Los Invisibles

Doctorado en Filosofa
con mencin en Esttica y Teora del Arte

Facultad de Artes
Universidad de Chile
UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSTGRADO
EL ACONTECIMIENTO DE LOS
INVISIBLES
Cine Poltico y Comunidad
Tesis para optar al Grado de Doctor

en Filosofa
con mencin en Esttica y Teora del
Arte
presentada por
Carlos Ossa Swears
Profesor Patrocinante
Sergio Rojas
Santiago de Chile, 2013

El Acontecimiento de los Invisibles
UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSTGRADO
EL ACONTECIMIENTO DE LOS
INVISIBLES
Cine Poltico y Comunidad
Tesis para optar al Grado de Doctor

en Filosofa
con mencin en Esttica y Teora del
Arte
Presentada por
Carlos Ossa Swears

Magster en Comunicacin Social
Universidad de Chile
Profesor Patrocinante
Dr. Sergio Rojas
Santiago de Chile, 2013
[2]
EL ACONTECIMIENTO DE LOS INVISIBLES

Cine poltico y Comunidad
[3]
INDICE
Resumen ..................................................... 6
Summary ..................................................... 7
Planteamiento del problema ................................. 10
I-.. ....................................................... 10
II-. ...................................................... .18
III- ....................................................... 31
IV-. ....................................................... 36
Hiptesis .................................................. 43
Objetivos .................................................. 44
Metodologa ................................................ 45
CAPITULO PRIMERO:
1.EL MONUMENTO PORTTIL

Final y Comienzo... ........................................ 57
Huella y Protesta .......................................... 79
Saltos del cuerpo .. ...................................... 101
El Lmite Provisorio .. ................................... 108
CAPITULO SEGUNDO:
2.ESTUCHE DE CARNE Y GRASA

Los Pblicos de Ulises .................................... 127
Las anomalas del pueblo .................................. 147
Luces del Subdesarrollo ................................... 165
[4]
CAPITULO TERCERO:
3. ICONOGRAFIAS REBELDES
Destellos de lugar ........................................ 185
Nada ms que las horas .................................... 201
Escenas de Lucha .......................................... 207
CONCLUSION
4. PRISIONEROS DE LA TIERRA
Un lugar para los dbiles ................................. 224
Dnde estn los archivos? ................................ 233
Soberanas Fracturadas .................................... 244
5. Bibliografa
Bibliografa .............................................. 253
Resea Curricular ......................................... 260
[5]
a. RESUMEN
A partir del romanticismo, la filosofa poltica ha intentado

definir a la comunidad como el espacio donde el vnculo
social no es consecuencia ni de los contratos ni las
coerciones de la historia y la produccin. Sin embargo el
proceso de cooperacin reflexionante que trae consigo el
Capitalismo justifica la asociatividad como una malla de
consideraciones racionales sujetas a resultados.
La idea de comunidad se hace inviable ante la subordinacin

de la voluntad a la ley y la reduccin de los imaginarios
axiolgicos a objetivos individuales. La restitucin de la
dimensin crtica de comunidad no se puede realizar dentro de
los mrgenes de la poltica moderna y sus lgicas jurdico-
institucionales, de esta forma ella es algo en suspenso y por
venir. Las vanguardias artsticas latinoamericanas vinculadas
con el cine de los aos 60-70, asumirn la tarea de poner en
escena a la comunidad venidera a travs de una serie de
prcticas visuales donde modernizacin, subjetividad y utopa
resignifican al cine y su sensible poltico.
Trabajando con los lenguajes de la tcnica para desarmar su

reproductibilidad las vanguardias cinematogrficas
latinoamericanas modificarn la significacin del
acontecimiento y definirn una poltica del arte cuya meta es
hacer visible a la comunidad diferida cuyo tiempo caduca en
el flujo histrico y artstico y gracias a las estrategias
alegrico-performativas se convertir en la experiencia
[6]
esttica orientada disolver la legalidad figurativa del poder

y restituir/crear un ser -en- comn.
[7]
Summary
Since romanticism, political philosophy has attempted to

define community as a space where the social bond is not a
consequence of contracts or the coercion of history and
production. However, the process of reflexive cooperation
that Capitalism brings with it justifies association as a
grid of rational considerations subject to results.
The idea of community becomes unfeasible before the

subordination of the will of law and the reduction of the
axiological imaginaries to individual objectives. The
restitution of the critical dimension of community cannot be
realized inside the limits of modern politics and its legal-
institutional logic; in this way, it is both in suspension
and forthcoming.
The Latin American artistic vanguard linked to the cinema of

the 60s and 70s will take on the task of putting the
forthcoming community on stage through a series of visual
practices where modernization, subjectivity, and utopia re-
signify cinema and its sensible politics.
Working with the languages of technique to disarm the

reproducibility, the Latin American cinematic vanguard will
modify the meaning of the event and will define a politics of
art whose goal is to make visible the deferred community
whose time expires in the historic and artistic flow. Through
allegorical and performative strategies, they will become the
[8]
aesthetic experience oriented at dissolving the figurative

legality of power and restore/create a being-in-common.
[9]
b. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA E HIPTESIS
I.
No hay una definicin de comunidad que pueda sostener las
contradicciones de su nombre. Su historia abre tantos flancos
como posibilidades de cierre se imaginan1. A ratos parece ser
el lugar adnico donde los seres humanos conviven sin temor,
y en otros, el mito cohesionante de la violencia totalitaria.
En la antigedad era la sustancia invisible que reuna a
todas las formas de socializacin (koinonia); en el
renacimiento es el idealizado rgimen de la vida libre; en la
contrarreforma la unidad celestial que guiaba a los hombres a
su encuentro con la divinidad (ekklesa).
Ser la filosofa poltica moderna quien desustancializa el

concepto y lo transforma en efecto de conjetura y modelo de
certidumbre. Thomas Hobbes y Baruch Spinoza lo vinculan con
el derecho natural y le arrebatan su valor sustantivo al
cuestionar a la naturaleza como fundamento explicativo de la
vida social. De esta manera se convierte en un dispositivo
poltico capaz de sugerir distintas formas de asociacin,
pero todas regidas por la ley escrita: la comunidad se separa
de lo teolgico sumndose a lo jurdico.
1
La investigacin revisa la perspectiva moderna y sus dimensiones
estticas, no considera la importante y larga tradicin de la comunidad
desde la comprensin cristiana con sus arche y thelos. Se ubica en el
mbito del siglo XX donde tiene mayor repercusin volk y ethos que son
los contenidos manifiestos a los que refiere el cine poltico y
determinan el anlisis de las obras flmicas latinoamericanas de los aos
60-70.
[10]
De hecho, la comunidad de los hombres haba quedado librada

a s misma, una vez desligada del vnculo religioso que le
haba conferido su consistencia (jerrquica, hiertica y
transida de miedo), e iniciada una historia de
autoproduccin, necesariamente comn, de la humanidad tanto
genrica como singular. Pero todo sucedi como si la historia
no pudiera esperarse a s misma, como si no pudiera diferir
la produccin de la figura por venir y se apresurara a acuar
su medalla como la de un prototipo ya dado, un smbolo
disponible para fijar la medida comn (Nancy, 2007;11).
Vivir juntos es posible bajo la tutela de un contrato cuya

funcin simblica es hacer manifiesta la seguridad y el bien
compartido-. Jean Jacques Rousseau, afirma que ese contrato
es forzado a realizarse para superar la culpa originaria que
impide a la comunidad restituir el eco ontolgico de su
inocencia, debido a que nace bajo el signo de la negatividad
de la historia. A su vez Emmanuel Kant hace del estado de
derecho el principio instituyente del pensamiento cuya
voluntad depende de una ley esencial. Los hombres y mujeres
participan de relaciones marcadas por el conflicto entre lo
sensible y lo inteligible que slo se resuelve en la
exigencia de una nueva universalidad. De acuerdo a Johann
Fitche la sociedad es el conjunto de individuos libres-
racionales que usan la ley y evitan la fuerza.
El romanticismo intenta una conceptualizacin diferente a

esta lnea contractualista-jurdica convencido de la
existencia de un ideal comn anterior al ethos tcnico: la
[11]
recristianizacin del mundo y el individualismo

trascendental. La comunidad est grabada en la imagen
esttica porque su forma es instituida por el lenguaje de lo
sublime. El arte proyecta el volkgeist (el espritu del
pueblo) a travs de alegoras que eliminan el desacuerdo
entre pasado y presente convirtiendo a la historia en un
repertorio de acciones redentoras y juicios revolucionarios.
El origen de la comunidad es iluminado por la lengua y ella
opone la familia al contrato; la intuicin libre al
razonamiento desptico; la experiencia potica a la vida
material; la sangre al pragmatismo.
La dialctica hegeliana nos dice Helmut Plessner (1981)-

describe la unidad social como resultado de una poltica del
advenimiento. La comunidad no es algo dado, ocurre gracias a
la aveniencia e intensidad afectiva de tres esferas de
sociabilidad. La familia rene a los sujetos dispuestos al
amor mutuo, en cambio la sociedad civil los congrega en
nombre de la libertad negativa procurada por contratos
econmicos y slo en el Estado habitan quienes an siendo
diferentes- mantienen un compromiso con la saga del espritu
devenido ley universal.
As, la idea comunitarista no descansa slo en el fuero

poltico debido a que su enigma semntico quiebra la
homogeneidad y se liberan significados dispares, mticos,
racistas, entrpicos o funcionales. Pero adems se convierte
en el plexo crtico contra la secularizacin y sus modos de
sometimiento (liberalismo romntico); invocacin cultural
[12]
para redimir el material esttico aprisionado por la

mercanca y la enajenacin (pensamiento crtico); invocacin
solidaria a la colaboracin entre individuos contra la
represin estatal (anarquismo); retorno mesinico a la
historia del amor por la tierra, la madre y el hogar
(corporativismo nacionalista); memoria libertaria reprimida
por el escepticismo irnico (vanguardias polticas); edad
utpica fundada en la igualdad expresiva (vanguardias
artsticas).
En el contexto del siglo XX, el concepto de comunidad se

diluye en las ambigedades de la estetizacin poltica y en
muchos casos, la historia y la teora del arte la definen
como un expediente propagandstico de los movimientos
realistas. La tesis sobre la reproductibilidad tcnica, base
argumental de la Escuela de Frankfurt, confirma la disolucin
de la singularidad en la marea de lo mismo y convierte las
metforas del tiempo en signos de produccin. El trabajo
tiende a repetir la leyenda del capital y fingir que -en
ella- las masas encuentran la novela de su libertad. La
velocidad de la modernizacin con sus artefactos de conquista
material y simblica parece desalojar cualquier forma
aurtica de sentido y las imgenes envuelven al presente en
la clausura y el programa. La mmesis ilustra la
reproduccin del orden social y su lengua esttica celebra el
pacto entre el arte y las reglas acadmicas. Por su parte el
Estado construye un nacionalismo coral recurriendo a la
teatralizacin de la existencia con el objeto de mantener a
las masas cerca de la movilizacin y la frontera. De
[13]
acuerdo a Max Weber, el Estado impone un conjunto de reglas

racionales positivas destinadas a controlar el lucro
irracional. La gobernabilidad descansa en la promesa de una
expectativa de ganancia resultante del juego de recprocas
probabilidades de cambio. De esta suerte, el pueblo es una
combinacin de expectativas pacificadas por el Estado que
mediante el monopolio de la fuerza, coordina las relaciones
sociales en aras de la produccin y expansin capitalista.
El consenso necesario para lograr tal propsito, exige

inventar un espacio representacional donde los asalariados
sientan que los tratan como seres libres: la comunidad. Pero
su condicin de poblacin econmica los detiene en el mbito
de la racionalidad burocrtica donde cumplen una funcin
productiva. De qu modo -sin destruirse- pueden coexistir
estas dos figuras antagnicas y determinantes del autnomo y
el autmata? Sera aceptable pensar que la estetizacin de
la poltica intent ser la respuesta a la crisis del
liberalismo decimonnico, incapaz de aceptar el doble plexo
de la masa alienada y el pueblo transformador? Es una
poltica deliberativa, crtica y reflexiva la solucin al
esteticismo especular que encierra al poder en fantasas
neoclsicas? En buena medida, las conexiones entre comunidad,
esttica y poltica no pudieron responder estas preguntas
desde las tradiciones epistmicas. La realidad se aceleraba
de tal manera que los lenguajes destinados a su
interpretacin colapsaban ante un vrtigo y desplazamiento
inditos. La serena confianza en una cultura de niveles
diferenciados e incomunicados entre s, daba paso a un campo
[14]
de contaminaciones simblicas entre culturas populares,

nacionalismos corporativos, modernizaciones tecnolgicas y
transgresiones artsticas. La convergencia de estos campos se
produjo gracias a la gleichschaltung (coordinacin) tcnica
del poder en las comunicaciones. La esttica se convirti en
la explotacin poltica de los instrumentos mediticos y
consagr un lenguaje de manipulaciones formales y mitos
histricos. De este modo los discursos unvocos adquirieron
un protagonismo medular, pues eran fundamentales para fundir
lo cotidiano con lo trascendental: lder y pueblo tenan un
escenario elctrico e implcito donde reunir en un solo
motivo cuerpos, familias, destinos, identidades, artes y
futuro. Las comunicaciones posean la autoridad para
acercarnos al acontecimiento en tiempo real- y a la vez
alejarnos del engranaje interno que el mismo revela. La
distancia no es reducida, al contrario, es opacada por una
simultaneidad que muestra al medio ocurriendo con los ropajes
tecnificados de las circunstancias sociales. Las tecnologas
reconfiguran la organizacin del tiempo y el espacio logrando
que oscilen entre la inmediatez desnuda y la lejana difusa.
La distancia parece ser vencida y todo goza de proximidad
material y simblica. Tanto las cosas como los sujetos pueden
salir de la oscuridad ritual y lingstica y aparecer en las
imgenes. Esta idea dota a la fotografa y el cine de una
nueva proyeccin: acercar el acontecimiento al crculo del
poder y administrar su difusin, a travs de proyecciones
ejemplares. El pueblo marchando en el fotograma es la
alegora de la comunidad, es decir del acontecimiento que
viene.
[15]
acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin

de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a
superar la singularidad de cada dato acogiendo [aufnahme] su
reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la
necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de
las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la
reproduccin. Y la reproduccin, tal como la presentan los
peridicos ilustrados y los semanarios, se distingue
inequvocamente de la imagen. En esta, la singularidad y la
perduracin estn imbricadas una en otra de manera tan
estrecha como lo estn en aquella la fugacidad y la posible
repeticin. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la rbrica de una percepcin cuyo sentido para o
igual en el mundo ha crecido tanto que incluso es capaz de
percibir lo irrepetible del acontecimiento por medio de su
reproduccin (Benjamn, 1989: 16).
La superacin de la cmara oscura como modelo de observacin

indica Jonathan Crary (2008)- form parte de un proceso de
modernizacin que deba sustituir un rgimen ptico por uno
escpico. La cmara oscura exiga una comprensin lineal,
fija e inflexible de la percepcin y los objetos. Una
sociedad de mercancas y sensaciones mviles requera un
sistema dctil y acomodaticio a las nuevas exigencias de
racionalizacin visual. El ojo ya no es el que predica un
mundo real (180). Johann Goethe, Arthur Schopenhauer, John
Ruskin, William Turner, entre varios, dedican su trabajo a
documentar la importancia de la percepcin y demuestran que
[16]
la cmara oscura impide una reflexividad sobre la misma al

dedicarse a la traslacin objetivante del pensamiento. La
idea de una fuente de luz fija se pierde y el ojo es invitado
a experimentar la variedad de canales, la distensin y el
consumo simultneo. Estas cualidades preparan a un observador
que ocupa distintas posiciones pticas y moldea la visin, de
acuerdo a estados transitorios, distancias corregibles y
puntos de mirada dinmicos. Las configuraciones subjetivas de
la visin adquieren un estatuto diferente, ahora son una
parte primordial de la estructura de la mirada humana,
ofrecen autonoma sensorial al sujeto y dominio sobre el
exterior, en trminos de una objetividad proyectada, es decir
independencia de la causalidad y, a la vez, control sobre el
tiempo. Los anlisis neurofisiolgicos del siglo XIX sobre la
postimagen la presencia de una sensacin en ausencia del
estmulo- ratifican la soledad de la experiencia ptica.
Estos elementos sedimentaron tericamente- la unin entre
imagen, temporalidad y cuerpo. Tres componentes sustantivos
del cine y la poltica.
[17]
II.
El cuerpo y la ciudad se transforman en ncleo de disputa de

las distintas concepciones modernas, pues en ellas los
emplazamientos, las coexistencias, las residencias y los
desplazamientos (Foucault, 2008) definen los nuevos lmites
de la representacin y el poder. Las prcticas de vanguardia,
las disciplinas estatales y las faenas industriales convergen
en la misma direccin cambiar a las masas en agentes-
esperando apropiarse, sustituir y doblegar esa materia
hostil, siniestra que permanece muda a los reclamos de la
instrumentalidad e impide la aparicin de un sujeto: el
dilitante del arte, el hroe de la nacin y el productor de
la mquina. El artista, el obrero y el soldado construyen la
poltica de lo visible y reclaman imgenes seductoras,
edpicas, utilitarias. Sin embargo cada uno habita en una
visualidad diferente y tambin excluyente. A pesar de lo
anterior el cine intenta reunirlos para eludir la conciencia
de la fragmentacin cvica en que viven. Para Jean Luc Godard
el Chaplin de Tiempos Modernos es idntico al operario Ford
filmado por Frederick Taylor. Introducir las maniobras
estandarizadas del cuerpo en el follaje del celuloide era una
manera de darle intimidad, aunque fuera para justificar el
solaz capitalista, el cuerpo tena una historia propia
registrada por una irnica velocidad limpia y a-figurativa:
La mercantilizacin del cuerpo humano, mientras lo plegaba a

las frreas leyes de la masificacin y del valor de cambio,
pareca en conjunto rescatarlo del estigma de la inefabilidad
[18]
que lo haba marcado por milenios. Desatndole de la doble

cadena del destino biolgico y de la biografa individual, el
cuerpo se despeda, tanto del grito inarticulado del cuerpo
trgico, como del mutismo del cuerpo cmico y, as, apareca
por primera vez perfectamente comunicable, ntegramente
iluminado. En los bailes de las girls, en las imgenes de la
publicidad, en los desfiles de las mannequins se cumpla as
el secular proceso de emancipacin de la figura humana de sus
fundamentos teolgicos, que se haba impuesto ya a escala
industrial cuando, al inicio del siglo XIX, la invencin de
la litografa y de la fotografa haba impulsado la difusin
mercantil de las imgenes pornogrficas: ni genrico ni
individual, ni imagen de la divinidad ni forma animal, el
cuerpo llegaba a ser ahora verdaderamente cualsea (Agamben,
1996: 33-34).
El cine marcado por su dependencia tcnica es el eje de estas

luchas pues en su formalizacin, diseo y consumo habitan
destinos opuestos: la capacidad crtica de interrupcin
(Vertov-Fischinger), la unificacin imaginaria de las
identidades (Griffith-Riefenstahl), el montaje industrial de
la vida (Lang-Epstein). La ritualidad gubernamental, la
disrupcin esttica y la serializacin laboral encuentran en
el cine relatos propicios junto a una demarcacin conflictiva
que proyecta y a la vez desmaterializa a la comunidad o la
iguala con la utopa, el trabajo o la nacin. En los trminos
desarrollados por Joseph Bentham en su reflexin sobre el
nuevo mundo carcelario y sus rendimientos econmicos,
podramos decir que el Estado quiere convertir a cada
[19]
camarada en un vigilante y el arte crtico transfigurar a los

vigilantes en camaradas. Los cines nacionalista-industrial y
vanguardista se enfrentaron en este contorno y ofrecieron dos
maneras diferentes de organizar la mirada: la sumisin
figurativa y la abstraccin formal.
El Difunto Matas Pascal (1924) de Marcel LHerbier, Anemic

Cinema (1926) de Marcel Duchamp, Tormenta sobre Asia (1928)de
Vsevolod Pudovkin, H20 (1929) de Ralph Steiner, Anticipation
of the Nigth (1956) de Stan Brakhage, La casa (1961) de Louis
A. Van Gasteren, An Eater (1963) de Kazutomo Fuzino, Los
herederos (1969) de Carlos Diegues, Prato Palomares (1970) de
Andre Faria, son algunos ejemplos de radicalidad visual,
antinarracin, surrealismo, discontinuidad espacio-temporal
que buscan la autorepresentacin identificatoria. Antonin
Artaud al referirse a las vanguardias dir algo que resulta
comn a las cintas nombradas:
una profunda renovacin de la materia plstica de las

imgenes, en una verdadera liberacin, en ningn caso
azarosa, sino ligada y precisa, de todas las fuerzas ocultas
del pensamiento (1982:18).
El Estado Nacional aspira tambin- a realizarse

estticamente, una especie de obra de arte total:
gesamtkunstwer. El cine de propaganda rene en la luz
homognea de la virtud soberana a una comunidad humana sin
divisiones, compacta e inmunizada cuya encarnacin exige una
completa transformacin de la vida pblica. La comunidad es
[20]
concebida al modo de una subjetividad absoluta, un fin en el

cual realizarse, el umbral y el borde donde se trazan los
lmites de los seres singulares. La imagen adquiere valor
histrico porque no est sujeta a la caducidad y el cine
inventa objetos que dejan algo en el pasado para que ste lea
en el presente su mensaje: no hay
secuencia o progresin, sino la
aparicin de la totalidad de la
existencia. Por ejemplo, el cine
franquista ms all de la
megalomana inquisitorial- cree en
el poder de la imagen para restituir
a la comunidad perdida, es decir la
ratio essendi cristiana donde el ser
humano no sufre la particin de su
identidad. Raza (1941) de Jos Luis
Senz de Heredia y guin de
Francisco Franco; A mi legin (1942) de Juan de Ordua;
Espaa Heroica. Estampas de la Guerra Civil (1938) de Paul
Laven, Firtz Mauch, Joaquin Reig; Defensores de la fe (1936-
1937) de Russell Palmer juegan con las proyecciones arcaicas
de un pueblo cristiano destinado a doblegar una modernidad
impa.
Qu imgenes pueden validar al pueblo ocurriendo ms all de

la poblacin econmica? El cine imagina ese lugar, despus
de la fbrica, donde el movimiento flmico y el movimiento
social traman desenlaces inesperados a los de la produccin?
Puede hacerlo si su tecnicidad es la misma que se usa para
[21]
la desaparicin de los rastros existenciales de los otros?

Las vanguardias europeas primero y las latinoamericanas
despus, de una u otra forma, se identificaron con estas
premisas y asumieron que la modernidad esttica era un
experimento de visibilidad y ruptura.
Las imgenes cinematogrficas tendran el poder de mostrar la

pensatividad del movimiento y desublimar el arte, gracias a
que la autoridad de la onda y la vibracin de luz
desvaneceran el verosmil narrativo aristotlico: el
muthus2. La imagen liberada de la ancdota reposara en la
interioridad de lo sensible, el opsis, y los movimientos de
cmara, los saltos de continuidad y los gestos a-
referenciales tendran la astucia de hacer inteligible ese
mundo prohibido por el melodrama y el star system. En el
plano secuencia se agitaran los diversos anonimatos que no
tienen lugar en el yo, convirtiendo su nmero impreciso en
fuerza narrativa, quimera visual y realismo poltico. Los
invisibles no obedeceran a una sensorialidad domesticada
impuesta por la tradicin y el arte muerto, al contrario, se
uniran a la praxis vital de lo incierto originario:
...la vida sabe lo que est haciendo, y si se est

esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado
2
La construccin visual que funda el cine est asociada con el espacio
flmico y su consagracin definitiva proviene de la profundidad de campo
incorporada por Jean Renoir, Orson Wells y Alfred Hitchcock. Sin duda el
autor determinante es Lev Kulechov que en 1922 crea el laboratorio
experimental y la idea de geografa ideal basada en reunir cinco planos
filmados en distintos lugares y luego montarlos de tal forma que producen
un efecto de unidad lgica y espacial perfectas.
[22]
que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva

concepcin de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un
cadver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles
de cementerios podran caber en la estantera de una
farmacia. Podemos hacer una concesin a los conservadores
ofrecindoles que quemen todas las pocas pasadas, puesto que
ya estn muertas, y abran una farmacia, dir Malevitch
confiado en el espesor destructivo de la pintura (Groys,
2010).
La posibilidad de un arte que sobrevive a las mquinas de

sumisin que intentan ajusticiarlo, verifica la presencia de
una ilusin autonomista. El espesor ambiguo e injusto del
poder no puede sustraer a los sobrevivientes su lengua ya
incompleta- porque el acontecimiento se viste estticamente
con los restos de la tragedia3. As, la vanguardia, asume la
produccin artstica como un agrietamiento de la finitud de
lo visual, una suspensin de la norma de los singulares; una
distraccin de la forma ante el patrimonio y una desazn de
la memoria frente a la exigencia del recuerdo didctico.
Respecto a este punto cabe indicar que el discurso alegrico

usado por el arte moderno no sera slo un rechazo a la
visin organicista del smbolo que el romanticismo propuso
3
La conviccin de la vanguardia de resistir la vulgaridad de lo
inmediato estimula la idea de una pica, a ratos, una liturgia
secularizada que tendra el don de soportar y vencer el historicismo. La
imagen se libera del dato y busca en la indeterminacin una especie de
nuevo sublime capaz de sanar a hombres y mujeres, capaz de eximirlos de
la crudeza del capital, capaz de situarlos en los lmites de otra
sociedad.
[23]
como giro de lo teolgico a lo esttico. Ms bien la

visualidad que la alegora trae consigo habla de una
corriente llena de fugas y choques, donde el tiempo se
fragmenta y propone mltiples viscosidades a las cosas
representadas. La unidad de la imagen queda aplazada por la
misma imagen que goza con la dislocacin y la fractura de sus
significantes. Lo fallido o intempestivo tiene la oportunidad
de introducirse en la serenidad de los relatos provocando el
ruido y la distorsin. Dziga Vertov dice:
La obra cinematogrfica es el arte de organizar inevitables

movimientos de objetos dentro de un espacio de acuerdo al
lado de la conducta artstica del ritmo en la totalidad- con
las propiedades de la materia y el ritmo interno de cada
objeto. La materia -como elementales componentes de la obra
de arte en movimiento- son intervalos (el paso del primer
movimiento al segundo), y no nicamente el movimiento en s.
Justamente los intervalos conducen la accin a su
cinematogrfico desenvolvimiento (Gil Olivo, 1985: 109).
El hombre de la cmara
[24]
El acontecimiento es motivado artsticamente porque no viene

pre-constituido por el idioma que lo piensa, ocurre por fuera
de la regla secular. Esta sera la estrategia del
desplazamiento usado por la vanguardia para lograr ese
despus del sentido donde lo real se experimenta en su dureza
y empata renovadora. La representacin es desviada de s con
sus mismos recursos y el lenguaje resiste la semntica
normativa de la que es amo, permitiendo el descenso de lo
venidero -todava sin texto- pero abrindose paso como
instante pleno del discurso. Podramos decir, entonces, que
una caracterstica de la operacin esttica de vanguardia es
inducir el acontecimiento a travs de la alegora y que la
lectura del mismo se da en lo esttico, por ser el nico
sistema de produccin que deshace lo homogneo en lo privado
del pensamiento y en lo exclusivo de lo sensible.
Qu viene en las imgenes de lo nuevo? Cmo logra lo

informe mantener su oscuridad en la lumbre del significado?
Cunto dura la arbitrariedad del enigma dentro del signo?
Qu finalidad tiene presionar estticamente lo real para que
manifieste la extraeza? La distopa visual que las
vanguardias propusieron, a modo de una escritura de luz,
conlleva el reclamo por una historicidad no vista,
suspendida, negada por los aparatos de veridiccin y la
estandarizacin de las tramas. La luz de las partculas
centellantes envuelve al mundo en el aparecer, lo rescata de
una oscuridad fra dejndolo reposar en los planos
cinematogrficos, entonces el temporal grito de la materia se
convierte en lenguaje, en flujo, en promesa de una realidad
[25]
aproximndose. Inmaterial y necesaria, la communitas llegara

con el arte a restituir en la materia la energa de un mundo
nuevo. Se consagrara un reparto de la identidad (Bataille,
2006) cuya lengua abierta a la improvisacin evitara el
retorno de lo siempre igual. El cine no cumpli este destino:
el sonoro y Hollywood ofrecieron otra oportunidad a las
clases populares, incluso sintetizaron la danza futurista con
la tragedia amorosa, demostrando que lo venidero se cumpla
en la inmediatez de la tcnica y era accesible a todos. Sin
embargo qued una memoria de lo real imprevisto y una
voluntad de bsqueda destinada a encontrarlo. Segn Andr
Bazin la pantalla es un escondite, la guarida perfecta de los
indeseables y los heroicos.
El cine poltico se ha justificado en este deseo hasta el da

de hoy. No hay nada ms evidente dice Jean-Luc Nancy- que
estar en comn y, sin embargo esta solidaridad ontolgica es
destruida para proteger un ser de la comunidad. El cine
poltico imagin retirar esa diferencia y poner en la imagen
un estar existente: abusando de la descripcin indicada por
el autor de Le sens du monde diramos que se trata de la
comunidad de la existencia y no de la esencia de la
comunidad. Pero el cine poltico intenta abrazar a ambas con
la frmula visual de un movimiento nico y transformador,
donde la masa ruidosa del pueblo es liberada de la hipnosis
simtrica de la mquina y vuelta hacia s disfruta en la
imagen de un ethos inmunitario que seala el fondo de la vida
y el trabajo.
[26]
Apropiarse de la realidad o recobrar su sentido son

cuestiones que los manifiestos vanguardistas reiteran con
devocin. Esta determinacin a encontrar un numus
precontractual, es decir una vida ocurriendo sin cortapisas,
represiones y sometimientos en la negatividad expresiva del
deseo, atraviesa en parte el ideario vanguardista europeo y
latinoamericano. Ambos grupos sin pretenderlo interrogan a la
historia del arte, la teora cinematogrfica y la filosofa
poltica sobre la comunidad y su riesgo. Imaginar un
comunitarismo esttico donde se renan las individualidades
despreciadas o defender una revolucin poltica que otorga al
cine la obligacin prctica de organizar a los pobres.
La posibilidad de una emancipacin social tiene fortuna si va

acompaada de una emancipacin esttica. Esta idea es asumida
por las vanguardias cinematogrficas latinoamericanas que
intentan convertir el lenguaje audiovisual en un ensayo
directo contra la separacin de la identidad y el territorio.
La distancia entre ambos impone la fragmentacin y hace del
espectador un ausente ante su imagen, de esta forma, mira su
contexto y no se reconoce en l: naturaliza el extravo como
el drama de los otros. El desafo es lograr un espectador
emancipado:
El poder comn de los espectadores no reside en la calidad

de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma
especfica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno
o una de traducir a su manera aquello que l o ella percibe,
de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve
[27]
semejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura no se

parece a ninguna () Es la capacidad de los annimos, la
capacidad que hace a cada uno/a igual a todo/a a otro/a. Esa
capacidad se ejerce a travs de distancias irreductibles, se
ejerce por un juego imprevisible de asociaciones y
disociaciones (Rancire, 2010: 23).
El resultado de tales enlaces fue dismil, por un lado, un

importante movimiento cinematogrfico se instala y modifica
las formas de produccin junto con un discurso del cine, por
otro, materiales de diversa calidad creados en los 60-70 nos
motivan a preguntarnos: puede el cine convertir en imagen la
idea de comunidad?; es el pueblo histrico la comunidad
trascendental?; la vanguardia latinoamericana realiz una
ruptura en el centro del problema poltico al desplazar una
nocin jurdica hacia su expresin esttica? La comunidad,
en este caso, es el pueblo y a la vez una imagen lejana
esperando su visibilidad4. Hay una masa sensible a registrar
en la precariedad de miles de individuos rurales y urbanos
pobres, sin embargo no se trata de mostrar lo que son, ms
bien en que no han podido convertirse. Se produce una
ambigedad que afecta a la convencin y sus tropos e impide
reducir todo a un realismo panfletario.
4
A pesar de los escasos estudios sobre las primeras experiencias
cinematogrficas vanguardistas, hubo en Amrica Latina, un impresionante
movimiento de formatos, experimentos y disputas polticas. Entre las
pelculas que merecen destacarse se encuentran: Sao Paulo, a Sinfonia da
Metropole (1929) de Rodolfo Rex Lusting y Adalberto Kemeny, inscrita en
la lnea de los documentales potico-experimentales de Strand,
Cavalcanti, Vertov o Ruttman; Limite (1929) de Mario Peixoto; Ganga Bruta
(1933) de Humberto Mauro; Disparos en el Istmo (1935) de Manuel Alvarez
Bravo; 777 (1929) de Emilio Amero utiliza mquinas en movimiento que
recuerdan el Ballet Mcanique de Fernard Leger.
[28]
Ceramiqueros de Traslasierra
Nuestro inters es investigar aquellos filmes donde la

comunidad aparece signada con el devenir, es decir, dispuesta
a manifestarse en una ruina dialctica que intenta evitar la
monumentalizacin y el clasicismo. Borrar la desigualdad
implica, para los cineastas del periodo, cuestionar el
dispositivo cinematogrfico pues ha creado el mito de lo
accesible sin modificar las jerarquas. No son los otros los
que deben ocupar lo visual es el cine en un acto de
vaciamiento- quien debe expulsar esa lengua falsamente
popular usada de comunin. Eliminar la distancia productiva y
no justificar igualdades ideolgicas es un principio
subterrneo a establecer. Es un tipo de anhelo cruzado,
Joseph Beuys lo registra as:
[29]
En cada hombre existe una facultad creativa virtual. Esto no

quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor,
sino que existe una creatividad latente en todos los dominios
del trabajo humano... Todos los trabajos tienen una suerte de
relacin con el arte; y el arte ya no es un tipo aislado de
actividad o de reunin, con personas capaces de hacer arte
mientras las otras deben hacer un trabajo [...] Hablo de la
creatividad en todas las actividades y en todas las formas de
trabajo, no solamente en el arte, de una creatividad que
libera al trabajo y lo eleva al rango de acto libre y
revolucionario (Guash, 1998: 67).
[30]
III.
A pesar de las crticas a un esquema narrativo realista el

cine latinoamericano de los aos 60-70 necesita construir una
visualidad poltica no reductible a la mera testimonialidad
del abuso, necesita liberar en el lenguaje una ilusin el
cambio social- que pueda reunir los segmentos de una historia
de enfrentamientos, desvos y prdidas de la potenciacin de
la subjetividad y la emancipacin. La comunidad que el cine
supone no es la resistencia al orden sino a los modos de
gastar el sentido de las cosas arruinando su autonoma -donde
los hombres y las mujeres que el capitalismo aglutina son
obligados a ser cualquiera-.
La comunidad acontece visualmente por ser tambin la

calamidad de un tiempo que slo puede decir de s su espera.
Por ello, hay una doble circunstancia en el proceso
cinematogrfico militante: un realismo que tiende a cerrar lo
extrao en la simpata con el cado y una ideologa esttica
que interviene el significante para validar una potica de la
alteridad. De este modo el que ha estado siempre en la
realidad, reducido a trabajo, aparece en la imagen redimido
en acontecimiento. Lo anterior puede justificarse porque el
cine poltico latinoamericano recoge los efectos
vanguardistas de una mxima: hacer movimiento consiste en
convertir en accin una posibilidad, en producir una
vibracin que se hunde en nosotros en vez de alcanzar la
violencia figurativa de lo representado (Cangi, 2009).
[31]
El realismo, entonces, instala un dato en la imagen y termina

herido por su certeza, exigido a traspasar la claridad bsica
requiere que aparezca un no lugar -que est ah- ni adentro
ni afuera de la pantalla. La comunidad es el sntoma
convocado a llenar la imagen de un nosotros nunca
constituido, por ello el cine lo sugiere existiendo en
aquellos lugares de la postergacin, el silencio o la
revolucin. Podramos decir que el cine poltico
latinoamericano busc en la tcnica y sus lenguas mecnicas
un despus capaz de imponer un proyecto de emancipacin
fundado en la luz y el movimiento- para recuperar
tericamente el tiempo expropiado. Pero ocurre algo ms: la
determinacin de capturar la vita activa (Arendt, 1990) es un
gesto esttico agonstico pues aspira a detener en esa
decisin- el acontecimiento, sin embargo tal propsito es
confuso e irregular. La teatralizacin de los dbiles, la
melancola de los desterrados o el voluntarismo de los
rebeldes es un contratiempo al interior del arte acadmico y
la cultura comercial. El realismo cinematogrfico declara una
potica de la alteracin, donde el lenguaje debe reconciliar
autonoma y compromiso, en la perspectiva de un cine de la
descolonizacin. En trminos de Susana Vellegia (2009) los
componentes estructurales de la desconstruccin tica de lo
real, a travs de imgenes de punicin ideolgica, afecta las
rutinas flmicas establecidas por la comercializacin de los
gneros y la omisin deliberada de individuos y temas
problemticos. Esos elementos son:
[32]
a. descentramiento del campo y exigencia de adaptar el cine

a las condiciones histricas, sociales, polticas y
culturales emplazadas por los movimientos populares y la
diversidad de las estrategias de confrontacin con el
sistema dominante.
b. Conceptualizacin heterognea de la realidad histrica

y, por lo mismo, responsables intelectuales de discursos
crticos y litigantes.
c. Valoracin de la dialctica de intercambio entre

realizador y espectadores, garantizando la rotura de la
recepcin pasiva y la motivacin accional.
d. Readaptacin de tradiciones flmicas de realismo social

y estetizacin poltica vinculada con la produccin de
formatos y sujetos divididos por el conflicto, la
miseria y la salvacin (cine sovitico, italiano y
francs de entre y posguerra).
e. Confrontacin con la institucionalidad industrial del

cine norteamericano y las tcticas corporativas de un
espectculo de masas enajenante.
La intencin de explorar en la textura de la imagen

cinematogrfica una nueva episteme ptica capaz de leer la
historia no contada de los muchos, se balancea entre
narrativas de ceremonia y marginalidad. En mundos donde los
despojados no son nada entra un ojo prosaico, interesado en
[33]
las pequeas percepciones, en los detalles bsicos; entra

convencido de levantar la mirada a travs del contrato
poltico de la visualidad. Si los dominados pueden liberarse
de la alienacin, eso ser posible porque el cine rompe la
ilusin/deseo, de aquellos afanados en parecerse a sus amos.
Ante la publicidad del capital hecha de pasajes sin alteridad
la vanguardia cinematogrfica desordena los estilos, es un
antiestilo (Calinescu, 2003), inventa una operacin donde los
aparatos dinamitan las escenas y los gestos degradan la
racionalidad: as, la autonoma artstica dispone de las
facultades de invertir la imagen, de invertirse en la imagen
Qu forma poltica puede tener el acontecimiento? Hay una?

El cine crea las cadenas figurativas que luchan por agregar a
la imagen aquello desprovisto de un numus o todava carente
de estructura de significacin. Al conseguir cierta
coherencia y fuerza expresiva lo transforma en la posible
subjetividad de aquellos aplanados en la faena diaria sin
derecho a mostrar sus cuerpos. El cine poltico construye una
semejanza sin arquetipo no funcional a las hegemonas
letradas que definen la naturaleza de los cdigos, las reglas
y las apariciones. En esta ilusin visual espera resolver el
problema de la imagen pensada en s y de la exterioridad que
muestra para liberarse de su oscura materia. Es el esfuerzo
por quebrar la lgica del formalismo donde el arte es lo que
no podemos decidir. El relato unvoco estalla ante la
evidencia de ser la parte cmoda, el recurso utilitario de un
estilo visual, incapaz de reconocer los flujos dispersos que
habitan la imagen. Buscar huellas y grabarlas provoca otra
[34]
sensbilidad, factura otra particin. El realizador de La

Pocilga (1969) al reivindicar la ley del registro dice:
Obtenemos una multiplicacin de presentes, como si una

accin, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros
ojos, se desarrollara ms veces. Esta multiplicacin de
presentes suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada
uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro;
su autenticidad, su imprecisin, su ambigedad" (Pasolini,
1971: 64).
[35]
IV.
Al tematizar la condicin de vida y mostrar al cuerpo, sin

mediaciones, obediente a los ajustes del subdesarrollo el
cine poltico de los aos 60-70, construye una visualidad
matrica jactanciosa, donde no es la cmara la que registra
la realidad tal cual es, sino el peso anacrnico de la
historia y su dolor inexpresivo. No hay imagen para esta
circunstancia y las tradiciones flmicas no ayudan. Sin
embargo renunciar a lo producido no es fcil, bajo formas
directas e indirectas la influencia del humanismo proletario
y el experimentalismo visual sovitico; la abyeccin urbana y
el grotesco-verdico del neorrealismo italiano o las
desconstrucciones de lo individual guiadas por el repliegue
del sujeto de la nouvelle vague, aparecen en mltiples citas
y referencias veladas en el cine de la poca5.
Los montajes contrapuntsticos de Santiago Alvarez, la

reposicin sinfnica del personaje orillero de Fernando
Birri, el uso manierista del mito rural de Glouber Rocha, la
transgresin histrica del presente de Helvio Soto, las
construcciones del pueblo con metraje encontrado de Fernando
Solanas, slo por mencionar algunos nombres, proponen con sus
mezclas, cruces y encajes una iconografa contradictoria y
pulsional: imaginar una comunidad ya desterrada- y darle un
lugar an imposible-. Aquello vencido por la razn
5
En 1960 se funda la Filmoteca de la Universidad Autnoma de Mxico
(UNAM) y en su sala se estrena el Balcn Vaco (1961) de Jomi Garca
Ascot antecedente decisivo de la lnea introspectiva y reflexiva que
trajo a Amrica Latina el cine francs.
[36]
instrumental hablara, otra vez, en la dislocacin del

archivo que niega el origen autntico de la comunidad. El
cine poltico se declara capaz de restituir ese origen y
producirlo con una visualidad cuyo sentido es superar el
abismo de s mismo que habita al lenguaje artstico y
transmutarlo en umbral y destino. Vencer la representacin
como categora mito de la compacidad- y forzar a la imagen a
entrar en la penuria de la noche donde exiliado el cuerpo
humano- busca an la garanta de una supervivencia:
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine

necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine
necesita hacerse un proceso as mismo para darse a comprender
mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad
puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el
hambre no debilite o haga delirante (Rocha, 1971).
La llamada generacin crtica del Nuevo Cine

Latinoamericano tie el presente con realidades tristes y
convierte temticamente- a huir de la muerte en una retrica
ilustrada y rupturista, llena de personajes extraos y
vencidos que son presentados como castigo y futuro. Sin
embargo, antes de los aos 60 existieron diversos directores
ya preocupados por consignar los duelos de la comunidad,
flagelada por la destruccin de burguesas enclaustradas en
una visualidad modernista aptica. Por ejemplo, a pesar de
ser considerado un expresionista decadente Leopoldo Torres
Nilsson realiz varios filmes decisivos: Das de Odio (1953),
La Casa del Angel (1956), La Cada (1959) en ellos se
[37]
manifiestan dos variaciones que ms tarde sern propias de la

vanguardia: la primera es la crtica a los prejuicios y los
valores burgueses y la segunda, es una puesta en escena
compleja que explicita la importancia protagnica de la
imagen, en cuanto, recurso expresivo. Hugo del Carril film
historias de inusual realismo basadas en hechos histricos y
literarios: Las Aguas Bajan Turbias (1952) y Surcos de Sangre
(1950). Por su parte Fernando Ayala introdujo una concepcin
sociolgica y valoriz el documentalismo en la construccin
de narrativas con breves saltos anti-aristotlicos: Ayer Fue
Primavera (1954), Los Tallos Amargos (1956) y El Jefe (1958).
Luis Buuel instala el realismo social y el drama psicolgico
con tal consistencia que transforma sus filmes en modelos:
Los Olvidados (1950), Subida al Cielo (1951), La Vida
Criminal de Archibaldo de la Cruz (1955) y Nazarn (1958).
Los cineastas independientes Benito Alazraki y Carlos Velo,
proponen en Races (1953) y Torero (1956) las influencias del
neorrealismo y el uso del testimonio subjetivo. El documental
Araya (1959) de Margot Benaceraf preludio del gnero en
Venezuela, combinando la denuncia social con un refinado
trabajo fotogrfico plantea el contrasentido de: al mirar la
naturaleza bella desaparece la realidad fea de los
pobres.
Las vanguardias delinean una serie de problemticas

vinculadas con la veracidad de lo real y el encuentro entre
arte y produccin. Uno de los ejes era establecer la promesa
de igualdad entre artista y trabajador, pero no alcanza a
realizarse, la imagen que uno produce y el otro consume,
[38]
curiosamente, los separa abriendo la distancia entre el

objeto de reflexin y el espectculo dramtico. En los huecos
de ambos giros reside un pueblo que no es cosa jurdica,
categora filosfica o mueca visual, sino vaco y miedo
construyndose diariamente- en la produccin. El cine ms
radical de Luis Valds y el Teatro Campesino chicano, del
argentino Gerardo Vallejo o los colombianos Marta Rodrguez y
Jorge Silva hecho a fines de los sesenta- sugiere la
imposibilidad de lo comn. Nada aproxima a quienes, ni por
voluntad o muerte, han sido distanciados y convertidos en
otros para volver impresentable su igualdad. La dificultad
poltica de la comunidad no se convierte en donacin visual
por el hecho de testificarla como vida gruesa en el ro o el
suburbio; no son los testimonios o las crnicas de los
cuerpos reducidos a jornal el punto de partida. El cine
poltico latinoamericano, en sus obras menos afirmativas, ms
bien reconoce a una comunidad del sacrificio: una fuerza
impedida de encontrarse con la existencia, en el centro, de
su finitud constitutiva. A pesar de lo anterior siempre
existe la oportunidad de nombrar lo excluido, as, los
pueblos resistentes y menesterosos consignados por Giorgo
Agamben, crean un vano en la soberana poltica e invaden la
realidad con su maldicin, complicidad y expiacin. Nunca
completos, incapaces de totalizar la imagen se colocan en
espera de una obra y el cine poltico latinoamericano ofrece
una ideologa de albergue, pero: el pueblo falta y, a la
vez, no falta. Que falta el pueblo quiere decir que esta
afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que
an no existe nunca ser algo claro. No hay obra de arte que
[39]
no apele a un pueblo que an no existe6. (Deleuze, 1987:

290).
Vidas Secas
El realismo cinematogrfico de los aos 60-70 vinculado con

la Escuela de Santa Fe, el Cine Nuevo, Tercer Cine, Cine en
la base, Cine Imperfecto expresan en muchos de sus
audiovisuales una contradiccin: muestran una materialidad
social y con ella lo que an no existe. Este cine es la
marca de un pueblo que falta y de la obra de arte, en cuanto
testigo de la injusticia del derecho existente (Rancire,
2011). No obstante, el realismo puesto en escena intenta
elaborar fisonomas precisas y objetivas que lo diferencien
de las maquetas identitarias de la cinematografa
nacionalista de los aos 40-50 y busca restituir una
temporalidad -ya vencida por la tcnica- en nombre de la
6
En La Guerra Ha Terminado de Alain Resnais la deflacin del gesto
humano, la derrota de lo testimonial y la orfandad de los sobrevivientes
que son considerados una facticidad insostenible, da un extraordinario
ejemplo, del pueblo que falta.
[40]
soberana cultural, valor libertario donde los condenados

tienen una salida a las antropofagias neocoloniales. El arte
no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo
(Garca Espinosa, 1969:12).
En Argentina y Brasil, por ejemplo, se desarroll una

tendencia fuerte de tericos y cineastas que incorporaron
diversas visiones. La teologa de lo real de Andr Bazin; el
cuestionamiento de la violencia neocolonial de Franz Fanon;
las alteraciones del plano secuencia de Jean Rouch; la
historicidad de la imagen en la imagen de Jean-Luc Godard; el
rol de los intelectuales en las luchas de liberacin de Jean
Paul Sartre; la relacin entre arte y poltica de Bertolt
Brecht; la conciencia de una etnicidad moderna de Jos Carlos
Maritegui; la hereja documental de Alexander Medevkin: el
realismo potico de Joris Ivens junto con la autonoma de los
significantes de Chris Marker; la enajenacin culturalista de
la industria de Tehodoro Adorno. En este contexto se da una
compleja discusin: el cine narrativo clsico con su
encadenamiento de imgenes naturaliza lo real y esconde el
vaco que lo rodea. Este hecho permite silenciar lugares y
personajes aunque estn en la pantalla, pues su funcin es
auxiliar al relato dcil y crear mmesis totalitarias.
Una imagen poltica lo es slo si se autonomiza de esta

lgica y puede hacer, con su presencia, que aparezca lo
otro, la abertura y el detalle donde se encuentra una
escritura moderna liberadora. De esta forma se piensa que el
cine poltico tiene el poder de reunir la utopa y la
[41]
subjetividad, pues su fuerza maqunica es ms adecuada para

recuperar ese saldo emancipatorio que se repliega al interior
de la modernizacin. La filmografa del periodo nombra una
comunidad a la que le arrebataron su imagen. El lenguaje debe
servir para devolver a la representacin no slo- una
memoria, sino cerrar la desgarradura de un afuera que hace
imposible ver a los otros en su contextura lxica y somtica.
Hay que desplazar la realidad, extraarla del anuncio claro,
romper la parsimonia teatral y justificar que el accidente
donde vive el otro no es la causa de estar fuera de la
comunidad, sino al contrario, la razn de su demanda de
imagen. Se trata de interrogar el diagrama mecnico de la
produccin icnica, examinar las arquitecturas visuales del
montaje y desarmar la verosimilitud con la presencia
disruptiva del no-hroe. En suma, dislocar un cine -
industrial, formal, burgus- atrapado en la ficcin de una
polis unitaria donde los smbolos tienen un significado nico
y proponer una comunidad en cuanto narrativa visual e
historia poltica- que relaciona a los seres humanos bajo su
irreductible diferencia.
De acuerdo a lo anterior nuestra hiptesis a sugerir es:

El cine poltico latinoamericano de los aos 60-70 es un
proyecto de emancipacin tecno-esttico que reconfigura las
operaciones cinticas de la tradicin y a su vez las
convierte en proceso de desconstruccin de lo social. El
lenguaje cinematogrfico es entendido como una poltica del
arte capaz de transformar a los invisibles en acontecimiento.
Una esttica didctica que no puede reducir sus
[42]
contradicciones resulta de este esfuerzo y consagra la

aparicin de una comunidad poltica sin soberana viviendo en
los nichos de la imagen. As, esttica y comunidad se
convierten en estructuras de sentido que para imaginarlas
iconogrficamente- deben afectar sus modos de produccin,
relato y visibilidad. Intercambio, fusin y distancia
alimentan una pensatividad desublimada del cine y permiten
rastrear en l las paradojales relaciones entre pueblo y
lenguaje; modernizacin y subjetividad; poder y produccin.
[43]
Patagonia Rebelde
b. OBJETIVOS
a) Analizar las relaciones que el cine propone entre

comunidad poltica y esttica.
b) Estudiar las principales estrategias del cine poltico

latinoamericano de los aos 60-70.
c) Estudiar las claves retricas y visuales usadas para

trabajar el vnculo entre emancipacin y subjetividad.
[44]
c. METODOLOGA
La investigacin intenta comprender los procesos involucrados

en la articulacin de los imaginarios comunitaristas, los
ideales emancipatorios y las vanguardias artsticas en
Amrica Latina. Una primera etapa del trabajo se asocia con
la elaboracin de un sistema relacional de contenidos,
conceptos y formas capaces de interrogar las discusiones
esttico-polticas sobre la comunidad y sus representaciones
cinematogrficas. Hemos privilegiado familias de preguntas
ms que una sola para asumir la heterogeneidad de cruces
implicados en esta perspectiva. Sin embargo nuestro inters
es construir un espacio comn entre filosofa poltica,
esttica y cinema.
Una colaboracin donde los conceptos y sus tramas histricas

no hegemonizan las interpretaciones, puesto que ninguno de
los tres puede abarcar la ambigua condicin de lo
comunitario. Al revs se trata de indagar respecto a las
invenciones no de la comunidad sino de sus modos de
representacin: los idiomas invadidos por mitos y
obligaciones, deseos y materialidades donde la visualidad
repite las consignas nacionalistas de una edad de oro o crea
las escenas capaces de volver actores a quienes han declinado
estar ms ac de la mirada. Por ello la tensin entre la
escritura del numus y la velocidad de la imago advierten
de las dislocaciones y lejanas presentes en una esttica
realista no reductible a un solo formato: Los caminos por
los que transit el cine poltico han variado de acuerdo a la
[45]
historia de los diferentes pases y a la historia del campo

cinematogrfico. Para algunos autores y movimientos, el
compromiso social y poltico no apareca tanto en el tema a
tratar, sino en cmo expresar determinado imaginario a partir
de un compromiso con el lenguaje audiovisual. Esto permite
identificar un cine poltico que presenta un carcter plural;
desde el que propugna las manifestaciones ms explcitas,
coyunturales y panfletarias, hasta el que, desde una
perspectiva conceptual crtica y de transformacin social,
apunta a politizar el lenguaje cinematogrfico, haciendo de
ste el objeto principal del cambio (Vellegia: 124, 2009).
La imagen se introduce en lo anodino cotidiano y recupera de

sta aquello sin visibilidad, es la premisa bsica de la
resistencia al formalismo que ha justificado la pretensin
redentora de un cine donde la emancipacin ocurre en la
gestualidad visual de lo reprimido y explotado. Al mismo
tiempo salva a la esttica de una traza especulativa que
vuelve impoltica toda dimensin experiencial del arte. La
revisin de un corpus de filmes cuya caracterstica es asumir
explcitamente- las reconfiguraciones de la realidad a
partir del rechazo a la teora del reflejo; la exploracin
narrativa y argumental basada en el quiebre de los formatos;
la emergencia autoral y colectiva pensada como libre
disposicin tcnica; la ilusin esttica como rechazo a la
imaginacin concentracionaria; la visualidad convertida en
gesto disruptivo contra la abyeccin y la fascinacin
vanguardista por romper el consenso entre derecho y hecho son
los lugares de reflexin para la propuesta. La nocin de
[46]
comunidad se restringe al debate moderno y no a sus

dimensiones genealgicas, por ello se contextualiza en el
mbito de su vnculo con la esttica y las maneras de
reflexionar su acontecer en el cine. Sin duda ello implica
hacer mencin a las escenificaciones cinticas de la misma
dentro de las estrategias que el totalitarismo y la
democracia le han dado, a la hora, de fundar un nosotros en
la aesthesis de la monumentalidad o en las poticas crticas
que interrumpen la forma jurdica de la explotacin. Hay
varias tensiones en esta investigacin imposibles de atender,
pero una sustancial se refiere a la eidesttica, es decir a
la lectura de lo poltico desde una metafsica del arte, pues
interesa analizar desde la dialctica y la fenomenologa los
procesos que vuelven lenguaje la modernizacin y la
subjetividad en los encuadres de la imagen utpica del cine
poltico. Es necesario indicar que el peso de la nocin de
comunidad tiene una ubicacin histrica litigante, se
introduce en una ideologa modernista cuyo desdn por las
defensas esencialistas es notorio, pero a su vez alimenta un
deseo de retorno de esas esencias con nimo autoritario.
Ni siquiera la perspicaz e impresionante exposicin de los

Lmites de la comunidad en trminos normativos, realizada por
Helmut Plessner (1981) desde un espritu liberal para
prevenirnos contra la tendencia de acrecentar los rasgos
comunitarios en detrimento del mbito social, pudo evitar que
dicho concepto se viera ulteriormente sobrecargado con el
explosivo material de las esperanzas y las nostalgias
polticas. De tal manera que, finalmente, la categora de
[47]
comunidad se ve totalmente despojada de su contenido

sociolgico para quedar convertida en un Leitmotiv ideolgico
del nacionalsocialismo, que conduce hacia la representacin
de una identidad colectiva de los alemanes fundada
biolgicamente y que resulta decisiva para franquear el
camino a la segregacin totalitaria de cuanto sea forneo
(Dumont, 1983, caps. IV, V Y VI). Coloca muy alto el umbral
que debe atravesar el concepto de comunidad, dentro del
mbito lingstico alemn, antes de poder ser aplicado a las
cuestiones contemporneas (Honneth, 1999:5).
Establecer una relacin entre el concepto poltico de

comunidad y el realismo cinematogrfico7 como operacin y
discurso esttico obliga a recortar la escena de anlisis a
un grupo privilegiado de filmes cuyo fundamento explcito o
no- es desalojar una cubierta propagandstica y discutir la
irresoluble vinculacin entre visualidad y acontecimiento. De
esta forma, a pesar de existir una matriz sociopoltica en
las operaciones flmicas no hay una ventaja para alcanzar un
estrado o producir una accin. De acuerdo al lenguaje
poltico la comunidad se puede entender como un deber que se
comunica (numus la ley de la gente y el com la palabra que la
refiere), podra el cine poltico desarmar la ley con una
crtica a su formalidad y festejar a la comunidad sin
7
Andr Bazin defini en una larga y dispersa escritura- el sentido del
realismo cinematogrfico, a partir del anlisis de los modelos de
composicin, los movimientos de cmara y las formas de montaje como
factores propios de la realidad fsica. De esta manera no les dio slo
una valoracin estilstica, los entendi como existencia fenomnica
compartida. El cine dir el autor de Jean Renoir- es el arte de la
realidad porque produce la huella mecnica de la misma al interpretar sus
diferentes niveles de verdad.
[48]
representacin? Bajo este predicamento el arte realista del

siglo XX se enfrenta con la disyuntiva de juzgar la doble
condicin del concepto: deber e imposibilidad.
Me gustan los estudiantes
Un realismo como el socialista sera un arte del deber y un

arte crtico lo sera de la imposibilidad, sin caer en una
dicotoma se puede plantear la tensin permanente en el
realismo entre la imagen moral y la imagen experimental, es
decir el realismo es un espacio fronterizo que se mueve por
aporas o refutaciones basadas en una doble lgica: un
lenguaje referencial que celebra la presencia objetiva de la
historia y un lenguaje desconstructivo que desmonta la
[49]
nitidez de la superficie buscando el referente negado. As,

la comunidad en el arte resulta de un juego dialctico-
esttico-poltico que necesita pensar y negar a la comunidad
para lograr su imagen.
El encargo de la investigacin es revisar obras y autores

modernos- europeos y latinoamericanos- buscando establecer
entre ellos las similitudes y diferencias que,
argumentalmente, puedan confrontarse con los filmes del
estudio. Cabe considerar que el cine poltico latinoamericano
es terico y ensaystico en sus obras ms relevantes y, por
lo mismo, no es un reflejo de las visiones neocoloniales
imperantes en las palabras de la sociologa o la antropologa
de la poca. Al contrario, le da una dimensin de disputa al
agregar sujetos no previstos y vidas indeseadas en los
mtodos acadmicos.
La teora cultural se politiza y las revoluciones

tecnolgicas se masifican provocando ruinas en las
narratividades de la identidad. La comunidad, se transforma
en una metfora visual cuya funcin cognitiva nos dice
Carlos Rincn-, es el desciframiento de las prcticas de
apropiacin y circulacin cultural como de la representacin
de esos procesos en discursos especficos. El cine poltico
no puede exhibir una realidad dada tiene que imaginar su
afuera, recuperar la fuerza que controla a la vida social y
denunciar el mecanismo opresivo con el que se deleita.
[50]
El anlisis considera, de acuerdo a lo anterior, el examen de

una serie de filmes posibles de justificar los enunciados
ya expuestos. Cubren el periodo (1967-1975) donde se hizo
manifiesta la construccin de conexiones etnogrficas
disidentes de las estticas metropolitanas; revalorizacin de
oralidades espreas para el canon literario; rupturas de
profundidad de campo distantes de la tradicin pictrica;
recurrencia a la msica popular sin huella docta; validacin
de lo mtico-religioso ante lo racional-abstracto. Una parte
del material a revisar tendr una atencin especfica por sus
cualidades y problemas y, otro, servir de referencia y
contextualizacin para indicar los diversos, contornos,
semblantes y distancias implicadas. El extravo y la otredad
se podran considerar los recursos epistmicos de las
prcticas culturales y artsticas latinoamericanas. Su
reiteracin en las obras indica la conflictividad siempre
abierta que vuelve a insistir por nombres distintivos:
mestizaje, transculturizacin, hibridez, subalternidad. No es
posible atender la extensin de estas cuestiones y slo se
consignan para los fines descriptivos de captulos o
argumentos, sin embargo parece adecuado dejar constancia
sobre estas polaridades que viven en la visualidad bajo
diversos ropajes. Interesa desmarcarse de cierta repeticin
temtica que insiste en definir el cine poltico estudiado,
en atencin a dos lecturas:
a. el compromiso con la realidad histrico social

b. la lucha anticolonial y la emancipacin poltica
[51]
Al establecer ambos criterios como los determinantes de la

produccin cinematogrfica de los aos 60 y 70, se reduce
todo a una especie de maniquesmo panfletario versus un
formalismo crtico. La politizacin del arte adquiere
preeminencia y para justificar su especificidad contextual se
defiende un cine de vanguardia con estrategias propias. Al
tratar de analizar los fundamentos escpicos de una
cinematografa militante comprobamos vacos, reiteraciones
analticas y simplismos tericos, la produccin es descrita
slo en base a sus conflictos institucionales, autonomas
partidarias, realismos convincentes y apropiaciones
antropolgicas de los dispositivos. La comunidad es un objeto
visual sin lengua que tiende a simplificarse en la figura del
pueblo, los pobres o los revolucionarios.
El conjunto de filmes examinados son representativos de las

guerras culturales, es decir de los litigios por controlar el
sentido y dotarlo de una razn fenomnica (registro duro de
lo real) y una potica dialctica (historia simblica de la
rebelin). Las estructuras flmicas son divididas segn el
contenido y la forma, siguiendo una prctica analtica propia
del debate y las definiciones sobre el artista
latinoamericano y su tiempo. Es reiterativo leer en los
anlisis sobre el tema una dicotoma entre la funcin
referencial y la autonoma artstica, entre ambas el lenguaje
consciente de su misin crtica se rebela como la estrategia
esttica de los realizadores cinematogrficos. Recuperar el
pasado de los invisibles motiv un cuestionamiento de los
esquemas de temporalidad moderna y abri paso a las ideas de
[52]
cambio, resistencia y complejidad. La nocin de comunidad es

conceptualizada asumiendo slo en parte- su definicin
institucional y origen europeo. Por lo mismo, ms que
traducir sin conflicto el vocativo se intenta determinar que
tipo de objeto poltico termina siendo en el cine del
periodo. Por una parte se comprueba la urgencia militante por
hacer imgenes documentales que limpias de mediatizacin-
muestren las condiciones de vida. Esta perspectiva presente
en muchos filmes se basa en una especie de concepcin
inmanentista donde el dispositivo cinematogrfico es
encauzado a romper la obliteracin cultural que niega a la
sociedad explotada y expresa una verdad reconciliada con la
historia de los invisibles. De acuerdo a este argumento la
realidad aguarda a la imagen verdadera que nace del
compromiso y el giro ideolgico. Rearticulados ambos por una
visin crtica pueden, entonces, producir un cine capaz de
hacer una grieta en el rgimen representacional y vaciar las
convenciones al incorporar los cuerpos sin estrellas de los
malnacidos. El desorden ontolgico de los muchos fundamento
de la ley contra ellos- es revertido en energa
revolucionaria -por una praxis- que rene a todos en la
semblanza de una utopa.
El cine poltico puede distinguirse por las inscripciones que

intenta realizar y los desiguales resultados obtenidos.
Supone descubrir-describir un resto social insubordinado,
resistente a cualquier disciplinamiento, cuyo concepto e
iconografa no es traducible a imgenes consensuales,
corporativas y clasistas. Sin embargo, entiende la dificultad
[53]
esttica de encerrar esa cualidad en un sentido prefigurado,

debido a la evaporizacin del signo insurgente al ser
recibido por un husped semntico ya institucional. De qu
manera llevar a las imgenes los episodios liberadores de una
comunidad sin silueta?
[54]
CAPITULO PRIMERO
EL MONUMENTO PORTATIL
[55]
EL MONUMENTO PORTATIL
De este relato, uno solamente deseara decir que lo que
cuenta es verdad. Pero l tambin es la cercana de ese
momento en que no hay nada que sea verdadero, de ese punto
en que no se revela nada, en que, en el seno del disimulo,
hablar no es an sino la sombra del habla, ese murmullo
incesante e interminable al que hay que imponer silencio,
si finalmente queremos hacer que sea escuchado.
Maurice Blanchot.
En el momento deseado.
[56]
Final y Comienzo
Cules son las fuerzas que sostienen el archivo de la

comunidad? Digamos que las tecnologas visuales se encargaron
de organizar una biblioteca de dispositivos, escrituras y
mecanismos de escenificacin de la multitud. A travs de
ellos se busc dar fe de la existencia de seres humanos
reunidos a imaginarse como posibles. Sin embargo esas fuerzas
se alimentaron de violencias rituales y realismos inhumanos.
Consagraron la identidad de los lderes y la masacre de los
annimos. Integraron en la matriz flmica pueblos del pasado,
trabajadores del presente y naciones del futuro. Al comienzo
del siglo XX la comunidad es el final de varios misterios y
el comienzo de nuevas hermenuticas. La filosofa y la
esttica contribuyen a su afirmacin y duda, valor
especulativo y materializacin biolgica. Indiferente, en
parte, a su comienzo clsico la comunidad moderna justifica
la unin de monstruos metafsicos y mtodos disciplinarios
que elevan el cuerpo a instrumento del poder. Distante del
logo (como escolta inmortal de lo poltico) la comunidad,
tambin se hace imago y da nacimiento a un fenmeno
perturbador. La pregunta por lo comn y el nosotros aparece
en un contexto sociocultural marcado por la xenofobia, el
totalitarismo, la vanguardia y el mercado: todas
instituciones de la normalidad, la interrogacin y la mirada.
Que la obra de muerte sustrayendo de hecho la muerte misma

su dignidad, en la aniquilacin- se haya llevado a cabo en
nombre de la comunidad aqu la de un pueblo o una raza
[57]
autoconstituida, all la de una humanidad autotrabajada- es

lo que ha puesto fin a toda posibilidad de basarse sobre
cualquier forma de lo dado del ser comn (sangre, sustancia,
filiacin, esencia, origen, naturaleza, consagracin,
eleccin, identidad orgnica o mstica). E incluso es, en
verdad, lo que ha puesto fin a toda posibilidad de pensar un
ser comn segn el modelo, sea cual sea, de un ser en
general (Nancy, 2007: 11).
La condicin vaca de la comunidad y la violencia inevitable

que causa su intento de llenarse de plenitud, es el tema
recurrente al interior de una historia desgarrada por el
conflicto entre lo social y lo individual. Sobre todo cuando
distinguirse de los dems y realizar el acto de anunciarse a
s mismo en contra de una costura social, renunciando a un
ethos colectivo, rompiendo las hebras de una filiacin
parecieran ser las opciones del individuo. La ausencia de
vnculos estrechos y armonas estables justifica su necesidad
de produccin, de examen de sentido y reconocimiento, sin
embargo estas caractersticas tienen un doblez al servir de
testimonio a un problema medular: la comunidad perdida. As,
el individuo es la negacin de un nosotros y el vestigio
imaginario de su posible vuelta, supone la imposibilidad de
lo comunitario y la promesa del retorno venidero de todos los
que habitan el afuera de lo singular. En este caso hay una
dimensin de lo moderno que anhela la restauracin de ritos y
smbolos antiguos difciles de introducir en la simetra de
la mquina y en la superioridad cientfica del axioma. Es una
forma de racionalidad diferida que trabaja lo arcaico con los
[58]
instrumentos de la secularizacin y supone la instauracin de

una poca definitiva sin errores ni diferencias. La
comunicacin es el modo orgnico de reunir a todos alrededor
de una sola lengua vital e incontaminada. Esa lengua trae
consigo el don de la comunin, impregna de fraternidad el
yermo y desmiente la seal de la muerte que asusta a los
dbiles.
Nada ocurre por fuera de la verdad de lo orgnico, la

comunidad no requiere un ideal distinto al de su espejo para
realizarse, al contrario de ella emana la participacin
familiar, la intimidad se levanta dentro de un crculo
indivisible que acoge a los cuerpos, los limpia, sana y
sacrifica. Frente a una sociedad protegida por ingenieros
cuya moral es el autmata pensemos en Metrpoli de Fritz
Lang, 1928; La vida del automvil de Ilya Ehrenburg, 1929; El
ornamento de masas de Siegfried Kracauer, 1927; R.U.R de
Carel Kapek, 1920; Viaje al fin de la noche de Louis Celine,
1932- y una sociedad alienada que busca gobernar a gorilas
amaestrados segn la desafortunada frase de Frederick
Taylor, la poltica de masas propone la hermandad de los
comunes que hacen de la camaradera una alianza sustantiva.
La comunidad se vuelve una mitopoesis capaz de insertar en el
presente una originalidad, que nunca ha ocurrido, pero
sentida -tal fuera- el espritu irreductible de arcanas
pocas.
George Mosse en La Nacionalizacin de las Masas (1975)

describe la combinacin que el arte nazi propone entre el
[59]
paisaje, la higiene y la tcnica. En el filme La Juventud

acude al Fhrer (1939) se muestra a adolescentes hitlerianos
marchando hacia Nremberg. La cmara los sigue en su afn de
llegar a la gran ciudad desde todas partes de Alemania y lo
dominante es un pas rural, limpio, asptico donde ninguna
figura del progreso interrumpe la hazaa buclica del
desfile. El cuerpo sano y la naturaleza ordenada son el
contenido de una comunidad cerrada y triunfante ante la
extraeza, gracias al mito de cohesin. Lo ms importante es
la suspensin alegrica de la tcnica que retrotrae su
operacin hacia lo imperceptible en su afn de promover el
relato redentor y de este modo, facilitar el climax
escenogrfico e ideolgico del aufmarsch (la marcha de la
multitud).
La comunidad es una gesamtkunstwerk, afirma Philippe Lacoue-

Labarthe, el lugar donde el pueblo reunido en su Estado, se
da a s mismo la representacin de lo que l es y de lo que
funda como tal (2002:80). El arte deja de ser la superficie
amistosa de la naturaleza o la esquemtica narracin de un
poder distante. En cambio, el mito entregado a su propia
esperanza, imagina a lo poltico convirtindose en la obra de
arte donde reside silente y tempestuosa- la totalidad en la
que viven los verdaderos hombres. Sin embargo, esta
fascinacin romntica slo puede expresarse con los lenguajes
tcnicos de la era industrial. As, el cine acoge lo poltico
y lo envuelve en la luz proftica de un milenarismo
pervertido, de acuerdo a la visin de Hans Jrgen Syberberg,
[60]
que da derecho al pueblo de autorepresentarse en la imagen-

movimiento, pero borrndose en el sueo del lder.
Miembro de las HJ posando para la cmara con un panzerfaust 60.
La Riefenstahl. Hitler saba lo que representaba esta

pelcula. Pues bien, tambin nos acostumbramos a no tener por
la pelcula sino un inters meramente peyorativo, como si se
la hubiera querido utilizar exclusivamente con fines
propagnadsticos. Y podemos preguntarnos si l no quiso en
realidad organizar Nremberg tan slo para la Riefenstahl,
[61]
como ciertos elementos permiten suponer y, yendo un poco ms

lejos, si toda la Segunda Guerra Mundial no habr sido
dirigida como una pelcula de gran presupuesto para ser
proyectada junto con las noticias vespertinas en su bnker
(1981:76).
Cmo se puede construir visualmente una comunidad? La

reproductibilidad tcnica del mito tiene la ventaja de crear
un montaje histrico que hace desaparecer la discontinuidad y
el fraccionamiento, logrando la articulacin de imagen y
poltica, a partir de juegos semnticos, teolgicos,
maqunicos, artsticos y metafsicos. La idea es pensada en
trminos de edad primigenia y por lo mismo fundamento y
ceremonia que al ser reinscrita dentro de la anomia cotidiana
dar al pueblo su comarca y destino. La tcnica no es un
obstculo a este propsito sino la forma poltica que toma el
mito en la trama de una acelerada modernizacin, es la
conversin de lo trascendental en antropolgico y de la
8
validacin existencial de un mundo en comn . Lo determinante
es la presencia de una ley que intenta reconciliar el origen
sagrado y pre-jurdico del pueblo nico con el contrato civil
8
Es necesario advertir que estamos identificando una nocin de comunidad
orgnica que se aleja de la visin desarrollada por Hannah Arendt en La
Condicin Humana, pues para los efectos de esta investigacin, las
garantas productivas que la imagen puede generar en la elaboracin de
una comunidad resultan muy discutibles, si slo nos restringiramos al
concepto de estetizacin poltica. Si Arendt piensa a la comunidad como
la diferencia compartida, su puesta en escena es intersubjetiva e
histrica, propone una narrativa de la subjetividad poltica y a la vez
una filosofa de la historia. Sin embargo ninguna es completamente
determinante y deja un espacio de ambigedad que no empatiza con las
retricas comunitaristas fundadas en la idea de una igualdad cristalina
que tiene smbolos precisos para representarla.
[62]
donde la muchedumbre sigue a un lder metonmico. La nacin y

el cuerpo adquieren una literalidad estricta vigilada por el
ritual, autorizado a dar permiso de entrar a una esfera
contraria a la autogestin o la democracia (Dotte, 2012).
Ernst Jnger, ser un autor que intenta denunciar la
imposibilidad del proyecto, reflexiona sobre la geometra
cultural de la causa alemana y observa la lenta deglusin del
espritu por aparatos perceptivos y lenguajes estadsticos.
La alienacin es inevitable:
Es en el orden tecnolgico mismo, ese gran espejo en el cual

las recientes objetivaciones de nuestra vida aparecen ms
claramente y que est sellado contra la garra del dolor de un
modo especial () Nosotros, sin embargo, nos situamos
demasiado profundamente en el proceso como para ver esto ()
Esto es todava ms cierto en tanto el carcter confortable
de nuestra tecnologa se funde cada vez ms inequvocamente
con su caracterstica de fuerza instrumental (Buck-Morss,
2005:211).
La sociedad de los intercambios simblicos opuesta a la mera

agrupacin de individuos motivados por beneficios
mercantiles- demanda una comunidad basada en la interrupcin
de la conciencia-de-s. Resistir en la vida a las fuerzas que
pretenden invadirla y vencer aquello que la toma: dar un
lugar en la representacin a la inmanencia del nosotros que
vive en la deliberacin infinita y requiere una presencia en
la ley. Estar en comunidad, entonces, significa que cada uno
se desprende de la simpleza personal y permite la anulacin
[63]
del individuo, de la propiedad o sustancia que lo justifica y

modela. Esta decisin de separarse, dividirse del dibujo del
indiviso describe la paradoja comunitaria: destruccin del
atomismo individualista por el reconocimiento de la vida
social y a la vez construccin de un orden atomista basado en
la igualdad de la indistincin. As, la comunidad es un campo
donde lo propio y lo comn no logran encontrar un sitio, sino
exacerbar una diferencia: ser iguales es imaginar quienes no
lo son. En este plano se trata de negar cierta categora de
las razas, de las ideologas, de los sexos incapaces de
ofrecer el horizonte legtimo.
El pensamiento esttico-poltico dedicado a reflexionar a la

comunidad supone que estn considerados en s- todos los
bienes necesarios a la voluntad humana. Asume que la verdad
es algo posible en el disfrute colectivo del intelecto. En el
siglo XX esta conciencia terica del problema va a justificar
varios enunciados, antagnicos entre s, de los cuales el
totalitarismo tomar aquellos convenientes a una definicin
de la obra de arte como voluntad absoluta. De acuerdo a esta
prescripcin la obra de arte evita la heteronoma de las
prcticas transgresoras y retorna a su esencia comunitaria.
El lder, encarnacin de la ley, moldea el cuerpo de las
masas y las libera. Qu se reparte en los actos de comunin
entre el dirigente y la colectividad? La respuesta tiene un
doble filo: para los liberales la donacin expresa un
contrato que garantiza la libertad; para los fascistas se
distribuye una imagen trascendental del origen de la nacin
justa. Ambas, defienden un motivo primordial: la naturaleza
[64]
humana trae consigo un mal imposible de reparar por la

historia. Mitigarlo, eludir la costra de culpa que impone, la
contaminacin del sentido que derrama es la funcin o, mejor
dicho, el destino del arte eterno. La corrupta figura del
aptrida es reemplazada por la dulce luz de la identidad
fenomnica.
Quin decide el lmite y qu palabra tiene el don de

anunciar lo incuestionable? Si el problema de la comunidad y
el individuo en el arte moderno es quin llega con lo
visible? La disputa por este control describe los proyectos
de la vanguardia artstica y la organizacin estatal. Lo que
hara cuestionable al individuo, en la perspectiva anti-
liberal por ejemplo, es la engaosa pretensin de ser uno
mismo, de recogerse en la prosa de lo autntico y desde ah
sugerir una potestad intransferible. La comunidad, por su
parte, se afinca en ese dictum de Hlderlin donde la gente
de su tierra encuentra el sello de pertenencia en la lengua
pura de occidente. Lo trgico es que ese sello acontece en
la dimensin individual:
Pero la experiencia que este individuo atraviesa, desde

Hegel por lo menos, y que atraviesa, hay que confesarlo, con
una tozudez apabullante, es tan slo la experiencia de esto:
a saber, que es el origen y la certeza slo de su propia
muerte. Y su inmortalidad traspasada a sus obras, su
inmortalidad operatoria es para l incluso su propia
alienacin, y hace que su muerte le sea an ms extraa que
[65]
la extraeza sin vuelta que es de todas formas (Nancy. 2000:

22). O bien:
La muerte no ensea nada, porque muriendo perdemos el

beneficio de la enseanza que ofrece. [] La reflexin sobre
la muerte es tanto ms irrisoria por el hecho de que vivir
siempre significa dispersar su atencin y podemos
esforzarnos, cuanto queramos: si la muerte est en juego es
la mistificacin ms profunda (Bataille, 1973: 199).
El sujeto racional garanta de emancipacin ante las tiranas

y las normas punitivas termina convertido en el fantasma de
un pensamiento tantico. El arte producido bajo su celo es
una incansable reflexin sobre la muerte, lo infrtil y la
redencin. El individuo aplasta a la muchedumbre con su
soledad platnica y le deja respirar el mezquino aroma de lo
impropio. Libre para morir dispone de la vida sin voluntad
productiva ni grandeza: aguarda la consumacin de los das.
Carece de atributos como escribi Robert Musil- y no tiene
anhelo de transgredir la historia, pues se acomod a ella
triste y final. Es curioso, pero el discurso comunitarista le
reprocha a los individuos lo que el liberalismo y el marxismo
le impugnan a las masas: resignacin y obediencia. En
definitiva, el individuo y su estar en el mundo confirman la
fraccin, el detalle y con l al decir del poeta Fernando
Pessoa- el horror de solo tenerse. A pesar de estar frente a
los dems nunca consuma su identidad pues debe entregarse al
ejercicio general de la diferencia.
[66]
En qu momento estar con uno sin volverse otro al mirarlo?

Esa pregunta orienta, en parte, la cuestin de la comunidad
moderna, su temor a contagiarse con la anomala de los
rostros y las escrituras extranjeras. Detener el movimiento
disoluto de personas imprecisas, enfermizas y bajas
solicitando hogar en una cultura que no les pertenece. De
esta manera en el siglo XX los universalismos esconden un
particularismo opresivo. Lo llamativo es la defensa de una
noble subjetividad imaginable en un lenguaje ortopdico y
tremebundo- que introduce en el seno de la modernidad crtica
y desencializada las premisas del absoluto y la perfeccin.
Las estticas aliadas a este diseo promueven una memoria
cintica, ortodoxa o cristiana, que desprecia el lamento de
lo singular y celebra la fuerza real y/o alegrica de lo
indecible. Un conjunto lrico de existencias que remontan el
flujo de lo actual y chocan contra la corteza de una
burguesa que transform la vida en clculo, renta y
excedente. Los individuos son los enemigos de la
trascendencia. La comunidad deben ejercerla quienes tienen el
mpetu militar de destruir lo ocioso: quienes viven para
encontrar la pureza que aniquila la esprea asociacin entre
cogito y dasein que la filosofa ha inventado.
El origen perdido o el destino manifiesto son los extremos

literarios exigidos a las obras de arte para que renan el
arche de las noches blancas y el telos de los das limpios.
El totalitarismo dar a la comunidad una misin esttica:
realizar el mito de la pertenencia con los significantes, las
poticas y las tradiciones de un sueo social hinchado de
[67]
integridad9. De esta manera el Estado Nacional puede

imaginarse heredero y descendiente de los primeros hombres y,
a la vez, autor-restaurador de la materia originaria de lo
comn. Es el arte movilizado por una ordenanza dramatrgica
quien reinventa la condicin visual de la comunidad al fundir
-hasta lo inefable- las palabras con las cosas y los cuerpos
con las imgenes. Por qu volver al inicio? Qu tiene de
insoportable el presente que exige arruinarlo y salir de l?
Cmo las obras de arte liberarn a la muchedumbre si la atan
a un esquema catrtico y visceral? La inflexin entre
comunidad y esttica no depende al parecer- de una alianza
libertaria, ms bien, es validar el retroceso a una poca
donde lo poltico no consiste en la subsistencia de la
9
La impresin de una Alemania Nazi centrada en mitos dorados o
escatologas arias es inexacta. La tcnica jug un papel determinante en
la organizacin del estado y la Sociedad. Las SS en 1943 usaron tarjetas
perforadas y sistemas de clasificacin -creados por la IBM- para hacer
seguimiento de la poblacin de los campos, cuantificar la muerte de los
prisioneros y medir la produccin de los esclavos tnicos. En el mismo
ao, de acuerdo a las investigaciones de Edwin Black IBM y el Holocausto
(2001), en Auschwitz se tatu a los detenidos no alemanes los cinco
dgitos Hollerith de IBM. Black resea: Sin la maquinaria de IBM y su
mantenimiento permanente, as como tambin el abastecimiento de tarjetas
perforadas, los campos de concentracin de Hitler nunca podran haber
manejado la cantidad de prisioneros que tenan. A los campos principales
se les asign un nmero Hollerith codificado para el trabajo rutinario:
Auschwitz, 001; Buchenwald, 002; Dachau 003; Flossenburg, 004; Gross-
Rosen, 005; Herzogenbusch, 006; Mauthausen, 007; Natzweiler, 008;
Neuengamme, 009; Ravensbruck, 010; Sachsenhausen, 011; Stutthof, 012.
Auschwitz, codificado 001, no era un campo solamente, sino un vasto
complejo compuesto de barracas de trnsito, fbricas y granjas de
esclavos, cmaras de gas y crematorios. La Oficina de Asignacin alojaba
el equipo Hollerith. En la mayora de los campos, la Oficina no slo
tabulaba la asignacin de tareas, sino tambin el ndice del hospital del
campo y la estadstica general de muertes y de reclusos para la Seccin
Poltica (...) Las imprentas de Auschwitz producan las tarjetas
personales de reclusos para el sistema Hollerith de la mayora de los
otros campos de concentracin (...) Toda la informacin de los reclusos
de Auschwitz, incluyendo la de los trabajadores que todava vivan, las
muertes y los traslados, se perforaban en el sistema Hollerith de los
campamentos (89).
[68]
sociedad (Arendt,1997), por el contrario abastece un anhelo

de xtasis que separa el cosmopolitismo sucio del
comunitarismo local autntico. All se vuelve evidente que el
modernismo es la sensacin de final a impedir o consumar.
Juntar a hombres y mujeres en la estetizacin poltica es
darles la oportunidad de un nuevo comienzo ya acontecido en
las visiones de su pasado ecunime.
La sensacin de final tiene sus antecedentes en las visiones

nihilistas o el pesimismo romntico segn lo refiere
Nietzsche- de fines del siglo XIX cuando se entroniza la
sospecha de que los tropos del progreso no contribuyen a
edades mejores, sino enmascaran la lenta decadencia de la
burguesa y la amenazante actuacin de las masas. Ofrecer
opciones a este escenario se convierte en una finalidad
contradictoria de las llamadas modernidades alternativas
(casi todas de orientacin totalitaria) como las define
David Roberts (2006)-. Es la respuesta a la inestabilidad
social y el vaco ontolgico, pero sobre todo al
convencimiento de la desaparicin de un centro mtico, nica
balanza capaz de equilibrar las fuerzas liberadas por una
modernizacin capitalista autodestructiva. La influencia
platnica se hace sentir en este postulado, segn Lacoue-
Labarthe, la filosofa del arte es la inextricable condicin
de que lo poltico la religin- es la verdad del arte
(2002:93). Una religin fidedigna es esttica de la imitatio
y poltica de la poesis, as el nacionalismo de fondo moderno
tiene, de cualquier manera, sus races en un pasado clsico
nunca superado por la historia inmediata. La mmesis es el
[69]
devenir mismo del s de la nacin que no expresa

contradiccin alguna entre la escatologa (que la une a la
muerte trascendental) y la tcnica (que la consagra en la
contingencia del patrimonio). Construir el nacionalismo es
unir en la exactitud del arte, el momento creativo y el
fundacional, as lo sensible propone una lengua idntica al
poder que la gobierna. El arte tiene la facultad de
transformar al sujeto de la imitacin en comunidad cuando
agrega a su impropiedad negativa, el hecho comn de compartir
la originaria materia del mundo. El arte elabora un nexo
sensible-cognitivo donde el ms intenso pensamiento sobre
la comunidad acontece en la negacin histrica de lo
inmediato: la espiritualizacin del sentimiento nacional, sin
embargo la comunicabilidad del mismo es ejecutada por un
sistema tcnico extendido sobre la superficie de lo actual.
De este modo la interpelacin a una subjetividad poltica
nace de una contraposicin extrema: reduccin de la
heterogeneidad, por la va de la obra de arte total y
consagracin de la multitud uniformada, por la va de la
tecnificacin visual de lo cotidiano. La profeca del
trabajador propuesta por Ernst Jnger, termina siendo el
ejemplo dramtico de la comunidad moderna (para el fascismo y
el neoliberalismo): la esperanza de crear una tecnocracia
espiritual guiada por fundamentos vitales que construye una
sociedad o un volk inmortal (Griffin, 2010).
Cul sera el modo, entonces, de pensar la comunidad, en

cuanto tiempo fijo o ente sacralizado, en medio de una
sociedad que expulsa los mitos de herencia, continuidad y
[70]
comunin?10 Qu lugar darle ante la aceleracin y el

discurso del cambio permanente? La tensin entre una cultura
basada en la desconstruccin irnica y otra fundada en las
memorias orgnicas del pueblo verdadero, intensifica la
ambigedad de la realidad social. Es posible que la idea de
decadencia11 que ilustra el debate esttico poltico y genera
el choque entre las vanguardias artsticas, los grupos
conservadores y la cultura de masas sea efecto de la
separacin del tiempo de la vida y el tiempo del mundo
descrita por Hans Blumenberg (2007) pues el progreso ya no
depende del pasado y su providencia. Ahora es una condicin
autovalente cuyo rasgo definitivo es la temporalizacin
reflexiva de la historia (Griffin, 2010). Segn Walter
Adamson para los modernistas europeos era fundamental:
recrear las fuerzas mticas, legendarias y originales []

mostrar una actitud mesinica de frenes, desesperacin y
esperanza apocalptica (1993:7-9) y en Frank Karmode:
10
Es importante destacar que esa caracterizacin no puede reducirse a
una lgica binaria donde unos encarnan la discontinuidad y otros la
continuidad, ms bien es el intercambio permanente del flujo histrico el
que hace aparicin, en palabras de Reinhardt Koselleck, de un neuzeit o
tiempo nuevo.
11
En 1963 Jean Paul Sartre, en la Conferencia de Escritores Europeos
realizada en Leningrado, arremete en contra del estalinismo en materias
artsticas propugnado por Zhadov, remarcando el equvoco de aplicar la
nocin de decadencia al conjunto del arte. Esta observacin es
fundamental, pues abri el debate otra vez- a desmentir la
unilateralidad de las versiones ingenuas del realismo, destinado
homologar formas sociales y formas estticas bajo un cdigo paralelo,
cuando se trata de interpretar el acontecer dialctico que las
antagoniza. Un parte de estas cuestiones resonaron en la discusin
latinoamericana de vanguardia.
[71]
La sensacin de final no ha disminuido, es endmica a lo

que llamamos modernismo, de la misma forma que el utopismo
apocalptico lo es a la revolucin poltica (1983: 89).
Puede el arte mostrar a la comunidad sin reducirla a

instrumento retrico o publicidad nacionalista? La conviccin
de estar en medio de un torbellino epistmico impulsa a
artistas, intelectuales y militantes a escribir relatos de
angustia, revolucin o recogimiento generosos en brindar un
hogar ante la disgregacin social. La dificultad para pensar
el presente se asocia con las indiscutibles muestras de
intolerancia y separacin. Un maquinismo extremo y una
biologizacin de la cultura arrebatan a los cuerpos la
indeterminacin esttica celebrada por el discurso artstico
y las vanguardias se confrontan con una sociedad poltica
obsesionada con imponer una comunidad palingensica y
epifnica (Griffin, 2010). Ante ello las prcticas artsticas
slo pueden resistir el presente neurtico alterando la
realidad con una insubordinacin de los significantes,
desmintiendo los realismos positivistas e informacionales.
Empero, la comunidad elaborada por un modernismo esttico
conservador- solicita imgenes complacientes, incluso cuando
son brutales y desmedidas, pues definen los lmites de la
individualidad e inmunizan a la mirada del desorden. En este
espacio la esttica y la poltica disputan y alimentan
mutuamente- un rgimen escpico tramado por impulsos/deseos
que disuelven y comunican la irreconciliable situacin del
individuo en el mundo (negatividad) o el disciplinamiento del
cuerpo entregado al capital (razn instrumental).
[72]
El arte comercial por ejemplo- inventa un prototipo de

exuberancia heroica en la figura del guerrero. Luchando
contra la mezquindad de los individuos tiene una causa que lo
autoriza a ejercer moralmente la violencia. El destino de los
hombres de accin es restituir una comunidad limpia del
igualitarismo democrtico, cristiano o socialista (Cabrera,
2008). Enfrentan el peligro embriagados de vigor en aras de
luchar contra los dbiles (del pensamiento nietzscheano)
llenos de astucias, venganzas y resentimientos. El cine de
cowboy por ejemplo- refrenda esa ontologa vitalista de
hombres errantes, enigmticos, fuertes cuyo desprecio por la
vida es proporcional a los herosmos gratuitos que practican.
Los hace superiores una esttica del exceso y una poltica de
la reparacin. Sin embargo, el problema del hroe no es
reductible al gnero, pues el arte vive una relacin pendular
con la violencia: va de la catarsis a la compulsin. El
lejano oeste o el campo de concentracin delatan a los
enemigos de la comunidad.
En un mundo descomunal y calamitoso las inflexiones morales

tienen una amplia recepcin, sirven de refugio a la
subjetividad y alimentan imgenes de orden deseado. El cine
de accin condensa la temporalidad en la promesa de que todo
ser como ahora, pero un poco diferente (Agamben, 1996):
sacrificio, abnegacin, respeto, valor, normalidad. Las
tecnologas mimticas rodean al sujeto con una reflexividad
pasiva y las vanguardias, esquivas a tal fin, obligan al
lenguaje visual a enfrentarse con su lmite (Rojas, 2012).
[73]
La Diligencia
La obra de arte en la poca de la sumisin tcnica- hace un

lugar a la comunidad cada, anticipa su fin imaginando el
porvenir que no tiene y coloca en la representacin la
materia crtica de su venir. Si la comunidad implica la
instauracin de unas reglas, que paradojalmente, limitan su
potencia radical y otorgan jurisdiccin a ciertos hombres e
instituciones para elaborar mecanismos de excepcin, control
y castigo, entonces el arte es una apertura entre la
potenciacin subjetiva y la castracin normativa? Uno de los
tpicos dialcticos ms complejos atae a esa contradiccin
que el arte emplaza cuando arruina la imagen de lo que
[74]
anuncia, pues ofrece la oportunidad de atisbar la figura de

un mundo ya entregado a la significacin: pero se trata de
eso. Cmo destrabar en el lenguaje la realidad que el mismo
domina?:
No sacrificar nada a las falsas certezas del presente, y

nada tampoco, a las dudosas nostalgias del pasado; no
sacrificar nada a las falsas certezas de la vigilia, y nada
tampoco, a las dudosas nostalgias de un sueo sustantivado.
Lo que equivale a decir: no sacrificar nada a la tautologa
de lo visible, no sacrificar nada a una creencia que
encuentra su recurso en la invisible trascendencia. Lo que
equivale a situar la imagen dialctica como lugar por
excelencia donde podra contemplarse lo que nos mira
verdaderamente en lo que vemos (Didi-Huberman, 2006: 130).
La comunidad que intentan implementar los totalitarismos es

una metapoltica. Est confeccionada con grumos mticos,
clasulas redentoristas, prcticas tanticas e higienes
culturales. Requiere desalojar las visiones pragmticas de
los individuos con una pica aprobada por el absoluto
romntico y una experiencia esttica hecha de exceso
soberano. El arte que resiste este destino representa la
negacin de lo vital y debe destruirse para alumbrar una
escena de anulacin y presagio. La visin comunitarista
reaccionaria requiere un saber esttico fundado en una
tradicin que espiritualiza el pensamiento hobbesiano
mediante el sacrificio de quienes garantizan, con su muerte,
la supervivencia del resto. En este plano, entonces, la
[75]
relacin entre esttica y comunidad asume su exterioridad

desnuda al dar cuenta de una circunstancia inmunitaria
sacrificial. El arte poltico concebido por las imagineras
totalitarias escenifica una dialctica del sacrificio que
despedaza lo inmediato del cuerpo por la infinitud de la
historia. La operacin esttica es invitada a dirigir un
ritual compensatorio para salvar a la comunidad de la
violencia originaria o mimtica (Girard: 1983) trasladando a
una vctima el dolor de lo pasado, fortuito e ilegal. El arte
nazi con su escatologa y estructura de anticipacin propone
un argot visual religioso elaborado por fbulas de trabajo,
movilizacin y monumentalidad. Las masas empujan a la vida
cotidiana ms all de su evidencia y hacen de la produccin
el nico valor legtimo: construir un reino moderno que no es
necesario saludar a la distancia, pues ya est aqu y ser el
hogar del pueblo.
En 1966 George Mosse sintetiza los fundamentos de la cultura

totalitaria demostrando su carcter dispar, cuestionando las
visiones compactas del nazismo indica que no haba un sistema
rgido sostenido por el miedo y la tortura. Miles de
artistas, intelectuales y tcnicos confeccionaban las escalas
del nuevo humanismo tnico proponiendo una ciudadana
teraputica capaz de adaptar las biografas de los ancestros
y las novedades de la tecnologa. La comunidad reunida en
este jardn racial era protagonista de un modernismo
reaccionario (Herf, 1990) donde se podan conciliar el
esteta, el tecncrata y el militar. El concepto tiene sus
antecedentes en la obra de Theodor Adorno y Max Horkheimer y
[76]
en las polmicas concomitancias entre tecnologa y sociedad

establecidas por Herbert Marcuse. La idea fundamental de
Jeffrey Herf es la siguiente:
"Antes y despus de la toma del poder por parte de los nazis,

una corriente importante dentro de la ideologa conservadora
y luego dentro de la ideologa nazi fue una conciliacin
entre las ideas antimodernistas, romnticas e irracionales
del nacionalismo alemn y la manifestacin ms obvia de la
racionalidad de medios y fines, es decir, la tecnologa
moderna (176).
El socilogo describe las caractersticas de la revolucin

conservadora de Weimar y destaca el papel jugado por
intelectuales como Hans Freyer, Ernst Jnger, Carl Schmitt,
Wemer Sombart y Oswald Spengler. En sus obras puede
reconocerse la permanente bsqueda de consenso entre una
cultura milenarista y una militarizacin industrial. Rechazo
a los elementos crticos y emancipatorios de la Ilustracin y
adopcin de los bienes tecnolgicos de la misma, ahora
orientados a destruirla. Por una parte una poltica esttica
que hace de los modelos clsicos griegos y romnticos su
estirpe y, por la otra, un modelo societal matemtico
conducido por ingenieros y estengrafos. De tal suerte, el
modernismo reaccionario, sintetizaba un tipo de pensamiento
capaz de lograr un romanticismo altamente tecnolgico, segn
lo defini Thomas Mann. El carcter mitopoitico de lo
comunitario sealado en lneas anteriores- implica realizar
polticamente una filosofa fundada en la modelizacin
[77]
esttica de la poltica (Espsito, 2007:165). El fascismo,

trastoca la impropiedad modernista del dasein en una
mquinaria lingstica-icnica y somtico-acstica dedica a
producir equivalencias entre un origen puro y un porvenir
manifiesto.
La ideologa fascista es una forma de pensamiento que

predica la necesidad de un renacimiento social a travs de
una tercera va holstica nacional-radical. Roger Eatwell,
(1995).
El fascismo se puede definir como una forma de
ultranacionalismo revolucionario destinado al renacimiento
nacional basado en una filosofa que es, ante todo,
vitalista. Stanley Payne (1995).
El fascismo es una exigencia atormentada, enfurecida y
apasionada de renovacin nacional. Es rotundamente
nacionalista, redentor, renovador y agresivo. James Gregor
(1999).
La esencia de las ideas y de los mitos fascistas es la
creencia en una revolucin nacional y/o racial que expresa el
renacimiento a partir de una condicin existente de
sometimiento, decadencia o degeneracin, un renacimiento
destinado a la creacin de un nuevo hombre fascista. Martin
Blinkhorn (2000).
El fascismo es la bsqueda de la trascendencia y de la
limpieza de la nacin-Estado a travs del paramilitarismo.
Michael Mann (2004) (Griffin, 2010: 253-254).
[78]
Huella y Protesta
Las imgenes cinematogrficas logran atraer al pblico por su

dispersin y dan a las cosas una textura fantasmal. Los
espacios fsicos entran y salen dejando una leve seal de
presencia, el ojo se acostumbra a reunir lo disgregado y
encerrarlo en conceptos y emociones gratificantes. El cine
viste a la mercanca con las insignias de un espectculo
nuevo y profundo, la transfigura en el accesorio de hombres y
mujeres que necesitan un espejo elctrico donde mirar sus
vidas ya retirndose. Por lo mismo la atraccin poltica del
cine se debe a la reunin de una anamnesis: memoria
intensificada por el detalle; profeca: visin obsesionada
con lo informe y proscrito; xtasis: pasin por objetos de
goce y distancia.
Acelerar el tiempo y traer el final a consumarse en el ahora

como salvacin- son las grabas fundamentales de la
visualidad dispareja que el nazismo mont. Las imgenes se
transforman en un idioma proftico y tambin en una lengua
maldita cmo controlar la diglosia y la interrupcin de
quienes la usan para ofrecer un mundo indecente y estril?
Qu smbolos pueden congregar la sangre, el polvo y la
muerte en un acto total y masivo? La imagen ordena la
fisonoma del poder, anuncia su llegada desde lo invisible y
proyecta la duracin de su obra. El cine articula una
esttica positiva con una tcnica salvadora y la multitud se
realiza bajo el compartimento simtrico de la voluntad y el
anonimato. La energa canalizada por el film abre los
[79]
sentidos a una nueva experiencia: la fuerza colosal de un

pueblo invadiendo el mito de la identidad. En apariencia los
mltiples pueblos quedan reducidos a uno, sin embargo hablan
por las ranuras de la imagen, niegan la unidad orgnica que
impone un seoro de clarines y ajusticiamientos.
El Gabinete del Doctor Caligari
Los pueblos que llegan con la imagen no se quedan en ella,

evaden la prisin de lo axiomtico y sus recortes. Luchan por
testimoniar lo ausente-cercano, lo impedido de ingresar al
texto por la proximidad que tienen con lo irregular y
quebradizo. Habitan en los bordes, caminan entre memorias
[80]
improvisadas, repiten la historia con verbos postizos, en

suma esperan ocupar lo visual y denunciar lo visible. En
parte, el cine poltico se relaciona con este problema, pues
el pueblo fue sometido a vivir entre la imagen y el
movimiento, a mostrarse como efecto perceptivo y cognitivo de
mquinas neomimticas que producan un verosmil tcnico tan
abrumador que el cuerpo de las masas se disolva en la
corriente abstracta del capital y el Estado. En la pantalla
el pueblo realizaba la historia que nunca tendra en lo
social y en la fbrica planeaba la conspiracin justa cuyo
archivo sera reprimido. Mostrar al pueblo estticamente-
como extensin de las fuerzas productivas o metfora de la
velocidad y el tumulto, sirvi a la teora social para
condenarlo a ser el eco material de un imaginario causado por
el artista o el dictador.
Pero fue el fin de siglo XIX el que tuvo la intuicin

verdadera de la combinacin de la imagen y el movimiento de
la fuerza utilizada como aceleradores histricos, cuando las
primeras teoras de una gestin de las masas mediante la
imagen aparecieron durante los aos 1890. Esta formalizacin
terica del lazo de las masas con la imagen se efectu en
Francia sobre todo, acerca de la cual Zeev Sterhell mostr
que fue el verdadero laboratorio de los fascismos del siglo
XX (Michaud, 2009: 293-294)12.
12
De acuerdo a Robert Stam las diversas caracterizaciones tericas que
se hicieron del cine muestran la vinculacin con las maneras de entender
el rol de las imgenes en movimiento. El Biogrfo y la Animatografa
destacan el registro de la vida; el Vitascope y Bioscope hablan sobre la
mirada y su valor escopoflico (deseo de ver); el Cronotgrafo es
[81]
El impresionismo y postimpresionismo confirmarn la

penetrante conversin del pensamiento visual, ahora
desencantado en pleno auge fotogrfico y neurofisiolgico, de
la creencia en una percepcin inmediata y puntual. Desde
1880, indica Jonathan Crary (2008), el poder institucional
opta por un rgimen ptico disciplinario capaz de adaptar al
sujeto a una experiencia productiva, controlable y
predecible. La mirada poda ser instrumentalizada con el fin
de concentrarse en normas y prcticas de obediencia y gasto.
En paralelo la subjetividad, inclinada a reforzar el goce de
un ser deseante y autosuficiente, tena la ventaja de
interrumpir el campo perceptivo con signos contraculturales
tendientes a dar inestabilidad a la atencin, estudiada
psicolgicamente. En el fsico terreno de la ptica naca un
sistema transversal de coexistencias de feudo y autonoma. El
cine seduca con fuertes intervenciones tcnicas probatorias
de la existencia emprica y con la manipulacin de afectos
psquicos intangibles, es decir haca colisionar y repensar
los lmites entre representacin y subjetividad, doblando la
mano a los modelos mimticos clsicos.
Era el registro sensorial y fisiognmico de una modernizacin

que aplauda a miles de individuos capturando su
excentricidad, gracias a ello podan las imgenes salirse del
retrato y la naturaleza muerta, con el propsito de narrar el
tiempo ordinario y oscuro, hecho de fragmentos psquicos,
relativo a la escritura del tiempo y la luz en su sentido bergsoniano; el

Kinetoscopio narra la dimensin visual de movimiento; el Escenargrafo es
la filmacin de historias y escenas; por ltimo el cinematgrafo y el
cinema hacen alusin a la transcripcin del movimiento.
[82]
gestualidades breves, instantes picos, minutos graves. Un

nuevo hogar para las masas construido por un saber tcnico
desdoblado en produccin y entretencin; en sometimiento y
consuelo: rapacidad y victoria. En este contexto los
pensadores estticos buscan comprender la crisis del arte, el
desborde interior de los lenguajes y la imposibilidad de
volver a un concepto de realidad documental, pues las
vanguardias destruyen visualmente el rito mimtico.
El dilema es imaginar qu operacin reflexiva puede generar

un proceso liberador sin convertir la energa utilizada en
orden? Las vanguardias creen- en la destruccin del sentido
como una manera de derrotar a la burguesa, mientras el
totalitarismo otorga a la inmortalidad neoclsica la misin
de destruir el pensamiento crtico. El cine del periodo 30
al 50- acoge, resiste, propone cruces entre estos dos
mundos13 y ofrece captulos extremos, disciplinarios,
poticos y transgresores. Es notoria, en el campo artstico,
una oscilacin melanclica por los orgenes y la
14
decadencia . Desde la literatura al cine, sea bajo
presupuestos formales o ideolgicos, hay una ntima relacin
entre la sofisticacin nihilista y el neomesianismo
primitivo, es decir un aprecio por obras y autores que
13
No debe entenderse, en todo caso, que afirmamos una lgica
determinista, sino un escenario de conflictos que permiti una riqueza de
propuestas y perspectivas que intentaron sobrevivir a una poca histrica
de turbulencias y descreimientos.
14
Los escritos del terico Christopher Caudwell ofrecen una perspectiva
sobre el significado cultural del tema. Equipara a vanguardistas con
industria cultural en el trabajo de producir la destruccin del arte. Por
su parte Ernst Fischer agrega a la discusin la problemtica de la
falsedad resituando el concepto de kistsch poltico.
[83]
cuestionan la poca o pretenden remodelarla convocando

ejemplares extraos, pero capaces de intervenir la
imaginacin esttica y dotarla de crisis o renovacin15.
Los historiadores de la literatura y el arte saben que entre

lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto
porque las formas ms arcaicas parecen ejercer en el presente
una fascinacin particular, sino porque la clave de lo
moderno est oculta en lo inmemorial y lo prehistrico. As,
el mundo antiguo en su final se vuelve, para encontrarse,
hacia los orgenes: la vanguardia, que se extravi en el
tiempo, sigue a lo primitivo y arcaico. En este sentido,
justamente, puede decirse que la va de acceso al presente
necesariamente tiene la forma de una arqueologa. Que no
retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el
presente no podemos en ningn caso vivir y, al permanecer no
vivido, es reabsorbido sin cesar hacia el origen, sin poder
alcanzarlo jams (Agamben, 2011: 27).
El conflicto de las vanguardias con las polticas

totalitarias se manifiesta en esta cita del filsofo
italiano, pues buscar un presente donde todava no est, pero
imaginable por su dotacin arcaica, obliga al arte y en
especial al cine poltico o experimental a trabajar con un
15
Ernest Renan es el primer crtico literario que llama la atencin
sobre la seduccin moderna por los tiempos diferidos. El tpico se
manifiesta insistentemente- en la historia del arte desde fines del
siglo XIX. Dsire Nisard, el crtico literario ultraconsevador, denunci
a la obra de Vctor Hugo como decadente y romntica. Thophile Gautier,
por su parte, alab el estilo decadente de Las Flores del Mal de Charles
Baudelaire.
[84]
insospechado origen latiendo en el futuro. Sin embargo para

las vanguardias es la realizacin de un mundo creado
estticamente, en cambio, los mdulos del poder absoluto,
tambin demandantes de lo artstico, buscan realizar un mundo
ya vivido que viene a restaurar su ley.
Un Perro Andaluz
Las luchas de interpretacin se proyectan en lo visual y

generan mltiples salidas, pero Quin define el lmite de la
memoria en las imgenes? Nadie tiene la capacidad y todos
tienen la oportunidad. Una imagen jams va sola. Todas
pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el
estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atencin
que merecen (Rancire, 2010: 99), siguiendo esta definicin
el cine poltico ha funcionado como una paradoja: debe hacer
posible lo inolvidable en el modelo de lo continuo y mostrar
la inmolacin del cuerpo, el lenguaje, la naturaleza con los
instrumentos y artificios de un ojo que nunca estuvo para
filmarlos. Como ocurre con los campos de concentracin,
segn recuerda Jean-Luc Godard.
[85]
De modo parecido a como Viena anunci con su msica la

Primera Guerra Mundial, el cine prefigur la llegada de la
Segunda Guerra. Desgraciadamente, a Charles Chaplin, que
haba conseguido ms popularidad que Napolen y Ghandi cuando
realiz El Gran Dictador, nadie se lo crey (1996:32).
En los filmes El Triunfo de la Voluntad (1934), El Gan

Dictador (1940) o Roma, ciudad abierta (1945) se reconstruye
el antes y el despus, pero no accedemos al borroso lugar
donde los cuerpos perdieron su luz. En el primero, podemos
ver la alegora visual de la pureza tnica pero no la
humillacin incomprensible que ofreci la iconografa
biopoltica del nazismo; en el segundo, quizs rernos de
las parodias a la insensatez del poder con sus chatarras de
muerte y no verla ocurrir en la escena de la masacre; en el
tercero, conmovernos con la denuncia de una urbe que se
esconde en el espejo de los verdugos sin dejarnos mirar la
delacin cristiana. Cada una de estas pelculas nos recuerda
que el cine encontr una manera alegrica de celebrar las
transformaciones irreversibles de la tradicin y, a su vez,
encall en un presente despiadado sin duelo. Comprendi la
trama dialctica de un modernismo esttico crtico y fascista
a la vez, obsesionado con pensar la politicidad de lo visual
y el uso epifnico de la tcnica.
[86]
El Triunfo de la Voluntad
De una u otra forma -la pregunta por el terror- el cine

poltico no ha podido contestarla, a cambio procedi a
estetizarlo para apropiarse de su mal radical. Apocalipsis
Now (1979) de Francis Ford Coppola, Noche y Niebla (1955) de
Alain Resnais, Bajos Fondos (1957) de Akira Kurosawa intentan
responder a condiciones histricas que todava no tienen
respuesta porque el resto de salvacin que ofrecen- es
tambin la calamidad, el hundimiento titnico, la subversin
de la miseria. Serge Daney lo expresar de manera elocuente
cuando pregunta: Noche y Niebla (es) una pelcula bella? No
(es) una pelcula justa (1998:25).
[87]
La eficacia de una poltica convertida en cinematografa es

organizar a hombres y mujeres de edades diferentes, oficios
dismiles y clases antagnicas a reunir sus miedos y
descontentos en una hazaa fundacional. En la primera mitad
del siglo XX el cine tendr la virtud de unir al espectador y
el militante bajo una conciencia social no slo admisible
en el espacio de la mirada. Disciplinar la retina con los
objetos del poder y los idiomas de la mercanca permite dar
escena a una ciudad ocupada, saturada de emblemas primitivos
y sensaciones elctricas. El ojo carece de descanso y la
intensidad visual lo obliga a trabajar, tanto o ms, que el
cuerpo. Los trabajadores se someten a una doble suerte:
incorporar una racionalidad estadstica como si fuera un
engranaje- a la sensibilidad y estetizar la pasin para
libertar esa potencia creativa que no es recuperada por la
fbrica. Las vanguardias sobre todo la rusa- ven en ese
residuo el umbral de la ruptura, pues la imagen destrozar la
inmanencia alienante del capital sustituyndola por una
sensorialidad discontinua-abierta que no reproduce el esquema
industrial de la cadena de mando.
La mirada podr encontrarse con tiempos dispares y

simultneos agenciados por el arte y el cine obligar a
reunir en contenidos novedosos las estrategias sensoriales de
la liberacin castigadas por la reproductibilidad fabril16.
16
La subjetividad moderna ha sido descrita en gran parte como un
fenmeno de recepcin en estado distraccin, enfrentada a un rgimen
visual de lo fragmentario y pulsional. Sin embargo fue un imperativo del
capitalismo generar condiciones para una atencin continua ligada al
disciplinamiento laboral, la educacin formal y el consumo masivo. La
[88]
La imagen politiza a la conciencia cuando desnuda su

complicidad representacional. Para ello es necesario terminar
con la escritura lineal del mundo similar a la produccin en
serie- y generar saltos, choques y avanzadas. El montaje se
convirti en la respuesta esttica a este dilema, por fin, la
sensorialidad tendra un turno propio destinado deshacer la
percepcin burguesa, eliminar la literatura omnisciente y el
espectculo manipulador:
Es como si los gneros artsticos, al negar los contornos

firmes de su figura, royeran el concepto mismo de arte. El
fenmeno originario del deshilachamiento del arte, lo
encontramos en el principio de montaje, que se impuso antes
de la primera guerra mundial con la explosin cubista ()
Pero qu hace el montaje, sino perturbar el sentido de las
obras de arte por una invasin de fragmentos salidos de la
realidad emprica invasin sustrada a la legislacin del
sentido- , y a la vez infligir un desmentido al sentido? ()
Cuanto ms deja un gnero entrar en l lo que su continuum
inmanente no contiene en s mismo, ms participa de lo que es
extrao, de lo que pertenece al orden de la cosa, en lugar de
imitarla. Se vuelve virtualmente una cosa entre cosas, se
vuelve algo que no sabemos lo que es (Adorno. 1967: 56).
Se podra decir que el montaje imagina un tiempo-otro donde

aguardan las vidas no cumplidas de los individuos y la
experiencia esttica tambin se vio afectada por esta lgica. Al respecto

consultar la obra de Jonathan Crary Suspensiones de la Percepcin.
Atencin, espectculo y cultura moderna. Editorial Akal, 2008.
[89]
comunidad. Slo las imgenes contrarias al canon de lo

evidente pueden mostrar esa incompletud y acercarla sin
vencer su grado informe. A comienzos de los aos treinta el
cineasta Aleksandr Medvedkin, diriga un estudio-laboratorio
cinematogrfico mvil llamado el cinetren. Recorriendo el
pas filmaba in situ la produccin de los trabajadores y
revelaba la pelcula de inmediato a fin de discutirla con los
protagonistas. El metraje luminoso no quedaba en manos del
director, por el contrario, insertaba su lente en el cuerpo
de la revolucin, imaginando con ello la sociedad fraternal.
El productivismo sovitico17 creaba imgenes entusiastas de
fbricas irreales: orden, compromiso, eficiencia colonizaban
los hechos y los convertan en verdad. Pero esas imgenes
guardaban tambin los imprevistos, las negligencias y las
simpatas inconfesadas de los cineastas con la represin
estalinista. La comunidad de los iguales (Rancire, 2007)
inventaba un gran cuerpo evangelizado por el cine donde la
materialidad perdida del pueblo era reemplazada por los
homoioi los semejantes- unidos en el trabajo y la
18
solidaridad . De esta manera el flujo visual recuperaba la
17
Benjamin Buchloh, a comienzos de los ochenta, efecta una
revalorizacin terico-historiogrfica de las vanguardias ruso-
soviticas. Es una respuesta a la negacin ideolgica que Alfred Barr,
fundador del MOMA, hace del constructivismo con la finalidad de defender
la imagen de un arte moderno despolitizado y formalista. En los trabajos
recopilados en Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte
del siglo XX. Madrid: Akal, 2004, Buchloh afirma, en contra del sentido
comn instalado, que los artistas soviticos son conscientes de que
politizar el arte no significa renunciar a extremar las operaciones
estticas, al contrario, es participar de un profundo cambio de la
institucionalidad cultural y la recepcin esttica.
18
Chris Marker realiz dos filmes sobre Aleksandr Medvedkin, en periodos
diferentes. El Tren en Marcha (1971) y La tumba de Alexander/El ltimo
Bolchevique (1993). Los dos trabajos reflexionan, intensamente, sobre el
[90]
faena humana dndole el rango de identidad poltica, a su vez

anticipaba la poltica venidera libre de la contradiccin
entre el uno y los ms. El cine era considerado un
instrumento de quiebre y reconciliacin, lograba unir la
constitucin fisiolgica del observador con la posicin
social del obrero. Emanaba de la pantalla el rechazo al
ensueo y brillaba un cuerpo combatiente, unitario y
dogmtico. La visin subjetiva del poder era exhibida en la
objetividad esencial de la revolucin: la cmara organizaba
la percepcin igual a los parlamentos de los soviets o las
marchas del frente popular.
Las operaciones vanguardistas y los deseos emancipatorios

contra el presente reprimido imponen la urgente conviccin de
cambiar el mundo, pero es ah donde las relaciones entre
esttica y poltica terminan creando diferentes versiones
sobre el significado de la comunidad. Las narrativas
nacionalistas buscan, en el cine y el arte, reponer un pueblo
dormido que bajo la tutela del Estado recobrar la historia
usurpada o le dar un modelo nico. Hannah Arendt, recuerda
que el filsofo rey de la Repblica de Platn hace su ciudad
como el escultor su estatua. El arte es la nacin viviendo en
la belleza de lo fundamental y quienes sirvan a este designio
portan el aura y la fe. La comunidad recibe la obra y
reconoce en el prncipe-artista el testimonio de un creador.
significado de la imagen poltica y su capacidad de ilusionar y

desilusionar. Un anlisis pertinente se encuentra en el texto de Hito
Steyerl La verdad deshecha productivismo y factografa, en
http://eipcp.net/transversal/0910/steyerl/es/print#_ftn2.
[91]
() durante la primera mitad del siglo XX, la identidad del

hombre de estado y del artista adquira valor de norma
(Michaud, 2009: 14) y ante la fragmentacin:
()la belleza es una forma de observar las cosas y la vida

que pone de manifiesto la idea absoluta fundamental para
toda existencia () El alma humana haba sentido la necesidad
de transformar este mundo llenndolo de una belleza situada
ms all de los lmites racionales de la conciencia (Mosse,
2007: 41).
Las vanguardias, al contrario, suponen a la comunidad

irrealizada, pendiente u oculta por una modernizacin que la
reduce a empleo e ideologa19. El lenguaje administra estas
represiones y debe ser desarticulado para lastimar su velo
conformista. Las imgenes arrastran lo evidente a su
despeadero y experimentan con significados anmalos,
anodinos y prematuros. De ellos saldr un tiempo nuevo y
otros seres humanos. A pesar de los cuestionamientos
drsticos al realismo figurativo, las vanguardias mantuvieron
un vnculo ambigo con las narrativas documentales, en algn
sector de la representacin exista la posibilidad de dar
cabida a la subjetividad y sus recursos. El cine habitado por
propuestas ilusionistas y comerciales, sin embargo dispona
de un amplio horizonte de fracturas semnticas y
19
Los letristas y los situacionistas, aunque usaron el cine para
desmantelar el espculo del capital, no confiaron plenamente en el poder
emancipatorio del mismo. Guy Debord llam a sus obras Contra la
Separacin y La Sociedad del Espectculo anti-documentales en un esfuerzo
por demostrar que la imagen tcnica estaba colonizada por la produccin y
su reverso crtico slo acentuaba tal dependencia.
[92]
discontinuidades fsicas, que reelaboradas por una

iconografa crtica, dejaran pasar la estela de un autor y
los restos de realidad olvidados por la estandarizacin
visual. Autor y poltica realizaran juntos una revolucin de
los significantes y los credos. Una lectura decisiva sobre
este punto la ofrece Walter Benjamin en, El autor como
productor (1934), cuando interpela al artista de avanzada a
convertirse en trabajador revolucionario, a insubordinarse
contra la cultura burguesa apropindose de la comunicacin y
la tcnica, luchando con el proletariado por otra imaginacin
y esttica. Lo medular, en todo caso, es una fusin de roles
que derroten la especializacin del artista y el obrero, los
rescate del mecenazgo ideolgico y la proletarizacin
cultural (Foster, 2001).
[93]
Las vanguardias europeas buscaron en lo real, (especie de

categora fantasmtica) la superacin de los regmenes
discursivos de la tradicin cultural de la izquierda y la
derecha y argumentaron desde la teora del arte y la
poltica- la existencia de una lengua del arte autoreflexiva
destinada a la anulacin del referente y la institucin
(museo, academia, taller, espritu). El cine al experimentar
con las monocromas del celuloide; la intervencin material
de la pelcula impresa (rayar, quemar, pintar); las
distorsiones de velocidad, tamao y cuerpo; las violaciones
del ritmo y la adulteracin de la imagen mvil insinuaban el
afn de herir el pensamiento conservador y develar las
hegemonas estticas junto con la emergencia de lo nuevo
indeterminado: fundamento de la utopa ante la ruina burguesa
de la experiencia. Los detractores hicieron de la presuncin
de originalidad y el hermetismo conceptual la principal
refutacin de los sueos revolucionarios. Un arte de tcnicas
arbitrarias y cdigos histricos careca de una lcida
comprensin de las luchas sociales y de la visualidad
pertinente para dignificarlas. Perturbar la falsa totalidad
del espectculo proclama del situacionismo y Guy Debord- es
el objetivo de un arte desilusionado con lo real y la
representacin.
El periodo heroico de la vanguardia cinematogrfica es, sin

embargo, muy breve. Si la inmediata posguerra es el escenario
de su inicio y El Gabinete del Doctor Caligari constituye un
hito en el reconocimiento de su estatuto por parte de la
industria y el pblico, la imposicin de la tecnologa del
[94]
sonoro a finales de la dcada plantea problemas que la

vanguardia no fue capaz de superar. Pero hay razones ms
poderosas que determinan el punto muerto de esta vanguardia:
la conflictividad social de los aos treinta, el ascenso de
los totalitarismos y la rpida politizacin de intelectuales
y artistas marcan un abandono progresivo, pero inexorable, de
los experimentos hacia las formas de un realismo, quiz no
menos experimental, pero s ms directo (Snchez-Biosca,
2004: 33).
El arte padece a un semejante que no conoce e intenta

volcarlo hacia el exterior de s mismo con la finalidad de
tomar contacto con lo que no es o se halla suspendido-.
Expuesto a un acontecer ignoto gratificante o no- tiene la
oportunidad de ver un horizonte esttico, hasta ahora vaco.
Muchos artistas, desencantados con las mmesis oficiales
intentaron cumplir esa meta de yuxtaponer cosas diferidas.
Los espacios intemporales y polticos de Rudolf Schlichter;
las parodias metafsicas de George Grosz, los mutantes bo-
mecnicos de Hannah Hch, el volumen matrico del yo de Max
Beckmann, la anormalidad naturalizada de lo urbano de
Balthus, son unos pocos ejemplos de esa fractura de la mirada
respecto al contexto. La disociacin entre realidad y
lenguaje reiterada por las vanguardias para demostrar la
falla de sentido abierta por la tecnologizacin de los
cuerpos, exalta figuras opuestas de energa incontrolable o
destruccin apocalptica, en ambos casos individuos y
comunidades asumen o reciben los efectos de una modernizacin
desigual.
[95]
Lo esttico fomenta un co-estar incmodo entre las

superficies culturales y lo que queda por pensar. A nuestro
juicio aqu descansa una cuestin fundamental qu queda por
pensar? En cierta medida la poltica imagina a la sociedad
estar vuelta hacia la muerte aludiendo a Martin Heidegger y
la muerte excede los deseos de posteridad. Quin recordar
al poder si los seres humanos desaparecen de la immanencia o
la historia? La esttica, creemos, viene a cumplir ese
propsito: tanto en el liberalismo o el totalitarismo la
experiencia desarmada puede restaurarse en la obra del sujeto
o de la comunidad. Lo esttico encarna la conjuncin de estas
dos obras sin lograr sntesis, ms bien, ofrece salidas
distintas a la produccin de los discursos, las imgenes y
los modelos proponiendo una ideologa y una epistemologa de
la representacin que rene la ficcin del orden y la crtica
al significante en el interior de un objeto nico.
Lo esttico es a la vez el modelo secreto de la subjetividad

humana en la temprana sociedad capitalista, y una visin
radical de las energas humanas, entendidas como fines en s
mismos, que se torna en el implacable enemigo de todo
pensamiento de dominacin o instrumental; lo esttico
constituye tanto una vuelta creativa a la corporalidad como
la inscripcin en ese cuerpo de una ley sutilmente opresiva;
representa, por un lado, un inters liberador por la
particularidad concreta, por otro, una forma engaosa de
universalismo. Si brinda una generosa imagen utpica de
reconciliacin entre hombres y mujeres actualmente divididos
unos de otros, no es menos cierto que no deja de obstaculizar
[96]
y mistificar el movimiento poltico real orientado hacia esa

comunidad histrica (Eagleton, 2006: 60).
En estas circunstancias la esttica brindara auxilio a la

experiencia, acogera contradictoriamente la autonoma y la
totalidad, confeccionara idiomas abstractos y apelaciones
melodramticas, servira al desacuerdo y la aceptacin. En la
modernidad el arte slo puede afirmar una autonoma precaria
construida con los saldos visuales de la metafsica y la
subjetividad, en un movimiento pendular de afirmacin de las
mismas (el modernismo) o ruptura (la vanguardia). Ya no se
puede cumplir la inferencia kantiana de una moral de la
naturaleza experimentada inocente y estticamente, pues la
imaginacin es la potencia mercantil del pensamiento cuando
ste, a su vez, es la planificacin matemtica del terror. La
imagen articula la mimesis y la racionalidad de lo existente
desplazando al arte de la funcin de verdad que inaugur la
Ilustracin, pero lo existente encarna la instrumentalizacin
de los cuerpos y la vigilancia de los afectos. Encerrada por
jergas furiosas la comunidades un deseo de tiempo en
constante fuga. Un smbolo profanado por los mitos
totalitarios que piensan en reunir otra vez- a los
necesarios mediante la fiesta, el monumento y la sangre. Una
obra inconclusa a realizarse entre todos, a travs de la
voluntad artstica de la separacin, la reflexin y la
sorpresa. Es posible definir una identidad exenta de dolor,
indeterminacin y soberbia? Inventar trnsitos y desplegar
superficies donde las imgenes pierdan la efectividad
mimtica y disciplinante convive con una cultura eclctica
[97]
capaz de tolerar lo escandaloso y transformarlo en discurso

oficial20.
La esttica logra conducir lo autnomo y soberano aunque eso

implica renunciar a su significado clsico. Nunca puede
realizarse de una sola forma y su continua interpelacin por
el poder acrecienta la alteridad formal de sus principios. La
especificidad que logra a travs del proceso autoreflexivo la
separa del utilitarismo burgus y la lleva a construir un
lenguaje especializado. Bajo esta dualidad ha sido inventada
en el siglo XX e identificada con el totalitarismo, la
revolucin o la individualidad. Sin embargo, la emancipacin
individual y la revolucin colectiva encierran una
incomodidad insalvable. La esttica y la poltica hablan de
un objeto irreconciliable: un arte poltico que convierte a
los individuos en margen de la multitud y una poltica
esttica que transfigura a la multitud en el signo de un
nosotros singular. A consecuencia de lo anterior estalla el
20
El cine situacionista se caracteriz por aplicar estrategias de
descontextualizacin y reflexividad interna. Por ejemplo en Dialectique
peut-elle casser des briques? (1973)de Ren Vient y Gerard Cohen, la
banda sonora original de una cinta de artes marciales es sustituida con
panegricos al comunismo basado en los sistemas de consejos. The Great
RocknRoll Swindle (1979) de Julien Temple recrea la autoconciencia del
grupo Sex Pistols para combinar la postura radical de una subcultura y la
burda manipulacin de la misma en aras de autolegitimar al grupo, o,
Arise! The Sub-Genius Video (1989) de Ivan Stang y Cordt Holland analiza
la paranoia norteamericana de la publicidad montando fragmentos de
pelculas de ciencia ficcin de bajo presupuesto; documentales
cientficos o de divulgacin y spots. A esto agreguemos las tendencias a
producir filmes de costo econmico muy reducido que se dieron en los aos
noventa, cuya orientacin era la crtica a la estructura meditica y la
conformacin de audiencias unnimes. Ella Shohat y Robert Stam rotularon
esta lnea de jiujitsu de los medios. The Desert Busch (1991) de Sherry
Millner y Ernst Larsen ejemplifica lo anterior con su combinacin de
imgenes y artefactos pop dedicados a cuestionar la Guerra del Golfo
Prsico.
[98]
afn de plenitud y los proyectos vanguardistas no logran

corregir lo inverosmil de la modernizacin en la repblica
de los artistas. Los estados nacionales inician un proceso de
simbolizacin propia mediante la conversin de lo heterogneo
de los cuerpos en sensaciones unificadas de orden y promueven
la lucha frontal contra la contaminacin de las identidades.
La individualidad burguesa mezquina edad de la noche- puede
ser enfrentada con una movilizacin social permanente cuyas
consignas tienen la capacidad ilusoria de reunir lo nacional
en una sola visualidad.
El arte autnomo no era completamente libre de la infamia

autoritaria de la industria cultural. Su autonoma es algo
que ha llegado a ser y que constituye su concepto: no es a
priori. En las obras ms autnticas, la autoridad que en
otros tiempos las obras cultuales deban ejercer sobre la
gente se ha convertido en una ley formal inmanente. La idea
de libertad, que es hermana de la autonoma esttica, se
form al hilo del dominio, que la generaliz (Adorno, 1980:
31).
La premura por alejarse de las particularidades innumerables

de los yo y la historia-(Bataille, V: 127-128) y renunciar a
lo absoluto de lo personal, concita una nueva violencia que
desgarra y cuestiona el mito del origen: el sujeto es el
efecto de una modernizacin alienante que slo la communitas
es capaz de solucionar. El arte conformado por la doble
condicin de promesa de singularidad y proyecto de identidad
[99]
colectiva asume, tambin dos proyectos21 de repeticin y

diferencia. Una poltica totalitaria que instaura una
comunidad del sacrificio convoca a lo esttico a replegarse
en nombre del poder, a disolver lo particular de cada
individuo en la esfera final de la patria. Al contrario la
comunidad de iguales exige a pequeos hombres y mujeres
desaparecer en el flujo de una obra colosal que los asimila e
indiferencia. Cuando una imaginera, es decir, una coleccin
de imgenes provenientes de una misma fuente, se instala en
la positividad, no hay ninguna salida hacia una simbolizacin
posible. nicamente resulta posible una mitologa, en el
sentido de Barthes (Sfez.2005: 175).
La comunidad implicada en el arte vanguardista no manifiesta

ninguna voluntad de apego a las certezas del presente, pues
an no ocurre. La belleza cosificada por las imagineras
fascistas, al contrario, exige la verdad aqu y ahora-. El
cine debe inventar un pueblo ciego, cscara de voluntad para
justificar el allanamiento de lo pblico y privado por el
abuso estatal. El hroe de tantas pelculas es un cadver
cumpliendo un destino, fortuito o moralmente asumido. En las
democracias contemporneas este tipo de cine domina la prosa
del consumo masivo. A pesar de lo anterior el cine negro, la
21
Podramos sugerir que esta dualidad mencionada encuentra respaldo en
el trabajo de Walter Benjamin El arte en la poca de la
reproductibilidad tcnica, pero una diferencia destacamos. Habra, tanto
en la estetizacin y en la politizacin del arte un problema no
presentado, aunque sugerido. La tcnica tiene la capacidad de volver
visible a la comunidad, mediante una imagen mecnica. El nazismo logra el
privilegio de haber constituido una cultura visual omnmoda capaz de
manipular el cuadro mimtico y consagrarlo con los mismos medios usados
para poner en tela de juicio la representacin de la realidad.
[100]
comedia de postguerra y el drama social de la era liberal

hicieron cruces y asimilaciones de las estrategias propuestas
por el Surrealismo o el Dada al usar planos abiertos,
movimientos de cmara y construccin de atmsferas inclinados
a sugerir estados psquicos, desmaterializacin del flujo
temporal y recursos onricos. En ms dura ser la cada
(1956) de Mark Robson; Angel o Diablo? (1945) y Vorgine
(1949) de Otto Preminger; Gilda (19469 de Charles Vidor; Sin
conciencia (1951) Raoul Walsh y Bretaigne Windust; El demonio
de las armas (1949) John H. Lewis destacan filiaciones
existencialistas, al modo de sombras filosficas, atravesadas
en la vida de unos personajes que han borrado las
distinciones morales entre el bien y el mal.
Saltos del cuerpo
El cine es capaz de hacer de lo real una silueta domada por

la propaganda y tambin transformar en experimento la
voluntad poltica al extraarla de su conveniencia. Sergei
Eisenstein, trabaj lo ltimo al fracturar la representacin
con montajes discontinuos y delirantes donde la ancdota se
vuelve inservible para la imagen. El Acorazado Potenkim, es
un ensayo sobre la violencia visual de la historia y busca
traspasar al espectador con golpes perceptivos, descalces
figurativos, planos anrquicos y patetismos lricos
arrancados al melodrama y reactualizados por medio del rapto
o rvissement (Snchez-Biosca, 2004): un retroceso al cine
convencional para expropiarle esa fortuna necesaria llamada
la pasin. Logra modular su teora cinematogrfica con una
[101]
nocin pattica y orgnica de la tragedia sin reducir el

enigma, pero tampoco idealizar la tcnica. Georges Bataille,
tiene una extraa cercana con esta perspectiva del artista
ruso y dice en El Obelisco:
no se puede colocar un misterio en la vaca regin del

espritu donde slo las palabras ajenas a la vida logran
sobrevivir. No puede resultar de la confusin entre la
oscuridad y el vaco abstracto. La oscuridad de un misterio
procede de imgenes que una especie de sueo lcido toma
prestadas del reino de la muchedumbre, a veces sacando a la
luz lo que la conciencia culpable ha empujado a la penumbra,
a veces resaltando aquellas figuras que normalmente son
ignoradas (Crary, 2008:147).
La iconografa del pueblo es elaborada con imgenes

arquetpicas, es decir con un material dotado de una densa
significacin antropolgica cuyas referencias son poltico-
cristianas y esttico-culturales. La simbolicidad de los
cuerpos detiene el acontecimiento vivido en una serie de
gestos de lucha y martirio. La sobreimpresin del gesto es
decisiva para entender el montaje de Sergei Eisenstein, el
ritmo de la imagen se convierte en registro histrico porque
los hombres y mujeres que padecen el conflicto lo dejan
registrado como expresin. As, El Acorazado Potemkin inventa
una kinsica de la historia y por esta va la comunidad se
reconoce, se hace activa al disponer de su cuerpo para la
imagen. La imagen a su vez imprime la gestualidad en el
lenguaje figurativo de los imaginarios de la revolucin. El
[102]
acontecimiento, entonces, cobra realidad en la presencia de

un pueblo escenificando su tragedia y victoria.
Los saltos dialcticos son, en palabras del director

sovitico, la conversin de la teora poltica en visualidad,
la transformacin cintica de los asalariados en
protagonistas de un drama excesivo y extremo donde se
confunden las resignaciones cristiano-ortodoxas con los
arrojos revolucionarios.
El Acorazado Potemkin aclara ese vnculo problemtico entre

narracin clsica y montaje vanguardista que intenta
conciliar los restos poticos de los individuos con las
totalidades irrepresentables de la revolucin obrera.
En El Acorazado Potemkin, la comunidad exhibe con su muerte

el nacimiento que llega, cada uno de los ajusticiados en la
escalera de Odessa desborda el sacrificio y se convierte en
cono, en marcas de una nueva era donde la comunin se dar
en el centro de una polis de iguales. La travesa del sujeto
por la injusta forma del mundo tendr fin cuando las imgenes
abandonen la idolatra tcnica por la velocidad y vuelvan a
ser cristales, espectros de luz anunciando el ser-finito del
pueblo y la claudicacin de toda infinitud aterradora y
abusiva.
[103]
El Acorazado Potemkin
Sergei Eisenstein buscaba producir una sntesis entre el

pueblo soberano y los pueblos autnomos, hacerlos coincidir
en una toma de posicin, en una memoria de instantneas y
temporales collages cuya eficacia semntica no es reprimir el
distanciamiento, sino negar en lo visual la idea de ser slo
recreaciones de hechos histricos, retratos posteriores de un
[104]
acontecimiento ocurrido en otro lugar. Roland Barthes dir

con el malestar propio de un semilogo ajeno al lirismo
discursivo- que funciona: un recorte puro, de bordes netos,
irreversible, incorruptible, que rechaza hacia la nada todo
lo que lo rodea, innominado, y [que] promueve hasta la
esencia, la luz, la vista todo lo que abarca en su campo
(1973: 230). El montaje flmico tiene una obligacin
propedetica con la buena causa y la historia justa, es una
obra de instantes apremiantes (Didi-Huberman, 2008: 94). Pero
es una narrativa abierta que polemiza con un realismo
demasiado atento a la didctica o la ilustracin heroica y
usa el montaje como pieza transversal para que puedan
reunirse mltiples edades22, en torno, a un proyecto
constructivista: atraccin de diferencias. El cine, entonces,
trabaja con emplazamientos, yuxtaposicin y objetos dispares:
ningn encadenamiento interno puede reproducir la realidad a
pesar del entusiasmo representacional, el mimetismo de la
cmara no disuelve la extraeza que implica la anacrona de
la imagen.
22
En las pelculas del Sergei Eisenstein predomina una totalidad icnica
basada en asociaciones complejas, como por ejemplo, aquellas donde el
montaje restituye las leyes del pensamiento que, a su vez, reponen el
movimiento creativo de la realidad. En los anlisis de los fotogramas de
Ivn el Terrible, Roland Barthes advierte unos efectos que la imagen en
movimiento pierde. Llam a esto el tercer significado ms all de la
informacin y la singificacin- y usando la terminologa de Julia
Kristeva defini un nivel denominado signifiance que entregaba
significados obtusos cercanos a la idea de derroche de Georges Bataille o
carnavalesco de Mijail Bajtin. Se encontraba fuera del circuito del
intercambio semtico y funcionaba al modo de una contra-narracin visual
pues no era copia de ningn elemento del mundo real. Un fragmento que no
tiene modo de reunirse con la totalidad del discurso cintico.
[105]
El cinematgrafo es la afirmacin del nacimiento del Pueblo

y del movimiento en marcha de la Nacin. Sueo americano y
sovitico del que surge la idea de la Historia universal del
siglo XX como proyecto del siglo XIX. Historia cuyo ideal,
supone fusionar minoras pensadas como una divisin
estructural y complementaria de partes, puestas en movimiento
psicolgico para comprender la constitucin de la unidad y
las oposiciones. Eisenstein lleva esta representacin
orgnica muy lejos inventando un cine que tiene por objeto la
Naturaleza y por sujeto las masas. En este sentido, crea un
cine que se desplaza entre lo orgnico y lo sublime -en el
que el cambio de estado entre lo orgnico y lo pattico,
entre la cantidad y la cualidad- fuerza a pensar el Todo y no
solamente al hombre [] La constitucin del Pueblo, para
Eisenstein, debe pasar por tres aspectos dialcticos
sucesivos: orgnico (es la ley cuantitativa de crecimiento a
partir de la unidad que se desdobla), pattico (es la ley
cualitativa de desarrollo, el momento del salto de la
Naturaleza a la conciencia, de lo cuantitativo a lo
cualitativo) y dramtico (es el pensamiento-accin que rene
a la Naturaleza y al hombre, los eleva a una potencia
suprema: a un monismo dialctico) (Cangi: 2009).
La voluntad general, en trminos de Jean-Jacques Rousseau,

parece filtrarse en la cinematografa del director sovitico,
cuando el pueblo lucha por reducir esa divisin entre el
individuo encerrado en su intimidad y las masas encarceladas
en su tragedia. Superar la trampa del uno y el todo, sin caer
en el relato cinematogrfico de una comunidad de caracteres
[106]
positivos reprochables, es politizar al arte, en cuanto

negacin radical de un todo mayor perfecto. De modo
dialctico el cine revolucionario debe escapar al sujeto
metafsico y la comunidad sustancial. En Qu viva Mxico!
trastoca las reglas de la conjuncin y establece una crtica
lrica a las miserias del progreso al confrontar de forma
indita en el cine- los imaginarios mestizos con las
rapsodias mecnicas. El capitalismo perifrico es asaltado
por indgenas que reinventan las normas del desarrollo
jugando con las ruedas de las fbricas y no sirviendo a
ellas. A modo de un palimsepto el film borra, mediante los
citados saltos dialcticos, la historicidad plana y cambia de
velocidad a fin de mostrar el paso de una comunalismo
primitivo a una modernidad insurrecta. Sin embargo no
pretende convertir este film en un mito, al contrario el
gobierno de Plutarco Elas Calles dista mucho de dar a los
trabajadores garantas protagnicas en la revolucin (casi un
smil con la Unin Sovitica) y recuerda que el final o
eplogo no es una conjetura:
En la versin definitiva de la pelcula, la apoteosis del

eplogo ciertamente no intentaba reiterar [...] el triunfo
del progreso ni el paraso de la
industrializacin. Sabemos muy bien que cuando comienza
la expansin de los pases burgueses, las formas primitivas
patriarcales de explotacin se transforman en formas
de trabajo ms avanzadas. [...] Y que el principio social que
da vida, que es afirmacin, tendr que seguir combatiendo
durante mucho tiempo a las fuerzas del oscurantismo, la
[107]
reaccin y la muerte, antes que se realice el ideal de los

que sufren bajo la bota de los explotadores (1964: 55-56).
La vanguardia rusa, en general, necesitaba separarse de una

concepcin de totalidad administrada por el artista clsico.
Este, en complicidad con la naturaleza, converta sus
detalles en algo conclusivo y final. En cambio, el
vanguardismo de Eisenstein, ubicado dentro de un gran
cuadrado negro rodeado de un crculo blanco, requiere pensar
la totalidad aconteciendo constructivistamente en los
saldos materiales de la sociedad postzarista. Es una
conviccin: el estilo flmico es la pulsin nemotcnica de la
historia de los insurrectos, nunca ms la mquina oprimir a
quienes la usan para liberarse del abuso de s mismos y de
los dems. Esta idea de un cine cuya estilstica es la
memoria prosdica del cuerpo colectivo ha sido un eje
importante de la investigacin en el campo cinematogrfico.
Los estudios de Michel Lagny, Marie-Claire Ropars y Pierre
Solin sobre el cine francs de los aos treinta; David
Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson sobre el cine
clsico americano o Nol Burch sobre el cine japons ilustran
la tendencia a buscar lgicas estructurales de composicin y
narratividad.
El Lmite Provisorio
La estetizacin de la poltica, ha sido pensada como una

causa fascista (Martin Jay, 2003), un conglomerado de fobias,
iras y metafsicas histricas al servicio de una dramaturgia
[108]
mortuoria e inhumana. La sociedad adscrita a este imaginario

se describe como una masa eufrica y alienada entretenida con
un kitsch cultural hecho de humillaciones y trascendencia. El
arte vanguardista sera el hueco esttico (George Steiner,
2000) y tico que rompe la obediencia de los cuerpos y
desarma la pica rancia de las doctrinas biopolticas. La
comunidad adherida a la confabulacin totalitaria slo
disfrutara de formas ciegas, de gustos mordaces y, sobre
todo, confundira belleza y muerte en una liturgia del fin y
la inmolacin. Aunque en lo medular esta descripcin puede
ser cierta, encierra un reduccionismo dramtico, idealiza a
la obra de arte como solucin de una lgica de la cual es
parte. Esta contradiccin es la sealada continuamente- por
Adorno: el arte trabaja un sentido de lo real -en medio de la
muerte- que la sociedad moderna pide estetizar. El nico modo
de alcanzar una responsabilidad poltica, ante este hecho, es
autonomizar la esttica de la vida social, para volver a ella
como un seoro que repara la desheredada individualidad. La
imagen dialctica de la obra de arte, para Adorno y Benjamin,
no celebra la novedad extrema ni el retorno documental, no
acontece en un presente urdido por la facticidad y el
intercambio, tampoco en un pasado mtico y conmemorativo,
sino en la fisura de ambos tiempos a los que pretende
superar, pero se enreda en ellos y testimonia la ruina del
mundo provocado por una administracin tcnica de la cual es
secuaz y regazo: Cuando el horror se ofrece a la
transfiguracin de un arte autntico, lo que est en juego es
un placer, un placer fuerte pero placer al fin (Bataille,
2004:117).
[109]
El arte poltico habla de una sociedad cuando puede

imaginar su tragedia; propone una visualidad al develar su
catstrofe; construye un significado al deshacer la excusa de
la muerte colectiva; compensa al sujeto despedazado por los
significantes econmicos. No es en la imbricacin directa
entre lo social y lo esttico que se encuentra el podero
crtico de la imagen, sino en aquello que permanece mudo y
esquivo como vida insurrecta:
cuando afronta las fuerzas invisibles que la condicionan,

la sensacin visual libera una fuerza capaz de derrotarlas, o
al menos hacerlas amiga de ella. La vida grita a la muerte;
pero la muerte ya no es ese demasiado-visible que nos quita
las fuerzas, sino la fuerza invisible revelada por la vida,
quitada de su cubil y mostrada en el grito. La muerte es
juzgada desde el punto de vista de la vida, y no lo inverso,
que tanto nos complace (Deleuze, 2002: 88).
La comunidad es herida visualmente por el arte, al iluminar

el intervalo en que la carne se fuga del cuerpo y muestra la
cicatriz de un mundo desvalido que cae ante su propia
justicia. Esta propiedad del arte de interponerse entre la
biologa y el derecho, de cuestionar la subordinacin de la
singularidad estropeada por la equivalencia productiva,
declara un telos cuyo lenguaje es irreductible a la
generalidad preestablecida. El movimiento desencadenado
libera de la pesadumbre de una actualidad atada a su puro
consumo, pero a la vez recuerda el trayecto de la obra de
[110]
arte como justificacin y resistencia de la modernizacin que

lo alimenta.
El arte, que hace del cuerpo zona de interrogacin crtica,

se enfrenta con el problema de cmo restituir significacin a
la materia, dentro de un campo sociocultural, que ha hecho de
ella un vaco perdurable. No se puede recurrir a un momento
anterior inocente y tampoco buscar un saldo incontaminado por
su exterioridad al movimiento general de lo actual. Este es
el trabajo que el arte intenta sostener frente a la
insustancialidad del cuerpo23 y su continua conversin en
signo. Piensa en una comunidad que todava no existe y est
reverberando en los significantes que la avistan, sin embargo
est y es visible. No es una maniobra melanclica o un afn
lingstico, sino una fractura pactada entre el pensamiento y
la subjetividad, pues el primero concibe al mundo en
discursos estables y verdicos y la segunda, lo espera en las
figuras indeterminadas que aguardan presentarlo. La comunidad
es pensada como un modo de suturar la vaciedad instrumental y
abrir el mundo a prcticas de reencuentro expulsadas por la
modernizacin, imaginar las geografas de los sentimientos
ocurriendo en el malestar de la razn y devolviendo a los
cuerpos las autonomas arrebatadas por el capital. Contra las
23
Las imgenes del cuerpo estn justificadas por muchos artistas, a
partir, de nociones de fragmentacin y escombro. Deleuze y Guattari
designaron a este proceso con el nombre de mquinas deseantes y apelaron
a un inconsciente post edpico donde toda la trama social y poltica de
los individuos est sometida a negociaciones esquizofrnicas de identidad
y a mecanismos rizomticos de movilidad y reconocimiento. En este plano
el arte slo tiene validez si es capaz de desilusionarse estticamente de
s mismo, pues es la nica radicalidad que le queda ante la
subjetivizacin estandarizada de los pblicos y los contenidos
culturales.
[111]
teoras totalitarias del sacrificio usadas para dar la muerte

a quienes no son funcionales a los signos patronmicos, el
arte de vanguardia y el cine poltico respondieron con una
esttica trgica, con la invencin de una soberana xtatica,
es decir un proceso de control y dominio de la representacin
acto recursivo- capaz de redimir una reflexividad crtica
antagnica al fondo inmunizante, resbaloso y extenso de las
endogamias comunitaristas.
Si la communitas es la salida exterior a partir del sujeto

individual, su mito es precisamente la interiorizacin de esa
exterioridad, la duplicacin representativa de su presencia,
la esencializacin de su existencia () El pliegue mitolgico
que todos los filsofos de la comunidad experimentan como
irreductible punto ciego de la propia perspectiva consiste en
la dificultad de tomar y sostener- el vaco del numus como
objeto de reflexin. Cmo pensar el puro vnculo sin
llenarlo de sustancia subjetiva? (Esposito, 2007:44).
La Confesin
[112]
El arte poltico dedicado a la ilustracin de la realidad no

puede tolerar el vaco de un vnculo y en conjunto con el
poder, dan lugar a las imgenes de un comn circunscrito a
los valores particulares de un sujeto. Imponen una esttica
amurallada por las virtudes de una lengua y una etnia nicas
y extraordinarias. Aparece una fantasmagora sustituta, un
resabio de comunidad nunca completo que cobija la locura
inmunitaria de la pureza. Educar a los cuerpos en un arte
pedaggico y afirmativo cuyo fondo semntico desea expulsar
lo que viene inevitable: lo impuro, lo aciago, la sordida
numera. Es extraa la relacin entre esttica y comunidad
debido a que ocupan la misma senda, siempre interrumpida,
donde a punto de estrellarse realizan la tarea de afianzar el
miembro al organismo, entregar el objeto al sistema o
capturar la voluntad primera por ser el destello de un
imposible.
El discurso de la comunidad, venga de la sociologa

organicista de la Gemeinschaft, la teora poltica americana,
las ticas de la comunicacin e incluso de cierta tradicin
comunista (Espsito, 2003) teje un hilo conceptual parecido:
hay otra sociedad donde las relaciones humanas se basan en
actuar y decir (Arendt,1997). Mantener el decir, al margen de
la fragilidad de la memoria, garantiza el significado del
origen que vuelve a cumplir su obra. La accin humana,
protegida por la palabra, testimonia la vocacin de estar
juntos frente a una potencia y una sustancia. Repartir la
palabra y realizar unidos la accin encarna lo poltico que
requiere medios materiales y simblicos. Slo la violencia
[113]
puede destruir la realidad poltica de un pueblo. La guerra

total es la nica dimensin humana que hace de la palabra y
la accin una ruina doble: elimina un pasado por otro;
construye un presente en el territorio de los muertos;
anuncia un futuro basado en el miedo a la no pertenencia. El
arte neoclasicista convocado a estilizar la guerra da
continuidad al crimen borrando las grietas de lo numinoso,
siempre acechando en los crculos insurrectos de la polis24.
Esta especie de demanda griega a la esttica, en pleno siglo
XX, reconfigura las concepciones sobre el individuo, la
subjetividad y la tcnica. Responsable de la palabra y la
accin la condicin humana-, prototipo del padre-ciudadano
reunido en la asamblea de los mismos, el arte (sin ms) logra
escabullirse del pliegue totalitario defendiendo la
autonoma, encerrndose en la operacin desconstructiva que
detiene la clausura extrema del poder.
Todas las tentativas radicales en las artes visuales por

ejemplo, Godard partan de la experiencia de la
interrupcin, la destruccin de la ilusin esttica. No dejar
que esa ilusin se solidifique en una totalidad, no darle la
posibilidad a la esttica de apoderarse del mundo en la
representacin. Tan pronto el mundo se agarra a muerte en la
representacin, surge la Gesamtkunstwerk: el proyecto
24
La rivalidad mimtica entre artista y poltico presente ya en los
griegos (Lacoue-Labarthe, 2002) acontece en el orden de la imitacin. Las
leyes tienen la virtud trgica de parecerse a la vida de un modo conforme
y esperanzador. Las obras, en especial la poesa, intentan reproducir la
polis con una tejkn incompleta y apariencial.
[114]
totalitario en el que la forma aplasta el material y la

materia social misma se desmaterializa (Skidan, 2007:3).
En definitiva las articulaciones entre arte y poltica, sea

bajo la forma de la razn totalitaria o a travs del
experimento vanguardista, respondieron a la conciencia de una
realidad autodestructiva, de un tiempo donde el vrtigo de lo
nuevo y lo antiguo estaba sujeto a la desaparicin. La
historia traa consigo un porvenir ya deshecho y con sus
despojos haba que imaginar lo otro del acontecimiento. El
cine especialmente por su carcter tcnico- se convirti en
la lengua de un modernismo conservador y revolucionario que
buscaba la continua separacin, el rompimiento definitivo, el
retorno o la fuga. La dislocacin con lo inmediato para traer
el momento nico donde la imagen viste a la comunidad de
claustro y esperanza. En cierta medida se trata de un final
que detenga el final. La inscripcin de lo informe es un modo
de eludir el positivismo del discurso cinematogrfico,
agregar un saldo inadvertido y convocar un instante libre,
pero a veces- innecesario:
si el significado de la historia no reside en una gran

estructura, si esa estructura es en efecto poco ms que la
discontinuidad del tiempo histrico, entonces el
significado de la historia debe concentrarse en ciertos
eventos individuales, aparentemente insignificantes y, de
hecho, marginales. (Jennings, 1987: 51).
[115]
La comunidad es el objeto de una poltica reaccionaria en la

primera mitad del siglo XX, auspicia la regeneracin de la
cultura y la salud espiritual. El problema es cmo validarla
ante la racionalidad tcnica?; Pueden coexistir las imgenes
telricas con los conceptos prospectivos?; Es posible
reconciliar el arte neoclsico y la cultura de masas, o
mejor, el mito de origen con el rgimen escpico dominante?
En estas confrontaciones se abre un camino a la discusin
sobre lo esttico poltico y, en especial, a las funciones
del cine en la configuracin de una temporalidad agonstica y
secular. El debate sobre la decadencia y las maneras de
eludir su efecto, el papel de las vanguardias en el uso de
lenguajes de novedad apocalptica, el triunfo del ornamento
ideolgico en la escenificacin del Estado, la innovacin de
la industria y el peso del diseo en la estructuracin de la
cultura urbana se pueden indicar como problemas
disgregadores, es decir fenmenos ansiosos de producir un
ritmo idntico con la historia y distinto con su significado.
El arte y el cine parecen convocados en un concierto brutal

entre democracia y autoritarismo- a delimitar el corpus del
poder mediante una obra en la que los individuos disuelven su
murmullo en la serena palabra de todos y renuncian a una
pica propia para realizar una verdad colosal. La obra de
arte es entendida como un fin en s mismo y tiene la
capacidad de sustituir el contrato por una poltica
trascendental. Los filamentos de lo esttico y poltico
enredados en las ilusiones redentoras de la emancipacin o el
orden, pues ambos se adjudican el derecho a repartir la
[116]
libertad, pugnan por dar al presente una breve consistencia y

transformarlo con el fin de evitar ese derrumbe histrico que
el modernismo esttico siempre anunci. Politizar el arte es
anticiparse a la ruina de la comunidad al crear los tropos
visuales donde significantes continuos y discontinuos se
intercambian para lograr imgenes inditas de una poca donde
todo est en duda y conviccin. Las aporas resultan
inevitables al contrastar la labor del arte y la poltica
cuyas tramas dibujan la voluntad de poder y la voluntad de
prdida y confeccionan un texto contrapuesto que encadena,
simultneamente, una serie de premoniciones, rupturas y
probabilidades. Mientras el arte nos coloca frente a un
presente al que no debera quererse siempre segn la
expresin de Georges Bataille- la poltica entendida como
drama institucional se imagina en un quererse todo.
El cine poltico vive, de acuerdo a lo dicho, en los centros

de la inmanencia y la disolucin, ambos aspectos no son
metafricos, sino problemas del corpus esttico-visual
inscritos en una poca- que no se asombra con su movimiento
catastrfico. La inmanencia refiere a la ocasin en que la
subjetividad se libera de la restriccin inmunolgica y
consagra un lugar propio donde se articulan prcticas y
juicios crticos que se mueven ms all de las cosas
particulares, pero gracias a su complacencia. La disolusin
se da en los trminos de una accin performativa, donde el
sujeto debe replegarse a s mismo para encontrar la
exterioridad que anhela. La batalla entre un pensamiento
emancipatorio que dispensa al cine realizar el texto del
[117]
mundo que no ha ocurrido y una cultura encerrada en la lgica

estructural de la produccin de mercancas que sobredetermina
el mundo que ocurrir, marchita la idea ilustrada de futuro y
corrobora la irona histrica de una razn instrumental que
destruye la comunidad que ella misma es.
Filmado, el pasado se fija, deja de vivir pero sin poder

volver a morir, transformado en estatua de sal, contina
viviendo bajo la capa traslcida de un gusto amargo. Este es
el sentido de la metfora rfica: el cine es lo que nos ha
dotado de otra memoria. El cine se acuerda de todo, de forma
virtual y a veces actual, pero ha cambiado nuestra forma de
recordar cambiando los contenidos de nuestra memoria,
cambiando nuestra propia memoria (Aumont, 1999: 40-41).
Roma, Ciudad Abierta
[118]
El cuerpo y el mundo se convierten en extraos de s,

explorarlos supone decir su ausencia, rechazar el
conocimiento claro que alguna vez los autoriz a ser el
fundamento de la experiencia. La imagen, entonces, los
atraviesa con distintas lneas e intensidades en una
tentativa de maquillar su menoscabo. El esfuerzo, por
ejemplo, del cine realista por confeccionar unos objetos que
escapen al nominalismo, al mero detalle morfolgico y puedan
conmover lo social y poltico mediante la continua
interpelacin de los procedimientos artsticos y poticos,
explica -en parte- el estatuto de la imagen. Si el cine de
vanguardia busca en el cuerpo la superacin de los signos
impuestos por el orden de la realidad y a su vez, pide a sta
un espesor reflexivo ajeno a la transparencia de los cdigos,
entonces la condicin autoreflexiva de lo esttico-visual
implica agotar las cosas para encontrar en ellas un resto, un
saldo que remita a la incompletud del mismo cine: La
experiencia esttica es la experiencia de algo que el
espritu no tendra ni por parte del mundo ni por s mismo,
posibilidad que su imposibilidad promete. El arte es la
promesa de felicidad que se rompe (Adorno, 2004: 184).
Esta promesa, ya dijimos, es ejecutable desde su negacin. La

comunidad es una fuente obscena de fbulas y leyes siempre
aproximndose sin llegar. La comunidad, momento histrico
donde un conjunto de hombres y mujeres se compromete a la
donacin recproca de la identidad. Sin embargo esa donacin
-que supone reunir a los sujetos en torno a un orden- es lo
devastado por un poder indiferente a la duracin de las cosas
[119]
y el pensamiento. En medio de la universalidad que la

poltica proclama el cine de funcin crtica expropia al
lenguaje su agencia de semejanza y muestra la ley lbrega que
habita en el discurso de la modernizacin. Pero, adems esta
resistencia a lo homogneo, al ruido compacto y nico de las
imgenes industriales; de los discursos preestablecidos; de
las muchedumbres abatidas por alegras simtricas se
transforma en una desilusin sobre la comunidad, pues se ha
convertido en un artefacto fagocitador de cuerpos entregados
a la produccin de algo banal y terrible: la muerte25.
Pensarestticamente- la muerte sin solidarizar con los cuos
que deja presume vencer en las imgenes cualquier gesto de
conciliacin y divisar en el surco formal de su presencia una
memoria utpica, capaz de reunir lo dividido, sin por ello
creer en el triunfo de un humanismo sentimental. De esta
forma el cine no reproduce la realidad, a pesar de ser un ojo
mecnico, debido a la incapacidad de restituir esos fenmenos
cuya gravedad y dolor ya se han ido de la imagen. Qu trae
el cine de vuelta? Pedazos de luz, accin y movimiento? En
palabras de Andr Bazin:
No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino de una

manera ms general- de la creacin de un universo ideal en el
25
La figura ms elocuente usada para enfatizar esta idea es Auschwitz,
sin embargo no es la nica. En el contexto de los aos ochenta y noventa
varios artistas hicieron de la potica del cuerpo un espacio de los
sntomas de la violencia, la perdida, la usura, la trampa y la sexualidad
explotada. Nan Goldin, Mike Kelley, George Lappas, Kiki Smith o Andrs
Serrano construyeron obras donde los vestigios, los golpes y las
mutilaciones corporales hablaban de un capitalismo obsesivo con la
transfiguracin y el control somtico.
[120]
que la imagen de lo real alcanza un destino temporal

autnomo (2008:25).
La poltica que apela a la comunidad comunica el esqueleto de

una experiencia; la ficcin de una poca melanclica que
todava se siente autorizada a retener a los cuerpos en el
interior de una justicia excluyente. Legitimarla se logra con
imgenes limpias, llenas de aura sediciosa reduciendo todo a
espacios compactos, miradas sumisas, miedos programados. El
cine forzado a esta empresa termina convertido en un carisma
demnico. En el brillo de la secuencia cinematogrfica habita
la denegacin, la usura, la alegora muerta (pero seductora)
del Triunfo de la Voluntad o El Da de la Independencia.
En el afn propagandstico o en la sedimentacin comercial se

construyen estereotipos de comunidad. Sombras que despojan al
rostro de una sea identitaria y la reemplazan por
superficies escpicas, sinsticas y somticas. Cada una
obedece un libreto, un paraergon y cierta concepcin del
paisaje. Estos tres elementos definen el consenso de un cine
implicado en la organizacin del orden, satisfecho con la
jornada consumista y la obediencia poltica. Sin embargo,
tambin sufre de la imposibilidad de hacer visible a la
comunidad, ofrece a cambio, retazos ideolgicos, adaptaciones
histricas e incluso visiones crticas y cuestionamientos
sociales. El pueblo aparece unido al triunfo del progreso, a
la restitucin de la tierra nacional, al castigo de la
otredad invasora (sea interior o exterior). La comunidad es
presentada como una categora moral, un sentimiento de
[121]
arraigo, un sueo de justicia, un ethos manifiesto luchando

contra quienes amenazan la supervivencia. El cine
norteamericano clsico por ejemplo-tiene la capacidad de
unir la reflexin historicista con la certeza metafsica, as
la comunidad es el teln de fondo de un individuo que por su
herosmo, lleva la accin al climax dramtico. El realismo
desplegado sustituye lo social por lo potico transformando
la narracin en circunstancias morales inevitables. El hroe
ejerce sobre el mundo la violencia justa requerida para
salvar a la comunidad de la tragedia fortuita o la
autodestruccin anhelada. La realidad inunda a la imagen con
una teologa precisa. Al igual que el poeta que concede su
lengua al pueblo, el hroe hace resonar los mitos encerrados
en la mudez de lo inmediato, los libera del peso de la noche
y los encadena a la historia de la comunidad profetizada. Al
interior de la secuencia flmica acontece la reconciliacin
entre lo arcaico y lo venidero. Filmes como La Diligencia
(John Ford, 1939), Lo que el viento se llev (Vctor Fleming,
1939), La Guerra de las Galaxias (George Lucas, 1977),
Rescatando al Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) estn
determinados por un comienzo de curacin (Lacoue-Labarthe,
2002).
De acuerdo a Roberto Espsito (2007) la comunidad expresa la

metamorfosis de la poltica, debido a que experimenta todas
configuraciones que la unen y distancian del poder. La
comunidad reconstruye la pertenencia destruida por el miedo;
redime a la historia de la culpa del nacimiento; es el
depsito numnico de la ley; encarna el extasis de la
[122]
emancipacin y, por ltimo, es la residencia histrica de la

experiencia. El cine, por su parte, es el arte mecnico y
factual ms abierto a repetir, criticar, perfeccionar las
obsesiones del pblico moderno: miedo, culpa, ley, libertad y
experiencia. El cine de la imagen-tiempo dice Gilles Deleuze
(1987) vive el dualismo de un cuerpo que registra las
miserias, las fatigas, las neurosis del pasado junto con un
cerebro vibrante, colorista, conectando fibras y formas en un
indito impulso experimental. Tal divisin, en todo caso,
resulta inviable al imaginar ese cine poltico de corte
totalitario fascinado con la idea de un cuerpo teraputico
aval de un pretrito enrgico y salvfico, cuya vitalidad
somete al cerebro a imgenes predestinadas, visiones
protegidas de los trastornos sensoriomotores del modernismo.
Ah, donde la similitud y la contigidad han sido acusadas de
intrigas fantasmticas de la imagen, y por ello, trampantojos
de la tradicin, las vanguardias introducen montajes
discontinuos en su afn de derrotar la politicidad enajenante
de un cine propagandstico. Por una parte, el nacionalismo
encadena las reglas visuales a un desprecio literal por el
pueblo histrico, es decir deshecha la materia tangible del
cuerpo social, a cambio de una estetizacin antropolgica
pertinente al relato mtico. Por la otra, el vanguardismo,
abraza la transgresin flmica como un acto que libera a la
vida de los ejes de la representacin, un cerebro incrustado
en su cuerpo, parpadeando por fuera de la orgnica militancia
o el ascetismo. Dnde est la polis?
[123]
Esta es la primera gran diferencia entre el cine clsico y

el moderno. En el cine clsico el pueblo est ah, aun
oprimido, engaado, sojuzgado, aun ciego o inconsciente. Es
el caso del cine sovitico: el pueblo est ya ah en
Eisenstein, que en Lo viejo y lo nuevo lo muestra dando un
salto cualitativo o, en lvn el Terrible, como la avanzada
que el zar contiene; y, en Pudovkin, cada vez es un proceso
de toma de conciencia que hace que el pueblo tenga ya una
existencia virtual en trance de actualizacin; y en Vertov y
Dovjenko, de dos maneras, hay un unanimismo que rene pueblos
diferentes en un mismo crisol del que brota el porvenir. Pero
el unanimsmo es tambin el rasgo poltico del cine americano
antes y durante la guerra: esta vez no son los rodeos de la
lucha de clases y el choque de ideologas, sino que son la
crisis econmica, el combate contra los prejuicios morales,
los logreros y los demagogos los que determinan la toma de
conciencia de un pueblo, en lo ms hondo de su miseria o en
el pinculo de su esperanza (es el unanimismo de King Vidor,
Capra o Ford, pues el problema pasa por el western tanto como
por el drama social, testimoniando uno y otro la existencia
de un pueblo tanto en la adversidad como en sus modos de
rehacerse, de recobrarse (Deleuze, 1987: 286).
[124]
CAPITULO SEGUNDO
ESTUCHE DE CARNE Y GRASA
[125]
Las uvas de la ira
ESTUCHE DE CARNE Y GRASA

Aunque adviertan de que no se trata de un significado
documentado, nos informan que el sentido antiguo, y
presumiblemente originario, de communis, debera ser
quien comparte una carga (un cargo, un encargo). Por lo
tanto, communitas es el conjunto de personas a las que
une, no una propiedad, sino justamente un deber o una
deuda.
Roberto Esposito
Communitas
[126]
Los Pblicos de Ulises
Habra una deuda de la esttica con la poltica? Cul? Una

posible respuesta es restituir un comn cuya obra rene otra
vez- a quienes han sido expulsados de la ciudad. Carentes de
suelo e incapaces de representar a un pueblo quedan en el
margen, sin voz ni morada. No son extraos, ni menos
extranjeros, slo una multitud despreciada por su falta de
orden, disciplina y apego. El argumento de una burguesa que
los observa y declara imposibilitados de tener una
singularidad, los expulsa del arte y el espacio pblico,
quedan a la deriva, empero ser fuerza productiva26. En
contraste con lo anterior la individuacin dice Jean Luc
Nancy- desprende entidades cerradas que requieren comunicar
la condicin de presencia ante un fondo informe. Sin embargo,
la singularidad no proviene de ninguna parte, no tiene un
inicio y de tenerlo es impropio, por ello necesita darse una
escena, cobijar en el discurso la promesa de un ser y
producirlo en una visualidad que invada al cuerpo con la
experiencia esttica. As, el individuo reflexiona sobre su
26
El realismo fue el movimiento que reflexion la distancia entre arte y
trabajo. Muchas veces su intento de acercarlos termin en una versin
conservadora, acadmica y en otros casos se convirti en un debate sobre
los lmites de lo real. Las pinturas de Philip Evergood con su
irremediable gesto citadino; las de Jacob Lawrence expresando
desilusiones del progreso y el racismo; de Mark Rothko mostrando las
inhumanidades del diario vivir; las dramaturgias pictricas de Thomas
Benton reflexionando en el arte norteamericano sobre las modernizaciones
productivas. Distinto al caso de los artistas soviticos que identifican
al trabajo con una superacin crtica de la enajenacin. El ms destacado
en esta serie es Aleksandr Deineka, sin olvidar en otro contexto a
Fernand Leger. Al respecto ver el texto Modos de Produccin. Notas sobre
Arte y Trabajo de Federico Galende, Editorial Palidonia, 2012.
[127]
lugar a partir de un arte excedido de mmesis. Nos

encontramos frente a un dilema representacional:
Existe una multitud en espera y un individuo en presencia.
La imagen instala mltiples litigios hermeneticos, al igual

que el discurso, al intentar cambiar el sentido crnico en
representacin dramtica. Pero no se trata de fijar una
epopeya sino de hacerla brotar y por ello el cine de
contenido crtico, en su delgada lnea, permite pensar la
visualidad dialctica con la cual la poltica ingresa a lo
esttico a cubrir su indistincin, su carencia de porvenir y
la necesidad de anunciarlo en bruscas apariciones de una vida
social an no bien definida. El ojo vigilante dispuesto por
los medios de comunicacin y el cine comercial muestra un
flujo continuo que, en buena medida siguiendo a Jacques Lacan
(1975), es la regulacin barroca de la identidad por la
escopa corporal. La teatralizacin de la existencia con sus
detalles de sufrimiento y muerte comparecen ante la mirada
como una travesura sensible. Las operaciones cinematogrficas
realizadas por Sergei Eisenstein, Jean Rouch, Orson Wells,
Fernando Birri, Octavio Getino, John Huston, Joaquim de
Andrade, Roberto Rossellini y tantos ms pueden ser vistas
como transformaciones del espacio visual de la hegemona,
rupturas que permanecen atadas a su exhibicin y, aunque, no
se convierten en quebraduras irrecuperables logran dar cuenta
de la estela sumergida, de la temporalidad discontinua y
ciega, rondando por dentro-fuera del modelo aristotlico y
sus verosmiles de novela clsica. La comunidad no es una
estructura figurativa de masas desfilando, corriendo o
[128]
luchando, tampoco una serie de signos metafricamente-

instalados en los pliegues del relato, su lugar en la
visualidad es negativo: no existe la imagen de ese cuerpo
carismtico cuyo deseo de ser ha sido desplazado por una
gramtica ilustrada que de acuerdo a Max Weber, justifica su
dominio inaugurando una prctica indivisa del tiempo y
determinando los lmites visuales. La pretensin de mostrar
el verdadero instante de ese nosotros improbable es quiz-
la dimensin ms sombra y explosiva del cine: la ilusin de
una soberana esttica.
Las visualidades emancipadas de los mercados de la

entretencin encuentran en el cine poltico el modo de hacer
tangible un sujeto impreciso y lejano- que no tiene
ninguna forma determinada y sin embargo, ella es suficiente
para imaginar que un todo ha llegado. Anunciar ese
acontecimiento que viene a convertirse en lenguaje exige una
estrategia, un modo de imaginar las mltiples maneras de
hacerse, liberando a la cmara y al pensamiento de una
convencin ritualizada. El consenso visual de una sociedad
satisfecha con lo mismo aplaude un cine de esquemas,
aventuras y desenlaces morales positivos, entorpecer esa
estrategia cancelando la reconciliacin entre historia y
narracin, supone agregar una desconstruccin irnica:
aumentar la tirantez entre la sensacin de final causada por
la aceleracin proyectual y la restauracin de memorias
destruidas por las reglas del bien comn.
[129]
Crnica de un Verano. Una experiencia de cinma verit (1961)

de Edgar Morin y Jean Rouch, sintetiza ese momento de un cine
incmodo con el simulacro. Alterar el formato desde adentro,
dislocar la ficcin hechicera se logra reemplazando la accin
programada por el devenir, la inconsistencia y el anonimato
de diversos personajes sin cdigo, espordicos y
contextuales. Una encuestadora de informacin sociolgica es
invitada a entrevistar parisinos para preguntarles si son
felices. La operacin es clara, sustituir el guin codificado
por la respuesta espontnea, tomar por sorpresa al transente
e interrogarlo sin que pueda fabricar una contestacin
ensayada. El ciclo del film es volver evidente, en todo
instante, la construccin flmica, desnudar el proceso y
entregarlo a cierto optimismo narrativo derivado del triunfo
de la realidad por sobre la imagen. Pier Paolo Pasolini film
en 1963 Encuesta sobre el Amor, rompiendo el motivo
estadstico, el documental levanta un testimonio sobre las
ideas sexuales de los italianos. Pulcro y con la obsesin de
capturar flujos confesionales, recrea los tiempos mixtos de
una sociedad todava atravesada por culpas cristianas y
crueldades fascistas. Los individuos dispersos, las
instituciones concentradas conforman el retrato asctico y
cnico de una comunidad donde la comunicacin no es
horizontal o simtrica y slo llegar a serlo en el tiempo de
su decadencia jurdica, cuando el cuerpo extraiga de la
imagen la represin inconsciente de la identidad impuesta por
la poltica. Asimismo, el trabajo del director japons Susumu
Hani en Furyo Shonen (1961) desmantela las tesis del crimen
metafsico u ontolgico al mostrar la cadena de errores que
[130]
llevan a un joven a convertirse en delincuente. El encierro

es contra un tipo de sobrevivientes, transfigurados en
anmalos, pervertidos, extraos. La cmara visita los
reducidos espacios y mezcla la ficcin con inserts
biogrficos de prisioneros reales que hablan del peligro de
ser un hombre comn. La crcel, prolongacin indefinida de la
ley, impone la imagen omnipresente de la comunidad esencial.
Rechazar el hilo causal de la narracin y la redundancia

expresiva de los conos, justifican tericamente al cinma
verit, pues el propsito es mostrar la incoherencia, el
salto y las intrigas de sentido dominadas por una realidad,
carente de orden lgico o progresin verosmil. Las pruebas
de lo visible estn en los cuerpos sin libreto de los
sobrevivientes, los asalariados y los excluidos. La
politicidad de las imgenes busca en lo citadino e indigno
las tretas de un mal radical ordinario, plano y evidente. El
trnsito del espectculo a la antropologa implica un
desdoblamiento categorial de la visualidad: es necesario
desprenderse de la adecuacin al modelo vital para encontrar
en sus pliegues las violencias burdas del paradigma
constructivista burgus o socialista. La realidad es
acontecimiento y el cine la dramaturgia mvil de su captura.
Una de las exploraciones interesantes del cine poltico es la

relacin entre violencia y lenguaje, debido al intento de
contar los detalles del desastre humano e histrico, sin
embargo el desastre est destinado a no tener representacin.
De todas maneras se puede decir algo, pequeo e incompleto,
[131]
agregando al dolor impensado una lnea, una rayita de

presencia. Pero a pesar de la torpeza del lenguaje puede
igual- enhebrar abyecciones insignificantes que al mirarlas
con detencin abren el crculo de impotencia a bordes
insospechados. Por ejemplo, Cero en Conducta de Jean Vigo,
celebra esa pulsin anarquista por deshacerse de la
representacin institucional, criticar la espartana lgica de
una pedagoga incapaz de tolerar el ensimismamiento ldico.
La proliferacin de encuadres excntricos, la escasez de
primeros planos y las largas secuencias son al decir de
William Simon- deliberadas insubordinaciones a la coherencia
espacial del cine narrativo. La escuela con sus barracones
negros y sus guardias de pasillo no es capaz de someter a
unos nios que viven en lo alternativo, buscando la
oportunidad de hacer entrar en la rgida textualidad del
internado, esa toponimia utpica (Jos Lebrero Stalls, 1995)
del ruido, la observacin descentrada y el aprendizaje
antisentimental. Un tratamiento despersonalizado y la
atencin puesta en los detalles claustrofbicos del recinto
permiten a Jean Vigo anteponer espontaneidad y control al
mostrar la rigideces recurrentes entre los escolares y sus
maestros. Es una comunidad que no ha crecido, detenida por la
educacin espera el momento de volverse carnavalesca y
displicente, se podra decir que se materializa aqu el
instinto de juego proclamado por Friedrich Schiller. En
todo caso no es desorden la meta del filme, ms bien, sugerir
de modo alegrico el cruce de esttica y poltica cuando se
manifiesta esa irrupcin momentnea de un despus ahora. Los
nios, en trnsito hacia una sociedad represiva, deciden
[132]
alejarse de la institucin, de sus paredes, slo invirtiendo

los rituales y aplazando las instrucciones. Logran una
comunidad diferida que no tiene un destino claro salvo
anunciarse en el desvo y la expresin.
Cero en conducta
Cada vez que se produce un dinamismo improvisado que desarma

la tranquilidad del internado la cmara permanece esttica
registrando esa autonoma que no le pertenece e igual la
convierte en testigo, como seala Richard Porton al final la
pelcula sugiere una variante educacional de la comuna
autnoma de Bakunin a la manera de antdoto para la
escolarizacin represiva (2001: 215). La escuela, prototipo
de la formacin compacta (en el filme), retiene a unos
sujetos incapaces de adaptarse a su mandato y semnticas
disciplinarias.
Pero la desorganizacin de los hbitos y la querella contra

una arquitectura opresiva casi una crcel- son
[133]
contrariamente usados para que ocurra la indeterminacin, el

hiato, la historia de una comunidad que busca en la imagen
otro lugar, otra diferencia. Los nios no van transformar la
realidad social, sino subvertir el ambiente clausurado, la
contingencia normalizada por horarios y la sorpresa reprimida
por definiciones. Cero en Conducta propone un cuento
fluctuante ocurriendo en cualquier parte del austero
patronato, pero en especial, sucediendo en la alteridad de
27
la imagen . Esta es una diferencia importante con el cine
poltico ilustrativo28, pues no existe la comunidad
manifiesta, sino escoltada por un hecho que desaparece en su
manifestacin. El cine no puede hacer visible a la comunidad
como si esta fuera un ser completo, pleno. Ofrece un sntoma,
el vistazo de algo que ya aconteci y sin embargo sigue
llegando: qu es la comunidad?
es participar en la existencia; lo que no equivale a

compartir alguna sustancia comn, sino que es estar juntos
27
Eric Rohmer crea que la imagen cinematogrfica tena la ventaja de
establecer con el mundo una relacin de azar. Recuperaba ciertos
fenmenos fsicos, como los sonidos naturales, y al implantarlos en la
imagen podan ser capaces de poner en cuestin el mismo proceso de
produccin visual. Esta observacin la realiza Angel Quintana en Fbulas
de lo Visible, ediciones Acantilado, 2003. Espaa.
28
El cine que trat las temticas anarquistas no pudo eludir los
prejuicios y caricaturas, incluso de los proyectos simpatizantes, pues el
estereotipo del personaje antiautoritario qued circunscrito a una
potica de las bombas y las demencias polticas. Los filmes Joe Hill
(1971) de Bo Widerberg, Sacco y Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo, La
Nueva Tierra (1972) de Jan Troell, La Cecilia (1975) de Jean-Louis
Comolli, Winstanley (1975) de Kevin Brownlow y Andrew Mollo, O
Megalexandros (1980) de Theo Angelopoulos intentaron lricas
contestatarias ajenas a los excesos descriptivos y complejizaron las
caractersticas del discurso libertario.
[134]
expuestos a nosotros mismos en cuanto heterogeneidad: a la

ocurrencia de nosotros mismos (Nancy: 188).
Una esttica de lo comn parece un proyecto desmedido y

engaoso al momento de justificarlo?; se puede imaginar esa
lejana y prometerla?; se la menciona a travs de signos
trgicos compartidos o de smbolos aurticos cercanos? Por
una parte la communitas ha sido consumida por relatos
ontolgicos y metafsicos, por otra, la aesthesis ha sido
reinventada por modelos crticos y desconstructivos. El arte
en el afn recuperar reflexivamente- parte del material que
se cruza entre ambas, propone una visualidad compleja y la
imagen se encarga de mudarla a formato, mirada y
acontecimiento. Esa, a nuestro juicio, es una de las
pretensiones del cine poltico. Dotar al ojo de una potencia
reveladora capaz de recoger la inmaterialidad del mundo,
exponer la crueldad de su existencia y liberar a las
prcticas sociales de la sumisin a lo idntico. Pero esto no
soluciona la transferencia de la forma irreductible de la
comunidad a una materia sensible, pues la conversin de
categoras, juicios, smbolos e imaginarios a encuadres,
planos y secuencias produce un descalce abismal, una escasez
discursiva donde el objeto slo se aprecia en lo irrealizable
que es.
En ese plano una primera cuestin que habra que advertir

para contextualizar la pregunta por lo poltico en el cine,
en el mbito del periodo 60-70, sera considerar comn,
aunque tenga el carcter ms bien de provisorio y tentativo-
[135]
la idea de la fbula que restituye metafricamente a la

comunidad. Esa comunidad ya perdida, desintegrada,
desarticulada pero cuyo contorno se organiza visualmente.
Esta idea no es nica de aquellos que creen en la fuerza
emancipatoria del lenguaje cinematogrfico, tambin es usada
como una estrategia del propio poder. Hablar de cine poltico
implica entender que no estamos en presencia de dos mundos
dicotmicos, sino frente a un dispositivo de produccin de
sentido que hace de la imagen un proceso y una memoria.
As pues, el arte politizado no debe ser confundido con la

agitacin o la propaganda; es el arte que a travs de la
cesura, el extraamiento, la autorreflexin, la
fragmentariedad, el fraccionamiento de la narracin, permite
revelar los intersticios asemnticos, pliegues del sentido,
de los que la ideologa an no se ha apoderado. El arte que
hace participar al espectador y al lector en un proceso de
cocreacin-formacin y que, con ello, los conduce a la
comprensin de que estn ligados a los cuerpos y las
conciencias de otros (Skidan, 2007: 5).
La comunidad, eso que est entre nosotros, segn Jean Luc-

Nancy se asocia con la cuestin del ser-en-comn, pero no en
su texto afirmativo, pues la validez moderna del tema se
explica por la capacidad de autodestruccin que se convoca en
su nombre. Desvinculada de la matriz religiosa y entregada a
racionalizar su historia como pura autoproduccin, la
comunidad es reducida a un conjunto de supuestos y categoras
filosfico-polticas que la encierran en un verbo predecible,
[136]
pero irrealizable. La experiencia concentracionaria descrita

por Hannah Arendt pone en tela de juicio ese patrimonio
compartido llamado sangre, sustancia, filiacin, identidad,
suelo, etc. y, al mismo tiempo, lo realiza en la ceremonia de
la exclusin y el exterminio. Invocar su esencia trae consigo
la posibilidad de destruir la de aquellos que es considerada
indigna e innecesaria. La comunidad, entonces, afirma una
metafsica del sujeto29 como seala Roberto Espsito- y con
ella contradictoriamente- demuele la idea de un ser en
general modelo- de todas las existencias. Cmo defender una
igualdad ontolgica en los mrgenes de una tecnicidad
desustancializadora?
La esencia comunitarista impone un rgimen de autoridad

habitado slo por iguales provistos de un horizonte nico y
propio, en el margen fsico o discursivo, se encuentran los
dems. Esta concepcin financia las picas de la redencin y
el sacrificio a travs de las cuales un pueblo se encuentra
con su finalidad, gracias, a que levanta un orden inmutable,
perfecto y simtrico. Las relaciones entre esttica, tcnica
y mito sirven a la formulacin de un proyecto poltico
paradojal: arcaico en sus miedos y moderno en sus prcticas.
Ernst Jnger destaca la presencialidad de las mediaciones
tcnicas, sean radiofnicas o cinematogrficas, en la
construccin del acontecimiento. Por una parte su contenido
todava ilustra lo venidero original y, por otra, la
29
Esta idea se fundamenta en la asuncin del Estado como obra de arte y
en la voluntad radical de dar cumplimiento a lo poltico como obra de
lo comn.
[137]
circulacin meditica lo convierte en una sensacin del

instante. En su texto Sobre el Dolor escribe:
All donde hoy se produce un acontecimiento, siempre est

rodeado de un cerco de objetivos fotogrficos y micrfonos e
iluminado por las explosiones, parecidas a llamaradas, de los
flashes. En muchos casos el acontecimiento pasa completamente
a segundo plano a favor de su trasmisin, es decir, se
convierte en gran medida en un objeto. As es como conocemos
ahora juicios polticos, sesiones parlamentarias,
competiciones deportivas cuyo nico sentido consiste en ser
objeto de una trasmisin planetaria. El acontecimiento no se
halla ligado ni a su espacio particular ni a su tiempo
particular, ya que puede ser reflejado como en un espejo en
todos los sitios y repetido cuantas veces quiera. Son
indicios que apuntan a la existencia de una gran distancia
(1934: 73).
Estas observaciones ayudan a comprender mejor la nocin de

ideologa esttica que Paul de Man y Martin Jay utilizan a la
hora de caracterizar la dimensin performativa del lenguaje y
la extensin del modelo escpico. Ellas resultan tiles para
describir la manera retrica que la comunidad ocupa en la
escenografa poltica del siglo XX. Ambas perspectivas
intentan determinar los contrasentidos presentes en la
estetizacin de la poltica, pues el pensamiento moderno, a
pesar de los vanguardismos y principios crticos mantiene
viva una concepcin eidesttica del arte, es decir, una
concepcin esencialista y autoreferencial que encontr, en el
[138]
totalitarismo, una de sus formas de realizacin plena. La

comunidad tiene la finalidad de llevar a cabo una poltica
ideal u orgnica, segn Philippe Lacoue-Labarthe, que
despliega su verosmil absoluto en la esttica. De esta forma
una categora poltica est autorizada a manifestarse en
estrategia visual. El lenguaje puede totalizar el presente
con voces unvocas que castigan la pluralidad o la
disidencia, la visualidad invalida la pretensin de la
alteridad en la certificacin mimtica de lo real. El
fascismo habra comprendido la eficacia de las mquinas de
visin de acuerdo al concepto de Paul Virilio- en la
produccin de una comunidad mtica a espectacularizar en el
doble movimiento de su proyeccin e incondicionalidad.
El arte atraviesa la esfera del poder y encadenndose a ste

ofrece la posibilidad de sustituir las prcticas sociales por
una escena bendita confeccionda por el destino y la
trascendencia. Movilizar un deseo de final, indica Frank
Kermode, es el tropo apocalptico de las ideologas
totalitarias, poner fin a una poca corrupta, liberar a las
masas del pobre ruido de la servidumbre, darles hogar y
actuar para ellas un futuro. Sin duda que la arquitectura y
el cine tenan una ventaja estructural en este plano: podan
generar un modernismo alterno hecho de relatos telricos y
proezas mecnicas. Un ejemplo importante lo ofrece Roger
Griffin:
La secuencia podra comenzar con la escena final de Camicia

Nera (1933) de Giovacchino Forzano, que muestra a Mussolini
[139]
inaugurando el plan de recuperacin de tierras pantanosas

[bonifica] de las lagunas pontinas, un lugar en el que pronto
se levantaran una nueva ciudad, smbolo de la modernizacin
y de los planes modernistas de la bonifica de Italia entera.
Despus, podra hacerse un nuevo fundido y mostrar la escena
de Vecchia Guardia (1935), de Alessandro Blasetti, de la
marcha sobre Roma de los camisas negras, los primeros pasos
de la Nueva Italia y fundirla despus con ltimos planos de
Hitlerjunge Quex, un film en el que las apretadas filas de
las juventudes hitlerianas marchan heroicamente con sus
estandartes hacia la Nueva Alemania en la que el sacrificio
de uno de sus camaradas en la guerra contra los bolcheviques
ser vengado (2010: 27).
La Camicia Nera Vecchia Guardia
La estetizacin de la poltica se puede entender, tambin, en

trminos de una puesta en forma, sentido y escena de la
comunidad y a travs del cine inventar las coordenadas de un
amanecer de los muchos ahora- erigidos en la espira de la
patria. De esta manera el discurso flmico se organiza con la
[140]
tarea de dar visibilidad disciplinaria a un espacio pblico

sin los errores raciales del cuerpo ni las debilidades
psicolgicas de la burguesa hedonista. Los espectadores son
los protagonistas de un numus que los detiene y libera:
la esttica de la superficie le devuelve al observador una

percepcin que refuerza la racionalidad del todo del cuerpo
social que, cuando es visto desde el cuerpo particular del
observador, es percibido como amenaza a la integridad. Y sin
embargo, si el individuo encuentra un punto de vista desde el
cual puede verse como un todo, el tecnocuerpo social
desaparece del campo visual. En el fascismo, y esto es clave
en la esttica fascista, este dilema de la percepcin es
superado por una fantasmagora del individuo como parte de
una multitud que forma ella misma un todo integral un
adorno masivo- para usar el trmino de Siegfried Kracauer
(Susan Buck-Morss, 2005: 218).
La densidad visual otorgada a la comunidad como un nosotros-

nacin implica recurrir a medios tcnicos y signos
impecables: superficies puras, movimientos cronomtricos,
montajes exactos, sincronas eficaces. El resultado es una
operacin de culto donde el efecto tcnico debe trasmitir el
atributo comunitario y disolverse en l, as la imagen
abandona su serialidad y permite la manifestacin del
acontecimiento. En la lnea desarrollada por Robert Paxton
advertimos lo siguiente:
[141]
el fascismo es una forma de comportamiento poltico marcado

por la preocupacin obsesiva por el declive, la humillacin y
el victimismo de la comunidad y por los cultos compensatorios
de unidad, energa y pureza, a travs de los cuales un
partido integrado por masas de militantes comprometidos con
el nacionalismo () persigue con una violencia redentora ()
sus objetivos de limpieza interior y de expansin exterior
(2004: 218).
Hitlerjunge Quex
En trminos generales la literatura sobre la comunidad hace

referencia a las ideas de identidad, estado y sustancia. Cada
una tiende a describirse en la mayora de los casos-
negativamente, pues encarnan un corpus cerrado, esencialista
y garante de violencia instrumental. Por lo mismo, los
romnticos, los nacionalistas, los fascistas y los comunistas
[142]
son igualados con la elaboracin de habilidades poltico-

estticas de beatificacin de lo comn, sin atender a las
diferencias bsicas entre una poltica fundada en los mitos
de origen y otra construida en la praxis histrica30. En este
mbito las vanguardias son objeto de impugnacin y
cuestionamiento. Al tratar de generar efectos
desestabilizadores con sus juegos estticos y alterar las
funciones de la tcnica fundindola con lo sensorial, habran
amplificado los recursos de la modernizacin sin lograr
cambiar los pequeos bienes fundados por las industrias del
capital. Boris Groys discrepa de este impulso destructivo:
En occidente la revolucin no poda ser tan radical como en

el Este, puesto que la propia ideologa revolucionaria
occidental senta demasiado su relacin de continuidad con
las tradiciones, se apoyaba demasiado en el trabajo
intelectual, social, poltico, tcnico, etc. ya realizado,
tena en demasiada alta estima las circunstancias que la
generaron y en las que se articul por primera vez (2008:
28). Los experimentos as denominados por Dziga Vertov- no
doblegan la imagen flmica a los imperativos vanguardistas y
stos deben convivir con los fragmentos de memoria artesanal
y popular que validaron un clasicismo narrativo, desfasado,
del discurso anti-representacional de la modernidad esttica.
30
El cine sovitico tambin invent un pueblo que tuviera el rostro del
partido, pero deba dotarlo de una historicidad, basada en las luchas de
liberacin. La Gran Guerra Patria (Velikaya Otechestvennaya) de 1965 es
un film documental dirigido por Roman Karmen. Usando el material de 236
camargrafos que filmaron los enfrentamientos del este, realiza un
montaje pico y alegrico del ejrcito rojo-pueblo.
[143]
La temporalidad del cinematgrafo gira en reversa una

especie de contrasentido respecto a la ilusin de progreso-
pues se inicia en la disrupcin del referente y la
glorificacin del significante y termina promoviendo
escenografas literarias decimonnicas con interiores
teatrales y hroes indiferentes a la msica dodecafnica, la
novela experimental o la pintura abstracta. Un anhelo de
restauracin invita a las masas a rechazar el nihilismo
vanguardista y quedarse en esos mundos cotidianos libres de
final o desgracia:
El cine es la gran potencia de fabulacin que enfrent a las

fuerzas destructivas sintetizadas en la negacin del mundo.
Tal es el poder del cinematgrafo: donar sensaciones y
razones para creer en este mundo: en la tierra, el cuerpo, la
vida, siempre imperfectos y poblados de dementes e idiotas,
pero que al fin, testimonian a favor de la vida y al borde de
la grieta, bajo la forma de una tica o de una fe. El cine
como las otras artes es un acto de resistencia, en tanto
emplaza una visin en favor de un sujeto capaz de creer en un
mundo ms extenso e intenso que s mismo. El gran problema
del cinematgrafo no es el sujeto sino su amplificacin ms
all de s. Por lo tanto, es el de ser otra cosa que una
imagen visual tecno-esttica entendida como clich de lo real
y vaca de vida (Cangi, 2009).
[144]
El cine31, entonces, realiza bajo las pautas automticas de

la visualidad serial el proyecto dramatrgico del control de
la vida que defini al siglo XIX, observa las fisiologas y
las sensaciones que trabajan por hacer reales los
pensamientos de conquista y emancipacin: sea con los
recursos de la demagogia estatista o el populismo progresista
la imagen construye o destruye formas expresivas en su afn
de dar lugar a una comunidad de certezas homicidas o de
rebeliones transformadoras. A pesar de lo anterior los
ejercicios del cine por ir ms all de la industria emocional
justificaron operaciones cinticas de lo irresoluto, un
movimiento dialctico sin cierre, de sntesis inesperadas32
que van a conectar a Roberto Rosellini, Orson Wells, Edgar
Neville y Sergei Eisentein por ejemplo- con Glauber Rocha,
Toms Gutirrez Alea o Ral Ruiz que cruzan nuevas tipologas
de cinematografa abstracta, terica, militante, crtica,
etc33.
31
En este caso lo poltico no es un valor asociado con los gneros
cinematogrficos sino con el proyecto histrico, inevitable, en el que se
envuelve.
32
El realizador Peter Kubelka, en el ao 1960, estableca conexiones
musicales entre la obra de Vertov y las composiciones de Hauer y
Schnberg, a partir de los intervalos, ritmos y cadencias, tonalidades
presente en las propuestas del cineasta sovitico.
33
Hay cruzndose- tres cuerpos bibliogrficos en revisin: uno sobre la
comunidad en su acepcin moderna, determinada por los lmites de la
representacin que impone un relato esttico; otro asociado con las
vanguardias en su empeo de destituir la realidad policial mediante la
reflexin y la prctica de las visualidades dialcticas; el ltimo
circunscrito al cine poltico, en cuanto, articulacin de un ser-en-comn
que indaga en la imagen lo real de la diferencia. Los realizadores
latinoamericanos apoyaron sus trabajos flmicos con manifiestos,
siguiendo la tradicin patrimonial de dar testimonio y elaboraron
artculos, declaraciones y discursos de inevitable referencia. Cine y
subdesarrollo de Fernando Birri, Hacia un Tercer Cine de Octavio Getino y
Fernando Solanas, Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al
pueblo de Jorge Sanjins y el Grupo Ukamau, No al populismo, Esttica de
[145]
En cierta medida el esfuerzo por llevar a las imgenes la

idea de comunidad supone una transfiguracin parcial- de la
esttica en una antropologa poltica. Tal trnsito puede
explicarse desde Hannah Arendt cuando afirma que la
concepcin moderna de la vida sigue descansando- en la
sacralidad cristiana de la inmortalidad y con ello la
pretensin poltica de un orden eterno de lo mundano se
vuelve vulgar. La iconografa religiosa del cristianismo
ocurre en un ethos trascendental donde se ve un resplandor,
nunca un objeto, se percibe un horizonte jams un semblante,
se alcanza un plpito y luego un vaco ya completo por un
ser impensable-.
Si la funcin que el cristianismo atribua a la imagen

conserva su valor de paradigma, eso fue en medida que en l
supo encontrar en ella una solucin incomparable a la tensin
de una existencia dividida entre una salvacin ya dada y una
salvacin que faltaba ganar, entre el recuerdo desfalleciente
de una felicidad pasada y la aspiracin a una dicha futura.
Ya no era la fe la que suscitaba la imagen de lo que no
estaba todava, era la imagen la que sostena a la fe.
la Violencia y Esttica del Hambre de Glauber Rocha, Cine y Reflexin de

Eduardo Coutinho, La Poltica Indirecta de Joaquim Pedro de Andrade, El
Tercer Cine Colombiano de Carlos Alvarez, Por un Cine Imperfecto de Julio
Garca Espinosa, Dialctica del Espectador de Toms Gutirrez Alea,
Desmadre Sinfnico en 17 pginas del Instituto Cinematogrfico de El
Salvador Revolucionario, Declaracin de Principio y Fines del Instituto
Nicaragense de Cine, Monografa del Cine Panameo de Pedro Rivera, La
Encrucijada del cine Peruano de Pablo Guevara, Pobreza y Agitacin en el
Cine de Mario Handler, Cine Latinoamericano: realidad o ficcin de Carlos
Rebolledo.
[146]
()Entonces, las cosas prometidas, de las cuales Pablo deca

que la fe le permita ver, pero de lejos y sin que ellas
fueran obtenidas, la imagen cristiana las haca ya presentes
y mostraba simultneamente el camino que deba llevar ah
(Michaud,2009:292).
Las anomalas del pueblo
Anmic Cinma
y logra conmover a la imaginacin con la idea de un ms all

habitado por una edad pura sin cuerpos vencidos. As, aunque
la comunidad no pueda entrar en la imagen deja en ella el eco
glorificado de una vida pendiente o la urgencia de hacerla
ocurrir en el acto de vaciar el presente. La conviccin de
que la mayor grandeza del ser humano es su propia aparicin
explica el poder que se busca en la imagen. La comunidad no
puede decirse ni verse pero queda en la representacin como
[147]
un voto de vida. Por lo mismo una parte del cine

latinoamericano del periodo de los 60-70 restituye una
iconicidad barroca el mandato de lo invisible en espera- con
una narrativa realista la conviccin histrica del
acontecimiento- que juntas producen la circunstancia de
existencia del que falta. El cine, entonces, propone una
consigna nica y total: la aparicin de los invisibles. La
imagen es el constructo y la ideologa de un tropo histrico
nuevo capaz de recuperar las identidades desterradas y
omitidas por la cultura y sus administradores. Hacer un cine
distinto al comercial y oficialista no es slo resistencia,
tambin el comienzo de una nerviosa atraccin por lo perdido.
Hay un afuera del orden que retorna a buscar su nombre
entre las cosas y gracias a ello como dice Roberto Expsito-
se afirma una traza nunca concluida: Es slo la presencia
del otro lo que encierra en sus confines al mundo. Pero es
slo la clausura del mundo en sus propios confines lo que
recorta el espacio del otro (1996:115).
Las vanguardias, en los inicios de los sesenta, tenan una

inscripcin nacional y su entorno era la democracia
desarrollista. La experimentalidad no discuta lo existente
lo inventaba y por lo mismo ocupaba un sitio consagrado. La
poltica hasta antes del 1965- no representaba una esfera
determinante en las orientaciones de un arte nuevo. La
dcada, paulatinamente, se desarma ante vacilaciones y
reposicionamientos de la cultura y la economa. Envuelve de
conflicto a los discursos y furias agendadas por temores
anticomunistas ocupan la calle, los medios de comunicacin y
[148]
las instituciones pedaggicas. El campo artstico reacciona

de manera ambiga: defensas gremiales y asonadas simblicas.
La polarizacin social y el cuestionamiento a las versiones
institucionales de las teoras e historias del arte
positivistas dan inicio a una ruptura del campo que
introduce referentes distintos a los establecidos donde lo
intelectual y lo popular cobran un alto valor. En suma el
arte y la modernizacin se rompen despus de haber construido
los mitos nacionales y buscan dominios de identidad,
inevitablemente, litigantes. Restablecer funciones sociales
en el arte es el compromiso demandado al artista
latinoamericano y la mxima tiene un impacto notable, los
medios de comunicacin, el espacio pblico y la sociedad
reciben este giro esttico con beneplcito convirtiendo a los
artistas en traductores de una nuda vida por fin liberndose
de su abyeccin. De acuerdo a Andrea Giunta (2001), la
vanguardia reclama una definicin ms radical de su proyecto
no reducible a problemas de estilos o choques generacionales,
sino de escisin con los mecanismos legitimadores, las reglas
acadmicas y las conexiones sociales que le haban dado una
validacin formalista y especular. Superar viejas fisuras y
separarse de la institucin esttica eran parte de una
concepcin autonomista anclada en la revisin de los
principios artsticos y en una renovacin de la teleologa
plstica. Un realismo moderno limpio de sedimentaciones
ilustradas, estereotipos socialistas o paisajismo
esquematizado deba organizar la experiencia esttica. El
muralismo mexicano se haba esclerotizado, segn muchos,
perdindose en los stanos de un ogro filantrpico.
[149]
Asimismo, las identidades estaban afectas a economas

polticas urbanas disociativas poco interesadas en reforzar
los ncleos de afectividad tnica. El sujeto popular urbano
en su aglomeracin hechiza permita convivencias difusas de
lo tradicional y lo contemporneo, contena las edades
torcidas de las mezclas y los mestizajes. En esos lugares
estaban las consecuencias aporticas del arte y la
poltica34. El pop tiene una importancia decisiva en la
aproximacin de Amrica Latina a lo moderno, pues permiti
reflexionar desde la imagen la impostura colonial de la
sociedad de consumo en pases tercermundistas, al mismo
tiempo que sirvi de sistema visual crtico para representar
la identidad con las tcnicas industriales de lo
publicitario, los colores primarios y los objetos vulgares
urbanos. Los carteles del peruano Jess Ruiz Durand tendrn
rplicas en las vallas cubanas, el afiche y el muralismo de
la Unidad Popular o el vanguardismo callejero argentino. Este
movimiento conformar lo que el crtico Gustavo Buntinx llam
el pop achorado (la mezcla de lo popular y lo moderno)35. Sin
embargo, los semblantes del vanguardismo latinoamericano
34
El intento de trabajar con un concepto de realismo que no fuera
arqueologa militante el muralismo mexicano- o didctica proletaria el
realismo socialista-, llev a las vanguardias a buscar alternativas y el
caso de Pablo Picasso junto al Gurnica sirvi de sntesis a los deseos
de un modelo que poda conciliar valores artsticos y responsabilidades
sociales. Tanto Luis Cardoza de Aragn como Jean Paul Sartre coincidieron
en transformar la pintura en la respuesta a la fusin sin descanso de la
forma y el contenido.
35
En Chile, el artista que conceptualiz la brutalidad social con la
operacin cromtica formal del pop fue Guillermo Nuez, pero tambin
destaca Eduardo Martnez Bonati. Ambos usan a la fotografa como parte
del material artstico.
[150]
estallan por la incomodidad interna que el movimiento tiene

con sus propios discursos.
Ni el pop, ni los happenings, ni el arte de los medios,

podan pensarse desde el canon modernista; no era una
cuestin de evolucin o de ruptura en la que se lograba
expandir el sistema de base, se trataba de un nuevo estado
del arte en el que ste ya no poda ser pensado en trminos
de lenguaje, composicin o equilibrio. Desde ahora, tambin
se consideraba arte a un sistema cuyas matrices comunicativas
no dependan del plano, sino de los materiales que haban
invadido su territorio: desde la cultura popular hasta las
nuevas tecnologas, las nuevas ciencias del lenguaje o los
nuevos medios de comunicacin. Para quienes se presentaron y
fueron reconocidos como representantes de la vanguardia
(tanto la vanguardia ligada a la poltica como la vanguardia
artstica a secas), fue imposible encontrar una materia
unificadora que organizara el sentido. Este comenz a
gestarse a partir de apropiaciones, simulaciones y citas de
otras realidades: es decir, desde la ms absoluta
heteronoma. El arte dejaba de ser una mquina visual para
convertirse en una mquina conceptual. La realidad invada su
territorio de manera cruda, directa y sin mediaciones del
lenguaje, funcionando en la obra a partir del montaje
(Giunta, 2001: 348-349).
Lo cotidiano entra al arte de vanguardia con las cicatrices

del capitalismo y se convierte en los temas y problemas de
[151]
las artes visuales, la poesa, la literatura y el cine36.

Existe la urgencia por declarar la posicin del pensamiento
latinoamericano, situarlo en una fundacin regional donde
imgenes y saberes descubren la tierra balda habitada por
una multitud desfigurada y en silencio. El cine aspira a dar
forma a otro contrato social que permita al dispositivo
entregar la enunciacin a los dems, voz over y rechazo a la
centralidad del encuadre y la continuidad de la narracin,
raccord. La reproductibilidad tcnica, inevitable fundamento
del cine, es negada al reemplazar el fetiche sistmico de la
proyeccin por el anmimo nacimiento del cado. La revolucin
de los oprimidos destruye a la imagen cuando mira a la
cmara.
La heterogeneidad de los recursos flmicos latinoamericanos

permiti la convivencia de proyectos dispares e
irreconciliables, aunque se abuse del discurso de la
identidad, porque entre la comicidad descarnada hiriente
retrato del tropicalismo- de Las Aventuras de Juan Quinqun
(1968) y la oscuridad ptrea de un hombre solo objeto de la
eugenesia jurdica del Estado- del Chacal de Nahueltoro
(1969) slo hay un breve parecido: ser pueblo maldito, cmico
y distante. La obra de Julio Garca Espinosa unida a la
msica de Leo Brouwer adulteran los estereotipos del
36
El antinaturalismo es un modo de reconocer nuevas formas de produccin
esttica. El resultado es una especie de realismo alegrico alejado de la
sensacin, pero no separado de la materialidad. Asimismo, los directores
de cine latinoamericanos imaginan unas poticas de lo popular distantes
de las teatralizaciones del realismo socialista y en consonancia con
temas sociales, religiosos y sexuales que introducen la complejidad
identitaria y la exigencia de una antropologa iconogrfica.
[152]
guajiro. Usando caractersticos planos de pelculas del

oeste y msica incidental de aventuras producen un efecto
esttico descuadrado, una parodia no del gnero, sino de la
pretensin de contar las peripecias de un pueblo con
retricas sacras, gestos solemnes e insertos agonsticos. La
operacin mestiza de reunir el cuento popular con las
desauratizacin del arte pop, logra un alejamiento pardico,
recreando la mxima Brechteana, donde el pueblo se
transfigura en sujeto histrico distante y crtico del
paternalismo y la reiteracin melodramtica. La traslacin de
imgenes juego visual del filme- desarticula un orden
progresivo y ste se detiene-avanza con metraje encontrado,
montaje rpido y conflictos paralelos sin continuidad.
Ciertos episodios marcan un trazado peculiar en una escena
un sacerdote mata una gallina rompindole el cuello mientras
habla de perdicin y lascivia- e impreca a Juan Quin Quin la
[153]
Juan Quin Quin
vida difusa que lleva de monaguillo y cirquero; monaguillo y

trapecista; monaguillo y comecandela. En otro momento por un
inhspito camino una anciana camina cabizbaja y se pierde
entre las ramas, al instante, aparece una hermosa mujer
radiante y voluminosa acompaada por breves cortos de
trompeta. A lo largo del filme esta permanente lgica de
fraccionar el modelo, de duplicar con su otro al personaje
logran una rotura de la trama lineal, desalojan la credulidad
marcando el tiempo flmico con la negacin temporal y la
construccin de un pueblo de apariciones fragmentarias muy
distinto a las concepciones figurativas monolticas del cine
nacionalista de los aos 40 y 50. No existe la pretensin de
alabar un sujeto neo-tnico ni menos hacer defensas
subalternas, es la imperfeccin el asunto, provocar con la
imagen un desplazamiento y detener la frecuencia exigiendo al
espectador una posicin perceptiva distinta para ver las
intempestivas apariciones de elementos disfuncionales con el
gnero. Hay en estas obras una crtica al arte contemporneo
fundada en una posicin intermedia entre el desinters y la
funcin social, entre una forma de produccin basada en la
autarqua del hecho esttico y la inmersin material del goce
[154]
en la existencia cotidiana. Las contradicciones no pueden

resolverse en la dicotoma de especialistas o sociedad, sino
en un salto hacia el desinters radical y el compromiso
autnomo:
Tal vez el placer esttico es el placer que nos provoca

sentir la funcionalidad (sin un fin especfico) de nuestra
inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede
estimular, en general, la funcin creadora del hombre. Puede
operar como agente de excitacin constante para adoptar una
actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la
ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son
especficos, no se pueden aplicar a algo particular. De ah
que lo podamos llamar una actividad desinteresada, que
podamos decir que el arte no es propiamente un trabajo
(Vellegia, 225).
Julio Garca Espinosa manifiesta la intencin de hacer viable

una cultura visual con interlocutores activos y vigentes,
capaces de dialogar con las imgenes y no esperar que stas
los seduzcan o convenzan. No existe posibilidad de alcanzar
un objetivo as, sin antes destruir convenciones ideolgicas
insertas en una mirada disciplinada que incluso- sosiega
dentro de la ficcin contracultural y vive en ella
alimentando un sentido comn crtico o ilustrado. La
comunidad nace de la distancia que los pblicos toman con sus
idealizaciones e imaginarios sentimentales, pero no a costa
de eliminarlos en aras de la purificacin poltica, al
contrario, asumirlos dialcticamente- y trastocar la
[155]
realidad arrancndola de la domesticacin insensata que la

visualidad dominante impone. La comunidad ha ocurrido en
otra parte- lejos de las iconografas establecidas, distante
del suelo y los pueblos convertidos en ley dnde?: en la
condicin de estar expuestos a una historia finita (Nancy,
2000). Juan Quin Quin no es una pelcula de accin, ms bien,
es la sorna de los recursos flmicos al exhibir el nudo
interior de las narrativas complacientes del cine comercial,
incluso cuando se trata de trabajar aspectos grotescos,
inhumanos o injustos. Usando el gnero del western falsifica
sus contornos y sin negar el modelo reemplaza los contenidos
y personajes, por ejemplo convierte al vaquero en un
guerrillero, la conquista del oeste -tiponimia del folklore
estadounidense- es modificada por el triunfo del pueblo
soberano eje de la desconstruccin didctica de la Cuba
Posrevolucionaria. La cita recurrente al western hace notorio
los ornamentos flmicos, pero al ser cambiados de lugar los
transforma en efectos irnicos. La crtica a la banalidad y
la demagogia del pueblo justifica la traslacin hacia una
sociedad heroica, un mundo donde la comunidad se distrae con
la imperfeccin y alcanza un arte desinteresado cuando se ha
emancipado del hambre y la risa fcil. Toms Gutirrez Alea
precisa estos tpicos en su texto Dialctica del espectador
(1977):
El ejercicio del cine implica una indiscutible

responsabilidad social. Su extraordinario alcance como medio
masivo de comunicacin le confiere una indudable fuerza como
[156]
arma ideolgica []. Pero de nada vale hacer pelculas que

intenten promover las ms valiosas ideas revolucionarias si
el pblico no va a verlas, o, lo que es peor, si,
reaccionando contra el filme, rechaza tambin lo que ste
intenta comunicar []. Aquellos cineastas que ven el cine
como un arma ideolgica de grueso calibre tendran que actuar
con una cierta dosis de sentido prctico, audacia e
imaginacin. La responsabilidad social del cineasta exige una
mayor profundidad en el anlisis de los mecanismos adecuados
para difundir la ideologa. No basta decir que el cine es un
arma ideolgica y apuntar para dar en el blanco. La cosa no
es tan sencilla. Con demasiada frecuencia el tiro sale por la
culata. Para ser eficaz en el plano ideolgico, el cine debe
ser eficaz como cine, es decir, debe ser eficaz en el plano
esttico. (Orell,2006: 72)
El cine poltico que tiene la capacidad de percibir la

finitud y no doblegarla, exhibir la muerte en el lmite de la
decibilidad asume una tesis: la imagen puede mostrar la
diferencia en el tiempo porque ya ha sido. La historia se ha
detenido, carece de movimiento, el capital la administra para
volverse sobre s justificando la actualidad, por lo tanto
seguir filmando el mismo principio es contribuir a esa
detencin. Las vanguardias cinematogrficas, entonces, tienen
que inventar el movimiento visual de la historia para salir
de la autodestruccin, deshacer el pacto liberal entre mito y
mirada creando utopas icnicas cuya tarea es reflexionar los
vacos y absurdos de la esttica y la poltica. El pacto
liberal que el cine oficialista produce es una teodicea y
[157]
la historia narrada es el mal paralizante que la habita, de

esta forma el espectador no mira la historia ocurrir, sino el
saldo impreso en la emulsin qumica y elctrica que golpea
al acontecimiento con la reproductibilidad. Nada acontece y
la percepcin se dilata en la trayectoria conocida de
personajes que mueren frente a la pantalla para confirmar el
fin del divertimento. La realidad no planea lo venidero, por
el contrario, la enmascara en la novedad virtual de los
efectos; en la astucia espectacular de la mercanca expandida
o en la ampliacin de discursos culturales antes excluidos.
El cine poltico37 es la respuesta de la vanguardia
latinoamericana al congelamiento de los pueblos que faltan en
el arte y la creencia de traerlos con la imagen a llenar el
presente con frgiles seales o enrgicas sentencias de
poca. Es la posibilidad de tener otra articulacin del
nosotros, liberado de sustancias huecas y anunciando un
37
El cine poltico ha pasado de la dignidad proletaria a la marginalidad
popular, del nosotros redentor a los otros vencidos. Este desplazamiento
es consecuencia de cierta vaciedad histrica que alcanza el discurso
crtico cuando es instrumentalizado por una clase media tecnocrtica que
lo utiliza como frmula progresista. La nocin de comunidad que el cine
militante de los sesenta construy en torno a la figura del sujeto
colectivo- se desvanece en el grotesco individuo de los noventa- incapaz
de todo y dueo de nada. La poltica visual de Largo Viaje, Las Banderas
del Pueblo, Valparaso, mi amor, El zapato chino puede ser acusada de
costumbrista, filantrpica, sociolgica y sin embargo describe la opaca
brutalidad que la modernizacin ha liberado en contra de los marginales y
da a los filmes mencionados un lugar en el modelo de la accin. Mientras
que Mundo Gra; Pizza, Birra, Faso; Bolivia; El bonaerense certifican el
deterioro de la mirada humanista, al proponer un realismo sucio donde los
marginales dan vueltas sobre s mismos y su derrota, propio de un modelo
de la impotencia. El cine militante que filma la pobreza describe un
cuerpo entregado a la produccin y sin autonoma. Pretende desplazar la
mmesis naturalista que une lo popular a la carencia, por una pedagoga
visual que devuelva a los humildes la riqueza sensible de su mundo
(Rancire: 2010, 83).
[158]
futuro desigual, pero ms propicio que lo existente. Sin

embargo los contrastes o rupturas no proponen la realidad
cierta, sino el sentido que es necesario agregar para
encontrar esos cuerpos sin lnea que la esttica clsica no
acept en la imagen. La operacin realista no puede seguir
atada a lo objetivo, al contrario, en la dispersin visual,
en la trizadura de los referentes tiene lugar ese inicio de
la extraeza destinada a volverse la cifra de lo pendiente.
Aqu se produce una cuestin decisiva, pues, las vanguardias
cinematogrficas deben resolver el dilema de la
representacin: mostrar un pueblo que llega en la imagen de
su invisibilidad tiene un resabio metafsico e ilustrar al
pueblo en la imagen naturalista de su precariedad tiene un
valor propagandstico.
La posibilidad de un cine poltico guarda relacin con el

acto de proteger la experiencia obligando a la tcnica a
cumplir las demandas utpicas del arte. La vanguardia
cinematogrfica, hace de la imagen una invencin comunitaria,
un lugar ficcional de repartos de lengua, historia y cambio
social. La materia flmica traza la verificacin de lo comn,
es decir hace aparecer los significantes portadores de la
igualdad y la memoria desengaada. La Ricotta (1963) de Pier
Paolo Pasolini; Grand soirs et petits matins (Grandes
[159]
Revoluciones y Pequeas Madrugadas, 1969) de William Klein;

Le droit la parole (Derecho a la Palabra, 1969) del
colectivo ARC; Loin de Vietnam (Lejos de Vietnam,1967) de
Joris Ivens-Claude Lelouch-Agns Varda-Jean-Luc Godard-Chris
Marker y Alain Resnais; A bientt, j'espre (Hasta pronto,
espero, 1967) de Chris Marker y Mario Marret; Oser Lutter,
Oser Vaincre (Atreverse a luchar, atreverse a vencer, 1968)de
Jean-Pierre Thorn; Le Soulvement de la Jeunesse en Mai 68
(La sublevacin de la juventud: Mayo del 68, 1968) de Maurice
Lematre; Classe de Lutte (Clase de lucha, 1968) del Grupo
Medvedkin de Besanon; Un film comme les autres (Un filme
como los otros, 1968)de Jean-Luc Godard/Grupo Dziga Vertov;
Luca (1969) de Humberto Sols; El Coraje del Pueblo (1971)
de Jorge Sanjins; Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y
Hctor Ros; La metamorfosis del jefe de la polica poltica
(1972) de Helvio Soto; Juan Moreira (1972) de Leonardo Favio;
Bye Bye Brazil (1980) de Carlos Diegues; Los hieleros del
Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasamn son obras
performativas donde tomarse la palabra es el gesto visual
dominante. El rgimen de lo mltiple se opone a la dominacin
de lo mismo. Las instituciones separan a los hombres y
reunirlos significa dar a cada uno la oportunidad de hablar,
de ocupar las fbricas, organizar la calle, intervenir la
prosodia del orden con frases demoledoras, resistir las
treguas del capital y evitar las traiciones sindicales. Los
trabajadores, los hermanos y los ladrones (Rancire, 2007)
son las comunidades histricas que viven en lucha y represin
por defender la fraternidad. Los filmes comentados se nutren
de esta alegora: la familia poltica que reparte las cosas
[160]
sin distincin y agrega a todos a un mismo fin, la amistad

redentora. Los guardianes de la tradicin temen a la familia
poltica y la corrompen con prebendas y concesiones
inofensivas. Sin embargo hablar de la desigualdad no repone
una lgica igualitaria, slo confirma el olvido de su
prctica. El cine poltico militante y obrero trabaja sin
promesas duraderas, pues la contingencia es el escenario de
lucha de las inteligencias desgarradas por la ceguera
histrica de la clase que se tropieza con los mismos errores
y repite las mismas frmulas de desobediencia.
Qu iconologas pueden desarmar la trampa de lo

trascendental e ideolgico? Existen imgenes capaces de
lograrlo? Acaso no es una ideologa convertida en
trascendencia la mayor fortuna de la imagen? Las imgenes, en
todo caso, quedan abiertas a destinos inimaginables y a
interpretaciones aberrantes, no tienen la obligacin de
ningn recado y aunque se las produzca para una finalidad no
la cumplen y si lo hacen- duran brevemente. Lo que les
permite perdurar no es cumplir su tarea sino destruirse en el
intento de realizarla. En los hoyos inadvertidos de estas
grandes configuraciones habita una visualidad pobre, sin
mrito y an en espera de auxilio.
No posee la tradicin de los relatos heroicos y est

constituida por una poblacin de fragmentos y pedazos. El
realismo practicado por los cineastas del periodo ha sido
reducido a una simple pedagoga por los crticos, modo de
desautorizar las concomitancias entre lugar y testimonio que
[161]
la imagen flmica produce para albergar el designio poltico

y la expresin dramatrgica. En el cruce, casi somtico, de
ambos momentos la imagen deviene dialctica y estalla hacia
Cinetracts 01
adentro de lo figurativo rompiendo la falsa entereza del

orden. En un sentido adorniano el arte y el cine no conocen
la realidad porque puedan reproducirla fotogrficamente o
disearla de modo perspectivista, lo hacen en virtud de su
constitucin autnoma, capaz de desplazar la veladura
emprica de las cosas y mostrar el sustento histrico-
ideolgico que las compone. La prepotencia de un mundo
[162]
vigilado por conceptos y figuras descansa en convencernos de

lo inmutable de los significados, idnticos a s mismos
terminan convirtiendo a la realidad en la pura extensin
policial del discurso hegemnico. Cuando la representacin es
intervenida por un proceso que desmiente la continuidad de la
significacin, entonces, aparece un realismo crtico: la
urgencia por definir un presente todava no cosificado o
abierto al abismo de su interrupcin38.
El realismo elude la condicin de gnero y se despliega

contra su versin decimonnica funcional y descriptiva-
trabajando la brusca verdad nunca bien definida. Las
refutaciones a las teoras formalistas tienen en el plano
performativo y visual mayor consistencia que en el narrativo.
El cine es el puzzle de los planteamientos que intentan
cumplir la funcin social del arte a travs de un doble
programa: cognitivo y esttico. La excesiva valoracin de la
propiedad cognitiva reduce dice Fredric Jameson- la
comprensin del carcter ficticio del discurso artstico e
incluso promueve el fin del arte en nombre de la militancia
poltica. Asimismo, la defensa de las tcnicas como
productoras de ilusin de realidad termina debilitando la
38
Hacia 1934 se inicia un fundamental debate sobre realismo y modernismo
que encabeza Georg Lkacs. Rpidamente, las diversas posiciones marxistas
sobre el arte cuajan en una discusin de proyecciones acadmicas y
polticas hasta el da de hoy. Bajo diversas reactualizaciones podemos
reconocer la continuidad de temas como: arte popular, vanguardismo,
naturalismo, realismo socialista, medios de comunicacin, sociedad del
espectculo o capitalismo cognitivo.
[163]
cuota de referencialidad existente en la obra

cinematogrfica39.
La sociedad latinoamericana est en movimiento y la

racionalidad que intenta conciliarla en una sntesis,
circunscribirla a un reposo, es la expresin del pensamiento
de burcratas y militantes que no creen en la emancipacin,
sino en el poder que otorga. Glauber Rocha cuestionaba el
cine poltico porque, en vez, de contribuir a la dispersin y
la no-sntesis pretenda confinar las cosas en permetros y
cuadros seguros. De esta forma la estructura narrativa
decida las horas de los individuos y no stos determinaban
los instantes de la mirada. La intencin de construir una
potica realista para el cine capaz de tomar distancia de la
agitacin o el desinters, implica una dialctica inconclusa
donde el desplazamiento y la coincidencia tienen igual
importancia que la tesis y el antagonismo. La realidad carece
de una revelacin nica, dogmtica, definitiva ms bien-
circula e interrumpe con gestos, espasmos y ruidos.
Observarla implica esperar y pensar
La esttica del pintor, del poeta en estado de sorpresa,

del arte como reaccin del ser sorprendido, sigue estando
cautiva de algunos prejuicios romnticos muy perjudiciales
39
En los primeros aos del siglo XX la aparicin del cine signific un
cuestionamiento expreso del teatro y su modalidad naturalista. Un ejemplo
notable lo representa la diferencia, en Espaa, de la generacin de fin
de siglo (Unamuno, Machado, Azorn, Ayala y Ortega) que deplora la
aparicin de la cinematografa por ser veleidosa y especular. La
generacin de la repblica (Ayala, Torre, Dal, Aub), en cambio, concede
al cine autonoma y valor esttico.
[164]
[] No nos conduce a ningn sitio, en efecto, subrayar, con

tonos patticos o fanticos, el lado enigmtico de los
enigmas: al contrario, no penetramos el misterio ms que en
la medida en que nos lo encontramos en lo cotidiano como
impenetrable y lo impenetrable como cotidiano, gracias a una
ptica dialctica que reconoce lo cotidiano como impenetrable
y lo impenetrable como cotidiano [] Ah se abre ese espacio
que buscamos, ese mundo de una actualidad universal e
integral donde no hay sala reservada [sin embargo] ese
espacio ser otra vez espacio de imgenes, ms concretamente:
espacio corporal espacio de imgenes con el que la
iluminacin profana nos familiariza. (Didi-Huberman, 2008:
292).
Luces del Subdesarrollo
Es posible afirmar que el cine latinoamericano que estamos

analizando- valida un concepto debatible: la iluminacin. Las
connotaciones escatolgicas, redentoristas se manifiestan y
desbordan la secuencialidad de los filmes, asimismo, una
cultura popular todava examinada bajo la prescripcin de lo
pagano, indgena y sincrtico- aparece situando los contextos
en lo marginal, desesperanzado y revolucionario. Cmo
deslizarse por estos nichos sin caer en el mesianismo o la
etnografa? En este plano la cinematografa brasilera abri
una disputa al agregar a los conflictos de la identidad la
cuestin tnico-racial. Cul es la enunciacin de la
negritud? Qu figuras destituyen la dimensin eurocntrica
de la imagen, incluso cuando sta habla a favor de los
[165]
desposedos? La antropofagia de los mecanismos industriales y

los procesos de colonizacin del imaginario fueron para
Glauber Rocha dos puntos de litigio. El cine poltico que
repeta esquemas proletarios sin atender las particularidades
de la cultura popular de un territorio era eurocntrico.
Devorar el clich y los primitivismos que caricaturizan a los
pueblos con edades bsicas, consumos elementales y culturas
srdidas slo poda hacerse con una filmografa de stira y
violencia, donde los desatinos en vez de reiterar su carcter
irracional, exponan la ferocidad del orden. La ausencia de
sociedad destaca el realizador produce histeria y a ella se
responde con un trabajo de autodestruccin.
El provincianismo poltico de las opciones populistas dice

Glauber Rocha- despreciaba a todos los que no coincidan con
las narrativas picas, a los hurfanos de alguna causa o
alienados por las seducciones explcitas. Estos personajes
tenan una dbil expresin esttica y los relatos literarios
y cinematogrficos los restringan a sombras maqunicas de
guiones didcticos que utilizaban el sufrimiento o el hambre
de crnica. Por ello vale la pena recordar la interpretacin
que realiza del filme vanguardista Ganga Bruta (1933):
Humberto Mauro [] realiza una antologa que parece encerrar

lo mejor del impresionismo de Renoir, la audacia de Griffith,
la fuerza de Eisenstein, el humorismo de Chaplin,
la composicin de luz y sombra de Murnau [...] Siendo
expresionista en los primeros cinco minutos (la noche del
casamiento y el asesinato de la mujer por el marido), es
[166]
documental realista en la segunda secuencia (la libertad del

asesino y su paseo en tranva por las calles), evoluciona
hacia el western (la bronca en el bar, con la pelea general
en el mejor estilo de un John Ford), crece con la misma
fuerza del cine clsico ruso (la posesin de la mujer, de
connotaciones erticas freudianas en el montaje metafrico de
la fbrica de acero) y, si en la sicusin entre el novio y el
marido criminal, en el primer anticlimax, la evidencia
escenogrfica recuerda otra vez el expresionismo alemn, todo
el final est impregnado por un clima de melodrama
de aventuras. [...]Mauro, aunque ideolgicamente difuso, hace
una poltica desprovista de demagogias (Rocha, 1963: 50).
La violencia perceptiva del cine tiene que deshacerse del

ritual y producir un xtasis desfigurado, abierto y de formas
dantescas cuya mayor vala es aproximarnos al abismo de la
subjetividad. Un montaje de estructuras nucleares conseguido
por una filmacin reflexiva y experimental que lo excusa de
repetir las frmulas de una contra-cultura autocolonizada y
de un flujo oficial censurante. La materia y la magia de unos
pueblos subsumidos en la porosa tierra de lo incierto son el
objeto a buscar y al encontrarlo esperar que el canon visual
se desarme ante la condicin inaudita de lo que observa. La
mirada formal declina ante la dureza revolucionaria de un
cine que ocurre en el acto de la filmacin. Pero todo esto no
es suficiente, pues las rutinas icnicas han logrado vencer
la perdurabilidad de las comunidades, consumir el grado de
entereza que alguna vez tuvieron, incluso el cine crtico no
tiene la fortuna de transgredir los bosquejos perceptivos
[167]
entregando la sensibilidad a la quimera del consumo. La

cultura brasilea asume el director de Tierra en Trance-
prefiere aceptar la versin tropical tan atractiva al
extranjero para consentir, ella misma, que su pobreza es
natural e incluso necesaria en la geopoltica esttica de lo
primitivo v/s civilizado.
El observador europeo se interesa por los problemas de la

creacin artstica del mundo subdesarrollado en la medida en
que stos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero
ese primitivismo se presenta bajo una forma hbrida, es
heredado del mundo civilizado y, mal comprendido, puesto que
ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista.
Amrica Latina es una colonia; la diferencia entre el
colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las
formas ms refinadas de los colonizadores actuales. Y
mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos
con formas todava ms sutiles y paternalistas (1988).
Glauber Rocha, lamentaba las formas directas y testimoniales

que asuma el cine poltico Aguilar (2002)- y para desafiar
el consignismo dominante afirmaba que el pueblo era un mito
burgus. En contra del pueblo filmado en las calles y la
idea de un cine revolucionario caracterstico de directores
como Miguel Littin, Fernando Solanas o Jorge Sanjins,
propona la existencia de un pueblo en trance, en estado
larvario y que deba imaginarse visualmente. Era necesario
inventar el pueblo del cine y no caer en el espejismo
populista de los sectores progresistas, que en esa poca
[168]
luchaban contra la dictadura encabezada por el militar

Humberto de Alencar Castelo Branco. En el film Vientos del
Este (1969) Jean Luc-Godard realiza una escena donde Glauber
Rocha caracteriza al cineasta comprometido. El crtico ingls
James Roy MacBean describe la escena en su libro Film and
Revolution (1975):
Aproximadamente en el medio de Vent dEst, Godard film una

secuencia en la cual el cineasta brasileo Glauber Rocha
tiene un papel pequeo, pero simblicamente importante.
Mientras Rocha est de pie, los brazos extendidos, en una
encrucijada de caminos polvorientos, una joven mujer, cmara
en mano avanza por uno de los senderos y el hecho de que
ella muestre un evidente embarazo est sin duda, impregnado
de significacin. Ella va en direccin a Rocha y le dice muy
educadamente: Disculpeme por interrumpir su lucha de clases,
pero podra por favor indicarme el camino del cine poltico?
Rocha apunta primero para adelante, despus para atrs,
despus a su izquierda, y dice: Por aqu, es el cine de
aventura esttica y de cuestionamiento filosfico, y, por
all es el cine del Tercer Mundo, un cine peligroso, divino,
maravilloso, donde las cuestiones son cuestiones prcticas,
como usted sabe (Pierre, 1996)
Era notorio en el periodo hacer estas distinciones para

deslegitimar la unidad estructural del cine. Los directores
entendan que Amrica Latina no era productora de tecnologas
visuales, su papel estaba vinculado al consumo y la
exhibicin, el exotismo y la alteridad. Repensar las imgenes
[169]
implicaba esquivar la mercanca extendida en la materia

flmica40, develar las frmulas de la seduccin implicada en
los gneros convencionales, reescribir la cultura con las
identidades expulsadas y convertir al lenguaje en un medio de
exploracin reflexiva capaz de herir el formato de las
emociones sincrnicas. El realizador Fernando Birri expresa
la crtica a la complacencia reformista:
El cine latinoamericano da una imagen falsa de esa sociedad,

de ese pueblo, escamotea al pueblo: No da una imagen de ese
pueblo. La funcin revolucionaria, es el documental social en
Amrica Latina, es mirar la realidad como es. Hay una
problematizacin y un cambio. Documentar la realidad y el
subdesarrollo. El cine que se haga cargo de ese
subdesarrollo, es subcine (Paranagua, 2003:456).
La voluntad de pensar al cine como poltica del

acontecimiento mediante un idioma improvisado que construye
la multiplicidad y permite el ingreso de los pueblos
humillados y redentores, plantea una diferencia sustantiva
con las vanguardias europeas de principios de siglo: la
representacin est en proceso, abierta a una circulacin
diferida y tiene varios modos de hacerse visible. Las
40
A fines del 68 varios crticos de cine francs intentaron extrapolar
las tesis althussereanas de los aparatos ideolgicos al mundo visual.
Autores como Marcelin Pleynet, Jean Louis Baudry y Jean Comolli alertaban
sobre la dimensin ideologizante del propio aparato cinematogrfico y su
rol de constituir al sujeto, fantasmatizacin, en un ilusorio lugar que
mantiene y confirma el idealismo burgus en lo tico y esttico. Estos
debates estaban en consonancia con un cuestionamiento al realismo en su
versin mimtica- y a la posicin del autor en el diseo de lo real
consignado por imgenes.
[170]
imgenes, entonces, no vienen de lo directo de la realidad,

tambin suceden en los guios parciales, en los excedentes o
detalles nunca explcitos -y recuperar la silente movilidad
que tienen- se logra con un pensamiento libertario, plural y
atento. Jorge Sanjins lo define:
recordar a mucha gente de las ciudades a las capas medias,

a la burguesa y pequea burguesa que asista a los teatros
[...]- que exista otra gente, con la que se conviva en la
misma ciudad, o que viva en las minas y en el campo, que se
debata en una deplorable miseria, callada y estoicamente
(1980:16).
La reproductibilidad tcnica es leda por artistas, crticos

y audiovisualistas como una suplantacin: un simulacro que
mixtifica la pasin de la imagen por un efecto lgico cuya
intencin es evitar la emergencia de nuevos imaginarios,
restringir la implosin de lo extrao y reprimir la energa
contestataria. Las vanguardias cinematogrficas expresaron
estos desafos en programas, declaraciones y filmes. De
acuerdo a Susana Vellegia (2008) el descentramiento analtico
y esttico es un aspecto destacado de los movimientos
flmicos de los aos 60 y 70 y est en analoga con lo
irreductible de los contextos sociales y la imposibilidad de
aplicar modelizaciones previas. Desde la aparicin de una
infancia espectral en Tire Di (1958) de Fernando Birri,
donde se dejan ver ecos doctrinarios y moralizadores- a La
Hora de los Hornos (1968) de Fernando Solanas basada en
[171]
Tire die
recortes visuales de la violencia neocolonial se fue urdiendo

una manta gruesa de aforismos, constelaciones, smbolos de fe
y escarnio.
existi tambin un inters por quebrar las estructuras

estticas del cine clsico-industrial promoviendo la
conciencia de construccin del film en coincidencia con la
manifestacin de la realidad nacional, hasta entonces ausente
en las pantallas. En este sentido, los films realizados en
Amrica Latina durante este perodo demostraron un inters
especial por entablar un vnculo estrecho entre esttica y
[172]
tica. La inclusin de problemticas polticas asociadas a

los acontecimientos histricos contemporneos de la nacin
fue acompaada de un estilo de representacin audiovisual
caracterizado por la ausencia de artificios: desde la
utilizacin de localizaciones naturales (el espacio rural,
los barrios marginales, las fbricas) hasta la de personajes
populares como campesinos, indgenas, negros y obreros,
interpretndose a s mismos. Este tipo de films venan a
contradecir lo que Glauber Rocha denominaba cine digestivo
(Flores, 2011:5).
Las repercusiones del arte internacional alcanzaron a la

cinematografa de la poca y a pesar de la bsqueda del
camino propio lo cruces e influencias se notaron. El
minimalismo o el antiilusionismo proclives a la literalidad,
la preeminencia de conceptos por encima de objetos y el valor
procesual no dejaron de tener acogida en las vanguardias
latinoamericanas, en especial, la valoracin de las
situaciones ambientales donde las obras eran pensadas en
atencin a los lugares exhibitivos y la incitacin pblica a
discutir y participar.
La bsqueda de formas discursivas y visuales que superen el

documentalismo realista adjunto al testimonio y la crtica de
las condiciones de vida social, implica repensar los
lenguajes de subversin recuperando tradiciones de ruptura
como la obra de Bertold Brecht que con Madre Coraje logra
replantear la cuestin del realismo desde una ptica
adversaria con la objetividad convencional y la invitacin a
[173]
la praxis. Los personajes contradictorios, el repliegue

meditativo en vez de la catarsis, la unin de espectculo y
compromiso, la escena dirigida al espectador radicalizan los
modos de narrar, anulan la presencia integral de las cosas
confirmando un mundo de escombros. El efecto pintura, la
observacin de lo cotidiano desublimado son pequeas
respuestas a la barbarie trasvestida en capitalismo mundial.
Bertold Brecht reconfigura el teatro41 y lo entrega a una
mirada responsable, el espectador no es un voyeur sino el
decodificador de las tinieblas del drama.
El mensaje tiene el poder de conmover en un plano

cognitivo, golpear a la razn y exigirle que mire su descenso
ante el terror, que responda con una hospitalidad nueva
basada en la conciencia de la podredumbre y no en la ficcin
de un maana inmortal. Sin duda, la narrativa desconstructiva
del teatro creado por el autor de Galileo, permiti al cine
latinoamericano ver en sus obras el remedo de una regin
devastada por sus burguesas nacionales; contrahecha y
disfnica ante las mutaciones de lo artstico y popular;
41
La importancia del teatro, en Brasil, influye a varios realizadores
como Len Hirszman que en Maioria Absoluta (1964)incorpora elementos del
vanguardismo dramtico al utilizar recursos estilsticos del espacio
escnico para romper las convenciones ilusionistas y generar una
contraposicin de voces. Decisivo en este eje fue la obra de los
dramaturgos Augusto Boal y Gianfrancesco Guarnieri. En 1981, Hirszman
hace una versin cinematogrfica de la obra de Guarnieri Ellos no usan
smoking. Es recurrente la idea de la personalizacin del oprimido,
mediante su voz, para convertirlo en actor. Es curioso el hecho de que el
crtico formalista greenbergiano Michael Friend en 1968, en su artculo
Art and Objecthood, Artforum, junio 1967 denuncie la tendencia a ocupar
el teatro como instancia transversal, pues significa la negacin misma
del arte y su autonoma. En este plano un nmero importante de obras del
cine vanguardista latinoamericano sera una especie de arte sociolgico
que pervierte la autenticidad y los conceptos de valor, calidad y genio.
[174]
descreda de las retricas partidarias del prncipe; ansiosa

de discursos inclementes y creativos; dispuesta a colocar en
las imgenes la vida endurecida de una comunidad sin morada.
Sin embargo, las influencias de las vanguardias artsticas de
los aos 20 y 30 no estuvieron ausentes, en especial, el
modernismo brasilero o el grupo Boedo de Argentina. Ambos con
posturas antiuniversalistas situaban problemticas histrico-
sociales a partir de un regionalismo epistmico basado en la
identidad y la cultura popular42.
Desde el punto de vista poltico, existi primordialmente en

los artistas latinoamericanos una perspectiva nacionalista
fundada en la aparicin de temticas y personajes
prototpicos de sus propios pases. Por ejemplo, el
modernismo brasileo puso en eminencia, a travs de pinturas
como Mulatas (Emiliano di Cavalcanti, 1929) y O abapuro
(Tarsila do Amaral, 1928) a las culturas negra e indgena,
respectivamente como prototipos de la nacin y representantes
de la verdadera brasilidad. Antonio Berni hara algo similar
con los sectores obreros, en cuadros como Manifestacin y
Desocupados, ambos de 1934. El nuevo cine latinoamericano
42
El movimiento tropicalista que apareci en Brasil en el ao 1962
afect al cinema novo al reforzar un tipo de prctica esttica de
combinaciones entre lo mtico y lo urbano, lo arcaico y nuevo, lo tnico
e internacional. Macunaima (1969) de Joaquim Pedro de Andrade es un film
donde realismo y surrealismo se entrelazan formando una narracin
recursiva y delirante, radiografa del cinismo y stira del sentido comn
populista a partir de una operacin canbal: deglucin de lo forneo y
enunciacin liberadora del marginal autoalienado. El mismo autor hizo
varios filmes recogiendo la literatura verncula de escritores como
Gilberto Freyre, Manuel Bandeira, Mario y Oswald Andrade. Glauber Rocha
us los escritos de Jos Lins do Rego y Joo Guimares Rosa. Toms
Gutierrez Alea se inspir en Nicols Guilln y la cubanidad.
[175]
retomara esta tendencia por medio de la realizacin de

filmes que tematizaron las luchas sociales o revolucionarias
como Ya es tiempo de violencia (Enrique Jurez, 1969) y
Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberacin
(realizadores de mayo, 1969) o que representaron mbitos
marginales como ocurri en Cinco vezes favela (MiguelBorges,
Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Carlos Diegues y
Carlos Faras, 1962) (Flores, 2012:55).
Los trabajos del realizador argentino Raymundo Gleyzer lder

del grupo Cine de la Base- sintetizan tres cuestiones
importantes que derivan de las posiciones de un teatro
poltico43: la descolonizacin visual de una modernidad
diferida; el cuestionamiento estructural a las burocracias
corruptas y la ruptura formal con los circuitos comerciales
de proyeccin. La conexin entre los tres puntos obliga a un
cierto ensayismo cinemtico donde la objetividad se afianza
cuando la imagen milita con las cosas y no toma distancia44.
43
Los Padres de Gleyzer eran judos ucranianos actores y activistas-
que fundaron el teatro IFT (Idisher Folks Teater, Teatro Popular
Judo)donde l vivi durante su infancia. Realiz 15 trabajos flmicos
entre 1963 y 1974, el 27 de mayo del ao 76 se convirti en un detenido-
desaparecido de la dictadura.
44
El CB asuma la promocin de sus materiales flmicos por fuera de las
redes tradicionales y prefera un esfuerzo de autogestin. Los Traidores
(1973), es el comienzo de la agrupacin porque a travs de ella, Raymundo
Gleyzer idea una frmula para mostrar la pelcula en villas, sindicatos,
colegios. Con la dictadura del 76 comienza el fin del proyecto, pero
antes se realizan otras obras colectivas: Me matan sino trabajo y si
trabajo me matan (1974) y Las AAA son las tres armas (1977) basada en la
carta abierta que el escritor Rodolfo Walsh enva a la junta de gobierno,
es un film experimental y marcado por el uso del collage. El CB tambin
se dedic a los noticieros alternativos donde se entregaba informacin de
clase y denuncias de la represin del Onganiato.
[176]
Aunque la escasez de recursos permite hacer filmes

pulsionales, de acabado artesanal y problemas de sonido, la
precariedad es usada narrativamente- para mostrar las
diferencias ideolgicas con el cine institucional. De esta
manera una nocin de communitas se desliza en el celuloide
justificando las metforas de lo pequeo, ausente y en
construccin. La poltica de las imgenes define un modo
esttico donde lo iconogrfico salta desde la penumbra a
sabotear el melodrama y la cultura, gracias a que irrumpe un
sujeto de la deuda que ha herido la tranquilidad de lo obvio.
En una obra como Los Traidores (1973) el sindicalista Roberto

Barrera (recreacin de Jos Ignacio Rucci presidente de la
CGT) encarna la metonimia del peronismo acomodaticio que hace
fracasar la lucha proletaria desde adentro. La pelcula
configura un mundo de clase donde los individuos son,
discursivamente, las instituciones en conflicto y cada uno
refuerza esa idea con una narrativa formateada, metdica y
cnica. Sin embargo, el modelo se rompe al introducirse el
carcter biogrfico en la cinta, sus continuos raconto y la
organizacin secuencial de las luchas obreras escenificadas
con metraje encontrado. La premonicin de una poca
insurgente se deja ver en una escena decisiva cuando Roberto
Barrera, en un guio al realismo mgico, asiste a su funeral
antes de ser acribillado por lo que el mismo llama la zurda
loca.
En un desdoblamiento psicoanaltico la escena nos presenta al

sindicalista observando las exequias desde una edad anterior
[177]
cuando era un luchador comprometido. Reconoce que slo

acompaan sus restos los matones encargados de su seguridad,
la viuda y el gerente que lo transform en un mediador, tres
milongeros, el dueo de la fbrica y un caballo. Aunque
parece ser intempestiva a la estructura del film, el sepelio
y su marcha de despedida sintetizan el proceso emocional e
intelectual de una sociedad donde la violencia empuja a la
comunidad a realizarse en el enfrentamiento y el sacrificio
para que las clulas del cuerpo social encuentren la unidad
deseada. Pero sta contaminada por las divergencias,
oportunismos y crueldades de una nacin que no desea a los
pobres, alimenta el odio entre ellos y se divierte
matndolos.
La dispersin poltica de los trabajadores, su

fraccionamiento fundado en enfoques tericos de ruptura,
revisionismo histrico o adaptacin a las circunstancias
avala la irrupcin de sindicalistas corruptos, como Roberto
Barrera. La comunidad enmascara su propia derrota ante el
capital pues no puede abrirse a un modo de unin compacto. Es
la desunin el enemigo de una fuerza cuyo combate la hace
fracasar en su intento emancipatorio.
De esta manera Raymundo Gleyzer intenta hacer un film de

convergencia educativa y entretencin, donde lo poltico no
est ilustrado con la apariencia artstica, sino es la fusin
trgica de lo colectivo y personal experimentado con diversos
[178]
planos de accin, eco inconsciente quiz- del montaje de

atracciones de Sergei Eisenstein. El trabajo de Raymundo
Gleyzer y de la mayora de los cineastas vinculados con estas
cuestiones enfrentar contradicciones sucesivas: denunciar
los abusos histricos y conquistar el presente; lograr una
sntesis artstica y alcanzar una enseanza para la accin;
inventar una luz para el acontecimiento y darle una forma
aceptada; disolver la emocin y usarla en la crtica. En
suma, crear una contra-hegemona hecha de retazos, empalmes y
didcticas. Los aos 60-70 intentan revertir el agotamiento
de un sistema cultural que comienza a fragmentar el espacio
[179]
pblico y a arruinar los mecanismos de negociacin

tradicional.
Los traidores es una pelcula sobre la clase obrera

argentina, sobre sus luchas y dificultades para construir una
ideologa revolucionaria. Es una reflexin poltica sobre las
contradicciones en el seno del movimiento sindical, una
denuncia que expone los mtodos usados por una burocracia
corrupta, y pone de manifiesto su unin con la burguesa
(Gleyzer, 1973).
Los Traidores, a pesar de un modernismo descarnado, mantiene

estereotipos del cine argentino que nacen de las complejas
relaciones entre lder y pueblo. Las reivindicaciones obreras
narradas por el film acogen la resonancia histrica de las
tradiciones de la gauchesca literaria y teatral. Raymundo
Gleyzer da presencia a una tesis poltica manifiesta en
dismiles obras, tanto mudas como sonoras, no rompe con un
gnero sino que lo contina radicalizndolo. Un ejemplo
primerizo de esta conciencia de la proletarizacin dispuesta
por una retrica visual consciente del sujeto de clase es
Juan sin Ropa (1919) de Georges Benoit, donde melodrama y
denuncia social disean un espacio binario documentado por
las represiones del gobierno de Hiplito Yrigoyen a las
huelgas obreras y el amor trgico de un gaucho protpico con
una mujer adinerada de la gran ciudad (Lusnich, 2007). El
Linyera (1933) de Enrique Larreta adscribe a los principios
de un modernismo literario de cuo subjetivista y simblico
para explicar la desintegracin del mundo rural, la
[180]
expropiacin de la tierra-madre y la rebelin de una

colectividad ya mimetizada con la funcin pueblo. No podemos
dejar de mencionar un film emblemtico de la defensa
justicialista de la clase trabajadora urbana Los hijos de
Fierro (1976) de Fernando Solanas.
El cine poltico sintomatiza paradojalmente- la incursin

de las subculturas que erosionan el modelo y con l a los
propios esquemas de legitimidad narrativa45. En un sentido
benjaminiano es el intento por afectar dos prcticas visuales
dominantes en la produccin comercial y publicitaria: el
fetichismo con su sex appeal inrgnico y la ambigedad cuya
epistmica capacidad para desorientar los conflictos e
impedir al sujeto una accin cognitiva lo sustrae de la
resistencia y el cambio social.
Hay un cine que registra (entendiendo siempre que el

registro puro, analizado cientficamente no existe), otro
cine que comprende y critica ms profundamente las cosas, y
hasta propone, y hay otro cine que finalmente acta. Vale la
45
Es la poca de la creacin del groupe Dziga Vertov y la recepcin en
Europa y Amrica Latina de los textos tericos de los cineastas
soviticos; la aparicin del cine hngaro de Jancso, Kovacs, Kosa, Szab
y Sar. Momento de impugnacin a las versiones gneseolgicas marxistas
sobre esttica y desarrollo de la cultura indie con el New American
Cinema de Monte Hellman, Peter Emmanuel Goldmann, Robert Kramer, James
McBride y Norman Mailer (Wild 90). Las obras de Alain Resnais, Glauber
Rocha, Mulnick, Straub-Huillet, Jean-Louis Comolli se convierten en objet
trouv, en motivo de reflexin sobre el cine en cuanto, materialidad
hermenutica. Producciones checas, asiticas y africanas prometan el
despliegue de una cultura visual emancipatoria que se apag sin
consecuencias. Asimismo, es el momento de la reestructuracin autoritaria
del capitalismo -en Amrica Latina- que da forma al terrorismo estatal y
los desmantelamientos materiales y simblicos de los ritos de la ilusin
popular.
[181]
pena hacer una pelcula de mera narracin, que diga cmo son
las cosas, pero despus hay que analizar, y ms tarde, llegar
a molestar, a joder, a subvertir. Mario Handler.
[182]
CAPITULO TERCERO
ICONOGRAFIAS REBELDES
[183]
ICONOGRAFAS REBELDES
La tradicin de lo nacional genera en cada lugar conceptos

distintos. Ciertos lenguajes favorecen un arte nacional de
emergencia (Tercer Mundo) contra un arte nacional de esencias y
sntesis (pases desarrollados). El arte nacional de emergencia no
slo plantea un problema ontolgico, sino tambin reviste funciones
prcticas y no est muy lejos de ser una forma de activismo.
Marta Traba
La Tradicin de lo Nacional
[184]
Destellos de lugar
La historia de los sin parte est unida a los aparatos, los

instrumentos, los utensilios. Al ser considerados extensin
de los mismos carecen de una narrativa propia, documentan el
devenir de las tcnicas, el avance de las industrias, la
dignidad de la nacin. Encerrados en el concepto de poblacin
econmica no pueden hablar su diferencia y quedan excluidos
del acontecimiento y la verdad. Este modo ver a los
sectores populares encontr en las vanguardias
cinematogrficas un argumento para intentar un tipo de
igualdad perceptiva susceptible de realizarse al modificar
el verismo institucional de los gneros comerciales y los
nacionalismos pastoriles46. Intervenir los aparatos y
trastocar las determinaciones de la sensibilidad haran
posible una imagen de la comunidad ocurriendo en s misma.
Sin embargo, el cine de las grandes sociedades industriales
prefiri al hombre sin contenido, al neurtico o al
justiciero, ellos retenan el oficio de los singulares, las
biografas malditas cuyo atractivo pedaggico era ensear a
las masas que el sujeto es lo nico que no estaba
46
En la Shoah (Claude Lanzmann, 1985) el dolor de las vctimas ha sido
reemplazado por la elipsis de la catstrofe que deja sin lengua la
inmensidad del crimen, desmantela el testimonio hasta el punto de mostrar
la incapacidad de acogerlo en un verbo. En cambio en La Hora de los
Hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) la explotacin es la
huella ingrata que detiene la palabra de la justicia, sin embargo pugna
por un eco en la noche de los proletarios. Una diferencia radical entre
ambos filmes es la bsqueda de una imagen de lo irrepresentable, en el
primero, y la construccin de un realismo pico basado en la promesa
emancipatoria, en el segundo. Ambos proyectos juegan con los lmites y la
exigen al cine cumplir con un programa esttico de fantasmagoras y
redenciones.
[185]
sojuzgado. El pueblo, pieza retrica del arte poltico,

careca de los atributos reformadores del hroe y era inepto
en construir verdades, las imitaba o reproduca al interior
de la tecnicidad disfrazada de progreso humano. Simulacro
populista el de los totalitarismos y filantropa esttica el
de los vanguardismos. Ambos, recreaban un pueblo fisurado, un
nmero pattico adornado con banderas, desfiles y sables. Las
naciones oprimidas por imgenes hegemnicas, reciben lo
extrao y descontextualizado como un modelo a seguir, pero es
imposible recibir la mirada del otro cuando la propia ha sido
negada, sepultada o suspendida para aceptar una fuerza visual
que inventa pueblos para invisibilizar pueblos. Esta idea
permite a las vanguardias cinematogrficas latinoamericanas
suponer la existencia de un otro en espera. Desde mediados
de los aos 60, diversos cineastas explicitan un acercamiento
a las organizaciones sindicales, los movimientos
estudiantiles y la clase obrera. Asumen su protagonismo
como una expresin de las izquierdas nacionales y dotan a
la dispersin ideolgica que representan de un consenso
visual. La descolonizacin del pensamiento y la
nacionalizacin de los recursos, se convierten en la demanda
histrica por recuperar al pueblo-nacin oculto entre una
ficticia comunidad escrita por intelectuales del
establishment.
Ms all del presente de las burguesas consumidas por su

falta de trascendencia, el cine poltico poda movilizar a
miles de sujetos ignorados a participar de una arqueologa
revolucionaria, el lazo entre la promesa de un origen y la
[186]
existencia de una ley fundada en la voluntad del pueblo. La

alianza entre arch y praxis dio contenido a un realismo
crtico que sediment las formas culturales y polticas de la
esttica latinoamericana del periodo 60-70. Encontrar a los
que faltan negarse a suponerlos-, resistirse a darlos por
posibles, salir a buscarlos a los guetos, los suburbios, las
favelas, las callampas, las villas miserias, el llegaypn,
las chabolas, el cantegril pareca instalar una gran
diferencia entre la felicidad postiza de los spots y la
lengua revoltosa del desacato. La agresin intencionada
llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer y
destruir las viejas formas de un arte asentado sobre la base
de la propiedad individual y el goce personal de la obra
nica se lee en la declaracin de Tucumn Arde (Rosario,
1968).
El cine y por extensin el arte, tenan una obligacin,

desarmar las mitologas del pueblo reducido a insignia
47
museal, liberar a los cuerpos de las biopolticas del
neocolonialismo que usaban a las comunicaciones y la
publicidad- para amoldar la servidumbre y detener la
indignacin. Llenar las imgenes de actualidad militante y
47
En Estados Unidos, a fines de los sesenta, artistas como Vito Acconci,
Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim comienzan a explorar la
relacin entre cuerpo y visualidad mediante proyecciones sobre vidrios,
hologramas o filmaciones en super 8mm de circunstancias cotidianas. El
cuerpo humano se convierte en un realismo perifrico ante el discurso
conceptual de la desmaterializacin de la obra de arte. Los recursos
tecno-visuales sirven para reelaborar el espacio entre lo somtico,
esttico y poltico, ahora desde una perspectiva crtica e ideolgica. Un
ejemplo destacable es Living Theatre que desde 1951 hasta su escisin a
principios de 1970 realiza un tipo de teatro del shock, en movimiento y
participativo.
[187]
experimentalidad, asociar el lenguaje con la calle, el

sindicato, la federacin, los muchos, la educacin popular,
la historia obrera, la denuncia y las estrellas rojas.
Roberto Arlt incluso en un gesto idlico- ve ocurrir la
insurgencia en el espectador de provincia:
De lo que no me queda ninguna duda es que el cine est

creando las modalidades de una nueva psicologa en el
interior. Qu resultado tendr ello? No lo s, pero abrigo
la seguridad que son numerosas las muchachas que una tarde de
domingo, en estas ciudades de provincias, al salir del cine
se dicen: -No, as no se puede seguir viviendo. Hay que
tratar de resolver esto (de Los Ros, 2011: 274).
El cine intenta acortar el trecho, nivelar el descalabro de

la experiencia que la explotacin trae consigo al convertirse
en una estructura cognitiva no slo econmica- que
interrumpe la sensibilidad, reordena los sentidos e impone
una estetizacin disciplinaria de la mirada. La percepcin ha
perdido la fuerza para citar sus recuerdos y, en cambio, se
colma con imgenes que sustituyen las rupturas y
discolocaciones perceptuales con una programacin anestsica.
El modelo visual del capitalismo, segn la lectura del
periodo, mimetiza los estmulos tecnolgicos con ideas de
belleza, armona y autoridad creando objetos perceptivos
mutantes capaces de contener smbolos clsicos y operaciones
vanguardistas, lenguajes normativos y formas agresivas. Sin
embargo, estas orientaciones del rgimen simblico declaran
un sntoma que no todos los artistas e intelectuales
[188]
reconocieron de inmediato: el desajuste estructural entre

cultura y poltica financiada por una modernizacin
excluyente. Este fenmeno, a nuestro juicio, es decisivo en
la elaboracin de un imaginario flmico poltico orientado a
cuestionar aquellos vnculos cmplices de las identidades y
el poder, debido a que existe una distancia irrevocable entre
las leyendas de la comunidad nacional narradas por la
literatura burocrtica y los pueblos sin letra usados como
rotativa folclrica.
Diez
En los manifiestos y declaraciones de los cineastas aparece

una constante que tiene mucha coincidencia con la tesis de la
imagen dialctica benjaminiana. El autor alemn establece a
la historia del arte como una historia de las profecas y
funda su argumento en una salvacin esttica prognsica.
Mucho de proftico hay en los documentos preparados para
[189]
defender al cine y posicionarlo por encima del

entretenimiento y la modorra cultural. Por ejemplo en la
Declaracin final del V Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos, celebrado en 1977, todava resuenan las
demandas de un trabajo flmico orientado a sumar, en una
visin regional, las particularidades de un sector disgregado
por el consumo, el autoritarismo y las nuevas redes
tecnolgicas del capital.
El autntico nuevo cine latinoamericano slo ha sido, es y

ser el que contribuya al desarrollo y fortalecimiento de
nuestras culturas nacionales como instrumento de resistencia
y lucha; el que trabaja en la perspectiva, por encima de las
particularidades de cada uno de nuestros pueblos, de integrar
este conjunto de naciones que algn da harn realidad la
gran patria del Ro Grande a la Patagonia; el que participa
como lnea de defensa y respuesta combativa frente a la
penetracin cultural imperialista y frente a las expresiones
sucedneas de sus colaboradores antinacionales en el plano
ideolgico cultural; el que adelanta la visin continental de
nuestros problemas e intereses comunes en toda actividad o
frente posible, como fuente de fortalecimiento y para una ms
eficaz contribucin a los objetivos con los que estamos
identificados; y el que aborda los problemas sociales y
humanos del hombre latinoamericano, situndolos en el
contexto de la realidad econmica y poltica que lo
condiciona, promoviendo la concientizacin para la lucha por
la transformacin de nuestra historia (Vellegia, 2009:414).
[190]
El cine es el territorio performativo de la revolucin

social, el lugar de ensayo de distintas actualizaciones y
collages ideolgicos. La nueva izquierda de los 60/70
mezcla de obrerismo cultural y foquismo armado- se declara en
estado de contestacin general contra la decadencia burguesa
y las operaciones de clandestinaje represivo del
neoimperialismo48. Arte y poltica movilizados por la tcnica
del rodaje se apropian de la subjetividad y la hacen girar
hacia la militancia comunitarista. La nocin de vanguardia
adquiere, nuevamente, un peso utpico y su origen
latinoamericano excntrico, perifrico y extico resulta
atractivo a los marxismos europeos. Las vanguardias en
especial la argentina- incorporan las manifestaciones
artsticas en circulacin (informalismo, minimalismo,
conceptualismo, happening, etc.) y redisean la significacin
de stas con la accin revolucionaria. La especificidad
artstica no es contraria al compromiso poltico, al
contrario, la deshabituacin (trmino acuado por el artista
Ricardo Carreira) implica descontextualizar la convencin
esttica oficial interrumpiendo un modelo de lo sensible por
un activismo antimimtico experimental y crtico. A la vez el
48
En 1968, irrumpe en la IV Muestra de Nuevo Cine de Pesaro (Italia) el
movimiento Studentesco. Conformado por crticos, realizadores y
estudiantes de cine. A travs de la revista Ombre Rosse dan a conocer una
serie de presupuestos tericos que sern la base del movimiento del cine
militante italiano y europeo. El texto marcado por un didactismo y una
fraseologa descalificadora, propona un cine politico de maquetas y
estereotipos. En el mismo periodo el cineasta cubano Nicols Guilln
Landrin estrenaba su Coffea Arbiga, una obra que llevaba al lmite la
experimentacin formal y poltica, en un acto de vanguardismo radical que
fue interpretado como una burla a la revolucin. La obra fue prohibida
por la manera de pensar los contenidos del documental cientfico
popular.
[191]
copamiento institucional expresa la voluntad del artista de

emular la toma popular y desacralizar los centros de poder.
La hipertrofia informativa recluye a los individuos en
minsculas fracciones de saber destruyendo la igualdad de los
hablantes, cercenando el atributo hospitalario por la codicia
de los consumos privados y deteniendo el porvenir en la
cartelera publicitaria. Los medios encarnan la violencia de
la palabra y la imagen anulando las escenas de la diferencia
cultural, facilitando la penetracin imperialista y dejando
en la mudez las periferias explotadas. Bajo esta lectura, el
cine poltico latinoamericano, declara la anomia visual como
el sustrato de una esttica gobernada por el museo, la
televisin, la academia, el espectculo que buscan impedir la
reconfiguracin simblica del presente. Es una esttica que
plantea varias preguntas:
Qu lugar ocupa el autor y el cine de autor en el cine del

Tercer Mundo? Cmo pueden los cines nacionales conquistar el
mercado domstico? Qu lenguaje cinematogrfico es el ms
adecuado? Qu relacin hay entre los mtodos de produccin y
la esttica? El cine del Tercer Mundo debe imitar los
cdigos de continuidad y los valores de produccin de
Hollywood a los que se han acostumbrado los espectadores del
Tercer Mundo? O debera efectuar una ruptura radical
respecto a la esttica de Hollywood a favor de una esttica
radicalmente discontinua y antipopulista como la esttica
del hambre o la esttica del desecho? En qu medida
debera incorporar el cine las formas de la cultura popular
indgena? Hasta qu punto deberan ser antiilusionistas,
[192]
antinarrativas, antiespectaculares y vanguardistas las

pelculas?... Cul es la relacin entre los cineastas del
Tercer Mundo (intelectuales de clase media en su mayora) y
el pueblo al que se supone deben representar? Deberan ser
una vanguardia cultural erigida en portavoz del pueblo?
Deberan ser portavoces de la cultura popular o bien
crticos implacables de sus alineaciones? (Stam, 2001: 123-
124).
De acuerdo a Ana Longoni (2007) vanguardia y revolucin

imponen una programtica basada en el activismo artstico, la
violencia esttica y la transformacin social; Hal Foster
(2001) advierte que existe una comunin discursiva en la idea
de que el lugar de los cambios polticos es tambin el de los
cambios artsticos. Las alteraciones de la vida cotidiana son
posibles cuando se destruye el formalismo de la ley y en
consecuencia puede donarse ese comn estar de los individuos,
libres de la reificacin meditica. Las intervenciones en el
espacio pblico atentan contra un logos que detiene a la
historia en la grieta de lo formal. Hacer imgenes de la
comunidad implica destruir la realidad convenida por lo real
inexplorado, pero la gruesa argamasa del sentido comn
retrasa la aparicin de lo distinto y es obligatorio una
accin demoledora, un rechazo categrico a todas las
fantasas autonomistas que defienden un arte encerrado en
galeras, repisas o bienales. Oscar Masotta lo expresa de
modo contundente: El arte de los medios es vanguardia hoy
porque puede producir objetos completamente nuevos. Las
tecnologas de registro reemplazan los materiales clsicos.
[193]
La fotografa y el video, instituyen un espacio pblico

dominado por una arbitrariedad en cierta medida crata- de
la yuxtaposicin de acciones y signos determinados a quebrar
el ritual autocomplaciente de la cultura.
La brutalidad del acontecimiento, era la clara expresin de

la capacidad imperialista de convertir el arte en forma
enajenada de la mercanca. Mediante un giro nacional-popular,
Amrica Latina, saldra del abismo ontolgico de la
dependencia y articulara en una totalidad el compromiso y la
revolucin. As, la publicacin del libro Arte y Revolucin
en Amrica Latina (Editorial Coyoacn, Buenos Aires, 1961)
del artista Ricardo Carpani, inauguraba una estela de
actividades contenidas en la esfera de la funcin socio-
poltica del arte. Siguieron una serie de hechos
significativos y concntricos: El Movimiento Tucumn Arde
(Rosario, 1968)integrado por Noem Escandell, Graciela
Carnevale, Mara Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Mara de
Arechavala, Estela Pomerantz, Nicols Rosa, Aldo Bortolotti,
Jos Mara Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime
Rippa, Rubn Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario,
Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de
Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidustwa,
Domingo Sapia, Ral Prez Cantn y Sara Lpez Dupuy de
Rosario, Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de Santa Fe, y
Len Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balb de Buenos Aires;
la edicin del libro compilado por Miguel Rojas Mix No. El
Arte de Amrica Latina es la Revolucin (Ediciones del
Instituto de Arte Latinoamericano, 1971); la bienal chileno-
[194]
cubana de grabado, dibujo y pintura en agosto de 1971; la

exposicin El pueblo tiene arte con Allende en 1971;
publicacin del Manifiesto de los cineastas de la Unidad
Popular en 1970; exposicin de arte brigadista en el Museo de
Arte Moderno en 1971; la exposicin de Ernesto Deira,
Identificaciones, homenaje al Che Guevara y su muerte en La
Higuera, Bolivia; la exposicin de Amrico Castilla Pasin o
Crucifixin y Muerte del Che Guevara, en octubre 1972; El
Primer Encuentro de Plstica Latinoamericana, realizado en
mayo de 1972 en la Habana, Cuba; Primer encuentro de Artistas
Plsticos del Cono Sur, en Mayo de 1972, Santiago;; la
creacin del Frente Antiimperialista de Artistas de Rosario
F.A.D.A.R en 1972; la creacin del grupo de trabajo Amrica
Latina No Oficial por Julio Le Parc, a fines de 1972; la
exposicin Represin, opresin y lucha del pueblo
latinoamericano en enero de 1973; el II Encuentro de Plstica
Latinoamericana realizado el 16 de octubre de 1973, en la
Habana, Cuba. Son algunos ejemplos de la inmanencia retrica
que exige una conceptualizacin distinta del artista:
El artista latinoamericano no puede declararse neutral ni

separar abstractamente su condicin de artista de sus deberes
como hombre. La conciencia revolucionaria parte, en el
artista, del reconocimiento de su situacin de alienado y
mutilado l tambin en el ejercicio de su actividad creativa,
y de que la superacin de tal situacin solo puede lograrla
insertndose activa y eficazmente en la lucha revolucionaria,
reconocindola como su propia lucha y librndola con sus
armas desde dentro mismo del proceso. Es por ello que para el
[195]
artista latinoamericano la actitud militante vale tanto,

tiene tanta importancia como su obra. Una y otra deben
identificarse (Boletn de Artes Plsticas, 1972-1973).
La revolucin libera al arte y la literatura de los frreos

mecanismos de la oferta y la demanda imperantes en la
sociedad burguesa. El arte y la literatura dejan de ser
mercancas y se crean todas las posibilidades para la
expresin y experimentacin esttica en sus ms diversas
manifestaciones sobre la base del rigor ideolgico y la alta
calificacin tcnica (Casa de las Amricas, 1971: 17).
La intencin de crear la imagen plural, pero sintetizada en

una monumentalidad populista foment un diseo de prstamos
tcnicos, sociolgicos y vanguardistas. La serigrafa, el
afiche, la performance, el grafitti callejero contribuyeron a
dar fisonoma a una multitud guerrera, modernista y compacta:
el pueblo se hundi en los lenguajes experimentales y
resurgi absoluto-otro, es decir cobijado en una visualidad
discursiva sin fisuras programticas o errores doctrinarios.
Abandon la condicin de receptor pasivo, consumidor de lo
inautntico y adquiri una voz original, un perfil
irreductible. Sin embargo, las heterocronas impiden un
nosotros verdico, cmo sintetizar una comunidad que est
configurada por pliegues histricos discontinuos y
entrecortados, donde escatologas barrocas se cruzan con
racionalismos jurdicos liberales y atraviesan cosmovisiones
tnicas para detenerse en la narrativa del estado nacional
que integra-segrega lo simblico y econmico? Qu historia
[196]
visual puede encender las memorias oprimidas y escenificarlas

sin paternalismo? Qu dialectos del trauma hacer visibles y
qu cuerpos los exhiben? Si lo que define a la comunidad no
es la ley de un numus- sino la igualdad del reparto,
entonces, el arte y el cine latinoamericano necesitaban
desconstruir irnicamente- el aparato visual, nica manera
de escapar a una gramtica esttico poltica ya contaminada
con los relatos de la heterogeneidad didctica del suelo y la
sangre, donde no caban otras visualidades de igual rango
hegemnico49.
A pesar de las prcticas distintas y de contenidos, en varios

casos opuestos entre s, la vanguardia cinematogrfica nunca
constituy un grupo o movimiento, ms bien fue conducida por
la poca a brindar traduccin a una crisis de legitimacin
49
Existe una lnea de documentales polticos, todava poco estudiados,
que centraron el ejercicio flmico en la Teologa de la Liberacin. La
mayora de ellos realizados, a partir de mediados de los aos 70,
vinieron a sustituir al cine militante en un contexto de fuerte
represin. Francisco Nordem filma en 1974 Camilo, el Cura Guerrillero,
luego en 1979 Maril Mallet produce El Evangelio de Solentiname basado en
una biografa de Ernesto Cardenal y narrada por l. Carlos Alvarez, en el
mismo ao, exhibe Desencuentros cuyo eje es la situacin de la iglesia en
Latinoamrica entre 1968 y 1978. En 1970, Aldo Francia rod uno de los
primeros filmes sobre el compromiso de los sacerdotes con el cambio
social y la colaboracin entre cristianos y marxistas: Ya no Basta con
Rezar. Desde los ochenta la produccin se increment con ttulos como:
Sembrando Esperanza (1983) del grupo Sistema Radio Venceremos; Frey Tito
(1983) de Marlene Frana; Tupac Amaru (1984) de Federico Garca; Iglesia
de Liberacin (1985) de Silvio Da-Rin; La Iglesia de los Oprimidos (1986)
de Jorge Bodanzky y Helena Salm; Fe na Caminhada (1987) de Conrado
Berning; Pan y Teatro de Marionetas, un Canto por Nicaragua (1985) de Ron
Levine y Rene Carufel es un documento sobre Peter Schumann, el cineasta
alemn que particip activamente en divulgar la situacin en
Centroamrica y Nicaragua. Estos proyectos son parte de una poltica que
dimensiona un aspecto poco valorado en los estudios visuales sobre la
dcada del 70 y posterior: el papel del cristianismo en la modernizacin
del continente y las luchas sociales.
[197]
esttico-poltica. Una hiptesis circula, al margen de la

aceptacin cultural que recibe: no existe una comunidad
latinoamericana que en su intento de ofrecer otra
significacin no caiga en la sustancializacin endgena del
mito soberano. Hay un contrato social en pugna y el arte del
periodo intenta desbordarlo con agresiones tericas y
descalces visuales. Mediante este procedimiento se consagra
un tipo de autoconciencia en proceso- donde la autonoma
esttica es puesta en tela de juicio y, en cambio, se declara
al experimentalismo la modalidad de ruptura que sobrepasa los
medios artsticos convencionales e incluso, atenta contra la
idea del arte como lugar propicio para realizar la
confrontacin. Sobre el particular, los realizadores
afirmarn distintas perspectivas, unidas por la lgica de la
co-participacin:
El arte popular es arte revolucionario, es arte colectivo y

en l siempre encontraremos la marca del estilo de un pueblo,
de una cultura que comprende a un conjunto de hombres con su
general y particular manera de concebir la realidad y con su
estilo de expresarla. [...] El cine popular revolucionario
toma en cuenta este principio y se hace junto al pueblo,
sirvindole de instrumento expresivo, de medio (Sanjins,
1980: 80).
No se trataba de trabajar para el cine sino para el proceso

de liberacin que, entendemos nosotros, debe operar tambin
con el cine. Seamos irreverentes con el cine e
instrumentalicmoslo para estos fines, -nos dijimos- para que
[198]
podamos elaborar una obra que sirva para la movilizacin,

concientizacin y profundizacin de la lucha revolucionaria
(). El por qu y el para qu hacamos determin tcnica,
produccin, lenguaje y forma. Determin todo. Digamos que
toda la bsqueda, inclusive la temtica, estaba regida por
ese presupuesto: ser un instrumento til, al servicio de una
causa (ligada al) accionar de las masas y del movimiento
nacional peronista de masas que es el eje del proceso
revolucionario nacional, y por el otro lado parte del proceso
de descolonizacin que se est viviendo a nivel ideolgico
mundial (Gelman, 1973).
Pensar en el archivo ajeno, introducir una deformacin en la

dominacin para dar a las imgenes velocidades desafiantes y
capturar esas muchedumbres expoliadas por los coloniajes
tcnicos y biolgicos, exiga una teora del arte junto con
una comunicacin disruptiva: una especie de pensamiento
situacionista ya consciente de la fragmentacin de lo
sensible y la espectacularizacin de lo visible. Lo poltico
deba destruir los patrimonios del orden y establecer
presencias democrticas desobedientes, slo as el arte y el
cine seran vanguardias transgresoras. Ya no haremos
comparecer la vida ante las categoras del pensamiento,
arrojaremos el pensamiento en las categoras de la vida
(Deleuze, 2002:251).
El cine se reunira con el pueblo en los artefactos estticos

a fin de conseguir esa aparicin negada por los cultos
dominantes- donde la multitud suspendida y desperdigada
[199]
podra ser acogida por una dialctica solidaria que supone

(articuladas para la liberacin) la narrativa y la tcnica
cinematogrficas. Sin embargo, por ms esfuerzo en higienizar
la imagen del verosmil aristotlico, el montaje mercantil o
el gnero programado la comunidad no tena oportunidades de
volverse testigo de su imagen, encontrarse con ella a travs
del des-artificio de la escena, la denuncia, el ngulo
muerto, el documentalismo extremo y la cmara en mano. El
concepto de cine revolucionario podra describirse como la
ilusin de interrumpir el mito y realizar el acontecimiento,
la sociedad mirara la historia ocurriendo en escrituras
insurgentes y dinmicas, en pueblos redimidos y justos. Pero,
las imgenes comparten slo una apologa de la subjetividad,
un devenir de potencias ya gastadas por dispositivos
encerrados en s mismos.
Porque no hay ninguna duda de que estas descuidadas

pelculas, improvisadas sobre los mtodos ms frgiles y
filmadas en un caos que es frecuentemente explcito en las
imgenes, contienen el nico retrato real de nuestro tiempo,
y este tiempo es tambin un esquema preliminar. Cmo puede
uno equivocarse en reconocer nuestra existencia diaria,
quintaesencialmente retratada, mal formada e incompleta?
Estos grupos arbitrarios, estas colecciones absolutamente
tericas de personas devoradas por la lascitud y el
aburrimiento, son exactamente lo que pensamos que son: la
irrefutable y acusadora imagen de nuestras sociedades
heterclitas, disidentes y discordantes (King, 1990: 108).
[200]
La dura entonacin de Jacques Rivette declara el predominio

de una superficie densa. Todo ocurre en la fisiologa de la
imagen, en la pulsin crtica de observar lo cotidiano sin
distancia. A consecuencia de ello aparecen contingencias o
diminutas causas logran ser vistas de cerca, pueden ingresar
sin desprecio ya que su detalle afirma una poltica que est
entre los seres humanos, en medio de ellos, al decir de
Hannah Arendt. Cada partcula informa de un estado de la vida
y filmar sin reglas50 capturando el latido de la inmediatez,
es una garanta de ver lo sumergido e infravalorado. El
cineasta encuentra seales de ruta donde lo poltico no se
dedica a celebrar consignas, sino a convertir al pueblo en
una in-certeza sensible agregando a lo visual el destello de
la comunidad que viene atada a su impropiedad. Sin embargo,
este reparto no produce comprensin de lo comn, sino una
concepcin positivista de la visualidad poltica.
Nada ms que las horas
Una anciana vagabunda, entra y sale de escena, apenas

perceptible por la permanente interrupcin de planos-
50
Durante los aos sesenta mltiples grupos artsticos y polticos
reivindicaron la espontaneidad como giro esttico. El new american
cinema, por ejemplo, desarroll una propuesta confrontacional con los
esquemas comerciales de Hollywood, a partir de la elaboracin de una
prctica de desprecio cultural llamada underground. El concepto lo
propuso el crtico Manny Farber y los precursores fueron Jonas Mekas,
John Casavettes, Robert Frank, Greogory Markopoulos. Ausencia de guin e
improvisacin validaron la experiencia del cine directo y el rechazo a
una visualidad preestablecida. A pesar de las temticas y nfasis se
podra decir que existe una coincidencia con la realizacin
cinematogrfica vanguardista latinoamericana relacionada con lo que Jonas
Mekas defini como una actitud tica de la mirada.
[201]
ensambles, la vemos moverse por una callejuela, nada es

ntido. La rapidez y los saltos de tiempo evidencian el
propsito de sabotear a la propia imagen. La figura semi
encorvada, el rostro difuso bajo la luz indigna que la abraza
al deambular, recalcan el poco inters en documentar su
desgracia, ms bien el realizador est interesado en
verificar que as vemos a los pobres: inconclusos, breves,
sombros, adosados a la piedra que fagocita la carne51. Lo
evidente del filme-documental-vanguardia es la falta de
continuidad, la borradura de la transparencia, la ruptura con
la progresin narrativa propias del montaje clsico. Sucesin
de impresiones, fragmentos de vida colgndose de lo fortuito
y lo pasajero, horas esparcidas describiendo el transcurrir
de la ciudad. Contrastes entre la elegancia mundana y las
vestimentas imprecisas de los desclasados. La mente y la
cmara cuajando percepciones dismiles y sin embargo, dando
lugar a la crnica de la incompletud: la ciudad alberga una
comunidad postiza ms parecida a adiestramiento, escuela o
batalln, diversamente revestidos con los colores del
progreso (Rancire, 2007:113).
Considerada una pieza de las sinfonas urbanas la obra de

Alberto Cavalcanti Nada ms que las horas (1926), experimenta
con el desgarro, la tachadura, la destruccin de una
esperanza de inteligibilidad. La miseria de Pars acontece en
51
El socilogo Georg Simmel fue uno de los primeros pensadores en
analizar la funcin simblica del pobre en la modernidad. Walter
Benjamin-que estudio con l- recoge parte de las reflexiones contenidas
en Sociologa, estudios sobre las formas de socializacin, con las cuales
examin la figura del vagabundo en los poemas de Baudelaire.
[202]
la amalgama de lienzos y ojos sobreimpresos denunciando la

adulteracin fsica de la pelcula y de la digesis. Una
sucesin catica de vistas y ngulos perforan la realidad
circunstancial mostrando la crudeza de una urbe que silencia
y aplasta a los malnacidos.
Nada ms que las horas
Alberto Cavalcanti instala al lumpen en el avant-garde

anticipando el gran problema de la representacin del cine
poltico: qu pueblo mostrar52? Cmo mantener intacto el
pliegue de dolor sin transformarlo en una excusa formal?;
Dar visibilidad a los perdidos no termina siendo un acto de
caridad y no de rebelin?; El pobre impresentable puede
iluminar la conciencia pblica si vive en la perturbacin
silente?
52
Uno de los textos ms grficos en su desprecio a los populismos y
miserabilismos del cine latinoamericano, lo escribi Glauber Rocha a
fines de los aos sesenta. El cinema novo y la aventura de la creacin
en: Problemas del nuevo cine, Alianza Editorial, Madrid, 1971.
[203]
A principios de siglo la inscripcin social de los invisibles

es apoyada por la invencin comunitaria, por una poltica de
la igualdad donde el peso de los cuerpos, resulta tan
valioso, como la narrativa de los derechos civiles. En buena
medida, la politicidad del arte, se refiere a esto, que
aparece y reaparece sin cesar, al margen de su xito o
fracaso53.
Lo que perdura con la obra de Alberto Cavalcanti es la

fantasmagora de lo indeseable, la herida epistmica que deja
en la imagen el cuerpo mestizo, sucio, mal llegado. El cine
dispuesto en Nada ms que las horas anula el efecto
proyectivo y autoriza pasar las esquirlas pticas de un pobre
intraducible a la superficie perfecta de la tcnica. La
pobreza tiene otra temporalidad en el cuadro a cuadro. Esta
sera, una posible conjetura que el filme transfiere desde su
anacrona referencial. La estructura de Nada ms que las
horas sigue la cronologa del da: de la maana a la noche un
incesante combate de imgenes fotognicas y sombras palurdas.
Automviles y asalariados sintetizan la profunda distancia
53
Los artistas latinoamericanos dedicados al performance, han dado a la
visibilidad una configuracin esttico-poltica, al usar los clichs
culturales para mostrar la cmoda posicin del discurso esttico
occidental. Instalan desvos en las convenciones artsticas acostumbradas
a coquetear con los centros internacionales, introducen problemas de
discriminacin, violencia y colonialismo con el fin de hacer estallar las
empalizadas simblicas que ocultan a los innecesarios del sistema.
Alvaro Villalobos, Patricia Ariza en Colombia; Roco Boliver, Maris
Bustamante, Jesusa Rodrguez, Guillermo Gmez-Pea, Patricia Castellanos
en Mxico; Giuseppe Campusano en Per o Regina Jos Galindo de Guatemala,
por mencionar algunos pocos, hacen aparecer esas comunidades abyectas,
simplificadas por el consumo, disminuidas por la usura meditica,
despreciadas por el capital y destruidas por la guerra, el narcotrfico o
la tortura.
[204]
entre los privilegiados de la modernizacin y los sobrantes

del capital. La potica del film interpreta la vida urbana
como pliegues frenticos, masas de cristal-acero y mujeres
vencidas viviendo en la indiferencia del trfico diario. La
anciana mencionada transita por las penumbras; la prostituta
por el amanecer y la vendedora de diarios llega de la
noche54. La feminizacin del tiempo es una de las ideas ms
sugerentes de Alberto Cavalcanti, erotiza la calle y a la vez
muestra la miseria de una engreda ciudad europea. Ellas
dir el autor- se esfuerzan por olvidar el desempleo
(Grate, 2012: 86).
La sobreexposicin meditica de los individuos adquiere el

valor de acontecimiento y la historicidad del pueblo la de un
accidente en la superficie del arte. Nada ms que las horas
induce a ver una materialidad visual inscrita en el cuerpo
vagabundo, insina la inestable presencia de los marginales
en el silencio de la representacin: construye una genealoga
de los modos del ver. Bajo diferentes registros y astucias la
memoria de los invisibles ocupa, a lo largo del siglo XX, un
espacio discontinuo y fctico dentro de la peripecia
igualitaria. Hombres y mujeres entran a la imagen a reclamar
el sentido de su multiplicidad y el cine vanguardista asume
ese significado como una politizacin de la mirada. Pero lo
54
El cineasta uruguayo Mario Handler realiza un corto militante en 1968
llamado Me Gustan Los Estudiantes. En l aparece tambin- un contrapunto
tridico: Jefes de Estado reunidos en Punta del Este, Estudiantes
protestando por la visita del mandatario norteamericano Lindon Johnson y
la polica reprimiendo las manifestaciones. Al mostrar los tres tiempos
se enfatiza la desigualdad que los rene: por un lado la fraternidad
impdica del poder, por el otro la huelga de los herticos y una fuerza
encargada de reprimir usando las herramientas del castigo.
[205]
hemos dicho ya: no es la comunidad transparente y autntica

la que llega, sino las dismiles fracciones de un pueblo
sintetizado por la imagen para hacer verosmil? la
posibilidad de su existencia. Se trata de sobrevivir y estar
en la realidad a cualquier precio, (Gulio Carlo Argan, 1966).
Hablar entre los fotogramas, incorporar seales tericas en
las imgenes, utilizar el lenguaje abstracto-reflexivo,
modificar las prcticas del montaje y descomponer la
narratividad refrendan la condicin del experimentalismo. Sin
embargo, el efecto intelectual no puede eludir ciertas pausas
representacionales. Por ah ingresa un cuerpo poltico
incompleto, arrastrando unas memorias mnimas y unos paisajes
compactos.
En buena medida, el cine de vanguardia propone un pueblo

impreciso o fanstasmtico. Carece de contornos fieles y, por
lo habitual, es congelado en los planos generales apareciendo
unido a la metfora de la mayora. Siempre la cmara lo
observa a distancia y lo encuadra en tres tipos de acciones:
marchar, correr, trabajar. El uso del fundido o el corte sin
transicin dejan de ser un modelo de escritura y adquieren la
forma de un verbo, una especie de semntica visual nica y
exitosa, que encuentra y amarra los hilos surtidos de los
pueblos todava invisibles. Es un cine de explosin y quiebre
de las figuras inteligibles de la comunidad, ocupa las horas
de la lucha revolucionaria agregando secciones imprudentes,
fusiones dscolas, inserts contraculturales, frmulas
antagnicas a la historia correcta. Es una prctica que
dura hasta hoy y tiene un momento importante en el periodo de
[206]
anlisis propuesto, por ejemplo, es el caso del cine de

Nicols Guilln Landrin, Michael Snow, Santiago Alvarez, el
Taller de Cine Experimental de la UNAM, Octavio Cortzar,
Sara Gmez, por citar algunos. En todos ellos las
influencias de Robert Flaherty, Wernner Murnau, Robert
Bresson, Jean Rouch, Joris Ivens son elocuentes55.
Escenas de Lucha
Perdura un lenguaje simblico-crtico despus de haber sido

vencido por las mitologas despolitizadoras de la sociedad de
consumo?; Lo poltico y el cine han sucumbido a la condicin
de patrimonio o memorial?; Pueden las representaciones de
procesos histrico-polticos mostrar con los procedimientos
visuales esa materia siempre esquiva donde la memoria entrega
a la disolucin lo comn? Siguiendo el sentido de la
investigacin, intentaremos analizar tres filmes que,
podramos decir, ayudan a contestar estas preguntas de una
manera indirecta, pues no guardan vnculo directo con ellas,
pero contienen una singularidad de problemas muy insinuantes.
En las cintas Memorias del Subdesarrollo (1968) de Toms

Gutierrez Alea; Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964)
55
Es importante destacar las coyunturas comunes que hicieron posible el
movimiento de cine nacional distinto al nacionalismo- que prolifer por
Africa (ms all de la produccin egipcia) en pases como Senegal y
gener figuras de la talla de Sembene Ousmane. En la india se configur
un grupo pequeo de cineastas, influenciados por el neorrealismo y la
intelectualidad de izquierda que intentaron romper el clich
cinematogrfico de la industria local. Satyajit Ray y Mrinal Sen sern
fundamentales autores de obras de crtica urbana y social.
[207]
de Glauber Rocha; La Invasin (1969) de Hugo Santiago

Muchnick56 se han destruido las evidencias de un otro que
nos persiga con su mirada, al contrario quedamos bajo la
sospecha de ese otro que toma el lugar narrativo y apremia
nuestro esquema cultural. Entre los parntesis de una
revolucin social (La Habana), una resistencia urbana
(Aquelea) y un alzamiento religioso (Nordeste) aparece la luz
errtica de subjetividades y colectivos enfrentados a
sociedades en quiebra. Emergen desde cierta oscuridad, hablan
a partir de inverosmiles antropolgicos, melodramas
epistmicos y existencialismos marginales. No reproducen la
comunidad heroica, no hay maquetas ticas, ni grandes
transformaciones.
Memorias del Subdesarrollo
Una fenomenologa de la imagen presenta contextos y

conflictos donde el hambre, el vaco y la religin desatan
pasiones irracionales, analticas mordaces, capitulaciones
metafsicas. Ya que no hay modo de coincidir con la mmesis
56
La idea original de este film es de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy
Casares. Los crticos de cine argentino recalcan que existen cuatro
fuentes de inspiracin del filme. La historieta de ficcin El Eternauta
(1957-1959) de Hctor Germn Oesterheld y Francisco Solano Lpez;
Alphaville (1965) la cinta de Jean-Luc Godard; el relato fantstico
porteo opuesto a la narracin barroca tropical y; la escritura de Jorge
Luis Borges recreando en la figura de don Porfirio, el jefe de la
resistencia, a un Macedonio Fernndez literato de una ciudad vaca.
[208]
resulta improbable restituir una semejanza tranquilizadora.

Una premisa gobierna a los personajes de esta triloga
arbitraria: la comunidad es libre para traicionar su
esencia. El intelectual, el campesino y el civil ocupan
posiciones metafricas e histricas, luchan contra algo
espeso nunca acabado, cuya textura y sentido evita expresarse
claramente. Testigos de una comunidad intolerable, absurda,
distpica sus causas no plantean salvatajes, al contrario,
reaccionan ante la incertidumbre, la sequa y el control
omnmodo. Sobrevivir, en distintas escalas de realidad, es la
razn de una poltica que recompensa las escaramuzas o los
retiros y busca enmendarlos a cada rato. Sobrevivir a las
incertidumbres de la revolucin, sobrevivir a los delirios de
un paisaje mstico, sobrevivir a la vaciedad de una ciudad
ocupada. Qu poner en comn? Un pensamiento de la prdida
donde individuo y sociedad son incapaces de compenetrarse,
dando consideracin a una alteridad inversa a cualquier
fusin recproca de las identidades.
En los tres filmes es posible constatar el malestar del

realismo, es decir la incorporacin furtiva de saldos de
realidad insuficientes, esquirlas narrativas sin oportunidad
de cubrir el sentido. Es un momento de frontera: la vida
social deviene carnavalesca y manifiesta el desacuerdo
profundo que siente con el retrato cultural ofrecido por los
discursos polticos latinoamericanos. El rentista cubano, el
campesino brasilero y el compadrito argentino cayeron fuera
de la gran igualdad, viven en el exterior del consenso
recibiendo de lo cotidiano desesperacin, desencanto,
[209]
derrota. Este cine produce una negatividad esttica

determinada por las operaciones flmicas que pretenden
liberar con el lenguaje- la contingencia apresada en la
cultura. Los planos generales se destinan a confirmar lo
enloquecedor de la tierra balda; los encuadres destituyen la
mirada formal; el montaje premia el valor recursivo del punto
de vista; el movimiento de cmara llena de inmediatez local
la direccin de arte; la msica encierra al melodrama en un
catico ritmo sonoro. En suma, la arquitectura visual de
estos trabajos resiste a la hegemona en varios planos, pero
en especial, resiste el sueo de una comunidad
latinoamericana57.
El territorio ha sido invadido por una revolucin incompleta,

un Dios innecesario y un Estado inubicable. Todos empujan la
historia a la catstrofe y los intentos de Sergio, el
rentista desencantado; de Manoel el campesino fantico; y
Julin el compradito inexpresivo son intiles para corregir
la abstraccin del poder configurada por ninguna parte y
ningn lugar. La lucha contra los enemigos carece de plano,
no es precisa, los protagonistas no defienden la experiencia,
ms bien, se agotan en ella. Podramos decir que la
subjetividad es vencida, en cuanto, cada film tematiza la
57
En 1968 se realiza una de las piezas clsicas del cine de zombies La
noche de los muertos vivientes, de George Romero. Hay una comunidad
alienada prueba del retorno de un poder hobbeseneano que usando la
ciencia y el exterminio se deshace de la poblacin innecesaria logrando
que se coma a s misma. Es curiosa la figura ya que el zombie implica la
total imposibilidad de un nosotros, arruina el intento de una
subjetividad y un Estado de Derecho. Son cuerpos destinados al consumo.
Sin reglas, sin identidad ocupan el territorio espectralmente. Carecen de
pertenencia y han perdido todo. La comunidad se ha convertido en un
desierto antropfago y la ciudad en una tumba tcnica.
[210]
orfandad colectiva del sujeto. La irona, el recurso

fundamental del arte moderno que protege el retorno de lo
subjetivo a s mismo (Rojas, 2012) ha declinado ante una
geografa epistmica gobernada por saberes violentos e
identidades escpticas. Es pertinente pensar la comunidad en
estas comarcas dolientes?; Introducir una categora
eurocntrica en el debate del cine poltico regional, acaso,
no es volver a justificar la colonizacin del imaginario que
analizaba Sergei Gruzinski?; Si la comunidad es el concepto
que resume la violencia concentracionaria y el desfondamiento
existencial de toda humanidad qu valor tiene, en Amrica
Latina, proponer su lectura s aqu la devastacin ocurre a
trasluz de sus conceptos?
Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es

compenetrarse con la realidad, con su pulso...y actuar (como
cineasta). As se le pierde miedo a las palabras cargadas de
contenido peyorativo en las que muchas veces el creador se
enajena. Hay que rescatar conceptos de posiciones ante la
realidad y el arte que han salido mal paradas por
deformaciones burocrticas. El temor a caer en lo
apologtico, el ver el compromiso del creador, de su obra,
como arma de combate en oposicin al espritu crtico
sustancial con la naturaleza del artista, es slo un temor
irreal y en ocasiones pernicioso (Alvarez en Vellegia,
2009:356).
Los tres filmes hablan de un accidente que est por ocurrir,

comienza a desencadenarse o ya consuma una furia elemental
[211]
contra los dbiles. La vida ha sido desplazada de los

ambientes seguros y los personajes esperan un desenlace que
llega sin ser decidido. La seal de la comunidad se desvanece
en la imagen porque los pueblos filmados no buscan redimir un
Estado Derecho, sino acceder a una pobre justicia. Tampoco
construir una sociedad de iguales en medio de modernizaciones
homicidas o restaurar el voto de fe en Dios para salvarse del
hambre.
El trabajo que proponen Alea, Rocha y Muchnick refiere a un

pueblo sacrificado, demolido por el acontecimiento de la
negacin, expoliado por la duda existencial y la angustia
colectiva. Las elites establecen la comunidad universal y la
recluyen en el cabildo o la constitucin, la utilizan
filosfica y jurdicamente para desterrar lenguas tnicas,
masas errantes, identidades iletradas, populismos telricos o
rebeliones sexuales. Es el dolor antiguo del pueblo que no
tiene tierra (Levi, 2011:14).
Nufragos, en un escenario de guerras continuas, los pueblos

que inundan la imagen no pueden ser un mito unificador y
desmienten la ficcin poltica de una nacin realizada. Cada
personaje contradice la posibilidad de alzar la comunidad
como institucin social. Si el propsito es poner en imgenes
una experiencia, ocurre en los filmes comentados algo
decisivo: la realidad es demorada para hacer evidente la
enajenacin y mostrar la entretela de las cosas
representadas. Lo poltico no es la accin, el grito
militante, la transformacin de las condiciones de
[212]
existencia, es el rechazo a una conciencia que imagina un

pueblo pleno de s y oculta la disgregacin o el mutilamiento
de las diferencias.
A contrapelo del cine pico, lleno de evoluciones dramticas

cuyo desenlace es la reposicin del orden justo, aparece el
trance de unas memorias invadidas por el absurdo y el
quebranto. Marchar hacia adelante, denunciar el oprobio,
organizar la indignacin con armas pierden el efecto
pedaggico que publicitan porque la realidad es presa de
mitos brutales y los individuos reproducen la mudez arcaica
de las vidas condenadas. Es notable el tipo de vnculos
establecidos entre el rentista y la joven popular; el
campesino y el santo; el compadrito y la amante. En el primer
caso la moral sexual irrumpe en el imaginario de una
revolucin abierta a reconocer derechos de igualdad al
gnero; en el segundo, la violencia capitalista se reproduce
bajo la insurreccin del bandolero y el religioso; en el
tercero, la resistencia a un enemigo indescifrable es la
derrota ya ocurrida.
Un hilo conductor agrupa a estos trabajos y hace evidente una

contradiccin. En un sentido general, cada uno es un archivo
tcnico configurado por un testimonio y una prueba. Lo
determinante es que el testimonio de los tres personajes
destruye la prueba, es decir, deslegitima a la imagen en su
intento de condensar la realidad en una tipologa criollista.
La realidad asume una textura dantesca inadmisible de ser
acogida por un criterio realista clsico, pero tampoco por
[213]
uno formalista experimental, se coloca ms bien en un

intermedio confuso e inestable. Los personajes estn
involucrados en acciones del exceso y sin embargo, nada
ocurre de un modo incomprensible e incluso -se podra decir-
que es la pura contingencia realizndose sin trabas, adornos
o maquinaciones. Desplegando una iterabilidad obvia repite su
existencia en el cuerpo de los personajes y stos repiten en
sus discursos la vaciedad que los rodea.
Dios y el Diablo en la Tierra del Sol
[214]
a.
Sergio, descubre que la revolucin es la objecin y el
prlogo del subdesarrollo. La comunidad inoperante (la elite)
escapa de una tierra de olores sibilinos y omnipresentes:
rusos, americanos y negros recluyen a la cultura cubana en
sntomas bsicos, primitivos. Ser burgus en un pas donde
todo consiste en adaptarse al momento, pues lo que madura se
descompone con facilidad, contrae y oprime. Desde el balcn
de su departamento observa la ciudad: nada ha cambiado y sin
embargo ahora, entiende, que hay otros en las calles,
ocupando el desierto a la espera de una mejor vida. El film
comienza con la danza frentica e indiferente de los
extraos, la negritud irredenta pero ahora- fundacional
puesta en escena por la revolucin. Las singularidades se
exponen a los aparatos (Dotte, 2012) exhiben la otredad no
imaginada por el eco visual del cine clsico y la cultura pro
norteamericana de la aristocracia habanera. Estn ah en las
cmaras, ocupando el encuadre con una energa y rabia
inslitas, sustradas de la dominacin por la catarsis de la
cubanidad, sin embargo hacen alusin a un colectivo disperso,
unido por el deseo e interrumpido por un homicidio, en medio
de la fiesta, sin efecto disolvente. Retirado el cadver el
baile contina con una intensidad etnogrfica que tiene un
abrupto final cuando una joven mujer mira a la cmara y se
congela en un primer plano. Ese final es un principio
b.
Cansado de abusos Manoel, un campesino de la tierra quemada
del nordeste, asesina al terrateniente del lugar. Huye del
[215]
casero en que vive y lo acompaa Rosa, su esposa. De

fugitivos a peregrinos, de exaltados evangelizadores a
asesinos delirantes, de pobres vacos a sujetos libertarios.
La transfiguracin es la experiencia esttica radical de cada
uno. Carecen de una misin y menos de un punto final. Vagan
por un paisaje de muerte y palabras confusas, devotas,
mgicas, terribles. Gracias a ellas el serto va tomando un
espesor de onrico sepulcro y pavorosa redencin. La nica
manera de soportar esas largas extensiones de suelo maldito,
es pedir a las palabras clemencia y esperar que el delirio
barroco de los mitos se lleve la maldad, la culpa y el
hambre. El serto es una tierra alienante, ah no puede
sobrevivir nada, salvo hombres y mujeres en descomposicin.
Slo Antonio das Mortes asume la querella entre pensamiento
propio y castigo institucional, a pesar de ser un asesino a
sueldo dedicado a terminar con las rebeliones que atemorizan
a los terratenientes, duda en quitar la vida a quienes hace
tiempo- ya la entregaron a su pauperizacin, a su gastarse en
la nada. Es como perseguir muertos que caminan, en medio de
una sociedad hambrienta que ha convertido a los pobres en
patbulo58.
c.
La ciudad de Aquelea vive un destino inercial. Una fuerza
silente la atrapa en rutinas productivas. Slo un grupo
pequeo de civiles sabe de la conspiracin que se aproxima.
58
El Cinema Novo es una reaccin contra el arribismo de realizaciones
brasileras que copian los estndares hollywoodenses y contra las comedias
musicales ancladas en un populismo de carton, a las que se llam
chanchadas.
[216]
Organizan la lucha y sabotean el programa de los invasores. A

pesar de los efmeros triunfos van perdiendo la calle, las
entradas de los puertos, el da. Nadie ve a los extranjeros y
menos se conocen dnde estn. De pronto llegan a los bares
vestidos con gabardinas y cortes de cabello varonil. Buscan
entre parroquianos indistintos las seales de los disidentes,
saben identificarlos y pueden detenerlos, luego se alejan en
largos automviles. La urbe mantiene una distancia monumental
con los annimos defensores que van muriendo sin cuidado,
inscritos en una agenda de poder ya definida. Ordenados y
simtricos los enemigos de la ciudad no representan un
proyecto especfico, en cambio, dan cuenta de una obediencia
absoluta a un objetivo: imponer una razn severa movindose
hacia su consumacin. De esta forma, el filme, propone el
agotamiento de la poltica como consecuencia de la
incapacidad de distribuir los derechos y controlar las
pasiones. El contrato social carece de sentido, pues se trata
de la dominacin total y del ocaso cercano de un pueblo. En
este ambiente es imposible negociar la convivencia y el libre
estar de los diferentes. El encuentro entre adversarios
ocurre en sitios abandonados, en orillas y caminos laterales
y el subterfugio, el intersticio, el ndice alimentan una
guerra implcita que nadie ve y sin embargo golpea a la
representacin con duras armas. Lo poltico organizado por
unos individuos ms bien- indiferentes, esquemticos y
predecibles es resultado de acciones particulares, empeos
menores y osadas cuestionables. No hay un pueblo preparando
la defensa del territorio, slo una minora consciente tal
fuera una vanguardia- que asume la lucha frontal y armada
[217]
pues: no existe la clase que por su sola presencia o

ausencia pueda pacificar el lugar de lo poltico (Rancire,
2007:39). As, Aquelea desmitifica la posibilidad de unir
utopa y polis, el lenguaje ya no sirve para vincular a los
aporoi (los pobres) con la magistratura debido a que la
violencia es ejercida por una estructura infranqueable,
superior a un Estado o un partido, que nace fuera de la
voluntad comn o la ley originaria. En eso consiste una
invasin, arrebatarle a la ciudad el fundamento mimtico de
la poltica, quitarle los smbolos e idiomas donde descansa
el factum de un pueblo.
Invasin
Un aspecto decisivo en estos filmes es consignar la tesis de

una luz profana, a travs de la cual, la comunidad no es
antes ni despus, sino acontecimiento encarnado en la mirada,
[218]
pero imposible de ser ilustrado, pues su trnsito es

decepcionante y dismil, no evoca una tierra compartida. Los
pueblos descritos no son efecto de un pacto, de un arrojo
premeditado por fuerzas justas o individuos sobrantes.
Tampoco confirman un origen perdido causante de la desgracia,
ms bien implican un ser en el mundo sin la proposicin
solidaria de lo comn, una coexistencia destinada al
incumplimiento del deseo de comunin, pero nica posibilidad
de estar ante el otro y no sentir vergenza de convertirse
ahora- en objeto de su reverso agonstico59.
En las propuestas es posible encontrar modos perifricos de

escamotear, eludir, utilizar los bordes de la ley heternoma
que segn Claude Lefort, en Las Formas de la Historia (2000),
se instala mticamente en la subjetividad y dicta la
confeccin de un cerco cognitivo que afianza la cruz de los
comunes y combate la edad de los dems.
Esto recuerda uno de los primeros documentales chicanos que

intenta describir la situacin de los transplantados y las
estrategias de sobrevivencia en Estados Unidos. Yo soy
Joaqun (1967) del Teatro Campesino de Luis Valdez utiliza la
teatralizacin con el objeto de juntar a los mexicanos
indocumentados, en torno, a la metalepsis de: un hombre es
59
Jacques Derrida, a propsito de la mirada incluida en los medios y las
imgenes, acua el concepto de espectro para ese rgimen visual que igual
al fantasma del comunismo regresa, reestructura y resignifica a hombres y
mujeres al repetirlos incansablemente- en la parodia de sus cuerpos y
extincin. Contra la muerte meditica del sujeto es posible afirmar- se
rebelan las vanguardias cinematogrficas que entregan la mirada al otro y
establecen su mundo contradictorio y maldito como una opcin a la
espectralidad.
[219]
una muchedumbre. La travesa de una cultura subsistiendo en

los resortes econmicos de otra, trae la necesidad de
testimoniar el cuerpo productivo y devolverle sus claves de
referencia, as, la lengua y el pasado mantienen una especie
de solemnidad con las races y preservan la ritualidad de una
tica agraria socavada por cdigos mediticos ultraliberales.
Asimismo, el documental Actualizacin Poltica y Doctrinaria
(1971) de Fernando Solanas y Octavio Getino, es una
justificacin del peronismo construida con reiterados
primeros planos del caudillo y una larga entrevista sobre el
contenido de la doctrina justicialista. En ambas cintas, como
dira Serge Daney, el cine es un acto de habla a travs del
cual los personajes parecen gobernar la palabra viva garante
de los enunciados colectivos. En La Hora de los Hornos,
Now!, Coffea Arbigo, La Tierra Prometida, la decisin de
dar a la palabra el papel de anunciar la accin es clara. La
insercin de textos y crditos ideolgicos, pardicos y
contextuales refuerza el rechazo al cosmopolitismo hueco,
pero no evita en algunos casos- el populismo esttico
dogmtico. La voz toma lugar en los filmes y dirige a las
imgenes, las obliga a denunciar la violencia colonial que
usa voces amables para dar la muerte. Intercalar textos en el
flujo visual es descreer del vocabulario condescendiente, de
la flexibilidad verbal, de la falsa semejanza entre orden y
naturaleza. El acto de habla del cine poltico analizado,
supone una utopa icnico-verbal, donde el ejercicio es hacer
aparecer los objetos hermenuticos de los sujetos invisibles,
es decir construir otro presente basado en una interpretacin
colectiva. Reunir las partes reales destrozadas por el poder
[220]
abusivo y hacerlas hablar en los cuerpos detenidos del pueblo

que falta. Nosotros no queremos hacer cine. Queremos or la
voz del hombre (Gustavo Dahl, en Orell, 2006:50).
[221]
CONCLUSION
PRISIONEROS DE LA TIERRA
[222]
PRISIONEROS DE LA TIERRA
Cada melodrama es el encuentro con la identidad, cada comedia comprueba

que no se vive en vano. Para su pblico, los mitos del cine nacional son
puentes de entendimiento, rostros y figuras privilegiadas que asumen la
biografa colectiva, encarnaciones de experiencias pasadas y presentes.
Carlos Monsivis
Artes de Mxico
[223]
Un Lugar para los Dbiles
La violencia, en su doble cara de fctica y simblica,

comenta siempre una prdida, una desaparicin. El arte
latinoamericano de los aos 60 y 70 del siglo veinte, intent
responder a las desolaciones del cuerpo reponiendo la vieja
idea de hacer visible lo invisible, como si al rastrear en el
pasado religioso del arte se pudiera mitigar el desorden de
la representacin causado por un sistema de suplicios
mecnicos y culpas abstractas. Procurar un mal sin nombre,
producir el mximo dao sin memoria son metas del terror
moderno60, frente a esto la esttica se convierte en un campo
de interrogaciones y problemas sobre el mostrar lo
desaparecido en su propia desaparicin. La imagen no aclara o
informa, no puede, a lo sumo reverbera en el tiempo ajado de
los cuerpos sometidos. Tampoco reemplaza el silencio de la
mutilacin con el fetiche documental, no puede, a lo sumo
traza reducidas hebras de sentido en la torcedura de las
lneas. Es, justamente, el significado del terror el que
dispone el retorno de una reflexin transversal entre
poltica y esttica, en un momento contemporneo donde la
inercia de la democracia se entrega a su puro acontecer y la
60
La tradicin ilustrada es la primera en arrebatarle al mal su validez
metafsica y colocarlo en el centro de la vida social. As, el mal no
nace contra o en ausencia de la libertad indica Roberto Expsito, en
Confines de lo Poltico- al contrario es parte del ncleo originario de
la misma. No es el ltimo instante de animalidad es, ms bien, lgica
consecuencia de la naturaleza humana. Ser con la estetizada figura de
Auschwitz que el mal provocndose s mismo, logra mediante una libertad
absoluta, realizar una obra que no tiene lugar y es inconmensurable.
Desde entonces, el problema del arte no es denunciar el acontecimiento,
ni siquiera recordarlo, es darle forma o inventarle un lugar.
[224]
muerte del arte entrega su pica desconstructiva a las reglas

de la comunicacin global.
El arte dominante de la posguerra fue la abstraccin

excntrica y la antiforma, ambas cuestionaban los realismos
impotentes por ser incapaces de transformar la
institucionalidad, las convenciones artsticas y al pblico.
Utilizar la superficie de la imagen para discutir la
inmediatez del medio, demostrar la falsa distancia entre
objeto y lenguaje, recuperar operaciones de vanguardia sin
pretensin revisionista, exacerbar las citas al inconsciente
y el sexo duro dieron pie a un programa neovanguardista
preocupado por redefinir las conexiones entre arte y
poltica61. Sin embargo, estas posiciones en Amrica Latina
fueron cuestionadas por diversos artistas y movimientos,
sobre la base, de encarnar la uniformizacin cultural, el
colonialismo y la renuncia al mundo por defender la forma
pura. A pesar de lo anterior, la experimentalidad no fue
rechazada, al contrario, dibuj un momento de retorno y
reconceptualizacin. Mientras el formalismo convertido en
dogma modernista por Clement Greenberg- expresaba una
reclusin del arte en la tautologa esttica, la vanguardia,
tena la misin de liberar la identidad del trauma
sublimado impuesto por el capitalismo y sus industrias de
abyeccin. La adopcin del conceptualismo, por ejemplo,
permiti reflexionar sobre el falso pathos de la obra e
61
Las confrontaciones entre historiadores, tericos y artistas respecto
a la relacin entre arte abstracto y contexto social tienen sus
antecedentes en los aos treinta, cuando se crea el frente popular.
[225]
insistir, que su estructura y funcionamiento dependen de un

metalenguaje, as la informacin obtenida se aplica a hechos
concretos vinculados con la accin y comunes a una actividad
artstica de corte transversal. Por esta va el cine y, en
especial el video, activan las ideas de la compatibilidad
entre ruptura del contenido y autoreflexividad del
significante. Se trata de asumir el encuentro traumtico con
lo real, arrancando a ste el control de la escena y
entregando al arte comprometido con la distancia
referencial- la decodificacin crtica. En el video de Marta
Minujn, simultaneidad en simultaneidad (1965); Tape Projects
(1968-1975) de Jaime Davidovich; o el falso documental
Agarrando Pueblo (1978) de Luis Ospina ocurre un desvo en el
camino del cuerpo hacia la veracidad al insertarse lenguajes
de lo libidinal, carnavalesco, pornomiseria en la historia
narrada. El drama unitario es desplazado por un sinnmero de
breves inserts que destituyen las analogas mimticas entre
cuerpo y representacin. En vez de delatar una realidad
opresiva se cuestiona la manipulacin que el medio efecta de
su contexto. El encuadre, el formato y los clichs formales
son motivo de un examen semitico destinado, a poner en
evidencia, el formalismo encubridor del propio cine. En estos
filmes decanta una mirada escptica: lo social no es una
fuente sana de acontecimientos, ms bien, congrega una
revuelta de rganos, discursos y saberes solidarios de la
mercantilizacin y el cine usufructa de ellos. Un cine
poltico extrao a la pereza dogmtica- dinamita los
contornos formales que lo demarcan y alejan de la vida
cotidiana (Eagleton, 2006), desarrolla problemas en aras de
[226]
evitar convertirse en la operacin auxiliar de la lgica

esttica a la que se opone.
La comunidad que el cine latinoamericano habra intentando

escenificar, desde una radicalidad perifrica, resulta en la
actualidad espectral y excedida. Las pretensiones
vanguardistas de crear una zona de conjuncin entre lo
esttico y poltico, tambin. La potencia de una singular
presencia nunca encontr en lo visual el justo episodio, a
cambio, las diversas operaciones de lenguaje lograron
reformar las tcnicas cinematogrficas y construir relatos
pedaggicos, ilustrativos y crticos de una temporalidad
histrica en combate. La discusin sobre la militancia de las
imgenes y el mejor sistema de hacerlas ocurrir implic
ejercicios de ruptura con el medio y la creacin de
propuestas alternativas al cine comercial. En cierta medida
la ilusin esttica dictaba un tropo de comunidad de doble
significado: la aparicin de los invisibles y la construccin
del acontecimiento.
La materialidad flmica fue interrogada buscando en sus

bordes elementos inditos, giros impensados y esquemas
mviles, as, se pens que el montaje, la composicin y la
cmara entregaran ese cuerpo de la comunidad sin presencia.
La vida cotidiana entrara a una ceremonia de reconocimiento
por medio de un ojo-mecnico dispuesto a recorrer el detalle,
exhibir la condicin y cuestionar los mecanismos silenciosos
que someten con el espectculo enajenante. La vanguardia
cinematogrfica convertira las imgenes en cosas reales,
[227]
agregara a ellas una densidad combativa cuya funcin sera

hacer dialogar la existencia con la emancipacin. Los
experimentos visuales desarrollados por el arte crtico
pretendan instalar valores artsticos en los hechos
sociales, interrumpir la autonoma a travs de la infeccin
performativa de las instituciones estticas y poltico-
econmicas, infringir los convenios culturales amarrados a
una recepcin complaciente del cine y fomentar una
experiencia de autorrealizacin desde las bases. En qu
medida todo ello ayuda a la aventura ontolgica de la
comunidad? La mayora de los directores de cine de la poca
pensaron en dos opciones fundamentales:
a. ocupar los territorios polticos con sentido artstico,

ampliando el rgimen de significacin, al darle escena
crtica al acontecimiento del cambio social.
b. reelaborar el discurso flmico para abrir la

representacin a quienes han sido negados por el lenguaje y
la visualidad hegemnica.
La comunidad pensada por el cine poltico latinoamericano

ocurre/aparece en el movimiento obtruso, incompleto y
contradictorio de la imagen dialctica. El intento por
reducir una temporalidad hbrida y distante que trae varios
pueblos a la representacin, cre un dilema esttico poltico
nico cmo determinar el pueblo arquetpico? Cul posee el
don de la sustancia y la pluralidad? El cine que hemos
analizado caracteriza un tipo de produccin donde estas
[228]
preguntas no se responden imponiendo un modelo, al contrario,

dejan fluir y ver la imposibilidad histrica del sublime
comunitario. El cine intenta imaginar los pliegues, las
reglas y dobleces de unos hombres y mujeres desvinculados de
concomitancias y estabilidades, inclasificables para ser
organizados en un nmero de rasgos comunes que justificara la
idea de progreso y trascendencia. Han sido interpelados por
la imagen y hablan -desde la imperfeccin- el destino
numinoso. La reproductibilidad tcnica no puede arrebatarles
el aura, pues en los stanos en que viven no hay luz, ni
velocidad. Por eso, el cine que se retira de la obsesin de
construir el pueblo ideal logra retrasar la virtualidad
funcional de la comunidad, es decir evita la destruccin de
los seres reales por la iconofagia de la voluntad de poder.
No caben sus cuerpos enteros en la continuidad temporal, la
causalidad positivista o la ideologa del progreso, desisten
de ejemplificar la guerra redentora y la paz benfica porque:
el continuum de la historia es el de los opresores
(Benjamn, 1996: 80). Los directores de cine latinoamericanos
que a pesar de su militancia, retiraron de ella el
chauvinismo o la filantropa, prefirieron trabajar los datos
anmalos, las ancdotas tragicmicas, el fuera de campo, la
sagacidad de los annimos con el objeto de discutir el valor
del archivo. Si los vencedores controlan las imgenes cmo
usarlas para no repetir su versin? Cmo extraer del pasado
la historicidad de los vencidos? La atraccin por inventar la
imagen develadora y provocar el litigio simblico son las
armas de un sistema flmico que opone el archivo al mito. De
esta manera la cultura deja de ser la universalidad y denota
[229]
el conflicto de clase, optar por uno u otro, es visibilizar

la decisin de cambiar la memoria o proteger la obra de la
tradicin. El arte es toma de posesin de una realidad
inesperada y cruda, teida con colores jactanciosos e
insensibles. Despotenciar una mquina visual de lujos,
seducciones y desigualdades implica llevar a otros a
comparecer, a decir, a saturar la pantalla con sus carencias
y dignidades; servilismo y fe; sumisin y rabia. El arte debe
ser ms violento que la realidad social, de lo contrario,
slo logra un esteticismo sociolgico. Un cierto tipo de
documental de la poca- indagar en esta lnea
interrumpiendo el formato positivista con un ojo-
antropolgico potico.
Chircales (1971) de Marta Rodrguez y Jos Silva, muestra a

esa comunidad degradada por las fantasas monopolistas de la
gran hacienda latinoamericana. La familia Castaeda una de
tantas que ha tenido que emigrar desde el interior colombiano
por causa de la guerra informal, se refugia en la zona
suburbana del sur de Bogot, en el barrio de Tunjuelito.
All arrienda un terreno para producir ladrillos de barro. El
trabajo alienado impuesto a un cuerpo que posee pocas
herramientas para mecanizar las labores, hace notorio una
cuestin central: el capital desobra a la colectividad al
entregarla a su gasto perpetuo. El archivo es revelacin de
otro, suspendido por la obra que lo desprecia. Atacar el
fetiche narrativo de un modelo cristiano de resignacin y
obediencia demanda una esttica radicalizada. La cmara no
puede slo mirar, debe reflexionar, impugnar, intervenir.
[230]
Chircales, es un documental militante que despliega una

oposicin manifiesta a la ilusin documentalista. La familia
es una concavidad repleta de sentidos y enigmas que
desobedece la mirada testigo clsica. Comprender la
explotacin exige un lente que no trate a los pobres como
despojo, saldo muerto de una poltica sorda o caricatura
sentimental del capitalismo.
Chircales
El cine realiza una operacin disonante contra la catstrofe

annima, basada en la completa parcelacin del presente, y
por su causa el ser humano como dice Hermann Broch- pierde
el rostro y el mundo que lo contiene. La cmara se instala in
situ a merodear en el espacio productivo a fin de exhibir su
inequidad. Los planos pasan de un escenario a otro mezclando
[231]
lo social y econmico en un lenguaje fotogrfico de

inserciones poticas. Un aspecto llamativo es la
yuxtaposicin de partculas de discurso, gesto y tiempo que
impiden cerrar el documental en una especie de sentencia o
denuncia. Cada plano destituye la secuencia formal esperada,
avanza y retrocede indagando en la religin, la vida sexual,
el culto fnebre y la ambigedad poltica. El usufructo
laboral acontece como un significante naturalizado, pues es
la permisividad de la familia campesina la que aumenta la
lenta muerte de la filiacin: han cado en un sistema de
produccin que consume, con la misma intensidad, mercancas y
cuerpos, gracias a que estn fuera del control estadstico.
En Chircales se realiza una maniobra fundacional del cine
poltico latinoamericano: ruptura con el verosmil narrativo
del realismo social e irrupcin de un artefacto esttico
crtico. La conjuncin de ambos conceptos supone la apertura
discursiva de la imagen hacia la presencia oculta detrs de
la representacin. Al menos ese fue un ideal a consumar
En suma, hablamos de un cine obsesionado con imaginar la

otredad y traerla de vuelta del sombro pasaje, reunirla
alrededor de una fuente lumnica intensa y reconocerla como
el programa poltico de una mirada que se presta al futuro.
Inducir en lo visual lo social con el fin de convocar una
poca a fundar un nosotros. Podramos decir con Jorge Luis
Borges: El propsito que lo guiaba no era imposible, aunque
s sobrenatural. Quera soar un hombre: quera soarlo con
integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto
mgico haba agotado el espacio entero de su alma.
[232]
Dnde Estn los Archivos?
Las conexiones precarias del cine poltico que hemos

estudiado se basan en una articulacin epistmica entre
imagen dialctica y archivo visual. Entre ambos fluye un
pueblo an pendiente e insospechado en espera de lectura. Sin
embargo, aparece otra vez, un dmos antagnico a la
turbulencia homicida de un okhlos que la democracia necesita
justificar. Sin la separacin entre el pueblo organizado
versus la multitud irreflexiva la ley carece de sentido,
bucea en la dispersin de los cdigos incumplidos, relata un
mandato sin fundamento entregado a la consumacin y la
indiferencia. La autoregulacin propuesta por el liberalismo
moderno, tiene en el campo esttico-poltico, la expresin de
un disciplinamiento del goce sin clausurarlo, sino limitando
la pasin a la conveniencia soberana de la identidad, as el
pueblo es la unin de los particulares encontrndose en la
comunidad, diseando la conversacin social plausible y
validando los contratos de inters que encierran la
multiplicidad en la vida del Uno. En el exterior del lenguaje
institucional operan subjetividades difusas, ocultas en lo
indeterminado asaltan a las imgenes con instantes de goce y
terror, nunca traducibles a un concepto o norma. De esta
suerte el archivo sera el nico instrumento donde consignar
las estratagemas, los nudos y criterios usados por unos
individuos ocupando el margen- para combatir la negacin en
que viven. El cine poltico, entonces, jugara a repartir las
especies sociales de la comunin: la dignidad, el
[233]
reconocimiento, la clase, el combate, el mito y la causa. La

unin de los mismos es la potencia de la colectividad ansiosa
de agregar al cine un destino superior al de la proyeccin
incandescente. Pero el dmos liberal, en vez, de ser
reconvertido por la crtica militante hasta agotarlo y
exprimir su cinismo, reverbera en el discurso flmico como
una llama inapagable. Este sera un punto dramtico siempre
puesto en discusin: cmo filmar con tecnologas
colonizadoras propias del sustrato capitalista occidental-
el murmullo revolucionario de los indignados? En este plano
el archivo no tendra la ventaja de proporcionarnos una
verdad, ms bien, el acceso a restos desprendidos de una
aceptada sustantividad:
como cualquier escritura, el documento de archivo est

abierto a cualquiera que sabe leer; no existe, pues,
destinatario asignado [] Adems, el documento que duerme en
los archivos es no slo mudo sino tambin hurfano; los
testimonios que oculta se separaron de los autores que los
crearon; estn sujetos a los cuidados de quien tiene
competencia para interrogarlos (Ricouer, 2003: 221-222).
[234]
Los filmes de los aos 60 y 70 registrados con el ttulo de

polticos y vanguardistas no adquirieron una identidad
compacta62. La necesidad de diagramar el territorio e
identificar las aberturas especficas de la vida social los
llev a una estrategia de distincin que tena diversos ecos:
la etnicidad afrocaribea; la pobreza urbana;la indolencia
burguesa; el militarismo regional; la dependencia meditica;
la insurgencia armada; la mitificacin popular; el
costumbrismo crtico; la propaganda extrartstica. Estos ecos
son parte de la alteridad cartogrfica de un cine ubicado en
diversos lugares del mapa identitario cultural de Amrica
Latina. Elaborar el archivo de los inferiores es una
movilizacin esttico-poltica dispuesta a luchar, contra la
empresa meditica, por el dominio del relato. La
confrontacin se da en lo tcnico: reorganizar el dispositivo
62
Analizados desde la narrativa audiovisual, la mayora de los filmes
polticos de la poca, recurren a cinco operaciones: a) configuracional,
desarrollar un eje temtico que ordena la totalidad de las imgenes en
una performance de autor; b) reflexiva, centralizar el contenido y la
forma flmica en una tesis o juicio; c) teleolgica, la historia est
encadenada a un fin inevitable procesado por claves ordenadoras y
explicativas; d) perspectiva, explicitez de un punto de vista de orden
global que afecta lo esttico y tico del film; e) didctica,
construccin pragmtica de un proceso a travs de un discurso parentico.
[235]
a fin de contribuir a una subjetividad crtica; en lo

poltico: reinventar el acontecimiento como obra del pueblo;
en lo esttico: disear una potica comprometida con la
epocalidad y los referentes perdidos. Las imgenes-archivo
que la autoridad etnogrfica (Clifford, 1995) dispusieron a
travs de un cine ilustrativo y mercantil iban ms all de la
entretencin disoluta, introducan un decir esquemtico-
homologante que contribuy a una mirada panptica colonial
(Zavala, 1992). La diferencia etnogrfica qued reducida a
los estereotipos de una imaginacin eurocntrica63, que
transfiri al cine el extenso arsenal de mitologas
canbales, documentadas por siglos de coloniaje. Desmontar el
imaginario visual corporativo requera afirmar la existencia
de un otro de la poltica y un otro del lenguaje flmico.
En esta doble operacin excntrica era posible dar territorio
a unas identidades desfiguradas y clausuradas64. En el debate
decolonial (Grosfoguel, 2007) la variedad de las culturas
visuales latinoamericanas son reducidas al orden binario del
eurocentrismo. Estas culturas visuales han sido
racializadas por la colonialidad del poder (Quijano,1999)
hasta el punto de circunscribirlas a un significante extico
e inferior. Desde la conquista se habra instalado, en
63
En un nmero destacado de Relaciones de Indias se establecen
asociaciones tnicas entre antropofagia y comercio. Ello implica que a
los ojos imperiales, los indgenas que prestan buen servicio al
intercambio comercial son humanos y dignos de abrazar la religion
cristiana. En cambio, aquellos que se oponen a tratar con mercancas son
belicosos, inhumanos y canbales. Rodrigo de Figueroa y Jean de Lry son
dos ejemplos de esta escritura teolgico-nercantil.
64
Jean-Louis Comolli podra considerarse el principal autor de un tipo
de interpretacin del cine donde las claves ideolgicas sobre todo sus
artculos de Tcnica e Ideologa- establecen matrices de sentido al
interior de gneros cinematogrficos dismiles.
[236]
Amrica Latina, una colonialidad del ver (Barriendos,2008)

basada en el expansionismo imperial y el ocularcentrismo
cartogrfico-militar que descorporiza e invisibiliza a las
poblaciones conquistadas, a favor, del universalismo europeo
y, tambin, las recrea en imgenes antropofgicas.
El cine poltico latinoamericano intenta construir una

escritura aurtica que garantice recuperar la lejana visual
de los invisibles. Pero es urgente establecer qu imgenes
anticipan el rostro sin aspecto de una comunidad? cuya forma
esttica est por realizarse, en el mismo instante, de su
desaparicin. El stock ideolgico del archivo cinematogrfico
del periodo est disponible para imprecisiones formalistas o
certezas manipuladoras. Afirmar su localizacin atada al
consignismo o la ilustracin partidaria, es suponer que la
imagen ha logrado constituirse en un bloque histrico ajeno
a la tesis gramsciana- cuya condicin hermenutica est
resuelta.
El pueblo cifrado en la visualidad no se hereda, por lo

mismo, carece de una ubicacin definitiva en el archivo y
retorna desde el depsito icnico a ser transportado,
reciclado, virtualizado por un lenguaje que dicta varios
pasados y obliga a una seleccin crtica. A causa de lo
anterior la posibilidad de imaginar a la comunidad en el
archivo del cine poltico implica una excepcin cultural
(Stiegler, 1998) basada en la aceleracin de la tcnica capaz
de hacer llegar primero las cosas, a contrapelo de las
atrasadas estructuras de poder inundadas de consensos,
[237]
protocolos y reglas de demora y control. Es la tcnica,

entonces, la que confiere presencia a la comunidad en la
escritura poltica de las imgenes, pero lo exhibido es una
seleccin de hombres y mujeres dados a un sublime
mondico65, la excepcionalidad que representan implica
despojarlos de historicidad biolgica y cultural, as
constituyen a la especie privilegiada que tiene el don de
otorgar nombre a las cosas y sacarlas de su mutismo
constitutivo. En una vertiente opuesta, la comunidad es
irrealizable debido al singular nombre que porta impedido de
abrazar a todos en la comunicacin integral. Esta comunidad
se deshace en un cine imperfecto que hace aflorar elementos
de exterioridad, extraeza, disimetra. La conciliacin
tcnica entre historia y pueblo se traduce en impotencia, las
imgenes pierden la capacidad de traspasar los confines de su
propia visibilidad y la promesa de revelarnos el sello mgico
de la unin termina en fantasa doctrinaria. El engranaje
crtico de este cine distanciado de la utopa es indicar que
lo horroroso no radica en el descubrimiento del mal que
cobija una comunidad autorreferente signada en la imagen, lo
65
Establecer la comunidad de la lengua seala Cecilia Sanchez- es
depurar los contornos de lo inestable para dar trama a una patria genuina
y un sentimiento de integracin. Desde Andrs Bello a Jos Mart, el
discurso examinar bajo variadas inscripciones la naturaleza, la moral,
el derecho, lo femenino y lo indgena a fin de ser catalogados y
autorizados, tanto para ofrecer el orden ideal de los gramticos o el
paraso funcional de los gegrafos. Lenguas heridas y prestadas conforman
un sistema de clasificacin idiomtico que ser usado de mecanismo de
exclusin y jerarquizacin social. El cuerpo se somete a la escritura que
lo modela, describe y acepta limpiando el verbo iletrado del vagabundeo,
el sexo o la insubordinacin. Escribir y ordenar se vuelven tareas claves
del nacionalismo decimonnico y la modernizacin del siglo XX cuya
consistencia todava nos afecta- dando a la razn civilizatoria el
control sobre el movimiento poltico, la ciudad y las costumbres.
[238]
verdaderamente desestabilizador es percibir, detrs de

aquellas escenas, toda la carga de violencia civilizada
escondida en la figura del bien comn. El cineasta poltico
encadena el tiempo a la mediacin entre el pasado oprimido de
lo dbiles y el presente igualitario de los ciudadanos,
suponiendo una fusin histrica siempre protegida por la
memoria y la lucha. La imagen sacraliza la violencia
modernista justificando su expansin como progreso y, a la
vez, se angustia con el costo de indecibilidad que dicho
progreso deja en los cuerpos como ilegtimo encargo. El cine
encubre un trance, pretende superar con su mueca el horror
callado que guardan las vidas caseras, al trabajarlas en
nombre de finalidades meritorias y llenarlas de un proceder
renovador, las entregara al olvido de su mal y, entonces
obedeciendo una recta intencin, stas enfrentaran a los
signos amenazantes de la modernidad con una obra permanente
que la velocidad financiera y la fragmentacin poltica no
pueden vencer. Bien vale recordar con Simone Weil que la
simetra y la poesis tambin realizan el control y la
violencia. El sujeto esttico abrira lo bello en medio de la
tosquedad urbana y ese acto lo distingue de patricios y
peones, la comunidad del cine triunfara sobre la
indecibilidad, al volver visible lo que se ha hundido en la
lengua o se ha prohibido en el intercambio simblico.
Las vanguardias cinematogrficas en Amrica Latina

desarrollaron dos momentos de produccin: uno negativo-
articulado dentro de la historia general del modernismo
esttico- que relaciona destruccin formal y confrontacin
[239]
poltica de las garantas de sentido ofrecidas por la

racionalidad burguesa y las estilsticas de buen vivir. Otro
positivo, vinculado con la apropiacin mercantil de los
dispositivos experimentales por un sistema que se expande
gracias a ellos y los solicita del arte. Qu condiciones de
produccin son inasimilables por los artefactos de control
cultural? Basta con introducir dilogos del escndalo en el
espritu aprehensivo de los burcratas para realizar un arte
revolucionario? Se logra evitar la apropiacin desgantando
los objetos artsticos o reemplazndolos por gestos,
intervenciones o actos espordicos sin continuidad? Preguntas
de este tipo estuvieron en los debates, en los manifiestos y
en las polmicas del nuevo cine latinoamericano y tenan una
clara intencin cognitiva, tica y esttica, porque se
entendan asociadas a un cambio mayor estrechamente-
determinado por generar una contra-hegemona. De ella
saldran obras y problemas comprometidos con los despreciados
y ausentes. Si el cine poda afectar la tradicin de la
memoria, desilusionar el clich tnico, disolver la
linealidad melodramtica, educar a la mirada en la accin
contestara, impulsar el movimiento definitivo de lo
venidero, entonces, el cine poda crear un nuevo
imaginario.
La filosofa radical nos dice que la comunidad no puede

traducirse al lxico filosfico-poltico ms que a costa de
la distorsin (Espsito, 2007), Una esttica insurreccional
es un promiscuo y polimorfo discurso poseso de una crtica al
objeto pueblo?
[240]
El cine poltico latinoamericano describi los consensos como

coartadas de la abyeccin: las imgenes idlicas,
naturalizadas e indiscutibles de la subjetividad liberal
defendan una comunidad escpica garante de la propiedad
privada. Sin embargo, el otro abyecto en vez de ser tratado
como un eptome tico, era examinado en la devastacin, en la
nulidad de su resistencia, en la cojera de la mutualidad, en
la marcha forzosa hacia la deuda impagable.
El cine latinoamericano da una imagen falsa de esa sociedad,

de ese pueblo, escamotea al pueblo: No da una imagen de ese
pueblo. La funcin revolucionaria, es el documental social en
Amrica Latina, es mirar la realidad como es. Hay una
problematizacin y un cambio. Documentar la realidad y el
subdesarrollo. El cine que se haga cargo de ese
subdesarrollo, es subcine (Birri en Paranagu, 2003: 456).
La Hora de los Hornos (1968)66, cargada de explcitos

discursivos y metforas literarias supone un acto de
66
El filme fue presentado en la IV Muestra del Nuevo Cine de Pesaro
(Italia). Est dividido en tres partes: a) Neocolonialismo y Violencia,
b) Acto para la Liberacin subdividido en dos momentos Crnica del
Peronismo (1945-1955) y Crnica de la Reistencia (1955-1966), finalmente,
c) Violencia y Liberacin. El documental muestra la historia de Amrica
Latina como una sucesin de dominios coloniales, comenzando con Espaa,
siguiendo con Inglaterra y finalizando con estados Unidos. La proyeccin
del film era interrumpida para alentar el debate entre pblico y adems
sugera que los grupos militantes adaptaran el material segn sus
necesidades ideolgicas, por esta razn existen al menos 10 versiones con
ediciones distintas. En algunas la imagen del Che Guvara muerto es
sustituida por la Juan Domingo Pern. Basado en los postulados del Tercer
Cine de carcter colectivo, participativo y social se rechaza la autora
individual
[241]
fundacin, el pensamiento poltico viene a realizarse

visualmente en la hora de los oprimidos. Montar la historia
a travs de collages, ensambles y yuxtaposicin de crditos,
carteles y consignas es darle positividad a un otro ocluido:
por fin el desheredado encuentra la fortuna en la imagen,
sta lo defiende o lo protege del flujo inconsciente de la
comunicacin domesticada. Al colonialismo es interpelado con
una autora libertaria porque el cine une, recorta y
reposiciona las categoras, a fin, de cuestionar las escenas
de mando. Hay un nexo estrecho y vinculante entre orden y
representacin, en el sentido de que la representacin en
todas sus posibles variedades- es siempre del orden
(Espsito, 1996:20-21). Desobedecer las reglas de composicin
documental, alterar la unidad discursiva, privilegiar la
sucesin de signos, mezclar diferentes niveles de audio y
sonido tienen una tarea: salvar el ethos justicialista y
metamorfosearlo en un destino americano. Detener la parlisis
del imaginario colectivo reivindicando las luchas histricas;
subvertir la iconicidad fetichizada de la industria
capitalista (Grunner, 1996) con la polisemia de un gnero
cinematogrfico difcil de clasificar; proponer un montaje
hbrido de realismos y alegoras crticas defendiendo una
historicidad sin institucin hacen de la obra de Fernando
Solanas y Octavio Getino un palimpsesto y una apora.
El film es una superficie reinscrita, una y otra vez, por

diversas fuerzas de continuidad y ruptura jalando los tiempos
en direcciones feroces. El colonialismo, el nacionalismo, el
populismo inventan pueblos instrumentales sin huella, fciles
[242]
de sustituir de acuerdo a la ocasin- por discursos de

unidad o futuro. A la vez, Amrica Latina es un espectro
sometido por las pautas del capital y la expoliacin,
conducido por elites dependientes y europeizantes que aspiran
a crear territorios propios, autnticos. La comunidad nace
de la borradura constante y la tragedia irresoluble?; Cul
es la operacin de vanguardia de este material, ms all, del
metraje encontrado, la costura de temporalidades opuestas, la
epifana peronista?; es hacer evidente la doxa usada por el
cine comercial que destruye la episteme de la polis?
La Hora de los Hornos (1968) se hace cargo del fetichismo

poltico de la visualidad colonial-moderna instalada en el
consumo, pero la atraviesa hasta las ltimas consecuencias
con la finalidad de convertir la narracin flmica al estilo
del mejor ideario marxista- en un rgimen de valor de cambio
simblico. Existe el aura proletaria, bsica y escondida,
hecha en suburbios, huelgas y apaleos. De esta manera el
filme elabora su propio mito, es decir hay una estrecha
implicancia entre la forma vanguardista y el contenido
poltico y es, justamente, la forma propuesta la que
establece la comunidad imaginada y da respuestas a la misma
desde contenidos autoproducidos. El proyecto, entonces, no
subordina la intencin esttica, por el contrario, hace de
ella el presupuesto definitivo que anula la posibilidad de
pensar otra historicidad. As, funciona un cine de la
totalidad donde la lucidez heroica es un dato de poca. Sin
embargo lo ms sugerente y contradictorio de la cinta es el
esfuerzo por volver una a la poltica a pesar del sino
[243]
ineluctable, la anfibia razn de su objeto, el divergente

camino de su esperanza.
El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla o

un cine-acto [], opone, ante todo, al cine industrial un
cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al
cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de
desinformacin neocolonial, un cine de informacin; a un cine
de evasin, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo,
un cine de agresin; a un cine institucionalizado, un cine de
guerrillas; a un cine espectculo, un cine-acto []; a un
cine de destruccin, uno de construccin; a un cine hecho
para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del
hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de
nosotros... La descolonizacin del cineasta y del cine sern
hechos simultneos en la medida que aporten a la
descolonizacin colectiva (Orell, 2006: 90).
Soberanas Fracturadas
El intento por comprender las operaciones esttico

discursivas del cine poltico latinoamericano traducen dos
problemas recurrentes. El primero, ya indicado en pginas
anteriores es: no hay comunidad que pueda sustancializarse en
la imagen, concentrarse en ella y mantener un vocablo
positivo y claro. Por el contrario, lo visual tiende a
conformar un pueblo justo ah donde ste falta- rellenando
las fisuras con materiales unvocos (cuando el objeto es
confundir a la multitud con su metfora estatal). En este
[244]
caso, la heterogeneidad semntica e icnica es reemplazada

por un conjunto de aseveraciones, normas e ideales
naturalizados. Asimismo, una lnea crtica ajena a las
retricas de la publicidad totalizadora- tiende a romper en
la imagen la ilusin referencial de un pueblo unitario,
desordena el ego patritico, proletario o teolgico al
exhibir las crisis identitarias como el devenir propio de la
multiplicidad.
La reduccin de los imaginarios a frmulas iconogrficas

felices y estables es la resultante de una escopa
neocolonial a resistir67. En vez de celebrar un pueblo puro,
se acentan las contaminaciones, mediante un proceso
heurstico de tesis no formalizadas que cuantifican el
contenido, la escritura flmica y la temporalidad en gramos
de reflexin, crtica y posicionamiento ideolgico.
Descolonizar las imgenes es sabotear el texto epidctico
(elogioso y adulador) de una sociedad, grupo o pensamiento
imposibilitado de hablar desde el abismo, la fractura o el
desencanto. Contrariar la comunidad traducida a restos de
sentido o albergues conceptuales (donde gobiernan los giros
idoltricos, las manipulaciones ascticas y las ceremonias
despersonalizadas) invita a desarticular una mitopoesis
fundada en un inicio pre-sgnico.
67
Son conocidos los ejemplos sobre la subordinacin etnogrfica que el
cine impone. Desde Hi Lo Broadway (1933), Swing Time (1936), Babes in
Arms (1939) hasta Windwalker (1973), Ethnic Notions (1987),Indiana Jones
y La Calavera de Cristal (2007)la apelacin al estereotipo negro, latino
y amerindio mantienen una incorruptible frecuencia. Sil olvidar las
autorepresentaciones esquemticas del cine naciolista latinoamericano de
los aos 40 y 50 donde la elite vive en el Estado, la clase media en la
sociedad y el pueblo en la nacin.
[245]
El segundo problema se refiere a la teatralizacin de la

soberana. El ejercicio del dominio pblico llevado a cabo
por hombres excepcionales es una dramatizacin- destinada a
inmovilizar las alternativas de cambio. Implica levantar
arquitecturas mticas y racionalismos jurdicos que escolten
un poder excedido y entreguen los cuerpos, a las
representaciones del orden inmanente. Las imgenes de la
soberana tienen rasgos definitivos, contornos muy bien
delineados. Libres de asperezas y sinuosidades dibujan una
voluntad misteriosa afincada en un don compartido. El pueblo
soberano es dueo de un territorio y cuando no lo posee, la
soberana misma es la desposesin de la identidad. Una parte
del cine poltico latinoamericano homologa estas cuestiones,
en torno, a la lucha por la tierra y el acto de la ocupacin
del suelo se entiende como emancipador. En los filmes de los
aos 68 al 73, por ejemplo, contextualizados por reformas
agrarias, la recuperacin geogrfica del terreno es idntica
a la restitucin antropolgica del sujeto. Una especie de
causalidad narrativa unifica la materia con la sustancia, sin
cuestionar la mecanicidad del efecto. La transgresin tica
del oprimido es presentada como el retorno de la justicia:
entrega del bien a su legtimo donante. La soberana es
construida, entonces, mediante la cita realista, el encuadre
desmitificador, la denuncia clasista donde hombres y mujeres
encuentran la oportunidad de ingresar a lo sensible y
repartir la identidad. Hay una yuxtaposicin, sin
alternativas, entre poder y sufrimiento que el cine,
siguiendo un inconsciente hegeliano, plantea en las figuras
del seor y el siervo: Cierto, slo el seor puede conocer
[246]
el sentido de la historia del siervo. Pero recprocamente

slo el siervo encarna, en su propia historia, la verdad del
seor (Espsito, 1996: 86).
En la manifestacin negativa de un siervo que ya no sirve al

reconocimiento propio del amo, se expresa la desenajenacin
autoafirmativa. Regresando a s mismo, el sujeto logra
entender su epocalidad y participar en la confeccin de un
nuevo contenido. El cine militante con sus exhibiciones semi-
clandestinas, intenciones pedaggicas y transferencia
didctica de recursos espera reparar la subjetividad herida
de aquellos recluidos en el temor, la sumisin y la muerte.
Jorge Di Lauro y Nieves Yankovic filman en 1971 Operacin

Sitio y Obreros y Campesinos la soberana tiene en los
primeros planos continuos de rostros, un asentamiento
biopoltico. Siguiendo una lgica representacional verista el
cuerpo expresa la autodeterminacin en una abigarrada
constelacin poltico-cultural: banderas, desfiles,
cotidianeidad describen el hogar de un hombre nuevo.
Amuhuelai-Mi (1972) de Maril Mallet; No nos trancarn el
paso (1972) de Guillermo Cahn; Nutuayin Mapu (1971) de Carlos
Flores; Ahora te vamos a llamar hermano (1971) de Ral Ruiz
sintetizan el iluminismo poltico, la filantropa social y
una estetizacin poltica de bordes ambiguos entre
vanguardismo y realismo.
[247]
Ahora te vamos a llamar hermano
En los formatos decantados de estas pelculas nace una

prctica visual, una enciclopedia casustica de objetos,
espacios y textos anunciando la soberana fracturada de
quienes no se identifican con el Estado o la Sociedad, pues
la finalidad de estas pequeas muchedumbres es la separacin
radical, la destitucin de un orden inmerso en el pensamiento
que lo niega. La comunidad muestra la seal de una ausencia
abierta en el plexo de la imagen y el cine poltico, supone,
rodarla en la testimonialidad cerrada de una proyeccin
aurtica. Organiza mquinas de identidad, pero stas no
siempre logran contener lo que hablan. A veces, las imgenes
trasladan contenidos certeros a zonas de imprecisin y
caducidad, las subjetividades transitan de un relato uniforme
al descuido pulsional y el contenido educativo subvierte el
verbo normalizador. El camino hacia la muerte del viejo
Reales (1971) de Gerardo Vallejo68 y el corto Revolucin
68
Entre 1968 y 1971 Gerardo Vallejos, convivi con una familia campesina
tucumana integrada por Ramn Gerardo Reales y sus hijos Angel, Mariano y
Pibe. El filme dividido en dos partes presenta en la primera las
reflexiones del anciano trabajador azucarero y, en la segunda, la vida
poltica y militante del hijo llamado Pibe. Es un documental disruptivo
que mezcla elementos reales y de ficcin imposibilitando una lectura de
denuncia simple propone la superposicin de materiales flmicos que
[248]
(1963) de Jorge Sanjins69 destituyen un naturalismo

miserabilista al disear un montaje donde lo abstracto y
emotivo sintetizan una aureola rota de contenidos y efectos
sensoriales nunca dispuestos a llenarse de totalidad. Gerardo
Vallejos, por ejemplo, mantiene al personaje central en un
primer plano austero y evita la ilustracin de la realidad
social con la escena degrada. Por su parte Jorge Sanjins,
reconoce en la velocidad visual un poderoso mecanismo de
atencin basado en un material poltico acumulativo. En los
dos casos campesinos e indgenas dejan la protuberancia
antropolgica y alcanzan la posicin de testigos y
protagonistas. La cita cinematogrfica los introduce en la
dinmica flmica y ellos reenvan el filme hacia un lugar,
ms all, del costumbrismo o la filantropa humanista.
Gobiernan un espacio intertextual confeccionado por la
cmara, el contexto y la memoria donde el acontecimiento
nunca llega a consumarse.
La comunidad y la soberana no tienen una visualidad y

sonoridad justificadas, cada una es incesante examen y
diletantismo amargo. Sin embargo, la bsqueda de un lenguaje
poltico que depare, a hombres y mujeres, la iluminacin y el
drama del reconocimiento ha sido un eje productivo de la
acentan una realidad descarnada, mediante la desarticulacin de la

referencialidad directa.
69
Es considerada una pieza flmica fundacional del cine experimental
boliviano. Hecha de fragmentos de pietaje (material de pelcula ubicado
segn su longitud en pies y fotogramas) sobre propaganda de la lotera
estatal. Es una obra extraa para la poca, pues intenta conciliar algo
inaceptable para las tradiciones burguesas e izquierdistas ilustradas:
indigenismo y vanguardismo.
[249]
realizacin cinematogrfica latinoamericana de las dcadas

sesenta y setenta. La paradoja es la configuracin de un
campo flmico que intentaba abrir las celdas epistmicas de
la visualidad corporativa y, a la vez, encerrar en un retrato
envolvente y nico la disparidad histrica de los invisibles.
Las figuras de lo popular y lo soberano fueron recortadas de
un mapa dibujado por la tradicin eurocntrica y el
nacionalismo, el afn por separar de la cartografa simblica
del poder ambos objetos constitua, de por s, una vanguardia
que no deba justificarse mediante una defensa cerrada de la
autonoma, al contrario, el guio era abrir la operacin
esttica a las formas distanciadas, oprimidas y despreciadas
por la educacin y el consumo. Las prcticas flmicas deban
investigar contextos y revelar personajes inditos, proponer
interpretaciones histricas coherentes en las que pudiera
entenderse el funcionamiento de los mecanismos de opresin e
identificar las armas con que enfrentarlos. Fundar un campo
visual propio, libre de las herencias estructurales dejadas
por la empresa neocolonial. En suma, inventar una contra-
cultura.
El cine poltico trabaj con dos negatividades y el resultado

todava es un dilema en la cultura del capitalismo. Abre un
hiato entre la nocin de obra que intenta coincidir consigo
misma- y el efecto concientizador destinado a provocar la
inversin de la apata. La lgica narrativa de la filmografa
analizada supone una alteracin del sistema referencial:
introduce una cita incmoda en la estructura clsica del
discurso y pretende recuperar un segmento de realidad
[250]
indisciplinado, perdido para las mmesis didcticas y las

convicciones doctrinarias como Samuel Beckett- estos filmes
mantienen un pacto con el fracaso. All radica su
autenticidad. La comunidad y la soberana son tratadas como
existencias empricas degradadas, cuya vestimenta pletrica
es un subterfugio de la vacuidad. Revertir el eco
conmiserativo sea derechista o izquierdista- es desviar la
contingencia de la obviedad meditica que administra los
deseos de un pueblo. En cierta medida el cine poltico
latinoamericano tratara a la comunidad y la soberana al
modo de una integracin no-regresiva de las divergencias
(Adorno, 1984: 27) y mediante un acto de refutacin implcita
de la gobernabilidad, revocara la violencia infringida por
sta mediante la emancipacin de los muchos de un presente
confinado en la deuda y la muerte. Se muestra el proceso a
travs del cual la imagen poltica se crtica a s misma, sin
que por ello pueda superarse. Si el propsito es salir del
mbito de la cultura burguesa humanista llena de sutilezas y
aprecios por la jerarqua, la distincin y la singularidad
parece urgente recurrir a otro lenguaje, o al menos,
inutilizar el existente denunciando su complicidad mercantil.
El cine de gnero dir el cineasta militante- traduce a la
mercanca y justifica su existencia mediante un modelo
productivo de reflejos mltiples: cada imagen flmica, al
modo de un espejo, refleja el capital invertido en ella. Los
personajes y las acciones vienen determinados por el flujo
especulativo de la inversin y exponen una abstracta idea de
orden inmodificable. La universalidad de los modelos atrofia
la verdadera distincin, que tanto defiende la burguesa y
[251]
adems oculta a las comunidades castigadas por esa misma

universalidad. Un cine de la militancia debe, entonces,
inventar otro sistema de produccin donde los espejos del
capital se quiebren ante la emergencia de multitudes
emancipadas. Bajo este supuesto es creble la posibilidad de
hacer una cinematografa crtica en lo formal y narrativo. Al
amparo de esta figura el discurso esttico y poltico del
periodo imagin viable el acontecimiento de la mayora,
ahora, partcipe en la imagen de un proyecto autntico. Sin
embargo, la condicin ilativa de lo visual dej incompleta
esta promesa no por falta de esfuerzo, sino porque:
la soberana es el objeto que siempre se escapa, que nadie

ha aferrado y que ninguno aferrar, por la razn
incontrovertible de que no nos est permitido poseerla como
un objeto, aunque estemos obligados a buscarla (Bataille,
1959: 148);
En la comunidad, los sujetos no hallan un principio de
identificacin, ni tampoco un recinto asptico en cuyo
interior se establezca una comunicacin transparente o cuando
menos el contenido a comunicar. No encuentran sino ese vaco,
esa distancia, ese extraamiento que los hace ausentes de s
mismos... (Espsito, 2007: 31).
[252]
BIBLIOGRAFA
Walter Adamson (1993) Avant-Garde Florence: from

Modernism to Fascism. Cambridge (MA) Harvard University
Press.
Antonin Artaud (1964) El Cine. [traduccin Antonio

Eceiza. Alianza Editorial. Argentina.
Giorgo Agamben (2011) Desnudez [traduccin de Mercedes

Ruvituso y Mara Teresa DMeza]. Adriana Hidalgo
Editora. Argentina.
Hannah Arendt 2003 (1958) La Condicin Humana

[traduccin de Manuel Cruz]. Editorial Paids.
Argentina.
Andr Bazin (2008) Qu es el cine? [Traduccin Jos

Lpez Muoz]Ediciones RIALP, Madrid.
Joaqun Barriendos (2008) Apetitos extremos. La

colonialidad del ver y las imgenes-archivo sobre el
canibalismo de Indias en Trasversal, junio 2008,
disponible en:
http://eipcp.net/transversal/0708/barriendos/es.
George Bataille (2004) La felicidad, el erotismo y la

literatura. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.
Eduardo Bignami (1969) Notas para la polmica sobre el

realismo. Editorial Galerna. Argentina.
Walter Benjamn (1996) Dialctica en Suspenso.

Fragmentos sobre la historia. [Traduccin Pablo
Oyarzn]. Ediciones Arcis-Lom. Santiago de Chile.
Jos Luis Brea (2007) Noli me legere. El enfoque

retrico y el primado de la alegora en el arte
contemporneo. Ediciones CENDEAC. Espaa.
[253]
Susan Buck-Morss (2005) Walter Benjamin, escritor

revolucionario. Interzona Editora. Buenos Aires.
Noel Burch (1991) El tragaluz del infinito. Contribucin

a la genealoga del lenguaje cinematogrfico. Ediciones
Ctedra. Espaa.
Eduardo Cadava (2006) Trazos de luz. Tesis sobre la
fotografa de la historia. Editorial Palidonia. Santiago
de Chile.
Adrin Cangi (2009) Cantos del Pueblo. Imgenes del

Mundo en Revista La Fuga. lafuga.cl. Santiago.
Matei Calinescu (2003) Cinco Caras de la Modernidad.

[Traduccin Francisco Rodrguez] Tecnos/Alianza
Editorial. Espaa.
James Clifford (1995) Dilemas de la Cultura. Editorial

Gedisa. Espaa.
Adolfo Colombres (1985)Cine, Antropologa y

Colonialismo. Ediciones DelSol-Clacso. Argentina.
Gilles Deleuze (2002) Francis Bacon. Lgica de la

sensacin. Editorial Arena Libros, Espaa.
Valeria de los Ros (2011) Espectros de Luz. Tecnologas

visuales en la literatura latinoamericana. Editorial
Cuarto Propio, Santiago.
Georges Didi-Huberman (2006) Lo que vemos, lo que nos

mira. Editorial Manantial, Argentina.
Alberto Elena (1999) Los cines perifricos. Editorial

Paids. Barcelona.
Roberto Esposito (2006) Categoras de lo impoltico.

Editorial Katz. Buenos Aires.
-------------------(2004) Bios. Biopoltica y filosofa.

Amorrortu Editores. Buenos Aires.
[254]
------------------ (2007) Communitas. Origen y destino

de la comunidad. Amorrortu Editores. Buenos Aires.
-------------------(1996)Confines de lo Poltico.
Editorial Trotta, Madrid.
Corine Enaudeau (1999) Las Paradojas de la
Representacin. Editorial Paids, Buenos Aires.
Silvana Flores Sujetos en la Historia: El Nuevo Cine

Latinoamericano y la Frontalidad del Discurso, en
revista Perspectivas de la Comunicacin vol. 4 N2 2011.
Universidad de la Frontera, Temuco, Chile.
Hal Foster (2001) El retorno de lo real. La vanguardia a

fines de siglo. [Traduccin Alfredo Brotons]. Editorial
Akal. Espaa.
Michel Foucault (1980) El Ojo del Poder Entrevista

con Michel Foucault, en Bentham, Jeremas: El Panptico.
Editorial La Piqueta, Barcelona. Julia Varela y Fernando
Alvarez-Ura.
Miriam Grate (2012) Pelculas de papel/crnicas de

celuloide acerca de Joo do Rio, Alcntara Machado y
Alberto Cavlcanti, en Wolfang Bongers Prismas del cine
latinoamericano. Editorial Cuarto Propio. Santiago.
Federico Galende (2012) Modos de Produccin. Notas sobre

arte y trabajo. Editorial Palidonia. Santiago.
Octavio Getino Y Fernando Solanas (1973) Cine, cultura y

descolonizacin. Siglo XXI Editores. Mxico.
Ramn Gil Olivo (1992-1993) El nuevo cine

latinoamericano (1955-1973). Fuentes para un lenguaje.
Revista Comunicacin y Sociedad N 16-17 septiembre-
abril. Mxico.
Roger Griffin (2010) Modernismo y fascismo. La sensacin

de comienzo bajo Mussolini y Hitler. Editorial Akal.
Espaa.
[255]
Jean-Luc Godard (1996) A propsito de Cine e Historia,

en revista Traffic N 18.
Boris Groys (2008) Obra de Arte Total Stalin. Editorial

Pre-Textos. Espaa.
Axel Honneth (1999) Comunidad. Esbozo de una historia

conceptual. Revista Isegoria N 20.Espaa.
Grard Imbert (2010) Cine e imaginarios sociales.

Editorial Ctedra. Espaa.
Martin Jay (2003) Campos de fuerza. Entre la historia

intelectual y la crtica cultural. Editorial Paids.
Argentina.
Frank Kermode 2000 (1967) El sentido de un final.

Editorial Gedisa. Barcelona.
John King 1994 (1990) El Carrete Mgico. Una Historia

del Cine Latinoamericano. Editorial Tercer Mundo.
Bogot, Colombia.
Phillipe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy (2002) El mito

nazi [traduccin y eplogo de Juan Carlos Moreno Romo].
Editorial Anthropos. Barcelona.
Phillipe Lacoue-Labarthe (2002) La Ficcin de lo

poltico. Heidegger, el arte y la poltica. [Traduccin
de Miguel Lancho] Arena Libros. Madrid.
Margarita Ledo (2004) Del Cine-Ojo a Dogma 95. Editorial

Paids. Espaa.
Andrs Linares (1976) El cine militante. Castellote

Editor. Madrid.
Primo Levi (2011) Si esto es un hombre. [Traduccin

Pilar Gmez Bedate]. Editorial Ocano. Espaa.
Ana Laura Lusnich (2007) Reivindicaciones y luchas

obreras en el cine argentino, en Javier campo y
[256]
Christian Dodoro compiladores. Cine Documental, Memoria

y Derechos Humanos. Ediciones Nuestra Amrica.
Argentina.
Jos Mara de Luelmo Jareo (2007) La historia al

trasluz: Walter Benjamn y el concepto de imagen
dialctica, en Revista Escritura e Imagen. Vol. 3.
Universidad Complutense. Madrid.
Eric Michaud (2009) La esttica nazi. Un arte de la

eternidad. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.
George Mosse (2007) La Nacionalizacin de las masas.

Simbolismo Poltico y Movimientos de Masas en Alemania
desde las guerras Napolenicas al Tercer Reich.
[Traduccin de Jess Cullar]. Siglo XXI Editores.
Buenos Aires.
Jean-Luc Nancy, 2007 [2002]. La comunidad enfrentada

[traduccin de J. M. Garrido]. Ediciones La Cebra.
Buenos Aires.
Marcia Orell Garca (2006) Las Fuentes del Nuevo Cine

Latinoamericano. Ediciones de la Universidad Catlica de
Valparaso.
Robert Paxton (2004) The anatomy of fascism. Alfred A.

Knopf Ed. Nueva York.
Brendan Prendeville (2001) El realismo en pintura del

siglo XX. Ediciones Destino. Singapur.
Richard Porton (2001) Cine y anarquismo. La utopa

anarquista en imgenes. Gedisa Editorial. Espaa.
Anbal Quijano (1999) Colonialidad del poder, cultura y

conocimiento en Amrica Latina en Castro-Gmez,
Santiago, Guardiola-Rivera, Oscar, Milln de Benavides,
Carnen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teora y
prctica de la crtica poscolonial, Pontificia
Universidad Javeriana, Bogot.
[257]
Angel Quintana (2003) Fbulas de lo Visible. El cine

como creador de realidades. Editorial Acantilado,
Barcelona.
Jacques Rancire (2001) La fbula cinematogrfica.

Reflexiones sobre la ficcin en el cine. Editorial
Paids. Espaa.
------------------ (2010) El Espectador Emancipado

[traduccin Ariel Dilon]. Editorial Manantial. Buenos
Aires.
Paul Ricouer (2003) La Memoria, la historia, el olvido.
Editorial Trotta. Madrid.
Carlos Rincn (200) Metforas y Estudios Culturales en

Nuevas Perspectivas desde/sobre Amrica Latina: el
desafo de los estudios culturales. Mabel Moraa Ed.
Editorial Cuarto Propio. Santiago.
David Roberts (2006) The Totalitarian Experiment in the

Twentieht-Century. Nueva York, Routledge.
Vicente Snchez-Biosca (2004) Cine y vanguardias

artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Editorial
Paids. Barcelona.
Jorge Sanjins (1980) Teora y Prctica de un cine junto

al pueblo. Siglo XXI Editores. Mxico.
John Tagg (2005) El peso de la representacin. Editorial

Gustavo Gili. Espaa.
Oscar Tern (1991) Nuestros aos sesenta. La formacin

de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 1956-
1966. Editorial Puntosur. Buenos Aires.
Tal Tzvi (2005) Pantallas y revolucin. Una visin

comparativa del cine de liberacin y el cinema novo.
Ediciones Lumiere. Argentina-Israel.
[258]
Susana Velleggia (2009) La mquina de la mirada. Los

movimientos cinematogrficos de ruptura y el cine
poltico latinoamericano. Editorial Altamira. Argentina.
VV.AA (1969) Realismo: mito, doctrina o tendencia

histrica? Editorial Tiempo Contemporneo. Argentina.
Iris Zavala (1992) Discursos sobre la invencin de

Amrica. Editorial Rodolpi. msterdam.
Rodrigo Zuiga (2010) Esttica de la demarcacin. Ensayo

sobre el arte en los lmites del arte. Ediciones del
Departamento de Teora e Historia del Arte. Facultad de
Artes. Universidad de Chile. Santiago.
[259]
Resea Curricular:
Carlos Ossa, Licenciado en Teora e Historia del Arte.

Facultad de Artes. Universidad de Chile. Licenciado en
Comunicacin Social. Universidad de Artes y Ciencias
Sociales. Magster en Comunicacin Social. Instituto de la
Comunicacin e Imagen. Universidad de Chile. Acadmico e
Investigador. Publicaciones: Golpe al Corazn (Editorial
Planeta, 1997); La Pantalla Delirante (Editorial Lom, 1999);
Saberes Acadmicos y Modernizacin (Editorial Norma, 2003);
Santiago Imaginado en Colaboracin con Nelly Richard
(Editorial Taurus, 2004); La Semejanza Perdida (Editorial
Metales Pesados, 2009); Escrituras del Malestar (Ediciones
VID, 2011). Miembro Fundador de la Carrera de Cine y
Televisin de la Universidad de Chile y de los programas de
postgrado: Magster en Comunicacin Poltica y Magster en
Cine Documental.
[260]

Los Invisibles

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Los Invisibles

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Doctorado en Filosofa

con mencin en Esttica y Teora del Arte

Tesis para optar al Grado de Doctor

Carlos Ossa Swears

Santiago de Chile, 2013

Tesis para optar al Grado de Doctor

Carlos Ossa Swears

Santiago de Chile, 2013

EL ACONTECIMIENTO DE LOS INVISIBLES

1.EL MONUMENTO PORTTIL

2.ESTUCHE DE CARNE Y GRASA

A partir del romanticismo, la filosofa poltica ha intentado

La idea de comunidad se hace inviable ante la subordinacin

Trabajando con los lenguajes de la tcnica para desarmar su

esttica orientada disolver la legalidad figurativa del poder

Since romanticism, political philosophy has attempted to

The idea of community becomes unfeasible before the

The Latin American artistic vanguard linked to the cinema of

Working with the languages of technique to disarm the

aesthetic experience oriented at dissolving the figurative

b. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA E HIPTESIS

Ser la filosofa poltica moderna quien desustancializa el

De hecho, la comunidad de los hombres haba quedado librada

Vivir juntos es posible bajo la tutela de un contrato cuya

El romanticismo intenta una conceptualizacin diferente a

recristianizacin del mundo y el individualismo

La dialctica hegeliana nos dice Helmut Plessner (1981)-

As, la idea comunitarista no descansa slo en el fuero

para redimir el material esttico aprisionado por la

En el contexto del siglo XX, el concepto de comunidad se

acuerdo a Max Weber, el Estado impone un conjunto de reglas

El consenso necesario para lograr tal propsito, exige

de contaminaciones simblicas entre culturas populares,

acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin

La superacin de la cmara oscura como modelo de observacin

la cmara oscura impide una reflexividad sobre la misma al

El cuerpo y la ciudad se transforman en ncleo de disputa de

La mercantilizacin del cuerpo humano, mientras lo plegaba a

que lo haba marcado por milenios. Desatndole de la doble

El cine marcado por su dependencia tcnica es el eje de estas

camarada en un vigilante y el arte crtico transfigurar a los

El Difunto Matas Pascal (1924) de Marcel LHerbier, Anemic

una profunda renovacin de la materia plstica de las

El Estado Nacional aspira tambin- a realizarse

concebida al modo de una subjetividad absoluta, un fin en el

Qu imgenes pueden validar al pueblo ocurriendo ms all de

la desaparicin de los rastros existenciales de los otros?

Las imgenes cinematogrficas tendran el poder de mostrar la

...la vida sabe lo que est haciendo, y si se est

que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva

La posibilidad de un arte que sobrevive a las mquinas de

Respecto a este punto cabe indicar que el discurso alegrico

como giro de lo teolgico a lo esttico. Ms bien la

La obra cinematogrfica es el arte de organizar inevitables

El acontecimiento es motivado artsticamente porque no viene

Qu viene en las imgenes de lo nuevo? Cmo logra lo

aproximndose. Inmaterial y necesaria, la communitas llegara

El cine poltico se ha justificado en este deseo hasta el da

Apropiarse de la realidad o recobrar su sentido son

La posibilidad de una emancipacin social tiene fortuna si va

El poder comn de los espectadores no reside en la calidad

semejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura no se

El resultado de tales enlaces fue dismil, por un lado, un

Nuestro inters es investigar aquellos filmes donde la