Compte rendu

Jacques Rancire: "Le partage du sensible"

Christine Palmiri
ETC, n 59, 2002, p. 34-40.

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 JACQUES R A N C I R E : LE PARTAGE DU SENSIBLE
ans cette re d'individualisation qui
svit depuis plusieurs dcennies, les
notions de communaut et de partage
se sont infiltres dans les discours des
philosophes et des thoriciens de l'art.
Nous avons rencontr et interrog Jacques Rancire,
philosophe, auteur de nombreux ouvrages 1 et colla-
b o r a t e u r occasionnel la revue A r t Press, sur ces
questions du partage du sensible, afin de mieux c o m -
prendre leur actualit, mais aussi afin d'tre clair sur
l'volution sociale et esthtique de notre poque.
Christine Palmiri : M. Rancire, dans vos livres Le
partage du sensible et L'inconscient esthtique, vous
semblez remettre en cause les discours qui tendent
expliquer l'volution esthtique de l'art d'une faon
trop rationnelle, selon un enchanement de cause
effet, en omettant de considrer la dimension affec-
tive lie l'exprience esthtique. Pouvez-vous nous
expliquer ce que vous entendez par partage du sen-
sible ? D e quel sensible s'agit-il ici ? Celui des r -
cepteurs qui vivent l'exprience esthtique avec tous
les affects et les percepts qu'elle provoque, branle et
excite ou bien celui des crateurs qui injectent dans
cet objet concret ou virtuel des fossiles (si j e puis
m'exprimer ainsi) d'actions humaines ?
Jacques Rancire : Le partage du sensible ne propose
pas une thorie de la cration artistique ou de la rcep-
tion esthtique. Dans ce livre, j'inscris la question des
formes de l'une et de l'autre dans une question plus
vaste. Le partage du sensible, c'est la faon dont les for-
mes d'inclusion et d'exclusion qui dfinissent la parti-
cipation une vie commune sont d'abord configures
au sein mme de l'exprience sensible de la vie. En ce
sens, ma problmatique est proche de celle d'une ar-
chologie la Michel Foucault, o il s'agit de savoir
d'abord c o m m e n t l'ordre du m o n d e est pr-inscrit
dans la configuration m m e du visible et du dicible,
dans le fait qu'il y a des choses que l'on peut voir ou ne
pas voir, des choses qu'on entend et des choses qu'on
n'entend pas, des choses qu'on entend comme du bruit
et d'autres q u ' o n entend c o m m e du discours. C'est
d'abord une question politique, puisque pendant trs
longtemps les catgories exclues de la vie c o m m u n e
l'ont t sous le prtexte que, visiblement, elles n'en
faisaient pas partie. Par exemple, les travailleurs et les
femmes visiblement appartenaient un univers d o -
mestique du travail et de la reproduction, tranger
au m o n de du discours, de l'action et de la visibilit
commune, un monde o il n'y avait que de l'affect et
non du discours.
Ma perspective n'est donc pas de rhabiliter l'affect
contre le discours. Elle est plutt de remettre en cause
leur sparation comme marque d'un certain partage
du sensible : sparation entre des gens quand on pose
qu'ils n'ont pas le mme langage, les mmes percep-
tions, les mmes jouissances. J'ai longtemps travaill sur
les archives ouvrires en France au 19e sicle, et j'ai es-
say de montrer que c'est ce qui tait enjeu dans l'ide
d'mancipation ouvrire : le refus d'un ordre de la d o -
mination qui tait inscrit par avance dans la ngation
sensible d'un monde commun. Dans l'ide d'manci-
 pation, il y avait la volont d'tre participant un
mme monde, d'tre reconnu comme parlant un lan-
gage commun, mais aussi de pouvoir participer tou-
tes les formes du langage, y compris les plus gratuites.
Au 19 e sicle, il y a eu tout un dbat sur la posie
ouvrire : les ouvriers, contrairement ce qu'on leur
demandait, savoir, faire des chansons populaires,
adoraient faire des alexandrins, affirmer une galit
dans la jouissance des mots, dans le refus du partage
entre ceux qui se servent seulement du langage et
ceux qui en jouissent. La question n'tait pas pour
moi d'analyser les ractions sensibles l'art mais la
manire dont les pratiques et les lieux de l'art viennent
s'inscrire dans les formes plus larges du dcoupage de
l'exprience commune avec ce que ce dcoupage si-
gnifie en termes de communaut et d'exclusion.
C. P. '.Justement, comment envisagez-vous cette ca-
pacit c o m m u n e aux mmes jouissances, alors que
l'on peut distinguer au moins deux ractions diffren-
tes dans la socit vis--vis des uvres d'art : d'une
part, la sphre consensuelle des initis, artistes et in-
tervenants du milieu de l'art contemporain et, d'autre
part, la sphre dissensuelle du grand public en gnral
qui n 'a pas accept que l'art, le grand art, s'loigne de la
vie, du rel et n 'accepte pas plus que l'art fasse partie de
la vie, avec ce qu 'on appelle le non-art. Au fait, qu 'est-
ce vous entendez quand vous parlez de non-art ?
J. R . : La question est de savoir si l'art en gnral
s'inscrit dans un horizon de communaut, quels que
soient les gens qui vont voir telle ou telle exposition
ou couter tel ou tel concert. C e que l'on appelle
modernit et que j'aime mieux appeler rgime esth-
tique de l'art a commenc quand l'art s'est spar de
certaines fonctions sociales : illustration de la religion
ou des grandeurs monarchiques, service d'une aristo-
cratie de la jouissance, et ainsi de suite. ce moment,
l'art est cens s'adresser un lecteur ou un auditeur
quelconque, non qualifi par sa position dans une hi-
rarchie. O n trouve souvent paradoxal qu' ce m o -
ment-l justement, l'art se soit cart des normes re-
prsentatives, pour explorer toute une srie de voies
dont on peut dire qu'elles ne sont pas des voies p o -
pulaires . Mais il n'y a pas d'art naturellement ac-
cessible tout le m o n d e . Proust disait q u ' u n art
populaire , c'tait un art destin aux membres du
Jockey-Club. Un art consensuel s'adresse en fait un
homme sensible type dfini par une certaine hi-
rarchie. L'art accessible tout le monde aujourd'hui,
c'est Les Meules de foin de Monet dont on sait quel
point elles ont pu tre repousses et considres par
toutes les classes de la socit comme quelque chose
d'impossible, cent ans ou cent trente ans auparavant.
O n ne peut pas identifier un art reprsentatif un art
pour tout le monde et un art suppos d'avant-garde
un art pour initis. L'art apprci par tout le inonde
aujourd'hui est un ancien art pour initis . O u bien
l'art est vou un public spcifique et une fonction
spcifique. O u bien il s'universalise travers des tra-
jets et des publics alatoires. Ce n'est plus une discrimi-
nation de fonction sociale qui j o u e l mais plutt des
slections alatoires. Quand on dit que l'art contempo-
rain n'est pas fait pour le grand public, c'est vrai et ce
n'est pas vrai. C'est vrai au sens o il suppose tout un
processLis d'apprentissage mais, au fond, ce processus
d'apprentissage relve de l'ala et du choix plus que de
l'appartenance une classe dtermine.
C . P. : Q u a n d j e parlais de sphres consensuelle et
dissensuelle, j e faisais rfrence des classes qui se for-
m e n t par elles-mme, p a r ces choix. Qu'es t ce que
vous entendez par non-art ? Est-ce que c'est ce qu 'on
entend gnralement ou bien avez-vous votre propre
dfinition ?
J. R . : Le non-art n'est pas pour moi une zone h o n -
teuse du faux art, du commerce, etc. Je ne m'intresse
pas non plus aux problmatiques de requalification
des objets du genre ceci est de l'art . En invoquant
ce concept, je renvoie simplement ceci que l'art est
totijours en m m e temps autre chose que de l'art.
Cette autre chose est facile identifier quand l'ar-
tiste sert la foi, le pouvoir, les divertissements des li-
tes, etc. La chose devient plus complexe, dans le r-
gime esthtique de l'art, quand l'art est dclar auto-
nome, dli de toute tche d'illustration des grandeurs
religieuses ou nobiliaires. L encore il y a un apparent
paradoxe. Q u a nd l'art a cess de servir les rois on en a
m m e temps fait un royaume autonome et on lui a
assign, gnralement au pass, la tche d'exprimer la
vie des peuples. Cela commence la fin du 18e sicle,
quand l' Antiquit cesse d'tre un rpertoire de
modles pour l'art et devient le modle d'une vie de
l'art : l'art dont la force tient au fait justement qu'il
n'est pas de l'art, mais l'expression mme d'une col-
n'est pas lui a constamment habit l'art moderne.
C. P. : Dans une entrevue que vous accordiez Yan
Cirer dans Art Press, vous expliquiez, suite la ques-
tion que serait un rgime esthtique dans une com-
m u n a u t des gaux ? , que cette c o m m u n a u t se
manifeste dans les formes d'nonciation et que, s'il y a
galit, cela passe par une forme d'anonymat de l'art.
Pouvez-vous expliquer ce que vous e n t e n d ez p a r
anonymat ? Et par formes mtamorphiques ? Et
par petits actes de transgression ?
J. R . : Il ne faut pas se laisser tromper par les mots. Je
n'ai pas voulu dfinir la place de l'art dans une com-
munaut idale. Il y a des formes de communaut
des gaux , des manires dont une certaine galit
produit certaines formes de communauts. L'anony-
mat de l'art est une de ces formes. Cela ne renvoie pas
l'ide d'un crateur collectif, ou l'ide que l'art se
perdrait dans le collectif, dans la construction des for-
mes de la vie commune, selon des modles que l'on
connat bien de la communaut comme uvre d'art.
C'est plutt que les uvres de l'art tendent se pr-
senter comme des espces de points o l'exprience
s'claire elle-mme. U n e exposition tenue l'an der-
nier Paris s'intitulait : Voil, le m o n d e dans la tte.
Les units qui la constituaient - ensembles photogra-
phiques, installations, vidos, etc. - taient autant de
manires d'identifier le point de vue de l'artiste une
lectivit. Cela se poursuit au 19e, quand l'acte poti-
que est pens comme une conomie symbolique de la
parole relayant l'insuffisance du vote ou du journal
dmocratiques. Voyez Mallarm, qui passe pour le
modle du pote pur et qui pourtant fait du pote
le clbrateur de la gloire c o m m u n e , l'ordonnateur
des crmonies d'un peuple encore venir. Voyez
aussi la faon dont l'idologie Arts and Crafts a pu
mettre ensemble un idal de beaut ternelle, un rve
d'artisanat moyengeux et un engagement socialiste
pour un art faisant partie de l'laboration d'un monde
nouveau. Cela s'est poursuivi travers les arts dcora-
tifs et les mouvements de ce type, jusqu'au Bauhaus.
O n sait quel point la tradition des arts dcoratifs a
t dcisive pour constituer l'art non reprsentatif.
L'art abstrait s'est inscrit dans une problmatique g-
nrale des nouvelles formes de l'habitat, du mobilier,
des modes de vie, etc. Je crois q u ' o n s'est fourvoy
lorsque l'on a pens la modernit artistique simple-
ment c o m m e une mancipation de l'art par rapport
toute autre contrainte que lui-mme. Je crois que
c'est le contraire : l'mancipation de l'art l'poque
des rvolutions s'est lie d'emble l'ide que l'art
pur, c'est--dire dli des contraintes reprsentatives
lies au service de la grandeur, tait autre chose
qu'une techn traduisant des intentions en uvres,
qu'il tait l'laboration d ' u n sensorium c o m m u n ,
d'une forme de vie c o m m u n e . Ce qui fait qu'il n'y a
pas eu cette coupure que certains dnoncent au sens
o, un m o m e n t donn, il y aurait eu une trahison
de l'art moderne qui se serait soit perdu dans la p o -
litique avec, par exemple, le constructivisme, soit
compromis avec la marchandise dans le pop art, et
ainsi de suite. En ralit, ce rapport de l'art ce qui
o
O
i
g
sorte de point ou de pli singulier o une exprience
de monde se fait point de vue sur le monde par une
certaine redisposition des objets, de leurs images et de
la reprsentation de ces images. travers les installa-
tions le vido-art, le mlange des supports et des mdia,
travers le dplacement mme de l'ide d'exposition
qui tend devenir un art autonome, il me semble y
avoir dans l'art contemporain cette tendance organi-
ser entre les objets du monde, leurs reprsentations et
redispositions cette sorte d'illumination interne.
La question des mtamorphismes est lie la prc-
dente. Le rgime esthtique de l'art privilgie en g-
nral une vision processuelle, mtamorphique o les
formes sont annules au profit de processus de mta-
morphose des formes, dfigurations, etc. Mais le m -
tamorphisme opre souvent de manire plus simple,
par passage de la frontire entre l'art et le non-art.
Dj, les prtentions surralistes l'expression de la
vie inconsciente taient largement passes par le col-
lage - c'est--dire par le recyclage dans l'art d'illustra-
tions commerciales, pdagogiques, etc. Ce n'est pas
seulement depuis l'esthtique pop et le nouveau ra-
lisme, ou depuis Beuys ou Boltanski que les objets
communs, photos de famille, affiches lacres etc.,
ont envahi le m o n d e de l'art. L'installation est une
spatialisation du collage qui est un concept de l'art
avant d'tre une procdure particulire. Cette ide de
37
l'art repose justement sur la permabilit. En mme
temps que les images de l'art deviennent des srotypes
visuels, des images publicitaires, etc., le processus in-
verse ne cesse de se produire. Depuis l'ge du roman
dit raliste, les objets images et phrases du monde pro-
saque ont fait le chemin inverse. La pntration du
non-art dans l'art est un processus consubstantiel l'art
de l'ge esthtique. C'est aussi pourquoi j'oppose les
petits actes de transgression aux ruptures spectacu-
laires : sans cesse, ces migrations double sens produi-
sent des tats homostatiques, des transformations du
dissensus en consensus et de nouvelles oprations
dissensuelles.
C. P. : Dans cette communaut des gaux, deux types
d'expressions se distinguent dans l'art depuis un cer-
tain temps et qui rpondent deux impulsions c o n-
traires. Une forme que l'on p e u t qualier de clinique
ou d'hyper-hyginique avec Jeff Koon ou R a y n a u d
et l'autre d'insalubre, de scatologique, de sanglante
avec McCarthy ou Nitsch, etc. Ces tendances s'ob-
servent en un m m e temps historique, les deux rel-
vent d'un certain ludisme ou p r e n n e n t parfois une
connotation tragique. C o m m e n t expliquez-vous ces
tendances ? Seraient-elles rvlatrices d'un malaise
social, politique, psychologique ou tout simplement
sont-elles le reflet de nos incertitudes ?
J. R . : O n peut faire ce type de distinction partir d'un
point de vue que l'on a choisi. Par exemple, le rapport
de l'art au corps ou le rapport de l'art la clinique. O n
mesure alors la force de l'art la faon dont il s'loigne
d'une certaine homostase. Cette homostase, c'est la
forme que prend aujourd'hui le paradigme de l'orga-
nisme, qui tait le paradigme classique de l'artisticit.
Mais il y a des manires diverses de rpudier le modle
organique. une poque, l'abstraction a t pense J. R . : N o n, ce n'est pas tout ce qu'il nous reste, je ne
justement comme l'anti-organisme. C'est l'poque o
Worringer thorisait la fameuse ligne gothique, dans
une analyse que Deleuze a reprise au compte du corps
sans organe . Aujourd'hui, l'anti-organique se pense
diffremment, comme une sorte de dviation, de d-
rivation partir de l'organique. partir de l, il y a ef-
fectivement deux voies. D'un ct, l'organique s'efface
au profit d'une certaine froideur sculpturale ou archi-
tecturale. Cela peut prendre la forme de la parodie
no-classique la Jeff Koons : l'artiste et sa femme en
couple imprial romain, c'est--dire aussi bien en con-
fiserie publicitaire. L'autre aspect exacerbe au contraire
la corporit sous la forme de la performance (la perfor-
mance est dj elle-mme une manire de dranger le l'poque de Kandinsky, tout ce qui a pu se passer
paradigme organique). Cela peut prendre des formes
diverses. Il y a la performance corporelle sanglante qui
peut avoir un aspect sacrificiel ou christique, dans les
formes de l'actionnisme, ou dans le thtre du sang face plane a uni les refus opposs une certaine pro-
de Jean Fabre. Et puis, il y a l'aspect inverse, l'aspect
Orlan o l'auto-transformation loin de toute p r o -
vocation politique, sacrifice religieux ou dionysisme
est la manifestation d'une intention narcissique de
refaire de l'organique volont, de se traiter soi-
m m e en forme mtamorphique. D o n c l'organique
se nie de diverses manires, soit sous la forme d'un
retour la pierre, soit sous la forme du corps san-
glant (actionnisme), du corps artificialis (Orlan) ou
du corps obscne c o m m e dans les installations de
M c C a r t h y . Il y a aussi toutes les formes de flotte-
ment du corps, de Bill Viola T o n y Oursler, o le
corps se met en tat d'indcision entre le corporel et
le virtuel. Mais ces transformations du corps peuvent
aussi tre penses sous l'angle des mlanges n o u -
veaux entre les domaines. Le mond e de l'objet d'art,
le m o n d e du corps thtral, le m o n d e de l'irralit
cinmatographique ou vidographique se sont e n -
trecroiss et ont entrecrois diffrentes significations
du corps. Il y a aussi le rle de substitut de l'action
politique que trs souvent l'art a tendu occuper
ces dernires dcennies. Il y a eu u n e p o q u e de
prolongement immdiat entre action politique
exemplaire et performance artistique, c o m m e dans
le cas de l'actionnisme. A u j o u r d ' h u i , on a plutt
des substituts dans les mises en scne provocatrices
la M i k e Kelly ou la M c C a r t h y , les d t o u r n e -
ments de la vido la Pierre H u y g h e , ou le c o n -
cept m m e d'un art relationnel. C e sont des substi-
tuts que l'art d o n n e a u j o u r d ' h u i u n e politiqu e
v a n o u i e q u ' i l c h e r c h e q u e l q u e fois r a m e n e r ,
d'autres fois parodier tout simplement.
C. P. : O n observe que tout nous ramne au corps,
l'organique. O n est vraiment dans un rgime soit que
l'on s'y inscrive ou au contraire que l'on s'en loigne,
l'organique est toujours le point crucial et de plus en
plus. Est-ce que c'est tout ce qu'il nous reste ?
le crois pas. Je ne m'inscris pas dans une perspective
catastrophique. Je ne crois pas que tout s'vanouisse
dans les airs ou sur le rseau. La rfrence l'organi-
que a toujours t centrale pour dfinir positive-
ment ou ngativement les paradigmes de l'art. Je
dirai aussi que le corps est l'changeur entre les formes
de l'art. Il est sr qu'entre les formes plastiques et les
formes des arts de la performance, le corps est le point
de rencontre, le point central et que les changes pas-
sent ncessairement par lui.
C. P. : C o m m e une sorte d'interface ?
J. R . : O u i absolument, il y a eu une poque o la
surface plane a pu jouer le rle d'interface. Je pense
entre le thtre, la musique, les arts plastiques, entre la
m o d e r n i t et les rfrences primitives plus ou
moins relles ou fantasmes. ce moment-l, la sur-
fondeur spatiale et objectale dans la peinture, psy-
chologique au thtre, narrative en posie, etc. Elle a
cr une espce d'interface entre le pome, la toile, la
 Bla Tarr, Les harmonies de Werckmeister, 2 0 0 0 . Film,
scne, l'cran. C'tait aussi une surface galitaire o
l'art de la peinture pouvait communiquer avec celui de
l'affiche ou du textile, l'art du pome avec celui de la
typographie, etc. O n a assist ensuite un tournant in-
verse o c'est le corps, la performance qui deviennent
essentiels. Cela dit, il y a toujours des aller et retour, des
dplacements. Il ne faut pas toujours non plus penser le
destin de l'art partir du seul destin des arts plastiques.
Le destin de l'art c'est aussi le destin de la musique, du
cinma, de la photo et ainsi de suite. Des destins qui ne
recouvrent pas ncessairement celui-l, mme si c'est
vrai qu'il y a un retour de la performance dans la musi-
que galement, qui tranche par exemple avec la grande
poque du srialisme dans les annes 60-70. L'aspect
matriel des concerts, de la disposition ventuellement
des musiciens, mme la place du dispositif lectronique
prend trs souvent un aspect thtral. Contre une cer-
taine orthodoxie avant-gardiste, musique, thtre et art
plastiques convergent souvent aujourd'hui dans une vi-
sion performancielle o il s'agit de rpartir des sons dans
un espace ou de constituer un espace comme une sorte
de sculpture ou de thtre sonore et on voit des exposi-
tions consacres cette forme de mtamorphisme
comme l'exposition Sonic Process en prparation au
Centre Pompidou. C'est a aussi le mtamorphisme, le
fait qu'un haut parleur ou un cran soit un moyen de
produire des sons ou de montrer des images mais aussi
des manires d'occuper l'espace, comme des sculptures,
comme l'organisation des volumes ou mme comme
des personnages. Cette dimension trs importante dans
l'art vido contemporain relve du mtamorphisme plu-
tt que du corps.
C . P. : Certains voient dans l'esthtique relationnelle,
c o m m e Nicolas Bourriaud, une forme d'espoir, de
qute de rapprochement, de communaut, de socia-
bilit, etc. N e sommes nous pas au contraire devant
un p h n o m ne d'abolition du fchistisme (de l'objet)
devant une qute de ralisme exacerb avec les reality
show par exemple, qui a m n e n t directement l'art
dans la vie sans fiction. J e pense ici l'uvre Call Girl
de Nadin e N o r m a n et j e fais rfrence l'mission
Loft Story ou encore au genre autobiographique avec
Christine Angot. Alors qu 'il n 'y a pas si longtemps, le
m o n d e avait besoin de fiction il semble qu 'en ce m o -
ment, le m o n de aurait besoin de s'en loigner. En ce
sens Duchamp, par son geste de faire entrer la vie dans
l'art ne savait pas qu'il provoquerait un tel boulever-
sement dans l'art qui, se trouvant contamin, se d -
verse lui-mme dans la vie.
J. R . : Je ne pense pas qu'il faille considrer Duchamp
comme une espce de tournant dans l'art ou la pense
occidental. C'est un tournant tout rtrospectif. Et je
ne suis pas sr que l'esthtique dite relationnelle cons-
titue vritablement une entit esthtique autonome
qui fasse rupture dans l'art contemporain. La plupart
des procdures qu'elle emploie sont largement repr-
sentes par ailleurs dans l'art contemporain. Mais il y a
une volont de constituer, autour de quelques types de
performances et d'artistes, le paradigme d'un nouvel
art, un art modeste marquant le r e n o n c e m e n t aux
grandes illusions. Mais ce n'est pas un vrai tournant. Je
crois qu'il y a un problme beaucoup plus gnral. Il y
a longtemps que l'art se dfinit par des mtamorphis-
mes plus que par des fictions. Mais il y a en m m e
temps l'ide du passage des grandes histoires aux petites
histoires. L'art relationnel aussi raconte des petites his-
toires, de mme que l'art autobiographique, de Cindy
Sherman Sophie Calle. Je ne vois pas aujourd'hui de
grand renoncement la fiction. Celle-ci se porte tou-
jours bien l o l'industrie l'exige. Il y a la logique de
sparation entre les arts populaires de la fiction
comme le cinma et les arts de l'exprimentation. Mais
le cinma continue avancer sur les deux pieds : Ti-
tanic d'un ct, le travail sur la dure et l'espace des
Sokourov, Bla Tarr ou Pedro Costa d'un autre. La fic-
tion fait par ailleurs des avances nouvelles dans l'univers
des plasticiens, travers des formes de narrativisation de
l'espace d'exposition. Je pense par exemple des instal-
lations narratives comme celles de Pipilloti Rist. Enfin,
un m o n de spare des formes d'art documentaire
comme celles de l'cole anglaise (je pense par exem-
ple Gillian Wearing) o il y a une relle dramatisa-
tion des corps, la constitution d'un espace, d'angles de
vue et de scnes de parole dissensuelle et le tout-ve-
nant de la reprsentation du rel. L'art dit documen-
taire est souvent un art plus fictionnel que la fic-
tion proprement dite : il invente des intrigues d'un
type nouveau, des dispositifs visuels, des formes du
film-essai , etc. Donc, c'est une facilit que de re-
prsenter l'art de notre temps comme vou aux pe-
tits rcits , petits gestes ou petites actions, m m e si
cette vision est encourage par certaines idologies de
l'art restaurant modestement le lien social , instau-
rant des formes de convivialit, etc.
C . P. : C'est cependant ce que privilgient les criti-
ques et les commissaires d'exposition auxquels les r -
cepteurs semblent adhrer comme par une sorte d'en-
gouement au ralisme dans lequel ils se reconnaissent,
ou d'alination dans les images proposes.
J. R . : Je ne crois pas qu'il s'agisse ici de pouvoir de
l'image mais de pouvoir de l'adresse, le pouvoir de
rappeler aux gens que l'on est leur reprsentant. Il y a
un e n g o u e m e n t p o u r une idologie de la p r o x i -
mit qui touche aussi bien les commissaires qui lou-
chent sur le public des banlieues , les politiciens qui
passent leur temps se persuader que leur discrdit
vient de ce qu'ils ne sont pas assez proches des gens,
des problmes des quartiers, etc., et bien sr les h o m -
mes de mdias. Loft Story fait partie de cette vision. Il
ne s'agt pas d'alination l'image mais d'une autre
forme du dlire de proximit qui est le mythe officiel
contemporain. Cela fait partie d'une dialectique g-
nrale du rapport entre dominants et domins, plutt
que d'une rvolution dramatique de l'image. Je ne
crois pas que l'on doive inscrire cela dans une pers-
pective la Baudrillard, qui prouverait qu'il n'y a plus
que de l'image, des crans, que nous ne sommes que
l'image de notre image, etc. Toutes ces analyses en ter-
mes de destin de la technique manquent la question de
l'adresse, celle de la manire dont se rgle le rapport
entre la domination et ceux sur qui elle s'exerce.
C . P . : C'est d o n c un leurre de penser que les gens
sont alins par l'image ?
J. R . : C'est un discours qui s'auto-entretient. Je ne
crois pas que les gens soient plus alins par l'image
qu'au moyen ge ou, mme, qu'au 19e sicle. L'image
40
Gillian Wearing, Signs that soy what you want them to say
and not signs that say what someone else wants you to say, 1 9 9 3 .
Photo sur aluminium.
est le reflet d'un statut gnral de rapports sociaux. Il
n'y a pas quelque chose comme le destin de devenir
image de toute chose.
C . P. : Quelle forme p r e n d alors l'exprience c o m -
m u n e travers ces mouvements contradictoires ?
J. R . : Il est clair que maintenant, les formes de l'art
ont abandonn la prtention de rendre c o m p te de
l'exprience en m e t t a n t toutes les couches qui la
constituent sur un seul plan et que, au contraire, ren-
dre compte de l'exprience commune passe par quel-
que chose comme un dplacement dans l'espace, qu'il
soit un dplacement des corps ou l'tagement d ' o b -
jets, crans ou haut-parleurs dans un petit local ou
dans une salle d'exposition. Le problme chaque
fois est de savoir ce qui vaut comme noyau de vrit.
Il est clair que c'est par rapport cela que les choses
se dterminent. Dans le pass, cela a pu tre la ligne
p u r e , d'autres est apparu le corps dionysiaque.
Aujourd'hui, cela prendrait plutt la forme du v o -
lume exprimental o on met des corps, des images,
des choses avec l'ide que c'est par la dcouverte de
leurs relations imprvues que l ' e x p r i e n c e c o m -
m u n e peut s'clairer.
NOTE
1
Parmi ses nombreuses publications, citons :
Lo fable cinmatographique, Seuil, 2 0 0 1 .
L'inconscient esthtique, Galile, 2 0 0 1 .
[e partage du sensible. Esthtique et politique, La fabrique, 2 0 0 0 .
La parole muette. Essai sur la contradiction de la littrature, Hachette
littrature, 1 9 9 8 .
La chair des mots. Politiques de l'criture, Galile, 1 9 9 8 .