Hojas de Cine III. Testimonios y Documentos Del NCL

hojas de
CINE
Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano
Volumen III
CENTROAMRICA Y EL CARIBE
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3
Primera edicin: 1988
Coedicin: Direccin General de Publicaciones y Medios,

Secretara de Educacin Pblica
Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C./
Universidad Autnoma Metropolitana
DR. 1988 de la presente edicin

Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C.
Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac
Mxico, D.F. CP 03910
Impreso y hecho en Mxico, D.F.
ISBN 968-29-1922-3 Obra completa

968-29-1925-8 Tomo III
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Hojas de cine
del Nuevo Cine Latinoamericano
Volumen III
CENTROAMERICA Y EL CARIBE
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INDICE
Cuba
LEY 169 (Creacin del Instituto de

Arte e Industria Cinematogrficos ICAIC 10
El Cine Cubano 1963
Alfredo Guevara 17
Arte y compromiso
Santiago lvarez 29
Reflexiones en torno a una experiencia cinematogrfica I
Alfredo Guevara 31
Reflexiones en torno a una experiencia cinematogrfica II
Alfredo Guevara 37
Los cineastas Latinoamericanos hemos aprendido a
descubrir al enemigo y a desenmascarar sus mediaciones
Alfredo Guevara 43
Por un cine imperfecto
Julio Garca Espinosa 50
Soy un animal politicn, entrevista exclusiva a Santiago lvarez
M Jacob 63
En busca del cine perdido
Respuesta de Julio Garca Espinosa a la revista
chilena Primer plano 71
Instrucciones para hacer un filme en un pas subdesarrollado
Cine Latinoamericano realidad o ficcin?
El periodismo cinematogrfico
Santiago lvarez 114
En tensin hacia el comunismo
Alfredo Guevara 123
Sobre el cine cubano
Entrevista con Alfredo Guevara 127
Historia de nuestras cinematografas
y del movimiento que las articula
Alfredo Guevara 137
Ya no partimos de cero
Dialctica del espectador
6
Toms Gutirrez Alea 150
Memorias del subdesarrollo
Toms Gutirrez Alea 157
Alrededor de una dramaturgia cinematogrfica
latinoamericana
Humberto Sols 173
Reflexiones
Humberto Sols 179
El Salvador
Entrevista con Ydern Tovar 182

El Salvador: apuntes sobre imgenes que son historia
Femando Martnez 189
La decisin de vencer (los primeros frutos)
Grupo Cero a la izquierda 193
El Salvador, la decisin de vencer
Toms Prez Turrent 195
Desmadre sinfnico en 17 pginas 199
La unidad de cine y televisin del FMLN 215
Guatemala
Cronologa del cine en Guatemala 1912-1978

Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio 217
Documentos flmicos de la historia de Guatemala:
los materiales de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres
Edgar Varillas, Marisol Guirola y Rafael H Vacaro. 220
Hait
Hait: mito y razn

Entrevista con Arnold Antonin 227
Hait: cine combatiente
Raquel Romero Zaballa 239
Panorama del cine en Hait
Arnold Antonin 245
Breve resea del cine en Honduras
Rafael Murillo Selva 262
Situacin reciente del cine hondureo
Hispano Durn 270
Sobre la realidad rural en Honduras 272
7
Jamaica
Departamento de Cine, 1951-1978 274

Ficha de The harder they come (Caiga quien caiga) 278
Testimonio sobre el cine en Jamaica
Barbara Blake 281
Martinica
Si los negros se ven azules no es un problema de tcnica

sino de sensibilidad
Amelia Hernndez 285
Dominicana
Cronologa histrica del cine en Santo Domingo

Jos Luis Senz 291
Entrevista a Onofre de la Rosa 296
La negra noche larga del trujillismo,
entrevista con el realizador dominicano Jimmy Sierra
Romualdo Santos 301
Venezuela
Los inicios, 1897-1960

Rodolfo Izaguirre 312
El cine documental venezolano aos 60
David Surez 319
Cine latinoamericano: realidad o ficcin
Carlos Rebolledo 328
Lo popular como problema cinematogrfico
Conversacin con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo 334
Exigencias del tiempo aparente y del tiempo histrico
en el cine venezolano actual
Ambretta Marrosu 345
Los aos 70
Rodolfo Izaguiire 350
La dcada decisiva
Pablo Antillano 357
Cineastas venezolanos de largometraje en los aos setenta
Recuento de Rodolfo Izaguirre 361
Encuentro con los cineastas venezolanos 371
8
El Departamento de Cine de la Universidad
de los Andes 1969-1986
Tarik Souki 380
Produccin Cinematogrfica del Departamento
de Cine de la ULA
Edmundo Arau y Vicencio Pereira Venezuela 385
Servicios de Cine ULA 390
Chile
Asociacin gremial de profesionales y tcnicos audiovisuales 392

Una dcada de cine chileno 1974-1984
Susana Picky Fedora Robles 399
Informe sobre el cine en Chile 409
Video independiente en Chile
Jessica Ulloa 414
Anexo 1. Catlogo 442
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1959
Cuba. Ley 169

Creacin del Instituto Cubano de Arte
e Industria Cinematogrficas ICAIC
EDUCACION
Doctor Manuel Urrutia y Lleo, Presidente de la Repblica de Cuba.
Hago saber: Que el Consejo de Ministros ha aprobado y yo he sancionado, lo siguiente:
Por cuanto: el cine es un arte.
Por cuanto: el cine constituye por virtud de sus caractersticas un instrumento de opinin y
formacin de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer ms profundo y
difano el espritu revolucionario y a sostener su aliento creador.
Por cuanto: la estructura de la obra cinematogrfica exige la formacin de un complejo

industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribucin de iguales
caractersticas.
Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematogrfica cubana supone un anlisis realista de

las condiciones y posibilidades de los mercados nacional y exterior y en lo que al primero se
refiere una labor de publicidad y reeducacin del gusto medio, seriamente lastrado por la
produccin y exhibicin de films concebidos con criterio mercantilista, dramtica y ticamente
repudiables y tcnica y artsticamente insulsos.
Por cuanto: el anterior enunciado supone la ms estrecha colaboracin con economistas y

tcnicos, con educadores, psiclogos y socilogos, con los artistas y creadores de todas las
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ramas, con las autoridades docentes y rectores de la obra cultural de la Revolucin, y con los
Comandantes y departamentos especializados del Ejrcito, la Marina, la Polica y la Fuerza
Area Rebeldes.
Por cuanto: el cine debe conservar su condicin de arte y, liberado de ataduras mezquinas e
intiles servidumbres, contribuir naturalmente y con todos sus recursos tcnicos y prcticos al
desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolucin.
Por cuanto: El cine como todo arte noblemente concebido debe constituir un llamado a la
conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a
plantear, dramtica y contemporneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad.
Por cuanto: nuestra historia, verdadera epopeya de la libertad, rene desde la formacin del
espritu nacional y los albores de la lucha por la independencia hasta los das ms recientes una
verdadera cantera de temas y hroes capaces de encarnar en la pantalla, y hacer de nuestro cine
fuente de inspiracin revolucionaria, de cultura e informacin.
Por cuanto: nuestro pas y cultura poseen caractersticas vocacionales perfectamente

definidas, tipos, frmulas expresivas, msica, danza, costumbres y ambientes y paisajes de gran
atraccin y cuyo impacto y popularidad constituyen un hecho probado a travs del inters y
aficin de los pblicos de todas las latitudes.
Por cuanto: la industria cinematogrfica y la distribucin de sus productos constituyen una

permanente y progresiva fuente de divisas, tanto por la venta o explotacin directa de los films
como por el extraordinario impacto publicitario y de sugestin que posee la imagen
cinematogrfica sobre el espectador, y la consecuente oportunidad que se tiene de popularizar
nuestro pas y sus riquezas y de favorecer el turismo.
Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematogrfica cubana comporta el establecimiento

de una nueva fuente de riqueza y trabajo, de la que resultarn beneficiados tcnicos, artistas,
laboratoristas, msicos, escritores, etc.
Por cuanto: es el cine el ms poderoso y sugestivo medio de expresin artstica y de

divulgacin y el ms directo y extendido vehculo de educacin y popularizacin de las ideas.
Por tanto: en uso de las facultades que le estn conferidas el Consejo de Ministros ha
aprobado y yo he sancionado la siguiente
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Ley No. 169
Artculo Primero: se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC),
organismo de carcter autnomo, personalidad jurdica propia y domicilio legal en la capital de
la Repblica.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos tendr por finalidad:
a) Organizar, establecer y desarrollar la industria cinematogrfica, atendiendo a criterios

artsticos enmarcados en la tradicin cultural cubana, y en los fines de la Revolucin
que la hace posible y garantiza el actual clima de libertad creadora.
b) Organizar, establecer y desarrollar la distribucin de los films cubanos o de

coproduccin que cumplan las condiciones fijadas por la presente Ley, por los
Reglamentos que la complementen y los acuerdos y disposiciones del ICAIC.
c) Administrar los estudios, laboratorios, equipos, talleres, oficinas y cuantos bienes

muebles e inmuebles se pongan a su disposicin o resulten adquiridos en futuras
operaciones.
d) Organizar, establecer y desarrollar el rgimen crediticio necesario al fomento del arte

e industria cinematogrficas, cuidando la recuperacin de las inversiones.
Artculo Segundo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos ser dirigido y
administrado por un Presidente-Director y un Consejo de Direccin integrado por dicho
funcionario y tres Consejeros, a los que se considerar con carcter de asesores.
Artculo Tercero: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematogrficos ser nombrado por el ciudadano Primer Ministro de la Nacin, y ratificado por
el Consejo de Ministros.
Artculo Cuarto: los Consejeros que con el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos constituyen el Consejo de Direccin de este organismo, sern
nombrados y libremente removidos por dicho Presidente-Director.
Artculo Quinto: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria

Cinematogrficos, asesorado por el Consejo de Direccin del Instituto, realizar todas las
funciones de carcter ejecutivo y de administracin que competen a este organismo y nombrar
el personal de confianza necesario para su funcionamiento.
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Artculo Sexto: A los efectos de realizar eficazmente sus funciones, el Presidente-Director y
el Consejo de Direccin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos se asesorarn
de economistas, tcnicos y juristas y formarn las comisiones de estudio y trabajo necesarias a
sentar las bases de una moderna y cientfica organizacin industrial y de un sistema de
distribucin.
Estas comisiones sern tres:
a) La Comisin de Estudios Econmicos y de Organizacin Industrial, que tendr a su

cargo el estudio del mercado interno y exterior, sus fluctuaciones, los impuestos,
cuotas y medidas de exencin o proteccin necesarias al desarrollo de nuestra
cinematografa, y los mtodos empresariales de organizacin y administracin de
industrias.
b) La Comisin de Cultura y Tcnica Cinematogrficas, que cuidar del desarrollo y

proteccin de los Cine-Clubs, del establecimiento de una Cinemateca y de la creacin
de un Centro de Estudios cinematogrficos y de un sistema de publicaciones que, con
todas las medidas anteriores, contribuya a la formacin de un pblico.
c) La Comisin de Financiamiento, que estudiar y organizar cuanto concierne al

financiamiento de films y empresas cinematogrficas y preparar el rgimen
presupuestal y estudio sobre las posibles inversiones del ICAIC.
Cada una de las Comisiones estar presidida por uno de los miembros del Consejo de
Direccin e integrada por funcionarios del Instituto o tcnicos y especialistas bajo contrato. Los
estudios y acuerdos de estas comisiones slo tendrn valor legal cuando sean sometidos al
Consejo de Direccin y aprobados por ste.
Artculo Sptimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda facultado
para, con los fondos puestos a su cuidado o los que obtenga por virtud de impuestos, crditos o
acuerdos de carcter financiero, adquirir propiedades muebles e inmuebles, terminar y equipar
los estudios existentes y construir otros, organizar empresas de produccin, distribucin y
exhibicin.
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Artculo Octavo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda facultado
asimismo para, con los fondos econmicos puestos a su cuidado, o mediante acuerdos con los
Bancos e instituciones crediticias estatales o paraestatales, financiar total o parcialmente y con
garantas suficientes la produccin de pelculas cubanas o realizadas en coproduccin, siempre
que cumplan los requisitos establecidos por ley y los acuerdos y disposiciones del Instituto.
Artculo Noveno: a los fines de unificar la poltica del Gobierno Revolucionario respecto al
cinc, se encomienda al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, las siguientes
tareas:
a) Estudiar o proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones de carcter

internacional concernientes al cine, ya sean generales o regionales, producto de
conferencias o congresos convocados excepcionalmente o dentro del marco de los
organismos polticos, econmicos y culturales de carcter internacional o regional de
los que forma o forme parte nuestro pas.
b) Estudiar, proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones bilaterales con
las organizaciones, empresas, bancos e instituciones competentes, encargadas de las
cinematografas de sus respectivos pases, de la distribucin de sus productos, del
financiamiento u organizacin de las coproducciones o de la publicidad.
Artculo Dcimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda facultado
para promover la distribucin organizada, controlada y permanente de los films cubanos en el
extranjero, especialmente en los mercados de habla espaola, estableciendo un sistema de cuotas
y pactos de verdadera reciprocidad y ofreciendo y reclamando las facilidades necesarias a la
explotacin de los films.
Artculo Decimoprimero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos se

encargar asimismo de promover la distribucin de los films cubanos en el mercado nacional en
una forma organizada y sistemtica, interesando a las casas especializadas en esta forma del
negocio cinematogrfico o sustituyndolas por una empresa subsidiaria del Instituto en caso
necesario.
Artculo Dcimosegundo: para facilitar la distribucin y explotacin de los films cubanos en

el mercado interno, se establecer un sistema de cuotas justo y proporcional que garantice a la
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produccin nacional la necesaria amortizacin del financiamiento, y se irn modificando los
reglamentos y disposiciones segn lo aconsejen las fluctuaciones y necesidades de la industria.
Artculo Decimotercero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda

facultado para establecer los principios, medidas y reglamentos o proponer las leyes o decretos y
decretos-leyes que resulten convenientes y necesarios para la proteccin de los films cubanos de
largo y corto metraje en los mercados internos y extranjeros, atendiendo a un rgimen de
verdadera, justa y proporcional reciprocidad.
Articulo Decimocuarto: Todas las propiedades y bienes del INFICC y dems institutos,
organismos y comisiones disueltos, incluyendo los estudios, instalaciones y construcciones del
Biltmore y cuantos equipos han sido recibidos y financiados por el Estado, se traspasan al
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos que los tomar en propiedad y para su
administracin y disfrute.
Artculo Decimoquinto: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda

facultado para gestionar el traspaso de los bienes tiles al cinc decomisados a los personeros de
la Tirana y para tomarlos en usufructo en tanto se llega a determinaciones legales definitivas.
Artculo Decimosexto: quedan disueltos los organismos, comisiones e institutos que se decan
de fomento de la industria cinematogrfica, y se derogan los decretos, disposiciones,
reglamentos, y decretos-leyes que se opongan en todo o en parte a la presente Ley, que
comenzar a regir desde la fecha de su publicacin en la Gaceta Oficial.
Artculo Decimosptimo: los Ministros de Obras Pblicas, Hacienda y Educacin cooperarn

en forma coordinada con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos, en la
realizacin de sus fines.
Artculo Decimoctavo: se derogan las leyes, leyes-decretos decretos-leyes, decretos y dems

disposiciones legales que se opongan a lo dispuesto en la presente Ley, la que comenzar a regir
a partir de la fecha de su publicacin en la Gaceta oficial de la Repblica.
Por tanto: mando que se cumpla y ejecute la presente Ley en todas sus partes.
Dada en el Palacio de la Presidencia, en La Habana, a veinte de marzo de mil novecientos

cincuenta y nueve. Ao de la Liberacin.
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MANUEL URRUTIA LLEO
Fidel Castro Ruz, Primer Ministro.
Armando Hart Dvalos, Ministro de Educacin.
NOTAS
* La Habana, 24 de marzo de 1959
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1963
El cine cubano
Alfredo Guevara
Algunas cuestiones de principio
No es fcil la hereja. Sin embargo, practicarla es fuente de una profunda y alentadora

satisfaccin, y sta es mayor cuanto ms autntica es la ruptura o la ignorancia de los dogmas
comnmente aceptados. En este sentido, la hereja es un riesgo por cuanto comporta el abandono
de los asideros y el rechazo de su sustitucin. No hay vida adulta sin hereja sistemtica, sin el
compromiso de correr todos los riesgos. Y es por eso que esta actitud ante la vida, ante el mundo,
supone una aventura y la posibilidad del fracaso. Pero es tambin la nica verdadera oportunidad
de acercarse a la verdad en cualquiera de sus aristas.
Toda bsqueda obliga a romper sujeciones y exige que un punto en el desarrollo no sea ms
que ello: un punto de partida. Es en esta medida en la que puede afirmarse que el trabajo
intelectual es siempre una aventura y que el intelectual, casi automticamente, resulta condenado
a la hereja. Si el pensamiento slo puede desarrollarse considerando cada punto de llegada un
nuevo punto de partida, el creador resultar sin remedio un hereje consuetudinario. De ah que en
no pocas ocasiones resulte piedra de escndalo y motivo de sospecha y que, en sociedades de
fuerte estructura, que han terminado o detenido su desarrollo en un proceso de cristalizacin, o
que afrontan violentas convulsiones, llegue a convertirse inclusive en apestado o perseguido.
Esto es igualmente vlido en el campo de la ciencia y en el de la cultura artstica, y no se ha dado
salto cualitativo alguno en la historia del pensamiento humano sin que ste fuera acompaado de
un desgarramiento. En el trabajo intelectual verdadero est siempre presente el germen
revolucionario, puesto que no rechaza la hereja y se compromete en la bsqueda. Si esto
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conlleva un destino trgico y enlaza la vida del creador con su smbolo clsico, el Prometeo en-
cadenado, no hay cadena que pueda en medio de los ms crueles desgarramientos impedir que el
fuego queme en s mismo el pasado y alumbre el porvenir.
La aventura del pensamiento creador es por eso tambin una fuente de optimismo. 1hnto el
cientfico como el artista hacen de la realidad un camino abierto y, lejos de limitarla a la visin
contingente, descubren mundos secretos en cada una de sus partculas y nuevos recursos y
rostros impensados a partir del marco temporal de horizontes aparenciales. Es por eso por lo que
la hereja entrega con el grado de ruptura o indiferencia ante los dogmas una carga de alegra y
un aliento vital que se trasuntan en mecanismos impulsadores. La realidad nos es devuelta en
toda su infinita riqueza, en toda la belleza de su complejidad: el mundo real rebasa todos los
lmites y definiciones finales y slo admite la descripcin de su naturaleza, el apresamiento de su
ley fundamental, que es tal en tanto no lo contradice, en tanto lo descubre y lo explica. La hereja
que no va acompaada de coherencia intelectual, de un dominio absoluto del instrumental de
trabajo y, de toda la informacin acumulada a travs de siglos y milenios, no pasa de
embrujamiento temporal aunque dure una vida o de salto en el vaco. No es la aventura del
ignorante la que nos deslumbra: los pasos de un ciego no son una aventura sino una limitacin.
Slo hay una hereja digna de ese nombre, la que es hija de la lucidez. Y esa hereja no se
conforma en el embrujamiento de la intuicin, en el inconformismo superficial: ella slo se
manifiesta en toda su plenitud en el espritu revolucionario. Slo el espritu revolucionario, en su
mxima autenticidad, lejos de temer, promueve la superacin de todos los estatus establecidos.
Pero qu es y qu significacin tiene el espritu revolucionario, autnticamente revolucionario,
en el campo de las artes? Responder esta pregunta supone superar una contradiccin, porque ni
siquiera el espritu revolucionario se puede situar al margen de la historia, e histricamente se ha
formado una serie de ideas y prejuicios que lo enturbian conceptualmente, y que, por enturbiarlo,
lo limitan. En estos casos nada mejor que volver a las races. El revolucionario es siempre, en
ltimo caso, el que hace la revolucin, el que, ante la presin de fuerzas renovadoras, abre o
rompe las compuertas. El grado de conciencia, el dominio del instrumental metodolgico ms
avanzado en la interpretacin del movimiento histrico, y la posibilidad de valorar justamente
cada situacin concreta o circunstancia prctica asegura al revolucionario, al que hace la
revolucin, una correcta visin y apreciacin, inmediata y en perspectiva, de su mundo y de su
situacin en l. Pero hacer la revolucin es transformar la sociedad y transformar el mundo,
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porque las revoluciones, y particularmente la revolucin socialista, desencadenan fuerzas in-
sospechadas, e igualmente nuevas contradicciones cualitativamente diferentes. A mayor lucidez
y coherencia ideolgica debe corresponder una prctica ms audaz y precisamente dirigida. El
revolucionario hace la revolucin acelerando el proceso histrico: abriendo las compuertas pese
a la resistencia del pasado y desarmando esa resistencia (esa reaccin). Esto no lo podr lograr si
se limita a hacer el profeta; tendr que promover una accin, est obligado a desarmar al
enemigo. Muchas son las tesis al respecto y dos se enfrentan con daina violencia, pero el
principio resta indemne. Los hombres no son dioses, la sociedad, en su desarrollo, engendra la
muerte de sus diferentes ciclos. Ningn rayo ideolgico puede fulminarla, pero las fuerzas en
desarrollo arman al hombre con su propio mpetu y lo hacen crecer. Esto sucede tan pronto un
hombre cobra conciencia, de pronto resulta armado caballero y encuentra entre sus manos una
afilada espada. En su escala, otro tanto pasa al intelectual. El germen revolucionario, en dos
niveles en su quehacer y en su participar, est presente en l y su obra misma es engendrada
por esa vocacin y esa posibilidad, indagadora y renovadora. El espritu revolucionario,
autnticamente revolucionario, en el campo de las artes exige la presencia de verdaderos
creadores. Tampoco ellos son dioses: pero su tarea es hacer la revolucin artstica y no pueden
dejar de hacerla a riesgo de convertirse en epgonos. La revolucin artstica no puede aceptar
santos, y mucho menos dogmas. No hay pontfices, o no podr haberlos. Esto supone
libertad absoluta y absoluta lucidez, coherencia absoluta. De otro modo, la libertad deviene
limitacin. La ignorancia y la frivolidad retrasan la revolucin artstica. El artista revolucionario
lo es siempre el verdadero artista: el que con su arte penetra ms aguda y profundamente la
realidad, el que abre brecha en ella y la enriquece, el que nos la entrega nzs rea4 nzs compleja,
ms verdadera.
No es ste el ejemplo del artista revolucionario, o de la obra que recibe este nombre en la
experiencia histrica concreta, que por inercia ha servido para establecer cnones y frmulas. La
imagen del innovador queda sustituida por la del artesano que repite, con tmidas variaciones, los
moldes logrados por sus antecesores o por creadores de ms alto nivel. Y el proceso del
desarrollo artstico se hace as lento y trabajoso, y resulta compuesto por la yuxtaposicin de una
misma experiencia realizada mil veces. Se habla de una revolucin cultural y sta, en el terreno
creativo, no ha sido otra cosa a travs de decenios que un muy simple trnsito de unos temas a
otros. El instrumental, el lenguaje, las formas expresivas, no parecen evolucionar al ritmo de la
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inteligencia humana, de su informacin y formacin, del desarrollo y la transformacin del
mundo. Esto comporta una limitacin y me atrevo a decir que un deterioro, porque el arte no
admite modelos finales: el arte supone una permanente experimentacin, una bsqueda
incansable, una insatisfaccin que no da tregua al creador y que, en cada obra y en cada periodo
histrico, ofrece al espectador una nueva y ms amplia imagen del mundo. Slo ser
verdaderamente revolucionario por eso, yen cuanto tal el artista que, renovando los medios
expresivos, entrega nuevos elementos de la realidad y en ellos su belleza, su expresividad, su
significacin interior. Esto ser valido inclusive cuando se trate de recrear la realidad
enriquecindola. El artista es parte de la realidad y si sta se recrea constantemente, y se hace
diversa y sorprendente, el artista no es otra cosa que un testigo y un instrumento de esta interna
naturaleza, del carcter mismo del mundo real. Y hasta cuando se produce un rechazo,1 esa
validez no se disuelve porque ese movimiento es tambin parte de su crtica y de su crisis.
Los aspectos de nuestra poltica cultural
Cuando se produjo el triunfo revolucionario, el movimiento artstico cinematogrfico era una

ilusin, el sueo de un grupo de aficionados y estudiantes. No haba otro panorama que el de la
desolacin y, antes que un precedente, tenamos frente a nosotros una sentina. En ella se movan
larvalmente pequeos personajes a precio fijo, no demasiado elevado, reptiles de alquiler que
entregaban los llamados noticieros cinematogrficos al mejor postor. Este era siempre el
gobierno de turno, y lo fue con creces la sangrienta dictadura de Batista y con ella la embajada
de la gran satrapa continental, el imperialismo norteamericano. De ello encontramos pruebas
2
fehacientes en el despacho del tirano en el antiguo Campamento militar de Columbia. En sus
archivos, que no fueron depurados previamente, pues estuvieron siempre en manos del Ejrcito
Rebelde, encontramos la miserable correspondencia de aquellas larvas humanas. En ella se
ofrecan inclusive a barnizar la realidad a cambio de prebendas y dineros para borrar de algn
modo la reaccin de la opinin pblica con motivo de la masacre y terror desatados
3
inmediatamente despus, y en los meses que siguieron al 13 de marzo. Es imposible considerar
a esta generacin de comerciantes sin escrpulos como parte de la historia viva, artstica de
nuestra cinematografa. Ellos empuaron la cmara, son historia, pero ante sus vidas y ante lo
que representan slo podemos adoptar una posicin crtica, de principios, serena, y al mismo
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4
tiempo implacable: el arte cinematogrfico nada hacia en ese lodazal gelatinoso y ptrido. Por
eso en los primeros meses del ao 1959, cuando Fidel encarg personalmente estudiar las
posibilidades de crear un movimiento cinematogrfico y dotarlo de sus instrumentos de trabajo,
organizativa y materialmente, el proyecto de ley enviado al Consejo de Ministros qued redac-
tado sobre bases muy amplias y tambin muy precisas. El primer por cuanto fij con toda
claridad los objetivos y carcter de este empeo. Una frase vino a resumirlos: el cine es un arte.
Este simple enunciado pretenda servir de catalizador, establecer una fundamental cuestin de
principios, operar como advertencia y armarnos para el combate. Pero un arte no resulta tal
porque un decreto lo establezca. Y ni siquiera una ley revolucionaria puede asegurarlo. Pero s
puede asegurarlo en una cierta medida una revolucin, y en ella el espritu revolucionario. Si un
arte puede desarrollarse a plenitud e indagar libremente, buscando su propia fisonoma, y si hace
del pedernal hacha y del hierro palanca, si logra recrear su propio globo ocular para redescubrir
el mundo a travs de un nuevo prisma, si queda en condiciones de adentrarse en hasta entonces
secretos laberintos abriendo insospechadas puertas, podremos decir no slo que est vivo, sino
que el espritu revolucionario, que le evita muros y sermones, es tambin su propia naturaleza.
Esto es lo que hemos pretendido promover a partir de ciertas lneas de una poltica cultural,
cinematogrfica, que anda muy lejos del pastoreo y el liderazgo pontifical. No se trata de crear
artistas, o de resolver desde un bureau el carcter de sus obras y el alcance o resonancia social
que stas puedan tener. Y mucho menos de revisar a los clsicos y a los tericos
contemporneos, o de, a partir de ellos, impartir lecciones sobre el arte y los mtodos y caminos
de la creacin. Karl Marx, como Engels, y tambin Lenin, realizaron una labor filosfica y
crtica que muchas veces tom en cuenta las obras artsticas que les eran contemporneas as
como las de otras pocas, pero de ningn modo establecieron generalizaciones de tal carcter que
pudieran servir, separadas de los textos en cuanto material critico, o de los contextos histricos,
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su poca y condiciones especficas, para fijar lmites y caminos a las bsquedas artsticas. No es
posible apreciar esos textos crticos al margen de su poca y aplicar los juicios que sirvieron para
esclarecer la significacin de obras y tendencias a las que las sucedieron. Esto no quiere decir
que la experiencia crtica, y el mtodo crtico, se hayan invalidado. Ellos tienen valor histrico,
el primero, y categora de permanencia el segundo; pero s quiere decir en cambio que no es
posible suplantar el mtodo por la experiencia, y que lo que afirmaron los clsicos del marxismo
sobre determinadas obras no puede, sino a ttulo de tergiversacin, aplicarse a las de otra poca y
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circunstancias. Otro tanto sucede con los tericos contemporneos y con sus tesis. En primer
trmino, y en un orden ms general, hay que decir con toda franqueza que toda comparacin con
Marx, Engels o Lenin no resiste el ms ligero anlisis. Si el capitalismo engendr el pensamiento
revolucionario, crtico, que llev a Karl Marx, y si a partir de la obra de ste permiti a Lenin
hacer la diseccin de una etapa superior de la explotacin y la concentracin monopolstica, as
como de sus lneas ideolgicas, el socialismo carece an de un terico de esas dimensiones. El
movimiento terico se ha hecho ms lento en nuestra poca, y si por momentos parece a punto
de producirse una eclosin sistematizadora, sta se dirige fundamentalmente hacia la ciencia. Y
es posible que tamaa experiencia sea necesaria, que deba manifestarse previamente.
Consecuencia: cuando se trata de promover en gran escala el trabajo intelectual creativo, y

especficamente la cultura artstica, en un pas subdesarrollado que acaba de ganar una
insurreccin popular bajo la direccin de una aguerrida vanguardia, puede surgir a falta de otras
instancias la tentacin de guiarse por la experiencia prctica de otros pueblos, o de acudir a las
fuentes ideolgicas a travs de los tericos mal llamados modernos (el mecanicismo, la
repeticin y la rutina nunca son modernos). Es necesario rechazar esa doble tentacin. Y es lo
que hemos hecho. De ah que consideremos como tarea principal del Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematogrficos la creacin de una base tcnico-material y organizativa, y de una
atmsfera cultural, espiritual, propicia al surgimiento y desarrollo de los creadores y de sus
realizaciones, de la obra de arte. Esto no quiere decir que proponemos un amelcochado camino
de rosas a la creacin artstica, segn proceso de laboratorio: caldo de cultivo y clima adecuado.
Es algo bien distinto lo que proponemos. El combate est supuesto. Pero ser la obra, el
realizador convertido en fuerza social actuante, el motivo de esa futura discusin crtica. Marx
no analizaba la obra por hacer, o al creador que estaba por crear, sino al producto terminado y
operante, a la obra y a su autor. Y es por eso por lo que la vuelta a las fuentes no puede suponer
el olvido del objeto tctil e histricamente concreto. Muy por el contrario, para nosotros la vuelta
a las fuentes es el retorno al mtodo o para mejor decirlo, a su plenitud.
Es por esto tambin por lo que creemos sincera, profundamente, que en Cuba toda otra
referencia cinematogrfica6 pertenece a la prehistoria y en ella a una edad de piedra moralmente
muerta. El 23 de marzo del ao 1959, la Gaceta Oficial public la Ley que creaba el Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos. Pero el nuevo organismo, el primero creado por
la revolucin en el campo de la cultura, no gan vida efectiva cercado por ministros que
22
fraguaban la traicin. La intervencin de Fidel, y la de Ral, impidi una muerte prematura: con
7
fondos del INRA y del Ejrcito Rebelde realizamos los primeros documentales. El surgimiento
del movimiento cinematogrfico en nuestro pas est as ligado estrechamente al proceso re-
volucionario y representa un salto cultural cualitativo, de dimensin poltica y moral, pues
liquida un pasado de oprobio, la utilizacin de los recursos de un arte en la justificacin del
crimen y la promocin del embrutecimiento social e individual. El triunfo de la insurreccin
popular, los resultados prcticos de la lnea militar-poltica de la vanguardia armada, el Ejrcito
Rebelde y el movimiento clandestino, comportan, con la libertad de la patria, la ms importante
premisa de la libertad creadora, o lo que es lo mismo, de la autntica creacin. La prehistoria
cinematogrfica se convierte en historia y la historia inicia as sus pasos: la revolucin le abre el
camino; la poltica cultural-cinematogrfica que hemos descrito lo hace transitable. La diferencia
es muy simple: los cineastas cubanos trabajamos en el socialismo. No slo pretendemos desterrar
las estructuras y significaciones del pasado, su mezquindad moral, poltica, ideolgica, en el
sentido ms directo, evidente y prctico, sino tambin hacerlo profunda y sustancialmente. La
ruptura comporta por eso una poltica abierta, la hereja total, la ms ardua bsqueda; la
revolucin artstica que va de la constatacin de los cambios producidos y que se producen en la
sociedad hasta la participacin en ellos, pero no slo como protagonistas sino tambin como
depositarios, porque la revolucin que se adentra en la conciencia del artista debe tambin
apoderarse de su arte y de los instrumentos de ese arte. La nueva realidad, que supone la ms
densa conquista del mundo real, ser as aprehendida en los trminos de una verdadera
contemporaneidad.
Qu hemos logrado en este periodo?
En primer trmino, establecer las bases tcnicas mnimas a que antes hemos hecho referencia y
dotar a los creadores, y a sus colaboradores e ingenieros y especialistas, de un cierto y nada
despreciable nmero de instalaciones y equipos, en tanto se promueve la creciente calificacin
de los que son o sern sus operadores, casi todos jvenes que esperan completar su formacin en
8
la escuela tcnica cinematogrfica. Y, en segundo lugar, asegurar la aplicacin de una poltica
cinematogrfica como la que hemos resumido y explicado, defendindola contra viento y marea,
tanto cuando baten el dogmatismo o simplemente las corrientes formulistas caractersticas del
23
pensamiento mecnico, como cuando la amenazan esas oleadas de frivolidad anarcoide que, en
tantas ocasiones y pases, entregan el pretexto y el ejemplo deseado a los personeros de la rutina
y el academicismo, siempre prestos a llevar la estrechez a segura categora ideolgica, garanta
absurda de un as imposible progreso.
Esto supone un serio esfuerzo organizativo y una tensin crtica que no es fcil sostener en el
nivel ms alto, y que, acaso por ello, no ha sido siempre apreciada correctamente. Es claro que
concentramos en la medida de lo posible cuadros organizadores y enteros departamentos de
administracin, y que tratamos de hacer eficaces los servicios tcnicos y todo el aparato
9
tecnolgico con la participacin de un cuerpo de especialistas en la produccin. Y no es menos
cierto que reconocemos, sostenemos y desarrollamos una lnea que busca, por la planificacin,
un mayor aprovechamiento de los recursos disponibles. Pero no confundimos los trminos. La
obra cinematogrfica es ante todo el producto del esfuerzo intelectual, el trabajo prctico y el
talento, la lucidez y la sensibilidad de los creadores. Y al abordar sistemticamente los
problemas de la creacin artstica, tendremos que hacerlo a partir del conocimiento y del re-
conocimiento de su propio carcter. Lo que no podramos modelar como planificadores y
responsables del trabajo cultural cinematogrfico, lo podemos lograr a partir de posiciones nada
pretenciosas, y con un solo gesto sencillo y en rigor nada audaz: abrir la puerta. Del resto se
encarga una generacin de artistas surgidos con la revolucin, crecidos en ella, y que en estos
cuatro aos han ido madurando y hoy ofrecen, en muchos casos, una obra combatiente y seria,
que lo es sobre todo porque est en desarrollo y descubre en esta situacin su propia naturaleza,
pero no se trata tampoco de idealizar. No creo, sinceramente, que hayamos logrado hasta ahora
obra excepcional alguna. Lo que s es innegable es que en cuanto hacen los cineastas cubanos de
esta generacin puede sentirse el aliento de sus bsquedas y la presencia de un nivel. Es sin
embargo ahora, rebasada la etapa que caracteriza las crisis de crecimiento, cuando podemos
esperar el desarrollo deseado. No obstante ello, la frescura y modernidad de este joven cine ha
ganado para nuestro movimiento artstico, y para la revolucin que lo inspira, importantes xitos
internacionales, especialmente en el gnero documental.
Este ao hemos terminado cuatro pelculas de largometraje y otras tantas se encuentran en

produccin, y en los aos anteriores no han sido pequeos el esfuerzo y la labor realizados. Pero
slo ahora, en el ao 1963, calculamos haber iniciado la etapa realmente profesional. Es por eso
por lo que nuestra poltica est dirigida a consolidar las fuerzas desencadenadas en los aos
24
anteriores. Y tambin de ah que hayamos calculado prolongar este periodo de consolidacin
hasta fines del ao 1965. El plan perspectivo, de desarrollo, toma en cuenta estas pausas y
comprende una visin del esfuerzo a realizar que cubre tentativamente nuestras necesidades y
planes hasta el ao 1975. Esto puede inquietar si se mide la productividad artstica sobre bases
cuantitativas, pero creemos justo consolidar en todos los rdenes nuestro trabajo como base tanto
de una productividad real, cuantitativa y cualitativa, como para insistir ahora en ese segundo
aspecto rebasado el primer periodo de organizacin y formacin de cuadros.
No creo justo que nos perdamos en infinitas reseas, ttulos y estadsticas. Es en las pantallas
donde mejor puede apreciarse el valor y significacin de una cinematografa. Y si bien no hemos
hecho referencia exprofeso a las relaciones entre el creador y el pblico y al contacto entre su
obra y el espectador, o las exigencias y libertades que quedaran planteadas como premisas o
problemas en un anlisis de este tipo, podemos sealar desde ahora que nuestra cinematografa
tiene por auditorio a una buena parte de la poblacin, ya que la circulacin de sus obras llega a
todas las capas y lugares y los cine-mviles penetran hasta los ms remotos e inaccesibles
parajes. Si se quiere tomar como elemento de juicio un juego de cifras, planteado
elementalmente, podemos resumir algunos datos estadsticos: si en el ao 1961 tuvimos 49 393
938 espectadores, esta cifra se elev en un 9.72% durante el ao 1962, llegando a 54 196 397
espectadores, para saltar nuevamente en el ao 1963 (en este caso se trata de un estimado que
toma por punto de partida el estudio realizado sobre los primeros trimestres) en un 11.17%, o lo
que es lo mismo, a 55 193 152 espectadores. De este modo el aumento previsto entre los aos
1961 y 1963 no ser nunca menor de 5 799 214 espectadores. En estas cifras no se incluyen los
cine-mviles, cuya labor puede considerarse, con la programacin de las salas cinematogrficas,
como una de las ms importantes. Durante el ao 1962 los cine-mviles del ICAIC organizaron 4
603 proyecciones con un total de espectadores muy superior a 1 200 000, en tanto que slo en los
primeros siete meses del ao 1963 han tenido lugar 8 397 proyecciones con no menos de 1 800
000 espectadores. En el otro polo puede sealarse que en las salas de estreno contamos durante el
ao 1961 con 6 240 340 espectadores, cifra que se elev en 1962 a 8 653 191, o lo que es lo
mismo, en un 38.66%, y en 1963 a 10 123 032, o sea, en un 62.21%. Claro que esto no puede
llevar a suponer que cada filme o documental es visto por toda la poblacin, pero s permite
afirmar que el pblico crece y que ser cada vez mayor. Y que, en el marco de toda la
transformacin social y cultural que conmueve al pas, ir hacindose tan informado y activo
25
como sensible y crtico. El Circuito Nacional de Cines de Arte contribuir a acelerar ese proceso,
tambin revolucionario.
En lneas generales, el pblico cubano acoge clida, y hasta apasionadamente, las obras de
nuestra joven cinematografa y de ello tenemos pruebas constantes. Un solo pensar gravita sobre
nuestra labor e inquieta a nuestros artistas: Amrica Latina apenas conoce nuestra obra. Cada
paso que damos est inspirado en nuestra concepcin del trabajo creativo y de su espritu
intrnsecamente revolucionario, renovador, de profundo y autntico inconformismo. No nos
pretendemos arquetipo de la perfecta organizacin y produccin cinematogrfica, y mucho
menos vanguardia de este arte, pero sabemos que por Amrica Latina anda el pueblo en
irreversible tarea: el combate por la libertad. Y quisiramos que ese cine nuestro, que se inspira
en la ms alta ideologa de la libertad y que trata de hacer de ella su verdadera dimensin,
resultase tambin dirigido a los combatientes venezolanos o a los que en cada pas ganan, con el
holocausto de sus vidas, el derecho a hacer la revolucin.
Final
La revolucin cubana no es para nosotros un simple entorno. Es la restauracin de la sustancia

misma de nuestra vida. Por primera vez en la historia del ms occidental de los continentes, el
imperialismo ha sido expulsado y derrotado y es la primera ocasin en que el hombre tiene, en
Amrica Latina, la posibilidad de respirar a pulmn lleno y de hacer de este mundo esencia viva
de la autenticidad revolucionaria. El camino que condujo a estos triunfos y que abri estas
posibilidades fue el del combate y en ese combate veinte mil vidas, casi todas de jvenes, fueron
tronchadas. No es posible ahora, cuando construye una sociedad justa, de plenitud, y cuando
cada sacrificio tiene un significado y cada esfuerzo es tambin crecimiento interior,
autohumanizado, abordar los problemas de la cultura de diferente modo. Cuando se tuvo a un
Mella y a un Frank Pas, cuando jvenes que estaban en formacin encontraron dentro de s
mismos aliento para responder a dramticas instancias sociales, y cuando entre ellos anda fresco
el recuerdo de Jos Antonio Echeverra, Pepito Wangemert y Fructuoso Rodrguez, o la
devocin por el herosmo de ico Lpez y El Vaquerito, y la casi presencia de Camilo Cienfue-
gos, cuando se tiene tal historia y cuando se tiene como dirigente a un Fidel no hay modo de
hacer nuestra tarea ceidos al viejo molde de otras generaciones repitiendo hasta el infinito
26
experiencias limitadas. La tarea de los artistas en una revolucin es, primero, claramente, la de
hacerla como hombres, como ciudadanos, como militantes, en las lneas ms concretas y
urgentes. Pero la revolucin es tambin una revolucin de la conciencia y de sus medios de per-
cepcin y expresin, ella nos hace ms sensibles y bien armados, nos entrega un mtodo de
trabajo de riqueza infinita y debe hacernos en consecuencia ms penetrantes y lcidos.
Entregarnos a la rutina y buscar soluciones expresivas, y lneas de desarrollo en la experiencia
ajena, ser como renunciar a la condicin de creadores, a lo mejor y ms autntico que a la
revolucin podemos dar. Ser traicionar a la revolucin para convertirnos en rumiantes.
Lejos de ello, proclamamos que un artista no puede estar a la altura de nuestra revolucin,
vivir y crear penetrado por su atmsfera e impulsado en su aliento, si no se plantea su propia
obra como parte de la ms rica y dinmica experiencia, la de la libertad. Y cada uno de nuestros
pasos es observado desde todas partes y ms cercanamente por Amrica Latina: nuestro deber y
responsabilidad se multiplican y cuanto hacemos hoy, inspirados en la ms alta ideologa de la li-
bertad, no debe conducir a un muro, sino dejar abierto un infinito camino. Eso es lo que
quisiremos hacer la gente de cine, lo que queremos hacer yio que intentamos hacer.
NOTAS
1
No nos referimos a monedas ni poses: hablamos siempre del autntico creador, honesto, serio, en
permanente tensin, artista.
2
No la hay ms decisiva que aquellos mismos Noticieros y las publicaciones de la poca. Los
documentos a que hacemos referencia reflejan sin embargo niveles infrahumanos.
3
Situacin similar a la que sigui al 26 de julio, el asalto al Goicura o a las insurrecciones de Santiago de
Cuba y Cienfuegos, etctera.
4
Los llamados Noticieros brindan el ejemplo extremo. De vez en cuando se producan tambin
largometrajes, o secuencias de ellos. Cuba aportaba cabarets, lupanares, casinos de juegos, ambientes
gangsteriles y bailarinas meneantes. A esto se le llamaba elemento tropical o exotismo. Entindase
bien claro que nos referimos exclusivamente a los promotores, seudorrealizadores y negociantes que
hacan factible esta espordica produccin.
5
La vida social, el grado del conocimiento del mundo y los medios expresivos.
6
En algunas ocasiones se historia siguiendo lneas de una supuesta objetividad niveladora. Esto nos
27
parece errneo, pero adems inmoral en el orden artstico.
7
No slo Fidel y Ral intervinieron. El comandante Camilo Cienfuegos tambin lo hizo. Y directamente
cuid de asegurar las condiciones de trabajo en el caso de los primeros documentales.
8
Hasta ahora se han organizado regularmente varios cursos de mnimum-tcnico con profesores enviados
por los Estudios Cinematogrficos de Barrandov, Checoslovaquia. Asesores tcnicos checoslovacos
entrenan a los trabajadores en diversos departamentos. Alrededor de veinte obreros calificados y
aprendices, yen algunos casos tcnicos, han seguido cursos en los Estudios de Barrandov y en otros
centros cinematogrficos checoslovacos. En las aulas que sern de la Escuela Tcnica Media se siguen
temporalmente cursos de matemticas y fsica, de electrnica e iluminacin, y desde la enseanza
primaria bsica hasta la historia del cine. Antes de que el ao termine la Escuela habr iniciado
regularmente sus labores. En octubre llegarn profesores checoslovacos para preparar tcnicos para los
laboratorios.
Tanto en la Escuela Tcnica Media como en el Centro de Estudios Cinematogrficos, se impartirn cursos
de Historia, Literatura, Economa Poltica, Introduccin a la Filosofa, Esttica, etc.
9
No se trata siempre de cuadros totalmente formados. Algunos poseen gran experiencia organizativa,
pero el proceso de asimilacin a las circunstancias y caractersticas de la cinematografa no ha terminado.
28
1968
Arte y Compromiso
Santiago lvarez
Relacin del cineasta del Tercer Mundo con su realidad
Un hombre o un nio que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros das no puede ser
espectculo que nos haga esperar a que maana o pasado maana el hambre y la enfermedad
desaparezcan por gravitacin. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia
con el crimen.
De ah que la angustia, la desesperacin, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda

motivacin de cualquier cineasta del Tercer Mundo. Los temores a que la inmediatez, la
urgencia, la dinmica de un proceso como el nuestro y del mundo en general lastren, lastimen las
posibilidades de creacin del artista, temores estos an bastante extendidos, no dejan de ser en
alguna forma prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas
como armas de combate.
En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe
autoviolentarse, ser llevado concientemente a una tensin creadora en su profesin. Sin
preconceptos ni prejuicios a que se produzca una obra artstica menor o inferior, el cineasta debe
abordar la realidad con premura, con ansiedad. Sin plantearse rebajar el arte ni hacer
pedagoga, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin
dejar de asimilar las tcnicas modernas de expresin de los pases altamente desarrollados, no
debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de
consumo.
29
Sera absurdo aislarnos de otras tcnicas de expresin ajenas al Tercer Mundo y de sus
aportes valiosos e indiscutibles al lenguaje cinematogrfico, pero el confundir la asimilacin de
tcnicas expresivas con modos mentales y caer en una imitacin superficial de esas tcnicas no
es aconsejable (y no solo en cine). Hay que partir de las estructuras que condicionan el
subdesarrollo y las particularidades de cada pas. Un artista no puede ni debe olvidar esto al
expresarse.
La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad est en la

relacin directa con el desarrollo de una sociedad.
El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su

vez, es subproducto del subdesarrollo; el prejuicio prolifera en la ignorancia. El prejuicio es
inmoral, porque los prejuicios agreden injustamente al ser humano. Por las mismas razones,
inmorales son el conformismo, la pasividad, la burbuja intelectual.
Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es compenetrarse con la realidad,
con su pulso.. . y actuar (como cineasta). As se le pierde el miedo a las palabras cargadas de
contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos
de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones
burocrticas. El temor a caer en lo apologtico, el ver el compromiso del creador, de su obra,
como arma de combate en oposicin al espritu crtico sustancial con la naturaleza del artista, es
slo un temor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros lo son
tanto la crtica dentro de la revolucin como la crtica al enemigo, ya que ellas en definitiva
representan ser tan slo variedades de armas de combate. No se puede por tanto unilateralizar el
arma de combate. Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es
tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosficas paralizantes.
No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social

del cinc demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer
Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producir el arte de esta poca, el arte de la vida
de dos tercios de la poblacin mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de lites
intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicacin del creador con el pueblo. Hay
que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer
Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad
30
se est fuera de ella se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta,
porque su obra llena de ingenio y audacia conmovi tanto al analfabeto como al ms culto, al
proletario como al campesino.
El Mundo, 1968 (tomado de la revista Tricontinental, La Habana, Cuba).
1969
Reflexiones en torno a una

experiencia cinematogrfica I
Alfredo Guevara
10 aos de cine cubano
Si algo caracteriza este periodo de promocin y desarrollo, de formacin de artistas, elaboracin

de una obra y consolidacin de una poltica, ese algo ser seguramente la coherencia
ideolgica, el reconocimiento terico y la aplicacin prctica de un principio que nos parece
inherente a la naturaleza misma del arte y del cinc, la apertura ante la realidad. Ningn lmite,
ninguna actitud preconcebida. La bsqueda primero del dominio de los instrumentos de
expresin y del lenguaje, y paralelamente el apresamiento de una realidad que en nuestro pas es,
sin que sea necesario para llegar a ella otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, la
revolucin. Esta ha sido una oportunidad excepcional. No se ofrece una ocasin similar a todos
los artistas o movimientos y tendencias de expresin artstica. Y el surgimiento y maduracin de
los creadores cinematogrficos realizadores, fotgrafos, editores, sonidistas y compositores, de
los dirigentes y organizadores ha tenido en su haber este clima singular y maravilloso. No se
trataba ya de captar un mundo o de hacer su diseccin, de superarlo enriquecindolo con nuevas
pticas o haciendo aflorar ngulos o zonas inexploradas; o de tallarse en acero para encontrar la
fuerza necesaria a la bsqueda perenne e inagotable de la verdad, la resistencia y el valor que
31
exige la lucha con los titanes y pontfices del conservadurismo, cultores y adalides de las formas
cristalizadas y excluyentes de la tradicin. Se trataba (y se trata) de ser capaces en tanto que
artistas de vivir esa desencadenada furia creadora, ese terremoto que destruye..y rehace en cada
instante todas las estructuras no ya de la sociedad sino de la realidad, partcula y totalidad
comprendidas, ese volcn que refunde nuestra persona y la hace ms firme o ms frgil, ms
duea de s o menos lcida, esa manifestacin artstica por excelencia, y por ello implacable e
incesantemente renovadora, que es la revolucin. Se trataba en fin de ser o no ser artistas; de
entregarse o no a la ms profunda y consecuente voluntad creadora comprometiendo en ello la
sustancia misma de la vida, su sentido y sus posibilidades; de elegir o no la condicin de pro-
tagonistas y de ser capaces o no de ejercer (y aun de resistir) tamao papel en la revolucin. Esta
opcin y esta posibilidad no han sido privilegio de los cineastas y permiten definir su rigor las
tendencias y los hechos, el carcter de la obra de arte revolucionaria en y desde la revolucin,
obra que slo puede ser realizada por revolucionarios. Y entiendo por tales a cuantos en la
prctica disponen de la capacidad de ruptura necesaria para considerar cada punto de llegada
como el prximo punto de partida.
Entre nosotros, muchos han comprendido estas premisas, las han hecho carne en su carne e,
inmersos en la revolucin, revolucionarios, intentan que su obra y su vida que es tambin su
obra exprese en el cine no ya las transformaciones revolucionarias, sino el espritu
revolucionario de la transformacin. Otros navegan estas aguas, resienten mar picado pero
avanzan y superan dificultades, los menos pierden el paso y lo buscan a duras penas, y algunos
ntima minora necesitan detenerse, repensarse, pues han perdido el control de s mismos.
La excepcional circunstancia revolucionaria como mbito y sustancia de la obra artstica ha

sido al mismo tiempo fuente de extremas tensiones en el desarrollo de nuestra cinematografa, y
en el de sus realizadores, tcnicos y dirigentes. Adquirir y dominar el oficio, y respetar su
naturaleza artstica a partir de la prctica diaria, envueltos en acontecimientos y urgencias de
creciente complejidad y acelerado dinamismos no ha sido nada fcil y ha dado motivo a crisis,
desgarramientos y situaciones que hemos abordado en tanto que revolucionarios y aprendido a
abordar como hechos de la revolucin.
La formacin de un artista y, ms concretamente, la de un creador cinematogrfico no es una

tarea simple, o planificable segn esquemas desprendidos de la observacin de ejemplos
32
histricos en realidad largamente fallidos, o siguiendo los cnones ilusorios que inspiran la
sobrestimacin de la pedagoga poltica como sustratum y plan de una prctica y esttica
revolucionarias. Menos an puede determinarse de un modo mecnico y en trminos
burocrticos: administrativamente la promocin de un movimiento artstico. Y sin embargo,
nada anda ms lejos del pesimismo que nuestras posiciones, porque la revolucin, por su propia
naturaleza segn hemos venido subrayando, desencadena fuerzas sociales, posibilidades
individuales que no pueden sino provocar una explosin creadora e incorporarse, en esta
direccin, las manifestaciones artsticas. Es en este sentido en el que nos atrevemos a afirmar la
correspondencia necesaria entre las vanguardias polticas segn una terminologa
convencional y slo convencionalmente limitativa y las vanguardias artsticas, que tendrn
que reconocerse y entremezclarse, pues no son diversa materia social, diversa fuerza
revolucionaria.
La forma ms compleja y seria, la ms alta del trabajo intelectual, ser de este modo la tarea y
la naturaleza misma de las vanguardias polticas, de la vanguardia revolucionaria, en la que la
teora y la prctica se desarrollan y entrelazan como una sola textura. Nada ms natural entonces
que los creadores que realizan sus vidas en el terreno del arte busquen y respeten, en la
vanguardia revolucionaria, la cabeza visible y el brazo actuante de la cultura de vanguardia.
Como siempre en la historia, son las situaciones limite aquellas en las que los resortes sociales se
hacen ms claros, y el instante de la ms lograda lucidez. Ese instante de claridad meridiana se
ofrece en nuestros das en los procesos y combates por la liberacin nacional, en la lucha
armada, revolucionaria, irrestricta y sin cuartel, que libran los pueblos del Tercer Mundo. Y la
cultura artstica encuentra en ese periodo una doble situacin, igualmente riesgosa, que la lleva
de la tradicin a la modernidad, y que slo puede encontrar su medida en la estrategia del
combate revolucionario concreto. Mientras la tradicin, cultura viva y acantonada, o restos de
formaciones culturales que definan los rasgos de la nacin oprimida en el periodo de la
colonizacin o durante los procesos neocolonizadores, exige un esfuerzo de revitalizacin, y
sirve de precario pero necesario punto de apoyo en el combate de una nacin movilizada, nuevas
tradiciones, nuevas situaciones culturales se crean en medio del combate y resultan el embrin de
la nueva cultura que hay tambin que cuidar y desarrollar, ya que corresponde no slo a la vida
real, sino que es la nica y autntica ruptura con la condicin colonial. Es esta relacin entre
respeto y superacin, entre punto de apoyo y ruptura y despegue, una tarea delicada y poltica, de
33
altsimo nivel de elaboracin y de simplrrimas posibilidades de aplicacin a la realidad. Toca a
las vanguardias artsticas como a otros segmentos de la vanguardia revolucionaria,
historiadores, socilogos y siclogos, antroplogos y filsofos o tecnlogos analizar y
enriquecer el carcter e implicaciones de estas relaciones a partir del dominio riguroso y total de
los recursos intelectuales necesarios a esa investigacin. De este modo contribuirn a ampliar las
posibilidades creadoras de la direccin poltica, a la que corresponder en ltima instancia
elaborar y fijar, tambin en este terreno, la estrategia revolucionaria.
Esto no supone, ni remotamente, moldes o limitaciones a los artistas e investigadores, a los

cientficos y tecnlogos para los que la apertura tendr siempre, y en toda circunstancia, que ser
total. La sociedad socialista, revolucionaria, es por definicin el mbito natural de la ciencia,
rampa de la historia e, independientemente de la estrategia correspondiente a un periodo
particular y a sus circunstancias, no podr renunciar nunca a su condicin de laboratorio y matriz
del futuro.
Es que la estrategia revolucionaria ante trminos que se presentan como histricamente

antitticos, dado que corresponden al instante del salto cualitativo y que exigen en
consecuencia rechazo y ruptura, violencia contra s mismos, no supone en ningn instante la
aceptacin terica del carcter excluyente de una violencia temporalmente real. De ah que
establecer una estrategia poltica no conlleve limitaciones artsticas de ningn tipo, y s la
exigencia revolucionaria de revalorizaciones fortalecedoras, precisamente para lograr con mayor
firmeza, y por lo tanto con ms largo alcance, el salto revolucionario e histricamente
irrenunciable que supone la superacin dialctica de todo el pasado.
La sociedad revolucionaria, socialista en nuestros das, ser por esto, en toda circunstancia, y
en cualquier terreno, laboratorio permanente, centro de experimentacin ilimitado en su accin
y en su finalidad, reservndose tan slo, como estructura orgnica, y por tanto pensada y
finalmente duea de s, fijar en cada instante la lnea del desarrollo y, en consecuencia, las
direcciones fundamentales de sus interrelaciones.
Es por esto que en nuestro pas y revolucin, cualesquiera que sean los combates y
enfrentamientos ideolgicos o las lneas trazadas, el desarrollo de las manifestaciones artsticas
de la cultura disfruta de un clima autnticamente revolucionario. La estrategia revolucionaria no
entra, no ha entrado y no tendr que entrar nunca, en contradiccin con las posibilidades que este
34
clima abre y que resultan de la naturaleza revolucionaria de la revolucin. Esta situacin no
parece tener antecedentes histricos ms all de periodos limitados en la vida cultural de otros
pases. Y la transitoriedad de tales ejemplos impide encontrar en ellos la premisa para una
generalizacin terica, ya que no llegaron a superar su circunstancialidad.
En los meses en que fue organizado e inici sus trabajos el ICAIC declaramos en la revista
Cine Cubano que no reconocamos, en el terreno de la promocin de un nuevo medio de
expresin, otra tarea que la de crear la base material, tecnolgica, y el clima espiritual propicio al
desarrollo de nuestra cinematografa. Esta lnea, fortalecida y desarrollada en la prctica, y
enriquecida a partir de ella, marcha segn puede apreciarse en exacta correspondencia con lo que
consideramos sustancia y carcter de una poltica cultural cinematogrfica revolucionaria, o lo
que es lo mismo, con el rechazo de las ideas pre43
concebidas y de la ideologizacin apriorstica de las manifestaciones artsticas de la cultura.
Esta confianza en las posibilidades revolucionarias de la revolucin nada cercana a la

adoracin de la espontaneidad ha dado un resultado. El cine cubano existe, y existe como arte
revolucionario, de bsqueda y aporte real, como instrumento de cultura y arma de combate. La
irrestricta apertura ante la realidad no puede sino asegurar estos resultados. Y es el nico modo
de lograrlos en el terreno de la cultura artstica, a partir de posiciones revolucionarias.
No es tambin esta actitud de apertura y bsqueda, de crtica y anlisis, de acumulacin y

diseccin de experiencias vividas, de prctica concreta y teorizacin generalizadora, no es esta
disponibilidad e incesante promocin de aventura innovadora la esencia misma del espritu
cientfico? Encontramos en Marx, en su pensamiento, en su obra crtica, y sobre todo en sus
conclusiones metodolgicas, la ms alta cima del espritu cientfico. De ah que nos
proclamemos marxistas, revolucionarios marxistas, y que tratemos de serlo. Y de ah tambin
que, en consecuencia, podamos responder a los escpticos y dubitativos, a los frgiles y
temerosos de dentro y de fuera, con una pregunta finalmente elemental: es que acaso las
manifestaciones artsticas de la cultura quedan al margen de todo anlisis marxista, o que puede
negarse validez a lneas del desarrollo revolucionario que resultaran de este modo slo
admisibles en el terreno de la investigacin y especulacin cientfica? Admitir este juicio sera
como proclamarse en posiciones contrarrevolucionarias, conservadoras a ultranza, y no importa
si con conciencia o sin ella llevar a promover para el arte caminos que, de un modo u otro, antes
35
o despus, conducen al estancamiento corruptor a veces encubierto en mitologas
arqueolgicas, matando la vida y sustituyndola por religiones culturales. (No son pocos, por
dems, los revolucionarios apresados en esas trampas y es por eso necesario desenmascararlas.)
Habr que sealar tambin que esta estructura de pensamiento y conducta, no ideolgica,
viva, y enemiga de cristalizaciones y adormecimientos a que hemos venido haciendo referencia,
nos permite, en una zona limitada pero inmersa en la revolucin, encontrar, embrionariamente al
menos, la superacin desde dentro de un organismo revolucionario de promocin y direccin,
hasta sentir los primeros sntomas de su conversin en movimiento artstico igualmente revo-
lucionario. Esta transformacin socialista, revolucionaria, del organismo en movimiento
artstico, slo puede realizarse parcialmente en las actuales circunstancias, pero es preciso
subrayar la importancia de un fenmeno tan singular como significativo. Y cultivarlo. La
consecucin de ese objetivo, y de las condiciones que lo pueden hacer posible, la estrategia
necesaria, y el dominio de los recursos y conocimientos que permiten elaborarla, son lo que
llamamos poltica cultural, en este caso cinematogrfica. Y el rigor y la voluntad de profundizar
su desarrollo, la medida de su carcter revolucionario.
Publicado originalmente en la revista Bohemia, enero 1969.
36
Reflexiones en torno a una
experiencia cinematogrfica II
Alfredo Guevara
El cine cubano: instrumento de descolonizacin
La hbil poltica del New Deal en los Estados Unidos y el desarrollo de las fuerzas e ideologa
reformista en todo el continente, el abandono de las posiciones revolucionarias en bsqueda de
una unidad que rpidamente rebas sus objetivos antifascistas para encontrar justificaciones ms
limitadas, y la repercusin que esta rendicin de armas haba dejado en la vida latinoamericana,
permitieron al imperialismo norteamericano profundizar an ms su penetracin ideolgica,
presionar sobre las culturas nacionales y aprovechando el desarrollo de los medios de
comunicacin de masas, y su condicionamiento mercantil, impregnar la sociedad toda con su
concepcin de la vida. Este trabajo deformador tuvo siempre y tiene an un grado de
coherencia que no iguala casi nunca el esfuerzo y la lucidez revolucionaria.
Los ms importantes peridicos y revistas semanales y especializadas, las editoriales y con

ellas el libro de bolsillo, las plantas de radio y televisin, y hasta la escuela, pasaron a manos
norteamericanas o quedaron marcados por su influencia. En algunos casos el financiamiento
directo o los mecanismos de la competencia se encargaron de hacer efectiva la dominacin y en
otros la publicidad pas a cubrir este papel. Una indiscriminada mas de informacin banal o
deformadora se encargaba de aplastar toda posibilidad de autonoma intelectual. Y este proceso,
segn creca y se haca ms absorbente, afinaba sus medios, y los desarrollaba. No pocos inte-
lectuales y principalmente escritores, inclusive algunos supuestamente revolucionarios
fueron reclutados para este embrutecedor oficio, y contribuyeron por ceguera o por lucro a
profundizar la colonizacin en el terreno de la conciencia.
Esta profundizacin resulta ms clara cuando observamos algunos de sus aspectos. La

invasin de los comics y novelas radiales, y televisadas, no slo su temtica, sino sobre todo la
37
estructura de su lenguaje simplificador, facilista, esquematizante, han servido durante largos
aos a acondicionar no ya el gusto sino las posibilidades de comprensin del lector, radioescucha
o espectador. Y esta es an hoy, en gran medida, la tarea que realiza buena parte de la pro-
duccin cinematogrfica norteamericana, o la que en sus medios de produccin se apoya. No con
igual sujecin, pues la presin mercantil toma otras formas, la publicidad se impone lmites y
busca una expresin de carcter ms sutil, y la ideologa capitalista imperialista se enmascara en
aparentes concesiones. En el cine los mrgenes de autonoma de que dispone el creador artstico
pueden ser inclusive apreciables, pero el dominio total de las estructuras de distribucin
internacional y la imposicin de los productos y subproductos culturales de un solo pas y
sistema social, hacen de su obra, salvo raras excepciones, instrumentos de colonizacin.
Esa casi total dominacin dejaba muy reducidos mrgenes, aparentemente libres. La
penetracin imperialista continuaba en realidad su obra, esta vez por delegacin, a travs de
cinematografas conformadas segn sus propios moldes temticos y estructura narrativa,
asegurando para la poblacin analfabeta el mensaje domesticador y limitante.
Este conjunto de factores tena que ser tomado en cuenta cuando el triunfo de la Revolucin
cubana abri la posibilidad de abordar, con el surgimiento de una cinematografa realmente
independiente, sin ataduras mercantiles, la tarea de promover, por primera vez en Amrica
Latina, la formacin de un pblico, liberado de todo condicionamiento ideolgico imperial, y de
sus sucedneos neocoloniales.
No se trataba de rechazar la cultura cinematogrfica norteamericana, o de rechazar su

influencia, pero s de romper su dominacin y las consecuencias de sta: en las estructuras del
pensamiento, en las disponibilidades ante lo nuevo, en la sensibilidad de artstica educada en el
esquema, por el esquema, para encadenar a esquemas. Se trataba en fin, no tan slo de
reencontrar en tanto que espectadores lo ms autntico de nosotros mismos, sino tambin de
rescatar el derecho, y la posibilidad real, de alcanzar nuevos niveles a partir de esa autenticidad y
superndola.
Pero, a qu autenticidad hacemos referencia, a qu nueva situacin, a qu apertura de

posibilidades?
En rigor la imposicin de un modo de ver la vida y forjar escalas de valores, de establecer

finalidades y desarrollar la sensibilidad en base a esquemas y frmulas intelectuales que llegan
38
inclusive, en una cierta medida, a marcar las estructuras y flexibilidad del pensamiento, y a
restringir las reas de inters y automtica, no slo coactivamente, las fuentes y niveles de
informacin, conduce a un estado de alineacin cultural absoluta, a la ruptura, inclusive
patolgica, con la realidad, y en consecuencia a una indefensin que individual y socialmente
se traduce en un mayor o menor grado de rendicin, o conduce a ella, rescatar la autonoma y
autenticidad del espectador individual, y del pblico en su conjunto, contribuir a devolverle la
conciencia de s tena que ser, por eso, la primera tarea que se impusiera un movimiento
cinematogrfico de intencin revolucionaria. Y eso slo poda lograrse:
a) Rompiendo monopolios y abriendo posibilidades; introduciendo posibilidades;

introduciendo y ampliando la circulacin de ms y mejores filmes, asegurando la variedad, y
modificando los niveles de informacin hasta convertirlos, en tanto que apertura, en un salto
cualitativo liberador.
No se trataba de sustituir una frmula por otra, ni an si hubisemos dispuesto de alguna

supuesta perfeccin. Se trataba y se trata de establecer una disponibilidad para la actividad
intelectual, de contradecir los esquemas establecidos a partir de una imposicin, y de violentar su
muy profunda, final aceptacin. En este caso el principio de a variedad tiene un valor en s
mismo, e independientemente de la necesaria intencionalidad de la programacin, y de su
creciente espritu selectivo cumple una funcin anticolonial.
b) Reencontrando y reconstruyendo, con la vida y en la vida, la propia imagen y con ella el

contacto con la realidad. Forjar una nueva cinematografa, promover el desarrollo de una
cinematografa cubana, y de su vocacin latinoamericana, ha sido tambin de este modo, una
contribucin a la salud pblica, un arma de combate, y un puente hacia s mismos. Lejos de
excluirse, la cmara-bistur y la cmara-espejo no han perdido el tiempo en estriles encuentros,
se complementan y enriquecen, y segn ganan en eficiencia (o sea, en posibilidades expresivas, o
sase en nivel artstico) contribuyen a erradicar los rasgos esquizofrnicos que la invencin de un
mundo falso o ajeno, dej sembrados en una u otra medida en muchas gentes. Ese es el caso
que estudian nuestros siclogos cuando analizan el autobloque intelectual en que se sumen no
pocos yerme-emigrantes: incapacidad total para creer lo que sus ojos ven, hipersensibilidad
auditiva para cuantas calumnias o idealizaciones elaboran sus guas contrarrevolucionarios. Y el
de otros muchos niveles de condicionamiento, menores y menos peligrosos, a veces casi imper-
39
ceptibles, inclusive restos inoperantes, pero que son siempre, huellas de un pasado colonial.
Expresarse desde s mismos, y encontrar el lenguaje para hacerlo, y enriquecer ese lenguaje
buscando el ritmo transformador, revolucionario de la Revolucin, no ha sido fcil: ese esfuerzo,
ese combate, dan la medida del espritu revolucionario de nuestro cine, o en otros trminos, de su
salud.
La imagen de s mismos, en el cine, y en el marco de una revolucin, no es un valor absoluto

y terminado, no llegar nunca en un documental o filme de ficcin, en un noticiero o en un
dibujo animado. La autenticidad de ese aprender a verse, de la capacidad para expresar y
comunicar esa visin slo puede lograrse en la obra de conjunto, y en su secuencia histrica, del
primero al ltimo film. Y, en este sentido, calculamos que la salud (o eficacia) del cine cubano
ha hecho posible que su existencia se defina por su contribucin revolucionaria a desenraizar la
esquizofrenia colonial rescatando la imagen de la realidad, rompiendo como lo hace la
Revolucin todas sus fronteras, descubriendo, y creando, nuevas realidades, y encontrndose,
al mismo tiempo, en esa nueva, necesaria dimensin.
c) La consecucin de las anteriores premisas hace posible que nuestro cine contribuya a
invertir la indefensin convirtindola en fuente de resistencia, vindicacin y violencia
anticolonial y, finalmente, en una ruptura revolucionaria. Esta ruptura supone la aparicin de
nuevas significaciones y texturas que modifican, primero en su desarrollo, y despus en su
carcter, el hecho cultural y, naturalmente, sus manifestaciones artsticas.
Las transformaciones que se gestan en lo ms profundo de la sociedad, en los fundamentos de

su estructura, provocan, antes que los cambios formales, aprehensibles, signos y direcciones que
se afirman y coloran en los combates liberadores, cuando la conciencia de s va cobrando una
primera forma, y desarrollndola en la prctica revolucionara.
Esos signos y su final visualizacin en el plano de la conciencia, el descubrimiento de los

grmenes de una nueva cultura, no siempre logran romper las dificultades y riesgos que resultan
del perodo colonial, semicolonial y neocolonial. Las viejas capas intelectuales suelen proponer
una nueva cultura de laboratorio remozando apenas el sociologismo populista que el triunfo
revolucionario ha hecho caduco como frmula de adhesin a la realidad, en tanto que genera-
ciones ms cercanas redescubren planos del desarrollo cultural cuyo acceso haba sido negado o
restringido, y cuya complejidad y dinamismo deslumbran sus asombrados ojos, recin liberados
40
y tambin recin abiertos. Uno y otro fenmeno, en los mejores casos reflejan una bsqueda de
la expresin revolucionaria en el arte, y de los trminos de su apreciacin. Y esa bsqueda y
espejismo llegan inclusive a parecer naturales. Sobre todo la participacin en los combates reales
se pretende posible a partir de la disecciones y observaciones ms o menos doctas. Pero por este
camino se incide siempre, de un modo u otro, en una de las dos direcciones histricas: retomar la
tradicin para repetirla a infinitum con la ilusin de estar reafirmando la personalidad propia; o
romperla para sumirse en bsquedas que se inspiran en los niveles alcanzados por otras culturas,
seguramente ms desarrolladas. Una y otra prolongan los resultados del periodo colonial, la
idiosincrasia del hombre y de las formaciones sociales traumatizadas. La reafirmacin repetitiva
de la tradicin, no es otra cosa que la sustitucin del esfuerzo necesario para descubrir y
construir la imagen de s en trminos de contemporaneidad y de proyecto, por un mimetismo
enfermizo, ahistrico, que hace de viejos restos (y no de sus resultados) y permanente razn de
ser. Y el deslumbrante encuentro, igualmente mimtico con las estructuras y dinmicas
culturales de los pases desarrollados resulta as mismo desercin de la tarea histrica la
formacin de una nueva particular visin del mundo que, en la realidad, se ir de todos modos
cumpliendo. Liquidar la indefensin y formar en su lugar un espritu militante supone sortear
estos desviaderos, o como parcialmente sucede, desandarlos rpidamente. Ser militante es vivir
en perenne disponibilidad revolucionaria pero, tambin e insoslayablemente, tener la pasin de la
eficacia, y buscarla sin tregua. Y en el caso de los crea dores artsticos, o de la actitud ante el
arte, esta disponibilidad y eficacia no sern posibles si no abordamos la realidad a partir de su
complejidad, descubrindola y reconocindola en sus particularidades. O lo que es lo mismo, en
su constante transformacin.
No es el primero pero tampoco insignificante el papel que las manifestaciones artsticas

pueden tener en la formacin de esta actitud. Y es an mayor en el caso de los pases
subdesarrollados, ibera dos de la opresin imperialista, particularmente cuando se trata, como en
Cuba, de acelerar el desarrollo, o sase, de llevar hasta sus ltimas consecuencias, el espritu
revolucionario, y la Revolucin. Algn da tendr que ser estudiado en profundidad el papel que
las emociones, la sensibilidad, tienen en el desencadenamiento y desarrollo revolucionario. El
hombre que toma un fusil se afirma culturalmente en tanto que prctica de la ruptura. Y ese
hecho, que es tambin una liberacin de sus posibilidades squicas, la destruccin de todos los
moldes y cristalizaciones que le han sido impuestos culturalmente, abre para l infinitas puertas.
41
En la medida en que cada acto revolucionario, individual y social, provoca esa afirmacin de la
apertura an antes del desarrollo de la racionalidad y de la acumulacin y re-elaboracin de la
informacin, a cuyo acceso se han ganado todos los derechos, habr que convenir en que, para la
Revolucin, las manifestaciones artsticas de la cultura, su lenguaje, los signos de que se sirve,
pueden resultar y no didcticamente un acelerador de la conciencia. Y de la conciencia de
s: de la posibilidad de reconocerse en la vida contempornea, de identificarse, esta vez en lo
ms profundo, con el carcter revolucionario, perennemente transformador de la Revolucin.
Puede que de este modo lleguemos inclusive a adelantar algunos pasos en la bsqueda y
conquista de los rasgos del combatiente revolucionario. Puede tambin que este hombre nuevo,
que no teme sino que provoca cada da su propia destruccin en su superacin revolucionaria.
Esta fortaleza ante lo nuevo, y ante lo nuevo en s mismo, es tambin posible que defina la vida.
Y por contraposicin la blandenguera que por igual y con distintos signos externos se produce
en las dos cristalizaciones reaccionarias: entre dogmticos y entre liberales.
Volvemos al cine. Romper la indefensin intelectual, rescatar el derecho a la mltiple

informacin-formativa y acrecentar de este modo las posibilidades crticas, educar en el difcil
ejercicio de la autntica libertad, que exige y se exige con verdadero rigor, y elevar las
posibilidades y seriedad de ese rigor, parecen algunas de las lneas fundamentales de todo
empeo de descolonizacin cultural, y la arquitectura misma de una nueva actitud. Contribuir a
que se logren es uno de los objetivos del cine cubano. Silos hemos alcanzado en alguna medida,
podremos sentirnos si no a la altura, cuando menso dignos de nuestra Revolucin.
Publicado originalmente en la revista Cuba, enero 1969.
42
1969
Los cineastas latinoamericanos hemos

aprendido a descubrir al enemigo y
a desenmascarar sus mediaciones
Alfredo Guevara
A su regreso del Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y del Segundo Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos, celebrados en Via del Mar, Chile, el director del ICAIC, Alfredo
Guevara, quien presidi la delegacin cubana, integrada adems por Santiago lvarez, Octavio
Cortzar, Pastor Vega, Ivn Npoles y Ral Prez Ureta, responde a un cuestionario de Granma
sobre la significacin y alcance de ambos eventos.
Cul es su opinin, en general, de los resultados del Encuentro de Cineastas y del Segundo
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano celebrados en Via del Mar?
El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y sobre todo el II Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos resultaron sin duda alguna, y pese al silencio o las tergiversaciones de la
prensa vendida, amarilla, mediatizada o cobarde, el festival y encuentro ms importantes que han
tenido lugar en los ltimos aos. Y no me refiero slo el continente latinoamericano, a nuestra
patria dividida por los colonizadores, vendida por las oligarquas que ahorran a sus amos los
ejrcitos de ocupacin, saqueada y exhausta, condenada a la miseria, la muerte y el subdesarrollo
por el imperialismo yanqui, su enemigo principal. Este festival y encuentro superan la dimensin
continental porque sus objetivos, ejemplaridad y eficacia resultan vlidos para los cineastas, y
aun para los artistas de todo el mundo. Su principal caracterstica: la autenticidad. Despreciando
la frivolidad y el exhibicionismo. la excentricidad calculada y todas las coberturas que esconden
43
la dimisin del rigor y coherencia que se suponen inherentes a un trabajo de elaboracin artstica,
rescatando como principal tarea la de asegurar ese necesario rigor, esa urgente coherencia, los
cineastas latinoamericanos, nosotros, los nativos, los colonizados o neocolonizados, los que a
brazo partido, como parte de nuestros pueblos, protagonizamos el combate contra el
subdesarrollo (que es combate, y bien difcil, duro, riesgoso, antes y despus de la liberacin),
hemos encontrado el modo de insertarnos, de ser cultura viva, historia real, contempornea,
vlida, de nuestros pueblos y de sus tensiones, de sus luchas, de sus triunfos. Pero esa
autenticidad, esa insercin vlida en los procesos forjadores de la cultura nacional, y esa
vocacin que las trasciende y reconoce porque se reconoce en toda Amrica Latina, no pueden
darse sino a partir del hecho cultural por excelencia: la liberacin. La conciencia de su urgencia,
la accin para hacerla posible, el derrumbe de las ideologas que predican la mansedumbre, la
asimilacin o la conciliacin, han dado a los cineastas latinoamericanos la oportunidad no ya de
convertir su arte en arma de la liberacin, sino de, en muchos casos, protagonizarla como parte
de sus vanguardias revolucionarias.
En Via del Mar constatamos que el cine revolucionario, el cine de nuestros aos, de nuestra
poca, el cine y los cineastas de Amrica Latina, han dado algunos de los primeros y ms
importantes pasos, y acompaan ya, con su obra, los combates reales. Lo importante no es
entonces el festival o el encuentro: es lo que el festival y el encuentro han permitido ver,
comprender, prever.
Cules fueron los motivos por los cuales ese evento se transformara, dada la composicin
de los participantes, en una tribuna antimperialista, ya que el punto central de la agenda fue
imperialismo y cultura?
La respuesta es muy simple y al mismo tiempo dramtica. Est esbozada en la respuesta a

la primera pregunta. Los colonizadores, las oligarquas, los intermediarios de toda laya, han
dividido, atomizado, balcanizado el Continente, la patria nuestra, la de Simn Bolvar, la de Jos
Mart, la del Ch. Nos han dividido en todos los campos y por todos los medios. Estableciendo
fronteras, enfrentando a los pueblos, cultivando la moral capitalista, su ley de la selva, forjando
la unidad de los lacayos (en la OEA; ministerio de colonias, y con todos los aparatos de represin
militar y poltica), y condenando la de los patriotas que combaten por la independencia nacional,
por la liberacin. Tambin nos dividen cuando convierten a nuestros intelectuales en bufones,
44
cuando les sirven honores que se pagan con servilismo y autodestruccin moral, cuando compran
la prensa y la convierten en veneno, o cuando transforman los medios de comunicaciones
culturales (el cine, la radio, la TV, las revistas, los libros, etc.) en fuente de embrutecimiento,
desinformacin, deformacin y amansamiento. Pero las mismas armas que sirven para reclutar
testaferros o convertir los instrumentos de comunicacin cultural en difusores de subproductos
de la anticultura imperial, permiten calcular, avizorar, aunque resulte de una paradoja, lo que nos
une y lo que nos moviliza. Nos descubrimos en primer trmino en el enemigo comn, en el
omnipresente imperialismo norteamericano, en sus mil tentculos, en sus mil rostros. El nos
exige en Brasil o en Per, en Argentina, Uruguay o Cuba, en Bolivia o en Venezuela o
Colombia, igual tensin, igual disponibilidad para el rechazo y para la lucha. Y lo podemos
reconocer y debemos rechazar cuando usurpa las riquezas materiales que pertenecen a la nacin,
pero tambin cuando adormece al espectador, usurpando las pantallas para cubrirlas con
propaganda reaccionaria y como parte de ella con la exaltacin de su autosatisfaccin de
saqueadores.
El imperialismo norteamericano nos divide para mejor saquearnos; destruye, paraliza,

traumatiza, deforma los procesos del desarrollo de la cultura nacional porque la conciencia de s
es un hito de la insurreccin liberadora, del rechazo de la opresin, del enfrentamiento al
opresor.
Ellos condenan a los pueblos a repetir desesperada e interminablemente las formas

cristalizadoras de su cultura, como un grito de afirmacin y ese grito si bien endurece viejos
reductos y puede convertirlos en indestructibles (el folklore, la religin, las estructuras familiares
y grupales) es sobre todo un testimonio del crimen imperialista por excelencia: o la destruccin
total de la cultura nacional o su paralizacin en una etapa del desarrollo. Los compositores
musicales, los coregrafos y bailarines, los pintores y escultores, los estudiosos del folklore y las
formas culturales incorporadas a la tradicin, los socilogos e historiadores afrontan delicadas
tareas de elaboracin, reelaboracin, conservacin y superacin de las expresiones de la cultura
nacional, que son parte del combate por la liberacin del reencuentro de la propia fisonoma y la
revitalizacin de impulsos que hacen de un pueblo protagonista de su propia historia. Para ellos
la tarea es difcil y compleja, tiene un punto de partida sin embargo. Para los cineastas sta no es
la situacin. El cine naci con el siglo. Y con el despegue del imperialismo norteamericano. Y si
sus posibilidades expresivas, su lenguaje, su condicin de arte se realizaron orgnicamente con
45
los movimientos experimentales, de bsqueda que marcaron la cultura sovitica en los aos que
sucedieron a la revolucin de octubre, las estructuras de la comercializacin, la reduccin del
cine a la condicin de mercanca e instrumento propagandstico se integran en el despegue del
imperialismo norteamericano (heredero y superador de sus padres y maestros). El primer western
se inspir en una obra de aventuras de los colonizadores ingleses en la India; asimilaron el
esquema narrativo y la ideologa que le era inherente, y por decenios han educado a nuestros
pueblos en el aplauso y la admiracin de sus colonizadores. Uno de los primeros noticieros
recoge la intervencin norteamericana en nuestra guerra de independencia de Espaa y muestra
como liberadores a los rough riders de Teodoro Roosevelt.
Ese cine que naci instrumento ideolgico del imperialismo norteamericano, ha creado
tambin, como en el terreno econmico intermediarios y mayorales, un cine mimtico que
asimila las mismas frmulas, los esquemas e ideologa del cine norteamericano; o propaganda
directa, o exhibicin de la autosatisfaccin de los explotadores (marginando de la pantalla no ya
la crtica sino la imagen misma del subdesarrollo y sus consecuencias), o evasin.
Los cineastas latinoamericanos hemos aprendido a descubrir al enemigo y a desenmascarar

sus mediaciones. De ah nuestro enfrentamiento al anticine, a los grandes aparatos productores
de veneno y sopor y a su control absoluto, monopolstico, excluyente, de las cadenas de
exhibicin cinematogrfica en todo el continente.
Cmo hacer cine, cmo exhibir el cine en estas condiciones? Hay un cine que est permitido,
el que se traiciona a s mismo, el que abjura de su condicin de arte, el que se convierte en bufn
del amo, en servidor de sus objetivos: adormecer, embrutecer, explotar. Hay cineastas que
pueden hacer cine sin dificultades ni consecuencias, los que se prestan a este juego, los que
prestan su talento (y lo sumergen en cloaca) para servir al opresor, o a sus mayorales. En el cine
corresponden a los colaboradores (o colaboracionistas de las revistas de la CIA (Mundo
nuevo, Aportes, etc) o a los que desde las grandes publicitarias organizan la difusin de
ideologa, el mensaje del colonizador.
La lucha por la realizacin y difusin del nuevo cine revolucionario, y aun de todo cine que
contenga algn elemento crtico, pasa precisamente por la denuncia, el enfrentamiento y el
combate antimperialista. De ah que nuestra proposicin de incluir como primer punto de la
agenda Imperialismo y Cultura, no fuera sino consecuencia natural de una situacin que no
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puede ni siquiera ser enmascarada, y menos discutida. Este punto que estaba sobreentendido
qued explcitamente formulado. No se hizo otra cosa que prescindir de formalismos verbales.
La realidad se hubiera encargado siempre de traer a un primer plano el tema real de todo debate
latinoamericano y no tambin, sino sobre todo cuando se trata de las manifestaciones artsticas
de la cultura. Por otra parte, si el II Encuentro de Cineastas Latinoamericanos debati
ampliamente sobre el tema Imperialismo y Cultura hay que decir que la importancia de este
punto qued subrayada an ms en la pantalla cinematogrfica. La obra de muchos jvenes
cineastas, obra a veces annima, testimonia el enfrentamiento entre cultura y su primera
condicin: la liberacin y su enemigo principal, el imperialismo norteamericano.
Cmo surgi la idea y cmo fue recibida por el pleno del encuentro la designacin del
guerrillero heroico, comandante Ernesto Che Guevara, como presidente de honor del evento?
El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y clii Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos fue invadido materialmente por un centenar de jvenes estudiantes de las
escuelas de cine de todo el cono sur (Uruguay, Argentina y Chile). Ellos fueron, seguramente,
una de las ms importantes presencias. Y su participacin permite calcular lo que ser el nuevo
cine latinoamericano en los prximos aos. Llegaron haciendo auto-stop venciendo toda clase de
dificultades y enriquecieron el festival y el encuentro con el aporte de una juventud madura,
intransigentemente lcida, y por eso intransigentemente combativa.
Apenas se haba iniciado el encuentro cuando uno de los estudiantes pidi la palabra y dijo:
La delegacin de la Escuela de Cine de La Plata propone como presidente de honor de esta
reunin al comandante Che Guevara como smbolo de todos los hroes cados en la lucha por la
liberacin de Amrica Latina. La respuesta, una salva de emocionados aplausos.
Cree que el Festival haya dejado un saldo positivo para el desarrollo futuro del cine
latinoamericano?
La respuesta exige otra pregunta. Y ella me permitir responder reproduciendo

textualmente algunos prrafos de mi intervencin sobre el punto Imperialismo y Cultura en clii
Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos:
Qu es lo que ocurre en Amrica Latina?
47
Por qu con diversas tesis, teoras, planes, surgen, se desarrollan, crecen, se abren al
combate contra el anticine, contra la dominacin de los medios de comunicacin por el
imperialismo norteamericano, por qu con diversas tesis, teoras, planes, surgen autores, grupos,
movimientos, tendencias que se plantean destruir esa dominacin?
No surgen, de eso estamos seguros, porque uno, varios, algunos encontraron una nueva lnea
expresiva, un camino para comunicarse de un modo directo y activo con las masas, surgen sobre
todo, se fundamentan, en los combates reales. Son los guerrilleros, los combatientes urbanos, es
la insurreccin popular y el nivel de conciencia que la insurreccin armada hace posible, el
germen, la clave, la base del surgimiento de toda una serie de movimientos que se plantean
enfrentarse a la dominacin.
Son los combatientes y los combates, y son los triunfos, como el de la revolucin cubana,
son los combates que se libran y las derrotas que se infligen al enemigo, al imperialismo yanqui,
son esos combates y los triunfos (sus derrotas), el germen de un nuevo cine tercermundista, de
un cine revolucionario y antimperialista. Es en esos combates en los que se ha hecho posible para
Amrica Latina, para sus vanguardias, y en este caso para sus cineastas, reencontrar la
conciencia de s, de su autonoma cultural, de sus posibilidades reales y de sus derechos y de sus
deberes, el primero de ellos: combatir. Tambin con la cmara mientras sea posible y eficaz. Y
en un ms alto nivel de conciencia, y de urgencia, con el fusil.
En Amrica Latina la vanguardia revolucionaria es la vanguardia armada y surge en los

combates reales, en los combates que encabezan la resistencia popular ante la violencia
reaccionaria, armada, apoyada en el imperialismo norteamericano. La vanguardia armada
encabeza la ofensiva de los pueblos para derrotar al imperialismo norteamericano, y esas
vanguardias y esos combates suponen la apertura que permite el surgimiento y el desarrollo de
una vanguardia artstica y su radicalizacin. Y el surgimiento, el desarrollo y radicalizacin de
los mtodos, el lenguaje y los objetivos de esa vanguardia artstica.
Es el clima de Amrica Latina en resumen, el que asegura un cine revolucionario en los

prximos aos y el que lo hace posible hoy da.
El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y el II Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos han permitido confrontar obras e ideas, comprobar que el cine de la revolucin
existe, crece, se afirma, y que, muchas veces reducido a la ilegalidad (burguesa), es, sin
48
embargo, testimonio del ms combativo y autntico patriotismo: el de los combatientes por la
liberacin de Amrica Latina.
(Tomado del peridico Granma, noviembre 18 de 1969.)
49
1969
Por un cine imperfecto
Julio Garca Espinosa
Hoy en da un cine perfecto tcnica y artsticamente logrado es casi siempre un cine

reaccionario.
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos momentos cuando logra su
objetivo de un cine de calidad, de un cine con significacin cultural dentro del proceso
revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.
El boom del cine latinoamericano con Brasil y Cuba a la cabeza, segn los aplausos y el
visto bueno de la intelectualidad europea es similar en la actualidad al que vena
monodisfrutando la novelstica latinoamericana.
Por qu nos preocupa que nos aplaudan? No est, entre las reglas del juego artstico, la
finalidad de un reconocimiento pblico? No equivale el reconocimiento europeo a nivel de la
cultura artstica a un reconocimiento mundial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo
obtengan un reconocimiento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivacin de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es slo de orden

tico. Es ms bien, y sobre todo, esttico, si es que se puede trazar una lnea tan arbitrariamente
divisoria entre ambos trminos.
Cuando nos preguntamos por qu somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir,
los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupacin de orden tico. Sabemos
que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minora que ha tenido el tiempo y
las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artstica; y porque los
recursos materiales de la tcnica cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos
cuantos y no de todos. Pero qu sucede si el futuro es la universalizacin de la enseanza
50
universitaria, si el desarrollo econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de la
tcnica cinematogrfica (como ya hay seales evidentes) hace posible que sta deje de ser
privilegio de unos pocos, qu sucede si el desarrollo del videotape soluciona la capacidad
inevitablemente limitada de los laboratorios, silos aparatos de televisin y su posibilidad de
proyectar con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construccin al infinito
de salas cinematogrficas? Sucede entonces no slo un acto de justicia social, la posibilidad de
que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artstica: la
posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero
sentido de la actividad artstica. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una
actividad desinteresada del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es
propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es as y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la

agona y, al mismo tiempo, el farisesmo de todo el arte contemporneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad
desinteresada y los que pretenden justificarlo como una actividad interesada. Unos y otros
estn en un callejn sin salida.
Cualquiera que realiza una actividad artstica se pregunta en un momento dado qu sentido
tiene lo que l hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores
que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los
que se empecinan en negarle un sentido especfico, sienten el peso moral de su egosmo. Los que
pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que
los mediadores (crticos, tericos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es
para el artista contemporneo su aspirina, su pldora tranquilizadora. Pero como sta, slo quita
el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso,
sigue asomando espordicamente la cabeza en no importa qu tendencia.
Sin duda es ms fcil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede
hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El
espritu de contradiccin lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por
muy dorado que ste sea.
Es posible que el arte nos d una visin de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al
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mismo tiempo, no se pueda definir como visin de la sociedad o de la naturaleza humana. Es
posible que en el placer esttico est implcito un cierto narcisismo de la conciencia en
reconocerse pequea conciencia histrica, sociolgica, sicolgica, filosfica, etc., y al mismo
tiempo no basta esta sensacin para explicar el placer esttico.
No es mucho ms cercano a la naturaleza artstica concebirla con su propio poder

cognoscitivo? Es decir que el arte no es ilustracin de ideas que pueden ser dichas por la
filosofa, la sociologa, la sicologa? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es
ms que el deseo de expresar la visin del tema en trminos inexpresables por otras vas que no
sean las artsticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el nio. Tal vez el
placer esttico es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin especfico) de
nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la funcin
creadora del hombre. Puede operar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la
ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no se pueden aplicar a
algo en particular. De ah que lo podamos llamar una actividad desinteresada, que podamos
decir que el arte no es propiamente un trabajo, que el artista es tal vez el menos intelectual de
los intelectuales.
Por qu el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como trabajador, como
intelectual, como profesional, como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier
otra tarea productiva? Por qu siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad?
Por qu siente la necesidad de tener crticos mediadores que lo defiendan, lo justifiquen, lo
interpreten? Por qu habla orgullosamente de mis crticos? Por qu Siente la necesidad de
hacer declaraciones trascendentes, como si l fuera el verdadero intrprete de la sociedad y del
ser humano? Por qu pretende considerarse crtico y conciencia de la sociedad cuando si bien
estos objetivos pueden estar implcitos o aun explcitos en determinadas circunstancias en un
verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos ejercer todos, es decir, el pueblo?
Y por qu entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas
actitudes, estas caractersticas? Por qu, al mismo tiempo, plantea estas limitaciones necesarias
para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociolgico? Por qu semejante
farisesmo? Por qu protegerse y ganar importancia como trabajador, poltico y cientfico
(revolucionarios, se entienden) y no estar dispuestos a correr los riesgos de stos?
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El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de
cobarda. Un verdadero artista est dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que
su obra no dejar de ser una expresin artstica. El nico riesgo que l no acepta es el de que la
obra no tenga una calidad artstica.
Tambin estn los que aceptan y defienden la funcin desinteresada del arte. Pretenden ser
ms consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que maana la
historia les har justicia. Pero es el caso que todava hoy la Gioconda no la pueden disfrutar
todos. Deban de tener menos contradicciones, deban de estar menos alienados. Pero de hecho
no es as, aunque tal actitud les d la posibilidad de una coartada ms productiva en el orden
personal. En general sienten la esterilidad de su pureza o se dedican a librar combates
corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operacin a la inversa, el
inters de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armona, una cierta comprensin,
expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual no deja de ser tambin un objetivo
interesado.
Qu es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad desinteresada?
Por qu esta situacin es hoy ms sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir
desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situacin ha estado latente. Si hoy se ha
agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una
toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningn artista, sino porque la propia realidad
ha comenzado a revelar sntomas (nada utpicos) de que en el futuro ya no habr pintores sino,
cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas, practiquen la pintura (Marx).
No puede haber arte desinteresado, no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo
en el arte si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad
elitaria en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la
ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo
contemporneo. Los tres sin orden jerrquico, los tres interrelacionados.
Por qu se teme a la ciencia? Por qu se teme que el arte pueda ser aplastado ante la
productividad y utilidad evidentes de la ciencia? Por qu ese complejo de inferioridad? Es
cierto que leemos hoy con mucho ms placer un buen ensayo que una novela. Por qu repeti-
mos entonces, con horror, que el mundo se vuelve ms interesado, ms utilitario, ms
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materialista? No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociologa, de la
antropologa, de la sicologa, contribuya a depurar el arte? La aparicin, gracias a la ciencia, de
medios expresivos como la fotografa y el cine (lo cual no implica invadirlos artsticamente) no
hizo posible una mayor depuracin en la pintura y en el teatro? Hoy la ciencia no vuelve
anacrnico tanto anlisis artstico sobre el alma humana? No nos permite la ciencia librarnos
hoy de tantos filmes llenos de charlataneras y encubiertos con eso que se ha dado en llamar
mundo potico? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene
todo un mundo que ganar. Cul es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que
no es fcil andar sin ropa por la calle.
La verdadera tragedia del artista contemporneo est en la imposibilidad de ejercer el arte

como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperacin del sujeto
que hace la experiencia. Es cierto. Pero qu hacer para que el pblico deje de ser objeto y se
convierta en sujeto?
El desarrollo de la ciencia, de la tcnica, de las teoras y prcticas ms avanzadas, han hecho

posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida
artstica hay ms espectadores que en ningn otro momento de la historia. Es la primera fase de
un proceso deselitario. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las
condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores
ms activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el
arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extrahumanos, es
posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.
Cmo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educacin del pueblo, en
tanto que espectadores? El gusto definido por la alta cultura, una vez sobrepasado por ella
misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al
festn? No ha sido sta una eterna espiral convertida hoy, adems, en crculo vicioso? El camp y
su ptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia
con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor esttico, mientras que para
el pueblo siguen siendo todava valores ticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios

tener sus artistas, sus intelectuales, como la burguesa tuvo los suyos. Lo verdaderamente
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revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superacin de estos conceptos y
prcticas minoritarias, ms que en perseguir in aeternum la calidad artstica de la obra? La
actual perspectiva de la cultura artstica no es ms la posibilidad de que todos tengan el gusto de
unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de una cultura artstica. El arte siempre
ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de
igualdad. Simultneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.
El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y
por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para
las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas ser en
realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en da, es el arte que
hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minoras
porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un
arte ms minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minora para las
masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore ms en llegar al poder de las masas. Arte de
masas, es pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice
Hauser, la produccin desarrollada de una masa reducida al nico papel de espectadora y
consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte ms inculta de la sociedad. Pero este sector
inculto ha logrado conservar para el arte caractersticas profundamente cultas. Una de ellas es
que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo
producen y lo reciben, una lnea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros das, ha
logrado tambin esa situacin. La gran cuota de libertad del arte moderno no es ms que la
conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es intil esforzarse en luchar para
que sustituya a la burguesa por las masas como nuevo y potencial espectador. Esta situacin
mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en
patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artstica
autnticamente revolucionaria.
Pero el arte popular conserva otra caracterstica an ms importante para la cultura. El arte
popular se realiza como una actividad ms de la vida. El arte culto al revs. El arte culto se
desarrolla como actividad nica, especfica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como
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realizacin de tipo personal. He ah el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de
la actividad artstica a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. Pretender realizarse al mar-
gen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte?
Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida
donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la
ilusin de que realizndonos en el plano de la conciencia nos realizamos tambin en el de la
existencia? No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La leccin
esencial del arte popular es que ste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el
hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como
artista sino como hombre.
En el mundo moderno, principalmente en los pases capitalistas desarrollados y en los pases

en proceso revolucionario, hay sntomas alarmantes, seales evidentes que presagian un cambio.
Diramos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociacin. No son
sntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del
arte moderno es, de hecho, para democratizar el arte. Qu otra cosa significa combatir las
limitaciones del gusto, el arte para museos, las lneas marcadamente divisorias entre creador y
pblico? Qu es hoy la belleza? Dnde se encuentra? En las etiquetas de las sopas Campbell,
en la tapa de un latn de basura, en los muequitos? Se pretende hoy hasta cuestionar el valor
de eternidad en la obra de arte? Qu significan esas esculturas aparecidas en recientes
exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el pblico
las observa? No es ms que la desaparicin del arte la pretensin de que desaparezca el
espectador? Y el valor de la obra como valor irreproducible? Tienen menos valor las
reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? Y qu decir de las infinitas copias
de un filme? No existe un afn por saltar la barrera del arte elitario en esos pintores que
confan a cualquiera, no ya a sus discpulos, parte de la realizacin de la obra? No existe igual
actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? No hay toda
una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez ms al espectador? No es ste o
no debe ser ste, al menos, el desenlace lgico? No es sta una tendencia colectivista e
individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participacin de todos, no se est
aceptando la posibilidad de creacin individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de
que el teatro de hoy debe ser de minoras, no se equivoca? No es justamente lo contrario?
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Teatro de la pobreza no quiere decir cii realidad teatro del ms alto refinamiento? Teatro que no
necesita ningn valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografa, maquillaje,
incluso escenario. No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al
mximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro est al alcance de todos?
Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos pblico no quiere decir que las condiciones
empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la
tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolucin.
Cuando miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura
imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que
Europa no puede ya responder en forma tradicional y, al mismo tiempo, le es muy difcil hacerlo
de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo ismo y
no est en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado
nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres cultos. Es
nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentacin. Ese es el oportunismo de unos cuantos en
nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso tcnico y cientfico, dada la poca
presencia de las masas en la vida social, todava este continente puede responder en forma
tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la prctica elitaria en el arte. Y tal vez entonces
la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias, flmicas, no sea
otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Despus de todo el europeo no tiene otra
Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el ms importante de todos, la
revolucin, est presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella s es nuestra verdadera
oportunidad. Es la revolucin lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una
respuesta autnticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los
conceptos y prcticas minoritarias en el arte. Porque es la revolucin y el proceso revolucionario
lo nico que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque esta presencia de
las masas ser la desaparicin definitiva de la estrecha divisin del trabajo, de la sociedad
dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la revolucin es la expresin ms alta de la
cultura, porque har desaparecer la cultura artstica como cultura fragmentaria del hombre.
Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente
pueden ser tantas como pases hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestacin
artstica, deber hallar la suya propia, puesto que las caractersticas y los niveles alcanzados no
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son iguales.
Cul puede ser la del cine cubano en particular?
Paradjicamente pensamos que ser una nueva potica y no una nueva poltica cultural.
Potica cuya verdadera finalidad ser, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La
realidad, al mismo tiempo, es que todava existirn entre nosotros otras concepciones artsticas
(que entendemos, adems, productivas para la cultura) como existen la pequea propiedad
campesina y la religin. Pero es cierto que en materia de poltica cultural se nos plantea un
problema serio: la escuela de cine. Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el
momento parece inevitable. Y cul ser nuestra eterna y fundamental cantera? Los alumnos de
la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? Y no tenemos que plantearnos desde ahora si
dicha Escuela deber tener una vida limitada? Qu perseguimos con la Escuela de Artes y
Letras? Futuros artistas en potencia? Futuro pblico especializado? No tenemos que irnos
preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa divisin entre cultura
artstica y cultura cientfica? Cul es el verdadero prestigio de la cultura artstica? De dnde le
viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para s el concepto total de
cultura? No est basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espritu por
encima del cuerpo? No se ha visto siempre a la cultura artstica como parte espiritual de la
sociedad y a la cientfica como su cuerpo? El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a
los problemas concretos de la vida material, no se deben tambin a que tenemos el concepto de
que las cosas del espritu son ms elevadas, ms elegantes, ms serias, ms profundas? No
podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial divisin? No podemos ir
pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son tambin elegantes, que la vida
material tambin es bella? No podemos entender que, en realidad, el alma est en el cuerpo,
como el espritu en la vida material, como para hablar inclusive en trminos estrictamente
artsticos el fondo en la superficie, el contenido en la forma? No debemos pretender entonces
que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios
economistas, agrnomos, etc? Y por otra parte, simultneamente, no debemos intentar lo mismo
para los mejores trabajadores de las mejores unidades del pas, los trabajadores que ms se estn
desarrollando polticamente? Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas
mientras exista la divisin entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas
dueas de los medios de produccin artsticos? La revolucin nos ha liberado a nosotros como
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sector artstico. No nos parece completamente lgico que seamos nosotros mismos quienes
contribuyamos a liberar los medios privados de produccin artstica? Sobre estos problemas,
naturalmente, habr que pensar y discutir mucho todava.
Una nueva potica para el cine ser, ante todo y sobre todo, una potica interesada, un arte
interesado, un cine conciente y resueltamente interesado, es decir, un cine imperfecto. Un
arte desinteresado, como plena actividad esttica, ya slo podr hacerse cuando sea el pueblo
quien haga el arte. El arte hoy deber asimilar una cuota de trabajo en inters de que el trabajo
vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: No nos
interesan los problemas de los neurticos, nos interesan los problemas de los lcidos, como
dira Glauber Rocha.
El arte no necesita ms del neurtico y de sus problemas. Es el neurtico quien sigue

necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o,
como dira Freud, como sublimacin de sus problemas. El neurtico puede hacer arte pero el arte
no tiene porque hacer neurticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el
arte no estn en los sanos, sino en los enfermos, no estn en los normales sino en los anormales,
no estn en los que luchan sino en los que lloran, no estn en los lcidos sino en los neurticos.
El cine imperfecto est cambiando dicha impostacin. Es al enfermo y no al sano a quien ms
creemos, en quien ms confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el
sufrimiento y la elegancia no tienen por qu ser sinnimos. Hay todava una corriente en el arte
moderno relacionada, sin duda, con la tradicin cristiana que identifica la seriedad con el
sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todava la actividad artstica de nuestros
das. Slo el que sufre, slo el que est enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Slo en l
reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es
necesario que el cine imperfecto termine con esta tradicin. Despus de todo no slo los nios,
tambin los mayores, nacieron para ser felices.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de
stos, encuentra su temtica. Los lcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y
sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades,
estn convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene,
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entonces, que luchar para hacer un pblico. Al contrario. Puede decirse que, en estos
momentos, existe ms pblico para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho
pblico.
Qu nos exige este nuevo interlocutor? Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser
imitados? No. El hombre es ms creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es l
quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra ms plena, total, no
importa si dirigida conjunta o diferencialmente a la inteligencia, a la emocin o la intuicin.
Puede pedirnos un cine de denuncia? S y no. No si la denuncia est dirigida a los otros, si la
denuncia est concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. S si
la denuncia sirve como informacin, como testimonio, como un arma ms de combate para los
que luchan. Denunciar el imperialismo para demostrar una vez ms que es malo? Para qu si
los que luchan ya luchan principalmente con-
tra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos

que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie
a los que luchan los pasos perdidos de un esbirro que hay que ajusticiar, sera un excelente
ejemplo de cine-denuncia. El cine imperfecto entendamos que exige, sobre todo, mostrar el
proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a
celebrar los resultados. Lo contrario a un cine que ilustra bellamente las ideas o conceptos que
ya poseemos. (La actitud narcista no tiene nada que ver con los que luchan.) Mostrar un proceso
no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre
un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso)
impregnado de juicios que genera a priori el propio anlisis. Analizar es bloquear de antemano
las posibilidades de anlisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a
juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario ms que la
noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizndolas
mediante el montaje o compaginacin del peridico. Mostrar el proceso de un problema es como
mostrar el desarrollo propio de la noticia; sin el comentario, es como mostrar el desarrollo
pluralista sin valorizarlo de una informacin. Lo subjetivo es la seleccin del problema
condicionada por el inters del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sera mostrar el
proceso, que es el objeto.
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El cine imperfecto es una respuesta. Pero tambin es una pregunta que ir encontrando sus
respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficcin, o
ambos. Puede utilizar un gnero u otro, o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o
como expresin especfica. Le es igual. No son stas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho
menos sus objetivos. No son stas las batallas ni las polmicas que le interesa librar.
El cine imperfecto puede ser tambin divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo
interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y
viceversa. No se lucha para despus vivir. La lucha exige una organizacin que es la
organizacin de la vida. Aun en la fase ms extrema como es la guerra total y directa, la vida se
organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la
diversin. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.
El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el

sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado inters de exhibirse
en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artstica del vedetismo en los
actores result positiva para el arte. No hay por qu dudar que la desaparicin del vedetismo en
los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar,
desde ahora, conjuntamente, con socilogos, dirigentes revolucionarios, siclogos, economistas,
etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crtica. Considera anacrnica la
funcin de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica. El cine imperfecto lo mismo se

puede hacer con una Mitchell que con una cmara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio
que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto
determinado y mucho menos el buen gusto. de la obra de un artista no le interesa encontrar
ms la calidad. Lo nico que le interesa de un artista es saber cmo responder a la siguiente
pregunta: Qu hace para saltar la barrera de un interlocutor culto y minoritario que hasta
ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva potica no debe ver en ella el objeto de una realizacin personal.
Debe tener, tambin desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condicin o su aspiracin
de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y
no slo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de
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desaparecer como una nueva potica. No se trata ms de sustituir una escuela por otra, un ismo
por otro, una poesa por una antipoesa, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores
distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos ms el folklore con orgullo demaggico, con
un carcter celebrativo, exhibmoslo ms bien como una denuncia cruel, como un testimonio
doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin artstica.
El futuro ser, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habr necesidad de llamarlo as por-
que nada ni nadie podr volver a paralizar el espritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.
La Habana, diciembre 7 de 1969.
62
1969
Soy un animal politicn

Entrevista exclusiva a Santiago lvarez
Mario Jacob
En medio de Hanoi las bombas estaban cayendo y nosotros tenamos una discusin bajo el
bombardeo porque l me estaba diciendo que un lente, y yo le deca que ese lente no, que iba a
salir destocado y me deca que s y las bombas sonando alrededor de nosotros. Y en definitiva l
sali ganando; hubo que usar el lente que l quiso, pero de todas maneras hubo su controversia
en ese momento. La ancdota la cont Ivn Npoles, camargrafo del Noticiero ICAIC; el
obstinado era otro cubano: Santiago lvarez.
En muy poco tiempo se convirti en la personalidad ms relevante del cine cubano; sus filmes
desde Now a L. B J., desde Cerro pelado a 79 primaveras, desde los noticieros semanales a
Despegue a las 18 no slo han demostrado la versatilidad de un talento excepcional sino la
dimensin de un creador, de un creador inserto en la construccin de una nueva sociedad y en el
proceso de otras luchas de liberacin del Tercer Mundo. Producto de la revolucin, Santiago
lvarez no escatima un instante en asegurar una y otra vez esa condicin: por eso recalc en
Via del Mar un profundo y seguro soy antes que nada un agitador poltico; recin despus soy
cineasta, por eso suscribe a Aristteles: Yo soy un animal politicn, por eso aclara que Mart
siempre fue un libro seductor, por eso si quedaran dudas enfatiza que yo no dejar jams
de hacer cine que no tenga un contenido poltico.
Si vivimos en un mundo de constante lucha y pugna, sera ajeno a este mundo el trasladarse
a la luna en uno de esos cohetes que se estn lanzando ltimamente y ponerse a dar vueltas a la
luna sin mirar lo que pasa en la tierra. Yo creo que nosotros los cineastas debemos ser ante todo
63
revolucionarios: a partir de ah podremos ser seguramente buenos cineastas. Ser revolucionario
es tener un concepto de lo que es la poltica, del pueblo donde uno nace y de los dems pueblos
del mundo. Es decir, yo creo que el conocimiento poltico de la humanidad es imprescindible
para hacer el cine que se puede hacer en estos momentos. Cuando yo hablo de cultura poltica
incluyo tambin una cultura universal, es decir histrica, plstica, esttica: mientras ms culto se
es, y no dejo de incluir dentro de esa cultura lo poltico, mejor cine se puede hacer. Yo creo que
Fidel sera uno de los grandes cineastas del mundo si se dedicara, porque es gran artista, es uno
de los ms grandes artistas de Cuba. Yo creo que en este mundo que vivimos la ciencia y el arte
corren parejos dentro del devenir cultural de los pueblos. No se puede desglosar ciencia y arte, y
la poltica es en resumen arte y ciencia. Por eso Fidel es un gran artista.
Slo un proceso como el cubano es capaz de explicar la figura de lvarez, un exempleado

administrativo de la televisin que en su madurez accede al cine. Pero accede al cine en un pas
subdesarrollado bloqueado por el imperialismo, permanentemente amenazado: necesariamente
ese cine est determinado por las urgencias de una realidad. A m me hizo cineasta la
revolucin. Gracias a ella es que yo hago cine. Con el noticiero he tenido un gran entrenamiento,
entrenamiento que no quisiera abandonar. Creo que jams me aburrira de trabajar en el noticiero
porque con l, da tras da, tengo un contacto permanente, una confrontacin diaria con la
realidad cubana. El noticiero no me hace perder ningn momento, ningn minuto de lo que
acontece en Cuba: desde la noticia menos importante y en Cuba todas las noticias son
importantes hasta aquellas que tienen una trascendencia histrica nacional o internacional. De
ah que el noticiero me haya valido como una gran escuela de la que constantemente estoy
sacando experiencias.
La revolucin cubana ha integrado el cine como una herramienta ms para la liberacin y la

construccin del socialismo. Por eso hay que hacer el cine urgente. No podemos hacer un cine
en que la elaboracin sea muy demorada, que desde que la idea surge pasen uno, dos, tres aos
para poder llevrselo a los pueblos de Amrica Latina. Quiero decir con esto que hay que buscar
la manera de que las realidades de nuestros pueblos sean expresadas cinematogrficamente con
la urgencia que nuestros pueblos exigen. Pero estar integrado no significa hacer un cine
meramente servicial: Yo no hago cine paternalista en relacin con el pblico aunque s me
preocupa siempre mi comunicabilidad de expresin, sin menoscabar la forma en que deseo
expresar las cosas. Muchas veces busco o salen formas expresivas que aparentemente son
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difciles de entender por un determinado pblico; trato de elaborarlas para que comuniquen algo
sin dejar de utilizar esas formas. Yo creo que todo artista revolucionario del Tercer Mundo debe
tratar de comunicar lo que quiere decir en la forma ms sencilla sin dejar de utilizar cualquier
forma o estilo de expresin. Yo creo que hasta el surrealismo puede utilizarse y puede ser
comunicativo, y lo es en muchos casos. Yo utilizo surrealismo, expresionismo, naturalismo,
todos los ismos que hay en los estilos y hasta ahora nadie se ha quejado de ello. Yo utilizo todas
las formas habidas y por haber; no me caso con ninguna. Ahora s, trato de elaborar estas formas
para hacerlas comunicativas.
A lo largo del reportaje Santiago lvarez desliza autocalificativos: meticuloso, inquieto,

absorbente, irnico. Sin embargo, estos no explican nada, a lo sumo confirman alguna
expectativa, corroboran rasgos que ya se adivinaban en sus filmes. Yo creo que todo es seductor
en la realizacin de una pelcula. Me parece que un cineasta debe ser un gran apasionado por su
trabajo; entonces tiene que poner y ejercer esa pasin tanto durante la filmacin como en el
momento en que le surge la idea de un tema determinado, como en el momento de la mezcla del
sonido. Yo creo que mi entusiasmo es el mismo en las distintas etapas de la realizacin, porque
estar en el momento de la filmacin viendo los acontecimientos tales como van sucediendo, con
los ojos, visualmente, directamente, es tambin alucinante. A m me gusta mucho la aventura, la
aventura en el buen sentido de la palabra. Yo creo que un documentalista es primero que nada un
gran aventurero. Si no le gusta la aventura, si no le interesa esto jams podr ser un buen
documentalista.
Con un realizador que hace del montaje su rasgo de estilo preponderante, hay que intentarlo:
los mecanismos de la creacin son a veces indescifrables y entre ellos y su explicacin puede
mediar un abismo, pero... el montaje tanto de imagen como de la banda sonora nacen de una
necesidad diaria de trabajo; es decir, no hay nada preconcebido. Cuando estoy montando un
noticiero o un documental jams me pongo a pensar en estilos de ningn tipo. Si hay alguna
similitud o coincidencia es, como diran las aclaraciones esas de las pelculas comerciales: pura
casualidad. No hay un deliberado propsito de imitar a nadie, es la necesidad la que me hace
buscar nuevas formas expresivas tanto en la banda sonora como en la imagen. Por ejemplo, el
noticiero tiene una duracin lmite de nueve minutos semanales (aunque algunas veces tiene 18 o
20 minutos): estos nueve minutos me limitan y me impelen a hacer un montaje de sntesis. Los
discursos de Fidel, aunque tengan una, dos y hasta tres horas de duracin, los tengo que sintetizar
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en nueve minutos. Entonces, en muchas ocasiones he utilizado letreros, no por una imitacin del
cine silente ni como un medio expresivo especial, sino porque el letrero me da la posibilidad de
sintetizar muchos prrafos largos. Si mi trabajo de montaje (tanto de imagen como de la banda
sonora) puede ser calificado como de una gran sntesis, ello es debido a la necesidad que
primeramente se origina en el noticiero y en la costumbre de esa necesidad de sntesis, pues
lgicamente la reflejo en mis propios documentales.
La necesidad me oblig a utilizar fotos fijas. A partir de lo que hice en Now es que me di
cuenta que la foto fija puede ser animada esplndidamente, funcionalmente, en una mesa de
animacin y tener el mismo impacto o el mismo propsito que una secuencia filmada en vivo.
Cuando se le insiste sobre el punto agrega: Yo no s teorizar sobre lo que hago porque no me he
puesto nunca a pensar si del trabajo que realizo resultan formas estticas o expresivas deter-
minadas. Si hay alguna frmula en el montaje no la he buscado. Mucho ms contundente resulta
cuando habla de sus colaboradores, de las continuas discusiones colectivas, de su asistencia a
todas las etapas de la realizacin. La mejor manera de trabajar en equipo es tener una
comprensin del trabajo que se va a realizar, no tener reservas de tipo personal entre cada uno y
ser sincero y cuando hay que decirle mierda a algo, decrselo, y cuando hay que decirle que es
genial, decrselo tambin. Ya hace un par de aos Jonris Ivens calific a Santiago lvarez como
uno de los mejores documentalistas contemporneos. Saba lo que profetizaba.
Via del Mar, 12 de diciembre de 1969
66
1971
En busca del cine perdido

El deber de un cine revolucionario es hacer la revolucin en el cine. La realidad del cine no es

slo la que refleja. La realidad fundamental del cine es el cine mismo. La realidad evidente. El
cine como realidad resulta casi siempre ausente. Esta realidad invisible es invencible porque
escapa a la actitud crtica del espectador. Es necesario descubrirle al espectador toda la realidad
secreta del cine. Que vaya al cine a ver el cine. Hasta ahora nos hemos apoyado en el cine para
entender la realidad. Es necesario apoyarnos en la realidad para entender el cine. Donde ms
posibilidades de influir tiene el cine es en el cine mismo. De todas las realidades que el cine
puede contribuir a modificar, la que tiene ms posibilidades es la misma realidad del cine. El
cine de Hollywood no es slo reaccionario por su temtica. Lo es, sobre todo, por su forma y por
sus estructuras. La forma no es adorno ni plumaje. No es siquiera el escenario donde un autor
puede exhibir la imaginacin. La forma concepta el tema, o si se quiere, el contenido. Esta
pelcula es un paquete (o es reaccionaria) pero qu bien hecha est. No es la calidad lo que
interesa sino la instancia cultural que la sustenta. Entre Mara Antonieta Pons y Jeanne Moreau,
entre Fellini y Juan Orol, lo que ms importa no es la calidad que los separa sino la posible
instancia cultural que puede unirlos. La revolucin que nos interesa no est en la calidad. La
revolucin que nos interesa es cultural. Nuestra opcin frente a un cine comercial o de masas no
es la de un cine intelectual o de minoras. Nuestra opcin es la bsqueda de un cine popular.
El objetivo de un cine militante es la bsqueda de un cine popular. Como el objetivo de la

vanguardia poltica es la bsqueda de una cultura popular. El cine militante trata de suprimir la
mayor cantidad posible de mediaciones y artificios entre la informacin y el espectador. No slo
para hacer ms eficaz la comunicacin sino para evidenciar que el cine que queremos es todava
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una bsqueda, un cine por hacer. La mxima austeridad en las soluciones expresivas no es slo
una forma de hacer resistencia al cine actual sino que es nuestra forma actual de hacer cine.
Hacer resistencia al cine actual no quiere decir partir de cero. Quiere decir que el cine militante,
adems de la informacin, tiene tambin la necesidad de cuestionar directamente las formas,
mediaciones y estructuras del cine actual. Esta operacin interesa hacerla a nivel del cine
comercial. No slo porque es este el cine con que se relaciona el pueblo sino porque, en
definitiva, las instancias culturales que lo sustentan son parecidas o similares a las del cine
intelectual: divisin del trabajo, ambigedad ideolgica, cine-objeto, culto a la personalidad,
magnificencia tcnica, etctera.
El cine cubano no se mide solamente por el producto acabado. Existe una relacin espectador-
cine como existe una relacin autor-cine. Es necesario que el cine no bloquee la relacin autor-
espectador. El cine no es una comunin para nadie. El cine es una comunicacin-expresin para
todos. El cine es un medio de expresin para el autor como lo es tambin para el espectador.
Avanzar en la relacin autor-cine es avanzar en la relacin espectador-cine. La relacin autor-
cine es el caldo de cultivo de la creacin. La relacin autor-cine es una relacin artificial (porque
la hacen los hombres). De ninguna manera es un hecho natural. La relacin autor-cine en el cine
cubano de hoy: informacin sistemtica, lucha de ideas, director (y no productor) responsable
mximo del equipo, rechazo a los mecanismos de consagracin, rechazo al cine como Meca. La
relacin autor-cine es siempre un punto de partida como lo es tambin la relacin espectador-
cine.
El cine se propone avanzar ms en la superacin de la divisin del trabajo. Objetivo esencial

de un cine popular es contribuir a la desaparicin de todas nuestras pequeas Atenas. Un
extenso equipo de filmacin es siempre un equipo donde hay creadores y servidores. La
reduccin del equipo no es slo un problema econmico. Es la posibilidad real de que todos
participen. La reduccin del equipo exige que la calificacin del especialista sea precisamente la
superacin de su calificacin como especialista. Este nivel exige el anterior. No se puede superar
lo que no es. Aunque tampoco es ste un proceso aditivo. La relacin autor-cine exige desde el
principio esta perspectiva y este ejercicio. En un equipo, por mucha divisin del trabajo que
exista, existe siempre el deseo de superarla. Todo especialista desea siempre ir ms all de su
especialidad. Para el hombre es ms importante esta necesidad que la necesidad de la vocacin.
Cuando la vida no presenta una alternativa verdaderamente humana la vocacin entonces se
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hipertrofia, se convierte en un fin en si mismo. O se convierte en el camino aberrante para un
reconocimiento total ms que para una realizacin personal. El reconocimiento total se vuelve la
nica opcin para una participacin mayor. La revolucin no le da a los jvenes la oportunidad
de ser especialistas para que sean los especialistas que nosotros no fuimos. La revolucin ofrece
la oportunidad de ser especialistas para tener en la vida la participacin plena que nosotros no
tuvimos. La vocacin nunca es un fin para el hombre. La vocacin es siempre un medio. La
vocacin como fin separa a los hombres. La vocacin como un medio los une. La verdadera
vocacin del hombre es la participacin. Todos los marginados son diferenciados por la
vocacin. Los judos son grandes comerciantes, los negros grandes atletas, los
homosexuales grandes artistas. Aceptar esto como un hecho natural no tiene ms objetivo que el
de disimular una realidad artificial.
La divisin del trabajo es tambin la divisin cristalizada del talento. La divisin cristalizada
del talento es la divisin entre hombres ms dotados y hombres menos dotados. El don se acepta
como un hecho natural porque de lo contrario dejara de ser don. Los pases sajones tienen el don
de ser laboriosos. Los pases latinos tienen el don de ser morosos. El don es una invencin no
humana revelada como una humana condicin. El cine actual basa toda su dramaturgia en la
divisin cristalizada del talento. El cine popular se propone negarla. El cine cubano, en su fase
actual, puede avanzar tambin en este terreno. La reduccin del equipo puede facilitarse por el
desarrollo tcnico. El cambio de la dramaturgia, por el desarrollo ideolgico. La actual divisin
entre primeras figuras, segundas, terceras figuras y extras no es ms que la divisin cristalizada
entre hombres ms dotados o menos dotados, hombres con ms talento o con menos, hombres
ms interesantes o menos interesantes. No se trata de democratizar la mediocridad. Superar la
divisin cristalizada del talento es revelar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a
democratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones.
La bsqueda del cine popular es la bsqueda del cine. Como la bsqueda del hombre nuevo es
la bsqueda del hombre. La bsqueda es descubrir lo que existe en lo que todava no existe.
Descubrir no es inventar. El cine popular est en las potencialidades del cine actual como el
hombre nuevo lo est en las potencialidades del hombre de hoy. Los crticos deben trabajar
tambin en esta bsqueda y liberarse as de ese anacrnico papel de intermediarios. La cultura no
es la Cultura. La cultura es las culturas. Nuestro cdigo helnico-cristiano es cada da menos
helnico, menos cristiano y menos nuestro. Ser o no ser es el problema, pero tener o no tener
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tambin es el problema. El cine actual rechaza este equilibrio. La realidad nuestra lo busca. El
cine popular tambin. El cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine al cine es
devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones exigen superar la divisin autor-espectador.
Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede hacerla por nadie. Son
operaciones delegables. El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo.
La Habana, 14 de marzo de 1971.
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1972
Respuesta de Julio Garca Espinosa

a la revista chilena de cine
Primer Plano
Mi estimada Luisa: La Habana, 11 de octubre de 1972
Acabo de leer en Primer plano un artculo firmado por Amlcar G. Romero titulado El culto de
la antiesttica donde se le da con las dos manos y sin guantes a Por un cine imperfecto.
Disculpa mi demora en responder pero no fue posible hacerlo hasta ahora. De todas maneras
Amlcar G. Romero ha demorado ms que yo. Su artculo fue publicado en el ao 1969.
Quiero aclarar en primer lugar, como creo que habl con ustedes cuando estuvieron en Cuba,
que para nosotros lo fundamental, lo ms importante del cine, es que ste sea antimperialista.
Perfecto o imperfecto, documental o ficcin, analtico o emotivo, pero antimperialista. Esa es
nuestra medida fundamental. Y por la sencilla razn, aparte de otras no menos importantes, de
que nuestra cultura no puede desarrollarse, no puede revelarse, no puede aspirar a una genuina
validez, si no es en lucha contra el imperialismo; contra el imperialismo como fuerza y contra el
imperialismo como concepcin del mundo. Por eso el antimperialismo no es para nosotros una
simple temtica. Es la esencia de nuestra visin de la realidad, como es el centro de nuestra
preocupacin cinematogrfica. El antimperialismo marca nuestra actitud frente a la vida como
marca nuestra actitud frente al cine. Es nuestra manera orgnica de relacionar la vida con el arte
o el arte con la vida porque no partimos de cero, nos apoyamos en nuestras tradiciones
revolucionarias, en el marxismo leninismo, en la experiencia del movimiento revolucionario
mundial y en nuestro proyecto socialista. Nuestro centro de gravedad es el antimperialismo,
nuestra brjula es el antimperialismo. Porque la desaparicin del imperialismo est ligada
inexorablemente a la desaparicin del mundo colonial y neocolonial al cual pertenecemos.
71
Por un cine imperfecto es un intento de encontrar respuestas a problemas muy concretos
que se nos plantean. Es una angustia por ser ms eficaces y consecuentes con un cine
antimperialista y marxista. No aspiramos a ser originales, ni mucho menos a crear una esttica o
una antiesttica. No es sa nuestra principal preocupacin. Llevamos doce aos de prctica
cinematogrfica y hemos dedicado muy poco tiempo a la reflexin de esa prctica. Cine
imperfecto no quiere decir cine chapucero o mal hecho. Nunca hemos afirmado tal cosa. Nunca
hemos entonado loas al miserabilismo. No tenemos la culpa de que alguien haya justificado sus
inepcias a costa nuestra. Como no somos responsables de que se tome nuestra posicin para
contraponerle posiciones elitarias. Lo importante es que existen compaeros que s estn
identificados con nuestras preocupaciones y con nuestros problemas, que son de todos. Lo
importante es que existen compaeros latinoamericanos que rechazan igualmente la alternativa
chapucera como la elitaria, la populista como la burguesa. Lo importante es que existen
compaeros capaces de encontrarle ms importancia cultural a un corto filmado en las calles
agitadas de Montevideo que a la calidad del ltimo filme europeo. Con estos compaeros el
dilogo siempre ha sido productivo. Porque estos compaeros entienden que, en la actualidad, no
existen muchas posibilidades para esa mxima fiesta que el hombre puede darse a s mismo, al
menos en el sentido fatuo y estril que hasta ahora se nos haba enseado.
Es decir que nuestra real preocupacin no est ms en perseguir la creacin de un nuevo arte,
sino en contribuir a desarrollar una nueva cultura. Y, aun a riesgo de que se tome esto como un
simple juego de palabras, aun sabiendo que la operacin siempre ser de orden potico, que,
paradjicamente, es probable que esto sea lo nico nuevo que pueda hacerse en arte, estamos
plenamente convencidos que no podr surgir una nueva esttica si primero no contribuimos a
desarrollar una nueva cultura. El concepto de cine imperfecto se identifica con esta posicin.
Cine que se identifica con una actitud interesada en el arte. Cine al que le interesa ms que la
calidad en abstracto la instancia cultural que la sustenta. Cine que puede encontrarle mucha ms
importancia cultural a una obra tcnicamente mal hecha que a una pelcula tcnica y
artsticamente lograda. Porque su propsito es clara y abiertamente ideolgico. Porque su aspi-
racin fundamental, repito, no es la de hacer una revolucin cultural. Desde que apareci el
concepto de cine imperfecto hemos estado batallando por esclarecer estas posiciones. Desde
entonces, lejos de abandonar sus postulados, hemos estado discutiendo, conversando,
dialogando, trabajando, para adquirir ms lucidez en un problema que, si bien no es nuevo, se
72
nos presenta ahora con ms transparencia, con ms urgencia, con ms presin y, por lo tanto, con
caractersticas menos utpicas y ms motivado por necesidades reales y concretas.
La primera realidad es que, aun despus del triunfo de la revolucin, contemplamos que no
somos dueos absolutos de las salas de cine. Entendmonos. La revolucin nacionaliza las salas
y las pone a disposicin de los intereses del pueblo. Por primera vez en la historia disponemos de
nuestras propias salas de cine. Y no es poco lo que se ha hecho en estos aos para descolonizar
nuestras pantallas. Pero no es menos cierto que la produccin extranjera sigue teniendo el peso
principal y, dentro de sta, la produccin capitalista, incitando a consumos artificiales e
impregnada toda ella de una ideologa ampliamente pequeo burguesa. Es una situacin
prcticamente inevitable. Las disponibilidades existentes en el mercado internacional no dan
para ms y las necesidades nuestras no dan para menos. Slo teniendo el cine nuestro y el cine
latinoamericano el peso principal en las pantallas, es que podemos llegar a considerarnos los
verdaderos dueos de esas pantallas. Slo as es que podremos lograr una operacin cultural
afondo. No creo que sea necesario aclarar que no estamos aspirando a ningn tipo de solucin
chauvinista ni mucho menos, que estemos pensando en suplantar la alienacin extranjera por una
local. De lo que se trata es que es en nuestro cine, en primera instancia, donde podemos ver
reflejada nuestra imagen y la posibilidad de superarla, y es con nuestro cine y con el aumento de
su produccin como podemos desplazar definitivamente al imperialismo de nuestras pantallas.
Los problemas que se nos plantean para lograr estos objetivos no son pocos.
La produccin capitalista presenta una divisin extrema: cine comercial y cine, digamos, de
un mayor empeo artstico. Ambos, salvo muy raras excepciones, igualmente alienadores.
Ambos imposibles de afrontar con sus mismas armas.
El cine comercial hace descansar su inters en ndices como son los altos costos o la
grandilocuencia tcnica, los grandes actores, los grandes movimientos de extras. Nosotros no
podemos disponer de semejantes recursos. Por razones ideolgicas y por razones de la realidad
ms evidente. Lo cual demuestra que nunca es ms convincente la ideologa que cuando est
enraizada en las realidades ms concretas. Es innegable que si queremos aumentar la produccin
nuestras pelculas tienen que hacerse a bajo costo. Nuestras cinematografas tienen que rechazar
el concepto de que el cine para ser cine tiene que ser caro. Nuestros pases son pobres y para salir
de la pobreza tenemos que desarrollarnos en una gran austeridad. Nuestras cinematografas no
73
pueden ser una excepcin. Es ms, todos sabemos que el futuro de la humanidad no es el de
satisfacer necesidades artificiales sino el de acabar de satisfacer las necesidades fundamentales
del hombre. De todos los hombres. El nivel de vida que engaosamente proponen los
norteamericanos no alcanzara ni para 600 millones de personas segn estadsticas bien
documentadas. Para nosotros, pues, la situacin es muy precisa. All los que quieran seguir
soando. Con lo que cuesta una produccin de Hollywood debemos nosotros hacer una industria
de cine. Si una pelcula capitalista le refleja al espectador el dinero que l ha gastado en la
taquilla, nosotros debemos reflejarle la imaginacin y la inteligencia que han pretendido
lacerarle. Nadie pretende estar en contra de la tcnica ni del desarrollo tcnico. Pero en la tcnica
hay opciones. Y hay que saberlas seleccionar de acuerdo a nuestras necesidades. Y hay que
saberlas poner a disposicin del hombre y no para sumisin del hombre.
Tampoco tenemos grandes actores para satisfacer un gran volumen de produccin. Ellos
tampoco, es cierto. Pero nosotros no tenemos ni tendremos, y ellos s, toda una maquinaria de
publicidad para inflar actores mediocres y convertirlos en estrellas. De manera que por razones
prcticas repito, no slo ideolgicas o por afn de novedades estticas, tenemos que ir
encontrando una participacin del actor con una concepcin radicalmente distinta a la que hemos
tenido hasta ahora.
Algo similar ocurre con los extras. Los grandes movimientos de extras exigen grandes
cantidades de vestuario y grandes disponibilidades de transporte. Pero es ms. Cuando una
verdadera revolucin llega al poder desaparece en seguida el desempleo, cantera fundamental de
los extras para el cine. Pero no slo desaparece el desempleo y el subdesempleo, sino que, todo
lo contrario, escasea la fuerza de trabajo. Frente a esa realidad no hay ms opcin que la de hacer
pelculas prescindiendo de los grandes movimientos de extras o utilizar las masas, con una
concepcin distinta, en proyectos que sean de un inters muy directo para ellas. Y aun as es
difcil, dadas las necesidades apremiantes y priorizadas que exigen los distintos frentes de
produccin del pas.
Parte de la solucin de todos estos problemas es el conocimiento de ellos mismos y la

conciencia de tener que actuar en consecuencia. Nuestras limitaciones materiales pueden y deben
convertirse en las virtudes de nuestro cine. La solucin no ser nunca por decreto. La solucin se
hallar en un largo proceso por el que inicialmente, casi en forma inevitable, tendremos que
74
pagar el alto precio de aprender de los modelos existentes.
La opcin de un cine de mayor empeo artstico es una trampa todava ms difcil de soslayar.
Lo caracterstico de la cultura cinematogrfica burguesa no se encuentra en este cine artstico,
sino precisamente en esta doble opcin de cine comercial y cine artstico. Es obvio que para
nosotros esta doble opcin no tiene ningn sentido. Y cualquiera se siente tentado de hacer la
muy simple operacin de suprimir el cine comercial y concentrar todos los esfuerzos en hacer del
cine un verdadero arte. Pero el problema comienza a complicarse cuando pretendemos hacer un
cine popular, un cine que logre comunicarse realmente con las masas. Primero, porque las masas
no tienen un desarrollo esttico. Segundo, porque esperar a que lo tengan es caer en el crculo
vicioso del cual hablbamos en Por un cine imperfecto. Las masas llegaran al nivel de las
minoras cuando stas habran alcanzado ya otro nivel. Las masas tienen que llegar a poseer el
ms alto nivel de conocimientos y de informacin pero justamente para contribuir, entre otros
objetivos, a acabar con las instancias culturales que han sostenido al arte como expresin elitaria.
Es evidente que nuestra vanguardia tiene que proponerse contribuir a superar esta divisin entre
el llamado arte popular y arte culto, cuyo origen no es otro que el de la sociedad dividida en
clases. Cuestionar la calidad y el arte condicionados por una minora no es negar el arte como
parece inquietarle al crtico Amlcar G. Romero. Cuestionar al burgus no es desaparecer al
hombre como quieren hacer ver los burgueses llorones. Mart deca, el siglo pasado, a los
veintiocho aos: Asstese como a una descentralizacin de la inteligencia: el hombre pierde en
beneficio de los hombres.
Lograr este objetivo presenta no pocos problemas. Uno de ellos, tal vez el ms importante, es
la educacin cinematogrfica que todos hemos recibido. El cine es un arte industrial. Al cine se
le plantea satisfacer una necesidad masiva. En el capitalismo esta necesidad la satisfacen los
comerciantes. Los artistas se reservan la parte del arte. Han sido los comerciantes los que le han
dado al cine una respuesta industrial. Y uno se pregunta: por qu los artistas no pueden hallarle
al cine una respuesta industrial? Por qu tenemos que resignarnos a esa impotencia? Por qu
los comerciantes pueden ser mejores que nosotros? Queda bien entendido que no estamos
tratando de reivindicar los mecanismos alienadores de los comerciantes. Pero sucede que bajo el
capitalismo el artista lucha contra la industria y toda su maquinaria de explotacin y con la
revolucin cree haberse liberado de la industria. Y lo que sucede en realidad es que con la re-
volucin tenemos la posibilidad de dominar la industria y ponerla al servicio de los intereses
75
populares. Y sucede que toda la formacin que hemos recibido es la que nos impide -en una
buena y decisiva medida afrontar exitosamente esta posibilidad. Toda nuestra formacin no
hablo slo de nosotros los latinoamericanos, hablo de todos los que han querido hacer del cine
un arte responde a las instancias y a los conceptos de las artes de sociedades preindustriales. Y
todos hemos querido llevar a este nuevo medio de expresin y comunicacin, que es el cine, los
conceptos y las sensibilidades de las artes preindustriales. Toda nuestra educacin
cinematogrfica descansa en esta aberrante realidad. Todas las historias del cine nos hablan del
cine como se pudiera hablar de la poesa, de la pintura o de la msica. Y el cine es arte y es
industria, es decir, no es ms arte en el sentido tradicional de la palabra. Y todo esto es mucho
ms peligroso en nosotros, ciudadanos de pases no industrializados, y, por lo tanto, ms
susceptibles de caer en las tentaciones refinadas del artesanado o en las formas de las artes
preindustriales. De este pecado original debemos liberar resueltamente a las generaciones de
futuros cineastas. De ah que para tranquilidad de Amlcar G. Romero planteemos la
necesidad del especialista y del especialista con ms calificacin que nunca. Slo que de un
especialista en cuya formacin se desarrolle, desde el principio, la posibilidad de superar su con-
dicin de tal y, en ltima instancia, su real y definitiva desaparicin. Desaparicin que est
marcada por el propio destinatario: una clase obrera cuyo objetivo no es otro que el de
desaparecer como tal. Pero, adems, la revolucin social junto con la revolucin cientfico-
tcnica harn cada da que el hombre disponga de ms tiempo libre. Es inevitable entonces
ya est sucediendo en alguna medida el aumento de produccin en los medios masivos de
comunicacin. Para afrontar esa perspectiva se preparan ya el videocasette y la televisin por
cable. Pero llegar un momento en que la demanda ser de tal naturaleza que ninguna industria
del espectculo por fuerte que sea, ninguna cantidad de especialistas podrn ser capaces de
afrontarla. La solucin ser una vez ms con las masas. Las masas no slo como espectadoras
sino tambin como productoras. Malamente, como se ve, podemos estar nosotros en contra de la
tcnica. No slo por razones de simple progreso, sino porque la tcnica trabaja tambin a nuestro
favor. En lo que insistimos es en que hay que prepararse desde ahora para que esa perspectiva
sea del hombre y no de las mquinas. Porque no es difcil suponer que las computadoras pueden
llegar a auxiliar perfectamente a los insaciables e incansables manipuladores de las ideas y los
sentimientos de los hombres.
Amlcar G. Romero, con irona digna de mejor causa, subraya que proponemos un cine slo
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para los que luchan. Y agrega: al resto como no los menciona, se supone que los deja ir por el
agujero de la baera y que Dios los ayude. La oreja elitaria es implacable. Asoma aunque no se
la invoque. Quin le ha dicho a G. Romero que el cine se hace para todos? Dnde estn esos
ejemplos? Tengo que descubrirle que todo el cine que se hace est impregnado de la ideologa
pequeo burguesa? Tendramos que recordarle que hasta ahora, salvo raras excepciones, el cine
no ha tenido en cuenta para nada al pueblo? Si alguien tendra que quejarse sera el pueblo,
seran justamente los que luchan. Por fortuna, a pesar de que no ha sido mucha la ayuda de Dios,
nadie se ha ido todava por el agujero de la baera. Hacer un cine slo para los que luchan es
precisar un destinatario con una ideologa definida o con potencialidades para definirla e irla
desarrollando. En la certeza de que con este destinatario es con quien existe la posibilidad de un
dilogo para que el pensamiento y la sensibilidad no se detengan. Nadie se opone a que el
resto asista a la funcin si as lo desea. Hacer un cine para los que luchan no es hacer un cine
para la minora que ya est convencida. Un cine que se dedica a reflejar precisamente la imagen
del pueblo, la miseria del pueblo, es un cine dedicado casi siempre a la pequea burguesa para
que sta tome conciencia de la realidad del pueblo. Un cine as no ser nunca un verdadero cine
para el pueblo, que ya conoce, que ya vive en carne propia esas imgenes, y que, por lo tanto, la
mayora de las veces les aburre. Un cine para el pueblo no es aquel que slo devuelve la propia
imagen sino aquel que, sobre todo, ofrece la posibilidad de superarla. Pero, adems, hay que
tener en cuenta que existen distintas formas de hacer cine. Existe el reportaje, el cine didctico,
el cine-ensayo, el cine de recreacin, etc. Todos igualmente importantes si partimos del hecho de
que lo que nos interesa es si responde o no a una verdadera necesidad cultural. Pero tenemos que
aprender a precisar, y a desarrollar, y a utilizar, los distintos canales de exhibicin para las
distintas formas de cine. Un cine-ensayo, por ejemplo, puede funcionar estupendamente en la
sala de una universidad o de un sindicato y, sin embargo, puede perder eficacia en una sala de
cine habitual. Hay que tener en cuenta que la sala de cine habitual es un medio que por sus
caractersticas y tradicin condiciona por ahora a ver un determinado tipo de cine. Tenemos que
hacer las pelculas teniendo en cuenta sus canales de exhibicin. El desafo que tenemos por
delante es cmo hacer un cine para las salas habituales. Hay que estar concientes de que el cine
que sigue bsicamente influyendo es el de las salas habituales. Por mucho esfuerzo que hagamos
y debemos de seguir hacindolo por realizar un cine con un destinatario preciso y exhibirlo
en canales idneos, no hay que olvidar que ese mismo destinatario ir despus a las salas
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habituales y all seguir encontrando su formacin (deformacin) principal.
Tenemos que ir decididamente al asalto de las salas habituales, sobre todo cuando ya dichas
salas estn en nuestro poder. En las salas habituales, para nosotros, el destinatario sigue siendo el
mismo. Lo nico que en stas el pblico es heterogneo y nuestro objetivo debe ser el de
evidenciarlo. La operacin que hace una pelcula en una sala habitual es la de convertir gentes,
que son diferentes en la realidad, en esa cosa amorfa y homognea que se llama pblico. En el
vestbulo de las salas de cine la gente deja sus diferencias de clase, sus luchas cotidianas, para
convertirse en pblico. El placer que, en general, nos proporciona una pelcula es el de crearnos
una pausa en la lucha de clases. Nosotros debemos mostrar la lucha de clases y revelar la
heterogeneidad del pblico. Estos objetivos los han perseguido siempre todos los cineastas de
izquierda. Y, a pesar de los numerosos aportes que se han hecho, entendemos que el camino est
an por recorrerse. Casi siempre cuando reflejamos la lucha de clases se escamotea el placer y
cuando ofrecemos el placer se neutraliza la lucha de clases. Es urgente resolver esta situacin. A
nuestro modo de ver tenemos que esforzarnos por entender mejor el cine. Hasta ahora el cine nos
ha servido para reflejar la realidad sin tener en cuenta que el cine, en s mismo, es una realidad.
Una realidad con su historia, sus costumbres y sus tradiciones. No se puede hacer otro cine si no
es sobre las cenizas del que ya existe. Es ms, hacer otro cine es, precisamente, revelar el
proceso de destruccin del que ya existe. Esta operacin hay que hacerla en complicidad con los
trabajadores, con los que luchan. Tenemos que hacer un espectculo de la destruccin del
espectculo. Esta operacin no puede ser individual. Y esto es lo importante y es en lo que ms
hay que insistir. Todo cineasta de derecha o izquierda que pretende renovar las formas hace
primero un proceso individual de crtica cinematogrfica y despus le entrega al espectador un
resultado. Y de lo que se trata es de hacer este proceso conjuntamente con el espectador. Por eso
siempre nos ha parecido que no basta con analizar un problema. Nos parece ms justo hablar de
que mostramos un proceso. Y esto se aplica tanto a un cine-ensayo como a un cine de recreacin.
En el cine-ensayo, con menos artificios entre la informacin y el espectador, mostrar el proceso
de un problema. En el cine de recreacin mostrar o revelar adems el proceso crtico de los
artificios. No s si la rigurosa racionalidad de Amlcar O. Romero puede aceptar esto ms all de
las naturales especulaciones que ello implica. Pero el anlisis que Amlcar O. Romero hace de
nuestro artculo es justamente lo que rechazamos. El no revela el proceso de las posibles
contradicciones nuestras. El hace objeciones crticas producto de un anlisis prejuicioso, es decir,
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de un anlisis que no deja al lector la posibilidad de participar en la formacin del juicio. Y esto
nada tiene que ver con asumir la realidad desde una posicin ideolgica definida. O, si tiene que
ver, ser precisamente para favorecer este procedimiento de participacin, de complicidad.
Estos criterios, Luisa, son los que nos han hecho repetir una y mil veces que si bien el pueblo
no tiene un desarrollo esttico, tiene, sin embargo, un desarrollo poltico y que ese desarrollo
poltico es suficiente para desarrollar, conjuntamente, una nueva cultura, y de esa nueva cultura
surgir una nueva esttica. Pero entonces no seremos nosotros yo al menos as lo pienso,
ser el pueblo quien har el nuevo arte.
Perdname que me haya extendido tanto. Saludos a los amigos de all y un fuerte abrazo para
ti en la seguridad de que no nos vamos a sentar a ver pasar el cadver de la ltima esttica, sino
que vamos a luchar para desarrollar una nueva cultura sobre el cadver de los ltimos burgueses.
Julio
79
1975
Instrucciones para hacer un filme

en un pas subdesarrollado*
Un nuevo destinatario: los que luchan
Creo que durante mucho tiempo, desde el punto de vista poltico, las cosas se planteaban sobre la
base de cifrar las esperanzas del cambio en las posibles contradicciones que poda tener una
burguesa nacional con el imperialismo y, por tanto, toda la gestin de un frente estaba basada en
concederle una cierta hegemona a esta burguesa nacional en el enfrentamiento al imperialismo.
Consecuentemente con eso se haca un cine que, si bien parta de tratar la realidad de los sectores
populares, a mi modo de ver no iba destinado a esos sectores populares, sino a crear conciencia
en la burguesa nacional de esos problemas, puesto que en la realidad prctica se depositaban las
posibilidades de la lucha en las contradicciones de ese sector.
El cine, era obvio, encontraba all su destinatario, puesto que todo el movimiento poltico iba
tambin en esa direccin. Nosotros pensamos que ha variado un poco esa situacin; es decir, es
cierto que pueden existir, y de hecho existen, contradicciones entre algunos sectores de la
burguesa con el imperialismo; pueden existir en una clase media, pero indiscutiblemente las
posibilidades de un cambio no estn ya tan definitivamente en las manos de estos sectores; estn
ahora en las manos de los sectores populares, del pueblo. En consecuencia, el cine tiene la
posibilidad de que su destinatario sea realmente el que tiene en estos momentos la posibilidad de
gestar este cambio.
Nosotros no vemos esto como absoluto. Puede haber circunstancias en que efectivamente se
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den posibilidades dentro de sectores de la burguesa, pueden existir en el complejo panorama de
Amrica Latina. Y en definitiva creo que por encima de todo hay que priorizar la lucha
antimperialista, que est muy ligada a la lucha contra los sectores oligrquicos; pero bueno, la
oligarqua no es toda la burguesa y hay que priorizar, insisto, en la lucha antimperialista. De all
que no es para m un dilema antagnico. Un cine que an est en lo que yo pueda considerar la
fase anterior, es decir, un cine que tiene como contenido la realidad de las clases populares, pero
que est destinado a concientizar a la clase media o a estos sectores de la burguesa, se hace
todava hoy. Pero ha aparecido esta otra posibilidad, que a nuestro modo de ver no era una tnica
concretamente del cine, porque haba antes otra situacin poltica. Ahora nosotros pensamos que
inclusive (esto lo pienso yo personalmente) la mejor manera de concientizar a los sectores de la
clase media y a los posibles sectores de la burguesa nacional, es con un cine que se dirija funda-
mentalmente a esos destinarios populares. Y que eso no excluya que exista otro sector que pueda
concientizarse con este cine. Porque, de hecho, si todo el cine que se hace en general es un cine
con ideologa pequeo-burguesa y es un cine que lo ve todo mundo, qu razn puede haber para
que un cine que se plantee con una ideologa consecuente con las clases populares y que se
plantee como destinario a las clases populares no pueda ser un cine que influya en el resto de los
sectores de la poblacin?
Yo creo que esto a nosotros se nos plante ya en trminos concretos cuando nuestra tercera
pelcula. Cuando nosotros hicimos Juan Quinqun planteamos hablo a nivel de intencin, no
que est logrado o no que al personaje positivo no hay que justificarlo sino que simplemente
lo que uno tiene que hacer es solidarizarse con l y punto. Pero no ms ese mecanismo, que en
definitiva est dirigido a la clase media, porque a un personaje popular no hay que justificarlo
frente a un pblico popular. Casi siempre uno trata de justificarlo frente a la clase media o a
sectores de la burguesa para que entonces digan: Ah, efectivamente, despus de que le han
dado tanto palo tiene razn en coger un revlver y alzarse...!. Es decir, es un mecanismo para
justificar y decir: de verdad, tiene razn. Pero al que est en esa disposicin, si de verdad yo le
voy a dirigir la pelcula a l y ese es mi destinatario, no tengo que justificarlo en nada. Entonces
lo que reclamo es una solidaridad con l y que se entusiasme con ese personaje sin necesidad de
justificarlo.
De una manera ms obvia se me evidenci esto en Tercer Mundo, tercera guerra mundial,
donde inclusive de una manera explcita uno pone que no basta con la denuncia. La pelcula, en
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un momento dado, pone los nombres de las fbricas que hacen el napalm en Estados Unidos, con
su direccin y todo, pero constantemente sale un letrero que dice: la denuncia no es suficiente.
Porque la denuncia es para denunciar esta situacin a quien efectivamente no est participando
en la lucha para que tome conciencia del asunto. Entonces decimos: no es suficiente la
denuncia. Es como un reclamo a los propios cineastas de hacer un cine que no se limite a la
denuncia, que no se limite al testimonio, que trate en verdad de dar ms lucidez al que est
luchando, que lo pueda utilizar ms all de la denuncia, porque l no saca nada con denunciarse a
s mismo, puesto que l es el que est en el asunto.
Me gusta siempre insistir mucho que esto no entra en contradiccin con alguien que en este
momento se est planteando el asunto de ese modo, porque los caminos son muchos. De repente
hubo una denuncia que puede ser muy importante a nivel de reclamar una solidaridad a nivel
internacional. Puede ser muy interesante un cine de testimonio porque a lo mejor no es slo para
ese destinatario, sino para que se informen en otros lugares de una cosa que los medios de
difusin no hacen habitualmente, entonces juega un papel tambin revolucionario. Es decir, que
no es una cosa cerrada, en definitiva uno lo plantea como algo que ya, en esta fase del proceso
revolucionario, ha venido desarrollndose en todos estos aos en Amrica Latina. Es muy
factible, es real, hay posibilidades de hacer un cine dirigido concretamente a los que luchan,
porque en la realidad est sucediendo as. No s si queda claro el problema.
Una nueva temtica: los problemas de la lucha
A m me parece que es importante subrayar esta cuestin, porque muchas veces se piensa que ya
despus de un nivel de conciencia empiezan a luchar y ya no tienen ms problemas. Entonces
casi siempre, para que una pelcula resulte interesante a nivel de cualquier gnero, se piensa que
los problemas estn mientras no se llegue a ese nivel de conciencia y que all es donde hay ms
riqueza. Y bueno, los que han llegado a un nivel de conciencia y adoptan y definen una actitud y
luchan concretamente, pues, tienen problemas y esos problemas seguramente son ms
contemporneos, son ms interesantes, mucho ms productivos como problemas ideolgicos que
los que no han llegado a ese nivel. En ese aspecto hay muchos problemas; desde los problemas
prcticos que plantea la lucha, hasta los problemas de tipo superestructual como el cine que
puede ver, que les gusta; en fin, hay millones de problemas.
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Claro que ya un cine planteado a nivel de los problemas de los que luchan no puede
plantearse, a mi modo de ver, como se plantea cuando se toca un tema en relacin con los que no
luchan; es decir, que lo puede uno tratar un poco individualmente, un poco a nivel intuitivo, con
el talento tradicional que se le supone al artista para tener un olfato especial y expresar una
cantidad de problemas. Ya en este caso, con los que luchan, s hay que insertarse muy conse-
cuentemente dentro de esa lucha, porque ya no se trata slo de una opinin individual lo que uno
va a dar, y de all que surja la necesidad de trabajos colectivos o de trabajos, en el caso que se
pueda, ligados a un movimiento concreto, a un partido concreto. Porque hay que jerarquizar y
ver cules son los problemas. Ya un tipo de operacin que parte de ese nivel que puede ser
circunstancial, que puede ser a veces de un carcter hasta efmero si se quiere, hasta problemas
mucho ms complejos, pienso yo que es la posibilidad real de que el cine pueda tener un
nuevo aliento, una nueva perspectiva.
Eso lo motiva una necesidad de ligarse a este destinatario. Pero al mismo tiempo, un
problema de cmo afrontar un medio de expresin. Nosotros, por ejemplo, en Juan Quinqun
siempre hablo a nivel de intencin, no de logros planteamos esto: bueno, por qu la toma de
conciencia tiene que marcar siempre una diferencia en el cine tradicional de izquierda?; todo lo
que pasa al personaje hasta que toma conciencia y ya sale el tipo distinto! E inclusive la novela
es as. Entonces uno de los problemas de la adaptacin fue cambiar justamente ese mecanismo
de la toma de conciencia y ver que los problemas eran los mismos cuando no tena conciencia
que cuando ya tena una poca ms y que la disposicin era la misma en la paz como en la guerra;
es decir, se trataba de hacer que no apareciera una divisin tan radical entre una cosa y otra. De
all que la estructura no fuera lineal, porque la estructura lineal casi siempre lleva a eso, a que el
clmax es esa especie de toma de conciencia, y entonces haba una necesidad ideolgica de
romper esa estructura lineal.
Los diversos niveles de lucha
De todas maneras, creo que hay que hablar de todas estas cuestiones no con un sentido muy
absolutista, porque la realidad es mucho ms compleja que cualquier esquema que nosotros
podamos aplicar. Es decir, yo parto de la base de que son elementos que pueden ser mas
consecuentes justamente con la realidad, pero no como planteamientos cerrados. Porque no se
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trata solamente de, por un lado, los que luchan, sino tambin de los que tienen la potencialidad
de generar los cambios; no se trata solamente de los que tienen ya la conciencia, sino de los que
tienen esa potencialidad. No se trata tampoco de hablar de los que luchan pensando
exclusivamente en el enfrentamiento armado, de que la lucha puede ser exclusivamente a ese
nivel; hay distintos niveles de lucha que obedecen todos a intereses populares, a intereses
clasistas y, de acuerdo a la circunstancia de cada pas, cmo tratarlos.
A partir de ah se hace ms difcil toda la operacin nuestra, pero el planteamiento me resulta

productivo en la medida en que puede ver cosas tan sencillas como el hecho de saber que aunque
yo haga una pelcula mostrando a los que luchan, aun en el nivel ms extremo, el destinatario de
esa pelcula, a pesar del contenido, puede ser la clase media.
Y, sin embargo, no basta con que est ese contenido en la pelcula, sino que a la hora de
presentarlo, de hacer la operacin con l, va a estar muy determinado si es de una manera u otra,
de acuerdo al destinatario al que se lo plante. Muchas veces hacemos un documental sobre un
barrio popular y se lo mostramos a la gente de ese barrio y no les interesa, y estn vindose ah.
Y se lo mostramos a un sector de la clase media y le interesa, porque como no viven eso, bueno,
por lo menos como curiosidad, les puede interesar; qu quiere decir?, que ah tambin, a un
nivel muy sencillo, juega el problema del destinatario, porque efectivamente es bastante lgico
que alguien que ya vive una cosa y ve un documental que no le d mas lucidez de la que ya l
tiene como vivencia concreta, pues, no tiene por qu interesarse mucho. Es decir, que si le voy a
dar o voy a tratar su realidad no es para devolvrsela en la medida en que ya la conoce, y si me
planteo realmente que se es mi destinatario, me va a costar mucho trabajo ver cmo voy a
manejar ese material que habitualmente manejo para un pblico que no vive en esa realidad. Es
todo esto lo que uno trata de plantear con ese concepto; no exclusivamente, repito, entender que
el nivel de lucha es ya cuando la cosa es totalmente antagnica.
Puede haber distintos niveles, muchsimos niveles de lucha, puede haber luchas o niveles de
lucha que en determinadas circunstancias son importantsimas. Porque en definitiva lo que me
sucede es una cosa: creo que ya el desarrollo del pensamiento, el desarrollo de una conciencia,
no es tan productiva cuando uno hace del destinatario la clase media o sectores de la burguesa.
Cuando se plantea a nivel de las clases populares es todo lo contrario a lo que se piensa. Creo
que entonces puede ser ms interesante para todo el mundo, mucho ms interesante y evita la
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conciencia tranquila o solicitar compasin de la clase media hacia ese sector popular, pues otro
de los vicios en que hemos cado muchas veces haciendo este tipo de pelculas con contenido
popular, es que en definitiva hacemos una operacin un poco cristiana, solicitamos un poco de
compasin.
Es que el concepto es abierto y es un punto de partida que no creo que pueda definirse si no es
con una prctica, si no es ah, viendo cmo resulta en la realidad. Pero s, a m personalmente me
parece decisivo como cambio, inclusive a nivel de dramaturgia. Creo que la estructura inmediata
a la que estamos habituados se cae. Insisto que es abierto tambin en la medida en que nosotros
somos polticos por encima de todo y que para nosotros lo importante en estos momentos es un
cine antimperialista. Si nosotros somos capaces de hacer algo mucho ms consecuente, lo vamos
a demostrar ah con hechos concretos y nos ganaremos el ttulo de vanguardia no como una
teora, sino como un resultado.
Una imagen recorre el mundo
No siempre estamos empezando, creo que se ha avanzado mucho. Recuerdo que hace quince
aos, antes de la revolucin cubana, no haba las condiciones de un cine real, que ahora se ha
encaminado dentro de este destino y existe ya. Es decir, que hoy alguien que quiera hacer cine
sabe que cuenta con posibilidades que no se contaban hace quince aos. Por otro lado, uno casi
podra decir que el cine latinoamericano, lo que reconocemos nosotros como cine
latinoamericano, no es todava visto por el pueblo latinoamericano. Semejante cine es un
producto, tambin, de los medios de difusin que han divulgado los xitos de un cine
latinoamericano. Pero no hay que subestimar esto tampoco, es decir, esto juega un papel. Hay a
veces que nosotros vamos a un festival de cinc y bueno... alguien se lleva un premio y que s yo;
aunque tal vez la pelcula no sea vista por el pueblo latinoamericano no se puede subestimar ese
hecho, es importante que se sienta la presencia de un cine latinoamericano que no tiene nada que
ver con las estructuras que hasta ahora han estado establecidas a nivel cinematogrfico, jugar un
papel; se siente de alguna manera que uno empieza a contar en este mundo de la imagen.
Precisamente antes de venir para ac estaba viendo cmo escriba un artculo inspirado en esta
frase de Marx: un fantasma recorre Europa.... Yo deca que una imagen recorre el mundo
desde hace diez aos y que esa imagen no es otra cosa que la del cine documental y noticioso de
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nuestro llamado Tercer Mundo; porque, en buena ley, lo que s ha influido decididamente a nivel
mundial y que tiene una presencia, una divulgacin que ha llegado a todas partes, es la imagen
del cine noticioso, del cine documental generado en nuestros pases. Inclusive muchas veces no
hecho por nosotros, porque ha surgido al calor de lo que han sido y lo que vienen siendo los
movimientos de liberacin en toda esta dcada de los 60. Es decir, que es un cine que ha tenido
la fortuna de surgir al calor de estos movimientos de liberacin de la dcada de los 60, que se
puede tipificar perfectamente con Vietnam en Asia, Argelia en frica y Cuba en Amrica Latina.
Es decir, que tenemos esa suerte, pero que muchas veces creemos que el problema es entonces
de gnero, que es de documental y no ficcin y empezamos con todos esos enredos que hemos
visto en el curso de estos das, cuando la cosa es mucho ms seria y habra que ver que lo que se
plantea es una lucha de dos imgenes.
Es cieno que nosotros le hacemos llegar al mundo llamado desarrollado una imagen
documental y ellos nos hacen llegar a nosotros una imagen de ficcin y hay como una lucha
entre estas dos imgenes a nivel mundial, al extremo de que ha surgido como gnero en muchos
pases desarrollados el gnero poltico. Ya hemos llegado a influir en ese cine con el elemento
documental, lo han asimilado dentro del cine ficcin. Pero en el fondo no es una lucha de dos
formas de hacer cine, de dos gneros, es una lucha de la autenticidad contra la falsedad y eso va
ms all de la cosa documental. Y justamente en estos momentos nosotros estamos haciendo un
poco el balance de toda esta lucha, de toda esta situacin, para colocarla en unos trminos
todava ms rigurosos, ms productivos, ms serios y ver cmo en distintos niveles y con
cualquier gnero, esta batalla se puede entablar perfectamente. Entonces, lo subrayo, no siempre
estamos empezando. Creo que tal vez es una espiral, a veces volvemos, pero va para arriba la
cosa.
Identidad cultural y lucha de clases
En este proceso del Tercer Mundo y de Amrica Latina hay que estar claros admitimos
estos trminos como una convencin. Es decir, cules son el primero y el segundo mundos? Es
un poco rara esa nomenclatura. Y efectivamente, cuando nosotros hablamos de Amrica Latina
no hablamos porque vamos a simpatizar primero con un oligarca latinoamericano que con un
obrero francs; realmente es descabellado y absurdo. Es decir, que nosotros vemos todo esto
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siempre con una ptica clasista. Que estamos mucho ms cercanos a un revolucionario europeo
que a un reaccionario latinoamericano est por descontado. Ahora, es cierto que en medio de
todo, nosotros podemos hablar de que hay un enfrentamiento del mundo colonial y el mundo no
colonial. Es un enfrentamiento decisivo para un cambio en la humanidad y ese enfrentamiento
descansa en este mundo colonial y neocolonial. De ah que en nuestro caso concreto de Lati-
noamrica piense yo que existe un margen de posibilidad de hablar de una cultura
latinoamericana, una cultura latinoamericana que no puede al mismo tiempo hacer abstraccin de
una ptica clasista de la cultura, de la realidad, de la historia, de todo.
Entonces nos planteamos hacer esta operacin descolonizadora, desalienadora, en una

palabra. Y planteamos hacerla nosotros, que estarnos alienados; es decir, que la dificultad
consiste un poco en cmo hacer una funcin desalienadora por alienados. Y no digo simplemente
porque seamos la pequea burguesa, creo que toda nuestra sociedad est alienada, lo mismo la
clase obrera que los campesinos, que todo el mundo. Entonces es muy simptico que a veces nos
planteamos esa posibilidad haciendo abstraccin de que estamos alienados. Cmo hacerla? En
el ICAIC tuvimos una discusin de muchos problemas, as como ahora estamos discutiendo, y se
planteaba, por ejemplo, una discusin muy concreta de si nuestro principal enemigo era la
ideologa pequeo-burguesa, y haba muchos compaeros que decan que s, que ese era el
enemigo principal, que nosotros tenamos que ver cmo hacamos cine desalineador. Otros que
no, que el enemigo principal segua siendo el imperialismo y que realmente haba qu ver cmo
hacer la lucha contra el imperialismo, sabiendo al mismo tiempo que era una lucha contra el
espritu pequeo-burgus y simultneamente contemplando la realidad de que este es un
continente que tiene un 1 por ciento de fuerza calificada y si nosotros nos planteamos una
respuesta a las necesidades populares, pues un objetivo es que aumente ese porcentaje de fuerza
calificada, con mentalidad pequeo-burguesa o no. Porque de hecho habr una fase en la que al
aumentar la cantidad de fuerza calificada, de profesionales y dems, habr que pagar una cuota
de espritu pequeo-burgus. Qu quiere decir esto? Que para salir de la alienacin hay que
pagar una cuota de alienacin. Todo esto hay que siturselo en trminos muy rigurosos, muy
serios, porque si no damos unos patinazos y creemos que estamos haciendo una operacin
ultrarradical y lo que estamos haciendo es salirnos de la realidad.
Cmo poder plantear entonces este problema de la identidad cultural, sabiendo que la
identidad cultural hay que buscarla dentro de este marco? Esto es bastante complicado. Podemos
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ver que existe una herencia que hay que mirar con espritu crtico, porque hay muchas cosas
latinoamericanas que no nos interesa que sigan, porque en definitiva son bastante reaccionarias,
aun a nivel de nuestras costumbres. Si vamos en busca de una identidad, pienso que no se puede
ir si no es a travs de todo este contexto, es decir, de un contexto que va de la necesidad de
plantearse la realidad con una visin de lucha de clases y al mismo tiempo de una realidad que
tiene un punto comn a pesar de esa lucha de clases. Es que hay varias preguntas que estn
interrelacionadas. Porque qu cosa sera partir de esa identidad cultural, de este rescate de una
identidad cultural?, cmo perseguimos un objetivo de cultura popular?
Yo creo que la clave es identificar el concepto de cultura con los combates que ha librado el
pueblo a travs de toda su historia. Es decir, el momento ms alto de la cultura es ese, no es otro
y esto tambin se relaciona con el primer tema que discutamos de un cine para los que luchan.
Se ve evidentemente que es un concepto que no funciona slo frente a un tema contemporneo;
el hecho de tocar un tema histrico tambin cabe perfectamente dentro de este concepto, porque
si enfocamos todos esos combates que dan el desarrollo de nuestra cultura es algo que podemos
destinar perfectamente al que lucha hoy, para que le d ms lucidez, lo reafirme en sus
posibilidades.
Hegemona proletaria y lucha policlasista
Est claro que es en el combate y no en la bsqueda de una esencia del hombre de Latinoamrica
donde est la clave. Inclusive el problema de Amrica Latina con toda esta situacin del indio,
por ejemplo. Algn da habr que hacer, ms que una pelcula de ficcin, un documental que
analice toda esta situacin, que la analice muy rigurosamente, para ver si el indio es algo que
tiende a suicidarse como tal y convertirse en obrero y campesino o si realmente hay cosas ah
que sobreviven como entidad cultural. La situacin del indio en nuestro continente me motiva a
hacer un anlisis, porque es algo de lo que uno, a pesar de leer algunas cosas, a pesar de algunas
pelculas que tenemos, no posee un enfoque suficientemente claro.
La cosa de los combates igualmente. Hay que ver que la lucha contra el colonialismo es una
lucha policlasista y que, no obstante, nosotros la tomamos como hito importante de nuestra
cultura. Inclusive, nosotros analizamos hace poco vamos a citar uno de esos artculos que el
teatro bufo, por ejemplo, en Cuba era muy consecuente con las luchas independentistas, porque
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se planteaba una operacin policlasista; es decir, era una lucha contra el colonizador espaol que
fsicamente estaba ah y se le opona un nuevo tipo de hombre que estaba surgiendo, que era el
cubano, con todas sus virtudes y defectos, con toda su situacin policlasista. Pero una vez que
pasa ese nivel de lucha entramos en una fase neocolonial y son los propios medios de
comunicacin, impuestos por el imperialismo en este caso, los que tratan de llevarnos a una
lucha como la anterior, tambin policlasista, hacindonos ver que el cubano era independiente de
la clase a la que perteneca. Creo que el problema nuestro est en ver cmo es exactamente esa
continuidad. Si la lucha fue consecuente en el siglo pasado contra el colonizador en una
operacin de tipo policlasista, cmo es exactamente esa lucha hoy? Se puede decir fcilmente:
ya estamos en un nivel en que tiene que ser una lucha cien por ciento clasista y es posible que
en lo fundamental sea as, pero es que al mismo tiempo hay una diferencia entre nosotros, que
somos pases neocoloniales y los pases capitalistas que no son coloniales, sino que son
justamente los que nos colonizan. Cmo es la lucha en esos pases? Hay un matiz de diferencia
en este caso porque all se tiene que establecer una lucha ntidamente clasista. Quiero decir con
esto que hay que evitar siempre llegar a esquemas, a situaciones muy limpias y muy puras que
no estaran de acuerdo con la realidad. Cuando hablamos de que el cambio tal vez est en que la
hegemona la toma la clase proletaria, no quita el que tambin es una lucha, en algn nivel,
policlasista.
La belleza y la pobreza. La fotogenia
Podemos partir de un ejemplo concreto, Chircales, de Marta y Jorge Rodrguez, el cual no es un

documento analtico ni plantea el desarrollo de un problema para explicarlo, sino es una
atmsfera, reflejar simplemente unas costumbres. Entonces, como es lgico, sale el personaje
popular, el pobre, y la tradicin nuestra justamente es contraponer a la imagen sofisticada que
acepta la clase dominante esta imagen como belleza esttica. Nosotros nos solidarizamos con
ella y la convertimos en algo natural, en algo no sujeto a cambio, porque no la rechazamos. Yo
digo que estamos en una fase en que de hecho toda la herencia que recibimos ha jugado un papel
importante y por eso menciono el neorrealismo, que significaba que uno se llegara a identificar
con personajes ms reales, ms autnticos, que estn desde luego ms en los barrios populares
que en una pelcula de ficcin llena de afeites y de cosas. Y el neorrealismo juega ese papel. Pero
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creo que estamos en un momento en que nosotros debemos revisar eso. Me lo motiv el ver ese
trabajo, como muchos otros que hacemos tambin en Cuba, porque no se ha encontrado cmo
desbaratar esa imagen y encontrarle una justa medida. Y entonces tengo que rechazarla, tengo
que buscar la manera de que me motive el que eso no puede ser as.
La burguesa rechaza esa imagen por razones estticas, no s, prefiere la cosa perfumada; pero
nosotros la rechazamos tambin y la tenemos que rechazar porque tiene que cambiar esa imagen.
Hay que buscar el punto de diferencia entre cmo la rechazan ellos y cmo la tenemos que
rechazar nosotros. Nosotros no podemos poner una chocita miserable y enamorarnos de ella y
que no nos motive al cambio; tengo que rechazar esa chocita miserable y ese personaje pobre
como imagen natural, tengo que hacer ver que es artificial, que es ms artificial todava que un
personaje con maquillaje, porque nosoa tros no podemos aceptar esa imagen como un hecho
natural. Nosotros tenemos que transformar esa imagen.
Estoy tratando de plantear una cosa a nivel puramente de imagen, porque, por ejemplo, est el
caso a la inversa: voy a hacer un documental analtico para explicar un problema concretamente
y me voy a un barrio popular; debo tener cuidado con la seleccin de aquellos a quienes voy a
entrevistar. Como el problema en este caso no es cuestionar la imagen que tenemos sino analizar
el problema, si le yo selecciono a un entrevistado muy subdesarrollado, distraigo al es
espectador popular inclusive. Entonces nosotros, en un afn de pureza, decimos: djeme
escoger al ms feo de stos!, y efectivamente lo llevamos. Y como mi operacin no es de
cuestionar la imagen sino de analizar el problema, debo tratar de que todos los dems elementos
expresivos que hay en el cuadro no distraigan. Porque no puedo hacer abstraccin de que hay
una imagen dominante que en ese momento no la estoy analizando, no la estoy cuestionando y
un elemento de esa naturaleza, no tenindolo en cuenta, me distrae, distrae al propio espectador
popular. Ahora, si yo me voy a plantear se una pelcula donde no se analice un problema, donde
se cree una atmsfera, se vean las costumbres, como es el caso del documental del que
estbamos hablando, entonces s tengo que cuestionar la imagen.
La observacin no aspira a ser un punto de desarrollo terico esttico, porque en definitiva

son impresiones, son inquietudes que parten de la necesidad de tener en cuenta una serie de
factores. Porque uno mismo sabe nos ha pasado que uno va a filmar una chocita y la gente
quiere arreglarse porque no quiere salir fea. Entonces uno dice: bueno, arrglense, porque es
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necesario que ellos no tengan esa inquietud. Uno, al contrario, lo que est buscando es que ten-
gan confianza en s mismos. El problema es que se pueda manejar de acuerdo al tema, de
acuerdo al documental o a lo que se vaya a plantear.
Yo inclusive tengo un proyecto del que voy a decir un captulo, pues como no lo har ya
jams me queda el consuelo de a cada rato contarlo. Justamente trata de la fotogenia. La pelcula
Instrucciones para hacer un film en un pas subdesarrollado tiene muchos captulos y uno es la
fotogenia donde se explica qu es la fotogenia e inclusive se habla de lo que es en nuestros
pases la fotogenia, que es el arte de hablar bien, con una bonita voz, pero hablar bien en
definitiva, as como los narradores de novelas. Entonces el problema que tiene la gente con la
fotogenia: es que si soy bonito o no soy bonito. Yo tomo un tratado alemn de fotografa
donde se explica lo que es la cara perfecta: tiene de largo el equivalente a tres orejas, el perfil
debe tener un ngulo recto que vaya desde el lbulo inferior de la oreja a la base de la nariz y
despus en ngulo recto a la frente. Si est para afuera, malo; si est para adentro, peor:
pensamientos muy lisos. Y se explica cmo toda la iluminacin y todo el maquillaje en el cine
estn en funcin de acercarse lo ms posible a esa cara perfecta. Si tiene la nariz un poco ancha,
un poco de tres cuartos de iluminacin, y as. Entonces, mientras da toda la explicacin uno se da
cuenta de pronto que todos los defectos de esa cara perfecta son todos los rasgos nuestros, de los
asiticos, de los negros y de los indios. Es fcil disimular un defecto pequeo, pero quitarse un
rasgo... a menos que acudan a la ciruga plstica... Y se hace un recuento: suponiendo un precio
mdico de cien dlares por la ciruga plstica, somos tres mil y pico de millones de
subdesarrollados en el mundo, la cifra es extraordinaria. Entonces el captulo de la pelcula llega
a la conclusin de que es ms fcil que se borren la cara los otros. Es una operacin en que trato
de que nosotros nos sintamos reafirmados siendo como somos; somos as y tenemos que
asumirlo y si se es feo qu le vamos a hacer.
El cine y el proceso de produccin
Hay un fenmeno muy curioso. T te pones a analizar todo el cine y casi todas las pelculas que
ves, y se puede decir que el hombre est casi siempre al margen del proceso de produccin. Es
como si hiciramos una pelcula o nos expresramos en trminos artsticos con el proceso de
produccin; se hara un poco aburrido, se hara un poco as, raro.
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Ahora, qu ocurre aqu? Que tal vez una de las cosas que motive un cierto xito en pelculas
comerciales es que los personajes estn muy relacionados con la accin y la accin no es la que
ms interesa, porque son acciones de aventuras. Pero en definitiva el personaje est aislado de la
accin y muchas veces cuando queremos hacer una pelcula de izquierda decimos: bueno,
vamos a rescatar al hombre, y se pone el acento ah. Muchas pelculas de izquierda, hechas
sobre la base de no ir a esa superficialidad en donde la accin prcticamente se come al hombre,
tratan de rescatar al hombre y de lo que lo rescatan es de todo tipo de accin, incluyendo su
vinculacin con el proceso de produccin, cuando que el cine de izquierda, s se planteara una
mecnica realmente dialctica, realmente marxista, vera que no es posible hacer nada que est al
margen del proceso de produccin. Y justamente ah entroncaramos con algo que de alguna
manera al pblico satisface cuando ve pelculas comerciales, donde el hombre no est aislado,
est por lo menos relacionado con determinadas acciones. Pero aqu nosotros tendramos que ver
esas acciones, cules son, cmo relacionarlo a l, y no hay otra palabra para decirlo, as, en una
frase, que la del proceso de produccin.
Por eso me llamaba mucho la atencin el otro da cuando Diego** deca que para ellos eran muy
importantes los sectores marginales y la gente del desempleo.
Porque entonces hay una tentacin, que es una tradicin tambin en esta bsqueda, de sentirse
siempre ms tentado con el desclasado o con las gentes que estn al margen del proceso de
produccin que con las gentes que estn dentro del proceso de produccin. Y aun los
desclasados, aun los que estn marginados, la operacin de anlisis con esos sectores hay que
hacerla teniendo presente que el gran problema es cmo no se est en el proceso de produccin y
que una vinculacin y una clarificacin sobre ese aspecto tambin incidira en un objetivo de
cine popular.
Es que justamente se sita al arte al margen del proceso de produccin, se le quiere situar al
margen de la lucha de clases y tambin del proceso de produccin y la operacin que hay que
hacer de esto es totalmente lo contrario.
La bsqueda de un cine marxista
Existe un problema difcil. Muchas veces decimos: cmo dar algo ms a la esencia de ese
hecho, de ese. problema, de esa situacin? Normalmente le tememos mucho a dar respuesta a
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nivel de la pelcula o nos quedamos dando la exposicin de los hechos sin proporcionar las
opciones para afrontar esos hechos, o damos la solucin y el espectador sale muy tranquilo
porque ha encontrado la solucin a nivel de la pelcula, no se tiene que molestar en encontrarla y
la da como una cosa solucionada. El problema es que en el fondo lo que nos estamos planteando
es nada ms y nada menos que tratar de hacer un cine marxista y creo que todava no se ha
logrado hacer un cine marxista. Eso es una bsqueda, un esfuerzo, un objetivo para el cual est
todo un camino para recorrer, que est empedrado de muy buenas intenciones como el infierno.
Y nosotros tenemos que hacer al revs, tenemos que ver cmo empedramos de malas intenciones
a ver si alcanzamos el cielo y no el infierno.
Por ejemplo, cuando Joris y Christensen nos daban clases sobre la banda sonora, nos
explicaban cmo unas veces jugaba un papel fundamental el dilogo, cundo jugaba el papel de
estrella el dilogo y cundo lo jugaba la msica, el ambiente, los efectos, el silencio. Pareca
que estaban hablando de una cosa exclusivamente tcnica, pero no, porque en definitiva en todos
estos factores, en el manejo de todos estos medios de expresin porque hay que decir que el
cine no es un medio, sino muchos medios de expresin en cada secuencia y en cada plano hay
que saber cul de ellos, en un momento dado, es el que tiene que ser la estrella.
En la misma imagen son muchos los medios de expresin que se tienen a ese nivel. Est
hablando el vestuario, la utilera est comunicando algo, la seleccin del personal; son muchas
las cosas que estn expresando algo. Por ejemplo, si analizamos la mayora de las pelculas
pequeo-burguesas que se pasan, la estrella es casi siempre la utilera o el vestuario o la
seleccin del rostro del actor; stos son los elementos expresivos claves. Y sucede que mucha
gente analiza la pelcula a travs de la historia y, en definitiva, lo que verdaderamente est
expresando concretamente algo es este recurso de la utilera o del vestuario. Un cine que se
plantee en trminos marxistas, para hacer el anlisis de cualquier cosa u otra operacin que no
sea analtica, es el intento de ver cmo se interrelacionan y se jerarquizan todos estos factores,
que en definitiva dan mayor lucidez al destinatario.
Alguien deca que era ms importante hacer la historia de un sello que la historia del correo,
en trminos cinematogrficos, y eso muchas veces ha pasado en muchos de nosotros. Y en buena
ley creo que es falso, se puede hacer la historia del correo perfectamente. Lo digo porque, y
permtanme un poco de publicidad, volviendo a esa pelcula que nunca har, hay un captulo que
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se llama El truco y es sobre cmo se hacen los trucos en el cine. Me ha llegado a la mente un
truco que me impresion mucho de nio, que es el del hombre invisible. Yo me planteaba cmo
hacer el hombre invisible del subdesarrollo. Y cualquier cosa que nosotros hagamos, en buena
ley, es importante dentro del marco que estamos hablando, porque hay que hacer visible este
continente, hay que hacer, de alguna manera, que se vea. Ahora mismo est el caso de Panam y
de Honduras luchando contra la United Fruit. Qu bueno sera tener un documental explicando
exactamente qu cosa es la United Fruit. Todo el mundo habla de la United Fruit, todo el mundo
la toma de enemigo. Bueno, en qu consiste exactamente la United Fruit? Y sera fabuloso no
hacer la historia de un pltano sino hacer la historia de la United Fruit, o a travs de la historia de
un pltano hacer la de la United Fruit.
En esta cuestin de hacer un cine en que se vea la esencia de las cosas hay que tener en cuenta
qu tipo de proyecto es el que nos planteamos. Porque no hay que confundir. Hay veces que
queremos hacer una operacin analtica y no somos consecuentes con eso. Creemos que es
aburrido y metemos otros elementos que pertenecen a otro tipo de cine, creyendo que as
amenizamos un poco lo que estamos haciendo, cuando de lo que se trata es de ser consecuentes
con ese tipo de gnero y ver cmo se saca propiamente el inters de ese tema.
Amenizarlo, tenemos esa mana de amenizar las cosas. All en el ICAIC yo bromeo mucho, les
digo que hay veces que hacen pelculas para or. Son tan bonitas como la msica que les ponen,
msica de Silvio, de Pablito, que t sabes que puedes llevar tu pelcula en un cassette, son
pelculas para or. Hay esa como impotencia todava en nosotros, no estoy hablando de los otros
solamente, estoy hablando de m tambin, de todos; de ver cmo logramos amenizar, de cmo es
este fenmeno. En la televisin hay veces que hacen un programa musical, entonces al director
del programa se le ocurre politizar, entre cantante y cantante mete bagazo poltico y dice:
compaeros de la Juventud y bla, bla, bla y entonces mete todo un rollo poltico...y ahora el
cantante fulanito... y entra fulanito a cantar una cancin. Como si dijera: si yo meto de entrada
este bagazo poltico la gente se aburre, no lo oye, el gancho es el cantante, le doy el cantante, le
gano la atencin con esto y meto el bagazo poltico. No se dan cuenta que la ideologa est en el
cantante precisamente, porque es en lo que la gente se va a fijar ms y ah es realmente donde
est recibiendo la ideologa.
El hecho cierto es que de verdad una de las cosas que me parecen ms importantes de lograr
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por parte nuestra es el ser consecuentes con el proyecto o con la proposicin que vamos a hacer.
Queremos hacer un cine analtico? Bueno, hay que encontrar el inters dentro de las propias
necesidades de ese tema y de cmo se est proyectando ese tema. Queremos hacer un
documental impresionista? Ser consecuentes con eso. Queremos hacer un reportaje?, etc. Y no
mezclar las cosas. Es declaramos impotentes, es un poco decir: estos temas que voy a tratar son
aburridos, de alguna manera tengo que hacerlos llegar a la gente y para hacerlos llegar... Es
impotencia, algo falla ah y los que estamos fallando somos nosotros. Hay que hacer un largo
camino y ver cmo encontrar la solucin. En definitiva volvemos a lo mismo, al cine marxista.
Decan en una de estas reuniones que al hacer un cine marxista no lo va a entender la gente. No,
los que no entendemos somos nosotros, los que hemos sido incapaces de hacerlo. El da que lo
hagamos segura mente va a ser popular y va a entenderlo perfectamente la gente.
Herencia y modernidad
Creo que en general todo lo que hacemos a nivel latinoamericano, no slo en Cuba, tiene ya una
significacin, tiene una importancia. Pero el hecho es que podemos ir ms lejos y que podemos
encontrar soluciones. Si pudiera encontrar una respuesta que hasta a los distribuidores les
interesara. Por ejemplo, el concepto de la modernidad. La modernidad no est en si una pelcula
tiene las cosas ms modernas desde el punto de vista de las modas, sino en qu mundo o es en el
que se estn operando los cambios: en este mundo nuestro llamado tercero, ah estn surgiendo
los cambios fundamentales.
Entonces el concepto de la modernidad est en relacin con estos cambios. Esos cambios
necesitan ser amenizados, buscar su forma de expresin. Esta cuestin no es fcil, nosotros
estamos hablando de la identidad cultural, de la tradicin y estamos planteando por otro lado una
ruptura. A nosotros se nos presenta el problema de la continuidad y de la ruptura al mismo
tiempo y ya sabemos que para que el espectador disfrute a pierna suelta una pelcula lo que
quiere es sobre todo la continuidad y no la ruptura. Cmo hacer la operacin que necesitamos
hacer, que es la ruptura? Y bien, yo digo que aqu hay una cosa en la que uno ha estado tratando
de reflexionar mucho. No basta con la herencia de la realidad concreta que nosotros recibimos a
la hora de analizar los problemas, debemos tener en cuenta la herencia del cine tambin y cmo
esa herencia juega un papel a la hora de hacer una pelcula.
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Hace poco estaba interesado en hacer una pelcula con Galeano, Las aventuras abiertas de
Amrica Latina, y habamos hablado l y yo de hacer la parte del Caribe y l tiene un anlisis
muy interesante. Pero cmo voy a hacer un anlisis socio-econmico muy interesante?, cmo
hacer esto del Caribe si no tomo en cuenta la herencia cinematogrfica de las pelculas de
piratas? Si yo hablo del Caribe no puedo hacer una pelcula que simplemente hable del anlisis
socio-econmico, porque debo tener en cuenta que es el cine lo que voy a hacer y que existe una
herencia a nivel popular que no es ni Bergman, ni Antonioni, ni fulano de tal. Lo que hay que
tener en cuenta es ver cmo todo aquello es una gran tontera e ir descubriendo la realidad a
partir de estos dos niveles de anlisis de la realidad y del cine. Son dos operaciones simultneas
debemos procurar conseguir ambas a la vez para una mayor validez. Y yo insisto en que el da en
que logremos que lleguen a converger estos factores, todos, en nuestros filmes, seremos mucho
ms consecuentes con el cine. Esto es muy importante.
Los especialistas
Hoy mismo dije que el caso de Chile es una situacin extrema, en donde estn las cosas muy
claras. Ah a lo mejor no hay ni que hacer cine en este momento y, si hay que hacerlo, hay que
hacerlo muy ligado al movimiento que est combatiendo. Por otro lado, hay que decir que es
importante que Miguel Littin haga cine aunque no est en Chile y que lo haga Ral y que lo haga
toda una serie de gente que est fuera, porque tambin de esa manera estamos evidenciando que
la cultura chilena, a nivel cinematogrfico, est fuera de Chile. Esto es importante y son opciones
concretas que va dando la realidad, as que en todo esto hay consecuentemente que estar muy
ligado a la realidad, pero muy ligado. Porque de repente podemos poner un esquema o podemos
poner una frmula y quererla aplicar y a la realidad no se le puede aplicar una camisa de fuerza,
como hacen a veces algunos que se dicen marxistas, que tienen su esquema y se lo quieren
aplicar de todas maneras y ella se resiste, y cmo es posible que se le apliquen al revs las
cosas?
Debemos abrirnos muy objetivamente al fenmeno y considerar los factores, que son muchos,
y que van desde el hecho de la necesidad de transformacin rigurosa que nosotros debemos
hacer. Justamente creo que los que nos planteamos hacer un cine comprometido, un cine que
entre dentro de una bsqueda de una cultura popular, tenemos que estar ms calificados que los
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que hacen el otro cine, y mucho ms calificados, mucho ms formados en todos los
sentidos. Claro que esta formacin la da el hecho de estar comprometidos y a saber que primero
hay que ser hombre y despus cineasta, pero hay a que considerar una formacin que no sea
exclusivamente como cineastas y, por tanto, participar en lo que es la lucha real y concreta.
Hay que acercarse lo ms posible a lo que es la realidad, no yendo a una fbrica solamente.
Habra que asumir de una manera cada vez ms consecuente los intereses de la clase obrera, que
no es el problema de disfrazarse de pobre, ni se trata tampoco de que si puedo tener algo que me
resuelva ir ms rpido de aqu para all, voy a andar en patines; no, tengo que agarrar un auto,
porque es lgico. No se trata de eso. Ahora, s se trata de que nosotros debemos tener una vida
ms rigurosa, ms organizada, de tratar de aprovechar el tiempo al mximo.
Quiero decir que si en definitiva la meta es que el propio pueblo llegue a ser el autor, el que
haga el arte, el que haga el cine, hay que pensar que durante mucho tiempo todava van a existir
esos intermediarios que somos nosotros y que con ms razn estamos en la obligacin de ser
muy rigurosos en nuestra formacin. Hay que estudiar bien, aparte de estos elementos, ya como
ciudadanos comprometidos, cmo debe ser la formacin del especialista y ver que no puede ser
una formacin exclusivamente tecnicista o como nos la han dado hasta ahora, como se le puede
dar a un artista tradicional, de estudiar las obras de los grandes maestros, de estudiar todas las
escuelas de cine, de estudiar todos los movimientos que ha habido. Todo eso hay que estudiarlo,
desde luego, de todo eso hay que informarse, pero es necesario adems otro tipo de informacin:
hay que conocer exactamente cul es el panorama cinematogrfico en nuestro pas, hay que
conocer cul es la situacin de la distribucin, cul es la situacin de la exhibicin en nuestro
pas y en el resto de los pases de Amrica Latina; hay que saber, por ejemplo, que en Bolivia
hay, creo, 40 salas de cine nada ms y que en Hait hay 28 salas de cine o una cosa as; es decir,
tener el panorama, formarnos sobre la base de ese tipo de informacin tambin.
Creo que es muy importante formarse en relacin con este medio; por un lado, pensando
siempre que pasaremos por la fase de la industria y que en definitiva la posibilidad de
proletarizacin del intelectual, del especialista de este medio, est en la medida en que sea un
trabajador dentro de una industria. Porque ah es donde pueden crearse condiciones concretas
para que esa primera realidad, esa primera instancia que le da el centro de trabajo como se lo da
a un obrero, que tiene su conciencia obrera porque esta condicionado por ese centro de trabajo en
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primera instancia, as tambin para nosotros es un elemento claro en nuestra formacin. Como el
hecho tambin de estudiar este medio como un elemento del medio de comunicacin; es decir,
hay que ver cmo se puede trabajar esto ms como un lenguaje, no slo como un medio artstico.
Yo deca hoy que a m me parece tan importante tratar de hacer trabajos que no sean
artsticos, hacer un ensayo, hacer un anlisis histrico, ver cmo se hace una carta: creo que es
difcil a veces vernos en Colombia y Cuba, a lo mejor puedo ver un material tuyo en Cuba y te
puedo hacer una carta que es una pelcula: Carlos*** acabo de ver tu material.. . y existe toda
una serie de cosas como una carta, por qu no hacer una carta y ser consecuentes de cmo se
debe hacer una carta en cine y as hacer toda una serie de cosas? Primero porque trabajndolo
por ah nos alejamos de la influencia que normalmente recibimos del cine dominante, porque
tratamos de ser consecuentes con este medio como lenguaje y vamos a explorar por ah un
camino el cual vamos a depurar mucho. Es una idea que tengo y que por lo menos estoy
dispuesto a transitarla porque casi no se ha utilizado en este sentido. En la literatura s ha jugado
cierto papel a medida que ha avanzado toda una serie de disciplinas cientficas.
Literatura y cine. Lo reflexivo y lo sensorial. Arte culto y arte popular
El papel que ha podido jugar la novela en los siglos anteriores ha sido el de satisfacer
determinadas necesidades histricas, sociolgicas, etc. Hoy existen buenos anlisis histricos y
buenos anlisis sociolgicos. Entonces por qu creer que Cien aos de soledad es otra cosa?
Por qu decir que el valor que tiene es que ah est revelada la historia? Ese no es el valor, el
valor esttico no consiste en eso; y si ese es el valor por qu no hacer la historia y plinto?, qu
necesidad tengo de hacer esto otro?, por qu queremos tranquilizarnos esa mala conciencia de
que no hice arte, de que en el fondo lo que estoy haciendo es revelar todo un fresco de lo que es
la Amrica Latina? Eso creo que son trampas, son trampas y entonces vamos a ser ms
consecuentes, vamos a hacer la historia de verdad.
Claro, est el medio que estamos utilizando, insisto. Adems esta operacin de cine ya
planteada en estos trminos, de utilizar todos los medios habidos y por haber, implica una
situacin que digo que hay que estudiar muy seriamente, estudiar muy seriamente. Porque
aunque en Tercer Mundo pona toda una serie de frases y de fbricas, los nombres, las
direcciones y qu s yo, s que nadie se va a acordar, despus de que salga de ah de las fbricas,
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de la direccin. Porque el cine no tiene esa posibilidad, porque a veces ponemos cifras, datos
estadsticos y hay que estar claros que el cine no es un libro, aunque existe ya la posibilidad
tcnica con el videotape de parar la secuencia y virarla atrs, pero el hecho cierto es que la
pelcula se ve de un golpe, y si se ve de un golpe cul es el papel exacto de poner una cifra o un
determinado dato? Hay que estar claro que eso no est en la misma funcin, no como en la
literatura, de ah que sea tan importante que no se vea el cine como un resumen de las artes, una
sntesis de las artes, sino como un choque de dos escrituras, de dos lenguajes y ver realmente
cmo utilizar lo que es propio de la literatura en el cine de una manera consecuente y lo que es
propio de este lenguaje audiovisual, de manera tal que cuando ponemos los datos y las
estadsticas que es necesario poner no creer que estn jugando el papel que juegan en el lenguaje
escrito. Es otro el papel que estn jugando y, en consecuencia, lo tendremos que utilizar dentro
de las caractersticas de este lenguaje.
Muchas veces se habla de que el cine tiene que llegar a adquirir el nivel que ha alcanzado la
literatura. Es una discusin ma con Alfredo Guevara: ninguna pelcula me ha dado todava el
nivel de una buena novela. Y no, efectivamente pienso que en cine no se puede hacer La
montaa mgica, porque no se puede hacer, porque es otra cosa sencillamente. Y sin embargo la
mayora de los cineastas, a mi modo de ver, tratan de hacer La montaa mgica y ah tenemos a
los Bergman, a los Antonioni, los Fellini, los Visconti, a todo el mundo tratando de alcanzar ese
nivel. Qu quiere decir ese nivel? Que ven en el cine una motivacin de reflexin como han
visto en la literatura. La literatura nos incita inmediatamente a la reflexin, entonces para
nosotros esa es la dimensin ms alta que puede adquirir una obra y pensamos que el cine
tambin debe tener ese objetivo de motivar a la reflexin, con mucha ms razn porque estamos
necesitados en nuestros pases de reflexionar, porque es una manera de actuar con mucha ms
productividad. Pero, bueno seores, este lenguaje no es exactamente as, no creo que sea
exactamente as.
Adems, est el caso que en definitiva hay como una divisin producto de la divisin que
existe en la realidad, es decir, que existe por un lado trabajo manual y por otro trabajo intelectual
y los hombres estn divididos entre los que son ms bien un poco a nivel sensorial, intuitivo,
instintivo, y por otro lado los que piensan y reflexionan, etc. Muchas veces uno ve cierto nivel en
la mujer, por ejemplo, que por circunstancias sociales, etc., se dice que no ha alcanzado el nivel
de reflexin del hombre, y yo dira que no solo es el caso de la mujer sino de todos los que han
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quedado marginados en este proceso al que se le llama de civilizacin. Hay algo as como que no
han alcanzado esa capacidad de reflexin, entonces son gentes mucho ms espontneas, que
inclusive tienen un cierto encanto, porque vemos que sus sentidos estn muy productivos
todava. Lo contrario en toda esta evolucin reflexiva que va matando la cuestin sensorial en el
hombre. A qu aspiramos nosotros? Aspiramos en realidad a ser una superacin entre esta
divisin de trabajo manual y de trabajo intelectual, que es decir que aspiramos en definitiva a
superar esa divisin entre gente reflexiva y gente sensorial y justamente en estos medios, tanto el
cine como la televisin, donde se da la posibilidad de encontrar tanto el poder cognoscitivo de la
reflexin y de los sentidos, hacer un entronque por ah.
Esto es un poco especulativo, indiscutiblemente, pero s entiendo que hay algo en el encuentro
de este medio audiovisual con la literatura, que es, a mi modo de ver, la posibilidad de una
aspiracin que tenemos en la realidad concreta: la de superar los conceptos de arte culto y arte
popular. El arte culto es el que incita a la reflexin, el arte popular es una cosa ms ligada a los
sentidos. En fin, todas estas cosas que uno trata de superar, estas dicotomas, en este medio de
a expresin que es el cine, que es la propia televisin, me parece que dan la posibilidad tambin
de contribuir a su superacin, en la cual el hombre puede situarse de una manera ms integral,
reflexivamente, sensorialmente, haciendo ver que no hay posibilidad de separar, en buena ley,
una cosa de otra.
Por qu a uno le inquietan tanto estas cosas? Porque en definitiva, a la hora de manejar el
cine, si uno no es consecuente, pues, puede, haciendo un documental analtico, creer que las
cifras que est poniendo (que hay que ponerlas), y los datos y las estadsticas, qu s yo, juegan
el mismo papel que juegan en la literatura. Hay que saber cmo ponerlas, porque en definitiva
qu va a ser lo que motive estos argumentos concretos que van a aparecer en la pelcula en
cuanto a datos, etc., que va a tener una direccin distinta a la que opera a nivel de lenguaje
escrito? Eso lo decimos porque realmente practicar el cine as, como lenguaje, y sacarle el
mximo y ver todo lo ms que podemos avanzar en ese sentido, en definitiva nos va a mostrar ya
entonces las posibilidades tal vez artsticas, o tal vez veamos que es otra cosa, que no es
exactamente como hemos pensado, que estamos muy condicionados por el arte tradicional y
pensamos que el cine tiene que caer tambin dentro de ese esquema del arte tradicional o
preindustrial.
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El cine y el pblico
Estamos dando algunos pasos para estudiar el fenmeno de las relaciones entre el pblico y el
cine, sobre todo a partir de estudiar no slo el cine como arte sino de verlo como un medio de
expresin, como un medio de comunicacin y desde este punto de vista estos problemas se
pueden plantear. Es decir, un acercamiento tal vez ms cientfico (no s si cabe la palabra) para
saber exactamente cmo es esa influencia en los distintos niveles, porque la influencia no est a
nivel popular como la vemos nosotros. Porque indiscutiblemente, si t dices: el cine les gusta
porque no tienen el desarrollo suficiente pues no es cierto, porque en nuestros pases hay un
nivel de primara o ni siquiera y son xitos las mismas pelculas que en Francia. Si escoges las
diez pelculas ms taquilleras de Francia, son las mismas que en Ecuador. All hay un nivel de
secundaria, aqu no, por qu? Bueno, es un problema ideolgico, pero de todas maneras est
uno cansado de ver la cantidad de revolucionarios a quienes les gustan tambin esas pelculas.
Por eso creo que no slo es problema del cineasta que se ha formado ya con un concepto del cine
como arte y que puede, con esa formacin exclusivamente, analizar el fenmeno. Hay que
ayudarse un poco de otra gente o tratar uno mismo de estudiar una serie de cuestiones. Y se est
tratando de ver las experiencias concretas en los debates que tenemos por ah, en fbricas, en
centros de trabajo. Casi siempre el cine se les representa como una extensin de la realidad y se
les motiva a discutir los problemas de ellos. Por ejemplo, estn viviendo una pelcula de uno que
maneja un mnibus interprovincial. La discutimos con alguien que hace este oficio
concretamente y entonces se le presenta el problema de que en los viajes largos, como l deja a
la mujer en la casa, hay ms posibilidades de infidelidad. Este tipo de cosas lo motiva mucho y
de repente todo el anlisis de la pelcula se va por ah. En fin, se puede decir que estamos en
paales, no creo que hayamos avanzado en este sentido. Hay que pensar que en el ICAIC unos nos
planteamos ms estas cosas, otros no. Es lo mismo del Cine imperfecto, no es la poltica oficial
del ICAIC ni mucho menos, es de un grupo que tenemos puntos en comn. Todos tenemos el
punto en comn de que hay problemas y hay que buscarles la respuesta y algunos pensamos que
sta es la posible respuesta.
Cine imperfecto y revolucin cultural
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Ya para cerrar esto (parece que me prolongo demasiado y no quiero que se me escape), acerca de
que el arte lo deba hacer el pueblo, en relacin con el artculo que yo hice puedo decir lo
siguiente: est claro que cuando nosotros hablamos de un cine imperfecto, lo llamamos as
porque nos entr un poco de miedo cuando en la produccin nuestra se empez a pensar de una
manera un poco dogmtica en la calidad y en todos esos tecnicismos. Est claro que no estamos
aspirando a hacer un cine chapucero, un cine mal hecho, como est claro que tampoco estamos
planteando ningn nuevo ismo, una nueva potica, no es realmente nuestro problema. Nuestro
problema obedece a una situacin que es comn a todos, que son problemas muy concretos y que
tratamos de ver cmo les encontramos una respuesta.
Y nosotros improvisamos un poco aquel artculo a partir de unas inquietudes personales al

calor de estos problemas generales, en la inteligencia de que ya en la situacin en que se
encuentra nuestro pas, nosotros pensamos, que efectivamente no se puede hacer una revolucin
esttica, una operacin de tipo esttico, si no se hace primero una revolucin de tipo cultural y
que nuestro papel est en contribuir de a esta revolucin cultural y que a partir de ah es que
surgir la nueva la esttica.
Ahora bien, todas las escuelas artsticas de toda la historia y todo artista en todo momento se
ha planteado en el fondo la misma cosa, es decir, cuestionar todo lo que haba hasta ese momento
y tratar de hacer con su operacin potica una contribucin a la revolucin cultural. En definitiva
esto es lo que siempre se ha hecho. Y por qu nosotros nos lo planteamos de una forma,
digamos, que puede ser distinta siendo el basamento el mismo? Porque a partir de la realidad que
lo condiciona a uno en Cuba y sabiendo que esto es una tarea que no es de maana, sabemos que
plantendola y plantendonosla podemos nosotros ser ms consecuentes con el presente. Es
decir, nosotros pensamos que, efectivamente, en esta ocasin el cuestionamiento de esta
operacin cultural que de todas maneras hay que resolverla en trminos poticos, tiene que ser
conducida a que en definitiva llegue a desparecer el especialista y sea el propio pueblo quien
haga finalmente el arte.
Y pensamos ya, cuando estamos dentro de un contexto de esta naturaleza, que no es una cosa
utpica, porque eso no se plantea slo a nivel artstico. Se plantea a todos los niveles, se plantea
a nivel del Estado; es decir, nosotros perseguimos que desaparezca el Estado algn da y eso no
puede ser una utopa, tiene que ser verdad. Si es cierto y lo tomamos en serio, quiere decir que lo
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que estemos haciendo hoy puede ser algo que contribuya a cristalizar para siempre el Estado o
no, y de la manera que actuemos en estos momentos iremos en un camino o iremos en otro. Cosa
curiosa cuando que en este momento el Estado se fortalece ms que nunca. Con la dictadura del
proletariado efectivamente el Estado se fortalece a un extremo enorme y queda la tentacin de
eternizarlo. Sin embargo, si bien hay que pasar por ese proceso y hay que pasar por el proceso en
tanto que hay una clase que es nuestro destinatario, que tiende a no eternizarse como clase sino a
que desaparezcan efectivamente las clases, pues, entonces si eso es as y eso es verdad, el arte
efectivamente, como deca Marx, ser, entre otras cosas, una actividad ms del hombre.
En esa medida es que nosotros planteamos que este cambio que este cambio que ha
ocurrido siempre que un artista o una escuela potica trata de cuestionar todo lo anterior y de
hacer una operacin de tipo cultural, en estas condiciones, pensamos que estamos llamados a
preparar el camino para que ese objetivo final se d en el arte. Sin duda pasaremos a ser ms
especialistas que nadie, con el mayor rigor posible, pero con esa finalidad muy concreta. Por eso
deca que es muy importante manejar este lenguaje a todos los niveles y en todas las formas
habidas y por haber. Porque en definitiva, cuando nosotros nos proponemos ahora hacer arte, as,
concretamente, pues s hacemos cosas basadas en nuestras tradiciones o qu se yo, pero
personalmente pienso que esta posibilidad se dar ms manejando la cosa por estos otros
caminos, en estas otras formas. Bueno, en fin, son cosas que sin duda necesitaran de ms
conversaciones, de ms reuniones, de analizarlo ante ejemplos concretos, ante ejemplos de
pelculas y discutir ah, de manera que se pudieran evidenciar mejor estos conceptos que es muy
difcil decirlos en abstracto.
Unidad y vanguardia
He insistido mucho aqu en Mxico, e insistir todava, en la necesidad de algo que me preocupa
enormemente; es el problema de la unidad. Creo que nosotros no podemos de ninguna manera
definir el concepto de vanguardia si no es sobre la base de plantearnos al mismo tiempo la
unidad. La posibilidad de la unidad quiere decir: con gente que no est exactamente en nuestra
posicin. Puede ser muy importante, porque va a depender mucho de ello el que podamos
avanzar en esta nueva fase en que entra el cine latinoamericano, porque de lo contrario se va a
hacer muy difcil todo. A veces confundimos la lucha ideolgica entre los que no somos
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antagnicos con una lucha de viejas chismosas. Todo esto juega un papel. A veces a uno le
cuesta andar del brazo con gente que sabe que en el orden personal no tiene que ver en lo
absoluto con uno, son gentes que de verdad tienen ms de oportunistas que de ninguna otra cosa,
pero hay que ir a un anlisis mucho ms objetivo, ver objetivamente dentro del panorama
concreto de la situacin del pas qu papel est jugando esta actividad en otra gente.
NOTAS
* Fragmentos de la entrevista publicada en la revista Octubre nm. 2-3. Mxico, Seleccin y ttulos de
Armando Lazo.
** Diego de la Tajera, cineasta puertorriqueo.

*** Carlos lvarez, cineasta colombiano.
104
1976
Cine latinoamericano,
realidad o ficcin?*
Despus de ochenta aos de inventado, el cine no existe en la mayora de los pases de Amrica
Latina.
Las causas son tan conocidas que cuesta trabajo entender que an no le hayamos encontrado
una respuesta definitiva.
Para una poblacin que pasa ya de los trescientos millones de habitantes, apenas existen 8000
salas de cine y una produccin que difcilmente alcanza las 200 pelculas por ao. El promedio
de asientos por cada cien habitantes (dato que no poseemos) debe dar una cifra que seguramente
resultara un verdadero escndalo en cualquier parte del mundo.
El capitalismo, acostumbrado a medir el nivel de un pas por la cantidad de telfonos,

refrigeradores, televisores, automviles, deba sentir vergenza (si la tuviera) de no haber sido
capaz en aos de haber desarrollado el cine en este continente.
A nosotros mismos, que no asumimos como valores fundamentales estos datos cuantitativos,
nos dan ganas de salir a la calle y cometer cualquier locura para acabar de una vez con esta
humillante impotencia.
Desde luego, hablamos slo de cine. Si le pasamos la cuenta por el hambre que todava hay en
este continente, por la falta de asistencia mdica, por la cantidad de analfabetos y de
desempleados, por la falta de viviendas, lo menos que pudiramos hacer es abandonar estos
seminarios por considerarlos completamente intiles.
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Qu hacer?, como dira alguien que supo hacer y no slo decir. Si no existieran cineastas
que todava piensan que con su sola obra maestra van a ser capaces de cambiar toda esta
situacin, sera casi un lugar comn decir que no se puede ostentar la condicin de autntico
cineasta latinoamericano si no se es abierta, directa y consecuentemente antimperialista. Si no se
es capaz de luchar coherentemente contra el imperialismo norteamericano y sus aliados en este
continente.
Qu hemos hecho hasta ahora?
Hemos hecho pelculas denunciando al imperialismo y a sus servidores criollos. Bien, hay que
seguir hacindolas.
Hemos hecho pelculas patentizando el carcter internacionalista de nuestras luchas. Bien, hay
que seguir hacindolas. Hemos hecho pelculas donde, por primera vez, aparece como
protagonista nuestro pueblo trabajador. Bien, hay que seguir hacindolas.
Hemos firmado manifiestos y declaraciones, as como asistido a cuantas reuniones o

encuentros favorecieran el proceso por la independencia definitiva de nuestros pueblos. 1hmbin
entendemos que debemos continuar hacindolo. Estas posiciones las han asumido no slo los
cineastas sino tambin los crticos y los tericos ms consecuentes y lcidos de cada uno de
nuestros pases.
Todo esto es lo que ha dado lugar a lo que se conoce hoy como nuevo cine latinoamericano.
Cine que, como todos sabemos, ha tenido y tiene sus altas y bajas, ya que, como todo proceso,
no es ni puede ser una lnea recta e ininterrumpida hacia el porvenir.
Esta experiencia, acumulada precipitadamente en los ltimos aos, es nuestro ms legtimo

punto de partida. Los motivos que la hicieron posible entonces se abren hoy con nuevas y
mejores perspectivas. El cambio en la correlacin de fuerzas en el mundo, as como la
distensin internacional, siguen operando a nuestro favor; el desmoronamiento del sistema
colonial y semicolonial est tocando a nuestras puertas; la reactivacin del movimiento obrero en
los pases de capitalismo desarrollado se hace cada vez ms irreversible.
Es decir, son muchas las razones para sentirnos estimulados. La impotencia de ninguna
manera nos pertenece.
Por qu, entonces, puede resultar difcil ajustar nuestras posibilidades en la fase actual? Es
106
suficiente continuar con la lnea trazada hasta aqu?
Desde luego que no hay una respuesta nica y definitiva. Y nadie puede pretender ser tan
preciso como para darle lecciones a nadie. Cada uno de nuestros pases tiene sus caractersticas
propias y vive sus propias circunstancias. Y son los cineastas de cada uno de nuestros pases los
llamados a encontrar las respuestas especificas a sus propios problemas.
Sin embargo, hay problemas que son comunes a todos.
La experiencia cubana, digamos, puede ser til o no en un aspecto o en otro. Sabemos muy
bien que ninguna experiencia se repite exactamente igual. Pero para nosotros, por ejemplo, fue
relativamente orgnico y natural el paso de cineastas revolucionarios a activistas directos de la
revolucin. Eran nuestras condiciones. Lleg un momento en que no haba un solo resquicio
legal para filmar un solo pie de pelcula.
Pero lo que no nos pas jams por la mente fue que, para poder trabajar como cineastas
revolucionarios, tenamos que esperar a que triunfara la revolucin y acabara como acab
con la dependencia imperialista, con las estructuras anacrnicas, con el desempleo, el
analfabetismo, etctera. Incluso cuando pasamos a trabajar como activistas directos, nuestro
frente sigui siendo el del cine.
Para nosotros, pues, asumir plenamente la condicin de cineasta, en cualquier circunstancia,

no implica ningn tipo de complejo frente a cualquier otro compaero destinado en otra
actividad. Y este principio entendemos que puede ser perfectamente vlido para todos los que
estamos interesados en que nuestros pases tengan un cine autntico y profundamente nacional.
Y si hay problemas que son comunes a nivel continental e, inclusive, problemas que son
comunes a los distintos grupos que trabajan en cada pas en particular, es innegable que tenemos
principios y podemos encontrar respuestas que sean tambin comunes para todos.
Cul es la nica arma que tienen, y que vienen practicando desde hace algunos aos, los
imperialistas y sus ms serviles intermediarios? No es un secreto para nadie: la divisin. Hace ya
mucho tiempo que el imperialismo no pone el acento en defender las bondades de su sistema. En
eso no creen ya ni los que ms holgadamente se benefician con sus migajas. Su arma favorita, la
nica que les queda, es poner en duda cuanta alternativa favorezca un cambio sustancial en las
estructuras y relaciones actuales, arma que propicia constantemente la divisin en nuestras filas.
107
En esa trampa, justo es reconocerlo, caemos con frecuencia. Con mucha ms evidencia en esta
dcada de los setenta que resulta mucho ms compleja que la de los aos sesenta. Y de esa
trampa tenemos que acabar de salir de una vez y por todas. Toda nuestra lucidez no puede tener
mejor destino que concentrarse en ese empeo. Y, obviamente, no saldremos de ella mediante
discusiones exclusivamente tericas y mucho menos por puro voluntarismo.
Hay un primer punto de partida en la herencia que mencionbamos anteriormente. Y hay otro
punto en el hecho de que, en tanto que cineastas, aceptamos la lucha en nuestro propio y
especfico terreno que es el cine.
Lo ideal sera que contramos ya con una organizacin de cineastas latinoamericanos de

estructura ms completa y compleja que el Comit de Cineastas de Amrica Latina, y que
contribuyera a fomentar y desarrollar el nuevo cine latinoamericano en todas sus lneas y
recursos. Todos sabemos que las condiciones para una organizacin de esa naturaleza an no
estn dadas. Incluso no sera bueno precipitarla. Pero esto no impide que cada cual, de acuerdo a
sus posibilidades, respalde, ayude, colabore, en cuanto proyecto tienda a fortalecer seriamente la
identidad nacional y a rescatar rigurosamente nuestra historia. No hay por qu dudar, adems,
que estos hechos concretos sean el mejor camino para que un da sea realidad la organizacin
que procuramos. Por eso, en tanto esto resulta factible, sustentamos y apoyamos con todas
nuestras fuerzas, y junto a los cineastas progresistas y revolucionarios del continente y las islas
de nuestra Amrica, la extraordinaria labor que el Comit de Cineastas de Amrica Latina
realiza. Pero pensamos tambin que todava podemos hacer ms en esta nueva fase en que nos
encontramos. Pudiramos despejar, a nuestro entender, algunas imposiciones que an
padecemos.
El cine imperialista no influye solamente con el contenido de sus pelculas, sino adems con
la imposicin de sus estructuras y sus dial visiones del trabajo.
El cine, por ejemplo, no es slo produccin. Es produccin pero tambin distribucin y

exhibicin. Y hay que reconocer tambin que la mayora de nosotros no estamos y debamos
estar en condiciones de afrontarlo globalmente. No creo que pecamos de exagerados na si
consideramos que estos son rezagos de elitismos que an supervino ven en nosotros. Pero
aceptando que el director realice las pelculas; de el crtico las analice; las cinematecas las
conserven; aceptando una os tal divisin de tareas, sera an necesario, indispensable, ensanchar
108
la visin actual en cada una de esas reas.
Qu puede impedir, pensamos, que una cinemateca, adems de conservar y divulgar las
grandes pelculas de todos los tiempos y archivar y clasificar datos sobre artistas, escuelas,
realizadores, pueda asimilar toda la informacin global de la situacin del cine en nuestros
pases? Por qu no puede una cinemateca estar en condiciones el de ofrecernos datos sobre la
cantidad de salas de cine que hay en Hait; sobre los distintos sistemas de explotacin de las
pelculas; sobre la desproporcin existente entre las pelculas americanas que se exhiben y las del
resto del mundo; sobre la desigualdad que hay en la exhibicin y, por lo tanto, en la distribucin,
entre el campo y la ciudad; sobre las industrias de cine que se hubieran podido desarrollar
siquiera con una parte de las muy respetables ganancias que se han llevado en todos estos aos
las grandes compaas norteamericanas? Por qu la crtica, adems de analizar las pelculas y
hacer la promocin de aquellas producciones que ms favorezcan los intereses de un cine
nacional, no pueden analizar y cuestionar la programacin en su conjunto? Y enfrentarlas? Y
organizarse para hacerlo?
Es sabido que una pelcula por muy brillante que sea (y no se trata, desde luego, de
subestimar su importancia) queda sujeta a los condicionamientos que provoca el resto de los
filmes exhibidos simultneamente. Revelar esta compleja interaccin es mucho ms importante y
enriquecedor que medir nuestras pelculas con el xito ms taquillero de la semana. La pelcula
en cuestin sigue, adems, un itinerario de circuitos donde su comportamiento vara, o puede
variar, segn vara la composicin del pblico y de la programacin. Nada impide que adems
de la crtica o resea, diaria o semanal, podamos hacer el anlisis mensual o trimestral (segn el
caso o el pas) de la programacin en su conjunto como si se tratara del montaje de una nica y
sola pelcula. teniendo en cuenta, adems, los hechos concretos que se han producido en la
realidad en ese mismo periodo de tiempo. Y, naturalmente, esto mismo habra que aplicarlo a las
capitales de los estados o provincias y a las ciudades, distritos y pueblos del interior de cada pas.
Hacer un balance simultneo, cada cierto tiempo, de todo este comportamiento, en aquellas
plazas que pudiramos considerar las ms representativas del pas, nos dara un panorama de la
verdadera operacin que hace el cine a nivel nacional y no slo en las capitales. Sera como
hacer el parte de un observatorio meteorolgico con la esperanza de que pudiera resultar ms
riguroso que stos.
109
Igual pudiramos hablar de los realizadores. Qu impide que, adems de intentar realizar sus
pelculas, puedan afrontar el cine en todo su conjunto?
Puede que un novelista piense que su medio de expresin es auto-suficiente. Y puede, en

consecuencia, que le sea relativamente fcil ajustar su conciencia en forma tal que no se
sensibilice con los problemas que tienen los trabajadores que confeccionan su libro y hacen
posible su distribucin. Y tambin se sabe que no todos reaccionan as. Por sensibilidad poltica
y artstica, por conciencia. Pero un realizador sabe perfectamente, porque es demasiado evidente,
porque no le queda otro remedio, que el cine no es autosuficiente. Cmo no ampliar, entonces,
su radio de accin e integrarse tambin a los problemas y las luchas del resto de los trabajadores
del cine? Cmo no interesarse en si son o no anacrnicos los sistemas y las relaciones de
produccin? Cmo no interesarse en los problemas de la distribucin sabiendo que an hay
infinidad de pueblos, caseros, ciudades, regiones, reas campesinas que no cuentan con una sola
sala de cine, sabiendo que hay infinidad de salas en los pueblos que no exhiben pelculas todos
los das de la semana? Cmo no interesarse en los desequilibrios de la programacin que
conspiran abiertamente contra el surgimiento, contra las posibilidades de desarrollo de un cine
nacional? Cmo no interesarse porque todas aquellas pelculas que tengan una significacin
para nuestros pases, puedan llegar hasta el ltimo rincn que cuente con una sala de cine?
Cmo no interesarse por todas aquellas zonas que presentan la posibilidad de una ms favorable
alternativa de programacin?
La causa es siempre la misma: el vicio de hipertrofiar nuestro inters por la produccin

individual y de considerar las capitales como representativas de todo el pas.
Finalmente, otra tarea que pensamos deba ser objeto de nuestra ms apremiante atencin, y
que conspira sistemticamente con la articulacin de una plataforma comn, est relacionada con
las innumerables y casi siempre estriles y bizantinas discusiones y divisiones que ocasiona la
existencia de un cine marginal y un cine dentro de la industria.
En primer lugar, todos partimos de la realidad de que en la mayora de nuestros pases no

existen industrias de cine. Entonces, cine marginado de qu? Se hace el cine que se puede y
basta. Existen pases donde hay industria de cine y no hay ninguna otra posibilidad que la de
hacer un cine al margen de ella. Y existen industrias donde se puede hacer un cine significativo y
que no excluye, sin embargo, la posibilidad de hacer otro cine tambin al margen de ella.
110
Parecera que, ante una situacin tan heterognea, las concepciones y deberes que obligan a la
marginalidad no pueden ser comunes a todos.
El cine que hacemos y que pretendemos hacer, marginal o integrado en la industria,

semimarginal u oficial, tiene o debe tener ante todo un rasgo comn: ser instrumento de lucha
para la liberacin y el desarrollo de nuestros pueblos. Por lo tanto, bajo esta ptica, que es la
esencial, no puede haber ningn tipo de diferencia.
Se pueden presentar (y tienen lugar) otras diferencias en tanto hay un cine que se relaciona
con el llamado tiempo libre del trabajador y un cine que se inserta ms directamente dentro del
proceso de produccin del propio trabajador. Ambas categoras existen y an no est cercana la
fecha de su posible superacin. Ambas categoras tienen un determinado valor poltico y
cultural. Y ambas categoras, de ser consecuentes, se complementan y contribuyen a ir borrando
las fronteras de esta divisin. Estar concientes, desde el inicio, de la categora que se asume, es el
mejor camino para ser eficaz con el resultado final de la obra. No son pocas las veces que todos
hemos sentido una gran frustracin ante el fracaso de una estupenda pelcula. Por qu? Por no
estar claro para nosotros que su marco de exhibicin no era el de las salas habituales de cine. Y
esto no quiere decir que, excepcionalmente, no se pueda dar el caso que una pelcula logre igual
xito dentro de una y otra categora. Pero justamente la tentacin de lograrlo a toda costa suele
esconder una gran ceguera que es necesario evitar. Pretendiendo ganar el cielo no logramos otra
cosa que productos hbridos que no sirven ni a Dios ni al Csar.
Es evidente que en el terreno del cine vinculado ms directamente al proceso de produccin,

el nuevo cine latinoamericano ha avanzado mucho ms que en el del cine relacionado con el
llamado tiempo libre. En los reportajes y documentales se han alcanzado resultados ms
ostensibles que en el cine que pretendemos insertar en las salas habituales de exhibicin, no
importa si este cine ha sido realizado dentro o fuera de la industria. Sin embargo no podemos
subestimar la importancia de esta vertiente. Es demasiado determinante para el trabajador el uso
que hace de su tiempo libre, para que dejemos ese tiempo en manos del enemigo.
Suele afirmarse que es muy difcil a este nivel lograr una operacin culturalmente vlida. No
slo por las razones que apuntbamos anteriormente en relacin con la programacin, sino
porque es necesario hacer concesiones para poder competir con un cine cargado de
grandilocuencia tcnica, estrellas superfamosas y de grandes recursos financieros. Es cierto que
111
es difcil. Pero es igualmente cierto que no concebimos otra solucin que la de utilizar las
mismas armas que ellos emplean. Y nuestro esfuerzo no puede concentrarse nicamente en
luchar contra la manipulacin de la programacin, sino en acabar de encontrar otra opcin que
no requiera de semejantes recursos.
Este objetivo es de todos. No slo de los realizadores sino tambin de la crtica y de las
cinematecas. Estamos acostumbrados a hacer una divisin maniquea entre un cine comercial y
un cine de arte. Y, hasta ahora, todo parece indicar que este camino no conduce a un callejn con
salida. Nada perdemos con ensayar otras formas de colocar este tipo de cine. Por ejemplo, todos
sabemos de la vinculacin de este cine comercial o artstico con la industria ligera. Cine
proveniente de los pases de capitalismo desarrollado, con industrias ligeras desarrolladas y que,
para mantenerlas, necesitan no slo de las ventas sino del despilfarro constante de sus
consumidores. Este cine sabemos que ha contribuido y contribuye al desarrollo artificial de
nuestras economas. Este cine presiona sobre nuestras importaciones y estimula necesidades que
slo pueden satisfacer minoras. Este cine ha contribuido a que, en nuestro continente, tengamos
artificialmente ms gente para vender que para producir; tengamos ms abogados que tcnicos.
La clave no est solamente en demostrar una vez ms la falacia a que conduce la mentalidad
capitalina-colonial, que libra constantes batallas destinadas a asegurar la exhibicin de las
ltimas pelculas de moda o los ltimos magnificados desacatos a la moral burguesa, que, con
toda seguridad, no pasarn ms all de las llamadas lites de grandes ciudades, mientras se
hace total abstraccin de un tipo de cine que s llegar a todas partes. Una clave tan importante o
ms ser la de analizar y profundizar en las causas (y consecuencias) de la incapacidad que han
demostrado hasta ahora, tanto los comerciantes como la mayora de los artistas, para encontrar la
verdadera productividad expresiva del cine. Los grandes costos, las superestrellas, no son ms
que pruebas incuestionables, testimonios irrefutables de esa incapacidad. Un esfuerzo serio por ir
encontrando esta productividad expresiva, que no puede dejar de ser conciliable con la
productividad econmica y la demanda social que requiere y genera el propio medio, nos
conducir al encuentro de un verdadero cine popular. Adems ser la mejor contribucin para
que los pases pobres podamos llegar a tener nuestro propio cine. Y tal vez por pobres y porque
no aspiramos a una sociedad suicida, es decir, despilfarradora, seamos los ms presionados a
encontrar esa solucin.
112
He aqu una tarea de urgencia.
NOTAS
* Ponencia en el XXXII Congreso de la Federacin Internacional de Archivos de Filmes, Mxico, 1976.
113
1978
El periodismo cinematogrfico*
Santiago lvarez
Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros gneros de cine y

de periodismo.
El periodismo cinematogrfico no es un gnero menor, ni un subgnero. Desjerarquzarlo,

mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros gneros cinematogrficos significa un
error de apreciacin del contenido y de la forma. Por tanto, debe afirmarse que el periodismo
cinematogrfico es una categora propia e independiente del cine.
En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, etc., hemos visto
con frecuencia manejar los criterios del cine documental como un gnero acompaante o
producto adicional de relleno del verdadero programa, es decir, de la pelcula de largo metraje de
ficcin, con actores.
Emprender una discusin a partir de la comparacin de los gneros y de los lenguajes, de una
u otra forma de abordar la realidad no es productivo.
Entre el cine documental y el periodismo cinematogrfico hay pocas diferencias, entre ellas
est la de abordar la realidad con un dinamismo en la filmacin y en la posfilmacin de forma
distinta.
La toma uno de hechos irrepetibles, la mayora de las veces no planificada, constituye la

principal materia prima y caracterstica fundamental del periodismo cinematogrfico. Es lo ms
importante y significativo de este gnero, de esta categora.
El avance de la ciencia y la tcnica determinan siempre un nuevo lenguaje, porque la ciencia

y la tcnica posibilitan que las imgenes lleguen con ms rapidez a los espectadores y este
avance ha condicionado una evolucin en la apreciacin de la informacin y de la noticia.
114
Los noticieros cinematogrficos de otros pases han sido y siguen siendo en su inmensa
mayora crnicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crnicas
sociales. Los espacios que ocupan en las pantallas del mundo estos noticieros son cada vez ms
reducidos y ello se explica no slo por la irrupcin de la televisin, sino por el sistema arbitrario
y prejuiciado de los mecanismos de exhibidores y distribuidores, permeados de falsos conceptos
comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el pblico
no slo ve el noticiero cinematogrfico, sino que lo espera con independencia de la pelcula que
se exhibe. Es ms, sabemos que se producen reclamos por el pblico ante la falta de exhibicin
del noticiero en el programa del da.
El periodismo cinematogrfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje

del cine documental. Porque el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de
periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada
se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgndole mayor enlace y
una permanencia casi ilimitada. Hay ya ejemplos cinematogrficos que son el producto de una
interrelacin de ambos gneros y donde la influencia recproca ha dado obras cuya permanencia
y eficacia son incuestionables.
Muchos de nuestros documentales han tenido su gnesis en el registro de una noticia, de un

acontecimiento, de un hecho histrico. Los genes de Cicln, de Now; de Cerro Pelado, de Viva
la repblica, Historia de una batalla, de Muerte al invasor, de Crnica de la victoria, La
estampida, Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir, Piedra sobre piedra, Y el
cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos
concretos de cmo el periodismo ha influido de una manera creadora en el gnero documental.
De igual manera los filmes sobre Chile, por ejemplo, se hicieron a partir de una materia prima
netamente periodstica: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de
cada da, constituy para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo
que permiti ofrecer una visin de primera mano de los hechos. La unin de estos
acontecimientos en el montaje ofreci entonces el conjunto de la realidad de Chile antes y
durante el golpe fascista. Esta operacin intelectual, tcnica, artstica y poltica con una ntida
posicin ideolgica permiten que hoy, a travs de obras cinematogrficas, procesos polticos
revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa. Sin embargo, hay obras que
115
aun registrando episodios histricos diarios, montados y elaborados cinematogrficamente, no
esclarecen con diafanidad y precisin los hechos que narran enturbiando la realidad histrica. Tal
es el caso de La hora de los hornos, de Solana y Getino.
La eficacia artstica y poltica de una obra cinematogrfica reside fundamentalmente en la

clara posicin ideolgica con que han sido realizadas, porque en definitiva la forma se hace
hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se
produce divorcio entre contenido y forma.
Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado, nuestro hroe nacional Jos Mart
seal: Tanto tiene el periodista de soldado... porque en definitiva somos los periodistas,
cineastas o no, los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas
fundamentales de vida o muerte, de liberacin nacional o de imperialismo, una informacin de
esta lucha. Y nuestro trabajo ser cada vez ms importante y cada vez ms decisivo si asumimos
como un combate, como soldados, nuestra funcin y nuestra labor.
A los que nos ha tocado realizar el trabajo cinematogrfico en esta parte del mundo, en esta
Amrica nuestra, nos ha tocado tambin el privilegio de vivir en un mundo en transformacin y
la funcin del cine periodstico es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta
poca, de ah que tambin hayamos estado en Asia y en frica. Porque como tambin dijo Mart,
Patria es humanidad. Hay en Amrica Latina ms de 200 millones de analfabetos, llegar e
informar de sus problemas no puede ser tarea para maana, es tarea de hoy, y el cine, poderoso
medio de comunicacin, capaz de borrar barreras idiomticas, limitaciones culturales y
educacionales, tiene que cumplir ese papel.
En este contexto de explosin tecnolgica, de satlites que para bien o para mal llenan
nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras, y es que la universalidad lograda a
travs del cine ha permitido y permite cada vez ms una amplificacin de la comunicacin y
contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.
A la versin deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad

histrica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el
periodismo cumple un papel decisivo, llmese periodismo cinematogrfico o escrito.
Por eso bien ha afirmado Alejo Carpentier que para buscar la crnica de nuestra historia hay
que revisar la prensa escrita, porque son los periodistas de esta disciplina los que han registrado
116
da a da todo el acontecer de un pueblo, por eso somos nosotros los que en la esfera del cine
tenemos que recurrir una y mil veces a las imgenes que desde las primeras dcadas de este siglo
han plasmado la historia. Rescatar para el presente y para el futuro las verdades de la historia y
contribuir con ello a esa, tan necesaria, memoria visual de nuestros espectadores, es y ser una
tarea de los periodistas cinematogrficos.
Ya en el fragor de los das luminosos de octubre los cineastas soviticos descubrieron esta
verdad y ellos le dieron al arte cinematogrfico naciente la impronta de arte revolucionario, de
instrumento al servicio de una gran causa como era la primera revolucin socialista del mundo.
Ellos nos han dejado esta imperecedera leccin: La produccin de nuevas pelculas
impregnadas de ideas comunistas que reflejan la realidad sovitica, tiene que empezar por la
crnica (Lenin, 1922).
Crnica es la palabra con que se define en ruso a la filmacin documental y de noticias.
Dziga Vertov y su cine-ojo, recorriendo todo el pas con un equipo de filmacin, imprimiendo
para la posteridad aquel nuevo mundo que se avizoraba, hizo vlido este llamado de Lenin que
constituye el antecedente ms legtimo de lo que cincuenta aos despus, en la circunstancia de
realizarse en el continente americano la primera revolucin socialista, ha realizado el cine
cubano.
El Noticiero ICAIC Latinoamericano, que pronto acumular 1 000 ediciones, ha hecho suyo
aquel legado y con la ptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la
tcnica y del lenguaje cinematogrfico, se ha convertido en un eficiente medio de periodismo
cinematogrfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolucin cubana tiene en el cine
cubano un importante archivo de imgenes, podemos decir que el cine latinoamericano
revolucionario encontrar en los archivos del ICAIC materiales que lo ayuden a reconstruir para
sus pueblos la verdadera historia.
Algunos crticos especializados han estado sealando que el cine cubano en su corta vida ha
dedicado quizs demasiadas obras de su produccin a los problemas histricos. Para nosotros,
los cineastas cubanos, abordar la historia, contarla en su justa medida, interpretarla, no solamente
es una operacin cinematogrfica, ha sido, es y seguir siendo una necesidad ideolgica, cultural
y poltica. Renunciar a esta lnea de trabajo es renunciar al combate, es renunciar a las armas y a
las herramientas de trabajo que tenemos hoy en medio de una confrontacin ideolgica
117
insoslayable.
El Noticiero ICAIC latinoamericano continuador y renovador del cine-ojo y el cine-verdad

de Dziga Vertov
La vigencia del cine de octubre en el terreno especfico de la creacin artstica no es una

afirmacin de compromiso. Las innovaciones del montaje, la contraposicin, la visin
documental, improvisada y espontnea, la posibilidad de expresar los ms grandes procesos
histricos por asociacin de imgenes, fueron hallazgos que determinaron, en gran medida, el
desarrollo del lenguaje cinematogrfico en ese momento y descubrieron nuevos horizontes para
el futuro. Estos aportes que han dejado sus huellas o han marcado estilos y formas de narracin
cinematogrficos, pueden ser considerados como contribuciones al arsenal lingstico del cine
que el tiempo ha ido decantando, colocando en su justo lugar. Son deudas que todo cineasta
revolucionario o no ha contrado a nivel de lenguaje con los pioneros del cine sovitico.
El triunfo de la revolucin cubana y la radicalizacin poltica e ideolgica en el continente

americano, la atmsfera cada vez ms creciente de lucha en los pases africanos y asiticos, sern
sntesis y expresin de un lenguaje antimperialista en el que se mantienen vivas las enseanzas
ms permanentes con las que el cine de octubre ha nutrido al cine revolucionario mundial.
El camino recorrido por los cineastas dedicados especficamente al trabajo del documental o
del noticiero, ha ido orientndose cada vez ms hacia las acciones polticas. No es que el cine sea
una extensin de las acciones revolucionarias, es que el cine es y debe ser una accin
revolucionaria en s misma. El panorama contemporneo est dominado por las grandes
transnacionales de la industria cultural. Grandes recursos financieros se dedican al sostenimiento
de agencias de noticias, peridicos, cadenas de televisin y cadenas de publicidad que se
entrecruzan con las transnacionales econmicas. Detrs de los medios de comunicacin masiva
siempre hay un consorcio o una gran compaa que financia la objetividad informativa. En
todas partes estn para dar una imagen saludable del sistema apoyndose en el mito de la libertad
de prensa.
Pecaramos de ilusos y subestimaramos al enemigo si no comprendiramos a cabalidad que

en el mundo de hoy son los medios masivos de comunicacin los que mayoritariamente
conforman las mentes de los hombres, determinan sus acciones y posiciones. Pero tambin
118
pecaramos de ilusos y subestimaramos nuestras fuerzas si no reconociramos que nuestro
combate ha tenido tambin victorias.
El sistema imperialista mundial no es un haz monoltico, adems frente a l se alza el campo

socialista y las fuerzas revolucionarias y progresistas.
Aprovechar las fisuras y contradicciones que se producen en el campo enemigo para producir
obras crticas y de denuncia, apropiarse de las imgenes que registran los acontecimientos que
son propiedad de las agencias enemigas, constituyen tambin objetivos del cine revolucionario.
Es el periodismo cinematogrfico revolucionario el encargado de devolver y restituir su

verdadero sentido a las imgenes que circulan por todo el mundo. La humanidad ha conocido
muy recientemente de la masacre de Cassinga, en el sur de la Repblica de Angola; centenares
de mujeres y nios refugiados de Namibia fueron asesinados por las tropas fascistas
sudafricanas. Ninguna agencia de noticias capitalista internacional conden este hecho, ninguna
de estas agencias denunci el hecho como parte de la escalada agresiva de los sudafricanos
contra Angola y los guerrilleros del SWAPO. Los espacios de los noticieros flmicos y de la prensa
escrita, en cambio, desplegaron y despliegan grandes campaas para cuestionar y condenar la
ayuda solidaria de Cuba a los revolucionarios africanos.
La manipulacin tendenciosa de los medios de informacin que llevan a cabo da a da los

capitalistas por todas las vas exige una clara respuesta.
El cine no es slo cuestin de estilos o frmulas expresivas, es tambin un problema

ideolgico. Sin una consecuente toma de posicin frente a estos problemas no habr jams una
obra cinematogrfica verdaderamente revolucionaria y puesta al servicio de las causas ms
progresistas de la humanidad. Jams un periodista o cineasta despojado de militancia
revolucionaria podr reflejar y transmitir la barbarie y el genocidio que en muchas latitudes
comete nuestro enemigo principal, el imperialismo norteamericano y sus aliados.
Robustecer la capacidad de accin, dirigir los esfuerzos a los puntos centrales de nuestra
lucha en tanto trabajadores de la ideologa se convierten en los objetivos tcticos y estratgicos
que deben presidir nuestro trabajo.
La informacin tiene un carcter ideolgico y ella en los tiempos actuales se ha convertido en

un arma.
119
En la tarea de contrainformacin que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar
de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus pases, luchan por
afirmar la cultura nacional convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberacin nacional.
Realizada en las difciles circunstancias de pases dominados, ocupados y dependientes, estas

obras sern vistas hoy y maana como una muestra de cultura militante, que, unas veces
aprovechando toda la tecnologa contempornea y otra de forma casi rudimentaria, han salvado
para la posteridad la imagen del presente.
Es preciso recordar en estos momentos el aliento creador que las obras de cineastas como
Romn Karmn han dado al periodismo cinematogrfico revolucionario. Las imgenes de la
derrota de las tropas colonialistas francesas en Diem Bien Phu recogidas por l son parte
inseparable del gran recuento flmico que se ha hecho y se har sobre este episodio. El
internacionalismo de este cineasta, presente a lo largo de todo su trabajo, se ha hecho palpable en
sus obras, como la Guerra Civil Espaola, en la que particip junto a Joris Ivens, otro de los
grandes internacionalistas del cine. Los cubanos no olvidaremos jams la presencia de Karmn
en Cuba en los das de la agresin de Girn.
Esta actitud es demostrativa de que el cine revolucionario est ntimamente ligado al

internacionalismo militante.
Las vigorosas denuncias de los documentales de los cineastas alemanes Heynowski y

Scheumann, recogiendo a riesgo de sus vidas el racismo y el mercenarismo en los pases
africanos, sern siempre referencias obligadas a la hora de hablar de esos temas.
Este Festival Internacional de Cine Joven, primero que se realiza en Cuba, se hace en los
momentos donde la lucha ideolgica ha alcanzado un nivel alto.
Hace apenas tres das, en ocasin del xxv aniversario del asalto al cuartel Moncada, Fidel
alertaba al mundo sobre los grandes peligros que se cernan sobre el pueblo vietnamita.
Si buscramos un ejemplo que simbolizara la vocacin internacionalista del cine cubano, ese
ejemplo sera Vietnam. Nuestro noticiero semanal y muchos documentales recogieron no slo
los momentos ms dramticos de la guerra de agresin que los norteamericanos desataron contra
ese pueblo. Equipos de cineastas cubanos acompaaron a los vietnamitas en sus campaas;
digamos que el cine cubano siempre ha estado presente en su lucha.
120
Este festival debe pronunciarse de manera enrgica frente a los peligros que el pueblo
vietnamita corre.
A los cineastas revolucionarios les corresponde el papel de desenmascarar toda esa campaa
diversionista y tergiversadora contra Vietnam. Ustedes, casi todos cineastas independientes
que desarrollaron su quehacer fuera de las industrias vendidas y controladas por nuestros
enemigos, tendrn que hacer un esfuerzo adicional en su ya difcil tarea.
Tenemos una hermosa deuda que saldar con los revolucionarios vietnamitas, ellos lucharon
durante dcadas por ser libres, defendieron su patria y su cultura y dieron con ello un ejemplo
aleccionador al mundo derrotando al ms poderoso complejo militar industrial de todos los
tiempos.
Centenares de camargrafos vietnamitas murieron como soldados militantes frente a la

agresin imperialista norteamericana. Nuevos soldados del cine vietnamita y cubanos si fuera
necesario hemos estado presentes para informar al mundo, en imgenes y sonidos, la
amenazante agresin que los nuevos socios de la OTAN y del imperialismo llevan a cabo en estos
das, con diferentes tipos de cnicas provocaciones, en las fronteras de Vietnam.
Nadie ignora quines estn detrs del ejrcito de Kampuchea que diariamente asesina mujeres
y nios e incendian casas y escuelas con el mismo estilo y crueldad que lo hacan escasamente
tres aos atrs los soldados del imperialismo yanqui.
Aunque a muchos la llamada revolucin cultural China confundi ideolgicamente, al pasar

el tiempo aquella revolucin no fue ni revolucin ni cultural, siendo tan slo el sntoma
humillante de descomposicin y deterioro de ambiciosos de poder que se turnaban cada vez con
nuevas falsas consignas enmascaradas de ideologa seudo revolucionaria. Ahora que el antifaz ha
cado, el verdadero rostro de su traicin y de su chovinismo hegemonista ha aparecido en alianza
incondicional con los imperialistas de todas las latitudes y con los ms corrompidos gobiernos de
todos los continentes. La fuerza no est en la mentira ni en la demagogia, sino en la sinceridad,
la verdad y la conciencia, ha dicho Fidel. La sinceridad, la verdad y la conciencia nos asisten,
por ello no estar lejano el da en que camargrafos chinos registrarn las imgenes verdaderas
de su pueblo, que lanzar por la borda a los mandarines traidores que ahora se abrazan a Mobutu
y a Pinochet, y al militarismo ms agresivo y prepotente que ha comenzado a desatar una nueva
guerra fra.
121
Denunciar las masacres recientes de Cassinga, de Soweto, de Rhodesia, de Bolivia, de
Guatemala, de Nicaragua, de Vietnam, son objetivos inaplazables del cine joven. Y un festival
como este, enmarcado en este trascendental evento de juventud y lucha, no espera de ustedes otra
cosa que una actitud militante y comprometida.
La lucha contina! La victoria es cierta! Patria o muerte! Venceremos!
NOTAS
* Festival de Cine Joven, La Habana, 1978.
122
1979
En tensin hacia el Comunismo
Alfredo Guevara
Evidencia nmero uno
El cine es un arte, seala en su primer por cuanto la ley que cre el ICAIC, hoy ceido a la
produccin cinematogrfica, pero ese arte que proclambamos no exista en nuestro pas. Nacido
con la revolucin alcanz en un muy corto periodo histrico, 17 aos, el honor de ser reconocido
por Fidel, en su informe al I Congreso de nuestro partido como ...movimiento artstico que ha
pasado a formar parte de nuestro patrimonio cultural, es decir, que ya para entonces la insti-
tucin estatal comenzaba a disolverse, claro que en nuestras condiciones slo parcialmente, en el
movimiento artstico que se propuso promover, cuidar y desarrollar. Esa conversin del impulso
estatal en fuerza social es uno de los objetivos del socialismo y adelanta una partcula de la
sociedad comunista. Quiero decir hoy y aqu, que es ese uno de los objetivos, para m el primero,
del intelectual revolucionario, del militante del socialismo, educar, educarse en permanente
tensin hacia el comunismo y adelantar con su ejemplo, con su obra, y con la imagen iluminada
del pasado y del presente, los rasgos que hacen de cada paso del hombre y de la humanidad
esfuerzo hacia el comunismo y profeca adelantada de su irrenunciable, inspiradora presencia.
Evidencia nmero dos
Y si en slo 17 aos apareci ante nuestros ojos la imagen realizada de un proyecto que parti de
cero, y que no quiso ser repeticin mimtica de otras experiencias cinematogrficas, sino
expresin cultural nutrida en las ms profundas races de nuestra historia combatiente y en ese
resumen de sabidura y ejercicio crtico, poltico y artstico que es la obra martiana, ahora, en el
123
xx aniversario, y ante el compromiso que aquel reconocimiento supone, continuamos en tensin
la tarea de consolidar esa hazaa proyectndola hacia el futuro. Hazaa, dije, porque no se funda
un arte mayor en 20 aos, y menos se funda para ese arte todo un movimiento artstico, pero que
nadie se asuste, la hazaa no es de persona, es de un equipo integrado por cientos de
compaeros, por todo el grupo dirigente, por los cineastas todos, por todos los trabajadores
cinematogrficos.
Fidel seal en das muy tempranos que Mart era el autor intelectual del Moncada. Mart y el
Moncada, Fidel que los resume y proyecta en nuestros das, inspira a su vez con su ejemplo, que
es el ms eficaz y luminoso mandato, toda la obra de la revolucin, y tambin, y como parte de
ella, la de nuestro cine. No le hacemos responsable de nuestras fallas; reconocemos en l y en
nuestra direccin revolucionaria el mrito mayor de los triunfos.
Evidencia nmero tres
Nuestro cine, que recibi semejante impulso espiritual, es decir, cultural, es decir, poltico, y que
para echar a andar se nutri de recursos materiales que pusieron en nuestras manos otras manos
endurecidas en los caaverales y fbricas, tampoco y desde hace mucho, y menos ahora, en este
da de recuento, tampoco, repito, es cine parsito o renqueante.
En menos de 20 aos, y decimos as porque, como se sabe, los aos primeros no se

caracterizaron por el registro riguroso de la informacin. La cinematografa cubana vista como
sistema, entreg al estado revolucionario casi 283 millones de pesos como ganancia neta, limpia,
y el cine cubano, como produccin nacional, ms de 10 millones de pesos, tambin de ganancia
neta, limpia, de entre los cuales 2 millones 300 mii pesos son divisas.
Evidencia nmero cuatro
Tambin nuestro cine se enriqueci en estos aos, y enriqueci a nuestra cultura cubana, y a la
cultura latinoamericana, y del socialismo, revelando y cultivando el ms importante tesoro del
arte: sus cuadros; 36 realizadores cinematogrficos, 18 productores, 27 directores de fotografa y
camargrafos, ingenieros de sonido, editores y cinco escengrafos, con 119 tcnicos y centenares
de trabajadores especializados de altsimo nivel permiten, a muy grandes rasgos, y sin referirnos
124
a otras ramas del cine tales como compositores e intrpretes musicales o a los diseadores del
cartel cinematogrfico y vestuaristas, etc., comprender la magnitud (en nuestras proporciones) de
este movimiento de creacin artstica.
Evidencia nmero cinco
Comparte con nosotros en esta sala la alegra del XX aniversario un nutrido grupo de cineastas
latinoamericanos que participan en la reunin ampliada del Comit de Cineastas de Amrica
Latina. Ellos representan un pujante movimiento cultural cinematogrfico que acompaa y
coprotagoniza por todo el continente y sus islas la lucha por la liberacin nacional y la
revolucin social desde muy claras posiciones antimperialistas. El nuevo cine latinoamericano
tiene ya obras y artistas que forman parte del patrimonio cultural de los pueblos de nuestra
Amrica, y figuras cuyos nombres se inscriben en la legin inmortal de nuestros hroes y
mrtires revolucionarios.
Para ellos, victimados por torturadores y criminales fascistas directa o enmascaradamente

dirigidos por gobiernos no menos fascistas, el mejor homenaje, el firme compromiso, la promesa
ms firme de que nuestro cine seguir sin desmayo la lnea internacionalista, de solidaridad, que
le ha caracterizado.
El cine cubano, igualmente, entraablemente latinoamericano, es internacionalista por

definicin porque se ve a s mismo como cine de los pueblos y tierras de nuestra Amrica, yen
tanto que cine socialista, solidario de los de todo el mundo. Parte del nuevo cine latinoamericano
resulta eslabn y puente incesantemente dedicado al encuentro de este combativo movimiento
con las cinematografas progresistas y antimperialistas de frica y Asia, y en particular con las
de los pases socialistas.
En nombre de todos los cineastas cubanos agradecemos a las organizaciones sociales y

organismos estatales de nuestro pas, y a las personalidades e instituciones extranjeras, los
clidos mensajes que hemos recibido, as como las actividades que han tenido lugar por toda
Cuba y en otros pases como homenaje al XX aniversario de nuestra cinematografa. No han sido
pocos los mensajes individuales o de agrupaciones artsticas, empresas y secciones sindicales. A
todos los compaeros agradecemos tan clido estmulo.
125
Para terminar rindo fervoroso homenaje a dos compaeros inolvidables, forjadores de nuestro
cine, y no slo de su infraestructura y proyeccin internacional sino del espritu internacionalista,
latinoamericano, combatiente y socialista que lo recorre como fuente de vida y arte. Para Tony
Briones y Sal Yelin nuestro recuerdo imborrable, imborrable por militante.
PATRIA O MUERTE! VENCIMOS. VENCEREMOS.
126
1979
Sobre el cine cubano*
Entrevista con Alfredo Guevara
Nada ms difcil para los dirigentes o animadores de un movimiento artstico que comprender su
propio papel y los lmites a que deben ajustarse. El orgullo y la sobreestimacin, a veces
enmascarados para uno mismo, resultan el peor consejero. Y no son pocos los estmulos e
instancias que suelen reclamar del o los dirigentes, niveles de precisin y parmetros de trabajo
cuya formulacin o establecimiento exigen, ante todo, ms que audacia o espritu emprendedor y
ejecutivo, un profundo sentimiento de responsabilidad. Prefiero esta vez decir sentimiento y no
conciencia, porque las decisiones que pueden influir positiva o negativamente en el desarrollo de
un movimiento artstico acrecentando o limitando sus posibilidades y bsquedas, y por tanto la
creacin misma, y su riqueza, complejidad y carcter, son materia tan delicada que exige que la
razn se haga acompaar de la sensibilidad.
Debo decir con toda franqueza que las necesidades de la planificacin nos sitan frente a
graves riesgos; y claro, nos liberan de otros muchos. Para afrontarlos debemos ante todo conocer
a fondo la estructura y objetivos formales del plan, estudiar sus ventajas y condicionamientos y,
a partir de esas premisas, elaborar mtodos de trabajo que respeten la especificidad del medio de
expresin artstica cuya produccin planificamos. Esa especificidad pasa, en el caso del cine, por
una segunda dimensin del problema. El cine es una industria, se corresponde con una
tecnologa, resulta inclusive de un trabajo colectivo. Como sabes, en la preparacin y realizacin
de un filme trabajan cientos de personas y a veces, en determinadas escenas o secuencias, miles.
Pero pese a todo este despliegue, hay tambin, y no puede ser ignorado ni subestimado, un
componente individual, de autor, y en consecuencia una cierta estructura de produccin que le
inserta en la artesana. Si por una parte la tecnologa lograda permite reproducir la obra en
127
innmeras copias, cada filme es uno e irrepetible en tanto que obra artstica. Y cada autor en
tanto que tal, y especialmente cuando es un artista verdadero, debe recorrer en su persona las
mismas tensiones y bsquedas que el narrador o el poeta, el pintor o el compositor musical, y de
este modo estallar de gozo o sufrimiento cuando logra o malogra una escena o instante
significativo del guin o filme en proceso de creacin. La maestra y creatividad, la sensibilidad
y capacidad de asombro y descubrimiento, el dominio y la ruptura oportuna del lenguaje, el
encuentro de soluciones artsticas, no son planificables, como no lo es de modo categrico o a
plazos largos o aun medianos, la seleccin de temas. No hay diferencia sustancial entre el
cineasta y el novelista, pintor o compositor musical. Pero la sociedad no les concede el mismo
estatus y tampoco la nuestra. En parte por prejuicios, en parte porque en los primeros predomina
la creacin individual-artesanal y en el cineasta se interpenetra el individuo-artesano con un
equipo de colaboradores inmediatos, a veces interinfluyentes, y ms tarde se reproduce el
fenmeno, esta vez con otro equipo mucho mayor, apoyado, adems, en instalaciones de
compleja tecnologa que sirven por igual a ese y otros fines.
Nadie pretender saber por anticipado los planes de produccin de Alejo Carpentier, de
Mariano Rodrguez o de Leo Brouwer. Pero todos se interesan, o presionan o hacen saber su
curiosidad (por dems tendencialmente justa), sobre cmo quedar cerrado el plan temtico de la
produccin cinematogrfica para el ao 1979, el 80 y creo que ya empezamos a sonar hacia el
85. La produccin cinematogrfica supone, no olvidarlo, inversiones financieras recuperables, s,
pero obligadamente sujetas al principio, igualmente necesario, de la planificacin. De ah la
diferencia de estatus y la necesidad de encontrar frmulas de flexibilidad suficientes como para
evitar que una necesidad objetiva, y medidas que evitan no pocos riesgos y condicionamientos
tpicos de la produccin cinematogrfica en los pases capitalistas, den lugar a su vez en las
condiciones del socialismo a otras situaciones igualmente empobrecedoras o esterilizantes.
La materia viva del trabajo
El plan temtico no puede entonces sino reflejar una realidad. Y cuando se hace necesario, la
voluntad de modificarla. Que pasa por la de comprenderla. Es decir, primero por la apreciacin
crtica de las bsquedas y proyectos individuales de cada creador cinematogrfico; y despus por
la evaluacin de las tendencias que se perfilan en cada periodo. Slo as podremos reconocer en
128
esa realidad objetiva la materia viva de nuestro trabajo. Ese es el momento creativo del dirigente
y exige extremo rigor intelectual y poltico, aplicado, en primer trmino, al anlisis de sus
propios criterios y decisiones, y al proceso de elaboracin de mtodos, desencadenamiento de
discusiones y reflexiones, y finalmente al ajuste probable de la lnea u objetivos inicialmente
propuestos: porque es precisamente en este encuentro (no siempre contradictorio) de mltiples
reflexiones donde se produce el clima artstico y polticamente ms productivo.
Entonces podrs comprender por qu inicio mi respuesta, que pudo ser ms simple,
subrayando que todo cuanto diga sobre temtica queda sujeto a ineludibles limitaciones.
Como los trminos de la produccin de un filme coinciden exactamente con el inicio del ao,
el plan temtico est de cierto modo conformado por los proyectos en proceso desde el ao
anterior, los filmes en produccin y los proyectos en discusin. Esto hace factible dar respuesta a
corto plazo, y ms difcil e inexacta toda frmula categrica a mediano o largo plazo.
No quisiera confundir en la respuesta aspiraciones, bsquedas, proyectos y empeos (o hasta

compromisos) con realidades. En tanto que dirigente o responsable ministerial de la esfera
cinematogrfica y te confieso que no me entusiasma la frmula lingstica; preferira
francamente dirigir mejor que una esfera la espiral cinematogrfica, trato de que todo el
grupo de direccin se comporte organizativamente como coordinador de la produccin; en la
lucha ideolgica como estimulador de las tendencias que sirven con mayor eficacia las
necesidades y urgencias del proceso revolucionario, socialista; y en el econmico, como
representante-abogado-buscador de recursos y guardin de la rentabilidad de la produccin, que
asegurar el financiamiento con mayores posibilidades y respeto en la medida en que pruebe que
no es carga sino fuente de ingresos.
Arte e industria
La comprensin de este papel evita toda tentacin de sustituir a los artistas o de erigirse en papas
de ilusorias iglesias. Ya tiene bastante un hombre de cine con la necesaria adecuacin a planes
financieros y parmetros tcnicos, periodo fijo para la filmacin, seleccin a veces limitada de
sus colaboradores, etc. Porque el cine es industria, pero tambin, y ante todo, arte y artistas son
sus creadores.
129
Por otra parte nuestra produccin, en trminos numricos, es relativamente pequea. Y
aunque atendiendo a nuestro caudal humano y desarrollo y perspectivas del desarrollo cultural,
puede a corto plazo duplicarse, no dispone nuestro pas, en virtud de condicionamientos de
carcter global, de los recursos suficientes como para incrementar sensiblemente la produccin
cinematogrfica, pese a ser sta rentable. Tampoco debemos, por otra parte, crecer
excesivamente. Esto no sera prudente y silos cuadros artsticos y tcnicos no deben
improvisarse, menos justo ser desencadenar nuevos planes de formacin sin previa garanta de
ese potencial y calculado crecimiento.
Tambin el factor numrico incide en la conformacin y balance de los temas porque si me

ajusto a tus preguntas referidas a historia, contemporaneidad, niez y juventud, comedias y
pelculas musicales, etc., etc., podrs apreciar que a cada voluntad de ancdota o protagonismo
tocara, cuando ms, un filme. Si esto fuera posible de planear as, y ya hemos visto que se trata
de fenmenos ms complejos, jams quedaramos en condiciones de referirnos a tendencias.
Pero, no obstante todas estas objeciones, con las que persigo hacer un replanteo de la pregunta, y
una clarificacin de nuestro papel en tanto que interrogados, y, por reflejo, reivindicar las
consideraciones que el creador cinematogrfico tambin merece, y sin las cuales su obra no
puede alcanzar los niveles que hacen vlido el esfuerzo intelectual de juzgarla; pese a todo lo
dicho, creemos poder afirmar reabordando la pregunta, que los cineastas cubanos no renunciarn
ni a los temas histricos ni a los contemporneos; y creo mucho ms que los creadores
cinematogrficos cubanos tienen en general formacin suficiente como para extraer de los temas
histricos sus valores permanentes o contemporneos, y relacionar temas y problemas
contemporneos con sus antecedentes histricos de modo tal que, develado el hilo conductor y
sus vertientes y meandros, el hoy resulte mucho ms comprensible, y el ayer parte de nuestra
experiencia aprovechable.
La contemporaneidad de un filme, o de una obra artstica, no resulta tanto de su capa ms

externa, generalmente dada por la colocacin temporal del ncleo dramtico, corno por sus
significaciones, capacidad de provocacin y profundos o sutiles resortes. Es decir, por sus
posibilidades de imponer el dilogo con el hombre de nuestra poca. Esa es la fuente de su
legitimidad. Ni concesin ni resultante de un sistema externo a su naturaleza. Producto directo,
insustituible, de su propia validez artstica.
130
Para la juventud
S que cuando se habla de pelculas para la juventud e inspiradas en ella, pensamos de inmediato
en El brigadista, que por su fuerza y comunicacin se ha convertido en modelo y aspiracin. Por
supuesto que quisiramos no ya lograr experiencias de igual valor sino superarlas. Pero triste
sera que una obra irradiante resulte involuntario pretexto de una reduccin conceptual y que se
espere como camino nico de comunicacin artstica con la juventud el abordaje de temas y
ancdotas relacionadas con las hazaas que la tienen por protagonista. Tambin La odisea del
general Jos o El hombre de Maisinic, el segundo y tercer cuento de Luca, y antes Manuela,
para no referirnos a Las aventuras de Juan Quinqun o 55 hermanos y por qu no a Angola,
victoria de la esperanza, La guerra de Angola, o 79 primaveras, son obras para, de, por,
inspiradas en la juventud. Una obra artstica revolucionaria, socialistas, impregnada de pasin re-
volucionaria, empeada en acercar el comunismo, ser siempre contempornea y joven.
En cambio no podemos afirmar con igual nfasis que ser humorstica o musical. Tales
frmulas expresivas de elaboracin dramatrgica son una necesidad y dira que urgencia de
nuestra cinematografa. No opera en estos casos la infernal confusin e indefinicin introducida
en los gneros artsticos por la precipitada y voraz comercializacin del cine. Distribuidores y
empresarios hervan en su afn de adelantar el tema a los pasionales del enfrentamiento entre
policas y ladrones, fantasmas y perseguidos, marcianos y terrcolas; o de las idealizadas hazaas
genocidas de los conquistadores del oeste, de folletines lacrimgenos o amores imposibles.
Surgen as clasificaciones increbles: filmes de gangsters (o de detectives), de misterio, de
ciencia-ficcin, oestes, dramticos y de amor.
Con Lassie y con Shirley Temple se afirmaron tambin los filmes infantiles. El humor y la
msica forman parte de otra categora y aparecen como ingredientes o caractersticas a tomar en
cuenta en la hora de redefinir a partir de primeras experiencias una criatura indita que resulta de
la transposicin de gneros originarios del teatro, pero que reelaborados lingsticamente para el
cine, y deslumbrados ante las aperturas de la tcnica, devienen monstruo o embrin de otra cosa:
la comedia cinematogrfica y el musical. No son pocos los autores o las bsquedas de
131
intencin comercial cargadas de concesiones y facilismos que, no obstante ello, tendremos que
estudiar.
La experimentacin en el cine es demasiado cara para que podamos permitrnosla. Entonces

se hace necesario demostrar en todas sus piezas, descubrir resortes, juegos y fuentes de la
comedia musical, especialmente norteamericana, y en los pocos intentos que pueden anotarse las
cinematografas francesa e italiana, y ver si encontramos caminos hacia nuestra propia expresin
evitando, de entrada, o al menos acortado, este necesario periodo, tentativo, o de acercamiento.
Ni la comedia ni el musical resultan gneros o formas expresivas fciles y basta recorrer la
historia del cine, y de las grandes cinematografas, inclusive socialistas, para comprobarlo. Pero
si en estos casos comparto la preocupacin y hago ma tu pregunta en todas sus consecuencias,
es porque siendo la msica y la danza las formas artsticas histricamente ms enraizadas y
vlidas de nuestra expresin, aquellas en que la mulatez de la cultura cubana se hizo evidente
casi con el surgimiento del criollo, estamos obligados a luchar porque encuentren un lugar
permanente en nuestro cine. Cmo abrir esta brecha? Por encargo, forzando la marcha, desen-
cadenando una incesante discusin, incesante, rigurosa y profunda al respecto? Dir que s y sin
renunciar a un solo camino, esquivando la mediocridad, el conformismo y toda actitud
burdamente mimtica, empeados intelectualmente hasta la camisa, pero conscientes, al mismo
tiempo, de que la comedia musical, el musical, resulta el gnero de ms difcil factura. Y que
decimos encargo pero no forzamos encargos. Hacerlo sera preasegurar el fracaso: si para
cualquier obra de arte es ya una falsa va y un muy probable salto al vaco para el musical
semejante tratamiento resultara su suicidio. Que pudiera no serlo comercialmente, pero cultural,
artsticamente, lo ser sin duda. E intilmente porque la frmula al uso y en abuso, la revista
musical, tiene ya presencia segura en otros mbitos y medios...
Aqu el musical
Para llegar al musical, el cine cubano ha buscado soluciones aproximativas, acumulando fuerzas
y experiencias en el documental-reportaje de corta y mediana largueza (recordar La rumba, De
dnde son los cantantes, Qu bueno canta Ud., Sobre la cancin poltica, Siembro viento en mi
ciudad, Miriam Makeba, Joan M. Serrat, etc.), en la directa reconstruccin flmica de
espectculos musicales y danzarios (Slkary, Okantomi, Plsmasis, Panorama, etc.) o
132
elaborando obras cinematogrficamente originales y hasta innovadoras (Simparel), hasta
constituir un mundo referencial que hunde sus races en lo ms profundo y enriquecedor de
nuestra cultura. Porque tambin se trata de desentraar nuestra propia mulatez artstica y de
cumplir as, para nuestra cultura, con un deber poltico, contribuyendo a recuperar, afirmar,
conservar y expresar creativamente rasgos seeros de nuestra identidad, hacindolos al mismo
tiempo estallar desde adentro para provocar dialcticamente su propia superacin. No su
sustitucin. En rigor se trata de ese incesante enriquecimiento artstico que asegura la
continuidad cultural, la conservacin de cada instante, y tambin el nuevo instante, necesario y
revolucionario, y revolucionador.
Hemos intentado ir ms lejos en varias ocasiones. Eso fue el caso de Cuba baila, el de Un da
en el solar Nosotros la msica y ms recientemente de Son o no son, momentneamente
engavetada ante otras inaplazables urgencias de su autor. El asalto se repetir, no dudarlo. Es
una permanente tentacin de nuestros realizadores. Y debo confesar que esa tentacin, que
siempre comparto y aliento, no es de las que dejan en m la sensacin de que el tiempo trabaja a
nuestro favor. Tal vez porque faltan an soluciones conceptuales cuyo solo planteamiento exige
reflexiones y espacio que esta entrevista ya no resiste.
En cuanto al humor, negro o llano, e igualmente nuestro e inscrito no ya en la historia de

nuestras tradiciones artsticas sino en la psicologa misma de nuestro pueblo, y en los rasgos de
nuestra cultura, podemos repetir que se trata de una urgencia permanente y hasta de una
permanente emergencia. Pero el humor recorre todo nuestro cine; y no slo en las obras
sumergidas en el gnero. Y tanto cuando se toman en serio personajes superados por la historia,
o que la historia empuja hacia el despeadero (humor negro, y esta vez tambin social), como
cuando se trata de rasgos o situaciones inesperadas que supera el ingenio o la imaginacin criolla
y popular (humor llano y hasta potico), la comedia, o su tono, hacen de nuestro cine expresin
cultural de cubana y cubana introspeccin. Le recientemente un interesante y revelador ensayo
de una investigadora sovitica sobre la accin heurstica del humor. Y ese Eureka! que anda
por debajo de la expresin heurstica, ese inesperado encuentro de una verdad tras el instante
de la paradoja y la sonrisa, o la risa, dice mucho de por qu el criollo puede resolver, a corto
plazo y en el marco de una aparente improvisacin, no pocas situaciones que exigirn ms
desarrollo intelectual y cultura: es el recurso del mtodo que ironiza Carpentier, la hazaa del
133
subdesarrollado, antes y no durante o despus de la epopeya que supone vencer esa situacin
histrica, resultado de la dominacin imperial, y prolongada secuela de la dependencia.
Tambin el humor cambia de una poca histrica a otra. Y para la cultura cubana, que con
nuestra sociedad deviene socialista, propone nuevos problemas y eventuales soluciones que slo
los artistas con su prctica podrn resolver, y t y yo, ms tarde, replantear crticamente. Porque
no analizamos ensayos o especulaciones sino que, con tus preguntas y con mis respuestas,
resumimos interrogantes y reflexiones sobre una prctica. Ese es nuestro limite. El lmite de
toda pretensin. Transgredido ms all de ciertas fronteras es ya un clsico del disparate y se
paga muy caro. Porque el crtico y los responsables de esferas o espirales tambin somos una
especie de crticos, podemos hacer proposiciones (situar la hiptesis), pero son los creadores y su
sensibilizacin o rechazo, su prctica y obra, la agrupacin en movimiento o tendencia, y su
presencia en la historia, y en la historia de la cultura artstica, la prueba final de lo posible, y a
veces, de lo vlido.
Investigaciones, audacias y logros
Tanto por su estructura lingstica como por su elaboracin tcnica, la importancia ideolgica y
actualidad del mensaje, como por sus valores artsticos, investigaciones, audacias y logros, el
cine cubano ha alcanzado prestigio innegable. Su nivel es fcilmente comparable en la media
superior de las cinematografas ms desarrolladas y de ms larga vida. Y como este fenmeno
cultural que la continuidad nos hace juzgar sin mayor atencin resulta sin embargo excepcional,
conviene recordar que se produce en un trmino histrico muy corto, partiendo prcticamente de
cero, y en el marco de una produccin numricamente limitada, ya que podemos llegar a
producir, cuando las condiciones materiales de nuestro pas lo permitan, entre 16 y 20
largometrajes y 60 documentales, cifra que desborda ampliamente la que constituye actualmente
nuestra meta posible.
El cine cubano es un cine artstico pero tambin de comunicacin, y gana su primera batalla
en nuestras salas cinematogrficas, es decir, en el ms directo e inmediato contacto con nuestro
pueblo.
De entre los 75 filmes de largo metraje estrenados (algunos tienen muy poco tiempo en
pantalla), uno alcanz 2 millones de espectadores, 4 ms de 1 500 000 espectadores, 9 ms de un
134
milln de espectadores, 13 ms de 500 000 espectadores, 24 ms de 250 000 espectadores. El
promedio de espectadores de cada filme cubano es de 500 000. Debemos subrayar que no se
incluyen cifras correspondientes a los cines mviles.
La propia imagen
Nuestro pueblo ha sido y es muy sensible a la presencia en pantalla de su propia imagen o

historia, a la de momentos y situaciones claves del proceso global de la revolucin cubana y de
sus combates internacionalistas y solidarios. Y eso constituye sin duda alguna un importante
factor de este probado xito. El pblico descubre siempre (al menos hasta ahora) algn valor o
intencin hasta en los filmes menos logrados o definitivamente mediocres. Porque estars de
acuerdo en que no hay cinematografa alguna, ni arte o movimiento artstico, en que no se
malogre algn proyecto: en arte no hay apuestas seguras. Como no las hay en la investigacin
cientfica, por ejemplo. Pero es tal el fervor y ansia revolucionarias de reencontrar, afirmar y cui-
dar y proyectar la propia identidad, que ese pblico no siempre tan activo y crtico como
quisiramos, resulta mejor crtico que los que nos desdoblamos para juzgarlo. Ese pblico, de
acuerdo con nuestra experiencia, frente al filme cubano no logrado en plenitud, alcanza a
descubrir rasgos positivos, valores latentes o dramatrgicamente menos definitorios de la obra
pero que, sin embargo, al recrear un clima moral de determinados personajes, enriquecen el
inventario de nuevas experiencias visualizadas y propuestas a la reflexin. De ms est subrayar
cun profunda es la diferencia que los separa de los cazadores de fracasos o debilidades, que con
gran gozo caen sobre el artista y su obra cuando este no da lo que quiso alcanzar, y a veces lo
que de l se espera muy subjetivamente. Este es un problema de la crtica que si quiere ser
orientadora no debe callar, pero que, para orientar, tiene que partir de premisas tcas, estticas,
culturales y polticas que merecen especial atencin. Y de una reflexin rigurosa que la convierta
en creativa y enriquecedora, es decir, constructiva. Actitud tica y esttica que no encontramos
siempre en los aficionados a problemas tan complejos como el de la crtica cultural. Complejo
siempre, y doblemente complejo y comprometido en el socialsmo, y ms an en un pas que sale
del subdesarrollo, y tambin de un demasiado largo periodo en que el dominio y penetracin cul-
tural deform y conform muchos valores. Para la crtica cultural lo ms importante pasa a ser,
por esto, situar claramente sus objetivos. Parece que tendr que abordar este punto nuevamente,
135
ms adelante, y con ms tiempo, porque quisiera hacerlo con tanto rigor y sobriedad como
reclamo...
No es que agradezcamos o busquemos alguna forma de condescendencia. Es que apreciamos

la inteligencia y sensibilidad naturalmente nada profesional, y sin embargo muy aguda, de
nuestro pblico-pueblo.
Pero cerremos este largo parntesis. Lo importante para esta entrevista y tus preguntas es que
nuestro cinc ha logrado plenamente el favor del pblico cubano.
No slo en los casos que dieron lugar a esta digresin, sino mucho ms comnmente, y con
mayor razn, ante obras que por su valor artstico-poltico, por su factura tcnica y lenguaje,
resultan de un poder de comunicacin o incitacin que presenta particularidades a subrayar. El
cine cubano vibra en una cuerda de contemporaneidad estilstica, se ha planteado o replanteado
bsquedas y elaboraciones que enriquecen la experiencia cinematogrfica socialista, y s apro-
vech valiosas enseanzas artsticas y plsticas del cine sovitico, especialmente las lecciones de
Eisenstein y Vertov, incorpora un ritmo y frescura cuasi musicales, un desenfado ante la
innovacin, y una cuota de humor y sensualidad, que sitan sus obras principales entre las de
mayor difusin, popularidad y eficacia ideolgica. Y ahora hago referencia a estos valores en
trminos de circulacin y reconocimiento internacional.
NOTAS
* Juventud rebelde, La Habana, mayo de 1979.
136
1981
Historia de nuestras cinematografas y

del movimiento esttico que
las articula
Entrevista con Alfredo Guevara,

viceministro de Cultura y fundador y
director de la revista Cine Cubano.
Est a punto de salir de la imprenta el nmero 100 de la revista Cine Cubano. El acontecimiento
es motivo de legtimo regocijo para los cineastas cubanos y latinoamericanos, pero a la vez
ocasin propicia para el recuento y la reflexin sobre el camino ya andado por la revista y sobre
sus planes futuros. Con este propsito, Resumen Semanal Granma formul varias preguntas al
compaero Alfredo Guevara, viceministro de Cultura y fundador y director de Cine Cubano,
quien en sus respuestas ana liza y va lora la historia de la revista y aborda sus ms importantes
tareas actuales en el mbito del nuevo cine latinoamericano.
Con qu objetivos se cre la revista Cine Cubano? Cmo se han cumplido esos propsitos
en la prctica?
Desde su primer nmero, Cine Cubano quiso ser expresin del proyecto cinematogrfico que,
con la creacin del ICAIC, cobraba forma en nuestro pas en el marco de una conmocin
revolucionaria y en el clima de fascinacin que irradia el nacimiento de una nueva sociedad. El
proyecto no tard en realizar lo que las pginas de Cine Cubano anunciaban, y aquellos primeros
nmeros se han convertido tantos aos despus en testimonio excepcional de una voluntad de
coherencia y rigor que ha sido la caracterstica ms acentuada de nuestro cine. Si releemos
artculos y notas, declaraciones de principio, textos que resuman proyectos, podemos tener la
137
sensacin de estar ante una profeca cumplida. Pero no quiero que se me sienta triunfalista. No es
se el sentido de esta reflexin y retrospeccin. La cinematografa cubana tiene an largo camino
por recorrer y recorre ya lo sealamos en ocasin del veinte aniversario uno de los ms
peligrosos periodos, porque despus de la consolidacin slo hay dos vertientes: una
interminable repeticin, una permanente y nada fcil renovacin. esa contradiccin y ese riesgo
no estn resueltos. Estamos ante el reto. Slo que, afrontar ya ese reto cuando slo han pasado
veintids aos, que comprenden improvisacin y obra, obra y formacin, y formacin y obra
consolidados, no es slo estar ante un reto, sino tambin ante una hazaa. La suerte de la revista
Cine Cubano, su historia en 100 nmeros, y la de nuestra cinematografa, son una sola; y Cine
Cubano ser en gran medida lo que el cine cubano logre ser en el futuro. Sus 100 nmeros
recogen la historia de esta cinematografa que ya no nos atrevemos a llamar joven cine-
matografa, aunque no haya rebasado ese estadio del desarrollo, y lo sea an en toda su
legitimidad temporal. Y Cine Cubano es tambin por eso una revista joven, acaso la ms vieja
del continente e islas de nuestra Amrica, pero todava con mucho por hacer...
A su juicio cul ha sido el papel desempeado por la revista especficamente con el

surgimiento y desarrollo del nuevo cine latinoamericano?
La pregunta no me parece formulada con precisin y aborda dos temas que no encuentran
lugar en una misma respuesta. Por eso, si aceptara textualmente la pregunta, tendra que
responder que no tuvo influencia decisiva en el surgimiento del nuevo cine latinoamericano y
que, en cambio, ha sido ms apreciable, importante y coherente la que ha tenido en su desarrollo.
Prefiero entonces responder a lo que me parece subtexto y espritu de la pregunta. Comencemos
por el principio. El nuevo cine latinoamericano surgi, como fenmeno cultural, en medio de esa
conmocin revolucionaria que tiene a la revolucin cubana como primera expresin; y en ese
sentido todo el nuevo cine latinoamericano, y en su marco, el nuestro, tienen el mismo origen.
Nada de revistas. Es la marea inmensa, incontenible, no contenida, de la liberacin, la que
explica que decenas de jvenes progresistas, socialistas unos, catlicos otros; militantes
revolucionarios, guerrilleros comprometidos hasta la mdula, y cientos de simpatizantes,
activistas, ayudistas, hayan hecho del proyecto cinematogrfico su instrumento de expresin y,
por tanto, de lucha, y, por tanto, de comunicacin. No fue la revista Cine Cubano el factor
decisivo de la eclosin expresiva, testimonial y denunciadora que el nuevo cine latinoamericano
es y ha sido. Lo fue la Revolucin. Y lo fue incluso para los artistas y obras que no se supieron
138
revolucionarios en el instante creativo en que surgieron. Porque en Amrica Latina se da esa
circunstancia excepcional y multiplicadora en que la conciencia de la identidad agredida en
enlaza con otras urgencias sociales inaplazables, haciendo del espritu revolucionario y de sus
consecuencias en el hombre, el nico modo autntico de ser. Esta trascendente unidad encarna de
modo sustancial en el artista. Y en su arte. Y ahora, a esa intencin que adivino en el subtexto o
espritu de la pregunta. Y que, en tanto que fundador y por veintids, casi veintitrs aos,
director de la revista me hace temblar de orgullo al responder.
Cine Cubano es expresin del espritu internacionalista en el cine. No somos cubanos, el

pasaporte es una circunstancia; amamos sin tregua y sin lmite el lugar que nos vio nacer, al
pueblo y la cultura, la historia que define nuestra propia identidad, es decir, a Cuba; pero no es
menor nuestra devocin e infatigable y mejor gozosa entrega, a ese amor que hace de cada uno
de nosotros patriota latinoamericano. Se trata en realidad de dos dimensiones de la patria. Y Cine
Cubano es por eso revista que naci para expresar todo el quehacer terico de un cine que surga,
pero ms an revista que, desde Cuba, expresa el quehacer terico de cine nuevo en Amrica
Latina (ya llegar en el Caribe). Por eso, y para ser lo que es, se construy un perfil adecuado.
No slo como diseo de objetivos. Mejor como resultado de una prctica. Cine Cubano tiene por
principales redactores a los cineastas de nuestra Amrica, y claro, a los de Cuba, como
ciudadanos de esta patria y de este cine. De ah que al llegar al nmero 100 tengamos la
pretensin de publicar una seleccin de textos (muy amplio) en forma de libro; y que,
preparndola, nos damos cuenta de que trabajamos un gnero nuevo, La Antologa-Diccionario-
Historia.
Cine Cubano ha permitido a los cineastas de Amrica Latina y del Caribe disponer de una
publicacin permanente, no siempre con la periodicidad que quisiramos. Por eso tiene un valor
especial en las interrelaciones del nuevo cine latinoamericano, y en sus relaciones con otras
cinematografas y circunstancias. Y por tanto en el desarrollo del nuevo cine. En cuanto al
nacimiento del nuevo cine latinoamericano, te repito, al Csar lo que es del Csar; y si ese Csar
es la revolucin, la marea revolucionaria de la revolucin, quedar an ms claro, ms
lmpidamente situada una verdad que nos exalta tambin a los cineastas cubanos, y a nuestra
revista, porque como nuestros hermanos (por eso lo somos) tambin somos hijos de la voluntad
liberadora que recorre nuestra Amrica, sembrando triunfos, superando derrotas, y elevando a la
categora de ejemplo a hroes inolvidables entre los que ya hay algunos cineastas.
139
Qu relaciones de colaboracin ha establecido Cine Cubano con cineastas de Amrica
Latina y de otros pases? En qu medida se reflejan en sus pginas los problemas
fundamentales del cine contemporneo, latinoamericano y mundial?
En realidad he dado respuesta a la pregunta. Son tan estrechas las relaciones de colaboracin
con los cineastas latinoamericanos que la definicin resulta desbordada. Ellos, nosotros, hacemos
la revista. Y de ese modo, sin ser vocero oficial ni oficioso resulta una tribuna, un escenario, del
que se sirven los protagonistas para el dilogo, la reflexin, el intercambio de informaciones, o la
simple resea. Y a veces para desencadenar una inquietud o extenderla. O para denunciar
situaciones; proclamar principios; o reclamar solidaridad; o para darla. . . Por eso decimos que la
historia mltiple de nuestras cinematografas y del movimiento esttico de rescate y afirmacin
de la identidad que las articula en la lucha antimperialista de liberacin, puede seguirse a travs
de las pginas de Cine Cubano.
En diciembre tendr lugar en La Habana el ni Festival Internacional del Nuevo Cine

Latinoamericano, y como parte del evento se desarrollarn tres seminarios que se proponen
abordar temas candentes de nuestras cinematografa y cultura:
Cine, cultura y genocidio cultural en Puerto Rico; Medios masivos de difusin, cultura
nacional y penetracin cultural y Cine e imaginacin potica. Es a este ltimo seminario y a
la reflexin que supone, al que queremos referirnos. Porque se trata no de conciliar el valor
testimonial o de denuncia o las formas expresivas ya logradas, no pocas veces militantes y no
pocas veces lingsticamente originales, con la poesa; sino ms que de conciliar, de descubrir,
develar, la dimensin potica de formas artsticas cuyo impulso primero fue de urgencia, y cuyas
potencialidades no han sido ni remotamente agotadas. Ese seminario, por ejemplo, dar lugar a
un nmero especial de la revista y sta no slo recibir ponencias y acaso reseas en su
composicin, sino trabajos originalmente redactados para ella. La imaginacin potica no ser
tema nuevo pero s priorizado en se y otros nmeros y Cine Cubano tendr como tarea situar en
primer plano la discusin de todas sus posibilidades. Este ser ya el nmero 200 y a reflejar en la
revista la problemtica que se plantea a cinematografas que se hermanan en el movimiento del
nuevo cine latinoamericano y que en alguna medida afrontan problemas similares. Cmo
superar el nivel profesional, servirse de l para hacerlo estallar, y descubrir en semejante
operacin nuevas perspectivas de desarrollo? O, cmo descubrir en ese nivel profesional
140
posibilidad de extender el campo de experimentacin y bsqueda conservando la retaguardia
cristalizadora en ese orden repetitivo que no es arte, pero que puede cumplir otras funciones para
un periodo en el que el entretenimiento apenas es cultura y en pocas ocasiones cantera? Y si
fuera posible, cmo conciliar la necesidad o tendencia evasiva que el mismo concepto del
entretenimiento supone (tambin llamado desconecte) con la insercin de valores culturales en
ese mundo todava tan influido por formas imperiales de dominacin cuando el imperio ha
perdido sus bases en un determinado territorio?
El estudio de los componentes lingsticos de la obra cinematogrfica, de su sustancia

ideolgica directa o contextual y del carcter de su potica, resultan proposiciones o retos que la
revista Cine Cubano se propone abordar. Pero no con esas respuestas ya sabidas y que no
parecen ni correctas ni muy productivas, puesto que no van acompaadas de una renovacin a
fondo del modo expresivo, salvo cuando da lugar a una ruptura con el pblico que pretende
liberar. Estos son problemas que se plantean a nuestro cine, y a todo el nuevo cme
latinoamericano. Y en la misma medida en que se abren interrogantes y presuponen riesgos son
los problemas que se plantean a la revista como tal, y porque sus redentores son los cineastas.
Ese es su diseo; la contemporaneidad y el problema no resuelto, sea la liberacin y el rescate de
la identidad cultural o sea el lenguaje y sus potencialidades latentes, la poesa an no apresada
por la imaginacin y, por tanto, los lmites reales de comunicacin.
Por eso tambin habr que preguntarse si no habrn agotado el cine y no slo el nuevo cine
las posibilidades del instrumental tcnico-lingstico; si no habr llegado esa poca tantas veces
anunciada, y tan contradictoria, en que cine y videocasete de TV pasarn a ser un solo medio, el
ms popular, ms masivo, ms eficaz... (y aqu se revela la contradiccin: tambin el ms caro e
inaccesible a las masas y por consiguiente ms elitaro; el ms popular y ms elitista al mismo
tiempo; el ms eficaz y menos til porque est menos extendido. Esa contradiccin, como se
sabe, no se resuelve en el arte, se resuelve con la revolucin cuando logra o logre ser tambin
revolucin en los medios masivos).
Las situaciones paradjicas suelen preceder a las soluciones radicales. De ah que ese mundo
nuevo de la comunicacin y de la expresin, capaz de liberar al artista de la inmensa carga que
suponen las actuales formas organizativas y tcnicas de la produccin flmica, y al espectador de
la sujecin a convenciones de la que es esclavo inconsciente, una especie de zombie-robot, slo
141
tenga realidad en su negacin, en la utilizacin comercial denigradora del medio tcnico que
adelanta el futuro; y en su disponibilidad elitista, geogrfica y socialmente limitada; a la espera
de que los pases ya liberados y que crean una sociedad distinta prioricen tecnologas que pueden
ser profundamente transformadoras si su uso y conciencia del uso se sitan a la altura del
proyecto cultural.
Contemplan alguna innovacin las futuras ediciones de la revista, tanto en el perfil de su

contenido como en la tirada, vas de circulacin, etctera?
No hay, a priori, nuevo perfil para Cine Cubano. Ser el nuevo perfil de la cinematografa
cubana y de todo el nuevo cine latinoamericano, quien se encargue de trazarlo. Cine Cubano
estar a su servicio.
No tenemos la posibilidad de aumentar la tirada actual, de 30 000 ejemplares. Pero no por

falta de potenciales lectores, sino de recursos materiales. En realidad no sera imposible, y mejor
dir que no difcil, duplicar la tirada. Sin embargo, sta tiene que apoyarse en una periodicidad
rigurosa. Y hacerlo cuando nuevas formas organizativas se han hecho posibles y otras soluciones
parecen avizorarse. En mi criterio, el formato debe conservarse, aunque puede aceptar varia-
ciones menores que no afecten su manuabilidad. En cuanto al diseo, parece conveniente
conservar ciertos rasgos que aseguren la continuidad pero en este terreno tendremos que
escuchar la opinin de los diseadores del ICAIC, y de otros especialistas.
Tal vez el festival sea una buena oportunidad para organizar una encuesta sobre la revista y,
en general, sobre estos temas.
Se ha preparado algo especial para el nmero 100 de Cine Cubano?
S, el nmero 100. Puedo asegurarte que es bien especial, como debemos proponernos que sea
cada nmero.
Entrevist: Carlos Galiano
(Tomado de Resumen Semanal de Grannza, 15 de noviembre, 1981)
142
1982
Ya no partimos de cero*
Nos propusimos hacer este Seminario de Dramaturgia, no para sustituir lo que finalmente puede
llegar a ser un taller, donde se hablara en trminos ms tcnicos, ms concretos. Por lo tanto, las
cuestiones que voy a subrayar no son justamente esos aspectos que pueden ser producto del
trabajo que se haga en un taller al respecto. Hay otras cuestiones que, de una manera u otra,
tambin inciden en esta problemtica de la dramaturgia, y son a las que nos referiremos.
En primer lugar, cuando hacemos cine no lo estamos haciendo para innovar la dramaturgia.
Nos planteamos hacer cine por otras razones, por otros objetivos y, de hecho, va surgiendo o no
una nueva dramaturgia. Nuestro objetivo no es ser innovadores a ultranza de nuevas
dramaturgias.
Personalmente he notado que, a pesar de no ser estos los objetivos que nos hemos planteado,
cuando vamos a hacer una pelcula el tema de la dramaturgia se nos vuelve particularmente
sensible, particularmente necesario de ventilar, de cambiar alguna que otra impresin que nos
pueda esclarecer este fenmeno y hacer an ms consciente la importancia del mismo.
En los inicios del cine cubano, nosotros reconocamos que partamos de cero. Es cierto. En
Cuba no haba antecedentes vlidos para asumirlos y que pudieran ser considerados como punto
de partida para el nuevo cine que pretendamos desarrollar en nuestro pas. Ms bien nos
remitamos a nuestra cultura en general, a nuestra historia, a manifestaciones artsticas que s
tenan antecedentes, que s tenan un peso, un desarrollo en nuestro pas. Sin embargo, han
pasado algo ms de veinte aos y podemos considerar que ya no partimos de cero; no slo el
cine cubano sino en general el nuevo cine latinoamericano no parte de cero. Hay una experiencia
acumulada que permite apoyarnos en algo concreto para nuestros presentes y futuros trabajos.
143
Para nosotros ha sido indiscutible que este cine nuestro ha nacido al calor de los combates, de
las luchas, de ser lo ms consecuente posible con los intereses ms legtimos de nuestros
pueblos. Creo que se ha sido, es y ser el punto de partida de la dramaturgia de nuestro cine. No
s si ser un fenmeno especficamente del cine, pero me atrevera a decir que un rasgo
sustancial de los cineastas del nuevo cine latinoamericano es haber conciliado la necesidad
individual de expresin con la necesidad social que plantean nuestros pases. Esa contradiccin o
posible contradiccin, esa laceracin, esa dicotoma, no se ha dado en lneas generales en
nosotros.
Expresarnos intentando conciliar la necesidad individual con la necesidad social, repito, me

parece que pudiramos considerarlo como un rasgo distintivo de nuestro cine y, por lo tanto, de
nuestra dramaturgia. Pienso adems que, aunque en estos das hemos puesto el acento en
largometrajes de ficcin, el peso del movimiento documental de nuestro cine que seguramente
es mayor que en otras latitudes ha sido y es decisivo en el camino de esa nueva dramaturgia,
de ese nuevo cine. Pienso tambin que algunos de los momentos ms felices de nuestro cine es
cuando se ha logrado conciliar, de una manera orgnica, ambos gneros hasta el punto de que se
han confundido y se han borrado totalmente sus fronteras.
Al hablar de una nueva dramaturgia se ha hablado de la necesidad de conciliar los contenidos

con la calidad y de conciliar los objetivos populares que al mismo tiempo logren una
popularidad. En lo que concierne a conciliar los contenidos con la calidad, estamos totalmente de
acuerdo. Quiero subrayarlo porque hace ya casi 15 aos escribimos un trabajo planteando la tesis
Por un cine imperfecto y en algunas partes se entendi como un canto al miserabilismo, como
una reaccin en contra del rigor tanto esttico como tcnicoy francamente nosotros no
pretendamos plantear semejante barbaridad. Al contrario, siempre hemos pensado en la
necesidad del mximo rigor en nuestros trabajos, la mxima seriedad en todos los rdenes. Y yo,
particularmente, prefiero a veces una historia bien contada, aunque sea en una dramaturgia
tradicional, pero que la cuenten bien, a no pocos malabarismos y alquimias sin fundamento ni
base alguna que, a veces, desgraciadamente, contemplamos.
Algunos compaeros pueden haberse confundido y han logrado, o han trabajado

conscientemente en hacer un cine que pudiera tener una transparencia muy grande, desde el
punto de vista poltico, descuidando, a propsito, toda su factura. Nosotros no compartimos esos
144
criterios. No obstante, s pensamos de manera absoluta, si es que se puede hablar en esos
trminos, que es preferible la autenticidad. Siempre es preferible un cine que se inserte
significativamente en nuestra cultura, en nuestras necesidades, aunque tcnicamente tenga
limitaciones. No aceptamos la impotencia. En eso s estamos de acuerdo. De entrada pudiramos
mencionar que las pelculas que hoy reconocemos como iniciadoras del nuevo cine
latinoamericano, posiblemente dejaban mucho que desear desde el punto de vista de la factura,
desde el punto de vista tcnico, en comparacin con el nivel tcnico que tena en esos momentos
en sus respectivos pases. Es decir que esta tesis que esencialmente para nosotros significaba ni
ms ni menos que el camino hacia una nueva dramaturgia, hacia una nueva esttica, una nueva
tica, tena y tiene la necesidad de estar condicionada por las luchas concretas, por los combates
concretos, por la actitud ms consecuente con los intereses de nuestros pueblos.
Plantebamos, entonces, que todo est en proceso, que nada es perfecto; ni los movimientos
polticos nuestros ni las luchas de liberacin nuestras, ni la construccin del socialismo como es
en el caso nuestro. Nada de eso es perfecto. Todo eso est en proceso. Todo eso est lleno de
imperfecciones. Pero, sin lugar a dudas, es nuestra opcin, es la opcin autntica, legtima, que
tenemos.
A veces se discute mucho sobre qu cosa es un cine moderno y omos comentarios de acabo
de ver una pelcula muy moderna y uno se pregunta qu factor determina la modernidad en una
pelcula. A veces se hace ese comentario y se piensa que a lo mejor es la fotografa, o el montaje,
o la actuacin. Y si todos esos factores evidentemente contribuyen a darle una posible
modernidad a la pelcula, se tratara de definir exactamente cul es el elemento clave que puede
darle la modernidad o no a una pelcula. En el ICAIC hemos planteado la necesidad de hacer un
anlisis sobre por qu sabemos que una pelcula es de hoy y por qu sabemos que otra es de hace
veinte aos. Necesitamos precisar qu es lo que ha pasado en estos veinte aos. Qu cosa ha
evolucionado y por qu sabemos en seguida que una pelcula de hace veinte aos aunque sea
una obra maestra y la sigamos considerando como tal es de todas maneras una pelcula de
hace veinte aos; y cmo una pelcula de hoy que no es ninguna obra maestra, que es un
producto medio-, en seguida nos damos cuenta que es una pelcula hecha hoy. Y cmo esto no se
debe exclusivamente a que la ropa o las modas hayan cambiado. Es increble, por ejemplo, cmo
han evolucionado las acciones fsicas en la actuacin cinematogrfica. Y as hay una serie de
145
detalles que sera cuestin de precisar. Con todo, pensamos que no es precisamente o exclusi-
vamente en esos factores donde podemos encontrar lo moderno en el cine.
Hablamos de dramaturgia y hay tambin que precisar que el concepto se puede contemplar de
varias maneras. Se puede hablar en trminos generales de una tcnica de la dramaturgia;
dramaturgia que debemos conocer, dominar, aprovechar, aun si se quiere negar. Se habla
tambin de dramaturgia en sentido dinmico, es decir, que no es tampoco una receta esttica, y
que hay que estar, por lo tanto, constantemente actualizado. Finalmente, pienso que la verdadera
dimensin de un director cuando hace una pelcula es qu tipo personal de dramaturgia le va a
dar l como respuesta al material que est tratando de expresar. Es decir que para nosotros, en
buena medida, la dramaturgia es lo que concilia al aspecto conceptual y al aspecto formal de la
obra cinematogrfica y por lo tanto, en esa dramaturgia, en esa estructura de la obra, ser o no
conciliada la visin poltica y la visin artstica de la pelcula.
Es decir, por un lado, el concepto es amplio, general; por otro, es dinmico, en constante
evolucin, y, finalmente, la dramaturgia ser siempre un desafo frente a cada proyecto en
particular que nos presentemos.
En el curso de estos aos hemos visto algunos resultados que se orientan en distintas
direcciones para poder llegar a la conclusin, tal vez, de por dnde andan los distintos caminos
de una posible dramaturgia latinoamericana. Hay una tendencia, por ejemplo, que puede consistir
en asumir elementos de la dramaturgia del cine dominante para no hablar exclusivamente de
Hollywood que han tenido resultados vlidos y que para m particularmente me parecen
perfectamente lcitos. Nosotros no tenemos por qu rechazar cualquier elemento de cualquier
cine que pueda ser til y eficaz a los propsitos nuestros. Si no lo rechazamos en nuestras
propias luchas y en nuestros propios combates, cmo lo vamos a rechazar en el cine. No creo que
a nadie se le ocurra iniciar una lucha de liberacin pensando si los fusiles van a ser de
produccin nacional o de produccin extranjera. El problema fundamental es hacia dnde van a
apuntar esos fusiles. Por tanto, entendemos que sa puede ser una opcin perfectamente lcita. El
problema siempre estar en si esa opcin nos manipula a nosotros o nosotros la manipulamos a
ella. Es un riesgo, es un peligro, porque a veces nos manipula a nosotros. Eso tambin hay que
reconocerlo.
146
Hay otra tendencia que se expresa tratando de hacer explicito su punto de vista sobre el propio
cine y no solamente sobre la realidad. Creo que es una tendencia muy tentadora. A m
particularmente me motiva mucho, me interesa mucho porque creo, en definitiva, que una cosa
no puede estar divorciada de la otra. En algunas ocasiones hemos hablado en el ICAIC que esto
pudiera ser una especie de poltica de judo, que, como ustedes saben, consiste en apoyarse un
poco en las fuerzas del enemigo para lanzarse uno hacia adelante. Desde luego haciendo una
conversin de valores. Ya no se tratara solamente de utilizar algunos elementos del cine domi-
nante sino aprovecharlos para poder hacer una conversin de sus valores y establecer una lucha a
nivel de su realidad especficamente cinematogrfica que, en buena medida, incide tambin
como realidad en las conciencias de nuestros pueblos. Pongamos un ejemplo concreto: el caso de
Tarzn. Se habla del mito de Tarzn. Se han hecho muchas crticas literarias alrededor de
Tarzn. No funcionan. Ah est Tarzn, intacto, tan vivo como el primer da. Entonces por qu
no hacer una pelcula de Tarzn en el frica de hoy. Tarzn en medio de los combates, saltando
de rama en rama y oyendo todo el tiroteo que hay; alfabetizar a Tarzn, que no sabe hablar;
casarlo con una negra y que tenga hijos y que se lo trague finalmente la cultura africana. As
aprovechamos algo de ese cine y finalmente podemos hacer una operacin vlida, autntica, y de
conversin de valores a parte de la realidad. Y as pudiramos hablar de muchas pelculas cuyos
personajes, o cuyos ttulos, pudieran motivar un trabajo en esa direccin.
Hay otra tendencia tambin. Aquella que parte de la necesidad, que tenemos todos de dar ms
informacin en nuestras pelculas que la que normalmente dan las pelculas de los pases
desarrollados. Y esa necesidad de una mayor carga de informacin condiciona inmediatamente la
necesidad de una nueva dramaturgia. Es evidente que, en ocasiones, la dramaturgia tradicional
no es suficiente para dar la informacin que nosotros necesitamos. Esto est dado por el hecho de
que nosotros tenemos de los pases desarrollados ms informacin que ellos de nosotros.
Podemos dar por sentados muchos sobreentendidos y captar con ms facilidad las pelculas de
ellos que ellos las nuestras.
Creo que una cosa que pudiera ser concreta y lo he planteado tambin en el ICAIC es la
necesidad sa de analizar la relacin entre arte e informacin. todos decimos que Dulcinea del
Toboso no hubiera sido universal si primero no hubiera sido del Toboso. Y eso es verdad. En eso
estamos totalmente de acuerdo. Pero es slo parte de la verdad. Hay que plantearse qu
circunstancias histricas tena Espaa que le permitan proyectar su cultura universalmente para
147
que universalmente se pudiera recibir y asumir esa obra cumbre de la literatura que es Don
Quijote. Cuntas Dulcineas pueden haber existido en el llamado Tercer Mundo que por no tener
estas circunstancias histricas se han quedado a nivel del Toboso y no han podido, por lo tanto,
alcanzar ese nivel universal.
Pienso que a partir de la Segunda Guerra Mundial la cultura se ha vuelto ms universal. Han
empezado a crearse las condiciones para que cambie nuestro papel de eternos consumidores de la
cultura de los pases desarrollados, y tambin el de ellos como nicos productores de cultura.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, como ustedes saben, se incorpora a la vida socialista
una serie de pases de Europa. Inmediatamente se ampla el espacio de la cultura a nivel
universal. A partir de la dcada de los sesenta los movimientos de liberacin, las luchas contra el
colonialismo y neocolonialismo dan tambin a este mundo de la cultura una presencia ms
universal. A esto es a lo que yo llamo que se empiecen a crear condiciones para una visin
realmente ms universal de la cultura. Pero el intercambio todava es fatal. Sien trminos
econmicos estamos luchando por superar el intercambio desigual, en trminos culturales el
intercambio no es ni siquiera desigual. No existe prcticamente intercambio en trminos
culturales. Todava en una medida decisiva seguimos siendo consumidores de la cultura de ellos
y ellos no son consumidores de la cultura nuestra. Si nosotros no conocemos quin es Godard
somos incultos; si ellos no conocen quin es Sanjins, estn simplemente desinformados.
Si partimos de esa realidad, de que no hay un verdadero intercambio cultural, ni siquiera en

forma desigual, asumir el cine, como lo puede asumir un europeo, es prcticamente suicida. Eso
tambin nos obliga a un tipo de dramaturgia que d respuesta a esa situacin concreta.
Pensamos sin embargo que en el campo de la informacin s hay un cierto intercambio. Con
todo lo desigual y manipulado que resulta. Las noticias, es decir, la informacin o las realidades
de este llamado Tercer Mundo, han empezado a ser noticia desde hace ya ms de veinte aos.
Somos noticia por primera vez y eso hace que haya un inters por lo que pasa en esta parte del
mundo. Y con manipulacin y todo, s creo que podemos contemplar que a nivel de noticia, a
nivel de informacin, hay por lo menos una curiosidad por esta parte del mundo. Y pienso, por lo
tanto, que esto no puede dejar de ser contemplado a la hora de hacer un producto, una pelcula,
que aspiramos a que se site con la mayor circulacin posible. Es decir, muchas veces hacemos
una pelcula y no sabemos siquiera cmo se puede hacer la publicidad de la misma en un pas
148
ajeno a nuestras realidades, ajeno a nuestra cultura. No sabemos en qu trminos plantearla para
poder motivar un inters alrededor de ella. Y por eso deca que esta relacin entre informacin y
arte es necesario analizarla, estudiarla, con vista a que realmente podamos operar de una manera
mucho ms productiva y consecuente.
Tendra muchas ms cosas que exponer y les confieso que tengo enormes deseos de
exponerlas, pero no pienso hacerlo por la hora y porque me he prolongado demasiado. Quera
subrayar estos aspectos porque creo que en definitiva lo ms que podemos aspirar, en un
Seminario de esta naturaleza, es a manejar, como se ha hecho aqu en el curso de estos das, unos
cuantos criterios, unas cuantas ideas que nos sirvan, a cada uno de nosotros, de puente, de
reflexin, para nuestros trabajos respectivos.
Finalmente insistir que creemos en la necesidad de un cine cada vez de ms calidad, en un

cine popular que llegue a adquirir verdadera popularidad partiendo de la base de que nuestra
esttica, nuestra tica, nuestro cine, nuestra dramaturgia, su punto de partida ser siempre la
vinculacin con las luchas, con los combates, con los intereses ms legtimos de nuestros
pueblos.
NOTAS
* Intervencin de Julio Garca Espinosa en el Seminario de Dramaturgia del IV Festival Internacional del
nuevo Cine Latinoamericano (1982).
149
1982
Dialctica del espectador
Toms Gutirrez Alea
Cine Popular y Cine Popular
Se acepta comnmente que el cine es, de todas las artes, la ms popular. Sin embargo, no
siempre fue as. Durante mucho tiempo subsisti la confusin en torno al cine en lo que se
refiere a su condicin de arte. La confusin an subsiste en torno a su carcter popular.
Todava hoy puede decirse que el cine est marcado por su origen de clase. A pesar de que a
travs de su corta historia ha tenido momentos de rebelda, de bsquedas y de autnticos logros
como expresin de las tendencias ms revolucionarias, el cine sigue siendo en gran medida la
encarnacin ms natural del espritu pequeo-burgus que lo anim en su nacimiento hace
apenas ocho dcadas.
El capitalismo iniciaba su fase imperialista. El modesto invento de un aparato que permita

captar y reproducir imgenes de la realidad en movimiento no fue otra cosa, en un principio, que
un ingenioso juguete de feria por medio del cual el espectador poda sentirse trasladado a los
lugares ms recnditos del mundo sin moverse de su lugar. Muy pronto sali de la feria, lo cual
no quiere decir que haya alcanzado un estatus ms digno y respetable: se fue desarrollando como
una verdadera industria del espectculo y comenz a producir en serie una mercanca apta para
satisfacer los gustos y alentar las aspiraciones de una sociedad dominada por una burguesa que
extenda su poder a todos los rincones del mundo. Desde el primer momento se abri a dos
caminos paralelos: fue documento veras de algunos aspectos de la realidad y fue por otro lado
fascinacin de mago. Entre esos dos polos el documento y la ficcin se ha movido siempre
el cine. Muy pronto se hizo popular, no en el sentido de que fuera expresin d el pueblo, de los
150
sectores ms oprimidos y ms explotados por un sistema de produccin enajenante, sino porque
logr atraer a un pblico indiferenciado, mayoritario, vido de ilusiones.
El cine no puede dejar de asumir ms radicalmente quizs que cualquier otro medio de
expresin artstica su condicin de mercanca. El xito comercial que obtiene lo impulsa en su
desarrollo vertiginoso. Se convierte en una industria compleja y costosa y tiene que inventar toda
clase de frmulas y recetas para que el espectculo que ofrece reciba el favor del pblico ms
vasto, de cuya masividad depende para su mera subsistencia. De ah ms que del hecho de
tratarse de un medio que an se expresaba con un lenguaje balbuciente, de su condicin de
mercanca y de su carcter popular, es que proviene la resistencia que hubo para elevar el cine
a la categora de verdadero arte entre los crculos en que se reverenciaba incondicionalmente el
arte culto. Arte y pueblo estaban reidos.
Hubo entonces quien pens que el cine, para ser un arte, deba esforzarse por traducir las
grandes obras de la cultura universal. Se filmaron as muchas obras engoladas y pretenciosas,
pesantes y retricas, que no tenan nada que ver con el naciente lenguaje. Aparte de esas
desviaciones lo cierto es que el cine constitua una actividad humana que cumpla mejor que
otras una necesidad elemental de disfrute. En la prctica dirigida fundamentalmente hacia ese
objetivo fue madurando el lenguaje y se fueron descubriendo posibilidades expresivas que lo
llevaron a alcanzar una valoracin esttica, aun sin proponrselo.
El cine norteamericano, con su sentido pragmtico, fue el que ms avanz por ese camino.
Fue el ms vital y el ms rico en hallazgos tcnicos y expresivos. Desde los primeros aos del
siglo fue conformando los distintos gneros (comedias, oestes, filmes de gngsteres,
superproducciones histricas, melodramas...) que rpidamente se convirtieron en clsicos, es
decir, se consolidaron como modelos formales y alcanzaron un alto nivel de desarrollo al mismo
tiempo que se convertan en estereotipos vacos. Fueron la expresin ms eficaz de una cultura
de masas en funcin de un consumidor pasivo, de un espectador contemplativo y desgarrado en
tanto que la realidad reclama de l una accin y al mismo tiempo le cierra todas las posibilidades
de actuar.
El cine, con su posibilidad de crear verdaderos fantasmas, imgenes de luces y sombras,

inasibles como un sueo compartido, fue el mejor vehculo para alentar falsas ilusiones en el
151
espectador, para servirle de refugio, de sucedneo de una realidad que le impeda desarrollarse
humanamente y que, a modo de compensacin, le permita soar despierto.
Los aparatos y los mecanismos de produccin del cine fueron inventados y creados en funcin
de los gustos y las necesidades de la burguesa. El cine se convirti rpidamente en la ms
concreta manifestacin de su espritu, en la objetivacin de sus sueos. Estaba bien claro para
ella que el cine no es una continuacin del trabajo, ni de la escuela, ni de la vida cotidiana con
sus tensiones mltiples; que no es una ceremonia formal ni un discurso poltico y que lo primero
que en l va a buscar el espectador agobiado es placer y descanso para llenar su tiempo libre.
Pero lo cierto es que el grueso de la produccin cinematogrfica raras veces rebasaba los niveles
ms vulgares de comunicacin con el pblico: lo importante era la cantidad de dinero que poda
obtenerse con cualquier producto, no la calidad artstica alcanzable.
Las vanguardias europeas de los aos 20 tambin hicieron su incursin en el cine y dejaron
unas pocas obras en las que exploraron todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un
vano intento por rescatar al cine de la vulgaridad a que lo condenaba el comercialismo y no pudo
echar races, aunque gracias a algunas obras excepcionales no fue un movimiento del todo
estril.
Pero no fue hasta la creacin del cine sovitico que, a partir de la preocupacin terica de sus
maestros y los aportes prcticos que hicieron al nuevo medio, se empez a aceptar oficialmente
una evidencia: haba nacido no slo un nuevo lenguaje, sino tambin un nuevo arte. Arte
colectivo por excelencia, destinado a las masas, como fue calificado entonces, el cine sovitico
alcanz el mximo de coherencia con el momento de radical transformacin social que se estaba
operando. Arte colectivo porque conjuga la experiencia de diversas individualidades y se nutre
de la prctica de otras artes en funcin de un arte nuevo, un arte especficamente distinto, del
cual se tomaba conciencia definitivamente. Destinado a las masas y por ende, popular
porque expresaba los intereses, las aspiraciones y los valores de los grandes sectores del pueblo
que en ese momento hacan avanzar la historia, ese primer momento del cine sovitico dej hue-
llas profundas en todo el cine que vino despus y todava hoy el cine ms moderno sigue
bebiendo de sus fuentes y nutrindose de sus bsquedas y hallazgos tericos, que no han sido
an desarrollados plenamente.
152
Los primeros aos del cine sonoro coinciden con los de la crisis econmica del 29 en el
mundo capitalista. El cine se consolida como lenguaje audiovisual y se complica todo el aparato
de produccin, hasta el punto de que durante mucho tiempo no ser posible realizar filmes al
margen de la gran industria ni soslayar sus intereses. A pesar de eso, en los aos treinta la propia
industria norteamericana se ve motivada a producir algunos filmes con una visin crtica de la
sociedad y del momento que estaban viviendo. Eran filmes que mantenan todas las
convenciones del lenguaje ya establecido y depurado, pero que mostraban un autntico realismo
en el tratamiento de temas que estaban a la orden del da. Este cine que hablaba de los conflictos
sociales que todos padecan surgi en una coyuntura propicia pero muy pronto deriv hacia un
reformismo complaciente. Son los aos del Cdigo Hays, tambin conocido como Cdigo del
Pudor, instrumento de censura y propaganda que responda a los intereses del gran capital
financiero y que seal los estrechos cauces ideolgicos por los que habra de moverse el cine
norteamericano durante mucho tiempo.1
Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, con las heridas an abiertas y circunstancias
polticas favorables, surge el cine neorrealista italiano, que con todas sus limitaciones polticas e
ideolgicas fue un movimiento vivo, fecundo en la medida en que transitaba por los caminos de
un cine autnticamente popular.
En Francia aparece una nueva ola de directores jvenes que al calor de la posguerra se
lanzaron impetuosos a revolucionar el cine pero sin superar los limites del mundo pequeo-
burgus. Entre ellos, Godard se destaca como el gran destructor del cine burgus. Tomando a
Brecht como punto de partida y a la nueva izquierda como punto de llegada pretende
hacer la revolucin desde la pantalla. Su ingenio, su imaginacin y su agresividad desmaada lo
colocan en un lugar privilegiado entre los cineastas malditos. Alcanz a hacer un cine
antiburgus, pero no pudo hacer un cine popular. Destacados epgonos como J. M. Straub,
admirables por su ascetismo casi religioso, ya han institucionalizado esa posicin y algunos
piensan que estn haciendo la revolucin en la superestructura sin necesidad de conmover la
base...
Otro fenmeno que se inscribe en esas bsquedas de un cine revolucionario es el cine llamado
paralelo o marginal o alternativo, que ha surgido en los ltimos aos gracias al desarrollo
alcanzado por la tcnica y que permite la produccin de un cine relativamente barato, al alcance
153
de pequeos grupos independientes, de militantes revolucionarios. Se trata de un cine donde se
expone abiertamente la ideologa revolucionaria, un cine poltico que debe servir para movilizar
a las masas y encauzarlas hacia la revolucin. Como prctica revolucionaria resulta eficaz dentro
de los estrechos lmites en que opera. Pero no puede llegar a las grandes masas, no slo por los
obstculos de orden poltico que encuentra dentro del aparato de distribucin y exhibicin, sino
tambin por razones de su misma factura. Las masas siguen prefiriendo los productos ms
acabados que les ofrece la gran industria del espectculo.
En el mundo capitalista y en buena parte del mundo socialista el gran pblico est
condicionado por determinadas convenciones de lenguaje, por frmulas y gneros de espectculo
que son los del cine comercial burgus, de tal manera que puede decirse que el cine, como
producto original de la burguesa, casi siempre ha respondido mejor a los intereses del
capitalismo que a los del socialismo, a los de la burguesa que a los del proletariado, a los de una
sociedad de consumo que a los de una sociedad en revolucin, a la alienacin que a la
desalienacin, a la hipocresa y a la mentira que a la verdad profunda...
El cine popular, a pesar de que cuenta con notables exponentes y con algunos fenmenos
excepcionales, no siempre ha logrado conjugar plenamente la ideologa revolucionaria con la
masividad. Por nuestra parte, no podemos aceptar un simple criterio cuantitativo para determinar
la esencia de un cine popular. Es cierto que, en ltima instancia, cuando hablamos de las grandes
masas nos referimos al pueblo. Pero un criterio semejante es tan amplio y tan vago que resultara
imposible introducir en el mismo cualquier tipo de valoracin. El nmero de habitantes de un
pas o de un sector cualquiera de un pas no es ms que un conjunto de personas que, con-
sideradas as, en abstracto, carece de significacin alguna. Si pretendemos dar con un criterio
concreto de lo popular es necesario saber qu representan esas personas ubicadas no slo en un
lugar geogrfico, sino en un tiempo histrico y en una clase determinada. Es necesario distinguir
en ese conjunto amplio cules son los grupos las grandes masas que mejor encarnan,
consciente o inconscientemente, las lneas de fuerza que configuran el desarrollo histrico, es
decir, que tienden hacia el mejoramiento incesante de las condiciones de vida en el planeta. Y si
el criterio para determinar lo popular toma como base esa distincin, podemos decir que su
esencia radica en que sea lo mejor para esas grandes masas lo que mejor responde a sus intereses
ms vitales. Es cierto que en ocasiones los intereses inmediatos obnubilan los mediatos y que
suele perderse de vista el objetivo final. Para precisar: lo popular debe responder no slo al
154
inters inmediato (que se expresa en la necesidad de disfrute, de juego, de abandono de s
mismo, de ilusin...) sino que debe responder tambin a la necesidad bsica, al objetivo final: la
transformacin de la realidad y el mejoramiento del hombre. De ah que cuando hablamos de
cine popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por el pueblo, sino a un cine
que adems exprese los intereses ms profundos y ms autnticos del pueblo y que responda a
ellos. De acuerdo con ese criterio y si tenemos en cuenta que en una sociedad dividida en
clases el cine no puede dejar de ser un instrumento ms de la clase dominante un cine
autnticamente popular slo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses
del pueblo coincidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad socialista.
Durante la construccin del socialismo, cuando an no ha desaparecido el proletariado como

clase que ejerce el poder a travs de un complejo aparato estatal, y an subsiste la diferencia
entre la ciudad y el campo, y entre el trabajo fsico y el intelectual, cuando no han desaparecido
del todo las relaciones mercantiles y junto a ellas algunas manifestaciones conscientes o
inconscientes de la ideologa burguesa (y lo que es peor an: pequeo-burguesa), cuando
todava no se cuenta ms que con una base material insuficiente y, sobre todo, mientras subsiste
el imperialismo en alguna parte del mundo, la funcin social del arte adquiere matices muy
especficos de acuerdo con los objetivos y las necesidades ms urgentes, ms inmediatas que se
2
plantean los hombres cuando van sintindose dueos de su destino y trabajan por su realizacin.
Aqu el arte tiene como funcin contribuir al mejor disfrute de la vida nivel estticoy esto lo
lleva a cabo no slo a modo de parntesis ldico en medio de la realidad cotidiana, sino tambin
como un enriquecimiento de esa propia realidad; contribuir a una comprensin ms profunda del
mundo nivel cognoscitivo-lo cual conlleva el desarrollo de un criterio acorde con el camino
que se ha trazado la sociedad; y por ltimo, contribuir tambin a reafirmar los valores de la
nueva sociedad y, consecuentemente, a luchar por su conservacin y desarrollo nivel
ideolgico. Si bien es verdad que durante esa etapa es el nivel ideolgico el que obtiene la
primaca, su eficacia estar en razn directa con la eficacia del nivel esttico y del nivel
cognoscitivo.
Tratemos de ver cules pueden ser las vas ms idneas para que el cine, como manifestacin
especfica del arte, pueda transitar hacia esos objetivos.
155
NOTAS
1
Este famoso cdigo plantea, entre otras cosas, que el cine debe forjar caracteres, desarrollar el
verdadero ideal e inculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo a la
admiracin del espectador hermosos ejemplos de conducta. Independientemente de cualquier
discrepancia con el verdadero ideal y con los rectos principios que trataba de promover este revelador
documento, resulta interesante ver cmo se acoge al mecanismo ms pueril el de proponer a la ad-
miracin del espectador hermosos ejemplos de conducta y sin duda el que mejor transparenta una
actitud reaccionaria porque slo intenta forjar una imagen idealizada y complaciente de la realidad.
2
En la tesis sobre cultura artstica y literaria contenida en la Plataforma Programtica del PCC podemos
leer: La sociedad socialista exige un arte y una literatura que, a la vez que proporcionen el disfrute
esttico, contribuyan a elevar el nivel cultural del pueblo. Debe lograrse el establecimiento de un clima
altamente creador que impulse el progreso del arte y de la literatura como aspiracin legtima de las
masas trabajadoras. El arte y la literatura promovern los ms altos valores humanos, enriquecern la vida
de nuestro pueblo y participarn activamente en la formacin de la personalidad comunista.
156
1982
Memorias del subdesarrollo
Toms Gutirrez AIea
Ya han pasado ms de diez aos desde que se estren en el IV Festival Cinematogrfico de

Pesaro (1968). Un documental de largometraje sobre Vietnam de Joris Ivens y Memorias del
subdesarrollo fueron exhibidos tarde en la noche inaugural despus de un largo y agitado da de
discusiones, protestas, aclaraciones, confusin... Los ecos del mayo francs resonaban por toda
Europa, yen algunos lugares como Italia se hacan sentir con renovada furia. Ya Cannes haba
sufrido su embestida. Muchos intelectuales proclamaban solemnemente su decisin de suicidarse
como clase. Muy pocos lo hicieron verdaderamente, pero en ese momento cualquiera hubiera
podido creerles porque todo lo que estaba sucediendo era inslito y hermoso. Demasiado
hermoso.
Venecia tambin fue sacudida por la onda expansiva. Los golpes en la superestructura
resultaban espectaculares y reveladores y tocaba el turno a los festivales cinematogrficos. Qu
iba a suceder en Pesaro? Evidentemente no se trataba en este caso de un festival burgus. No
iban all las stars a exhibirse y las starlettes no tendran ocasin de hacer su numerito para llamar
la atencin de los productores, no haba recepciones de gala ni coktails, estbamos al margen de
los premios, de la voracidad de los comerciantes, de la publicidad, del gran mundo... En
cambio, all se reunan los cineastas ms inquietos, los independientes, los que trataban de
llevar al cine ms all de la crisis de superficialidad, de conformismo, de comercialismo; all se
daban a conocer sus obras y se establecan contactos casi siempre fecundos, y se asista a una
verdadera confrontacin de ideas. Recordamos las primeras mesas redondas en las que Metz,
Passolini, Barthes y otros discutan sobre todo de cine y poltica. Recordamos el Cinema Novo
brasileo, el New American Cinema, el Underground, el cine paralelo, el cine militante, el cine
revolucionario... All se dieron a conocer desde el principio las obras que se insertaban dentro de
157
un espritu renovador que recorra el cine de diversos pases. El cine latinoamericano tambin
tena en Pesaro su lugar de encuentro. Se trataba, en suma, de un festival de izquierda.
Sin embargo, aquel ao tambin Pesaro era cuestionado. Se haba desatado una carrera entre
distintos grupos para ver quin se situaba ms a la izquierda de los otros. Y todos hablaban de
manipulacin, instrumentalizacin de unos por otros, y se reciba la peligrosa impresin de
que el establishment era un poderoso monstruo capaz de engullir cualquier cosa y asimilar
cualquier tipo de manifestacin rebelde. Al mismo tiempo hicieron su aparicin los grupos
provocadores fascistas dispuestos a pescar en ro revuelto. Y finalmente las fuerzas del orden
cargaron con violencia contra los participantes del festival que se haban reunido masivamente
en la plaza. Gases lacrimgenos, cachiporras, cabezas rotas, corre-corre por un laberinto de
callejuelas, detenciones... El monstruo no poda tragarlo todo plcidamente. Algunas cosas se le
atravesaban y tena que intentar triturarlas previamente. Esa accin de la polica defini los
campos y propici la unin momentnea de las distintas tendencias progresistas dentro de un
festival que no pudo ser asimilado.
Recordamos todo esto ahora porque han pasado ms de diez aos tiempo sobrado para que
una pelcula envejezca, agote sus posibilidades de distribucin y quede olvidada. Y, sin
embargo, Memorias... junto con Luca de Humberto Sols (tambin de 1968) sigue ope-
1
rando frente al espectador cada vez que se exhibe y est muy lejos de ser olvidada. Adems, y
sobre todo, porque para nosotros tiene una especial significacin pues nos parece ver en ella de
la manera ms difana y ejemplar el funcionamiento de aquellos mecanismos que pueden
desatarse en la relacin entre el espectculo y el espectador y que propician que el pblico
participe en la crtica de s mismo, como dira Gramsci. Por otra parte, la singular acogida que
2
ha tenido la pelcula en Norteamrica remueve todas las inquietudes de entonces sobre la
manipulacin que puede hacer de una obra un sistema esencialmente hipcrita. Esto nos invita a
hacer algunas consideraciones sobre la pelcula y a definir algunos puntos de vista.
La manipulacin se ha convertido en una especie de duende maligno que puede manifestarse

donde menos se piensa, en el momento ms inesperado. Esa amenaza constante que pesa sobre
todo aquel que quiere expresarse por algn medio y cuyo acto puede alcanzar alguna
repercusin, se traduce, en principio, en una sana preocupacin por no perder de vista el terreno
que pisamos, los valores que defendemos, los enemigos contra los que luchamos. Y eso implica
158
que tendramos que ser muy ingenuos si no supiramos que hay acciones que a pesar de la buena
fe con que pueden ser ejecutados, implican que el enemigo se apropie momentneamente de
alguna de nuestras armas.
Ingenuo o perspicaz, el cineasta estar siempre, en mayor o menor medida, expuesto a que su
obra sea manipulada en beneficio de intereses distintos de los que la motivaron. En mayor o
menor medida; pues tambin es verdad que unas obras son ms manuables que otras. Y bueno
es sealar de paso que no siempre las que parecen ajustarse ms a los cnones ortodoxos desde el
punto de vista poltico e ideolgico resultan las menos susceptibles de ser manipuladas.
Memorias.., no fue una excepcin. Al ao siguiente del estreno de la pelcula apareci una
crtica en una revista inglesa especializada donde poda leerse lo siguiente: El criticismo
implcito de Alea est dirigido tambin presumiblemente contra la nueva sociedad, la cual, con
su inflexibilidad y su fracaso en asimilar al pensador apartado o desviado (deviant thinker), no
3
resulta ciertamente una panacea para el intelectual y sus problemas existenciales.
Evidentemente el crtico se identificaba, sin ningn pudor, con el personaje de Sergio, y junto
con l se compadeca del destino que aguarda a la burguesa con la llegada de la revolucin:
Con la crisis de Octubre inciden presiones polticas externas sobre la situacin de Sergio; los
tanques y los convoyes armados amenazan su neutralidad y revelan la imposibilidad de la
4
solucin individual en una sociedad comunista.
Algn tiempo despus, en 1973, la pelcula recibi un premio de la National Society of Film
Critics de EU. El gobierno de ese pas nos neg la visa para poder asistir al acto de entrega de
5
premios en Nueva York. En ese acto el presidente de dicha asociacin, despus de leer
pblicamente nuestro telegrama, dijo cosas como stas:
Irnicamente nuestro premio fue motivado ms por consideraciones artsticas que polticas.
Desgraciadamente la poltica se nos ha estado imponiendo no solamente por la desafortunada y miope
decisin del Departamento de Estado, sino tambin por alguna cuestionable retrica poltica del
distribuidor de la pelcula (Tricontinental Films.) Cito como ejemplo la siguiente frase recogida en una
reciente conferencia de prensa: Gutirrez Alea y su obra son productos de la Cuba socialista. Yo
dira que Memorias del subdesarrollo no ha sido premiada por nosotros por ser un producto de Cuba
socialista, de la misma manera que Day for night no ha sido premiada por ser un producto de la
Francia capitalista o American graffiti y Payday por ser productos de la Amrica capitalista. Nosotros
159
votamos por la obra de individuos y no de sistemas. En efecto, lo que ms nos ha llamado la atencin
favorablemente de Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente confrontacin de
las dudas del artista y las ambivalencias concernientes a la Revolucin cubana. Algunos de nosotros
hemos expresado la esperanza de que nuestro premio pueda ayudar al desarrollo de la carrera de
Gutirrez Alea ya que, por lo que sabemos, no parece haber realizado ningn filme en cinco aos, pues
memorias del subdesarrollo fue terminada en 1968.
Si Gutirrez AIea hubiera estado aqu hoy hubiera podido arrojar alguna luz sobre las condiciones que
existen en Cuba para un artista de su calibre. Hubiera podido sacarnos de cualquier error en relacin
con su futuro como realizador. Hubiera podido incluso ofrecer un alto nivel de experiencia educativa
para estudiantes de cine del rea de Nueva York.
En su ausencia su nombre queda unido al de otras vctimas de la intolerancia burocrtica y de las listas
negras como Charles Chaplin y Luis Buuel, John Garfield y Arletty, los Diez de Hollywood y Leni
Riefenstahl, Alexander Solzhenitzin, Pablo Neruda, Ezra Pound y muchos, muchos otros creadores de
6
diversas opiniones polticas.
Evidentemente el crtico Andrew Sarris manifiesta una franca debilidad por las ambivalencias
de todo tipo. As, despus de asegurar que el premio fue motivado ms por consideraciones
artsticas que polticas, un poco ms adelante expresa que lo que ms nos ha llamado la
atencin favorablemente en Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente
confrontacin de las dudas del artista y las ambivalencias concernientes a la Revolucin
cubana. A qu pueden responder esas dudas y ambivalencias sino a consideraciones polticas?
Eso parece bien claro. Sobre todo porque inmediatamente despus apoya esta idea cuando se
refiere a la ayuda que el premio puede significar para el desarrollo de nuestra carrera que, tal
como la presenta, parece haber quedado trunca despus de Memorias..., presumiblemente por
problemas polticos. Aparte de la falta de informacin que padece, pues ya en 1973 hablamos
7
realizado otra pelcula, la ambivalencia del crtico culmina un poco ms adelante cuando echa
en un mismo saco como vctimas de la intolerancia burocrtica y de las listas negras a fascistas
y comunistas.
Desde esa posicin es muy fcil identificarse con un personaje como Sergio y ver en
Memorias.., una valiente confrontacin de las dudas del artista, etctera, y levantarla como
bandera de ambivalencias.
160
Se es consecuente as con toda una manera de pensar que en los EU halla un terreno frtil, y
con una manera de defender los propios intereses que no son, por supuesto, los de la revolucin.
Se produce entonces el conocido fenmeno de la manipulacin.
Es en el cine donde este mecanismo se descubre de una manera ms objetiva porque el

cineasta trabaja con imgenes y sonidos que constituyen un material capaz de proporcionar,
ms que el material propio de las otras artes, una ilusin de realidad. Fragmentos de la realidad
son aislados, separados de su propio contexto y dispuestos de tal manera que signifiquen algo
especfico y a veces algo muy distinto de lo que significaran en otro contexto. Por eso podemos
decir que el cine mismo es una de las manifestaciones ms evidentes de lo que podramos llamar
el arte de la manipulacin, ya que los filmes constituyen el resultado de una operacin de
manipulacin del cineasta sobre los elementos el material que le ofrece la realidad en su
sentido ms amplio. Y se comprende entonces que cada filme constituye a su vez un fenmeno
de la realidad que, aun cuando se respete su integridad formal, es decir, sin necesidad de realizar
cortes o de introducir cambios en la edicin (montaje) de los mismos, puede ser objeto de
manipulacin. Basta sacarlo del contexto que le es propio para que se vean en el mismo otras
cosas, para que se cargue de nuevos significados.
Pero, sea en el cine con los elementos de la realidad o en la realidad con las obras
cinematogrficas, el xito de la manipulacin, su alcance o eficacia depende de muchos y muy
complejos factores, no slo de las posibilidades que ofrece el material mismo utilizado, o de la
habilidad con que se realice la operacin. Yen ltima instancia, lo que importa es saber si lo que
se pretende es revelar u ocultar o tergiversar el profundo significado de la realidad tratada (es
decir, si la manipulacin se realiza en funcin de la verdad o de la mentira...)
Es preciso, por tanto, tener en cuenta la cambiante significacin del espectculo

cinematogrfico de acuerdo con las circunstancias concretas en que se produce la relacin con el
pblico. Los diferentes grupos de espectadores pueden entender el contenido en sentido diverso
de acuerdo con la ideologa imperante dentro de cada grupo. As, un documental publicitario
producido en Sudfrica, con el objetivo de atraer mano de obra barata de los pases vecinos para
el periodo de la zafra azucarera, puede resultar eficaz en determinados grupos denominados por
la ideologa que irradia ese pas relativamente poderoso, y hasta despertar quizs algn grado de
admiracin. Sin embargo, ante una conciencia espectadora que haya roto en lo esencial con esa
161
ideologa que no es otra que la ideologa burguesa en una de sus ms brutales y retrgradas
manifestaciones se recibir ese documental como un estmulo al rechazo no slo del objetivo,
sino de ese mundo en su totalidad: arribar, as, sin proponrselo, a cumplir una funcin
progresista, pues se convierte en el testimonio de denuncia de una realidad pattica e injusta.
Ahora bien, con relacin a Memorias... el tono general de los comentarios que ha recibido en
8
EU ofrece un balance muy positivo y sorprendentemente agudo en ocasiones. Sin embargo,
aparte de los escasos intentos de manipulacin consciente como el que citamos antes, ha
habido tambin algunas manifestaciones de lo que podramos llamar manipulacin
inconsciente o de buena fe entre los estratos ms o menos progresistas del mundo intelectual
9
norteamericano en el que abundan las posiciones definidas como liberal de izquierda. Ya
sabemos que ste es un trmino altamente ambiguo y contradictorio en su significacin ms
profunda. No se puede ser consecuentemente de izquierda y al mismo tiempo liberal. Pero hay
quien porta esta etiqueta y, por supuesto, constituye uno de los bocados ms suculentos de que se
nutre el establishment. Es, adems un bocado relativamente fcil de digerir. Porque el liberal de
izquierda no quiere cambiar el sistema, sino hacerlo funcionar de acuerdo con patrones ideales.
Lucha cuando lo hace por la idea del sistema, y a veces se ha inmolado por una causa que
no acaba de comprender cabalmente. Ese liberal de izquierda se ha expresado a veces con
entusiasmo sobre Memorias.., y eso podra causarnos cierta desazn, pues sabemos que sus
elogios no son necesariamente calculados en funcin de intereses inconfesables, sino de una sana
identificacin con lo que les parece una clara prueba de que en los marcos de la Revolucin
cubana hay cabida para la crtica y para la disensin. Pero llegados a este punto tenemos que ser
cuidadosos. No debemos equivocarnos. Debemos saber distinguir entre una cosa y la otra, y eso
es tarea nuestra. Debemos saber tambin que la crtica que se ejerce desde una pelcula como
Memorias.., no tiene nada que ver con la crtica tal como puede entenderse desde posiciones
liberales de cualquier tipo o matiz. En primer lugar, porque estamos ante un ejemplo de cine
militante producido en un pas donde la revolucin est en el poder. Esto quizs exige una
pequea digresin.
Entre nuestros pueblos parece que la rebelda est madurando a escala continental. Son pocos
los pases que mantienen una apariencia de estabilidad. Acabamos de vivir la epopeya de
Nicaragua y todo parece indicar que no ser la nica que vivamos en los prximos aos. Aparte
162
de que las condiciones de vida en el mundo reclaman cada vez ms urgentemente cambios
sustanciales, los hroes tambin son contagiosos.
En Cuba la revolucin est en el poder. Lo cual quiere decir que han cambiado las
condiciones de la lucha.
Qu significacin tiene el cine en medio de todo esto? Dnde y en qu momento es

realmente importante como un arma al servicio de la revolucin? Dnde slo puede aspirar a
ser un mero aporte cultural cuya eficacia revolucionaria resulta menos evidente o a ms largo
plazo?
Las circunstancias particulares de cada pas determinan la posibilidad de un verdadero cine

revolucionario militante. Despus de llevar a cabo todos los anlisis tericos posibles, a veces no
se valora suficientemente el factor decisivo: el pblico. Tambin el carcter militante del cine es
circunstancial y est en funcin del pblico a quien va dirigido, y esto es as en dos sentidos:
primero, si la pelcula llega materialmente, fsicamente, es decir, si es vista por ese pblico a
quien va dirigida en primera instancia; y segundo, si la pelcula llega intelectual y
emocionalmente, es decir, si adems es comprendida por el espectador y es capaz de
movilizarlo.
Entre nosotros es fcil comprender que las condiciones son propicias para desarrollar un cine
militante ms all del simple aporte a la cultura artstica. Pero al mismo tiempo un cine militante
desde dentro de la revolucin y dirigido en primera instancia a los hombres que comparten esa
circunstancia histrica no constituye un problema sencillo. Sobre todo si no queremos
contentarnos con las frmulas ya tradicionales que tienden a simplificar y esquematizar la
realidad en aras de una pretendida exaltacin de los valores revolucionarios. Sobre todo si no nos
contentamos con la intil retrica y pretendemos que el cine constituya un elemento activo y
movilizador, que estimule la participacin en el proceso revolucionario. No basta entonces un
cine moralizante sobre la base de prdicas y exhortaciones. Es necesario un cine que eleve y
estimule el sentido crtico. Pero, cmo criticar y al mismo tiempo afirmar la realidad en la que
estamos inmersos? Y hacia qu o hacia quin va dirigida esencialmente la crtica que propicia
Memorias... ? Veamos los diversos, aspectos del mecanismo que debe generar el filme en su
relacin con el pblico.
163
La imagen de la realidad que se ofrece en Memorias... es una imagen multifactica como un
objeto que se contempla desde diversos puntos de vista.
Las escenas que sirven de fondo a los crditos corresponden a un baile popular. Podra ser un
baile de carnaval con msica caliente y una cierta apariencia de esos, de desenfreno. De pronto
suenan unos disparos de pistola que casi se confunden con la msica. Apenas podemos percibir a
un hombre que se escabulle en medio de los bailadores. La msica contina su ritmo persistente.
La gente no cesa de bailar, ni siquiera cuando presencian el cuerpo ensangrentado de un hombre
que yace en medio de la multitud y que casi inmediatamente es alzado por agentes del orden que
se lo llevan por entre los bailadores. Nada ha cambiado. El baile contina, y en medio del baile el
rostro desafiante de una negra se fija con expresin de una violencia subterrnea. Todo ha sido
puesto ante el espectador a partir de nuestro punto de vista ms objetivo, ms despegado,
menos comprometido, ms de plano general. Ms adelante, hacia la ltima parte del filme,
regresaremos al mismo baile, a la misma situacin, pero entonces lo veremos desde otra
perspectiva y aflorarn nuevos significados y sern provocadas nuevas inquietudes: las imgenes
son las mismas o muy parecidas, pero el sonido no tiene nada que ver con el que habamos
escuchado antes y que corresponda realmente (realsticamente, podramos decir) a esa imagen.
Ahora se trata de sonidos inconexos, vagos, que no definen un centro de gravedad, que flotan
confusamente y que responden a un estado de nimo evidentemente disociado del que muestra la
imagen en su conjunto y en forma golpeante. Pero tambin en la imagen aparece otro elemento
nuevo: ahora tenemos a Sergio en medio de la multitud que baila. El est y no est. Es decir,
trata de estar, pues ha ido con Noem al baile, pero es incapaz de insertarse en la corriente
general de despreocupacin, relajamiento, descarga, alegra y violencia. Por mucho que trata, no
puede sumergirse en la marea de su pueblo. Los sonidos entonces expresan esa tensin
subjetiva del protagonista y al mismo tiempo nos mantienen alejados del baile, nos impiden a
nosotros, espectadores, dejarnos arrastrar pasivamente por la corriente. Ya no es lo mismo que al
principio: ahora sentimos con Sergio esa distancia que lo separa del mbito en que se mueve, y
eso nos lleva de la mano a formular criterios. Al ver la misma escena con Sergio como referen-
cia, percibimos que no es igual la apreciacin que podemos hacer de la misma desde su punto de
vista que la que habamos hecho desde el nuestro como espectadores sin previa informacin al
principio del filme. Quizs la metfora del hombre que muere vctima de un hecho violento en
medio de un baile popular que no se detiene en ningn momento mientras transcurre el incidente
164
y que muestra a su vez un sustrato de violencia, no fue suficientemente significativa para el es-
pectador en los momentos iniciales del filme. Ahora, vindola por segunda vez desde otra
perspectiva y relacionndola con el personaje central del cual tenemos ya la necesaria
informacin para prever su destino trgico, la metfora se expande, se ensancha ms all de su
significado primario, directo, contingente, y se abre propiciando consideraciones sobre la
realidad en que est atrapado el personaje y que l es incapaz de comprender profundamente.
Despus estn las primeras escenas en el aeropuerto. El xodo de los primeros aos despus
del triunfo de la revolucin. Todo el tiempo durante esas escenas, en las que no se dice nada y
slo se muestra el momento de la despedida, estamos observando a Sergio y no podemos dejar
de percibir su mal disimulada mezcla de alivio e incomodidad. Cuando Sergio regresa a la
ciudad en el mnibus y piensa en ellos, en los que se fueron y sobre todo en su mujer, se repiten
las mismas escenas, pero ahora desde la parte de Sergio: es entonces cuando vemos los rostros de
su mujer y sus padres y es entonces cuando escuchamos la voz de Sergio fra, casi cnica, en con-
traste con la imagen pattica de sus familiares. La utilizacin de un teleobjetivo en estas
imgenes contribuye a aislar del ambiente general del aeropuerto los rostros que Sergio evoca y
ayuda a percibir esas imgenes como soadas o pensadas, no como imgenes que se estn
viendo. Podramos decir que la escena de la despedida la contemplamos primero
objetivamente sobre Sergio y despus subjetivamente desde Sergio.
Tambin cerca del principio del filme escuchamos en una grabadora una discusin entre
Sergio y su mujer. Es una discusin tonta, frvola, que empieza como una pequea provocacin
por parte de l y que va adquiriendo un tono cada vez ms agresivo. Las escenas que acompaan
la grabacin son las de Sergio solo en la habitacin de ambos, todava con el desorden de la
partida, jugando con las prendas de ella, prolongando la burla, hasta que poco a poco el juego se
va convirtiendo en una amarga corroboracin de su cinismo y su soledad. Mucho ms adelante,
la noche en que Sergio despide a Elena despus de haberse acostado con ella por primera vez, le
viene el recuerdo de aquella discusin con Laura. Se repite entonces la escena y se contina ms
all del punto en que Sergio haba interrumpido la grabacin: ahora hay una correspondencia
entre el sonido y la imagen de Laura que cae al suelo en medio del forcejeo y se levanta con un
ataque de llanto durante el cual insulta a Sergio y reafirma su decisin de marcharse del pas.
Otra vez se presenta aqu primero la evocacin del hecho relacionado con el estado de nimo
presente en Sergio, y despus se vuelve a presentar, pero ahora como una reproduccin del
165
mismo, con carcter de informacin dada objetivamente. (No importa que esta segunda vez
tambin se tome como punto de partida un determinado estado de nimo de Sergio, ni que la
imagen de Laura sea vista a travs de los ojos de Sergio: el hecho est presentado con cierta
objetividad.)
Ms adelante, durante una de las primeras salidas de Sergio por la ciudad, vemos entre otras
cosas rostros de la gente en la calle tal como l los ve. Son caras tristes, agobiadas, cansadas,
infelices. Sergio se pregunta: Qu sentido tiene la vida para ellos? Y para m? Qu sentido
tiene para m...? Pero yo no soy como ellos sin embargo, la imagen se congela sobre el rostro
de Sergio y nos lo muestra igualmente infeliz. (Hemos saltado otra vez aqu de lo subjetivo a
lo objetivo.) Cuando, en plena crisis de octubre, Sergio tambin observa a la gente en la calle,
vemos de nuevo los rostros, pero esta vez ellos muestran un estado de nimo en abierto contraste
con el de Sergio, que camina por las calles preocupado y temeroso por el desastre atmico que
pesa sobre todos y que l parece sentir ms que los dems. En ambos casos la imagen de los
rostros es objetiva en cuanto que son rostros verdicos, captados en la calle en cualquier
momento. Sin embargo, la significacin de unos y otros es bien distinta. Si al principio
percibimos una impresin desolada, es porque evidentemente el protagonista, con el cual
tendemos a identificamos en un primer momento, proyecta su propio estado de nimo sobre la
realidad que lo rodea y nos conduce a verla a travs de sus ojos. Esa es la realidad que l ve, la
que l elige, no la que podramos denominar con rigor realidad objetiva. Los rostros del final
tampoco constituyen por s mismos la realidad objetiva, pero nos acercan mucho ms a ella
porque niegan la anterior apreciacin sin cancelarla totalmente. La verdad no est en unos o en
otros. Ni siquiera en la suma de unos y otros, sino en lo que la confrontacin de unos y otros con
el protagonista dentro del contexto general del filme sugiere en el espectador.
Esta apreciacin multilateral del objeto como principio estructural del filme no es
precisamente la ambivalencia de que se ha hablado en el sentido de ambigedad o
indeterminacin. En cambio, es la expresin de contradicciones cuyo sentido dentro del filme no
es otro que contribuir a las inquietudes e impulsos para la accin que aspiramos a despertar en el
espectador. Constituye as un incentivo para tomar distancia frente a la imagen que se ofrece y
estimular por tanto una actitud crtica, es decir, una toma de partido.
166
Tenemos as, por una parte, la visin de la realidad que nos trasmite el personaje en sus
reflexiones y en sus juicios crticos. Por otra parte, tenemos al personaje mismo como objeto de
nuestro juicio. Se trata de un personaje que observa la realidad como un espectador distante, con
suficiente sentido crtico como para provocar otros juicios en el espectador del filme. El
telescopio en la terraza es el smbolo ms directo posible de su actitud ante la realidad desde
su punto de vista subjetivo, por supuesto, pero no puede participar en ella activamente. El
personaje lo enjuicia todo, incluyendo su propia persona, pero su juicio no siempre es lcido,
aunque en algunos momentos parezca muy perspicaz. Y por ltimo tenemos la visin de la
realidad documental que se ofrece como contrapartida de la visin del protagonista.
La inclusin en el filme de imgenes documentales que alternan con las imgenes

propiamente de ficcin, nos permite ampliar considerablemente el mbito de relaciones en que
transcurren los sucesivos momentos del protagonista. Pero lo ms importante es que la relacin
entre el mundo subjetivo del protagonista y el mundo objetivo en que est insertado recorre
diversos niveles de aproximacin a la realidad. Se trata de la misma realidad que el espectador
ha dejado atrs momentneamente, y este recorrido facilita su regreso a la misma cargado de
inquietudes y con un grado ms alto de informacin e incluso de comprensin.
Las imgenes documentales contribuyen a ubicar el conflicto en su marco social e histrico y

llegan al espectador por distintos caminos: directamente, cuando acompaan algn comentario o
reflexin del protagonista; a travs del televisor o del peridico, como informacin noticiosa
que tambin nos llega en algn momento a travs de la radio; y, finalmente, como espacio
significativo en el que se mueve fsicamente el protagonista (cuando camina por la calle a con-
tracorriente a los que acuden masivamente a una concentracin de un primero de mayo, cuando
est en la piscina del hotel Riviera, etctera, momentos todos ellos filmados sin una preparacin
previa, bien con cmara oculta o en todo caso tratando de alterar lo menos posible el desarrollo
normal y espontneo de las acciones sorprendidas).
Si bien las imgenes ms o menos documentales son las ms idneas para expresar el
mundo objetivo en que est ubicado el protagonista, algunas corresponden a su propio mundo
subjetivo y reflejan su estado de nimo, su pensamiento, su conciencia... (los rostros que observa
por la calle, por ejemplo). Esto, por supuesto, es la mejor prueba de su falsa objetividad, de que
no se trata de imgenes objetivas propiamente. Es decir, no hay que confundirse frente a las
167
imgenes documentales -conseguidas a travs de un proceso de captacin directa de aspectos de
la realidad que se incluyen en el filme (fragmentos de noticiero, fotos de revistas, noticias del
peridico, gente en la calle atrapada por una cmara oculta...) pensando que constituyen el
reflejo objetivo de la realidad en que transcurre la trama ficticia. Esas imgenes responden a
una seleccin y ordenacin realizada por los autores del filme y por tanto estn marcadas por su
subjetividad. Son tan tendenciosas como el resto de las imgenes que aparecen en el filme y que
han sido cuidadosamente elaboradas antes de echar a rodar la cmara. Aun en el caso de aquellos
fragmentos que parecen incrustados en el filme porque pertenecen a otro orden de cosas, a otra
dimensin que aparentemente no tiene que ver con el desarrollo dramtico o narrativo que all se
plantea, aun en el caso de esos fragmentos que conservan de alguna manera su autonoma (fotos
de revistas, fragmentos de noticieros...), ya una vez que han sido trados para formar parte del
filme no pueden entenderse aisladamente, sino en relacin estrecha con el resto de la obra, el
contexto en que se hallan reubicados.
De manera que la confrontacin entre el individuo y la sociedad, entre la conciencia

individual y las circunstancias histricas que la condicionan de una manera u otra, se lleva a cabo
a travs de dos lneas de desarrollo que se entrelazan, dos focos de crtica, dos perspectivas, dos
ngulos de visin: uno refleja el punto de vista subjetivo del personaje y otro el punto de vista
objetivo de los autores del filme, tanto sobre el personaje como sobre la realidad que lo en-
vuelve, que nos envuelve.
Ya estn dados los estmulos para la crtica. Ahora nos interesa conocer hacia dnde y a
travs de qu nos conducen.
El objetivo primero de la crtica dentro de la revolucin debe ser armar al espectador para la
lucha por la revolucin misma, por fortalecer los principios en que se asienta y por acelerar su
desarrollo. Y aqu puede resultar interesante ver cmo la actitud crtica del personaje llega al
espectador a travs del mecanismo de identificacin y al propio tiempo esa identificacin con un
personaje que constantemente est ejerciendo la crtica (justa o injusta, no importa) impide que el
mecanismo se absolutice, ya que contribuye a mantener despierto el sentido crtico en el propio
espectador y a compartir o rechazar, por supuesto la crtica de los autores tanto sobre el per-
sonaje como sobre la realidad que nos incluye a todos.
168
As, la operacin desalienadora de Memorias.., exige el impulso de la identificacin del
espectador con el personaje. Cmo, si el filme va dirigido en primera instancia al espectador
que vive dentro de una revolucin que ya hace algunos aos elimin a la burguesa, se plantea la
identificacin con un personaje que encarna evidentemente valores que son propios de esa clase?
Sergio es un burgus que no tiene nada que ver con el hombre de la calle, con el obrero, con el
campesino, con el intelectual revolucionario Y, sin embargo, hallamos que no slo este ltimo,
sino tambin el obrero y el empleado en mucha menor medida el campesino, por supuesto,
ms por dificultades de lenguaje que por relativa coincidencia ideolgica encuentran motivos
suficientes para establecer una relacin de identificacin con el personaje. Recordemos que la
burguesa fue la clase dominante hasta el triunfo de la revolucin, y su ideologa, por tanto, fue
la ideologa dominante hasta hace pocos aos. Es comprensible que los valores que han marcado
profundamente a todos los estratos de la sociedad durante siglos no desaparezcan completamente
de la noche a la maana. Y se es, sin duda, uno de los problemas de principio que enfrenta la
revolucin y que el filme asume como base de discusin. Entonces es posible para cualquier
espectador no slo comprender, sino compartir incluso, en alguna medida, sus expectativas.
Sobre todo si se ponen en juego otros recursos ya propiamente cinematogrficos, y
especficamente del cine burgus: el protagonista no slo es lcido, inteligente, sino culto,
elegante, de buena apariencia, con cierto sentido del humor, y tiene todo el tiempo para l, pues
recibe una buena cantidad de dinero sin necesidad de trabajar. Adems tiene un apartamento de
lujo y se acuesta con mujeres hermosas. Representa, por tanto, en alguna medida, lo que todo
hombre en algn momento de su vida piensa que quisiera ser o tener. Pero hay ms: Sergio dice
cosas, hace observaciones sobre la realidad en que se mueve, que a veces resultan
desconcertantes y contradictorias, pero no siempre rechazables. Pueden significar un reto y un
estmulo para pensar. Porque evidentemente se trata de una persona cultivada y en ese sentido
est por encima del nivel corriente. Sin duda sufre la mediocridad que le rodea y rechaza
visceralmente los rasgos de nuestra fisonoma que nos hacan aparecer casi como una sucursal de
Miami. Eso lo lleva incluso a cobrar conciencia de la significacin ltima de figuras ms
complejas como Hemingway con relacin a esta isla tropical. Pero Sergio opone a esa
mediocridad lo que para l es la cultura en su ms alta expresin: Siempre quiero vivir como un
europeo.. ., se lamenta. Su contradiccin y la fuente de su desgarramiento estn en saberse
169
alienado en patrones culturales que no son los de su propio medio, y, sin embargo, no poder
asumir su condicin desde posiciones de lucha.
Es un vencido de antemano que pone en evidencia la colonizacin cultural de que hemos sido
vctimas a todo lo largo de nuestra historia y cuya secuela en medio de la revolucin se localiza
en un sentido amplio en nuestro subdesarrollo.
Con todas sus profundas contradicciones, Sergio nos puede conducir a tomar conciencia de lo
que significa el subdesarrollo tanto en el plano econmico como en el cultural e ideolgico. El
espectador, que al principio sigue al personaje y comparte con l algunas de sus observaciones y
criterios sobre nuestra realidad, llega un momento en que comienza a sentirse molesto porque el
personaje con el que se ha identificado se va hundiendo cada vez ms en un mar de contra-
dicciones, dudas e incomprensiones paralizantes. Sergio no alcanza a comprender los valores en
que se asienta el mundo que nace a su alrededor y sucumbe ante l. En un sentido profundo, es
Sergio quien aparece como un subdesarrollado frente a ese mundo que le rodea, frente a la
revolucin.
Por todo lo dicho hasta aqu, se desprende que es precisamente el espectador quien constituye
el blanco de la crtica que desata Memorias... El espectador que vive dentro de la revolucin, que
forma parte de nuestra realidad revolucionaria. Es a l a quien deben ser revelados los sntomas
de posibles contradicciones e incongruencias entre una buena intencin revolucionaria en
abstracto y una espontnea e inconsciente adhesin a determinados concretos valores
propios de la ideologa burguesa. Y el objetivo mismo del filme es cuestionar la supervivencia de
valores propios de la ideologa burguesa en medio de la que sufre el personaje, el espectador
debe ir tomando conciencia de su propia situacin, de la inconsecuencia que significa haberse
identificado en algn momento con Sergio. Por eso, cuando termina de ver la pelcula, no sale
satisfecho. No ha descargado sus pasiones, sino todo lo contrario: se ha cargado de inquietudes
que deben desembocar en una accin sobre s mismo primero y consecuentemente sobre la
realidad que habita. Se trata, por tanto, de un acto revolucionario: una toma de conciencia sobre
sus propias contradicciones y un impulso para llegar a la coherencia y proyectarse activamente
sobre la realidad.
Aparece entonces, inevitablemente, la pregunta: Por qu Memorias pudo parecer a

algunos blanco fcil de intentos de manipulacin? Por qu Memorias... ms que otros filmes?
170
Pensamos que toda obra realizada dentro de la revolucin, sobre todo en una etapa difcil de
construccin del socialismo como sta que estamos viviendo, si arroja una mirada crtica sobre la
realidad puede ser utilizada en alguna medida por el enemigo. Sobre todo si se trata de una obra
como sta en la que los problemas planteados no se resuelven con la ltima imagen que aparece
en la pantalla, sino que tienden a prolongarse ms all de la sala de proyeccin, una obra abierta
a una problemtica cuyo desarrollo ulterior y cuya eventual conclusin se colocan en la
conciencia del espectador, invitado a reflexionar. Sin embargo, como hemos podido ver, es en
esos rasgos que caracterizan Memorias. . . sealadamente su voluntad de inquietar al
espectador plantendole problemas y contradicciones que debe resolver actuando en una
direccin indicada, es en esos rasgos que constituyen su aparente vulnerabilidad donde radica
su mayor fuerza y alcance revolucionario.
Hablbamos al principio de que la pelcula, al cabo de ms de diez aos, sigue operando

frente al pblico cada vez que se exhibe. Pensamos que habr perdido su significacin primera,
su operatividad, que habr envejecido cuando hayan desaparecido todos los vestigios de
ideologa burguesa en el espectador. Quedar entonces simplemente como testimonio de un
momento de la lucha, un momento duro, pero vivo y esperanzador.
Nosotros tambin quisiramos que la pelcula envejeciera lo ms pronto posible.
NOTAS
1
En una reciente encuesta realizada por James Monaco en la revista canadiense Take One entre un grupo
de los ms importantes crticos cinematogrficos de todo el mundo para seleccionar los mejores filmes
de la dcada (1968-1978), Memorias del subdesarrollo obtuvo el mayor nmero de votos entre todas las
pelculas del llamado Tercer Mundo. (Whats the score? The best of the decade, Take One, vol. 6, nm.
8, julio de 1978.)
2
En 1973 fue exhibida ampliamente en los llamados circuitos de arte y ensayo y en diversas instituciones
y universidades de los Estados Unidos. Fue seleccionada entonces por el New York Times entre las diez
mejores pelculas del ao, recibi un premio de la Asociacin Nacional de Crticos Norteamericanos y
otro de la Agrupacin de Jvenes Crticos de Nueva York
171
3
Don Allen: Memories of underdevelopment, Sight and Sound, Londres, Otoo de 1969.
4
Ibid
5
Ver texto del telegrama envidado por nosotros a la Asociacin Nacional de Crticos Norteamericanos,
revista Cine Cubano, La Habana, nm. 89-90.
6
Andrew Sarris: A tale of two circles (Films in focus), The Village Voice, Nueva York, 14 de febrero
de 1974.
7
En 1970 realizamos Una pelea cubana contra los demonios, ciertamente no tan afortunada como
Memorias... en lo que se refiere a aceptacin del pblico y repercusin internacional.
8
Ver Daniel Daz Torres: Cine cubano en EU, Cine Cubano, La Habana, nm. 86-87.
9
In a film of such structural intricacy and thematic complexity, the viewer is compelled to exercise
certain perceptual priorities. These are culturally conditioned and reinforced, and tend, I believe, to
generate a selective and fragmented view of the film among American audiences when the films most
outstanding achievement is its synthesis the integration of diverse components into a unified whole.
Julianne Burton: Memories of underdevelopment in the land of overdevelopment, Cineaste, Nueva
York, vol. VIII, nm. 1, verano de 1977.
172
1982
Alrededor de una dramaturgia

cinematogrfica latinoamericana
Humberto Sols
Considero que la dramaturgia del nuevo cine latinoamericano est en crisis y esta crisis est
motivada, fundamentalmente, por factores sociales, polticos y econmicos.
Pero no vamos a detenernos en lo que aqu seguramente se ha manejado durante estos das.
Detengmonos en el hecho concreto y tangible. Detengmonos en los filmes.
La evidencia de la crisis se manifiesta, segn mi criterio, en una polarizacin estril, que a

nivel dramatrgico se expresa en la pugna entre una corriente que lucha por continuar, viviendo
la ilusin de la evolucin, de los logros obtenidos durante las dcadas del sesenta y del setenta y,
por otro lado, una corriente de alternativa contestataria surgida recientemente, que propugna,
generalmente con espritu cosmopolita, un velado o abierto rechazo a una politica de continui-
dad.
Quin tiene la razn?
Sera fcil responder a ello, sino es que tomamos en consideracin detenida y profundamente,
los prolegmenos que han conducido a esta situacin.
El nuevo cine latinoamericano, surgido en el mbito de la ilusin del cambio universal, que
fue la dcada del sesenta, constituye, sin lugar a dudas, el momento del nacimiento, a despecho o
tomando en consideracin los paradigmticos antecedentes, del verdadero cine de nuestro
continente.
Por primera vez en la endmica historia de nuestra cinematografa, un grupo de intelectuales y

tcnicos se comprometieron a revelar con autenticidad un mundo y una cultura caricaturizadas,
173
desde afuera, por aquellos que slo pueden resistir la fuerza de nuestra cultura a travs de la
sistemtica minimizacin y tergiversacin de la misma. Tambin se logr evidenciar y divulgar
una problemtica especfica y una imaginera desconocidas en otras latitudes y, tenemos que
confesarlo, desconocida tambin por nosotros mismos.
El cine latinoamericano comenz a evidenciar huellas de madurez. Se rompi con el

folclorismo repetitivo y paralizante y se dio un salto cualitativo sorprendente. Se hizo un cine de
alto compromiso social, de indiscutible valor poltico y humano.
Pero este movimiento, generalmente surgido en virtud del espontanesmo y la improvisada

urgencia, no pudo resistir, en tanto pobre y polticamente vanguardista, la acometida fascista en
el continente. Sus dbiles estructuras artesanales sucumbieron, como deba ocurrir, en un mundo
que, a pesar de su coherencia social y cultural, sufre de la atomizacin impuesta desde afuera y
desde adentro.
Somos una desgracia de la Italia del siglo dieciocho y a escala gigante. Somos una gran
nacin, pero funcionamos como grupsculos balbuceantes y traumatizados. A pesar de ello, en la
literatura ocurri ciertamente, un boom, con lo que se pretendi demostrar nuestra fatalidad
cultural, a despecho de las contingencias polticas y que slo sirvi y sirve para demostrar la
enorme potencialidad espiritual y nuestro especfico mbito. Slo que la literatura no se inserta
dentro de la actividad industrial y la dramaturgia cinematogrfica s. Un libro se puede escribir
en el destierro, en la penuria, lejos de la patria.
Un filme, salvo las excepciones por todos conocidas, no.
La mayora de los cineastas fueron condenados al ostracismo, cuando no a la prisin y a la

muerte.
Es as que llegamos a la crisis en el momento ms intenso. Por un lado, ciertos movimientos

polticos de carcter reformista, crean controladas perspectivas de resurgimiento, a nivel de
continuidad, o lo que haba sido paralizado o neutralizado. Por otro lado han surgido otras
generaciones de cineastas, portadores de nuevas motivaciones y objetivos. Y deseosos como es
natural, de subrayar su impronta de novedad cultural. Pero desgraciadamente y salvo excepcio-
nes, epidrmicamente orientados a negar lo que deba constituir su fuente de inspiracin, a
cuestionar sus verdaderas y autnticas races. No se trata de sealarlos con dedo acusador y
174
rencoroso, se trata de comprenderlos en su dinmica interior y para ello es necesario abordar la
critica del nuevo cine latinoamericano, a manera de entender la propuesta de negacin al mismo.
Veamos los aspectos esenciales que motivan y explican este fenmeno. Analicemos nuestros
errores.
1. El nuevo cine no ha logrado, como era de esperarse en tanto gestin de autenticidad

cultural, una amplia comunicacin con el pblico. Muchos factores, entre ellos los controles de
distribucin forneos y la indefensin cultural de los espectadores, han incidido en ello, pero no
hemos sabido encontrar una respuesta coherente y vlida.
2. El nuevo cine es, dramatrgica, tcnica y estlisticamente subdesarrollado.
3. El nuevo cine es, generalmente, respectivo y neofolclorista. Se ha reducido a un ghetto

temtico de manera formulara y esttica. Le falta inventiva e imaginacin poticas.
Todo ello conduce a que el nuevo cine sea ineficaz, museable y pobre. Muchos cineastas
jvenes ven este panorama y se preguntan:
Qu hacer? Y no encuentran otra respuesta que la de edificar, salvo contadas excepciones:
1. Un cine falsamente popular, a travs de la apropiacin de una dramaturgia del formulario

de las cinematografas desarrolladas.
2. Un cine con la falsa apariencia del desarrollo, a travs de la interpolacin de tcnicas

lingsticas de ciertos subgneros forneos.
3. Un cine poco original, porque con lo anteriormente expuesto se trata de mitificar un

producto que es slo la mecnica de aplicar, en un nuevo y ajeno contexto, el gastado ropaje de
otras cinematografas.
Pienso que todos vamos a estar de acuerdo en que el ideal de nuestro trabajo lo constituye el
realizar una obra artstica que logre una relacin fecunda y amplia con las masas. Todos
quisiramos ser, al menos un poco, el Charles Chaplin del cine latinoamericano.
Un filme como Dios y el diablo en la tierra del sol no fue un filme de gran pblico y, sin
embargo, es una de las obras claves de nuestra cinematografa. Otro tanto ocurre con muchas
obras cuyos ttulos resultara ocioso repetir aqu y de los cuales todos nos sentimos orgullosos.
175
No quiero subrayar cuestiones de prestigio cultural que pretendan justificar este tipo de cine.
Siempre me he preguntado hasta qu punto es eficaz una obra artstica cuyas premisas estn
enraizadas en una operacin poltica que pretende clasificar y promover el ascenso de las masas
al adueamiento de su propia cultura y la contradiccin que surge al no lograr estas obras, a
despecho de sus mritos narrativos y lingsticos, los objetivos planteados.
Tambin siempre me he preguntado si el camino que muchos cineastas han recorrido, que es
el de apropiarse, tambin contradictoriamente, de los recursos de lenguaje o de las frmulas
narrativas del cuse de consumo como medio eficaz para asegurar la comunicacin, es el camino
vlido.
Tengo que confesar que no puedo entender que se utilicen las frmulas de un cine cuyos
resultados lingsticos han surgido de las concepciones ms reaccionarias y, por tanto, ms
empobrecedoras de la cultura cinematogrfica, so pretexto de una operacin poltica de
divulgacin.
Sin embargo, este tipo de filmes logra una comunicacin amplia, logra relativamente sus
objetivos polticos, pero creo que tambin (y ah reside la contradiccin) contribuyen a perpetuar
la pobreza espiritual de los espectadores, como consecuencia de dcadas de genocidio
neocolonial.
Supongo que todos podramos llegar a la conclusin de que el reto que nos impone la historia
es el de desembarazarnos de estas contradicciones y buscar un camino propio y vlido, que
supere los peligros de las gestiones culturales antes enunciadas.
He querido hacer esa reflexin para alertamos sobre lo difcil, su-di y complejo que es el
problema de la comunicacin con el pblico. Para subrayar los riesgos y peligros que tenemos
que asumir y para no conformarnos con aparentes aciertos. Nuestra misin histrica es la de
hacer un cine revolucionario de altsima calidad artstica y, por tanto, de extraordinaria
comunicacin con nuestro pblico.
Y digo por tanto, porque estoy convencido de que slo as complementaremos el profundo
objetivo de nuestro trabajo cultural. Pero, eso s, conscientes de que vamos a tropezar con
mltiples inconvenientes y de que nunca podremos sentimos orgullosos con xitos que rebasen o
empobrezcan este alto compromiso histrico.
176
Pienso que aqu reside la problemtica fundamental de la dramaturgia cinematogrfica
latinoamericana y de que aqu se desprenden, en fase de crisis, las alternativas antes enunciadas.
Pero vayamos ms lejos. Se me ocurre que esta crisis de nuestra dramaturgia tiene su
verdadero origen en un fenmeno ms global y urgente. Estoy convencido de que nuestra
dramaturgia es subdesarrollada en tanto sus dramaturgos no han surgido como resultado del rigor
de sistemticos estudios.
Somos un continente de autodidactas y de improvisados en materia de cine. Algunos han

estudiado, han recibido becas en otras latitudes y los resultados no expresan, en la generalidad,
un nivel cualitativo superior.
Existen intentos y concreciones de talleres dramatrgicos y cinematogrficos en general, en

algunas universidades o centros culturales, pero ello es insuficiente.
Tanto el que se especia liza fuera de contexto o el que lo hace dentro de estructuras
pedaggicas subdesarrolladas y endmicas, poco puede dar.
Propongo que evaluemos todos la idea de crear un taller dramatrgico a nivel continental, que
entre otros problemas, intente:
1. Superar el neofolclorismo, el manierismo repetitivo a travs de la inventiva y la

imaginacin.
2. Escapar de la indigencia del lenguaje narrativo a travs de productos de una factura

tcnico-industrial que los haga aptos para una confrontacin universal.
3. Imponer, a nivel cualitativo superior, una problemtica especfica y una imaginera

desconocidas que destruyan una visin estereotipada y deformada.
4. Instrumentalizar la cohesin cultural, creando instituciones donde nos aportemos

mutuamente, a manera de escapar a la atomizacin tcnica y cultural.
5. Apropiarnos de las audiencias, no de los lenguajes narrativos que nos son ajenos. En todo
caso diseccionarlos y extraer de ellos, a manera de legtima influencia, lo que de provechoso
encontremos. Decantar los logros, evolucionar dentro de nuestras especficas y nuevas
circunstancias.
177
Yo no veo otro camino. De continuar como vamos, no saldremos de la crisis, que ya es
crnica. Sobrevendrn aqu o all unos aos de logros y aciertos y sern seguidos, fatalmente,
por un largo periodo de parlisis y frustracin.
Yo no me asustara si un colega me dice que quiere hacer un filme de ciencia-ficcin, slo

que ese filme deber ser latinoamericano. No podra aceptarse una rplica subdesarrollada de un
filme norteamericano, sino un filme de ciencia-ficcin que sea, seguramente, algo muy diferente
y quiz algo notable y renovador.
Pero, no obstante, mis esperanzas en un filme de este tipo se irn a pique, seguramente, con
los resultados. Y ello comenzar ciertamente en el guin.
Evitemos que esto ocurra. Comencemos de nuevo, pero cohesionados e inmersos en el

estudio, en la confrontacin constructiva, sistemtica y rigurosa.
Propongmonos, con todo esto, el logro de una dramaturgia latinoamericana de carcter

universal, que rebase la provincia y que a su vez, sea valorada en ella misma.
Pero tendramos que detenernos a analizar qu es un arte universal.
Tal como yo lo entiendo es aquel que, partiendo de las races nacionales, en este caso de
Latinoamrica, tenga la virtud y la capacidad de obtener una comunicacin amplia, heterognea
y eficaz gracias, justamente, a la calidad y dimensionalidad con que su autenticidad se exprese.
Pero otra cosa es el cosmopolitismo, que supone un esfuerzo a la inversa, o sea, el de

injertarlo epidrmico o sub-cultural cosmopolita a un contexto ajeno en donde han surgido estos
cdigos de comunicacin. No se trata, entendmonos bien, de gneros dramatrgicos.
Ponencia presentada al Seminario de dramaturgia del IV Festival Internacional del NCL
(1982).
178
1987
Reflexiones
Humberto Sols
Creo que el cine ha marcado mi vida profundamente. No slo el que he hecho... sino tambin el
que han hecho los dems.
La ideologa del artista es la mdula de su trabajo y de ella se derivan aspectos sustanciales

como mtodo de estilo. Creo haber asimilado la leccin de la revolucin y es por ello que mi
trabajo se basa en la experimentacin y en el rechazo sistemtico de dogmas.
Creo que el testimonio constituye el superobjetivo de mi trabajo...
Quiero testimoniar y que el resultado de ello no sea el documento esttico, intil. Quiero que
mi trabajo sea dinmico y que ayude, en la medida de sus posibilidades, a la transformacin de la
vida.
Los hallazgos definitivos sern aquellos que sin perder audacia sean el resultado de un
proceso global de maduracin y coherencia.
Manuela y Luca son filmes de mi juventud. Haba que decantar la excitacin de todos los
fantasmas y acercarnos a una especfica estructura. Fueron filmes llenos de espontaneidad e
improvisada inventiva.
Supona que haba que transformarlo todo. Los actores deban ser seres vivientes; como los
compaeros del camino. Debamos estar, no presenciar.
Un da de noviembre constituy un impasse. Yo haba querido realizar un filme denso y

contenido, ajeno a paroxismos y prximo a una literatura reposada. Quise una obra de reflexin
179
en un tiempo sutil y hasta anodino. Pero mis filmes haban tenido una estructura musical, casi
visceral, en sus oberturas, adagios y fortes. Realmente no estaba preparado para renunciar a esto.
En el documental Wilfredo Lam yo he querido continuar desarrollando una investigacin

iniciada aos atrs sobre la cualidad sintetizadora del cine en tanto resumen de las dems
manifestaciones artsticas. En Simparel el vehculo de esta experiencia ha sido la cancin del
pueblo; en Cantata de Chile, por otro camino, me he referido a un cierto teatro nacional
progresista. En Wilfredo Lam el punto de partida ha sido la plstica, y especficamente la
pintura y la escultura, de un artista del Tercer Mundo decidido a traducir en experiencia esttica
un proceso de sincretismo racial, cultural y filosfico.
Cantata de Chile, en cambio, represent el desafo de aunar al alto compromiso ideolgico

formas de expresin que tradujesen la novedad de unas ideas polticas que yo me senta incapaz
de expresar dentro del marco de la tradicin.
Lo considero mi filme ms corrosivo y provocador. Una aventura lingstica exenta de

temores. No saba qu poda pasar con aquello que creaba da a da, era incapaz de etiquetar esta
experiencia y no me desazonaba la duda ante el resultado final. Es de mis filmes el ms
polmico.
Cecilia me lo he propuesto como un filme de sntesis de mis experiencias anteriores y sobre

todo como un reinicio.
Amada es una historia de amor, fundamentalmente. A travs de ella intentamos dar la

temperatura de una poca de frustracin, un momento en que las fuerzas populares no se han
recuperado con la envergadura de los aos veinte, luego de una guerra de independencia que la
intervencin norteamericana mediatiza. Esta experiencia ha sido muy reveladora: nunca antes
haba hecho una pelcula tan sencilla, con tal posibilidad de sosiego en pleno trabajo creador.
Con Un hombre de xito me he planteado hacer un filme histrico no slo por la incidencia
en el pasado, sino porque ste puede estar vigente como polmica viva dentro de nuestra
sociedad.
Un hombre de xito es tambin una obra de ruptura a nivel dramatrgico con base en que yo
me ocupo en este filme del personaje masculino y no del femenino. Esto ya haba ocurrido con
Un da de noviembre, que fue mi crnica de los aos finales de la dcada del 60. Este filme se
180
confirma para m como un primer paso o transicin a una nueva etapa en mi carrera. Etapa que
definira como menos complaciente y menos lrica. Menos complaciente porque no me siento
convocado a la celebracin y s al cuestionamiento y a la polmica. Menos lrica por tanto, o en
todo caso de una lrica subyacente o inevitablemente explcita.
Creo que por el momento abandono la msica como la conceb antes, es decir, como resorte
subrayante de emociones. Ahora la concibo como un componente conceptual ligado a la historia
que cuento, pero a la vez autnoma y participante con vida propia, con cerebro definido.
Pienso que mi cine va a devenir ms reflexivo y filosfico. No creo que podr renunciar al
espectculo, porque estoy demasiado enraizado en esta visin. S, un cine de espectculo, pero
sin las limitaciones de enfoque que supone la pica. O en todo caso, permitindole a la pica
popular plasmar conceptos filosficos que no se cercenen en virtud del ritmo o del inters
convencional del pblico.
El filme que yo quisiera hacer es un filme espectacular y filosfico a la vez. Una obra que
ofrezca al espectador una esperanza a su insatisfaccin. Porque creo que se debe vivir en una
perenne insatisfaccin y en la interminable bsqueda de alternativas. Es as como yo entiendo el
concepto de progreso.
181
1980
El Salvador
Entrevista con Ydern Tovar
Ydern Tovar participa este ao en el Festival Internacional de Cine de Leipzig, en la Repblica

Democrtica de Alemania, como representante del Comando Internacional de Informacin
(COMIN) de la revolucin salvadorea. Su misin consiste en lograr que los 50 pases que toman
parte en este evento se manifiesten en contra de la Junta Militar y Gobierno de El Salvador, y en
pro de un gobierno democrtico-revolucionario. El material de denuncia principal de las
condiciones actuales de la vida del pueblo salvadoreo puede ser visto a travs de tres
documentales realizados en su totalidad por cineastas salvadoreos.
Morazn, basado en la zona liberada por el Ejrcito Revolucionario del Pueblo, y Violento
desalojo fueron producidos por las Ligas Populares LP 28; y Zona interdidal fue realizado por
Guillermo Escaln y Manuel Sorto, pioneros de la nueva cinematografa salvadorea en un
festival internacional, en calidad de invitadas especiales.
Por la indiscutible calidad de los videos producidos por el COMIN, la extraordinaria edicin de
la revista El Salvador y la reciente realizacin cinematogrfica de cineastas salvadoreos,
despus de que viajara al Festival de Cine de Leipzig.
Existen antecedentes cinematogrficos en El Salvador que sirvieron o sirven de punto de

partida para la experiencia que ustedes realizan actualmente?
Como en la mayora de los pases centroamericanos, en El Salvador los antecedentes

cinematogrficos eran y siguen siendo los trabajos de publicidad realizados para la televisin y el
182
cine, sin otro propsito que el de despertar en el espectador el deseo de compra de productos
comerciales, y contribuir de esa forma a la mayor alineacin de nuestro pueblo.
En El Salvador no existe ninguna industria cinematogrfica o escuela de cine que pueda

formarnos profesionalmente, de all que la mayora de los cineastas salvadoreos nos hemos
visto obligados a aprender el oficio a partir del trabajo diario que imponen las empresas
publicitarias, las cuales, desde ningn punto de vista, tienen que hacer con la realidad nacional.
Si bien una que otra produccin experimental en el pasado, de carcter no comercial, se inscribe
tambin en nuestra incipiente historia cinematogrfica, se puede afirmar, sin temor a equvocos,
que la verdadera historia del cine salvadoreo, del cine que verdaderamente nos representa como
nacin, est surgiendo aceleradamente como consecuencia de la propia dinmica de la
revolucin, que nos ha obligado a testimoniar para el mundo el proceso de convulsiones sociales
en que est sumergido El Salvador. Por eso nuestro cine es de urgencia, es cine de agitacin, cine
de toma de conciencia nacional, cine revolucionario.
Cmo se produce el nacimiento del nuevo cine salvadoreo?

Forman los esfuerzos en materia de cine parte de un proyecto global en trminos de
propaganda?
El nacimiento del nuevo cine salvadoreo se produce como consecuencia de la necesidad de dar
testimonio inmediato de nuestro proceso revolucionario. Es la misma dinmica revolucionaria la
que nos obliga, por as decir, a realizar cine con carcter de urgencia. De pronto, El Salvador se
convirti en noticia internacional y vemos cmo centenares de cineastas y periodistas, venidos
de otros pases, filman nuestra realidad, se dan a conocer mundialmente como realizadores a
partir de la situacin de El Salvador, y nosotros nos encontrbamos al margen de nuestra propia
historia, al margen de nuestra propia posibilidad de realizacin cinematogrfica. Salvo algunas
producciones extranjeras, como el largometraje documental Historias de Pulgarcito, financiada
por la organizacin poltica FAPU, no tenamos acceso a una labor cinematogrfica, propiamente
dicha, que nos permitiera un rpido aprendizaje a partir de nuestra propia participacin En un
pas como el nuestro, que viene arrastrando tantas contradicciones polticas internas, es muy
difcil hablar particularmente del esfuerzo cinematogrfico. Yo dira que ms bien existen
grandes iniciativas poltico-cinematogrficas en trminos de propaganda, en el mejor sentido del
183
trmino, ya que se trata de propagar la impostergable idea de la revolucin salvadorea. En tal
sentido, considero que es de vital importancia destacar la iniciativa de las Ligas Populares LP 28
al crear el Comando Internacional de Informacin de la Revolucin, que ha permitido a un grupo
de jvenes la posibilidad de formarse a partir del trabajo cotidiano, no slo en el rea del cine
documental de corto y mediometraje, sino tambin en el rea de video-tape y la edicin de
revistas que, como el caso de la revista El Salvador, est considerada por la crtica la mejor
presentada en Amrica Latina, razn por la cual aparece ahora en alemn, ingls y francs con
financiamiento de los pases que la editan. No creo exagerar cuando afirmo que el Comando de
Informacin ha sido para muchos de nosotros una verdadera escuela. Por ejemplo, los videos que
ha realizado el COMIN se transmiten en las estaciones de televisin ms exigentes de Amrica
Latina, los Estados Unidos y Europa. Esto garantiza continuidad a nuestra produccin. Nuestro
cine se ver por primera vez en el Festival de Leipzig y en el 2o. Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano, en La Habana; y ha sido producido por el Bloque Popular Revolucionario y las
Ligas LP 28.
Con qu elementos tcnicos cuenta para desarrollar esta nueva experiencia?
Nosotros tenemos conciencia de que nuestro cine no es un cine totalmente acabado, pero es la
expresin genuina del comienzo del cine salvadoreo.
Inicialmente contamos con muy pocos recursos tcnicos, a pesar de que la disposicin
humana estaba siempre presente y exista mucho entusiasmo en los momentos ms crticos de las
filmaciones, como en el caso de la matanza durante el entierro de monseor Romero y algunos
enfrentamientos guerrilleros. Nuestro principal equipo consista en una cmara Bolex de 16 mm.
y una camarita super ocho. Las grabaciones las hacamos en la mayora de los casos sin
sincronismo, y enriquecamos el montaje con fotos fijas. En algunos casos, contamos con
equipos profesionales ms sofisticados, pero eso siempre significaba un riesgo: el de perderlos
en manos de la Guardia, o que los inutilizaran en las balaceras y revueltas.
Cules son las dificultades ms importantes que

confrontan actualmente? Cmo procesan y
difunden sus materiales?
184
Como casi siempre acontece en la realizacin cinematogrfica, las dificultades ms difciles de
resolver son las concernientes a los costos de produccin. Los precios de material virgen,
revelado, copia han subido considerablemente, lo cual nos crea muchas limitaciones. Sobre todo
si tomamos en cuenta que dependemos mucho de la solidaridad internacional. Desde el punto de
vista tcnico tenemos cada da menos problemas. Aumenta nuestra seguridad en el trabajo de
rodaje y algo sumamente importante: hemos aprendido a filmar en circunstancias complejas,
sacndole el mximo provecho a la situacin y economizando mucho material virgen.
Procesamos en Mxico y Venezuela (algunos materiales en super ocho fueron procesados por
el GECU de la Universidad de Panam). El Departamento de Cine de la Universidad de Los
Andes, en Venezuela, nos ha ayudado mucho en cuanto a suministro de material virgen y
procesamiento. No est de ms sealar GECU de la Universidad de Panam y Alemania
Occidental.
Nuestros materiales son difundidos a travs de circuitos universitarios de diversos pases y

principalmente por medio de los comits de solidaridad con El Salvador, que funcionan en
muchas partes del mundo.
Cmo participa el pueblo de este nacimiento del nuevo cine salvadoreo?
El pueblo es la parte ms activa del trabajo que nosotros realizamos. Dicho en otras palabras, el
pueblo es el verdadero autor de nuestras pelculas. Si algo caracteriza al cine que estamos
haciendo actualmente es la eliminacin del prurito de director. Por eso no firmamos las
pelculas como autores, sino que le concedemos ese privilegio al Comando Internacional de
Formacin de la Revolucin Salvadorea, que es el verdadero artfice de nuestro trabajo.
Si bien el pueblo es la parte activa de nuestra labor, l no tiene la posibilidad de verse en

nuestro cine, por las condiciones de censura que existen en El Salvador, que no permite que
nuestro cine, videos y revistas sean difundidos en El Salvador. Muy pronto llegar el da en que
el pueblo pueda reconocerse plenamente en el trabajo que nosotros realizamos.
Pese al poco tiempo con que cuenta esta experiencia se perfilan, desde ya, formas estilsticas
n2arcadas por la bsqueda lgica del lenguaje del naciente cine salvadoreo?
185
El estilo de nuestro cine est impuesto por las mismas caractersticas de cada situacin. Nuestro
cine no es un cine de autor en el sentido tradicional del estilo personal del realizador
cinematogrfico. Tratamos de que sea la realidad misma la que imponga su propia dialctica. En
el mejor de los casos nosotros actuamos como catalizadores, como coordinadores, como
artesanos del cine.
Qu utilidades, en el campo de la solidaridad

internacional se han logrado obtener?
Desde el punto de vista del trabajo propiamente cinematogrfico, no podemos hablar todava de
una utilidad o ingreso financiero que cubra la inversin. Refirindonos a las utilidades polticas,
por ejemplo, Historias de Pulgarcito gan un premio recientemente en el Festival de Tashkent.
Ese hecho tiene para nosotros una gran significacin. Es el primer reconocimiento a un cine
basado e inspirado totalmente en El Salvador. Ese es el primer xito internacional de una
pelcula de considerable participacin salvadorea. Con los videos hemos tenido mayor
repercusin. Recientemente participamos en el Festival de Cine Nacional, organizado por el
Departamento de Cine de la ULA (Mrida, Venezuela), con un video de corta duracin llamado
El Salvador, que conmovi profundamente a la poblacin meridea y fue proyectado en la Plaza
Bolvar durante una semana. Ese video fue exhibido mundialmente. Por nuestra condicin de
salvadoreos no participamos competitivamente pero logramos que nos donaran algunos premios
de solidaridad.
Por otro lado, el video Comandos, que recoge por primera vez la situacin de enfrentamiento
entre el ejrcito y los guerrilleros de la zona de Morazn, al oriente de El Salvador, caus
conmocin mundial. Europa, Estados Unidos y algunas televisoras de Amrica Latina
adquirieron inmediatamente los derechos de exhibicin.
Cmo se produce la integracin entre los equipos

de cine y los comandos revolucionarios en la
praxis cotidiana?
Todos los equipos de cine y video son propiedad del COMIN y nuestra relacin con los comandos
revolucionarios est sustentada por una visin crtica y autocrtica que nos permite trabajar en
186
perfecta armona. Tenemos conciencia de que sin teora revolucionaria no puede haber cine
revolucionario. De all que, antes de iniciar un trabajo, consultamos con la direccin
revolucionaria, que nos orienta en cuanto al contenido y nos clarifica cualquier tipo de dudas. Es
decir, respetamos los lineamientos polticos trazados por nuestros dirigentes, en los cuales
tenemos lazos de profunda amistad. Ellos y las masas populares son los protagonistas, sus luchas
por las justas reivindicaciones, el enfrentamiento permanente entre el ejrcito y las fuerzas
armadas de liberacin nacional, el pueblo que sufre represin, injusticia.
Qu nos puedes contar sobre el mtodo con que abordan cada trabajo?
Antes de filmar hacemos anotaciones sobre el esquema general de la pelcula, pero la fuerza de
la realidad, lo inesperado, siempre interviene para introducir cambios sustanciales al guin
inicial. El Salvador nos ensea a no trabajar mecnicamente, nos ensea a ser lo ms flexibles
posible, a estar alertas ante lo que pueda acontecer. La realidad de mi pas cambia con una
dinmica asombrosa, uno se despide de un amigo en la maana yen la tarde ha sido asesinado
por la guardia o la polica. Ningn guin, por muy amplio que sea, puede predeterminar la
realidad, por eso nuestro cine actual es una mezcla de planificacin e improvisacin.
La improvisacin cinematogrfica es tan difcil como la elaboracin de un guin previo. Para

nosotros lo ms importante no es el cmo, sino la calidad del resultado.
Se puede afirmar que el proceso de unificacin de las vanguardias revolucionarias de El

Salvador tambin tiene una expresin en el trabajo cinematogrfico?
S, la unificacin de las vanguardias revolucionarias aparece en nuestro cine, videos y revistas

como factor importantsimo y definitivo para lograr el triunfo. La unidad es el nervio central, es
el eje alrededor del cual gira toda accin positiva. Un cine salvadoreo desprovisto del mensaje
de unidad es un cine vaco, un cine sin criterio objetivo. Tal vez en El Salvador actual, ms que
en cualquier otro pas de Amrica Latina, es imprescindible estimular a travs de cualquier
medio la necesidad de que las vanguardias revolucionarias se mantengan cada vez ms unidas,
de que sean cada vez ms coherentes en su praxis poltica, para evitar contradicciones internas
que mermen el proceso revolucionario y fortalezcan al enemigo.
187
Si bien se ha logrado una relativa unidad en las vanguardias revolucionarias, cada
organizacin, como es natural, tiene su propio nivel cultural, su propia visin poltica, la cual no
siempre es precisamente convergente; sin embargo, nuestro trabajo cuenta con el apoyo de las
vanguardias. Sin el apoyo amplio y desinteresado de ellas, sin su participacin, no podra
hablarse hoy en da del Comando Internacional de Informacin de la Revolucin.
Qu perspectivas se vislumbran hacia el futuro? Se puede afirmar que el nuevo cine

salvadoreo se asienta sobre bases firmes y que su trabajo posee una continuidad garantizada?
A pesar de los errores visibles de nuestros inicios y de los que seguiremos cometiendo, considero
que el futuro de nuestro trabajo entr en un desarrollo indetenible. Ser la misma evolucin de
las situaciones revolucionarias que se vayan gestando, la que en definitiva marcar la pauta que
seguirn nuestro cine y todos los aspectos beligerantes de la cultura salvadorea. En este
momento, ms importante que el cine mismo es el triunfo definitivo de la revolucin
salvadorea. El cine nuestro es la crnica de la revolucin, pero la revolucin es la historia de
una nacin entera, y en el caso especfico de El Salvador constituye el comienzo de una nueva
era. Triunfaremos.
188
1980
El Salvador:
apuntes sobre imgenes que son historia
Fernando Martnez
Recientemente hemos tenido la oportunidad de ver el primer trabajo del Comando Internacional
de Informacin de El Salvador. Se trata de un programa de televisin con una duracin de apenas
doce minutos. Se destaca, particularmente, el acierto poltico de los dirigentes revolucionarios
salvadoreos al crear este nuevo organismo destinado fundamentalmente a contrarrestar la
desinformacin y confusin propiciadas por el imperialismo a travs de sus ya muy conocidas
agencias internacionales de noticias en nuestros pases.
Este primer reportaje, que aparece firmado por las Ligas Populares 2 de Febrero (se estn
tomando las medidas para centralizar este esfuerzo en la recin creada Coordinadora
Revolucionaria de Masas), cont con la colaboracin del Sistema Sandinista de Televisin de
Nicaragua, del Canal Once Latinoamericana de Televisin Costarricence, la Direccin de
Cultura de la Universidad de los Andes (Venezuela) y el GECU de Panam.
Una vez ms se pone de relieve la fusin entre el protagonista, en este caso particular el
pueblo salvadoreo y sus vanguardias, y los trabajadores de los medios, ya sean realizadores,
fotgrafos, sonidistas, etc. La cercana experiencia nicaragense ha entregado al movimiento
revolucionario internacional un saldo de experiencias de gran valor. En montaas y ciudades
nicaragenses, cineastas y periodistas, a riesgo de sus vidas, testimoniaron el gran esfuerzo de
todo un pueblo decidido a liberarse. All el Frente Sandinista, comprendiendo el gran valor de
este trabajo, tom las primeras medidas con el fin de centralizar y canalizar la informacin, de
modo que se convirtiera en un arma eficaz y decisiva de la lucha revolucionaria. Estas medidas,
189
surgidas al calor de la ofensiva, a la luz del triunfo, han devenido el principal punto de partida de
la nueva poltica hacia los medios y la cultura de la nueva Nicaragua, poltica que es
absolutamente necesaria en la actual fase de reconstruccin nacional.
El principio esencial es la solidaridad internacional que precisa un pueblo para con su lucha.
La solidaridad de los panameos con El Salvador, por ejemplo, solo es posible sise utilizan
canales adecuados que nos permitan llegar a amplios sectores de poblacin.
No se trata de la solidaridad exclusiva departidos y organizaciones polticas revolucionarias

sino de divulgar masivamente la realidad que, expresada en trminos de explotacin, injusticia,
dependencia y represin, constituyen la principal razn de la lucha revolucionaria. La solidaridad
puede resultar por un cociente determinado de formacin ideolgica o por simple reflejo. Ello es
as porque, aun no existiendo la formacin poltica, un hombre pobre, explotado y reprimido de
cualquier pas del mundo es capaz de ver reflejada en la lucha de otros hombres, en iguales
condiciones que l, su propia lucha. Lo importante es entonces que ese hombre comn tome con-
ciencia, primero, de las razones que lo obligan a la lucha y, segundo, que aprenda del ejemplo y
por lo tanto tome la decisin de luchar.
Apoyar, entonces, al hermano que lucha en otras latitudes, es apoyar y profundizar nuestra
propia lucha.
La iniciativa de crear el Comando Internacional de Informacin abarca, adems del medio

televisivo, una revista de amplia circulacin internacional (ya han salido dos nmeros y se
adelantan gestiones para hacer una edicin en ingls) y la realizacin de filmes documentales, el
primero de ellos un largometraje de coproduccin ya en proceso.
El Salvador, primer reportaje de televisin del Comando Internacional de Informacin.
Conviene ahora que hagamos algunas anotaciones sobre este primer trabajo que nos entrega el
punto de vista de los salvadoreos. La sntesis, elemento principal del reportaje de televisin,
encuentra en este trabajo una extensin temtica muy compacta, resumida, por paradjico que
pueda parecer. Resulta realmente impresionante que slo doce minutos de proyeccin puedan
abarcar temticamente tanto.
En lo descriptivo, el narrador nos dice: El Salvador es el pas ms densamente poblado de

Amrica, en 20 000 kilmetros cuadrados viven ms de cinco millones de habitantes. El 58 por
190
ciento de los salvadoreos ganan menos de diez dlares mensuales per capita. En instalaciones
hospitalarias existen 17 camas por cada 10 000 personas. La mitad de los nios salvadoreos
muere antes de cumplir los cinco aos...
Algunas de las imgenes de este reportaje nos podrn parecer semejantes a las difundidas por
el imperialismo en sus medios. Ello es as porque se trata de una situacin de crisis nacional a la
que no se escapa nadie. Donde quiera que se introduzca una cmara el resultado ser una imagen
que refleja el grado de violencia existente.
Ahora bien, qu produce esa violencia? El reportaje nos da la respuesta en su primera frase:
cincuenta aos de gobiernos militares... La represin siempre fue la respuesta a las peticiones
populares. En 1932, treinta mil salvadoreos resultaron muertos como resultado de la represin
militar de la oligarqua.
Mientras los medios de comunicacin imperialistas, en un afn de confundimos, atribuyen

diariamente los crmenes y asesinatos a organizaciones de izquierda y ultraizquierda, los
salvadoreos, perfectamente claros de quin es su enemigo, identificndolo como el enemigo de
clase, se disponen a profundizar su organizacin y desarrollar con cada vez mayor fuerza su
militancia.
En el reportaje, un polica al ser inquirido respecto a por qu y a quines atacan, contesta:

uno siempre espera rdenes de los superiores... Esas gentes (se refiere a los manifestantes) casi
siempre son enganchadas, ms que todo son personas que no tienen trabajo, bah!, que no tienen
nada qu hacer y los enganchan y el que los engancha se zafa y ellos quedan nada ms que
esperando el vergajazo... Otros hechos de fundamental importancia forman parte de este
reportaje. Uno que a partir de una de las figuras ms perseguidas de El Salvador, Ana
Guadalupe Martnez, nos da los indicadores del nivel de organizacin (clandestina y de masas)
existentes. Esta comandante, de slo 28 aos de edad, nos transmite una imagen del dirigente al
cual no hicieron mella la tortura, el escarnio y la prisin y que se erige como smbolo y ejemplo
de la combatividad de un pueblo.
Monseor Romero, de cuyo crimen los medios de comunicacin de nuestro pas dijeron
desconocer a los autores, aparece en pantalla dicindonos: ... a m me basta decir la verdad y
proclamar la justicia y s que todo eso corre riesgo de ser amenazado... Quines le mataron?
191
En pantalla quienes asistieron a su entierro son atacados a balazos y entre el tumulto, madres,
nios y jvenes se arrastran para salvar la vida.
Finalmente, y por la extensin de esta crnica, no pareciera que estuvisemos hablando de

slo doce minutos de proyeccin; una secuencia, por su contenido y alcance, resulta
extremadamente relevante: en enero de 1980 todas las organizaciones unificaron sus fuerzas y
crearon la Coordinadora Revolucionaria de Masas. En imagen ms de una veintena de los
dirigentes revolucionarios de El Salvador entrelazan sus manos y las levantan entre consignas y
vivas del auditorio.
Esta unidad alcanzada como expresin de la madurez de los salvadoreos es el ms

importante paso en casi un siglo de lucha y sacrificio.
Este reportaje, breve pero elocuente, con imgenes de gran audacia, sin sensacionalismos, sin
abuso de la sagrada sangre del pueblo, expresa una perspectiva que no por ser dura y compleja
deja de ser optimista. La visin de un pueblo cuya combatividad es desbordante, de un pueblo
que le perdi el miedo a la muerte y que se apresta a crear las condiciones para que una nueva
sociedad reivindique para siempre su derecho a una vida justa y sin explotadores.
192
1981
La decisin de vencer (Los primeros

frutos) *
Realizacin colectiva del grupo Cero a la Izquierda
Sobre el filme:
Filmada en la zona liberada de Morazn, entre julio y agosto de 1981 el filme da a conocer la
retaguardia creada por el Frente Farabundo Mar para la Liberacin Nacional ( FMLM) y muestra
el avance poltico y militar ocurrido desde 1980. Actualmente existe atencin mdica para la
poblacin civil donde nunca antes la hubo, escuelas para nios y adultos, deportes, actividades
culturales y una produccin organizada de granos bsicos y caa de azcar.
El filme refleja en cierta medida la aspiracin del movimiento revolucionario salvadoreo

acerca de lo que ser la nueva sociedad y alerta sobre las batallas nuevas que tendrn que
enfrentar una vez lograda la liberacin.
Hablan autores:
Intentamos la bsqueda de una manera propia de decir las cosas cinematogrficamente, que se
ajuste a nuestra realidad. Cuidamos de que nuestras pelculas estn bien realizadas porque
estamos convencidos de que mientras ms calidad artstica tengan, mayor ser su eficacia
poltica. Tratamos de no utilizar narrador, ni carteles, que el espectador comprenda lo que le
queremos trasmitir slo a travs de las imgenes y los personajes. No utilizamos efectos pticos,
ni una banda sonora trepidante, por eso nuestro cine puede parecer un poco artesanal. Nosotros
193
lo preferimos as. Pensamos que en este documental, nuestro primer largometraje, hemos logrado
lo que nos proponemos.
Sobre Cero a la izquierda
Nos agrupamos a principios de 1979. El nombre se debe a que partamos de la nada

materialmente. Sin formacin, ni tradicin cinematogrfica en El Salvador, ramos como un cero
a la izquierda. Lo importante es que sabamos que era necesario que el proceso revolucionario de
nuestro pas fuera registrado cinematogrficamente y nos lanzamos a hacerlo.
NOTAS
* El Salvador, 1981. Documental de largometraje, 16 mm, color, 75.
194
1982
El Salvador, la decisin de vencer
Toms Prez Turrent
El cine salvadoreo existe, est vivo, quizs ms vivo que otros cines con mayores recursos y
hechos en mejores condiciones porque su existencia est estrechamente ligada a las luchas de su
pueblo. Despus de Morazn, La zona intertital y El Salvador, el pueblo vencer nos llega La
decisin de vencen realizada por el mismo grupo, Cero a la izquierda, que haba hecho
anteriormente Morazn. La revolucin como proceso escapa a menudo a todos los esquemas, las
previsiones sociolgicas y las estrategias polticas reconocidas. El cine sobre la revolucin
tambin puede escapar a los esquemas, el rollo, el simple panfleto.
La decisin de vencer es setenta y cinco minutos de una rara intensidad que se imponen por la
fuerza de sus imgenes y la pertinencia de su propsito. Filmada en la zona liberada por el FMLN,
nos muestra la vida cotidiana de un pueblo decidido a vencer. El combate, las armas en la mano,
forma parte de esa vida cotidiana, pero tambin el trabajo en la retaguardia, reflejo de la
incorporacin activa de toda la poblacin.
La produccin, el maz, la leche, el piloncillo; la educacin, la salud, la solidaridad

internacional el mdico mexicano, el mdico alemn, la organizacin, el combate. Filmar la
lucha revolucionaria es a menudo una imagen de muerte y dolorosa desolacin, el pueblo
masacrado, los uniformes y las armas pisoteando cuerpos y dignidades. Pero filmar la lucha
revolucionaria tambin puede -debe- ser imagen de vida y esto es lo que hace precisamente La
decisin de vencer y para dejarlo bien claro se abre con una boda y se cierra con una fiesta.
La cmara se encuentra en el corazn mismo del combate, en los trabajos y los das, en los
hospitales, en las aulas, en los campos, en los ejercicios militares; es decir, en el sostn material
195
y moral de la lucha. Y si la gente trabaja, se prepara, re, baila, si la vida cotidiana contina, la
cmara filma. No evita tampoco la guerra, se encuentra entre el silbido de las balas. Imgenes
inslitas de la guerra, lo ms opuestas posibles a la guerra como puesta en escena, campo y
contracampo; unos disparan, los adversarios caen. La cmara adopta un nico punto de vista, el
de su campo, el enemigo no se ve, slo se siente, se adivina, apenas se hace presente por un
avin y un helicptero, su ausencia misma es ominosa.
El joven cine salvadoreo muestra una vez ms su capacidad para manejar los materiales
cinematogrficos y darles un sentido ms all de la perorata, de las necesidades de una situacin
de emergencia. Un cine capaz de elaborar sus materiales a partir del uso de la imagen, del
sonido, los tiempos muertos y en el que todo comentario tautolgico sale sobrando.
Eduardo de la Vega Alfaro
La decisin de vencer (Los primeros frutos), pelcula salvadorea del grupo Cero a la Izquierda,
con la colaboracin de SUTLN, STUNAM, Filmoteca de la UNAM y la distribuidora Zafra A.C. 16
milmetros, color, 75 minutos de duracin (1981).
Decir que la revolucin, en un pas como El Salvador, es un hecho impostergable suena a

verdadera tautologa. Pero exponer flmicamente la manera como esa revolucin se est llevando
a cabo es una necesidad que los cineastas tienen que gritar al mundo so pena de caer en burdos
esquematismos o, de plano, perderse entre los testimonios de una realidad tan vertiginosa que
siempre termina por rebasar cualquier tentativa de inmediatez. Esa exposicin necesaria del
proceso revolucionario en su praxis concreta es lograda de una manera contundente y directa en
La decisin de vencer, brillante testimonio realizado entre los meses de julio y agosto del
presente ao, en el Departamento de Morazn, por el colectivo Cero a la Izquierda.
El filme registra toda la serie de aspectos que integran la construccin del poder popular en
las zonas liberadas y controladas por el Frente Farabundo Mart para la Liberacin Nacional
FMLN). Esas zonas son, efectivamente, los primeros frutos cosechados por esa larga y terrible
lucha que el pueblo salvadoreo ha sostenido contra la oligarqua y sus representantes militares;
una lucha sangrienta y despiadada que ha dejado por saldo decenas de cadveres y de la que al
final resultarn triunfadoras esas masas largamente oprimidas.
196
Y all estn las imgenes que testimonian el ejercicio del poder popular: un sacerdote
progresista bendice la unin conyugal de una pareja de campesinos en territorio liberado
(tendremos una sociedad en la que vamos a poder vivir como hermanos al fin); despus se
describen las diversas facetas de la actividad revolucionaria de produccin y participacin junto
al pueblo: campamentos de trabajo, adiestramiento militar, servicios mdicos, cultivos, tareas
agropecuarias, confeccin de ropa para los combatientes, registro de una transmisin de Radio
Venceremos (los medios de informacin al servicio de la revolucin), instruccin en una escuela
con su buena dosis de adoctrinamiento poltico y de clase (la educacin al servicio de la
revolucin). La cmara es testigo tambin de la toma, por parte del FMLN, de un poblado, as
como de sus consecuencias estratgicas. Ya para el final podremos contemplar a los participantes
de la lucha en sus momentos de relativo ocio (un reido juego de ftbol entre milicianos y gente
del pueblo se interrumpe abruptamente por el vuelo de un helicptero en la zona). Ya con la
emocin contenida somos testigos gracias a las imgenes que aparecen en pantalla de una mani-
festacin de las fuerzas armadas del pueblo (y de nuevo: El pueblo unido jams ser vencido).
De all pasamos a un colofn que destila optimismo revolucionario con guerrilleros y pueblo
bailando y cantando.
De hecho, La decisin de vencer significa un gran paso adelante, en comparacin con los
otros dos testimonios que conocemos a propsito de la lucha salvadorea. Historias prohibidas
de Pulgarcito (1980), de Paul Leduc, apenas lograba ser un panorama histrico y social de los
orgenes, desarrollo y marco poltico del movimiento armado en el pas centroamericano. El
Salvador, el pueblo vencer (1980), de Diego de la Texera, lograba ya una mayor precisin en
cuanto a la denuncia de las situaciones y del mbito social en que haba surgido y evolucionado
la lucha de clases en el seno de la sociedad salvadorea. A la cinta del colectivo Cero a la
Izquierda le corresponde el mrito de ser el testimonio de una avanzada praxis de la revolucin
vista desde dentro.
Como cualquier documental de vanguardia que se precie de serlo, La decisin de vencer deja
que sea el mismo pueblo el que hable sobre su lucha. La matanza, el terror genocida se hacen a
un lado para mostrar el empuje de las masas, su organizacin y su fe en el triunfo. Y en efecto,
sobre esos primeros frutos de la lucha, un pueblo sojuzgado por aos y aos derribar a sus
enemigos.
197
Santiago lvarez
La mentira al descubierto.
Hacer cine documental polticamente artstico debe ser el deber de todo cineasta comprometido.
Y este documental, La decisin de vencer, del Colectivo Cero a la Izquierda, no slo es todo eso,
sino que adems es una vigorosa denuncia al mundo de las mentiras que constantemente las
agencias noticiosas al servicio de la actual administracin fascista yanqui, transmiten
desvergonzadamente y sin escrpulos al estilo goebelsiano.
Este joven colectivo salvadoreo ha puesto al cine documental en un elevado nivel esttico y
poltico del que debemos enorgullecemos los cineastas latinoamericanos.
Las imgenes que nos muestran sobre el momento actual de la lucha en El Salvador, son un
testimonio potico y vibrante del heroismo que da tras da viene realizando un pueblo no slo en
su lucha pica contra un enemigo superiormente equipado, sino principalmente es una muestra
concreta de cmo simultneamente los revolucionarios ensean a leer a un pueblo analfabeto, a
pesar de los ametrallamientos y bombardeos de aviones y helicpteros donados por Reagan.
El imperio norteamericano, que ha venido alimentando a todos los dictadores de Amrica

Latina desde hace casi un siglo, propici la incultura para la mejor explotacin de todos nuestros
pueblos. Y con esta pelcula, de un balance estructural dramtico e impecable, nace una nueva
cinematografa latinoamericana bajo el genocidio y la mentira de los que degellan tiernas
cabezas infantiles con el nimo de derrotar por el pnico a un pueblo que sin lugar a dudas
vencer irremisiblemente.
198
1980-1984
Desmadre sinfnico en 17 pginas
Domingo 13 marzo 83
Recordados y queridos compaeros, reciban un abrazote de quien los recuerda mucho, aqu
desde estos maravillosos territorios controlados.
Aqu les van las primeras muestras del trabajo de filmacin que se ha estado haciendo con la
caseta super 8.
Esperamos que nos manden las observaciones respectivas para mejorar el trabajo.
Acerca del Cine Mvil Popular, el trabajo es un xito, a la gente le gusta mucho. Aunque el
aparato que tenemos ya est un poco chueco y la celuloide ya est muy rayada. As que si pueden
mandarnos mejores cosas sera mejor.
Saludos a todos y decirles que aqu las cosas van bien y que vamos ganando.
Hasta pronto.
Too.
199
INTRODUCCION
El Instituto Cinematogrfico de El Salvador Revolucionario ( ICSR) nace a finales de 1980

como una necesidad de contar con instrumentos de trabajo que respondan a los intereses de los
sectores explotados y oprimidos de nuestro pas, dando a conocer al mundo el proceso histrico
de la lucha del pueblo y su anhelo de libertad.
En los ltimos dos aos, al agotarse los medios pacficos para lograr las aspiraciones de las
grandes mayoras trabajadoras, el pueblo ha ido construyendo sus diferentes rganos polticos y
militares de lucha vanguardizados por el FMLN-FDR que trabaja en diferentes frentes:
diplomtico, poltico, militar e ideolgico para la consecucin de sus objetivos.
Dentro de este contexto, el cine provee una oportunidad de expresin para que el pueblo
pueda profundizar su propia experiencia y autoafirmarse culturalmente.
El cine es una expresin artstica surgida de la misma lucha que se va desarrollando al mismo
tiempo que avanza el poder incontenible del pueblo organizado.
Nuestro cine poltico y de denuncia
Para un pueblo como el salvadoreo obligado a librar una guerra que nunca busc, pero que
constituye la nica va para alcanzar su autodeterminacin y su liberacin, la comunicacin en
todas sus formas ha adquirido un carcter poltico y de denuncia.
El cine, como cualquier otro medio impreso o visual, ha sido arrastrado a la guerra de
liberacin que viene librando el pueblo en los campos poltico, militar, econmico, diplomtico,
educativo religioso y por supuesto en el campo de la informacin.
El cine, las radios guerrilleras y las agencias de prensa del movimiento revolucionario
representan la imagen, la voz y la expresin genuina de un pueblo en lucha contra sus opresores
de clase.
200
El Instituto Cinematogrfico de El Salvador Revolucionario (ICSR) surgi en los das en que la
lucha popular experimentaba saltos de calidad y cuando se consolidaban las organizaciones de
vanguardia que intensificaran el proceso de liberacin en El Salvador. Tanto en el pas como a
nivel internacional los medios de difusin y las grandes agencias noticiosas influan con sus
visiones distorsionadas en la opinin pblica. De tal suerte que para contrarrestar ese enfoque
unilateral y tergiversado, el cine y las dems formas de comunicacin revolucionarias deban
asumir su papel especfico y dar su contribucin a la guerra de liberacin desde las trincheras de
la informacin.
Rodando con el cine
En tal sentido, a nivel nacional las pelculas y documentales de contenido social y poltico se
empezaron a proyectar en las aulas universitarias, sindicatos y hasta en los caseros y lejanas
aldeas. Los ejecutores de esta campaa, integrados a distintas organizaciones populares,
encontraron en la campia a personas que jams haban visto cine en su vida.
Los pioneros de ese cine social, poltico y de denuncia estaban integrados a la lucha
revolucionaria, tenan experiencia como trabajadores de la cultura popular. De tal suerte, que
ms que crear algo nuevo, ellos arribaron a la conclusin natural de sus experiencias.
La consigna de convivir, conocer y organizaren el seno del pueblo prendi el reguero de

plvora en los pioneros del cine popular. Experiencias sintetizadas al crisol de la lucha popular
que es en s misma poesa, canto y revolucin.
Al decir del director del Instituto de Cine .. .este movimiento se produjo como el torrente
incontenible de pequeos ros hacia la desembocadura comn.
Para un pueblo al que se le ha negado el acceso a los medios de difusin como no sean los
del rgimen militar, para comunicadores que slo pueden actuar en la clandestinidad para
elaborar y difundir sus mensajes, aquellas oportunidades de romper la barrera del silencio y
combatir la desinformacin, los haca sentirse en el combate y ganando batallas que el rgimen
crea haber logrado desde haca mucho tiempo.
201
La guerra de la informacin, la cotidiana lucha contra la mentira, la confrontacin que se
produce cuando las evidencias se presentan en su doble cara, confirmaban a los cineastas
pioneros que la verdad siempre es revolucionaria.
La dura tarea cinematogrfica
Las tareas y los proyectos son muchos y los recursos muy limitados. Las condiciones de trabajo
dursimas. Baste decir, a manera de ejemplo, que un equipo de filmacin no dura ms de cuatro
meses. Los peligros a que se exponen los trabajadores de cine en el lugar del combate, ocasionan
con frecuencia el deterioro o la prdida de equipos y material y, lo que es ms doloroso, la vida
de los iniciadores de este nuevo cine.
La elevada conciencia de que sta es una batalla que no se debe eludir es la que nos mantiene
en pie de lucha. Adems de que las transnacionales noticiosas, particularmente las
norteamericanas, emplean sus poderosos recursos contra los pueblos que luchan por su
liberacin.
Los revolucionarios asumimos entonces la tarea de crear medios informativos veraces para
salir al paso a la mentira y la confusin que pudiera apoderarse de aquellos que miran con
preocupacin el conflicto en Centroamrica.
Como la prctica es el ejemplo, ahora mismo el ICSR finaliza la produccin de una nueva
pelcula: El camino de la libertad basada en la construccin de los Poderes Populares Locales
(PPI) en las zonas bajo control guerrillero y la decisiva participacin de la mujer.
La filmacin y la produccin de este tipo de documentales, que muestran el desarrollo de la

guerra popular de liberacin y la incorporacin decisiva del pueblo a las tareas de la revolucin,
es uno de los objetivos del ICSR; pero adems existe otro proyecto que para nosotros es capital:
poner en marcha las unidades mviles de cine popular con equipos super ocho para exhibir
pelculas en las zonas controladas por el movimiento revolucionario.
Actualmente, la filmacin en varios pases europeos de un documental con escenas de la

solidaridad hacia nuestro pueblo, es un material que precisamente ser proyectado en las zonas
de control para que los combatientes y las masas organizadas conozcan el apoyo que a nivel
internacional ha logrado nuestra lucha.
202
Para nosotros es importante que combatientes y pueblo salvadoreo en general conozcan
cmo se manifiesta la solidaridad mundial en apoyo a la cruenta guerra de liberacin y de qu
forma el mismo pueblo norteamericano se opone tenazmente a poltica agresiva del gobierno de
Reagan contra nuestro pueblo.
Por ello es que nosotros damos una primordial importancia a la guerra de la informacin
como parte de la estrategia global que anima a nuestro movimiento de liberacin: no slo para
romper el cerco informativo al interior del pas, sino para que los pueblos del mundo conozcan la
justeza de nuestra lucha.
El cine, imagen y expresin popular segn nuestra concepcin, es una valiosa y decisiva arma
en la lucha por nuestra definitiva independencia.
Cine Mvil Popular
La cajita mgica super ocho

El pueblo salvadoreo, los que hacen y conducen la revolucin, son fuente inagotable de ideas,
proyectos y realizaciones. El Cine Mvil Popular, al principio, y como una experiencia de
cineastas populares, se dirige especficamente a un pblico extranjero con finalidad de
sensibilizar la opinin mundial respecto a la lucha del pueblo de El Salvador.
Al mismo tiempo, sin embargo, surge la necesidad interna de informacin: los artfices de la
revolucin, la poblacin y los combatientes quieren conocerlo que se difunde al exterior del pas.
Empieza as el ICSR una nueva etapa en la creacin y en la distribucin de sus documentales.
Se inician entonces las primeras proyecciones de cine mvil popular en las zonas bajo control
guerrillero. Estas primeras proyecciones son un suceso sin precedentes, el pblico es numeroso y
se logra una amplia participacin en vivo de los espectadores.
Los hacedores, los artfices de la revolucin, se identifican totalmente con los acontecimientos
y las imgenes que aparecen en la pantalla: la poblacin va viendo caras conocidas, lugares,
hechos y circunstancias; de la curiosidad se pasa al razonamiento, de la emocin a la reflexin,
de la alegra a la esperanza por el futuro apresado en el celuloide.
203
El Cine Mvil Popular va tomando sus propias caractersticas y cumpliendo en la prctica sus
objetivos de motivar y participar, conocer y ampliar. A travs de estas proyecciones la
conciencia de lucha y de combate adquieren caractersticas ms vastas.
Para comprender mejor la importancia de esta dimensin visual que penetra en la vida de las
zonas bajo control, se debe tomar en cuenta que en El Salvador el cine es hasta hoy un privilegio
que disfruta una minora.
Un privilegio reservado a los ms ricos ya los que viven en los centros urbanos, ya que las
salas de cine estn exclusivamente concentradas en las grandes ciudades. Los campesinos en El
Salvador jams han tenido la oportunidad de acudir a una sala cinematogrfica.
Ahora en plena guerra el ICSR est llevando las proyecciones hasta los propios combatientes y
las masas poblacionales, que reciben con entusiasmo los documentales o pelculas. Las
proyecciones son organizadas con medios rudimentarios. Los espectadores estn sentados en la
tierra y otros se suben a los rboles para tener mejor visibilidad. La pantalla se instala
artesanalmente, muchas veces es una tela estirada entre dos rboles.
Todo en medio de la lucha, del fragor de los combates. Los espectadores guardan silencio y se
concentran en la proyeccin, aun cuando el estallido de bombas y morteros se escuche a pocos
kilmetros. Es el cine, la movilizacin, el arte en plena guerra.
Un miembro de los primeros equipos encargados de las proyecciones nos narra sus
experiencias: ...un da tenamos proyeccin en un casero y al da siguiente tenamos
programada otra proyeccin en un lugar distante y haba que marchar a pie hasta all; la primera
proyeccin fue un suceso inesperado y cuando al da siguiente salimos, una buena parte de la
poblacin local nos acompa. Este fenmeno se repiti da tras da. Una semana ms tarde el
pblico que en el primer da era de algunas decenas de personas, ahora era de unos 600
espectadores. Hablamos introducido en los caseros de las zonas controladas un instrumento
mgico, una especie de flauta mgica que produjo un cortejo detrs de nosotros... era el cine po-
pular, nuestro pueblo identificado con el arte...
Primer documental del ICSR
204
El Salvador: el pueblo vencer, la primera pelcula del ICSR, fue filmada bajo condiciones
difciles de clandestinidad y representa un esfuerzo de colaboracin entre cineastas salvadoreos
y cineastas latinoamericanos.
Esta pelcula es testimonio y arte, hecho y metfora porque surge de la combinacin de todos
los componentes tnicos, culturales y sociales de un pueblo que lleva a cabo una guerra de
liberacin. Incluye dos momentos en el tiempo. Primero, la pelcula relata 500 aos de historia
salvadorea, desde la resistencia indgena, la conquista espaola, la lucha por la independencia y
la unificacin de Centroamrica, hasta la insurreccin de 1932 encabezada por Farabundo Mart,
el internacionalista salvadoreo que pele Junto a Sandino.
La segunda dimensin es la lucha actual de este pueblo para derrocar a un rgimen militar
genocida que cuenta con el apoyo econmico y militar de la administracin Reagan, inclusive de
asesores que estn participando actualmente en el campo de batalla. Estos dos niveles narrativos
se combinan para crear un documental sobre la historia, rabia, muerte y amor que domina la
lucha de nuestro pueblo para elegir su propio destino.
Este documental ha alcanzado una amplia distribucin en 30 pases y est traducido a nueve
idiomas. Ha participado en Siete festivales internacionales de cine, ganando cinco premios.
Premios
Primer Premio Gran Coral del II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
Habana.
Premio Saul Yelin, otorgado por el Comit de Cineastas de Amrica Latina.
Premio de la Asociacin Internacional de los Crticos del Cine en el Festival de Lille, Francia.
Primer Premio Medalla de Oro, otorgado por mejor documental en el Festival Internacional
de Mosc.
Festivales
II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Habana;
Festival de Cannes, Francia; Festival de Lille, Francia; Festival de Seattle, EUA; Festival de
Mosc; Festival Internacional de Cine de Ro Janeiro.
205
La mujer salvadorea en la revolucin
Este documental muestra el aporte de la mujer en la lucha y su significado para el desarrollo de

una nueva sociedad libre de todo tipo de opresin. Se ha dispuesto realizar un documental
cortometraje en el cual las mismas mujeres salvadoreas manifiestan sus experiencias y
aspiraciones.
La mujer salvadorea se ha caracterizado por su participacin en las mltiples actividades del

proceso revolucionario salvadoreo, tanto en las organizaciones populares, en las ciudades y en
las zonas bajo control como en el campo militar (las milicias, la guerrilla y el ejrcito).
Aunque la mujer siempre ha participado en todas las luchas revolucionarias de los pueblos, en
El Salvador se distingue por su incorporacin masiva y por su presencia en los niveles mximos
de direccin. El proceso salvadoreo considera clave el papel de la mujer, no slo en la etapa
hacia la toma del poder, sino tambin en la etapa de reconstruccin despus del triunfo.
Asimismo, la pelcula muestra cmo el nuevo concepto de la sociedad exige un cambio de la
mentalidad tradicional por una nueva visin de la mujer. No hay que perder de vista que en
muchos casos ella desarrolla su trabajo dentro de la guerra y al mismo tiempo lleva a cabo el
trabajo de la casa y los hijos, significando una doble tarea.
La mujer es parte del pueblo y como tal se integra a la lucha por el cambio de la sociedad. Por
eso no se concibe a la mujer aislada del pueblo, ni tampoco es posible la lucha sin las mujeres
dentro de ellas.
Avelina, una de los personajes, es una mujer obrera que por sus actividades sindicales se ha
visto forzada a separarse de su marido, quien le neg apoyo para seguir luchando. Sola se hace
cargo de sus hijos, de su casa, de su trabajo y de su sindicato, como lo han tenido que hacer
innumerables mujeres que se han comprometido por la lucha del pueblo con firme confianza en
el futuro.
La comandante Isabel, de 29 aos, segunda jefe del Estado Mayor de un Frente de Guerra,
relata la reaccin de los combatientes: Y llegu al Frente...y yo era el segundo Jefe, y entonces
los compaeros (hombres) protestaban, y dijeron que ellos a una mujer ni se le cuadraban (hacer
saludo militar). Decan que cmo poda ser posible que una mujer fuera su jefe; y muchos de
206
ellos prefirieron mejor hacer otras tareas. Entonces yo tuve la ayuda y el apoyo del Cro. Jefe,
Ricardo, y de todo el Estado Mayor que tomaron algunas medidas; por ejemplo, se me cuadraban
los oficiales ante la tropa y entonces la tropa comenz a observar que efectivamente haba
respeto a una oficial. Adems se me mand directamente a jefear una tropa en algunos combates
con el enemigo. All fue donde termin de ganarme el respeto y el cario de los combatientes.
Es un film objetivo que muestra cmo van cambiando las estructuras sociales y los esquemas
de pensamiento con respeto a la problemtica de la mujer en una sociedad nueva en
construccin, con todos los conflictos que este, proceso de cambio implica.
Esta pelcula incluye tambin imgenes de la farsa electoral del mes de marzo de 1982. Se
muestran los enfrentamientos en el norte de la capital donde las fuerzas del FMLN lograron tomar
los centros de votacin en un combate contra fuerzas mayoritarias del rgimen, bajo el amparo
del pueblo combativo.
La comisin de derechos humanos nos dio su testimonio clandestino; uno de sus miembros
est muerto, otros desaparecidos y otros en el exilio. Se hicieron giras en los alrededores de la
capital en el intento de ubicar cadveres civiles producto de la represin. El comit de madres de
presos y desaparecidos polticos, tambin en la clandestinidad, nos dio su valioso testimonio.
Compaeros de Direccin del FMLN evaluaron ante la cmara y en las narices del enemigo la
situacin de la coyuntura dentro de la globalidad de la guerra.
Caminos de la libertad
En la medida que la lucha popular avanza en El Salvador, las fuerzas revolucionarias han
reconquistado franjas del territorio nacional. Son las zonas bajo control del FMLN, en donde
brota vigoroso el germen del Poder Popular. Bajo duras condiciones de lucha, decenas de miles
de hombres y mujeres aprenden y llevan adelante las nuevas formas de organizacin social que
han venido a sustituir la administracin corrupta y represiva de la dictadura.
El pueblo all se prepara para defender sus conquistas organizando su propio ejrcito, las
Milicias Populares, la produccin de armamento casero. Asimismo se incorpora a las diferentes y
mltiples tareas que demanda la situacin:
Desarrollo de talleres de costura y zapatera para resolver los problemas de vestimenta.
207
Desarrollo de agricultura para auto-abastecimiento de alimentos, siembra y cosecha de
granos bsicos, cra de animales y creacin de cooperativas pesqueras.
Formacin de escuelas populares que cumplen con las tareas educativas de la guerra:
alfabetizacin de los combatientes, instruccin de los nios que viven en los campamentos, etc.
Establecimiento de hospitales de campaa y el impulso de la medicina popular. En estas

tareas se pone a prueba la enorme creatividad del pueblo y su sabidura en el conocimiento de la
naturaleza de donde a menudo extrae los remedios para la curacin de heridas y enfermedades.
Con nuestra unidad de filmacin en el interior del pas y con una unidad de refuerzo en el
exterior, captamos la vida ntima y rica de los combatientes y pobladores, los seguimos en su
proceso de transformacin,
Crnica de una crisis
Un oficial espaol, capitn del barco del siglo XVI, en su cabina de mando, iluminado por
quinqu, extiende un mapa del Caribe.
Con un tizn marca los territorios dominados y la ruta de trnsito del imperio.
Con violencia se clava un pual en medio del Caribe que trae enrollada una bandera inglesa
que extiende y flamea.
Planos de la tripulacin en actividad febril, gestos de rdenes y se preparan para el combate.
El pirata Sir Francis Drake da la orden de fuego.
Caones disparan al revuelo y comienza la batalla naval contra el galen espaol. La

tripulacin pirata lanza cuerdas y lo abordan.
Estas son las escenas iniciales del documento Crnica de una crisis, que en la primera parte y
en el mismo tenor de lo narrado describir cmo desde el siglo XVI y hasta el siglo XVIII, las
potencias europeas, Espaa, Francia, e Inglaterra, se disputan la hegemona del rea
centroamericana y del Caribe.
Sus recursos naturales y su importancia geopoltica son las causas fundamentales del
conflicto.
208
Hoy la zona, afectada por distintos factores a los de entonces, con una correlaccin de fuerzas
en evolucin, contina siendo la sede de profundos conflictos cuya solucin afectara los destinos
no slo de los pueblos de Norte y Suramrica sino tambin los de Europa y Asia.
Sal Press TV
La necesidad urgente de informar a diario del acontecer de la guerra, tanto en las zonas bajo
control como en la capital, con rapidez y a ms bajos costos, nos impuso la tarea de producir
documentales noticiosos en video-tape.
Por otra parte los grandes monopolios de los medios de comunicacin copan a diario los
televisores del mundo con noticias de El Salvador desde su propio ngulo de anlisis, de tal
manera que las fuerzas populares difcilmente logran hacerse escuchar, tanto en sus avances
militares como polticos. Hemos logrado producir diez pequeos cortos con entrevistas a
nuestros principales dirigentes en los diferentes frentes de guerra, tres documentales noticiosos
de media hora:
La guerra y la situacin preelectoral
La participacin de la iglesia popular en las zonas bajo control
La coyuntura electoral y nuestro accionar poltico militar, documental de 1 hora:
La formacin del hombre nuevo en el contexto de la guerra.
A pesar del bloqueo constante de nuestros videos por parte de los monopolios de la
informacin, hemos logrado alguna distribucin en Europa, Amrica Latina y los Estados
Unidos. La solidaridad internacional tambin es un receptor y canalizador importante en el
apoyo de esta produccin.
La participacin de la Iglesia
Documental: color 3/4. Duracin: 27. Video sistema americano. Produccin: Instituto
Cinematogrfico de El Salvador Revolucionario, ICSR, 1982.
Es el panorama de la situacin poltica militar en El Salvador en el ao 1982.
209
Hablan dirigentes del Movimiento Popular Revolucionario. Es entrevistado Monseor Rivera
y Damas, obispo de San Salvador. Por otro lado las imgenes relatan la vida cotidiana en las
zonas bajo control revolucionario, en ellas inmersa la Iglesia popular en la concientizacin y
organizacin. El Padre Rutilio quien se ha incorporado a la lucha popular, explica sus
motivaciones y habla de los sufrimientos del pueblo.
Este documental es la expresin y la voz de la misma Iglesia que sufre junto a su pueblo, que
construye el reino de Dios en la tierra, bajo los conceptos de justicia, humanidad y amor.
Elecciones en El Salvador
Documental: color 3/4 Duracin: 27 Video sistema. Produccin: Instituto cinematogrfico de

El Salvador Revolucionario, ICSR, 1982. El documental empieza con un breve panorama de las
dificultades materiales que el pueblo salvadoreo ha tenido que enfrentar en su vida de todos los
das. En este pequeo pas las elecciones como testimonia el Comandante Marcial Salvador
Cayetano Carpio... las elecciones histricamente han sido una farsa, durante cincuenta aos
no han habido elecciones honestas, los que votan es por miedo de la represin del rgimen
militar que rige al pas... En otros puntos del documental se destaca la ayuda militar y la
asesora norteamericana al ejrcito genocida. Mientras el pueblo vota bajo la proteccin del
ejrcito, la lucha sigue y los combates continan en muchas regiones del pas.
Nos apoya un continente
Formato:16 mm. y super 8, color. Duracin: 20. Produccin: Instituto Cinematogrfico de El

Salvador Revolucionario ICSR, 1983.
Esta pelcula de cortometraje documenta el caudal de la solidaridad que brindan los pueblos
europeos a la lucha de liberacin que avanza incontenible actualmente en El Salvador; su
produccin ha sido realizada fundamentalmente para ser difundida en El Salvador a travs del
Cine Mvil Popular a la poblacin organizada en los Poderes Populares Locales y a los
combatientes de los distintos Frentes de Guerra, mostrando as a nuestro pueblo de una manera
viva el apoyo que obtiene nuestra lucha en el frente internacional.
Rogelio, un campesino salvadoreo de la FTC Federacin de Trabajadores del Campo

organizacin que ha estado al frente de la lucha de las zonas rurales de nuestro pas, ha llegado a
210
Europa a dar testimonio del accionar revolucionario de su pueblo y denunciar el genocidio y
terror desencadenados por el rgimen en el poder, se relaciona y conversa con campesinos
europeos sobre las condiciones propias del trabajo y la vida en el campo, intercambian vivencias,
experiencias y aspectos varios de la condicin de su clase.
El documental muestra tambin el trabajo diario y las actividades que desarrollan los Comits
de Solidaridad diseminados por toda Europa en apoyo a la lucha del pueblo de El Salvador. Con
lo que se pone de manifiesto la hermandad de los pueblos del mundo, pese a las distancias
geogrficas que los separan.
Cmo filmamos
Hacer cine en El Salvador actualmente significa enfrentar todos los problemas prcticos que
conlleva filmar una realidad social sometida a las condiciones de guerra. La tarea inmediata de
los cineastas es la de superar todos los impases que impide el rescate de la experiencia
revolucionaria del pueblo.
Obstculos para difundir en material cinematogrfico
Uno de los grandes problemas con que se enfrentan nuestros materiales cinematogrficos es la
falta de apoyo que obtienen en los medios masivos de comunicacin.
Los grandes consorcios ejercen un dominio sobre la difusin del material informativo y es
difcil competir con ellos. Estas empresas monopolizan la tcnica de los medios de comunicacin
(satlites, laboratorios, etc.), lo cual imposibilita llegar al mundo con la agilidad requerida.
Otro problema que han sufrido los medios de comunicacin salvadoreos es la dependencia
histrica de las grandes empresas que dominan la tecnologa en Amrica Latina.
En la prctica esto ha significado la falta de producciones y de personal tcnico nacional

especializado.
Destruccin de equipos
211
En las zonas de combate (disputa) se han perdido varios equipos de filmacin por los
bombardeos y los combates diarios. Los equipos tienen que resistir difciles condiciones de
transporte: cruzar zonas en conflicto, cruzar ros sin barcos, soportar la lluvia y el lodo. La
creatividad popular siempre busca la forma de proteger y conservar los materiales flmicos,
comprendiendo que estn al servicio de la guerra.
Represin a cineastas y periodistas
Los cineastas y periodistas han sido brutalmente reprimidos y asesinados junto al pueblo en su
lucha liberadora. Ellos son parte de la fuerza que vincula la verdad de la opresin con el resto del
mundo y, por lo tanto estn vistos por las fuerzas militares como un gran peligro que amenaza el
control de la informacin que sale de El Salvador.
La represin ha alcanzado tanto a los cineastas y periodistas nacionales como a los extranjeros
quienes han sido vctimas de capturas, torturas y asesinatos, como el caso de los cuatro
periodistas holandeses que fueron asesinados por las fuerzas represivas del rgimen. Su sacrificio
es un testimonio del compromiso del periodismo progresista con los movimientos de liberacin
de los pueblos oprimidos. Este compromiso ha cobrado la vida de muchos periodistas heroicos
cuyo nico crimen era llevar al mundo el mensaje del pueblo.
Entrevista al compaero Jaime, primer responsable del ICSR
En 1980, en la primera emboscada que sufrimos como Instituto, perdimos el equipo.

Estbamos acompaando con una unidad de filmacin a un grupo de compaeros combatientes
que andaban en una actividad militar.
Estbamos filmando precisamente el combate final para la pelcula El Salvador: el pueblo

vencer y, como siempre, nuestro equipo estaba ligado directamente a las unidades militares para
facilitar el movimiento dentro de las zonas bajo control revolucionario. En ese momento
estbamos pasando un ro cuando el enemigo con ms de sesenta hombres nos atac
sorpresivamente. La compaera sonidista cay herida mientras los otros miembros del equipo y
hasta los compaeros combatientes hacan intentos desesperados para sacar el equipo, la cmara,
y los accesorios, bateras, magazines, fotmetro. Al final del combate perdimos el equipo. Un
212
compaero cay heroicamente tratando de sacar ese equipo del fuego, pero fue imposible. Se
llamaba Porfirio. Era el tercer jefe de la guerrilla local del Frente Para Central. El combate dur
ms de media hora, y el camargrafo cay en manos del enemigo. Gracias tambin a su esfuerzo
y sacrificio logramos sacar la mochila donde tenamos la cinta filmada.
El ICSR ha perdido muchos equipos en sus actividades en los frentes de guerra?
Hasta este momento en los dos aos de nuestro trabajo en los frentes de guerra hemos perdido dos
equipos: uno ha cado en la emboscada de 1980 y el otro en 81 en una invasin del ejrcito genocida a
una zona controlada por nosotros. Tuvimos que salir rpidamente y fue imposible sacarlos.
Nos podras contar con ms detalles cules son los

problemas de filmar en los frentes de guerra?
Bueno hay varios problemas, el acceso a las zonas controladas por nosotros es difcil y la
movilizacin del equipo tambin es difcil. El equipo es delicado y la nica forma de transporte
la mayora de las veces es a pie. Hay que cruzar veredas, montes, ros, caaverales bajo el
peligro de que se mojen o se daen; y hay tambin los combates, naturalmente. Moverse con
todo el equipo dentro de las zonas se puede hacer solamente gracias a los compaeros del lugar,
los guas y tambin la gente que nos ayuda a cargar el equipo. Cuando el enemigo lanza
invasiones eso crea problemas bien duros. La retirada tiene que ser rpida y, por el contrario, el
peso del equipo limita el movimiento de los compaeros. El 5 de Enero de 1982 sigue
Jaime el enemigo logr penetrar una zona del Frente Central y rode el campamento. Bajo el
fuego del combate se logr romper el cerco y sacar un equipo que llevbamos. Este equipo era
de menor volumen. Era una cmara super ocho con accesorios y 15 cassettes. En este caso lo
nico que perdimos fueron algunas cosas personales como ropa y hamacas, pero el equipo s lo
logramos sacar.
Qu tipo de equipo tiene el ICSR en los Frentes de Guerra en este momento?
En este momento tenemos filmando a una unidad con equipo de 16 milmetros y dos unidades
mas de super 8.
213
Se han proyectado las pelculas en el interior del pas?
Se ha llevado El Salvador: el pueblo vencer y el pueblo ha respondido muy bien. All haba
compaeros que nunca haban visto una pelcula y que les sirvi para analizar la historia del pas
en los cines, foros o reuniones que se hacan despus de las proyecciones.
Solidaridad
El trabajo del Instituto se ha llevado a cabo con el apoyo de muchos organismos humanitarios de
solidaridad con la lucha del pueblo salvadoreo que ven en el cine una forma genuina de
expresin. Este respaldo de la comunidad internacional al cine revolucionario ha hecho posible
nuestro desarrollo y ha fortalecido la solidaridad mundial.
A estos organismos y a los cineastas y periodistas progresistas que nos han brindado su
apoyo, el ICSR requiere reconocerles su labor en nombre el pueblo salvadoreo.
214
1986
La unidad de cine y televisin del FMLN
El cine salvadoreo siempre se ha hecho presente en los festivales del Nuevo Cine
Latinoamericano. En los diversos documentales que se han presentado en la Habana, ha reflejado
el desarrollo del proceso de liberacin de nuestro pueblo.
Nuestro cine es de un pueblo en guerra, por lo tanto, es cine militante, cine combatiente, cine
revolucionario.
En este VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, presentamos nuestro
mayor logro: la unidad. El hecho que los distintos esfuerzos se hayan integrado por la unidad de
Cine y TV del FMLN, refleja la unidad alcanzada en seis aos de guerra por las fuerzas
revolucionarias y el pueblo salvadoreo.
Esta unidad de cine es el resultado de la maduracin de nuestro proceso revolucionario y

adems una realidad impuesta por el compromiso de los trabajadores de cine que participan en
ese proceso junto a todo el pueblo.
Para responder a las exigencias de la guerra y ponernos a la altura de la capacidad

desarrollada por nuestro pueblo de llevarla al triunfo, el cine salvadoreo est llamando a hacer
un esfuerzo extraordinario.
Este esfuerzo est encaminado hacia la produccin de materiales que logren proyectar
internacionalmente la realidad salvadorea y dentro de nuestro pas, a convertir el cine y el video
en un instrumento ms de la movilizacin y organizacin del pueblo hacia la toma del poder. En
los dos casos, el cine debe capacitarse para enfrentar agresivamente la guerra psicolgica del
imperialismo norteamericano.
215
La Unidad de Cine y Televisin rene y concentra las experiencias de todos los que dentro del
movimiento revolucionario hemos realizado un trabajo cinematogrfico durante estos aos de
lucha.
La Unidad de Cine y Televisin no se limita a la produccin cinematogrfica sino que utiliza

y desarrolla todos los formatos de video y televisin para dotar al pueblo de los instrumentos
adecuados de orientacin y expresin propia.
Este nuevo esfuerzo del cine salvadoreo debe ser asumido como propio por todos lo
cineastas latinoamericanos en la lucha comn por la independencia social, poltica y cultural de
nuestro continente. En ese sentido, necesita de su aporte crtico y solidario.
216
1912-1978
Cronologa del cine en Guatemala
Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio
191?: Procesiones y fiestas de Ramiro Fernndez X. y Mario Estrada.
1912: El agente no. 13 de Alberto de la Riva.
1915: El hijo del patrn de Adolfo Herbruger y Alfredo Palarea.
1918: Ciudad de Guatemala de Fernando Flaquer y Ramiro Fernndez X.
1921: Celebracin del centenario de la independencia de Salvador Morn y Enrique Morn.
1929: El hijo del patrn (segunda versin) de Adolfo Herbruger y Alfredo Palarea.
1938: Coche presidencial de autor desconocido.
1942: Ritmo y danza de Eduardo Fleischmann, Ramn Aguirre y Justo Gavarrete.
1944: Manifestacin cvica 26/10/44. Reconocimiento de la Junta Revolucionaria; Eleccin

de diputados; Ejrcito juramentado principios revolucionarios 22/12/44 de Gerardo Gordillo
Barrios.
1948: Gira presidencial del Dr. Juan Jos Arvalo de Gerardo Gordillo Barrios.
1948: 75 Aniversario Escuela Politcnica de Eduardo Fleischmann.
1950: El sombrern de Guillermo Andreu y Eduardo Fleischntann. Un moderno mosquetero,

Isla de canbales; Se fugaron 2 presos; Locos autnticos; Tenorios frustrados; Coquetas
peligrosas; Defensa mortal; La marcha del zorro; Mxico; VI Juegos Centroamericanos de
Marcel Reichenbach.
217
1952: Anillo ensangrentado de Alfredo Mackenney. El salvaje pelirrojo; Los amores de
Eufemia; El villano enamorado; Miami Beach; La ciudad muerta; Diagnstico clnico de la
poliomielitis de Marcel Reichenbach y Dr. Carlos Monzn Malice.
1953: Vacaciones, 1953 de Marcel Reichenbach. El nio y la amenaza blanca; Diagnstico

de la tuberculosis. Centro materno infantil; El sndrome pluricarencial de la infancia de Marcel
Reichenbach y Dr. Carlos Monzn Malice.
1954: Centro recreativo; La aventura de Rafael Lanuza. 2 de agosto; Toma de posesin de

Castillo Armas de Eduardo Fleischmann. Maana sern hombres; Los cuatros del cobano; Un
colazo con el to; Injerto de epoln en la rbita; El labio leporino; La neurociruga en la
epilepsia; Ablacin de tumor cerebral; Vacaciones, 1954 de Marcel Reichenbach.
1955: Caribea; Cuando vuelvas a m de Salvador Abularach. Dinero sangriento;

Tiriodectoma; Belice; Vacaciones, 1955 de Marcel Reichenbach.
1956: Luz en la montaa; Vacaciones, 1956; Instructivo para linieros de empresa elctrica de
Marcel Reichenbach.
1957: Guatemala forja su futuro de Eduardo Fleischmann. El tesoro del fantasma de Rafael
Lanuza.
1958: ngeles con hambre de Marcel Reichenbach; Reportaje sobre Pouhil; Reportaje sobre
UFCO de Abraham Gutt. Una corona para mi maadre de Rafael Lanuza.
1959: Vacaciones, 1959 de Marcel Reichenbach. El canto del barro de Mario Alvarado
Rubio.
1960: La alegra de vivir de Alberto Serra. The mating urge de Marcel Reichcnbach.
1961: Don Chelo Jomes de Marcel Reichenbach.
1962: El hermano Pedro de Haroldo y Herminio Muoz Robledo.
1963: Noticiero 7 das de Abraham Gutt.
1967: Los domingos pasarn de Alberto Serra.
1968: Noticiero de las Amricas de Abraham Gutt.
1969: Volcn de Ipala de Rafael Vacaro.
218
1969: Popol Vuh de Alfredo Mackenney.
1970: La conquista de Alfredo Mackeney. La ardilla de Luis Argueta. Marchas de protesta

contra la guerra de Vietnm de Amilcar Ordoez.
1971: Historia de Guatemala de Alfredo Mackenney. 1er. Festival Folklrico de Cobn de

Jos Campang. El trabajador migratorio de Joyabaj de Jos Campang y Amilcar Ordez.
Super Zan y el niodel espacio; El Cristo de los milagros de Rafael Lanuza. OMA de Luis
Argueta. Susana descubre la perspectiva de Rafael Vacaro.
1972: Elementos de la comunicacin masiva; Desfile de Rafael Vacaro.
1973: Escuela... Rabinal de Rafael Vacaro. La mansin de las 7 momias de Rafael Lanuza.
Manifestacin del 20 de octubre de Jos Campang y Amilcar Ordez.
1974: El triciclo de Luis Argueta. lo. de mayo de Jos Campang y Amilcar Ordez.
Domingo en la maana de Justo Chang. Festival folklrico de Rabinal de Olga Raopang.
1975: El tiovivo; El apartamento de Justo Chang. Erupcin volcn de Pacaya de Alfredo

Mackenney. Festividad en Chichicastenango de Olga Campang.
1976: Terremoto en Guatemala de Rafael Lanuza. Huelga de la Coca Cola de Jos Campang.
Jiyabaj, la reconstruccin de Amilcar Ordoez. Autopsias de Tito Baccaro. Apartamento 2 de
Justo Chang. La muerte tambin cabalga de Adn Guilln.
1977: Candelaria de Rafael Lanuza. Marcha de los mineros de Ixtahuacn de Ricardo Falla.
El entierro de Robin Garca de Francisco Rodas y Oscar Barrientos. La princesa Ixque de
Haroldo y Herminio Muoz Robledo. Joyabaj, el mercado, la fiesta, bailes de Amilcar Ordoez.
Navidad guatemalteca de Luis Argueta. No se responde por objetos olvidados; Navidad, Semana
Santa de Justo Chang.
1978: 1o. de mayo de Rafael Vacaro. Efecto de los pesticidas en el medio ambiente
guatemalteco de Luis Argueta. El velo de Justo Chang.
Tomado del libro Les Cinmas de LAmrica Latine de Guy Henmebelle y Alfonso
Gumucio-Dagron (Lherminier, Pars 1981).
219
1987
Documentos flmicos de la historia de

Guatemala: los materiales de la Cinemateca
Universitaria Enrique Torres
Edgar Varillas, Marisol Guirola,

Rafael H. Vacaro*
La Cinemateca Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala se fund mediante

acuerdo de Rectora nm. 7.110, el 9 de marzo de 1970. Sus propsitos fundamentales son los de
difundir entre la comunidad universitaria y el pblico en general la cultura cinematogrfica,
impartiendo conocimientos tericos y prcticos que estimulen la apreciacin crtica y la
produccin cinematogrfica en el pas; adems tiene una funcin bsica de filmoteca, por medio
de la cual preserva el patrimonio flmico nacional.
Cumpliendo con los objetivos y funciones anteriormente apuntados, el Lic. Jos Campang,
Coordinador de la CUET (Cinemateca Universitaria Enrique Torres) de 1978 a 1980, consigui,
en 1979, la donacin de 685 rollos de pelculas nacionales de diversas pocas, que se
encontraban en el Almacn de Depsitos de la Tipografa Nacional, con la intencin de hacerlos
ingresar a La filmoteca y proceder a su clasificacin. Sin embargo, no pudo cumplir con sus
propsitos y fue en el ao de 1982, cuando Marcela Valdeavellano asumi la Coordinacin de la
CUET, que se procedi a la contratacin de personal especializado para iniciar el rescate y
clasificacin del material flmico. Asumi el cargo de auxiliar de Medios Audiovisuales el
tcnico en Ayudas Audiovisuales Rafael Humberto Vacaro, quien se encarga de salvaguardar el
material flmico del deterioro ocasionado por el tiempo y el descuido, ya que hasta 1982 ste se
encontraba abandonado en una bodega del Centro Cultural Universitario. El historiador Edgar
Varillas fue nombrado asistente de Medios Audiovisuales y se dedica a la investigacin y
clasificacin del material.
220
Rescate y clasificacin
Como primer paso, en octubre de 1982 se procedi a examinar una muestra de los filmes de 16
mm que corresponden, casi en su totalidad, a los regmenes posteriores a la muerte de Castillo
Armas (1957), hasta la administracin de Miguel Ydgoras Fuentes (1963).
Con base en esa muestra se prepar un cortometraje (18 minutos) en videocassette, a fin de
evaluar la capacidad tcnica y humana con que contaba la CUET y la de experimentar con el
potencial del material como fuente histrica. Esta prospeccin permiti disear un plan de
trabajo definiendo los objetivos que se pretendan alcanzar. As la atencin se dirigi hacia el
material de 35 mm, ya que adems de ser el que requera de mayores cuidados tcnicos,
cronolgicamente es el material ms antiguo del que se dispone. Luego de numerar los rollos
flmicos (y de llevar a cabo los procesos tcnicos que ya se explicaron supra) se inici la
elaboracin de un fichero en el cual se ha venido consignando el contenido de cada filme
observado. Se ha iniciado, asimismo, la preparacin de un fichero temtico y est proyectado
elaborar catlogos onomsticos y geogrficos, tanto para el formato de 35 mm como para el de
16 mm, lo cual facilitar la utilizacin de la documentacin flmica de que se dispone.
Dado que se ha determinado como prioritaria la clasificacin y rescate del acervo de

pelculas, se verificar su origen hasta que se haya concluido la revisin de las mismas,
investigacin que est vinculada estrechamente con otro de los proyectos de la CUET: la historia
del cine guatemalteco.
Concluida la revisin, elaboracin de catlogos, la comprobacin del origen de los filmes y

garantizada la sobrevivencia de las pelculas la cual por el momento, no puede asegurarse se
proceder a identificar las fuentes hemerogrficas, bibliogrficas y documentales referidas a los
acontecimientos que aparecen en los filmes. Esto permitir superar la carencia de informacin
1
debida a la naturaleza de las pelculas no sonoras.
Todo lo anterior permitir disponer de las pelculas de la CUET como fuente histrica, siendo
posible entonces utilizarlas en toda su potencialidad, ya que en la actualidad y debido al
2
abandono en que se encontraban, su aprovechamiento resultaba extremadamente dificultoso.
221
Contenido de los filmes
Aun cuando no fuera la intencin de los camargrafos, pues su misin estaba encaminada a
divulgar la labor administrativa de funcionarios especialmente primeros mandatarios, las
pelculas presentan distintos aspectos del desarrollo de la sociedad guatemalteca desde 1928
ao que corresponde al filme ms antiguo del que dispone la CUET hasta 1963. Estos treinta y
cinco aos comprenden desde el rgimen de Lzaro Chacn hasta el de Miguel Ydgoras
Fuentes, en una sucesin ciertamente discontinua de acontecimientos, pero que, globalmente,
representan un bloque informativo de primer orden.
Habiendo revisado y fichado un 40% del material en formato de 35 mm y revisado un 25%

del formato de 16 mm, se comprob que se cuenta con filmes de los regmenes de Chacn, Jorge
Ubico, Juan Jos Arvalo, el triunvirato Mendoza Azurdia, Lorenzana y Yunta Nova, Guillermo
Flores Avendao y Miguel Ydgoras Fuentes; La mayor parte de las pelculas en 35 mm
corresponde a la administracin ubiquista, mientras que las de 16 mm mayoritariamente son
filmaciones del rgimen de Ydgoras Fuentes. La revisin del total de los filmes permitir
3
constatar si se cuenta con documentacin de otros regmenes.
Los ms frecuentes temas de las pelculas son las giras de los gobernantes y las
conmemoraciones. Estas ltimas son especialmente abundantes en los filmes que corresponden
al gobierno de Ubico, destacndose las festividades del 30 de junio y las del 10 de noviembre. En
cuanto a las giras, las filmaciones se hicieron en casi todo el pas, lo cual constituye una fuente
inagotable de informacin. Otros temas, aunque menos tratados, los constituyen actos pblicos
como inauguraciones, banquetes, conferencias, etc., y actividades no gubernativas como
deportes, exposiciones ganaderas, artesanales, industriales y comerciales, manifestaciones
polticas destacndose algunas como las realizadas en tiempo de Arvalo, y las manifestacio-
nes de las bicicletas en tiempo de Luis Arturo Gonzlez Lpez. A travs de las pelculas se
pueden reconstruir algunas facetas del desarrollo de Guatemala a lo largo de 35 aos,
perfilndose aspectos polticos, econmicos, sociales, etc., lo cual representa una cantera
inexplotada para la historia de Guatemala.
Material y tcnicas de filmacin de las pelculas
222
La mayora de las pelculas tiene un soporte de celuloide, sustancia fabricada con una mezcla de
alcanfor y algodn plvora, material altamente inflamable que resulta peligroso para su
manipulacin. El celuloide es considerado como el primero de los plsticos y se us como
soporte del material flmico en el inicio de la fotografa y el cine.
Por esta razn, los proyectores estaban equipados con un sistema de interrupcin rpida de la
luz sobre el filme para evitar un incendio. El auxiliar de Medios Audiovisuales Rafael H. Vacaro
transform un proyector de 35 mm porttil en una mquina especial que posibilita, por medio de
un restato controlado a mano, la proyeccin de las pelculas a distintas velocidades, incluyendo
la congelacin de la imagen para el anlisis de un plano. De esta manera se ha conseguido
visualizar el material con el mnimo riesgo.
Las pelculas ms antiguas entre estos documentos flmicos fueron filmadas con cmaras
enteramente manuales, con las que el camargrafo imprima su propia velocidad de filmacin. A
partir de 1936 puede observarse que las pelculas se rodaron con cmaras de muelle o cuerda, ya
que carecen de la rigidez y la fluctuacin de velocidad que es visible en las anteriores a esa
fecha.
En cuanto a la tcnica expresada en estas pelculas de nitrato 35 mm en blanco y negro (en su

mayora negativos), se pueden observar algunos positivos virados a veces a un determinado color
solvente en agua. Hay amarillo, rojo, verde y azul. Se encuentran tambin algunos rtulos de
encuadre negro con letra blanca, con lo que se intenta explicar la accin en algunos casos. El
lenguaje de estas pelculas documentales carece de edicin de los planos, variedad de ngulos en
las tomas, pannings, cortes o fades, que posibilitan actualmente un lenguaje fluido en los
reportajes flmicos. Estos documentales nos muestran el evento desde un solo ngulo (cmara
fija), donde el tiempo flmico es exacto al tiempo real, sin montaje que facilite variaciones de
espacio y tiempo.
La filmacin de este material fue realizada por los camargrafos de la Tipografa Nacional
quienes, durante veinticinco aos, se encargaron de la produccin de noticieros flmicos
gubernamentales con una tcnica fotogrfica de primera calidad.
El rodaje en interiores se llev a cabo en la mayora de los casos con luz ambiente,
compensando las restricciones de la iluminacin con el uso de una velocidad menor.
223
Se han encontrado pelculas en las que se puede notar la ejecucin de movimientos de cmara
con relacin al sujeto para dar la idea de profundidad, lo que demuestra que algunos
camargrafos eran personas versadas en las tcnicas cinematogrficas del momento.
Restauracin y preservacin del material
El trabajo de limpieza, rebobinado, empalme, revisin y archivo de los filmes, se realiza dentro
de grandes limitaciones y sin equipo adecuado. Sin embargo, el trabajo se ejecuta
cuidadosamente para obtener los mejores resultados.
En 1983 se integr al equipo humano, responsable de esta labor, el seor Genaro Cotom,
quien asumi el cargo de proyeccionista y se encarga de apoyar al auxiliar de medios
audiovisuales en el proceso de restauracin y preservacin del material.
El proceso se inicia con la limpieza y lavado de las pelculas, enmendando los defectos de las
empalmaduras cristalizadas por los aos. Luego que la pelcula ha secado, se inscriben en una
ficha de control el tipo de material (positivo o negativo), el pietaje (para consignar el tiempo de
proyeccin de cada rollo) y la referencia escrita en cada lata. Esto ltimo obedece a la necesidad
de registrar en la ficha tcnica el contenido de la pelcula, adems de apuntarlo en la ficha
histrica.
El material revisado se coloca en posicin horizontal en anaqueles metlicos y se evita el

exceso de humedad con un aparato deshumificador.
A pesar del esfuerzo que representa llevar a buen trmino el proceso anteriormente indicado,
el equipo con el que actualmente se cuenta no es suficiente para garantizar la preservacin de los
documentos flmicos. Por esta razn es preciso copiar y positivar el nitrato a corto plazo. Al
respecto se han iniciado gestiones para trasladarlo a videocassette, ya que el tape tiene vida ms
larga que la pelcula.
Consideraciones finales
A partir de agosto de 1983, Marisol Guirola Beltranena asumi el cargo de coordinadora de la

Cinemateca Universitaria Enrique Torres y ha proseguido la coordinacin en la labor de rescate
y clasificacin de los documentos histricos. Pero esta labor precisa de fondos que apoyen el
224
desarrollo del proyecto de la CUET, para que dicho material pase del estado frecuente en que se
encuentra a constituirse en una fuente histrica de la que la Universidad de San Carlos de
Guatemala se sentir orgullosa.
Notas sobre el cine en Guatemala
Desde que en Guatemala se realiz la primera pelcula, El sombrern (1950), se han realizado
diversos esfuerzos por conformar una cinematografa propia. Agudos problemas,
fundamentalmente de ndole poltica y econmica, derivados de la ausencia de un sistema demo-
crtico en el pas, han limitado el alcance de algn posible nivel de consolidacin en los grupos
que han surgido.
No es hasta 1983 que un grupo de dos mujeres y cuatro hombres crea Cinematografa de
Guatemala y logra producir el documental Vamos patria a caminar, que constituye sus primeros
doce minutos de vida; es una resea histrica de la lucha del pueblo guatemalteco, desde el ao
1954 hasta mediados de 1983, que denuncia la ingerencia del imperialismo norteamericano en
Guatemala dentro del contexto de la lucha en Centroamrica. La pelcula fue realizada en con-
diciones de limitacin tan extremas, que slo la inmensa necesidad de registrar los hechos y una
gran imaginacin han hecho posible salvar no slo las dificultades mismas de la filmacin, sino
sobre todo las carencias tcnicas y materiales que debe enfrentar un cine que surge en medio de
la ms brutal represin. Hasta la fecha el filme ha obtenido los premios: Sal Yeln, otorgado por
el Comit de Cineastas de Amrica Latina en el V Festival Internacional del Nuevo Cine Lati-
noamericano, La Habana, Cuba, 1983; Midelki de plata, en el XXV Certamen Internacional de
Cine Documental, Bilbao, Espaa, 1983 y el Gran Premio (ex-acquo), Festival Internacional de
Cortometrajes, Oberhausen, Repblica Federal de Alemania, 1984.
La imposibilidad de financiar sus propios filmes y ante los riesgos que se corren en un pas
como Guatemala, el grupo mantiene una modesta actividad en el campo de la difusin y colabora
espordicamente con cineastas extranjeros en la realizacin de pelculas sobre el pas.
En 1985 Cinematografa de Guatemala logra nuevamente producir, a partir de las

posibilidades que ofrece, el video titulado. El gobierno civil, un engao, documental de ocho
minutos en el cual, despus de las elecciones efectuadas el 3 de noviembre de ese ao, se alerta
sobre la perspectiva de tener un gobierno civil militarizado.
225
En mayo de 1986 el colectivo realiza el documental Primero de mayo, Guatemala en lucha,
en super 8, que constituye un testimonio de la lucha de los obreros guatemaltecos que, tras seis
aos en que la represin impidi el tradicional desfile del Da del Trabajo, logran una vez ms
recuperar las calles como uno de sus escenarios de lucha.
Actualmente Cinematografa de Guatemala est trabajando en un documental sobre las

comunidades de Poblacin en Resistencia ( CPR), que son grandes grupos de pobladores
altamente organizados que se mantienen en selvas y montaas fuera del control gubernamental,
generando as una nueva forma de vida.
Marzo 1987
NOTAS
* Los autores forman parte del equipo que labora en la cinemateca Universitaria Enrique Torres de la
Universidad de San Carlos de Guatemala.
1
Las pelculas de 35 mm tienen por lo general una anotacin hecha a mano en el lder del filme donde se
indica el terna, la fecha de filmacin y el pietaje; en algunas pelculas de este formato muy pocas no
hay ninguna identificacin. En el caso de los filmes de 16 mm estos carecen en su mayora de los datos
anteriormente mencionados. Sin embargo, algunas tienen indicado el tema y, los menos, tienen el guin
que se utiliz cuando fueron presentados en televisin por los servicios informativos del gobierno, ya que
eran elaborados con esa finalidad.
2
Conviene recordar que la mayor parte del material lo constituyen negativos que deben ser positivados.
3
Existe una laguna importante que se extiende desde 1947 hasta 1957 y slo la investigacin sobre el
origen de los filmes permitir conocer el paradero de ese material. Esta investigacin posibilitar el
conocimiento de materiales similares en otras instituciones o comprobar su posible destruccin.
226
1977
Hait: mito y razn
Entrevista con Arnold Antonin (A.A)

Cine al Da, No. 22 noviembre de 1977.
F.R. Cul es la actividad cinematogrfica en Hait?, se produce algn tipo de cine?
A.A. Les Chemins de la libert es el primer filme haitiano. En Hait falta casi todo, falta
tambin el cine. Recuerden que es un pas con un noventa por ciento de analfabetismo, para slo
dar un ndice. Ahora bien, despus de nuestra pelcula se hizo otra inspirada en una obra de Jean
Cocteau. Tambin un diario del gobierno ha hablado de que ya exista una vieja pelcula haitiana
sobre un concurso de belleza, en un pueril intento de quitarnos el mrito, por lo dems relativo,
de ser los primeros. El nivel de la distribucin es por supuesto bajsimo, pauprrimo, se defiende
lo peor del cine internacional. Paralelamente hay un sistema de televisin en colores para que la
reducidsima oligarqua disfrute de ese servicio. Recientemente se ha instalado tambin un
sistema de televisin va satlite para que, y esto es literal, Jean Claude Duvalier pueda verlos
internacionales de ftbol. Hubo un cine de arte pero ste fue cerrado por subversivo. Todo esto
les dar una idea del ambiente cultural que reina en mi pas. Y que por supuesto refleja la
realidad de la opresin en que vivimos. Yo creo incluso que para el pueblo haitiano que ha visto
la pelcula es una sorpresa extraordinaria ver a los Duvalier tomados por una filmadora, roto el
tab que los envuelve. No es de los mritos menores del filme. Y esto lo digo para que se vea el
inmenso campo de trabajo ideolgico que tenemos que hacer.
F.R. Cmo ha de circular la pelcula?
A.A. Bueno, se ha mostrado en muchos pases lo que ha permitido divulgar entre otros
pueblos la tragedia haitiana. Pero tambin ha sido vista por millares de haitianos en el exterior.
Hay ms de un milln de compatriotas fuera de Hait. En Nueva York donde hay casi trescientos
227
mil se pasa semanalmente. Hemos hecho la versin original en creole que es hablado por la
mayora de la poblacin. Adems existen versiones en francs, ingls, espaol e italiano.
S.E Se ha proyectado dentro de Hait?, en todo caso el gobierno sabe de su existencia y si

es as cmo ha respondido?
A.A. No, no se ha proyectado dentro. Pero esta es una posibilidad que no descartamos para el
futuro. Quizs en formato de Super 8. Por supuesto que el gobierno sabe de la pelcula pero
guarda absoluto silencio.
A.R. Casi todo el filme est construido en base a material de archivo?
A.A. No, hay bastante material original que nos ingeniamos para filmar, hay fotos, por ltimo
incisos de un filme.
A.M.. S, de los comediantes.
A.A. Exacto. Este filme comercial basado en la novela de Graham Greene fue filmado en
Benim, en aquel entonces Dahomey. Duvalier se alter tanto al verlo que intent por todos los
medios de bloquear su distribucin internacionalmente. Es un filme basado en hechos reales y
tiene elementos de denuncia no despreciables, a pesar de su factura hollywoodense.
M.S.A. El cine para ti, que eres un militante de la causa de liberacin de tu pas, es
exclusivamente un instrumento poltico?
A.A. Para un revolucionario es muy importante darse cuenta que el campo y los mtodos de
lucha varan. El cine es un arma nueva y muy poderosa. Piensa de nuevo en un pas donde nueve
de cada diez personas no sabe leer. Creo por ello que debemos utilizarla. Pero el cine poltico no
est en contradiccin con el trabajo artstico. Al contrario ambas cosas forman una unidad. Por
mi parte, creo en lo que deca Bertolt Brecht: el arte vive de la lucha. Y para luchar, hay que
mejorar las armas y renovar el armamento constantemente. La oposicin es desgraciadamente
muy a menudo el reflejo de los gobiernos y en Hait as ha sido. Nuestra organizacin quiere
sacar a la oposicin haitiana de su primitivismo, de sus mediocridades y buscamos todos los
instrumentos que nos lo permitan.
O.C. Ese poder del cine estara limitado en condiciones extremas de represin. El cine
siempre necesita una infraestructura tcnica que lo hace poco viable en condiciones de
clandestinidad.
228
A.A. Es cierto, pero no es del todo imposible. Pero te repito que nuestro pblico fundamental
son los haitianos en el exterior. Muchos de los cuales entran y salen continuamente del pas,
afortunadamente.
E.R. Los argentinos durante la poca de la dictadura militar anterior al regreso de Pern
hicieron algo en ese sentido. Por supuesto que eran otras condiciones: un fuerte movimiento de
masas, sobre todo. Slo lo digo para limitar la generalizacin.
O.C. Aunque es al margen me sorprende esto que has dicho de los otros medios: la TV en
colores, el sistema va satlite. Me recuerda que Gmez instal aqu las llamadas de larga
distancia para hablar con sus familiares en Europa.
E.R. Quizs no estn demasiado lejos Gmez y Papa Doc. El seor presidente de Asturias.
A.A. S, parece que Duvalier padre ley la obra y la hubiese querido escenificar.
A.R. T piensas el filme como algo cerrado o que irs modificando al paso de los nuevos
acontecimientos o de los debates que suscite?
A.A. El filme es slo un momento del proceso de lucha y seguramente puede ser enriquecido
en el sentido que apuntas.
A.R. El filme no es demasiado largo?
A.A. Creo que s. Pero nosotros necesitbamos dar una visin de conjunto del pas. Para
empezar debamos dar otra lectura de su historia.
O.C. Indudablemente el pblico extranjero recibe un gran caudal de informacin

pertinente y necesario. Pero sucede lo mismo con el haitiano que ya debe conocer muchas de
esas cosas?
S.F. Sobre todo para el haitiano que ha salido.
A.A. Bueno, quiero aclarar que si bien hay miles de exiliados, es decir de personas con
conciencia poltica, la gran mayora son emigrantes econmicos, que salen del pas por hambre.
Es en estos ltimos que pensamos especialmente. Fjense que en los centros de educacin
haitianos se da una imagen totalmente deformada fetichista, racista de la lucha contra el
colonizador francs. Nosotros tratamos de ubicarla como un momento de la lucha de clases y,
adems, mostrar la continuidad que hay entre ella y nuestras luchas actuales. Otro ejemplo: la
229
invasin norteamericana a Hait es totalmente ignorada por la historia oficial, a pesar de que es
un periodo de diecinueve aos (1915-1934). Se dice que es demasiado reciente para que seamos
objetivos en su valoracin. En cambio se estudia extenssimamente la poca de Duvalier que es
ms reciente. No slo para los jvenes sino incluso para los mayores esta pelcula debe revelar
muchas cosas.
A.R. Dndole vueltas a mi argumento sobre la extensin del filme, dira que hay cosas que se
reiteran en demasa.
A.A. Creo que exprofesamente hemos machacado ciertos temas:
por ejemplo la continuidad entre los dos Duvalier; el que permanezca intacta la base social
que los sustenta. Creamos que eso era importante sobre todo porque cierta propaganda interna e
internacional empez a hablar de algunas diferencias, de distensin de progreso econmico, etc.
Esas ilusiones eran altamente peligrosas.
O.C. Pero, no hay un cambio en el sentido de que el padre es mucho ms el tirano

paternalista feudal mientras que el hijo se liga ms a la burguesa comercial?
A.A. Bueno, es cierto que el hijo est vendiendo como un demente, pero la esencia
oscurantista y represiva es exactamente la misma.
S.E Se puede hablar de un movimiento de resistencia entre los exiliados?
A.A. Generalizando no, pero hay ncleos de trabajo poltico en varios pases. La naturaleza
del emigrante extrema pobreza, segregacin social y econmica en casi todos los pases
hace que pueda y deba ser objeto de una gran atencin poltica.
E.R. El cine latinoamericano ha buscado en general una cierta identidad nacional, a travs de
la recuperacin de determinadas races tradicionales, seculares, de una cierta memoria colectiva.
Rocha, Sanjins, Littin en cierto modo. Pero en tus pelculas hay una cierta implacabilidad con
esa tradicin popular que se contrapone a una suerte de modernidad y de universidad.
230
Tradicin: identidad y alienacin
A.M. Creo que en Hait hay una ideologa muy cercana al fascismo en el sentido en que se apoya
en una cierta versin de lo nacional, de lo popular. Esto se adultera y se convierte en un arma. De
aqu que me parece lgico que en reaccin contra ello se busque una salida en lo universal.
F.R. Me parece correcto. Pero se cae en el peligro de llegar a una negacin excesiva.
A.A. Nosotros creemos que debemos reivindicar de esa tradicin lo que hay de positivo, la
continuidad de la rebelda de nuestro pueblo. lbdo aquello que puede abrirnos una perspectiva
histrica, no lo que nos lleva hacia atrs. En Hait el peso del oscurantismo nos obliga a llevar
una lucha ideolgica muy importante para la liberacin nacional.
O.C. En toda cultura popular creo que ciertamente hay que distinguir dos aspectos: lo que
tiene de ideolgico, de mito, de alienacin y los elementos de ruptura de esa tradicin, que son
polticos.
A.A. Estoy completamente de acuerdo. Y es lo que dice la pelcula sobre el arte. Este es un
problema muy importante, importante para toda Latinoamrica. Hay que cuestionar el
indigenismo: hay que preguntarse si ste no ha sido otra cosa que un arma del populismo. En el
caso de Hait es mucho ms claro. Bonita o fea los colonialistas nos han creado una imagen, y las
ms de las veces esa tal identidad no es sino la asuncin de esa imagen impuesta.
F.R. Por supuesto que esas culturas populares del pasado no son un paraso perdido, eran
tambin culturas dominadas, culturas de sociedad de explotacin. Pero quizs hay un umbral
importante en todo esto, la aparicin de los grandes sistemas de difusin masiva. En esa cultura
popular secular se expresaran ms los elementos populares que en esta cultura totalmente
impuesta por arriba. En ese sentido es que podemos encontrarnos en ella.
S.F. Adems esa cultura moderna, supuestamente nueva, es tambin importada, colonial.
A.M. Yo creo que lo que plantea Antonin en su filme sobre los pintores ingenuos no es la
condena de esa ingenuidad. Es la condena de un pas a ser esencialmente ingenuo. A no poder
buscar otras vas para responder a sus grandes interrogantes. Ingenuos hay en Francia, en USA,
en Yugoslavia, en Venezuela y todas partes. Lo malo es decir: Hait es un pueblo de ingenuos, es
darle esa esencia nacional y marginarlo de todo el resto de la ciencia y la cultura.
231
O.C. Yo pienso que pudiese aportar algo el pensar que no hay un solo circuito cultural.
Podramos distinguir al menos tres: uno, el circuito popular donde la obra sigue muy ligada al
valor de uso donde el artista no funciona como un especialista, etc.; la cultura elitista que va a
otro pblico, que es mucho ms codificada, cuyo carcter mercantil es mucho ms marcado; por
ltimo la cultura masiva unidireccional, manipuladora, estandarizada, etc. Estos tres niveles se
interpretan, tienen una relacin dialctica. Por ejemplo, un pintor ingenuo que estaba inscrito
dentro del primer circuito se convierte en otra cosa cuando es descubierto por el circuito de la
cultura elitista.
P.E. Acepto que esos circuitos no son separados. No hay cultura popular sin vnculos con la
cultura dominante bien elitista, bien masiva. No hay lo popular en estado puro. Lo que es
impropio, a mi entender, es ese desechar en bloque cosas como el vud que de alguna forma
mistificada, alienada expresan lo popular, forman parte de su identidad.
A.A. Algunos compaeros haitianos comparten esa posicin. Pero yo la creo errada. El vud
es una religin altamente fatalista, de la resignacin. Cuando los esclavos se alzaron no fue por
el vud como dice Duvalier, ms bien se dira que es cuando se dieron cuenta que el vud no
serva. Hacan falta armas, organizacin.
F.R. De acuerdo, pero esos elementos negativos, todo lo negativo que quieras, son parte del
pueblo haitiano. Son tan reales como su hambre, es ms son su reflejo. Ahora bien si tenemos
que asumirnos para poder superar la situacin dada debemos asumirnos en la totalidad de lo
que somos, es eso la identidad.
A.A. El vud dentro de un universo represivo ofrece perspectivas mticas e irracionales al

pueblo. Queremos desmitificarlo. Por supuesto no mediante una inquisicin, quemndolo, sino
por una lucha ideolgica. Ello es lo que permitir al pueblo haitiano ver su realidad objetiva
superando una visin mtica y mstica, ideolgica.
O.C. Creo que en este terreno el deslinde con el populismo es necesario. No se puede
reivindicar lo popular en general. Slo aquellos elementos de ruptura, de accin poltica. Porque
la clase dominante es ms con estos elementos salidos de las masas mismas o al menos con un
asidero en ellas es que las manipula ms idneamente. Y es la clase dominante quien tiene el
poder para llevar a cabo esta empresa. Creo que Hait es un paradigma en ese sentido.
232
F.R. Es posible que coyunturalmente esta tarea sea necesaria. Pero de all a una concepcin
de la cultura popular hay mucho trecho.
Religin y opresin
A.A. Yo no pienso que sea tctico. Se trata de conocer los lmites de ciertas expresiones sociales.
Cuando nosotros hemos analizado los lmites de nuestros prceres lo que ha causado cierto
escndalo no lo hacamos slo para contrarrestar una cierta utilizacin que el rgimen hace de
ellos, lo hacamos porque creemos que es parte del desarrollo y de la madurez terica necesaria a
la lucha. Lo mismo para el vud, lo que no quiere decir que uno que cree en el vud no tiene
sitio en nuestra lucha.
M.S.A. Quizs sea interesante que se discutiera un poco en torno al catolicismo, que en Hait
es una religin de minoras, de gente rica, y el vud que es una religin popular, se pueden
juzgar ambas con el mismo patrn?
A.A. Quizs sera bueno que diera alguna informacin sobre ello. En un primer momento
Pap Doc va a chocar con el clero que apoyaba un rival suyo, fue incluso excomulgado. Se
presenta entonces como sacerdote vud. Luego logra domesticar el clero catlico y se presenta
como gran protector de la Iglesia. En este sentido ambas han sido religiones de poder, con sus
variantes.
A.R. Bueno pero en todo caso no es lo mismo vud que pintura naif.
B.E. Todo forma parte de un contexto. La identidad nacional es el intento de romper la

dependencia, de buscar un desarrollo libre, recobrar un pasado, una coherencia cultural pero no
para petrificarla, para eternizarla sino para transformarla desde la lucidez, desde la conciencia de
nosotros mismos. Hay el vud y la msica y la danza y tantas otras cosas que hacen una manera
de vivir intransferible. Por lo dems no es ocioso decir que muchas de las manifestaciones que se
condenan en nombre del tribunal de la razn, es de una cierta razn utilitaria, eurocntrica que
no es el nico patrn imaginable. Por ltimo dar una razn poltica: si eso est en la gente, so
pena de aislarnos de ella, no se puede condenar a distancia y framente.
A.A. Mira, nuestra experiencia es distinta. Cuando nosotros enfrentamos el vud, la gente nos
siente fuertes, capaces de luchar con los demonios. Nos cree con mucha rapidez. Para ellos es un
233
fardo que tienen miedo de arrojar. Si tuviera que hacer una pelcula sobre la penetracin de las
sectas religiosas gringas en Hait, hay un centenar actualmente, tendra que plantearla en un
modo completamente opuesto a las de Sanjins para no caer en la poesa y quedarme cerca de la
verdad histrica: lo que es una condicin mnima para un trabajo honesto y til en todo la lucha
que llevamos adelante. Hara falta ver como los campesinos haitianos (y trabajadores de la
ciudad tambin) se alejan del vud que los oprime y no les ofrece nada para ir a estas sectas
infiltradas por la CIA y de all analizar y demostrar lo nocivo y peligroso de estas sectas
enemigas. Pero no oponer a las sectas malas el vud como alternativa! Porque sera ir en un
sentido que nos merecera un juicio muy severo de parte de las masas mismas que estn viviendo
esta experiencia despus de haber explorado todo el universo estril de una religin oscurantista
y muy opresiva por la presencia misma de sus sacerdotes en todas las manifestaciones cotidianas
de la vida de esta gente. Sacerdotes que son tonton macoute y desarrollan el papel de espas de
Duvalier y aprovechan cualquier ocasin para imponer ofrendas (huevos, gallinas, etc.) al
campesino pobre. En otros trminos si hubiramos podido aprovechar tcticamente el vud para
la lucha contra Duvalier en otros momentos, eso no es ya posible porque Duvalier lo ha
aprovechado ya todo para oprimir al pueblo.
II
O.C. Creo que lo que plantea el fenmeno de la comercializacin del arte naif haitiano es muy
interesante. Porque lo que realmente se hace no es convertir un arte popular en un arte elitesco,
sino pasarlo a un tercer circuito, a un circuito masivo. Es de notar que este arte transparente,
candoroso, se presta mucho ms para esta operacin que un arte culto, elitista, que en cierto
modo supone un cdigo muy complejo y que impide su divulgacin ms all del circulo de
iniciados. Por lo dems una tal operacin seguramente no sera rentable comercialmente. Se da
pues la intervencin de los tres circuitos culturales: un arte popular hecho en funcin de su valor
de uso que vertido en moldes de cultura elitista pasa a ser vendido, distribuido y consumido a
nivel masivo. Ahora bien frente a eso ustedes plantean un arte cada vez ms culto. Pero no se
vuelve a una cultura popular en el sentido de cultura popular crtica, de ruptura, ligada a la
accin poltica transformadora. El planteamiento de ustedes podra parecer que se queda en el
llamado a un arte culto revolucionario, digamos a la manera de un Picasso, el surrealismo en su
mejor momento, etc.
234
A.M. Las artes plsticas fuera de un contexto de revolucin ganada no tienen forma de
convertirse en un arte revolucionario. El arte mexicano o de los pases socialistas, equivocados o
no, han pasado a ser un arte popular porque han tenido la oportunidad de integrarse a un proceso
social. El arte popular es masivo porque repite imgenes tradicionales, que ya estn en las
gentes. De lo contrario yo no veo como se pueden superar los limites elitescos en las artes
plsticas. Hay en el film proposiciones polticas para un nuevo arte. Vlidas para el afiche, que
integran materiales testimoniales, etc. No creo que se trate slo de proponer un arte culto, de
autor. Ahora bien ese arte politizado no es ciertamente un arte popular. Un arte que llegue al
pueblo y con el cual ste contribuya, participe. Eso tampoco le quita validez, es un esfuerzo
revolucionario pero naturalmente limitado.
O.C. Aqu con el arte naif ha sucedido algo parecido, creo que sucede en todas partes. Pero
conviene decir por qu ese arte popular ya no es popular. Es necesario preguntarse qu es un arte
popular. Creo tambin que s debe estar vinculado a un proceso poltico. Pero la pelcula no
aclara lo suficiente a este respecto.
A.A. No debemos esquematizar. En Hait se puede emprender ya una serie de iniciativas

culturales que precedan la revolucin poltica. En las artes plsticas no se ha hecho nada.
Tenemos claros los lmites de las pinturas que mostramos al final, algunas personas nos han
dicho incluso que si esa es la alternativa ellos se quedan con los cuadros naifs. Pero estos
cuadros tienen una importancia fundamental y hemos podido constatar su influencia sobre el
pblico haitiano. Ellos muestran que es posible ya hacer otro tipo de obra plstica, poco importa
por el momento su valor esttico. Se puede hacer algo con la pintura que se sume a la lucha. Son
pobres a nivel de imagen pero sealan una va. Claro no una va en el sentido de un conjunto de
normas estticas as lo dice el compaero en la secuencia final y que adems no plantea una
oposicin entre arte popular y arte moderno. Como se definir ese arte en el futuro es un
problema abierto. Lo que hemos querido apuntar en ese otro camino, el de sumar el arte a la
lucha contra Duvalier. Si el arte naif por ejemplo, produce cosas contra el gobierno ese arte
estar con nosotros. Un gran artista burgus por el contrario, no nos interesa. Algunos
intelectuales haitianos nos han acusado de mantener un criterio meramente poltico para medir el
arte. Es cierto y asumimos todos los riesgos de esa posicin.
235
A.M. Hay una cuestin que creo significativa en el filme. Una oposicin al arte ingenuo
porque ste es habitualmente un arte que se hace sin conciencia, una mirada que se queda en lo
superficial, que interpreta la realidad de manera limitada.
A.A. Hay un artculo, Artistas de corazones simples que citamos en el filme que lo dice
todo.
O.C. S a pesar de que se venda como arte culto, justamente se compra como la negacin de
lo cultural: una visin de un alma simple y natural sobre una realidad tambin simple y natural.
E.D. Entiendo que la posicin fundamental de la pelcula es la crtica al arte naif como arte
nico, inmvil, adulterado por una situacin poltica y por esa transformacin del valor de uso en
valor de cambio. Lo naif se vuelve, pues, daino cuando se hace esttico, ahistrico.
A.A. El arte naif no me interesa como escuela. Queremos defender la libertad poltica y
esttica de los artistas. Los artistas en Hait estn obligados a hacer arte naif quien no lo hace va
a la crcel. Quizs dentro de poco, producto de la asimilacin por el gobierno de ciertas crticas,
se den otras formas de expresin, por ejemplo, un realismo de corte fascista o un
abstraccionismo totalmente inofensivo. De ser as combatiremos estas nuevas formas de arte. De
manera que no tenemos nada en particular contra el arte naif Lo que hemos hecho en el filme es
develar toda la realidad histrica y poltica que ese arte ingenuo oculta, mistifica.
O.C. Este tema tiene importancia ya que en el contexto haitiano la pintura ingenua tiene un
doble carcter. Uno es una realidad econmica, un producto de exportacin importante. Otra su
realidad ideolgica tanto de presentacin de una imagen del statu quo hacia el exterior como
hacia el interior. Creo que ciertamente la pelcula objetiva as el fenmeno y no como un hecho
esttico.
Arte popular y ruptura poltica
A.M. Yo creo que la pelcula muestra claramente que para Duvalier la identificacin entre
cultura y peligro es total. De all la represin contra quienes disienten estticamente. Yo creo que
en la pelcula quizs por los lmites con que fue hecha no se da esta relacin con imgenes
suficientemente significantes.
236
A.A. S estoy de acuerdo. Y en principio es un problema de costos, nos estaban por ejemplo
vedadas las reconstrucciones con actores. Pero esta pelcula tambin se vincula a la lucha que
sostenemos contra la negritud, que Duvalier ha utilizado tambin ideolgicamente. De hecho se
considera el arte naif como una de las manifestaciones de la negritud. Sobre todo esto hay una
monstruosa mistificacin ideolgica: cosas tales como que la razn es helnica y la sensibilidad
es negra; que el haitiano piensa en las cosas del alma, est siempre volcado hacia su interior, ama
la contemplacin, las imgenes simples; que es incapaz de tener ni una razn cartesiana ni una
razn dialctica.
O.C. Pienso que hay un doble proceso de mitificacin en esa ideologa. De una parte se
despotencian todos los caracteres que permiten un dominio sobre el mundo y una accin
transformadora. Segundo, se trata de exaltar la condicin, la naturaleza de ese haitiano mediante
una perorata racista. El populismo llevado a la caricatura.
A.A. Un misticismo que no da ningn elemento para la rebelda. Prueba de ello es la situacin
del pas en todos los rdenes.
O.C. La pelcula no ahonda en esa poca del naif anterior a su prostitucin y

comercializacin. Digamos el momento en que este funcionaba como valor de uso. Pienso que
ese hubiera sido un punto importante.
A.A. Es cierto, esto apenas se seala de pasada en el filme. Creo que es un tpico interesante
pero evidentemente el filme no poda agotar todos los posibles ngulos de la temtica.
O.C. Es una angulacin que hubiese podido clarificar el planteamiento. Ahora bien s que esa
perspectiva encierra peligros. Fundamentalmente el caer en la contraposicin cultura popular
arcaica/cultura popular mediatizada. Esa cultura arcaica no se puede usar nunca como smil de
una cultura desalienada. Pienso, no obstante, que de esas formas culturales hay que rescatar no
su contenido sino su modo de produccin: interaccin, produccin para el uso. Pero ciertamente
el peligro est siempre presente cuando se trata ese tema, el peligro de caer en un pasadismo
nostlgico muy reaccionario. Decir que el arte natf se corrompe cuando se apoderan de l los
norteamericanos no basta. Hay que decir que en ese arte naif estaban todos los elementos para
que esa operacin se diera, ofreca elementos que facilitaban mucho esto.
E.D. Creo que en nombre de esas formas de produccin genuinas del arte popular es que se
pueden proponer opciones liberadoras. Pienso que ciertos productos que son vlidos en un
237
momento se intemporalizan, se mineralizan y se desvinculan de las realidades subsiguientes.
Rompe as con esas formas de produccin que lo definan como popular. All est lo malo, lo
alienante. De manera que se pueden unificar lo popular y lo poltico en base a las formas de
produccin y no a los contenidos. En ese sentido me preocupaba un poco la tesis que se sostiene
al final de la pelcula.
O.C. En todo circuito cultural hay una lucha entre lo que podramos llamar tradicin o bagaje
cultural y la accin de ruptura que tiene que estar ligada a una accin poltica. Pero esa lucha
dialctica se da muy lentamente en el arte popular, el peso de la tradicin es muy fuerte y ste no
se rompe mediante esa accin revolucionaria. En el arte elitesco se da una dinmica distinta. Es
importante estudiar el nivel popular porque ste se liga a la posibilidad de una accin de las
masas. El final de la pelcula plantea la opcin cultista. Quizs eso se corresponda a un nivel
incipiente de lucha.
A.A. Otro punto importante es que este arte natif se presenta como un signo de la vida, de la
vitalidad del pueblo haitiano. Un pueblo de pintores, dice un marchand en la pelcula. Muchos
intelectuales haitianos se plantean esto, al menos dudan de esto.
O.C. Esa entrevista del marchand es muy interesante. Ella muestra como el arte naif no puede
ser verdaderamente un arte sino a travs de la mediacin de la mirada culta. El artista ni siquiera
puede ponerle precio a sus cuadros, porque en verdad no sabe lo que hace. Es un nio.
E.D. El arte naif es descubierto por una mirada extranjera.
O.C. Me parece que est muy bien planteada la ruptura con respecto a ese arte, lo que no est
claro es hacia dnde debe cambiar. El arte evasivo es ms amplio que el arte naif.
A.A. El filme no aborda nunca la dimensin estrictamente esttica y creo que tomado en ese
nivel de generalidad me parece que lo que se dice es correcto. La intencionalidad del filme era
encontrar la ideologa detrs de las flores y los pajaritos. Por lo dems, mucho ms difcil de
encontrar que en el caso de un realismo como el del fascismo italiano o hitleriano. Entre el arte
naif y la realidad ideolgica hay, me parece, mediaciones ms complejas. Quera terminar
diciendo que este debate ha sido muy fecundo gracias a sus intervenciones y que ser muy til
para nosotros y para los artistas e intelectuales haitianos en general. Ha sido para m muy
estimulante el ver que ustedes estaban discutiendo aqu en Venezuela la misma problemtica que
nosotros venamos planteando.
238
1977
Hait: cine combatiente
Raquel Romero Zaballa.
El papel del cine latinoamericano en este continente, donde 80% de la poblacin tiene un ingreso
per cpita inferior a los 250 dlares anuales, no puede ser otro que de compromiso con las
grandes mayoras postergadas en su lucha contra la injusticia social. En diversos pases
latinoamericanos (Chile, Bolivia, Uruguay y Argentina) el cine militante ha dado magnficos
ejemplos: Yawar Mallku, Me gustan los estudiantes, La batalla de Chile y otros. Poco a poco
nuevas cinematografas han ido surgiendo dentro de esta corriente. Panam y ahora Hait son una
prueba fehaciente.
Hait es el pas ms pobre y postergado del continente y por natural contradiccin es el

paraso natural al que llegan miles de turistas norteamericanos para gozar del sol, el aire y las
bellezas de esta pequea isla del Caribe. Desde hace ms de 20 aos es el feudo de los Duvalier,
quienes se mantienen en el poder aterrorizando a la poblacin. Cualquier intento de oposicin a
la dictadura es ferozmente aplastado se calcula que en 20 aos de gobierno han sido asesi-
nados ms de 35 000 opositores. Las condiciones de subsistencia son mnimas, el lmite de vida:
40 aos. De cada mil nios recin nacidos, ms de cien mueren sin llegar a cumplir el primer
ao.
La oposicin al rgimen ha sido dbil y desordenada. Muchas organizaciones polticas han

surgido en los 20 aos, pero ninguna ha llevado a cabo una ofensiva peligrosa para el rgimen.
Recientemente la organizacin revolucionaria 18 de Mayo, o Nueva Democracia, ha surgido
como un nuevo baluarte de lucha. Conscientes de que necesitan utilizar mtodos modernos y
distintos en su lucha, han tomado al cine como un instrumento de trabajo revolucionario. As
239
surge a partir de 1974 la cinematografa haitiana con dos magnficos filmes: Hait, el camino y la
libertad y Arte naif y represin en Hait, bajo la direccin de Arnold Antonin.
La primera pelcula haitiana
Haiti el camino de la libertad surge como una desgarradora denuncia del cine militante.
Premiada por la crtica rabe, desenmascara y desmitifica a la dictadura duvalierista mostrndola
en todo su horror. Con un montaje gil y preciso, Antonin periodista y graduado en ciencias
sociales va desmenuzando concienzudamente la historia haitiana desde 1942 hasta nuestros
das. Utiliza para ese efecto material de informacin que acredite los hechos histricos que va
presentando. Recurre a grabados, recortes de peridicos, documentales televisivos y filmaciones
directas (que son las ms escasas en el filme, por la fuerte represin que existe en Hait). Su gran
valor reside en mostrar a la familia Duvalier en toda su dimensin de tiranos y de opresores.
Antonia logra presentar ante los ojos de los haitianos a unos Duvalier empequeecidos. Papa
Doc y su hijo Jean Claude aparecen en la pantalla como unos strapas desalmados que necesitan
ms de 200 guardaespaldas para dormir tranquilos.
Como dijera Rodolfo Izaguirre, uno de los ms importantes crticos venezolanos en materia
de cine: Hait es un filme testimonial, es una terrible requisitoria, crispante, dura,
estremecedora. Un ensayo sociopoltico contundente y audaz... pero al mismo tiempo un canto a
la libertad.
Un filme hecho para los haitianos
Sobre su primera pelcula, Arnold Antonin al que pudimos entrevistar en el V Encuentro de

Cineastas Latinoamericanos realizado en 1977 en Mrida, Venezuela dice:
Hait es un filme objetivo, bien documentado e investigado, un filme con el que pretendimos
abrirle los ojos al espectador sobre la terrible situacin de nuestro pas. Hait es producto de un
nuevo instrumento que decidimos emplear en la Organizacin 18 de Mayo. Comprendimos que
el cine es uno de los medios de comunicacin ms eficaces para llegar a la mayora de la
poblacin haitiana, que es analfabeta. La pelcula ha sido hecha para el milln de haitianos, todos
trabajadores, que viven fuera del pas. Esperamos que algn da se pueda exhibir en forma
240
clandestina en el interior de Hait. Tuvo mucho xito en New York, Canad y Europa. En
Amrica Latina apenas la estamos exhibiendo.
Cmo pudieron realizar las filmaciones directas?
Esa fue la parte ms difcil. No pudimos filmar multitudes y menos el pueblo de cerca
porque todos tienen miedo a la represin y a la tortura. Adems hubo casos donde las autoridades
intervinieron directamente con la gente que se prest a colaborar. Lo importante es prosigue en
su esforzado castellano- que pudimos llevar adelante el filme y que hemos tenido receptividad.
Nuestro lenguaje es sencillo y entendible para la mayora de la gente. Realizamos un gran
esfuerzo. Nos cost dos aos producir esta pelcula pero logramos un producto de calidad.
Somos un cine pobre pero no por ello mediocre.
Por qu la pelcula es tan densa y larga? Una hora y media de duracin es un tiempo largo
para el espectador
Quisimos dar una idea de conjunto que no resultara demasiado esquemtica. Adems, no
tenamos la certeza de poder realizar otra pelcula. Por eso tratamos de mostrar una visin lo ms
amplia posible.
Cmo defines el cine poltico y el cine militante?
Antonin queda un momento pensativo y luego gesticula rpidamente, y en voz muy baja,
palabras en francs como si estuviera ordenando sus ideas, luego nos dice:
El hombre es un ser poltico por esencia. Todas sus actividades giran en torno de las
decisiones polticas. Nos movemos dentro de un contexto poltico y constantemente estamos
haciendo poltica aunque no nos demos cabal cuenta de ello. Ahora bien, refirindonos
concretamente al cine podemos decir que cualquier pelcula tiene una parte poltica, aunque trate
por ejemplo temas psicolgicos. Pero existen filmes que se dedican a la poltica en el estricto
trmino de la palabra ya sean temas polticos o histrico-sociales o lo que es lo mismo, son
pelculas que se fijan un determinado alcance poltico. As, el cine militante forma parte de este
ltimo tipo de cine explcitamente poltico, pero entra directamente en una lucha ms amplia que
se hace a varios niveles de militancia. Adems, el cine militante es un cine que tiene la
caracterstica de que no se acaba con la produccin ni con la simple exhibicin. La pelcula sirve
241
como un elemento de debate. Es un elemento de movilizacin poltica, de educacin, de
organizacin... como lo eran antes las publicaciones impresas. Los cineastas comprometidos y
militantes buscan ganarse al espectador. Pretenden encontrar en l un colaborador voluntario en
la lucha que vienen realizando. En nuestro medio el cineasta no tiene otra va que la del
compromiso. El trabajo del cineasta es el de un intelectual que tiene que luchar por la liberacin
de las masas.
Antes que cineasta soy un patriota
Cmo te defines como activista poltico y como cineasta?
Soy un patriota antes que cualquier otra cosa y por supuesto antes que cineasta responde
en forma casi agresiva. El cine es para ml un instrumento que me sirve directamente en la lucha
revolucionaria. Ahora no puedo negar que me gusta, porque de lo contrario no estara embarcado
en este trabajo.
Retomamos el hilo de la conversacin. Queramos saber ms sobre Hait camino de la

libertad, pero Antonin se mostr reacio a seguir hablando sobre este filme y sus respuestas se
hicieron cortantes y forzadas. Ante esta actitud decidimos emprender la retirada y atacar por otro
lado. No bien dice el refrn popular: A buen entendedor pocas palabras.
Arte naif y represin en Hait
Arte naif y represin en Hait4 o Puede un agente de la CIA convertirse en un mecenas?, es el

segundo filme producido por Antonin y la organizacin 18 de Mayo. Rodada en color y en 16
mm es otra muestra incomparable y polmica de la dominacin a travs de un elemento
superestructural como es el arte. Durante 50 minutos Antonin va desmontando, sistemticamente
ante los ojos del espectador, las teoras duvalieristas que defienden el arte naif.
El arte naif es tradicionalmente conocido como el arte de los haitianos. Pinacotecas pblicas y
privadas de todo el mundo se nutren con estos cuadros cuyo mensaje es de primitivismo.
Representan al hombre ingenuo y feliz que est contento de vivir de esa manera en permanente
contacto con la naturaleza. El mundo entero tiene la imagen del haitiano como un ser primitivo,
bobalicn e ingenuo. Esto representan los miles de cuadros naif que recorren todo el mundo.
242
Antonin plasma en su pelcula el rechazo a este tipo de hombre. A travs de lapidarias
imgenes de desnutricin y miseria deja en el espectador la sensacin de que para el haitiano ser
pintor naif significa un modo de ganarse la vida como cualquier otro.
Pintores militantes preconizadores de un genuino y verdadero arte popular, espontneo y no

impuesto, narran en dramticas entrevistas la forma bestial e inhumana en que son perseguidos
por el rgimen, la forma como se pudren en las prisiones duvalleristas sin perder su mstica
artstica revolucionaria. Al espectador le va quedando ese sabor amargo de la impotencia y de la
rabia ante lo que va viendo y escuchando en la pantalla.
Es un excelente filme que cumple su cometido. Un filme desmitificador de las teoras

artsticas de que se vale la dictadura para engaar al mundo entero. Un filme que recorrer los
continentes mostrando la imposicin que hace Duvalier de un arte que no es genuinamente del
pueblo haitiano. De un arte comercializado a partir de los aos cuarenta por un anodino
profesor de ingls de origen norteamericano. De un arte que se nutre con la contribucin de miles
de haitianos, quienes han encontrado en l una forma de paliar sus apremiantes necesidades...
mientras benefician los intereses de la dictadura y del colonialismo.
El arte naif, un negocio ms de Duvalier
Nuestra intencin dice Antonin fue hacer ver, primero: la mitificacin ideolgica de que el
arte haitiano tiene que ser necesariamente naif, ingenuo, y segundo: contribuir a la lucha por la
libertad poltica y esttica que vienen realizando los pintores haitianos. La Organizacin 18 de
Mayo rehsa de modo categrico cualquier identificacin artstica de los haitianos con la
ingenuidad y mentalidad del nio. Todo esto responde a una actitud racista y colonialista.
Por qu eligieron un tema tan abstracto habiendo otros tpicos como la salud, la educacin,
que son tan apremiantes en Hait?
No hay que olvidar que una buena parte de la poblacin de Hait se dedica a realizar cuadros
K, aunque no tenga capacidades artsticas. Adems, por el ingreso que le representa al tirano
Jean Claude Duvalier, quien anualmente vende alrededor de 150 mil cuadros a coleccionistas de
diversas partes del mundo. Para Duvalier los cuadros naif son un negocio ms, como el de
vender cadveres o plasma sanguneo.
243
Y la intromisin de la CIA?
Es un hecho. Selden Rodman, un agente de la CIA es el principal mecenas y promotor del

arte naif. El arte naif desde su descubrimiento en 1945 ha estado en manos de los
norteamericanos, quienes le dieron a la pintura existente en el pas un valor de cambio y la con-
virtieron en mercanca. Es por esto que estamos con la lucha por la libertad artstica. Nuestro
inters como organizacin revolucionaria es aunar todas las fuerzas polticas, sociales y artsticas
bajo una sola tolda: la lucha por el derrocamiento de Duvalier.
Y los tericos del arte naif?
En primera fila est Selden Rodman y unos cuantos intelectuales haitianos con espritu
colonizado. Entre otros defensores tenemos a alemanes y franceses, como Andr Malraux.
Consideran que nuestro arte debe ser un arte acomplejado. La pelcula muestra fehacientemente
lo contrario. Pero el arte no se reduce solamente a la plstica, existen otros gneros como la
msica, el teatro, la poesa. En Hait existen as otras reas donde verdaderamente est presente
el arte popular. Estas reas hay que rescatarlas y conservarlas. Tenemos el campo de la msica
que es sumamente rico, pero que corre el mismo peligro si no existe una solucin de los
problemas globales de la sociedad haitiana.
Esta pelcula est tcnicamente mejor realizada que la primera...
S, es verdad. Esto se debe a que ahora tenemos una mayor experiencia. Adems, contamos
con ms recursos econmicos porque nos compraron el guin antes de realizar la pelcula. Ahora
seguiremos trabajando con el aspecto ideolgico porque en la sociedad haitiana existen
elementos superestructurales muy complejos, que se deben ir desmitificando paralelamente al
proceso de cambio.
244
Panorama del cine en Hait
Arnold Antonin
Introduccin
Estas notas son el fruto de una investigacin que se realiza por primera vez en torno al cine en
Hait; lo decimos no para realzar los mritos del trabajo, sino ms bien para sealar sus
limitaciones.
Careciendo de cualquier tipo de antecedentes o fuentes de consulta a las cuales recurrir,

pensamos que ste no es sino el comienzo de un trabajo que seguiremos desarrollando junto con
otros investigadores haitianos. Falta mucho por averiguar y cualquier informacin de buena
fuente que nos fuera suministrada sera bienvenida, sobre todo acerca de las primeras
experiencias de proyeccin cinematogrfica en los aos treinta. Estamos conscientes adems de
que este trabajo necesita de una actualizacin constante.
Publicamos gran parte de este material en Cinmas de lAmrique Latine, aparecido en Pars
bajo la direccin de Guy Henncbelle y Alfonso Gumucio Dagrn en Le Tiers Monde en Film,
Editorial Cinema Action y Tricontinental (Franois Maspro) y en Democratie Nouvelle, rgano
de la Organizacin Revolucionaria 18 de Mayo en Hait. Pero no terminaba de ser publicado
cuando ya haba sido superado por nuevas producciones realizadas por haitianos en el exilio que
empezaron a rodar algunos documentales tal como se poda esperar. Yo mismo estoy terminando
un cortometraje sobre la represin contra la radio en Hait, donde se reconstruye con los propios
protagonistas el trabajo que hacan Harold Isaac, Compere Philo, Henry Alphonse y Lilianne
Pierre Paul en la radio antes de ser exiliados a Venezuela.
Esto que sealaba antes es el lmite de cualquier esfuerzo por escribir un texto sobre una
historia en plena evolucin, aunque creemos que nuestro cine tendr, con la liberacin de Hait,
desarrollos mucho ms amplios e importantes que el actual. Falta an mucho por hacer.
245
Finalmente queremos decir que estas lneas no pretenden ser historia fra y acadmica sino
testimonio y parte plena de la lucha.
El cine en Hait
I. Gnesis
Durante el mes de marzo de 1978, se proyect un largometraje que atrajo de una manera
inesperada la atencin de la opinin pblica sobre la suerte del pueblo de Hait. Alrededor de
cuarenta peridicos y revistas del mundo entero lo comentaron. La crtica internacional seal el
hecho como un acontecimiento, y salud el nacimiento de una cinematografa haitiana con Ayiti,
min chimin libet (Hait, el camino de la libertad).
Se trata en realidad de un documental en blanco y negro de 102 minutos con todos los lmites
de una pelcula hecha con poqusimos recursos, como una obra de lucha inmediata y al mismo
tiempo con una gran ambicin de decirlo todo como si fuera la primera y la ltima pelcula del
autor. Expone, dentro de la tradicin de los grandes filmes militantes de Amrica Latina, la
situacin pasada y reciente de Hait y hace un llamado a tomar el camino de la libertad. Era
tambin, de por s, una explicacin implcita de las razones por las cuales un siglo despus del
descubrimiento de los hermanos Lumiere, no existe todava en Hait un cine nacional.
El reino de los Duvalier tiene sobre el resto de la humanidad un siglo de atraso por lo menos.
Hait: 27 750 km2, 6 millones de habitantes, es un pequeo pas del Caribe que comparte la isla
homnima de Hait con la Repblica Dominicana. Primer pas independiente de Amrica Latina,
detenta hoy en da la primaca de lo negativo en todos los campos. Algunas cifras elocuentes:
P.N.B. por habitante: 250 dlares por ao
85 por ciento de campesinos
90 por ciento de analfabetos
esperanza de vida: 45 aos
mortalidad infantil: 170 mil
1 mdico por cada 35 000 habitantes en el campo
salario terico medio de un obrero: de 1 a 2 dlares, por da de trabajo de 12 horas
246
50 por ciento de la poblacin activa sin trabajo
50 por ciento de las exportaciones se destinan a los Estados Unidos
50 por ciento de las importaciones provienen de los Estados Unidos
El texto de algunos de los artculos de un decreto-ley del 28 de abril de 1969, que

reproducimos aqu, da una idea suficientemente clara del cuadro legal dentro del cual se
desarrolla el trabajo artstico y cultural bajo el reino de los Duvalier.
Despus veremos las ltimas medidas reiterando la aplicacin de la censura sobre toda
produccin cinematogrfica y radial.
Decreto-ley del 28 de abril de 1969:
Artculo 1.- Son declarados crmenes contra la seguridad del Estado, las actividades
comunistas bajo cualquier forma que sea: toda profesin de fe comunista o anarquistas mediante
conferencias, discursos, charlas, lecturas, reuniones pblicas o privadas, mediante afiches,
peridicos, revistas, folletos, imgenes, libros, toda correspondencia oral o escrita con
asociaciones, sean locales o extranjeras, o con personas que se dediquen a la difusin de las ideas
comunistas o anarquistas as como el hecho de recibir, recolectar o suministrar fondos destinados
directamente a la propagacin de estas ideas.
Artculo 2.- Sern declarados culpables de los mismos crmenes todos aquellos que a ttulo
cualquiera (libreros, propietarios o gerentes de imprentas, propietarios, arrendadores de salas de
espectculos pblicos o privados, arrendadores, arrendatario de casas de residencias, ministro de
culto, misioneros, predicadores, instructores...) hayan sugerido o facilitado la ejecucin,
albergado o prestado asistencia a sus autores.
Artculo 3.- Los individuos perseguidos de conformidad con los artculos 1 y 2 de la presente
ley sern juzgados por una Corte Marcial permanente.
Artculo 4.- Sern penados con la pena de muerte los autores y cmplices de los crmenes
antes mencionados, sus muebles e inmuebles sern confiscados y vendidos a beneficio del
Estado.
247
Esos artculos han sido aplicados al pie de la letra durante los 22 aos de la dinasta de los
Duvalier, salvo el artculo 3: las 30 000 victimas polticas del rgimen han sido eliminadas sin
haber pasado ante la mencionada Corte Marcial permanente, ni ante ningn otro tribunal.
Tomemos nota de la referencia a las imgenes que hacen en el Artculo 1 y a las salas de
espectculos en el Artculo 2.
Si el contexto no era evidentemente propicio a la creacin artstica, la realizacin artstica, la

realizacin cinematogrfica (con sus urgentes exigencias materiales y tcnicas) no tena ninguna
posibilidad. No es nada sorprendente que Hait, el camino de la libertad nazca como un
manifiesto filmado que grita en la cara de todos la existencia de una voluntad de inteligencia, de
lucha y de luz en Hait.
Para nacer en Hait el cine tena necesidad de asumir las condiciones de su gnesis: la lucha.
Era un acto de liberacin que exhiba la conciencia de que su liberacin depende de la liberacin
de todo un pueblo.
No era sino el primer paso, la germinacin.
II. La produccin cinematogrfica
La produccin de la organizacin
Revolucionaria 18 de mayo
Los Duvalier en el banquillo de los acusados (16 mm, blanco y negro, 25 mm.).
La necesidad de encontrar un medio de difusin de las ideas antidictatoriales de manera

masiva, fuera de los medios tradicionales, me lleva con el embrin del equipo de produccin que
constituimos en el seno del departamento de propaganda y de informacin de la organizacin 18
de mayo de Hait, a realizar en 1973, un cortometraje de 15 minutos sobre el acto de acusacin
presentado por nuestro delegado ante el primer tribunal Rusell sobre Amrica Latina. Ese
reportaje tiene un impacto tal sobre el pblico haitiano que decidimos hacer un filme sobre el
pueblo haitiano. Es as como nace Hait, el camino de la libertad.
Hait, el camino de la libertad (102, B.N., 1974, 16 mm). Premio de la crtica rabe.
Mencin especial en el ler Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.
El filme puede dividirse esquemticamente en cinco captulos.
248
Un panorama histrico que va desde la llegada de Coln a la ascensin de Francois
Duvalier a la presidencia.
El reinado de Duvalier hasta la nominacin de su hijo.
La farsa de la liberalizacin o el reinado de Jean Claude.
Las bases de clase de esta dinasta y sus fundamentos ideolgicos.
Un anlisis de la oposicin y las perspectivas que abre el Frente Unitario de todos los
antiduvalieristas de todas las tendencias.
Este primer largometraje realizado por haitianos esboza el largo pasado de lucha del pueblo
haitiano. Desde la resistencia de los tanos, antiguos habitantes de la isla donde desembarcaron
los espaoles en 1492, hasta la victoria del ejrcito de Liberacin Nacional de Dessalines sobre
las tropas napolenicas en 1804, el filme nos lleva directo a la ocupacin norte-americana (1915-
1934), a partir de la cual los Estados Unidos tienen el control total del pas.
Duvalier puesto por los norteamericanos en 1957, despliega todos los medios para aterrorizar
al pueblo.
En 15 aos los Tontons-Macoutes ocupan el sitio, saquean y asesinan a 30 000 opositores.
En 1971, Francois Duvalier muere.
Su hijo quien lo sucede con el apoyo de los buques norteamericanos, organiz los
leopardos, cuerpo antiguerrillas, entrenado por los mismos marines. Desarrolla el comercio de
cadveres y plasma haitiano con destino a los hospitales y universidades americanas y europeas.
Un quinto de la poblacin huye al exterior. Mientras que la represin se acenta bajo la
presidencia vitalicia del hijo, los inversionistas acuden de los Estados Unidos, Canad, Francia,
Israel y Taiwan.
El filme es una denuncia documentada de la verdadera situacin del pueblo haitiano bajo la
dinasta de los Duvalier y un llamado a la lucha para derrocar el rgimen ms salvaje de Amrica
Latina.
Rodada y montada en 1974, Hait, el camino de la libertad, se proyect en Bruselas en marzo

de 1975. Fue realizada a partir del material de archivo, de imgenes fijas, de estampas de poca,
249
de tomas rodadas en el interior del pas incluso dentro del Palacio Presidencial, gracias a la
astucia, y entrevistas de los representantes de las fuerzas polticas y sindicales en el exilio.
Al lado del trabajo de realizacin en general, la atencin de la crtica y del pblico en gran
medida se fija en el montaje de Jule Lecours y los diseos de Beltino que ilustran eficazmente
todas las escenas que no han podido ser documentadas o reconstruidas de otro modo.
Herv Denis, talentoso actor, director de teatro, ex-asistente de Jean Marie Serraut, presta su
voz para la versin original en crele.
El grupo romano Cine y lucha de clases colabora en la produccin.
El filme tuvo luego muchas versiones en lenguas extranjeras, concretamente en francs,

italiano, espaol, ingls y en alemn, gracias a la ayuda desinteresada de muchos amigos de otros
pases.
Los Duvalier condenados (16 mm; blanco y negro; 40 minutos)
El mismo da del estreno de Hait, el camino de la libertad en Bruselas, se comienza a rodar

otro reportaje sobre esta sesin del Tribunal que deba condenar al rgimen de los Duvalier por
los crmenes perpetrados contra el pueblo. El filme muestra tambin una reunin, entre los
haitianos delegados en el tribunal, sobre la necesidad de la unidad anti-dictatorial. Ha sido
proyectado de casa en casa en los Estados Unidos y sobre todo en Canad para servir de base de
discusin entre los inmigrantes haitianos. Ha sido proyectado en Pars y en Venezuela tambin.
Puede un agente de la C.I.A. ser un Mecenas? (Arte ingenuo y represin
en Hait, 45 minutos; colores)
Uno de los ms grandes pintores haitianos muere en prisin declara Joseph Antonio,
profesor liberado de las prisiones de Duvalier en 1973, en las primeras imgenes del filme.
Interrogando a los pintores haitianos cuyos cuadros repetitivos le haban atrado la atencin,
Antonio recuerda una de sus muchas respuestas:
No puedo hacer lo que quiero. Yo soy esclavo de un capitalista americano que quiere
satisfacer cierta necesidad de evasin. No podra venderla si hago otra pintura.
250
En mi opinin, el ms grande artista haitiano, lo encontr en la crcel, es Guyantoine Nazaire,
a quien nosotros llambamos 12, porque l estaba en la celda de la prisin de la crcel Dessalines
(...) Pintaba cuadros con los colores del papel de un cometa, diluidos con orina.
Esa es la situacin. Pero es una historia que comienza mucho antes.
El enviado cultural del departamento de Estado Americano en Hait, en 1943, Dewit Peter,
profesor de ingls apasionado por la pintura, descubre los trabajos de decoracin de las
residencias de los artistas populares, a quienes explotan hbilmente. Funda El Centro de Arte y
aplica la tesis de Seldan Rodman, agente notorio de la C.I.A. y co-director del Centro, segn el
cual la pintura haitiana no puede ser autntica sino siendo ingenua o primitiva. Los pocos
modernos son unos desviados sin perspectivas.
Peters divide los pintores en dos grupos: los primitivos y los modernos y establece una
estricta vigilancia a fin de evitar toda contaminacin y sustraer los primitivos de toda influencia
modernista.
Estallan escndalos econmicos; se descubre que el Centro de Arte, a espaldas de los artistas,
firm con el Centro de Arte de Nueva York, un contrato segn el cual imponen motivos
folldricos a los pintores y revenden los cuadros comprados en 18 dlares, en ms de 180 dla-
res. Los artistas se rebelan. Ms de la mitad se separa del Centro de Arte y funda El saln de las
Artes plsticas en 1950. Son acusados de comunistas. Se detiene a su delegado, Cdor.
Max Pinchinat, pintor haitiano exiliado, confirma estos hechos que l mismo vivi. Wifredo
Lam pintor cubano que conoci a Peters, condena la actitud del metropolitano frente a la colonia.
La ideologa que orienta el affaire est claramente expresada por la seora El-vine Wilson
Price, coleccionista americana:
Nosotros quisiramos regresar a la infancia de la humanidad a travs del arte ingenuo. El arte
haitiano es magnifico, yo lo adoro. Es una solucin a nivel de la imagen, del problema mundial.
Ustedes haitianos, son gente feliz. Se les da un banano y estn felices. Mientras que nosotros
tenemos problemas de obesidad, de dieta.
La batalla en favor del arte nacional debi llegar a su apogeo con la llegada al poder del
honorable Doctor Francois Duvalie, llamado con justo ttulos el gran protector de las letras y las
artes..., escribe Alix Lapierre.
251
Los Duvalier comprendieron rpidamente el inters del arte ingenuo: sirve para aumentar los
ingresos del gobierno. Cada ao 150 000 cuadros ingenuos van a aumentar las colecciones
nacionales y privadas americanas y europeas. Es as como las autoridades haitianas y mecenas
sin escrpulo explotan el trabajo creativo de muchos artistas haitianos.
Retratos de familia y pinturas murales sobre la historia del pas interpretados segn las
necesidades del rgimen. El arte cortesano y el arte de evasin sirven para asegurar la imagen
de marca del rgimen en el extranjero. Imagen retransmitida por los medios americanos y
franceses. El arte cortesano y el arte ingenuo contribuyen a mantener al pueblo haitiano bajo el
yugo del oscurantismo duvalierista y a dar al mundo la imagen de un pueblo infantil, segn los
cnones de la negritud.
Cuando se habla de arte ingenuo, se sabe siempre que se trata de una mercanca o bien de un
arte de segunda categora. Un producto bien definido segn cnones comerciales y acadmicos.
En este circuito de verdaderos ingenuos, no hay sino algunos artesanos y un cierto nmero de
consumidores. Naturalmente, la burguesa ha relegado con desdn dentro de la denominacin de
ingenua toda una parte de la creacin de los artistas populares que pintan para su propio disfrute,
fuera de los cnones, sin cultura acadmica o tcnica obras originales que son de gran arte, por
su valor expresivo y de sntesis.
La esclavitud, el exilio o la prisin sern eternamente el precio de la actividad artstica en

Hait?
El filme que retrata las luchas de los artistas termina con un llamado a todos los artistas
nacionalistas haitianos para que contribuyan con la construccin del Frente Unido Nacional para
derrocar la dictadura y edificar un arte, una cultura nacional democrtica, progresista y popular.
El arte ingenuo y la represin en Hait contina as el trabajo comenzado con los anteriores.
Se propone tres objetivos precios:
Denunciar la maniobra comercial, ideolgica y poltica del gobierno.
Luchar por la libertad artstica y llamar a los artistas a la lucha.
Abrir el campo a una investigacin seria en uno de los campos culturales ms importantes
para el pas.
252
Gracias al precedente de Hait, el camino de la libertad, que tuvo un xito impredecible, una
televisin europea que se interes en el guin, decide financiar en parte su realizacin. Es as
como Arte y represin en Hait ha podido ser rodada en colores y aprovechar un poco ms las
posibilidades tcnicas y de efectos especiales que permite la truca. La parte referente a la historia
de la transformacin de la pintura haitiana (el valor de uso en valor de cambio) con el fun-
cionamiento del Centro de Arte se resuelve una vez ms con los dibujos de Beltino y una
animacin muy elemental de Victor Sedini. Ese es el primer dibujo animado del cine haitiano y
nos hemos redo pensndolo, en el momento que lo realizamos.
Herv Denis dice el comentario en crele. Un hombre de teatro y cineasta venezolano, Jos
Ignacio Cabrujas, y el director chileno Pablo de la Barra, contribuyen a la realizacin de la
versin en espaol.
Puede un Tonton-Macoute ser poeta?
(16 mm, 45 minutos, colores, 1980)
Mencin especial del primer festival del cine venezolano en Mrida. Premio a la mejor direccin
de cortometraje, Venezuela 1980. Seleccionada por la asociacin nacional de crticos
venezolanos.
Haba una vez, en Hait, un escritor y mdico llamado Jacques Stephen Alexis, quien amaba
el sol. Le dedic una novela donde lo llam Compadre General, nombre que le debi gustar
mucho al sol porque lo llam cariosamente: Compadre, y respetuosamente: General,
reconociendo su poder sobre la tierra y los hombres. El rey de los Tonton-Macoutes, Francois
Duvalier, le tema a la luz y en 1961, hizo matar al escritor a pedradas. Sin embargo, Duvalier en
su juventud escribi un poema donde hablaba de la oscuridad y de la noche y que le vali el
nombre de el poeta del oscurantismo. A la manera de los poetas de moda, escribi noventa y
cuatro versos con una docena de lugares comunes literarios y otros tantos trivialidades que prefi-
guraban el reino de odio que iba a imponer a los haitianos. Antes de morir el rey de los Tonton-
Macoutes, nombr a su hijo como sucesor. Durante el reinado de este monstruo, los escritores,
poetas y todos aquellos a quienes no les pareca normal que continuara aquella dinasta cruel,
siguieron sufriendo persecuciones.
253
Nada haba cambiado.
Se haca escribir poemas que lo ensalzaban.
Gasner Raymond, un joven periodista que hablaba en sus escritos de la libertad, fue
estrangulado por el hijo del poeta del oscurantismo, en 1976, en Brache.
A travs de este cuento cruel que corresponde plenamente a la realidad, el filme enfrenta dos
problemas fundamentales de la cultura de los pases del caribe, as llamado francs: cul es el
verdadero idioma, el crele o el francs? cul es el papel de la negritud en la definicin de la
identidad de esos pueblos? Se trata esta vez de una investigacin sobre las condiciones de la
produccin literaria en el pas, desde el asesinato de Jacques Stephen Alexis hasta la muerte del
periodista Gasner Raymond. Numerosos escritores e intelectuales latino-americanos y antillanos
intervienen: Julio Cortzar, Mario Benedetti, Manuel Scorza, Luis Britto Garca, Aim Cesaire,
Henri Corbin, Paul Laraque, Ren Audain, Roger Depestre, Herv Denis, Michele Ascencio,
Rafael Jean Baptiste, etc.
Las otras producciones del exilio.
En el transcurso del mismo ao 1975, sale de la oposicin en el extranjero, Hait encadenado.

Un documental de alrededor de una hora, realizado por Benjamin Dupuy, quien describe las
estructuras sociales del pas y da una idea de la vida de la poblacin haitiana.
En marzo de 1978, otro documental de aproximadamente 15 minutos. A dnde va Hait? se

proyect en Montreal. El autor es Lucien Bonnet quien ha trabajado como operador de una
televisora privada y ha filmado escenas de la vida haitiana y de las manifestaciones oficiales
antes de salir para el exilio en 1962. Hemos odo hablar tambin de la proyeccin de otras
realizaciones de haitianos, El crimen de Duchatelier; Qu problema para Rodrigo, Arriba Hait,
Caa amarga el cual gan el 2o. premio del pblico como documental durante el festival de
Cannes de 1983, y Somos todos refugiados de Willy Exum.
La produccin en Hait
Dos acontecimientos cinematogrficos van a sacudir el ambiente puerto-princiano, mientras que

Hait, el camino de la libertad, y Arte ingenuo continan proyectndose en una veintena de
254
ciudades y capitales del extranjero, y an en algunas salas comerciales y que la televisin italiana
pasa El camino de la libertad para millones de espectadores.
En el espacio de menos de un ao, Kumbit film y Clairimage producen unas tras otras
dos pelculas. El 4 de septiembre de 1976, el cine Triomphe, en Puerto Prncipe, proyect el
filme. Lo dir todo (25 mm, en colores) produccin kmbit film, realizador Raphael Stines. Es
una adaptacin en crele del melodrama de Jean Cocteau, El bello indiferente, hecha por el poeta
Rassoul Labuchin. En el equipo y entre los intrpretes, encontramos a los personajes ms
calificados del teatro actual haitiano como Maurice Maximilien, Jessie Alphonse, Francois
Latour. El filme suscita mucha polmica en el medio. Se le reprocha de haberse inspirado en
Jean Cocteau, autor extranjero cuya problemtica era singular y adems de no haberlo indicado
en los crditos. El autor se defiende recordando que Lafontaine no haba sentido jams la
necesidad de mencionar que sus fbulas eran una adaptacin de Esopo. Lo que merece ser
subrayado, es que el autor toma muchas veces una posicin abierta por un cine haitiano popular
en crele.
Raphael Stines, 41 aos, cuenta entre otras dos de sus realizaciones, con un filme sobre el
football y lo haitianos de Nueva York y otro realizado para la Divisin de Higiene Familiar en
Hait.
El 19 de marzo de 1977, es la gran premier de Olivia. Largometraje producidos por el grupo

Cine Clairimage y dirigido por Bob Lemoine. Msica de dos prestigiosos msicos haitianos:
Herby Wildmaier y Gerald Merceron. El productor es Ernest Benett, que concentra la
exportacin del cacao, comerciante, importa donde marcas exclusivas de carros extranjeros y
padre de la hoy esposa de Jean-Claude Duvalier, Michle Banett.
Olivia es la historia del xodo de una joven de provincia hacia la capital en donde debe
trabajar como sirvienta. Pero en un final feliz encuentra un prncipe azul quien decide regresar al
pueblo natal con ella. Los conocimientos de ese hombre bien preparado podrn salvar la aldea.
La crtica puerto-princiana ataca rudamente el filme. Al lado de las crticas de forma sobre la
dramaturgia y el montaje, destaca la superficialidad con la cual el tema de la inmigracin urbana
ha sido tratada, las concesiones hechas al folklore y al turismo. As como el uso arbitrario de una
mezcla de crele y francs en el dilogo. El productor Ernest Benett, a quien se atribuye en gran
parte la responsabilidad de los errores del filme y de haber impuesto demasiado a menudo a los
255
espectadores la visin de los carros que importa (Ver el Semanario de Le petit samedi sofr)
monta una violenta campaa publicitaria donde presenta, Olivia como la primera pelcula
haitiana (primer largometraje).
Pero es el mismo Benett que haba escrito, 17 aos antes en 1962, un artculo en el cual
anunciaba, con el estilo pintoresco de la corte duvalierista, la salida del primer filme haitiano;
El cine haitiano acaba de lanzar sus primeros gritos con la proyeccin en Paramount de un
mediometraje sobre el festival panamericano del turismo. El vigor de esos gritos augura la salud
robusta del beb. (sic)
Se trata de: Pero yo soy bella un reportaje sobre un concurso de belleza realizado en Puerto
Prncipe por un grupo de reporteros de la radio entre los cuales figuran Jean Dominique y el
gerente de una sala de espectculos, La fontant.
Volvamos a Olivia. El equipo tcnico reagrupa alrededor de Lemoine, Jean Claude Chety,
Germain Paillere, Antonio Loradin. Bob Lemoine, actor locutor en la radio, fotgrafo, es un
realizador de cuas publicitarias que se ha formado en la prctica. Declara con orgullo ser el
nico que posee una cmara 35 mm en Hait. En esa misma entrevista acordada al semanario Le
petit samedi soir, dice que a pesar de todos sus esfuerzos, no encuentra trabajo en los organismos
oficiales de educacin. Trabaj en la realizacin de otra obra sobre un guin del clebre escritor
y dramaturgo Frank Etienne: Frente a la noche.
Se espera todava ansiosamente el estreno.
En 1980, Rassoul Labuchin vuelve a la carga, esta vez como director. Realiza Anita (16 mm, en
colores, 45 minutos). Es la historia paralela de dos adolescentes y sus relaciones en una pequea
ciudad de la provincia haitiana. Una de ellas es Anita, una nia esclava, sistema generalizado en
el pas. La segunda es Choupette, hija de una duea de casa que no sabe cmo salir de sus apuros
econmicos pero puede darse el lujo de tener una criada en la miserable sociedad haitiana.
Choupette se apiada de la suerte de Anita y sufre ella misma de la estructura represiva y
alienante de la escuela.
Se enferma y ve fantasmas que podran ser los smbolos de la opresin nacional. La llevan al
templo vud para curarla y finalmente una diosa Sambi, le aparece con los rasgos de una mujer
256
extranjera, llena de atractivos que ella sigue mientras que Anita se niega. Entre los actores se
destaca Magalie Marcelin. El filme gana el 2do. premio de cortometraje de ficcin en el tercer
Festival de Cine Latinoamericano de La Habana.
Producciones Extranjeras sobre Hait
Muchos cineastas extranjeros han realizado obras sobre la realidad haitiana. La ms famosa de
ellas ha sido ciertamente Los farsantes realizada por Peter Glenville, basada en la novela de
Graham Greene. All encontramos la problemtica existencial del escritor catlico ingls sobre la
comedia humana teniendo como fondo, una reproduccin fiel de la realidad haitiana. Ms all de
los lmites de esta superproduccin hollywoodense y los mohines de la pareja Burton-Taylor, el
filme contribuye mucho para dar a conocer la verdadera imagen duvalierista.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos ( ICAIC) ha realizado por su lado
muchas producciones ligadas a Hait.
Toms Gutirrez Alea realiz Cumbite en 1964 (35 mm, blanco y negro, 83 minutos), basado
en la novela de Jacques Roumain, Gobernadores del roco. Humberto Solas realiz en 1974, Si
no grito, teniendo como intrprete a la gran cantante haitiana Matha Jean-Claude, (35 mm, 40
minutos, en colores).
Si el filme de Toms Gutirrez Alea tuvo un gran xito entre los haitianos que lo han visto, el
filme de Sols, por el contrario cae dentro de un folklore ingenuo y arbitrario que aleja al
espectador haitiano.
Manuel Octavio Gmez realiza en 1977 otro filme con Martha Jean claude, sobre la
inmigracin haitiana en la provincia Oriental de Cuba, El cielo y la tiara.
En 1982, Bernab Hernndez realiza En el camino del exilio sobre la emigracin haitiana.
Gobernadores del roco fue adaptado de nuevo al cine en 1974 por Maurice Failevic, un director
francs y filmado en Hait con Tontons-Macoutes como actores. Eso le vali criticas porque se
vio una tentativa de recuperacin definitiva de la obra de Roumain en favor del rgimen; an la
palabra Cuba, pas donde el hroe de la novela, Manuel, estuvo en los aos 40, fue suprimido en
el filme.
257
Un sacerdote belga, el padre Omar dHoe realiz un documental Hait, perla de las Antillas,
donde muestra el contraste, la miseria del pueblo y las riquezas de la burguesa.
Con la colaboracin de numerosos intelectuales haitianos en el interior, Robin Lloyd y

Doreen Kraff realizaron un dibujo animado sobre la guerra de la independencia donde
encontramos una sorprendente alianza entre las tesis de la escuela etnolgica duvalierista sobre
el vud y la historia y la voluntad de autencidad nacional y de libertad de estos intelectuales.
Un grupo extranjero Mountain Top Film entre los cuales figuran una americana, Margi
Gold y un boliviano Yack Avila trabajan desde hace 7 aos en la realizacin de otro filme sobre
la realidad haitiana.
El grupo dominicano Instituto Dominicano de Cine y Televisin realiz un cortometraje de

ficcin Via Crucis sobre el calvario de los trabajadores haitianos en las plantaciones de caa de
azcar de la Repblica Dominicana donde ellos son tratados como esclavos.
Las televisoras de los pases occidentales realizaron por su parte muchos reportajes sobre la
realidad en Hait pero, con muy pocas excepciones, todas se inspiraron en el ms puro
miserabilismo y en el folclore.
Naturalmente todos esos filmes as como aquellos producidos y dirigidos por haitianos que se
oponen al rgimen no han podido ser proyectados sobre las pantallas dentro del pas.
Las pelculas que ven los haitianos
Cules son entonces los filmes que ven los haitianos?
El 9 de mayo de 1979, un comunicado conjunto de tres ministerios recuerda la existencia de la

censura sobre toda produccin teatral y cinematogrfica en Hait.
Por qu?
En el transcurso de los dos ltimos aos, a pesar de las disposiciones legales que hemos visto
y la existencia del estado de sitio permanente, se ha desarrollado un movimiento bastante
vigoroso de reivindicaciones por parte de la clase obrera y de los intelectuales. Ya que el
258
gobierno de Jean Claude Duvalier, hablaba tambin de derechos humanos, este movimiento ha
querido tomarlo al pie de la letra.
Una pieza de teatro, Trampa para la cabeza, adaptacin de la obra Los emigrantes de
Slavomir Mrozek, simboliza en alguna forma ese proceso. Se trata de un dilogo entre dos
haitianos de la dispora sobre las miserias nacionales y su posible solucin. Francois Latour y su
grupo montan la pieza que llena la sala, a pesar de la amenaza abierta de las autoridades, durante
ms de 30 representaciones.
El poder se molesta seriamente, tanto ms por que el ejemplo parece propagarse, pues otra
obra Debraf de Compre Plume, hace un verdadero proceso a la injusticia social en Hait.
La dinasta decidi acabar con toda esa democracia; Pretexto oficial: demasiada pornografa.
Los espectadores haitianos deben continuar viendo, en el teatro o en el cine, sub-productos de los
monopolios del filme.
Tratando de hacer un balance de los filmes proyectados en las 28 salas de Puerto Prncipe y
de Petionville, podemos afirmar que la nica pelcula que resalta sobre las otras es Fiebre del
sbado por la noche. Es decirlo todo! Los gneros ms corrientes en los filmes catastrficos, los
de violencia, algunos pomo, los melodramas italianos y algunas de esas comedias y filmes
policiales en el cual el cine francs de hoy es tan prdigo.
Dos grupos denominan la distribucin y explotacin:
1. El de Maxence Elise, ciudadano francs. Se llama el grupo del Imperial, por el nombre de
un cine ultra moderno que posee en la Capital (3 salas).
2. El de Saliba y del General Gracia Jacques, llamado Grupo del Capitol. El general, guarda-
espaldas del presidente, tiene criterios de seleccin que le han valido una fama de gran severidad.
No quiere que se pasen obras de los hermanos Marx en el pas. Parece haber jurado a unos
empresarios dominicanos que mientras l viva, no se ver en Hait ninguna pelcula de esos
hermanos; ni de los hermanos Lenn o de los hermanos Antonin.
En el Instituto Cultural francs, se pueden ver sin embargo algunos clsicos: Cern, Renoir...
En 1976, un grupo de estudiantes, reagrupados en el seno de una asociacin llamada Inter-

Philo tratan de organizar un cine club con proyecciones... debates. Esta iniciativa dura 3
259
sesiones porque la represin oblig a Inter-Philo a disolverse. Seguidamente hubo dos
tentativas de organizar los cinfilos haitianos y de promover la cultura cinematogrfica: el 7 de
marzo de 1980, el cine Club Punto de vista inaugura sus actividades en el Instituto francs.
Luego le toca el turno al cine club Ekran, (la pantalla). Hait llega a ser nombrado responsable
de los cine-clubes del Caribe en el seno de la Asociacin latinoamericana de Cine-clubes.
La suerte de los haitianos que quieren ver cine en la televisin no es mucho mejor. El pas
vive todava la era del radio. Slo existen 25 000 aparatos de televisin. Los espectadores pueden
escoger entre dos canales en colores, uno transmite en ingls y otro en francs, los videos
grabados de la TV americana y los viejos programas de la TV francesa. Sin embargo se vanagloria
Tele Hait de tener el sistema ms avanzado de transmisin va satlite del continente.
IV La crtica
Es necesario decir que ha habido una sola excepcin en el sombro cuadro que ofrece el
panorama cinematogrfico en Puerto Prncipe: el esfuerzo de los crticos por decir o escribir algo
sensato y guiar al espectador en medio de toda esa basura.
En la prensa escrita Pierre Clitandre, Grard Dorval, Jean Robert Herard, Alrich Nicholas,
entre otros, intentaban echar las bases de una crtica cinematogrfica haitiana.
En la radio, el verdadero medio de comunicacin de importancia del pas, Jean Dominiqu y

Marc Garca (Marcus) hacan un trabajo valiente e inteligente de crtica de las pelculas en cartel.
El 28 de noviembre de 1980, el rgimen de Duvalier arrest y conden al exilio a la mayora

de ellos.
Es necesario mencionar finalmente, para completar estas notas, el nombre de Toto Bissainthe,
una actriz haitiana que ha actuado en muchas pelculas y que est ligada a la cultura nacional.
V. A guisa de conclusin
Los cineastas y hombres de teatro haitiano parecen decididos a evitar toda ruptura entre el
interior y el exilio por un trabajo fecundo de descolonizacin de la cultura haitiana y de
transformacin de nuestra sociedad evitando toda esquematizacin estril sobre el tema. Aunque
haya un amplio cuestionamiento de todas las ideas y valores recibidos al final del camino.
260
El cine haitiano naci como cine poltico. Nuestro cine asumi abiertamente la clara
conciencia de la necesidad de destruir el rgimen fascista que denomina nuestro pas para que el
cine y las artes puedan vivir y desarrollarse.
Sin embargo, un cine menos abiertamente poltico, un cine del interior que no est confinado
a la clandestinidad, puede jugar un rol extremadamente positivo en un ambiente cultural donde
domina el ms demoledor oscurantismo.
Muchas obras maestras han nacido haciendo de las limitaciones que les imponan los
enemigos de la libertad moldes extraordinarios donde vaciar los milagros de la imaginacin
humana. De all nuestra fe en la imaginacin haitiana, el cine y la revolucin.
261
1978
Breve resea del cine en Honduras
Rafael Murillo Selva
Histrica y geogrficamente, Honduras form parte de lo que fue el pas centroamericano

(Provincias Unidas del Centro de Amrica). Algunos aos despus de su independencia (1821) y
como resultado de luchas intestinas y de la intervencin del capital internacional, el pas se
divide en cinco parcelas que son las que actualmente conforman el istmo centroamericano.
Honduras cuenta con cuatro millones de habitantes; la mayora de ellos viven colgados de los
cerros y en los pocos y pequeos valles que la arrugada topografa del pas deja ocasionalmente
entrever. Los valles de Sula, Agun, y Choluteca, sin embargo, representan los puntos claves de
la economa. Es bsicamente un pas compuesto por mulatos y mestizos, 70% de la poblacin
aproximadamente, se dedica a labores agrcolas. Durante mucho tiempo pas monoexportador
(pltano), sus renglones de exportacin se han diversificado durante los ltimos aos: la madera,
la carne y el caf son rubros importantes en la economa nacional.
Honduras ha sido fcil presa de las compaas multinacionales, la United Brands y la

Standard Fruit Company juegan un papel decisivo en la vida econmica, poltica y social. Hasta
hace algn tiempo, esos monopolios quitaban y ponan presidentes a su antojo y no es sino hasta
en los ltimos aos que una burguesa nacional, aunque siempre dependiente, aspira a
integrarse al progreso del mundo.
Se realizan esfuerzos para salir del atraso secular en que lo ha dejado la colonia y el capital
internacional.
Pas agrcola, minero y casi aislado de la circulacin del mundo, ha tenido una vida poltica
agitada. Al lado de Bolivia se lleva el liderazgo en cuartelazos y guerras civiles. Las Montoneras
262
reinaron en el pas hasta 1933, fecha en que asume el poder el general y abogado Tiburcio
Caras Andino. Con l se instala una dictadura fascista, rural y machetera, en la que el silencio y
la muerte fueron ley. El dictador deja el poder en 1948 y una apertura democrtica se opera con
los gobiernos de Juan Manuel Glvez y Ramn Villeda Morales. En 1963 sucede lo previsible: el
cuartelazo. Desde ese entonces las armas mandan en el pas.
Honduras cuenta actualmente con fuertes organizaciones obreras y campesinas. Las luchas
populares han impedido, en los ltimos aos, la imposicin de regmenes dictatoriales. Puede
decirse que hace caso de excepcin en el continente, los militares se han visto obligados en
varias ocasiones a respetar las garantas democrticas y aunque la represin aparece cuando las
circunstancias lo ameritan, sta no tiene las caractersticas brutales de otros regmenes militares
del continente.
Actividad cinematogrfica
1940
En esta dcada llega al pas el camargrafo argentino Leo Rubens, quien realiza algunos trabajos
para el dictador Caras Andino. Son reportajes cinematogrficos de tipo periodstico, en 35 mm,
blanco y negro, y difundidos en las salas comerciales.
Por la misma poca en la capital de la Repblica algunas salas de cine (Apolo, Variedades,
Palace, Clmer e Hispano) encargadas de satisfacer las necesidades cinematogrficas de una
ciudad que por ese entonces andaba por los 40 mil habitantes. Otras salas se abrieron por la
misma poca, en otros sitios del pas.
Los cines, o los teatros como se les dice comnmente, marcaban una neta divisin de
mercado: los populares (Hispano y Palace) se especializaban en pelculas mexicanas, los otros,
con salas mejor condicionadas, proyectaban cintas norteamericanas. La divisin de salas y
pblico sealaban tambin una visible separacin de clases. En general, las gentes bien
preferan el cine norteamericano; los analfabetos y el pueblo se identificaban con las mexicanas.
Los precios y las localidades establecan tambin su propia seleccin; era la poca de la galera
(gallinero), luneta y palco. Los acomodados a palco, la clase media a luneta y los pobres a
gallinero la separacin se mantiene todava a excepcin de la galera que ha desaparecido. Las
series de episodios y otros gneros del oeste americano con dos y hasta tres tandas (una cada
263
sbado), las pelculas de Tarzn, Greta Garbo, Barrymore, Tito Guzar, Cantinflas, Negrete y
otras estrellas atraan a un pblico que asista al teatro ms que todo a soar con sus estrellas
preferidas, tenindole sin cuidado otros aspectos del hecho cinematogrfico.
1950
En los aos 50 se adquiere un buen equipo y se establece un pequeo laboratorio. El esfuerzo no

produce los resultados deseados: por falta de trabajo el equipo se duerme y se pierde. Jorge
Asfura, aficionado a la fotografa, realiza algunos reportajes filmados, en 16 mm y en blanco y
negro. La mayora tiene como tema las inauguraciones de obras pblicas y actos solemnes
gubernamentales.
A finales del 50 se inicia la televisin. Rodolfo Ziga aprovecha la ocasin y hace

comerciales para ser difundidos en los cines y en la televisin, todos ellos en 16 mm.
El pas, poco a poco, empieza a despertarse del sueo feudal, se constituye el Mercado
Comn Centroamericano, y las operaciones comerciales y el establecimiento de algunas
industrias marcan cierta tendencia hacia el progreso. Es la poca de la fundacin del Teatro
Nacional y el Teatro Universitario. Francisco Salvador es el motor de un movimiento que no
slo tiene inquietudes por las tablas sino que expande su esfuerzo hacia la cinematografa.
1960
En 1962 un hondureo aventado se lanza a una aventura sin precedentes: realizar un

mediometraje, una pelcula de 30 minutos. El argumento, la direccin, la fotografa, la
produccin, todo absolutamente todo, es de Sammy Kafaty. Filmando los sbados, los domingos
y los dems das feriados, utilizando los recursos ms inimaginables, contando con la ayuda de
los amigos, Sammy logra terminar Mi amigo ngel, pelcula de tipo experimental filmada
originalmente en 16 mm y ampliada posteriormente a 35 mm para proyectarse en el circuito
comercial. En ella se enfocan problemas como el alcoholismo, irresponsabilidad paternal y la
violencia en el medio urbano. Por intermedio de un nio lustrabotas que deambula por las calles
de la ciudad, el director ataca una realidad que hasta entonces no haba sido denunciada. Se trata
en esta ocasin de un problema urbano, ligado a un incipiente proceso de desarrollo financiero e
industrial. La pelcula no recibe el apoyo del pblico y mucho menos de las esferas oficiales.
264
Despus de algunas proyecciones termina engavetada. En los ltimos tiempos se le pasa
regularmente en los cine-clubs.
Despus de esta experiencia casi hecha a mansalva, Sammy decide estudiar cine y se marcha
hacia Italia, en donde reside durante algunos aos. Regresa a Honduras pero el ambiente es tan
cerrado que parte a Chile en donde pasa un ao realizando trabajos para el Departamento de
Prensa de Canal 13 del TV de la Universidad Catlica. Entre otros, Sammy realiza en Chile un
documental sobre el poeta Pablo Neruda.
En 1966 el Teatro Universitario funda el cine-club Robert Haherty, lo dirigen el mismo

Kafaty y Lorenzo Zelaya. El cine-club proyecta algunos ciclos y logra publicar dos nmeros de
una revista (con el mismo nombre) dedicada exclusivamente al cine y en la que aparecen
artculos de Andrs Morris, a quien se le deben (quizs) los primeros trabajos serios de crtica
cinematogrfica en el pas.
1970
En esta dcada, la produccin cinematogrfica adquiere un ritmo que para nuestro pas bien
podra llamrsele acelerado. Es la poca en la que un gobierno militar decide empujar el pas
hacia adelante. Se trata de romper los cercos del feudalismo y avanzar hacia un capitalismo
desarrollista. Con este fin se impulsa la reforma agraria, se nacionaliza la explotacin de los
bosques y maderas, se les expropia alguna que otra tierra a las transnacionales bananeras, se
nacionalizan los puertos y ferrocarriles y se elabora por fin un plan nacional de desarrollo. Al
tiempo, los trabajadores se organizan, los sindicatos rurales y urbanos se fortalecen y las
caractersticas de una lucha de intereses y de clases empiezan a perfilarse ms claramente. Los
seores feudales desatan la violencia en el campo, el ejrcito arbitra y en muchas ocasiones
toma posicin al lado de las aspiraciones populares. Es la poca del llamado gobierno populista
del general Lpez Arellano. Las similitudes de este gobierno con otros del continente que
andaban en las mismas travesuras, como el peruano y el panameo, son en algunos aspectos
notorios.
Por este tiempo tambin se opera un auge nacionalista. El pas ha sido sacudido por eventos
de enorme trascendencia. La guerra con El Salvador despierta una necesidad vital de afirmacin
nacional que no slo pretende manifestarse en el campo econmico; tambin el llamado mundo
265
cultural es motivo de inters. Se organiza y pone a funcionar entonces un Ministerio de Cultura
encargado de orientar y organizar la accin del gobierno en este campo. Se pretende tambin
incorporar al campesino y al obrero en la obra de transformacin, se quiere contar lo que est
pasando y se busca una base de sustentacin popular al rgimen. Con estos propsitos, nada
mejor que el cine como medio de propaganda y divulgacin, se contrata a algunos directores
para que realicen cortos por cuenta de organismos oficiales y se crea el Departamento de Cine
como una dependencia del Ministerio de Cultura. As aparecen:
Proyecto Guanchas, 1976, 16 mm, color; Agua, vida y desarrollo, 1976, 16 mm, color, 20
mm.; Bajo Agun, 1977, 16 mm, en color, 43 mm.; Acueductos rurales, 1977, 16 mm, en color,
24 mm.; Salud en Honduras, 1978, 35 mm, en blanco y negro, 10 mm.; Jos Cecilio del Valle,
prcer de la independencia, 1978, 16 mm, color, 16 mm.; El mundo garfuna, 1977, 16 mm,
color, 18 mm.; Organizacin campesina, 1978, 16 mm, color, 22 mm.
Los cinco primeros son de Sammy Kafaty, el sexto y el sptimo de Ren Pauck, y el ltimo de
Mario Lpez. De estos cortos uno sale al exterior: Proyecto Guanchas. Este trabajo se muestra
en Canad durante la Reunin de Asentamientos Humanos, causa magnfica impresin y es
seleccionado entre los 216 participantes para que ilustre las sesiones de la misma. Es la primera
salida internacional de Sammy, su xito dar nuevos bros y aliento a los realizadores
hondureos.
Para dirigir el departamento de cine del Ministerio de Cultura se nombra a Ren Pauck,
cineasta francs radicado en Honduras desde hace muchos aos. A los pocos meses de fundado
(1977), el Departamento proyecta su primer documental: La vida del sabio Valle. Es dirigido por
Ren Pauck y fotografiado por Mario Lpez y Napolen Martnez.
Mario Lpez, joven hondureo que trabaja al lado de Ren Pauck, es el encargado de dirigir
para la misma institucin un corto sobre aspectos de la vida campesina. En l se enfoca la visin
que del cooperativismo agrcola tienen las esferas gubernamentales. As aparece Organizacin
campesina.
Avanzados en sus propsitos nacionalistas el gobierno no quiere dejar por fuera a nadie, y
menos an a las minoras tnicas nacionales. Los garfunas son comunidades de negros caribes
que habitan en la costa norte de Honduras y conservan ciertas caractersticas que hacen de ellos
una comunidad a estudiar. Son descendientes de las tribus de arahuacs y caribes que vivieron
266
durante siglos en la isla de San Vicente. A esta mezcla vino a agregrseles posteriormente el
esclavo africano, dndose de esta manera una fusin muy particular que origin lo que
actualmente conocemos por garfunas. El Ministerio de Cultura, que tambin lo es de Turismo,
interesado en afirmar y mostrar lo que es la preservacin de las minoras tnicas y exticas,
favorece y apoya la divulgacin de estas rarezas culturales. Con este propsito se filma: El
mundo garfuna, cuya direccin y montaje pertenece a Mario Lpez, Ren Pauck, Napolen
Martnez y Vilma de Lpez.
Otros hechos de singular importancia aparecen en esta dcada del 70. Por primera vez y desde
1974 un diario local del pas (Tiempo) publica regularmente una columna de crtica
cinematogrfica. El encargado es Enrique Ponce Garay, quien a sus dotes de crtico une una
buena cultura literaria. La columna ha tenido un gran eco entre los jvenes cinfilos del pas,
quienes gracias a la persistente devocin de Ponce Garay han tenido oportunidad de ver
algunas pelculas extraas para el mundillo cultural de la ciudad: Bergman, Fellini, Godard,
Pasolini, Antonioni, Buuel, Gavras, Truffaut, Malle, han sido objeto de sesudos comentarios y
agudas polmicas orientadas desde la columna periodstica.
En 1975, el cineasta chileno Ral Ruiz llega a Honduras para dirigir una pelcula producida
por la televisin alemana. Con la colaboracin de Fosi Bendeck, Eduardo Bahr, Sal Turo y un
grupo de actores no profesionales realiza Utopa. La cmara es de Kafaty y se exhibe en
Alemania con el nombre de La muerte de un vendedor.
Fosi Bendeck por su parte se esfuerza por no dejar morir los cine-clubs, logra no slo poner
en marcha el de la Universidad Nacional sino que le da vida a uno nuevo: el de la Escuela
Superior del Profesorado. Estos dos, y uno ms que funciona regularmente en la Alianza
Francesa, son los que animan la actividad cinematogrfica de Tegucigalpa.
Pero adems de animador y actor, Fosi es un realizador. Quince aos despus de Mi amigo
ngel se lanza a la realizacin de la segunda pelcula hondurea. Se trata de El reyecito o el
mero mero, con argumento, direccin y actuacin de Fosi y con fotografa de Ren Dvila y
Sammy Kafaty. Se filma en color en 16 mm con una duracin de una hora y cuarenta minutos.
Se trata de un seor superpoderoso que vive en un castillo desde donde domina la tierra o el
mundo o el universo. La historia se desarrolla en dos niveles: la de un personaje que incluye a
muchos personajes y la historia del mundo que l domina. Es una pelcula hecha entre amigos y
267
en la que participan hasta los hijos menores del director, porque como dice Fosi: este es un cine
pobre pero no por eso un pobre cine.
En sntesis, la actividad flmica en Honduras est condicionada por su insercin en un

contexto social que de una u otra forma ayuda a marcarla y determinarla. En un pas
dependiente, pobre, pequeo, colonizado, asentado sobre una estructura de clase definida por la
explotacin, no puede esperarse una actividad cinematogrfica de gran envergadura. Sin
embargo, y a pesar de todo, Sammy Kafaty prepara sin ayuda oficial otro largometraje, Ren
Pauck acaba de fundar su propia productora independiente, los cine-clubs proyectan
regularmente y otras publicaciones del pas abrirn sus columnas al cine. Puede decirse que la
actividad no est muerta, ella se sostiene gracias al empeo y tenacidad de un grupo de personas
que no solamente creen en el cine sino en el cambio social que est por venir.
palo
1980
La primera actividad de esta organizacin es crear un cine-club nacional que hasta hoy continua
funcionando con mucha productividad. Se logra tambin estimular la unidad entre los crticos de
cine para contar con el apoyo de la prensa.
Se inicia la publicacin de la revista especializada de cine Toma 3/4 con el propsito de

contribuir a la formacin cinematogrfica del pblico y divulgar las mejores obras de la
cinematografa universal.
Entre otras actividades PALO hace gestiones para que el Congreso Nacional apruebe una ley
de contribucin sobre las entradas a las salas de cine y as crear un fondo de subvencin para el
cine nacional. An no se ha obtenido respuesta satisfactoria. PALO contina sus labores y en
1984 participa en el 6o. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana,
donde presenta el corto ficcin de Sammy Kafaty Mi amigo ngel y el documental Maz, copal y
candela del grupo Cine Taller.
Despus de dedicarse a hacer cortos documentales, Sammy Kafaty retoma la cmara para
incursionar en la ficcin y a mediados de 1986, con grandes dificultades econmicas y de
recursos humanos, comienza a filmar lo que podra constituirse en el primer largometraje
hondureo. El argumento se basa en la realidad rural de Honduras, denunciando la situacin
268
miserable del campesinado, la corrupcin en el gobierno y la dominacin econmica y poltica
de Estados Unidos.
Actualmente el video representa para el cine hondureo una alternativa sumamente eficaz.
Los sindicatos y otras organizaciones populares, como el Comit de Defensa de los Derechos
Humanos y el Comit de Madres y Familiares de Desaparecidos, ya tienen sus propias
producciones, que contribuyen a conformar la memoria en imgenes del pueblo hondureo.
269
1980
Situacin reciente del cine hondureo
Hispano Durn
1980
A principios de esta dcada la produccin cinematogrfica de Honduras sufre cambios

esenciales. Despus del desarrollo adquirido durante los aos 70 con la poltica reformista del
gobierno militar, la produccin estatal decae por completo, hasta prcticamente desaparecer.
La economa del pas llega a la situacin ms crtica de su historia. Los militares se ven
acosados por su estatus econmico alarmante. Una fuerte presin popular que exige cambios
radicales en las estructuras sociales les decide entregar la direccin del pas en manos de los
civiles. Despus de un proceso electoral se establece un gobierno civil autodenominado
democrtico, dirigido por uno de los partidos tradicionales de derecha, el liberal.
Los nuevos gobernantes hacen modificaciones en la poltica cultural, creando una estructura
caracterizada por la constante reduccin del presupuesto, los cuadros y los departamentos del
Ministerio de Cultura y otras instituciones relacionadas con la educacin y la comunicacin. Se
cancelan definitivamente los intentos de revivir un departamento de cine que ya haba sido
clausurado durante los ltimos aos del triunvirato militar.
La produccin cinematogrfica se traslada entonces a otro campo. Busca nuevas alternativas.

El cine nacional, para suerte de los que lo producen y de los que lo consumen, se vuelve
independiente.
Pero la decadente situacin econmica no responde a la necesidad de rescatar la minora del

pueblo a travs de un cine nacional. La desviacin de los fondos con destino a fortalecer las
Fuerzas Armadas y la acelerada descapitalizacin de Honduras hacen cada vez ms grandes las
270
dificultades de la creacin cinematogrfica.
Sin embargo, las alternativas son inagotables. En 1981, Mario Lpez, Vilma Martnez y Ren
Pauck, tras de haber sido retirados del Ministerio de Cultura, forman el grupo Cine Taller
Honduras y logran realizar algunos documentales, entre ellos Grupos tnicos de Honduras y
Maz, copal y candela valiosos testimonios sobre la vida de las culturas indgenas y negras ms
representativas de la poblacin hondurea.
Poco despus este mismo grupo, frente a la necesidad de crecer, ana esfuerzos y en 1982 se
funda la Asociacin Profesional del Cine y la TV conocidos por PALO.
La labor de PALO es abordar el terreno para que cuando el cine hondureo llegue a existir
como industria la acogida de un pblico numeroso cuente con slidos criterios.
271
Sobre la realidad rural en Honduras
Filman en Tegucigalpa el Primer Largometraje Nacional
Con grandes dificultades econmicas y de personal, bajo la direccin del cineasta hondureo
Sammy Kafaty, comenz a filmarse lo que podra constituirse en el primer largometraje
nacional. Las primeras tomas de este filme, an sin nombre, se han rodado en varias aldeas
ubicadas en las inmediaciones de esta capital. El argumento se basa en la calidad rural de
Honduras, denunciando la situacin del campesinado, la corrupcin en el gobierno y la
dominacin econmica y poltica de Estados Unidos.
La produccin cinematogrfica de Honduras se limita a un cortometraje argumental, filmado

por Kafaty y varios documentales de regular calidad, pese a que los hondureos manifiestan
suficiente inters en el cine como para asegurar la subsistencia de unas 400 salas
cinematogrficas en todo el pas.
En cierto sentido, la incursin local en el sptimo arte est vinculada casi exclusivamente a
Kafaty, de 49 aos y descendiente de padres rabes, quienes se radicaron aqu hace muchas
dcadas; vinculado al conocido camargrafo hondureo Oscar Asfura, Kafaty es uno de los
pocos en este pas dedicado al cine.
En 1963 produjo Mi amigo ngel, un cortometraje basado en la historia de un lustrabotas, de

un hogar marginal, que se debate entre la miseria y la influencia de la moda y la msica
estadounidense.
Para llevar adelante su nuevo proyecto Kafaty tuvo que enfrentar la indiferencia oficial y
privada, contando en cambio con el apoyo de su familia, que aporta los recursos y crditos
necesarios para producirlo.
Produjeron en 1975 varios documentales
Despus de varios aos, en 1975, el Ministerio de Cultura, Turismo e Informacin (SECTIN)

produjo varios trabajos documentales para el cine: Velzquez, en colaboracin con la
272
Organizacin de Estados Americanos (OEA), Valle y Ritos y magia del mundo garrfuna.
El primero est referido a la vida del pintor primitivista Jos Antonio Velzquez, cuya obra
pictrica adquiri importancia latinoamericana, el texto fue grabado por la actriz norteamericana
Shirley Temple.
Otro de los trabajos est basado en la vida del sabio hondureo Jos Cecilio del Valle, quien
fue el autor del Acta de Independencia de Centroamrica, el 15 de septiembre de 1821, en
Guatemala.
El tercer documental trata sobre la vida de los grupos de negros en la costa atlntica de
honduras.
La produccin de SECTIN est vinculada a Ren Pauck, un francs canadiense que lleg aqu
en 1974, y a los hondureos Carlos Lpez y Vilma Martnez, quienes estudiaron cine en
Argentina.
Otra obra, Maz, copal y candela, trata de los ritos mayas todava existentes en algunos grupos
de apartados departamentos de Honduras, en la zona fronteriza con El Salvador, vinculados a la
produccin agrcola. El maz fue el principal producto de la cultura maya; el copal, el incienso y
la candela simbolizan a los colonizadores espaoles cuando llegaron a estas tierras en el siglo
XVI.
273
1951-1978
Jamaica
Departamento de Cine
(Agencia de Informacin Pblica)
El Departamento de Cine tuvo sus orgenes en 1951, cuando una Unidad de Cine fue creada
como parte del Departamento de Educacin del Gobierno.
En esa poca la Crown Film Unit (Unidad de Cine de la Corona) en Gran Bretaa, que era la
principal fuente de cine documental y educativo para las colonias, fue clausurada y varias
pequeas unidades fueron establecidas en varios de sus territorios.
La Jamaica Film Unit (Unidad de Cine de Jamaica), como entonces fue llamada, empez
produciendo pelculas en 16 mm con un pequeo grupo de siete personas bajo la direccin de
Martin Rennalls, algunos de los cuales fueron entrenados en La West Indies Film School
(Escuela de Cine para las Indias Occidentales), la cual oper por solamente un ao
especficamente para entrenar tcnicos en el Caribe.
Desde este modesto comienzo La Jamaica Film Unit, con un equipo bsico donado por la
extinta Crown Film Unit, produjo una pequea cantidad de pelculas que fueron mostradas por
cines ambulantes en toda la isla.
En 1956 la Unit se expandi y con ms fondos empez a filmar en 35 mm, estas pelculas
eran exhibidas en los cines locales y las copias reducidas a 16 mm fueron mostradas por los cines
ambulantes.
En 1957 la Unit pas a formar parte de la Oficina de Relaciones Pblicas del gobierno y la
produccin aument. Los servicios de cine ambulante fueron expandidos para aumentar la
frecuencia y cobertura en toda la isla.
274
En 1963 la Oficina de Relaciones Pblicas pas a ser el Servicio de Informacin de Jamaica y
el rol de la Unidad de Cine asumi nuevas proporciones. La produccin en 35 mm continu
hasta 1964 cuando la introduccin de la televisin requiri una produccin total en 16 mm. La
demanda de la televisin creci y la filmacin de 35 mm le dio paso al formato ms manejable
de 16 mm, y gran parte de la produccin de la Unidad fue primordialmente para la televisin.
Al aumentar la produccin la Unidad creci y tuvo nuevas instalaciones, como el laboratorio

de revelado en blanco y negro y doblaje.
Desde ese momento es posible producir pelculas de 16 35 mm y copias originales. Hasta

entonces todo el procesamiento y acabado se realizaba en el extranjero, especialmente en la Gran
Bretaa.
Con el establecimiento de la Agencia de Informacin Pblica ( API) antiguo Servicio de

Informacin de Jamaica, la Unidad de Cine pas a ser un departamento de la Divisin de
Audiovisuales.
El departamento de cine de la API est comprometido a producir pelculas diseadas para

explicar las polticas y programas del Gobierno, as como proyectar una imagen de Jamaica a los
jamaiquinos y al resto del mundo.
Para lograr este objetivo el departamento produce pelculas en blanco y negro, en 16 y 35

mm, en una amplia variedad de temas, por ejemplo: salud, agricultura, industria, deportes y
cultura. El objetivo de estas pelculas es informar, educar y sobre todo motivar a los espectadores
a buscar ms altos ideales. Esto no quiere decir que estas pelculas no son de entretenimiento.
La distribucin de estas pelculas se hace a travs de la Divisin de Servicios Regionales de la

Agencia, la televisin y los cines locales.
Las pelculas tambin se exhiben en el extranjero a travs de las misiones diplomticas o

embajadas de Jamaica. Ahora la mayora de las pelculas se producen en 16 mm. Problemas de
presupuesto y personal insuficiente hacen imposible la produccin en 35 mm, a pesar de contar
con algn equipo para esto.
El personal de la Unidad en este momento incluye un director tcnico, un gerente de

produccin y un asistente, cinco camargrafos y tres asistentes, cinco editores y dos asistentes,
cinco sonidistas, cuatro tcnicos de laboratorio, dos cortadores de negativo y cuatro
275
directores/escritores.
La Unidad est a cargo del director de la Divisin de Audiovisuales de la Agencia de

Informacin Pblica, quin adems dirige las secciones de Radio, Televisin y Fotografa de la
Divisin. Su labor es apoyada por un coordinador, quien adems tiene la responsabilidad de
enlazar la Divisin de Audiovisuales y otros departamentos en el API.
Para lograr y mantener los patrones de calidad en la produccin, la Unidad dirige un programa
de capacitacin que dirige, incluso, a otras instancias como el Instituto de Comunicaciones
Colectivas de la Universidad de las Indias Occidcntales ( UWI) y la Jamaica Broadcasting
Corporation.
En la bsqueda para motivar al pblico hacia ms altos ideales el departamento de cine

concentrara la produccin de pelculas en las siguientes reas:
1. Programas de televisin, incluyendo documentales y pelculas con propsitos especiales.
2. Pelculas de especial inters para agencias u oficinas de Gobierno.
3. Iniciar y producir pelculas de inters nacional que reflejen la imagen de Jamaica en todas
sus facetas. Estas pelculas sern las de mayor inters para el pblico nacional e internacional.
4. Pelculas para archivos. Estas consistirn en conservar eventos de importancia nacional.
Actualmente la capacidad de produccin de la Unidad esta siendo valorada con la idea de

aumentar sus ingresos, a pesar de que algunas ganancias se obtienen de la venta de servicios de
laboratorio.
En los ltimos aos la Unidad de Cine ha participado en festivales internacionales de cine en

Roma, Londres y Mosc, y ha ganado los siguientes galardones:
1955 It can happen to you, Copa de Plata, Health Films, Rome;
1962 Water is life, Copa de Plata, Royal Society of Arts;
1965 Festival, Cultural Interest Prize, Seprod Awards;
1966 A bright tomorrow, Medalla de Oro, Royal Society of Arts;
1966 Giants, Cultural Interest Prize, Seprod Awards;
1968 Ken Jones, Outstanding Public Service Film, Seprod Awards;
276
1974 Sunmade in Jamaica, Mejor Documental, Jamaica Film Festival;
1975 Sunmade in Jamaica, Outstanding Public Service Film, Seprod Awards;
1978 The River-Rio Grande, letter from Caccon, Certificado al Mrito, Tashkent Film Festival.
277
1972
Jamaica
The harder they come
Jamaica 1972
DIRECTOR: Perry Henzell.
GUION: Peny Henzell, LYevor Rhode.
PRODUCCION: International Films, Ltd.
PRODUCTOR: Perry Henzell.
FOTOGRAFIPc Peter Jessop, David MacDonald, E St. Juste.
EDICION: John Victor Smith, Reicland Anderson, Richard White.
MUSICA: Jimmy Cliff, Janet Bartley, Carl Bradshaw, Daniel Hartman, Bobby Charlton,
Winston Stone, Basil Keane, R. Daniel Hartman, Adrian Robinson, Beverly Manley.
DISTRIBUCION: International Films, LTD.
35y 16 mm, color, 109 minutos.
Charles Lippincott
El primer largometraje de Jamaica es un golpeante filme de accin sobre un joven negro que
abandona el campo para ir a la ciudad a hacerse de un porvenir como cantante pop. Peny
Henzell, productor, director y co-guionista, ha pintado un poderoso retrato de la frustracin y la
corrupcin en West Kinsgton. Ha actualizado la historia del primer hroe criminal de Jamaica,
Rhygin, y lo ha convertido en un cantante de reggae (combinacin de ritmo jamaiquino y blues)
para tipificar la historia.
Jimmy Cliff, el conocido cantante-compositor, intrprete del papel principal, lo realiza con el
mismo desgarramiento y la misma pasin que nos brinda su canto. La banda sonora abunda en
hits de reggae por Cliff y otros, lo que aade autenticidad a la filmacin de la vida local y la
pobreza.
278
Desde el monopolio de la industria del disco hasta el abusivo mercado de ollas, se presenta en
la pantalla un revelador retrato cinematogrfico del individuo contra una sociedad corrupta. La
ira reprimida de Ivn encuentra su salida en su sentimiento instintivo para la rebelin.
El filme demuestra la vitalidad y validez de un cine tnico que trabaja en trminos nativos.
Este filme es ahora tan importante como muchos de los filmes latinoamericanos y del Tercer
Mundo que han desafiado los valores sociales, polticos, culturales y cinematogrficos en sus
propias sociedades.1
Mensaje del Honorable Michael Manley Primer Ministro de Jamaica
Es para m un gran placer recibir a todos los asistentes a este Primer Festival Cinematogrfico
Carifesta. Carifesta es una exposicin cultural que abarca todos los aspectos de las artes y la
cultura de la regin del Caribe. Este primer Festival Cinematogrfico Carifesta dar a conocer a
los miles de personas que se encuentran con nosotros aqu en Jamaica, lo mejor que ha surgido
en esta expresin particular que es el arte, ya que se reflejar la vida y las aspiraciones de los
habitantes de los treinta y cinco pases unidos por lazos culturales comunes como producto de su
ubicacin geogrfica en las costas del Mar Caribe.
El cine es un medio a travs del cual, con una inmediatez y una efectividad casi inigualables,
se pueden hacer importantes planteamientos sobre las condiciones de vida, la cultura y el
desarrollo que se ha producido en una sociedad en un periodo dado.
Recibimos con agrado los filmes de la revolucin cubana, que hacen nfasis en las
transformaciones fundamentales que han tenido lugar en los ltimos diecisiete aos en ese pas.
Hemos percibido el mensaje del primer largometraje de Jamaica, The harder they come. Y aqu
en Jamaica, en los dos ltimos aos, hemos asistido al surgimiento del Festival Cinematogrfico
de Jamaica, que ha presentado a nuestro pblico muchos de los mejores filmes producidos y
dirigidos por realizadores del mundo negro.
Estos son algunos ejemplos de la brillantez con que este medio de comunicacin puede captar
y transmitir la angustia y las luchas de un pueblo, y sus esperanzas por un mundo mejor.
El cine es el arte del siglo veinte, un arte que se mezcla con ramas del arte para reflejar la
realidad o las ilusiones de la vida. Yo creo que, en una sociedad como la del Caribe, donde
279
muchos han sido privados de la ms elemental educacin, y debido al poderoso potencial que
tiene este medio para influir negativa o positivamente, los realizadores tienen la obligacin
fundamental de hacer uso de este medio masivo con el ms alto sentido de responsabilidad. No
obstante creo que tenemos la responsabilidad de confiar a los hombres y mujeres que trabajan
tras las cmaras en el Caribe su especial papel en el proceso de construccin del pas; de ello
deben estar concientes. Deseo todo tipo de xitos al Festival Cinematogrfico Carifesta 2
NOTAS
1
Tomado del folleto del Festival Internacional Anual de Los Angeles (Annual Los Angeles International
Film Exposition FILMEX), octubre 1972.
2
Tomado de: Festival Cinematogrfico Carifesta, julio 24 al 27, 1976.
280
1979
Testimonio sobre el cine en Jamaica

Brbara Blake
Lo que ocurre en Jamaica, con respecto al cine, puede ser descrito en dos partes. Tenemos que
hacer referencia, por un lado, a la todo poderosa influencia que ejercen los filmes que se
proyectan en las salas cinematogrficas: una dieta de valores execrables norteamericanos.
(Curiosamente, en los ltimos meses, se ha desarrollado un gusto por los dramas de las artes
marciales asiticas.) Por otro lado, tenemos que hacer referencia a la produccin local.
Recientemente asist a la proyeccin de tres filmes en el Autocine, la principal sala de

Jamaica. Uno de esos filmes fue la infame Victoria en Entebbe. Nos pareci que fue muy
deshonesto iniciar el filme con las acciones del secuestro, en lugar de contar las condiciones en
las que viven los rabes palestinos y que los llevara a utilizar este mtodo extremo para llamar la
atencin del mundo hacia su causa. Esta manera de narrar es, desde el punto de vista
cinematogrfico, permisible y puede asumirse unilateralmente; pero en un asunto tan serio se
hizo para mostrar, en este caso a los jamaicanos, el punto de vista occidental. Y por qu no se
mostr el punto de vista de los palestinos tambin?
El segundo filme que se exhibi tiene todo el propsito de alterar nuestros valores morales y
reemplazarlos por los que sustentan Ms all de la medianoche. La publicidad presentaba este
filme como grandioso, como un filme de poca, y vino a resultar un cuento decorativo de fondo
sexual, con una secuencia climtica en la cual una chica se introduce un alambre para abortar y
la sangre llena la baera. Confieso que a estas alturas tuve que abandonar la sala. Aun as, esta
pelcula ha atrado grandes masas, tanto en su estreno como en su reposicin. Es que acaso no
podemos invertir nuestro tiempo y dinero en algo mejor?
El tercer filme trataba de un secuestro areo. En un vuelo, a travs de los Estados Unidos, va
281
un asesino psicpata, detenido, a cumplir su condena. El convicto logra, en un intento de
escapatoria, producir daos a la nave, matar un pasajero y al piloto. El hombre blanco, detective
a cargo del convicto, logra pasarle su pistola a un negro solitario (en uniforme de la Armada de
los Estados Unidos) que viaja en la misma nave. Cuando el criminal se dispone a hacer ms
dao, el negro no le dispara sino que permanece inmvil, mirndolo desvalido, transmitiendo
una actitud de debilidad que lo disminuye como hombre. Qu chocante resulta este personaje
negro para representar un pueblo negro! Pero qu podra esperarse si uno escucha los acentos
sureos de todos los blancos que participan del filme. No nos cabe la menor duda de que ese
mismo acento es el que distingue tambin a los productores.
Nosotros creemos que es necesario desarrollar algn tipo de control para seleccionar los
filmes proyectados en Jamaica. En este momento, el estndar de calidad es muy bajo. Tal vez eso
se deba a la velocidad con que los filmes deben pasar por Jamaica. Si los filmes duraran ms
tiempo en cartelera, como las obras de teatro, entonces el criterio de seleccin podra ser de ms
calidad. Tambin si el dinero no fuese la nica motivacin de la industria cinematogrfica se
mostraran mejores pelculas al pblico.
Por el lado de la filmacin local hay sombras, pero tambin algo de luz. Lo sombro se
explica por el largo tiempo que toma el Gobierno para establecer una infraestructura de
produccin cinematogrfica en la isla. Esta infraestructura no slo apoyara nuestros objetivos
polticos y de cultura nacional sino que, tambin, se podra convertir en un potencial de ingresos
para el pas.
Los recursos flmicos del Gobierno residen en la Agencia para la Informacin Pblica. Esta
agencia filma mensajes gubernamentales y, ocasionalmente, presenta trabajos creativos. An no
se le asume como una productora tipo ICAIC, capaz de impulsar historias motivacionales que
inspiren a su pueblo. A pesar de que existe desde los finales de la dcada del 50, sus esfuerzos no
inspiran admiracin alguna por parte de la poblacin.
Otra rea de recursos flmicos gubernamentales reside en la Corporacin Difusora de Jamaica.

Se trata de una estacin de radio y televisin totalmente equipada con un moderno estudio
flmico, lujoso regalo de Alemania Occidental. Actualmente se utiliza para filmar, con ojo
experto, buenos programas de televisin, musicales y de viajes, con esperanza de venderlos y
distribuirlos fuera del pas. Sirven tambin para dar asistencia a producciones espectaculares de
282
televisin extranjera. Sin embargo, podemos decir que esta Corporacin no ha producido nada
serio, de mrito durable, popular o de contribucin al desarrollo cultural. Es temprano an. El
tutor que fue incluido en el regalo alemn an no ha dejado el pas. De tal manera que cuando
terminen las clases, los jamaicanos que all se forman puedan mostrar algo derivado de sus
propios esfuerzos.
El pas posee ahora un buen estudio flmico que, eventualmente, beneficiar a todos.
Hay tambin secciones flmicas en el Servicio Educativo de Difusin, como JAMAL, la

organizacin gubernamental para la campaa de alfabetizacin que ya produjo un filme que es
puntal de genuina esperanza para el desarrollo de un gnero de cine popular. Se trata de La dama
en las alturas (Lady in high places), un corto que trata sobre una chica urbana agradable,
encantadora, cuyo novio amoroso y bueno no sabe leer y teme confesrselo. La historia es
narrada en forma amena, con ojo agudo para mostrar justamente cmo es la vida entre los
jvenes jamaicanos de hoy. El resultado no es para asombrar ya que los intrpretes quienes
trabajan en el departamento de medios JAMAL, casi se interpretaban a s mismos. La historia tiene
un final feliz: el joven aprende a leer y el espectador se queda con un sentimiento de felicidad. El
mensaje del filme no opaca su historia.
Todos los trabajadores en el filme eran jvenes.
Otro filme reciente es Carlene, comisionado por la Junta de Planificacin Familiar para
instruir sobre el control de la natalidad, la preez y la vida familiar. Fue realizado por un
jamaico-canadiense que regres hace poco a Jamaica. Es la historia plcida de dos jvenes que
accidentalmente se convierten en padre y madre y que viven todos los problemas propios de la
paternidad cuando no est planificada.
La actuacin, la historia y la filmacin dieron por resultado un filme de ficcin promedio,

aunque sin mensaje moral ni ideolgico. Pudimos ver ese filme en noviembre del ao pasado.
Estamos en marzo, en el 79, y el filme no ha sido distribuido en forma general.
Hasta el momento no vemos ningn indicio que nos permita pensar que el Gobierno est
dispuesto a desarrollar los medios que permitan mostrar estos filmes comercialmente. Hasta que
esto no ocurra, la gente estar privada de ver pelculas que pueda estimularla, en la que pueda
reconocerse.
283
Aparte de estos dos esfuerzos, existe una corriente continua de extranjeros en bsqueda de
hienas temerosas que los ayudan a capitalizar el fenmeno del reggae y rastafari Llegan como
buitres y vuelan hacia ricos campos especializados de la televisin a disfrutar de sus
recompensas. Dejan unos cuantos dlares en algunos bolsillos y la cultura rebasada de la isla va
a pasar a las bvedas extranjeras, a los stanos del Museo Britnico.
Se pueden mencionar los esfuerzos ocasionales de productores de largometrajes de ficcin,

que tratan de alcanzar el xito de Mientras lleguen ms fuertes (The harder they come). Una loca
produccin norteamericana, Roquers, tambin es digna de mencin. Se trata de una farsa
hilarante, de una divertida historia a lo Robin Hood en la que participan los ms alocados
msicos de reggae y que es ms memorable por captar la jerga, el estilo de vida y los hbitos de
esta expresin nica en el marco de la cultura jamaicana. Sin embargo, parece improbable el
estreno del filme en Jamaica, a pesar de los reportes de aclamacin en los Estados Unidos.
Debido a los costos y las expectativas econmicas que esperan los realizadores pueden
considerar inadecuado regresar para presentar aqu el filme.
Sera verdaderamente lastimoso, ya que ciertamente sera un filme de xito popular. Reggae y
rastafari son dos fenmenos culturales entrelazados en Jamaica en donde la religin ha
producido una msica y, a su vez, la msica ha establecido una religin. Representando los
ideales del socialismo utpico, el rastafari ensea la Divinidad como la base de todas las
acciones y pensamientos, contemplando al desaparecido emperador Haile Selassie de Etiopa
como el cumplimiento de las profecas bblicas. Ningn tipo de creencia borrar esta creencia del
rastafari pero eso no evita que sus seguidores y creyentes sean socialistas inteligentes y polticos
luchadores revolucionarios.
En esta mezcla descansa el atractivo popular de la Jamaica real que debe ser filmada para
alcanzar una cuerda de los sentimientos de las mayoras.
284
1983
Martinica
Si los negros se ven azules
no es un problema de tcnica,
sino de sensibilidad
Amelia Hernndez
Euzhan Palcy impuso en Francia el primer largometraje martiniqueo, Rue Cases-Ngres, una
denuncia del colonialismo francs y una reivindicacin de la cultura antillana.
A su paso por Venezuela, nos habl de las armas que utiliza en su militancia anticolonialista.
Euzhan Palcy y su pelcula Rue Cases-Ngres (en traduccin literal: la calle de las cabaas
de negros fueron la sensacin del III Festival de Cine Nacional que se celebr en Mrida en
octubre del 84.
La pelcula, por ser un primer largometraje (el primero de Euzhan Palcy y el primero
realizado en Martinica) ha ido abundantemente galardonado (Premio Len de Plata en la Muestra
de Venecia de 1983, donde tambin recibi el Premio a la mejor actriz para su protagonista, la
veterana Darling Legitimus; Csar a la mejor pera prima, o sea un Oscar francs; Premio OCIC
1984; Premio de la crtica 84 en los Estados Unidos; Premio al mejor filme extranjero en Ingla-
terra, para el mismo ao). Una pelcula que denuncia el colonialismo francs con tono ecunime,
sin virulencia, jugando con la ternura, la emocin y la irona.
Rue Cases-Ngres cuenta la historia de ManTine y su nieto Joseph. La abuela trabaja... como
una negra... para que el nieto pueda completar sus estudios en la escuela de los blancos, los
colonizadores franceses. Joseph tiene un amigo, el viejo Mdouze, que le ensea a reflexionar y
285
le habla de sus antepasados africanos. En torno a estos tres personajes se mueve todo un pequeo
mundo que forma la sociedad de Fort-de-France, en la Martinica de 1930, donde los negros ya
no son esclavos, pero siguen cortando caa de sol a sol para los terratenientes blancos y los
mulatos tratan de blanquearse escuchando cantar a Josephine Baker: Tengo dos amores, mi pas
y Pars...
Porqu ubic la pelcula en 1930 y no en la Martinica de hoy? Al fin y al cabo, las

condiciones en esa isla no parecen haber variado mucho en estos cincuenta aos?.
La pelcula est basada en la novela homnima de Joseph Zobel, publicada en 1950, que se
convirti en best-seller en varios pases africanos pero que fue prohibida en Martinica su pas de
origen, durante veinte aos. A los escolares de la Metrpoli les dictan fragmentos del texto de
Zobel como ilustracin de exotismo; en las escuelas de Martinica, los textos que dictan hablan de
la nieve, de la montaa... Yo tena catorce aos cuando descubr el libro de Zobel y me sent con-
mocionado por la profundidad de sus personajes, de las situaciones descritas. Decid que un da
convertira ese libro en una pelcula.
As noms, a los catorce aos...?
S... Hoy tengo veintinueve aos, pero desde nia me he sentido en rebelda contra el
sistema audiovisual que nos bombardea con pelculas francesas y norteamericanas donde todos
los personajes son blancos y, si por casualidad hay algn negro, se trata de un delincuente o de
un sirviente, son personajes negativos, feos y tontos. Yo era una nia y aunque no entenda el
porqu de las cosas, me negaba a identificarme con esos personajes, pero tampoco me iden-
tificaba con los blancos. Siempre me he sentido orgullosa de mi raza y de mi pas, tal vez porque
en mi familia, una familia de condicin media, siempre fuimos muy nacionalistas: mis padres me
ensearon siempre el respeto por nuestras cosas... Por cierto, en este festival todo el mundo me
ha preguntado por qu realic m pelcula en idioma francs y no en creole (la lengua criolla de
las Antillas francesas). No se trata de una concepcin ideolgica sino de una visin realista: para
poder financiar y distribuir mi pelcula tena que hacerla en francs, porque en Martinica no hay
estructuras de produccin de largometrajes. As que tuve que negociar con los distribuidores y
llegu a un compromiso satisfactorio para todos. La mayor parte de la pelcula est hablada en
francs, pero las secuencias de intensa emocin, donde los personajes expresan su alegra, su
tristeza, su ira, su rebelda, su rechaz de la explotacin, estn habladas en creole. De todas
286
maneras djeme decirle que en mi pas no se habla siempre en creole, tambin se habla mucho
en francs.
En la pelcula, los franceses no tienen casi presencia fsica. Se habla mucho de ellos, pero a no
ser el encargado del ingenio azucarero o el blanco que vive con su concubina negra, nunca se
ven.
Fue una decisin muy consciente. Me pareca que el efecto sera ms fuerte si adoptaba ese
recurso de dramaturgia: hablar de alguien sin mostrarlo, mostrarlo slo a travs de los dems.
As los nios hablan constantemente de los blancos, esos demonios, esos brujos... Y los abuelos
que trabajan como bestias en los caaverales, tambin hablan insistentemente del beke, del
blanco francs. Aqu, en Venezuela, se han extraado de que mi pelcula no sea ms agresiva en
la denuncia del colonialismo. Es que, personalmente, estoy en contra de la violencia intil y mi
militancia anticolonialista no la ejerzo en ningn partido, en ninguna organizacin, porque no me
gusta gritar ni pegar golpes. Prefiero militar sola, a mi manera, con armas como la irona e
incluso cierto silencio...
El personaje del viejo Mdouze, que es secundario en el libro de Zobel, adquiere importancia
en la pelcula y sus conversaciones con el nio se centran en la idea del retorno al frica.
Porqu esa constante referencia? Es acaso un concepto vigente en Martinica?
Mduoze es un antiguo esclavo, pero tambin es un sabio que lo ha entendido todo, que
profesa una terrible lucidez pero sigue guardando una esperanza dentro de l. Y esa esperanza la
encarna el nio. Por eso decide darle esa educacin que nunca va a recibir en la escuela: le habla
de sus races. La importancia que he querido darle al personaje de Mduoze es mi manera de
decir que nuestros ancestros no son los galos, como nos lo ensean en la escuela, sino unos
negros que nacieron libres en frica pero fueron esclavizados por los colonizadores blancos.
Mdouze es la conciencia de lo antillano, lo que se nos ocult, lo que el colonialismo francs
quiso anular borrando todo lo que poda recordarnos nuestras races africanas. No, en Martinica
ya no se habla del retorno al frica, porque ya no somos africanos. Somos antillanos, hemos ido
elaborando con el tiempo una cultura propia. Pero no podemos negar que nuestras races son
africanas y no debemos avergonzarnos de ello. Durante muchos aos, el ser de origen africano ha
sido para los martiniqueos y los guadalupanos una vergenza, y esto fue un efecto perverso del
colonialismo francs, que nos repiti constantemente que no somos africanos sino civilizados.
287
No hay ningn contacto entre nosotros y los africanos. Durante aos, Aim Csaire ha luchado
para que se establezca una lnea directa entre Fort-de France y Dakar, pero nunca lo logr. En-
tonces los antillanos descubren frica cuando van a Francia en busca de un trabajo mejor
remunerado o para profundizar sus estudios. Y lo que descubren es una imagen negativa: el
negro africano humillado, explotado, que sobrevive barriendo las calles y recogiendo la basura.
Es un poco un gesto simblico el hecho de que el personaje de Mdouze, en la pelcula, est
interpretado por uno de los mejores actores africanos, Douta Seck, director de la Compaa
Nacional de Teatro en Dakar. Cuando le propuse el papel de Mdouze, me dijo que ese era el
regalo ms hermoso que le haban hecho en su vida.
El color sepia de la pelcula est obviamente al servicio de un cierto aspecto documental que
tiene esa historia. No es recurso novedoso. Pero s lo es ese tratamiento inslito del grano de la
piel. Eso tambin fue una reivindicacin?
S, absolutamente... En las pelculas hechas por los blanco, los negros se ven azules,
morados, feos; la piel negra, que es tan hermosa como la piel blanca, absorbe mucho la luz.
Entonces, yo necesitaba un fotgrafo que supiera reproducir con total fidelidad la belleza de la
piel negra.
Trabaj con Ren Maran, el nico fotgrafo francs que sabe graduar la luz
convenientemente. Pero no se trata de un problema tcnico sino de un problema de sensibilidad.
Ren Maran se hizo muchas preguntas cuando trabaj en frica, y el resultado es que no ilumina
a un negro como iluminara a un blanco.
Una secuencia me record aquella pelcula cubana que planteaba el problema de la

confusin entre cultura popular y supersticin oscurantista, acerca de un personaje que unos
llaman San Lzaro y otros Babal... Se trata de la secuencia donde una nia cumple el rito que
ustedes llaman cabuya, para evitar que la abuela castigue a Joseph por haber roto su nico
tazn. Lo cual no impide que Mantine Le d su buena pela al nio. Haba en esto alguna
intencin.., como decir... pedaggica?
No, no... Fue simplemente un guio, porque es como un juego, es muy lindo. Sabe usted?
Los nios antillanos adoran la mitologa. Para ellos la noche est poblada de espritus burlones,
de zombis, y nadie lograr jams que un nio antillano salga solo de noche... Por lo dems, yo no
tengo nada en contra de la supersticin: forma parte de nuestra cultura, en su tiempo ayud
288
mucho a los esclavos a soportar sus terribles condiciones de vida.
Los personajes femeninos de su pelcula son personajes llenos de fuerza: las mujeres son las
que llevan la casa y tambin trabajan duro en los caaverales, cran a los nios, protestan por
la miseria de los salarios... Pero al mismo tiempo, vemos a Mantine sacrificarse para darle la
mejor educacin a su nieto, y lo castiga duro para que se comporte comme il faut, o sea como le
gusta a los blancos.
As son las mujeres antillanas. Creo que eso les viene de la esclavitud, cuando los negros
fueron explotados, humillados, despojados de su dignidad. Para esas mujeres, la manera de
reconquistar la dignidad es ir aseado, vestirse correctamente, tener un buen comportamiento. Y
cuando hay que castigar severamente a los nios para que lo entiendan y se porten bien, no dejan
de hacerlo a pesar de su desbordante amor materno. Esa es una realidad. Ahora, en cuanto al
personaje de Mantine, que se sacrifica hasta lo ltimo para que su nieto acceda al conocimiento
de los blancos, puedo decirle que esa es mi conviccin personal, y as lo escribe el maestro en el
pizarrn, dentro de la pelcula: La instruccin es la llave que abre la segunda puerta de nuestra
libertad.
Cmo ha sido recibida su pelcula en Martinica y en las Antillas francesas?
Fabulosamente. Y no solamente en las Antillas francesas, sino tambin en los pases

africanos. Pero hay que decir que en las Antillas fue un verdadero acontecimiento. Durante el
rodaje, todos los das venan los martiniqueos y no para asistir a un espectculo sino como una
peregrinacin. Una cita con su historia. Martinica entera se moviliz para colaborar con esta
empresa. Gracias a Aim Csaire, la municipalidad de Fort-de-France nos dio un subsidio de
400,000 francos; el Consejo General nos dio 30,000 francos; la oficina martiniquea de Air
France y la televisin local tambin colaboraron. Pero lo ms impresionante fue ver cmo
participaron hasta los ms pobres, ya sea con sumas mnimas o con objetos de poca que nos
traan para reconstruir la ambientacin. Gracias a toda esa ayuda pude completar el
financiamiento de los productores franceses hasta cubrir el costo total de la pelcula, seis
millones de francos. Cuando la pelcula estuvo lista, decid que tena que promoverla en Francia
rompiendo con la modalidad habitual del negocio: quera que fueran los antillanos los que
impusieran la pelcula en los cines metropolitanos. Entonces, seleccion fotos de escenas y las
mand imprimir como tarjetas postales, con el ttulo de la pelcula. Fueron treinta mil tarjetas que
289
distribu en Martinica y en Guadalupe para que los isleos las mandaran a sus familiares y a sus
amigos que viven en Francia, escribindoles que fueran a ver la pelcula. Y funcion. En Pars, la
pelcula se mantuvo ms de tres meses en cartelera, y en Martinica, Guadalupe, Guyana y Hait
bati todos los records de taquilla, superando las entradas de E. T. En las colas de los cines de
Pars vi mucha gente llevando la tarjeta postal en la mano. La pelcula se constituy en algo as
como la memoria colectiva de las Antillas francesas. Un da, un espectador, un viejo negro, se
me acerc y me dijo: Ahora que el mundo entero nos mira, puedo morir tranquilo porque s que
existimos... No quiero ser pretenciosa, pero creo que mi pelcula le ha dado a los antillanos
confianza en s mismos y conciencia de su historia, de la necesidad de defender su cultura. Ya no
son sombras ni zombis, ahora van a tener fuerzas para reivindicar sus problemas.
Y hasta para reclamar su independencia?
Creo que eso es un planteamiento prematuro. Las cosas hay que hacerlas progresivamente,
las conquistas se logran poco a poco. Los franceses acabaron con nuestro algodn y con nuestro
caf y ahora estn acabando con nuestra caa. Entonces, es prioritario que accedamos al
conocimiento y reconstruyamos las cosas. Despus pensaremos en la independencia.
290
1859-1981
Repblica Dominicana
Cronologa histrica del cine
en Santo Domingo
Jos Luis Senz
1859 Se exhibe en Santiago el diorama de Daguerre, 23 junio.

1879 Se presenta en Santo Domingo el stereo-panopticn elctrico, 8 febrero.
1894 Los hermanos Hernndez presentan en Santiago el estereopticn y toman vistas de la visita
del presidente Heureaux a esa ciudad, 9 agosto.
1897-98 Gabriel Bayre, operador de los Lumire, viaja por el Caribe y filma la primera pelcula
cubana.
1900 Francesco Grecco exhibe por primera vez el cinematgrafo Lumire en Puerto Plata, 27
agosto. Luego recorre Santiago, La Vega y llega a La Republicana (Santo Domingo) el 3 de
noviembre. Se exhibe en La Republicana el proyectgrafo de Edison, propiedad del
empresario norteamericano Mr. Myers, 23 diciembre.
1901 Despus de visitar Hait, vuelve a La Republicana el seor Grecco con nuevas pelculas, 4
agosto.
1904 Se presenta en Puerto Plata el cinema de los seores Rahola y Maimn. En La Republicana
se exhibe el cinematgrafo del seor B. Dupuy, que sigue viaje a San Pedro de Macors.
1905 En Santiago se presenta el empresario B. Dupuy, 9 febrero, despus de haber girado una
visita a La Vega y otras ciudades del Cibao. El seor W Kaurt exhibe en La Republicana
un cinematgrafo, acompaado de un estereopticn moderno universal, 28 julio.
1906 Se exhibe en La Republicana el aparato francs Beliograph Fono-Cinma, 13 octubre. Se
abre el Teatro Perla en la calle Palo Hincado de Santo Domingo.
291
1907 El empresario puertorriqueo Fundador Vargas exhibe su cine en La Republicana, y luego
recorre el Sury el Cibao. Ms tarde, se instala en una carpa en la antigua Plaza Anacaona de
la capital.
1908 Se abre el Teatro Apolo en la calle Universidad, propiedad del empresario puertorriqueo
Fundador Vargas. Juan B. Gmez exhibe un cinematgrafo en La Vega. Poco tiempo
despus lo hace el seor Rahola. El norteamericano E. L. Ireland exhibe en La
Republicana, 25 julio, su aparato de cine, segundo del empresario cubano Carlos M.
Saladrigas, 13 diciembre.
1909 Fundador Vargas agrega a su cine una mquina parlante, 7 mayo.
1910 Se inaugura en La Vega el Teatro La Progresista. En San Pedro de Macors se abre el
Coln.
1911 Se instala el Cine Landolfi en el patio del Casino de la Juventud, en la capital, ms tarde
convertido en Teatro Coln.
1913 Se crea en Puerto Plata la primera compaa distribuidora nacional: Compaa
Cinematogrfica del Cibao, de los hermanos Ginebra. Funciona en Santo Domingo el Cine
El Fnix en la casa del mismo nombre, frente al Parque Independencia. Se presenta en La
Republicana la compaa de comedias Sanz-Martnez con un aparato de cine. Se inaugura
el Teatro Independencia, 24 diciembre.
1915 Rafael Colorado, camargrafo puertorriqueo, filma la primera pelcula hecha en Santo
Domingo, sobre la visita al pas de Jos de Diego, 18-27 junio. Se vende el Teatro Apolo y
desaparece definitivamente.
1916 En la cubierta del acorazado norteamericano Dorothy se exhiben pelculas dos veces por
semana para los nios de Ciudad Nueva. Es el primer caso de cine flotante en Santo
Domingo. 1917 Filman un cortometraje del concurso de belleza del Teatro Coln y se
estrena en el mismo local, 4 noviembre. Cierra sus puertas definitivamente La Republicana.
1919 Primera resolucin del Ayuntamiento de Santo Domingo acerca de los espectculos
pblicos, 10 febrero.
1920 Se estrena en los teatros Coln e Independencia Excursin de Jos de Diego a Santo
Domingo, de Rafael Colorado.
1922 Rafael Colorado vuelve al pas para filmar los actos de coronacin de Nuestra Seora de
Altagracia, 15 agosto.
292
1923 Se inaugura el Cine Rialto, 4 agosto. Francisco Palau realiza tres pelculas: Leyenda de
Nuestra Seora de Altagracia, estrenada en el Coln el 16 de febrero, Las emboscadas de
Cupido, estrenada en el Coln e Independencia el 19 de marzo de 1924 y el documental La
Republicana.
1925 Se inaugura el Teatro Capitolio, en Santo Domingo, 9 julio.
1927 En el Teatro Independencia, de Santo Domingo, se exhibe por primera vez el cine sonoro,
18 agosto.
1928 Adn Snchez Reyes realiza un documental sobre el Carnaval, otro sobre el gobierno de
Horacio Vzquez y un tercero sobre la llegada de Charles Lindberg, 4 febrero, que se
estrena en el Coln el 19 de marzo. Se estrena en funcin de gala la pelcula sovitica El
acorazado Potemkin, con la orquesta de E. Pea Morell, 2 octubre, en el Teatro Capitolio.
1930 David Oliver filma un reportaje sobre el gobierno de Estrella Urea para la Path Sound
News. Es la primera pelcula sonora filmada en el pas. El capitolio exhibe por primera vez
el sistema sonoro Photovoice, 19 julio. Salvador Sturla y Tuto Bez filman la toma de
posesin de Trujillo y Estrella Urea, 16 agosto. El cicln de San Zenn destruye el Teatro
Coln, 3 septiembre. Se inaugura el Teatro Travieso, de Santo Domingo, 11 diciembre.
1933 Primer reglamento municipal de espectculos pblicos, 11 agosto.
1936 Se inaugura el Teatro Apolo en la Avenida Mella, de Santo Domingo, 15 septiembre.
1939 Manuel de Moya aparece en la pelcula RKO, Di que me quieres, estrenada en los cines
Rialto e Independencia, 9 julio.
1940 Estreno de la pelcula sovitica Alexandr Nevski, de Eisenstein en el Cine Rialto, 18 enero.
Inauguracin del Teatro Angelita, en San Cristbal, 28 noviembre.
1941 Se inaugura el Teatro Olympia de Santo Domingo, 7 febrero.
1942 Se construye en Villa Francisca el Teatro Julia, inaugurado el 21 de enero. Sale la revista
Arte y Cine, dirigida por Luis Miura Baralt, 26 junio.
1945 Se inaugura en Santo Domingo el Teatro Max, 29 septiembre.
1947 El camargrafo Rudy Unger C. realiza el documental Palmas dominicanas, para el Partido
Dominicano.
1948 Se inaugura el Teatro Elite en Santo Domingo, 5 marzo.
1949 Se promulga el primer Reglamento Nacional de Espectculos Pblicos y Radiofona, 7
marzo. Sale el primer nmero del Noticiero de la voz dominicana, 23 octubre.
293
1951 Fallece en Francia la actriz dominicana Mara Montez, 7 septiembre.
1952 Manuel y Adolfo Bez inician el noticiero Deportivas Brugal. Manuel Bez filma la
primera pelcula sonora dominicana: un documental de la toma de posesin de Hctor
Trujillo, 16 agosto. George Reed realiza un documental titulado Ayuda mutua y propia,
premiada en Viena por la Federacin de Casas y Planificacin Urbana.
1955 Se anuncia la creacin de la industria cinematogrfica en el pas, lo. agosto.
195 Se inaugura el Cine Leonor en Santo Domingo, 16 agosto.
1960 Oscar Torres realiza en Cuba el cortometraje Tierra olvidada y, un ao despus, Realengo
18.
1962 Franklyn Domnguez y Clark Johnson realizan en Estados Unidos La silla,, estrenada en
Santiago el 26 de enero de 1963. Se inicia el Noticiero dominicano, dirigido por Manuel
Bez, en cooperacin con Delta Films. Max Pou realiza el cortometraje de propaganda Va
libre. Hugo Mateo filma 30 de mayo, gesta libertadora.
1963 Se inaugura el Cine Lido, 8 febrero, y el Ozama 27 febrero, ambos en la capital.
1965 Jos Luis Sez realiza en EU el cortometraje Canto de los rboles (Song of the trees).
1967 Eduardo Palmer y Max Pou realizan Nuestra historia y El esfuerzo de un pueblo. Winston
Vargas realiza en EU el cortometraje experimental Washington heights y, un ao ms tarde,
Waterfront images.
1969 Max Pou y Ricardo Thorman realizan Carnaval.
1970En un acto sin precedentes la polica nacional incauta la pelcula greco-francesa Z, de Costa
Gavras, despus de dos das de exhibicin en el cine Olympia (Santo Domingo), aparen-
temente por rdenes del secretario de Educacin. Max Pou realiza para Eduardo Palmer el
cortometraje Santo Domingo: cuna de Amrica.
1972 Jean Jorge Loui realiza en EU Las serpientes de la luna de los piratas y obtiene el Premio
del Festival de Toulon, Francia, en 1973. Empieza la filmacin de coproducciones en el
pas.
1974 Max Pou realiza el mediometraje Luisa. Se crea el Taller de Cine, en San Cristbal, y
realiza su primer cortometraje documental: Charco azul.
1975 Jean-Louis Jorge realiza en Francia el largometraje Melodrama.
1976 Max Pou realiza los documentales Los dueos del sol (Fondo Negro) y Lengua azul.
1977 Adelso Cass realiza en la URSS los cortometrajes experimentales Catalepsia y Miss Smile.
294
Un ao despus, a su regreso al pas, realiza El nio y la noche.
1978 Estreno de los primeros documentales del CINEC, obra de Jimmy Sierra y Jos Bujosa.
Onofre de la Rosa, del Grupo Cine Militante, realiza Crisis.
1979 Se celebra la Primera Cine-Muestra Dominica, 4 octubre en homenaje a Oscar Torres.
1980 Se exhibe por primera vez en Hait una breve muestra del cine dominicano actual. En la
Cinemateca Nacional se estrena el filme haitiano Anita, de Rassoul Labuchin.
1981 Agliberto Melndez y la Cinemateca Nacional concluyen el documental El mundo mgico
de Gilberto Hernndez Ortega. Pedro Guzmn Cordero realiza el cortometraje Carnaval y
caretas Max Rodrguez y Martn Lpez realizan Lumiantena, premiada en la XV Bienal
Nacional de Artes Plsticas.
295
1974-1978
Entrevista a Onofre de la Rosa
Rafael Guiraud
Para comenzar Podras decimos cmo est formado el grupo de ustedes? Cuntos lo integran
y cul ha sido su evolucin y desarrollo?
El grupo se form el 29 de diciembre de 1974. Actualmente cuenta con seis miembros y

unos cuarenta aspirantes. El desarrollo del grupo ha sido fructfero pero irregular. Se ha carecido
de los elementos bsicos de trabajo para el proceso de produccin cinematogrfica e incluso de
un lugar fsico, geogrfico, que permitiera la concentracin de todas las fuerzas. Es decir: hemos
carecido de local y el local que conseguimos fue quemado. No sabemos por qu. El resultado de
las investigaciones demostr que el fuego fue intencional.
Hasta este momento tenemos una pelcula terminada: Crisis, que obtuvo un premio especial
en el Festival de Cortometraje en Costa Rica. Hay dos trabajos ms Barrio nacional y Violencia
cotidiana, ambos en proceso de terminacin; es decir de posfilmacin, montaje y sonorizacin.
Pero.. . en definitiva el grupo esta trabajando ahora por conseguir equipos que permitan realizar
un trabajo adecuado. Tambin queremos demostrar a las personas escpticas de nuestro pas que
dicen que no se puede hacer cine, que s es posible, que slo basta con la decisin de hacer las
cosas y tener un mnimo de capacidad para poder desarrollar un trabajo tan delicado como es el
cine.
En nuestro pas, la inexistencia de una industria cinematogrfica y la indiferencia de los

sectores progresistas con respecto a lo que hay que hacer frente al cine como difusin de ideas,
como medio de alienacin, en el caso del cine comercial que se difunde en nuestro pas, los lleva
a ver como un intento irreal esta decisin de embarcarse en una tarea tan difcil y costosa. El cine
a la vez que se plantea como una expresin artstica, tambin es una industria y esto hace mucho
296
ms difcil y mucho ms trabajoso hacer cine. Especialmente si se tienen en cuenta las
condiciones totalmente inadecuadas, sin equipos, sin facilidades, sin ningn tipo de facilidades.
Ese es nuestro caso.
Todos los que trabajamos all en Cine militante nos hemos hecho en la prctica, nos
estbamos haciendo en la prctica sin ningn maestro, sin ninguna oportunidad hasta ahora de
aprender porque all es realmente muy difcil y no existen condiciones objetivas para una
enseanza adecuada, para una produccin cinematogrfica que exprese los sentimientos ms
nobles del pueblo dominicano.
Uds. trabajan dentro de la Universidad?
S, operamos dentro de la Universidad, pero no hemos recibido apoyo. Nos toleran, nos
permiten usar la sala dentro de la Universidad, el campo de la Universidad, ya que la mayora
somos estudiantes universitarios, pero nada ms. En otros aspectos nos obstruyen y no nos dan
ninguna facilidad, en ningn sentido. Hasta ahora ha sido as. En el caso de que cambiara la
situacin dentro de la Universidad, las perspectivas del grupo tambin. Nuestro grupo ya ha
demostrado que puede hacer un buen trabajo dentro de lo permisible en nuestro pas.
Cmo son sus condiciones tcnicas actuales?
Bueno, en la actualidad tenemos una Bolex no reflex, de cuerda y tenemos un visor

bastante defectuoso. Nos hace falta un poco de todo, hasta las enrolladoras. Tenemos tambin
una empalmadora elctrica y naturalmente un par de luces con las que trabajamos cuando
podemos. En equipo estamos mal, no tenemos nada ni tenemos grandes posibilidades, inclusoa la
cmara que conseguimos le penetra la luz y esto no sirve para hacer trabajos en serio, sirve para
hacer prcticas pero no para trabajar. Eso nos plantea una gran dificultad. Por eso nuestra tarea
actual es recabar dinero para conseguir cmaras que nos permitan trabajar con una calidad
mnima. Al margen, el hecho de tener que pedir prestada una cmara (nos las prestan cuando les
viene en gana, o cuando se puede) nos retrasa mucho y no podemos planificar en forma adecuada
el trabajo de filmacin. Siempre tenemos el problema de la cmara.
Nos hablaste del local que se quem. Cmo fue esto?
Bueno, todo ocurri a raz de la presentacin de Crisis. La estrenamos el 27 de febrero a las

once de la maana. Al otro da, que era lunes, el local apareci incendiado, justamente a las doce
297
del da, unas 24 horas despus del estreno de Crisis. La pelcula haba causado en la gente que
fue al cine el 27 de febrero una profunda impresin. Es decir a pesar de los graves defectos que
tiene. Defectos en el sentido de la completa realizacin del montaje, el problema del sonido, no
slo el problema tcnico, sino tambin el problema de sincronizacin ideolgica entre la msica
y la imagen. Pero caus gran impresin y todo el mundo se qued maravillado de que en nuestro
pas se pudiera hacer algo as y al otro da, lamentablemente nuestro local fue incendiado. En el
incendio se perdi una cmara Bolex que habamos conseguido, una super 8, tres mil pies de
pelculas que tenamos para copiar Crisis, se perdieron los archivos del Grupo, aparte de otras
cosas. No tenamos grandes cosas all, porque nos haba cedido el local un grupo de la
Universidad y entonces, lo estbamos acondicionando. Afortunadamente nosotros tenamos el
original de Crisis. Nosotros lo tenamos en nuestro poder fuera del local y esto impidi que se
quemara la pelcula.
Luego de esto Crisis ha tenido una especie de incentivos dentro de la Universidad, dentro de
los clubes culturales que habitualmente se envan cartas y solicitudes para que le prestemos el
filme. Nosotros explicamos que no podemos prestarlo porque lo que tenemos es un original. No
hemos podido copiarlo.
Cmo evalan ustedes su actividad en el medio universitario?
En la Universidad nosotros hemos realizado una tarea ms o menos importante, hemos

desarrollado lo que se conoce como estudios cinematogrficos en los que impartimos cursos
sistemticos sobre la problemtica del cine, all hablamos de tcnica cinematogrfica, de la
historia del cine, de la composicin visual. Es decir, se ha hecho una especie de seminario
mediante el cual a travs de cuatro niveles, el estudiante adquiere cierta capacitacin, dentro de
los lmites dominicanos. Puede trabajar con una cmara y puede comprender el proceso
completo de la produccin y realizacin de una pelcula.
Adems de esto, hemos realizado una labor de difusin, a travs de unos boletines que
nosotros llamamos suplemento, un peridico llamado Rodaje del que salieron cuatro nmeros en
offset. En estos momentos no sale por dificultades econmicas que tenemos encima. Aparte de
esto hay otros trabajos. Hay unos tres trabajos en super 8 realizados por los compaeros del
grupo que ms bien seran prcticas. Estos trabajos los hemos visto y discutido y hasta ahora,
constituye ms o menos la experiencia ms significativa en nuestro pas, eso dentro de la
298
bsqueda de una expresin cinematogrfica que permita situarse, no al lado de los grandes
realizadores cinematogrficos, pero s al lado de un cine que luche por la independencia plena
del pas.
Cul es la temtica de Crisis?
Crisis se plantea la imposibilidad de la Universidad de realizar una serie de cosas por no

tener los recursos econmicos necesarios. Esto acontece porque el gobierno central que aprob
una serie de leyes que permitan mayores ingresos a la universidad, con una poblacin de 35 000
habitantes, este mismo gobierno que promulg esas leyes, coge el dinero y no se lo entrega a la
universidad. Frente al reclamo de un mayor presupuesto que permita a la universidad solventar
su trabajo acadmico, el gobierno le dice que no y en diferentes oportunidades ha tomado la
universidad, ha ocupado la universidad y militarmente con numerosos tanques y fuerzas
militares. La ltima vez, que fue en marzo, dur cuarenta y dos das ocupada y fue entregada con
la gran amenaza de que si se seguan movilizando los estudiantes por el reclamo del presupuesto
sera ocupada de nuevo.
Ms o menos dentro de esa perspectiva es que Crisis se desarrolla, plantea la lucha de la

universidad, las grandes dificultades que tiene la universidad en cuanto a las gagas, el
problema de las aulas, el problema de las partes fsicas de la universidad, los edificios y natu-
ralmente las dificultades acadmicas que se plantean con una masa estudiantil muy grande y un
presupuesto muy bajo, con aulas que llegan a los cien estudiantes, lo que constituye realmente
algo antiacadmico Segn los que saben de esto, un aula no debe exceder de 30 estudiantes para
que pueda haber una asimilacin adecuada de lo que se ensea. En esas condiciones segn la
pelcula, la universidad, el estudiantado de la universidad, que es el grupo consciente, que sabe
cules son las necesidades de la universidad y cul es el mtodo de lucha que debe seguirse, se
lanza a la lucha, es decir las movilizaciones, exigiendo un mayor presupuesto. En esta gran tarea
caen personas que fundamentalmente contribuyeron al desarrollo de una universidad crtica,
popular, convirtieron a la universidad que antes era una universidad de lites donde solamente
iban los hijos de los ricos, en una universidad popular a la que van 35 000 estudiantes, la
mayora hijos de paleteros, chiriperos, obreros, policas. Entonces la pelcula plantea esa lucha y
plantea al enemigo bsico de la universidad y del mismo pueblo dominicano que es el
imperialismo norteamericano.
299
Qu planes tienen en este momento, qu ideas para el futuro?
Estamos haciendo gestiones a ver si algunos compaeros nuestros se van a estudiar cine a
otros pases, no por mucho tiempo, seis meses, un ao, para poder contar con personas
capacitadas en las diferentes ramas del cine y naturalmente pensamos en esta etapa que viene, en
este prximo ao unos cinco trabajos flmicos que tenemos en mente aparte de otros que son ya
ms bien de prctica, pero pensamos terminar Barrio nacional y Violencia cotidiana que son los
dos trabajos bsicos y tres ms que estn ya expuestos en un guin:
El proyecto permanente que tiene el grupo es la capacitacin cinematogrfica de sus

miembros a travs de los crculos de estudios y naturalmente conseguir equipos y posibilidades
econmicas, para producir cine.
300
1978
La negra y larga noche

del trujillismo
Romualdo Santos
Entrevista con el joven realizador dominicano, Jimmy Sierra
Jimmy Sierra naci en Santo Domingo en 1945. Abogado, ligado el movimiento revolucionario
de su pas desde la edad de catorce aos, en 1962, luego de la muerte de Trujillo, fund el Grupo
Estudiantil de Jvenes Amantes de la Cultura con el fin de realizar activismo cultural y poltico
entre los sectores ms explotados de Santo Domingo. En 1967 y 1970, dirigi el movimiento
cultural universitario de su pas. Como miles de dominicanos, se opuso activamente contra la
intervencin norteamericana en la Repblica Dominicana en 1965. Ha escrito narrativa, poesa y
teatro. Su vida cinematogrfica comenz dentro del movimiento cultural universitario, en
actividades de crtica y promocin cinematogrficas. Al concluir su periodo de formacin
universitaria, organiz junto a otros compaeros el CINEC (Comit pro-Instituto Nacional de
Estudios Cinematogrficos).
Cul es la historia de la actividad cinematogrfica en Santo Domingo?
El cine dominicano comenz en 1924 con Francisco Antonio Alau Pichardo. El hizo Las
emboscadas de Cupido, en ese ao, que para nosotros es la primera realizacin que podra
llamarse dominicana, aunque sospechamos que detrs de l se ocultaban realizadores extranjeros.
Luego se abri un parntesis muy amplio con el advenimiento de la tirana de Trujillo, en 1930.
El trujillismo fue un periodo de total oscurantismo para el pas, que impidi toda
manifestacin sana de la cultura. Entonces solamente se pudieron hacer algunos trabajos flmicos
que proyectaran la figura de Trujillo con ribetes risibles y ridculos, aun cuando el tirano
realmente considerara que todo aquello le resultara efectivo para su propaganda.
Yo recuerdo la existencia de un documental sobre la era de Trujillo, en su conjunto, que
301
terminaba con aquella clebre frase del tirano en donde l montaba en un caballo y frente a la
oposicin de todo el mundo deca: Seguir a caballo , queriendo significar que seguira
conduciendo contra viento y marea las naves nacionales por los derroteros del despotismo, de la
explotacin y de la barbarie. Sin embargo, la tirana no fue eterna. El 30 de mayo del 61, en la
autopista que conduce a la ciudad de San Cristbal, era eliminado el tirano, presuntamente por
decisin de la CIA.
A partir de ese momento se evidenci el advenimiento de un periodo de auge de masas muy

amplio, muy vasto, que abarc a todas las esferas de la sociedad dominicana. Nacieron los
sindicatos que durante la era de Trujillo se haban mantenido subordinados al gobierno; nacieron
los partidos, pues hasta entonces slo haba existido el de Trujillo; nacieron las organizaciones
profesionales, organizaciones de todo tipo y asimismo, de repente, se vio que Santo Domingo era
capaz de producir obras artsticas. Fue en ese momento cuando un actor llamado Franklin
Domnguez, en unin de otro llamado Camilo Carral, presentaron una pelcula llamada La silla
que parafraseaba a la silla que utilizaba el Servicio de Inteligencia Militar trujillista para torturar
a sus opositores.
La desventaja de esta obra fue doble: que fue filmada por los norteamericanos, a pesar de
haber sido estimulada por Franklin Domnguez y Camilo Carral; y que fue un tanto teatro
filmado en vez de cine. Creo que mejor trabajo que ese fue uno que prepar Hugo Mateo, un
camargrafo que haba servido en la radio televisora oficial. Este trabajo fue patrocinado por la
Fundacin de Hroes de Constanza, Mainui y Estadorondo. Este trabajo reflejaba el estado de
nimo del pueblo dominicano a raz del decapitamiento de la tirana, el fervor, el entusiasmo de
la poblacin en su conjunto; tambin contena el planteamiento de la represin trujillista. Sin
embargo, como era de esperarse, esto no tuvo gran difusin y se limit a exhibirse en una o dos
oportunidades por la televisin. Ms adelante Oscar Torres ciudadano dominicano residente
en Cuba que habla huido de la tirana de Trujillo, como otros tantos, y que haba filmado para
Cuba Realengo 18 obteniendo algunas distribuciones en festivales internacionales realiz
Caminos abiertos o Sendas abiertas, un documental sobre el proceso eleccionario que viva
Santo Domingo luego de la negra larga noche del trujillismo.
La pelcula de Torres insospechadamente desapareci. Se dice que la Junta Central Electoral,

que fue el mecanismo que la financi, luego la hizo desaparecer.
302
Al entrar el rgimen del doctor Juan Bosch en el 63 hubo una amplia apertura en el orden
cultural. Sin embargo, no conozco ninguna manifestacin cinematogrfica que tuviera lugar
entonces.
Luego del golpe de estado y durante el triunvirato hubo un periodo de reflujo. Se reprimieron
las organizaciones sindicales, estudiantiles, polticas y culturales, y esa es la causa de que no se
manifestara propiamente el cine.
Hugo Mateo se hizo camargrafo de la CBS porque, al ser dominicano, le permitan filmar.
Pero todos los pies de pelcula que film Mateo se los llevaron despus a los Estados Unidos, y
estn en el archivo de sa y de otras empresas norteamericanas.
Sin embargo, ms tarde, un personaje francs hizo un trabajo sobre la guerra de abril
(utilizando como asistentes a algunos dominicanos) llamado Go home, yankis. Ese fue exhibido
en Santo Domingo.
El filme trataba sobre la campaa electoral del 66y estaba ubicado en la lnea de descubrir de
sondear, la opinin de todo el pueblo sobre la intervencin y no hubo un solo dominicano que,
en esa pelcula, no repudiara vivamente la intervencin imperialista.
Despus del 66, cuando se instal el rgimen de Balaguer por medio del fraude electoral, se
reinicia todo un periodo de expresin en Santo Domingo. Un periodo que frustra toda tentativa
de crear.
El rgimen de Balaguer signific cientos de muertos, desaparecidos, encarcelados y exiliados.

No hubo una manifestacin clara, de tendencias culturales en cuanto al cine. Sin embargo, en el
66, el clero catlico, la Orden de los lasallistas, hicieron un pequeo trabajo de ficcin del cuerpo
publicitario llamado T tambin dentro de una campaa en la cual dios le decan a los jvenes:
T tambin puedes hacer una labor de promocin social, e invitaban a los jvenes a que
ayudaran a hacer retretes, etc., con la intencin de que la juventud se dedicara a hacer labores de
este tipo en Santo Domingo. Hay que decir que la gente le tom un poco de cario a ese
documental, a esa ficcin pequea. Solamente lo exhibieron una vez, luego lo utilizaron en los
campos para incitar a los jvenes que se inscribieran en un instituto que ellos tenan de
promocin social.
En el 66 es cuando, de manera un poco sistemtica, aparece la crtica de cine en Santo
303
Domingo. Fue un periodo en que el auge de las masas no fue atenuado por Balaguer. Los padres
jesuitas, por ejemplo, fueron los primeros que crearon algunos cine-clubes, principalmente el
cine-club estudiantil y luego el cine-club dominicano. Ellos mismos eran los encargados de hacer
los comentarios de pelculas y las crticas de cine. Los dirigentes de estos cine-clubes, luego
pasaran a ser los crticos, desplazando a los curas jesuitas los cuales posean una visin
demasiado estrecha. Paralelamente, se realizaron mltiples cineforums en diversos cines de la
capital y luego en la segunda ciudad en importancia, que es Santiago. En esos cineforums la
gente por primera vez se pona en contacto con las discusiones sobre los problemas del cine
luego de ver pelculas que naturalmente eran siempre, y son todava, del cine comercial
norteamericano.
Lo cierto es que, durante los primeros tiempos del gobierno de Balaguer, los norteamericanos
planearon una ofensiva cultural, que anonadara a la juventud y le impidiera ver con claridad cul
era el enemigo fundamental.
En cuanto al cine, anunciaron la filmacin (mediante una subsidiaria de la Paramount

Pictures) de varias pelculas que supuestamente iban a dejar ingresos exorbitantes de divisas para
el Estado dominicano. No fue as, porque habiendo ellos planeado, por ejemplo, filmar algunas
secuencias de la segunda parte de El Padrino all en Santo Domingo en la que supuestamente
iban a invertir 10 millones de dlares, ni siquiera gastaron doscientos mil pesos, ya que el
gobierno de Balaguer les cedi aviones y tanques y soldados dominicanos de manera graciosa,
para que los utilizaran. Sencillamente era la bolsa nuestra.
Otros de los que filmaron en esa poca, con capital norteamericano, fue el propio Hugo Mateo
que film la pelcula llamada Noa, Noa y El dios negro con un productor norteamericano que,
segn tengo entendido, responde a los intereses del capital imperialista.
Qu papel jug en la esfera de las actividades culturales el Movimiento Cultural

Universitario?
Los que dirigamos el Movimiento Cultura Universitario, el 7 de abril de 1973, decidimos dar
una respuesta a toda esta ofensiva imperialista en el cine y enunciamos por el diario ltima hora
que bamos a crear un grupo que filmara inmediatamente pelculas cortas, contradiciendo de
esta forma lo que decan algunos crticos de que para hacer una peliculita se necesitaban
millones. Nosotros refutamos este concepto totalmente derrotista, pesimista y, por lo dems
304
errneo, y que slo era el producto de una posicin hija de los criterios imperialistas, que tratan
de desarmar a nuestro pueblo y a su juventud hacindole ver espejismos de que solamente uno
puede hacer cosas si se acomoda a las formas norteamericanas.
Entonces, en esa entrevista que sostuvimos con este peridico al dar a conocer el
renacimiento del CINEC (Comit Pro-Instituto Nacional de Estudios Cinematogrficos)
anunciamos la realizacin de tres cortometrajes. El primero, tratara sobre la brega por la
amnista de los presos polticos. Llevamos un buen tiempo filmando las ocupaciones de las
iglesias, las huelgas de hambre de los familiares, todo lo que tena que ver con eso. Preparamos
incluso, entrevistas a familiares de presos y conseguimos que nos dieran un material de archivo
con fragmentos de algunos juicios hechos a los presos ms conocidos de all. Ese material lo
acumulamos conjuntamente con otro que tratara sobre la vida de los buscones. Se les llaman as
a unos hombres desempleados que se ponen a esperar a los carros que viajan a los pueblos y les
proponen conseguirles pasajeros a cambio de que les den algunos centavos. Adems de se,
bamos a hacer otro, Quin no come pan? que trataba sobre un nio que all en Santo Domingo
donde hay un refrn que dice que todo nio nace con su pan debajo del brazo al or esto,
este niito, al verse hecho todo un limpiabotas, todo roto, se pregunta: Y el mo, dnde est,
quin me lo rob? Entonces sale a buscar por los barrios pobres y consulta con todas las clases
sociales y ninguna de la gente rota tiene su pan, no le han robado su pan y al final cuando llega y
pregunta definitivamente quin lo tiene, a color aparecen los bancos, las multinacionales y
aparecen las capas sociales, y sigue diciendo que le robaron su pan.
Para rendir tributo a los revolucionarios haitianos que haban sido asesinados por Trujillo en
Santo Domingo nosotros quisimos hacer una pelcula que testimoniara cmo vivan los haitianos
en Santo Domingo, y cmo iban y van a cortar caa. Sus familiares, es algo escandaloso, son
sometidos a la esterilizacin forzada, y a los hombres los llevan a los ingenios donde los dejan
sin comer durante das enteros. Para poner un ejemplo, uno de los jefes del trujillismo que
todava quedan con poder en Santo Domingo mat ms de 20 haitianos no hace ni tres aos.
Eran haitianos que se negaron a ir al batey porque no haba comida y llevaban ms de tres das
sin comer.
Entonces esta situacin nos hizo que recorriramos los diferentes bateyes filmando la realidad
de estos haitianos. La pelcula se titul Va Crucis, expresiva de la vida azarosa, del camino
305
azaroso de los haitianos en Santo Domingo.
Pasamos cuatro aos con estos dos trabajos entre editarlo e irle buscando poco a poco la
msica, y nos fuimos dando cuenta de que no serva repetirlo. El caso es que siempre estuvimos
trabajando algo de esa pelcula, localizando msica, habla haitiana, creole. Adems, se nos
ocurri introducirle una entrevista que iba a serles hecha a los nuevos historiadores dominicanos
que estaban interpretando la historia de Hait y de Repblica Dominicana con un sentido ms so-
lidario, viendo la problemtica real de los dos pueblos. Grabamos entrevistas a varios de ellos y
adems a personas que conocen el problema haitiano.
El grupo nuestro lo formamos originalmente como diez personas, pero rpidamente

comenzamos a dar una especie de curso, seminarios donde la gente estudiaba un folleto sobre
tcnica de cine y algunos otros libros, y al mismo tiempo los ponamos a filmar problemas.
Hicimos un pequeo noticiero que proyectbamos en una iglesia del Sagrado Corazn de Jess
que un cura progresista nos prestaba entonces. Tambin hicimos noticias sobre una huelga de
maestros y noticias sobre diferentes facetas de la vida del pas. Todas estas pequeas noticias las
comentbamos, o sea, invitbamos a la poblacin a esa iglesia, a una explanada y proyectbamos
la noticia con motivo de ese hecho. Despus tenamos discusiones sobre lo que hacamos. El
primer trabajo de este tipo fue sobre el lo. de mayo. Era un documental sobre la clase obrera
dominicana. Primero de mayo est hecho a base de archivo. Filmamos un mitin de la Central de
Trabajadores el lo. de mayo y a ste le introdujimos una serie de situaciones que ya haban sido
filmadas e hicimos un documental de unos nueve minutos llamado Primero de mayo. Los ttulos
filmados en pizarra, con muchsimas deficiencias y el sonido lo grabamos aparte en una
grabadora. Entonces cuando vamos a proyectarlo en los sindicatos, escuelas, llevamos un
grabador y un proyector y al mismo tiempo dos compaeros que atienden ambos aparatos. A ve-
ces se lograba el sincronismo pero a veces no. Pero ms o menos a la gentes les llegaba muy
bien. Tambin haba un compaero que es sastre, un trabajador, que vive en un lugar de los ms
pobres, que se inscribi en el grupo. l hizo una peliculita de cuatro minutos de duracin que se
llama Caen los remos y trata sobre los violeros que cruzan el ro Sano, el ro de Santo Domingo,
llevando a la gente por cinco centavos. Cruzaban de un lugar a otro y de pronto le ponen un
puente, el puente Mella y al hacer el puente ya las gentes no cruzaban y ellos perdieron su
posibilidad de sustento. El hizo ese documentalito sobre el estado de esos hombres al perder su
trabajo. Nosotros le dimos a l un diploma por eso, porque cuando alguien hace un trabajito que
306
vale la pena, se le da un diploma para estimularlo, y entonces se les llama miembro diplomado,
que quiere decir miembro que ha hecho una pelcula que vale la pena exhibirla fuera del grupo.
Otro que recibi un diploma se llama Gilberto Ramrez que es estudiante de ingeniera civil.
Gilberto Ramrez hizo Soledad e indiferencia, un documental de seis minutos sobre los
limosneros y pordioseros. El compaero Horacio Almanza hizo una peliculita llamada Blanco
Quenia sobre un preso poltico que se llama as y que estuvo mucho tiempo preso en la Victoria.
Vctor Horacio Rodrguez hizo Mira a los nios sobre la ausencia de una poltica para la niez y
cmo deambulan y cmo mueren los nios en Santo Domingo. Este tambin recibi un diploma.
Pescadores es una pelcula de cuatro minutos que hizo un estudiante que se llama Elson Viras
que es sobre los pescadores que van a la costa de Santo Domingo a pescar, a ver si consiguen
qu comer. Y finalmente un estudiante de arquitectura que es ahora el director del grupo, porque
yo en estos momentos soy asesor, que se llama Ral Molina ha presentado cartones animados
filmando con la camarita Bolex cuadro a cuadro. El mismo fue quien hizo sus dibujos. El hizo un
cartn animado utilizando solamente un jueguito de cien pies de pelcula que se llama Banderas.
Es la historia de las banderas de todos los pases de Amrica Latina luchando contra la bandera
imperialista y al final la derrotan.
Existen otros grupos que realizan un cine revolucionario, de combate?
As como nosotros habamos nacido, comenzamos incitando a los clubes para que
transformaran en productores los cine-clubes, y hablbamos en los diferentes cine-clubes para
que se entusiasmaran, pero al final no hacan nada. Sin embargo, en el 75 hubo un compaero
que se entusiasm y habiendo sido tambin miembro del grupo nuestro, decidi formar otro
grupo. De este modo en el 75 Ignacio de la Rosa form un grupo llamado Cine Militante. Ellos
han logrado hacer un trabajo, Crisis, sobre la realidad de la Universidad Autnoma de Santo
Domingo y sobre el problema del presupuesto. Este grupo ha seguido vigente y recientemente se
ha reestructurado. Ellos estn tambin trabajando en la Universidad y hemos tratado en diversas
oportunidades de unirnos, pero las condiciones no han sido propicias aunque creo que ahora
estn mejorando.
Cules son las perspectivas inmediatas que se abren para los realizadores dominicanos?
Ciertamente en la actualidad, con las nuevas circunstancias polticas las cosas han cambiado
un tanto. Se ha llamado a los interesados en el cine, en la Repblica Dominicana, para ver qu
307
perspectivas existen. Ahora cuando regrese estoy interesadsimo en ver qu pasos se han dado.
Yo creo que no debe despreciarse esta posibilidad en cuanto no existe ningn cine. Al no existir
ningn cine, al estar comenzndose a trabajar, pues debemos intentar todas las tendencias y con
los sectores. Nos gustara que todas las fuerzas se pusieran en tensin para ver qu sale de ah. O
sea, no creemos que solamente lo que nosotros estamos haciendo es lo que va a dar el cine
nacional. Creemos que s, que el cine nacional tiene que comenzar desde las races del pueblo
dominicano. Las condiciones en Santo Domingo en estos momentos revolucionarios. Partiendo
de esta situacin, que es objetiva, hay que comprender que cualquier manifestacin que presente
la fisonoma del pueblo dominicano puede ser vlida, dependiendo, claro est, de su efectividad.
Hay muchos jvenes interesados que no se han atrevido, no han tenido la osada de tomar una
cmara y ponerse a trabajar. Nosotros les hemos hecho varios llamamientos y ahora seguro,
cuando proyectemos nuestras pelculas, seguro van a tratar de hacer algo. Porque como es un
pas tan subdesarrollado la gente no se atreve a comenzar, esperan a que uno comience. Sin
embargo, cuando ven que uno comienza los dems se entusiasman y lo siguen. Las
circunstancias polticas actuales son un tanto liberales y creo que se puede aprovechar esa
coyuntura. O sea, me parece que no se puede ser excluyente en este momento. En Santo
Domingo todava no hay cine de ningn tipo, estamos por crearlo y nosotros no debemos decir
que debe ser as o que debe ser de esta otra forma. Ahora, cuando las cosas estn ya planteadas,
cuando ya estn realizadas varias pelculas, cuando la gente empiece a ver cine dominicano,
entonces debemos discutir cmo debe ser el cine dominicano, pero ahora lo importante es que
nos refiramos a las cuestiones bsicas, a la sociedad dominicana, a su historia, a sus tradiciones,
o sea, a sus luchas actuales, a la brega por superarse, por sacudirse el yugo imperialista. Esto es
lo cardinal, pero no se lo imponemos a nadie como criterio.
Cul es el cuadro que presenta la distribucin cinematogrfica en la Repblica

Dominicana?
Bueno, all se da el caso de que los empresarios estn ms interesados en obtener ganancias
que otra cosa. Ellos han luchado por llevar cierto tipo de cine, incluso revolucionario, si este cine
les ofrece dividendos. Nosotros tenemos la certeza de que en un periodo, por lo menos inicial,
ellos no van a oponerse a la exhibicin de pelculas dominicanas si les aportan beneficios. Ahora,
indudablemente que cuando las fuerzas ms reaccionarias se den cuenta de lo que est su-
cediendo podrn abogar porque esto no sea as, pero de inmediato creo que las dificultades
308
bsicas con el nuevo gobierno, al instalarse, han de ser a largo plazo. Yo creo que la comisin de
censura que deja pasar todas las pelculas pornogrficas, todas las pelculas proimperialistas pero
que se opone a pelculas como La batalla de Argel, como Estado de sitio, cualquier pelcula que
en verdad sea progresista aun cuando los empresarios quieran exhibirla, yo creo que esta
comisin, va a desaparecer ahora y en su lugar se pondr algn grupo de gente que en un
principio admitir pelculas ms o menos avanzadas, dependiendo en verdad del grado de
desarrollo en que se encuentre la situacin. Yo creo que ciertamente ahora las condiciones son
ptimas y debemos aprovecharlas. Las pelculas nuestras vamos a tratar de presentarlas en los
cines principales de all y antes de nosotros plantear esto, el ejecutivo bsico de la cadena ms
importante nos llam para decirnos que estaba interesado en que las pelculas fueran a sus cines
primero.
Qu experiencia puedes referimos en cuanto a la distribucin de un cine de significacin

poltica y cultural?
Bueno, all la empresa Marna, que es la que ha podido llevar pelculas cubanas, cinco en
total, y algunas soviticas, no ha tenido ahora problemas para hacer que circulen en los cines
comerciales a los que ellos les distribuyen. Se ha logrado comprar Acorazado Potemkin, en 16
mm, La madre, Octubre, o Los diez das que estremecieron al mundo, cortometrajes y tambin
Un perro andaluz. Bueno, pues, estos trabajos han sido proyectados en 16 mm en los principales
cines de Santo Domingo sin obstculos. En realidad, fueron xitos totales de pblico. Las
pelculas cubanas, por ejemplo, se encuentran entre las ltimas pelculas que han llegado all y
son a la vez las ms taquilleras. En total, se han proyectado hasta el momento cuatro pelculas
cubanas.
Recuperan los filmes de significacin cultural y poltica la inversin que se hace en ellos?
Los trabajos que nosotros hemos hecho, los hemos cobrado con sombrero, quiero decir, que
la gente ve la pelcula y cuando vamos a comenzar la discusin pasamos un sombrero para que el
que quiera coopere con lo que tenga. Prcticamente, en algunas escuelas se ha cobrado cinco
centavos y as hemos recuperado con creces la inversin. Hemos gastado muy poco en estos
trabajitos y el que ms nos ha costado no va ms all de los 40 o 50 pesos. Nosotros no hemos
tenido gran preocupacin, es la verdad, por rescatar el dinero que hemos invertido, porque nos ha
preocupado muchsimo ms que los trabajadores vean las pelculas.
309
Mantienen los realizadores de este nuevo cine revolucionario dominicano nexos estratgicos
con creadores artsticos de otras esferas de la cultura?
Los que nos preocupamos por el cine, comprendemos que debemos ligarnos a los literatos y a
la literatura nacional que se ha hecho, y que refleja la realidad y la fisonoma del pueblo
dominicano. Pero, debido al escaso desarrollo del cine, no ha sido posible concretar nada por
ejemplo, con los literatos hasta la fecha. Hemos, s, recibido de parte de algunos de ellos textos,
ideas sobre ciclos que quieren que nosotros les plasmemos en cintas. Muchos poetas han querido
lo mismo. En el teatro, los grupos que hay all nos han pedido que le filmemos sus actividades,
pero no nos ha sido posible. No hemos tenido recursos ni posibilidades hasta este momento. Pero
hay un grupo con el cual hemos establecido una buena relacin: es el grupo Cumbite, de folclor,
que es el que a nosotros ms nos estimula, porque es el ms representativo del arte folclrico
dominicano y ha hecho las investigaciones ms serias. Nosotros con ellos hemos comenzado a
reflejar un guin sobre la masacre de Palmasola que fue un acontecimiento que ocurri en 1962
antes de las elecciones que llevaron al poder a Juan Bosch. En este pueblecito se venera a Li-
gorio, que fue un supuesto brujo que mataron los norteamericanos en la primera intervencin de
1916, y que se deca que haba combatido a los norteamericanos, pero haba quedado vivo.
Entonces dos mellizos de la zona dieron calor al culto, y llegaron a crear una crisis tan en esa
zona sur, que llegaron a paralizar la vida de la provincia de Baraona y de San Juan por cuanto
decan que los mircoles los nios no podan ira la escuela y sus padres no los mandaban y
comenzaron a trazar una serie de pautas que alarmaron demasiado a los polticos.
Lo cierto es que la prensa abog porque desapareciera esta secta. Entonces se envi a un
grupo de militares, a un general y al procurador general de la Repblica a que conversaran con
ellos. Los mellizos y sus seguidores, que vivan en un pueblecito de unas 100 casuchas o quizs
ms, agredieron al general y al procurador general de la Repblica. Mataron al general a
machetazos y el procurador pudo escapar. A la hora haba helicpteros, aviones y tanques,
arrasaron al pueblecito y no dejaron a nadie vivo, absolutamente a nadie. Esta masacre de
Palmasola nos motiv tanto al grupo Cumbite como a nosotros, por lo que tena que ver con la
historia dominicana. Quedamos en combinarnos y hemos estado trabajando sobre eso. Tambin
para los artistas plsticos hemos hecho trabajos, pero de diapositivas. Nosotros le hemos filmado,
le hemos fotografiado trabajos para ellos hacer una labor en los sindicatos, y a los pintores, que
son ms o menos democrticos, nosotros tambin les hemos hecho trabajos de este tipo.
310
Goza, el cine de significacin poltica y cultural de algn tuno de programacin en los
canales de televisin dominicanos?
Nosotros solamente hemos podido lograrlo cuando se nos ha invitado a programas para
hacernos entrevistas. Hemos llevado Caen los remos y Primero de mayo. Caen los remos se ha
pasado dos o tres veces, pero Primero de mayo se ha pasado slo una sola vez, pues cuando iba
por la mitad la cortaron y luego la sacaron del programa. En verdad es imposible hacerlo de
manera sistemtica, ni hay posibilidades en lo inmediato.
311
1897-1960
Venezuela
Los inicios
Rodolfo Izaguirre
En el estreno del portentoso aparato el cinematgrafo, llamado tambin vitascopio

perfeccionado, hecho que tuvo lugar en Venezuela en el viejo Teatro Baralt de Maracaibo la
noche del 28 de enero de 1897, se proyectaron varias pelculas al finalizar los romnticos aires
de la pera La favorita, de Donizetti. Al concluir la prestigiosa pera, los espectadores quedaron
estupefactos: comenzaron a aparecer y moverse ante sus ojos los cuadros o proyecciones del
vitascopio.
Los Campos Elseos de Pars y la clebre Llegada de un tren a la estacin de La Ciotat, que
trece meses antes provocaban pavor y es tu-por a las damas francesas, alternaban ahora con dos
pelculas absolutamente nuevas y sorprendentes realizadas por un zuliano extraordinario llamado
Manuel Trujillo Durn. Aquellas pelculas se llamaban: Muchacho bandose en la Laguna de
Maracaibo y Un clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa.
Esa noche del 28 de enero de 1897, de acuerdo a las investigaciones realizadas por Ignacio de
la Cruz, Gladys Snchez y los estudiantes de periodismo de la Universidad del Zulia, naca el
cine venezolano.
Los diarios zulianos se hicieron eco inmediato de los alcances de aquel portentoso invento
que junto al fongrafo causara furor entre los marabinos: Slo hace veinte das que se exhibe el
gran aparato en Nueva York y debido al entusiasmo de un compatriota que presenci la
maravilla del invento, est ya en Maracaibo, la primera ciudad de Sudamrica que gozar del
sorprendente espectculo... Espectculo nuevo, sorprendente y magnfico continuaba el cronis-
ta, de esos que jams concibi la mente y que no se creen hasta no verlos (...) y que despus de
312
vistos producen asombro, el pasmo de lo inconcebible hecho realidad y de la realidad que
produce la vacilacin entre la creencia y la duda.
Un comentarista escribi exaltado: que el eco de la voz vuele con la velocidad del
pensamiento, aprisionado en la onda que se desliza a lo largo del hilo que a distancias inmensas
une a los pueblos; que una lengua de metal hable con la palabra viva del hombre o con el eco
armonioso de instrumentos msicos; que se haga la luz (...) todo ello parece hoy natural y
concebible. Pero que, a despecho de la distancia y del tiempo, se reproduzca el cuadro natural
con la animacin de la existencia; con el movimiento de la vida; con la palpitacin; con el aire;
con el ms insignificante detalle.., eso no puede ser sino uno de los ms oscuros misterios (...)
resueltos en el siglo 19.
As comentaron y reflexionaron los zulianos la aparicin del vitascopio y el crtico de El

Cronista escribi sobre las pelculas proyectadas en el Baralt y observ que los cuadros del
cinematgrafo parecen buenos, particularmente el de Muchachos bandose en la Laguna de
Maracaibo, que fue ruidosamente aplaudida. Con todo, se not que el descorrer de la cinta
adoleca de alguna irregularidad y que la luz que daba sobre el bastidor no pareca bien
dispuesta: as se borraban o se confundan lastimosamente las figuras.
Manuel Trujillo Durn (1871-1933) fue destacado periodista, astrnomo, hombre de

negocios, pintor, fotgrafo y representaba en Maracaibo a diversas casas fotogrficas
norteamericanas. Es evidente que conoci a Thomas Alva Edison en Nueva York y all adquiri
uno de los primeros vitascopios el nmero cuatro con el que iba a maravillar a los zulianos
del Teatro Baralt y a todos los venezolanos desde Maracaibo hasta Cantaura, en el oriente del
pas. Es probable que ste haya sido el primer vitascopio que llegara a Sudamrica y es probable
tambin que las pelculas de Trujillo Durn sean igualmente precursoras en Amrica Latina.
La verdad es que mucho antes del vitascopio de Edison, los venezolanos conocieron diversos
aparatos. Silva Uzctegui en su libro Barquisinzeto, historia privada. Alma y fisonoma del
Barquisimeto de Ayer registra que el vitascopio fue conocido en Barquisimeto el 30 de octubre
de 1896 pero que el primer espectculo como embrin del moderno cinematgrafo que conoci
el Barquisimeto de antao, lo exhibieron unos italianos en la casa que es hoy de la seorita Er-
nestina Anzola, donde est la barbera de Pedro Sab.
Los cuadros movibles de paisajes, barcos en el mar, tropas haciendo ejercicios, etc., se vean
313
por unos vidrios de aumento puestos en un gran tabique completamente cerrado. Se pagaba
medio real por la vista de cinco minutos.
A la entrada del local dice Uzctegui donde se produca el espectculo, trabajaban

aquellos mismos italianos en cristalera al fuego. Hacan bellsimas figuras de todos los tamaos
y colores que vendan a diversos precios.
Esto ocurra entre 1875 y 1876. Tambin en esos aos estuvieron aquellos mismos italianos
en Curarigua, Distrito Torres del Estado Lara y en muchas otras poblaciones de la regin,
haciendo figuras de vidrio. Llevaban un aparato que ellos llamaban Cosmorama (sin duda alguna
un lampadoscopio) en el cual, a travs de grandes vidrios de aumento se vean a la luz del da
unas vistas con paisajes y figuras.
Anticipndose a los grandes acontecimientos, el vitascopio de Edison y el cinematgrafo de

los Lumire, estos errantes y pcaros taumaturgos italianos ya asombraban y confundan a los
venezolanos con el truco de un falso cosmorama y unas frgiles figuritas de vidrio.
En 1909, en Caracas, aparece, realizado por Augusto Gonzlez Vidal y M. A. Gonhom, el

cortometraje Carnaval en Caracas, tema que ser reiterado por los mismos cineastas en 1911.
Con esta obra de carcter jovial y escasamente documental se impulsa la accidentada, grande,
heroica, pequea, confusa y asombrosa historia de una cinematografa que desde 1897, y a travs
de numerosos intentos individuales, inconexos, poco coherentes, han intentado consolidar y
afirmar una presencia cinematogrfica nueva en el mundo.
En este sentido, la historia del cine en el pas no es ms que el recuento de balbuceos tcnicos
y argumentales que no encontraron nunca en sus primeras ocho dcadas la posibilidad de
trascender en un pas agrario, intervenido, agobiado por los caudillos. En el paso de las dcadas
se suceden los nombres de muchas pelculas producidas y procesadas en un naciente mundo de
relaciones industriales y comerciales donde el cine an no haba logrado penetrar.
La poca del cine mudo deja para la dispersa crnica de lo que fue el cine en el pas durante
aquellos aos iniciales, obras como La dama de las Cayenas (1913), de E. Zimmerman, primera
pelcula argumental venezolana; El fusilamiento de Piar, del mismo ao: una obra de la que se
ignoran todos los datos; Don Leandro, el inefable, (1918), de Lucas Manzanoy Zimmerman;
Siete fusileros, de Gonzlez Vidal; La trepadora (1924), realizada por Edgar Anzola y Jacobo
Capriles, quienes producirn luego Amor, t eres la vida (1926) y los documentales: La visita del
314
general Pershing; Viaje a la Riviera; El dique de Panaquire; El ciclo vital del Schistosoma
Manzoni; La carretera trasandina o La inauguracin del Puente Internacional.
El primer documental de carcter cientfico se produce en 1923. Se trataba de una

intervencin quirrgica practicada por el doctor Luis Razctti, ilustre mdico, fundador de la
Ciruga Prctica en Venezuela.
Otros realizadores en aquella poca pionera fueron los hermanos Rafael y Anbal Rivero. En
1928 realizan Un galn como loco. Ese mismo ao, en Barquisimeto, Amabilis Cordero realiza
la hazaa de producir, procesar y proyectar l mismo sus pelculas en 35 mm, en tiempos de
grandes dificultades en las comunicaciones. Amabilis Cordero realiza, entre muchas otras obras,
Los milagros de la Divina Pastora (1928); La cruz del ngel (1930); Rosita la del valle y En
plena juventud (1931). Ese mismo ao reconstruy el pnico de las nias del incendiado Colegio
Wonsiehdler, de Barquisimeto, en un filme magistral llamado La catstrofe de la escuela
Wonsiehdler. Tambin en 1931, en Caracas, Fin Veracochea realiza Ayar o El veneno del indio,
basado en un argumento de Ramn David Len; pero ser en 1939 cuando se produzca
Carambola, la obra ms lograda de Veracochea. Corazn de mujer se llam una pelcula de 1932
realizada por Jos Fernndez y pocos aos antes Max Serrano ofrece a los espectadores
Forasteros en Caracas (1929) con la participacin de este Jos Fernndez, actor que se haca
llamar el Buster Keaton venezolano.
Triunfo Films, Venezuela Cinematogrfica, Condor Films, la primera vila Films,

Cinematogrfica Venezolana Asociada y muchas empresas ms, sin dejar de mencionar las
numerosas cooperativas de actores y grupos independientes, participan de esta repetida y nunca
feliz o consumada aventura del cine venezolano. La mayor parte de los filmes realizados durante
ese perodo del cine mudo se han extraviado; en ocasiones se ignora incluso el nombre de
quienes los realizaron e integraron el equipo de rodaje. Poco sabemos sobre las condiciones en
que aquellos filmes fueron realizados y son pocos, en verdad, los venezolanos que han logrado
ver esas pelculas.
Las dictaduras y la inestabilidad poltica del pas, las censuras infatigables, los obstculos a la
distribucin y a la exhibicin imperantes entonces, el pavoroso incendio de los depsitos de
Salvador Crcel o el descuido y la indiferencia de quienes tuvieron alguna vez esas pelculas,
han marcado la prdida o extravo de un invalorable material. La Cinemateca Nacional,
315
organismo cultural cinematogrfico dependiente del Consejo Nacional de la Cultura, se ha
propuesto la tarea de pesquisa, localizar y rescatar algunos de estos films con el propsito de
constituir los fundamentos de un archivo de nuestro propio cine desde sus aos iniciales.
La peripecia
El primer largometraje fue realizado por E. Zimmerman, en 1913: La dama de las Cayenas. Se
trataba de una stira, de una obra de carcter pardico. Es tambin la primera pelcula de
argumento pero hasta el ao de 1933 el cine venezolano se encuentra envuelto en una
mediocridad creadora y una marcada carencia de recursos tcnicos.
Entrar al cine sonoro con la misma carga pesada que traa el silente y despus de un nuevo
fracaso: El relicario de la abuelita (1933), realizado por Gonzlez Vidal: pelcula de escasos
mritos y harto sentimental que posee tan slo la relativa importancia histrica de ser el ltimo
filme silente producido en el pas.
La primera pelcula sonora, un corto musical de 15 minutos llamado Taboga, aparece en

1937. Dirigida por Rafael Rivero, esta pelcula marca ciertamente un momento en la historia del
cine venezolano. A escasos diez aos de distancia del xito alcanzado en Holywood por aquella
mediocre y clebre pelcula El cantor del jazz, que seal oficialmente el inicio del cine sonoro,
unos venezolanos realizaban Taboga, una pelcula cuya finalidad era la de convencer al
espectador venezolano no tanto de las excelencias del cine parlante sino de las posibilidades
ciertas de hacerlo en el propio pas. Carlos Ascanio y Anbal Rivero comparten la fotografa,
Antonio Plaza Ponte el excelente sonido, y Carlos Ascanio y Fin Veracochea sostienen la
interpretacin apoyados en Billo Frometa y su conjunto Billos Happy Boys, con el Negrito
Chapuzn.
Un ao ms tarde se realiza la primera pelcula sonora de largometraje llamada El

rompimiento, basada en un guin del comediante Rafael Guinand y dirigida por Antonio
Delgado Gmez, quien haba producido en 1933 la pelcula Calumnia.
Pero la presencia del parlante no lograr modificar en modo alguno la baja calidad argumental
de las producciones ni superar la evidente torpeza tcnica y formal de las pelculas procesadas
entonces. Los mismos argumentos poco convincentes y abiertamente melodramticos, de teatro
precariamente filmado con cierto empaque espaol, continuaron invadiendo el campo de las
preocupaciones estilsticas y expresivas del cine venezolano.
316
El inters por el parlante anim a varios productores y el resultado fue una serie de filmes de
carcter muy gollista y folclrico: Romance arageo (1940), de Domingo Maneiro; Joropo
(1940), de Hctor Cabrera Sifontes; Alma llanera, de Manuel Peluffo (1944) o Barlovento
(1945), de Fraiz Grijalba; o de tendencia melodramtica: Carambola (1939); Noche inolvidable
(1941), de Ren Borgia; Pobre hija ma (1941), de Jos Fernndez; o de pretendido humor
popular: Aventuras de Frijolito y Robustiana (1945), de Jos M. Galofre; Dos sirvientes
peligrosos (1947), de Juan Martnez y Armando Casanova o Misin atmica (1947), de Manuel
Lara.
Ya el ttulo mismo de estas producciones testimonia el criterio y disposicin de quienes as se

iniciaban en la aventura del cine parlante. Algunas coproducciones venezolano-argentinas
emprendidas por Bolvar Filmes en 1949: El Demonio es un ngel, La balandra Isabel, ambas de
Carlos Hugo Christensen y Yo quiero una mujer as de Juan Carlos Thorry, apenas lograron
rebasar el nivel de las pelculas anteriores a esta fecha. La balandra Isabel lleg esta tarde,
considerada por la crtica nacional como la mejor realizacin comercial venezolana, no pasa en
todo caso de ser un filme de relativa factura comercial. Desde luego, se trata de un filme basado
en el notable relato o noveln del escritor Guillermo Meneses, que logr interesar al pblico de
otros pases, en Amrica y Europa y mereci galardn a la mejor fotografa (Jos Mara Beltrn)
en el Festival de Cannes de 1950. Los intentos de coproduccin con la industria mexicana no
ofrecieron, por otra parte, resultados ms satisfactorios.
Habra que destacar, en 1941, la aparicin de una obra de mucho inters y madurez: Juan de
la calle, realizada por Rafael Rivero.
Ese mismo ao, en una casa situada en Los Rosales, en el camino hacia la Hacienda Valle
Abajo, naca vila Films y se iniciaba la aventura de Rmulo Gallegos por el cine.
En vila Filmes van a encontrarse con Gallegos: Antonio Bac, los hermanos Rivero; Juan
Aviln, camargrafo; los tcnicos de sonido Luis Capriles, y los hermanos Alejandro y Antonio
Plaza Ponte. De all surge tambin Napolen Ordogoisti. La empresa se sostena realizando
documentales para el Estado y algunas empresas privadas, pero el inters central de Gallegos era
filmar Doa Brbara, ambicioso proyecto que termin minando la salud financiera de la
empresa, ya que Gallegos hizo pruebas y repruebas a directores y actores de los cuales jams se
sinti satisfecho. Entre tanto, vila realiz dos cortometrajes: Noche de vals y Caracas de ayer y
317
hoy que permitieron probar al equipo con que se iba a filmar Juan de la calle. Se pens, incluso,
en filmar una pelcula musical: Cantasolo; luego, otra que se llamara Victoria... Finalmente se
produjo Juan de la calle.
La importancia de esta pelcula es evidente: ella es posiblemente la primera pelcula

venezolana cuyo argumento es escrito directa y especialmente para el cine por un escritor
profesional; en todo caso, por un escritor de la talla de Gallegos.
El filme trata sobre el problema de los nios desamparados y Juan de la calle es uno de estos
muchachos que delinque, no obstante su buena alma y huye hacia la montaa. Desde all, un
viejo amigo suyo personaje simblico y reformista le incita a volver a la ciudad y entrar en
una suerte de centro, albergue o reformatorio modernsimo que acaba de inaugurarse.
Muchas de sus secuencias posean un fuerte y estimulante carcter realista y fue saludada
como la pelcula que iba a marcar el camino del cine nacional. Se estren en noviembre de 1941
en los cines Principal y Teatro Caracas, pas a provincia y ya no volvi a hablarse de ella. Aos
ms tarde ardan sus negativos en un pavoroso incendio. La aventura de Gallegos en el cine
venezolano finalizaba, as como terminaba tambin vila Films.
Los equipos, no obstante, sirvieron para continuar la historia del cine venezolano: con ellos se
filman Sangre en la playa, La escalinata (1950), Dos hombres en la tormenta, de Rafael Rivero
y muchas ms.
Otros filmes a mencionar: Luz en el pramo (1951), de Vctor Urruchia; Seis meses de vida
(1951), de Urruchia; Festn para la muerte (1955), curiosa pelcula realizada por Jos Miguel de
Mora, en Maracaibo, sobre un episodio violento de la Segunda Guerra Mundial; Papa Lepe;
Igualito a su pap; Tambores de la colina (1956), de Csar Henrquez; o Yo y las mujeres
(1957), de Giuseppe Scokse, no logran rescatar al cine venezolano de una permanente banalidad
y deplorable debilidad tcnica.
En estos aos cincuenta, no obstante, surge Csar Henrquez con La escalinata, un valioso
intento de aproximacin al neorrealismo italiano a travs del cual se busca componer una visin
muy propia de las desigualdades sociales y el acorralamiento econmico que hace a un joven
obrero delinquir. La escalinata es muy importante dentro del proceso alcanzado hasta entonces
por el cine venezolano.
318
1960-1974
Venezuela
El cine documental venezolano aos 60*
David Surez
A partir de los 60
Es a partir de esta dcada cuando surge el cine poltico venezolano con ciertas caractersticas
particulares en cuanto a su estructura cinematogrfica y a sus planteamientos socio-polticos.
Una cinematografa que empezaba a aportar elementos esclarecedores de la realidad e insertar
dicho arte dentro de un proceso que empezaba a gestarse en el pas, en relacin directa con los
movimientos revolucionarios que gener la revolucin cubana en Amrica Latina.
En nuestro pas la lucha armada como va al socialismo haba surgido, despus de una cruenta
lucha, en contra de la dictadura perezjimenista, y con el ascenso de la resistencia al poder se
consolida la nueva estructura estatal que significaba la toma del poder por la social democracia
para perpetuar la democracia burguesa.
Esta variacin del Estado modific la estructura poltica sin que variasen las formas de
explotacin de la formacin econmica predominante y la consolidacin de la burguesa en el
poder, una nueva tctica del imperialismo norteamericano que impona las democracias
nacientes en Amrica Latina como el nuevo Estado capitalista que garantizaba la continuacin de
la dependencia poltico, econmica y cultural y al estado de opresin de las grandes mayoras na-
cionales.
Ante el fracaso de la socialdemocracia en dar soluciones a los grandes problemas nacionales

(y su imposibilidad de luchar dentro del orden burgus), los sectores revolucionarios que haban
participado en la resistencia proponen la tctica de guerrillas como la nica forma de ascenso del
pueblo al poder.
319
Esta dcada ser la que marcar polticamente al movimiento revolucionario venezolano en
teora y praxis en cuanto a la definicin del partido revolucionario y del anlisis de la realidad
social.
Realidad y compromiso
El cine de esta etapa es bsicamente de cortometraje documental, con producciones sumamente

pobres, blanco y negro, 16 mm y consisten en la denuncia socio-poltica de las condiciones de
vida de las grandes mayoras venezolanas que no participan de la gran riqueza nacional; son
obras de carcter descriptivo acerca de las contradicciones del orden capitalista dependiente, en
la mayora de los casos su esttica se reduce a la reproduccin, a travs de la imagen de la propia
realidad social; imagen cinematogrfica e imagen social son una sola.
Este cine que pudo inscribirse dentro de lo que se denomin Cine del Tercer Mundo tiene
sus mximos representantes en autores como Jess Enrique Gudez, que inicia una produccin
coherente con sus documentales sobre la marginalidad social. Gudez realiza en 1965 La ciudad
que nos ve, documental construido con el material de una serie de encuestas acerca de las
condiciones de vida de la poblacin de los barrios marginales de Caracas, centrndose en las
contradicciones del orden social en un pas sumamente rico y el estado de miseria de sus
habitantes. El filme indaga sobre la caracterologa del subdesarrollo: analfabetismo, desempleo,
marginalidad. La violencia de la imagen pretende crear en el espectador el espritu crtico ante el
orden social existente.
Un filme militante, fuertemente comprometido con los pobladores de sus imgenes. Gudez
continuar esta temtica en Los nios callan (1970) y Pueblo de lata (1973), es la triloga de un
cineasta con base a una misma temtica, la marginalidad, que cubre todo el proceso de
formacin de capas sociales como resultado de la brutalidad del orden econmico imperante,
buscando la posibilidad de respuestas en las masas, a veces violentas a esas condiciones de vida.
Dichas respuestas pueden considerarse como el punto de partida de creacin de este cineasta, que
constituye, sin lugar a dudas, el ms slido representante de esta propuesta cinematogrfica.
En 1967, Carlos Rebolledo, realiza Pozo muerto, posiblemente el primer filme venezolano
que asume el tema de la explotacin petrolera en Venezuela por parte de las compaas
transnacionales y sus incidencias en la vida econmica venezolana y en la poblacin.
320
A travs de tres testimonios, Rebolledo registra las condiciones infrahumanas de los
campesinos en las regiones petroleras, el xodo rural-urbano de los que vieron en el petrleo la
posibilidad de cambiar su vida. Las compaas norteamericanas abandonan los pozos petroleros
ya muertos, atrs queda la miseria, el desempleo y la des-esperanza. Desafortunadamente este
film no ahonda sobre el carcter estructural de la explotacin petrolera de nuestra economa, su-
mndose a ello las deficiencias de produccin y fallas tcnicas que incidan en su factura, sin
embargo es necesario su consideracin por lo que en s propona.
Rebolledo retorna este tema en un filme de mayor amplitud y coherente estructura en el

documental Venezuela, tres tiempos (Fragmentos del subdesarrollo, 1973). Este filme se centra
en la explotacin de las riquezas minerales por parte del imperialismo norteamericano. El
carcter de la denuncia, la informacin que proporciona, la relacin dialctica de contenido y
lenguaje, utilizando infinidad de recursos narrativos que facilitan la comprensin de un
panorama poltico cultural sociolgicamente complejo.
Lo que urga en un filme como este era la necesidad inmediata de informar sobre el carcter
estructural de la dominacin, la relacin de cooperacin entre las empresas multinacionales y la
burguesa criolla y la manera como se ha diseado un Estado al servicio de los intereses
multinacionales. Filme vasto, aguerrido, impregnado de una riqueza informativa que, en su
tiempo, constituy uno de los intentos ms severos de convertir al cine en un aliado del proceso
de liberacin nacional, enalteciendo la figura de un lder poltico nonagenario como respuesta a
toda una historia de opresin.
Su estructura flmica evidenciaba a un cineasta que echaba mano de todo: recortes de

peridicos, fotos fijas, entrevistas, collages, un anlisis claro y preciso acerca de los capitales de
las grandes familias de la burguesa y de los intereses de las transnacionales. El filme
testimoniaba a un pas ocupado por el capital extranjero, mximo signo de la dependencia.
Rebolledo tomaba asidero en los procesos histricos nacionales para realizar una pelcula
altamente comprometida.
Este largometraje documental fue producido por el Departamento de Cine de la ULA, que ha
producido un conjunto de obras cinematogrficas importantes, en cuanto a la bsqueda de un
cine coherente con la realidad y como planteamiento transformador de esa misma realidad. Este
Departamento fue creado en 1968 y signific para los cineastas venezolanos un refugio ante
321
los problemas de produccin y la posibilidad de hacer un cine polticamente comprometido. La
autonoma universitaria de alguna manera amparaba un proyecto de indagar, de buscar formas
cinematogrficas propias anexadas a una realidad poltica cultural... Es en este Departamento
donde se dan unas de las ms importantes e interesantes manifestaciones cinematogrficas en
cuanto a formas de produccin y de estructura flmica.
En 1969 se lleva a cabo la primera muestra de la produccin de este Departamento, la cual

estaba constituida por siete cortometrajes de los cuales cinco son importantes de destacar: TV
Venezuela de Jorge Sol, por el tratamiento de las formas de dominacin a travs de los medios
de comunicacin social, es quizs el ms importante e interesante filme de anlisis que se ha
hecho en Venezuela sobre la televisin venezolana y que desnuda el carcter de dominacin im-
perialista contenida en los mensajes televisivos, e igualmente cmo el Estado y las familias
multimillonarias imponen, a travs de la publicidad y de los programas de televisin, un modo
de vida que aliena la condicin del individuo y violenta la identidad cultural del pas a travs de
la imposicin conductual de modelos forneos.
Denuncia tambin los monopolios de la informacin y la comunicacin como agentes

dependientes de las grandes cadenas de televisin y consorcios publicitarios de los Estados
Unidos de Norteamrica. Dicho filme cont con la asesora de uno de los ms rigurosos
investigadores de la comunicacin en Venezuela como es Antonio Pasquali.
La seriedad del anlisis, as como la desmitificacin de la estructura del mensaje, son sus ms
grandes aciertos al igual que la riqueza narrativa donde se combinan los dibujos animados,
encuestas y entrevistas y la reproduccin de algunos ejemplos de la televisin cotidiana tratados
cnematogrficamente con sentido crtico. Un filme que desata el nudo semiolgico de la
televisin a travs de un mensaje liberador.
Ugo Ulive, cineasta y director de teatro, realiza con el Departamento de Cine de la ULA cortes
tales como Caracas: dos o tres cosas (descartes de un film inconcluso), reproduccin de
imgenes con una visin sumamente personal del autor, que con una despierta sensibilidad toma
aspectos de la realidad cotidiana del caraqueo, contrastando con una banda sonora irnica que
presenta la visin de una ciudad culturalmente dispersa, no existiendo una unidad reflexiva por
parte del autor, que combina un humor sumamente critico en la captacin vana y vaca de la
realidad. Su otro cortometraje, Basta (1969), consista en un ejercicio experimental de conceptos
322
artaudianos tomando para ello la violencia social como manera de represin y la alienacin,
desatada en la mendicidad y la locura; todas estas imgenes interceptan la trepanacin de un
cerebro, la violencia de la imagen es demasiado brutal como lo son tambin los movimientos de
cmara cuando enfrenta a los dementes en el manicomio. Se trata de un filme demasiado
emocional y orgnico para dar posibilidad de reflexin sobre la violencia de las clases
dominantes. Un ejercicio que se perda en su propia esencia utilizando la violencia en forma
experimental sin abarcarla en forma crtica.
Ulive vuelve a incidir, esta vez en forma certera, sobre la violencia; al registrar los
testimonios de un torturador en un campo de operaciones antiguerrilleras. El filme TO 3 (1974)
parta sobre lo que Efran Labana Cordero haba ya descrito en su libro homnimo. Ulive tom al
propio autor para que delante de una cmara narrase el proceso desde su captura hasta las
torturas infligidas, lo que abiertamente mostraba un orden que, desesperado, utiliz la tortura
como la forma legal de relacin contra quienes impugnaron la irracionalidad de las condiciones
de vida a que estn sometidas las masas.
Con primeros planos del rostro del autor mientras ste va citando partes del cuerpo golpeadas
y una banda sonora que reincide sobre la tortura, Ulive evidencia la negacin de un estado de
derecho en un sistema que no tiene ms salida que la violencia y la represin para intentar
perpetuarse histricamente.
Ulive fue el primero de nuestros cineastas que trata sobre la explotacin diamantfera en la
regin sur venezolana. Diamantes (1969), corto producido por la ULA, registraba el nacimiento
de un nuevo pueblo: San Salvador de Paul, la llegada de nuevos habitantes, campesinos que se
aventuraban en busca de riquezas, comerciantes, tahres, prostitutas, todos intentando arrebatarle
la riqueza momentnea de quien descubriese el mineral, imagen tpica del subdesarrollo. A
travs de la entrevista con los habitantes del pueblo, se tiene la impresin que este hecho es el
gnesis de todos los pueblos miserables de Venezuela, visin circense y absurda de la realidad.
Desafortunadamente result un film aislado de la realidad que abandonaron los habitantes del
pueblo recin nacido para reencontrarse con la misma realidad, enmascarada en la misma
geografa.
Cortometraje similar realizara Luis Armando Roche con La bulla del diamante (1969), sobre
este mismo tema, sin aportar nuevos elementos; slo Manuel de Pedro, con su pelcula
323
Buscadores de diamantes (1976), planteara la presencia militar dentro de un pueblo minero, lo
que significaba de por s una valoracin poltica distinta a los otros centros poblados de
Venezuela.
El ao 69 es de gran agitacin poltica callejera. Sube al poder por primera vez en la historia
de la democracia venezolana, el partido social-cristiano COPEI, que se caracterizara por su
escalada represiva, sobre todo en los sectores estudiantiles; como producto de la crisis que
confrontaran las universidades nacionales, el movimiento estudiantil comienza a luchar por una
verdadera autonoma universitaria, logrando una organizacin que permiti grandes avances y
logros en sus luchas.
La violacin de la autonoma universitaria por parte del ejrcito, la toma de los liceos por
parte de la polica, los enfrentamientos desiguales entre estudiantes con piedras y policas con
bayonetas fueron noticia de primera plana en los primeros aos de gobierno copeyano, que en los
dos primeros aos asesin a 42 estudiantes dentro de los recintos estudiantiles.
Esta agitacin del orden fue tratado cinematogrficamente en cortometrajes como Estallido de
Nelson Arrietti, que parta de la clebre frase de disparar primero y averiguar despus
pronunciada por el ex-presidente de la Repblica Rmulo Betancourt, que de por s constituy la
sntesis de un determinado perodo histrico.
Este filme fue construido con material de archivo, documentacin fotogrfica y filmaciones
directas de las manifestaciones estudiantiles y populares. Sin ninguna referencia histrica en
particular, combina tiempos desiguales donde se vinculan estrechamente el combate de masas en
contra de la represin; todo ello coexistiendo dentro de una estructura social clasista y en un pas
colonizado.
Jacobo Borges, uno de los ms destacados pintores venezolanos, realiza uno de los
documentales polticamente ms certeros: 22 de mayo (1969), el carcter de este cortometraje
indica, denuncia y combate el carcter opresivo del sistema capitalista venezolano, al igual que
hace abiertas crticas a la actitud popular frente a esa coyuntura histrica. Dicho filme marca de
por s el gnero poltico documental dentro de nuestra cinematografa, dada la expresividad de
las imgenes, as como su esmerado montaje en el que la lucha callejera es viva, crtica y de una
agudeza feroz. No cubra en su totalidad la condicin estructural de la violencia, pero es evidente
que su realizacin cubra la eficacia del mensaje poltico y de una factura pocas veces lograda
324
dentro de este tipo de cine.
Alfredo Anzola fracasa en su intencin poltica con su pelcula La desesperacin toma el

poder (1969) dirigida principalmente al sector estudiantil de la Universidad Central de
Venezuela, un llamado a la reflexin sobre la forma anrquica en que se haba desarrollado, en
forma concreta, una lucha estudiantil: la toma de la Escuela de Sociologa de esa Universidad. El
filme compuesto en su totalidad, armado con fotos fijas, mantiene un valor documental en torno
a un hecho que desat la lucha por la renovacin estudiantil universitaria. Sobre este proceso de
lucha Donald Myerston realiz el filme Renovacin (1969) utilizando algn material de la
pelcula de Anzola (un testimonio usado); fue la crnica de un proceso mediante el cual
profesores y estudiantes participaron en la bsqueda de una nueva forma acadmica. Las fuerzas
represivas intentaron revertir la renovacin que pona en tela de juicio el carcter acrtico y
alienante de la educacin venezolana, y el filme cubra la anarqua y confusin ideolgicas de la
dirigencia estudiantil. Renovacin es un filme sincero, cmplice de lo que est pasando y
envuelto por este mismo proceso, que si bien es cierto no era la revolucin era un proceso
verdaderamente revolucionario. Este mismo autor al ao siguiente continuara su pasin por el
movimiento estudiantil en su filme La autonoma ha muerto. Con una dosis de humor poco usual
en este gnero, Myerston cubre los enfrentamientos entre policas y estudiantes durante el
allanamiento de la Universidad de los Andes, e ironiza sobre el carcter mortuorio de la
represin, definiendo a los policas como los enterradores de siempre.
Alfredo Anzola iniciar ese mismo ao una de las constantes de su obra flmica, como es la de
dirigirse hacia los cristianos buscando la posibilidad de unin entre cristianos y explotados en
contra de la opresin, su pelcula Santa Teresa (1969) constituye uno de los testimonios ms
precisos en cuanto a cine documental venezolano se refiere, se film durante la toma de la iglesia
de Santa Teresa por un grupo de catlicos que efectuaron dicha toma, buscando la solidaridad de
la Iglesia en protesta por sus psimas condiciones de vida. La respuesta de la Iglesia no se hizo
esperar, acudi a la polica, que los desaloj y detuvo a todos los participantes. El mensaje
poltico de este documental era sumamente claro y preciso. Filmado a medida que iban
aconteciendo los hechos, es un cine inmerso en el tiempo real, se compone de filmaciones
directas dentro de la baslica, y de entrevistas y recortes de peridicos. Un documental
sumamente pobre, producido con nfimos recursos, pero de una veracidad que evidenciaba la
cooperacin de ciertos sectores de la Iglesia con los organismos de poder. El cartel final contiene
325
las declaraciones del obispo de la ciudad: Gracias a Dios, la polica intervino. Este filme pre-
tenda crear discusiones dentro de los sectores crticos de la Iglesia, segn declaraciones del
propio autor: ello fracas pero tuvo una eficacia insospechada en los crculos de barrios,
sindicatos y otros sectores donde fue exhibido.
Un corto de ficcin introdujo nuevos planteamientos de la stira poltica en el ao 1970, Al

paredn de Mario Mitrotti. Con un sentido del humor, la burla y el sarcasmo, Mitrotti agrede
toda la estructura de poder del orden social, clero, poltica, ejrcito y Estado. De un humor
corrosivo dentro de ciertos recursos habituales, sin pretensiones intelectuales, pero que brindan
al espectador la posibilidad de una comicidad poltica a la manera caricaturesca, donde el
mensaje busca respuesta en la risa fresca.
La subversin de un orden a travs de una nueva dramaturgia fue continuada por Alfredo
Lugo con su pelcula El inslito asalto al Royal City Bank Intentar algo similar, pero esta vez
dentro de situaciones absurdas de la realidad cotidiana que trasluce la condicin alienada del
hombre en sociedades como la nuestra, donde el consumo, el bienestar individual, la prdida de
la condicin humana son el resultado de la opresin de una sociedad clasista. La estructura del
filme es lineal, los personajes son rpidamente delineados y resueltos dentro de un orden cruel,
donde la salida es la anarqua y la muerte, personajes destruidos por una ambicin que no les
pertenece. Filme de humor y de sentido social para diseccionar la brutal realidad de los hombres
en el subdesarrollo y la dependencia. He all una proposicin interesante que este autor
continuar a lo largo de su obra.
De 1969 al 72 Franca Donda y Josefina Jordn crearn uno de los documentales ms

completos como estructura y funcin poltica, S podemos, que cubre de manera severa, precisa e
indagadora las condiciones de vida de sectores de la marginalidad caraquea. Cine pobre, cmara
en mano, pelcula bajo el brazo, blanco y negro, 16 mm pero que abarca en su totalidad las
condiciones de vida de los pueblos del subdesarrollo: hambre, miseria, analfabetismo,
desempleo, los nios, el trabajo infantil, las ambiciones y frustraciones, la desinformacin, todo
ello de un marco estructural que en forma didctica va narrando la condicin histrica del
subdesarrollo y la dependencia. En el filme se entrevista a diversos personajes conocedores de
esa realidad, tales como a una maestra, un mdico, un dirigente poltico progresista, una
luchadora de aos, un cantante y otros. Igualmente se contrasta con otras entrevistas a personajes
326
de la clase dominante, lo que permite una visin general de la estructura clasista de la sociedad
venezolana.
Es una pelcula que tiene respuesta a toda la opresin por parte de esos habitantes de los
barrios marginales, de all nace en forma espontnea lo que un lder natural grita a la cmara:
S podemos luchar por mejorar nuestras condiciones de vida! Una organizacin que naca de
la divisin del Partido Comunista, el Movimiento Al Socialismo (MAS), convertira esta frase en
su consigna por la cual siempre se consider este filme como el manifiesto de este partido. Estas
realizadoras producirn en el ao 1974 el filme Mara de la Cruz, una mujer venezolana, basado
en una reveladora entrevista a una mujer de los barrios marginales, con una metodologa
concebida dentro de la antropologa de la miseria, sumamente efectivo en cuanto a la riqueza
informativa que da el personaje, su desinformacin de lo que pasa en el mundo, su
desconocimiento del amor, la felicidad, la resignacin clasista. Filme sumamente pobre dentro de
su estructura, impedido de una mayor eficacia poltica, por lo deficiente del tratamiento
cinematogrfico que le hace perder lo trascendente y esclarecedor del testimonio oral,
sumndose a ello las psimas condiciones tcnicas de realizacin.
Una obra impregnada de lirismo y sentimentalismo pequeo-burgus result ser Ojo de agua
(1971) de Oscar Molinari. De excelente factura tcnica, rodada en el basurero municipal, el filme
presenta fragmentos de la vida de los sectores marginales que viven a expensas de la basura, un
filme carente de confrontaciones ideolgicas y realizado con un tratamiento cinematogrfico
propio de la ideologa de la dominacin.
Para terminar con lo que nos dio el cine de los aos 60, Jacobo Penzo realiza Historia (1974),
narrando la situacin de un obrero urbano en una huelga. Dentro de una forma dramtica lineal,
Penzo trata las contradicciones de relaciones productivas e ideolgicas de la produccin
capitalista y las relaciones de dominacin que all se originan, el filme carece de una agudeza
analtica que permita comprender la estructura del orden poltico de la dominacin. Son apenas
pinceladas sobre esta temtica, pocas veces presentes en nuestra cinematografa.
As concluye la osada del cine venezolano en una poca de peleas y esperanzas.
NOTAS
* Ponencia presentada en el Primer Festival de Cine Nacional. Mrida, del 20 al 28 de junio de 1980.
327
1976
Cine latinoamericano:
realidad o ficcin
Carlos Rebolledo
Apuntes breves sobre el cine latinoamericano
Comienzo por decir que estas son notas sobre preocupaciones muy personales. Por lo tanto,
deben ser vistas como tales y no como una ponencia en el sentido acadmico del trmino. No
trato de proponer sino de fijar la atencin sobre algunas cosas que, me parece, tienen una enorme
gravitacin sobre los cineastas progresistas de una buena parte de nuestro continente.
Urge entonces consignar la preocupacin primera: es pertinente convalidar en esta reunin la

antinomia realidad-ficcin tema que los organizadores me propusieron desarrollar para
definir dos variantes del cine? No conlleva tal posicin, desde el momento en que se pronuncia,
un vicio de apreciacin que, en lugar de delimitar, confunde ms las cosas? De qu realidad se
habla, a qu ficcin se alude? Terremoto o Tiburn no son acaso una realidad insoslayable para
nosotros, cineastas, que nunca nos hemos preguntado seriamente acerca de nuestros pblicos?
Nuestras pelculas documentales no son a veces gestos de ficcin, de nosotros sus autores, que
hemos soado con multitudes vindolas y al llegar a la boletera de la Cinemateca hemos podido
contar con los dedos a los pocos fieles de siempre?
Estas son algunas preguntas que quizs hoy adquieren relieve inesperado por la fuerza misma
de los hechos.
El mundo que vivimos, en ciertos pases de Amrica Latina, Venezuela en primer lugar, es de
un capitalismo dependiente avanzado. Sus signos ms evidentes son la gran concentracin del
capital; conformacin del Estado como aparato primordial del reforzamiento de las relaciones de
328
produccin capitalistas oligoplicas y monoplicas; el poder cultural casi omnmodo de las
clases dominantes; el desarrollo y crecimiento de los estratos medios con un poder de compra y
de erradicacin de valores semejante al de los pases desarrollados; el consumismo como ideal
de vida generalizado; la extensin de grandes contingentes de marginados y desocupados y, para
completar, una izquierda atomizada sin asidero real en las clases sociales ms explotadas.
A esta realidad corresponde y se adecua otra realidad: el cine del imperio, que, como en todas
partes del mundo capitalista es el cine ms popular.
Como primera respuesta a esta imagen que propaga el imperio y que invade todos los poros y
tejidos del cuerpo social en simbiosis con los no menos poderosos factores internos del poder
cultural, cabra entonces una primera opcin: hacer un cine alternativo que ataque en primer
lugar el centro dominante y denuncie los fetichismos lingsticos-formales de este cine. Sin
embargo, esta operacin de la cual pudo hablarse con cierta propiedad en la dcada del 60,
pareciera en un callejn sin salida: sus verdaderos interlocutores son las lites intelectuales, las
vanguardias polticas y no el pueblo. Su poca, aunque selecta audiencia, se convierte as,
irnicamente, en su enterradora fatal. De un cine que se reduce al no llegar, por mltiples
imponderables, a su destinatario, poco es lo que podemos esperar.
La complejidad social que viven algunos de nuestros pases exige riesgos mayores y
posiblemente inditos al cineasta.
Lejos estn los das en que una simple proposicin de compromiso con la realidad, trmino
elstico y aleatorio que encubra desde el miserabilismo descriptivo hasta la abstraccin ms
desenfrenada, bastaba para darle al cineasta una ubicacin en el mundo y en la historia.
Pero hoy, en el caso venezolano, la larga e intensa dominacin imperialista, sus incidencias
sociales y econmicas, ha conformado una cultura de la dependencia, fuente de ansias y
expectativas netamente diferenciables de lo que tradicionalmente se llam traumas de la
dependencia. Por eso la cultura de la dependencia crea reflejos, espejismos de autonoma all
donde lo que se produce no es otra cosa que un reacomodo subjetivo, una interiorizacin de los
mecanismos de la dependencia junto con los procesos de dominacin.
Ante este cuadro, una opcin vlida sera un cine que ilumine los pliegues, los vericuetos,
todas las alternativas y ansias de esta nueva forma de civilizacin hbrida que produce el
capitalismo dependiente. Un cine que revierta y desmonte los mecanismos de la cultura de la
329
dependencia.
Cuando los cineastas progresistas de la Amrica Latina no liberada pensamos en el pblico, lo

hacemos desde el rincn de un inspirado moralista, sin nexos verdaderos con las masas y sin otra
opinin de ellas que las derivadas de clichs o prcticas polticas singulares. Todo lo reducimos a
esencias, a principios inmanentes. Por ejemplo, despreciamos la violencia en el cine, pero no nos
preguntamos por qu a la gente le gusta la violencia. Repudiamos las telenovelas pero no nos
inquietamos por su xito y cuando queremos explicarnos qu resortes hacen que las masas
reverencien este gnero no vamos ms all de los manidos bajos instintos o cursileras.
Desdeamos las seriales de televisin pero olvidamos que Cannon, el detective, es un seor
gordo, calvo, de andar parsimonioso, de vestir muy comn, nada estrafalario, que por su aire
bonachn lleva al espectador de la mano en sus ms insulsas, para nosotros, aventuras. Odiamos,
con razn, a Walt Disney, pero nunca, con el perdn de Mattelart, hemos ido ms all de analizar
ideolgicamente sus criaturas cuando sus monstruos han invadido prcticamente la imaginacin
popular e infantil.
Quiero decir con esto que todava los cineastas responsables vivimos un mundo decimonnico
donde le atribuimos o le negamos a las masas virtudes o valores del siglo pasado sin tomar en
cuenta, para decirlo con palabras de Michele Mattelart que un determinado modo de produccin
(en este caso los medios de comunicacin) no solamente produce un objeto de consumo, sino al
mismo tiempo el sujeto que lo consume. Nosotros agregamos que el sujeto que consume
modela tambin, de cierta manera, el objeto que consumo. Esta triple operacin nosotros no la
valoramos. Nos aferramos a la idea de que estos medios, especialmente la TV y el cine, alienan a
las masas, sin definir en que consiste esta alienacin y sin percibir que hay una alienacin social
en el disfrute de estos productos por lo cual llega un momento donde es sumamente difcil o
imposible saber cundo comienza una y termina la otra, pues se trata de un fenmeno repro-
ductivo.
Es en este sentido como hay que entender que cuando se llega a la triple relacin de objeto de
consumosujeto que consumeobjeto de consumo, se produce esa ambivalencia con que se
comportan las masas a nivel comunicativo. Todo ocurre como si los objetos de comunicacin,
programa de TV o pelcula, fetiches en s, fueran asimilados por un hombre fetichizado o, si se
prefiere, reificado, reducido a mercanca o cosa, por su modo de produccin y por sus hbitos de
330
consumo y que slo en esa asimilacin el espectador lograr una identidad, un perfil, un sentido
de la vida.
Este esquema nicamente parecer variar en situaciones prerrevolucionarias o de agudos

conflictos de clase, como ocurri en Chile, cuando la nocin de pblico sacralizada por la
burguesa y en virtud de la cual desaparece el carcter clasista de la Audiencia, vari, en
algunos momentos del proceso, para dar paso a tendencias, gustos e intereses de clase muchas
veces antagnicos.
Mientras esta situacin histrica no se presenta, el cineasta responsable tiene que ver con el
pblico no como nocin sino como hecho ineludible.
Sin embargo, como hemos apuntado, en lugar de esto, el cineasta, desde su altura elitesca y
con juicios puramente moralistas, encara estos complejsimos fenmenos con falsos criterios
polticos. Es entonces cuando se pone en marcha la operacin de cine comprometido o
poltico cuya validez no negamos a condicin de que se revisen todas las premisas sobre las
cuales reposa su prctica. En lugar de esta revisin se acude a los siguientes expedientes:
1. Describir y pormenorizar la miseria del pueblo como si ste no la sufriera suficientemente.
2. Hacer un catlogo visual de todas las plagas que afectan al pueblo (analfabetismo,
insalubridad, desocupacin, hbitat, etc.) en un intento no siempre claro de conmover a los
estratos intelectuales de las capas medias.
3. Discurrir abstractamente sobre la validez de ciertas estrategias y tcticas sin haber cubierto
la necesaria reflexin sobre las condiciones en que stas se dan.
4. Denunciar fuera de contexto, mecnicamente, quines son los enemigos del pueblo sin
tomar en cuenta el nivel de las luchas populares ni la interaccin, muchas veces oscura y
soterrada, de los conflictos de clase.
5. Criticar simplistamente la deformacin del gusto popular por la ideologa dominante, sin
considerar que esta operacin se confunde con la irona negativa.
Estas desviaciones observables en el documental alcanzan un mayor paroxismo en el cine de

ficcin poltico, pues si en el documental se rechaza la nocin de pblico en nombre de una
audiencia diferenciada, es decir, los explotados cosa que como hemos visto no se cumple, pues
la mayora de nuestros documentales no tiene audiencia popular, en el otro cine se procede
331
con toda impunidad:
1. Dramaturgia convencional pretendidamente calcada de los modelos extranjeros

dominantes. Decimos pretendidamente porque en esta leccin se manifiesta la impotencia
acomplejada del cineasta por hacer suyos usos y reglas que pertenecen a los centros de do-
minacin. En todo caso se trata del drama psicolgico, del actor estereotipado, del montaje
efectivista donde se vierte una temtica poltica para el consumo.
2. Manipulacin derechista de la historia nacional, de ciertos captulos de las luchas populares

y del entorno social de esas luchas.
Todo esto con el agravante de recurrir a algunos clics temticos, por ejemplo, la guerrilla
latinoamericana, y traerlos como sustituto de la violencia convencional.
3. Tratamiento obsoleto e insustancial de las luchas populares del pasado que en vez de
permitir al espectador una lectura del presente lo retraen a un pasado cerrado y sin proyecciones
posibles.
4. Oportunismo ideolgico revelado por la eleccin de ciertos temas que, a la luz de la

experiencia actual del movimiento popular, son poco aptos para ayudar a hacer conciencia en el
pueblo o para hacer crecer las luchas de ste.
5. Mitificacin de lo popular que al hacer de muchas caractersticas del pueblo, humor,

picarda, etc., las nicas armas contra la dominacin, reduce al espectador al disfrute pasivo de
su condicin, sin alterar sus relaciones con la sociedad.
Estas son algunas de las observaciones que nos merecen ciertas concepciones y prcticas que
conducen a un falso cine poltico. En esta direccin, pensamos, se imponen correcciones
drsticas para salir del atascadero y poder colocar el cine dentro de una perspectiva distinta.
Esta perspectiva no puede ser otra que la dada por cada realidad nacional. Es obvio que no es
lo mismo hacer una pelcula en Bolivia que hacerla en Venezuela. Ningn esquema
predeterminado, por ms rigurosa que sea su inspiracin terica, puede ser aplicado si no se toma
en cuenta el nivel comunicacional de nuestros pases. Y este nivel est en relacin directa con el
grado de desarrollo de los conflictos sociales y con el grado de penetracin de los medios de
comunicacin de masas en la vida cotidiana de nuestros pueblos. No es lo mismo, insistimos,
hacer una pelcula en Venezuela, donde todos los estratos de la poblacin estn penetrados por la
332
ideologa y la prctica del consumo, por la ilusin de nivelacin social, de ocultamiento y
enmascaramiento de los conflictos que esta ideologa propone, que hacer un filme donde este
fenmeno no se produce con tanta intensidad.
Ponencia presentada en el simposium: El Cine Latinoamericano Realidad o Ficcin,

celebrado durante el XXXII Congreso de la Federacin Internacional de Archivos Flmicos
(FIAF) Mxico, 1976
333
1979
Lo popular como problema

cinematogrfico
I. Conversacin con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo
En los pocos textos y en las muchas conversaciones que desde hace diez aos se vienen
produciendo sobre el cine latinoamericano, un tema constante ha sido el del cine popular, el de la
cultura popular. Los diferentes significados que soportan estos conceptos hacen an ms difcil,
la discusin. Sin embargo, su clarificacin se hace importante en un periodo donde la ideologa
dominante se hace opresiva en su intencin confusionista, en su arrojar vahos y jeringonzas, en
proponer su crisis especfica y particular como una crisis universal e insoluble. La aparicin de
Se solicita muchacha de buena presencia y Motorizado con moto propia de Alfredo Anzola y de
Alas el rey del joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles, por sus muy particulares
caractersticas, han actualizado la cuestin en Venezuela. Para discutirla, una vez ms, Cine al
Da invit a Alfredo Anzola, Oscar Garalcochea y Carlos Rebolledo. Por la redaccin
estuvieron presentes (adems del mismo Rebolledo) Sergio Facchi, Ambretta Marrosu, Fernando
Rodrguez, Alfredo Roll y Miguel San Andrs. En un momento, anterior la redaccin se haba
reunido. Incluyendo a Oswaldo Capriles, para iniciar algunas consideraciones sobre el problema.
Para la edicin se prefiri comentar con el material de la reunin en la que participaron los
invitados.
A.R. La discusin sobre el cine popular puede tener algn inters en la medida que permita
establecer algunos parmetros o indicadores relacionados con la posible evolucin del cine
venezolano, y tal vez con la del cine latinoamericano, ya que es un concepto que siempre aparece
cuando se habla de cine latinoamericano a nivel terico: el cine popular como una de las vas del
cine latinoamericano. El planteamiento a nivel terico, a su vez pretende una ingerencia in-
334
mediata en la prctica. La idea sera tratar de discutir el concepto dentro del marco de la
situacin actual y cul sera su posible aplicacin. En Venezuela con slo dos o tres aos de
produccin ms o menos continua, ya est presente una crisis, no slo econmica, sino en cuanto
a las vas y perspectivas a seguir. En las ltimas producciones han surgido algunos elementos
ms conectados con la problemtica del cine popular que habra que intentar analizar ms a
fondo. La primera acepcin del cine popular como el cine producido por el pueblo parece
todava como demasiado especulativa. Las escasas experiencias, internacionales y nacionales,
han quedado como ejemplos espordicos, sin ninguna continuidad, poca significacin en
trminos cuantitativos y perspectivas de desarrollo bastante remotas a corto plazo.
A.M. En Venezuela despus de lo realizado por Cine Urgente casi no hay nuevos intentos.
Quizs slo en Colombia y Bolivia, Martha Rodrguez y Jorge Silva, as como Jorge Sanjins,
han mantenido viva esa lnea, mediante la confrontacin del material filmado con sus mismos
protagonistas.
S.F. Estas experiencias estaban conectadas casi siempre con el trabajo poltico, el cine se
utilizaba como un pequeo detonante local, sin pretender alcanzar una excesiva complejidad,
sino ms bien mantenerse como un elemento para suscitar la discusin.
M.S.A. En el cine nacional la mayor parte de las obras tratan de alguna manera de representar
las caractersticas del pueblo venezolano y quizs por eso han sido aceptadas por el pueblo
venezolano, que ha acudido masivamente a ver esas obras donde se encuentra si no retratado por
lo menos interpretado. Habra que preguntarse cul es la relacin entre lo popular y las clases en
ese cine nacional, ya que all esa diferenciacin no resulta clara.
A.R. Volviendo a la clasificacin preliminar, quedaran las dos siguientes acepciones, del cine
popular como un cine que representa personajes, situaciones propias de las clases populares y la
del cine popular como aquel que alcanza una gran difusin, logra penetrar ampliamente gracias a
su capacidad de comunicacin mientras el sistema de distribucin y exhibicin lo permita. En
ambos casos el cineasta (productor a la vez en Venezuela) es un intelectual, independientemente
de su origen y posicin de clase, trabaja con un equipo y se propone representar unos
acontecimientos y unas experiencias propias de nuestro medio. Adems aspira a lograr la mayor
difusin posible. El hecho es que puede haber pelculas populares por su contenido pero no por
su difusin y viceversa.
335
S.F. Hasta ahora el concepto popular tena evidentes connotaciones ideolgicas. Pero una
pelcula que represente el pueblo puede ser antipopular. Asimismo una pelcula muy difundida
puede ser conservadora, antipopular. Yo pienso que lo que est planteado en Amrica Latina
como un cine popular es un cine que desarrolla problemas que son relevantes para las clases
populares, ms que tomar como objeto las clases populares en s. Habra que deslindar un poco
esos campos.
A.M. Dentro de la pobreza actual del debate terico, en Latinoamrica lo que est ms a flote
es el replanteamiento de lo que es lo popular. Hasta ayer se consider en el cine nuevo
latinoamericano que lo popular era lo poltico, lo revolucionario, lo que tenda a un cambio, sea a
travs de una denuncia o a travs de proposiciones polticas concretas. Un cine poco agradable,
nada espectacular. Hoy llega un planteamiento diametralmente opuesto sobre la necesidad de
hacer un cine popular en Amrica Latina, propio, que pueda constituir una alternativa a nivel de
espectculo masivo. Eso ha planteado un cambio muy grande en la misma forma de enfocar los
problemas populares. El cine precedente era de ruptura y comenzaba por la ruptura. Aqu se
pretende comenzar por algo bastante afn a lo que los grandes pblicos de las salas
cinematogrficas estn acostumbrados, ejemplo es en televisin la telenovela cultural. Ese es el
problema en Venezuela, Mxico y hasta en Cuba, dejando un poco aparte a Brasil que siempre
ha seguido los caminos paralelos del documental y del cine espectacular, con planteamientos
bastante nacionalistas.
S.E. Se tratara de un cine dirigido a las grandes masas y que a la vez tratara argumentos
relevantes para esas masas.
Cine poltico y cine industrial
A.A. Nosotros todos venimos de ese cine poltico. El problema es que se da como un
enfrentamiento con esta otra posibilidad del cine comercial. No se trata de que los cineastas
hayan traicionado al cine poltico para hacer cine comercial, sino que realmente no hay opo-
sicin. No hay que dejar de hacer el uno para hacer el otro. Yo sigo pensando que los cortos son
importantes dentro de un contexto completamente distinto y con fines ms directamente
polticos. La nueva oportunidad de entrar en el cine comercial obliga a cambiar la forma de
elaboracin. Sera absurdo poner La hora de los hornos en el cine Canaima, no va nadie. Eso no
le quita mritos a esa pelcula que se concibi con otros fines y pensando en otros canales de
336
difusin. El gran problema es cmo enfrentar la nueva posibilidad. Ese fue el gran drama nuestro
con Se solicita muchacha... No estamos seguros ni siquiera de que esa era la pelcula que haba
que hacer, y sigo sin entenderlo. Pero s hubo una cosa que fue cierta, que nosotros nos hicimos
todo un cuento para establecer ah una cantidad de valores y eso le gust a la gente. Lo popular
tiene que ver con que le guste a la gente. Un cine popular en el sentido de que se pone al lado de
los intereses del pueblo pero que no le guste a nadie, especialmente al pueblo, podra ser un
grave error. Habra que ver qu pas con Alas el rey del joropo, cuando yo la vi pens que esa s
era la pelcula, la gran pelcula venezolana y as se lo dije a Rebolledo. Yo me emocion
muchsimo pero no le gust a la gente, le fue mal en taquilla y eso es significativo en ese sentido.
A.R. Con la pelcula de Rebolledo hubo una serie de circunstancias bastantes adversas, el
oligopolio no se la quiso distribuir y tuvo que recurrir a un distribuidor de muy poco poder, sali
en un circuito bastante malo, en algunas salas como el Castellana la proyeccin era psima, no se
entenda nada, Blanco le sac Fiebre de sbado por la noche, un xito prefabricado seguro.
A.A. Creo que la pelcula es muy buena pero que no gust. Una vez que uno accede a esos
canales de distribucin tiene que buscar el gusto popular, la aceptacin masiva de la pelcula.
A.R. Ah se entra en el terreno difcil de alcanzar una aceptacin masiva y seguir diciendo
algo al mismo tiempo.
A.A. Uno no puede decir lo mismo. Pienso que es interesante manejar temas tan etreos como
la identidad nacional, la identidad de clase, la conciencia de clase, pero manejados a un cierto
nivel que no puede ser el del discurso poltico.
A.M. En las pelculas brasileas que se exhibieron hace unos das, en especial Tienda de los
milagros de Pereira dos Santos, con una dosis de irona bastante grande, se utilizan una serie de
estereotipos de gusto popular, pero no hay ninguna ambigedad en cuanto a la finalidad de la
pelcula y a lo que es lo importante que la pelcula est transmitiendo. Utilizando ciertos
elementos, inclusive la chanchada, el sexo, los cuernos, no deja de expresar los problemas funda-
mentales de la cultura brasilea, del pueblo brasileo y hasta de la revolucin.
A.A. Doa Flor en Brasil ha sido un xito de pblico enorme pero no creo que ha pasado lo
mismo con Tienda de los milagros. Inclusive pienso que Xica da Silva ha tenido mucho ms
pblico que Tienda. Yo sal impresionado de sta pero dudo que haya tenido acogida popular.
337
A.M. Pero dentro de Tienda, que es una pelcula comercial, se est buscando un planteamiento
de fondo, mientras que no me parece y a pesar de la simpa ta que me produce, que El rey del
joropo y menos an Se busca muchacha... planteen problemas; los tocan pero no los formulan,
no van un poco ms all. En El rey del joropo se propone el problema de la televisin, pero entre
los errores de anlisis y la falta de profundizacin, se queda en la media verdad, sin necesidad.
Ya que se trata el problema por qu se evita tratarlo a fondo? de todos modos al tocarlo va a
provocar reacciones, posicin, qu se gana entonces con no ir hasta el fondo?
A.A. Hay un problema importantsimo. Uno tiene que tomar en consideracin que estas
pelculas para los circuitos comerciales tengan posibilidad de que les gusten a la gente y no por
razones comerciales. Si uno se pone a decir cosas explcitas, uno est seguro que va a ser
rechazada y entonces no vale la pena meterse en ese lo, porque con la misma cantidad de
esfuerzo se pueden hacer varias otras pelculas que funcionen a otro nivel. Yo, por ejemplo, voy
a comenzar otra pelcula para la gente de las cooperativas, una cosa completamente distinta. Si se
llegara a una legislacin que permitiera a los realizadores no preocuparse por los resultados
econmicos, y uno hiciera una pelcula a la que no va nadie, tambin se hace el papel de tonto,
porque para qu la hice? Yo quiero decir cosas y lograr que vaya mucha gente a verla, se es el
problema difcil.
M.S.A. Yo pienso que en relacin con los tres enfoques que se le han dado al cine popular
aqu tal vez habra que darle prioridad al tercero, al cine popular considerado como el que le
gusta al pueblo, que alcanza una gran difusin. Pero debido a los condicionamientos, y al bajo
nivel cultural mismo de los estratos populares, stos no estn en capacidad de aceptar
planteamientos ms profundos y ms serios sobre problemas significativos. Aqu se puede caer
en la trampa de la televisin cultural, es decir que al tratar de hacer obras que sean aceptadas
sucede que el sistema de produccin, por las mismas razones de intereses del sistema, elimine lo
que pudiera ser relevante y significativo. Se puede entender perfectamente la preocupacin por
utilizar un medio de comunicacin masivo como el cine para elevar el nivel cultural y de
conciencia de las masas, pero los que dominan esos medios van a dar muy pocos oportunidades
para que eso suceda.
A.A. La nueva pelcula de Mauricio Wallerstein puede ser interesante en este sentido, ya que
es una pelcula mucho ms poltica que las otras. Yo pienso que la pelcula est bien, pero
338
supongamos que sea un fracaso de pblico. Eso debera ser motivo de reflexin.
A.M. Yo creo que se est confundiendo el problema de la supervivencia de la produccin

nacional con otras cosas. Las pelculas neorrealistas italianas no tuvieron ningn xito de pblico
en Italia. Adquirieron cierto prestigio con el reconocimiento que lograron fuera de Italia, pero ni
an as llegaron a tener xito comercial. Sin embargo aportaron algo fundamental a la cultura
nacional italiana y tambin al pueblo. No es que Tiburn le d ms al pueblo porque va ms
gente a verlo. Otro problema es saber si podr sobrevivir el cine venezolano si no logra un nivel
de ingresos alto.
A.A. Yo supongo que Mauricio quiere tratar un problema y decirle algo a la gente.
Supongamos que nadie va a ver La empresa perdona un momento de locura. Entonces la
pelcula fracasara, no porque no produzca tantos bolvares, sino porque lo que quera decir
Mauricio no encuentra auditorio. La pelcula plantea un problema de enfrentamiento de clases,
de obreros y empresarios. Si logra tener un encanto y atrae al pblico, de pronto un milln de
personas en Venezuela se sientan a ver durante hora y media un discurso sobre la lucha de
clases. Con esto no quiero decir que uno deba hacer cualquier porquera que le guste a la gente.
Igualmente es un fracaso la posicin opuesta, una pelcula que la ve todo el mundo y no dice
nada es igual de intil.
A.M. Todo el mundo sabe que los medios de comunicacin masiva estn en manos del poder.
Se corre el riesgo que ciertas obras no las vea nadie. El trabajo ms importante es entonces tratar
de organizar al pblico, tratar de organizar otros circuitos. En Europa circula todo tipo de obras
porque hay circuitos alternativos. Por otra parte algunas obras dirigidas a crculos de
espectadores limitados pueden lograr efectos bastante importantes. En cambio obras que tienen
una gran difusin no logran nada o logran resultados negativos.
El pblico como criterio
A.R. Quizs valdra la pena discutir un poco ms concretamente las pelculas de Anzola y
Rebolledo, aprovechando que ste acaba de llegar.
C.R. En el poco xito de pblico que tuvo Alas el rey del joropo se conjugaron una serie de
factores. Uno de ellos fue que la pelcula indudablemente no enganch al espectador. La
manipulacin de los distribuidores y exhibidores tambin influy pero no se le puede atribuir
haber sido la causa determinante. Partiendo de un criterio que yo tena, y que naturalmente estoy
339
revisando, yo cre que era una pelcula popular, porque reivindicaba muchas cosas populares,
porque era un personaje popular, en el sentido de ser un hroe ms o menos desconocido que
representaba toda una serie de caractersticas de los venezolanos. Yo cre que por ese contenido
bamos a lograr un enganche con el espectador. La pelcula por su factura no enganch al
espectador. Ese fue un hecho. A eso se aadi el circuito psimo, proyecciones tcnicamente
deplorables (en el Castellana no se oa nada) y la competencia de la pelcula ms impactante de
los ltimos aos, Fiebre de sbado por la noche.
A.A. El problema importante para nosotros es descubrir por qu no enganch.
A.R. En Caracas, que es el termmetro del resto del pas, 90% de las salas estn en el Este, la
zona de la clase media alta, con un pblico mayoritariamente joven. El dilema que se le presenta
a una pelcula venezolana es penetrar un pblico constituido por una juventud burguesa
acomodada, manipulada, manejada por la publicidad, con hbitos consumsticos acentuados.
Este es el pblico al que hay que llegar en primera instancia para despus poder aspirar a una
distribucin ms capilar. Es una dificultad formidable y yo dira que insuperable, aunque sera
cuestin de discutirlo. Un cine preocupado por ciertos valores sociales, qu puede hacer ante
esta situacin?
C.R. El rey del joropo se estren simultneamente en San Fernando de Apure con una donde
aparece Iris Chacn. El primer da la nuestra hizo 800 bolvares y la de Iris Chacn como 5 000
bolvares. Eso para dar un ejemplo que no es slo este pblico urbano, permeado por los medios
de comunicacin, sino que es un problema ms amplio. Se complica todo no slo con la
manipulacin, sino que hay una constitucin del espectador venezolano que escapa al problema
de clase, La nuestra es una sociedad totalmente permeada y estandarizada en sus gustos. Alo
mejor la gente quera una narracin ms lineal o quera ver al delincuente. Una escena como la
guerra de mierda hace rer enormemente a todo el pblico, pero no bast. Ni tampoco bast el
final, que yo creo que emocionaba mucho al pblico.
O.G. Cuando yo la vi, el pblico no se interes en el final. Son unos personajes de otra poca,
de otra generacin, El rey del cuatro y El rey del joropo no le dicen nada a los jvenes. Yo no
creo que se pueda establecer dogmticamente lo que hay que hacer. Lo interesante sera analizar
unos cuantos casos, como Simplicio, Se busca muchacha... y Alas el rey del joropo para explicar
cmo funciona el mecanismo de comprensin, aceptacin y sobre todo de institucin, por un
340
grupo, de algo que lo represente. Hay algo que en algn momento es el objeto de mi deseo, del
deseo de un grupo. Ese objeto es ajeno a ese sujeto que puede ser colectivo, pero es instituido en
aquello que piensa que es lo que le falta en ese momento. Si el sujeto es colectivo, y tiene todas
las contradicciones que puede tener cualquiera, se nos dan una situaciones muy extraas: el
fracaso relativo y honroso de El rey del joropo, el triunfo de Sbado por la noche y de Simplicio,
el fracaso de Casanova de Fellini. Lo que hay que hacer no es sentar un dogma sino investigar
qu es lo que pasa con el pblico, y quizs podamos explicitar algunos problemas y ver el tejido
general donde estamos todos metidos.
S.F. T crees que el aspecto formal y el tratamiento tiene alguna relacin con la reaccin del
pblico?
C.R. Hablando con estudiantes y con gente de la clase media pude constatar que la pelcula le
gust ms a la gente que tena ms capacidad de lectura. Ahora por qu hay personas que tienen
ms capacidad de lectura? Entre las muchas hiptesis se podra indicar que el cine que llega a
Venezuela y que la mayora de la gente ve es de primera lectura. Travolta ofrece un nivel de
lectura directa, apelando a todos los universalismos de la conducta de los jvenes.
O.G. Habra que diferenciar el trabajo de los equipos, al papel de los actores, de la fotografa
de los argumentos. Yo no creo que el espectador est en el mismo nivel en todos los casos, o sea
que pueda aceptar o rechazar con la misma fuerza la fotografa que el argumento que la
actuacin. Hay distintas posibilidades de conseguir la aceptacin. En el caso de Anzola la banda
musical es muy interesante. Utilizando formas que la gente oye continuamente y por lo tanto
puede aceptar, se hace un trabajo sobre esos elementos, una reelaboracin artstica. El cambio en
el caso de Rebolledo con la narracin la gente se fastidiaba porque no corresponda a su pauta.
Este anlisis diferenciado de los elementos puede aclarar los elementos de conexin o de
distanciamiento que sedan, en forma ms completa y til que hablando de la pelcula como una
totalidad. Sera bueno aplicar este esquema algunas pelculas venezolanas para ver hasta qu
punto el pblico venezolano est atado y hasta dnde permite una libertad segn los distintos
niveles de produccin. Mi hiptesis es que el aspecto narrativo es ms duro de trabajar y ante el
cual el pblico popular es ms conservador. Una banda musical de cierta vanguardia se puede
trabajar con libertad. La banda fotogrfica se puede trabajar, como por ejemplo los virajes de
color en El pez que fuma, pero sin llegar a lo irreal como es el caso del escenario de Casanova:
341
mucha gente sala al ver las olas de plstico.
Cul industria cinematogrfica?
A.R. En relacin con la tesis de la transformacin de cantidad en calidad, segn la cual la

produccin de un gran nmero de filmes hace posible, por ley de probabilidades, que algunos
sean de gran calidad, en que no es posible aplicarla al cine y hay abundantes ejemplos. En
Mxico, por mucho tiempo se produjeron cincuenta o ms pelculas al ao sin que ni una sola se
pueda considerar vlida, y por el contrario, en Bolivia, un grupo mnimo, un solo autor produce
tres o cuatro pelculas en varios aos y todas son de un alto valor cualitativo. Yo no creo que en
el cine, la abundancia de la produccin garantice la aparicin de algunas pocas obras
importantes. Adems creo que aceptar esa tendencia es gravsima porque implica apoyar que se
instale en el pas, en forma parasitaria y enquistada, un patrn de produccin externo, del sistema
internacional que maneja nuestra dependencia, que bajo el manto de lo nacional se dedica a
realizar obras que en nada corresponden a la verdadera problemtica del pas, que corresponden
a un esquema colonialista y con la complicidad de ciertos grupos y estratos dentro del pas, lo
cual es una situacin mucho ms grave, complicada y difcil de resolver que la del simple
colonialismo.
C.R. Entonces cmo justificas t a Pereira dos Santos, a Hirszman y a toda la otra gente que
hace cine en Brasil desde el ao 60? Si no hubiera habido una produccin industrial en Brasil,
Pereira dos Santos habra seguido haciendo cine?
A.R. Ro 40 grados es de 1955, Vidas secas, de 1963, es ya el cuarto filme de Pereira, todos
realizados antes de que se pueda hablar de una produccin industrial en Brasil. Desde el 68 ha
hecho otras cuatro y seguramente las habra realizado con o sin movimiento industrial. El hecho
que en Venezuela Arturo Plasencia haya realizado cuatro largometrajes en el periodo pre-
industrial es otro demostracin de que se puede hacer cine cuando hay el empeo personal. Pero
ese empeo no basta. El problema est en la capacidad creadora de un individuo que no se
origina en ninguna condicin de produccin sino que es un hecho personal. Las condiciones de
produccin pueden facilitar ms o menos la creacin pero nunca son capaces de generar genio.
A.A. El hecho de que hay una industria, independientemente de que sea buena o mala, es
positivo. Lo peor que puede pasar es que silos resultados son malos ocupen un tiempo de
exhibicin que de todos modos sera ocupado con pelculas extranjeras tan malas o peores que
342
las nacionales y a lo mejor se produce algo importante. No vamos a defenderla produccin de
porquera pero tampoco creo que hay que hacerle la guerra a esa industria. No hay un solo frente
ni una sola frmula, por otra parte, ya que quedan abiertos todos los caminos de otro tipo de
produccin. Yo pienso: es preferible ver Soy un delincuente y otras cien del mismo nivel que las
pelculas importadas que nos ofrecen normalmente.
F.R. Aun cuando yo acabo de llegar quisiera sealar que la potencialidad ideolgica de una
obra nacional es siempre mucho mayor que la de una obra importada. Cuando Alves dice que la
peor pelcula brasilea es preferible a la mejor pelcula importada, funciona un gremiamismo
nacionalista que es sumamente peligroso por la misma carga de corrupcin que puede llevar la
obra nacional y que es ms penetrante que la de la obra extranjera. Una mala industria nacional
es mucho ms negativa que la no existencia de una industria. Por otra parte no tiene sentido
montar un aparato tremendo de corrupcin ideolgica por la sola posibilidad de que alguien
pueda realizar alguna pelcula importante.
M.S.A. Recientemente oa Edmundo Aray comentando que la realizacin de El rey del joropo
haba sido influenciada por la necesidad de captar un pblico y tener as una cierta recuperacin
econmica y que si lo fueran a hacer ahora, se lo plantearan de un forma diferente, mucho ms
radical, ms de acuerdo con sus propias concepciones de la sociedad. La funcin del artista es
comunicarse consigo mismo y ser fiel a lo que piensa.
C.R. En la historia del cine habrn tres o cuatro personalidades que han cumplido con esa
condicin.
M.S.A. Pero hay muchos casos donde los autores logran cumplir con la conquista de masas
conservando su propia integridad ideolgica, como Buuel, Bergman, Chaplin y tantos otros.
F.R. La alternativa no es tan radical como dice Carlos.
C.R. El cine brasileo bueno vive del excedente econmico del cine brasileo malo. Es un
hecho estadstico.
A.R. Qu pas en el Brasil y qu pasa en Venezuela? Embrafilme es el resultado de una

pelea de veinte aos, no es un regalo de los militares. En una entrevista Anzola deca algo que l
mismo deca que no se poda decir y sin embargo lo deca: que haba aprovechado el crdito del
Estado para hacer lo que le haba dado la gana de hacer. Esa es la posicin correcta: aprovechar
343
los recursos del Estado o de cualquiera que los ceda, pero sin comprometer nada en cambio. Pero
esa situacin inicial del cine venezolano est cambiando. Los primeros crditos fueron sin
mayores condiciones impuestas, pero ya la censura del Estado est actuando de forma mucho
ms presada en el otorgamiento de los nuevos crditos. El cineasta tiene que dar la pelea y no
aceptar imposiciones.
C.R. S, yo pienso tambin que uno tiene que buscarse el financiamiento en cualquier fuente,
pero para hacer lo que uno quiere, olvidndose del problema del mercado, y si no eres ms
cineasta no importa. Pero de ah a pretender negar y prohibir la industria nacional hay un trecho.
F.R. Pero nadie lo intenta.
A.R. En este punto, creo que es bueno recordar que en Mrida, en 1968, se lleg a la
conclusin de que el problema de la distribucin es posterior al de la realizacin, de que primero
se resuelve uno y despus el otro. Pero que era absurdo tratar de resolver los problemas de la
distribucin en el momento de la produccin, configurando (y deformando) la obra en funcin de
esa presunta distribucin. Lo importante, se concluy y yo lo creo as, es realizar la obra sin
concesiones. Despus se buscarn los mecanismos de distribucin. Si no produces esa pelcula
imposibilitas la distribucin porque esa pelcula no existe. Si la produces, despus habr que
crear, y se crean, los mecanismos de distribucin adecuados.
344
1981
Exigencias del tiempo aparente y

exigencias del tiempo histrico
en el cine venezolano actual
Ambretta Marrosu
Dando por sentada, con cierto grado de comodidad, la disponibilidad de datos, materiales y obras
del reciente cine venezolano, intento presentar un grupo de breves planteamientos e interrogantes
que considero urgentes en Venezuela y que pueden en cierta medida enganchar con
preocupaciones y bsquedas prximas o similares existentes en el resto de Amrica Latina.
En la prehistoria del cine venezolano (prehistoria reciente: la historia slo ha comenzado en la

segunda mitad de la dcada de los aos 60) se dieron las empresas audaces, inconexas, ingenuas
y a veces ridculas que caracterizan esta etapa en todos los pases que, excluidos de los procesos
industriales pero incluidos y profundamente marcados por el consumo de productos importados,
se acercaban al cine con espritu de aviadores, de telegrafistas o de entendidos que se atrevan
a considerarse suficientemente adelantados como para unirse a las filas gloriosas de los soldados
del progreso. El problema no era el de hacer algo necesario, sino el de alcanzar un mundo de
progreso no importaba si tcnico o esttico que estaba fuera o por encima de uno mismo.
Por eso, y prescindiendo de la calidad que pudieron tener los productos de esas empresas, no se
trat sino de prehistorias.
La historia comienza con los actos necesarios que surgieron de la conciencia aguda de una
condicin propia, particular, y por lo tanto de la posibilidad de cambiar esa condicin. La
dictadura haba cado, la democracia no haba respondido a las aspiraciones, la revolucin haba
mostrado su rostro esplndido ah mismo, en un pas de historia similar, que haba tenido y tena
los mismos enemigos. La conciencia de ser y la necesidad de luchar constituyeron el tiempo en
345
que comenz la historia del cine venezolano. Un cortometraje que nadie vio y que hablaba del
petrleo como de una plaga que haba destruido un mundo sin instaurar otro; un cortometraje que
algunos vieron y que muchos siguen viendo sin darse cuenta siquiera de que ha sido hecho hace
quince aos, donde se hablaba de inmigracin interna y de violencia policial; un proyecto
delirante, no terminado y sin embargo cumplido, que suba y bajaba, en el interior de una
estructura gigantesca, enormes cubos-pantalla donde discurran estremecedoras evocaciones de
la historia de Venezuela: se fue el comienzo de la historia del cine venezolano porque fue el
comienzo de una afirmacin y de una bsqueda histricamente necesarias.*
Historia entrecortada, sin embargo, hecha a su vez de pequeas historias heroicas de cmo
hacer cine sin financiamientos, o con algn financiamiento distrado intencionalmente de sus
fines originarios, con respaldos fugaces de grupos aleatorios o de organizaciones dbiles. Un
cine hecho, por as decirlo, contra la imposibilidad de hacerlo.
Por otro lado estaba la historia del pas (y la historia del continente). No se dio el cambio
radical de las vanguardias, sino todos aquellos cambios que sirven justamente para que el cambio
radical no se produzca. Era el contragolpe. Mucho qued destruido, pero mucho ms qued
sustituido. Por ejemplo, ya no se poda luchar, pero se poda hablar de ello. De que no se haba
podido y por lo tanto no se poda.
Apareci entonces lo que algunos imprudentes quisieron llamar nuevo cine venezolano y
otros se limitaron a llamar cine industrial. En realidad slo era el cine posible, un cine de
respuesta a una ocasin concreta que las condiciones objetivas estaban ofreciendo. La
modernizacin de un pas que se instalaba sobre las cenizas de los conflictos ofreca tambin,
casi casualmente y al margen de luchas o conquistas, la oportunidad de inventar el largometraje
venezolano.
El cortometraje, considerado mayormente como un instrumento poltico contingente, de

denuncia o de concientizacin, qued casi abandonado. Haba crditos estatales para el
largometraje, por lo tanto pareca el tiempo de hacer largometrajes. Lleg el programa municipal
de los subsidios al cortometraje, por lo tanto pareci llegar el tiempo de hacer cortos para
prepararse a los largos. El crdito para los largos se paraliz y se reactiv, el cortometraje
mantiene su perspectiva de alcanzar la pantalla comercial, y la conquista de esa pantalla se
convierte prcticamente en el contenido de la bsqueda cinematogrfica.
346
Nadie pierde de vista la naturaleza hbrida de la actividad cinematogrfica. Nadie piensa que
pueda hacerse cine sin la Kodak, sin sistemas financieros de produccin, sin tratos, contratos y
componendas. Nadie ignora que una lucha de cineastas e intelectuales de diversa procedencia
est detrs de estas oportunidades. Y sin embargo flota, entre el cardumen de la produccin
cinematogrfica venezolana, un elemento contaminante, desorientador, que mantiene la ruta en
la superficie.
Pues por lo mismo que todos sabemos lo que es el quehacer cinematogrfico, angustiosa y
excitante actividad donde confluyen las inquietudes del moribundo arte tradicional, los intereses
comerciales, los mitos de la tcnica, el espejismo del pblico, el equivoco de lo popular, la
inestabilidad y el menosprecio profesional y las ms burdas as como las ms sutiles presiones y
seducciones de todas las formas de poder, todos sabemos tambin que subsiste un compromiso
de fondo, una piedra de toque que, como lo dice el diccionario de Casares, sirve de ensayo para
conocer la bondad o malicia de una cosa.
Por eso empec citando trabajos que sito dentro de la hiptesis de un comienzo de la historia
del cine venezolano: porque esos trabajos encontraron validez no en la excelencia artstica,
tcnica o poltica, sino en la prueba de bondad o malicia que consiste en ver si una cosa responde
a una necesidad histrica o a una necesidad poltica.
Me doy cuenta que piso un terreno peligroso. Diferenciar lo histrico de lo poltico es un

problema terico que mis escasas fuerzas intelectuales y los lmites de esta intervencin no
pueden proponerse resolver. Quedamos en el terreno de las hiptesis, pero me ilusiono en que las
discusiones de Pesaro 1981, as como el trabajo individual de cada uno de nosotros, puedan
aproximarnos a una demostracin.
A los fines inmediatos de la lectura de este papel, enunciar simplemente las acepciones
limitadas que esos trminos tienen en este contexto. Histrico ser lo que arraiga en la situacin
concreta, econmica y cultural, de todo el pueblo, y en las posibilidades de transformacin de
esa situacin. Poltico, lo superestructural, lo ideolgico, lo que depende del juego de poder que
se desarrolla en el tablero colocado por el poder mismo (y donde lo histrico puede expresarse
slo a travs de aquellas manifestaciones producidas por la conciencia de lo histrico mismo).
Las falsas convulsiones que corresponden a lo poltico y que no hacen sino encubrir la
estabilidad de poder y el estancamiento de las fuerzas transformadoras, conforman ese tiempo
347
aparente en el cual actuamos, en el cual acta el cine tambin. Pero hay una posibilidad de
opcin: actuar en lo poltico desde su mismo nivel, o hacerlo a partir de lo histrico.
El panorama actual del cine venezolano es sin duda confuso y sin duda tambin escaso. Pero
ese panorama permite poner de relieve algunos rasgos que tienen atingencia con el tema de este
papel.
El cine de ficcin no presenta ejemplos de consecucin plena de una propuesta. En general

constituye una respuesta, a veces profundamente ingenua, a las exigencias del tiempo aparente.
Hay una conciencia soterrada, sin embargo, de que le corresponde una propuesta propia,
vinculada a las exigencias del tiempo histrico. De ah los amagos, los hallazgos repentinos en el
interior de un conjunto vago o eclctico, rasgado por los tirones de mltiples complacencias, ser-
vidumbres e ilusiones.
Mientras, el documental, sin escapar del todo al mismo mecanismo, se ha conectado ms de

cerca a lo histrico, con mayor o menor fuerza y lucidez, seguramente por la naturalidad que le
permite su forma intrnseca. Partiendo de lo antropolgico, de lo vivencial, de lo sociolgico o
de lo poltico, su forma lo ha obligado a moverse hacia las cosas y los hombres que son. No pudo
prescindir de esa realidad en primer grado que las infinitas mediaciones de la ficcin escamotean
con tanta facilidad.
En Venezuela lo venezolano es materia de descubrimiento. No por parte del cine, sino por
parte de los venezolanos. Las hiptesis se multiplican. El gobierno, la televisin, todo el aparato
ideolgico defiende, propugna, afirma y reivindica la identidad nacional. Si el poder se ha
apropiado de este planteamiento es porque exista ya, puesto que el poder no inventa sino
deforma. Exista: era una exigencia del tiempo histrico. El fracaso de la lucha por la
transformacin social tena dos vertientes: la potencia del enemigo y el desconocimiento del
pas. No cabe duda que sobre el segundo factor se puede trabajar.
Los equvocos y las ambigedades, al respecto, son tantos y tan diversos que toda
aproximacin a su esclarecimiento viene a ser una ardua tarea. Retrica y banalidad, concepcin
clasista, sociologismos mediatizados por las lgicas del consumo, manipulacin de los medios de
comunicacin masiva y, finalmente, el dilema ms trgico y sutil del mundo contemporneo
nacionalismo o liberacin del hombre, forman el laberinto que debe atravesarse para responder
a la exigencia ineludible de conocernos. Pues slo en la medida en que nos conozcamos nos
348
transformaremos.
El cine tiene responsabilidad propia en esta tarea. Es necesario rescatar esa conciencia
soterrada que asoma en la ms pobre de nuestras pelculas y volver a empezar partiendo de ah.
Es necesario profundizar en el documental, acercarse cada vez ms a la realidad. Es necesario
actuar en el tiempo aparente sin aceptarlo, sin sustituirlo al tiempo sustancial, sin creer jams en
sus encubrimientos y soluciones. Hay que intentar una y otra vez, hasta lograr las transfiguracio-
nes y el lenguaje propio y, de ah, la posibilidad de asumirnos y de cambiar.
NOTAS
* Hablo aqu de los siguientes trabajos, realizados entre 1966 y 1968: Pozo muerto de Carlos Rebolledo,
La ciudad que nos ve de Jess Enrique Gudez y el espectculo Imagen de Caracas, de un colectivo
coordinado por el pintor y cineasta Jacobo Borges.
349
Los aos 70
Rodolfo Izaguirre
Hacia la dcada del sesenta, la produccin cinematogrfica parece orientarse hacia temas de
mayor reciedumbre: Romn Chalbaud se inicia en el cine con un filme interesante: Can
adolescente. En cierta forma es el primer intento serio de largometraje que ofrece un nimo ms
intelectual y de mayor empaque formal. Proveniente del teatro, donde ha desarrollado una
fructfera actividad como dramaturgo, y conocedor sagaz de la televisin, Chalbaud va a alcanzar
en los aos setenta mayor profesionalismo y celebridad con obras teatrales suyas que l lleva al
cine: La quema de Judas; Sagrado y obsceno; El pez que fuma, de 1974, 1976 y 1977.
A partir de 1960 se realizan numerosos largometrajes de muy diversa tesitura, en los que se
evidencia ya un sentido o carcter profesional: Sptimo paralelo, de Elas Marcelli; La paga
(1962), de Ciro Durn, Acosada, de Alberto Dubois; Dies Irae, del realizador espaol Jos
Martn; Cuentos para mayores, de Romn Chalbaud, un filme de sketchs de gran inters y cierto
dominio tcnico, Entre sbado y domingo (1974), de Daniel Oropeza, de corte muy europeo.
Otros trabajos fueron Twist y crimen (1963), de Arturo Plascencia; Un soltern en apuros, de
Alberto Dubois; Pequeo milagro (1964), de Juan Correa; Isla de sal (1964), de Clemente de la
Cerda. Pelculas que arrastran todava el peso de una tradicional banalidad pero que revelan en
todo caso un mayor predominio del medio cinematogrfico y el inters por captar situaciones
que pudiesen despertar en el espectador una relacin de identificacin o de preocupacin
sociales, como es el caso de El rostro oculto, de Clemente de la Cerda.
Al alcanzar los aos setenta se produce un fenmeno singular, nuevo, desconcertante y

estimulante: el inters del Estado venezolano hacia el cine.
La participacin del Estado
Tradicionalmente aptico, indiferente hacia el cine al punto todava hoy que no se manifiesta
por la promulgacin de una Ley de Cinematografa el Estado venezolano sorprende a todos y
350
crea una nueva situacin: el otorgamiento de crditos a la produccin a travs del Ministerio de
Fomento y su Direccin de Turismo, en una primera etapa y, hoy, a travs de una Comisin
Interministerial (1977) integrada por el Ministerio de Informacin y Turismo (quien la preside) y
el Ministerio de Fomento con criterios exclusivamente economicistas que descuidan los aspectos
culturales del cine, ya que en la composicin de este nuevo organismo se margina
completamente al Consejo Nacional de la Cultura y, por consiguiente, al cine como va de
conocimiento y formacin integral.
En todo caso, los aos setenta marcan una etapa importante para el cine nacional ya que en
ellos comienzan a establecerse y consolidarse las infraestructuras que harn posible que el cine
venezolano entre a una etapa preindustrial y sepulte de manera casi definitiva la larga etapa
heroica y artesanal.
Cuando quiero llorar no lloro (1973) y Crnica de un subversivo latinoamericano (1975), de

Mauricio Wallerstein; La quema de Judas (1974), de Romn Chalbaud; La bomba (1975), de
Julio Csar Mrmol; Juan Vicente Gmez y su poca (1975), de Manuel de Pedro; Sagrado y
obsceno (1975), de Chalbaud; Los muertos s salen (1976), de Alfredo Lugo; Compaero
Augusto (1976), de Clemente de la Cerda; Cancin mansa para un pueblo bravo (1976), de Gian
Carlo Carrer; Fiebre (1975), de Juan Santana, son los primeros filmes de una produccin
realizada con el apoyo de los crditos oficiales y el financiamiento privado (adelanto de
distribucin e inversin de productores independientes, en menor grado). En el ao de 1977 se
estrenan, entre otras, las siguientes pelculas: Adis Alicia, de Liko Prez y Santiago San Miguel;
El cine soy yo (1976), de Luis Armando Roche; El vividor (1975), de Manuel Daz Punceles,
basado en el Bel Ami, de Mauppassant; Los tracaleros, de Alfredo Lugo (1977); El pez que fuma
(1977), de Romn Chalbaud; La invasin (1976), de Julio Csar Mrmol; Se solicita muchacha
de buena presencia y motorizada con moto propia (1977), de Alfredo Anzola; Hombres de mar,
(coproduccin venezolana-peruana con direccin de este pas); y se anuncian: Puros hombres, de
Csar Corts (1977); El cabito (1977), de Daniel Oropeza; El reincidente y Compaero de viaje,
(1977) de Clemente de la Cerda; Trescientos mil hroes (1976), de Mara de Lourdes Carbonell;
Pas porttil (1977), de Antonio Llerandi e Ivn Feo; Juan Topocho (1977), de Csar Bolvar;
Cuentos de tierra seca (1977), de Ivork Cordido, y Ascensor para el infierno, de Igor Medina,
entre muchas otras.
351
En apenas dos aos se producen y se realizan cerca de veinte pelculas de largometraje de
intencin comercial en un pas donde ocasionalmente y durante dcadas slo se realizaba una. Se
habla entonces de boom cinematogrfico venezolano y se pone en evidencia que no existen
criterios definidos en el otorgamiento de los crditos; se ponen en prctica por parte del Estado
mecanismos puramente economicistas y se margina absolutamente al cine de cortometraje. Es
sobre indefiniciones y apresuramientos como surge el cine comercial de largometraje bajo la
paternal disposicin del Estado venezolano.
El debate
El problema esencial del venezolano reside en sus capacidades creativas, en su formacin tcnica
y profesional y en la superficialidad con que ha venido asumiendo la constatacin de la realidad
del pas. Esto no quiere decir que no sufra an los obstculos de una distribucin y exhibicin
leoninas y la indiferencia de los laboratorios ocupados tradicionalmente en el atractivo negocio
de la publicidad.
El obstculo mayor se encuentra en la ausencia de una legislacin que proteja, fomente,

norme y oriente la actividad del cine considerndolo como una industria cultural. La ausencia de
infraestructuras ms slidas necesarias para el desarrollo de esta industria, se explica en parte por
la carencia de un instrumento legal que frene la excesiva interferencia del cine extranjero,
predominantemente norteamericano.
Existen unas tmidas normas sobre la Industria Cinematogrfica dictadas por el Ministerio de
Fomento, en 1973, que no responden a los anhelos y propsitos de los cineastas reunidos en
sucesivos Encuentros y Jornadas Nacionales de cine que, desde 1967, han planteado la necesidad
urgente e imperiosa de que el Estado venezolano legisle sobre una materia de tanta importancia.
En aquellas reuniones de trabajo se ha revisado, discutido y actualizado un Proyecto de Ley de
Cine, de espritu muy progresista, que abarca todos los aspectos del cine como industria y como
factor cultural. Este Proyecto de Ley, no obstante considerarse como uno de los ms acabados
trabajos de legislacin cinematogrfica elaborados en el pas, an no ha obtenido su entrada al
Congreso de la Repblica, obstaculizado por los poderosos intereses econmicos que dominan el
mercado cinematogrfico en Venezuela.
Es un hecho cierto que el cine venezolano parece enrumbarse hacia nuevos campos y
experiencias que hacen de l una manifestacin absolutamente profesional. Quedan atrs
352
aquellas conmovedoras aunque torpes realizaciones de nuestros pioneros; y ms atrs an las
obras empricas, banales o vulgares de quienes en distintas pocas buscaron halagar el gusto del
espectador con pelculas de pretendido empaque popular. En un inmediato pasado el cine
venezolano intent este encuentro con el espectador a travs de una serie de obras de carcter
criollista, pero de un folclorismo patriotero y tramposo, reaccionario y conformista o a travs del
melodrama banal, lacrimoso y escamoteador de una autntica realidad. Se trataba del conflicto
sentimental (era el folletn francs del siglo XIX) inspirado en la novela radial o, en fecha ms
reciente, en las telenovelas.
De igual modo, otras producciones buscaron el halago popular empleando al galn cmico de
turno en la radio o en la televisin con resultados lastimosos: pelculas de humor grueso y
chabacano que lejos de rescatar la verdadera gracia y picarda del humor popular pulsaban los
resortes ms negativos de una conducta estereotipada. Ninguna de estas obras, como es de
suponerse, lograron satisfacer las verdaderas aspiraciones y exigencias del espectador; contraria-
mente, hicieron ms patente el grado de distorsin, envilecimiento y alienacin en que se
encontraba (y se encuentra) ese espectador agobiado adems por la carga publicitaria y los
negativos contenidos de un cine extranjero y una televisin desmesuradamente comercial.
A esta situacin quisieron enfrentarse algunos cineastas acaso ms jvenes y con mejor
preparacin tcnica y formacin cultural, que regresaban al pas despus de estudios realizados
en escuelas e institutos de grandes centros de desarrollo cinematogrfico: Londres, Roma,
Leipzig, Los ngeles o Pars.
En el intento muy entusiasta de oponerse a un cine tradicional y vergonzosamente criollista,

melodramtico o chabacano, los nuevos cineastas asumen un cine que, en el fondo y en ltima
instancia, va a desembocar en una actitud igualmente negativa: en efecto, la reaccin contra el
folclorismo imperante o contra el spero humor y la futilidad melodramtica dio como resultado
un cine de autor realizado en claves simblicas, intelectualizado y confuso que, en modo alguno
resolva los problemas del espectador. Obras como Entre sbado y domingo, de Daniel Oropeza,
o Dies Irae, de Jos Martn, resultan hoy ejemplos significativos de estas intenciones. El caso es
que este cine de autor tampoco logr la comunicacin con un espectador receloso, por su parte,
de estos productos intelectualizados.
Se retiene la celebracin en Mrida en 1968, de la Primera Muestra de Cine Documental
353
Latinoamericano como una fecha importante dentro del proceso del cine venezolano, ya que en
esa ocasin estuvieron presentes cineastas de varios pases latinoamericanos y, a travs del
trabajo documental y de cortometraje, se entrevi una posibilidad de entender la participacin
del cine dentro de las complejas y contradictorias particularidades sociales y culturales
latinoamericanas. El encuentro de Mrida contribuy a aclarar an ms lo que vena formndose
en cada uno de los cineastas venezolanos: la toma de conciencia de su situacin como creador en
un pas colonizado. La constatacin de una condicin de subdesarrollo y su consecuente relacin
de dependencia cultural fue asumida. Mrida permiti avizorar la necesidad para el cineasta
venezolano de recrear el lenguaje, de inventar incluso un lenguaje que fuese capaz de traducir al
cine los contenidos propios venezolanos sin tomar en prstamo formas (y contenidos) de otras
cinematografas; que era necesario hurgar, adentrarse en las propias tradiciones, en la historia y
asumir las presencias de una cultura propia: vilipendiada, ofendida, humillada, sojuzgada
sistemticamente por los grandes centros coloniales.
Esta fue la toma de conciencia y el resultado para el cineasta ha sido la revelacin de que a
travs de la captacin de la conducta del venezolano podr el cine devolver a ese espectador la
imagen y la presencia de un hombre que durante dcadas espera la ocasin de verse reflejado en
las pantallas del cine. Este es el esfuerzo de los cineastas por asumir, emprender, revelar y
expresar al pas superando dcadas de colonialismo cinematogrfico y el peso abrumador de un
cine, generalmente norteamericano, escapista, evasivo, conformista, moldeador de conductas y
ajeno a los conflictos, a la idiosincrasia y a la propia realidad venezolana.
En todo caso, no puede olvidarse el hecho de que este cine en su etapa actual, preindustrial,
est constituido fundamentalmente por obras iniciales que adolecen de fallas tcnicas y de
construccin; guiones poco estructurados o que conciben la trama como secuencias aisladas que
no guardan entre s una relacin interna sino que se organizan por mecanismos casuales de
asociacin. La mayor parte de estas obras se sitan en una posicin naturalista, con rasgos cier-
tamente costumbristas, superficiales, que desembocan en el conformismo o en posiciones
conservadoras o ambiguas, que poco provecho prestan al esfuerzo general de liberacin cultural
que libran otros sectores de la cultura nacional. La experiencia de Mrida no parece haber dado
an mayores frutos, ya que no se vislumbran criterios definidos en cuanto a la bsqueda de un
lenguaje propio. Ms bien, se imitan los esquemas formales del cine norteamericano o mexicano,
tal vez por falta de una produccin sostenida y la escasa formacin o desarrollo alcanzado por
354
los cineastas en su oficio.
Pese a todos los reparos y reservas, comienza a revelarse en las ltimas producciones una
mayor y ms cuidadosa observacin de la conducta del hombre venezolano en pelculas que
intentan definir los comportamientos de una clase media voraz y consumidora y una clase
marginal.
Las organizaciones
Los cineastas venezolanos dejaron de ser aquel archipilago de rencorosas frustraciones y

cerradas individualidades al agruparse en un organismo que los representa nacional e
internacionalmente: la Asociacin Nacional de Autores Cinematogrficos ( ANAC, 1969), cuyos
objetivos son los de integrar a cineastas, autores y en general a todas las personas que realizan
una labor creativa en la cinematografa nacional para alcanzar el desarrollo de un cine nacional y
de autor en Venezuela. En todo caso, la dispersin y la disparidad de criterios entre sus
miembros, as como la confusin y enfrentamientos entre los organismos estatales crediticios,
hacen peligrar la estabilidad y la eficacia de la ANAC.
De igual modo se constituy la Federacin Venezolana de Centros Culturales

Cinematogrficos (FEVEC, 1974), un organismo que vela y acta por la libre circulacin y
exhibicin cinematogrfica de ndole cultural y agrupa a todos los centros de cultura
cinematogrfica, cineclubes, centros de cine experimental, cinematecas y circuitos populares de
exhibicin.
Otro organismo creado en la dcada del setenta es la Asociacin Venezolana de Crticos

Cinematogrficos (AVCC, 1977), que retorna la extraordinaria labor realizada en los aos
cincuenta por el Circulo de Cronistas Cinematogrficos de Caracas (CCCC, 1951) y propone con
ms rigor agrupar a todas las personas que en Venezuela se dedican a la crtica cinematogrfica,
entendiendo por tal el proceso por el cual se establecen juicios de valor partiendo del anlisis de
la elaboracin y el significado de la obra cinematogrfica.
Otra agrupacin activa es la Agrupacin de Cine Amateur ( ACA), que surge dentro del Foto
Club Caracas en 1961 y rene a un grupo de cineastas que seis aos ms tarde, sin apoyo oficial,
mantendrn sus aspiraciones de aprender cine hacindolo, utilizando formatos de super ocho y
16 milmetros en una accin sostenida de difusin de estos formatos reducidos.
En el campo gremial profesional, el Sindicato de Trabajadores de Radio, Teatro, Cine,
355
Televisin y Afines cumple una extraordinaria labor y se revela corno un eficaz apoyo al
cineasta venezolano y en una dimensin especficamente cultural el rea de Coordinacin de
Cine del Consejo Nacional de la Cultura ( CONAC) y la Cinemateca Nacional de Venezuela
desarrollan una decisiva accin de difusin y formacin cinematogrficas hacia los ms amplios
estratos de la poblacin venezolana.
356
1981
La dcada decisiva
Pablo Antillano
Los aos que siguieron a aquella Primera Muestra Meridea de Cine Documental
Latinoamericano fueron duros. Los cineastas trabajaban sin presupuesto y se reunan en el
Sindicato de Trabajadores de Cine, Radio y Televisin. La elaboracin de un Proyecto de Ley y
la creacin de una organizacin gremial les reuna una y otra vez. Una ocasin vinieron unos
cineastas a la celebracin de un Festival de Nuevo Cine Italiano y aconsejaron la creacin de una
agrupacin de autores. Nuestros cineastas encontraron el respaldo en esa idea al proyecto que
venan madurando. All naci la ANAC, un gremio de autores, un banco de artistas para afrontar
las duras exigencias de un arte que necesita respaldo y dinero para sobrevivir.
La dcada decisiva
En una segunda historia, este movimiento ha logrado producir unas cincuenta pelculas desde
que Mauricio Wallerstein le demostr por all por la mitad de los aos setenta que el formato
industrial de largometrajes era posible, repetimos, con nuestros actores, con nuestros tcnicos,
con nuestros recursos. Fue este joven mexicano quien descorri con Cuando quiero llorar no
lloro el velo que nos separaba de la ficcin de noventa minutos. All comenz la dcada.
Algo de suerte se sum al empuje del movimiento: el Estado se mostr inesperadamente

receptivo y generoso. Una brisa de nacionalismo recorra el pas en 1974: la situacin petrolera
internacional nos ubicaba en un lugar que exiga ms consideracin en el concierto de las
naciones, impulsaba la necesidad de nuestra proyeccin cultural en el extranjero, los cuantiosos
ingresos fiscales y una cierta voluntad de reafirmacin cultural desencadenaron una poltica cine-
matogrfica basada en crditos y en resoluciones de proteccin legal al cine nacional.
357
En 1974, frente a las solicitudes de empresas europeas que quieren utilizar escenarios
nacionales para sus pelculas, las dependencias estatales encargadas del turismo crean una
modesta Direccin de Cinematografa que en poco tiempo, poqusimo, se convertir en una
dinmica impulsora del cine nacional. Al frente de esta oficina colocan a Marianela Saleita y a
un grupo de eficientes mujeres que en el primer impulso fueron fundamentales para producir los
primeros nueve largometrajes: Sagrado y obsceno de Romn Chalbaud, Los muertos s salen de
Alfredo Lugo, Soy un delincuente de Clemente de la Cerda, Compaero Augusto de Enver
Cordido, Fiebre de Juan Santana, El vividor de Manuel Daz Punceles, La imagen de Mara
Carbonell, Cancin mansa para un pueblo bravo de Gian Carlo Carrer y La invasin de Julio
Csar Mrmol.
Pero antes de que las pelculas comiencen a ser estrenadas y mientras comienza a crecer la
expectativa, el pblico es estremecido en 1975 por varias producciones independientes, entre las
que se destacan La quema de Judas de Romn Chalbaud, La bomba de Julio Csar Mrmol y un
magnfico largo documental sobre la historia del dictador de las primeras tres dcadas de este
siglo llamado Gmez y su poca de Manuel de Pedro.
Para proteger estas producciones, la Direccin de Cine lanza un conjunto de normas legales
que establecen obligatoriedad de exhibicin, porcentajes a repartir entre exhibidores,
distribuidores y productores, y proteccin a las empresas nacionales de copiado y revelado.
En menos de cinco aos, y antes de que el Estado recuperara su ciego sentido de recelo hacia
los creadores, por su parte siempre problematizadores de la realidad, y eso nadie lo oculta,
nuestro movimiento cinematogrfico logr producir ms de cincuenta pelculas, y contina
producindolas arriesgando sus propios medios, en condiciones de desventaja que jams conoci
productor alguno en Venezuela.
Las primeras producciones comenzaron a revelar algunos rasgos caractersticos del conjunto:
parecan tener un deliberado inters por ser descriptivos del entorno en el que se desarrollan las
historias, los guiones han sido construidos en su mayora a partir de adaptaciones de novelas de
tipo testimonial, narraciones en las cuales las secuencias se estructuran de manera muy peculiar:
como si fueran unidades autnomas que se enlazan por asociacin de imgenes y no por re-
laciones de causa y efecto.
Tambin, pero desde el punto de vista temtico, era notable el predominio del tema de la
358
delincuencia que surge en los suburbios y zonas marginales, frecuente igualmente es el tema de
la guerrilla y la violencia poltica y el tema de la poltica del pas. Las pelculas discuten en
general a las instituciones sociales, a la polica y a la familia, a los poderes pblicos y privados,
presentan como protagonistas conflictivos a delincuentes y guerrilleros, corno rebeldes de
conductas justificables a partir de las condiciones de existencia de unos u otros. Hacen nfasis en
los gestos, en la conducta y especialmente en la manera de hablar del venezolano urbano
contemporneo.
El xito obtenido por las primeras pelculas impulsa la bsqueda de nuevos crditos. En 1977,
el Estado se involucra en la produccin de una veintena de pelculas: El cabito de Daniel
Oropeza, El pez que fuma de Romn Chalbaud, Muerte al amanecer de Pedro Fuenmayor, Puros
hombres de Csar Cortz, Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto
propia de Alfredo Anzola, Juan Topocho de Csar Bolvar, El Rey del Joropo de Thaelman
Urguelles y Carlos Rebolledo, Compaero de viaje de Clemente de la Cerda, Los honorables
caballeros que dej la guerra, de Oziel Rodrguez, Pas porttil de Ivn Feo y Antonio Llerandi,
La empresa perdona un momento de locura de Mauricio Wallerstein, Los tracaleros de Alfedo
Lugo, Se llamaba S. N. de Luis Correa, Simplicio de Franco Rubartelli, Adis Alicia de Liko
Prez y Santiago San Miguel, El cine soy yo de Luis Armando Roche, Da de ceniza de Enver
Cordido.
Por la va de la coproduccin y la produccin independiente se realizan Todos y nadie de

Santiago San Miguel, Expropiacin de Mario Abate, Una playa llamada Deseo de Enzo de
Ambrosio, Sobre la hierba virgen de Carlos Durand, El mar de Luca Di Mare, Los hombres
piensan slo en eso de Enrique Cahen, Maracaibo Petroleum Company de Daniel Oropeza, No
es nada ms, es slo juego de Jos Mara Forqu, El reincidente de Clemente de la Cerda,
Carmen la que contaba 16 aos y El rebao de los ngeles de Romn Chalbaud, Queridos
compaeros de Pablo de la Barra, El enterrador de cuentos de Vctor Cuchi Manuel de Alfredo
Anzola y algunas ms.
De este grupo es importante destacar la asociacin entre el cine y los escritores. Algunos de
los guiones se basan en obras de escritores de reconocido prestigio: Antonio Arraiz (Puros
hombres), Orlando Araujo (Compaero de viaje), Adriano Gonzlez Len (Pas porttil),
Salvador Garmendia (Da de ceniza), Rodolfo Santana (La empresa perdona un momento de
359
locura),
Aunque hoy contamos con un movimiento slido cuyos productos comienzan a perfilar la
mayora de edad, y en los que se puede observar una combinacin estrecha con la totalidad de las
expresiones artsticas de la msica, la pintura, la literatura y el teatro, la dcada cinematogrfica
sufri una poderosa decada en materia de produccin que limit notablemente la fuerza del
impulso inicial. Durante los tres ltimos aos una pertinaz discusin entre los cineastas y los
exhibidores se combin con una inesperada parlisis oficial. Y el movimiento, sin crditos y sin
proteccin estatal, se paraliz brutalmente. Un desesperante proceso de divisiones gremiales y de
itinerarios mendigantes ha culminado recientemente en la creacin de un Fondo Cinematogrfico
que con aporte estatal y del sector comercializador abre una nueva esperanza.
En el entreacto los esfuerzos independientes lograron producir algunas pelculas nuevas La

iniciacin del shaman de Manuel de Pedro, Los nevados de Freddy Siso y produccin de la
Universidad de los Andes, Manoa, de Solveig Hoogestein, La casa del paraso de Santiago San
Miguel, El caso Ledezma de Luis Correa y Cangrejo de Romn Chalbaud, La mxima felicidad
y Eva, Julia y Perla de Mauricio Wallerstein.
La propia gente es un singular producto de las ltimas etapas. Tres cortometrajes unidos
configuraron un solo filme de larga duracin que vino a resumir muchas de las cualidades y
contradicciones del cine de la dcada: Yo hablo a Caracas de Carlos Azprua, Mayami nuestro
de Carlos Oteiza y El afinque de Marn de Jacobo Penzo parecen prefigurar lo que ser el cine
del futuro, en manos de una generacin un tanto ms joven forjada con el vigor de un slido
movimiento de cortometrajistas. Contando en la mayora de los casos con el respaldo del
Concejo Municipal del Distrito Federal y con la Universidad de Los Andes, los cortometrajistas
y los autores de Super 8 han demostrado que sus formatos no son hijos menores de largo-
metraje, y han consolidado, por el contrario, la conviccin de que sus formatos constituyen
gneros con virtudes de calidad y lenguaje que le son propios. Muchos de ellos, los nombrados
ms Joaqun Cortez y Manuel de Pedro a la cabeza, han probado que el cortometraje ha sido la
expresin cinematogrfica ms slida de la poca. Este ciclo intenta probarlo.
360
Cineastas venezolanos de
largometraje en los aos setenta*
Rodolfo Izaguirre
Anzola, Alfredo. Caracas, 1946. Ha realizado entre otros cortometrajes: El hombre invisible; La
papa (1971); Santa Teresa (1969), premio en Oberhausen; La fiesta de San Juan (1971); El
bisbol (1975); largometraje Se solicita muchacha de buena presencia y motorizada con moto
propia (1977).
Benacerraf, Margot. Caracas, 1926. Filosofa y Letras de la Universidad Central de

Venezuela; egresada del Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos, Pars. Ha realizado:
Revern (1952); Araya (1958), premios en Cannes, 1959. Prepara el rodaje de La cndida
Erndira y su desalmada abuela, sobre guin de Gabriel Garca Mrquez.
Bolvar, Csar. Camargrafo en los filmes de Romn Chalbaud. Experiencia en TV. Ha

realizado: Juan Topocho (1977).
Carrer, Gian Carlo. Roma, 1932. Egresado del Instituto CIAC, Roma. Cortometrajes en
Venezuela: Juventud en tres movimientos (1967); Lepar: arte, vida (1968); Petroglifos de Guri,
signos de Amrica (1971); Mario Abreu (1972), entre otros. Largometraje: Cancin mansa para
un pueblo bravo (1976), premios en Taormina y Cartagena.
Carbonell, Mara de Lourdes. Caracas. Cortometraje: Anastenaria; La sal; (1970). Largos:

Punto dbil (1973); La imagen (1975); 300 mil hroes (1976).
Cordido, Enver. Yaracuy, 1940. Cortos publicitarios. Ha realizado Compaero Augusto

(1976); Todos los das son sbado (1977).
Cordido, Ivork. Caracas, 1942. Ha realizado varios cortometrajes. Estudios de cine en Roma y
Polonia. Largos: Los tiempos de Castro y Gmez (1976), Cuentos de tierra seca (1977).
Corts, Csar. Ha realizado entre otros cortometrajes: Camarada Gustavo (1974).

Largometraje: Puros hombres (1977). Es docente universitario,
361
Correa, Luis. Caracas, 1937. Licenciado en Periodismo. Escritor, guionista. Autor del libro
Faln Brigada Uno: Testimonio sobre el proceso de los movimientos guerrilleros en Venezuela.
Corto: Tierra guajira, (1975); largometraje: Se llamaba S.N. (1977). Es secretario general de la
ANAC.
Chalbaud, Romn. Autor y director teatral. Experiencia en TV Corto: Chvere (1971); ha

realizado los siguientes largometrajes: Can adolescente (1979); Cuentos para mayores (1963);
La quema de Judas (1974); Sagrado y obsceno (1975); El pez que fuma (1977). Es presidente de
la ANAC.
De la Cerda, Clemente. Experiencia en publicidad. Corto: Cahuramanacas (1973). Largos: El

rostro oculto (1965); Fin (1971); Soy un delincuente (1976); El reincidente (1977); Compaero
de viaje (1977).
De Pedro, Manuel. Ha realizado entre otros cortos: Christmas Eve (1971); Misa criolla
(1969). Largometraje: Juan Vicente Gmez y su poca (1975).
Feo, Ivn. Caracas, 1947. Letras en la Universidad Central de Venezuela. Co-realizador con
Antonio Llerandi de los cortos: Descarga y Se mueve (1974) y el largo: Pas porttil (1977).
Gonzlez Vctor Mel. Publicista. Ha realizado Duna (1968); y La ta, un extrao asesinato
(1977).
Guedez, Jess Enrique. Puerto Nutrias, 1930. Poeta y periodista. Ha realizado entre otros
cortos: La ciudad que nos ve (1967); Brbaro Rivas (1968); La universidad vota en contra; Los
nios callan (1971); Juego al General (1973); Pueblo de lata (1974), Premio en Oberhausen; El
circo mgico (1975); Campoma (1975). En 1976 realiza el largometraje Panam.
Henrquez, Csar. Ha realizado: La escalinata (1950); Tambores en la colina (1956);

Arepera; Santo ngel, Cortina de cristal (1959).
Lugo, Alfredo. Acarigua, 1939. Estudios de medicina. Curs cine en Leipzig (1963-64) y en
el Instituto Superior de Arte Cinematogrfico de Postdam (1967-68). Ha realizado, entre otros
cortos: La muerte del to (1967); Dilogos (1968); El inslito asalto al Royal City Bank (1971).
Largometrajes: Los muertos s salen (1976); Los tracaleros (1977).
Llerandi, Antonio. Actor teatral. Dirigi la Escuela de Cine del Ateneo de Caracas en 1972.
Ha realizado los cortos: Pequeo mundo (1973); Descarga y Se mueve (con Ivn Feo).
362
Igualmente correalizador de Pas porttil (1977).
Mrmol, Julio Csar. Maracaibo. Estudios musicales y de pera. Curs cine en el Centro
Sperimentale de Roma. Realiza en 1968 el corto Estudio nmero uno. Largos: Los das duros
(1968); La bomba (1970); La invasin (1977).
Medina, Igor. Caracas. Estudios de cine en Mxico y Londres. Docente cinematogrfico,

dirige el Taller-Escuela de Cinematografa Gri, de Caracas. Ha realizado, entre otros cortos,
Lieve (1973), Carabela de Plata en San Sebastin, Espaa. Largo: Ascensor para el infierno
(1977).
Ortogoisti, Napolen. Caracas, 1917. De larga trayectoria en el cine nacional, iniciado como
asistente de direccin en Ayar o el veneno del indio (1931), ha realizado entre muchos otros
largometrajes: Al sur de Margarita (1954) y en 1977 Fe en su destino.
Oropeza, Daniel. Caracas, 1936. Estudios de cine en Roma. Autor de numerosos

cortometrajes. Entre sus largos destacan: Paraso amaznico (1970); Entre sbado y domingo
(1974); Venezuela Petroleum Company (1975); El cabito (1977).
Prez, Liko. Estudios de cine en Suecia e Inglaterra. Ha realizado: Kurare (1976); Adis
Alicia (1977).
Rebolledo, Carlos. Carayaca, 1933. Letras en la Universidad Central. Estudios en el IDHES. Ha

realizado algunos cortos entre los que destacan: La casa natal del Libertador (1964);
Arquitectura y urbanismo de Caracas (1965), premio en la VIII Bienal Sao Paulo; Pozo muerto
(1967). Largometrajes: Venezuela, tres tiempos (1973); Los cuentos de Alfredo Alvarado, Rey
del Joropo (1977).
Rodrguez, Oziel. Actividad publicitaria. Ha realizado un largo metraje: Los honorables

caballeros que dej la guerra (1977).
Robles, Mario. Ha realizado varios cortometrajes: Las manos; Henri Moore. Largo:
Expropiacin (1976).
Roche, Luis Armando. Caracas, 1938. Egresado del IDHEC (1963-64). Autor de numerosos
cortos, entre ellos: Vctor Miln (1976); Los tambores de San Juan (1968); La bulla del
diamante (1969); Mrida no es un pueblo (1974). Largos: Carlos Cruz Dez (1970); El cine soy
yo (1976).
363
Rubartelli, Franco. Italia. Publicista y fotgrafo. Ha realizado Venezuela: Simplicio (1976).
Santana, Juan. Caracas. Fotgrafo. Ha realizado entre otros cortos: Salvador Valero, un
artista del comn (1972); Madame Isidora (1968); y los largos: Santana (1974); Fiebre (1975).
Wallerstein, Mauricio. Mxico. Ha realizado en Venezuela, entre otros, los cortos:

Chmibngueles (1975); Te acuerdas de Sonny Len (1976) y los largos: Cuando quiero llorar no
lloro (1973); Crnica de un subversivo latinoamericano (1975); La empresa perdona un
momento de locura (1977).
Algunos realizadores de cortometrajes

Acevedo, Josefina. Estudios de Letras en la Universidad Centra Ha realizado: Un nuevo modo
de vivir donde nada se parece al pasad (1974); Escuela de Caracas (1975).
Altamirano, Luis. Ha realizado: El crculo de Bellas Artes (1977).
Agust, Andrs. Ha realizado: El cine somos nosotros (1977), Premio Municipal de

Cortometraje.
Alfonso, Jos Jess. Realiza: oco (1974), premio en Festival ACA.
Albert, Arthur. Caracas, 1946. Literatura inglesa en Columbia College. Estudios de cine en
Columbia University: 1968-69. Ha realizado, entre otros: I-A; Junkando; Todos somos el cine
(1977).
Angola, Carlos. Cabimas, 1942. Director de TV y teatro. Formacin cinematogrfica durante

cinco aos en el Centro Audiovisual Nacional. Ha realizado, entre otros, los siguientes
cortometrajes: Sonido, ritmo y movimiento (1966); Carabobo (1967); Tapizado en cuero (1967);
Imagen de Venezuela (1969); La silla de zuela (1971).
Arce, Armando. Realiza trabajos de animacin: Desanimaciones; Karia.
Arrietti, Nelson. Caracas, 1939. Ha realizado entre otros: Masks (Mscaras), Dinamarca,
1967; El hombre y su expresin; Espectculo audiovisual, ambas para la OCI, en 1969; Estallido
(1970), Premio Municipal al Cortometraje Nacional; American poetry EU, 1970.
Ball, Ricardo. Ha realizado: La otra muerte (1977).
Ballesta, Alejandro. Realiza en super ocho: Desilusin.
Batallan, Lorenzo. Periodista. Docente cinematogrfico. Ha realizado: Los zamuros (en
364
colaboracin con Jos Martn); Chimichimito, Oso de Plata en el Festival de Berln; Prometeo.
Bemshimol, Juan. Caracas, 1920. Fotgrafo. Estudios de cine en Espaa y Mxico. Dilatada
experiencia en cine educativo. Ha realizado, entre otros filmes: Entre el reportero y usted (1957-
58); En el bosque escolar (1962); Inapsi (1970), premio en el Instituto de Psiquiatra Infantil,
Chile.
Blanco, Javier. Madrid, 1942. Redactor de la revista Cine-Teatro. Profesor de cine en la

Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas. Ha realizado, entre otros cortometrajes: Operacin
rescate (1969); Guri, futuro presente, OCI (1969); Tesis a 40 grados (1966); Bsqueda (1967).
Borges, Jacobo. Caracas. Pintor. Ha realizado: 22 de mayo (1967).
Brandler, Alfred. Ha realizado: Soto (1975); Rodin mis en vie (1967), entre muchos otros.
Brandli, Brbara. Fotgrafa. Ha realizado entre otros filmes: Curare.
Camacho, Carlos. Maracaibo, 1932. Licenciado en Periodismo. Profesor en la Escuela de

Periodismo UCV Ha publicado: Apuntes de periodismo cinematogrfico. Entre otros
cortometrajes: Siembra de luces (1962); Guri, un gigante al sur del Orinoco (1964); Para cruzar
el Orinoco (1966); El mgico mundo de Barlovento (1967); Exploracin (1971); Refinera
Nacional de Morn; Gasoducto Central del Lago, ambas de 1972.
Campos Biscardi, Jos. Pintor, ha realizado: Botero en Venezuela (1976).
Canudas, Jorge. En super ocho: El faro de Cayo Sangre (1971); Al final del camino (1977).
Carrera, Guillermo. La Habana, 1929. Productor de numerosos documentales institucionales.

Estudios de cine en Londres. De su extensa produccin destaca La ruta de Losada (1967).
Castellet, Antonio. El faro de Cayo Sangre (1971); Al final del camino (1977).
Castillo, Jos. Periodista. Realizador de dibujos animados. Entre muchos otros: Conejn
(1974). Ha participado en festivales internacionales.
Castillo, Carlos. Realiza en super ocho: 3 p.m. Matin (1976); Hecho en Venezuela (1977),
galardonados en el Festival Internacional de Super Ocho, Caracas.
Corts, Joaqun. Ha realizado: Rgulo (1972); Una gran ciudad (1974); Apuntes para un filme
(1974), Dragn de Plata en el Festival de Cracovia en 1975; Sorte (1977).
365
Cosmi, Carlo. Ha realizado: Integral vibrante (1971-72), entre muchos otros.
Croce, Ivn. Realiza en 1973: Zona trrida.
Curiel, Miguel. Egresado del IDHEC. Ha realizado: Blacamn el bueno, vendedor de milagros
(1977).
Devenich, Juan. Realizador de Alfonsina (1974).
De Lima, Francisco. Super ocho: La partida (1969); Exlibris (1964); Palma tropical.
Donda, Franca. Realiza en colaboracin con Josefina Jordn S podemos (1973) y Mara de la
Cruz, una mujer venezolana.
Esteves, Ral. Realiza Caracas a vuelo de autobs (1975).
Fabri, Joseph. Publicista. Realiza en 1974 Tres encuentros del arte hispanoamericano,
galardonado en varios festivales internacionales.
Fernndez, Aureliano. Realiza Cabildo abierto, en super ocho, y Cornucopia (1977).
Fuenmayor, Alfredo. Repique de Barlovento (1976) en super ocho.
Fuentes, Ral. Arquitecto. Realiza Guaraira Repano en 1975.
Gonzlez, Daniel. San Juan de los Morros, 1934. Estudios de Artes. Ha realizado entre otros
los siguientes cortometrajes: Saln Oficial de Arte (1965); Alirio Das (1966); El hombre como
fin (1968); La escultura en la calle (1972); La casa de plstico (1972); Un domingo en la Plaza
Bolvar (1972).
Handler, Mario. 1931. Estudios de Cine en Uruguay. Adems de cortometrajes como Carlo
(1965), Elecciones (1967), Me gustan los estudiantes (1968), Liber Arce, liberarse (1969), ha
realizado en Venezuela Dos puertos y un cerro (1975) y Tiempo colonial (1976).
Hurtado, Angel. 1927. Pintor. Estudios de cinematografa en Pars (1954-59). Encargado de la

Seccin de Cine en la Divisin de Artes Visuales en la OEA, Washington. De su extensa
filmografa se destaca: Metamorfosis (1963); Soto (1969); Hctor Poleo, la figuracin potica
(1975); Los colores del desierto (La guajira venezolana), (1975).
Jabardo, Ricardo. Realiza sus filmes en super ocho: Ms oveja sers t (animacin); Punto y
coma, premiados en el Festival Internacional de Super Ocho, Caracas, 1977.
366
Jordn, Josefina. Coro, 1937. Actriz, escritora. Ha realizado: Imagen de Caracas (1968); S
podenios; Mara de la Cruz, una mujer venezolana (1973) en colaboracin con Franca Donda;
El juego y la vida (1975).
Kaplan, Betty. Ha realizado Compadre qu est pasando.
Lamana, Luis. Entre numerosas realizaciones en super ocho se distinguen: Mimo y Epoge;
Reminiscencias (1974).
Landaeta, Luis. Realizador de numerosos filmes en super ocho, entre ellos: Caracas 70,
Festival areo (1970); Carnaval en los Teques (1971).
Lejter, Hermann. Actor y director teatral. Realiz en 1965: La Mort dans la route (Pars); La
sombra de un terrorista (1969); La muerte de Juan (1970); La realidad y la ficcin, veinte aos
de teatro en Venezuela (1975).
Lpez, Temstocles. Entre otros filmes, realiza en 1977, en super ocho: Por qu la novia del
coronel se fue con el pirata y regres a Cumboto para entregarse a Juan Ran Ran ratapln, esa
historia del mar y de la luna slo la sabe el tucn.
Lovera, Nstor. Realizador de numerosos cortos y documentales. En 1964 realiza Reflejos.
Martn, Jos. Realizador de largometrajes. En 1957 realiza Los zamuros.
Marcelli, Elas. Realiza en 1958 el famoso documental Llano adentro.
Mitrotti, Mario. Entre otros filmes ha realizado: La inmolacin a Hamlet o mejor huelen los
cocos en el Caribe (1968); Al paredn (1970), mencin de honor del Jurado de las Universidades
Alemanas; primer premio del Jurado del Interfllm en Oberhausen, 1971; Dragn de Plata y
Premio Fiprcci, Cracovia, 1971.
Manrique, Ricardo. Ha realizado Cuero salao (1973), en colaboracin con Nelson Rodrguez
y Luis Scott.
Molinari, Oscar. 1941. Estudios de Filosofa y Letras. Ha realizado: Ojo de agua (1971); La
bicicleta (1975).
Moreno, Francisco. En super ocho: La cada de los imperios.
Mujica, Jess. Realiza en colaboracin con Juan Plaza y Pedro Riera: Csar Rengifo, mencin
especial por la promocin al artista nacional en el Concurso Municipal al Cortometraje, 1977.
367
Myerston, Donald. Caracas, 1945. Antroplogo. Ha realizado: Atabapo (1968); Renovacin,
codireccin con Fernando Toro (1969); La autonoma ha muerto, Microscopa electrnica
(1970); Medicina rural (1971).
Nadler, Heniy. Estudios en el IDHEC, 1947. Ha realizado entre otros cortometrajes: La doma
del Caron (1970); Presa de Guri (1974); Guri, el Gigante (1975).
Neri, Julio. Organiza anualmente un Festival Internacional en super ocho. Ha realizado:

Evasin, neurpolis; Autorretrato, en 1975; rase una vez en Venezuela (1977).
Odreman, Mauricio. Crtico, publicista, guionista. Ha realizado, entre otros filmes, Efpeum.
Oteiza, Carlos. Realiz con el grupo Semilla el filme Siete notas (1972).
Penso, Jacobo. Carora, 1948. Licenciado en comunicacin social. Crtico de cine. Ha

realizado: La huelga (1973); Historia (1974).
Pea, Rolando (El Prncipe Negro). Caracas. Experiencia cinematogrfica en Nueva York.
Actor. Ha realizado en Venezuela La cotorra (1977).
Prez Murillo, Elas. 1938. Direccin y Tcnica Teatral en Mxico (1964-66). Cursos en
Londres sobre cine y TV. Experiencia cinematogrfica en Poona, India (1970-71). Ha realizado:
Caracas 75, mencin de honor en el concurso Municipal al Cortometraje; Las visitas (1977).
Ramos, Emilio. Barbacoas, 1947. Ha realizado Venezuela tuya, codirector; Noticiero uno
(1972).
Restifo, Rodolfo. 1942. Estudios de realizacin cinematogrfica en la Universidad de

California en Los ngeles (1967-72). Ha realizado: Guido (1972), premio en Quinto Festival
Anual de Cineastas Independientes, Montercy, California.
Robles, Mario. Publicista, realizador de largometrajes. Entre sus numerosos cortometrajes

destacan: El huerco; Las manos, Heny Moore.
Risquez, Diego. Realiza sus filmes en super ocho. Entre otros: Poema para ser ledo bajo el
agua (1977).
Rodrguez, David. Realiz Tierra balda en 1974.
Rojas, Pedro. Cursa estudios en Londres. Realiza Frvola (1976) en super ocho.
368
Salazar, Domingo. Estudios de cine en San Francisco. Realiza Tringulo (1973), mencin de
honor en el Festival de Cortometraje de Edimburgo.
San Andrs, Miguel. 1932. Experiencia en operacin y mantenimiento de cmaras de TV y

aparatos de videotape. Profesor en la UCV Ha realizado con Luis Armando Roche: La fiesta de
reyes de San Miguel y la fiesta de la Virgen de la Candelaria (1975); La energa elctrica
(1960); Los Andes y la universidad (1967), entre muchos otros.
Sol, Jorge. Ha realizado entre otros cortos: TVenezuela (1969); Uverito, un bosque en la
sabana (1975).
Scheuren, Bruno. 1944. Periodista, crtico de cine, publicista. Ha realizado entre otros filmes:
El pino venezolano (1974); Armando Revern (1975); Expedicin al Tucuco (1975).
Sheuren, Jos Vicente. Ha realizado entre muchos otros cortometrajes: Estudio invitro del
Ancylostoma Caninum (1960), premio y medalla de oro en Poda, Italia; Tcnica de difusin en
Gel (1961), premio en Dsseldorf, Alemania; 30 aos de Accin Democrtica (1973); El pino
venezolano (1974).
Toro, Fernando. Caracas, 1945. Ha realizado: Imagen de Caracas (cmara y montaje);

Renovacin, con Myerston; Festival Juvenil de la Ciencia.
Ulive, Ugo. 1933. Director teatral. Se inicia en el cine en 1951. Entre sus obras importantes
cabe destacar: Como el Uruguay no hay (1960); Elecciones (codireccin, 1967); Caracas dos o
tres cosas; Basta, diamantes, en 1969; TO3 (1972), premio Municipal de Cortometraje en 1975.
Vidal, Alberto. 1934. En la Unidad Flmica Shell realiza durante los aos 1960 al 65 obras
como Despus de medio siglo; Los primeros frutos; Mar de Venezuela, y entre 1966 y 1971:
Heredarn la tierra; Batalla de Carabobo y otras.
Vila, Eudaldo. Super ocho: Por tierra de los Incas (1970); El gato negro (1972), entre otros.
Zambrano, Roque. Caracas, 1942. Estudios de sociologa en la UCV. Estudios de direccin

cinematogrfica en Mosc. Ha realizado en Venezuela: Cota Mil (1973); Zona protectora
(1973); Todos los das un da (1975).
369
NOTAS
* Tomado de El cine en Venezuela, Caracas, 1981.
370
1982
Encuentro con
los cineastas venezolanos
A raz de la Semana de Cine Venezolano en Buenos Aires, que tuvo lugar del 21 al 27 de octubre
en su primera exhibicin y se extendi luego una semana ms, Cine Libre organiz una mesa
redonda con los integrantes de la nutrida delegacin venezolana. Se prefiri esta forma de
dilogo colectivo para evitar la dispersin (y las posibles redundancias) a que hubiera conducido
una serie de entrevistas individuales, pero tambin en razn de la multiplicidad de funciones y
voces congregadas por esta delegacin, que inclua tanto a los cineastas autores de los filmes
exhibidos como a miembros de diversos organismos vinculados con la produccin
cinematogrfica del pas latinoamericano.
Convocados en el tumultuoso bar del hotel Elevage, participaron en este encuentro Antonio
Llerandi (codirector con Ivn Feo de Pas porttil, y actual presidente de la ANAC: Asociacin
Nacional de Autores Cinematogrficos), Carlos Rebolledo (codirector con Thaelman Urgelles
del filme que abri la muestra: Alias el Rey del Joropo). Mario Handler (documentalista
uruguayo ahora residente en Venezuela), David Gimn (consultor jurdico del Ministerio de
Fomento Cinematogrfico) y Olegario Barrera (secretario de Relaciones Internacionales de la
ANAC y miembro del Departamento Internacional en la Direccin de la Industria
Cinematogrfica del Ministerio de Fomento). Mario Sbato, Salvador Sammaritano y Alan Pauls
estuvieron presentes por Cine Libre. Rodolfo Hermida ofici de espectador atento (es director de
la Escuela de Cine de Avellaneda) y despus se sumaron a la ya multitudinaria mesa Clemente
de la Cerda (director de Soy un delincuente), Romn Chalbaud (director de El pez que fuma) y
Rodolfo Porro (abogado y miembro del Directorio del Fomento Cinematogrfico por la cmara
de Productores de Largometraje).
371
A.P: Propongo, para empezar, que hablemos de estas siete pelculas que integran la muestra
de cine venezolano. Por qu fueron elegidas precisamente estas siete y qu representan dentro
del panorama del actual cine venezolano?
A.L.L: No son pelculas de las ltimas que se han producido. Pertenecen a lo que en Caracas
se ha dado en llamar la dcada decisiva, que es el periodo en que nuestro cine comienza a tener
una cierta regularidad de produccin. Esto empieza a partir de 1973 y estas siete pelculas
forman parte de un primer grupo que se hizo entre el 76 y el 79. Es una muestra variada: incluye
desde las pelculas ms taquilleras hasta las ms premiadas, y estilos muy diversos.
Pretendamos que esto fuera una especie de apertura para el nuevo cine venezolano: por eso esta
muestra no se agota aqu. Ya, de inmediato, podramos presentar dos muestras ms de la misma
calidad.
A.P.: Sealaste 1973 como un ao de despegue. Qu circunstancias confluyen en esa fecha?
A.L.L: en 1973 se produce la pelcula que abre este fenmeno: Cuando quiero llorar no lloro,
basada en la novela de Miguel Otero Silva, adaptada por Romn Chalbaud y dirigida por
Mauricio Walersten. Fue la primera pelcula producida totalmente en Venezuela despus de
muchos intentos fallidos, espordicos, y despus de que el cine fuera un trabajo casi artesanal. Y
el pblico venezolano la recibe con mucho entusiasmo, la pelcula llega a tener fabulosas en-
tradas de taquilla. Esto comienza a hacer pensar en la posibilidad de un cine venezolano.
Inmediatamente despus, Romn Chalbaud hace La quema de Judas con resultados similares y
es a partir de ese momento que el estado venezolano comienza a considerar que la industria y la
produccin cinematogrfica venezolana vale la pena. Se inicia entonces un sistema de proteccin
mediante crditos estatales, etc., que es lo que permite la regularidad de la produccin. Este
proceso que podramos llamar histrico culmina con la creacin del Fondo de Fomento
Cinematogrfico instaurado hace unos meses, que es el resultado de nuestra gran lucha. Es el
organismo promotor del cine en Venezuela: una asociacin civil en la que participan organismos
oficiales y privados.
M.S.: Dado que de la respuesta se deduce que antes no haba cine en Venezuela, cul es el
origen de los directores venezolanos? De qu disciplinas vienen?
C.R.: Quiz por fascinacin ante este fenmeno llamado Nuevo Cine Venezolano tendemos a
olvidar un hecho fundamental, y es que antes haba en Venezuela un movimiento de
372
documentalistas muy importante. Antes de todo esto, los cineastas nos formbamos en el
documental. Una expresin bastante acabada de este movimiento se da entre el 60 y el 70: la
prueba es que en 1968 organizamos en Mrida el primer festival del cine documental de Amrica
Latina y all entramos en contacto radical con las cinematografas de Latinoamrica: la de
ustedes, la chilena de ese entonces y la brasilea. Este encuentro de Mrida sirvi para alentar a
los documentalistas, porque el registro documental de la realidad era un registro muy importante
que no podamos delegar en ninguna otra forma de expresin.
M.S: Ya que Venezuela es uno de los pocos regmenes democrticos que hay en Amrica
Latina, muchos cineastas expulsados por los sistemas no democrticos de otros pases
terminaron afincndose all. Me gustara que Mario cuente qu relacin ha habido con los artistas
provenientes de otros pases en Venezuela.
M.H.: En el campo del cine, hubo una inmigracin que forma hoy una fraccin bastante
considerable dentro del cine venezolano, y en general ha sido bien recibida. Cada uno se ha
ubicado en su posicin, y aqullos que crean que luchando se hacen mejor las cosas se han
integrado completamente a la lucha por el cine venezolano. Hay muchos compaeros chilenos,
argentinos uruguayos que fueron aceptados igualitariamente en esa lucha: en sus beneficios pero
tambin en sus desventajas posibles. Y esto es muy interesante como experiencia. En general,
Venezuela tiene una expresin popular bastante ms original de lo que uno cree. Antes del exilio
no le atribuamos demasiada personalidad: siempre la entendamos por asimilacin a otras
culturas. Y hemos descubierto una cultura natural que es sumamente importante, no siempre fcil
de entender y muy alejada de nuestros cnones europeos. La mayora de los venezolanos no son
chauvinistas: los nicos chauvinistas son sectores mediocres o cerrados a cualquier tipo de aporte
desde el exterior. La integracin de los exiliados ha sido tal que en la directiva de la ANAC
siempre ha habido emigrados.
C.R.: Y no slo gente del Cono Sur. Venezuela ha recibido mexicanos, italianos. Se ha
conformado una verdadera hermandad. Lo nico que nos falta es brasileos. Pero claro, ellos
nunca se fueron.
A.L.L.: Tambin tenemos ms de un norteamericano.
C.R.: Creo que la segunda de tus hiptesis es la ms acertada. Hay tantas tendencias como
cineastas. Pero esto no es tan simple y el panorama se complica por el hecho de que al menos en
373
esta dcada decisiva, uno de los signos ms evidentes y constantes del cine venezolano es un
cierto compromiso. S que la palabra est un poco desacreditada, pero esto es muy importante
para nosotros. Se trata de un compromiso con el devenir histrico del pas. Un pas cuya historia
nos ha sido cambiada, manipulada, escondida, enmascarada. Todos nos lanzamos a recuperar
algo de esa historia.
En cuanto a la cultura popular, dos pelculas, pienso, siguen esta direccin: Los muertos s
salen y Alias el Rey del Joropo. Por otra parte, Pas porttil, de Antonio Llerandt, recupera un
arco histrico bastante amplio. Y muchas de las pelculas de Romn Chalbaud, que es el cineasta
que ms ha filmado entre nosotros, estn inspiradas en la cultura marginal del pas. Un pas
ahora supermoderno, intervenido, con una economa mediatizada en la que las relaciones de
produccin han cambiado. Las relaciones de produccin precapitalistas, que originaron
precisamente esa cultura popular, han cedido ahora al empuje de un capitalismo moderno.
Mucho de este cine ha registrado todava esas relaciones de produccin precapitalistas, que son
relaciones culturales, humanas, y estn vinculadas con la cultura marginal.
M.S.: Habra una bsqueda de una identidad nacional.
C.R.: Yo le tengo mucho miedo al problema de la identidad nacional. La palabra misma me

produce escozor: a travs de ella se pueden meter muchos contrabandos: estticos, lingsticos,
ideolgicos. Qu es la identidad de un pas? Es todo! Lo que hay que decir es que este cine ha
recuperado algunos signos de esas culturas tradicionales que estn desapareciendo. Pero no
queremos ser pretenciosos ni arrogamos el derecho de representar la identidad nacional. Porque
la identidad nacional va desde la cadena de supermercados de Rockefeller hasta las ltimas
expresiones folklricas del llano. No tenemos una identidad nacional dada de antemano: la
estamos buscando, creando.
A.L.L.: Coincido con Rebolledo. Tratar de reducir la expresin de una sociedad a una etiqueta
(identidad nacional) es muy peligroso. Es convertir algo que es dinmico en un hecho ya
plasmado y esttico. Hay mucha gente que ha manipulado esta expresin y mucha que ha cado
en la trampa. Estas reducciones provienen de algunos antroplogos y socilogos que se manejan
con un campo que tiene menos variables que el cine. La identidad nacional incluye todo, hasta
esas corrientes inmigratorias de exiliados de las que Mario hablaba antes, y que ya forman parte
de la sociedad venezolana. Nosotros decimos que el cine venezolano, ante todo, es
374
profundamente venezolano. Parece una frase simple, pero para nosotros es muy significativa.
Tenemos influencias de todas partes del mundo, pero el producto final es nicamente
venezolano. Y eso es lo que ha producido una identificacin en el pblico. Esto tiene que ver con
dos hechos: por un lado, que los realizadores somos productores de nuestras propias pelculas, de
modo que ha desaparecido esa imagen del productor que impone sus propias intenciones y, por
otro, ese convencimiento del pblico venezolano, que siente que ese cine lo est expresando. En
Venezuela prcticamente no se producen pelculas con esquemas comerciales importados. Los
escassimos intentos de hacer ese cine han fracasado rotundamente. Y las pelculas ms taquille-
ras son pelculas con una actitud profundamente crtica de nuestra sociedad.
C.R.: Pero tenemos que ser precavidos con esta imagen rosada. Porque aunque no hemos
cado en ese estereotipo comercial que combina al cantante de xito con la rumbera culona, no
por eso dejamos de contemplar entre las propuestas que hacemos la propuesta comercial.
Evidentemente, nuestra preocupacin es el pblico, y a ese pblico no se puede llegar slo con
los arquetipos de lenguaje, los arquetipos cinedramatrgicos. Hay que lograr un delicado
equilibrio entre lo arquetpico y lo estereotipado de nuestra cultura popular.
D.G.: Quera agregar que tanto el presidente de la repblica, Herrera Campins, como el
ministro de Estado para la Secretara, son fanticos del cine y se han preocupado mucho por
promover el Nuevo Cine Venezolano. La prueba est en que se constituy el Fondo de Fomento
Cinematogrfico con un aporte estatal inicial de alrededor de 6 millones de dlares. Y adems, el
presidente dict un decreto sobre normas de comercializacin de obras cinematogrficas que re-
gula las relaciones entre productores, distribuidores y exhibidores.
A.P.: Hay alguna relacin entre ese rescate de las formas de cultura popular o marginal y la
tradicin documentalista que cit Rebolledo? Qu ha quedado del gnero documental en la
prctica de ustedes, realizadores de ficcin?
C.R.: Yo respondera de una manera un poco autobiogrfica, si me perdonan. Yo me form

como cineasta en una escuela europea, el IDHEC de Pars. Y a mi regreso a Venezuela se produce
el primer gran choque: segua siendo europeo por formacin, o me pona en contacto con mi
pas? Yo vena con todas las intenciones de hacer largometrajes, y con todo el background
europeo adquirido. Pero como la realidad es ms terca que uno, me di cuenta de que eso no poda
funcionar en ese momento. Hablo del ao 65. Ni los esquemas estticos ni los de produccin
375
podan ser viables en el pas. Entonces me dedico a ser documentalista. Yo, que estaba formado
en el cine de ficcin europeo. Y esto me produjo un gran enriquecimiento personal combatir
todos esos elementos culturales neocoloniales (no es esta la palabra, pero por ah anda el sentido
de la cosa) a travs de una prctica documental. Esa fue la eficacia que tuvo el gnero do-
cumental, sirvi para combatir estos esquemas que hemos interiorizado por nuestra manera de
ser, o por habernos formado fuera de Amrica Latina.
A.P.: Hice la pregunta pensando en Alias el Rey del Joropo, que me pareca ilustrar bastante
bien este deslizamiento del documental a la ficcin y viceversa.
C.R.: Bueno, ese es el punto difcil de mi pelcula: pero en todo caso esa era mi posicin
frente al cine en ese momento: quera ser consecuente con una posicin de registro de la realidad
y al mismo tiempo no perder de vista la relacin con la ficcin.
O.B.: De todos modos, el documental sigue siendo importante en Venezuela. De hecho, de

todas las peticiones de subsidios que llegan anualmente a los consejos municipales para
cortometrajes, la mayora sigue siendo de documentales.
M.H.: Adems, casi todas las pelculas que han tenido xito de pblico se basan en crnicas,
en reconstrucciones de la realidad. El Rey del Joropo existi, su historia es verdadera. Y todos
participamos de ese pensamiento. La pelcula de Clemente de la Cerda, Soy un delincuente, est
basada en el relato autobiogrfico de un preso. Y a m me parece que la simbiosis entre el
documental y la ficcin sigue siendo muy poderosa en todo el mundo. El que hace un documen-
tal simplemente descriptivo obviamente no funciona; pero tampoco llega muy lejos aquel que
hace algo que deriva de sus fantasas personales o de sus relaciones exclusivamente inmediatas
con la sociedad. La amplia realidad social bien estudiada y transformada en drama es lo que est
funcionando.
M.S.: El tema de la marginalidad y la delincuencia nos hacen pensar inmediatamente en el

caso Mamera. Por qu no nos cuentan lo que sucedi con esa pelcula? Porque tambin resulta
til comparar dificultades.
C.P.: La diferencia reside en que all hubo un juicio, ejercido, claro, por unos sectores
claramente definidos. Pero como ellos no pueden prohibir una pelcula, crearon un fantasma, se
aferraron a dos o tres leyes muy dbiles para demandar a Luis Correa, su director.
376
A.P.: Le dieron al filme un estatuto jurdico.
A.L.L.: Exactamente. La vuelta que encontraron fue la siguiente: no hay una prohibicin de la
pelcula como tal, sino que la pelcula fue calificada como un acto de apologa del delito.
Entonces no fue calificada, y por lo tanto no se puede exhibir. Pero no hay una acusacin contra
la pelcula misma, sino contra el hecho de hacerla. La pelcula es un documental sobre un alto
miembro de la polica metropolitana de Caracas que asesin a tres muchachos que mantenan
relaciones con su esposa, tambin a una muchacha ms joven. No se sabe si las relaciones eran
amistosas o sexuales. Durante dos aos no se supo quin haba sido el autor del crimen, hasta
que este oficial confes todo. Entonces Luis Correa (que tambin fue el guionista de Soy un
delincuente) logr entrevistarlo en la crcel, filmarlo y el oficial, en cmara, confiesa
detalladamente el crimen y cmo lo cometi. Y dice que si tuviera la oportunidad de cometerlo
nuevamente lo hara exactamente igual. La condena de la pelcula se basa entonces en esta
confesin: es un hombre que est enalteciendo un acto delictivo. Aqu est, entre nosotros,
Rodolfo Porro, que es miembro del Directorio del Fomento cinematogrfico por la Cmara de
productores de largometraje, pero tambin es abogado y es el defensor de Luis Correa en el
juicio.
M.H.: Lo curioso es que en los fundamentos, el primer juez citaba leyes argentinas (gran
honor) y el Cdigo Hays. Claro que despus se dieron cuenta de lo que esto significaba.
C.C.: De todas maneras, ninguna pelcula puede ser prohibida en Venezuela. Por eso el juez la
incaut para impedir su clasificacin.
O.H.: Esta es la argumentacin legal de la prohibicin. Pero por supuesto el origen de todo
esto es que esta pelcula deja muy en entredicho a la organizacin policial a la que perteneca
este oficial. Hay una acusacin directa contra la gran corrupcin que existe en esa organizacin y
en otras similares. Porque en el caso Mamera queda demostrado no slo que l cometi el
crimen, sino que nunca podra haberlo cometido solo. Y este caso tard tanto en esclarecerse pre-
cisamente por las trabas que pona la polica en la investigacin.
C.R.: Tambin hay que destacar esto: el modo en que se ejerce la represin en una
democracia, en un Estado de derecho. No puede ser producto de una decisin autoritaria
ejecutiva. En este caso, el ejecutivo presion al judicial, en primer lugar, y luego al municipal
para que ejerciera la legalidad de un hecho poltico.
377
S.T.: Casualmente en la Argentina hay un antecedente, Ufa con el sexo, de Rodolfo Kuhn, que
tampoco fue calificada.
M.S.: Cuando los directores de cine argentinos expresaron su solidaridad en un largo

telegrama, nos tomamos el atrevimiento de hacer una reflexin a partir del hecho de que nos
sentamos algo as como expertos en represin (en ser reprimidos, no en reprimir): y es que a
partir del material que se nos haba enviado, lo menos que podamos experimentar era una gran
envidia. Porque Correa estaba preso, injustamente o no, pero en un sitio donde se le poda
encontrar; tena derecho a la defensa y los medios podan protestar sin ser acusados de incentivar
la subversin. Entonces nosotros, como personas que habamos perdido la democracia
aprecibamos el valor de esa democracia, y decamos en ese telegrama que era preciso
solucionar ese problema (un vicio de la democracia) pero dentro de la democracia misma.
M.H.: Aceptamos la envidia que ustedes tienen, pero el pueblo de Venezuela ya no puede
tolerar esos abusos autoritarios. Aunque se trate de una represin suave.
A.P.: Cmo se desarroll el juicio a Luis Correa?
R.P.: Por orden del fiscal de la repblica, el juicio empez en julio del ao pasado, unas 72
horas despus de iniciado el rodaje de la pelcula: algo as como enjuiciar a un novelista que
acaba de terminar su primera cuartilla, porque presumiblemente la novela (que an no ha escrito,
y mucho menos impreso, y mucho menos ledo el pblico) puede tener un contenido apologtico.
Todo esto se acenta ms por el hecho de que se filmaba sin un guin especfico, dada la
naturaleza documental de la pelcula. El rodaje termin en noviembre de ese ao, de modo que
en ese momento el juicio llevaba ya 6 7 meses. El tribunal decomisa la pelcula en Mrida, en
una exhibicin que se estaba haciendo a pedido de la Universidad de Los Andes, porque este
filme tiene un contenido criminolgico muy importante. Como no se encontr figura legal
alguna para someter a juicio a Correa e impedir la proyeccin de la pelcula (la Constitucin
prohbe tajantemente la censura), se utiliz una argucia para darle cierta juricidad o una
apariencia de tal: la apologa de la delincuencia. El contenido de la pelcula no es, por s mismo,
apologtico. La prueba est en que unas de las promotoras de la exhibicin y divulgacin de la
pelcula son las madres de los muchachos asesinados. Como es obvio, la madre de un muchacho
asesinado jamis podra apoyar una pelcula en la que se hace la apologa del homicida. Adems,
en un Congreso de Criminologa que se hizo en Venezuela el ao pasado se recomend
378
pblicamente al presidente, al Poder Judicial y al fiscal de la Nacin la exhibicin comercial de
la pelcula por contener elementos didcticos y preventivos del delito sumamente claros. Luis
Correa estuvo recluido en prisin unos 45 das, al cabo de los cuales sali bajo fianza. Mientras
tanto el proceso contina y suponemos que deber concluir a fines de este ao.
R.C.: Lo que ocurre es que en todas partes hay gente que odia el cine libre; no solamente la
revista (risas), sino el cine libre de verdad. En Venezuela hay mucha gente que nos ha atacado
porque dice que no mostramos una Venezuela bonita, con palmeras, cocoteros y mujeres bellas.
Nosotros decimos siempre que eso lo haga el Ministerio de Turismo. Otros dicen que hacemos
cine contra el sistema con el dinero del sistema. Pero hemos ganado batalla tras batalla y
lentamente estamos aprendiendo a hacer cine.
N. del E. Falta la referencia de esta nota en el texto original: * Tomado de Cine Libre, No. 2,
Buenos Aires, 1982.
379
1969-1986
El Departamento de Cine de
la Universidad de los Andes
Tarik Souki
Introduccin
Fundado en 1969, el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes es el nico

organismo de su gnero en el pas.
Es una entidad de produccin y difusin, que ha involucrado, necesariamente, una labor

formativa.
La produccin
Desde su fundacin el Departamento ha logrado producir unos 105 ttulos, en su mayora de

produccin propia, y tambin en regmenes de coproduccin, colaboracin, coparticipacin y
contratacin.
La coproduccin y colaboracin con las cinematografas latinoamericana y nacional

independientes, es actividad consagrada en la Constitucin del Organismo, y es una modalidad
que crece constantemente. Ha permitido la asociacin en proyectos con reputados directores
como Jorge Sanjins (Fuera de aqu 1978); Patricio Guzmn (Rosa de los vientos, 1982);
Fernando Birri (Rafael Alberti, 1982-83); Thaelman Urgelles (La boda, 1982); Csar Cortez
(Puros hombres, 1982); Diego Rsquez (Orinoko, 1981); Fina Torres, (Oriana 1985), al tiempo
que facilita las condiciones para que jvenes y valiosos cortometrajistas nacionales produzcan
sus trabajos como: Carlos Azpurua (Yo hablo a Caracas, 1978; Cao Manamo, 1983); Jacobo
Penzo (Afinque de Marn, 1978; La pastora resiste, 1980); Oscar Barbisu (El patio se est
hundiendo, 1983); Abrahm Rojas (El chichero, 1983); John Petrozelli, Mateo Manaure,
Alejandro Padrn y otros.
380
El Departamento produce pelculas en todos los formatos y gneros, de corto y largo metraje,
documentales y ficcin.
Largometrajes de ficcin, adems de los arriba sealados, son: La Rosa de los vientos (Michel
New, 1978). Con crditos acordados por FONCINE: Cubagua (Michel New), coproduccin
internacional, en conclusin, y Diles que no me maten (Freddy Siso).
Igualmente coparticip en la realizacin del filme de Fina Torres Oriana. Al final de 1985
colabor en la terminacin del largometraje documental sobre Nicaragua Las nuevas voces, de
Romn Chamorro.
Entre los cortos y medios de ficcin, existen sobre los diez ttulos. Adems de los arriba
mencionados, sealamos: Un da de suerte (Roberto Siso, 1980); Struthio mobilditine (Andrs
Agustf, 1980); 35 mm (Michel New, 1981); El banquete (Bernardo Cequera, 1983); Los
dolientes (Armando Arce, 1980).
El Departamento organiza Series de produccin particularmente con los cortometrajes. As se

han producido: Serie para la enseanza de la ecologa y la conservacin, (con cuatro pelculas
realizadas de duracin de 20 minutos, y dos en reproduccin). Serie los Venezolanos, cuyos dos
primeros ttulos (Vctor Piero, Roberto Siso, 1983; y Don Luis Zambrano, Andrs Agust,
1983), han sido concluidos.
Mencin aparte requiere la Seccin de Animacin del Departamento, nico centro nacional de
produccin sistemtica de pelculas para la infancia. Esta seccin ha incluido a la fecha (desde
1976) cinco filmes: Tres cuentos infantiles (Armando Arce y Roberto Siso, 1976-77); Mi pap
me lo cont (Leutn Rojas y Peggy Nash, 1977); Manzanita (Armando Arce, 1978-79); El
papagayo (Leopoldo Ponte, 1978-79); Wanady (Armando Arce, 1980-81).
Actualmente se trabaja en el ms ambicioso proyecto de la Seccin, el largometraje Un

hombre llamado Aquiles, basado en tres relatos de Aquiles Nazoa (Historia de un caballo que
era bien bonito; El espantapjaros y El aviso luminoso. Este proyecto incluir el uso de las ms
diversas tcnicas de animacin.
La primera parte del filme, Historia de un caballo que era bien bonito (Leopoldo Ponte,
1982), ya concluido, es el dibujo animado ms extenso de la historia del cine nacional.
La seccin de Animacin elabora un proyecto que la convertir en Centro de Producciones en
381
Cine y Video para la infancia y la Juventud, que le permita el necesario crecimiento y
financiamiento industrial, as como la adecuacin al medio televisivo.
La Serie Preventiva, cuya primera produccin Gastroenteritis, en proceso, aspira iniciar la

produccin sistemtica de materiales para la prevencin sanitaria masiva.
Muchos otros ttulos abarcan temticas de la regin y especficas de las ctedras universitarias
como ULA-Andes; Historia de los hospitales en Mrida; Reemplazo valvular mitral;
Ecocardiologa; Abril; La promesa; Eso les cuento yo; Sitio de ans, etc.
Temas de arte como Salvador Valero; Los Guimaros; Elosa Torres; El hombre del anillo.
Temas latinoamericanos como: Chile, 11 de septiembre; Dioses de cara blanca; Domitila

Barrios.
Musicales: La bandola y el rey; Algunas canciones, algunos cantantes; Indio Figueredo (en
preparacin); Vctor Piero.
Distinciones. La produccin del Organismo ha logrado un amplio reconocimiento nacional e

internacional, expresado en galardones como: premios Municipales de Cortometraje (mejor
guin, 1972, 1979 y 1982; mejor sonido 1981; mejor pelcula 1971 y 1982; mejor direccin,
1983); premios de Festival de Cine Nacional (segundo premio largometraje, segundo y quinto
premio cortometraje); premios en el Festival de Cortometraje de Maracaibo (primer premio C.M.
de ficcin, primer premio C.M. documental; mejor msica, mencin especial); premio Joven
Realizador (CONAC), primero y segundo premios Concurso CONAC, 1982; Gran Premio
Libertador Simn Bolvar, mejor Largometraje y ficcin, mejor actor principal, mejor corto y
mediometraje ficcin, mejor corto y medio metraje documental, mejor pelcula para la infancia y
la juventud (Festival del Cine Nacional, III Edicin, Mrida 1984), mejor pelcula para la
infancia, Concurso CONSUCRE, 1984 y muchos otros.
Internacionalmente: Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana (mejor actor y

mejor pelcula de humor, 1981; segundo premio coral dibujos animados), Festival de Leipzig
(Paloma de Oro, cine de animacin, 1982); Bochica de Oro (Bienal de Bogot, 1984); Premio
Internacional Oficina del Cinc y el Audiovisual ( OCIC) VI Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, La Habana, 1984.
Cmara de Oro Festival de Cannes (1985); Gran Premio Festival de Cartagena (Colombia,
382
1985). Toda esta produccin ha sido posible gracias al apoyo de la Universidad de los Andes,
que ha permitido agrupar un importante nmero de calificados tcnicos y artistas, y la
adquisicin de un amplio equipo cinematogrfico que incluye los aspectos de cmara e
iluminacin, montaje, laboratorios (revelado y copiado), sonido (registro y estudio) y dibujos
animados.
Difusin
El Departamento lleva adelante en forma sostenida una amplia labor de difusin, a travs de la
red de Cine-Clubes de la Universidad de los Andes que ha estimulado, y de prestacin de
servicios a mltiples Organismos regionales y nacionales.
Posee una Cinemateca con ms de 300 ttulos que incluyen la propia produccin y obras
clsicas nacionales e internacionales.
Propicia el proyecto de creacin de una Sala de Cine seleccionado en la ciudad de Mrida,

con extensiones posibles a la Regin Andina.
Tambin en esta perspectiva el Departamento organiz la Muestra del Cine Documental

Latinoamericano, llevada a cabo en 1968, el cual permiti el conocimiento directo de la vigorosa
cinematografa de nuestro subcontinente y el contacto directo con sus ms destacados
protagonistas. Esta muestra ha sido reconocida como un hito de la cinematografa nacional.
Organiz en 1977 el V Encuentro de Cineastas de Amrica Latina, que continu el esfuerzo

iniciado en la Primera Muestra ya citada.
En la ocasin del X Aniversario del Departamento (1979) se llev a efecto en Mrida un

Encuentro Nacional de Cine, con asistencia de todos los gremios y una amplsima representacin
de los trabajadores e instituciones cinematogrficas del pas.
Es, junto al Concejo Municipal de Mrida, creador y factor fundamental del Festival del Cine
Nacional, que en 1980 organiza su Primera Edicin, y est reconocido hoy en da como el de
mayor significacin en el pas. En 1982 se lleva a cabo su Segunda Edicin, con el apoyo
decisivo del Fondo de Fomento Cinematogrfico y Gobernacin del Estado. En octubre de 1984,
se lleva a cabo la tercera edicin del Festival, con el apoyo adicional de la Asamblea Legislativa
del Estado.
383
La formacin
Sin duda alguna que la produccin y la difusin han conllevado necesariamente una actividad
formativa. En el seno del organismo se han preparado y preparan realizadores, fotgrafos,
camargrafos, sonidistas, msicos, maquilladores, escnografos, animadores, laboratoristas, etc.
En el ao 1983 Fernando Birri dirigi un curso en el marco de su ambulante Laboratorio de

Poticas Cinematogrficas.
El futuro inmediato
El Departamento de Cine es un Organismo en plena actividad, que ha logrado alcanzar una

trayectoria ya importante como ente cultural (cumplir diecisiete aos de fundado en marzo de
1986). Mantiene una produccin estable, variada y en crecimiento. Posee un plantel profesional
y una infraestructura de equipamiento satisfactorios. Ha conseguido vincularse con los centros de
produccin ms significativos del pas y de Amrica Latina, siendo l mismo uno de ellos.
El nivel logrado y las exigencias mismas del trabajo cinematogrfico plantean al Organismo
una mayor presencia en la cinematografa industrial. Es la meta lgica que se nos propone para
contribuir al desarrollo del cine nacional y latinoamericano, y alcanzar una ms vasta audiencia a
la cual transmitir el mensaje de la Universidad de los Andes, y obtener principalmente, los
recursos financieros que permitan abordar exitosamente esta nueva y necesaria etapa.
Marzo, 1986
384
Produccin cinematogrfica del
Departamento de Cine de la ULA
Edmundo Aray y Vicencio Pereira
1968
NOTIULA (Noticiario 1), B/N-35 mm, 10 minutos. Direccin: Jorge Sol.
NO TIULA (Reportaje II), B/N-35 mm, 10 minutos. Direccin: Jorge Sol.
ULA-Universidad de los Andes, B/N-16 mm, 13 minutos. Direccin: Carlos Rebolledo, Jorge
Sol.
1969
Basta! B/N-16 mm, 20 minutos, Direccin: Ugo Ulive. T.V. Venezuela, B/N-16 mm, 31
minutos. Direccin: Jorge Sol.
Renovacin, B/N-16 mm, 40 minutos. Direccin: Donald Myerston, Fernando Toro.
Caracas dos o tres cosas, B/N-16 mm, 16 minutos. Direccin: Ugo Ulive.
Cermica Los Guimaros, B/N-16 mm, 10 minutos. Direccin: Alberto Torrijas.
Santa Teresa, B/N-16 mm, 8 minutos. Direccin: Alfredo Anzola.
Diamantes, B/N-16 mm, 22 minutos. Direccin: Ugo Ulive.
Microscopa electrnica, BIN-16 mm, 22 minutos. Direccin: Donald Myerston.
1970
Medicina rural, B/N-16 mm, 20 minutos. Direccin: Donald Myerston, Roberto Siso.
La autonoma ha muerto, B/N-16 mm, 3:40 minutos. Direccin: Roberto Siso, Donald
Myerston, Ramn Arellano.
Hacia el sur entraable, B/N-16 mm, 20 minutos. Direccin: Mauro Bello.
385
Salvador Valero, Color-35 mm, 22 minutos. Direccin: Juan Santana, Alberto Torrijas,
Fernando Toro.
1973
La autonoma A, B/N-16 mm, 18 minutos. Direccin: Roberto Siso.
Warao, Color-35 mm. 40 minutos. Direccin: Michael New, Roberto Siso.
1974
Venezuela tres tiempos, B/N-35 mm, 70 minutos. Direccin: Carlos Rebolledo, Edmundo
Aray.
Chile, 11 de septiembre, B/N-16 mm, 11 minutos. Direccin: Michael New.
Reemplazo valvular mitral, Color-16 mm, 41 minutos. Direccin: Ramn Arellano, Jos V
Garca.
1975
Historia de los hospitales en Mrida, Color-16 mm, 25 minutos. Direccin: Roberto Siso,
Michael New.
1976
Los dioses de cara blanca, B/N-16 mm, 16 minutos. Direccin: Freddy Siso.
Trnsito, Color-16 mm, 16 minutos. Direccin: Peggy Nash, Leutn Rojas.
Mi pap me lo cont, Color-16 mm, 7 minutos. Direccin: Peggy Nash, Leutn Rojas.
Nuestro hogar terrestre, Color-16 mm, 18 minutos. Direccin: Ramn Arellano, Arturo
Eichler.
1977
El bienestar de nuestros suelos, Color-16 mm, 18 minutos. Direccin: Ramn Arellano,
Arturo Eichler.
El verde mundo de las plantas, Color-16 mm, 19 minutos. Direccin: Arturo Eichler, Ramn
Arellano.
El agua, un recurso vital Color-16 mm, 20 minutos. Direccin: Arturo Eichler, Ramn
Arellano.
Tres cuentos infantiles, Color-16 mm, 13 minutos. Direccin: Armando Arce, Leopoldo
Ponte, Roberto Siso.
Fuera de aqua B/N-16 mm, 100 minutos. Direccin: Jorge Sanjins.
386
La venganza o qu bellas son las flores, Color-35 mm, 10 minutos. Direccin: Thaelman
Urgelles.
1978
Manzanita, Color-16 mm, 20 minutos. Direccin: Armando Arce.
La bandola y el rey, Color-16 mm, 43 minutos. Direccin: Fernando Gavidia.
Yo hablo a Caracas, Color-16 mm, 19 minutos. Direccin: Carlos Azprua.
La rosa de los vientos, B/N-16 mm, 72 minutos. Direccin: Michael New.
Testimonio de un obrero petrolero, Color-16 mm, 40 minutos. Direccin: Jess Enrique
Gudez.
1979
Papagayo, Color-16 mm, 17 minutos. Direccin: Leopoldo Ponte.
Los dolientes, B/N-35 mm, 17 minutos. Direccin: Armando Arce.
Struthio Mobildotone, Color-35 y 16 mm, 15 minutos. Direccin: Andrs Agustf.
Los nevados, B/N-16 mm, 70 minutos. Direccin: Freddy Siso.
El afinque de Marn, Color-16 y 35 mm, 25 minutos. Direccin: Jacobo Penzo.
1980
Abril, los baqueanos de la con versa, B/N-16 mm, 17 minutos. Direccin: Bernardo Cequera.
Puede un tonton macoute ser poeta? Color-16 mm, 20 minutos. Direccin: Roberto Siso.
Eso les cuento yo, B/N-16 mm, 9 minutos. Direccin: Oscar Chaparro.
Los que vivieron del mar, Color-16 mm, 20 minutos. Direccin Mara A. Villasana.
Narvez, B/N-16 mm, 4 minutos. Direccin: Roger Morfee.
1981
Wanady, Color-35 mm, 15 minutos. Direccin: Armando Arce.
33 mm, Color-35 mm, 20 minutos. Direccin: Michael New.
La propia gente, Color-35 y l6 mm, 80 minutos. Direccin: Carlos Azprua, Jacobo Penzo,
Carlos Oteyza.
La casa de Pandora, Color-16 mm, 35 minutos. Direccin: Edgar Galeno Sardi, Ramn
Arellano.
Algunos cantantes, algunas canciones, B/N-16 mm, 24 minutos. Direccin: Freddy Siso.
1982
387
La pastora resiste, Color-16 y 35 mm, 20 minutos. Direccin: Jacobo Penzo.
Tarzn Hernndez, Color-35 mm, 20 minutos. Direccin: Alejandro Padrn.
Puros hombres, Color-35 mm, 90 minutos. Direccin: Csar Cortez.
La pesca de arrastre, Color-16 y 35 mm, 10 minutos. Direccin: Carlos Azprua.
Albarregas, Color-35 mm, 10 minutos. Direccin: Michael New.
Trans, Color-16 mm, 21 minutos. Direccin: Manuel Herreros, Mateo Manaure (h).
La boda, Color-35 mm, 110 minutos. Direccin: Thaelman Urgelles.
Migueln, oficio de rezandero, Color-16 mm, 17 minutos. Direccin: Blanca Guzmn.
La promesa, Color-16 mm, 10 minutos. Direccin: Oscar Chaparro.
El compadre Antonio, Color-16 mm, 40 minutos. Direccin: Jacobo Penzo.
1983
La rosa de los vientos, Color-35 mm, 90 minutos. Direccin: Patricio Guzmn.
El banquete del gobierno o el ventarrn de las dos, Color-16 mm, 24 minutos. Direccin:
Bernardo Cequera.
El sitio del ans, Color-16 mm, 21 minutos. Direccin: Freddy Siso.
El patio se est hundiendo, Color-16 y 35 mm, 33 minutos. Direccin: Oscar Garbisu.
Mara Lionza, Color-16 mm, 54 minutos. Direccin: Lanfranco Secco Suardo.
El drogadicto, Color-35 mm, 10 minutos. Direccin: Jos M. Surez.
Cao Manama, Color-16 mm, 45 minutos. Direccin: Carlos Asprua.
El embrujo, Color-35 mm, 12 minutos. Direccin: John Petrizzelli.
Don Luis Zambrano, Color-16 mm, 23 minutos.Direccin: Andrs Agusti.
Rafael Alberti, un retrato del poeta, Color-16 mm, 120 minutos. Direccin: Fernando Birri.
1984
Tala y quema, Color-16 mm, 10 minutos. Direccin Bernardo Cequera.
Sinceramente Vctor Piero, Color-16 mm, 30 minutos. Direccin: Roberto Siso.
El crculo, Color-16 mm, 45 minutos. Direccin: Alejandro Padrn.
El chichero, Color-35 mm, 25 minutos. Direccin: Tito Rojas.
La historia de un caballo que era bien bonito, Color-35 mm, 25 minutos. Direccin:
Leopoldo Ponte.
Orinoko, nuevo mundo, Color-35 mm, 103 minutos. Direccin: Diego Rsquez.
Diles que no me maten, Color-35 mm, 95 minutos. Direccin Freddy Siso.
388
Un cuento a la orilla del mar, Color-35 mm, 10 minutos. Direccin: Isabel Urbaneja.
1985
Oriana, Color-35 mm, 88 minutos. Direccin: Fina Torres. FUNDAULA, Color-35 mm, 3
minutos. Direccin: Fernando Cavidia.
Borderline, B/N-16 mm, 10 minutos. Direccin: Leonardo Henrquez.
Maurice Hasson, Color-16 mm, 17 minutos. Direccin: Freddy Siso.
Los gallos que atravesaron el Atlntico, Color-16 mm, 11 minutos. Direccin: Bernardo
Cequera.
Nuevas voces, Color-16 y 35 mm, 70 minutos. Direccin: Romn Chamorro.
1986
El hombre del anillo, Color-16 mm, 10 minutos. Direccin: Juan Santana, Freddy Siso.
Elosa Torres, Color-16 mm, 10 minutos. Direccin: Freddy Siso.
El hipercubo, Color-16 mm, 17 minutos. Direccin: Freddy Siso.
Yolanda, Color-35 mm, 5 minutos. Direccin: Mateo Manaure (h).
Fiesta andina de marionetas, Color-16 mm, 10 minutos. Direccin: Oscar Chaparro,
Leopoldo Ponto, Zoila Castillo.
Detrs de la noticia, Color-16 y35 mm, 23 minutos. Direccin: Carlos Azprua.
Warao (Gente de Curiara), Color-16 mm, 30 minutos. Direccin: Beatriz Bermdez, Bernarda
Escalante.
Cubagua, Color-35 mm, 100 minutos. Direccin: Michael New.
389
1986
Servicios de Cine-ULA
El Departamento de Cine de la Universidad de los Andes est equipado profesionalmente en los

aspectos bsicos de la produccin cinematogrfica.
Su personal de planta incluye realizadores, guionistas, directores de fotografa, camargrafos,

asistentes, productores, directores de dibujos animados y dibujantes; montadores, editores,
sonidistas y personal administrativo y de secretara.
Posee cmaras profesionales en 35 y 16 mm; grabadores profesionales de sonido con todos

sus accesorios; estudio de sonido equipado con grabadores, consola de mezcla; interlock,
equipos de edicin y montaje en l6 y 35 mm; stand de dibujos animados Oxberry en l6 y 35 mm;
laboratorio cinematogrfico en 16 y 35 mm, en color y blanco y negro para copiado y revelado.
Equipamiento y personal totalmente profesionales, con vasta experiencia y reconocimiento

expresado mediante diversos premios y galardones nacionales e internacionales, se encuentran a
disposicin de los interesados para todo tipo de produccin cinematogrfica, de documental y
ficcin, dibujos animados, cine institucional y, en general, cualquier tipo de filme.
Las tarifas ofrecidas son, indudablemente, las ms favorables que pueden encontrarse en el
mercado.
Tarifas especiales para la produccin de cine institucional de valor educativo y formativo son
habitualmente proporcionadas.
Adems, el Departamento mantiene una disposicin de la mayor apertura para asociarse en

proyectos nacionales y latinoamericanos. El Departamento cuenta, asimismo, con la
colaboracin de los organismos universitarios a los efectos de asesoras tcnicas y cientficas
390
para todo proyecto que requiera de consultas especializadas, sin por ello suponer incrementos de
los costos ofrecidos.
1. Produccin (Total o parcial)

1.1 Realizacin de pelculas cinematogrficas en 16 y 35 mm, color y blanco y negro,
documentales, argumentales, corto y largo metraje.
1.2 Pelculas de animacin en 16 y 35 mm (dibujos animados, figuras articuladas, screen,
etc.).
2. Servicios
2.1. Elaboracin de guiones, incluyendo asesoras tcnicas-cientficas de Facultades y
centros de la Universidad.
2.2 Montaje (16 y 35 mm).
2.3 Edicin de negativos (16 y 35) mm.
2.4 Diseo y elaboracin de bandas sonoras.
2.5 Produccin cinematogrfica: spots publicitarios, cortometrajes, largometrajes: jefatura de
produccin, diseo de produccin, locaciones, casting, escenografa, utilera, vestuario, servicios
de impresin. Elaboracin de trailers.
2.6 Laboratorio cinematogrfico (l6 y 35) mm; color, blanco y negro.
3. Alquiler de equipos
3.1 Cmaras e iluminacin. Dolly.
3.2 Sonido: grabacin decampo y estudio. Doblajcs. Transcripcin (16 y 35 mm), mezcla.
Efectos sonoros.
3.3 Montaje: Editoras horizontales en (16 y 35) mm; sala de montajc equipada.
3.4 Stand de animacin Oxberry (16 y 35) mm.
3.5 Transporte: camin cava, automviles, autobuses.
Para toda informacin, dirigirse a Universidad de los Andes, Departamento de Cine. Mrida,
Venezuela. Telfono (074) 52.11.77.
391
1982
Chile
Asociacin Gremial de Profesionales
y Tcnicos Audiovisuales
Con fecha 3 de agosto de 1982, se constituy legalmente la Asociacin Gremial de Profesionales

y Tcnicos Audiovisuales de Chile, APTA. Sus miembros son los trabajadores de las distintas
especialidades del cine, el video y la industria audiovisual en general.
En los ltimos aos hemos visto pasar por nuestras manos, y transformarse por nuestra
tcnica, millones de dlares. Hemos contribuido, junto con los productores de publicidad y
prestadores de servicios, al crecimiento vertiginoso de una industria audiovisual perfectamente
autosuficiente en el pas. Ella incluye los equipos ms sofisticados para el video y el cine, ella ha
permitido que la capacidad de nuestros laboratorios se multiplique por dos y hasta por cuatro, y
que las exigencias de calidad vayan a la par.
Pero esta industria, con su equipamiento y sus tcnicos, que crece con la publicidad, no es
especficamente publicitaria: es perfectamente adecuada para enfrentar los requerimientos de una
cinematografa nacional o de una produccin nacional para televisin de gran variedad o para
cubrir las necesidades de apoyo audiovisual de una educacin moderna para el pas.
Si bien crece con la publicidad, nuestra industria audiovisual, es el momento de decirlo, no

tiene por qu entrar en crisis con ella.
El deterioro que ha experimentado la produccin de comerciales en el pas durante el ltimo

ao, as como el aumento de la produccin ilegal de comerciales en el extranjero, han dejado
ociosa a una buena parte de la capacidad instalada de nuestra industria y, de mantenerse las
condiciones actuales, vamos a presenciar, lisa y llanamente, su desmantelamiento.
Para nosotros, profesionales y tcnicos de lo audiovisual, se ha iniciado un proceso de toma
392
de conciencia con respecto a nuestra actividad. En l se inscribe el nacimiento de la APTA. El nos
lleva a percibir el absurdo en que hoy se desenvuelve nuestra actividad.
Nuestro pas posee la infraestructura suficiente y el talento necesario para gozar de una
produccin de cultura audiovisual respetable. Prueba de ello es la produccin de videos no
comerciales de indudable calidad que nuestros tcnicos y productores han realizado en los
ltimos aos; la produccin de teleseries y documentales para televisin de nivel internacional
que hemos visto recientemente; el xito de pblico que los retrospectivos de cine chileno tienen
cada vez que pasan por TV, y la repercusin nacional provocada por cada uno de los escassimos
estrenos cinematogrficos de los ltimos aos.
Por qu, entonces, nuestra industria se empantana y nuestro pas se apoltrona a la retaguardia
de Latinoamrica en cuanto a produccin y exhibicin de cultura audiovisual?
Nuestro pas envi al extranjero ms del 60% de lo que gast en la produccin de comerciales
para cine y TV el ao pasado. Este dinero fue a consolidar la industria audiovisual de pases cuya
legislacin la protege de la competencia extranjera.
Nuestro pas no tiene ni el tamao ni el nivel de desarrollo suficientes como para hacer de la
produccin de cultura audiovisual un negocio rentable por s solo. Este tamao y ese nivel de
desarrollo parecen no tenerlo ni Argentina, ni Brasil, ni Colombia, ni Venezuela, ni Mxico, ni
Alemania, ni Espaa, por ejemplo, porque en todos esos pases ha sido necesario proteger la
produccin nacional con medidas legales.
Es que en todos esos pases hay conciencia de que la falta de una cultura audiovisual propia
mutila la nacionalidad, le borra la cara. Vivimos en la era de lo audiovisual, pero nosotros
vivimos de prestado en ella.
Es precisamente porque nuestro pas tiene una personalidad propia, un rostro doliente o
sonriente, que necesita ser descubierto y reflejado, una urgente y masiva necesidad de
autoimagen y autoestima, es que pensamos:
Que la televisin chilena debe dejar de lado tanto la grandilocuencia como la pequeez que
obstaculizan su vocacin de vehculo de la cultura nacional, creando mecanismos de
comercializacin estatales para la produccin de cine y video nacional independiente.
Que el Estado debe legislar para crear un espacio de experimentacin y prctica que proteja
393
al cortometraje documental y argumental.
Que la legislacin tributaria debe incentivar la produccin de material audiovisual didctico

y de capacitacin.
Que el Consejo Nacional de Televisin debe hacer respetar la Ley 17.377, permitindole a
nuestra industria audiovisual, consolidarse y abaratar sus costos.
Hemos organizado la APTA como una plataforma de lanzamiento para todas las formas de la
produccin audiovisual chilena. Este esfuerzo queremos ligarlo al de todos aquellos que luchan
por salvar y revitalizar la industria nacional. Somos representantes de una industria cuyas
potencialidades no pueden ser ignoradas.
Es elocuente el ejemplo del cine realizado por chilenos en el extranjero: son ms de 30

largometrajes en los ltimos aos que insinan una perspectiva para nuestra actividad que no
queremos asumir.
A ustedes, trabajadores de las comunicaciones, recurrimos en busca de apoyo para hacer de la

crisis actual el motor de un cambio en la mentalidad de los chilenos que favorezca a la cultura
viva de nuestro pas.
Informacin complementaria
Anexo 1. reas de trabajo de la APTA.

Capacitacin:
Promocin de cursos, conferencias y seminarios de capacitacin tcnica, promocin del
intercambio de informacin sobre nuevas tcnicas y tendencias en el desarrollo de la profesin,
promocin del desarrollo de las distintas especialidades.
Laboral:
Evaluacin de la situacin laboral de los asociados, velar por condiciones econmicas justas,
relaciones con otros organismos gremiales.
Legal:
Anlisis de la situacin legal del cine y video; promocin de iniciativas legales para apoyar la
produccin nacional.
Producciones:
Apoyar la produccin independiente, centralizar la informacin sobre infraestructura humana
y tcnica disponibles
394
Relaciones Internacionales:
Relaciones con organizaciones afines del exterior, especialmente latinoamericana, relaciones
con el cine y video chileno producido en el exterior, promocin del intercambio de producciones.
Difusin de Relaciones Pblicas:
Campaas de opinin pblica para difundir nuestros planteamientos, relaciones con la prensa,
publicaciones.
Anexo 2. Especialidades de los tcnicos y profesionales audiovisuales

Director
Asistente de direccin
Director de fotografa
Camargrafo
Asistente de cmara
Jefe de elctricos
Iluminador
Elctrico
Maquinista
Director de arte
Escengrafo
Ambientador
Tramoyista
Utilero
Director de produccin
Productor
Asistente de produccin
Maquillador
Vestuarista
Casting
Fotografa de still
Script
Ingeniero de sonido
Sonidista
395
Asistente de sonido
Compaginador
Cortador de negativo
Asistente de compaginacin
Tcnico de Laboratorio
Efectos especiales
Ingeniero de video
Operador de video
Editor de Video
Tcnicos en mantenimiento de equipos
Animador
Titulador
Musicalizador
Guionista
Libretista
Administrador de produccin
Anexo 3. Texto Artculo 42 de la Ley 17.377
A partir de doce meses de publicada esta Ley, toda la publicidad que se difunda por Canales
de Televisin deber ser producida en Chile y su transmisin deber ser autorizada por el
Consejo Nacional de Televisin.
(Publicada el 24 de octubre de 1970; rige desde el 25 de octubre de 1971.)
Anexo 4. Cifras.
Inversiones en produccin de cine y vid co publicitario:
1980.. US$ 9.694.000

1981.US$ 16.416.000
Anexo 5. Muestra de cine-video chileno en Caracas
Primera semana de diciembre:

Historia de un roble solo. Silvio Caiozi
Cachureos. Guillermo Cahn
396
Romance para el otro Santiago. Joaqun Eyzaguirre
Margarita Acua. Ignacio Aliaga
Candelaria. Silvio Caiozi
Blops. Pablo Perelman
P. Villarroel. Pablo Perelman
Artes visuales y el paisaje. Carlos Flores
Eduardo Peralta. Juan Francisco Var
Coplas de la tierra. Eduardo Tironi
Invernadero. Galensiri Alaluf
Danzas antiguas. Eduardo Tironi
Los deseos concebidos. Cristin Snchez
(Circular) 6. De nuestra consideracin:
Nos dirigimos a Uds. con el agrado de comunicarles la reciente creacin de APTA, Asociacin
Profesional de Tcnicos Audiovisuales, que rene a los tcnicos y profesionales del cine y video
existentes en Chile.
Es de todos conocido que nuestro pas nunca ha tenido una produccin cinematogrfica
continua y regular. Sin embargo la situacin nunca fue tan crtica como hoy da, en que nuestra
actividad se encuentra totalmente desprotegida como producto de la derogacin de la Ley de
Fomento al Cine el ao 1975, ley que signific un repunte significativo dentro de la historia del
cine chileno. Entre los aos 1967 y 1976 cubiertos por la ley, se realizaron 25 largometrajes y 16
documentales. Entre los aos 1976 hasta la fecha se han realizado tres largometrajes y ocho
cortos. Adems se han cerrado las escuelas de cine y cinetecas y un nmero importante de
profesionales se encuentra actualmente trabajando en el extranjero. Los profesionales que
residen en Chile se encuentran actualmente trabajando principalmente en la actividad
publicitaria.
Ante la agudizacin progresiva de esta situacin, los profesionales y tcnicos del cine y video
se han organizado en APTA para disponer de un instrumento que permita luchar por la defensa de
las fuentes de trabajo, por desarrollar la produccin del corto y del largometraje, por elevar el
nivel tcnico y profesional de nuestra gente, por una legislacin que proteja y posibilite el
desarrollo de nuestra actividad, por vincularnos a la experiencia cinematogrfica de otros pases,
397
por crear conciencia nacional en torno a la necesidad de desarrollar una imagen de nosotros
mismos como chilenos y latinoamericanos, en el entendido de que un pas sin cine es un pas
sin rostro.
La necesidad de aprender de la experiencia de Uds. nos hace interesarnos en establecer los

ms estrechos contactos con la organizacin que Uds. representan.
Sin otro particular, les saluda atentamente.

Ignacio Agero E. Carlos Tironi B.
Area Internacional Vicepresidente
398
1974-1984
Una dcada de cine chileno
Zuzana Pick y Fedora Robles
Esta cronologa comentada de la produccin cinematogrfica y de video en Chile corresponde a

la correccin de un primer catastro que se efectu en Santiago durante el mes de noviembre de
1984. Aqu figuran las obras realizadas por cineastas y colectivos de trabajo que fueron
entrevistados durante ese mismo mes.
Las abreviaciones utilizadas corresponden a las siguientes indicaciones:
(f) filme argumental ficcin; (d) filme documental; (a) animacin; (clip) corto metraje
musical; (ensayo) filme experimental.
Las fechas indicadas corresponden al ao en que se termin la produccin de la obra. (En el

caso de ciertas pelculas se ha incluido la fecha de inicio de la filmacin). No han sido incluidos
en esta lista los video denominados de arte
Las posibles omisiones y/o errores sern completadas y/o corregidas en la medida en que se
disponga de la informacin correspondiente.
1974
A la sombra del sol. Realizador: Silvio Caiozzi y Pablo Perelmann, (1) 35 mm. color (75)
(lm). Huyendo hacia la frontera, dos hombres llegan aun pueblito nortino. Enfrentamiento entre
los valores urbanos y aquellos de la tradicin indgena que culmina con un ajusticiamiento.
Filmada en Caspana y basada en un hecho real.
1975
399
Vas paralelas. Realizacin: Cristin Snchez y Sergio Navarro, (1) 16 mm. blanco y negro
(90) (lm). En el submundo urbano de bares y restaurantes transcurren paralelamente las vidas
violentas de diversos personajes marginales.
1976
La tranquila muerte del chino Ormeo. Realizacin: Ignacio Aliaga, (1) 16 mm, blanco y
negro (20) (cm). Un hombre perseguido regresa a su casa. Contando la historia de Juan
Charrasqueado trata de comunicarle a su familia y a sus amigos la trgica suerte que lo acecha.
1977
Pepe Donoso. Carlos Flores del Pino, (d) 16 mm, color (45) (mm). Jos Donoso acta como
gua en un itinerario-retorno donde desfilan las vivencias y las races de su obra literaria.
1978
Animal de costumbre. Ignacio Agero, (1) 16 mm, blanco y negro (10) (cm).
Samuel Romn Rojas, el hombre. Sergio Bravo, (d) video blanco y negro (45) (mm). La vida
y el mundo de Samuel Romn.
Samuel Romn Rojas, el escultor, Sergio Bravo, (d) video blanco y negro (45) (mm). La obra
artstica y el mundo creativo de Samuel Romn.
Julio comienza en julio. Silvio Caiozzi, (1) 16 mm, blanco y negro; copiado en 35 mm,
sepiado, (115) (lm). Historia ambientada a principios de siglo en un latifundio de la regin
central de Chile. Un joven enfrenta las exigencias de la continuidad patriarcal. Retrato de un
mundo cerrado que se debate contra la prdida del poder y el deterioro.
Horacio corazn de chileno. Claudio di Girolamo, (1) video color 3/4 NSTC (48) (mm).
ICTUS Programa nm. 1. Una pareja de empleados pblicos se enfrenta, con el dinero de sus
desahucios, a las diversas alternativas que ofrece el nuevo modelo econmico hasta sus
trgicas consecuencias.
Felipe. Cristin Lorca, (f) 16 mm, blanco y negro (8) (cm) Episodios de la vida diaria de un
joven. Ilustracin de la desorientacin enajenadora que vive la juventud en el periodo del
boom econmico.
Coplas de la tierra. Eduardo Tironi, (d) 16 mm, blanco y negro (28) (cm). La Oda a la
400
tierra de Pablo Neruda sirve como marco a la msica y a las palabras a travs de las cuales los
cantores populares narran la vida del campesino.
1979
Recado de Chile. Colectivo annimo, (d) 16 mm, blanco y negro (20) (cm). Las actividades
que realiza la Agrupacin de familiares de detenidos-desaparecidos con el motivo de
denunciar la violacin sistemtica de los derechos humanos en Chile. Filmado en Chile durante
el ao de 1978.
Carmen Suanes. Carmen Neira, (ensayo) super 8 color (6) (cm). Poema visual sobre el
tiempo a travs de los gestos y recuerdos de una mujer anciana.
El zapato chino (inicio de filmacin 1976). Cristin Snchez, (f) 16 mm, blanco y negro (72)
(lm). La historia de amor entre un taxista y una joven que trabaja como empleada en un
prostbulo. Vctima de una oscura venganza entre taxistas, el protagonista responder a la
opresin del medio a travs de la locura encerrndose en la maleta de su auto.
Msica y palabras. Luciano Tarifeo, (1) video color 3/4 NSTC (28) (cm) ICTUS. Programa
nm. 2. Un locutor de radio que anima un programa nocturno manipula los sentimientos de sus
radioescuchas.
El ao de los derechos humanos. Chile 1978. Eduardo Tironi, (d) 16 mm, color (22) (cm).
Reportaje sobre las actividades que tuvieron lugar durante el Ao de los Derechos Humanos en
Chile.
1980
Invernadero. Jaime Alaluf, Benjamn Galemiri y Carmen Neira, (1) 16 mm, blanco y negro
(20) (cm). Dos nios y una nia como nicos personajes del invernadero dialogan entre s y
aportan una reflexin sobre la infancia y sobre su contacto con el mundo de los adultos.
Domingo de gloria. Patricio y Juan Carlos Bustamante, (d) 16 mm, color (37) (mm). Una
mirada que busca en el paisaje rural chileno los elementos de una conciencia obsesionada por la
soledad y el miedo, por la marginalidad y la corrosin.
Cualquier da... Colectivo ICTUS y Sergio Bravo, (f) video color 3/4 NSTC (30) (mm) ICTUS.
Programa nm. 4. Un abogado pierde su empleo y vive el drama de tener que hacer el trabajo de
peluquero, que l considera inferior, para poder sobrevivir.
401
Vivienda! Claudio di Girolamo, (d) video color 3/4 NSTC (15) (cm). ICTUS. Programa nm.
5. Reportaje sobre la situacin precaria en que vive un amplio sector de la poblacin chilena. Las
tomas de terreno y la funcin de la organizacin popular para enfrentar el problema de la
vivienda.
Samba ye. Pablo Perelman, (clip) video color 3/4 NSTC (15) (cm). Una cancin interpretada
por Los Blops y el paisaje del puerto de Valparaso.
Toda una vida. Luciano Tarifeo, (f) video color 3/4 NSTC (45) (mm). ICTUS. Programa
nm. 3. Uno de los cuadros de la obra Lindo pas esquina vista al mar creada por el colectivo
ICTUS. En una clnica siquitrica un viejo demente habla sobre el pasado y el presente del pas. A
l se contrapone una auxiliar de enfermera que ha adoptado el nuevo modelo cultural.
Cuestin de ubicacin. Luciano Tarifeo, (f) video color 3/4 NSTC (45) (mm). ICTUS.
Programa nm. 6. Uno de los cuadros de la obra Viva Somoza, creacin colectiva del Teatro
Imagen y Juan Radrign. En su afn de obtener una televisin, una familia popular posterga la
solucin de sus necesidades bsicas.
1981
Margarita Acua Troncoso. Ignacio Aliaga, (d) video color 3/4 NSTC (60) (1 m). Una
cantadora campesina que emigr a Santiago cuenta la difcil sobrevivencia de la cultura rural
chilena. Filmado en la poblacin de Pudahuel.
El estado soy yo. Carlos Flores del Pino, (ensayo) video color 3/4 (17) (cm). Las imgenes
del aterrizaje de la primera expedicin de la nave espacial Columbia acompaan una reflexin
sobre la funcin de la imagen visual y la creacin artstica.
Despedida infantil. Ricardo Larrain, (a) 16 mm, color (1 1/2) (cm). Una cancin de cuna
infantil animada por muecos.
Friedrichshafen. Pablo Perelman. (clip) video color (1) (5) (cm). Una improvisacin de jazz
interpretada en varios instrumentos por Patricio Villarrroel.
1982
No olvidar. Ignacio Agero y el Grupo Memoria, (d) 16 mm, color (30) (mm). El caso
Lonqun y las instancias del proceso judiciario narradas paralelamente a la historia de la familia
Maureira que mantiene viva la memoria de los que fueron asesinados en los hornos de Lonqun
402
en 1973.
Quin es el loco Chorito? Ignacio Aliaga, (f) video 3/4 color (30) (mm). Las aventuras
urbanas de un joven pcaro que debe sobrevivir en el mundo marginal del subempleo.
Mecnicos. David Benavente, (d) video color 3/4 (50) (mm). La realidad laboral urbana
narrada a travs de la vida y el trabajo de tres jvenes mecnicos. Una indagacin sobre los
factores que determinan las posibilidades que los individuos tienen de surgir en el interior de una
sociedad.
El Maule. Patricio y Juan Carlos Bustamante, (d) 16 mm, color (90) (1 m). El itinerario del
ro Maule desde su nacimiento hasta su desembocadura en el mar. El paisaje fsico y humano, el
paso de las estaciones y las vivencias histricas y cotidianas de las diversas zonas regadas por
este ro.
Cachureos (inicio de filmacin 1977). Guillermo Cahn, (d) 16 mm, blanco y negro.
Terminado en video 3/4 blanco y negro. (27) (cm). Documental sobre la obra de Nicanor Parra
que hace uso de la puesta en escena argumental para ilustrar diversos aspectos de la anti-poesa
parriana.
Candelaria. Silvio Caiozzi, (1) video 3/4 color (25) (cm). ICTUS. Programa nm. 7. Una
mujer rica vive atrapada en un mundo hostil desde el cual observa a una vagabunda que merodea
el Parque Forestal. Una historia en la cual se contraponen el sueo y la realidad, la razn y la
locura.
Historia de un roble solo. Silvio Caiozzi, (1) video color 3/4 (65) (1 m). Idus. nm. 10. En
el mundo cerrado de una pensin santiaguina cohabitan personajes comunes de la clase media
trabajadora cuya existencia actual est minimizada por las expectativas para el futuro. Basado en
una historia indita de Jos Donoso Los robles de la plaza.
Pequea Latinoamrica. Joaqun Eyzaguirre, (d) 16 mm, color (20) (cm). Terminado en
video. Un documental sobre la situacin de la infancia en Amrica Latina que utiliza material de
archivo. Producido por UNICEF.
Romance para el otro Santiago. Joaqun Eyzaguirre, (d) video color 3/4 (30) (mm). ICTUS.
Programa nm. 8. Una crnica sobre las realidades pblicas y privadas que han transformado el
centro de Santiago. La geografa social y humana del Paseo Ahumada y sus alrededores.
403
Tiempo para un lder. Joaqun Eyzaguirre y Tatiana Gaviola, (d) video 3/4, color y blanco y
negro (33) (mm). ICTUS. Programa nm. 11. Documental sobre la vida de Eduardo Frei en el
cual se intercalan imgenes de su funeral y material de archivo.
Pap te habla de lejos. Juan Enrique Forch, (d) video color 3/4 (19) (cm). El retorno y el
exilio. Imgenes de las calles de Santiago vistas desde un autobs acompaan una carta que un
padre enva desde Berln a sus hijos que visitan Chile.
Una encuesta. Claudio di Girolamo, (d) video color 3/4 (28) (cm). ICTUS. Programa nm. 9.
Los pobladores de Lo Hermida Alto opinan acerca de la televisin. Reportaje-testimonio filmado
en diciembre de 1981.
Juan Francisco Gonzlez. Jos Romn, (d) video color 3/4 (25) (cm). La obra pictrica de
Juan Francisco Gonzlez. Recuperacin de la intensidad de la obra de uno de los maestros de la
pintura chilena. filmado durante una exposicin organizada en marzo de 1981.
Los deseos concebidos (inicio de filmacin 1980). Cristin Snchez, (f) 16 mm, color (120)
(1 m). El deambular de un adolescente y de un mayordomo de liceo por un mundo fragmentado
y desarraigado que cruza diversos estratos sociales y que culmina en la absurda soledad de la
marginacin.
1983
Venciendo! Colectivo annimo, (d) video color 3/4 (40) (mm). Testimonio sobre las tomas
de terreno y el establecimiento de los campamentos Silva Henrquez y Arzobispo Fresno.
Instancias de organizacin pobladora y la solucin de problemas personales y colectivos.
Filmado en septiembre de 1983.
Chile, no invoco tu nombre en vano. Colectivo Cine-OJO, (d) 16 mm, color (85) (1 m).
Testimonio sobre el proceso de lucha en Chile que registra cronolgicamente las cinco protestas
nacionales que se efectuaron entre el mes de marzo y septiembre de 1983. Terminado en Francia.
No todo lo que brilla es oro. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2
(15) (cm).
Cmara a los dirigentes sindicales. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video
color 1/2 (45) (mm). La labor de los dirigentes sindicales y su impacto social. Capacitacin y
organizacin.
404
Una experiencia de la Iglesia entre los trabajadores. Colectivo de trabajo para la Pastoral
Obrera, (d) video color 1/2 (25) (cm). Reportaje sobre la labor de la Vicara de la Pastoral
Obrera del Arzobispado de Santiago.
Forjando la esperanza. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2
(36) (mm). La realidad cotidiana de las pobladoras en Santiago. La lucha y la sobrevivencia, las
aspiraciones y las frustraciones de un importante sector de la poblacin urbana a travs de los
testimonios de mujeres de distintas edades y experiencias histricas.
El Willy y la Myriam. David Benavente, (d) 16 mm, color (26) (cm). Una pareja relata sus
problemas de convivencia y sus frustraciones personales. Un testimonio sobre los problemas
sicolgicos y socio-culturales que derivan de la emigracin rural y de la cesanta urbana.
Gracias por un favor concedido. Juan Enrique Forch, (ensayo) video color 3/4 (45) (mm).
Trptico sobre el culto de las animitas en Chile. Exploracin visual de una tradicin religiosa y
cultural filmada en tres lugares en donde se han erigido animitas.
Tantas vidas, una historia. Tatiana Gaviola, (d) video color 3/4 (26) (cm). Testimonios
sobre la marginalidad social y femenina de la mujer pobladora. La necesidad de enfrentar los
problemas a travs de la discusin colectiva. Filmado en un campamento de Ochagava.
El 18 de los Garca. Claudio di Girolamo, (f) video color 3/4 (45) (mm). ICTUS. Programa
nm. 12. Un hombre arriesga todo para poder proporcionar, aunque sea por un da, todas las
cosas que le son negadas a l, a su familia y a sus vecinos que viven en un conventillo de
Santiago.
El ltimo grumete. Jorge Lpez, (1)16 mm, color. Distribuido en 35 mm. (110) (lm). Un
adolescente se embarca como polizn en la Esmeralda que zarpa hacia Punta Arenas, a la
bsqueda de su hermano mayor. Basada en El ltimo grumete de La Baquedano, de Francisco
Coloane.
Rogelio Segundo. Ricardo Larrain, (1) video color 3/4 (45) (mm). La iniciacin a la vida
adulta de un nio que, a la muerte de su padre, es empujado por su madre a trabajar. Basado
libremente en un cuento de Alfonso Alcalde.
Los Jaivas en vivo. Pablo Perelinan, (d) video color 1, (50) (mm). El concierto de Los Jaivas
en el Teatro Caupolicn de Santiago. Entrevistas sobre la formacin del grupo y su compromiso
405
con la msica latinoamericana.
El otro round. Cristin Snchez, (1) video color 3/4 (55) (mm). El destino incierto de un ex
boxeador que no logra sobrevivir. El subempleo y la marginalidad social, la difcil situacin
econmica de los sectores populares en Chile.
La gran noche del folklor. Juan Francisco Vargas, (d) video color 3/4 (55) (mm). Registro
del acto que agrupa anualmente a los folkloristas chilenos. Filmado en el Teatro Caupolicn de
Santiago en 1983.
1984
La asamblea general. Colectivo annimo, (d) video color 3/4 (15) (cm). Asamblea general
del MDP filmada en el Teatro Caupolicn de Santiago en 1984.
Si tomamos las riendas y el camino. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video
color 3/4 (35) (mm). Testimonio sobre el mundo laboral y el grado de participacin de los
trabajadores en la sociedad chilena. El derecho al empleo, al salario justo y a la asociacin. La
funcin de las organizaciones de trabajadores a travs de la historia y en el presente.
Historias para construir Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 3/4
(40) (mm). El problema de la vivienda en Chile narrado por aquellos que lo sufren directamente.
Cinco historias que reflejan una realidad ms global.
Carrete de verano. Marcos de Aguirre y Patricia Mora, (d) video color 3/4 (55) (mm).
ICTUS. Programa nm. 15. Documental sobre el estado de nimo de la juventud chilena que se
desplaza por los balnearios de la costa central. Hablan jvenes provenientes de distintos sectores
sociales.
Hecho pendiente. Joaqun Eyzaguirre, (1) video color 3/4 (45) (mm). ICTUS. Programa nm.
13. La vida tranquila de un empleado conformista se ve interrumpida por un joven muerto quien
busca en el mundo de los vivos a alguien que pueda dar a conocer la verdad sobre su muerte.
Satelitenis. Carlos Flores del Pino, Juan Downey y Eugenio Dittborn, (ensayo) video color
3/4 (33) (mm). Intercambio de nueve cartas realizadas en video y enviadas entre Nueva York y
Santiago desde 1982. Fragmentos que hacen uso de asociaciones y reiteraciones para examinar la
influencia de la experiencia sobre el acto creativo.
Alto Chelle. Joaqun Eyzaguirre, (d) 16 mm, color. Distribucin en video (42) (mm). ICTUS.
406
Programa nm. 14. Documental sobre lo que fue la experiencia de la Escuela Agrcola de Alto
Chelle. Una crnica sobre las aspiraciones de las madres campesinas para que sus hijos e hijas se
integren al mundo rural a travs del proceso educativo y laboral.
Dolores. Joaqun Eyzaguirre, (d) 16 mm, color (45) (mm). Distribucin en video. ICTUS.
Programa nm. 16.
Regreso. Joaqun Eyzaguirre, (d) video color 3/4 (28) (cm). ICTUS. Programa nm. 17. En
abril de 1984 Isabel Parra recibe autorizacin de entrar a Chile por un periodo corto. Junto con
sus tos y sobrinos, Isabel canta y evoca las imgenes que marcaron su regreso.
El Charles Bronson chileno (o idnticamente iguales) (inicio de la filmacin 1976), (d) 16

mm, blanco y negro. Terminado en video 3/4 (60) (1 m). Indagacin sobre el ser popular
chileno y su obsesin de asumir la identidad de otros. Las mitologas que forman el sustrato de la
conducta nacional a travs de Feneln Guajardo, ganador del concurso del Charles Bronson
chileno, quien narra su vida aventurera y dirige una pelcula.
La merienda de locos. Juan Enrique Forch, (ensayo-documental) video color 3/4 (9) (cm).
Un extracto de Alicia en el pas de las maravillas, narrado por varias voces, acompaa las
imgenes de los nios que viven en el campamento Silva Henrquez. Ensayo sobre la inocente
vulnerabilidad de los nios.
Todo es de color Juan Enrique Forch, (a) video color 3/4 (6) (cm). Una fotografa en blanco
y negro. La imagen electrnica y su potencial de experimentacin visual.
Machali, 1951. Fragmentos de una historia. Tatiana Gaviola, (d) video color y blanco y negro
3/4 (56) (mm). El cobre y los trabajadores chilenos. Testimonios sobre los episodios que han
marcado la historia de la Confederacin de Trabajadores del Cobre. Hace uso de material de
archivo.
Yo no le tengo miedo a nada. Tetiana Gaviola, (ensayo) video color 3/4 (6) (cm). Poema
experimental sobre la necesidad de enfrentar la angustia del encierro y el miedo a la represin.
Santiago Blues. Juan Francisco Vargas, (d) video color y blanco y negro 3/4 (34) (mm). El
mundo de un trompetista de jazz. Evocacin del pasado y recreacin de la msica que hizo
famoso a Lucho Arnguiz.
Guerreros pacifistas. Gonzalo Justiniano, (d) video color 3/4 (20) (cm). Documental sobre
407
los punks chilenos filmado en los lugares que frecuentan.
408
1985
Informe sobre el cine en Chile
El cine chileno, escindido despus de septiembre de 1973 en dos grandes vertientes: interior y
exterior, dentro del pas y fuera del pas, se mantiene, a pesar de todo, vivo.
Este informe sumario se refiere bsicamente a la situacin del cine en Chile en tanto el
realizado fuera es ms conocido y tambin porque, paradjicamente, es difcil reunir la
informacin necesaria debido a su dispersin geogrfica. Baste constatar que el cine chileno en
el exilio se ha convertido en un fenmeno nuevo en la historia del cine al mantener rasgos de
identidad propia durante ms de 10 aos fuera de su patria. Y para tener una idea de su
produccin, agreguemos que en estos aos cuenta ya con 176 filmes: 56 de largometraje, 34
mediometrajes y 86 cortometrajes. Entre ellos hay 65 pelculas de ficcin, 99 documentales y 12
de animacin... y contina produciendo.
Por su parte la situacin del cine en Chile debe entenderse necesariamente inscrita en la
profunda crisis econmica, poltica y social que vive el pas. A la disminucin dramtica de los
niveles de consumo de la inmensa mayora de la poblacin, y en consecuencia la restriccin
creciente del mercado interno, debe agregarse una poltica econmica que excluye por principio
y doctrina todo apoyo o proteccin a cualquier tipo de produccin nacional. Por otra parte, un
quehacer cultural condenado a autofinanciarse en el mercado, junto a un sistema de restricciones,
censura y represin, completa el marco en el cual debe desarrollarse el cine nacional.
En trminos muy resumidos la situacin actual es como sigue:
1. Exhibicin. La cantidad de salas existentes ha disminuido a menos de 150 en todo el pas.

Debido a la falta de capacidad de consumo de la mayora de la poblacin se han cerrado
prcticamente todas las salas de los barrios populares. El cine ha pasado a ser un artculo de lujo
y aun dentro de esta categora debe competir con la TV y los videocassettes. La cantidad de
409
espectadores promedio nacional por funcin ha disminuido de 206 en 1972 a 104 en 1983.
Mientras que en el ao 1972 se contabilizaron un total de 50 800 000 espectadores, en el ao
1983 esta cifra baj a 12 000 000 y contina disminuyendo.
2. Distribucin. Est concentrada bsicamente en tres grandes filiales norteamericanas que

por su mayor poder operativo son las que dominan el mercado o imponen sus condiciones a los
exhibidores.
United International Pictures (empresa fusionada de United Artists y Cinema International.

Distribuye adems pelculas Metro y Paramount).
Warner Brothers (distribuye su produccin y las de otras compaas).
Twentieth Century Fox/Columbia Pictures (distribuye su produccin principalmente).
No hay otras distribuidoras extranjeras, ntese la desaparicin de Pel Mex, por ejemplo.
Por su parte, los distribuidores nacionales se defienden integrando la distribucin con la

propiedad de salas de exhibicin (seis distribuidoras nacionales son dueas de 32 salas, las once
restantes, ms pequeas, no tienen salas) a pesar de lo cual ocupan un lugar secundario y
dependiente en el mercado; las pelculas de mayor taquilla y recursos publicitarios pertenecen a
sus competidores de las transnacionales.
Desde hace un par de aos se ha establecido una distribuidora nueva, Filmocentro, que surge
de productores y realizadores chilenos. Esta distribuidora lleva adelante una poltica selectiva
con su material a la vez que en el futuro privilegiar el cine nacional y latinoamericano. Por otra
parte, es a partir de da y de una cooperativa formada por los productores y por aportes
personales, que se terminar a mediados de 1986 la construccin ya iniciada de una sala de
proyecciones de 300 butacas, equipada de 35 y 16 mm. y pantalla para video, cuyo objetivo
principal ser la exhibicin de video y cine chileno y latinoamericano.
3. Produccin. El golpe militar afect severamente a la organizacin en que se basaba el cine

nacional. La clausura de las instituciones existentes y la salida de una gran cantidad de
profesionales fuera del pas, sumada al clima de censura y represin generalizada y la derogacin
de la legislacin de fomento, condujeron a la virtual desaparicin de la produccin
cinematogrfica argumental y documental durante los primeros aos a partir de 1973.
Las condiciones descritas del mercado de exhibicin convierten al cine en un producto no
410
rentable, de recuperacin imposible, hurfano de recursos y apoyo. Al Estado no le interesa el
cine en la medida que ejerce su influencia y control ideolgico en forma mucho ms eficiente a
travs de la TV.
Sin embargo, a partir aproximadamente de 1978 se advierte una paulatina recomposicin de la

actividad de produccin cinematogrfica.
El modelo econmico de libre mercado requiri para su desarrollo de una intensa actividad
publicitaria. La publicidad audiovisual por TV creci por sobre los niveles mundiales de
proporcin en relacin a otros canales publicitarios, lo que se suma a un enorme aumento de la
inversin publicitaria en su conjunto. En 1980 el porcentaje de inversin publicitaria en TV, en
relacin con el conjunto, fue para Amrica Latina de 35.9%, siendo para Chile de 43.3%. En
consecuencia se desarrolla una importante actividad en este campo y un altsimo porcentaje de
los cineastas que permanecen en el pas, y que quieren seguir ligados a su oficio, realizan
publicidad como actividad principal, en especial a partir de 1978. De esta manera fueron
constituyndose paulatinamente en empresas productoras que incluso adquirieron sus propios
equipos tecnolgicos modernos capaces de realizar, en algunos casos, todas o las principales
etapas de una produccin. Esta infraestructura privada que existe tanto para el cine como para el
video muchas veces sobredimensionada con respecto a las necesidades inmediatas ha sido
realizada con la perspectiva estratgica conciente de ir creando las bases necesarias para acceder,
cuando sea posible, a la produccin cinematogrfica como tal. Es importante constatar que para
la mayora de los cineastas la actividad publicitaria se plantea como una forma de sobrevivencia,
ejercicio profesional y capitalizacin econmica, pero no como un fin en s mismo. Esto ha
determinado que en estos ltimos aos se reedite un fenmeno que ya fuera caracterstico de la
produccin chilena de los aos 50: la aparicin de producciones de largometraje en condiciones
econmicas absurdas ante la total imposibilidad siquiera de recuperar el capital invertido.
Sin embargo, lo que en el pasado fue ms bien un irracional romanticismo se plantea ahora,
en la mayora de los casos, con una mayor claridad y lucidez, en cuanto a considerar esta
produccin como una etapa necesaria para, en el futuro, estar en condiciones de sentar las bases
tcnicas, profesionales y artsticas de una industria cinematogrfica nacional.
Es as como en el ao de 1985 se terminaron tres largometrajes de ficcin, filmados en 16 mm

para ser ampliados a 35 mm y exhibidos comercialmente; adems de otro registrado en video
411
para ser pasado a pelcula.
Por otra parte, hay actualmente dos en proceso de edicin para ser terminados en el curso de
1986. Adems hay constancia de dos guiones terminados en busca de financiamiento. En el
curso del ao 1984 se exhibieron dos largometrajes chilenos con una muy buena respuesta de
pblico dentro de las cifras habituales de la exhibicin comercial. Tanto fue as que los
distribuidores y exhibidores nacionales estn mostrando un inters nuevo por las producciones
nacionales que, por lo menos a ellos, les reportan utilidades bastante superiores a las obtenidas
por la media de pelculas extranjeras.
Otra vertiente del actual quehacer audiovisual en Chile es la produccin en video, apoyada en
la amplia infraestructura existente. Es posible hablar de 200 videos desde 1980 a 1984, los que
poseen una gran diversidad temtica, de lenguajes, de modos de produccin objetivos,
distribucin, etc. De hecho lo que en el pasado constituy el documental alternativo en 16 mm se
realiza ahora en un menor costo, en video, como parte de esta produccin.
Su financiamiento es muy variado y va desde la iniciativa personal o de pequeos grupos

realizando trabajo no remunerado y obteniendo prstamos o arrendamientos de equipos a
precios especiales, hasta el apoyo de instituciones internacionales. Junto a videos puramente
experimentales se produce un nmero significativo de documentales de tipo didctico o
testimonial en cuyas temticas enfrentan crticamente la realidad nacional y cuyo destinatario en
medida importante son los sectores populares. Existen instituciones que se encargan de
establecer un sistema permanente de difusin de este material, el que a menudo es acompaado
por un especialista que conduce una discusin sobre lo planteado en el video.
Es necesario destacar la importancia de esta actividad en la medida que la inmensa mayora

de los sectores populares no tienen, por razones econmicas, acceso al cine y, en el mejor o tal
vez peor de los casos, se ven limitados a la pasiva recepcin de la televisin oficial.
Este tipo de produccin se ha convertido en un medio privilegiado para la autoexpresin y

para la educacin popular y, asimismo, ha cumplido la funcin de preservar y expandir la
expresin y comunicacin audiovisual nacional al permitir el acceso a cineastas para quienes el
soporte flmico les es econmicamente inaccesible, como tambin al incorporar nuevos
realizadores gracias a la mayor simplicidad tecnolgica y de modo de produccin.
Finalmente es necesario informar que los cineastas chilenos estn agrupados gremialmente en
412
dos organizaciones activas: la Asociacin de Productores y la Asociacin de Profesionales y
Tcnicos Audiovisuales (ANA). Esta ltima agrupa a 280 miembros y probablemente es la ms
representativa, pues tambin rene a la mayora de los realizadores y productores. Ambas
organizaciones necesitan establecer el mximo de relaciones con sus iguales fuera de Chile y es
de desear que en el futuro sus representantes sean tambin invitados a los encuentros
correspondientes.
A raz de un encuentro realizado recientemente en Santiago, con la participacin de todos los

trabajadores y activistas del medio cinematogrfico, se ha formado la Cmara Chilena
Cinematogrfica, con la participacin de productores, distribuidores y exhibidores, con el
objetivo declarado de defensa y fomento del cine nacional. Es esta la primera vez que en Chile se
forma un organismo, tan amplio que incluya a distribuidores y exhibidores, con este objetivo.
Para terminar este informe, necesariamente corto, incompleto y esquemtico, quisiramos

dejar en claro que el cine chileno se est haciendo a pesar de las dificultades, que se sigue
adelante y que se necesita, ahora ms que nunca, una ms estrecha relacin con los cineastas, con
los organismos y con el cine de esta Amrica nuestra.
Informe presentado en el VIII Fest. Int. del N.C.L.

Diciembre 1985.
413
1985
Video independiente en Chile
Jessica Ulloa
I. Definicin de categoras
El universo estudiado por nosotros es el de la comunicacin en video en Chile. Hay otros
1
trabajos referidos a este tema de investigacin desde una ptica diferente. Nuestro trabajo no
tiene otra pretensin que describir el funcionamiento y desarrollo de un conjunto de iniciativas
productivas que, en la convergencia de sus objetivos y prcticas concretas, devienen sistema.
Nos parece necesario, en consecuencia, entregar algunas definiciones utilizadas en la

aproximacin nuestra a este problema.
1. Productores independientes vinculados a la accin social.
a. Definicin
El catastro incluye exclusivamente a los productores definidos de la manera que sigue:
Entendemos como productores a sujetos grupos o individuos creadores de sentido, es

decir, a aquellos que tienen la iniciativa del proceso de comunicacin y deciden los contenidos
2
de los videogramas .
Asignamos la calidad de independientes a los productores que se ubican fuera por su propia
voluntad o por exclusin impuesta del sistema de comunicacin oficial.
La vinculacin a la accin social la entendemos de un modo amplio, con base en la

explicitacin de objetivos que sealan la modificacin del contexto autoritario y el reforzamiento
del proceso de redemocratizacin. La accin puede ser dirigida a sectores sociales especficos o a
la sociedad global.
414
b. Tipologa de productores.
i. Institucionales: Instituciones diversas (centros de estudio de la realidad social, poltica y

econmica; organizaciones de defensa de los derechos humanos; organismos internacionales,
organismos de Iglesia) que deciden la produccin de videogramas en funcin de programas
especficos o de difusin de sus objetivos generales.
ii. Realizadores-productores: Personas que individualmente toman la iniciativa y aseguran la

produccin de videogramas, por cuenta propia o con apoyo financiero, constituyendo o no un
equipo de filmacin.
iii. Colectivos temticos: Grupo de personas que establece un sistema comunitario de

produccin en base a una lnea particular de trabajo y cuya asociacin no establece vnculos
administrativos institucionalizados.
iv. Productores: Sociedades definidas por una doble condicin: su finalidad profesional es la
realizacin de videogramas por encargo y, adems, realizan una produccin propia vinculada a la
accin social.
2. Tipologa de videogramas.
a. Argumentales: Pelculas de ficcin, narrativa.
b. Documentales: Basados en hechos reales y destinados a la informacin. Documentales

periodsticos, testimoniales, antropolgicos, didcticos.
c. Experimentales: El nfasis es puesto en la bsqueda de nuevas formas de expresin y de

comunicacin.
i. Creacin de lenguaje mediante la manipulacin de los efectos visuales propios de la

tecnologa del video.
ii. Tratamiento visual de la realidad, cuya intencionalidad es la de-velacin y la modificacin

de la percepcin, utilizando procedimientos diversos (contraposicin, reiteracin,
descontextualizacin, etc.).
iii. El video como soporte de expresin artstica.
d. Registros: Filmacin de hechos de distinto orden (sociales, polticos, religiosos, artsticos)
415
en la cual el producto final transcribe el hecho filmado sin alteraciones significativas en su
estructura narrativa.
e. Musicales: Videogramas de difusin de la expresin musical.
i. Video-clips: Ilustracin visual de un tema musical.
ji. Documentales: La narracin entrega elementos variados de informacin sobre la msica y

sus autores (compositores e intrpretes).
iii. Registros.
II. Condiciones de produccin

1. El contexto social; poltico y econmico
La produccin de video independiente se da en el marco de un rgimen autoritario que ha

implantado un modelo econmico neo-liberal.
El boom econmico de la dcada del setenta imprimi un auge al cine-video publicitario que
devino la fuente principal de financiamiento de los canales de televisin que asegura la mxima
3
difusin posible en el pas. Simultneamente, la apertura del mercado a empresas
multinacionales por la va de rebajas arancelarias tuvo como consecuencia una masiva
importacin de equipos de video.
A pesar de la orientacin individualista y consumista en la poltica de ventas de la industria

electrnica, se produce una reapropiacin de esta tecnologa por parte de sectores de la poblacin
que aspiran a la recuperacin de la vida democrtica.
A medida que la produccin independiente va ocupando un espacio y que levanta una

propuesta alternativa a la produccin y difusin oficial, ella es objeto de censura y represin. En
1982 el gobierno dieta un decreto que afecta a la circulacin de videos. Los videogramas deben
ser aprobados por el Consejo de Calificacin Cinematogrfica para su exhibicin en espacios
pblicos.
El modelo neoliberal ha trado como consecuencia una evolucin en las relaciones internas de
la sociedad civil, disgregndola, pero sta desarrolla respuestas de reconstitucin del dilogo
social, formando una pluralidad de organizaciones con distintos niveles de articulacin. La
sociedad civil que va renaciendo encuentra en el video un medio de comunicacin adecuado a
416
sus necesidades de informacin y de participacin.
La confluencia de estos factores se convierte en la base de germinacin de un sistema

comunicacional que se hace parte del proceso global de redemocratizacin.
2 Equipamiento potencial del sistema de produccin independiente
Ubicados en la perspectiva del proceso de redemocratizacin, nos interesa inventariar la

disponibilidad de recursos virtuales en equipamiento, susceptibles de ser utilizados en la
produccin y difusin de videogramas vinculados a la accin social.
a. Produccin
El auge publicitario provoc el nacimiento de gran nmero de sociedades productoras que,

4
siguiendo las variaciones del mercado, han estado en Continuo cambio. Muchas de ellas
5
funcionan nicamente como servicio profesional, sin medios de produccin propios.
De las sociedades productoras slo algunas se plantean como objetivo aportar al proceso de
democratizacin de las comunicaciones audiovisuales. Los medios de produccin de estas
productoras pueden estimarse como equipamiento disponible para el sistema de produccin
independiente.
Existen dos productoras con equipamiento de alta tecnologa (1 pulgada y 3/4 pulgada, con
editoras en los mismos formatos), con niveles altos de inversin, con gran capacidad de gestin y
en condiciones de incidir en el mercado futuro de la produccin.
Existen otras cuatro productoras con equipamiento en 3/4, que han estado sustentando el
sistema. Y, finalmente, otras productoras con equipamiento en 166 mm, que aportan una lnea
de produccin que va a derivar al sistema mediante la conversin de sus productos a video para
la difusin.
Las instituciones que han adoptado una lnea de produccin en video recurren habitualmente a
una frmula de convenio ya sea con productoras, ya sea con realizadores.
Slo una institucin posee un equipamiento completo en 3/4 y 1/2 pulgada, pero su
disponibilidad est circunscrita a su propio uso. A fin de cautelar sus metas (cuatro videogramas
al ao), destinadas en lo esencial al pblico, definido en funcin de los objetivos de la ins-
titucin, evitan una prctica de prstamos o arriendos.
417
Otra institucin posee equipamiento en 3/4 (filmacin) y en 1/2 (filmacin y edicin).
Cuatro instituciones aportan el equipamiento global con recursos de filmacin en 1/2 pulgada.
La disponibilidad total se completa con equipamientos en manos de colectivos y de ciertos

realizadores-productores, generalmente en 1/2 pulgada, nicamente de filmacin.
Podemos concluir que el sistema ha podido operar con los recursos existente y que an puede
sustentar un margen de aumento de la produccin.
b. Difusin.
Casi todo el sistema de difusin est en 1/2 pulgada, Beta o VHS. En los festivales se usan de
preferencia reproductores en 3/4.
Aqu, el aporte de equipamiento excede al conjunto de productores, amplindose los recursos.

Gran cantidad de instituciones que no estn implicadas en la produccin, han invertido en la
compra de equipos reproductores. La socializacin de su uso est dada por las exhibiciones
programadas en sus propias sedes y por el prstamo de sus equipos a grupos de base solicitantes.
Tambin se suma a la disponibilidad existente el equipamiento de propietarios individuales

que solidarizan con los circuitos de distribucin, tanto para exhibiciones colectivas en casas
como para grupos de base.
3. Financiamiento
Las fuentes de financiamiento son escasas y diversas. Este es uno de los mayores factores de
freno en la produccin.
Podemos distinguir cuatro fuentes principales de financiamiento:
a) Financiamiento exterior: Agencias de desarrollo y organismos internacionales que apoyan

un proyecto global de produccin o un videograma concreto.
b) Autofinanciamiento: Destinacin de parte de los ingresos derivados de la actividad

ocupacional, cualquiera sea ella, a la produccin de videogramas.
c) Coproduccin: Se da por medio de convenios que relacionan equipamiento disponible,

fondos de gestin, investigacin de base a los guiones y capacidad profesional.
d) Recursos institucionales: Utilizacin de tems de los presupuestos institucionales para

funciones de comunicacin y difusin.
418
Si analizamos el cuadro IV, lo primero que llama la atencin es la parte porcentual tan elevada
del autofinanciamiento (64.2%). Este hecho tiene gran importancia en la comprensin del
sistema, ya que demuestra una voluntad de produccin ajena a una base real de sustentacin
econmica. Ms an si consideramos que estas inversiones no tienen posibilidad de retorno.
Es preciso sealar que el autofinanciamiento es una modalidad de uso ms frecuente en el

caso de los realizadores-productores. Pero es vlido tambin para las categoras de productoras y
colectivos.
El financiamiento exterior (8.8%) tiene el agravante de ser puntual y de generar cierta

dependencia, lo que no constituye una base real y duradera de desarrollo del sistema.
Los recursos institucionales, que aparecen como una fuente significativa de financiamiento
(16.2%), sugieren dos reflexiones. Es sabido que una parte importante de ellas tiene apoyo
externo y, en consecuencia, presentan el mismo grado de precariedad que en el caso anterior. No
obstante, es posible suponer que en el mismo proceso de democratizacin, stas adquieran mayor
estabilidad y que otras instituciones se sumen a este esfuerzo por la valoracin de las prcticas de
comunicacin en video que satisfacen sus necesidades en difusin audiovisual, generalmente
presentes en sus actividades.
La coproduccin (8.8%) es una frmula utilizada fundamentalmente en la articulacin de

productoras e instituciones y de productoras y realizadores-productores.
Esta modalidad tambin puede aumentar su potencialidad y contribuir de modo estable al

sistema. De hecho, algunas productoras (por lo menos cuatro) se han planteado la apertura de
lneas de proyectos ofreciendo facilidades a realizadores.
De manera general, se establecen contratos en los cuales los realizadores presentan un

proyecto completo fundamentado, la sociedad productora aporta con el equipamiento y se
acuerda la copropiedad del producto.
Finalmente, es imprescindible considerar el posible retorno de la inversin va

comercializacin. No hay duda que para todo productor la situacin ideal es garantizar una
continuidad de produccin basada en la recuperacin de los fondos invertidos para financiar la
produccin siguiente. La experiencia de estos aos muestra que en las condiciones actuales y
debido a que preferentemente se busca llegar a sectores populares, este camino de solucin est
419
bloqueado.
La venta de videogramas no es significativa, aun cuando ciertos esfuerzos en este sentido han
dado resultados. El mercado hoy da lo constituyen canales de TV extranjeros o instituciones que
comparten los objetivos de los productores. Hay un caso de venta a un canal de iv nacional. Hay
tambin ciertos contratos que corresponden a situaciones intermedias: convenios de produccin
con productores independientes, en funcin de objetivos definidos por los propios canales. Es
claro, a pesar de esto, que en un futuro democrtico la venta de videogramas terminados o
convenios de produccin con los canales nacionales podrn constituir una base slida de
desarrollo de la produccin independiente.
El arriendo, ms generalizado, no alcanza a cubrir los gastos de produccin. El arriendo no

puede regir con un criterio nico, reconociendo la incapacidad real de pago de los sectores
populares fuertemente restringidos en sus ingresos: alto grado de cesanta y salarios que no
alcanzan a satisfacer las necesidades mnimas.
Las exhibiciones en salas y espacios pblicos no reportan beneficios a los productores. Esta
difusin podra en todo caso modificar el esquema actual y constituirse en un circuito ms
estable de financiamiento.
4. Los costos
Ha sido particularmente difcil obtener datos sobre los costos de las producciones. Cuando la
produccin ha sido autofinanciada, esto se explica por la dificultad de estimar en cifras los
recursos utilizados: prstamos de equipos, gastos generales de produccin no controlados.
Producciones en media pulgada, de 30 a 50 minutos de duracin, fueron cifradas en 50 000 pesos
por los productores. Las productoras sealan costos desde 500 000 pesos hasta ms de 1 000 000
de pesos. Tammbin indican producciones en 3/4 por 60 000 pesos, contando con el
equipamiento completo (filmacin y edicin), sin pago de salarios.
Un presupuesto hipottico de un documental de 20 minutos en 3/4, con una proporcin de

material filmado y producto final de 5:1, considerando cinco das de filmacin y cuatro de
edicin, flucta alrededor de 200 000 pesos, sin contar los honorarios del equipo de filmacin.
A partir de esto, podra hacerse el siguiente desglose:
420
Arriendo unidad porttil 3/4 (incluyendo operador) 60 000
Equipo sonido 10 000
Equipo iluminacin 10 000
Compra de cassettes 3/4 de 20 minutos 21 000
Alimentacin 7 500
Transporte 8 000
Edicin 36 000
Musicalizacin 40 000
Imprevistos 20 000
220 000
EVOLUCION DE LA PRODUCCION
Cuadro I: Incidencia de categoras de productores en la produccin
1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot
Institucional 6 2 3 4 12 7 33
Colectivo 2 1 6 4 9 5 27
Productora 1 1 1 11 1 7 8 15 46
Realizadores
Productores 1 2 5 8 16 26 25 15 98
Categora institucional: 11
Categora productora: 8
Categora colectivo: 10
Categora Realizadores Productores 34
Cuadro II: Nmero de productos por gnero
1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot
Argumental (A) 1 1 3 1 4 7 1 18
Documental (D) 1 7 2 1 7 6 12 26 22 84
Experimental (E) 4 8 16 23 11 10 72
Registro (R) 2 3 1 1 6 2 15
Musicales (M) 1 2 1 4 7 15
421
Cuadro III: Cuadro Resumen
A D E R M A D E R M A D E R M A D E R M Tot
1976 1 1
1977 6 1 7
1978 1 2 3
1979 1 2 1 2 2 8
1980 2 3 7 1 1 7 1 22
1981 2 1 1 2 4 1 1 12 1 1 26
1982 4 2 3 1 1 1 3 2 4 19 1 41
1983 10 1 1 1 2 3 2 9 6 5 11 2 1 54
1984 6 1 1 10 1 1 2 2 1 2 4 9 2 42
Total 28 3 3 9 24 2 5 5 14 10 1 2 9 18 60 6 5 204
MODALIDAD DE PRODUCCION
Cuadro IV: Financiamiento de los videogramas
1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot %
Financiamiento
1 1 3 4 5 4 18 8.8
exterior
Autofinanciamiento 1 7 16 21 29 30 27 131 64.2
Co-produccin 1 2 4 8 4 19 9.3
Recursos
6 2 3 4 11 7 33 16.2
institucionales
Sin informacin 1 2 3 1.5
Cuadro V: Propiedad de los medios de produccin segn categoras
No-Propiedad
Propiedad
Arriendo Convenio Prstamo
Institucional 3 1 7
Productora 5 3
Colectivo 6 2 2
Realizadores Productores 8 7 11 8
Totales 22 13 18 10
Total 22 41
% 34.9 65.1
422
Cuadro VI: Equipamiento utilizado en la produccin
Segn nmero de productos y categoras de produccin
Nmero
de
16 mm 1 1
video-gramas
Institucional 33 1 - 23 9
Productora 46 2 2 42 2 28
Colectivo 27 2 - 10 15 - 21
Realizadores Productores 98 5 2 59 32 3 79
Totales 204 10 4 134 56 5 172
III. Los productores
1. Distribucin cuantitativa
Tomando en cuenta la variedad de categoras de productores, nos pareci pertinente analizar

en detalle la incidencia de cada una de ellas en la produccin, el momento de su aparicin y su
evolucin en el transcurso de los aos. Los datos recogidos estn consignados en el cuadro I.
a) Realizadores-productores. Se observa que la gran mayora de los productos provienen de la

categora realizadores-productores. Esto deriva del hecho que esta categora es la ms numerosa.
La cifra, ya alta, de 34 productores, es menor a la real. El grado de dispersin de este grupo
dificulta conseguir informacin sobre la totalidad absoluta de sus componentes.
La variacin productiva de esta categora va de 1 a ms de 10 videogramas. Sin embargo, la

tendencia general es a una baja productividad por dificultades de financiamiento.
Su aparicin en el sistema de produccin independiente se marca ms claramente a partir de

1981 y se afirma en los aos siguientes. Algunos han debido paralizar su actividad, pero siempre
surgen nuevos realizadores dispuestos a enfrentar los desafos de la produccin, motivados por el
espacio imaginario abierto.
El peso especfico de esta categora no puede apreciarse sin considerar su composicin

interna. Con este fin, hemos indagado en el origen ocupacional de los realizadores-productores,
423
constatando dos hechos significativos. Por un lado, se encuentran personas de distintas reas
ocupacionales (escritores, arquitectos, cientistas sociales, arte dramtico) y por otro, hay una
presencia equivalente de profesionales y tcnicos audiovisuales y de artistas visuales, en mayor
nmero (ms del 70%). Esta circunstancia nos permite comprender los fenmenos de
distribucin en trminos de equipamiento, financiamiento y opcin por gneros.
Los artistas visuales optan habitualmente por el gnero experimental, lo que provoca cierta
renuencia a incluirlos en el sistema de produccin independiente. No obstante, su incursin en el
video debe ser entendida como una continuidad de su actividad artstica. Estos realizadores
defienden una concepcin democrtica del arte, habiendo elegido en el pasado los medios de
creacin ms accesibles al gran pblico, en lugar de obras de exposicin en museos. Esta postura
los llev a la fotografa y luego al video, que incorpora la imagen en movimiento.
Su produccin se caracteriza por una valoracin de la libertad de expresin y rechazo al

contexto autoritario, lo que legitima su inclusin en el sistema tal como lo hemos definido.
b) Colectivos. Tienen la menor incidencia en la produccin, aunque manteniendo una

constancia en su actividad productiva. Su aparicin se sita en el ao 1979, con el CADA,
formndose los otros colectivos a partir de 1981.
Aqu tambin conviene detenerse en un anlisis de la composicin de esta categora. Existen

colectivos cuya preocupacin es el ensayo y la experimentacin de la tecnologa del video;
colectivos vinculados a sectores especficos (mujeres, regiones, sindicatos y poblaciones);
colectivos de artistas visuales y colectivos cuyo objetivo es dar cuenta de la realidad en vista a la
movilizacin social. A su vez, varios integrantes provienen de las ciencias sociales, de la
literatura, del periodismo; con escasa presencia de profesionales y tcnicos audiovisuales.
La baja productividad de esta categora en su conjunto est determinada por la falta de

recursos. Su aporte es de orden cualitativo, en trminos de la ampliacin del espectro de
productores y de sus mbitos de inters.
e) Las instituciones aparecen muy pronto en el proceso de utilizacin del video para la
transmisin de mensajes audiovisuales, con algunas producciones en el ao de 1977.
Toda institucin incluye en sus actividades una lnea de difusin, escrita o audiovisual,
contando incluso con reas especializadas para su implementacin. A las instituciones abocadas
424
a la educacin popular les interesa ms desarrollar procesos de comunicacin que asegurar una
simple difusin. Es as que han hecho uso de diaporamas cuya fabricacin es asumida por la
propia institucin, encargada a realizadores o adquirida en Chile o en el extranjero (ver a modo
de ejemplo el catlogo de EDUPO en el cual se resean los productores).
Aunque la utilizacin de diaporamas sigue vigente, el video ha ido reemplazndola por sus
ventajas en el establecimiento de relaciones dialgicas con los grupos y por su mayor alcance y
operacionalidad.
Al comienzo, las instituciones se dieron como tarea difundir videogramas ya existentes, casi
todos producidos en el exterior, seleccionando contenidos sobre realidades prximas (Amrica
Latina, referidos a Chile, defensa de derechos humanos). Luego, algunas decidieron la
realizacin de videogramas ms atingentes y funcionales a sus objetivos (La Feria de PEMCI
Historia del movimiento campesino de GIA). Para esto recurrieron a convenios con productoras o
destacaron personal de planta (Area de Comunicaciones de la Vicara de la Pastoral Obrera;
Unidad Video-Informacin de ILET).
La incidencia en la produccin es bastante significativa y es posible predecir una tendencia

creciente en el uso de esta tecnologa por parte de esta categora.
d) Las productoras aportan al sistema muy tempranamente. En tanto implicadas directamente

en la produccin de videogramas yen tanto apoyo a demandas de los distintos productores. Su
aparicin se marca en el ao 1980, con productos desde 1977.
Su aporte ha sido relevante tambin en el aspecto formativo de nuevos realizadores o de

distintos componentes de los otros grupos productores que realizan su aprendizaje en el trabajo
de edicin y montaje de sus videogramas, utilizando sus servicios.
Su incidencia en la produccin ha sido variable pero sostenida, ocupando el segundo lugar en

la iniciativa creativa. Si consideramos que hemos incluido slo ocho productoras en el catastro,
podemos dimensionar con mayor exactitud su peso real en la actividad productiva del sistema.
Siendo sus componentes profesionales y tcnicos audiovisuales, en proyeccin constituyen el
estamento de mayor estabilidad del sistema.
2 Propiedad de los medios
La propiedad de los medios la consideramos ms precisamente en trminos de las categoras de
425
productores que han contribuido directamente a la realizacin de videogramas.
La propiedad implica una autonoma de produccin continua. La situacin de subdesarrollo

impide separar la capacidad profesional y creativa de la gestin de los medios de produccin,
como ocurre en los pases desarrollados. Es por tanto una inspiracin de todos los productores
llegar a poseer sus propios medios de produccin.
Del cuadro y se desprende que, del conjunto de los grupos productores nicamente, ms del
60% no son propietarios de los medios. nicamente las productoras revierten esta tendencia.
De las instituciones, cinco cuentan con equipo de filmacin en 1/2 pulgada y una de ellas
posee una editora en el formato. Una, la Vicara de la Pastoral Obrera, posee un equipamiento
completo en 3/4 y 1/2 pulgada. En el cuadro y sealamos slo tres casos de propiedad porque
hemos estimado la relacin de propiedad y produccin. Es decir, que si una institucin tiene
equipamiento en media pulgada y su mayor produccin est en formato 3/4, la hemos ubicado en
las columnas de no-propiedad, segn la modalidad de produccin. La aplicacin de este criterio
es vlida para todo el cuadro.
Los colectivos tienen medios de produccin no-profesionales, exclusivamente de filmacin.

Para la edicin recurren a las productoras (traspaso a 3/4) o al uso de dos reproductores en media
pulgada.
Los realizadores-productores mayoritariamente carecen de autonoma productiva. De los

casos de propiedad hay uno solo en 3/4 (unidad porttil de filmacin: cmara y grabador). Sin
embargo, podemos observar tambin una gran accesibilidad a equipamiento por medio de
convenios y prstamos.
3. Composicin de los equipos de filmacin
La composicin de los equipos de filmacin abarca toda la gama de posibilidades.
a) Diferenciacin de funciones con alto grado de especializacin. Esta modalidad tiene un

claro correlato con las categoras de productoras y realizadores-productores cineastas, para
quienes la produccin en video opera como substituto del cine y, por tanto, aplican ms
rigurosamente la disciplina de la profesin cinematogrfica, caracterizada por la distribucin de
funciones. En esta modalidad se asignan asimismo recursos para el pago de salarios, lo que
encarece el producto. Los profesionales y tcnicos audiovisuales requieren de honorarios, ya que
426
el tiempo que invierten en la realizacin de documentales les resta ingresos normalmente
percibidos en el mercado profesional publicitario. No obstante, en su relacin con el sistema de
produccin independiente aplican una tarifa preferencial.
b) Diferenciacin de funciones con equipo operacional mnimo. Hay un gran nmero de

producciones que sigue esta modalidad. La composicin se restringe a un director que se ocupa
adems del guin y de la produccin ejecutiva, un director de fotografa y camargrafo, un
sonidista y un asistente. Aqu la parte salarial es menor. Corresponde tambin a equipos de
profesionales y tcnicos audiovisuales, pero se trata de producciones asumidas con un carcter
de empresa colectiva basada en una motivacin comn en relacin a las temticas abordadas.
c) Diferenciacin de funciones con componentes polivalentes. Es un rasgo distintivo de los

colectivos. Los guiones son elaborados en conjunto y se enfrenta la produccin asignando
responsabilidades individuales. Las funciones de cada uno varan de una produccin a otra,
aunque la tendencia es a la especializacin. Esta modalidad es elegida con mtodos de
aprendizaje puesto que en los colectivos son pocas las personas con formacin audiovisual.
d) Concentracin de funciones. Esta modalidad es frecuente en el caso de producciones de

realizadores-productores, en particular de los artistas visuales. Una persona concentra
enteramente la realizacin. A lo sumo, se incorpora un colaborador para el trabajo de cmara y
se recurre a una productora para la edicin, arrendando servicios. Esto se explica en parte por la
falta de recursos, pues de lo contrario la alternativa sera no producir. Es ms determinante el
objetivo de la produccin. La principal motivacin de los artistas visuales es lo que ellos
denominan urgencia de la creacin y en este sentido la concentracin de funciones permite una
expresin artstica sin mediaciones. Esta modalidad supone tambin un aprendizaje de la
tecnologa del video.
4. La produccin de videogramas en provincia.
En los captulos anteriores nos hemos referido fundamentalmente a la situacin en Santiago,

que da cuenta de la produccin mayoritaria.
El estado de desarrollo del sistema en provincias est an en ciernes y sigue una evolucin
similar al conjunto, siendo ms tardo. En torno a organismos culturales, instituciones diversas y
de Iglesia, se tuvo en primer lugar acceso a videos enviados desde Santiago. Las prcticas de
comunicacin en video y la evaluacin de sus efectos estimulan la formacin de grupos
427
productores. La necesidad de registrar realidades locales los lleva a buscar una autonoma
productiva por medio de la compra de equipos, generalmente en media pulgada.
En Concepcin se conoce una experiencia de registro de movilizaciones populares y de

expresiones culturales regionales (chinchorreros, talleres de folklore, telares). El registro es
llevado a cabo por una sola persona, con equipamiento propio en media pulgada.
En Valdivia se sabe de dos grupos productores. Uno de ellos realiz un documental sobre la
ciudad de Valdivia en 1980. El otro, un colectivo de tres personas, realiz un documental sobre
la arquitectura chilota. El equipamiento fue arrendado y se cont con la colaboracin de una
productora en Santiago. Este grupo se plante una continuidad de trabajo que no ha podido
efectuar por causas econmicas.
En Valparaso el taller audiovisual de la FEU-V democrtica decidi utilizar los recursos

disponibles en la Federacin (equipo de filmacin en media pulgada, reproductor, pantalla
gigante), para el registro de experiencias de movilizacin social, universitarias y poblacionales, y
de la realidad local.
Primitivamente el taller se propuso organizar exhibiciones de videos y foros presentando

videogramas provenientes de Santiago y del extranjero, incluyendo pelculas de ficcin. Luego
se plante la toma de imgenes de archivo del trabajo voluntario en sectores poblacionales. Se
defini una lnea de produccin privilegiando los testimonios del trabajo conjunto de estudiantes
y pobladores, una bsqueda de la imagen real de los sectores populares y la definicin de un uni-
verso comn para Amrica Latina (hbitat marginal, rasgos fsicos de la poblacin, medio
natural cercano).
El taller ha realizado registros que se difunden a pesar de no estar editados: entrevistas a

personalidades en visita; debate Seis puntos de vista sobre la Universidad; La olla (problema de
disminucin de las becas universitarias).
5. Relacin filmantes-filmados
La relacin filmantes-filmados es un elemento sustancial para la evaluacin de prcticas en

video vinculadas a la accin social.
Mientras ms manifiesta es la intencin de contribuir a la organizacin y a la movilizacin de

sectores populares, mayor es la disposicin de los grupos productores a incorporar a los sujetos
428
filmados en el proceso de produccin. Esta preocupacin es ms propia de los colectivos y de las
instituciones.
a) Proximidad ideolgica y/o social. En primer lugar, si consideramos quin filma y quin es
filmado, se constata un nivel alto de proximidad ideolgica, si no social, en tanto unos y otros
comparten una situacin de marginalidad o de oposicin al rgimen autoritario. El mismo
encuentro de actores sociales distintos instaura una ruptura con el modelo de sociedad
atomizada.
En la medida que el registro de experiencias es ms localizado (sector poblacional,

estudiantil, etc.), con un seguimiento por periodos prolongados, se refuerza esta relacin.
b) El modo de llegada de los grupos productores a los sectores populares, en tanto sujetos
filmados, est determinado por vinculaciones preestablecidas en actividades institucionales o de
organismos de Iglesia. El factor confianza atribuido a estos interlocutores conocidos opera como
factor de integracin de los equipos de filmacin.
c) La composicin de los equipos de filmacin influencia la relacin, ya que es ms fcil para

los sujetos filmados relacionarse con equipos pequeos que con otros muy complejos que
acentan el distanciamiento entre sujetos que desconocen la tcnica del video y especialistas. En
la prctica, la mayora de estas filmaciones es realizada por grupos operacionales.
d) Permutacin de roles de emisores y receptores. No existen prcticas de incorporacin

directa de los filmados al proceso de produccin, con capacitacin en el manejo tcnico del
video. No obstante, diversas experiencias muestran grados de integracin positivos.
Encontramos algunos ejemplos en procesos de produccin de instituciones, quienes en la fase

de preparacin de los contenidos asocian a los filmados mediante sesiones de discusin previas.
Ms an, una institucin produce un videograma en funcin de un programa permanente los
filmantes son parte activa en ciertas fases de la elaboracin.
La opcin por el gnero documental-testimonial revela tambin una intencionalidad de

transformar a los sujetos filmados en narradores directos de sus vivencias.
La Vicara de la Pastoral Obrera organiza talleres de comunicacin en video para sectores

populares que cristalizan en productos de enseanza, aunque esta prctica formativa est
separada de la produccin de la institucin, que es asumida enteramente por el rea de
429
Comunicaciones.
La prctica de incorporacin ms comn es la de privilegiar a los sujetos filmados como

primeros receptores del producto terminado, sometiendo a su crtica los niveles de distorsin o
de fidelidad a la realidad filmada.
e) Retroalimentacin. Una de las ventajas del video es la posibilidad de retroalimentacin, es

decir, el registro y la reproduccin inmediata de las situaciones vividas. En Chile es muy poco
utilizada como instrumento de apoyo a las organizaciones. La ausencia de esta prctica deriva
del posicionamiento de los grupos productores: el proceso de filmacin est orientado por la
realizacin de un producto final predefinido.
En conclusin, el rasgo predominante sigue siendo la unidireccionalidad, en la cual el emisor

es el grupo productor que habitualmente comparte una visin de sociedad con los sujetos
filmados.
6 Video-formacin
El uso del video en la educacin se ha ido imponiendo y est en vas de desarrollo.
En varios colegios de Santiago se han fundado videotecas de apoyo a los programas

educacionales sin que hayan repercutido en la creacin de un mercado para el sistema de
produccin independiente. Para que un grupo productor pueda emprender esta actividad necesita
fuertes sumas, ya que los colegios esperan encontrar una amplia gama de videogramas para su
eleccin y a bajo precio.
La productora Aquis-Gran, la nica dedicada exclusivamente al campo educacional, realiz

en el ao 1982, por encargo de SonyCantolla, nueve videogramas destinados a la educacin
media para la promocin de ventas de reproductores a los colegios (ver Anexo). La quiebra de
Sony-Cantolla abort este proyecto. Aquis-Oran no pudo continuarlo por su cuenta, al no
disponer de fondos de inversin a largo plazo.
Aquis-Gran ha realizado adems, por encargo de empresas, una serie de videogramas

destinados a la capacitacin profesional de sus trabajadores.
El uso del video en estrategias educacionales de perfeccionamiento se ha ido generalizando a

nivel de instituciones. PIIE tiene un programa de dos aos de investigacin sobre la modificacin
del aprendizaje, centrado en el perfeccionamiento de profesores. Se hacen registros de clases
430
impartidas por los profesores participantes en la experiencia y luego, de acuerdo a pautas de
evaluacin, se interpretan las conductas del educador y las dinmicas generadas en el curso. ACE
tiene un equipo tcnico que desarrolla una experiencia de capacitacin con grabacin de cursos
de oratoria y dinmica de reuniones (elementos de autoritarismo, reconocimiento de roles). La
Vicara de la Pastoral Obrera organiza talleres similares con dirigentes poblacionales, sindicales
y de comunidades cristianas.
IV. Los productos

Se ha podido establecer una nmina de ms de 200 videogramas producidos por el sistema de
produccin independiente. Pensamos que sta abarca la casi totalidad de la produccin real. La
informacin recopilada nos permite efectuar un diagnstico de la evolucin de esta produccin y
de sus formas y contenidos.
1. Volumen de produccin
Se constata una tendencia al aumento de producciones. En los primeros aos (1976, 1977
1978 y 1979) la produccin es poco significativa y muy aleatoria. Es a partir de 1980 que se
instituye ms claramente el proceso de comunicacin en video. La produccin es incipiente y
relativamente estable los dos primeros aos de la dcada. La iniciativa de produccin est ms
concentrada en las categoras de productoras y realizadores-productores.
La dinmica de movilizacin social en 1983 determina un repunte en ese ao, que se mantiene
en 1984. El aumento corresponde adems a la agregacin de nuevos productores con presencia
activa de todas las categoras (cuadros I, II y III).
2 Gneros
En el cuadro II hemos reseado la evolucin del nmero de pro-duetos por gnero. La opcin
ms destacada es la de los documentales. Este gnero tiene un crecimiento sostenido. Predomina
el documental testimonial y el documental periodstico, respondiendo a la demanda manifiesta de
los receptores, particularmente de los sectores populares.
El alto nmero devideogramas experimentales deriva de la opcin ms frecuente de los

realizadores-productores, quienes conforman la categora ms numerosa (34 videastas).
La organizacin de festivales y encuentros incide notoriamente en un aumento de la
431
produccin, estimulando en especial a los realizadores-productores. Algunos llegan a afirmar que
su produccin est destinada a la participacin en el festival del Instituto Chileno-Francs.
En esta produccin podemos distinguir videogramas de ensayo y video-arte. Los primeros

corresponden fundamentalmente a la presencia de profesionales y tcnicos audiovisuales. En los
segundos se da una equivalencia absoluta entre la produccin de video-arte y artistas visuales.
Argumentales, musicales y registros muestran volmenes similares (18, l5 y 15

respectivamente). El argumental es el gnero de preferencia de los cineastas en los cuales la
aspiracin ms comn es la produccin cinematogrfica. De ah que en el ao 1984 se han em-
prendido varias filmaciones de argumentales en 16 mm.
La cifra real de registros, que son difundidos como productos finales, es an mayor que la
sealada por nosotros. No hemos incluido los registros de provincia ni otros de Santiago, de
circulacin ms restringida, que abordan temticas especializadas (charlas, foros, mesas
redondas, entrevistas). A modo de ejemplo, ILET conserva en calidad de archivo y consulta varios
registros (Herbert Schiller, 1/2 pulgada, color, 50 minutos; foro panel Coyuntura poltica
espaola, 1/2 pulgada, color, 90 minutos; foro Socilogos y sociedad chilena, 1/2 pulgada, color,
120 minutos; mesa redonda 200 aos de Bolvar, 1/2 pulgada, color, 120 minutos; Tecnologa y
sociedad: Giuseppe Richieri, 1/2 pulgada, color, 55 minutos).
Los videogramas musicales los ubicamos en categora aparte por su importancia relativa y por
el inters creciente en este tipo de producciones. Si en su mayora se trata de registros y
documentales, el video-clip se ha ido imponiendo como gnero. En esto incide de alguna manera
la inclusin cada vez mayor de video-clips en las programaciones de los canales de iv.
Igualmente, los mismos msicos se interesan por tener video-clips como soporte publicitario a su
actividad y a sus grabaciones.
El nfasis de la mayora de las producciones est puesto en los contenidos ms que en la

bsqueda de lenguaje. Tanto en los documentales como en los argumentales hay un traslado de
la estructura narrativa propia del cine.
En los documentales la narracin es lineal, habitualmente cronolgica o bien ordenada en

base a ideas-fuerza. La cmara es objetiva, con escaso movimiento (zoom, paneo), introduciendo
variaciones por la combinacin de planos.
432
La duracin de los videogramas es muy variable: de pocos minutos a largometrajes de dos
horas.
3. Temticas
Es bastante notable el grado de compromiso con la realidad social que demuestra el conjunto
de productores.
Tal vez en el gnero experimental es menos perceptible por el peso de los aspectos formales
de la creacin. La motivacin ms frecuente de los realizadores de este tipo de videogramas es la
libertad de expresin y el rechazo a la censura. El gnero experimental est permanentemente
creando smbolos que reflejan una postura crtica y emancipadora. No es extrao, por tanto, ver
encarados temas como el exilio, la desaparicin forzada de personas, la aspiracin popular a una
vivienda digna, el miedo, la censura y la autocensura. De hecho, algunos de estos videos han
sido rechazados por el Consejo de Calificacin Cinematogrfica (Proposicin para [entre]
cruzar espacios limites de Lotty Rosenfeld).
Los argumentales se aproximan bastante al gnero documental-ficcin (o docudrama). A

menudo versan sobre las condiciones sociales y econmicas que afectan a personas de sectores
populares y medios (consumismo, cesanta, fracaso de expectativas, relaciones sociales,
represin).
Entre los documentales podemos distinguir variadas lneas temticas: realidad poblacional
urbana, movimiento sindical y campesino, mujeres, jvenes, expresiones culturales nacionales
(msica, pintura, literatura, artesana, folklore), actividades de defensa de derechos humanos,
acontecimientos poltico-sociales (entre los cuales encontramos muchos noticiarios), pueblo
mapuche, experiencias de organizacin popular, ciudades.
4. Formatos
Se constata un uso preponderante del formato en 3/4 de pulgada (ver cuadro VI).
La media pulgada no profesional, que conlleva mayores dificultades tcnicas por falta de
editoras en este formato y por ser de ms baja definicin, es ms frecuente en las categoras de
colectivos y de realizadores-productores, con menos recursos.
No hay casos de produccin en media pulgada en las productoras. En las instituciones hay
cierta produccin en media pulgada, pero no constituye una tendencia claramente definida. Dos
433
factores influyen indistintamente en la opcin de tecnologa de esta categora. La modalidad de
produccin mediante convenios, al asociarlas a productoras, las hace receptivas a requerimientos
de calidad tcnica. Pero, al mismo tiempo, su vocacin educacional introduce consideraciones
prcticas de uso ms cotidiano del video, prefiriendo una inversin en baja tecnologa y
procurando abaratar los costos.
El formato 3/4 es utilizado por todas las categoras, con una frecuencia mayor en productoras
y realizadores-productores.
El formato 1 pulgada es de uso exclusivo de productoras y de algunos realizadores-

productores. En el segundo caso, se debe a la presencia importante de profesionales y tcnicos
audiovisuales en esta categora y a la modalidad de produccin consistente en convenios con
productoras.
Las filmaciones hechas en 16 mm y terminadas en video se encuentran en todas las

categoras. Esto responde al hecho de que los propietarios de estos medios han contribuido
solidariamente a la filmacin de otros grupos productores. El acceso a filmacin en 16 mm sigue
vigente slo para realizadores-productores cineastas o productoras.
V. La circulacin de videogramas
1. Difusin en sectores populares
a). Extensin
La actividad de difusin de instituciones y organismos de Iglesia ha sido el generador de

circuitos de circulacin extensos.
En una primera fase, la difusin de videos realizados en el exterior (referidos a Chile y el

continente latinoamericano) provoca una expectativa de acceso a fuentes de informacin
audiovisual opuestas a la monoplica visin oficial. Esta demanda se refuerza con los
videogramas que ofrecen los productores nacionales, ms imbuidos del acontecer social y
poltico del pas actual.
En esta fase, los productores publicitan la disponibilidad de videogramas, confeccionando

catlogos, y la posibilidad de uso de reproductores. Posteriormente, la difusin responde a la
demanda en los circuitos ya establecidos.
Preponderantemente en Santiago, la circulacin abarca las ciudades de provincia del norte y
434
del sur. Las ciudades ms mencionadas por los difusores son: Iquique, Copiap, San Felipe,
Valparaso, Rancagua, Curic, Talca, Linares, Chilln, Concepcin, Temuco, Valdivia, Osorno,
Ancud, Castro y Punta Arenas.
La actividad de difusin aparece concentrada en la categora institucional, adems del caso

articular del ICTUS, facilitando el acceso al circuito a otras categoras por delegacin o por
socializacin. Algunos otros productores (colectivos y ciertos realizadores-productores)
establecen contactos directos amplificando los circuitos existentes.
Fundamentalmente, los circuitos corresponden a grupos organizados de base. En los balances

anuales de ICTUS se utiliza una clasificacin distinguiendo tres grandes reas. La primera abarca
comunidades y grupos poblacionales adultos, grupos juveniles, organizaciones laborales obreras
y campesinas. Este sector, estimado prioritario, ha beneficiado del mayor nmero de
presentaciones (215 en el ao 1983), de las cuales las comunidades y grupos poblacionales
adultos ocupan prcticamente los dos tercios. Durante el ao 1984 hubo un aumento del nmero
de presentaciones en el sector campesino.
Una segunda rea incluye a universidades, comunidades cristianas estudiantiles, agrupaciones

y talleres culturales y secundarios. El nmero de presentaciones en 1983 es casi equivalente al
sector anterior (207 exhibiciones).
La tercera rea est conformada por instituciones de apoyo, profesionales y asociaciones

independientes, comunidades y centros culturales abiertos. Aqu el nmero de exhibiciones es
menor.
El total para 1983 fue de 527 exhibiciones, alcanzando ms de personas. El promedio mensual
es de 80 a 90 presentaciones con una media de asistencia de 30 personas.
En un balance trimestral de ILET de fines de 1983, encontramos una enumeracin de 56

organizaciones. Se indican 150 exhibiciones para el trimestre, con un promedio de 30 personas.
Es decir, un total de 4 500 personas en tres meses.
El informe precisa que el pblico que ha participado corresponde en su mayora (70%) a

dirigentes o responsables de agrupaciones y sectores populares. El resto se reparte entre
dirigentes estudiantiles, tanto secundarios como universitarios y agrupaciones profesionales,
acadmicos. intelectuales y artistas.
435
La Vicara de la Pastoral Obrera difunde especialmente hacia las organizaciones participantes
en las actividades de la Pastoral (sector sindical, poblacional y comunidades cristianas) y, en
segundo lugar, responde a la demanda de otros grupos solicitantes. Se puede hablar de un
potencial de difusin de ms de 20 000 personas que se estructura en torno a las escuelas de
verano, los cursos anuales, los cursos superiores, las jornadas sociales, las jornadas pastorales,
las jornadas en provincia y seminarios, encuentros y asambleas.
Aparte de los tres circuitos mencionados, son difusores relevantes la Comisin Nacional de
Defensa de los Derechos Humanos con sus comits de base en Santiago y provincia; SERPAJ, en
su actividad educacional orientada a las comunidades cristianas en Santiago y provincia; FASIC,
en su trabajo asistencial en talleres y grupos de base; EDUPO, en su trabajo pastoral en

organizaciones de base.
La suma del esfuerzo de estos difusores y muchos otros, que aportan individualmente en
menor escala, permiten estimar un pblico aproximado de 200 000 personas en Santiago y un
pblico creciente en provincia.
Es difcil evaluar la dimensin del pblico en provincias. Un dato ilustrativo reseado por los
difusores es el nmero muy superior de asistentes a las exhibiciones (por ejemplo, en Valdivia,
en cuatro funciones, participaron 800 personas; en Osorno, en una funcin, 480 personas).
Un estudio en profundidad facilitara un conocimiento ms exacto de las redes de

distribucin. Permitira dilucidar, por ejemplo, el cruce de los circuitos establecidos por los
distintos difusores, los modos de crecimiento, etc.
Bajo el rgimen militar, junto a asociaciones estables (sindicatos y otros), los grupos sociales
han fundado organizaciones sociales de variada ndole en torno a intereses y reivindicaciones
especficas (comits de vivienda, ollas comunes y comedores populares, bolsas de cesantes,
talleres de subsistencia, etc.). Esto incide en la relacin emisor-receptor. La variabilidad de
grupos receptores determina un dilogo extensivo y no intensivo. Con todo, el equipo de difusin
de ICTUS estima positivo el trabajo permanente durante el ao 1984 con 30 grupos.
b) Metodologa
A nivel global, la difusin en los sectores populares sigue siendo puntual. La demanda
acuciante de los grupos receptores determina dinmicas poco controlables. Los difusores
436
intentan poner en prctica una cierta planificacin privilegiando sectores, refrendando relaciones
dialgicas con interlocutores ms permanentes y promoviendo ciclos.
Las presentaciones revisten procedimientos diferentes:
Participacin activa de los productores o difusores en la animacin. Aporte de equipos y

videogramas.
Participacin en tanto observadores, destinada a medir el impacto y los grados de

receptividad. Aporte de equipos y videogramas.
Prstamo de equipos y videogramas. En algunos casos con discusin previa con los
representantes de los grupos.
Prstamo de videogramas.
ICTUS, ILET y la Vicara de la Pastoral Obrera han confeccionado fichas de evaluacin, que son
llenadas por los representantes de los grupos. Las fichas recogen datos de caracterizacin del
grupo receptor, del desarrollo de la reunin (objetivos, actividades) y del efecto del videograma
presentado.
Generalmente en los grupos uno o ms integrantes asumen la funcin de comunicadores y

animadores de las exhibiciones. Esto facilita una estrategia formativa por parte de los difusores,
integrando a los receptores a la seleccin de los programas mediante una discusin y
visionamiento previos de los videogramas elegidos.
En esta misma lnea, la Vicara de la Pastoral Obrera e ILET han elaborado materiales
impresos de apoyo a las exhibiciones que contienen una ficha tcnica, una sntesis de los
contenidos, sugerencias de debate y de desarrollo de la reunin, informaciones complementarias
e instrucciones para el uso de los equipos. Los folletos de ILET (serie Las Transnacionales,
producida en el exterior) contienen el texto completo de los documentales de la serie.
Los grupos ms estables asumen progresivamente por s mismos la monitora en la animacin

de las reuniones. Los difusores siguen prestando esta asistencia a los nuevos grupos.
En cuanto a provincias, los difusores de Santiago se desplazan a las ciudades a fin de

participar en las exhibiciones como animadores u observadores.
ICTUS ha elegido dos modos de relacin con las provincias: contacto privilegiado con los
437
responsables de los grupos a quienes se les entregan copias de los videogramas y se les instruye
en el uso de las fichas de evaluacin. La otra modalidad es la organizacin de muestras durante
el verano, acompaadas de monitoras. Este trabajo se ha efectuado durante tres periodos en seis
ciudades.
c) Funciones sociales del video
Los difusores concluyen de su experiencia de participacin en las exhibiciones que la

comunicacin en video cumple varias funciones sociales.
i) Funcin crtica del modelo televisivo. La exhibicin de videogramas a travs de los

monitores de televisin produce un efecto de desmitificacin de la TV, en la medida que los
hbitos creados se confrontan a un soporte conocido que emite visiones opuestas de la realidad.
En este momento de ruptura, la imagen deja de operar como elemento de verosimilitud. Se
produce entonces desde el punto de vista de los receptores una percepcin crtica y activa de los
mensajes audiovisuales.
ii) Funcin de incitacin al cambio social. Varios documentales referidos a la realidad

nacional ponen nfasis en la capacidad de organizacin y movilizacin de los sectores populares
o en la revelacin del abuso y arbitrariedad de la represin. Estas imgenes refuerzan los grados
de compromiso de los receptores al reivindicar las respuestas defensivas de la poblacin. La
accin combativa de actores sociales con los cuales se identifican los receptores acta como
modelo valrico positivo de conducta. Las proposiciones el grupo toma conciencia de la
realidad y el grupo se motiva para organizarse, constituyen la respuesta mayoritaria a las
alternativas propuestas en las fichas de evaluacin, en trminos de efectos. Otros difusores in-
forman que al final de ciertas exhibiciones el grupo decide la formacin de comisiones de trabajo
(comits de defensa de derechos humanos, comits de organizacin para las protestas, comits de
salud, etc.).
iii) Funcin de identificacin y sentido de pertenencia a un referente social alternativo. La

transmisin de imgenes sobre hechos sociales y polticos ocurridos en distintas zonas del pas,
produce un salto en la percepcin de su propia situacin en los receptores. Del sentido de
pertenencia a una comunidad local se pasa al sentido de pertenencia a un referente social ms
amplio. La identificacin con actores sociales de su misma condicin redimensiona las visiones
influidas por los medios de comunicacin oficial respecto a los niveles de apoyo al rgimen
438
dictatorial. Esta funcin es ms notable en provincias sometidas a un emisor nico ( TV
Nacional).
iv) Funcin de incitacin a la vida comunitaria. La recepcin en la comunicacin en video es

siempre colectiva, acompaada de un debate. La discusin es conducida por un monitor, ya sea
productor o difusor o un integrante del grupo. Las exhibiciones de videogramas presentan un
gran atractivo para un pblico amplio. De ah que adems de cumplir una funcin de apoyo a
grupos constituidos, cumple una funcin de convocatoria para la creacin de nuevos grupos. Se
dan casos de reuniones organizadas en torno a una exhibicin que motiva a los asistentes a seguir
efectuando esta actividad, generando un grupo ms permanente.
2. Difusin en espacios pblicos
Los espacios pblicos los conforman salas (Teatro La Comedia, Teatro Universidad Catlica,
Espacio Cal); centros culturales (Centro Cultural Mapocho, Plaza Mulato Gil de Castro);
institutos binacionales (Chileno-Francs, Chileno-Norteamericano); galeras de arte y ciertos
centros de estudios.
En estos espacios se realizan ciclos de exhibiciones, festivales y concursos de videogramas.

Asimismo, se presentan nuevos videogramas en presencia de sus realizadores.
Algunos canales de televisin (Canal 5 y Canal 13) han realizado programas de difusin de
los videogramas llamados video-arte, aunque la poltica general sigue siendo de
desconocimiento o censura de esta produccin.
Este circuito, si bien es importante y muy valorado por los productores, no es an equivalente
a las salas de cine. La frecuencia de exhibiciones es baja y discontinua.
En este circuito encontramos ms representado al video experimental y argumental que el

documental, ya que algunas categoras de productores no utilizan estos espacios. A ellos llegan
fundamentalmente los realizadores-productores y las productoras.
Una de las experiencias ms significativas ha sido la fundacin del Cine-Video Club del
Centro Cultural Mapocho. Mantiene una relacin con cinematecas en Amrica Latina y tiene un
representante en la Federacin Internacional de Cine-Clubs, con sede en Suiza.
Para las exhibiciones utiliza reproductores Beta y VHS y una pantalla gigante. Actualmente
tiene 2 700 socios inscritos. Se efectan seis sesiones diarias, con excepcin de los lunes, con un
439
promedio de asistencia mensual de mil personas.
Al correlacionar los contenidos de los videogramas exhibidos y el nmero de asistentes, se

constata que el ms alto porcentaje de asistencia corresponde a pelculas referidas a la realidad
nacional y latinoamericana. En estos casos la participacin flucta alrededor de 200 personas.
Sometido a la censura, el Cine-Video Club no ha podido difundir toda la produccin del sistema.
Hay otras iniciativas en curso para la creacin de espacios permanentes de difusin de

videogramas, lo que confirma la capacidad creativa de estos aos.
Otra experiencia relevante es la del Festival del Instituto Chileno-Francs. Su continuidad

durante cuatro aos le ha otorgado una gran capacidad de convocatoria, tanto a nivel de los
productores como de pblico. Cada sesin es a sala llena.
Un aspecto importante del Festival ha sido el intercambio entre productores franceses y

chilenos que se encuentran en los festivales. De este encuentro han surgido relaciones que han
abierto posibilidades de participacin a realizadores nacionales en eventos internacionales en
Francia. Existe adems en curso un proyecto de coproduccin de beneficio evidente para los
productores chilenos.
Produccin cinematogrfica y de
video 1974-84 realizada en Chile
Ao Largo metraje Medio metraje Corto metraje
Cine Video Cine Video Cine Video
Formato Formato Formato
1974 1 35 mm.
1975 1 16 mm.
1976 1 16 mm.
1977 1 16 mm.
1978 1 16 mm. 3 3 10 mm.
1979 1 16 mm. 3 1 super 3
8 mm.
2 16 mm.
1980 1 18 mm. 3 1 16 mm. 2
1981 1 1 16 mm. 2
1982 3 16 mm. 1 1 16 mm. 4 2 16 mm. 4
1983 2 1/16 mm.
1/35 mm.
1984 1 35 mm. 2 16 mm. 7 6
TOTAL 11 4/35 mm. 2 5 28 12 18
7/16 mm.
Se desprende en consecuencia un total de 74 producciones. Adems es importante consignar que

se iniciaron en 1984 la filmacin de cinco largometrajes de ficcin y un medio metraje.
440
NOTAS
1
Ver Video alternativo y comunicacin democrtica, Augusto Gngora, ILET, 1984.
2
Esta precisin es obligatoria, en tanto es propio del medio cine-video una especificacin de funciones en
las cuales interviene la produccin en dos niveles. Uno define la funcin de financiamiento o de inversin
de capital, y el otro la funcin profesional en el proceso de filmacin, caracterizada por la organizacin y
administracin de los recursos implicados en la realizacin del producto y la colecta de informacin
(produccin ejecutiva, produccin periodstica).
3
Ver Transformacin en la estructura de la Televisin chilena, V. Fuerzalida, CINECA, 1983
4
Pudimos establecer una nmina superior a 60 productoras en el ao 1984.
5
16 productoras con equipamiento en cine o video.
441
Anexo I. Catlogo
1. Fichas tcnicas
a. Documentales
1976
D.1: La hormiguita
1/2 pulgada, color, 40 minutos.
Realizacin: Jos Romn.
Contenido: Reportaje a Delia del Carril.
Entrevista y visualizacin de su obra.
Coloquio con artistas del grabado: Roser
Bru y Eduardo Vilches.
1977
D.2: Cachureo
16 mm terminado en video 3/4, bm, 25
minutos.
Direccin: Guillermo Cahn.
Cmara: Pepe Palma, Jaime Reyes, Leo
Kocking.
Sonido: Pepe de la Vega.
Corte de negativo: Manuel Yez.
Montaje: Guillermo Cahn.
Produccin: Foco Film.
Contenido: Nicanor Parra recita, habla de la poesa y de su poesa.
D.3: Historias de tierra y hombre

3/4 pulgada, bm, 19 minutos.
Realizacin: Eduarto Tironi.
Produccin: Filmo Centro-GIA.
Contenido: Capacitacin campesina. Testimonio
de un grupo de campesinos (le la zona central en tomo al problema de la tenencia de la tierra
y la situacin actual del campesino. Experiencia vivida por campesinos del fundo Las Tototas,
ubicado cerca de Talca, que se convirti en asentamiento en 1968.
D.4: Los que tenan 10 aos para el golpe

Direccin: Hernn Fliman.
Cmara: Daniel Arnoff
Asistente de cmara: Ral Cartagena.
Contenido: Entrevistas a muchachos de
14 y 15 aos sobre su percepcin del momento del golpe militar.
D.5: Testimonio I
442
3/4 pulgada, 1 hora.
Cmara: Daniel Arnoff
Sonido: Ral Cartagena.
Contenido: La experiencia de prisin y tortura de ex detenidos
polticos.
D.6: Testimonio 2
Cmara: Daniel Arnoff.
Contenido: Tcnicas de terapias de integracin para ex detenidos, bajo psiclogos y
psiquiatras de FASIC.
D.7: Testimonio 3
Contenido: Reportaje a taller de teatro
de FASIC.
D.8: Testimonio 4
Contenido: Talleres de recuperacin y
becas de reinsercin otorgadas por FASIC.
1978
D.9: Samuel Ronzn Rojas, el hombre

Realizacin: Sergio Bravo.
D.10: Samuel Ronzn rojas, el escultor

Realizacin: Sergio Bravo.
1979
443
D.11: Bienal de Sao Paulo
Realizacin: Gonzalo Mezza.
Contenido: Muestra de obras y locucin periodstica.
1980
D.12: Cuartetas y gredas

Co-direccin: Hernn Fliman, Rony Goldshmied.
Direccin de arte: Horacio Ortega.
Contenido: Canto a lo humano y lo divino y fabricacin de la greda en Pomaire. Artesanos del
canto y de la tierra.
D.13: El brujo blanco

Contenido: Yerbatera y medicina popular.
D.14: Kamarundi
Contenido: Las peas folklricas; casas de canto donde se expresa la msica popular en Chile.
Kamarundi es una pea, cuyo personaje principal es un payaso que conversa con su mueca e
ironiza sobre la realidad social y poltica.
D.15: Bordndonos
Co-realizacin: Hernn Fliman, Rony Goldshmied.
Contenido: Bordadoras de Missio. Creacin de talleres como medio de sobrevivencia. Labor
de los talleres y construccin colectiva de las arpilleras.
D.16: As sencillamente
Contenido: Un zapatero relata su vida mientras trabaja. Migrante del campo a la ciudad,
repara zapatos en forma artesanal.
D.17: Nuestro pan

Contenido: Trabajo de la parroquia de San Francisco de Ass. Recuperacin de nios que
absorben neoprn.
D. 18: Vivienda y familia popular

3/4 pulgada, color, 30 minutos
Direccin: Claudio di Girlamo.
444
Foto y cmara: Rn Schneider.
Contenido: Entrevista a monseor Enrique Alvear. Seminario La familia popular y la
vivienda, de noviembre de 1980; varias entrevistas a participantes del seminario.
1981
D.19: No olvidar
Contenido: Breve recuento desde el tanquetazo hasta el plebiscito de 1980. El pas convertido
en crcel. Testimonios de personas que han sufrido la tortura, episodios del plebiscito y el
intento golpista previo a septiembre de 1973.
D.20: Noticiero 1
Realizacin: Video-Filmacin.
Contenido: Acontecimientos de la vida social y poltica desde el 8 de marzo a mayo de 1981.
D.21: Nguillatn
3/4 pulgada, color,
Direccin: Tatiana Gaviola.
Cmara: Tatiana Gaviola, Hernn Castro.
Produccin: Vctor Mussa.
Voz: Jorge Yez.
Versos de Pablo Neruda
Contenido: Homenaje al centenario de la ltima rebelin del pueblo mapuche.
D.22: Margarita Acua

Direccin: Ignacio Aliaga.
Produccin: Cristina Romero.
Guin: Basado en investigacin del folklorista Osvaldo Jaque.
Foto y cmara: Ignacio Aliaga.
Edicin: TV Cine.
Co-produccin: TV Cine, Ignacio Aliaga.
Contenido: Exploracin del universo de una cantora popular de origen campesino que vive en
un barrio marginal de Santiago. Migracin campesina a la ciudad.
D.23: Escritores chilenos en el exilio

Realizacin: Fernando Reyes Matta.
Contenido: Entrevista a los escritores Poli Dlano, Fernando Alegra y Antonio Skrmeta
acerca de su experiencia en el exilio,
su produccin literaria y su visin del Chile actual.
D.24: Comunicacin alternativa, tecnologa y sociedad
445
Contenido: Entrevista a Armand Mattelart.
1982
D. 25: Una en cuesta
Produccin ejecutiva: Isidora Portales.
Director de fotografa y cmara: Beltrn Garca.
Asistente de direccin: Tercesita di Girlamo.
Asistente de cmara: Daniel Pantoja.
Sonido: Pablo Salas.
Edicin y montaje: Claudio di Girlamo,
Tatiana Gaviola, Pablo Salas.
Investigacin: ILET
Periodista: Augusto Gngora.

Utilera y tramoya: Osvaldo Osorio.
Co-produccin: ICTUS-ILET
Contenido: Un periodista entrevista a los habitantes de un sector popular para conocer su
opinin sobre la televisin chilena.
D. 26: Romance para el otro Santiago

Direccin: Joaqun Eyzaguirre.
Produccin: Lupe Bornard, Carlos Necochea.
Asistente de direccin: Tatiana Gaviola.
Guin: Joaqun Eyzaguirre, Carlos Necochea.
Fotografa: Juan Castro.
Sonido: Marcos de Aguirre.
Msica: Juan Cristbal Meza, basado en una cancin de Nano Acevedo.
Montaje: Joaqun Eyzaguirre, Tatiana Gaviola.
Locucin: Miguel Davagnino, Delfina Guzmn.
Actores: Mariel Bravo, Osvaldo Osorio.
Contenido: Testimonio de la cara presente del centro de Santiago.
Msicos, artistas, vendedores ambulantes, ejecutivos... El mundo de los flippers, los caf top-
less, la Oficina de los Artistas en plena Plaza de Armas.
D. 27: Ventana al sur

Direccin: Guillermo Bastas.
Guin: Colectivo ECO, Ricardo Larran.
Edicin y sonido: Filmo Centro.
Contenido: Serie de imgenes de la vida cotidiana en Chile.
446
Epoca del boom: las AFP, la propaganda poltica oficial, noticiarios... Dirigida a pblico
exiliado.
D. 28: Tiempo para un lder
Direccin: Tatiana Gaviola, Joaqun Eyzaguirre.
Guin: Tatiana Gaviola, Joaqun Eyzaguirre (sobre texto de Patricia Verdugo y Tatiana
Gaviola).
Produccin: Carlos Tironi, Gonzalo Aguirre.
Entrevistas: Patricia Verdugo.
Locucin: Ricardo Garca.
Msica: Inti Illimani.
Co-produccin: Filmo Centro-ICTUS.
Contenido: Escenas del funeral de Eduardo Frei. Rememoracin de su accionar poltico y su
participacin en la vida nacional en los ltimos 50 aos.
D. 29: Noticiero 2
Realizacin: Video-filmacin.
Contenido: Acontecimientos de la vida social y poltica de agosto de 1981 a septiembre de
1982.
D. 30: Entrevista a Carlos Chamorro

Contenido: Entrevista al director del diario Barricada, rgano oficial del Frente Sandinista.
Rol actual de los medios de comunicacin en Nicaragua; problemas y desafos de la libertad
de expresin.
D.31: VT no es TV
Edicin: Ana Mara Amado.
Contenido: Reportaje a las principales experiencias de aplicaciones alternativas del video en
Amrica Latina.
Entrevista a grupos productores de Chile, Brasil, Per, Ecuador.
Insercin de parte de las producciones ms significativas.
Informacin sobre el carcter de las experiencias, mtodos de trabajo, temticas, pblicos.
D. 32: Juan Francisco Gonzlez

Direccin: Jos Romn.
Texto: Hvalimir Balic.
Cmara: Gustavo Covacevic.
Sonido: Jorge Di Lauro.
Edicin: Ren Gonzlez.
447
Contenido: Registro y testimonio de una exposicin de pintura.
Visin retrospectiva de la vida y obra de Juan Francisco Gonzlez.
D. 33: Don Camilo D

Realizacin: Matas Merino Yez.
Contenido: Un anciano campesino relata la prdida de su nico caballo. Opiniones de la gente
del pueblo. Imgenes fotogrficas de l y su caballo reviven su aoranza.
D. 34: Huetchemapu
3/4 pulgada, color.
Direccin: David Benavente.
Contenido: Reportaje al trabajo de un grupo cultural juvenil huilliche-mapuche, en la zona de
San Juan de la Costa.
D. 35: Mecnicos
16 mm terminado en 3/4 pulgada, 47 minutos.
Direccin: David Benavente.
Direccin de fotografa y cmara: Cristin Lorca.
Produccin: Carlos Besa.
Edicin: Carlos Besa.
Edicin: Tatiana Gaviola.
Contenido: Tres historias ocupacionales de mecnicos de automviles.
1983
D. 36: Chile saluda a su poeta
Direccin: Carlos Flores Espinosa.
Produccin: Carlos Flores.
Cmara: Too Faras, Miguel Montenegro, Juan Pinilla, Danilo Gaete.
Iluminacin: Luis Tapia.
Sonido: Ral Carvajal.
Edicin: TV Cine.
Contenido: Distintos momentos de la vida de Neruda. Acto aniversario de los 10 aos de su
muerte en el Caupolicn.
Musicalizacin de su obra.
D. 37: Encuentro interzonal de Teatro Poblacional

Realizado en base a diapositivas, 3/4 pulgada, color, 40 minutos.
Realizacin: Quetalmahue.
Edicin: Filmo Centro.
Investigacin: CENECA.
Contenido: Incluye diversos grupos de teatro poblacional y sus obras.
D. 38: Corresponsales extranjeros

Realizacin: Augusto Gngora.
448
Contenido: Entrevistas a doce periodistas, corresponsales extranjeros de la prensa escrita y
audiovisual, en ocasin de la venida masiva de corresponsales para cubrir la informacin de
los 10 aos de gobierno militar y las jornadas de protesta: criterios de seleccin de noticias,
modo de trabajo, procesamiento de la informacin, censura interna.
D. 39: Periodistas chilenos en el exilio
Realizacin: Jorge Andrs Richards.
Contenido: Reportaje testimonio en torno a la experiencia humana y laboral de periodistas
chilenos en el exilio.
D. 40: Artistas chilenos en Nueva York

Realizacin: Hernn Puelma.
Contenido: Artistas jvenes chilenos, habitantes transitorios en Nueva York. Cinco artistas
plsticos en la calle, en su casa, en su mundo.
D. 41: En busca de Pedro Sienna

Realizacin: Ramn Griffero.
Presentacin: Carmen Julia Sienna.
Contenido: Documental inconcluso; bsqueda de obras cinematogrficas de Pedro Sienna.
Encuentro con su casa, sus cuadros, su hija.
D. 42: Samuel, el escultor

3/4 pulgada, color.
Direccin: Jaime Lepe.
Guin: Jaime Lepe.
Produccin ejecutiva: Luis Rivano.
Produccin: Valeria Alarcn, Marcela Zavala.
Cmara: Jorge Vzquez.
Sonido: Patricio Pumarino.
Iluminacin: Jorge Luis Sour.
Continuidad: Paulina Diez.
Edicin imagen: Jorge Guzmn.
Edicin sonido: Pedro Miranda.
Foto-archivo: Mario Morales.
Arte: Hugo Robles.
Locutor: Boris Lpez.
Contenido: Samuel Romn Rojas, retrato. Facetas humanas y artsticas.
D. 43: Gabriela Mistral, vida y obra

Realizacin: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit.
Contenido: Documental de reconstitucin de la vida y obra de Gabriela Mistral, en base a
archivo fotogrfico.
D. 44: Tomas
449
3/4 pulgada, color, 6 minutos 40 segundos.
Realizacin: Gloria Camiruaga.
Contenido: Construido en base a interaccin en una toma de Santiago.
D. 45: Tantas vidas una historia

Produccin ejecutiva: Carlos Tironi.
Cmara: Gastn Roca.
Sonido: Marcos de Aguirre, Freddy Gonzlez, Carlos Tironi.
Msica: Luis Prez, Santiago del Nuevo Extremo.
Contenido: La mujer pobladora en su doble marginalidad, como mujer y como pobladora.
Testimonios enhebrados por la misma experiencia vital, la vida cotidiana, los hijos, el
hombre, la poblacin, el trabajo y un encuentro en el taller de mujeres en que se abren,
juegan, se conocen y reconocen.
D. 46: Venciendo
Contenido: Reportaje a dos tomas de pobladores.
D. 47: Una experiencia de la iglesia entre los trabajadores

Realizacin: rea de Comunicaciones de la Vicara de la Pastoral Obrera.
Contenido: Qu es la Pastoral Obrera. Entrevistas a dirigentes sindicales y economistas sobre
el ao 1975. Entrevista al cardenal sobre la creacin de la Vicara.
D. 48: Forjando la esperanza

Realizacin: rea de Comunicaciones de la Vicara de la Pastoral Obrera.
Contenido: Reportaje a mujeres en poblaciones, sus sueos y expectativas de antes y de ahora.
D. 49: La Feria
En base a diapositiva, 3/4 pulgada, color, 18 minutos.
Guin: Sonia Montecino.
Diapositivas: Rolf Foerster.
Cmara: Rony Goldshmied.
Msica: Carmela Romero.
Contenido: Comercializacin de productos de mujeres mapuches. Proceso de venta en la
ciudad y racismo.
D. 50: Historia del movimiento campesino

Co-direccin: Hernn Riman, Rony Goldshmied.
Texto: Luis Concha.
Director de arte: Horacio Ortega.
450
Relator: Mario Lorca.
Actuacin: Grupo El Riel.
Musicalizacin: Mauricio Tchimino.
Msica: Conjunto Confederacin UOC.
Baile: Joaqun Vergara, Norma Vergara.
Contenido: En base a investigacin de GIA: Organizacin y
movimiento campesino.
D. 51: Pequea Latinoamrica

16 mm terminado en 3/4 pulgada, color, 25 minutos.
Guin y cmara: Joaqun Eyzaguirre.
Sonido: Filmo Centro.
Montaje: Tatiana Gaviola.
Supervisin general: Martnez Sotomayor (UNICEF).
Contenido: Situacin de la infancia en Amrica Latina. Nios de Chile.
D. 52: Entre rieles

Direccin: Ral Lira.
Foto: Jos Antonio Piga.
Cmara: Alejandro Schlesinger.
Guin: Basado en investigacin en terreno durante 10 meses y en tesis de grado de sociologa
de Ral Lira.
Contenido: Comportamiento de adolescentes de estrato bajo. Problemas abordados: cesanta,
drogadiccin, alcoholismo, sexualidad precoz.
D. 53: El Quique
Direccin: Ral Lira.
Foto: Jos Antonio Piga.
Cmara: Alejandro Schlesinger.
Msica: Grupo Generaciones.
Contenido: Estrategia de sobrevivencia entre los nios. Contraste de vida real y sueos de un
nio.
D. 54: Todas bamos a ser reinas

Realizacin: Magali Meneses, Ana Mara Arteaga.
Contenido: Situacin de la mujer en Chile. Entrevista a fundadoras del Crculo de Estudios de
la Mujer. Actividades del Crculo, fragmento de obra del grupo de teatro. Interpelacin a
mujeres en distintos lugares de Santiago.
D. 55: Chile, no invoco tu nombre en vano

16 mm, color traspasado a video 3/4 pulgada, 84 minutos.
Realizacin: Cine Ojo.
Contenido: Manifestaciones sociales de las jornadas de protesta del ao 1983. Desarrollo
451
cronolgico de los acontecimientos.
Testimonio de distintas organizaciones: Comando Nacional Sindical, Agrupacin de
Familiares de Detenidos-Desaparecidos.
D. 56: Noticiero Alternativo 1

Realizacin: GEP.
Contenido: Reportaje a acontecimientos relevantes sucedidos en Santiago de mayo a agosto
de 1983. Movilizacin previa a protesta de mayo, principales manifestaciones de las protestas, el
movimiento estudiantil.
D. 57: Noticiero Alternativo 2

Realizacin: GEP.
Contenido: Septiembre de 1983: Chile despus de 10 aos. Memoria popular, movilizacin y
represin.
D. 58: Exilio
16 mm traspasado a 3/4 pulgada, color, 17 minutos.
Realizacin: Cine Ojo.
Contenido: Visin del problema del exilio desde Chile: familiares de exiliados, actividades
del Comit Pro-Retorno.
D. 59: Pap te habla desde lejos

Direccin: Juan E. Forch.
Guin y cmara: Juan E. Forch.
Produccin: Cecilia Daz.
Asistente de cmara: Rafacl Cisternas.
Contenido: Imagen de la nostalgia sobre una micro del recorrido Recoleta-Lira, mientras se
escucha el mensaje grabado de un exiliado a su mujer retornada al pas.
D. 60: Recuento 1983

Realizacin: Taller de Comunicaciones de Maip.
Contenido: Acontecimientos poltico-sociales en 1983, con nfasis en lo sindical.
D. 61: Chilo, una cultura de la madera

Realizacin: Colectivo Valdivia.
Msica: Roberto Arroyo.
Locucin: Miguel Davagnino.
Contenido: Investigacin y promocin de la recuperacin de la arquitectura chilota.
452
1984
D. 62: Historias para construir
Realizacin: Arca de Comunicaciones de la Vicara de la Pastoral Obrera.
Contenido: Cinco personas con diferentes problemas habitacionales. Tomas, campamentos,
allegados, campamentos transitorios.
D. 63: Las organizaciones econmicas populares
Direccin: Domingo Marcotti.
Cmara: Carlos Palma.
Investigacin: Domingo Marcoiti (PET).
Contenido: Reportaje a distintas experiencias de desarrollo econmico popular: talleres
artesanales, comprando juntos, amasandera popular, organizaciones de trabajadores,
mujeres, jvenes.
D. 64: Si tomamos las riendas y el camino

Realizacin: Arca de Comunicaciones de la Vicara de la Pastoral Obrera.
Contenido: Dignificacin y rol del trabajo en la sociedad actual. Sentido y valor que los
trabajadores le asignan a sus organizaciones; el sindicato.
D. 65: Pobladores: crecer entre violencia

Realizacin: GEP.
Contenido: Acciones de protesta en las poblaciones perifricas de Santiago.
D. 66: Homenaje a Salvador Allende

Direccin: Carlos Flores Espinoza.
Produccin: Carlos Flores E.
Cmara: Too Faras, Miguel Montenegro, Anbal Pinto.
Sonido: Ral Carvajal.
Contenido: Acto en el Caupolicn en homenaje a Allende.
D. 67: El primero de mayo

Co-direccin: Hernn Fuman, Rony Goldshmicd.
Msica: Cantata de Jaime Soto.
Contenido: Imgenes festivas del primero de mayo de 1984 en el Parque OHiggins.
D. 68: Desde 1973...

Cmara: Rony Goldshmied, Daniel Arnoff.
Otras imgenes: Pablo Salas, Jorge Ianichesky y Tatiana Gaviola.
Arte: Horacio Ortega, Mario Navarro.
453
Periodistas: Max Laulier, Patricia Ibez, Orlando Zepeda, Guarani Pereda.
Contenido: Recuento de acontecimientos polticos y sociales desde el 29 de junio de 1973
hasta el paro de octubre de 1984. Comentarios de miembros de la Comisin Chilena de
Derechos Humanos.
D. 69: Machal 1951... Fragmentos de una historia

3/4 pulgada, color (material archivo b/n y color), 57 minutos.
Guin: Tetiana Gaviola.
Produccin: Carlos Tironi.
Produccin periodstica: Patricia Mora.
Investigacin: Rodrigo Gonzlez, Patricia Mora.
Cmara: Gastn Roca, Humberto Castagnola.
Msica: Juan Francisco Vargas, Jaime de Aguirre.
Co-produccin: Filmo Centro - CEDAL.
Contenido: Reconstruccin de la historia de los trabajadores del Cobre. Machal 1951 evoca
la creacin de la Confederacin.
Archivo fotogrfico y flmico: Congresos, huelgas.
Entrevistas de actualidad.
D. 70: Allende vive

En base a diapositivas
Realizacin: Patricia Mora.
Produccin: Patricia Mora, Pedro Milos.
Contenido: Vida de Salvador Allende, desde su nacimiento hasta el triunfo de la Unidad
Popular. Gira por Amrica Latina y discurso ante Naciones Unidas. Golpe de Estado, ltimo
discurso, muerte de Salvador Allende.
D. 71: Con Allende, por la democracia y el socialismo

Direccin: Dragomir Yankovie.
Cmara: Carlos Gonzlez.
Contenido: Acto en el Caupolicn organizado por el Bloque Socialista, apoyado con imgenes
de la realidad poltico-social y el archivo sobre Allende.
D. 72: Primero de Mayo

Realizacin: Dragomir Yankovic.
Contenido: Acto del primero de mayo de 1984.
D. 73: Noticiero, programa 0 (60 minutos de verdad)

Direccin: Dragomir Yankovic.
Camara: Carlos Gonzlez.
Asistente de cmara: Cristin Cruz.
454
Presentacin: Juan Pablo Crdenas.
Contenido: Protesta de marzo. Exilio-retorno: llegada de Sergio Bitar. Entrevista a Renn
Fuentealba. Acto de homenaje a Jos Toh. Reportaje Campamentos.
D. 74: Teleanlisis 1
Realizacin: Telemisin.
Director: Fernando Paulsen.
Editor: Augusto Gngora.
Coordinador editorial: Roberto Celedn.
Contenido: Jornada por la vida: 9 de agosto de 1984. La protesta de septiembre.
D. 75: Teleanlisis 2
Realizacin: Telemisin.
Contenido: Bombazo a iglesia en Punta Arenas. Caso de Aguirre Ballesteros. Foro poltico:
La movilizacin social. Participan:
Ricardo Hormazval (AD); Patricio Hales (MDP);
Jaime Cataldo (BS). El paro de octubre y estado de sitio.
D.76: Salmo 129

Contenido: Protesta de septiembre. Movilizacin en poblacin. La Victoria y muerte del
sacerdote Andr Jarln.
D. 77: Hay tanto que conocer

Guin: Hernn Fliman.
Sonido: Marcos Loayza.
Contenido: Poltica educacional de Proyecto UNESCO. Reportaje a un curso bsico.
D. 78: Colores
Contenido: Los artistas hablan del color. Experiencia colectiva de artistas plsticos en torno a
telas de Jos Ignacio Len en blanco, azul y rojo.
D. 79: Teatro del oprimido

Direccin: Lotty Rosenfeld.
Cmara: Rodrigo Vera, Sebastin Vera, Lotty Rosenfeld.
Sonido: Rodrigo Vera.
Montaje: Clemente Lizarna, Carlos Ochsenius, Lotty Rosenfeld.
Contenido: Taller de Boal. Presentacin de tcnicas teatrales.
455
D. 80: Idnticamente igual
16 mm terminado en video 3/4 pulgada, color, 60 minutos.
Direccin: Carlos Flores del Pino.
Cmara: Jaime Reyes.
Sonido: Jos de la Vega, Eugenia Rodrguez.
Contenido: Feneln Guajardo, el Charles Bronson chileno.
D. 81: Viva Cartagena!
Realizacin: Colectivo 3.
Contenido: Estrategia de recreacin popular.
D. 82: Los guerreros pacifistas

Direccin: Gonzalo Justiniano.
Fotografa y cmara: Jorge Ruth.
Produccin: Freddy Rammsy.
Sonido: Freddy Gonzlez.
Asistentes: Carolina Guarachi, Mercedes Guzmn, Germn Malk.
Edicin y efectos especiales: TV Cine.
Electricista: Tito lvarez.
Contenido: Los punk en Chile.
D. 83: Carrete de verano

Co-direccin: Patricia Mora, Marcos de Aguirre.
Produccin: Germn Liero.
Fotografa y cmara: Juan E. Forch, Gastn Roca.
Sonido: Freddy Aguirre.
Msica: Jaime de Aguirre, Francisco Vargas.
Montaje: Joaqun Eyzaguirre.
Co-produccin: ICTUS-Patricia Mora, Marcos de Aguirre, Carlos Necochea.
Contenido: Jvenes veraneantes del litoral central opinan sobre el amor, el futuro profesional,
el tiempo de ocio y la realidad poltico-social del pas.
b. Argumentales
1978
A.1: Horacio corazn de chileno
Direccin: Claudio Di Girlamo.
Direccin de fotografa: Juan Jos Ulriksen.
Guin: ICTUS-Sergio Vodanovic.
Produccin: Isidora Portales, Mara Eugenia Moreno.
Cmara: Juan Jos Ulriksen, Claudio di Girlamo, Oscar Rodrguez.
Edicin: Juan Jos Ulriksen.
456
Actuacin: Nissim Sharim, Cristin Garca Huidobro, Delfina Guzmn,Sonia Viveros, Jorge
Gajardo, Fernando Gallardo.
Contenido: Una pareja de empleados pblicos, con el dinero de sus desahucios, se enfrenta a
las diferentes alternativas que ofrece el modelo econmico, viviendo las consecuencias de su
opcin.
1979
A.2: Msica y palabras
Direccin: Luciano Tarifeo.
Puesta en escena: Claudio di Girlamo.
Guin: Jorge Gajardo.
Produccin: Isidora Portales.
Fotografa y cmara: Juan Jos Ulriksen, Luciano Trifeo.
Asistente de produccin: Jorge Gonzlez, Roberto Santillana.
Sonido: Juan Jos Ulriksen.
Montaje: Juan Jos Ulriksen, Luciano Tarifeo.
Actuacin: Nissim Sharim, Delfina Guzmn, Jorge Gajardo, Alex Zissis.
Contenido: Presentacin de un locutor de radio que anima un programa nocturno a travs del
cual maneja los sentimientos de sus radioescuchas.
A.3: Cuestin de ubicacin

Puesta en escena: Gustavo Meza.
Guin: Juan Rodrign.
Asistente de direccin: Armando Lorca.
Asistente de produccin: Francisco Salas.
Fotografa y cmara: Luciano Tarifeo.
Sonido: Luciano Tarifeo.
Sonido: Luciano Tarifeo.
Supervisin video color: Juan Jos Ulriksen.
Montaje: Luciano Tarifeo, Juan Jos Ulriksen.
Msica: Bolero de Ramn Aguilera.
Actuacin: Grupo Teatro Imagen: Jael Unger, Coca Guazzini, Gonzalo Robles, Tennyson
Ferrada, Roberto Poblete, Jorge Gajardo.
Contenido: Cuadro de la obra Viva Somoza de Juan Rodrign. Muestra a una familia popular
preocupada de adquirir un televisor, postergando necesidades bsicas hasta el punto de
deshumanizarse.
A. 4: Cualquier da
Guin: Nissim Sharim (creacin colectiva ICTUS y Sergio Bravo).
Asistente de direccin: Amanda Lorca.
457
Asistente de produccin: Manena Sotomayor.
Cmara: Luciano Tarifeo.
Edicin: Juan Jos Ulriksen.
Actuacin: Delfina Guzmn, Nissim Sharim, Mait Fernndez, Gloria Munchmayer,
Fernando Gallardo, Alex Zissis, Soledad Alonso.
Contenido: Historia de un profesional que, exonerado de su trabajo, se ve forzado a realizar
una actividad totalmente ajena a sus intereses.
A.5: Toda una vida

Puesta en escena: Claudio di Girlamo.
Guin: ICTUS -Marco Antonio de la Parra.
Asistente de direccin: Amanda Lorca.
Fotografa y cmara: Luciano Tarifeo, Juan Jos Ulriksen.
Montaje: Juan Jos Ulriksen.
Actuacin: Nissim Sharim, Delfina Guzmn, Mait Fernndez.
Contenido: Parte de la obra Lindo pas esquina con vista al mar. Creacin colectiva del grupo
ICTUS, estrenada en noviembre de 1979. Este cuadro presenta un contrapunto entre dos
personajes, un viejo aparentemente loco que suea con una realidad social diferente a la del
presente y, por otro lado, una auxiliar de enfermera adaptada al sistema en que vive. Sin
embargo, el sistema la frustra y entra al mundo del anciano.
1981
A.6: Estera
Direccin: Matas Merino Ynez.
Asistente de direccin: Rubn Pastene.
Guin: Matas Merino.
Produccin: Matas Merino, Eduardo Garca.
Cmara: ngel Gmez.
Actuacin: Pedro Rodrguez, Mario Pando.
Contenido: Historia de un hombre y un nio que maduran efectivamente al conocerse,
mirando el pasado y el futuro. Filme costumbrista de relacin con el medio.
1982
A.7: Historia de un roble solo
Direccin: Silvio Caiozzi.
Puesta en escena: Nissim Sharim, Silvio Caiozzi.
Guin: ICTUS -Jos Donoso.
458
Asistente de direccin: Jaime Aluluf, Andrs Silva, Claudio Di Girlamo.
Fotografa y cmara: Beltrn Garca.
Produccin: Isidora Portales, Andrs Silva, Manena Sotomayor, Lupe Bernand.
Sonido: Jorge di Lauro.
Asistente de cmara y sonido: Daniel Pantoja.
Msica: Juan Cristbal Meza.
Ambientacin: Claudio di Girlamo.
Vestuario: Manena Sotomayor.
Montaje: Silvio Caiozzi.
Edicin: Francisco Gedda, Pablo Salas, Jaime Alaluf.
Operador de video: Pablo Salas.
Actuacin: Nissim Sharim, Delfina Guzmn, Cora Daz, Ana Gonzlez, Grimancsa Jimnez,
Roberto Parada, Carlos Genovese, Roberto Poblete.
Contenido: Una historia de amor entre dos personas maduras que viven en una casa de
pensin en el centro de Santiago. Ella no quiere casarse con nadie que no sea propietario. El
descubre que tiene derechos de propiedad sobre una tumba del Cementerio General. (Idea
original de Jos Donoso.)
A.8: Quin es el loco chorito?

Direccin: Ignacio Aliaga.
Direccin de fotografa: Mario Vega. Guin: Ignacio Aliaga.
Produccin: Claudio Avendao, Mauricio Feli.
Co-produccin: Instituto Profesional del Pacfico.
Cmara: Ivn Otero.
Actores: Jaime Lepe, Andrs Quintana, Luis Cecereu, Francisco Garcs.
Contenido: Encuentro de cuatro personajes santiaguinos: tres diferentes mbitos de trabajo
(obrero de la construccin, vendedor de tienda y un oficinista) con un cesante que ha
encontrado una ocupacin como vendedor callejero de sandwiches. Confrontamiento de stos
como miembros de una sociedad atomizada. Estudio tambin de la comida, inspirado en
narrativa de comida italiana. (Conductas, mentalidades, momento social en tono de humor.)
A.9: Ifigenia
1 pulgada, color, 1 hora.
Direccin: Boris Stoichef.
Contenido: Obra Ifigenia adaptada a video (teleteatro).
A.10: Santelices
Direccin: Augusto Gngora.
Direccin de actores: Edgardo Bruna, Eduardo Mjica.
Produccin: Roberto Parada, Ana Gonzlez, Tennyson Ferrada.
Contenido: Basado en un cuento del mismo nombre de Jos Donoso. El pattico mundo de la
mediocridad de la baja clase media chilena. Vida gris y montona de Santelices en una
pensin santiaguina.
A. 11: Candelaria
459
Direccin: Silvio Caiozzi.
Puesta en escena: Nissim Sharim.
Asistente de direccin teatral: Carlos Genovese.
Guin: Delfina Guzmn.
Asistente de cmara: Daniel Pantoja.
Sonido: Jorge Di Lauro.
Asistente de iluminacin: Wildo Castro.
Escenografa y ambientacin: lsidora Portales y Manena Sotomayor.
Ingeniero de video: Francisco Gedda.
Operador de video: Pablo Salas.
Jefe elctrico: Jorge Gonzlez.
Edicin: Francisco Gedda, Silvio Caiozzi.
Actuacin: Delfina Guzmn, Mait Fernndez, Malucha Pinto, Nissim Sharim, Cristin
Garca Huidobro.
Contenido: Relato de ficcin y realidad, de sueo y de locura. Laura, mujer rica y madura,
vive encerrada en el esplendor de un lujoso departamento frente al Parque Forestal en
Santiago, acosada por sus hijos y su amante, quienes enfrentan serios problemas econmicos.
Desde su halcn, Laura mira a Candelaria, un ser pobre y sugerente que deambula entre los
rboles y la gente del parque. Entre ambas se establece una extraa relacin que implica la
posibilidad de una liberacin para las dos mujeres.
1983
A.12: El dieciocho de los Garca
Asistente de direccin: Daniel Pantoja.
Guin: Claudio di Girlamo-Loreto Valenzuela.
Produccin: Lupe Bornand.
Asistente de produccin: Enrique Consuegra, Marcelo Gonzlez.
Sonido: Marcos de Aguirre, Manuel Sez.
Asistente de sonido: Freddy Gonzlez.
Ambientacin: Lupe Bornand.
Vestuario: Lupe Bornand, Teresita di Girlamo.
Jefe elctrico: Guillermo lvarez.
Asistente elctrico: Fernando lvarez, Luis Mndez.
Continuidad: Teresita di Girlamo.
Grabador de video: Pablo Salas.
Montaje: Claudio di Girlamo, Pablo Salas.
Actuacin: Loreto Valenzuela, Hernn Vallejos, Gabriela Medina, Grimanesa Jimnez,
Miriam Palacios, Csar Arredondo, Mait Fernndez, Rafael Benavente, Patricio Andrade,
460
Jaime Wilson, Fernando Hume, Rodrigo Villagra.
Contenido: Basado en una idea de Juan Radrign. Una joven pareja ve frustradas sus
expectativas de vida producto de la realidad laboral. Cesanta y delincuencia ocasional.
A.13: Los deseos de Camila

1/2 pulgada, editado en 3/4, color.
Direccin: Jos Maldonado.
Contenido: Una Lolita encuentra en medio de unos objetos una Polaroid con el retrato de un
hombre. Lo transforma y se transforma ella.
A. 14: La indagacin
Direccin: Jos Maldonado.
Actuacin: Alfredo Castro.
Contenido: Escenas plsticas en la playa. Encuentro de diversos personajes. Sin dilogo.
Indagacin sobre el fetichismo y el voyerismo.
A.15: Fidelia y Colombina

Direccin: Augusto Gngora.
Direccin de actores: Edgardo Bruna.
Direccin de fotografa: Jaime Larran.
Iluminacin: Jaime Larran.
Guin: Basado en un cuento del mismo nombre de Enrique Lafourcade.
Contenido: Dos ancianos en una vieja casa. Su orden de vida se ve quebrado por la llegada de
un personaje joven terminando con su muerte. (Destruccin.)
A. 16: El otro round

Direccin: Cristin Snchez.
Direccin de fotografa: Tofo Ros.
Guin: Cristin Snchez. Basado en un cuento de Guido Eytel (El ltimo round de Dinamita
Araya).
Produccin: TV Cine-Escuela de Comunicacin.
Actuacin: Andrs Quintana.
Contenido: Historia de un boxeador que vuelve al ring para dejarlo definitivamente,
realizando diversos trabajos. Ser tierno y nostlgico, rehuye cualquier compromiso con el
trabajo, oponindole un sentido de vida entregado al peligro y la muerte.
A.17: Rogelio Segundo

Direccin: Ricardo Larran.
Direccin de fotografa: Mario Ferrer.
Guin: Ricardo Larran. Basado en un cuento de Alfonso Alcalde.
Produccin: Teresa Guzmn.
461
Cmara: Gastn Roca.
Sonido: Felipe Pincheira.
Edicin: Arturo.
Actuacin: Hilario Alcalde, Gabriel Medina, Tensin Ferrada, Jorge, Gajardo, Marin Soto.
Contenido: La muerte de un padre de familia repite la propia historia de un sector social,
forzando a su hijo pequeo al trabajo y abandono de la escuela.
1984
A. 18: Hecho pendiente
1 pulgada, color, 45 minutos.
Puesta en escena: Delfina Guzmn, Joaqun Eyzaguirre.
Fotografa y cmara: Daniel Pantoja.
Guin: Carlos Genovcse, Owen Korn.
Produccin: Lupe Bornand.
Direccin de arte: Claudio Di Girlamo.
Actuacin: Mauricio Pesutic, Nissim Sharim, Rubn Sotoconil, Delfina Guzmn.
Contenido: Un muerto (asesinado) busca la solidaridad de los vivos sin encontrarla.
c. Experimentales
1979
E.1: Para no morir de hambre en el arte
Realizacin: CADA.
Contenido: Varias acciones simultneas: reparticin de leche en poblaciones, discurso frente a
CEPAL, muestra en la galera de los registros.
E.2: Inversin de escena 3/4 pulgada, color, 20 minutos.

Realizacin: CADA.
Contenido: Diez camiones lecheros de Saprole alineados frente al museo de Bellas Artes.
Clausura de la puerta del museo con una tela 100 x 100.
E.3: Instalacin La Cordillera (fragmento Este)

Contenido: Filmacin de 4.527 metros de la cordillera que nos circunda, en las cuatro
estaciones, desde un aeroplano sin motor. Manipulacin de cuotas de mxima altura, grados
de temperatura, tiempo y espacio.
E.4: Una milla de cruces sobre el pavimento

16 mm traspasado a video 3/4 pulgada, color, 20 minutos.
Realizacin: Lotty Rosenfeld.
Contenido: Accin en Manquehue.
462
1980
E.5: Ay, Sudamrica
Realizacin: CADA.
Contenido: Seis aviones sobrevolando.
E.6: Zona de dolor I

16 mm traspasado a video, 3/4 pulgada, color, 15 minutos.
Realizacin: Diamela Eltit.
Contenido: Prostbulos de la calle Maip.
Dos partes: una interior (lectura de un texto); otra exterior (lavado de vereda).
E.7: Zona de dolor II

Contenido: Lectura y lavado de vereda en zona de prostbulos de Valparaso.
E.8: Situaciones de confrontacin

1/2 pulgada, color.
Realizador: Alfredo Jaar.
Contenido: Encuesta a 30 personas diferenciadas en felices e infelices. Presentacin pblica
en Segundo Encuentro de Arte Joven, Instituto Cultural de las Condes.
E.9: Instalacin Cruz del Sur (fragmento Oeste)

Contenido: Accin corporal en la playa. Parte del proyecto global: cruz simblica de los
chilenos (desierto, playa, cordillera y territorio antrtico). Revalorizacin de los espacios
naturales.
E.10: Intervencin autopista Santiago-Valparaso

E.11: Autocrtica
Direccin: Marcela Serrano.
Contenido: Santiago. 400 000 volantes lanzados sobre la ciudad. Lmites cordilleranos,
ampliacin de espacios. Tres pantallas: sobrevolando Santiago; avin tirando volantes,
impresin de separata APSI.
E. 12: Autocrtica II
Direccin: Marcela Serrano.
Cmara: Carlos Flores del Pino, Eduardo Tironi.
Contenido: Cuerpo desnudo en situacin: trabajo corporal con pintura blanca.
463
1981
E. 13: A la hora sealada
1/2 pulgada, color, 5 minutos. Realizacin: CADA.
Contenido: En fbrica de tubos de nen, puesta en escena del duelo de A la hora sealada.
E.14: Traspaso cordillerano

3/4 pulgada, color, 60 minutos. Realizacin: CADA.
Contenido: Video-instalacin. Adicional a tubos de nen y sonido de grabacin de una
operacin al cerebro. Reiteracin de una imagen. Interferencia en la pantalla cada vez que se
escucha momento de ms tensin en la operacin.
E.15: Ay, Sudamrica II

Realizacin: CADA.
Contenido: Artistas del CADA: reutilizacin de trabajos individuales y colectivos.
E. 16: Palimpsestos
Realizacin: CADA.
Contenido: Pintura popular annima existente en los bares de Santiago. Memoria borrosa de
los procesos sociales en Chile. Dilogo de discursos formales diversos.
E. 17: Viva Amrica viva con Pablo Neruda

1/2 pulgada, color, 15 minutos. Direccin: Tatiana Alamos.
Cmara: Gregorio Schcpclcr. Msica: Nieves Yankovic, Tatiana Alamos.
Lectura de poemas: Nieves Yankovic.
Contenido: Homenaje a Pablo Neruda.
Tapices y objetos de Tatiana Alamos relacionados con la obra de Neruda, son ofrecidos en su
honor en la playa de su casa en Isla Negra.
E. 18: Altamirano/Artista chileno

Realizacin: Carlos Altamirano.
Contenido: Dos pantallas. Imagen de Panorama de Santiago de Juan Francisco Gonzlez y
visitantes en el Museo. Sobre una segunda pantalla est escrito: Panorama de Santiago, leo
sobre tela, Juan Francisco Gonzlez y en ella desfila imagen de recorrido por el centro de
Santiago. Se escucha jadeo y la repeticin de Altamirano, artista chileno.
E.19: Chile, Chile

l6mm editado en video, 3/4 pulgada, color, 6 minutos.
Realizacin: Juan Castillo.
Contenido: Intercalacin de transmisin en TV de Copa Amrica y grafilti en un erial,
diseada por Juan Castillo. Euforia del juego y gritos de Chile, Chile, Chile.
E.20: Piet 1
Direccin: Eugenio Dittborn. Filmacin fotos: Seferino.
464
Edicin: Manuel Ramos.
Contenido: Partido Chile-Ecuador interferido con fotografas. Reproduccin de la obra de arte
con una escena formalmente similar registrada en el partido entre el rbitro y uno de los
jugadores.
E.21: Lo que vimos en la cumbre del Corona

Direccin: Eugenio Dittborn.
Cmara: Rafael Gaete.
Contenido: Reproduccin de un reportaje de crnica roja de 1965 en una escenografa
caracterstica de un estudio de TV actual. En un mismo relato, los lenguajes de la TV, el radio-
teatro y la crnica roja.
E.22: Autorretrato 1
Realizacin: Mario Fonseca.
Contenido: Dptico. Retrato polaroid frente a espejo; polaroid delante de espejo como reflejo.
E.23: Autorretrato II
Contenido: Trptico: tres polaroids.
En blanco, Mario tapndose la cara, dorso de polaroid con retrato de Mario de cuerpo entero.
Progresin de blanco, gris y negro.
E.24: Autorretrato III

Contenido: Relacin de tres visiones.
Dos polaroids y Mario de espalda.
E.25: Canto a la ballena jorobada

Msica: Cantos de ballena jorobada, grabados por E. Watlington en Bermuda en 1967.
Contenido: Analoga de destruccin del medio ambiente por la intervencin del hombre; a
qu se realizan una exterminacin visual por medio de una intervencin tecnolgica.
E.26: Viva la Patria

1/2 pulgada, color.
Realizacin: Alfredo Jaar.
Contenido: Preparacin escnica en una playa del Norte. Un hombre venido de la carretera
encuentra en la playa banderitas chilenas y tres sillas, una blanca, una azul, una roja. Se
desnuda y corre al mar.
465
E.27: Video-instalacin a Juan Pablo II
Contenido: Construccin de una cruz con fotocopias de la foto de portada del New York Times
del Papa en Ecuador. En el borde inferior de la cruz, tres velas (una blanca, una azul, una roja)
se van consumiendo.
E.28: Intervencin desierto de Atacama

16 mm traspasado a video 3/4 pulgada, color, 5 minutos.
E.29: El Estado soy yo

Realizacin: Carlos Flores del Pino.
Contenido: Imagen del aterrizaje del Columbia, transmitido por la TV. Lectura de un texto:
todo puede ser arte, todos pueden ser artistas, cada uno es el Estado.
E.30: Fragmentos
Realizacin: CADA.
Contenido: Sobre el discurso No es una aldea, se estructura una serie de imgenes de videos
anteriores.
E.31. Lectrix infbula

Realizacin: Demetrio Psijas, Claudio Cceres.
Contenido: Operatoria sobre un cuerpo terico fragmentado y transformado en una serie
relacionada de materiales visuales diversos. Anlisis audiovisual de un texto de Edgar Allan
Poe.
E.32: Tocata y fuga

Direccin: Jorge Cano.
Cmara: Emilio Garca.
Sonido: Peter Sinclair.
Msica: Modesto Loussorsky.
Montaje y edicin: Jorge Cano, Emilio Garca, Mara E. Silva.
Intrpretes: Eduardo Mujica y la Comunidad del 198
Contenido: el ser humano y la incomunicacin.
E.33: Chupete helado

Contenido: Chupetes helados con colores-sabores de la bandera chilena. Nios toman los
helados y van apareciendo soldaditos de plstico colocados en su interior, mientras rezan el
rosario.
466
E.34: Saturacin de smbolos
Contenido: Registro de una actuacin. Smbolos de Chile vistos desde afuera. Bandera chilena
como elemento base.
E.35: Movimiento en falso

3/4 pulgada, color.
Realizacin: Juan Castillo.
E.36: Montaje eterno 3/4 pulgada, color.

Realizacin: Juan Castillo, Ximena Prieto.
Contenido: Serie de intervenciones al paisaje chileno a partir de quema de mdulos de
acrlico. Playa, cordillera y desierto.
E.37: En el nombre del padre

Direccin: Vctor Hugo Codocedo.
Cmara: Rosa Lloret.
Edicin: Flores y Kocking.
Msica: Juan Charrasqueado, de Jorge Negrete.
Contenido: Bsqueda del padre desaparecido en los lugares habituales de su presencia.
Recuperacin de l por escritura en esos lugares (en un libro, en la calle).
E.38: Piet II
Realizacin: Eugenio Dittborn.
Msica: Quinteto de Schubert.
E.39: Piet III

Msica: K. Jarret.
E.40: La historia de la Fsica

Direccin: Eugenio Dittborn.
Cmara: Rafael Gaete, Tatiana Gaviola, Seferino.
Contenido: Orden de aparicin de los planos segn una partitura temporal fija: serie
aritmtica de Fibonacci, matemtico del siglo XII
E.41: Cero
Direccin: Soledad Faria.
Texto: cita del libro Exit de Gonzalo Muoz.
Cmara: Juan Castillo, Ximena Prieto.
467
Contenido: Proyeccin de un recorrido anterior por la fotografa y la pintura. Utilizacin de
tres medios distintos (foto, pintura y video) para una reflexin sobre el vaco.
E.42: En homenaje (Sirena quiso ser y slo fue mujer)

Realizacin: Ramn Griffero.
Voz: Magali Rivano.
Actuacin: Herbert Jonckers.
Contenido: Homenaje a una exiliada suicidada. Poesa de ella e imgenes de grabados.
E.43: Autorretrato IV
Contenido: Detencin de la imagen revelndose en polaroid, cubrindola en parte con la
mano.
E.44: Romualdo. Gracias por favor concedido

Produccin y cmara: Juan E. Forch.
Asistente de cmara: Luis Brieva.
Musicalizacin: Domingo Vial.
Contenido: Animita de Romualdo. Barrio Estacin Central.
E.45: Marnita. Gracias por favor concedido

Produccin: Ximena Prieto.
Locucin: Juan Forch.
Contenido: Animita de Marmita. Parque OHiggins.
E.46: Obra abierta y de registro continuo

Realizacin: Alfredo Jaar.
Contenido: Seleccin de imgenes registradas con cmara fija en el Museo Nacional de Bellas
Artes. Visitantcs enfrentados al video y a un cuestionario (identidad. Es usted feliz?; qu
significa para usted ser feliz?).
E.47: Crisis creativa 1

Realizacin: Diego Maquieira.
Contenido: Sueo y despertar. Ejercicio de edicin.
468
E.48: Crisis creativa II
Realizacin: Diego Maquieira.
Contenido: Asociacin de ideas (colisin) a travs de imgenes sin orden lgico.
E.49: Trnsito (situacin de)

Realizacin: Magali Meneses.
Contenido: Paso por zonas de trnsito de los aeropuertos, extendiendo el concepto de
pasaje, de no-pertenencia, a un momento determinado de la vida.
E.50: Sumar una huelga

Contenido: Huelga de Good-Year. Cuatro cruces frente a cuatro industrias. La suma simblica
es mostrada a los obreros en huelga. Construccin de nuevas cruces con los obreros.
E.51: Una herida americana

Realizacin: Lotty Rosenfeld. Contenido: Trazado de cruces sobre el pavimento.
Intervenciones en zonas urbanas en Santiago; intervencin en autopistas interregionales;
intervencin en Norteamrica a un signo de trnsito en Washington.
1983
E.52: Lecturas
Direccin: Vctor Hugo Codocedo.
Cmara: Rosa Lloret.
Fotografas: Hctor Achura, Alejandro Albornoz, Leonardo Infante.
Edicin: Flores y Kocking.
Contenido: Registro de una actuacin en una fbrica metalrgica en quiebra. Lectura de texto:
El papel del trabajo en la transformacin del mono en hombre, de Engels. Escritura en as
mquinas.
E.53: Lo que vimos en la cumbre del Corona II

Cmara: Rafael Gaete, Carlos Flores.
Contenido: Acontecimiento relatado, sin imgenes del accidente.
E.54: Zona de dolor III

Contenido: Beso a un hospedado en la calle.
469
E.55: Topologa 1
Realizacin: Soledad Faria.
Cmara: Diamela Eltit.
Msica: Tema del grupo Congreso: Ha llegado carta.
Contenido: Insinuacin de la censura y la autocensura en el cuerpo de una escritura
(texto) y en el cuerpo femenino protagonista del video.
E.56: Paisaje agotado

Contenido: Paisaje de Isla Negra en diapositiva y sonido del mar. Proyeccin y fotos en
polaroid que van cubriendo el paisaje proyectado.
E.57: Difunta. Gracias por el favor concedido

Locucin: Juan E. Forch.
Contenido: Animita de la difunta Correa, en Portillo.
E.58: El ngel de Ludion

Realizacin: Ramn Grillero.
Actuacin: Eugenio Morales, Rebeca Puga.
Contenido: Viaje lrico a partir de una casa abandonada. Ejercicio de plstica con la cmara.
E.59: La comida
Realizacin: Magali Meneses, Sybil Brintrup.
Contenido: Gestos cotidianos (revalorizacin). Puesta en escena a travs de la elaboracin de
una comida.
E.60: Anoche pasando

Realizacin: Magali Meneses.
Contenido: Gestualidad cotidiana. Mujer frente a un espejo maquillndose. Ritualidad
solitaria, intercalada con personaje masculino. Desmontaje de ficcin.
E.61: Santiago punto 0

Contenido: Video-instalacin microcomputarizada. Una cruz se transforma en aviones que
parten en las cuatro direcciones cambiando de color. Texto ledo en japons y espaol de una
470
sobreviviente de Hiroshima. Cuatro cintas de computadora con este texto.
E.62: Proposicin para (entre) cruzar espacios lmites

Realizacin: Lotty Roscnfeld.
Contenido: Cruzar el tnel (frontera Chile-Argentina); cruzar el muro (RFA/RDA). Se
construye mediante cruces tanto de imgenes como de discursos, que equivalen a signos
intervenidos.
1984
E.63: Satelitenis
Co-realizacin: Carlos Flores del Pino, Eugenio Dittborn, Juan Downey.
Contenido: Video-postal. Intercambio de imgenes tres veces entre Santiago y
Nueva York y entre Nueva York y Santiago. Juegos formales.
E.64: Maana
Realizacin: Carlos Cabrera.
Msica: Vereda tropical. Contenido: Filmacin de artefacto-objeto, elegido por opcin
esttica y polismica: lechero Fantuzzi deformado en caceroleo.
E.65: Negocio seguro

Realizacin: Carlos Cabrera.
Contenido: Dilogo surrealista de dos personajes. Experimentacin del movimiento de
cmara, en reemplazo de plano y contra-plano.
E.66: Cero
3/4 pulgada color, 6 minutos.
Guin y direccin: Carlos Olivarez.
Cmara y edicin: Carlos Cabrera.
Contenido: Dilogo de dos personajes en situacin de lugar pblico. Imagen constante de tela
blanca alterada por movimientos y sonidos.
E.67: Zona de dolor IV

Contenido: Nueva edicin de videos anteriores utilizando elementos de cada uno,
incorporando sonido.
E.68: La merienda de locos

Produccin: Cecilia Daz.
Asistente de cmara: Rafael Cisternas.
Ttulos: Claudia Perelman.
471
Locucin: Juan y Amaya Forch.
Msica: Brbara Perelman.
Edicin: Rafael Cisternas.
Contenido: Nios en campamento Cardenal Silva Henrquez. Lectura de texto en off de
Alicia en el pas de las maravillas.
E.69: Todo es de color

Foto: Juan Domingo Marinello.
Asistencia: Enzo Blondel
Efectos: Nicols Martelli.
Edicin: Ren Gonzlez.
Contenido: Trabajo con el color y el cuerpo.
E.70: Yo no le tengo miedo a nada

Realizacin: Tatiana Gaviola.
Contenido: Trabajo sobre los miedos. Invitacin a la prdida del miedo en base a testimonios
positivos, acompaados de la letana yo no le tengo miedo a nada, que enumera agentes
posibles de miedo.
E.71: El padre mo
Realizacin: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit.
Contenido: Versin de un discurso detallado: el padre mo piensa en el erial su acoso y al
propio padre que lo conden; en el momento en que el desgobierno se apropia del (su)
territorio habitado por el seor Colvin que es el seor Luengo y el Rey Jorge tambin.
E.72: Tololo
Contenido: Seales al espacio, fronteras espaciales. Cruces camino al Observatorio.
d. Musicales
1980
M.1: Blops
Direccin: Pablo Perelman.
Direccin de fotografa: Jos Palma.
Produccin ejecutiva: Jos de la Vega.
Cmara: Pablo Perelman.
Sonido: Jaime de Aguirre (playback).
Edicin: Pablo Perelman.
472
Contenido: Presentacin de un tema de los Blops: Sambaye.
1981
M.2: Algo del Canto Nuevo
Direccin: Ricardo Larran.
Contenido: Interpretaciones de: Santiago del Nuevo Extremo, Osvaldo Torres,
Eduardo Peralta, Nano Acevedo, Los Zunchos, Chamal. Problemas del canto
popular marginado de la TV. Los cantores enfrentados al lenguaje audiovisual.
M.3: Patricio Villarroel

3/4 y editado en 1 pulgada, color, 5 minutos.
Guin: Pablo Perelman.
Produccin ejecutiva: Pablo Perelman.
Sonido: Jaime de Aguirre (play back).
Edicin: Guillermo Yez.
Sonido: Film Centro.
Contenido: Tema de Patricio Villarroel, jazzista, intrprete de piano, batera y rgano.
1982
M.4: Eduardo Peralta
Direccin: Juan Francisco Vargas. Contenido: El cantautor Eduardo Peralta vive un momento
importante en su carrera artstica: la grabacin de su primer disco de larga duracin. El trabajo
se realiza en el estudio musical de Filmo Centro. El video incluye entrevistas hechas a Peralta
por Juan Francisco Vargas y el ingeniero de sonido, Jaime de Aguirre.
1983
M.5: Quilapayn en Mendoza
Co-produccin: ICTUSILET
Equipo de filmacin: ICTUS-TV
Contenido: Recital de Quilapayn en Mendoza.
M.6: Festival Nueva Cancin Latinoamericana en Nicaragua

Co-produccin: Canal 11 de Mxico- ILET
Edicin: Canal 11 de Mxico.
Contenido: Reportaje durante el Festival del Canto Nuevo realizado en Nicaragua.
Entrevistas a Silvio Rodrguez, Isabel Parra, Chico Buarque, Mercedes Sosa y Carlos
Meja Godoy.
M.7: La Gran Noche del Folklore

473
Direccin: Juan Francisco Vargas.
Asistente de direccin: Tatiana Gaviola.
Cmara: Miguel Montenegro, Joaqun Eyzaguirre, Gastn Roca, Beltrn Garca y Antonio
Faras.
Direccin de fotografa: Ricardo Larran.
Contenido: Los ms destacados intrpretes del Canto Nuevo se renen en el Teatro
Caupolicn para recibir los premios que otorga el sello Alerce. Participan, entre otros: Osvaldo
Torres, Schwenke y Nilo, Isabel Aldunate, Payo Grondona y Santiago del Nuevo Extremo.
M.8: En algn lugar deAmrica.

Produccin ejecutiva: Pablo Perelman, TV Cine, Filmo Centro.
Cmara: Pablo Perelman, Joaqun Eyzaguirre.
Asistente de cmara: Ren Gonzlez.
Sonido: Jaime de Aguirre, Marcos de Aguirre.
Video: Jorge Loyola.
Contenido: Recital de Los Jaivas en el Teatro Caupolicn (1982).
1984
M.9: Regreso
Guin: Joaqun Eyzaguirre, Tatiana Gaviola.
Fotografa y cmara: Humberto Castagnola.
Montaje: Tatiana Gaviola, Joaqun Eyzaguirre.
Electricidad: Guillermo lvarez, Guillermo lvarez Jr.
Contenido: Relatos y canciones de Isabel Parra en Chile. En abril de 1984, el gobierno
autoriz el ingreso temporal al pas de la compositora y cantante Isabel Parra. Durante los 45
das que permaneci en su patria, recorri distintos lugares y tom contacto con sus familiares
ms cercanos.
M.10: La Nueva cancin Chilena

1/2 pulgada, color, 1 hora 45 minutos.
Direccin: Ral Torres.
Produccin: Centro Cultural Mapocho.
Contenido: Montaje de extracto de distintos videos entre los cuales se cuentan los siguientes:
Vctor Jara: documental hecho en Per por la TV (julio73).
Violeta Parra: documental hecho en Pars en 1965.
Quilapayn: recital en Mendoza, ICTUS.
IntiIIlimani: documental hecho en Inglaterra.
Isabel Parra: especial Isabel Parra en Nicaragua.
474
Festival de la Nueva cancin Latinoamericana en Nicaragua.
M.11: Quilapayn en Mendoza

1/2 pulgada, color, 1 hora 30 minutos.
Realizacin: GEP.
Contenido: Recital Quilapayn en Mendoza.
M.12: Silvio Rodrguez en Mendoza

Realizacin: GEP.
Contenido: Recital de Silvio Rodrguez en Mendoza.
M.13: Santiago Blues

3/4 pulgada, color y bm, 45 minutos.
Direccin: Juan Francisco Vargas.
Cmara: Ren Rojo, Germn Liero.
Sonido: Marcos Aguirre, Miguel Hormazbal.
Participan: Luis Arnguiz, Patricia Navarrete, Miguel Hormazbal, Eduardo Lobos,
Manterola, Claudio Vargas, Abel Alvarez, Luca Silva.
Contenido: Indagacin sobre pasado y presente de Lucho Arnguiz.
M.14: Roberto Bravo en la quinta Vergara

Direccin: Vernica Mndez.
Produccin: Carlos Flores Espinoza.
Direccin fotografa: Julio Duplaquett.
Cmara: Too Faras, Miguel Montenegro, Patricio Mndez, Juan Pinihla.
Sonido: Ral Carvajal
Contenido: Concierto de Roberto Bravo.
Entrevista.
M. 15: Situaciones peligrosas

Contenido: Cancin grupo Dire Straits.
e. Registros
1979
R.1: Estrella Accin. Leppe S. Duchamp
Contenido: Registro de presentacin de Carlos Leppe en Espacio Cal.
R.2: Instalacin 0.13.79

475
Contenido: Confrontacin de noticiarios de las 20 horas de los tres canales de TV, 13, 7 y 9
(hoy da Canal 11). Manipulacin de la informacin. Canal 0, libre, donde se crea un espacio
de intervencin.
1980
R.3: Una fe
Co-realizacin: Hernn Fuman, Rony Goldshmied.
Contenido: Un grupo de evanglicos de la Iglesia Pentecostal habla de su fe.
R.4: Plebiscito I
Contenido: Foro sobre el plebiscito de marzo de 1980, antes de su realizacin, con
representantes de distintos sectores polticos.
R.5: Plebiscito 2
Contenido: Foro posterior al plebiscito, en el que participan representantes de distintos
sectores sociales.
1981
R.6: Punto Xerox latitud 00.00
Contenido: Manipulacin de una fotocopiadora a color: 440 fotocopias blancas, azules y
rojas. Accin corporal sobre la lnea del Ecuador.
1982
R.7: La vida nueva
Realizacin: Ral Zurita.
Contenido: Registro de accin; escritura en el cielo con letras de humo.
1983
R.8: Protestas
Contenido: Acto de masas convocado por la Alianza Democrtica.
R. 9: Regreso
Direccin: Joaqun Eyzaguirre
Guin: Joaqun Eyzaguirre, Tatiana Gaviola.
Produccin: Carlos Tironi
Fotografa y cmara: Humberto Catagnola.
Sonido: Marcos de Aguille.
Montaje: Tatiana Gaviola, Joaqun Eyzaguirre.
Electricidad: Guillermo Alvarez, Guillermo Alvarez, Jr.
476
Contenido: Relatos y canciones de Isabel Parra en Chile. En abril de 1984, el gobierno
autoriz el ingreso temporal al pas de la compositora y cantante Isabel Parra. Durante los 45
das que permaneci en su patria, recorri distintos lugares y tom contacto con sus familiares
ms cercanos.
R. 10: Acto aniversario de la I.C. en el Cariola

Contenido: Celebracin de aniversario de la Izquierda Cristiana.
R.11: Cmara a los dirigentes sindicales

Contenido: Entrevistas a dirigentes (Manuel Bustos, Clotario Glest, Emilio Torres, H. Mujica,
H. Flores...) sobre lo que piensan del movimiento sindical actual, el problema de la unidad y
las perspectivas.
R. 12: Recuerdo del hombre con su tortuga

Direccin: Ramn Griffero.
Actores: Patricia Crispi, Marcos Tamayo, Jacqueline Boudn y Ramn Griffero.
Sonido: Rebeca Puga.
Contenido: Registro de obra de teatro.
R.13: El rostro perdido

Direccin: Ramn Griffero.
Actores: Eugenio Morales, Jacqueline Boudn, Marcos Tamayo.
Contenido: Registro de obra de teatro.
1984
R.14: Propuesta de la Alianza Democrtica
Contenido: Presentacin de la propuesta por Gabriel Valds.
R.15: La realidad
Realizacin: Cine Mujer.
Director teatral: Jos Luis Olivan.
Contenido: Registro de obra teatral del grupo Las Arpillenistas.
2. Productores
(Argumentales, documentales, musicales y registros)
Carlos Flores Espinoza
D36, D66; M14.
Centro Audiovisual
D12, D13, D14, D15, D16, D17, D19, D49,D50, D67, D68, D77; R3.
477
Filmo Centro
D3, D28, D45, D69; M4, M7, M9.
Foco Film
D2, D80.
ICTUSTV
D18, D25, D26, D28, D83; Al, A2 A3, A4, A5, A7, Ah, A11, A12; M5.
RPTP
D71, D72, D73.
Telemisin
D74, D75.
TV Cine
D22; A9; Mi, M3, M8.
CEDAL
D 69.
CENECA
D37;M2
Centro Cultural Mapocho

M10
Comit organizador visita Boal

D79.
ECO D27; R4, R5.
FASIC
D4, D5, D4 D7, D8.
GIA
D3, D50.
ILET
D23, D24, D25, D30, D31, D38, D39;
M5, M6.
PEMCI
D49.
PET
D63.
478
SUR
D45.
UNICEFChile
D51.
Vicara de la Pastoral Obrera

D47, D48, D62, D64; R11.
Cine Mujer
D54; R15.
Cine Ojo
D55, D58.
Colectivo Valdivia
D61.
Grupo Experiencia Piloto (GEP)

D56, D57, D6; M11, M12.
Taller de comunicaciones de Maip

D60.
Video Filmacin
D20, D21, D29.
Juan E. Forch
D59.
Cristin Snchez
A16.
Patricia Mora
D70, D83.
Gonzalo Justiniano
D82.
Marcos de Aguirre
D83.
Ignacio Aliaga
D22; A8.
Matas Merino Yez
479
D33; A6.
David Benavente
D34, D35.
Augusto Gngora
A10, A15.
Jos Maldonado
A14.
Hernn Puelma
D40.
Ramn Griffero
D41; Rl2, R13.
Jaime Lepe
D42
Boris Stoichef
A9.
Jos Romn
Dl, D32.
Sergio Bravo
D9, D10.
Gonzalo Mezza
D11; Rl, R2, R6.
Ricardo Larran
A17.
Gloria Camiruaga
D44, D78.
Pablo Perelman
M1, M3, M8.
Juan Francisco Vargas

M4, M13.
Mario Fonseca
M15.
480
Ral Zurita
R7.
Lotty Rosenfcld
D43.
Diamela Eltit
D43.
3. Temticas
(Argumentales, documentales y registros)
Expresiones culturales nacionales: Dl, D2, D9, D10, D12, D14, D15, D22, D23, D32, D34,
D36, D37, D40, D41, D42, D43, D78; R1, R2, R6, R7, R12, R13, R15.
Campesinado: D3, D33, D50.
Derechos humanos: D4, D5, D6, D7, D8, D17, D47.
Vida cotidiana: D13, D16, D22, D27, D33, D35, D53, D81; Al, A3, A4, AS, A6, A7, A8,
A10, A12, A17.
Efectos del modelo econmico: D18, D27, D35, D52, D53, D62, D63, D65; Al, A3, A4, A5,
A7, A8, Ah, Al2.
Organizaciones econmicas populares: D15, D63; Rl5.
Realidad poblacional urbana: D18, D44, D45, D46, D48, D62, D64, D65, D73, D76; A3.
Acontecimientos poltico-sociales: D19, D20, D28, D29, D55, D56, D57, D60, D66, D67,
D68, D69, D70, D71, D72, D73, D74, D75; R4, RS, R8,R9, R10, Rl4.
Pueblo Mapuche: D21, D34, D49.
Mujeres: D22, D45, D48, D49, D54.
Educacin: D77.
481
Hojas de cine.
del Nuevo Cine Latinoamericano,
Volumen III,
con una tirada de 5 mil ejemplares
lo termin de imprimir la
Direccin General
de Publicaciones y Medios de la SEP
en los talleres de
Litogrfica Electrnica, S.A.
en octubre de 1988.
482
TEXTO DE CONTRACUBIERTA
A fines de 1986, en la recin creada Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, se ech a andar el
proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos ms significativos en la historia del Nuevo
Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas en especial, la de Tere Toledo,
de la Cinemateca de Cuba el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos,
quienes poco despus promoveran la formacin de la Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C. De
acuerdo al proyecto, en 1987 se public, en coedicin con la Universidad Autnoma de Puebla y el
Consejo Nacional de Recursos para la Atencin de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine,
fascculos coleccionables para permitir la inclusin de los nuevos y viejos testimonios y documentos que
fueran apareciendo.
La Fundacin Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los
materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva
edicin. El segundo est dedicado ntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografas del
Caribe, sobre todo la cubana.
A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine,
una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografas
latinoamericanas.
Con el propsito de ampliar el crculo de lectores, se decidi, conjuntamente con los nuevos coeditores
(SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascculos y publicar, en tres tomos, lo ms importante del
material recopilado.
483

Hojas de Cine III. Testimonios y Documentos Del NCL

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Coedicin: Direccin General de Publicaciones y Medios,

DR. 1988 de la presente edicin

Impreso y hecho en Mxico, D.F.

ISBN 968-29-1922-3 Obra completa

LEY 169 (Creacin del Instituto de

Entrevista con Ydern Tovar 182

Cronologa del cine en Guatemala 1912-1978

Hait: mito y razn

Departamento de Cine, 1951-1978 274

Si los negros se ven azules no es un problema de tcnica

Cronologa histrica del cine en Santo Domingo

Los inicios, 1897-1960

Asociacin gremial de profesionales y tcnicos audiovisuales 392

Cuba. Ley 169

Doctor Manuel Urrutia y Lleo, Presidente de la Repblica de Cuba.

Hago saber: Que el Consejo de Ministros ha aprobado y yo he sancionado, lo siguiente:

Por cuanto: el cine es un arte.

Por cuanto: la estructura de la obra cinematogrfica exige la formacin de un complejo

Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematogrfica cubana supone un anlisis realista de

Por cuanto: el anterior enunciado supone la ms estrecha colaboracin con economistas y

Por cuanto: nuestro pas y cultura poseen caractersticas vocacionales perfectamente

Por cuanto: la industria cinematogrfica y la distribucin de sus productos constituyen una

Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematogrfica cubana comporta el establecimiento

Por cuanto: es el cine el ms poderoso y sugestivo medio de expresin artstica y de

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos tendr por finalidad:

a) Organizar, establecer y desarrollar la industria cinematogrfica, atendiendo a criterios

b) Organizar, establecer y desarrollar la distribucin de los films cubanos o de

c) Administrar los estudios, laboratorios, equipos, talleres, oficinas y cuantos bienes

d) Organizar, establecer y desarrollar el rgimen crediticio necesario al fomento del arte

Artculo Tercero: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria

Artculo Quinto: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria

Estas comisiones sern tres:

a) La Comisin de Estudios Econmicos y de Organizacin Industrial, que tendr a su

b) La Comisin de Cultura y Tcnica Cinematogrficas, que cuidar del desarrollo y

c) La Comisin de Financiamiento, que estudiar y organizar cuanto concierne al

a) Estudiar o proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones de carcter

Artculo Decimoprimero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos se

Artculo Dcimosegundo: para facilitar la distribucin y explotacin de los films cubanos en

Artculo Decimotercero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda

Artculo Decimoquinto: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos queda

Artculo Decimosptimo: los Ministros de Obras Pblicas, Hacienda y Educacin cooperarn

Artculo Decimoctavo: se derogan las leyes, leyes-decretos decretos-leyes, decretos y dems

Dada en el Palacio de la Presidencia, en La Habana, a veinte de marzo de mil novecientos

Fidel Castro Ruz, Primer Ministro.

Armando Hart Dvalos, Ministro de Educacin.

Algunas cuestiones de principio

No es fcil la hereja. Sin embargo, practicarla es fuente de una profunda y alentadora

Los aspectos de nuestra poltica cultural

Cuando se produjo el triunfo revolucionario, el movimiento artstico cinematogrfico era una

Consecuencia: cuando se trata de promover en gran escala el trabajo intelectual creativo, y

Qu hemos logrado en este periodo?

Este ao hemos terminado cuatro pelculas de largometraje y otras tantas se encuentran en

La revolucin cubana no es para nosotros un simple entorno. Es la restauracin de la sustancia

Relacin del cineasta del Tercer Mundo con su realidad

De ah que la angustia, la desesperacin, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda

La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad est en la

El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social

El Mundo, 1968 (tomado de la revista Tricontinental, La Habana, Cuba).

Reflexiones en torno a una

10 aos de cine cubano

Si algo caracteriza este periodo de promocin y desarrollo, de formacin de artistas, elaboracin

La excepcional circunstancia revolucionaria como mbito y sustancia de la obra artstica ha