le ruissellement continu, grce des petits faits incongrus,
des gestes insignifiants mais perceptibles. Telle une mauvaise herbe, lartiste pose son
geste l o on ne lattend pas, en se glissant dans les interstices de la trame urbaine. Il
introduit par l des micro-fictions, et participe laugmentation du quotidien, la cration
despaces. Contextuelles, les actions ninfluent pas pour autant le lieu o elles se trouvent ;

149
elles ont lieu, et disparaissent.
Ce qui caractrise plus particulirement ce type dinterventions est leur caractre
secret. Vritable stratgie, laction clandestine permet aux artistes de bnficier dune
effectivit. En effet, en ne convoquant personne pour assister lacte et en agissant dans
lanonymat le plus complet, lartiste en action est vu, mais nest pas peru comme tel. La
rception immdiate de ces pratiques se fait alors sur le mode de la surprise et de
linterrogation, vitant par l une formulation gnralise : ce nest que de lart .
Ladverbe que vient ici minimiser limpact ; or lorsque le rcepteur ne sait pas quil
sagit dart, le choc est rel. Ralise au vu et au su de tout un chacun, laction cout le
risque de se voir ralise en pure perte, et lartiste de passer pour fou. Dailleurs, les
artistes choisissent dutiliser un langage commun : les gestes et les outils sont banals, mais
dtourns, pousss jusqu labsurde. Espion, cascadeur, quilibriste, terroriste, enquteur,
statue, touriste... les artistes endossent des identits, utilisent un vocabulaire qui nest pas
celui de la cration artistique conventionnelle.
Cest ainsi que le furtif soppose au spectaculaire : en dissimulant le statut artistique
de leurs actions, les artistes cherchent venir toucher le passant de faon fugace, afin de se
situer dans un registre du discret et de lphmre.
Enfin, si les artistes de laction furtive sinscrivent dans une dmarche politique et
se rapprochent de la vie, renouant par l avec les utopies avant-gardistes, cest en ayant
parfaitement conscience de la porte limite de leur travail. Ne cherchant pas changer le
monde, les actions noffrent pas une vision unilatrale sur un ordre donn, elles ne
proposent pas de venir se confronter frontalement aux maux de notre socit. Au contraire,
elles se contentent dinterroger, en agissant au niveau du micro, en coloriant les interstices.
De telles actions, de par lconomie de moyen quelles mobilisent, portent galement en
elles une valeur dexemple : et si nous allions tous perdre un peu de notre temps pour
poser un geste potique, arms de bouts de ficelle ?

Or tout comme la famille Wittgenstein, lartiste qui ne bnficie pas de la


reconnaissance des mondes de lart passe alors pour un extravagant. Bien que nous
soyons libres doffrir une perception uvre aux actes que nous observons dans la rue, la
reconnaissance artistique semble passer majoritairement par les artefacts, rintgrs dans
les cadres de lart, tout comme Ludwig Wittgenstein, pour tre philosophe, dut coucher sa
philosophie sur papier ; les institutions, tout comme le march, sorganisant encore

150
majoritairement autour dobjets.
Contrairement aux artistes des annes 1970, qui, tels Vito Acconci ou Allan
Kaprow, regrettent aujourdhui de voir leur documentation rifie, ftichise et considre
comme uvre lorsque, pour eux, elle ne se situait pas l les artistes contemporains
crent des artefacts. Ils proposent de la sorte des entres multiples au terrible paradoxe :
comment prenniser lphmre action, comment la retransmettre celui qui ntait pas
prsent lors de son accomplissement, mais aussi, comment lui offrir une visibilit
artistique, tout cela sans contredire ses prsupposs ?
Nous avons ainsi pu observer une vingtaine dartefacts qui dcoulent, manent ou
prcdent laction, et qui sont conservs dans les institutions. Notre propre exprience nous
a pousss nous interroger : face aux photographies de Vito Acconci ou Boris Achour, aux
vidos de Bas Jan Ader ou Fayal Baghriche, aux installations de Jordi Colomer, aux
tiroirs de Stanley Brouwn, que devions-nous comprendre ? Lobjet, issu de
lenregistrement ou entirement cr dans un autre temps que celui de lacte, entretient un
lien indfectible avec ce dernier. Difficilement qualifiable de document, il a cependant des
qualits documentaires. En effet, emprunt dune rfrentialit intrinsque, lartefact dnote
laction, la rend prsente , jouissant dun lien contigu avec elle. Face lobjet, qui
sactive tel un stimulateur dimages mentales, il devient possible de se reprsenter laction.
Nous pouvons affirmer alors que ces artefacts sont performatifs, puisquils sont destins
offrir une perception uvre laction furtive, qui, quand elle a lieu, nest pas vue comme
telle.
Nous observons alors un phnomne caractristique des pratiques faible
coefficient de visibilit artistique : la rception en est duelle. Lune a lieu dans la rue, par
hasard, lautre dans les cadres de lart, o sont exposs les objets. Le public est, lui aussi,
double : lun, non conditionn par les repres norms (et que nous pouvons difficilement
appeler un public), lautre, initi, protg par les murs dune institution.
Par ailleurs, si le premier public ne sait pas quil sagit dart, le second public ne
sait pas si ce quil se reprsente mentalement a rellement eu lieu. Les artefacts sont aussi
capables de colporter des actes fictifs. Les artistes jouent ainsi sur tous les registres : vrai,
faux, original insituable Toutefois, si nous avons pu affirmer que leurs travaux
sopposaient toute spectacularisation, il savre, dans un retournement paradoxal, quils
ne sont pas absents des expositions, lieu de monstration spectaculaire sil en est.

Pourtant, la mise en vue des objets, agencs dans un espace physique qui leur offre

151
un sens, savre tre le lieu tout indiqu pour activer les artefacts rfrentiels, et ainsi
performer laction. Lexposition demande une relle participation de la part du spectateur :
une participation claire et conceptuelle. Lhomologation de cette dernire en tant quart
est alors offerte, par le monde de lart, et le spectateur. Cependant, il est un risque : les
artefacts peuvent ne pas tres activs, mais prsents pour leurs proprits formelles
uniquement, comme autonomes. Il est indispensable que linstitution nomette pas son rle
dducation, dorganisation de ses collections en vue de la connaissance du public, en
permettant aux artefacts dont la rfrentialit nest pas vidente dtre tout de mme
comprise par le spectateur. Or il nous semble que linstitution ne prend pas lexacte mesure
de cet aspect, do limportance darchiver la documentation qui accompagne les travaux
conservs. Ainsi, lexposition Ici, ailleurs, ntait absolument pas claire sur le statut de ce
quelle exposait, tandis que Performing the city tait un exemple dexposition o la
performativit tait parfaitement active, mais travers une vritable documentation,
prsente dans des ouvrages, et non pas grce aux artefacts dont nous avons traits dans ce
mmoire.

Par ailleurs, si ces artefacts sont (aussi) destins performer laction, cest que leur
mise en vue est comprise dans leur ralisation. En effet, lorsque ces objets sont crs
partir de lenregistrement de laction, cest que laction elle-mme prvoie, anticipe, voire
intgre dans le temps de son effectuation les circonstances futures de sa mise en vue.
Lartiste, parfois, va jusqu devenir lui-mme commissaire de son travail, palliant par l
un manque notable : peu dexpositions dartefacts autour des actions ont, ce jour, eu
lieu. Certains vont donc raliser de vritables installations, comme pour mettre en scne
leurs enregistrements : dans un dispositif impliquant un espace-temps de prsentation bien
dtermin, lartiste organise les conditions de rception de ses travaux. La notion duvre
se dcale alors vers lexposition, qui tend parfois prendre le relais de luvre. Cest ainsi
que lartefact autour de laction se voit offrir, au sein dune exposition, une
signification formelle, mais aussi une signification rfrentielle, et, enfin, une signification
propre la mise en vue.

Enfin, face la cration par Herv Paraponaris dartefacts contredisant sa pratique


initiale, et destine uniquement satisfaire un monde de lart friand dartefacts, nous
pouvons nous interroger sur la sincrit des artistes, et se demander si laction furtive nest
pas uns stratgie proche de celle du marketing. Vito Acconci, dans un entretien avec Hans

152
Ulrich Obrist, dclare avoir cru pouvoir transformer la sphre artistique. Persuad quil
allait modifier un systme fortement dpendant des ventes, en ne proposant rien de tangible
apte tre vendu, il constate finalement quil sest produit exactement le contraire : Je
pense que nous avons rendu le systme artistique encore plus puissant quavant : car, si
effectivement notre travail ne se vendait gure, il attirait considrablement lattention. Que
nous en ayons t conscients ou non, nous remplissions rellement une fonction
commerciale : nous faisions de la publicit pour une galerie, nous lui servions de vitrine.
Mais cette poque du moins, jtais vraiment naf en affaires. 1 Sortir dans la rue et ne
pas produire dartefact permet doffrir une vitrine subversive la production de lartiste, de
se faire connatre grce une sorte de rbellion lgre, qui est aujourdhui un registre
publicitaire courant. Les artistes sortiraient des cadres de lart pour attirer lattention, la
curiosit, et finalement, entrer, par un lger dtour, dans le monde de lart. Comme le
soulve Paul Ardenne au sujet de lart dintervention, la tactique serait celle-ci: sortir
pour mieux rentrer, en loccurrence, travailler dlibrment hors de linstitution de manire
attirer sur soi lattention et pouvoir lintgrer en retour 2. Nous pouvons appliquer
cette ide aux actions furtives et nous demander jusqu quel point les artistes jouent le jeu
de linstitution par une stratgie subtile de contournement. En effet, une relle ambivalence
parcourt la cration furtive depuis les annes 1960. Si les artistes sortent des lieux de lart,
ne serait-ce pas finalement pour mieux y rentrer ? Cadere affirmait en 1975, dans un texte
distribu le 4 novembre au palais des Beaux arts de Bruxelles lors du vernissage de
lexposition Une certaine actualit de lart contemporain en France 3 : Une situation
radicalement diffrente ne peut apparatre qu partir dun travail indpendant par rapport
aux murs et protections des institutions . Au demeurant, Cadere tait-il rellement
indpendant, lui qui sexposait dans Saint-Germain-des-Prs, quartier des galeries, et

1
ACCONCI Vito, Entretien Vito Acconci et Hans Ulrich Obrist , dans Hors Limites, lart et la vie 1952-
1994, op. cit., p. 302.
2
ARDENNE, dans Les commensaux, quand lart se fait circonstances, op. cit. Le critique sinterroge aussi
sur la lgitimit dun art, qui, cens saisir le rel, se trouve son tour saisi. Passer de la rue au muse est
lourd de consquence, et ne signifie pas que lun est gal lautre. Lun et lautre de ces territoires, pour
autant, nen sont pas moins contamins, sinon changeables. Dornavant, le dehors de lart peut devenir son
dedans et vice et versa, un phnomne de croisement ou de recouvrement topographique quintensifie, au
cours des annes 80, la mode de lart et son rgime particulier dexistence qui suppose une omniprsence
de lart ( du muse la rue en passant par les sommets alpins, les toilettes , les chambres dhtel, les jardins
publics, les souterrains urbains, une caserne de CRS etc) . Cette rflexion se trouve dailleurs chez
lagent dart Ghislain Mollet-Vieville ; si, selon lui, lart peut se passer dobjet et du march, lagent
samuse emprunter des formes conceptuelles pour faire sa propre publicit (voir sur ce point le site
internet de lagent dart, et plus particulirement sa page de publicit : I have nothing to show and Im
showing it , http://www.conceptual-art.net/pub.html).
3
Ensemble de manifestations intitules Europalia 75 France organises en Belgique.

153
dposait ses barres dans les institutions sans y tre convi ?

Laction furtive expose dans les cadres de lart reprsente un paradoxe des plus
aigus. Ce dbat nous enjoint dailleurs nous interroger sur le caractre indispensable de
lexposition dartefacts. Les artistes ont-ils rellement besoin dune reconnaissance du
monde de lart ? En dautres termes, leffectivit de laction ne lemporterait-elle pas sur la
reconnaissance artistique ? Gianni Motti, dans un entretien avec Christophe Kihm, rpond
ainsi la question : Est-ce que sans ces lments valeur de preuve [images, documents,
tmoignages], lintervention naurait aucune ralit ? Ralit ? Cela me fait penser
lintervention de Colin Powell, exhibant une petite prouvette pour prouver lexistence des
armes de destructions massives Je ne fais pas une action pour produire des images mais
plutt du sens. Je ne me proccupe pas assez de les documenter, mais il y a toujours des
retombes intressantes 1. Sans lment valeur de preuve, laction garde du sens, et ceci
importe plus que la ralit. Patrice Loubier souligne galement que, selon lui, la diffusion
du projet est accessoire par rapport au fait essentiel de l'existence ralise du geste.
Mme si la manuvre n'avait pas fait l'objet d'une diffusion publique, le geste de l'artiste,
lui, serait de toute faon rest le mme, en ce sens que ni son efficacit ni son sens ne
dpendent d'une divulgation ultrieure pour tre effectifs. 2

Nanmoins, luvre ne sagence pas uniquement dans laction. Cette dernire nest
pas une forme originale, une matrice premire, un noyau central. Crer des artefacts nest
pas, comme laffirme Patrice Loubier lors de notre entretien, un constat dinsuffisance de
ce type de pratiques. Les choses se dploient le long dun spectre. Les artistes peuvent
tre reprsents par des galeries, ils exposent dans les muses, et par ailleurs, a ne les
empche pas de continuer leur pratique processuelle. 3 Les artistes ont, aujourdhui,
parfaitement conscience des donnes conomiques et institutionnelles du monde de lart.
Contrairement Vito Acconci ou Allan Kaprow, ils ne stonnent pas de linfluence des
galeries sur leur activit, mais, bien au contraire, agencent cette dernire autour des
paramtres du monde de lart. Ils produisent plusieurs tirages limits, prvoient

1
KIHM Christophe, interview de MOTTI Gianni, Jeter le trouble , dans Art press2 Performances
contemporaines, 2007, n7, p. 78.
2
LOUBIER Patrice, Un art fleur de rel. Considrations sur l'action furtive , Arts dattitudes, sous la
direction de Richard Martel, Qubec : Inter diteur, vnement la France au Qubec, 2001.
3
LOUBIER Patrice, entretien, Cf. Annexes Entretiens p. 72-75.

154
lexposition, se dploient le long dun spectre de cration o la notion doriginal et
dunique est totalement obsolte. Lartiste rgit ainsi sa production de lbauche
lexposition en passant par la vente, tandis que le rle du monde de lart est, aujourdhui,
plus difficile valuer : lre de la globalisation, les interactions sont devenues
complexes entre les dcideurs politiques, le march de lart, les investisseurs
institutionnels, les medias, et, plus gnralement, les acteurs multiples de la
communication culturelle.
Aujourdhui, lartiste se joue des frontires, et utilise un langage multiple la
conjugaison complexe, entre lgitimation et fuite institutionnelle, production
conventionnelle et action subreptice. Il ne nous apparat pas quil sagisse ici dune lacune
ou dune collaboration malsaine, mais au contraire, dune prise de conscience claire des
paramtres de lexposition et du march, avec lesquels les artistes vont jongler afin
denrichir leur production.

Ainsi, notre mmoire sest agenc daprs laction, lartefact et lexposition. De


mme, le travail des artistes contemporains fonctionne dans limbrication de ces trois
aspects : laction a besoin de lexposition pour tre reconnue artistiquement, lexposition a
besoin dartefacts montrer. Lartefact fait rfrence laction, laction implique sa future
mis en vue en sagenant parfois en fonction de son enregistrement, et lexposition tend
parfois prendre le relais de luvre Chaque lment joue son rle dans une interaction
des plus riches. Nous ne pouvons donc affirmer une primaut de laction sur lobjet ou
lexposition, mais plutt appuyer limportance dun dialogue entre ces multiples
incarnations. Laction furtive expose est donc un paradoxe dtourn par les artistes, qui
prfrent utiliser tout ce qui est leur porte comme autant des potentialits de jouer de
tout, comme autant de nouvelles productions. Il serait intressant ds lors dtudier
dautres vocabulaires ouvrages, pages web, confrences avec lesquels les artistes
sexpriment, afin de saisir au mieux la diversit de leurs pratiques.

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Ccile Dazord et Stephen Wright, 2008

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Initiation et la recherche en art contemporain, Histoire et analyse de lart
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Roberto Barbanti Master 2 Arts Spcialit : Thorie et pratique de lart
contemporain et des nouveaux mdias, 2008

168
ANNEXES
ILLUSTRATIONS
Par ordre de citation dans le texte

Les actions furtives exposes : un paradoxe ?

Sophie Lapalu, Ecole du Louvre

1
Michelangelo PISTOLETTO, Sphre de journaux, 1965
Sculpture

Papier journal, diamtre : 100 cm


Achat lartiste en 2001
Frac Bretagne
Inv. : 01961

Photographie de la sphre, issue de Vidomusum, Clich Herv Beurel

2
Michelangelo PISTOLETTO, Scultura da passeggio, 1967, Turin
Action

Photogrammes tirs du film de Buongiorno Michelangelo (1968) by Ugo Nespolo Courtesy Fondazione
Action de Pistoletto Scultura da passeggio, 1967, rues de Turin, 4 dicembre 1967

Photogrammes provenant du site internet http://www.pistoletto.it/ consult le 5 aot 2009

3
VALIE EXPORT, Aktionshose : Genitalpanik, 1969, Munich
Photographie

Tirage au glatino-bromure dargent sur papier Agfa Baryt contrecoll sur aluminium,165 x 120 cm,
9/10
S.T.D.R.B.DR. au feutre vert : Valie Export / Aktionshoses : Genitalpanik 1969 / AP 6
1969/2001
Achat la Galerie Charim Klocker (Vienne - Autriche) en 2004
Institut dart contemporain, Collection Rhne-Alpes
Inv. : 2004.014

Reproduction provenant de Vidomusum, Clich Andr Morin


4
Vito ACCONCI, Following Piece, 1969, New York
Action / Photographie

Photographie de laction Following Piece (1969, New York), 8 x 8 cm


Metropolitan museum of art, New York

Image provenant du site du Metropolitan, http://www.metmuseum.org/, consult le 20 aot 2009

5
Bas JAN ADER, Fall II, 1970, Amsterdam
Action /
Vido

Photogramme tir du film de laction Fall II (Amsterdam, 1970)


Image provenant du site internet http://www.ucsc.edu consult le 5 aot 2009

6
Collectif UNTEL, Apprhension du sol urbain, 1975, Paris
Action /
Photographie de laction Apprhension du sol urbain (1975, Paris)

Image provenant de linvitation pour lexposition Performing the city, lINHA, Paris, 2009, http://
www.inha.fr, site consult le 5 aot 2009

7
Cristian ALEXA, 10-Second Couples, 2000
Action /
Vido, DVD NTSC, 638, 2/5
Achat lartiste en 2004
Frac Languedoc-Roussillon
Inv. : 04IA0729

Vidogrammes tirs de la vido de laction, image tire de Vidomusum

8
Dennis OPPENHEIM, Parallel Stress, a 10 minutes performance piece, 1970
Action / Installation

Photographie de linstallation compose des 2 photographies noir et blanc de laction Parallel Stress, a
10 minutes performance piece, 1970 et de texte, encadrs dune baguette de bois
Don de lartiste en 1996
MAC - Galeries contemporaines des muses de Marseille
Inv. : C.96.04
Image provenant de vidomuseum, Clich Grard Bonnet

9
Boris ACHOUR, Somme (1) et (3), 1999
Action / enregistrement photographique dun acte
1/3 et 3/3
(Ralis dans le cadre de La Villa Mdicis Hors les Murs Los Angeles)
Photographies couleur encadres
55,5 x 82,5 cm chacune
Achat Chez Valentin, Valentin Art Contemporain (Paris) en 2000
Frac Nord-Pas de Calais
Inv. : 00.1.1
N dentre : O385

Image tire de Vidomusum

10
Fernando SANCHEZ, Fall II (Boyle Heights, CA), 2007
Action / Vido

Capture dcran de la vido en ligne sur le site http://www.basjanader.com/ consult le 18 mars 2009

11
Francis ALYS, Duett, Venise, 1999, en collaboration avec Honor dO
Action /
Documentation photographique de laction Duett (Venise, 1999)

Photographie de la documentation dite sur carte postale loccasion de la quarante huitime Biennale
de Venise

12
Tatsumi ORIMOTO, Homme-pain la station de train de Bruxelles, Bruxelles, 1996
Action /
Photographie de l action Homme-pain la station de train de Bruxelles, Bruxelles, 1996

Image provenant du site internet http://www.assemblylanguage.com, consult le 5 aot 2009

13
14
Page prcedente et ci-dessus :

Boris ACHOUR, Ghosty, Enghien-les-bains, 2000


Action /
Photographie de laction Ghosty, Enghien-les-bains, 2000, ou enregistrement photographique dun
acte

Image provenant du site Internet http://borisachour.net, consult le 5 aot 2009

15
Richard LONG, A line made by walking, Somerset (Angleterre), 1967
Action /
Photographie du rsultat de laction A line made by walking Somerset (Angleterre), 1967

Image provenant du site internet http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/richardlong, consult le 6


aot 2009

16
Laurent MALONE et Dennis ADAMS, JFK, New York, 1997
Action/
Photographie des deux artistes en action JFK, (New York, 1997)

Image provenant du site internet http://www.documentsdartistes.org, consult le 6 aot 2009

17
Laurent TIXADOR et Abraham POINCHEVAL, Linconnu des grands horizons, Nantes/Caen/Metz,
2002
Action/
Photographie de laction Linconnu des grands horizons, Nantes/Caen/Metz, 2002

Image provenant du site internet http://www.mycontemporary.com, consult le 6 aot 2009

18
Richard LONG, A walk by all roads and lanes touching or crossing an imaginary circle, 1977
Action /
Carte gographique et chemin trac au stylo

Photographie de la reproduction de la carte, parue dans louvrage de KASTNER Jeffrey, Land art et art envi-
ronnemental, Editions Phaidon, Paris, 2004, p. 125

19
Robert SMITHSON, Spiral Jetty, 1970
Land art

Photograhie Muse national dart moderne, Centre Pompidou


Exclusivement titre dicumentaire
Clich N.B. 1994 X 8244
Gianfranco Gorgoni (tats-Unis) (diffusion RMN)

20
Francis ALYS, The leak, Sao Paulo, 2003
action /
Photographie documentaire de lactionThe leak, Sao Paulo, 2003

Photographie de la reproduction de la documentation de laction, dite dans Francis Als, Phaidon ditions,
Londres, 2007, page 74

Photographies de la carte
postale distribue lors de
lexposition Ici, ailleurs au
Couvent des Cordeliers, 2004

Recto : Document photogra-


phique de laction The leak,
Paris, 2003
Verso : Lignes pour ladresse,
emplacement pour le timbre+
texte :
Francis Als
The leak, Paris, Novembre
2003
Partez du Muse dart moder-
ne de la ville de Paris et des-
cendez vers la Seinepassez
rive gauche par le pont de
lAlmavous longez vers
lest le quai dOrsay jusquau
boulevard Saint Germain
prenez le boulevard et conti-
nuez jusqu croiser la rue
de lEcole de Mdecine
droitemarchez 200m et le
Couvent des Cordeliers se
trouve votre main droite,
au numro 15.
photo : Olivier Belot.

21
Francis ALYS, Sometimes doing something poetic can become politic and sometimes doing something
politic can become poetic, The green line, Jrusalem, 2004
Action / Livre dartiste
Photographie documentaire de laction Sometimes ... line (Jrusalem, 2004)

Image provenant du site internet http://www.workplace.lescorsaires.be consult le 6 aot 2009

22
Julien BLAINE,Chut, Marseille, 1982
Action /
Photographie de laction Chut (Marseille, 1982)

Image provenant du site internet http://www.biketbook.fr consult le 6 aot 2009

23
Pierre HUYGHE, Dvoler, 1995
Action /
Vido

Vido: Squences insrer dans des programmations vidos


Betacam SP, couleur, sonore
Dure : 2 x 10
Edition de 9 exemplaires + 1 EA
Achat la Galerie Roger Pailhas (Marseille) en 1998
Frac Languedoc-Roussillon
Inv. : 98IA0619

Image: Vidogramme issu de la vido de laction provenant de Vidomusum

24
Francis ALYS, Looking up, Mexico, 2001
Action /
Vido documentaire de laction Looking up (Mexico city, 2001) 4 mn

Vidogrammes (issus de la vido documentaire de laction Looking up, Mexico city, 2001), parus dans Fran-
cis Als, dirig par FERGUSON Russell, FISHER Jean, MEDINA Cuauhtmoc, Phaidon ditions, Londres,
2007, p. 94

25
Francis ALYS, The Dppelgnger, Mexico, 1998 / Istanbul, 1999
Action / Photographies

Photographies parues dans DAVILA Thierry, Marcher, Crer. Dplacements, flneries, drives
dans lart de la fin du XX e sicle, Editions du Regard, Paris, 2002.

26
Diane BORSATO, Touching 1000 people, 2000
Action /
Photographies de laction Touching 1000 people (2000)

Images issues du site internet http://dianeborsato.net/, consult le 6 aot 2009

27
Gabriel OROZCO, Turista Maluco, 1991, Brsil
Installation /
Photographie de linstallation Turista Maluco (1991, Brsil)

Image provenant du site internet http://www.artsjournal.com, consult le 6 aot 2009

28
29
Wolf VOSTELL, Fivre Berlin, Berlin, 1973
Happening/ Photographies

Photographies du happening Fivre Berlin, parues dans 1958 Vostell 1974, Retrospective, Neur Berli-
ner Kunstverein, Editions Nationalgalerie, Berlin, 1975, p. 265 272
30
Renaud AUGUSTE-DORMEUIL, Contre-Project Panopticon, 2001
Installation

Photographie de linstallation provenant du site internet www.insituparis.fr, consult le 6 aot 2009

31
32
Page prcdente et ci-dessus :
Jordi COLOMER, Anarchitekton (2002-2004)
Action / phographies

Ensemble de 5 photographies (3 exemplaires, 1 A.P)


Photographies couleur contrecolles sur aluminium, 49,5 x 49,5 cm chaque
Achat la Galerie Michel Rein (Paris) en 2004
Frac Basse-Normandie
Inv. : FBN 2003-06(15)

Reproductions des photographies Anarchitekton (2002-2004), provenant de Vidomuseum

33
Jordi COLOMER, Anarchitekton Bucarest, Bucarest, 2003
Action/Vido

DVD couleur
Achat la Galerie Michel Rein (Paris) en 2003
Frac Bourgogne
Inv. : 2003-3(2)

Vidogrammes tirs de la vido Anarchitekton Bucarest, Bucarest, 2003, issus de Vidomusum

34
Jordi COLOMER, Anarchitekton Barcelone, Barcelone, 2002
Action/Vido

DVD couleur
Achat la Galerie Michel Rein (Paris) en 2003
Frac Bourgogne
Inv. : 2003-3(3)

Vidogrammes issus de la vido Anarchitekton Barcelone, Barcelone, 2002, provenant de Vidomu-


sum

35
Jordi COLOMER, Anarchitekton Osaka, Osaka, 2004
Action/Vido

DVD couleur
Achat la Galerie Michel Rein (Paris) en 2003
Frac Bourgogne
Inv. : 2003-3(4)

Vidogramme provenant de la vido Anarchitekton Osaka, Osaka, 2004, issu de Vidomusum

36
Jordi COLOMER, Anarchitekton, 2002-2004
Installation

Photographies dAndr Morin de linstallation vido Anarchitekton, 2002-2004


4 vidoprojections couleur
1/5 + 1 A.P.
Inv. : 2003-3(1) 2003-3(4)

Images provenant de Vidomusum

37
Marcelo CIDADE, Porque Duchamp caminhava?, Sao Paulo, 2001
Action/ Vido

Vido couleur sonore sur DVD, 58 mn., Ed. 1/3


Achat la Galeria Vermelho (Sao Paulo - Brsil) en 2005
Frac Bourgogne, Inv. : 2005-3
Vidogrammes issus de la vido Porque Duchamp caminhava?, Sao Paulo, 2001, provenant de Vido-
musum

38
Gabriel OROZCO, Piedra que cede, 1992
Boule de plasticine/action

Photographie de la boule Piedra que cede (1992), image issue du site internet http://www.bombsite.com
consult le 6 aot 2009

39
Francis ALYS, Turista, Mexico, 1996
Action
Photographie documentaire de laction Turista (Mexico, 1996)

Image publie dans louvrage de Thierry DAVILA, Marcher, Crer. Dplacements, flneries, drives
dans lart de la fin du XXme sicle, Editions du Regard, Paris, 2002

40
Marie-Ange GUILLEMINOT, Le geste, 1994
action / photographie

Photographie de linstallation et de laction


Image issue de http://www.masatakahayakawa.co.jp

Mona Hatoum, Performance Still, 1995


Action/
Photographie de laction Performance Still (1995)

Image issue du site internet www.fundacion.telefonica.com, consult le 7 aot 2009

41
Gianni MOTTI, Roland-Garros, demi-finale des internationaux de France, Roland Garros, 2004
Action /
Photographie de laction Roland-Garros, demi-finale des internationaux de France, Roland Garros,
2004, 80 x 120 cm

Image issue du site internet www.bugadacargnel.com, consult le 7 aot 2009

42
Fayce BAGHRICHE, Le march de lemploi, 2002
Action / Vido

Vidogramme de la vido de laction Le march de lemploi, 2002, capture dcran depuis le site internet
http://www.entrepriseculturelle.org consult le 9 aot 2009

43
Bruce NAUMAN, Walking around the studio, playing a note with the violon,1967-68
film 16mm transfer sur video,10 min.
Collections du MoMA

Vidogramme tir de la vido Walking around the studio, playing a note with the violon,1967-68, provenant
du site internet http://www.eai.org, ,consult le 8 aot 2009

James LEE BYARS, The Perfect Smile, 1994


Performance
Muse Ludwig, Cologne

Photographie de la performance he Perfect


Smile (1994), provenant du site internet http://
www.db-artmag.de, consult le 25 aot 2009

44
Julien BLAINE, Manifeste pour loccupation des stles et socles abandonns, 1979-1985
Action / photographies

Image: Photographies de laction tires du site internet http://www.documentsdartistes.org consult le 20


aot 2009

45
Julien PREVIEUX, Roulades, 1998
Action/ Vido, Bta numrique 545
1/5
Certificat dauthenticit
Achat Galerie Jousse entreprise (Paris) en 2005
Collection publique dart contemporain du Conseil gnral de la Seine-Saint-Denis
Inv. : 2006.037719

Vidogrammes tirs de la vido de laction, ralis en collaboration avec Julien Poivret, image tire de
Vidomusum

46
Boris ACHOUR, Confettis, 1997, Paris
Action /
Vido: Betacam numrique, couleur, son
Dure : 330
Muse national dart moderne, Centre Pompidou
Achat Chez Valentin, Valentin Art Contemporain (Paris) en 2000
Inv. : AM 2000-52

Vidogramme de la vido tire du site internet http://borisachour.net, consult le 20 aot 2009, capture
dcran

47
48
49
Francis ALYS, Sometimes Making Something Leads to Nothing, (Il arrive que faire quelque chose ne
mne rien), dcembre 1998
Suite de 7 photographies, Cromalin colori, tampon et texte, cadre bois et verre
7 x (35,7 x 27,7 cm)

Les lments doivent tre exposs en suite chronologique :

#1 Pendant une priode indtermine, le collecteur fait une promenade quotidienne travers les rues, et
se construit petit petit un manteau fait de toutes sortes de rsidus mtalliques gisant sous ses pas. Ce
processus continue jusqu ce que le collecteur soit enseveli sous ses trophes.
Mexico, 1991-1992

#2 Si les socits hautement rationnelles de la Renaissance ressentirent le besoin de crer des utopies,
nous, en notre temps, devons crer des fables.
Stockholm, 1998.

#3 Alors que le Mexique en 1968 est en pleine effervescence sociale, des milliers de bureaucrates runis
sur la place centrale pour soutenir le gouvernement manifestrent leur frustration et leur honte tra-
vers un acte que lon pourrait qualifier la fois de rebelle et de ridicule, dhroque et de pathtique :
tournant le dos la tribune pleine dorateurs officiels exalts, ils dansrent lunisson comme un grand
troupeau.
Avec la collaboration de Rafael Ortega.
Zocalo, Mexico, fvrier 1997.

#4 La Malinche, Mexico, 1997

#5 Jai rencontr un homme C. qui ne cessait de minviter boire un verre. Cet homme ctait moi.
Narcotourisme,
Copenhague, 1996.

#6 Faire quelque chose ne mne souvent rien. Mexico, 1997.

#7 Lorsque le Roi pense quil est Roi, il est fou.

50
La srie de photographies possdes par la Collection IAC -Frac Rhne-Alpes intitules Sometimes
making something leads to nothing appartient une oeuvre / projet plus large aux formes diverses et
toujours encours en 2005 (Source : Peter Kilchmann, galeriste zurichois de lartiste, aot 2005). Le titre
gnral de ce projet souvent utilis est :
Paradox of Praxis : Sometimes making something leads to nothing.
Il arrive aussi quun deuxime sous-titre soit accol au premier, en particulier pour deux vidos qui font
partie de loeuvre et que lon retrouve mentionnes comme suit dans le curriculum vitae de lartiste :
Paradox of Praxis : A. Sometimes making something leads to nothing, 5
B. Sometimes making nothing leads to somethnigs, 10

Achat la Galerie Peter Kilchmann (Suisse) en 2003


Institut dart contemporain, Collection Rhne-Alpes
Inv. : 2003.001(1-7)

Images tires de Vidomusum

Francis ALYS, The Leak, Paris, 17 octobre 2003


Action / DVD documentaire de lactio

1 DVD, Dure du DVD : 13


Don de lartiste en 2005
Muse dart moderne de la Ville de Paris
Inv. : AML 949(1-7)

Photographie du vidogramme de la vido documentaire de laction, dite page 74, dans louvrage
Francis Als, Phaidon ditions, Londres, 2007.

51
Stanley BROUWN, Trois pas = 2587 mm, 1973
Installation

Casier mtallique compos de trois tiroirs superposs remplis de fiches blanches perfores lies par un
fil et sur lesquelles est imprime la mention 1mm
Mtal, papier
46 x 19,8 x 39,7 cm
Chaque tiroir : 15 x 19,8 x 39,7 cm
S.D.T sur la 1re fiche du 1er tiroir : 2587 mm = / 864 mm 860 mm 863 mm / S
Brouwn 73
Achat Ghislain Mollet-Viville (Paris) en 1989
Muse national dart moderne, Centre Pompidou
Inv. : AM 1989-199

Photographie du casier issu de Vidomuseum

52
Stanley BROUWN, This Way Brouwn, 1964
Dessin

Encre sur papier, 24,5 x 32 cm


Dimensions encadr : 34,5 x 42 cm
Achat la Galerie Micheline Szwajcer (Anvers - Belgique) en 1989
Frac Nord-Pas de Calais
Inv. : 89.18.1
N dentre : O190

Stanley BROUWN, This Way Brouwn, 1963

Stylo feutre et tampon lencre noire sur papier


24,5 x 31,9 cm
Achat la Galerie Durand-Dessert (Paris) en 1996
Frac Picardie
Inv. : 96-015(1)

Images tires de Vidomusum


53
Andr CADERE, Peinture sans fin/Unlimited painting, 1972
Sculpture

Barre de bois rond (noir, jaune, rouge)


21 cylindres de bois peints, monts sur tige et colls
Huile sur bois
Hauteur : 210 cm, diamtre : 10 cm
A : Peinture sans fin/Unlimited painting
Achat en 1995
Muse dart moderne de la Ville de Paris
Inv. : AMVP 2758

Photographie de la barre tire de Vidomusum

54
Andr CADERE, Six barres de bois rond, 1975
Sculpture

6 barres, chacune tant compose de 12 segments assembls et peints de diffrentes couleurs


Bois peint
Hauteur : 120 cm, diamtre : 10 cm
Achat lartiste en 1976
Muse national dart moderne, Centre Pompidou
Inv. : AM 1976-246

Image tire de Vidomusum

Barre de bois rond


Sculpture

21 segments peints en noir, blanc et rouge, Bois peint


Hauteur : 198 cm, diamtre : 9 cm
Achat la Galerie Art Attitude Herv Bize (Nancy) en
2000
Frac Nord-Pas de Calais
Inv. : 00.6.1

Photographie de la barre tire de Vidomusum


55
Yves KLEIN, Le saut dans le vide, 1960
Action / photographie truque

Image tire du site internet http://www.centrepompidou.fr, consult le 6 juillet 2009

56
Erwin WURM, Morning Walk (2001)
Dessin

Encre, papier, 29,7x21cm


collection de lartiste

Dessin paru dans DAVILA Thierry, Mar-


cher, Crer. Dplacements, flneries, d-
rives dans lart de la fin du XX e sicle,
Editions du Regard, Paris, 2002, p. 6

Erwin WURM, Morning Walk (2001)


Action
Photographie de laction avec C.R. An-
dersen

Photographie parue dans DAVILA


Thierry, Marcher, Crer. Dplacements,
flneries, drives dans lart de la fin du
XX e sicle, Editions du Regard, Paris,
2002, p. 8

57
Erwin WURM, One Minute Sculptures, 1997-1998
Action / photographie

Tirage 3/5
Srie de 48 photographies
Epreuves chromognes
Chaque photographie : 45 x 30 cm
S.D.N.B.DR.R. : E. Wurm 97/98
Clich Philippe Migeat
Documentation des Collections du Mnam (diffusion RMN)

Image tire de Vidomusum

Erwin WURM, Instructions for Idleness,2001


Actions / photographies

Srie de 22 photographies
65 x 43 cm et 43 x 65 cm.

Photographie Marc Domage/Tutti, vue de lex-


position la galerie Art: Concept
Image tire du site http://www.paris-art.com/
consult le 20 aot 2009

Erwin WURM, Instructions for Idleness,2001


Actions / photographies

5/5 + 2 EA
Tirage couleur
65 x 43 cm
Achat Art : concept (Paris) en 2003
Frac Languedoc-Roussillon
Inv. : 03PH0703

Image tire de Vidomusum

58
Ci dessous et pages suivantes : Vues de lexposition Performing the city, actions et performances artisti-
ques dans lespace public 1960- 1980 , galerie Colbert de lINHA du 15 mai 2009 au 2 aot 2009

Vue extrieure de lexposition


59
Vue intrieure, Atlas Naples pos sur socle
60
Vue intrieure

61
Vue intrieure, au centre : Atlas Sao Paulo
62
Herv PARAPONARIS, FURTHER REPLI-
CA, 1994/1998
Installation

Collection en volution
Prolongement de la collection Tout ce que je
vous ai vol, (collection rcidiviste)
Faux plafond, clairage, table pliante, objets
rpliques, fiche inventaire

Productions dores et dj fabriqus :


- Stolen Island, 2000 dition Nova Print cou-
leur 300 x 140 cm

en attente de fabriquation :
- prototype de veste conue pour le vol, en
toile de parachute et duvet doie, largement
zippe
- dition du rpertoire dobjet sous la forme
de cartes collectionner
- srie dobjets, copie lidentique de la
collection sur le principe de la polymrisation
3D

Achat lartiste en 2000


Frac Provence-Alpes-Cte-dAzur
Inv. : 2000.448

Images tires de Vidomuseum

63
Herv PARAPONARIS, FURTHER REPLICA, 1994/1998
Rplique dobjets vols et Installation

64
ANNEXES
entretiens
Par ordre chronologique

Laction furtive expose : un paradoxe ?


Sophie Lapalu

65

Mail de Raul Ortega, assistant de Francis Als, dans le cadre du mmoire Sur les pas
de Francis Als, de laction lexposition, mars 2008

Entretien
27 mars 2008
--------- Forwarded message ----------
From: Raul Ortega Ayala <raul_ortega@hotmail.com>
Date: 27 mars 2008 16:37
Subject: Francis Alys postcards and video information
To: sophielapalu@hotmail.com

DEAR SOPHIE,
HERE ARE THE REPLIES TO YOUR QUESTIONS REGARDING FRANCIS
ALSPRACTICE.

I would very much like to know some technical details, which are very important in
my research . I am sorry of that, but the Zwirner gallery never answer to my
questions.
Who is editing post cards? How many are edited? Are they always free? How are
they display in exhibitions?

Who is editing post cards?


UNTIL 2002 FRANCIS WAS HIMSELF EDITING THE POSTCARDS IN MEXICO
CITY. AFTER THAT THE INSTITUTION WHO SPONSORED THE PROJECT HAD
TO DO THEM.
How many are edited?
FROM TWO TO FOUR THOUSAND.
Are they always free?
YES, ALWAYS. IT'S NOT POSSIBLE TO COMMERCIALIZE THEM
How are they display?
LIKE YOU WOULD DISPLAY OTHER FREE PAMPHLET'S OR INFORMATION
FOR PEOPLE TO HELP THEMSELVES
NORMALLY THEY ARE NOT DISPLAYED AS PART OF THE EXHIBITION
I would like to know the number of post cards editions for :
-the collector (I have seen that there are the white and black one and the painted
picturesone. Why are they different?)
THE REASON WHY THEY ARE DIFFERENT IS BECAUSE THE PIECE WAS
SHOWN SEVERAL OCCASIONS UPON WHICH DIFFERENT POSTCARDS WERE
PRODUCED.
IT IS IMPORTANT TO MENTION THAT THERE IS NO ICONIC IMAGE FOR EACH
PROJECT SO DEPENDING ON WHEN ITS SHOWN AN IMAGE OF THE
PARTICULAR PIECE CAN BE SELECTED. THERE ARE TWO DIFFERENT
EDITIONS FOR THIS CASE
-magnetic shoes
TWO DIFFERENT VERSIONS OF THIS AS THEY WERE SHOWN IN TWO
DIFFERENT PLACES
-the leak (in Sao paulo and Paris)
35

66

TWO DIFFERENT VERSIONS OF THIS AS THEY WERE SHOWN IN TWO


DIFFERENT PLACES
-the looser / the winner
ONE VERSION OF THIS
-pebble walk (in Porto and London)
VARIOUS VERSIONS OF THIS PROJECT WHICH MEANS THAT THERE ARE
DIFFERENT POSTCARDS DEPENENDING ON EACH PROJECT AND PLACE.
-the doppelganger
VARIOUS VERSIONS OF THIS PROJECT WHICH MEANS THAT THERE ARE
DIFFERENT POSTCARDS DEPENENDING ON EACH PROJECT AND PLACE.
-Duett
ONE VERSION OF THIS FOR VENICE
-walking a painting
ONE VERSION OF THIS FOR LOS ANGELES
NOTE: THERE ARE SOME WORKS THAT ARE ONLY DISPLAYED AS A
POSTCARD
LIKE 'THE LOOP' SO EACH TIME AN INSTITUTION WANT'S TO SHOW THE
WORK THEY HAVE TO PRODUCE THE POSTCARD ACCORDING TO THE
LOCATION AND THE LANGUANGE AND DISPLAY IT SO PEOPLE CAN TAKE IT
WITH THEM.
I have similar questions for videos: Who chooses the number of copies?
FRANCIS
How many are they?
FRANCIS DIVIDES HIS VIDEOS IN THREE DIFFERENT CATEGORIES AND THAT
AFFECTS HOW MANY COPIES ARE MADE:
-WHEN IT'S A FICTION: 4 COPIES AND 2 AP (ARTIST PROOFS)
-WHEN IT'S THE DOCUMENTATION OF AN ACTION: 1 COPY
-WHEN IT'S AN ARCHIVE OF A PIECE: IT'S PUBLIC SO THERE IS NO
EXCLUSIVITY RIGHTS ON THE IMAGE.
How are they display in an exhibition?
DEPENDS ON EACH PIECE
-sometimes doing something poetic can become politic(how many books and videos
are edited? there is a close number or it could be reedited?)
THERE WERE 2000 BOOKS PRINTED WITH THE VIDEO INCLUDED AND THERE
IS A POSSIBILITY OF RE-EDITING IT IF THERE IS INTEREST.
-cuentos patrioticos
IS A FICTION
-paradox of praxis
ITS DOCUMENTATION
-re-enactment
IS A FICTION
-the last clown
IS A FICTION
(is there other video with Francis Als walking?)
THE LEAK, ZAPATOS MAGNETICOS, GRINGO, CHOQUES (BUT SOMETIMES HE
IS WALKING BEHIND THE CAMERA, DEPENDING ON THE PLOT)
Moreover, do you sell the little magnetised object of "the collector"?
NO
How many exemplaries do exist?
36

67

ONE ORIGINAL AND AN EDITION OF 200 MADE FOR PARKETT


The little metallic objects that he picted up are they displayed?
NO
and the magnetic shoes are they have been display?
NO ONLY THE DOCUMENTATION OF THE ACTION IN A SHORT VIDEO
I have other questions more "esthetic" and I would like to have your opinion, if you
have time. Do you think that the "performance" is more important that the piece he
produces? I asking me if they are documents to show performances?
Forexemple,there is a drawing of the Modern procession: what does it mean to exhibe
this drawing if the spectator doesn't know anything about the procession? Do you
think that is autonom?
THE PIECE HAS TO BE PERFORMED IN ORDER TO EXIST AND THIS WILL
AFFECT THE NATURE OF THE PIECE, SORT OF IN A BOUNCING BACK AND
FORTH GAME...
MOST PERFORMANCES ARE SHOWN TOGETHER WITH OTHER
DOCUMENTATION RELATIVE TO THE PERFORMANCE SO MOST DRAWINGS
AREN'T AUTONOMUS AS THEY ARE PART OF THE PROJECT AS A WHOLE...
ALTHOUGH I AM SURE THERE ARE CASES WERE THE WORKS STAND ALONE.
Hope this is the information you were looking for.
Best wishes,
Raul Ortega Ayala
Assistant to Francis Als

68

Mail de Bella Cochran-Hubert au Muse dart Moderne de la ville de Paris / ARC

Bella Cochran-Hubert, employe la galerie David Zwirner, crit au Muse dArt


moderne de la ville de Paris, en 2004, propos des dessins et de la vido de The leak
(Paris, 2003).

Traduction :
Je sais que je lai dj dit et je mexcuse de me rpter, mais je veux juste tre sre que le
muse a compris que Francis ne considre pas ceci comme un projet artistique final, et
quil
garde tous les droits au cas o il souhaiterait intgrer ces lments dans un projet futur.
Vous
pouvez exposer le travail bien sr, mais il na vraiment aucune valeur commerciale. Je
considrerais les dessins et le film comme des archives.

69

Entretien avec Laurence Boss, commissaire de lexposition Ici, ailleurs au Couvent


des Cordeliers (2004), le 21 avril 2008

The leak (Paris 17 octobre 2003) est une action qui clt lexposition Dplacements (juillet -
septembre 2003) qui eut lieu au Muse dArt Moderne de la ville de Paris, et montre le
chemin pour une programmation nouvelle au couvent des Cordeliers, Ici, ailleurs (janvier -
fvrier 2002). Lexposition est introduite par Francis Als, qui a choisi de marquer le
passage du Muse (de lavenue du prsident Wilson) au Couvent des Cordeliers (rue de
lEcole de Mdecine) par un trac de peinture au sol.Cette action a t ralise
spcialement pour la migration des activits de lARC. Cest une proposition de lartiste
ralise linvitation du Muse. Il en a rsult une vido, tmoin de laction sous forme de
promenade clandestine, excute par Olivier Belot, employ de la galerie Yvon Lambert
(qui reprsentait alors lartiste).
La vido, monte par lartiste ensuite, dure 13minutes. Elle tait prsente dans le vestibule
du Couvent des Cordeliers lors de lexposition Ici, ailleurs, diffuse par un moniteur
encastr dans une cloison. Un texte rdig par lartiste tait accroch ct Partez du
Muse dart moderne de la ville de Paris et descendez vers la Seinepassez rive gauche
par le pont de lAlmavous longez vers lest le quai dOrsay jusquau boulevard Saint
Germainprenez le boulevard et continuez jusqu croiser la rue de lEcole de Mdecine
droitemarchez 200m et le Couvent des Cordeliers se trouve votre main droite, au
numro 15. . Cette manire de prsenter la vido a t approuve par lartiste au
pralable. Le pot de peinture na pas t gard pour laccrocher ( non pas comme le dit le
protocole de la mme action The leak ralise Sao Paulo et Gent en 1995).
Ni laction ni la vido nont t achetes ; il sagit dun legs.
Une carte postale a t ralise cette occasion. Elle est dite par le muse, et tait
distribue gratuitement lentre de lexposition au milieu des cartes publicitaires.
Limplantation temporaire au couvent des Cordeliers offre lopportunit de penser
autrement les modalits de prsentation de lart. Cette premire manifestation permet
dengager une rflexion sur le format de lexposition collective thmatique et de
sinterroger sur son adquation la production artistique la plus contemporaine. Sans
sarticuler autour dune thmatique rigide, les travaux entraient en rsonance, tous
questionnaient la ville, le systme de production artistique et architecturale.
Cuentos Patrias (Mexico, 1997) montre des moutons tournant autour du mt de la place de
Zocalo, guids par Francis Als. Cette vido a t achete par le Muse en 2005. La
procdure dacquisition commence par une commission interne, puis par la commission de
la DRAC, et enfin est valide par le Conseil de Paris.
Un document a t fourni par lartiste pour expliciter la faon dont il souhaite voir son
uvre expose : il faut quelle soit rtro projete laide dun projecteur de 3500 lumens
sur un cran en toile de 3,80 mtres de large et 2 mtres de haut, avec un amplificateur, et
deux baffles sur pidestal. Le problme est que lartiste ne vend que le DVD et pas les
baffles, le pidestal etc Le Muse doit sadapter. Elle a dailleurs t prsente au sous-
sol du muse, au niveau des escaliers, projete sur un mur blanc. Ce mode de prsentation
ne correspond pas la faon indique par lartiste, mais, tant donn quil est vivant, le
Muse lui demande son aval au pralable.
Un texte, rdig par lartiste, est accroch, la manire dun cartel.

70

Entretien avec Odile Burluraux, charge de projets au Muse dArt Moderne de la


Ville de Paris / ARC, le 20 avril 2008

Une uvre vido est conserve sous forme dun Master en betacam numrique, qui est le
support actuellement le plus sr pour la conservation. Mais, tant donn que la muse na
pas de lecteur de master, les vido sont copies sur DVD (dgradable). Un DVD de
consultation, un DVD dexposition (format PAL pour la France, format NTSC pour les
Etats-Unis). Tous ont le mme numro dinventaire, qui correspond luvre. Lorsquil
sagit du DVD de loriginal, le numro dinventaire est prcd de 002 (Master tant le
OO1), puis le DVD dexposition OO3 et ainsi de suite. Une copie de prt est faite si la
vido est emprunte par une autre institution.
La vido The leak nest pas considre comme une uvre. Il a bien t mentionn par la
galerie Zwirner quil ne faut pas la considrer comme une uvre finale, et que tous les
droits sont gards par lartiste pour pouvoir les intgrer dans un autre travail sil le
souhaite. Il est possible dexposer le travail, mais il na pas de valeur commerciale. Je
considrerais ces dessins et films comme des archives. 1 La vido est donc conserve en
tant que AML, qui est lappellation utilise pour les numros dinventaires des documents.
Il ny a donc pas dexemplaire Master. Le muse possde un DVD PAL, un DVD NTSC
ainsi que deux copies internes.
Durant 13 minutes, nous pouvons voir en premier lieu le pot de peinture tre trou, puis le
texte prsent sur la carte postale dfile. Ensuite nous voyons Francis Als, toujours sans
pouvoir discerner son visage, marcher dans les rues de Paris, un petit matin dautomne.
Des documents accompagnent la vido : cinq dessins et un plan de la ville avec le chemin
de lartiste. Ils ntaient pas exposs lors de lexposition Ici, ailleurs. Ce sont des dessins
prparatoires qui ont permis la ralisation de la performance. Ils sont aussi enregistrs en
tant quAML. Cest pourquoi je ne les avais pas rencontrs sur Vidomuseum.
Cuentos Patrias au contraire est une uvre. Elle dure 14 minutes et 36 secondes, et nous
pouvons y voir des moutons suivre Francis Als autour du mt de la place Zocalo. Elle a
t acquise en 2005 : le muse achte alors un certificat, un DVD et un Master (toujours
pas reu actuellement dailleurs). Le muse possde la quatrime version sur quatre.
Lartiste possde quant lui une preuve dartiste .
Elle a t achete car elle avait t prsente lors de lexposition De advesidad vivemos,
qui eut lieu au Muse dArt Moderne du 1 juin-30septembre 2001. Un document est fourni
avec pour expliciter la faon dont lartiste souhaite voir son uvre expose : il faut quelle
soit rtro projete laide dun projecteur de 3500 lumens sur un cran en toile de 3,80
mtres de large et 2 mtres de haut, avec un amplificateur, et deux baffles sur pidestal.

1
Bella Cochran-Hubert, employe de la galerie Zwirner

71

Interview Patrice Loubier, critique et commissaire de lexposition Les commensaux,


quand lart se fait circonstances, juillet 2008, et publie dans Area Revue n18 Lart
et la valeur , avril 2009

SL : Dans louvrage Les Commensaux. Quand lart se fait circonstances, vous nommez
art furtif les pratiques clandestines, qui se font la drobe, qui pntrent les
espaces publics et sociaux de faon fugace, discrte. Lart furtif est-il alors une forme
de rejet du march de lart ? De son conomie ?
Patrice Loubier : Je ne pense pas, bien que nous ne puissions gnraliser. Il faut tudier
cette question au cas par cas. En gnral, les artistes ne sont pas motivs par une
opposition, mais par quelque chose de positif : aller chercher un autre public, un autre lieu
que la galerie, une chelle de temps plus longue (certains signes dans lespace public
peuvent avoir une dure de vie plus longue quune plage dexposition). Il sagit dune
recherche dexpriences diffrentes afin de varier les paramtres. Luvre est laisse
elle-mme, elle nest pas sujette la seule contemplation des amateurs de galerie. Mme si
des gens sont au courant du geste, le public de lart nest alors pas le seul public. Lautre
ide, cest davoir un impact sur la vie, aussi minime et provisoire soit-il.
Ce nest donc pas un rejet du march, mais, de faon implicite (car non militant), cela
dcoule plus dune volont dautonomie, de secouer cette dpendance habituelle aux
ressources pcuniaires, aux espaces de diffusion, aux demandes dautorisation. Les artistes
dsirent une possibilit dagir sans entrave. Cela implique dailleurs une conomie de
moyens.
Pourquoi ?
Parce que plusieurs dentre eux travaillent avec leurs seules ressources, ou des moyens
rduits. Beaucoup de gestes se font dailleurs dans la quotidiennet vcue. Par exemple,
Devora Neumark glisse des signets dans les livres des bibliothques ou librairies o elle
passe. Maclean, lui, a remarqu que les panneaux stop au Qubec sont devenus
arrt . Et dans arrt , il y a art . Avec des bandes de vinyle rouge, il a cach le
r et le e , de faon ce que lon voit apparatre le mot art . Cest une intervention
modeste et simple, mais trs astucieuse, laquelle il procdait trs tt le matin pour ne pas
tre surpris, en se rendant son atelier. Ce nest pas une performance effectue dans un
temps et un lieu donns, mais une initiative qui, au contraire, saccomplit dans la
quotidiennet.
Lart furtif serait-il une nouvelle forme dart pour lart , qui ne se proccupe pas
de lconomie ?
Oui, en un sens, puisque la base beaucoup dartistes trouvent une rtribution dans le
plaisir, lagrment, la stimulation dexprimenter quelque chose : le geste trouve alors sa
finalit en lui-mme. Cela renvoie au jeu. Par contre, mme si la mthode suppose un geste
un tant soit peu secret, lartiste le pose dans un espace public, il est donc visible. Il y a un
rel dsir de communiquer. Tout en restant a priori incognito, lartiste exprime un dsir de
se manifester. Maclean va faire ce geste pendant des mois, des gens remarquent les
panneaux trafiqus, et la rumeur et le bouche oreille prennent le relais. Puis la presse est
mise au courant, son geste est retrac par un quotidien, des photos des panneaux paraissent.
Mme si on ne sait pas alors pour autant qui en est linstigateur, le geste est ainsi peu peu
connu, il trouve un rayonnement. Dans un deuxime temps, un autre quotidien montralais,

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The Gazette, rencontre lartiste, linterviewe, et Maclean rvle alors le pot aux roses. Tout
cela sintgre sa reconnaissance, et son geste acquiert un statut nouveau partir de l.
Au Qubec, les artistes bnficient daides du gouvernement fdral et de ltat du
Qubec. Les subventions aideraient-elles annihiler la pression du march de lart et
favoriser ce genre de pratiques ?
Les programmes de subventions sont dlivrs suite des runions dartistes et de critiques,
qui jugent du mrite artistique des projets prsents. Ceci donne une confiance envers les
artistes et lart. Cela allge en partie les artistes de la pression du march, oui, dans la
mesure o lexprimentation et la recherche avec le risque qui en dcoule peuvent tre
appuyes et encourages.
Pensez-vous alors que nous puissions territorialiser lart ?
Je pense effectivement quil y a une spcificit au Qubec, mais je ne crois pas que cela
soit culturel. Il faudrait sadresser un sociologue et faire des comparaisons avec des
donnes. Ici, lchelle de la population, il y a plusieurs revues dart et centres dartistes.
Donc, un artiste peut se faire connatre sans passer par une galerie car on peut parler de son
travail dans les journaux et publications. Lart vit un peu par lui-mme, la critique se
dveloppe, dans un monde de lart indpendant du march, vou lexprimentation.
Ainsi, les critres sont internes au champ de lart : est-ce que a renouvelle le monde de
lart, y a-t-il une rupture ? Cest le temps qui le dira
Cette forme de subversion permet-elle alors la reconnaissance ?
La difficult ici, ce nest pas dtre connu, mais daccder au march de lart !
Les artistes arrivent-ils vivre de leur art au Qubec?
Non, ou si peu, ils sont souvent professeurs Mais il y a aussi la loi du 1% qui permet
certains de vivre en effectuant des projets dintgration larchitecture.
En dehors de la ralit canadienne, certaines pratiques furtives doivent se retrouver
dans des galeries. Mais sous quelle forme ?
La plupart du temps, sous la forme de documents photographiques, vido qui permettent
dentrer dans les galeries ou les muses. Si lon considre lart furtif la lumire de lart
conceptuel et de ses procdures, alors lart furtif apparat comme une consquence ou le
dveloppement de ce type de travail, de cette dmarche qui a connu un essor dans les
annes 70. Il a une relle dimension historique : on peut trouver des prcdents chez
Acconci, Kosuth, dans la foule de la dmatrialisation de lart. Toute la dialectique autour
de la disparition de luvre et du document se trouve dans lart conceptuel. Ce dernier fait
partie de notre hritage. Muses et galeries peuvent donc tre sensibles la pratique furtive
de jeunes artistes, en faisant le lien avec des pratiques inities dans les annes 70. la
lumire de ces traditions , les pratiques furtives apparaissent moins surprenantes, plus
comprhensibles. Nous pouvons les situer dans une squence historique.
Diane Borsato va dans des magasins de vtements, et feint dessayer des habits dans
la cabine dessayage pour coudre des petites fleurs des endroits imperceptibles,
comme les doublures. Puis, dans un deuxime temps, elle donne des confrences sur
ce travail dans des lieux norms de lart, ce qui offre une reconnaissance artistique

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sa pratique tnue. Comment pouvez-vous expliquer larticulation entre son geste et


son discours ?
Les deux forment un tout : ils dpendent lun de lautre. Lartiste agit et cre dans un
groupe social, lide de communication est inhrente. Il ny a pas dun ct le geste ralis
et de lautre la parole et lexistence publique. Lartiste est amen prendre la parole pour
prsenter son travail, proposer son projet, expliquer ce quil veut dire. Cest donc un tout.
Lartiste est le premier mdiateur de son travail. Et cela fait partie de son travail que de
rpondre aux questions, de fournir des indices. Certains ne vont rien dire, mais cest aussi
une position, une attitude. Souvent, le critique joue aussi ce rle de diffusion et de
rception.
Pensez-vous que le document ou ce qui peut se retrouver dans les lieux de lart soit
indispensable la pratique furtive pour avoir une reconnaissance ?
Ce nest pas indispensable. Nous pouvons imaginer un artiste qui ne documente rien.
Vous en connaissez ?
Jai peut-tre connu ou vu leurs uvres sans le savoir ! Si tu agis mais que ton nom nest
pas connu, peu importe. Dans lart, il y a une forme danarchie douce, non violente.
Lartiste peut se faire artiste sans tre muni dune reconnaissance, dun prestige.
Lartiste canadien Mathieu Beausjour travaille depuis 1991 sur la notion dargent.
laide dun tampon cr par ses soins sur lequel est crit Survival Virus de Survie ,
il contamine les billets de banque qui lui passent entre les mains, pour les remettre
ensuite en circulation. Mais ce geste signe larrt de mort du billet : ce dernier est
alors dtruit par la banque, qui le considre comme trop abm. Pour chaque tampon
pos, Beausjour note les numros de srie du billet, qui lui serviront de matriau de
base pour une partie de sa production. Quand vient le temps dune exposition, il va
exposer ces numros de srie, comme ce fut par exemple le cas au centre Copie-art, en
2000. Est-ce un paradoxe daprs vous ?
Lartiste Mathieu Beausjour, bien que sa dmarche comporte une forme diconoclasme,
ne va pas lencontre de quelque chose, car la destruction des billets contremarqus nest
pas la finalit de son geste. Au contraire, cest tout ce qui se passe autour et partir du
geste, de la conception du tampon la circulation des billets estampills, la mise en
exposition des numros et du processus Ce que jy vois, cest une uvre qui senvole,
qui essaime, une image, une figure de rhtorique (largent comme virus), une forme de
posie, donc. Il a le dsir dinstiller un doute, de dtourner plus que de sopposer
frontalement. Il a des ides trs politiques mais il sait que son art est incapable de renverser
le systme. Il nest pas naf, mais au contraire, trs lucide. Il djoue travers ce travail le
caractre univoque du systme marchand en crant une signification parasite par
lestampille, ce qui nempche pas le billet de fonctionner, mme sils sont retirs une fois
en banque. Lide daugmenter le rel que lon subit est une position plus subtile et plus
modeste quune opposition ou contestation frontale.
Comment peut-on qualifier ce qui est prsent alors ?
Cest trs intressant. Dun cot, la dissipation, lphmrit, lalatoire des billets qui
circulent et se perdent. De lautre, la retranscription rigoureuse des numros de srie. Il
conserve une trace et accumule, tel point que le muse peut acheter ces traces-l. Il y a
une forme dabandon et de rtention.

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Cest--dire ?
Labandon nest pas entirement dsintress. Ce serait naf de penser quil ne sagit ici
que de la beaut du geste. Beausjour est conscient que le geste trouve un intrt pour une
communaut du monde de lart contemporain, qui a besoin de signes pour que son geste
circule et soit connu. La rtention, travers la notation des numros, nenlve en rien la
beaut du geste, mais elle rend la chose plus subtile.
Si tre, cest tre vu , alors, quand lart nest pas vu comme tel (les utilisateurs des
billets par exemple), existe-t-il quand mme ?
Oui, bien sr ! Sinon cela discrditerait toutes les expriences intrigantes ! Les expriences
naves non-informes sont lgitimes. Le but mme de lartiste, cest daller stimuler les
gens qui ne sont pas du monde de lart, ou qui ne sont pas au courant du projet quil
ralise. Cest donc aller contre sa dmarche que de poser cette sgrgation. Il faut
distinguer deux publics : le prvenu et le profane (le profane tant celui qui ne sait pas
quil est en train de voir de lart). Or, lintensit de lexprience est en un sens rserve au
profane : cest le public non prvenu qui ressent la surprise, qui ressent lcart. Le critre
est pour moi quil se passe quelque chose de cognitivement intressant. Si oui, alors lart a
dj atteint son but. On peut lapprcier sans savoir que cest de lart. Cela fonctionne dans
une dynamique du don. Mais le don implique un retour, tant une chane de transmission,
de circulation. Il y a donc comme un paradoxe : le don nous apparat parfaitement gratuit,
mais il y a pourtant lide que le rcepteur est appel rendre, pas ncessairement la
personne qui a donn dailleurs. Lartiste pose un geste et ne peut escompter une rponse,
contrairement la galerie qui est sre que quelquun verra les uvres exposes. Lart
furtif, lui, ne sait pas qui va voir, sil va voir, et encore moins si a va lintresser.
Le don semble capable dtre irrductible aux relations dintrt conomiques et de
pouvoir. Dans notre socit, le don est indispensable, il nous fait fonctionner
ensemble : imaginez, si toute forme dchange tait systmatiquement payante ! Peut-
tre en est-il de mme pour le monde de lart ?
Cest une part dindtermination dans lart. Lartiste investit une nergie de faon non
compltement rationnelle.
Oui, qui nest pas quantitative. Comment rendre le don que nous font les artistes aux
pratiques furtives ? Sils se mettaient compter leurs heures de travail, cela
paratrait absurde !
Et en mme temps, on reconnat un capital, un prestige. Parfois, les artistes vont aligner
leur travail en fonction. Par exemple, Picasso parce que cest Picasso va assembler une
tte de guidon et une selle, et cest formidable ! Parce que cest Picasso.
Vraiment ? Vous pensez ?
Pas seulement. Ce que je veux dire, cest que je ne serais pas certain que cette trouvaille
aurait eu un tel succs venant dun artiste moins connu, dans les annes 30. Un prestige est
li lartiste. Cest comme un phnomne magique : tout ce quil fait est de lart.
Lart fonctionnerait donc selon un systme de croyance ?
Lart demande une adhsion, il faut entrer dans le jeu. On peut se demander quoi a sert,
qui va voir a, mais cest un peu strile. Entrer dans le jeu, cest adhrer aux rgles, les

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prendre au srieux. Si tu te dis que cest juste un jeu, que ce nest pas pour de vrai, l cest
absurde. Il faut entrer dans le jeu. Lart est comme une histoire que lon se raconte.

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Entretien avec Patrice Loubier, Montral, Juillet 2008, critique et commissaire de


lexposition Les commensaux, quand lart se fait circonstances

Sophie Lapalu : Vous dites propos du travail de Diane Borsato que la diffusion du
projet est accessoire par rapport au fait essentiel de lexistence ralise du geste. Mais
quel moment sait-on que cest de lart ? Parce quil me semble que la diffusion du
projet a posteriori est indispensable pour lui donner une existence artistique.
Patrice Loubier : La documentation est accessoire. Oui la documentation, la mdiation, la
diffusion, en parallle, a posteriori est ncessaire pour que lon sache quil y a eu quelque
chose, mais il nen reste pas moins que, ds que le geste est pos, quil demeure secret ou
non, quil y ait ou non mdiation par la suite, il nen reste pas moins que ce geste est beau.
Et cest important. Pour Borsato cest important de prendre ceci en compte. En effet il y a
des uvres qui ne sont reconnues comme uvres que trs longtemps aprs le geste. Or le
geste existe.
Oui mais Borsato qui coud des fleurs sur des vtements, personne ne saura jamais si
cest intentionnel ou si a fait parti du vtement, ce nest pas dit.
Oui tout fait. Dans ce cas l, mme si elle est paule de champ smiotique comme une
signature, elle est effectivement dans sa forme mme peut claire
En tout cas il y a une diffrence dans la comprhension de lintention, dlibre ou
non. Parce-que dans le cas de Francis Als, lorsquil se promne un pot de peinture
la main, les gens croient quil est idiot et quil na pas vu que son pot est trou, quil
sagit dun accident. Vous en parlez souvent de a dailleurs. Tandis que dans le cas
du street art au contraire, tout le monde sait quil sagit dune intention dlibre.
Absolument. Mais encore une fois leffectivit demeure. Cest dire que dans le cas de
Francis Als ou Diane Borsato, peut importe que lon ne sache pas, peut importe que lon
pense que cest un accident et que lon ne comprenne pas, il y a un phnomne, quelque
chose qui apparat, et cest l que jamne lide de pari. On fait le pari quil y a aura
lexprience signifie, quelle quelle soit. a peut ne pas arriver, mais on ne le sait pas. On
ne sait pas ce quil se passe dans la tte des gens. Gnralement, quand je parle de a, les
gens sont sceptiques. Moi je revendique une navet
Que vous navez plus en tant que critique.
Je persiste penser que quelque chose peut se produire dintressant pour le spectateur,
dintriguant, quil sache ou pas que cest de lart, on sen fiche la limite. Quelquun peut
tre surpris, charm, intrigu, rendu curieux, bouscul, provoqu, et moi ce qui
mintresse, cest lcart, le dcalage Cest cette exprience l qui est extrmement
importante, et cela relve du micro. De la valorisation du micro. a veut dire que a peut
navoir lieu que pour une personne, et a peut navoir lieu que durant cinq secondes. a
peut se rsorber dans lanodin et le quotidien, mais a a lieu. Et pour moi cest dj
suffisant, cest dj quelque chose.
Vous dites aussi que a rclame de ne pas tre prsent comme uvre pour que le
tmoin qui les rencontre soit dautant plus vivement expos ltranget de leur

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irruption 2. Est ce que ce nest pas plus effectif si lon est prvenu finalement? Mais
cest moins ce qui vous intresse.
Moi ce qui mintresse cest la surprise, ltonnement. On peut poser la mme adquation
pour lart de la performance. On peut contester la volont de transgression de la
performance en disant que les performers qui oprent devant un public, en salle, dans un
festival, une soire, nopre une transgression que symboliquement devant un public
converti, acquis, et que donc cette transgression nest pas relle malgr la prtention dont
peuvent se targuer certains perfomers. Ils peuvent choquer. Mais cette transgression reste
largement sur un plan symbolique, contrairement au performer qui va aller dans la rue,
sans crier gare, poser un geste. Il y a une force de percutation , une violence qui peut
vraiment rayonner, avec la prise de risque qui va avec. Lorsque lon va voir de lart, dans
un muse, on est prvenu. Bien sr il peut y avoir une exprience cognitive, mais moi ce
qui mintresse cest quil y ait ce moment o lon peroit quil y a quelque chose, sans
tre la disposition doutils, de cadres. Si on cest que cest de lart, lart a tout fait depuis
un sicle.
Donc on sattend tout, on est prvenus
Voil. Ah mais de toute faon cest de lart ! Quand on est dans le quotidien, dans la
rue, dans la vie, hors du cadre de ce que Stephen Wright appelle le cadre norm , on
peut tre atteint. Pour moi cest cela qui est extrmement important : le fait dtre atteint.
Cest un peu comme si ces artistes l opraient sans crier gare et nous rejoignaient, nous
spectateurs, sans quil en ait connaissance. Quand on va dans un muse, on est protg de
ces chocs, de ces atteintes.
Et si ce nest jamais document, est-ce que finalement a ne peut pas tre
compltement perdu et jamais peru comme quelque chose dintressant, dintrigant?
Diane Borsato, peut-tre que personne na jamais prt attention ses fleurs sur les
vtements. Et en mme temps, cest vraiment passionnant, car nous en parlons, mais
nous ne lavons jamais vu ! Dailleurs comment avez-vous t au courant ? Comment
a-t-elle diffus son travail ?
Dabord par des confrences, de faon orale, en rencontrant des tudiants, dans des
sminaires ou des centres dartistes. Aprs elle a crit un texte dans la Dramma revue, et
elle a racont sa dmarche, et cest un des premiers moments de diffusion. Ce qui est
intressant chez elle, cest que ses gestes sont dabord des gestes quelle a pos dans sa vie.
Pas pour lart. Dabord et avant tout a a t des gestes vcus. Et cest fondamental. Tous
ces gestes auraient pu ne pas tre retenus par elle. Cest par la suite quelle les a intgr
son dossier dartiste, quelle a dcid den faire de lart. Dailleurs il y a probablement des
gestes quelle a dcid de ne pas rvler si elle ne trouvait pas a intressant. Mais encore
une fois cette ide que luvre est dabord un geste...
Dailleurs, ce nest peut-tre mme pas vrai.
Exactement. Mais lart est un jeu. Il faut entrer dans le jeu. Sinon la position sceptique est
possible mais elle nest pas productive. Cest plus intressant dy croire.
Vous parlez de rcit autoris, mais est-ce quelle travaille sur le texte ?

2
LOUBIERPatrice,Delanonymatcontemporain,entrebanalitetformerticulaireParachuten109p
6171

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Enormment. partir de 2002 tous les gestes quelle a poss ont t cristalliss par des
uvres, qui sont des photos dartistes.
Elle considre que ce sont dautres uvres ?
Il faudrait lui poser la question. Daprs ce que je sais delle, partir de nos changes, elle
revendique que son geste soit luvre. Il y a dabord eu le fait de le raconter, puis le texte,
puis cette formule qui photographie le geste. Luvre cest, mon avis, la fois le geste et
aussi le document. Mais il faudrait lui poser la question, savoir si elle hirarchise, mais je
ne pense pas. Il y a une espce de coprsence.
La photographie est choisie selon ses capacits heuristiques, et le texte aussi, donc elle
cre autre chose. Or un document a ne se cre pas finalement.
Il y a eu tout un processus de cration littraire, de dcantation du texte, de ses lgendes.
a peut sembler anodin car ce ne sont que quelques lignes, quelques mots trs factuels,
mais il nen reste pas moins quau fil des annes, dune confrence une autre, elle
contrle le texte, de faon a crer quelque chose dloquent, pour transmettre lide et le
geste.
Donc ce nest plus du document.
a a une fonction documentaire, mais ce nest pas que du document.
Avec mon travail sur les actions de Francis Als, javais essay de voir la diffrence
entre les documents et les uvres. Certaines vidos sont considres par lartiste
comme des documents, dont il garde les droits pour sen resservir plus tard, et
souvent il tire des vidogrammes quil intgre des uvres. Il y a une grande
diffrence entre ce qui est retravaill et ce qui ne lest pas. Cest ici un peu la mme
problmatique.
Oui cette mallabilit de la mme image, de la mme chose, passer dun statut lautre,
ou hsiter entre deux statuts.
Est-ce que tu crois, et je reprends les ides de Stephen Wright, que si il ny a pas de
public pour une performance, cest encore une performance ? Est ce que lon ne
change pas de paradigme l ?
Je suis assez daccord, mais il faut sentendre sur limplicite de la valeur que lon accorde
la performance. Quand on dit ce nest pas de la performance , est ce quon veut dire que
ce nest pas vu comme de la performance ou que ce nest pas de la performance ?
Stephen Wright dit que tre, cest tre vu comme tel . Donc si on ne le voit pas
comme de la performance, cest autre chose.
Cest cet autre chose qui mintresse. Parce que pour moi ce qui est engag comme
exprience dans la perception de lart, a se retrouve dans lexprience quotidienne. Les
uvres dart nont pas le privilge exclusif de nous apporter des expriences stimulantes.
De toute faon, il y a tout lart du XXme sicle qui nous montre des artistes qui importent
du rel, sont en qute de rel, dexpriences qui nappartiennent pas au matriau artistique,
au genre artistique. Tout est mlang ; a se retrouve dans le champ de lart et a devient
intressant. Or a ne devient pas intressant. On ne fait que pointer que cest
potentiellement intressant. Quon accole le nom dart a, peut importe le nom que lon
donne, lexprience, elle, est luvre. Je suis daccord avec Stephen Wright. Lart sans
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auteur, sans nom, sans public, je suis daccord avec cette ide que lartistique est prsent
sans tiquette, sans public, en dehors du muse, de prestation, en dehors de cadre.
Vito Acconci avec the following piece ne serait pas un des premiers faire ce genre de
pratiques ? Un art sans public, dans la rue
Oui, un des premiers.
Quest ce que cest que ces photos ? On les montre comme des uvres
a cest une belle question thorique qui est peu rsolue. Il faut rinterroger les artistes,
interroger les muses. A lchelle de lhistoire ce sont des pratiques trs rcentes. Les
muses et les artistes ont improvis des solutions au fur et mesure que les questions se
posaient. Ce travail l dAcconci mintresse en particulier car cest un prcdent aux
origines de lart de la performance, mais sans relation. En mme temps, les choses
invisibles Francis Als cest invisible comme art mais cest assez surprenant. Quand il
pousse un bloc de glace, cest surprenant.
Pas vraiment, car il faut prendre en compte que a se passe Mexico et, l bas, les
marchands de rue poussent des blocs de glace pour lapporter jusqu leur
marchandise. Cest moins surprenant l bas.
Dans le cadre de mon master 2 en musologie, jaimerais bien trouver une grille de
travail. Au Muse dart moderne de la ville de Paris, on conserve The leak de Francis
Als dans la documentation, car lartiste insiste sur le fait quil sagit de travaux
documentaires ; dessins, ou vido de laction sont conservs aux archives de la mme
manire. Ils sont ensuite prsents comme une uvre. Mais Francis Als a choisi que
ce soit ainsi ! Or quel moment fait-on la diffrence entre la prsentation du
document et la prsentation dune uvre ?
Il y a un gros travail faire, absolument, sur cette question l. Il y a des artistes qui laissent
des instructions, qui vont vouloir vraiment dterminer ce qui est uvre, document, quelles
sont les procdures et cest variable selon les artistes. Poinsot a travaill l dessus. Cest un
champ de recherche impratif.
Et Stephen Wright parle aussi de lusage du document, qui est une preuve. Il faut y
avoir accs travers des centres de documentation. Les cartes postales de Francis
Als sont conserves dans le dossier de la Bibliothque Kandinsky, je les ai eues dans
les mains et jai pu les tudier, mais dans quelques annes, si elles ne le sont pas dj,
elles seront collector, places sous vitrines.
Elles deviendront des reliques. Le collectif SYN travaille avec des cartes postales. Il y a la
question des sites web, pour documenter, consigner. Une forme de documentation qui est
un prolongement de luvre, indpendamment du muse, de la galerie. Lartiste se diffuse
et sexpose lui mme. Il prend en charge sa propre diffusion, il choisit de prsenter comme
il veut.
Lavantage du site web, cest quil offre un cadre.
Depuis 2001 un artiste, Chris Lloyd, crit tout les jours au premier ministre du Canada. Ses
histoires damour, sa cherche de travail, ses lectures dans les journaux Il crit
quotidiennement. Il a depuis quelques annes un blog o lon peut lire cette
correspondance. Quand on accde au blog, on ne comprend pas que cest de lart, ce nest

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pas dit. Quand on regarde on voit quil est en lien avec des galeries dart qui lon expos,
mais rien ne dit ceci est de lart . Un lecteur press ne le verra pas. Cest intressant car
le site web est comme larchive. Il va aussi recueillir des commentaires. Jusqu quel point
a appartient au monde de lart ?
Devora Neumark, avec ses pierres funraires, vous dites quelle les a document sous
le titre dindices fragments, et quils sont pourvus par l du statut au moins implicite
duvre. Est ce le document qui permet alors ce statut ?
Moi jai eu connaissance de ce travail quand elle nous la prsent, dans son CV, pour son
dossier. Je ne pense pas, si je me souviens bien, quil y ait eu dexposition de a. Cest un
geste, une initiative individuelle, accompagne de posters. Cette uvre l tait rfrence
dans son dossier. On nen a pas accs en tant que spectateur. Cest comme si on accdait
latelier de lartiste et quil nous montrait des esquisses. Ces pierres funraires nont pas
t exposes, mais elles sont l. Cest comme un entre deux. Elle existe uniquement pour
des spectateurs engags, des gens comme le comit de slection qui auront accs au CV de
lartiste.
Je dfends lide que luvre dart na pas besoin de sincarner, de se matrialiser comme
un objet, mais sincarner dans lexistence, qui ne sera pas ftichise comme objet.
Jen parle pour la question de la mdiation dans les Commensaux. Mathieu Laurette est un
beau cas. Cest quelque chose qui se fait dabord et avant tout dans la praxis. Ce serait
scandaleux et dsastreux si lon apprenais que ce nest pas vrai.
Cest vrai quil y a diffrentes sortes de mdiations : Beaubourg il y a une vido
dune mission de TV. Cela, quest ce que cest ?
Oui ! En gnral ce qui autant me doit ou mhorripile dans les muses cest que trs
souvent, on a limpression que le geste est fait pour la production de. Parfois cest le cas,
des artistes posent des gestes pour produire une image. Mais dans le cas de pratiques
comme Laurette, le geste est important en soi en tant que geste. Le geste apparat dans une
mission. Bien sr, Laurette peut dire je lai fait pour une mission de TV , mais
apparatre dans une mission tlvis nest pas strictement accessoire pour la production
vido. Parfois linstitution musale ne prcise pas, nexplique pas suffisamment au public
que la pratique aujourdhui est processuelle. Cest un peu vain de vouloir fixer les choses
en disant luvre cest le geste, a cest le document. Cest une ide de processus. La
potique de luvre est toujours en mouvement tant que lartiste est vivant.
Oui mais le muse a tendance vouloir tout recadrer. De plus, ce genre de pratiques
sont trs peu prsentes dans les institutions, peut tre par peur de dcevoir, en
demandant au spectateur de conceptualiser. Ces pratiques ont finalement encore
moins de visibilit.
Au muse de la ville de paris, jai dcouvert quils avaient une vido de Francis Als
uniquement en allant sur place, car cest class dans les archives.
On peut se demander jusqu quel point les artistes jouent le jeu de linstitution. Dans le
cas de Diane Borsato, un moment donn elle va produire un objet qui vaut comme uvre.
a na pas la valeur dun document. Cest absolument pensable dimaginer dacheter ces
objets.
Cest drle, elle a eu besoin de produire des objets pour entrer dans le cadre.

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Il y a toujours besoin de reconnaissance. Ce nest pas un constat dinsuffisance de ce type


de pratiques. Les choses se dploient le long dun sceptre. Les artistes peuvent tre
reprsents par des galeries, ils exposent dans les muses, et par ailleurs, a ne les empche
pas de continuer leur pratiques processuelle ; Il y a toujours ce sceptre de la rcupration. Il
faut y aller au cas par cas, mais quelquun comme Devora Neumark, elle a fait de lart
public, a profit du 1%, mais ne dvalorise pas la crativit de ses autres gestes.
Il y a beaucoup duvres furtives ralises dans le cadre dvnements : elles sont la fois
secrtes et diffuses.
Beaucoup dartistes peuvent poser des gestes dans la vie, leur ville, dans leur
quotidiennet, et ils peuvent revendiquer leur geste dans leur parcours des annes aprs. Le
geste nest pas ncessairement un geste dart.
Mais le tmoin nest plus un spectateur.
Le spectateur ne lest que pour lartiste. Cest un spectateur non prvenu. Il ne se sait pas
spectateur. Il ne le devient que sil pense que le geste qui larrte apparat pour tre peru.
Il est tmoin ?
Cela rejoint lide de spectrum. Lart peut avoir lieu sans que la personne qui le peroit
sache que cest de lart.
Comment tait lexposition les commensaux ?
Pour les commensaux, pour Lesquier, il ny avait pas de prsentation de ce travail l. Le
communiqu de presse donnait une inscription officielle. Pour SKOL, ctait la fois dans
la rue et le communiqu de presse. Cest cela qui est important, ce sont les deux. Ce nest
pas soit lun, soit lautre. Il y avait une confrence et des documents, des dossiers et la
communication de louvrage. On avait demand la ville de garder la libert de
manuvrer de lartiste. Pour garder cette immdiatet sans entrave. Lartiste procdait
librement. Dautres pratiques bnficiaient dune reprsentation en galerie plus
traditionnelle.
Une diffrence norme entre le Qubec et les pratiques anglo-saxonnes, cest quici tout se
passe comme si lart comportait une sorte dautonomie. Chez les anglo-saxons au
contraire, trs souvent lart est engag. Par exemple il y a eu un vnement Chicago
coordonn par Luigi Jacob et quand on regarde le projet, certains pourraient sassocier
des pratiques furtives, mais cela ne sappelle pas comme a, et cest prsent comme des
pratiques qui cherchent atteindre la communaut, sinsrer dans la vie sociale, soulever
des questions de droit. Les stratgies, formules, faons de faire, recoupent la furtivit
mais la furtivit nest pas une finalit, plutt une consquence, car ces uvres l cherchent
avoir une influence dans la socit, un but pour avoir lieu dans les communauts quelle
cherche toucher.
Cest donc un MOYEN de. Mais au Qubec, cest une finalit en soi?
Au Qubec ce nest pas une finalit en soi non plus mais il y a un esprit du jeu, de
lhumour. Gilbert Boyer, ce nest pas la furtivit pour la furtivit, mais il veut dynamiser le
promeneur, le marcheur dans la ville tombe par hasard sur un texte, sur une parole. Ce
nest pas engag politiquement, cest comme sil y avait crativitLa sphre de lart
nest pas distincte.

82

Si cest politique, par contre ce nest pas militant.


Non, pas du tout.
Comment vous tes vous intress a ?
Je viens de la littrature et du surralisme.
Vous avez une formation en lettres ?
Oui. Je me suis beaucoup intress aux surralistes qui taient fascins par les
concidences, les objets dans la rue, les inscriptions qui envoient un signal. Dployer la
fiction, le littraire dans la praxis. Un art qui se dploierait dans la vie. Sans le savoir je
dcrivais des pratiques furtives. La ville qui devient cimaise de Maakovski. a vient de
Duchamp aussi.
Les situationnistes aussi ?
Oui. Lamateurisme, lconomie de moyens, la modestie, le fait que ces uvres l soient
souvent des protocoles relativement rudimentaires, des gestes que tout le monde peut faire,
des objets du rel, cette ide que nimporte qui peut faire a. Lide de diffusion de la
virtuosit artistique, cette utopie que nimporte qui peut devenir auteur. Et puis la valeur
dexemplarit. Moi spectateur, japerois a dans la rue et je me dis que moi aussi je peux
faire a. Cette ide de passage lacte, comme sil y avait une contamination. Cest lide
de pragmatisme, comme Filliou, lart cest ce qui rend la vie plus intressante que lart.
Lart est un moyen se stimuler. Lart fait vivre plus intensment.
Il y a une artiste qubcoise qui ramasse des photos dans la rue, elle note le lieu et la date
et lheure et les marques, les traces dusure et elle les dite en carte postale pour les
expositions. Je trouvais cette ide tellement drle que moi mme je me suis mis ramasser
les photos que lont trouve, si lon ouvre lil. Il y a stimulation, une mise en disponibilit,
cette attention que lon peut dvelopper. Jai fait lexprience, jai fait attention dans la rue
et jai dcouvert beaucoup de choses. Mme si je sais que mon exprience est biaise car je
mintresse a. Mais si lon accorde un merveillement, une culture de la ville observe,
on dcouvre beaucoup de choses.
Ce qui est important cest que le geste acquiert sa vie propre. Cest comme lamour, ce qui
importe cest le fait de le contracter. Le document a une autre valeur car lon sait que cest
intentionnel. Ce qui est paradoxale et intressant aussi, cest la place du critique. En en
parlant, je diffuse la pratique mystrieuse. Je prends part et jinterviens dans la rception de
luvre. Cest un jeu finalement, auquel je participe. Huizinga a crit la thorie du jeu
dans lequel il analyse la thorie du jeu dans les socits secrtes et initis. Il y a ici le
simple plaisir de la connivence, dtre au courant. Par exemple, SYN distribue des tables
pic-nic, les gens savent quil y a une intention grce au site web o ils dcouvriront la
pratique.
Lide cest de se rpandre, comme une rumeur. De partager le plaisir du secret. Cest une
forme de conduite anthropologique au niveau de la socit et des individus. Nous pouvons
poursuivre ce jeu lge adulte dans les formes culturelles pour les artistes par exemple.
Cest comme un ready made appliqu la vie. Il faut savoir que cest de lart.
Il y a comme un dplacement et un dcalage. Lcart nest pas spectaculaire, il se greffe,
ne drange pas, fait intrusion. Trouver dans une circonstance un mode dinsertion, trouver

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le lieu o poser quelque chose qui nest pas spectaculaire, qui subsiste et qui cre de
lintrigue, de lnigme.
La coexistence est primordiale, au contraire des avants gardes qui cherchaient choquer,
usurper ou remplacer, les uvres furtives ne font quexister. Cest comme un cosystme,
elles se greffent, en toute discrtion.

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Entretien avec Franois Dion, directeur dArtexte (Montral), 10 septembre 2008

Prsentation dArtexte :
De manire favoriser le rayonnement et la comprhension des arts visuels
contemporains, Artexte ralise des activits dtudes, dinterprtation et de diffusion
sappuyant sur une importante collection de documents, sur la fiabilit de ses ressources,
ainsi que sur un rseau de partenaires multidisciplinaires.
Faire connatre, interprter et mettre en valeur le matriel documentaire produit dans le
champ de lart sont ses objectifs travers une prsence de caractre exprimental, novateur
et critique.
Tous les aspects de lart visuel de 1965 nos jours sont prsents, avec une attention
particulire pour le Qubec et le Canada.

La collection est constitue de :


Priorits sur les catalogues dexposition dintrt canadien publis depuis 1965
17000 livres, doc. visuels, audio, lectroniques
6700 dossiers dartistes (4000 canadiens)
175 dossiers de commissaires et dauteurs
1300 dossiers dorganismes (650 canadiens)
priodiques
collection spciale

Dveloppement :
Chercheurs artexte et invits
Contribution des muses, centres dartistes, galeries, institutions denseignements et autres
organismes culturels.
Dons
Art public : base de donnes dcrivant les uvres permanentes et phmres
principalement sur le territoire qubcois

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Interview de Franois Dion, directeur dArtexte, le 10 septembre 2008 Montral

Sophie Lapalu : linitiative de qui est n Artexte ?


Franois Dion : Ce projet est linitiative de trois personnes, la fin des annes 1970.
Deux artistes, Anne Ramsden et Grawaretz. Et une historienne de lart, Perrinet. Le but
tait de donner accs des publications dont habituellement on na pas accs. Ils ouvrent
une librairie et un service de distribution pour les diteurs canadiens pour ltranger et vice
et versa.
Pendant 15 ans Artexte est donc un centre de distribution et un diffuseur, le seul spcialis
en art contemporain.
Puis le dsir de rendre accessible ces ouvrages tous se fait sentir ; ils dcident alors de
garder un exemplaire chaque fois quil distribue un ouvrage. Le centre de documentation
se construit alors. Lactivit dArtexte est donc la vente, la distribution et le 3eme accs : la
bibliothque.
La bibliothque est classe selon un systme de classification qui lui est propre. Elle
respecte ainsi la nature du milieu de ldition au Canada.
diteurs (centres dart)
individus (artistes, collectionneurs)
Lobjectif est de garder une trace de lactivit ditoriale des centres dart.
La fonction est informative : tout ce quon recevait, on les conservait : communication,
cartons, affiches, CD, tous types de supports, rangs dans les dossiers dorganismes. Nous
faisions la mme chose pour les artistes : publications monographiques, matriel, textes,
CV Au milieu des annes 1990, la distribution et la vente sarrtent au profit de la
recherche et de la documentation, qui sont alors les deux activits.
Quels sont vos choix ?
Il ny a pas de choix. Nous gardons tout. Nous obtenons ainsi une documentation
particulire, des dossiers plus ou moins pertinents, voire parfois trs marginaux, des choses
habituellement pas documentes.
Aujourdhui nous sommes plus slectifs. Nous avons deux critres : le professionnalisme
et les critres gographiques. En effet nous essayons de resserrer les frontires sur lart
canadien.
Qui documente ? Comment ?
Nous avons une vritable volont de recherche. La structure initiale navait pas de place
pour la recherche. Nous faisons des appels pour renouveler les dossiers. Ces dernires
annes nous avons mis la priorit sur les activits de recherche, ce qui nous a permis de
contacter des artistes, de parler de leur travail et de recueillir de linformation. Ceci offre
un travail plus cibl : les chercheurs en rsidence, les changes avec les muses, les
colloques

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Notre politique de publication nous permet aussi dentrer en contact avec des artistes pour
linformation, lillustration.
Quel public visez vous ?
Le public tait trs large au dpart. Aujourdhui nous resserrons notre mandat et les heures
douverture. La priorit est de dvelopper du contenu de rflexion et dobtenir des rsultats
de recherches qui vont ensuite tre relays aux professionnels.
Dans le futur, nous aimerions un espace dexposition pour le public. Donner notre
collection un espace visible, concret, anim. Tout en continuant donner un accs aux
documents.
Quest ce que Mobilivre ?
Cest un projet de bibliothque itinrante indpendant dArtexte. Pendant 5 ans, une
caravane se dplace entre Montral, Vancouver et les USA. Dans chaque ville des ateliers
sont organiss en collaboration avec des associations sur place. La collection existant par
dfaut, sans aucune ressource pour les documents, Artexte a prt un fonds darchives
spcial pour ce projet.
Quelle tait votre collaboration avec Centre dartistes de Marseille ?
Le but de lexposition tait de voir comment le centre de documentation agit sur le milieu
de lart. Ctait loccasion de rflchir sur lactivit et la priorit de partage des
comptences. Marseille est venu prsenter son fonds documentaire une fois puis Artexte
sest dplac en France. Et a inclus une exposition thmatique prsente au FRAC avec de
la documentation. Cf site web documentation dartiste . Cela se voulait plus anime
quune exposition. Les livres taient en consultation, disposition du public. Les gens
taient sur place pour parler, lchange tait possible. Il y avait une forme de flexibilit
dans la formule, pour interagir avec le matriel.
Comment cela tait prsent ?
Il y a une migration du statut vers lobjet de collection si on met le document sous vitrine.
Mais on est oblig cause de la pression que ces documents exercent en termes de
conservation. Artexte, mme les livres 1000 dollars sont dans des botes en carton,
accessibles au public sans discrimination. Nous avons cependant une armoire qui ferme
clef pour les publications prcieuses telles que des revues de Fluxus.
Art public est une base de donnes dcrivant les uvres permanentes et phmres,
principalement sur le territoire qubcois. Pourquoi ce choix ?
Car les structures de financement obligent se concentrer sur lart canadien. Et cela facilite
le travail. Lide tait de produire un outil significatif avec un corpus large, afin de donner
du sens. Cette base de donnes a t commence en 1997 mais a t abandonne car les
subventions nexistaient plus. De plus, la gestion crait un dsquilibre par rapport aux
autres priorits. Cela se voulait un outil de recherche large. Mais cest trs difficile grer,
exigeant garder jour.
Cf artpublic.com : site europen
Quelles sont vos priorits aujourdhui ?

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La priorit aujourdhui est de dvelopper une rflexion sur ldition, les crits sur lart et le
partager, le dvelopper avec des partenariats, soutenir des activits, intervenir de manire
complmentaire.
Nous achetons peu. Nous ddommageons les artistes pour leurs dpenses sils font des
reproductions dimages etc. Il ny a pas dacquisition de documents. Nous ne traitons rien
comme des archives, mais tout comme des documents. Nous achetons des livres.

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Entretien avec Stephen Wright, critique et commissaire dexposition, octobre 2008

A SKOL, lartiste D. GAGNON expose des voitures transformes en oliennes. On


lappelle BOB le bricoleur. Il fait parti du collectif At Work, qui utilise le lieu de rsidence
pour construire des oliennes avec des carcasses de voitures. Mais cest expos comme art.
Normalement cela est cens alimenter le rseau lectrique. Ceci est trs contradictoire, et je
ne vois pas lintrt de cette contradiction. Je soutiens beaucoup ce projet car cela marche.
Il fabrique quelque chose qui transforme lnergie renouvelable. Mais a devient une icne
ds lors quon lamne dans un espace qui est rserv lart et on est oblig de le brancher
un ventilateur pour le faire tourner. Alors que par ailleurs il y a beaucoup de
documentation intressante dans le centre Skol. Donc je suis en train dcrire un texte qui
sintitule Usages et msusages . Je crois que lartiste est un peu daccord avec moi.
Lartiste sest arrang pour installer la pice ailleurs dans Montral et a alimentait autre
chose, et je crois quil en est conscient.
SL : Dans le cadre de mon Master en musologie, je souhaite tudier le rapport du
document et du muse.
SW : Je me rends compte que vous serez oblig dtudier les documents des artistes des
annes 70 car l on voit dj le pch originel. Ils ne sont pas faits nimporte comment ces
documents. Mais lorigine je pense quil y avait vraiment un statut documentaire. Avec le
temps, ils sont devenus des uvres, ils ont acquis un statut ontologique diffrent et qui
schange sur le march des prix incroyables. Vous avez peut tre lu Alexender Alberro,
un historien de lart canadien, il a crit sur lart conceptuel une grosse anthologie et aussi,
The politics of publicity : cest lhistoire de comment un galeriste a commercialis ce que
les conceptuels avaient considrs comme lanti marchandise : il ne serait alors pas
possible dchapper au systme. Mes collgues lINHA, quand jadopte une attitude trop
pro active envers les artistes, ils disent non non laissez faire . Pour eux, lhistoire de
lart est constitue de tentatives veines dchapper la captation. Moi je ne suis pas
historien de lart de formation et je ne me rsigne pas que cela se passe comme a. Alberro
est clairant pour a.
Lautre jour jtais dans une commission dacquisition. Jai fait des propositions dartistes
qui mintressent. Or comment acheter ce genre de pratiques ? Jai des vidos damis
artistes que javais expos. Comme je voulais que le FRAC achte, cela existe en 5
exemplaire. Et chaque exemplaire et plus cher que le prcdent. Il produit de la raret
artificiellement. On voit comment matriellement le march de lart spcule.
Boris Groys dans Art Power, parle de la documentation artistique, mais pas de document.
Dans le texte on the new, il se fait dfenseur du muse. Il pense que cest le muse qui cre
la nouveaut. Cest en arrachant la chose au temps que nous pouvons voir la nouveaut.
Sinon on ne la verrait pas. Je ne suis pas daccord avec lui donc je ne peux pas le dfendre.
Mais il parlait de centre de documentation. Je pense que des centres comme Artexte ont un
grand avenir. Je vais faire un projet l bas, mais pas dans les locaux. Je vais faire une
rflexion thorique sur le document performatif. Je vais essayer de retrouver la prhistoire
de ces pratiques au Qubec, pour prouver que le centre de documentation nest pas
uniquement une machine pour rcolter, mais galement une machine pour activer.

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Vous allez finir par me trouver trs narcissique mais la biennale de Paris est un de mes
projets. Le catalogue est un document performatif. La biennale a t cre par Malraux
dans les annes 50. Et elle a fait faillite en 1985. a a t abandonn par le ministre de la
culture qui a cr la biennale Lyon. Celle de Paris a t rcupre par un jeune artiste
dorigine roumaine qui sappelle Alexandre Gurita, en 2002 et 2004 il la recr de faon
virtuelle. Cest une biennale sans exposition, sans uvre, dans une large mesure sans
artiste et en tout cas sans spectateur. Cest dire que ce nest pas une biennale faite pour
attirer le regard. Et donc des centaines de pratiques composent la biennale, qui dure
vritablement 2 ans. Javais dirig un catalogue de 1300 pages qui est le seul lieu o la
biennale sactive. Il y a eu des dbats, des colloques, des activits autour, des satellites,
mais le catalogue est le seul lieu o la biennale est active. Mais comme il ny a pas
duvre, il ny a pas de photo duvre non plus. Ce sont alors des documents. Par
exemple, Thats painting production est une entreprise de peinture en btiment monte par
un artiste franais, Bernard Brunon, dans la tradition de support surface, qui a eu un certain
succs la fin des annes 70. Il ne voulait pas continuer dans ce sens l. Il est parti, cause
dune histoire damour, aux Etats Unis, et il a t oblig de faire de la peinture en btiment.
Tout en faisant son travail de peintre en atelier. un moment donn il sest rendu compte
que sa pratique de peintre en btiment lui procurait plus de satisfaction esthtique : taler
de la peinture sur les murs dans les maisons linsu du client. Bien sr en respectant la
qualit et les dlais respects. Mais pour lui a relevait de la pratique artistique
conceptuelle et collective car il engage des ouvriers. Cela fait maintenant 30 ans quil fait
cela, et la considre comme une pratique artistique part entire. Certains de ces clients
sont des collectionneurs, qui lengagent pour faire la peinture de son appartement. Et ce
nest pas une peinture artistique, mme si cest trs bien fait. Il est un trs bon peintre en
btiment. Il dit que, au vue de lhistoire de lart contemporaine, sa pratique est recevable.
Parfois tu te promnes dans la ville et il te dit ah a cest une de mes peintures mais tu
ne vois rien, tu ne vois que des maisons. Alors il a document a avec des docs engendrs
par nimporte quel chantier : rencontre avec client, facture, cheque, devis, demande de
client, photos avant et aprs. Il documente le chantier. Et cest les mmes documents quil
montre pour parler aux tudiants en histoire de lart. Il ne dit pas pourquoi cest de lart
mais il en parle comme un artiste. Il y a vraiment un changement de statut ontologique. La
devise de son entreprise cest dlai respect, travail de qualit . Cest parfait pour la
Biennale de Paris, cest vraiment dans cette esprit l.
Il ne considre pas que cest le geste ou lintention qui est art, il dit aussi voil mon
uvre quand il montre les maisons quil a peintes?
Il dit a aussi pour rigoler. Mais je crois que cest lide. Mais cest important quil ralise
lide. Cest un artisan aussi. Il ne suffit pas de dire je pourrais le faire . Il ne la pas fait
trois fois ; cela fait 30ans ! Il sest vraiment autonomis du march de lart. Il a maintenant
61 ans. Naturellement, il est un peu du monde de lart, il va aux vernissages et les gens
sont au courant. Quand des artistes peignent sur un mur, il est invit invariablement
repeindre la galerie. Le restaurant au palais de Tokyo voulait refaire sa peinture, a fait un
appel doffre, il a alors propos un prix drisoire. Il savait quil ne rentrerait jamais par la
porte principale, il est alors rentr par la porte de service. Son uvre, sa peinture est donc
expose en permanence. La question que nous nous posons, sans avoir la rponse,
comment faire en sorte que ce ne soit pas oubli ? Tant quil est dans la prestation de
service artistique, ce nest pas de la performance, comment faire durer, sauf par lcrit ? Ce
serait normal quune collection publique, quand elle achte une uvre, ce nest pas que
conserver, cest aussi une reconnaissance de la valeur culturelle de cette production.
Jaimerais quen France on achte son travail. Mais acheter quoi ? Le palais de Tokyo va

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acheter un coup de peinture ? Je lai propos au FRAC, qui a dit oui condition quil
documente son intention, et les documents ne sont pas luvre mais ils vont finir par avoir
un statut de ftiche. Et je ne vois pas comment empcher a. Et en mme temps la
documentation est prcieuse. Il ny a rien dautre. Pour linstant, il est perform dans ce
catalogue. Pour Bernard Bruno je pense que cest trs rflchi. Bauss sintresse ces
pratiques et lui a ne le drangerait pas de vendre des produits drivs comme uvre.
Quand Bernard fait de la peinture il met un panneau avec le nom de son entreprise et le
numro de tel pour faire de la pub. Et donc il a demand Bernard sil ne pouvait pas le
vendre pour 10000 euros, mais le problme cest que si lon vend a on lui confre
automatiquement une valeur iconique. On dit cest de lart car cest fabriqu par un
artiste, et donc le processus disparat au profit de cet emblme. Et je trouve a
catastrophique. Et je comprends car moi je nai pas de rponse non plus.
Mais lartiste a aussi fait le choix, avec cette pratique, de disparatre aussi.
Je souhaite que a disparaisse et que a ne disparaisse pas. Je veux que a perdure mais via
le document. Si je croyais vraiment que, comme au Moyen Age, un artisan meurt et son
nom nest plus jamais prononc, cest beau ! Mais comme je pense que lhistoire de lart
est plus maligne, je veux laccompagner dans la matrise de cette captation. Et
naturellement au capteur de a il y a le document, et plus largement le produit driv. Cest
peu prs les mmes choses. Le document on lui attribue un statut un peu plus
de preuve ! Et ny a t il pas une sorte daura autour du document, puisque cest
lartiste qui le cre ? Ce qui implique une tendance ftichiser, peut tre au contraire
de du produit driv, de lobjet manufactur ?
a dpend quel genre de produit driv. Le pantalon avec les traces de peinture, pour les
ftichistes, cest parfait. Le statut de la pancarte par rapport une photo de la pancarte, ce
nest pas la mme chose. La pancarte drape facilement. Bien sr, on peut ftichiser les
photos, on la vu travers lart conceptuel malheureusement. Il y a beaucoup dartistes qui
produisent des choses comme a. On se trouve alors en prsence dune forme duvre qui
a un statut qui ne devrait pas lavoir. Nous sommes nombreux reconnatre le paradoxe et
le problme, mais beaucoup de forces musales et mercantiles militent pour... il y a un
besoin davoir quelque chose montrer. Il y a de nombreuses tentatives pour, non pas
liminer le problme ou lvacuer, mais le diminuer Pour le muse, cest moins
problmatique, et de toute faon, il doit avoir quelque chose montrer.
Oui et de toute faon lartiste inscrit la production de document dans sa pratique,
pour tre montr et reconnu.
Oui. Groys a crit beaucoup de choses l dessus. Il ny a plus duvre dart, il ny a que
quelque chose que lon confond tort avec les uvres. Et il entend mme les uvres dart.
Pour lui les uvres sont utilises par des commissaires dexposition qui font une uvre
eux mme : lexposition. Les uvres sont alors art documentation . Ce que japprcie,
cest quil est trs radical. Il dit la seule interprtation adquate dune situation
paradoxale est une interprtation paradoxale . Cest monsieur paradoxe !
Jai une amie qui a crit et thoris sur les oprateurs de rification, Mabel Tapia. Le
document se transforme quand le signe devient opaque et quil devient alors icne car ne
renvoie plus rien. Les expositions peuvent aussi devenir des oprations de rification.
Elle travaille notamment sur Tino Seghal mais elle a une lecture trs critique de son travail.
Ce qui lintresse cest les oprateurs de rification, et comment lart conceptuel na pas pu

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viter cet cueil l. Mais il y a une nouvelle gnration dartistes qui sont soucieux
dviter, en tout cas les plus gros cueils, comme Bernard Bruno. Il faut aller parler
Ghislain Mollet Vieville, galeriste dans les annes 80 de Philippe Thomas, Jacques
Serrano, il est un vrai spcialiste de lart minimal et conceptuel, et a beaucoup crit sur le
devenir marchandise.
Avez-vous une dfinition du document ?
Je nai pas de dfinition du document. Jaimerais bien en avoir. Vincent Lapoint travaille
beaucoup sur le document photographique, mais pour lui ce qui compte le plus cest le
statut photographique du document, il ne pose pas la question de comment distinguer le
statut iconique du statut documentaire. Il crit de trs beaux textes dans Parachute.
Paris il ny a pas de lieu de documentation artistique comme Artexte. La
Bibliothque Kandinsky peut tre.
Mais cest une bibliothque pure et dure, publique, avec une lgitimit que na pas
Franois Dion.
Pourtant ils ont des dossiers dartistes comme Artexte, avec des invitations, des
cartes postales
Oui mais parce que longtemps Artexte cherchait rivaliser avec les bibliothques.
Maintenant il y a de trs grandes bibliothques Montral et ce sont des lieux trs
redondants. Donc a ne sert rien de rester l, sans les moyens du muse dart moderne
etc.
Quelle est la diffrence alors avec la bibliothque dart contemporain ?
lorigine ils souhaitaient garder les traces des pratiques canadiennes. Avec la diminution
du papier, il y a une crise gnrale de larchive, si lon considre les milliards de photos....
On a tellement de choses que lon naura pas le temps de voir. Il a mis son poste en jeu en
disant que a ne lintressait plus de fonctionner comme a. Une bibliothque nutilise
jamais ses documents pour activer quelque chose. Et donc l il va faire quelque chose qui
va mettre Artexte sur un pied dgalit et en porte faux avec les lieux dexposition. Il ne
va pas exposer, mais activer les processus artistiques. Comme il na pas les moyens de
thoriser a, il va travailler autour de cette ide dactiver des archives. Il travaille aussi
autour de la question du livre dartiste par exemple. Lide cest : quest ce que cest
daccumuler et de ractiver ?
Et donc de recrer finalement ?
Jai vu il y a 10 jours au Zagreb une exposition de document et comment lactiver. Cest
lhistoire dun centre artistique tudiant cr en 1968 Belgrad par des jeunes artistes tous
dans la mouvance conceptuelle. Il y en a un qui a propos une grve dart internationale, il
a envoy Lucy Lippard et dautres du monde de lart. Tout le monde a dit non en disant
que ce nest pas en retirant le champ artistique que a nallait pas changer quoi que ce soit,
mais moi jai trouv qu 30 ans de distance quil navait peut tre pas tort. Et lexposition
prsentait de faon trs sobre, manifestement des photocopies et non pas des originaux et
pas un truc trash comme on fait souvent quand on met des docs, ce qui mnerve
profondment car lattitude trash cest luvre. Il ny avait pas duvre, avec des vidos
des acteurs de lpoque aujourdhui tmoignant de manire extrmement contradictoire car
il y avait beaucoup de litiges et diffrences dopinions lpoque, sur la valeur, le temps,

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laveniret javais limpression non seulement davoir appris un chapitre trs important
dans lhistoire des avants gardes de lEurope de lest, et davoir aussi au del des
documents imagin rtrospectivement une poque artistique. Et jai trouv que ctait
particulirement russi.
Je vois quun peu partout aujourdhui on sintresse vraiment au document. Bientt il y
aura beaucoup plus de rflexion l dessus. Il ny a pas de livre qui problmatise ce sujet.
On est sceptique autour du muse mais en mme temps personne ne propose de solution.
On clbre le document. Je pense que le march y est pour beaucoup.
Peut tre que ce serait intressant de voir les diffrents types de productions ou non
productions que font ces artistes. Beausejour vend un production suite sa pratique,
Francis Als tire des uvres de ses documents qui parlent de ses actions furtives,
dautres font des confrences ou des textes, dautres encore ont une pratique
inhrente lespace public et qui ne permet pas den tre dlog
Moi ce qui mintresse, mon parti prit en tout cas, cest le cot plus radical, le cot plus
catgorique des oprations de rification, mais cest intressant de voir les artistes qui
jouent avec a. a me doit parfois.
Les autres formes de mdiations finalement. Qui ne sont pas forcement des
documents.
Joshen Gerz a fait un projet contre le fascisme dans une banlieue dHambourg. Une plaque
en plomb. Il y avait des stylos en acier et les gens taient invits crire dessus. plus
jamais a , je taime ou hie Hitler et la colonne disparaissait progressivement en
descendant progressivement ; Au bout de 8 mois cela avait disparu. Il a mis une plaque
dessus car la longue rien ne peut sriger notre place contre la justice et a sappelle
le Monument contre le fascisme. a a cr pas mal de controverse. Plus on sloignait
dHambourg et plus la presse tait favorable. Plus prs de la ville ctait dfavorable. Aux
Beaux Arts il a fait un work shop. Dans les journaux il a vu les juifs spolis quelque part et
un article sur lhistoire du parlement qui a t le quartier de la gestapo. Aujourdhui cest le
sige de la dmocratie alors quavant ctait celui de lhorreur. Il y a une trs grande cour
intrieure avec des pavs. Alors avec les lves ils ont eu lide de contacter tous les
reprsentants des cimetires juifs des pays occups (il y en a 2700) et ils ont demand
lautorisation pour venir la nuit, soulever les pavs, pavs par pav, et inscrire au fond le
nom du cimetire, et le reposer lidentique. Ils ont vu le prsident du land pour lui
expliquer le projet, il la convaincu en lui disant de venir voir alors quil ny avait rien
voir, et en sachant, cela a transform sa perception. Ils ont invit le grand rabbin, qui lui
mme disait o est luvre ? et la fin pour commmorer a ils ne voulaient pas mettre
de cartel. Ce sont les gens eux mme qui se portent garants de lexistence de luvre en
tant narrateur, un peu comme je viens de faire. A chaque fois que je raconte cela aux
tudiants, jai limpression de participer luvre, comme coauteur un peu. Sur une plaque
ils ont crit monument invisible . Celui qui voit a se posera peut tre des questions et
demandera quelquun qui documentera et tmoignera. Je nai jamais vu de document
montrant les tudiants la nuitil doit y en avoir. Mais ce qui mintresse le plus cest le
document oral !
Patrice Loubier parle beaucoup de la place du critique. Mais a reste dans un cadre
trs ferm.

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Pour le projet de Gerz a a un impact plus important, vu le sujet et le lieu. Il sintresse


beaucoup aussi linconscient collectif. Beaucoup de gens pensent que ce nest pas de
lart, mais ils peuvent parler de ce projet l. Beaucoup dallemands veulent en finir avec
cette histoire l Cest le fait quil ny a rien, quon ne peut pas parler de la chose vue,
mais du rfrant.

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Entretien par mail avec Bertrand Charles, Coordinateur scientifique et technique du


FRAC Bourgogne, dcembre 2008

Chre Sophie Lapalu,

Chaque numro dinventaire correspond une uvre physique et concrte mme si


certaines uvres, de type protocolaire, ne sont pas physiquement conserves mais refaites
ou refabriques chaque nouvelle exposition.

A propos de luvre de Jordi Colomer : Luvre, Anarchitekton, que nous possdons est
une installation vido compose de 4 vido-projections, crans, chaises, murs et moquette
rouge (plans dinstallation trs prcis). La confusion vient du fait que chaque vido a son
numro dinventaire propre. Le Frac ne possde pas les objets que lon voit dans les
vidos. Jordi Colomer a pu les prsenter ou les vendre de faon spar come il le fait avec
certaines photographies issues de ses vidos. Il a par ailleurs vendu ses vidos sparment
dautres institutions. Linstallation Anarchitekton, telle que vous lavez vue au jeu de
Paume, appartient au Frac Bourgogne et est la seule possde par une institution publique
franaise. Je vous invite contacter la galerie de Jordi Colomer, Michel Rein, Paris pour
les questions lies ces objets. Pour rpondre votre question, je ne pense pas que cette
uvre de Jordi Colomer soit considrer comme une action furtive ou autre. Pour moi,
cest une uvre, part entire classe dans la catgorie installation vido , au mme
titre que dautres vidos.

Jespre avoir rpondu vos questions et vous souhaite une bonne anne 2009,

Bien vous,

Bertrand Charles

Coordinateur scientifique et technique

Frac Bourgogne

49 rue de Longvic

21000 Dijon

ligne directe : +33 (0)3 80 67 07 83

tl : +33 (0)3 80 67 18 18

fax : +33 (0)3 80 66 33 29

bertrand.charles@frac-bourgogne.org

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Entretien avec Adeline Blanchard, assistante de VALIE EXPORT en 1999-2000,


janvier 2009

SL : Je souhaiterais savoir si les photos de VALIE EXPORT se promenant dans la


rue avec un homme en laisse, taient des actions convoquant un spectateur ou
uniquement le photographe? Rentre-t-elle dans ces catgories d'action sans public (si
ce n'est le tmoin dans la rue)? Considre-t-elle les photos comme des uvres ou de la
documentation d'action?

Adeline Blanchard : En ce qui concerne la performance de VALIE EXPORT avec Peter


Weibel en laisse, elle s'intitule "Aus der Mappe der Hundigkeit" (Du dossier de la
"chiennet") de 1968. C'est une rfrence ironique une publication de la Croix Rouge de
l'poque qui s'intitulait "Aus der Mappe der Menschlichkeit"= Du dossier de l'humanit).
C'est une performance de 500m maximum lors de laquelle les deux artistes traversent la
rue la plus commerante de Vienne, la Krtnerstrasse, jusqu' la galerie Nchst St-Stephan
o eut lieu un vernissage. La performance eut peu de visibilit, les passants de la rue mais
aussi les visiteurs de la galerie prsents au vernissage.
Elle n'a t documente que par des photos dont quelques unes seulement ont t tires en
ditions pour tre vendues comme uvres.
Il est vrai qu' l'poque de sa reprsentation, la performance seule tait considre comme
l'uvre par VALIE EXPORT. Les photos ne constituaient qu'une documentation. L'artiste
n'tait pas encore trs connue et ne vendait pas ses uvres sur le march de l'art. La
performance, pour beaucoup d'artistes des annes 70 et notamment VE, constituait un
moyen artistique qui chappait au systme marchand de l'art. Mais les annes passant, VE
a connu une certaine notorit, et les moindres traces (photos, croquis prparatoires,
vidos) des performances ont pris une grande valeur. La srie de photos "Aus der Mappe
der Hundigkeit" dans la collection prive de la fondation Generali Vienne a t ralise
bien aprs 1968 partir des ngatifs de l'poque.
Un autre exemple de l'artiste: sa performance "Aktionshose: Genitalpanik" (1969)= "action
de pantalon: panique gnitale" lors de laquelle elle s'introduit dans une salle de cinma
porno, coiffe d'une perruque et vtue d'un jean dcoup en triangle au niveau des poils
pubiens, brandissant une carabine sur le public (masculin bien sr) et montant sur la scne
devant l'cran de projection. Menaante, l'arme - une fausse carabine en l'occurrence -
pointe sur le public, elle fait fuir toute la salle dans une panique gnrale. C'est encore une
action fministe par excellence o le "woman power" est montr de faon exacerbe. Il n'y
a aucune trace de cette performance si ce n'est le concept prparatoire car toutes ses actions
taient consciencieusement prpares sur papier avec croquis et explications. Plus tard, elle
s'est fait photographier dans la mme tenue avec sa perruque, son jean dcoup et sa
carabine et a fait une srie photographique du mme nom que la performance.
Ces photos sont bien des uvres en soit qui dcoulent de la performance.

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Interview Ghislain Mollet-Viville, agent dart, paru dans Area Revue n18, Lart et
la valeur avril 2009

Sophie Lapalu : Vous vous dfinissez comme agent d'art. Qu'est ce que cela signifie?
Ghislain Mollet Vieville : Le terme dagent dart que jai initi la fin des annes 70 se
diffrencie de celui dagent dartistes qui reprsente des artistes titre personnel. Un agent
dart tmoigne dun certain tat desprit de lart travers plusieurs types dactivit :
critique, expert, commissaire dexpositions, archivistes. Son propos consiste avoir des
initiatives gnralement impossibles prendre par les muses, les centres dart et les
galeries qui sont trop souvent limits leur lieu ou qui prfrent donner la priorit au
commerce.
Que vendez-vous alors ?
Est-ce que jai dit que je vendais quelque chose?
Non, justement !
Je ne suis pas inscrit au registre du commerce. Cela dit, il marrive de conseiller un
collectionneur pour un achat, cela fait partie du statut dagent dart. Le collectionneur
recherche une uvre, a besoin de documentation, me demande des conseils sur lartiste et
un avis objectif sur sa propre collection. Ces conseils sont rmunrs par des honoraires.
Tout cela reste trs ponctuel car le commerce de lart exige dautres structures que le
bureau dun agent dart.
Vous vendez donc des prestations de service ? Comment les quantifiez-vous ? Est-ce
par rapport la valeur des uvres ?
Oui, dans le cas dun achat ou de la vente dune uvre, mes honoraires salignent sur les
pourcentages que prennent les courtiers, et en gnral cest autour de 10% de la valeur des
uvres. Paralllement, pour mon statut dexpert auprs des tribunaux, ou dexpert-conseil,
ce que je suis aujourdhui, les magistrats ont tabli un tarif de 100 euros de lheure. Un
rapport me demandant une recherche dauthenticit, est en moyenne rmunr autour de
2.000 euros. Pour une confrence, cest 450 euros, et lAICA (Association Internationale
des Critiques dArt dont je fais partie) a valu 95 euros, le prix dune page (un feuillet)
pour un article.
Je nen demandais pas tant ! Comment tes vous devenu agent dart ?
Au dpart, en 1970, javais commenc par monter une SARL. Ctait une priode trs faste
sur le plan financier. Jtais un courtier et je ngociais des petites uvres de Picasso, de
Matisse, etc. Avec le fruit de ce courtage jai constitu ma collection dart minimal &
conceptuel. Quand, en 1974, est arrive la crise conomique, tout le monde tait sur le
carreau. Ma socit navait plus sa raison dtre car aucune affaire ne se faisait. Jai alors
dcid de louer un grand appartement afin dy exposer ma collection dart minimal &
conceptuel en toile de fond de diverses manifestations culturelles que jy organisais.
Pour pallier le manque de rentres dargent, jai pris contact avec le milieu de la mode et
de la publicit qui sont venus chez moi, faire des photos et prsenter des show-rooms de
stylistes japonais. Cela sest rvl trs rmunrateur et ma permis de ne plus tre
tributaire du march de lart, tout en me donnant la possibilit de prsenter lart minimal &

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conceptuel dans des revues comme Vogue ou Marie-Claire qui ne l'auraient jamais fait s'il
n'y avait pas eu des mannequins devant les oeuvres. En parallle, je prenais en charge des
actions diverses avec des jeunes artistes comme le groupe INFORMATION FICTION
PUBLICIT.. Ce nest qu partir de 1982, avec larrive de Jack Lang qui a dynamis le
milieu de lart, que jai pu vritablement rentabiliser mes actions dagent dart.

Vous avez dit Si le march mintresse, cest en ce quil participe sa mesure


lactivit artistique Considrez-vous votre pratique d'agent comme une activit
artistique?
GMV : Je disais cela pour illustrer le fait quil sagit moins pour moi de participer au
march de lobjet dart que de rvler par mon action, combien ce march, en lui-mme est
un objet de lart . Ma pratique est forcment une activit relevant de lart et de son
march, mais je ne pense pas que ce que je produis soit artistique au sens o on lentend
traditionnellement. Je ne suis pas un artiste, je suis un agent dart ce qui signifie que
lagencement de lart mimporte plus que lart lui-mme.
Au fond, plutt que de mintresser lart en tant que tel, je prfre mintresser ses
contours sociaux. Ce nest pas luvre d'art en elle-mme qui mimporte, cest tout ce
qu'elle va gnrer autour delle.
Je trouve ainsi dans les rseaux de lart (dont le march fait partie) beaucoup plus dart que
dans ses objets. Je les parcours et my implique dautant plus que jy trouve certaines
rflexions que je demande lart mais que je retrouve dulcor dans les uvres qui
recyclent nos faits de socit ou qui prennent le march comme sujet de leur uvre. Cela
me conduit tre en position critique vis--vis des systmes socio-conomiques qui nous
rgissent. Jen analyse les diffrentes combinaisons, et de ce point de vue l, effectivement
je me mets luvre.
Vous faites de linfiltration dans le march alors ?
Oui, cest de linfiltration. Je me mle de ce qui me regarde, et de ce qui ne me regarde
pas, sil le faut ! Jaime beaucoup dnoncer les travers de notre socit. Je considre que le
march de lart sest octroy abusivement le monopole de la valeur de lart. Le public est
totalement manipul et finit par sintresser lart pour de mauvaises raisons : les normes
prix obtenus par certaines uvres lui font penser quil ne peut sagir que de chefs duvres
et que lart cest comme le Loto a peut rapporter gros . Je moppose cette ide bien
sr, car ce nest pas dans un bon investissement que rsident les qualits dune uvre.
Avec Matthieu Laurette vous avez prsent dans laffiche Galeries Mode demploi :
"Nourrissez un artiste partir de 100 F et vous serez rembourss par les plus grandes
marques" Pour cela il vous suffit d'envoyer votre rglement accompagn d'un RIB et
d'une enveloppe timbre Matthieu Laurette c/o GMV. Vous recevrez un reu
notifiant les produits "1er achat rembours" et "satisfait ou rembours" consomms
par l'artiste et les remboursements correspondants... Ici, lartiste se joue du march !
Avez-vous gard des objets aptes tres vendus ?
Dans mon dossier Matthieu Laurette , jai, bien sr, gard la liste des produits quil a
achets grce mon rglement ainsi que les chques des socits qui mont rembours.
Tous ces documents pourraient trs bien se rengocier un jour auprs des collectionneurs,
mais cela ne correspondrait pas une dcision de lartiste. Comme je ne suis pas ftichiste,

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il se peut trs bien que si ces papiers deviennent trs chers, jen prendrais des photocopies
et vendrais les originaux car cest ma participation au jeu propos par Matthieu qui ma
intress.
ce propos, je voudrais prciser que je ne suis pas contre le march de lart, je suis contre
ses excs. Ce qui ne mempche pas, loccasion, de maligner sur ses rgles, sans aucun
tat dme. Ainsi, il peut marriver de vendre une des uvres de ma collection quand je la
vois somnoler trop longtemps dans mes rserves. Cela a t le cas dernirement pour une
pice de Daniel Buren que je ne savais pas o expose car elle mesure 16m de long et
comme elle mavait t demande par la Tate Modern de Londres, jai t trs heureux de
leur vendre au prix quils me proposaient cest dire trs cher. Cela a t le cas aussi pour
un bton de Cadere qui mavait t galement demand par le Moma de New York, il sy
trouve maintenant dans leur collection permanente.
Peut-il y avoir un art sans march ?
Jentends dire souvent que le march et les galeries sont indispensables pour que lart
existe. Il est vrai, que cest ainsi que notre socit fonctionne. Mais on oublie que Van
Gogh a peint des chefs duvres sans avoir de march et que, plus rcemment, Allan
Kaprow na pratiquement produit aucun objet dart commercialisable, ce qui ne la pas
empch de produire de grandes uvres sous la forme de Happenings . Force est de
constater que lart peut exister sans tre inscrit dans le march, le problme cest que dans
ce cas, il reste souvent invisible et le public en conclue quil nexiste pas (cest aberrant
dadhrer cette ide). Des artistes comme Franois Deck ont dailleurs une rflexion sur
ce sujet. Il se dfinit comme un artiste consultant qui ne produit que des uvres sous
forme de conseils dont il sait pertinemment quelles ne pourront jamais sinscrire dans le
march de lart pour la simple et bonne raison quelles sont constitues de prestations de
service cibles qui ne donnent lieu aucun objet dart pouvant tre ftichis.
Avec Patrice Loubier nous avions constat que, le march de lart tant trs discret
Montral, les pratiques ne produisant pas dobjets vendre taient rpandues. De
plus, les journaux dart ainsi que les centres autogrs sont trs prsents. Les artistes
nont donc pas besoin de passer par le march pour tre reconnus. Au contraire,
New York, o ce march est norme, les pratiques furtives et phmres sont rares.
Croyez vous que la prsence du march a une influence sur la pratique artistique ?
Cest un fait. Mais cest aussi une question dtat desprit. Peut-tre quau Qubec, avec ou
sans march, ils ont compris que, depuis Fluxus, lart fusionne avec la vie et que cela ne
peut se faire quau dtriment des objets spectaculaires ou dcoratifs. Apparemment, ils ont
lintelligence de sintresser aux attitudes.
Avez-vous des projets de dveloppement ?
Pas vraiment, car jaspire en rester lessentiel. Jai trouv de quoi beaucoup mactiver
avec la Biennale de Paris initie par Alexandre Gurita, et dont Stephen Wright et Jean-
Baptiste Farkas sont les acteurs les plus dynamiques.
Sous quelle forme alors ?
Ma participation consiste depuis longtemps mettre en valeur un art qui accorde beaucoup
plus d'importance ses modalits d'interprtation et d'actualisation dans le temps plutt
qu sa matrialisation. Les contours de l'art, la question de l'articulation de l'uvre des

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contextes toujours diffrents, induisent alors des initiatives tous les niveaux qui
dterminent, in fine, la porte de l'uvre elle-mme.
L'art que je prends en charge est ainsi apprhend en relation avec des pratiques collectives
au sein desquelles il n'y aurait plus un auteur pour une uvre unique mais de multiples
auteurs pour de multiples ralisations de chaque uvre.
Je pense que lart comme la culture, doit pouvoir constituer un bien transmissible de
manire illimite. Une uvre dart ne peut quamplifier son importance et se fortifier dans
la mesure o elle est partage et active (voir ce sujet la Licence Art Libre :
http://artlibre.org/licence/lal/).
Cest donc un art de lparpillement et de linfiltration dont je vais assurer la promotion, un
art qui produit des uvres qui ne relvent plus des normes en vigueur de la proprit
prive, ni de lesthtique rattachs aux chefs-duvre uniques et sacraliss. Tout cela se
trouve avantageusement remplac par une thique qui nous conduit simplement nous
construire un bel art de vivre lart.

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Entretien avec Jean-Marc Poinsot, Rennes, Fvrier 2009, auteur Quand luvre a
lieu, Lart expos et ses rcits autoriss

Sophie Lapalu : Je travaille sur les documents des actions furtives. Je minterroge sur
le lien paradoxal qui les unit et leur statut, plus particulirement au sein des instances
musales.
JM Poinsot : Cest assez compliqu pour une raison bien simple, cest que cela fait 30 ou
40 ans minimum que ces questions existent. Moi jai travaill sur Guta et l aussi on a des
actions qui sont enregistres, photographies, on a rien conserv comme objets des actions,
mais les photos ont permis de donner un statut symbolique aux actions, qui ont permis de
refaire les objets, mme sils sont censs tre altrs par laction. Je pense Murakami qui
traverse les crans de papier. Il passe travers les crans de papier en 1956 et pour lexpo
Hors limite et il refait la performance, avec 40 ans de plus. Donc ce nest plus un jeune
homme qui traverse les crans. Et cest fait de telle sorte que le muse va pouvoir
conserver a. Donc l la photo elle est de la documentation et pas de la documentation. Je
ne suis pas mme de dire si lartiste a vendu ou pas les photos, il faudrait le vrifier, je
lai fait pour dautres artistes. Au-del de leur premire diffusion travers les journaux et
les catalogues. Mais il est tout fait vident que pour la gnration suivante, cest dire la
gnration du land art, du body art, de lart conceptuel, des choses comme a, il y a eu des
photographies daction qui ont t faites avec un objectif documentaire, et puis finalement
ces photos sont devenues le seul lment attestant du travail et sont devenus, dans certains
cas, parfois a posteriori parfois tout de suite, tout de suite mais pas toute seule, des uvres.
Javais travaill assez prcisment sur Acconci ou Oppenheim. Les photos a priori taient
documentaires, puis il a mont les photos sur des panneaux avec des descriptifs, des cartes
ou des choses de ce genre, dautres documents, donc l cest la deuxime version pas
normment dcale dans le temps, avec des variantes pour la mme uvres utilisant des
clichs diffrents (javais mme fait un petit livre avec un certain nombre dentre elles). Et
puis 10 ou 15 ans aprs, il a repris des photos, il en a fait des agrandissements en trs grand
format, et il a vendu a comme des pices de muse. Smithson des le dpart a vendu des
photos, et on peut trouver un certain nombre dautres exemples, comme la Biennale de
San Paulo en 1970, et je pense cela car jai contribu ce quil y ait peu prs 500
uvres dactions, 500 documents, photo dactions, des docs para conceptuelsEt les faire
passer du statut de doc au statut duvre. La question nest pas tellement une question de
de donner une valeur symbolique extraordinaire des photos qui ont une dimension
documentaire, cest simplement que quand cest les seules photos qui existent et qui
documentent un travail, et bien elles se substituent au travail lui-mme. Comme dune
certaine manire les photos de Merzbau de Shwitters ctait ce qui permettait dattester
quil y avait eu un Merzbau. La question est peut tre moins cruciale maintenant car il a t
reconstitu. Mais vous avez peut tre vu quil y a une exposition du cabinet abstrait de
Lissitzky. Il y a une formation, un master genre mtiers de lexposition. Et donc ce qui se
passe cest quil est assez clair que les photos vont avoir un statut, bon aprs, la question
des tirages, de loriginalit et toutes ces questions l, sont un peu des faux problmes. Cest
un faux problme car ce type de travail sort priori de ce quest la rgle du droit dauteur
en matire duvre originale. On est dj dans lexception par rapport des pratiques qui
avaient t formalises. Donc il y a un certain nombre dartistes qui ont rintroduit des
choses de ce genre. Par exemples il dit je vais faire 5 tirages et je vais dtruire loriginal.
Est ce quil va vraiment dtruire loriginal ? Et ensuite, on est jamais sr quil ne fera que 5
tirages. Et puis cest multipli dans les livres, et puis y a des photos qui ont circul ds les

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dpart comme simples photos de presse et qui ont la mme qualit. Par exemple, quand Sol
Lewitt a vendu un wall drawing au centre Pompidou, a cest fait quasiment sans
document. Et le document qui atteste, qui fait valeur de certificat dans les documents du
centre Pompidou, ce sont des tirages trs ordinaires, et dessus, crit au stylo bille derrire,
toute vitesse, cher Alfred, voici lattestation des uvres . Il y avait un mlange de
lettres et dattestation, a sentait le truc bricol, alors que par la suite, en principe, Sol
Lewitt a rcupr tous ses certificats et rmis des certificats nouveaux. Javais travaill la
dessus il y a une quinzaine dannes un moment o ce ntait pas class part, dans les
dossiers des uvres, ou dossiers de documentation des artistes. Mais ce ntait pas class
part. Il y a beaucoup de photos qui servent de certificat. Donc la question du statut elle est
compltement drogatoire. Cest un faux problme. Enfin pas tout fait car le march se
proccupe toujours de combien y a-t-il dobjets qui circulent, pour des raisons financires.
Mais pour les questions de statut, partir du moment o un artiste fait appel la
photographie pour enregistrer une action, cest drogatoire par rapport ce quest une
uvre dart au sens traditionnel du terme. A partir du moment o cest drogatoire, toutes
les pratiques sont autorises. Chaque artiste va mettre de lordre petit petit dans son
travail. On peut dire quun certain nombre dactions sont un produit dappel. Et puis aprs,
quelques annes aprs, cest un peu plus sacralis, comme Duchamp a foutu en lair ses
ready made et comme il les a refaits quand il y a eu un march.
VALIE EXPORT a tir ses photos 15 ans aprs par exemple
Beaucoup de travaux dartistes la fin des annes 60, au dbut des annes 70, sont des
actions quils font seuls dans leur coin. Et ils font faire des photos. Il y en a des paquets
dartistes qui font a.
Javais limpression que ctait plus gnralis aujourdhui.
Non, aujourdhui cest mieux marchandis, mais ce nest pas fondamentalement diffrent.
Ds le dpart, cest prsent selon un rituel, mais au-del du discours qui accompagne, qui
va voquer le fait que les gens ne savent pas ce qui se passe. Cest ce qui arrivait aussi
lorsque Buren affichait ses rayures dans les rues ou baladait des hommes sandwich avec
des tableaux. Il trainaient toujours une personne qui tait au courant , ne serait ce que pour
faire des photos, et bien la gnration des gens qui ont t leurs tudiants, et bien ils
radicalisent a un petit peu plus. Mais cest le mme type de dmarche. Disons que la
diffrence cest dans la socialisation. C'est--dire un moment donn, la fin des annes 60,
un certains nombre darguments sont mis en sont mis en avant, le fait que cela se passe en
dehors des institutions artistiques, en dehors des espaces habits normalementDonc il y a
un caractre dexception. Puis cela prend un deuxime aspect, une interaction avec le lieu.
Et puis la notion daction furtive cest quelque chose qui renoue avec le surralisme,
notamment quand Francis Als se balade avec une arme. Cest un projet surraliste quil
actualise, cest nonc explicitement. Et ce nest pas si furtif que a puisquil se fait arrter.
Et cest la mme chose avec Chris Burden, qui sallonge sous une bche sur le bord dune
autoroute, il risque sa peau. Cest une action furtive. Mais bien sr, largument nest pas
tout fait le mme ; Le furtif soppose au spectaculaire, parce que le spectaculaire cest le
rgime du travail des artistes de la gnration actuelle. On tait pas sur le mme type
dopposition smantique dans les annes 70 mais tout simplement parce que les enjeux
ntaient pas tout fait les mmes. Mais a repose sur des oppositions smantiques
simples. Donc furtif cest par rapport spectaculaire. La thtralit suppose la prsence de
public, tandis que le furtif suppose labsence de public. C'est--dire que a peut se faire en
prsence de beaucoup de monde, mais ce monde nest pas un public.

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Parce quil ne sait pas quil voit de lart.


Il ne sait pas que ce quil voit est une action. Avant mme que ce soit de lart. Il y a un
certain nombre dactes, selon lclairage quon leur donne, a peut tre un acte de
dsespoir, a peut tre du terrorisme, a peut tre un acte de cration artistique, un drame
familialselon le point de vue que vous adoptez, vous pouvez dclinez tout un tas de
choses. Et cest comme cela que a se passe dans notre socit. Mais aprs cest dans la
faon dont cest gr. Et cest dans la faon dont cest gr que a devient furtif. Cest
quand on rvle le fait quil y a pas eu de spectateur au spectateur que a devient furtif.
Mais il faut le rvler au spectateur. Car sinon a naura jamais t furtif. Si vous voulez, le
furtif, cest pas rapport au rel vcu ce quest lillusionnisme par rapport la technique et
aux modes de reprsentation. Cest un dplacement de medium. Cest le mme procd qui
consiste produire de la croyance avec quelque chose dabsent. Disons de reprsenter
quelque chose dabsent et de crer les conditions pour que lon croit la vracit de ce qui
sest pass. a peut tre furtif comme pas du tout. Il se peut quil y ait eu une quipe
derrire qui soit l pour enregistrer tout comme il faut et que les gens se soient retourns
pour voir ce qui se passait. Mais la personne qui enregistre nest pas dans le champ de la
camra.
Ce nest pas du tout pour dvaloriser ces actions, mais il faut prendre ces choses comme
elles sont ; elles sont faites pour fonctionner dans un certain cadre et ce qui importe cest
que dans ce cadre l on croit quelles ont fonctionn de telle ou telle manire.
Il y a alors un rapport au fictif qui est primordial.
Oui mais a vient aussi de la part des artistes. Je dois faire un texte sur un jeune artiste de
la rgion, Benoit Marisseau. Il fait des interventions, celle o je dois centrer mon propos,
cest quil a prit une maison en ville quil a peinte en noire. Rien de la surface du btiment
qui nest t peint en noir. La restitution photographique semble plus fictif que rel.
Comme le geste est radical, quand on voir une photo arienne, on a limpression que cest
une photo retouche. Et donc le principe de vracit sinverse. Ce qui va attester de la
vracit de son travail va tre une reprsentation qui na pas toutes les modalits de la
vracit maximum. C'est--dire limperfection, linexactitude, le caractre furtif de la prise
de vueDes choses de ce genre. Il a ralis des grands projets, comme planter en pleine
fort une camionnette la tte la premire, grossie daprs un modle rduit de jeu denfant,
et cela faisait entre 5 et 10m. Et la restitution est une maquette. C'est--dire quil inverse le
projet. Ce qui aurait pu tre le projet devient la reprsentation de quelque chose qui a
vraiment t rel. Il y a des phnomnes de mme type avec des artistes qui se sont
ressaisi, comme Smithson qui recouvre une btisse en bois de terre avec un bulldozer. Et
cest moiti enterr. Cest rest sur le campus universitaire, et des artistes ont refait
quelque chose avec a. Ce lieu a t dgrad, investi, tagu ... tout un processus de
destruction par dfaut. Ils en font un projet artistique. Comme un artiste californien qui a
refait les pices de Smithson en maquette et qui y a mit le feu. Toutes ces choses l
inversent Ce qui est intressant cest les dplacements smantiques plus que lusage de
la photographie, est ce que cest une uvre dart ou pas, car de toute faon, a cest li au
march. Le fait que la photo devienne lobjet commercialis ou qui atteste, qui est le seul
tmoignage de la cration . Moi javais tendance utiliser le terme de prestation
esthtique plutt que de cration, car ce nest pas proprement parler une cration, il ny a
plus de cration au sens de production dobjet. Donc lobjet premier, la premire
photographie, va entre un objet transitoire des formalisations que lartiste va pouvoir
dvelopper son grs dans le reste de sa carrire.

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Jordi Colomer avec anarchitekton prvoit davance la mise en vue de laction dans de
vritables installations
Ce qui est intressant dans ce type de travail, cest les dplacements complexes qui se font
entre une exprience et sa reprsentation, un matriel pour cette exprience et sa mise en
scne ou actualisation vridique. Le matriau, qui est lui-mme reprsentation de quelque
chose, cest une rification de quelque chose, dans le sens o cest la transformation dun
objet rel en signe. Et en transformant un objet rel en signe, il devient manipulable. Et
partir du moment o il est manipulable, mais quil nest pas en soi une fin, il devient un
outil qui va tre confront des mises en situations qui vont lui donner une paisseur
vcue. Et cest l ce qui se passe.
Pour une confrence comme uvre dart, je vais vous prendre un exemple ancien pour
vous montrer quon peut faire des interprtations diverses. Paul Armand Gette en 1972 fait
une exposition au centre culturel sudois car sa femme est sudoise. Approche descriptive
dune plage Il a pris les quais de la scne et a enregistr toutes les espces vivantes sur 100
mtres de quais. Il y a des photos gnrales, des photos de dtails, et il a fait toute une expo
comme un travail scientifique de quelquun qui fait des scnes naturelles. Il y avait dj un
caractre de fiction dans sa prsentation, et puis lexpo elle-mme prenait la forme de
quelque chose quelle imitait. Il a fait une affiche, invitation et une confrence. On a
intgr cette pice dans une exposition que lon a fait ici Rennes dans une exposition
intitule Une scne parisienne 68-72, et on a achet pour le frac affiche, catalogue et
confrence. On lui a fait refaire la confrence, et elle a t enregistre et fait partie de la
collection.
Je minterrogeais propos de la boule de Pistoletto acquise par le Frac Bretagne,
cest un original ou cest une recration ?
Je pense que cest une re-fabrication, car une anne javais sollicit Obrist pour une
exposition et ce dernier avait souhait la re-fabrication dune boule de papier. Finalement
a navait pas march. Il ne travaillait pas avec des tudiants, voulait juste travailler par fax
et tlphone. Donc a avait t abandonn. Mais il y a beaucoup de ces pices, toutes les
pices de larte povera qui ont t re fabriques. Mais cest de moins en moins important.
Dans lexposition des futuristes, il y a un tableau de Severini qui a brul peu de temps
aprs avoir t fait, et Severini a fait une autre version aprs. Le muse avait cela dans ces
collections, mais jusqu une priode rcente ne voulait pas lexposer car il considrait que
ctait une copie. L ils ont mis leur angoisse mtaphysique au fond de leur poche et leur
mouchoir dessus et ils ont mis a dans lexposition futuriste.
Pour Francis Als, jen avais conclu quil ny a pas doriginal qui prcde laction ou
le tableau.
Loriginal cest une convention de march. a na pas de valeur par rapport la cration.
Cest une convention de march, un argument de commerant. Il faut le prendre pour ce
que cest. La question de loriginal a un sens quand on produit un seul objet. Ces questions
ont merges au XIX me sicle avec le march. Quand vous faites une commande de
fresque chez vous, vous savez qui le ralise et tout le monde le sait et la signature nest pas
utile. Par contre si vous achetez un tableau sur le march et quil y a eu x intermdiaires, la
signature va tre quelque chose qui a du sens. Mais on sait bien que la statuaire antique a
t ralise de multiples exemplaires, que lon en a fait de multiples copies, et Ali Serag
avait bien montr a il y a longtemps, il avait fait une communication dans un colloque ou
jtais intervenu sur Lawrence Weiner. Et lui il avait fait quelque chose partir de torses

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antiques. Il avait montr comment les conservateurs avaient recre un discobole, un archer
et quil ny en avait pas un plus crdible que lautre car il y avait un certain nombre de
lieux communs dans la production de ce sculptures de corps dathltes qui pouvaient
laisser beaucoup de latitudes dans linterprtation. Et donc je dirais que la question de
loriginalit elle est lchelle de lhistoire humaine, elle est marginale. On est dedans,
Vuitton a besoin de loriginalit pour vendre ses trucs ; mais cest marginal par rapport
toute lhistoire de lhumanit, la fois par rapport lhistoire et dans les civilisations. Si on
prend une coupe horizontale, la question de loriginalit, les chinois sen foutent
compltement, ou sils sen foutent pas compltement, cest pour se servir de loriginal en
vendant des faux. Il faut dissocier ces problmes l. Ce qui ne veut pas dire que ce qui
nest pas important cest le processus par lequel un document va se construire en outil de
perception dun acte artistique. Il faut tre trs gnral dans les possibilits darticulation,
les interprtations sont toujours trs ouvertes et les possibilits dactions sont trs ouvertes.
Cest intressant de voir comment a fonctionne dans la tte de tel ou tel artiste, mais il ne
faut pas lui donner plus dimportance.
Pouvez-vous mexpliciter ce que vous appelez les noncs performatifs ?
Ce sont des conventions. Le texte quil y a dans une uvre fait partie du signe de luvre
et cest en ce sens que je lai qualifi de performatif ; il tait premier et il faisait uvre
autant quun morceau dimage ou un matriau quelconque. a me permettait de les
dissocier davec les noncs performatifs.
Quand un artiste va dcrire son travail et raconter une histoire, ce nest pas une uvre. Ce
que javais essay de faire cest une classification dune chose qui permettait de distinguer
ce qui tait uvre et ce qui ntait pas uvre. En mme temps, les artistes sarrangent
toujours pour brouiller les frontires, mais la question se posait plus vis--vis des gens qui
interprtent. C'est--dire de pouvoir faire en sorte quon ne confonde pas une chose et une
autre, c'est--dire le titre de luvre, mme sil est rdig par lartiste pour faire un effet
particulier, et qui est pour moi un rcit autoris car rpond un certain mode de
production. Cest ce mode de production qui permet den comprendre lintrt. Que ce soit
quelque chose doriginal auquel on ne peut pas substituer le discours du conservateur, cest
vident, mais ce nest pas uvre pour autant.
Et la confrence de Gette ?
La confrence de Gette ctait performatif. Ce ntait pas un rcit autoris, car le rcit
autoris aurait eu une circulation compltement en dehors de la ralisation, et qui aurait t
un commentaire de la ralisation. Or cette confrence navait de sens que comme nonc
performatif. Et pas comme commentaire du reste.

105

Entretien avec Jean-Claude Moineau, Avril 2009, auteur de L'Art dans l'indiffrence
de l'art

Sophie Lapalu : Je travaille sur les documents des actions furtives. Je minterroge sur
le lien paradoxal qui les unit et leur statut, plus particulirement au sein des instances
musales.
Julien Blaine, un ancien ami, ralis une action, De St Pol de Lon Morlaix. Or il sagit
ici dune photo truque, qui fait croire une action. Blaine aurait t de St Pol de Lon
Morlaix sur un rouleau compresseur qui crit quelque chose sur le sol. Cest intressant
daborder la question fictionnelle que peut colporter les documents.
Je recherche dailleurs un document qui pourrait tmoigner de laction de Filliou
Performance Piece for a Lonely Person in a Public Place, car personne, ni mme
Pierre Tilman un ami lui, na pu men dire plus sur cette acte.
Filliou, lorsquil ne cre pas denregistrement, quil ne laisse que le titre de ses actions,
cre une lgende, un oue dire.
Brouwn est intressant aussi, ne vouloir rien documenter par crit.
Brouwn dans This way Brouwn demande aux passants son chemin par un dessin. Tous les
dessins sont rpertoris dans un catalogue. Le papier fait donc partie de laction.
Et Tixador et Poincheval, leurs confrences sont particulires !
Tixador et Poincheval font des runions avant leurs actions au club des aventuriers : il
sagit ici dune forme de mdiation. Ils confectionnent aussi une multitude dobjets, des
maquettes, des bouteillesIls produisent avant, pendant et aprs ! Puis ils exposent tout
cela. Ce sont ceux qui jouent le plus sur la mdiation. Ils en profitent. Au contraire, pour
Stanley Brouwn, ses dessins font partie intgrante de la pice.
Enfin, VALIE EXPORT a tir 15 ans aprs les photographies de son action Aktion
shoes, Genital Panic.
En ce qui concerne Valie Export, priori, elle naurait pas ralis laction Genital Panic. Il
faut regarder le catalogue de lexposition qui avait eu lieu Paris, o un article soulve
cette question. Elle entretient un mythe, comme un oue dire. Elle lgitime laction, qui
pour autant naurait pas eu lieu. Et la photo est en grand format, immense !
Ce qui mintresse galement, cest la thorie de Stephen Wright propos des
documents performatifs, qui permettent dactiver les propositions artistiques
invisibles.
Pour moi, le document performatif serait plus un document qui fait croire une action qui
naurait pas eu lieu. Laction nexisterait que par la photo ou la vido, et le document serait
alors performatif.
En ce qui concerne les actions, jappelle performatives celles qui ont un effet sur le rel.
Serge 3 au festival de la Libre Expression, organis par Jean Jacques Lebel, lors de la
soire Tanatos, soit la mort, sort un pistolet, y met une balle et, devant un public mdus,
joue la roulette russe. Il ny a aucun document de tout cela.

106

Cependant il ne faut pas mythifier la prsence, lici et maintenant. Le rejet de la trace a lieu
ds la fin des annes 60, et cela reposait sur une idologie de la prsence.
Derrida est le philosophe de la prsence. Laction est une prsence dont il ne reste plus
quune trace ensuite. Donc laction nest aussi plus quune trace. Laction est aussi que la
trace, et la trace est prpense. Laction est toujours trace de quelque chose qui la prcd.
Lyothard critique cette notion de trace. Il critique lidologie de la prsence pleine. En
effet, une uvre dart est dj la trace dune action. Tino Sehgal quant lui ne ne laisse pas
de trace mais il est tout aussi escroc que les autres ! Michel Gauthier a crit un article o il
dit que lartiste chappe ainsi la rification, ce qui est totalement faux. Il est en plein
processus de rification, en vendant ses performances 30 000$ !
Acconci a crit un texte critique propos de lutopie dchapper la marchandisation. Il
explique qu lpoque il prtendait ne pas faire du marchandising. Il pensait y chapper
mais y tait en plein. Cet entretien est dans le catalogue de lexposition qui eut lieu
Nantes.
Ce que jappelle lart dans lindiffrence de lart, signifie que lon se fiche que ce soit de
lart ou pas. Par exemple Duchamp, il ne voulait pas faire une uvre dart, mais un objet
ambigu, qui est devenu une uvre.
Aujourdhui la trace sest substitue luvre, et est aujourdhui tenue pour uvre. Nous
assistons un devenir uvre de la trace.
Lopposition entre art et document est aujourdhui remettre en question. Le document
peut tre fictionnel, et beaucoup duvres ont une tournure documentaire. Il ny a donc
plus dopposition. Je suis pour cela profondment en dsaccord avec Allan Sekula.
La valeur documentaire est une valeur artistique. Disons plutt une fonction documentaire.
Au contraire, Walker Evans, quand il parle de style documentaire, cest pour affirmer quil
ne fait pas des documents mais des uvres avec un style documentaire, donc de lart. Il a
mim le document mais il na pas de fonction documentaire. La valeur, ou fonction
documentaire est diffrente. Atget a propos des documents multifonctionnels pour
pouvoir les vendre le plus possible. Il leur donnait donc de multiples fonctions, pour les
vendre au Muse Carnavalet comme au rparateur denseigne. Dans la revue photo, hors
srie, il y a un colloque avec un texte de Nesbit sur le caractre polyfonctionnel des photos
dAtget. Il y a donc une sparation claire entre fonction et style documentaire. Aujourdhui
ce nest plus que style. Ceux dont vous parlez ont une fonction documentaire mais sont
aussi des uvres. La distinction ne tient plus la route. De plus, le document photo nest pas
transparent. Il y a une grande part de fiction. On peut retoucher etcIl ny a pas une vrit
intrinsque la photographie. Aujourdhui la tendance change avec la photo numrique.
Ce que dit Boris Groys dans art documentation, cest que nimporte quoi est un document.
Regardez, nos livres dhistoire sont toujours illustres par des peintures. Le portrait du roi
par Rigaud est purement fictionnel ; il y avait les deux corps du roi : le corps royal
magnifi et le corps rel souffreteux.
Si je parle de Boris Achour dans mon ouvrage cest parce que, pour la FIAC, la galerie
Valentin lavait invit investir le stand. Or il avait demand des critiques dcrire un
texte sur lui, et sil y avait suffisamment de rponses, il nexposerait que les textes.
Finalement nous navions t que trois rpondre et il a expos ses travaux, mais jai
gard le texte.

107

Et que penser du statut des non spectateurs ? Stephen Wright parle dusagers.
Lorsque Stephen Wright parle dusagers, je ne suis pas daccord. Il en parle pour la Martha
Roseler Librairy, et il oppose le fait de lire, au spectateur qui regarde une uvre. Il dit que
les gens ont utilis la bibliothque, que la lecture est un usage. Un usager en tant quusager
artistique est alors un spectateur. Or on peut lire une uvre, Poussin par exemple le
demandait. Barthes parle aussi de lire une photographie. Le spectateur face une uvre
peut tre un lecteur. De plus, les gens qui sont venus voir la Martha Roseler Librairy
venaient pour voir la bibliothque, et non pas pour lire. Ils taient des spectateurs. Nous
sommes aujourdhui de toute faon tous des usagers de services : cest la forme de
consommation. On achte un service.
Avez-vous dj expos votre bibliothque ?
Il me semble quexposer une bibliothque est aberrant. On ma propos mais jai refus.
Martha Roseler refuse de parler de portrait pour sa bibliothque, mais cest impossible.
Comme Baudrillard avec le collectionneur, cest une faon de se construire soi mme.
Cest une forme dautoportrait.
Et comment considrez-vous votre bibliothque ?
Certaines personnes considrent ma bibliothque comme une uvre dart, mais cela na
pas chang ma manire dacheter des livres. Peut tre est ce une forme dart sans identit,
faire une bibliothque, considre parfois comme uvre. Je ne suis pas un bibliophile, je
ne collectionne pas les ouvrages. Je suis un chercheur. Je me fiche de ltat du bouquin.
Les bouquins se sont accumuls, et certains la pensent comme uvre. Cest alors devenu
un art sans art. Pour moi, il sagit dune bibliothque de travail et cest tout.
Avez-vous ralis des expositions ?
Jai t commissaire dexposition : Tohu Bohu est une double exposition qui a eut lieu en
avril et octobre 2004 Paris lespace Consonne. Chaque artiste venait avec son
ordinateur pour prsenter son travail, discuter dune pice. La deuxime dition, les artistes
venaient sans rien. Ni uvre, ni document.

108

Entretien avec Mabel Tapia Doctorante lEHESS, avril 2009, auteur du mmoire
La Joconde est dans les escaliers* ou....La production artistique contemporaine entre
lgitimation, valorisation et visibilit. Une rflexion partir du travail de Tino Sehgal

Sophie Lapalu : Je travaille sur les documents et artefacts des actions furtives. Je
minterroge sur le lien paradoxal qui les unit et leur statut, plus particulirement au
sein des instances musales.
Les muses conservent tous les objets dont tu parles comme des uvres dart. Sil les
conserve comme des documents, il sagit l dun autre statut. Lorsque Francis Als repeint
ses photos, elles deviennent des uvres dart. Elles ont leur statut propre. La question cest
de savoir en quoi elle renvoie un acte, en quoi elle donne un statut artistique lacte.
Cest un objet en soi, on peut le penser comme objet en soi et pas ailleurs. Tout cela pour
les besoins du march bien entendu.
Le travail documentaire est une uvre en soi. Ce nest pas la peine dajouter quelque
chose.
Un argentin, Pablo Suarez, a crit une lettre dans les 60s. Il tait invit en 1968
participer lexposition Experiencias. Dans le contexte politique de lArgentine de cette
poque l, il a prit conscience quil ne voulait rien ajouter de plus, car luvre tait en train
de disparaitre matriellement. Tout ce qui se trouve entre quatre murs de linstitution est
digr, esthtis, donc a ne sert rien dy ajouter quelque chose, il faut aller dans la rue.
Cette lettre est donc un renoncement produire une uvre dart pour lexpo, mais cette
lettre permet lartiste dhonorer son engagement quand mme. Il pointe dans sa lettre
cette situation ambigu. Ne rien produire et ne rien exposer, mais finalement produire cette
lettre, quil a tir 25 000 exemplaires et distribu dans lespace dexposition. Cela
correspond un basculement dans le politique pour lartiste. Il tente de rpondre la
question : comment y tre sans y tre ? Et il revendique cela comme une uvre.
Lambigit du statut des travaux dont tu parles, il suffit de la pointer. Tu nas pas besoin
de les nommer. Medium est trop complexe comme terme, documentaire aussi. Cela
prte confusion. De plus, nous rifions en nommant ces travaux, le statut du critique est
intressant. On introduit une nouvelle catgorie.
La boule de Pistoletto devient un objet esthtique, avec une forme minimale et
gomtrique, un objet le plus traditionnel en art. Quand les objets ne sont pas prsents
comme des documents performatifs, ils deviennent des uvres esthtiques. Mais il y a bien
sr connivence des artistes, ils ont une participation active dans ce processus de rification.
Le document performatif lest sil nest pas expos en tant quuvre. Le document reste
document. Par contre, il ractive laction autrement. Mais sil est encadr, ce nest pas un
document performatif mais une uvre. Si tu regardes, tu te trouves confront un double
paradoxe : tu vois une uvre. Tu reconstruis en tant que spectateur le double dispositif, car
tu es dans le muse. Il y a une disjonction dans le paradoxe. Car en mme temps cest un
document. Cest disparate. Cela constitue un imaginaire collectif disparate car on est face
un paradoxe.
La notion duvre souffre une transmutation : luvre est dlaye, fragmente, elle est
partout et nulle part. Dans le document, dans laction, dans le produit driv

109

Quentendez-vous par produits drivs ?


A propos du collectif ETC qui cre des manifestations au sein du groupe Erolistas par
exemple. Ils promeuvent lerreur comme forme de vie. Suite au manifeste, il vend, dans
des galeries, des sacs avec crits I love erreur, ou des passeports error etc.
Et Mejor Vida corp, peut-on parler de produits drivs ?
Mejor Vida Corp est diffrent, car les produits quils proposent servent dans la vie.
Que signifie pour vous dsuvrement ?
Ce que jentends par dsuvrement , cest que tout devient uvre et en mme temps les
artistes vont ailleurs faire autre chose. Il y a des objets pour le march et dautres artistes
qui crent autre chose ailleurs, comme proposer des services pour Mejor Vida Corp. Je suis
critique vis--vis dETC car leurs objets sont vendus dans des galeries. Mais il y a quand
mme ce processus dans lequel nous ne sommes plus dans lobjet ftiche et unique. Depuis
les annes 70, on parle de processus, de temporalit, de spatialit : on est dans un
dsuvrement de lart. Lart apparat dans dautres formes que lart. Mais aujourdhui on
continue faire des pirouettes !
Laction furtive est une forme de dsuvrement.
Et pouvez vous mexpliciter la rification telle que vous lentendez dans votre
mmoire ?
Marx dans lintroduction au capital utilise la notion de rification. Quand tu perds la valeur
dusage sous la valeur dchange, tu rifies car tout devient marchandise. La rification,
cest la marchandisation des relations humaines.
Luckas plus tard, avance lhypothse que la rification nest pas rserve lconomie, et
que pour que les relations humaines deviennent marchandise, il faut que a ait lieu dans
toutes les strates de la socit. Il part donc de Marx pour expliquer que toute socit
fonctionne dans cette logique.
Riout explique que Klein a vu que tout document, lors de la cession dune zone
immatrielle, allait devenir uvre , encadre etc. Il dcide donc de les bruler. Mais il
change une zone contre de lor, et il garde la moiti de lor ! Il y a donc une relle valeur
dchange. La valeur dusage est donc soumise la valeur dchange.
Sehgal propose ses actions contre 30 000$ ! Cet change est au dessus de la valeur
dusage. Lchange prime car cest dans une galerie !
Et enfin, limmanence ?
Limmanence est le caractre de ce qui est immanent. Selon lequel tout est intrieur tout,
o un au del de la pense est impensable. Cest le contraire de transcendant. Cela vient de
immanere (lat.) rsider dans Cause immanente, qui rside dans le sujet agissant. Qui est
contenu dans la nature dun tre.
Que veut dire Laurent Jenny quand il dit ce qui caractrise les documents cest leur
manque dimmanence matrielle ?

110

Dans le catalogue de Mel Bochner refait pour lexposition, Laurent Jenny y fait un texte
propos de lesthtisation du document. Aujourdhui, le document et larchive en art
contemporain sont fondamentaux, on ne pourrait le comprendre sans tout cela. Ces derniers
30ans, nous assistons une esthtisation du document, donc il y a immanence.
Mais Bochner, quand il ralise son catalogue photocopi, cest dans une relation la moins
immanente possible. Ce sont des photocopies et rien dautre. Aujourdhui, il ne reste plus
de docs, car ont t ftichiss. Mais cela se trouve dans une bibliothque, ce qui permet de
garder la valeur dusage.
Parlez vous aussi dusagers ?
Il me semble que cest la notion la plus proche pour ne pas parler de spectateur.
Et quel statut pour les artefacts ?
Il est important de poser la question, et important de ne pas rpondre, car il ny a pas de
rponse.
De plus, la vido peut tre fictionnelle, elle na pas besoin de revendiquer une action. Elle
vaut aussi pour objet en tant que tel. On critique ce paradoxe car lon a une attente de lart.
Cela a voir avec la possibilit dune potentialit. Si lart peut ou non proposer des
nouvelles configurations symboliques ou matrielles. Il y a la possibilit que quelque chose
produise autre chose. La socit a des conditions dexistence particulire et on essaie de
proposer autre chose. Ce nest pas toujours symbolique mais cest avec dautres
configurations matrielles. Lart vient dans le rel produire plus de rel, dtourne une
configuration telle quelle tait pour en produire une autre.

111

Entretien avec Boris Achour, artiste, par mail, mars 2009

Boris Achour :
Bonjour,dsol de vous rpondre si succinctement mais je suis particulirement occup ces
temps ci.
Sophie Lapalu :
Le 24 mars 2009 17:05, sophie lapalu <sophielapalu@hotmail.com> a crit :

Bonjour,
Etudiante en Musologie l'Ecole du Louvre, j'effectue un Master 2 sur les actions
furtives au muse sous la direction de Stephen Wright, dans lequel je m'interroge sur
votre pratique. Je souhaiterais avoir quelques renseignements techniques propos de
Sommes et Confettis.

Somme
Combien de photos diffrentes ont t ralises?
7

Est-ce une srie?


oui

Peut-on acqurir chaque photo indpendamment?


oui

Qui est le technicien photographe?


une amie

Quel statut lui accordez vous?


quelqu'un qui appui sur le bouton car je ne pouvais le faire moi-mme

Est ce vous qui avez choisi les angles de prise de vue?


oui

combien d'exemplaires avez vous tir ces photos?


3 ou 5, je ne sais plus. Si c'est primordial contactez Galerie vallois

Est ce vous qui avez dcid de l'encadrement?


oui

Considrez vous ce travail comme une performance ou un travail photographique?


Pas une" performance" du tout (jamais employ ce terme propos de mon travail).
L'enregistrement photo d'un acte.

112

Confettis
Pourquoi avez vous stipul sur votre site "l'action est filme en camera subjective"?
Il semble que c'est vous qui avez film cette action.
oui c'est bien moi qui ai film
je voulais dire que je portais la camra et qu'elle refltait/remplaait/redoublait mon regard
et ma position (subjectivit)

Quelle est la technique utilise?

camra Hi8 + confetti + moi+ ville+passants+pigeons

De mme, combien d'exemplaire avez vous ralis cette vido?


3, je crois

En vous remerciant par avance,


de rien

Bien cordialement,

aussi

Ba

113

Echange de mails avec Julien Prvieux, artiste, mai 2009

From:j.previeux@free.fr
To:sophielapalu@hotmail.com
Subject: Re: demande de renseignements
Date: Fri, 8 May 2009 17:19:08 +0200

Bonjour Sophie,

Vous trouverez ci-dessous les rponses vos questions.

Cordialement,

Julien Prvieux

propos de votre travail Roulades, aviez vous convoqu des spectateurs?

Non, pas de spectateurs convoqus mais des passants qui sont devenus des spectateurs de
la performance.

Ou dans quel cadre aviez vous fait ce travail (un festival par exemple)?

Il ne sagissait pas dun festival. Il sagit dun projet pour lequel la performance tait une
tape. Je souhaitais ds le dbut faire un montage des squences et obtenir une vido courte
avec un dbut, une fin et une boucle possible. Cette vido est toute la fois une trace de la
performance et un film sommaire dont la narration est limite sa plus simple expression.

Combien de temps a dur vos roulades, et etait-ce en continu?

Le tournage a t ralis sur 2 jours avec des pauses.

Qui est le camraman, ou du moins pensez vous qu'il est important de le savoir ou
vous considrez vous comme l'auteur de cette vido?

Le camraman est un ami, Marc Valencia, il suivait des instructions que je lui donnais.
Javais en tte une bauche de storyboard que je compltais au fur et mesure.

Je suis lauteur de la vido et lui, le camraman effectivement.

Pourquoi la vido, conserve dans la collection du conseil gnral de Seine St Denis


(qui ce jour ne m'a pas rpondu et c'est aussi pour cela que je me tourne vers vous)

114

est-elle accompagne d'un certificat d'authenticit? Quelle forme et importance a ce


certificat?

La vido est une uvre dont il existe un nombre restreint de copies, jai dcid avec la
galerie Jousse Entreprise de fixer le nombre dexemplaires cinq. Le certificat
dauthenticit indique que la vido dtenue par le conseil gnral fait partie de ces
exemplaires.

115

Sommaire

ANNEXESillustrations1

MichelangeloPistoletto,Sphredejournaux2

MichelangeloPISTOLETTO,Sculturadapasseggio...3

VALIEEXPORT,Aktionshose:Genitalpanik....4

VitoACCONCI,FollowingPiece.....5

BasJANADER,FallII.......6

CollectifUNTEL,Apprhensiondusolurbain......7

CristianALEXA,10SecondCouples.......8

DennisOPPENHEIM,ParallelStress,a10minutesperformancepiece.....9

BorisACHOUR,Somme(1)et(3)........10

FernandoSANCHEZ,FallII(BoyleHeights,CA).......11

FrancisALYS,Duett........12

TatsumiORIMOTO,HommepainlastationdetraindeBruxelles..13

BorisACHOUR,Ghosty.....14

RichardLONG,Alinemadebywalking.....16

LaurentMALONEetDennisADAMS,JFK.....17

LaurentTIXADORetAbrahamPOINCHEVAL,Linconnudesgrandshorizons.18

RichardLONG,Awalkbyallroadsandlanestouchingorcrossinganimaginarycircle..19

RobertSMITHSON,SpiralJetty,1970.20

FrancisALYS,Theleak....21

Francis ALYS, Sometimes doing something poetic can become politic and sometimes doing
somethingpoliticcanbecomepoetic,Thegreenline..22

JulienBLAINE,Chut.....23

PierreHUYGHE,Dvoler......24

FrancisALYS,Lookingup.....25

FrancisALYS,TheDppelgnger.26

DianeBorsato,Touching1000people....27

116

GabrielOrozco,TuristaMaluco.....28

WolfVOSTELL,FivreBerlin.....29

RenaudAUGUSTEDORMEUIL,ContreProjectPanopticon....31

JordiCOLOMER,Anarchitekton.....32

JordiCOLOMER,AnarchitektonBucarest....34

JordiCOLOMER,AnarchitektonBarcelone.....35

JordiCOLOMER,AnarchitektonOsaka.....36

JordiCOLOMER,Anarchitekton.....37

MarceloCIDADE,PorqueDuchampcaminhava?...38

GabrielOROZCO,Piedraquecede....39

FrancisALYS,Turista......40

MarieAngeGUILLEMINOT,Legeste......41

MonaHatoum,PerformanceStill.....41

GianniMOTTI,RolandGarros,demifinaledesinternationauxdeFrance.42

FayceBAGHRICHE,Lemarchdelemploi...43

BruceNAUMAN,Walkingaroundthestudio,playinganotewiththeviolon.44

JamesLEEBYARS,ThePerfectSmile......44

JulienBLAINE,Manifestepourloccupationdesstlesetsoclesabandonns45

JulienPREVIEUX,Roulades....46

BorisACHOUR,Confettis.....47

FrancisALYS,SometimesMakingSomethingLeadstoNothing...48

FrancisALYS,TheLeak......51

StanleyBROUWN,Troispas=2587mm.....52

StanleyBROUWN,ThisWayBrouwn.....53

AndrCADERE,Peinturesansfin/Unlimitedpainting....54

AndrCADERE,Sixbarresdeboisrond....55

YvesKLEIN,Lesautdanslevide....56

117

ErwinWURM,MorningWalk......57

ErwinWURM,OneMinuteSculptures......58

ErwinWURM,InstructionsforIdleness.....58

VuesdelexpositionPerformingthecity,actionsetperformancesartistiquesdanslespacepublic
1960......59

HervPARAPONARIS,FURTHERREPLICA....63

ANNEXESentretiens.........................................................................................................................65
MaildeRaulOrtega,assistantdeFrancisAls,danslecadredummoireSurlespasdeFrancis
Als,delactionlexposition,mars2008...................................................................................66
MaildeBellaCochranHubertauMusedartModernedelavilledeParis/ARC.....................69
EntretienavecLaurenceBoss,commissairedelexpositionIci,ailleursauCouventdes
Cordeliers(2004),le21avril2008...............................................................................................70
EntretienavecOdileBurluraux,chargedeprojetsauMusedArtModernedelaVilledeParis
/ARC,le20avril2008..................................................................................................................71
InterviewPatriceLoubier,critiqueetcommissairedelexpositionLescommensaux,quandlart
sefaitcirconstances,juillet2008,etpubliedansAreaRevuen18Lartetlavaleur,avril
2009..............................................................................................................................................72
EntretienavecPatriceLoubier,Montral,Juillet2008,critiqueetcommissairedelexposition
Lescommensaux,quandlartsefaitcirconstances.....................................................................77
EntretienavecFranoisDion,directeurdArtexte(Montral),10septembre2008...................85
EntretienavecStephenWright,critiqueetcommissairedexposition,octobre2008................89
EntretienparmailavecBertrandCharles,CoordinateurscientifiqueettechniqueduFRAC
Bourgogne,dcembre2008.........................................................................................................95
EntretienavecAdelineBlanchard,assistantedeVALIEEXPORTen19992000,janvier2009....96
InterviewGhislainMolletViville,agentdart,parudansAreaRevuen18,Lartetlavaleur
avril2009......................................................................................................................................97
EntretienavecJeanMarcPoinsot,Rennes,Fvrier2009,auteurQuandluvrealieu,Lart
exposetsesrcitsautoriss.....................................................................................................101
EntretienavecJeanClaudeMoineau,Avril2009,auteurdeL'Artdansl'indiffrencedel'art.106
EntretienavecMabelTapiaDoctorantelEHESS,avril2009,auteurdummoireLaJocondeest
danslesescaliers*ou....Laproductionartistiquecontemporaineentrelgitimation,valorisation
etvisibilit.UnerflexionpartirdutravaildeTinoSehgal.....................................................109
EntretienavecBorisAchour,artiste,parmail,mars2009........................................................112

118

EchangedemailsavecJulienPrvieux,artiste,mai2009.........................................................114

119