Alvorada l no morro, que beleza!

Hermnio, a paisagem e as cores do samba

Francisco Antonio Romanelli1

RESUMO: H, nas letras de alguns sambas que falam sobre as paisagens dos morros cariocas,
riqueza de descrio, e uso de fala lrica, que acabam por representar pinturas na imaginao
dos apreciadores. Neste texto, foram reunidas algumas dessas canes, em uma disposio
adequada para a satisfao esttica do observador, como se ele estivesse passando por quadros
em exposio na mostra de arte focando paisagens tpicas do morro carioca, priorizando-se as
pinturas elaboradas pela escrita do poeta e letrista Hermnio Bello de Carvalho.

PALAVRAS-CHAVE: Samba; morro; paisagens.

ABSTRACT: Theres, in the lyrics of some sambas talking about the landscapes of slums on
the hills in Rio, a wealth of description and a speech of great lyricism, which end up creating
real paintings in the imagination of connoisseurs. In this paper, we have been brought together
some of these songs in a proper disposition for aesthetic satisfaction and observer's accurate
assimilation, as if he were going through paintings displayed in art gallery, focusing on
typical landscapes of Rio's slum hills, giving priority to the "paintings" drawn up by lyrics of
the poet and lyricist Hermnio Bello de Carvalho.

KEYWORDS: Samba; slum hills; landscapes.

Deus, dando a paisagem,

Metade do cu j meu
[...]
Deus, dando a paisagem,
O resto s ter coragem
(Hermnio Bello de Carvalho, Z Keti)

Quando se fala em pinturas desvelando o universo do samba, pensa-se logo na faceta

pictrica da arte do mestre Heitor dos Prazeres. Com seus quadros fartamente coloridos,
mostra a vida peculiar desse mundo, construda nas rodas de cano e dana, nos terreiros ou
nos botequins. Existem, porm, no mundo do samba, canes que, no imaginrio dos
ouvintes, constituem perfeitos quadros, matizados por cores brilhantes, retratando paisagens
daqueles lugares que, a despeito de oprimidos, reprimidos, contestados e perseguidos, se
metamorfoseiam, na potica do cancioneiro popular, em utpicos reinos encantados,
esbanjando traos e cores.

1
Mestre em Letras pela Universidade Vale do Rio Verde - UNINCOR
 Aqui, no se pretende enfrentar a discusso, nunca pacificada, de se comparar letra de
msica a poema, ou separar uma do outro, ou a de apontar poesia nas artes visuais. Como diz
Pedro Caetano2, referindo-se primeira das discusses, no se deve confundir as duas coisas
j que embora todo poeta possa ser letrista, nem todo letrista consegue ser poeta. Quanto
segunda discusso, melhor se ater, por ora, ao esclarecimento de Mrio Faustino3 para quem,
pelo entendimento cannico atual, poesia se trata antes de tudo, de uma maneira de ser da
literatura, ou seja, da arte da palavra, da arte de exprimir percepes atravs de palavras.
Naturalmente, escritas. De difcil comparao tambm os fazeres artsticos da cano com a
arte pictrica. Gneros absolutamente distintos que, ainda que por vezes dialoguem, nunca se
confundem, no que pesem experincias de pinturas literrias, livros de artista e poesia
visual. O que no impede que se busque, como aqui se pretende fazer, para alm dos
horizontes da imaginao, a visualizao de quadros mentais instigados pelo fazer potico
das letras de canes, evocando paisagens dignas da acuidade perceptiva do ouvinte, receptor-
expectador. A comparao entre linguagem (incluindo a letra de cano) e pintura s
possvel, no dizer de Merleau-Ponty, invocando Malraux, na concepo de expresso
criadora4, enquanto outros elementos homlogos ou de contato interartes vo ser trazidos por
interdiscursividade, intertextualidade ou dialogia.
Sob a viso da Literatura comparada que se pode perceber a proximidade relacional
entre imagem e texto, o que, no dizer Karl Erik Schllhammer, abre um campo frtil para o
estudo da Literatura numa cidade cada vez mais absorvidas pelas dinmicas da cultura da
imagem, alm de permitir formar um melhor entendimento acerca do funcionamento das
imagens, compreendidas como mediaes significativas da realidade 5.
Pela evocao da imagem mental na cano e sua aproximao com a maneira de fruir
esteticamente a apreciao de pinturas, que se encontram as relaes comparativas
invocadas neste texto. A profundidade distintiva de gneros no impede a relao
homolgica. No raro, o relacionamento prtico msica-pintura evidenciado em
exposies, em livros ou em outros meios de comunicao e, apenas como um singelo
exemplo, cita-se aqui a mostra Soundscapes promovida por The National Gallery de Londres,
entre 8 de julho e 6 de setembro de 2015, quando Jamie xx, da banda The xx, Gabriel Yared,
vencedor Oscar pela msica de O Paciente Ingls, e Susan Philipsz, vencedora do Prmio

2
CAETANO. 54 anos de msica popular brasileira, p. 48.
3
FAUSTINO. Que poesia?, p. 70.
4
MEARLEAU-PONTY. A prosa do mundo, p. 95-96; 107-108.
5
SCHLLHAMMER, Karl Erik. Alm do visvel: o olhar da Literatura, p. 11.
Turner, compartilharam e exploraram, junto a outros renomados artistas da msica, as
sensaes percebidas em quadros de grandes pintores, tambm expostos6.
Heitor dos Prazeres, que tambm e originariamente era msico e sambista, pintou
quadros que dialogam francamente com o mundo das canes do samba. Por outro lado, ainda
que no haja um dilogo direto, na composio de sambas, algumas letras invocam imagens
marcantes, muitas vezes usando linguagem que lembra a descrio de pinturas e que, se
pintadas, atrairiam significativo interesse. E, assim, constroem cenrios idealizados,
transfigurando a cena do real na paisagem ideal. Ataulfo Alves, o sambista da pequenina
Mira, na Zona da Mata mineira, o mostra em Rei vagabundo, parceria com Roberto
Martins, gravada por Carlos Galhardo em 1935: l em Mangueira eu tenho um castelo / o
mais belo que h neste mundo / tem uma deusa que minha rainha / em Mangueira, sou um
rei vagabundo. Ataulfo, a propsito, foi um dos compositores pintores do samba, usando,
no lugar da paleta, do pincel e das tintas, os acordes nostlgicos do violo que caracterizam
suas composies e que, muitas vezes, so usados para definir sua mineiridade. Quem no
vagueia mentalmente e devaneia, em sincera admirao, como se estivesse frente a um valioso
quadro em exposio, quando ouve Meus tempos de criana?
O presente texto pretende restringir-se a um local que, se, por um lado, deu corpo e
sustento a uma grande parcela do mundo do samba, como meio fsico, por outro, eternizou-se
na metfora do lugar pertinho do cu, prximo do poder divino: o morro. Como diz Ave
Maria no morro, de Herivelto Martins, gravada pelo Trio de ouro, em 1942, uma das canes
pioneiras a metaforizar o morro como reino encantado e sede da fantasia, o barraco de zinco,
l no morro, sem telhado e sem pintura, se transforma em bangal, ou, pelas palavras de
Ataulfo, no castelo que h de mais belo neste mundo. Na letra de Cho de estrelas,
parceria com Slvio Caldas, gravada por este em 1937, Orestes Barbosa, depois de descrever,
com singular expressividade, a paisagem do morro e cenas do barraco, pinta um cho
salpicado de estrelas pela luz da lua que fura o zinco carcomido do barraco. As canes
citadas adentram as profundezas da paisagem por meio de profunda idealizao: no morro no
se h que procurar pela felicidade que um arranha-cu oferece, ou por um bangal. O morro
mais alto que tudo isso e sua metafrica altura, que faz o cho encontrar-se com estrelas,
transmuda a tristeza em xtase. Por isso, em Ave Maria no morro, se diz que quem mora l
no morro / j vive pertinho do cu.

6
A notcia pode ser vista, na rede mundial de computadores, na publicao GQ on line de 21 fev. 2015, no
endereo <http://gq.globo.com/Cultura/noticia/2015/07/musicos-fazem-instalacoes-sonoras-inspiradas-em-
pinturas-famosas.html>.
 O universo das canes que citam, enaltecem ou descrevem a vida no morro vasto.
Jane S. Oliveira e Maria H. Marcier relacionaram 163 delas, que evidenciam contedo
relevante para anlise das condies socio-histricas dessas localidades7. Por isso, as letras
das canes visitadas neste trabalho, se restringem a apenas algumas que evocam paisagens
tpicas, com formulaes simblicas que trazem mente o brilho e cores daquele mundo que,
embora sofrido e acinzentado pela pobreza8, realado pela criao artstica. Nela, a crueza
da carestia da vida fsica, por exemplo, mostrada como pardia da paisagem encantadora do
mundo ideal. Por isso, perde nitidez e definio no confronto com o arroubo esttico: a favela
fsica, corpo desgastado e pobre, est condenado, ou abenoado, a carregar a alma da beleza
da criao divina. A expresso cancionista das letras de samba cria obras virtuosas quando
acessa o poder do vislumbre e da visualizao pictricas, que, aqui, metaforicamente, so
equiparadas a quadros da pintura artstica, emoldurados por melodias de reconhecida beleza.
Retomando Ave Maria no morro, v-se que o artista, compositor-pintor, completa
habilmente a paisagem encantada: tem alvorada / tem passarada / alvorecer / sinfonia de
pardais / anunciando o anoitecer / E o morro inteiro / no fim do dia / reza uma prece / Ave
Maria. uma paisagem comovente, tal como na apreciao de um quadro, pela exibio do
mundo idealizado, no sonho do morro perfeito, bonito e utpico. O compositor apresenta o
morro ideal, digno de protagonizar contos da fantasia, desde o era uma vez at o viveram
felizes para sempre. E, note-se que no se trata, nesse aspecto, de se ter por reconhecida a
esttica da feiura. No o feio, pela arte, que se expe, mas a beleza visitada pela alma e
pelos olhos do artista que, atormentado pelo feio cotidiano, extrai dele uma viso do belo,
ainda que sofrendo, como bem cabe s expresses artsticas.
Observe-se, porm, que outras canes focam paisagens da feiura que existe na
pobreza, na carncia, na injustia, esse farto material sobre o qual se construiu a vida dos
morros. O samba, como arma de resistncia cultural dos negros, que se viram confinados a
guetos de misria no perodo ps-abolicionista do Rio de Janeiro, ento capital federal, e que
foram compulsoriamente empurrados para as encostas dos morros9, sempre teve linguagem
ferina de denncia social, ainda quando transborda lirismo ou cria paisagens utpicas de
beleza singular. Santuza Cambraia Naves10 v na cano popular do pas, sobretudo a partir
da bossa nova (marco quase sempre relacionado resistncia ao regime militar de exceo
poltica), um componente marcante que um veculo por excelncia do debate intelectual,

7
OLIVEIRA; MARCIER. A palavra : favela, p. 64.
8
SIQUEIRA, Magno Bissoli. Samba e identidade nacional: das origens Era Vargas, p. 138.
9
SIQUEIRA, Magno Bissoli. Samba e identidade nacional: das origens Era Vargas, p. 139.
10
NAVES. Cano popular no Brasil, p. 20.
operando duplamente com o texto e com o contexto, transformando-se em cano crtica. No
entanto, esse debate j acontecia, desde as origens do samba, voz de constante enfrentamento.
Acrescenta a pesquisadora que, no plano textual, pode-se afirmar que a forma cano
atingiu a sua plenitude no Brasil com a bossa nova11, e reconhece que coube aos
compositores populares a tarefa de articular a arte com a vida12. No que pese o autor deste
ensaio concordar com a afirmativa de que os anos iniciais da bossa nova e a instaurao do
regime militar, principalmente no que se refere motivao poltica, foram a argamassa para
solidificar e avolumar a crtica cancionista, como instrumento prtico de denncia e
contestao, enriquecendo-se, ainda, com a adeso de renomados poetas e escritores,
resguarda e ressalta o entendimento no sentido de que a cano crtica e a articulao entre
vida e arte, nasceram e amadureceram no samba, com e a partir da obra de Noel Rosa, nos
anos 1930 e seguintes, dentro de um contexto social acentuadamente mais ferino que o dos
anos de incio da bossa nova. Ao poeta da Vila e filsofo do samba, coube critic-lo,
usando como veculo a arte da cano popular em tom, muitas vezes, irnico e dbio. Soube
dosar eficientemente a amlgama que, se por um lado possibilitou a unio de significativa
potica com tcnica composicional13, por outro, uniu expresso artstica denncia social.
o que, tambm em tempos mais recentes, se viu pelas frestas textuais, em no ditos,
metforas ou apagamentos, das canes-pinturas constitudas por alguns sambas do morro.
Ao morador das favelas, penalizado pelo cotidiano, no raro oprimido e reprimido, muitas
vezes materializando cruel metfora de proximidade com o inferno da desdita, d-se a
compensao psicolgica e simblica de viver pertinho do cu, no mais belo castelo, sobre
estrelas salpicadas no cho, no paraso idealizado e que, seguramente, arroubos poticos
parte, nunca ser alcanado, mas que evoca a glria utpica do dia seguinte concretizada,
assim na terra, como no cu. Esse paradoxo bem retratado por Pedro Caetano e Luiz Reis na
cano Ventania no morro. O eu-lrico, preocupado, aps reconhecer tenho um amigo no
morro / e quando h tempestade / eu fico aqui na cidade / morrendo de aflio / de ver aquele
coitado / que vive l pendurado / num troo desconjuntado / que chamam de barraco, se
acalma, pois confia que tem algum segurando / e ele sabe quem / por isso, muito tranquilo
/ e certo da proteo / ele diz ao barraco: / no precisa se afligir, / o cu fica ali pertinho / e
Deus, nosso bom vizinho / no vai nos deixar cair14.

11
NAVES. Cano popular no Brasil, p. 25.
12
NAVES. Cano popular no Brasil, p. 23.
13
PINTO, Mayra. Noel Rosa: o humor na cano, p. 23.
14
CAETANO. 54 anos de msica popular brasileira, p. 49.
 No entanto, quando se inverte a viso e, ao contrrio de enaltecer o belo que
transcende o feio, se coloca frente-a-frente com a feiura da realidade, a cano-paisagem se
despe da aura sonhadora para realar dramaticamente a feiura e a amargura que a constri, e
transforma-se em instrumento ferino de denncia social, econmica ou poltica. A, deriva
para a esttica do feio e, fria e secamente, acusa: feio no bonito. Na cano que leva esse
ttulo, de autoria de Carlos Lyra e Gianfrancesco Guarnieri, gravada em 1963 por Jair
Rodrigues, o eu-potico sambista denuncia: Feio, no bonito / O morro existe / mas pede
pra se acabar / canta, mas canta triste / porque tristeza / e s o que se tem pra contar.
uma imagem expressiva e esteticamente valiosa, apesar de chocante e incmoda.
No se percebe, no exemplo, traos de utopia. H um piso duro de realidade e um caminho
que aponta, ao contrrio, para um provvel futuro distpico e ameaador, quando pede para se
acabar. Afinal, apesar de o morro ser cheio de glria por produzir e apresentar desfiles
carnavalescos que alegorizam e enaltecem as riquezas do pas, por meio de escolas que falam
no samba, a despeito de continuar cantando, canta de tristeza, porque tristeza s o que se
tem pra contar. Mesmo sendo valente e nunca se deixando quebrar, o morro pede uma outra
histria, uma histria de igualdade, de justia social e econmica (utopia invocada no no-
dito).
Percebe-se, sem muito esforo, que a grande arma de resistncia do morro, na
desigualdade da luta, o samba,15, com seu ritmo sincopado16 sua voz constituinte, como bem
explicita a cano No deixe o samba morrer, de dson e Alusio, gravada em 1975 por
Alcione: no deixe o samba morrer / no deixe o samba acabar / o morro foi feito de samba /
de samba pra gente sambar. o mesmo sentimento que exsuda de Barraco, composio
de Luiz Antnio e Oldemar Magalhes, gravado por Heleninha Costa em 1952: Ai, barraco
/ pendurado no morro / e pedindo socorro / cidade a seus ps. E, ainda: Tua voz eu escuto
/ no te esqueo um minuto / porque sei / que tu s / barraco de zinco / tradio do meu pas /
barraco de zinco / pobreto infeliz....
O barraco, um dos smbolos da tradio nacional, presena forte na imaginao
identitria do pas17, por relacionar-se aos morros e, consequentemente, ao samba e, portanto,
se faz presente na inteleco no s das escolas de samba como, tambm, da prpria definio

15
Outra grande arma, e h at quem diga que a maior de todas, o carnaval. No entanto, nunca se pode
esquecer que o carnaval s pode ser assumido pela tradio negra depois da inveno do samba de sambar do
Estcio. Antes, era requinte da diverso de brancos, nos cordes, mestiagem cerimonial, nos ranchos, ou
brincadeira agressiva e violenta nos entrudos, sempre tendo componente de forte discriminao racial em
qualquer um deles.
16
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo, p. 33.
17
LOPES, Nei. Bantos, mals e identidade negra, p. 203.
da identidade do povo brasileiro, gestada e constituda, acentuadamente, no mundo miservel
do morro. A paisagem, no entanto, sombria, cinzenta, sem brilho, o pobreto smbolo da
vida do morro, e, em grande parte, da nao, que se exaure, pendurado, buscando ajuda na
cidade que, apesar de tudo, est inerte a seus ps, recusando-lhe olhar e viso. H uma
individualizao metafrica de um problema coletivo: o barraco representa no s os
barraces de todos os guetos de pobreza, mas, tambm, todos os demais problemas que fazem
o morro padecer; o barraco, na cano, ganha vida e alma e se converte no tu da letra, o
outro, aquele a quem se fala e que, transversalmente, recebe, como ouvinte e autoridade, as
denncias da crueza da realidade perversa para reverbera-lo pelo universo da cano e da
cultura populares. Ao estabelecer dilogo com tal smbolo de tradio, mas,
contraditoriamente, tambm de carncia, o compositor aguilhoa transversalmente a cidade
que, deitada a seus ps, se nega a elevar sua vista e descortinar efetivamente a paisagem do
morro, entristecido pelas carncias e pela injustia.
Na crueza da realidade, o barraco a denncia da pobreza, mas, apesar de tudo, o
sambista do morro se acalenta em dois smbolos bsicos: o violo e o barraco e, para se
constituir, os incorpora. Muitas vezes, quando se confronta com uma potencial ou sonhada
mudana de vida, opta pela permanncia ou retorno ao barraco, com todas as consequncias
que essa deciso possa lhe trazer. Como canta Floriano Belham em Saudades do meu
barraco, de Ataulfo Alves, gravada em 1935, no barraco, toda riqueza que havia era um
violo / e uma morena faceira / que me desprezou / s me deixando tristeza, a alegria levou.
Apesar da pobreza e da tristeza hoje choro com saudade do meu barraco. Ela mora num
arranha-cu e ele s canta ao lu, unindo sua tristeza tristeza de seus dois suportes
tradicionais: pobre do meu violo / j no tem mais alegria / triste do meu barraco / que
s nostalgia. Ou, a resistncia, tendo o morro e o lugar pertinho do cu como suportes. o
que se v da cano Opinio, de Z Keti e gravada por Nara Leo em 1964: Podem me
prender / podem me bater / podem, at, deixar-me sem comer / que eu no mudo de opinio /
daqui do morro / eu no saio, no / se no tem gua / eu furo um poo / se no tem carne / eu
compro um osso / e ponho na sopa / e deixa andar // Fale de mim quem quiser falar / aqui eu
no pago aluguel / se eu morrer amanh, seu doutor / estou pertinho do cu.
O morro convalidou-se como metafrico bero do samba e do carnaval. Existem, at
hoje, discusses acaloradas, pesquisas e estudos aprofundados sobre as origens do gnero,
msica popular tipicamente brasileira, partcipe da formao da identidade nacional18. A

18
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), p. 133.
maioria, em forte coro, confirma que o gnero samba, msica brasileira, o autntico
samba urbano carioca, que teria nascido em novembro de 1916, quando o msico Donga
(Ernesto dos Santos), que no era morador dos morros, mas da Cidade Nova, depositou junto
Biblioteca Nacional a partitura de Pelo telefone, denominando-o samba carnavalesco.
No entanto, a identificao morro e samba permanente e definitiva no imaginrio musical e
composicional do pas, independentemente da verdadeira origem ou domiclio do sambista ou
compositor.
Isso faz bastante sentido quando se v que, depois de dez anos, transitando
prioritariamente a Pequena frica no Rio de Janeiro19, em 1927, o samba passa por outra
mudana e firma definitivamente o ritmo do gnero hoje reconhecido como a msica do
Brasil. Isso aconteceu pelas mos (e ps) de um grupo de sambistas moradores do Bairro
Estcio de S, que, tomando a cadncia caracterstica dos ritmos tradicionais negros, praticada
nas rodas de samba e batucadas do morro, redefiniram o modo de tocar o samba urbanizado e
comercializvel e firmaram essa nova forma rtmica como gnero definitivo.
Como as razes do ritmo definitivo se lanavam ao morro, para muitos pesquisadores e
estudiosos e para muitos efeitos, o verdadeiro samba urbano carioca o samba do Estcio,
gestado pelo smen do morro20. Este o samba que permitiu a complexidade potica da
elaborao de letras preocupadas com as mincias do cotidiano, e que, a partir das mos e da
bossa de Noel Rosa, pode se converter em cronista da vida sofrida dos morros e cantar
pinturas de algumas expressivas paisagens de mundos idealizados e encantados, ou
denunciadoras. Tambm, graas a essa nova formatao rtmica foi possvel o nascimento das
escolas de samba, viabilizando espetaculares apresentaes na cidade que, deitada aos ps do
morro, olha o espetculo do carnaval, mas no socorre o morro ou os sambistas, que
permanecem l no alto, nos bastidores da exploso de alegria e beleza.
No sem razo que o samba, mensageiro da alegria carnavalesca, se converteu n A
voz do morro, como se v na composio de Z Kti atravs da cano que leva esse nome,
gravada por Jorge Goulart em 1955: Eu sou o samba / A voz do morro sou eu mesmo sim
senhor / Quero mostrar ao mundo que tenho valor / Eu sou o rei do terreiro / Eu sou o samba /
Sou natural daqui do Rio de Janeiro / sou eu quem levo a alegria / para milhes de coraes

19
MOURA. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro, p. 93. Pequena frica no Rio de Janeiro uma
feliz identificao atribuda por Heitor dos Prazeres regio prxima ao centro da cidade e Praa XV Cidade
Nova, Gamboa, Mangue, Cais do porto etc. , que chegou a ser uma das maiores concentraes negras no
mundo, fora da frica.
20
FRANCESCHI. Samba de sambar do Estcio, p. 109.
brasileiros / Salve o samba, queremos samba / Quem est pedindo a voz do povo de um pas
/ Salve o samba, queremos samba / Essa melodia de um Brasil feliz.
No entanto, no se pode esquecer que, de qualquer forma, carrega forte mensagem de
exaltao ao Brasil, uma maneira de compor incentivada (na prtica, imposta) pelo governo
de Getlio Vargas entre os sambistas, principalmente os dos morros. A domesticao do
morro pela elite civilizada e branca era necessidade governativa do caos social em que se
transformara o Rio de Janeiro, alm de os governos populistas municipal, de Pedro Ernesto, e
federal, de Getlio, terem percebido a necessidade poltica de incorporar os habitantes do
morro cidadania brasileira, contribuindo para constituir a identidade nacional.
Uma das primeiras convenes desse acordo foi a reforma das letras dos sambas,
que deveriam veicular mensagens contrrias malandragem e que exaltassem as qualidades
nacionais; outra, foram os enredos carnavalescos que, da mesma forma, deveriam louvar
apenas as boas coisas do pas. Desde Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, gravada em 1939
por Francisco Alves, essa forma de composio pertence ao subgnero samba-exaltao,
que tem, como objetivo, o enaltecimento das belezas do pas e a valorizao do trabalho til,
honesto e dedicado do operariado. Essa aderncia a um estilo cancioneiro panfletrio, no
entanto, no prejudica de nenhuma forma, a qualidade musical ou potica da cano, nem seu
apelo social, j que o samba, rei do terreiro, natural do Rio de Janeiro, que leva a alegria para
milhes de coraes brasileiros, tem que pedir permisso para mostrar ao mundo inteiro o seu
valor.
O objetivo deste trabalho, porm, o de apresentar algumas letras de canes de
autoria de Hermnio Bello de Carvalho, descritivas de paisagens dos morros e sugestivas de
formulaes pictricas. J aos 19 anos, o letrista, escrevia poemas e crnicas e tinha se
iniciado no mundo radiofnico e jornalstico21. Na cano, Hermnio no se amarrou ao
gnero samba, nem ao saudosismo da cano tradicional dos morros. No entanto, com potica
aclamada no meio musical, pintou, pelo samba, alguns dos mais importantes quadros das
paisagens dos morros. Mangueirense convicto, sempre se refere ao Morro da Mangueira, forte
musa inspiradora.
Jairo Severiano22 aponta o letrista como sendo um dos expoentes da gerao que
fixou a moderna cano brasileira dentre um numeroso grupo de artistas consagrados fora
dos festivais, embora deles tenham tambm participado. Hermnio um artista multitarefas,
conhecido em todas as reas do mundo da cano popular: da poesia s colunas de jornais e

21
PAVAN. Timoneiro: perfil biogrfico de Hermnio Bello de Carvalho, p. 43-44.
22
SEVERIANO. Uma histria da msica popular brasileira, p. 379-380.
revistas; do violo, s letras de msica; do rdio s promoes culturais (foi um dos
promotores culturais do fenmeno Zicartola, dentre outros de relevncia similar). Parceiro
e amigo de Pixinguinha, Cartola, Chico Buarque e outros ases, lembra Jairo Severiano 23 o
poeta, compositor e produtor cultural [...] possui uma vasta folha de servios prestados
cultura nacional que inclui, alm de uma memorvel srie de projetos bem-sucedidos, a
descoberta de grandes artistas de nossa cano, como, por exemplo, dentre outros,
Clementina de Jesus e Paulinho da Viola.
Sero vistas aqui cinco canes, em que cuidou da letra e, portanto, da carga imagtica
e pictrica da mensagem, cada uma delas descrevendo paisagens peculiares. Pela ordem
cronolgica, so elas: Cicatriz, composio feita em parceria com Z Kti, gravada em
1965 por Nara Leo; Alvorada, parceria com Cartola e Carlos Cachaa, gravada em 1968
por Odete Amaral; Sei l, Mangueira, parceria com Paulinho da Viola, gravada tambm em
1968 e tambm por Odete Amaral (ambas no mesmo lbum, Fala, Mangueira!); A
Mangueira l no cu, parceria com Sebastio Tapajs, gravada em 1970 por Clementina de
Jesus, e Cho de esmeraldas, parceria com Chico Buarque e gravada por este em 1997.
Para que se faa um passeio por essas canes, semelhana de uma visita
exposio de pinturas, e, inspirando-se em Mussorgsky, um trnsito coerente e refletido entre
os quadros dessa peculiar exposio, a ordem cronolgica ser deixada de lado e observada a
seguinte sequncia: Cicatriz, A Mangueira l no cu, Alvorada, Cho de
esmeraldas e, finalmente, Sei l, Mangueira. Este, o passeio que, ressalvada a preferncia
de cada apreciador, se apresenta, pela viso e pela pena do escritor, como de mais adequado
impacto imaginativo dentro da esttica das paisagens expostas. Antes, uma observao. O
lirismo acentuado do letrista filho de sua veia potica. Muito antes de trilhar o caminho de
cancionista, j violonista, publicara livros de poemas, se aconselhara com Carlos Drummond
de Andrade e confrontara Manuel Bandeira24. No bastasse sua paixo anterior pelo violo,
seus contatos radiofnicos, suas amizades, a veia musical era francamente notada em sua
poesia, a exemplo do comentrio crtico de lvaro Moreyra, sobre o livro de poemas ria &
percusso, lanado em 1962: O livro tem nome de msica e msica. Chega de repente,
entra pelos olhos, acorda os ouvidos, para, continua, ressoando, pondo reflexos na solido que
criou25. E conclui, observando agora a veia pictrica da potica: Claro tornado sombra.
Sombra tornada claro. Silncio dissolvido em alma.

23
SEVERIANO. Uma histria da msica popular brasileira, p. 413.
24
PAVAN. Timoneiro: perfil biogrfico de Hermnio Bello de Carvalho, p. 42, 46, 57.
25
PAVAN. Timoneiro: perfil biogrfico de Hermnio Bello de Carvalho, p. 63
 Em Cicatriz, a primeira cano da lista, e da exposio, o letrista contesta a pobreza
das favelas e reclama pobre nunca teve gosto / a tristeza a sua cicatriz. Ainda, pontua o
aumento da misria: pobre no um / pobre mais de dois / muito mais de trs. Denuncia:
reparem bem que s de vez em quando / pobre feliz / ai, quanto desgosto! / Assim a vida
vale a pena? No!" No entanto, aponta para a riqueza que contribui para valorizar a vida ruim
do pobre do morro e para que ela seja suportada e superada: a paisagem. A paisagem o
elemento que ameniza a dor da carncia. Se no se tem quase nada de bens materiais ou
dinheiro, tem-se muito no maravilhamento da paisagem: Deus, dando a paisagem / metade
do cu j meu / [...] / Deus, dando a paisagem / o resto s ter coragem. o alento da
espera na interveno de um ente superior que pode e, utopicamente, vai amenizar o
tormento, mas que se mostra, no agora, presente apenas na grandiosidade da paisagem, da
paisagem que s quem vive no morro que conhece, pois quem vive pertinho do cu. Do
mesmo cu que enfeita a cpula celeste do morro da Mangueira e que faz o artista figurar o
quadro seguinte, a cano A Mangueira l no cu.
Esta uma cano que homenageia grandes mestres cancionistas da Mangueira, tais
como Cartola, Geraldo Pereira, Z com Fome, Carlos Cachaa e Gradim, dentre os demais
compositores / daquela escola to genial. E ao visitar o morro e se aproximar
metaforicamente do cu estrelado, o letrista procura alcanar a memria dos grandes artistas:
Vou visitar l em Mangueira / o divino mestre Cartola / e os demais compositores / daquela
escola to genial // Vou pedir que me levem l pro cu / que cada dia chega mais perto do
morro / e onde j viram Deus compondo / um samba para escola desfilar.
Como se v, a percepo e a apreenso da paisagem pelo artista traz o cu cada vez
mais para perto do pobre morador do morro. disso que o morro carece; isso que o morro
merece: o cu e as bnos do Divino, porque o resto parece impossvel de se atingir. O
compositor, em uma nsia lrica de esperana, afirma e cr que o cu cada dia chega mais
perto do morro, at que um dia, enfim, o bafeje com suas bnos. No , evidentemente, o
cu das estrelas fsicas, o espao csmico pontilhado das luzes das estrelas, que o artista
pincela, mas o cu de que carece o morro, o cu da felicidade e do amparo social, o cu do
reconhecimento e do acolhimento.
A viso do cu, tido como uma das paisagens mais marcantes do morro, evoca a
aproximao utpica do real feliz, pela interveno do deus que mora nas alturas e que
estender as mos ao pobre morador, a exemplo de A criao de Ado, de Michelangelo
Buonarroti, famoso afresco do teto da Capela Sistina, no Palcio Apostlico, no Vaticano. A
vez do morro o que se espera para logo, e com tanta expressividade que o delrio potico de
ver Deus compondo um samba para a escola desfilar, faz todo sentido de materializao do
samba-enredo perfeito, divinamente inspirado. o sagrado momento em que as mos de Deus
e do sambista se tocam, ainda que apenas pelas pontas dos dedos, mas de dedos que tangem as
cordas do violo. Ampliando ao mximo a idealizao da msica perfeita, o eu-lrico pretende
pedir aos grandes talentos do morro que o levem para o cu, claro que por meio de uma
cano divinamente inspirada, que eleva o nome dos artistas s esferas celestiais, s altas
possibilidades sagradas nos sonhos de homenage-los: Juro, no sei o que faria / se eu fosse
dono l do cu / em cada estrela escreveria / o nome de um compositor. Cada compositor, diz
a cano, merece ser inscrito em um trono celestial para distribuir seu brilho eternamente,
como estrela da arte que , nos cus metafricos do universo do samba.
A unio de Hermnio com outros dois expoentes do cancioneiro ptrio, Cartola e
Carlos Cachaa, oferece arte nacional a cano Alvorada. Com acentuada dose de lirismo,
a cano retrata o morro no acordar ainda sonolento, na felicidade sonamblica do quase
encontro com a possibilidade de se ver consumada a utopia do novo dia que nasce. a
anteviso, s possvel nos entremeios do mundo real com o dos sonhos, do novo dia, que
bem poderia ser hoje, finalmente instaurado. Alheia ao cotidiano da realidade, a beleza se
constitui e se faz presente naquele instante mgico, construindo a paisagem do morro na
aurora. Afinal, Alvorada l no morro / que beleza / ningum chora / no h tristeza / ningum
sente dissabor / O sol colorindo to lindo / to lindo / e a natureza sorrindo / tingindo,
tingindo
O passeio pelos quadros desta exposio leva o observador aos caminhos
pavimentados de pedras preciosas, mais precisamente, de esmeraldas, que do indescritvel
brilho ao cho do morro da Mangueira, na cano Cho de esmeraldas, evidente dilogo
com Cho de estrelas. E, por esse caminho iluminado, o compositor faz com que o
observador passeie e seja atrado ao cerne da paisagem encantada, ao reino da fantasia,
morada do sublime e do belo. A cano atua como um portal que atrai hipnoticamente a um
mundo do esteticamente perfeito, materializado pelo samba: o morro da Mangueira, que, no
desfile carnavalesco, atinge o ideal da beleza pura: Me sinto pisando / um cho de
esmeraldas / quando levo meu corao / Mangueira / Sob uma chuva de rosas / meu sangue
jorra das veias / e tinge um tapete / pra ela sambar / a realeza dos bambas / que quer se
mostrar / soberba, garbosa / Minha escola um cata-vento a girar / verde, rosa / Oh, abre
alas para a Mangueira passar. ali, naquele instante apotetico, que, do eu-lrico, jorra
sangue de pura poesia, metfora que dialoga com a passagem crist da paixo do Cristo
oferecendo vinho, simbolizando sangue, para tingir o tapete por onde a escola desfila e samba.
Instaura-se a realeza da arte do samba manifestado em desfile, pelas mos, ps e alma dos
bambas da escola que apresentam o garbo e a soberba da expresso carnavalesca que,
inexprimvel, se materializa em um singelo cata-vento, verde e rosa, a girar.
O arroubo de paixo do letrista pelo morro, esse morro que fala por canes e pela
escola de samba, encontra a expresso mais comemorada em Sei l, Mangueira. A cano
entrou para o folclore musical do samba como foco de constrangimento para um de seus
compositores, que trabalhou a melodia, o poeta-pensador do samba, mas portelense de
corao, Paulinho da Viola. A letra j fora escrita e estava engavetada pelo amigo e parceiro
Hermnio e este, em um dos encontros com o portelense, pediu que a musicasse. Paulinho o
fez, mas a intensa expressividade da cano, na adequada combinao de letra e msica, que a
transformou em sucesso imediato, acabou por elev-la a um dos consagrados hinos do morro
da Mangueira, causando um certo mal-estar entre os portelenses.
Para se redimir, Paulinho comps Foi um rio que passou em minha vida, gravada
pelo autor em 1969, enaltecendo, de maneira no menos lrica, a Escola de Samba Portela, do
bairro Oswaldo Cruz26. O eu-potico, nesta cano, comea justificando-se pela infidelidade e
pelo desvio, em contrito mea culpa, por ter pecado contra a sacralidade dos laos que o une
escola, mas, esclarece, o fez apenas porque tem a mania de amar e o amor universal: se
um dia meu corao for consultado / para saber se andou errado / ser difcil negar. / Meu
corao tem mania de amor. Conclui a cano enaltecendo as cores e a beleza da Escola, e
reafirmando solenemente o fiel amor de portelense: no posso definir / aquele azul / no era
do cu / no era do mar. / Foi um rio que passou em minha vida / e meu corao se deixou
levar. Perdo concedido de imediato, absoluto e eterno.
Retomando o passeio pelos quadros da exposio, estaca-se frente nova e
exuberante paisagem do morro da Mangueira: Vista assim do alto / Mais parece um cu no
cho / Sei l / em Mangueira a poesia fez um mar, se alastrou / e a beleza do lugar, pra se
entender / tem que se achar / Que a vida no s isso que se v / um pouco mais / que os
olhos no conseguem perceber / e as mos no ousam tocar / e os ps recusam pisar / Sei l
no sei... / Sei l no sei... // No sei se toda beleza de que lhes falo / sai to somente do meu
corao / Em Mangueira a poesia / num sobe e desce constante / anda descala ensinando /
um modo novo da gente viver / de sonhar, de pensar e sofrer / Sei l no sei, sei l no sei no
/ A Mangueira to grande / que nem cabe explicao.

26
MXIMO. Paulinho da Viola: sambista e choro, p. 85-87.
 O eu-lrico observa o morro da Mangueira, de forma panormica, por um ngulo
espacialmente elevado, bastante acima do nvel do solo, podendo visualizar todo o conjunto
de habitaes. Demonstra-se embevecido com a viso descortinada diante de si, uma das
expressivas paisagens da cano brasileira. Do alto, observa como se j no cu estivesse.
Tanto o cu se achegou ao morro, que h uma transfigurao no encontro. Cus e morro se
alcanam e a partir da viso divinamente inspirada, possvel tentar compreender a grandeza
do encontro.
Para o observador, as luzes das residncias, acessas, passaram a repetir o cu no cho,
como se o espelhasse. O cu, que a cada dia mais se aproximava do morro, acabou por
derramar-se em um mar de poesia que se alastrou pelas encostas. No entanto, tal
encantamento privilgio do observador que acorda para a inspirao e v, no um espao
pontilhado por luzes, mas, ao contrrio, a vida que o constitui e anima. Percebe que a vida no
s o que se v, mais que isso, sagrada para os olhos que no ousam tocar, e para os ps,
que recusam pisar. a transgresso do natural, a que se habituado, pela superao do real; a
fora da beleza que emana da compreenso artstica transcende os sentidos fsicos. Por trs da
viso fsica, do contato material de mos que tocam e ps que pisam, h sopro da essncia
original da vida, dando expresso ao mundo criado pela arte.
Quem se privilegia do olhar da arte ver mais do que possvel simples capacidade
de admirar e refletir, e alcanar a possibilidade de imergir no substrato da criao, no ser-
em-si que h por trs do mundo das aparncias. A capacidade de enxergar as profundezas e
transcender o aparente, recriando o mundo, o que instaura a arte e valida o artista. Na
cano, o sujeito potico se arrebata ao ver o mar de luzes espalhado pela encosta, e ao
sentir a alma da paisagem. Nas potencialidades de um simples cotidiano, custico para os
moradores que transitam pela vida pobre do morro, resgatou a fora e a expresso do
movimento perptuo da poesia. E dali extraiu a essncia artstica do sobe e desce constante
e banal da existncia. Nesse movimento, de pessoas que transitam na simplicidade do existir,
o eu-lrico percebe a sabedoria de uma ancestralidade perdida nos sculos e nas distncias da
tradio, um conhecimento tradicional que ensina a sonhar, a pensar e a sofrer; a alma do
mundo e da filosofia do Samba. O sonho produz arte; o pensamento, reflexes, e o sofrer, a
sabedoria de vida27.
um universo de plena harmonizao, de potica irresistvel e de uma beleza to
grande / que no cabe explicao. Sei l, no sei.

27
ROMANELLI. Roda de samba, roda da vida: filosofia de botequim em Noel, Paulinho e Chico, p. 167.
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