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XXIV Colquio CBHA

Historiografia da arte: reviso e reflexes face arte contempornea


Profa. Dra. Maria Lcia Bastos Kern
Programa de Ps-Graduao em Histria da PUCRS
Pesquisadora do CNPq
Comit Brasileiro de Histria da Arte

Recentemente, tem sido privilegiado o tema da historiografia da arte para nortear os colquios,
motivado pela conscincia crescente entre os pesquisadores da necessidade de se fazerem revises
crticas sobre o campo de conhecimento, seus conceitos, teorias e metodologias. Essas revises do
incio a importantes debates, que devem se conectar com as discusses epistemolgicas que esto em
curso em outros campos do conhecimento, sobretudo, no que se refere s cincias humanas s quais
a Histria da Arte encontra-se atrelada.
Esse fenmeno tem sido diagnosticado, de forma precipitada, como decorrente da crise das
cincias com o fim dos grandes paradigmas e, no caso da Histria da Arte, pela perda de especificidades
de seu objeto de estudo. A exploso dos diferentes campos cientficos, dos objetos, dos mtodos, a
pluralidade das abordagens e o cruzamento com outras cincias conduziram os historiadores da arte a
revisar e interrogar suas metodologias e questes epistemolgicas. Eles procuram assim encontrar
novas solues, gerando com isto mudanas na disciplina, cujas fronteiras, hoje, encontram-se dila-
ceradas e povoadas por mltiplas metodologias.
No Brasil, essas revises historiogrficas so recentes e ainda limitadas, talvez motivadas pela
pequena tradio da disciplina entre ns e a quase inexistncia de formao sistematizada universitria
de 3 grau e de estudos publicados nesse mbito. Entretanto, o incio desse debate, entre os pesquisa-
dores, evidencia que a disciplina est em busca de explicaes para as mutaes que ocorrem nas
prticas artsticas e que podero ser benficas para a continuidade das investigaes.
Para se avaliar e compreender melhor os problemas na atualidade deve-se fazer uma breve
retrospectiva da Histria da historiografia da Arte, procurando refletir sobre certas questes epistemol-
gicas que a nortearam. Para tal, seria importante interrogar os conceitos norteadores relativos ao objeto
de estudo e os modelos metodolgicos a fim de propor novas questes que possam aumentar a sua
capacidade de explicitar e de dar distintas sugestes. Com isto, observa-se de forma crtica o prprio
campo de conhecimento, o qual atravessado por pressupostos da esttica, da crtica de arte e da
museologia que no podem ser desprezados na medida em que eles interferem nos conceitos tericos
e nas abordagens metodolgicas.
Na presente comunicao, tenho em vista refletir a respeito das mudanas de estatuto da obra
de arte e dos conceitos pertinentes, com o fim de discutir as questes e os problemas que a arte coloca
hoje ao historiador. Para tal, vou fazer a reviso de certas questes pontuais da historiografia da arte e
considerar quando necessrio o suporte do pensamento esttico.
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no sculo XVIII, em pleno Iluminismo, que a Histria da Arte emerge de forma mais sistemati-
zada com Johann Joachim Winckelmann (1717-68), contempornea ao aparecimento dos museus, da
crtica de arte e da Esttica. Esta disciplina estrutura-se como teoria do conhecimento, desligada das
tradicionais hierarquias entre razo e sensibilidade de origem platnica, que nortearam o pensamento
artstico at esse momento. Na sua Histria da arte da Antigidade (1764), Winckelmann abandona os
critrios normativos clssicos, e introduz outra concepo filosfica, a crtica do conhecimento, fazendo
da Histria da Arte uma disciplina autnoma.
Ao estudar a arte grega antiga, ele estabelece a articulao do presente com o passado, para
projetar o futuro, bem como afirma o sujeito histrico, definido por uma identidade prpria, como
agente das possveis mudanas. Ele faz da arte um dos meios pelos quais o projeto de modernidade
pode ser concretizado, tendo em vista um mundo melhor. A partir desses pressupostos, o sujeito livre
de agir e independente do destino providencialista que o cerceava at ento.
A historiografia de Winckelmann inaugura um fenmeno novo, pois ao abordar o passado por
condicionantes do presente para planificar o futuro, ele delimita a ao do sujeito histrico na moderni-
dade pela retomada constante da origem da arte como meio de produzir o novo.
A partir da historiografia da arte na Alemanha e da adoo do pensamento kantiano, Didi-Huberman
verifica que a disciplina comea a se fundamentar num conhecimento desinteressado e objetivo, no sentido
da verdadeira filosofia crtica do conhecimento. A Histria da Arte configura-se, assim, como disciplina
universitria que tem em vista o conhecimento, em detrimento do julgamento normativo, apoiando-se
no kantismo da razo pura mais do que na faculdade do gosto esttico.1 Quando os historiadores da
arte tomam conscincia dessa mudana epistemolgica, decidem praticar o discurso da universalidade
objetiva e no mais o discurso da norma subjetiva, fazendo da arte o objeto de conhecimento.
A mudana produzida por Winckelmann e pela historiografia alem no sculo XIX significativa,
tendo em vista que, aps o Renascimento, com as Academias foi produzido o conjunto de regras do
classicismo que originou um princpio de arte perfeita to rgido e hermtico que se materializou em
escolas histricas, em detrimento de obras individuais. Esses princpios estimularam a imitao que
era supervisionada por uma crtica onipotente e reservada s autoridades oficiais, com o fim de preservar
o grande gosto e a beleza soberana, defendida por Andr Felibien em LIde du peintre parfait
(1707). A perfeio era avaliada pelos critrios salientados por Roger de Piles no Cours de peinture par
principes (1700), tais como: composio, desenho, colorido e expresso.
A historiografia da arte levava em conta esses princpios, bem como considerava a perfeio da
obra a partir da sua retrica, isto , de sua capacidade tcnica de descrio. O critrio da inveno
originria da retrica possibilitava a valorizao da obra nica. Philipe de Champaigne, por exemplo,
destacou a respeito da pintura de Rafael: preciso admitir que o pintor sbio e judicioso sempre
ultrapassou a si prprio na parte espiritual de sua arte, que parece dar fala s figuras e faz-las dizer tudo
o que o assunto pode pedir (...).2
Com o Iluminismo, o artista liberta-se das normativas artsticas e espirituais, mas a perfeio
continua a ser perseguida, sendo mensurada pela qualidade moral evidenciada na obra e valorizada
tambm por seu carter pedaggico. Neste momento, as Academias perdem o poder de legislar a arte3
e Kant desenvolve reflexes sobre o gnio em particular, afirmando que o mesmo dotado da facul-
dade das idias estticas e sabe exprimir e tornar universalmente comunicvel o que indizvel.
Assim, ele defende que o gnio artstico ope-se noo de imitao da natureza, de origem platnica,
rompendo com os critrios normativos das Academias de arte, oriundos da tradio humanista.

1
DIDI-HUBERMAN, G. Devant limage. Paris: Minuit, 1990. p. 112-117. A Crtica da razo pura (1781) concebida como aquela
que pode auxiliar na fundao do saber verdadeiro.
2
Com Alberti, a retrica torna-se referncia usual nos textos sobre arte, na Frana, tanto entre os partidrios do desenho, como
entre os da cor. Para ele, o pintor deveria ter como modelo o orador e procurar emocionar o pblico. IN: LICHTENSTEIN,
Jacqueline. A cor eloqente. S. Paulo: Sciciliano, 1994. p. 199
3
BELTING, Hans. Le chef-doeuvre invisible. Nmes: J. Chambond, 2003. p. 28-30.

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com os romnticos que emerge a noo de obra de arte absoluta, desejosos de experimentar
a transcendncia, eles buscam reduzir a obra a uma idia, que estaria desligada da mesma enquanto
suporte material. Essa agora concebida em termos metafsicos, fato que leva ao desenvolvimento de
uma verdadeira religio da arte, que se concentra nos novos templos: os museus. Estes se tornam ao
longo do sculo XIX mais influentes que as Academias, visto que o seu acervo, constitudo por
obras-primas, passa a ser cultuado e objeto de estudo dos historiadores da arte. As novas instituies
museolgicas descontextualizam os objetos e ordenam os mesmos estabelecendo a articulao do
passado e do futuro que se descortina, tendo em vista preservar o carter sagrado e universal da arte.
Os museus ao adotarem certas colees, resultantes de selees e excluses, criam um sistema de
representao da arte que gera srias conseqncias para a historiografia, tais como: as classificaes,
hierarquias, a sacralizao das obras-primas, etc. A apresentao de obras eruditas e originais conduz a
valorizao de certos objetos em detrimento de outros, s vezes mais frgeis, mas importantes para o
estudo da Histria da Arte. Como a disciplina sistematizada no mesmo momento que emerge o
museu, essa se relaciona com o seu projeto e subordina-se s suas colees, seguindo os critrios de
valorizao das obras selecionadas em detrimento de outras.4
No sculo XIX, a historiografia da arte sustenta-se tambm nos grandes sistemas filosficos e
estticos, dentre os quais se destaca o pensamento hegeliano que formaliza novas concepes de arte,
artista e histria.5 As obras so concebidas como absolutas e seus ideais so to elevados, sendo
praticamente, inatingveis.
Hans Belting salienta que a falsa concepo de arte define o que uma obra deveria ser, mas que
dificilmente seria realizvel. Ela se formaliza enquanto um ideal romntico, mas no se concretiza. A
perfeio da arte encontra refgio na obra individual, agora portadora de aura. Esse ideal faz emergir
um verdadeiro culto s obras dos grandes mestres, que estimulado tambm pelos museus, conduzindo
assim mais celebrao de mitos do que arte propriamente dita.6
Os romnticos produzem uma verdadeira revoluo epistemolgica ao conceberem que o homem
dotado de faculdades de conhecimento, porm proporcionais s suas necessidades e ambies meta-
fsicas. A razo se constitui como uma das faculdades do esprito, que diferentemente dos iluministas,
penetra na sua prpria essncia com o fim de desvendar as realidades invisveis ou objetos espirituais.7
Nesse momento, a histria concebida como um movimento progressivo de tomada de cons-
cincia do Esprito transcendental. Com isto, a historiografia da arte se ocupa de questes imateriais e
transcendentais. neste sentido, que o discpulo de Hegel (1770-1831), Karl Schnaase (1798-1875)
acredita que a evoluo da arte se processa em direo a um fim que lhe prprio e que transcende
a personalidade individual do artista e o contexto social. O destino da arte guiar a humanidade ao
longo dessa evoluo histrica, que teria como projeto integrar a natureza e o esprito.8
As questes do absolutismo esttico e do gnio, caras a Hegel, repercutem nas aes das
vanguardas e nos discursos historiogrficos que recorrem estratgia de sacralizao da arte e dos
artistas. Com a emergncia da arte moderna e dos discursos de ruptura e de autonomia, os sistemas
filosficos universais do lugar s teorias especficas de cada movimento de arte. As prticas modernas
fazem da obra o seu objeto, buscando a sua essncia e o conhecimento de domnio e competncia
prprios. Elas condicionam a disciplina, num primeiro momento, a rejeitar os pressupostos da arte
moderna e, posteriormente, a nortear as suas interpretaes das obras a partir de teorias e do conhecimento

4
DAMISCH, H. Histria da arte. In: LE GOFF, J. et alli. A nova histria. Coimbra: Almedina, 1990. p. 68-70.
5
Para Hegel o objeto de estudo da histria a manifestao do processo divino absoluto do Esprito em sua caminhada gradual.
Esta s possvel atravs da totalidade e finalidade do devir universal.
6
BELTING, H. Op. cit., p. 13-14.
7
BAUMER, Franklin. O pensamento europeu moderno. Lisboa: Edies 70, 1990. vol II, p. 39.
8
MCEVILLEY, Thomas. Art, contenu et mcontentement. La thorie de lart et la fin de lhistoire. Nmes: J. Chambond, 1994.
p. 133-134. Schnaase partiu suas reflexes sobre a disciplina da filosofia e de suas convices religiosas a respeito da arte para
elaborar a Histria das Artes Plsticas em 8 volumes.

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especializado, cujas fronteiras so bem limitadas. A fragmentao terica tambm decorrente da


ausncia de uma definio de arte. Assim, cada obra torna-se a representao de um programa que
tem em vista uma teoria geral da arte.9
Hans Belting, no livro Le chef-doeuvre invisible, defende a tese de que a concepo de arte
autnoma uma descoberta moderna, que conduziu a nova noo de arte, cujo ideal no tem
definio estabelecida. Assim, a arte moderna portadora de idias e a obra atua como demonstrao
das mesmas. Logo, a teoria da arte realizada atravs da autoridade de obras particulares, porm
consideradas universais por serem criadas a partir de idias.10 Alm disto, o artista livre para pesquisar,
sendo as suas obras de carter experimental e direcionadas busca de formas puras, que atuam como
agentes das idias. O historiador alemo apia-se nas reflexes filosficas de Schopenhauer (1788-1860),
que delimita a sua concepo moderna de obra de arte, em parte, pela separao da forma e da
matria, pois seu fim portar o conhecimento da idia. Para Schopenhauer, a verdadeira obra de arte
transforma a experincia individual em direo s coisas que podemos ver em numerosos objetos ou
obras, isto , a forma pura ou a idia.11
A valorizao da forma repercute na moderna historiografia praticada por Heinrich Wlfflin
(1864-1945), cuja abordagem formalista origina-se da crena de que a autonomia da arte e a concre-
tizao progressiva do absoluto na forma lhe so inerentes. Assim, ela independente de fenmenos
externos, como, por exemplo, as transformaes sociais e os eventos histricos, pois ela os transcende.
O formalismo, apesar de seu fundamento neo-kantiano, tributrio tambm de Hegel, no que se refere
noo de arte como atividade do esprito.
No plano historiogrfico, conceber a autonomia da arte implica a possibilidade de desenvolver
uma histria interna da mesma, sem os condicionantes das funes sociais que possa exercer. Assim,
a Histria da Arte a histria das formas e da beleza nelas contidas.
Wlfflin, no seu estudo sobre o Renascimento e Barroco (1889), elabora conceitos formais que
delimitam os dois estilos de arte, de modo mais amplo. No entanto, mais tarde, ao estudar a forma de
uma obra, ele procura analisar cada parte da mesma, pois a relao da parte com o todo pode revelar
os tipos individuais do estilo. O desenho, a cor e a luz so elementos que auxiliam nesse processo de
identificao. Ele estuda tanto o estilo de uma escola, quanto o de um pas e individual, buscando na
expresso da percepo que a arte porta o aperfeioamento das vises de mundo.12
Os formalistas, como Konrad Fiedler, Adolf Hildebrand e Wlfflin, praticam diferentes mtodos e
defendem distintas concepes de arte e idias, porm delimitados pelos critrios internos, os quais
relegam o contedo, as significaes e os condicionantes externos da obra.
A esttica do sculo XIX, pautada na autonomia, exerce papel importante nas reflexes que so
incorporadas no campo da arte, pela crtica e produo, sendo que o juzo de gosto passa a ser tambm
assimilado pelos prprios artistas.13
No sculo XX, a idia de progresso em arte continua ainda filiada noo de evoluo espiritual
da humanidade. neste sentido que Wlfflin salienta Ticiano como um grande indivduo, isto , um
artista da histria mundial no sentido hegeliano, que conduzia a humanidade em direo ao apogeu e
ao fim da histria.14
Essa concepo historiogrfica permeia os estudos de outros historiadores mais recentes que
Wlfflin, como os do norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), cujas idias se pautam no
formalismo e na noo de absoluto. Em 1967, Greenberg escreve, por exemplo, que os princpios de

9
BELTING, H. Op. cit., p.15.
10
BELTING, H. Op. cit., p. 21-22.
11
BELTING, H. Op. cit., p.15-16. Ele apresenta essa concepo em Parerga und Paralipomena (1815).
12
WLFFLIN, Henrich. Conceitos fundamentais de Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p.9.
13
BOZAL, V. (coord.) Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madri: Visor, 1996. Vol. II, p. 191.
14
MCEVILLEY, T. Op. cit., p. 135.

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valor objetivos operam, sem a cumplicidade da pessoa. Seus julgamentos so involuntrios. Detentor do
verdadeiro gosto saboreia-se o prazer de saber que em arte, as coisas se fazem, sem o seu domnio.15
Estas idias esboadas de forma sinttica justificam as suas dificuldades em aceitar a arte Pop. Como
Wlfflin, ele pensa que a dinmica da arte se processa no encadeamento e na continuidade, isto , nos
princpios que estabelecem as ligaes do passado com o presente. Neste sentido, ele procura identi-
ficar as relaes de ordem formal entre as obras.
Outra questo importante a salientar que a filosofia moderna supervaloriza a arte moderna
europia, declarando-a como a encarnao de critrios universais. Logo, um modelo hegemnico a ser
seguido, no qual as diferenas estticas e culturais no so consideradas e terminam interferindo na
historiografia da arte.
Thomas McEvilley, em Art, contenu et mcontenement, apresenta as vanguardas divididas entre
a defesa da concepo romntica e idealista de arte e uma atitude crtica em relao aos conceitos
vigentes. A primeira seria aquela liderada por um grande nmero de artistas, Malevitch, Kandinsky,
Mondrian, etc., que busca atravs da arte se aproximar do Sublime e do absoluto; enquanto Duchamp
seria a figura emblemtica que lideraria a postura crtica e desmitificadora da experincia artstica.
O historiador norte-americano acredita que a arte moderna defende dois pontos de vista, que
ele considera complementares e inseparveis: a histria e o indivduo. A histria como fora motriz que
faz avanar as mudanas e o progresso, ao passo que o indivduo seria estimulado pela importncia
que a histria lhe confere, sendo considerado como o heri portador de inovao que aciona o mundo
social.16 Nesta acepo, o original e o novo seriam as foras diretivas da histria.
Para Belting, os artistas de vanguarda que renunciam e se opem noo de obra de arte
romntica e ao mito do grande mestre de arte, como Duchamp, colocam em descrdito o estatuto da
obra e salientam o seu anacronismo. Eles assumem uma posio contrria e crtica em relao s
concepes vigentes ainda nos museus e academias. Suas propostas no correspondem mais a esses
ideais mticos e transcendentais. Belting pensa que a natureza utpica da arte moderna entra em
conflito com o carter acabado e limitado das obras individuais e experimentais, que antecipam a arte
do futuro e se projetam alm delas mesmas.17
No campo da historiografia da arte moderna, observa-se a preponderncia dos pensamentos
iluminista e romntico, visto que muitos historiadores consideram os movimentos de vanguarda, a
partir da anlise da evoluo das inovaes, dentro de uma perspectiva temporal linear e teleolgica: o
seu fim o progresso espiritual. Esta acepo de tempo mesclada com o mito do sagrado focaliza o
encadeamento ordenado de solues formais, acentua o discurso especializado e relativamente inde-
pendente de outros campos de conhecimento e prticas culturais, assim como hipervaloriza o carter
herico dos artistas que inventam e criam incessantemente o novo em busca de um fim de natureza
transcendental. Assim, a abordagem formalista encerra o processo de interpretao da arte, no condu-
zindo a outras interrogaes, nem ao vislumbramento da sua complexidade. No entanto, permite a
iluso da existncia de unidade na disciplina, pois esse enfoque pode ser utilizado em diferentes
prticas artsticas e momentos histricos. As monografias decorrentes, com pretenses totalizadoras,
tambm se valem dessa prtica historiogrfica, acentuando as relaes de sucesso e continuidade em
busca da perfeio absoluta da arte. Entretanto, a sucesso de formas resultante de certas desconti-
nuidades, das quais emerge o novo e que no so justificadadas pelo formalismo.
Neste sentido, Wlfflin destaca em Conceitos fundamentais da Histria da Arte (1915) que o
objetivo da histria cientfica da arte descobrir a lei natural que opera as transformaes em arte. A lei
natural estaria relacionada com o olhar humano. Para ele, a capacidade de ver tem tambm a sua

15
GREENBERG, C. Complaints of an art critic. Artforum, out. 1967. IN: MCEVILLEY P. Op. cit., p. 147.
16
MCEVELLEY, T. Art, contenu et mcontentement. La thorie de lart et la fin de lhistoire. Nmes: Jacqueline Chambon, 1994,
p. 122-124.
17
BELTING, H. Op. cit., p. 18.

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histria e o descobrimento desses estratos ticos deve ser considerado como tarefa primordial da
histria artstica.18
Outra concepo de histria vinculada noo de progresso aquela cognitiva, oriunda do
pensamento kantiano, que tem como principal expoente Erwin Panofsky (1892-1968). Ele exerce, no
sculo XX, funo expressiva nos EUA, onde se torna autoridade respeitvel com o mtodo iconolgico.
Este permite inmeras respostas para certas questes relativas s artes da Idade Mdia e do Renasci-
mento, sem colocar em discusso as propriedades essenciais das obras. Ele, ao no aceitar os pressu-
postos do formalismo, no olha o quadro e os aspectos estticos e sensveis do mesmo, preferindo
trabalhar com as mltiplas fontes literrias para entender os significados das alegorias e smbolos e
como estes foram mantidos ou transformados com o tempo em diferentes sociedades. A sua histria
da arte a histria da significao, a qual tem o carter meramente informativo e de conhecimento. Ele
se detm apenas nas categorias relativas representao objetiva que homogenezam a obra como
parte de um conjunto, no qual ela perde a sua identidade e o seu carter sensvel.19
A Histria da Arte, como conhecimento objetivo, est marcada pela positividade e ainda muito
presente na historiografia, principalmente, naquela que se apia na Semiologia, que tem como fim
identificar os significados das imagens e as mensagens, das quais elas so portadoras.20 O discurso das
certezas norteia este mtodo de abordar a obra, cujas origens situa-se no campo da lingstica, tendo
assim a convico de que a mesma plausvel de ser lida e traduzida em busca da verdade.21
Hoje, essas abordagens historiogrficas no permitem a compreenso da complexidade da arte
contempornea, que se produz a partir de mudanas substanciais em relao arte moderna. As
prticas artsticas das ltimas dcadas, como performances, instalaes, vdeos, etc., colocam em xeque
o estatuto da obra de arte, da pea nica, se rebelando contra o mercado de arte e se alinhando,
conforme Jean Baudrillard, ao destino fsico dos objetos degradveis.22 As formas efmeras so despro-
vidas de intenes originais da pea nica. Conforme Joseph Kosuth, o artista no se exprime mais por
meio da autoridade da obra assinada, mas faz proposies23 ou utiliza o seu prprio corpo procurando
suplant-lo, assim como a sua palavra ou a sua fala no vazio que essa deixou. Em lugar da obra surge
o espetculo, que fica registrado pela fotografia ou vdeo.
O olhar crtico do artista em relao s convices da arte moderna autonomia, originalidade,
autoria, teleologia levam banalizao do gesto criador, ao emprstimo de formas, materiais, tcnicas
e linguagens do mundo massificado, do consumo e da comunicao, no possibilitando mais ao histo-
riador a manuteno de enfoques, essencialmente, formalistas e idealistas da obra e do artista, ou
apenas dirigidos representao.
A histria da totalidade, da unidade espiritual, da temporalidade linear e do progresso do Esprito
tambm foi discutida nas obras de Michel Foucault, como Arqueologia do saber (1968) e Ordem do
discurso (1970), onde ele coloca em questo as concepes de Histria fundamentadas no pensa-
mento filosfico hegeliano.24
Hoje, os artistas retornam s artes do passado e, mesmo, moderna, fazendo assim um percurso
retrospectivo, sem produzir a retrica das rupturas das vanguardas histricas. Apesar das transfor-
maes, suas prticas continuam sendo desenvolvidas a partir de idias e intenes, porm as ltimas

18
WOLFFLIN, H. Op. cit..,p. 23.
19
Ver o mtodo icnolgico do autor no livro: Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991. Essa historiografia
condiciona-se viso de cincia e s dificuldades vividas por Panosfsky e outros que fogem do nazismo e do controle ideolgico.
20
A iconologia aproxima a interpretao da arte das estruturas lingsticas ao buscar a gnese das imagens, conduzindo
Semiologia.
21
Poder-se-ia ainda destacar a Histria Social da Arte, cujos expoentes so Frederik Antal e Arnold Hauser, que se apiam no
materialismo histrico.
22
BAUDRILLARD, J. Le systme des objets. Paris: Gallimard, 1968. p. 127.
23
BELTING, H. Op. cit., p. 499.
24
No caso da historiografia da arte, o pensamento de Kant no pode deixar de ser destacado.

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no se revestem mais de aspiraes utpicas. Segundo Belting,25 o papel consciente do olhar retrospec-
tivo do artista e da via percorrida tem o fim de avaliar a natureza da arte e as suas funes, devendo ser
tambm objeto de reflexo pelo historiador.
Essas mudanas no se enquadram nos critrios da historiografia tradicional, de obras originais e
eternas, de evoluo e progresso espiritual, de arte universal monoltica ou restrita s categorias, tais
como pintura, escultura, gravura e desenho. A sua complexidade amplia-se, medida que o historiador
observa a pluralidade, a fragmentao, a mudana de estatuto da obra e a funo assumida pelos
artistas de reinterpretarem o passado.
As vinculaes da arte contempornea com outros campos do saber e das atividades culturais
acentuam os questionamentos da Histria da Arte que at ento trabalhava com o conhecimento
especializado e restrito a abordagens cerceadoras, internas ou externas s obras. Alm disto, a instabi-
lidade da arte contempornea, as polmicas internas ao seu campo e lanadas para fora do mesmo,
bem como a sua constante constituio dificultam a sua definio. O que vem a ser arte contempornea?
o critrio temporal que a delimita ou as mudanas ocorridas na essncia das prticas artsticas e do
estatuto da obra? Como o historiador pode trabalhar com obras efmeras, cuja memria s mantida
por meio do registro fotogrfico e do vdeo, considerando que os mesmos apresentam limitaes
perceptivas de espao, volume, cores, textura, etc.? Como estudar as obras produzidas de modo interativo
na Internet, sem acompanhar o processo de execuo? A pluralidade de prticas artsticas na atualidade
e a integrao com outras atividades cotidianas conduzem a uma srie de questes, levando as antigas
certezas a se desagregarem. Elas nascem de perguntas que no foram postas, anteriormente, e nem mesmo
colocadas prova pelos distintos procedimentos metodolgicos utilizados pelos historiadores.26
Atualmente, observa-se nas cincias humanas o enfraquecimento do sujeito como centro dos
processos sociais, cognitivos e artsticos, fenmeno que conduz a historiografia da arte a repensar o
modelo cientfico de origem romntica. Inicialmente, a nfase era dada subjetividade, pois o sujeito
era considerado como o articulador e criador de sentido social. Hoje, a importncia reside no mundo
social, no papel que a arte exerce neste mundo, no estatuto da obra, nas suas funes e propriedades
estticas. Quando necessrio, o historiador descentraliza o sujeito e trabalha com atores annimos para
diagnosticar melhor a funo da arte frente aos fenmenos coletivos, s estruturas mentais e ao imagi-
nrio de diferentes grupos sociais. Assim, a Histria da Arte no concebida apenas como uma histria
de obras, formas e artistas, mas como cultura visual produzida por homens e grupos sociais que
colaboram nas expresses de sentidos de mundos. Isto, entretanto, no significa o abandono do artista-
indivduo e das singularidades de sua obra, j que elas revelam, ao mesmo tempo, a sua individualidade
e a sua relao com o seu meio cultural.
No momento em que as dimenses de sentidos partem das esferas culturais, que o sujeito no
mais considerado o agente de transformaes histricas, que as teleologias desaparecem, os programas
e projetos normativos enfraquecem, a Histria da Arte deve enfrentar essas mudanas de paradigmas
com os quais ela se norteava. Ela assim obrigada a repensar suas teorias e metodologias.
A historiografia atual est em construo, ela no tem formas definidas. Os historiadores e
filsofos da arte tm feito revises epistemolgicas com o fim de buscar solues diante da complexi-
dade e das interrogaes que as prticas contemporneas colocam. nesse sentido que os estudos, as
reflexes tericas e as metodologias tm sido retomados, como aqueles produzidos por Alby Warburg
(1866-1929) e Carl Einstein (? 1940).
Warburg, contemporneo de Wofflin, ope-se ao formalismo e ao positivismo dominantes na
historiografia da arte do incio do sculo XX, propondo o desenvolvimento de estudos interdisciplinares.27
Ele tece as relaes entre as experincias individuais e os sistemas simblicos vinculados s tradies

25
BELTING, H. LHistoire de lart est-elle finie? Nmes : J. Chambond, 1989. p. 79-80.
26
KERN, Maria Lcia. COLQUIO BRASILEIRO DE HISTRIA DA ARTE. 23. Anais. Rio de Janeiro, 200 p.
27
Warburg apia-se em parte na historiografia de Jacob Burckhardt Escola de Viena que se notabilizou pela criao de uma
Histria Cultural, na qual a arte considerada pea fundamental para o seu estudo.

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culturais, dentre os quais a arte um meio de expresso. Alm disto, ele difere de seu tempo porque
no considera a noo de ruptura, mas trabalha com as continuidades e permanncias. Ele cria o
mtodo iconolgico e recorre a instrumentos analticos interdisciplinares que permitem a anlise dos
contextos scio-culturais em que as obras foram produzidas, procurando as suas gneses e signifi-
caes. Porm, Warburg no se atm apenas no estudo dos smbolos e alegorias como Panofsky.28 O
mtodo iconolgico tem em vista se constituir como a primeira etapa de suas pesquisas, isto , assegurar
um estoque de conhecimentos histricos e literrios indispensveis para analisar as representaes.
Warburg, nos seus estudos sobre o Renascimento, pioneiro da Histria social da arte porque, ao
trabalhar com o objeto artstico, considera a trama de relaes que se estabelecem entre os mecenas,
humanistas e artistas, assim como a funo social exercida pela obra naquele momento.29 Alm dessa
trama de relaes, ele estuda as redes culturais construdas entre os centros econmicos do norte
europeu e do sul, assim como a mentalidade dos artfices, artistas e clientes. Analisa tambm a identi-
dade social dos colecionadores e o estmulo que do para a renovao do gosto. Para Warburg, o estilo
e o gnio no so graas divinas, mas resultantes de uma energia consciente e da vontade social.
A originalidade de seu mtodo, na poca, consiste em relacionar as imagens e documentos
escritos, interrogar as obras, no somente sob ponto de vista formal, mas tambm de seus sentidos e
funes. Nessas conexes estabelecidas, Warburg, insere tanto obras clssicas eruditas, quanto efgies
de rituais funerrios e objetos de carter popular, elucidando assim a cultura visual da poca focalizada.
A sua Histria da Arte apresenta o carter associativo, cujos mtodos e interpretaes so sempre
renovados diante de novas pesquisas. Neste sentido, ele estabelece a relao da pintura de Bottticelli
com expresses gestuais, com a dana, identificando-as com as paixes e emoes, pois acredita que a
imagem no se constitui como um saber fechado, mas como um movimento que requer as dimenses
antropolgicas do ser e do tempo. A partir dessas conexes com outros campos do conhecimento, da
recorrente busca de questionamentos e solues ele repensa a disciplina, abandonando a linearidade,
as tipologias e desenvolvendo o conceito de pathosformal que inaugura uma nova percepo do
Renascimento. Esse conceito se elabora pela observao das imagens, atravs dos gestos e movimentos
das figuras, de diferentes estados psquicos. A partir do pathosformal ele verifica o carter hbrido da arte
do Renascimento, rompendo assim com a viso homogeneizadora do formalismo de Wlfflin.30
Outro historiador alemo, que s reconhecido, na Europa, mais recentemente, Carl Einstein.31
Entre 1910 e 1930, ele desenvolve uma prtica historiogrfica pautada no questionamento de conceitos
e mtodos e num pensamento aberto a outros campos da cincia, pois tem conscincia que o saber
especfico no possibilitaria a compreenso da complexidade das imagens artsticas. Ele escreve para a
revista Documents,32 produz livros, podendo se destacar os estudos a respeito do Cubismo, de Georges
Braque e da estaturia africana. em Paris que ele conhece o Cubismo e percebe a importncia da
inveno de Picasso e Braque, pelo fato de que, transformando as formas plsticas, eles transformam a
viso e, assim, as coordenadas do pensamento. A criao de novo espao pelo Cubismo analisado
por Einstein, como a negao e a decomposio do espao antropocntrico clssico. Isto significa a

28
O conceito de tradio emerge de seus estudos, porm no apenas na acepo de vnculo com o passado, mas tambm como
reconstruo da histria.
29
Vide: WARBURG, A. Essais florentins. Paris: Klincksieck, 1990.
30
Ver DIDI-HUBERMAN, G. Savoir-mouvement. IN: MICHAUD, Philippe A. Aby Warburg et limage em mouvement. Paris: Macula,
1998. p. 7-22. DIDI-HUBERMAN, G. LImage survivante. Histoire de lArt et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit,
2002.
31
Ele introduzido na Frana em 1978, por Jean Laude no catlogo da exposio Paris-Berlim 1900-1933, no Centro Cultural
Georges Pompidou. Einstein foi discpulo de Wlfflin e George Simmel e depois de formado se afastou do meio acadmico.
DIDI-HUBERMAN, G, Devant le temps. Paris: Minuit, 2000. p. 163-164.
32
A revista Documents Doctrines, Archologie, Beaux-Arts, Etnographie criada, em 1929, por Georges-Henri Rivire, na
poca diretor do Museu do Homem. Einstein participa do seu comit editorial e Georges Bataille como secretrio e redator.
Como seu sub-ttulo evidencia, uma revista de carter pluralista para a qual os surrealistas colaboram e cujas metodologias
so muitas vezes experimentais. Ele escreve para outros peridicos alemes importantes, nos anos 20, como, por exemplo,
Propylen-Kunstgeschichte e Kunsliteratur.

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XXIV Colquio CBHA

decomposio do saber humanista, enquanto a colagem evidencia a destruio da realidade conven-


cional. 33 Para ele, a tarefa da Histria da Arte seria a de compreender as imagens da arte, fenmeno
que conduziria ao entendimento de sua eficcia como fundamentalmente sobredeterminada, alargada,
multifocal, invasiva. em todas as frentes do pensamento matemtica, filosofia, psicanlise... que
a imagem exige ser experimentada e que Einstein procura compreend-la.34
Ele concebe a Histria da Arte como uma luta, um conflito, uma tenso, difcil de ser apaziguada,
porque como fato, ele quer pens-la como conflito e luta de formas contra formas de experincias
ticas, de espaos inventados e de figuraes sempre reconfiguradas. Como discurso que requer a
interpretao dessas figuraes e reconfiguraes, ele procura exercer uma luta, contrapondo pensa-
mentos, no aceitando a clausura da disciplina praticada no meio acadmico. Einstein constri uma
Histria da Arte contra o modelo esttico do juzo de gosto kantiano e idealista, visto que a obra no
destinada a agradar sensibilidade, sendo a seu ver um conhecimento fundamental. Ele critica assim
os critrios de beleza, que levam adorao das obras fazendo delas verdadeiros fetiches. Didi-Huberman
salienta a importncia de seu pensamento, visto que hoje, a filosofia analtica anglo-sax tenta criar uma
esttica normativa.35
Einstein, no seu estudo sobre Georges Braque, acredita que o historiador ao julgar a arte pelo
critrio esttico da beleza se recusa em afront-la, pois acabaria isolando-a do conjunto da histria, bem
como de seus procedimentos formais e da sua eficcia antropolgica. A esttica ignora a imagem, a sua
relao com a produo de saber e o uso do pensamento, apoiado na fora mtica pelo vis de uma
metafsica da totalidade. Para ele, a misso da histria da arte reside (...) num estudo das condies
que engendram as obras, e no num simples alinhamento histrico e descritivo das imagens.36
As suas reflexes sobre histria da arte no so apenas tericas, mas tambm prticas, sobretudo,
aquelas realizadas no estudo da estaturia africana. Neste, ele prope o mtodo genealgico, no qual a
origem e a novidade combinam-se dialeticamente, porque a origem no pensada como fonte do
futuro e nem a novidade pensada como ruptura com o passado. Einstein procura analisar as
esculturas africanas ultrapassando seu carter etnogrfico, religioso ou como refm do uso que a arte
moderna faz delas. Ele parte da considerao do Cubismo, do espao tridimensional, buscando analisar
a experincia formal e rearticulando nela os elementos antropolgicos prprios s culturas africanas.
passando do geral para o particular que a etnografia pode oferecer novos temas de estudo ao histo-
riador da arte.37 Assim, ele acredita que abre caminhos para a pesquisa pontual das artes africanas.
Einstein cria uma nova metodologia, na qual concilia a histria da arte e a antropologia, sem deixar de
produzir a anlise formal das obras. Esta anlise se faz via Adolf Hildebrand que afirma a exigncia
formalista da viso distncia da escultura e que Einstein a articula com as condies culturais e
religiosas africanas, partindo da noo de espao do Cubismo.38
Como se pode observar, as reflexes tericas e os mtodos desenvolvidos por esses historiadores
alemes nos permitem verificar que eles se atm s questes internas e externas s obras, recorrem a
outros campos do conhecimento e estabelecem uma rica trama de associaes que possibilitam chegar
a respostas diversas daquelas homogeneizadoras, idealistas ou com enfoques utilitaristas, como no
caso das artes africanas. Essas questes trabalhadas por eles esto sendo retomadas, pois se inserem
no debate epistemolgico que ocorre no campo da Histria da Arte, no qual o estatuto da obra, intenes,
usos, funes e fins esto em pauta, porm sem esquecer que a arte tem um pensamento visual que

33
DIDI-HUBERMAN, G. Devant le temps. Op. cit., p. 196-198. A colagem tambm interpretada como a reafirmao do fazer
artesanal diante da mecanizao do mundo moderno.
34
DIDI-HUBERMANN, G. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein. IN: ZIELINSKY, Mnica. Fronteiras:
arte, crticas e outros ensaios. Porto Alegre: UFRGS, 2003. p. 24-25.
35
DIDI-HUBERMAN, G. Op. cit., p. 27-28.
36
EINSTEIN, C. Georges Braque p. 17-8. IN: DIDI-HUBERMAN, G. Op. cit., p. 33.
37
EINSTEIN, C. La sculpture ngre. p. 3 e 5. IN: DIDI-HUBERMAN, G. Op. cit., p. 46.
38
DIDI-HUBERMAN,G. Op. cit., p. 43-6.

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lhe prprio. Com isto, no se pretendeu apresentar essas metodologias como receiturio, face
pluralidade de mtodos possveis, mas expor de modo sinttico estudos pouco conhecidos no Brasil
para se inserirem no debate contemporneo. A Histria da Arte est em construo, devendo nesse
processo dinmico e mutante procurar iluminar o objeto visual na sua complexidade e na intricada rede
de relaes.

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