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Javier Cabaas
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clasesguitarramadrid.com 1
Escrito y diseado por Javier Cabaas 2013
clasesguitarramadrid.com
1. ACORDES SUSPENDIDOS 6
2. INVERSIONES 9
Hbridos 12
o Anlisis de los acordes Hbridos 14
3. DOMINANTES SECUNDARIOS 15
o Escalas de los Dominantes Secundarios 16
Sustitutos de Dominante 19
o Escalas de los Sustitutos de Dominante 21
4. RELACIN II-V 25
Dominantes extendidas 30
o Resolucin Retardada 31
o Escalas en la Relacin II-V 32
5. TONALIDAD MENOR 32
ARMNICA 36
MELDICA 37
NAPOLITANA 38
6. DISMINUIDOS Y AUMENTADOS 39
Disminuidos 39
o Escalas de los Disminuidos 43
Aumentados 45
o Escalas de los Aumentados 50
7. INTERCAMBIO MODAL Y MODULACIN 52
Intercambio Modal 52
Modulacin 56
8. EPLOGO 62
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ARMONA BSICA 2
ACORDES SUSPENDIDOS
TRIADA T1 3 5
TTRADA T 3 5 7
1
Tnica: Raz, fundamental. Aunque hay razones fundamentadas para
utilizar nombres diferentes segn sea el caso, en este manual usaremos el
trmino Tnica para designar tanto la nota central de una tonalidad, el
rea tonal del acorde I, como la nota 1 de un acorde o escala.
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Al escucharlos se experimenta una sensacin flotante, que nos
invita a resolver esa tensin o retardo y volver o llegar al acorde
origen.
1. Acorde suspendido de 2:
Se sustituye la 3 por una 2 mayor. Su nomenclatura es
X sus2
Ej.: C sus2: C D G
Provendra de un C o de un Cm, donde cambiamos el E o el Eb
respectivamente, por un D.
2. Acorde suspendido de 4:
Se sustituye la 3 por una 4 justa. Su nomenclatura es
X sus4
Ej.: C sus4: C F G
Provendra de un C o de un Cm, donde cambiamos el E o el Eb
respectivamente, por un F.
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Acordes de triada:
X sus2 T 2 5
X sus4 T 4 5
X add9 T 2 3 5
X add4 T 3 4 5
X- add2 T 2 b3 5
X- add4 T b3 4 5
Acordes de ttrada:
Xmaj7sus2 T 2 5 7
X7 sus2 T 2 5 b7
X7 sus4 T 4 5 b7
X maj7(9) T 3 5 7 9
X-maj7(9) T b3 5 7 9
X-maj7(11) T b3 5 7 11
X7(9) T 3 5 b7 9
X7(11)2 T 3 5 b7 11
X-7(9) T b3 5 b7 9
X-7(11) T b3 5 b7 11
2
Slo contemplamos la tensin 11 en los acordes de b7, y no en los maj7,
debido a que el intervalo generado entre una maj7 y una 11 es muy
disonante, su anlisis correcto sera como Hbrido (ver pg. 12): Para
acordes de maj7 se usa ms una #11.
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INVERSIONES
Hay que tener en cuenta que, una vez seleccionada la nota que va a
figurar como el nuevo bajo, las restantes notas se pueden ordenar a
nuestra conveniencia, aunque la estructura fundamental de cada
inversin tenga una disposicin terica determinada.
Veamos:
3
Fundamental es el nombre que se asigna en ocasiones a la nota raz, o
Tnica (en otros casos y en este manual), que tambin usaremos para
denominar a la organizacin de acorde sin inversin, es decir, con la Tnica
en el bajo.
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Vamos a exponerlo ahora de manera genrica:
T 3 5 7 T 3 5
Fundamental T 3 5 7
1 Inversin 3 5 7 T
2 Inversin 5 7 T 3
3 Inversin4 7 T 3 5
T 3 5 7 T 3 5
Fundamental C E G B
1 Inversin E G B C
2 Inversin G B C E
3 Inversin B C E G
4
La 7 y, en consecuencia, la 3 Inversin, slo se contemplan en caso de
que el acorde sea un Ttrada.
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Para Cm y C-7:
T 3 5 7 T 3 5
Fundamental C Eb G Bb
1 Inversin Eb G Bb C
2 Inversin G Bb C Eb
3 Inversin Bb C Eb G
Por ejemplo:
Cmaj7/E
G-7(b5)/Db
Etc.
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Hbridos
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En este caso el acorde D/C, es claramente un Dominante que funciona
dentro de la tonalidad en la que nos hallamos.
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2. La nota del bajo pertenece a la escala del acorde superior:
Esto significa que si el acorde es triada o ttrada tenemos
cuatro o tres notas de la escala que no forman parte de la
estructura del acorde y que podemos colocar en el bajo para
construir el hbrido; respetando que la relacin entre el nuevo
bajo y el acorde superior no sea de tercera.
Por ejemplo:
El acorde que queremos construir tiene en su estructura
superior un Cm, y la escala fuente que usaremos es la Drica
de C:
Cmaj7/Db C7/Ab
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Anlisis de los acordes Hbridos
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En este caso tengo que opinar que como regla general es lo que se
presupone, pero s que en ocasiones se utiliza tambin la escala apropiada
para el resultado del anlisis, tomando como tnica el bajo del hbrido:
G/A= A7sus4(9)Mixolidia de A.
7
Este tipo de escalas las estudiaremos en el captulo siguiente.
8
Este tipo de escala lo veremos ms adelante en el captulo de tonalidades
menores.
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DOMINANTES SECUNDARIOS
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El VII no tiene Dominante Secundaria porque para ejercer la funcin
dominante deberamos resolver desde la 5 justa del grado en el que nos
hallamos con un intervalo de cuarta justa sobre la tnica del grado al que
vamos, y esa nota (5 justa) no existe en el acorde de VII; se saldra de la
escala de la tonalidad con la que estamos trabajando. Adems los acordes
semi-disminuidos son inestables y no generan sensacin de reposo.
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Los Dominantes Secundarios se identifican por el grado al que
resuelven, por ejemplo, a un secundario que resuelva sobre el II, se
le llama Dominante del II.
GRADO AL QUE
NOMENCLATURA ACORDE
RESUELVEN
V7/II A7 II D-7
V7/IV C7 IV Fmaj7
V7/V D7 V G7
V7/VI E7 VI A-7
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Regla para la T911:
La 2 ser mayor (9), Mixolidia sin alterar, si el grado
siguiente de la escala est a 1 tono entero, y la 2 ser
menor (b9), Mixolidia b9, si el grado siguiente est a
tono.
Los Dominantes Secundarios V7/III (B7, el siguiente grado es
C) y V7/VI (E7, el siguiente grado es F) llevan b2 (b9), y los
restantes 2 mayor (9).
11
T9: Tensin 9, o lo que es lo mismo, extensin del acorde que se consigue
aadiendo una 2 o una 9.
12
T13: Tensin 13, o lo que es lo mismo, extensin del acorde que se
consigue aadiendo una 6 o una 13.
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ESCALAS MIXOLIDIAS PARA DOMINANTES SECUNDARIOS
Mixolidia T 2 3 4 5 6 b7
Mixolidia b9 T b2 #2 3 4 5 6 b7
Mixolidia b13 T 2 3 4 5 b6 b7
Mixolidia b9 b13 T b2 #2 3 4 5 b6 b7
13
Otro modo de construir las escalas de los Dominantes secundarios sera:
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Sustitutos de Dominante
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E (3)-Bb (b7), El Tritono originario del Dominante C7 (C-E-G-Bb=
Dominante secundario del IV: V7/IV; en la tonalidad de C), se
encuentra tambin en su Sustituto de Dominante: El que tenga este
Tritono pero invertido: Bb (3)-E (b7)= Gb7 (Gb-Bb-Db-E).
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El Dominante original, aunque no se considera Dominante Secundario,
tambin tiene un Sustituto que incorpora el Tritono del Dominante original.
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Como se puede apreciar, los Sustitutos de Dominante resuelven
sobre el mismo grado que el Dominante original, pero en vez de
hacerlo por 4 justa ascendente, lo hacen tono hacia abajo: una
2 menor descendente.
a) T-3-b5-b7
La escala que utilizaremos ser la llamada Escala Alterada:
T-b2-#2-3-b5-b6-b7
b) T-3-#5-b7
La escala en este caso es la denominada Escala de Tonos:
T-2-3-#4-#5-b7
2. Sustitutos procedentes de Dominantes alterados:
El Sustituto ser sin alterar. En este caso la estructura del
Sustituto es comn a cualquier dominante convencional:
T-3-5-b7
Pero su escala es siempre Lidia b7:
T-2-3-#4-5-6-b7
15
Este tipo de acordes son generados, de manera propiamente dicha, en
las tonalidades menores. Ver pg. 33.
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Nota: No es ms que una orientacin, pues en la prctica se
considerara al Sustituto de Dominante de la manera que mejor
conviniese a la correcta sonoridad de la composicin; pero,
fijmonos en esta correspondencia de alteraciones, en la que se
aprecia el porqu de que un Sustituto proveniente de un
Dominante sin alterar es alterado, y viceversa, el Sustituto que
deriva de un Dominante alterado es sin alterar:
X7 E7 T 3 5 b7 9 13
E G# B D F# C#
E G# Bb D F G C
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Ahora, para finalizar, vamos a ver el uso de los diferentes tipos de
Dominante en un ejemplo prctico.
Veamos:
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I V7/II- II- V7/III-
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RELACIN II-V
X7 T 3 5 b7 9, 13
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C79 C E G Bb D
G- G Bb D
C7 C E G Bb
C79sus4 C F G Bb D
G-7 F G Bb D
C7sus4 C F G Bb
C7b9 C E G Bb Db
Gdim G Bb Db
C7 C E G Bb
C7b9sus4 C F G Bb Db
G-7(b5) F G Bb Db
C7sus4 C F G Bb
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Ahora, para agilizar el estudio de las variantes y sus resoluciones, as
como de las escalas que podemos utilizar, vamos a ver un pequeo
anlisis incluyendo la simbologa que se utiliza comnmente para
designar los distintos tipos de relaciones II-V:
MOVIMIENTO SMBOLO
IIV
Por 4 ascendente
IIV
Por b2 descendente
VI
Por 4 ascendente
VI
Por b2 descendente
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1. Movimiento II-V-I original por cuartas:
D-7 G7 Cmaj7
Ab-7 G7 Cmaj7
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Lo podemos ver en la prctica con un pequeo ejemplo de
composicin, en el que se trata de enlazar todos los acordes I de
la progresin con relaciones II-V:
A-7
16
Ver pg. 56.
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Dominante Extendidas
I V7/VI-
susV7/VI-
G7 17
G-7 C7 F7 Bb7
Mixolidia Drica Mixolidia Mixolidia Lidia b7
VI- V7/V
V7/III-
17
Resolucin Retardada, ver siguiente apartado.
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Resolucin Retardada
ORIGINAL RETARDADA
D7 D-7 G7
D7 G7
D7 Ab-7 Db7
D7 Db7
D7 Ab-7 G7
D7 G7
D7 D-7 Db7
D7 Db7
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Escalas en la relacin II-V
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TONALIDAD MENOR
ELICA E-7 E7
DRICA A-7 A7
FRIGIA B-7(b5) B7
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Si analizamos esta variacin desde el punto de vista de la estructura
de los acordes, usando la escala original, lo nico que debemos hacer
es cambiar la b3 (menor) de cada uno de esos acordes por su
3 (mayor). El resto de los intervalos de la escala quedan intactos:
V del
Elico
1 2 b3 3 4 5 b6 b7
E-7 E F G A B C D
E7 E F G# A B C D
V del
Drico
1 2 b3 3 4 5 6 b7
A-7 A B C D E F G
A7 A B C# D E F G
V del
Frigio
1 b2 b3 3 4 b5 b6 b7
B B C D E F G A
B7 B C D# E F G A
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Como se puede ver, estos Dominantes son los que se utilizan como
Dominantes Secundarios cuando resolvemos, respectivamente, al
Modo menor apropiado, pero siempre que se haga dentro de una
composicin en modo mayor.
A-B-C-D-E-F-G#
2. Menor Meldica; a partir del Modo Drico, Dm:
La escala original tiene como V, A-7, que al cambiar su 3
menor, C, por C#, genera desde la Tnica D, una escala con 7
(mayor):
D-E-F-G-A-B-C#
3. Napolitana Menor; a partir del Modo Frigio, Em:
La escala original tiene como V, B, que al cambiar su 3
menor, D, por D#, genera desde la Tnica E, una escala con 7
(mayor):
E-F-G-A-B-C-D#
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Tonalidad Menor Armnica
7 G# A B C D E F
5 E F G# A B C D
3 C D E F G# A B
T A B C D E F G#
ELICA ARMNICA
I Im; I-7 Elica Im; I-maj7 Armnica
IIdim; II;
II IIdim; II Locria
IIo7 Locria6
bIII; bIII+;
bIII bIIImaj7
Jnica
bIIImaj7#5
Jnica #5
IVm; IV-7;
IV IVm; IV-7 Drica
IVo7
Drica #4
Mixolidia
V Vm; V-7 Frigia V; V7 b9, b13
Frigia Mayor
bVI;
bVI;
bVI bVImaj7
Lidia bVImaj7; Lidia #9
bIVo7
VIIdim; Mixolidia
VII
VIIo7 disminuida
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Tonalidad Menor Meldica
7 C# D E F G A B
5 A B C# D E F G
3 F G A B C# D E
T D E F G A B C#
DRICA MELDICA
I Im; I-7 Drica Im; I-maj7 Meldica
Mixolidia
V Vm; V-7 Elica V; V7 b13
Elica Mayor
VIIdim; Dominante
VII
VII Alterada
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Tonalidad Menor Napolitana
7 D# E F G A B (C)
5 B C D# E F G A
3 G A B C D# E (F) G
T E F G A B C D#
FRIGIA NAPOLITANA
Napolitana
I Im; I-7 Frigia Im; I-maj7
Menor
bII;
bII;
bII bIImaj7
Lidia bIImaj7; Lidia BeBop
bII7
bIII+;
bIII bIII; bIII7 Mixolidia
bIII7#5
Mixolidia #5
IVm; IV-7;
IV IVm; IV-7 Elica
IV
Gipsy
Locria
V Vdim; V Locria V; V7#5
Mayor
bVI;
bVI bVImaj7
Jnica bVI; VImaj7 Jnica #9
bVIIM;
bVII bVII-7
Drica
VII ? 18
18
Este grado no tiene nombre propio reconocido. Surge un acorde mayor
con b5, pero sin 7s: Lo ms adecuado es considerarlo como una inversin
del II del IV.
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DISMINUIDOS Y AUMENTADOS
Disminuidos
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GRADO DONDE FORMA DE GRADO DONDE
T b3 b5 bb7
APARECE RESOLUCIN RESUELVE
VII G# B D F Ascendente I
II B D F G# Ascendente bIII
IV D F G# B Auxiliar IV
bVI F G# B D Descendente V
G#o7 G# B D F
Ao7 A C Eb Gb
A#o7 A# C# E G
Si nos fijamos, en las tres opciones estn contenidas las doce notas
que existen. Y sera lo mismo si lo enfocsemos tomando como
tnicas otras tres notas consecutivas cualesquiera:
Dbo7 Db E G Bb
Do7 D F Ab B
Ebo7 Eb Gb A C
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1. Funcin dominante
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3. Funcin auxiliar
Cmaj7 C E G B
Co7 C Eb Gb A
C6 C E G A
19
En la tabla se muestran las inversiones del disminuido original y, de cada
tipo de resolucin dominante, de paso y auxiliar, un ejemplo de todas
las posibles resoluciones para cada inversin.
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5. Funcin de resolucin en acorde invertido
1. Diatnica
20
En una composicin donde aparezca un disminuido como el del ejemplo,
se podra resolver de estas diferentes maneras, o en acordes parecidos,
con caractersticas similares, siempre que el bajo cumpla la regla de
resolucin elegida.
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Suponemos que estamos
Cmaj7 C#o D-7 en la tonalidad de C
C#o7 C# E G Bb
C (mayor)C D E F G A B C
DISMINUIDA
DIATNICA C# D E F G A Bb C
Tb9 Tb1121 Tb13 T7
C#o7 C# D# E F# G A Bb C
T9 T11 Tb13 T7
C#o7 C# D E F G Ab Bb B
T9 Tb11 Tbb1322 Tb7
21
Tb11: Esta es una de las excepciones que vimos en el manual de
ARMONA BSICA 1, pg. 9: Tensin b4, cuarta disminuida. Esto se debe a
que en la escala disminuida el intervalo que est a dos tonos de la tnica
no se denomina tercera mayor; para no confundir la funcin intervlica.
22
Tbb13: Otra excepcin, el intervalo de 5 es aqu disminuido, la nota
que est a dos tonos y medio no se denomina 5 (justa) para no confundir
la funcin intervlica.
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Aumentados
C+ C E G#
F+ F A C#
Esto implica, como en los acordes Disminuidos, que cada una de las
inversiones de una triada aumentada es un acorde
exactamente igual al de fundamental, es decir, propiamente
dicho, slo hay cuatro acordes Aumentados con sus correspondientes
inversiones:
C+ C E G#
C#+ C# F A
D+ D F# A#
D#+ D# G B
Se puede observar que entre los cuatro acordes suman las doce
notas existentes, por lo tanto, el tipo de resolucin que un acorde
Aumentado tenga establecido en una composicin, determina su
funcin y nomenclatura.
23
Al aadir la sptima, mayor o menor, para construir una ttrada la
simetra se rompe: forman acordes del tipo Xmaj7#5 y X7#5.
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Todas las inversiones de un acorde (triada) aumentado tienen
funcin dominante debido a la inestabilidad de su #5. Pero, como
en el caso de los disminuidos, tambin se utilizan como acorde de
paso entre otros dos acordes diatnicos fuera de la tonalidad
Armnica o Meldica, es decir, se pueden utilizar como elemento
de conexin entre diferentes grados de una tonalidad mayor; o
tambin, en la Modulacin entre tonalidades, como Acorde
Modulatorio24.
V E G# C I
VII G# C E I
24
Ver pg. 56.
25
Sustitutivo: No confundir con Sustituto de Dominante
46 clasesguitarramadrid.com
Por eso, cualquier Dominante secundario o Sustituto de
Dominante que pueda llevar una escala con b13 puede ser
cambiado por una triada aumentada o por una triada
aumentada con sptima menor. Vemoslo con ejemplos en la
tonalidad de C:
V7/VI E+ A-7
X+ Fundamental
V7/VI G#+ A-7
X+ 1 Inversin
V7/VI C+ A-7
X+ 2 Inversin
V7/II A+ D-7
X+ Fundamental
V7/II C#+ D-7
X+ 1 Inversin
V7/II F+ D-7
X+ 2 Inversin
V7/III B+ E-7
X+ Fundamental
V7/III D#+ E-7
X+ 1 Inversin
V7/III G+ E-7
X+ 2 Inversin
clasesguitarramadrid.com 47
Debido al hecho de que las inversiones de un acorde Aumentado son
tambin Aumentados con la misma estructura que el acorde en
estado fundamental; si consideramos a su vez cada una de ellas
como acordes en estado fundamental, el campo se abre a otros tipos
de resolucin; fuera de la tonalidad actual. Lo que nos permite
Modular o realizar lo que se conoce como Intercambio Modal26:
V7/VI E+ A-7
X+ Fundamental
V7/VI G#+ C#-7
X+ 1 Inversin
V7/VI C+ F-7
X+ 2 Inversin
V7/II A+ D-7
X+ Fundamental
V7/II C#+ F#-7
X+ 1 Inversin
V7/II F+ Bb-7
X+ 2 Inversin
V7/III B+ E-7
X+ Fundamental
V7/III D#+ G#-7
X+ 1 Inversin
V7/III G+ C-7
X+ 2 Inversin
26
Ver siguiente captulo.
48 clasesguitarramadrid.com
Hagamos un compendio de las posibles resoluciones y usos de un
acorde (triada) aumentado:
D; Dmaj7; D7
clasesguitarramadrid.com 49
Aqu tenemos un ejemplo prctico:
Ab-7
27
Hay que tener en cuenta aqu la enarmonizacin de los intervalos de las
diferentes escalas que surgen en cada grado de estas escalas, para
acomodar sus nomenclaturas a la del acorde aumentado:
Las b6s se consideran #5s, y las b5s, #4s.
50 clasesguitarramadrid.com
Escala de Tonos
T 2 3 #4 #5 b7
C D E F# G# Bb(A#)
clasesguitarramadrid.com 51
INTERCAMBIO MODAL Y MODULACIN
Intercambio Modal
Tonalidad Paralela
Toda tonalidad mayor tiene un reflejo en otra menor, que se
construye considerando la Tnica, I de la mayor, como VI
menor de la tonalidad paralela: Es decir, el conjunto de acordes
que surgen a raz del relativo primario menor de la tonalidad
paralela mayor.
Por ejemplo; C (I) y Cm (VI de Eb):
28
Ver siguiente captulo.
52 clasesguitarramadrid.com
I II III IV V VI VII
Tonalidad mltiple
Si ampliamos el procedimiento de la Tonalidad Paralela,
podemos encontrar todas las alternativas que nos ofrecen las
diferentes tonalidades en las que un acorde de Tnica puede
reconvertirse y funcionar como un grado cualquiera de los
siete disponibles. Tomando una raz determinada como centro
tonal, podemos disponer de las escalas en las que aparece
incluidas las menores Amnica, Meldica y Napolitana, para
posteriormente armonizarlas y utilizar los acordes que
conforman las tonalidades resultantes.
Con raz en C, por ejemplo, tendramos las siguientes opciones:
29
Esta composicin quiz contiene un uso excesivo de este mtodo,
pero cumple su funcin como ejemplo.
clasesguitarramadrid.com 53
Mayores C Jnico C Lidio C Mixolidio
54 clasesguitarramadrid.com
Es aconsejable tener en cuenta que todas estas posibilidades de
eleccin pueden ser una ventaja, pero tambin todo lo contrario:
corremos el peligro de exagerar y convertir nuestra composicin en
un collage abigarrado, o desvirtuar la sonoridad buscada, en un
principio ms concreta o correcta. Aunque, obviamente, como la
expresividad de cada persona es eso, particular y propia, disponer de
una paleta de colores diferentes puede aportar un punto de
creatividad y de originalidad extra. Vamos a intentarlo con una
muestra de una de las diversas combinaciones posibles30:
C Dm Eb Bb
31
C mayor C mayor C menor C menor
Ab Fm G C Db Ab
C menor C mayor/menor C mayor Ab mayor
Cm Bb Db Eb C
Eb mayor Eb mayor Ab mayor C mayor
IV VI- bVI V
F Fm Ab G
C mayor C menor C menor C mayor/menor
30
En algunos pasajes de este ejemplo, al usar el Intercambio Modal tan
profusamente, da la sensacin de una Modulacin efectiva. Este concepto
lo estudiaremos en el siguiente captulo.
31
En esta lnea figura la/una tonalidad origen de la que podra provenir
cada acorde utilizado.
clasesguitarramadrid.com 55
Modulacin
1. Directa
El paso se realiza sin ningn acorde de transicin.
2. Transitoria
Se utilizan Dominantes Extendidas, resolviendo en la tonalidad
de llegada elegida.
3. Pivote
Se usa un acorde que sirve como Acorde Modulatorio, que es
el punto de apoyo para el trnsito. Hay dos tipos:
o Acorde Dominante
o Acorde de Intercambio Modal:
Este debe ser un acorde comn a las dos tonalidades
4. Zona Ambigua32
Cuando el trnsito es demasiado brusco, o las tonalidades
implicadas son muy lejanas (tienen muchas alteraciones de
diferencia y por tanto pocos acordes comunes), se utiliza una
seccin de paso con varios acordes comunes.
32
Zona ambigua: Es un mtodo con un desarrollo avanzado que aqu slo
esbozaremos.
56 clasesguitarramadrid.com
Estos cuatro mtodos nos permiten pasar de una tonalidad a otra, ya
sean tanto la de salida como la de llegada mayores o menores.
Veamos un ejemplo de cada tipo de Modulacin:
1. Directa
Este tipo de modulacin es muy efectista y se usa
habitualmente al final de las composiciones pues da una
sensacin de impulso, incluso rtmica. Se trata de repetir un
pasaje con la estructura armnica original, las mismas
relaciones de funcin, pero cambiado de tono; normalmente
hacia arriba:
C D-7 E-7 G
B C#-7 D#-7 F#
2. Transitoria
El encadenamiento de Dominantes nos permite llegar a
cualquier punto, se trata de hacerlo de manera coherente y/o
prctica. Tpico de sonoridades folk:
C D-7 E-7 G
B C#-7 D#-7 F#
clasesguitarramadrid.com 57
3. Acorde Pivote
o Pivote Dominante:
Es el ms utilizado; se reduce a resolver en la tonalidad
de llegada con el uso de un Dominante de cualquier tipo,
incluyendo Disminuidos y Aumentados:
C D-7 E-7 G
C D-7 E-7 G
58 clasesguitarramadrid.com
4. Zona Ambigua
Para modular de manera paulatina, por decisin propia, o
porque a veces las tonalidades de salida y de llegada tienen
demasiadas diferencias pocos elementos comunes y el paso
de unas a otras, aun utilizando el mtodo de acorde pivote, es
demasiado brusco; se puede incorporar una zona de trnsito
antes del punto de cambio para hacer la modulacin de manera
ms suave.
Hay dos fases en este sistema:
o Zona ambigua
Est formada por tres o cuatro acordes comunes a ambas
tonalidades, esto implica la debilitacin de la tonalidad de
partida y reafirmacin progresiva de la de llegada. Los
acordes ms apropiados seran los que simultneamente
ejercen de intercambio modal en la tonalidad de salida y
diatnicos en la de llegada.
o Acorde modulatorio
Es el ltimo acorde de la modulacin, el Pivote en el
sistema bsico. Lo ms efectivo es usar un acorde
exclusivo de la tonalidad de llegada con notas de la de
partida sobre todo cuando las dos tonalidades tienen
muchas alteraciones de diferencia en su armadura 33 ;
que no sea Tnica (dara la sensacin de adelantar el
punto de cambio) ni Dominante o Disminuido (demasiado
brusco, rompera la debilitacin precedente que se
produce en la zona ambigua).
33
Tonalidades lejanas: Sus respectivas armaduras contienen muchas
alteraciones de diferencia, por ejemplo:
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Construyamos paso a paso una modulacin transitoria con el mtodo
de Zona Ambigua:
Modulacin de F a Ab
F COMUNES Ab
F; Fmaj7 Ab; Abmaj7
C; C7 Eb; Eb7
Edim; E Gdim; G
Gdim; G Bbdim; Bb
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Elegimos un Acorde Modulatorio:
Un acorde ideal es aquel que es exclusivo de la tonalidad de
llegada que tenga en su estructura notas de la tonalidad de
partida; pero sirve cualquier acorde comn que no ejerza
funcin Tnica o Dominante en la de llegada. En el caso que
nos ocupa seran:
I II bVI IV
I II bVI IV
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EPLOGO
;)
Javier Cabaas
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