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Assadullah Souren Melikian- Chirvâni Remarques préliminaires sur un mausolée ghaznévide In: Arts asiatiques. Tome 17,

Remarques préliminaires sur un mausolée ghaznévide

In: Arts asiatiques. Tome 17, 1968. pp. 59-92.

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Melikian-Chirvâni Assadullah Souren. Remarques préliminaires sur un mausolée ghaznévide. In: Arts asiatiques. Tome 17, 1968. pp. 59-92.

doi : 10.3406/arasi.1968.987 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arasi_0004-3958_1968_num_17_1_987

REMARQUES PRÉLIMINAIRES

SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

par Àssadullah Soaren MELIKIAN CHIRVANI

Tl est assez rare de découvrir un monument. La taille et l'immobilité de la chose font qu'elle se dérobe plus difficilement aux regards qu'un objet. Dans le domaine iranien c'est apparemment possible. D. Stronach et T. Cuyler Young révélaient récem ment l'existence de deux mausolées du Nord-Ouest (1). Voici maintenant pour les régions de l'Est un mausolée inconnu de l'Afghanistan. Ce sont les circonstances qui m'ont résolu à publier ces brèves remarques, plus rapidement que je ne l'aurais souhaité. La rencontre d'une photographe américaine, Josephine Powell, à qui revient le mérite d'avoir entrepris une expédition difficile et d'avoir perçu la beauté de ce monument et d'en avoir magistralement pris les vues les plus nécessaires à leur connaissance. La conviction surtout qu'il fallait agir rap idement pour le sauver, donc qu'il importait d'attirer sur lui l'attention du public savant. Et la certitude que ces images nouvelles offraient pour l'histoire de l'art iranien de l'Est une importance considérable. Le mausolée fait connaître une nouvelle architecture, un nouveau décor et une nouvelle calligraphie, et le rébus le plus extraordinaire qui ait jamais été composé sur un monument musulman.

I.

Le mausolée de Sâlâr Xalïl

1. L'architecture du monument funéraire.

Le monument s'élève dans le nord de l'Afghanistan et porte le nom de Bâbâ Hâtim Zyârat. Le mot de Zyârat indique qu'il s'agit d'un mausolée selon la tradition

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populaire actuelle. L'inscription qui fait le tour du cadre rectangulaire de la porte d'entrée confirme que telle était bien, dès l'origine, la destination du monument quoique son nom fût alors différent. Une description même sommaire de son architec turemontre qu'il appartient à une série connue de mausolées représentée par un nombre très restreint d'édifices de l'est iranien et qu'à l'intérieur de cette série il offre des particularités remarquables.

Le mausolée est construit sur un plan carré : la photographie permet d'en restituer approximativement les dimensions (pi. I). Les quatre murs sont rectangulaires, lég èrement plus larges que hauts. Le portail est en saillie de quelques centimètres par rapport à la façade par le seul effet du cadre de briques en boutisses qui enferme la grande frise épigraphique. Il semble avoir été plus élevé à l'origine que le mur porteur de la façade et avoir eu des proportions voisines du carré. La hauteur totale du monument n'a pu dépasser dix ou douze mètres. Sa largeur n'excédait pas sept mètres, à un demi-mètre près. A l'intérieur, l'architecte est passé du carré du volume principal, à l'octogone destiné à supporter le cercle de base du dôme, par le procédé, universel en Iran, des trompes d'angle (pi. 2). Le mausolée est donc construit selon un plan classique depuis le ive/xe siècle

au moins. C'est dans

le Samanide » à Bokhara (1) et du mausolée d'Arab Ata daté de 978 (2). On le retrouve ensuite à Sangbast, non loin de Mashad dans le tombeau d'Arslan Jâzib non daté, mais érigé certainement au ve/xie s. (3). A Uzgand, sur les confins du Farqâna (dans l'actuelle république soviétique de l'Uzbekistan) un mausolée anonyme élevé sans doute aussi au ve/xie s., (4) et à Termez, à la frontière de l'Afghanistan et de l'URSS, le mausolée de Huseyn dans l'ensemble dit de Sultan Sa'âdat (5) également du ve/ xie s. le reprennent encore. Le tombeau de Sultan Sanjar à Marv (6), vraisemblable mentérigé à la mort du prince, en 1157, et deux tombeaux d'Uzgand datés de 1152 et 1187 permettent de clore la liste pour les xe, xie et xne siècles. Tous ces tombeaux ont été édifiés dans l'ancien Khorasan et dans le Mâwarâ an-nahr, notre Transoxiane, c'est-à-dire dans le monde iranien du Nord-Est. La liste des monuments funéraires à peu près conservés dans leur état premier (7),

l'ordre chronologique, celui du monument funéraire « d' Ismail

(1) Pope A. Uphamed., Survey of Persian Art, 2nd éd. New- York, Tokyo, 1965, vol. VII, pi. 264, A, B, C. (2) Pugachenkova G. A. Rempel L. I. Istoria Iskustw Uzbekistana Moscou 1965. Abrégé plus loin en « Uzbekistan », p. 206.

Abrégé plus loin en

(3) Diez Ernst, Churasanische Baudenkmaler Berlin 1918, Bd.

18,

pi.

14, 15.

« Baudenkmaler ». — Diez Ernst, Islamische Baukunsl in Churâsân, Hagen in W. Darmstadt Gotha 1923, pi. 40, 41. Abrégé plus loin en Baukunst. — Gluck Heinrich und Diez Ernst. Die Kunst des Islam, Berlin 1925, p. 293. Abrégé plus loin en Islam. — Hill Derek and Graber Oleg Islamic Architecture and its Decoration. Londres 1964, pi. 169-170. (4) Cohn Wiener Ernst. Turan, Berlin 1930/pl. XI. Direction spirituelle des Musulmans de l'Asie Centrale et du Kazakstan. Les Monuments historiques de l'Islam en UHSS (texte trilingue Arabe-Persan-Urdu. Introduc tionen Russe, Français, Anglais). Tachkent, sans date (1965 ?), pi. 9 non numérotée. Abrégé plus loin en « Monuments en URSS ».

(5) Monuments en UBSS, pi. 2. Islamic Architecture, pi. 123. (6) Survey, pi. 282. Turan, op. cit., pi. VII. (7) Une liste complète serait bien plus longue. Voir : Grabar Oleg «The earliest Islamiccommemorative structures, notes and documents», Ars Orientalis VI, 1966 pp. 7-16.

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qui se chiffrent à huit, est remarquablement brève pour une période de deux siècles.

A ce seul titre le mausolée de Sâlâr Xalïl présenterait un intérêt évident. Si l'on

considère de plus près les détails de la conception architecturale, et non pas seulement

le plan fondamental, l'on voit qu'il est de plus unique en son genre. Ses proportions suffiraient à le singulariser. Aucun mausolée n'est d'aussi petite taille. C'est un premier fait d'autant plus intéressant que la science extrême de la calligraphie et du décor intérieur ne permettent pas de le tenir pour un médiocre édifice provincial. Seconde caractéristique, il est dépourvu de galerie au sommet. Troisième caractéristique : le portail. Sa composition est fort simple. Il comporte un seul bandeau d'encadrement délimité par un parement de briques saillantes. A l'intérieur du cadre de briques une seule ligne d'écriture sculptée en plâtre persan (gac) inscrite dans un second cadre de stuc accolé aux briques de la bordure tient lieu de décor. Malgré cette simplicité, l'originalité du portail du mausolée est grande. Aucun des huit mausolées à plan carré connus jusqu'ici n'est décoré à l'extérieur d'une large frise épigraphique. Ici la calligraphie saute aux yeux, prend des proportions énormes. De plus le portail est, semble-t-il, aussi large que haut, si l'on suppose que les briques de bordure n'étaient pas coiffées par un bandeau supplémentaire : partout ailleurs, cette proportion est différente. Enfin, la façade du mausolée à peine modulée est presque réduite à un plan. Seule la bordure de briques saillantes du portail lui donne un relief. Même l'ouverture de la porte d'entrée n'est pas en retrait par rapport au mur de façade. Quatrième caractéristique : les colonnes d'angle engagées (non illustrées) de section octogonale n'ont d'équivalent que dans les deux mausolées du ive/xe s. déjà cités.

Cinquième caractéristique : les trompes d'angle (non illustrées) dont les proport ionssont celles de Davâzdah Imâm à Yazd daté de 429/1037. Ces cinq caractéristiques donnent une impression d'archaïsme prononcé. Aucun mausolée connu n'est aussi près du plan du Çahâr Tâq Sassanide. Quoique nous ne puissions pas juger de la nature des décors de stuc appliqués qui paraient ceux-ci, ils n'étaient sans doute guère plus modulés en façade. On a le sentiment de contempler le premier épanouissement d'un art. Ce que l'on devine de la voûte accentue cette impression. Elle était presque hémisphérique. Le cercle de base était tangent aux côtés du carré, signe d'archaïsme certain. Le décor architectonique n'infirme pas cette impression.

2. Le décor architecte nique.

A l'extérieur, l'appareil de briques est celui que l'on trouve dans l'est iranien dès avant le ve/xie siècle. Les lits de briques sont couplés, le décalage par rapport au lit inférieur se fait

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donc tous les deux rangs. On voit cela dès 978 sur le mausolée d'Arab Ata (1) sur le minaret attenant au mausolée d'Arslan Jâzib à Sangbast, sur le mausolée de Huseyn à Termez (2), deux monuments qui datent vraisemblablement du ve/xie s. Au siècle suivant, la tradition se maintient sur la tombe d'un seyx (début du vie/xne s.) à Seraxs (3), sur le minaret de Dawlatâbâd daté, selon la lecture de Janine Sourdel Thomine (4) de 502/1108-1109, et sur le minaret de Kerat qu'Ernst Diez situait prudemment au « xie-xne s. » (5). Dans le caravansérail de Rabât-e Saraf (pi. IV), vraisemblablement érigé en 508/1114-115, selon la publication que lui a consacrée André Godard, il est employé non pas en bandeaux comme sur les minarets, ou sur une partie seulement de la surface murale, mais pour tous les murs (6) d'entrée. Cet appareil durera longtemps. On le retrouve à Vabkent dont le minaret est daté par les spécialistes Soviétiques de 1196 à 1198 (7). Il devient très nettement exceptionnel au-delà du vie/xne siècle (8). Si l'appareil de briques ne date donc pas le monument, comme le remarquait Godard à propos d'un cas similaire, on peut considérer qu'il représente un indice statistique en faveur du ve/xie siècle et du début du vie/xne siècle. On peut en dire autant de l'appareillage des briques qui composent le cadre saillant du portail. Deux briques posées à plat, le bout étroit présenté au spectateur sont flanquées d'une brique posée de champ, alternativement à gauche et à droite. C'est ce type d'appareil qu'a retenu au ve/xie s. l'architecte de Sangbast pour composer les cadres saillants des huits arches persanes supportant la coupole du mausolée (9). Parce qu'il lui fallait un cadre plus étroit, il a posé alternativement une brique à plat et deux briques de champ. Le même principe a servi à Uzgand dans le mausolée anonyme (pi. 3) édifié entre le monument funéraire de Jalâl al-dïn Huseyn daté de 1152 et le mausolée anonyme daté de 1186/1187. Ici l'architecte voulait un cadre large. Les briques posées de lit présentent donc au spectateur leur côté long (10) (fig. 3). Ce monument que Cohn-Wiener croyait être le tombeau de Nasr b. Ali, le premier Karakhanide mort en 403/1011-1013, date vraisemblablement du ve/xie siècle. Un trait reste exceptionnel, le motif de losanges de stuc qui encadre la porte

Il est d'ailleurs difficile de dire s'il s'agit d'un motif

d'entrée comme une résille.

original endommagé ou peut-être d'une restauration ultérieure.

(1) Ibid., pi. 101.

(2)

(3)

Monuments en UHSS pi. 11 et Islamic Architecture pi. 123 (même vue moins bonne).

Sourdel-Thomine Janine « Deux minarets d'époque Seldjoukide

en Afghanistan », Syria XXX,

1953 1-2, pi. XIX.

(4)

(o) Ibid., pi. 20, photo 1.

(6)

(7)

(8)

Diez Ernst Churasanische Baudenkmaler pi. 13, photo 3.

Godard André « Khorasan » Athâr-e Iran IV, I Paris 1949, p. 11, fïg. 3, pi. 28, flg. 17 ; p. 31, fig. 21 etc.

Monuments en UHSS, pi. 6.

Le tombeau du sanctuaire de Seyx Bâyezïd reproduit par A. Godard, op. cit.,îig. 15, daterait de l'époque

mongole. L'auteur n'en précise pas la date. Il faut remarquer qu'il présente une apparence archaïque et repro

duit quelle que soit l'année où il fut achevé un modèle de l'époque Seldjoukide.

(9)

(10) Cohn-Wiener Ernst Turan. Islamische lîaukunsl in Miltelasien, Berlin 1930, pi. XI ; voir p. 17 pour

Islamic Architecture (pi. 169 et 170).

la datation.

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Le décor architectonique intérieur ne s'oppose pas à l'hypothèse suggérée par l'extérieur du monument : il peut appartenir au ve/xie s. comme au début du vie/ xne s. Il est remarquable à bien des égards. L'arche légèrement lancéolée du mihrâb (pi. 2) n'est pas inconnue en Iran, mais assez rare. Son origine remonte fort loin dans le passé. L'arche lancéolée sous une forme bien plus prononcée apparaît en Inde, à Ajanta par exemple (1). Elle est reproduite à l'échelle de la miniature sur le reliquaire en or provenant d'un stupa de Bimârân près de Jalalabad en Afghanistan (2) et à l'échelle monumentale dans l'arcature aveugle de stupa de Guldarra, en Afghanistan également. Les arches sont en plein cintre et doublées à l'extérieur par les arches lancéolées qui n'ont donc qu'un rôle purement décoratif. Elles sont beaucoup plus accentuées que l'arche du mausolée Afghan. La première représentation presque exacte de l'arche du mausolée apparaît sur un plateau de bronze célèbre publié voici longtemps avec des étiquettes diverses. Le « Survey of Persian Art » le faisait suivre du mot « Sassanide » en légende (3). Sauvaget l'a cru du xe ou du xie s. (4). Il est très vraisemblablement du iie/vnie ou du

nie/ixe siècle de notre ère (5) et c'est à coup sûr un objet de l'Iran oriental. En archi tecture, bien peu d'arches de ce type sont connues en Iran occidental. On en trouve

dans

dans la mosquée Quwwat ul Islam à Delhi (7). Survivance de la tradition indienne propre ? Importation de l'Iran Oriental ? Peu importe ici. Ce qui compte c'est de constater qu'elle n'indique rien quant à l'époque. L'arche trilobée qui surmonte l'arche lancéolée du mihrâb est d'un usage fréquent en Iran, mais elle est inhabituelle par ses proportions : les deux lobes infé rieurs forment presque un angle droit toutjuste arrondi, L'arche trilobée apparaît dès 977-978 dans le mausolée d'Arab-Ata dans l'Uzbekistan (8) actuel, donc en Iran Oriental encore. Là, elle suit un module déjà proche de celui qu'a retenu l'architecte du monument afghan. A Yazd, dans l'édifice « Davâzdah Imâm » édifié en 429/1037 (fig. 4), l'analogie devient presque parfaite (9). Et si l'arche trilobée connaît une grande vogue durant le premier quart du vie/xne siècle, le lobe supérieur est alors moins haut : la grande mosquée de Qazvïn (Masjed-e-Jâme') datée 507/1113 ou 509/1115 (fig. 5) (10) et celle de Golpâyegfm édifiée entre 498/1104 et 512/1118 (11) (fig. 6) en

un mausolée de Qomm (6).

Elle est plus fréquente à l'est. On la voit en Inde,

(1)
(2)

Frédéric Louis. L'Inde, ses temples, ses sculptures. Paris 1959, pi. 18.

Seckel Dietrich. L'art du Boudhisme, version française, Paris 196 1, pi. 00, p. 25 (pour une reproduction

en couleurs). On y voit nettement que l'objet ne se confond pas simplement avec l'art du Gandhara des époques ultérieures.

(3) Survey, op. cil,, vol. VII, pi. 237.
(I)

Asiatique 1951, pp. 19-57. Voir notamment p. 31.

Sauvaget Jean. Remarques sur les monuments omeyyades. II. Argenteries « sassanides ». Journal

Melikian Chirvani Assadullah Souren, V argenterie et le bronze Iraniens de la fin de Vépoque Sassanide

(5)

à Vépoque Samanide (en préparation).

(6)

(7)

(8)

(9)

(10)

(II)

Ibid., pi. 309.

Survey, op. cit., pi. 353, arche gauche, mais ce n'en est que l'ébauche.

Terry John. The Charm of Indo-Islamic Architecture. Londres 1955, pi. I.

Pugatchenkova G. A. et Rempel L. I. Isloria Iskuslv Uzbekislana, Moscou, 1965, pp. 128-129, pi. 102.

Survey, op. cit., pi. 271 C (tenir compte de la déformation optique). Survey, op. cit., pi. 305.

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donnent l'exemple. L'arche trilobée du mausolée de Sâlâr Xalïl est donc un trait d'archaïsme. Une troisième caractéristique du décor architectural intérieur est assez rare :

c'est l'usage architectonique des frises épigraphiques. L'une d'elles module le contour de l'arche trilobée et redescend pour passer sous les trompes d'angles. Une seconde frise plus grande, assortie au rôle architectonique plus important de l'arche accom pagne l'arche lancéolée. Cette modulation, dans son principe sinon dans son détail, rappelle de fort près ce que l'on voit à très grande échelle dans la mosquée de Qazvïn donc au début du vie/xne s. Toutefois cet indice pourrait ne concerner que le décor de stuc et non pas la structure. C'est ce décor qu'il convient d'examiner maintenant.

3. Les motifs de sluc.

On connaît mal l'histoire du décor de stuc lissé, puis sculpté et gravé à la pointe, dans l'Iran Seldjoukide. André Godard dans l'ensemble d'articles remarquables réunis sous le titre de « Khorasan », pensait que le décor de stuc n'était venu recouvrir en totalité l'appareil de briques des édifices qu'au milieu du vie/xne s. Il semble bien dans le cas présent qu'une partie du décor de stuc intérieur doive en effet être daté des environs de l'an 550/1155. C'est le cas pour le motif le plus évident qui est fondé sur un quadrillage de la surface lui-même commandé par le module de la brique (pi. 2, détails 7A et 7B). Des compartiments crénelés sont tracés d'un trait profondément gravé qui suit le contour d'un appareillage imaginaire. A l'intérieur, selon leur dimension, sont gravés d'autres motifs : 1) simple carré dans lequel s'inscrit un carré en relief, chaque sommet formant deux angles de 45° avec les côtés du compar timent; 2) croix dont les branches sont formées par ce motif, et le cœur empli par un carré plein, etc. Ce type de décor est répandu en Iran Oriental, à une époque bien déterminée. Il a été plaqué avec des nuances à Rabât-e Saraf lors de la restauration accomplie en 549/1155 (1). Le même motif exactement orne le sofïite de l'une des arches du mausolée de Sultan Sanjar (pi. 8) à Marv érigé en 551/1157 (2). Dans l'un et l'autre cas il est en plâtre persan. Un tel compartimentage existait sans doute au siècle précédent à Dâmgân, à Semnân et ailleurs encore (3) et en 514/1120 encore il ornait le minaret de Bistâm (non sans quelques modifications). Mais partout les croisillons étaient tracés en relief à l'aide de briques et non pas en plâtre. Il est par conséquent tentant de voir dans le motif de croisillons du mausolée un surdécor comme celui qui fut exécuté à Rabât-e Saraf. C'est d'autant plus tentant que l'on voit apparaître en-dessous, à la faveur d'un accident, le même appareil de briques que celui des murs extérieurs, appareil qui fut celui de Rabât-e Saraf lors de sa première époque au début

(1) Godard, « Khorasan», op. cil., fig. 5. (2) Cohn-Wiener, Turan, op. cit., pi. VIII, en haut et à gauche. (3) Survey, op. cit., pi. 359, 360.

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du vie/xne s., comme on l'a dit. Les croisillons en stuc gravé représentent probablement un embellissement accompli à quelques années près vers 1155-1157. On suit parfaitement le contour du remplissage effectué dans les limites de l'arche trilobée. Le restaurateur a peut-être voulu laisser une marge sans atteindre l'arche

lancéolée. Ainsi s'expliqueraient les deux « marches d'escalier » qui précèdent

épigraphique de l'arche lancéolée (pi. 2 à mi-hauteur de la photographie, à droite et à gauche). Le bandeau d'écriture de l'arche trilobée « perce » d'ailleurs des deux côtés le remplissage de motif à croisillons. Ce dépassement d'un arc de cercle par l'angle droit inférieur de la frise épigraphique n'est pas dans la manière iranienne habituelle. Il invite à croire que les deux frises épigraphiques sont, elles, antérieures aux croisillons. Il semble qu'il en soit allé de même pour le second motif décoratif, la rosace. Seule une section en survit (pi. 2 en bas). Encore la bordure en est-elle entamée par le rebouchage au plâtre grossièrement effectué pour combler un vide du décor à croisillons et pour redessiner les parties manquantes du cercle. Là où la rosace est intacte le bord est à fleur du motif à croisillons géométriques. Or son décor intérieur est obtenu par le défoncement de la surface. Il n'est pas interdit de penser qu'il était destiné à se détacher en relief sur la surface de l'appareil de briques nu plutôt que d'être lu en creux dans un décor de stuc ce qui n'est pas très conforme à l'usage iranien. Le troisième motif caractéristique est la bordure qui longe l'écriture de l'arche trilobée. Il diffère des modèles connus et suggère le début du ve/xie siècle :

la frise

son géométrisme fondé sur le losange n'est pas sans rappeler celui de Neysâbur et d'Afrâsiyâb. L'entrelac fin du croisillon central évoque les mêmes entrelacs de stuc contrastant avec des surfaces épaisses, mais il l'évoque de trop loin pour que l'on puisse en tirer une conclusion précise. Les deux écoinçons en stuc sculpté qui emplissent dans les angles droits les espaces laissés vides par l'arrondi des bordures sont décorés de demi-palmettes profondément gravées. Elles sont comparables aux demi-palmettes de la frise épigraphique. Ceci laisse incidemment penser que l'épigraphie, la bordure et les écoinçons ont été ciselés dans le stuc à la même époque. Un quatrième motif apparaît au-dessus de l'arche de la trompe d'angle (pi. 2 en haut et à gauche). C'est la reproduction en stuc d'un appareil de briques stylisé. Lui aussi est d'allure archaïque. Il est tout à fait comparable à celui que l'on voit dans le mausolée d'Arab Ata (2), ce qui mérite de retenir l'attention. C'est d'autant plus intéressant que le cinquième motif celui des demi-palmettes incisées sur les panneaux supérieurs de l'octogone est unique dans l'architecture iranienne (pi. 9). Il fait aussitôt penser aux motifs de l'Egypte Fatimide. On en retrouve le dessin exact sur un bol en céramique lustrée conservé au Metropolitan

(1) Uzbekistan, pi. 104 B. (2) Ibid., pi. 102.

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A. S. MELIKIAN CHIRVANI

Museum qu'a publié Ernst Grube (1) (fig. 10). On voit d'ailleurs sur le même bol le motif de la fleur de lys fendue représentée de façon géométrique dans les écoinçons. Il s'agit d'un motif dont la filiation avec le répertoire de Samarra est évidente. Il appartient au « beveled » style comme l'appelle R. Ettinghausen (2), mais il n'existe pas au me/ixe s. jusqu'à preuve du contraire. Sa découverte dans un monument

Iranien oriental est un fait dont on ne saurait sous-estimer l'importance. Les panneaux de droite sont ornés d'un motif distinct mais de la même veine. Le même commentaire s'impose. Il faut attendre les résultats de l'enquête pour confirmer l'impression superf icielle que l'on retire de l'examen photographique, à savoir que ces panneaux du moins sembleraient dater de la première moitié du ve/xie siècle. Il est à remarquer en tout état de cause à quel point leur dessin diffère par l'esprit du géométrisme seldjoukide des croisillons.

A des degrés divers, l'archaïsme des trois derniers motifs laisse donc supposer

que le monument a été édifié dans la première moitié du ve/xie s.

II. Les inscriptions du mausolée

Les inscriptions par malheur ne tranchent pas le problème comme on aurait pu l'espérer. Mais la calligraphie confirme l'impression d'archaïsme.

1. Les textes de la tombe de Sâlâr Xalïl.

A l'extérieur deux inscriptions distinctes ont survécu. Dans le registre défini

par le parement de briques saillantes, une première inscription conservée en partie,

révèle la nature du monument.

(1) Au nom de Dieu, le Compatissant, le Miséricordieux, ceci est

(2) le

martyrium de Sâlâr Xalïl Sayyid

La lecture de hâdha est probable mais non certaine. La forme du dâl serait tout-

à-fait étrange. Quoi qu'il en soit cela ne peut changer beaucoup le sens de l'inscription. Les mots « martyrium » « Sâlâr » et « Xalïl » se lisent aisément. Les deux premiers sont incontestables. Sâlâr semble être le nom du personnage. S'il s'agissait ici du titre signifiant « maréchal » (sans donner à cette équivalence du titre militaire Iranien son sens précis européen !) il serait en annexion au mot martyrium et demanderait l'article. Xalil est la lecture la plus probable pour le groupe xâ (ou jïm ou hâ) — lâm — ligature (= yâ selon moi) — lâm. La suite soulève trop de problèmes pour être évoquée dans une présentation préliminaire et ceci d'autant plus qu'une enquête sur les lieux pourrait permettre de les résoudre en grande partie. La formule n'a rien pour surprendre. Les inscriptions des monuments funéraires

n° 6, February(1) Grube 1965,Ernst,p. «214,The pi.art 8.of Islamic Pottery », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. XXIII, (2) Le décor intérieur ainsi que ses aspects symboliques sont examinés plus en détail dans un article qui paraîtra dans la publication du Ve Congrès International d'Art et d'Archéologie Iraniens.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÊVIDE

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débutent normalement par la basmala pour préciser ensuite la nature du monument, et le nom du défunt. Le mot mashad est plus rare que qabr, qubba, ou turba. Il figure entre autres dans l'inscription du Gombad-e Sorx à Marâqé (1). Au-dessus de la porte d'entrée la profession de foi Koranique a été modelée en stuc entre des rinceaux :

aUI ôj~*j

JlU*

aUI

VI

aII

V

C'est un usage attesté à ancienne époque : à Rasgat dans le Mâzanderân (2) le mausolée, édifié vraisemblablement en 400/1010, porte la profession de foi au-dessus de

la porte d'entrée. A l'intérieur, la frise qui longe l'arche lancéolée comprend l'essentiel

du verset 18 et le début du verset 19 de la Sourate III

ressant

(pi. 2 et pi. 11). Il est inté

de retrouver ici deux des versets koraniques qui reviennent le plus fréquem

mentdans les stèles funéraires égyptiennes dont Gaston Wiet a jadis rassemblé patiemment le corpus (3). Ce choix répond à un usage très ancien, qui était constant au ine/ixe siècle et au ive/xe siècle. La frise qui module le contour de la niche trilobée porte curieusement les mots « al mulk » ou « al malik ». La lecture des premiers mots

vient d'abord à l'esprit car on pense aussitôt à la formule « Al mulk lillah », « La possession (la maîtrise) des biens du monde est à Dieu ». Mais, isolés, ces mots ne veulent rien dire. Or il est toujours imprudent de céder au penchant trop facile de certains commentateurs à voir d'abord des fautes de copiste quand la formule est inhabituelle. Al malik « le roi » en revanche, quoique étrange, se conçoit : ces mots peuvent s'appliquer au défunt. Ces mots répétés ainsi sont en tout cas exceptionnels.

2. La calligraphie du mausolée.

La calligraphie l'est bien davantage, par sa qualité et par la réunion de trois modèles d'écriture qui ailleurs ne voisinent jamais. Les inscriptions extérieures sont sculptées en plâtre persan, (gac en Persan, jass en Arabe) sur fond de plâtre lissé. Elles sont circonscrites par un cadre en plâtre également, de même relief, et s'inscrivent dans les limites définies par la brique. Les frises épigraphiques en plâtre sur des monuments construits en briques apparaissent dès l'an 400/1010 si l'on admet la datation infiniment vraisemblable d'André Godard pour la tour de Rasgat, et 413/ 1022-1023 si l'on préfère la date attestée sur la tour voisine de Lâjim. Elles reviennent fréquemment sur les minarets de l'Iran Oriental au début du vie/xne siècle. Trois modèles de calligraphie très différentes apparaissent ici (pi. 7, 8 et 9) qui tous appartiennent à la catégorie de l'écriture angulaire tressée.

(1) Godard André, « Notes complémentaires sur les tombeaux de Maragha » Athâr-e Iran,

tome I,

Fascicule I, Paris 1936. Abrégé plus loin en Maragha. Fig. 89, p. 131 : bandeau horizontal surmontant l'arche persane. Fig. 91, 132, dessin par A. Godard p. 133 : transcription de A. Godard. (2) Godard André, «Les tours de Ladjim et de Resget » Athâr-e Iran I, fig. 82, p. 119, pp. 120-121. (3) Wiet Gaston. Catalogue du musée Arabe. Stèles funéraires, vol. I. Le Caire 1932, n° 96, p. 68, n° 98, p. 69, n° 100, p. 70, etc.

68

A. S. MELIKIAN CHIHVANI

a.

La calligraphie du portail.

La grande frise qui encadre le portail offre l'une des variantes les plus admirables de cette écriture connue à ce jour. C'est l'un des grands chefs d'œuvre de la calligraphie monumentale musulmane. A ce titre seul, le monument mérite des soins qui sont urgents. L'on voit que tout le bandeau horizontal menace de s'affaisser. Toutes proportions gardées, elle est encore par miracle bien conservée. Un examen attentif permet de voir sans peine qu'elle se divise en trois parties :

le registre d'écriture qui occupe le tiers inférieur, le développement géométrique, et le motif des hampes qui en jaillissent parallèlement. Ce n'est pas une proportion courante. L'écriture la plus proche à cet égard est celle qui fait le tour du minaret de Golpâyegân (1) daté par les auteurs du Survey of Persian Art des environs de l'an 494/1100. Cependant l'effet est loin d'être comparable. D'abord parce que les hampes supérieures sont un peu plus larges, parce que les couples qu'elles forment sont un peu moins serrés. Et surtout parce que le développement géométrique est partout identique, partout à la même hauteur. Ils forment une barre à mi-hauteur de la frise totale. Le développement géométrique est ici conçu tout différemment et présente quatre caractéristiques uniques. Les motifs sont soit reproduits une seule fois dans toute la frise, soit disposée par paires, les deux dessins n'étant pas tout à fait identiques dans ce dernier cas. Ils ne sont pas tous disposés à la même hauteur. Ils sont séparés, à intervalles réguliers par des hampes parallèles formant une croix ou parfois seulement par des hampes simples. Enfin les vides sont scandés irrégulièrement par des symboles en relief, fleur de lotus en haut (à une exception) rosace à huit lobes en bas. Considérés isolément, les motifs géométriques ne sont attestés qu'en partie dans l'écriture angulaire tressée. Les nœuds à sept carrés (au-dessus du mot rahmân) sont répandus en Iran Oriental. Ce sont ceux de la tour de Mas'ûd III à Gazni ou ils couronnent toutes les hampes (2). Sous le règne de Bahrâmsâh, l'usage ne change pas (3). On les trouve sur le mur d'une annexe de la mosquée de Herât édifiée au vie/xne s. (4). Ils sont modelés également à Râdekân-Ouest comme l'on dit pour désigner le mausolée érigé dans la ville de l'Alborz (5). Le second motif devenu classique est celui des croix à branches biseautées posées non pas selon l'axe de la croix mais selon un angle de 45° par rapport à cet axe. Mais l'on voit bien quelle rigidité est devenue la leur dès les environs de 494/1100 à Golpâyegân (6). Trois autres motifs souvent intégrés dans les compositions géométriques mais

(1) Survey, op. cilé, p. 365 B. (2) Ibid., pi. 35 A-h. (3) Ibid., pi. 357 B, a-d. La lecture du nom en Bahrâmbâh a été établie par Mme Sourdel-Thomine,

op. cité.

(4) Diez Ernst. Churasanische Baudenkmaler Bd I, op. cil., pi. 3. — Diez Ernst. Persien. Islamische Baukunsl in Churasan, op. cil., pi. 74 où elle est désignée sous le nom de « Nôrdlichen Anbau ».

(5) Diez Ernst. Chur. Baud. op. cit., pi. 3. — Diez Ernst. Persien, op. cité, pi. XIV. (6) Survey, op. cil., pi. 365 C.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

69

jamais unis à l'écriture sont ici soudés aux lettres. Ce sont les deux octogones au-dessus du mot sayyid dans le bandeau horizontal, les deux svastikas inversées enfermées dans les octogones, et le motif cruciforme dont on retrouve le dessin de base abstrait dans le décor géométrique rapporté à l'intérieur vers 1155-1157 étudié plus haut. Une particularité notable enfin : la présence de motifs asymétriques. L'un d'eux au moins est assez bien conservé pour qu'il n'y ait pas de doute à ce sujet. Il se

Il était enfermé entre une

hampe verticale intégrée au motif qui subsiste à droite, et une autre indépendante du motif et raccordée au suivant dont il reste à gauche, dans le prolongement vertical du yâ de Xalïl, la trace imprimée dans le plâtre (fig. 1 en haut). Si l'on rentre dans le détail de l'écriture proprement dite, (cf. alphabet pi. 12) on relève plusieurs traits particulièrement intéressants. J'en ai dressé l'alphabet dépouillé du développement géométrique (fig. 12) et isolé certaines lettres dont les ornements particuliers avaient survécu (fig. 13). Plusieurs caractéristiques trahissent un archaïsme indéniable. Cela se remarque d'abord au dessin de la lettre proprement dit. Il y a deux formes du min final. Le nûn à angle droit coiffé d'une petite barre oblique — nûn de rahmân, bandeau latéral droit et le nûn dont la courbe se relève verticalement à gauche et forme un

raccorde à la hampe du lâm de Sâlâr et du lâm de Xalïl.

nœud avec le départ de droite. Le premier est archaïque, le second plus récent. On voit apparaître les nûn dont la courbe se relève aussi haut fort tôt. C'est déjà celui de la frise peinte sur plâtre dans le mausolée d'Arslan Jâzib, mais il n'est pas aussi nettement noué (1). En l'absence de séquences photographiques suffisantes il est difiicile de préciser à quel moment apparaît le nûn noué. En revanche on peut dire

à quel moment le nûn archaïque de l'inscription cesse d'apparaître. On ne le voit

plus dans l'inscription de Mas' ûd III (2) semble-t-il ni dans celle du Bahrâmsâh et

à plus forte raison sur le minaret de

xiie siècle (3). Pourtant ces écritures datées sont toutes très comparables par le dessin

et par le « corps » de la lettre comme diraient les typographes. Ce nûn archaïque dont peu d'exemples survivent dans l'architecture Seldjoukide du xie au début du xne siècle est voisin de celui que l'on relève dans certaines inscriptions en écriture angulaire de la céramique de Neysâbûr (4). Mais plus encore que le dessin de la lettre, c'est son ornement qui trahit l'archaïsme. C'est en premier lieu l'ornement de l'extrémité de la lettre elle-même. Il y a au moins un hâ initial terminé par une demi-palmette dont le dessin, la proportion, l'ornement, sont semblables à ce que l'on voit dans la première moitié du ve/xie siècle. La demi- palmette de l'extrémité réapparaît encore nettement sur un hâ (ou un jïm) du bandeau latéral gauche. Il est tout à fait exceptionnel de voir apparaître dans une

Jâm érigé dans la

seconde moitié du vie/

(1) Diez Ernst. Chiir. Baud., op. cit., pi. 18, 1. (2) Survey, pi. 357. (3) Wiet Gaston et Maricq André, « Le Minaret de Djam ». Mémoires de la D.A.F.A., tome XVI, Paris 1963, pi. V, VII, etc.

Ettinghausen Richard. Medieval Near Eastern Ceramics Washington 1960, fig. 6, p. 13 : nun de «man ».

( 1)

70

A. S. MELIKIAN CHIRVANI

écriture angulaire tressée cet ornement d'extrémité : il procède d'un répertoire décor atif distinct dont l'exemple le plus éclatant nous est révélé par une coupe d'argent de l'Iran oriental martelée aux environs de l'an 400/1010 que j'ai publiée récem ment (1). Les deux répertoires ne sont ainsi mêlés qu'à Râdekân (41 1/1020). L'apparition de la demi-palmette semble d'ailleurs exceptionnelle dans le bandeau extérieur même si l'on tient compte de l'état endommagé du monument. Ce serait donc un vestige. Il y a en second lieu l'ornement gratuit d'un certain nombre de lettres (fig. 13). Le mïm de rahmân et le hâ de hâda portent l'un, un fleuron, l'autre une demi- palmette aux palmes opposés. Le wâw de l'extrémité gauche du bandeau horizontal est coiffé d'une demi-palmette bilobée. Ces ornements rappellent tous l'ornementation de l'écriture angulaire foliée («foliated Kufîc») dans la terminologie de Grohmann (2) dans les inscriptions égyptiennes du début du ve/xie siècle. A Râdekân aussi on trouve des fleurons gratuits (3). Cette concordance indique pour date la première moitié du ve/xie s.

b. La calligraphie de la porle d'enlrée.

Le second modèle d'écriture conservé dans le bandeau horizontal où s'inscrit la profession de foi musulmane est sensiblement différent (fig. 14). Le dessin des lettres est identique à une exception près : celle du mïm dont le chapeau pointu est symétriquement au centre de la lettre, comme le veut la règle générale, et non sur

le côté droit comme dans la grande inscription. Le retour à angle droit vers la gauche

de l'alif du groupe

même groupe de la grande inscription (dans Sâlâr par exemple). Il est identique à celui de nombreuses inscriptions ghaznévides en particulier à celui du tombeau de Sabuktekin Mahmûd (4). La même remarque vaut pour l'ornement à angle droit indé pendant de toute lettre qui est juché au-dessus du wâw de rasûl. L'ornement de rinceaux évoque par son rythme celui de la tombe de Mahmûd. La forme particulière en triangle à côté incurvé des demi-palmettes est également comparable. Mais les différences d'échelle et de matériaux rendent aléatoire un rappro chement plus précis. La datation de cette tombe est d'ailleurs incertaine (4). L'exécut ionde cette calligraphie est, techniquement, d'une maîtrise inégalée. Les hampes ne sont pas plates mais soulignées sur tout le pourtour par un léger rebord. La finesse des rinceaux est également remarquable.

lâm-alif est différent du retour incurvé que l'on voit dans le

c. La calligraphie intérieure.

Un troisième modèle d'écriture est donné à l'intérieur par l'inscription qui accompagne l'arche lancéolée. L'inscription qui longe l'arche trilobée en est une simple

(1) Melikian Chirvani Assadullah Souren. « Matériaux pour un corpus de l'argenterie et du bronze iraniens (II). La coupe d'Abu Sahl-e Farhâd-jerdï. » Gazette des Beaux-Arts, mars 1968, pp. 129-146. (2) Grohmann Adolf. « The origin and early development of Floriated Kufîc. » Ars Orientalis, II, 1957, pp. 183-213. (3) Flury S. « Bandeaux ornementés à inscriptions arabes : Râdkân » Syria II, 1921, pp. 54-62 voir pi. VI. (4) Flury S. « Le décor épigraphique des monuments de Ghazna. » Syria, 1925, pi. VI.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

71

variante à échelle réduite. C'est à nouveau une écriture angulaire tressée, apparentée en dépit des apparences à l'écriture du grand bandeau extérieur. J'en ai donné un dessin dépouillé de l'ornement pour en faciliter la lecture (fig. 11). Il suffît d'en consulter l'alphabet (pi. 15) pour s'assurer que trois des caractéristiques extérieures se retrouvent ici.

n'en avait

dressé l'alphabet, comme celui de hakîm à la moitié du montant gauche.

2° L'existence de deux dâl : le dâl dont la bande parallèle supérieure se redresse en arc de cercle pour se terminer par une demi-palmette (dans dïn) et le dâl dont la branche parallèle se redresse obliquement puis verticalement formant ainsi un angle ouvert (dans 'inda).

3° L'existence de deux nûn finaux dont le dessin est d'ailleurs différent du dessin

1° Le mïm asymétrique que

l'on prendrait pour un wâvv si l'on

extérieur : nûn à angle droit (sans barre oblique supérieure)

et nûn à courbe montante nouée dans le mot dïn du même groupe. Une lettre mérite l'attention le kâf noué, d'une complexité inouïe. C'est le seul indice qui irait en sens opposé des caractéristiques archaïques relevées et qui suggé rerait une date plus tardive. L'ornement des lettres de ce troisième alphabet est intéressant. L'ornement faisant partie de la lettre proprement dite est limité au motif triangulaire arrondi sur un côté qui couronne la courbe supérieure du dâl de din et du hâ de hakïm. Ensuite comme sur l'inscription extérieure n°2 quelques petits fleurons prolongent les angles de certaines lettres : kâf de malâ'ika, qâf de qâ'iman, de qist. L'ornement indépendant enfin consiste en un rinceau continu, dont se détachent des branches chargées de demi-palmettes. Il est actuellement impossible de dater de façon précise de tels rinceaux. Le rythme n'en est pas différent de celui qui traverse l'inscription peinte de Sangbast. A nouveau les besoins d'une enquête systématique se font cruellement sentir. Il est difficile de tirer des conclusions définitives de cet ensemble d'éléments. Dans l'ensemble, les signes d'archaïsme l'emportent de loin dans l'épigraphie, ce qui rejoint de façon indépendante les observations faites à propos de l'architecture d'une part, des motifs décoratifs, d'autre part. Il n'est pas certain que les trois bandeaux de l'écriture aient tous été exécutés à la même époque. C'est une probabilité. Si tant est qu'une « impression » mérite d'être énoncée, il est tentant de voir dans ce mausolée un monument antérieur à l'époque des inscriptions de Mas'ûd III et Bahrâm Sâh, donc de la première moitié du ve/xie siècle.

La décoration dans le goût fatimide des panneaux intérieurs de l'angle supérieur gauche milite fortement en faveur de cette hypothèse. Cette date et la qualité de son décor suffiraient à conférer au monument un intérêt immense. Il faut y ajouter un petit détail tellement insolite que l'on peut hésiter à en faire état et surtout à essayer de l'interpréter.

dans « Anna al dïn

»

72

A. S. MELIKIAN CHIRVANI

III. Les symboles du mausolée

Les demi-palmettes, le développement géométrique et les hampes accolées, ne sont pas l'unique ornement de l'écriture. Il s'y ajoute dans le bandeau qui encadre la porte d'entrée deux autres types d'ornement. Avec eux l'on entre dans le domaine de la symbolique musulmane qui est à peu près inexploré pour la haute époque du moins.

1. Les symboles modelés.

L'absence de textes, ou peut-être seulement l'examen insuffisamment attentif des textes explique pour une part ce silence. Mais l'observation de l'iconographie conduit à des conclusions certaines quoique partielles.

Si l'on considère le bandeau vertical de droite, le mieux conservé, on y remarque un double rang de motifs soigneusement modelés et d'une grande beauté. En haut ce sont des fleurs de lotus, ou ce qu'il est convenu d'appeler comme tel. Ils sont stylisés à l'aide de deux pétales accolés dont la pointe se recourbe de part et d'autre. Si on les isole — ils sont d'ailleurs tangents, mais non confondus — on voit le motif parfois désigné du nom ridicule de « graine de haricot ». Or nous connaissons ce motif qui a une longue histoire dont je traite ailleurs (1) :

c'est un symbole de lumière. Nous le voyons plus précisément employé de telle sorte au ve/xie siècle que nous ne pouvons douter qu'il ait eu une signification religieuse. Deux manuscrits édités tous deux en fac-similé en donnent des exemples convergents. Le premier daté de l'an 447/1055-1056 est le manuscrit du Kitâb al Abniya An Haqâyq al' Adwiya (2). La basmala, c'est-à-dire l'invocation du nom de Dieu qui précède

le début des textes est donnée en

persan : Be nâm-e Xodâvand-e

Baxsâyande Bax-

sâyesgar. Celle-ci est isolée comme un titre de paragraphe. L'on y voit un seul orne

ment

sont simplement isolés les uns des autres et une tige droite arrive jusqu'à l'intervalle

qui sépare les pétales. Cette fleur est posée sur le sommet du gâf de Baxsâyesgar (le Compatissant). Un second manuscrit daté de 478/1084-1085 atteste le même usage. L'ouvrage est un Kitâb tarjumân al balâga de Mohammad b. Omar Râdûyànï (3). A la page 233 on voit la même formule persane de l'invocation du nom de Dieu. Le calligraphe a donné au gâf de Bahsâyesgar une ondulation étonnante, unique dans l'histoire de la calligraphie persane. Et sur cette courbe il a posé les éléments

: une

fleur de lotus

semblable à celle du monument. Les pétales et le bouton

(1) Melikian Chirvani, Asadullah Souren. L'art de Vargenterie et du bronze iraniens de la fin de l'époque Sassanide à l'époque Samanide (en préparation).

Édition et préface de M. Minovi Mojteba.

Fac-similé, Téhéran 1344. (3) Râdûyânl Mohammad b. Omar Kilâb larjumân al balâga. Édition Ates Ahmad. Istanbul 1939.

(2) Tûsï Asadi Kitâb al abniya 'an hakâyk al 'adwiya.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉV1DE

73

disjoints de la fleur de lotus. Celle-ci était donc au ve/xie siècle explicitement associée

à l'attribut divin de la compassion. Le second témoignage de l'usage symbolique de la fleur de lotus nous est livré

par un plat d'argent exceptionnel que la Freer Gallery avait acquis en 1950 et que

l'auteur de ces lignes

XXVIIe Congrès International des Orientalistes tenu à Ann Arbor en août 1967,

et de publier récemment (1). Entre les lettres de la calligraphie du bandeau extérieur apparaissent les pétales isolés de la fleur de lotus. Leur signification est soulignée par deux faits. Ils sont associés à l'image d'un oiseau. Dans le médaillon central de la coupe en effet l'artiste a inscrit l'effigie d'un aigle en position héraldique. Or l'asso

ciation

Seldjoukide encore (2). Le second fait est qu'ils sont au nombre de quarante. Il faut faire et refaire le compte pour s'en assurer. L'œil se perd dans les détails. Y eût-il un pétale de moins, l'on ne s'en rendrait pas compte. Ce nombre n'est certainement pas une concession au plaisir de l'œil. Et il ne peut être l'effet du hasard. Je suggère ici qu'il représente quarante fleurs de lumière. L'artiste a dédoublé le symbole comme l'architecte du Çehel Sotûn a construit un palais « aux quarante colonnes » en comptant les reflets des colonnes dans la glace. Nous savons par ailleurs par d'autres représentations iconographiques que l'aigle en ascension est représenté selon la convention du toreute

iranien dans ce qui est pour l'Europe la pose héraldique. Je suggère à titre d'hypothèse que l'aigle du plat représentait l'ascension de l'emblème du prince à travers quarante voiles de lumière. Quoi qu'il en soit de cette hypothèse la certitude est que la repré sentation avait une signification précise et que la fleur de lotus était représentée selon l'un des chiffres de la numération symbolique étudiée ailleurs par l'auteur de ces lignes (3). Cette introduction était nécessaire pour préciser le sens que la fleur de lotus revêt sur le monument afghan. Le panneau de droite, le seul qui soit bien conservé, en compte dix exactement. Il est vraisemblable que le même nombre apparaissait

à gauche. Quant au bandeau horizontal nous ne le saurons jamais. Une enquête sur

les lieux permettrait de préciser les choses. Le rang inférieur se compose de rosaces

à huit pétales dont les extrémités forment un angle droit. C'est un symbole très ancien

en Iran dont j'essaye actuellement de cerner le sens. L'on en trouve six sur le panneau

de droite, autre chiffre de la numération symbolique. Même si le sens n'en est pas sûr actuellement, la qualité symbolique des images examinées n'est pas niable. Celle de la représentation dont je propose l'examen main-

a

eu

la

bonne fortune de découvrir à l'occasion du

du symbole de la lumière et de l'oiseau est constante en Iran en pleine époque

(1) Melikian Chirvani A. S. «La coupe d'Abu Sahl-e Farhad Jerdi » Gazelle des B eaux- Arts, mars 1968. pp. 129-146. (2) Melikian Chirvani. L'argenterie et le bronze; etc. (3) Ibid.

74

A. S. MELIKIAN CHIEVANI

tenant est plus surprenante et demandera à être vérifiée. L'intérêt de la question justifie sans doute que l'on présente au moins l'hypothèse.

2. Un rébus ésolérique.

Quand on regarde attentivement les contours que dessinent à la fois les formes des lettres et leur développement géométrique sur les bandeaux qui encadrent le portail, on découvre en plusieurs endroits des silhouettes stylisées de visages humains et d'oiseaux. Nulle part elles ne sont aussi évidentes que dans le coin droit supérieur (fig. 16A et 16B). Les images s'y lisent dans le sens vertical normal dans la moitié inférieure, et en retournant le motif dans la moitié supérieure, comme c'est le cas pour un tapis par exemple. Ce sont : 1° au centre la silhouette d'une fleur de lotus ; 2° à l'intérieur des swastikas quatre têtes d'oiseau (des canards ?) Elles aident elles- mêmes à définir la silhouette du lotus ; 3° un profil humain renversé à gauche, entre le hâ et le dâl de « mashad ». Un profil humain qui le regarde, issu des dents du sïn. Un profil humain tourné dans le sens opposé entre le sïn et le mïm de « mashad » ; 4° au sommet, et destinés à être lus quand on renverse le dessin, deux éléphants défilant de la gauche vers la droite. Le premier est tronqué. On peut regretter amère mentl'état délabré du monument qui ne permet pas d'en connaître le sommet. Il y a donc là une véritable sculpture en creux, en négatif en quelque sorte. C'est la première fois qu'une telle représentation est relevée sur un monument d'architecture musulmane. On pourrait douter, à première vue, qu'elles existent vraiment. Cependant, quand on examine les images de figures vivantes ou de végétaux stylisés de l'art iranien on ne met guère ce premier point en doute. Ces silhouettes prises isolément sont celles de tout un répertoire iranien ancien qui n'a pas encore été étudié. La fleur de lotus s'apparente par sa manière géométrique aux motifs floraux angulaires des soieries dès le iie/vine siècle ap. J.-C. Nous pouvons en effet dater de cette période et mieux encore situer dans le monde iranien oriental, en Sogdiane un certain nombre d'étoffes grâce à la démonstration de Dorothy Shepherd (1). Mieux encore nous voyons ce motif formé à l'aide de deux têtes de canards opposées également géomé- trisées, également rendues parfois en « négatif », c'est-à-dire en couleur sombre quand le reste du lotus est clair (2). Le type de motif durera fort longtemps dans l'art Iranien et se perpétuera entre autres dans l'art du tapis où l'on a parfois attribué gratuitement cette géométrisation florale à une influence supposée turque. Les têtes de canard sont au surplus à peine différentes de celles qui jaillissent des lettres des assiettes décorées de calligraphies en émaux bleu-cobalt sous glaçure

(1) Shepherd Dorothy G. and Henning W. B. « Zandaniji Identified ? » Aus (1er Welt der Islamischen Kunsl. Berlin 1957, pp. 15-40. Pour les figures de fleurs de lotus, voir la bordure de ileurs de lotus de la flg. 16. Au centre des médaillons, la rosace à huit lobes.

; pp. 21 et flg. 16, p. 33 où la géométrisation est prononcée et la tête du

(2) Ibid., flg. 3, p. 19, flg. canard très reconnaissable.

iBEMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

75

incolore connues en Iran Oriental, à Neysâbûr au me/ixe s. (1). J'en donne une copie à titre d'exemple (fig. 18). C'est à nouveau la même silhouette sombre et schématique pareille à une ombre chinoise, sur le fond clair des assiettes. Les éléphants informes, reconnaissables à leur trompe, n'ont pas de parallèle immédiat dans ces soieries, ce qui ne peut surprendre étant donné le nombre infime qui a survécu. Mais leurs silhouettes font écho à celles que les coroplastes ont modelé au long des siècles en Iran, à l'aube du premier millénaire av. J.-C. à Marlik (2) ou, à une époque moins éloignée du mausolée, à Tall-e Barzu en Asie Centrale. Cet art animalier schématique s'est manifesté vers le me/ixe siècle à Neysâbûr sous la forme

de figures géométrisées à l'extrême (3). Elles sont encore moins figuratives si l'on peut dire que les silhouettes en creux du mausolée, quoique les pattes, la queue, la tête très sommairement ébauchées établissent clairement la nature de la représentation. Il y eut certainement aussi un art populaire de découpage métallique. Camman Schuyler a fait connaître naguère la survivance de très anciens symboles solaires — des oiseaux — dans des objets de métal contemporains d'Afghanistan (4). L'auteur publiera prochainement des symboles duiie/vme — me/ixe siècle où les oiseaux haute ment schématisés sont cependant identifiables et certainement destinés à être « lus » comme tels. Les silhouettes humaines pourraient sembler plus exceptionnelles. En fait, quelques documents, très proches par la manière et parfois par le détail même, prouvent qu'elles n'étaient nullement inconnues. Sur une assiette célèbre du Museum of Eastern Art à Oxford (5) le céramiste a peint une silhouette de la même veine

(fig. 19). Au lieu que ce soit une simple

est schématisé. Il est peint émaux noirs sous glaçure bleu turquoise comme tant de céramiques de Rey ou de Kâsân de la même époque, c'est-à-dire du viie/xine s. Il n'y a pas un pli, pas un détail qui vienne percer le noir, rien que le contour contra irement à d'autres céramiques où l'on voit des personnages peints en noir : ceux-Là ont leurs traits, leurs vêtements tracés en blanc, et ils sont d'ailleurs représentés de trois-quart tandis que lui est de profil. Il suffit d'en comparer la tête avec les trois têtes du mausolée pour voir combien elles sont proches et par la manière et par l'esprit.

tête c'est un personnage en pied. Lui aussi

(1) Ces assiettes sont connues pour l'essentiel par les fouilles clandestines ou simplement commerciales

qui ont détruit la presque totalité du patrimoine artistique enfoui de l'Iran. Elles sont généralement présentées comme venant de l'Iraq. En fait, la presque totalité des pièces entrées dans les musées d'Occident provient de sites iraniens non précisés. Suse où quelques pièces de ce type ont été trouvées est exclue pour la provenance des pièces commerciales puisque le site est fouillé par la Délégation Archéologique Française. Il reste Neysâbûr où des pièces semblables ont également été trouvées à l'époque où de brèves fouilles scientifiques y avaient

été entreprises.

(2) La civilisation du Nord-Ouest de l'Iran a été connue par les fouilles clandestines pendant de longues années. Le seul site exploré par des archéologues est celui de ce village du Nord-Ouest. Voir, outre les nombreux articles, le rapport de fouilles Negahban Ezat O. A preliminary report on Marlik excavation. Téhéran 1064, fig. 95, 97, 100 notamment. (3) Wilkinson Charles C. Heating and Cooking in Nishapur M.M.A.D. II, 10, figure de la p. 286. (4) Cammann Schuyler «Ancient Symbols in modem Afghanistan» Ars Orientalis, vol. II, Ann Arbor 1957, pp. 5-34. (5) Lane Arthur, Early Islamic Pollery, Londres pi. 19 A.

76

A. S. MELIKIAN CHIRVANI

C'est la même tendance à l'exagération : coiffes accentuées, nez prodigieusement pointus, mentons en galoche ou à barbiche plongeante, en un mot des caricatures d'une drôlerie évidente. Un détail trahit l'inspiration probable du céramiste. Son personnage a quatre jambes. C'est sans doute un pantin animé du théâtre d'ombres dont nous savons combien il fut populaire en Orient. Et l'on conçoit dès lors comment l'idée pouvait venir de dessiner des figures noires en creux : elle procède du même fonds. Il y a en dehors de cette céramique d'autres représentations figurées (rares parce que l'époque Samanide et le premier siècle Seldjoukide ne nous ont laissé qu'un nombre infime d'objets métalliques) qui offrent les mêmes profils que le mausolée avec le même esprit caricatural. Un bassin de cuivre de la fondation Kevorkian en donne un exemple étonnant. Le profil de l'un des personnages, menton aplati et nez pointu compris (fig. 20) est directement comparable à celui du mausolée. La date approximative et la provenance de l'objet ne sont pas indifférentes : c'est un bassin de l'Iran Oriental, provenant d'Afghanistan, estampé vers le ve/xie siècle (1). De telles images assurent que les figures humaines apparues entre les lettres du mot mashad sont donc issues d'un répertoire connu. Il ne semble pas que notre « lecture » soit abusive sur le plan visuel.

Si l'on voit bien à quel fonds puisait l'artiste qui a modelé ces ombres chinoises entre les entrelacs de ses lettres angulaires tressées, leur signification pose des problèmes autrement redoutables. Leur nombre n'est pas sans intérêt. Il y a une fleur de lotus, deux éléphants, trois profils humains, huit têtes de canards, quatorze en tout. Ce sont les chiffres constants de la numération symbolique Iranienne. Faut-il en conclure pour autant que les images sont signifiantes ? Il convient de remarquer avant d'engager le débat que dans un monde qui laissait aussi peu les choses au hasard que l'Iran musulman, dans une société où les initiés étaient rompus à la discipline de l'arcane, où les lettrés trouvaient naturel d'explorer le sens double et triple des métaphores, il semble bien peu probable que ces images complexes soient issues de la fantaisie personnelle d'un artiste. Sur un monument c'est inconcevable. Mais ces images peuvent être signifiantes de bien des façons. Il est vain d'espérer en percer le sens du premier coup. Il peut paraître légitime de soulever au moins les problèmes qu'il pose. Le rébus ne peut être considéré indépendamment des motifs en relief, ni du mot qui aide lui aussi à préciser les contours du « négatif ». Ce mot est « mashad », « tombe »,

martyre », équivalent de notre martyrium. Une ileur de

lotus, symbole de lumière, qui enferme des canards dans ses contours, est issue du centre de ce mot. Les autres canards sont enfermés dans les svastika en positif, autres symboles d'ardente illumination dans le langage symbolique de l'Iran comme de l'Inde

étymologiquement : « lieu du

(1) Rice D. S. « Studies in Islamic Metal Work. » Bulletin of the School of Oriental and Africa Studies. XXI, 2, Londres 1958, pi. XIII.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

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particulièrement dans le monde Boudhiste. Les oiseaux eux-mêmes poursuivent en négatif le mouvement de la swastika. Cela confirme incidemment notre « lecture » des têtes d'oiseaux. Le thème de la roue dont les branches sont des têtes d'oiseaux a en effet connu une fortune particulière durant la haute époque musulmane, comme l'a brillamment démontré Richard Ettinghausen (1). De même aussi la fleur de lotus dont les deux pétales sont des têtes d'oiseaux opposées (fig. 17). Les oiseaux sont donc clairement indiqués comme des oiseaux de lumière et ils sont au nombre de huit. Continuons la « lecture » en soulignant une dernière fois qu'il s'agit d'hypothèses de travail et que les précautions oratoires ne sont omises que pour éviter de lasser. L'un des visages humains porte au milieu de la joue le symbole solaire à huit lobes. Seul, des trois profils, il plonge le nez, au sens littéral de l'expression, dans les lettres du mot mashad. Les deux autres visages adossés l'un à l'autre regardent vers les deux côtés du monument comme deux gardiens. La première question est celle-ci :

serait-ce la représentation du prince ? On sait par l'inscription qu'il est enterré ici. Et on sait par l'iconographie de dizaines d'objets que le roi est toujours montré entre deux courtisans. On le montre donc une fois de plus entre ses deux gardiens. Tous sont coiffés d'un couvre-chef à deux pointes bien intéressant. C'est celui de la coupe de bronze de l'Iran Oriental de la fondation Kevorkian citée plus haut, celui encore que l'on voit sur une miniature du manuscrit de Varqé va Golsâh (2) D. S. Rice n'avait pas compris la forme de ce couvre-chef sur la coupe de bronze et la prenait pour une altération de la couronne Sassanide. Il n'en est rien. C'est le Kolâh-e do sâx, le chapeau à deux cornes dont parle souvent Beyhaqi à propos des dignitaires de la cour Ghaznevide et dont le nom décrit bien la forme (fig. 20). Il faut souligner ici l'extrême précision de ces images en dépit de leur stylisation. Ce sont des signes presque réduits à l'abstraction, mais des signes parfaitement reconnaissables, donc intelligibles pour qui a l'esprit en éveil. En un mot il y a là tous les éléments d'un rébus ésotérique. Pourquoi donc l'avoir tracé en partie par le vide ? Cela peut répondre à plusieurs intentions. La première pouvait être le refus théologique de modeler des figures animées sur le monument. Il était possible d'arguer qu'on ne les avait pas modelées, qu'elles étaient nées d'elles-mêmes. La, seconde qui ne contredit pas la première, pouvait être la volonté du secret : le « négatif » attire moins le regard que le motif en plein. La troisième était peut-être liée au symbolisme exprimé : la représentation en creux ferait-elle allusion au royaume des ombres qu'est le monde des apparences qui s'efface devant la seule réalité, celle de l'illumination, qu'exprime les symboles en relief ? Faut-il comprendre qu'il y a ici tout le cycle de la mort et de l'ascension ?

(1) Ettinghausen Richard « The Wade Cup » in the Cleveland Museum of Art, its origin and decorations. Ars Orienlalis, vol. II, pp. 326-366 notamment pp. 341 sq. (2) Ate^ Ahmed « Un vieux poème romanesque persan : récit de Warqah et Gulshah. » Ars Orienlalis, vol. IV, 1961, pp. 143-151, pi. I, fig. 3 premier personnage à gauche.

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A. S. MELIKIAN CHIRVANI

Le visage, face contre terre, est selon la convention picturale iranienne, celui du mort. Il a le nez pris dans le mot martyrium et c'est encore une autre façon de dire qu'il est mort martyr. Sur sa joue, se détache en relief le symbole de l'illumination seule réalité. Le mouvement ascensionnel est représenté par la giration inversée des oiseaux. La façon conventionnelle de représenter l'élan dans le plan est en effet de dessiner des mouvements en sens contraire, qui se rejoignent. La direction verticale est bien précisée par les hampes parallèles. Aurions-nous le récit chiffré du voyage mystique à travers les ciels, du mort touché par l'embrasement ? Embrasement dont la direction verticale, ascensionnelle serait indiquée peut-être par la position de la lleur de lotus pointée vers le haut et dont l'origine serait le martyre, puisque la tige de la fleur est plantée au centre exact du mot ? Une dernière question encore. On connaît, bien qu'aucun historien d'art n'y ait jamais prêté attention, des swastikas complexes formées du nom d'Ali, de Muhammad de Fâtima, de Hassan et de Huseyn. L'une d'elles, considérable de dimensions est enfermée dans la rosace d'un autre mausolée précisément à Qomm (1). Le bord de la rosace est souligné de triangles — vingt-quatre bien entendu, chiffre de la numération symbolique — qui illustre le rayonnement solaire. C'est ici la représentation sous forme de diagramme de l'ascension des Cinq Compagnons du Manteau entourés de la lumière de Gloire, vingt-quatre, signifiant peut-être les vingt-quatre voiles de lumière. Conviendrait-il de se demander par comparaison si les huit oiseaux de lumière ne représentent pas la personne céleste des Imâms, guidant l'ûme du mort illuminée vers les sphères supérieures ? Il n'est pas possible de passer sous silence ici la parenté évoquée plus haut du décor de stuc intérieur et des décors fatimides. Je réserve pour deux articles ultérieurs le problème plus général de l'origine du décor fatimide et celui des rapports artistiques qui ont uni l'Egypte et l'Iran oriental bien avant l'époque fatimide. Le fait intéressant ici est qu'aucun autre monument du monde Iranien ne permet d'observer une telle identité de motifs. Cette parenté suggère un lien précis avec l'Egypte fatimide et un lien à cette époque en Iran oriental ne pouvait être dénué de résonances religieuses. Arrêtons-là le catalogue des questions, car il ne peut s'agir que de questions pour l'instant. Les unes paraissent prêtes de toucher la vérité. Il est à peu près sûr qu'il y a là une représentation diagrammatique d'un mort, de ses gardiens. Il est probable qu'elle est mêlée d'allusions à la gloire issue du martyre. Le reste demeure hasardeux. L'aspect caricatural des signes du rébus n'étonnera que ceux qui sont peu familiers de l'art iranien, d'une part et de la pensée soufie de l'autre. Dans les scènes les plus graves de la miniature persane, dès l'époque seldjoukide les représentations ironiques sont présentes, et, très souvent a une échelle très réduite. Je reviendrai ailleurs sur

(1) Survey, op. cit., pi. 353.

REMARQUES PRÊLIMINAIEES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÊVIDE

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les aspects innombrables de cet humour et ses origines très anciennes dans l'art de l'Iran. Cette introduction de la dérision dans les thèmes solennels n'est surprenante qu'en apparence. Elle n'est pas seulement le fait des arts plastiques. Tout le masnavi de Mowlânâ Jelâl al-dïn Rûmï, l'œuvre mystique par excellence, est un tissu d'anecdotes racontées vivement, brutalement parfois, avec des verdeurs de langage étonnantes. Il n'est pas plus surprenant de voir dans un rébus ésotérique la tête d'un roi tombé martyr de la foi avec un nez trop long de quelques pieds que de s'entendre parler dans le Masnavi du pet d'un mulet. Ce visage du roi face contre terre, conformément à l'image du mort dans la peinture iranienne, le nez enfoncé dans son martyre est une image saisissante, mais parfaitement familière à quiconque est accoutumé à celles que le maître Jelâl al-dïn a mises en mots. Le rapprochement n'est pas même inexact en termes strictement géographiques. Ce serait de mauvais goût ici que de rappeler que Jelâl-al dïn était le fils d'un dignitaire de Balx, c'est-à-dire de la région même où s'élève le mausolée. L'emploi d'images peut-être tirées du théâtre d'ombres ne serait nullement étonnant dans un rébus mystique. Nous sommes les marionnettes et le destin est le tireur de marionnettes disent les textes mystiques. Nous sommes les ombres de la réalité. Ombres et marionnettes. C'est vers le temps où l'on édifiait ce mausolée qu'un sage du Khorassan nommé Omar Khayyâm écrivait tout juste cela :

Est-il besoin de le dire ? Une longue et minutieuse exploration des textes est nécessaire, dans laquelle nous sommes engagés. Quant à l'importance qui pouvait être accordée à un tel rebus, elle reste difficile à mesurer. Il n'était pas illisible pour le spectateur. Le monument est de petites dimensions, on l'a dit, et l'écriture immense. Il était possible de le « lire » en se tenant au seuil de la porte. On remarquera qu'il est logé dans l'angle droit du monument. Le reste du bandeau vertical n'en offre aucun. Celui du bandeau horizontal non plus, mais son état fortement endommagé invité déjà à la prudence. Et l'angle gauche du bandeau épigraphique a disparu. On mesure mieux ainsi la perte irréparable que représentent de tels dommages, l'urgence extrême qu'il y a à sauver ce monument, et les soins infiniment attentifs qu'il convient d'y apporter. La moindre altération pourrait rendre méconnaissable le rébus qui a survécu s'il était endommagé et si on le « restaurait ». C'est la première fois qu'un tel rébus est identifié sur un monument musulman : quand on connaît l'état dans lequel se trouve les monuments iraniens, Afghanistan et républiques de l'Asie Centrale compris, on ne s'en étonne pas outre mesure. Son déchiffrement périlleux pour l'instant, soulève plus de questions qu'il ne donne de réponses. Mais c'est une direction de recherches qui révélera peut-être tout un domaine à peine connu de la pensée et de l'esthétique de l'Iran musulman.

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A. S. MÊLIKIAN CHIRVAN1

Documents annexes

Vestiges de deux mausolées ou : les étapes de la destruction

Les deux monuments présentés ici montrent comment meurent les choses. Ce n'est pas faute d'avoir été respectés par les habitants. L'hommage continue d'être rendu aux maîtres enterrés ici dont le nom s'est d'ailleurs fondu dans la légende. Leur souvenir historique à eux aussi est sur la voie de l'oubli. Mais il faut pour préserver de telles constructions le concours d'architectes que ne peuvent être les habitants des villages.

1. Le « tombeau de V Imam Sahib ».

appelé Imâm Sâhib Zyârat « tombeau de l'Imam Sâhib »

(fig. 21) semble être un fort beau mausolée par ses proportions. En l'absence d'enquête seul le fragment d'un piédroit se prête aux commentaires. L'inscription se réduit à peu de choses, elle est coupée juste à l'endroit où l'on commençait à dire qui a ordonné

la construction de l'édifice :

Le monument

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J\

« Au nom de Dieu le Compatissant, le Miséricordieux : a ordonné la cons

truction

Il n'est donc même pas certain que ce soit un mausolée. Parmi tant de lacunes, une certitude émerge, celle de l'époque du monument. Bien que la date ait disparu, le style de l'épigraphie en briques est suffisamment caractéristique. Le premier repère est la tour de Xosrowgerd (1) connue par les photographies prises au début de ce siècle. Ce monument présente une frise épigraphique en briques identique trait pour trait selon les trois critères proposés dans une autre étude par l'auteur de ces lignes pour comparer entre elles les écritures angulaires (dites koufîques), le dessin, la proportion, l'ornement de la lettre. Sur l'inscription supérieure de la photographie publiée par Ernst Diez on voit revenir entre les très longues hampes des lettres, des hampes indépendantes groupées

de

(un tel) (fig. 22).

(1) Diez Ernst, Churasanische Baudenkmàler pi. 12, photo 1 et pi. 13, photo 2. — Diez Ernst. Persien. Islamische Baukunsl in Churasan Hagen v. W. Darmstadt Gotha 1923, pp. 48-49, pi. 19 (photo supérieure) et 20, 21, 22 (détails), Survey, pi. 358 B. —• Sourdel-Thomine Janine, op. cit., donne la bibliographie p. 134. Elle est à rectifier comme suit. Les planches citées par l'auteur figurent non pas dans Churasanische Baudenkm àler,mais dans Persien. La note donne à entendre que le minaret n'est pas reproduit dans Chur. Baud, ce qui est inexact.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

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deux à deux, biseautées dans le bas, pourvues au sommet d'un biseau, mais incurvé, et d'un très léger bec. Entre ces hampes verticales sont suspendues en paires le même ornement fait de demi-palmettes accolées dont une branche a la forme d'un croissant de lune et l'autre d'un trait oblique. Au-dessus apparaît l'accolade dont les extrémités sont des têtes de canard. Sur le vestige du monument publié pour la première fois ici, il y a une variante de ce même ornement : les têtes de canard couronnent les extrémités des courbes ondulantes. Le même décor de parement de briques apparaît le long de la frise (fig. 23A). Or le minaret de Xosrowgerd est daté de 505/1111-1112. Un second monument vient recouper cette date, le minaret de Jar Kurgan dans la R.S.S. d'Uzbekistan : même épigraphie, mêmes hampes verticales, même ornement de demi-palmettes verticales et d'accolades dans les deux cadres horizontaux qui enferment l'inscription supérieure (1). Lui aussi est daté : 502/1108-1109. On peut donc situer avec une marge d'erreur négligeable le vestige reproduit ici dans le premier cinquième du vie/xne siècle sinon même dans les dernières années du ve/xie siècle.

Le symbolisme qu'il fait connaître est particulièrement intéressant. De haut en bas on distingue entre les hampes, juste sous les briques saillantes des fleurs de lotus couchées horizontalement et affrontées. Les deux pétales sont en relief le bouton en

la tête en

sens opposé et forment ce motif qui rappelle l'accolade européenne. L'on voit ici en relief et non plus en creux l'association de l'oiseau et de la fleur de lotus étudiée plus haut dans le rébus ésotérique du mausolée de Sâlâr Xalïl. Je reviendrai sur ces symboles que l'on retrouve dans d'autres monuments dans mon étude sur les symboles religieux

des monuments seldjoukides iraniens. Les demi-palmettes verticales enfin comme je les ai appelées pour la clarté du langage, sont évidemment des profils de bouquetins géométrisés. Il est évident en effet pour une série de raisons convergentes que je ne puis exposer ici que les demi-palmettes de l'époque seldjoukide sont pour une large part des représentations schématiques d'êtres animés, parfois mi-animaux, mi-fleurs. La présence du bouquetin est liée au symbolisme hérité de l'art — et sans doute de la pensée — sassanide, comme d'ailleurs la plupart des symboles religieux des monu ments seldjoukides. Têtes de canard et têtes de bouquetin étaient aussi présentes à Xosrowgerd (pi. 21B). Le souvenir du sens du bouquetin s'est perpétué dans la piété populaire. On en voit un saisissant témoignage au pied de ce monument. Un bouquetin schématique a été modelé en argile et une paire de cornes de bouquetins plantée dans la statue. C'est un usage général dans le domaine iranien oriental, Asie Centrale Soviétique

creux, en « négatif ». Au-dessous, deux silhouettes de canard détournent

(1) Survey, op. cit., vol. Ill, Monuments en URSS, pi. 6.

fig. 363

(dessin sommaire), p. 1027. Reproduit en couleurs dans

82

A. S. MELIKIAN CHIRVANI

comprise : sur les photos de mausolées, prises au début de ce siècle, on voit au pied des monuments d' Uzbekistan, des paires de cornes de bouquetins gisant au pied du monument. (1) II reste à élucider les rapports qui existent entre symbolisme monumental probablement doté d'un sens à l'époque seldjoukide et les cultes populaires. Ceux-ci sont-ils issus parallèlement d'usages pré-islamiques, ou bien remontent-ils à une époque islamique plus récente et expriment-ils sous une forme plus naïve un symbol ismereconnu et traduit schématiquement par les constructeurs ? De toute façon ils expriment clairement l'identification de la mosquée et de l'arbre de vie. Comme dans les stucs sassanides le bouquetin s'appuie à ce qui est ici arbre de vie. Que l'on se reporte au dessin fatimide (fig. 10). On y verra deux bouquetins stylisés en bas s'appuyant à l'arbre de vie. J'ai publié ailleurs un mihrâb daté 751/1350-1351 où l'on aperçoit l'arbre de vie qui est arbre de la connaissance au delà du portail d'entrée d'une mosquée. L'arbre de vie se trouve donc à l'intérieur de la mosquée qui enclôt le jardin où il pousse. C'est là une autre direction de recherches qui exige aussi bien la consultation des textes anciens — relations des géographes dits arabes, allusions éparses en poésie — que les enquêtes des historiens des religions sur les coutumes religieuses populaires et les observations des historiens d'art. Trois domaines qui semblent avoir été jusqu'ici séparés par des frontières étanches.

2. Le mihrâb d'un mausolée sans nom.

L'image reproduite ici (fig. 24) est tout ce qui subsiste d'un mihrâb en plâtre sculpté de l'Afghanistan central. Josephine Powell me fait savoir qu'une construction en terre battue a été érigée alentour pour préserver la frise. Elle tient parfois lieu de mosquée. Ici aussi donc le respect qui entoure le monument atteste bien que la destruction n'en incombe pas aux habitants des villages. L'hommage rendu à ce lambeau, devant lequel les Musulmans élèvent encore leur prière, a peut être préservé de la dissolution complète la fragile dentelle de stuc. L'inscription permet ici aussi une datation relative avec une marge d'erreurs réduite. Les hampes ondulantes à demi-palmettes à trois lobes, le décor de rosettes et de demi-palmettes ajourées s*apparente à l'épigraphie de la mosquée de Nayin c'est-à-dire d'un monument que l'on situe au ive/xe siècle (2). Elles sont très proches d'une des rares inscriptions publiées des monuments de Neysâbûr (fig. 25) donc du dernier quart du ive/xe siècle (3) si l'hypothèse que Walter Hauser formulait jadis

(1) Turan, op. cit., pi. XVI. (2) Survey, op. cit., pi. 265, 266. (3) Dimand Maurice S. « Recent additions to the New Eastern collections » M.M.A.B. VII, 5 janvier

1949 (nouvelle série) planche p. 138. Autre fragment moins long au sommet d'un panneau de stuc dont l'orn

ementation

Sabz Pushan », MMAB, vol. XXXII, n» 10, octobre 1937 (série d'avant-guerre), p. 32, fig. 40.

ajourée est particulièrement proche de celle de ce mihrâb : Hauser Walter « The plaster dado from

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GHAZNÉVIDE

83

à son sujet était juste, et aussi des inscriptions de Nâyïn (ive/xe s. ?) (fig. 26). Avec son arche en plein cintre, avec néanmoins l'amorce d'un arc persan, le mihrâb n'est d'ailleurs pas éloigné de certains monuments préislamiques d'Afghanistan. L'arche en fer à cheval est étrange. Elle est trop déformée pour que l'on sache s'il y avait ou non l'amorce d'une arche persane comme le suggérerait l'arc brisé (?) de l'ouverture. Les proportions préfigurent celles des mihrâbs de Gazni sculptés au vie/xne siècles dans le marbre (1). L'importance d'un tel mihrâb pour l'histoire de l'architecture du domaine iranien oriental est évidente. Hélas ce n'est qu'un débris. La hauteur initiale même n'est pas sûre. Actuellement il aurait selon J. Powell de 1,02 m à 1,20 m. Ici encore l'enquête scientifique conduite sur les lieux est urgente. On découvrirait de nouvelles informations, de nouveaux vestiges, peut-être de cet art monumental qui a dû s'épanouir dans la seconde moitié du ive/xe siècle ou dans la première moitié du ve/xie siècle au plus tard. Période capitale s'il en fut :

c'est alors que s'élaborait la première architecture classique de l'« Irânsahr », du pays iranien islamisé.

Le «décor épigraphique » des monuments de Ghazna » Syria. Syria, pi. XVII, arche de

droite. On remarquera le caractère indianisant des pilastres qui supportent l'arche, caractère que ne signalent

pas les auteurs. Il n'est pas exclu qu'elle soit d'origine indienne. Il y a non loin du mihrâb un monument musulman édifié certainement par une main d'œuvre indienne, monument très remarquable que l'auteur de ces lignes espère publier dans un prochain numéro de cette revue.

(1) Flury S.

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REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GIIAZNÉVIDE

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U E S PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GIIAZNÉVIDE 85 Fij,'. 2. — Le mausolée de Sâlâr

Fij,'. 2. — Le mausolée de Sâlâr Xalil : partie supérieure du mihrâb. L'appareil de briques de la première période apparaît à gauche de la rosace sous le décor postérieur exécuté vers 1155-1157 de croisillons en plâtre persan. En haut et à gauche le décor de plâtre sculpté, de la première période semble-t-il, offre un exemple unique dans le domaine iranien oriental d'un motif de type fatimide (cf. fig. 9 et 10).

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A. S. MELIKIAN CHIRVANI

86 A. S. MELIKIAN CHIRVANI Fig. 3. — Appareil de briques du mausolée anonyme d'Uzgand (ve/xie

Fig. 3. — Appareil de briques du mausolée anonyme d'Uzgand (ve/xie s.). D'après Cohn-Wiener, Turan.

d'Uzgand (ve/xie s.). D'après Cohn-Wiener, Turan. Fig. 5. — Arche trilobée d'une trompe d'angle.

Fig. 5. — Arche trilobée d'une trompe d'angle. Masjed-e Jàme', Qazvîn 507/1113 ou 509/1115. D'après Pope, op. cit.

Qazvîn 507/1113 ou 509/1115. D'après Pope, op. cit. Fig. 4. — Arche trilobée d'une trompe d'angle.

Fig. 4. — Arche trilobée d'une trompe d'angle. Mausolée dit des Davâzdah Imâm, Yazd, (1037). D'après Pope, Survey of Persian Art:

ce sont aussi les proportions de du mausolée.

la trompe

ce sont aussi les proportions de du mausolée. la trompe Fig. 6. — Arche trilobée d'une

Fig. 6. — Arche trilobée d'une trompe d'angle. Masjed-e

Jâme', Golpâyegân.

A.

Godard, « Les anciennes mosquées de l'Iran. » Athâr-e

Entre

1105

et

1118.

D'après

Iran 1936, I, 2.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GIIAZNÉVIDE

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a

b Fig. 7. — Mausolée de Sâlâr Xalll : décor de plâtre sculpté. Vers 1155-1157.

Sâlâr Xalll : décor de plâtre sculpté. Vers 1155-1157. Fig. 8. — Mausolée du Sultan Sanjar

Fig. 8. — Mausolée du

Sultan Sanjar : décor de

le

sointe d'une arche. 551/

plâtre sculpté

1157. D'après Cohn-

Wiener, op. cil., pi. vin.

sur

1157. D'après Cohn- Wiener, op. cil., pi. vin. sur Fig. 9. — Mausolée de Siilâr Xalil.

Fig. 9. — Mausolée de Siilâr Xalil. Décor de plâtre sculpté de type fatimidc : cf. fig. 10.

Décor de plâtre sculpté de type fatimidc : cf. fig. 10. Fig. 10. — Motif central

Fig. 10. — Motif central d'un bol en céramique lustrée de l'Egypte fatimide. Des têtes de bouquet ins'imbriquent les unes dans les autres. Deux d'entre elles viennent s'appuyer sur le fleuron trilobé, stylisation de l'arbre de vie. Ces motifs ont jusqu'ici été présentés à tort commedesmotifs non figuratifs. D'après une photographie du Metropolitan Museum of Art.

Fig. 11. — Mausolée de Sâlâr Xalil. Inscription koranique sculptée en plâtre autour de l'arche
Fig. 11. — Mausolée de Sâlâr Xalil. Inscription koranique sculptée en plâtre autour de l'arche

Fig. 11. — Mausolée de Sâlâr Xalil. Inscription koranique sculptée en plâtre autour de l'arche lancéolée du mihrâb (cf. pi. 2). Le tressage, les fleurons, la forme du mïm évoquent Râdekân (411/1020)

fleurons, la forme du mïm évoquent Râdekân (411/1020) J à % Fig. 15. — Mausolée de
J à %
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Fig. 15. — Mausolée de Sâlâr Xalil. Alphabet de l'inscription intérieure.

REMARQUES PRÉLIMINAIRES SUR UN MAUSOLÉE GIIAZNÉVIDE

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deexemplesl'inscriptionde defleuronsSâlârde Fig. 14. —couronnantMausolée

Fig. 14. —couronnantMausolée del'archeSiilàrpersaneXalïl. Dessindu portail.de l'inscription

Fig. 1G A. — Mausolée de Sâlâr Xalïl : le rébus de l'angle supérieur droit

Fig. 1G A. — Mausolée de Sâlâr Xalïl :

le rébus de l'angle supérieur droit de l'inscription extérieure.

L O T \J3 1 tt 5 A C £5 H v;
L O T \J3
1
tt
5 A
C £5
H v;

Fig. 18. — Céramique iranienne,

Ney£âbùr(?) me/ixes. : inscription animée. Remarquer les têtes d'oi

seaux.

du Metropolitan Museum of Art.

D'après une photographie

du Metropolitan Museum of Art. D'après une photographie Fig. 16 13. — Les éléments du rébus.

Fig. 16 13. — Les éléments du rébus. ->

Fig. 16 13. — Les éléments du rébus. -> 17. Fig. début du vine s. Dessin

17.

Fig.

début du vine s. Dessin agrandi d'une Heur de lotus dont les deux pétales sont stylisées en forme d'oiseaux. D'après D. Sm:piii:nn.

— Soierie sogdienne,

D'après D. Sm:piii:nn. — Soierie sogdienne, Rey ou Kâgân, début du viie/xme s. Silhouette peinte en

Rey ou

Kâgân, début du viie/xme s. Silhouette peinte en émaux noirs sous glacure bleu turquoise. D'après A. Lane, Early Islamic Pollery.

Fig. 19. — Céramique de

A. Lane, Early Islamic Pollery. Fig. 19. — Céramique de Fig. 20. — Coupe de bronze,

Fig. 20. — Coupe de bronze, Iran oriental, époque Ghaznevide. Comparer le profil de gauche, noirci à dessein, au profil de droite du mausolée. D'après D. S. Rice, S. I.M.W. VI.

Illustration non autorisée à la diffusion

Fig. 21. — Imâm Sâhib Zyârat. Afghanistan du Nord. Vestige d'un élément du début du vie/xnc s. Photo Josephine Powell.

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Fig. 23. — Xosrougerd, Tour datée 505/1111. D'après E. Dinz, Persicn. Comparer les motifs d'une frise circulaire de la tour (A) aux motifs de plâtre persan entre les bordures de briques de la pi. 21.

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Fig. 21. — Mihrâb en plâtre Powellsculpté.a Uneété édifiéemosquéeautoursommairede ce vestige.appelée vc/xieMasjid-is. Abu Bâkir d'après Josephine

vc/xieMasjid-is. Abu Bâkir d'après Josephine Fig. 25. — Panneau de plâtre sculpté provenant de

Fig. 25. — Panneau de plâtre sculpté provenant de Ney&âbOr, fin du ive/xe s. Dessin de l'inscription d'après W. Hauser, M.M.A.B. VII, 5.

l'inscription d'après W. Hauser, M.M.A.B. VII, 5. Fig. 26. — Frise de Masjed-e Jâme' (ive/xe s?).

Fig. 26. — Frise de

Masjed-e Jâme' (ive/xe s?). Dessin del'inscription

d'après le Survey of Persian Art pi. 26G.

plâtre sculpté. Nâyln,