Cincia & Ensino, vol. 1, n.
1, dezembro de 2006
NARRATIVA LITERRIA E CINCIA
Se pensarmos com Bakhtin (1988),
cada enunciado um livro, uma fala, uma
msica, uma pea de teatro, um texto
cientfico um elo em uma longa cadeia
de enunciao, um gro em uma vasta
praia de outros muitos, mltiplos e, no
raro, divergentes, enunciados, uma
retomada de outros enunciados
elaborados pela humanidade para conferir
sentido ao vivido. Portanto, o enunciado
no teria um incio demarcado, sempre
nos remeteria a outros anteriores, nem
tampouco um fim, pois a leitura e a
produo, a partir dele, de outros
enunciados, levam-nos ao infinito.
Essa imagem pertinente a este
artigo, cujo centro Italo Calvino, um
autor que pensa a literatura como um
espao em que diversos campos se
cruzam, levando seus leitores a refletirem
sobre separaes estanques que a nossa
tradio escolar opera e impe, como,
principalmente, entre cincia e arte. A
escola, muitas vezes, nega as semelhanas
que existem entre arte e cincia, ao
basear-se em uma viso maniquesta, na
qual a arte estaria no campo da
imaginao, da inveno, do ldico, do 1 Sabe-se que muitos autores/tericos problematizaram
ilgico, do falso ou no verdadeiro; e a
cincia - seu plo oposto, como discurso -
corresponderia ao domnio do racional, do
lgico, do comprovado, do verdadeiro.
Retoma-se aqui a noo clssica, que
perdura at a modernidade, de que o
conhecimento cientfico pressupe a
aplicao de procedimentos e teorias que
garantem (ou pretendem garantir) a sua
Susana Souto Silva
validade, garantia que se fundamenta nas
idias de demonstrao, descrio e
corrigibilidade (ABBAGNANO, 2000). 1
Em As cosmicmicas2, Calvino
convida-nos a problematizar a separao
entre arte e cincia. J no ttulo prope
um cruzamento de dois domnios: o
cosmos (a imagem ordenada do mundo ou
o mundo), estudado por um campo de
saber, a cosmologia, desde a Antigidade
Grega, e o cmico: um gnero artstico
marcado pelo riso. Dividido em doze
partes, o livro composto por narrativas
curtas que tm como epgrafe um
enunciado cientfico, com o qual a
narrativa literria que se segue dialoga
explicitamente, continuando-o,
enfatizando-o ou reafirmando-o, sempre
com um registro cmico.
O que revestido de seriedade o
discurso cientfico , na epgrafe,
apresentado, na narrativa, de uma
perspectiva carnavalizada, invertida. Esse
livro opera, assim, um duplo
deslocamento: ns, leitores de literatura,
somos transportados para o universo da
essa viso convencional de cincia, aqui ela, no
entanto, retomada, pois a maioria dos autores citados
por Calvino insere-se em perodos anteriores a esse
questionamento e tambm porque, ao se recuperar esse
conceito de cincia, remete-se para o que predomina no
imaginrio amplamente difundido sobre cincia, ainda
presente na maioria dos textos de divulgao, em
especial nos manuais didticos, que atingem um
nmero significativo de leitores (ver Almeida, 2004).
2 O romance foi publicado pela primeira vez em 1965.
A edio aqui usada, da editora Cia. das Letras, data de
1992.
3
cincia; e os cientistas so convidados a
entrar no reino da narrativa de fico, para
onde seus textos so levados pelo recurso
da citao.
Poderamos aqui recuperar um
gnero em que cincia e arte se
encontram: a fico cientfica, a narrativa
que se faz a partir de pressupostos
cientficos, com pretenso a ter como
fundamento idias e/ou teorias
concebidas por grandes autores e/ou
teorias da cincia. No irei deter-me na
discusso da fico cientfica (esse seria
trabalho para um outro texto), at porque
Calvino no pretende que o seu livro esteja
fundamentado no discurso cientfico, o
que iria conferir-lhe o estatuto de
verdadeiro, rompendo com o que o
literrio tem de falso, de ficcional. Em seu
livro, ao contrrio, a cincia e a fico se
encontram, para, a, descobrirem-se
menos diferentes do que se imaginavam,
menos diferentes por que ambos
imaginam, e a imaginao, entendida
como poder capaz de produo livre de
snteses imagstico-intutitivas
(WELLBERY, 1998, p. 76), que move
muito da cincia e da arte. A idia de
fico cientfica postula a supremacia da
cincia em relao arte, vincula a
elaborao artstica a formulaes
(pretensamente) cientficas, o que parece
contrrio ao projeto de Calvino, no livro
em questo. Esses contos, vale
acrescentar, distanciam-se da definio de
fico cientfica principalmente pelo
registro cmico.
Confesso partidrio de uma relao
ntima entre fico e conhecimento,
Calvino algum que v o exerccio
intelectual como desafio inveno. No
por acaso, conclui, em seu livro Seis
4
propostas para o prximo milnio (1990),
que a Multiplicidade um dos principais
valores para o prximo milnio: "Uma
literatura que tome para si o gosto da
ordem intelectual e da exatido, a
inteligncia da poesia juntamente com a
da cincia e da filosofia" (p. 133).
Essa relao entre cincia e arte
est presente em vrias de suas obras, mas
tambm e de modo explcito em sua
participao no Oulipo (Ouvroir de
litterature potentielle Oficina de
literatura potencial), grupo do qual fez
parte na dcada de 70, cujo pressuposto
era o dilogo entre matemtica e
literatura. No Oulipo, escritores como
George Perec e Queneau escreviam livros
que se constituam como desafios lgicos a
serem enfrentados, em uma relao ldica
e lcida entre cincia e literatura. La vie
mode demploi, de George Perec, por
exemplo, traz narrativas que vo se
constituindo a partir do movimento em L
do cavalo no tabuleiro de xadrez, esse
jogo, definido como racional, no qual no
interferem a sorte e o acaso, semelhante
narrativa; , alis, uma narrativa de
guerra encenada pelas peas no tabuleiro:
pees, reis, rainhas, cavalos, bispos, torres
enfrentam-se at a morte, at a captura de
um dos reis pelo exrcito inimigo.
Em As cosmicmicas, alm da
citao na epgrafe que atua como mote
para o conto, h tambm outras
incorporaes do discurso cientfico.
Chama a ateno, j de sada, a forma
impronuncivel de denominao das
personagens. Vejamos alguns desses
nomes: Qfwfq, Rvd Rvd. Aqui o verbo ver
mesmo mais adequado do que ouvir. As
denominaes mimetizam equaes
matemticas ou frmulas de Fsica ou
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Qumica. Assim como as frmulas e revoluo completa da Galxia

proposies da linguagem matemtica (CALVINO, 1992, p. 35, grifo meu). Ao
remetem a sonoridades diversas, de advrbio cerca, que exclui a afirmao
acordo com a lngua na qual elas se categrica, o narrador literrio ope a
inserem, os personagens tambm tm seus certeza do observador, no incio do conto,
nomes abertos inveno do leitor, que se lemos: Exatamente, este o tempo que
v forado a reinventar a sua relao com leva, nada menos, disse Qfwq; eu uma vez
a lngua, para pronunci-los. Operando o passando fiz um sinal num ponto do
duplo deslocamento acima referido, essa espao, de propsito, para poder vir a
denominao aproxima o leitor da reencontr-lo duzentos milhes de anos
arbitrariedade das denominaes no depois, quando vissemos a passar por ali
campo da cincia: H2O, por exemplo, to na volta (Cosmicmicas, 1992, p. 35). O
arbitrrio quando a contraste entre o discurso
A narrativa literria
denominao de uma cientfico que relativiza
rompe com a
personagem no texto sua afirmao (cerca) e
literrio, seja ela Capitu ou impossibilidade de o literrio que afirma a
Qfwfq. observao direta, pela certeza (exatamente
A cincia constri imaginao, e insere o isso), fundamentada
modelos de compreenso, olhar humano (ainda que numa observao
muitas vezes, para ressignificado) na cena humanamente impossvel,
elaborar, a partir deles, da qual o homem estaria no campo da experincia,
aquilo que no poderia ter mas literariamente
(em termos histricos,
sido vivido e, portanto, realizvel, no campo da
empricos) excludo.
testemunhado pelos imaginao, constri o
humanos. So modelos humanos para efeito cmico do texto, ao operar a
suprir lacunas do nosso limite humano. inverso, a carnavalizao dos
No h possibilidade de algum ter visto o procedimentos de elaborao desses
incio da formao da terra, muito anterior discursos.
ao surgimento dos homens. Ora, essa A narrativa literria rompe com a
impossibilidade coloca em xeque, ou ao impossibilidade de observao direta, pela
menos sob suspeita essas construes. imaginao, e insere o olhar humano
Remete-nos ao que elas carregam de (ainda que ressignificado) na cena da qual
imaginao, de incerteza. Para suprir as o homem estaria (em termos histricos,
faltas, as lacunas dessa histria, o cientista empricos) excludo. Invertendo a
levado a imaginar, a pressupor, por mais pretensa objetividade do discurso
rigorosos que sejam seus esquemas, eles, cientfico clssico, as histrias de As
os esquemas, atuam no desconhecido, e, cosmicmicas tm um personagem
s vezes, o texto cientfico pode incorporar narrador que vivencia tudo que narra,
essa inexatido. Em uma das epgrafes, Qfwfq, assumindo o lugar clssico daquele
lemos: Situado na zona externa da Via que sustenta a validade do seu relato pela
Lctea, o sol leva cerca de duzentos sua vivncia, em sua observao
milhes de anos para realizar uma (BENJAMIN, 1985).

5
 Em Seis Propostas..., Calvino afirma
que, em As cosmicmicas, tentou "(...)
demonstrar como o discurso dos
personagens, caracterstico do mito, pode
brotar de qualquer tipo de terreno, at
mesmo da linguagem mais afastada de
qualquer imagem visual, como o caso da
linguagem da cincia hodierna" (1990, p.
105).
No entanto, esse autor encontra na
cincia a elaborao de universos que
mais parecem narrativas literrias, como a
imagem da lua prxima Terra, no
primeiro conto do livro. Assim tambm
outras imagens que a cincia nos legou e o
autor retoma para inseri-las no campo da
literatura: o perodo que precede o
surgimento do sistema solar, em que, na
escurido, os planetas comeam a
condensar-se, ou o tempo do percurso do
sol na Via Lctea, ou ainda um tempo e
um espao anteriores ao Big-Bang, em que
tudo e todos estariam concentrados em
um nico ponto, antes de comear a
expandir-se, e que encenado na
narrativa intitulada Tudo num ponto,
marcadamente cmica, na qual se articula
a discusso sobre tempo e espao e
enfrentada a questo: o que significa, para
a narrativa, que todos e tudo estavam num
nico espao, num nico lugar no tempo?
Compreende-se que todos estivssemos
ali, disse o velho Qfwfq, e onde mais
poderamos estar? Ningum sabia ainda
que pudesse haver o espao. O tempo,
idem; que queriam que fizssemos do
tempo, estando ali espremidos como
sardinha em lata?
Disse sardinha em lata apenas para
usar uma imagem literria; na verdade,
no havia espao nem mesmo para se
estar espremido (CALVINO, 1992, p.
45).
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A partir de um conjunto de imagens
legadas pela cincia, Calvino nos leva a
contos dos quais podemos sair com outro
olhar para o mundo e a cincia. Irei deter-
me, para concluir, em uma dessas
narrativas. "O ltimo dinossauro". Cuja
epgrafe diz:
Parecem misteriosas as causas da
extino dos dinossauros, que tinham
evoludo e crescido durante todo o
Trissico e Jurssico, e foram por cento
e cinqenta milhes de anos os
dominadores incontestveis dos
continentes. Talvez fossem incapazes de
se adaptar s grandes alteraes do
clima e das vegetaes que ocorreram no
Cretceo. No fim daquela era haviam
todos desaparecidos (CALVINO, 1992,
p. 95)
O incio da citao, com o verbo
parecer e, mais adiante, a presena do
advrbio talvez indicam a oscilao entre
verdade e dvida. Respondendo
epgrafe, o personagem central, Qfwfq,
inicia o seu relato afirmando ter sido, aps
o perodo da extino dessa espcie, um
dinossauro: Todos menos eu, precisou
Qfwfq, porque fui eu tambm, em certo
perodo, dinossauro digamos, durante
uns cinqenta milhes de anos; e no me
arrependo: ser dinossauro naquela poca
era ter a conscincia de ser justo, fazendo-
se respeitar (CALVINO, 1992, p. 95, grifo
meu).
Esse dinossauro sobrevivente passa a
viver com um grupo intitulado "novos".
Essa narrativa, como outras do livro
problematiza a pretenso de objetividade e
verdade do discurso cientfico, mostrando,
com o riso, que h muito de imaginao
no que sabemos do passado, de tempos
remotssimos dos quais no poderamos
ter participado como observadores, e
mais: a observao tampouco nos
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garantiria o estatuto de verdade desse
discurso, pois a observao nunca
neutra, orientada por modelos,
formatada pelo imaginrio que nos
constitui.
Em algumas cenas desse conto, o
personagem dinossauro ouve histrias
aterradoras contadas pelos novos que
teriam sido protagonizadas por outros
dinossauros. A ironia
A partir de um conjunto
instaura-se, medida que,
em nenhuma dessas de imagens
histrias, ele se reconhece cincia, Calvino nos
e tampouco reconhecido a contos dos quais
como dinossauro por podemos sair com outro
aqueles que afirmam olhar para o mundo e a
conhecer esses seres cincia.
terrveis, cujas histrias
deixavam:
[...] os ouvintes, plidos, irrompendo vez
por outra em gritos de espanto, ficam
presos aos lbios do narrador, cuja voz,
por sua vez, traa uma emoo no
menos forte [...] os dinossauros
apareciam nelas (nessas histrias) como
verdadeiros monstros, descritos com
particularidades que eu jamais poderia
reconhecer como nossas, empenhados
unicamente em causar danos aos novos,
como se os novos fossem desde o
princpio os mais importantes
habitantes da Terra, e ns no
tivssemos outra coisa para fazer seno
andar no encalo deles de manh noite
(CALVINO, 1992, p. 97).
O dinossauro e sua fala
desmascaram o que h de fictcio no que
consideramos verdadeiro, desmontam a
rgida separao entre discursos e nos
indicam o universo da narrativa como o
lugar no qual os homens, a partir de
sempre questionveis princpios,
elaboram suas verdades e suas fices que
so, afinal, passveis de transformao e
questionamento. Ao longo do texto, as
imagens de dinossauros, difundidas nas
histrias narradas pelos novos, vo de
temveis a admirveis e, finalmente, a
risveis, aps serem confundidos com
rinocerontes, que passam pela aldeia sem
oferecer nenhum perigo: Ento, suas
histrias de dinossauros passaram a ser
anedotas, em que terrveis monstros
apareciam como personagens ridculas
(CALVINO, 1992, p. 107).
Mesmo quando
legadas pela Qfwfq, cansado de manter
leva a mscara que lhe
permitia viver entre os
novos e ser aceito
(apesar de estrangeiro e
chamado de Bruto)
confessa ser um
dinossauro, ele no recebe crdito, a sua
voz, a sua confisso, no mais forte do
que o discurso, a voz, do imaginrio que
estabeleceu o que era um dinossauro.
Distante do modelo a partir do qual a
comunidade constitua a idia de
dinossauro, a sua confisso perde o valor
de verdade.
Para enfatizar o descompasso entre a
palavra e a experincia sensvel, levando-
nos a pensar que, afinal, a relao entre as
palavras e as coisas, como postula
Foucault, construda por uma rede
complexa de formaes discursivas, que
nos colocam em contato no com as
coisas, mas com as imagens que
construmos delas, a narrativa "O ltimo
dinossauro" encena a descoberta de um
esqueleto de dinossauro, momento no
qual, Qwfq/Bruto entra em pnico:
Bastava que um deles passasse com o
olhar do esqueleto para mim, enquanto
estava ali a contempl-lo, para perceber
que ramos idnticos. Mas ningum o
fez. Aqueles ossos, aquelas patas,
7
 aqueles membros exterminadores,
falavam uma linguagem agora ilegvel,
no diziam mais nada a ningum, a no
ser aquele vago nome que permaneceu
sem ligao com as experincias do
presente (CALVINO, 1992, p. 109).
Ou, em outro trecho: Agora aqueles
despojos serviriam aos novos e distrados
ocupantes do planeta para assinalar um
ponto da paisagem, seguiriam o destino
do nome dinossauro tornado um som
opaco sem sentido (CALVINO, 1992, p.
109).
Literatura e cincia debatem-se com
as possibilidades de constituirmos
sentidos em um mundo marcado pela
mobilidade, pela transformao, pelo
contnuo deslocamento do que institudo
como verdadeiro, ambas atuam nesse
campo mvel e contraditrio da ordem do
discurso. Foucault pergunta: possvel
admitir, tais como so, a distino dos
grandes tipos de discurso, ou das formas
ou dos gneros que opem, umas s
outras, cincia, literatura, filosofia,
religio, histria, fico etc., e que as
tornam espcies de grandes
individualidades histricas? (2000, p.
25).
Se colocarmos em dilogo a pergunta
de Foucault e as narrativas de As
cosmicmicas, de Italo Calvino, podemos
dizer que elas dizem no a essa questo,
pois desfazem a miragem da separao
estanque entre os discursos, movendo as
fronteiras que separam o que aceitamos
como verdadeiro, e lanando-nos, assim,
em questes prximas do insolvel acerca
da ordem do discurso, ordem esta sempre
ameaada por campos que ela tenta
adestrar, como o da literatura, que
incorpora a disperso, a ambigidade, a
contradio, encarando a imaginao
como o repertrio do potencial, do virtual,
daquilo que no foi, talvez no seja nem
poderia ter sido, mas sim daquilo que
desejaramos que tivesse sido (Calvino,
1990).
Referncias
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Trad. Alfredo Bosi (coord.). So Paulo:
Martins Fontes, 2000.
ALMEIDA, M. J. P. M. Discursos da cincia e
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desconstruo. Trad. Luiz Costa Lima. Rio de
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_______________________________
Susana Souto Silva professora do Curso de
Letras da Universidade Catlica de Braslia e
doutoranda na Universidade Federal de
Alagoas.