De la prosa a las formas del cine: traduccin, entre la novela El lugar sin lmites de

Jos Donoso y la pelcula homnima de Arturo Ripstein

Por Jorge Alberto Anzaldo Segura

En tiempos recientes el cine se ha erigido como uno de los ms grandes

medios de difusin cultural e ideolgica del mundo. Respecto a l las otras artes
tienen varias ventajas y desventajas. Formalmente y temticamente es posible
asegurar, con las debidas excepciones, que el cine suele ser menos complejo y,
debido a que por lo regular alberga fines meramente comerciales, limita su trato
temtico a la repeticin constante de ciertos temas que venden: el amor, el sexo,
los superhroes, entre muchos otros, lo que hace dudar un poco a este humilde
lector respecto a qu difunde y con qu fines. En este trabajo no se abordar una
pelcula para nada convencional (ni en su forma, ni en su tema) del director Arturo
Ripstein desde una perspectiva comparatstica mixta que pretende esclarecer su
relacin con la novela que le sirve de fundamento: El lugar sin lmites de Jos
Donoso, pues se trata de una adaptacin de la misma. El anlisis partir de la
prosa como forma de expresin novelesca y algunos aspectos formales del cine,
pues un anlisis comparatstico mixto exige al crtico: el conocimiento profundo de
los medios expresivos (Pantini, 2002:220) de las artes a comparar, lo anterior se
har tratando de mostrar que el proceso llevado a cabo por Ripstein en su
adaptacin, engloba procesos que le empareja con la traduccin en la medida de
lo posible.

En el gnero narrativo el lector se encuentra generalmente con la prosa 1,

mientras en el cine nos llega el mensaje emitido, a partir de la secuencia de
acciones que son interpretadas por ciertos actores: la imagen en movimiento es su
medio de expresin.

Lo anterior obliga a explicar ms a fondo la prosa. Como primer acercamiento a su

esencia cabe sealar que, contrario a lo que se cree, No hablamos en prosa; la

1 Algunos gneros narrativos emplean el verso, el dilogo u otro medio con libertad, por
ejemplo estn las fbulas de Iriarte escritas en verso
prosa [] no es proyeccin del habla corriente sino elaboracin artstica
(Anderson, 1998:133), y como tal es un medio de expresin literaria que,
distanciada de la realidad del habla cotidiana, la imita. Por lo anterior, el novelista
organiza la prosa tratando de dar al mundo de su narracin cierta coherencia que
le d verosimilitud aun en su carcter de ficcin, por lo que narrador, personajes y
argumento se encuentran intrnsecamente ligados a la prosa y de su relacin
depende que se logre o no dicha coherencia.

As, ha de tenerse en cuenta que en la prosa que surge al escribir una

novela no slo se despliega el personal modo de expresin del autor con sus
propias imgenes de la naturaleza, la vida y la cultura [], sino que tambin se
despliegan los programas de expresin de los personajes que inventa. (Anderson,
1998:140)

En el caso de la novela de Donoso, lo anterior es cabal. Pues hace uso de

todos los medios que le permite la prosa, como elaboracin artstica, y logra que
tanto el lxico, como la sintaxis de su novela, se apeguen a la realidad subjetiva 2
que est contando, para dotar la ficcin de verosimilitud y pondr por caso algunos
ejemplos de la novela de Donoso.

En las pginas iniciales La Manuela, qu es un travesti de cerca de sesenta

aos, recuerda un altercado que tuvieron con Pancho Vega, cuenta como fue
solucionado gracias a la intervencin de don Alejo Cruz y el enojo que esto causo
en Pancho, a tal grado que:

[] decan que [] andaba furioso por ah jurando:

A las dos me las voy a montar bien montadas, a la Japonesita y al maricn del
papa (Donoso, 1995:12)

En el lxico empleado por el narrador, para expresar el dilogo de Pancho,

se percibe cierta eleccin artstica 3 de las palabras, que llevan a un efecto

2 Subjetiva porque se organiza a partir de una conciencia o punto de vista de un narrador

3 Esto es parte de la elaboracin artstica

determinado, haciendo que el lector se percate de ciertas caractersticas del
personaje: montar, montadas y maricn se erigen como marca ideolgica de
Pancho: las primeras tienen una connotacin sexual, pero tambin se enmarcan
en un nivel educativo que invade al personaje y la ltima es una posicin respecto
a la sexualidad muy evidente. Mientras las dos primeras connotan una educacin
precaria y una pertenencia a una zona rural o suburbana; la ltima se vuelve
marca de homofobia o machismo.

Por otro lado, esa manera de puntual de ordenar la palabras logra causar
un efecto cacofnico y redundante, el cual se da como resultado de la presencia
del infinitivo montar y su participio montada(s) en la oracin principal del dilogo, y
la reafirmacin de quienes son aquellas dos que sufrirn la accin en su oracin
subordinada, logrando imitar el habla de los lugares rurales; por lo que la sintaxis
es quiz ms importante que el lxico a este respecto, adems de exigir para el
novelista un trabajo ms minucioso, que la sola eleccin de un lxico propio a la
obra y su cotexto.

ltimo ejemplo referente a la elaboracin artstica de la prosa y su

importancia para el logro de la verosimilitud, se viene a la mente uno de los
dilogos de La Manuela:

Quiero mandarla. No ves que si Pancho anda por ah no voy a poder ir

a misa? Dile a la Nelly que se asome en toditas las calles y que me venga
a avisar si ve el camin. Ella sabe, ese colorado. Cmo me voy a quedar
sin misa?
La Clotilde se sec las manos en su delantal.
Ya voy.
Hiciste fuego en la cocina?
Todava no.
Entonces convdame unas brasitas para hacerle el desayuno a la nia
(Donoso, 1995:15)

De la eleccin del lxico utilizado en el dilogo; entre las palabras que

producen algn efecto estn: toditas y brasitas, que saltan a la vista por el
diminutivo que les acompaa y no afecta el significado de las palabras todas o
brasas, pero s la percepcin que se tiene de aquello a que hacen referencia,
segn se ven empequeecidos y se enfatiza dicha pequeez. En esas dos
palabras se pone en evidencia el carcter de La Manuela que llega al lector como
meloso y maternal: pinsese en los Jorgito dichos por la abuela de un tal Jorge y
se entender un poco al respecto.

No resalto ms del lxico, ya que para lograr el efecto pretendido por Donoso
resulta ms importante la sintaxis. En el caso particular aqu citado se observa una
muy similar a la del primer ejemplo, lo que cambia sustancialmente es el tono, se
pasa de un todo mordaz y agresivo a otro temeroso y de queja. Los dilogos No
ves que si Pancho anda por ah no voy a poder ir a misa? y Cmo me voy a
quedar sin misa? son marcas de lo dicho. Como sealamiento final, desde el
dilogo Entonces convdame unas brasitas para hacerle el desayuno a la nia
y las palabras toditas y brasitas, el lector se percata de que el efecto que
causan los dilogos del travesti es el de un tono femenino y fraternal.

Otro aspecto de la prosa narrativa, que se lee entre lneas del prrafo
anterior, es que deroga a segundo trmino la descripcin y explicacin de la
realidad4, pues los hilos urdidos no vienen urdidos de objetos del mundo externo
sino de la cabeza que est imaginando esos objetos (Anderson, 1998:139), pues
si bien el autor puede asomar en sus novelas declamaciones lgicas, lo esencial
de su arte est en imaginar (Anderson, 1998:139) y as:

[] la caracterizacin de los personajes, la trama de la accin, la descripcin de

ambientes y todos los dems componentes de la novela, por muy reales que se
nos antojen mientras estamos sumidos en la magia de la lectura, son espectros
arrojados desde un prisma por la luz imaginativa del novelista (Anderson,
1998:138-139)

Lo que da las tres caractersticas de la prosa narrativa en la subjetividad, su

carcter imaginativo (ficcional) y su expresin fundamental de acciones
(personajes).

Por el lado del cine, como ya se mencion, el mensaje emitido llega a partir
de la secuencia de acciones que son interpretadas por ciertos actores, pero se

4 Los cuales son de gran beneficio para la prosa discursiva cientfica, por ejemplo.
debe tener en cuenta que a toda pelcula le antecede un acto de escritura (el
guin) (Pantini, 2002:228), y la:

relacin cine-literatura es ms indirecto [], ya que es necesario siempre que el

guin lleve a cabo una actividad compleja de intermediacin y de traduccin para
pasar de las palabras a las imgenes, a la accin, a los tiempos y ritmos del
montaje (Pantini, 2002:228-229)

Pensando en las tres caractersticas de la prosa novelesca, la subjetividad,

la ficcin y los personajes, en relacin con el guin y el montaje de la pelcula,
observamos que si todo lector de novelas sabe medianamente que: lo que se
pone en funcionamiento en la novela es la personal cosmovisin del autor
(Anderson, 1998:139), tambin todo espectador de pelculas debera notar que,
en las acciones, secuencias y cuadros dados en el cine, se refleja una
cosmovisin particular del director, y, como en el caso aqu analizado, cuando se
trata de una adaptacin cinematogrfica, lo que se refleja en la pantalla es slo
una posible lectura de la novela, cuento o libro, en que se ha basado el director 5.

El mensaje que se emite en la pelcula de Ripstein, desde un particular

punto de vista, difiere en relacin a la novela de Donoso, desde dos perspectivas:
desde la forma, porque cada arte tiene su forma determinada, y desde el
contenido o tema, porque ambos tienen una cosmovisin y moral diferente. Es en
este punto que se considera a la adaptacin del cineasta como una traduccin, ya
que, en ese emigrar a otra lengua (que en este caso es el lenguaje
cinematogrfico), se da la prdida de poco o mucho del texto base y el texto nuevo
(pelcula en este caso) viene a ser uno totalmente nuevo 6. Adems la novela se
erige como texto en lengua original y la pelcula como lengua terminal", siendo
que de la que se traduce es la primera y a la que se traduce la segunda, siguiendo
lo dicho por Esteban torre (1994:7), adems Torre dice que: en realidad, lo que se
traduce no son lenguas, sino textos [] y se le puede definir ms exactamente
5 El problema se facilita en el caso de la pelcula de Ripstein debido a que l es
tambin el escritor del guin; pero debe tenerse en cuenta que, en aquellos casos
donde el guin es escrito por una persona y la direccin de la pelcula es realizada por
otra, la relacin pelcula-guin es ms compleja, y ms compleja an la relacin novela-
guin-pelcula, si se trata de una adaptacin cinematogrfica. Tngase en cuenta que
la novela albergar una cosmovisin, el guin otra y la pelcula una diferente.
como el paso de un TLO, o texto en lengua original, a un TLT, o texto de la lengua
receptora (Torre, 1994:7)

Desde el punto de vista anterior, cabe hacer una comparacin entre los
pasajes que se han citado de la novela y la forma en que emigran al arte del cine,
en la pelcula de Ripstein. Respecto al primero (donde Pancho Vega hace su
aparicin en la obra), en la novela se da un fenmeno muy peculiar: cuando
aparece escrito el dilogo de Pancho, se plasma en la mente del lector la imagen
de ese hombre amenazante y, aunque se trata slo de un recuerdo de La
Manuela, cobra actualidad. En el caso de la Pelcula no aparece Pancho Vega,
hasta mucho despus, y el dilogo citado se convierte en mera evocacin hecha
por el actor que interpreta a La Manuela, adems el medio que utiliza Ripstein
para mostrar lo amenazante de Pancho Vega, es la gesticulacin que dicho autor
efecta, mientas evoca la imagen de Pancho y lo que dijo, quedando claro el
miedo que le tiene.

En cuanto al segundo pasaje citado aqu, me parece muy afortunada la

manera en que emigra a la pelcula. Aqu slo se ha citado la parte final del
dilogo que tiene La Manuela con el resto de las prostitutas del burdel, pero la
secuencia de este dilogo empieza una pgina atrs en la novela, despus de que
La Manuela abandona su cuarto y empieza un breve recorrido por el burdel. En
ese recorrido se da el dilogo y se van presentando poco a poco personajes: La
Lucy, la Cloty, la Nelly y la Japonesita; pero en el caso de la pelcula est escena
cobra un ritmo y simultaneidad que no se logra en la novela. La sucesin de
espacios y cuadros distintos; el recorrido del actor por el escenario, con ese andar
homosexual inconfundible; las caractersticas particulares de las voces: sus tonos

6 Cabe sealar que aun as, no se puede obviar la relacin entre la novela y la pelcula
aqu sealadas, porque siempre estar en la conciencia del comparatista la pregunta
qu surgi primero?, pues de ella se servir para explicar exactamente qu o cuanto, en
el caso individual, de los detalles o de la composicin entera o del sentido originario de la
novela fue traspuesto o vertido en lo cinematogrfico (Mhlenfels, 1984:181)
y sus ritmos, nos muestran el valor del cine y sus recursos. Quiz de esto deviene
el disgusto causado por la representacin del primer pasaje.

Respecto al segundo aspecto de la prosa novelesca: la ficcin, tiene una

relacin muy compleja con la subjetividad en la novela, pues la segunda determina
su espacio, tiempo y personajes, dando cabida al mundo ficcional y
distinguindola de la prosa teatral, cinematogrfica o lrica. Con respecto a la
primera y la segunda se diferencia de ellas por sus maneras en el tratamiento del
tiempo (Anderson, 1998:134), como ejemplo de esto: Un drama o pelcula crea la
ilusin de que los personajes estn viviendo en un presente, de cara el porvenir.
Mientras los acontecimientos de una novela, en cambio, son pretritos (Anderson,
1998:134).

El tiempo es importante en la prosa de la novela porque afecta la ficcin,

desde la subjetividad; pero es an ms porque afecta de manera determinante las
acciones en la novela que, como ya se dijo, son el fundamento de todo texto
narrativo. As, al iniciar la lectura de un novela, damos con que se est contando
algo, observamos a algunos personajes que actual en virtud de lo que sucede, que
adems estn conformados de tal o cual manera (su acciones se apegan a esta
conformacin) y todo ocurre en un lugar y tiempo contextual; pero tambin verbal.

En el caso del cine el tiempo tambin es importante, pero por el hecho de

que hace parecer simultaneo el tiempo de la pelcula y el tiempo de la vida
cotidiana, lo que lleva al espectador en un viaje donde se pone frente a acciones
que estn sucediendo; pero son inminentes. Por si fuera poco, el cine permite la
presencia de un pasado o un futuro en el presente segn resulte necesario para
completar el bagaje del espectador o para dar la sensacin de que el tiempo ha
pasado, para mostrar la existencia de un pasado se recurre a saltos hacia atrs
(elipsis en la narracin) o flashbacks, que son contraparte del flashfowards
(prolepsis en la narracin), que son un saltos al futuro. Es versatilidad del tiempo
se muestra tanto en la novela, como en la pelcula, cuando se piensa en la fiesta
que realiza la Japonesa grande.
 Como ya habr notado el lector este trabajo no ha sido fundamentalmente
interpretativo, pues se trata a lo sumo de un anlisis que pretende mostrar, el
carcter dificultoso de una adaptacin cinematogrfica, por las implicaciones
subjetivas que tiene. Es de esa dificultad primordial, que surgi la idea de tratarla
ms como traduccin que como adaptacin, pues no se traduce la lengua, sino los
textos, situacin que puede ser considera como verdadera o como falsa segn sea
el caso, por lo que respecta a la conciencia que escribe la considera posible y es
por ello que se ha arrojado a tal empresa, creyendo haber logrado, al menos un
poco, su cometido. En el caso de la traduccin de una lengua, digamos el espaol,
a otra lengua, digamos el ingls, lo difcil no se fundamenta en el hecho: est obra
est escrita en espaol y la pasar al ingls, sino en el libre albedro con que el
autor del texto original se acerc al lenguaje y como lo utiliz para expresar una
parte de su cosmovisin7 y creo con sinceridad que ese mismo problema est
presente al realizar una adaptacin cinematogrfica.

Bibliografa

Anderson Imbert, Enrique (1998). La prosa: modalidades y usos. Ariel Practicum,

Barcelona.

Donoso, Jos (1995). El lugar sin lmites. Alfaguara, Mxico.

Ibarra, Alejandro Vera. El lugar sin lmites. Cuadernos Fronterizos, 2016, no 37.

Pantini, Emilia, "La literatura y las dems artes", en Armando Gnisci

(ed.), Introduccin a la Literatura Comparada, Barcelona, Crtica, 2002, 215-240.

Rodrguez Fernndez, M. (2016). El lugar sin lmites Historia de un cronotopo y la

crucifixin de un dios Revista Chilena de Literatura, nm. 48

7 Agrguese el problema histrico que alberga la lengua y se ver con claridad que se
trata de una tarea de una complejidad incalcula
Schmitt-Von Mhlenfels, Franz: La literatura y las otras artes en Schmelin M. et
all. (1984). Teora y praxis de la literatura comparada. Alfa, Barcelona.

Torre, Esteban (1994). Teora de la traduccin literaria. Sintesis, Espaa.

Urbistondo, V. (1981). La metfora don Alejo/Dios en el Lugar sin lmites.

Zavala, Lauro (coord.)(2011). Reflexiones tericas sobre cine contemporneo.

Secretaria de Educacin del Gobierno del Estado de Mxico, Mxico.