Trabajo Prctico de Anlisis

Materia: Lenguaje corporal II: Teatro

Obra Teatral: QUINAY?

Alumna: Rivero Mara Leonor

2014
 INTRODUCCIN

Con este trabajo de anlisis de una obra teatral se pretende aplicar los contenidos dados
en la materia de Lenguaje Corporal II: Teatro. De esta manera se tiene como objetivo
desarrollar una adecuada interaccin entre la teora estudiada y la obra presenciada que
se eligi para dicha actividad.
La obra elegida es QUINAY?, escrita por Ral Kreig y la versin visualizada fue
dirigida por Javier L. Toledo. El equipo de trabajo const con:
Actrices: Gladys Marina Castan, Julieta Cajal, Roca Garca Loza, Cecilia
Paternosti y Brbara Lockett.
Tcnico de montaje: Gabriel Paniagua
Vestuario: Silvi Moreno
Grfica: Katia Bradford
Asistente de direccin: Pablo Lezcano
Direccin y puesta de escena: Javier Lquez Toledo
 DESARROLLO

Convivio:

Un divertido y emotivo recuerdo de las voces que se fueron pero que siguen volviendo.
(Interior de una habitacin Fuertes golpes en la puerta Quinay? Quinay?)
Se pudo leer este par de lneas en el programa adquirido antes de entrar a la sala teatral
(ver anexos), constituyendo as un adelanto de lo que se estuvo a punto de presenciar
sobre el escenario.
Teniendo en cuenta que el teatro es un complejo que se define como acontecimiento, y
que requiere del encuentro con el otro, se puede decir que el convivio (reunin de los
cuerpos presentes de teatristas y espectadores en un lugar en el tiempo presente) de la
obra teatral se disfrut en el Centro Cultural Galatea, ubicada en la esquina entre
Mendoza y Echeverra, en la ciudad de Resistencia, Chaco. Aproximadamente se cont
con la concurrencia de 40 espectadores, quienes se apropiaron de un conjunto variado
de reacciones, como las risas frente a los cambios de ritmo y combinados con el
enjambre de palabras que constituyeron el guin, con una presencia abundante de la
slaba ch y junto a las expresiones gestuales que caracterizaban a cada personaje.
Tambin hubo algunos sobresaltos a causa de los inesperados golpes de gran volumen.
Sin embargo, pas tambin que al utilizarse los mismos recursos del dilogo en
repetidos momentos, luego de la mitad del espectculo (que dur menos de una hora)
las risas fueron decayendo en intensidad y frecuencia.

Fbula:

Tomando las nociones de fbula como la ubicacin cronolgica de los acontecimientos

que constituyen la armadura de la historia representada, y tambin como el conjunto
de acciones realizadas que ofrecen Pavis y Aristteles respectivamente, se pudo
realizar la siguiente descripcin de la misma, aplicada a la obra teatral divisada:

Haca un tiempo que la madre de las hermanas haba fallecido. En cierto momento
comenzaron a escuchar golpes en la puerta que las asustaba. Se debatan, con diferentes
justificaciones y peleas, cul de ellas deba revisar quin golpeaba. Cada vez que
alguien intentaba mirar por la puerta, las protagonistas hacan suposiciones acerca de
quin podran encontrar, pero cuando se arrimaban no encontraban a nadie. Finalmente,
se encontraron con su madre que las llamaba con su canto, tal como lo haca cuando
estaba entre ellas.

Puesta en escena:

Con distanciamiento de un aspecto naturalista y mimtico, la puesta de escena que se

utiliz para narrar las acciones realizadas se caracteriz por un espacio amplio y casi
vaco donde los nicos elementos utilitarios eran cuatro sillas intervenidas con los
mismos elementos y la misma gama de colores (telas, hilos, en tonos beige), que
ocuparon mayormente el centro del espacio escnico, y las cuales fueron manipuladas
de diferentes maneras por las protagonistas en ciertos momentos. Dichas caractersticas
constituyen cnones que el director utiliza para los espectculos que realiza, segn sus
propias declaraciones, y aclara que las mismas se basan en un modelo de sntesis, con
lneas puras, y el espacio vaco que remarca la presencia preponderante de, en este caso,
las actrices.1 Tales rasgos utilizados por el director de la obra remarcan la presencia
indispensable del actor como persona real y al mismo tiempo como personaje
imaginario, en el espacio teatral.
La iluminacin ocup los colores azul, rojo, y el blanco. Hubo cambios del azul al rojo
que coincidan con el ritmo de la obra y los tiempos bruscos que presentaba (como lo
fue por ejemplo el paso de un momento de chismes entre los personajes, al momento de
golpes y ruidos que sobresaltaron a las protagonistas), y el uso del blanco se realiz para
detallar algunas partes del relato: como el momento en que nombraron a las personas
que se haban ido y las luces blancas se iban apagando con cada nombre.
Las acciones de la obra transcurrieron en una habitacin que se ubicaba en alguna zona
rural; esto pudo evidenciarse por la alteracin del lenguaje de los personajes, que
jugaban con una enftica tonada campestre en conjunto con una gran coleccin de
palabras con la slaba ch que fueron utilizadas con gran exageracin.
La obra comenz con un ritmo calmado, donde una mujer cantaba nanas a cuatro
mujeres que aparentaban dormir. Hubo un apagn de luces al irse la mujer, coincidiendo
con el despertar de las cuatro protagonistas, y a partir de ah el ritmo fue cambiando
entre dilogos rpidos y enredados a tranquilos, con alteraciones causadas por los ruidos
externos que provocaban gritos y confusiones a los personajes.
Durante toda la obra hay una variacin entre: musicalizacin en over, ruidos en off de
fuertes golpes, y silencios combinados con los diferentes dilogos y cantos. Los finales
de escena estaban marcados con el silencio de los personajes luego de un dilogo que
inclua a todas las protagonistas, y con la vuelta hacia el centro del espacio escnico
(luego de haberse dispersado por todo el espacio mientras transcurra el dilogo).

El actor:

En la obra se desarroll el juego de interacciones entre cinco personajes femeninos:

cuatro que se encontraron presentes durante toda la obra, y una que represent a la
madre ya difunta de las cuatro mujeres y que slo aparece en la escena introductoria y
en el final de la obra. Los movimientos realizados por las protagonistas las llev a
desplazarse por todo el espacio escnico, y a variar en los distintos niveles: desde un
nivel bajo como lo es acostarse en el piso, un nivel medio al estar en cuclillas, y un nivel
alto hasta el punto de que un personaje se suba encima del otro.
Con respecto a la kinestesia de los personajes (eso que Pavis establece como partitura
vocal y gestual) lo que se pudo observar fue una congruencia de sus movimientos con
el dilogo y con las caractersticas de las protagonistas. As fue como se distinguieron
en las protagonistas las expresiones corporales como transmisoras de emociones: en un
principio una quietud onrica en cuatro de los personajes, sentados en las sillas, mientras
que el quinto se paseaba lentamente entre ellos cantando nanas para dormir. Luego hubo
variaciones de movimientos que expresaron nostalgia (hombros cados, voces suaves,
movimientos calmados, y rasgos marcados en la cara); sorpresa y miedo (saltos
inesperados, gritos, temblores y hasta disposiciones exageradas y difciles de que
ocurran en la vida real como lo fueron algunas estructuras casi acrobticas);
alteraciones en su humor por provocacin de acciones y comentarios de los personajes
entre si (como en ciertos momentos en que no se tenan paciencia mutua) y hasta una
adrenalina absurda que provocaba risas en los espectadores (cada vez que se asustaban
por los ruidos y sus cuerpos se tensionaban, protegindose con las sillas que tenan en
escena). Por ultimo, se observ seguido de las expresiones nostlgicas de las
1
CAPETINICH, Mirna. El tiempo recobrado. Picadero, (31): 15-17, mayo/ noviembre 2013.
protagonistas un progreso a movimientos calmados y aparentando una hipnosis
provocada por el personaje de la madre, que en realidad ya no se encontraba entre ellas
debido ya que haba fallecido (pero en la escena se la ve presente). Lo anterior,
entonces, se puede connotar como movimientos pacificados que suponen un cambio
trascendental o metafsico de las protagonistas que parece ser influenciado por el quinto
personaje.
En lo que respecta a ese juego teatral interpretado por las actrices, se pudo observar
diferentes ritmos en la diccin: en un principio hubo un ritmo intenso y enredoso con las
cuatro actrices hablando rpidamente y con esa caracterstica del lenguaje alterado, al
punto de no entenderse lo que se pronunciaba, pasando progresivamente a un ritmo que
haca ms entendible el dilogo. En lo gestual, las emociones se interpretaban con gran
nfasis, siendo remarcadas tambin por el maquillaje que llevaban. Sus disposiciones en
el espacio fueron variadas, distribuyndose en el mismo como se mencion
anteriormente (desenvolvindose desde el centro hacia fuera, y volviendo al centro
repetidamente), y jugando con la gravedad corporal: presentando en la interpretacin
momentos de horizontalidad, verticalidad e incluso oblicuidad.
Sus rostros cargaban con un maquillaje excesivo que resaltaba y transformaba ciertos
rasgos de la cara, y que les haca aparentar una cierta inocencia grotesca en conjunto
con las diferentes personalidades de las protagonistas (sus marcadas cejas negras, sus
cachetes bien marcados que resaltaban las expresiones transmitidas por las actrices). Se
observaron entonces, lneas rectas que destacaban una cierta masculinidad; o lneas
curvas acorde a la feminidad; abundantes cejas y un peinado con rodetes caractersticos
de una edad no muy madura.
El vestuario era el mismo para todos los personajes, un conjunto de pollera y remera
campestres que se adecuaban a sus caractersticas (acentos, actitudes y aparentes
costumbres), pero lo llevaban de manera diferente, conforme a la personalidad de cada
una.

Modelo actancial:

El modelo actancial que se puede establecer en la obra con respecto a las acciones
cometidas es el siguiente:

Ruidos del exterior-

curiosidad de las Las mismas
protagonistas hermanas

Las cuatro hermanas

Autor de los ruidos

Ayudante* Oponente*

Podemos observar entonces, las motivaciones que llevaron a las hermanas a intentar
descubrir el autor de los golpes que escuchaban. Sin embargo, el nivel de abstraccin
que present la obra en general fue tal que lleva a pensar al espectador si los golpes que
escucharon las protagonistas fueron reales o si slo formaban parte de su imaginacin
y eran causados por la soledad que sentan las hermanas y la nostalgia de haber perdido
a tantos conocidos, ya que muchos ya se haban ido. Con la adquisicin del objeto, las
beneficiadas son las mismas protagonistas, puesto que en el transcurso de la obra el
espectador, que se pregunta en un principio a quin van a encontrar del otro lado de la
puerta, puede suponer que si se encuentra a otro personaje las hermanas dejaran de
sentirse en soledad. Con respecto al ayudante (*) y al oponente (*) que influyeron, hubo
por un lado un juego de papeles entre las hermanas que siempre les tocaba a cada una
(exactamente el mismo dilogo suceda a los golpes escuchados), y por el otro, hubo
tambin entre ellas mismas situaciones donde alguna aparentaba ayudar y otra se opona
(peleas, apelaciones con excusas y justificaciones acerca de quin deba atender a los
golpes), mientras que en la escena siguiente los papeles se invertan.
Por ltimo, tambin se pudo intuir algunos falsos ayudantes, como por ejemplo: en
situaciones donde la hermana le incita a que averige quin golpea la puerta, pero por
sus movimientos y expresiones, se entiende que es porque ella misma no se anima a
hacerlo.
Con respecto al final de la obra, se puede desarrollar el siguiente modelo actancial:

Canto de Las mismas

la madre hermanas

Las cuatro hermanas

La madre

No se incluyen en ste los elementos de la segunda pareja (ayudante y oponente) ya que

en escena slo se divis el movimiento del sujeto al objeto (Las hermanas-la madre) a
travs de un acercamiento progresivo, hasta que se produjo el apagn que finaliz la
obra. Es decir que no hubo competencias ni justificaciones expresadas para que se
puedan diferenciar a los elementos mencionados anteriormente.

Vinculaciones:

Habiendo disfrutado del convivio del espectculo teatral Quieny?, se debe agregar
que en dicho momento convivial se pudo hacer una vinculacin con el poema de Julio
Cortzar llamada Slaba viva:

Qu vachach, est ah aunque no lo quieran,

est en la noche, est en la leche,
en cada coche y cada bache y cada boche
est, le largarn los perros y lo mismo estar
aunque lo acechen, lo buscarn a troche y moche
y l estar con el que luche y el que espiche
y en todo el que se agrande y se repeche
l estar, me cachendi.

Tanto el poema como el guin utilizado por la obra alteran las formas usuales de
expresar del lenguaje aumentando el nmero de las slabas ch (che ms
especficamente en el poema). En ambos casos se requiere un estado activo del
espectador y del lector: el primero debe prestar atencin a las entonaciones de las
palabras para formarse su propia connotacin, mientras que al lector se le ofrece un
poema/adivinanza para entretenerse: el poema era una dedicatoria en honor al Che
Guevara. El espectculo teatral tambin pretende causar al espectador cierto
desconcierto, y confusin con juegos en el ritmo y la velocidad de las palabras. A travs
de algunos recursos causa risa en el espectador: la unin del texto con el gesto, ciertas
repeticiones en el dilogo. As tambin Cortzar con sus juegos de enredo al lector, le
causa una sensacin divertida, una sonrisa fsica o mental.
En el caso del poema se refiere al honor de un personaje popular y su ideologa, la obra
teatral refiere a pocas rurales, tradiciones, costumbres, creencias.
Tambin se puede establecer una relacin con respecto al tema de la soledad que se
presenta en los personajes desenvueltos en la fbula, con un poema de Octavio Paz
llamado La calle:

Es una calle larga y silenciosa.

Ando en tinieblas y tropiezo y caigo
y me levanto y piso con pies ciegos
las piedras mudas y las hojas secas
y alguien detrs de m tambin las pisa:
si me detengo, se detiene;
si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.
Todo est oscuro y sin salida,
y doy vueltas y vueltas en esquinas
que dan siempre a la calle
donde nadie me espera ni me sigue,
donde yo sigo a un hombre que tropieza
y se levanta y dice al verme: nadie.

La calle como metfora de la vida, y en la obra teatral: el escenario, lugar donde se

desarrollan acontecimientos que pueden ser la vida; no, ms bien su representacin
(pero que no son la vida). La soledad de un hombre en su recorrido, con cadas, con
intrigas, con miedos, as como las hermanas que, nostlgicas a causa de los que se
fueron y en especial por su madre, se debaten, tropiezan con conflictos, y con los golpes
de la puerta que tanto las asusta. Y en el final: donde yo sigo a un hombre que
tropieza/y se levanta y dice al verme: nadie., las cuatro hermanas tambin, siguen los
golpes de la puerta algunas veces pensando que puede ser su madre. Toda la obra
culmina cuando ella se levanta para llamarlas con su canto.
 CONCLUSIONES

Finalmente, se concluye que se pudo realizar diversas interacciones entre la obra teatral
divisada con diferentes textos tericos, literarios, y artculos publicados. A pesar de que
el anlisis de un espectculo se lo puede relacionar y vincular con una gran inmensidad
de material, en este trabajo se seleccion los que se consideraron ms apropiados para
ste, as tambin como los apreciados por el gusto personal.
Se pudo tambin con este trabajo desmenuzar la esencia connotativa y denotativa de la
obra (desde el punto de vista del expectante) utilizando los recursos dichos
anteriormente.
Como conclusin final se tiene que cada espectador, como un individuo presente en el
convivio, puede formar sus propias vinculaciones y relaciones intertextuales en cada
obra teatral representada (que es nica), y que de la misma manera sus conclusiones,
interpretaciones son individuales, aunque una misma representacin sea dada a un gran
pblico.
 BIBLIOGRAFA

CORTZAR, Julio. El ltimo round. 1 ed. Mxico: RM, 2010.

DUBATTI, Jorge.Introduccin a los estudios teatrales. 1 ed. Buenos Aires:
Atuel, 2012.
FERAL, Josette. Teatro, teora y prctica: ms all de las fronteras. Buenos
Aires: Galema, 2004.
PAVIS, Patrice. El anlisis de los espectculos. Buenos Aires: Paidos, 2000.
RYNGAERT, Jean Pierre. Introduccin al anlisis teatral. Buenos Aires: Artes
del Sur, 2004.
CAPETINICH, Mirna El tiempo recobrado. Picadero, XI, 31 (2013), p.15-17.

Imgenes utilizadas:

https://www.facebook.com/photo.php?
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