HOOD, Mantle (1960). The Challenge of Bi-Musicality. En: Ethnomusicology, Vol.

4,
No. 2 (May), pp. 55-59. [Traduccin al castellano: Constanza Milkes. Revisin: Luis
Ferreira. IIEt/DGEArt, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 2016].

El desafo de la Bi-musicalidad
Mantle Hood

En el mundo de la msica se encuentra ocasionalmente al instrumentista con alta

cualificacin tcnica que se imagina a s mismo como un artista, al inventor inteligente que
se hace pasar por un compositor, al historiador diligente que se cree musiclogo y al
educador profesional que confunde mtodo con msica. A riesgo de simplificar demasiado,
podemos decir que todos estos diferentes representantes del campo de la msica parecen
tener un rasgo en comn: la falta de musicalidad. Y qu entendemos por musicalidad?
Primero, notemos que el Diccionario Harvard de Msica salta sagazmente de Lentes
musicales (Musical glasses) a Ofrenda musical (Musical offering) y, nuevamente a
riesgo de simplificar demasiado, pasando a la versin completa del Diccionario Webster
encontramos musicalidad (musicality) definida en una forma sustantiva del adjetivo
musical (musicalness) en virtud de la cual una tercera definicin es citada:
aficionados a la msica o apreciadores inteligente de msica, como en una tertulia
musical; tener una aptitud natural para la msica.
Aunque en este punto podemos ver algo de sabidura en la poltica seguida por el
Diccionario Harvard, asumamos que una aptitud natural para la msica es esencial para el
msico.
El estudio bsico y la formacin para desarrollar la musicalidad es conocido con
varios nombres: fundamentos y habilidades musicales (musicianship), solfeo. Nunca
escuch a un msico sugerir que esta condicin sine qua non pudiese ser sorteada, de que el
principiante debera comenzar por el anlisis o la crtica musical. El entrenamiento de los
odos, ojos, manos y voz con la fluidez ganada en estas habilidades asegura una verdadera
comprensin de los estudios tericos, a la vez que prepara el camino para las actividades
profesionales del intrprete, compositor, musiclogo y educador de musical.
Tal vez no sea necesario recordarle al lector que estamos hablando del mundo de la
msica, donde la formacin bsica de un msico, de uno u otro orden, es caracterstica de la
msica cultivada dondequiera que se encuentre y, en cierta medida presente, de modo
inconsciente, en la prctica ingenua de msica. Podra ser un consuelo para el estudiante de
msica occidental saber que tanto los estudiantes chinos, javaneses o de la India tambin
tienen que saltar a travs de una serie de vallas musicales. Entonces, si este tipo de
formacin es esencial, el msico occidental que desea estudiar msica oriental o el msico

Documento ledo en la Cuarta Reunin Anual de la Sociedad de Etnomusicologa, Chicago, 29-30 de

diciembre de 1959.

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oriental que se interesa por la msica occidental se enfrentan al desafo de la bi-
musicalidad.
Un considerable inters en la ejecucin y la composicin de la msica occidental en
algunos pases orientales indica que en Oriente se han hecho ms avances para enfrentar
este desafo que en Occidente. De hecho, en algunos casos, podramos apuntar a una
musicalidad alternativa, es decir, un inters por la msica occidental que se ha
desarrollado a expensas de la msica indgena. Ahora bien, en Japn los msicos de la Casa
Imperial de Tokio pareceran ser verdaderamente bi-musicales. [Ellos] han recibido una
formacin rgida desde la infancia, no slo en los bailes Gagaku y tcnicas instrumentales,
sino tambin en la interpretacin de la msica occidental del perodo clsico. En su
capacidad como msicos oficiales de la corte, se les pide realizar tanto Gagaku como
msica clsica occidental.
Los occidentales, por otro lado, en general han limitado su inters por la msica no
occidental a la observacin pasiva, al trabajo con informantes y a los estudios de museo.
Bien podra haber una multiplicidad de razones por las que en este caso la musicalidad
bsica o los fundamentos de la msica se hayan dejado de lado; pero teniendo en cuenta al
msico de la corte de Tokio, se debera eliminar el argumento de que una expresin musical
extraa posee caractersticas culturales o raciales que la hacen inaccesible. En vez de
centrarnos en lo que no se ha hecho en el pasado, vamos a considerar algunos de los
problemas especficos que enfrenta el estudiante que est aprendiendo una msica
extranjera. Despus de comprender la naturaleza de estos problemas estaremos en una
mejor posicin para evaluar los objetivos reales a los que el estudiante puede aspirar.
Las siguientes observaciones se basan en mi experiencia personal y en una constante
asociacin con los grupos de estudio de performance de la Universidad de California en
Los ngeles entre los que se encuentran: gameln javans, gameln balins, gendr
wajang balins, gagaku japons, nagauta japons, msica persa y msica del Sur de la
India.
El desafo inicial, por supuesto, es desarrollar una habilidad para la escucha. La
tendencia de los occidentales a corregir intervalos desconocidos, generalmente sin ser
conscientes de ello, puede ser subsanada slo a partir de la exposicin repetida a la escucha
y al canto. Esta etapa inicial de entrenamiento se dirige a la percepcin auditiva en lugar de
dirigirse a la produccin vocal, porque esto ltimo involucra problemas especiales para ser
considerados en este momento. Al liberar su percepcin auditiva, el estudiante que no ha
tenido ninguna formacin musical previa puede obtener una ligera ventaja sobre un msico
avanzado; pero el factor ms importante en este sentido sera probablemente la definicin
mnima del [Diccionario] Webster de musicalidad: una aptitud natural para la msica. El
prejuicio ms difcil de superar entre los msicos occidentales es el sentido de un odo
absoluto. Tal individuo debe poder darse cuenta de que en el mundo de las inflexiones
microtonales, el sentido de lo absoluto es imperfecto y, a no ser que se las arregle para dejar
de lado este prejuicio, tendr que ceder el campo a aquellos que puedan manejar un enfoque
ms democrtico del mundo sonoro.
En la primera fase de formacin, los mtodos tradicionales de la imitacin y el
aprendizaje de memoria son mucho ms gratificantes tanto en tiempo como en retencin
que el uso de la notacin. Incluso en el gagaku japons donde las partes detalladas de los
libros son seguidas por los msicos, una nueva pieza musical es aprendida cantando las
partes instrumentales. El gameln de Java y de Bali nunca se ejecuta desde la notacin; el
estudiante canta y toca simultneamente a medida que aprende una pieza frase por frase. La
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persona sin formacin musical previa tiene de nuevo una ventaja sobre el estudiante de
msica perdido sin la partitura y que, en un principio, encuentra frustrante no ser capaz de
ver hacia dnde va. Para evitar bloqueos psicolgicos en la aceptacin del aprendizaje
imitativo, los nuevos estudiantes en estos estudios se les da una amplia oportunidad para
demostrarse a s mismos la validez de los mtodos tradicionales. Por ejemplo, en el inicio
del curso acadmico, cuando el cincuenta por ciento o ms del grupo se compone de los
recin llegados, una pieza en notacin cifrada es dada a todos. Despus de toda una noche
de ensayos de la pieza, todo el mundo (excepto el ejecutante especializado) est convencido
de que la sabe bin. En el siguiente ensayo se quita la notacin, y entonces comienza la
diversin. Caractersticamenete, cada uno tiene un buen comienzo, pero poco despus la
memoria de las frases falla y finalmente la pieza muere. En este punto se sugieren los
mtodos tradicionales. Si la mayora todava prefiere utilizar la notacin, se repite el
experimento. En el siguiente ensayo se comienza con confianza, suge una mirada de
confusin cuando la meloda desarrolla repentinamente variaciones y, finalmente, todos
coinciden en que vale la pena probar otro enfoque. Nosotros los msicos en Occidente
somos deficientes en la memoria de tonos y tambin inexpertos en la memorizacin de
partituras. Por mtodos imitativos una meloda bastante larga y compleja se puede aprender
en una noche y memorizada por un nmero indefinido de aos. Recientemente, un ex
miembro del gameln javans regres despus de una ausencia de tres aos. Para su
sorpresa las viejas melodas aun estaban frescas en su mente.
Este tipo de entrenamiento agudiza la percepcin auditiva, desarrolla la memoria
tonal y comienza a liberar el condicionamiento del msico occidental de su dependencia en
un conductor visible. El maestro no utiliza movimientos de brazos y manos, sino slo el
sonido mtrico de palmas o de tambores bsicos, por lo que desde el principio el estudiante
debe confiar enteramente en sus odos para guiarse. Ms adelante, cuando la meloda
javanesa se convierte en solo un hilo en un tapiz polifnico de quince a veinte estratos
diferentes de sonidos, el estudiante debe ser capaz de seguir las pulsaciones bsicas que
rigen la totalidad del conjunto.
El elemento del ritmo en la msica no occidental presenta otro desafo al recin
llegado. En el gameln balins el odo debe seguir el entrelazamiento de ritmos
interpretados por un par de tambores masculino y femenino, mientras que la mano ejecuta
una parte de un par diferente de ritmos entrelazados. El estudiante debe ser capaz de
percibir seales breves del tambor para seguir cambios bruscos en el ritmo o dinmica, as
como seguir un rubato ejecutado por un conjunto de treinta ejecutantes. En el gameln
javans el principio de estratificacin produce muchas capas de ritmos cruzados; y cuando
el tambor de la danza y la keprak (una especie de bloque de madera) estn acompaando el
baile, producen un ritmo fuerte, claro y a veces no-mensurado contra las pulsaciones
regulares del resto del conjunto. En el gagaku japons los perodos largos de tiempo del
taiko (tambor de tono profundo) subdividida por el kakko (un pequeo tambor en forma de
reloj de arena) y el shoko (un pequeo gong) le parecern al principiante sonidos aleatorios
en el ensamble. Un disco LP de gagaku pasado en 78 rpm convencer al novato que estos
instrumentos siguen una estructura mtrica regular. La msica persa requiere un buen odo
imitativo para registrar el espritu tradicional de su mtrica libre. En el estudio de la msica
de la India el estudiante descubre que debe aprender un complejo vocabulario de sonidos de
tambor, llamados bols, que constituyen la base de la improvisacin en el tala.
Las exigencias tcnicas de articulacin oral o manual varan en grado de un
instrumento a otro e incluso hasta el ms simple requiere una cantidad sorprendente de
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estudio. Por lo general, al principiante le lleva unos meses creerle al ejecutante
experimentado cuando dice que no es un asunto fcil aprender a golpear un gong o una
placa de bronce de la manera correcta. El siguiente relato ilustrar este punto. Un amigo
mo indochino me dijo que antes de la ocupacin japonesa su familia posea un hermoso y
amplio gameln. Un miembro de su familia ms devoto a las actuaciones nocturnas de
gameln fue su abuelo ciego, que siempre poda decir al primer toque del gran gong, entre
varios msicos, quien lo estaba tocando.
Uno de los instrumentos javaneses o balineses, de la familia de los idefonos, ms
difciles de dominar es el gendr. El gendr javans tiene trece o catorce placas de bronce
delgadas, montadas sobre resonadores de bamb y se toca con dos tabuh o baquetas con
discos acolchados en la extremidad de impacto. Las manos, derecha e izquierda, ejecutan
dos lneas meldicas completamente independientes y, en un refinado estilo de ejecucin, la
mano izquierda lleva a veces dos melodas. Las placas aumentan de tamao, de izquierda a
derecha, y el grado de actividad meldica es mayor en el lado derecho que en el izquierdo.
Por estas razones las dos manos utilizan diferentes posiciones para sostener el tabuh.
Tocando cualquier idefono el ejecutante pronto se da cuenta de que un golpe dado en
forma estrictamente perpendicular a la superficie de resonancia tiende a amortiguarse
inmediatamente. Por lo tanto, el arco ms leve posible o V con un vrtice redondeado,
producen el mejor resultado. A medida que los tabuh se balancean en estos estrechos y casi
imperceptibles arcos o Vs, la misma mano que da el golpe debe amortiguar la placa
cuando la siguiente placa es golpeada un momento despus, en un refinado juego. Los
gendr balineses utilizan dos panggul o mazos de mangos largos y discos duros de madera
en la extremidad de impacto. En el gran gong gameln, el gendr de dos manos ha sido
sustituido, excepto en algunas de las piezas ms antiguas como lgong, por un instrumento
un poco ms grande que utiliza un solo panggul en forma de martillo. Sin embargo, el
gendr wajang balins, de dos o cuatro instrumentos que acompaan toda la noche la
actuacin de marionetas, son an muy usados. Los instrumentos tienen 10 placas,
sintonizadas en parejas masculinas y femeninas en dos tamaos que producen una octava
de diferencia. El panggul utilizado para este instrumento tiene una pequea arandela
montada detrs del disco de madera, y este pequeo aro hecho de cuerno, tiene justo el
juego suficiente como para que se deslice hacia atrs y hacia adelante produciendo un
encantador sonido ,chasquido, con las subidas y bajadas del panggul sobre las placas. Las
largas asas en estas mazas, a diferencia de las de los javaneses, requieren posiciones
similares para ambas manos. En mi opinin, la msica interpretada por el cuarteto de
gendr wajang es tal vez la expresin musical ms satisfactoria de Bali. La mano derecha
tiende a establecer permutaciones sobre un obstinato dividido, a veces, en tres tonos,
mientras que la mano izquierda lleva una o dos melodas independientes. En el curso de una
sola pieza las partes interpretadas por los instrumentos masculino y femenino estn a veces
entrelazadas, a veces son independientes y en ocasiones iguales.
Una de las mejores ilustraciones del desafo de dominar instrumentos orientales de
la familia de los aerfonos es el gagaku japons. Las responsabilidades armnicas del sho
(una especie de rgano de boca), las inflexiones microtonales del ryuteki (la flauta) y del
hichiriki (un oboe corto) demandan una extremada sensibilidad auditiva y una fina accin
coordinada entre los dedos ms el control de la respiracin. La precisa ejecucin de estos
adornos sutiles slo se puede lograr a travs de una intensa prctica imitativa y por
supuesto una percepcin auditiva totalmente liberada de la escala temperada de doce tonos.

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 En la familia de los membranfonos el desafo de los tambores de mano requiere no
slo dedos y manos flexibles, sino tambin un odo agudo para poder discernir treinta o ms
sonidos diferentes del lenguaje de un solo tambor de dos parches. El uso de la
mnemotcnica en la enseanza de la tcnica de la mano para los tambores puede tomarse
como evidencia de que para lograr un sonido correcto se enfatiza la direccin precisa de la
posicin de los dedos y de la mano. Ambos son importantes, por supuesto, pero la
diferencia fsica entre las manos de una persona y las de otra hace necesario que cada
individuo experimente hasta que haya encontrado el ajuste apropiado de una posicin
determinada para que produzca el sonido correcto. En Bali el par de tambores que conduce
al gran gameln en el acompaamiento de la danza guerrera llamada Baris utiliza un
panggul o maza en el parche de la derecha y slo la mano en el parche de la izquierda.
El desafo de los cordfonos puede implicar puntear, frotar, golpear o presionar de
una manera particular para poder producir inflexiones microtonales o adornos. Entre los
lades con arco, la rebab javanesa es un buen ejemplo del tipo de adaptaciones que pueden
ser necesarias para el estudiante. El rebab tiene dos cuerdas de metal afinadas a una quinta
slndro o plog separada en el rango aproximado de las cuerdas RE y LA del violonchelo.
Tiene una membrana de pergamino, un puente alto y delgado, un cuello fino y largo, pero
no tiene mango. Por lo tanto una presin excesiva o muy escasa de los dedos o del arco
producir una mala entonacin. El arco tiene suelta la crin que debe apretarse con el dedo
anular, el cual coordina sus movimientos con la mano y la mueca para efectuar una ligera
mordedura al comienzo de cada tirada. El rebab es el instrumento lder en el gameln y
debe dar las directivas para los cambios de tempo y de dinmica, as como para orientar a
los instrumentistas y cantantes en sus improvisaciones.
Al aprender a cantar en el estilo tradicional el estudiante se enfrenta a una serie de
problemas ms all del desafo de la altura correcta. Los sonidos peculiares de la lengua
extranjera involucrada deben ser dominados; y en relacin con este aspecto del estudio, lo
ms difcil es la adecuada calidad de la voz cantada. La calidad de la voz del cantante
oriental vara en un alto grado de una cultura musical a otra. En el lmite del rea geogrfica
de Java y Bali hay tres idiomas principales y tres calidades distintas de voz de canto:
Sundans de Java Occidental, Javans en Java Central y Java del Este, y Balins en Bali.
Incluso el laico no tiene ninguna dificultad en reconocer que los tres son muy diferentes.
No slo la lnea meldica, el estilo de adornar, el uso del vibrato y del no-vibrato, sino
tambin la calidad del sonido en s mismo los distinguen. El estudiante debe imitar la forma
adecuada de la boca, la posicin de la lengua, la actitud de la cabeza, la tensin en los
msculos del cuello e incluso, en cierta medida, las reveladoras expresiones faciales que
son una ventana abierta al control muscular inconsciente del cantante. Debe alejarse de las
nociones occidentales de la voz del bel canto y experimentar con su propia produccin
vocal, hasta que sea capaz de realizar hazaas en el control de la entonacin, que un
cantante occidental tendra dificultades en or, por no decir cantarlas.

El mayor logro en el estudio de la msica oriental es la fluidez en el arte de la

improvisacin. Esto slo es posible despus de que el estudiante se ha vuelto competente en
las exigencias tcnicas del arte, por lo que es libre de seguir las invenciones musicales de su
propia imaginacin. Ni que decir, sus inventos deben guiarse por el laberinto de reglas
tradicionales que rigen la improvisacin. Estas pueden ser aprendidas conscientemente,
pero se pueden utilizar artsticamente slo cuando toda la tradicin haya sido asimilada.
Esto significa una comprensin y una visin, no slo de la msica y las artes relacionadas,
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sino tambin del idioma, la religin, las costumbres, la historia, o en otras palabras, toda la
identidad de la sociedad en la cual la msica es slo una parte aunque una muy importante.
En este punto podramos preguntarnos hasta qu punto un msico occidental puede
ir por el camino de los estudios musicales orientales. Mi respuesta a esta pregunta es: Slo
en tanto que su objetivo lo lleve. Si su deseo es comprender la expresin musical oriental,
en particular, para que sus observaciones y anlisis como musiclogo no resulten
vergonzosos, tendr que persistir en los estudios prcticos hasta que su musicalidad bsica
est segura. Si elige convertirse en un instrumentista profesional o cantante competitivo con
otros en el pas elegido para su estudio (aunque esta posibilidad me parece remota), tendr
que persistir en estudios prcticos ms all de los requisitos de su maestra musical bsica,
hasta alcanzar el estatus profesional. Quizs la mejor respuesta a la pregunta Hasta dnde
puede ir? es Cunto tiempo tiene?. Los grupos de performance y estudio de la UCLA
son una actividad extracurricular. Teniendo en cuenta la cantidad de tiempo relativamente
pequea dedicada actualmente a estos estudios prcticos, su comprensin y su rendimiento
es tal que parece seguro decir que el estudiante tiene un verdadero potencial en el estudio
de la msica no-occidental.
Un interrogante que me parece implcita en el ttulo asignado para este trabajo surge
en conexin al trmino bi-musicalidad. Antes he mencionado que la msica occidental ha
desplazado a la msica indgena como prueba de la musicalidad alternativa. En la UCLA
hay varios estudiantes de posgrado avanzados que se manejan muy hbilmente en
diferentes culturas musicales. Aqu, pues, vamos a hablar de tri-musicalidad o cuatri-
musicalidad? Quizs lleguemos cerca del corazn del problema si volvemos a la
definicin bsica del Webster y retitulemos este trabajo para decir simplemente: El
Desafo de la Musicalidad.

NOTAS
1. Robert Garfias. Gagaku, the Music and Dances of the Japanese Imperial Household.
Nueva York: Theatre Arts Books, 1959, (pginas no numeradas) ver segunda pgina bajo el
ttulo Historical Development.