Germanica

41 | 2007
Le livret dopra en langue allemande au XXe sicle :
ruptures et reprises

Palestrina(1917) de Hans Pfitzner : un opra la

charnire de deux poques
Hans Pfitzners Palestrina (1917): Oper einer bergangszeit

Jolle Stoupy

diteur
CeGes Universit Charles-de-Gaulle Lille-III

dition lectronique dition imprime

URL : http://germanica.revues.org/493 Date de publication : 1 dcembre 2007
DOI : 10.4000/germanica.493 Pagination : 35-43
ISSN : 2107-0784 ISBN : 978-2-913857-20-9
ISSN : 0984-2632

Rfrence lectronique
Jolle Stoupy, Palestrina(1917) de Hans Ptzner : un opra la charnire de deux poques ,
Germanica [En ligne], 41 | 2007, mis en ligne le 01 dcembre 2009, consult le 30 septembre 2016.
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 Palestrina(1917) de Hans Pfitzner : un opra la charnire de deux poques 1

Palestrina(1917) de Hans Pfitzner : un

opra la charnire de deux poques
Hans Pfitzners Palestrina (1917): Oper einer bergangszeit

Jolle Stoupy

1 Le 12 juin 1917, le public du Prinzregententheater Munich acclame avec ferveur la

nouvelle cration du compositeur allemand Hans Pfitzner (1869-1949) : la lgende
musicale en trois actes, Palestrina, qui se droule dans lItalie de la Renaissance, lpoque
du Concile de Trente. Le livret, rdig par Pfitzner lui-mme, est alors aussi apprci que
la musique. Le chef dorchestre, Bruno Walter, parle de la premire comme dun des
vnements capitaux dans sa carrire et de luvre de Pfitzner comme dun sommet
dans la cration musicale de notre poque 1. Thomas Mann, de son ct, connat le texte
avant davoir t spectateur de lopra et en fait lloge dans les Considrations dun
apolitique (1918), reconnaissant dans le livret de Palestrina lantagonisme irrversible ses
yeux, cette date, entre lart et la politique.
2 Pfitzner lui-mme considre Palestrina comme son uvre matresse 2. Le fait quil ait
conu et crit le livret nest pas tranger cette apprciation. Une lettre quil adresse en
1929 au Thtre National de Munich nous montre quil rclame avec fermet pour lui,
dans le cas de Palestrina, le titre de Dichterkomponist (compositeur-pote), ne se satisfaisant
pas de celui de compositeur3, ses yeux trop rducteur. En crivant lui-mme le livret,
Pfitzner a voulu tre fidle sa premire inspiration, dcrire sous forme de triptyque le
monde de lart dun ct, un monde de recueillement, dintriorit et dintemporalit,
reprsent par Palestrina dans lacte I et III et, par opposition, le monde extrieur dans
lacte II, avec son agitation bruyante et effrne se droulant dans la temporalit 4 ;
ainsi, aucune version compose par diffrents librettistes na pu le satisfaire et lui
restituer cette vision premire. Hsitant, ne se sentant pas en mesure dtre pote 5,
Pfitzner franchira cependant le pas pour les besoins de luvre et crira le livret de 1910
au 7 aot 1911 avant de composer la musique. Je me souviens , dit Pfitzner, ne pas
mtre senti compositeur du tout pendant tout ce temps 6.

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3 lpoque o il crit Palestrina, Pfitzner rclame du livret dopra un niveau littraire de

premier rang une exigence quil doit Wagner. Il crit ce propos Arthur Eloesser :
Tu connais bien mon point de vue sur lopra et sur la posie en gnral ; et tu sais quil
nest pas frivole, et combien je mprise les gens qui, sans tre potes, se mettent crire
eux-mmes des textes quils considrent comme des posies 7. Pfitzner refuse ainsi de
voir le contenu idel devenir accessoire. Comme le dit Thomas Mann admiratif, Pfitzner a
voulu crire avec Palestrina un pur drame dides 8. Pour Pfitzner, lopra doit alors,
grce entre autres la qualit du livret, provoquer une motion profonde et une
lvation chez le spectateur, comme le rclamait dj le drame classique.
4 Le personnage de Pierluigi Palestrina, compositeur italien du XVIe sicle, a retenu
lattention de Pfitzner de longues annes avant la rdaction de lopra9. Luvre de
Pfitzner ne doit rien au drame Palestrina que Samuel Schier publie en 1825, pas plus qu
lopra de Melchior Ernst Sachs qui porte le mme titre. Pfitzner a reu la premire et la
plus forte impulsion pour la conception de [s]on uvre 10 de lhistoire de la musique
dAugust Wilhelm Ambros. Sans tre un opra historique, Palestrina doit aussi sa valeur au
fait quil a fait lobjet de recherches historiques minutieuses, appliques essentiellement
lacte II consacr la dernire session du Concile de Trente. Ces recherches assidues nont
cependant pas empch le compositeur de sloigner de ses sources historiques pour le
bien de son ide premire ; le thme central de lopra tant la cration dun chef-
duvre musical, une messe, dans un monde tranger aux exigences de lart. Cette ide
premire, Schopenhauer lui en donne les assises philosophiques. Dans luvre Parerga et
paralipomena que Pfitzner affectionne particulirement et dont il met un passage en
exergue dans le texte de Palestrina, Schopenhauer voque deux mondes distincts, la vie
intellectuelle planant au-dessus de lagitation du monde, de la vie relle des peuples,
celle qui est rgie par la Volont 11, de telle sorte qu ct de lhistoire du monde,
lhistoire de la philosophie, des sciences et des arts avance innocente et immacule .
5 On a appel juste titre Palestrina une uvre tardive dans lhistoire du Knstlerdrama
allemand 12, un genre qui, avec Pfitzner, touche sa fin13. Cest Goethe qui le premier
avec Torquato Tasso met un artiste au centre des dbats de son drame, tandis quavant lui
le personnage de lartiste, quand il apparaissait, avait un rle secondaire14. Au tournant
du XIXe au XXe sicle, lantagonisme entre art et vie joue un rle prpondrant dans la
littrature et de nombreux auteurs tels que Hesse, Hauptmann, Hofmannsthal, Rilke,
George ou Thomas Mann font de ce thme leur cheval de bataille, car la place de lartiste
dans la socit de leur poque savre problmatique. Pfitzner ressent lui-mme trs tt
la difficult de crer dans une poque toujours plus hostile lart tel quil le comprend :
Notre vie devient de plus en plus mcanique, de plus en plus prosaque, hostile toute
intriorit 15, dit-il. Il ressent avec dsarroi la fin dune poque artistique qui la form.
Goethe tait encore attach trouver un quilibre entre art et vie. Le regard de Pfitzner
sur le monde extrieur dans Palestrina est par contre beaucoup plus implacable que celui
de ses prdcesseurs, Goethe, Grillparzer ou Wagner. Le compositeur allemand sest lui-
mme positionn face au genre du Knstlerdrama en insistant sur lide artistique et
philosophique situe au centre de lopra, la sparation inexorable entre art et monde
extrieur, telle que la concevait Schopenhauer :
Mais je ne voulais pas publier une histoire de la musique en vers et sous forme de
scnes. La lgende du sauvetage de la musique comme elle sest forme me semble
contenir une ide centrale incroyablement dramatique et de plus une ide
philosophique et artistique, comme elle navait jamais t exprime dans aucun
drame dartiste. La vritable grande uvre dart ne nat pas sous limpulsion du

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monde, selon ses dsirs ou sur ses ordres, mais au-del du monde, elle sort de
profondeurs mtaphysiques16.
6 Sans tre du Schopenhauer versifi 17, Palestrina est, aprs les uvres de Wagner, la
seule uvre se fondant massivement sur la philosophie schopenhauerienne. La rception
de Schopenhauer apparat chez Pfitzner comme considrable, sans commune mesure
avec dautres compositeurs de cette mme poque tels que Humperdinck, Mahler,
Schnberg ou Webern18. Schopenhauer est un philosophe que Pfitzner a lu avec une
grande assiduit :
Il est le seul philosophe que jaie lu entirement et continuellement, et qui ma
donn beaucoup de jouissance, de connaissances, oui, a lev mon me et ma
consol; et jaffirme que celui qui la vraiment compris ne peut plus sen dfaire 19.
7 Cest en voulant illustrer lide de Schopenhauer que Pfitzner construit la structure de
luvre Palestrina, son triptyque, le contraste entre le monde de Palestrina fait
dintroversion et celui du Concile, lieu dagitation et de querelles o luvre dart devient
lobjet dun march politique 20.
8 Avec Schopenhauer apparat un des grands inspirateurs de la fin-de-sicle, un
mouvement auquel se rattache le personnage de Palestrina par de nombreux cts, mme
si lopra se situe dans une poque recule, le XVIe sicle. Il nest pas tonnant alors de
constater lidentification profonde que connat Thomas Mann la lecture de Palestrina, lui
qui compte Schopenhauer parmi ses plus grands matres penser. Palestrina est devenu sa
proprit , son bien familier 21. Thomas Mann voit en Palestrina un artiste proche de
ses propres aspirations et de celles de certains de ses contemporains, dfenseurs de la
Kultur, tandis quil voit en Silla, llve de Palestrina et ladmirateur du nouveau, une
sorte de littrateur de la civilisation, obsd par le progrs : il reconnat en Palestrina un
artiste dans une crise sans prcdent car il est confront un monde en mutation, des
changements quil peroit mais dont il se mfie, un tmoin du finis musicae.
9 Pfitzner voit en effet dans lvocation du Sauveur de la Musique , ainsi quon a appel
Palestrina depuis le XVIIe sicle, lopportunit de dpeindre un artiste la charnire de
deux poques foncirement diffrentes. Palestrina est le tmoin mme dune poque
finissante, a mri dans latmosphre dun temps rvolu et soudain en voit poindre un
autre auquel il appartient galement par une infime partie de son tre : avoir un pied
mettons dans le Moyen ge et lautre dans la Renaissance ce nest pas l une mince
affaire 22, pense Thomas Mann. Pfitzner connat un mme dilemme. Il crit lopra
Palestrina une priode marque par des changements esthtiques, sociaux et politiques
consquents quil peroit en restant toutefois prudent face lvolution du monde, son
regard riv sur le pass. Il se comprend lui-mme comme un hritier de compositeurs tels
que Brahms et Wagner, comme le dernier dune longue tradition quil voit menace, lui
que lon a appel le dernier romantique 23 et son uvre Palestrina en porte les
empreintes.
10 Cet attachement au pass dtermine en effet le personnage de Palestrina. Le premier acte
souvre sur lopposition entre fidlit la tradition musicale et modernisme rsolu. Silla,
le jeune lve de Palestrina, adepte des futuristes florentins 24, est port par le dsir de
quitter Rome et son matre Palestrina, pour tudier une nouvelle forme de musique
Florence auprs de Bardi. Par opposition au besoin dindpendance de Silla, Ighino, le fils
de Palestrina et son porte-parole dans cette scne qui loppose Silla, dlaisse
volontiers lclat de la nouveaut et reste tourn vers lancien 25, prne les vertus de la
tradition, le sentiment dtre la petite partie dun tout 26. Palestrina a inculqu ses

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disciples quil fallait tre un maillon de la chane, sappuyer sur une tradition sculaire
pour crer, tandis que Silla, ne ressentant plus aucune dvotion pour les artistes layant
prcd, est attir par une musique profane, nouvelle, inspire dcrits paens,
antiques 27, croit que la musique religieuse polyphonique que reprsente Palestrina est
une vieille marchandise prime28. Palestrina nest cependant pas aveugl par son
attachement au pass ; il a conscience que la musique est un tournant ou arrive peut-
tre mme une fin. Plein de comprhension, il voit certes, avec le recul de lexprience,
les dangers dun attachement trop exclusif cette nouvelle musique, mais il ne peut en
vouloir Silla : Je ne ressens en moi aucun droit de le lui interdire 29 dit-il au cardinal
Borrome. Palestrina nest pas un conservateur born comme Borrome, il sait que le
monde est en train de changer, mme si ce constat le pousse la mlancolie :
Peut-tre bien a-t-il raison ! Qui peut savoir
Si le monde ne prend pas des chemins insouponns
Et si ce qui nous semblait ternel, ne sera pas
Emport par le vent ?30
11 Le cardinal Borrome, qui vient en missaire du Pape lui demander dcrire une messe qui
tiendrait compte des exigences de Pie IV et sauverait lart polyphonique de la destruction,
soffusque par contre du fait que Palestrina accepte chez lui, comme une fatalit, la
nouvelle musique de Silla et lui rappelle que la tradition et lglise sont semblables un
roc sur lequel est ancr lart de Palestrina.
12 Cet attachement la musique passe est rendu prsent sur scne, dans le premier acte,
par lapparition des Matres de Palestrina qui, de lau-del, vont lexhorter la cration et
ont la rponse sa question dsempare : Pourquoi crer, se rjouir, souffrir, vivre ? 31.
De tout temps, ils ont t ses guides artistiques, ses accompagnateurs, ses plus fidles
allis. Leur apparition vient rappeler Palestrina cette filiation, une filiation qui dfie la
mort et le pousse crer une dernire uvre, disposer la dernire pierre de ldifice
32. Palestrina se voyant la fin dune grande poque Je suis un vieil homme

mortellement las, au terme dune grande poque 33 hritier de la tradition de la

polyphonie, se comprend comme le dernier gardien de cet hritage :
Il [Palestrina] a limpression que les mains de ses prcurseurs se tendent vers lui,
hors de leur tombe, eux qui ont vcu, cr, se sont battus et ont fait de grandes
choses comme lui, et quils linvoquent : Toi qui est pareil notre esprit, sauve nos
uvres. Et voil qu prsent sa vie, son travail assidu et calme ont un sens: il est
prt.34
13 Dans ses propos sur Palestrina, Thomas Mann fait juste titre rfrence la polmique
entre Pfitzner et Busoni loccasion du Projet dune nouvelle esthtique de lart musical de
Busoni, le livre-programme du progrs musical 35 qui rappelle les positions de
Palestrina et de Silla, lopposition entre ancien et moderne. Pfitzner y rpond par sa
brochure au titre vocateur de Danger futuriste (1917). Louvrage de Ferruccio Busoni est le
rsultat dune lassitude face aux uvres musicales existantes. Busoni dfend une
dmarche futuriste pendant que Pfitzner exprime son scepticisme devant un trop grand
attachement la modernit. Pfitzner retrace dans Danger futuriste lattitude progressiste
de Busoni et les dangers quelle cache ses yeux :
De lavenir, Busoni espre tout pour la musique occidentale, et il considre le
prsent et le pass comme un dbut balbutiant, une prparation. Mais sil en allait
autrement ? Si nous nous trouvions sur un sommet, ou mme si nous lavions dj
pass ? Si notre sicle dernier, ou nos derniers cent cinquante ans, taient lapoge
de la musique occidentale, le summum, la priode vritablement clatante, qui ne
reviendra jamais et que suivra un dclin, une dcadence comme aprs lapoge de la

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tragdie grecque ? Mon sentiment incline plutt vers ce dernier point de vue. Dj
Rubinstein a parl srieusement dun finis musicae. Qui sait si la mission de notre
temps, au lieu de chercher des siximes de ton, de vouloir se ruer en avant un
rythme frntique, de vouloir anantir tout bien dj acquis, pour lamour dune
nouveaut qui sait si la mission de notre temps ne serait pas plutt de montrer
que serait souhaitable une rflexion pleine damour sur ce qui fut et ce qui est
conu prsentement et non uniquement sur ce qui flotte la surface ? [] Lpoque
prcdente demandait, devant toute nouveaut : Cela mest-il agrable et
comprhensible ?. Lpoque actuelle demande : Ne vais-je pas me dconsidrer, en
faisant figure rtrograde ? Toute la diffrence est l .36
14 Pfitzner voit la musique passe comme le fondement de toute musique future et refuse de
faire table rase. ses yeux, une volution vieille de plusieurs centaines dannes ne peut
pas tre balaye pour les besoins dune vision futuriste trop incertaine. Lorsque Busoni
crit que lon reconnat lnergie cratrice au fait quelle smancipe des traditions 37,
Pfitzner ne peut lui accorder son consentement. Pfitzner met en garde contre la croyance
au progrs comme une volution vers plus de qualit. Il soppose lidoltrie exclusive du
nouveau qui met mal toute forme dart le prcdant. Pour lui, lexigence de progrs
seule est insuffisante pour donner des fondations viables et saines une culture. Pour
autant, Pfitzner ne refuse pas toute forme de progrs. Bernhard Adamy a raison de dire
dans son ouvrage sur Hans Pfitzner quil faut viter le qualificatif de ractionnaire pour
comprendre le compositeur. Pour Pfitzner, la tradition doit dterminer comme un
sentiment vivant, de lintrieur, les lois de lvolution du monde 38, ne doit pas tre une
contrainte pour le crateur, mais un enrichissement. Il ne faut ainsi pas en conclure que
Pfitzner est globalement rfractaire son poque. Comme le montre Adamy, Pfitzner a
aussi contribu promouvoir la musique de son temps39, mme si lavenir de la musique
lui apparat comme incertain.
15 Une rconciliation entre tradition et modernit nest pas envisage dans Palestrina, mme
si Palestrina accepte, plus par lassitude et grandeur dme que par conviction, le dpart
de Silla pour Florence. Dans une conversation que Pfitzner a avec Thomas Mann pendant
la Premire Guerre mondiale, le compositeur insiste sur la diffrence sans quivoque,
dans les derniers tableaux scniques, entre les Matres chanteurs de Wagner et Palestrina.
Chez Wagner, il voit une scne rayonnante de lumire : allgresse populaire, fianailles,
clat et gloire . Dans Palestrina par contre, la fin du dernier acte, ne reste sur scne
quun compositeur ft il est vrai, lui aussi , mais tout seul dans la pnombre de sa
chambre 40. Pfitzner en conclut : Les Matres sont lapothose du nouveau, un hymne en
lhonneur de lavenir et de la vie. Dans Palestrina, tout incline vers le pass. Il y rgne une
sympathie pour la mort 41.
16 Pfitzner nous dit stre pench sur la vie de Palestrina, car il a t touch par lartiste du
XVIe sicle qui na jamais quitt Rome, a vu les Papes se succder et na fait toute sa vie
que se consacrer sa tche silencieuse avec exclusivit et dvouement, vivant
paisiblement dans lombre 42. Il admire en Palestrina le fait davoir perptu la tradition
en ayant crit une messe dont le style ne dsavouait pas les conqutes du grand art des
derniers sicles 43, mais aussi davoir rendu laccs des chants religieux lhomme simple
en ayant enray les excs de la polyphonie, davoir ainsi rempli lexigence dune rforme
de la musique. Lacte III se termine ainsi sur un Palestrina plong dans lobscurit du jour
finissant, ayant accompli sa tche. Il est calme, perdu dans ses penses musicales, sur le
visage lexpression dune grande dvotion. Sous ses fentres, les Evviva Palestrina du
monde ne peuvent atteindre le matre, assis son orgue. Le dernier acte de Palestrina se

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termine certes sur la conscration du matre, mais la scne finale rend perceptibles les
lois toutes particulires de la cration et ne peut effacer le dsaccord profond qui rgne
entre art et monde extrieur dans Palestrina.

NOTES
1. Gipfel im musikalischen Schaffen unserer Epoche ( Palestrina. Programmheft zur
Neuinszenierung. Bayerische Staatsoper, Mnchen, 1979, p. 75).
2. Ohne da ich etwa andere Bhnenwerke von mir, wie Das Herz, die Rose vom Liebesgarten
musikalisch hinter den Palestrina stelle, so mu ich ihn doch als mein Hauptwerk, sozusagen
das Werk meines Lebens betrachten, da er das einzige Bhnenwerk ist, von dem auch die
Dichtung ganz und gar von mir stammt, sowohl in der Konzeption als in der Ausfhrung (H.
Pfitzner: Mein Hauptwerk, p. 40).
3. Lettre au Thtre National de Munich, 20.2.1929 (in: B. Adamy: Das Palestrina-Textbuch als
Dichtung, in: Symposium Hans Pfitzner Berlin 1981, Tutzing, Hans Schneider, 1984, pp. 21-22).
4. Mit ihrem lauten und wilden Getriebe, die sich in der Zeitlichkeit abrollt (H. Pfitzner :
Palestrina. Ein Vortrag ber das Werk und seine Geschichte, in : H.P : Smtliche Schriften,
herausgegeben von Bernhard Adamy, t. 4, Tutzing, Hans Schneider, p. 422).
5. Denn ich fhlte mich nicht als Dichter und hatte ja auch nie mich auf diesem Gebiet versucht
[] (H. Pfitzner: Palestrina. Ein Vortrag ber das Werk und seine Geschichte, op. cit., p. 418).
6. Ich erinnere mich, da ich mich in dieser ganzen Zeit gar nicht als Komponist fhlte (Ibid.,
p. 425).
7. Du kennst wohl meine Ansicht ber Opern-Dichtung und Dichten berhaupt; und weit, da
sie keine frivole ist, und wie ich Leute verachte, die ohne Dichter zu sein, sich daran machen, sich
selber Texte zu schreiben, die sie fr Dichtungen halten (lettre du 14.11.1909, cit daprs
B. Adamy: DasPalestrina-Textbuch als Dichtung, op. cit., p. 22).
8. Th. Mann: Considrations dun apolitique. Traduit de lallemand par Louise Servicen et Jeanne
Naujac, Paris, Grasset, 1975, p. 344.
9. Der Plan, den groen rmischen Kirchen-Komponisten zum Helden eines Dramas zu machen,
reicht in sehr frhe Zeiten meines Lebens. Er kam mir schon, als ich in Mainz ein kleiner
Kapellmeister am Stadttheater war, in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts (
Palestrina. Programmheft zur Neuinszenierung, op. cit., p. 40).
10. Die erste und strkste Anregung zu der Konzeption meines Werkes (H. Pfitzner: Palestrina.
Ein Vortrag ber das Werk und seine Geschichte, op. cit., p. 419).
11. ber dem weltlichen Treiben, dem eigentlich realen, vom Willen gefhrten Leben der
Vlker, neben der Weltgeschichte geht schuldlos und nicht blutbefleckt die Geschichte der
Philosophie, der Wissenschaften und der Knste (A. Schopenhauer: Parerga und Paralipomena,
52).
12. B. Adamy: Das Palestrina-Textbuch als Dichtung, op. cit., p. 53.
13. Auch Palestrina von Hans Pfitzner (1917) steht in der Gattungstradition des
historisierenden Komponisten-Portraits, die bereits wenig spter mit Paul Graeners
Friedemann Bach (1931) ausklingen sollte (S. Kohler: Der Komponist als Opernheld. Zur
Gattungstradition von Pfitzners ,Palestrina, in: Palestrina. Programmheft zur Neuinszenierung, op. cit.,
p. 37).

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14. Cf. R. Seebohm: Triumph und Tragik des Knstlertums. Die Stellung von Pfitzners ,Palestrina in der
Geschichte des deutschen Knstlerdramas, in: Mitteilungen der Hans Pfitzner Gesellschaft, avril 1974,
p. 10-35.
15. Unser Leben wird immer maschineller, immer nchterner, aller Innerlichkeit abholder (H.
Pfitzner: WebersFreischtz, in: H.P: Gesammelte Schriften, Augsburg, 1926, t. 1, p. 79).
16. Aber ich wollte ja keine Musikgeschichte in Verse und Szenen bringen. Die Legende von der
Rettung der Musik, wie sie sich nun einmal herausgebildet hatte, schien mir einen ungeheuer
dramatischen Kern zu enthalten und berdies eine kunstphilosophische Idee, wie sie noch in
keinem Knstler-Drama ausgesprochen war. Das echte groe Kunstwerk entsteht nicht mit der
Welt, auf deren Wunsch oder Befehl [] sondern ber die Welt hinweg, es taucht aus
metaphysischen Tiefen auf (H. Pfitzner: Mein Hauptwerk, ibid., p. 41).
17. Es wre falsch, in Palestrina gereimten Schopenhauer zu sehen (B. Adamy: Hans Pfitzner.
Literatur, Philosophie und Zeitgeschehen in seinem Weltbild und Werk, Tutzing, Hans Schneider, 1980,
p. 161).
18. Cf. ibid., p. 144.
19. Er ist der einzige Philosoph, den ich vollstndig und immer wieder gelesen habe, und der
mir groen Genu, Belehrung, ja, zu Zeiten Erhebung und Trost gewhrt hat; und ich behaupte,
da, wer ihn wirklich verstanden hat, nie wieder von ihm loskommen kann (H. Pfitzner: Reden,
Schriften, Briefe. Herausgegeben von Walter Abendroth, Berlin, 1955, p. 35).
20. Th. Mann: Considrations dun apolitique, op. cit. , p. 345.
21. Ibid., p. 341.
22. Ibid., p. 351.
23. Notion vhicule notamment par Conrad Wandrey. tort pour beaucoup dinterprtes.
24. Th. Mann: Considrations dun apolitique, op. cit., p. 343.
25. Ibid., p. 342.
26. Als kleines Stck / Von einem Ganzen (I, 2).
27. Heidnischen, antiken Schriften (I, 3).
28. Abgegriffne alte Ware (I, 3)
29. Zu wehren ihm fhl ich in mir kein Recht (I, 3).
30. Vielleicht wohl hat er recht! Wer kann es wissen, / Ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege
geht, / Und was uns ewig schien, nicht wie / Im Wind verweht?
(I, 3).
31. Wozu das ganze Schaffen, Freuen, Leiden, Leben? (I, 4).
32. Den Schlutein zum Gebue (I, 5).
33. Ich bin ein alter, todesmder Mann / Am Ende einer groen Zeit (I, 5)
34. Es ist ihm, als streckten sich die Hnde seiner Vorgnger, die gleich ihm gelebt, geschaffen,
gerungen und gewirkt haben, aus dem Grabe und riefen ihn an: Du, der Du von unserem Geiste
bist, rette unsere Werke! Und siehe da, nun lohnt sich sein Leben, seine stete Arbeit in der Stille :
er ist bereit! (H. Pfitzner: Palestrina. Ein Vortrag ber das Werk und seine Geschichte, op. cit., p. 421).
35. Th. Mann: Considrations dun apolitique, op. cit., p. 347.
36. Le passage de louvrage de Busoni est traduit en franais dans ibid., p. 347-348.
37. Cf. B. Adamy : Hans Pfitzner, op. cit., p. 92.
38. Ibid., p. 94.
39. Cf. ibid., p. 100.
40. Th. Mann: Considrations dun apolitique, op. cit., p. 354.
41. Ibid. On a beaucoup dissert sur le terme de sympathie pour la mort . Cest par lui que
Thomas Mann, qui lui-mme avait appliqu ce terme son roman La Montagne magique, a vu,
juste titre, en Pfitzner un hritier du romantisme tardif inspir de Schopenhauer et de Wagner et
quil a pens que le gnie inspirateur de Pfitzner ntait pas la vie mais la mort.

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42. Still im Dunkel lebend (H. Pfitzner: Mein Hauptwerk, in: Palestrina. Programmheft zur
Neuinszenierung, op. cit. p. 40).
43. Deren Stil die Errungenschaften der groen Kunst in den letzten Jahrhunderten nicht
verleugnete (Ibid.)

RSUMS
La lgende en trois actes, Palestrina, de Hans Pfitzner est, comme le remarque Thomas Mann
juste titre dans ses Considrations dun apolitique, le dernier cho et, consciemment, lultime de la
sphre schopenhauerienne-wagnrienne . Pfitzner se dfinit lui-mme comme un hritier dune
longue tradition quil voit menace par les bouleversements artistiques et politiques que connat
le dbut du XXe sicle et il dplore, comme Thomas Mann dans son uvre conservatrice, le finis
musicae; ceci notamment dans sa polmique contre Ferruccio Busoni au titre vocateur de Danger
futuriste (1917) dans laquelle on retrouve certaines positions de lopra Palestrina.
Palestrina fait partie du genre littraire du Knstlerdrama dont Pfitzner reprend le thme principal
depuis Goethe, lopposition entre art et vie, en sappuyant sur la philosophie schopenhauerienne.
Contrairement ses prdcesseurs, Pfitzner dcrit dans Palestrina lantagonisme entre art et vie
avec une duret implacable.
Palestrina, le musicien du XVIe sicle que le sicle suivant a surnomm le Sauveur de la
Musique , savre tre un personnage typique dune situation culturelle tardive (R.
Seebohm). Sa rponse aux bouleversements de son temps sexprime par un attachement sans
faille aux grands compositeurs du pass, sachant quil se situe lui-mme la fin dune grande
poque .

Pfitzners Legende in drei Akten, Palestrina, ist, wie Thomas Mann in seinen Betrachtungen eines
Unpolitischen zu Recht bemerkt, etwas Letztes und mit Bewutsein Letztes aus der
schopenhauerisch-wagnerischen Sphre. Pfitzner definiert sich selbst als Sptgeborener und
Erbe einer jahrhundertelangen Tradition, die er durch die knstlerischen Umwlzungen am
Anfang des 20. Jahrhunderts gefhrdet sieht und er beklagt, wie Thomas Mann auch in seiner
konservativen Schrift, das finis musicae, so u. a. in seiner Polemik gegen Ferruccio Busoni
Futuristengefahr (1917), in der wir Positionen wiederfinden, die er in seinem Palestrina
eingenommen hat. Geistesgeschichtlich gehrt Palestrina zu der Gattung des Knstlerdramas,
dessen Hauptthema, den Widerspruch zwischen Kunst und Leben, Pfitzner in der Nachfolge
Schopenhauers aufgreift. Im Verhltnis zu seinen Vorgngern behandelt jedoch dieses spte
Knstlerdrama den Kunst-und-Leben-Antagonismus mit unvershnlicher Hrte.
Palestrina, die Musikergestalt aus dem 16. Jahrhundert, den man seit dem 17. Jahrhundert den
Retter der Musik genannt hat, erweist sich als eine typische Figur einer bergangzeit und
einer Sptkultursituation (R. Seebohm). Seine Antwort auf die Umwlzungen seiner Zeit ist
eine Rckwrtsgewandtheit, die ihn jedoch nicht daran hindert, im Bewutsein ein Letzter zu
sein und am Ende einer grossen Zeit zu stehen, Groes zu leisten.

Germanica, 41 | 2009
 Palestrina(1917) de Hans Pfitzner : un opra la charnire de deux poques 9

INDEX
oeuvretraitee Palestrina, Danger futuriste
Mots-cls : Knstlerdrama

AUTEURS
JOLLE STOUPY
Universit du Littoral-Cte dOpale (Boulogne-sur-Mer)

Germanica, 41 | 2009