Revista

Famecos
mdia, cultura e tecnologia
Representao
O corpo como imaginrio da cidade
Body as imaginary of the city
Euler David de Siqueira
Professor no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da UFJF/MG/BR. <euler.david@ufjf.edu.br>
Denise da Costa Oliveira Siqueira
Professora no Programa de Ps-graduao em Comunicao da UERJ/RJ/BR. <denise.siqueira@yahoo.com.br>

Resumo
Na constituio dos imaginrios urbanos, cidade e corpo se
comunicam, veiculam mensagens e jogam um importante
papel. Neste artigo, nos dedicamos a estudar o corpo que
aparece como uma das imagens de uma cidade. Ao realizar
esse exerccio atravs da anlise de uma srie de cartes-
postais das praias do Rio de Janeiro, buscamos romper com a
naturalizao desse corpo, do modo como aparece e dos locais
onde mostrado. Partindo de uma perspectiva semiolgica e
antropolgica, lanamos mo de uma metodologia qualitativa
para analisar imagens fotogrficas reproduzidas nos postais e
a realidade social que elas (re)constroem.
Palavras-chave: Corpo; Imaginrio; Cidade.
Abstract
In the constitution of urban imaginary, city and body
communicate, transmit messages and play an important role.
In this article, we study the body that appears as one of the
images of a city. When doing this exercise by examining a
series of postcards from the beaches of Rio de Janeiro, we try
to break with the naturalization this body, the way it is shown
and where it appears. Starting from a semiological and an
anthropological perspective, we use a qualitative methodology
to analyze photographic images reproduced on postcards and
the social reality that they (re)construct.
Keywords: Body; Imaginary; City.

Porto Alegre, v. 18, n. 3, p. 657-673, setembro/dezembro 2011

Siqueira, E.D.; Siqueira, D.C.O. O corpo como imaginrio da cidade Representao

E m verso digital ou no antigo formato de papel, o carto-postal uma mdia que

tanto mostra quanto oculta informaes sobre o local que representa. Souvenir, ele
pode sintetizar imaginrios sobre uma localidade, uma cidade, um pas. Sua circulao
uma forma especfica de interao social.
Produzido a partir de uma ou mais fotografias, o postal retrata inmeros aspectos
dos mais diferentes lugares; representa elementos, partes de um todo que no pode
aparecer em sua totalidade. O carto-postal apresenta, ento, um carter totalizante e
reducionista. Sua leitura uma boa forma de pesquisar o imaginrio de uma sociedade:
nele possvel deparar-se com imagens mticas ou ideologicamente construdas,
imagens que, por vezes, no guardam nenhuma relao com a cultura sustentada
pelos grupos sociais de uma dada localidade. Como mito, tais imagens contam sobre
alguma coisa, ordenam e do sentido ao mundo.
E o que os mitos-cartes-postais comunicam? Imaginrios concentrados em
imagens que mostram a natureza, que retratam monumentos, que mitificam paisagens
apresentando-as como ponto pitoresco, extico. Neste artigo, nos concentramos em
como o corpo e a cidade aparecem nos postais de praias do Rio de Janeiro. Para efeitos
de anlise, recortamos como objeto de pesquisa um tipo de postal: aquele em que o
corpo aparece como imagem da cidade. Ao realizar esse exerccio, buscamos romper
com a naturalizao a respeito de qual corpo, como e em que praias ele aparece.
De fato, no se trata de um corpo qualquer, mas, sim, de corpos femininos, jovens,
considerados em forma e construdos segundo tcnicas orientadas de comunicao.
Assim, no se trata de um corpo flagrado em suas formas sociais mais espontneas
mas retratado em posturas plenas de inteno. Finalmente, no qualquer praia
que serve de suporte para qualquer corpo. Os postais retratam algumas praias
principalmente da Zona Sul carioca (Ipanema, Copacabana, Leblon e, na Zona Oeste,
a praia da Barra da Tijuca).

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Partindo de uma perspectiva antropolgica, lanamos mo de uma metodologia

qualitativa para analisar as imagens fotogrficas reproduzidas nos postais e a realidade
social que elas (re)constroem. Para isso, selecionamos doze cartes-postais em bancas de
jornal de diferentes pontos da cidade do Rio constituindo uma amostra probabilstica
por escolha. Dividimos as imagens em duas categorias: na primeira, com oito cartes,
as praias de Ipanema, Leblon, Barra da Tijuca e Copacabana so identificadas; na
segunda, com quatro cartes, tem-se a presena de corpos em praias no identificadas
assim como associados a outros pontos tursticos tradicionais, como o Corcovado e o
Po-de-Acar.

Imagens e imaginrios
Imagens operam no campo do simblico, das representaes coletivas. So construes
mentais, possibilitadas pela percepo dos objetos contidos nos mundos fsico, social e
cultural. A percepo do mundo exterior e objetivo mas tambm do interior e subjetivo
uma das condies da construo das imagens e de sua dinmica, o imaginrio.
As imagens guardam, portanto, alguma relao do mundo exterior com a dimenso
interna dos sujeitos. Assim, imagens no so simples cpias dos dados percebidos por
nossos sentidos ou reprodues fiis dos objetos percebidos da realidade.
Em Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia, Vilm Flusser
escreve que imagens, so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos
casos, algo que se encontra l fora no tempo e no espao (2002, p. 07). Contudo, essa
superfcie que pretende representar algo nos mostraria certos aspectos da realidade
que no a esgotariam jamais. Na abordagem de Flusser, as imagens tambm tm
um carter mgico, o que seria, essencial para a compreenso das suas mensagens
(2002, p. 08). Tal carter que vai permitir que o tempo linear, baseado em relaes
de causalidade, seja rompido em nome de um tempo mgico circular, doador de

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significados. Nas palavras de Flusser, no tempo linear, o nascer do sol a causa do

canto do galo; no circular, o canto do galo d significado ao nascer do sol, e este d
significado ao canto do galo (2002, p. 08).
Em linhas gerais, a imagem visual seria a materializao de uma abstrao de vrias
dimenses, mas, tambm, grosso modo, a elaborao secundria de um primeiro
contato com a realidade. Laplantine e Trindade (1997, p. 10), por seu turno, destacam
que imagens so, construes baseadas nas informaes obtidas pelas experincias
visuais anteriores. Ns produzimos imagens porque as informaes envolvidas em
nosso pensamento so sempre de natureza perceptiva. Dessa forma, h uma dialgica
ou uma dialtica na imagem sobre o concreto e o pensamento. Consequentemente, a
imagem que temos de um objeto no o prprio objeto, mas uma faceta do que ns
sabemos sobre esse objeto externo (Laplantine e Trindade, 1997, p. 10).
Dinmicas, as imagens se superpem, se reconstroem. O que Durand (1964) concebe
como imaginrio, o museu de imagens, constitudo justamente dessa dinmica
fusional. Imagens e imaginrio esto, nesse sentido, em perptua transformao: se
modificam e paralelamente modificam nosso olhar sobre o real.
O real, no entanto, no seno a retraduo da realidade segundo um sujeito
histrico, que se encontra inserido em um sistema de coordenadas simblicas, que
lhe ajudam a se orientar no mundo. Considerado em si mesmo, o mundo objetivo
no pode ser conhecido sem que um sujeito o interprete, segundo uma cultura,
aqui entendida como um cdigo, que o habilite a ler a realidade. Somente
quando submetido s grades do pensamento, s lentes culturais prprias de uma
dada cultura, o que o mundo se torna fenmeno, tornando-se, assim, inteligvel
aos sujeitos. Assim, o imaginrio guarda proximidade com as representaes
sociais, j que as imagens tambm so representaes coletivas que ultrapassam o
individuo.

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Para o antroplogo argentino Fernando Brumana, o conjunto das representaes

de uma sociedade concreta poderia dar-nos o mapa daquilo que pode ser pensado
e praticado (1983, p. 29). Nesse nvel, a cultura permite-nos pensar o pensamento
de um grupo, de uma sociedade, de uma comunidade, assim como suas prticas,
atos e gestos. Aqui, buscamos situar o fenmeno da representao, da construo do
imaginrio, no plano da obra coletiva. dessa forma que se pode entender a ideia das
representaes coletivas como,

o produto de uma imensa cooperao que se estende no apenas no

espao, mas no tempo; para faz-las, uma multido de espritos diversos
associaram, misturaram, combinaram suas idias e sentimentos; longas
sries de geraes acumularam aqui sua experincia e seu saber. Uma
intelectualidade muito particular, infinitamente mais rica e mais
complexa do que a do indivduo, est aqui, portanto, como que concen-
trada.
(Durkheim, 1973, p. 518)

Em outra perspectiva, Marc Aug, enfatiza que, entre o imaginrio coletivo e o

individual, h uma poderosa dialtica, pois, o imaginrio e a memria coletivos (IMC)
constituem uma totalidade simblica, em referncia qual um grupo se define e por
meio da qual ele se reproduz de um modo imaginrio ao longo das geraes (1997,
p. 63).
Dessa forma, o imaginrio coletivo e o individual mantm relaes estreitas, ainda
que o primeiro no seja obra do segundo e o segundo somente se constitua tendo

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o primeiro como condio de operao. As representaes coletivas e o imaginrio

no so criaes livres e independentes de indivduos autnomos e racionais. Elas
esto na fronteira do mundo dos vivos e dos mortos, j que herdamos instituies
sociais criadas muito antes de nosso nascimento, mas que transformamos ao longo de
vrias geraes. O conjunto de representaes sociais de uma sociedade no nem o
resultado da apreenso emprica do mundo nem, tampouco, a expresso de elementos
inatos ou naturais da mente humana.
Em nosso ato de pensar, o que percebemos, a realidade, submetida a um processo
de interpretao, passando condio de real percebido. Assim, a realidade consiste
no fato de que uma pessoa, os objetos sociais e naturais (outras pessoas) e o mundo da
natureza existem em si mesmos, independentes da nossa presena e dos significados
que atribumos a eles. O real a realidade ordenada e organizada por nossos sistemas
de pensamento ou pelo conjunto das categorias de pensamento coletivas de uma
dada sociedade e seus diferentes grupos. Nesse sentido, o real a interpretao
que os homens atribuem realidade. O real existe a partir das ideias, dos signos
e dos smbolos que so atribudos realidade percebida (Laplantine e Trindade,
1997, p.12).
Na perspectiva de Barthes (1980), o imaginrio o signo, uma relao de significncia.
Ou seja, uma relao que se estabelece entre um significante e um significado. O
imaginrio se apodera das imagens apreendidas pelos sujeitos, alterando-as de tal
forma que ao libertar-se do real que so as imagens primeiras, pode inventar, fingir,
improvisar, estabelecer correlaes entre os objetos de maneira improvvel e sintetizar
ou fundir essas imagens (Barthes, 1980, p.27). O imaginrio possui a dinmica de
fazer mudar o real. E isso no implica na excluso total do real, seno na manuteno
de uma identidade com ele.

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Carto-postal: tcnica, signo e mito

Arte, tcnica, registro e imaginrio, a fotografia mdia contempornea presente nos
documentos de identificao individual, nos meios de comunicao impressos e on-
line, assim como, nas galerias de arte. H muito a foto desobrigou-se de ser apenas
instrumento para copiar a realidade: a arte a utiliza de forma simblica e instituies
oficiais podem manipul-la, reconstrui-la. Nas sociedades contemporneas, vorazes
no consumo de objetos ditos concretos, mas tambm de imagens, a fotografia
desempenha um papel importante e, com ela, a tcnica assume posio central no
processo de produo e reproduo.
Nos cartes-postais de mulheres nas praias da orla carioca, as fotografias expostas
mostram imagens construdas, produzidas, profissionalmente, para parecerem
espontneas, naturais. Mostram cotidianos arrumados, como nos retratos da
fase pr-fotografia, quando a pintura tinha obrigao de retratar o real mas,
um real sempre em sua melhor forma, conivente com um determinado ponto de
vista.
Nos postais estudados, tanto o signo, quanto algo do universo mitolgico esto
presentes nas imagens. Assim, os cartes como as fotografias, de uma forma geral
podem servir de suporte fala mtica e, dessa forma, se apresentar como uma narrativa
capaz de organizar o mundo.
Roland Barthes, tal qual Saussure (1995), admitia o estudo da semiologia como
uma relao entre dois termos, um significante e um significado. Contudo, Barthes
adiciona um terceiro elemento a essa relao o prprio signo fruto da relao entre
o significado e o significante. Se o significante para Barthes vazio, o signo pleno,
repleto de sentidos. Assim, no plano da anlise, no posso confundir as rosas como
significante e as rosas como signo: o significante vazio, o signo pleno, um sentido
(1980, p. 135).

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Como todo mito, o carto-postal busca ordenar uma dada realidade; busca explicar,
de maneira coerente e isenta de contradies, algo que, a princpio, se coloca como
desordenado. Nos cartes-postais estudados o signo est presente, porm, h algo
mais neles: narrativa mtica. Para Barthes, o mito,

um sistema particular, visto que ele se constri a partir de uma cadeia

semiolgica que existe j antes dele: um sistema semiolgico segundo.
O que signo (isto , totalidade associativa de um conceito e de uma
imagem) no primeiro sistema, transforma-se em simples significante
no segundo. necessrio recordar, neste ponto, que as matrias-primas
da fala mtica (lngua propriamente dita, fotografia, pintura, cartaz,
rito, objeto etc.), por mais diferentes que sejam inicialmente, desde o
momento em que so captadas pelo mito, reduzem-se a uma pura funo
significante: o mito v nelas apenas uma mesma matria-prima; a sua
unidade provm do fato de serem todas reduzidas ao simples estatuto de
linguagem.
(Barthes, 1980, p. 136)

Se vamos considerar os cartes-postais, que nos falam sobre os corpos de mulheres,

nas praias cariocas, como mito, ento, estamos tratando de um sistema de signos que
opera como um significante para, logo em seguida, constituir novos signos. Em poucas
palavras, o mito um sistema duplo, em que h pelo menos dois signos. Segundo
Barthes,

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o significante do mito apresenta-se de uma maneira ambgua:

simultaneamente sentido e forma, pleno de um lado, vazio de outro.
Enquanto sentido, o significante postula j uma leitura, apreendo-o
com os olhos, ele tem uma realidade sensorial (ao contrrio do
significante lingstico, que de ordem puramente psquica), tem uma
riqueza.
(Barthes, 1980, p. 139)

Se o significante do signo vazio de sentido, no mito, seu sentido dbio, o que

daria margem s releituras e reinterpretaes. Sabemos que, ele no vazio como
o significante, pois, signo num primeiro sistema, e, assim, pleno. Mas, quando
transformado em mito, o significante, que j se encontra carregado de um primeiro
sistema de sentido anterior, esvaziado, nesse segundo momento, e apresentado como
rfo do significado. A forma como o mito adquire sentido da ordem do conceito.
Assim, segundo Barthes, atravs do conceito, toda uma histria nova implantada
no mito (1980, p. 140).
A tarefa do mito a de mediar, instaurar o contato entre o que estranho e o j
conhecido. Mas, se o mito pode consolar, tambm, tem a capacidade de ludibriar. Em
Mitologias, Barthes mostra o mito como uma fala aparentemente despolitizada, mas,
que carrega um conjunto ideolgico motivo forte, pelo qual os meios de comunicao
se apropriam dele. Finalmente, ao se apresentar como uma fala despolitizada e isenta
de contradio, o mito se naturaliza ao mesmo tempo em que se eleva do fluxo
histrico.

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Praia: espao de identidade e alteridade

Marc Aug escreveu que, as imagens podem servir para tudo (1997, p. 31). Podem
informar, iludir, seduzir, reforar ou (re) construir imaginrios. Tcnica, signo e mito, o
postal uma mdia, cujo poder est baseado na imagem que estampa. Seu estudo pode
desvelar falas implcitas, o que permitiria sua contextualizao e a problematizao
sobre para que aquelas imagens servem.
Partindo dessas ideias, reunimos um total de doze cartes-postais em bancas de
jornais da cidade do Rio de Janeiro oito identificando, explicitamente, praias da orla
carioca, como Copacabana e Ipanema, e, quatro, mostrando praias sem nome-las.
Em todos eles corpos de jovens banhistas aparecem associados a praias, cidade ou
a pontos tursticos espaos que ocupam lugar de destaque no imaginrio sobre a
cidade do Rio de Janeiro e que tm alcance nacional e internacional. Resumindo, esses
cartes-postais tratam da dimenso corporal, espacial e temporal, associando o Rio de
Janeiro a um apelo ertico e sensual.
Tendo a praia de Copacabana ao fundo, com prdios, hotis, e o forte de Copacabana,
o primeiro postal que observamos mostra quatro jovens de costas. Em funo da grande
quantidade de banhistas na praia, pode-se entender que seja um fim de semana ou
feriado. Das quatro banhistas, duas esto de p, esquerda de quem olha o carto.
Elas parecem conversar, enquanto as outras se encontram deitadas diretamente sobre a
areia. As duas banhistas deitadas esto de cabelos soltos, simetricamente alinhados,
enquanto as outras os mantm presos. As quatro esto desacompanhadas de figuras
masculinas. Diferentemente dos demais banhistas do carto, que compem parte do
cenrio da foto, as quatro banhistas, em primeiro plano, tm determinadas partes de
seus corpos em explcito destaque: costas e ndegas.
Apesar da ausncia de datas nos cartes, este parece ser o mais antigo da amostra,
a foto datando dos anos 80. Isso fica claro na indumentria: as moas vestem biquinis

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modelo asa delta, fashion nos veres da dcada de 80. Paralelamente, interessante
por mostrar como um tipo de representao da mulher carioca estudado vem
perdurando ao longo das dcadas.
No segundo carto, outras quatro jovens de biquini aparecem em primeiro plano,
tendo ao fundo inmeros prdios de Copacabana. As duas louras e duas morenas
caminham pelo calado em direo praia do Leme. Mais uma vez, as banhistas
esto de costas, com cabelos longos e soltos, deixando mostra a parte de trs de
seus corpos: costas, pernas e ndegas. Nesse postal, como no anterior, nenhuma das
banhistas est acompanhada de homens ou crianas. O que pode sugerir que so
solteiras, sem filhos, talvez, prontas para um relacionamento. Esse postal sugere ainda
que as banhistas so observadas, mas no se do conta disso, da mesma forma que
todos os que se encontram na areia da praia. A sua apario na foto parece querer
revelar um flagrante de um dia comum na praia de Copacabana. Se na primeira
imagem havia quatro banhistas na areia da praia posando para a foto, na segunda, as
banhistas criam uma primeira oposio por estarem no calado.
No terceiro carto, as mesmas jovens que aparecem na segunda foto esto na areia
da praia, deitadas sobre cangas. No difcil identific-las apesar de seus rostos no
aparecerem: a cor dos biquinis, assim como os cabelos e os prprios corpos indicam.
Aqui, no entanto, no h nenhuma referncia espacial capaz de dar ao leitor qualquer
ponto de referncia que possa identificar em que praia esto. H, somente, quatro
corpos femininos, em um dia ensolarado, na praia. Como nos anteriores, esse carto
apenas mostra, explicitamente, a parte de trs dos corpos das mulheres, notadamente,
as ndegas. Embora no seja possvel identificar a praia, a imagem completada com
os dizeres, Praia de Copacabana Rio de Janeiro Brasil.
No quarto carto, mais quatro jovens aparecem caminhando lado a lado nas
areias da praia de Copacabana. Mais uma vez, as jovens andam de costas para o

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leitor exibindo costas, pernas e ndegas. O cenrio que compe o carto formado
de um lado, pelo mar, azul, com pequenas ondulaes, de outro, por prdios que
se estendem por toda a Avenida Atlntica, do Leme ao final da praia. Ao centro do
carto, na parte inferior, aparecem os dizeres, Praia de Copacabana, Rio de Janeiro, RJ,
Brasil.
No postal seguinte, as mesmas jovens da foto anterior esto deitadas partilhando
uma mesma canga, mais uma vez sem que seus rostos sejam revelados. Aqui, a
identidade, tradicionalmente dada pela face, ou negada ou dada pelas outras partes
do corpo: ndegas, coxas e dorsos femininos, indicariam a identidade construda ou
imaginada da carioca. No h nenhum ponto de referncia que possibilite identificar a
praia, embora na parte inferior e central, apaream, mais uma vez, os dizeres: Praia de
Copacabana, Rio de Janeiro, RJ, Brasil. , justamente, na repetio ou na redundncia
do signo lingustico que busca atestar-se a identidade dessa localidade.
O sexto carto, desse primeiro subgrupo, distingue-se dos anteriores, por conter
cinco fotos, no lugar da imagem central dos demais. Elas retratam, no sentido horrio:
quatro moas de biquini caminhando no calado de Copacabana e vistas areas da
praia de Copacabana, do Estdio do Maracan, do Cristo Redentor e do Po de Acar.
Esse carto diferencia-se dos demais por colocar lado-a-lado o corpo sensual e quase
nu da jovem, aproximado de outros pontos tursticos. Enquanto as jovens, andando
de costas para o leitor, chamam a ateno para determinadas partes de seus corpos,
nas demais fotografias h imagens feitas a partir de um ponto distante, sem que nada
chame a ateno para um ponto especfico. Com as jovens de biquini diferente:
se tudo mais indiferente (prdios, praia, areia, mar, demais banhistas, avenida),
so seus corpos que no podem passar despercebidos. Por fim, os nomes, Rio de
Janeiro, e, Brasil, aparecem no centro do carto, o que, mais uma vez, nos lembra
da importncia que o signo lingustico assume na trama.

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Em um outro grupo de cartes temos agora a praia de Ipanema. No primeiro carto,

que faz referncia a essa famosa praia da Zona Sul, aparecem quatro banhistas mais
uma vez, trajando biquinis, deitadas na areia sobre cangas. Se, no terceiro exemplar de
Copacabana, quatro mulheres apareciam ao centro do carto dos ps cabea, agora
as mesmas quatro banhistas so fotografadas de lado. importante ressaltar que, esse
carto sobre Ipanema mostra as mesmas jovens do segundo e do terceiro cartes de
Copacabana. Por meio da observao atenta da areia presente em seus ps, da forma
como suas pernas esto cruzadas, assim como da ordem em que elas aparecem nos
cartes e das marcas deixadas na areia, conclui-se que, o primeiro postal de Ipanema
e o terceiro de Copa, mostram a mesma praia que no pode ser identificada. Pode ser
Ipanema, Copacabana ou outra praia qualquer. As marcas da cidade, presentes nos
dois primeiros postais da amostra, desaparecem para dar lugar somente aos corpos
estendidos sobre a areia, ressaltando costas, ndegas e pernas. O corpo, dessa forma,
inscrito sobre a praia, demarcando um espao que d identidade indistino da
areia.
O segundo carto sobre Ipanema similar ao ltimo sobre Copa na forma: um
carto com mltiplas fotos, a da praia de Ipanema maior e em destaque, mostrando
quatro moas deitadas sobre uma canga na areia. Em segundo plano esto outros
banhistas. As outras trs imagens so tomadas areas das praias da Barra da Tijuca,
do Leblon e de Copacabana. Diferentemente das demais fotografias desse carto,
somente a da praia de Ipanema exibe jovens de biquni. Compondo a paisagem,
observam-se outros banhistas que parecem indiferentes ao que se passa com
as jovens, com exceo de uma mulher e uma criana que esto de frente para
as jovens. O olhar curioso de ambas parece denunciar a farsa que se monta na
areia.

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A no-identidade da praia e do corpo

A segunda srie de cartes, apresenta imagens de mulheres sozinhas tendo, como
pano fundo, paisagens de praias. No primeiro carto dessa categoria, observa-se, em
primeiro plano, uma jovem de p, de costas para o leitor. Sozinha na praia, ela est
quase de lado, com seus joelhos levemente inclinados. Ao contrrio dos demais cartes,
que fazem referncia praia de Copacabana e Ipanema, esse no possibilita que se
identifique nenhuma das praias da orla da cidade do Rio de Janeiro. No h como
saber em qual praia a jovem se encontra. Trajando uma pequena tanga, sem a parte
superior do biquni, a jovem usa um vestido leve (que est sendo tirado ou posto?),
enrolado altura da cintura. Como nos demais cartes da srie sobre Copa, esse no
mostra nenhum detalhe de seu rosto. Importa assinalar a sua nudez parcial em uma
praia (pblica?), aparentemente deserta, sem nenhuma pessoa ou sinal de construo
vista. Nesse postal no h nenhuma informao escrita na parte frontal do carto que
possibilite a identificao da praia. No verso, apenas a inscrio, Rio de Janeiro.
O prximo carto mostra uma imagem que sugere uma praia tambm deserta. Ele
retrata a mesma jovem do anterior agora sentada sobre as pernas, em uma tomada
lateral e de costas. Da mesma forma que em seu precedente, nesse a jovem est sem a
parte superior do biquini. Seus seios no aparecem frontalmente, seu rosto tambm no
mostrado. Se no postal anterior ela sugere que vai tirar o vestido, nesse ajeita a tanga
(vai tir-la?). Chama a ateno o fato de se ter um corpo jovem e belo afastado das praias
localizadas no espao urbano mais denso. Abaixo das pernas da morena, que esconde
seu rosto, aparece, simplesmente, a palavra, Rio, grafada de forma que as letras finais
(i, o) paream um sol brilhando, em uma aluso a um tempo quente e ensolarado.
O terceiro carto dessa categoria revela, mais uma vez, a jovem bronzeada, agora
com biquni completo, sentada beira do mar, divertindo-se na gua. possvel
identificar a jovem dos dois exemplares anteriores pela cor da pele, o comprimento

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do cabelo e o biquni. Contudo, neste exemplo, a moa, alm de deixar seu rosto em
parte visvel lateralmente, tambm est sorrindo. Apenas no primeiro carto sobre
Copacabana, um dos mais antigos, uma das mulheres, de p, est sorrindo. Aqui,
como em outros exemplos, no h referncia para identificar qual a praia est sendo
mostrada. Na parte inferior do postal, aparece o nome, Rio de Janeiro.
O ltimo carto da categoria possui caractersticas peculiares. Ao contrrio dos
demais da amostra, nele, a banhista no se encontra na praia, mas, sim, no alto de um
ponto elevado da cidade. Ela assume, simbolicamente, a posio de um dos atrativos
mais emblemticos da cidade do Rio de Janeiro: o Cristo Redentor. Nesse breve
momento, congelado no carto-postal, o gesto do Cristo Redentor reproduzido e
fundido ao corpo, feminino, bronzeado, sumariamente vestido, profano. Sagrado
e profano parecem coincidir no corpo bronzeado da banhista de cabelos louros, de
braos abertos, de costas, sobre a baa da Guanabara.
Longe das praias, ainda que, de frente para o mar, mas, agora, em uma posio sagrada,
a jovem de biquni se aproxima do cu, atravs de seu gesto. Ela , simbolicamente, a
prpria esttua do Cristo Redentor. Como ler o gesto, a posio do corpo e o que
mostrado desse corpo? O corpo da banhista encarnaria uma pretensa hospitalidade
sensual, tpica do carioca ou mesmo do brasileiro? Seu corpo, coberto apenas por um
biquni quer revelar algo a mais do que a esttua do Cristo, vestindo uma tnica longa?
O que diz a moa aos turistas: bem-vindos todos aqueles que chegam cidade onde,
do alto de cada morro, estamos de braos abertos aguardando por sua chegada?
interessante observar, ainda, que no vemos seu rosto e no sabemos qual a sua expresso
no momento da foto. Por que ser mostrada de costas, fazendo aparecer suas costas,
coxas e ndegas, mais importante do que de frente, mostrando rosto, seios e ventre?
Haveria alguma relao cultural entre chamar a ateno para as ndegas das banhistas
e o monumento s ndegas da brasileira na Praa da Apoteose, no Sambdromo?

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Siqueira, E.D.; Siqueira, D.C.O. O corpo como imaginrio da cidade Representao

Consideraes finais
Nos cartes-postais de praias analisados, ganham destaque certas partes do corpo
feminino. Mais do que isso, a forma como os corpos aparecem, revela tcnicas corporais
no que elas tm de mais fundamental: so tradicionais e eficazes (Mauss, 1974). Nos
gestos e poses em que as jovens aparecem, mais do que corpos soltos no espao da praia,
tem-se formas que so prprias de cada sociedade. De um modo geral, as banhistas
tm suas costas, pernas e ndegas ressaltadas, em detrimento da parte frontal do corpo.
Somente em dois cartes dos doze da amostra partes de seus rostos so revelados.
E, mesmo quando parte do rosto aparece, no se pode encarar as banhistas de frente.
Assim, as fotografias dos cartes-postais revelam, no s um conjunto de tcnicas
corporais, como, tambm, apresentam recorrncias estruturais, sinal caracterstico do
mito. Como escreveu Barthes, a insistncia num comportamento que revela a sua
inteno (1980, p. 141). essa inteno, presente, recorrentemente, na forma como os
corpos so mostrados, em que lugar e em que tempo, que possibilita ir alm de uma
primeira impresso, mais imediata.
De um ponto de vista relacional, costas, pernas e ndegas mostradas nos cartes
se opem ao rosto e peito, ocultos. No se trata de uma oposio excludente,
seno complementar e hierrquica. Nos postais analisados, a dimenso de trs
do corpo engloba as demais dimenses (parte frontal, parte superior) tidas como
hierarquicamente superiores nos demais espaos e momentos da vida social. Nos
documentos de identidade, por exemplo, o rosto, de frente, que identifica o indivduo
frente s autoridades legais; de frente para outra pessoa que se fala quando se quer
transmitir alguma mensagem importante. No entanto, em momentos no oficiais,
de lazer, de Carnaval, essa hierarquia invertida: em vez da parte frontal do corpo
ou da superior (cabea/razo/intelecto), o que valorizado o bumbum. Nesse
instante, se destaca a dimenso informal do corpo, marginal, que se inscreve e escreve

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cdigos distintos daqueles que operam do Estado formal/oficial para os indi-

vduos.
Desse modo, a nfase no corpo feminino desnudo, como representao das praias
da cidade, busca mostrar o Rio de Janeiro como um local hospitaleiro, quente e,
nitidamente, sensual. A dimenso sexual aparece de forma explcita, como um tipo
de discurso que faz movimentar o imaginrio do turista, que j traz expectativas sobre
quem so aqueles corpos caminhando na praia. No o nico discurso e, talvez, no
seja o que prevalece. conservador e machista, mas, revela um certo tipo de imagem
da cidade constitutivo do imaginrio turstico. l

Referncias
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